CSM. Valencia, dpto.

JAZZ
Armonía de Jazz 2º (“loe”)

TEMA 6º:
-TÉCNICAS DE REARMONIZACIÓN.

6.1. Definiciones.

La rearmonización es la técnica mas precisa que podemos utilizar para

modificar, renovar y enriquecer la progresión armónica original que acompaña a una
melodía al incidir y modificar las siguientes características:
-por la alteración de la sonoridad de los acordes originales,
por la sustitución de los acordes por otros relacionados entre si o por la
función armónica y,
-por la modificación del ritmo armónico de las progresiones.

Los compositores y arreglistas usan estas técnicas para crear progresiones

originales y para crear variaciones armónicas. Tras años de experiencia, un compositor
o arreglista adquiere recursos y conceptos que provienen tanto del mundo de la teoría
clásica como de la teoría del jazz y la música moderna creando de esta forma una “caja
de herramientas musical”, en el que cada concepto teórico representa una herramienta
distinta. Una vez se adquieren estos conocimientos podremos utilizar estos para crear
nuevos cambios de acordes que apoyen a la melodía de forma novedosa y original,
modificando el “espíritu” de la melodía de forma creativa.

A continuación describiremos con mas precisión las características genéricas a

modificar que hemos indicado anteriormente:

-Modificando la modalidad del acorde (alteración):

La alteración del acorde consiste en cambiar la modalidad del acorde original
(cambio tipo de acorde/implica cambio de modo). Al cambiar el acorde se puede
mantener la función armónica original, aunque no es un requerimiento estricto. Si el
acorde afecta a varias notas de la melodía, debemos analizar las posibilidades modales
posibles para el fragmento, con el fin de localizar rápidamente las opciones. Si el acorde
afecta a una sola nota, podemos utilizar la técnica de nota común a distintos acordes,
por lo que en este caso se ampliarán las opciones.

-Cambiando la fundamental del acorde (sustitución):

Un acorde substituto debe mostrar la modificación de la fundamental del acorde
original, y por consiguiente, la modalidad del acorde pueden también verse modificada.
La sustitución de la fundamental podrá ser diatónica (ver “6.2.:“Substitución Básica”)
o cromática (substitución de tritono o por acordes de intercambio modal).

-Modificación del ritmo armónico:

Consiste en modificar la densidad armónica relatíva de una progresión. El
objetivo es dotar a las progresiones de mas dinámica en este aspecto, ofreciendo
contraste entre el movimiento mas lento o mas rápido de los acordes, resultado así un
efecto mas abierto (ritmo armónico lento) al decrecer el número de acordes de un
pasaje, o al utilizar una sección de “bajo pedal”; o de mas densidad (ritmo armónico
rápido), al incrementar el número de acordes.
© Santi Navalón, 2012

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 La técnica de modificación del ritmo armónico se integra en las técnicas de
rearmonización de los acordes, al utilizar estas últimas modificando además el ritmo
armónico, por lo que en los ejemplos de estas técnicas veremos también aplicarse las
modificaciones del ritmo armónico.

6.2. Sustitución básica.

Por medio de la sustitución básica cambiamos un acorde por otro que tenga la
misma función armónica. Esto nos permite modificar la sonoridad de la progresión
manteniendo su funcionalidad armónica con respecto al contexto original. Para el uso de
la substitución básica como una técnica de rearmonización debemos adquirir la
comprensión de la división de los 7 acordes diatónicos en las tres funciones tonales
básicas, Tónica, Subdominante y Dominante. La función de una acorde es la tendencia
de este para moverse a otra función o de quedar en reposo dentro de una progresión.
Estos son los siete acordes resultantes sobre cada grado de la escala y la función tonal
que desempeñan:

CIFRADOS en C: CMaj7 D-7 E-7 FMaj7 G7 A-7 B-7(b5)

GRADOS: IMaj7 II-7 III-7 IV-7 V7 VI-7 VII-7(b5)
FUNC. TONALES: T. SD. T. SD. D. T. D.

-Función Tónica.
Los acordes de función tónica tienen función de reposo. Los acordes de este
grupo suelen sonar muy estables, por lo que se encuentran generalmente a principio y al
final de las progresiones tonales típicas. Los acordes diatónicos que se forman en el
primer, tercer y sexto grado de la escala tienen esta función.
Los acordes de tónica comparten notas en común. Son considerados de “reposo”
al no contener el cuarto grado de la escala (F en C mayor), nota que podemos considerar
de “tendencia a resolver al tercer grado de la escala”.

-Función Subdominante.
Los acordes de esta función tienen una mayor tendencia al movimiento que la
función de tónica, al contener el cuarto grado de la escala, nota “inestable” que
demanda resolución. Los acordes que se forman en el segundo y cuarto grado
componen los que incluimos en esta función. El “V7(sus4)” también se puede incluir en
esta familia, pues al utilizar la 4ª en lugar de la 3ª del acorde se elimina el intervalo de
tritono que dota a la función de dominante con su sonoridad característica.

