Pintura simbolista

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Júpiter y Sémele (1894-1895), de Gustave Moreau, Musée Gustave-Moreau, París

La pintura simbolista fue una de las principales manifestaciones artísticas del

simbolismo, un movimiento cultural surgido a finales del siglo XIX en Francia y que se
desarrolló por diversos países europeos. El inicio de esta corriente se dio en poesía,
especialmente gracias al impacto de Las flores del mal de Charles Baudelaire (1868),
que influyó poderosamente en una generación de jóvenes poetas entre los que destacan
Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé y Arthur Rimbaud. El término «simbolismo» fue
acuñado por Jean Moréas en un manifiesto literario publicado en Le Figaro en 1886.
Las premisas estéticas del simbolismo pasaron de la poesía a otras artes, especialmente
la pintura, la escultura, la música y el teatro. La cronología de este estilo es difícil de
establecer: el punto álgido se encuentra entre 1885 y 1905, pero ya desde los años 1860
había obras que apuntaban al simbolismo, mientras que su culminación puede
establecerse en el inicio de la Primera Guerra Mundial.

En pintura, el simbolismo fue un estilo de corte fantástico y onírico que surgió como
reacción al naturalismo de la corriente realista e impresionista, frente a cuya objetividad
y descripción detallada de la realidad opusieron la subjetividad y la plasmación de lo
oculto y lo irracional; frente a la representación, la evocación o la sugerencia. Así como
en poesía el ritmo de las palabras servía para expresar un significado trascendente, en
pintura se buscó la forma de que el color y la línea expresasen ideas. En este
movimiento, todas las artes estaban relacionadas y así a menudo se comparaba la
pintura de Redon con la poesía de Baudelaire o la música de Debussy.1
Este estilo puso un especial énfasis en el mundo de los sueños y el misticismo, así como
en diversos aspectos de la contracultura y la marginalidad, como el esoterismo, el
satanismo, el terror, la muerte, el pecado, el sexo y la perversión —es sintomático en
este sentido la fascinación de estos artistas por la figura de la femme fatale—. Todo ello
se manifestó en consonancia con el decadentismo, una corriente cultural finisecular que
incidía en los aspectos más existenciales de la vida y en el pesimismo como actitud
vital, así como la evasión y la exaltación del inconsciente. Otra corriente ligada al
simbolismo fue el esteticismo, una reacción al utilitarismo imperante en la época y a la
fealdad y materialismo de la era industrial. Frente a ello, se otorgó al arte y a la belleza
una autonomía propia, sintetizada en la fórmula de Théophile Gautier «el arte por el
arte» (L'art pour l'art). Algunos artistas simbolistas también estuvieron vinculados a la
teosofía y a organizaciones esotéricas como los Rosacruz.2 Cabe señalar que
estilísticamente hubo una gran diversidad dentro de la pintura simbolista, como se
denota comparando el exotismo suntuoso de Gustave Moreau con la serenidad
melancólica de Pierre Puvis de Chavannes.3

El simbolismo pictórico estuvo relacionado con otros movimientos anteriores y

posteriores: se suele considerar al prerrafaelismo como un antecedente de este
movimiento, al tiempo que ya comenzado el siglo XX entroncó con el expresionismo,
especialmente gracias a figuras como Edvard Munch y James Ensor. Por otro lado, se
consideran simbolistas o directamente relacionadas con el simbolismo algunas escuelas
o asociaciones artísticas como la Escuela de Pont-Aven o el grupo de los Nabis.4
También fueron herederos en cierta medida del neoimpresionismo, cuya técnica
puntillista fue la primera en romper con el naturalismo impresionista. Por otro lado, el
postimpresionista Paul Gauguin ejerció un poderoso influjo en los inicios del
simbolismo, gracias a su vinculación con la Escuela de Pont-Aven y el cloisonismo.2
Esta corriente estuvo vinculada también al modernismo, conocido como art nouveau en
Francia, Modern Style en Reino Unido, Jugendstil en Alemania, Sezession en Austria o
Liberty en Italia.5

Índice
 1 Características generales
o 1.1 Antecedentes
o 1.2 Fuentes literarias
o 1.3 Esteticismo
o 1.4 Decadentismo
o 1.5 Difusión y legado
 2 Francia
o 2.1 La Escuela de Pont-Aven
o 2.2 Los Nabis
o 2.3 Los Rosacruz
o 2.4 El simbolismo pompier
 3 Bélgica y Países Bajos
 4 Países germánicos
 5 Reino Unido
 6 Países escandinavos
  7 Italia
 8 España
o 8.1 Modernismo catalán
o 8.2 Picasso
 9 Europa del este
 10 Estados Unidos
 11 Véase también
 12 Referencias
 13 Bibliografía
 14 Enlaces externos

Características generales

El arte (Las caricias, la esfinge) (1896), de Fernand Khnopff, Musées Royaux des
Beaux-Arts de Belgique, Bruselas

El simbolismo surgió como reacción a las múltiples tendencias vinculadas al realismo

en el ámbito de la cultura a lo largo del siglo XIX. Factores como el progreso de la
ciencia desde el Renacimiento —que en esta centuria propició el positivismo
científico—, el desarrollo de la industria y el comercio originado con el capitalismo y la
Revolución industrial, la preferencia de la burguesía por el naturalismo cultural y el
surgimiento del socialismo con su tendencia al materialismo filosófico, propiciaron a lo
largo del siglo una clara preferencia por el realismo artístico, que se denotó en
movimientos como la pintura realista y el impresionismo. En contraposición a ello,
primero los poetas y luego los artistas expresaron un nuevo modo de entender la vida,
más subjetivo y espiritual, un reflejo de su angustia existencial en un tiempo de pérdida
de valores tanto morales como religiosos, motivo por el cual se adentraron en la
búsqueda de un nuevo lenguaje y una nueva categoría de valores que manifestasen su
mundo interior, sus creencias, sus emociones, sus temores, sus anhelos. 6 Según
Johannes Dobai, «el arte simbolista tiende a generalizar, a través de las imágenes, una
experiencia individual, o mejor inconsciente, del mundo». 7

El simbolismo fue un movimiento ecléctico, que aglutinó a una serie de artistas con
preocupaciones y sensibilidades comunes. Más que un estilo homogéneo, fue una
amalgama de estilos agrupados por una serie de factores comunes, como temáticas,
modos de entender la vida y el arte, influencias literarias y musicales, y una oposición al
realismo y al positivismo científico. Fue un movimiento en ocasiones contradictorio,
que mezclaba el anhelo de modernidad y de ruptura con la tradición con la nostalgia por
el pasado, la fealdad del decadentismo con la belleza del esteticismo, la serenidad con la
exaltación, la razón con la locura. Existe además una imbricación entre diversos estilos
que coexisten simultáneamente: neoimpresionismo y postimpresionismo, modernismo,
simbolismo, sintetismo, ingenuismo; así como entre las artes plásticas: pintura,
escultura, ilustración, artes decorativas, y entre estas y la poesía, el teatro, la música.8
Muchachas a orillas del mar (1879), de Pierre Puvis de Chavannes, Museo de Orsay,
París

La historiografía del arte se ha encontrado con dificultades para establecer unos

parámetros estilísticos comunes al simbolismo. Por un tiempo se consideró simbolista
cualquier obra de arte de la segunda mitad del siglo XIX de contenido onírico o
psicológico. Finalmente se consideró que era una corriente cultural de amplio espectro
que abarcaba una línea temporal entre finales del siglo XIX y principios del XX
desarrollada en toda Europa —incluyendo Rusia— y con algunas reminiscencias en
Estados Unidos, una corriente que aglutinaba total o parcialmente diversos estilos
autónomos, como el prerrafaelismo inglés, los Nabis franceses, el modernismo presente
por ejemplo en Gustav Klimt o incluso un incipiente expresionismo perceptible en la
obra de Edvard Munch.9 Según Philippe Jullian, «no ha existido jamás una escuela
simbolista de pintura, sino más bien un gusto simbolista». 10

