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Entretien avec Jacques Rancière sur la Plastique et le Sens Commun

novembre 2015

Thierry Briault : En vous lisant on peut se demander si vous ne développez pas en


filigrane une théorie ou une sorte de philosophie du sens commun, voire même une possible
philosophie architecturée du sens commun,
Et ceci en trois points : 1. L’égalité des intelligences. 2.Collectivisation de ce principe et
développement autonome du commun. 3.L’hypothèse de confiance.
Dans votre Spectateur émancipé: vous n’hésitez plus à qualifier de sens commun votre
fameux partage du sensible, tout comme vous insérez la formation fictionnelle des régimes
artistiques dans une logique de succession des « sens communs polémiques ». Les concepts
d’égalité des intelligences et d’hypothèse de confiance appartiennent largement à la
multiplicité des paradigmes de sens commun comme "le principe de charité" qui prête à
l’autre une capacité commune ou une faculté équivalente à comprendre et à se faire
comprendre, en rapport aussi avec telle problématique de l’agir communicationnel et des
pragmatiques communologiques peircienne et de Grice, son principe de coopération, autant de
schémas aristotéliciens et kantiens aussi que nous avons reconstituées de notre côté, et qui ne
semblent pas être mis en perspective par vous, mais seulement présupposés, peut-être.

Jacques Rancière. Si « partage du sensible » peut se traduire par « sens commun », c’est à
condition de bien préciser le sens de la notion. « Sens commun » chez moi ne désigne jamais
une faculté de juger ou une disposition à la communauté qui appartiendrait à tous. Rien à voir
donc avec un principe de charité ou d’intercompréhension. J’ajoute que, contrairement à ce
que certains pensent, je n’ai aucune foi particulière en la bonté naturelle de l’homme ou du
peuple. Un sujet chez moi se définit toujours par des opérations et non par des facultés. Ainsi
l’égalité des intelligences est un axiome à vérifier par des actes et non une proposition qui se
déduirait de l’existence d’une faculté du commun. Sens commun pour moi désigne
l’ensemble des relations qui déterminent un monde sensible commun en déterminant, en
même temps que ce qui apparaît, la façon dont nous pouvons le nommer et le penser. Cela
désigne les conditions de notre expérience, c’est-à-dire à la fois la texture de ce que nous
éprouvons et la capacité que nous avons de l’éprouver selon la place que nous occupons dans
ce monde commun. Non pas une capacité partagée par tous mais le réseau de relations entre
l’être, le perceptible, le dicible, le pensable et le faisable qui détermine les capacités des uns et
des autres : ce qui fait par exemple que le bruit fait par des bouches est interprétable comme
vocalisation d’un mal-être ou comme énoncé d’un argument ; ce qui fait aussi qu’un ensemble
de formes, de sons, de mots, de mouvements est perceptible ou non sous la catégorie « œuvre
d’art ». Il est une structure qui, à la fois, nous donne en partage un monde commun
« sensé » et détermine notre capacité ou incapacité à produire du sens et à participer au
commun. Le sens commun, en ce sens, est toujours un sens commun déterminé. Ce qui veut
dire aussi qu’il n’est pas « la »structure à laquelle tout sujet est assujetti, qu’il est
transformable et transformé par les actes qui tissent d’autres sens communs dans les
interstices du partage dominant du sensible et éventuellement contre lui. Il est constamment
tissé et retissé par les actes qui mettent des corps en rapport les uns aux autres dans des
espaces et des temps et selon des protocoles de parole particuliers. Il est tissé et retissé par le
choix de mettre ensemble des mots, des formes, des images, des gestes, des mouvements,
des sons, des temps, des espaces… C’est sur cette base qu’il faut comprendre l’égalité des
intelligences et l’hypothèse de confiance. Il ne s’agit pas d’y mettre en œuvre une faculté
spécifique du commun. Il s’agit de vérifier dans ses actes la possibilité de construire un
monde commun où elles fonctionnent comme maximes d’action. Ainsi prendre pour axiome

