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Barthes, Roland. [1966] “Introduction à l’analyse structurale des récits”. Dans R.

Barthes et
al. Poétique du récit. Éditions du seuil, Paris, 1977.

Introduction : Les récits sont présents dans tous les temps, les lieux et les sociétés, dans une variété
de substances différentes. La question avec laquelle commence Barthes est celle de « Comment
opposer les différents types de récits ?» à partir du fait qu’il y a un infini de récits. La réponse se
trouve dans la structure que les récits ont en commun, et qu’on peut trouver dans eux-mêmes.

« Il y aurait une structure accessible à l’analyse qu’il faut mettre à l’énoncer car il y a un abîme
entre l’aléatoire les plus complexe et la combinatoire la plus simple et nul ne peut combiner un récit
sans se référer à un système d’unités et règles ».

Or, le modèle du méthode ne peut pas être celui des sciences expérimentales, c’est-à-dire,
inductive : à partir d’un récit, je pourrais arriver à un modèle général; la méthode est plutôt
déductive : 1. Il faut concevoir un modèle hypothétique pour 2. Descendre vers les espèces, c’est-à-
dire, il faut une théorie pour classer et décrire l’infinité de récits.1

I. La langue du récit
1. Au-delà de la phrase

« Quel est le niveau basique de la méthode » Dans la linguistique est la phrase, mais pour les
discours il faut aller au-delà : « Il est évident qu’un discours est organisé et que par cette
organisation il est ou il apparaît comme message d’une autre langue ». Il a ses unités, ses règles, sa
grammaire : bien que il soit constitué des phrases, il doit être l’objet d’une seconde linguistique.
Avant c’était la Rhétorique la chargée de l’étude du discours, mais étant prise par les belles-lettres,
elle a abandonné l’étude du langage.

En considération de la tâche immense et les matériaux infinis que suppose l’analyse du récit, le plus
raisonnable est de postuler un rapport homologique entre le discours et la phrase, un rapport
secondaire car le discours est lui-même une grande phrase (dont les unités ne sauraient être
nécessairement des phrases), tout comme la phrase est un petit discours. Cela s’harmonise avec les
théories du moment où des systèmes secondaires sont possibles d’être construits entre eux le
langage artificiel à partir du langage naturel.

Or, le discours est plus que la somme des phrases : bien que il soit construit par elles et qu’il soit
possible d’y retrouver les principales catégories grammaticales (les verbes, les temps, les modes, les
personnes, etc.), il y a quand même des concepts originaux du récit. Mais on doit toujours
considérer que ce fait, cette homologie, implique une identité entre le langage et la littérature : il
n’est plus guère possible de concevoir la littérature comme un art qui se désintéresserait de tout
rapport avec le langage, il accompagne le discours en lui tendant le miroir de sa propre structure, et
aujourd’hui la littérature ne fait-elle pas un langage des conditions mêmes du langage.

2. Les niveaux de sens

Niveau de description – concept qui en plus de rendre compte du système d’organisation, il énonce
que le discours n’est pas une simple somme de propositions et il classe les éléments qui rentrent
dans la composition du récit. Une phrase peut être décrite à plusieurs niveaux : phonétique,
phonologique, grammatical et contextuel ; Ils sont dans un rapport hiérarchique, car aucun niveaux

1Au général, le modèle que Barthes utilise est celui de la linguistique, à partir de là il fera son esquisse
de théorie et d’analyse narrative.
peut à lui seul produire du sens. Toute unité que appartient à un certain niveau ne prend de sens que
si elle peut s’intégrer dans un niveau supérieur. Cette théorie fournit deux types de relations : a.
distributionnelles (sur le même niveau) et b. Intégratives (entre niveaux), dont l’analyse structurale
implique tous les deux.

Les niveaux sont des opérations (un système de symboles, de règles dont on peut se servir pour
exprimer des idées) et dans l’analyse du discours on ne peut travailler que sur des nivaux
rudimentaires : il faut toujours aller à des niveaux supérieurs, car les récits sont une hiérarchie
d’instances : on ne peut pas suivre le récit que horizontalement, il est nécessaire passer sur l’axe
vertical qui est dans un récit.