El simbolismo exalta la subjetividad, la vivencia interior. Según Amy Dempsey, «los

simbolistas fueron los primeros artistas que declararon que el verdadero objetivo del
arte era el mundo interno del estado de ánimo y las emociones, más que el mundo
objetivo de las apariencias externas». Para ello, utilizaron el símbolo como vehículo de
expresión de sus emociones, que se plasmó en imágenes de fuerte contenido subjetivo e
irracional, en las que predominan los sueños, las visiones, los mundos fantásticos
recreados por el artista, con una cierta tendencia a lo mórbido y perverso, al erotismo
atormentado, la soledad y la angustia existencial. 11

En este estilo, el símbolo es un «agente de comunicación con el misterio», que permite

expresar intuiciones y procesos mentales ocultos de una manera que no sería posible en
un medio de expresión convencional. El símbolo hace patente lo ambiguo, lo
misterioso, lo inexpresable, lo oculto. El arte simbolista exalta la idea, lo latente, lo
subjetivo, es una exteriorización del yo del artista. De ahí su interés por los conceptos
intangibles, la religión, la mitología, la fantasía, la leyenda, así como el hermetismo, el
ocultismo e incluso el satanismo. Según el crítico Roger Marx eran artistas que
pretendían «dar forma al sueño».12
La isla de los muertos (1880), de Arnold Böcklin, Kunstmuseum, Basilea

Frente al naturalismo se defiende la artificiosidad, frente a lo moderno lo primitivo,

frente a lo objetivo lo subjetivo, frente a lo racional lo irracional, frente al orden social
la marginación, frente a lo consciente lo oculto y misterioso. El artista ya no recrea la
naturaleza, sino que construye su propio mundo, se libera expresiva y creativamente,
aspira a la obra de arte total, en la que cuida de todos los detalles y se convierte en
creador absoluto. Paul Cézanne consideraba el arte como «una armonía paralela a la
naturaleza»; y Oscar Wilde afirmó que «el arte es siempre más abstracto de lo que
imaginamos. La forma y el color nos hablan de forma y color, y eso es todo». Con el
arte simbolista se consigue la autonomía del lenguaje artístico: el arte rompe con la
tradición y construye un universo paralelo, abonando un terreno virgen que servirá de
cimiento para nuevas formas de entender el arte a principios del siglo XX: las
vanguardias históricas.13

El simbolismo fue también un intento de salvar la cultura humanística occidental, puesta

en entredicho desde que la revolución copernicana relegara la Tierra como centro del
universo y, especialmente, desde que la teoría de la evolución darwiniana relegara al ser
humano de su condición de soberano de la creación. Frente al excesivo cientificismo de
la cultura decimonónica occidental, los simbolistas pretenden recuperar los valores
humanos, pero se encuentran en un escenario en que estos están ya desvirtuados, en
crisis, por lo que lo que recuperan son unos valores en decadencia, el lado más oscuro
del ser humano, pero el único que pueden rescatar. Según el historiador del arte Jean
Clair, su «objetivo fue transformar la crisis cultural que alcanzó su cénit en la belle
époque en una cultura de la crisis».14
El cíclope (1914), de Odilon Redon, Museo Kröller-Müller, Otterlo

Uno de los rasgos esenciales del simbolismo fue la subjetividad, la exaltación del
individualismo, del temperamento personal, de la rebelión individual. Remy de
Gourmont decía que «el simbolismo es, aunque excesiva, intempestiva y pretenciosa, la
expresión del individualismo en el arte»; y Odilon Redon opinaba que «el futuro está en
un mundo subjetivo».15 Esta exaltación de la voluntad individual conlleva la ausencia en
esta corriente de unos sellos estilísticos distintivos comunes a todos los artistas, a los
que une más una serie de conceptos abstractos que no un programa metodológico
establecido. Entre estos conceptos compartidos se encuentran el misticismo, la
religiosidad y el esteticismo, ligados a una filosofía idealista impregnada del pesimismo
finisecular que tiene su máxima expresión en Nietzsche y Schopenhauer. Asimismo, es
común a la mayoría de estos artistas el gusto por la magia, la teosofía y las ciencias
ocultas, y cierta atracción por el satanismo.15 En relación a ello, una obra de referencia
para los artistas simbolistas fue La filosofía del inconsciente de Eduard von Hartmann
(1877), en la que se afirmaba que el arte debía ser un método de penetrar en el
inconsciente y revelar sus más ocultos misterios. 16

En relación al gusto por lo misterioso e inconsciente, los simbolistas mostraron una

especial preferencia por la alegoría, por la representación de ideas a través de imágenes
evocadoras de esas ideas. Para ello recurrieron a menudo a la emblemática, la mitología
y la iconografía relacionada con las leyendas medievales y las figuras del folclore
popular, especialmente en los países germánicos y escandinavos. Otra variante de lo
oculto fue la atracción por el erotismo, latente en artistas como Moreau o Redon y
evidente en Rops, Stuck, Klimt, Beardsley o Mossa. En última instancia, esta atracción
llevó también a explorar la muerte o la enfermedad, como en Munch, Ensor y
Strindberg.16
Ángeles de la noche (1891), de William Degouve de Nuncques, Museo Kröller-Müller,
Otterlo

Otra de las características del arte simbolista fue la sinestesia, la búsqueda de una
relación entre las cualidades pictóricas (línea, color, ritmo) y otras cualidades
sensoriales como el sonido y el aroma: así, Gauguin hablaba del «aspecto musical» de
su arte; Rimbaud relacionó las vocales con colores (A-negro, E-azul, I-rojo, O-amarillo,
U-verde); Baudelaire también aplicaba colores a los perfumes.17 Esta intrrelación entre
los sentidos fue teorizada por Baudelaire en su Correspondence (1857), en el que
defendía la expresividad del arte como medio de satisfacer todos los sentidos de forma
simultánea.11 Por otro lado, el lituano Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, que era pintor
y compositor, creó una teoría por la que el color era el punto de unión entre las diversas
artes, que en pintura era el eslabón entre los diversos motivos y en música era una
imagen del «orden cósmico divino».18

La pintura simbolista defendía la composición de memoria frente a la pintura à plein air

defendida por el impresionismo.2 Uno de sus rasgos esenciales fue la línea, en contornos
sinuosos de apariencia orgánica, una línea fluida y dinámica, estilizada, en que la
representación pasa del naturalismo a la analogía. Se reclama la bidimensionalidad
inherente a la pintura, abandonando la perspectiva y la representación de un espacio
ilusorio, la gravedad, la apariencia tridimensional. 19

Entre los motivos preferidos por los simbolistas se encuentran temas tradicionales —
aunque frecuentemente reinterpretados— y de nueva invención. Entre los primeros se
encuentran los retratos, los paisajes y la pintura narrativa de cuentos y leyendas, que
sirven como nuevas vías de simbolización de conceptos como el amor, la soledad, la
nostalgia, etc. El retrato simbolista es de introspección psicológica, frecuentemente
idealizado, especialmente en la mujer, en la que se destacan los ojos, la boca y el
cabello. Baudelaire comparaba los ojos con joyas y los cabellos con una sinfonía de
aromas o un mar de olas. Los ojos se consideraban espejos del alma, generalmente
nostálgica y melancólica. En cuanto a la boca, podía ser grande como una flor o
pequeña como símbolo de silencio, como en la obra de Fernand Khnopff. En cuanto al
paisaje, se preferían —al igual que en el Romanticismo— los lugares solitarios y
nostálgicos, evocadores, sugerentes, preferentemente agrestes y abandonados, no
mancillados por el hombre, en horizontes abiertos, casi infinitos. No suelen ser paisajes
vacíos, sino que en general se recurre a la presencia humana, para la que el paisaje es un
vehículo de evocación o una proyección de estados psíquicos.20
Antecedentes

