El Lenguaje del Cine

Marcel Martin

“El cine es lenguaje porque opera con la imagen de los objetos y no

con los objetos mismos” Chistian
Metz.

En el cine cualquier representación (significante) coincide de manera

exacta y univoca con la información conceptual que vehicula
(significado). En el lenguaje del cine hay muchos elementos que
significan todo lo que se quiere decir a través de él.

Son elementos semióticos, pues son signos que conforman un código,

tan variado y no específicamente convenido como un lenguaje
común. Pero ahí está la magia del cine, ya que a medida que nos
adentramos en un film vamos entendiendo su lenguaje y sus
símbolos, sin haberlos visto previamente, nos introduce y nos va
envolviendo en el enorme ecram que se convierte en el espacio
donde se da esta comunicación.

1. La Imagen.
La imagen en el cine es el producto de la actividad de un aparato
técnico que reproduce con exactitud y objetividad la realidad que se
le presenta, esta actividad esta dirigida en el sentido preciso que el
realizador desea.

La imagen fílmica esta dotada de todas las apariencias de la realidad:

el movimiento, el sonido, el color y el relieve. Con estos la imagen
fílmica suscita un sentimiento de realidad bastante pronunciado, que
provoca en el espectador reacciones, participación e identificación
con los personajes.
Hay 2 características que resultan de la representación objetiva de la
realidad que nos da la imagen fílmica. Una es la representación
univoca, dado su realismo instintivo y que esta siempre en el
presente de nuestra conciencia, ya que así exprese sueños se
vuelven realidad en aquel momento lo que provoca que los
intoxicados con el cine pierdan la capacidad de diferenciar sus
recuerdos reales de sus recuerdos de lo visto en la pantalla.

Esta realidad que se ve, tiene una visión subjetiva, la del realizador,
es decir el cine nos da una realidad que esta dentro de una imagen
artística, más no es realmente perteneciente al mundo material y que
es reconstruida para expresar lo que el realizador quiere decir.

Sensorialmente percibimos la fuerza de la imagen con el papel no

realista de la música, la iluminación artificial, los planos, encuadres y
movimientos de cámara; todas estas percepciones conforman la
realidad del cine.

Henri Agel dice que el cine es.-

− Intensidad, por la fuerza casi mágica de la imagen
− Intimidad, porque penetra hasta el fondo de los seres.
− Ubicuidad, porque nos transporta libremente a través del tiempo y
el espacio.

La imagen esta cargada de ambigüedad en cuanto a su sentido y

significado. El sentido de la imagen depende del contexto fílmico
creado por el montaje. También depende del contexto mental del
espectador, cada quien reacciona de acuerdo a su propio
“background”, por lo tanto la imagen es muy maleable en cuanto a
interpretación.
La imagen reproduce lo real, afecta nuestros sentimientos y toma un
significado ideológico y moral. El cine es un lenguaje que hay que
descifrar.

2. La Cámara.
Hay muchos factores creativos posibles con ella que crean el
dramatismo de la acción cinematográfica.

- Los Encuadres; hacen que la cámara transforme la realidad exterior

en materia artística. Con ellos se puede:
1. Dejar ciertos elementos de la acción fuera del cuadro.
2. Mostrar solo un detalle significativo o simbólico.
3. Componer de manera poco natural y arbitraria el contenido del
cuadro.
4. Modificar el punto de vista normal del espectador.
5. Jugar con la tercera dimensión del espacio para lograr efectos
espectaculares o dramáticos.

- Los Tipos de Planos; que no tienen otra razón más que la comodidad
de la percepción y la claridad en la narración.
1. El plano general: que tiene un significado psicológico preciso y
no solamente función descriptiva.
2. El primer plano: uno de los aportes específicos más prestigiosos
del cine, ya que con él entre el espectáculo y el espectador no
hay ninguna barrera. La cámara logra explorar los rostros para
que se lean en ellos los dramas más íntimos y las expresiones
más secretas.
El primer plano invade la conciencia, llega a la tensión mental y
expresa un modo de pensar que puede ser obsesivo. Expresa el
punto de vista del personaje o el punto de vista del espectador
por medio de la cámara.
 - Los Ángulos de Toma; ellos pueden adquirir un significado
psicológico peculiar.
1. El contrapicado - de abajo hacia arriba; el objetivo esta por
debajo del nivel normal de la mirada. Dala impresión de
superioridad o de exaltación.
2. El picado – de arriba hacia abajo; empequeñece al individuo
hasta aplastarlo moralmente.
3. Encuadres inclinados; la cámara se mueve entorno a su eje
óptico. Dan un punto de vista de alguien que no se encuentra
en posición vertical. Puede materializar la impresión que siente
un personaje con desequilibrio moral, puede expresar ansiedad,
intranquilidad y puede hacer sentir un malestar sórdido.
4. Encuadre desordenado; la agitación de la cámara proporciona
una vista de imágenes de trofeos, puede simular terremotos,
sacudidas por tormenta, olas desatadas, la caída de un
barranco, el cabeceo de un barco, etc.

- Los Movimientos de Cámara; tienen estas funciones:

A. Acompañamiento de un personaje u objeto en movimiento.
B. Creación de movimiento ilusorio en algo estático.
C. Descripción de un espacio o de una acción.
D. Definición de relaciones especiales entre 2 elementos de la
acción.
E. Relieve dramático de un personaje o de un objeto destinado a
desempeñar un papel importante.
F. Expresión subjetiva de la visión de un personaje en movimiento.
G. Expresión de la tensión mental de un personaje.

Las tres primeras funciones son puramente descriptivas y las otras

cuatro tienen valor dramático. Hay otras funciones como: la función
rítmica que con incesantes movimientos de cámara se modifica el
punto de vista del espectador, es la función de encadenamiento de
los movimientos de cámara.
Hay 3 clases de movimientos de cámara:

1. El Traveling, consiste en un desplazamiento de la cámara

durante el cual permanece constante el ángulo.

− Vertical, acompaña a un personaje en movimiento.

− Hacia delante, la cámara parece bajar en caída libre para
expresar el punto de vista subjetivo de un personaje que
se cae al vació.
− Hacia atrás, asemeja un efecto de picado que expresa el
aniquilamiento moral del personaje.
− Lateral, función descriptiva.
El traveling hacia atrás tiene varios sentidos:
1. Conclusión
2. Alejamiento en el espacio
3. Acompañamiento de un personaje
4. Preocupación psicológica
5. Impresión de soledad, de abrumamiento, de impotencia y
de muerte.
Funciones expresivas del traveling hacia delante:
1. Introducción, el movimiento nos inserta n el mundo donde
se habrá de desarrollar la acción.
2. Descripción de un espacio material.
3. Relieve de un elemento dramático importante.
4. Paso a la interioridad, introducción de la representación
objetiva del sueño, del recuerdo, ascenso por el tiempo,
etc.
5. El traveling hacia delante expresa, objetiviza y materializa
la tensión mental, sentimiento, deseo de un personaje.
Hay 3 usos de esta perspectiva,
Objetivo, la cámara adopta el punto de vista del
espectador.
 Proceso subjetivo, la cámara reemplaza la mirada del
personaje.
Subjetivo no realista, estando inmóvil el personaje-sujeto,
expresará de alguna manera la proyección de la mirada,
el movimiento de la atención y de la tensión mental del
héroe hacia un objeto cuya percepción es importante.