On propose de distinguer dans l’œuvre narrative trois niveaux de description : fonctions, actions et
narration qui ont entre eux un mode d’intégration progressive.

II. Les fonctions

1. Détermination des unités

D’après la perspective intégrative il faut que le sens soit dès l’abord le critère d’unité : c’est le
caractère fonctionnel de certains segments de l’histoire qui en fait des unités qui se présentent
comme le terme d’une corrélation : « semer un germe qui mûrira plus tard ». Cela est une fonction
ou une unité narrative.

Il y a plusieurs types de fonctions, car il y a plusieurs types de corrélation, et tout, à degrés divers, y
signifie (ce qui est noté est notable, c’est une chose de structure). La fonction est une unité de
contenu, c’est « ce que veut dire » un énoncé qui le constitue en unité fonctionnelle et non la façon
dont cela est dit2. On doit toujours considérer le caractère fonctionnel des unités et qu’elles ne
coïncideront pas forcement avec des unités grammaticales où psychiques.

Les unités narratives son indépendantes des unités linguistiques, bien que la langue du récit est
supportée par la langue articulée, elles ne sont pas la même. Donc, les fonctions seront représentées
tantôt par unités supérieures aux phrases, tantôt par unités inférieures. Exemple : le nombre
« quatre » déborde l’unité linguistique et le niveau de dénotation.

2. Classes d’unités

Classes formelles pour répartir les unités fonctionnelles. D’abord on reconnaît deux grandes classes
de fonctions : 1. Distributionnelles « fonctions » et 2. Intégratives « indices ».

1 les corrélats d’une unité (décrocher – raccrocher un téléphone ou l’achat d’un révolver et
l’implication du moment où on s’en servira)

2 L’unité renvoie non à un acte complémentaire et conséquent, mais à un concept plus ou moins
diffus, nécessaire au sens de l’histoire. Ex. indices caractériels, des informations sur leur identité,
notations d’atmosphère. La relation est intégrative, pour savoir à quoi sert une notation il faut passer
à un niveau supérieur, car est là que l’indice se dénoue.

2 Donc, la façon de dire, le style par exemple, voudrait dire quelque chose, non ? Car, la manière dans
laquelle je m’exprime change le message.
Donc, les indices sont des unités sémantiques, car ils renvoient à un signifié, non à une opération
(ils ont une sanction paradigmatique) et peut aller dehors le syntagme : Par exemple, le caractère
d’un personnage pourrait n’être pas nommé, mais indexé sans cesse. Au contraire, la sanction des
fonctions est syntagmatique.

Fonctions et Indice recouvrent une autre distinction classique: les fonction impliquent des relata
métonymiques liés au faire // alors que les Indices impliquent des relata métaphoriques, liés au
« être ».

On pourrait déjà faire un certain classement. Ex. des contes et des romans psychologiques. Dedans
les deux classements, on trouve des sous-classements.

1 Fonctions : 1.1 Fonction cardinal (noyaux) ; 1.2 Catalyse.

1.1 Pour qu’une fonction soit cardinale, il suffit que l’action à laquelle elle se réfère ouvre (ou
maintienne, ou ferme) une alternative conséquent pour la suite. Entre ses liens on trouve un
fonctionnalité à la fois logique et chronologique.
1.2 Elles s’agglomèrent autour d’un noyau ou d’un autre sans en modifier la nature alternative, elles
dans d’autres mots, remplissent l’espace narratif. C’est une fonctionnalité purement
chronologique.