-Función Dominante.
Los acordes de esta función son los mas inestables y tienen una pronunciada
tendencia a resolver en otro acorde y función, por lo que la consideraremos la función
de “movimiento”. Los acordes de función dominante casi siempre preceden los acordes
de final de frase en las progresiones mas típicas. Los acordes V7, VII-7(b5) y V7(sus4)
se incluyen en esta familia. El acorde de V7(sus4) también tiene función dominante
aunque más débil, cuando resuelve a IMaj7, a resultas de no contener el intervalo de
tritono. Los acordes V7 y VII-7(b5) comparten tres notas comunes, y ambos contienen
los grados 4º y 7º de la escala. La distancia entre estas dos notas forma el intervalo de
“tritono” , intervalo que demanda resolución al ser este el intervalo mas inestable que
se forma en la escala mayor y a su vez, consideraremos estas dos notas las mas
© Santi Navalón, 2012

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inestables de la escala. Los acordes de dominante resuelven a menudo en un acorde con
función de tónica. En el siguiente ejemplo (ejplo. 6.2.1.) vemos como funciona la
substitución básica. Como vemos. las funciones tonales se mantienen sin variación al
rearmonizar el modelo.

6.2.a) -relación entre armonía y melodía.

Al utilizar la substitución básica debemos analizar la relación interválica entre

las notas de la melodía y las notas del acorde substituto al que acompañan ya que puede
darse que alguna nota de la melodía pueda “chocar” con alguna nota del acorde. Por lo
que, debemos evitar la relación b9 (o b2) entre nota de la melodía y nota del acorde.
Este intervalo entre la nota de la melodía y una nota del acorde crea una disonancia lo
bastante fuerte como para destruir la función armónica básica. Por lo que, debemos
evitar escoger un acorde para la substitución en el que alguna de sus notas forme
intervalo de b9 con alguna de las notas de la melodía a las que acompaña.

El acorde V7(b9) es la única excepción a esta regla. La sonoridad de V7(b9) se

ha convertido en un sonido común en temas de jazz y música moderna. Por ejemplo, un
C7(b9) que resuelve en FMaj7 en la tonalidad de F mayor funciona porque la nota “b9”
(Db) se combina con las notas del tritono (E y Bb), compartiendo estas tres notas la
tendencia melódica de resolución a FMaj7. Cuando la combinación que incluye “b9” no
sigue una pauta preestablecida de resolución esta nota suena como errónea.

En el ejplo. 6.2.2., el acorde de III-7 forma un intervalo de “b9” inaceptable con

la nota de la melodía. La nota F del cuarto compás crea “b9” con la nota E, que es la 5ª
del acorde de A-7. El acorde debe tener una calidad concreta de acorde menor séptima
que se pierde si usamos esta combinación de “b9”.

6.2.b) -intervalos de tritono no deseados.

Debemos evitar el intervalo de tritono entre nota del acorde y la melodía en los
acordes de menor séptima. En el siguiente ejplo. 6.2.3., vemos como al rearmonizar el
acorde FMaj7 del segundo compás por el acorde D-7 la nota B de la melodía crea
intervalo de tritono con la 3ª del acorde (F). Esta tritono entre el acorde y la melodía
destruye la función original deseada, transformando a un acorde de función
subdominante en una estructura de dominante irregular. El sonido resultante es
disonante y erróneo en el contexto diatónico y esta relación interválica no produce una
conducción óptima.

Es curioso ver como el acorde IVMaj7 (FMaj7) funciona con la #4 en la melodía

y sin embargo en la substitución básica empleada II-7 (D-7) no funciona de forma
efectiva a pesar de que ambos acordes comparten la misma función subdominante.

El uso de la t. 13 en la melodía sobre un acorde de séptima menor produciéndose

así el intervalo de tritono con la 3ª del acorde es todavía peor cuando al acorde II-7 le
sigue el V7. La fluidez de la conducción de la cadencia parece mas satisfactoria cuando
el tritono se reserva para el V7. Por lo que debemos de evitar usar la t.13 en la melodía
para el acorde de II-7 y cualquier II-7 relativo.
© Santi Navalón, 2012

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 Después de haber rearmonizado los acordes con la técnica de substitución básica
Podemos añadir mas acordes para enriquecer la progresión. Añadir acordes significa
incrementar el número de acordes usados en cada compás. Nos referiremos a esta
técnica como “incremento del ritmo armónico”. En general, un ritmo armónico mas
activo produce mejor apoyo armónico a la melodía, mientras un ritmo armónico mas
lento produce un efecto mas débil. Por lo que debemos evaluar el efecto que diversos
ritmos armónicos producen.