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l’égalité des intelligences et s’appliquer à la vérifier dans ses actes n’est pas faire usage d’une
faculté du sens commun. C’est s’appliquer à construire, au sein d’un monde commun qui
vérifie sans cesse l’inégalité, un autre monde commun .C’est ce que fait très matériellement
la « méthode Jacotot » lorsqu’elle oppose à l’enchaînement en droit infini des explications, où
toujours se recrée le retard de l’élève sur le maître, le livre – n’importe lequel – dans le
cercle duquel il est possible de circonscrire le rapport entre le maître et l’élève. Ceci est, à la
fois, un exemple parmi bien d’autres et un paradigme du conflit des mondes. Constamment
nos paroles, nos actes, nos œuvres retissent le monde commun de l’inégalité ou tissent des
mondes communs d’égalité. L’hypothèse de confiance est la version politique de l’axiome
égalitaire. Elle se déduit logiquement de la critique du modèle pédagogique où le tissage
inégalitaire du commun est censé produire son contraire l’égalité. Je l’ai formulée dans un
contexte précis à savoir un colloque sur le communisme où d’autres affirmaient la nécessité
du communisme comme seul remède à l’avilissement de nos contemporains dans ce qu’ils
décrivaient comme le marais démocratique. J’ai demandé à mes collègues comment ils
pensaient construire un monde commun avec des gens dont ils déniaient la capacité.
L’hypothèse de confiance réaffirme simplement le principe propre à ma conception du « sens
commun » : à savoir que les « moyens » déterminent la fin à laquelle ils se prétendent
subordonnés en construisant le monde commun où moyens et fins s’articulent.

Thierry Briault. Lorsque vous commentez l’œuvre de Marcel Broodthaers, en évoquant


un hommage à Mallarmé qui consiste à rendre illisible le poème Un Coup de dés, vous
restituez ce projet comme la volonté d’inscrire le poème de Mallarmé en opposition au traité
de peinture de Léonard de Vinci « coupable d’avoir accordé trop d’importance aux arts
plastiques », et voyant en Mallarmé « le fondateur de l’art contemporain ». Car il s’agit d’un
traité de l’art anti-plastique. Tout un programme chez ce deuxième Marcel : Broodthaers
contre Vinci via Mallarmé contre Vinci. Et « cette image consiste à effacer le texte entier<
celui du Coup de dés>, à lui substituer les rectangles noirs de sa distribution spatiale", soit
précisément sa « plastique ». Ce « traité de l’art nouveau anti-plastique » selon votre
expression, ce traité, ce livre, c’est, bien au-delà des manifestes dadaïstes, tous les livres, toute
la littérature ou une certaine "idéologie littéraire" anti-plastique, les textes de textes qui
veulent même devenir plastiques : « Comment le traité de l’art nouveau anti-plastique peut-il
être accompli dans la forme contradictoire du devenir-plastique de son texte ? ». Question qui
se redouble d’une autre : « comment penser cet espace qui rend identiques le textuel et le
plastique ? »
Je vous cite encore:
« Au cœur de ce paradigme se trouve le rôle quasi-mystique accordé à la surface picturale.
La peinture étant depuis la récusation du privilège du poème, l’art chargé de faire la preuve de
l’art… ». Nous croyons voir en vous l’un des plus grands défenseurs du paradigme littéraire
pour expliquer les autres formes d’art, et ainsi pour mettre en jeu votre théorie des régimes
artistiques, des régimes identifiant l’art, vous cherchez à mettre en évidence un primat pictural
moderne, d’ailleurs défini selon le modernisme de Greenberg, la planéité de la surface,
« l’affirmation de la peinture comme pur art de la surface est devenue la pierre de voûte de la
théorisation moderniste de l’autonomie de l’art comme autonomie des arts. »
Le « post-modernisme » comme bazar du mélange généralisé des signes et des formes, a
validé ce paradigme, en faisant croire que les autonomies se seraient effondrées, alors que
c’est le contraire qui est vrai selon vous. Ce que vous appelez le régime représentatif des arts
et qui fonctionnait par analogie supposait néanmoins un domaine autonome pour chaque art,
et donc le schéma moderniste n’a pas rompu avec le paradigme représentatif, celui-ci a en
réalité produit à la fois le modernisme et son effondrement. En réduisant la comparaison des