Dans le lieu entre deux fonctions cardinales s’investit une fonctionnalité double à la fois chrono et
logique, elles sont consécutives et conséquentes (Le ressort même de l’activité narrative est la
confusion même de la consécution et la conséquence, l’erreur logique post hoc, ergo propter hoc)

Ce qui constitue les fonctions cardinales c’est le risque (et pas le spectacle, même à première vue
elles peuvent être insignifiantes). Elles sont les moments de risque du récit entre lesquels les
catalyses disposent des zones de sécurité, des repos, des luxes pas inutiles, puisque leur fonction est
une plutôt phatique3 : elle maintient le contact entre narrateur et le narrataire (donc, on ne peut pas
supprimer les catalyses sans altérer l’histoire).

2 Indices (Classe intégrative) les unités ne peuvent être saturées qu’au niveau des personnages ou
de la narration, elles font partie d’une relation paramétrique4 dont le second terme, implicite, est
continu, extensif à un épisode, un personnage ou à une œuvre toute entière. On peut distinguer :
2.1 Indices qui renvoient à une caractère, à un sentiment, à une atmosphère ou à une
philosophie ; 2.2 Informants : Informations qui servent à identifier, à situer dans le temps et
dans l’espace5.

Les indices ont toujours des signifiés implicites, ils apprennent les caractères, les atmosphères,
tandis que les informants n’en ont pas au niveau de la histoire, mais ce sont de données pures,
immédiatement signifiantes qui servent à authentifier la réalité du référent, à enraciner la fiction
dans le réel.

Finalement, on doit remarquer qu’une unité peut appartenir en même temps à deux classes
différentes, et que les autres classes peuvent être soumises à une autre distribution, à savoir, que les

3 Définition de fonction phatique (Jakobson):


4 N. Ruwet appelle élément paramétrique un élément qui est constant pendant toute la durée d’une
pièce de musique.
5
Normalement, il s’agit des informations plus objectives, par rapport aux les premiers indices. (Taller de
Narrativa, Stgo. de Chile, 2018)
indices, les catalyses et les informants ont un effet en commun : ils sont des expansions de l’histoire
par rapport aux noyaux, lesquels forment des ensembles finis des termes peu nombreux, puisqu’ils
sont unis par une logique, celle d’être à la fois nécessaires et suffisants, mais ils sont toujours
capables d’être remplis ad infintum.

3. La syntaxe fonctionnelle

Selon quelle grammaire les différentes unités s’enchaînent-elles le long du syntagme narratif ?
D’une part les informants et les indices peuvent se combiner entre eux librement et il y a une
relation d’implication simple entre les catalyses et les noyaux ; d’autre part il existe une relation de
solidarité entre les fonctions cardinales, laquelle définit l’armature même du récit.

Le récit instituait une confusion entre consécution et conséquence, cette ambiguïté forme le
problème central de la syntaxe narrative. Est-ce qu’y a-t-il derrière le temps du récit une logique
intemporelle ? Aristote disait que la primauté l’avait la logique sur le chronologique, aussi chez
Lévi-Strauss où l’ordre de succession chronologique se résorbe dans une structure matricielle
atemporelle, ainsi c’est à la logique narrative à rendre compte du temps narratif, en arrivant à un re-
logification du contenu narratif. Ainsi, le temps n’existerait que fonctionnellement et il
appartiendrait au référent.

Quelle est cette logique qui contraint les principales fonctions du récit ? 1 Logique énergétique :
c’est la syntaxe des comportements humains, de tracer les trajets, les choix, puisqu’elle saisit les
personnages du moment qu’ils choisissent d’agir ; 2 Linguistique, la préoccupation est retrouver
dans les fonctions des oppositions paradigmatiques (Jakobson – poétique) ; 3 Actions : établir les
règles par lesquelles le récit combine, varie et transforme les prédicats de base.