2. Panorámica, consiste en una rotación de la cámara entorno

de su eje vertical, sin desplazamiento del aparato. Tiene 3 tipos:
o Descriptivas; para explorar el espacio, tiene la función de
introducir o de concluir, evoca la exploración con la
mirada de un personaje.
o Expresivas, trucaje no realista de la cámara que sugiere
una sensación o idea. Así pueden sugerir embriaguez,
vértigo, pánico o agitación.
o Dramáticas, tiene por objeto establecer relaciones
especiales entre el individuo que mira y la escena o el
objeto mirados. El movimiento introduce sensación de
amenaza, hostilidad, superioridad por parte de aquel a
quien se dirige la cámara.

3. Trayectoria, es la combinación indeterminada del traveling y

de la panorámica, efectuada con ayuda de una grúa, es un
movimiento bastante excepcional y demasiado poco natural
para integrarse por completo al relato. Colocada al principio del
film tiene la función de introducir al espectador al mundo que
ella describe. Pone de relieve la evolución progresiva de la
imagen, desde el estatismo hasta el dinamismo hay una
estructura plástica de la imagen, concepto estático en la
medida en que la imagen se asemeja a un cuadro o a un
grabado y estructura dinámica porque asistimos a una
dinamización progresiva del punto de vista, ángulos habituados,
 primeros planos, movimientos de cámara, profundidad de
campo, etc.

3. Elementos Fílmicos no Específicos.

La Iluminación.-
En un factor decisivo de la creación de la expresividad de la imagen.
Suele lucir falsa ya que hay muchas escenas nocturnas que tienen
iluminación irreal pero que sin ella no se podría apreciar los diálogos.
En las escenas interiores hay mayor libertad creativa, la iluminación
sirve para definir y moldear las siluetas y los planos de los objetos,
crea profundidad espacial y produce una atmósfera emocional.

El descubrimiento de los efectos psicológicos y dramáticos de la luz

datan de The Cheat (El Fraude) de 1915. el uso de las sombras
proyectadas se puso de moda con el expresionismo, pueden tener u
significado elíptico y construir un poderosos factor de angustia ante lo
desconocido y amenazador.

El Vestuario.-
El traje nunca es un elemento artístico aislado, hay que considerarlo
respecto al estilo de la realización. Se destaca para valorizar
movimientos y posturas. Pondrá su nota mediante la armonía o el
contraste en el grupo de actores y en la totalidad de un plano.

Hay tres tipos de ropa en el cine,

1. Realista: Conforme a la realidad histórica, el sastre se remite a
documentos de la época.
2. Pararrealista: El sastre se inspira en la moda de la época pero
procede a estilizar esta moda. La preocupación por el estilo y
la belleza esta por encima del de la exactitud lisa y llana.
3. Simbólica: La exactitud histórica no importa y el traje tiene la
misión de traducir simbólicamente caracteres, tipos sociales o
estados de ánimo.
Los Decorados.-
Comprenden los paisajes naturales como las construcciones
humanas. Pueden ser reales o construidos en un estudio. Se
construyen los de corados en un estudio por verosimilitud histórica,
por razone de economía, por intención de simbolismo o por
estilización.

Conceptos de decorado:
1. Realista, ni tiene más implicancia que su materialidad misma y
solo significa lo que es.
2. Impresionista, el decorado se elige de acuerdo al ambiente
psicológico de la acción, condiciona y refleja el drama de los
personajes. Se puede distinguir tendencias sensualistas,
intelectualistas y objetivistas.
3. Expresionista, se crea casi siempre de forma artificial con el
fin de sugerir una sensación plástica en convergencia con la
idea dominante psicológica de la acción. El expresionismo
tienen una visión subjetiva del mundo, expresada por la
deformación y estilización simbólicas. Hay 2 técnicas
principales;
 Expresionismo pictórico o teatral, decorado artificial, las
reglas de la perspectiva se ridiculizan, donde las
construcciones están de través y las sombras y las luces
están pintadas.
 Expresionismo arquitectónico, decorados grandiosos y
majestuosos, destinados a engrandecer la acción épica
extraordinaria, inventiva, fantástica y gigantesca.

El Color.-
En el cine se redujo al blanco y negro durante cuarenta años. El
descubrimiento del color data de mediados de los años 30’s, su
generalización data de 1950.

La verdadera intención del color en el cine se da cuando los

realizadores entendieron que no había necesidad de que fuera
realista y ante todo debía emplearse con arreglo a los valores y las
implicancias psicológicas y dramáticas de las diversas tonalidades. El
uso del color da ciertos problemas ya sean técnicos o psicológicos.

A nivel estético, el color tienen poder decorativo y pictórico necesario

en las películas históricas, de hadas, exóticas, musicales, comedias,
aventuras, del oeste, etc.

Mientras hay otros temas que no parecen recurrir a su presencia

como la violencia, guerra, muerte, temas psicológicos. También se
puede concebir la coexistencia del blanco, el negro y el como en la
misma película.

Los virajes son la coloración única y neutra por lo general en sepia, se

usa para reflejar tonalidades de fotos antiguas. El color puede tener
un valor psicológico y dramático y no ser solo una fotocopia de la
realidad exterior.

Pantalla Grande.-
En un principio podía parecer que le aspecto espectacular del cine
quedo forzado, la pantalla ancha no parecía favorable pero hoy
sabemos que es uno de los elementos de la impresionabilidad del
cine.

El Desempeño Actoral.-
Es uno de los medios para crear el universo fílmico. La cámara se
encarga de poner de relieve la expresión gestual y verbal al tomarla
en primer plano y mostrarla desde el ángulo más adecuado, el matiz
y la interiorización son obligatorias.
Conceptos de desempeño actoral:
 Hierático, estilizado y teatral, volcado a lo épico y
sobrehumano.
 Estático, cuando el peso físico del actor vale más, too se basa
en su presencia, el papel esta dictado por consideraciones
dramáticas.
 Dinámico, característico de las películas italianas, traduce
exhuberancia.
 Frenético, implica una expresión gestual y verbal desmedida
adrede.
 Excéntrico, exterioriza la violencia de los sentimientos o de la
acción.

La fascinación que ejerce el cine se basa en la posibilidad que se le da

al espectador de identificarse con los personajes, a través de los
actores.

4. Las Elipsis.
Se dice que el cine es el arte de la elipsis, forma parte del hecho
artístico del mismo modo que las demás artes. El descubrimiento de
la elipsis data de una película danesa de 1911. Consiste en elegir los
fragmentos de realidad que creará la cámara, es la supresión de
todos los tiempos débiles o inútiles de la acción.