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arts, on n’a pas favorisé l’autonomisation de chacun de ces arts mais au contraire la rencontre
directe de ces supports eux-mêmes. Le poète ne raconte plus une histoire, il n’explore plus
l’intransitivité du langage mais l’espace plastique de l’écriture. « Quand le peintre ne peint
plus ni femmes nues ni chevaux de bataille, ce qu’il peint, c’est peut-être des idées et des
mots. » A mes yeux vous semblez vous laisser guider par un paradigme d’absolu littéraire qui
vous permettrait de voir le prolongement de l’antique correspondance entre les arts, le régime
représentatif d’identification des arts, le régime mimétique, jusqu’à la modernité décrétant
l’indépendance formelle des arts et la négation post-moderne de celle-ci. Mais c’est parce que
vous reconduisez peut-être un privilège du "littème" comme je l'appelle, et du texte infini, de
la vie et des mots, des idées et du sens, au sein même des arts les plus sensibles et les plus
abstraits à la fois, et peut-être à leur détriment, en risquant de procéder à une sorte d’expulsion
de la réalité plastique dans la peinture.
Et pourtant Mallarmé n’a jamais coloré ses mots, et son Livre est aux antipodes du livre
d’artiste. Le mot prime sur tout le reste, toujours et partout. La lecture de Mallarmé initiée
aussi par Alain Badiou donne une importance à la fois similaire et totalement opposée de
Mallarmé dans la naissance de l’art contemporain. Il fait de Marcel Duchamp une sorte de
sous produit de Mallarmé. Par où l’Idée chez Mallarmé permet à la fois d’étendre une certaine
dimension littéraire, mais semble aussi dénoncer à l’avance les influences sur un art pictural
qui s’éloignerait par trop de ses rapports plastiques. Si vous semblez d’une manière très
caractéristique développer plus spécifiquement une théorie des régimes pour moi littéraires
des arts, on rappelle ces régimes: éthique (platonicien), poétique ou représentatif
(aristotélicien), et esthétique (romantique et moderniste), vous en venez même pour ce faire,
grâce à la modernité de Greenberg, qui réduit d'ailleurs le formalisme plastique au seul et bien
pauvre aplat, à remettre d’autant plus facilement en cause l’apparente pureté picturale, la
surface picturale n’est plus gardienne de la pureté de l’art, elle devient un lieu d’échange entre
les procédures ou les matérialités des arts. Ainsi, la plastification du poème de Mallarmé
s’inscrit dans cet espace d’échange; peut-être reprenez-vous le discours du dadaïsme
généralisé, fort de ses origines romantiques, et l'art conceptuel prêté à Vinci que l’on
retrouvera dans d’autres travaux de Broodthaers, ou ceux d’un Panamarenko. Ici on ne fait
plus le départ entre le cubisme et le dadaïsme, entre l’usage des collages chez les cubistes et
chez les dadaïstes, en oubliant quelque peu les manifestes dadaïstes ou duchampiens
clairement opposés au cubisme et à la peinture qui montre son pouvoir d’invention formelle,
et on se laisse séduire inévitablement par les adaptations théâtrales ou sémantiques que
représentent en réalité ces dispositifs d’exposition très littéraires qui ont reçu le label ou le
nom d’art contemporain. Si selon la formule de Mallarmé « Le moderne dédaigne
d’imaginer », en séparant image et modernité, d’abord en littérature, est-ce vraiment comme
vous semblez le penser, parce que la pureté spirituelle du poème se manifesterait par un tracé
spatial propre. Ne faut-il pas rendre son sens artistique au mot espace : la spatialisation du
poème n’a peut-être pas grand-chose à voir avec l’espace plastique. L’espacement d’ailleurs,
celui d’un Mallarmé, celui des calligrammes d’Apollinaire, où la pensée de l’espacement de
Jacques Derrida avec l’espacement supposé derridien entre les poèmes-tableaux et les
tableaux couverts d’écriture et de mots, doit-il être encore retenu comme notion pour penser la
fonction spatiale en peinture, pour éclaircir la réalité de l’espace pictural?