La pesadilla (1781), de Johann Heinrich Füssli, Detroit Institute of Arts, Detroit

El simbolismo entendido como vía de expresión del «símbolo», es decir, de un tipo de

contenido ya sea escrito, sonoro o plástico que tiene como fin trascender la materia para
significar un orden superior de elementos intangibles, ha existido siempre en el arte
como manifestación humana, una de cuyas cualidades ha sido siempre la evocación
espiritual y la búsqueda de un lenguaje que trascienda la realidad. Así, la presencia del
símbolo en el arte se percibe ya desde la pintura rupestre prehistórica y ha sido una
constante sobre todo en el arte vinculado a creencias religiosas, desde el arte egipcio o
azteca hasta el cristiano, islámico, budista o de cualquiera de las múltiples religiones
que han surgido a lo largo de la historia. Un trasfondo simbólico ha estado presente en
la mayoría de movimientos artísticos modernos, como el Renacimiento, el manierismo,
el Barroco, el rococó o el Romanticismo. En general, estos movimientos se han ido
contraponiendo a otros que ponían un mayor énfasis en la descripción de la realidad —
una tendencia conocida en general como naturalismo—, como el academicismo, el
Neoclasicismo, el realismo o el impresionismo.6

La luz del mundo (1853), de William Holman Hunt, Keble College, Universidad de
Oxford
Algunos artistas renacentistas como Botticelli y Mantegna ejercieron una gran
influencia sobre los pintores simbolistas: el primero especialmente en Inglaterra
(Beardsley, Burne-Jones, Ricketts) y el segundo en Francia con Moreau y Redon, e
incluso Picasso. Otros artistas renacentistas que otorgaron una gran relevancia al
contenido simbólico de sus obras fueron Giorgione, Tiziano y Alberto Durero, que
también fueron admirados por los simbolistas decimonónicos. Un cierto grado de
simbolismo se aprecia también en la obra de artistas barrocos como Rubens y Claudio
de Lorena, así como en un género ampliamente tratado en esta época, el de la vanitas,
cuyo propósito es por definición siempre simbólico: recordar al espectador lo efímero
de la vida y la igualdad ante la muerte. En el rococó (siglo XVIII), un especial referente
para los simbolistas fue Jean-Antoine Watteau, cuyas obras se alejaban de la alegoría
simbólica convencional que había sido frecuente en el Renacimiento y Barroco para
explorar un simbolismo más sutil y escondido, en el que hay que profundizar para
entender las intenciones del artista y, por tanto, más próximo al movimiento
simbolista.21

Las raíces más próximas del simbolismo, ya en el siglo XIX, se encuentran en el

Romanticismo y en alguna de sus ramificaciones, como el nazarenismo y el
prerrafaelismo. Ya en estos movimientos se perciben algunos de los rasgos propios del
simbolismo, como el subjetivismo, la introspección, el misticismo, la evocación lírica y
la atracción por lo misterioso y lo irracional. Artistas románticos como William Blake,
Johann Heinrich Füssli, Caspar David Friedrich, Eugène Delacroix, Philipp Otto Runge,
Moritz von Schwind o Ludwig Richter preludian en buena medida el estilo desarrollado
por los artistas simbolistas.6 Otro precedente que se suele considerar es Francisco de
Goya, un artista a caballo entre el rococó y el Romanticismo —más bien un genio
inclasificable— que preludió el simbolismo en obras como El sueño de la razón
produce monstruos (1799, Museo del Prado, Madrid).22

El Romanticismo fue un movimiento innovador que supuso la primera fractura contra el

principal motor que impulsaba los tiempos modernos: la razón. Según Isaiah Berlin, se
produjo «un desplazamiento de la conciencia que partió la espina dorsal del
pensamiento europeo».23 Para los románticos, el mundo objetivo de los sentidos no
tenía validez, por lo que se volvieron hacia su antítesis: la subjetividad. Los artistas se
volvieron hacia su mundo interior, era su propio temperamento el que dictaba las reglas
y no la sociedad. Frente a las reglas académicas dieron primacía a la imaginación, que
sería el nuevo vehículo de expresión. Todo ello está en las bases del arte simbolista,
hasta el punto que algunos expertos lo consideran una parte del movimiento
romántico.23

El inmediato antecesor del simbolismo fue el prerrafaelismo, un grupo de artistas

británicos que se inspiraban —como su nombre indica— en los pintores italianos
anteriores a Rafael, así como en la recién surgida fotografía, con exponentes como
Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais, William Holman Hunt, Ford Madox
Brown y Edward Burne-Jones. Aunque su estilo es realista, con imágenes de gran
detallismo, de colores vivos y factura brillante, sus obras están plagadas de alusiones
simbólicas, a menudo de inspiración literaria y con un tono moralizante, así como un
fuerte misticismo. Su temática se centra en numerosas ocasiones en leyendas
medievales —especialmente el ciclo artúrico—, el mundo renacentista o los dramas
shakespearianos. Su estética se centra generalmente en la belleza femenina, un tipo de
belleza sensual pero lánguida, con cierto aire de melancolía y de idealización de la
figura femenina.24

Fuentes literarias

El poeta viajero (no datado), de Gustave Moreau, Museo Gustave Moreau, París

El 18 de septiembre de 1886, Jean Moréas publicó en Le Figaro un manifiesto literario

en el que definió el simbolismo como «enemigo de la enseñanza, la declamación, la
falsa sensibilidad y la descripción objetiva». Según Moréas, el arte era la expresión
analógica y concreta de la Idea, en que se funden los elementos sensoriales y
espirituales.25 Por su parte, el crítico Charles Morice definió el simbolismo como la
síntesis entre el espíritu y los sentidos (La Littérature de tout à l'heure, 1889).2

Un antecedente literario de este movimiento fue el libro A contrapelo (À rebours) de

Joris-Karl Huysmans (1884), un canto al esteticismo y la excentricidad como actitud
vital, en el que relaciona la obra de ciertos artistas como Gustave Moreau, Rodolphe
Bresdin y Odilon Redon con el decadentismo.2 En esta novela el protagonista, Jean
Floressas des Esseintes, se retira del mundo para vivir en un entorno creado por él en el
que se dedica a disfrutar de la literatura, la música, el arte, las flores, las joyas, los
perfumes, los licores y todas aquellas cosas que estimulen una existencia idealizada,
apartada del mundanal ruido. Tal como su título indica, el personaje vive «a contrapelo
del sentido común, del sentido moral, de la razón, de la naturaleza». 26 El protagonista
llena su casa de obras de arte simbolistas, que define como «evocadoras obras de arte
que le transportarán a un mundo desconocido, abriendo nuevas posibilidades y agitando
su sistema nervioso por medio de eruditas fantasías, complicadas pesadillas y suaves y
siniestras visiones».27 Este libro fue considerado la «Biblia del decadentismo», la
revelación del sentimiento fin de siècle.28

El simbolismo fue difundido por numerosas revistas como La Revue wagnerienne

(1885), Le Symbolisme (1886), La Plume (1889), La Revue blanche (1891) y,
especialmente, La Pléiade (1886, renombrada en 1889 como Mercure de France), que
fue el órgano oficial del simbolismo. En esta última revista definió el crítico Gabriel-
Albert Aurier en 1891 la pintura simbolista como «idealista, simbolista, sintetista,
subjetiva y decorativa»:2
La obra de arte será: 1. Idealista, para lo que su único ideal será la expresión de la idea.
2. Simbolista, para lo que expresará esta idea por medio de formas. 3. Sintetista, para lo
cual presentará estas formas y estos signos, de acuerdo con un método comprensible en
términos generales. 4. Subjetiva, para lo que el objeto no será considerado nunca como
un objeto sino como un signo de una idea percibida por el objeto. 5. (Consecuentemente
será) decorativa.11