El siguiente ejemplo (6.2.4.) se rearmoniza la melodía utilizando la substitución

básica y doblando el número de acordes por compás, enriqueciendo la progresión. La
inversión (A-7/E) suaviza la conexión entre dos acordes de tónica. Además, observamos
como se mantienen las funciones tonales originales. Los “standards” de jazz y temas
“be-bop” usan un ritmo armónico rápido. Por lo contrario, en los estilos
contemporáneos de “pop” , un acorde puede durar mas de un compás.

6.3. Sustitución del dominante (tritono) y cadenas de dominantes por

extensión y de “II / V”.

Cualquier acorde de función dominante puede ser intercambiado por el

dominante que tiene su fundamental a distancia de tritono de este. El tritono, como su
nombre indica, es un intervalo con tres tonos enteros, valorándose esta distancia a
efectos de análisis como intervalos de #4 o b5.

En el siguiente ejemplo, vemos el empleo de esta técnica, que al tener en cuenta

la melodía al realizar las sustituciones, estas deben encajar correctamente con la
melodía, sin ocasionar “choques” no deseados con esta, (ejplo. 6.3.1.).

6..3. a) -Cadenas de Dominantes por Extensión.

Una progresión de dominantes por extensión es una serie de acordes de séptima

dominante que resuelven entre si por el movimiento de sus fundamentales por quinta
descendente o segunda menor descendente. Una frase rearmonizada con dominantes por
extensión se desplaza rápidamente de la tonalidad original creando una sonoridad
“patrón” que es reconocible y resulta bien organizada. Al rearmonizar un fragmento
creando una de estas cadenas de dominantes se crea un fuerte efecto de movimiento en
dirección al acorde en el que resuelven. Al verse incrementado notablemente el ritmo
armónico con esta técnica, debemos utilizarla con cuidado de no imponerse el efecto
armónico sobre la melodía.

En estas cadenas de dominantes se pueden intercambiar y combinar las

resoluciones de 5ª descendente y las de 2ª menor descendente (sustitución por tritono)
con el fin de adecuar los posibles choques de la melodía a la rearmonización, ya que con
la substitución de tritono podemos reparar los errores que puedan darse entre las notas
de la melodía y los acordes de una progresión de dominantes por extensión.
Estas posibilidades de sustitución producen “cadenas” mas originales y variadas de las
resultantes de utilizar una sola forma de movimiento de las fundamentales en toda la
cadena.
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 6.3. b) -Cadenas de Patrones de II-V basadas en la cadena de dominantes por
extensión.

Los acordes menor séptima con función de IIº relativo progresan hacia su
dominante relativo por distancia de quinta descendente o segunda menor descendente,
por lo que podemos intercambiar los acordes que se encuentran en la parte fuerte del
ritmo armónico por subdominantes paralelos a estos, o viéndose desde un punto de vista
mas “funcional”, convertir estos dominantes en los “”II relativos” al dominante al que
resuelven, sobre todo cuando con ello corregimos una relación melodía/acorde errónea.

Otra variación de esta técnica incluye la posibilidad de “interpolar” II relativos a

cada dominante de una cadena de dominantes por extensión, con el resultado de verse
incrementado así el ritmo armónico. Esto puede ser útil cuando el espacio entre cada
acorde de la cadena es de un mínimo de dos tiempos, creando así mayor riqueza para el
movimiento de la conducción de las voces. Lo que hay que tener en cuenta en este caso
es la posible reiteración de fundamentales, que en algunos casos puede restar dinámica a
la sonoridad general de la progresión.

En los siguientes ejemplos (ejplo. 6.3.2.), vemos la aplicación de estas técnicas

de la forma mas correcta, que implica como hemos citado la sustitución de las
resoluciones de dominante para una mejor relación entre la melodía y el acorde y las
posibles sustituciones del dominante por los “II relativos” o los “II interpolados”. A
tener muy en cuenta será la variedad resultante en el movimiento de las fundamentales
según el tipo de sustitución o interpolación aplicado, como podemos ver en estos
ejemplos.

6.4. Rearmonización por acordes de intercambio modal.

El intercambio modal consiste en tomar prestados acordes de un modo paralelo a

la tonalidad en la que estamos. La forma mas común de intercambio modal es la
derivada de intercambiar acordes del tono menor paralelo. A continuación, revisaremos
los acordes mas comunes para el intercambio modal. Aunque estos acordes no son
diatónicos a la tonalidad a la que se importan, están todavía relacionados a esta.