Il n’est pas question de choisir entre ces hypothèses, puisqu’elles ne sont pas rivales mais
concurrentes, mais on ajoutera les dimensions de l’analyse. Même si l’on met à part les
« expansions » du récit, il nous reste des fonctions cardinales qui ne peuvent pas être maîtrisées par
les analyses susdites, il faut prévoir une description suffisamment serrée pour rendre compte de
toutes les unités, en rappelant que les fonctions cardinales doivent être déterminées par sa nature
(logique et chronologique). Ainsi, pour analyser il faut rattacher les fonctions cardinales. La
couverture fonctionnelle du récit impose une organisation de relais, une séquence, c’est-à-dire, une
suite logique de noyaux unis par solidarité. On peut les nommer, car elles sortent du ressort de
l’analyste : elles sont métalinguistiques, puisqu’elles traitent du code du récit, mais qu’on peut
imaginer qu’elles font partie d’un métalangage intérieur au lecteur lui-même : la langue du ´recitt
qui est en nous, comporte d’emblée ces rubriques essentielles : la logique close qui structure une
séquence est indissolublement liée a son nom.

Comme on avait déjà dit à propos des fonctions cardinales, la séquence comporte toujours de
moments de risque et c’est ce qui en justifie l’analyse : dans chaque point de la séquence il y a une
alternative, donc une liberté de sens, est possible. Donc si l’on veut, la séquence est une unité
logique menacée, elle même constitue une unité nouvelle, prête à fonctionner comme le simple
terme d’une autre séquence et avec laquelle on peut faire des hiérarchies. Ainsi, tout un réseau de
subrogations structure le récit, il s’agit d’une hiérarchie qui reste intérieure au niveau fonctionnel :
c’est seulement lorsque le récit a pu être agrandi que l’analyse fonctionnelle est terminée : on passe
au niveau suivant (actions)

Les termes des séquences peuvent s’imbriquer les uns dans les autres. Les séquences se déplacent,
la structure du récit est fuguée : c’est ainsi que le récit « tient » et « aspire ». L’imbrication des
séquences ne peut se permettre de cesser que si les quelques blocs étanches sont récupérés au
niveau supérieur des actions. Ex : Goldfinger et ses parties, il y a des stemmas qui cessent de
communiquer entre eux, mais où il subsiste un rapport actantiel, car les personnages sont les
mêmes. Là, vers ce niveau les unités fonctionnelles puisent leur sens : le niveau des actions.

III. Les actions

1. Vers un statut structural des personnages

Chez Aristote, la notion de personnage est secondaire, soumise à la notion d’action. « Il peut y avoir
des fables sans « caractères » ». Plus tard le personnage a pris une consistance psychologique, il est
devenu un individu, un « être », en incarnant des essences. Exemple de cela c’est la soumission à
l’inventaire qui est la liste des emplois du théâtre bourgeois.

Dès son apparition l’analyse structurale a refusé de le traiter, mais, depuis Propp (qui le réduisait à
une typologie simple, fondée sur l’unité des actions que le récit l’impartit) le personnage impose le
même problème : d’une part il fait partie d’un plan de description nécessaire d’où on peut
comprendre les actions (récit – personnage ou agent) ; mais d’autre part le personnage ne peut pas
être classé, ni défini comme « personne »6. Donc, l’analyse structurale a essayé de définir le définir
non comme un « être », mais comme un « participant ». (Bremond, le cas du personnage héros de sa
propre séquence dont il fait partie d’une pôle d’une relation vers un autre : Fraude et Duperie ;
Todorov, les rapports dans lesquels le personnage peut s’engager appelés prédicats de base et dans
lesquels on trouve la dérivation, c’est-à-dire la compte-rendu d’autres rapports et l’action ou le
moyen de description des transformations ; Greimas, les actants : ce n’est pas ce qu’ils sont les
personnages, mais ce qu’ils font pour autant qu’ils participent de trois axes sémantiques : la
communication, le désir et l’épreuve, une participation qu’à la fois est ordonnée par couples
(sujet/objet, Donateur/destinataire ; Adjuvant/ Opposant) et soumise à une structure
paradigmatique). Ces trois conceptions sont autour de la définition du personnage en tant que
participant à une sphère d’actions, lesquelles on doit les entendre au sens des « grandes articulations
de la praxis (désirer, communiquer, lutter).

