Ficha de Cátedra 2A - Roma

HISTORIA SOCIOCULTURAL DEL ARTE II
Cátedra: Sergio R. Gómez Sordi

DEPARTAMENTOS: ARTES AUDIOVISUALES – ARTES MULTIMEDIALES
2do. cuatrimestre de 2011
Para uso exclusivo de los alumnos
FICHA DE CÁTEDRA NRO. 2 “A”*

ROMA, CENTRO DE PODER
Bianchi Bandinelli, Ranuccio. Aguilar, Madrid, 1969.
[Colección: El universo de las formas].
* Selección, edición y notas: Prof. Mónica F. García.
II.TRADICIÓN PLEBEYA Y TRADICIÓN PATRICIA

El relieve de carácter conmemorativo y el retrato
El segundo siglo (200-100 a. de J.C.) es el siglo decisivo para lo que Roma habría de ser en el
transcurso del tiempo. Las dos primeras generaciones de este siglo habían llevado a cabo la conquista del
Mediterráneo oriental; en cuanto a la tercera, se la puede llamar la generación de la revolución, hecha
inevitable por las nuevas dimensiones económicas y políticas, tanto en sus relaciones con los otros, pueblos
itálicos como en el interior de las clases de la sociedad romana.
A comienzo del siglo, Roma se protege al Norte contra los celtas1, establecidos en la llanura del Po 2.
Las fundaciones de colonias latinas se suceden una tras otra: en el año 189, Bononia (Bolonia), que, de
ciudad etrusca (Felsina), pasó a ser la ciudad de los galos boios3; en el año 183, Mutina (Modena) y Parma;
en el 181 ya, Aquilea4, el puesto más avanzado. Las colonias de Pisa (en el año 180) y de Luni 5 (en el 177)
fijaron las fronteras contra los ligures. Pero al mismo tiempo, gracias a la guerra victoriosa contra Filipo V
de Macedonia (200-197), los romanos ponían el pie en Grecia y al año siguiente publicaron la declaración de
libertad (de la dominación macedónica) de las ciudades de Grecia y de Asia Menor, muy hábil maniobra
política de penetración.
En el 191-190, la guerra contra el rey Antíoco III6 y la victoria en Magnesia sobre el monte Sipilo7,
hicieron de Roma la dueña del Asia Menor hasta el macizo del Taurus. Hemos ya mencionado el fatídico año
146 que vio la destrucción de Cartago 8 y la toma de Grecia por las armas con la caída de Corinto.
Durante este período se desarrolla una intensa actividad al servicio de la nueva riqueza, en todo ese
mundo que se agitaba en torno del arte […], mundo compuesto de coleccionistas de apetito insaciable,
hábiles artistas-comerciantes, artesanos, que en sus talleres trabajaban como en una industria de copiar, de
reconstruir, restaurar y modificar. En los nuevos dueños del Mediterráneo, se manifiesta un violento deseo de
apropiarse materialmente y sin criterio estético de la herencia de más de cinco siglos de la más intensa y
creadora civilización artística que haya existido jamás, la de la Grecia clásica y helenística. No nos
sorprenderá, pues, que en este clima tan particular no haya todavía nacido, en el siglo I antes de J.C., una
visión artística nueva, una expresión original, y que, por el contrario, domine un eclecticismo particular que
lleva a unir en una misma obra partes ejecutadas de acuerdo con tradiciones artísticas totalmente diferentes
unas de otras.
Este eclecticismo 9 es la primera característica que distingue el arte romano del arte medio-itálico 10,
que había satisfecho hasta entonces las necesidades artísticas de Roma. Hasta podríamos decir que distingue
el arte romano de cualquier otra cultura artística, pues, habitualmente, el eclecticismo se encuentra al final de
1.
Pueblos establecidos en Europa occidental y septentrional (Galia, Bélgica y Bretaña), emigrados en parte a España (celtíberos) y a
Asia Menor (gálatas), que invadieron la península itálica y llegaron a Roma.
2
. Principal río italiano que desemboca en el mar Adriático y baña la llanura más grande del país. Fue ocupada sucesivamente por los
etruscos, los celtas y los romanos.
3
. Pueblo celta que ocupaba la actual región de Bohemia (República Checa).
4
. Ciudad del Friul (Venecia Julia, al noreste de Italia), colonia romana en el 181 a.C.
5
. Antigua ciudad etrusca de Liguria (noroeste de Italia), colonia romana desde el 177 a.C.
6
. Rey de Siria (223-187 a.C.)
7
. También llamada Manisa. Ciudad del Asia Menor (Lidia, actual Turquía).
8
. Ciudad fundada por los fenicios de Tyro en la costa del Mediterráneo, cerca de la actual ciudad de Túnez, destruida por los
romanos en el 146 a.C.
9
. Variedad de influencias o estilos.
10
. Término convencional empleado para designar el arte de Campania, del Lacio y de Etruria meridional (actuales regiones del
centro de Italia, sobre el Mar Tirreno) de la época helenística (s. III a.C.), hasta la romanización.
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una civilización y corresponde a un fenómeno de agotamiento y de intelectualismo. Aquí, por el contrario, lo

encontramos al comienzo.
Esta característica tan particular se manifiesta muy netamente en una obra que se puede considerar
como el más antiguo monumento público adornado de esculturas que poseemos del arte romano: lo que se
denomina convencionalmente «altar de Domitius Ahenobarbus», aunque sea muy inseguro que tenga que ver
nada con la familia de los Ahenobarbi y aunque probablemente no se trate en absoluto de un altar. Un
miembro de esta familia, tal vez un cónsul del año 192 antes de J.C., había fundado cerca del circo de
Flaminio un templo al dios Neptuno; más tarde, en el año 42 antes de J.C., otro miembro de esta familia
obtuvo una gran victoria naval, con motivo de la cual dedicó a este templo un grupo que representaba un
cortejo de figuras marinas que acompañaban a Tetis11 y Aquiles. Este grupo se atribuía, tal vez erróneamente,
al célebre escultor griego Escopas (Plinio: Hist. nat., XXXVI, 26). En cuanto a los relieves que nos interesan,
se encontraron hace mucho tiempo en un palacio de Roma, que perteneció después al cardenal Fesch (tío de
Napoleón), en cuya proximidad se había observado que había ruinas antiguas (bajo la Iglesia de S. Salvatore
in Campo). Sin apoyarse sobre nada cierto, dejándose arrastrar por el juego sistemático de las hipótesis
(ocasión ya para Stendhal 12 de ejercer su ironía), célebres arqueólogos identificaron estas ruinas como
pertenecientes al templo de Neptuno, supusieron que los relieves provenían de este recinto y de esta guisa
creyeron en el «altar de Domitius Ahenobarbus». A la muerte del cardenal Fesch, sus colecciones se
dispersaron y una serie de relieves, que constituían el lado largo y los dos lados pequeños de un rectángulo,
fueron a parar al Museo de Munich; la otra serie, que formaba el segundo lado largo, fue enviada al Museo
del Louvre. La única cosa que sabemos con certeza es que las dos series formaban parte de un mismo
monumento. Y ya es algo, pues si estos fragmentos se hubieran dispersado sin ninguna documentación,
habría sido muy difícil estimar que en determinada época habían formado parte de un todo: tan grande es la
diferencia de estilo que los separa.
Altar de Domitius Ahenobarbus (detalle de la cara del cortejo de Poseidón y Anfitrite).