Grado Diatónico Original Ac. de Intercambio Modal Modo fuente del acorde

I Maj7 I-7 menor natural, dórico

I-6 melódico menor
I- (Maj7) melódico y armónico menor
II-7 II-7(b5) menor natural y armónico
bII Maj7 frigio

III-7 bIII Maj7 menor natural

IV Maj7 IV-7, IV-6 menor natural y armónico

V7 V7 (b9) menor armónico

V-7 menor natural
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 VI-7 bVI Maj7 menor natural y armónico
VI-7 (b5) melódico menor y dórico
VII-7 (b5) bVII7 menor natural
bVIIMaj7 dórico
VIIo7 menor armónico

6.4. a), -Enlace entre acordes diatónicos con un acorde de Intercambio Modal

Estos acordes de intercambio modal pueden usarse para enlazar dos acordes
diatónicos. El segundo de estos acordes será el acorde objetivo, al que intercalaremos un
acorde de intercambio modal creando un fuerte movimiento de fundamentales entre
estos. Este movimiento de fundamentales, junto con las nuevas voces del acorde
incorporado crean una fuerte efecto de cadencia que realza el contorno armónico del
fragmento rearmonizado. Podemos enriquecer esta técnica incorporando mas de un
acorde de intercambio modal entre estos dos acordes diatónicos, asegurándonos de que
el movimiento entre estos dos acordes de intercambio modal tenga una lógica funcional.
Este resolución del acorde de intercambio modal primario al secundario antes de la
resolución al acorde diatónico crea también un fuerte efecto de cadencia.

Para preservar la tonalidad original de la frase que rearmonizamos, debemos

tener cuidado en no utilizar demasiados acordes de intercambio modal. Usando mas de
tres acordes de intercambio en la rearmonización en un fragmento se puede crear el
efecto de un cambio de tonalidad o la percepción ambigua de la tonalidad original. Por
ello, si no queremos “alejarnos” demasiado de la funcionalidad original de la frase
debemos limitarnos a tres acordes de intercambio modal antes de regresar al acorde
diatónico. Esto nos permitirá mantener el centro tonal original mientras añadimos nuevo
color armónico.

-6.4. b), -Sustitución por acordes de Intercambio Modal.

Un acorde de intercambio modal puede usarse para reemplazar el acorde original

de una frase. El acorde de intercambio modal que usemos no debe de cumplir
necesariamente la misma función tonal que tenía el acorde original, ya que el objetivo
del nuevo acorde de intercambio modal es expandir el color tonal de la frase. Mantener
la misma función armónica al rearmonizar con este tipo de acordes es una opción
viable, pero resulta en una rearmonización menos efectiva a efectos de enriquecimiento
de color armónico. En los siguientes ejemplos, (ejplo. 6.4.1.), podemos ver las técnicas
de rearmonización por enlace y sustitución con acordes de intercambio modal.

6.5. Rearmonización por acordes de disminuido.

Del mismo modo que empleamos los diferentes tipos de acordes y su

funcionalidad potencial en el contexto tonal, podemos utilizar los acordes de disminuido
y las diversas funciones que desempeñan según el movimiento de sus fundamentales y
la forma en que resuelven. Empleados de forma habitual en el repertorio “Standard”
desde principios a mediados del s. XX, la tendencia contemporánea de compositores y
arreglistas de música popular y jazz ha sido rearmonizarlos por los acordes relativos a
estos, los dominantes secundarios y substitutos. El uso o no de este tipo de acordes
responde a un criterio estético, aunque debemos tener en cuenta que su empleo puede
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solucionar problemas concretos, como afianzar el movimiento de la línea del bajo, o la
armonización de una nota “extraña” al acorde. En los siguientes ejemplos vemos la
aplicación de varios tipos de acorde de disminuido como rearmonización posible, (ejplo.
6.5.1.).

6.6. Rearmonización de las areas cadenciales por modificación del ritmo

armónico.

Gran parte del contenido armónico de una composición basada en el sistema

tonal esta formado por fórmulas cadenciales, por lo que será necesario para el
compositor e improvisador de jazz conocer diferentes variaciones y rearmonizaciones
de estas cadencias. Para ello, primero debemos repasar la naturaleza de las cadencias
mas importantes.

-6.6. a), -Cadencias:

El movimiento entre acordes en los puntos clave de una frase son conocidos por
“cadencias” , que funcionan como las transiciones entre las funciones tonales que de
esta forma conducen los puntos de tensión armónica hacia los de relajación. Veremos
varios tipos de cadencias características: “fuerte” , “débil” y ”sorpresiva” (“deceptive”).
Estos tipos de cadencias juegan un importante papel en las técnicas de rearmonización.