Jacques Rancière. Disons d’abord que l’opération de Broodthaers ne me paraît en rien


définir un paradigme de la modernité artistique où l’espace serait désormais défini comme
projection du poème, et je ne reprends en rien à mon compte ses considérations assez
sommaires sur Vinci. J’ai accepté le défi qui m’était proposé d’ajouter à mon travail sur
Mallarmé une sorte d’appendice portant sur la spatialisation plastique du poème
typographiquement spatialisé du Coup de dés. Ce faisant j’ai montré que la spatialisation

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proposée par Broodthaers – une plastification qui rend le poème muet – allait à l’encontre de
celle de Mallarmé qui tend au contraire à enrichir le poème, à le rendre plus parlant en lui
conférant les attributs de l’espace et du mouvement. Mon intérêt pour Broodthaers se limite
là. Il serait donc abusif de tirer de ce travail l’idée que je me sers de l’affaire
Mallarmé/Broodthaers pour reconduire un privilège traditionnel de la littérature exprimé déjà
par le fait que le régime éthique des images et le régime représentatif des arts sont définis par
moi à partir de textes de philosophes. Il y a là, concernant le rapport entre les textes –
philosophiques ou littéraires – et les formes picturales bien des distinctions à faire. Tout
d’abord, un régime de pensée en général se définit en mots, que son objet soit des actions, des
formes ou autre chose. Concernant ensuite le régime représentatif, le fait est que ses normes
ont été édifiées à partir de normes fixées pour la poésie (je parle ici des normes d’un régime,
pas de celles d’un métier). J’ai essayé de montrer que, pour le régime esthétique,
l’effondrement de l’édifice de légitimité qui normait l’ordre représentatif ne se traduisait pas,
selon la doxa moderniste, par une autonomisation des différents médiums mais bien plutôt par
une libération de leurs rapports, laquelle implique toute une série d’articulations, de
glissements, de fusions, d’imitations et autres. Ma remarque selon laquelle ce qui se
substituait aux femmes nues et aux chevaux de bataille était peut-être des mots autant et plus
que des formes pures doit être comprise dans ce sens. Elle n’implique pas – pour moi - le
privilège maintenu des mots mais au contraire leur banalisation, le fait que – au lieu de
commander le sujet du tableau - ils deviennent des sujets décoratifs et des touches picturales
et se mêlent sur la surface du tableau – comme manchettes de journaux, texte d’affiche
publicitaire ou autres – aux portées musicales, aux guitares, aux verres et aux pipes ou autres
objets dans une coprésence qui institue une équivalence réversible entre le nouveau monde
pictural des formes émancipées et le décor de la vie moderne ou de la prose du monde. De ce
point de vue, il est clair que le cubisme et son avatar russe le cubo-futurisme sont exemplaires
et que c’est par eux, et non par la lignée conceptuelle, de Duchamp à Broodthaers ou à Art
and Language, que passe l’héritage de ce mélange des médiums auquel participe Mallarmé.
Assurément ce dernier n’a jamais coloré ses poèmes mais il les a, en revanche, espacés selon
un principe de répartition dans l’espace dont il a cherché le modèle dans des chorégraphies de
music-hall. Je n’ai donc pas, pour mon compte, opposé à la modernité greenbergienne une
pré-post-modernité conceptuelle où les mots engendrent des espaces mais une modernité où la
surface picturale elle-même témoigne du mouvement par lequel les différents médiums se
mêlent et où l’art se nourrit en même temps de la décomposition savante du mouvement et de
sa recomposition cinématographique, du décor et des lumières de la ville, des couleurs et de
la typographie des affiches publicitaires, des rythmes nouveaux de la danse et de mille autres
transformations perçues comme formes, rythmes, signes ou emblèmes de la vie moderne. Je
n’expulse pas de la peinture la « réalité plastique » - terme au demeurant ambigu. Je pense
autrement cette plasticité, comme monde d’expérience où se forment et se transforment les
possibles d’un art. S’il y avait eu une scène d’Aisthesis consacrée à la peinture, elle l’eût été à
Seurat, c’est-à-dire à l’exacte coïncidence d’un projet formel et d’une attention aux nouvelles
formes de l’expérience urbaine (exacte coïncidence strictement opposée au devoir prescrit à
l’avant-garde greenbergienne de s’opposer à la culture des nouveaux habitants de la ville).
Mais les textes de Fénéon n’avaient pas la force nécessaire pour me permettre de construire
la scène et c’est finalement Rilke qui m’a permis d’aborder avec Rodin la question du rapport
entre les formes plastiques et les gestes nouveaux.
Ceci me permet de préciser un autre aspect important du rapport entre les mots et les
formes, à savoir que les textes qui réfléchissent la logique du mélange des genres et des arts,
ceux que j’ai choisis pour mes scènes, ne sont pas des textes normatifs mais des textes
descriptifs, narratifs, poétiques qui traduisent et transposent et participent ainsi eux-mêmes au
déplacement des frontières entre les différents arts, les différents médiums et les différentes