Por otro lado, el poeta Gustave Kahn señaló en 1886 que:

El objetivo esencial de nuestro arte es objetivar lo subjetivo (la externalización de la

idea) en lugar de subjetivar lo objetivo (la naturaleza vista a través de los ojos de un
temperamento).29

En el prefacio de su Livre des masques (1896), Remy de Gourmont escribió sobre el

simbolismo:

¿Qué significa simbolismo? Si nos atenemos al sentido estricto y etimológico, casi

nada; si se traspasa este límite, puede significar: individualismo en literatura, libertad
del arte, abandono de las fórmulas enseñadas, tendencia hacia todo lo nuevo, extraño e
incluso insólito; y también puede significar: idealismo, desdén de la anécdota social,
antinaturalismo.15

La pintura simbolista estuvo estrechamente vinculada a la literatura, por lo que muchas

de las obras de los literatos simbolistas sirvieron de inspiración para los artistas,
especialmente Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Gustave Flaubert, Gérard de
Nerval, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé, Oscar Wilde, Maurice Maeterlinck,
Stefan George, Rainer Maria Rilke, Richard Dehmel, Arthur Schnitzler y Hugo von
Hofmannsthal.30

Otros referentes literarios del simbolismo se encuentran en la filosofía pesimista de

Arthur Schopenhauer, opuesta al positivismo de Auguste Comte, y en la filosofía
subjetivista de Henri Bergson y su consejo de buscar la verdad a través de la intuición.
Otro referente filosófico fue Friedrich Nietzsche.31

Además de Francia, el otro país que aportó un intenso bagaje a la teoría del simbolismo
fue Reino Unido, la cuna del decadentismo. Ayudaron en ese terreno algunos artículos
del crítico y poeta Arthur Symons en la revista Savoy, autor del ensayo El movimiento
simbolista en la literatura (1900), donde abogó por el simbolismo como un intento de
espiritualizar el arte y de convertirlo en una religión que sustituiría la naturaleza por la
fantasía.32

Esteticismo

Artículo principal: Esteticismo

Retrato del conde Robert de Montesquiou (1897), de Giovanni Boldini, Museo de
Orsay, París. Prototipo del dandi, el conde de Montesquiou fue probablemente el
modelo del personaje Jean Floressas des Esseintes del libro A contrapelo de Joris-Karl
Huysmans (1884)

El simbolismo estuvo muy ligado al esteticismo, un movimiento filosófico-artístico que,

frente al materialismo de la era industrial, opuso la exaltación del arte y la belleza,
sintetizada en la fórmula de Théophile Gautier del «arte por el arte» (l'art pour l'art),
del que se llegó incluso a hablar de «religión estética». 33 Esta postura pretendía aislar al
artista de la sociedad, buscar de forma autónoma su propia inspiración y dejarse llevar
únicamente por una búsqueda individual de la belleza. 34 La belleza se alejó de cualquier
componente moral, convirtiéndose en el fin último del artista, que llegaba a vivir su
propia vida como una obra de arte —como se puede apreciar en la figura del dandi—.35
Para los estetas, el arte no debe tener ninguna función didáctica, moral, social ni
política, sino que debe responder únicamente al placer y la belleza. 36

Este movimiento surgió en Reino Unido, cuna de la Revolución industrial, donde en la

primera mitad del siglo XIX se desarrollaron estilos artísticos —especialmente en
arquitectura y artes decorativas— de corte ecléctico como el historicismo. Frente a ello
empezó a surgir un «malestar estético» (Aesthetic Discontent) que provocó una reacción
hacia formas más naturales y artesanales, como se constató con el movimiento Arts &
Crafts, que supuso una revalorización de las artes decorativas. Todo ello condujo al
llamado «movimiento estético» (Aesthetic Movement), liderado por John Ruskin, quien
defendió la dignidad del trabajo artesanal y una concepción del arte encaminada hacia la
belleza. Ruskin propugnó un «evangelio de la belleza», en el que el arte es consustancial
a la vida, es una necesidad básica que hace al ser humano elevarse de su condición
animal; más que un embellecimiento de la vida, el arte es la vida misma. 37

Otro de los teóricos del movimiento fue Walter Pater, que estableció en sus obras que el
artista debe vivir la vida intensamente, siguiendo como ideal a la belleza. Para Pater, el
arte es «el círculo mágico de la existencia», un mundo aislado y autónomo puesto al
servicio del placer, elaborando una auténtica metafísica de la belleza.38 Posteriormente,
autores como James Abbott McNeill Whistler, Oscar Wilde, Algernon Charles
Swinburne y Stéphane Mallarmé desarrollaron esta tendencia hasta un elevado grado de
refinamiento basado únicamente en la sensibilidad del artista. 39

En Francia, Théophile Gautier convirtió una cita del Curso de filosofía de Victor Cousin
en el lema l'art pour l'art, que fue el caballo de batalla del esteticismo. Esta frase
sintetizaba la creencia en la autonomía absoluta del arte, que prescinde de cualquier
condicionamiento moral o ideológico para expresar la idea de belleza como fin último
del artista. Así, la poesía simbolista se basa en el preciosismo y la sensualidad, en
efectos líricos que refulgen como piedras preciosas, y el arte busca la sugestión de la
imagen, la riqueza del símbolo, la estética sensual que extraen hasta de elementos como
el vicio y la perversión, que son refinados hasta conseguir una imagen de fuerte impacto
visual.40

Un fenómeno paralelo al esteticismo fue el dandismo, en el que el culto a la belleza se

lleva al propio cuerpo: los dandis visten ropa elegante, se preocupan de forma excesiva
de su imagen personal, les interesa la moda y procuran estar a la última en las
novedades del vestir; les gustan los complementos, tales como sombreros, guantes y
bastones. Por lo general, son personajes urbanos, de origen burgués —aunque en
ocasiones renuncien a esta distinción—, a menudo con profesiones liberales y
aficionados a las novedades tecnológicas. En cuanto a carácter, solían ser altaneros y
polémicos, y gustaban de ser admirados y hasta ser considerados como celebridades.
Como fenómeno surgido en el Reino Unido, los dandis son hijos de la moral victoriana,
y aunque se rebelan frente a la misma lo hacen desde una actitud pasiva, reducida a la
insolencia, el sarcasmo y el escepticismo. Desdeñan la vulgaridad y se centran en el
placer, sea físico o intelectual.41

Decadentismo

Artículo principal: Decadentismo

El pecado (1893), de Franz von Stuck, Neue Pinakothek, Múnich

 Madonna (1894-1895), de Edvard Munch, Galería Nacional de Noruega, Oslo
El escritor Thomas Mann, en su novela Gladius Dei (1902), entretejió estas dos
imágenes para forjar el prototipo de mujer pecadora.