Elipsis de Estructura:
Motivadas por razones de construcción del relato, razones
dramáticas. Puede tener por objeto disimular un movimiento decisivo
de la acción a fin de suscitar una ruptura de la unidad tonal pasando
por alto un incidente que no corresponde al entorno general de la
escena.
Esta elipsis es objetiva ya que oculta algo al espectador y hay otras
subjetivas que presentan el punto de escucha de un personaje y
justifican con esto la elipsis sonora. Hay otras elipsis simbólicas
porque no solo ocultan un elemento de la acción sino que esto tiene
un significado más amplio y profundo.

De Contenido:
Motivadas por razones de censura social. Existen gestos, actitudes
que son tabúes sociales, cosas como la muerte, dolor violento,
heridas horribles, tortura, etc.
1. El acontecimiento se puede ocultar total o parcialmente con un
elemento material.
2. También se puede reemplazar con un plano del rostro del autor
o de los testigos.
3. También se puede reemplazar con una sombra o reflejo del
mismo hecho.

Por otro lado se reemplaza la acción con un detalle más o menos

simbólico o una evocación sonora.

Los embarazos fueron en una época tabú; el incesto, homosexualidad

y el acto sexual siguen siéndolo. Especialmente el ultimo que suele
tener un papel importante en la mayoría de películas y es más difícil
de mostrar que cualquier otra cosa.

La mayoría de elipsis para esto se basan en movimientos de la

cámara que luego de mostrar la idea preliminar se aparta y suele
terminar en un fundido en negro o con la cámara fija en un elemento
material que nos de noción del tiempo que pasa.

La elipsis no debe amputar sino podar, su vocación es sugerir lo

solidó y lo pleno dejando de lado lo que el espectador puede suplir sin
dificultad.
5. Enlaces y Transiciones.
En la ausencia lógica, los realizadores se ven obligados a recurrir a
enlaces o transiciones visuales y sonoras.

La transición se puede llamar puntuación por analogía, tiene por

objeto asegurar la fluidez del relato y evitar los encadenamientos
erróneos. Estos son:
- El cambio de plano por corte seco, sustitución
brusca de una imagen por otra, se realiza cuando no tiene
valor significativo la transición
- La apertura en fundido por el cierre en fundido,
separa las secuencias unas de otras para marcar un cambio
de acción secundaria o transcurso del tiempo. Marca una
pausa notoria.
- Fundido encadenado, sustitución de un plano por
otro por sobreimpresión momentánea de una imagen que
aparece sobre la anterior que se desvanece. También existe el
fundido encadenado sonoro.
- Barrido, fundido encadenado que consiste en pasar
de una imagen a otra por medio de una panorámica muy
rápida, ante un fondo neutro y que aparece borroso.
- Cortinas y los Iris, imagen reemplazada poco a poco
por otra que se desplaza delante de la anterior o bien la
sustitución de la imagen en forma de una apertura circular
que se agranda o disminuye (iris). Se empleó especialmente
en el cine mudo.

Enlaces de Orden Plástico:

A.Analogía de contenido material, semejanza como base de la
transición. Ej.; paso de una carta de manos del autor al
destinatario.
 B.Analogía de contenido estructural, similitud de la composición
interna de la imagen en un sentido estático.
C.Analogía de contenido dinámico, basada en movimientos
análogos de personajes u objetos, son los enlaces en el
movimiento, la relación entre los movimientos idénticos de 2
móviles o del mismo móvil en 2 momentos sucesivos de su
desplazamiento.

Enlaces de Orden Psicológico: la lógica del espectador establece la

relación. Estos son los cambios de plano basados en la mirada donde
va la imagen de un personaje que mira hacen seguir la de lo que él ve
o lo que trata de ver.

A.Analogía de contenido nominal, yuxtaposición de 2 planos; en

el primero se hallarán evocados un individuo, lugar u época
que aparecen en el plano siguiente luego de cualquier signo de
puntuación.
B.Analogía de contenido intelectual, el término medio es el
pensamiento de un personaje. Pero también puede ser el
pensamiento del espectador o una idea sugerida al espectador
gracias a la creación de una relación de casualidad ficticia y
simbólica.

El plano de pausa es un caso especial, mezcla una detención

momentánea del flujo dramático con la inserción de una
imagen fija y neutra que tiene como fin evitar un cambio
brusco de la imagen.

6. Metáforas y Símbolos.
Toda realidad y gesto es un símbolo, el significado de una imagen
depende de su confrontación con las contiguas. Todo lo que se
muestra en la pantalla tiene sentido, toda imagen implica más que
explica, la mayoría de las películas son interpretables en varios
niveles según el grado de sensibilidad, imaginación y cultura del
espectador.

En la imagen cinematográfica hay un contenido aparente y uno

latente. El primero es inmediatamente legible y el segundo está
constituido por el sentido simbólico que el realizador quiere dar. El
uso del símbolo en el film consiste en reemplazar a un individuo u
objeto por un signo o en hacer aparecer un segundo significado a
tales elementos.

Las Metáforas.-
Es la yuxtaposición de 2 imágenes que debe producir en la mente un
golpe psicológico cuyo fin es facilitar la percepción y asimilación de
una idea.

Tipos:
A. Plásticas, basadas en una semejanza o analogía de estructura o
tonalidad psicológica en el contenido representativo de las
imágenes. La metáfora cómica está basada en una analogía
estructural y cinética.
B. Dramáticas, aportan un elemento explicativo útil a la
consecución y la comprensión del relato.
C. Ideológicas, su objetivo es hacer brotar conciencia del
espectador, una idea cuyo alcance supera mucho el cuadro de
acción del film que implica una postura más amplia en cuanto
a los problemas humanos.

El objeto de comparación es siempre uno o varios seres humanos

mientras que el término de comparación es siempre un animal u
objeto.

Símbolos.-
Se dan cuando el significado no provine del encuentro de 2 imágenes
sino que reside en la imagen misma, son planos o escenas
pertenecientes a la acción y que además de su significado tiene un
valor más profundo y amplio.

Causas:
A. Composición simbólica de la imagen.
• Personaje ante un decorado.
• Personaje con objetos.
• Dos acciones simultáneas.
• Acción visual combinada con un elemento sonoro.
• Inscripción que subraya el sentido de una acción o de una
situación.
• Adición de un elemento exterior a la acción.
B. Contenido latente o implícito de la imagen.
• Símbolos plásticos.
• Símbolos dramáticos.
• Símbolos ideológicos.

La expresión simbólica depende del estilo y del contexto. El proceso

normal del símbolo es hacer notar un segundo y latente significado
del contenido y evidente de la imagen.

7. Los Fenómenos Sonoros.

El cine se hizo sonoro y después hablado, en 1926. Las primeras
experiencias con sonido estaban dirigidas a su asincronismo con las
imágenes visuales.

