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La querelle des dispositifs, Raymond Bellour - Débordements 1 de 8

LA QUERELLE DES DI
écrit par Alice Leroy
RAYMOND BE
LE CINÉMA ET SES FRONTIÈRES POREUSES

Récemment publiés
le 11 mars 2013 dans Recherche:

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mort
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L’horreur
Figurer la guerre
civile
Questions retorses pour historiens et théoriciens : où Le monde de Jia
commence le cinéma et où finit-il   ? Avec le Zhang-ke,
kinétoscope d’Edison   ? Le Cinématographe Le corps sonore
Lumière   ? Ou bien encore la forme achevée d’un chez (...)
cinéma représentationnel et narratif à partir des Pour un nouveau
massacre
années 1910 ? Il est presque aussi difficile d’établir
Albert Serra,
l’origine du cinéma que de décider où (et s’) il se
souverain
termine, phagocyté ou évincé par des médiums plus
immersifs et des technologies miniaturisées.
Incidemment, la question des origines appelle aussi
celle de l’épilogue, l’une et l’autre tombant sous le
coup d’une troisième question, ontologique celle-là,
et qui n’a cessé de tracer les frontières du cinéma.
Depuis que la salle de projection, ce sanctuaire de
cinéphiles, s’est trouvée menacée par l’invasion des
postes de télévision dans les foyers, ces

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interrogations se sont cristallisées autour de


positions oscillant entre deux tendances
antagonistes, l’une nostalgique d’un cinéma marqué
par sa nature analogique et son espace désigné, la
salle de projection, l’autre partisane d’une définition
élargie du cinéma sous l’égide des transformations
technologiques et culturelles qui le traversent. Le
débat prend néanmoins une dimension plus
spéculative à mesure que les films se déclinent sur
des écrans de plus en plus réduits et mobiles et sur
des supports de plus en plus dématérialisés. Faut-il
encore parler de cinéma quand l’expérience
collective de la projection cède le pas aux
consommations segmentées et individuelles
d’images en mouvement   ? Que reste-t-il du
cinéma   ?   [1] s’enquiert Jacques Aumont dans un
ouvrage paru récemment, alors que chacun
s’emploie, alarmiste ou euphorique, à en pointer la
dissolution dans une déclinaison de nouvelles
technologies isolant toujours plus le spectateur et
requalifiant sans cesse son expérience des films ?
Ne faut-il pas préférer à l’idée totalisante d’un
cinéma «   étendu   » à toutes formes de supports,
médias et lieux d’exposition, une conception plus
tranchée d’un «   autre cinéma   »   [2] s’interroge
Raymond Bellour   ? Avec la publication de La
Querelle des dispositifs. Cinéma – installations,
expositions [3], ce dernier réaffirme la spécificité du
médium cinématographique face aux incursions de
plus en plus nombreuses des images animées sur le
terrain de l’art contemporain.

Si l’apparition de nouveaux supports vidéo et


numérique, au même titre que le développement de
nouveaux médias (la télévision, le jeu vidéo, la VOD,
etc.), a pu faire redouter à certains la désertion du
cinéma, une concurrence d’un autre type, plus
inattendue, est venue des musées et de l’art
contemporain. D’une part parce que le cinéma s’est
trouvé exposé dans les premiers, au titre d’œuvre
d’art sinon au seul motif d’illustration (on ne compte
plus les extraits de films qui, dans une exposition,
viennent baliser un parcours de visite), d’autre part
parce qu’il a été investi par une nouvelle génération
d’artistes nourris de références cinématographiques
et plus enclins à renouveler les formats de l’art
contemporain à travers ce médium qu’à travers
l’image fixe ou picturale. Succédant au pessimisme
d’une fin inéluctable du cinéma sous les coups de
semonce de la télévision, l’enthousiasme d’une
expansion de ses territoires à l’espace muséal et au