El decadentismo fue una corriente finisecular perceptible tanto en el arte como en la

literatura, la música y otras manifestaciones culturales, que ponía énfasis en los aspectos
más existenciales de la vida y la sociedad, con una actitud pesimista derivada de la
filosofía de Schopenhauer y Kierkegaard, y una actitud rebelde y antisocial inspirada en
obras como Las flores del mal de Baudelaire y A contrapelo de Huysmans. Sus
características generales son el gusto por la elegancia y fantasía, así como por lo exótico
—lo que se denota en su predilección por las orquídeas, las mariposas o los pavos
reales—; predilección por la belleza artificial, al tiempo que denostan la naturaleza; una
visión romántica del mal y las ciencias ocultas; una cierta tendencia hacia lo grotesco y
lo sensacional, y gusto por lo morboso y perverso; rechazo de la moral convencional; y
una concepción dramática de la vida.42

Se llevó la sensibilidad romántica a la exageración, sobre todo en el gusto por lo

morboso y terrorífico, y surgió una «estética del mal», apreciable en la atracción por el
satanismo, la magia y los fenómenos paranormales, o la fascinación por el vicio y las
desviaciones sexuales.43 El arte simbolista sobreexcita los sentidos, lo que produce una
sensación de decadencia, que será el estado anímico propio del fin de siècle. Paul
Verlaine escribió: «me gusta la palabra "decadentismo". Tiene un resplandor de oro y de
púrpura. Despide haces de fuego y el brillo de piedras preciosas».40

Desde 1886 se publicó en Francia una revista titulada Le Décadent que fue en cierta
forma el órgano oficial de este movimiento. En su primer número, el 10 de abril de
1886, se anunciaba a la sociedad la decadencia de valores como la moral, la religión y la
justicia, y se señalaban síntomas del proceso de involución social como la historia, la
neurosis, el hipnotismo y la drogodependencia. El decadentismo era un movimiento
antiburgués y antinaturalista, que defendía el lujo, el placer y la hipersensibilidad del
gusto. En el plano teórico, recurría a la obra de pensadores y filósofos como Friedrich
Nietzsche, quien señaló al símbolo como la base del arte; Henri Bergson, quien se
oponía a la realidad objetiva y defendía su percepción subjetiva; y Arthur
Schopenhauer, cuyo libro El mundo como voluntad y representación (1819) influyó
poderosamente en el pesimismo finisecular.44

Una de las características del decadentismo es la oscura atracción por la mujer perversa,
la femme fatale, la Eva convertida en Lilith, la mujer enigmática y distante, turbadora, la
mujer que Manuel Machado definió como «quebradiza, viciosa y mística, virgen
prerrafaelista y gata parisina». Es una mujer amada y odiada, adorada y vilipendiada,
exaltada y repudiada, virtuosa y pecadora, que adoptará numerosas formas simbólicas y
alegóricas, como esfinge, sirena, quimera, medusa, genio alado, etc. Se puso de moda
un tipo de belleza artificial y andrógina, ambigua, un tipo de belleza leonardesca, de
rasgos indefinidos, que tendrá un equivalente simbólico en flores como el lirio o
animales como el cisne y el pavo real.45 Los simbolistas retrataron a menudo a
personajes como Eva, Salomé, Judit, Mesalina o Cleopatra, prototipos de mujer fatal, de
la hembra vampiresa que convertía la sexualidad femenina en un poder peligroso y
misterioso, frecuentemente asociado al pecado, como se vislumbra en la alegoría de El
pecado de Franz von Stuck (1893, Neue Pinakothek, Múnich).46 Algunas de las mujeres
de la época que sirvieron de referencia para los artistas simbolistas y modernistas fueron
las bailarinas Cléo de Mérode, La Bella Otero y Loïe Fuller, así como la actriz Sarah
Bernhardt.47

Difusión y legado

La noche (1889-1890), de Ferdinand Hodler, Museo de Bellas Artes de Berna

El arte finisecular —simbolismo, modernismo— contó para su difusión con una serie de
medios cada vez más diversos propiciados por los adelantos tecnológicos y la cada vez
mayor celeridad de las comunicaciones. El nuevo arte contó con diversos medios
propagandísticos como revistas, exposiciones, galerías, carteles publicitarios, libros
ilustrados, talleres de producción y sociedades de artistas, escuelas y academias
privadas y otro tipo de canales de promoción y venta. La rapidez de difusión y de
reproducción comportó a la vez la cosmopolitización del nuevo estilo y una cierta
vulgarización del mismo: las réplicas de las obras de arte simbolistas generaron su
devaluación a cierto gusto kitsch, y el intento de buscar un lenguaje nuevo alejado de la
ramplona estética burguesa degeneró en ocasiones en un pobre sucedáneo de la
misma.48

El simbolismo influyó en varios movimientos coetáneos, como el modernismo y el arte

naïf, así como en varios de los primeros «ismos» del arte vanguardista, como el
fauvismo, el expresionismo, el futurismo, el surrealismo e incluso el arte abstracto:
algunos de los pioneros de la abstracción, como Kandinski, Malevich, Mondrian y
Kupka, tuvieron una fase simbolista al inicio de su obra. 49 El colorido fauvista fue
heredero del simbolismo, cloisonismo y sintetismo, en una línea evolutiva que se inicia
con el color liso sin sombras de Puvis de Chavannes, sigue con el color esmaltado y
encerrado en contornos negros de Émile Bernard, color que Gauguin llevó a su máxima
expresión y fue transmitido por Sérusier a los Nabis; el principal exponente del
fauvismo, Henri Matisse, reveló que su cuadro Lujo I estaba inspirado en Muchachas a
orillas del mar de Puvis de Chavannes.50 El expresionismo consideró como
antecedentes inmediatos a artistas como Paul Gauguin, Edvard Munch o James Ensor, y
algunos artistas expresionistas tuvieron una primera fase simbolista, como Georges
Rouault, Alfred Kubin, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Franz Marc y Vasili
Kandinski. El futurismo, aunque teóricamente opuesto al simbolismo, recibió su influjo
en buena medida, especialmente gracias a la obra de Gaetano Previati; artistas futuristas
como Umberto Boccioni, Giacomo Balla y Carlo Carrà estuvieron cercanos al
simbolismo en su obra temprana, así como Giorgio de Chirico, máximo exponente de la
pintura metafísica. Por su parte, el surrelismo acusó el influjo de artistas como Odilon
Redon, William Degouve de Nuncques y Alberto Martini, cuya huella se percibe en
artistas como Paul Delvaux, René Magritte, Paul Klee o Salvador Dalí.51

Francia

La aparición (1874-1876), de Gustave Moreau, Museo Gustave Moreau, París

Como se ha visto, Francia fue la cuna del simbolismo, tanto en pintura como en poesía
y otros géneros artísticos. Se puede considerar que Gustave Moreau fue el padre del
simbolismo pictórico; en todo caso, su obra antecede en dos decenios a la aparición del
simbolismo «oficial», ya que desde los años 1860 Moreau ya pintaba cuadros en los que
recreaba su mundo particular de fantasía lujosa y detallista, con temas basados en la
mitología, la historia y la Biblia, con especial predilección por personajes fatales como
Salomé.52 Moreau se formó todavía en el Romanticismo por influjo de su maestro,
Théodore Chassériau, pero evolucionó a un estilo personal tanto en temática como en
técnica, con imágenes de corte místico con un fuerte componente de sensualidad, 53 un
cromatismo resplandeciente con un acabado de apariencia esmaltada y el uso de un
claroscuro de sombras doradas.54 Recibió la influencia de artistas como Leonardo,
Mantegna y Delacroix, así como del arte indio, bizantino y del mosaico grecorromano.55
Sus obras son de corte fantástico y estilo ornamental, con composiciones abigarradas
densamente pobladas de todo tipo de objetos y elementos vegetales, con un erotismo
sugestivo que refleja sus miedos y obsesiones, en el que retrata un prototipo de mujer
ambigua, entre la inocencia y la perversidad: Edipo y la esfinge (1864, Museo
Metropolitano de Arte, Nueva York), Orfeo (1865, Museo del Louvre, París), Jasón y
Medea (1865, Museo de Orsay, París), Diomedes devorado por sus caballos (1870,
Museo de Bellas Artes de Rouen), La aparición (1874-1876, Museo Gustave Moreau,
París), Salomé (1876, Museo Gustave Moreau, París), Hércules y la hidra de Lerna
(1876, Art Institute of Chicago), Cleopatra (1887, Museo del Louvre, París), Júpiter y
Sémele (1894-1896, Museo Gustave Moreau, París).56 Vivió casi recluido en su casa de
la parisina calle de Rochefoucauld —actual Museo Moreau—, donde produjo unos 850
cuadros, además de dibujos y acuarelas.57 Moreau fue maestro de Henri Matisse, Albert
Marquet y Georges Rouault, entre otros.29