El cine mudo constituía un mundo privado del sonido que daba 2

problemas,
 - Representar de manera visual la percepción de un
sonido a través de un personaje.
- Hacer notorio el sonido mismo, hacer el intento de
la visualización del sonido.
El sonido pone a disposición del film un registro descriptivo muy
extendido. Puede ser usado como contraste respecto de la imagen.

Aportes del sonido.-

- Realismo, aumenta autenticidad.
- Continuidad sonora.
- El empleo normal de la palabra.
- El silencio, con un nuevo papel dramático.
- Las elipsis posibles del sonido o de la imagen.
- La yuxtaposición de la imagen y del sonido como
contraste, el asincronismo realista y el sonido en off que
permite crear metáforas y símbolos.
- La música.

Los Ruidos.-
- Naturales, fenómenos sonoros que se perciben de la
naturaleza (viento, lluvia, agua).
- Humanos, los mecánicos (maquinas) y palabras. Las
palabras integran la atmósfera autentica del film. También
considera la música como parte del ruido.

Los ruidos pueden usarse de modo realista y tienen un valor

dramático sin necesidad de música. Por más realista que sea, el
sonido no se emplea de modo crudo, los sonidos deben ser
seleccionados para conseguir los efectos necesarios.

La metáfora del sonido consiste en hacer un paralelo entre un

contenido visual y un elemento sonoro, aquí un segundo está
destinado a señalar el significado del otro mediante el valor grafico y
simbólico, el sonido es un contrapunto más o menos directo. El uso
irrealista del sonido da otro tipo de metáforas más originales.

Los símbolos son fenómenos sonoros que sin ponerse en competencia

con la imagen adquiere además de su apariencia realista un valor
mucho más amplio y profundo.

La Música.-
Es el aporte más interesante del cine hablado, en la época del cine
mudo las salas tenían una orquesta que acompañaba las imágenes
con una partitura compuesta especialmente.

El músico de cine es un personaje relevante, principal creador de la

plástica cinematográfica. En oposición al mundo real, la música es
una dimensión sui generis que enriquece, corrige y dirige el film.

Cuando la música realmente acompaña a la imagen, esta toma lo

mejor de la expresión musical. A pesar de que el cine es sustancial
realista, los realizadores sienten la necesidad de que la música ayude
a narrar la acción.

La música tiene una concepción “sintética” en que esta está dirigida a

centrar la atención del espectador oyente en una situación como
totalidad.

También podemos ver su concepción “analítica”, está es la teoría del

“contrapunto audiovisual” que se basa en la creencia de la necesidad
de una concordancia entre los efectos visuales y los motivos
musicales. El desglose-música debe preceder al desglose-imagen y
servirle como esquema dinámico.

La partitura esta sometida a la imagen pero tiene total libertad en el

punto de vista dramático.
Funciones de la Música.-
A. Función Rítmica:
- Reemplazo de un ruido real o virtual.
- Sublimación de un ruido o de un grito, es decir que
se convierta en música.
- Resalto de un movimiento, de un ritmo visual o
sonoro, puede haber un simple movimiento material o
rítmico.
B. Función Dramática:
La música interviene como un contrapunto psicológico para
proporcionar al espectador un elemento útil para la
comprensión de la tonalidad humana del episodio. Al crear la
atmósfera, la música puede dar apoyo a una acción o a dos
paralelas.
C. Función Lírica:
Contribuye a reforzar con vigor la importancia y la densidad
dramática de un momento o acto dándole una dimensión lírica.
La música paráfrasis se da cuando la música se limita a
momentos precisos y limitados de la acción, esto crea una
repetición sonora e incesante de la línea dramática visual y es
un pleonasmo.

La música no debería actuar sino como totalidad y no limitarse

a duplicar o amplificar los efectos visuales, es decir ser música
de ambiente. Debe ser discreta su participación en la creación
de la tonalidad general, estética y dramática de la obra.

El recurso de usar el jazz y los clásicos depende de la música de

ambiente, así se limita a crear una especie de entorno sonoro
de atmósfera afectiva es un contrapunto libre e independiente
de la tonalidad psicológica y moral.
El Punto de Escucha.-
La representación de la percepción del sonido de los personajes
depende del punto de escucha. En nombre del realismo debería haber
una coincidencia entre el punto de escucha y el punto de vista en los
personajes y el espectador. También ocurre que se oiga el sonido a
partir del punto de escucha del personaje, o que el espectador
escucha antes que el personaje.

Casi siempre a partir de la imagen el sonido adquiere un valor

dramático a través de la representación de sus efectos en el rostro o
la conducta de los personajes que lo oyen.

8. El Montaje.
Es la organización de los planos de un film en ciertas condiciones de
orden y duración.

El montaje narrativo es el aspecto más sencillo e inmediato del

montaje, es reunir planos en una secuencia lógica o cronológica para
relatar una historia.

El montaje expresivo es la yuxtaposición de planos que tiene por

objeto producir un efecto directo y preciso a través del encuentro de
2 imágenes, propone expresar un sentimiento o una idea, tiende a
producir efectos de ruptura en la mente del espectador y hacerlo
tropezar intelectualmente para hacer más vívida en él la idea
expresada por el realizador. El tipo más famoso de montaje expresivo
es el montaje de atracciones.

El montaje fundamental en el cine es el narrativo. El descubrimiento

del montaje expresivo incluye dos tipos de montaje; alternado
(simultaneidad de dos acciones) y paralelo (semejanza simbólica).

Fundamentos Psicológicos del Montaje.-

La sucesión de tomas de una película se basa en la mirada o el
pensamiento. Dado un personaje que aparece en una toma, la
siguiente mostrará:
1. Lo que ve real y actualmente.
2. Lo que piensa, su imaginación o memoria.
3. Lo que intenta ver.
4. Algo o alguien que está fuera del alcance de la vista.
La tensión psicológica es el dinamismo mental y el dinamismo visual
como factor de relación es todos los ajustes basados en la
continuidad del movimiento interno, el movimiento visual es una
forma exteriorizada y realizada de la tensión mental.

La conexión se basa en el dinamismo mental (tensión psicológica) o

visual (movimiento), el montaje se apoya en que cada toma debe
preparar, suscitar y condicionar a la siguiente.

Elementos.-
- La toma, es el fragmento de película impresa entre
el momento que la cámara se pone en marcha y el momento
en que se detiene, es el trozo de película entre dos cortes de
tijera y entre 2 encoladuras; para el espectador es el trozo de
película entre dos ajustes. Su definición psicológica dice que
es una totalidad dinámica en transformación que contiene en
si su negación y su superación dialécticas, suscita la toma
siguiente que la completa.
- Escena y secuencia, la escena está determinada
por la unidad de lugar y la de tiempo. La secuencia es un
concepto específicamente cinematográfico, es una serie de
tomas que se caracteriza por la unidad de acción y la unidad
orgánica.
- Encuadre, concepto complementario al montaje,
este es el aspecto inicial y virtual del segundo. El montaje
 narrativo no es notoriamente distinto del encuadre tal como
se presenta en el encuadre técnico.
El encuadre – montaje, se justifica por el hecho de que el cine
es un arte, selección y ordenamiento. El director selecciona
elementos visuales y significativos cuy continuidad construirá
la historia.

