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 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA
1 OCCIDENTAL:
ARQUITECTURA, ESCULTURA Y PINTURA
 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN................................................................................ 13

TEMA i. UNA MIRADA HACIA EL ARTE DE LA ALTA EDAD

l\1EDV\..........................................................,..................... 19

l. Aproximaci6n ai arte de la Alta Edad Media.................................. l9

2. El primer arte cristiano (siglos l a v) ............................................. .. 21
3~ El arte de Ja~ invasiones gennánicas (sigJos v1 a vu1) ~ .. h ...... 8H ......... . 25
4. El arte bizantino altomedieval (siglo v1 a inicios del xm) ..•••.......... 28
Re:;crvados todos los derechos. 4. L El arte de la Primera Edad de Oro (476-7 l 7) ......................... . 19
~¡ la totalidad ni ¡x111e de este libro puede reproducirse o trammítírse por ningún proet•dimi<'.ntO
ek:etn'>nico o mec~inko. incluyendo fotocopí;i. grabación magnéti.:a o cualquier almacenamien10 de
4.2. El arte de la Segunda Edad de Oro (867-1204) ...................... . 32
ínfonnación y sb!ema de recuperación. sin permiso e":rito de Editorial Centro de Estudios R:.imón 5. El arte islámico de Oriente y Occidente en 1a Alta Edad Media ..... . 34
Arcces. S.A. Dírija.-,e a CEDRO (Centro S.l'añol de Derechos Rcprogr.ifü.:os. """"w.conlicenci:.i.com) 5.l. El arte islámico oriental hasta el siglo Xl. .............................. .. 35
,¡ n.;;~-csita fotocopiar o e>ci.l.!lear algún fü1gmcnlo de e,;ta obra.
5.2. El arte andalusí hasta el siglo x1 ............................................. . 37
6. El arte prerrománico de los siglos IX y x: arte irlandés. arte caro-
lingio. arte asturiano y arte mozárabe ............................................ . 40
© EDITORHL CENTRO DE ESTUDIOS RAMÓN ARECES. S.A.
Tomás Bretón. 21 - 28045 l\'htdrid 7. El arte románico: primer estilo internacional europeo (siglos XI a xrnJ 44
Teléfono: 915.398.659 7. l. La arquitectura románica ........................................................ . 45
Fax: 914.681.952
Correo: cerasa@;:.;;rasa.es
7.2. La in1agen ro1nánica ............................................................... . 48
\Veb: www.cerasa.es 8. Hacia el a,rte gótico ......................................................................... . 50

ISBN-13: 978-84-9961-135-8
D.:püsi!O legal: ]'l,1-753-2014
TEMA 2. INTRODUCCIÓN AL ARTE GÓTICO ............................ . 53
lmprc,;o por: LAVEL S.A.
Humanes (Madrid¡ 1. El témüno gótico y sus valoraciones historiográficas .................... . 53
lmpreso en Esp:.iña/ Primnl in SpúÍn 2. El espacio y el tiempo englobado en el concepto "'gótico" ............ . 60

Íc\'DICE 7
3. La catedral gótica .................................................. ,........................ . 62
3.1. El sistema constructivo del gótico: innovaciones técnicas y
formales .................................................................................. . 62
3.2. El proceso constructivo: medios técnicos y métodos ............. . 70
3.3. El significado simbólico: el orden cósmico y la mística de
la luz ....................................................................................... . 81
3.4. Espacios y usos de la catedral ................................................ . 82
4. La evolución de las artes figurativas: escultura y !as nuevas artes
del color .......................................................................................... . 85
5. La ciudad en la cultura gótica ......................................................... . 87
5. l. La fonna de la ciudad medieval ............................................. . 87
TEMA 3. LA ARQUITECTURA GÓTICA EN EL SIGLO XIII:
LAS GRAN"TIES CATEDRALES ...................................... . 97
!. Francia: origen y fases de la arquitectura gótica ............................ . 97
2. El gótico preclásico. el clásico y el radiante .................................. . 100
3. Originalidad del gótico inglés: el primer gótico y el estilo deco-
rado ................................................................................................ .. 112
4. España: la importación del modelo francés .................................... . 119
4. l. Las grandes catedrales castellanas ......................................... . 122
4.2. Las peculiaridades del gótico en la Corona de Aragón .......... . 128
5. Italia y la tradición clásica .............................................................. . 131
6. La arquitectura gótica en Centroeuropa ......................................... . 134
TEMA 4. LA ARQUITECTURA GÓTICA EN LOS SIGLOS XIV
YXV ................................................................................... 139
L La arquitectura tardogótica en Europa ........................................... . 141
L l. El gótico flamígero francés .................................................... . 144
J .2. El gótico perpendicular inglés ....................... ,. ....................... . 148
1.3. El dominio de las iglesias de salón en Centroeuropa ............. . 151
l .4. España; el final del gótico y el reinado de los Reyes Católicos . 152
1.5. El gótico manuelino en Portugal ........................................... .. 163
2. El auge de la arquitectura civil: edificios para la ciudad ................ . 165
8 'OL ~XTE ES LA BAJA EDAD MEDL.\ OCCIDE'.'i"I.\L: ..\RQCITECTUR.\. ESClUl'.RA Y PJi'ffL'RA
TE:!'v1A 5. LA ESCULTURi\ GÓTICA .............................................. . 171
l. La renovación del lenguaje plástico ............................................... . 171
2. La escultura gótica de los siglos xu y xm ...................................... . 173
2. L Escultura gótica en Francia .................................................... . 173
2.1.L Los orígenes de la escultura gótica: Saint Denis.
Chartres y París ............................................................ . 173
2. l 2. La escultura gótit;:a del siglo xm. Las grandes portadas:
Amíens y Reims .......................................................... . 177
2.2. La difusión del gótico en el Imperio. Los modelos de Estras-
burgo y Bamberg .................................................................... . 182
2.3. La asinúlación de los modelos franceses en España. Burgos
y León ..................................................................................... . 185
3. Oasicismo y originalidad del gótico en Italia ................................ . 187
4. La esculmra gótica de los siglos XIV y xv: Escultura exenta y
espíritu cortés ................................................................................. . 189
TEMA 6. EL GÓTICO Y LAS ARTES DEL COLOR ...................... . 201
L Las artes del color. El gótico lineal y eI auge de la vidriera y la
miniatura ......................................................................................... . 201
2. La vidriera. Simbolismo, témica y desarrollo histórico ................. . 204
2. L Los grandes conjuntos vitrales ............................................... . 205
3. La miniatura gótica y los libros de devoción durante el siglo xm .. . 209
3.1. La miniatura en Francia: el Salterio de San Luis. el Salterio
de Blanca de Castilla y el Maestro Honoré ............................ . 210
3.2. Evolución de la miniatura en Inglaterra y España .................. . 213
4. El desarrollo de la pintura durante el siglo XIV .............................. . 215
5. El gótico internacional..................................................................... 220
TEMA 7. L:\. PLNTURA ITAUAi'l'A DE LOS SIGLOS XIII Y XIV:
DUECEN70. TRECElVTO Y SUS PRINCIPALES
ESCUELAS ............... ,....................................................... . 233
1. "/ primi lwni... Introducción a la Historiografía del .Arte e Historia
de la Italia de los siglos xm-xrv ..................................................... . 233
ÍNDICE 9
2. La influencia bizantina en la pintura y el mosaico en la Italia del 2.3. Arquitectura defensiva ............................................................ . 317
Duecentu ......................................................................................... . 235 2.4. El Jardín del Paraíso ............................................................... . 319
2.1. Los artistas toscanos ............................................................... . 236 3. El reino nazarí ................................................................................ . 321
2.2. La escuela de Roma ......... ,...................................................... . 238 3.1. Al-Harnra ................................................................................ . 322
3. El Trecento, un nuevo estilo pictórico en la Europa de la Baja Edad 3.2. Los Palados de la Alhambra .................................................. . 324
Media .............................................................................................. . 242 3.3. Significados ................................................ ., ......... ,................ . 330
3. 1. Cimabue y la transición tlorentína hacia el Trecento ............. . 242
3.2. La escuela de Florencia: Giono y sus seguidores . u .... H •• u . . . . . . ,. . . . 245
3.3. La escuela de Siena: Duccio. Simone Martini y los hermanos TEMA 10. LAS ARTES DEL MUDÉJAR ........................................ . 333
Lorenzetti................................................................................. 253
3.4. La pintura del Trecemo en Italia eras la Peste Negra .............. . 264 L Sobre el origen del término mudéjar ........................... ,.................. . 333
4. La influencia del Trecemo en Europa .............................................. 265 2. CuestionamJentos del término ....................................................... .. 335
3. Establecimiento de un marco ......................................................... . 336
4. Movilidad. influencias e intercambios ....... ....... ............... ............... 339
TEMA 8. LA PINTURA FLAMENCA .............................................. 271 5. Revisión de conceptos .................................................................... . 342
6. Modelos hispanomusulmanes: las qubbas y los alminares ............ . 349
1. Introducción .................................................................................... . 271 7. Consideración sobre los materiales ................................................ . 357
2. Contexto geográfico, lústórico y social .......................................... . 272 7. l . El yeso .................................................................................... . 358
3. Cambios en la producción artística y principales rasgos de la pintura 7 .2. Carpinterías de armar ..................................................... ,. ...... . 360
flamenca ......................................................................................... . 273
8. Toledo. el primer foco .................................................. ., ................ . 362
4. Los fundadores del estilo: el Maestro de Flérnalle, Jan van Eyck
y Rogier van der Weyden ............................................................... . 276
5. La consolídación del estilo: Petrus Christus, Dirk Bours y Hugo BIBLIOGRAFÍA ................................................................................. . 367
van der Goes ............................ ,. ..................................................... . 288
6. Hacia finales del siglo xv: Hans Memling. Gérard David y El
Bosco ....................................... ,...................................................... . 293

TEMA 9. AL-ANDALUS: LAS INVASIONES ALMORÁVIDES.

ALMOHADES Y EL REINO NAZARÍ............................. 303

1. Almorávides. Notas histórícas.,....................................................... 303

l. [. Al-Andalus y la unión de dos continentes.............................. 305
1.2. Características generales del arte almorávide.......................... 308
1.3. Tejidos almorávides ............................................................... ,. 309
; La invasión de los Almohades......................................................... 31 O
2. l. Al-Andalus almohade ..... .,....................................................... 3l l
2.2. Mezquitas y alminares............................................................. 313

10 '::l é<.RTE E\ L\ R.\J.'\ EDAD \IEDIA OCC!DE'\T"1.L: ARQU!TECTUR·\. EsCFLTIIR:\ Y Pf.KTURA Í'\DICE 11
 Se puede afinnar que el arte gótico emerge como tal en la primera mitad
del siglo XLX cuando es descubierto. o de forma rigurosa 'redescubierto·, por
los hombres del Romantícismo. Los humanistas del Renacimiento no tuvieron
una actitud objetiva e histórica con respecto a las realizaciones de la Edad
Media y definieron su arte como decadente y bárbaro. tildándolo despreciati-
vamente como gótíco e interpretando esta época, en general, como "un largo
intervalo de ignorancia". Esta visión determina que el arte medieval, alejado
del canon académico clasicista permanezca durante esos siglos olvidado y rele-
gado. Frente a la paradoja que supone la utilidad y disfrute continuado que se
hace de los edificios y de los objetos artísticos góticos, fundamentalmente de
las catedrales y sus ajuares. el arte gótico como categoría conceptual. estética
y didáctica es menospreciado.
Pero la oscilación del gusto que permite la llegada del Romanticismo y el
cuestionamíento de estos preceptos académicos, construye una nueva manera
de mirar que provoca volver a interpretar, en un principio las catedrales y. pos-
teriormente, todas las manifestaciones artísticas góticas. Ligada a amplías cam-
pañas de restauración y de finalización de edificios góticos inconclusos. como
la catedral de Colonia o 1a de Estrasburgo. la arquitectura gótica inicia su
amplio recorrido de categorización dentro de l;:i clasificación sistemática que
desarrolla la disciplina de la Historia del Arte. y junto con la arquitectura, se
revalorizan piezas que. como las vidrieras o los Libros de Horas, habían sido
prácticamente omitidas por el gusto clásico.
La materia de este volumen se estructura a partir de la clásica cronología
propia de la Historia que la divide en "edades" -calificada cada una de ellas
por un criterio de localización en el tiempo- y, por lo tanto, tiene como fun-
damento una relación directa entre el hecho artístico su secuencia temporal
e histórica. De esta cronología recibe su nombre. Arte en la Baja Edad
Media, y a partir de esta perspectiva histórica, se reflexiona sobre los objetos
artístícos que se produjeron en un momento y un espado concreto, ia Europa
Gótica, ctesde mediados del siglo XII hasta comienzos del XVI con la irrupción
del Renacimiento. El discurso se aborda manwniendo las clásicas categorías
artísticas de las Bellas Artes. a partir de un consciente enfoque académico:
arquitecwra, pintura y esculwm, ya que se entiende que son instrumentos cla-
ros y contrastados, que posibilitan el análisis y el conocimiento de la
plicidad de objetos artísticos producidos. específicamente, por este estilo góti-
co cristiano en su dilatada expansión y que, igualmente, permiten establecer las

~'TRODUCC!ÓN 13
diferencias profundas entre los diversos territorios, sin olvidar las manifesta-
ciones que conviven con este estilo gótico, las aportaciones que provienen del
mundo islámico y de los cambíos derivados de la evolución de la pintura fla-
menca e italiana y su profunda individualidad. interpretándolas como el con-
junto de novedades que desembocarán en el Renacimiento.
Partiendo de este planteamiento inicial, El Arte en la Baja Edad Media
Occidental: Arquitectura, Pintura y Escultura, texto educativo dirigido a los
alumnos que cursan la asignatura ''Historia del Arte de la Baja Edad Media",
del Grado de Historia del Arte de la Universidad Nacional de Educación a Dis-
tancia, e igualmente a aquel lector interesado en sus contenidos. se ha organi-
zado en diez temas. cada uno de ellos ordenado mediante un esquema de con-
tenidos. una introducción y diferentes epígrafes que marcan los aspectos
esenciales en los que el argumento se va subdividiendo. así como una breve
bibliografía comentada y. por supuesto, el número de imágenes necesarias.
aunque nunca suficientes, para el conocimiento visual de los contenidos teó-
ricos.
El primero de estos temas, Una mirada hacia el arte de la Alta Edad
Media. dedicado al arte anterior al periodo gótico, pretende servir de preám-
bulo y de reflexión a la materia recogida en este texto: en él se expone una
breve síntesis sobre la formación y desarrollo del arte medieval a partir de unos
pocos ejemplos representativos del arte cristiano occidental, islántico y bizan-
tino. El capítulo concluye con la formación del estilo románico que es consi-
derado como el primer estilo internacional de la Edad Media y el precedente
inmediato de lo que serán las experiencias góticas.
El segundo tema, Introducción al arte Gótico, ofrece una 'Visión de con-
junto. En-él se abordan los cambios histórico-sociales producidos en la Baja
Edad Media y las conexiones entre el arte y Ja espiritualidad del momento. y
cómo todo esto se concreta en la catedral gótica y en la ciudad medieval. Se
examinan la<> interpretaciones que diferentes autores, desde el siglo X'LX, han ido
ofreciendo sobre lo qué es el estilo gótico y cómo cada una de ellas ha apor-
tado nuevos elementos de análisis que han permitido enriquecer y mantener
vivo el debate historiográfico sobre este periodo. Se insiste en observar las
condiciones históricas y culturales necesarias para que un arte nuevo baga su
aparición, e] desarrollo de la Escolástica como nueva estructura de pensamiento
o el nacimiento de las Universidades.
Se explica la catedral como el espacio gótico por excelencia, donde se plas-
ma una nueva concepción del arte y, con ello, también una forma diferente de
entender el mundo a como lo había hecho el hombre románico. Se analiza con
detalle el nuevo sistema constructivo y la función de cada uno de los origina-
les elementos arquitectónicos que componen la solución estructural y espacial
gótica. Sin olvidar Ja interpretación simbólica de la catedral, la función místi-
ca de la luz y los usos sociales del edificio, se aborda igualmente su proceso
constructivo. la función del arquitecto y los medios que emplea en el desarro-
14 EL ARTE EX Ll. BAJA EDAD \!EDlA OCCJDENHL: ARQUITECTGRA. ESCULTCRA Y Pir•tfl.lRA
llo de su trabajo. La ciudad. su estructura urbana y los elementos que la inte-
gran, reciben asimismo detenido examen atendiendo a la singularidad y la
ímpon:ancia que adquiere a lo largo de los siglos bajomedievales.
El rema tercero, La arquitectura gótica en el siglo xm: las grandes cate-
drales, analiza e! origen de la arquitectura gótica en Francia, su desarrollo y sus
diversas etapas a lo largo de todo el siglo XIJJ, así como su difusión por toda
Europa en ese síglo de las grandes catedrales, estableciendo las peculiaridades
en cada región.
La arquitectura francesa se tr.msforma en la abadía de Saim Denis, panteón
de los reyes de Francia donde, en la reconstrucción de la planta y la zona infe-
rior de la cabecera emprendida por el abad Suger, se busca un lenguaje más
dúctil, sutil y elegante que sea una expresión original y contundente del poder
real, existe una clara intencionalidad política. freme al clero cluniacense, a Ja
nobleza feudal y frente a la renovación cisterciense de Bernardo de Claraval.
Siguiendo este ejemplo. catedrales como la de Laon O 156-1160) dan paso a
la amplia difusión del gótico. todavía restringido al ámbito francés en lo que
los historiadores denominan el ·Gócico preclásico'. hasta que en Notre Dame
de París ( 1163) se utiliza por primera vez el arbotante y se codifica el nuevo
sistema constructivo. EI estilo se afianza y se convierte en 'Gótico clásico', en
las catedrales de Chartres (1194). Reims (1211) y Amiens (1220), paradigmas
de la edificación gótica que permiten la expansión y difusión del nuevo siste-
ma constructivo en el mismo siglo >..!IL Los hisroriadores actuales acuden a
ellas como patrón sobre el que confrontar la recepción del estilo en otras regio-
nes y sobre el que escrutar su deriva hacia formas más efoctísta y ornamenta-
les. tendencia que conforma lo que se ha llamado el gótico radiante, cuyo
ejemplo más característico es la Saíme Chape/le de París, representativa del
estilo.
Igualmente se analiza en este capítulo la acogida e implantación del nuevo
lenguaje gótico en el resto de Europa. su filiación más o menos directa con los
modelos franceses y su capacidad de adaptación para elaborar soluciones pro-
pias. Siguiendo la pauta de periodización del gótico francés, se analizan las
diferentes etapas del estilo en cada territorio.
El cuano tema. La arquitectura górica en los siglos XI\' y xv, tiene por obje-
to ahondar en la diversidad que adquiere la arquitectura. Una vez que el mode-
lo francés se difunde y se implanta por toda Europa. el estilo se personaliza y
todavía goza de enom1e ímpetu y gran capacidad de transformación. En Ingla-
terra, la tendencia decorativa da como resultado el llamado eslilo perpendicu-
lar. sus mejores ejemplos son las bóvedas estrelladas de Gloucester. Canter-
bury. Bristol y Winchester. En Alemania se impone un gótico simplificado que
se prolonga a los siglos xv y Xv1. En los Países Bajos destaca, sobre todo, un
magnífico gótico civil. centrado fundamentalmente en edificios municipales
como Jos palacios de Brujas. Bruselas, Lovaina y Gante. En Italia, el mante-
nimiento de una tradición clásica irrenunciable y la rápida aparición de mode-
!NIRODUCOÓN 15
los cistercienses, detenninan un gótico marcado por la horizontalidad y la pla-
nitud, elementos remarcados por la utilización de bandas horizontales de colo-
res alternados. En Portugal se adopta el denominado estilo manuelino.
En España. en el siglo xv y principios del siglo X'VI. la reinterpretación del
gótico en Castilla se deriva de la llegada de artistas alemanes o flamencos.
que introducen las fonnas tardogóticas europeas, dando lugar a una arquitec-
tura absolutamente independiente del modelo francés. Posteriormente. 1a reno-
vación emprendida por los Reyes Católicos para crear un arte oficial, al ser-
vicio del poder, codifica un estilo que fue denomínado como gótico isabelino
o arquitectura de los Reyes Católicos y actualmente tardogótico.
Esta fructífera fase final se enriquece por la variedad que impone una
pujante arquitectura civil que cubre las ciudades europeas de flamantes edili-
cios representativos de los distintos poderes -religioso. nobiliario. regio o
municipal-, y desde el punto de vista del historiador del arte, por una riqueza
documental que nos suministra una valiosa información sobre personalidades,
procesos, encargos, etc., una realidad histórica sobre la práctica artística des-
conocida en las fases anteriores de la Edad Media.
El desarrollo de la escultura gótica se analiza en el tema quínto, la escul-
tura Gótica, desde sus orígenes en las grandes catedrales francesas, donde la
arquitectura sigue siendo el espacio y el soporte de las ímágenes góticas, hasta
el clasicismo y !a originalidad de la estatuaria gótica italiana, que permite vis-
lumbrar el camino de liberación de las artes figurativas respecto al marco arqui-
tectónica así como los nuevos derroteros plásticos que permiten la eclosión
del Renacimiento.
La evolución de los temas iconográficos nos habla de una nueva forma de
entender la realidad del hombre gótico. La preocupación por expresar senti-
mientos humanos como el dolor. exteriorizados en el tratamiento de la natura-
leza mortal de Cristo, hace que cobren gran imponancia escenas de su vida
como La Crucifixión o la Pasión, mientras que el ascetismo románico es sus-
tituido por emociones de ternura, de felicidad o de compa<>ión, donde la nueva
visión de la figura de la Vrrgenjuega un papel fundamental. Volumen, movi-
miento o expresividad son rasgos de una escultura que camina con claridad
hacia un marcado naturalisnw, que se muestra libremente en el siglo XIV en
centros como Borgoña, donde trabaja el famoso escultor Claus Sluter, o en
Toscana donde una familia de escultores como los Pisano, hace que evolucio-
ne con rapidez hacia un clasicismo que desemboca en el Renacimiento.
El tema sexto, El Gótico y las artes del color, está centrado en el especial
desarrollo de la pintura, bien sea sobre tabla. sobre papel o pergamino y sobre
vidrio. La vidriera, estudiada ya en remas anteriores como elemento transfor-
mador del espacio inrerior de la catedral y configurador de un muro tra<>Iúci-
do, se aborda ahora como soporte iconográfico. Se analiza la técnica del teñi-
do de trozos de vidrio y los temas que acoge. En la pintura sobre tabla
16 EL ARTE E:-; L.\ BAJA EDAD ll'IEDLA OCCIDENTAL ARQUITECTIJRA. ESCL1.TL"RA Y PIXITRA
~habitualmente insena en un retablo-, las escenas se constiruven como sím-
bolos de una realidad natural en medio del mundo sobrenaturál que se expre-
sa mediante fondos dorados que Ja luz hace brillar. Las figuras son planas e
ingrávidas, sin referencías a la realidad. tratando de crear un espacio simbóli-
co desvinculado del entorno.
La secularización de la cultura con el nacimiento de las Universidades y el
paulatino crecimiento e importancia de los centros urbanos que se vive en el
periodo de estudio permite una transfonnación que afecta muy directamente a
la miniatura de tema religioso cuya producción deja de estar exclusivamente
en manos de monjes. a1 organizarse grupos de profesionales laicos que com-
piten con los tradicionales escriptorios monásticos. Con una mayor libertad y
auwnomía desarrollan una concepción estética más naturalista y corpórea. Así,
se realizan magníficos ejemplares como son los diversos Salrerios o Biblias
góúcas. Ya en el siglo XIV. se camina hacia la llamada piumra del gótico imer-
nacional. periodo en el que las cortes principescas y nobiliarias muestran un
gusto por el lujo y por las obras de arte que propicia la expansión de la orfe-
brería y las anes suntuarias y con ellas una significativa evolución de la minia-
tura que. realizada por talleres ligados a estas eones y familias nobles europeas,
se caracteriza por el detallismo y la minuciosidad, y tiene sus mejores ejem-
plos en los Libros de Horas.
La renovación pictórica que realizan los artistas del Trecemo italiano y su
especial importancia por la ruptura que supone con la práctica anterior se
aborda en el tema séptimo. La pinmra italiana de los siglos xm y x1v: Due-
cento, Trecemo y sus principales escuelas.
La pintura gótica italiana se analiza desde su planteamiento clásico. tanto
por su cualidad intrínseca y su íntima singularidad, como por ser un camino
pictórico hacía la eclosión del Renacimiento y con él la recuperación del mode-
lo clásico y el abandono de las forma.<; góticas. En Italia se conservó hasta bien
entrado el siglo xm la decoración de mosaico que, sobre todo por la influen-
cia bizantina. tanto se había utilizado en el arte románico. En estos mosaicos
se mantuvieron la mayor pane de los logros del arre clásico, como el modela-
do de las figuras mediante la luz y la sombra o el conocimiento del espacio
mediante el escorzo. El proceso de transfonnación de la pintura heredada de
los bizantinos se inicia con anistas como Cavallani y Cimabue. que despliegan
su actividad en Florencia v Roma. Pero la fuerza de la tradición era !l:rallde v
sólo una figura de la talla de Giouo fue capaz de elaborar la ruptura. E'Ste aní;-
ta es el verdadero introductor de la pintura moderna: con él se abre paso a los
logros del Renacimiento sobre el tratamiento del espacio y una nueva valora-
ción y consideración del arte y los artistas.
El tema octavo. La pimura Flamenca. está dedicado al análisis de la prác·
rica pictórica en un territorio singular. la región de Flandes y los Países Bajos.
y a su nuevo sistema de representación. Al mismo tiempo que en Italia se esta-
ban produciendo las primeras experiencias de renovación pictórica. en Flandes
INTRODUCC!Ói\ 17
se inicia, derivado de las formas del gótico íntemacionaL el estilo t1amenco,
también denominado "de los primitivos flamencos". una escuela que dará
Tema 1
durante casi trescientos años artistas de primera calidad. El perfeccionamien-
to de la técnica de la pintura al óleo, y el sentido burgués y realista de la socie-
dad flamenca caracteriza una nueva forma de representación con una amplísi-
UNA RADA ELARTE
m<i influencia. DE LA ALTA EDAD MEDIA
Los tema'> noveno. Al-Andalus: Las invasiones almorái,ides, almohades y
el reino Na=arí, y décimo, las arres del Mudéjar, están dedicados a las roani-
festaciones propias que el arte islámico articuló en los territorios hispanos,
Inés Monteíra Arías
donde fue capaz de crear una estética propia de enorme riqueza y originali-
dad. En el arte hispanomusulmán se analizan las manifestaciones almorávi-
des, almohades y nazaríes; para finalizar con el mudéjar esa corriente artísti-
ca de inspiración musulmana propia de la España medieval cristiana entre los
siglos Xl y XVI.
Esquema de contenidos
Esther Alegre Carvajal 1. Aproximación al arte de Ia Alta Edad Media.
2. El primer arte cristiano (siglos I a v).
3. El arte de las invasiones germánicas (siglos v1 a vl!I).
4. El arte bizantino altomedieval (siglo VI a inicios del xm).
4.1. El arte de Ja Primera Edad de Oro (476-717).
4.2. El arte de la Segunda Edad de Oro (867-1204).
5. El arte islámico de Oriente y Occidente en la Alta Edad Media.
5. l. El arte islámico oriental hasta el siglo :io,
5.2. El arte andalusí hasta el siglo XI.
6. El arte prerrománico de los siglos IX y X: arte irlandés, arte carolingio, arte
asturiano y arte mozárabe.
7. El arte románico: primer estilo internacional europeo (siglos XI a xm).
7 .1. La arquitectura románica.
7 .2. La imagen románica.
8. Hacia el arte gótico.

l. Aproximación al arte de la Alta Edad Media

Con frecuencia se habla de la Edad Media como de una época decadente
donde Ja cultura y la civili7..ación habrían C'.údo en el olvido. Algunos autores
han preferido definir este periodo como una especie de noche estrellada. en la
que unos pocos centros de producción escrita y artística formaron puntos de luz
en medio de una oscuridad cultural generalizada. Estos estereotipos han afec-
tado particularmente al concepto de arte medieval, entendido, en ocasiones.

18 EL ->.RTE E\ L-i BAJA EDAD ~IEDL\ OCCIDENTAL: ARQCITECTl'RA. ESCCLTCRA Y Pl\TVRA Th\1A l. UNA MIRADA HAC1\ EL ARTE DELA ALTA EDAD MEDIA 19
como una manifestación tosca y primitíva. un ane realizado por artesanos igno-
rantes y desprovistos del buen hacer de los antiguos maestros.
Pero estas nociones han sido superadas por innumerables trabajos de mayor
rigor histórico que no contemplan el arte medieval desde los cánones fijados
en el Renacimiento. sino desde su contexto histórico v sociocultural. El arte
altomedieval no representa tanto el declinar de las f O'nnas maduras del arte
romano como el nacímiento de formas nuevas. La plástica artística sufre una
revolución porque la función de la obra de arte y sus mensajes se ven profun-
damente transformados.
El surgimiento y Ja expansión del cristianismo de~enninarán en gran medi-
da esta etapa. marcada por el derrumbe del Imperio romano y de una parte de
su civilización. Es cierto que en muchas regiones de Occidente se asiste a un
importante retroceso técnico y cultural que afecta al arte. al tiempo que se des-
pueblan las ciudades y las letras acaban recluidas en manos de unos pocos clé-
rigos. Pero la Alta Edad Media es un periodo enormemente largo. formado por
un gran número de civilizaciones, culturas y hasta imperios, que en Oriente y
Occidente ilegaron a alcanzar un gran esplendor.
Una visión eurocéntrica y etnocéntrica ha determinado, con frecuencia, la
noción existente sobre el arte altomedieval. llegando a sobredimensionarse las
aportaciones artistkas del mundo centroeuropeo en detrimento de manifesta-
ciones tan ricas y sofisticadas como las del arte islámico y el bizantino. Resul-
ta, por ello, fundamental tener en cuenta que el retroceso cultural que se obser-
va en el Occidente cristiano durante los primeros siglos medievales contrasta
con el enorme florecimiento de las artes. las letras y las ciencias que se produce
en al-Andalus y en el Oriente musulmán.
Sus aportaciones en ingeniería, matemáticas, medicina y filosofía convir-
tieron a Córdoba y Bagdad en los principales centros del saber a los que acu-
dían afonnarse monjes y clérigos de todos los rincones de la cristiandad. sien-
do el árabe la lengua internacional del conocimiento. También en arquitectura
y artes figurativa<; el mundo islámico conoció un gran esplendor y ejerció una
importante influencia en el arte prerrománico y en el románico. En Bizancio
se supo conservar con esmero la cultura antigua. desarrollándose las técnicas
artísticas en mucha mayor medida que en el ámbito cristiano occidental. Por
ello, el despertar artístico y cultural que se produce en el Occidente cristiano
en el siglo xr está en deuda con estas dos culturas, y principalmente con la
musulmana, que irradió su influencia desde la Península Ibérica y Sicilia.
A pesar de estas consideraciones. las manifestaciones artísticas altome-
dievaies presentan algunos aspectos comunes, espedalmente en el campo de
las artes figurativas. El cristianismo en particular y el monoteísmo en general.
llevaron a una profunda transformación de la función de la imagen que dejó de
imitar la naturaleza para trascenderla. para evocar conceptos religiosos por
medio de la estilización y la desnaturalización de las formas. En el arte <-"ris-
20 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCODENTAL: ARQUITECTURA. ESCULITRA Y PINTURA
tíano occidental de la Alta Edad Media. Jo mismo que en el arte bizantino en
el islámico. se persiguió de manera deliberada una figuración abstracta
da de todo realismo.
Por ello. el hecho de que las pinturas, mosaicos y relieves de este tiempo
presenten formas planas y desproporcionadas no se debe a la falta de pericia
técnica de los artistas. sino a una voluntad artística: la de representar aspectos
espirituales por medio de las formas. Y esta tendencia desembocó frecuente-
mente en la pérdida de esa destreza imitativa de los artistas. que cultivaron en
mayor medida sus cualidades para el color y la capacidad de sintetizar com-
plejos mensajes por medio de imágenes esquemáticas.
Por ello, los teólogos y las autoridades cristianas de la época se aseguraron
de que la imagen sirviera únicamente para comunicar dogmas y representar
mensajes morales, sin que los fieles pudieran caer en la tentación de recrearse
en los aspectos corpóreos al contemplarlas. Et concepto de idolatría que se
asociaba a las estatuas de Roma, donde la efigie era identificada con la divini-
dad misma, llevó a concebir la imagen únicamente como un medio para acer-
carse a Dios, cuya apariencia debía alejarse de la materia.
Estas ideas marcaron el conjunto del arte altomedieval y aparecieron ya en
los inicios del cristianismo. materializándose en el primer arte de esta época.
A lo largo de estas páginas haremos un breve recorrido por el arte de la
Alta Edad Media. La amplitud de este periodo y el inmenso número de obras
de arte conservadas hacen necesaria la selección de unos pocos ejemplos repre-
sentativos de cada estilo. Ei ane de esta época se encuentra analizado en mayor
detalle en el manual "Historia del Arte de la Alta Y la Plena Edad Media"
(Ramón Areces. Madrid. 2014). ·
2. El primer arte cristiano (siglos I a
El primer arte cristiano es el comprendido entre el surgimiento del cristia-
nismo y la consolidación de las invasíones germánicas en Occidente (siglos l
a v). El Edicto de Milán en el año 313 marca un punto de inflexión en esta
etapa concediendo al cristianismo la libertad de culto y, por tanto. de creación
artística, tratándose del verdadero momento de arranque del arte medieval.
El cristianismo nació en una época <le plenitud del Imperio romano y supu-
so una auténtica revolución moral que vendría a subvertir los valores impe-
rantes, aunque sus humildes orígenes contrastan con el poder hegemónico que
llegaría a alcanzar. El concepto de divinidad única frente al politeísmo paga-
no, la idea de igualdad entre los hombres frente a la jerarquización social roma-
na y la reivindicación del sacrificio frente a1 lujo cultivado por los patricios
son algunas de esas transformaciones.
TEM.\ l. UNA M1R.\DA HAC'JA ELARTEDEL.\ALT.-HDAD MEDIA 21
 El arte cristiano anterior a1 Edicto de Milán tuvo un carácter marcadamente
funerario. pues la clandestinidad a la que se vieron condenados sus seguido-
res llevó a convertir !os cementerios subterráneos (catacumbas) v los enterra-
mientos de los mártires venerados (martyria) en lugares de reunión. También
las casas particulares sirvieron para la celebración de la eucaristía (domus
ecclesiae) y pata practicar 1a primitiva liturgia.
La libertad religiosa promulgada en 313 Hevó a los cristianos a reunirse públi-
camente y a buscar un lugar cerrado y amplio de congregación que se adaptara
a sus necesidades: la basílica romana (fü::ura l ). Su estructura. orientada hacía el
este. consta de tres partes diferenciadas: la pública. la semípública y la reserva-
da a los presbíteros. La primera de estas partes se distribuye en tomo a un patio
(atrio). con una fuente en su centro. que daba ¡Yaso a la iglesia propiamente dicha.
cuyo primer cuerpo es una nave transversal a los pies: el narthex. Este es el últi-
mo espacio público de la basílica ya que se destinaba a los catecúmenos. que
podían contemplar la liturgia desde ese vestíbulo intermedio. El nártex da paso
al cuerpo principal de la basílica. la zona semipública. formada por tres o cinco
naves. La nave central marca el eje longitudinal del templo y destaca por su
mayor anchura y altura. Generalmente, se separa de las laterales por medio de
columnas enlazadas por arcos. Esta nave principal concluye en un gran arco de Figura l. Dib1~io de Ül primilfra basílica de San Pedro. Ronu;. h. 320.
triunfo abierto a la nave transversal del crucero y que da acceso a1 espacio res-
tringido del templo: el presbiterio. presidído por el altar (ara). El altar estaba
cobijado por un baldaquino (cibori1m1) y se situaba sobre la sepultura de un santo
(confessio). que solía determinar el lugar de la construcción. Los presbíteros se
situaban tras este espacio en un banco corrido bajo el ábside. donde la bóveda de
horno contrastaba con la techumbre plana del resto del edificio.
La primitiva ba.,ílica romana de San Pedro dd Vaticano respondía a esta
estructura (figura l ). Edificada hacia 320 en el lugar donde se creía que había
sufrido martirio San Pedro, la basílica fue posteriormente reconstruida en el
Renacimiento conf9rme al proyecto de grandes maestros como Bramante
(siglo xv). Miguel Angel y Mademo (siglo xvl). La primera iglesia cristiana
que había adoptado la estructura de basílica fue la romana San .luan de Letrán,
aunque sólo unas pocas como Santa Sabina de Roma conservan hoy su estruc-
tura original. También surgen las primeras estructuras cristianas centralizadas,
como el mausoleo de Santa Constan:a (Roma).
Las artes figurativas presentan un amplio espectro de formas que se sitúan
entre el naturalismo clasicista y un emergente esquematismo figurativo. aun-
que siempre cargadas de simbolismo. La primera iconografía cristiana se sirve
de las formas y los personajes de la mitología grecolatina para dotarlos de nue-
vos significados y de una función moralizante. Esto permitió pasar desaperci-
bido al arte cristiano en los primeros siglos de clandestinídad, en las catacum-
bas, y ganar adeptos después al reutilizar las forma<; de la cultura imperante.
Jesucristo adoptará en los frescos de las catacumbas romanas el aspecto Figura 2. Sarcófago de Jwúo Basso, siglo w. Museo de la Cripm
de Hércules o el del Hermes buen pastor (en Vía Latina y San Calixm. res- del \é11icu110. Roma.

!2 E. ARTE E'.'i LA BAJA EDAD MEDIA OCODENTAL: ARQL'ITECTURA. ESCULWRA Y PLl\'ThRA TEMA I. l'XA MIRADA HACLA. EL ARTE DEL'\ ALI.'\ EDAD MEDIA 23
pectivamente). para simbolizar su labor redentora y su condición de pastor de
almas, estableciendo paralelismo entre sus cualidades y las de los héroes y dio-
ses. Las escenas báquicas y los putti vendimiadores (mosaicos de Santa Cons-
tanza. siglo rv. Roma) permitirán evocarla eucaristía y el sacrificio de Jesús.
Las más depuradas fonnas clásicas sinrieron en el primer arte cristiano
para representar los pasajes bíblicos y evocar los dogmas de la nueva fe, espe-
cialmente desde la proclamación del cristianismo como religión oficial del
Estado (Edicto de Tesalónica, 380). Los sepulcros de mármol como el Sarcó-
fago de Junio Basso (mediados del siglo IV) así lo atestiguan (figura 2). En el
eje central se encuentran las dos escenas principales: la Tradirio legis y 1a entra-
da de Cristo en Jerusalén. La primera representa a Jesús entregando su nueva
ley a Pedro y Pablo, bajo el aspecto de emperador universal que apoya sus pies
sobre la figura alegórica del cielo. El resto de las escenas intercalan pasajes del
Antiguo y el Nuevo Testamento con el objetivo de reivindicar, frente a los
judíos e incrédulos. que Jesús es el Mesías anunciado por las profecías.
Paralelamente a este continuismo en las fom1as clásicas nacía un nuevo
lenguaje figurativo miis apropiado para una religión que prin1a los valores espi-
rituales. Algunos símbolos herméticos como el pez o el crismón permitieron
evocar secretamente a Cristo en los prin1eros tiempos y simbolizar su divini-
dad en lo sucesivo. El crismón es un anagrama que reúne las dos iniciales del
nombre Jesucristo en griego dentro de un círculo (símbolo de eternidad). El
Figura 3. ll·fosaicos de la bóveda del mausoleo de Gala Placidia. siglo r.
Refrena (Italia).
24 EL ARTE E'\ U BAJA EDAD MEDIA OCCIDE!'.TAL: ARQUTECTURA. ESCULTrRA Y PINTURA
añadido de las letras alfa y omega en este símbolo se refiere a Jesús como prin-
cipio y fin de todas las cosas, mientras la cruz, instrumento de martirio princi-
pal, aparece como un emblema de triunfo.
El esquematismo y la capacidad de síntesis de mensajes trascendentes que
alcanza el primer arte cristiano encuentra en los mosaicos de la bóveda del mau-
soleo de Gala Placidia (siglo v. Rávena.. Italia) su máxima expresión (figura 3),
donde una cruz dorada sobre un cielo estrellado representa a Cristo en gloria
rodeado del Tetram01fos; los cuatro animales alusivos a los evangelistas.
En los siglos venideros el arte occidental perderá ]a referencia de la reali-
dad. Mientras en Occidente los pueblos germánicos prácticamente renuncian
a la presencia de la figura humana, el Imperio Bizantino será el verdadero con-
tinuador de ese arte cristiano gestado en el seno de Roma.
3. arte las invasiones germánicas (siglos \'1 a
La penetración de unos pueblos nómadas procedentes del noreste de
Europa en los confines del Imperio se produce en sucesivas oleada.<i emre los
siglos m y v. cuando los visigodos. los vándalos y los hunos irrumpen en
Roma. Mientras sus altos cargos llegan a ocupar los puestos de mando roma-
nos manteniendo algunas instituciones imperiales, el arte y la cultura de estos
fragmentados reinos mostrarán cierta unidad bajo el doble signo del germa-
nismo y el cristianismo.
La Iglesia y el monacato ejercerán de guardianes de la cultura en Occi-
dente durante esta etapa comprendida entre los siglos v1 y VIlL Los merovin-
gios en la región de Galia. los ostrogodos y lombardos en la Península Itálica.
y los visigodos en la Ibérica. desarrollarán un arte conocido como bárbaro y
caracterizado por una arquitectura de estructuras sencillas, en piedra maciza.
poco esbelta y de gran solidez. La decoración escultórica será escasa y muy
esquemática, primando los motivos geométricos y de lacería, mientras las artes
del metal se ven notablemente desarrolladas.
La Italia ost:rogoda de Teodorico será una excepción al potenciar un arte
cristiano grandioso que busca enlazar con el esplendor imperial estableciendo
su capital en Rávena (488-526). Los mosaicos del baptisterio de los Arrianos
{figura y los de la basílica de San Apolinar el Nuevo en esta ciudad. mues-
tran la plenimd que alcanza el arte del mosaico al servicio del cristianismo.
cuyos fondos dorados serán el signo distintivo del arte biZl!ntino.
El mausoleo de Teodorico en Rávena (figura 5) repreSt;:nta, con su estruc-
tura sólida y equilibrada. uno de los ejemplos arquitectónicos más destacados
de todo el arte de las invasiones. Su disposición es centralizada como la de los
antiguos martyria. pero incorpora una cubierta maciza de piedra tallada a modo
de casquete que pone la nota germánica en la construcción.
TE\IA L UC'lA !\llRADA HACl..!\ EL ARTE DE LA Al.TA EDAD MEDIA 25

Figura 4. l!Josaicos de la bóreda del bapris1erio ostrogodo
de los Arrianos. Rá1·ena.finales del siglo v.
figura 5. lvfau:so(eo ostmgodo de Teodorico,
~ Ráiwia. inicios lle! siglo n.
26 EL ARTE E\ LA BAJA EDAD MEDIA OCODEN1:.\L: ARQlilTECTVlt.\. ESCULTI1RA Y Pl1'1L'RA
En esta época, la escultura resulta especialmente escasa. presentándose en
forma de relieve arquitectónico cuya factura esquemática y desproporcionada
permite a duras penas la identificación de los personajes. En este campo des-
taca especialmente el arte visigodo. que alcanza su apogeo artístico en la
Península Ibérica durante el siglo vu. La igle,i,;ia zamorana de San Pedro de la
Nnve cuenta con algunos de los capiteles esculpidos a bisel más sobre.salien-
tes del arte de las hwasiones. El capitel de Sacrifido de lsuac (figura 6)
demuestra que la economía de elementos figurativos no est\i reñida con la den-
sidad de mensajes simbólicos. Cada forma y motivo (la mano de Dios. el ara,
el camero y los dos personajes} aporta un elemenro a la n<1.rración del sacrifi-
cio veterotestamenlario, que es directamente conectado con el de Cristo por
medio de las figuras laterales (San Pedro y San Pablo) y de los símbolos euca-
rísticos presentes en las franjas decorat'ívas del cimacio y los muros.
También el arte visigodo muestra de modo ejemplar el florecimiento de
las artes del metal en estos reinos de origen germánico. cuyos tesoros estaban
fon11ados por coronas votívas decoradas con pedrería y objetos de adorno per-
sonal como fíbulas y broches. Uno de los ejemplos más destacados es el Teso-
ro de Guarra::ar (Museo Arqueológico Nacional. Madrid), compuesto por cru-
ces y coronas de oro ofrecidas como exvoto por los monarcas visigodos.
Figura 6. Capirel del Sm:rificio de f;;aac. lgfesía visigoda de San Pedro
de la Ncm',finaies del siglo l'IJ (Zamora J.
TEMA !.UNA MIRADA HACIA EL ARTE DELA ALTA EDAD ~1EDIA 27
 A pesar de la originalidad del arte de las invasiones. son notables las 4.1. arte de (476-717)
influencias artísticas orientales que encontramos en estas obras. Esto se debe
a que el Imperio Bizantino mantuvo La hegemonía cultural y artística en el Si algo caracteriza al arte bizantino es su pronta madurez y la capacidad de
mundo cristiano durante los primeros siglos medievales, en los que conoció definir su personalidad desde los inicios. Por ello. ya en época de Justiniano I
un gran esplendor. (527-565) aparecen algunas de las obras más emblemática'> de este arte, como
la basílica de Santa Sofía de Constantinopla (actual Estarnbul). erigida entre
los años 532 y 537.
La construcción de Sama Sofía fue encargada a los mayores ingenieros del
4. El arte bizantino altomedieval (siglo VI a inicios del xm) momento, A.ntemio de Tralles e Isidoro de Mileto. expertos en arquitectura
cinética y estática. definición tipológica de esta prodigiosa edificación resul-
ta compleja, ya que sintetiza la planta longitudinal con una distribución de
Cuando Roma sucumbe definitivamente en el año 476. Constantinopla se volúmenes centralizada.. La planta del edificio (figura 7) muestra una estruc-
convierte en la legítima heredera de la conciencia imperial romana. Esta ciu- tura basilical de tres naves, siendo la central mucho más ancha. Sin embargo.
dad que había sido bautizada por Constantino en 330 pasaba a convertirse en la cubierta de este gran espacio con una inmensa cúpula sobre pechinas viene
la capital del Imperio oriental. a determinar el conjunto de la construcción.
El Imperio Bizantino será una de las grandes civilizaciones de todos los
tiempos, subsi&tiendo durante los l 000 años que dura la Edad Media. Su ampli-
tud geográfica y lo convulsos cambios políticos que se producen en la historia
de esta potencia militar y cultural contrastan con la relativa homogeneidad
artística que encontramos.
El ane bizantino interacciona con el arte musulmán de las regiones cir-
cundantes y también con el arte cristiano occidental, razón por la que se con-
vierte en un perfecto crisol de tendencias. En arquitectura, la cúpula será el
elemento distintivo al alcanzar una gran profusión y una enorme perfección
técnica. En las artes figurativas. el primer arte cristiano servirá de referencia
inicial pero se incorporan elementos artísticos dél antiguo arte oriental y del
arte islámico, tan cercano en el espacio y en el tiempo. El mosaico parietal
alcanza un esplendor nunca antes visto y es el protagonista del cambio opera-
do hacia la esquematización de las formas.
La hístoriografía ha. dividido el amplio periodo de producción artística
bizantina en tres grandes edades de oro. La Primera E.dad de Oro se extiende
desde la caída del Imperio occidental en 4 76 hasta la Crisis Iconoclasta (com-
prendida entre 717 y 843). Es la época de Justiniano I el Grande (527-565),
promotor de algunas de las empresas artísticas más conocidas y sobresalien-
tes de este arte.
La Segund(J Edad de Oro (867-1204) está marcada por el gobierno sucesi-
vo de las dinastías macedonia y comnena, así como por la expansión del impe-
rio hacia Rusia. El arte conoce entonces una nueva era de esplendor. Esta etapa
concluye con la toma de Constantinopla por los cruzados occidentales que se
sirven del pretexto de la lucha contra el Islam para ocupar la capital bizantína
en 1204. La Tercera Edad de Oro ocupa todo el periodo bajomedieval hasta la Figura 7. P/ama y secci6n de la hasflica de Santa
caída de Constantinopla ante los turcos en 1453. Sofía de Consraminopla (532-537).

28 EL ARTE E" LA BAJA EDAD MEDL.\ OCCIDE"TAL: ARQFITECTu1t\, ESCClTURA Y PIXfURA TE">t.\ l, l'XA MIRADA HACIA EL ARTE DEL:\ ALTA EDAD MEDL!\. 29
 La cúpula semiesférica escá sustentada al norte y al sur por unos grandes lización de la guerra y la cenefa de pedrería que enmarca el conjunto muestra
arcos que conducen los empujes hasta el suelo a eravés de cuatro inmensos cómo las riquezas de este mundo simbolizaron el ámbito tra<;cendente, pem1i-
pilares (machones). Al este y al oeste, la cúpula cana!jza su peso por medio de tiendo divinizar el poder real.
dos grandes semicúpulas y cuatro exedras sobre columnas. Se trata de una
proeza arquitectónica basada en un sistema de volúmenes escalonados, des-
cendientes desde la cúspide hasta la base de la construccíón, que concede una
enorme estabilidad al conjunto. La cúpula que hoy contemplamos fue levan-
tada pocos años después por Isidoro el Joven, sobrino del arquitecto anterior,
tras el desplome de la primera.
El gran número de vanos que horadan Ia inmensa cúpula, las bóvedas y los
muros laterales, hacen penetrar la luz en el ínterior de esle templo, cuya arqui-
tectura es eminentemente ilusionista (figura 8). Los cronistas de antaño y los
viajeros de hoy coinciden en que la enorme cúpula parece flotar milagrosa-
mente sobre la luz: toda una utopía arquitectónica que simboliza el microcos-
mos: la un]ón de lo divino (esfera/círculo) y lo terrenal (el cuadrado de su
base). Las láminas de plata que recubrían el pavimento y los mosaicos dora-
dos que revestían los muros contribuyeron, sin duda, a trnnsmitir esa sensa-
ción de espacio celestial.
Esta basílica constituye la síntesis perfecta de todos los elementos arqui-
tectónicos conocidos hasta el momento y ruvo una gran repercusión posterior.
Su estructura no sólo determinó la evolución de la arquitectura bizantina, pues
se convirtió también en modelo para las mezquitas otomanas y orientales de Ia
Edad Moderna. Figura 8. Interior de la basílica de Santa Sofía de Constantinopla
(532-537).
La época de Justiniano destaca igualmente por eI florecimiento de las artes
figurativas. Lamentablemente, la pugna iconoclasta llevó a la destrucción de un
la
gran número de iconos al considerarse herética representación de Dios bajo
un aspecto humano. Por ello, los testimonios mejor conservados del arte figu-
rativo de este tiempo se encuentran alejados de Constantinopla, destacando en
este sentido la segunda ciudad más importante del Imperio: Rávena. en la
Península Itálica.
Los mosaicos de San Vital de Ráven.a (532-547) son un testimonio excep·
cional del esplendor que alcanza la decoración musivaria en el arte bizantino.
Este edificio es también uno de los ejemplos más destacados de la arquitectu·
ra de la Primera Edad de Oro. junto a las iglesias de Santa Irene y los Sanlús
Sergio y Baco en Constantinopla,
En la decoración de San Vital encontramos un lenguaje más simbólico y
menos naturalista que persigue la exaltación del poder político del em~rador
(hasileus) unido a la fe cristiana. El mosaico de Jusrinianó (figura 9). rompe
definitivamente con el espacio tridimensional y naturalista al presentar un
fondo dorado. que evoca el ámbito celestial. La figura deificada de Justiniano,
hierático y nimbado. se flanquea por sus altos dignatarios militares y eclesiás- Figura 9. Mosaica de Justiniano. iglesia bi::amina de San Vital de Rál'ena
ticos. El escudo presidido por el crismón a la izquierda nos habla de la sacra- (}1afia1. segundo cuano del siglo VI.

30 EL ARTE E'< LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDENTAL: ARQUITECTURA. ESCt'LTllRA Y PINTURA TEMA l. UNA MIRADA HACIA EL ARTE DE LA ALTA EDAD MEDIA 31
4.2. El arte de Segunda Edad Oro (867-1204)
Tras la Crisis Iconoclasta el culto a la imagen queda restaurado en 843.
iniciándose la próspera dinastía macedonia en el año 867. En esta etapa se pro-
duce un hecho de gran relevancia en la definición cultural del cristianismo
oriental: el Gran cfsma de 1054 que separa definitivamente al patriarca de la
Iglesia ortodoxa del papa de Roma.
La arquitectura de esta época no introduce grandes novedades, pues las
tipologías arquitectónicas habían experimentado ya un gran desarrollo con J us-
tiniano. Se observa, no obstante, una preferencia por los templos de planta de
cruz griega con una gran cúpula central. En ocasiones, los cuatro brazos de la
cruz se cubren con cúpulas menores, formando las caracte1isticas iglesias de
cinco cúpulas.
Los edificios se realizan en materiales pobres como el ladrillo y serán de
dímensíones más reducidas. aunque se aprecia una mayor decoración exterior
que en la etapa precedente, por medio de ia disposición del aparejo y de su
bícromía. Un buen ejemplo de ello es 1a iglesia griega de Hosíos Lukas (ini- Figura 1O. Exterior de la iglesia bí:::anrina de Hosíos Lukas /Grecia).
cios del siglo XI), de planta centralizada (figura 10). La importancia de este inicios del siglo XI.
monasterio se debe tanto a su arquitectura como a los ricos mosaicos que recu-
bren todo su interior.
Otro de los grandes conjuntos musivarios de la época lo encontramos en la
iglesia de la Dormición de Dafni, donde se observa ya una darajerarquizacíón
de los temas iconográficos según las partes del templo que ocupan. Esto res-
ponde a la codificación del uso de la imagen que se produjo rras la Crisis Ico-
noclasta. Las pugnas sobre el peligro de la adoración de imágenes llevaron a
fijar los temas que correspondían a cada lugar de la iglesia y el modo en que
debían representarse. Las doce fiestas litúrgicas bizantinas alcanzan entonces
una gran imponancia iconográfica. tratándose de pasajes de la vida de Cristo
situados en lugares princípales corno las pechinas de la cúpula central.
Generalmente, esta cúpula principal debía ir presidida por el Panrocrator.
siendo el de la iglesia griega de Dafni (finales del siglo :ic1) uno de los más
imponentes y expresíonistas (figura 11): un rostro duro capaz de aterrar a los
fieles que aguardaban el Juicio. La imagen de la Virgen con el niño se reser-
vaba para el ábside, mientras el resto de cúpulas y muros se decoraban con la
representación de apóstoles y otros santos.
A pesar del fuerte simbolismo que se observa en el Pantocrator de Dafni
(figura 11), cuyo aspecto suprahumano representa más un ente divino autori-
tario que al hijo de Dios, la figuración bizantina será cada vez más naturalista
y humanizada, El Cristo de la Deesis en la tribuna de Sama Sofía de Cons-
!antinopla (siglo xm), con sus ojos vidriosos y la lograda encarnación de la
piel. muestra las altas cotas de realismo que llegarán a alcanzarse en el mosai- Figura 11. Pamocrarar. mosaico de la cúpula central
co bizantino, en consonancia con el arte gótico occidental v con la nueva sen- de la iglesia de la Dormición de Dafni (Grecia!.jitwles
sibilidad bajomedieval. - ·· de/ sígfo XI.

32 EL ARTE EN LA lWA EDAD MEDM. OCCIDE'ffAL: ARQUITECTURA. ESCTLTL'RA YPL\TrRA TE\il\ l. UNA \URADA HACIA EL ARTE PELA ALTA EDAD MEDIA 33
5. El arte islámico de Oriente y Occidente en la Alta Edad
Media
El año 622 de nuestra era marca la irrupción del Islam en la historia y el
momento en que Mahoma huye de la ciudad de La Meca hacia Medina (Hégi-
ra), dando inicio al calendario religioso musulmán. El Islam nace como la ter-
cera religión monoteísta a partir de las revelaciones del profeta Mahoma reco-
gidas en el Corán: el libro sagrado que rige toda la vida musulmana abarcando
credo. ética y legislación.
Si algo caracteriza a esta nueva religión es su rápida expansión, que se
extiende desde Arabia hacia el este v el oeste, alcanzando la India, el norte de
África, la Península Ibérica y hasta· Francia, en tan sólo un siglo. Parte de su
éxito radica en la proclamación de un único Dios en las tíerras politeístas de
Oriente Próximo y en el reconocimiento de las ptofecías del Antiguo y el
Nuevo Testamento.
En todo caso, el Islam se convertirá en una de las grandes civilizaciones
de todos los tiempos. cuyo papel será esencial para el desarrollo de las artes
y las ciencias en la Edad Media. Su presencia en Occidente tendrá una enor-
~e responsabilidad en el florecimiento de la cultura cristiana occidental a
partir del siglo >.'1. especialmente en la Península Ibérica, donde el refina-
miento de al-Andalus convertirá a la España cristüma en transmisora de cono-
cimientos a toda Europa. La transmisión de la filosofía griega. el empleo del
sistema numérico arábigo y el uso del papel son sólo algunos ejemplos de
esta inmensa aportación.
A pesar de la amplitud de los dominios islámicos. el arte mantiene unos ra.;;-
gos relativamente unitarios debido a que el fenómeno religioso impregna toda
la vida de la comunidad. Así, tanto en Oriente como en Occidente se renuncia
a la representación de imágenes sagradas. A diferencia del antropomorfismo
cristiano. que se basa en la encamación de Cristo. el Islam considera que Dios
no tiene una esencia material y sólo puede simbolizarse por medio de metáfo-
ras visuales que representan su infinitud e indivisibilidad. Las figuraciones
vegetales (ataurique) y geométricas servir.in a este fin y aparecen recubrien-
do los objetos con un espíritu tapizante, de horror \'acui. que invade las artes
del marfil, del metal, la cerámica. la<> sedas. así como los alícatados. las talla<;
y los estucos parietales.
El arte musulmán será rico también en figuras humanas y animales. a dife-
rencia de lo que generalmente se cree. Pero éstas no suelen aparecer en el inte-
rior de la mezquita, espacio de oración donde sí se representa la palabra divi-
na por medio de versículos árabes del Corán transcritos en una cuidada
caligrafía que invade los muros. La estili:::ación. es decir. la naturaleza desna-
turalizada, será la nota común de las artes figurativas de esta cultura. que busca
Ja belleza en una geometria de fuertes c01motaciones simbólicas.
34 EL .\RTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCC!DE.:YlAL: ARQt1TECl11RA. ESCl'LTl~A YPINTL1RA
La arquitectura musulmana es muy variada, pues este pueblo originaria-
mente nómada empieza por asimilar las soluciones estructurales y los mate-
riales que encuentra a su paso en las tierras que conquista. La sobriedad del
exterior en contraste con interiores muy decorados y d uso audaz de bóvedas
y arcos variados. serán algunas sus características generales.
La estructura de la mezquita viene detenninada por la que tuvo la ca'ia de
Mahoma en Medina. donde se celebraba la plegaria de manera colectiva. A par-
tir de esta casa. las mezquitas estarán compuestas por un patio (sahn) presidi-
do por una fuente (sabi[) destinada a las abluciones rituales antes de la oración.
situándose en uno de sus lados el alminar, desde donde se convoca la plegaria.
Desde el patio se accede a la gran sala cubierta destinada a la oración (haram).
generalmente más ancha que larga y llena de columnas, debido a que los cre-
yentes deben dirigir sus rezos hacia La Mee~ cuya dirección está marcada por
el muro del fondo: la quíbla. En el centro de la quibla se abre un rucho o peque-
ña capiUa denominada mihrab destinado al imán. A su lado. el mimhm· permi-
te dirigir los rezos desde lo alto, siendo una especie de púlpito precedido de una
gran escalera. Delante del mihrab, con frecuencia. se constmyó una zona aco-
tada denominada macsura. destinada al califa y su familia. El míhrab y la mac-
sura son las partes más ricamente decoradas. especialmente en la me:quita alja-
ma o gran mezquita. destinadas a la oración del viernes (el día sagrado del
Islam). ya que los demá<; día<; la plegaria puede realizarse en cualquier sitio.
5.1. El arte islámico orie11tal hasta el siglo XI
El arte musulmán de Oriente se divide en dos grandes periodos. El primer
momento, entre los años 66 l y 750. corresponde a la instauración de califato
omeya. que fija su c,:apital en Damasco y recibe fuertes influencias artísticas
bizantinas. La segunda etapa pertenece al largo gobierno de la dinastía abasí
(750-1258), cuando se desplaza la capital a Bagdad y se desarrolla una arqui-
1ecmra de raíces iranias.
El monumento más antiguo del Islam es la famosa Cúpula de la Roca en
Jerusalén (figura 12), concluida en 691 por mandato de Ahd al-Malik. Se trata
de un edificio conmemorativo que atesora una roca consíderada la cima del
monte Moriah, escenario del Sacrificio de Isaac y úlrimo lugar pisado por
Mahoma antes de ascender al Trono de Dios. según la tradición. Esta cons-
trucción centralizada fue erigida para rivalizar con el Santo Sepulcro levanta-
do por Constantino en Jerusalén. lo cual explica su magnificencia. Tiene una
planta octogonal centralizada que encierra dos aníllos concéntricos de colum-
nas y pilares sobre los que se apoya la gran cúpula (figura 12), conforme al
modelo del antiguo martyrium. Si por algo destaca este edificio es por sus
bellos mosaicos de tradición bizantina que recubren el interior con una deco-
ración vegetal naturalista.
TEMA 1. li\'A \!JRADA HACIA EL ARTE DE L\ ALH ED.".D MED!A 35

Figura 12. Cúpula de la Roca en Jerusalén. concluida en 691.
Más novedoso y trascendente para la arquitectura musulmana posterior
resulta otro edificio religioso omeya: la gran me::quita de Darnasco (figura
13 ). Fue encargada por el califa al-Walid (707-715) en el recinto de un templo
romano consagrado a Júpíter y sobre la iglesia bizantina de San Juan Bautis-
ta que ahí se situaba. Esta mezquita inaugura la tipología de sala de oraciones
hipóstUa con naves paralelas al muro de la quibla:. tres en este caso. El frontón
que se abre al patio y la gran cúpula simada en el centro de Ia sala, derivan de
las tradicíone.s antigua y bizantina (figura 13 ). Los paneles de mosaico que
recubren la fachada y las galerías del patio confonnan los restos más valiosos
de este monumento, que fue un tanto desfigurado por la restauración practica-
da tras el devastador incendio de 1893.
El califató abasí (750-1258) situaría su centro artístico en Bagdad, desde
donde la influencia irania cambiaba los usos constructívos. Si la arquitectura
omeya se caracterizaba por el empleo de sillares de piedra, columnas, revesti-
mientos de mármol v mosaicos, las construcciones abasíes priorizarán el uso
del ladrillo y el ado~, con el pilar como elemento sustentante y la cúpula sobre
trompas como sistema de cubierta.
Entre las construcciones más destacadas del primer arte abasí destacan los
restos conservados en Samarra (ciudad palatina construida al norte de Bag-
dad en el siglo IX), y particulannente su gran mezquita conocida como la Mal-
wiya (espiral), debido al enonne alminar cónico con rampa en espiral que aún
hoy se conserva (848-852).
36 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDL<\ OCC!DEI\'T..\L: ARQUITECTURA. ESCl'LITRA Y PL'lTURA
-------- .. ----.--
Figura 13. Fachada interior del patio. Gran me-.-quita de Damasco
(Siria). 715.
5.2. El arte andalusihasta siglo XI
En el año 711 se produce la conquista musulmana de la Península Ibérica,
dando inicio a la historia de al-i\ndalus. Durante los tres primeros siglos la
capital se establece en Córdoba, ciudad que se convierte en el principal centro
de producción artística y en foco de irradiación de la cultura islámica a toda
Europa.
Hasta el año 756 al-Andalus será un emirato dependiente de Damasco,
cuyos gobernadores fueron delegados del califato omeya oriental. En el 756 se
inicia una nueva etapa que dura hasta el año 929, cuando Abd al-Rahman I
instaura un emirato también omeya pero independiente del poder islámico
oriental, ahora en manos de la dinastía abasL Posteriormente, Abd al-Rahman
IIl implantará un califato que se extiende desde 929 hasta 103 I. Pero la gue-
rra interna desatada hacia el año 1010 fragmentaría al-Andalus en pequeños
reinos de taifa. Por ello, los historiadores suelen dividir este periodo en tres
fases: emirato cordobés (siglos vm y IX). califato cordobés (siglo x) y reinos
de taifa (siglo
El arte cordobés alcanza su esplendor en esta primera etapa medíeval, tanto
en el ámbito de la arquitectura como en las anes figurativas. Los tesümonios
arquitectónicos más importantes conservados son la mezquita de Córdoba, la
TEMA l. l.i'NA MIRA.DA HACTA EL ARTE DE L.\ALTA EDAD MED!A 37
ciudad palatina de l11Jadinat al-Zahra (Córdoba) y la me::quiw de Bah al-Mar-
dum en Toledo.
La gran mezquita de Córdoba (figura 14) es el monumento más significa-
tivo del periodo cordobés, tanto emiral como califal, y un edificio de referen-
cia del arte medieval. Esta construcción compendia gran parte de las aporta-
ciones arquitectónicas andalusíes. que ejercerán una notable influencia tanto en
el arte mozárabe, como en el románico y el gótico.
Edificada en varias fases constructívas entre finales del siglo vm y finales
del x, la mezquita aljama de Córdoba füe iniciada por Abd al-Rabman I en 786
sobre la basílica cristiana de Sar¡ Vicente. Esta primera mezquita formaba un
cuadrado perfecto y contaba con un patio en la mitad norte y una sala de ora-
ciones en la sur, formada por 11 naves perpendiculares a la quíbla, con doce
intercolumnios cada una. Las naves se separan mediante un característico sis-
tema de soportes que se ha convertido en el signo distintivo de la mezquita
(figura 14) y que llama la atención por la bicromfa blanca y roja producida por
la alternancia de materiales (piedra y ladrillo). Estos soportes son superpues-
tos y escán fonnados por columnas que sustentan pilares y que se unen entre
sí por arcos de herradura en la parte inferior y de medio punto en la superior.
Las sucesivas ampliaciones conservarían este sistema de soporte, creando un
efecto de bosque de columnas.
Figura 14. Bosque de cof¡mmas del interior de la gran me:quira
de Córdoba. emre el aiio 786 Y.finales del síglo x.
38 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDL.\ OCCIDE\'T..-\L: ARQlTfECTURA. ESCTLTCRA Y PlI\TURA
Entre los años 833 y 848 Abderramán lI amplía la nave en 8 tramos hacia
la cabecera. derribando el muro de la quibla. Pero es en el siglo x cuando asis-
timos a la modificación más significativa del edificio, especialmente de manos
de Al-Hakan Il (962-971). Este califa vuelve a derribar la quibla para ampliar
la nave en 12 tramos hacía el sur. Su aportación más relevante es el nuevo mih-
rab y la macsura, espacios ricamente decorados con mosaicos y dotados de
complejas arquería-; lobuladas. donde cuatro cúpulas lucemario se apoyan en
un audaz sistema de bóvedas de arcos entrecruzados (figura 15). La belleza de
esta zona. que concentra todo el esplendor del arte califaL garantizó su con-
servación posterior en la catedral del sig:lo xv1. cuando l~ ideolo<>ía de la
- e<
Reconquista llevó a edificar una iglesia sobre la antigua mezquita.
El arte hispanomusulmán destacó también por el a.ne mueble, que llevó su
estética a altas cotas artísticas. Las figura<> bestiales y los entramados vegeta-
les viajarían en los innumerables cofres de marfil (como el Bote de al-Mugira
del Museo de Louvre y la A.rqueta de leyre. Museo de Navarra) y en tejidos
de seda (como el Turbante de Hisham ll, Real Academia de la Hístoria). a los
que se unieron los aguamaniles de bronce. las piezas de cerámica y madera.
Estas ricas obras fueron codiciados objetos de prestigio en todas las cortes cñs-
tianas de la época. donde llegaron por medio del comercio o como bocín de
guerra.
Figura 15. Bóveda del mihrab de la gran me:quira de Córdoba
(entre 962 y 971 ).
TEMA. l. UNA MlR.\DAHACl.\ElARTEDE LA ALTA EDAD MEDIA 39
 ------- ··-~ -

6. El arte prerrománico de los siglos IX y x: arte irlandés, arte miento al rey. Se trata de una iglesia de planta centralizada octogonal que se
carolingio, arte asturiano y arte mozárabe rodea de un deambulatorio y consta de dos pisos. El arquitecto Eudes de Metz
se inspiró en San Vital de Rávena y reclbió la ayuda de maestros bizantinos e
Durante los siglos IX y x vemos desarrollarse en Occidente un arte cristia- itálicos. La bicromía de las dovelas de sus arcos interiores parece ínspirada en
no que constituye la prolongación del arte de las invasiones. No obstante, asís~
timos a una evolución constructiva y al desarrollo de un refinamiento estético
e
la gran mezquita de órdoba, iniciada casi dos décadas antes (figura 17).
que se ve impulsado por el contacto con e] arte islámico ( andalusí y siciliano) La arquitectura carolingia destacó igualmente por la erección de grandes
y con el bizantino, gracias al intercambio de objetos y de conocimientos. complejos monásticos. la mayoría desaparecidos, pero fundamentales para el
Los estilos de esta época que gozan de una mayor personalidad artística y futuro desarrollo de las abadías románicas benedictinas como el monasterio
capacidad creadora se reducen al arte irlandés en el norte, al arte carolingio en Cluny. En este sentido, resulta de gran importancia el plana de Saint Gall (pri-
Centroeuropa y al arte mozárabe en la Península Ibérica, contemporáneo del mer tercio del siglo IX, Biblioteca de Saint GaU), que establece el prototipo de
arte asturiano. estructura ideal de los monasterios.
Irlanda quedó al margen de las invasiones germánicas y experimentó un
fuene desarrollo de la vida monástica durante los primeros siglos medievales,
llegando a crear un arte religioso propio. La tradición céltica permaneció fuer-
te en esta isla no romanizada, por lo que. al introducirse el cristianismo en el año
432, se generó un arte que sintetizaba el sustrato cultural local con la influen-
cia del monacato oriental traída por San Patricio, el gran evangelizador de la isla.
Sin duda alguna, las manifestaciones más características del arte irlandés
son las cruces de piedra realizadas al aire libre entre los siglos IX y x. donde
resurge el relieve historiado en Occidente. Estas cruces son únicas por su tama-
ño (entre 3 y 5 metros) y por su estrocrura, que apreciamos con claridad en la
Cruz de Muiredach de inicios del siglo x (figura 16). uno de los ejemplos más
destacados. Los brazos de la cruz se inscn1len en un círculo y su decoración
incluye motivos de entrelazo celta y temas bíblicos como la Crucifixión, situa-
da aquí en la cara oeste.
También la ilustración de manuscritos alcanzó un !?fan desarrollo en los
scriptoria monásticos de Irlanda. haciéndose patente la fufluenda oriental y la
presencia de rasgos célticos en códices tan significativos como el Libro de
Kells (inicio del siglo IX, Trinity CoUege, Dublín).
En Centroeuropa, el conocido como Imperio Carolingio marcó la pauta
política y cultural desde finales del siglo vm a finales del IX, prolong'andose en
el mundo otomano del siglo x. En este tiempo, los reyes francos (y sajones)
quisieron recuperar la idea imperial y renovar en Occidente el concepto de
Roma, aunque bajo el signo del cristianismo. La coronación de Carlomlleono en
el año 800 como emperador por el papa marca esta etapa donde se produce un
cierto florecimiento cultural y una unificación espiritual centroeuropea impul-
sada por la orden benedictina.
Carlomagno establecerá su capital en Aquisgrán, donde manda construir Figura 16. Cruz de l'v/uiredach
una ciudad palatina, de 1a que sólo queda en pie la famosa capilla palatina de Figura 17. Interior de la capilla palatina
drlanda), inicias del siglo x. de Aquisgrán (ac1ual AfemaniaJ, conduida
Aquisgrán (figura 17), concluida en el 805 y destinada a servir de enterra-
en 805.

40 EL ARTE EN LA SAJA EDAD MEDLI\. OCCIDEt'<TAL:ARQUITECTURA. ESCL"LTUR~ YPll'\'TURA TE!\iA 1. L'NA MlRADA HACL.\ El ARTE DE U ALTA EDAD MEDIA 41
 El arte del libro también vive un gran impulso en este periodo. gracias a la
fundación de la Escuela Palatina por Carlomagno en la capital como parte de
su plan de recuperación de la cultura antigua para fortalecer el imperio. Esto
ha llevado a hablar, en ocasiones, de Renacimiento carolingio, aunque el desa-
rrollo de las letras, las ciencias y el arte que afü se produjo no alcanzó en nin-
gún modo el esplendor de las cortes islámicas y bizantinas. Aun con todo. esta
escuela se convirtió en un renombrado centro del saber al que acudieron impor-
tantes sabios de la cristiandad latina, todos ellos clérigos, como Alcuino de
York. su director desde 78 l. Se iluminaron entonces numerosos manuscritos.
como el Evangeliario de Godescalco (Bibliote.ca Nacional de París), elabora-
do por estos años en el scriprori11m de Aquisgrán.
En el norte de la Península Ibérica asistimos a1 desarrollo del arte astu-
riano durante el siglo !X, cuyas manífestaciones más significativas se produ-
cen en el campo de la arquitectura. Se trata de construcciones muy simples
formadas por muros de sillarejo, arcos de medio punto perJ.ltados y bóvedas
de cañón, que se refuerzan con arcos fajones y contrafuertes en el exterior. Las
iglesias suelen ser basilicales de tres naves y tienen cabecera rectangular. La
decoración resulta extremadamente sencilla. primando el sogueado y los clí- Figura 18. Ermita mo:árahe de San Baudelio de Berlanga. Soria
peos, como se aprecia en una de las construcciones más destacadas de este (mediados del siglo Xi). -
estilo: la bella iglesia palaciega de Sama María del Naranco en Oviedo, del
periodo ramirense.
Una de las manifestaciones artística.... más originales y significativas de esta
época en el norte peninsular es el conocido como arte mozárabe, que se desa-
rrolla en los siglos IX y x. Se entiende por mo=árabes o dimmíes a los cristia-
nos que vivieron bajo el poder andalusí conservando su culto. Inicialmente. los
historiadores consideraron que los monasterios y códices ilustrados que se pro-
dujeron en este tiempo fueron realizados por mozárabes huidos de al-Andalus.
llevando a cabo unas creaciones artísticas profundamente influidas por el arte
andalusí. Hoy sabemos que estos artistas no procedían necesariamente de tie-
rras islámicas a pesar de demostrar un gran conocimiento de ese arte.
La arquitectura mozárabe se caracteriza por emplear el arco de herradura
encuadrado por un alfiz y las bóvedas de nervios de arcos cruzados, ambos
elementos de origen califal. La planta de estas pequeñas iglesias es muy varia-
da, cubriéndose al exterior con techumbre de teja y aleros salientes, sustenta-
dos por modillones de rollo. Este elemento, presente en la mezquita de C6r-
doba, se mantendrá sistemáticamente en el arte románico.
La mayoría de los edificios mozárabes conservados se sitúan en Castilla y
León. Uno de los más interesantes es la ermita de San Baudelio de Berlanga
(Soria), cuya planta cuadrada ve erigirse en el centro una gran columna en la
que se apoyan los arcos de la techumbre abovedada, formando una especie de
palmera (figura 18). Esta ermita presenta una estructura compleja y destaca
por el conjunto de frescos del románico inicial que alberga y que han sido par- Figura J9. la Destrucción de Jerusalén, Beato de Gerona.
cialmente transportados al Museo del Prado (Madrid). fol.166r. año 975. Archiro de la caredral de Gerona_

42 EL ARTE EN L\ BAJA EDAD MEDIA OCCIDENT.é\L: ARQl!JTECTUR.é\. ESCUIITRA YPINTl'RA TEMA J_ UNA MIRADA HAClA EL ARTE DE LAAL1:.\ EDAD MEDIA 43
 La producción de códices mozárabes constituye una de las más brillantes
manifestaciones artísticas de toda la Edad Media. Hoy se conservan cerca de
30 manuscritos ilustrados del Comentario al Apocalipsis, texto que Beato de
Liébana había escrito hacia el año 776. La copia reiterada de esta obra, que
interpreta el Apocalipsis en clave presente al augurar la proximidad del fin de
los Tiempos, adquirió cada vez más ímportancia entre los siglos IX y xn. cuan-
do fue ilustrada con miniaturas de colorido brillante y con un revolucionario
lenguaje abstracto, La mayoría de estas ilustraciones se caracterizan por pre-
sentar figuras planas de contorno marcado y sin ningún tipo de volumen ni
claroscuro. Un buen ejemplo de estas creaciones pictóricas es el Beato de
Gerona (figura 19), conservado en la catedral de la misma ciudad y fumado por
la monja Ende en 975 (junto con Emeterius), una de las primeras pintoras docu-
mentadas de la Edad Media. Las ilustraciones de los Beatos, cargadas de mons-
truos y figuras díabólícas, reflejan una época marcada por el temor al fin del
mundo y por la lucha contra el i:slam peninsular, que se hace patente en el men-
saje de las ilustraciones. La compleja elaboración iconográfica y estética.de
estos Beatos será fundamental para eI desarrollo de la figuración historiada en
el arte románico.
El arte románico: primer estilo internacional europeo
(siglos XI a xm)
Se denomina románico al nuevo arte surgido en Occidente a mediados del
siglo XI como consecuencia del proceso de unificación política y eclesiástica
impulsado por la Reforma Gregoriana.
Lentamente, a partir del año 1000, Europa empieza a cubrirse de un "blan-
co manto de iglesias", en palabras del monje benedictino Raul Glaber (siglo Xl).
Estas iglesias se distinguieron de las anteriores p<>r su alto número, por ser cons-
truidas enteramente en piedra y por responder a una planificación común que se
refleja en los rasgos unitarios de su arquitectura.
Semejante fenómeno constructivo internacional no surgió de la nada, sino
de un conjunto de acontecimientos religiosos, políticos y sociales. El arte
románico nace entre el sur de Francia y el norte de España, en torno a la ruta
de peregrinación hacia Santiago de Compostela que congregó a un creciente
número de peregrinos. La orden benedictina de Cluny organizó en gran medi-
da esta peregrinación, erigiendo abadías y hospitales, redactando la guía del
peregrino {cuya versión más antigua es el Códice Calixtino) y alcanzando un
enorme poder político y espiritual. Esta orden borgoñona es considerada la
principal promotora del arte románico y de la reforma papal iniciada a media-
dos del siglo XL
44 EL ARTE EN L4. BAJA EDAD MEDIA OCCIDENTAL: ARQUJTECTURA. ESCULTI:'RA YPINTh'RA
La Reforma Gregoriana perseguía unificar el rito eclesiástico y también
las políticas de los reinos feudales, para que dejaran de luchar entre sí (Pa:: de
Dios) y unieran sus fuerzas frente a un enemigo común: el Islam. En los rei-
nos hispanos la influencia papal y cluniacense fue enorme, impulsando la ideo-
logía de la Reconquista, que fructificaría a la vez en toda Europa con el lla-
mamiento a la Primera Cruzada de 1095. Podemos decir que el arte románico
foe la más cuantiosa inversión de papas y reyes para extender esa ideología de
poderlo eclesiástico.
En este tiempo la cristiandad alcanza de manera progresiva una gran hege-
monía política y económica, que irá en paralelo con el desarrollo artístico y cul-
tural. No sólo las artes plásticas experimentan un enorme impulso. también lo
hace la literatura (aparecen las primeras obras en lenguas romance) y la músi-
ca, ambas unidas en los canta.res de gesta que sonaban por todos Jos rincones
del mundo cristiano, especialmente en .las rutas de peregrinación.
7.í. La arquitectura románica
La arquitectura románica presenta. unas características comunes en Occi-
dente. a pesar de las variaciones regionales que se observan. La construcción de
templos robustos con sillares de piedra. de aspecto fortificado, obliga a realizar
vanos relativamente pequeños para horadar tan gruesos muros. Estos vanos se
abren de manera abocinada, generalmente con arquivoltas que se apoyan sobre
columnas. El arco por excelencia del románico es de medio punto y las naves
suelen cubrirse con bóveda de cañón, especialmente la central, que se refuerza
por arcos fajones, mientras las laterales pueden cubrirse con bóvedas de arista.
La fachada de la iglesia sigue, en ocasiones, el esquema del arco de triun-
fo romano, con un gran vano central semicircular y relieves a los lados, como
en la iglesia de San Trófimo de Arlés (siglos XI y XII. Francia), en referencia a
.la victoria del cristianismo {figura 20). Los animales situados bajo las colum-
nas de esta portada hacen más evidente esa idea de triunfo sobre el mal. En todo
caso, la fachada está siempre presidida por la puerta central, situada al oeste,
e incorpora con frecuencia un túnpano esculpido cobijado por arquivoltas. que
se apoyan sobre columnas. La decoración escultórica aparece concentrada en
este tímpano, las arquivoltas y los capiteles, siguiendo la ley de adaptación al
marco que somete las formas de modo riguroso al espacio arquitectónico que
les ha sido asignado.
En planta, las iglesias suelen ser de una o tres naves, con un crucero sobre-
saliente y cabecera con capillas semicirculares. Surge entonces el pilar com-
puesto. que recibe los empujes de los arcos fajones y de las bóvedas gracias a
las media<; columnas que se adosan a los pilares. En alzado, la búsqueda de la
luz lleva a que la nave central sea más alta.
TEMA l. UNA MIRADA HACIA EL ARTE DE U\.ALT.; EDAD MEDIA 45

Figura 20. Iglesia de San Tráfimo de A.r/és fFrancia).
finales del siglo XJ e inicios del XI!.
Especial mención merece la tipología de iglesias ele peregrinación. que aun-
que adoptada únicamente por cinco iglesias construidas entre los siglos XI y xu
(San Martin de Tours, San Marcial de limoges. Sama Fe de Conques, San
Sawrnino de Toulouse y Santiago de Compqsrela} será fundamental parael pos-
terior desarrollo de la arquitectura gótic-a. Estas cuentan con tres o cinco naves
en el cuerpo central y con tres naves en el crucero (figura 21), y se caracterizan
por incorpordf una girola o deambulatorio tras el altar mayor. que permitía a los
peregrinos recorrer el templo por las naves laterales hasta Ia cabecera. y así
venerar las reliquias sin interrumpir el rito celebrado en la nave central. Otro
rasgo característico de las iglesias de peregrinación es la presencia de la tribu-
na: galería situada sobre las naves laterales y abierta a la nave central, que per-
mite contemplar la ceremonia a un mayor número de peregrinos.
Ente los ejemplos más destacados de arquitectura románica francesa, ade-
más de los mencionados, contamos con la iglesia de Santa María Magdalena
de \lé:efay ( 1140-50) cuyos arcos interiores se decoran con bicromía de ins-
piración andalusí. Destaca igualmente la iglesia de S011 Pedro de Angulema
(primera mitad del siglo xn), donde se han observado influencías bizantinas en
la cúpula.
46 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDEl\'TAL: ARQl:1TECTURA. ESClUcRA Y P!XTLRA
Figura 21. Tipología de las iglesias de peregrinación.
Planta de San Sa1urnino de Toulouse (Francia).finales del siglo XI.
La arquitectura románica hisp<ma resulta. por lo general. algo más modes-
ta en dimensiones pero mucho más rica en número y variedad. ya que es en
España donde más restos románicos se conservan de toda Europa. En Ja región
catalano-aragonesa destacan las iglesias de finales del siglo XI decoradas con
los característicos arquillos ciegos en su exterior (arcos lombardos). Muchas
iglesias del Camino de Santiago presentan una decoración de ajedre:ado que
recorre los muros y procede de la catedral de Jaca (1063).
El ejemplo más significativo de arquitectura románica española es. sin
duda, la catedral de Samiago de Composrela (1075-121 l). donde se mate-
rializa de modo más perfecto la tipología de igJ.esias de peregrinación. Las
caredrales de Zamora y Salamanca (figura 22). construidas en el siglo xn,
parecen hacerse eco de influencias bizantinas en sus respectivos cimborrios.
mientras los numerosos ejemplos de románico rural presentan diversos ra,sgos
de influencia andalusí (bóvedas de nervios cruzados, arcos entrelazados y
modillones de rollo). por no mencionar los edificios del románico mudéjar.
En Alemania podemos destacar las catedrales de ivorms y Spira, cons-
truidas entre los siglos XI y xn. cuya fachada se enmarca por dos torres a la
manera borgoñona. Por su parte. la arquitectura románica en Italia presenta la
originalidad de mantener elementos de la Antigüedad clásica, como en San
Ambrosio de Milán (siglos XI-XII) y en la caredral de Pisa (siglo XII). Aún más
singular resulta el románico normando de Sicilia con su confluencia de ele-
me'ñtos islámicos y bizantinos.
TEMA l. LXA MIRADA fü\CIA EL ARTE DE L\ALTA EDAD YIEDrA 47
- - -···--~----------
Figura 22. Cimborrio de fa catedral de Zamora. siglo Xll.
7.2. La imagen románica
La escultura alcanza una importancia fundamental en el arte románic.o. La
supeditación a la arquitectura por la mencionada ley del marco se explica en
el carácter pedagógico de la imagen. que no busca la proporción ni la belleza,
sino la comunicación de mensajes y enseñanzas. El concepto de la escultura
:ománica com? "f!iblia de piedra resulta, por ello, muy acertado, aunque la
1magen no se hmita a las enseñanzas bíblicas y dogmáticas.
. L~ escultura ~~rá un valio~o med~o de_ legitimación del orden social y polí-
t1c?, siendo tan util para ensenar la hlstona sagrada como para imponer el tra-
bajo en el campo a los siervos (con imágenes campestres y el calendario agrí-
cola), para reclamar donativos a la Iglesia (mediante representaciones del
castigo al avaro) o para el alistamiento en la guerra contra los musulmanes
(con escenas de combate y de santos guerreros).
Todo el templo será un soporte privilegiado de mensajes que impresiona-
ban a los fieles por situarse en la casa de Dios bajo la fonna de relieves poli.-
cromados. No sólo las portadas y los capiteles fueron portadores de estas ense-
ñanzas, los canecillos presentan con frecuencia figuras humanas y bestiales
48 EL ARTE EN U, BAJA EDAD MEDL\ OCC!DE'fTAL: ARQFITECTl!RA. ESCL'LTllt.>,Y PIN1TRA
Figura 23. Representaciones de ia blasfemia y de la lujuria en sendos caneállos
de la iglesia de Sama 1'vJaría de Uncastillo. Zarago=a (h. 1155).
capaces de amonestar al pueblo para que se aleje del pecádo (figura ?1). Los
temas de los caneciUos se repiten en las iglesias románicas de toda Europa. lo
que demuestra la existencia de un significado aparejado a cada forma, siendo
este simbolismo el responsable de su difusión.
El tímpano de Santa Fe d~ Conques {h. 1120). constituye uno de los ejem-
plos más destacados de escultura románica, donde un Cristo Juez rodeado por
el Tetramorfos preside el Juicio Final (figura 24). A su derecha los samos y
bienaventurados aparecen en equilibrado orden. Por el contrario, el infierno
· de su izquierda presenta un panorama agitado y sobrecogedor. donde los peca-
dores reciben castigos horrendos.
Resultan inabarcables los ejemplos de escultura románica conservados.
entre los que podemos destacar la portada y el claustro de San Pedro de Moissac
en Francia (h. 1100). el tímpano de la catedral de San Pedro de Jaca en Hues-
ca (finales del siglo x1). por ser el primer tímpano esculpido del románico: el
clausrro de Santo Domingo de Silos en Burgos (inicios del siglo XllJ y las dos
puertas meridionales de San Isidoro de León (primer cuano del siglo XII). En Ita-
lia encontramos magníficos escultores como el maestro Wiligelmo en la cate-
dral de Módena (inicios del siglo XII).
La pintura románica recibió tanto desarrollo como la escultura, pero el paso
del tiempo ha sido aún más despiadado con ella debido a que los muros se han
ID1A L llNA .'.>flRADA HACL; EL ARTE DE U ALTA EDAD MEDIA 49
 enlucido, repintado o tapado con retablos. Además, sabemos que la mayor
parte de la escultura estaba policromada, dando notas coloristas a un arte que
hoy tiene el tono de la piedra. Entre los restos pictóricos más destacados pode-
mos mencionar los del Panteón de los Reyes de San Isidoro de León, apodado
"la Capilla Sixtina del románico". así como los numerosos ejemplos pictóri-
cos de la región de Cataluña, que muestran cómo las formas románicas vistie-
ron los vivos colores de los Beatos.
Fig~m 24. Detalle del tímpano de la ponada de Santa Fe de Conques. Francia l'h. ! 120).
8. Hacia el arte gótico
El últin10 arte románico enlaza directamente con el arte gótico, pues aun-
que los historil!dores nos esforcemos por inscribir los estilos en periodos. la his-
toria del arte sigue un curso natul";lL El Pórtico de la Gloria, realizado en 1180
por el Maestro Mateo (figura 25}, es una de las port:,:¡.das más importantes del
arte románico, pero anuncia ya la humanización propia del arte gótico. El anti-
guo Cristo Juez se convierte aquí en el \arón de dolores, mientras los profe-
tas y apóstoles de las jambas pre~eman rostros caracterizados y cuerpos inde-
pendizados de las columnas.
50 EL ARTE Ei\ LA BAJA EDAD '\1ED!A OCCIDE'iIA.L: ARQUITECTURA. ESCULTVRA Y P!XTURA
En arquitectura. el verdadero nexo con el gótico es el arte cisterciense.
considerado por algunos estudiosos como una fase final del románico y, por
otros, como una manifestación independiente, La refom1a monástica cister-
ciense buscó, durante la primera mitad del siglo xu, una profunda transfom1a-
ción de la orden benedictina tratando de corregir los --excesos .. de Ciunv. La
búsqueda de la austeridad en la vida monástica tuvo como principal det~nsor
a Bernardo de Claraval, que criticaba duramente la exuberancia figurativa del
arte de su tiempo. Se promueven entonces otro tipo de constmcciones. dándo-
se indicaciones precisas de cómo debían ser los monasterios. Las construc-
ciones. que siguieron realizándose en piedra, presentaban ahora una completa
desornamentacíón, al tiempo que la luz natural se convertía en el único ele-
mento para acercarse a Dios. Esto lleva al desarrollo de soluciones innovado-
ras como el uso del arco apuntado y las bóvedas de crucería ojival. permitien-
do a su vez introducir los grandes ventanales y las vidrieras. La iglesia abacial
de Silvacane en Fnmcía o el monasterio de Poblet en España son algunos de
los monumentos que atestiguan la enorme difusión de este estilo de transición
hacia el arte gótico.
Figura 25. Tímpmw central del Pórtico de fa Gloria. catedral de Santiago
de Compostela. 1180.lvtaestro Mateo.
TEMA L l'\'A 1.UR'\DA HACIA EL ARTE DE U ALTA EDAD MEDL-\ 51
Bibliografía
BORRÁS GUA.LIS, Gonzalo y BANGO, Isidro: Arte bizantino y arte del
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Cátedra, 1996. Estudio que profundiza en las manifestaciones artísticas
y en las tipologías arquitectónicas de la Península Ibérica, cristianas y l. El término gótico y sus valoraciones historiográficas.
musulmanas, durante la Alta Edad Media. 2. El espacio y el tiempo englobado en el concepto "gótico".
3. La catedral gótica.
3.1. El sistema constructivo del gótico: innovaciones técnicas y formales.
3.2. El proceso constructivo: medios técnicos y métodos.
3.3. El significado simbólico: el orden c6smíco y la mística de la luz.
3.4. Espacios y usos de la catedral.
4. La evolución de las artes figurativas: escultura y las nueva<> artes del color.
5. La ciudad en la cultura gótica.
5.1. La forma de la ciudad medieval.

1. El término gótico y sus valoraciones historiográficas

El término gótico fue utilizado por primera vez en 1550 por el gran histo-
riador del arte italiano Giorgio Vasari (en su famosa obra de biografías de pin-
tores toscanos, incluye varios capítulos sobre el arte en la Edad Media), con él
quería adjetivar el "oscuro" arte de la Edad Media frente al glorioso pasado de
la Antigüedad clásica. Según esta definición, el arte gótico -que comprendía
todo el arte de la Edad Media- era sinónimo de bárbaro, estaba cargado de
connotaciones peyorativas y suponía una decadencia sombría con respecto a la
época clásica, a la cual admiraba y aspiraba a restaurar. En realidad nada

52 EL ARTE EN L>\ BAJA EDAD MEDIA OCCIDEl\L'\L: ARQUITECTURA. ESCULTURA Y PINTURA TEMA 2. ]};!RODUCOÓN ALARTE GÓTICO 53
ca mejor su menosprecio que el propio ténnino gótico. el arte realizado por tiva al ser entendidas como fonnas degenerativas del gótico clásico y no como
los godos, que provocaron al hundimiento de Roma. una pujante. variada. rica y personal renovación.
La idea de la Edad Media como un tiempo de barbarie y de ignorancia. y Posteriormente, esta diversidad fue considerada una de las notas domi-
el rechazo de su arte se mantienen hasta las primeras décadas del siglo xix, nantes del estilo y se acentuó más a medida que éste se perpetuaba, hacia el
cuando el movimiento romántico descubre. con asombrosa admiración. la arro- siglo XVI. Esta fructífera fase final. denominada tardogótico. se vio enriqueci-
lladora fuerza y originalidad del gótico. ensalzada por Goethe. Chateaubríand da por la pluralidad y complejidad que impusieron nuevas formas artístícas
o Vfctor Hugo: el romanticismo pronto descubriría el impulso de la fe plas- -entre otras manifestaciones- como la vigorosa arquitectura civil que cubre
mado en las grandes catedrales: .. [ ... ] No se puede emrar en una iglesia góti- las ciudades de flamantes edificios representativos de los distintos poderes
ca sin experimentar una especie de estrm1ecimiento y ciena percepción de lo -religioso, nobiliario. regio o municipal-, o una rica escultura funeraria: y.
dfrino [ ... ]".escribía Chateaubriand. mientras que para Goethe la torre de la desde el punto de vista del historiador del arte. por una riqueza docmnemai
catedral de Estrasburgo era:"[ ... ] Un encumbrado" exrendido árbol de Dios, que nos suministra una valiosa información sobre personalidades, procesos,
que proclama con mil ramas. un millón de ramitas _,:hojas tan numerosas como encargos, etc.. una realidad histórica sobre la práctica artística desconocida en
las fases anteriores de la Edad Medía.
las arenas del mar. la gloria del Selim: su d11e1io [ ... }".
Teniendo en cuenta estos matices. en la actualidad entendemos como góii-
A partir de este momento se sueña con un renacimiento del arte medieval co un amplio periodo artístico del mundo occidental que, según los diferentes
y se llena de contenido el témlino gótico. que empieza a distinguirse y sepa- países y las regiones europeas, se desarrolla en momentos cronológicos diver-
rarse de otros estilos artísticos medievales como el románico. El entusiasmo sos pero que, de fonna general. podemos establecer desde mediados del siglo
romántico y el movimiento historicista promovieron amplias restauraciones xu hasta comienzos del xv1. aunque en su dilatada expansión ofrezca diver-
de edificios medievales. llegando a instituir el estilo neogótico. arquitequra gencias profundas en los distintos territorios.
realizada a imitación de la gótica medieval.
Pero. como hemos apumado. el gótico no ha sido un estilo de interpreta-
Pero el camino hacía el conocimiento v la delimitación del alcance del arte ciones homogéneas. sino de valoraciones y teorías múltiples y en gran pane
gótico ha sido mucho más arduo que su ¿stricta revalorización y ha supuesto contrapuestas -centradas todas ellas en el significado de la arquitectura de las
un laborioso. y en muchos casos. complicado esfuerzo de los historiadores del
arte por interpretar y reunir todas sus manifestaciones.
Una vez definido y valorado el sistema arquitectónico gótico, représenta-
do por las grandes catedrales de los siglos xu y xm, se producen una serie de
interpretaciones contrapuestas (que veremos a continuación) que, sumadas
unas a otras, han ido completando el panorama y ampliando la visión, a la vez
que han puesto de manifiesto el calado y hondura de la época. Sin embargo.
durante largo tiempo. entre los diferentes erudítos se mantuvo una perspecti-
va peyorativa del gótico, ahora no comparado con el arte de la antigüedad clá-
sica o con el renacentista. sino puesto en relación consigo mísmo. Es decir.
frente a la pureza. originalidad. belleza y espiritualidad del gótico clásico. el
arte, y específicamente la arquitectura. que en los diferentes territorios euro-
peos se produce en los siglos xv y xv1. lo que se ha llamado el período "tar-
dogótico' -que convive con las forma~ renacentistas italianas- se consideró
como la manifestación de la degeneración y el declive de una cultura.
Las fonnas arquitectónicas se complicaron y se enriquecieron con fines
puramente decorativos; en cada territorio. este gótico más ornamental tuvo su
peculiar fonna de expresarse, lo que dio lugar a movimientos como el flamí-
gero, el perpendicular. el isabelino o el manuelino; fonnas de expresión que.
como se ha apuntado. gozaron durante mucho tiempo de una valoración nega- Figura L Cabecera de la catedral de NDlre Dame en París.