Relieve en mármol, 0,78 x 5,59 m, c. 100 a.C.. Staatliche Antikensammlungen, Munich.
Nótese el trabajo sobre la forma (tipo de líneas empleadas, organización y expresiones)
y su vinculación con las creaciones de la Grecia helenística.
La serie de Munich tiene por tema un cortejo de divinidades marinas y pertenecen enteramente a la
manera helenística tardía. La serie del Louvre tiene por tema la presentación de animales para el sacrificio,
un altar delante del cual se encuentra probablemente Marte13 en persona, soldados con cota de malla, con
escudos ovales y un grupo de cuatro ciudadanos con toga ocupados en una operación de registro
11
. Ninfa del mar, casada con el rey mirmidón Peleo y madre de Aquiles.
12
. Escritor francés del siglo XIX, vinculado al realismo literario y al nacimiento de la novela decimonónica.
13
. Antigua divinidad romana, simbolizada por un lobo e identificada con Ares, dios de la guerra.

administrativo o electoral. Cualquiera que pueda ser la explicación dada al tema (¿lustratio14?) su contenido
y su lenguaje formal son totalmente diferentes de los otros tres lados. Aunque casi todas las cabezas de este
lado están muy restauradas, se puede reconocer un estilo diferente del estilo medio-itálico del siglo II, aunque
se le aproxime bastante; un estilo que, por primera vez en un momento oficial, podemos llamar «romano».
Las hipótesis de datación más probables oscilan entre el 115 y el 70 antes de J.C.
Altar de Domitius Ahenobarbus. Ceremonia administrativa y religiosa.

Relieve en mármol, 0,82 x 5,59 m; c. 100 a.C. Musée du Louvre, París.
Pero mejor que intervenir en las discusiones sobre la finalidad de este monumento, sobre la in-
terpretación de las escenas representadas y sobre su cronología exacta, nos parece que debemos dirigir la
atención sobre dos puntos: ante todo, la unión ecléctica de dos estilos, el estilo helenístico para el tema
mitológico y el estilo «romano» para el tema cívico; a continuación, la manera de representar los animales
del sacrificio, manifiestamente de mayor tamaño que los normales. ¿Por qué esta infracción a las normas del
naturalismo instituidas por el arte helenístico, universalmente aceptadas en esta época en los países
civilizados y bien conocidas por la cultura romana?
La misma cuestión puede plantearse a propósito del
friso del arco de Augusto15 en Susa16, en el
Piamonte, donde un enorme cerdo domina el cortejo
que se aproxima hacia el sacrificio y lo siguen otros
animales gigantescos: un toro, una oveja y un
carnero. Este arco conmemora el célebre acuerdo
político firmado entre Roma y el rey de los ligures,
Cottius, hacia el 9-8 antes de J.C. Estos relieves
fueron realizados, aunque en un medio provinciano,
en plena época de Augusto; época de elegancias
neoáticas17 refinadas. Pero no es la evidente torpeza
de los artesanos provincianos lo que hace gigantes-
cas las proporciones de los animales sacrificiales,
sino el deseo de dar mayor espacio a la víctima para
resaltar la importancia del acto religioso, solemne-
mente efectuado, que sancionaba el tratado político,
y para indicar el gran número de estos animales
sacrificados. Se trata, pues, de una representación
cuyo punto de partida ya no es naturalista, sino
simbólico.
Altar de Domitius Ahenobarbus. Ceremonia administrativa y

religiosa (detalle del censo). Musée du Louvre, París.
14
. Voz latina que significa purificar por medio de sacrificios.
15
. Título concedido a Octavio, sobrino de Julio César y primer emperador romano, en el año 27 a.C. por el Senado: Posteriormente,
se oficializó para todos los emperadores.
16
. Ciudad de Italia meridional (Piamonte), antigua capital de la tribu de los seguses (de los ligures, pueblo no indoeuropeo).
17
. Relativo al neoaticismo. Corriente artística que se desarrolló en Atenas y penetró en Roma a mitad del s. I a.C. y principios del s. I
d.C.. Los artistas de entonces imitan o copian obras de los siglos V y IV (época clásica y helenística), pero se inspiran también en la
época arcaica.

Por el contrario, en dos diversos altares que

representan magistrados cumpliendo un sacrificio,
veremos al animal ofrecido como víctima tomar
proporciones muy reducidas, como en el «altar de los
cuatro magistrados de las calles» (vicomagistri18) del
barrio Aesculetum, en Roma, que data aproximadamente
del año 2 después de J.C. En este documento y en otros
muchos análogos se puede explicar eso por el hecho de
que el animal tan solo se representa para indicar y
caracterizar la acción que cumple. Es, una vez más, un
mero símbolo. Al reducir sus proporciones, se gana
espacio para mostrar con toda evidencia en el ejercicio
de sus funciones a los magistrados, que son los
protagonistas del monumento construido por orden suya.
De este abandono deliberado de las reglas del
naturalismo helenístico, en beneficio de la acción y de la
exaltación de la figura del donante, tenemos numerosos
ejemplos en los monumentos funerarios romanos que
van desde el final de la época republicana hasta el
comienzo de la época de los Flavios 19, pertenecientes a
magistrados de segunda fila, a séviros 20, precisamente
esclavos libertos. En estos monumentos, el arte medio-
itálico prosigue, añadiendo a lo que había absorbido del
helenismo algunas aportaciones nuevas de la cultura del
arte oficial.
Altar de los magistrados de las calles del vicus