-Cadencia Fuerte:
Las cadencias “fuertes” producen un efecto dramático al resolver en el acorde
objetivo de reposo. Entre el acorde cadencial y el acorde al que resuelve no deben de
haber mas de dos notas en común, por lo que será una regla general “cadencia fuerte: las
mínimas notas en común entre el acorde cadencial y su objetivo”. El número de notas
comunes entre los dos acordes esta asociado con el movimiento de las fundamentales
entre ámbos. Por ejemplo, hay dos notas en G7 que no se encuentran en CMaj7: F y D.
Estas dos notas ofrecen contraste entre los dos acordes, por lo que la cadencia entre
estos, será fuerte. Lo mismo ocurre entre FMaj7 y CMaj7, por lo que serán las
cadencias fuertes mas características las que se dan entre el IVº y el Iº (“cadencia
plagal”) y entre el Vº y el Iº (“cadencia auténtica” o de dominante).

-Cadencia Débil:
La cadencia débil se da cuando entre el acorde cadencial y el de reposo hay tres
o mas notas en común. Al tener entre estos acordes un sonido tan similar, la cadencia se
produce de forma muy sutil. A menudo estas cadencias aparecen al final de las frases,
pero se encuentran mas a menudo al principio de una frase o en la sección media para
entrelazar dos secciones de una misma frase, por lo que son de naturaleza transicional y
no son conclusivas. En la cadencia débil la distancia de las tónicas del acorde de
aproximación y del acorde objetivo están a distancia de terceras o sextas diatónicas.
Estas cadencias se dan entre los grados IVº y VIº (FMaj7 / Amin7), o entre los grados
VIº y Iº (Amin7 / CMaj7). Obsérvese que la característica “débil” se hace patente en el
intercambio de las funciones tonales, que resultan en relaciones que evitan el tránsito
entre las funciones de dominante a tónica.

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 -Cadencia Sorpresiva (“Deceptive”):
La cadencia sorpresiva se da cuando un acorde de dominante resuelve a un grado
distinto al esperado (IMaj7), por lo que el movimiento de un V7 a cualquier otro acorde
que no sea el Iº resulta en cadencia sorpresiva, (ejemplos: V7 al V-7, o V7 al III-7), aún
dándose sin embargo el tránsito de funciones tonales de dominante a tónica, aunque de
forma menos fuerte que en las cadencias “V / I”. El patrón característico de esta forma
de cadencia se dá entre los acordes de V7 y el bVIMaj7, en este caso una forma
cromatizada del acorde de VI-7(b5), de función tónica menor, que no hay que confundir
con el mismo acorde que tiene función de subdominante menor, que evidentemente, se
da en otro contexto.

En el siguiente ejemplo (ver ejplo. 6.6.1.) , vemos estos diferentes tipos de

cadencias como rearmonizaciones de un mismo fragmento.

Una vez hemos repasado los diferentes tipos de cadencias vamos a ver una
relación de rearmonizaciones de la cadencia “II/V/I”, aplicando para este fin la
modificación del ritmo armónico y la alteración y la sustitución de los acordes, siempre
teniendo en cuenta que su aplicación sobre un fragmento melódico depende de la
correcta relación entre las notas de la melodía y los nuevos acordes.

6.6. b), -Rearmonización de la “Cadencia II/V/I”:

1. / D-7 / G7 / CMaj7 / / (cad. básica, var. de “IV/V/I”)

2. / B-7(b5) / E7 alt. / A-9 / / (cad. menor relativo)
3. / D7 / G7 / CMaj7 / / (cad. con dom. secundario)
4. / Ab-7 / Db7 / CMaj7 / / (cad. sust. de tritono)
5. / A-7 , D7 / D-7 , G7 / CMaj7 / / (II-7 interporlados)
6. / Eb-7, Ab7/ D-7 , G7 / CMaj7 / / (sust. de tritono)
7. / D-7 , Ab7 / G7 , Db7 / CMaj7 / / (combinación)
8. / F-7 / Bb7 / CMaj7 / / (cad. subdom. menor)
9. / D-7(b5) / G7 alt. / CMaj7 / / (cad. menor/mayor)
10. / G9(sus4) / G13(b9) / CMaj7 / / (aplic. del bajo pedal)
11. / G9(sus4) / G7(b9,sus4)/ CMaj7/G / / (extensión del bajo pedal)
12. / G13(sus4)/ G7/F / E-7 / A-7 / (sust. diatónica del Iº)
13. / D-7/A / Abo7 / CMaj7/G / / (sust. por inversiones)
14. / D-7 / G7 / AbMaj7 / / (cadencia sorpresiva)

*Comentarios:
2. Al sustituir por intervalo de tritono el IIº, tenemos el acorde de VIIº, que da
paso a la cadencia II/V/I de la tonalidad menor relativa.
3. Sustitución del IIº por el dominante del dominante (dominante secundario).
4. Sustitución de tritono de el II/V original.
5. Incremento del ritmo armónico al incluir los acordes “II relativos” a los
acordes de dominante.
6. Al aplicar sustitución de tritono al primer compás del patrón anterior, se da el
patrón de “II/V paralelos”.
7. Dominantes por sustitución interpolados entre el Vº y el Iº.