Principios del Montaje.-

Entre 2 tomas, debe haber en primer lugar; continuidad de contenido
material (presencia en una y otra de un elemento idéntico); luego
continuidad de contenido dinámico; después continuidad de
contenido estructural, es decir composición idéntica o semejante de
modo que se asegure una conexión visual.

Este principio se rige por la regla de los 180 grados en el campo-

contracampo: al pasar del campo al contracampo, la cámara no debe
atravesar el plano definido por los 2 personajes, sino darle al
espectador la sensación de que saltan alternadamente de un lado al
otro. Además hay un problema de continuidad de tamaño y de la
relaciones de tiempo entre las tomas y sin olvidar que se debe
establecer una continuidad de duración.

Funciones Creadoras del Montaje.-

- Creación de Movimiento, es creador de la
animación, de la apariencia de vida. Según la etimología del
cine: cada una de las imágenes de una película muestra un
aspecto estático y su sucesión es lo que recrea el movimiento.
- Creación de Ritmo, nace de la sucesión de los
planos según sus relaciones de extensión (expresión de
duración) y de tamaño (choque psicológico) tanto más grande
es el plano es más cercano también.
Las combinaciones rítmicas que resultan de la selección y del
ordenamiento de las imágenes para provocar una emoción
 complementaria al tema de la película. El ritmo es una
cuestión de distribución métrica y plástica.
- Creación de la idea, es la función más importante
que consiste en reunir elementos varios tomados de la
totalidad de la realidad y hace brotar un sentido nuevo de su
confrontación. Se debe tratar de ver otras cosas que no serian
perceptibles para cualquiera.

El montaje es un nuevo método descubierto y cultivado por el

séptimo arte, para precisar y revelar todos los vínculos externos o
internos que existen en la realidad de los acontecimientos.

Cuadros de Montaje.-
Clasificación de Bela Balazs,
• Montaje Ideológico, creador de idea.
• Montaje Metafórico
• Montaje Poético
• Montaje Alegórico
• Montaje Intelectual
• Montaje Rítmico, musical y decorativo
• Montaje Formal, oposición de formas visuales
• Montaje Subjetivo, cámara en primera persona.

Cuadros de Pudovkin,
• Contraste
• Paralelismo
• Simbolismo
• Sincronismo
• Leitmotiv
División de Eisenstein, desde los más sencillos hasta los más
complejos,
 • Montaje Métrico, o motor primero análogo al metro musical y
basado en la longitud de los planos.
• Montaje Rítmico, o emotivo primario, basado en la longitud de
los planos y el movimiento de cuadro.
• Montaje Tonal, o emotivo metódico, fundado en la resonancia
emocional del plano.
• Montaje Armónico, o afectivo polifónico, basado en la
dominante afectiva de la totalidad del film.
• Montaje Intelectual, o afectivo intelectual, combinación de la
resonancia intelectual de la dominante afectiva en el nivel de
conciencia reflexiva.

Síntesis de todos los tipos.-

A. Montaje Rítmico: forma primaria, elemental y técnica del
montaje que tiene un aspecto métrico que concierne a la
longitud de las tomas. Si cada toma se corta exactamente
cuando disminuye la atención para ser reemplazada por otra,
está captara siempre la atención y así la película tiene ritmo.

El ritmo cinematográfico es la coincidencia entre la duración de

cada plano y los movimientos de la atención que suscita y
satisface, es un ritmo de atención. Existe la necesidad de una
correlación entre el ritmo y el movimiento en la imagen.

En las tomas largas hay ritmo lento que da impresión de

languidez, fusión con la naturaleza, ociosidad y aburrimiento.
Las tomas cortas dan un ritmo dan un ritmo rápido, nervioso,
dinámico, trágico, violento, y de velocidad.

El ritmo tiene componentes plásticos como: El tamaño de la

toma, donde una de primeros planos crea tensión dramático
mientras los planos generales dan sensación de espera
angustiosa o de soledad u ociosidad. El movimiento, en cuanto
a la expresividad rítmica. La composición de la imagen. La
música.

B. Montaje Ideológico: designa las relaciones entre las tomas

destinadas a comunicarle al espectador un punto de vista.

En un primer nivel muestra un aspecto relaciona, basado en

una analogía psicológica entre contenidos mentales a través de
la mirada, nombre o pensamiento y en un nivel superior cumple
una función intelectual al crear relaciones entre
acontecimientos o personajes.

Puede haber cinco tipos de estas relaciones,

1. Tiempo
2. Lugar
3. Causa
4. Consecuencia
5. Paralelismo, vínculo con la mente del espectador.

C. Montaje Narrativo:
Su objetivo es narrar una acción y desarrollar una serie de
acontecimientos. Se refiere a las relaciones entre escena y
escena. Existen cuatro tipos de montaje narrativo;
a) Montaje Lineal: es la organización que contiene una
acción única en una serie de escenas situadas según
orden lógico y cronológico. Es el montaje más sencillo.
b) Montaje Invertido: en el se alterna el orden cronológico a
favor de la temporalidad subjetiva y dramática. Se salta
libremente del presente al pasado y viceversa.
c) Montaje Alternado: se logra mediante paralelismo basado
en la contemporaneidad estricta de 2 o varias acciones
que suelen terminar reuniéndose al final de la película.
 d) Montaje Paralelo: 2 acciones se hacen simultáneas con la
intercalación de fragmentos pertenecientes a cada una de
ellas para que surja un significado de su confrontación. Se
caracteriza por su indiferencia al tiempo, consiste en
reunir acontecimientos que pueden estar muy alejados en
el tiempo.

El montaje es la condición necesaria y suficiente de la instauración

estética del cine, la disposición del montaje une la realidad objetiva
con la actitud subjetiva del creador. El montaje es el medio para dar
movimiento a dos imágenes estáticas.

Los movimientos de cámara tienen dos funciones importantes.-

1. La definición de relaciones espaciales entre los elementos
de la acción y la expresión de la tensión mental de un
personaje.
2. La expresión de la tensión mental de un personaje.

Regla General: Cualquier procedimiento cinematográfico es valido

desde el momento en que es psicológicamente justificable, cualquiera
sea su inverosimilitud material.

9. La Profundidad de Campo.
Es la zona de nitidez. Su noción depende de la “realización en
profundidad”, que es el escalonado de personajes y objetos en varios
planos y hacerlos actuar según una dominante espacial longitudinal.
La profundidad de campo es mayor cuanto más alejados estén los
segundos planos el primer plano entre si.