Aesculetus. Relieve en mármol, 1,05 m de alto; 4-2 a.C..
Capitolio, Palazzo dei Conservatori, Roma.
El altar presenta la inscripción: Magistri vici Aescleti
anni VIIII (C.I.L., VI, 30957), que da el año 9 después de
la reorganización del culto de los Lares (divinidades
protectoras) hecha por Augusto.
Es completamente natural que los testimonios de esta corriente artística plebeya se hayan conservado
particularmente en los municipios y no en la capital. Pero todo lo que estos documentos revelan es muy
importante para la historia del arte romano: ante todo atestiguan que las elegancias y el refinamiento del
neoaticismo de la época de Augusto no pasaron de ser un fenómeno cultural de élite; no penetraron, para
modificarlo, en lo vivo del desarrollo artístico romano, sino que esencialmente se limitaron a la capital y a
las obras que de ella procedían. En segundo lugar, dan testimonio de que en la corriente artística plebeya
encontramos, desde el siglo I, costumbres iconográficas y reglas formales, como el valor simbólico de las
proporciones no naturalistas; la frecuente frontalidad en el modo de representar las figuras más importantes,
protagonistas de la acción (altar de Angera); la composición de las figuras sobre un plano uniforme que evita
18
. Bajo Augusto, magistrados subalternos para la vigilancia de los barrios de Roma.
19
. A partir de la creación del Principado como régimen político y del cargo de emperador con Augusto (27 a.C.), éste inaugura lo
que se conoce como linajes o dinastías imperiales. Conformadas por familias de tronco común (gens), desde el s. I a.C. hasta la crisis
del s. III d.C., se sucedieron: la dinastía Julio-Claudia integrada por Agusto, Tiberio, Calígula, Claudio y Nerón (desde el 27 a.C. al
68 d.C.); la dinastías Flavia (o de los Flavios —Flavii—) integrada por Vespasiano, Tito y Domiciano (desde el 69 al 96); la dinastía
Antonina (o de los Antoninos) conformada por Nerva, Trajano, Adriano, Antonino Pío, Marco Aurelio, Lucio Vero, Avidio Casio y
Cómmodo (desde el 96 al 192); la dinastía Severa (o de los Severos) integrada por Pertinax, Didio Juliano, Septimio Severo,
Caracalla, Geta, Macrino, Diadumeniano, Heliogábalo, Alejandro Severo (desde el 193 al 235).
20
. Miembros de una magistratura formada por seis personas.

los escorzos y las ilusiones perspectivas (menos comprensibles evidentemente al ojo no ejercitado) y sitúa
las figuras una al lado de la otra, en el mismo plano. Tengamos en cuenta estos elementos, pues son el
germen fundamental de aspectos artísticos que prevalecerán cuando se agote lo helenístico, y que a lo largo
del s. III las clases plebeyas constituirán el nuevo andamiaje del Imperio, postergada la antigua clase patricia
por los emperadores de esta época.
A la izquierda, Altar dedicado por dos sevires: libación y sacrificio de un toro. Relieve sobre mármol, 1,06 x 0,73 m;
s. I. Museo Archeologico, Milán. A la derecha, Relieve de un monumento funerario. Relieve sobre mármol, s/d; s. I a.C..
San Guglielmo al Goleto, torre medieval.
Entre los numerosos ejemplos de un estilo que deriva de precedentes medio-itálicos, podemos citar
los restos de un monumento funerario de San Guglielmo al Goleto (en la provincia de Avellino21), que
muestra, a finales de la época republicana o al comienzo del siglo I después de J.C., una figura femenina que,
por la austeridad de sus formas, recuerda por completo una escultura románica del siglo XII. Otro relieve, de
Amiternum (Abruzzos 22), describe con precisión los episodios de un funeral, para explicarnos que se trata de
una ceremonia de alto rango, superior a los funerales ordinarios con seis portadores, pero inferior, en todo
caso, a los que tenían diez y que, no obstante, toma de ellos los músicos y las plañideras. La renuncia a toda
composición en perspectiva y la alineación de las figuras en pequeñas bandas en la base revelan bien la
intención ante todo representativa, expositiva, de esta escultura. Por lo demás, la figuración del muerto,
echado sobre un costado, en un lecho portátil —que hace pensar que este muerto está reemplazado por un
«doble» o que ha sido embalsamado— atrae poderosamente nuestra atención sobre el fondo cuajado de
estrellas y de lunas, que quería representar una tela probablemente extendida a manera de un baldaquino23.
Estos signos astrales aluden a las creencias astrológicas que, precisamente, un ciudadano de Amiternum,
amigo de Cicerón 24, Nigidius Figulus, propagó por Roma en esta época.
Este arte debe, ante todo, adaptarse a la expresión del deseo de afirmación individual que se extiende
por toda la cultura antigua y que, en el ambiente romano, está evidenciada tan explícitamente por Cicerón
cuando llegó a la conclusión de que el concepto de gloria constituye el principal impulso de toda actividad
21
. Ciudad del sur de Italia, cercana a Nápoles.
22
. Región de Italia central, a orillas del mar Adriático.
23
. Quiosco o templete formado por varias columnas que sostienen una cúpula.
24
. Marco Tulio Cicerón (106-43 a.C.), filósofo, escritor, político y orador romano. Es considerado el más célebre pensador de la
República romana.

humana, tanto práctica como cultural y artística (Tuscul. disputat., I, I, 4). Es en el fondo, la versión antigua
del mito de la eficiencia, propio de la civilización moderna del bienestar, que encuentra en Roma su
expresión más marcada.
Procesión funeraria de San Vittorino. Relieve sobre piedra caliza, 0,65 x 1,64 m;
segunda mitad del s. I a.C.. L’Aquila, Museo Nazionale d’Abruzzo.
Es fácil comprender cuán vehemente es este deseo de afirmación en los individuos que, liberados por
la emancipación de la despreciable condición de esclavos, convertidos en liberti y llegados por diversas
actividades a la posesión de una fortuna con frecuencia considerable, podían aspirar a obtener ciertas
magistraturas menores, o puramente honoríficas, como el sevirado.
Esta función colegial tenía un cierto lustre en los municipios y comportaba la organización de fiestas
públicas, entre ellas los combates de gladiadores; el coste elevado de estas cargas era un testimonio tangible
del ascenso social del que las ofrecía.
Fragmentos del monumento funerario de Lusius Storax, sevir de Teate Marrucinorum.