2. Le problème du sujet

Les problèmes soulevés par une classification des personnages ne sont pas encore bien résolus, bien
qu’on s’accorde sur ce que les innombrables personnages puissent être soumis à des règles de
substitution et que dans une œuvre, une même figure puisse absorber des personnages différents.
[Critique aux théories susdites et propos de Barthes] (Greimas, son modèle ne rend pas bien compte
de la multiplicité de participations dès lors qu’elles sont analysées en termes de perspectives,
malgré le pouvoir des transformations réglées ; Bremond, son système de personnages reste trop
morcelé ; Todorov ne fait que l’analyse d’une œuvre, donc on ne connaît pas la résistance en face
d’autres).

La véritable difficulté posée par la classification des personnages est la place (donc, l’existence) du
sujet. Qui est le sujet du récit ? Ce n’est pas forcément un personnage sur un autre (c’est la habitude
dans nos types de romans). Il y a beaucoup de récits qui mettent aux prises deux adversaires dont
les « actions » sont égalisées : le sujet est véritablement double. L’image du duel est proposée : un
jeu de deux adversaires qui désirent conquérir un objet mis en circulation, et tel que le récit et le
langage, en étant un, relève aussi de la même structure symbolique.

6 [Qu’est-ce qui se passe avec la relation inverse: considérer le personne depuis le concept de personne.
Barthes dit quelque chose quand il se réfère à la personne comme une rationalisation critique qui
s’impose à des agents narratifs (il faut approfondir dans la matière)]
Si on garde une classe privilégiée d’acteurs, il est au moins nécessaire de les soumettre aux
catégories de la personne grammaticale. Une fois de plus est nécessaire la linguistique pour décrire
l’instance personnelle (je/tu) ou apersonnelle (il) singulière, duelle ou plurielle, de l’action, et pour
que cela soit possible –car ces catégories ne peuvent se définir que par rapport à l’instance du
discours (et non à celle de la réalité) les personnages ne trouve leur sens que dans l’intégration.

IV. La narration

1. La communication narrative

Le récit est l’enjeu d’une communication : il y a un donateur du récit et un destinataire (auteur ou


émetteur, la question sur le narrateur et le lecteur, et aussi en linguistique, le je et le tu présupposés)
et le problème central c’est de décrire le code à travers lequel le narrateur et le lecteur sont signifiés
le long du récit lui-même : exemples de signes de narrateur et de lecteur (des questions que le
narrateur sait parfaitement, mais il énonce au-delà de la représentation).

[Signes de la narration] Qui est le donateur du récit ? Trois visions jusqu’ici énoncées : Celle que
considère que le récit est émis par une personne, l’auteur ; une autre qui fait du narrateur une
conscience totale et la troisième et plus récente c’est celle qui édicte que le narrateur doit se limiter
à ce que peuvent observer ou dire les personnages (Ex. Henry James). Cependant, ces trois
conceptions sont également gênantes puisqu’elles semblent voir des personnes à la place de
personnages ou du narrateur.

Or, narrateur et personnages sont essentiellement des « êtres de papier » : le narrateur ne peut se
confondre en rien avec le narrateur de ce récit ; ses signes en étant immanents à celui-ci et par
conséquent parfaitement accessibles à une analyse sémiologique : pour supposer que l’auteur est
celui qui parle dans le récit, il faudrait supposer entre la personne et son langage un rapport
signalétique qui fait de l’auteur un sujet plein et du récit l’expression de cette plénitude, une
question qui ne peut pas être résolue par l’analyse structurale : qui écrit n’est pas qui parle dans le
récit, et qui écrit n’est pas non plus qui est.