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champ artistique a gagné une part des historiens des


médias et des théoriciens du cinéma. D’aucuns y ont
vu le signe d’une bienheureuse convergence des
médias, appelant la propagation d’un «   modèle
cinéma » dans tous les espaces désormais investis
par les images en mouvement   : non plus la seule
salle de cinéma, mais la galerie, le théâtre, la rue et
les murs de la ville. Cette thèse d’un cinéma étendu
ou élargi a d’abord été formulée par l’Américain
Gene Youngblood, en 1969, dans un ouvrage
précurseur, et prophétique à bien des égards,
Expanded Cinema [http://www.vasulka.org/Kitchen
/PDF_ExpandedCinema/book.pdf], lequel donnait
ainsi un nouveau champ d’application à une notion
forgée par le cinéma expérimental, celui de Jonas
Mekas, Paul Sharits et Kenneth Anger. S’il en
détourne quelque peu le sens, Youngblood situe lui
aussi cette notion aux marges d’un cinéma classique
caractérisé par sa forme représentationnelle, linéaire
et narrative. Alors qu’intermédialité et pratiques
multimédias n’ont cessé depuis de brouiller les
frontières entre les arts, il devient commode de
confondre sous une même bannière l’ensemble de
ces régimes d’images, dans une stimulante
régénération du projet d’un « cinéma total ».

Publiés à quelques mois d’intervalle, les ouvrages de


Jacques Aumont et Raymond Bellour entendent
mettre un coup d’arrêt à un tel syncrétisme. Le
premier, avec un bref opuscule   [4], résume avec
force et clarté des arguments développés ailleurs [5]
pour défendre une conception du cinéma comme le
seul «   dispositif dans lequel on regarde ce qu’on
voit » [6]. Dans La querelle des dispositifs, le second
s’attache plus spécifiquement aux rapports entre
cinéma et art contemporain, le long de frontières
poreuses parcourues sans relâche dans les deux
tomes de L’Entre-images   [7]. Le ton pamphlétaire
qu’adopte la première partie de l’ouvrage dans sa
défense d’un dispositif inaliénable du cinéma
pourrait, de prime abord, apparaître en contradiction
avec l’entreprise qu’a jusqu’ici menée Raymond
Bellour. Pionnier parmi les explorateurs de ces
nouvelles formes filmiques hybrides, art vidéo,
cinéma exposé et films d’installation, il s’est en effet
intéressé depuis presque trente ans aux « passages
de l’image   » ainsi que le formulait l’intitulé de
l’exposition qu’il consacra à ces régimes migratoires
des images en mouvement. En ouvrant cette querelle
par une défense du cinéma dans son dispositif
singulier et spécifique, Bellour ne revient pourtant

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pas sur la proposition de l’«   entre-images   », il la


précise. Si toutes les images, de l’art vidéo au jeu
vidéo, valent qu’on s’y intéresse et qu’on en décèle
la dimension transmédiale, il importe cependant de
ne pas les confondre dans un même creuset
théorique. Car si le cinéma n’a cessé pour Bellour de
renouveler ses formes esthétiques et narratives et de
créer des voies de passages avec d’autres médiums,
son dispositif demeure inchangé à travers son
histoire. «   La projection vécue d’un film en salle,
dans le noir, le temps prescrit d’une séance plus ou
moins collective, est devenue et reste la condition
d’une expérience unique de perception et de
mémoire, définissant son spectateur et que toute
situation autre de vision altère plus ou moins. Et cela
seul vaut d’être appelé "cinéma"   »   [8] écrit-il dès
l’entame de cette première partie.