Relieve sobre piedra caliza, 061 x 2,79 m; c. 50. Museo Nazionale, Chieti.
De la mentalidad que acompañaba estas manifestaciones tenemos un documento extraordinario en El

Satiricón, de Petronio 25, novela de aventuras que puede datarse, según parece, de tiempos de Nerón. Un
célebre capítulo de esta obra de Petronio nos presenta al personaje Trimalción, liberto enriquecido y sévir,
que se vanagloria de no haber escuchado nunca una conferencia de filosofía y de ser un buen ciudadano,
favorecido por la suerte, muy rico y muy generoso. Las instrucciones que da Trimalción (Satir., LXXI) sobre
la manera de construir y de adornar su tumba se encuentran realizados en una serie de monumentos
funerarios dispersos por los municipios.
25
. Tito Petronio Árbitro, escritor y político romano que vivió probablemente en tiempos de Nerón (54 al 68).

La ilustración más precisa de este pasaje

de la cena de Trimalción la encontramos quizá en
la tumba de un sévir de Teate26, cuyos fragmentos
se conservan en el Museo de Chieti (Abruzzos).
El sévir Lusius Storax, como dice la inscripción
de este monumento, aparece sentado en una
tribuna en medio de otros magistrados (me
sedentem in tribunali, como Trimalción encarga
que se le esculpa). Un friso que representa gladia-
dores recuerda la magnificencia con que el
magistrado había ofrecido diversiones a sus
conciudadanos. Es característico de este arte que
la iconografía de los gladiadores aparezca
refinada, derivando del estilo helenístico, mientras
que la de los magistrados, de la que se tiene
paralelos en el arte ítalo-etrusco, sea
completamente romana.
La particularidad del arte romano es su
estrecha unión con la vida real, cotidiana. Libres
del prejuicio de la estética propia del clasicismo,
que no reconocía como digno de estudio en Roma
Detalles del monumento funerario del sevir Lusius Storax. más que lo que era continuación de la cultura
Arriba, asamblea de los magistrados; abajo, gladiadores. griega, los mismos arqueólogos comienzan a
Chieti, Museo Nazionale. reconocer que en estas manifestaciones reside la
vena verdadera y auténtica del arte romano.
Sus fuertes vínculos con la vida cotidiana y con la realidad se manifiestan de múltiples maneras: por
ejemplo, al preferir representar en los frontones y las paredes de los monumentos funerarios, en lugar de
figuras mitológicas, instrumentos de trabajo, ya sean los del artesano o los del soldado (Ostia, L'Aquila),
armaduras empleadas como elemento decorativo y simbólico en relieves. Los encontramos en Roma en
frisos procedentes de los alrededores del Capitolio27, que se han atribuido (aunque sin gran fundamento) a
monumentos dedicados por las ciudades del oeste helenístico hacia el 150 antes de J.C. y que más bien
formaban parte de un trofeo. Estas representaciones colocadas sobre las tumbas no se diferencian
sensiblemente de los relieves análogos que tienen, unos, un carácter votivo (Este), ni de otros que, en el
mismo ambiente, sirven por el contrario de emblemas de tiendas y de talleres. En Ostia28, entonces puerto de
Roma, el emblema de un comercio de hortalizas y de aves (donde figuran pollos encerrados en una caja,
debajo de un banco y de los que solamente se ve la cabeza) puede ser fechado, por el edificio donde se han
encontrado, en la época de los Antoninos (segunda mitad del siglo II d. de J.C.), pero su estilo no difiere
sensiblemente de los relieves del siglo I. En efecto, allí donde las preocupaciones de forma no dominan, pero
donde la narración viva y fácilmente comprensible prevalece, el proceso de evolución de estilo es casi
insensible, cuando no proviene de solicitaciones exteriores. De la misma manera son eternos, están fuera del
tiempo, ni de ayer ni de hoy, los tipos humanos que allí se representaron. Por el hecho de su vinculación con
la vida cotidiana y porque se dirige sobre todo hacia temas humildes, este arte ha sido llamado,
habitualmente, «arte popular». Esta definición es equívoca por dos razones. Ante todo, porque el concepto de
«pueblo» en la sociedad esclavista es diferente del concepto moderno: en el caso de la sociedad romana, en
particular, existía una distinción jurídica (Institutiones, I, 3-4) según la cual se entendía por «pueblo» «todos
los ciudadanos, incluidos los patricios y los senadores», mientras que si queremos excluir la clase de los
patricios y los ciudadanos de rango senatorial, es preciso utilizar el término «plebe». El segundo punto que
hay que tener en cuenta es que el concepto de «arte popular» fue introducido por la crítica de la época
romántica que, partiendo de la literatura, supone una espontaneidad colectiva o individual, por medio de la
cual se expresa sinceramente el «espíritu popular». Este «espíritu» era, en realidad, una abstracción crítica y
26
. Ciudad de Italia, actual Chieti (sobre el Mar Adriático).
27
. Centro religioso y político de la República Romana, actual Campidoglio.
28
. Ciudad antigua sobre las costas del mar Tirreno, emplazada en la desembocadura del río Tíber.

no una realidad histórica. Por consiguiente, la crítica negó el valor de este concepto y rebajó el arte popular
al rango de «elementos culturales declasificados» (gesunkenes Kulturgut29 de la crítica historicista), puestos
en circulación en el artesanado, pero derivados siempre de modelos pertenecientes a una cultura superior.
Esta definición no conviene en absoluto a la corriente del arte que estamos estudiando.
Emblema de una vendedora de hortalizas y de aves.