La profundidad de campo corresponde a la vocación dinámica y

exploradora de la mirada humana que capta y escudriña en una
dirección precisa y a distancias muy variadas.
El empleo de ella permite efectos como.-
- La simultaneidad de varias acciones.
- El ingreso en primer plano de un personaje, que
genera intensa sorpresa para el espectador.
- La presencia parcial en el borde de la pantalla y en
primer plano de un personaje que se puede justificar si la
escena es vista por sus ojos.

Hay dos direcciones opuestas en el empleo de la profundidad de

campo.-
1ro. Tendencia a insertar a los personajes en el decorado en largos
planos fijos.
2do. Tendencia hacer hincapié en el escalonamiento de los planos
con intención dramática.

La profundidad de campo introduce de nuevo en el cine la

representación del mundo como totalidad: el espacio ya no es
fragmentado y temporalizado sino que se nos da en masa y tenemos
que tomar de él las estructuras relacionales.

El zoom como avance técnico no proporcionó un medio expresivo

práctico y eficaz. Se trata de los objetivos de distancia focal variable
que permite hacer travellings ópticos. Permite efectos
impresionantes.

10. Los Diálogos.

La palabra es un factor constitutivo de la imagen y por ellos está
sometido al encuadre. Sirven para vincular las tomas entre si al crear
una continuidad sonora, el diálogo se ha de usar de modo realista. La
palabra da tonalidad humana y por esta razón el doblaje es un crimen
artístico.
El principal peligro del diálogo para los realizadores es el hacer
prevalecer la explicación verbal por sobre la expresión visual. El
director puede jugar con la dualidad entre las palabras y el contenido
fáctico de la imagen. De esta confrontación puede hacer surgir
efectos simbólicos, como la dualidad entre la palabra y la expresión
del rostro del que habla.

La voz en off (proveniente de una fuente externa) permite efectos

muy interesantes. El comentario subjetivo en tercera o primera
persona permite liberar las imágenes de una parte de su función
figurativa y explicativa, expresar sutilezas y matices que las
imágenes por si solas son incapaces de reflejar.

Tipos de Diálogo.-
A. Diálogos Teatrales; son escritos y hechos para ser dichos ante
la cámara, es el triunfo de la expresión del autor.
B. Diálogos Literarios, usan elipsis, alusión y el silencio.
Expresiones del autor, la lengua literaria y afectación refinada
se ven en ellos. Los recitativos líricos inspirados de la opera y la
poesía extravagante son base para estos diálogos.
C. Diálogos Realistas; cotidianos, más hablados que escritos que
deben expresarse con naturalidad, simplicidad y claridad.
Incluye la palabra improvisada.

En el diálogo se distingue un elemento llamado el tiempo gramatical

del acompañamiento verbal de las imágenes. Hay dos tiempos
privilegiados: el presente y el imperfecto del indicativo.

El presente le brinda al complejo texto-imagen una intensidad

dramática porque actualiza el pasado, así como lo hace nuestra
conciencia. El imperfecto agrega una meditación dolorosa sobre la
olvidadiza memoria de los hombres y de la naturaleza.
Los diálogos realistas son más específicamente cinematográfico y
ocupan un lugar muy importante en la pantalla y se deben emplear
de modo inteligente para que haya entre ellos y la imagen una
relación dialéctica.

11. Los Procedimientos Narrativos Secundarios.

Son modos de representar y efectos visuales y sonoros cuyo fin es
adelantar la acción con un elemento dramático o significando una
actitud o un contenido mental de los personajes. Se pueden clasificar
en 2 grupos;

Procedimientos Objetivos.-
Hacen uso realista de los elementos de la acción, su fin es llevar a
cabo la evolución del relato, son procedimientos dramáticos más que
psicológicos.

Como los íntertítulos, que para algunos realizadores eran un estorbo,

otros lograron darle una función lírica, épica y dramáticamente
figurativa. Hay también un intento de integrar visual y
dramáticamente los íntertítulos a la película.

La voz en off desempeña un importante papel en el cine, se utiliza en

tercera persona cuando el locutor mismo no participa de la acción o
en primera persona si el comentarista es un personaje de la acción y
en la exteriorización del monólogo interior.

Procedimientos Subjetivos.-
Pretenden materializar en la pantalla el contenido mental de un
personaje atentando contra la exactitud realista y la verdad en la
imagen y los sonidos.

La voz off empleada de forma subjetiva es análoga al empleo de la

cámara subjetiva, que consiste en hacer escuchar el monólogo
interior sin que se muevan sus labios. Le proporciona al film una real
dimensión psicológica y le da al realizador la posibilidad de dar a
conocer los pensamientos más íntimos y sutiles de los personajes.

Estos procedimientos son de 2 tipos.-

1. Introducción de un plano o de una secuencia que no pertenece
a la acción presente y configura el contenido mental de un
personaje. Expresa el contenido mental.
2. Modificación de la apariencia normal de los seres o cosas
como resultado de un trastorno psicológico en el personaje.
Expresa la conducta mental.

Los trucos técnicos empleados son.- imágenes borrosas, barridos,

cámara lenta o acelerada, detención del movimiento, sobreimpresión
visual o sonora, distorsión de la imagen y del sonido, introducción o
transformación o desaparición del encadenado. Fundido en negro y el
travelling hacia adelante.

Hay algunas conductas psicológicas que se logran visualizar a través

de distintos medios.-

El Sueño; que se puede lograr con una sobreimpresión en primer

plano del rostro dormido, el color que pronto da lugar al blanco y
negro o sepia, etc.

La Ensoñación Despierta; se logra con la cámara lenta, planos de

mirada perdida, con fundido encadenado, un encuadre inclinado y la
coexistencia psicológica entre blanco, negro y color o del paso del
uno al otro. En el plano sonoro se puede materializar el surgimiento
de un recuerdo o una reflexión mediante la voz en off o con una
canción en off.
El Vértigo; se elabora a través de flashes, imágenes borrosas, flous1
distorsionados, niebla luminosa, travellings progresivos.

La ebriedad es expresada de un modo análogo; imágenes borrosas o

voces resonantes. La confusión e indecisión se pueden lograr también
de forma análoga.

El Desvanecimiento; se suele mostrar con un “flou” que termina en

grisalla2, con imágenes borrosas, sobreimpresión, etc. En el caso del
desvanecimiento moral y simbólico se puede desvaneces en un
fundido, achicar a las personas con un truco o en sobreimpresión
disminuirlos ante alguien.

La Alucinación; es una obsesión mental debida a un estado físico o

psíquico anormal. Se lleva a cabo con una sobreimpresión y la
transformación progresiva de la iluminación del decorado para sugerir
el paso a otro plano de realidad. Las alucinaciones auditivas se
elaborar con gritos de fuerza irreal, o cualquier sonido de intensidad
elevada.

La Muerte; se objetivaza con procedimientos que se superponen a la

imagen de la victima, como la iluminación que se hace sombría y
uniforme, imágenes que se inmovilizan, desvanecimiento en un
fundido hacia el blanco, paisaje que se queda inmóvil y borroso, etc.