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 8. Sustitución del “II/V” por los acordes de intercambio modal “IV-7 / bVII7”,
modificando las funciones tonales de la cadencia, que ahora son de relación
subdominante menor a tónica.
9. Alteración del IIº y el Vº por el “-7(b5)” y el “V7(b9)”, “II/V” de tonalidad
menor para resolver a mayor.
10. Ralentización del ritmo armónico al usar el “bajo pedal”. El acorde de
subdominante lleva el bajo de la función dominante (“G9 (sus4)”).
11. Incremento del uso del bajo pedal, extendiéndolo hasta el acorde de Iº, que en
la forma de “slash chord” , resulta en un acorde en inversión (con la 5ª en el bajo). De
esta forma, la cadencia no tiene carácter conclusivo.
12. En este ejemplo, el acorde de dominante se encuentra en inversión, y el
acorde de tónica se ha sustituido por acordes diatónicos relativos, resultando una
cadencia “debil”, resultando una línea de bajo que progresa de forma descendente hasta
el E-7, para resolver en el A-7 por 5ª descendente (parodia de cadencia).
13. La combinación de los acordes en inversión y la sustitución del dominante
por un disminuido relativo dan lugar a una línea de bajo cromática descendente. Como
en el ejplo. 11, la cadencia con el acorde de tónica en posición invertida, no tiene
carácter conclusivo.
14. Cadencia sorpresiva (“deceptive”), como hemos visto en el párrafo sobre
este tipo de cadencia.

6.6. c), -“Turnarounds”:

El “turnaround” es una importante convención estilística en la armonía

de jazz para enriquecer las débiles cadencias que se crean en los temas que incluyen
acordes de tónica a principio y final de cada frase, haciendo que oigamos secciones de
tres o cuatro compases con el mismo acorde, al enlazar el final de la frase con el
principio de la repetición de esta, en las habituales formas “AABA” (“song form”) y
formas derivadas de esta. Al establecerse en el principio de la frase la tonalidad, los
arreglistas suelen rearmonizar a menudo los últimos compases de la frase. Estos últimos
compases rearmonizados devienen en fórmulas armónicas que llamamos “turnaround”.
Los nuevos acordes de la sección enriquecen la armonía y dan energía suficiente para la
entrada a la nueva frase. También podemos usar el “turnaround” en otras partes de la
estructura, como el principio de la frase u otras partes de naturaleza no cadencial, donde
el efecto resultante será el del incremento del ritmo armónico.

La estructura funcional del “turnaround” se fundamenta en una cadencia

“II/V/I”, que ocupa el periodo de reposo posterior a la cadencia que nos lleva al final de
la frase, o en las zonas no cadenciales (de ritmo armónico lento, con un máximo de un
acorde por compás) que se dan habitualmente en el principio de las frases. De esta
forma, el “turnaround” hace que las frases se conecten armónicamente entre si.

“Turnaround”, fórmula básica: / Cmaj7 / A-7 / D-7 / G7 /

-fórmula de sustitución básica : / E-7 / A7(b9) / D-7 / G7 /

En esta fórmula básica y la posterior sustitución que vemos aquí sobre un periodo de 4
compases, el primer acorde suele ser el acorde original de resolución ( Iº , CMaj7), que
sustituimos por un acorde diatónico de la misma función tonal ( IIIº, E-7) que resuelve
con un fuerte movimiento de fundamentales al siguiente acorde (A-7), que al ser de la
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 misma función que el anterior y no generar sensación de movimiento armónico se
sustituye por el dominante (V7/II, A7), del siguiente acorde (D-7), que al ser de función
tonal subdominante, dá inicio a la cadencia que incluye el “turnaround”, que se cumple
al resolver en el acorde de dominante (G7) del 4º compás, formando todo el bloque un
enlace cadencial entre el final de la frase y el principio de la siguiente.

Debemos recordar aquí el hecho de que en la mayoría de veces, estas partes

finales de sección donde se dan los “turnaround” la actividad melódica se ve muy
reducida, por ser el final de frase. Es común, sin embargo, que se den células melódicas
de anacrusa sobre el final de la cadencia. En cualquiera de los casos, siempre que los
nuevos cambios coincidan con cierta actividad en la melodía, las elecciones finales
deben de estar siempre en función de una correcta relación entre los nuevos acordes y la
melodía.

Estas son algunas variaciones posibles sobre el “turnaround” básico cuando el

acorde objetivo (1er. acorde de la repetición o principio de frase) es el grado Iº de la
tonalidad.