Relieve sobre mármol, 0,55 m de ancho; segunda mitad del s. II. Museo de Ostia.
Aunque se pueden reconocer elementos que provienen, empobrecidos, del arte de las clases
cultivadas (que es, por lo demás, el de la tradición helenística), lo que es de una importancia decisiva es que
nos encontramos aquí ante una concepción del arte diferente y que lleva soluciones totalmente distintas en el
estilo, la iconografía, la expresión. Por todas estas razones, damos a esta corriente artística, no el nombre de
«arte popular», sino el de «arte plebeyo», que debe ser tomado solamente en el sentido de una clasificación y
no en el sentido de una oposición social polémica con respecto al arte oficial (que podríamos llamar
«senatorial»). Veremos, igualmente, que estas dos corrientes artísticas suelen confluir y hacerse recíprocos
préstamos formales.
[…]De acuerdo con [la concepción que sostienen los artistas que se encuadran dentro del “arte
plebeyo”, es decir, que lo representado debe tener una clara legibilidad para el espectador/lector y por tanto
se comienza a estructurar la composición en dos planos: primer plano para aquello que se quiere destacar;
segundo plano, para aquello que “acompaña” al motivo principal], en el relieve procedente de Amiternum30
que representaba una ceremonia fúnebre, se coloca detrás de la figura del muerto el lienzo estrellado, que, en
realidad, formaba el baldaquino que estaba suspendido encima de él. […].
Plebeyos enriquecidos por los suministros al ejército, durante las guerras civiles de fines de la
República, como el panadero Marcus Vergileus Eurysaces, se erigieron a sí mismos suntuosas tumbas. El
friso, que representa las distintas fases de una panificadora a escala industrial, pertenece también a esta
misma corriente artística y no se deja arrastrar por las gracias de las producciones helenísticas, como lo haría
más tarde un tal Pomponius Hylas en una inscripción en mosaico y conchas, a la entrada de una elegante
sepultura en forma de columbarium31 del siglo II, cerca de la porta Latina.
29
. Expresión alemana, patrimonio cultural.
30
. Municipio romano en la via Caecilia, en Sabina, actual San Vittorino.
31
. En los cementerios, construcción que contiene varios nichos pequeños y cada uno recoge las cenizas de un difunto, asociado a la
organización funeraria.

Tumba del importante panadero M. Vergilius Eurysaces (detalle del friso): diferentes fases de la panificación.
Relieve sobre caliza, s/d; s. I a.C. Via Praenestina, cerca de la Porta Maggiore, Roma.
Abajo, izquierda: Inscripción en mosaico en la entrada de un columbarium.
Mosaico, s/d, finales del s. I a.C.. Via Latina, Roma.
La inscripción da el nombre del fundador de la asociación funeraria:
Cn. Pomponius Hylas, y de su mujer, Pomponia Vitalinis.
Familiarizados con esta corriente artística, hasta el presente muy poco estudiada, podemos señalar
aún mejor el germen de estas formas que su simbolismo hace
abstractos, pero que después serán corrientes a lo largo de los
siglos III y IV, en el Bajo Imperio. Examinemos tres relieves
que representan escenas de banquete, cuyo número de
comensales hace pensar que pertenecerían a la magistratura de
los séviros, de los que ya hemos hablado. El sevirado estuvo
en auge en la época de Augusto, después declinó hacia finales
del siglo I, pues se había hecho más difícil encontrar plebeyos
enriquecidos dispuestos a hacerse condecorar con títulos que
no procuraban sino un poco de lustre y grandes dispendios. A
partir de la primera mitad del siglo II, los monumentos de los
séviros prácticamente casi han desaparecido. Por ello
podemos situar con mucha probabilidad, todavía en el siglo I,
tres relieves que representan banquetes: uno que estuvo en su
día también en Amiternum (Pizzoli, en un presbiterio32), los
otros en el Museo de Este (Padua) y de Ancona. Si esta
datación no ofrece dudas para el primero, el segundo, con esos
lienzos que dan sombra y ornato a la escena, nos haría ya
pensar en las representaciones de los mosaicos del s. IV, y el
tercero recordaría francamente iconografías hechas familiares
por el arte de las catacumbas cristianas: claros ejemplos de
«signos precursores del estilo del Bajo Imperio» (como los
señalados por Rodenwaldt 33 en 1940) en la corriente del arte
plebeyo.
32
. Término arquitectónico, en un templo espacio que precede al altar mayor.
33
. Gerhart Martin Karl Rodenwalt (1886-1945), historiador del arte alemán, especializado en arte clásico, el primero en reconocer
dentro del arte romano “el estilo popular”.

La existencia de esta corriente

artística, ligada ya a la forma del espíritu
cívico y al rito religioso de los romanos, ya
a las formas del arte medio-itálico, no
obstante, tiene también una consecuencia
inmediata. De su fusión con el naturalismo
helenístico en su forma objetiva, nace un
estilo narrativo, histórico, que es la primera
manifestación verdadera de la formación de
un estilo «romano» en el arte antiguo. A
este estilo pertenecen, transferidos a un
medio de cultura más refinada, algunos
relieves del s. I de J.C., como el friso que
figura los preparativos de un cortejo
triunfal, procedente de un templo de Apolo
Sosio34 y el friso de una gran base de altar
que figura una procesión para un sacrificio,
hallado bajo el palacio de la Cancillería,
ahora en los Musei Vaticani.
El friso del templo de Apolo estaba
colocado en el interior y en lo alto, pero a
pesar de la pequeñez de las figuras debía ser
legible, pues el relieve es simple e incisivo.
No hay que excluir que incluso estuviera
policromado. El tema se refiere al triunfo
celebrado por Sosius35 en el 34 antes de J.C.,
pero diversas consideraciones llevan a datar
su ejecución entre los años 20 y 17 antes de
J.C. Encontramos un estilo, en todo
semejante, en un relieve que ilustra una
Arriba: Monumento funerario, escena de banquete. Relieve sobre caliza, s/d,
procesión y adorna el altar del centro del
s. I. Este (antiguamente Ateste). Ara Pacis 36, inaugurado en el año 9 a. de
Abajo: Escena de banquete. Relieve sobre caliza, s/d, s. I . Museo Nazionale, J.C. Estilo que también, salvo pequeñas
Ancona. variantes, se ve en frisos más pequeños que
así mismo representan cortejos religiosos,
encima de la arcada, en el arco de Tito en Roma y en el de Trajano en Benevento 37.
Este elemento constante en conjuntos, que, por lo demás, presentan características muy diferentes,
confirma una observación que se ha hecho así mismo en otras ocasiones y que encuentra un paralelo muy
apropiado en la historia de la literatura antigua. En la literatura poética de la Antigüedad, a cada género
literario corresponde un metro diferente, y, en la literatura griega clásica, incluso, con frecuencia un dialecto
particular. De igual modo, en el arte figurativo, a cada género corresponde un «estilo». La crítica moderna ha
rebasado la división de géneros literarios y artísticos; pero, para los antiguos, esta división era una realidad,
con sus reglas, sirviendo éstas de guía cuando el arte, sobre todo la escultura, era la más de las veces obra de
grandes fábricas de artesanía, en las que las «reglas» (cánones) y la tradición del oficio eran punto de partida
fundamental, un elemento de la estructura del modo de producción.
34
. Templo de una de las máximas divinidades griegas emplazado en la actual Siria. Apolo era hijo de Zeus y de Leto y hermano de
Ártemis. Dios de la Luz, de los Oráculos, de la Música y de la Poesía.
35
. Cónsul en el año 32, gobernador romano de Siria y de Cilicia en el 38 a.C.
36
. Altar monumental de mármol, erigido por un decreto del Senado del año 13 a.C. e inaugurado en el 9 a.C. en honor de Augusto,
para celebrar la paz reinante en todo el imperio.
37
. Ciudad de Italia (en el noreste de la actual Nápoles), así llamada por los romanos después de su victoria sobre Pirro, rey de Epiro
—antiguo Estado griego (actualmente en el norte y oeste de Grecia) —, en el 275 a.C.