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matérialités. A cette nécessité que des mots disent ce que font les pratiques de l’art, selon
différents processus de métaphorisation, nul n’échappe et surtout pas ceux qui opposent le
propre de l’art aux empiètements de la littérature. La mystique de la pure surface picturale
dont je parlais naguère en témoigne. Si Cézanne en est devenu le héros, c’est grâce aux
emprunts généreux faits aux entretiens avec Joachim Gasquet, c’est-à-dire en définitive à la
prose dudit Gasquet dont l’inspiration vient manifestement d’Elie Faure plus que de la
peinture de Cézanne elle-même. Et je remarquais plus haut que le terme même de plastique
par quoi vous cherchez à préserver l’autonomie de la forme picturale est lui-même un terme
ambigu. En toute rigueur il ne devrait s’appliquer qu’à un art de mouler des volumes. Ce qui
veut dire que son usage pour qualifier le propre de la peinture est d’emblée métaphorique. Il
participe, pour moi, de la grande métaphore éliefaurienne où l’artiste se saisit de la lave d’un
monde incandescent pour la projeter sur la surface de la toile. Il assimile d’emblée le travail
de la surface picturale à celui de la sculpture. Et, de fait, les termes de plastique et de
plasticien ont, bien plus sûrement que les gadgets de l’art conceptuel, brouillé la séparation
entre la surface et le volume et autorisé tous les transferts qui ont donné à l’installation la
place jadis occupée par les œuvres des peintres et des sculpteurs.
Je ne nie aucunement la possibilité de décider de critères purement internes à l’atelier et au
geste du peintre et à la composition du tableau. Je dis simplement que c’est là une décision
particulière et non point l’accomplissement d’une essence de la peinture qui ne serait alors, en
toute rigueur, que l’essence d’un métier. Qui fait « de l’art » fait toujours en même temps plus
qu’un métier, une activité de fabrication du commun et de mise en commun qui relève d’un
partage du sensible. C’est à ce partage que je me suis intéressé, celui qui fait entrer une toile
dans un régime de visibilité qui s’appelle art, art nouveau, art moderne ou que sais-je encore.
J’ai parlé de ce qu’un spectateur pouvait percevoir comme manifestation exemplaire du
monde de l’art sur un tableau, une scène, une photographie, un écran de cinéma, un vase ou
un meuble. Cet aspect ne suffit bien évidemment pas à dire tout ce qui se passe sur une toile,
ce que le peintre a voulu faire en découpant l’espace du tableau, en répartissant les formes, en
mélangeant les couleurs, etc. Je n’ai rien exclu sauf la prétention de dire ce qui serait sur un
mode exclusif le propre de l’art .