“Turnaround” desde el Iº que resuelve en Iº

(Últimos 4 compases) (compás 1º de rep.)
1. / C / A-7 / D-7 / G7 // C /
2. / E-7 / A7 (b9) / D-7 / G7 // C /
3. / E7(#9,b13) / A7(b9,b13) / D9 / G13 (b9) // C /
4. / Bb13 / Eb13 / Ab13 / Db13 // C /
5. / F-9 Bb13 / E-9 A13 / Eb-9 Ab13 / D-9 G13 // C /
6. / F-9 Bb13 / Bb-9 Eb13 / Eb-9 Ab13 / Ab-9 Db13 // C /
7. / B-9 E13 / E-9 A13 / A-9 D13 / Ab-9 Db13 // C /
8. / B-9 E13 / Bb-9 Eb13 / A-9 D13 / Ab-9 Db13 // C /
9. / F13 Bb13 / A13 Eb13 / D13 Ab13 / G13 Db13 // C /
10./ CMaj7 F9 / Bb13 A7(b9,b13) / A-9 D13 / D-9 G13 // C /
11./ CMaj7 B7alt / Bb13 Eb13 / A-9 D13 / Ab-9 Db13 // C /
12. / CMaj7 / EbMaj7 /AbMaj7 / DbMaj7 // C /

*Comentarios:
1. Fórmula básica diatónica.
2. Sustitución del Iº por el IIIº y del VIº por el dominante secundario V7/II.
3. Alteración modal de la var. 2, añadiendo las sustituciones del IIIº por el V7/VI
y del IIº por el V7/V, resultando así una cadena de dominantes por extensión.
4. Sustituciones de tritono de todos los dominantes de la variación 3ª.
5. / 6. / 7. / 8. Incremento del ritmo armónico por el uso de II relativos a los
dominantes y sustituciones de tritono en diversas combinaciones posibles para la cadena
de “II/V”.
9. Cadena de dominantes y sustituciones de tritono interpoladas.
10. Cadena a partir del “IV7” (F9), acorde de intercambio modal, que resuelve
como si tuviera función de dominante.
11. Variación de la fórmula anterior, con sustituciones de tritono.
12. Rearmonización de la fórmula básica por acordes de intercambio modal (“b.

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 En caso de que el principio de la frase no se dé en el Iº de la tonalidad tendremos
que crear un “turnaround” que encaje con la resolución concreta. Uno de los casos mas
usuales es que la frase comience en el IIº. Esta sería la fórmula a emplear y las
variaciones posibles, entre otras combinaciones que pueden darse a partir de estas.

“Turnaround” desde el Iº que resuelve en IIº

(Últimos 4 compases) (compás 1º de rep.)
1. / C / / E-7 / A7 // D-7 /
2. / C / F7 / E-7 / A7 // D-7 /
3. / F#-7(b5) / F9 / E7 (#9) / A7 (b13) // D-9 /
4. / C / B7 alt. / Bb13 / Eb13 // D-9 /
5. / G-7 C7 / C-7 F7 / B-7 E7 / E-7 A7 // G9(sus4) /
6. / Db-9 Gb13 / C-9 F13 / B-9 E13 / Bb-9 Eb13 // D-9 /
*Comentarios:
1. Fórmula básica diatónica.
2. Incremento del ritmo armónico al añadir el acorde de intercambio modal
“IV7” para el 2º compás, que resuelve como la sustitución del V7/III.
3. Sustitución del Iº por el “#IVm7(b5)” (apoyatura sobre el acorde de
subdominante), y sustitución del III-7 por el V7/VI.
4. Sustituciones de tritono para los dominantes.
5. Incremento del ritmo armónico al incorporar los acordes “II relativos”
6. Variación con sustituciones de tritono de los “II/V” sobre la fórmula anterior.

Por último , veremos el patrón “I- , VI-7(b5) , II-7(b5), V7(b9)” , característico

de modo menor, que se dá en muchos temas como cadencia básica y que se puede
aplicar como “turnaround” para enlazar el final de las frases con la repetición o inicio de
una nueva frase que comienza en “I-“

Cadencia o “Turnaround” desde el “I-“ que resuelve en “I-“

(4 compases de cadencia) (compás 1º de rep.)
1. / C- / A-7(b5) / D-7(b5) / G7 (b9) // C- /
2. / C- / Eb13 / D7 alt. / G7 alt. // C- /
3. / C- / Eb13 / AbMaj7 / Db13 // C- /
4. / C- / Bb6/9 / Ab6/9 / G7 alt. // C- /
6. / C- / Bb-7 Eb7 / Eb-7 Ab7 / Ab-7 Db7 // C- /
*Comentarios:
1. Fórmula básica de tono menor.
2. Sustituciones que forman el ciclo de acordes de dominante.
3. La sustitución por tritono del V7/II resuelve en el acorde bVIMaj7, y
substitución de tritono para el Vº.
4. Progresión contemporánea, típica de “pop/blues” o “r´n´b”.
6. Incremento del ritmo armónico al interpolar los acordes de “II relativos”.