En fait, la narration ne connaît que deux systèmes de signes : personnel et a-personnel (qui ne se
bénéficient pas forcément des maques linguistiques liées à la personne (je) et à la non-personne (il))
Qu’est-ce qu’on peut faire pour les différencier : Il suffit de « rewritter » (récrire) le passage du
« il » en « je » et si cette opération n’entraîne pas une altération du discours, donc, on reste dans le
système de la personne. Ex : l’impossibilité de faire cela dans la phrase « le tintement de la glace
sembla donner à Bond une brusque inspiration », en raison du verbe « sembler », dans ce cas, signe
d’a-personnel. Le système a-personnel a été historiquement celui du récit, mais aujourd’hui on
évidence une envahissement du personnel, la narration étant rapporté au hic et nunc de la locution
(c’est sa définition), au point de voir une mélange des systèmes. Ex, de Goldfinger :

Ses yeux personnel


gris-bleu a-personnel
étaient fixés sur ceux du Pont qui ne savait quelle personnel
contenance prendre
car ce regard fixe comportait un mélange de candeur, a-personnel
d’ironie et d’auto-dépréciation

Révision des exemples : le pari que Agatha Christie fait en renversant la personne de la narration
(c’est le meurtrier qui parle le long du récit et pas le témoin) ; le cas du roman psychologique (c’est
impossible de le penser dès un pur système, car la personne psychologique n’est pas la personne
linguistique définie par sa position dans le discours).

[Situation actuelle] « C’est cette personne formelle qu’on s’efforce aujourd’hui de parler » ; il s’agit
d’une subversion importante car elle vise à faire passer le récit de l’ordre constatif à l’ordre
performatif, selon lequel le sens d’une parole est l’acte même qui la profère (Ex. Todorov : quelle
classe de phrase est : « Je déclare la guerre » ?). Aujourd’hui écrire n’est pas raconter, c’est-à-dire
qu’on raconte, et rapporte tout le référent (ce qu’on dit) à cet acte de locution ; c’est pourquoi une
partie de la littérature contemporaine n’est plus descriptive, mais transitive, s’efforçant d’accomplir
dans la parole un présent si pur que tout le discours s’identifie à l’acte qui le délivre, tout le logos
étant ramené –ou étendu- à une lexis7. (p. 42)

2. La situation du récit

Le niveau narrationnel est donc occupé par les signes de la narrativité, l’ensemble des opérateurs
qui réintègrent fonctions et actions dans la communication narrative, articulée sur son donateur et
son destinataire. Certains ont été étudiés : codes dans les littératures orales ; « formes du discours »,
des codes de début et final, styles de représentation, etc. dans les écrites, en plus de l’écriture dans
son ensemble, car son rôle n’est pas de « transmettre » le récit, mais de l’afficher.

C’est dans l’affichage que viennent les autres niveaux : la forme ultime du récit transcende ses
contenus et formes proprement narratives. Ceci explique le code narrationnel soit le dernier niveau
sauf à sortir de l’objet-récit, c’est-à-dire, sauf à transgresser la règle d’immanence qui la fonde. La
narration ne peut en effet recevoir son sens que du monde qui en use : au-delà commence le monde
et les travaux d’une autre sémiotique. « L’analyse du récit s’arrête au discours8. On pourrait dire à
propos de cela que –comme dans le cas de la linguistique et les situations qui sont aux alentours de
l’acte sémique- il y a des situations dont les récits sont tributaires, c’est-à-dire des protocoles selon
lesquels les récits sont consommés. Ainsi, le niveau narrationnel a un rôle ambigu : contigu à la
situation de récit et parfois même l’incluant, il ouvre sur le monde où le récit se défait (se
consomme) ; mais en même temps, couronnant les niveaux antérieurs, il ferme le récit, le constitue
définitivement comme parole d’une langue qui prévoit et porte sa propre métalangage.

V. Le système du récit

La langue peut être définie par deux procès fondamentaux : celui de l’articulation ou segmentation
qui produit des unités (la forme) et l’autre de l’intégration, qui recueille ces unités dans des unités
d’un rang supérieur (le sens), un doble procès qui es possible d’être retrouvé dans la langue du récit.

1. Distorsion et expansion

La forme du récit est marquée pour deux pouvoirs : celui de distendre ses signes le long de l’histoire
et celui d’insérer dans ces distorsions des expansions imprévisibles. Le propre du récit est inclure
ces « écarts » dans sa langue.