Cette définition sans appel a l’avantage de clarifier la


position de Bellour dans un débat qui, loin d’un
concile œcuménique, revient peu ou prou à
reformuler la question ontologique que posait Bazin
dans Qu’est-ce que le cinéma ?. Il n’est pas anodin
que celle-ci se trouve examinée dans les termes
d’une nouvelle théorie du dispositif   : cette notion
d’abord alléguée par Baudry dans les années 1970,
en dépit de son inscription dans un paradigme
épistémologique propre aux années 1960 – et
notamment la thèse althusserienne des « appareils
idéologiques d’Etat » –, posait les fondations d’une
configuration sensible entre un agencement
technique et le statut du spectateur. Cette théorie
critique de Baudry doit autant à la sociologie de
Bourdieu qu’à la psychanalyse lacanienne, mais elle
a l’heur d’intégrer à une pensée du spectateur la
dimension technologique du dispositif
cinématographique. Avec l’apport de Foucault puis
de Deleuze [9], le dispositif ne se confond plus avec
une superstructure psychologique mais devient « un
ensemble multilinéaire   »   [10] instable et mouvant,
traversé de « lignes de force » (pouvoir) et de « lignes
de fracture » [11] (subjectivité). Dans les termes de
Deleuze, les dispositifs foucaldiens sont donc des
«   machines à faire voir et à faire parler   »   [12],
autrement dit des machines optiques et des
agencements discursifs. Le dispositif se conçoit
dorénavant comme expérience singulière et
subjectivante (Foucault) et comme pensée (Deleuze)
et engage à rejeter les jeux d’équivalence (comme
l’allégorie de la caverne platonicienne qui fondait
l’analogie de la thèse de Baudry) aussi bien que les

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couples d’opposition (réalité versus image).

Le point de départ de la réflexion de Bellour se situe


néanmoins plutôt dans la proposition de Daney, « Le
cinéma seul   », à travers laquelle celui-ci semblait
poursuivre une conversation entamée avec Godard
dans l’une de ses Histoire(s) du cinéma, «   Seul le
cinéma   ». Non qu’il s’agisse de fonder sur cette
solitude une quelconque pureté du médium, mais de
révéler au contraire «   le sens de la singularité des
expériences, en deçà et au-delà de leurs mélanges »
écrit Bellour [13]. Sous sa plume, cette pensée du
dispositif s’éclaire des apports des neuro-sciences
et de l’hypnose. Si la notion d’idéologie ne fait plus
partie du lexique d’une telle théorie, elle a cédé sa
place à une réflexion autour du dispositif comme
expérience, fondée sur l’interaction entre le corps du
spectateur et celui des images, si bien qu’une
théorie matérialiste du cinéma serait aujourd’hui non
plus une critique des moyens techniques du cinéma
en vertu de leur supposée indexation à une logique
idéologique de représentation, mais une théorie du
sensible, fondant la pensée du cinéma sur
l’interaction de la projection des images et de
l’expérience de mémoire et d’oubli du spectateur.

Qu’est-ce alors qu’un dispositif de cinéma   ? Un


agencement technique et une pratique culturelle   ?
Une forme artistique et une industrie   ? Un rituel
social autour d’un espace dédié   ? Une forme
sédimentée de récit empruntant aux arts visuels
aussi bien qu’aux arts littéraires ? Sans doute un peu
tout ça à la fois, le cinéma se qualifiant à la fois
comme topos (la salle), tekne (le mécanisme
d’enregistrement et de projection d’images en
mouvement) et épistémè (le contexte institutionnel et
socio-culturel dans lequel il émerge). Mais ce qui
qualifie spécifiquement le dispositif du cinéma pour
Raymond Bellour, c’est l’expérience du spectateur
« et son inscription sur l’écran de la mémoire » [14]
qui qualifie ce qu’il a pu définir ailleurs comme une
« hypnose-cinéma » [15]. À partir d’une définition du
dispositif comme machine d’hypnose et comme
expérience, il devient possible de penser le cinéma
en dehors d’une théorie de la représentation – sans
qu’il y ait là pour l’auteur matière à fonder une
phénoménologie de la perception – et d’interroger la
circulation des images d’un dispositif à l’autre. Ce
sont ces voies transversales qu’explore à nouveau
Bellour entre image animée et image arrêtée, texte et
image, et toute la gamme d’émotions d’un

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spectateur face à des œuvres de cinéma et des