6.7.. Rearmonización de las zonas no cadenciales por modificación del ritmo

armónico.

Esta técnica consiste en modificar el ritmo armónico al aumentar o disminuir la

cantidad de acordes en zonas de las frases definidas como no cadenciales. Estas zonas
suelen tener uno o dos compases del mismo acorde, donde encontramos movimientos
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paralelos de acordes para resolver en un acorde objetivo o a otra sección. Dependiendo
del tempo de la composición, la técnica para incrementar el ritmo armónico incluye
desde la simple adición de un acorde inmediatamente anterior al acorde objetivo a la
adición de hasta 8 acordes por compás (en un 4/4), aplicando progresiones y cadencias
en las zonas no cadenciales. La forma de ralentizar el ritmo armónico se cumple al
omitir acordes de la progresión o por el uso del “bajo pedal”.

La técnica mas simple es la basada en añadir un acorde inmediatamente antes del

acorde objetivo. A estos acordes los llamaremos de “aproximación”. Estos acordes de
aproximación pueden ser mas de uno, dependiendo del espacio disponible y el tempo de
la composición. El uso de mas de tres acordes anteriores al acorde objetivo produce el
efecto de acordes por movimiento paralelo.

La elección de las fundamentales de estos acordes añadidos se determina por los

siguientes criterios: la calidad melódica de la línea del bajo resultante, o el deseo de
mantenerse dentro del carácter diatónico de la frase o, por el contrario, de dotar a la
frase de un efecto cromático. Si elegimos crear una progresión característica o una
cadencia, el movimiento de las fundamentales estará predeterminado por los saltos de
quintas y cuartas.

La elección de la especie del acorde y su modalidad depende del buen criterio

para establecer un contorno tonal-modal homogéneo. En muchos casos la modalidad de
los acordes de aproximación puede ser la misma que la del acorde objetivo, a modo de
estructura constante o paralelismo, lo que crea un contexto en si mismo.

A continuación veremos como podemos rearmonizar modificando el ritmo

armónico sobre una zona no cadencial de la frase de un tema “Standard”, (ejplo. 6.7.1.).

6.8. Ejemplos de Rearmonización.

En los siguientes ejemplos (ejplos. 6.8.1. / 6.8.2.) , vemos dos temas

rearmonizados aplicando las técnicas que hemos visto. Estos ejemplos nos pueden
servir de guía para la posterior práctica y realización de rearmonizaciones.
Rearmonización sobre la sección del tema “All the things you are” (Jerome
Kern, ejplo. 6.8.1.), comentarios:
-Sección “A1”:
Esta sección forma una frase de 8 compases, que se inicia con una
cadencia (“VI/II/V/I”) que resuelve en la tonalidad central del tema (Ab), para dar paso
al IVº (DbMaj7), que sirve de acorde “pívot” para modular a “C”, tonalidad en la que es
bIIMaj7. El criterio principal de la armonización que se ha aplicado es el de incremento
del ritmo armónico.
La progresión para los primeros 4 compases forma una cadena de
dominantes por extensión con sus acordes “II relativos” interpolados para intensificar el
ritmo armónico que resuelve en el acorde original del c. 5º, (DbMaj7). En este compás
de reposo se añade un acorde diatónico (GbMaj), que “suaviza” la transición a la nueva
tonalidad (C), que aunque preparada por el acorde “pívot” DbMaj7 resulta así mejor
conducida. La siguiente cadencia que completa la sección es rearmonizada en dos
aspectos: al Vº (G7) le antecede ahora su II relativo y sobre la siguiente resolución de
dos compases (CMaj7), se incluye un “turnaround”.
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 -Sección “A2”:
Esta sección es una transposición de la sección anterior, que tiene una
idéntica estructura pero a distancia de 5ª descendente. Por ello, el criterio elegido aquí
es el de mantener la rearmonización aplicada en la sección anterior en lo posible para
crear un equilibrio de unificación y evitar el exceso de información. Las variantes entre
la sección anterior y esta se dan el el c. 5, donde el acorde que resuelve al siguiente
compás no vuelve a ser el acorde diatónico añadido en la sección anterior, sino el V7/II
de la siguiente tonalidad (G), que resuelve al II-7 (A-9). En los últimos 2 compases la
resolución no se da de la misma forma que en la sección anterior, por lo que el
“turnaround” esta preparado para resolver al IIº ( A-7, primer acorde de la siguiente
sección), y presenta un incremento del ritmo armónico al utilizar en la cadena de
dominantes los acordes de “II relativos” interpolados.

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