Templo de Apolo Sosio en el teatro de Marcelo (detalle de un friso): Procesión triunfal.

Relieve sobre mármol, 0,85 m de altura, c. 20 a.C.. Capitolio, Palazzo dei Conservatori, Roma.
El relieve de la Cancillería debía adornar un altar rectangular de alrededor de cinco metros de largo,
aproximadamente la misma longitud que la del «altar de Domitius» y del Ara Pacis. En la procesión se ven
animales destinados al sacrificio, ayudantes, sacerdotes, músicos con sus largas trompetas y, a nuestra
derecha, los cuatro magistrados de las calles detrás de los cuales hay ayudantes que llevan cada uno una
estatuilla de los Lares, divinidades protectoras de las casas y de las calles de la ciudad. Es bastante singular
que el grupo de músicos haya sido compuesto de dos figuras vistas de espalda. Como todo este relieve no
atestigua una preocupación particular por dar mayor variedad a la composición, no se trata quizá sino de un
expediente para evitar que las largas trompetas ocupen demasiado espacio. Pero, en resumen, las trompetas y
las figuras vueltas hacia el fondo del relieve indican que, en la idea del escultor, este fondo no existía;
representaba un espacio libre en cuyo interior se movían las figuras. El mismo hecho de que éstas no ocupen
toda la altura del friso, sino que dejen un espacio vacío encima de sus cabezas, es un indicio inclusive de ese
sentido del espacio, y aleja a este relieve de los de concepción neoclásica, en los cuales las figuras ocupan
toda la altura, como en el Ara Pacis.
Es este uno de los raros ejemplos de libertad espacial y de la concepción en perspectiva en el arte
romano de los primeros siglos que hayamos podido observar. Como algunas de las teorías más difundidas en
la historia del arte romano se han fundado en la concepción del espacio, […], recordemos este detalle. La
datación de este relieve es todavía objeto de discusiones a causa de las diferentes hipótesis relativas al altar
del que podía formar parte.
Desde el punto de vista del estilo, parece que es preciso incluirlo en el arte julio-claudio de los años
30 a 50 después de J.C.
Palazzo della cancillería. Base de altar con procesión para un sacrificio.

Relieve sobre mármol, 1,05 x 5 m, mediados del s. I. Museo Pio Clementino, Vaticano.

IV. DEL NEOATICISMO AL NEOHELENISMO

[…]Si no se quiere caer en las analogías históricas superficiales, es preciso no olvidar que la lucha de
clases en Roma se desarrolló siempre en el seno de una minoría privilegiada de ciudadanos libres. Pero esto
hacía la lucha todavía más viva y sin cuartel, y todo éxito no era más que provisional.
De este carácter provisional que era inevitable, nació finalmente una trayectoria hacia una solución
autoritaria, de tipo monárquico. Desde mucho antes se había ya propuesto, para responder a las exigencias de
la situación que se había creado en los países del Mediterráneo oriental sometidos a Roma. Si nos liberamos
de la concepción romántica de la Historia, que explica todo por la personalidad y ambición de los
protagonistas, sería fácil comprender cómo después, metido en la lucha política como un «hombre del
pueblo», César eligió el camino del régimen monárquico de tipo helenístico, más conveniente para los
intereses económicos de los grupos en los cuales se apoyaba.
El «cesarismo» no es una categoría histórica universal, sino que responde a una acción política que
tuvo orígenes sociales precisos y conexiones concretas con el desarrollo particular de la sociedad romana.
Naturalmente, adoptó y elaboró también una ideología propia, que se inspiraba en la de los principados
helenísticos en contacto con el mundo oriental, desarrollándose en este sentido.
Desde el final del siglo II antes de J.C. habían sido importados a Roma nuevos cultos místicos, y más
tarde se extendieron creencias mesiánicas que se expresaban claramente en la literatura de finales de la
República. Estas creencias escatológicas debieron de encontrar un terreno abonado, según lo que podemos
deducir, en las viejas concepciones etruscas, aún presentes y practicadas oficialmente en la sociedad romana,
a despecho de la «ilustración» racionalista procedente de la filosofía griega (cf. Cicerón., Cat., III, vill, 18;
De respons. haruspic., XIX, 40). Se sabe hasta qué punto el rito es una de las necesidades que aparecen más
enraizadas en el espíritu humano. El advenimiento de un nuevo siglo había sido esperado, según las teorías
de los ciclos seculares, en principio para el año 83, después para el año 63. Las previsiones no se realizaron,
mas la espera no acabó. Como ocurre siempre en estos casos, solo se reexaminó y cambió la interpretación y
se siguió esperando el advenimiento de aquel que realizara el cambio total.
Ya en la morada de Julio César, se había elevado una cúpula, símbolo cósmico y sacral tomado de la
civilización aqueménida38. Ya desde el 40 antes de J.C., Marco Antonio aparecía como Dioniso y Octavio
tomó el papel de Apolo. En los estucos de la casa de la Farnesina, en medio de los paisajes sagrados de gusto
helenístico Hermes-Thot, divinidad greco-egipcia símbolo de la sabiduría mística, había tomado, entre los
otros dioses, los rasgos de Octavio, Novus Mercurius. Así lo celebrará Horacio (Carmina, I, II) y con este
mismo nombre le saludaría el apóstol Pablo en Listra dos generaciones después (Hechos de los Apóstoles,
XIV, 12): quoniam ipse erat dux verbi, «puesto que era conductor de la palabra»: Hermes Logios. Dentro del
mismo contexto, el ateniense Kleomenes 39 esculpió la estatua de un príncipe de la familia de Augusto,
idéntica, salvo el retrato idealizado, a la imagen de Hermes orador (logios), creada en la Atenas clásica. La
espera de un soberano que trajera la paz, promotor de una nueva era, se encuentra claramente expresada a
propósito de Augusto, tanto en la cuarta Egloga 40 de Virgilio como en el Canto Secular de Horacio41 (17
antes de J.C.). El Canto Secular es cuatro años anterior a la decisión del Senado de construir el Ara Pacis 42,
donde se recoge el himno a la Tierra fértil, presente en un orden nuevo.
El reflejo de estos estados de ánimo, de estas creencias —cuya confirmación se busca en la
astrología— y sobre todo el reflejo de esta impresión de desahogo y distensión, obtenido y aceptado incluso
al precio de renunciar a aspiraciones por las que se había luchado, se perciben de manera precisa también en
los caracteres del arte de esta época. Se encuentra refugio en lo que está ya preestablecido, codificado.
38.
Dinastía que reinó en el Oriente antiguo, a partir de Persia (c. 550-330 a.C.).
39
. Escultor perteneciente a una familia de artistas clásicos, desarrolló su actividad en Roma c. 40 a.C.
40
. Uno de los diez poemas (concretamente, “La Edad de Oro”) que componen la obra también conocida como Bucólicas del poeta
romano Virgilio (70-19 a.C.). Autor también de la Eneida y las Geórgicas. En la obra de Dante Alighieri, La Divina Comedia, fue su
guía a través del Infierno y del Purgatorio.
41
. Poeta romano, (65-27 a.C.).
42
. También denominado Ara Pacis Agustae. Altar monumental de mármol, erigido por un decreto del Senado del año 13 a.C.,
inaugurado el 30 de marzo del 9 a.C. en honor de Augusto, para celebrar la paz reinante en todo el imperio.