TE~L-\ 2. l\'TRODl'CClÓ'.\ AL..\RTE GÓTICO 55

grandes catedrales del periodo clásico-. hasta tal punto que se pueden dife- esencia del estilo gótico. 1942) -hoy superados. pero que tuvieron una tre-
renciar dos corrientes durante mucho tiempo antagónicas: fo. escuela francesa menda repercusión- recogen este planteamiento; así. el gótico se interpreta
que parte del racionalismo arquitectónico y la lógica constructiva impuesta por como una creación del espíritu de los pueblos del norte que surge libre y opues-
los estudios de Viollet-Ie-Duc y sus interpretaciones, y la escuela espiritualis- to al ideal clasicista de los pueblos mediterráneos.
ta germánica, inaugurada con la visión que los románticos tenían sobre el góti-
co y retomada en las teorías de Wílhelm Worringer. Ambas parten de dos pro-
puestas decimonónicas historicistas.
Viollet-ie-Duc (Dü.:tionnaire raisonné de !' archilecture fran\¡aise. 1854-
1859) explicó la arquitectura gótica desde un punto de vista racional. es decir,
desde la lógica constructiva de la estructura, aplicando un análisis científico.
Fundamentada su teoría en una ingente y extensa labor de restauración de edi-
ficios góticos. estableció que las nervaduras, así como el resto de los elemen-
tos del gótico -arco apuntado, bóvedas de crucería. arbotantes-, se debían a
impecables soluciones constructivas, en respuesta a una estructura que él expli-
có como una correlación entre pesos y empujes -sin precisión cuantitativa y
geométrica- y asoció el nuevo método constructivo y su lógica a una sociedad
laica; en palabras del propio Viollet:
"[. .. ] El arco apuntado y sus e:rtensas con.secuencias en la cons-
trucción aparecen en nuestros monumentos precisamente cuando el arte
de la arq¡litectura es practicado por laicos y sale del recinto de los
claustros donde ha.wa entonces e.r:clusivamente se cultivaba [..
Viollet y, tras él, sus seguidores fonnados en l 'École de Chartres, entendie-
ron que las estructuras góticas eran producto de un método constructivo -en
algunos momentos interpretado como revolucionario-que se podía analizar de Figura 2. Arbotantes de la catedral de Notre Dame en París.
forma racional y científica -por lo que sus conjeturas incidieron directamente
en ia teoría de la arquitectura- y que en ellas todos íos elementos arquitectóni-
cos respondían a una necesidad práctica, es decir, se caracterizaban por su eco-
nomía constructiva. superior a la de cualquier estilo del pasado. Dice VioHet:
"{, ..]la arquitecwra )'la construt.:ción de la Edad Media no pueden
separarse, porque la primera no es sino una forma gobernada por la
segunda. En esa arquitectura gótica no encontraremos ele1nemo. por
pequeiio que sea, que no haya sido impuesto por una necesidad cons-
tructiva; y la mriedad de las estructuras góticas se debe a que las nece-
sidades a satisfacer eran tambíén numerosas y variadas/ ...]".
La interpretación racionalista francesa se opuso d~rante mucho tiempo a
toda una tradición -especialmente germánica- de interpretación gótica en clave
espiritualista o estética. La filosofía romántica alemana había elaborado un
nuevo concepto, fundamental en la justíficación que se hizo del estilo gótico
en el siglo XIX: la idea de Folksgeist o espíritu nacional, que es el reflejo de
cada pueblo y que permitirá explicar las culturas del pasado con una absoluta
coherencia producto del espíritu nacional. reconocidas por sus propios valores.
diferentes de los clásicos pero también válidas. Los trabajos de Worringer (La Figura 3. Vidrieras de la catedral de Notre Dame en París.

56 EL ARTE EK LA BAJA EDAD ?v!EDIA OCClDENT.-1.L ARQUITECTURA. ESCULTFRA Y PL'ffl'RA TE1'lA 2. lNTRODUCC!ÓN AL ARTE GÓTICO 57
 Destaca. entre otras, la teoría aportada por Ma.'\ Dvorak. quien explica el
uso del arbotante como el recurso para crear una visión simbólica deliberada.
un caleidoscopio visual -cuyas imágenes se ven multiplicadas simétricamen-
te- y no como un mero esqueleto estructural. La historiografía del siglo xx
sigue esta interpretación con especialistas como Hans Jantzen (Arquitectura
gótica, 1959). que habla de la estructura diáfana y del espacio como símbolo
de lo inmaterial. Más adelante. Hans Sedlmayr (""El nacimiento de las cate-
drales.,, 1959), apoyándose en la poe.sía mística de la época. interpreta la cate-
dral gótica corno una materialización terrenal de Ja Jerusalén celestial -una
imagen cercana perceptible-y establece la teoría del "sistema de baldaquino".
Fundamental para explicar el gótico en su contexto histórico como un fenó-
meno estético y espiritual que surge para dar expresíón a necesidades religio-
sas y culturales, fue la obra de Erwin Panofsky (Arquitectura Gótica y Esco-
lasticismo, 1951), donde establece una relación directa entre las catedrales
gótica<; y la filosofía escolástica, colocando la historia del arte dentro de la his-
toria del pensamiento. Su paralelismo está expuesto de forma muy sugerente.
Al igual que en la Summa escolástica, la presentación artística debía hacerse
según métodos de rigurosa división y subdivisión, en una subordinación per-
fectamente definida: así se jerarquiza la estructura constructiva de la catedral.
teoría que comparte muchos puntos de vista con el racionalismo constructivo.
El libro de Otto von Simson (La catedral gótica, 1956) será otro des~ca­
do trabajo en este sentido. Su gran aportación es haber explicado la "luz" como
principio constructivo de la catedral. A partir de comentarios de los escritos de Figura 4. lmerior de la Saime-Chapel/e de París.
Suger. explica el significado de la luz coloreada retomando y ampliando la
idea ya expuesta por Panofsky de la influencia de la metafísica neoplatónica
de la luz en el abad Suger.
Otras propuestas sumativas han sido la de John Surnrnerson {Heai·enly
Ji1ansions, 1948). que expone cómo el gótico surge en coincidencia con un
auréntico renacimiento cultural que tuvo manifestaciones de gran vigor en
jurisprudencia, literatura y ciencia, una atmósfera cultural que fomentaba la
admiración por lo clásico; o más recientemente la de Günter Bínding (Medie-
ra! building teclmiques, 2004) que ha investigado la actividad de los talleres
medievales.
Georges Duby (La edad de las catedrales, 1980) retoma la interpre14cíón
simbólica de la luz como principio organizador de la catedral, y por tanto, esta-
blece la conexión clara entre espiritua!ídad y estructura arquitectónica, ade-
más de analizar el marco social en el que se produce la creación artística, enri-
queciendo, de este modo, la perspectiva histórica. Asimismo aporta un
interesante estudio sobre el crecimiento de las ciudades y la importancia de la
vida urbana. conectando ciudad y construcción de la catedral, y destaca el naci-
miento y la difusión de ciertas órdenes mendicantes como la de los francisca-
nos y los domínicos. Figura 5. Rosetón del brazo del crucero de N otrc Dame en París.

58 El ..\RTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDENTAL: ARQt1TI:CTCRA. ESCULTURA Y PINTI'RA TBL-\ '.!. !NTRODFCOÓN ALARTI: GóTICO 59
 Las últimas interpretaciones del gótico tienden a hacer complementarios
los diferentes enfoques, el racionalismo de lógica constructiva con las inter-
pretaciones históricas y simbólicas. a las que se unen interesantes estudios
sobre el factor político y la definición de una determinada imagen del poder
gracias a la nueva arquitectura (Dieter Kimpel y Robert Suckale, Die gotische
Architektur in Frankreich: 1130-1270, 1985).
Sin caer en los excesos. sin desdeñar ni olvidar el conjunto de aportacio-
nes realizadas por los diferentes autores sobre el espíritu gótico, y conscientes
de que el debate sobre la interpretación del esn1o gótico no está cerrado, en
estas páginas vamos a acercarnos al 'problema del gótico' poniendo el acento
en la técnica, en los procedimientos y elementos constructivos, en los condi-
cionamientos estructurales, entendiendo que los edificios, su evolución y sus
filiaciones, se hallan ligados de forma estrecha al desarrollo lógico de los ele-
mentos constructivos, aunque sosteniendo y alimentando la idea de que el góti-
co se produce cuando se encuentran en clara relación dialéctica aspectos esté-
ticos, espirituales y constructivos, así como religiosos. económicos. sociales y
políticos.

2. El espacio y el tiempo englobado en el concepto "gótico"

El arte gótico propiamente dicho coincide en el tiempo con la plenitu~l y ]a
crisis de la Edad Media. En Europa. los siglos xn y xm fueron un tiempo de
expansión y desarrollo caracterizado por un crecimiento sustantivo de ]a pobla-
ción y de la economía. Las mejoras técnicas y un mayor aprovechamiento de
los recursos energéticos permitieron una notable expansión de los cultivos, lo
que posfüifüó que la plena Edad Media careciera de hambrunas y epidemias
significativas.
La fractura feudal hizo que el poder fuera absorbido por unas incipíentes
monarquías que, aunque también feudales, tendían a centralizar las prerroga-
tivas regias (sirvan como ejemplo Castilla, Inglaterra, Francia, Aragón, etc.).
Cada vez más asentadas, estas monarquías buscaron su expansión territorial.
paradigmático es el ejemplo de los reinos de la península Ibérica cuya recon-
quista al Islam, efectuada desde el siglo IX, tuvo su gran culminación cuando
el rey Alfonso VI conquistó la importante ciudad de Toledo ( 1085). Así mismo,
el rápido crecimiento de los excedentes agrarios permitió la expansión de un
incipiente mercado comercial. Las famosas ferias de ia comarca francesa de
Champagne ilustran, de fonna indubitable, la vuelta a la economía comercial
de los habítantes de Europa lo que provocó, a su vez, la expansión del fenó-
meno urbano, es decir, el auge de las ciudades. Las nacientes ciudades y los
nuevos mercados favorecieron también el apogeo de las manufacturas artesa-
nales, controladas mediante nuevas instituciones como los gremios.
Figura 6. \lista de la catedral de Notre Dame en París.
Más adelante veremos que, en muchos territorios, el primer gótico está total-
mente vinculado al poder monárquico, que lo alentará como una expresión de
su incipiente poder, y al de los obispos. ambos asentados en una renovada cul-
tura urbana v en el florecimiento de 1a economía de esta..'> ciudades. Pero no hav
que olvidar que el gótico coincide también con el desarrollo de la'> universirui'-
des, de la filosofía escolástíca, y con la expansión de las órdenes religiosas
-monásticas como el Cister y mendicantes como franciscanos y dominicos-.
Esta expansión alto medieval se vio truncada cuando, en el año 1348, una
terríble plaga de peste bubónica -la peste Negra- azotó el continente europeo.
La epidemia fue tan brutal que la población quedó prácticamente reducida a la
mitad. La peste se convirtió en una pandemfa, con rebrotes continuos y cons-
tantes durante los siglos x1v y xv que provocaron notables lapsos de
dad catastrófica.
Así da inicio lo que algunos autores llaman la crisis de Ja Baja Edad Media.
caracterizada por el cisma de Avignon (1378), que provocó la división del
poder temporal de la cristiandad, el afianzamiento de las monarquías feudales
y las revueltas urbanas: los Ciompi florentinos (1378), la revuelta·'"""'""'

60 EL ARTE fi'l LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDEN1:1\.L: ARQ1JTIECTURA. ESCULTI.:10\ Y PlNTl'RA TEMA 2. !Jl¡'fRODUCC!ÓN AL ARTE GÓTICO 61
francesa ( 1358), los tylerístas ingleses ( 1381 ). los payeses de Remenra cata-
lanes (1432-1462), procesos que evidencian cómo habían cambiado las rela-
ciones sociales a lo largo del Medievo.
Tal vez una de las consecuencias determinantes de este proceso. y una de
las que más condiciona el periodo posterior, sea el avance continuo de las pre-
rrogativas y mecanismos de coacción señorial y el afianzamiento y estataliza-
ción de las coronas europeas, ahora nacionales y ya no feudales. Ambos pro-
cesos tuvieron un alto coste: la guerra. La Baja Edad Media estuvo marcada por
innumerables conflictos bélicos: contra las múltiples herejías que asolaron
Europa (lolardos. husitas... ); enire diferentes reinos (la Guerra de los Cien Años
o Guerra de los Dos Pedros); o conflictos de índole civil (Guerra Civil Caste-
llana. Guerra Civil Catalana o Guerra de las Dos Rosas).
3. La catedral gótica
La catedral es el edificio simbólico de esta época gótica y es gracias al empe-
ño por con~truir catedrales como se llega a codificar el estilo -en concreto en la
regíón de Ile-de-France (Francia)- y como se produce la difusión del mismo
por roda Europa. Su construcción representa el empeño de toda la colectividad:
es el símbolo de la confianza de la ciudad en su capacidad. sus recursos. su
riqueza y su prestigio. Como símbolo político y cívico. la catedral se interpreta
también como una arquitectura destinada a transmitir una 'imagen del poder'.
monárquico. obispal o ciudadano. frente a las dos fom1as arquitectónicas pro-
pias de la Alta Edad Media y del poder feudal, el castillo y el monasterio.
En medio de la ciudad, la catedral destaca sobre el resto de sus edificios por
su monumentalidad y grandeza. y marca el carácter, la estructura y el contor-
no de los núcleos urbanos medievales. Sus notables volúmenes quedan escon-
didos en juegos infinitos de arbotantes, pináculos, haces de columnas y arcos
apunrados, mientras que sus fachadas presiden plazas que se expanden al espa-
cio interior de la catedral a través de grandes portadas flanqueadas por torres
csquinales. Por tanto. no es sólo un elemento de referencia espiritual y física,
sino que también sirve de espacio cívico utilizado para la concentración. el
encuentro e incluso el mercado, así como para la liberación de las tensiones de
la sociedad a través de la festividad religiosa.
3.1. El sistema constmctivo del gótico: innovaciones técnicas
y formales
La catedral se convierte en el espacio del templo gótico por excelencia,
donde se plasma de manera genial y asombrosa el presentimiento que el hom-
62 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDENTAL: ARQU!TECTlRA. ESClLTFRA YPlNITRA
bre de la época alcanza del mundo sobrenatural: es reflejo. asimismo, de una
nueva concepción del arte y, con ello. es una forma diferente de entender el
mundo. La nueva arquitectura pretende acercar a los fieles. de una manera
vivencia! y casi palpabJe. a los valores religiosos y simbólicos de la época.
Para lograr esta materialización espiritual se precisó de la ejecución de una
novedosa técnica constructiva en la que elementos como el arco apuntado -u
ojival. por lo que durante un tiempo este estilo fue conocido también como
ojiral-, la bóveda de ojivas o el arbotante fueron empleados de forma siste-
mática, lo que permitió levantar estructuras esbeltas y ligeras. estructuras que
trabajan a tracción y no a compresión. que transforman en profundidad el espa-
cio interior -1;on respecto a las arquitecturas cristianas precedentes, sobre todo
la románica-. acentuado por la nueva ordenación de los apoyos. exentos o ado-
sados al muro. y también por el aligeramiento de su estructura. que queda
modelada y se hace visible de forma original gracias a la luz coloreada que
devuelven las vídriera..<>.
El estilo gótico es el resultado de un proceso constructivo que articula todos
los elememos arquitectónicos -arco apuntado. bóveda de crucería. arbotante,
pináculos. contrafuertes ... - con el propósito de crear un espacio en el que la
luz coloreada que se filtra por las vidrieras y su valor simbólico sean el prin-
cipio de su sígnificación. Estos elementos son empleados conjuntamente para
definir· un espacio de elevación e ingravidez. simbólico y transfigurado por la
luz. que írrumpe en el espacio interior arquitectónico a través de amplísimos
ventanales cubiertos de vidrieras que fragmentan. tamizan. modifican y false-
an esa luz natural, ahora teñida de colores. lo que crea un escenario irreal. un
espacio sagrado simulado. También acentúan la tensión entre la materialidad
de los elementos constructivos y el artificio de su utilización para lograr la sen-
sación de ingravidez y desmaterialización.
La bóveda de crucería y el arco apuntado
La arquitectura gótica. al igual que la románica, se plantea como primer
escollo constmctivo lograr un edificio sagrado cubierto por completo con bóve-
das de piedra, por tanto. las grandes catedrales definen su espacio interior.
planta del ed~ficio. como el desarrollo de los tr<Unos de sus naves -en altura y
en anchura- a partir del proyecto de su cubierta abovedada.
Como ya se ha indicado. las bóvedas gótícas no a.ctúan a compresíón. como
las románicas, apoyándose en los muros. sino que dirigen sus empujes a cier-
tos puntos que los recogen. La estructura de esta arquitectura se basa en la con-
centración de los esfuerzos de las cubiertas en puntos concretos. al contrario
de como se hacía en el románico en que el peso de los abovedamientos se
repartía a lo largo de los muros portantes. Según ViolleHe-Duc. en la cons-
trucción gótica, el principio de ·equilibrio de fuerzas' sustituye al de 'estabi-
TEMA 2. IKfRODVCCIÓN AL ARTE GÓTICO 63
lidad inerte', es decir. las fuerzas de tracción reemplazan a las fuerzas de com-
presión y el equílibrio se obtiene por medio de cargas que convierten las diver-
sas fuerzas oblicuas en verticales.
Este tipo de solución estructural se consigue gracias a la bóveda de cruce-
ría (nervada u ojival). conformada por dos arcos apuntados cruzados, las oji-
vas. y más ligera que cualquier otro tipo de bóveda construida hasta la fecha.
Partiendo de la tradicional bóveda de arista, en ella se transforman sus encuen-
tros en nervios estructurales (auténticas cimbras permanentes) sobre los que se
apoyan los plementos de las bóvedas. ahora simple cerramiento sin función
estructural. Esto pennite que los pesados arcos fajones antiguos -embebidos
en la bóveda y que servían para reforzarla-, se transformen en ligeros arcos
frontales (arcos torales) y en arcos formeros laterales. Todos estos nervios con-
vergen en los puntos de apoyo -pilares o grupos de pilares- que, ante la lige-
reza de la cubierta. pueden diseñarse con una esbeltez extraordinaria. Este
entramado de nervios, arcos y soportes constituye un armazón tridimensional
y unitario sobre el que descansan las bóvedas y es. además, el esqueleto que
da forma a los tramos de las naves -central o laterales-. que pueden ser repe-
tidos. de manera seriada, hasta el infinito.
Figura 7. Sección de la wtedral de Reims. Figura 8. filare cemral de la caredral
El resultado es una estructura diáfana creada a base de elementos vertica- de Chartres.
les que pem1ite, por una parte, que los muros tradícionales,-liberados de las
cargas, pasen a ser simples cerramientos del espacio y que el macizo pueda
ser sustituido por el hueco, y por otra. al pesar relativamente poco, tolera que
la altura de las naves sea superior y que se aumente la distancia horizontal
entre sus apoyos (luces estructurales). Los constructores góticos descubrieron
que el arco apuntado es más esbelto y ligero que el de medio punto ya que, gra-
cias a su verticalidad, traslada menos empujes laterales, lo que permite formas
más flexibles y salvar mayores luces; pero también descubrieron que un apa-
rejo a base de piezas pequeñas y homogéneas permite construir estructuras
complicadas, aunque resistentes y ligeras.
Además, los arquitectos góticos diseñaron. crearon o descubrieron una
serie de elementos arquitectónicos, exteriores al edificio, destinados a equili-
brar esta frágil estructura ya que absorbían los empujes horizontales que no
podían ser contenidos por los pilares. demasiado altos. Los arborantes son
arcos exteriores que transmiten, lejos del de apoyo, las tensiones que ejer-
ce la bóveda, pero para ello necesitan encontrar un apoyo inmóvil, los botare-
les o estribos, sólidos pilares que actúan como un contrafuerte aislado que
absorbe el empuje del arbotante y lo descarga definitivamente en el suelo. Para
que estos botareles y demás contrafuertes tengan más peso y resistencia, se
decoran con pináculos, elementos que reúnen el fin constructivo y el estético.
Tan complejo sistema de esfuerzos y contrarrestos delimita completamen-
te el intrincado -y a veces abigarrado- aspecto exterior de las catedrales góti-
cas, repleto de botareles, arbotantes y pináculos, que se complementa con agu-
jas. gárgolas. caireles, cresterías, etc.• cuya traza es inconfundible. Mientras. Figura 9. Bióv,.;das de crucería de la nare cemral de la ca1edra! de Colonia.

64 El ARTE EN LA BAJA EDAD MEDV\ OCC!DE'<IAL: ARQl!TIECTU~. ESCULTURA Y PL\iTURA TEMA 2. 11\'TRODECC!ÓN AL ARTE GÓTICO 65

Figura 10. .4.rbotantes de fa caredral de Notre Dame en París.
Figura 11. Pináculos, arbotantes y contrafuertes de la catedml de Notre Dame
en París.
66 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDD<l.A.L: ARQUITECTURA. ESCULTURA Y PiNTu~A
al interior. la nave central se vio libre de las tribunas -va no eran necesarias
puesto que los empujes enm recogidos en el exterior por los arbotantes; así, el
muro de la nave central se articuló, en altura, con un alzado que podemos deno-
minar "clásico": arcada, triforio y claristoro.
Esta estructura, sorprendentemente ligera y flexible, libera los muros de
las naves de elementos de sustentantes, por lo que pueden ser horadados con
grnndes ventanales. Además, por su elasticidad, permite cubrir espacios de
planta rectangular o trapezoidal de medidas diferentes, de tal forma que los
tramos de la nave central pueden corresponderse con Jos de la-; naves laterales,
aunque su superficie sea de distinto tamaño, e incluso puede seguir utilizándose
con tramos de planta poligonal tanto en el deambulatorio o girola como en el
ábside: es decir. Ja estructura del tramo puede repetirse de forma seriada adap-
tándose a los diferentes espacios y creando ámbitos unitarios y diáfanos.
El origen de la bóveda de crucería. convertida en gótica y perfectamente
dominada en Saint-Denis, hay que buscarlo en Normandía, como ocurre con
el modelo de fachada estilizada de dos torres. En el gótico preclásico fue habi-
tual utilizar la bóved~1 sexpartita (tres nervios y seis plementos sobre un tramo
cuadrado); todavía no se había conseguido la uniformidad y diafanidad del
espacio y las bóveda;; sexpartitas cubrían tramos cuadrados de la nave central
que tenían su correspondencia con dos tramos de las naves laterales y que fija-
ban la alternancia de soportes gruesos y débiles. Sin embargo, en el periodo
clásico se generalizó la bóveda de crucería y los espacios interiores se hicie-
ron homogéneos por la uniformidad de sus soportes, No obstante, al tiempo
que el dominio técnico permite que las bóvedas cubran espacios cada vez más
amplios (expandan sus luces), se produce el aumento de la crucería, con ner-
vios secundario~ y terceletes (arcos que cruzan y sustentan los amplios ple-
menros), hasta llegar al gótico tardío, donde las bóvedas se disfrazan con mul-
titud de nervios secundarios y de terceletes, ahora sin sentido estructural
alguno, y se generaliza la denominada bóveda estrellada y en Inglaterra las
bóvedas de abanico.
Los soportes evolucionan desde el típico pilar compuesto románico a1 pilar
gótico, constituido por un núcleo central cilíndrico rodeado de columníllas.
Estas se corresponden con los arcos y nervios de las bóvedas, cada una con el
suyo, según el principio establecido en la arquitectura románica de que a cada
pieza sostenida le debe corresponder su soporte.
Los capiteles que coronan las columnas adosadas presentan decoración de
follaje, ya no retienen la vista como hacían los capiteles románicos cargados
de figuras, sino que facilitan la transición. en una lectura de conjunto de las
líneas arquitectónicas. desde la cúspide de las bóvedas, donde se cruzan los
nervios hasta el suelo. A esta concepción de la arquitectura corresponde tam-
bién una visión diferente de la escultura que, en el interior. ya no distrae la
mirada con proliferación de motivos sino que, por el contrario, tiende a disol-
verse en molduras diversas y en elementos vegetales estrictamente adaptados
TEMA l. INTRODUCCIÓN AL ARTE GÓTICO 67
a la claridad del proyecto. Incluso el propio capitel pierde importancia hacién-
dose cada vez más pequeño y delicado.
Sin duda, s1)n las ventanas y sus vidrieras los elementos más característicos
del gótico. Estos ventanales evolucionan hasta conformar Jos amplios huecos
góticos cubiertos de hermosas tracerías caladas de piedra, de arco apuntado, o
los grandes rosetones que se colocan en lo alto de las fachadas: al principio,
roman la forma radiante y sencilla, aunque en iglesias suntuosas es algo más
complicada. Se multiplican los adornos de la rosa en el siglo XIV y en el xv
llega a ser la traceria un verdadero laberinto de curvas enlazadas, vesica piscis.

"Figura 13. Fachada de la caredral de Reims.

Figura 12. Nare central de la caredral

- de Canterbury.

Fachadas y portadas
Tal y como ocurre con la catedral románica.. al ex,.terior, el edificio gótico
revela su estructura interna de manera que las grandes fachadas góticas se orga- Fígura 14. Galería escultórica en lafiu:hada de fa catNlra/ de Norre
nizan de forma triparríta. tres cuerpos horizontales que se corresponden con el Dame en París.

68 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDLA OCCrDE~TAL; ARQL'lTECTlR"L ESCLUrRA Y Pl'\1"l!RA TEMA 2. INTRODUCCIÓN Al ARTE GÓTICO 69
alzado de la nave central la dividen en altura. y tres secciones verticales, o
calles, que se corresponden con la división entre nave central y naves laternles
la recorren.
El imafronte, cuerpo horizontal inferior, se constituye con las tres portadas
de las fachadas. equivalentes a la nave central y las laterales. Sobre las puer-
tas, una galería corre pareja a los triforios interiores. Más arriba se sitúa el
rosetón calado que se ajusta al claristorio interior. Las dos torres laterales for-
man parte del cuerpo de la fachada y se rematan con frecuencia por agujas o
chapiteles que marcan el sentido ascensional del conjunto. En estas puertas y
fachadas se plasma la decoración escultórica que, a través de sus imágenes.
explica la concepción teológica del mundo gótico. Las portadas conservan la
misma composición y los mismos elementos que la portada románica. pero en
ella el abocinamiento viene marcado por las múltiples arquivolta-. apuntadas.
Las finas molduras. las columnillas, las tracerías caladas. los motivos vegeta-
les, les confieren un marcado aspecto gótico.
3.2. El proceso constructivo: medios técnicos y métodos
Las catedrales góticas se explican desde hace tiempo como la expresión
más perfecta de la teología y de la cosmología medievaJ reflejada en piedra.
producto de una filosofía pura que se elabora y expresa en el siglo xm. Sin
embargo, pocas son construidas a lo largo del tiempo en que estas ideas están
vigentes, la mayor parte de ellas son empresas constructivas que requieren de
medios materiales y humanos tan ingentes que se_ dilatan a lo largo de varios
siglos, doscientos. trescientos años o más. Por tanto, gran parte de las cate-
drales no están construidas estrictamente en estilo gótico clásico. sino que com-
binan estilos diferentes, adiciones, sustituciones. reconstrucciones y todo tipo
de intervenciones y alteraciones del proyecto original. durante y después de que
el edificio esté terminado. Incluso muchas han permanecído inacabadas hasta
el siglo XX, cuando han sido terminadas siguiendo criterios. en muchos casos
no del gótico, sino del neogótico. Otras sufrieron la devastación durante las
dos grandes guerras mundiales, de ahí que lo que contemplamos es una recons-
trucción fidedigna. aunque contempor:.\nea.
Atendiendo a esta larga historia propia de cada uno de los edificios es como
cobra auténtico sentido entender que la catedral es el empeño de toda una
población, de una comunidad en su conjunto; es el símbolo de las posibfüda-
des de una ciudad. de su capacidad, de sus recursos y de su riqueza, pero tam-
bién de sus dificultades, de sus obstáculos, de sus conflictos, así como de su
búsqueda de prestigio, de sus utopías y sus quimeras.
Sin embargo. es evidente que el gótico se formuló a partir de la construc-
ción de las catedrales francesas del gótico clásico. que tiene un periodo de
70 EL :\RTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDE\TO.L: ARQUITECTCRA. ESClUCRA YPL\'TCRA
construcción relativamente corto. Desde el primer gótico de Saint-Denís -
desde I 140 hasta 1220-. la actividad constructiva en los territorios de la coro-
na francesa. territorio de los Capetos. y sus regiones cercanas. lugares del
dominio de los Plamagenet. fue febril, lo que favoredó que los progresos téc-
nicos se fueran sucediendo con rapidez. Esta agitada actividad hizo posible, por
una parte. avanzar en soluciones constructivas concretas que se pla.;,man en los
diferentes edificios: se consigue el paso de la bóveda sexpartita a la bóveda de
crucería simple. o la supresión de las tribunas gracia.;; al descubrimiento y uso
del arbotante. Pero. además. estas grandes construcciones permitieron organi-
zar e1 trabajo de una cantería -la construcción de una catedral- de una forma
racional y eficiente. por lo que las obras pudieron avanzar con rapidez. por
ejemplo. la catedral de Chartres se inició, tras el incendio de Ja catedral anti-
gua. en l l 94 y en 1220 ya se había terminado. Sirva también como referencia.
ya fuera del territorio francés, la catedral de Salisbm}'. iniciada en 1220 y con-
cluida en 1266.
La rapidez y la efervescencia de est,¡a primera funnulación del estilo góti-
co en los monumentos franceses de la He-de-France, se produce gracias a la
asociación de intereses entre los obispos y los cabildos catedralicios con los
propios de los monarcas Capetos. Estos primeros edificios están promovidos
por los obispos y por los propios monarcas, ya que todos ellos legitiman de
fonna simbólica la primacía del poder de la monarquía. Se trata, por tanto, de
una arquitecmra promovida por el poder -el religioso, representado por el
cabildo, y el temporal. representado por fa monarquía-. Es una arquitectura
opuesta de forma radical a otras notables arquitecturas que también presentan
unos principios estéticos y filosóficos renovados frente al mundo románico.
los monasterios cistercienses y, por tanto, opuesta a otra importante org'aniza-
ción, la de las abadías. Nos bailamos, pues. ante dos concepciones diferentes
de la arquitectura y de la estructura social.
A partir de estas primeras manifestaciones se produce la recepción del es.ti-
lo gótico en otros territorios europeos. donde se aplica a edificios ya existen-
tes. Un motivo habitual es la renovación obligada por los dafios sufridos en
estructuras arquitectónicas anteriores, normalmente románicas, por ejemplo la
catedral de Camerbury, o incluso de] primer gótico con respecto a sus etapas
finales. como en la Saim-Denis. Este momento era idóneo también para plan-
tear la necesidad de erigir un templo acorde con las reliquias que se veneraban
en la ciudad, o de construir una nueva catedral sin motivo aparente, como ocu-
rrió con catedral de Sevilla. cuya construcción fue decidida por el cabildo en
140 l e iniciada en 1433, y otras catedrales castellanas más tardías.
El empeño suele estar claro: construir una iglesia más É;-Tfande y más bella,
"que los que la viesen acabada nos hagan por locos", expresaba el cabildo
sevillano.
Así pues, se puede decir que la catedral transcendía al propio significado
religioso. litúrgico y organízativo de la propia Iglesia. llegando a ser un pro-
TEMA :2. INTRODUCCIÓ~ AL ARTE GÓTICO 71
 yecto colectivo en el cual toda la sociedad se sentía implicada. Sin embargo.
solo en Amiens se formaliza un contrato de colaboración -existe prueba docu-
mental- entre el cabildo y los ciudadanos para erigir una nueva catedral. cuyo
viejo edificio románico había sufrido un devastador incendio.
De fonna general se puede afirmar que eran Íos obispos o las autoridades
eclesiásticas, es decir todo el cabildo catedralicio, quienes financiaban la cons-
trucción básica de la catedral, la nave central y el ábside. y que tanto en el
desarrollo del gótico como en su amplia difusión fue definitiva la intervención
de los obispos. quienes encargaban y decidían la reconstrucción o construcción
de Ja catedral bajo la revolucionaria arquitectura gótica. Recordemos la inter-
vención decisiva del abad Suger en Saint-Denis. del arzobispo Henry de Suley
en la catedral de Bourges, o del obispo Mauricio en la catedral de Burgos.
Pero la catedral no fue en sentido estricto un espacio público. sino un espa-
cio altamente privatizado. El pueblo, con donativos y trabajo (peonadas). los
Figurn 15. Miniatura de la vida del muv noble figura 16. Jan llm Eyck Dibujo
c;;nde Gerard de Rousil!or1 (1448). Representa de Santa Barbara. Representa
a co11s1ruc10res de catedrales. la co11sm1cdó11 de 1111 edificio ~ótíco.
72 E!- ARTE EN LA BAJA EDAD MEDl.\ OCCIDENTAL: ARQl.:lTECTL'RA. ESCCUGRA Y PINTI'R.A
nobles. el monarca y la burguesía financiaban una gnm parte de la construc-
ción gótica, así como su decoración. y en su mayoría lo hadan adquiriendo los
derechos sobre una zona del edificio, por lo gener,il las capillas funerarias.
tanto de monarcas como de nobles. Mediante Ja cesión a particulares de las
capillas de las naves laterales que se construyeron entre los vacíos existentes
entre los contrafuertes exteriores. se financió una parte significativa de las
catedrales de Amiens o París.
arquitecto y sus medios
Aunque el ténnino arquitecto se utiliza desde la Edad Media antigua. rara
vez designa algo más que a un clérigo encargado de una construcción. La con-
cepción de lo que debía ser un arquitecto en el sentido ''clásico'' se recupera
ahora, en relación directa con la construcción gótica y con su filosofía. El arqui-
tecto del siglo xm no es un mero artesano. sino un demífico o theoreticus
capaz de aplicar las matemáticas y las leyes de la geometría a su arte. Esta
visión del arquitecto irá ampliándose hasta el Renacimiento.
Los estudios clásicos sobre arquitectura gótica estructuran su explicación
pedagógica a través del análisis de edificios que se agrupan en unidades terri-
toriales comprensibles -división que hemos adoptado aquí-. sin embargo, éste
se podría acometer por personalidades concreras. atendiendo a los comitentes.
muchos de renombre -abad Suger, Mauricio-y. desde luego. a la personalidad
de los art!stas~arquitectos.
En más de una ocasión, el estilo gótíco y la construccíón de catedrales han
sido interpretados como el esfuerzo conjunto y comunitario de una ciu<!ad. es
Figura 17. Presumo rerraw de Henrv Figura 18. Rerrato de Peter P:arler.
Yere!'é, en una clave de bó1·eda del clmÍstro en cm:r ménsula en la catedral de Praga.
de la catedral de Camerbury.
IDIA 2. l\TRODUCC!Ó\' AL ARTE GÓT[CO 73

Figura 19. Lápida sepulcral
de Hugues Libergier. acmafmeme
en k; catedral de Reims.
decir. un estilo de constructores anónimos, poco conscientes de su capacidad
de creación y de su personalidad de artistas. Sin embargo, lo cierto es que la
arquitectura gótica está llena de nombres concretos y de personajes que la favo-
recen y la extienden; está llena de arquitectos, de comitentes y de intenciones
individuales en Ja expresión de la arquitectura. La expansión de la arquitectu-
ra gótica propició el prestigio profesional del arquitec~o, puso de manifiesto sus
altos conocimientos técnicos. su capacidad para organizar la cantería de una
catedral y para llevar a cabo importantes monumentos en un tiempo corto. así
como su capacidad de innovación. tanto técnica como constructiva: del mismo
modo, favoreció el desarrollo del dibujo arquitectónico.
74 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDV\ OCClDE:\TAl: ARQLTIECITRA. ESCl'LWRA Y Pl'l:Tl'RA
La considernción del artista, en este caso del arquitecto. ha sido interpre-
tada como una marcada diferencia entre la Edad Media y el Renacimiento:
frente a la supuesta labor comunitaria del arte medieval. ahora se plasma, con
especial claridad, la supervivencia de tantos nombres de artistas renacentistas,
individualidades.
Sin embargo, el artista medieval no siempre permaneció en el anonimato;
nos han llegado finnas e inscripciones, aunque éstas son escasas cuando se com-
paran con la importancia de la expresión personal en las obras de artistas del
renacimiento como Ghibeni o un Cenníni. No se puede negar que el Renaci-
miento se caracteriza por un fuerte individualismo, basado en la aparición del
capitalismo y una sociedad más secular, pero ello no implica el anonimato artís-
tico de la Edad Media. No conocemos a Jos maestros de Chartres, sin embargo,
sí a los de la catedral de Reims (Jean D'Orbais. Je-Ml de Loup. Gaucher de Reims
y Bemard de Soissons), gracias a las inscripciones grabadas en las cuatro esqui-
nas del laberinto, en el pavimento de la nave. donde constaba la duración de
sus trabajos y su contribución a la fábrica de 1a catedral. Los maestros de la
obra, que gozaban de gran prestigio, utilizaban este enorme laberinto inscrito en
el suelo de la catedral para perpetuar su nombre. También conocemos, gracias
a su laberinto, el nombre de los tres maestros de la catedral deAmiens: Robert
de Luzarches, autor del proyecto, Thomas de Connont y su hijo Regnault. Con
respecto a estos laberintos y estas finnm; las opiniones son controvertidas. Mien-
tras que para VJollet le Duc no es nada más que un capricho de los arquitectos
de la época, autores como Jantzen (Arquirectura gótica, 1970) explican:
"[. . .]Los constructores de las catedrales clásicas wilizan las más
monumentales de las firmas para dar a conocer su participación desco-
!lame en la obra: es la fonna del "laberimo" que se inscribe en el piso de
la nare central. f. ..} Sabemos que el laberinto de Reims estabaformado
por la figura geométrica de un cuadro biselado, cuyos caminos imeriores
se diligían a un octógono central.figura que se repetía en los extrenws de
sus diagonales. En estas figuras de las esquinas se inscribían los nom-
bres y el sello de los maestros del siglo Xlll. Los atributos con que se les
distinguían señalaban su profesión de arquitectos. y el orden en que se
los seiialaba era eridentemellle el de su imerrención en los trabajos[.. r.
Algunos de estos nombres fueron recordados por sus propios colegas. es el
caso de Pierre Montreuil (ca. 1200-1266), quien colocó su nombre junto al de
su antecesor. Jean de ChilJes (m. 1265). en el crucero de la catedral de Notre
Dame: el maestro Henry Yevele (ca. 1325-1400), representado en una clave de
la crucería del claustro de Ja catedral de Canterbury (figura l 7), lugar en el que
había trabajado por espacio de 28 años; o Huges Libergier (m. 1263) arquitecto
de Ja iglesia de Saint-Nicaise de Reims, representado en su lápida sepulcral
(figura J9). Por supuesto esta infonnación se convierte en rica y extensa cuan-
do avanzamos en el tiempo, hasta convertirse en exhaustiva para los arqui-
tectos y maestros de obras del tardogótico en toda Europa.
TB!A2. ll\'TRODUCCIÓ.\i AL ARTE GÓTICO 75

Figura 20. Representación de un laberinto Figura 2L laberinto de la cau:dral
en el Cuaderno de dibujos de \!illard deAmíens.
de Hmmecourt.
La movilidad es un factor fundamental para comprender la difusión de los
grandes estilos artísticos a lo largo de toda la Edad Media. El gótico se extien-
de por toda Europa gracias al tránsito, al viaje de estos arquitectos de unos
lugares a otros. En muchos casos, fue el empeño de un obispo que conocía
directa o indirectamente otras catedrales góticas y que quena construir una en
su ciudad, el factor que favoreció la llamada a un arquitecto conoc~do, alta-
mente reputado, al que se consideraba capaz de realizar el encargo. Este es ei
caso de la catedral de Canterbury. cuyo edificio comienza a construirse bajo
la dirección del arquitecto francés Guillermo de Sens, del que apenas tenemos
información. Estos viajes permiten ia transmisión de conocimientos, de Técni-
cas, de utillaje, de maquinaria. de modelos y, desde luego, de hombres, Este
movimiento de personas, técnicas e ideas artísticas se producirá también entre
las grandes construcciones catedralicias e iglesias menores, y en la renovación
que se impone en el tardogótico.
76 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDL\ OCC!DE!\'TAL: ARQIJ1TECTURA. ESCULTtRA Y Pl!\Tl'RA
Aunque la movfüdad sea un factor fundamental para comprender la difu-
sión de los grandes estilos artísticos a Io largo de la Edad Media, el gótico
marca una notable diferencia. Ya no existen grandes cuadrillas. en cuanto a
número, de constructores que se desplazan de un lugar a otro. como ocurría en
el románico: en los siglos góticos. los oficios concernientes a la construcción
estaban muy desarron';idos-y regulados por los gremios. El arte de construir se
había perfeccionado: existían canteros. picapedreros. escultores. empastadores,
albañiles. carpimeros. herreros. vidrieros, etc. Cada maestro artesano estaba
al freme de un taller de su especialidad donde contaba con aprendices y peo-
nes, y con las herramientas necesarias para realizar su trabajo, que se habían
ido diversificando y perfeccionando al ritmo de las olas constructivas de época
románíca. Así, cuando se decidía construir una catedral se podía contar con
una infraestructura de oficios y de personas suficiente. o al menos significati-
va. corno para acometer tan gran empresa. La movilidad era necesaria. pero la
cantería de una catedral no estaba formada por cuadrillas volantes de cons-
tructores que se desplazaban de un lugar a otro.
Por lo general.-las obras de la nueva catedral empezaban sin que se hubie-
ra demolido el viejo edificio anterior: hay que tener en cuema que tanto en las
grandes catedrales como en la;; obras de menor envergadura una parte de los
edificios se mantenía, estableciendo una relación directa con ei pasado que
tenfa una doble vertiente, por una parte, la obra no era tan costosa. por otra.
tenía un significado simbólico y una fuerte carga ideológica. Normalmente. lo
que se pretendía~edificar eran las cabece1as, incluso algunas veces una impor-
tante parte de las naves.
La organización del trabajo, es decir. la creación de una cantería y la racio-
nalización de S!.JS tareas, permitió que las obras pudieran avanw.r con rapidez.
Los arquitectos. maestros de obras y canteros del siglo xrn estaban mejor orga-
nizados en sus gremios. se les formaba mejor y disponían de una experiencia
constructiva mayor y más rica que sus antecesores románicos. Pero, además,
estaban mucho mejor preparados y su trabajo era más racional: ahora. por
ejemplo. las piedras no se tallaban de una en una. sino en serie. lo que permi-
tía acelerar el ritmo de construcción y disminuir los costes.
La movilidad no afectaba solamente a los hombres v sus fonnas de traba-
jo. también a los diseños arquitectónicos. Uno de los grañdes logros de la
tectura gótica. que ayudó a su desarrollo. difusión y posteriormente a su
sidad. fue el perfeccionamiento del dibujo arquitectónico y su uso generalizado.
La geometría estaba en !a base del arte de los constructores de catedrales.
En pd;;ipio. se proyectaban las bóvedas que iban a cubrir el edificio y. a par-
tir de ellas, se calculaba la planta y el alzado por medíos exclusivamente geo-
métricos. Por norma. el cuadrado era e1 módulo que permitía calcular toda la
estructura. A partir de una de las dimensiones básicas. el arquitecto gótico era
capaz de desarrollar proporcionalmente, gracias a la geometría. el resto de las
magnitudes. Originariamente. los arquitectos y maestros de obras trazaban
TE\t.\ 2. f;l.;TRODUCC!ÓN AL ARTE GÓTICO 77

Figura 22. Dibujo de un al:ado Figura 23. Dibujo de detalle de la fachada
de la catedral de Estrasburgo. de la catedral de Es1rasb11rgo.
sobre el propio suelo, con ayuda de cordeles y estacas, los cimientos del edi-
ficio, es decir, su planta, pero a partir de 1200 empezaron a pergeñar dibujos
de la arquitectura que se quería realizar o de alguno de sus detalles, ejecutados
con compás y escuadra. Se trataba de un dibujo de carácter técnico. Es signi-
ficativo, en este sentido, como los grandes arquitectos del periodo gótico se
hicieron representar, con el compá.;; y la vara de medir, como geómetras, como
científicos de la geometría y no como meros practicantes de ella. El propio
Dios fue representado con el compás en el arte y la literatura gótica, como
creador que había compuesto el universo siguiendo las leyes de la geometría.
Las magnitudes de la planta y el alzado del edificio se establecían a partir
de unas dimensiones básicas, en las que el cuadrado (a veces polígonos regu-
lares) era el módulo que determinaba todo un complejo sistema de proporcio-
nes geométricas. Este conocimiento se consideró tan esencial, y tan original,
que las logias medievales de constructores lo guardaron como un conocimiento
78 EL ARTE EN LA, BAJA EDAD MEDIA OCCIDEl\'TAL: ARQUITECTURA. ESCULTURA Y Pll'ffURA
secreto hasta que, a finales del siglo xv. el maestro de la catedral de Ratisbo-
na. Mateo Roriczer. empezó a enseñar "cómo sacar de la planta el alzado" a
partir de un único cuadrado. y cómo las proporciones así obtenidas son consi-
deradas "conforme a la medida cierta".
Esto explica por qué ahora los comitentes pierden el control sobre los pro-
yectos arquitectónicos que pasan a depender exclusivamente de los arquitec-
tos. La profesionalización y la racionalización permitieron el nacimiento del
arquitecto individual y de una profesión que difiere de la dei resto de los oficios.
Entre 1220 y 1230 se dio un paso revolucionario en la representación grá-
fica de la arquítectum. En principio, se trataba de dibujos de detalles de fácil
ejecución geométrica realizados sobre pergaminos, aunque rápidamente fue
posible dibujar planos completos. Este nuevo dibujo dejaba paso a la experi-
mentación y la representación de las ideas de forma visual; se convirtió en una
herramienta que permitía la especulación sobre una posible realidad median-
te su representación -¿tal vez así nació el arbotante?-. Pero, además, este dibu-
jo consiguió algo fundamental en el estilo gótico, la transmisión de ide;lS, for-
mas y modelos arquitectónicos gracias a su representación. Ya no era necesario
que arquitectos, canteros o maestros de obras viajasen de un lugar a otro para
u-ar;ladar sus nuevas experiencias estéticas, éstas podían ser conocidas gracias
al dibujo. Por otta parte, la invención del dibujo determinó que se construye-
ra solo aqueHo que era capaz de dibujarse, es decir, Ja propia arquitectura se
supeditó a su representación gráfica.
De esta época conservamos un maravilloso testimonio, el libro de dibujos
de Villard de Honnecourt. que nos da una visión concreta de las funciones del
dibujo arquitectónico.
Pero el dibujo no solo em un proyecto, sino que llegaba a todas aquellas
partes de la construcción catedralicia que fuera necesario. Cientos fueron los
bloques de piedra perfectamente tallados gracias a las plantillas de madera, los
denominados escantillones. La complejidad y el preciosismo del estilo radian-
te fueron posibles gracias a los dibujos previos de los detalles de la arquitec-
tura. Los enrejados en piedra, las filigranas de los rosetones y de los ventana-
les se podían prefabricar gracias a plantillas dibujadas. Se puede decir que tres
son los elementos del dibujo gótico: el dibujo, las monteas y las plantillas. Lo
más propio es el uso de trazas de montea, elementos a escala 1:1 dibujados
sobre el muro o el suelo para facilitar la construcción de elementos concretos
como arcos, puertas o arbotantes.
Las últimas interpretaciones sobre la arquitectura gótica apuntan a la inten-
ción de los arquitectos góticos de crear un arte individual que los diferenciara
de sus colegas, por tanto. la diversidad gótica se podría entender como algo
buscado. no como dependiente de los medios técnicos o materiales. Para expre-
sar esta idea existe el término 'aernulatio', que no significa copia, sino com-
petición. pugna y superación de un modelo.
TEMA 2. l'ffRODCCCIÓS AL ARTE Gónco 79
 3.3. significado simbólico: el cóm1ico y la mística
de la luz

La luz es el atributo fundamental del arte gótico, lo que dota a una compleja
estructura arquitectónica de una naturaleza trascendente, y se percibe como la
sublimación de la divinidad. La simbología domina a los artistas de la época:
la Escuela de Chartres considera la luz como el elemento más noble de los
fenómenos naturales, el menos material, la aproximación más cercana a la
forma pura. El filósofo Roberto escribe:'"[ ... ) De todos los cuerpos. la !u:::físi-
ca es el mejo;: el más delectable, el más hermoso: lo que constiwye la pe1fec-
ción y la belleza de las formas corporales es la lu::: [ ... ]"'.El arquitecto gótico
organiza una estructura que le permite, mediante una sabia utilización de la
técnica, emplear la luz, una luz que desmaterializa los elementos del edificio
consiguiendo sensaciones de elevación e ingravidez. Será una luz física, no
figurada en pinturas y mosaicos, una luz general y difusa. no concentrada en
puntos y dirigida como si de focos se tmtase. a la vez que es una luz transfi-
gurada y coloreada mediante el juego de las vidrieras. que transforma el espa-
cio en irreal y simbólico.
La belleza y la intención del espacio gótico no pueden entenderse sin la luz.
elemento que lo condiciona todo. Con ella. son las vidrieras las encargada<> de
dar una luz difusa, coloreada e irreal que transforme ese espacio en simbóli-
co. Las vidrieras tamizan y fragmentan la que penetra en el espado a tra-
vés de colores diferentes creando una atmósfera irreal y fingida. También acen-
Figura 24. Cuaderno de dibujos
de Fillard de Honnecourt.

Figura 25. Cuaderno de dibujos de Vilfard de Hmmecourr. Figura 26. Roserón de la Saime-Chapelle de París.

80 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDEl'ffAL: ARQLTIEcrr:RI\.. ESCl'LTtR.\Y Pl":TUR.\ TE:\L.\. 2. INTRODUCC!Ól\ AL ARTE GÓTICO 81
túan la tensión entre la materialidad de los elementos constructivos y el artifi- los tramos de los pies. Suelen destacar por su rigurosa geomei:ría y el volumen
cio de su utilización. para lograr la sensación de ingravidez y desmaterializa- cúbico frente a la ac;censionalidad del resto de la iglesia. Muy singulares son las
ción. A la vez. sirven también como soporte de una iconografía que. sin rela- salas capitulares construidas en las catedrales inglesas, que se convierten en
ción con los sopones y. por tanto. con la materia, permiten el juego simbólico auténticas cajas de cristal por la total sustitución del muro por vidrieras.
de relacionar la luz con la divinidad.
Como hemos indicado, la catedral empieza a tener un progresivo uso social
Las primeras que han llegado hasta nosotros son las que el abad Suger que se incrementará a lo largo del tiempo. Los ciudadanos acuden a ella a todas
mandó construir para las capillas del coro de Saint Denis. Ejemplos magistra- horas y en ella tienen Jugar múltiples funciones litúrgicas. La nave centr.11 es
les son lac; vidrieras de la catedral de Chartres y las de la Sainte-Chapelle. donde la zona de reunión eclesial, limitada y cortada en las catedrales españolas por
se plasman grandes y estáticas figuras. o la<; de Ja catedral de León. En ellas se la colocación de los coros en el centro de las mismas. Las naves laterales se
representan temas del Antiguo y Nuevo Testamento. La técnica utilizada en la convierten en lugares para deambular, para distribuir el tránsito por el edificio.
conformación de la vidriera es el teñido de trozos de vidrio realzados en grisa- Pero. ante todo, la catedral se convierte en un espacio destinado al enterra-
lla y unidos mediante tiras de plomo que delimitan las figuras y aíslan los tonos. miento, en un panteón funerario privilegiado. A lo largo del siglo xm todavía
conservándoles su valor, La composición lo invade todo: se realiza sin pers- era excepcional utilizar el interior de la catedral como lugar de inhumación de
pectiva y con una gran precisión en el dibujo y en la coloración, que es infinita cadáveres. lo normal era el enterramiento en el atrio o alrededor del propio
y muy rica, dando como resultado una decoración traslúcida. edificio. el claustro se utilizaba para personas de prestigio, clérigos o nobles.
Sin embargo. poco a poco se incrementó este uso funerario mediante la cons-
trucción de capillas privadas compradas a tal efecto, lo que proveía de fondos
importantes para la conclusión de las obras en la propia catedral.
3.4. Espacios y usos de la catedral Estas capillas se abren a las naves laterales y normalmente ocupan los espa-
cios entre contrafuertes. Pueden ser panteones individuales -uno de los ejem-
La catedral no es sólo un elemento de referencia espiritual y física, sino que plos más destacados es la Capilla del Condestable, pensada como panteón
también sirve de espacio cívico polifüncional utilizado para la concentración, familiar de Ja familia Velasco-Mendoza dentro de la catedral de Burgos- o
el encuentro e incluso el mercado, así como para la liberación de las tensiones capillas de gremios o cofradías de uso comunitario aunque restringido:
de la sociedad a través de la festividad religíosa. Desde el siglo :XlH, toda acti-
vidad comunitaria estaba de una u otra manera relacionada con la catedral. En
los espacios del edificio gótico sucedía todo: oficios religiosos, entierros, asam-
bleas políticas bajo la presidencia del obispo, discusiones acerca del precio del
grano o del ganado. cotización de los paños, etcétera~ La catedral es la ciudad
dentro de la ciudad, el núcleo intelectual y moral de la colectividad, el corazón
de la actividad pública.
Los espacios y usos propios del cabildo catedralicio son los claustros. las
salas capitulares y los coros. Los claustros catedralicios responden a idénticos
criterios que los claustros de los monasterios románicos o cistercienses. Al
tener cabildos sometidos a reglas monásticas, se necesita crear unos espacios
claw,Lrales similares a los de los monasterios. Se estructuran de forma idénti-
ca, con cuatro pandas. cada l!flª con varios tramos, normalmente seis. cubier-
tos con bóvedas de crucería. Estos se comunican con el patio a través de arque-
rías de arcos apuntados.
La sala capitular es el lugar de reunión del cabildo. Por lo general, se con-
forma como un espacio único, de proporciones casi cúbicas, con planta cua-
drangular, con cubiertas de bóveda estrellada. de crucería y planta octogonal.
Algunas veces aparece como un espacio construido exento a la catedral. con
entrada propia. y luego se íncorporó a la estructura de la catedral al construirse Fígura 27. Claustro de la catedral de Canterhury.

82 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDE\TAL: ..\RQCITECTURA. ESCl'LTrRA YPINTURA TEMA 2. 11'ilRODUCCfÓN AL ARTE GÓTICO 83

Figura 28. Claustro de la ca/edra! de Barcelona.
La evolución de las artes figurativas: escultura y las nuevas
artes del color
El estilo gótico supone un paso decisivo en la liberación de las artes
rativas respe<::to a la arquitectura. La escultura, aunque sigue ligada a
muestra en el tratamiento del relieve una libertad respecto al marco arquitec-
tónico que no hubiera sido posible en el románico. Tanto pintura como escul-
tura rompen la llamada ley de adecuación al marco. con lo que los relieves
pasan a ser trabajados más con un aspecto de esculturn de bulto redondo ado-
sada que de estatua<>-columnas como habían sido las románicas.
El volumen. el movimiento y la expresividad constituyen las característi-
cas de una escultura que camina con claridad hacia un marcado naturalismo.
Se centra principalmente en las portadas. que adquieren un gran desarrollo
reproducen temas como el Juicio Final. la Coronación de la Virgen o la
de los Santos. En la portada de Saint-Denis, el vano central sigue dedicándo-
se al tema tradicional del Juicio Final, pero los ancianos del Apocalipsis, escul-
pidos en las arquivoltas. ya no están dispuestos de manera radial en torno al
tímpano, sino que siguen el sentido de las arquivolt:1S.

Figura 29. Sala capitular de la cmedral Figura 30. Tumba de El Doncel Figura 31. Decoración escultórica figura32. Decoración escultórica en la
de Salishury. en la ca1edral de Sigiíen:a. en 11n7i portada de Notre Dame de París. port7.ida occidental de la caredral de Reims.

84 EL ARTE E"i L\. BAJA EDAD MEDIA OCCIDE\:Ti..L: ARQt:ITTCTUIU. ESCULTURA Y PI'\TuRA TEl\L<\ 2. J!'>lRODUCC!Ó~ AL ARTE GÓTICO 85
 Los capiteles apenas se utilizan como soporte decoratívo, a no ser de moti- 5. La ciudad en la cultura gótica
vos vegeta.les. Ya no retienen la mirada como hacían los capiteles románicos
cargados de figuras. sino que facilitan la lectura de las líneas arquitectónicas.
La evolución es producto de la nueva fonna de entender la realidad del hom- 5.1. La forma de la ciudad medieval
bre gótico: su preocupación por el Dios Hombre y su naturaleza mortal hace que
cobren preponderancia escenas de su vida como la Crucifixión o la Pasión. En el aspecto físico, dos elementos fundamenta.les prefiguran la imagen
mientras que el ascetismo románico es sustituido por sentimientos de afecto, urbana de la ciudad medieval: la muralla y la plaza.
de felicidad o de compasión. La figura de la Vrrgen desempeña un papel fun-
damental: en ella destaca el tratamiento de sentimientos humanos como dolor, La muralla surge como necesidad de defensa de un entorno a veces hostil.
ternura o protección. La Virgen se convierte en el eslabón que media entre los pero pronto se convierte en el origen de las finanzas municipales y en la deli-
hombres y Dios. Los Santos adquieren también un gran protagonismo, con fre- mitación física de los derechos ciudadanos. El sistema de contribuciones que
cuencia se representan historias de sus vidas. La naturaleza sigue siendo amplia- se exige para su construcción pronto se hace obligatorio y se extiende a otras
mente trata~ y se mantiene el gusto por los monstruos y los animales fantás- obras comunales como los abastecimientos de a,..,aua., el saneamiento o el man-
ticos, aunque es mucho menos frecuente que en la iconografía románica tenimiento del sistema viario; la muralla delimiUfá tambíén las fronteras sobre
el tráfico de mercancías, por lo que la puerta se constituirá en el elemento bási-
Los retablos y los coros adquieren gran monumentalidad. El nuevo senti- co de control a efectos fiscales y, arquitectónicamente, en símbolo de paso al
do de Ia muerte hace que surja una imporlante escultura funeraria, gran parte nuevo orden social y ciudadano. Ambas recaudaciones hacen viable la creación
de ella alojada en el interior de las catedrales. y funcionamiento de Ja administración municipal.
La invasión de las ventanas en las paredes de Jos edificios góticos hace que La plaza. por su parte, surge como necesidad espacial para la instalación
la pintura mural pierda importancia, importancia que pasa a_ser ahora de la del mercado. base económica y de progreso de la ciudad. La comunicación de
pintura en las vidrieras, en tabla o las miniaturas. Ai mismo tiempo, se desa- la plaza del mercado con las puertas de la muralla establece el prototipo tipo-
rrolla el arte del retablo, donde se mezclarán pintura y escultura para expresar lógico de planificación urbana medieval: el esquema radioconcéntrico.
programas iconográficos coherentes.
La pintura gótica presenta con preferencia una temática religiosa, donde las
figuras se ejecutan como símbolos de la realidad natural y donde el mundo
sobrenatural se simboliza mediante fondos dorados que la luz hace briUár. Las
figuras son planas e ingrávidas, sin referencias a la realidad, tratando de crear
un espacio simbólico desvinculado del entorno. En las vidrieras se reproducen
temas del Antiguo y Nuevo Testamento.
La crisis del siglo XIV da lugar a la llamada pintura del gótico internacio-
nal que en muchos lugares llegará hasta mediados del siglo xv. En esta época,
las cortes y los nobles manifiestan su gusto por el lujo y por las obras de arte,
hecho que propicia un auge de la orfebrería y las artes suntuarias. También se
desarroHará la miniatura. El interés por la narración y por el naturalismo en la
representación influirá en gran medida en esta miniatura, que irá caminando
hacía el detallismo y la minuciosidad en las representaciones. Uno de los ejem-
plos más destacado es el Libro de las Horas realizado por los hermanos Lím-
bourgpara e] duque de Berry (figura 8, p. 147).
En Italia, donde se había mantenido con más fuerza la cultura clásica y
donde se está ert permanente contacto con la cultura de Oriente, tanto la pin-
tura -Giotto y la escuela florentina- como la escultura. gracias a los Pisano -
Nicola. Giovanni y Andrea- evoluciona con rapidez hacia un clasicismo que
desemboca en el Renacimiemo. Figura 33. Carcasona. Francía

86 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDE\lAL:ARQUITECTI'RA. ESCULTURA Y PINTURA TEi\lA. 2. L'ffRODLTCIÓi'\ AL ARTE GÓTICO 87

Figura 34. Lucca. ltalia
Básicamente, el centro urbano reúne el conjunto de símbolos que repre-
sentan la conciencia colectiva de la sociedad medieval resumida en elementos
arquitectónicos como el e.astillo, los edificios administrativos y de gobierno, las
plazas mayores. las casas gremiales. las sedes de justicia, las universidades y
los hospitales, unidos a otros que fonnan la base de su economía, como las
lonjas y mercados, todo ello presidido y dominado por los símbolos religiosos
de la iglesia, la colegiata o 1a catedral. Este núcleo central se une con las puer-
tas de la ciudad a través de calles radiales principales; completa el esquema una
serie de caUes secundarias, concéntricas y básicamente peatonales, que deli-
mitan los barrios residenciales agrupados por gremios y orgánicamente arti-
culados en el resto del conjunto urbano. Carcasona. en Francia, Nordlingen, en
Alemania. Lugignano. CíttadeUa. San Geminiano, Siena. Cremona. Pisa v
Aversa. en Italia: y Vitoria y Pamplona. en España, son algunos de los ejem-
plos más sobresalientes de esta tipología urbana.
Un buen número de ciudades medievales se forma por Ja fusión de varias
aldeas cercanas. Contingentes de población de distinta procedencia llegados a
una comarca se agrupan en pequeños pueblos, en tomo a ermitas o iglesias
parroquiales muy próximas entre sí; la construcción de una muralla común
conformará un conjunto urbano unitario, con las aldeas originales ahora con-
vertidas en barrios. Dentro de la muralla quedaban grandes espacios vacíos
previstos para. en caso de asedio, disponer de tierras cultivables y encerrar el
ganado de la comarca. Algunas ciudades que tuvieron este origen llegaron a
88 EL ARTE EN U\ BAJA EDAD MEDIA OCCIDENT.-\L: ARQl'ITECTl;"RA. ESClUURA Y Plxll'RA
encerrar en su cerca grandes extensiones de terreno (como Salamanca y Soria,
con más de. l 00 ha.). Algunas aldeas. por su alejamiento, podían quedar fuera
de la muralla (como sucedió en el caso de Segoviay de Burgos). En otras oca-
siones, el conjunto de alqeas se fortificaba por razones exclusivamente mí lita-
res (como es él caso de Avila, situada como control adelantado sobre el valle
del río Tajo). En general, rodas estas urbes se expandían y fortificaban por
razones estratégicas.
Figura 35. Pintura mural de lorenzerti en el palacio de Siena.
Otrá tipología muy extendida en esta época es la ciudad con esquema lineal
que surge a lo largo de un camino. Si éste es un modelo que se prodiga en toda
Europa, es en el Camino de Santiago, vía de peregrinación a Compostela. donde
se encuentran los ejemplos más p-.iradigmáticos, como Burguete, Estella, Puen-
te la Reina. Lógroño, Santo Domingo de la Calzada. Castrojeriz y Sarria,. entre
otros. Vtllas fundadas en los siglos XI al xrn en lugares estratégicos, pasos de
montaña y de ríos, para la protección y asistencia de los peregrinos. se distri-
buyen a ambos lados del camino que. con el tiempo, se convierte en Calle
l\fayor, donde se concentran los equipamientos ash1enciales y el comercio.
Dentro de la infinita variedad tipológica de las ciudades medievales desta-
can. por aquellas que responden al antigu-0 trazado regular de tradi-
ción helenística, transmitido hasta la Edad Media por los campamentos mili-
tares romanos. Ejemplos de este tipo de núcleos urbanos planificados son las
nuevas ciudades fundadas como apoyo del Camino de Santiago en el norte de
España, pobladas fundamentalmente por francos (nombre dado a los colonos
extranjeros en general, entre los que predominaban los franceses). Con un
TEMA 2. l\1RODUCOÓ:'\ AL ARTE GÓTICO 89

Figura 36. Aigiles-Mortes. Francia.
Figura 37. Murallas de Aigiies-lvfortes. Francia.
90 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDb\TAL; ARQUITECITRA. ESClUURA Y PI.\TURA
plano rectangular amurallado. se disponían dos calles principales perpendicu-
lares -el cardo y el decumanus de los campamentos romanos-, que unían las
cuatro puertas situadas en el centro de los lienzos de la muralla. Las calles
secundarias se disponían en cuadrícula paralela a la red principal. y la Plaza
Mayor se situaba en el centro del núcleo, confluencia de las calles principales.
En Francia se construve una serie de ciudades fortificadas. bastides, con
fines militares de defensa de las fronteras entre los reinos de Francia y de Ingla-
terra; de trazado perfectamente regular existen ejemplos como VilJeneuve-sur-
Lot. Montpazier, Sainte foy..:la-Grande y Hint. Aigi.ies-Mortes (1240), funda-
da por San Luis como ciudad-puerto para el embarque de cruzadas, constaba
de un trazado en panilla ortogonal defendido por muralla y torres. En Ingla-
terra y en Italia se levantan, con un trazado reticular, las ciudades de Winchel-
sea y de Portocurone. Gattinara y Pietrasanta.
A finales de la Edad Media, en los últimos años del siglo xv. reaparece el
modelo de campamento romano en las efímeras instalaciones militares de ase-
dio que llevaron a cabo los Reyes Católicos al concluir la reconquista de las
últimas ciudades hisp-dllomusu1manas. En el campamento de Baza. el recinto en
cuadrícula estaba rodeado por murallas con cuatro puertas. El campamento de
Santa Fe ( 1481 ), a las puertas de Granada, tenía planta cuadrada defendida por
foso y muralla; dos calles principales dispuestas de forma perpendicular unían
la Plaza Mayor -situada en su intersección- con las cuatro puertas de acceso al
campamento -situadas en el centro de los paños de la muralla (este diseño urba-
nístico ya se vio, entre otras. en las villas de Briviesca, Castellón de la Plana o
Villarreal)-. Pocos años antes, los Reves Católicos habían fundado la ciudad de
Puerto Real, en la bahía de Cádiz, eón una estructura urbana de tipo regular.
Esta cultura- de los trazados geométricos, ensayada en España durante
siglos, es la que servirá de base, a partir de 1492. para el diseño urbanístico de
las ciudades que se funden en el subcontinente hispanoamericano.
Como hemos señalado. desde la Edad Media ciudad y murallas son un eme
indisoluble. Además de tener una función defensiva. la muralla se convierte
en un elemento imprescindible de la ciudad. que no se entiende sin su recinto
amurallado. Identifica y simboliza la ciudad, Ja cual, en efecto. siempre se
representa con la silueta de sus muros e incluso hasta los umbrales de la Baja
Edad Media no se reproduce con su morfología o topografía, sino señalada
como un espacio vacío encerrado en el perímetro amurallado.
Las murallas tienen un importante papel a la hora de suscitar una toma de
conciencia ciudadana. El hecho de vivir en el interior de un recinto amuralla-
do, que se tiene constamememe ante los ojos, que delimita en cualquier campo
de la vida social e individual un dentro y un fuera. es esencial para el nacimiento
y consolidación de un sentimiento de integración en la misma comunidad.
Durante las edades antiguas y la Edad Media. e incluso la Edad Moderna,
la muralla es la que delimita los espacios dentro-fuera. los ámbitos ciudadanos
TEMA 2. fSTRODüCCIÓN AL ARTE GóTICO 91
y el campo, concediendo un especial valor a las puertas. su vigilancia. las acti-
vidades económicas y sociales que tienen lugar en sus cercanías. las fiestas.
como entradas triunfales. etc.
Pero las murallas no sólo definen un dentro y fuera, sino que también con-
forman la forma y la estructura de la ciudad, determinando las calles principa-
les. como aquellas que confluyen en las puertas de la ciudad, y estableciendo
una cierta estratificación de espacios ciudadanos dependiendo de la mayor o
menor cercanía con respecto a los muros de la ciudad. En épocas medievales en
las que existía una cierta inestabilidad, la nobleza y la burguesía acomodada
buscaron edificar sus casas y palacios al abrigo de las munulas. buscando su
solidez y seguridad. Eran casas o palacios a su vez fortificados. realizados para
cumplir un papd de defensa dentro de la propia ciudad. Éste es el caso de París
a comienzos del siglo xm, cuando el rey Felipe Augusto se vio forzado a dictar
medidas restrictivas debido a la ocupación permanente que la nobleza estaba
haciendo de los muros al construir sus casas apoyadas en ellos.

Figura 39. Recimo de Ja ciudad medieval de Durham.

- lng/au:rra.

Figurn 40. Puerta de muralla de Líibeck ¡Afemm¡ia) conocida como

Figura 38. Ayuntan¡ienm de Lovaina (Bélgica). El Holstemor.

92 EL ARTE EN L\ BAJA EDAD MEDL'i. OCODENTAL: ARQUTECTIJRA. ESCULTLRA Y Pll\11.:R/1 TEMA 2. LYfRODUCCIÓ:\ AL ARTE GÓTICO 93
 Con la construcción de la muralla queda definido el perímetro de la pobla-
ción, se fijan los ejes de circulación hacia el exterior del recinto, que confor-
marán las principales calles, se inicia la urbanización de calles secundarias y
se empiezan a establecer zonas de prestigio ciudadano, las plazas, actuaciones
que condicionan el espacio destinado a caserío.
De forma general se puede afirmar que la plaza medieval surgió unida al
auge del mercado, privilegio del que las poblaciones obtenían crecidos bene-
ficios económicos y un considerable aumento demográfico. La concesión de
mercado conllevaba, por lo común, un cambio profundo, ya que para su cele-
bración se tenía que disponer de un amplfo espacio. En la mayoría de los casos,
el hacinamiento de las viviendas en el interior de los recintos murados supo-
nía que no existieran zonas sin edificar, y por tanto, la imposibilidad de la orga-
nización de plazas; en estas situaciones, los mercados se celebraban en espa-
cios extramuros, nom1almente junto a alguna de las puertas de la dudad,
Pero lo habitual es que el núcleo central de las ciudades medievales se orga-
nizara con ia fijación de dos espacios públicos principales: la plaza del mercado
y la plaza de la iglesia o catedral, ambas a escasa distancia y comunicadas.
Las plazas de mercado solían ser amplias. rodeadas de soportales y prefijadas
en su forma por la disposición de los edificios que las circundaban, no dispo-
nían de estructuras regulares como las plazas del Renacimiento. En ellas se
ubicó el edificio más represemativo de la villa, la Casa del Concejo, y fue el
punto de confluencia de largas calles radiales que partían de las principales
puertas del recinto murado.
HONNECOURT, Villard de: Cuaderno de Dibujos. 200 l.
Este libro reproduce la obra única de Ytllard de Honnecourt conservada
en un manuscrito de la Biblioteca Nacional francesa. Está acompañada
de cuatro estudios monográficos: Rée:ine Pemoud estudia al autor v su
época; Rolando Bechmrum examina los dibujos estrictamente técnicos
que permiten el conocimiento de las técnicas constructivas de arquitec-
to medieval; mientras que Jean Girnpel se fija en el conjunto de artefac-
tos y utensilios. la maquinaria gótica representada por ViHard; finalmente
Elande-Brademburg atiende al aspecto artístíco de estos dibujos.
JANTZEN, Hans: La arquitectura gótica. Buenos Aires, Nueva Visión, 1970.
Obra básica para el estudio de la arquitectura gótica a través de su edi-
ficio más representativo: la catedral. Incluye ui
diccionario de ténninos,
bibliografía, ilustraciones y dibujos.
PA~OFSKY. Erwin: Arquitecmra gófica y pensamiento escolástico. Madrid.
La Piquet~ 1986.
Estudio clásico sobre el arte gótico donde se establece una relación
directa entre las catedrales góticas v la filosofía escolástica. colocando
la hisroria del arte dentro de la histÓria del pensamiento. .
SLMSON. Ouo von: la catedra! gótica. 3;i. ed. Madrid: Alianza Editorial.
1986. .
Análisis teórico de primer orden en el campo de la arquitectura gótica.
Su gran apo_rtación es haber explicado la "luz" como principio cons-
tructivo de la catedral.

Bibliograf'ia

BENÉVOLO. Leonardo: El ane v la ciudad medieval. Colección: El Diseiío

de la ciudad. Barcelona, G~ Gfü, 1977.
La obra analiza los rasgos que definen la ciudad medieval, entendida como
un artefacto que debe ser estudiado dentro de la Historia del Atte; se des-
criben sus elementos y su desarrollo que se justifican en función de sus cir-
cunstancias físicas, sociales y culturales y religiosos, estableciendo una
dependencia e interacción entre forma urbana y condiciones históricas.
DUBY, Georges: La época de las catedrales: arte y sociedad 980-1420.
Madrid, Cátedra, 2002 (última edición).
Estudio que retoma la interpretación simbólica de la luz como principio
organizador de la catedral y. por tanto, establece la conexión clara entre
espiritualidad y estructura arquitectónica.
ESCRIG PALLARES. Félix y PÉREZ VALCARCEL, Juan: La modernidad del
gótico. Seis puntos de vista sobre la arquirectllra medieval. Sevilla.. 2004.
La obra recoge la polémica sobre el gótico y sus últimas interpretaciones.

94 EL ARTE EN L"- BAJA EDAD MEDIA OCCIDENTAL: .-\RQVITECTl'RA. ESCliLTI.iRA Y PL\IL""RA TEMA 2. L"\TRODUCCIÓN AL ARTE CÓTICO 95
 Esther Alegre Carvajal

Esquema de contenidos
l. Francia: origen y fases de la arquitecrura gótica.
2. El gótico preclásico, el clásico y el radiante.
3. Originalidad del gótico inglés: el primer gótico y el estilo decorado.
4. España: la importación del modelo francés.
4.1. Las grandes catedi:ales castellanas.
4.2. Las peculiaridades del gótico en la Corona de Aragón.
5. Italia y la tradiéión clásica.
6. La arquitectura gótica en Centroeuropa.

l. Francia: origen y fases de arquitectura gótica

A diferencia del arte románico, que tiene su origen en diferentes regiones
geográficas, el arte gótico temprano tiene como único centro de nacimiento e
irradiación el norte de Francia. Desde el punto de vista histórico. este hecho
viene marcado por l(\ alianza que se produce entre la monarquía francesa y la
iglesia. La región de lle de France-estrecha zona entre Compiegne y Bourges.
con París como centro-, territorio dominado por la dinastía de los Capetos,
había adquirido una sólida estructura monárquica que favoreció la fonnación
de una clase dirigente unitaria animada por el ideal caballeresco y cortés: esta
sociedad halló una jerarquía eclesiástica debilitada que sólo vería un renacer
en la reforma cisterciense propiciada por san Bernardo de Claraval y por la
clase dirigente de la abadía de Saint-Denis. Otro factor fundamental para la
difusión del arte gótico (y que lo une al románico) sería la expansión de las len-
guas vernáculas romances: en esta época se establecen las lenguas literaria.;;
nacionales que viene propiciadas por su prestigio político o poético.

TEMA 3. L<\ ARQUITECTURA GÓTICA EN EL SIGLO Xlil: L.\S Glt.\c'IIDES CATEDRALES 97

 El primer íntento de arquitectura gótica se produce, precisamente, en la
abadía di! Saint-Denis, auspiciado por el abad Suger, contemporáneo de san
Bernardo de ClaravaL consejero de Luis Vl y luego de Luis v1l.
Figura l. Cabecera de la abadía de Saint-Dé'nis.
Figura 2. Planta de la abadía de Saim-Denis.
98 EL ARTE Di" LA BAl\ EDAD \1EOL\ O(TlDEi'-T.\L: .ARQlTfECTURA. ESCCLTI'.RA Y Pl\lTRA
La abadía de Sahn-Denis gozaba de un profundo significado símbólico
para la monarquía francesa puesto que, además de ser mausoleo de los reyes
franceses y merovingios, en ella había sido coronado Carlomagno {754) como
rey de todos los francos. Por otra parte. la abadía guardaba las reliquias del
santo y mártir, San Denis. que había convertido Fr:mcia al cristianismo. en el
siglo m, y al que se veneraba como patrón de la casa real y de sus terri10rios,
por lo que se había convertido en un importante cenrro de peregrinacíón.
En la cabecera (figura 1), iniciada por el abad Suger en l 140, se combinan
ya tres elementos esenciales de la arquitectura gótica: la bóveda de ojivas.
cuyos nervios apoyan en haces de columnillas que se prolongan has1a el suelo.
el uso generalizado del arco apuntado y. sobre todo. la apertura de amplios
vanos que dejan que la luz invada el espacio arquitectónico interior. El propio
Suger lo describe "'toda la capilla mayor se hallaba sí impregnada de una lu:::
maravillosa y constallfe que emra a tnffés de las muy sagradas i·enranas".
Con estos elememos y la nueva planta de la cabecera: un presbiterio con deam-
bulatorio y capillas radiales, un "circuitus oratorium" según Suger; el abad
busca un original lenguaje arquitectónico. más dúctil. sutil y elegante, que sea
una manifestación original y contundente del poder real frente al clero clunia-
cense y la nobleza feudal (recordemos que. al tiempo. se está produciendo la
reacción cisterciense opuesta al C4mino que seguía la orden de Cluny. es decir.
existía una clara intencionalídad polítii:a). Se trata. por tanto. de una arquitec-
tura concebida para mostrar el poder. la alianza que una fortalecida monarquía
establece con un nuevo clero.
Suger puso todo su prestigio al servicio de la monarquía conscíeme de lo
débil que era la ba-;e del poder reaL La invención artística que supuso el góti-
co tuvo, por tant?· motivaciones religiosas, estéticas y. específicamente. polí-
ticas.
Sin embargo. de este primer gótico de la abadía de Saint-Denis apenas que-
dan restos. hasta el punto de que hoy se cuestiona la verdadera dímensión.
desde un punto de vista formal, de la obra de Suger en la formación de la arqui-
tectura gótica. Pero el abad no sólo deja su obra construida. sino que como
indica Ono von Simson "'percibió la ünportancia de fo que había hecho e fmen-
tó definir su significado para que sus cmuemporáneos y la posteridad se bene-
ficiaran de ello". No escribe un tratado sobre arquitectura gótica, ni siquiera
un análisis estético de ella. sino que explicita la significación espiritual y mís-
tica que él atribuye a la construcción, que representa como un proceso y una
experiencia religiosa. Por tanto, es indudable que el abad Suger, con una clara
vinculación al pensamiento neoplatónico. alentó una teoría artística novedosa
que pem1itió el nacimiento de esa nueva arquitectura.
Frente al ascetismo -que en arquitectura se traduce en desornamemación-
que en esos momentos predica Bernardo de ClaravaL el abad Suger propune
apreciar la belleza en las cosas sensibles porque éstas participan de las pro-
piedades divinas que 'brillan' en ellas. La contemplación de la belleza mate-
TEl\,t.>,. 3. LA ARQUITECTURA GÓTICA EN EL SIGLO Xlll: L.\5 GRANDES CATEDRALES 99
 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA
1 OCCIDENTAL:
ARQUITECTURA, ESCULTURA Y PINTURA
3. La catedral gótica .................................................. ,........................ . 62
3.1. El sistema constructivo del gótico: innovaciones técnicas y
formales .................................................................................. . 62
3.2. El proceso constructivo: medios técnicos y métodos ............. . 70
3.3. El significado simbólico: el orden cósmico y la mística de
la luz ....................................................................................... . 81
3.4. Espacios y usos de la catedral ................................................ . 82
4. La evolución de las artes figurativas: escultura y !as nuevas artes
del color .......................................................................................... . 85
5. La ciudad en la cultura gótica ......................................................... . 87
5. l. La fonna de la ciudad medieval ............................................. . 87
TEMA 3. LA ARQUITECTURA GÓTICA EN EL SIGLO XIII:
LAS GRAN"TIES CATEDRALES ...................................... . 97
!. Francia: origen y fases de la arquitectura gótica ............................ . 97
2. El gótico preclásico. el clásico y el radiante .................................. . 100
3. Originalidad del gótico inglés: el primer gótico y el estilo deco-
rado .................................................................................................. 112
4. España: la importación del modelo francés .................................... . 119
4. l. Las grandes catedrales castellanas ......................................... . 122
4.2. Las peculiaridades del gótico en la Corona de Aragón .......... . 128
5. Italia y la tradición clásica .............................................................. . 131
6. La arquitectura gótica en Centroeuropa ......................................... . 134
TEMA 4. LA ARQUITECTURA GÓTICA EN LOS SIGLOS XIV
YXV ................................................................................... 139
L La arquitectura tardogótica en Europa ........................................... . 141
L l. El gótico flamígero francés .................................................... . 144
J .2. El gótico perpendicular inglés ....................... ,. ....................... . 148
1.3. El dominio de las iglesias de salón en Centroeuropa ............. . 151
l .4. España~ el final del gótico y el reinado de los Reyes Católicos . 152
1.5. El gótico manuelino en Portugal ........................................... .. 163
2. El auge de la arquitectura civil: edificios para la ciudad ................ . 165
'OL ~XTE ES LA BAJA EDAD MEDL.\ OCCIDE'.'i"I.\L: ..\RQCITECTUR.\. ESClUl'.RA Y PJi'ffL'RA
TE:!'v1A 5. LA ESCULTURi\ GÓTICA .............................................. . 171
l. La renovación del lenguaje plástico ............................................... . 171
2. La escultura gótica de los siglos xu y xm ...................................... . 173
2. L Escultura gótica en Francia .................................................... . 173
2.1.L Los orígenes de la escultura gótica: Saint Denis.
Chartres y París ............................................................ . 173
2. l 2. La escultura gótit;:a del siglo xm. Las grandes portadas:
Amíens y Reims .......................................................... . 177
2.2. La difusión del gótico en el Imperio. Los modelos de Estras-
burgo y Bamberg .................................................................... . 182
2.3. La asinúlación de los modelos franceses en España. Burgos
y León ..................................................................................... . 185
3. Oasicismo y originalidad del gótico en Italia ................................ . 187
4. La esculmra gótica de los siglos XIV y xv: Escultura exenta y
espíritu cortés ................................................................................. . 189
TEMA 6. EL GÓTICO Y LAS ARTES DEL COLOR ...................... . 201
L Las artes del color. El gótico lineal y eI auge de la vidriera y la
miniatura ......................................................................................... . 201
2. La vidriera. Simbolismo, témica y desarrollo histórico ................. . 204
2. L Los grandes conjuntos vitrales ............................................... . 205
3. La miniatura gótica y los libros de devoción durante el siglo xm .. . 209
3.1. La miniatura en Francia: el Salterio de San Luis. el Salterio
de Blanca de Castilla y el Maestro Honoré ............................ . 210
3.2. Evolución de la miniatura en Inglaterra y España .................. . 213
4. El desarrollo de la pintura durante el siglo XIV .............................. . 215
5. El gótico internacional..................................................................... 220
TEMA 7. L:\. PLNTURA ITAUAi'l'A DE LOS SIGLOS XIII Y XIV:
DUECEN70. TRECElVTO Y SUS PRINCIPALES
ESCUELAS ............... , ....................................................... . 233
1. "/ primi lwni... Introducción a la Historiografía del .Arte e Historia
de la Italia de los siglos xm-xrv ..................................................... . 233
ÍNDICE 9
 Se puede afinnar que el arte gótico emerge como tal en la primera mitad
del siglo XLX cuando es descubierto. o de forma rigurosa 'redescubierto·, por
los hombres del Romantícismo. Los humanistas del Renacimiento no tuvieron
una actitud objetiva e histórica con respecto a las realizaciones de la Edad
Media y definieron su arte como decadente y bárbaro. tildándolo despreciati-
vamente como gótíco e interpretando esta época, en general, como "un largo
intervalo de ignorancia". Esta visión determina que el arte medieval, alejado
del canon académico clasicista permanezca durante esos siglos olvidado y rele-
gado. Frente a la paradoja que supone la utilidad y disfrute continuado que se
hace de los edificios y de los objetos artísticos góticos, fundamentalmente de
las catedrales y sus ajuares. el arte gótico como categoría conceptual. estética
y didáctica es menospreciado.
Pero la oscilación del gusto que permite la llegada del Romanticismo y el
cuestionamíento de estos preceptos académicos, construye una nueva manera
de mirar que provoca volver a interpretar, en un principio las catedrales y. pos-
teriormente, todas las manifestaciones artísticas góticas. Ligada a amplías cam-
pañas de restauración y de finalización de edificios góticos inconclusos. como
la catedral de Colonia o 1a de Estrasburgo. la arquitectura gótica inicia su
amplio recorrido de categorización dentro de l;:i clasificación sistemática que
desarrolla la disciplina de la Historia del Arte. y junto con la arquitectura, se
revalorizan piezas que. como las vidrieras o los Libros de Horas, habían sido
prácticamente omitidas por el gusto clásico.
La materia de este volumen se estructura a partir de la clásica cronología
propia de la Historia que la divide en "edades" -calificada cada una de ellas
por un criterio de localización en el tiempo- y, por lo tanto, tiene como fun-
damento una relación directa entre el hecho artístico su secuencia temporal
e histórica. De esta cronología recibe su nombre. Arte en la Baja Edad
Media, y a partir de esta perspectiva histórica, se reflexiona sobre los objetos
artístícos que se produjeron en un momento y un espado concreto, ia Europa
Gótica, ctesde mediados del siglo XII hasta comienzos del XVI con la irrupción
del Renacimiento. El discurso se aborda manwniendo las clásicas categorías
artísticas de las Bellas Artes. a partir de un consciente enfoque académico:
arquitecwra, pintura y esculwm, ya que se entiende que son instrumentos cla-
ros y contrastados, que posibilitan el análisis y el conocimiento de la
plicidad de objetos artísticos producidos. específicamente, por este estilo góti-
co cristiano en su dilatada expansión y que, igualmente, permiten establecer las

~'TRODUCC!ÓN 13
los cistercienses, detenninan un gótico marcado por la horizontalidad y la pla-
nitud, elementos remarcados por la utilización de bandas horizontales de colo-
res alternados. En Portugal se adopta el denominado estilo manuelino.
En España. en el siglo xv y principios del siglo X'VI. la reinterpretación del
gótico en Castilla se deriva de la llegada de artistas alemanes o flamencos.
que introducen las fonnas tardogóticas europeas, dando lugar a una arquitec-
tura absolutamente independiente del modelo francés. Posteriormente. 1a reno-
vación emprendida por los Reyes Católicos para crear un arte oficial, al ser-
vicio del poder, codifica un estilo que fue denomínado como gótico isabelino
o arquitectura de los Reyes Católicos y actualmente tardogótico.
Esta fructífera fase final se enriquece por la variedad que impone una
pujante arquitectura civil que cubre las ciudades europeas de flamantes edili-
cios representativos de los distintos poderes -religioso. nobiliario. regio o
municipal-, y desde el punto de vista del historiador del arte, por una riqueza
documental que nos suministra una valiosa información sobre personalidades,
procesos, encargos, etc., una realidad histórica sobre la práctica artística des-
conocida en las fases anteriores de la Edad Media.
El desarrollo de la escultura gótica se analiza en el tema quínto, la escul-
tura Gótica, desde sus orígenes en las grandes catedrales francesas, donde la
arquitectura sigue siendo el espacio y el soporte de las ímágenes góticas, hasta
el clasicismo y !a originalidad de la estatuaria gótica italiana, que permite vis-
lumbrar el camino de liberación de las artes figurativas respecto al marco arqui-
tectónica así como los nuevos derroteros plásticos que permiten la eclosión
del Renacimiento.
La evolución de los temas iconográficos nos habla de una nueva forma de
entender la realidad del hombre gótico. La preocupación por expresar senti-
mientos humanos como el dolor. exteriorizados en el tratamiento de la natura-
leza mortal de Cristo, hace que cobren gran imponancia escenas de su vida
como La Crucifixión o la Pasión, mientras que el ascetismo románico es sus-
tituido por emociones de ternura, de felicidad o de compa<>ión, donde la nueva
visión de la figura de la Vrrgenjuega un papel fundamental. Volumen, movi-
miento o expresividad son rasgos de una escultura que camina con claridad
hacia un marcado naturalisnw, que se muestra libreinente en el siglo XIV en
centros como Borgoña, donde trabaja el famoso escultor Claus Sluter, o en
Toscana donde una familia de escultores como los Pisano, hace que evolucio-
ne con rapidez hacia un clasicismo que desemboca en el Renacimiento.
El tema sexto, El Gótico y las artes del color, está centrado en el especial
desarrollo de la pintura, bien sea sobre tabla. sobre papel o pergamino y sobre
vidrio. La vidriera, estudiada ya en remas anteriores como elemento transfor-
mador del espacio inrerior de la catedral y configurador de un muro tra<>Iúci-
do, se aborda ahora como soporte iconográfico. Se analiza la técnica del teñi-
do de trozos de vidrio y los temas que acoge. En la pintura sobre tabla
16 EL ARTE E:-; L.\ BAJA EDAD ll'IEDLA OCCIDENTAL ARQUITECTIJRA. ESCL1.TL"RA Y PNTl'RA
~habitualmente insena en un retablo-, las escenas se constiruven como sím-
bolos de una realidad natural en medio del mundo sobrenaturál que se expre-
sa mediante fondos dorados que Ja luz hace brillar. Las figuras son planas e
ingrávidas, sin referencías a la realidad. tratando de crear un espacio simbóli-
co desvinculado del entorno.
La secularización de la cultura con el nacimiento de las Universidades y el
paulatino crecin1iento e importancia de los centros urbanos que se vive en el
periodo de estudio permite una transfonnación que afecta muy directamente a
la miniatura de tema religioso cuya producción deja de estar exclusivamente
en manos de monjes. a1 organizarse grupos de profesionales laicos que com-
piten con los tradicionales escriptorios monásticos. Con una mayor libertad y
auwnomía desarrollan una concepción estética más naturalista y corpórea. Así,
se realizan magníficos ejemplares como son los diversos Salrerios o Biblias
góúcas. Ya en el siglo XIV. se camina hacia la llamada piumra del gótico imer-
nacional. periodo en el que las cortes principescas y nobiliarias muestran un
gusto por el lujo y por las obras de arte que propicia la expansión de la orfe-
brería y las anes suntuarias y con ellas una significativa evolución de la minia-
tura que. realizada por talleres ligados a estas cortes y familias nobles europeas,
se caracteriza por el detallismo y la minuciosidad, y tiene sus mejores ejem-
plos en los Libros de Horas.
La renovación pictórica que realizan los artistas del Trecento italiano y su
especial importancia por la ruptura que supone con la práctica anterior se
aborda en el tema séptimo. La pinmra italiana de los siglos xm y x1v: Due-
cento, Trecemo y sus principales escuelas.
La pintura gótica italiana se analiza desde su planteamiento clásico. tanto
por su cualidad intrínseca y su íntima singularidad, como por ser un camino
pictórico hacía la eclosión del Renacimiento y con él la recuperación del mode-
lo clásico y el abandono de las forma.<; góticas. En Italia se conservó hasta bien
entrado el siglo xm la decoración de mosaico que, sobre todo por la influen-
cía bizantina. tanto se había utilizado en el arte románico. En estos mosaicos
se mantuvieron la mayor pane de los logros del arte clásico, como el modela-
do de las figuras mediante la luz y la sombra o el conocimiento del espacio
mediante el escorzo. El proceso de transfonnación de la pintura heredada de
los bizantinos se inicia con anistas como Cavallani y Cimabue. que despliegan
su actividad en Florencia v Roma. Pero la fuerza de la tradición era g:rande v
sólo una figura de la talla de Giouo fue capaz de elaborar la ruptura. E'Ste aní;-
ta es el verdadero introductor de la pintura moderna: con él se abre paso a los
logros del Renacimiento sobre el tratamiento del espacio y una nueva valora-
ción y consideración del arte y los artistas.
El tema octavo. La pimura Flamenca. está dedicado al análisis de la prác·
tica pictórica en un territorio singular. la región de Flandes y los Países Bajos.
y a su nuevo sistema de representación. Al mismo tiempo que en Italia se esta-
ban produciendo las primeras experiencias de renovación pictórica. en Flandes
INTRODUCCIÓN
se inicia. derivado de las formas del gótico intemaciona.L el estilo t1amenco,
también denominado "de los primitivos flamencos". una escuela que dará
Tema 1
durante casi trescientos años artistas de primera calidad. El perfeccionamien-
to de la técnica de la pintura al óleo, y el sentido burgués y realista de la socie-
dad flamenca caracteriza una nueva forma de representación con una amplísi-
UNA RADA ELARTE
m<i influencia. DE LA ALTA EDAD MEDIA
Los tema'> noveno. Al-Andalus: Las invasiones almorál'ides, almohades y
el reino Na=arí, y décimo, las arres del Mudéjar, están dedicados a las roani-
festaciones propias que el arte islámico articuló en los territorios hispanos.
Inés Monteíra Arías
donde fue capaz de crear una estética propia de enorme riqueza y originali-
dad. En el arte hispanomusulmán se analizan las manifestaciones almorávi-
des, almohades y nazaríes; para finalizar con el mudéjar esa corriente artísti-
ca de inspiración musulmana propia de la España medieval cristiana entre los
siglos XJ y XVI.
Esquema de contenidos
Esther Alegre Carrajal 1. Aproximación al arte de Ia Alta Edad Media.
2. El primer arte cristiano (siglos r a v).
3. El arte de las inva.;;iones germánicas (siglos v1 a v1u).
4. El arte bizantino altomedieval (siglo vi a inicios del xm).
4.1. El arte de Ja Primera Edad de Oro (476-717).
4.2. El arte de la Segunda Edad de Oro (867-1204).
5. El arte islámico de Oriente y Occidente en la Alta Edad Media.
5. l. El arte islámico oriental hasta el siglo :io.
5.2. El arte andalusí hasta el siglo XI.
6. El arte prerrománico de los siglos IX y x: arte irlandés, arte carolingio, arte
asturiano y arte mozárabe.
7. El arte románico: primer estilo internacional europeo (siglos XI a xm).
7.1. La arquitectura románica.
7 .2. La imagen románica.
8. Hacia el arte gótico.

l. Aproximación al arte de la Alta Edad Media

Con frecuencia se habla de la Edad Media como de una época decadente

donde Ja cultura y la civilización habrían caído en el olvido. Algunos autores
han preferido definir este periodo como una especie de noche estrellada. en la
que unos pocos centros de producción escrita y artística formaron puntos de luz
en medio de una oscuridad cultural generalizada. Estos estereotipos han afec-
tado particularmente al concepto de arte medieval. entendido, en ocasiones.