12. El Espacio.

1
Efecto que se obtiene aplicando un filtro adecuado delante del objetivo para
producir una imagen vaporosa, difusa o, nublada.

2
Imagen en blanco y negro, que imita relieves escultóricos o recrea espacios
arquitectónicos.
Es la forma general de sensibilidad más propia del cine, la
representación del espacio en el cine se puede ver en cualquier plano
y de cualquier ángulo como en ningún otro arte.
El montaje esta marcado por una negación del espacio dramático
(espacio del mundo representado en que se desarrolla la acción
cinematográfica) y en beneficio del espacio plástico (fragmento de
espacio construido en la imagen y sometido a leyes puramente
estéticas).

El cine considera al espacio de dos maneras.-

- Lo reproduce y nos lo hace sentir mediante los
movimientos de cámara.
- Lo produce creando un espacio sintético que el
espectador percibe como único, hecho con la yuxtaposición –
sucesión de espacios fragmentarios que pueden no tener
ninguna relación material entre si.

El espacio se crea a partir de fragmentos de espacio real, esta es

creación de un espacio puramente conceptual y de orden mental. El
montaje establece entre los contenidos de 2 planos consecutivos una
relación de continuidad espacial puramente virtual. La semejanza se
justifica con una analogía de contenido, con la mirada interior, la
tensión mental. La relación también puede ser puramente intelectual.

El espacio conceptual es el resultado de la coexistencia en el mismo

plano de 2 elementos con el mismo coeficiente de realidad
representativa pero no con el mismo coeficiente de existencia
dramática. Ambos elementos son un único espacio y puede
pertenecer a tiempos idénticos. No existe el espacio del film sino sólo
un espacio en el film, el espacio en que se desarrolla la acción, el
espacio del mundo dramático.
El espacio cinematográfico no es distinto del espacio real, aun cuando
el cine nos permita una ubicuidad que somos incapaces de tener en
la vida real. El mundo cinematográfico es un complejo espacio –
tiempo donde el tema del espacio no está fundamentalmente
modificado y la duración tiene mucha libertad, la representación del
espacio resulta secundaria y contingente además que implica siempre
el tiempo.

La historia estética del espacio del cine es un compendio de la de la

pintura.-
El espacio dramático de tipo teatral del Renacimiento es igual al que
planteó Meliés. La pintura clásica y romántica tenía un espacio
ilimitado y realista que se corresponde con e del periodo mudo en el
cine.

Los impresionistas cambiaron totalmente la presentación del espacio

y lo mismo sucede en el cine con la liberación de la cámara con
encuadres sorprendentes y movimiento de cámara y el uso de la
profundidad de campo. La concepción “bidimensional” del espacio
pictórico se reconoce en las películas que usan la pantalla como una
superficie plana.

El cine cumple su cometido como arte gracias a su habilidad para

dramatizar una acción que se hallaba inmóvil en una temporalidad
virtual.

El cine es un arte del tiempo que goza de un dominio absoluto del

espacio, es el único arte que ha podido crear un espacio vivo e
integrar en él el tiempo y convertirlo en una unidad continua de
espacio–duración. Es el único de todas las artes plásticas que se
realiza en el espacio material, esté es su soporte, el lugar virtual de
todas sus posibilidades. El cine es un arte del espacio, reproduce de
modo realista el espacio material real y además crea un espacio
estético absolutamente específico de carácter artificial.

El espacio cinematográfico es un espacio vivo, representativo y

tridimensional al que la cámara experimenta y explora como nosotros
hacemos con él. Este realismo espacial de la película explica que
podamos penetrar en el espacio dramático y apegarnos a la acción.
El cine logra entre el espacio y el tiempo una relación dialéctica, ya
que cuando experimentamos activamente el espacio, el tiempo de
difumina en nuestra percepción y cuando al revés el tiempo impone
su presencia, el espacio permanece para nosotros es estado de
virtualidad.

Estos son los procedimientos expresivos del espacio dramático,

representativo.-
1ro. Localización espacial, designación de un lugar; se puede recurrir
a un íntertitulo, al vestuario y a los elementos del decorado.
2do. Desplazamiento en el espacio; se expresa con una trayectoria
sobre un mapa e indica el viaje efectuado, o mediante etiquetas de
hotel, globo terráqueo que gira, sucesión de decorados típicos,
carteles que indican los distintos estados, etc. Se hacer también con
un decorado en transparencia que cambia detrás de un personaje real
que no se mueve o un encadenamiento en fundido sobre un objeto
idéntico que la cámara capta en primer plano.

El cine nos ayuda a vencer al espacio, a transportarnos en un

momento a cualquier punto del planeta, es especialmente apropiado
para exponer espacios dramáticos, cerrados con seres humanos que
se aman o que se despellejan. O espacios donde los seres parecen
absorbidos por el paisaje de la naturaleza que los protege o los
aplasta. El cine moderno valoriza el espacio con la objetividad de la
mirada, instaura un espacio puramente psicológico y plástico, es decir
específicamente cinematográfico.
13. El Tiempo.
El cine tiene una triple idea del tiempo.- el tiempo de la proyección
(duración de la película), el tiempo de la acción (duración de la
historia narrada) y el tiempo de la percepción (duración
intuitivamente notada por el espectador arbitraria y subjetiva).

Tiene un instrumento capaz de dominarlo, la cámara que lo puede

acelerar, reducir, invertir o detener. El acelerado permite hacer
perceptibles los movimientos muy lentos y ritmos más imperceptibles
como el crecimiento de las plantas. También puede indicar efectos
dramáticos al materializar la fugacidad del tiempo.

La cámara lenta, deja percibir los movimientos rápidos que no se

pueden ver a simple vista, puede dar impresión de poder, un esfuerzo
intenso y continuo. Hay formas de darle valor simbólico. Las escenas
de muerte violenta pueden mostrarse con una dilatación
dramatizadota del instante fatal, también puede sugerir la
excepcional intensidad del momento.

La inversión del tiempo, se suele emplear para la comicidad. La

detención del movimiento, permite extraños y sobrecogedores
efectos, en la evocación de la muerte, etc. También puede tener una
utilización simbólica. Este procedimiento puede fracasar ya que al
presentarnos el tiempo detenido nos hace notarlo mientras que a
nivel psicológico debería habernos hecho olvidar del transcurso del
mismo. La detención de la imagen significa la detención del desarrollo
del relato.

El concepto de tiempo, implica fecha y duración. Para representar la

fecha se recurre a los íntertitulos, un calendario, alusiones a
acontecimientos históricos específicos, vestimenta; la hora se suele
mostrar con relojes.

La duración se puede tomar en 2 acepciones distintas.-

1ro. El transcurrir temporal, el tiempo que pasa. Que puede tener
distintos enfoques como a nivel objetivo. Se logra con fundido
encadenado.
2do. Duración indeterminada, imposible de precisar la extensión del
periodo. Se logra con fundido encadenado de tipo impresionista.