Así se prefigura de manera perdurable, en el arte

romano oficial, un carácter retrospectivo, académico; un
gusto (será preciso decir que con frecuencia un mal gusto)
por el disfraz literario y retórico de una obra nueva bajo las
apariencias y los modos propios del clasicismo. Serán estas
las características permanentes de la producción artística
destinada a la clase dominante. Si el Augusto de la Prima
Porta encubre bajo su coraza el cuerpo del Doríforo de
Policleto43, encontraremos dos siglos después señores y
señoras de la época de los Antoninos que, siguiendo el
ejemplo imperial, se harán representar como Marte y como
Venus según una semejanza tipológica ecléctica: la del Marte
Borghese, que procede de una estatua del s.V, y la de la
Venus de Milo del s. III a. J.C. Otra dama, quizá una «buena
amiga» de algún hércules del s. III de J.C., debió de sentirse
halagada de ser inmortalizada, en su trivial desnudez de
Onfale44 victoriosa, revestida con los atributos del semidiós.
Como en tiempos la madre de Alejandro Magno, Helena,
madre de Constantino45, será representada como Venus
sentada, según el tipo de estatua creado ochocientos años
antes en el círculo de Fidias, con excepción del rostro, que
será un retrato.
Este fondo retrospectivo que caracterizó el arte
romano imperial, siempre erudito y rico en alusiones
Copia del “Dorífero” de Policleto. El original es del
políticas, se constituye de una manera precoz y duradera en la
s. V; la copia del s. I a.C.. Escultura en mármol, 2,01 época de Augusto.
m de alto. Museo archeologico nazionale, Nápoles. Podemos percatarnos de ello examinando un
monumento típico, como el
Ara Pacis Augustae, que,
entre otras, presenta la
ventaja de poseer una
partida de nacimiento casi
en regla:
A la izquierda,
Estatua-retrato del
emperador Augusto.
Escultura en mármol,
2,04 m de alto, 14-29.
Museo Chiaramonti,
Vaticano. Fue hallada
en 1863, en la villa de
Livia, cerca de Roma,
en Prima Porta.
A la derecha, copia
policromada. Museu
Stiftung Archäologie,
Munich.
43
. Escultor griego del s. V a.C.; junto con Fidias fue el principal escultor de su época.
44
. Reina de Lidia que sometió enteramente a Heracles (Hércules, el más popular de los héroes griegos) a sus caprichos.
45
. Emperador romano de la familia de los Flavios entre el 306 y el 337. Trasladó la capital del Imperio a Constantinopla (Bizancio) y
se convirtió a la Iglesia Cristiana.