18 EL J...RTE E\ L:i BAfA EDAD ~IEDl-\ OCCIDE'.'-il"AL: ARQCITECTL'RA. ESCCLTL'RA Y Pl\TVRA Th\1A l. UNA MIRADA HAC1\ EL ARTE DELA ALTA EDAD MEDIA 19
 El arte cristiano anterior a1 Edicto de Milán tuvo un carácter marcadamente
funerario. pues la clandestinidad a la que se vieron condenados sus seguido-
res llevó a convertir !os cementerios subterráneos (catacumbas) v los enterra-
mientos de los mártires venerados (martyria) en lugares de reunión. También
las casas particulares sirvieron para la celebración de la eucaristía (domus
ecclesiae) y pata practicar 1a primitiva liturgia.
La libertad religiosa promulgada en 313 Hevó a los cristianos a reunirse públi-
camente y a buscar un lugar cerrado y amplio de congregación que se adaptara
a sus necesidades: la basílica romana (fü::ura l ). Su estructura. orientada hacía el
este. consta de tres partes diferenciadas: la pública. la semípública y la reserva-
da a los presbíteros. La primera de estas partes se distribuye en tomo a un patio
(atrio). con una fuente en su centro. que daba ¡Yaso a la iglesia propiamente dicha.
cuyo primer cuerpo es una nave transversal a los pies: el narthex. Este es el últi-
mo espacio público de la basílica ya que se destinaba a los catecúmenos. que
podían contemplar la liturgia desde ese vestíbulo intermedio. El nártex da paso
al cuerpo principal de la basílica. la zona semipública. formada por tres o cinco
naves. La nave central marca el eje longitudinal del templo y destaca por su
mayor anchura y altura. Generalmente, se separa de las laterales por medio de
columnas enlazadas por arcos. Esta nave principal concluye en un gran arco de Figura l. Dib1~io de Ül primilfra basílica de San Pedro. Ronu;. h. 320.
triunfo abierto a la nave transversal del crucero y que da acceso a1 espacio res-
tringido del templo: el presbiterio. presidído por el altar (ara). El altar estaba
cobijado por un baldaquino (cibori1m1) y se situaba sobre la sepultura de un santo
(confessio). que solía determinar el lugar de la construcción. Los presbíteros se
situaban tras este espacio en un banco corrido bajo el ábside. donde la bóveda de
horno contrastaba con la techumbre plana del resto del edificio.
La primitiva ba.,ílica romana de San Pedro dd Vaticano respondía a esta
estructura (figura l ). Edificada hacia 320 en el lugar donde se creía que había
sufrido martirio San Pedro, la basílica fue posteriormente reconstruida en el
Renacimiento conf9rme al proyecto de grandes maestros como Bramante
(siglo xv). Miguel Angel y Mademo (siglo xvl). La primera iglesia cristiana
que había adoptado la estructura de basílica fue la romana San .luan de Letrán,
aunque sólo unas pocas como Santa Sabina de Roma conservan hoy su estruc-
tura original. También surgen las primeras estructuras cristianas centralizadas,
como el mausoleo de Santa Constan:a (Roma).
Las artes figurativas presentan un amplio espectro de formas que se sitúan
entre el naturalismo clasicista y un emergente esquematismo figurativo. aun-
que siempre cargadas de simbolismo. La primera iconografía cristiana se sirve
de las formas y los personajes de la mitología grecolatina para dotarlos de nue-
vos significados y de una función moralizante. Esto permitió pasar desaperci-
bido al arte cristiano en los primeros siglos de clandestinídad, en las catacum-
bas, y ganar adeptos después al reutilizar las forma<; de la cultura imperante.
Jesucristo adoptará en los frescos de las catacumbas romanas el aspecto Figura 2. Sarcófago de Jwúo Basso, siglo w. Museo de la Cripm
de Hércules o el del Hermes buen pastor (en Vía Latina y San Calixm. res- del \é11icu110. Roma.

!2 E. ARTE E'.'i LA BAJA EDAD MEDIA OCODENTAL: ARQL'ITECTURA. ESCULWRA Y PLl\'ThRA TEMA I. l'XA MIRADA HACLA. EL ARTE DEL'\ ALI.'\ EDAD MEDIA 23
pectivamente). para simbolizar su labor redentora y su condición de pastor de
almas, estableciendo paralelismo entre sus cualidades y las de los héroes y dio-
ses. Las escenas báquicas y los putti vendimiadores (mosaicos de Santa Cons-
tanza. siglo rv. Roma) permitirán evocarla eucaristía y el sacrificio de Jesús.
Las más depuradas fonnas clásicas sinrieron en el primer arte cristiano
para representar los pasajes bíblicos y evocar los dogmas de la nueva fe, espe-
cialmente desde la proclamación del cristianismo como religión oficial del
Estado (Edicto de Tesalónica, 380). Los sepulcros de mármol como el Sarcó-
fago de Junio Basso (mediados del siglo IV) así lo atestiguan (figura 2). En el
eje central se encuentran las dos escenas principales: la Tradirio legis y 1a entra-
da de Cristo en Jerusalén. La primera representa a Jesús entregando su nueva
ley a Pedro y Pablo, bajo el aspecto de emperador universal que apoya sus pies
sobre la figura alegórica del cielo. El resto de las escenas intercalan pasajes del
Antiguo y el Nuevo Testamento con el objetivo de reivindicar, frente a los
judíos e incrédulos. que Jesús es el Mesías anunciado por las profecías.
Paralelamente a este continuismo en las fom1as clásicas nacía un nuevo
lenguaje figurativo miis apropiado para una religión que prin1a los valores espi-
rituales. Algunos símbolos herméticos como el pez o el crismón permitieron
evocar secretamente a Cristo en los prin1eros tiempos y simbolizar su divini-
dad en lo sucesivo. El crismón es un anagrama que reúne las dos iniciales del
nombre Jesucristo en griego dentro de un círculo (símbolo de eternidad). El
Figura 3. ll·fosaicos de la bóveda del mausoleo de Gala Placidia. siglo r.
Refrena (Italia).
24 EL ARTE E'\ U BAJA EDAD MEDIA OCCIDE!'.TAL: ARQUTECTURA. ESCULTrRA Y PINTURA
añadido de las letras alfa y omega en este símbolo se refiere a Jesús como prin-
cipio y fin de todas las cosas, mientras la cruz, instrumento de martirio princi-
pal, aparece como un emblema de triunfo.
El esquematismo y la capacidad de síntesis de mensajes trascendentes que
alcanza el primer arte cristiano encuentra en los mosaicos de la bóveda del mau-
soleo de Gala Placidia (siglo v. Rávena.. Italia) su máxima expresión (figura 3),
donde una cruz dorada sobre un cielo estrellado representa a Cristo en gloria
rodeado del Tetram01fos; los cuatro animales alusivos a los evangelistas.
En los siglos venideros el arte occidental perderá ]a referencia de la reali-
dad. Mientras en Occidente los pueblos germánicos prácticamente renuncian
a la presencia de la figura humana, el Imperio Bizantino será el verdadero con-
tinuador de ese arte cristiano gestado en el seno de Roma.
3. arte las invasiones germánicas (siglos \'1 a
La penetración de unos pueblos nómadas procedentes del noreste de
Europa en los confines del Imperio se produce en sucesivas oleada.<i emre los
siglos m y v. cuando los visigodos. los vándalos y los hunos irrumpen en
Roma. Mientras sus altos cargos llegan a ocupar los puestos de mando roma-
nos manteniendo algunas instituciones imperiales, el arte y la cultura de estos
fragmentados reinos mostrarán cierta unidad bajo el doble signo del germa-
nismo y el cristianismo.
La Iglesia y el monacato ejercerán de guardianes de la cultura en Occi-
dente durante esta etapa comprendida entre los siglos v1 y VIlL Los merovin-
gios en la región de Galia. los ostrogodos y lombardos en la Península Itálica.
y los visigodos en la Ibérica. desarrollarán un arte conocido como bárbaro y
caracterizado por una arquitectura de estructuras sencillas, en piedra maciza.
poco esbelta y de gran solidez. La decoración escultórica será escasa y muy
esquemática, primando los motivos geométricos y de lacería, mientras las artes
del metal se ven notablemente desarrolladas.
La Italia ost:rogoda de Teodorico será una excepción al potenciar un arte
cristiano grandioso que busca enlazar con el esplendor imperial estableciendo
su capital en Rávena (488-526). Los mosaicos del baptisterio de los Arrianos
{figura y los de la basílica de San Apolinar el Nuevo en esta ciudad. mues-
tran la plenimd que alcanza el arte del mosaico al servicio del cristianismo.
cuyos fondos dorados serán el signo distintivo del arte biZl!ntino.
El mausoleo de Teodorico en Rávena (figura 5) repreSt;:nta, con su estruc-
tura sólida y equilibrada. uno de los ejemplos arquitectónicos más destacados
de todo el arte de las invasiones. Su disposición es centralizada como la de los
antiguos martyria. pero incorpora una cubierta maciza de piedra tallada a modo
de casquete que pone la nota germánica en la construcción.
TE\IA L UC'lA !\llRADA HACl..!\ EL ARTE DE LA Al.TA EDAD MEDIA 25
--------------------------

A pesar de la originalidad del arte de las invasiones. son notables las 4.1. arte de Pll'inu>..n Edad de (476-717)
influencias artísticas orientales que encontramos en estas obras. Esto se debe
a que el Imperio Bizantino mantuvo La hegemonía cultural y artística en el Si algo caracteriza al arte bizantino es su pronta madurez y la capacidad de
mundo cristiano durante los primeros siglos medievales, en los que conoció definir su personalidad desde los inicios. Por ello. ya en época de Justiniano I
un gran esplendor. (527-565) aparecen algunas de las obras más emblemática'> de este arte, como
la basílica de Santa Sofía de Constantinopla (actual Estarnbul). erigida entre
los años 532 y 537.
La construcción de Sama Sofía fue encargada a los mayores ingenieros del
4. El arte bizantino altomedieval (siglo VI a inicios del xm) momento, A.ntemio de Tralles e Isidoro de Mileto. expertos en arquitectura
cinética y estática. definición tipológica de esta prodigiosa edificación resul-
ta compleja, ya que sintetiza la planta longitudinal con una distribución de
Cuando Roma sucumbe definitivamente en el año 476. Constantinopla se volúmenes centralizada. La planta del edificio (figura 7) muestra una estruc-
convierte en la legítima heredera de la conciencia imperial romana. Esta ciu- tura basilical de tres naves, siendo la central mucho más ancha. Sin embargo.
dad que había sido bautizada por Constantino en 330 pasaba a convertirse en la cubierta de este gran espacio con una inmensa cúpula sobre pechinas viene
la capital del Imperio oriental. a determinar el conjunto de la construcción.
El Imperio Bizantino será una de las grandes civilizaciones de todos los
tiempos, subsi&tiendo durante los l 000 años que dura la Edad Media. Su ampli-
tud geográfica y lo convulsos cambios políticos que se producen en la historia
de esta potencia militar y cultural contrastan con la relativa homogeneidad
artística que encontramos.
El ane bizantino interacciona con el arte musulmán de las regiones cir-
cundantes y también con el arte cristiano occidental, razón por la que se con-
vierte en un perfecto crisol de tendencias. En arquitectura, la cúpula será el
elemento distintivo al alcanzar una gran profusión y una enorme perfección
técnica. En las artes figurativas. el primer arte cz-!stiano servirá de referencia
inicial pero se incorporan elementos artísticos del antiguo arte oriental y del
arte islámico, tan cercano en el espacio y en el tiempo. El mosaico parietal
alcanza un esplendor nunca antes visto y es el protagonista del cambio opera-
do hacia la esquematización de las formas.
La hístoriografía ha. dividido el amplio periodo de producción artística
bizantina en tres grandes edades de oro. La Primera E.dad de Oro se extiende
desde la caída del Imperio occidental en 4 76 hasta la Crisis Iconoclasta (com-
prendida entre 717 y 843). Es la época de Justiniano I el Grande (527-565),
promotor de algunas de las empresas artísticas más conocidas y sobresalien-
tes de este arte.
La Segund(J Edad de Oro (867-1204) está marcada por el gobierno sucesi-
vo de las dinastías macedonia y comnena. así como por la expansión del impe-
rio hacia Rusia. El arte conoce entonces una nueva era de esplendor. Esta etapa
concluye con la toma de Constantinopla por los cruzados occidentales que se
sirven del pretexto de la lucha contra el Islam para ocupar la capital bizantína
en 1204. La Tercera Edad de Oro ocupa todo el periodo bajomedieval hasta la Figura 7. P/ama y secci6n de la hasflica de Santa
caída de Constantinopla ante los turcos en 1453. Sofía de Consraminopla (532-537).

28 EL ARTE E" LA BAJA EDAD MEDL.\ OCCIDE"TAL: ARQFITECTu1t\, ESCClTURA Y PIXfURA TE">t.\ l, l'XA MIRADA HACIA EL ARTE DEL:\ ALTA EDAD MEDL!\. 29
4.2. El arte de Segunda Edad Oro (867-1204)
Tras la Crisis Iconoclasta el culto a la imagen queda restaurado en 843.
iniciándose la próspera dinastía macedonia en el año 867. En esta etapa se pro-
duce un hecho de gran relevancia en la definición cultural del cristianismo
oriental: el Gran cfsma de 1054 que separa definitivamente al patriarca de la
Iglesia ortodoxa del papa de Roma.
La arquitectura de esta época no introduce grandes novedades, pues las
tipologías arquitectónicas habían experimentado ya un gran desarrollo con J us-
tiniano. Se observa, no obstante, una preferencia por los templos de planta de
cruz griega con una gran cúpula central. En ocasiones, los cuatro brazos de la
cruz se cubren con cúpulas menores, formando las caracte1isticas iglesias de
cinco cúpulas.
Los edificios se realizan en materiales pobres como el ladrillo y serán de
dímensíones más reducidas. aunque se aprecia una mayor decoración exterior
que en la etapa precedente, por medio de ia disposición del aparejo y de su
bícromía. Un buen ejemplo de ello es 1a iglesia griega de Hosíos Lukas (ini- Figura 1O. Exterior de la iglesia bí:::anrina de Hosíos Lukas /Grecia).
cios del siglo XI), de planta centralizada (figura 10). La importancia de este inicios del siglo XI.
monasterio se debe tanto a su arquitectura como a los ricos mosaicos que recu-
bren todo su interior.
Otro de los grandes conjuntos musivarios de la época lo encontramos en la
iglesia de la Dormición de Dafni, donde se observa ya una darajerarquizacíón
de los temas iconográficos según las partes del templo que ocupan. Esto res-
ponde a la codificación del uso de la imagen que se produjo rras la Crisis Ico-
noclasta. Las pugnas sobre el peligro de la adoración de imágenes llevaron a
fijar los temas que correspondían a cada lugar de la iglesia y el modo en que
debían representarse. Las doce fiestas litúrgicas bizantinas alcanzan entonces
una gran imponancia iconográfica. tratándose de pasajes de la vida de Cristo
situados en lugares princípales corno las pechinas de la cúpula central.
Generalmente, esta cúpula principal debía ir presidida por el Panrocrator.
siendo el de la iglesia griega de Dafni (finales del siglo :ic1) uno de los más
imponentes y expresíonistas (figura 11): un rostro duro capaz de aterrar a los
fieles que aguardaban el Juicio. La imagen de la Virgen con el niño se reser-
vaba para el ábside, mientras el resto de cúpulas y muros se decoraban con la
representación de apóstoles y otros santos.
A pesar del fuerte simbolismo que se observa en el Pantocrator de Dafni
(figura 11), cuyo aspecto suprahumano representa más un ente divino autori-
tario que al hijo de Dios, la figuración bizantina será cada vez más naturalista
y humanizada, El Cristo de la Deesis en la tribuna de Sama Sofía de Cons-
!antinopla (siglo xm), con sus ojos vidriosos y la lograda encarnación de la
piel. muestra las altas cotas de realismo que llegarán a alcanzarse en el mosai- Figura 11. Pamocrarar. mosaico de la cúpula central
co bizantino, en consonancia con el arte gótico occidental v con la nueva sen- de la iglesia de la Dormición de Dafni (Grecia!.jitwles
sibilidad bajomedieval. - ·· de/ sígfo XI.

32 EL ARTE EN LA lWA EDAD MEDM. OCCIDE'ffAL: ARQUITECTURA. ESCTLTL'RA YPL\TrRA TE\il\ l. UNA \URADA HACIA EL ARTE PELA ALTA EDAD MEDIA 33
 Figura 12. Cúpula de la Roca en Jerusalén. concluida en 691.
Más novedoso y trascendente para la arquitectura musulmana posterior
resulta otro edificio religioso omeya: la gran me::quita de Darnasco (figura
13 ). Fue encargada por el califa al-Walid (707-715) en el recinto de un templo
romano consagrado a Júpíter y sobre la iglesia bizantina de San Juan Bautis-
ta que ahí se situaba. Esta mezquita inaugura la tipología de sala de oraciones
hipóstUa con naves paralelas al muro de la quibla:. tres en este caso. El frontón
que se abre al patio y la gran cúpula simada en el centro de la sala, derivan de
las tradicíone,s antigua y bizantina (figura 13 ). Los paneles de mosaico que
recubren la fachada y las galerías del patio confonnan los restos más valiosos
de este monumento, que fue un tanto desfigurado por la restauración practica-
da tras el devastador incendio de 1893.
El califató abasí (750-1258) situaría su centro artístico en Bagdad, desde
donde la influencia irania cambiaba los usos constructívos. Si la arquitectura
omeya se caracterizaba por el empleo de sillares de piedra, columnas, revesti-
mientos de mármol y mosaicos, las construcciones abasíes priorizarán el uso
del ladrillo y el adobe, con el pilar como elemento sustentante y la cúpula sobre
trompas como sistema de cubierta.
Entre las construcciones más destacadas del primer arte abasí destacan los
restos conservados en Samarra (ciudad palatina construida al norte de Bag-
dad en el siglo IX), y particulannente su gran mezquita conocida como la Mal-
wiya (espiral), debido al enonne alminar cónico con rampa en espiral que aún
hoy se conserva (848-852).
EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDL<\ OCC!DEI\'T..\L: ARQUITECTURA. ESCl'LITRA Y PL'lTURA
Figura 13. Fachada interior del patio. Gran me-.-quita de Damasco
(Siria). 715.
5.2. El arte andalusihasta siglo XI
En el año 711 se produce la conquista musulmana de la Península Ibérica,
dando inicio a la historia de al-.<\ndalus. Durante los tres primeros siglos la
capital se establece en Córdoba, ciudad que se convierte en el principal centro
de producción artística y en foco de irradiación de la cultura islámica a toda
Europa.
Hasta el año 756 al-Andalus será un emirato dependiente de Damasco,
cuyos gobernadores fueron delegados del califato omeya oriental. En el 756 se
inicia una nueva etapa que dura hasta el año 929, cuando Abd al-Rahman I
instaura un emirato también omeya pero independiente del poder islámico
oriental, ahora en manos de la dinastía abasL Posteriormente, Abd al-Rahman
IIl implantará un califato que se extiende desde 929 hasta 103 I. Pero la gue-
rra interna desatada hacia el año 1010 fragmentaría al-Andalus en pequeños
reinos de taifa. Por ello, los historiadores suelen dividir este periodo en tres
fases: emirato cordobés (siglos vm y IX). califato cordobés (siglo x) y reinos
de taifa (siglo
El arte cordobés alcanza su esplendor en esta primera etapa medíeval, tanto
en el ámbito de la arquitectura como en las anes figurativas. Los tesümonios
arquitectónicos más importantes conservados son la mezquita de Córdoba, la
TEMA l. l.i'NA MIRA.DA HACTA EL ARTE DE L.\ ALTA EDAD MED!A
 ------- ··-~ -

6. El arte prerrománico de los siglos IX y x: arte irlandés, arte miento al rey. Se trata de una iglesia de planta centralizada octogonal que se
carolingio, arte asturiano y arte mozárabe rodea de un deambulatorio y consta de dos pisos. El arquitecto Eudes de Metz
se inspiró en San Vital de Rávena y reclbió la ayuda de maestros bizantinos e
Durante los siglos IX y x vemos desarrollarse en Occidente un arte cristia- itálicos. La bicromía de las dovelas de sus arcos interiores parece ínspirada en
no que constituye la prolongación del arte de las invasiones. No obstante, asís~
timos a una evolución constructiva y al desarrollo de un refinamiento estético
e
la gran mezquita de órdoba, iniciada casi dos décadas antes (figura 17).
que se ve impulsado por el contacto con e] arte islámico ( andalusí y siciliano) La arquitectura carolingia destacó igualmente por la erección de grandes
y con el bizantino, gracias al intercambio de objetos y de conocimientos. complejos monásticos. la mayoría desaparecidos, pero fundamentales para el
Los estilos de esta época que gozan de una mayor personalidad artística y futuro desarrollo de las abadías románicas benedictinas como el monasterio
capacidad creadora se reducen al arte irlandés en el norte, al arte carolingio en Cluny. En este sentido, resulta de gran importancia el plana de Saint Gall (pri-
Centroeuropa y al arte mozárabe en la Península Ibérica, contemporáneo del mer tercio del siglo IX, Biblioteca de Saint GaU), que establece el prototipo de
arte asturiano. estructura ideal de los monasterios.
Irlanda quedó al margen de las invasiones germánicas y experimentó un
fuene desarrollo de la vida monástica durante los primeros siglos medievales,
llegando a crear un arte religioso propio. La tradición céltica permaneció fuer-
te en esta isla no romanizada, por lo que. al introducirse el cristianismo en el año
432, se generó un arte que sintetizaba el sustrato cultural local con la influen-
cia del monacato oriental traída por San Patricio, el gran evangelizador de la isla.
Sin duda alguna, las manifestaciones más características del arte irlandés
son las cruces de piedra realizadas al aire libre entre los siglos IX y x. donde
resurge el relieve historiado en Occidente. Estas cruces son únicas por su tama-
ño (entre 3 y 5 metros) y por su estrocrura, que apreciamos con claridad en la
Cruz de Muiredach de inicios del siglo x (figura 16). uno de los ejemplos más
destacados. Los brazos de la cruz se inscn1len en un círculo y su decoración
incluye motivos de entrelazo celta y temas bíblicos como la Crucifixión, situa-
da aquí en la cara oeste.
También la ilustración de manuscritos alcanzó un !?fan desarrollo en los
scriptoria monásticos de Irlanda. haciéndose patente la fufluenda oriental y la
presencia de rasgos célticos en códices tan significativos como el Libro de
Kells (inicio del siglo IX, Trinity CoUege, Dublín).
En Centroeuropa, el conocido como Imperio Carolingio marcó la pauta
política y cultural desde finales del siglo vm a finales del IX, prolong'andose en
el mundo otomano del siglo x. En este tiempo, los reyes francos (y sajones)
quisieron recuperar la idea imperial y renovar en Occidente el concepto de
Roma, aunque bajo el signo del cristianismo. La coronación de Carlomlleono en
el año 800 como emperador por el papa marca esta etapa donde se produce un
cierto florecimiento cultural y una unificación espiritual centroeuropea impul-
sada por la orden benedictina.
Carlomagno establecerá su capital en Aquisgrán, donde manda construir Figura 16. Cruz de l'v/uiredach
una ciudad palatina, de 1a que sólo queda en pie la famosa capilla palatina de Figura 17. Interior de la capilla palatina
drlanda), inicias del siglo x. de Aquisgrán (ac1ual AfemaniaJ, conduida
Aquisgrán (figura 17), concluida en el 805 y destinada a servir de enterra-
en 805.

40 EL ARTE EN LA SAJA EDAD MEDLI\. OCCIDEt'<TAL:ARQUITECTURA. ESCL"LTUR~ YPll'\'TURA TE!\iA 1. L'NA MlRADA HACL.\ El ARTE DE U ALTA EDAD MEDIA 41
 La producción de códices mozárabes constituye una de las más brillantes
manifestaciones artísticas de toda la Edad Media. Hoy se conservan cerca de
30 manuscritos ilustrados del Comentario al Apocalipsis, texto que Beato de
Liébana había escrito hacia el año 776. La copia reiterada de esta obra, que
interpreta el Apocalipsis en clave presente al augurar la proximidad del fin de
los Tiempos, adquirió cada vez más ímportancia entre los siglos IX y xn. cuan-
do fue ilustrada con miniaturas de colorido brillante y con un revolucionario
lenguaje abstracto, La mayoría de estas ilustraciones se caracterizan por pre-
sentar figuras planas de contorno marcado y sin ningún tipo de volumen ni
claroscuro. Un buen ejemplo de estas creaciones pictóricas es el Beato de
Gerona (figura 19), conservado en la catedral de la misma ciudad y fumado por
la monja Ende en 975 (junto con Emeterius), una de las primeras pintoras docu-
mentadas de la Edad Media. Las ilustraciones de los Beatos, cargadas de mons-
truos y figuras díabólícas, reflejan una época marcada por el temor al fin del
mundo y por la lucha contra el i:slam peninsular, que se hace patente en el men-
saje de las ilustraciones. La compleja elaboración iconográfica y estética de
estos Beatos será fundamental para eI desarrollo de la figuración historiada en
el arte románico.
7. El arte románico: primer estilo internacional europeo
(siglos XI a xm)
Se denomina románico al nuevo arte surgido en Occidente a mediados del
siglo XI como consecuencia del proceso de unificación política y eclesiástica
impulsado por la Reforma Gregoriana.
Lentamente, a partir del año 1000, Europa empieza a cubrirse de un "blan-
co manto de iglesias", en palabras del monje benedictino Raul Glaber (siglo Xl).
Estas iglesias se distinguieron de las anteriores p<>r su alto número, por ser cons-
truidas enteramente en piedra y por responder a una planificación común que se
refleja en los rasgos unitarios de su arquitectura.
Semejante fenómeno constructivo internacional no surgió de la nada, sino
de un conjunto de acontecimientos religiosos, políticos y sociales. El arte
románico nace entre el sur de Francia y el norte de España, en torno a la ruta
de peregrinación hacia Santiago de Compostela que congregó a un creciente
número de peregrinos. La orden benedictina de Cluny organizó en gran medi-
da esta peregrinación, erigiendo abadías y hospitales, redactando la guía del
peregrino {cuya versión más antigua es el Códice Calixtino) y alcanzando un
enorme poder político y espiritual. Esta orden borgoñona es considerada la
principal promotora del arte románico y de la reforma papal iniciada a media-
dos del siglo XL
44 EL ARTE EN L4. BAJA EDAD MEDIA OCCIDENTAL: ARQUJTECTURA, ESCULTI:'RA YPINTt:RA
La Reforma Gregoriana perseguía unificar el rito eclesiástico y también
las políticas de los reinos feudales, para que dejaran de luchar entre sí (Pa:: de
Dios) y unieran sus fuerzas frente a un enemigo común: el Islam. En los rei-
nos hispanos la influencia papal y cluniacense fue enorme, impulsando la ideo-
logía de la Reconquista, que fructificaría a la vez en toda Europa con el lla-
mamiento a la Primera Cruzada de 1095. Podemos decir que el arte románico
foe la más cuantiosa inversión de papas y reyes para extender esa ideología de
poderlo eclesiástico.
En este tiempo la cristiandad alcanza de manera progresiva una gran hege-
monía política y económica, que irá en paralelo con el desarrollo artístico y cul-
tural. No sólo las artes plásticas experimentan un enorme impulso. también lo
hace la literatura (aparecen las primeras obras en lenguas romance) y la músi-
ca, ambas unidas en los canta.res de gesta que sonaban por todos Jos rincones
del mundo cristiano, especialmente en .las rutas de peregrinación.
7.í. La arquitectura románica
La arquitectura románica presenta unas características comunes en Occi-
dente. a pesar de las variaciones regionales que se observan. La construcción de
templos robustos con sillares de piedra. de aspecto fortificado, obliga a realizar
vanos relativamente pequeños para horadar tan gruesos muros. Estos vanos se
abren de manera abocinada, generalmente con arquivoltas que se apoyan sobre
columnas. El arco por excelencia del románico es de medio punto y las naves
suelen cubrirse con bóveda de cañón, especialmente la central, que se refuerza
por arcos fajones, mientras las laterales pueden cubrirse con bóvedas de arista.
La fachada de la iglesia sigue, en ocasiones, el esquema del arco de triun-
fo romano, con un gran vano central semicircular y relieves a los lados, como
en la iglesia de San Trófimo de Arlés (siglos XI y XII. Francia), en referencia a
.la victoria del cristianismo {figura 20). Los animales situados bajo las colum-
nas de esta portada hacen más evidente esa idea de triunfo sobre el mal. En todo
caso, la fachada está siempre presidida por la puerta central, situada al oeste,
e incorpora con frecuencia un túnpano esculpido cobijado por arquivoltas. que
se apoyan sobre columnas. La decoración escultórica aparece concentrada en
esce tímpano, las arquivoltas y los capiteles, siguiendo la ley de adaptación al
marco que somete las formas de modo riguroso al espacio arquitectónico que
les ha sido asignado.
En planta, las iglesias suelen ser de una o tres naves, con un crucero sobre-
saliente y cabecera con capillas semicirculares. Surge entonces el pilar com-
puesto. que recibe los empujes de los arcos fajones y de las bóvedas gracias a
las media<; columnas que se adosan a los pilares. En alzado, la búsqueda de la
luz lleva a que la nave central sea más alta.
TEMA l. UNA MIRADA HACIA EL ARTE DE U\.ALT.; EDAD MEDIA 45
- - -···--~----------
Figura 22. Cimborrio de fa catedral de Zamora. siglo Xll.
7.2. La imagen románica
La escultura alcanza una importancia fundamental en el arte románic.o. La
supeditación a la arquitectura por la mencionada ley del marco se explica en
el carácter pedagógico de la imagen. que no busca la proporción ni la belleza,
sino la comunicación de mensajes y enseñanzas. El concepto de la escultura
:ománica com? "f!iblia de piedra resulta, por ello, muy acertado, aunque la
1magen no se hmita a las enseñanzas bíblicas y dogmáticas.
. L~ escultura ~~rá un valio~o med~o de_ legitimación del orden social y polí-
t1c?, siendo tan util para ensenar la hlstona sagrada como para imponer el tra-
bajo en el campo a los siervos (con imágenes campestres y el calendario agrí-
cola), para reclamar donativos a la Iglesia (mediante representaciones del
castigo al avaro) o para el alistamiento en la guerra contra los musulmanes
(con escenas de combate y de santos guerreros).
Todo el templo será un soporte privilegiado de mensajes que impresiona-
ban a los fieles por situarse en la casa de Dios bajo la fonna de relieves poli.-
cromados. No sólo las portadas y los capiteles fueron portadores de estas ense-
ñanzas, los canecillos presentan con frecuencia figuras humanas y bestiales
48 EL ARTE EN U, BAJA EDAD MEDL\ OCC!DE'fTAL: ARQFITECTl!RA. ESCL'LTllt.>,Y PIN1TRA
Figura 23. Representaciones de ia blasfemia y de la lujuria en sendos caneállos
de la iglesia de Sama 1'vJaría de Uncastillo. Zarago=a (h. 1155).
capaces de amonestar al pueblo para que se aleje del pecádo (figura ?1). Los
temas de los caneciUos se repiten en las iglesias románicas de toda Europa. lo
que demuestra la existencia de un significado aparejado a cada forma, siendo
este simbolismo el responsable de su difusión.
El tímpano de Santa Fe d~ Conques {h. 1120). constituye uno de los ejem-
plos más destacados de escultura románica, donde un Cristo Juez rodeado por
el Tetramorfos preside el Juicio Final (figura 24). A su derecha los samos y
bienaventurados aparecen en equilibrado orden. Por el contrario, el infierno
· de su izquierda presenta un panorama agitado y sobrecogedor. donde los peca-
dores reciben castigos horrendos.
Resultan inabarcables los ejemplos de escultura románica conservados.
entre los que podemos destacar la portada y el claustro de San Pedro de Moissac
en Francia (h. 1100). el tímpano de la catedral de San Pedro de Jaca en Hues-
ca (finales del siglo x1). por ser el primer tímpano esculpido del románico: el
clausrro de Santo Domingo de Silos en Burgos (inicios del siglo XllJ y las dos
puertas meridionales de San Isidoro de León (primer cuano del siglo XII). En Ita-
lia encontramos magníficos escultores como el maestro Wiligelmo en la cate-
dral de Módena (inicios del siglo XII).
La pintura románica recibió tanto desarrollo como la escultura, pero el paso
del tiempo ha sido aún más despiadado con ella debido a que los muros se han
ID1A L llNA .'.>flRADA HACL; EL ARTE DE U ALTA EDAD MEDIA 49
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Bibliografía
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Cátedra, 1996. Estudio que profundiza en las manifestaciones artísticas
y en las tipologías arquitectónicas de la Península Ibérica, cristianas y l. El término gótico y sus valoraciones historiográficas.
musulmanas, durante la Alta Edad Media. 2. El espacio y el tiempo englobado en el concepto "gótico".
3. La catedral gótica.
3.1. El sistema constructivo del gótico: innovaciones técnicas y formales.
3.2. El proceso constructivo: medios técnicos y métodos.
3.3. El significado simbólico: el orden c6smíco y la mística de la luz.
3.4. Espacios y usos de la catedral.
4. La evolución de las artes figurativas: escultura y las nueva<> artes del color.
5. La ciudad en la cultura gótica.
5.1. La forma de la ciudad medieval.

1. El término gótico y sus valoraciones historiográficas

El término gótico fue utilizado por primera vez en 1550 por el gran histo-
riador del arte italiano Giorgio Vasari (en su famosa obra de biografías de pin-
tores toscanos, incluye varios capítulos sobre el arte en la Edad Media), con él
quería adjetivar el "oscuro" arte de la Edad Media frente al glorioso pasado de
la Antigüedad clásica. Según esta definición, el arte gótico -que comprendía
todo el arte de la Edad Media- era sinónimo de bárbaro, estaba cargado de
connotaciones peyorativas y suponía una decadencia sombría con respecto a la
época clásica, a la cual admiraba y aspiraba a restaurar. En realidad nada

52 EL ARIT EN L>\ BAJA EDAD MEDIA OCCIDEl\L'\L: ARQUITECTURA. ESCULTURA Y PINTURA TEMA 2. 10.!RODUCOÓN ALARTE GÓTICO 53
grandes catedrales del periodo clásico-. hasta tal punto que se pueden dife- esencia del estilo gótico. 1942) -hoy superados. pero que tuvieron una tre-
renciar dos corrientes durante mucho tiempo antagónicas: fo. escuela francesa menda repercusión- recogen este planteamiento; así. el gótico se interpreta
que parte del racionalismo arquitectónico y la lógica constructiva impuesta por como una creación del espíritu de los pueblos del norte que surge libre y opues-
los estudios de Viollet-Ie-Duc y sus interpretaciones, y la escuela espiritualis- to al ideal clasicista de los pueblos mediterráneos.
ta germánica, inaugurada con la visión que los románticos tenían sobre el góti-
co y retomada en las teorías de Wílhelm Worringer. Ambas parten de dos pro-
puestas decimonónicas historicistas.
Viollet-ie-Duc (Dü.:tionnaire raisonné de !' archilecture fran\¡aise. 1854-
1859) explicó la arquitectura gótica desde un punto de vista racional. es decir,
desde la lógica constructiva de la estructura, aplicando un análisis científico.
Fundamentada su teoría en una ingente y extensa labor de restauración de edi-
ficios góticos. estableció que las nervaduras, así como el resto de los elemen-
tos del gótico -arco apuntado, bóvedas de crucería. arbotantes-, se debían a
impecables soluciones constructivas, en respuesta a una estructura que él expli-
có como una correlación entre pesos y empujes -sin precisión cuantitativa y
geométrica- y asoció el nuevo método constructivo y su lógica a una sociedad
laica; en palabras del propio Viollet:
"[. .. ] El arco apuntado y sus e:rtensas con.secuencias en la cons-
trucción aparecen en nuestros monumentos precisamente cuando el arte
de la arq¡litectura es practicado por laicos y sale del recinto de los
claustros donde ha.wa entonces e.r:clusivamente se cultivaba [..
Viollet y, tras él, sus seguidores fonnados en l 'École de Chartres, entendie-
ron que las estructuras góticas eran producto de un método constructivo -en
algunos momentos interpretado como revolucionario-que se podía analizar de Figura 2. Arbotantes de la catedral de Notre Dame en París.
forma racional y científica -por lo que sus conjeturas incidieron directamente
en ia teoría de la arquitectura- y que en ellas todos íos elementos arquitectóni-
cos respondían a una necesidad práctica, es decir, se caracterizaban por su eco-
nomía constructiva. superior a la de cualquier estilo del pasado. Dice VioHet:
"{, ..]la arquitecwra )'la construt.:ción de la Edad Media no pueden
separarse, porque la primera no es sino una forma gobernada por la
segunda. En esa arquitectura gótica no encontraremos ele1nemo. por
pequeiio que sea, que no haya sido impuesto por una necesidad cons-
tructiva; y la mriedad de las estructuras góticas se debe a que las nece-
sidades a satisfacer eran tambíén numerosas y variadas/ ...]".
La interpretación racionalista francesa se opuso d~rante mucho tiempo a
toda una tradición -especialmente germánica- de interpretación gótica en clave
espiritualista o estética. La filosofía romántica alemana había elaborado un
nuevo concepto, fundamental en la justíficación que se hizo del estilo gótico
en el siglo XIX: la idea de Folksgeist o espíritu nacional, que es el reflejo de
cada pueblo y que permitirá explicar las culturas del pasado con una absoluta
coherencia producto del espíritu nacional. reconocidas por sus propios valores.
diferentes de los clásicos pero también válidas. Los trabajos de Worringer (La Figura 3. Vidrieras de la catedral de Notre Dame en París.

56 EL ARTE EK LA BAJA EDAD ?v!EDIA OCClDENT.-1.L ARQUITECTURA. ESCULTFRA Y PL'ffl'RA TE1'lA 2. lNTRODUCC!ÓN AL ARTE GÓTICO 57
 Las últimas interpretaciones del gótico tienden a hacer complementarios
los diferentes enfoques, el racionalismo de lógica constructiva con las inter-
pretaciones históricas y simbólicas. a las que se unen interesantes estudios
sobre el factor político y la definición de una determinada imagen del poder
gracias a la nueva arquitectura (Dieter Kimpel y Robert Suckale, Die gotische
Architekwr in Frankreich: 1130-1270, 1985).
Sin caer en los excesos. sin desdeñar ni olvidar el conjunto de aportacio-
nes realizadas por los diferentes autores sobre el espíritu gótico, y conscientes
de que el debate sobre la interpretación del esn1o gótico no está cerrado, en
estas páginas vamos a acercarnos al 'problema del gótico' poniendo el acento
en la técnica, en los procedimientos y elementos constructivos, en los condi-
cionamientos estructurales, entendiendo que los edificios, su evolución y sus
filiaciones, se hallan ligados de forma estrecha al desarrollo lógico de los ele-
mentos constructivos, aunque sosteniendo y alimentando la idea de que el góti-
co se produce cuando se encuentran en clara relación dialéctica aspectos esté-
ticos, espirituales y constructivos, así como religiosos. económicos. sociales y
políticos.

2. El espacio y el tiempo englobado en el concepto "gótico"

El arte gótico propiamente dicho coincide en el tiempo con la plenitu~l y ]a
crisis de la Edad Media. En Europa. los siglos xn y xm fueron un tiempo de
expansión y desarrollo caracterizado por un crecimiento sustantivo de ]a pobla-
ción y de la economía. Las mejoras técnicas y un mayor aprovechamiento de
los recursos energéticos permitieron una notable expansión de los cultivos, lo
que posfüifüó que la plena Edad Media careciera de hambrunas y epidemias
significativas.
La fractura feudal hizo que el poder fuera absorbido por unas incipíentes
monarquías que, aunque también feudales, tendían a centralizar las prerroga-
tivas regias (sirvan como ejemplo Castilla, Inglaterra, Francia, Aragón, etc.).
Cada vez más asentadas, estas monarquías buscaron su expansión territorial.
paradigmático es el ejemplo de los reinos de la península Ibérica cuya recon-
quista al Islam, efectuada desde el siglo IX, tuvo su gran culminación cuando
el rey Alfonso VI conquistó la importante ciudad de Toledo ( 1085). Así mismo,
el rápido crecimiento de los excedentes agrarios permitió la expansión de un
incipiente mercado comercial. Las famosas ferias de ia comarca francesa de
Champagne ilustran, de fonna indubitable, la vuelta a la economía comercial
de los habítantes de Europa lo que provocó, a su vez, la expansión del fenó-
meno urbano, es decir, el auge de las ciudades. Las nacientes ciudades y los
nuevos mercados favorecieron también el apogeo de las manufacturas artesa-
nales, controladas mediante nuevas instituciones como los gremios.
Figura 6. \lista de la catedral de Notre Dame en París.
Más adelante veremos que, en muchos territorios, el primer gótico está total-
mente vinculado al poder monárquico, que lo alentará como una expresión de
su incipiente poder, y al de los obispos. ambos asentados en una renovada cul-
tura urbana v en el florecimiento de 1a economía de esta.'> ciudades. Pero no hav
que olvidar que el gótico coincide también con el desarrollo de la'> universirui'-
des, de la filosofía escolástíca, y con la expansión de las órdenes religiosas
-monásticas como el Cister y mendicantes como franciscanos y dominicos-.
Esta expansión alto medieval se vio truncada cuando, en el año 1348, una
terríble plaga de peste bubónica -la peste Negra- azotó el continente europeo.
La epidemia fue tan brutal que la población quedó prácticamente reducida a la
mitad. La peste se convirtió en una pandemfa, con rebrotes continuos y cons-
tantes durante los siglos x1v y xv que provocaron notables lapsos de
dad catastrófica.
Así da inicio lo que algunos autores llaman la crisis de Ja Baja Edad Media.
caracterizada por el cisma de Avignon (1378), que provocó la división del
poder temporal de la cristiandad, el afianzamiento de las monarquías feudales
y las revueltas urbanas: los Ciompi florentinos (1378), la revuelta Jacouer

60 EL ARTE fi'l LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDEN1:1\.L: ARQ1JTIECTURA. ESCULTI.:10\ Y PlNTl'RA TEMA 2. !Jl¡'fRODUCC!ÓN AL ARTE GÓTICO
lidad inerte', es decir. las fuerzas de tracción reemplazan a las fuerzas de com-
presión y el equílibrio se obtiene por medio de cargas que convierten las diver-
sas fuerzas oblicuas en verticales.
Este tipo de solución estructural se consigue gracias a la bóveda de cruce-
ría (nervada u ojival). conformada por dos arcos apuntados cruzados, las oji-
vas. y más ligera que cualquier otro tipo de bóveda construida hasta la fecha.
Partiendo de la tradicional bóveda de arista, en ella se transforman sus encuen-
tros en nervios estructurales (auténticas cimbras permanentes) sobre los que se
apoyan los plementos de las bóvedas. ahora simple cerramiento sin función
estructural. Esto pennite que los pesados arcos fajones antiguos -embebidos
en la bóveda y que servían para reforzarla-, se transformen en ligeros arcos
frontales (arcos torales) y en arcos formeros laterales. Todos estos nervios con-
vergen en los puntos de apoyo -pilares o grupos de pilares- que, ante la lige-
reza de la cubierta. pueden diseñarse con una esbeltez extraordinaria. Este
entramado de nervios, arcos y soportes constituye un armazón tridimensional
y unitario sobre el que descansan las bóvedas y es. además, el esqueleto que
da forma a los tramos de las naves -central o laterales-. que pueden ser repe-
tidos. de manera seriada, hasta el infinito.
Figura 7. Sección de la wtedral de Reims. Figura 8. filare cemral de la caredral
El resultado es una estructura diáfana creada a base de elementos vertica- de Chartres.
les que pem1ite, por una parte, que los muros tradícionales,-liberados de las
cargas, pasen a ser simples cerramientos del espacio y que el macizo pueda
ser sustituido por el hueco, y por otra. al pesar relativamente poco, tolera que
la altura de las naves sea superior y que se aumente la distancia horizontal
entre sus apoyos (luces estructurales). Los constructores góticos descubrieron
que el arco apuntado es más esbelto y ligero que el de medio punto ya que, gra-
cias a su verticalidad, traslada menos empujes laterales, lo que permite formas
más flexibles y salvar mayores luces; pero también descubrieron que un apa-
rejo a base de piezas pequeñas y homogéneas permite construir estructuras
complicadas, aunque resistentes y ligeras.
Además, los arquitectos góticos diseñaron. crearon o descubrieron una
serie de elementos arquitectónicos, exteriores al edificio, destinados a equili-
brar esta frágil estructura ya que absorbían los empujes horizontales que no
podían ser contenidos por los pilares. demasiado altos. Los arborantes son
arcos exteriores que transmiten, lejos del de apoyo, las tensiones que ejer-
ce la bóveda, pero para ello necesitan encontrar un apoyo inmóvil, los botare-
les o estribos, sólidos pilares que actúan como un contrafuerte aislado que
absorbe el empuje del arbotante y lo descarga definitivamente en el suelo. Para
que estos botareles y demás contrafuertes tengan más peso y resistencia, se
decoran con pináculos, elementos que reúnen el fin constructivo y el estético.
Tan complejo sistema de esfuerzos y contrarrestos delimita completamen-
te el intrincado -y a veces abigarrado- aspecto exterior de las catedrales góti-
cas, repleto de botareles, arbotantes y pináculos, que se complementa con agu-
jas. gárgolas. caireles, cresterías, etc.• cuya traza es inconfundible. Mientras. Figura 9. Bióv,.;das de crucería de la nare cemral de la ca1edra! de Colonia.

64 El ARTE EN LA BAJA EDAD MEDV\ OCC!DE'<IAL: ARQl!TIECTU~. ESCULTURA Y PL\iTURA TEMA 2. 11\'TRODECC!ÓN AL ARTE GÓTICO 65
a la claridad del proyecto. Incluso el propio capitel pierde importancia hacién-
dose cada vez más pequeño y delicado.
Sin duda, s1)n las ventanas y sus vidrieras los elementos más característicos
del gótico. Estos ventanales evolucionan hasta conformar Jos amplios huecos
góticos cubiertos de hermosas tracerías caladas de piedra, de arco apuntado, o
los grandes rosetones que se colocan en lo alto de las fachadas: al principio,
roman la forma radiante y sencilla, aunque en iglesias suntuosas es algo más
complicada. Se multiplican los adornos de la rosa en el siglo XIV y en el xv
llega a ser la tracería un verdadero laberinto de curvas enlazadas, vesica piscis.

"Figura 13. Fachada de la caredral de Reims.

Figura 12. Nare central de la caredral

- de Canterbury.

Fachadas y portadas
Tal y como ocurre con la catedral románica.. al ex,.terior, el edificio gótico
revela su estructura interna de manera que las grandes fachadas góticas se orga- Fígurn 14. Galería escultórica en lafiu:hada de fa caudra/ de Norre
nizan de forma triparríta. tres cuerpos horizontales que se corresponden con el Dame en París.

68 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDLA OCCrDE"TAL: ARQ!;1TECTl'R"'- ESCLUrRA Y Pl'\Tl!RA TEMA 2. INTRODIJCC!ÓN Al ARTE GÓTICO 69
 yecto colectivo en el cual toda la sociedad se sentía implicada. Sin embargo.
solo en Amiens se formaliza un contrato de colaboración -existe prueba docu-
mental- entre el cabildo y los ciudadanos para erigir una nueva catedral. cuyo
viejo edificio románico había sufrido un devastador incendio.
De fonna general se puede afirmar que eran Íos obispos o las autoridades
eclesiásticas, es decir todo el cabildo catedralicio, quienes financiaban la cons-
trucción básica de la catedral, la nave central y el ábside. y que tanto en el
desarrollo del gótico como en su amplia difusión fue definitiva la intervención
de los obispos. quienes encargaban y decidían la reconstrucción o construcción
de Ja catedral bajo la revolucionaria arquitectura gótica. Recordemos la inter-
vención decisiva del abad Suger en Saint-Denis. del arzobispo Henry de Suley
en la catedral de Bourges, o del obispo Mauricio en la catedral de Burgos.
Pero la catedral no fue en sentido estricto un espacio público. sino un espa-
cio altamente privatizado. El pueblo, con donativos y trabajo (peonadas). los
Figurn 15. Miniatura de la vida del muv noble figura 16. Jan llm Eyck Dibujo
c;;nde Gerard de Rousil!or1 (1448). Representa de Santa Barbara. Representa
a co11s1ruc10res de catedrales. la co11sm1cdó11 de 1111 edificio ~ótíco.
72 E!- ARTE EN LA BAJA EDAD MEDl.\ OCCIDENTAL: ARQl.:lTECTL'RA. ESCCUGRA Y PINTI'R.A
nobles. el monarca y la burguesía financiaban una gnm parte de la construc-
ción gótica, así como su decoración. y en su mayoría lo hadan adquiriendo los
derechos sobre una zona del edificio, por lo gener,il las capillas funerarias.
tanto de monarcas como de nobles. Mediante Ja cesión a particulares de las
capillas de las naves laterales que se construyeron entre los vacíos existentes
entre los contrafuertes exteriores. se financió una parte significativa de las
catedrales de Amiens o París.
arquitecto y sus medios
Aunque el ténnino arquitecto se utiliza desde la Edad Media antigua. rara
vez designa algo más que a un clérigo encargado de una construcción. La con-
cepción de lo que debía ser un arquitecto en el sentido ''clásico'' se recupera
ahora, en relación directa con la construcción gótica y con su filosofía. El arqui-
tecto del siglo xm no es un mero artesano. sino un demífico o theoreticus
capaz de aplicar las matemáticas y las leyes de la geometría a su arte. Esta
visión del arquitecto irá ampliándose hasta el Renacimiento.
Los estudios clásicos sobre arquitectura gótica estructuran su explicación
pedagógica a través del análisis de edificios que se agrupan en unidades terri-
toriales comprensibles -división que hemos adoptado aquí-. sin embargo, éste
se podría acometer por personalidades concreras. atendiendo a los comitentes.
muchos de renombre -abad Suger, Mauricio-y. desde luego. a la personalidad
de los art!stas~arquitectos.
En más de una ocasión, el estilo gótíco y la construccíón de catedrales han
sido interpretados como el esfuerzo conjunto y comunitario de una ciu<!ad. es
Figura 17. Presumo rerraw de Henrv Figura 18. Rerrato de Peter P:arler.
Yere!'é, en una clave de bó1·eda del clmÍstro en cm:r ménsula en la catedral de Praga.
de la catedral de Camerbury.
IDIA 2. l\TRODUCC!Ó\' AL ARTE GÓT[CO 73

Figura 20. Representación de un laberinto Figura 2L laberinto de la cau:dral
en el Cuaderno de dibujos de \!illard deAmíens.
de Hmmecourt.
La movilidad es un factor fundamental para comprender la difusión de los
grandes estilos artísticos a lo largo de toda la Edad Media. El gótico se extien-
de por toda Europa gracias al tránsito, al viaje de estos arquitectos de unos
lugares a otros. En muchos casos, fue el empeño de un obispo que conocía
directa o indirectamente otras catedrales góticas y que quena construir una en
su ciudad, el factor que favoreció la llamada a un arquitecto conoc~do, alta-
mente reputado, al que se consideraba capaz de realizar el encargo. Este es ei
caso de la catedral de Canterbury. cuyo edificio comienza a construirse bajo
la dirección del arquitecto francés Guillermo de Sens, del que apenas tenemos
información. Estos viajes permiten ia transmisión de conocimientos, de Técni-
cas, de utillaje, de maquinaria. de modelos y, desde luego, de hombres, Este
movimiento de personas, técnicas e ideas artísticas se producirá también entre
las grandes construcciones catedralicias e iglesias menores, y en la renovación
que se impone en el tardogótico.
76 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDL\ OCC!DE!\'TAL: ARQIJ1TECTURA. ESCULTtRA Y Pl!\Tl'RA
Aunque la movfüdad sea un factor fundamental para comprender la difu-
sión de los grandes estilos artísticos a Io largo de la Edad Media, el gótico
marca una notable diferencia. Ya no existen grandes cuadrillas. en cuanto a
número, de constructores que se desplazan de un lugar a otro. como ocurría en
el románico: en los siglos góticos, los oficios concernientes a la construcción
estaban muy desarrollados y regulados por los gremios. El arte de construir se
había perfeccionado: existían canteros. picapedreros. escultores. empastadores,
albañiles. carpimeros. herreros. vidrieros, etc. Cada maestro artesano estaba
al frenre de un taller de su especialidad donde contaba con aprendices y peo-
nes, y con las herramientas necesarias para realizar su trabajo, que se habían
ido diversificando y perfeccionando al ritmo de las olas constructivas de época
románíca. Así. cuando se decidía construir una catedral se podía contar con
una infraestructura de oficios y de personas suficiente. o al menos significati-
va. corno para acometer tan gran empresa. La movilidad era necesaria. pero la
cantería de una catedral no estaba formada por cuadrillas volantes de cons-
tructores que se desplazaban de un lugar a otro.
Por lo general.-las obras de la nueva catedral empezaban sin que se hubie-
ra demolido el viejo edificio anterior: hay que tener en cuema que tanto en las
grandes catedrales como en la;; obras de menor envergadura una parte de los
edificios se mantenía, estableciendo una relación directa con ei pasado que
tenfa una doble vertiente, por una parte, la obra no era tan costosa. por otra.
tenía un significado simbólico y una fuerte carga ideológica. Normalmente. lo
que se pretendía~edificar eran las cabece1as, incluso algunas veces una impor-
tante parte de las naves.
La organización del trabajo, es decir. la creación de una cantería y la racio-
nalización de S!.JS tareas, permitió que las obras pudieran avanw.r con rapidez.
Los arquitectos. maestros de obras y canteros del siglo xrn estaban mejor orga-
nizados en sus gremios. se les formaba mejor y disponían de una experiencia
constructiva mayor y más rica que sus antecesores románicos. Pero, además,
estaban mucho mejor preparados y su trabajo era más racional: ahora. por
ejemplo, las piedras no se tallaban de una en una. sino en serie. lo que permi-
tía acelerar el ritmo de construcción y disminuir los costes.
La movilidad no afectaba solamente a los hombr~s y sus fonnas de traba-
jo, también a los diseños arquitectónicos. Uno de los grandes logros de la
tectura gótica. que ayudó a su desarrollo. difusión y posteriormente a su
sidad. fue el perfeccionamiento del dibujo arquitectónico y su uso generalizado.
La geometría estaba en !a base del arte de los constructores de catedrales.
En pd;;ipio. se proyectaban las bóvedas que iban a cubrir el edificio y, a par-
tir de ellas, se calculaba la planta y el alzado por medíos exclusivamente geo-
métricos. Por norma. el cuadrado era e1 módulo que permitía calcular toda la
estructura. A partir de una de las dimensiones básicas. el arquitecto gótico era
capaz de desarrollar proporcionalmente, gracias a la geometría. el resto de las
magnitudes. Originariamente. los arquitectos y maestros de obras trazaban
TE\t.\ 2. INTRODUCCIÓN AL ARTE GÓTICO 77
 3.3. significado simbólico: el cóm1ico y la mística
de la luz

La luz es el atributo fundamental del arte gótico, lo que dota a una compleja
estructura arquitectónica de una naturaleza trascendente, y se percibe como la
sublimación de la divinidad. La simbología domina a los artistas de la época:
la Escuela de Chartres considera la luz como el elemento más noble de los
fenómenos naturales, el menos material, la aproximación más cercana a la
forma pura. El filósofo Roberto escribe:'"[ ... ) De todos los cuerpos. la !u:::físi-
ca es el mejo;: el más delectable, el más hermoso: lo que constiwye la pe1fec-
ción y la belleza de las formas corporales es la lu::: [ ... ]"'.El arquitecto gótico
organiza una estructura que le permite, mediante una sabia utilización de la
técnica, emplear la luz, una luz que desmaterializa los elementos del edificio
consiguiendo sensaciones de elevación e ingravidez. Será una luz física, no
figurada en pinturas y mosaicos, una luz general y difusa. no concentrada en
puntos y dirigida como si de focos se tmtase. a la vez que es una luz transfi-
gurada y coloreada mediante el juego de las vidrieras. que transforma el espa-
cio en irreal y simbólico.
La belleza y la intención del espacio gótico no pueden entenderse sin la luz.
elemento que lo condiciona todo. Con ella. son las vidrieras las encargada<> de
dar una luz difusa, coloreada e irreal que transforme ese espacio en simbóli-
co. Las vidrieras tamizan y fragmentan la que penetra en el espado a tra-
vés de colores diferentes creando una atmósfera irreal y fingida. También acen-
Figura 24. Cuaderno de dibujos
de Fillard de Honnecourt.

Figura 25. Cuaderno de dibujos de Vilfard de Hmmecourr. Figura 26. Roserón de la Saime-Chapelle de París.

80 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDEl'ffAL: ARQLTIEcrr:RI\.. ESCl'LTtR.\Y Pl":TUR.\ TE:\L.\. 2. INTRODUCC!Ól\ AL ARTE GÓTICO 81

Figura 28. Claustro de la ca/edra! de Barcelona.
La evolución de las artes figurativas: escultura y las nuevas
artes del color
El estilo gótico supone un paso decisivo en la liberación de las artes
rativas respe<::to a la arquitectura. La escultura, aunque sigue ligada a
muestra en el tratamiento del relieve una libertad respecto al marco arquitec-
tónico que no hubiera sido posible en el románico. Tanto pintura como escul-
tura rompen la llamada ley de adecuación al marco. con lo que los relieves
pasan a ser trabajados más con un aspecto de esculturn de bulto redondo ado-
sada que de estatua<>-columnas como habían sido las románicas.
El volumen. el movimiento y la expresividad constituyen las característi-
cas de una escultura que camina con claridad hacia un marcado naturalismo.
Se centrn principalmente en las portadas. que adquieren un gran desarrollo
reproducen temas como el Juicio Final. la Coronación de la Virgen o la
de los Santos. En la portada de Saint-Denis, el vano central sigue dedicándo-
se al tema tradicional del Juicio Final, pero los ancianos del Apocalipsis, escul-
pidos en las arquivoltas. ya no están dispuestos de manera radial en torno al
tímpano, sino que siguen el sentido de las arquivolt.:1.S.

Figura 29. Sala capitular de la cmedral Figura 30. Tumba de El Doncel Figura 31. Decoración escultórica figura32. Decoración escultórica en la
de Salishury. en la ca1edral de Sigiíen:a. en 11n7i portada de Notre Dame de París. port7.ida occidental de la caredral de Reims.

84 EL ARTE E"i L\ BAJA EDAD MEDIA OCCIDEYP..L: ARQl'.ITTCTUR.:\. ESCULTURA Y P!'\TuRA TEl\L<\ 1. J!'>!RODUCC!ÓK AL ARTE GÓTICO 85

Figura 34. Lucca. ltalia
Básicamente, el centro urbano reúne el conjunto de símbolos que repre-
sentan la conciencia colectiva de la sociedad medieval resumida en elementos
arquitectónicos como el e.astillo, los edificios administrativos y de gobierno, las
plazas mayores. las casas gremiales. las sedes de justicia, las universidades y
los hospitales, unidos a otros que fonnan la base de su economía, como las
lonjas y mercados, todo ello presidido y dominado por los símbolos religiosos
de la iglesia, la colegiata o 1a catedral. Este núcleo central se une con las puer-
tas de la ciudad a través de calles radiales principales; completa el esquema una
serie de caUes secundarias, concéntricas y básicamente peatonales, que deli-
mitan los barrios residenciales agrupados por gremios y orgánicamente arti-
culados en el resto del conjunto urbano. Carcasona. en Francia, Nordlingen, en
Alemania. Lugignano. CíttadeUa. San Geminiano, Siena. Cremona. Pisa v
Aversa. en Italia: y Vitoria y Pamplona. en España, son algunos de los ejem-
plos más sobresalientes de esta tipología urbana.
Un buen número de ciudades medievales se forma por Ja fusión de varias
aldeas cercanas. Contingentes de población de distinta procedencia llegados a
una comarca se agrupan en pequeños pueblos, en tomo a ermitas o iglesias
parroquiales muy próximas entre sí; la construcción de una muralla común
conformará un conjunto urbano unitario, con las aldeas originales ahora con-
vertidas en barrios. Dentro de la muralla quedaban grandes espacios vacíos
previstos para. en caso de asedio, disponer de tierras cultivables y encerrar el
ganado de la comarca. Algunas ciudades que tuvieron este origen llegaron a
88 EL ARTE EN U\ BAJA EDAD MEDIA OCCIDENT.-\L: ARQl'ITECTl;"RA. ESClUURA Y Plxll'RA
encerrar en su cerca grandes extensiones de terreno (como Salamanca y Soria,
con más de. l 00 ha.). Algunas aldeas. por su alejamiento, podían quedar fuera
de la muralla (como sucedió en el caso de Segoviay de Burgos). En otras oca-
siones, el conjunto de alqeas se fortificaba por razones exclusivamente mí lita-
res (como es él caso de Avila, situada como control adelantado sobre el valle
del río Tajo). En general, rodas estas urbes se expandían y fortificaban por
razones estratégicas.
Figura 35. Pintura mural de lorenzerti en el palacio de Siena.
Otrá tipología muy extendida en esta época es la ciudad con esquema lineal
que surge a lo largo de un camino. Si éste es un modelo que se prodiga en toda
Europa, es en el Camino de Santiago, vía de peregrinación a Compostela. donde
se encuentran los ejemplos más p-.iradigmáticos, como Burguete, Estella, Puen-
te la Reina. Lógroño, Santo Domingo de la Calzada. Castrojeriz y Sarria,. entre
otros. Vtllas fundadas en los siglos XI al xrn en lugares estratégicos, pasos de
montaña y de ríos, para la protección y asistencia de los peregrinos. se distri-
buyen a ambos lados del camino que. con el tiempo, se convierte en Calle
l\fayor, donde se concentran los equipamientos ash1enciales y el comercio.
Dentro de la infinita variedad tipológica de las ciudades medievales desta-
can. por aquellas que responden al antigu-0 trazado regular de tradi-
ción helenística, transmitido hasta la Edad Media por los campamentos mili-
tares romanos. Ejemplos de este tipo de núcleos urbanos planificados son las
nuevas ciudades fundadas como apoyo del Camino de Santiago en el norte de
España, pobladas fundamentalmente por francos (nombre dado a los colonos
extranjeros en general, entre los que predominaban los franceses). Con un
TEMA 2. l\1RODUCOÓ:'\ AL ARTE GÓTICO 89
~·--- -·--~--·""'~-~~···--

y el campo, concediendo un especial valor a las puertas. su vigilancia. las acti-

vidades económicas y sociales que tienen lugar en sus cercanías. las fiestas.
como entradas triunfales. etc.
Pero las murallas no sólo definen un dentro y fuera, sino que también con-
forman la forma y la estructura de la ciudad, determinando las calles principa-
les. como aquellas que confluyen en las puertas de la ciudad, y estableciendo
una cierta estratificación de espacios ciudadanos dependiendo de la mayor o
menor cercanía con respecto a los muros de la ciudad. En épocas medievales en
las que existía una cierta inestabilidad, la nobleza y la burguesía acomodada
buscaron edificar sus casas y palacios al abrigo de las munulas. buscando su
solidez y seguridad. Eran casas o palacios a su vez fortificados. realizados para
cumplir un papd de defensa dentro de la propia ciudad. Éste es el caso de París
a comienzos del siglo xm, cuando el rey Felipe Augusto se vio forzado a dictar
medidas restrictivas debido a la ocupación permanente que la nobleza estaba
haciendo de los muros al construir sus casas apoyadas en ellos.

Figura 39. Recimo de Ja ciudad medieval de Durham.

- Jng/mara.

FigurJ 40. Puerta de muralla de líibeck ¡Aiemm¡ia) conocida como

Figura 38. Ayuntan¡iento de Lovaina (Bélgica). El Holstemor.

92 EL ARTE EN L\ BAJA EDAD MEDL'i. OCODENTAL: ARQl'lTECTIJRA. ESCUl.TLRA Y Pll\11.:R/1 TEMA2. 1.YfRODUCCIÓ:\ ALARTE GÓTICO 93
 Esther Alegre Carvajal

Esquema de contenidos
l. Francia: origen y fases de la arquitecrura gótica.
2. El gótico preclásico, el clásico y el radiante.
3. Originalidad del gótico inglés: el primer gótico y el estilo decorado.
4. España: la importación del modelo francés.
4.1. Las grandes catedi:ales castellanas.
4.2. Las peculiaridades del gótico en la Corona de Aragón.
5. Italia y la tradiéión clásica.
6. La arquitectura gótica en Centroeuropa.

l. Francia: origen y fases de arquitectura gótica

A diferencia del arte románico, que tiene su origen en diferentes regiones
geográficas, el arte gótico temprano tiene como único centro de nacimiento e
irradiación el norte de Francia. Desde el punto de vista histórico. este hecho
viene marcado por l(\ alianza que se produce entre la monarquía francesa y la
iglesia. La región de lle de France-estrecha zona entre Compiegne y Bourges.
con París como centro-, territorio dominado por la dinastía de los Capetos,
había adquirido una sólida estructura monárquica que favoreció la fonnación
de una clase dirigente unitaria animada por el ideal caballeresco y cortés: esta
sociedad halló una jerarquía eclesiástica debilitada que sólo vería un renacer
en la reforma cisterciense propiciada por san Bernardo de Claraval y por la
clase dirigente de la abadía de Saint-Denis. Otro factor fundamental para la
difusión del arte gótico (y que lo une al románico) sería la expansión de las len-
guas vernáculas romances: en esta época se establecen las lenguas literaria.;;
nacionales que viene propiciadas por su prestigio político o poético.

TEMA 3. L<\ ARQUITECTURA GÓTICA EN EL SIGLO Xlil: L.\S Glt.\c'IIDES CATEDRALES 97

rial -la Belleza como el splendor rerítatis, como el resplandor de la verdad-
nos permite elevarnos hacia Dios porque el resplandor y Ia luz de las cosas
materiales son un claro reflejo de la luz divina (recordemos los estudios de
Panofsky y Otto von Simson).
Pero el comienzo del gócico en Francia está marcado también por orro edi-
ficio, la catedral de Sens, que se conserva ínte~ aunque no tuvo una gran pro-
yección en la arquitectura del momento. En ella se establecen las característi-
cas del primer gótico o gótico preclásico. Por una parte, la nave central está
totalmente cubierta con bóvedas de crucería sexpartitas. es dedr. cada tramo
cuadrado está dividido por dos nervios diagonales y un tercer nervio transver-
sal, lo que determina la existencia de seis plementos; por otro lado ya se esta-
blece el sistema de elevación o articulación mural en tres pisos: arquerías. tri-
forio y ventanales. Con respecto a Saint-Denis, se abandonan la tribuna. que
todavía está presente en algunos edificios de este primer gótico. y la cripta
(elemento propio del románíco que desaparece por completo). Sin embargo, los
nervios de las bóvedas sexpartitas todavía descansan sobre un sistema de
soportes alternos, pilares-columnas (soporte fuerte, pilar. sosteniendo los ner-
vios diagonales, soporte débil, columnas, sosteniendo los trasversales) que
todavía no permiten el espacio diáfano y unitario característico del gótico clá-
sico. Sens no tuvo un alcance arquitectónico contrastado. así ~unque aparecen
novedades tan importantes como las ya comentadas, supresión de la tribuna y
alzado tripartito. no se la considera un precedente claro del gótíco clásico. por
su aislamienro artístico.
Frente a la ligereza y juegos de luces que se muestran. en Saint-Denis. la
catedral de Sens presenta una gran solidez, tal vez cercana al aspecto que pro-
ducen las iglesias de las abadías cistercienses.
vicio del poder que pretende, desde su extrema novedad, convertirse en la ima-
gen y la expresión de la autoridad monárquica -aliada 1:00 la autoridad de los
obispos-, frente a la imagen y a los poderes feudales -castillos y abadías-.
Todos estos templos presentan, aun con diferencias notables en la disposi-
ción de la planta, un sistema constructivo en el que se repiten la cubierta de la
nave central con bóvedas sexpartitas (tres nervios y seis pelementos sobre
tramo cuadrado), la articulación del muro mediante cuatro pisos (arquería de
separación de naves, tribuna, triforio y ventanales) y la alternancia de sopor-
tes pilar-columna.
Este sistema no permite aún la apertura de los grandes vanos propios del
gótico clásico, la presencia de la tribuna lo impide. Sin embargo, tanto en la
catedral de Lr;wn como en la de Notre Dame de París se ensaya la elevación
de la nave central y los intentos de mayor iluminación son constantes. La luz
coloreada que entra por las vidrieras se convierte en el elemento dominante en
estos edificios.
La catedn1l de Laon (figuras 3 y 4) supone, por primera vez, una unidad
de conjunto perfecta. Se cubre con bóvedas sexpartitas y la elevación de la
nave central es de cuatro pisos; en su lado oeste se proyecta y construye una
fachada en la que la estructura exterior se relaciona con la interior y las torres
coinciden con el ancho de las naves laterales.

El gótico preclásico, el clásico y el radiante

Gótico preclásico (segunda mitad del siglo X.JI)

Siguiendo el ejemplo d~ Saint-Denis. en la segunda mitad del siglo xu se

erigen varios edificios en la Ile-de-France. Son las catedrales de Noyon O 150),
Sen/is (1153), Laon (l 160). París (1163) y Soissons (1175).
Los estudios de Dieter Kimpel y Roben Suckale (1985) han puesto de
manifiesto que la zona de nacimiento de la arquitectura gótica y su primera
dífusión, a lo que los historiadores han denominado el periodo preclásico por-
que sus edificios presentan una serie de características comunes que difieren de
las del gótico clásico, y que se extiende desde 1140 hasta 1200, coincide exac-
tamente con el territorio controlado por la corona francesa -los reyes capetos-
por lo que ha sido interpretada por estos autores como una arquitectura al ser- Figura 3. Bóvedas sexpanitas en la nave central de la catedral de Laon.

EL ARTE E.l\i U BAJA EDAD MEDIA OCCIDENTAL: ARQUITECTURA. ESCULTURA Y Pll\11.:RA Th'vti\ 3. L;\ ARQUITECTURA GÓTICA EN a SIGLO XIlI: LAS GRANDES CATEDRALES l 01
rial -la Belleza como el splendor rerítatis, como el resplandor de la verdad-
nos permite elevarnos hacia Dios porque el resplandor y Ia luz de las cosas
materiales son un claro reflejo de la luz divina (recordemos los estudios de
Panofsky y Otto von Simson).
Pero el comienzo del gócico en Francia está marcado también por orro edi-
ficio, la catedral de Sens, que se conserva ínte~ aunque no tuvo una gran pro-
yección en la arquitectura del momento. En ella se establecen las característi-
cas del primer gótico o gótico preclásico. Por una parte, la nave central está
totalmente cubierta con bóvedas de crucería sexpartitas. es dedr. cada tramo
cuadrado está dividido por dos nervios diagonales y un tercer nervio transver-
sal, lo que determina la existencia de seis plementos; por otro lado ya se esta-
blece el sistema de elevación o articulación mural en tres pisos: arquerías. tri-
forio y ventanales. Con respecto a Saint-Denis, se abandonan la tribuna. que
todavía está presente en algunos edificios de este primer gótico. y la cripta
(elemento propio del románíco que desaparece por completo). Sin embargo, los
nervios de las bóvedas sexpartitas todavía descansan sobre un sistema de
soportes alternos, pilares-columnas (soporte fuerte, pilar. sosteniendo los ner-
vios diagonales, soporte débil, columnas, sosteniendo los trasversales) que
todavía no permiten el espacio diáfano y unitario característico del gótico clá-
sico. Sens no tuvo un alcance arquitectónico contrastado. así ~unque aparecen
novedades tan importantes como las ya comentadas, supresión de la tribuna y
alzado tripartito. no se la considera un precedente claro del gótíco clásico. por
su aislamienro artístico.
Frente a la ligereza y juegos de luces que se muestran. en Saint-Denis. la
catedral de Sens presenta una gran solidez, tal vez cercana al aspecto que pro-
ducen las iglesias de las abadías cistercienses.
vicio del poder que pretende, desde su extrema novedad, convertirse en la ima-
gen y la expresión de la autoridad monárquica -aliada 1:00 la autoridad de los
obispos-, frente a la imagen y a los poderes feudales -castillos y abadías-.
Todos estos templos presentan, aun con diferencias notables en la disposi-
ción de la planta, un sistema constructivo en el que se repiten la cubierta de la
nave central con bóvedas sexpartitas (tres nervios y seis pelementos sobre
tramo cuadrado), la articulación del muro mediante cuatro pisos (arquería de
separación de naves, tribuna, triforio y ventanales) y la alternancia de sopor-
tes pilar-columna.
Este sistema no permite aún la apertura de los grandes vanos propios del
gótico clásico, la presencia de la tribuna lo impide. Sin embargo, tanto en la
catedral de Lr;wn como en la de Notre Dame de París se ensaya la elevación
de la nave central y los intentos de mayor iluminación son constantes. La luz
coloreada que entra por las vidrieras se convierte en el elemento dominante en
estos edificios.
La catedn1l de Laon (figuras 3 y 4) supone, por primera vez, una unidad
de conjunto perfecta. Se cubre con bóvedas sexpartitas y la elevación de la
nave central es de cuatro pisos; en su lado oeste se proyecta y construye una
fachada en la que la estructura exterior se relaciona con la interior y las torres
coinciden con el ancho de las naves laterales.

El gótico preclásico, el clásico y el radiante

Gótico preclásico (segunda mitad del siglo X.JI)

Siguiendo el ejemplo d~ Saint-Denis. en la segunda mitad del siglo xu se

erigen varios edificios en la Ile-de-France. Son las catedrales de Noyon O 150),
Sen/is (1153), Laon (l 160). París (1163) y Soissons (1175).
Los estudios de Dieter Kimpel y Roben Suckale (1985) han puesto de
manifiesto que la zona de nacimiento de la arquitectura gótica y su primera
dífusión, a lo que los historiadores han denominado el periodo preclásico por-
que sus edificios presentan una serie de características comunes que difieren de
las del gótico clásico, y que se extiende desde 1140 hasta 1200, coincide exac-
tamente con el territorio controlado por la corona francesa -los reyes capetos-
por lo que ha sido interpretada por estos autores como una arquitectura al ser- Figura 3. Bóvedas sexpanitas en la nave central de la catedral de Laon.

100 EL ARTE E.l\i U BAJA EDAD MEDIA OCCIDENTAL: ARQUITECTURA. ESCULTURA Y Pll\11.:RA Th'vti\ 3. L;\ ARQUITECTURA GÓTICA EN a SIGLO XIlI: LAS GRANDES CATEDRALES l 01

Figura 4. Na1·e central de fa catedral de laon.
figura 5. Interior de la caredral de Notre
~ Dame en París.
102 EL ARTE EN U1 BAl.\ EDAD MEDL.\ OCCIDEN1AL: ARQl'lTECTl'R..\_ ESClUl:"R:\ Y Pl\Tl'RA
figura 6. Nare central de la caredraf
~ de Soissons.
No obstante. el proiotipo de caredral gótica es, sin duda, Notre Dame de
París. Las continuas investigaciones para conseguir mayor elevación y apertu-
ra de ventanales llevan a la aparición-"ínvención'"-de un nuevo elemento, el
arbotante. utilizado por primera vez en 1180 en este templo y que permite diri-
gir Jos empujes desde las bóvedas hasta Jos contrafuertes e.-xteriores. con lo que
se consigue la apertura de grandes vanos.
Gótico clásico (primera mitad del siglo XJ!I)
La utilización de arbotantes en Notre Dame abre una nueva etapa en la
arquitectura gótica. Se puede suprimir la tribuna. al recogerse los empujes de
las bóvedas en un punto más alto, y los vanos pueden ocupar casi todo el espa-
cio del muro. Estos arbotantes -como probó VioUet-le-Duc- se encontraban en
el proyecto original de la catedral, lo que significa que fueron una creación
teórica propia del proyecto del edificio.
Consta de cinco naves separadas por arquerías sobre pilares cílíndricos
que. en alzado, se disponen en tres niveles que se separan mediante haces de
molduras. La girola y las naves laterales están ocupadas por un total de vein-
tinueve capillas. La fachada principal se escructura en tres cuerpos horizonta-
les y tres verticales. flanqueados por dos torres. al estilo de las románicas nor-
mandas. En el cuerpo inferior se abren las tres portadas donde se concentra
una profusa decoración escultt1rica; éste se sepam del cuerpo superior median-
te un friso corrido, con decoración escultórica. conocido como galería de los
reyes. Sobre él. se abre el gran rosetón, de alrededor de 1220, que coincide
con el espacio de la nave central y está flanqueado por dos grandes ventana-
les: a continuación presenta una galería de arcos ojivales y, rematando el con-
junto. las torres decoradas con ventanales alargados.
En esos mismos años ( 1194- J220) se inicia la construcción de la catedral
de Chartres. donde se materializa la novedad de eliminar la tribuna sobre las
naves laterales y la utilización de bóvedas de crucería simple. Norre Dame lo
había hecho posible. en Chartres se hace realidad.
Erigida en el lugar ocupado por una catedral románica que sufrió un incen-
dio en el año l 193, en l 198 se consagró. pt)r lo que es plausible que al menos
la cabecera se hubiera concluido. Su planta es de tres naves con girola y capi-
llas radiales. y la disposición de la cabecera viene condicionada por Ja exis-
tencia de una cripta original del templo románico: el transepto -nave trans-
versal- presenta naves laterales y portadas de desarrollo monumental.
En realidad. con Ja catedral de Clumres se fija el modelo arquitectónico a
partir del cual se desarrolla y difunde el gótico clásico: su sistema constructi-
vo Uega a su plenitud: :¡.! interior, el uso exterior de arbotantes permite que el
muro de la nave central se articule en tres pisos (como hemos indicado. desa-
TEMA 3. LA ARQUITECTURA GÓTICA E\' EL SIGLO Xlll: L\S GRANDES CATEDRALES 103
parece de forma definitiva la tribuna), arquerías de separación de naves, trifo-
rio -sencilla galería de circulación practicada en el espesor del muro de la nave
central- y grandes vanos. Todo ello lleva a la reducción del grosor de los
muros, que se pueden horadar con grandiosos ventanales ocupados por vidrie-
ras (el denominado claristorio) a través de las cuales la luz se filtra y se trans-
forma en claridad coloreada que inunda todo el espacio interior confiriéndole
un simbolismo trai;cendente.
Del mismo modo, el arquitecto de Chartres sustituye la bóveda sexpartita
de tramos cuadrados, que provocaba la alternancia de sopones fuertes y débi-
les en la separación de naves, por la bóveda de crucería sencilla -dos nervios
cruzados- dividida en cuatro plementos. La bóveda de crucería permite la
introducción de un único soporte y, por tanto, crea un espacio continuo y
visualmente homogéneo. Launidad de composición está formada por el tramo
con cuya adición o suma se configura el ritmo interior. El tramo se convierte
en la unidad orgánica con la que se articula, sin limitaciones en altura ni en
extensión, el edificio gótico.
La rapidez con que se llevaron a cabo las obras dotó al edificio de cohe-
rencia y unidad estilística, aunque la fachada principal se diferencia del con-
junto por conservar gran parte de la primitiva, salvada del incendio de 1194.
Esta triple portada, denominada Puena Real, ejecutada entre1145 y l 155, es
considerada como el punto de partida de la escultura gótica aunque todavía Figura 7. Arbotantes en la catedral de Notre Dame de París.
esté muy vinculada a los modelos románicos. El tiempo transcurrido desde la
realización de esta puerta a las situadas en el transepto ( 1200- I 260) supone el
afianzamiento pleno de la escultura gótica.
El modelo de Chartres sirvió para difundir la forma constn1ctiva gótica, aun-
que el desarrollo del gótico clásico fue variado (el gótico no tiende a la repetición
sino a la diversidad). Los expertos maestros de obras tendieron a utiliz.ar y com-
binar elementos diversos para conseguir una obra original, sin embargo la estruc-
tura de Chartres se convierte en ejemplar. El estilo gótico se afianza definitiva-
mente en las catedrales de Reims (1211) y Amiens (1220), que son los mejores
ejemplos del górico internacional o clásico. En ambas se utiliza de forma cons-
ciente la planta cruciforme y todos los elementos son combinados en un siste-
ma escrupuloso que busca la ingravidez, la iluminación irreal y la diafanidad.
La catedral de Reims, como la de Chartres, se construyó sobre una fábri-
ca anterior que fue destruida por un incendio en 12 lO. lniciada su reconstruc-
ción en estilo gótico un año más tarde, se terminó en el año 1221 (nuevamen-
te las bombas la destruyeron en 1914. pero fue reconstruida de forma
fidedigna). Reims tenía un significado especial para la monarquía francesa ya
que era el lugar en el que se consagraba y ungía a sus reyes desde Oodoveo.
Conocemos por su laberinto el nombre de sus maestros: Jean D'Orbais, Jean
de Loup, Gaucher de Reims y Bemard de Soissonsor. En la catedral de Amiens,
por su parte, trabajaron Robert de Luzarches, autor del proyecto, Thomas de
Cormont y su hijo Regnault. Figura 8. EX!erior de la caredral de Chartres.

104 EL ARTE E."i LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDENTAL ARQUITECTURA. ESCULITRA YPINTURA TEMA 3. LA ARQt:TIECTl'RA GÓTICA EN EL SIGLO Xill: L-'\S GRAl\1)E5 CATED!t-\LES 105
 Figura 10. Planta de la caredral
de Ghartres.
Figura 9. Interior de la catedral de Charrres.
En Amiens, así mismo, un incendio destruyó su vieja catedral, lo que per-
mitió que el obispo Evrard de Fouilloy iniciara las obras de un nuevo edificio.
Tal vez sea esta construcción la que mejor exprese la idea tantas veces esgri-
mida de Ja catedral como resultado del esfuerzo conjunto y comunitario de una
ciudad, ya que hay prueba documental de que para su erección se contó con la
aprobación expresa del clero y del pueblo.
Su cabecera, con dobles naves colaterales, deambulatorio de síete tramos
y capillas radiales, se convirtió en el referente para catedrales como la de Beau-
vaís o la de Colonia, las catedrales meridionales de Francia, construidas por el
maestro Jean Deschans, y las de Gerona y Barcelona.
Pero, como hemos indicado, las variedades regionales del gótico francés
fueron múltiples, ramificadas y derivadas de la adaptación de! estilo a las tra-
diciones regionales. En Borgoña, el gótico estuvo sujeto a la tradición arqui-
106 EL :\RTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDENTAL ARQLTIECTURA. ESCCLIT'RA Y P!I\TCRA
Figura l l. Planta
de la catedral de Reims.
Figura 12. lmerior de la ca1edra! de Reims.
tectónica románica y cisterciense. El modelo de Chartres se siguió, como
hemos visto, en Reims. en Amiens y en Beauvais. pero la catedral de Bourges
( 1195-1214), con sus cinco naves que se escalonan en altura hasta la nave cen-
tral y cubierta con bóveda sexpartíta, se constituyó en el modelo seguido en
Le Mans. Ambos prototipos influyeron de fonna decisiva fuera de Francia.
En Norrnandía, el estilo gótico se impuso una vez desHgada ésta de Ingla-
terra al ser ocupada por los reyes capetos (1204). Su primer ejemplo destaca-
do fue la catedral de Lisieux, de fines del siglo xrr. La arquitectura gótica reci-
bió menos influencia de la arquitectura normanda tradicional que la románica.
excepto en la zona occidental. donde el gótico nonnando alcanzó gran origi-
nalidad. Las principales muestras de gótico nonnando que se conservan son las
numerosas abadías construidas en esta época (Saint-Pierre-sur-Dives. Fontai-
ne-Guérard, A.rdennes. claustro de Mont-Saint-Michel. etc.) y la magnífica
caredral de Coutances.
TEMA 3. L.\ ARQUITECTURA GÓTICA EN EL SIGLO XIII: LAS GRAJ'>'.DES CATEDRALES 107
 Gótico radiante (segunda mitad del siglo x11l)
El estilo ya perfectamente asentado evolucionará hacia una artificíos.idad
continua empeñada en ganar altura, expandir los vanos y acentuar el apunta-
miento de los arcos. Esta tendencia conforma lo que se ha denominado gótico
radiante, en francés "rayonnant", término que se refiere a la multiplicación de
los radios de los grandes rosetones de los muros cuyo ejemplo más caracterís-
tico es Saime Chapel/e de París. Los avances técnicos pennitían que las for-
mas fueran cada vez más ricas y complejas, y a partír de la tercera década del
siglo XIU las filigranas de rosetones y ventanas respondían a diseños dibujados
previamente y realizados gracias a planriUas. Es indudable que. en la evolución
propia del estilo, se ganó en elegancia y en preciosismo, pero se perdió monu-
mentalidad. La vidriera adquirió mayor protagonísmo y pasó a cubrir todo el
espacio del muro. de tal fonna que la arquitectura únicamente servía de sopor-
te y marco. Los edificios reducen sus dimensiones con respecto a los del góti-
co clásico, y el propio uso de muros-vidrieras convierte la catedral gótica en
una refinada caja de cristal. Frente a la grandiosidad propia de los imponentes
alzados pétreos de las catedrales posteriores, del gótico tardío o, incluso, del
gótico clásico, el~gótico radiante se caracteriza por una mayor espiritualidad
y humanidad.
Uno de los primeros edificios en los que el gótico radiante experimenta es
la propia abadía de Saint-Denis, en la que el abad Suger había mantenido una
Figura 13. Interior de la catedral Figura 14. Interior de la catedral parte de la iglesia_caroJingia. Sin embargo, en 1231, el abad Eudes Clement
deAmiens. de Coútances. encarga su reconstrucción, eliminando todo el edificio carolingio y conser-
vamlo en parte la obra de Suger. El uso de pilares de sección en cruz aparece
por primera vez en esta fábrica.
Pero fue París, sede de la corte real, el foco de este arte elegante y refinado.
El máximo exponente del preciosismo lo encontramos en la Sainte-Clwpelfe.
Iniciada en 1241 y consagrada en 1248, se levanta en medio del palacio real
con la intención de depositar en ella, como en un relicario, la corona de espinas
de Cristo que servía como elemento de sacralización de los reyes de Francia -
la relación simbólica entre la corona de espinas y la de Francia es evidente-. El
edificio tiene dos plantas según el esquema propio de capilla palatina: una igle-
sia inferior de escasa altura e iluminación, lo que se consigue, pese a su bóve-
da de crucería, añadiendo una escuetísima nave en uno de sus lados que reco-
ge los empujes, y una iglesia alta. una auténtica caja de vidrio gracias a su
articulación de muro en un zócalo inferior y un cuerpo de alargados ventanales.
La arquitectura está completamente policromada en los colores y motivos
heráldicos de la familia real, lo que aumenta su efectismo.
La arquitectura gótico radiante cuenta con numerosos ejemplos. Síguíen-
do la estructura de la Sainte-Chapelle, se construyó la capilla de la abadía de
Saint Germer-de-Fly. En el propio París este estilo fue aplicado a las fachadas
Figura 15. Exterior de la catedral de Bourges. de los brazos del crucero de Notre Dame construidas hacia 1250, con finas rra-

108 EL ARTE EN Li\. BAIA EDAD MEDIA OCCIDE!-<'TAL: ARQUITECTURA. ESCIJ1.TURA Y PINTURA TEMA 3. LA ARQ13ITECTtl~A GÓTICA E:-; EL srrn.o \1Il: LAS GRANDES CATEDRALES 109
ce rías en las rosetas, por Pierre MontreuiL En la catedral de Beaumis, el afán
de espiritualidad y de estructura diáfana alcanzó el límite de sus posibilidades
constructivas.
Pero a partir de mediados del siglo xm el gótico es ya un estilo emulado en
diferentes regiones de Europa. Aunque lo estudiaremos por apartados geográ-
fico-políticos. haciendo coincidir fas divisiones con la separación de estados
actuales -gótico inglés, gótico español, italiano. alemán. etc.-. no podernos
olvidar que éste es un sistema didáctico que responde solo en parte a Ja diná-
mica real de la difusión del estilo, en el que son más importantes los límites de
los reinos bajomedievales -Castilla. Aragón, Portugal, Flandes, etc.-y las rela-
ciones que establecen con París, centro difusor de la nueva estética. No hay que
olvidar tampoco la transferencia de conocimientos e idea" de los arquitectos
franceses, fonnados en la Ile-de-France, a los que vemos viajar a Jos princi-
pales focos culturales de los distintos reinos europeos.

Figura 17. Inrerior de la Sainte-Chapelle de París.

Figura !6. Gótico radiame en la abadía de Saim-Denis. Figura 18. lmerior de la Saime-Chapelle de París.

110 FL ARTE E:'i LA BAJA. EDAD \lEDIA OCClDE"iT.41: ARQlTIECTrRA. ESCLUURA YPINTURA TEMA 3. LA ARQUITTCTURA GóTICA E:'ll EL SIGLO \111: LAS GRANDES CATEDRALES 11 J
 sión y su prolongación hasta principios del siglo xv1. Como en Francia. los
historiadores han dividido el estilo en tres etapas: early gothíc, decoratedsty!e
y perpendicular sryie, propio del gótico tardío.
El early gothic se desarrolla en la primera mitad del siglo :ion. Las forma.'>
francesas se traducen en sentido ornamental, y la lógica estructural gala se
remite y combina con el románico normando para desplegar en horizontal
superficies vastas y muy decoradas. De este primer momento es el coro y ábsi-
de de la catedral de Canterbury, reconstruidos tras un incendio (1174) bajo la
dirección del arquitecto francés Guillermo de Sens, en estilo gótico francés. El
proceso constructivo de la catedral. basta 1184. fue narrado en una Crónica por
Gervasius, uno de los monjes de Canterbury. narración que constituye una de
las grandes fuentes de conocimienio de las construcciones medievales. En Can-
terbury hubo varias condiciones, se mantuvo la cripta románica, la altura de la
nave no debía sobrepasar a la del antiguo edificio y el edificio tenía que man-
tener la tribuna, pese a lo cual Guillermo de Sens consiguió la renovación del
edificio en el nuevo estilo gótico. En 1192 se empieza a construir la catedral
de Líncoln, seguidora de la renovación pianteada en Omterbury. pero cuyos tra-
bajos se prolongarían a lo largo de todo e] siglo xm.
La catedral de Salisbury. iniciada en 1220 y concluida en 1266, es uno de
los mejores ejemplos de la particularidad del gótico inglés de este momento.
Es el único edificio de esta época construido de nueva planta siguiendo un pro-

Figura 19. Capilla de la abadía de Saint Fíguni 20. lmerior de la ca1edral

Germer-de-Fly. de Beaurnis.

3. Originalidad del gótico inglés: el primer gótico y el estilo

decorado

Inglaterra fue el primer territorio no francés en adoptar el estilo gótico, en

reformularlo y dotarlo de características originales y de una evolución singular.
Uno de los primeros edificios es 1a catedral de Durham (1093-1133), donde
los nuevos elementos arquitectónicos -arco apuntado, bóvedas de ojivas- se
ensayan en una concepción del espacio todavía románica: ésta será la tenden-
cia de los primeros edificios góticos: su filiación con la arquitectura de Nor-
mandía (hasta 1204, Normandía e Inglaterra formaron una comunidad política).
Pero desde finales del siglo-XII el estilo nonnmtdo fue sustituido por el g6ti-
co y se importaron las formas constructivas de 1a Ile-de-France aunque, corno
hemos visto, el aislamiento insular de Inglaterra provocó su particular expan- Figura 21. Nave cemral de la catedral de Durham.

112 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDL-\ OCCIDE"'1AL: ARQUITECTURA. ESCl1.TCRA. YP!NTl1lA TEMA 3. L-\ ARQUTECTL'RA GÓTICA EN EL SIGLO X1Il: L.\S GRANDES CATEDRALES 113
 yecto unitario. En planta difiere de las catedrales francesas porque presenta
todos los elementos que singularizan las catedrales inglesas: una cabecera
recta, un doble crucero, una nave central muy alargada y dos dependencias
anejas características: claustro y sala capitular. En alzado destacan la torre-lin-
terna sobre el crucero mayor y la articulación del muro de la nave central en
tres cuerpos: arquerías. triforio continuo y ventanales. con un claro predomi-
nio de lo horizontal sobre lo vertical y con ventanales de escaso desarrollo.
Sin duda. el gótico inglés es un estilo más horizontal que el francés. Otra
de sus marcadas peculiaridades son las denominadas fachadas-pantalla (scre-
en .farades). Su aspecto es el de un gran telón horizontal, con un car.icterísti-
co predominio del plano rectangular, reducidas puertas de acceso y una profusa
ornamentación de arquerías que cohijan g}llerfas de estatuas, cubriendo toda la
superficie del muro incluidas las torres. Estas se sitúan en un segundo plano,
por detrás del telón de la fachada.
Tal vez uno de sus mejores ejemplos sea la fachada occidental de la cate-
dral de l·'lells. De grandes dimensiones, se concibe como un gran espacio rec-
tangular dividido en tres cuerpos horizontales que a su vez se ven recorridos
por contrafuertes verticales salientes que la dotan de una gran movilidad. En
Figura 22. Coro y ábside de la catedral de Canterbury.
el cuerpo inferior se sitúan tres portadas que se ven empequeñecidas y prácti-
camente anuladas por el gran muro que las contiene y por la decoración de
arcos. columnas y gabletes que se sitúan sobre un arranque a modo de gran
zócalo moldurado. El segundo cuerpo repite una trama arquitectónica de arcos.