Thierry Briault. Vous niez l'importance du beau chez Bela Tarr, mais outre que nombre de
ses admirateurs semblent sensibles justement à sa dimension contemplative, au sens pictural
du terme, et autour de laquelle tous ses films semblent construits, j'ai personnellement été très
frappé de voir que vos choix cinématographiques contemporains se portent bien souvent sur
des auteurs dont les créations se distinguent surtout par leur beauté plastique, comme Tariq
Teguia en particulier, voire Pedro Costa qui joue d'ailleurs avec des tableaux dans un de ses
films. N'y a-t-il pas une sorte de tension ou contradiction ici?

Jacques Rancière. Je n’ai pas « nié l’importance du beau » chez Bela Tarr. J’ai
simplement rappelé que, chez lui comme chez tout autre, la beauté d’un plan n’était jamais la
conséquence de la volonté de faire un beau plan. Ici encore les notions de plastique comme
celle de « picturalité » sont ambigües. La beauté des plans chez Bela Tarr est strictement
dépendante d’un traitement du temps qui écarte à la fois la fixité qui ferait du plan un tableau
à admirer et la rapidité qui en ferait une simple indication narrative. Elle est strictement liée
donc à une prise en considération de l’expérience du temps comme étant à la fois l’expérience
de la répétition et celle d’une possible nouveauté qui est aussi une prise en considération de la
possibilité pour les plus simples ou les plus démunis d’affronter l’inconnu. Chez Tariq Teguia
elle est liée à une attention à l’espace, à la prise en considération des espaces de vie dont se
compose un pays, des trajectoires qui s’y croisent, des vitesses qui y varient. Et chez Pedro

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Costa elle est liée à une constante réfutation du partage du monde qui met la beauté du côté de
l’art et des esthètes et la laideur du côté du social et de la misère. Il y a de la beauté dans un
intérieur de baraque pour ouvriers, comme il y a de la noblesse et de l’invention dans les
paroles des migrants. Le plan sur quatre bouteilles devant la fenêtre de la baraque où Ventura
récite la lettre d’amour composée en mêlant les paroles de Desnos à celle d’émigrés
capverdiens – une fenêtre par où pénètrent aussi les bruits du dehors – ne le cède pas en
beauté à la Fuite en Egypte de Rubens qui vient après elle. On peut même dire que la beauté
de ce plan, riche de tout un environnement de monde et de toute une expérience de vie qui
sont en même temps toujours en bord de disparition dans l’invisible ou le trivial , dénonce
l’avarice du tableau qui s’expose au regard comme œuvre d’art bien protégée dans un espace,
sur un fond et dans une lumière faits exprès pour elle. Chez Pedro Costa, comme chez Teguia
ou chez Bela Tarr l’attention à l’espace, au cadre, à la lumière, à l’harmonie des couleurs ou
à celle d’un gris sur un autre gris présents dans les décors les plus misérables est inséparable
d’une attention à la richesse d’expérience et de capacité à synthétiser l’expérience que portent
les vies les plus infimes. Et, loin de toute contradiction entre politique et esthétique, tous trois
sont conséquents avec le principe d’une beauté moderne qui est sans règles ni lieu propres,
une beauté qui est telle d’être sans garantie et toujours au bord de son effacement dans les
diverses variétés du trivial : la platitude, le journalistique, le chromo, l’image publicitaire, le
bruit de la rue, etc.