El sueño (1883), de Pierre Puvis de Chavannes, Museo del Louvre, París

Otro referente avant-la-lettre fue Pierre Puvis de Chavannes, un pintor singular cuyo
estilo difiere completamente del simbolismo barroco de Moreau, un estilo clásico y
sereno que habría sido clasificado de academicista si no fuese por la elección de sus
temas, donde sí se aprecia el recurso al símbolo y la alegoría como medio transmisor del
mensaje.49 Fue un destacado muralista, procedimiento que le venía bien para desarrollar
su preferencia por los tonos fríos, que daban apariencia de pintura al fresco. Tenía un
estilo más sereno y armonioso, con una temática alegórica de evocación de un pasado
idealizado, formas simples, líneas rítmicas y un colorido subjetivo, ajeno al
naturalismo.58 En su juventud pasó brevemente por los talleres de Delacroix, Coutoure y
Chassériau y realizó dos viajes a Italia, pero quizá lo más trascendente para la
formación de su estilo sereno y reposado fue su relación con la princesa griega María
Cantacuzeno, quien le transmitió su intensa espiritualidad.59 En 1861, con las alegorías
de La Guerra y La Paz (Museo Municipal de Amiens) inició su trabajo muralista, del
que recibió numerosos encargos por toda Francia y que le haría famoso. 60 Realizó
murales en los ayuntamientos de París y Poitiers, el Panthéon, la Sorbona y la
Biblioteca Pública de Boston, entre otros. Su estilo monumental se basaba en la
ausencia de profundidad, la linealidad constructiva y la majestuosidad compositiva, así
como la reflexión filosófica inherente a sus escenas. 61 En 1890 fundó con Rodin,
Carrière y Meissonnier la Société Nationale des Beaux Arts, que organizó diversas
exposiciones de artistas jóvenes y nuevas tendencias hasta 1910. 62
El carro de Apolo (1905-1914), de Odilon Redon, Museo de Orsay, París

Odilon Redon fue alumno sucesivamente de Stanislas Gorin, Jean-Léon Gérôme,

Rodolphe Bresdin y Henri Fantin-Latour.61 Desarrolló una temática fantástica y onírica,
influida por la literatura de Edgar Allan Poe, que antecedió en buena medida al
surrealismo. Hasta los cincuenta años trabajó casi exclusivamente mediante dibujo al
carboncillo y litografía, aunque luego se manifestó como excelente colorista tanto al
óleo como al pastel, con un estilo basado en un suave dibujo y un colorido de aspecto
fosforescente.63 Recibió la influencia de artistas como Holbein, Durero, el Bosco,
Rembrandt, Goya, Delacroix y Corot. También ejerció un poderoso influjo en su obra el
materialismo científico: estudió anatomía, osteología y zoología, conocimientos que se
reflejan en su obra; de ahí su preferencia por las cabezas con los ojos cerrados,
semejantes a protozoos.64 Redon ilustró numerosas obras de escritores simbolistas,
como Edgar Allan Poe o La tentación de san Antonio de Gustave Flaubert (1886).29 En
1884 fundó la Société des Artistes Indépendants.65

Alphonse Osbert estudió en la École nationale supérieure des beaux-arts de París, donde
fue discípulo de Henri Lehmann, Léon Bonnat y Fernand Cormon. Su primer referente
estilístico fue el Barroco español, especialmente José de Ribera.66 También recibió la
influencia de Georges Seurat y Pierre Puvis de Chavannes. A través de su amigo el
crítico Henry Degron entró en el círculo de Maurice Denis y los Nabis, y asistió con
asiduidad a los salones de los Rosacruz. La producción de Osbert se centró en un tipo de
paisajes bucólicos y oníricos de tonalidades etéreas, con preferencia por el color azul y
malva, poblado de figuras femeninas en actitud inmóvil, contemplativa. 67 La mayoría de
ocasiones estas figuras aluden a las Musas, vestidas con velos vaporosos y enmarcadas
en paisajes idílicos, generalmente de ambientación crepuscular. 66
Tarde antigua (1908), de Alphonse Osbert, Petit Palais, París

Eugène Carrière se inició como litógrafo antes de estudiar en la École des Beaux-Arts,
donde fue alumno de Alexandre Cabanel. En 1890 fundó con Puvis de Chavannes la
Société Nationale des Beaux Arts, donde expuso regularmente. De estilo realista, su
temática se adentra en el simbolismo gracias a su interés por la sugestión emotiva, con
una técnica de veladuras de tonos grises y marrones que sería característica de su
producción.68 Su temática se centró preferentemente en escenas domésticas, con
especial interés por las relaciones madre-hijo. Uno de sus sellos distintivos era envolver
las figuras en una niebla amarillenta, como limbos, un efecto que aísla las figuras y las
separa del espectador, con el objetivo de enfatizar su esencia. 69

Henri Fantin-Latour fue un pintor de estilo más bien realista, como se denota en sus
retratos y sus bodegones inspirados en Chardin. Sin embargo, sus composiciones
inspiradas en temas musicales —especialmente de Wagner, Schumann y Berlioz—
tienen un fuerte componente simbolista,70 en composiciones en las que recrea mundos
fantásticos poblados de ninfas de aspecto prerrafaelita.71

Lucien Lévy-Dhurmer fue un pintor de factura académica que sintetizó la técnica

impresionista con la temática simbolista, especialmente en sus escenas de corte
fantástico; fue además retratista y paisajista. En su obra destaca la armonía cromática y
la idealización de los temas representados, en los que se denota la influencia de la
música de Beethoven, Fauré y Debussy.72

Lamento de Orfeo (1896), de Alexandre Séon, Museo de Orsay, París

Alexandre Séon fue ilustrador y decorador, el más talentoso de los discípulos de Puvis
de Chavannes. Fue el fundador con Péladan y Antoine de la Rochefoucauld del Salon de
la Rose+Croix. En 1891 realizó un retrato de Péladan con apariencia babilónica. Una de
sus mejores obras es Lamento de Orfeo (1896, Museo de Orsay, París).73

Edgar Maxence fue discípulo de Moreau y expuso regularmente en el Salon de la

Rose+Croix. Su obra muestra un fuerte idealismo, con temáticas frecuentemente de
inspiración medieval y cuadros en los que combina la pintura con elementos esculpidos.
Desde 1900 su estilo se volvió más decorativista, con lo que perdió en esencia
simbólica.74

Edmond Aman-Jean fue alumno de Lehmann en la École des Beaux-Arts, donde

conoció a Georges Seurat, del que se hizo amigo; también mantuvo amistad con
Mallarmé y Péladan. De factura academicista, se le considera el más «galante» de los
simbolistas franceses. Colaboró con Puvis de Chavannes en su mural Bosque sagrado.
Participó en las exposiciones de los Rosacruz y diseñó el cartel para la de 1893. 75
Recibió la influencia prerrafaelita, que se denota en sus contornos en arabesco, con un
cromatismo de tonos suaves y mates. Se dedicó especialmente al retrato femenino, con
figuras de delicados movimientos en actitud triste y aburrida, de ensoñación y
ensimismamiento.76

La revelación (1894), de Gaston Bussière, Musée Thomas-Henry, Cherburgo-en-

Cotentin

Gaston Bussière estudió en la École des Beaux-Arts de París con Alexandre Cabanel y
Pierre Puvis de Chavannes. Influido por Gustave Moreau, se inspiró también en la
música de Berlioz y Wagner y la literatura de William Shakespeare. Expuso en varias
ocasiones en el Salon de la Rose+Croix. Destacó como ilustrador de libros, como
Esplendores y miserias de las cortesanas de Honoré de Balzac, Esmaltes y camafeos de
Théophile Gautier, Salomé de Oscar Wilde y varias obras de Gustave Flaubert.77