Figura 23. lmerior de la catedral

de Salísbury. Figura 14. PIama de la catedral de Salisbw:\'. Figurn 25. Fadwdas-pamalla (scree11far;adesJ de la catedral de Salishury.

114 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCC!DE;-.iTAL: ARQL'lTECTURA. ESCULTURA Y Pl!\TURA TEM~ 3. LAARQl'ITECTI'RA GÓTICA E'\ EL S!GLO Xlll: Ll.S GRA\:DES CATEDRALES 115
 tendencia hacia lo vertical con un predominio de los grandes ventanales cubier-
tos de tracería que alcanzan un extraordinario desarrollo en los ábsides rectos.
Esta tracería también se aplicó como ornamentación para revestir las paredes.
De este momento son dos exquisitas y singulares construcciones -"autén-
ticas cajas de cristal"-: la sala capitular de Westminster y la de la catedral de
Salisbury, ambas de planta poligonal, cubiertas con bóvedas cuyos nervios
descansan en una columna central y cuyos muros desaparecen sustituidos por
vidrieras y tracerías góticas. La sala capitular de la catedral de Wells, menos
acristalada, destaca por las nervaduras de su bóveda que descansan en un pilar
central con forma de palmera.

Figura 26. Fachadas-pantalla Figut4 27. Planta de la catedral

de la catedral de VVells. de lltells.

columnas y gabletes que sirven de nichos para albergar la decoración escultó-

rica, toda una galería donde se expresa la formación, evolución y desarrollo de
la gran escultura inglesa del siglo xm. Sobre este segundo cuerpo se sitúan las
torres y, coronando Ja zona central, un friso doble rematado en pináculos.
En la abadía de Westminster se desarrolla un estilo gótico francés perfec-
tamente imbricado con las características inglesas. Se proyecta como una
arquitectura destinada a mostrar el poder de la monarquía inglesa: al igual que
Reims era el lugar de la coronación de los reyes de Francia':' se pretendía que
Westminster cumpliera esta función en Inglaterra. Para conseguir tal fin, en
1245Enrique1II financió la construcción de este edificio que debía ser uno de
los más notables de Occidente, capaz de competir con los prestigiosos edifi-
cios franceses. Como arquitecto actuó Enrique de Reyns, cuya personalidad
provocó grandes interrogantes: ¿era un inglés -de Reyns- formado en Francia,
o era un francés-de Reims- adaptado al gusto inglés como Guillermo de Sens?
Con posterioridad, la tendencia decorativa del gótico inglés se fue acen-
tuando hasta llegar al decorated style o estilo cur>'ilineo o curvi!inear, desa-
rrollado desde 1230 y paralelo al gótico radiante francés, aunque de inspira-
ción inglesa e históricamente marcado por la guerra de los Cien Años. Tras la
construcción de Westminster, de marcado gusto francés. se produce una nueva Figura 28. Sala capitular de la catedral de Wells.

116 EL ARTE El\ LA BAJA EDAD MEDIA OCClDE'ff.\L: ARQl'ITECTURA. ESCULTURA YPTI\'TURA TEMA 3. L.!i. ARQUITECTURA GÓTICA EN EL SIGLO xm: L.\S GRANDES CATEDRALES 117
 Excepcional es la catedral Exeter, al sudoeste del país. Tiene un proyecto
unitario y una construcción continua que se inicia en 1280. El edificio es de
escasa altura por lo que las bóvedas interiores, de profusas nervaduras, arran-
can sobre robustos haces de columnas. A partir de l 3 l 6 trabajó en ella el maes-
tro Thomas Witney. quien construyó la fachada occidental, con su gran venta-
na central, terminó la nave y decoró el coro. donde se introdujeron por primera
~ vez los arcos conopíales.
Sin embargo. a partir de 1350 el uso de las bóvedas de abanico. que per-
miten el desarrollo de estructuras ligeras sin arbotantes, dio lugar al llamado
perpendicular style {esrilo perpendicular).

Figura 29. Sala capitular de la catedral de Salishury.

Figura 3 l. Fachadas-pantalla de la catedral de Exeter.

4. España: la importación del modelo francés

En España. el gótico se desarrolla desde finales del siglo XJ!. Sus primeras
formas estéticas fueron importadas de Francia, para luego pasar a formular
Figum 30. Sala capiwlar de la catedral de Wes1minste1: características propias. Presenta tres épocas diferenciadas en su evolución. que

118 EL ARTE EN LA BAJA EDAD ~EDJA OCODE~TAL ARQl'ITTffi'R,\. ESCULTURA Y Pl\"TURA JEW, 3. U. ARQUITECTURA GÓTICA EN EL SIGLO Xlll: L~S GRA'iDES CATEDRALES 119
no coinciden con las fechas de las etapas del gótico francés, y una última etapa En Castilla, la influencia de la arquitectura cisterciense es concluyente.
de gótico tardío. En la primera época, en el siglo xm, marcada por las estrechas Así. hay una serie de notables edificios en los que se modifican las trazas ori-
relaciones de Castina con Francia, se produce una importación directa del ginales románicas para poder incorporar arcos apuntados y bóvedas nervadas.
modelo constructivo francés: es la época de las grandes catedrales españolas. El empleo de la bóveda de crucería en las construcciones románicas no era
En el siglo XIV, este clasicismo evolucionado se funde con la.'l formas italianas extraño, puesto que se había heredado de las construcciones cordobesas. La
introducidas a través del reino de Aragón y, jumo con la int1uencia germánica fusión de las últimas formas del románico con las formas cistercienses dará
Lugar, en las postrimerías del siglo XII y principios del xm, a una serie de edi-
del gótico internacional, se manifiesta en las grandes construcciones del reino
ficios como las catedrales de Lérida, Tudela, Tarragona o Sigüen=a, interpre-
de Aragón y Cataluña. En el siglo x·v se introducen formas borgoñonas que tados como los primeros ensayos de arte gótico, aunque la concepción de su
más tarde serán sustituidas por flamencas -Castilla tiene una intensa relación espacio y el tratamiento de la luz son todavía románicos.
comercial con Flandes- y que, unidas a las germánicas, darán como resultado
lo que se denominó estilo hispano-flamenco (término acuñado por J.M. Azcá- Una mayor comprensión de lo que de novedoso y espiritual tiene el moder-
rate ), una arquitectura absolutamente independiente del modelo francés. Por no estilo se vislumbra en las obras realizadas por el maestro Mateo en Com-
último, vigente hasta bien entrado el siglo XVI, se desarrolla una última época, postela, o en la catedral de Ávila.
~na variante nacional. el denominado górico isabelino {término acuñado por M. Tras estos primeros intentos. en 1196 se inicia la construcción de la cate-
Emile Bertaux) o arquitectura de los Reyes Católicos (término acuñado por dral de Cuenca, considerada la primera catedral gótica de la península. En ella
Camón Aznar). Los vocablos hispano flamenco, isabelino o estilo Reyes Cató- se utilizan bóvedas sexpartitas propias del gótico primitivo del norte de Fran-
licos han sido superados por la historiografía actual más inclinada a hablar de cia. El gótico llega a la Península importado desde los grandes centros fran-
"Tardogótico'', que atiende a una realidad más amplia y europea. Aquí se rese- ceses por reyes y .obispos que imponen las nuevas formas en sus catedrales. sin
ñan como un ejemplo necesario de la realidad y las controversias historiográ- que se pueda establecer un nexo de unión con las re<Uizaciones anteriores. La
ficas de este periodo y como un interesante ejemplo de la vive-za y dinamismo primera fase del gótico español deriva, por tanto, de edificios como Chartres,
de la Historia del Arte como disciplina. Reims y Amiens, y como en Francia, es el momento de la construcción de las
grandes catedrales. -
Al igual que en otros territorios, los elementos de la arquitectura gótica
aparecen en diversas construcciones desde mediados del si~lo xrr, años duran-
te los cuales conviven con fórmulas y estructuras románic~ Sirva como ejem-
plo la iglesia de San vkente de Ávila, de finales del siglo XII, levantada s:,bre
una estructura románica con características cistercienses; en su interior se uti-
lizan la bóveda de crucería y el arco apuntado, mientras que las estatuas-colum-
nas de su portada se inspiran en modelos franceses.
Sin embargo, no podemos hablar de transición entre ambos estilos o de
evolución de uno al otro ya que, si bien existen una serie de edificios proyec-
tados como románicos donde se incorporan elementos propios del gótico y
que han sido considerados como comienzo y origen de las formas góticas,
habría que encuadrarlos dentro de la órbita de influencia de la arquitectura cis-
terciense (recordemos el destacado papel que la orden del Císter desempeñó en
la difusión de algunos elementos constructivos propios del gótico, como el
arco apuntado y la bóveda de arista, y cómo los edificios cistercienses combi-
naron armoniosamente el espíritu románico con estos elementos, pero el
empleo del arco apuntado, la bóveda de crucería o el arbotante por sí mismos
no definen el nuevo sistema arquitectónico). La arquitectura cisterciense, más
cerca del espíritµ y la construcción románica, asentada en la pretensión de aus-
teridad ornamental y simplicidad construcñva. estaba muy alejada del artifi-
cioso espacio gótico. de su luz coloreada y de su valor simbólico. Figura 32. Bóvedas de la catedral de Cuenca.

120 EL ARTE EN LA BAJA EDAD ~1EDL.\ OCCJDE~T\L: ARQUITECTURA. ESCL1.n'.R..\ YP~l1:'RA TEMA 3. L.\ ARQlJTIECTuM GÓTICA E:\ EL SIGLO XID: LAS GRAl\'DES CATEDRALES 121
4.1. Las grandes catedrales castellanas

Los primeros edificios góticos, las grandes catedrales castellanas. como

había ocurrido con el primer gótico francés, fueron obras ímpulsadas desde el
poder, vinculadas a intereses polítícos tanto de la monarquía como de las altas
jerarquías eclesiásticas. La preeminencia de obispos sobre abades. su alianza
con Jos nuevos poderes monárquicos. asf como el peso específico que adquie-
ren las ciudades sobre el conjunto de los reinos son hechos que pesarán en la
construcción de las catedrales.
El gótico pleno coincide con la construcción de tres significativas catedra-
les: Burgos. León y Toledo. En 1221 se comienza la catedral de Burgos por ini-
ciativa del obispo Mauricio. que conocía las realizaciones europeas -viajó a
Alemania para concertar la boda de Femando m con Beatriz de Suabía- y, en
concreto, las nuevas arquitecturas que se estaban realízando en París. ciudad
en la que había estudiado teología. La pujante ciudad de Burgos, centro desde
el que se canalizaba todo el mercado de la lana hacia los Países Bajos. se con-
virtió en sede de la corte con Alfonso VUI. El rey Femando III y el obispo
Mauricio fueron los promotores de la nueva construcción catedralicia. Figura 33. lmerior de la caiedral de Burgos.
En Burgos se proyecta un edificio que sigue las directric~s de la arquitec-
tura de Bourges o Reíros. La obra. iniciada en 122 i. avanzó con gran rapidez
como se desprende del hecho de que en 1238 el obispo Mauricio fue enterra-
do bajo su ábside. La consagración del templo se produjo en 1260. Se desco-
noce el nombre del maestro que diseñó el nuevo edificio. ·aunque en alguna
ocasión se ha apuntado la posibilidad de que fuera uno de los discípulos del
maestro Ricardo, arquíte.cto de las Huelgas, ya que se advierten influencias
normandas, o que fuera un arquicecto francés traído por el obispo. El proyec-
to original presentaba una planta de tres naves. tal y como s~ habían resuelto
las catedrales de Sigüenza y Cuenca, con crucero resaltado en planta al que se
abrían capíJlas laterales. Sin embargo. antes de mediar el siglo xm y hasta su
muerte, acaecída en J 277, se hace cargo de la<> obras el maestro Enrique. quien
procedía de Francia y trabajó también en la catedral de León. A él correspon-
de la transformación de la cabecera, disponiendo un profundo presbiterio de
tres tramos, rodeado de una amplia girola, a la que se abren cinco amplias capi-
llas poligonales precedidas por dos capinas rectangulares a cada lado. tal y
como se había realizado en Reims.
El tripartito alzado interior responde a modelos clásicos franceses. Se ha
señalado su analogía con la catedra! de Bourges. Los pilares se resuelven como
en este edificio. con un núcleo circular v ocho coJumniHas adosadas. El des-
tacado triforio. de huecos apuntados y aii1plias luces, presenta una rica y deco-
rativa tracería. Los ventanales están divididos por un parteluz.
La amplitud concedida al presbiterio planteará en el futuro un complejo pro- Fiimra 35. Plama de la catedn1!
blema respecto de la ubicación del coro. que acabará resolviéndose como en la Figura 34. Catedral de Bw:gos. ~ &·Burgos.

122 EL ARTE E:\ LA BAJA EDAD MEDJA OCC!DE\T.\L: ARQLlTEffi'RA. ESCULTURA YPl'\'TURA TEMA 3. LA ARQUITECTCRA GÓTICA E'li EL SIGLO Xlfl: LAS GR.c\;'.:DES CATEDRALES 123
catedral de Toledo, en la nave central -característica de las catedrales españo-
las-, entre el crucero y los tramos de los pies del templo. Tras el maestro Enri-
que trabaja Juan Pérez, con el que las obras llegan hasta la fachada, terminada
en el siglo xv. La fachada principal se ordena con tres portadas y torres latera-
les, mienrras que las fachadas del crucero lo hacen con una única portada El
claustro se dispuso en el lado meridional, obligado por la topografía del terre-
no y la disposición de la muralla de la ciudad, que no permitían otra ubicación.
El aspecto original de la catedral no difería mucho de las francesas, fue con la
ampliación y arreglos que se realizaron en el siglo XV cuando su fisonomía cam-
bió. Durante el siglo XIV los trabajos avanzaron con lentitud, y es en el xv cuan-
do se le da un nuevo impulso en el estilo característico del gótico tardío.
En este punto debemos hacer un inciso para hablar de una de las caracte-
rísticas de las catedrales españolas, la ubicación de los coros en 1a nave central,
que adquieren un gran desarrollo y enorme importancia tanto artística como
funcional.
En las catedrales europeas el coro está situado siempre en el presbiterio,
desde él la comunidad del cabildo catedralicio sigue el desarrollo de los oficios
religiosos. Pero en la catedral de Burgos este presbiterio es demasiado profun- Figura 36. Interior de la catedral de León.
do, y no permite acompañar adecuadamente el rito religioso, se tiene una mala
acústica, etc., por lo que, en esta catedral, se decide su colocll.ción en la nave
central, solución que ya se había adoptado en la catedral de Toledo.
Esta será a partir de este momento la ubicación de los coros en las catedrales
españolas (no solo en las catedrales también en las colegiatás y en las grandes
iglesias), con lo que la percepción del espacio gótico cambia radicalmente, se
interrumpe la visión de conjunto del espacio interior y se rompe la direccionali-
dad de las naves góticas hacia la cabecera, e incluso la intención de crear un espa-
cio ilusorio con la irrupción de la luz desde las vidrieras se d~a,. puesto que
esa luz choca y se ve entrecortada por la mole estructural del coro. El espacio diá-
fano de elevación e ingravidez, simbólico y transfigurado por fa luz, se ve inte-
rrumpido y por tanto modificado con esta ubicación de los coros, en realidad se
rompe con el espacio diáfano y se da paso a un espacio compartimentado.
La catedral de León se concibe desde sus orígenes como una obra de nueva
planta. En ella se reúnen todos los logros de la arquitectura francesa y se fun-
den las influencias de Chartres, Amiens y Reims. La fecha del inicio de las
obras es difusa, parece que los trabajos fueron lentos hasta 1254 cuando, bajo
el impulso del obispo Martín Fernández, se incorporó a la fábrica el maestro
Enrique, primer arquitecto documentado. quien había trabajado en Burgos, y
también como en Burgos, sucedido por Juan Pérez.
La catedral de León tiene también una importante conexión con el poder
regio ya que en 1230 se produjo la unión de los reinos castellano y leonés, lo
que dio lugar a que el rey Alfonso X -hijo de Fernando m- iniciara una cons- Figura 38. Nave cemml de fa eme-
- dral de Toledo.
trucción igual de ostentosa que la de Burgos.

124 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDEN1AL: /\RQL1TECTliRA. ESCULTURA Y PINTu'RA TE\t.\ 3. LA ARQUITECTURA GÓTICA EN EL SIGLO xru: LAS GRANDES eATEDRALES 125
 La traza de la catedral de León permite suponer que el maestro Enrique
era fnmcés y que conocía en profundidad las catedrales de Reims y Amiens.
aunque aquí las proporciones se redujeran con respecto a la primera -León
cinco tramos. Reíros nueve tramos-, con Jo que resulta una catedral de amplí-
súno crucero de tres naves, cerrados sus brazos con fachada de tres portadas,
con dos tramos ame la girola y ésta con cinco capillas poligonales.
El interior presenta un alzado tripartito, con un estrecho triforio sobre el que
se abren amplísúnos ventanales con magnífica<; vjdrieras. Los paramentos se
hacen transparentes y la luz coloreada que se filtra por las vidrieras invade el
espacio transformándolo, aligerándolo y acentuando las sensaciones de eleva-
ción e ingravidez. Esta ligera estructura es sostenida al exterior mediante grue-
sos contrafuertes y dobles arbotantes.
La fachada principal se organiza siguiendo la disposición de la de Chanres,
situando entre los amplios vanos de las puerta'> unos estrechos arcos lanceola-
dos, con posibilidad para ubicar un amplio programa iconográfico. Presenta
tres pórticos sobre Jos que se abre un hermoso rosetón y está flanqueada por
dos torres: la de las Campanas, a] norte, y la del Reloj, aJ sur. Pese a ser uno
de los más bellos modelos del gótico clásico, su influencia fue escasa en Cas-
tilla debido a la complejidad de su técnica constructiva. La calidad de su pie-
dra ha hecho que desde 1631 hasta nuestros días haya sufrido derrumbamien-
tos y que las intervenciones restauradoras hayan sido frecuentes, sobre todo en
los siglos XIX y xx. Uno de sus puntos de interés son sus v!drieras, conserva-
das en su mayor parte desde el siglo xm, aunque también con notables inter-
venciones restauradoras.
Por inícíatíva del propio rey Femando III y del arzobispo Rodrigo Ximé-
nez de Rada y para conmemor.i.r la victoria en la batalla de l~ Navas de Tolo-
sa, en 1226 se inician las obras de la catedral de Toledo, mayor por sus dimen-
siones que la de Burgos y la posterior de León, y también más independiente
de los patrones franceses que éstas. Su traza -al menos de la cabecera radial-
se debe al maestro Martín, que trabaja desde 1227 hasta 1234 en su fábric~ la
parte más puramente francesa de todo el edificio. lo que hace pensar que él
era francés o conocía muy bien su arquitectura, especialmente la catedral de Le
Mans, en la que se inspira. Continuó el maestro Petrus Petri, a quien se atribuye
la construcción del triforio y algunas modificaciones de caráccer más hispano,
como la decoración con arcos lobulados, por lo que se piensa que era un artis-
ta fom1ado en la tradición constructiva local.
Básicamente, la catedral es una estructura gótica salpicada con algunos ele-
mentos mudéjares aislados. Es a partir de la catedral de Toledo cuando se puede
afim1ar que el gótico francés se había asimilado y acomodado al gusto y las
maneras tradicionales del país. En origen, la planta tenía tres amplísúnas naves
que luego pasarían a cinco. con doble girola y crucero sin resalte en planta.
126 EL ARTE EN L'\R-\JA EDAD \fEDL-\ OCCIDENTAL: ARQrJTECTl'RA. ESCLUCRA Y Pl\TCRA
En este siglo xm se pondrá en marcha. además. otras tama'> catedrales en
las que ya no se documenta la presencia de arquitecros franceses. sino que es
La cantería de la catedral burgalesa la que expande el conocimiento de la nueva
arquitectura. Se construyen Ja catedral de Burgo de Osma. con un tal maestro
Lope. procedente de Burgos, así como las de Oviedo, Palencia. Astorga o Bil-
bao. todas de menores dimensiones.. menos luminosas y elegantes. Al mísmo
tiempo. las conquistas de Córdoba (1236) y Sevilla (1248) permiten las pri-
meras construcciones góticas en estas ciudades, siempre vínculadas a promo-
ciones reales y maestros burgaleses.
Haremos aquí un inciso. nuevamente. para volver a explicar una de las pecu-
liaridades de las catedrales españolas como es la ubicación del coro en medio
de la nave centr<1l, normalmente frente al presbiterio y separado de este por la
nave del crucero. ocupando varios tramos -dos o tres- de esa nave central.
En el conjunto de las catedrales europeas los coros se encontraban sin.ia-
dos en el presbiterio, entre el crucero y el altar, lugar que originalmente ocupó
en algunas catedrales españolas. de hecho en la catedral de Le6n el coro se
mantuvo en el presbiterio hasta el siglo xvm, aunque desde el :X\il se consta-
tan intentos de continuos traslados. Sin embargo, también desde muy tempra-
no los coros españoles se situaron en el centro de la nave mayor y donde esto
no fue así se puede verificar documentalmente como. tanto en catedrales, igle-
sias mayores e incluso monasterios, existen incesantes apremios para que sean
trasladados. en una tendencia a lo largo de los siglos que consigue Ja absoluta
generalización de este lugar de ubicación.. generalización que se traslada tam-
bién en la América española.
El toro en medio de la nave mayor tenia precedentes interesantes en los
monasterios cluniacenses y cistercienses donde se hallaban en el centro de la
nave para dar mayor comodidad a los mortjes (recordemos que estas iglesias no
eran públicas. sino solo para el uso de la comunidad). Pero tal vez el preceden-
te más importante de esta posición, es el coro de la catedral de Santiago de Com-
postela donde-según algunas versiones- se puede constatar esta ubicación desde
el siglo xu. explicándose con ello. cómo se pretendía favorecer la concentración
de peregrinos en los brazos del crucero frente a la tumba del Apóstol. Induda-
blemente la influencia de Santiago fue muy grande. Pero también habría que
tener en cuenta, por un lado la obligación espiritual común del C;.\bido de cele-
bn1ción solemne del culto divino en el coro capitular. y por otro e1 uso social de
la propia catedral permitiendo la libre circulación por las naves laterales.
Lo que es cierto es que Ja tendencia. y la acritud. propia de la arquitectura
gótica decidida a crear un espacio direccional. grandioso, amplio y desahoga-
do. e ir definiendo. cada vez con más precisión. una visión de ese espacio
homogénea. continua e unitaria. en las catedrales gótica'> españolas se ve inte-
rrumpida y. podríamos decir que truncada, con la incursión del coro en medio
de la nave central que atomiza ese espacio, fractura su direccionalidad hada la
cabecera y fragmenta la visión del mismo interrumpiendo su unidad. Por otra
TEMA 3. LA ARQUITECTURA GÓTICA E:\l EL SIGLO Xill: L\S GRA\1)ES CATEDRALES 127
parte, el coro se convirtió en un lugar de enorme importancia artística. tanto en
los siglos del gótico como posteriormente, en él se ubican magníficas sillerí-
as, altares, etc.• y se limita en su parte exterior con paneles de arquitectura cui-
dadosamente trabajados.
En el siglo x¡v Castilla vive un periodo de inestabilidad que incide sobre
la construcción de los nuevos edificios, incluso en las grandes catedrales se
paralizan los procesos constructivos y, desde luego, no seproducen la difusión
y asimilación del gótico en construcciones menores. No sería hasta el reinado
de los Reyes Catófü:os cuando el gótico arraigara como estilo popular debido
a que, con anterioridad. no babfa sido consecuencia de un proceso propio de
evolución y asimilación, sino de la voluntad de imponerlo de unos personajes
notables, a lo que había que añadir la atonía constructiva del siglo XIV y la alta
formación técnica que requería la artificiosidad del gótico clásico.
Los nuevos proyectos se desplazan a la corona de Aragón, que estaba
viviendo un momento de expansión política y económica.

4.2. Las peculiaridades del gótico en Corona de Aragón

El gótico del siglo x1v se centra, sobre todo. en las construcciones del reino
de Aragón que, a i}esar de sufrir también las consecuencias de la peste Negra Figura 39. Interior de la catedral de Barcelona.
(desde 1348), goza de un periodo de expansión económica y territorial. Sus
arquitecturas se caracterizan por la adaptación de soluciones procedentes tanto
de Francia como de Italia. Se tiende a la planta de salón, prescindiendo de la
diferencia de altura entre nave central y naves laterales. con lo que se reduce
la función de los arbotantes, que en muchos c-asos desaparecen, reforzando la
función de los contrafuertes. Pero, sobre todo. se crean espacios interiores de
carácter unitario. Las cubiertas se hacen planas y se abren pequeños ventana-
les, con predominio del muro sobre el vano. También se prescinde del gran
aparato decorativo que había invadido las construcciones castellanas del siglo
anterior. Esta forma de adoptar y disponer los elementos de la arquitectura
gótica tiene su paralelismo con las realizaciones del Mid:i francés y con la
arquitectura italiana del momento.
La catedral de Barcelona, iniciada en 1298 con un proyecto de Jaume de
Fabre, consta de tres naves casi a la misma altura, girola sin arbotantes exte-
riores, deambulatorio y nueve capillas radiales. Las bóvedas descansan sobre
un esbeltísimo sistema <le pilares que se alargan dejando un pequeño espacio
para el triforio ciego y óculos en vez de ventanales. El interior consigue una
marcada unidad espacial y una sensación de grandiosidad y amplitud.
El modelo de catedral de Barcelona se aplicó a la basi1ica de Santa Maria
del Mar, de Barcelona, que opta por la misma planta de salón, con tres naves de
idéntica altura, separadas por pilares octogonales y con ausencia de arbotantes. Figura 40. Catedral de Palma de Mallorca.

128 EL ARTE EN L.\ BAJA EDAD MEDL~ OCCIDEfl'.>\L; ARQUITECTURA. ESCULTu'RA Y PINTURA TEMA 3. L.\ ARQUITECTURA GÓTICA EN EL SIGLO XII!: LAS GRAi'\'DES CATEDRALES 129
Su arquitecto, Berenguer de Montagut, consigue un espacio interior amplio, uni-
tario y desahogado, pero en el que prima el muro envolvente sobre el vano; su
iluminación se produce a través de óculos laterales, con escasa incidencia de la
luz coloreada de las vidrieras. característica propia del gótico catalán.
La catedral de Gerona se pone en marcha en 1312 con un proyecto idén-
tico a la de Barcelona. una planta de tres naves prácticamente de la misma altu-
ra, pero en 1417 el arquitecto Guillenno Bofül se hace cargo de la obra y plan-
tea una simplificación: sus tres naves iniciales fueron unidas en una única de
gran amplitud-la más amplia de la arquitectura gótica medieval-, con lo que
se gana en espacio interior y en diafanidad y se simplifica Ja construcción.
GuiHermo Bofill afirma: " ..• Que la obra de tres naves de la misma igle-
sia, comparándola con la de una nave, no merece ser continuada, porque de
ella surgirían grandes gastos y deformidades y nunca sería tan buena como la
de una ...",
Los exteriores de estas catedrales son austeros, despojados de ornamen-
tos, con una mínima decoración escultórica concentrada en las portadas y con
un dominio de los contrafuertes sobre los arbotantes.
Figura 41. lfuerior de la iglesia de Sa11ta María del Mar (Barcelona).
La catedral de Palma de Mallorca iniciada en el siglo xrn es en el primer
tercio del siglo XIV ( 13 l l) cuando realmente se levanta. En ella trabajan maes-
tros mallorquines como Jaume Mates. Guillen Sagrera o Pere Morey. En plan-
ta sigue el mismo esquema que las catedrales catalanas, tres naves y capillas
laterales entre los contrafuertes, cuya rítmica secuencia exterior le confiere un
5. Italia y la tradición clásica
aire robusto de fortaleza. Se caracteriza por su cabecera recta que se proyecta
como una prolongación de la nave central y la gran altura de su nave central En Italia. el estilo gótico no tiene tanta extensión ni arraiga como estilo
que obliga al uso de arbotantes exteriores. En el interior destaca la utilización propio. ya que se ve superado por las nuevas fonnas prerrenacentistas del Tre-
de alargados pilares ochavados, a imitación de Santa María del Mar, que reco- cento. La arquitectura italiana. dominada por la tradición clásica. es más hori-
gen los empujes de las bóvedas; la utilización de gruesos contrafuertes exte- zontal y cercana a las masas sencillas propias del románico.
riores la dota de un aspecto recio. Elementos arquitectónicos como el arco apuntado o la bóveda nervada lle-
Pese a que estos edificios coinciden en el tiempo con el gótico radiante garon ligados a modelos cistercienses -abadías de Fossanova y Casamari-
fmncés, aquí se observa una clara tendencia hacia la robustez. la racionalidad desde los primeros decenios del siglo xm, aunque el desarrollo gótico se pro-
constructiva y la sobriedad, frente al preciosismo y la elegancia del gótico de duce de la mano de las nuevas órdenes mendicantes, franciscanos y dominicos
ese momento. que manejan una multiplicidad de expresiones caracterizadas por la tensión
entre la verticalidad y la horizontalidad. además de la solidez de Jos muros.
En los territorios de la corona de Aragón, respondiendo al carácter burgués Todo ello lleva a una predilección por la planta basilical, la tendencia a venta-
de su sociedad, también se Hevó a cabo una notabilísima arquitectura gótica nas de reducido tamaño y a fabric<tr arcos ligeramente apuntados. La horizon-
civil, con obras como el magnífico castillo de Befrer (Palma de Mallorca). la talidad se remarca por la utilización de bandas horizontales de colores alter-
Lonja de Barcelona. el palacio Mayor de los reyes de Aragón o el hospital de nados. sobre todo en la Toscana. donde se hacen, también característicos del
Gerona (La Almoina). gótico italiano, los campaniles.
Entre los grandes núcleos de arquitectura gótica castellana y catalana se Ejemplos daros del gótico del siglo XIIl son las iglesias de Santo Domb-1·
encuentra el foco navarro, muy vinculado al francés por razones históricas. Su go, en Bolonia, inspirada en modelos florentinos (1221), y Sama María Nove-
máximo exponente es la catedral de Pamplona, construida entre 1397 y ] 472, /la (1278), en Florencia. perteneciente a la orden de Jos dominicos, que esta-
que presenta una girola cuya plan~a es un pentágono irregular. blece un modelo de iglesia de planta de tres naves y cabecera de capillas rectas,

130 EL ARTE EN L'I. BAJA EDAD MEDIA OCCJDENTAL:ARQlTIECTURA. ESCLUURA Y Pl\\11.JR:\ TEMA 3. LA ARQUITECTURA GÓTICA E'i EL SIGLO XIII: LAS GRANDES CATEDRALES 13 l
dentro de la tradición cisterciense. Al interior busca, más que la verticalidad y
fa desmaterialización del espacio, la unidad espacial gracias a que sus naves se
alzan casi a la misma altl.lra; se reduce el m.íme:ro de tramos, que resultan más
anchos, y la articulación mural de la nave central es de dos pisos: arquería
apuntada y ventanales, menos desarrollado el de los ventanales. Esta misma
estructura se siguió en la catedral de Santa Marfa de las Flores, en Florencia,
donde intervino el arquitecto Amolfo di Cambio en 1296.

Figura 43. Catedral de Orvíew.

Los franciscanos construyen dos edificios paradigmáticos, Sama Croce,

en Florenda (1295), y la basílica de San Francisca de A.sis. En la primera,
muy cercana a~structuras basilicales :románicas y con una iluminación del
espacio interior propia de la arquitectura cisterciense, se desarrolla una planta
basilical típica, cubierta fa nave central con armadura de madera, y las arcadas
apuntadas de separación de naves apoyadas en pilares octogonales. La segun-
da. que data de 1228, está confom1ada por dos iglesias superpuestas, la baja a
modo de cripta, ambas de nave única.
La reacción contra las fonnas góticas, tan lejos de la tradición de la anti-
güedad clá.">ica., es muy temprana, aparece ya en la catedral de Orvieto cuya
fachada occidental sirvió de inspiración a la de Siena, donde la horizontalidad
se remarca por el juego cromático.
La capilla de Santa Mwi(1 de la Espina, en Pisa, y el campanil diseñado por
Giotto en Florencia ponen de manifiesto que en Italia el preciosismo y Ia ele-
gancia del gótico radiante no se interpreta con los efectos de luz coloreada que
producen las vidrieras, sino con la dignidad del colorido de los mármoles.
Pese a esta tendencia hacia el clasicismo y el prerrenacimiento, Italia acoge.
figura 42. Campanil diseiíado aunque al norte. uno de los ejemplos paradigmáticos de arquitectura gótica. la
por Giouo en Florencia. caredral de Milán. Impulsadas por el duque Gian Galeazzo Viscomi y el arzo-

132 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDL'i OCCIDEKfAL ARQUITECTURA. ESCULTURA Y Pll'<'TURA TE.'vl'A 3. L<\ ARQUITECTURA GÓTICA EN El SIGl,.0 Xlll: Ll\S GRANDES CATEDRALES 133
hispo Antonio Saluzzo. las obras comienzan en 1386. Es. por tanto, una arqui-
tectura ligada al poder. en este caso ducal y eclesiástico, como había ocurrido
en Fnmcia o en España. La planta es de tres naves, la central <le ocho tramos
muy anchos. crucero de tres naves y cabeza con girola y capillas radiales. Su
espacio interior trata de armonizar el espacio dinámico del gótico clásico con
la tendencia hacia la uníficación espacial propia de la arquitectura centroeu-
ropea; su principal arquitecto fue Amechino de Alemania.

6. La arquitectura gótica en Centroeuropa

El Sacro Imperio permanece reticente ante cualquier innovación hasta
comienzos del siglo xm, cuando aparece un estilo de transición a veces Ha-

Figura 45. Catedral de lWarbur¡:o

tAlemanial.

mado románico-gótico. del que es ejemplo la catedral de limburg an der Lalm

Figura 44. Catedral de Calonia.
(l 21 1-1235), aún fiel al uso del arco de medio punto pero cubierta con bóve-
das ojivales y con un alzado mural de cuatro pisos. Pese a estas inídaies reser-
vas con respecto al nuevo estilo. cuando éste se asienta, arraiga en profundi-
dad hasta convenirse en un estilo propio y popular con magníficas
realizaciones. no solo catedrales, y con múltiples variantes e imaginativas y
ricas solucíones.

134 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCJDE;...TAL: ARQUITECTURA. ESCLUURA Y Pll'ffURA TEMA 3. L\ ARQl.iITECTl'RA GÓTICA E'i EL SIGLO Xfll: LAS GR.-\!'\D!:S CATEDRALES 135
-------------------------------------

En los territorios de habla alemana la evolución del~ arquitectura fue com- Bibliografia
pleja: se desarrolla a partir del siglo x:m copiando en sus catedrales. casi de
forma literal, los modelos de Chartres, Reims v Amiens, como ocurre en la BORRAS GUALIS, M. Gonzalo; "La arquitectura Gótica''. en Historia del
catedral de Colonia (1248), en uno de los ábsides de la catedral de Bambe1:1? A11e. la Edad Media RAMÍREZ, Juan Antonio). Madrid. Alianza.
(1248), en el cuerpo longitudinal de la catedral de EstrasbuqJ,o (hacia 1240) o 1196.
Friburgo. Sin embargo. pronto presenta unas considerables diferencias con Obra didáctica. de carácter enciclopédico, recoge ampliamente el perio-
respecto al gótico clásico francés. Se crea un nuevo modelo en las iglesias do de estudio de este cerna, puede servir de apoyo en el análisis de obras.
denominadas de salón. donde las naves di!>-puestas a la misma altura unifican
el espacio y producen una sensación de diafanidad que no se había consegui- ERLANDE-BRA.i'\1DENBRUG. A.: El arte gótico. Madrid. AkaL 1992.
do en los modelos franceses; esta visión del espacio se aplicará en el llamado Estudio clásico sobre arquitectura y arte.
gótico tardío de los siglos xv y comienzos del xvL El ejemplo más temprano GRODECKI. Louis. er alii: Arquitectura gótica. Madrid, Aguilar, 1989.
de esta tipología es 1a catedral de Minden. Estudio de gran rigor científico sobre las bases técnicas v estéticas de la
La gran diversidad de culturas locales en la Edad Media germánica. su arquitectura gótic;, apoyado en abundantes ilustraciones: Constituye una
amplia desarticulación política. el que no existiera una capitalidad clara y obra de consulta obligada.
que Imperio y Alemania no significaran -en el prop]o tiempo del gótico- LAMBERT, Élie: El arte gótico en en los siglos Xll y )WI. 3ª eci Madrid,
unidades geográficas paralelas. hacen que el gótico de raíz alemana presen- Cátedra. 1985. ·
te grandes problemas para ser entendido y estudiado en toda su amplia Importante aportación teórica al esmdio del arte gótico en España. Inclu-
dimensión y su riquísima variedad. Al menos en once países de la Europa ye ilustraciones, planos y dibujos, además de una detallada bibliografía.
actual se conservan singulares edificios asimilables al gótico alemán. La
influencia del gótico alemán se trasmitirá hada el norte y centro de Europa TOMAN, Rolf (Ed.): El Gótico. Arquitectura, Escultura y pintura. UUmann.
hasta Rusia. Colonia. 2004.
Obra de gran formato, con una cuidada maquetación y realización. Posee
En cuanto a la arquitectura religiosa. la discontinuidad geográfica y polí- estudios de diferentes especialistas y una extraordinaria colección de
tica favorecieron que las grandes interi'enciones arquitectór,iicas no se centra- fotografías. -
ran solo en las catedrales, como sucedió en Francia, en España y en parte en
Inglaterra. al menos a lo largo del siglo xm y gran parte del xrv, sino que hay
un considerable número de iglesias de "'estilo catedralicio" que no son sedes
episcopales. Realmente, aquí. la construcción de una iglesia-catedral está más
vinculada a los poderes locales que a las alras jerarquías nobiliarias o momí.r-
quicas. En todas ellas hay una tendencia hacia la unificación espacial en el
interior y a la centralización en planta. La mayor parte carece de transepto. de
deambulatorio y de girola, y sus tres naves guardan la misma altura -por lo
general no hay triforio-, más estrechas las laterales que actúan de contrapeso.
por lo que se hacen innecesarios los arbotantes al exterior, aunque en las res-
tauraciones y reconstrucciones historicistas del siglo XLX se les añadiera. Por
tanto. desarrollan una típica iglesia de planta de salón o Hallenkirchen. Otra
característica que separa lo alemán de lo francés (y de lo español. e incluso de
lo italiano y lo ínglés) es la falta de portadas monumentales cuajadas de escul-
turas. En el arte gótico alemán la escultura presenta una mayor independencia
de la arquitectura. Pero, como ocurrirá más tarde con la pintura de los 'primi-
tivos flamencos', lo que individualiza al gótico alemán es la falta de referen-
cia a la Antigüedad clásica. no solo en cuanto al uso o dependencia de ele-
mentos formales concretos, sino de clasicismo intrínseco (frente a lo que se
produce en Italia, donde las más genuinas fonnas góticas están impregnadas de
clasicismo).

136 EL ARTE EN U\ BAJA EDAD MEDIA OCC!DE'l:IAL: ARQL'ITECTUR,A. ESCULTIJRA Y PINTURA TEMA 3_ LA ARQUITECTURA GÓTICA EN EL SlGLO Xlll: L.\S GRA'.'l:DES CATEDRALES 137
 Tema4
ARQUITECTURA GÓTICA
LOS SIGLOS Y
Esther Alegre Carvajal

Esquema de contenidos
l . La arquitectura gótica tardía en Europa
1.1. El gótico flamígero fraiicés.
1.2. El gótico perpendicular inglés.
l .3. El dominio de las iglesias de salón en Centroeuropa.
1.4. E-;paña: el final qel gótico y el reinado de los Reyes Católicos.
1.5. El gótico_rnanuelino en Portugal.
2. El auge de la arquitectura civil: edificios para la ciudad.

El preciosismo hacia el que se había dirigido la arquitectura gótica en su

fa-;e radiante desembocó desde mediados del siglo xrv y durante el síglo X"Y en
una reinterpretación del estilo y de sus elementos arquitectónicos, una nueva
expresión caracterizada por un exacerbado gusto por la decoración y por reve-
lar una acusada personaUdad en cada uno de los territorios europeos.
La arquitectura del periodo gótico tardío ha sido considerada, durante largo
tiempo. de forma negativa al entender que se trataba de una degeneración y
del declive de una cultura que zozobra hasta la llegada del Renacimiento. Sin
embargo, frente a esta valoración -ya superada-, se propone para el otmío de
la Edad Media. como de forma singular la denomina el historiador Huízínga.
una mirada positiva. Históricamente es una etapa -la Europa gótica- que se
hunde en los últimos sobresaltos de la guerra de Jos Cien años y del gran Cisma
de Occidente, que contempla el fracaso de los estados borgoñones de Carlos
el Temerario y el despegue de las nacionalidades y las lenguas modernas. así
como el triunfo del renacimiento italiano. Desde el punto de vista arquitectó-
nico. es una época que convive con la-; formas renacentistas italianas. en la
que se ha apuntado la crisis de las grandes construcciones religiosas (pensemos

TEMA 4. lA ARQUITECTIJRA GÓTICA Ei\i LOS SIGLOS XIV Y¡.--.,• 139

que las grandes catedrales habían sido renovadas, total o parcialmente, duran-
te los dos siglos anteriores), pero que, por el contrario, desarrolla una destacada
arquitectura civil y militar: lonjas. ayuntamientos, castillos. palacios, adquie-
ren un marcado protagonismo.
Figura 1. El Duomo de 1Wilán {l 387 ),
figura 2. Fachada de Sainr-Madou de Rouen.
EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDL.\ OCODEl\!AL: ARQUITECTURA. ESCULTI'RA Y PINTURA
Realmente, si algo caracteriza a la arquitectura gótico-tardía es la riqueza y
la díversidad que alcanza en los diferemes países. No existe un centro difusor.
como ocurre con Francia en el periodo anterior, por tanto no existe un modelo,
sino que en cada territorio se genera una nueva interpretación del gótico desde
posiciones propias y originales. de ahí que se pueda hablar de variaciones regio-
nales muy distinta.~. Estas· peculiaridades territoriales han motivado que este
gótico tardío se haya clasificado y adjetivado en cada país con un apelativo pro-
pio que sugiere su propio carácter decorativista. En Francia. el periodo que va
desde finales del siglo xm y ha.'>ta la :irrupción del renacimiento se conoce como
gótico flamfgero o flamboyanJ (aludiendo a la fonna de la il~a de las innume-
rables tracerías). El ténnino fue acuñado por el historiador f:rancé1i Arcisse de
Caumont en 1841 (Histoire de!' architecture religieuse au Moyen Age) y con él
pretendía apuntar al excesivo decorativismo y la complicada red de elementos
vegetales que cubrían los edificios de esta época. En Inglaterra fue Thomas
Rickman quien en 1817 acuñó la expresión gótico perpendícular.. considerado
como un estilo estrictamente nacional que se desarrolla en Inglaterra entre 1350
y 1500 y se caracteriza por la bóveda de abanico y su marcada linealidad.
En España, los intentos de ofrecer un adjetivo a ese gótico final han sufri-
do mayores criticas. Así, durante rnu_cho tiempo se le ha reconocido como góti-
co isabelino, término acuñado por Emil Bertaux en 191 l. con él quería desta-
car el peso del mecenazgo de la reina Isabel f de Castilla en la producción
artística del momento. Sin embargo, esta denominación füe reprobada por su
reduccionismo. y algunos autores lo contrapusieron a un gótico fernandino, lo
que finalmente dio lugar al denominado estilo Reyes Católicos. Más tarde, José
María de Azcárate propuso una tenninología que también ha gozado de gran
éxito. denominando a esta época como estilo hispano-flamenco. con ello acen-
tuaba la peculiaridad de las artes españolas de ese momento cuyos componen-
tes esenciales son el decorativismo morisco (considerado por este historiador
como la raíz hispana) y la influencia de los arquitectos de Flandes. Por último.
en Portugal el estilo se denomina manuelino, por coincidir con el reinado de
Manuel J (1490-1520) y por ser éste el gran impulsor de la artes delmomemo.
En esta obra, por razones didácticas y de claridad expositiva, hemos seguido
utilizando esta terminología: flamígero, perpendicular, manuelino y de los Reyes
Católicos, aunque la historiografía actual se inclina a hablar de tardogótico.
1. La arquitectura tardogótica en Europa
La arquitectura de este periodo se ha explicado, como hemos señalado. por
la abundancia de elementos decorativos. frente a innovaciones estructurales. Si
bien esto es así, no podemos dejar de señalar cómo ahora el estilo renuncia a
gran parte de la complejidad constructiva. estructural y simbólíca que había
desarrollado en su época clásica. En la<> construcciones religiosas se abando-
1'EMA 4. LA ARQUITECTURA GÓTICA EN LOS SIGLOS X!VY XV 141
na la mística de la luz, por lo que el espacio ya no se entiende ru se advierte El gusto por la ornamentación se refleja en elementos arquitectónicos sig-
como un espacio tra<;eendente y transfigurado, sino que es un espacio real, per- nificativos:
fectamente acotado y percibido de forma tangible; por otra parte, la experien-
- La bóveda de crucería se desarrolla hasta sus máximas c-0nsecuencias,
cia constructiva acumulada permitirá mayores dimensiones en las naves, tanto
en anchura como en altura, y los edificios optarán por el virtuosismo de lo creando fom1as estrelladas a base de nervios secundarios y de terceletes.
abrumador. Esta pérdida simbólica, sin embargo, propicia que la arquitectura Un caso particular serán las bóvedas de abanico que se despliegan en los
gótica abreviada sea más dúctil y se pueda adecuar a nuevas necesidades, con- edificios ingleses, en muchos casos rompiendo la tradicional divisíón en
tramos de nave y contribuyendo a una mayor unidad espacial.
virtiéndose en un estilo apto para todo tipo de edificios y construcciones.
El interior de la iglesia gótica cambiará no solo por el acentuado decoratí-
vismo de su arquitectura, sino fundamentalmente por el distinto tratamiento del
muro, que ya no tiende a ser horadado en su totalidad por ventanales cubiertos
por vidrieras -la percepción de la luz cambia- sino que, cada vez con mayor
profusión, se convierte en el apoyo de grandes retablos. Los interiores quedan
oscurecidos y la lógica de los espacios también cambia. Las cabeceras crecen
de forma desmedida-en ellas se celebra la liturgia y se sitúan los grandes reta-
blos mayores-. pero también se convierten en el espacio privilegiado para el
enterramiento: aumenta el número de capillas privadas -utilizadas como pan-
teones- que se abren a la girnla, y el de mausoleos junto al altar mayor. Abun-
dan las catedrales e iglesias principales que construyen nuevas y desmesuradas
cabeceras, y son muchísimas las que en núcleos menores también sustituyen
las pequeñas cabeceras altomedievales por grandes estructuras poligonales.
Al exterior, los edificios no solo se caracterizán por sus magnífica<; cabe-
ceras sino también por las torres. los chapiteles. las agujas -que se generalizan-
y portadas muy decoradas, así como por los remates de pináculos y gabletes o
pinjantes en la claves de las bóvedas.
Figura 4. Ból'eda de cnicería estrellada.

Figura 3. "!ventanal de Saim-Séverín de París. Figura 5. Bóvedas de abanico. Oxjord.

142 EL ARTE EN LA BAJA EDAD ?1,-!EDL.c\ OCCIDS'<IAL: ARQl.!1TEC!1JRA. ESCLU!.TR.A Y PP,.,1TRA TE!'.L\ 4. LA. ARQUITEC!1JRA GÓTICA EN LOS SIGLOS XIV YXV 143
 - Los capiteles desaparecen y el apoyo de los nervios de las bóvedas cae mígero se plasmará en las fachadas, el último paso en la construcción de edifi-
sin interrupción en los soportes, unas veces en haces verticales de ner- cios religiosos, donde los arquitectos elaborarán infinitas variaciones en las que
vaduras prismáticas y otras en haces de columnas lisas. se reinterpretan modelos más antiguos. Todos estos elementos del flamígero se
- Los arcos multiplican sus formas, como el arco carpanel. el conopial, el encuentran ya en la fachada convexa de Saint-Madou de Rouen (figura 2), rea-
escarzano o el mixtilíneo. lfa:ada a partir de 1434; se trata de una fachada pantalla de cinco arcadas rema-
tadas en gabletes. una estructura de arcos apuntados. gabletes. pináculos y deco-
- Los muros, los vanos y los rosetones se cubren de tracerías, que tienden ración vege!al sobrepuesta a la fachada original que presenta tres puertas de
a complicarse cada vez más como auténticas filigranas. acceso. Representativas serán, asimismo. la fachada-pantalla de la caredraI de
- La decoración vegetal de yedras y frondas, con una tina y elegante fac- Saint-Étienne de Toul ( 1460). la del brazo del crucero de Ia caredra! de Erreio:
tura, también es genuina. o la fachada del transepto de !a catedral de Sens. El juego de curvas y contra-
Cl,lf\fas que dibujan H~as ondulantes en Ia traceña de las ventanas puede verse
en la fachada de la Trinidad de Vendóme (1500) 01gurn 6).
Prototipos del desarrollo desmedido de !as cabeceras son el coro de Mont-
1.1. gótico flamígero francés Saint-Michel. comenzado en 1446. con profundas capillas radiales y al exte-
rior un bosque de contrafuertes y arbotantes. y la iglesia de Saim-Severín de
Una vez definida esta fase final del estilo gótico en Francia como flamí- París (figura 3). de la segunda mitad del síglo KV (l 489). que se proyecta con
gero, se pretendió hacer coincidir sus cardCteristicas y su cronología con el doble deambulatorio y multitud de capillas radiales.
gótico que se desarrollaba en otros territorios; sin embargo, como ya hemos
indicado, la diversidad, la riqueza de matices y la reimerpretación personal son
las peculiaridades de esta fa<;e final del estilo, de ahí que el gótico flamígero
sea esencialmente francés. Durante algún tiempo se explicó como la conse-
cuencia lógica de la evolución de la arquitectura gótica, de sus complejas
estructuras y del gusto decorativista, desarrollada en la época radiante. aun-
que hay que precisar que presenta notables diferencias en· la concepción del
espacio simbólico y de la luz coloreada; la iglesia deja de interpretarse como
una auténtica caja de vidrio en la que el espacio se transfigura gmcias a la luz
irreal que se filtra por sus vidrieras y se abandona la conexión entre espiritua-
lidad y estructura díáfana. El flamígero, por lo tanto, no es un término cir-
cunscrito exclusivamente a la decoración arquitectónica y ala ornamentación
monumental, como muchas veces se ha interpretado, sino que incide directa-
mente en la concepción del espacio arquitectónico y por tanto supone una rein-
terpretación del estilo.

Arquitectura religiosa

La arquitectura religiosa se verá dificultada, y en muchos casos interrum-

pida. por la Guerra de los Cien Años, que prácticamente paraliza la actividad
constructiva durante los primeros años del siglo xrv. Ejemplo de esta situación
es la construcción de la iglesia de Norre-Dame-de-r Epine, cuyo crucero se ini-
cia en 141 Opero cuyo edificio no se rennina hasta mediados del siglo xvr. o la
propia catedral de Nantes, cuyas obras se ínician en 1434 y fue finalizada en
1891 en estilo neogótico, Habitual fue la finalización de edificios cuyas obras
se habían paralizado durante la larga guerra, por lo que una gran parte del fla- figura 6. Fachada de la Trinidad de Vendóme 1J500 ).

144 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCC!DEl\'T.óJ.: ARQl'.ITECT1JRA. ESCULTURA YPl'.\'TURA TEMA 4, L.\ ARQUITECTURA GÓTICA Elf LOS SIGLOS XIV YXV 145
 Una obra clave es la cartuja de Champmol (Dijon). fundada por el duque
de Borgoña Felipe el Atrevido, como panteón dinástico. donde se conservan
importantes esculturas de Claus Sluter.
A finales del siglo xv este gusto decorativista aumen¡a y transforma facha-
das, pórticos y ventanas. donde se exhibe un increíble virtuosismo en el ador-
no y aderezo de los elementos arquitectónicos, obviando toda referencia
estructural.

Arquitectura cortesana

Desde finales del siglo xm. tanto los reyes de Francia como otros miembros
de la familia real desplegarán una notable actividad constructiva destinada a Ja
remodelación o construcción de nueva planta de sus residencias. Así, el rey
Carlos V transformó profundamente el louvre de París y el castillo de Wn-
cennes (figura 7). Del primero conocemos su aspecto por la miniatura que los
hennanos Limbo11rg pintaron en el Libro de Horas del Duque de Berry. En el
segundo, que todavía se conserva. se creó una auténtica dudad administrativa.
encerrada en un recinto amurallado reccangular, una residencia regía y una
capilla palatina a imitación de la Saint-Chapelle de París.

Figura 8. Casril/o de Mehrm-sur-Yebre.

en el Libro de Horas del Duque de Berry.

Del mismo modo, niiembros de la familia real crearon cortes satélites de

Figura 7. Castillo de Vincenm:s.
la de París, donde ejercieron un activo mecenazgo y una fastuosidad que que-
ría competir con la del propio monarca. Así ocurrió con Jean de Berry (el duque
de Berry), hermano de Carlos V, quien transformó por completo sus residen-
cias ayudado por su arquitecto, Guy de Dammartin. de quien son dos de sus
obras más emblemáticas, la famosa chimenea del castillo de Poitiers, con la
galería de músicos. una auténtica malla gótica superpuesta a los ventanales. y,
en su residencia de Riom, una capilla palatina a imitación de la de París y de
la que su hermano había proyectado en Vincennes: digno de mención es. tam-
bién, el hermoso palacio de Mehun-sur-Yévre. conocido por la miniatura de su
famoso libro de Horas (figura 8).
El Duque de Orleáns, conde de Valois, también llevó a cabo importantes
transformaciones en sus castillos, como el de Pierrefonds, que sería restaura-
do en el siglo XIX por Viollet-le-Duc. La relación establecida entre la arqui-
tectura y la manifestación del poder político fue imitada con rapidez por la alta
aristocracia. Tal vez la acmación más significativa sea la realizada por Jacques

146 EL ARTE Ei\' LA BAJ;\ EDAD MEDl!\. OCCIDENTAL: ARQUTECTIJRA. ESCULITRA Y PINTURA TEMA 4. LAARQUITECTVRAGÓTICA EN LOS SIGLOS XIVYXV 147
Coeur. funcionario real que, tras acceder a la nobleza, construyó un majestuo-
so palacio en Bourges, nexo de la residencia cortesana medieval y lo que será
la renacentista.

1.2. El gótico perpendicular inglés

En Inglaterra. a partir de 1350 el uso de las bóvedas de abanico, que per-
miten el desarrollo de estructuras ligeras sin arbotantes. dio lugar al llamado
perpendicular style (estilo perpendicular), caracterizado por éstas y por su
marcada linealidad. Se trataría de la creación más típica inglesa, y se ha llega-
do a hablar de un verdadero •opus anglicanum', opuesto radicalmente al 'opus
francigenum' (estilo francés).
La catedral de Gloucester inicia esta tendencia del estilo gótico. Se rrata
de un nuevo lenguaje formal con el que se pretende cubrir todas las superficies
de decoración pero no con motivos curvilíneos, caprichosos y cambiantes,

Fig~a 10. Capilla del King's College de Cambridge.

Figura 1 l. Capilla de Enrique VII en la abadía de Vlestminster.

Figura 9. Interior del claustro de !a catedral de Gloucester. Bóvedas con pinjantes.

148 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDJA OCCIDE!li1'AL: ARQl'ITECTURA.• ESCULTURA Y P1'"1URA TEMA--!. LOS SIGLOS XIV Y XV
como en el decorated style. sino de forma homogénea. Finos nervios vertica- 1.3. El dominio de las iglesias de saltfo en Centroeuropa
les se cortan por otros horizontales formando una trama geométrica regular
que se repite en los muros y permite la apertura de amplísimos ventanales. Como ya apuntamos en el tema anterior. el gótico de raíz alemana presen-
Esta malla es homogénea para todos los paramentos acristalados u opacos. ta grandes problemas para ser entendido y estudiado en toda su amplia dimen-
Las bóvedas en abanico se formalizaron a partir de las experiencias acu- sión y su riquísima variedad ya que. bajo esra etiqueta. se agrupan las mani-
muladas en la realización de bóvedas decorativas en red. La bóveda se crea a festaciones arquitectónicas de. al menos, once países de la Europa actual. Sin
partir de una serie de fuertes nervios que en su arranque presentan forma de embargo, podemos decir que desde mediados del siglo XIV en toda esta amplia
palmera o abanico. Un taco actúa como capitel sobre el que cargan los nervios, franja territorial se observa una ruptura con las actitudes arquitectónicas del
un conoide -superticie curva cerrada por una parte y que se prolonga por la pasado. Por una parte, se adoptan, como en el resto de Europa. importantes
opuesta- distribuye las cargas, y se cierra con un plemento sobre el que proli- novedades formales que llevan a la refonnulación de la arquitectura gótica clá-
feran las nervadura<; creando redes decorativas. Suelen cubrir un espacio poli- sica y. por otra. se evidencia el prestigio de los arquitecros y cómo determina-
gonal. Las bóvedas de abanico fueron utilizadas inicialmente para pequeños das personalidades van marcando nuevas pautas. En esta evolución se ha IJe-
espacios, como mausoleos o claustros, como ocurre en la catedral de Glouces~ gado a hablar del '"Sondergotik" o gótico espacial. cuyo modelo sería la
ter (figura 9). Las primeras se realizaron en piedra, pero resultaban excesiva- catedral de Freibe1:~ (Gestenberg).
mente pesadas -algunas se derrumbaron- por lo que los arquitectos ingleses La tendencia ya apuntada en los siglos precedentes de crear un espacio diá-
descubrieron que podían utilizar mateñales más ligeros como madera y yeso, fano y homogéneo lleva a la solución de la iglesia de planta de salón (ballen-
lo que pennitió generalizar su uso a espacios más amplios. Una vez resueltos kirche). definida por tres naves de igual altura, cubiertas por bóvedas nervadas
los problemas técnicos, las bóvedas en abanico fueron utilizadas como un ele- de gran desarrollo. En el caso de Alemania esta estructura llega a aplicarse al
mento de lujo y distinción. y pasaron a cubrir espacios sumamente estimados modelo de cabeceras, como en la iglesia de Schwiibisch-Gmünd o los francis-
como capillas funerarias. Tal vez su mejor ejemplo sea la bóveda de abanico de canos de Salzbm:~o. Tal vez el primer ejemplo del prototipo de iglesia de plan-
la capilla del King' s Col/ege de Cambridge (de 12.66 m de luz) (figura 10). ta de salón sea la caredral de Praga, iniciada en 1344, donde trabaja el francés
En el último cuarto del siglo XIV el estilo perpendicular se utiliza en las Mateo de Arras, que pronto es sustituido por Peter Parler (figura 18, tema 2).
catedrale.'i de Canterbury (figura 12. tema 2), Wmchester y Y.ork. donde se cons~
truyen nuevas naves centrales más elevadas. Tras estas construcciones, la arqui~
tectura de las grandes catedrales pierde impulso. y durante el siglo xv y prin-
cipios del XVI nos encontramos con construcciones más modestas como
pequeñas iglesias parroquiales y la serie de capi!Jas encargadas por los reyes
en las que el gótico final adquiere su máximo esplendor.
l
Fundamentales en este tramo final del gótico, y enlazando con la impor~
tanda que adquieren las construcciones civiles en toda Europa, son las trans~
formaciones que se operan en las universidades de Oxford y Cambridge, donde
se construyen nuevos edificios para alojar a estudiantes y profesores organi-
zados en tomo a un patio central.
La ya mencionada capilla del King' s College de Cambridge (figura 10).
patrocinada por el rey Enrique VI en 1441, inicia la serie de las capillas rea-
les. Díseñada por el maestro Reginald Ely, es un espacio sorprendentemente
homogéneo, de nave única que continúa sin interrupción en el presbiterio,
cuyas paredes, acristaladas, presentan una trama geométrica regular de finos
nervios, y se cubre con grandes bóvedas de abanico.
Esta misma estructura se siguió en la capHla de Enrique VII en la abadía de
Westmínster, aunque aquí Ja bóveda de abanico aumenta el número de conos, Figura 12. Sección transversµl de una iglesia de salón
y la'> puntas de los conos cuelgan en el aire (claves pinjantes) <figura l 1). - escalonada.

150 EL ARTE EN L.\ BAJA EDAD MEDIA OCCIDENT.l\L ARQUITECTURA. ESCL1.RRA Y PINTURA TEMA .i. L\ ARQUlTECfl'.R..\ GÓTICA E'< LOS SlGLOS XIV Y XV 151
-~--~ ----------

Los Parler (Peter, Heinrich -su padre-, y Wenzel y Johann -sus hijos-)
confonnan una dinastía de arquitectos y constructores activos en un amplio
territorio de Europa central, y a ellos se debe la mayor parre de las obras más
destacadas del tardogótico alemán.

1.4. España: el final del gótico y el reinado de los Reyes

Católicos
A lo largo del siglo XIV Castilla vivió un periodo de gran inestabilidad que
no pem1itió acometer grandes empresas constructivas y panuizó las que esta-
ban en marcha; frente a esta situación, en la Corona de Aragón. como va vimos
en el tema 3, se vive un momento de esplendor económico que fa~orece la
construcción de edificios significativos. Hay que esperar a finales del x1v y
sobre todo al siglo xv para que se reanude la actividad constructiva de forma
destacada.
Dependientes de arquitecturas anteriores. se realizan edificios corno la cate-
dral de Pamplona, iniciada en 1397, o los coros de Lugo y Palencia, que refle-
jan esquemas preexistentes. La catedral de Oviedo, de 1388 -no se termina hasta
el siglo X"VI-. es el eílificio en el que mejor se muestra el gótico flamígero de ori-
gen francés, patente en las tracerías del triforio y en las bóvedas estrelladas.
Por su parte en la Corona de Aragón la renovación del gótico llega de
manos de un grupo de canteros y algún arquitecto, relacionaclos con el contexto figura 13. Decoración rardogótica en la fachada de la iglesias
artístico del norte de Francia -Normandía y Borgoña- quienes a través de de San Pablo de Valladolid.
Navarra llegan a tierras aragonesas. entre ellos se documenta a Y sambart -"<}Ue
luego veremos trabajando en Ia caíedral de Sevilla- y Pedro Ja!opa. donde
levantan la capilld de los Corporales de Daroca y en la desaparecida capilla
de San Agustín de la Seo de Zaragoza, entre 1417 y 1422. dispersándose poco El monumento de mayor envergadura de este momento, y el más temprano.
después. pero contribuyendo a difundir las novedades de la arquitectura t1a- es la catedral de Sevilla, cuya construcción fue decidicla por el cabildo en 1401.
mígera. En esta dispersión Uegan a Castilla. Palencia. Tordesillas. Toledo y resolución que se patenl:iza en una famosa frase: " ... que los que la viesen aca-
Sevilla son puntos claves donde trabajan. bada nos hagan por locos .. :·. Su construcción. que se prolongó a 1o largo de
La reinterpretacíón del gótico en Castilla se promueve por artistas extran- todo el siglo xv. es singular tanto por sus dimensiones como por su estructura.
jeros -alemanes, como los Colonia en Burgos. o flamencos. como los Egas en y también porque no conocemos con certeza Ja personalidad de sus primeros
Toledo- que introducen las formas tardogóticas europeas. A estas formas tar- arquitectos: Y sambart {o Y sambert o también Isabranti;:), Carlín. Juan de Hoces.
dogóticas se las denominó estilo hispano-flamenco porque se entendía que tan Simón .... son algunos de sus nombres. Erigida sobre el espacio de la antigua
importante era su composición flamígera como una tradición islámica española mezquita, mantuvo el alminar árabe como torre de campanas, la famosa Giral-
practicada por artesanos de formación mudéjar, éstos aportarían con absoluta da, y el patio como claustro, patio de Jos Naranjos. Su planta es un rectángulo
naturalidad sus técnicas, motivos y su habilidad artesanal. que se combinaban -heredero de la mezquita- del que únicamente sobreS;l.le la gran capilla real de
con las nuevas formas flamígeras y creaban un lenguaje decorativo propio y Carlos V. que es una dependencia aparte. Sus cinco naves, su crucero, su ábsi-
original, un 'lenguaje nacional'. El término ha sido muy discutido y práctica- de y sus capílli,1S laterales. entre los contrafuertes, no sobresalen de los muros
mente abandonado puesto que. como ha quedado demostrado por estudios pos- perimetrales, lo que le confiere un aspecto de caja. Las naves se cubren con
teriores. ese lenguaje hispano propio. de tradición islámica. solo aparece en bóveda<; de nervadura sencilla, salvo en el crucero, aunque el actual es obra de
algunas construcciones. pero no de forma generalizada y como una constante. Juan Gil de Hontañón. tras e1 derrumbe del primero en el año 15 l l.

152 EL ARTE EN LA BAJA EDAD .'liEDL.\ OCCIDE'til\L: ARQUITECTL1tA. ESClUL'RA Y Pl'.'i!CRA TE~1A 4. LA ARQl.'ITECTI.'.RA GÓTICA EN LOS SIGLOS '.\1\' Y XV 153

Figura 14. Plama de !ti catedral de Se1·illa.
Figura 15. lmerior de la catedral de Sei·illa.
154 El ARTE EN L\ BAJA EDAD MEDL\ OCCIDE!'>l:.\L: ARQU!TECTUR'\. ESCULTURA Y P!.\TI!RA
La existencia de un proyecto de las dimensiones e importancia de Ja cate-
dral de Sevilla, donde ya se realiza una reinterpretacíón de la arquitectura en
tardogótíco de influendas flamencas, puede hacemos suponer que fue el foco
al que llegaron los maestros flamencos o alemanes, sin embargo. no se cons-
tata su p-articipación en las obras de la catedral y sí la presencia de canteros nor-
mandos. En algunos casos destacados. la llegada de maestros extranjeros se
debe al interés de un grupo de comitentes de atraerlos para sus grandes empre-
sas arquitectónicas. Como ya había ocurrido en el gótico clásico. los grandes
mecenas requirieron la presencia de extranjeros para renovar las formas cons-
tructivas.
Así, alrededor de 1440, Juan de Colonia (Hans von Koln) llega a Burgos
requerido por el obispo Alonso de Cartagena para hacerse cargo de la conclu-
sión de las obras de la catedral de Burgos, paralizadas durante largo tiempo. El
obispo había viajado por el norte de Europa (con motivo del concilio de Basi-
lea) y había visto las torres caladas de sus iglesias y catedrales. Juan de Colo-
nia diseñó y construyó las dos torres de la catedral de Burgos, elementos que
se superponen a la obra anterior y que serán imitados posteriormente en las
catedrales de León, Oviedo. Toledo, etc. Son torres de base octogonal y pre-
sentan un remate de agujas caladas. Su origen gem1ánico y su formación per-
mitían obtener el objetivo que buscaba Alonso de Cartagena, una arquitectura
en la que se plasmara el gótico flamígero. También realiza Ja capilla de la Visi-
tación y la de Sama Ana. e inicia la construcción del cimborrio. a semejanza
de las agujas que yª había diseñado; 70 años después éste se hundió y fue sus-
tituido por el actual.
El éxito de Juan de Colonia fue grande y la cómoda posición de su pro-
tector le permitió_quedarse en Castilla y formar una saga de prestigiosos arqui-
tectos (su hijo Simón y su nieto Franci:ico). Otros comitentes reclamaron sus
servicios en esa misma ciudad. El rey Juan U lo requirió para la construcción
de la iglesia de la Cartuja de Mfrajlores, iglesia que destinó a panteón reaL Las
obras comenzaron en 1454 y fueron finalizadas a instancias de la reina Isabel
la Cmólica. híja de Juan Il, por Simón de Colonia.
También fue requerido para trabajar al servicio de la casa nobiliaria má'>
encumbrada de Burgos, los Conde!>'tables de Ca.'itilla, para quienes inició el pala-
cio conocido corno la Casa del Cordón, que también concluiría su hijo Simón.
Simón de Colonia continuó y terminó muchas de las obras emprendidas por
su predecesor, y desde luego le sucedió como el arquitecto má.'i representativo
de la escuela burgalesa. Fue un arquitecto de gran acrivídad al servicio tanto del
cabildo catedralicio como de la familia Velasco. condestables de Castilla, para
los que levantó la emblemática Capilla del Condestable, pensada como pan-
teón f¡uniliar dentro de la catedral (a imitación de la que en Toledo se llevó a
cabo para don Alvaro de Luna). De planta octogonal estrellada y calada. en ella
se consigue el concepto espacial grandioso ele la arquitectura gótico germáni-
ca. Anticipa el concepto del espacio de las construcciones gótica'> del síglo xvr.
TEMA 4. Le\ ARQUlTECTlJRA GÓTICA EN LOS SIGLOS XlVY XV 155
 en las que se mezclan formas flamígeras con elememos de la ttadición islámi-
ca, enrre los que destaca la plementería calada en la bóveda de crucería, que
tiene una clara simbología religiosa vinculada al apoyo de la familia a la orden
franciscana.
Al tiempo que en el foco burgalés el gótico se renueva con los Colonia, en
Toledo se produce una reactivación arquitectónica. El traslado del arzobispo de
Sevilla Juan de Cerezuela a Toledo, en 1434, supone que a partir de esa fecha
se reanuden de forma activa las obras de la catedral primada Hanequin de Bru-
selas, y con él toda la familia Egas (Antón Martínez de Bruselas y Egas Cue-
man, y los hijos de este último, A.ntón y Enrique Egas), son los arquitectos
introductores en Toledo de las formas flamencas.
Hanequin de Bruselas debió de llegar a Toledo alrededor 1440. Se le cita
por vez primera en las obras de la catedral en 1448. ya c9mo maestro mayor.
Es el arquitecto que termina la capilla funeraria de don Alvaro de Luna dise-
ñada por Pedro Jalopa, en la catedral. en la que fija un modelo que fue muy
divulgado. Realiza la coronación de la torre y ía puerta de los Leones. junto a
Egas Cueman, Enrique Egas y Juan Guas (en calidad de escultor), así como las
portadas, capillas y obras sunruarias que ponen fin a la obra gótica de la cate-

Figura 16. Torres de la fachada de la catedral de Burgos.

Figura 17. Bóveda de fa Capilla del Condestable en la catedral Figum 18. Fachada de la iglesia de San Figura 19. Fachada del colegio de San
de Burgos. Pablo en Valladolid. Gregorio en "l/alladolid.

156 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDENTAL: ARQUITECTFRA. ESCFLTCRA Y P~'TL'RA Th\I..\ 4, LAARQUTECTVRA GÓTICA EN LOS SlGLOS X!VY XV 157
dral. Las bóvedas de los pies de la nave central se cerraron en 1493, bajo la
dirección de Juan Guas y Enrique Egas, y con el mecenazgo y supervisión del
cardenal Pedro González de Mendoza.
En Valladolid, vinculadas al taller de Burgos, se construyen las denomina-
das fachadas ''de tapiz" de las iglesias de San Pablo y del colegío de San Gre-
gorio.
El tardogótico en el reinado de los Reyes Católicos
Desde finales del siglo X"V y sobre todo en las primeras décadas del siglo xvr,
la llegada al trono de los Reyes Católicos y la unidad de las coronas suponen
una revolución política y económica, fundamentalmente para Castilla
-conquista de Granada, unificación polític-.i. descubrimiento y colonización de
América-, que permite abordar y desarrollar sustanciales empresas constructi-
Figura 20. Interior de la ixlesia de San Juan de los Reyes
en Toledo.
158 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDt4 OCCIDENTAL: ARQl1TECITRA. ESClUUR.4 Y P!NTL'RA
vas no solo por parte de la nueva monarquía. que necesita un arte que sea capaz
de expresar Jos nuevos valores de la institución monárquica y la unidad de las
coronas, sino también por parte de una alta aristocracia que tiene que construir
su propia identidad y su ir!Jagen de poder. definiendo su papel dentro de la nueva
estructura monárquica. Este es el estilo que recibió el nombre de isabelino,
conocido también como gótico de los Reyes Católicos (marcado por la impron-
ta de las empresas artísticas reales) y actualmente tardogótico, que se caracte-
riza por la complicación infinita de las nervaduras de las bóvedas, la utilización
de todo tipo de arcos -el carpanel. el conopial, el escarzano, o el mixtilíneo-, y
la abundante decoración de finos labrados. Con los Reyes Católicos el gótico se
simplifica en estructura y se consigue una clarificación en las construcciones
que permitirá que, como expresión del poder real, se popularice y extienda a
toda la península; además, se renuevan en este estilo infinidad de iglesias meno-
res que habían sido construidas, en su inicio, en estilo románico. Podemos
hablar de una auténtica ola constructiva. propiciada por la bonanza económica
y el crecimiento demográfico, que produjo la :renovación de muchas estructu-
ras que se venían arrastrando desde época altomedíeval.
Figura 2 L Claustro de San Juan de los Reyes en Toledo.
TE\IA 4. LA ARQl'JTECTllR...l. GÓTICA E'> LOS SIGLOS XJV Y XV 159
 La vitalidad del estilo tardogótico en Castilla determina que las últimas ración mural, está el precedente de lo que luego (1480-83) ha de desarrollarse
construcciones coincidan en el tiempo con las primeras renacentistas. super- ampliamente en el palacio más ostentoso de cuantos se construyeron en Espa-
poniéndose y utilizándose de manera aleatoria. Las dos arquitecturas enm váli- ña. el palacio del Infantado (figur;:ts 23 y 24) en Guadalajara.
das y las dos eran novedosas, puesto que en la reinterpretación del gótico de
la época de los Reyes Católicos se entiende que hay un abandono de las for-
mas tradicionales, y se presenta como una expresión del pensamiento huma-
nista, por ello. es imposible entender el Renacimiento español sin este gótico
final. Así. en Ja Castilla del siglo X"V! se calificaba al tardogótico como la forma
de construir a lo moderno, mientras que la arquitectura clasicista del renaci-
miento italiano era denominada a la antigua o a lo romano.
Con esta arquitectura a lo moderno se busca configurar una imagen moder-
na de la monarquía, una referencia visual y emblemática del poder, un símbo-
lo de los nuevos tiempos y de la culminación de un proceso histórico secular.
El gótico tardío se presenta con un lenguaje versátil y apto para responder a las
nuevas necesidades al tiempo que, como sistema arquitectónico ampliamente
ensayado y experimentado, no planteaba una ruptura brusca con ia tradición,
sino un perfeccionamiento del pasado. Pero, al mismo tiempo, supone una
revisión profunda y un planteamiento renovador. creando con ello lo que pode-
mos denominar una ·arquitectura oficial'.
Podemos decir que esta fonna de arquitectura tiene su origen en la obra que
el arquitecto Juan Guas (recordemos, ligado a la familia Egas) realiza en Tole-
do, a partir de 1476, para los Reyes Católicos, el convento e iglesia de San
Juan de los Reyes: de la orden Franciscana. fue construido bajo el patrocinio
de la reína Isabel I de Castilla con la intención de co_nvertirlo en mausoleo real.
Figura 22. Castillo del Real de Man=anarRs de Jmm Guas.
en conmemoración de la batalla de Toro y del nacimiento del príncipe Juan. En
este edificio, la exuberante decoración propia del -gótíco tlamígero, obra del
escultor Egas Cueman, se utiliza como una fórmula de exaltación de la unión Las novedades de este palacio son numerosas y concluyentes. En primer
de las Coronas, al tiempo que se combina con una organización de la iglesia lugar, con él se abandona de forma definitiva la idea de e.astillo como residen-
reducida en sus elementos y proyecto, reducida a una única nave y una cabe- cia señorial, erigiéndose un palacio plenamente ciudadano, inserto en la trama
cera poligonal. Esta simplificación estructural y espacial de la arquitectura urbana de la ciudad, alejado de toda señal de identidad con la arquitectura for-
gótica permite el desarrollo de un estilo institucional que represente y legiti- tificada (incluso carece de torres en las esquinas). Esta mismaidea la plasma
me a la nueva monarquía. La idea de construir un mausoleo real estaba muy Juan Colonia en la Casa del Cordón de Burgos (recordemos que Mencía de
arraigada en la dinastía Trastámara (ya hemos visto a Juan ll construyendo su Mendoza. su comitente, era de la misma familia Mendoza). En segundo lugar,
capilla funeraria en la Cartuja de Miraflores). Más tarde, los Reyes Católicos su planta cuadrada, con patio central cuadrado, de idéntícas dimensiones a la
mandaron erigir la capilla Real de Granada, donde fueron enterrados. planta de la plaza delantera que le precedía. nos habla de una preocupación
Igualmente imponante para la expansión de la nueva arquitectura es la obra por la simetría, la proporción y la axialidad propia del renacimiento. En tercer
que Juan Guas realiza para l.a familia Mendoza. A partir de 1475, el duque del lugar, su fachada, con un paramento con cabezas de clavos. una riquísima gale-
Infantado le encarga la renovación del castillo del Real de Mmr::anares (figu- ría sobre cornisa de mocárabes y una puerta inspirada en los modelos toleda-
ra 22), en el que se pone en marcha la metamorfosis de los castillos medieva- nos mudéjares con un gran escudo nobiliario, nos habla de la fusión de las for-
les. como estructuras preparadas para la guerra y la defensa. en suntuosas man- mas del gótico-mudéjar toledano con las flamígeras. En su interior. las
siones señoriales en las que la arquitectura fortificada responde a una 'imagen arquerías conopiales del patio presentan una riquísima ornamentación. Ya
de poder', más que a una necesidad defensiva. En él se funden las formas fla- hemos visto que, por estos mismos años. Juan Colonia y su hijo Simón traba-
mígeras y mudéjares. y en muchos de sus elementos. galería superior y deco- jaron activamente para los Condestables en Burgos.

160 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDEi\¡T..\L: ARQulTEcruRA. ESCULTC"RA y PL11.,1TIJRA TEMA 4. lA ARQUITECTURA GÓTICA Eili LOS SIGLOS )(JVY XV 161

Figura 23. Fachada del palacio del Infamado
en Guadak{iara.
Figum 24. Pmio del palacio del Infamado en Guadafaiara.
162 EL ARTE fu'\i LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDE'ff.\L: .-\RQT:JTEffi'R-\. ESCULTI"RA YPf'\TVRA
Por otra parte, los hospitales y centros de beneficencia fueron remodelados
o se crearon nuevos, con un mayor empeño monumental. Los hospitales dejan
de ser simples instituciones adjuntas a comunidades religiosas para consti-
tuirse en complejos independientes, construidos en lenguaje rnrdogórico,
siguiendo plantas y modelos traídos de la Italia renacentista. Antón y Enrique
Egas trabajan en el lwspital de la Santa Cruz de Toledo y en los de Granada y
Santiago, y realizan los proyectos de la capilla Real y de la Caredral de Gra-
nada. Igualmente, se construyen en este siglo Xv'I las últimas catedrales góti-
cas; de 1512 es la de Salamanca, y de 1525 Ja de Segovia, obras de Juan y
Rodrigo Gíl de Hontañón que combinan estructuras góticas con elementos
renacentisras.
En conclusión. este tardogótico, de una riqueza extraordinaria, convive y
abre la puerta al renacimiento no sólo en soluciones arquitectónicas, sino en
tipologías y actitudes artísticas: la estimación de los arquitectos y el estrecho
vínculo con sus mecenas, la tipología de hospitales, palacios. etc., y sobre todo.
el valor que se otorga a la arquitecturn como una imagen distintiva del poder
y del estatus centrado en edificios característicos. Las iglesias simplifican su
planta -nave únic-a y cabecera poligonal-. Jo que pennite su amplísima difu~
sión desde modelos mayores a menores: capillas funerarias, tanto de la Coro-
na como de altos míembros de la nobleza (Condestable, Álvaro de Luna, Pedro
González de Mendoza .... hospitales y colegios universitarios). Por otra parte,
los encargos realizados por miembros de la alta nobleza, fundamentalmente
los Mendoza, renuevan la imagen de la arquitectura- fortificada y transforman
la residencia señorial en un palacío ciudadano, aportando dos tipologías arqui-
tectónicas específicamente nobiliarias. aunque sos empresas arquirectónicas
lendrán el distintivo de ser las primeras que importen el renacimiento italiano
de manos de su nuevo arquitecto. Lorenzo Vázquez. Pero. hay que señalar que
este primer renacimiento tuvo un alcance restringido al círculo nobiliario de los
Mendoza, si se compara con Jos amplios progran1as góticos llevados a cabo por
los Reyes Católicos.
1.5. El gótico manuelino en Portugal
El es!ilo manuelino, en Ponugal, presenta características parecidas al góti-
co isabelino español: un gusto decorativista propio del gótico flamígero. unas
estructuras arquitectónicas simplificadas para poder repetirse con facilidad
y una mezcla con elementos renacentis41s. Desarrollado en Portugal durante
el reinado de Manuel I 0495-1521 }. del que recibe su apelativo, tuvo vigen-
cia tras la muerte de éste. El ténníno manuelino fue acufiado por Francisco
Adolfo Vamhagen en su Norícia Histórica e Descriprira do lv!ostáro de
Be!ém de 1841.
TE'-t-\-+_ L.\. ARQUITEC'Tl'R.'\ GÓTICA EN LOS SIGLOS XIV Y\'V 163
 Aunque sus principales manifestaciones fueron arquitectónicas, también tos más representativos y activos de la arquitectura manuelina. Diogo se había
se mostraron en escultura y en objetos de artes decorativas. Se caracteriza por formado en la fábrica del monasterio de Batalha y a él se deben también el ilus~
una exuberancia de motivos decorativos y por el mantenimiento de las estruc- tre monasterio de Jesús de Setúbal, así como el proyecto y la ejecución del
turas y espacios góticos. Su peculiaridad estriba en la propia naturaleza del memorable monasterio de los Jerónimos de Belém.
imperio portugués del momento, es decir, mientras en los estilos comentados
la exuberancia decorativa se cubre con motivos vegetales, la vocación marinera
de Portugal y la fuerte expansión de su imperio ultramarino, determinan que
los motivos más utilizados por este estilo deriven de formas marinas y de los
aparejos marineros: conchas, corales, olas, anclas, instrumentos náuticos y,
principalmente. nudos de cuerda que decoran innumerables elementos arqui-
tectónicos como arcos, florones de las bóvedas, pináculos y lóbulos.
Los principales ejemplos de este estilo son el monasterio de Bata/ha, de
finales del siglo XIV, realizado en conmemoración de la batalla de Aljubarro-
ta, el magnífico monasterio de los Jerónimos de Belem obra muy interesante
artísticamente por la importancia de su taller y por la tipología de su iglesia
(figura 26). Muy próxima a él, la Torre de Belem (figura 25). situada en la
desembocadura del río Tajo. era un centro de recaudación de impuestos para
la ciudad. Aunque fue proyectada por el arquitecto Francisco de Arruda, a par-
tir de 1521 su ejecución quedó a cargo de Diogo Boitaca. uno de los arquitec-

Figu~a 26. lmerior de la iglesia del monasterio de Belem.

2. auge de la arquitectura edificios para la ciudad

El final de la Edad Media se puede identificar por un florecimiento de la

Figura 25. Torre de Belem en Lisboa.
vida urbana, con el afianzamiento de nuevas clases profesionales y de corpo-
raciones organizadas de oficios, por el desmantelamiemo lento y progresivo de
las estructuras feudales antiguas y por 1a secularización de la cultura, corrien-
tes sociales que habían recorrido un largo camino y que ahora se muestran
imparables, lo que trae consigo la intervención de m1evos grupos sociales en
el arte y fa arquitectura, y la disminución proporcional de la influencia artísti-
ca del clero --que sigue siendo decisiva-, una monarquía perfectamente eflan-
zada, una nobleza principesca y no feudal, una incipiente burguesía y unos
grupos urbanos pujantes.
Esta sociedad civil tendrá un papel cada vez mayor en la definición de las
construcciones y, corporativamente, como municipio, una influencia conside-

164 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDLI\ OCODENTAL: ARQUITECTURA. ESCULTURA Y PINTURA TE"\iA 4. LA ARQliTIECTURA GÓTICA EN LOS SIGLOS XIV Y XV 165
rabie en ia composición de los inmuebles religiosos y en el diseño de obras
municipales. Todas las instituciones públicas se dotan ahora de valiosos edifi-
cios y la arquitectura se convierte en un medio a través del cual se pone de
manifiesto la posición que se ocupa en la sociedad, una forma de propaganda
y un elemento de poder.
Las nuevas oligarquías urbanas renuevan por entero la imagen de la ciudad
bajomedieval. con ambiciosos encargos de edificios civiles. La catedral ya no
será de fonna exclusiva el símbolo arquitectónico de la ciudad. palacios aris-
tocráticos y monárquicos, lonjas, ayuntamientos. hospitales, puertas de la
muralla, torres, etc.• se convierten ahora en imáe:enes renovadas de los nuevos
poderes. Ya hemos visto que en Inglaterra las ~1ejores expresiones del estilo
perpendicular son las edificaciones unívef$itarias de Oxford y de Cambridge.
sobre todo la capilla del King. s College. En España. por su parte. ligados a la
imagen de poder que quiere transmitir la monarquía, se construirán los hospi-
tales de Toledo, Granada y Santiago, mientras que en Portugal la Torre de
Belém (figura 25) es uno de los mejores ejemplos del manuelino. Pero es en
aquellos territorios donde las ciudades tienen mayor peso que las monarquías
donde la arquitectura civil adquiere su máxima expresión.
Figura 27. Lonja de pcHios de Brujas Fígun1 28. A_nmtamie11ro de Bruselas
(Bélgicai. !Bélgica).
166 EL ARTE EN L-\ BAJA EDAD MF.DIA OCCJDEN1AL: ARQUITECTURA. ESClUI.:RA Y PI NITRA
En Jos Países Bajos, donde la arquitectura civíl tardogótica se ha conside-
rado como una arquitectura que se realiza como expresión de un orgullo ciu-
dadano. presenta su mayor desarrollo y riqueza. Desde e1 siglo xm. esta área
de Europa había disfrutado de una economía burguesa basada en la producción
de lana y paños. unida a tempranas formas de industrialización y capitalismo,
lo que permitió un enriquecimiento de importantes capas de comerciantes v
capas sociales urbanas. •
La necesidad de autorrepresentación de estas enriquecidas clases burgue-
sas. con un alto sentido político de autoafinnación y autogobierno. es una de
las razones de que en los Países Bajos el tardogótíco muestre una particular
grandiosidad en sus edificios ciudadanos: ayuntamiento. lonjas, hospitales y
otras edificaciones caritativas.
Tres fueron las construcciones que caracterizaron las ciudades flamencas
de esta época: las murallas. los hallen (lonjas) y los ayuntamientos. Los hallen
-depósitos de mercancías, lugar de comercio y de reunión de negocios- se
situaban jumo a los ay\lntamientos. centro político de la ciudad. Estos edificios
Figura 29. l'vfaison du Roi. en la Gmnd Place de Brusehn.
TEMA 4. L.\ ARQUJTECTURA GÓTICA EN LOS SIGLOS XIV Y)\'\' 167
solfan disponerse en dos o tres plantas alargadas. de naves únicas, en cuyos de Palma de Mallorca, de Guillermo de Sagrera (1426) o la lonja de Valencia
paramentos se abrían alargados ventanales: la inferior muchas veces presenta ( 1482}-. así como los palacios -palacio de la Generalilat de Valencia y pala-
pórticos. La decoración es profusa en sus fachadas, cuya horizontalidad y volu- cio de la Generalitat de Barcelona. en el que intervino Marcos Safón-.
men contrasta con la verticalidad de sus torres campanario. que surgen del cen-
Esta arquitectura civil consigue una gran originalidad en Venecia. donde el
tro de la fachada, con planta cuadrangular que en los últimos se hace octogo-
gótico flamígero se mezcla con elementos orientales y bizantinos. Los palacios
nal; habitualmente culminan en agujas caladas. Las torres caracterizan el
venecianos de patricios, mercaderes y navegantes se abren al exterior con pór-
contorno urbano y son visibles a largas distancias. Características son la Lonja
ticos y logias. Sirvan de ejemplo la Ca d' Oro, con doble piso de galerías, o el
de Paños de Brujas (figura 27), comenzada en 1402, e] ayuntamiento de Bru-
palacio ducal (figura 31 ), en la plaza de San Marcos.
selas (figura 28) o el de Lovaina. entre otros muchos.
Como en Flandes, en Italia. la fuerza de las ciudades-estado se manifestó en
la preponderancia de las construcciones ciudadanas y fueron altamente repre-
sentativos los edificios civiles como el palacio público (ayuntamiemo) de Siena
(figura 30)_ En la Corona de 1\ragón, por su parte. lo fueron las lonjas -la lor¡ja

Figura 31. Palacio de los Dw( de Venecia.

Bibliografía
ALONSO RUIZ. Begoña (ed.): La arquitectura wrdogótica castellana entre
Europa y América. Madrid. Silex. 2011.
Estudio múltiple donde se incluyen las últimas aportaciones sobre la
arquitectura gótica castellana. jumo a la europea y ia primera arquitec-
Figura 30. Palacio público de Siena. tura americana.

168 El ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCClDE<'ffAL: ARQIJlTECTURA. ESCULTURA Y P~IUM TEMA 4. LAARQLTIECTURA GóTICA E\iLOS S!GLOS XIVY \'V 169
MARTINDALE. Andrew: El arte górico. Barcelona, Ediciones Destino. 1994.
Visión global de la evolución del estilo en diferentes países europeos.
Temas
Incluye glosario de términos. cronologías y bibliografía.
TOMAN. Rolf (Ed.): El Gótico. Arquitectura, Esculrura y pintura. Ullmann. LA ESCULTURA GÓTICA
Colonia. 2004.
Obra de gran fonnato. con una cuidada maquetación y realización. Posee
estudios de diferentes especialistas y una extraordinaria colección de Joaquín Martínez Pino
fotografías.
YARZA LUACES, J.: los Reyes Católicos: paisaje artístico de una monar-
quía. Madrid. Nerea. 1993.
Obra rígurosa sobre el estilo tardogótico en España que incluye ilustra-
ciones, comentario de obras clave y bibliografía.

Esquema de contenidos

1. La renovación del lenguaje plástico.

2. La escultura gótica de los siglos XII y xm.
2.1. Escultura gótica en Francia.
2.1.1. Los orígenes de· la escultura gótica: Saint Denis, Chartres
· y P.-J.rís. .
2.1.2. La escultura gótica del siglo xm. Las grandes portadas. Anriens
y Reims.
2.2. La difusión del gótico en el Imperio. Los modelos de Estrasburgo
y Bamberg.
23. La asimilacíón de los modelos franceses e11 España. Burgos y León.
3. Clasicismo y originalidad del gótico en Italia.
4. La escultura gótica de los siglos XIV y xv: Escultura exenta y espíritu cortés.
Francia, Inglaterra. Imperio y Centroeuropa. España y Portugal.