œuvres d’installation. En aucune façon ces pages ne
nient le déploiement des films dans des dispositifs
autres que celui de la salle, elles en actent au
contraire la formidable inventivité, comme dans le
cas d’Agnès Varda à laquelle Bellour consacre de
très belles analyses. Selon la cinéaste, le dispositif
de l’installation lui a donné « la permission de ne pas
raconter une histoire » [16], et cette liberté prise par
rapport à la linéarité du récit se manifeste dans
l’éclatement spatio-temporel des voix et des
histoires singulières des Veuves de Noirmoutier.
L’installation se prête mieux à la forme essayiste des
récits enchevêtrés que Varda a recueillis et qu’elle
donne à voir et à entendre à travers quatorze petits
écrans vidéo, tandis qu’est projeté un film en 35mm
sur un écran central.

À la lecture des chapitres que l’auteur consacre aux


dispositifs qu’inventent cinéastes et artistes dans
leur mise en espace d’images mouvantes, on
comprendra que le préalable théorique des frontières
du cinéma esquissé en ouverture de La Querelle
n’avait pour but que d’en révéler ensuite les
porosités et les voies de passages. De la salle de
projection à la galerie, il y aurait ainsi deux corps –
Bellour suggère d’emprunter à Elie During l’idée d’un
visiteur « somnambule » [17] en regard de l’hypnose
qui qualifie, elle, plus exactement le spectateur de
cinéma – répondant à un déplacement de
l’expérience du film : celle-ci ne se confondant plus
avec la durée de la projection et son voyage
temporel, mais avec la spatialité de l’installation et la
disposition des images invitant à la mobilité du
visiteur dans l’espace. Signalant les polarités plutôt
que les convergences, La Querelle des dispositifs
retrouve néanmoins le projet de L’Entre-images
puisque l’enjeu y est toujours de sonder les
métamorphoses du corps des films qu’inventent les
œuvres hybrides de James Coleman ou Chantal
Akerman, Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi
ou Michael Snow, Douglas Gordon ou Thierry
Kuntzel, et qui se traduisent chaque fois en
expériences singulières dont Bellour éprouve la
variété à travers des analyses qui sont autant de
témoignages de ses propres émotions de spectateur.

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Images : La cabane de cinéma (Agnès Varda, 2009) /


Les Veuves de Noirmoutier (Agnès Varda, 2005).

[1] Jacques Aumont, Que reste-t-il du cinéma ? Paris, Vrin,


2013.

[2] Raymond Bellour, « Un autre cinéma », Trafic, 34, 2000,


pp. 7-12.

[3] Raymond Bellour, La querelle des dispositifs. Cinéma –


installations, expositions, Paris, P.O.L. 2012.

[4] Jacques Aumont, op. cit.

[5] Jacques Aumont, « Que reste-t-il du cinéma », Trafic


n°79, 2011, pp. 95-106.

[6] Ibidem, p. 102.

[7]   Raymond Bellour, L’entre-images 1. Photo, cinéma,


vidéo, Paris, La Différence, 1990, et L’entre-images 2.
Mots, images, Paris, P.O.L. 1999.

[8] Raymond Bellour, La querelle des dispositifs. op. cit. p.


14.

[9]   Gilles Deleuze, «   Qu’est-ce qu’un dispositif   ?   », in


Michel Foucault philosophe. Rencontre internationale,
Paris, 9, 10, 11 janvier 1988, Paris, Seuil, 1989, pp.
185-195.

[10] Ibidem, p. 185.

[11] Ibid, p. 186 et 187.

[12] Ibid, p. 186.

[13] Raymond Bellour, La querelle des dispositifs. op. cit. p.

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La querelle des dispositifs, Raymond Bellour - Débordements 8 de 8

20.

[14]   Raymond Bellour, «   Le spectateur de cinéma   : une


mémoire unique », Trafic, 79, automne 2011, p. 37.

[15]   Raymond Bellour, Le corps du cinéma. Hypnose,


émotions, animalités, Paris, éditions POL, 2009.

[16] Raymond Bellour, La querelle des dispositifs. op. cit. p.


401.

[17] Raymond Bellour, La querelle des dispositifs. op. cit. p.


58.

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