Dans la langue, la distorsion a été étudiée sous la forme de la dystaxie où les signes ne sont plus
simplement juxtaposés ou que la linéarité logique est troublée. Dans le niveau fonctionnel, c’est ce

7 Au respect de la différence entre logos et lexis, voir, G. Genette, Figures II.


8 La question du sens, donc, entre dans un autre domaine, celui de la phénoménologie ou de
l’herméneutique. Comment est-ce que les codes, les actions et les fonctions ont du sens pour celui que
lit les textes? Pourquoi tel élément a cet effet dans les lecteurs et non un autre?
qui se passe avec les séquences. Le récit, ainsi, serait un langue synthétique, fondée sur un syntaxe
d’emboîtement et enveloppement : chaque point du récit irradie dans plusieurs directions à la fois.
(Ex. James Bond et les valeurs qui prennent le fait qu’il boit un whisky en attendant). L’unité est
prise par tout le récit, mais aussi le récit ne tient que par la distorsion et l’irradiation de ses unités.

La distorsion donne au récit sa marque propre : elle substitue le sens à la copie pure et simple des
évènements relatés : Ex. s’asseoir et le temps logique instauré qui a peu du rapport avec le temps
réel. Aussi, ce qui peut être séparé, peut être rempli (le rôle des catalyses) ou bien, effacé (ellipses)
au point de réduire un récit aux noyaux (résumé).

2. Mimesis et sens

Dans la langue du récit le second procès important c’est l’intégration, laquelle permet de compenser
la complexité des unités d’un niveau ou qui permet la compréhension des éléments discontinus,
contigus et hétérogènes. Elle est un facteur d’isotopie (une unité de signification qui imprègne un
signe et son contexte).

Le récit se présent comme une suite d’éléments médiats et immédiats, imbriqués ; la dystaxie
oriente une lecture « horizontale », mais l’intégration lui superpose une lecture « verticale » : il y a
une sorte de « boîtement » structural, un jeu incessant des potentiels, dont les chutes variées
donnent au récit son « tonus » ou son énergie.

Il y a un liberté du récit, mais cette-ci est à la lettre bornée : entre le code fort de la langue et le code
fort du récit s’établit un creux : la phrase. Si l’on essaie d’embrasser l’ensemble d’un récit, on
pourrait partir par le plus codé et après continuer jusqu’aux le dernier niveau, tout en passant par les
phrases. De cette façon, la créativité du récit se situerait entre deux codes, celui de la linguistique et
celui de la translinguistique, c’est art et maîtrise du code (l’imagination).

Il faut donc en rabattre sur le « réalisme » du récit : dans tout récit, l’imitation reste contingente9.
(Ex Hong-Kong comme l’information véritable dans Goldfinger) La fonction du récit n’est pas de
« représenter », elle est de constituer un spectacle qui ne saurait pas être d’ordre mimétique ; la
réalité d’une séquence n’est pas dans la suite « naturelle » des actions qui la composent, mais dans
la logique qui expose, s’y risque et s’y satisfait. D’une autre façon : l’origine d’une séquence n’est
pas l’observation, mais la nécessité de varier et dépasser la première forme qui se soit offerte à
l’homme, à savoir la répétition. Ici la logique a une valeur émancipatrice, elle a triomphé de la
répétition et institué le modèle d’un devenir.

Le récit ne fait pas voir, il n’imite pas ; la passion qui peut nous enflammer à la lecture d’un roman
n’est pas celle d’une vision, c’est celle du sens, c’est-à-dire d’un ordre supérieur de la relation qui
possède, lui aussi, ses émotions, ses espoirs, ses menaces, ses triomphes : ce qui se passe dans le
récit n’est –dès un point de vue référentiel, à la lettre : rien. « Ce qui arrive » c’est le langage tout
seul, l’aventure du langage.

9La mimesis n’est que des morceaux de dialogue rapportés, et ceux ont encore un rôle intelligible et pas
mimétique. (Voir plus en Genette).