1. La renovación del lenguaje plástico

Tras un largo periodo de decadencia iniciado con la caída del Imperio
Romano, las ciudades del Occidente cristiano observaron un lento pero conti-
nuo desarrollo desde mediados del siglo XI. La ciudad medieval es el espacio
en el que se dan las transfonnaciones más importantes durante la Plena y Baja
Edad Media. Así, la reactivación de la economía. la aparición de corporado-

170 El ARTE EN L\ BAJA EDAD MEDIA OCCJDPffAL: ARQl!TIECTlRA. ESCC LTLRA Y PINTURA TEMA 5. Uo. ESClJLTuRA GÓTICA 171
nes o gremios de artesanos. o la formación de una nueva clase política, el patri-
ciado urbano. sólo se entiende en virtud de un sentimiento comunitario que
compartían los habitantes de estos burgos.
La dudad medieval es también el lugar en el que se materializa un impor-
tante cambio en la jerarquía eclesiástica. La reforma emprendida a mediados
del siglo XI por Gregorio VII había conseguido restablecer la autoridad moral
del Papado, sometiendo las comunidades monásticas a la potestad de los obis-
pos de las diócesis. A partir de este momento, la labor desempeñada por los
monasterios se transforma.
El éxito de la reforma cisterciense ilustra perfectamente la nueva asigna-
ción de responsabilidades que se establece entre el clero regular y el clero secu-
lar. A los primeros competía ahora la reflexión absort<l y la oración alejada de
cualquier tipo de distracción. incluida la de las imágenes. Se convirtieron en
"islotes de perfección" desde los que se proporcionaba al clero secular los fru-
tos de sus meditaciones. Los segundos. por su parte. se zambulleron de Ueno
en la nueva realidad ciudadana. bajo cuya rei:.-ponsabilidad se encontraba la sal-
vación de las almas que poblaban las ciudades.
La catedral. símbolo del renovado poder episcopal, adoptó la misión de
ilustrar y educar al pueblo. Para ello se serviría de 1a imagen esculpida. siguien-
do un cuidado programa teológico, ocupando en este trabajo a los mejores
talleres del momento.
Paralelamente. Europa conoció un verdadero despertar-intelectual. Desde
los últimos años del siglo X1l se fueron abriendo paso los dos instrumentos de
renovación cultural más significativos de este periodo: las escuelas episcopa-
les y las universidades en el ámbito de las instituciones, y el aristotelismo en
la esfera intelectual.
La irrupción del aristotelismo, la recuperación de la dialéctica y la apari-
ción del método escolástico. supusieron un importante avance en el pensa-
miento teológico. La razón se revalorizó como instrumento capacitado para
explorar el universo circundante, mientras que el estudio de la naturaleza per-
seguía acercarse al proyecto rector de Dios. A su vez. la reflexión teológica
comenzó a centrarse en la condición humana de Cristo.
En el ámbito de la imagen, esto significó un alejamiento de aquella idea
románica por la cual todo lo que afectaba a la materia era malo o pecaminoso.
La escultura se propuso desde entonces ofrecer figuras convincentes que los
fieles pudiesen identificar por sus vestiduras o atributos. Pero, sobre todo, se
propuso dotar a la piedra de vida. Por eso durante estos siglos asistimos a un
progresivo naturalismo. que tiende a la individualización de los rostros y a la
búsqueda de actitudes y gestos cada vez más realistas. Las figuras ganarán en
expresividad. sentirán y reflejarán esos sentimientos. volviéndose, en definiti-
va. más humanas.
172 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCTDB-ffl\.L: ARQUITECTURA. ESCULTL1lA YPINTURA
2. La escultura gótica de los siglos xn y XDI
2.1. Escultura gótica en Francia
2.1.L Los orígenes de la escultura gótica: Saint Denis, Chartres
y París
Paradójicamente, la aparición del gótico no se produce en una catedral.
sino en una iglesia abacial. Como ya hemos visto, la abadía de Saint-Denis
ocupa, por su simbolismo. un lugar privilegiado en la historia de la monarquía
francesa. Al igual que ocurre en arquite<:tun1, la renovación del templo empren-
dida por el abad Suger constituye una referencia fundamental en los orígenes
de la escultura gótica.
Su portada central representa el tema del Juicio Final. En ella un Cristo
Juez aparece sentado delante de la Cruz. con los brazos extendidos, ordenan-
do la composición. A ambos lados de su cabeza cuatro ángeles portan Jos ins-
trumentos de la Pasión, mi_entras. que los apóstoles se disponen en dos grupos
en un friso intermedio. A fos pies de Cristo aparecen las figuras de los muer-
tos que salen de sus tumbas.Las arquivoltas están ocupadas por los veinticua-
lro Ancianos del Apocalipsis, que siguen ahora el sentjdo del arco -una fórmula
que acabó imponiéndose en contraposíción a la radial, propia del románico-.
Las jambas estaban ocupadl:IS por las Vírgenes prudentes y las Vírgenes necias,
mientras que los batientes de las puertas presentaban escenas de la Pasión y una
estatua de San Dionisio ocupaba el parteluz.
La similitud iconográfica no esconde, sin embargo, profundas diferencias
de tratamiento entre esta portada y otras contemporáneas. Frente a la sensación
de confusión y terror que caracterizaba a las portadas cluniacenses, se
impone una tendencia a la claridad y a la simplificación, que invita a una con-
templación serena y tranquila. Por otra parte, los destrozos acontecidos duran-
te el siglo xvm y las restauraciones no siempre afortunadas del siglo XIX nos
han privado de una parte esencial de estas portadas: las estatuas-columnas.
Estas figuras, que conocemos relativamente bien gracias a los grabados reali-
zados por Montfaucon en 1729, representaban a profetas y a reyes y :reinas del
antiguo testamento. en un programa iconográfico destinado a entroncar esta
realeza de la antigüedad con la de los Capetos, sacralizando y legitimando el
poder monárquico (figura 1).
La conocida como Portada Real de la catedral de Chartres (figura 2) es
otro monumento esencial en esta etapa de formación de la escultura gótica.
Las 1res portadas occidentales de esta catedral se ejecutaron entre los años de
1145 y I 155, viéndose apenas alteradas en la construcción del nuevo templo
TEMA 5. LA ESCULTUR.J\. GÓTICA 173

Figura 1. Estatuas columna de la fachada occidental
de Sai~i-Denis. Grabados realizados por Mountfaucon. 1729.
Figura 2. Porrada Real. Catedral de Chartres.
174 EL ARTE E\ LA BAJA EDAD MfDlA OCCIDEXTAL: ARQlTIECTCRA.ESCFLTl'RA Y PlNTl'RA
tras el incendio de 1194. En el tímpano centnú volvemos a encontrar la Paru-
sfa. o venida de Cristo al final de los tiempos para el Juicio Finat Cristo apa-
rece dentro de la mandorla, flanqueado por el Temunorfos, con los após1oles
ocupando el espacio del dintel y los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis en
las arquivoltas.
Las tres ponadas exhiben estatuas-columna en las jambas, que representan
a reyes, reinas y patriarcas de la antigüedad. Las figuras de la ponada central
ejemplifican perfectameme la hierática elegancia que caracteriza a estas imá-
genes. Están ataviadas con ropajes cortesanos que caen en finos y marcados
pliegues. en las que se atisba una individualización y expresión que se aviva
progresivamente a lo largo del siglo. Son esculturas talladas en la misma pie-
dra que las columnas, que se funden con el rígido esquema de columnas y
arquivoltas. ilustrando una integración total entre arquitectura y escultura.
Síguiendo a Otto Von Simson. lo que subyace a este orden sereno y noble de
las estatuas es un ordenamienlo geométrico de la fachada que el autor de Char-
tres hace transparente en su composición. y que estaría vinculado en última
instancia a la escuela catedralicia de esta ciudad, cuya visión platónica del uni-
verso otorgaba a la geometría y a la matemática la capacidad de trasmitir a los
sentidos la visión divina a la que se dedica la fachada.
Nos enfrentamos, por tanto, a una forma de afrontar la escultura que entra
en abierta confrontación cen la románica. De un mundo dominado por Ja fan-
tasía. con esas imágenes monstruosas contra las que clamaba San Bernardo.
pasamos ahora a un mundo dominado por la teología, a un orden universal
basado en la fe y la razón.
A partir de entonces, la escultura gótica francesa se caracteriza por fusio-
narse íntimamente con la arquitectura. cumplíendo una función que se aleja
de lo meramente decorativo. En las fachadas. la escultura contribuye a subra-
yar la división entre pisos, a aligerar la potente presencia de los contrafuertt:s
con su ubicación en los derrames. Invade también las zonas altas, aparecien-
do en gabletes. galerías, rosetones o contrafuertes, siempre dentro de un siste-
ma unitario que responde a una narrativa preconcebida.
La portada meridional de Notre-Dame de París constituye el tercer gran
ejempio dentro de esta etapa de fonnación. Conocida como Portm/a de Santa
Ana (figura 3). está fechada entre 11..f.0 y 1150 y fue realizada pan~ el edificio
anterior a la fábrica actual, ubicándose en el brazo sur en tomo a 1210. En el
límpano aparece la Virgen con el Niño. bajo un dosel de reminiscencias romá-
nicas. y a ambos lados dos ángeles, jumo a las figurJ.S de un obispo y un momir-
ca. En el friso intermedio encontramos a Isafas. la Anunciación y la Visitación.
seguidas de la Natividad, la Anunciación a Jos pastores. Herodes y, fim1lmen-
te, los Reyes Magos. Más problemático es el friso inferior, objeto de numero-
sos añadidos y transformaciones iconográficas durante el siglo xm. momento
en el que esta original portada mariana se convierte en Portada de Sama Ana.
TEM..\ 5. L.\ ESClUURA GÓTIC;. 175

Figura 3. Portada de Sama Ana. Notre-Dame de París.
Figura 4. Fachada occidental de Notre-Dame de Senlis.
176 EL ARTEEN L\ BAJA EDAD MEDIA OCCIDE;>;T.\L: ARQUITECTCRA. ESCULWRA Y Pt'ffLAA
Las portadas analizadas avanzan una importante transformación icono-
gráfica. Apoyado por los discursos y escritos de personajes como Pedro Abe-
lardo o Bernardo de Claraval, durante el siglo xn el culto a la Vírgen Maria
se acrecienta de modo espectacular. dando lugar a la creación de un modelo
iconográfico enteramente construido en tomo a esta figura. La portada de la
fachada occidental de la catedral de Norre-Dame de Se11iis (figura 4), cons-
truida hacia el año l 170, presenta por primera vez plenamente consumado el
tema de la Virgen Coronada. En el tímpano. la figura de la virgen abandona
su tradicional disposición como sedes sapiemae para ubicarse en un trono al
mismo nivel que Cristo. dando lugar a su identificación simbólica con la
Ecclesia. Ambas figuras se enmarcan en una arcada que recuerda a la letra
"M" en la caligrafía uncial. En el friso inferior. muy deteriorado. se representa
a la izquierda ia muerte y el Tránsüo de la Virgen, y a la derecha la resurrec-
ción de Maria. EstHísticamente, Semis se aparta de las fomrns demasiado
verticales precedentes e introduce un nuevo dinamh.1110. Aquí el movimien-
to se acentúa mediante pliegues que se adhieren al cuerpo en un complejo
juego de curvru; y contracurvas, que conducen a las figuras a escapar de su
marco.
2.1.2. La escultura gótica del siglo xm. Las grandes portadas:
Amiens y Reims
El cambio de siglo se inaugura con una renovación estilística que ha reci-
bido tradicionalmente el nombre de "'estilo 1200". Se trata de un estilo de tran-
sición, que se caracteriza por la recupernción de las formas de la antigüedad
clásica y por uña tendencia a la monumentalidad.
Curiosamente, el mejor ejemplo lo constituye Ia obra de un orfebre, Nico-
lás de Verdún, cuyo trabajo se desarrolla entre los valles del Rin y del Mosa.
Tamo en el Relicario de Ntra. Sra. deTournaí (1205). como en el Relicario de
los Reyes Magos de la catedral de Colonia, que se le atribuye. encontrnmos
algunas de las figuras más clásicas de toda la Edad Media. Esta tradición. que
había sido revitalizada a través de las influencias bizantinas. se observa tanto
en el tratamiento de los volúmenes en alto relieve, como en el modelado del
cuerpo y en los ropajes, cuyos pliegues recuerdan los paños húmedos griegos
o las togas de los dignatarios romanos.
En la escultura monumental, fas catedrales de Laon y de Se ns ilustran este
cambio de tendencia. Sus portadas se caracrerizan una mayor animación y
humanización <:le las figuras, toda vez que la idea de divino no deja de subra-
yarse a través de una expresión monumental. AsL en Sens las dovelas de la
portada central de la fachada occidental. fechadas entre 1185 y 1205. muestran
un tratamiento más fluido de los ropajes mediante e! uso de líneas curvadas que
se separan de la severidad característica del gótico inicial.
TEMA 5. L,\ ESCCLTLTRA GóT!CA 177
 La reconstrucción de la fachada occidemal de Notre-Dame de París (figu- bas. La portada central está dedicada nuevamente al Juicio Final. En las jam-
m 5) es fundamental para comprender el cambio que se produce en este trán- bas se sitúan los apóstoles y en el paneh.1z encontramos a un Cristo bendi-
sito de siglo. Comenzada en tomo a 120 l. la portada cemral e,;; ocupada por el ciendo -conocido como Beau Dieu. Cristo Bello-. La portada derecha está
Juicio Final. En el registro superior del tímpano se sitúa un Cristo en Majes- dedicada a la Virgen Coronada. mientras que la izquierda se consagra a la figu-
tad que levanta las manos mostrando las llagas. Le acompañan dos ángeles ra de San Fennín, primer obispo de la diócesis. cuya historia se narra en el
con los instrumentos de la Pasión v la Virgen v San Juan. arrodiJlados. En los tímpano.
registros inferiores encontramos eÍ peso de las almas y la resurrección de los Sin embargo. es en el brazo sur del crucero donde se ubica una de las figu-
muertos. si bien esta última escena fue reconstruida en el siglo XIX. Iconográ- ras más celebradas de la escultura gótica: la Firgen Dorada (figura 6). Esta
ficamente, en el conjunto destaca la transformación de la figura de Cristo, que
abandona el carácter de juez que infunde temor para subrayar ahora su misión
redentora. Formalmente. la darídad con la que se ordenan los registros y las
figuras. demuestran la imponancia de las investígaciones realizadas en torno
a la antigüedad, que conducirán a las estatuas de cone clásico de Reirns.
La caredral de l\iotre-Dame de Amiens. construida entre 1220 y 1288. es
uno de los edificios cumbre del gótico francés. Su fachada occidental, coronada
por dos torres y un rosetón, se caracteriza por la profunda unidad que le pro-
porciona el uso de la esculmrn. En la parte alta, una galería de reyes recorre sin
ímerrupción la.~ tres calles. mientras que en la parte baja los relieves cuadrilo-
bulados y las esculturas unifican las portadas al nivel del basamento y las j<.un-

Figura 6. Virgen Dorada.

figura 5. Juicio Final de la fachada occidental Fachada sur de Notre-Dame
de Norre-Dame de París. deAmiens.

178 EL ARTE E'í L.\ BAJA EDAD MEDIA OCCIDE\IAL: ARQCITECTLR'\. ESCULn'R.\ Y Pl:\TLRA TEMA 5. LA ESCULTUR.\ GÓTICA 179
portada meridiona,l está dedicada a fa vida de San Honorato, otro obispo de 1252 y 1275, presenta un movimiento mucho más contenido. enfatizando
Amiens, y se fecha. al igual que la portada occidental, entre los años de 1235 su relación con el elemento arquitectónico a través de una mayor verticali-
y 1245. En el dintel destaca la escena de la despedida de los discípulos, que dad y unos ropajes de pliegues rectos y poco profundos. Por su parte. la
aparecen conversando animosamente de dos en dos vistiendo ropas de viaje. expresión sonriente del ángel no puede sino recordarnos a la Virgen Dora-
La conocida como Virgen Dorada. cuyo nombre se debe a su originaria poli- da amiense.
cromía dorada, ocupa el parteluz. Se trata de una figura de porte clásico. que
En el Museo de Cluny se conserva la figura de un Adan desnudo. proce-
sostiene al Niño en su brazo izquierdo y que se gira para contemplarlo. Su
dente del crucero sur de Notre-Dame de París. Se trata de una estatua en bulto
pierna izquierda se adelanta elevando la cadera e inclinando el tronco hacia la
derecha. en un intento de romper con el hieratismo y dotar de movimiento a la redondo destinada a ocupar una hornacina formando grupo con una Eva. Rea-
figura. Se trata por tanto de una recuperación del comraposto clásico que se lizada probablemente después de 1260. es un buen ejemplo de cómo se pro-
extendió con gran éxito durante el siglo xm. Sin embargo, esta figura partici- fundizó en el estudio anatómico del cuerpo humano y en las posibilidades del
pa de una corriente que. a partir de los años cuarenta, tiende a utilizar un canon movimiento (figura 8).
más alargado y a liberar a los ropajes de las formas del cuerpo. toda vez que
incide en la individualización de los rostros, tal y como observamos en la
expresión de la Virgen, cuya sonrisa de dulce ternura transmite una relación
entre madre e hijo plena de humanidad.
En 1210, tras un incendio que asoló la antigua fábrica el arzobispado de
la catedral de Reims puso en marcha un proyecto de reconstrucción que fue
interrumpido en numerosas ocasiones. La relevancia de esta catedral se debía
sobre todo a su estrecha relación con el poder monárquico, ya que era la sede
habitual de las ceremonias de coronación. La fachada occidental se construyó
entre 1255 y 1275, En ella observamos un desbordamiento de la escultura. que
invade prácticamente toda !a fábrica. La zona alta está ocupada por una gale-
ría de reyes, donde los personajes del antiguo testamento se presentan en ínti-
ma simbiosis con los antepasados de la monarquía francesa. Los contrafuertes
y tabernáculos se qestinan a acoger esculturas, mientras que en las portadas las
escenas abandonan el lugar del tímpano, ahora calado mediante rosetones y
tracería<;, para situarse en los gabletes.
La portada central se dedica a la Coronación de la Virgen. En ella, una
estatua de la Virgen con el Niño ócupa el parteluz, mientras en las jambas se
presentan escenas de 1a infancia de Jesús y de 1a vida de María. Este último
ciclo es, probablemente, el más famoso de la escultur;;a gótica y está com-
puesto por las escenas de la Anunciación y de la Visitación (figura 7). Más
allá de controversia<; sobre la datación de cada una de las escenas -para
George Duby, el grupo de la Visitación podría haberse realizado entre 1240
y 1245. fecha en la que 1a fachada ya estaría proyectada-lo que queda claro
de un análisis estilístico es la diferencia de talleres o maestros entre estos dos
grupos. La Visitación, con las figuras de María e Isabel, e-Stá considerada el
punto culminante de la recuperación de la escultura clásica en la época
medieval. Ambas figuras presentan un fuerte contraposto, los ropajes caen
en profundos pliegues y, a pesar de estar adosadas a las columnas, abando-
nan la sensación de ser parte del elemento sustentante. Por su parte, el grupo
de la Anunciación se vincula formalmente con la escultura de Amiens, e Figura 7. Grupos de iaAmmciación y de la Visitación. Figura 8. Adam.
incluso se considera que pudiese deberse al mismo maestro. Datado entre Portada occidental de Reims. Museo de Cluny.

180 EL ARTE EN LA 13AJA EDAD MEDIA OCClDf.1','T.A.L: ARQUITECTUJV\, ESCULTL'RA Y PINTURA TEMA 5, LA ESCl.;1.TURA GÓTICA 181
2.2. La difusión del gótico en el Imperio. Los model.os
de Estrasburgo y Bamberg
No fue basta bien entrado el siglo xm cuando se produce en el Imperio la
asimilación de las formas góticas provenientes de Francia. Concretamente, es
en 1a catedral de Estrasburgo donde asistimos a un cambio radical, que aban-
dona una fuerte tradición románica que se mezclaba con un bizantinismo laten-
te y con tradiciones otonianas. En este sentido, debemos reconocer nuevamente
la importancia de orfebres como Nicolás de Verdún. que posibilitaron la intro-
ducción en los territorios del Imperio del nuevo estilo monumental francés ini-
ciado en Sens.
Una de las peculiaridades que caracterizó la escultura gótica del Imperio
fue la mayor autonomía de Ja escultura respecto al elemento arquitectónico. y
en particular en relación a las fachadas. Como consecuencia. nos encontramos
con portadas en las que los programas escultóricos se reducen de forma drá.;;-
tica, mientras que en los espacios interiores su presencia se incrementa. ocu-
pando lugares como los canceles de los coros. Un ejemplo temprano sería la
Cruz Triunfal de la catedral de Halberstadr, modelo representativo del primer
gótico en Alemania. donde las figuras. talladas en madera. evidencian pervi-
vencias románicas junto a elementos del nuevo estilo.
Durante el siglo Xf!I la catedral de Estrashurgo se convi1tió en uno de los
focos artísticos de mayor relevancia por su apertura a las novedades prove-
nientes de Francia. El brazo meridional. levantado entre 121Oy1225 y deco-
rado en tomo a 1235. presenta una fachada de doble portada dedicada a la
Virgen. muy alterada tras las restauraciones del siglo XlX. Sólo los tímpanos
y las figuras exteriores de la Sinagoga y lá Iglesia parecen, hoy originales.
Todas estas figuras, así como las del conocido Pifm· de losA.mwles. ubicado
en el interior de la nave, responden a un mismo estilo y se asign;m a un mismo
maestro. El tímpano izquierdo aéoge la escena del Tránsito o Dom1ición de
María. mientras que en el derecho se observa la Coronación. En ellos desta-
ca el tratamiento de los cuerpos mediante vestidos de múltiples pliegues finos
y la gran expresividad con la que las actirudes de los personajes dotan a la
escena.
Muy significativas son las figuras de la Iglesia y la Sinagoga que enmar-
caban las portadas. La iglesia es representada por una mujer erguida. de porte
majestuoso, que sostiene un cáliz en su mano izquierda y que se apoya en el
báculo de la Cruz. Su mirada, finne pero conciliadora. se dirige hacia el extre-
mo opu~sto, en el que una joven de ojos vendados encarna ala Sinagoga (figu-
ra 10). Esta ultima se presenta en el momento en que se reconoce vencida por
su opositora. En su mano derecha sujeta el cayado roto. mientra.;; que de la
izquierda parecen deslizarse al suelo las Tablas de l\foisés, simbolizando la
Antigua Ley que da paso y reconoce a la Nueva Ley.
182 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDEl\!'.-1,L: ARQFITECTURA. ESCLl.TURA Y PI'\"fURA
Por su parte. el Pilar de los ,4ngeles (figura 9) se
compone de doce esculturas dispuesta'> en tres registros.
que ocupan el espacio de las columna.;; menores del pilar.
Su iconografía remite al Juicio Final y presenta., en el
registro inferior, a los cuatro evangeüstas: en el interme-
dio. ángeles con tromperas; y en el superior. un Cristo en
Majestad junto a ángeles que portan los instrumentos de
la Pasión. Todas las figuras del conjunto. así como las
exteriores. responden a un mismo modelo. Son altas y
delgadas. con un movimiento perfectamente acompaña-
do por los ropajes finos y sedosos. cuya caída permite
observar la anawmía del cuerpo.
La caredraf de Bamberg es el segundo de los gnm-
des focos alemm1es y reúne, probablemente. el conjunto
de esculturas más importame del siglo XIU en los países
septentrionales. Su programa estatuario está fechado
entre la década de 1920 y 1137. año de cons-agrnción de
la catedral. En él podemos identificar la participación de
dos talleres o escuelas: una arcaizante, apegada a la tra-
dición románica, que caracteriza a las porradas de Ad~ín
y de la Gracia: y una segunda mucho más_cercana a los
modelos franceses, en particular a Reims. Este es el caso
de la Portada del Príncipe. correspondiente a la fachada
septentrional. donde se representa el Juicio Final. Todos
los personajes de la escena situados en un mismo plano.
Cristo, en el centro. levanta las manos enseñando sus lla-
gas. A su lado. un grupo de ángeles portan los instru-
mentos de la Pasión. Las figuras de María y San Juan
aparecen arrodilladas en actitud intercesora y. entre e Has,
dos resucitados salen sonrientes de sus sepulcros para ser
juzgados. La escena se completa con Jos grupos de los
bienaventurados, a la derecha de Cristo. y de Jos com:le-
nados, a su izquierda. Todas las figura<; destacan por la
gran expresividad de sus rostros y gestos y por su com-
posición de marcado carácter teatral.
A ambos lados de esta portada se encontraban las
imágenes, hoy trdsladadas al interior de la catedral. de la
Iglesia y la Sinagoga (figura 10). encamando como
hemos visw el tríunfo del cristianismo frente al judaísmo.
Nuevamente la f glesia se representa como una mujer fria Figura 'J. Pilar
y señorial, en contraposición a la Sinagoga. cuyas for- de los Angeles.
mas femeninas emergen tras un ceñido vestido casi trans- Interior catedral
parente. de Estrasburgo.
TEMA 5. LA ESCUffRA GÓTICA 183
 En la catedral de Bamberg se encuentra también una de las figuras más
carismáticas de este periodo, conocida como El caballero o El Jinere. Su ubi-
cación aislada en uno de los pilares de la nave nos impide saber hoy días¡ for-
maba parte de algún conjunto dedicado a la Epifanía o si. por el contrario, se
trata de la representación de un personaje célebre -algunos investigadores la
identifican como Conrado IlI-.
La autonomía espacial y la independencia arquitectónica que caracteriza la
escultura del Imperio tiene en las esculturas de la catedral de Naumburgo uno
de sus mayores exponentes. El conjunto de doce figuras -se piensa que repre-
sentaban a los doce fundadores-. entre la<; que destacan las de Uta y Eckerhard
(figura 11 ), sorprende por su impresionante fidelidad y expresividad. Son esta-
tuas robustas y pesadas. de volúmenes firmes y rasgos realistas. que nos remi-
ten a una estética alejada de las corrientes francesas.
Figura l L Grupo de Uta
Figura 10. Sinagoga de la Catedral de Bamberg y ,. Ederhard. Catedral
Sinagoga de la Catedral de Estrasburgo. · de Nawnburgo.
184 EL ARTE EN LA BAJA EDAlBIEPLó. OCCIDE\1:4.L: ARQL1TECTl)RA. ESCULTl'RA Y Pll'iTullA
2.3. La asimilación de los modefos franceses en España. Burgos
y León
El estudio de la escultura gótica en el actual territorio español nos revela
importantes desigualdades derivadas de Ja especial situación política del
momento. Más allá de que buena parte del territorio estaba bajo dominación
musulmana, entre los reinos de Aragón y de Castilla encontramos también
algunas diferencias de calado. Aragón se caracteriza durante el siglo xm por
una menor pem1eabilidad a las influencias del norte. En tanto. Castilla se erige
como principal centro político, protagonista a su vez de los cambios formales
que acontecen con la entrada de maestros y talleres vinculados a Amiens y
Reims.
La catedral de Bw:rsos ejemplifa<1. perfectamente esta asunción de modelos
franceses. Levantada entre 1221 y 1260 bajo eJ impulso del Obispo Mauricio,
sus grandes conjuntos escultóricos se sitúan en la zona del crucero. Entre 1235
y 1240 se fecha la portada sur, conocida como Portada del Sarmental (figura 12).
Su iconografía responde al Juicio Final, con Cristo en Majestad rodeado de los
evangelistas. Éstos están presentes en una imagen doble: mediante los símbolos
del Tetramorfos y como personajes que trabajan en sus pupitres. En el dintel
aparecen los _apóstolés y en fas ar(¡uivoltas lo~ Ancianos del Apocalipsis. Todos
figura 12. Portada del Sannental. Fachada sur de la Catedral
- de Burgos.
TEMA 5. LA. ESCULITRA GóTICA 185
Jos especialistas señalan la vinculación fonnal de este tímpano con la escultura
de la catedral de Amiens. y en particular con su portada occidental. La relación
del Pantocrátor burgalés con el "'Beau Dieu .. es evidente. por lo que es común-
mente aceptada la procedencia amiense de su autor. Un segundo Juicio Final se
observa en la fachada septentrional de este crucero. en la conocida como Por-
rada de la CoronerÍlJ. cuyos derrames recogen las figuras de los apóstoles. Las
ampliaciones llevadas a cabo durante la década de 1260 denotan el interés por
ligar esta catedral a la corona castellana. lo que paradójicamente contrasta con
la pérdida de relevancia poi ítica de la diócesis a partir de la reconquista de Sevi-
lla. Consecuencía de esta actitud son las galerías de reves de las fachadas norte
y sur. la portada que desde e] crucero surda acceso al ~!austro. o las estatuas de
reyes y ohispos que jalonan cada uno de los nichos del claustro.
Las experiencias burgalesas están presentes también en el conjunto mejor
conservado de la estatuaria gótica en España. el de la catedral de león (figu-
ra 13). fechado entre 1260 y los últimos años del siglo. Su fachada occidental
Figara 13. Fachada occidental de la catedral de León.
186 EL ARTE EN LA BAJA EDAD ~JEDL.\ OCCIDE\T.\L: ARQL1TECTCRA. EsCTLITRA Y PlNTI'RA
dispone tres portadas dedicadas, de norte a sur. a la infanda de Cristo y a esce-
nas de la vida de la Virgen. al Juicio Final y a la Coronación de la Virgen. La
vinculación con la Porr~da de la Coronería· se evidencia sobre todo en la figu-
ra de Maria ubicada en el mainel -la conocida como Virgen Blanca-, cuyo
autor habría trabajado en la mencionada fábrica. En un estilo cercano, el
''maestro del Juicio Finar· completó el programa iconográfico de esta portada.
En el tímpano aparece Cristo en Majestad, entre ángeles con los instrumentos
de la Pasión y las figuras de Maria y de Juan. Debajo. en el dintel, encontra-
mos una de las representaciones más originales y elegantes de los bienaventu-
rados y Jos condenados.
3. Clasicismo y originalidad del gótico en Italia
El estudio de la escultura gótica italiana revela una serie de inftuencías y
pervivencias que g.eterminaron el proceso de absorción de las fom1as góticas
provenientes de l'lle de France. A la inicial persistencia de los modelos romá-
nicos vendrían a sumarse las influencias derivada<> del contacto con Oriente y
con Bízancio. A ello debemos añadir un interés temprano por la recuperación
de las raíces de la antigüedad clásica que es en gnm medida fruto de la volun-
tad política del Emperador Federico IL entre cuyos territorios se contabl;Ul el
Norte y el Sur de la península. Todo ello determínague la escultura en Italia
presente una gran independencia respecto a los modelos franceses, que se hace
evidente en el rechazo a la configuración de las portadas mediante estatuas
columnas y arquivolta.s y en la mayor autonomía de la escultura respecto a la
arquitectura. -
Es Benedetto Amelami quien marca en gr.m medida el tránsito del romá-
nico a un humanismo gótico. Así puede observarse en su conocido relieve del
Descendimiento, en Sta. Maria Assuma de Parma. datado en 1778: o en las
figuras del baptisterio de Panna. que representan los meses del año, fechadas
hacia 1200. Tras Antelarni, el primer gran artista conocido fue Nicola Pisano.
Su ecapa de fonnación tuvo lugar muy probablemente en el sur de Italia, <;om-
pletada con estancias en Toscana y con viajes al norte de Francia. Participaba
plenamente. por lo tanto. del espíritu de recuperación de la antigüedad a tra-
vés del lenguaje gótico impulsado por Federico U.
El Púlpito del Baptisterio de Pisa <figura 14) está fechado en 1260. De
forma hexagonal. se alza sobre seis columnas externas y una columna central.
Tres de las 'éolumnas se apoyan sobre leones, mientras que la central lo hace
sobre una basa con figuras humanas v animales. Sobre los capiteles. arcos de
medio punto acogen otros trilobulados. En las enjutas aparecen profetas y evan-
gelistas, y en las esquinas estatuillas con las virtudes cardinales y San Juan
Bautista. En la zona superior. separados por haces de columnillas. encontramos
TBIA 5. U. ESCLUL'RA GÓTICA 187
los paneles con las escenas de la Anunciación, Natividad, Epifanía, Presenta-
ción en el Templo, Crucifixión y Juicio Final. La decoración de estos púlpitos
entronca con la tradición franci'>cana de exhibir paneles con imágenes, mien-
tras que el lenguaje fonnal recuerda inevitablemente a los sarcófagos de la
antigüedad tardía.
Nicola Pisano trabajó pocos años después en otro púlpito. destinado a la
catedral de Siena. En él contó con la colaboración de su hijo Giovaruri Pisano
y de Arnolfo di Cambio. Esta pieza, de características muy similares a la ante-
rior, nos permite sin embargo reconocer un mayor predominio de las formas
góticas en los pliegues de los mantos y en la estructura de los rostros.
Este progresivo acercamiento a la expresión gótica se hace evidente en !a
obra de Giovanni Pisano. cuyos paneles realizados para el púlpito de San
Andrés de Pistoia revelan un inrerés por la representación de movimientos y
sombras violentas, así como de expresiones dramáticas que nos permiten reco-
nocer la superposición de la cultura germánica de Bamberg a los sarcófagos
romanos. El éxito obtenido le permitió hacerse con el encargo de un nuevo
púlpito para ta catedral de Pisa en 1302.
La actividad artística de Amolfo di Cambio se vincula también al taller de
Nkola Pisano, de quien fue ayudante. De su producción destacan la;;; obras
funerarias realizadas a partir de 1277, fecha en la que entra al servicio de Car-
los de Anjou en Roma, siendo uno de los protagonistas de la definíción del
tipo de sepulcro mural que se generaliza a finales del siglo xm. El más célebre
es la Tumba del Cardenal de Bra.ve (figura 15). fallecido eñ 1282, para la igle-
sia de Sanm Domingo de Orvieco. La figura del dit)mto está dispuesta sobre el
sepulcro, dentro de una especie de tabernáculo en el que sín dútla lo más ori-
ginal son las figuras que se disponen a abrir, o cerrar, las cortimis.
Figura 14. Púlpito del Baptisterio Figun1 15. Tumba del Cardenal de Braye.
Durante el primer cuarto del siglo XIV podemos destacar la obra de Tino de Pisa. Nicola Pisano. Amolfo di Cambio.
Camaino y de Lorenzo Maitani. Al primero, formado en la obra de la catedral
de Pisa con NicolaPisano, se debe la Tumba de Enrique\fll (131,S) y la Tumba
del Obispo Antonio d' Orso en la catedral de Florencia ( 1321 ). Su estilo se do, de amplia tradición en las catedrales francesas. En su interior, las figuras
caracteriza por un lenguaje expresionista en el que se acude a menudo al non se despliegan en un juego de altos y bajos relieves que muestran un profundo
finito. El segundo tuvo un papel preponderante en el diseño y d:irección de la conocimiento de las investigaciones espaciales de Giotto.
fachada de la catedral de On•ieto ( 1310-1330), participando directamente en
la realización de algunos de los relieves de la parte baja.
Andrea Pisano ocupa otro lugar destacado en la escultura del Trecenro ita-
liano. Desde 1330 trabajó en la obra de la catedral florentina, primero como 4. La escultura gótica de los siglos x1v y xv: Escultura exenta
escultor de las primeras puertas de bronce del baptisterio, y desde 1340 como y espíritu cortés
director de obras del Campanile, sustituyendo a Giorto. En las puenas del bap-
tisterio, Andrea demuestra su conocimiento de la escultura francesa, que con- El periodo comprendido entre los siglos XIV y )(V es, sin duda, uno de los
juga perfectamente con Ja tradición italiana y con elémentos extraídos de la más brillantes de la escultura europea occidental. Durante estos años observa-
pintura comemporánea. Cada uno de los batientes presenta catorce escenas de mos cómo tendencias que se habían anunciado durante los años precedentes
la vida de Juan Bautista, inscritas cada una de ellas en un marco cuatrilobula- aparecen ahora plenamente consolidadas. Entre ellas, la má.s evidente sería la

188 EL ARTE EN L.\ BAJA EDAD MEDIA OCCIDEl\iAL: ARQUITECTURA. ESCULTURA Y P~TURA TEMA5.LHSCULTURAGóTICA 189
progresiva independencía de la escultura respecto a la arquitectura, aun cuan- Seiíora la Blanca. conservada en la iglesia de Huarte (Pamplona}, son sólo
do ésta siguiera formando parte de un conjunto arquitectónico. algunos ejemplos entre óentos de imágenes que ilustran el cambio de tenden-
cia. En ocasiones. el aprecio por el material llevaba a los escultores a no poli-
Las transfom1aciones de la escultura responden a cambios acontecidos tam- cromarlas más que con algunos elementos decorativos realizados en oro.
bién en el ámbito de la piedad y del conocimiento. Para Georges Duby. los
esfuerzos baldíos de Santo Tomás por conciliar el cristianismo y el arismrelis- La llegada al tremo de Carlos V supuso un gran impulso para Ja esculturn
mo a través de la razón dieron paso a una visión Íl"dllciscana del mundo en la francesa. Con él se implanta una verdadera política artística dirigida a legiti-
que se invitaba al fiel a identificarse con Cristo a través del amor v la com- mar el poder de Ia monarquía. Como consecuencia. París se convierte en el cen-
prensión, así como a buscar a Dios en todo lo bueno y admírabÍe que se tro creador que define la orientación de la escu Jtura durante más de medio siglo.
encuentra en la naturaleza. Consecuencia de esto sería la predilección por esce- rápidamente asimilada en territorios como Borgoña. Berry y Anjou. Lamema-
nas que ahondaban en la humanidad de Cristo. ya fuese en la ternura de su blemente. la mayor parte de los conjuntos escultóricos llevados a cabo por 1ni-
infancia o en el suplicio de su muerte. ciatíva real se han perdido. Por fortuna. conservamos los retraros de Carlos V
y Juana de Borbó11 del Museo del Louvre (figura 17). Las imágenes. cuya ubi-
Un segundo aspecto caracteriza Ja producción escultórica de estos siglos: cación original ha sido amplian1ente discutida. nos permiten acercamos a la
la consolidación de los poderes terrenales y el papel dinamizador que asu'"'men progresiva implantación de una figuración fiel a la realidad. Un aspecto que
tanto la monarquía, en un primer momento, como las élites principescas y nobi- afectó tanto a la escultura como a ta pintura. tal y como demuestra el retrato de
liarias durante el siglo xv. En las corres europeas fa exhibición de la fuerza su predecesor, Juan el Bueno.
militar dejó paso a una nueva escenificación del poder manifestada a través
del lujo y del buen gusto. Los artistas comenzaron a deleitarse en la elegancia
de las formas y en la calidad de los materiales. Se valora especialmente el már-
mol y el alabastro, pero también se utiliza la madera policromada, sobre todo
en zonas donde ésta es de gran calidad. como en los Países Bajos y en el Impe-
rio. En de:finítiva, el escultor trataría de proporcionar objetos acordes con una
cultura caballeresca que gustaba del juego y de los placeres terrenales. Uno de
los aspectos que mejor ilustra esta etápa es el gran desarrollo que adquiere el
sepulcro monumental.
Estilísticamente, en ocasiones se habla de estilo imernacianal. pero en la
escultura no podernos hablar de una evolución y coherencia como en la minia-
tura y en la pintura. Por lo ranto, a finales del siglo XIV encontramos la exis-
tencia de varias tendencias. Una de ellas es continuadora de la forma elegan-
te e idealizada cuyo origen estaba ya en el siglo xm. Otra. que ameced~ en
gran medida a la pintura flamenca y que es propia de artistas llegados del norte
-Flandes y Alemania-. revela un marcado gusto por el naturalismo e incluso
por la rnonumentalidad.

Francia
Durdllte la primera mitad del siglo x1v la escultura francesa pasa de estar
al servicio del clero. tal y como ocurría durante la construcción de las irrandes
catedrales, a ser recuperada por particulares que fom1aban pane de la-familia
real, de la corte o de la nobleza. Es el momento de gestación de una escultura
cortesana que, como se ha señalado. se manifiesta en la a12arición de pequeños
encargos fruto de la piedad individual. Figuras como el Angel de la A.nuncia- Figura 16. Ángel de la Anunciación Figura I 7. Rerraros de Carlos V v Jmma
del Musco de Cleveland. de Borhón. Museo del Louvre.
cióu del Museo de Cleveland (figura 161 o Vírgenes con Niño como Nue.wra

190 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDE:\TAL: ARQVITECTURA. ESCULTURA Y PINTlR.\ TEMA 5, LA ESCULTURA GóTICA 191
 Durante estos años trabajaron en Francia. al servicio del rey. dos grandes
escultores: Juan de Líeja y André Beauneveu. Del primero se conoce su parti-
cipación en la Gran Escalera del Louvre. así como la atribución de algunas
figuras de pequeño formato -caso de la Virgen con el NiFw de la Fundación
Gulbenkian ( l 364h Del segundo, destaca la Catalina de Alejandría realiza-
da en alabastro para Notre-Dame de Courtrai (figura 18).
No obstante, 1a fama de estos artistas se debe en gran medida a su maes-
tría en el arte funerario. Juan de Lieja esculpió. en tomo a l 370, las estatuas
yacentes de Carlos IV y Juana de Evreux para la abadía de Maubuisson (figu-
ra 19). Las figuras son de pequeño tamaño y portan el cetro y la bolsa que con-
tenían las entrañas. Estaban dispuestas sobre una losa de mármol negro. una
fórmula que se hizo popular para los sepulcros más ricos desde que apareció
por primera vez en la tumba de Jsabel de A.ragón en Saint-Denis ( 1275). El
Figura 18. Catalina de Ale-
jandría. André Beauneveu. Figura 19. Estatuas yacentes de Carlos w y Juana
· Notre-Dame de Courtrai. de Evreaux. Juan de Lieja. Abadía de Maubuisson.
192 EL ARTE EN L.\ BAJA EDAD :MEDIA OCCIDENT\L: ARQL'ITECTL'RA. ESCULTURA Y l'E»11JRA
c::.1ilo de Lieia se manifiesta en los rostros. fieles a la realidad. en el trn.tamiento
de la-; mano's y en la matizada cadencia de los tejidos. famoso es igual-
mente el busto de la estatua yacente de María de Francia proce<leme de su
sepulcro en Saint-Denis (c. 1380).
En Saint-Denis se encuentra también la estatua yaceme del sepulcro de
Carlos V, realizado entre 1364 y 1366 por André Beauneveu. El :rey aparece
vestido como en la ceremonia de coronación, portando un cetro y una corona
de mecal. La figura destaca por su monumentalidad y por su gran sentido del
detalle. La estatua fue encargada por el monarca cuando tenfa veintisiete años,
por lo que se presenta como el joven soberano que acababa de suceder a su
padre.
Los sepulcros monumentales adquieren a finales de la Edad Media una
dimensión sociológica desconocida hasta entonces. Típológicamente re.cogen
y desarrollan un modelo anterior-sirvan como ejemplo las estatuas yacentes
policromadas de los Plantagene1 (1200-1 ')"í6) en Fontervrault- que durante el
siglo XIV no hace sino enriquecerse hasta integrarse en monumentos de mayo-
res dimensiones. En los primeros años del siglo X'V aparece un nuevo de
sepulcro que perdura hasta finalei; de la falad Media. en el que a la figura del
vacente se le añaden plañideros_en los laterales. Como ejemplos destacados
de esta tipología podemos mencionar la wmba del obispo Ramón Escales, rea-
lizada por Antoni Canet p~ la catedral de Barcelona (1409-14,12), o el
ero de Felipe el Atrevido conservado en el Museo de Dijón. Este último
encargado a Jean de Marville en 1384. y en 1404 Claus Sluter y Claus Werwe
finalizaron la obra. donde destacan las novedosas figuras de unos plañideros
que parecen circular en el éspacio de una galería górica.
En Borgoña.-Felipe el Atrevido se propuso crear un cemro artístico capaz
de rivalizar con París. A tal fin hizo llegar a Dijón a Jean de Marville. escultor
que había trabajado a las órdenes de Juan de Lieja y que concibió el programa
escultórico de lafaclwda de la cart1(ia de Champmol. Con todo. la figura más
relevante de este momento es Ciaus Sluter. artista que trabajó como ayudante
de Jean de Marville hasta su muene en 1389. Desde entonces hasta 1406, fecha
de su fallecimiento. asumíó la dirección del taller y se hizo cargo de las obras
emprendidas en la cartuja de ChampmoL
En la portada de esta obra. la Virgen con el Niño ocupa el parteluz. mien-
tras que en los derrames aparecen las figuras arrodüladas de los duques de
Borgoña, acompañados por San Jµan Bautista y Santa Catalina. Las figuras,
concebidas con total independencia al marco arquitectónico, destacan por el
volumen de los cuerpos, la amplitud del drapeado y por el marcado realismo
que caracterizó el estilo de Sluter (figura 20).
En la misma cartuja Sluter realizó el Po::o de Moisés {figura 21 ). una cruz
monumental destinada al centro del cementerio. en el clausl:ro grande. En la
actualidad sólo se conserva el zócalo, levantado en el centro de la cul:ra de un
TEMA 5. LA ESCULTURA GóTICA 193
pozo. que se ornamenta con figuras de profetas y ángeles llorosos. Este estilo.
monument:al y pesado. significaba una ruptura con la elegancia tradicional de
París, y en cierta medida preludiaba el arte de los pintores flamencos.
Figura 20. Portada de la Cartl{ÍG de Champmol. Figura 2 L Po-::o de Moisés. Claus
Jean de Man,il!é y Claus Sluter. Sluter. Carluj;i de Champmol.
Inglaterra
En Inglaterra se observa una acusada falta de correspondencia entre la
arquitectura y la escultura gótica. consecuencia en buena parte de las destruc-
ciones llevadas a cabo tras la reforma anglicana de Enrique VIII. de marcado
carácter iconoclasta. Sin embargo. destaca una ímportante producción de escul-
tura funeraria ya durJDte el siglo xm. Sepulcros como el del Caballero Juan l
Sin Tierra en la catedral de Worcester (1225) o el del Robert Curtlwse en la
catedral de Gloucester (finales del siglo XIII) demuestran la calidad de la escul-
tura inglesa. tanto en piedra como en madera policromada. No obstante. la
escultura funeraria inglesa se distingue en el sjglo x1v por el uso de una técni-
ca de fabricación con arraigo anterior: el cobre dorado.
En ia catedral de Canterbury se conserva Ja más famosa de ellas, la del
conocido como Príncipe Negro (1377-1380) (figura 22). El amor del sepul-
cro. identificado por algunos investigadores como Jean Orchard. sería el mismo
194 EL ARTE EN LA BAJA EDAD !>!EDIA OCC!DE'.\T.\L: ..\RQlTIECTl'RA. ESCULTl'RAY P!Vfl!RA
que en esa época había realizado el sepulcro. también en cobre. de Eduardo llf
en la catedral de Westminster ( 1386). Este material permite una h'Tan riqueza
de detalles que se hacen visibles en el rostro del rey Eduardo 111 y en la arma-
dura del Príncipe Negro.
En la catedral de Westminster se conserva otro sepulcro monumental rea-
lizado en cobre. el monumento funerario dedicado al rey Ricardo JI (c. 1397).
La fundición fue realizada por Nicolás Brother y Goddefroy Prest sobre un
dibujo de Henry Yeveley y Stephhen Lote.
Figura 22. Sepulcro del Príncipe Negro.
Catedral de Clin1erbury.
Imperio y Centroeuropa
Tras la coronación de Carlos IV, la ciudad bohemia de Praga se convirtió
en capital artística del Imperio. Siguiendo el ejemplo de Carlos V en París, el
nuevo emperador decidió hacer de su capital un nuevo centro artístico de pri-
mer orden. En este contexto se produjo la llegada de una familia que revolu-
cionó tanto la arquitectura como la plástica, los Parler.
Una empresa de primer orden en ia nueva política artística fue la cons-
trucción de la catedral de San Vito, encargada a Peter Parler después de 1371.
El inmenso programa escultórico -en que destaca la estatua de San Wensces-
TEMA 5. LA ESCULTURA GÓTICA 195
lao entre dos ángeles pintados o los busms de la familia polírica del rey en el
triforio- pennüe observar un estilo elegante y cortesano, en el que las figuras
están animadas por un poderoso dinamismo, y en el que los ra~gos físicos res-
ponden cruelmente con la realidad.
Este estilo cortesano. claramente vinculado a la es-cultura francesa. se deja
sentir también en ciudades como Colonia -tal v como demuestra. en la cate-
dral. la po11ada de San Pedro de la torre meridional de la fachada-, y se pro-
longa ha<;ta entrado el siglo xv convenido en un ''Arte Bello". cuya mejor
expresión son las "Bellas Madonnas", aunque también se desarrolla en este
periodo la iconografía de la Piedad. En estas figuras el realismo deja Pª"º a for-
mas de exquisita elegancia y difícil equilibrio, cuyos ropajes y actitudes reve~
Ian el influjo de la pintura internacional. Un valioso ejemplo es la Vi1~15en de
Krumlm· 0400) (figura 23).
[-,
1 las tradiciones de cada región, dando lugar a un arte de gran originalidad.
Figura 23. Virgen de Krum/01:
196 ELARTE EN L\ BAJA EDAD MED!A OCC!DE'.llTAL: ARQUTECT1JRA. ESClJtTrRA YP!NTCK.;
Durante la segunda mitad del siglo xv y hasta bien entrado el siglo xv1 se
desarrolla, aJ igual que ocurre en España.. un estí!o que abandona las fomu1s
amables para ahondar en el realismo. El c-ambio de gusto viene acompañado
por un debilitamiento de la escultura monumental y por la sustitución de ia
piedra por la madera policromada. Este periodo se caracteriza por un auge del
retablo, en el que se combina esculrura. y por la aparición de los gran-
des imagineros.
Entre Jos mayores escultores de este momento debemos mencionar a Hans
Multscher, autor del Refiere de la Trinidad de Frámfort (c. 1430), considera-
do por muchos el punto de inflexión entre el idealismo del "estilo belfo" v el
realismo tardogótico. En la zona del Tiro! y de Austria destaca Ivlichel Pacher.
amor del Retablo de la Coronación de la Virgen en la iglesia de Griez (1471-
1475) y del Retablo de San Wolfgang (-1481). una obra mixta con un
repertorio pictórico. En Franconia destacan las figuras de Veit Stoss -autor del
Gran Retablo de Ntra. Sra. De Cracovia (1477-1489)-v de Tilman Riemens-
chneider, quíen se especializó en grandes retablos. co~o el de la Santísima
Sangre de Cristo en Ja ü!lesia de Santiago de Rothenburg. En Munich desta-
caría la figura de Erasm~s Grasser. resp;nsable de las estiruillas danzante~ de
la Sala de fiestas del Avumamiemo. Otros escultores notables fueron Adam
Krafft. Peter Vischér o Ben Notke ..
España y Pom1,~al
Al igual que ocurrió en el Imperio. en España durante esta etapa se produ-
ce un desarrono-de la escultura sin precedentes, ranto por la cantidad de obras
que se ejecutan como por la calidad de las mismas. El número de encargos
atrajo a escultores del norte, cuya técnica y estilo acabaron fusionándose con
Desde mediados del siglo X'IV hasta mediados del siguiente. los talleres de
mayor imponancia se situaron en los reinos de Navarra y de Aragón. donde
adquirió especial relevancia el foco de Cataluña Luego. durante la segunda
mitad del siglo xv, se observa un desplazamiento hacia Casti11a.
En Cataluña la llegada de artistas extranjeros se vio pronto compensada
por Ja consolidación de una escuela con personalidad propia. Nuevamente,
muchas de las mejores obras se dan en la escultura funeraria. El sepulcro de
obispo Femánde::: de Luna. realizado por Pere Moragues. y los sepulcros de
Ramón Bere11guer !l y su esposa, obra de Guinem Morey. dan muestra de la
perfección técnica alcanzada. En la catedral de Barcelona el sepulcro ya men-
cionado del obispo Escales, de Antoní Canet. destaca por la elegancia. de cier-
ro aire internacional, de las figuras y por el magnífico tallado del alabastro. Lo
mismo podríamos decir de Pere Oller. quien usa este mismo material en sus
TEMA 5. L4 ESCll.ITRA GÓTICA 197
 sepulcros y retablos, como vemos en una de sus obras más importantes, el
Retablo de la Catedral de Vic. iniciado en 1420.
De Ja misma forma. muchas de las mejores obras de otros grandes escul-
tores están realizadas en madera. Es el caso de Pere Sanglada, que trabajó en
la Si l!ería de la caiedral de Barcelona entre 1394 y 1399. donde demuestra su
conocimiento del arre francés y flamenco.
Uno de Jos maestros más importames del momento fue Pere Joan. En 1418
se dio a conocer con el San Jorge realizado para el palacio de Ja Generalitat de
Barcelona ven 1429 va se encuentra trabajando en el Retahlo de Santa Tecla
de la catetb-al de Tarragona (figura 24). Las figuras del retablo, realizada1; en
alabastro. se disponen en una abigarrada composición que remiten al gusto
internacional más expresionista; una línea que se acentúa más adelante en el
Retablo de la Seo de Zaragoza (inicio en 1434-1440).
En Castilla, la actividad artística durante la segunda mitad del siglo xv se
desarrolla con especial riqueza en Toledo y Burgos. En la primera ciudad, el
Figura 24. Retablo de Sama Tecla figura 25. Remblo Mavor de la Cartuja
de la catedral de Tarragona Pere Johan. ~ de Miraf!ores. Gil de Siloé.
198 EL ARTE E'i U BAJA EDAD MEDIA OCCIDEXTAL: ARQCITECTl.iRA. ESCULTURA YPINTURA
cambio se introduce con el equipo de escultores que acompañan a Hanequin
de Bruselas. Entre ellos destacan Egas Cueman, quien además de trabajar en
la fábrica catedralicia es autor del magnífico sepulcro de A(fo11so de 1ielasco
del Monasterio de Guadalupe (Cáceres) ( 1467); Sebastián de Toledo. que rea-
lizó el sepulcro de D. Áfraro de luna y Diia. Juana Pimemel para la capilla
de la catedral ( 1489): y Rodrigo Alemán, autor de la sillería baja del coro de
la catedral de Toledo (1489-1495), en la que plasmó diversos pasajes de la
guerra de Granada.
En Burgos destaca la figura de un artista excepcional. Gil de Siloé, cuyo tra-
bajo se desarrolla entre 1485 y 1500, en un contexto artístico dominado por la
dinastía de los Colonia. De origen flamenco, gran parte de su trabajo se centra
en la Cartuja de Mirat1ores. Para la capilla mayor realizó. entre 1486 y 1489. el
Sep11lcm de Juan lle Isabel de Portugal. Se trata de un conjunto de gran origi-
nalidad. en el que los yacentes se sitúan sobre un ba<;amento en forma de estre-
lla. que fue encargado por Isabel la Católica y que se completó, en 1489, aña-
diendo el sepulcro del infante Alfonso. A partir de 1496, junto al pintor Diego
de la Cruz. se hizo cargo del Retablo /..1ayor (figura 25), una obra en madera
policromada en la que se representa la Pasión de Cristo. En su diseño. Gil de
Síloé hace gala de una profunda inventiva al sustituir la tradícíonal composición
en pisos por un nuevo sistema geométrico en el que prevalece el círculo.
En Portugal. por su parte; el principal foc~ de encargos fue la escultura fune-
raria. donde se observa un gran desarrollo del sepulcro monumental. Los sepul-
Figura 26. Sepulcro de Inés de Cm,7ro. Abadía de Alcoba<;a.
TEMA 5. LA ESCULTURA GóTICA 199
eros de Pedro le Inés de Castro, realiz<idos entre 1360 y 1367 para la abadía de
Alcoba~a. son el mejor ejemplo y constituyen por sí mismos obras culmen de
la escultum gótica europea (figura 26 ). En la cama mortuoria se sitúan los yacen-
tes. rodeados de ángeles. El sarcófago. completamente decorado en relieves,
reproduce distintas escenas bíblicas que. por su factura, recuerdan los trabajos
elaborados sobre mrufü.

Joaquin Martínez
Bibliografía

AZCÁRATE, J.M.• El arre górico en EspaFw. Madrid, Cátedra. 1990. Com-

pleto y detallado manual sobre el arte gótico en España en todas sus
manifestaciones. Guía imprescindible para adentrarse en e1 estudio de
este periodo en nuestro país.
Esquema de contenidos
DUBY. G., La escultura: el testimonio de fa Edad Media desde el siglo\' al x1:
Barcelona. Carroggio, 1989. Libro fundamental para conocer la escul- i. Las artes del color. El gótico lineal y el aüge de la vidriera y la míniatura.
tura del mundo románico y gótico. Excelentes reproducciones y deta-
2. La vidriera: simbolismo. técnica y desarrollo histórico.
llado análisis de las fuentes e icnografía.
2.1. Los grandes conjuntos vitrales.
ERLANDE. El arte gótico. Madrid. AkaL 1992. Notablé libro de síntesis 3. La miniatura gótica y libr~s de devoción durante el siglo xm.
sobre el arte gótico. riguroso y documentado. Contiene muy buenas ilus- 3.1. La miniatura en Francia: el Salterio de San Luis. el Salterio de Blan-
traciones a gran tamaño. ca de Castjlla y el Maestro Honoré.
ESPAÑOL, F.. El Arte giírico Madrid. Historia 16. 1989. Buena introduc- 3.2. Evolución de la minial;Ura en Inglaterra y España.
ción al arte gótico durante los Siglos xu y xm. 4. El desarrollo de la pintura durante el siglo xiv.
WILLIA1'.1SON. P.. Escultura górica. 1140-.1300. Madrid. Cátedra. 1997. 5. La pintura de! gótico internacional.
YARZA. J., El Arte gótico fy Madrid. Historia 16. 1989. Una excelente
síntesis del arte gótico y el universo flamenco en que se resaltan los
aspectos esenciales. 1. Las artes color. Ei gótico lineal y el auge de la "'' 1
t ...."' .."'
y la miniatura

Los derroteros por los que se movió la arquitectura gótica ruvo importan-
tes repercusiones en lo que podemos denominar las "artes del color''. Como ya
ha sido señalado. la búsqueda de una estructura díáfana y la apenura de gran-
des vanos en detrimenlo de la superticie mural trajo consigo una drástica reduc~
ción del que hasta entonces había sido soporte principal de la pintura. A panir
de entonces asistimos a una diversificación de los soportes pictóricos.
La pintura mural. aunque en menor me.dida, sigue practicándose. sobre
todo en palacios y conjuntos civiles. En ellos observamos, como es lógico. un
abandono de !os temas sacros y el florecimiento de toda una temática profa-
na caballeresca -sucesos históricos, escenas de cacería. luchas de caballe-
ros ... -. donde se representan además nuevos espacios como la ciudad. Buen

200 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MfDlA OCCIDENTAL: ,\RQUJTECTLRA. ESCl.'LffRA Y P!NTERA TEMA 6, EL GÓTICO Y L\S ARTES DEL COLOR 201
ejemplo de lo descrito es La conquista de Palma de lvfallorca por las tropas
de Jaime l (1285-1290) (figura l). pinturas conservadas en el Museo Nacio-
nal de Arte de Cataluña.
(finales del siglo xm). Museo Nacional
Figura l. Pinturas murales de la conquista
de J\4allorca por Jaime l (1285-1290).
Museo Nacional de Arte de Cataluña.
La pintura sobre tabla tuvo un importante desarrollo. merced sobre todo a
la proliferación de frontales de altar, retablos. o dípticos y trípticos para la
devoción privada. Como vemos en el retablo de San Crisrobal del Museo del
Prado (figura 2). es frecuente que estas piezas presenten una organización por
escenas siguiendo una trama similar a las utilizadas en las composiciones de
los miniaturistas. Otra de las características propias de la époc-a es la pervi-
vencia de los fondos dorados (figura 3). Se generan así espacios indetennina-
dos, de carácter sagrado o divino, que conviven con la progresiva incorpora-
ción de elementos arquitectónicos reales. Se trata, en definitiva, de una
díaléctica que parte de la tradición simbólica bizantina para adentrarse poco a
poco en la representación de espacios naturales.
202 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDEi\l:.\L: ARQUITECTFRA. ESCl'LTURA YPl?>iTURA
Figura 2. Retablo de San Cristobal Figura 3. Conjunto decorativo de la tumba
del Caballero Sancho Sánche: Carrillo en
del Prado. San Andrés de Mahamud, Burgos (c. 1296).
Museo Nacional de Arte de~Cataluña.
Un comentario más detenido va a merecer la vidriera, un arte conocido y uti-
lizado en épocas anteriores pero que ahora adquiere un protagonismo sin pre-
cedentes. convirtiéndose en una de las manifestaciones más representativas del
gótico. Se dedicará el siguiente epígrafe a estudiar su técnica. simbología, ico-
nografía y evoludón. De la misma fonna. prestaremos atención a la miniatura
o iluminación de libros. La cantidad y calidad de ejemplos de los que dispone-
mos permiten, mejor cualquier otra técnica, analizar la evolución de la pintura
gótica desde sus comienzos, donde la pervivencia de las formas románicas era
todavía evidente. hasta la formación de un nuevo estilo, el gótico internacional.
Desde un punto de vista fonnal es dificil establecer diferencias significa-
tivas entre todas esta'i manifestacíones. Pensemos que, no en vano, los actores
de esta pintura gótica debieron moverse con relativa facilidad entre los distin-
tos campos, dando lugar a un lenguaje común que va más aHá del soporte. En
este sentído. se ha señalado frecuentemente la incidencia que la vidriera pudo
haber tenido en la formación del gótico lineal. en el que las formas vienen mar-
TE\IA 6. EL GÓTICO Y LAS ARTES DEL COLOR 203
cadas por gruesas líneas negras que recuerdan los emplomados usados en la
técnica vitral.
Identificamos la primera pintura gótica. que se desarrolla entre los inicios
del siglo xru v hasta bien entrado el siglo XIV, con el ténníno de •·gótico lineal"
o con~ el de .:pintura franco-gótica'·. Como su propio nombre indica, en ella
destaca la primacía de la línea frente al color como elemento constirutivo de
la fonna. Los perfiles, a base de precisos y marcados tonos negros, delimitan
tanto los contornos externos como las líneas interiores o dintornos. Es la línea
la que otorga movimiento a las figuras. buscado a través de una gesticulación
elegante, en ocasiones exagerada, acorde con un ambiente y gusto cortesano.
Por su parte, los colores se aplican como superficies planas de un vivo cro~a­
tismo. En un primer momento se hace uso de colores puros -azul, verde, rojo,
dorados-, tal y como ocurría en la vidriera, para más adelante ir enriquecién-
dose y matizándose con nuevas tonalidades. En la interpretación de los temas
observamos cómo la pinmra se impregna de un naturalismo ingenuo. cuyo
resultado es un arte accesible, amable e idealizado. Finalmente, por lo que res-
pecta a la configuración del espacio, se observa una pervivencia de los fondos
neutros o dorados, si bien pronto se generaliza el uso de encuadramientos
arquitectónicos. Sólo a partir de Ja asimHación de la:S experiencias llevadas a
cabo en Italia se abriría un nuevo camino hacia la búsqueda de la perspectiva.
Por lo demás, es necesario recordar que, por su relevancia, este manual
dedica el siguiente tema a la pintura italiana de los siglos xm y XIV. Así, algu-
nos aspectos y particularidades señalados en el tema pre,,.-ente deberán con-
trastarse. para su plena comprensión. con lo explicado en el tema 7.
Conocemos bien la técnica vidriera por fuentes como el tratado del monje
Teófilo. Schedula Diversarum Aniwn, redactado en tomo a 11 OO. En él se
describen los procedimientos que deben seguirse para la elaboración de los
vitrales, demostrando unos conocímientos técnicos que, sin lugar a dudas.
remiten a una importante tradición anterior. El trabajo partía de un boceto a
pequeña esc-<lla, pasando luego a un cartón de tamaño real que guiaba la colo-
cación y emplomado de los vidrios ya cortados. Sobre los vidrios, uriliza:1do
soldadura de estaño o polvo de vidrio mezclado con virutas de hierro, se dibu-
jaba a pince! las líneas de las figuras. rostros. pliegues, etc. Al cocer las pie-
.zas en el horno la pintura se fundía ~on la superficie vitral. Más adelante se
introdujo la técnica de la grisalla. con la que se podía crear interesantes efec-
tos de claroscuro que dotaban de volumen a las pinturas. Finalmente. a prin-
cipios del siglo x1v comienza a utilizase el amarillo de plata, un compuesto
que, aplicado sobre el reverso del vidrio. permitía crear diversas tonalidades
de color en un mismo cristal.
2.1. grandes conjuntos vitrales
Pese a ser una de las grandes manifestaciones del gótico. la vidriera tuvo un
desarrollo deslilllal en Europa Convertida en·un elemento arquítectónico y espa-
cial. adquiere ;u mayor esplendor en el norte de Francia y en las regiones más
pem1eables al nuevo modelo coni;tructivo. En la catedral de Le Manso en Poi-

2. La vidriera. Simbolismo, técnica y desarrollo histórico

Para entender el papel que juega la vidriera entre las arte góticas debemos
recordar el carácter simbólico y trascendente que se otorga a luz en la tradición
literaria cristiana. Ya desde los primeros tiempos la luz se equiparaba a la divi-
nidad. funcionaba como una metáfora de Dios. Sin embargo, como señala Víc-
tor Nieto, en la época de las catedntles este simbolismo alcanza un inusitado
desarrollo. Los teólogos distinguían entre la ltu- ~pirimalis (Dios) y la lux cor-
poralis. la luz natural (manifestación o expresión de Dios). Síguiendo este prin-
cipio. la iluminación de la catedral gótica comporta valores simbólicos que
van mucho más allá de la mera ambientación del espacio. La luz del interior
gótico, ttasformada por el fütro coloreado de la vidriera, se presenta como una
contraposición de la luz natural (lux corporalis). De esta fom1a la vidriera pro-
porciona a la catedral una luz no-natural. que simboliza la lux !ipirítualis o
imagen de Dios, y que traslada el espacio arquitectónico a una dímensíón irreal. Figurn 4. Genealogía de Cristo. Aminadah. Vidriera">
no-natural. trascendida. de la catedral de Canterbury (c. 1200l

204 EL ARTE E:\ LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDENTAL: ARQVlTECTCRA. ESC\JLTVRA Y Pl.\TCRA TEMA 6. El GÓTICO YL\S ARTES DEL COLOR 205
riers se conservan algunas de las primeras vidrieras góticas. fechadas en el siglo
xu. Lo mismo ocurre en Saim-Denis. en cuya cabecera se conservan en mal
estado algunos :fragmentos de las vidrierns originales de la época del Abad Suger.
Estilísticamente. la vidriera. como la miniatura, parte de la recuperación de
formas antiquizantes propias del denominado estilo 1200. En Inglaterra, las
vidrieras de la catedral de Canrerbury (figura 4) son un buen ejemplo de esta
corriente que marca el desarrollo de la vídriera hasta bien entrado el siglo xm,
como vemos en la forma de dibujar los pliegues o los rostros de las figuras. Son
rasgos que podemos observar también en la'> grandes catedrales del momento,
como Bourges o Chartres.
En Clwrtres, cuya reconstrucción comenzó en torno a 1190. encontramos
uno de los conjuntos vitrales mejor conservados. En él se representa un com-
plejo programa iconográfico centrado en la glorificación de la Virgen y de Cris-
to, que se completa con distintos pasajes bíblicos y escenas de la vida cotidia-
na Destacan por su belleza los tres grandes rosetones que cerraban los muros
del transepto y la nave occidental (figura 5). Las imágenes se ordenan siguien-
Figura 5. La Glor{ficación de la Virgen. Vitral
de la fachada norte, Chartres (c.1230J
206 EL ARTE EN L.\ BAJA EDAD MEDIA 0CCIDEN1AL: ARQlJITECTl.iRA. ESCULTURA Y PI\'TURA
do una trama geométrica en la que. al igual que en Bow~ges. los elementos
decorativos se caracterizan por el contraste cromático entre azules y rojos,
mientra.<; que los verdes. purpuras. amarillos y blancos se utilizan sobre todo
en elementos figurativos (figura 6).
Figura 6. Fidi-iera de San Euswquia. Nave lateral septentrional, Chames
0200-1210)
Es en París. en la Sail1re-Chapelle. en tomo a 1'.24Q donde la vidriera no
sólo adquiere las fonnas propias del gótico pleno. sino que juega un papel sin
precedentes en la búsqueda de un espacio trascendente. Se trata de un edificio
de una sola nave. donde el muro desaparece casi por completo y los elemen-
tos arquitectónicos se decoran para fundirse con el efecto de las vidrieras en la
búsqueda de una unidad espacial. Como señala Víctor Nieto. el edificio actúa
como un engarce de color. a la manera de un relicario. de la<> vidrieras. De
acuerdo con la función del ~ificio, levantado para custodiar las reliquías de la
Pasión adquiridas por San Luis, el programa iconográfico narra escenas de la
historia bíblica desde la creación a la Pasión, incluyendo también la llegada a
París de estas reliquias. Las imágenes hacen continuas alusiones a la monar-
quía francesa, que aparece ligada a los reyes del Antiguo Testamento y a la
propia estirpe de Cristo. En la Sainre-Chapelle debieron trabajar artistas de
distintas generaciones, pues en algunas escenas per\iiven características for-
males propias de Chartres. No obstante. el conjunto supone un salto ímpor-
tante hacia el estilo propio del gótico pleno. como demuestran sus figuras de
equilibradas ptoporciones y elegantes posturas (figura 7).
Conforme avanza el si!!lo las vidrieras fueron abandonado su intenso cro-
matismo para hacerse másluminosas. Para ello se utílizaron vidrios más finos
y traslúcidos. que se enriquecían con grisallas. como vemos en el coro de la
catedral de Amiens {c.1270). en la basílica de Saint-Urbain de Troyes (c. 1270).
en alguna'! vidrieras de la caredral de Tours (c. 1260). en Saint-Ouen de Rouen
(1325-1338) -0 en el coro de la catedral de Evraux (e" 1340).
ID!A 6. El GóTICO Y L4.S ARTES DEL COLOR 207
 Fuera de Francia, la.5 grandes cawJrales de Estrasburgo y Colonia jug<u"on
un papel crucial en la difusión del lenguaje gótico francés por la regiones de
habla alemana. Así ocurrió también en Inglaterra, donde la vidriera frnncesa del
gótico pleno fue incorporándose a la vez que lo hacían las ventanas de trace-
ria calada, como observamos en York, Exerer o Gloucester.
En España, uno de los primeros ejemplos vítreos que se conocen es el frag-
mentario conjunto conservado de] Monasterio de las Huelgas en Burgos, rea-
lizado entre 1200 y 1220. Pero es en la catedral de León donde encontramos
el ciclo de vidrieras más importante y mejor conservado del país. Las piezas
más antiguas, ubicadas en las capillas de la cabecera. se fe.chan entre 1270 y
1277. Parece claro el origen francés de sus artífices, pues comparte las formas
del gótico lineal propio de la vidriera fnmcesa de mitad de siglo. El ciclo ko·
nográfico está dedicado a la Virgen. a la vida de Cristo y a la representación
de otros santos, como San lldefonso, San Clemente o San Froilán. Por otra
parte, y pese a los cambios de disposicióÍ1 de muchas escenas, existe un evi-
dente interés por exaltar el papel de la monarquía en la figura de Alfonso X
(figura 8). En esta línea se enmarca la conocida llidriera Real. atribuida al
vidriero Pedro Guillermo y realízaóa a finales de siglo.
Figura 7. Vidriera de Esrer. Ester Fi!i!llra 8. Alfonso X el Sabio. lado none
y~4suero. Sainte-Chapelle, Parfa de-la nave central de la catedral de León
(1240-1250) k 1275)
208 EL ARTE EN U BAJA EDAD MEDL-\ OCODE'\'T.-\L: ARQl1TECTURA. ESCl!LT\.iRA YPl:XITRA
Ya en el siglo XJV sobresale el rosetón de la Puena de Reloj de la catedral
de Toledo, junto a otros ejemplos de la zona levantina en la que se observa
cierta influencia italiana, tales como las cmedra/es de Castellón. Gerona y
Tan-agana. Del siglo xv habremos destacar las vidriera<; que se realizan
complern.r la caredral de León o el magnífico rosetón de Sama María del
en Barcelona.
3. La miniatura gótica y los libros de devoción durante
el siglo xm
La creación pictórica en el ámbito de la miniatura adquirió durante el siglo
x1n una nueva dimensión. Durame el románico el libro estuvo destinado de
forma casi exclusiva a formar parte de las bibliotecas monacales, favorecien-
do que se generalizase un formato de gran tamaño. Sin embargo. durante el
siglo xm se consolidó una nueva clientela, de carácter urbano. que repercutió
tanto en la empresa de. edición como en el !amaño de los libros. La demanda
de textos miniados giró entonces en tomo a dos ámbitos: un ámbito intelectual,
el de las escuelas catedralicias y de las universidades que requerían ejempla-
res para profesores y estudiantes; y un ámbito cortesano. el de las clases altas
con reyes y p~rincipes a Ia ·cabeza. Es en este momento. los años finales del
síglo :x11 y los ·primeros de,l xm, cuando aparecen los primeros libros de devo-
ción para uso particular. Entre ellos. el salterio no litúrgico se convirtió en el
ejemplar de n1ayor éxito. '
Otro a.<>pecto fundamental para d desarrollo de la miniatura gótica fue el
de los scripturia. En el siglo XlH la ilustracíón de libros pasó de ser competencia
exclusiva de clérigos y monjes a ser elaborados por talleres de profesionales
laicos. Fueron estos talleres los responsables de la renovación que tiene
durante esta centuria.
Como hemos señalado. la pintura gótica parte del llamado estilo 1200, y en
su formación Inglateua tuvo un papel protagonista. Desde mediados del siglo
xn los artistas románicos ingleses habían estudiado e incorporado, reinte:rpre-
tándolos, elen1emos fonnales de la tradición bizantina. tales como la repre-
sentación de los ropajes. Es a finales de esta centuria cuando una nueva gene-
ración de artistas consolida un estilo propio que conjugaba las tradiciones
locales con un acusado bizantinismo. Este nuevo estilo, desarrollado en una
amplia zona que abarcaba Inglaterra, el norte de Francia y Jos futuros Países
Bajos. permitió alejar la pintura de los esquemas abstractos románicos y crear
imágenes de un mayor naturalismo y corporeidad.
En Ing!ate.rra. donde destacaron las escuelas de Camerburv v de Wínches-
ter. uno d~ los autores más importantes fue el llamado Maestro <lé la Hoja Mor-
gan (figura 9). Esta miniatura. fragmento de una obra mayor. se vincula direc-
tamente con la Biblia de lt'inchesw: Curiosamente. esta pintura se relaciona
TE?lt.\ 6. EL GÓTICO Y LAS ARTES DEL COLOR 209
 también con una obra singular realizada en nuestro país. la decoración de la
sala capiwfar del ,T!¡Jonasterio de Sijena, atribuida al mismo autor.
La influenci\l de las escuelas 1nglesas pronto se hizo evidente en el norte
de Francia. Una de las obras más representativas es el Salterio de Jngeburge
(figura l 0). El libro está dedicado a esta reina de origen danés. casada con el
rey Felipe Augusto. Su fecha varía según autores. entre l 193 y 1213. E!
manuscrito, realizado por el taller parisino, resulta excepcional por su sun-
tuosidad. Las miniaturas se presentan en series de cuadros que ocupan las
hojas precedentes al texto. En ellas destaca la elegancia de fonnas. la preci-
síón del dibujo y la sutileza de Ja paleta. La influencia bizantina se observa
perfectamente en el tratamiento antiquizante de Jos amplios ropajes. con un
estilo de pliegues suavemente ondulados.
Figura 9. Maestro de la Hoja M01:'?a11. Figura l O. Salterio de Ingebw:f?e.
Nueva York, Biblioteca Pierpont Morgan. Chantilly. Museo Condé.
3.1. La miniatura en Francia: el Salterio de San Luis, el Salterio
de Blanca de Castilla y el Maestro Honoré
Durante los primeros años del siglo xm la miniatura francesa siguió de
cerca los modelos ingleses. Sin embargo. pronto se consolidó un estilo propio
210 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDL.\ OCCIDE:\TAL; ARQCITECTCR.\. ESClLTtJRA Y Pl"-TURA
que tuvo su mayor apogeo durante la regencia de Blanca de Castilla y el rei-
nado de San Luis. Un estilo vinculado a la arquitectura. que toma de la vidrie-
ra muchos de sus elementos más distintivos. Siguiendo este modelo. Ias esce-
nas se encierran en medallones. En la paleta priman los verdes, azules y rojos.
y el movimiento de los personajes se aleja del hieratismo precedente.
Buena muestra de esta corriente es la Biblia de San Luis que se conserva
en la Catedral de Toledo. La obra. que pertenece al tipo de "biblias moraliza-
das" fue probablemente un regalo del monarca francés al ca.:;tellano. En ella se
utiliza un sistema compositivo claramente deudor de la vidriera, a base imá-
genes incluidas en drcuJos.
Entre los libros no litúrgicos. el Salterio de Blanca de Castilla (figura 11)
destaca como el más valioso ejemplo de este estilo. En la escena de la Cruci-
fixión y el Descendhniento de la Cruz la composición deriva directamente de
la vidriera. Círculos y semicírculos enlazan ambas escenas con las figuras de
la sinagoga y de la iglesia. sobre un fondo compuesto a partir de la combina-
ción de colores planos.
De mediados de siglo es la conocida como Biblia Maciejowski. una de las
grandes miniaturas de este periodo, si bien su procedencia parisina ha sido dis-
figura 11. Salterio de Blanca de Castilla. figura 12. Salrerio de San Luis. París.
~ París. Biblioteca del Arsenal. ~ Biblioteca Nacional.
TEMA 6. EL GÓTICO Y LAS ARTES DEL COLOR 211
 cutida. En ella encontramos un tratamiento más amplio y monumental de las
figuras. que visten ropajes en los que la tela se rompe fom1ando picos.
El famoso Salterio de San Luis (figura 12J. realizado entre 1135 v 1270 se
sitúa en el punto culminante de este eStilo. fijando la fom1a casi definitiva 'del
libro medieval. Sus sesenta y ocho miniaturas ilustran pasajes del Antiguo Tes-
tamento. desde Caín y Abel hasta la coronación de Saúl. Las escenas incorpo-
ran una det.-oración marginal caprichosa, de elementos vegetales y animales.
mientras que las figuras. de canon alargado. aparecen inscritas en un marco
arquitectónico. El conjunto destaca pot su vivo encanto y por la animosidad de
las actitudes.
Ya a finales de siglo trabaja en París un miniaturista que abrió el camino a
un cambio en la iluminación de líbros. el Maestro Honoré. Entre sus obras des-
tacan el Breviario de Felipe el Hemwso (Biblioteca Nacional. París) (figura 13)
y la Somme le Roy (Museo Británico, Londres) (figura 14), un tipo de libro
que se popularizó a partir de entonces y que :recogía los escritos doctrinales de
Fray Lorenzo de Orleans. En ambas obras asistimos a la sustítución de los
Figurn 13. Breriario de Felipe Figura l.4. Sommc le Roy.
d Hennoso. París. Biblioteca Nacional, Londres. Museo Británico.
212 EL ARTE E,\ L.4. BAJA EDAD MEDIA OCClDE'.'iT.\L ARQllTECTURA, ESClUVRA Y Pl\Tl'RA
c-0lores planos por una paleta más amplia y sutil. El Maestro Honoré utiliza un
dibujo que en ningún caso pierde la capacidad expresiva de la curva, tal y como
se observa en las cabezas y rostros. Sin embargo, en los ropajes se hace paten-
te una progresiva sustitución de la línea por el color. cuya modulación cromá-
tica permite crear efectos de volumen. ·
3.2. Evolución de en Inglaterra y España
Durante el siglo xm Inglaterra experimenta una aperrura hacia el gótico fran-
cés que se tradujo al ámbito de la miniatwa. Sobre una arraigada tradición bizan-
tina. pronto se observa la asimilación de la experiencia francesa en la composi-
ción y el modelado de las figuras. Con rodo, toda\1ía persisten diferencias
notables, fundamentalmente en lo que se refiere a la producción. Así, mientras
en Francia destaca un único taller laico, el parisino, en Inglaterra asistimos a la
confluencia de numerosos centros, religiosos y laicos -St. Albans. Winchester.
Westminster. Oxford. etc.- que nos impiden hablar de una unidad formal tan
clara como en Francia. Por otra parte, junto al desarrollo del salterio devocional,
Inglaterra se caracteriza.por la continuidad en la ilustración de tipos de libros ya
abandonados en el continente, como eran los bestiarios y los apocalipsis.
De gran interés es la obra de Matthieu Paris, consejero del rey, historiador
y artista adscrito a} scriptoria del monasterio de St. Albans. En su original esti-
lo encomramos :reminiscencias del esrilo 1200. como se observa en los ropa-
jes, junto a una delicadeza extrema en la representación de los rostros. de gran
dulzura y humanidad. A él se le atribuye la l/irgen con el Nifw de la catedral
de Chichester. fechada hacia 1250, que destaca por la claridad de composi-
ción. la delicadeza del dibujo y el gusto del modelado. Sus obras más recono-
cidas son la Historia anglorum y Chronica majora. en el Corpus Christi de
Cambridge. El estilo de Mattieu Paris. se aprecia también en uno de los códi-
ces más preciados de St Alba.ns, el Apocalipsis del Trinity College (figura
En España. la mayor parte del siglo se caracteriza por una producción con-
servadora. ligada a mona<>terios ya en decadencia. Sólo con la Hegada al trono
de Castilla de Alfonso X se puso en marcha una transformación hacia los
modelos góticos, Fruto de una empresa sin precedentes en Europa. se redac-
tan e ilustran obras como Grande e ¡¿_eneral Historia. el Libro del saber de
Astronomía o las Camigas de San;a),faría (figura 16). Este manuscrito. de
especial relevancia. tenía como objeto recoger todos los milagros atribuidos a
la Virgen. Cada uno de los folios miniados está dividido en seis o doce esce-
n;is qtie ilustran el texto. Estilísticamente. destaca el conocimiento de la minia-
tllra francesa. pero se percibe también que los artistas no eran ajenos a las expe-
riencias del sur de Italia. Especialmente característico es el uso que se hace de
numerosos elementos islámicos. Todo ello convierte a esta obra en una de las
más originales de la miniatura medieval.
TEMA 6. EL GÓTICO Y L.\S ARTES DEL COLOR 213
 4. El desarrollo de la pintura durante ei siglo XIV

Fígura 15. Apocalipsis del Trinity Coilege. Cambridge. Trinity College.
Francia
La línea inaugurada por el Maestro Honoré se impuso durante los años pos-
teriores gracias a la actividad de maestros como su yerno, Richard de Verdún,
tal y como observamos en La Biblia de lean de Papeleú y en la Vida de Saint
Denis, fechadas en tomo a 1317. Sin embargo. el gran protagonista de la reno-
vación fue Jean Pucelle. La fecha de su muerte. l 336. nos revela una vjda corta
o una producción artística demasiado tardía. A pesar de ello. son varios los tex-
tos ilustrados que se le atribuyen con seguridad: El Bn:i·iarip de Bellevil!e. la
Biblia de Robe11 de Billyng y el libro de Horas de Jeanne d' Evre10: (figura 17).
Éste último es quizá la obra que mejor permite apreciar los avances producidos.
Con un tamaño que sorprende por lo minúsculo (94 x 64 milímetros). fue rea-
lizado entre 1325 y 1328 por encargo de Carlos IV como regalo para su mujer.
Fonnalmente, el estilo de Pucelle recoge Ja sensibilidad parisina y se vincula al
maestro Honoré. Sin embargo, los intentos por otorgar una espacialidad tridi-
mensional a las escenas nos remiten al conocimiento de la pintura de Giotto y
Duccio. Por otra parte. su opción monocromática se relaciona con la incorpo-
ración de la grisal1a al arte de la vidriera. La escena de la Anunciación nos per-
mite observar.junto a la elegancia de sus figuras, Ja introducción de una arqui-

Figura 16. Camigas de Sama María.

Biblioteca de El Escorial. Figura 17. Libro de Horas de Jeanne d' ÉlTe1ix. Nueva York. Cloister \1useum.

214 EL ARTE EN LA RAJA EDAD MEDIA OCCIDEXfAL: ARQllTECTL'RA. ESCl'LTURA Y P~TURA TEMA 6. EL Gónco y LAS ARTES DEL COLOR 215
tectura en perspectiva. Como libro de devoción, estos libros de horas sustitu-
yeron durante el siglo xrv al salterio. Su condición de objeto de lujo se eviden-
cia en las escenas marginales que acompañan. sin ningún tipo de relación, cada
una de las páginas. En ellas se advierte el interés por !os temas profanos, muchos
de carácter bucólico. que caracteriza al arte cortesano del siglo x1v. y que se
acentúa en la pintura del gótico internacional.
Hasta mediados del siglo, fueron muchos los artistas que imitaron y pro-
longaron el estilo de Pucelle. El Breviario de Blanca de Francia. las Horas de
Juana de Saboya, el Breviario de Carlos\~ e incluso una parte de la.;; Peque-
1ías Horas de Duque de Berry, son ejemplos que muestran esta influencia.
Durante la segunda mitad del siglo, con los reinados de Juan el Bueno y
Carlos V. París afianzó su posicíón como gran foco creador. Sin embargo, esti-
lísticamente se trata de un momento en el que se observa una primera reac-
ción contra el arte amable representado por Pucelle. Favorecido por la presen-
cia de artistas llegados del norte. fundamentalmente de Flandes. este nuevo
impulso se interesará porreproducir de una manera mucho más sincera la rea-
lidad del mundo contemporáneo. De la misma fomm. se observa un intento
por dotar de perspectiva las escenas, con personajes y volúmenes que se mue-
ven libremente dentro de ellas.
Figura 18. Paramemo de Narbona. París. Museo del Louvre.
216 EL ARTE EN U\ BAJA EDAD MEDIA OCCIDENTAL: ARQUITECTURA. ESCl.Ul'R..\ Y PL\JTFRA
En la iluminación de libros destaca el maestro Guillermo de Machaut. autor
de una parte del Remedio de la Fortuna; y el Maestro del Paramento de iVar-
hona, a quien el duque de Berry encargó las Muy Bellas Horas (París. Biblio-
teca Nacional}. En cuanto al Paramento de JVarbona (figura 18), se trata de
una obra re.alizada mediante dibujo en grisalla sobre una~tela de seda blanca.
Fue encargada por el rey Carlos V y su esposa Juana de Borbón. y podría
fecharse en tomo a 1371. Es un ornamento de altar. una pieza que se colgaba
en un lugar alto y visible. En ena se representa la Crucifixión. flanqueada por
el monarca y su esposa. La pieza se completa con escenas de la Pasión, de los
profotas Isaías y David y con las imágenes de la Iglesia y la Sinagoga. Estilís-
ticamente, fa composición deriva de la tradición francesa, aunque se percibe
una imención monumental. Las figuras se caracterizan por un expresión con-
tenida de influencia sienesa. mientras que los efectos lumínicos consiguen
dotar a las escenas de una espacialidad propia.
El interés por captar la realidad lo más fielmeme posible condujo a la repre-
sentación del individuo. dando origen al retrato. El retrato sobre madera de
Juan el Bueno (c. 1349} (figum 19) constituyó durante mucho tiempo la pri-
Fie:ura 19. Retram de Juan el Bueno.
- París. Museo del Louvre.
TEMA 6. EL GÓTICO YL~S ARTES DEL COLOR 217
mera obra conocida de este género. Situado de perfil sobre un fondo dorado.
el artista -se atribuye a Girard d'Orleans- nos presenta a un monarca joven. a
la edad de treinta años, y sin corona. pues todavía no había accedido al trono
y era duque de Normandía. En todo cq..<;o. la fidelidad al modelo no está exen-
ta de dignidad y monumentalidad.
El arte en Aviñón
Durante el siglo x1v la ciudad francesa de Avíñón se convirtió en el más
claro exponente de la apertura del norte hacia Italia. Esta ciudad. sede papal
desde 1303. representa el más :importante centro de asimilación de la pintura
italiana. Bajo los pontificados de Benedicto XII y Clememe XIIl, fueron lla-
mados a la corte papal artistas italianos de la talla de Símone Martini o Matteo
Figura 20. Sagrada Familia. Simone Martíni. 1342.
Liverpool. \Valker Art Gallery.
218 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDENTAL; ARQL'!TECTl'RA. ESCULTult.\ Y PlNTCRA
Giovannetti. Artistas que. a diferencia de lo que ocurría en París. trabajaron
fundamentalmente en la decoración pintada de las distintas estancias palati-
nas y de los edificios religiosos.
Sabemos del primero que estaba en 1340 en la ciudad, acompañado de su
mujer y de su hermano. y que acabó aquí su gloriosa carrera A pesar de que
muchas de sus obras se han perdido conservamos las sinopias de la portada de
N otre-Dame-des-Doms ( 1340-1344). compendio de la estética trecemista de
fuerte tradición bizantina, y una pequeña tablita con la Sagrada Familia (figu-
ra 20). En esta última. el carácter anecdótico y amable de la escena contiene
el germen del gótico internacíonaL
Matteo Giovannetti es elegido en 1343 para decorar del Palacio Papal. En
la actualidad se conserva la decoración de la Gran Sala de Audiencias (1352-
1353) y de la capilla de San Marcial (1346-1348). En esta podemos ver la
especial sensibilidad para el color que atesoraba. con escenarios arquitectóni-
cos de gran cromatismo en los que destacaba el fondo azul del cielo.
Imperio e Inglaterra
Durante el _ siglo XIV Inglaterrn se compromete con una nueva vía, la de la
pintura de caballete. El ejemplo mejor conservado es el Retablo de la 1/ida de
la Virgen del Museo de Cluny. una tabla que fom1aba parte de un conjunto
mayor (figura 21): Realizado entre 1325 y 1330, las escenas se desarrollan
sobre un original fondo de cuadros estampados. Las figuras son flexíbles y
elegantes, de canon alargado y actitudes afectadas. Estas características se
mantienen en la iluminación de libros, tal y como se observa en el Salterio de
la reina y en el Saltetio de Roberto de Lille.
En el Imperio. la pintura gótica adopta corrientes diferentes en dos de sus
regiones. La zona de Colonia se caracteriza por la influencia inglesa, mientras
que la zona austriaca evidencia el conocimiento de la pintura italiana. en espe~
cial de Giotto. La lvfue11e de la Virgen del retablo de Klosterneuburg constitu-
ye un buen ejemplo de esta segunda linea.
Figura 21. Retablo de la Vida de la Virgen. Museo de Cluny.
TE~V.. 6. EL GÓTICO YLAS ARTES DEL COLOR 219
5. El gótico internacional
En los albores del siglo xv una profunda crisis afecta en Europa a las
estructurns más fundamentales de la sociedad medieval. El Imperio. tras la
muerte de Carlos IV, padece un rápido proceso de decadencia del que no se
recuperaría hasta la llegada de los Hausburgo a finales de siglo. En Francia. el
joven rey Carlos VI debió hacer frente a un interminable conflicto béfico con
su vecina Inglaterra -Guerra de los Cien Años- a la par que trataba de conte-
ner las ambiciones políticas de sus tíos Felipe el Atrevido. duque de Borgoña
y Juan de Berry. En la Península Ibérica se perfilaba la cread6n de un nuevo
centro político y cultural cuyo resultado fue Ja unificación de Jos reinos de
Castilla y Aragón y la expulsión de los árabes. Mientras tanto. en el Este. los
turcos ocuparon los Balcanes y Constantinopla, dando fin a1 imperio Cristia-
no de Oriente. En el ámbito religioso, una profunda crisis interna. el Gran
Cisma de Occidente, obligaría al Papado a trasladar su sede a la ciudad fran-
cesa de Aviñón. Al declive de Ia autoridad Papal se unió del desarrollo de
potemes movimiemos religíosos que pretendían la renovación de la Iglesia y
que. a menudo. tenían también un marcado carácter sociaL A la desintegra-
ción de estas estructuras consolidadas debemos sumar otros factores que ca'rac-
terizan el periodo final de la Edad Media y que, en gran medida. anuncian el
final de una época. No podemos dejar de llamar la atención sobre el impacto
demográfico que supuso la pandemía de peste negra que, desde mediados del
siglo x1v asoló Europa en sucesivos brotes. mern1ando hasta un tercio de la
población. La muerte se convierte en una realidad que invade la vida cotidia-
na. imponiendo una reflexión sobre la fugacidad de la vida que tiene sus lógi-
cas consecuencias en el ámbito artístico -buen ejemplo es el desarrollo de los
sepulcros. del que ya hemos hablado anteriorment~-. Sin embargo. a pesar de
todo, este periodo de miseria y crisis se convimó en el !ilnbíto de las artes plás-
ticas en uno de los más importantes de la historia del arte.
Utilizamos los términos de g6tico intemacimwl. estilo cortesano o. sim-
plemente. arte 1400, para referimos a un tipo de pintura que se desarrolla en
Europa, aproximadamente, entre 1380 y mediados del siglo xv. si bien en la
mayor parte de lugares no supera la tercera década.
De la misma forma que ocurre con otras artes. la pímura del gótico imer-
nacionai se encuentra estrechamente vinculada al auge de las eones europeas
y tiene como objetivo agradar a una clientela que se deleita en lo exquisito y
lo fantástico. Esta relación que se establece entre el artesano y el cliente es la
que ha llevado a ampliar este concepto para referirse no sólo a la escultura,
sino también a tapicería o a la decoración arquitectónica realizada durante este
periodo. Sin embargo, mientras que en estas artes es relativamente fácil iden-
tificar las diferencias que caracterizan las distintas regiones, en la pintura asis-
timos a un grado de cohesión y unidad sin precedentes hasra el momento. En
este sentido, la expansión y consolidación deí gótico imemadonaJ es en gran
medida consecuencia de la activídad política y cortesana de sus promotores.
220 EL ARTE EN L<\ BAJA EDAD MEDlA OCGDE'\!Al.: ARQl1TECTrR:\. ESCULTURA Y Pfl\Tl.!RA
Hay que recordar que pintura y miniatura se convirtieron pronto en objeto de
coiecdonísmo. y que se ofrecían como regalo para sellar alianzas matrimo-
niales o consolidar la amistad entre familias.
EstHfaticamente, la pintura del gótico internacional se caracteriza por un
dibujo delicado y expresivo. por una tendencia hacia la curva y el arabesco en
el movimiento de los personajes y ropajes. y por el uso de colores brillantes que
buscan armonías llamativas. A diferencia del gótico lineal. la linea pierde esa
primacía que era característica del modelo frincés, aunque sigue mantenien-
do su carácter como elemento constitutivo de la forma. Por su parte. el color
se desarrolla progresivamente hasta dotar. a través de sus gradaciones. de volu-
men y cuerpo a las figuras. Un último aspecto, relacionado con la búsqueda de
la espacialidad. debe ser también tenido en cuenta. Aunque no todos los artis-
tas considerarán éste un problema básico, determinadas miniaturas o pinturas
realizadas en tomo al año 1400 proporcionan soluciones espaciales que esta-
rían por encima incluso de las experiencias italianas. En cualquier caso. se
aprecia un interé"5 común por los elementos arquitectónicos o paísajísticos que
constituyen las escenas.
Resulra difícil precisar en qué momento surge el gótico internacional. En
la formación de este estilo la corte papal de Aviñón ha sido lradiciona1mente
considerada el lugar en el que confluyen el modelo francés lineal y el de la
escuela sienesa, con artistas como Sin10ne Martini. En opinión de Yarza, la
fonnaci6n del estilo internacional resulta más compleja, pero en cualquier caso
que tener en cuenta que sus protagonistas debieron conocer ambos mode-
los. llegando a una síntesis que varía según las zonas. Más aUá de las formas
y del mecenazgo conesano,,en cuyo caso roda la producción realizada para las
Cortes de Carlos V en París y de Felipe el Atrevido en Borgoña habría
incluirlas dentro del gótico internacional, Alain Erlande señala un aspecro
drunental que a su juicio caracteriza este estilo: mientras que los artistas de la
generación precedente habían intentado individualizar los rasgos de los seres
que representaban, interesándose por el retrato, los pintores del gótico inter-
nacional renuncian a ello para representar personajes siempre jóvenes y
de tal fom1a que los individuos no se representan en su realidad física sino de
acuerdo con el rol que cumplían en la sociedad.
Sociológicamente, este arte es el reflejo de una clase social que huye de una
realidad dramática y se refugia en una vida de lujo y de placer. Má5 que nunca
el ane parece apreciarse por el placer que proporciona, más allá de su función.
Tal y como venía siendo habitual. la miniatura ocupa un lugar de excep-
ción en la producción pictórica de estos años. Entre la variedad de libros
se realizan -vidas de santos. crónicas históricas. biblias, e incluso libros
tíficos- adquiere un espectacular desarrollo el líbro de horas. que sustituye
definitivamente al salterio como libro de devoción de uso privado. El aprecio
hacia esos libros es tal que se convinieron en -Objeto de colección por parte de
reyes y nobles. Estas obras contenían las oraciones para cada hora del día,
TEMA 6. EL GÓTICO Y L<\S ARTES DEL COLOR 22 l
con partes dedicadas a la Virgen. a los santos. a Ja Pasión. a los difuntos. etc.
La miniatura servía para ilustrar cada una de estas partes con las escenas per-
tinentes. También era común la inclusión de un calendario al inicio. que podía
estar acompañado o no de un zodiaco. De acuerdo con su carácter. el forma-
to de estos libros solía ser reducido, aunque existen variaciones de tamaño.
Respecto a los centros de producción, se mantienen como focos de primer
orden Paás y Dijon en Francia. Participaron igualmente en este estilo Bohemia
y Hamburgo en el Imperio. Milán en Italia. Cataluña en España. e Inglaterra.
la corte ducal. Las miniaturas se conciben como un cuadro abierto al mundo
en el que se hace evidente la preocupación por dotar de perspectiva a la esce-
na y el conocimiento de la pintura mural italiana. Los ropajes y las actitudes -
damas que recogen flores, jinetes que participan en torneos, etc.- remiten a un
mundo de sofisticación y lujo al que ya hemos hecho referencia.