Gustav-Adolf Mossa fue un simbolista tardío, influido por Moreau, el prerrafaelismo y

los pintores rencentistas del Quattrocento. En su obra se aprecia el influjo de escritores
como Mallarmé, Baudelaire y Huysmans. Como en muchos de sus correligionarios, su
temática se centró en numerosas ocasiones en la figura de la mujer fatal, a la que
consideraba como peligrosa y corrompida. Su estilo era de dibujo recargado, a veces
caricaturesco, de tono dramático e introspección psicológica. 78
Ángel con aureola (1894), de Louis Welden Hawkins, colección privada, París

Georges de Feure fue pintor, escenógrafo y marchante de arte. Su estilo era muy
decorativista y se dedicó preferentemente a la elaboración de carteles teatrales.
Desarrolló un tipo de imagen de mujer a la moda que tuvo gran éxito en la belle époque.
Fue también autor de acuarelas, que expuso en el Salon de la Rose+Croix. 70

Louis Welden Hawkins nació en Alemania hijo de padre inglés y madre austriaca, pero
vivió desde niño en Francia. Estudió en la Académie Julian. Su técnica densa y
minuciosa le acerca más al prerrafaelismo que al simbolismo, pero se movió en el
ambiente simbolista, manteniendo contactos con escritores como Mallarmé, Jean
Lorrain y Robert de Montesquiou, y exponiendo en el Salon des Artistes Français, en la
Société Nationale, el Salon de la Rose+Croix y en la Libre Estéthique de Bruselas.79

La guerra (1894), de Henri Rousseau, Museo de Orsay, París

Georges Rouault fue alumno de Gustave Moreau, de cuyo museo fue conservador desde
1903. Por influencia de su maestro, sus primeras obras fueron de corte simbolista,
aunque posteriormente se pasó al fauvismo y expresionismo. Su fase simbolista se
caracteriza por una luminosidad encendida —con predilección por ambientes
nocturnos— y un cromatismo evocativo y simbólico (Jesús entre los doctores, 1894,
Museo de Unterlinden, Colmar; El espejo, 1906, Museo Nacional de Arte Moderno,
París).80 En su obra es frecuente la presencia de personajes de aspecto grotesco,
generalmente jueces, payasos y prostitutas.81

Otros exponentes del simbolismo francés fueron: George Desvallières, Marcellin

Desboutin, Charles Dulac, Charles-Auguste Sellier, Georges Lacombe y Antonio de la
Gándara.82
Por último, cabe citar un artista ajeno al movimiento simbolista pero cuyo estilo tiene
cierta vinculación con el mismo: Henri Rousseau, máximo representante del llamado
arte naïf («ingenuo» en francés), un término aplicado a una serie de pintores
autodidactas que desarrollaron un estilo espontáneo, ajeno a los principios técnicos y
estéticos de la pintura tradicional, tachado en ocasiones de infantil o primitivo.
Rousseau, aduanero de oficio, desarrolló una obra personal, de tono poético y gusto por
lo exótico, en la que se pierde el interés por la perspectiva y se recurre a una
iluminación de aspecto irreal, sin sombras ni fuentes de luz perceptibles, un tipo de
imágenes que influyeron en artistas como Picasso o Kandinski y en movimientos como
la pintura metafísica y el surrealismo.83 La obra de Rousseau fue muy valorada por
artistas simbolistas como Redon y Gauguin, especialmente por su colorido, del que
señalaron que trascendía una «esencia mítica». Una de las obras de Rousseau más
cercanas al simbolismo fue La guerra (1894, Museo de Orsay, París).84

La Escuela de Pont-Aven

Artículo principal: Escuela de Pont-Aven

La visión tras el sermón (1888), de Paul Gauguin, Galería Nacional de Escocia,

Edimburgo

En la localidad bretona de Pont-Aven se reunieron entre 1888 y 1894 una serie de

artistas liderados por Paul Gauguin,85 que desarrollaron un estilo heredero del
postimpresionismo con tendencia al primitivismo y gusto por lo exótico, con variadas
influencias que van desde el arte medieval —especialmente tapices, vitrales y
esmaltes— hasta el arte japonés. Desarrollaron una técnica denominada cloisonismo
(por el esmalte cloisonné), caracterizada por el uso de zonas lisas de color delimitadas
por contornos oscuros. Otro recurso estilístico introducido por esta escuela fue el
llamado sintetismo, la búsqueda de la simplificación formal y del recurso a la memoria
frente a la pintura copiada del natural. Este movimiento fue difundido por el crítico
Albert Aurier y tuvo su punto culminante en la exposición titulada Pintores simbolistas
y sintetistas organizada en el Café Volpini de París en 1889. Entre sus principales
miembros, además de Gauguin, figuraron Émile Bernard, Louis Anquetin, Charles
Filiger, Armand Seguin, Charles Laval, Émile Schuffenecker, Henry Moret, el
neerlandés Meijer de Haan y el suizo Cuno Amiet.86

El fundador del grupo fue Paul Gauguin, un artista inquieto que sentía el anhelo de
alejarse de la sociedad occidental y retornar a la vida primitiva, más original y
espontánea, y a un arte liberado de reglas académicas y conceptos estereotipados. Tras
una estancia en Martinica, en 1888 se instaló en la localidad bretona de Pont-Aven, una
aldea de montaña rodeada de bosques donde encontró la calma e inspiración para su
arte.87

Mujeres bretonas en un pasto (1888), de Émile Bernard, colección Josefowitz,

Lausanne

El discípulo más aventajado de Gauguin fue Émile Bernard. En el ambiente rústico y

atemporal de Bretaña, Bernard desarrolló una nueva forma de entender la imagen
pictórica, basada en configuraciones amplias de planos sólidos y líneas nítidas, con
contornos marcados y colores violentos, reducidos a los siete colores del prisma. En la
Revue Indépendante, el crítico Édouard Dujardin denominó a este nuevo estilo
cloisonnisme, del esmalte cloisonné, ya que los colores se mostraban compartimentados
como en esta técnica medieval.88 Junto a Bernard, su principal exponente fue Louis
Anquetin; ambos habían sido alumnos de Fernand Cormon, y estaban fascinados por las
xilografías japonesas y los vidrios tintados.89 Gauguin conoció la obra de ambos artistas
en una exposición en el Grand Restaurant Bouillon en 1887 y, aunque no abrazó del
todo esta forma de pintar, especialmente en cuanto a los contornos, su Visión tras el
sermón muestra su influencia, sobre todo en los colores saturados. 90

Dos obras de 1888 se convirtieron en el manifiesto de este grupo: Mujeres bretonas en

un pasto de Bernard y Visión tras el sermón de Gauguin. Esta última sintetizó las
esencias del nuevo estilo: concreción temática —la visión de una escena religiosa
sugerida por el sermón y las mujeres que la contemplan todo en un mismo plano—,
colores puros, contornos marcados y ausencia de modelado. Esta concreción y
simplificación de los elementos constitutivos del cuadro hizo que esta nueva corriente
fuese bautizada también como sintetismo.88 En esta corriente se sitentizaban
observación, memoria, imaginación y emoción, elementos indispensables de un cuadro
para Gauguin, además de la forma y el color, que son tratados de forma libre, expresiva.
En su búsqueda de un nuevo estilo, Gauguin se inspiró en los tapices medievales, las
estampas japonesas y el arte prehistórico, en busca de un estilo ajeno al naturalismo que
describiese de manera óptima los sentimientos del artista.91