El mejor procedimiento expresivo de la duración es el montaje. La

lentitud del montaje es el medio más eficaz para expresar el
estancamiento del tiempo. Nuestra captación de la duración es
percibida en referencia al sistema de referencia socializado en el cual
vivimos. Al sernos presentado el espacio en bloques macizos el
tiempo se nos impone no como una serie de instantes sino como una
duración.

Estructuras Temporales del Relato.-

El tiempo traza el plan de todo relato cinematográfico, analizar la
construcción de un film respecto del tratamiento que le da al tiempo.
A. El tiempo condensado: es el uso habitual del tiempo en el cine
que tiene dos etapas principales,
1ro. Continuidad causal única y lineal.
2do. Supresión de los tiempos débiles de la acción.
Esta condensación es específicamente estética, nos da una
clara conciencia de la vida real.
B. El tiempo fiel: usado en pocas películas, en él la acción tiene
una duración idéntica a la del film mismo.
C. El tiempo abolido: esta impresión se logra fusionando en un
mismo plano momentos del presente y el pasado. O una
reunión con una evocación de lo que se cree que va pasar
 (futuro). Esta técnica es perfectamente valida desde el punto de
vista psicológico aunque sea irrealista. Es una mezcla de
temporalidades distintas en el mismo espacio dramático, una
fusión de temporalidades distintas en un espacio
cinematográfico único.
D. El tiempo trastocado, la retrospectiva o flashback se emplea por
distintas razones:
1. Razones estéticas, con el fin de aplicar la regla de la
unidad de tiempo ya que en vez de mostrar los orígenes
del drama y luego su conclusión; se comienza en el
segundo periodo del film y luego vuelve atrás y hacer que
el pasado se vuelva presente, es una simetría temporal
que le da una unidad centrada en el presente.
2. Razones dramáticas, consiste en confiarle al espectador
el desenlace con ello se suprimen elementos de
dramatización artificial debidas a la ignorancia del
desenlace. Los acontecimientos revelan su sentido
profundo al indicarle al espectador el asunto de la acción
siguiente, concentra el interés en la trayectoria
psicológica de los personajes y en la construcción
dramática.
3. Razones psicológicas, justifican la alteración del
transcurso temporal normal. Así pasa cuando la acción
esta centrada en un personaje que recuerda el pasado y
el presente se entremezcla en la conciencia del
protagonista.
4. Razones sociales, para justificar una retrospectiva.

Pasado y Futuro.-
El pasado es introducido mediante el flashback y puede ser: un
pasado objetivo, presentado como tal y un pasado subjetivo que
puede ser falso, verdadero o imaginado.
Los procedimientos técnicos para la introducción de este son 2: el
travelling hacia delante y el fundido encadenado. Sugiere
psicológicamente una fusión de dos planos de realidad, el pasado
invade el presente.

La transición visual también se realiza con la banda sonora de varias

maneras; con una transición realista mediante la sustitución de
sonidos y mediante la distorsión del sonido. Se puede elaborar
flashbacks más complejos, en segundo grado; cuando se evoca
hechos que son pasado respecto de un primer pasado.

El futuro, es más complicado por ser desconocido, puede ser en

futuro real y objetivo (histórico) o en futuro imaginado (temido o
esperado) por el personaje. Este futuro anticipado suele quedar
desmentido o confirmado y continuado por la acción. Se puede llamar
a esta representación un flash-forward.

El flashback permite una gran flexibilidad y libertad narrativa, admite

la alteración de la cronología respecto a las 3 unidades clásicas. Al
centrar la película en el presente aquí y convertir al pasado en
presente y que otros lugares se vuelvan el aquí.

El presente es el tiempo más corriente pare que solo existe en

nuestra conciencia; el futuro es más inasequible y solo lo
identificamos si se nos lo indica como tal. El tiempo social es el
instrumento de nuestra racionalización de la duración, pero el cine
nos permite apartar esa racionalización dejándole libertad a la
duración.

La intuición de la duración depende de cómo el espectador resulta

concernido por la tonalidad dramática de la acción, así las películas
cortas pueden parecer largas mientras que las películas largas no
deben dar al espectador la sensación de que pase tanto tiempo. Ya
que no debe dejar de ejercer un poder de fascinación sobre el público.

* Lenguaje, Signos y Códigos en el Cine.

El lenguaje del cine es sutil a la vez complejo, ya que transcribe con

precisión los acontecimientos, las conductas, los sentimientos y las
ideas, por ello nunca ha podido privarse de la palabra y siempre ha
tenido que recurrir a equivalencias expresivas para hacer penetrar al
espectador en la interioridad de los personajes.

El cine es un medio de expresión que poco a poco se va

transformando en lenguaje mediante el cual un artista puede
expresar sus ideas. El lenguaje de los cineastas es el punto de
encuentro de la técnica y e la estética.

El espectador debe ser capturado por un conjunto de medios

expresivos conceptualizados como vehículos de sensaciones y de
significaciones, el espectador se encuentra en presencia de
acontecimientos que aparentan objetividad y cuya existencia es
independiente de la suya y su significado ya no depende de su propia
percepción.

No existe el signo cinematográfico per se y tampoco existe un código

soberano que imponga sus unidades mínimas a todos los films. A
pesar de ello si podemos considerar a ciertas unidades como signos;
como los movimientos de cámara pero solo en un nivel subjetivo y
técnico. Ya que este movimiento siempre tiene un sentido y en el
código de los movimientos de cámara es el mínimo elemento con un
sentido.

Los únicos códigos exclusivamente cinematográficos están

vinculados a una dependencia de la imagen: códigos de los
movimientos de cámara y los códigos de ajustes dinámicos. El
lenguaje cinematográfico es un conjunto de códigos y subcódigos; los
subcódigos en este caso pueden ser no específicos (a diferencia de
los códigos) y son procedimientos desprovistos de significado estable
en el nivel de los códigos, como las escala de planos.

El film es un mensaje, cuyas fronteras coinciden con las de un

discurso sin la intervención de un analista del mismo. Cada
movimiento de cámara es un mensaje (uno de varios en conjunto) del
código de los movimientos de cámara. Una película es capaz de
ofrecer varios sistemas de interpretación y de admitir varios niveles
de lectura.

El cine es un lenguaje abierto a muchos aspectos sensibles del mundo

y es forjado en el acto mismo de la invención artística. Una visión
filmosemiológica debe tomar conciencia de la riqueza que se puede
encontrar en este lenguaje tan distinto de una lengua.

El trayecto de la visión semiológica es paralelo al de la visión del

espectador común; el semiólogo se esfuerza por explicar el recorrido
en todos sus sectores y el espectador lo atraviesa de una sola vez e
implícitamente con el deseo de entender la película. El semiólogo
desea no solo entender sino apreciar como se comprende el film. La
lectura semiológica del film es una metalectura analítica mientras que
la lectura del espectador es ingenua y filtrada por su bagaje cultural.