Francia

Entre los páncipes franceses, el duque Jean de Berry desatacó como gnm
mecenas artístico y coleccionista de libros miniados. !a
hemos comeni:ado que
había encargado al Maestro del Paramento de Narbona la iluminación de unas
Muy Bellas Horas (París. Biblioteca Nac.ional). Pronto encontramos a Jacque-
mard de Hesdin. excelente miniaturista, trabajando en la realización de Las
Grandes Horas del duque de Berry (París, Biblioteca Nacional). Este manus-
crito, cuyo tamaño supera ampliamente el formato tradidonaL estaba rica-
mente iluminado con obms de gran tamaño que, desgraciadamente, se han per-
dido. Sólo una escena conservada en el Museo del Louvre, Ún Crisro con la
Cruz. parece pertenecer a este libro y atribuirse con certeza a Jaquemard de
Hesdin. De hecho, sabemos que la mayor parte de las iniciales historiadas con-
servadas en el manuscrito fueron realizadas por otro maestro, al que se cono-
ce como Pseudo-Jaquemard. Sin embargo, podemos .apreciar el estilo de Jaque-
mard de Hesdín en otra obra encargada por el duque, Las MuyBellas Horas
de Notre-Dame (Bruselas, Biblioteca Real). de Ja que se le atribuye buena parte
y en la que hace gala de un gran conocimiento de la pintura de Siena.
Desde principios de siglo el duque contó entre sus maestros miniaturistas
con tres figuras de gran importanCia: los hermanos Jean, Hennan y Paul Lim-
bourg. De ellos sabemos que debieron morir jóvenes, pues se pierde su pista
en el año 1416, y que eran sobrinos del pintor Jean Malouel. Antes de entrar Figura :22. Mi.ty Ricas Horas del duque
al servido del duque de Berry trabajaron en Borgoña al servicio del Felipe el de Berry. Hermanos limbourg. Chamilly.
Atrevido. realizando una Muy Belfa v 1'\lotable Biblia (París. Biblioteca Nacio- Museo Condé.
nal). Desde 1404 hasta su desaparición, participaron e~ las Pequeíias Horas del
duque de Berry y en Las 1'1-fuy Bellas Horas de Notre-Dame (Brusela<;, Biblio-
teca Real). Sin embargo, las mejores obras de los hennanos Limbourg son Las En París, la actividad artística continuó siendo muy intensa. En ella se daban
Muy Bellas Horas (Nueva York. Museo Cloister) -un códice completo que
cita influencias nórdicas y meridionales. que se conjugaban con una arraigada
incluye ciclos poco comunes. como las letanías- y Las Muy Ricas Horas
tradición. Tres son los maestros miniaturistas que debemos destacar en este cen-
(Chamilly, Museo Condé) (figura 22). En esta segunda obra, que quedó incon-
tro: el Maestro de Boucicaut, el Maestro de Bedford y el Maestro de Roham.
clusa por Ja muerte de promotor y artistas. podemos reconocer la.s más impor-
tantes novedades que introducen en la miniatura. El calendario, que se acom- Conocemos como Maestro de Boucicaut al autor de un libro de horas pro-
paña de un zodiaco. es utilizado en este caso para mostrar. junto a las labores piedad del mariscal del mismo nombre. Algunos han intentado identificarlo
propias de cada mes, Jos escenarios en los que se desarrollan la<; actividades de con Jacques Coene, pintor que trabajaba para este señor. El Libro de Horas de

222 EL ARTE EN LA BAJA F.DAD ~fEDlA OCCIDENTAL: ARQUITECTURA. ESCCLIT RA Y PINTURA TEMA ó. EL GÓTICO YU.S ARTES DEL COLOR 223
Bo11cicaut (París. ]\.faseo Jacquemart-i\ndré) destaca por su interés por dotar
de profundidad a las escenas. Para ello dispone en miniaturas como la Huida
a Egipto (figura 23) un amplio paisaje en el que la sucesión de planos se acom-
paña de una degradación en los colores. De esta fom1a la luz adquiere un papel
primordial en la construcción espaciaL creando una perspectiva aérea.
El Maestro de Bedford fue, posiblemente. colaborador del maestro de Bou-
cícaut. Su obra más conocida es el Libro de Ca::a del Gasrón Phéhus (París.
Biblioteca Nacional), donde se percibe su interés por la naturaleza, a la que !Sin
embargo no duda en idealizar.
El Maestro de Roban, por su parte, se separa estéticamente de sus con-
temporáneos con una miniatura que rechaza la espacialidad y que pone el acen-
to en Ja expresividad. A partir de 1420 aparece vinculado a la familia Anjou.
exiliada en ese momento en Bourges. Las Grandes Horas de Rohan se com-
Figura 23. Huicla a Egipto del Libro
de Horas delMarjscaJ Boucicaut. París.
J\foseo .lacquemart-André.
224 Et ARTE EN LA BAJA EDAD MEDlA OCCIDENTAL: ARQl:TIECTURA. ESCL'LlTRA Y Píi\'TURA
pone de escenas en las que se. subraya una visión patética y sublime. En ellas
el detalle y la ambientación carecen de interés, mientras que se retoma el uso
de fondos abstractos.
En Dijón, la corte de Felipe el Atrevido no desatendió la producción de
libros miniados. Sin embargo, se observa una predileccíón en estos momentos
por la pintura sobre tabla. Aquí trabajaron pintores como Jean Malouel o Jean
de Baumetz. Sin embargo. el artista con el que se introduce plenamente el góti-
co internacional es Mekhíor Broederlam. Al él debemos los paneles pintados
del retablo de la Cartuja de Champmol, en el que trabajó entre 1392 y 1397
junto al escultor Jacques de Baerze. En el panel de la A.mmciacíón y la Visita-
ción (figura 24) se hacen patentes muchas de las características que vinculan
esta obra a la pinrura del Trecento italiano. Así se observa en la clara distinción
entre los espacios de arquitectura y de paísaje. en las construcciones que armo-
nizan con la figura humana y en la construcción de los paisajes y montañas.
Figura 24. Anunciación y Visitación del retablo
de la Cart11Ja de Cfwmpmol. Meldiior Bmederlam.
TE!l.l;\ 6. EL GÓTICO Y L.\S ARTES DEL COLOR 225
El Imperio
En Alemania, durante los reinados de Carlos IV y de su hijo Wenceslao.
Bohemia se consolida como el gnm centro artístico hasta el cambio de siglo.
Aquí llegan maestros de Francia e ltalia, cuyas formas se mezclan con Ia tra-
dición propia, cargada incluso de un lejano bizantinismo. Entre los pintores
que podemos destacar en este periodo se encuentran El Maestro del Retablo de
Trebón ( 1380)-su obra se caracteriza por una fuerte expresividad que se entre-
mezcla con detalles de estética interpacional- y Jean de Streda, autor del Liber
Viaticus (Praga, Biblioteca Nacíonal), en el que demuestra una mayor asimi-
lación de las fonnas francesas e italianas.
Sin embargo, las obra'\ más importantes de esta época se relacionan direc-
tamente con Wenceslao. gran animador del scríptoriwn real. La Bula de oro de
Carlos IV (Viena, Biblioteca Nacional). la Gran Biblia inacabada (Viena,
Biblioteca Nacional) y el Martirologio de Gerona (Gerona, Catedral) son algu-
nas de estas obras en las que a menudo se observa la inclusión de divisas herál-
dicas y emblemas relacionados con la figura del emperador.
Figura 25. Retablo de Santa Bárbara. ,\.faestro de Frani:·ke. Helsinki. Museo
- Nacional.
226 EL ARTE EN U\ BAJA EDAD MEDIA OCCIDE\IAL: ARQl'ITECTURA. ESCL'LTL'RA Y PINTURA
En tomo a 1400 se produce un desplazamiento deJ foco artístico hacia el
norte, donde destaca la ciudad de Hamburgo. Allí trabajó desde 1367 el Maes-
tr~ Bel~ám, autor de una obra de gran relevancia, el Rerablo de Grabow para
la iglesia de San Pedro (Hamburgo, Kunsathalle). donde hace gala de su cono-
cimiento d:I !1!1e sienés en el gusto por el arabesco, aunque s; mantiene liga-
do a la trad1c1on en los fondos dorados y las proporciones robustas. Más éxito
tuvo el arte flexible y mejor adaptado a 1a sensibilidad de Ja época del Maes-
rro de Francke, autor deJ Retablo de Santa Bárbara (Helsinki, Museo Nacio-
nal). (~gura 25 ). La mayor personalidad de la región fue Conrad de Soest, que
realizo entre 1403 y 14040 el Retablo de Wildungen. Aquí se une el gusto por
el arabesco y la elegancia del estilo internacional con una cierta monumenta-
lidad. Alrededor de la ciudad de Colonia. en Ia región del Alto Rin, se desarro-
lla una pintura de gusto suave y encamador. La obra más representativa es la
tabla del Paraíso de Francfort (Museo de Francfort) (figura 26). La escena
presenta a varios personajes sagrados dispuestos en un b~cólico jardín cerra-
do que alude tanto a1 paraíso como a 1a propia virginidad de María -Hortm
conclusus-.
Figura 26. Paraíso de Francfort. Museo de Franlfort.
TEMA 6. EL GÓTICO Y LA,S ARTES DEL COLOR 227
füpaña
En la Península Ibérica es imposible hablar de un gótico internacional
generaJizado. Paradójicamente será muy escaso en Castilla. donde la corte
tenía un mayor peso. mientras que sí logra un buen desarrollo en Cataluña,
zona burguesa por excelencia. Sin duda. la presencia de Violante de Bar, espo-
sa de origen francés de Juan l de Aragón y coleccionista de libros, contribuyó
a la llegada del estilo internacional.
El primer gran foco es el de Barcelona. Tras una etapa de asimilación en
la que debemos nombrar a Rafael Destorrents y a Jean Melec. el gótico inter-
nacional se afirma sin vacilación en la pimura de Luis Borrassá. Conocemos
Figura 27. San Jorge. Bcrna1 ll1arwrel.
- CJúcago, ln;tilllfo de A.rtc.
228 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCTDThT;\L: ARQt!TECTtRA. ESCLiLTL'RA Y P!Nrt:RA
de este maestro una va.<>ta producción que sólo se explica con la participación
de un gran taller. Entre sus obras podemos citar el retablo de San Pedro en
Santa María de Tarrasa (1411) o e.I de Santa Clara realizado para las clarisas
de Vic (1414). Pero es Bernat Manorell el que llega más lejos en la interpre-
tación de los modelos franceses. que seguramente conoció directamente. Entre
su extensa producción, donde demuestra el dominios tanto de la iluminación
como de la pintura sobre madera, destaca el famoso San Jorge (Chicago, Ins-
tituto de Arte) (figura 27). en el que reinterpreta una de las miniaturas de las
Horas del Mariscal Boucicaw.
Valencia se convirtió en un segundo centro de relevan.da. Se trata de una
región en la que hay una clara preferencia de la pintura respectó a la escultu-
ra, y que se enriquece en gran medida con la llegada de artistas de proceden-
cia diversa. El primero de estos maestros sería Marzal de Sax, del que sólo
conservamos, en mal estado, la Duda de Samo Tomás del retablo de la catedral
de Valencia. Pese a todo, su estilo profundamente expresivo y áspero nos indi-
ca su posible procedencia del Imperio. Por su parte, Gerardo Stamina es un flo-
rentino que está a caballo entre el gótico in~macional y el renacimiento. En
Valencia se discute su participación en el retablo de Fray Bonifacio Ferrer
(Museo de Valencia), que se. atribuye .también a Lorenzo Zaragoza, otro de los
pintores de más prestigio de la Corona de Aragón. El último gran maestro de
esta etapa inicial es Pere Nicolau, cuya única obra eonservada es e1 retablo de
Sanión (Teruel), de 1403:-A una segunda etapa pertenece Gonzalo Pérez en
cuyo retablo de San MarJfn (Valencia, Museo de Bellas Artes), fechado en
1443, podemos apreciar su conocimiento de la pintura de origen flamenco.
Italia
Tras las grandes aportaciones realizadas durante el Trecento en Siena y
Florencia, en la península italiana se asiste a finales de siglo a una renovación
de la pintura gótica internacional. Lógicamente, está tendrá lugar en ambien-
tes propios de una vida cortesana, tal y como ocurre en Milán, donde la casa
de los Visconti gobierna hasta mediados del siglo xv. Allí tiene lugar una pro-
ducción de libros que pretende situarse a la altura de los talleres del norte. Uno
de los ejemplares más valiosos es el Libro de Horas realizado por Giovannino
dí Grassi para Giangaleazzo V. donde se hace evidente que el autor conocería
alguna;s de las obras realizadas en Bohemia.
Pero también en Florencia a pesar de ser una ciudad eminentemente bur-
guesa, algunas familias experimentaron el gusto por la pintura amable del <>óti-
co internadonal, produciéndose una revitalización de la pintura sienesa a fina-
les del siglo XIV y principios del siglo xv. Aquí sobresale Lorenzo Mónaco,
miniaturista y pintor de extraordinaria calida,d que destaca en la estilización
de la fonna y del color. Entre sus obras más importantes se encuentran la Epi-
TEMA 6. EL GÓTICO YLAS ARTES DEL COLOR 229
fanía y la Coronación de Ja Wrgen y la Adoración de los Reyes Mago_s~ amba~
Ricardo II (1383-1399), se presenta al rey arrodillado ame la Virgen con el
en la Gallería degli Uffizi de Florencia (figura 28). El argumento se uuhza aqm
Niño. Le acompañan tres santos protectores: Edmundo, Eduardo el Confesor
para desplegar un cortejo formado por exóticos y elegantes personajes.
y Juan el Bautísta1 mientras que la Vrrgen aparece rodeada por ángeles. El cua-
A partir de esta recupernción del arte gótico aparecen to~ ~na serie de dro, cuyo fondo dorado contribuye a crear un espacio simbólico, destaca por
artistas cuva obra fluctúa entre el gótico internacional y el renacmnemo. Entre la riqueza y precisión en los detalles y por Ja sutileza de la paleta. No cabe
ellos AntÓnio Pisano. Pisanello, autor del Gran Fresco de San Jorge y de la duda de que el pintor, cuyo origen inglés ha sido durante mucho tiempo dis-
Princesa Trehisonda en Sama Anastasia (1433-1438): o Gentile da Fabiano. cutido, conocía con precisión el arte francés y bohemio.
cuya Adoración de los Reyes Magos (1423) se convierte en un pretexto para la
present&ción de un elegante desfile cortesano.

Figura 29. Díptico de Wílton. londres, Nariona! Gal!ery.

Figura 28. Adoración de los Reyes Map.os. Lorenzo

di! 11Iónaco. Museo de /Ierlín.
Bibliografía

AZCARATE. J.M.: El arte gótico en Espalía, Madrid, Cátedra, 1990. Com-

Inglaterra pleto y detallado manual sobre el arte gótico en España en todas sus
manifestaciones. Guia imprescindible para adentrarse en el estudio de
En Inglaterra, la pintur;i del g~tico intemacion':1 ~a conse~ado pocos tes- este periodo en nuestro país.
timonios. El más importante y smgular es El D1ptlCO de n'1iton (Londres,
BIALOSTOCKI, J.: El Arte del siglo XL De Parlera Durero. Madrid. Itsmo,
Natiomd Gallery) (figura 29). En esta obra, realizada durante el reinado de
!998. Un libro muy completo sobre la totalidad del siglo X\! que pre-

230 EL ARTE EN U BAJA EDAD MEDIA OCCIDENTAL: ARQllTECTFRA. ESCL1.TI'RA Y PINTURA

TEMA 6. EL GóTICO YLAS ARTES DEL COLOR 231
 senta una gran base de conocimientos y presenta las relaciones de la cul-
tu:ra de ese siglo de manera detallada y muy completa.
ERLANDE, A.: El arte gótico. Barcelona. Carroggio, 1989. Notable libro de
síntesis sobre el arte gótico, riguroso y documentado. Contiene muy bue-
nas ilustraciones a gran tamaño.
ESPAÑOL, F.: El Arte gótico(/). Madrid, Historia 16, 1989. Buena introduc-
ción al arte gótico durante los siglos xn y xm.
NIETO ALCAIDE, Víctor: La /u:;, símbolo y sistema ;·isual. Madrid, Editorial
Cátedra, 1978. Ensayo fundamental sobre la función de la luz en el arte
sus
gótico, con especial atención a la vidriera.
PATCH, O.:~ miniatura medieval. Madrid, Alianza, 1987. Riguroso estudio Sergio Vida/ Álvarez
sobre la miniatura medieval. Detallado análisis fom1al e iconográfico.
YARZA, J.: El Arte gótico (y ll). Madrid, Historia 16, 1989. Una excelente
síntesis del arte gótico y el universo flamenco en que se resaltan los
aspectos esenciales. Esquema de contenidos

1. "l primi lwnt'. Introducción a la Historiografía del Arte y la Historia de la

Italia de los siglos xm-XIv.
2 La influencia bizantina en la pintura y el mosaico de la Italia del Duecento.
2.1. Los artistas toscanos.
22. La escuelá de Roma.
3. El Trecento. un nuevo estilo pictórico en la Europa de la Baja Edad Media.
3.1. Cimabue y la transkión florentina hacia el Trecento.
3.2. La escuela de Florencia: Giotto y sus seguidores.
3.3. La escuela de Siena: Duccio, Simone Martini y los hermanos Loren-
zetti.
3.4. La pintura del Trecento en Italia tras la Peste Negra.
4. La influencia del Trecemo en Europa.

l. "1 primi • Introducción a la Historiografía del Arte

e Historia de Italia de los siglos xm-xIV
La pintura italiana de los siglos xrn y xrv -en italiano Duecento (doscien-
tos) y Trecento (trescientos)-, supone un punto de inflexión, una bisagra, en la
Historia del Arte occidental. El punto de encuentro entre las manifestaciones
pictóricas inmersas en 1a más pura tradición bizantina y los albores de la reno-
vación que supuso el Quattrocento italiano, en especial florentino. En efecto,
será Florencia, ciudad hasta entonces secundaria en el panorama artístico euro-

232 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDLA. OCC!Dfu";"TAL: ARQUITECTl.iM ESCL1..TURA YP~"TURA Th\l.\ 7. LA Pll\"T\JRA IT..\Uk'iA DELOS SIGLOS Xlll YXIV 233
peo. la que pasará a ser epicentro de las principales innovaciones artísticas.
Esta privilegiada posición suscitó ya la atención del considerado ''primer his-
toriador del arte", Giorgio Vasari, quien en sus Vite (Vidas de los más exce-
lemes pintores, escultores y arquitectas) publicadas en 1550, no duda en com-
parar la obra del florentino Címabue con '"J primi lumr· (!as primeras luces).
El final del Duecento y el Trecento son interpretados, por tanto, como un
momento embrionario. de experimentación y balbuceos de lo que habrá de
desarrollarse a posteriori de un modo pleno. Esta valoración, queda superada
desde hace una centuria, dando paso a una interpretación "autónoma" del
periodo, alejada de dependencias y comparaciones con respecto a otros
momentos y, más importante, elinúnando toda connotación negativa. La valo-
ración de la pintura italiana de los siglos xm-xrv se hace. por tanto. intrínseca.
evaluando per se la gran revolución pictórica ocurrida en estos momentos prin-
cipalmente, aunque no de forma exclusiva. desde la Toscana.
Para comprender la pintura italiana de los siglos xm y XIV. deben tenerse en
cuema los principales hechos históricos y sociales que marcan la realidad vívi-
da por los artistas de la época que. sin duda, afectan a sus creaciones pictóricas.
Asf. el inicio del siglo X!IT en Italia viene marcado por la consolidación y expan-
sión a gnm escala de las órdenes mendicantes, Franciscanos y Dominicos. A
diferencia de las órdenes monásticas de la Alta Edad Media, las mendicantes
serán eminentemente urbanas, fundándose una ingente cantidad de conventos en
las principales ciudades de Europa Occidental. La revolución social que supu-
so el siglo XIII, con el progresivo crecimiento de la población urbana en detri-
mento del campo. será uri" elemento catalizador del rápido auge de las órdenes
mendicantes. En 1209-el papa Inocencio IU aprueba-la Orden Franciscana con
Francisco de Asís (1181/82-1226) al frente y en 1217. Honorio IIl hará lo pro-
pio con la Orden de los Dominicos, encabezadá por Domingo de Guzmán ( l I 70-
1221). La expansión de ambas órdenes tendrá un impacto directo en las artes.
siendo sus conventos dotados con obras artísticas de toda índole (pintura, escul-
tura, mobiliario. objetos litúrgicos:-etc.). existiendo casos de especial relevancia
para la pintura italiana de los siglos xm~XJV como el complejo franciscano de
Asís (Umbría), lugar de enterramiento de su fundador San Francisco.
Otro hito primordial en la Historia europea del siglo xrn es la toma y saqueo
de Constantinopla llevados a cabo en la Cuarta Cruzada en 1204. Esto supuso
el principio del fin para el Imperio Bizantino, confirmando la supremacía de
Occidente respecto a Oriente, con ciudades-estado italianas como Génova y
Venecia al frente. Supondrá. además. la llegada a Europa de gran cantidad de
obras de arte. haciendo posible un renovado influjo de la estética bizantina en
todo Occidente.
Al igual que en otras regiones de Europa, la Italia del siglo xm asiste al auge
de Ja escolástica, corriente teológico-filosófica que fusiona la filosofía anrigua
con la doctrina cristiana y en la que todo pensamiento debe someterse al prin-
cipio de autoridad. La influencia de Aristóteles es primordial. siendo su filoso-
234 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDL'\ OCODEi'<l.'\L:ARQl'ITECTIJRA ESCl'UGRA Y PL'iRRA
fía reinterpretada en clave cristiana, creando un contrapunto al platonismo y
neoplatonismo imperantes hasta el momento. Muchas de las principales figu-
ras de la escolástica del momento son franciscanos y dominicos. como el domi-
nico Tomás de Aquino ( 1225- I 274 }, cuya obra principal y cumbre de la Teolo-
gía medieval, la Summa Teologica. se concibe como una compilación de todo
el conocimíemo teológico del cristianismo. Será. igualmente, uno de !os mayo-
res introductores del pensamiento aristotélico de la Europa medieval.
El siglo xrv en Italia viene marcado por un hecho sin precedentes. la sali-
da del Papado de Roma. trasladándose a Ia ciudad francesa de Aviñón en 1309,
bajo Clemente V. no volviendo a fijar de nuevo su residencia en Roma hasta
1378 con Gregorio XI. La ciudad de Roma en el siglo x1v perderá su tradicio-
nal hegemonía en el cerreno artístico. lugar que ocuparán los focos toscanos de
Florencia y Siena. En el mismo siglo, en 1348, tanto en Italia como en buena
parte de Europa acaece el azote de la peste negra: pandemia que diezmó la
población de fonna dramática -cuatro quintas partes en ciudades como Flo-
rencia-. incluvendo entre sus víctimas a destacadas figuras artísticas como los
hennanos Lorenzetti. -
2. La infü~~ncia bizantina en la pintura y el mosaico
en la Italia del Dueeento
Los hechos oéurridos tras el saqueo de Constantinopla de 1204 propician
Ja llegada a Italia de gran cantidad de obras artísticas bizantinas y. para toda
Europa. una renovada influencia de la plástica y estética bizantinas conocida
como "Estilo 1200". Sin olvidar el hecho de que hasta l 07 l el Imperio Bizan-
tino todavía posee territorios en Italia meridional, el arte italiano anterior al
1200 se encuentra de facto inmerso en la esfera bizantina, existiendo ejemplos
tan significativos como los programas musivos de San Marcos de Venecia y del
área de influencia de esta ciudad adriática (Torcello, etc.), los conjuntos de la
Sicilia normanda (Monreale, Palermo y Cefalú) o, en el caso de Roma, los
ábsides de San Clemente o Sama Francesm Romana.
La pintura italiana de toda la primera mitad del Duecento es, por tanto, ple-
namente deudora de la pintura bizantina. asimilando sus innovaciones. produ-
cidas a partir del siglo xu. que se encaminan hacia una incipiente humaniza-
ción de los personajes y escenas. Tanto pintura como mosaico siguen las pautas
bizantinas. constituyendo la denominada maniera greca de la pintura italiana
cuyas características principales consisten en la severa frontalidad y solemne
rigidez de las figuras, los colores planos de las superficies y el tratamiento line-
al o "caligráfü:o'' de los detalles internos de las mismas (como en los pliegues
de las vestiduras), junto con el uso de los fondos de oro creando espacios tras-
cendentes e irreales. Son éstas las principales características de la maniera
greca que encontramos en buena parte de la pintura italiana del Duecemo.
TEMA 7. LA. P!ÑTI!RA ITALIANA DE LOS SIGLOS xm y XIV 235
2.1. Los artistas toscanos Ja National Gallery de Londres (figura 3). firmado por el artista. que represen-
ta a la Virgen entroni::ada con el Niño, dentro de una mandorla, flanqueada por
En la primera mitad del Duecento contamos en la Toscana con figuras ocho escenas. la Natividad de Cristo y siete alusivas a diversos santos.
como Belinghiero Berlinghieri y, sobre todo, su hijo Bonaventura Berlinghie-
ri del que se conserva una magnífica tabla en la basílica de San Francisco de
Pescia (Toscana) datada en 1235 (figura 1). En ella San Francisco ocupa todo
el cuerpo central, representado frontal y con nimbo, portando un libro y mos-
trando los estigmas. a la manera bizantina (greca), con seis escena'> de su vida
a los lados. Entre ellas encontramos la Expulsión de los demonios de la ciudad
de Arezzo (abajo a la derecha), el Sermón a las m.:es (al centro a izquierda) o
la Estigmatización del santo (arriba a izquierda). Se trata de la más antigua
representación conocida de un ciclo de escenas de San Francisco, recordemos
fallecido en 1226. La maniera sigue siendo greca (bizantina), sin embargo la
innovación iconográfica es revolucionaria, puesto que en la tradición bizanti-
na nunca un santo tan cercano en el tiempo hubiera sido protagonista de una
obra de tales características.
El también toscano Giunta Capitini da Pisa, más conocido como Giunta
Pisano centra su producción entre 1230 y 1260 en la factura de croci sagoma-
te, es decir, grandes crucifijos contorneados {tabla reeortada en forma de cruz
con elementos adyacentes) en madera, para ser dispuestos sobre el altar y en
los que en ocasiones Pisano incluye su firma. El esquema iconográfico será
siempre el mismo, heredado de la tradición bizantina, mostrando a Cristo en
la cruz, sufriente, con el CJ!erpo dramáticamente curvado y c_ubierto por el peri-
zoniwn o "paño de pureza". A los lados las figuras, en forma de bustos, de la figura L Bonaventum Berlinr;hieri, Figura 2. Giunta Pisano, Crucifijo. lv!useo
Vrrgen y San Juan Evangelista, en la parte superior1a cartela del INRI (en ini- San Francisco. iglesia de San F;ancisco. Nacional de San Mareo. Pisa.1250-1260.
ciales o desarrollada) y, coronando la composición, el Pantociátor en forma Pescia (foscana). Hacia 1235.
de medallón. Un ejemplo paradigmático es el crucifijo procedente del Con-
vemo de San Benedicto de Pisa, actualmente en el Museo Nacional de San
Mateo de la misma ciudad (figur~ 2).
Ya en la segunda mitad del siglo xm, en la misma región toscana, sobresale
la figura de Coppo di Marcovaldo quien dará un paso más en la incipiente
emancipación de la maniera greca de la pintura florentina. Entre sus obras
atribuidas con certeza encontramos la Madonna con el Nfiio de Santa María
dei Sen'i de Siena (hacia 1261), donde tanto el color como el volumen de las
figuras denotan el inicio de emancipación indicado. Ejecuta también obras en
mosaico, como los que realiza para el Baptistelio de San Juan, anexo a la Cate-
dral de Aorencia (entre 1260-1270), con el Juicio Final como una de las esce-
nas más representativas.
Margaritone deArezzo es otra importante figura toscana del momento; pin-
tor, escultor y arquitecto (se le atribuye la cúpula de la Catedral de Ancona), su
estilo pictórico es particular al fusionar las pautas de la maniera greca con ele-
mentos occidentales tardorrománicos. Prueba de ello es su Virgen entronizada Figura, 3. Margm?tone d'Are:zo. Virgen con el Niño y samos. National Gallery.
con el Niño de la National Gallery de Washington D.C., o e1 frontal de altar de Londres. Hacia 1263-1264.

236 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDE'ffAL: ARQUITECTURA. ESCULTURA Y Pll'iTURA TE.'>.t'\ 7. L;\ Pil'\'"TURA ITALIANA DE LOS SIGLOS xm y m 237
2.2. La escuela de Roma
Roma sigue siendo uno de los principales focos artísticos de la Italia del
siglo xm. con la figura de Jacopo Toniti como uno de los mejores artistas del
mosaico del último tercio del siglo. Entre 1285 y 1295 Torrití acapara los
encargos más prestigiosos como los mosaicos de los ábsides de las basílicas
patriarcales de San Juan de letrán (1291) y Sama María Ja Mayor (1295-96),
únicas obrns conocidas firmadas porTonití (.Jacobus Ton-iti pictor .. .fecit) que
fueron comisionadas por el papa Nicolás IV. El lenguaje es solemne y majes-
tuoso. denotando una fuerte influencia bizamina, tamo en iconoe:rafía como
en estilo, con algunos detalles propios de la herencia tardoantigua. todavía muy
presente en Roma, como vemos en la franja inferior de ambos ábsides deco-
rada con escenas fluviales protagonizadas por fauna y flora, amorcillos pes-
cando. embarcaciones, etc. El actual ábside de San Juan l,.errán es una recons-
trucción del original medieval, fruto de la remodelación efectuada a finales del
siglo XIX, siendo, por tanto. el ábside de Santa María la Mayor el mejor ejem-
plo en mosaico conservado de Jacopo Torríti (figura 4). El tema principal
corresponde a la Coronación de la Virgen. titular de la Basílica, apareciendo
Cristo y la Virgen entronizados. dentro de un círculo que representa la esfern
celeste, con el fondo estrellado y el Sol y la Luna en la parte inferior. Fuera se
Figura 4. ]acopo Torrifi. La coronación (le la Virgen. Santa _l'Vfaría la Mayor. Roma.
1295-1296.
238 EL ARTE EN U. BAJA EDAD !VIEDfA OCCIDENTAL: ARQL!ITECTFR,\. ESCULTURA Y Pl\Tu'RA
díspone un cortejo de ángeles en alabanza y, a ambos lados, de pie. seis san-
tos (a izquierda San Francisco. San Pablo y San Pedro, y a la derecha. San
Juan Bautista, San Juan Evangelista y San i\ntonio de Padua}. En un tamaño
menor y arrodillados, los comitentes, a izquierda el Papa Nicolás IV y a dere-
cha el Cardenal Pietro Colonna. Bajo el ábside. entre los ventanales, se dispo-
nen cinco escenas de la vida de la Vrrgen. A pesar del lenguaje formal marca-
dameme bizantino de las composiciones y de las figuras. muchos detalles
denotan innovación y un alejamiento respecto a los cánones orientales. como
evidencia el uso de una amplia gama de colores y la presencia destacada de dos
santos muy cercanos en el tiempo (San Francisco y San Antonío), algo impro-
pio en la tradición bizantina como ya hemos señalado.
Se atribuyen a To1úti otras obras en Roma como la tabla de la Vil:~en con
el Nbio de Sama Marfa del Popo/o. de factura muy bizantinizante o, con dudas,
una tabla de Santa Lucía actualmente en el Museo de Grenoble. Se le atribu-
yen. también. algunos de los frescos de las iglesia5 de San Saba y de San Cri-
sógono, e incluso algunos elementos del conjunto pictórico de la Basílica supe-
1ior de San Francisco de Asís, como un rostro. del Creador. diseño preparatorio
de la escena de la Creación del Mundo. Aunque inmerso todavía en Ia manie-
ra greca. en estas composiciones Jacopo Torriti evidencia una mayor perso-
nalidad. distanciado del rígido lengúaje del mosaico en el que el peso de la
tradición (la maniera greca) es siempre mucho más acentuado.
Filipo Rusuti seguirá IÓs pasos de Jacopo Torriti, continuando el programa
musivo de Santa Maria la Mayor, al ejecutar los mosaltos de la antigua fachada
principal (hacia 1297). Posrerionnente emigra a Francia donde se documenta su
presencia desde 1308. pudiendo ser obra suya algunos de los frescos de inicios
del siglo XIV de la iglesia de Saínte-Nazaire de Bé:iers (Languedoc-Rosellón).
Otra de las figuras principales en la Roma de finales del Duecenro que nos
lleva ya a los inicíos del Trecenro es Pietro Cavallini. En ocasiones considerado
un artista menor de la escuela romana de finales del siglo xrn, mero seguidor de
Torriti. estudios posteriores demuestran que se trata de uno de los mayores artis-
tas italianos de la época. Hacia 1291 Pietro Cavallini firma una serie de mosai-
cos situados bajo el ya existente mosaico del ábside (del siglo XII) de la iglesia
romana de Santa María in Trastévere. El ciclo se compone de siete escenas rela-
cionadas con la Vlfgen que van desde su Nacimiento a la Dormíción. pasando
por la Anunciación, Ja Natividad de Cristo, la Epifanía y la presentación de
Jesús en e/Templo (figura 5), además de una composición de la Virgen y el Niño.
San Pedro v San Pablo Y el comitente, Bertoldo Stefaneschi. Los mosaicos de
Santa Maria in Traste.,;1-e están dentro de la órbita estilística de Torriti. mos-
trando fuertes lazos con la tradición figurativa bizantina tanto en la iconografía
como en las composiciones. A pesar de ello, encontramos de~alles innovadores
como el tratamiento "tridimensional" que reciben las arquitecturas de fondo y
el altar de la escena de la Presentación en el Templo, que nos llevan lracia un inci-
piente alejamiento de la maniera greca. tal vez, por influencia toscana.
TEMA 7. LA PINTURA ITALIA'JA DE LOS SIGLOS Xlll y xrv 239
 ya en pleno Trecenro. muy lejos de los parámetros del mosaico romano de fina-
les del Duecento y de la influencia de Jacopo Torriti.

Figura 5. Pienv Cavallini. Presentacíón de Jesús e11 el Templo. Santa María

in Trastéwre. Roma. Hacia 129J.

En su ciclo de pinturas al fresco de la iglesia romana de·Santa Cecilia in

Trastévere, datado hacia 1293 (:figura 61. la obra de Cavallini se muestra, desde Figura 6. Pietro Carallíni. Juicio Final.Sama Cecilia in Trastéiwe. Roma. Hacia 1293.
un punto de vista estilístico, ~ucho más personal y avanzada que la de Torri-
ti. Su Juicio Final se ensuentra entré las composiciones rµás destacadas del
momento, mostrando a Cristo Juez entronizado, dentro de una mandorla, con
!a llaga en el costado-como gran innovación iconográfica. A los lados el cor-
tejo celestial de ángeles supone un conjunto de gi:an cromatismo y juego rít-
mico de gestos y posmras. Tanto el tratamiento voh.µnéfrico de los cuerpos,
ios rostros. v los detalles de tridimensionalidad de elementos como el trono de
Cristo, supÓnen innovaciones pictóricas que anticipan al Trecento y hacen de
la obra de Pietro Cavallini la más~renovadora de la Roma de su época.
Al igual que Torriti, se cree que Pietro Cavalli.ni también estuvo activo en
Asís. el gran foco pictórico de la Italia de finales del siglo xm e inicios de! XIV,
No está claro cual pudo ser exactamente su participación en el monumental
conjunto: sin embargo hoy día se puede afirmar que ha quedado ya superada
la teoría de su autoría del ciclo dedicado a San Francisco en la Basílica supe-
rior de .4sís. que sabemos fue ejecutada por el maesrro florentino Giotto.
En 1308 CavaHini se encuentra activo en Nápoles. en la corte de Carlos U
de Anjou. donde realiza los frescos de la Cflpifla Brancaccio de Santo Domin-
go el Mayor. En su escena de la Crucifixión (figura 7), vemos como se reafir-
ma su distancia con respecto a !a maniera greca, mostrando el fondo azul neu-
tro. el sufrimiento en ios gestos de los personajes (en especial Cristo, la ·virgen
y San Juan), el tratamiento volumétrico del cuerpo desnudo de Cristo y los Figura 7. Pietro Cavalliní. Crucifixión. Capilla Brancaccio. Samo Domingo
elementos arquitectónicos que enmarcan la composición. Todo ello nos sitúa el Nápoles. Hada 1308.

240 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDl.\ OCC!DBt.\L: ARQU!TECTuR.\. ESClUURA Y P!!'\T\.!RA TE\íA 1. LA PIJ\1"D'RA lTALl:\c\iA DE LOS SIGLOS XlllYXlV 241
3. El Trecento, un nuevo estilo pictórico en la Europa crucifijos mejor conocidos y estudiados, el de la iglesia de la Santa Croce de
de la Baja Edad Media Florencia (figura 8), gravemente dañado durante las inundaciones de 1966,
pero del que se conoce su aspecto original gracias a fotografías anteriores. La
Como se ha indicado, a inicios del siglo x1v el papado se traslada aAviñón, composición e iconografía son en lineas generales tradicionales, sin embar-
haciendo que Roma pierda el papel protagonista que tradicionalmente desem- go se ha producido una gran evolución estilística, en la que Cimabue se aleja
peñó siglos atrás y que desempeñará en siglos venideros. Con el movimíento ya de modo firme de la maniera greca. mostrando personajes que transmiten
francíscano en su punto más álgido, Asís pasa a ser un nuevo epicentro artísti- una emoción, la tristeza, de forma realista, un cuerpo de Cristo que por pri-
co. sobre todo pictórico, actuando de auténtica ''caja de resonancia" de las prin- mera vez se acerca a un tratamiento anatómico que podemos calificar de natu-
cipales innovaciones de buena parte del Trecemo italiano. Todos los pintores de ralista, alejado de las antiguas "recetas de taller" de luces y sombras y, no
mayor renombre de las últimas décadas del siglo xm y las primeras del XIV, menos importante, un peri=onium que ya no es una masa plana de color con
pliegues dorados lineales. sino que aparece casi transparente y etéreo, a modo
tanto romanos, corno sieneses y, por descontado, florentinos, dejaron afü de fina veladura,
muchas de sus obras maestras. Junto con Asís, las ciudades de Siena y Floren-
cia serán los centros artísticos más importantes del siglo, incluso después de la
peste negra, y la sede de las dos escuelas pictóricas más importantes de la Euro-
pa de Ja Baja Edad Media.
Como hemos visto. en pintura el proceso de transformación y ruptura de
los cánones de la tradición bizantina se había iniciado ya a finales del Due-
cemo de Ja mano de figuras como Pietro Cavallini. Sin embargo, será a partir
de los inicios de la nueva centuria cuando la ruptura se hace plena e irreversi-
ble. Desde la Toscana las innovaciones tomarán forma de la mano de artistas
como Duccio en Siena y Címabue en Florencia, pero sobre todo gracias al dis-
cípulo de este último, Giono. Este artista es el verdadero introductor de una
nueva maniera en la pintura, creando un nuevo y revolucionario tratamiento del
espacio y los volúme11es de las figuras. así como alcanzando una nueva valo-
ración y consideración social del arte y los artistás; una valoraGíón cada vez
más alejada de la tradicional condición de los pintores como simples maestros
artesanos.

3.1. Cimabue y la transicwn florentina hacia el Trecento

Cenni (o Bencivieni) di Pepo, más conocido como Cimabue (Florencia,

hacia 1240-Pisa, 1302), ha sido siempre valorado como precursor y maestro
del gran Giotto, en una relación maestro-alumno. en favor del segundo, que
encontramos incluso en la Divina Comedia de Dante (Canto XI, 94-96 del
Purgatorio). Son pocos los datos biográficos disponibles de Cimabue, sin Figura 8. Cimabue, Crucifijo. Santa Croce, Florencia. Hacia
1280-1284 (fotogrqfía anterior a 1966>.
embargo el elenco de sus obras conocidas nos pennite trazar su trayectoria
artística, siendo la más antigua de ellas el Crucifijo de la basílica de Santo
Domingo de Arezzo datado hacia 1270. La obra se enmarca todavía en los Los logros pictóricos de Cimabue se muestran en obras del mismo momen-
parámetros de la maniera greca, como denotan los personajes, el rígido tra- to como la Madmma entronizada con ángeles procedente de San Francisco de
tamiento anatómico del cuerpo de Cristo o los pliegues lineales dorados del Pisa, hoy en el Museo de1 Louvre. Aún sin desvincularse totalmente de la tra-
peri:onium. En una fecha anterior a 12.84 Cirnabue realiza el segundo de sus dición del Duecemo. con elementos como el fondo dorado. 1a isocefalia de

242 EL ARTE EN U\ BAJA EDAD MEDIA OCCJDE.\'TAL; ,\RQl1TECTURA. ESCLUFR..\ YPl'.\Tl'RA TEMA 7. LA PJNTD'RA ITAUANA DE LOS SIGLOS xm y XIV 243
 los ángeles o eI tratamiento iconográfico, observarnos innovaciones como la
sutil gama de colores, el tratamiento de los pliegues, la posición de Ja Virgen
con los pies apoyados en dos escalones diferentes del trono o el tratamiento
arquitectónico de este último, en un claro intento de simular su profundidad.
Estas mismas innovaciones están también presentes en su Maesra de la Sama
Trinidad de Florencia, hoy en la Galería de los Uffizi, datada hacia 1290-1300
(figura 9). La composición es semejante a lalvfodomza del Loui·re, si bien con
mayor complejidad iconográfica y compositiva. al incluir un mayor número de
ángeles y, sobre todo, las figuras de cuatro profetas bajo arcos en la parte infe-
rior. La voluntad espacial y volumétrica es evidente. en detrimento. sin embar-
go. de un tratamiento más convencional de los pliegues de la Virgen a base de
líneas doradas.
Al igual que muchos de sus contemporáneos, Cimabue trabaja también en
i\sfs, el gran centro pictórico del momento, conservándose algunos de sus fres-
cos en la Basílica inferior, entre los que sobresale una Virgen entroni:ada enrre
cuatro ángeles con San Francisco. La monumentalidad de] trono y el carácter
Figura 9. Cinwbue. Maestii de la Santa Figura 10. Cimabue. San Juan
Trinidad de Florencia. Galería de fos Evcmi?_elista. Catedral de Pisa.
Uffi:i. Florencia. Hacia 1290-1300. ·Hacia 1301-1302.
244 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCJDEJ\'t>\L: ARQt:lTECTL'RA. ESCULTURA. Y Pl.l\!UR".
volumétrico de los personajes es todavía más patente que en las composiciones
sobre tabla. a1 igual que el naturalísmo de los rostros, constituyendo una de sus
obras que mejor prefiguran los logros alcanzados por su discípulo Giotto. algu-
nos de ellos precisamente en el mismo contexto de Asís.
La última etapa de Címabue se desarrolla en Pisa. destacando la figura de
San Juan Evangelista del mosaico del ábside del Duomo, datado entre
1301-1302 (figura 10). A pesar de la mayor rigidez formal impuesta por el
mosaico y la exigencia del fondo abstracto dorado, tanto las vestiduras del
santo, como la expresividad de su rostro. nos sitúan en el Trecenw, muy lejos
de ]a<; mayestáticas composiciones del Duecemo pleno.
3.2. La escuela de Florencia: Giotto y sus seguidores
Giouo di Bondone (Col1e di Vespignano 1267-Florencia 1337), según narra
Vasari en sus Vite, fue "descubierto" por Cin)abue al verlo dibujar en una roca
las ovejas del rebaño que pastoreaba su padre. Viendo su talento innato lo acoge
como aprendiz en su ta,ller y con el tiempo superará al maestro. alcanzando
una fama y éxito sinpreeedentes para un artista. Al margen del legendario rela-
to de Vasari, lo cierto es que el prestigio del- que gozó Giotto en vida se refle-
ja en la cantidad e importáiicia de encargos que recibe, viajando a los princi-
pales centros italianos del momento como Floreq_cia. Asís, Padua, Milán,
Bolonia, Roma (donde trabajó para Bonifacio Vlll), Rímini o Nápoles (a las
órdenes de Roberto de Anjou), entre otros. Gracias a esta actividad y a sus
seguidores, la influencia del estilo de Giotto se dejará sentir.en toda Italia del
Trecento, incluso décadas después de su muerte. Seguidor en un primer
momento de las pautas de Cimabue y la pintura florentina de finales del
Duecenw, pronto abandona en su pintura la maniera greca. La denominada
''revolución pictórica" de Giotto anticipa muchas de la<S innovaciones pictóri-
cas desarrolladas posteriormente en el Renacimiento como la preocupación
por la tridimensionalidad del espacio -'tanto en los exteriores como en los inte-
riores arquitectónicos-, el carácter volumétrico de los personajes y los ele-
mentos que ocupan el espacio -que aparecerán robustos y macizos-y la impor-
tancia de los gestos de los personajes -tanto faciales como corporales-. como
medio de expresión de las emociones y estados de ánimo. Además, encontra-
mos en la obra de Giotto un gusto por los colores luminosos, contrastando con
frecuencia los rojos, azules, ocres y verdes, con colores terrosos, blancos y
negros. El carácter narrativo de sus obras hace que las escena'> se pueblen de
multitud de detalles que, al margen de la trama principal, ayudan a comple-
mentar y a dotar de mayor riqueza figurativa a sus obras. Por otra parte, ade-
más de su vertiente principal como pintor, Giotto destacó también como arqui-
tecto, siendo autor de obras como el Campanario de la Catedral de Sama
María del Fiore de Florencia y. tal vez, de la Capifla Scrovegni de Padua.
TEMA 7. LA Pfi\.111.fRA ITALIANA DE LOS SIGLOS Xlil YXlV 245
 Tras sus primeros años de formación. pronto se traslada a Asís junto a
Cimabue. donde a partir de 1290 trabaja junto a él en diversos frescos de la
Basílica supen'or. Se le atribuyen en esta fase temprana los frescos que narran
escenas de Isaac en la misma basílica. si bien no existe un acuerdo unánime al
respecto, siendo lodavía la autoría de los mismos discutida. al adjudicarse tam-
bién al romano Pietro Cavallini. o a un maestro anónimo.
Más concluvente es la autoría de Giotto de la serie de frescos. de la misma
Basílica superi'ot de Asís. dedicados a la Fida de San Francisco, en los que
emplea como fuente textual la Leyenda lvlayor de San .francisco. escrita por
San Buenaventura entre 1260-1263 y declarada en 1266 única biografía acep-
tada de San Francisco. La serie de frescos se data en la última década del
siglo xm (entre 1290-1295 o. con mayor probabílidad. entre 1296-1300) y
narra veíntíocho episodios de la vida del Santo: desde su juventud y etapa
militar. su posterior fundación de la Regla, !os principales episodios de su
vida religiosa como la Expulsión de los demonios de la ciudad de Are::o. el
Figura 11. Giotto. Aprobación de la orden Franciscaoo
por Inocencio 111. Asís. Basílica superior. 1296-1300.
246 El. ARTE EN LA BAJA EDAD MEDV\ OCCIDENTAL: ARQUITECTl'RA. ESCULTiiRA Yl'L\clTRA
Sermón a las aves o la Estigmati"::ación, hasta su muerte y los principales
milagros que protagoniza tras ésta. En este ciclo Giotto despliega un estilo
propio e innovador respecto al de su maestro, mostrando las principales carac-
terísticas definitorias de su pintura. Advertimos una decisiva preocupación
por la profundidad espacial y arquitectónica y por el volumen de las figuras.
creando una tridímensionalidad hasta ahora nunca vista, fruto de un natura-
lismo renovado, que viene aderezado por la inclusión de gran cantidad de
detalles. Así lo observamos en escenas del ciclo como la Aprobación de la
Orden Franciscana por el papa lnacencio fil (figura 11) donde, sin embar-
go, no existe todavía una exacta relación de proporciones al aparecer los per-
sonajes sobredimensionados con respecto al espacio que ocupan.
Entre las escenas del mismo ciclo de San Francisco destaca la correspon-
diente a la Etpulsión de los demonios de Are==o. claro exponente del trata-
miento "heroico" que recibe el santo (figura 12). En ella. sobre un fondo azul
intenso. San Francisco arrodillado a la izquierda, envía al hennano Silvestre
Figura 12. Giono. Expulsión de los demonios de Are.:.:o. Asfs.
BasHica superim: 1296-1300.
TEMA 7. LA PINTtJRA ITALIANA DE LOS SIGLOS xm y XIV 247
------- - - - - - - - - - ------------------

ante las puertas de la ciudad, de la que se representan sus murallas y diversas

casas y torres. para que por mandato de Dios expulse a los seres malignos que
tienen a Ja ciudad al borde de la ruina y la destrucción. Esta misma exaltación
·-peroíca" del santo es también patente en otras escenas del ciclo como la del
Exrasis o la Estigmati:;ación.
Pocos años después. entre 1305-1306, Giono se encuentra en Padua, donde
ejecuta los frescos del interior de la Capi /la de los Scrovegni o de la Arena, su
obra magna y uno de los mayores logros artísticos de la pinwra italiana de la
Baja Edad Media. La capma se construye entre 1303 y 1305 por orden del rico
banquero Enrico Scrovegni para, se cree, expiar sus pecados de usura. El nom-
bre "de la Arena" viene dado por su proximidad con el anfiteatro romano
(arena) de Padua y se ha supuesto que. tal vez. el propio Giotto además de la
decoración pictórica, pudo estar también al frente del proyecto arquitectónico.
Los frescos recubren por completo el interior de la única nave de la capilla con
una serie de cuarenta escenas correspondientes a los cidos de la \/ida de la
'Virgen y la Vida de Cristo en las paredes laterales, concluyendo el progrJ.IDa
iconográfico en la pared occidental con un monumental Juicio Final. El con-
junto se completa en la bóveda de la nave con un cielo estrellado con meda-
llones: en las partes inferiores de los muros la representación en grisalla de las
personificaciones de las siete virtudes, opuestas a los siete vicios y, por último.
con tiras decorativas que incluyen medallones con_representaciones de profe- Figura 13. Giofto. Los DespQsorios de Ja Virgen i\Jaría
tas. santos. etc. La sensación general es que la pintura transforma el interior de y ~an José. Capilla Scrowgni, Padua.1,305-1305.
la capilla, convirtiéndolo'"en un espacio sacro, cargado de sjmboHsmo -cami-
no hacia la salvación de la humanidad gracias al sacrificio de Cristo-, pero a
la vez tangible. medíánte el racional ordenamiento-de las esce!],as y las com-
posiciones. y al recurso del cielo estrellado. , El ciclo dedicado a Cristo ocupa las dos franjas cenrrales de los muros.
si o-uiendo la secuencia iniciada en el ciclo anterior con la escena de la Visitación.
El ciclo de la Vida dt' la Virgen' cubre las partes altas de los muros, ini- 1:Na1ivídad de Cristo y la.5 principales escenas de la Infancia,, para concluir con
ciándose con las historias de su padre San Joaquín, desde la escena en que es las escenas de la Pasión, a}ca117_.ando el clímax emotivo en la C ru.c{fíxión y. sobre
expulsado del Templo por no tener descendencia a su avanzada edad, pasando todo, en la Lamentación sobre el cuerpo de Cristo muerto (figura 14). Contra-
por el Beso de San Jo(lquín )'Santa Ana ante la puerta dor4da de Jerusalén, riamente a lo que sucedía en la escena de los Desposorios de la Virgen donde las
el Nacimíenro de la \lirgen, los Desposorios de ésta con San José (figura 13), emociones se mostraban contenidas, aquí los gestes y expresiones de las figu-
hasta la Anunciación, episodio que articula ambos ciclos. En la escena de los ras son extremos, exteriorizando plenamente su dolor y sufrimiento. sentimien-
Desposorios, encontramos las características principales de la pintura de Gíono to que comparten incluso los ángeles del cíelo. En esta escena, ~demás, obse:-
que ya vimos en Asís, con su preocupación por la tridimensionalidad del espa- vamos el detalle de los ojos ovalados o "rasgados'' en los personajes, muy propm
cio. si bien aquí se muestra una mayor madurez en el tratamiento de los volú- del estilo de Giotto. El programa iconográfico finaliza. coi:1o se ha indi~ado. en
menes y los colores, como se aprecia en el claroscuro de los pliegues de las la pared occidental con la escena del Juicio Final, centralizada por la figura de
indumentarias. Además, Giotto profundiza en la caracteriz:;,ción psicológica Cristo Pantocr.ítor en una mandorla ovalada, flanqueado por un conejo de ánge-
de los personajes mediante la individualización de sus postura.5 y gestos. En un les y los doce Apóstoles. Debajo se representan los grupos de los salvados y los
ejercicio de introspección psicológica, observamos como el semblante de los condenados, mostr.mdo los terribles suplicios a los que se ven sometidos unos.
sacerdotes del Templo es serio y cabizbajo, y el propio José, mirando a María. en contraposición a la gracia en la que se encuentran los otros. Entre los salva-
no muestra sentimiento alguno de alegria. La Virgen, sin mirar a José, coloca dos, en Ja zona inferior, se incluye la representación del comitente. Enrico Scro-
su brazo sobre el vientre, significando su embarazo y futura maternidad, de la vegni, arrodillado y ofrecíendo la capilla -que se representa como una maque-
que su esposo no es partícipe. ta-, a un grupo de ángeles.

248 EL ARTE 8' L"'- BAJA EDAD MEDL.\ OCCIDE\t:~: ARQl:TIECTUR.'\. ESCl1..Th'RA YPI\'TL'RA TEMA 7. LA Pll'<"fURA 11:4,LR'IA DE LOS SIGLOS XIII YXJV 249
 de Giouo en Asís. pero con un estilo más evolucionado en cuanto al trata-
miento del espacio y de los gestos y emociones de los personajes. que ahora
se dotan de mavor dramatismo v solemnidad. De su obra sobre tabla destaca
la llamada Maestd di Ognissami (figura 15), por proceder de dicha iglesia flo-
rentina, de 3,25 metros de altura v 2.04 metros de ancho, datada hacia 1310,
hoy en la Galería de los Uffizi. L~ obra muestra a la Virgen con el Nilw, sen-
tada sobre un monumental trono con baldaquino, de factura gótica (pináculos,
florones, etc.), flanqueada por dos grupos de ángeles y santos. Esta pieza supo-
ne una gran revolución en este tipo tradicional de tablas de la Virgen entroni-
=ada con el Niño (como las obras semejantes de Cimabue y Duccio, figura 9
y figura 17 respectivamente), al mostrar una Virgen mucho más hwnana. del
todo alejada de los parámetros bizantinos, así como por Ja preocupación espa-
cial que demuestra al situar a los personajes en diferentes planos de profun-
didad: desde los ángeles arrodillados del frente, hasta las figuras del fondo.
algunas de las cuales se sitúan tra'i las aberturas del trono. Son igualmente
importantes el tratamiento rico y sutil de las vestiduras de la Virgen y el Niño.
casi traslúcidas. y el preciosismo de los detalles y de los colores.

Figura 14. Giotto. La lamemación·sobre Cristo muerro. Capilla

~cmregni. Padua. !305-1305.

Tras su estancia en Padua. Giotto recibe encargos en diversas ciudades ita-

lianas como Roma -donde realiza el mosaico hoy perdido La Nave para San
Pedro del Faticano-, Nápoles -frescos casi perdidos de fa: iglesia de Santa
Clara y de una capilla del Castelnuovo-, Bolonia -Políptico de Bolonia-,
MjJán -frescos perdidos del Palado de A==one Visconti-, o Asís. donde retor-
na hacia 1317. Allí ejecma los frescos de la Capilla de Ja Magdalena en la
B~sflica infe~ior. así com? un ciclo cristológico de atribución incierta (super-
visado por G10tto, pero pmtado por otros). Tras la obra de Padua, sin embar-
go, su principal actividad artística se desarrolla en Florencia. ciudad en la resi-
dirá hasta su muerte en 1337. cuando estaba al frente de las obras de
construcción del Campanario de la Catedral.
Entre la5 obras de Giotto en Florencia sobresalen los programas pictóricos
al fresco que realiza en varias capillas de la iglesia de la Santa Croce. de los
que se conservan dos: los de la Capilla Bardi (de 1317-1318), con escenas
dedicadas a San Juan Evangelista y a San Juan Bautista de tipo monumental
-mayor rotundidad en las figuras y del tratamiento de las arquitecttrras-, v Jos
de Ja Capilla Peru::zi (de 1325-1328). con seis escenas dedicadas a la VicJa de Figura 15. Giottv. Maesta di O~nisartti.
San Frmu;isco. En estas últimas encontramos una iconografía similar a la obra Galei-ía de los Uffizi. Florencia. Hacia 1310.

250 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCODE:l'lt.\L ARQUITECTURA. ESClTflIRA Y Pl\TI:RA TEMA 7. LA PINTURA lTALL.\l\'A DE LOS SIGLOS XlllY Xl\' 251
 También sobre tabla y dentro del grupo de sus últimas obras, encontramos
el Tríptico del Cardenal Stefaneschi, de hacia 1330, hoy en los Museos Vati-
canos, en el que sobresale su preciosismo cromático y el perfecto cálculo de
espacios y volúmenes.
Las innovaciones pictóricas de Giotto trascendieron a la actividad de su
propio taller, influenciando a toda una generación de pintores, algunos de ellos
di~cípulos directos suyos. Ocupa un lugar aventajado Taddeo Gaddi, quien tra-
baja en el taller de Giotto entre 1313 y 1337, difundiendo el estilo giouesco
tanto a través de su propia obra. como de su importante taller en el que. entre
otros. se forman sus cuatro hijos (Giovanni, Agnolo, Niccofü y Zanobi). La
obra más importante conservada de Taddeo Gaddi es el ciclo pictórico de fres-
cos de San Joaquín y la Virgen que pinta para la Capilla Baroncelli de la Santa
Croce, hacia 1328. Entre ellas encontramos la escena del Abra::.o de San Joa-
quín y Santa Ana ante la Puerta Dorada de Jerusalén (figura 16), en la que
observamos la fuerte influencia del estilo de Gíotto. tanto en la preocupación
por los volúmenes y el tratamiento de los colores, como en el carácter de los
fondos arquitectónicos y la importancia de los gestos y posturas. Encontramos
también. rasgos propios de Taddeo como el tipo de rostros de las figuras,
Figura 16. Taddeo Gaddi. El abrazo de San Joaquín
y Sa/lfa Ana ante la Puerta Dorada. Capilla Baroncelli,
Sama Croce. Fiorencia.1308.
252 EL ARTE EN L.\ BAJA EDAD MEDIA OCCIDEXIAL: ARQllTECTl:~A. ESCULTUR..\ Y PL\!URA
mucho más alargados, o la presencia de mayor número de personajes secun-
darios y de detalles paisajísticos (edificios, árboles. etc.).
Otro de los disdpulos desracados de Giotto, también activo en Florencia
hasta su muerte en 1348, es Bernardo Daddi. del que se conserva un buen
número de obras sobre tabla. Sobresalen e1 Tríptico di Ognisami y el Polípti-
co de San Pancracio, ambos datados en 1338 y en la actualidad en la Galería
de los Uffizi, donde se apreda la intluencia de la pintura sobre tabla de Giotto
y en especial de obras como la Maesta di Ognisanri. Dentro de esta misma pri-
mera generación de discípulos florentinos, encontramos a Maso di Banco,
muerto en 1348. Entre su obra sobresalen los frescos dedicados al emperador
Constantino y a San Silvestre en la capilla de este santu en la Santa Croce,
datados hacia 1336-1338. En ellos se advierte de nuevo la fuene impronta de
la obra de Giotto en el tratamiento del espacio y los volúmenes, así como en
el lenguaje de gestos de los personajes.
Con la peste negra de 1348 quedará truncada toda una generación de pin-
tores: sin embargo, la influencia de Giotto perdurará en el tiempo gracias a las
sucesivas generaciones de pintores surgidas;pri.ncipalmente en Florencia, a lo
largo de la segunda mitad del siglo XIV.
3.3. La escuela de Siena: Duccio, .:1uJrH.nn:::
y los llermlmQs Lorenzetti
Duccio di Buoninsegna (Siena, hacia 1255-1318/l9) es a la escuela de
Siena lo que Cimabue fue para la florentina entre finales del Duecento e ini-
cios del Trecento, con ladiferencía de que en Siena pintor alcanzó la
celebridad de Gíouo y, por tanto, su figura no quedó eclipsada como la de
Cimabue. Se cree que Duccio inició su trayectoria artística realizando minia-
turas de manuscritos y obras menores sobre tabla en su ciudad natal, sin embar-
go tras esta etapa de iniciación. recibe la influenda de Cimabue y sus avances
pictóricos. Adaptando el esúlo de este último a la estética sienesa, Duccio
rompe con las paucas de la generación de pintores sieneses de finales del Due-
cento. abanderada por autores como Díetisalvi di Speme. Guido da Siena o
Guido di Graziano. entre otros.
Encontramos puntos en común con Cimabue en la que se consídera la primera
gtan obrn maestra de Puccio: la Madonna Rucellai, ejecutada hacia I 285 para la
Capilla Bardi de la iglesia de Santa Mada NMella de Florem.".ia (figura 17). En
esta obra se aprecia un mismo tipo de composición con la Virgen entronizada.
flanqueada por ángeles que. en lugar de ocupar el espacio de forma orgánica,
"flotan" sobre el fondo dorado al modo de la maniera greca. En el trono se mues-
tra cierta preocupación por la profundidad espacial y los pliegues del manto de
la Virgen se alejan del "caligrafismo·• del Duecento -no así en las vestiduras del
TBl..\ ¡_LA Pl\cTu'RA ITALLA.i\iA DE LOS SIGLOS xm y XJV 253
Nifio Jesús-. sin embargo todo en Duccio respira un aire de mayor elegancia y
refinamiento que en la obra de Cimabue, tal y como se aprecia en los remates en
oro de la vestidura y zapatos de la Virgen, el sutil claroscuro de los pliegues, la
rica tela dispuesta tras la Virgen o la expresividad de los rostros.
y 4.5 metros de ancho. se componía, en origen. de una gran tabla central hori-
zontal. decorada por ambas caras, a la que se añadía en la parte superior un coro-
namiento con una serie de tablas supletorias y pináculos y. en la parte inferior. una
predela igualmente decorada con escenas. Tanto el coronamiento como la prede-
la fueron desmembrados en 1771 y sus correspondientes tablas se encuentran hoy
dispersas. conservándose en la Cateílral del Siena el gran cuerpo central príncí-
pal además de algunas tablas sueltas. Entre las piezas dispersas de la predela se

Figura 18. Duccio. anverso de la Maesta de Siena. Museo de la Catedral de Siena.

~ 1308-JJJJ.

Figura 17. Duccío, Madona Rucel!ai.

Galería de los Uffi:i, Florencia. Hada 1285.

El mismo ejercicio comparativo puede establecerse con otras obras de Duc-

cio como el Crucifijo de la Colección Saliní de Siena. en relación al Crucifijo
de la Santa Croce de Cimabue. El peri::onium es de nuevo transparente, sin
embargo el cuerpo de Cristo ya no presenta la curvatura exacerbada propia de
la tradición bizantina. Duccio se muestra más armonioso y sutil. incluso en la
expresividad de Cristo que no aparece sufriente.
La actividad pictórica de Duccio se amplía a diversos terrenos plá,,ticos, rea-
lizando hacia 1297 un conjunto de vidrieras p-ara la Catedral del Siena. Poco des-
pués. entre I308 y I31 1, ejecuta para la misma catedral la que se considern su obra Figura 19. D11cdo. reverso íle la Maesra de Siena. A1useo de la Catedral de Siena.
magna: la Maesla de Siena. Esta monumental composición de 3. 7 metros de alto /308-13JJ.

254 EL ARTE EN LA BAJA EDAD '>1EDfA. OCC!DE';T>\L: ARQFITECITRA. ESCULTURA Y Plf\TURA TEMA 7. LA PINTu'RA IT.\L!ANA DE LOS SIGLOS xm y XIV 255
encuentra la tabla con Cristo y la Samaritana. hoy en el :l\foseo Thyssen-Bome-
misza de Madrid. Ei anverso del cuerpo principal de la Maesta (figura 18) presenta
una colosal composición protagonizada por la Virgen con el Niño entronizada,
flanqueada por un numeroso grupo de ángeles, santos y santas. El robusto trono
de Ja Virgen. se abre hacia los lados en perspecliva, mientras que !a<> figuras late-
rales colmatan el espacio yuxtaponiéndose por registros sobre el fondo dorado. El
reverso del mismo cuerpo principal (figura 19) se decora con veintiséis episodios
de la Pasión de Jesucris10 dispuestos en catorce tablas, con fondos dorados enmar-
cando las escenas y con un desigual tratamiento de 1a profundidad espacial. La
escena de la entrada de Cristo en J emsalén (figura 20) se encuentra entre las más
Fígura 20. Duccio. entrada de Cristo
en Jerusalén. i'vfuseo de la Catedral de Siena.
1308-1311.
256 ELARTE~LABAJAEDADMEDJAOCCIPE:'\!AL:ARQVITECTLR.\.ESCCLTURA YPL\TiiRA
complejas desde un punto de vista compositivo. al aglutinar un numeroso grupo
de personajes en un ambiente cargado de elementos arquitectónicos y paisajísti-
cos. con una pronunciada inclinación del terreno que desemboca en una de las
puertas de la ciudad. Si se compara con la obra de Giotto. se advierte que las rela-
ciones espaciales y volumétricas no quedan del todo definidas. observando una
yuxtaposición de personajes a tamaños distintos, sin una relación directa entre
sus dimensiones y el plfillo de profundidad que ocupan.
Tanto en el anverso como en el reverso de la Maesra de Siena encontramos
un amplio despliegue de detalles y diversidad en la expresividad de los perso-
najes. características propias del refinamiento de Duccio, que habrá de influen-
ciar a toda una nueva generación de pintores de la escuela de Siena, con figu-
ras como Segrna di Buonaventura. Ugolino dí Nerio o Bartolomeo Bulgarini
entre otros. situándose a la cabeza de todos ellos Simone Martiní.
Simone Martini (Siena,. hacia 1284-Aviñón, 1344). es el discípulo más aven-
tajado de Duccio y el que alcanzó mayor prestigio incluso en su propia época.
No es pues casual que su primera gran obra, datada en 1315 -cuatro años des-
pués de que Duccio finalizara su Maestil-, seif precisamente también una Maes-
ta. en este caso destinada al Pala::zo Pubblico de Siena (figuro 2 I). A grandes
Figura 21. Simo11e Marrini, Maesra. Pala:zo Pubblico de Siena.
1315-1321.
TEMA 7. LA Plt>'"'IURA 11:<\lJA"f\IA DE LOS SIGLOS xm y XIV 257
rasgos la composición de la obra es semejante a la del anverso de la Maesta de
Duccio. con la Virgen entronizada con el Níño en el centro, flanqueada por un
cortejo de ángeles y santos a ambos lados. Sin embargo. el fondo ya no es un
dorado abstracto y la'> figurJS se disponen bajo un gran palio. físicamente sos-
tenido por ocho de los integrantes del cortejo, que otorga a todo el conjunto una
profundidad espacial que no encontrábamos en la obra de Duccio. La preocu-
pación por Ja espacialidad se refleja también en ei trono de la Vírgen, que la
rodea por tres costados y se decora con traceñas caladas y remates en pinácu-
los, adoptando así una morfología plenamente gótica. Además, en la lvlaesta de
Simone Martini se acentúa todavía más el tratamiento suntuoso de los detalles,
de Jas texturas de los tejidos. etc. Dicho refinamiento y minuciosidad hacen que
su obra se compare con la del trabajo de un orfebre o de un miniaturista.
Como muchos otros pintores de 1a época, Simone Martini trabaja también
en A.sís, donde está activo primero en l 313 y posteriormente entre 1316 y 13 18.
Figura 22. Simone Martini, ln:restidura de San Martín
como Caballero. Asís, Basílica il¡fcrior. 1316-18.
258 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDEJ\TAL: ARQUITECTFRA. ESCL'LTURA Y PINTURA
Es precisamente en A<>ís donde tuvo un contacto directo con la maniera flo-
rentina y sobre todo con la obra de Giono, de la que le influenciará su preo-
cupación por la tridimensionalidad de los espacios y el carácter volumétrico de
Jos personajes. En su segunda estancia en Asís realiza una serie de frescos para
la Capilla de San Martín de la Bcw1ica inferibr dedicados a ese santo. entre los
que sobresale la escena de la Investidura de San Martín como caballero (figu-
ra 22). Es evidente la influencia de Giolto en los aspectos espaciales y volu-
métricos, sin embargo, Simone Martini la adapta a su estilo, dotando a la esce-
na de un aire caballeresco v cortesano, con infinidad de detalles. Las ricas
indumentarias, el personaje" con halcón ~no olvidemos la importancia de la
cetrería en la época-, el grupo de músicos a la derecha, etc., nos transmiten el
presente, la realidad propia de un ceremonial de esas características.
Entre 1317 y l 32 I se documenta su presencia en Nápoles, en la corte de
Roberto de Anjou, estancia en la que realiza una tabla dedicada al recién cano-
nizado San Ludovico -o Luis- de Tolosa, hoy conservada en el Museo de
Capodímome de Nápoles. En Ja tabla se observa al santo entronizado en rígi-
da posición frontal, coronando rey a su henn~no Roberto de Anjou. Predomi-
na en la obra un tono áulico y distante, en la que es una de las obras con mayor
influencia francesa de Simone Martini. Tras su estancia napolitana, el pintor
retorna a Siena, donde se ie documenta activo entre J321 y 1336, realizando
en 1330 para la Sala del Mapamundi del Palazzo Pubblico una de sus obras
maestras, la pintura al fresco de temática no religiosa: Guidoriccio da Foglia-
110 a caballo conm.emorando la toma de los castillo~ de Sassoforte y Monte-
massi (figura 23 ). Se trata de una de las obras más singulares de toda la pintu-
ra del Trecento italiano, no solo por la temática de corte profano, protagonizada
por un condotiero retratado sobre su caballo engalanado, sino por la innovadora
composición que recorta la figura protagonista sobre un fondo paisajístico
Figura 23. Simone Martini. Guidoriccio da Fogliano a caballo. Pala:zo Pubblico
de Siena. 1328.
TEMA 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS Xlll Y XIV 259
inanimado. desolado. dominado por el campamento militar de tiendas de cam-
paña a la derecha, una empalizada con lanzas y estandartes en la parte inferior
y. al fondo. las dos fortalezas amuralladas conquistadas. Como sucedía en Asís.
de nuevo su naturalismo convierte a Simone Martini en casi un "cronista"
visual de su tiempo.
En un tono radicalmente opuesto. realiza en 1333 su última obra destaca-
da en Siena. una Anunciación, cuyas tablas laterales dedicadas a San Ansano
y Santa Margarita ejecuta su colaborador y cuñado Lippo Memmi. En esta
obra, hoy en la Galería de los Uffizi (figura 24), Simone Marrini retoma las
composiciones en fondo dorado, abstracto, sin abandonar su característica ele-
gancia y suntuosidad que imprime en los detalles, gestos y colores. Llama la
atención la expresión y el forzado contraposTO de la figura de la Virgen miran-
do al Arcángel arrodillado, y la presencia del jarrón de lirios en el centro, sim-
bolizando la pureza y virginidad de María.
Finalmente, en 1336 abandona su Italia natal. para acudir a la corte del papa
Benedicto XII en Aviñón, ciudad en la que conocerá a figuras como Petrarc-a y
en la que morirá en 1344. De su estancia en Aviñón se conocen obras como el
Polfptico Orsiní, compuesto por ocho tablas, ~1 como algunos frescos (hoy en
muy mal estado de conservación) para la Catedral de Notre-Dame-des-Doms de
Figura 24. Simone Martini y Lippo lviemmi. Anunciación y lvs san-
tos ,.\nsano y Margarita. Galería de los Uffizi. Florencia. 1333.
260 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDENT..\L: ARQUITECTL'RA. ESCliUURA Y PINTURA
Aviñón, entre los que las fuentes recuerdan un espléndido San Jorge matando
al dragón. en la actualidad perdido. Realiza también diversas tablas devocio-
nales de formato pequeño, como una que representa una Sagrada Familia (o el
retomo de Jesús tras la disputa con los doctores en el Templo) de 1342. hoy en
la Walker Art Gallery de Liverpoot considerada su última obra conocida Su
toma de contacto con Ja pintura francesa del momento y su impronta artística
en la corte papal de Aviñón, donde seguirán su estela pintores como Mateo Gio-
vannetti (autor de los frescos de temática profána de 1a Cámara del cieTl'o del
Palacio de los Papas). hacen que la pintura de Símone Martíni en Aviñón sea
considerada como un precedente del Gótico Internacional europeo.
Pietro Lorenzetti (Siena, hacia 1280-1348), seguidor de la tradición de Duc-
cio y hennano mayor del también pintor Ambrogio. es otro de los máumos
exponentes de la pintura del Trecento sienés. Aunque son pocos los datos cono-
cidos de su biografía, se sabe que entre 1310 y 1322 viaja en díversas ocasio-
nes a Asís para realizar varios frescos en laBasflica inferior. Su obra más anti-
gua conocida. de hacia 1310, pertenece a uno de esos frescos. representando la
Virgen con el Niíío entre San Juan Bautista ):San Francisco, muy influenciada
por la obra de Duccio. Más adelante. hacia 1320, en otro conjunto de frescos con
escenas cristológicas de l,a misma basílica. se advierte ya la influencia de Giotto,
Figura 25. Pie1ro Lorenzeni, Última Cena . .4sís. Basílica
inferio1: Hada 1320.
TEMA 7.LAPfr.<'TliRAJTAU.\NADELOSSIGlOS XI!!YXIV 261
recibida en el mismo centro de Asís. Su obra incorpora un nuevo valor plástico co dedicado a los Efectos del Mal Gobierno (figura 27), en peor estado de con-
en los volúmenes gracias al uso de los colores y contrastes de claroscuro. ade- servación, sigue el mismo tipo de composición, mostrando sin embargo los
más de un mayor interés por Ja plasmación de la tridimensionalidad y los sen- resultados contrarios. propios del lvfal Gobierno presidido por la Tiranía. Ésta,
timientos. Observamos estas característica<> en la monumental Crucifixión. o en personificada en forma de demonio. está acompañada por los vicios, contrarios
la Última Cena (figura 25). en la que además incorpora una "escena de géne- a las virtudes. dando como fruto una ciudad decadente, peligrosa y corrupta,
ro'' en la zona izquierda. mostrando una cocina con los sirvientes trabajando y y una can1píña abandonada. yem1a y pobre.
animales domésticos. así como un referente al mundo clásico en las figuras de
amorcillos alados desnudos (putti) que apare.cenen los remates arquite~tónicos
de la escena. se cree. por influencia de las composiciones escultóricas de la
época. La obra posterior de Pietro Lorenzetti muestra la asimilación y adapta-
ción de la influencia giottesca, sin dejar de lado su bagaje sienés y la tradición
de Duccio, tal y como se aprecia en su Políprico de la Virgen con el Niiio y san-
tos realízado para Sama María della Piere de Are=.:o (hacia 1320), o para los
Carmelitas de su Siena natal. la Madonna del Carmíne (hacia l 327). así como
en el Tríp1ico de la Natividad de la Virgen del Duomo de Siena, una de sus últi-
mas tablas conocidas (l 335- l342), antes de morir en 1348, muy probablemen-
te a causa de la peste negra.
Ambroggio Lorenzetti (Siena. hacia 1290-1348), hermano menor de Pie-
tro, muestra una misma formación sienesa (duccesca). pero a diferencia de
aquél recibe la influencia florentina y de la obra de Giotto. no en Asís, sino en
1a propia Florencia donde se le documenta en 1321 y 1327. En una de sus pri- Figur<1 26. Ah1broggio Loren:::etri. Alegoría sobre los Efectos del Buen Gobierno.
meras obras conocidas. la Virgen con el Nifio de Vico d'Abare (cerca de Flo- Palai":o Pubb/ico de Siena. 1338-1340.
rencia), de hacia 1319. se muestra ya deudor de Giotto en el tratamiento volu-
métrico de las figuras, rañ rotundo.que algunos estudiosos piensan incluso en
la posible influencia de la obra escultórica de Anwtfo di Cambio. Ambroggio
Lorenzetti ejecuta su obra magna entre 1338 y 1340, en el Pa!a:w Pubb!ico
de Siena: se trata de dos frescos alegóricos sobre lós Efecfós del Buen Gobier-
no {figura 26) y del Mal Gobierno (figura 27); donde l!egamás lejos que Simo-
ne Martini en la plasmación de Ja temática profana y de la realidad social del
momento. Esta compleja y excepcional obra deriva del concepto del "bien
común" de origen aristotélico. reinterpretado por la escolástica medieval de
manos de Santo Tomás de Aquino. En el Buen Gobierno, la Sabiduría inspira
a la Justicia, junto a las otras virtudes cívicas, cuyas personificaciones apare-
cen representadas e identificadas con cartelas, además de los veinticuatro
Magistrados de la República de Siena, receptores de las bondades de dichas
virtudes para transmitirlas al pueblo. Los efectos del Buen Gobierno en la ciu-
dad suponen el clímax de la composición y se plasman en una idílica estampa
de Síena (figura 26), en la que florece el comercio, los edificios se encuentran
en buen estado y la población es feliz. mostrando como epicentro a un grupo
de doncellas bailando ataviadas con trajes nobles. La zona derecha de este pri-
mer gran fresco muesrra los efectos del Bmm Gobierno fuera de los muros de
la ci~dad, en el campo. mediante una idílica escena de viajeros transitando los
caminos y los campos de cultivo bien labrados. reflejo de la prosperidad pro- Figura 27. Ambroggio Loren:erri. A1egoría sobre los Efectos del Jfal Gobierno.
pia de un territorio tutelado por un Buen Gobierno. En contraposición. el fres- Pala::o Pubbfico de Siena. 1338·1340.

262 EL ARTE EN LAR.VA EDAD l\fEDIA OCCIDE\T..\L: ARQlJlTECTURA. ESCCLTl'RA Y Pl\Tl'RA TH1A 7. LA PJ11ffURA TT..\LIAN:\ DE LOS SIGLOS xm y XIV 263
 Antes de la fecha de su muerte en 1348. Ambroggio Lorenzetti trabaja en
Siena en diversas obras entre las que destaca su tabla para el Duomo de la ciu-
dad con la Presemación de Jesús, de 1342 (hoy en la Galería de los Uffizi). o
una Anunciación para el Comune. de 1344. en la que de nuevo conjuga ia pre-
ocupación por la profundidad espacial florentina, con la tradición sienesa. uti-
lizando una fina gama cromática. elegancia en los gestos y gran profusión de
detalles.
3.4. La pintura del T:recento en Italia tras Peste Negra
Las pautas establecidas por los seguidores de Giotto, como Maso di Banco.
marcarán las líneas básicas de la pintura florentina de la segunda mitad del
siglo )CIV. Una de las figuras más destacadas es Andrea de Cione, conocido
como Orcagna, quien además de pintor fue también escultor (Tabernáculo de
Orsanmichele. Florencia) y arquitecto (Duomo de OrvielO). En su obra pictó-
rica inicial se enfatizan las gradaciones cromáticas. como en su tabla con el
Redentor y Santos de Sama María Novella en Florencia (de hacia 1357), para.
Figura 28, Giovanni da Milano, Nalividad de la Virgen. Capilla Rinu::ini.
Santa Croce, Florencia. Hada J365.
264 EL ARTE EN L.\ BAJA EDAD MEDIA OCCJDEI\"TAL: ARQlTTECTrRA. ESCULTL'RA Y PINTURA
posteriormente, alcanzar un estilo más personal, de mayor aspereza cromáti-
ca, pero con una mayor preocupación por el volumen de las figuras como así
se muestra en su fresco El n-iunfo de la Muerte de la iglesia florentina de la
Sama Croce. Su hermano, Nardo di Cione, se caracterizará por las composi-
ciones monumentales y la individualización de los rasgos de los personajes,
como se aprecia en su Juicio Final de la Capilla Stm:::.i de Santa /Viaria Nove-
lla de hacia 1360.
Otra de las figuras principales en la segunda mitad del siglo XJV es Andrea
Buonaiuti. cuya obra principal es el fresco de Ja Capilla de los EspaFwles de
Sama A1aría Novella en Florencia, representando el Triunfo de Santo Tomás. de
hacia 1365. Junto a Buonaiuri, el lombardo Giovanni da Milano (Caversaccio,
hacía 1325/30-1370) mostrará también la influencia de Giotto y !a preocupación
por los volúmenes y las fom1as naturalistas, si bien con un gusto más sutil del
tratamiento cromático. como sucede en sus frescos de ias Historias de la í'lr-
gen de la Capilla Rimr:::i11i de la Sama Croce, de hacia 1365 (figura 28). Se
atribuye dicho gusto cromático a una int1uencia de la pintura francesa en la Ita-
lia del momento. influencia que, unida a las características propias de las escue-
las italianas del Trecento derivará entre finales del siglo xiv e inicios del xv en
la corriente del Gótico Internacional en la que sobresaldrán, entre otros, pinto-
res como Lorenzo Monaco.o Genrile da Fabriano.
4. La influencia del Trecento ~n Europa
La revolución pictórica que supuso el Trecemo italiano, tanto en la escue-
la florentina corno en la sienesa, se difunde por el Continente alcanzado de
manera desigual, y no siempre con la misma intensidad, díversos territorios
de Europa occidental y central. La ya mencionada marcha del papado a Avi-
ñón en el siglo xiv se traduce. desde un punto de vista artístico, en la llegada
de pintores italianos de pritner orden como Simone Martini o Mateo Giova-
netri, cuyo estilo va a influenciar a la pintura francesa conformando una fusión
que. como se ha indicado, precede al desarrollo a finales de siglo del Gótico
Internacional.
La influencia de la pintura italiana del Trecento es. sin embargo. desigual
en los diversos terntorios europeos. Así, por ejemplo es muy tenue aunque per-
ceptible en zonas de Centroeuropa como Alemania o Austria. donde llegan por
vía indirecta esquemas formales e iconografías de origen toscano. Así lo ates-
tiguan ejemplos como un mural de la Catedral de Estrasburgo con el rema de
una Nare semejante a la obra de Giotto en el Vaticano, o un retablo de
Klostemeuburg, inspirado, a través de grabados, en las pinturas de la Capilla
Scmregni. En Inglaterra Hegan también ecos del Trecemo, de nuevo indirec-
tos, detectables en algunas miniaturas de códices como el Salterio Gorleswn
TEMA 7. LA PL'\TuRA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII YXIV 265
{escena de la Crucifixión). El influjo es más intenso en la pintura de otras regio- recibe el encargo de su obra más importante, los frescos de la Capilla de San
nes como Bohemia o Hungría (tabla de San Nemesio y Samo Domingo de Miguel del Real Monasterio de Santa María de Pedralbes de Barcelona. obra
Kunhegyes ). en algunos de los reinos cristianos de la península Ibérica, o espe- que ejecuta en 1346, tal vez en colaboración con su hijo Amau (figura'> 30 y
cialmente en Francia. Además de la vía ya tratada de Avinón en Francia se 3 l ). El ciclo pictórico recubre la práctica totalídad de los muros de la peque-
constata un fuerte influjo trecentista, amalgamando tanto los esquemas siene- ña capilla de planta irregular, disponiéndose Ja5 escenas en dos de los tres regis-
ses como los florentinos. en la obra de artistas como Jean Pucelle y sus minía- tros superpuestos. Los dos tramos de pared principales se decoran con escenas
turas del Libro de Horas de Jeanne d'Erreux (Ammciación. Llanto sobre el de la Pasión de Cristo en el registro superior, y de los Go-:::os de la Virgen en el
cuerpo de Crísto muerro) o en la de los Hennanos Limbourg y sus Jl1fuy rícas central, mientras que en el resto de zonas superiores de los muros aparecen
horas del Duque de Berry. en cuya escena de la Presentación de Cristo en el quince santos y santas. entre los que encontramos a San Francisco y Santa
Templo se aprecia una evidente y directa influencia de la obra de Taddeo Gaddi. Clara. El registro inferior fue posteriormente repintado, pero conserva frag-
Todo ello siempre dentro de la nueva experimentación artística en la que es mentos de la decoración original imitando mármoles de diversos colores. El
fundamental la preocupación por la profundidad espacial y la tridimensiona- estilo refleja la influencia sienesa de Ferrer Bassa, con un acentuado gusto
lidad del volumen, que desembocará en el gótico internacional (ver tema 6), y estético por el cromatismo y los detalles como los de los tejidos, bien patente
en la posterior eclosión de la pintura flamenca (ver tema 8). en escenas como la Anunciación (figura 29) o la Coronación de la Virgen.
Advertimos también tasgos florentínos gracias a dotar a las figuras de volumen
Los territorios cristianos de la península Ibérica poseen lazos comerciales y a la plasmación de los gestos de los personajes. como en la Crucifixión (figu-
con Italia, especialmente estrechos en el caso de las ciudades mediterráneas rn 30). así como en la voluntad por situar a las figuras en un espacio tridimen-
como Barcelona, Palma de Mallorca o Valencia. De igual modo, las relaciones sional. tanto en los exteriores como en Ios interiores arquitectónicos.
con la Corte Papal de Aviñón facilitan la penetración de las influencias pictó-
ricas del Trecento al sur de los Pirineos. Existen, por tanto. las circunstancias
óptimas para que desde inicios del siglo XIV, en especial en Cataluña. irrumpa
con fuerza la influencia de Ja píntura italiana del Trecenro, tanto por vía de la
llegada de pintores italianos o la estancia de pintores locales en Italia. como por
la ímportación de obras pictóricas a través del comercio. Si bien con una cier-
ta preferencia por la elegahcia propia de la escuela de Siena 110 faJtará también
la preocupación por et espacio. volumen y gesrualidad. propias de la escuela
de Florencia. Esta doble influencia amalgamada. tendrá un impacto directo en
la producción pictórica catalana, en la que la floreciente burguesía y el pujan-
te sector gremial serán los principales comitentes de una gran cantidad de pin-
tura sobre tabla (esencialmente retablos), muy superior a los escasos ejemplos
conocidos de pintura mural. El máximo apogeo de la influencia de la pintura
icaliana perdura hasta 1348. de la mano de pintores como Ferrer y Amau Bassa,
para pasara una segunda etapa (coincidente con la segunda mitad del siglo) en
la que la influencia italiana es indirecta. es decir. filtrada a través de la gene-
ración anterior. que encabezan pintores como los hermanos Serra.
Ferrer Bassa (?. 1285-Barcelona, 1348), inicia su carre!".i dentro de los pará-
metros de la influencia de la pintura francesa. hasta que viaja entre 1325 y
1332 a la Toscana (Siena y taJ vez Florencia) y a Asís. Es entonces cuando
conoce y asimila de primera mano las pautas pictóricas del Trecemo italiano.
en especial las de la corriente de Siena y la obra de Símone Martini y los Loren-
zetti. Se interpreta que el giotrismo presente en su pintura no es recibido de
modo directo, sino tanto a través de Asís. como de los parámetros de Giono que
ya habían incorporado a su obra los pintores sieneses. A su regreso a la Coro- Figura 29. Ferrer Bassa. Anunciación. Capilla
na de Aragón pasa a ser el pintor del Rey bajo los monarcas Alfonso el Benígr de San Afiguel, Real Monasterio de Santa
no y Pedro el Ceremonioso. trabajando como miniaturista y pintor. En 1343 María de Pedralhes. Barcelona. 1341-1346.

266 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDEN1:.\L: ARQUJTECTL'R4.. ESCLLITRA Y P!NTliRA TE:-.V\ 7. LA. P!NTITRA IT.\Ll..\_l\iA DE LOS SIGLOS X!IIYXJV 267
 pasar por Valencía hacía l380. se le documenta en Toledo entre 1395 y 1398.
en compañía del también italiano Niccofü Antonio (o Cohmtonio, o Nícolá"> de
Antonio). Starnina, tal vez en colaboración con Nicolás de Antonio. realiza
parte de los frescos de la Capilla de San Blas del claustro de la Care.dral tole-
dana, en la que también trabaja el pintor local Juan Rodríguez de Toledo. Pos-
teriormente, entre 1398 y 1401, Sta.mina está activo de nuevo en Valencia. para
luego regresar a su Florencia natal. La impronta que deja tendrá una proyec-
ción posterior en obras realizadas incluso fuera de Toledo. como la pintura
mural con la Coronación de la Vrrgen de la iglesia de Santa AJaría de la Asw1-
ción de Arcos de la Frontera (Cádiz).

Bibliografía

BANDERA BISTOLETIL Sandrina: Giotto!_Cauílogo completo de pinturas.

BARASH. Moshe: Gíouo y el lenguaje del gesto, Ed. Akal. Madrid, 1999.
Figura 30. Ferrer Bassa. Crucifixión. Capilla de San .Miguel.
Real Monasterio de Santa María de Pedralbes. Barcelona.
1341-1346. .
La peste negra de 1348 supuso la muerte tanto de Ferrer como de su hijo
Aroau Bassa (documentado entre·l 345 y I 348), pero gracias a ellos la influen-
cia italiana deja una impronta que será seguida por ]~s pintores de la escuela
de Barcelona a lo ]argo de toda la segunda mitad del síglo XIV. Entre ellos nos
encontramos con Ramón Destorrents (documentado e~tre 1351 v 1361). dis-
cípulo de los Bassa y, principalmente, los hermanos Serra. con Pére Serra a la
cabeza (documentado entre 1357 y 1401). Entre sus obras más notables cabe
mencionar el Rerablo del Pentecosrés de la iglesia de Sama María de Manre-
~a (Barcelona) de 1394, o la tabla de la 'Virgen con el Niño flanqueada por seis
angeles. de 1399-1400, procedente de la Seo de Tortosa (Tarraimna'l hov en el
Museo Nacional de Arte de Cataluña. Sin abandonar totalmei'íte lá infl~encia
italianizante, los discípulos de los hermanos Serra se sitúan ya en los inicios
de la corriente pictórica del Gótico Internacional (Ver tema 6).
~unqu~ ~ás tardí3:. la ~fluen:ia de la pintura del Trecento italiano se deja
sentir tamb1en en Casnlla. urump1endo en centros como Toledo de la mano de
la figura del florentino Gherardo Starnina. discípulo de Agnolo Gaddi. Tras
Madrid, Ed. Akal, i 992. Compendio resumido de la obra pictórica de
Giotto profusamef!te ilustrado.
Completo estudio sobre la significación de los diferentes tipos de ges-
tualidad, como clave.interpretativa de ]a obra de Giotto.
BELLOSI, Lucían¿: Cimabue, Milán. Ed. Motta. 1998. Estudio sobre la obra
conocida y atribuida de Cimabúe analizada en el contexto histórico. polí-
tico y cultural de la Italia y la Toscana del momento.
BELLOS!, Lucia.no: La oveja de Giouo. Ed. Akal. Madrid. 1992. Profundo
análisis sobre las particularidades estilísticas e iconográficas de la pin-
tura de finales de Duecemo e inicios del Trecento. con especial atención
por los frescos dedicados a San Francisco en la Basílica superior de Asís.
Se recogen los pros y los contras de la doble tradición historiográfica
que atribuye la autoría de los mismos bien a Gíono, bien a Pietro Cava-
Hini.
BERTELLI. Carlo-BIUGANTI, Giuliano-GIULL~NO. Antonio (eds.): Storia
deU'Arte in Italia. vol. 2. Milán, Ed. Electa. 1986. Síntesis sobre el. arte
italiano de los siglos xrv-xv, con análisis pormenorizado de las diferen-
tes escuelas, artistas y obras.
GUDIOL RICART, José: Pintura gótica catalana. Barcelona, Ed. Polígrafa,
1986. Estudio sobre la pintura gótica catalana que incluye un capítulo
sobre la influencia de la pintura del Trecemo italiano en Cataluña, con
especial atención por ferrer Bassa y la capilla de San del Monas-
terio de Pedra!bes.

268 EL ARTE EN U, BAJA EDAD MEDIA OCClDfütAL: ARQUITECTURA. ESCULTURA YP!NTFRA TEMA 7_LAPIÑIURAft.\Ll.\NADElOSS!GLOSXUlYXIV 269
MEISS, Millard: Pintura en Florencia y Siena después de la peste negra: arte
religión y sociedad a mediados del siglo XIV, Ed. Alianza, Madrid, l 988.
Temas
La mejor síntesis realizada hasta el momento sobre la pintura de las
escuelas de Florencia y Siena de mediados del siglo XIV y los efectos de
la peste negra en la cultura y el arte de ambas ciudades.
FLAMENCA
PANOFSKY, Erwin: "l primi lumi": la pintura del Trecento italiano y su
impacto en el resto de Europa, págs. 165-235 de la obra del mismo autor: Inés Monteira Arias
Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Madrid. Ed. Alian-
za, 1975. Fundamental ensayo sobre las innovaciones pictóricas del Tre-
cenro italiano. relacionadas con las aportaciones anteriores y posteriores,
así como su influencia en el resto de la Europa coetánea.
PIQUERO LÓPEZ, M~ Ángeles Blanca: La pintura gótica toledana amerior
a 1450 (el Trecento), Toledo, Ed. Caja de Ahorros Provincial, 1984, 2
vols. Completo estudio :.obre el panorama pictórico toledano, con sín-
tesis de la pintura del ·rrecento en España y sus conexiones con Italia. Esquema de contenidos
RANGIONIERI, Giovanna: Duccio. Catálogo completo de pinturas, Madrid, L Introducción.
Ed. Akal, 1992. Compendio resumido de la obra pictórica de Duccio
profusamente ilustrado. 2. Contexto geográfico, histórico y social.
3. Cambios en la producción artística y principales rasgos de la pintura
VOLPE, Cario: Pietro Lorenzettí. L' opera completa, Milán, Electa, 1989. Estu- t1amenca. ·· '
dio recopilatorio de la obra conocida y atribuida del sienés Pietro Loren- 4. Los fundad~res de la esc.uela: el Maestro de Aémalle, Jan van Eyck y Rogier
zetti, profusamente ilustrado. van der Weyden: ~
5. La consolidación del estilo: Petrus Christus, Dirk Bouts y Hugo van der
Goes.
6. Hacia finales del siglo xv: Hans Memling, Gérard David y El Bosco.

1. Introducción

Se conoce como primitivos flamencos a los primeros artistas que desarro-

llaron la pintura sobre tabla en la región de Flandes y los Países Bajos durante
el siglo xv. Su arte se sitúa a caballo entre la Edad Media y la Edad Moderna.
presentando rasgos propios del gótico y otros más cercanos al Renacimiento,
aunque manteniendo una fuene personalidad.
En los últimos siglos medievales la región de los Paises B:.tjos se convirtió
en un centro de crucial importancia artística. tanto por la calidad de su pintu-
ra como por el desarrollo alcanzado en la producción y la comercialización de
la misma. Algunos de los maestros tlamencos fueron fi!:!uras destacadas del
arte occídent<ll y llegaron a marcar el estilo dominante eñ los reinos europeos
de la época, con una influencía equiparable a la del arte italiano.