Del resto del grupo cabe destacar a Charles Filiger, un típico «artista maldito», bebedor
empedernido, retirado del mundo —instalado en Pont-Aven en 1889 vivió en Bretaña el
resto de su vida— e inestable psíquicamente, hasta el punto de que se suicidó.
Intensamente místico, desarrolló una obra de pequeño formato, generalmente a la
aguada, con trazos firmes pero algo ingenuos, lo que otorga a su producción un aire algo
primitivo.92
Tras la exposición del Café Volpini de 1889, Gauguin se estableció en la aldea de Le
Pouldu con Paul Sérusier, donde repudiaron del sintetismo por «estilo establecido» y
continuaron su investigación artística. Gauguin seguía a la búsqueda de una cada vez
mayor supresión del modelo y de la imitación a la naturaleza, explorando nuevas formas
de representación basadas en el primitivismo y en cierta influencia del arte japonés y de
Paul Cézanne (Autorretrato simbolista con halo, 1889, National Gallery of Art,
Washington D.C.; El Cristo amarillo, 1889, Museo Albright-Knox, Búfalo).
Finalmente, marchó hacia Tahití en busca de una mayor esencia salvaje y natural, y
evolucionó hacia un estilo más personal e intuituivo. 88 La obra de Gauguin influyó en el
fauvismo, el expresionismo, el surrealismo e incluso el arte abstracto. 93

Los Nabis

Artículo principal: Nabis (artistas)

Le Talisman, l'Aven au Bois d'Amour (1888), de Paul Sérusier, Museo de Orsay, París.
Esta obra impresionó a varios alumnos de la Académie Julian y supuso el nacimiento
del grupo nabí

Se denomina Nabis a un grupo de artistas activo en París en los años 1890, directamente
inspirados por Paul Gauguin y la Escuela de Pont-Aven.94 Este grupo estuvo influido
por el esquema rítmico de Gauguin y destacó por un cromatismo intenso de fuerte
expresividad. Se disolvieron en 1899.94

Tras su estancia con Gauguin, Paul Sérusier se granjeó una gran admiración con su obra
El talismán (1888) entre un grupo de jóvenes alumnos de la Académie Julian, entre los
que se encontraban Édouard Vuillard, Pierre Bonnard, Maurice Denis, Félix Vallotton y
Paul Ranson. Formaron una sociedad secreta denominada Nabis, de una palabra hebrea
que significa «profeta», un nombre propuesto por el poeta Henri Cazalis.95 Estaban
interesados en la teosofía y las religiones orientales, y tuvieron una estrecha relación
con el ambiente literario parisino, especialmente con Stéphane Mallarmé. Su estilo
partió de las investigaciones sintetistas y de cierta influencia japonesa para avanzar en
un arte cada vez más alejado de premisas académicas, en el que tenía mayor relevancia
la investigación cromática, la expresividad del diseño y la voluntad de trasladar las
emociones al lenguaje plástico.96 Se solían reunir en un café del pasaje Brady y, más
adelante, en la casa de Paul Ranson en el Boulevard de Montparnasse.97 Otros artistas
vinculados a este grupo fueron: Henri-Gabriel Ibels, Ker-Xavier Roussel, Georges
Lacombe, el danés Mogens Ballin y el neerlandés Jan Verkade.90

Los Nabis recibieron la influencia, además de Gauguin y el sintetismo, de Georges

Seurat, Paul Cézanne, Odilon Redon y Pierre Puvis de Chavannes. Sus principios
teóricos se basaban en una firme intención de sintetizar todas las artes, en profundizar
en las implicaciones sociales del arte y en reflexionar sobre las bases científicas y
místicas del arte. En 1890, Denis publicó en la revista Art et Critique un manifiesto
titulado Definición del neotradicionalismo, en el que defendía la ruptura con el
naturalismo academicista y el reconocimiento de la función decorativa del arte. En 1891
realizaron su primera exposición en el château de Saint-Germain-en-Laye, y en
diciembre de ese mismo año participaron en la exposición de Pintores impresionistas y
simbolistas en la Galerie Le Barc de Boutteville (París), donde fueron aclamados como
una «segunda generación simbolista».98

Tarde de septiembre (1891), de Maurice Denis, Museo de Orsay, París

Sérusier fue considerado el padre de los Nabis, pero fue el más heterogéneo del grupo.
Al contrario que el resto, que no abandonaban la ciudad, prefería el campo, y tras sus
estancias en Pont-Aven y Le Pouldu se estableció un tiempo en Huelgoat y,
definitivamente, en Châteauneuf-du-Faou, en Bretaña. Su obra se caracteriza por sus
personajes de aspecto primigenio, sin movimiento ni relación con su entorno, unos seres
aislados y ensimismados que parecen partes inmóviles de la naturaleza, como rocas o
árboles. A menudo se inspiró en los cuentos de hadas y duendes, especialmente del
folclore bretón. Realizó también unas naturalezas muertas de influencia cézanniana. 99
El vals (1893), de Félix Vallotton, Musée d'art moderne André-Malraux, Le Havre

Artista polifacético, Maurice Denis está considerado por algunos como el artista
simbolista con más talento. Además de pintor fue ilustrador, litógrafo y escenógrafo, y
fue también crítico de arte.100 Influido por Ingres y Puvis de Chavannes, además de
Gauguin, Bernard y el grupo de Pont-Aven, y con ciertas reminiscencias a Blake y la
pintura prerrafaelita, desarrolló una obra de marcado sentimentalismo que denota una
concepción de la vida naturalista y piadosa, casi ingenua en su planteamiento de
bienaventurada pureza, en la que destaca el decorativismo, los finos contrastes
cromáticos y una armonía de líneas puras, con un aire sereno y monumental. Además de
su producción pictórica ilustró libros como Respuesta de la pastora al pastor de
Édouard Dujardin, Cordura de Paul Verlaine, Imitación de Cristo de Tomás de Kempis
o Viaje de Urien de André Gide.101 Posteriormente se centró en el arte religioso y la
pintura mural, y fundó el Estudio de Arte Sacro.91

El suizo Vallotton se inició en la xilografía, con cierta tendencia modernista. Su obra se

caracteriza por el erotismo y el humor negro, con desnudos de composición plana en los
que se denota la influencia del arte japonés y rostros que parecen máscaras. Su Baño en
una tarde de verano, que presentó en el Salon des Indépendants en 1893, fue muy
criticado por su mezcla de impudor y tono irónico. Al final de su vida se dedicó al
paisaje, que destaca por su luminosidad.102

Bonnard fue pintor, ilustrador y litógrafo. Era un excelente dibujante, con figuras de
contorno suave que expresan con delicadeza los más sutiles movimientos. Por su
maestría en el manejo del pincel era apodado «el nabí japonés». 103 Junto con Vuillard,
desarrolló una temática centrada en un tipo de imágenes de atmósfera social que
reflejaban la vida cotidiana en escenas generalmente de interior, con una fuerte carga de
introspección psicológica, un estilo definido por los críticos como «intimismo». Expuso
con regularidad en el Salon des Indépendants y el Salon d'Autumne. Posteriormente
estuvo algo vinculado al fauvismo, pero conservó siempre una esencia personal. 104

Vuillard fue también pintor y litógrafo y, como su amigo Bonnard, su obra se centró en
el intimismo. Su estilo se caracterizó por un modelado de colores planos que recuerda a
Gauguin y Puvis de Chavannes. Aficionado a la fotografía, la utilizó en ocasiones como
punto de partida para sus composiciones.105

Ranson estudió en la École des Arts Décoratifs de París y la Académie Julian. En su

obra muestra su interés por el ocultismo y la religión. En 1908 fundó la Académie
Ranson, en la que impartieron clases algunos de sus amigos Nabis. 61 Influido por el arte
japonés, su estilo se caracteriza por una cierta tendencia a la monocromía y por unos
contornos fuertemente marcados.106 Su estilo era algo academicista, aunque mostró
mayor originalidad en sus dibujos e ilustraciones, así como sus cartones para tapices,
que eran bordados por su mujer.107