270 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDL.\ OCCIDfu'\'l:.\L: ARQUITECTURA, ESCULTURA Y P!?>ffVRA TEl>i.\ S. L>\ Pll'ffURA FL.\.MENCA 271
 Un aspecto llamativo de 1a escuela flamenca es el alto grado de perfección
que logra desde sus inicios: la pintura al óleo experimenta su primer floreci-
miento al tiempo que alcanza un enonne virtuosismo técnico y una gran com-
plejidad compositiva y simbólica. A diferencia del QuaJtrocemo italiano. el
mundo neerlandés carece de la sólida 1.radición pictórica que existe en el Due-
cento y el Trecento. y sólo podemos encontrar los precedentes de su esplendor
artístico en la ilumin;idón de manuscritos y en et arte del tapiz. Aunque estas
manifestaciones explican.. en cierta medida. el detallismo de la escuela y su talen-
to para el color. la falta de precedentes pictóricos en gran formato hace aún más
significativa la revolución pictórica llevada a cabo por los primitivos flamencos.
Esta escuela surge en una sociedad moderna y es estrictamente contem-
poránea del primer Renacimiento italiano. Sus logros artísticos son equipara-
bles a los del Quattrocento y, por ello, se habla con frecuencia de un Renaci-
miento nórdico, aunque tradicionalmente se incluye en la última Edad Media.
2. Contexto geográfico, histórico y social
El área geográfica a la que nos referimos cuando hablamos de la escuela
primitiva flamenca excede los límites del condado de Flandes, por lo que esta
denominación resulta equívoca y algunos especialistas prefieren hablar de pri-
mitivos neerlandeses. Destacan, no obstante. ciertos lugares como Brujas y
Toumai pertenecientes a ese condado, a!>-pecto que ha llevado al tradicional
empleo del término flamenco para esta escuela pictórica compuesta por artis-
tas francos, flamencos. neerlandeses y germanos. ' cliente Hevó a una producción a gran escala, destinada en ocasiones a alma-
La pintura al óleo sobre tabla se desarrolla en un área amplia que abarca la
región del actual BeJtelux y el nordeste de Francia, presentándose como un
campo de estudio unitario. La entidad artística de la zona file sin duda propi-
ciada por su unificación política bajo el Ducado de Borgoña desde el año 1433,
cuando Felipe Il el Bueno ocupa parte del territorio de los Países Bajos y de
la actual Bélgica.
Se trata de una de las regiones con más densidad de población ya en el
siglo xv, donde se produce un desarroUo urbano extraordinario y una gran
prosperidad económica. aspectos estos derivados del florecimiento de la
industria textil. de la banca v del comercio. La avanzada infraestructura de
comunicación fluvial que tuvieron ciudades como Brujas y Gante contribuyó
en gran medida al desarrollo comercial. Esto trajo consigo el auge de los ofi-
cios artesanales y especialmente del arte pictórico, que encontniba una cre-
ciente clientela entre la burguesía, por lo general banqueros y mercaderes.
Esta nueva clase social mostraba un especial orgullo por los avances de su
tiempo y por su propia posición, una identidad urbana que quedó ret1ejada en
el desarrollo del retrato y en la presencia de vistas de ciudades en estaS tablas.
272 EL ARTE E'\ L.\ BAJA EDAD :\!EDL.\ OCC!DE.\!AL: ARQL1TECTCRA. ESCL'LTI:RA Y Pl:'<TURA
Algunos de los principales focos de actividad artística fueron puertos flu-
viales muy transitados. ciudades capaces de satisfacer una demanda de obras
de arre por encima de las necesidades locales. al ser destino de viajeros nego-
ciantes. Brujas fue sin duda el centro artístico más señalado. Situada en ei
condado de Flandes, eni una importante metrópolis financiera donde residían
tradicionalmente mercaderes y banqueros de toda Europa que contribuyeron a
su enorme riqueza. Desde muy pronto surge allí un mercado del arte en toda
regla. atrayendo a numerosos artistaS y artesanos que querían formarse y desa-
rrollar su oficio. La pintura de Brujas quedó marcada fundamentalmente por
la figura de Jan van Eyck~ que permaneció como modelo a seguir por mucho
tiempo. Tournai es la otra gran ciudad donde podemos decir que nace la escue-
la flamenca. Allí se situaba el taller del Maestro de Flémalle en el que se for-
maron grandes figuras como Rogier van der Weyden. Muchos otros centros
urbanos como Bruselas, Amberes. Lovaina o Arras asistieron también al desa-
rrollo de una importante actividad pictórica.
3. Cambios en la producción artística y principales rasgos
de la pintura flamenca
Los cambios sociales y ec.;onómicos se tnidujeron en transformaciones sus-
y
tanciales para el papel del·artista la organización de su oficio. La creciente
demanda de biene~ de consumo llevó al desarrollo de una producdón de cate-
goría industrial que afectó también al campo de la pintura. La realización de
tablas de muy variados precios y calidades en función de las posibilidades del
cenarse para ser vendida en tiendas. ferias y mercados. Los talleres se convir-
tieron en empresas comerciales que se adaptaban a las exigencias del merca-
do para su supervivencia económica: podemos encontrar obras realizadas con
un patrón y casi en serie, corno las innumerables rfrgenes con el niiio de maes-
tros anónimos que se conservan. Sin embargo, son las composiciones origina-
les realizadas bajo encargo las que han trascendido en mayor medida por sus
cualidades artísticas.
Sabemos que los gremios estaban cuidadosamente definidos y regulados.
permitiendo que los artesanos se agruparan para proteger su medio de vida.
Era preciso pagar una cuota elevada para poder desarrollar la actividad pictó-
rica, la cual resultaba mucho más baja para los híjos de artistas y más elevada
para quienes vinieran de fuera. Esto explica, en parte, la existencia de sagas de
pintores y también la ausencia de artistas meridionales en lá región.
La estima creciente por el virtuosismo de los grandes maestros llevó al
ascenso social del pintor y a una autoconciencia de la importancia de su labor,
ret1ejada en algunos autorretratos de pintores realizando su oficio, como Rogier
van der Weyden en su San Lm:as dibu]lmdo a la Virgen {figura 12).
TEMA 8. L<\ PINTURA FL\MENCA 273
 A pesar de que muchos de los maestros flamencos presentan un tempera-
mento partícular y un estilo propio. las obras de esta escuela muestran unas
características comunes muy definidas que son las siguientes:
Técnica de pintura al óleo
Una cte las principales novedades estriba en el perfeccionamiento de la pin-
tura al óleo. apenas usada hasta entonces por su lento secado. La incorporación
de sustancias secantes (aceite de linaza y resinas naturales) se atribuyó erró-
neamente durante mucho tiempo a Jan van Eyck. siguiendo a Vasarí en sus
Vidas. Frente al efecto apagado de la pintura al temple, el óleo destapó una
gama de colores con una intensidad lumínica nunca antes vista. Permitió. ade-
más, la a;plicación de capa.;; sutiles convertidas en veladuras traslúcidas y la
representación de transparencias {figura 13 ). una mayor variedad de tonos y un
acabado brillante, como de esmalte.
Detallismo
Se observa un gu..;;to particular por la minuciosidad de detalles. La obsesión
por reflejar cada textura y elemento de la natur..tleza les lleva a emplear finísi-
mos pinceles para retratar con extremada exacritud superficies tan dispares
como la piel humana (sus~poros, venas, arrugas y hasta la barba de tres días),
distintos tejidos (alfombras. terciopelo, seda o li!m), objetos (metal. vidrio,
madera o cerámica), las flores de un jarrón o un brumoso paisaje. El afán ili-
mitado por la precisión en el detalle llevó a los'a.rtistas a servirse de lupas e ins-
trumentos ópticos con los que diseccionar la realidad )' hacer de su pintura una
visión más nítida del mundo que la apreciable a simple vista (figura 7).
Realismo y naturalismo
El talante observador y minimalista de estos pintores se relaciona con una
acusada vocación de realismo. El interés por captar la realidad no se limitaría
a la materi"' pues el ámbito de los sentimientos humanos es desgranado por
estos artistas con un virtuosismo equiparable. El análisis psicológico y la inte-
ligencia de la mirada irrumpen también ahora en el arte pictórico. Frente a la
idealización propia del arte italiano. la escuela flamenca fue libre para pene-
trar en el alma humana sin las limitaciones que impone Ja belleza: las figuras
pierden en armonía y elegancia para ganar en emotividad. La pintura flamen-
ca resulta por ello. en ocasiones. poco amable; el realismo se manifiesta en
toda su crudeza y el retrato logra su versión más sincera, llegando a alcanzar
límites feístas y hasta caricaturescos (figura 17).
274 EL ARTE EN L\ BAJA EDAD MEDIA OCCIDE:\TAL: ARQl'ITECTuR..\. ESCCLITRA Y PJ~ll'RA
Respeto por la naturaleza. gusto por el paisaje
El naturalismo y el detallismo denotan una completa dependencia de la
naturaleza, que pretende ser retratada en toda su verdad. Por ello. el paisaje
estan1 muy presente en esta pintura como telón de fondo de las escenas exte-
riores y de interior, asomando por una ventana Se alcanza una gran perfección
técnica en los efectos de luz y atmósfera, que veremos cobrar importancia en
la pintura neerlandesa de Jos siglos venideros. La presencia simultánea de leja-
nías y objetos cercanos en estas tablas llevó a Envin Panofsky a decir de esta
pintura que actúa corno un microscopio y un telescopio al mismo tiempo.
Simbolismo
La profunda espiritualidad religiosa de la sociedad de la época impidió que
el arte se abandonara a la veneración del mundo tangible. El fuene realismo de
esta pintura se amparó en un profundo cará~ter simbólico que cargaba a los
objetos del cuadro de significado alegórico, rasgo éste de medievalismo. Las
tablas flamencas están llenas de alusiones simbólicas v metáfora<; visuales.
siendo frecuente la presencia de relieves arquitectónicos ¿on mensajes bíblicos.
Objetos, colo¡es, paisajes y arquitecturas tuvieron aparejados valores espiri-
tuales. La realidad entera sevio impregnada de un mensaje trascendente.
Nuevos géneros pictóricos
El desarrollo comercial y el estilo de vida burgués condujeron al surgi-
miento de nuevos géneros pictóricos. Entre los má-; destacados está el retrato
como materialización del auge del individuo en un mundo cada vez más secu-
lar. Inicialmente los dona!lfes aparecen arrodillados junto a los santos en las
tablas que encargan, pero pronto el retrato aparece de manera índependiente.
El bodegón o naturaleza muerta vive también un gran impulso debido al gusto
por las escenas de interior y a la voluntad de pla.;;mar los privilegios de las éli-
tes urbanas: los ricos jarrones, las sedas orientales traídas por el comercio, las
frutas y las flores frescas eran reflejo de esa opulencia. Lo que más prima en
estas obras son las escenas de interior que muestran las comodidades y los
bienes de consumo existentes en las casas burguesas, empleándose un marco
doméstico también para las escenas sacras.
Obras de pequnío formato
El uso particular de estas tablas. fruto de una cultura de lo privado, llevó a
que fueran con frecuencía tram.]Jortables y de pequeño formato (algunas del
TEMA 8. LA PlNTLiRA FLAMENCA 275
tamaño de una postal). ya que estaban pensadas para ser contempladas en la
intimidad del hogar. No obstante. encontramos también grandes polípticos des-
tinados al altar de u.na iglesia.
De todos los maestros flamencos destaca Jan van Eyck, pintor que se sitúa
entre los más sobresalientes de todos los tiempos con una obra cargada de
recursos y aportaciones que trascienden su propia época. Se trata. sin duda.
del gran renovador de la pintura, aunque esa tarea no la llevó a cabo solo. La
escuela flamenca cuenta con otras figuras de primer orden como Rogier van der
Weyden. jumo al que deben tenerse en consideración maestros de alta calidad
como el Maestro de Fiémalle. Petrus Christus. Dirk Bout<>, Hugo van der Goes.
Hans Memling y Gérard David. El revolucionario Hieronymus Bosch es otra
figura de dimensión universal que crea un estilo propio. No fueron éstos los
únicos grandes pintores flamencos del siglo xv pero sí algunos de los más des-
tacados. cuya obra se analiza a continuación.
ción cristalina. Contemplamos al tiempo el interior de un templo y su portada
gótica, frente a la cual se celebra el casamiento de la Virgen con San José
~iguiendo el relato de los evangelios apócrifos. En el interior se produce el
Milagro de la rnra florida. por el cual José es designado como el elegido para
esposar a la madre de Dios. Esta representación simboliza el fin de la Antigua
Alianza y el inicio de la Nueva: la materialización de la promesa mesiánica
que nacerá de la Virgen y que se simboliza en el moderno estilo gótico de la
fachada. Por su parte, el templete románico del interior se refiere al Antiguo
Testamento y el muro inacabado da a entender que Ja nueva arquitectura está
destinada a suplantar la antigua.

4. Los fundadores del estilo: el Maestro de FlémaUe, Jan van

Eyck y Rogier van der Weyden

El Maestro de Flémall~. ídentificado como Robert Campin (Valencien-

nes, h. 1375 - Toumai, 1444). destaCl.l tarito por su calidad artística como por
encabezar una importante,escuela en Toumai, donde se fonnaría Rogier van der
Weyden. Los especiaii!.1as tardaron tiempo en rel;;i.cionar a Robert Campin,
sobre el que existían tiástantes datos documentales. con el misterioso Maestro
de Fiémalle, siendo hoy tenidos {>or la niísrqa persona casi con total seguri-
dad. De lo que no cabe duda es que estamos ante el fundador principal del esti-
lo flamenco, cuya obra da inicio a la era naturalista de la pintura cemroeuro-
pea y reúne todas las caracteristi"-"-aS de la escuela.
La mayoría de las tablas del Maestro de Flémalle están sin firmar y fechar.
Algunas parecen ser obras de taller, pues el sistema de aprendizaje de la época
llevaba a trabajar conjuntamente sobre una misma tabla a los discípulos que
imitaban al maestro, lo que hace casi imposible la distinción de las diferentes Figura L Maestro de Flémalie. Los desposorios de la Virgen.
manos. Pero hay un grupo de obras que se le atribuyen con completa unani- h. 1420. Museo Nacional del Prado. Madrid.
midad y que presentan el estilo puro del artista.
La pintura de Campin se distingue por los contornos bien perfilados, los
rostros individualizados y por la voluntad de captar las calidades de Jas cosas,
Una de las obras más conocidas del taller del Maestro de Fiémalle es el
logrando una pintura táctil gracias al dominio del óleo. El componente natura-
Tríptico de la Anunciación o Tríptico Mérode (h. 1425). La tabla central pre-
lista se combina con un estilo decorativo centrado en incorporar un gran núme-
senta las figuras de la Virgen y del arcángel Gabriel monumentalizadas y en
ro de objetos y detalles a la pintura, generalmente dotados de simbolismo.
primer plano (figura 2). Se observan ya aquí los contornos secos propios de este
Los Desposorios de Ja Virgen (h. 1420, Museo del Prado) es una de sus artista y uno de los rasgos más novedosos de la pintura flamenca: la interpre-
obnis más logradas (figura 1), donde vemos dos escenas unidas en composi- tación de la escena sagrada como un hecho cotidiano, narrado en el interior de

276 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDE!\'TAL:ARQlSITECTIJRA. ESCl.:1.TI'RA Y Pl~Tu"RA TEMA &, LA PJNTURA FLAMENCA 277
una típica casa burguesa. El espacio se puebla de objetos domésticos que nos
acercan al siglo xv neerlandés y no a Jos tiempos bíblicos. El virtuosismo que
demuestra el autor al captar aspectos como la textura de Jos cabellos. la deco-
ración del jarrón y los innumerables pliegues de las ropas. contrasta con Ia
perspectiva torpe que se observa en la antinatural inclinación de la mesa.
Muchos de los elementos de la estancia tienen una carga simbólica. El rollo v
el libro que se sitúan frente a María simbolizan el Antiguo y el Nuevo Test3"-
mento, indicando con ello que las viejas profecías se materializarán en Jesús.
concebido justo en el momento de la Anunciación. Por su parte, las azucenas
en el jarrón hacen referenda a Ja virginidad de María.
Las tablas laterales presentan también un enorme interés (figura 2). A la
izquierda aparecen los donantes de la obra arrodillados en actitud piadosa
mientras contemplan la escena sagrada. Situados audazmente frente a la puer-
ta de la casa donde se produce el anuncio divino, los dientes aparecen en un
contexto urbano contemporáneo que continúa en 1a tabla derecha y nos trans-
porta a una ciudad flamenca del momento. Más interesante aún resulta esa
tabla derecha con la figura de San José en su taller de carpintero. al servir de
pretexto para retratar los oficíos de la época. José aparece rodeado de un com-
pleto muestrario de las herramientas de carpintería y construye una ratonera en
alusión al Prendimiento de Cristo.
Figura 2. Maestro de Flérna!le. Tríptico de la Anunciación o Tríptico
lvférode, h. 1425, Musco Metropolitano de Arte. Nueva York.
Fh!:urn 3. Maestro de Flémalle. Rerra10
Roben Campin se dedicó también al género del retrato. que nace por este
tiempo para liberar al arte pictórico del tema sagrado y encumbrar al individuo.
278 EL ARTE EN Lo\ BAJA EDAD MEDIA OCCIDE'\1AL ARQL'JTECTCRA ESCTLITRA Y PNTt.:RA
El conocido como R<'lrato de hombre robusto (figura 3) es una obra maestra
de! género a pesar de su temprana época (h. 1425). El fuerte rigor con que se
plasman los rasgos fisonómicos del personaje y los detalles minuciosos de esta
tabla revelan que Campin puso su pincel al servicio de la verdad. a riesgo inclu-
so de desatender la belleza. Las marcadas arrugas. lq. papada. las ojeras y la
barba incipiente evidencian la determinación de representar el mundo visible
en toda su crudeza, al Liempo que penníte suponer la voluntad del retratado de
aparecer tal y como era.
En Londres se conservan otros dos retratos destacados del artista. posible-
mente unidos en su momento como el díptico de unos esposos (h. 1435). El
retrato de la dama (figura 4) aparece en primer plano con un concienzudo estu-
dio del rostro. La rica gradación de blancos en su tocado testimonia el virtuo-
sismo que alcanza el maestro. tan esmerado en reflejar la moda de la época
como en captar el brillo de la mirada.
Fi1wra 4. Maestro de Flémalle. Rerrato
de hombre robusto, h. 1425. Museo de~1ma dama. h. 1435. Galería Nacional
Thyssen-Bomemisza, Madrid. de Londres.
TEMA R. Ló\ PINTURA FLAMENCA 279
 La única obra fechada de este pintor es la tardía San Juan Bawista y el
maesnv franciscano Enriqile Je Werl (figura 5), conservada en el Museo del
Prado. Pertenecía a un tríptico del que era puerta lateral, haciendo pareja con
la tabla de Santa Bárbara, hoy en el mismo museo. Una inscripción fecha la
obra en 1438 e identifica al donante. un fraile que pidió ser retratado junto al
Figura 5. Maestro de Flémalle.
San Juan Bautista y el maesrro
franciscano Enrique de Wetl. 1438.
Museo Nacional del Prado. Madrid.
280 EL ARTE EN L.\ BAJA EDAD MEDlA 0CC!DE1\!AL: ARQCITEffi.'RA. ESCRTCRA Y PlNTl'R•.\
Bautista. Esta pintura acusa una cierta influencia de su discípulo van der
Weyden, a lo que se añade la impronta de Jan van Eyck en el espejo convexo
del fondo que pennite introducir a otros dos franciscanos en la tabla Cfigurn
A pesar de esas influencias y de fa discutida participación de su taller en la
obra. el Maestro de Fiémalle permanece como un pintor muy destacado den-
tro de la escuela flamenca por su papel pionero en la definición del estilo y en
la creación de soluciones técnicas e iconográficas.
Jan van Eyck (Maaseyck. h. 1390 - Brujas, 1441) es el otro iniciador del
estilo pictórico flamenco, un artista portentoso que se incluye entre los más
destacados de la Historia del Arte. Van Eyck es sin duda el pintor más célebre
de esta escuela y el más virtuoso en el empleo del óleo.
Se cree que pudo nacer cerca de Maastricht. hacia 1390. Sabemos que en
1425 trabajaba para el propio Felipe el Bueno como pintor de cámara y hom-
bre de confianza, hasta el punto de Hevar a cabo embajadas diplomáticas de
carácter confidencial. Su permanencia al servicio de la casa de Borgoña se
extiende hasta 1432, granjeándole un alto estatus y una libertad artística insó-
lita en la región, sólo comparable con la áe los artistas italianos. En 1432
van Eyck se instala en Brujas donde será un pintor codiciado hasta el final
de sus días.
Su obra destaca por capt~.r la naturaleza -con asombroso verismo y minu-
ciosidad, delatando una capácidad observadora y un conocimiento empírico
inusitados. Otro aspecto distintivo de su pintura es la.carga psicológica de sus
retratos, capaces de turbar al espectador por medio de una mirada distante.
carente de sentimiento pero llena de vida y personalidad.
La obra de Jan van Eyck se compone fundamenmlmente de retratos y esce-
nas sacras, generalmente marianas, envueltas en una atmósfera cargada de reli-
giosidad. Antiguamente se le atribuía el mérito de ser el precursor de la escue-
la flamenca y el inventor de la técnica al óleo, consideraciones que se
relativizan ya que otros contemporáneos empiezan a emplear el óleo, aunque
van Eyck llevó la técnica a sus cotas más altas.
Su primera tabla conocida fue realizada y firmada junto a su hermano
Hubert en 1432. el Políprico del Cordero Místico (figura 6). Esta obra maestra
de gran tamaño fue iniciada por Hubert van Eyck, según revela la inscripción,
y tenninada por Jan a la muerte de aquél en 1426. El poliptico se considera la
primera manifestación del estilo flamenco con plena madurez pictórica y com-
plejidad compositiva. Se trata de un conjunto de 12 tablas de las cuales 8 están
pintadas también en el reverso para ser contempladas con el políptico cerrado.
En la tabla central aparece el tema apocalíptico de la Adoración del Cor-
dero místico, representación simbólica de Cristo sacrificado y triunfame, sien-
do adorado por los bienaventurados al final de los tiempos. El pintor ha crea-
do un espacio de enorme amplitud cuyo eje central está fom1ado por tres
elementos de fuerte carga simbólica: el sol, el cordero y la fuente de la vida.
TEMA 8. LA PINTURA FU\ME'iCA 281
Esta tabla central se flanquea a izquierda y derecha por otras cuatro que repre-
sentan a los caballeros, los jueces. los ermitaños y los peregrinos de Cristo. La
parte superior del tríptico está presidida por Dios en majestad jumo a San Juan
Bautista y la Virgen. a su izquierda y derecha. respectivamente (figura 6). En
los extremos laterales encontramos a los primeros padres. Adán y Eva. así
como sendas tablas de ángeles cantores que celebran el triunfo de Cristo. El
primor con el que se representan Jos cabellos y la indumentaria de estos ánge-
les. con sus sedas y pedrerías (figura 7), testimonia el profundo análisis de la
materia que lleva a cabo este artista con su pincel.
Uno de los retratos más famosos de Jan van Eyck es el Hombre con tur-
bame rojo (de 1433). cuya identidad se desconoce a pesar de haberse especu-
lado con que se tratara de su suegro o incluso de un autorretrato (figura 8). El
rostro pálido y severo, de labios apretados y mirada glacial, constituye una
contribución excepcional al género del retrato. Esta obra logra un gran impac-
to en el espectador gracias al llamativo turbante encamado del personaje que
contrasta con la piel blanca y el fondo oscuro. El marco de la tabla es original
y lleva inscrito el lema flamenco presente en varias de sus obras ··como puedo...
que se interpreta como una frase aparentemente modesta ("lo hago lo mejor
que puedo.. ) de doble lectura ("hago esto porque puedo").

Figura 7. Jan van Eyck. DetaUe·de la tabla Figura 8. Jan varíEyck. Retrato de hombre
de Jos ángeles. PulípJ.ico de!Cwdero con turbantewjo. 1433. Galería Nacional
Mistico, acabado en 1432. catedral de Londres.
de San fü1vón de Gante.

Pero el retrato más famoso de van Eyck es el Matrimonio Arnolftni, de

Figura 6. Jan van Eyck. Políprico del Cordero Místico. acabado en 1432.
catedral de San Bavón de Gante.
1434. obra maestra que supera la categoría de doble retrato gracias a los men-
sajes y símbolos que encierra (figura 9). En esta tabla encontramos al rico mer-
cader italiano Gíovanni Amolfini y su esposa en el interior de su alcoba. Los
especialistas coinciden en ver aquí una representación del sacmmento del
matrimonio. que en el siglo xv podía celebrarse en la i ntímidad del hogar y sin
sacerdote. El gesto del esposo, alzando la mano derecha y tomando la de su
mujer con la izquierda, mue;;tra el momento det juramento. El cuadro cumple
la función de certificado matrimonial, lo cual explica la peculiar finna en el
fondo del muro, "Jan van Eyck estaba aquf', que subraya tanto su condición
de testigo como la de amor de la tabla.
El ,o/latrimonio Arnolfiní ofrece además un ejemplo excepcional del sim-
bolismo característico de la pintura flamenca. ya que ningún objeto pintado
carece de significado. La vela de Ja lámpara es e! cirio que se encendía en el
domütorio nupcial y en la sllla del fondo está tallada Santa Margarita. patro-
na del parto. Los zuecos deJ suelo subrayan la sacralidad de la escena. las fru-

282 EL ARTE p; L\ BAJA EmD MEDTA OCCIDPff¡\L; ARQCITECTrRA. ESCULTURA Y PINTURA TEMA 8. LA PlNTl1tA FL\ME:'\CA 283
 tas en la ventana aluden a la fertilidad, el perrito a la fidelidad de la esposa y
la mano de ésta en el vientre evidencia su voluntad de descendencia, reforza-
da por el color verde esperanza de su traje. Por su parte, el espejo convexo del
fondo añade una gran complejidad espacial a la composición que fue muy
influyente tanto en artistas contemporáneos (figura 5) como en obras poste-
riores (Las MeniJws de Velázquez). Gracias al recurso del espejo. la parte
ausente de la habitación se introduce en la obra, y con ella aparecen el propio
pintor y otro personaje como testigos del casamiento.
Entre las obras de temática religiosa desmca La Virgen del canciller Ro/in,
realizada en 1435 (figura 10), aunque incluye nuevamente un retrato, el de
Nicolás Rolin, nombrado canciller de Borgoña por Felipe el Bueno. La tabla
permite comprobar la fuerte desacralización que se operó en la pintura fla--
menca, donde. a pesar de la presencia de tema.5 y mensajes religiosos, asisti-
mos a la coexistencia espacial de los santos y los vivos. Algunos mecenas lle-
garon al extremo de hac:erse retratar en la figura de un apóstol. Esa misma
arrogancia se constata en el canciller por encomendar una obra en la que mira
con descaro y de frente a la Santa Dama, sin que exista una barrera espacial
entre ambas figuras ni una diferencia de tamaño, como ocurría hasta la techa.
La tabla ofrece igualmente un excelente ejemplo dei talento de Jan van Eyck
Figum 9. Jan van Eyck. El matrimonio Figurn 10. Jan van Eyck. Virgen
Arnolfi11i. 1434, Galería Nacional del cancifler Rolin, 1435, Museo del Louvre.
de Londres. París.
284 U ARTE EN LA BAJA EDAD MEDL.\ OCCIDE,T.\L: ARQU!TECTVR.\. ESClUURA Y P!I\'TliRA
para la representación del paisaje y las lejanías en la ventana central, donde se
alza la silueta de una ciudad y dos personajes se asoman a un río (identífica-
dos como el pintor y su hermano por algunos especialistas). La minuciosidad
habitual del artista está también aquí presente y una lectura en detalle permi-
te asistir a la narración del ciclo del Génesis en los relieves pintados de los
capiteles del fondo.
Esta obra, como otras de van Eyck, reúne elementos representados en todo
detalle con un lejano paisaje que se pierde en la bruma azulada. una habilidad
que revela el carácter total de la pintura de este gran maestro, capaz de conce-
bir hl tabla como un microcosmos y un macrocosmos al mismo tiempo. en
palabras de Panofsky.
Rogier van der Weyden (Toumai. c. 1399 - Bruselas, 1464} es un pintor
fundamental dentro de la escuela tlamenca, qufaá el más destacado después
de Jan van Eyck, siendo comúnmente aceptado que supera a su maestro. Este
pintor naddo en Toumai entra en el taUer que el Maestro de Hémalle terua en
esta ciudad, permaneciendo allí cinco años como aprendiz hasta lograr la maes-
tría ( 1429-1434). A mediados de siglo mtlizó-un viaje a Italia que dejaría hue-
llas en su producción artística, la cual se desarrolla principalmente en Bruse-
las, donde fue pintor de la.ci_udadhasra su muerte.
"" - "·
Aunque e~ la totalidacfde la obra de vaa der Weyden está sin fmnar, ha
podido identificarse con rigor-gracias a la definiciónpredsa de sus rasgos esti-
lísticos. El pintor a~lutina las principales característi'?1S de la pintura flamen-
ca de manera ejemplar: el dominio del óleo, el fuerte realismo, el detallismo y
las cualidades táctiles en la representación de los objetos se unen a un gran
talento retratístico. Es en este último campo donde el artista ofrece su contri-
bución más valiosa allograr transmitir con sus figuras la expresión de un sen-
timiento trágico veraz y conmovedor.
Aunque el Maestro de Flémalle había alcanzado altas cotas en el análisis
psicológico de los retratados, sus personajes estaban recluidos en una conten-
ción introspectiva que bloqueaba cualquier ápice de sentimentalismo. Los
retratos de van Eyck, por su parte, habían llegado más lejos en la captación de
la vida interior, logrando como nadie infundir espíritu a sus figuras, que
seguían, no obstante, escondiendo sus sentimientos. Van der Weyden vino a
cargar a sus personajes de aquello que Jan había ignorado: la expresión de sen-
timientos y, especialmente, la plasmación del sufrimiento humano.
El fuerte patetismo de sus composiciones religio:ms convirtieron a Rogier
van der Weyden en pintor de éxito. situándolo entre los más influyentes de su
tiempo. ya que su estilo marcó la pintura de los Países Bajos. Francia, Alema-
nia y España.
El sentimiento trágico encuentra su expresión más elocuente en El Des-
cendímiemo del Museo del Prado (figura 11), pinmda hacia 1435. La tabla se
estrw;:tura mediante un magistral juego compositivo que le pennite alojar en un
TEMAS. L\ PL\l"URA FLAMENCA 285
espacio reducido, y con naturalidad, a diez figuras de gran tamaño. La escena
está enmarcada por los paréntesís curvos que forman las figuras de San Juan
y María Magdalena a ambos lados. El eje central está ocupado por Cristo y la
Virgen, cuyos cuerpos trazan a su vez dos líneas diagonales paralelas. La sime-
tría de estas dos figuras. su similar postura y palidez. transmite con claridad el
concepto de Compassío lvíariae: la ide-a de que el padecimiento de Cristo en
su cuerpo lo vivió la Virgen en su alma. Las manos cercanas de madre e hijo
insisten en ese dolor compartido y completan la tnmsformacíón de Ja Pasión
en compasión, invitando al espectador a interiorizar el sufrimiento de Jesús.
Figura I 1. Rogicr Van der Weyden. Descendimiemo.
h. 1435. Museo Nacional del Prado, Madrid.
Además de! rostro desencajado de la Virgen, cuyo dolor le conduce al des-
mayo, encontramos una variada gama de expresiones faciales. La María del
ángulo superior izquierdo aparece enjuagando sus lágrimas irreprimibles. que
resbalan por las mejiHas hasta dejar un rictus patético en su boca. San Juan
apena-. consigue reprimir el llanto tras sus ojos vidriosos mientras Nícodemo
da rienda suelra a su desolación. Esta tabla constituye la obra más importante
del maestro. compendio de sus logros pictóricos con plena madurez artística.
286 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCC!DEl\!AL ARQl'lTECTCR.4.. ESCULTURA Y PI\'TURA
Por la misma época Rogier van der Weyden realiza otra obra significativa,
el San Lucas dibujando a la Vir¡;en (figura 12). En esta tabla vemos al evan-
gelista Lucas. patrono de los artistas, retratando a María mientras anmmanta al
niño. La Leyenda Dorada de Jacobo de Vorngine (siglo xrn) se sitúa en el ori-
gen de este tema. que permitió ensalzar el oficio de pintor asignándoselo al
evangelista y reivindicar la conveniencia del arte religioso. La composición
sigue aquí a la de La Virgen del canciller Ro/in, pintada por van Eyck en este
mismo año (figura 10). Aunque Ja presencia de un evangelista frente a frente
con la Virgen no resulta heterodoxa como la de un canciller, la historiografía
ha visto e~ la figura de San Lucas un autorretrato del propio Weyden. 1; cual
ofrece otro ejemplo de desacralización del arte y pone de manifiesto el mgu-
llo del pintor, que reivindica su labor al ponerle su rostro al santo.
Además de las composiciones religiosas. van der Weyden es famoso por los
retratos, que realizó en mayor número hacia el final de su vida. Uno de los
ejemplos más excepcionales es el Retrato de mujer conservado en Wa-;hington
(figura 13). el único finnado por el artista. Frente al derroche de sentimenta-
lismo de sus composiciones religiosas. Wey_den muestra aquí una gran con-
tención emocional en el ademán reservado v humilde de la dama. Este rostro
de particular delicadezay discreción prese;1ta. no obstante. una idealización
Figura 12. Rogier van der Weyden. San Figura 13. Rogier van der Weyden.
lucas dibujando a la Virgen, 1435-40, Rctraro de mujer, h. l455~J460. Gale-
Musco Bellas Artes de Boston. ría Nacional de Arte. Washington DC.
TEr..IA 8. L\ Pl~TURA FL~'v!E'\C;\ 281
presumiblemente impuesta por la cliente. La tabla pone de manifiesto el talen- figura."> de Petrus Christus puede ser una consecuencia de su paso por Italia. que
to del maestro en la matización de los distintos tonos de la piel y en el tocado le Uevó a incorporar también la perspectiva matemática a sus escenas de interior.
transparente de la dama, constituyendo un perfecto ejemplo de las veladuras
La Virgen del árbol seco es una de sus tablas devocionales más fascinantes.
que el empleo del óleo puso al alcance del pincel de estos 11<1.IIlencos.
a pesar de que su tamaño no supera el medio folio (figura 15). Pintada hacia 1465.
La obra de Rogier van der Weyden cierra la primera generación de la escue- esta diminuta obra presenta una extraordinaria calidad técnica en sus detalles.
la ofreciendo una importante contribución al arte de 1a pinfüra y culminando Estuvo destinada a un pequeño oratorio doméstico. atestiguando el carácter ínti-
la conquista del realismo psicológico llevada a cabo por los fundadores del mo que adquiere la religiosidad en los Países Bajos de la época. En el centro,
estilo t1amenco. María aparece sobre un tronco con el niño. circundados por unas ramas que
evocan la corona de espinas y. por tanto. la Pasión de Cristo. El manto rojo de
la Virgen insiste en la idea de sacrificio. remitiendo con ello a la salvación que
será traída por el fruto de su vientre. Los rostros de Maria y el niño son delica-
5. La consolidación estilo: Petras Christus, Dirk dos y armónicos. Resulta interesante observar la presencia de IS letras '·A·· que
y Hugo van der Goes cuelgan de cadenas metálicas en el árbol y aluden al Avemaría, revelando la
función litúrgica de la tabla. El tema procede del profeta Ezequiel (27, 24 ). que
La producción pictórica de los Países Bajos fue en aumento debido a la habla de un árbol seco como fruto de vida y que fue relacionado por los teólo-
creciente demanda de tablas de este estilo por parte de gentes pudientes, nobles gos con la leyenda de la concepción de la Virgen cuando su madre i\na era esté-
y burgueses de toda Europa. La documentación existente sobre los gremios de ril. Por ello. esta obra tiene el valor de ser una ·cte las primeras representaciones
pintores y sus talleres dan cuenta del enortne número de artistas que trabajó la del dogma de la Inmaculada Concepción. un tema iconográfico que conocerá
pintura al óleo sobre tabla en el siglo xv. Conviene. por ello, tener presente la
existencia de innumerables artistas de segundo rango y maestros anónimos de
talento que no pueden estudiarse en este capítulo, centrado en las figums más
destacadas. ,
Petrus Christus (Baerle-Duc, c. 1410-Brujas, c. 1476) fue el pintor más
ímportante de la ciudad de Brujas tras la muert~. de Jan van Eyck. donde le
vemos afincado en l 444. Se ha especulado con su posible fonb:ación junto a
van Eyck y con que hubiera conchlido algun'as ooras del genio una vez muer-
to, puntos que no han sido demostrados. En todo caso, su obra se ve muy
influenciada por la del gran maestro y eso ha llevado en ocasiones a limitar su
figura a la de un simple seguidor.'Pero la calidad de este artista resulta sobre-
saliente por sus formas delicadas. sus figuras armónicas y el dominio de la téc-
nica pictórica.
No sólo encontramos huellas de van Eyck en la obra de Christus. sino tam-
bién del Maestro de Flémalle y Weyden. tratándose de un ecléctico capaz de
desarrollar un estilo propio. Su obra se compone de retratos bajo encargo y de
tablas de devoción privada. Sabemos que perteneció a dos cofradías religiosas
y es posible que su nombre fuera un apodo derivado de su talento para repre-
sentar el rostro de Cristo en obras como la Cabeza de Cristo del Museo Metro-
politano de Arte de Nueva York (h. 1445).
La Joven muchacha (figura 14), pintada hacia 1460. muestra el equílibrio y
la annonía de las formas de este artista en contraste con el realismo extremo de Figura 14. Petrus Christus. Retrato Figura 15. Petrus Christus. Vir¡¿en
sus contemporáneos. El rostro de esta niña anónima recibe un tratamiento deli- dejoren nmchacha. h. 1460. Pinacoteca del A.rbo! Seco. h. 1465. l\fos~o
cado e intimista. cuya e¡¡presión resulta reservada y digna. La idealización de las del Museo Estatal de Berlín. Thyssen-Bomemisza. Madrid.

288 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDL.\ OCCIDENTAL: ARQl'ITECTURA ESCULTiiRA Y PINTURA TEMA 8. LA Pli'ill.'RA RA~IE.\CA 289
un gran éxito en la Edad Moderna al presentar a Maria como parndigma de vir-
ginidad, quien además de concebir sin pecado fue engendrada libre de mancha.
según la historia apócrifa. Tanto el pintor como su esposa fueron miembros de
la Hermandad de Nuestra querida Señora del árbol seco. por lo que cabe supo-
ner su familiaridad con estas interpretaciones teológicas.
Dirk Bouts (c. 1410, Haarlem-Lovaina, 1475) fue el pintor oficial de la
ciudad de Lovaina a partir de 1468. Aunque influido por los fundadores del
estilo, Bouts es, junto con Christus, el primer pintor de los Países Bajos que
aplica la perspectiva geométrica renacentista a sus escenas de interior. El paí-
saje tiene un peso fundamental en su obra. mostrando un gran afán por unifi-
car efectos de luz y reflejar la atmósfera. lo que suele achacarse a su origen
holandés. A él se le atribuye el primer retrato con paisaje incorporado a través
de una ventana. fórmula que gozará de un enorme éxito.
El tríptico de la Última Cena es una de sus mejores obras y fue realizado
para la Cofradía del Santo Sacramento en 1464 (figura 16i. Sabemos que la
iconografía de esta tabla fue concebida por un grupo de teólogos de la Uní-
, Figura 16. Dirk Bouts. Tríptico de la
Ultima Cena (detalle de la tabla central). 1464-
146 7. iglesia de San Pedro de Lovaina.
290 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDB\IAL: ARQllJTECTURA. ESCULTURA YPINTURA
versidad de Lovaina. que decidieron alejarse de la representación tradicional
y mostrar los aspectos litúrgicos de la instauración de la eucaristía. Bouts opta
por unos rostros hieráticos y una sobriedad expresiva que hace dificil fa iden-
tificación de los apóstoles. La fórmula de la cena eucarística será la que impe-
re en el siglo xvr, por lo que podemos decir que se anticipa aquí el modelo que
se consolidará en la Edad Moderna.
Hugo van der Goes (Gante, h. 1425 - Bruselas. 1482) será uno de los más
destacados pintores de la segunda generación, considerado por algunos exper-
tos como el tercer genio renovador de la escuela flamenca. Sus orígenes están
poco documentados pero sabemos que nació en Gante, a pesar de que V::tsari
lo llama Hugo de Amberes. Fue nombrado juez de la Corporación de pintores
de Gante en i 467. recién adquirida la maestría, y decano unos años después.
lo que testimonia la estima de sus colegas de oficio por su trabajo.
La obra de Hugo van der Goes aborda temas de la infancia y la pasión de
Cristo manteniendo el tono de lamento de van der Weyden, aunque introduce
la novedad de incorporar modelos populares rudos y vulgares para lograr un
naturalismo aún más acusado.
Este pintor llegó a adquirir un gran renombre, recibiendo ene.argos de fami-
lias acaudaladas y ricos m~chantes extranjeros. Es el caso de Tomrnaso Por-
tinari, el repr~entante de los Medicíen Brujas que le encarga la ejecución del
célebre Trfptico de la Adoraéión de los pasJores. más conocido como Tríptico
Portinari (figura 17). Pintada entre 1474-1478, en pl~no apogeo de su carrera.
se trata de la obra más grande y prestigiosa del autor. y la única de este artis-
ta documentada por escritos de la época. El retablo fue llevado a Italia y ejer-
ció una gran influencia en algunos pintores renacentistas.
La Adoración ocupa todo el panel central. La escena se ambienta en las rui-
nas de un palado que ejerce de establo, abriéndose a un espacio amplio que con-
cluye en un vasto paisaje montañoso. Mediante un sutil efecto de gradación de
!a luz. el pintor dirige Ja atención hacia el centro de la escena. La Vrrgen mira con
dulzum al niño. que apan..>ce apoyado en el suelo e irradiando luz como si se tra-
tara de un prodigio. Un cortejo de ángeles se acerC'a a ver y adorar al niño. iden-
tificados por sus alas. sus ropas lujosas y su inferior tamaño, rasgo éste de medie-
valismo. El grupo más interesante y el que más impacto causó en su momento,
es el de los pastores de la derecha. donde el realismo es absoluto. Frente a la tra-
dicional ambientación an1able y bucólica del pasaje. vemos aquí retratados a
unos verdaderos hombres de campo. con manos ajadas y uñas negras, cuyos ade-
manes rudos son atenuados por la entrañable emoción de su rostro, que impreg-
na de autenticidad la escena sacra. La fuerte individualización de las figuras por
secundario que sea su papel. hasta límites caricaturescos, convierte esta tabla en
el mayor testimonio del poder creador de Hugo van der Goes.
La Adoración de los Reyes Magos es otra obra admirable del maestro.
aunque ha llegado mutilada hasta nosotros al conservarse sólo el panel cen-
TEMA&. LA PL'ffURA FLAMEKCA 291
 tral (figura l 8}. Los reyes portan las ricas vestiduras con las que suelen carac-
terizarse: uno de ellos es mulato, siendo en esta época cuando se incorpora el
rey mago negro al séquito. El oro, el incienso y 1a mirra que traen al niño hace
referencia a su triple condición de rey, Dios y hombre. De nuevo nos encon-
tramos en las ruinas de un palacio y, a pesar de la am10nfa y la idealización
que ha llevado a hablar de una influencia italiana, encontramos algunos ras-
gos costumbristas de gran naturalismo. Es el caso del grupo de lugareños
observan la escena intrigados y de las figuras lejanas de la izquierda, que
de beber a los caballos en el rfo tras el largo viaje que ha traído a los reyes
desde Arabia.

6. Hacia del siglo xv: Hans Memling, Gérard David

y El Bosco
Hans Memling (Seligenstadt. h.1435 - Brujas, es oriundo de Rena-
nia y se cree que pudo haberse formado en Colonia durante su juventud. Desde
1465 lo encontramos en Brujas, donde adquiere un gran prestigio y fonuna
situándose a la cabeza de los pintores de la ciudad.
~.,. - ,, ~ <J.

Memling~ heredero d~J estilo de van Eyck y sobre todo de Rogier van der
Figura l 7. Hugo van Der Goes. Tríptico Portinarí. (tabla central). Hugo Weyden. en cuyo taller de Bruselas acabó su aprendizaje. Se convirtió en el
van der Goes, h; 1474-1478. Galería de los Uffici, H_oren,:ia. retratista preferido de los mercaderes italianos y es_pañoles que pasaban por

Figura 18. Hugo van Der Goes. Adoración de los Reyes i'vlagos (tab1a
central). h. 1470. Pinacoteca del Museo Estatal de Berlín. Figura 19. Hans Memling. La Pasión de Cristo. h. 1470. Galena Sabauda de
Turin.

292 EL ARTE EN LA. BAJA EDAD MEDIA OCCIDE\'TAL: ARQL'ITECTURA. ESCCLTFRA Y PINTURA
TEMA ll. LA Pll'HURA FLAMENCA 293
Brujas. Además, su papel fue esencial pan1 el desarrollo del díptico con retrato
que ideara Weyden, donde una tabla se dedica a la Virgen y la otra al donante.
También fue un pintor de escenas sacras siguiendo el estilo de su maes-
tro. aunque suprimiendo las notas dramáticas. U na de sus obras más ambi-
ciosas, a pesar de su pequeño tamaño, es la tabla dedicada a la Pasión de Cris-
to (figura 19). Realizada hacía 1470, el artista reúne en una sola escena todas
las secuencias de Ja Pasión, en composición cristalina. En la esquina superior
izquierda se inicia la narración en la Entrada triunfal de Cristo en Jerusalén.
momento que precede al drama. hasta llegar a la Crucifixión y la Resurrec-
ción. representadas a la derecha. extramuros de la ciudad. Jerusalén sirve de
pretexto para ofrecer una magnífica vista urbana cuyos edificios se abren mos-
tran90 su interior y albergando distir¡tos pasajes de los últimos días de Jesús.
La Ultima Cena y el Juicio ante Pilatos son otras de las escenas que encierra
esta asombrosa obra, capaz de integrar un gran número de figuras en un entra-
mado urbano complejo con una lograda aniculación espacial.
De 2ran interés son también los retratos de Hans Memlimr. El Retrato de
lwmbre}oren orante, ejecutada hacia 1485 (figura 20), es una t'Ubla pintada por
Figura 20. Hans Memling. Re1raw
di' hambre joffn araflit'. h. 1485. Museo
Thyssen-Bornemisza. Madrid.
294 EL ARTE EN LJ, BAJA EDAD MEDl\ OCCJDENTAL: ARQUTEC1TRA. ESCULTURA YPit-,TI'RA
ambos lados que pudo pertenecer en su día a un tríptico mariano. El rostro apa-
rece lleno de calma y serenidad, con la característi.ca dulzura de tas figuras de
este pintor. Se observa una relación annoniosa del personaje con el espacio que
lo circunda y con el paisaje de fondo, el cual parece ret1ejar su paz interior. En
cuanto a la identidad del retratado se ha especulado con su condición de comer-
ciante italiano o español a partir de la indumentaria y- el peinado.
En el reverso de esta tabla encontramos un florero que anticipa otro de los
géneros pictóricos que genninan en la Edad Moderna: el bodegón. Esta es una
de las primeras naturalezas muertas, cargada, no obstante, de un fuerte c~c­
ter simbólico a1 mostrarse el anagr4lll1a de Cristo en el centro del jarrón y una
flores alusivas a la vírginidad de María.
Gérard David (Oudewater, h. 1455 - Brujas. 1523} se sitúa a la cabeza de
los pintores flamencos a inicios del siglo XVI, cerrando la trayectoria iniciada
por van Eyck y por la escue]a flamenca. Su formación transcurre en la región
de Holanda pero se traslada a Brujas en l 484. donde encabezará el gremio de
pintores desde 1501.
Este maestro supo aunar las corrientes pictóricas flamencas con el ideal
armónico italiano. imprimiendo una especial delicadeza a sus figuras. A la
muerte de Memling en 1494. David se convertía en la personalidad artística
dominante d3 los Países Bajos borgoñones. dando entrada a las soluciones
renacentistas. -
El Tríptico detBautismo de Cristo (figura 21) es1ma de sus obras más des-
tacadas y una de las pocas que se conservan en Brujas. El Bautismo sigue la
iconografía tradicional y está compuesto por Juan vertiendo agua del Jordán
sobre Cristo, un ángel sosteniendo su ropa y la paloma del Espíritu Santo en
riguroso eje con la figura central. Los rostros están notablemente idealizados
hasta el punto de que resultan un tanto inexpresivos, mientras las figuras pare-
cen no mantener relación entre sí. El paisaje. por su parte, adquiere un espe-
cial protagonismo. hasta el punto de que la tabla profundiza más en la rela-
ción del hombre con la naturaleza que en la que une a Cristo con el Bautista.
La obra de Gérard David ha pasado un tanto inadvertida entre el conjunto
de tablas de los Países Bajos debido a que no aporta ninguna renovación sig-
nificativa.
Hieronymus Bosch (Boís-le-Duc, h.1450- Boís-le-Duc. 1516) es una de
las personalidades más sobresalientes de la pintura flamenca, a pesar de situar-
se en la periferia de esta escuela por el carácter tardío de su obra y sobre todo
por crear un estilo original que lo consagra como una figura principal de la
Hi~toria del Arte.
El sobrenombre de este pintor. El Bosco, procede de ]a pequeña ciudad en
la que vivió y trabajó: Bois-le-Duc. en el actual Brabante. Los datos que con-
servamos revelan que se casó con una noble rica y que fue un hombre piado-
TEMA 8. L\ PISTURA FLA.MENCA 295

Figura 21. Gérard David. El Tríptico del Bautismo de Cristo. 1502-1508.
Museo Groeninge. Brujas.
saje de temor a Dios y de severidad religiosa. El Bosco formaba parte de una
de las más ortodoxas, la Cofradía de Nuestra Señora. donde era constante la
censura a una sociedad "depravadq" y "abandonada a los placeres mundanos".
Sólo conociendo la postura moral y religiosa de este pintor podemos inter-
pretar correctamente su obra. pues algunos autores han querido ver en ella un
elogio al desenfreno camal y al delirio imaginativo, difundiendo una idea
vacada sobre la desbordante creatividad del artista. Es cierto que. aun repre-
sentando la sobriedad religiosa. l<l; pintura de El Bosco constituye uno de los
más fascinantes alardes de liberrad artística. Además de su creatividad y de su
poderoso mensaje espiritual, también fue un maestro en la técnica pictórica y
en la cornbinadón de línea color. El equilibrio entre el conjunto y el detalle,
con un excelente sentido de composición, permite que sus tablas mantengan
la annonfa, ya sean vistas de cerca o desde lejos.
Hieronymus Bosch empieza a pintar en 1475 y su producción será abun-
dante. Entre 1475 y 1485 se fecha una de sus primeras obras, La Mesa de los
pecados capiuties (figura 22). Está fonnada por siete escenas correspondien-
tes a los vicios que acechan al hombre, los clíhles se disponen de manera radial
en tomo a la representación del ojo de Dios, indicando que éste contempla y
juzga las flaquezas ~urrian~. En,el centro del cuadro, correspondiendo con la

so. nacido en una familia de artistas adscritos a una rigurosa cofradía religio-
sa. En su ciudad natal ezj?tia una religiosidad muy artaigapa, a juzgar por el
gran número de cofradías. monasterios y clérigos. Este contexto explica la pre-
sencia recurrente de nrensajes morales y espiritualci en su pintur.:1.. También el
ambiente político parece influir en el turbador im~nario.del artista, sin duda
condicionado por los momentos difíciles·que' se viven, en fos Países Bajos con
sucesos violentos como el saqueo de Gante de 1468. donde la población asis-
tió a numerosas ejecuciones públicas.
Su repertorio figurativo se puebla de toda suerte de criaturas y escenas evo-
cadoras del vicio, el placer y un sinfín de horrores diabólicos que despliegan
ante el espectador la atmósfera espiritual de finales de la Edad Medía. La obra
de Hieronymus Bosch parece dominada por un sentimiento religioso violento
y brutal. marcado por la época que le tocó vivir. La idea de la lucha entre el bien
y el mal está muy presente en su creación. una concepción que enlaza con una
pedagogía eclesiástica forjada durante siglos y basada en el miedo al Infierno.
No obstante, la nueva mentalidad humanista que ensalzaba al indivíduo era
una realidad ya en estos tiempos. Por esa razón proliferaron numerosas sectas
y heterodoxias que hacían palpable la insatisfacción ciudadana ante una Igle-
sia poderosa y corrupta. Se estaba gestando la trascendental corriente teológi-
ca encabezada por Lutero en la Reforma protestante y la ética de Erasmo de
Rotterdam sólo tardaría algunos años en aparecer. Pero numerosas cofradías y Figura 22. Hieronymus Bosch, Los siete pecados capiwles, c.
hermandades se aferraron a un fuerte conservadurismo transmitiendo un roen- J480. Museo Nacional del Prado. M¡idrid.

296 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCC!DEl'fl:jJ,: ARQLlTECTURA. ESCliLTURA Y P!"'!liRA TE:\lA 8. L.\ PINTURA FU.ME'íCA 297
pupila de ese gran ojo pintado, encontramos a Cristo saliendo de su tumba, y
debajo la inscripción "Cuidado, cuidado. Dios Jo ve". Esta parte central se ins-
cribe en un círculo más grande que se divíde en siete partes correspondientes
a los pecados capitales, idenrificados por inscripciones en latín. La panicular
dh"Posición de las escenas se achaca a la función de la tabl~ destinadn a ser-
vir de tablero de mesa.
En los ángulos encontramos cuatro pequeños círculos que representan las
postrimerías siguiendo una iconografía medieval: la muerte, el juicio, el infier-
no y la gloria. La muerte se encama en la prorotíp1ca imagen del moribundo
en su lecho. rodeado de un médico. tres religiosos, una n1onja y un ángel, impo-
tentes ante el poder de la muerte que llega en fonna de demonio simiesco. Des-
Figura :23. Hieronynms Bosch. La nctW'
de los locos. h. 1500. Museo del Louvre. París.
298 EL ARTE EN LA BAJA. EDAD MED!A OCC!DE\'TAL: ARQUITECTCRA. ESCCLTURA Y PJ);TL'.RA
taca igualmente el infierno en el ángulo interior izquierdo. donde los siete pet..--a-
dores capitales reciben distintos tormentos adaptados a la naturaleza del vicio
que se castiga. En este in.fiemo aflora ya con plena vitalidad el sobrecogedor
imaginario bosquiano. un mundo onírico poblado de seres híbridos y de horro-
res insospechados.
Entre 1486 y 1500, El Bosco realiza obras con una fuerte carga alegórica:
La 1urre de los locos (figura 23) representa de modo caricaturesco y esper-
péntico a los partícipes de Ja herejía: hombres con gestos histriónicos cuya
apariencia física hace patente su perdíción moral. El pintor presema aquí el
pecado como un mal eql!ivalente a la locura que conduce al castigo y a la muer-
te. En esa barca de perdición los pecadores beben. comen. juegan a la'> cartas
y se abandonan al placer de la caroe. componiendo una metáfora sobre las cos-
tumbres de la sociedad de su tiempo. Algunos de eHos son incluso clérigos.
extendíéndose la critica a tos religiosos de vida dísoluta. Llama la atención el
creciente lunar que ondea en el mástil de la nave y que podría imerpretarse
como una comparación de estos pecadores con los "infieles", pues la víncula-
cíón de musulmanes y herejes resulta recurrente en esta época en que el con-
flicto con los turcos mantiene viva la rivalidad ideológica frente al Islam.
El Jardín de las Delicias (1503--1504) es, sin dud~ la obra más significa-
tiva de este pintor. un tríptico donde su univ~rso demencial aparece condensa-
do. El triptico cerrado muestra en grisalla la Creacióp del mundo. Una vez
abierto, encontramos Ja representación del Paraíso en la tabla izquierda. la Tie-
Figura 24. Hieronymus Bosch. El jardín de fas delícias. ! 503-1504 .
Museo Nacional del Pnido. Madrid.
TE\l>\ 8. LA Pl'\'WRA FLAMENCA 299
rra en el centro y el Infierno en la derecha (fürura 24). En ei Paraíso. Dios
entrega una compañera a Adán: Eva. Esta himual representación pretende
situar el origen del pecado de la lujuria, que se desencadena en las dos tablas
adyacentes. en este momento de la historia bíblica. La noción medieval de la
mujer como fuente de la perdición moral está aquí perfectamente plasmada.
El panel central, que da nombre a la tabla al conocerse como El jardín de
las delicias. está poblado por un gran número de figuras humanas. ánimales,
plantas y frutos. Las figuras se disponen en grupos y encontramos diversas
etnias. En su conjunto la escena resulta confusa y desordenada pero se estruc~
tura en tres registros. La parte superior presenta arquitecturas inventadas y
futuristas. mientras en el registro intermedio aparece una comitiva de perso-
najes abandonados al desenfreno carnal, girando en círculo en tomo a un
estanque donde se bañan unas mujeres. En el registro inferior encontramos
distintas representaciones de la sexualidad desbocada. visible tanto en las
figuras de hombres y mujeres. como en las connotaciones sexuales de plan~
Fígura 25. flieronymus Bosch, El Infierno (detalle). tqbla derecha
de El Jardín de las delicias. 1503-1504. Museo Nacional del Prado. Madrid.
300 EL ARTE S"I U\ BAJA EDAD MEDIA OCCIDENIAL: ARQUITECTURA, ESCULTORA YPINTlJR.4
tas, frutas y animales. En la esquina inferior izquierda un grupo señala la tabla
del Paraíso para poner el acento en el papel de E_va como origen del.~ecado,
mientras a la derecha es el dedo acusador de Adan el que responsabiliza a la
mujer.
El Infierno. en la tabla de la derecha., resulta sin du~~ la parte más hipn_ó-
tica. donde la suma de figuras aberrantes y efectos lum1mcos crea una atmos-
fera sobrecogedora. La parte superior está dominada por el fuego. mientras en
la zona intermedia encontramos la enorme efigie de un hombre-árbol Y otras
extrañas figuras (figura 25). Más abajo es la música lo que preside el abismo.
siendo los instrumentos también utensilios de tortura. La tabla del Infierno
aparece así repleta de los supHcios más retorcid~s y sofi~ticados. U~ ave con
torso masculino engulle a un condenado: un gornno vestido de monja trata de
besar a un hombre horrorizado; animales cabalgan sobre humanos y una suce-
sión de miembros amputados invade este espacio fantasmagórico, que se coro-
na con lejanas llamaradas de azufre.
El Bosco ofrece un repertorio infinito de metamorfosis, abominacion~s Y
horrendas criaturas que estremecen al contemplarlas. logrando sumergi_r al
espectador en un desquiciante clima de temor castigo; de incomprensible
horror. Fue la vívida apariencia pe sus figuras y capac1dad de amonestar a
los fieles la que hizo que sil obra fuera aclamada por los sectores más ortodo-
xos de la Iglesia. Pero aqu.eHa pintura que tan adecuad<~mente había encama-
do el discurso eclesiástico fue también contemplada con recelo por otros sec-
tores del clero, que vieron en sus creaciones un pétigroso recreo dem~iado
explícito en la descripción de pecados .. En ~odo cas?. la obra de ~ste pmtor
único fue muy apreciada en España y al interes de Fehpe H i:or la misma debe-
mos la conservación de muchas de sus tablas en nuestro pa•s.
El poderoso imaginario de El Bosco ha suscitado distintas interpretaciones
a lo largo de la historia. En su tiempo no existieron dudas sobre su carga mor<'.1·
pero las teorías psicoanalíticas y Ja corriente surrealista provoca~on un cambm
en 1a percepción de su pintura. Ha llegado a especularse con la idea de que el
artista sufría neurosis v alucinaciones, e incluso. con teorías tan descabelladas
como la que explicab~ su creatividad a través del consumo de sustanci~s ~lu­
cinógenas. Otra idea muy divulgada y, en parte, aceptada por el gran publico.
indica que el pintor había pertenecído a la secta de los adamitas. entregada a
pr-ácticas orgiásticas; ningún documento ampara esta teoría.
Sólo el contexto de la época explica la intención de una obra que resulta,
no obstante, ilin1itada en su capacidad de sugestión y revolucionaria en sus
haHazaos plásticos, adelantando planteamientos estéticos de la Edad Contem-
porán;a como los del Expresionismo y el Surrealismo.
Aunque resulte paradójico, este pintor de desbordante fantasía pone fin a
la escuela de los primitivos flamencos, aquella que había consagrado sus
esfuerzos a la conquista de un realismo desmedido.
TE!'>.l'\ &. LA Pil\"TU!l<\ FLAMENCA 301
Bibliografía Tema9
BIALOSTOCKt Jan: El arte del siglo xv. De Parlera Durero. Itsmo, Madrid,
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dad y el contexto social que explican el arte pictórico flamenco de los Antonio Perla de las Parras
siglos XIV y xv. Este trabajo pionero para la Historia de las Mentalida-
des, pennitió comprender la obra de Jan van Eyck y del resto de los pin-
tores flamencos como la culminación de un proceso y no tanto como el
germen del Renacimiento. desmontando la percepción historiográfica
más extendida hasta su aparición en 1919. Esquema de contenidos
PA.NOFSKY. Erwin: Pr;mitil'os Flamencos. Cáten Madrid. 1998. Obra clá- 1. Almorávides. Notas históricas.
sica de 1953 sobre la pintura de los primitivos flamencos. que analiza el 1.1. Al-Andalus y la unión de dos continentes.
contexto histórico y social de esta escuela, define la contribución de sus 1.2. Características generales del arte almorávide.
principales maestros ofreciendo un estudio pormenorizado de las tablas 1.3. Tejidos almorávides. ' ·
más destacadas, con valiosas interpretaciones iconográfica<;.
2. La invasiól'I de los Almohades.
PATOUL, Brigitte y Y,A,.N SHOUTE, Roger (Dir.): les Primitifs flamands et 2.1. Al-Andalus almoliade.
leurs temps. La Reoaissance du Livre. Toumai, 2000. Obra que recoge 2.2. Mezquitas. y alminares.
las aportaciones historiográficas recientes soJ?re la vida y la obra de los 2.3. Arquitectura defensiva.
pintores de la escuela flamenca. Este extenso trabajo ofrese un análisis 2.4. El Jardín del Paraíso.
detallado de un gran número.de pintores, inCQrporanqo la documentación
3. El reino nazarí.
existente y las principales aportaciones historiográfiéas sobre la rica pro-
ducción artística de los maestros flaníencos. Incluye ilustraciones de 3.1. Al-Hamra.
gran formato y alta calidad,_ 3.2. Los Palacios de la Alhambra
3.3. Significados.
TODOROV, Tzvetal: Elogio del individuo. Galaxia Gutenberg, Madrid, 2006.
Estudio que realiza un minucioso análisis de la evolución histórica del
retrato y de los factores que intervienen en la consolidación de este géne-
ro en Jos Países Bajos del siglo xv. La importancia progresiva del retra- l. Almorávides. Notas históricas
to aparece como la consecuencia de unos cambios sociales que nos
sitúan en una sociedad moderna y secular. Cuando en el año de 1951 Manuel Gómez Moreno describía la Aljafería de
Zaragoza en el volumen del Ars Híspanie dedicado a El arte árabe e!.pai'iol
hasta los almohades. se refería a ella en términos despectivos como la mani-
festación del arte degenerado de los reinos de taifas. Al aludir a los arcos entre-
lazados del palacio taifa!, decía que estaban ejecutados "sin obedecer más ley
que la fantasía" y concluía que "Nada nuevo hay en Jos elementos que lo cons-
tituyen··.
No era una apreciación casual, pues tradicionalmente así ha venido siendo
considerado este momento de nuestra historia que, durante unos cuatrocientos

302 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCClDElffAL ARQlJlTECTI~A, ESCULTGR.A YPL\TuRA TEMA 9. AL·A.!l;DALl'S: LAS lNVASIONcS ALMOR.\B!DES, ALMOHADES Y EL REL'iO KAZARÍ 303
años se prolongó entre el desmembramiento del califaw de Córdoba v la toma
del poder por parte de los almorávides: contemplado como un momento de des-
composición cultural política y social en claro contraste con el análisis que se
ha hecho en nuestra más reciente historia sobre la situación de los reinos cris-
tianos. La época de las taifas -nmluk al-tawa 'if- no fue ese momento decadente
cultumlmeme, aunque si supuso un momento de debilidad política y militar.
Parece cierto que la descomposición interna del califato tras la desaparición.
primero de Almanzor y después de su hijo Abd al-Malik. dio un considernble
empuje a las ofensivas llevadas por los reinos cristianos dentro de un panora-
ma de dispersión, que se traduce en que, en la primera mitad del siglo XI, haya
prácticamente treinta taifas diferentes gobernadas, en unos casos. por familias
que anteriormente habían ejercido la autoridad en ellas (Córdoba, Sevilla, Tole-
'!º· Zaragoza y Badajoz entre otras); otros por individuos llegados del norte de
A.frica (entre ellas las de Granada, Málaga y .AJgeciras): y un tercer grupo regi-
da.,; por personajes de origen eslavo (fundamentalmente las del Levante). En el
último tercio del siglo x1 las taifas fueron reagrupándose y disminuyeron hasta
solo ser diez, consiguiendo la de Sevilla convertirse en Reino v anexionarse un
buen número de taifas de su entorno. Para sobrevivir, se escable'cieron las parias,
un sistema de pago a los territorios cristianos para asegurar su seguridad, lo que
no evito el avance de éstos. La creciente presión fiscal generó entre la población
un clima de descontento por la carga de las parias y las exigencias militares,
incrementadas por los enfrentamientos internos y por las rivalidades entre las
taifas. Es este el ambiente q~e les llevó a so1icitar ayuda ;:i.l recién creado impe-
rio almorávide del norte de Africa, en un intento por frenar la ex-pansión de los
territorios cristianos. recuperar los perdidos -especia_lmente aquellos que tení-
an una carga simbólica especial como era el caso 'de Toledo-. y ~nar las exi-
gencias cada vez mayores del pago de parias. ,
Al-Murabium, es el nombre que reciben los hombres del ribat, el lui?ar de
concentración donde se prepara una casta de ascetas guerreros de fuerte ~arác­
ter rigorista respecto a la interpretación de los texros del Corán. una serie de
forta1ezas-convenlo fronterizas. Se trata de una tribu de nómadas bereberes
procedentes del Sallara occidental (la actual Mauritania), dedicados principal-
mente a la ganadería. la conducción de caravanas v a menudo el asalto de las
mismas. Sus carenciás culturales les convertían en.caldo de cultivo apropiado
para el integrismo religioso. de ahí que su conversión al Islam sea a través de
los preceptos más rigídos, negando la interpretación del Corán y la erudición
teórica y aceptando exclusivamente su lectura literal. A mediados del si12:lo XI
se expanden por e! norte de África, imponiéndose al resto de tribus bereberes.
En su expansión conquístan en el 450 ( l 058) Agmat, una próspera ciudad al
sur de Marruecos en la que establecen la capital, lo que ya supone una evi-
dente intención de estructurar un poder centralizado. Yahya Abu Bakr fue el
encargado de conquistar, entre el 451 (1059) y el 476 ( 1084) el territorio que
ocupa el actual Marruecos y en el 462 ( l 070) decide fundar una ciudad de
nueva planta, la ciudad de Marrakech (originalmente, en bereber, ramurt n
304 EL ARTE L'i LA BAJA EDAD '1.!EDL.\ OCCIDB.'TAL: ARQCITECTCRA. ESCULnRA YPL\'TURA
Akkuc, que significa Tierra de Dios) y convertirla en la capital del Imperio. en
una zona crucial (al sur del Atlas) para el paso de las caravanas. De las cons-
trucciones que en la ciudad se levancaron nada queda. pues los almohades la
arrasaron cuando la tomaron en el 539(l147).
Al-Andalus y la unión de dos continmtes
El califato de Córdoba ya había mantenido en el pasado contactos comer-
ciales y militares permanentes con los bereberes y con !os pueblos del norte
de África. Ahora, las taifas de Sevilla (al-Mutamid), Badajoz (al-Mmawakil)
y Granada (Abd Allah) solicitaron la ayuda de Yusub ibn Tasufin {o Tachfin),
sobrino y sucesor de Abu Backr. para enfrentarse a los reyes cristianos, pero
especialmente para luchar contra Alfonso VI y recuperar la taifa de Toledo.
Las tropas de Yusub toman Ceuta en l 084 y desde allí entran en la Península por
Al12:eciras en el l 086, donde se unen a las de las taifas de Sevilla, Granada,
Málaga. Badajoz y Almeria. A pesar de la primera victoria sobre Alfonso VI
(Sagrajas, 23 de octubre de 1086). y los posteriores avances. no consiguieron
tomar Toledo en rungUDcO de los intentos (una especie de obsesión) y Yusub
abandonó por dos veces aJ-Andalus pasando con el grueso de sus tropas a
África. Hasia-q ue en una t~rcera campafür (1090), penetra en la Península
nuevamente y decide la conquista de las taifas, a pesar de la promesa que
había hecho en la primera incursión de que respetada su autonomía. Estraté-
gicamente. Al-Andalus se convirtió en una región fronteriza del imperio nor-
teafricano y los almorávides pasaron a dominar las instancias del poder, tanto
civil como militar, superponiéndose a Ja población aut6ctona. Hablar de las
manifestaciones del arte almorávide es una tarea algo compleja dada la esca-
sez de obras conservadas que podemos adscribirles de manera categórica.
Nuestras apreciaciones se reducen a las conclusiones obtenidas de contados
testimonios, pues se les supone un primer momento de austeridad que <iba.r-
caria casi todo el siglo XI y estaría en consonancia con sus principios religio-
sos; y un segundo momento, ya en el siglo x11, en el que se produce una con-
tinuidad de las tradiciones de las taifas. Ambos momentos se corresponden
con el mandato de Yusub ibn Tasufin y el de su hijo Ali ibn Yusuf rí!!>-pectiva-
meme, y no parece gratuito el hecho de que éste hubiera sido educado en al-
Andalus. En realidad, hemos de pensar que, puesto que lo almorávides llega-
dos a la Península no suponen una sustitución de la población autóctona. lo
que sucede es que, marcado por los principíos que puedan importar lastrados
por sus creencias y costumbres, las manifestaciones artísücas de las antiguas
taifas presenten una continuidad. Y no solo eso. sino que además lo que se
produce es en realidad una extensión ~ influencia de la,;; manifestaciones artís-
ticas de al-Andalus hacia el norte de Africa, pues alarifes anda!usíes son tras-
ladados al continente africano para trabajar en los edificios almorávides del
Magreb. Tenemos constancia de su presencia en la construcción de la mez-
TEl\t\ 9. AL-Ai'\DALUS: LAS !WAS!Oi\ts ALMORABlDES.)1LJvíOHADES Y EL RE!t\O NAZARÍ 305
 quita mayor de Tremecén (Figs. l y 2), levantada en l 082 por Yusuf ibn Tasu-
fin y reformada por su hijo ya a comienzos del siglo xn. con una marcada
influencia del arte de las taifas. especialmeme de la de Zaragoza. Resultan
evidentes las señas de las yeserías de la Aljafería. También son visibles las
huellas de al-Andalus en la ampliación de la mezquita al-Qarawiyyin de Fez
(originaría del siglo rx) y en la consrrucción de la Qubba Barudiyyin de
Marrakech (Figs. 3 y 4 ). mandada edificar en l l 20 por AH ibn Yusuf.
Entre los más espléndidos trabajos de madera conservados del periodo
almorávide se encuentra el mimbar de la mezquita Kutubiyya de Marrakech,
(desde 1962 en el Museo del Palacio Badi) (Figs. 5 y 6}. El mimbar o almim-
bar es el estrado o púlpito desde el que el imán realiza los sermones. Se trata
de una especie de torreta con una escalera que lleva a un asiento. una plata-
fonna o un nicho en la parte superior y que se sitúa a la derecha del mihrab.
Se sabía que el mimbar de la Kutubiyya había sido realizado en Córdoba. pues
así lo indica una inscripción que hay en e1 respaldo. En la misma se indica ade-
más que fue realizado para "'esa venerable mezquita", por lo que siempre se
pensó que se trataba de una pieza almohade, ya que la mezquita Kutubiyya no
fue edificada hasta el año l 147 (la primera. no la actual. pues fue reedificada
en 1157). Jonathan Bloom, del Metropolitan Museum, en el catálogo de la

Figura 3. Qubba Barudiyyin de Marra/;.gd1. Esterior.

Figura 1. Interior dt• la J4 e::quita Fíguni. 2. Cúpula calada de la ¡\-le::quita J1ayor Figura 4. Qubba Bamdiyyin áe MarrakedL
lvlayor de Tremecen. de Tremecén. Vista í /llerior de la clÍpula.

306- EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDíA OCClDThT\L: ARQl'ITECTURA. ESCULTURA Y PINTURA TEMA 9. AL-.~'\DALUS: LAS INVASJONES ALMORÁBIDES. ALMOHADES Y EL REINO NAZARÍ 307

Figura 5. Mimbar de la Mezquita Figura 6. Detalle dr; la raracea.
Kut1~1Ji_\)'a de Marrakech. Museo
-Del mimbar de la KmubiYva. Madera
del Palacio Badi. de cedro, ébano y ñÍarji!.
Exposición sobre Al-Andalus Las artes islátnicps en-Españq. que·;e celebró en
1992 en Granada, escribió en un artículo sobre el "Almimbar de la Mezquita
Kutubiyya, Marrakech~ que posiblemente no fuera una obra almohade, sino
que pudo ser encargada por Alf ibn Yusuf para la mezquita que mandó levan-
tar en 1120 en esa misma ciudad. A raíz de la Exposición de Granada, el Metro-
politan le ofreció una colaboración al gobierno de Marruecos para restaurar el
mimbar y fruto de ese ejemplar trabajo se descubrió que el año en el que se
comenzó a construir en Córdoba fue el de 1137, es decir. en el periodo almo-
rávide, confirmándose sus suposidones.
1.2. Características generales del arte almorávide
Los elementos que se han identificado con las construcciones almorávides
son los de la profusión de arcos complejos y variados -polilobulados, túmidos,
mixtilíneos y demás-, entrecruzados a menudo y profusamente decorados con
atauriques y muqamas. Estas últimas habrían sido introducidas por los almo-
rávides traídas desde oriente. Sin mayores explicaciones sobre el porqué del
308 EL ,i\RTE EN LA BAJA EDAD MEDJA OCCIDEl•ffAL: ARQlJITECTL'RA. ESCULTURA Y Pl\!URA
fenómeno. se constata una predominancia en el uso de los pilares de 1adrillo.
reservando las columnas a espacios muy singulares.
El factor tiempo es algo también a tener en cuenta. de ahí que algunos auto-
res como Marianne Barrucand consideren que "'probablemente nunca existió
una arquitectura espedficameme and•tluza almorávide en España. Desde el
punto de vista puramente material, los almorávides no tuvieron ninguna opor-
tunidad de realizar grandes empresas constructoras". No obstante, este es un
argu¡nento que ha sido muy repetido pero que ha de tomarse con prudencia.
Realmente, dependemos de la datación exacta para poder diferenciar las
manjfestaciones taifales, almorávides y almohades. Los intentos de aproxi-
mación han provocado, de hecho, errores de apreciación que a menudo ha
sido necesario revisar y rectificar. Así, en el Alcázar de Sevilla se apreció
desde un primer momento el origen almorávide del patio del yeso, pero los
posteriores estudios han determinado que realmente sus orígenes se remon-
tan al periodo almohade. Algo parecido ocurrió con el castillejo de Montea-
gudo en Murcia. estudiado como si de una fortificación almorávide se trata-
;ª desde los primeros estudios de Gómez Moreno, hasta que se ha tenido
constancia de que su construcción fue ordenada por Muhammad ibn Marda-
nish (l 147-1172), en época almohade por Jo tanto. Con respecto a las mura-
llas de la ciudad de Sevilla 1:ámbi~n existe el _debate sobre si alguno de los tra-
mos ha de datarse dentro del dominio almorávide o del almohade, aunque
del análisis de los textos originales parece desprenderSe que un tramo de la
misma seria almorávide, tal y como Daniel JiménerMaqueda defiende en el
artículo publícado por e! Laboratorio de Arte de la Universidad de SeviHa,
(1996, pp. 1 l-22) con el título de "Algunas precisiones cronológicas acerca
de las murallas de Sevilla".
1.3. Tejidos almorávides
La producción de tejidos de lujo que venían ejecutándose desde el siglo IX
se mantiene con los almorávides. Tiraz cuya traducción literal es la de bordado,
es el nombre que recibían tanto los talleres reales (dar al-timz) como el propio
tejido de seda que de ellos salía. En principio (en la Península se documenta su
existencia desde los tiempos del Emirato de Córdoba), se referían a los mantos
con bandas tejidas corno finos tapizes, generalmente de seda. que solían llevar
el nombre del e;obemante e incluso la fech<1-. Se rrataba de un símbolo de digni-
dad que se res~rvaba al soberano o a quienes fueran por él autorizados. El tér-
mino tiraz pasó con el tiempo a denominar cualquier tejido que llevara bandas
con inscripciones. Con Almería a la cabeza. Sevilla. Málaga y Murcia fueron
durante el periodo almorávide las principales productoras de tejidos. Uno de los
más destacados es el tejido que fue reutilizado en la confección de la casulla de
San Juan de Ortega -de la iglesia de Quintanaortuño, Burgos- (figura 7). pues
TEMA 9. AL·ANDALUS: LAS INVASIONES ALMORAB1DES. ALMOHADES Y EL REINO NAZARÍ 309
en su ínscripción en caracteres árabes se lee "la gloria de Dios para el emir de
los musulmanes Ali - labor de Sammak''. La primera referencia es a Ali ben
Yusuf y la segunda a quien realizó el tiraz. Cristina Partearroyo Lacaba señala
en un artículo sobre ''Tejidos andalusíes", publicado en la revisraAnigrama de
la Universidad de Zaragoza (nº 22. pp. 371-419), puesto que san Juan de Orte-
ga murió en el 1163 y de acuerdo a las fechas en las que gobernó ben Yusuf
(1106-1142) ha de datarse el tejido en la primera mitad del siglo XII. Algunos
autores consideran además probado que procediera de los talleres de Almena.
Estos tejidos almorávides se caracterizan por el desarrollo de Jos motivos en cír-
culos dobles que alojan en su interior representaciones de animales enfrentados
o dándose la espalda. tanto reales como fantá<;ticos (leones. grifos. arpías. pavos).
De su aprecio nos habla el uso que de ellos se hizo, reutilizándolos en el mundo
cristiano en la confección de un buen número de vestimentas conocidas. Juga-
ron además un papel muy importante en la difusión de unos repertorios figura-
dos que se desarrollarían profusamente en la cerámica y la pintura.
Figura 7. Tejido almorávide reutili=ado en la Casulla de San J11a11 Onega.
Iglesia de Quintaortuño, Burgos. En las insaipciones "'Asiszencia de Dios
para el Emir de los musulmanes. A/í' (en referencia a Ali ben Yus1¡f).
2. La invasión de los Almohades
El Imperio almorávide tiene una corta existencia, no llega al siglo y queda
prácticamente extinguido con Ali ibn Yusuf. por lo que podemos decir que se
circunscribió al reinado de padre e hijo. Si la base de la expansión almohade
310 EL ARTE E'i' LA BAJA EDAD MEDL,\ OCCIDPfTAL: ARQUITECTL'RA. ESClJLTuRA. Y PINTURA
había venido de la mano del rigorismo religioso, será otra tribu bereber pro-
cedente de las montañas del Atlas, la que los elimine. acusándoles de laxitud
religiosa. El ténnino al-muwahhídw1. viene a significar literalmente "los uni-
tarios" así llamados por su defensa de un único Dios, por defender la unidad
de Dios y una única lectura de sus textos. Los almohades eran integristas lide-
rados en sus orígenes por un mahdi. un iluminado proclamado como el envia-
do para destruir a los almorávides y unir el Islam. Cuando en 1146 conquista-
ron Marraquech. arrasaron la ciudad y exterminaron a la población. dándo por
extinguido el imperio almorávide.
Si los almor.ívides habían sido llamados a al-Andalus por los reyes y gober-
nantes de las taifas. Jos almohades directamente la invadíeron. a pesar, o tal vez
favorecidos, por el hecho de que tras la muerte de Ali ibn Yusuf se iniciara una
revuelta contra los almorávides que fue extendiéndose por todas las provincias.
El mismo año de la toma de Marraquech penetraron las primeras tropas almo-
hades en la Península. Algunos gobernadores almorávides les entregaron sin
más las plazas, en otras entraron a saco y, como en el caso de Sevilla (1147),
provocaron una matanza. Toledo siguió siendo una especie de obsesión, su
indiscutible valor simbólico les llevó a asediarla y realgar constantes incursio-
nes (lo mismo que habían.hecho los almorávides). sin conseguirtomarla.
~., - {
El historiad2r Ibn Abi Zar (probablemente originario de Fez) en su cono-
cida obra Rawd al-Qinas. 9e·traduccíón El Jardín de las Páginas (el título
completo es el de El libro de compañía que entretiene en el jardín de la pági-
nas de la crónica de. los reYes de Marruecos v la historia de la ciudad de Fe:).
el
escrita en Jos inicios del siglo XIV, describía temor al integrismo de los almo-
hades cuando entraron en la ciudad de Fez en los siguientes términos:
·•cuando los almohades entraron en la ciudad. el iueves. 15 de rabí segun-
do del año 540 (5 de septiembre de 1145¡ 1emieron los alfaqufes y los jeques
de la ciudad que los criticasen por aquellos reliei-es y /os adornos de encima
del mihrab. pues los almohades se habían alzado predicando la austeridad y
la le.v. Les dijeron: '"El príncipe de los creyemes entrará mañana en la ciudad
con los jeques almohades para hacer la oración del viernes en af-Qarawiyin"'.
Temieron con esto y aquella noche fueron blanqueadores a la mezquita, pusie-
ron sobre los relíe1'es, sobre el dorado de encima dd mihrab y alrededor de él.
papeles; luego lo rerístieron de yeso. Je dieron una lechada_;. quedó brillante.
desapareciendo la pinwra y ro friéndose todo blanco.,,
2.1. Al-Andalus almohade
La desafección entre la sociedad andalusí y los almohades parece que siguió
sendas similares a la." de sus antecesores. pero. no obstante, y pese a ese retro-
ceso culturnl que siempre aparece parejo al integrismo. otro famoso testigo de
TE\L\ 9. AL·Al'<"DALUS: L>\S INVASIONES ALMOR..\BIDES, AUIOHADES Y EL REINO NAZARi 311
la época, el historiador, geógrafo y viajero, Al-Idrisí. notable conocedor de al-
Andalus. calificó este periodo como una época floreciente y próspera. Las mani-
festaciones culturales y artísticas que han pervivido y que se corresponden, una
vez má<;. con un convulso y breve periodo de la historia (tampoco en esre caso
el dominio llego a cumplir el siglo), vuelven a ser excesivamente limitadas, aun-
que nos hablan de una grandeza e incluso sofisticación que poco tiene que ver
con la idea de rudeza y rechazo a las manifestaciones del lujo. Debemos pen-
sar. de acuerdo a los testimonios conocidos, que estamos ante una transforma-
ción de las manifestaciones anteriores. modificadas si se quíere por ciertos hábi-
tos. interpretaciones e intenciones. pero que, desde luego, no suponen una
trnnsfonnación radical. Y dentro de las terribles convulsíones sociales. políticas
y militares que marcan todo este periodo que estamos documentando desde el
siglo xn. tanto en territorio cristiano como en el musulmán, el movimiemo de
alarifes continúa y no solo dentro de los territorios de la Penmsula, pues silmen
siendo reclamados al otro lado del estrecho. Esta situación es la que ha lle~ado
a muchos especialistas a hablar de una única corriente cultural y artística occi-
dental. islámica, dependiente de al-Andalus, que se manifiesta en uno y otro
continente. Consideran que las manifestaciones de ciudades como Rabat.
Marraquech o Sevilla son básicamente fruto de una misma cultura. la hispano-
musulmana, bajo el dominio de los almohades y que en sus obras se bebe en rea-
lidad de la tradición del califato de Córdoba. Los almohades parecen servirse y
c,ontrolar el comercio, estableciendo largos brazos que tienen conexión con el
Africa negra y con la Península Itálica. Coñ ellos se produce un incremento de
los movimientos comerciales y, como consecuencia, una reorganización de las
ciudades que va a traslu~cirse en riqueza y prosperida~.
Figura 8. Puerta de la ciudadela de los 011daya en Rabal.
312 El ARTE E'\ U, BAJA EDAD \:IEDIA OCC!DE\IAL:ARQLTIECThRA, ESCL'LITRA Y Pl'.'\TURA
Las portadas monumentales de acceso a las ciudades están en consonancia
con su sentido del poder. concediéndoles especial relevancia. Sobre los lien-
zos de las murnllas destacan con rotundídad. marcando un acceso que nunca
es directo, sino atravesando diferentes espacios, normalmente en recodo. En
Rabat en tomo a 1150. levantaron la que es conocida como ciudadela de los
Oudaya -originalmente parece que se llamó Ribat abd El Afumen-, a la que es
posible que Abu Yusuf tuviera intención de trasladar la capital del imperio
(figura 8). Se ha establecido la que parece una evidente relación -no solo de
esta puerta. sino de todas las demás- con la portada del mihrab de la mezqui-
ta de Córdoba de al-Hakam ll en el siglo x. en lo que respecta a su composi-
ción, formada por un arco de herradura enmarcado por un alfid.
2.2.
El modelo de las mezquitas levantadas por los almohades (salvo en el caso
de la gran mezquita inacabada de Rabat). va a seguir las pautas de la Gran mez-
quita de Qayrawan (o Kairauán). de la Gran mezquita de Samarra y la mezqui-
ta mayor de Córdoba (modelos obviamente no aleatorios dada su importancia y
significación para los fundamentos del mundo islámico), siguiendo un esquema
figura 9. Mezquita almohade de planta en T. la de Tinma! en el Alto Arlas.
Mediados del siglo Xll. Se apredan las nares perpendiculares a la quibla,
con la axial más ancha y el tramo paralelo a la quihla que m cubierto
por armc1dura de par y nudillo, safro delante del mihrab.
TEMA 9. AL-Al'lDALUS: LAS INVASIONES ALMQR.,.\BIDES.ALMOHADES Y EL REINO NAZARÍ 313
de planta en T. según el cual. las naves están colocadas en perpendicular al muro
de la quibla. salvo una que discurre en paralelo al mismo y que generalmente va
cubierta por cúpulas en todos sus tramos (figura 9). La mezquita de la Kutubiy-
ya de Marrakech es probablemente la más famosa de las que se conservan en pie.
Toda vez que de la mezquita Mayor de Sevilla solo se conserva el patio (en rea-
lidad una parte del patio conocido como Patio de los Naranjos al que se accede
por la Puerta del Perdón) y el alminar (la Gíralda). La cubrición de las naves en
las mezquitas solía hacerse en madera. mediante vigas y tableros como en la de
Córdoba. pero en la nave axial de la Kutubiyya se empleó una armadu!"J. de par
y nudillo que es considerada como el primer ejemplo conocido. desde el que
parten las cubiertas del reino nazarita y las de los reinos cristianos de la Penín-
sula (aunque esto último es una simplificación que habría que matizar con la
posible llegada de otras influencia~ desde el none de Europa).
Los alminares o minaretes de las mezquita<> cobran una especial significa-
ción con los almohades. elevándolos a auténticos símbolos dd poder de la reli-
gión musulmana. del Islam. de su poder en definitiva. Uno de los testimonios
más repetidos es el de el minarete de la mezquita de Córdoba, hoy práctica-
mente desaparecido (salvo la parte inferior que está dentro de la mole de la
torre de la c.atedral) y del que conocemos su perfil a través de una representa-
ción en un escudo de la catedral {figura 10). No es extraño que la referencia
Figura 10. Escudo de la Catedral
de Córdoba c<•n la representacíón
del alminar de la me:quita.
314 EL ARTE EN LA BAJA EDAD '-IED!A OCCIDE!\TAL:ARQ!JITECTl'RA. ESCULTlR.\ Y PINTURA
vuelva a estar en Córdoba, en uno de los mayores momentos de esplendor de
su historia, el protagonizado por Abderramán llI, quien entre e! 951 y el 952
mandó reedificar el alminar que después serviría de modelo a los alminares
almohades. Éstos establecen a su vez un modelo constructivo peculiar. que va
a tener una fuerte repercusión en las torres campanario de las iglesias en terri-
torio cristiano. las denominadas torres mudéjares. Se organizan los alminares
mediante dos cuerpos o torres, una que constituye el cuerpo interior, dividido
en vertical en estancias abovedadas, y otro exterior. que rodea el anterior y que
alberga las rampas o escaleras de subída. La torre interior sobresale formando
un segundo cuerpo o pabellón. Una de las características es que los cuerpos de
las fachadas con sus vemanas y decoraciones no son paralelos en cada una de
las cuatro caras, pues van ajustándose a los tramos de las rampas.
Sobre el solar de la anterior Kutubivva de Marrakech se reedificó la nueva
en el 1157. Su alminar (figura 11) se Iévantó siguiendo el modelo del de Cór-
doba. Es posible que las dos franjas cerámicas (con azulejos y alfardones
vidriados) que rematan por arriba los dos cuerpos no fuerJD los únicos ele-
mentos cerámicos que tuvieran las fachadas..~o que si sabemos con seguri-
dad es que el alminar, realizado en sillarejo de piedra de arenisca. estaba ori-
ginalmente enlucido por un mortero de yeso rosa que desgraciadamente fue
eliminado en la última_ inteÍV~Jlción de l 990 dejando la piedra vista Fue en esa
Figura 11 . Alminar de la Kutubiyya de Figura 12. A.lminar Íllacabado de
lHarrakech. la inacabada me:quita de Hasam, Rahat.
TE1'li\ 9_ AL-ANDAllJS: LAS INVASIONES AL\10RAB1DES, ALMOHADES YEl REINO NAZARÍ 315
actuación en la que se restituyeron los azulejos perdidos de las bandas supe-
riores. Para algunos autores esta es el primer caso documentado en que se
emplearon azulejos en el exterior de un edificio.
También el alminar de la gran mezquita de Hasam en Rabat (figura 12) se
basó en el modelo cordobés. El califa Abu Yaqub Yusuf al-Mansur O184-1199),
hijo de Yusuf I pretendió construir la segunda mezquita más grande del mundo
islámico, sin sobrepasar en dimensiones a la de Samarra. Tras su muerte quedó
inacabada y la inmensa torre del alminar apenas superó un tercio de la altura
proyectada, fo que no impide que puedan apreciarse las tramas de sebka que
caracterizan las construcciones almohades. La piedra en la que está construida
la torre está revestida por una especie de encalado rojo. El mismo al-Mansur -
bajo el que se experimentó el periodo de mayor esplendor del imperio almoha-
de y con el que Sevilla se convirtió en la capital de al-Andalus-, se encargó de
la construcción de la mezquita Mayor de Sevilla (que ya había comenzado su
padre en 1170) y con ella la de su alminar ( 1 184) (figura l 3). siguiendo el mode-
lo de la Kutubiyya y por tanto también el de Córdoba. En este caso solo la base
es de piedra (al menos parte de ella reutilizada de otros edificios), el resto, en
su totalidad, está ejecutado en ladrillo que, de acuerdo a los vestigios conser-
vados, debía ir encintado (las yagas se resaltan para regularizar el ladrillo). Los
Figura 13. Alejandro Guiclwt. 1910. Hipótesis sobre la e>'olución de la Giralda.
A la i:quíerda alminar almohade. En el c:emro la Giralda tras la obra de Hern(m
Rui::. A la derecha rras el rerremoto de J365, ames de las obras del xn.
316 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDEl\'TAL: ARQUITECTURA. ESCULTURA Y Pli'<TuRA
esquemas compositivos son los mismos que hemos visto en los otros alminares
y que van a repetirse constantemente, con los arcos ciegos. polilobuiados y la
lacería en forma de red de sebka. Los arcos ciegos entrecruzados parecen toma-
dos de la arquitectura califal, lo que vendría a demostrar la supervjvencia de las
tmdiciones de al-Andalus y su mantenimiento a pesar de los convulsos cam-
bios del poder, Remataba el alminar un pabellón con cúpula gallonada y el
vamur, con las cuatro manzanas doradas de tamaño decreciente que simbolizan
h perfección. En 1365 un terremoto derribó el yanmr y la cúpula. el pabellón
permaneció indemne y ya entre 1566 y 1568 Hemán Ruiz se encargó de levan-
tar el cuerpo de campanas y colocar la veleta que representa a la Fe y le da su
actual nombre a la torre: la Giralda.
2.3. Arquitectura defensiva
El desarrollo de la arquitectura defensiva es un capítulo de primer orden
para los almohades y sin limitarse a su funcionalidad ejerce un evidente papel
de representación del poder. Con ellos se impulsan los modelos de corachas y
Figura 14. Torre d('} Oro de Sevilla.
TEMA 9•..\L-A:'lDAlXS: LAS INVASIONES ALMOR..\B!DES.ALMOHADES Y EL REINO NAZ..ARÍ 317
torres albarr..mas. Las primeras son pequeñas corres separadas de las murall<1s,
ubicadas sobre los ríos y a las que se accede a través de adarves, destínadas a
asegurar el suministro de agua. Las segundas, son torres avanzada'> genend-
mente separadas de la muralla exteriot, aunque suelen tener elementos de unión
con ella, que tienen la función de atalaya y de hostigamiento ante un intento
de acercamiento a la muralla.
Sin duda, la más famosa de las torres albarranas es la Torre del Oro de Sevi-
lla (figura 14), que, servía para proteger la entrada por el río. cerrando el paso
mediante una cadena que la unía con una torre situada enfrente, en Triana (hoy
desaparecida). Parte de su importancia estriba en hallarse perfectamente docu-
mentada su construcción en la primera mitad del siglo XIII, pues fue mandada
edificar entre el año J220 y el 122 l por el gobernador almohade de la ciudad
Abu-J-Ula. La torre del Oro sigue el esquema de las torres almohades. forma-
das por dos cuerpos. En este caso, el interior es hexagonal y el exterior dodeca-
gonal. construido mediante sillares de piedra en Jos ángulos y un hormígón o
argamasa de cal en forma de cajas. Originariamente, de la misma forma que
puede verse en otras construcciones defensivas de la anterior época califal. la
Torre del Oro estaría revocada por un mortero de cal en imitación de sillares y
color ocre (albero). Este revoco, del que se conservan fragmentos, cubriría los
dos pisos con sus distintos materiales (también el ladrillo por lo tanto) y por su
color algunos autores han señalado la posibilidad de que recibiera su nombre la
torre. Otra posibilidad es que lo tuviera por el uso que Pedro I hizo de la Torre
Figura 15. Detalle de las albanegas de los alicarados en Jos arcos
ciegos del se,~1mdo cuerpo de la Torre del Oro.
318 EL ARTE EN U, BAlA.. EDAD MEDIA OCCTDENT\L: ARQUITECTURA ESCULTURA Y PINTURA
como depósito del tesoro real tal y como nos cuentan algunas crónicas. Aunque
tras la última intervención restauratoria sobre las fachadas (concluida en el
2007). ha surgido una cierta polémica sobre su estructura original. los datos con
que contamos apuntan, de manera que no deja demasiado margen para la duda.
a que la torre originalmeme estaba formada por dos cuerpos. el grueso inferior
y sobre éste una tetraza desde la que se eleva el cuerpo cenlral variando su forma
hexagonal en dodecagonal a semejanza del inferior. También se ha puesto en
entredicho el que la aplícadón de azulejería (alicatados) en las albanegas de los
arcos ciegos del cuerpo superior fuera coetánea a la construcción de la Torre.
pero a pesar de que las actuales cerámicas son fruto de una intervención de 1900,
creemos que sí se corresponden con el modelo oñginal de la segunda mitad del
siglo XIII (figura 15). El tercer cuerpo de la torre se Je aiiadió en el siglo xvm.
2.4. El Jardín del Paraíso
De la sofisticación a la que se llegó en este periodo nos hablan los jardines,
fundamentalmente en su forma de jardines en crucero o enterrados, que poco
a poco vamos descubriendo conforrne van saliendo a la luz.
"· -~~ {
El jardín es.el símbolo del Paraíso (realmente tanto en el islam como en el
'a
mundo cristiano) que viene ·ser repiesentado en un esquema de planta en
forma de cruz directamente relacionada con el simbolismo de los cuatro ríos
del Edén o Primer Paraíso (Nilo, Eufrates, Tigris y Amu-Daria). uno por cada
uno de los andenes que confluyen en el centro. Los cuadros de plantación que
quedan entre los andenes y el perímetro rectangular perimetral son ocupados
por la plantación de árboles frutales y plantas aromáticas situados en un nivel
inferior. con lo que se conseguía que a través de los corredores que recorrían
los ejes axiales y los perimetrales a los ejes del patio, pudiera pasearse a la
altura de las copas de los árboles frutales. contemplando además los pájaros en
sus ramas y escuchando sus cantos. El agua, canalizada mediante acequias
recubiertas con pinturas munlles que discurrían por el eje de los andenes y las
fuentes -colocadas en el centro y en los extremos de los andenes-, acompañaba
con su susurro y refrescaba el ambiente. En !os extremos menores de los jar-
dines solían situarse sendos salones o pabellones..
('"Quienes obedezcan a Alá y a su Enviado/ El les introducirá en Jardines/
regados por aguas vivas,/ en los que morarán eternamente" Corán. sura 4,
aleya 13)
Durdflte un tiempo se consideró que el jardín del castillete de Monteagu-
do de Murcia. que responde a este esquema de jardín, era de origen almorávi-
de y por lo tanto, el primer ejemplo conocido en España, pero como ya hemos
mencionado, estudios posteriores han demostrado su datación en la segunda
mitad del siglo XJI, es decir, en época almohade.
TEMA 9. AL-ANDALUS: LAS IN\'.ASJONES ALMORABIDES. ALMOHADES Y EL REINO N.AZARÍ 319
 En el Alcázar de Sevilla han sido localizados los rastros de tres de estos jar-
dines almohades tras los trabajos de excavación de sus patios. En todos los casos
los jardines habían sido reutilizados. transformados y después enterrados, un
proceso innato a la propia evolución del Alcázar. El primer jardín de crucero en
ser sacado a la luz fue el del Patio de la Contratación recuperado por el arqui-
tecto Rafael Manzano en 1973 y que entonces fue datado corno del siglo xn.
Nuevas prospecciones arqueológicas llevadas a cabo en los últimos años han
demostrado que efectivamente existía en ese patio un jardín almohade, pero que
realmente se encontraba debajo del que había sido recuperado y tomado como
tal El actual jardín de crucero del pario de la Contratación reproduce los esque-
mas almohades. pero realmente es un jardín del Alcázar cristiano (figura 16).
En el patio del Crucero se encuentra otro de los jardines de1 Alcázar, de él
se conocían los que eran nombrados como los baños de Doña María de Padi-
lla. una alberca cubierta situada en el nivel inferior del jardín, con una galería
a sus lados que permitía pasear junto al agua protegjdos del sol (figura 17). El
soterramiento del jardín había respetado esta parte central. pero en una inter-
vención. también reciente (2004). se ha recuperado la visión de una parte
mayor, de la zona perimetral. en una operación que ha buscado interferir lo Figura 17. Alberca central del Jardín del Patio del Crucero, conocidos como
menos posible en la imagen del actual patio del Crucero. ~ los Bwíos de María de Padilla. Alcázar de Sevilla.

Establecer una relación de influencias es complicada, obv lamente, hay una

superior que. en algún momento. viene de oriente (deslle Iran y la antigua Per-
sia), pero no podemos olvidar que ya~en Madinat al-Zahra (primera mitad del
siglo x) los jardines se esrructuran mediante este esquema. También en la Alja-
fería de Zaragoza el patio del palacio taifal del siglo XI, que ha pasado a ser
conocido como el patio de Santa Isabel, mantiene la forma de los jardines en
crucero, aunque en su actual interpretación las cuadrículas de las plantaciones
se encuentran prácticamente al mismo nivel que los andenes.
El último de los jardines de crucero descubierto y recuperado en el Alca-
zar, el del patio de Doncellas, perteneciente al palacio del Rey Don Pedro,
puede servimos de ejemplo de la influencia y transmisión al mundo cristiano,
aunque este sigue siendo un campo muy poco explorado.

3. EJ reino nazarí

Con la progresiva descomposición del. imperio almorávide. en la Penínsu-

la fueron desplazados tras una serie de movimientos y levantamientos que han
sido dados en llamar las terceras tlclifas. que coinciden con el aumento de la
Figura 16. Jardín en crucero del Patio de la Comratación recuperado presión de los reinos cristianos y que en 1232 definitivamente se traducen en
por Rafael 1'-1anzano. Alcá::::ar de Serílla. Ja creación del reino nazarí de Granada, un reino que tendrá una dilatada ex.is-

320 EL ARTE EN L.\ BAJA EDAD MEDlA OCCIDE\IAL:ARQUITECTtRA.ESCl./LlTRA YPl"1\!URA. TEMA 9. AL-Al\'DALUS: U\S 11\;vASlONES ALMORÁBIDES.ALMOHADES Y EL REINO NAZARÍ 321
tencia de algo más de dos siglos y medio. hasta que la inestabilidad interna y
la presión de los Reyes Católicos acaben con él tras la capitulación de Grana-
da el 2 de enero de 1492 pactada por Boabdil.
En 1232 Muhammad ibn Yusaf ibn Nasr (apodado Al-Ahmar, el rojo, por
su barba y cabellos pelirrojos), fundador de la dinastía ziri con el título de
Muhammad I, se proclamó sultán de Arjona (Jaén) y tras declararse vasallo de
Fernando Il1 de Castilla se dedicó a consolidar los territorios que habrían de
formar el reino nazarí. En 1238 toma Granada y se instala en el Albaicín, en
una alcazaba militar del siglo rx. Justo enfrente, en la colina de la Sabika, exis-
tían unas antiguas edificaciones militares que decide recuperar e iniciar en ella
la que será la residencia real (la ocupación de la colina de la Alhambra está
constatada desde el mundo romano).
3.1. Al..Hamra
recreo de la Alhambra que se conserva-. y de la mezquita Real, que estaba en
el lugar donde se levantaría la Iglesia de Santa María (entre 1581y1618), en
la calle ReaL en la que se ubícaban edificios públicos y talleres, al sur del P..:ila-
cio de los Leones (a la espalda del palacio de Carlos V).
Tras la conqui.<>ta de Sevilla en 1248 por Femando m (con la colaboración
de tropas nazaríes). el reino nazarí pasará a identificarse con al-Andalus, que
quedaba ahora limitada a los territorios de las taifa'> o antiguas coras de Gra-
nada, Málaga, Almería. Algeciras y Ronda (estos dos últimos no en roda su
extensión).
Es con Yusufl (1333-1354), hijo de Muhammad IlI. y con su hijo Muham-
mad V (primer reinado 1354-1359 y segundo reinado 1362-1391) con quienes
las construcciones de la A!hambra van a experimentar un verdadero impulso.
Bajo sus mandatos se levantaron la mayor parte de la<; edificaciones que cono-
cemos y con ellos se vivió un verdadero momento de esplendor cultural. De
Yusuf I alabaron los cronistas de la época su cultura y exquisita educación. de

Las murallas de la Alhambra. como las del resto de la ciudad de Granada,

están formadas, básicamente, a base de tapiales de tierra y cal (más otros ele-
mentos como áridos de diferentes granulometrías). en proporciones que varían
según la época (desde el siglo XI al XIV). La tierra empleada para la construc-
ción de los tapiales era extraída prácticamente in situ (como han demostrado
los análisis de materiales. otra cosa no tendría mucho sentido) y las arcillas de
Ja Alhambra son ricas en mineral de hierro. por lo que el roje de su color quedó
como seña de identidad de sus muros. Aunque paree.e que no en todas lm; fábri-
cas de sus murallas era así, podemos decir que'tas cajas de tapiales (tabiya)
iban cubiertas por una capa de cal de variados,espesores como protección (tam-
bién según la época) (figura 18). Este acabado dé car,Uevaba también arcilla.
por lo que seguía manteniéndose el color rojizo. Se han elaborado diferentes
interpretaciones respecto al nombre de la Al-Hamra que viene a significar "la
roja"', como ya hemos apuntado respecto al sobrenombre dado a Muhammad
ibn Nasr -de hecho. una de las teorías es que el apelativo de la ciudad real le
pudo venir dado en su honor-. Pero. al margen de elucubraciones. lo más acep-
tado parece ser el que la denominación procede del color de sus murallas. Tam-
bien podría ser un nombre genérico del cerro de la Sabika sobre el que se asien-
ta, pues de hecho, por el hierro de sus tierras. en ocasiones se le nombra como
la Colina Roja.
Cuentan las crónicas que cuando ibn Nasr entró en la ciudad de Granada
proclamó Wa lii gáliba illii-!lcih/Wa lá Ghá!ib illd A.llál!, '"No hay otro vence-
dor que Alá'', emblema de la dinastía nazarí que va a ser repetido en todos sus
edificíos, en yeserías. puertas, alicatados y carpinterías de armar. Serán su hijo
Muhammad JI (1273-1301) v su nietoMuhmmad UI (1302-1309) quienes ini- Figura 18. Lien:o de ,'11uralla en tapial y ladrillo con la Puerta de A.mws.
cien la construcción de uná Alcazaba palatin~. Al nieto del fundador de la Siglo X!f. PersL~tencia de lo almohade. Esta es la puerta de acceso a la alca:aha
dinastía se le atribuye la edificación del Parral -la más antigua residencia de que habiwalmente urili:aban los habiwntes de fa dudad de Granada.

322 EL ARTE EN LA BAJA EDAD \!EDIA OCCIDENTAL: ARQUITECTURA. ESCCLTURA Y Pl:-:TORA IDIA 9. AL-A).'DALUS: LAS !NW1.SlONES ALMORÁBIDES. ALMOHADES YEL REINO NAZARÍ 323
hecho a él se debe la construcción de la madra'>a de Granada, uno de los cen-
tros de estudio más importantes de occidente.
Aunque la Alhambra no es el único exponente de las elevadas manifesta-
ciones artísticas que vieron la luz durante el que fue uno de los momentos de
mayor esplendor culturat si puede consíderarse su máxima representación. No
dede olvidarse que sus palacios se convinieron en una de las principales cor-
tes a la que acuqían los representantes de los principales reinos de todo el orbe
conocido. Para ello, o tal vez por ello, el protocolo y la representación desem-
peñaron un decisivo papel en la configuración de los espacios jugando con la
sorpresa. las sensaciones visuales y los sonidos, algo en lo que los nazaríes
demostraron ser verdaderos maestros. Granada se convirtió en una de las ciu-
dades más importantes de Europa, no solo en prestigio. sino también en volu-
men de población.

3.2. Los Palacios de la Alhambra

En la Alhambra hubo seis palacios: cinco de ellos son los ocupados por la
dinastía nazarí, el sexto es el de Carlos que quedó inconcluso hasta que en
1923 se le encargó a Leopoldo Torres Balbás su terminación para utilizarlo
como Museo del recinto. De los palacios nazaríes solo se conservan dos com-
pletos. el Palacio de Comares v el Palacio de los Leones. los otros cuatro fue-
ron déstruidos, si no en sÜ totálidad si parcialmente. Tr~dicíonalmente se ha
venido utilizando el término de Casa Real Vieja para.referirse a los dos palacios.
diferenciándolos de la construcción cristiana. pero ~s éste un término engaño-
so. pues da a entender que se trata de una·edíñcacfón_i}omogénea (figura 19).
-
La organización interna de los palacios es complicada, pues a lo largo de
la historia han sufrido numerosas modificaciones. desvirtuando uno de los
aspectos fundamentales de su razón de ser. el de las funciones a que se desti-
naban y los protocolos de acceso.
Los estudios han demostrado cómo el protocolo de acceso a las diferentes
zonas de los palacios era fundamental y cómo toda la ornamentación estaba
destinada a acompañar y guiar en el mismo. El Palacio de Comares es el pala-
cio principal. sus funciones eran las ejecutivas, judiciales y administrativas. Su
construcción es iniciada por Ismail I, continuado por Yusuf I y concluido por
Muhammad V en 1370. La escenografía protocolaria gira en tomo a un patio
principal (conocido como el Patio de los Arrayanes, de Comares o de la Alber-
ca) alrededor del cual se organiza el protocolo en los patios contiguos (de hecho,
las funciones judiciales y administrativas se llevaban a cabo en estos patios con-
tiguos). Uno de ellos es el patio del Cuarto Dorado (en el flanco oeste de Coma-
res ). era el Palado de Justícia. y era una píeza clave en el desarrollo de la esce-
nografía del poqer. pues, entre otra'> cosas. había que atravesarlo para acceder
Figura 19. Plano de la Alhambra lemntado por Owen J¡mes y pubficado en 1842
junto con los que reali=ó Ju/es Gowy unos años ames, bajo el tímlo de Plans.
elevarions, sections, and detaíls of tire Alhambra. El levantamíenro es basrante
exacto, salvó la confusión de confundir el Mexuar con la Me:quita y el Patio
del Cuarto Dorado con el Patio de la misma. Es una buena muestra del imerés
y admiración que la Alhambra despr:rtó en el siglo XJX y que desembocó en lo que
desde el mundo musical fue denominado como "alhambrismo~. trascendiendo
a rodas las facetas del arte.
al Palacio de Comares. Buena muestra del sentido escenográfico de todas y
cada una de las partes de los palacios de laAlhambra es el hecho de que sea den-
tro del patio del Cuarto Dorado donde se encuentra la fachada del Palacio de
Comares (figura 20), un enonne telón de yeserias y alicatados destinado a ser-
vir de fondo al cadí y excepcionalmente al sultán, quien esperaba sentado a que
los solicitantes de justicia se acercaran a la base de loS tres escalones. Enfren-
te, en el lado norte, el Cuarto Dorado era el lugar de espera de los demandan-
tes y a los lados del patio las paredes desnudas estaban destinadas a marcar cla-
ramente ambos ejes, sin ninguna distracción. Una escenografía del poder
destinada a abrumar a los suplicantes que no descuidaba tampoco las funciones
militares y de seguridad, pues de las dos puertas del Palacio de Comares solo
Ja de la izquierda le daba acceso; la otra no lleva a ningún sitio.

324 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDENTAL: ARQUITECTURA. ESCtLTL:R.\ Y P~Tl'R.A. TEMA 9. AL-A;'.1)ALUS: LAS INVASIO]'l¡'ES ALMOR..\BIDES. ALMOHADES Y .EL REINO NAZARÍ 325
 Figm;:~ ~L Sala de Embajadores.
Fi!!ura 20. Fachada del Palacio de Comares
- desde el Cuarto Dorado.

El patio de Comares articulaba el palacio y tddas sus dependencias, pero

tenía la función principal de servir en ese acercamiento progresivo y escalona-
do al sultán. La Sala de Embajadores como destino final exclusivamente para
la recepción, es todo un símbolo del poder emanado de Dios (figura 21 ). En sus
paredes las alabanzas a Dios y al emir. textos del Corán y el lema de los naza-
ríes fonnan parte de la red ornamental de las yeserías. En el techo. un arteso-
nado de lacería. de madera de cedro. representa de manera esquemática los síete
cielos del cosmos musulmán y los árboles de la vida en las cuatro diagonales.
El trono de Dios en el centro. en el octavo cielo, se representa en fonna de clave
de mocárabes, jusco debajo estaría el trono del sultán. De los azulejos azules y
dorados sobre blanco que cubrían su suelo solo se conservan algunas piezas en
el Museo de la A1hambra. Resulta excepcional que en un suelo pudiera estar el
lema nazarí con su alusión a Dios expuesto a ser pisado, por eso se piensa que
estarían reservados al centro de la Sala. al lugar reservado al sultán.
El Palacio de los Leones es levantado en tiempo de Muhammad V una vez
que hubo tenninado las obras del de Comares (figura 22). Parece que no tenía
función ceremonial alguna. sino la de ser un espacio de descanso ajeno al pro-
tocolo. Diferentes autores la han comparado con una especie de villa de recreo
con cuatro salas reservadas al placer, situadas en los cuatro ejes del patio. Figura 22. Pario del Palacio de los Leones.

326 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDtA OCCIDENHL ARQUITECTURA, ESCl:UVRA YP!NTL'RA TEMi\ 9. Al-ANDALUS: LAS LWASIONES ALMOR..\BIDES. AL\10HADES Y EL REINO NAZARÍ 327
 La Sala de los Reyes y la de los Mocárabes estaban destinadas a fiestas y ligeramente sobre el nivel del patio que se vislumbra desde dentro a travé~ de
banquetes y su uso se reservab-a al verano. La sala de los Reyes era además un una única puerta centrada respecto a la Fuente de los Leones. Los dos batien-
lugar para la tertulia. Recientemente, investigadores de la Universidad de Jaén tes de la puerta, de madera ataujerada con desarrollo de laceria y policroma-
han identificado el pigmento azul utilizado en la policromía de sus mocárabes, dos, se conservan). El canal que comunica en línea recta la fuente del cenrro
comprobando que se trata de una piedra semipreciosa procedente de Afganis- de fa estancia con la de los Leones, pasa por el centro del vano de la puerta.
tán, otra evidencia de la riqueza y el sentido del lujo con el que se rodearon.
En las tres cúpulas de madera que dividen el espacio de la Sala de los Reyes,
hay sendas represenmciones figuradas, pintadas sobre cuero (figura 23), que
la mayoría de los autores han querido ver salidas de la mano de pintores geno-
veses por sus características estilísticas {que también se ponen en relación con
Toledo), aunque no hay documento alguno que avale que las pinturas no fue-
ran ejecutadas por anífices granadinos. En cualquier caso, los lazos comer-
ciales del reino de Granada con la península :italiana eran muy fluidos -como
lo eran también con Toledo-, y el movimiento de anífices y alarifes a uno y
otro lado de la frontera una constante. No resulta por tanto una hipótesis
descabellada, que se 4poya también en el hecho de que los rasgos de los per-
sonajes sean occidentales, a pesar de que claramente van vestidos con la indu-
mentaria de los musulmanes (aunque esto sería objeto de un debate más por-
menorizado).

Figura 24. Cúpula de mocárabes de la Sala

de las Dos Hermanas.

Figura 23. Pinturas de la cúpula central de la Sala de los Reyes.

Las salas de las Dos hermanas y la de los Abencerrajes debían estar reser-
vadas para la música, la primera para su uso en verano y la segunda en invier-
no. En la sala de las Dos Hermanas destaca la cúpula de mocárabes desarro-
llados a partir de una estrella central (figura 24). Las dos dependencias laterales
estaban destinadas a la colocación de estrados. La de los Abencerrajes es mues-
tra, una vez más, del sentido escenográfico de los palacios nazaríes: elevada
El Patio de los Leones (con su fuente recientemente restaurada) ha sido con-
templado como el símbolo más alto del desarrollo arquitectónico alcanzado por
los nazaríes en la Alhambra, en el que se condensa el simbolismo de su lengua-
je; el sentido de la distribución de los espacios: el uso y disfrute del agua: y de
la poesía como parte del espacio a través de las citas que pueblan sus superfi-
cies. La fuente de los Leones es el último paradigma en que se resume el con-
trol de la ingeniería hidráulica que pennitió la existencia de la alcazaba pala-
ciega, con el significado simbólico de los cuatro ríos de los que ya hemos

328 EL ARTE EN L.\ BATA ED.W MEDIA OCCIDENTAL: ARQUITECTUR.~ ESCL1.Tl'RA Y PL\Jl'RA TE~i.\ 9.AL·A~l)ALUS: LAS Il\'VASJONES ALMOR.~IDES. ALMOHADESY EL REINO NAZARÍ 329
hablado. Diferentes poemas del poeta ibn Zamrak pueblan las paredes de la
Alhambra. También en el vaso de la fuente de los leones hay un poema suyo que
comienza diciendo: ·'Bendito sea Aquél que otorgó al iman Mohamed I las bellas
ideas para engalanar sus mansiones./ Pues. ¿acaso no hay en este jardín mara-
viUas /que Dios ha hecho incomparables en su hennosura. /y una escultura de
perla.'> de transparente claridad./ cuyos bordes se decoran con orla de aljófar?".
Existen unos restos pertenecientes a un tercer palacio nazarí, los del Pala-
cio de El PartaL del que tan solo queda uno de los cuatro lados frente al estan-
que del que fuera su patio y una mezquita. Fue obra de Muhammad llI y por
su configuración actual es considerado habitualmente como un pabellón de
jardín y no como los restos del palacio que fue, cuya organización debió ser
similar a Ja del resto de palacios.
han rebatido esta teoría (Los jarrones de la Alhambra. simbología y poder,
2006-2007. PC Monumental de laAlhambra y Generalife). Efectivamente, las
asas de los jarrones servían para girar las tinajas y los cuellos y golletes para
facilitar su llenado. La base sin vidriar hacía las funciones de filtro y el sopor-
te o reposadero. con una conducción permitía la reco~>ida del agua,. El reflejo
de oro ha hecho atribuirlos durante largo tiempo a los talleres de Málaga, pero
en la actualidad se plantea la posibilidad de que fueran realizados en la misma
Granada. De Jos 20 que se conservan, solo el de las Gacelas se encuentra en la
Alhambra (figura 25).

3.3. Significados

La Alhambra significa el desarrollo en su máxima expresión del gusto de

los sentidos, toda ella está hecha para desarrollarlos, para alcanzar la gloria en
la tierra y formar parte de la naturaleza mimetizándose con ella. En realidad
encama una cierta continuidad del arte califal cernido a través de ese cruce de
caminos que representan los almorávides y Jos almohades y la elevación a sus
máximas consecuencias de lo ornamental como fundamento del espacio. Una
filosofía que es básica pará el entendimiento de esas manifestaciones que en
territorio cristiano hemos denominado como el ll\l\ctéjar.
A menudo se habla de la pobreza de los ¡nate:ffales e"Qmascarados por la
riqueza de los recubrimiento decorativos, pero los mat€riales no son pobres ni
ricos. Es su uso y manipulación la que los empobrece o enriquece y cuando,
como es el caso del arte nazarí, cumplen con su función (y materialmente han
demostr<ido su resistencia) no podemos hablar sino de una capacidad extraor-
dinaria para manipularlos y transfonnarlos, que los eleva, mediante la maestría.
a un intencionado concepto de belleza mediante la elaboración de complejos
programas sin1bólicos para hacer patente su poder. Y todo ello sin perder la
funcionalidad, ya sea defensiva -en murallas y puertas-, o utilitaria -como en figura 25. Jarrón de las Gacelas.
~ Museo de la Alhambra.
los afamados filtros de agua. que conocemos con el nombre de jarrones de la
Alhambra-.
Los jlllTones de la Alhambra han de servimos de epílogo del sentido esce-
nográfico, de representación y del placer de los sentidos desarrollado por los Bibliograña
nazaries. pues demuestran que fueron capaces de combínar la espectacularidad
formal y decorativa con el uso a que se destin¡iban. Fueron creados para los BARRUCAND, Marianne y BEDNORD. Achim: Arquitectura islámica en
salones de la Alhambra y la historiografía tradicional los consideró objetos de Andalucía. Taschen, Italia. 1992.
lujo, decorativos. sin utilidad, pero los estudios más recientes que han visto la Se trata de una obrn correcta. de fácil lectum acompañada de buenas imá-
luz en el catálogo de la exposíción que organizó el Patronato de la Alhambra genes útil para consultar en cualquier momento y accesible de localizar.

330 EL .'\RTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDENTAL: ARQL1TECITRA. ESCLUURA Y PINTL'RA TElVL.\ 9. AL-ANDALUS: L;\S !N\'.;1,SJONES ALMORÁBIDES. Al!i.IOHADES Y EL REINO NAZARÍ 331
DODDS, Jerrilynn D. (Comisario): Al-Andalus. Las Arres islámicas en Espa-
1ia, Catálogo de la Exposición. Metropolitan Museum of AA Ediciones
El Viso, Granada. 1992.
En el catálogo se recogen algunos de los textos más interesantes sobre
el tema. con una extensísima bibliografía sobre lo publicado a nivel inter-
nacional.
BORRÁS GUALIS. Gonzalo: El Islam. De Córdoba 1Wudéjar, Silex Edi- Antonio Perla de las Parras
ciones. Madrid, 1990.
GRABAR, Oleg: La Allwmbra. iconografía.formas y valores, Alianza Forma.
Madrid, l 980.
GRABAR, Oleg: La Alhambm, Alianza Fonna, Madrid. 2006.
Dos importantes e interesantes historias que nos muestran formas dife-
rentes de entender ei monumento.
MIRANDA GARCÍA., Fermin y GUERRERO NAVARRETE, Yolanda: His- Esquema de contenidos
toria de España Medieval. Territorios. sociedades y culturas, Sílex,
Madrid. 2008. - l. Sobre el origen del término mudéjar.
Una buena guía para acercarnos a los aspectos sociales y culturales de ., Cuestionamientos del término.
la sociedad medieval. 3. Establecimiento de un marco.
PAVON MALDONADO. Basilio: Estudios sobre laA.lhambra. lVfinisterio de 4. Movilidad, influencias e·inter2ambios.
Educación y Ciencia, Dirección General del Patrimonio Artístico v Cul- 5. Revisión de' conceptos ..
·C·

tural, Patronato de la Alhambra y Generalife, Granada. 1975 • 6. Modelos hispanomusu]manes: las qubbas y los alminares.
Un clásico para conseguir una visión global. aunque-desde su publica- 7. Consideración sobre los materiafos. -
ción ha habido rr1uchos estudios parciales que han aportado mucha infor- 7. l. El yeso.
mación nueva. · · ~" 7.2. Carpinterías de armar.
VV.AA.: Itinerario cufwral de almoravidesy'almóhqqes:'Afagreb y Penínsu- 8. Toledo, el primer foco.
la Ibérica, Fundación El legado Andalusí, Junta de Andalucía. 1999.

l. Sobre el origen término mudéjar

El 19 de junio de i 859 el polifacético pintor, escritor. crítico literario lo
que nos importa aquí más, historiador y arqueólogo José A.mador de los
(1818-1878) pronunciaba en la Real Academia de Bellas Artes de San Fer-
nando su discurso de recepción bajo el tirulo El estilo mudéjar en arquítectu-
ra. Por todos es aceptado que la formulación del término mudéjar asociado al
de arquitectura supone la primera apuesta por la enunciación e identificación
de un nuevo concepto histórico artístico: el del arte mudéjar. El propio Ama-
dor de los Ríos, cuando quince años antes ( 1845) publicaba su guía de ia ciu-
dad Imperial bajo el título de Toledo Pimoresca. empleó el recurso, entonces
al uso. del término mozárabe para refe.rirse a la arquitectura de carácter arábi-
ga realizada por alarifes mudéjares. Es en la Academia. en un discurso lastra-

332 EL ARTE EN LA BAJA EDAD !v!EDL4. OCODE'\'TAL: ..\RQFITECTURA.. ESCULTl"RA Y Pl?\'Tl!RA IDLA. lO. L4.S ARTES DEL MUDÉJAR 333
do por unos contenidos de marcado carácter ideológico. cuando se decide a
emplear el término de mudéjar para definir una corriente y unas nuevas formas
que, a partir de ese momento los historiadores del arte se verán obligados a ir
delimitando y definiendo para dotarlos de una cierta unidad, no solo concep-
tual, sino incluso estilística. El cruce de influencias almorávides. almohades.
nazaríes y cristianas eran los elementos con los que contaban y con ellos había
de articularse un estilo que respondiera a unos criterios de unidad formal de la
que parecen carecer -más bien al contrario sus manifestaciones artísticas se
caracterizan por una importante diversidad-, por lo que. en muchas ocasiones.
fue necesario encajar las obras generando múltiples categorías. Así surgieron
conceptos como románico mudéjar. gótico mudéjar, arquítecrura de ladrillo
mudéjar. mudéjar popular, mudéjar cortesano. foco mudéjar castellano, foco
mudéjar toledano. mudéjar andaluz, foco mudéjar extremeño o foco mudéjar
aragonés. por citar las más empleadas.
Desde el momento en que se comenzó a aceptar el término que definía la
existencia de un arte mudéjar. su defensa vino facilitada por el hecho de haber
dado con una manifestación artística y cultural propia. que nos singularizaba
frente al resto de los países por darse únicamente en los límites de la Penfusu-
Ja; se había encontrado un arte nacional. Lo curioso es que iba a servir a los más
variados intereses. desde los furibundos nacionalistas de diferente índole. hasta
los que en él veían la posibilidad de construir propuestas progresivas de futu-
ro. Menéndez Pelayo escribió respecto al mudéjar que era '"el único tipo de
construcción peculiarmente español del que podemos envanecernos". Fue
Ricardo Velázquez Boscoquien se encargó de la formulacíón de futuro. sen-
tando las bases que servirían para el desarrollo d~Jas corrientes neo mudéja-
res, definiendo el mudéjar como un arte en continui;:i movimientoy evolución:
"El arte mudéjar rn consramememe ;nod{hcándos;. transform6.ndose y
asimilando toda la erolm:ión de las artes cristiana v mahometana sí11 tener un
principio. una verdadera ley t(yo!utira caraCJerfsri¿·a yfimdamemal. ...
El arte mudéjar; .... no es 1111 arte inmó1'i! esracionado. sino un arte aue.
como queda e.\puesro 110 tiene fom1as propias ni uniformidad y caracteres c~m­
p!ews, que evoluciona. que se adapta. se asímila a la rransformación artfsrica
de cada época y de cada región".
Debemos situarnos en la perspectíva de los comienzos del siglo XIX.
momento en el que comienzan a cimentarse las teorías histórico artísticas que
vuelcan sus ojos hacia ese pasado medieval sobre el que se construyen los
nacionalismos europeos. encontrando en el arte de la Edad Media. funda-
mentalmente en el de la Baja. los instrumentos para fundamentar sus aspira-
ciones como territorios estructurados bajo un pasado común. Podemos situar-
nos, por lo tanto. dentro de las corrientes históricas medievalistas y
nacionalistas a Ja búsqueda de señas de identidad propias, así como en la
refonnulación y estructuración para su estudio de la historia del arre. Es en
este panorama en el que se inscribe, por ejemplo, la formulación que en 1824
334 El ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDE\IAL; ARQCITECTURA. ESClJ1.ITRA Y PNTL'.RA
desarrolla el francés Arcisc de Caumont (Es.mi sur / archirecture de Mayen
Age. particulierement en Normandia) proponiendo el término de románico
para diferenciar una parte de las arquitecturas que hasta entonces se agluti-
naban bajo el epígrafe del gótico.
Sobre esta<; b<L<;es se asentaron los movimientos historicistas que volvie-
ron sus ojos a esas manifestaciones identificada<> como mudéjares y con las
que fonnularon el arte neo mudéjar. que sirvió de vehículo para reivindica-
ciones nacionalistas diversas. La cuestión fue que. durante un largo tiempo,
desde los presupuestos de los movimientos neo mudéjares se fue configuran-
do en el imaginario colectivo la idea de lo que había de ser el mudéjar, de
acuerdo a que se ajustara en mayor o menor medida a sus planteamientos esté-
ticos y conceptuales. La lectura del pasado vino a estar determinada en dema-
siadas ocasiones por ideas preconcebidas desde las interpretaciones de los dife-
rentes neo mudéjares, sobre todo en arquitectura.
2. Cuestionamientos del término
Uno de los aspectos que.ha enttaáo en discusión en los últimos tiempos. es
el de si es lícite o acertado q!,le una denominación como ia de mudéjares. que
tiene un evidente carácter soeial. pueda pasar a determinar un modelo y una
corriente histórico artística. estética en definitiva. Algunos de los autores espe-
cializados en este período más destacados, como Gonzalo M. Borras Gualis.
así lo han venido cuestionando. Ya én Ja contestación al discurso de Amador
de los Ríos, Pedro de Madrazo elogiaba el recurso al término. aunque matiza-
ba las justificaciones y diferenciaciones raciales sobre e] carJcter de lo árabe
y lo español empleadas por Amador. Decía Madrazo en su respuesta que "tene-
mos los españoles una arquitectura que no ha sido ha"ita hoy cla,.ificada con su
verdadero nombre en la historia de nuestras artes. y esta página tan larga y bri-
llante de la hispana cultura bien merecía en verdad que los sabios escritores que
en esta tarea nos han precedido hubiesen tratado de poner en claro quiénes fue-
ron sus legítimos autores". Pero las dudas de Pedro de Madraza expresadas en
forma de matizaciones. se convirtieron pocos años después en abierta crítica a
los planteamientos de Amador de los Ríos y esa apuesta por el nuevo concep-
to histórico artístico, el mudéjar. partiendo de un término carente de conteni-
do artístico. El termino mudéjar, del árabe nmda;.~vin cuya traslación viene a ser
la de "los que se quedaron" o "los sometidos·\ no viene a significar mucho
más allá que uno de los vocablos -marcado por un evidente carácter despecti-
vo- con Jos que los musulmanes. en ocasiones. señalaron al principal sector de
la población que tras Ja conquista de los territorios por parte de los cristianos
quedaron en ellos. Por su carácter peyorativo. el término mudéjar no era el
comúnmente utilizado durante la edad media. entonces se empleaba e] de moro
y el de san·aceno tal y como se refleja en la extensa documentación conservada
TEMA l!l. L.\S ARTES DEL MVDÉJAR 335
(mucha de ella referida a la contratación de esas obras que llamamos mudéja-
res), aunque ambos términos sean precisamente los que han pasado en la actua-
lidad a ser considerados peyorativos, desde que el de mudéjar fuem aceptado
en su vertiente artística.
En la pretensión de que el nuevo estilo mantuviera una cierta unidad for-
mal que le sirviera de seña identitaria, se pasaron por alto las serias díferencias
temporales y espaciales que marcan 1a pérdida y conquista de los territorios.
es decir, el momento y el lugar geográfico en el que comenzarían a producir-
se las manifestaciones mudéjares es tan dispar como el marcado por los cinco
siglos que discurren desde la capitulación de Toledo hasta la toma de Grana-
da. Y no podemos olvidar que geográficamente esos tiempos van parejos al
avance de la llamada reconquista. Toledo es ocupada en l 085, Sevilla lo es en
1248 y Granada en 1492. En 1118 Alfonso el BataUador conquista Zaragoza.
la capital de la Marca Superior, un año después Tarazona y Tudela y al siguien-
te Calatayud y Daroca. En 1238 Jaime I, el Conquistador, toma Valencia y en
] 236 es conquistada Córdoba. Como puede comprobarse. las diferencias tem-
porales y geográficas tras las que puede hablarse de la presencia de un arte
mudéjar son ampliamente dispersas y prolongadas en el tiempo como para que
podamos estar hablando de un movimiento artístico unitarío.
festaciones que, bebiendo directamente de sus orígenes árabes ~entiénd~se
árabe como pertenencia a una sociedad árabe. no como procedenc_1a ~eogra~­
ca). o si lo preferimos hispano mus:ilm~es. se d~arr_?l~an en temtono do~­
nado por los cristianos (figura l ). S~ a ruvel arqutte~tomco habl~os de ed1h-
cios de culto la cuestión no es excesivamente complicada. pues ~enan aquell~s
templos de culto cristiano real~za~os con un Ier.iguaje aprehendid? de la arqui-
?·
tectura islámica (y empleo el tennmo aprehendido en ~odo su ser.it1do ~ero no
todo son ¡gJesias mudéjares. ni tan siquiera manifestaciones arqu1tectomc~. La
cuestión ;ntonces se complica y a menudo se hace dificil el discemim1e~tc;i,
porque, para no perdemos demasiado, lo q~~ deberemos recordar es la ~axi­
ma de que aquello que llamamos arte mudeJa; es el resultad<: de la perv 1ven-
cia de las concepciones estéticas del mundo h1spano ':°~sulman dentrc: de una
sociedad dominada por un nuevo poder, el de los cnst1anos. lo que torz:osa-
mente no supone un cambio radical de la sociedad en lo que a su entorno visual

3. Establecimiento de un marco
El concepto de arte mudéjar ha sido y es forzo.samente discutido. En un
primer momento se convirtió en una especie de· pozo sin fondQ, en el que se
echaban muchas de las manifestaciones difü;iles de adscribir con tal de que
sonaran a islámico, sin una verdadera insfrumentalizaeión estética. documen-
tal y fonnal concretas que lo definiesen y delimitasen con coherencia -posi-
blemente porque esta resultaba complicada-, pero que sin embargo fue eleva-
do a la categoría de ''verdadero arte nacional''. El tiempo ha ido forzando la
necesidad de intentar poner un poco de coherencia en la diversidad. señalan-
do y compartimentando las diferencias evidentes que se dan en unas y otras
zonas y en unos y otros períodos. No han sído pocos los autores que han inten-
tado fonnular pautas que permimn delimitar y adscribir todo aquello que pueda
ser definido como mudéjar sin grandes márgenes de error. Aunque muchos son
también los que han pasado de puntillas por el problema, refugiados en una
especie de aseveración de que las cosas son así por su evidencia. Hemos de
tener también en cuenta que Jo que definimos como manifestaciones mudéja-
res, no solo se desarrollan en un espectro temporal muy amplio, sino que tam-
bién, o quizás por ello mismo, conviven y se funden con arquitecturas desa-
rrolladas en lenguajes diversos, como el románico. el nazarí y el gótico.
Bajo estas perspectivas y para intentar no perder el horizonte, no podemos Figura l. Capilla de la Asunción. ,Wonasrerio
de Sama Marta la Real de fas Huelgas. Burgos.
olvidar que solo deberíamos encuadrar en el llamado mudéjar aquellas mani-

336 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCiDE'<'T.AL: ARQlTIECTl1RA. ESCULTll~A Y PTN1TRA TElvb\ lll. L.\S ARTES DEL MUDEJAR 337
 y estético se refiere, máxime cuando en gran parte de los casos se produce la
singularidad de que las poblaciones vencidas no son expulsadas de sus ciuda-
des e incluso mantienen sus propias normas de convivencia, es decir, sus pro-
pias leyes. Es importante recordar que muchas de las mezquiras de los territo-
rios conquistados acaban siendo reconvertidas en templos cristianos. la
mayoría de los casos sin mayor transformación que el cambio de uso religio-
so, al menos hasta pasado un largo tiempo. Así funcionan muchas de ellas
durante un periodo tan prolongado como puede ser el siglo o siglo y medio, tal
y como ocurre, por ejemplo, con las mezquitas mayores de Sevilla (el mismo
año de 1248 en que es tomada la ciudad se consagra el edificio de la mezqui-
ta mayor como catedral, pero no es hasta 1401 cuando se decide su demolición
para la construcción del nuevo templo) y Toledo (tres años después de la entra-
da en la ciudad, es nombrada catedral primada. pero es poco más de 130 años
después, en 1222, cuando se decide levantar una nueva fábrica). A otro nivel.
por sus dimensiones más reducidas, sucede lo mismo con la mezquita de Bab
al-Mardum en Toledo, que desde que es supuestamente convertida en iglesia
en los primeros años de la capitulación de la ciudad, hasta su entrega a la Orden
Hospitalaria de San Juan (I 182) no es transformada para adecuarla al concep-
to de iglesia cristiana y ello mediante el recurso de adosarle simplemente un
ábside que hace la.5 veces de presbiterio. con lo que modificaron la orientación
del templo (figura 2).
Figura 2. Transformación de la Mezquita de Bah al-Mardum en iglesia del Cristo de la
Luz mediante la incorporación de un ábside. Toledo.
338 EL ARTE Ei\' L\ BAJA fDAD MEDIA OCCIDENTAL: ARQUITECTURA, ESCULTURA Y Pfl.i11JRA
4. Movilidad, influencias e intercambios
Que se trata de la continuidad de unos modelos arraigados en la población
y, en definitiva, de la elección de unas formas asimiladas como propias frente
a otras de origen más lejano (todo ello revestido con sus significados socio
políticos) parecen evidenciarlo hechos como el de que Pedro I de Castilla deci-
da la construcción de su palacio en el Alcázar de Sevilla en lenguaje mudéjar
(entre 1356 y 1366), mientras que Alfonso X había levantado el suyo un siglo
antes (alrededor de 1254), también en el Alcázar, con un lenguaje gótico (figu-
ras 3 y 4). Tampoco es casual. tal y como recogía y señalaba Rafael Valencia
en "La-; inscripciones árabes en el arce mudéjar", del catálogo de la exposi-
ción Mudéjar. El legado andalusí en la cultura española, (Zaragoza, 2010),
que en algunas de las inscripciones árabes del palacio de Sevilla de Pedro l. en
letras cú:ficas se recoja el texto Gloria a nuestro señor el sultán Don Pedro,
Dios le ayude. (figura 5). Se trataba sin duda de una clara reivindicación y pro-
vocación frente a Muhammad V, quien poseía el título de sultán de al-Anda-
lus y quien a su vez le contestaba llamándole Rey de Castilla, una forma de no
reconocerle ni mas gobierno, ni autoridad, ni aicendencia sobre al-Andalus.
figura 3. Ponada del palacio de Pedro I
df: Castilla en el Alcázar de Seril!a.
TEMA 10. LAS ARTES DEL MUDÉJAR 339

Figura 4. Detalle de la pom1da del palacio en la que se lee: ""El muy afio.
muy noble. muy poderoso, muy conqueridor dvn Pedro por la gracia de
Dio.~ rey íle Castilla et de León mandó farer estos alcá::ares. estos palacios.
estas portadas que fue fecho en la era de mil e quarro demos y dos".
Figura 5. Yesería de fa capilla del palado de f1'dro J en el Alcázar
de Sevilla. conocida con el nombre de Salón del Techo de Carlos F
En letra cújica: "Gloria q nuestro seiíor el sul¡án Don Pedro. Dios le ayude".
340 EL ARTE EN U\ BAJA ED;\D MED!A OCC!DEl\'TAl: ARQlilTECTDRA. ESCllTifR..\ Y P!;-.;TL'RA
A pesar de las diferencias, en lo que mdos parecen estar de acuerdo es en
el he.Cho de que, aqueHo que hemos dado en llamar arte mudéjar. es lo que
representa la continuidad de los fundamentos conceptuales del arte islámico
que se desarrolla en la Península dentro de las tierras que han dejado de estar
gobernadas por los musulmanes. Son, por lo tanto. una serie de manifestacio-
nes que se singularizan en buena parte de nuestra geografía, pero que. por otro
lado. no debemos confundir con aquellas manifestaciones que aún se llevan a
cabo en los territorios que permanecen bajo poder musulmán. como pueden ser
las correspondientes a los períodos almorávides. almohades o las del reino
nazarí. No puede olvidarse. y lo señalamos una vez más. que, mientras que
desde el siglo Xl podemos estar hablando de arte mudéjar en Toledo. en Gra-
nada no Io haremos hasta después de la entrega del reino ( prácticarneme ya en
el siglo XVI). El panorama es suficientemente complejo como para que deba-
mos tener en cuenta. además. que para la ejecución de las obras llevadas a cabo
en uno y otro lado. es frecuente que se convoque a alarifes de todas partes de
forma prácticamente indistinta. Así, alarifes de Córdoba. Toledo y Grnnada
acuden a Sevilla llamados para trabajar en las obras de Pedro t mientras que
alarifes de Zaragoza, Sevilla. Córdoba y Toledo son llamados a Granada para
trabajar en el Patio de los Leones de 1a Alhambra. No parece que tenga mayor
importancia que se trate demorqs a.5entados en territorios cristianos {mudéja-
res) o de árabes de.territóno mu:mlmán, trabajando en las mismas obras de
uno y otro lado.fa10 seríl!~mficiente para justificar el.enunciado con el la
mayoría de los autores están de acuerdo para definír el mudéjar: la "'"' 11 "º"-
cia de dos o-adiciones artísticas: la islámica y la cristiana. Aunque tal vez
deberíamos precisarlo o matizarlo hablando de dos raíces culturales: aquella
que, transcurrido un tiempo tan longevo. tendríamos que calificar de autócto-
na -con todas las influencias, mezclas y corrientes que queramos, incluidas
las romanas y bizantinas--: y la llegada desde el norte de Europa que a su vez
se entremezcla con las tradiciones remanentes, también romanas y bizantinas
e incluyen las islámicas.
Puesto· que aceptamos el término de mudéjar como definición de una
corriente artística -algo que a estas alturas puede ser debatido pero difícilmen-
te eliminado de nuestros estudios--, debemos intentar concretar algunos aspec-
tos que se han venido empleando como comodín según la conveniencia. Hemos
de partir irremisiblemente de esa premisa de que lo considerado como mudéjar
es el resultado o la herencia de las manifestaciones culturales andalusíes trans-
mitidas y realizadas en los territorios cristianos. La principal razón de elioes en
principio sencilla. la población manufacturera. los alarifes. permanecen en los
territorios conquistados y ejecutan las obras en base a sus conocimientos. tanto
materiales como estéticos. Hemos de pensar, además. que esas diferencias que
la historiografía tradicional se ha encargado en remarcar respecto a las dos cul-
turas, la hispano musulmana y la cristiana (¿por qué no hispano cristiana?). no
debió de estar marcada por ese abismo cultural que nos han dibujado. De hecho
esa es la verdadera justificación de las manifestaciones mudéjares. Son muchos
TEMA !O.LASARTESDELMUDÉJAR 341
los ejemplos que trascienden lo arquitectóníco. como es el caso de las vestidu-
ras lujosas realizadas con tejidos islámicos empleadas por las clases pudientes,
incluidas, por supuesto. la realeza y la iglesia. Sirva recordar, por ejemplo, que
a Pedro I de Castilla sus oponentes le recriminaron en más de una ocasión su
costumbre de vestir a la morisca. lo que obviamente era una recriminación que
iba más allá de sus gustos. Los significados de lujo y poder que al-Andalus pro-
yectaba en los cristianos (no puede olvidarse que la corte nazarí establecida en
la Alhambra, con su boato, era considerada como la gran representación de la
Península para las embajadas extranjeras. a Ja que acudían de toda'> partes) que-
dan patentes en el uso de los tejidos islámicos empleados en la confección de
un buen número de casuJlas y capas pluviales con decoración epigráfica y ala-
banzas al sultán y que hemos de pensar que van tnás allá de los significados de
apropiación y sometimiento que muchas veces se les ha dado. Buena prueba
de esto son las prendas de uso doméstico (o ceremonial), como la almohada de
Doña Berenguela, encontrada bajo su cabeza en su sepulcro del Monasterio de
Santa María la Real de Burgos y que se conserva en el Museo de Telas Medie-
vales del monasterio. La almohada fue realizada con un tejido almohade de
entre 1180 y 1246 (fecha de la muerte de la reína) (figura6).
Figura 6. Almohada de Doiia Berenguela locali:ada en su sepulcro
y realizada con un 1ejido almohade. lvfuseo de telas medievales
del Monasterio de Sama María la Real de Burgos.
5. Revisión de conceptos
Desde 1a falsa óptica de una tradición historiográfica simplificadora. se ha
considerado en abundantes ocasiones que la población mudéjar era una pobla-
342 ElARTE EN L-\ BAJA EDAD MEDIA OCCIDE"1T-\L: ARQLJTECTURA. ESCCLTURA Y PINTURA
ción étnicamente sometida y minoritaria. Y el concepto de sometimiento ha
sido confundido con el de forzada u obligada a trabajar en régimen casi de
esclavitud. Sin entrar en las condiciones laborales, que en muchos casos sí que
pudieron ser desfavorables y discriminatorias, la sociedad musulmana duran-
te largo tiempo siguió siendo mayoritaria en gran parte de los territorios con-
quistados (en Murcia y Andalucía hasta el segundo tercio del siglo xm y en
Valencia hasta el siglo x-w tal y como ha expuesto José Hinojosa Montalvo en
Los mudéjares. La voz del Islam en la Espaiía cristiana. publicado por el Ins-
tituto de Estudios Turolenses en 2002. Los alarifes mudéjares trabajaron y eran
!Jamados de un sitio a otro con la libertad que sus estamentos dentro de la pirá-
mide de la sociedad les pennitía.
Otra de las tendencias historiográficas es la que ha identificado lo mudé-
jar con la arquitectura de ladrillo de carácter medieval, una corriente que pre-
cisa de abundantes matizaciones, pues si bien no puede negarse el empleo del
mismo en gran parte de las construcciones mudéjares, no es este un elemento
exclusivo de las mismas, siendo el fruto de tradiciones que vienen desde el
mundo romano (no olvidemos que éste las Í!lcorporo a su vez desde el mundo
mesopotámico). El intento de establecer dos mundos diferenciados, norte y
sur. en cuanto al empleo de los materiales, según el cual la arquitectura cris-
tiana, la del norte, e,s de pí~dra -;bien en forma de sillares o sillarejos-. mien-
tras que la del,sur, la islámíea (y por-extensión la mudéjar). es de ladrillo. adobe
y tapial, se da de bruces cartfa realidad. Pensemos en la.conocida como "fábri-
ca toledana", seña de identidad de su arquitectura mudéjar. formada por cajas
de mampuesto enéintadas en ladrillo. o en la arquitectura cordobesa en la que
el empleo de la piedra y los sillares es una constante. También obvian estos
estudios la existencia de toda la arquitectura medieval de ladrillo que se extien-
de desde Italia, pasando por Francia hasta el norte de Europa (en Alemania se
emplea el término backsteingorik, "gótico de ladrillo"), cuyo origen se encuen-
tra también en el mundo romano.
Deberíamos matizar además sobre el concepto del empleo del ladrillo en
la arquitectura medieval, pues la imagen a la que estamos acostumbrados de los
edificios con fachadas de ladrillo visto, en la mayoría de los casos, no deja de
ser una deformación histórica, producto de la interpretación que va imponién-
dose a partir del siglo XIX por la cual se potencio el ladrillo como elemento
pensado para ser visto, obviando las evidencias que demuestran que en la
mayoría de los edificios las fábricas de Iadri]Jo iban revestidas, imitando en
muchos de ellos los mismos despieces que se desarrollaban debajo con Ja fábri-
ca. La iglesia de San Miguel. en ViUalón de Campos, Valladolid, con múltiples
reformas y transformaciones, pero cuya fábrica mudéjar puede ser datada entre
los siglos xm y XIV, es un buen ejemplo de esto, en el que los ladrillos fingi-
dos reproducen la disposición de Jos ladrillos reales {figura 7). Otro intere-
sante ejemplo puede ser el del Castillo de Coca en Segovia, construido en ladri-
llo en la segunda mitad del siglo xv. en el que adquiere una marcado carácter
decorativo en el juego de su disposición y en el uso de ladrillos aplantil1ados
TEMA !O. Lt\S ARTES DEL MUDÉJAR 343
 Cuando en el año 1855 José María Quadrado publicaba el capítulo correspon-
diente a Castilla León de la magna obra de Parcerisa nombrada como Rerner-
dos y Belle::as Espaiia. A.srw'-:ias y león ( 1855), a1 referirse a Sahagún y a
las cuatro iglesias con sus torres que aún permanecían en pie de las nueve de
las que se tenía constancia. (San Tirso, San Lorenzo. Santiago y La Trinidad),
decía: '"La torre de San Tirso, que junto al monasterio se cimbrea, de planta
cuadrilonga y fundada sobre capilla mayor. no se que lenguaje habla solemne
y misterioso" (página 398) (figura 9). En esa falta de definición esúlística.. argu-
mentaba que tenía elementos que eran propios del estilo bizantino (es decir
románicos según nuestros modelos actuales) y poco más adelante hablaba de
"la arquería de ladrillo que ciñe por fuera en varias zonas de sus ábsides. a
ejemplo de las iglesias de Toledo'". La íglesia de San Tirso se tenninó de levan-
tar entre los año¡¡ l 180 y i 190. pero se tienen noticias del inicio de su cons-
tmccíón en la primera mitad de ese siglo xn: a ese primer momento podría
corresponder la construcción inicial con siliares del ábside central. No sabemos
si se trata de una decisión formal o si tenía unos significados relativos a la
importancia del espacio como capilla mayor. En 1948 se derrumbó la torre y
en los años posteriores se reedificó de manera mimética_ Lo mismo que se hizo
con el ábside del lado del Evangelio -desde dentro el de la izquierda-, que fue
Figun1 7. lmeríor de la lghL~ia de San l'v/if;a1el figura 8. Bow:da del cas!Íl/o de Coca. reconstruido a imagen y-semejanza del de la Epístola. derribando la sacristía
en Villalún de Campos. Falladolid. Rest;¡s S~govia. con una hóreda pintada con que habían sustituido al áliside.'La-lglesia .de San Lorenzo es de la primera
de los enlucidos en imitación de las fábricas unjingimiemo de nen:ios de ladrillo
y de pleme11tos de sillares.
mitad del sigfo xm, por e~1"Pse dice que está realizada))egún reflejo de la de
de ladrillo en la nave central.
San Tirso. La de la Trinidad ya es muy pos1erior, del siglo XV!, pero su torre per-
tenece a una construcción anterior fechable tambiérten el siglo xm.
formando diferentes molduras y revestido origínalm~nte, no obstante, de estu-
cos con fingimientos de ladrillo además de con ·olros motivos (,figura 8). En
otras oca<>iones el ladrillo iba pintado en tóno~ de calor Iad_riilo (fundamental-
mente con cal y 6xido de hierro, jugando en bandaS'hori:z;ontales con las fran-
jas de! mortero que solían pintarse en color ocre. tipo albero. La existencia de
restos con este tipo de tratamiento es reducida por haber sit;lo eliminados de
forma casi sistemátíca. pero aún existen restos en un buen número de edifi-
cios. Uno de ellos es el de la Almunia Real de Toledo. conocida como los pala-
cios de Galiana (aunque se trata de un error de identificación). En los para-
mentos del interior. en ]as zonas donde se han perdido los dos estratos del
zócalo de pintura mural de los siglos xn-xiv. queda a la vista una terminación
amerior de las superficies con el acabado en bandas al que nos referimos.
Más allá de estas nada superfluas matizaciones, esa identificación de la
arquitectura del ladrillo con lo mudéjar es lo que les ha llevado a un buen
número de autores a hablar de arquitectura románica mudéjar en ladrillo y
arquitectura gótico mudéjar en ladrillo. Isidro Gonzalo Bango Torviso como
respuesta se pronunció al respecto hablando de "El arte de construir en ladri-
llo en Castilla y León durante laAlta Edad Media, un mudéjar inventado en el
siglo XIX .., título suficientemente explícito de una conferencia dada en Grana-
da en 1999 dentro del Simposio Internacional sobre Mudéjar Iberoamericano. Figura 9. Cabecera de la Iglesia de San Tirso de Salwgún.

344 EU\RTE EN LA BAJA EDAD MEDL.\ OCCJDENTAL: ARQC !TECTURA. ESCJlTI.RA Y PI:\TI'M TEMA IO. LAS ARTES DEL MrDÉJAR 345
 A partir del análisis de Quadrado y en manos de los autores posteriores, las todo. El espacio en el mundo musulmán es la representación de un inmenso
iglesias y las torres de Sahagún quedaron adscritas al mudéjar y concretamente universo simbólico, pleno de movimiento que se plasma en la riqueza de sus
al toledano. Después vendrían las matizaciones de quienes defendieron la exis- superficies. De ahí que, sintetizando. a menudo se hable de lo decorativo como
tencia de un mudéjar propio de Castilla la Vieja, y las de aquellos que habla- principio fundamental en el arte islámico y por extensión sea trasladado a la
ban de un mudéjar románico leonés. Bango Torviso rompió con esta definición filosofía del arte mudéjar. Más allá de la repetición de formas del mundo islá-
cuando incluyó las iglesias en el rango de la arquitectura románica de ladrillo mico, en las manifestaciones mudéjares perviven los ritmos. los principios que
en la enciclopedia de El arte románico en Castilla y León ( 1997). Recogía el rigen los esquemas compositivos.
debate que desde finales del pasado siglo estaba abierto y en el que participa- Bajo esta perspectiva es entendible que no siempre consígamos ponemos
ba él mismo junto a autores como Joaquín Yarza, el francés Barbé-Coquelin de acuerdo con lo que es o no es mudéjar, y que desde una perspectiva de obser-
de Lisle y Manuel Valdés Femández. Este último autor ha escrito en un inten- vador algo distanciado pueda resultar incluso chocante. Pongamos como ejem-
to de zanjar el tema que "podemos afirmar de forma rotunda que, desde un plo el caso de la Capilla Dorada en el convento de Santa Oara de Tordesillas
punto de vista histórico-artístico. no existen razones de necesidad, concep- (Valladolid) (figura 10). Según los diferentes autores que han tratado el tema.
tuales o metodológicas, para forzar la inclusión de este conjunto de edificios esta sería una de las dependencias de un palacio mandado edificar bien por
(los leoneses) dentro de la arquitectura mudéjar"'. Ya el título de su anículo- Alfonso XI o por Pedro l de Castilla. Teresa Pérez Higuera habla en "Palacios
"Arquitectura mudéjar o arquitectura medieval de ladrillo: un debate acadé- mudéjares castellanos: los modelos islámicos y su interpretación" en A11e
mico''-, publicado en el catálogo de la exposición sobre el Mudéjar del 20 l O, mudéjar en Aragón, León. Castilla, fa.tremadura y Andalucía, de perviven-
es suficientemente explícito. Es éste un debate (como el de la mayoría de los cias o ascendentes almohades en la fachada e influencias nazarís en las yese-
aspectos que giran en tomo a lo mudéjar), que apenas ha logrado trascender rías. Y sin entrar en el debate -aunque con la5 pautas a las que venimos refi-
más allá del mundo académico. por lo que siguen escribiéndose artículos y riéndonos ya deberíamos tener herramientas para desestimar alguna<> de las
libros sin mayores cuestionamientos al respecto. hipótesis-. vemos cómo ~Jgunas conclusiones han venido marcadas por aná-
Esta cuestión encaja a su vez con uno de Jos aspectos fundamentales para
la definición de lo mudéjar, para el reconocimiento de los significados de la
arquitectura islámica y. en,,general, para el de toda manifest~ción artística a su
mundo ligada. aquel que la define como un sistema en el que el sentido de lo
que desde occidente consideramos como lo decorativo es su base fundamen-
tal. Muchos han sido (y siguen siendo) los escrito.s en los que se analiza la
·'ª
arquirectura mudéjar como si se tratara de apliCaci,ón ae unos elementos
decorativos superpuestos a unas estructuras de origen o raíces cristianas. lo
que nos ha llevado a no pocos errores de interpretación. En realidad, ha sido
ésta una consecuencia de la filosofía de las corrientes arquitectónicas más
recientes y de sus derivados historiográficos, imbuidas en una visión que ha
ignorado el verdadero alcance de los universos simbólicos no solo del arte islá-
mico y del mudéjar. sino de muchas otras manifestaciones posteriores, al enten-
der que la arquitectura "pura" es poco más que una resolución de volúmenes.
a los que se le añaden elementos considerados decorativos, tornados como
secundarios. Es esta concepción propia del siglo xx la que a menudo no ha
entendido la trascendencia de los mo<ielos islámicos transmitidos a través de
las manifestaciones mudéjares y son muchos los que continúan funcionando
con el esquema conceptual de la división entre volumen, o espacio, y revesti-
mientos, acabados o decoración. Es probable que una parte de nuestros pro-
blemas de interpretación venga, precis¡¡mente. de la denominación.conceptual
del término decoración como algo diferenciado del de espacio. como si. tal y
como ocurre en la arquitectura islámica y. en general, en todas las culturas Figura 10. Capilla Dorada del Palacio de Pedro l
orientales. el espacio no fuera la suma del volumen y su ornamento como un en Tordesillas. Valladolíd. Convento de Sama Clara.

346 EL ARTE EN LA BAJA EDAD ~!EDJA OCClDE\'T..\L: ARQUITECTURA. ESCULTrRA Y PINTCRA TEMA JO. LAS ARTES DEL MUDÉJAR 347

Figura 11. Qubha de la ciudadela almohade de los 011daya. Rabm.
Figura t::?.• Vestíbulo del Palacio de Pedro len Tordesilfas. Com·emo
de Sama Clara.
-
348 EL ARTE EN L\ BAJA EDAD MEDIA OCCIDENTAL: ARQLTIECITRA. ESCCLTL;RA YPL'\'TCR·\
lisis basados en conceptos predeterminados. Así, Ángel González Hemández
defendía en un artículo publicado por la Asociación Española de Arqueología
Medieval con el titulo de "De nuevo sobre el palacio del rey don Pedro I en Tor-
desillas", que todos los restos de las primitivas construcciones que se conser-
van en el convento pertenecen al palacio del Rey Don Pedro I de Castilla jus-
tificando que "'estimamos que lo mudéjar se debe referir, exclusivamente, a
construcciones ejecutadas con técnicas y modos pero siguiendo
esquemas y plantas, o alzados, de origen cristiano en sus líneas generales",
una afirmación evidentemente contradictoria, pues la estructura de la Capilla
Dorada es precisamente la de una qubba. Por otro el análisis parte de una
apreciación que, según venimos defendiendo, es a nuestro entender errónea.
pues considera la decoración como algo accesorio frente a la<; estructuras. que
serian, según la las que dan forma a la arquitectura.
Consideran. estas reflexiones que las únicas incorporaciones del mundo
islámico a través del mudéjar son las ornamentales, restándole importancia
alguna a sus arquitecturas más allá de lo decorativo. pero dejan de lado todas
aquellas formas que desde su mundo fuefQn incorporadas al nuevo universo
cristiano, olvidando la verdadera dimensión del intercambio cultural. La estruc-
tura de las qubbas, un,espacio cuadrado cubierto por una cúpula octogonal.
pasó al mundo cristiano: incorporándose fundamentalmente a la estructura de
las capi.llas fu.nerarias (aunque por supuesto; no de frnma exclusiva), uno de los
usos que tienen en el mund'cl'árabe como podemos comprobar. por ejemplo en
las almohades de Ja ciudad de Rabat (figura l Taq¡bién fueron adoptadas en
espacios de representación con un elevado significado simbólico. como la
qubba nazarí del Cuarto Real de Santo Domingo. en Granada. del siglo xm y
Ja del Salón de Embajadores del Alcazar de Sevilla. en el palacio del rey Don
Pedro, obra mudéjar de mediados del siglo XIV.
6. Modelos hispanomusulmanes: las y alminares
Un espléndido ejemplo de cómo las qubbas funerarias islámicas pasan al
mundo cristiano lo tenemos en Toledo. en la capilla del convento de la Con-
cepción francisca que desde hace ya siglo y medio ha venido a llamarse de
manera errónl:!a como la capilla de San Jerónimo -desde que Amador de los
Ríos confundió la representación en las pinturas del altar de la misa de San Gre-
gorio con San Jerónimo en su obra Toledo Pintoresca O 845)-. y que ya debe-
ríamos comenzar a renombrar como la capilla de Futintes o de los Fuentes. por
el apellido de su comitente Gonzalo López de la Fuente, quien encargara levan-
tarla en 1422, según reza la leyenda que figura en los alfardones cerámicos que
bordean el arranque de la cúpula (figura 13 ). Es ésta una cúpula albuháyra. es
decir alboaire según la transcripción del árabe hispánico, nombre con el que se
designan las annadur.as o cúpulas guamecidas con azulejos alojados. Y como
TEMA !O. L.\S ARTES DEL Mt'DFJAR 349

Figura 13. Capilla de Fuentes (llamada de San Jerónimo).
Com>ento de la Concepción francisca. Toledo.
Figura 14. Detalle de la cúp1Jla de la capilla de F¡lentes,
<;on uno de los azulejos con su emblema.
350 El ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDENTAL: ARQlJ1TECTURA, ESCULTURA YPINTURA
en este caso es de fábrica de ladrillo, fue revestida con un enlucído de yeso poli-
cromado en fingimíento de la armadura de madera (figura 14). Son estas cerá-
micas. en las que predominan los temas en azul cobalto sobre esmaltes blancos
plumbo estanníferos y los de reflejo metálico, las que mayor fama le han dado
a la capilla. Unas cerámicas que tradicionalmente se han adscrito a los talleres
valencianos (desde que en 1905 Font i Gumá realizara el primer estudio por-
menorizado sobre la cúpula y sus cerámicas publicado en la revista Arquitec-
tura y Consmtcción con el título de "La cúpula del convento de la Concepción
en Toledo'', pero de las que no ha de descartarse su posible procedencia de los
centros cerámicos nazarís, al menos de la mayor parte de ellas. La capilla fune-
roria de Gonzalo Fuentes y su mujer María González era una de las capillas de
la iglesia del Convento de san Francisco, desmantelada cuando las concepcio-
nistas se asentaron en el lugar que ocupó el convento (que los franciscanos aban-
donaron cuando partieron para ocupar el recién construido de San Juan de los
Reyes) y decidieron la construcción de una nueva iglesia bien orientada según
el rito cristiano, pues la de los franciscanos tenía la cabecera en dirección nor-
este. El convento de los franciscanos, estaba asentado a su vez sobre parte de los
que fueron llamados Palacios de Galiana (tos auténticos), en el al-Hizam (la
zona de palacio o residencial de la alcazaba árabe), por lo que. de acuerdo a los
testimonios observados durante la última restauración. es posible pensar que la
capilla -también efresto dél espacio que conformó la iglesia-, podría estar reu-
tilizando con"'fines funerarios un espacio anterior, de la c:onstrucción taifal. Con
-
ello tendríamos una vincúlacíón directa entre los usos a los que aludíamos.
Además de las. qubbas, otra estructura claramente heredera de la arquitec-
tura musulmana incorporada al mundo cristiano son las torres de las iglesias,
cuyo origen está en los alminares de las mezquitas. No solo es una cuestión
conceptual dado el significado simbólico que el islam le confieren a estas
estructuras, sino que gran parte de las torres mudéjares están construidas a
imagen y semejanza de los alminares, organizadas en dos cuerpos, uno interior
y otro exterior, con las rampas o escaleras de subida entre ambos y el cuerpo
interior organízado en vertical en distintas dependencias. Los tramos de las
rampas y escaleras están por Jo general cubiertos por bóvedas de ladrillo cons-
truidas por aproximación de hiladas, un sistema de construcción de bóvedas
que parece hundir sus raíces en la arquitecu.ir.a mesopotámica y que, a pesar de
haber sido poco estudiadas, han tenido una amplia difusión en nuestro territo-
rio, prolongándose su empleo hasta fechas recientes. Estos sistemas construc-
tivos se repiten y caracterizan las torres mudéjares de Toledo y Aragón. A lo
largo del reino de Aragón se produce una gran proliferación de torres de igle-
sia que, desde el siglo xm, reproducen la organización a la que estamos refi-
riéndonos, no solo en cuanto a estructura, sino también en cuanto a la dispo-
sición compositiva horizontal y vertical, Las torres se han convertido en una de
las manifestaciones que más significado le han dado al término mudéjar, con-
vertidas por antonomasia en sinónimo del mudéjar aragonés y en verdaderos
hitos de sus ciudades. Existen en Aragón un pequeño grupo de torres anterio-
TEMA !O. L.\S ARTES DEL MUDÉJAR 351
 res a esta época, que mantienen una estructura diferente, de torre sencilla (no
formada por dos cuerpos). y que por ello Borras denomina como torres de
estrucmra cristiana.
Las torres mudéjares son una de las señas de identidad de Aragón y cons-
tituyen uno de sus legados patrimonia1es más importantes, reconocidas por la
Unesco como patrimonio de la humanidad. lo que no ha evitado que muchas
de ellas hayan sido restauradas bajo criterios poco afortunados. Una de las
caracteristicas más sobresalientes de las torres aragonesas {y de algunas de las
toledanas como la de San Román de finales del siglo x1:u o comienzos del x1v;
la de Santo Tomé de la primera mirad del siglo-xu según las conclusiones
arqueológicas tras su última restauración, pero del XIV para la mayoría de los
autores (figuras 15 y 16); o la de San Miguel de finales del siglo xm o comien-
zos del x1v), es la de la incorporación de elementos cerámicos entre sus desa-
rrollos decorativos trazados con ladrillos -las torres se caracterizan también
por estar construidas con ladrillos-. El material cerámico incorporn.do en las
fachadas suele estar constituido por azulejos, discos, canabones y estrellas y.
en algunos casos, por la inc01poración de piezas de vajillas (aragonesas en la
mayrnia de los casos). En la torre de la iglesia de la Asunción de Terrer (Zara-
goza), se encontraba uno de los mayores, si no el mayor de los repertorios de
vajilla de Teruel. La torre está datada a finales del siglo XlV y a ese periodo per-
tenecían los platos y salseras que se distribuían entre la labor del ladrillo y de
los que, tras la última .intervención. solo han quedado los huecos que ocupa-
ron. En la torre del convento de San Salvador de Pina de Ebro (Zaragoza), las
incrustaciones cerámicas estaban formadas por una vajilla doméstica del
mer cuarto del siglo )O.V. fecha en la que se data el primer cuerpo de la torre
(en el siglo X\1 fue elevada y luego en el siglo xvm nuevamente se le añadió
otro cuerpo) (figura 17). La vajilla está compuesta por platos de Teruel de las
series verde y manganeso, azul y reflejo y reflejo dorado. pero los acruales no
son los originales, pues fueron sustituidos por reproducciones en la última
intervención (Isabel Alvaro Zamora, de la universidad de Zaragoza y una de las
investigadoras que más ha trabajado en cerámica aragonesa ha escrito en repe-
tidos estudios sobre el tema).

Figura 17. Detalle de los plaros de la torre de San Safrador de Pina de Ebro. Zarago:a.
Primer cuano del siglo XJE

Entre las torres más sobresalientes está la de la catedral de Santa María de

Figura 15. Torre de San Román. Toledo.
Finales del siglo Xll. comienzos del xn·.
Fígura 16. Torre de Sanw Tomé. Toledo.
Primera mitad del siglo XJ! ?
TerueL (figura una de las más antiguas, pues se considera finalizada en el
1257, siendo por lo tanto anterior a la transformación de la catedral románica
que 1e es encargada al alarife morisco de nombre Juzaff en el síglo xm. Tam-
bién en Teruel. las torres de San Pedro, de la primera mitad del siglo xrn; la de
San Mai1ín, de los años 1315-1316 (figura 19); y la del Salvador. poco poste-
rior a la anterior. comparten. entre otras cosas, el estar levantadas sobre gran-
des machones que permiten el paso de senda.;; calles por sm; bases. por lo que
a menudo se les llama torres puerta. La estructura de la de Santa María es de1
tipo de torre sencilla, de las que han sido denominadas como modelo cristia-
no, mientras que las otras siguen la estructura almohade de dos cuerpos. uno
interior y mro exterior.
Es esta continuidad de las formas estructurales una de las razones por las que
a menudo se han querido ver construcciones precedentes de mezquitas en luga-

352 El ARTE E'.11 LA BAJA EDAD MED!A OCCIDEYfAL: ARQl1TECTCRA. ESCULTURA YPl:\TUR..\ TEMA JO. L\5 ARTES DEL Ml'DÉJAR 353
 viva en Guadalajara, publicado en 201 Opor el Patronato de Cultura de la ciudad.
Quienes apoyan la tesis del origen de 1a mezquita argumentan la forma y com-
posición de la torre. de origen que podemos identificar con lo almohade, pero
que, como venimos explicando, no por eso podemos automáticamente atribuir-
le. Todo ello no es inconveniente para que, desde todos los ámbitos culturales, se
siga insistiendo en el origen musulmán de los paramentos de la iglesia como
explicación para poder entender sus tres portada-;, formadas por una composi-
ción de arcos de herradura apuntados enmarcados por un alfiz rebordeado por
tiras de azulejos verdes y tres hojas apuntadas (probablemente de laurel), en sen-
dos nudos y también en cerámica verde. Una de las portadas -<:oncretamente la
que da a la nave lateral-, muestra en su composición el esquema vertical que
siguen tantas portadas mudéjares-un esquema que encontrábamos en la arqui-
tectura del califato-, marcadamente vertical, con un arco enmarcado por alfiz y
un cuerpo de vanos en la parte superior además, o como alternativa, de bandas de
arquerías ciegas o desarrollos de redes decorativas del tipo de sebka, herederas
del mundo almohade (figura 20).
Este esquema de fachada vertical que a:i:>arca toda la altura del edificio e
incorpora a menudo entre las labores de ladrillo el alicatado cerámico, no se

Figura 18. Torre de la caredratde Santa María Figura 19. Tvrre de San Martín,
de Terud. Primera mit(l_d del siglo XIII. - . Teruel. (1315-1316).

res donde o no las hubo o no existe otra base para até~tiguarfo. en el falso enten-
dimiento de que el hecho de 1a presencia de una torre cuadrada fonnada por dos
cuerpos indefectiblemente tiene que corresponderse con un alminar transfonna-
se
do en torre campanario. A menudo han obviado incluso incongruencias con las
fechas en que se pretende la presencia almohade y las frorttera.s con los reinos
cristianos, por no hablar de la falta de evidencias documentales en casi todos los
casos. Este parece ser -por señalar un ejemplo significativo-. el caso de la igle-
sia de Sama María de la Fuente de Guadalajara. Tradicionalmente se ha venido
describiendo como una iglesia de finales del siglo XIIl o comienzos del XIV (mudé-
jar), construida sobre una mezquita que muchos apuntan como de origen almo-
hade, cuestión que ya resulta compleja de encajar a pesar de encontrarse en una
situación fronteriza complicada (almorávides y almohades llegan a tomarla y rea-
lizan incursiones en diversas ocasiones). En una dilatada intervención concluída
recientemente (en 20 I O) sobre la que fue elevada al rango de concatedral de Gua-
dal ajara en 1959, se ha procedido a la excavación de toda su planta, descartán~
dose por quienes han llevado a cabo su seguimiento la existencia de resto? que
permitan hablar de la existencia de mezquita alguna. tal y como lo recoge Angel Figura 20, Portadas larerales de la iglesia conca-
Mejia Asensio en el libro Santa Maria de la Fuente: memoria de una presencia tedral de Sama María de la Fuente. Guadalajara.

354 EL ARTE EN LA BAJA EDAD \IED!A OCODE\T..\L: ARQ!.iJTECTURA, ESCLUCRA Y PL'\Tl;R..\ TEMA 10. LAS ARTES DEL .Ml.füÉIAR 355
limita a los edificios religiosos. Uno de los ejemplos más sobresalientes de
fachada de un edificio palaciego y de los más recientemente descubiertos, es el
de la fachada del que fuera el palacio de los Oter de Lobos en Toledo (figura 21 ).
El palacio fue comprado por Don Alvaro de Luna y posteriormente vendido por
su vluda a las monjas que fundaron en l 482 el convento dominico de Madre de
Dios. La fachada quedó emparedada y oculta durante siglos entre las tapias del
convento. hasta que, tras su abandono, fue adquirido por la Universidad de Cas-
tilla-La Mancha y descubierta durante las obras de restauración para la sede del
servicio de Bibliotecas. La fachada ha sido datada a comienzos del siglo XIV y
presenta una serie de pequeños escudos circulares realizados en cerámica según
la técnica del alicatado, entre los que puede reconocerse el de los Oter (en plata
tres fajas de sable, que en la cerámica está interpretado con un fondo blanco y
tres franjas horizontales en negro) acompañado de otro ajedrezado que recuer-
da al de la casa Alba de Torrnes. Los escudos se repiten en el dintel con el ali-
catado y en el cuerpo de arcos polilobulados entrecruzados. En el arco central
un escudo parece corresponderse con el de los caballeros de la Banda, flan-
queado por la que podría ser una simplificación de la cruz de calatrava.
Figura 21. Porrada del palacio de los Orer
de lobos, Toledo. Com·ento l'vfadre de Dios.
Biblioteca de la Universidad de Casrilla-La l11fancha.
356 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDlA OCClDE'.\T.!,.L: ARQLTIECTURA. ESCl:UrRA Y Pl:\TURA
7. Consideración sobre materiales
Existe otra cuestión de conceptos fundamental en el intento por delimitar
y definir el espectro de lo que hemos de considerar mudéjar. Ya hemos hecho
alusión a la cuestionable identificación de la arquitectura mudéjar con el uso
del ladrillo en contraposición con el uso de la piedra en la arquitectura cris-
tiana, por lo que no vamos a insistir en ello, pero en lo que. sí es ~1.?portan~e
hacer hincapié, es en el origen en el que se sustenta esta cons1derac1on. un on-
gen que tiene sus raíces. una vez más. en el movimiento arquitectónico moder-
;o y en los principios en que se fundamenta. considerando la existencia de
categorias en los materiales que entran a formar parte de la arquitectura y cata-
logándolos según sus códigos en materiales nobles v materiales pobres. La
predilección sobre unos u otros materiales ha tenido"a lo largo de la histori_a
muchos significantes y variaciones y el empleo de unos frente a otros ha tem-
do que ver con un buen número de condicionantes ligados. fundamentalmen-
te. a la función a la que se destinan y a la disposición de los recursos. Por ello,
no parece tener mucho sentido que se d~tepuine que unas arquitectura~ son
más importantes que otras por los matenaies que en ellas se emplean. rn que
los materiales en ellas empleados puedan ser pobres o nobles. como dema-
siado a menudo se [la venido dil.(iéndo. La elaboración de las materias primas
es un factor _de gran importancia y a menudo, materiales como el yeso Oas
yeserías talladas) llevan JJrt'proceso infinitamente más laborioso que el de la
labra de un sillar. Por otra parte, son muchas las construcciones de adobe y de
tapiat empleadas 'en la con~i:rucdón de algunas de fas edificaciones más ri~as
o nobles. las que han pervivido hasta nuestros días (en el capítulo antenor
estudiábamos la Alhambra). No puede olvidarse ese papel primordial de lo
que conceptuamos como decorativo en la arquitectura de origen islámico {tam-
bién en nuestro mudéjar), por lo que la función de las estructuras es la de
soportar las terminaciones, de ahí el empleo de materiales que actúen con ellas
y lo innecesario del recurso a otros que precisan de diferentes envergaduras.
Más esto no quiere decir que sean materiales inferiores son, sencillamente,
diferentes.
El hecho de la atribución de hetereogéneos valores a los materiales ha lle-
vado y continúa llevando a un buen número de errores de interpretación, pues
considerar que la piedra es un material destinado a ser vjsto por principio y que
por lo tanto siempre era así dejado. es un imp?rtante error concep~~ que ha
llevado a descarnar abundantes fachadas, privandolas de sus revestumentos y
policromías. Lo mismo ha ocurrido con los paramentos de lad~Bo y con la
madera, otro de los materiales que al catalogarse como noble ha sido mcorpo-
rado visualmente en un considerable número <le arquitecturas en las su
destino no iba más allá de las funciones estructurales. Los ejemplos son
siado abundantes. pero uno de ellos lo tenemos en la fachada del palacio de los
Oter de Lobos (Madre de Dios) de Toledo. de la que ya hemos hablado. Sobre
la puerta, una viga de madera hace las funcione-S de durmiente. La viga ha que-
TEMA 1O. U.S ARTES DEL MUDÉJAR 357
dado incorporada a la visión de la fachada eras la restauración, pero las mar-
cas de la hachuela son la evidencia de que estuvo enlucida y por lo tanto no
estaba destinada a ser vista. De ha~rlo sido es dificil imaginar que hubiera
sido lisa y no tallada.
7.1. Elyeso
El yeso es otro de los materiales Ugados por antonomasia a la cultura árabe
y sus manifestaciones arquite.ctónicas. La plasticidad, ductilidad, posibilidades
de labra y dureza que puede conferírsele (puede ser transformado en un mate-
rial de considerable dureza capaz de resistir al exterior), lo convierten en espe-
cialmente idóneo para múltiples aplicaciones de toda índole que no se limitan
a su empleo en los paramentos, aunque éste sea el uso que asociamos de mane-
ra directa con lo islámico y lo mudéjar. Los suelos tendidos de yeso son una de
esas aplicaciones que. aunque desconocemos con exactitud su origen. si pode-
mos constatar que se trata de una práctica muy extendida en la Península (man-
tenida hasta tiempos recientes) que parece remontarse a la arquitectura islámi-
ca. Los sue1os de barro con incorporación de pequeñas piezas de azulejos,
conocidos con el nombre de olambrillas. siguen llamándose aún en muchos
sitios como suelos de sembradil!o, en alusión obvia a la colocación dispersa
(aunque ordenada) de las olambrillas. Según el diccionario de la RAE (edición
moros que los llevan a cabo. Es por ello que a menudo resulta complicado esta-
blecer el momento en que están ejecutados y dilucidar si se corresponden con
el ámbito musulmán o con el cristiano puesto que en la mayoría de los casos las
decoraciones de tracerías geométricas. de redes de sebka. atauriques. inscrip-
ciones y demás muestran una evidente continuidad. aunque es cierto que a veces
se incorporan elementos repetitivos en los esquemas de claros signos, como,
por ejemplo, los escudos de Castilla y León (en la antigua capilla del palacio de
Pedro I del Alcázar de Sevilla, transformada y conocida como el Salón del
Techo de Carlos V por el artesonado que se instaló para el enlace del empera-
dor con Isabel de Portugal) (ver figura 5) o el tanto monta de los Reyes Católi-
cos (en la Alhambra) (figura 22). En los esquemas repetitivos de los grandes
desarrollos de yesería'> enconcramos no solo la pervivencia técnica del mundo
almohade v. sobre todo, nazarí. con yesos tallados o aplicaciones de moldes
-que comó' en el caso de la Sinagoga del Tránsito, puede convivir en un mismo
espacio común-, sino que perviven los programas, con inscripciones que duran-
te siglos siguen empleando los caracteres arábigos hasta que son paulatina (aun-
que lentamente) sustituidos por los latinos. No nos ha de extrañar 1a dilarada per-
vivencia de los textos árabes, pues, entre otras cosas, no puede olvidarse que en
muchas poblaciones su uso se prolonga en el tiempo a pesar de la conquista. En
la sinagoga del Trápsitó de_ Tolefto, levantada como capilla u oratorio particu-
lar de su pal~io por SamúeI Levi (almojarife del Rey Pedro I de Castilla) entre
el 1355 y el 1357. conviYen las inscripciones en hebreo con las cúficas. Un
enonne tapiz formado por una yesería policromada resalta la importancia y sig~
- ~

de 1956) olambrilla viene.del árabe al-hamra, que como ya sabemos significa

rojo o la roja y es posible que el nombre le venga de las primeras aplicaciones,
pues se colocaban estas piezas cerámicas incrustadas en suelos_ tendidos de
yeso teñido de almagra (mineral dé hierro rojq). Cuando AJfonso I de Aragón.
el Batallador, toma Zaragoza en el 1118, establece en la Aljafería la residencia
de los reyes cristianos de Aragón. Desde entonces utilizaron el palacio sin ape-
nas transformaciones -incluyendo la mezquita-, hasta que Pedro IV de Aragón,
llamado el Ceremonioso, mandó levantar en 1336 la iglesia de San Martín en
el patio de ingreso al alcázar y amplió las dependencias palaciegas mantenien-
do las taifales. En 1382 Pedro IV envió a Valencia a su maestro de obras de la
Aljafería (un tal Faraig, que no es el Faraig de Gali que Jos Reyes Católicos
nombraran un siglo después maestro mayor a perpetuidad) con la encomienda
de que aprendiera allí la técnica de los suelos de "aljez almagrado" (yeso teñi-
do de almagra) con incrustaciones de cerámica.
Aunque lo hayamos puesto como ejemplo del empleo y valoración de los
materiales, no desvelamos nada al señalar que no es la de los suelos la aplica-
ción más afamada de los yesos, sino la de la de los yesos aplicados en los para-
mentos y cúpulas conocidos bajo el nombre genérico de yeserías. El trabajo de
las yeserías tiene un origen de carácter indudablemente islámico y Jo que suce-
de en su trasposición al mundo cristiano es sencillamente una cuestión de con- Figura 22. Yesería con el empiema de los Rl'}'es Católicos
tinuidad, continuidad de los esquemas repetitivos y continuidad de los alarifes en la .4lhamhra de Granada.

358 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDENTAL: ARQUITECTu'RA. ESCULTURA Y PINTURA TE~IA !O. LAS ARTES DEL ~IL'DÉJAR 359
 ~ficación del muro de l? Tora mostrándonos la función de estas yeserías. que
siempre (o en la mayona <le los casos pues no tenemos todas la\ referencias
que pennitan afirmarlo con rotundidad) eran policromadas, forrmmdo verda-
deros tapices s?bre los p~amentos (fí~ra 23). La galería del piso superior que
confonna la tnbuna desnn&da a las mujeres (asistían a las ceremonias ocultas
por celos~as) también est~i enmarcada por una rica yesería. Este cuerpo ha sufri-
do especialmente en el tiempo, pues tras la conversión de la sinagoga en icle-
sia (dedicada a Nuestra Sen.ora del Tránsito). el piso superior fu~ d'éstinado a
vivienda y la galería cegada.
Figura 23. Sinagoga del Tránsito. Al jot¡do el muro de la Torµ.
En el c11erpa superior la, galería de las mujeres Y cubríendo la si11aooc«1
la armadura apeinazad!¡ de par y nudillo cot; tÚ·ames y limas moh~~n~r-
7.2. Carpinterías de annar
Las carpinterías de annar han sido otros de los hitos identificados con lo
mudéjar. La relación entre la arquitectura mudéjar y las estructuras de madera
~i:reh~nqi~as d~~ m~ndo ~lm~hade y del nazarí ha sido prácticamente una cues-
uon sm discus1on, idennficandose. una vez más. cubierta de madera con el
mundo. i:.;lámico ,v.,. cubierta de piedra con el cristiano. En la Sina<>ooa
~ e .;::- del Trán-
sito existe una importante armadura apeinazada de par y nudillo con tirantes y
360 El.>\RTE EN Lq BAJA EDAD MEDIA OCClDEt\T\L: ARQU1TECT\;RA. ESCCLTrRA y Pl'.>ill:RA
limas mohamar (dobles) que. aunque es un excelente ejemplo de artesonado no
es de los primeros ejemplos, pues como sabemos fue ejecutado a mediados del
siglo XJV. Anterior a éste es la de Ja catedral de Teruel. En realidad. la iglesia de
Santa María de Mediavilla no fue elevada al rango de catedral hasta l 587. Antes,
en 1423, había sido elevada al de Colegiata. Aunque para algunos amores la
estructura de madera de la techumbre es obra del primer tercio del siglo XIIL
todo parece apuntar a que es realizada en la segunda mitad del siglo, cuando se
decidió ampliar la iglesia y transfonnarla hemos visto al hablar de su torre).
elevando la altura de las naves y construyendo el actual artesonado. En cualquier
caso, se trata de una obra bastante excepcional, no solo por su conformación,
su policromía y el repertorio de representaciones. sino porque de ese siglo no
tenemos constancia de que sean habituales los artesonados como el de TerueL
de par y nudillo apeínw...ado y con dobles tirantes apeados en canes {figura 24).
Y no solo en Aragón. donde lo que predominan son las cubriciones mediante
bóvedas de crucería o las estructuras de madera en forn1a de alfarje (estructu-
ras de madera horizontal cuya función no es la de cubrir las estancias. sino la
de formar pisos). puesto que en el resto de la Península apena'> han sido docu-
mentados algunos ejemplos. Uno de ellos ·es el de la Iglesia de Santiago del
Arrabal en Toledo. La Iglesia fue levantada en la segunda mitad del siglo xm.
tal vez iniciada un poco antes, pues S_ancho Il de Portugal fue quien mando que
se construyera, aun'que tr..tS su muerte en 1246 quedaron paralizadas las obras
-- -
Figura 24. Artesonado de la Catedral de Terne!. v nudillo
-de lazo apeina:ado y con dobles tirames apeados en éanes.
TE'lll\ !O. LAS ARTES DEL ~füDÉJAR 361
durante un tiempo. Una annadura cubre cada una de las tres naves de la igle-
sia. La central es, como en el caso anterior. un artesonado apeinazado de par y
nudíUo con tirantes que permaneció oculto desde que a finales del siglo xvm fue
cubierto por falsas bóvedas encamonadas.
Realmente, podemos decir que nadie ha puesto en duda el adscribir todas las
estructuras de madera a la tradición hispanornusulmana, salvo Enrique Nuere
Matauco. especialista en carpinterías de annar, quien en más de una ocasión ha
planteado la posibilidad de que realmente la técnica de los artesonados no pro-
venga del sur de Ja Península. sino del Norte de Europa. Uno de los argumen-
tos que utiliza es precisamente el análisis de las representacíones de los cons-
tructores carpinteros que hay en el artesonado de la catedral de Teruel: ""En la
España visigoda había una cultura carpintera directamente influida por la rea-
lizada en el norte de Europa. de hecho, el guerrero visigodo utilizaba como
anua un tipo de hacha denominada "'francisca", que no es sino el hacha de doble
boca que se usaba para convertir los troncos en vigas prismática<;, .... exacta-
mente cómo podemos ver en una de las imágenes de los carpinteros represen-
tados en ]a annadura de la catedral de Teruel. Por cierto, alguien podrá pensar
que dichos carpinteros. por estar en la catedral de Teruel, serían mudéjares. Mi
opinión es que dichos carpinteros, con su aspecto rubicundo, tirando a pelirro-
jo, más me hacen pensar que incluso pudieran ser extranjeros". El texto está
extraído del artículo "Las estructuras de madera en la época medieval", publi-
cado en el catálogo de la exposición Ars Mechanicae. que se celebró en Madrid
en el 2008.
8. Toledo, el primer foco
Toledo es la primera ciudad de importancia que cede ante el empuje de las
tropas que se atribuyeron el térmiño de la reconquista. Su valor simbólico era
evidente, pues se trataba de la capital del reino visigodo y la propia justifica-
ción de la reconquista, en una hábil manipulación de los benedictinos. venía
por convertir a Ia monarquía del reino asturiano en la heredera, no solo espiri-
tual sino también dinástica. de los visigodos. Después se sumarían el resto de
las coronas peninsulares al argumento de la herencia, justificada básicamente
de forma única en la idea del cristianismo frente. al islam. No obstante. Tole-
do no fue conquistada, como tantas veces se ha repetido, la ciudad capitula
ante Alfonso VI a cambio de que musulmanes, judíos y cristianos, mantuvie-
ran sus bienes. su lengua (el árabe continua siendo la lengua mayoritaria duran-
te largo tiempo), su religión y sus fonna<; particulares de gobierno, incluidos
sus jueces. Eso nos puede ayudar a entender el por qué los edificios principa-
les de culto musulmanes se mantienen sin apenas transformaciones, salvo las
de servir a un nuevo rito, el cristiano. También nos ayuda a comprender por qué
edificios como la Sinagoga del Tránsito entran dentro de los parámetros de la
362 EL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA OCCIDENTAL: ARQUJTECITR-\. ESCULITRA Y P!NTrRA
arquitectura mudéjar por sus connotaciones estéticas islámicas. Pero volvien-
do al Cristo de la Luz, durante prácticamente un siglo. no sabemos si la mez-
quita siguió funcionando como tal o fue reconvertida en iglesia, pues hasta
1187 no se la entregaron a los Hospitalarios. Suponiendo que efectivamente
fuern desde el primer momento reconvertida en iglesia dada su ubicación estra-
tégica frente a la entrada de una de las puertas de la ciudad (el origen romano
de la puerta queda manifiesto en la vfa principal romana descubierta y recu-
perada sobre la que se ubicó la mezquita), el hecho de que hubiera funciona-
do como iglesia sin más modificación durante un siglo y de que el cambio se
produjera sencillamente con la creación de un ábside -en el que se reproducía
el basamento mediante mampuesto encintado con ladrillo y arcos de herradu-
ra poli!obulados en ladrillo-, es algo que nos ayuda a entender cómo se pro-
dujo esa transición a lo que denominamos mudéjar {ver figura 2). No es extra-
ño, por lo tanto. que los primeros compendiadores del termino mudéjar
tomaran este edificio como uno de los monumentos que marcaron sus oríge-
nes. pues en él podemos ver la mano de los alarifes moros. muy probablemente
toledanos, reproduciendo, básicamente, las formas que conocían (en todos los
sentidos): con las que estaban acostumbrados a convív~ y en las que se des-
envolvían sus destrezas técnicas.
La permanenci~ de\m~ población musulmana mayoritaria, digamos para
simplificar, no sometida, iios centra en la denominación de lo mudéjar como
la manifestación artística de-'car.:icter islámico que se produce, sin más, en terri-
torio dominado pgr los cristianos, lo que no dice de_ipasiado desde el punto de
vista estilístico, pero nos sirve para intentar delimitarla y enmarcarla.
La sítuación especial de Toledo, en la que persisten tres comunidades nati-
vas con las que llegan desde el norte formadas fundamentalmente por francos Y
otros pobladores incorporndos desde Castilla y León. conforma un panorama
en el que por un lado, la población llana,, pero también los poderes señoriales Y
económicos de la ciudad siguen construyendo sus residencias y edificios repre-
sentativos según la estética tradicional. la que llamamos mudéjar, mientras que
la nobleza eclesiástica, con fuertes lazos y dependiente del poder real del norte
de Europa, decide, la construcción de la catedral en el lenguaje que se impone
desde ese norte: el estilo gótico. La convivencia de todos ellos dará lugar a la
simbiosis, pasando de unos edificios en los que las pervivencias musulmana<> se
nos aparecen más marcadamente, como ocurre con la Puerta de Sol. reedifica-
da en el último tercio del siglo >..'IV (la puerta daba acceso a la medina islámica
y es probable que el arco de herr.ldura pertenezca de ese primer acceso. En la
misma ciudad, algo más abajo. en el arrabal, se encuentra la Iglesia de Santia-
go (Santiago del Arrabal} (figura 25), levantada a mediados del siglo xm tal vez
sobre una anterior mezquita. Las evidencias que señalan a la posibilidad de que
la torre campanario sea el ~provechamiento de un alminar, tanto por su ubi-
cación separada de la iglesia, como por el hecho de que no esté alineada con la
orientación de la misma y el de que se ubique en la zona de la cabecera han
hecho considerarla como adaptación de un posible alminar''.
TEMA. !O. LAS ARTES DEL MUDÉJAR 363
 Realmente, se dice que el gótico se introduce como influencia en la arqui-
tectura mudéjar toledana en la segunda mitad del síglo xm porque se supone
que esa influencia víene a través de la construcción de la catedral toledana. Y
como la catedral se comienza a levantar en el siglo xm se entiende. por lógi-
ca, que no pudo ejercer tal influencia antes. Lógicamente. esto supone una
cuestión delicada con la datación de las obras de la mayoría de las iglesias del
llamado mudéjar tole<lano. pues efectivan1ente, la Iglesia de Santiago del Arra-
bal data de mediados del siglo xu (de hecho se le presume a ésta como influen-
cia formal en la construcción del triforio de la catedral).
Las iglesias de Toledo denominadas como mudéjares, son prácticamente
todas ellas del siglo xn: la de San Sebastián que antes fue una parroquia mozá-
rabe; la de San Lucas, de finales de ese siglo XII, fundada sobre otra parroquia
mozárabe del vn: la de Santa Leocadia, de mediados del xn; la de Santa Eula-
lia, también del mismo siglo y anteriormente mozárabe: y la de San Román,
fundada sobre una mezquita del siglo XI y cuya construcción, en este caso, si
se debe al siglo xm.
Por supuesto, estas construcciones (como casi todas) no son obras cerradas
en un momento histórico y sin continuidad. pero sí plantean cuestiones a ana-
lizar más detalladamente sobre las influencias y las corrientes.
Figura 25. Porrada siwada a los pies. de la Iglesia de Santiago
del Arrabal en Toledo.
364 EL ..\RTE El\ LA BA.11\ EDAD MED!A OCCIDENTAL: ARQl'!TECTI.'.RA. ESCULTURA Y Pl'.';IVRA
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