Detalle de la coraza de la estatua-retrato del emperador Augusto. Los relieves que presenta constituyen un programa
político. Remiten a las glorias que su gobierno, acompañado por los dioses, le ha deparado a Roma: el triunfo de sus
legiones y la Pax romana. Así, bajo el manto del dios Urano (1), el dios solar, Helios (2), conduce su carro precedido por
Aurora y Venus (3), de cuya estirpe procede el emperador. En el centro figura el Dios Marte (5) resarciéndose de las
derrotas sufridas por los ejércitos romanos en época anterior, quien recibe las insignias de las legiones que un embajador
parto (6) le devuelve. A los lados, se muestran dos mujeres sentadas, símbolos de las provincias pacificadas de Hispania (4)
y Galia (7). Debajo de ellas, los dioses Apolo (8) y Diana (10), que flanquean a una imagen
de la Tierra con el cuerno de la abundancia (9).
conocemos la fecha de su concepción y de su nacimiento, aunque ignoramos el nombre del padre. El propio
Augusto nos ha indicado por escrito (Res Gestae, II, 37 y ss.) que, para celebrar su retorno victorioso de
España y de la Galia y la pacificación ardientemente deseada durante tanto tiempo, el Senado decretó erigir
un altar en el Campo de Marte y que celebraran en él todos los años una ceremonia conmemorativa los
magistrados, los sacerdotes y las vestales46. Decretado en el año 13, este altar fue inaugurado el año 9 antes
de J.C.
Desde el primer descubrimiento, realizado en 1568, de placas adornadas con bajorrelieves, en los
cimientos de un palacio situado detrás de San Lorenzo en la Via Lata (el antiguo nombre del «Corso»), hasta
las últimas excavaciones de 1937-1938, se ha sacado a la luz, fragmento a fragmento, una gran parte de este
monumento. Aunque su nueva composición no aparece apenas acertada en lo que a la técnica y al lugar
elegido respecta, el Ara Pacis es, no obstante, uno de los vestigios de la escultura de la época romana de la
que mejor podemos hacernos una idea hoy día. Este hecho y la fuerza de sugestión histórica que se
desprende de este monumento han falseado, por lo general, la apreciación de su valor artístico, que se ha
exagerado. No se trata de una gran obra de arte, sino de un testimonio sumamente típico de su tiempo. El
monumento, para ser precisos, se componía del altar propiamente dicho y de un recinto decorado con
relieves figurados y ornamentales. Entre el altar y el recinto no hay una relación feliz de proporciones; los
dos elementos están yuxtapuestos fríamente sin verdadera conexión. El altar ocupa casi todo el espacio en el
interior del recinto. Constaba de un plinto adornado con relieves y un friso con tema ritual, que mostraba
pequeñas figuras esculpidas en el mármol con vivacidad, una a una, con contornos tan netos como los de una
obra de toréutica47. A pesar de su composición monótona, esta composición, que no carece de una cierta
frescura, constituía un detalle casi insignificante. El interés del monumento reside sobre todo en la
decoración del recinto, en cuyo eje principal se abrían dos puertas en los lados más cortos. En el interior, este
recinto está decorado arriba con guirnaldas sostenidas por cráneos de bueyes (bucráneos, restos simbólicos
46
. Sacerdotisas públicas romanas, consagradas a la diosa del hogar Vesta (Hestia, para los griegos).
47
. Arte de decorar en repujados y de esculpir objetos en metal precioso o en marfil.

del sacrificio) y por páteras, recipientes redondos de metal que se utilizaban en las ofrendas para derramar un
líquido sobre el altar. Abajo, está reproducida, en mármol, una empalizada de planchas. Estos dos motivos de
decoración son transposición, en materia noble y formas ligeramente estilizadas, de un recinto provisional,
que se utilizaría en una ceremonia ocasional, hecho de tablones y decorado con verdaderas guirnaldas. No es
difícil imaginarse una reconstrucción.
Ara Pacis Agustae: el altar de la paz del emperador Augusto. Vista exterior. Mármol, 11 x 10 m; 13-9 a.C.. Roma.
El altar se encontraba en la via Flaminia (hoy el Corso) a la altura de la via in Lucina. Descubiertas en parte en el s. XVI,
las piezas se recuperaron por completo en 1937-38 y se recompusieron cerca del Mausoleo de Augusto.
Estos motivos decorativos y estructurales del interior no tienen ninguna relación con la decoración
del exterior, que, a su vez, está compuesta de elementos, totalmente independientes unos de otros, desde el
punto de vista estructural. Aparte de la conexión material de los bloques de mármol, están unidos solamente
por una unión simbólica, y esta está concebida en frío, de acuerdo con la insensible conformidad propia de
un arte oficial. El destino de este arte ha sido siempre el de tener que ser aprobado por personas que son
indiferentes al elemento verdaderamente artístico, y cuyo interés debe atraerse por un simbolismo lo
suficientemente simple para darles la impresión de que, gracias a ellos, se ha inmortalizado una gran idea por
el arte.
En el Ara Pacis, las dos aberturas del recinto están adornadas a cada lado por composiciones
simbólicas que se refieren a la leyenda de la fundación de Roma. La entrada está flanqueada por dos escenas
relativas a los orígenes de Roma: el «lupercal», es decir, el descubrimiento, por el pastor Faustulus, de los
dos gemelos 48, señalados por el Destino, que había amamantado la Loba. Marte no debía faltar, y es probable
que estuviera también allí Rea Silvia; pero no quedan más que algunos fragmentos. Al lado, el sacrificio del
piadoso Eneas a los dioses penates 49, cuyo edículo está colocado arriba, en un paisaje de bosques y rocas, de
estilo helenístico. En la otra abertura estaba personificada, por un lado, la Tierra (Tellus), fecunda en
alimento para la humanidad, acompañada de figuras que simbolizan las aguas y los vientos, o sea, la tierra, el
agua y el cielo: el mundo en el cual vivimos, espléndido, rico y apacible. En el otro lado de la misma puerta,
se encontraba la personificación de Roma armada, sentada, sobre un montón de armas, dominadora y
guardiana de este mundo. Roma y la Tierra: los dos elementos que definieron la situación del ciudadano
48
. Se refiere a Rómulo y Remo, quienes según la tradición estaban destinados a fundar Roma; siendo Rómulo el fundador (tras matar
a su gemelo) y el primer rey.
49
. Divinidades romanas que protegen la casa.

Ara Pacis Agustae: recinto. Arriba: Panel Eneas y el santuario de los Penates.
Relieve sobre mármol; 1,55 x 2,37 m aprox.; 13-9 a.C.. Roma.
Abajo: Tellus. Relieve sobre mármol; s/d; 13-9 a.C.. Roma.
romano bajo el régimen y la paz de Augusto. Los dos lados largos del recinto están ocupados por dos hileras
de figuras en procesión tomadas de la realidad, pero fijadas con gestos convencionales. Es la procesión que
debió desarrollarse cuando se consagró el altar. Entre las composiciones de los lados pequeños y de los
grandes no existe ninguna relación, ni tampoco entre la una y la otra de las dos secciones de la procesión.
¿Dónde estaban situados, desde el punto de vista estructural, estos relieves adornados de figuras? No
se sabe. Están insertos en un cuadro arquitectónico que corta las composiciones y que no tiene ninguna
relación con el espacio en el cual se encontraban las figuras. De suponer incluso, como es probable, que los
relieves estuvieran policromados,
su modelado es demasiado neto y
preciso para que se les pueda
asimilar a paneles pintados, a
cuadros en el interior de marcos
(como es el caso de los relieves
del mausoleo de Saint-Rémy-de-
Provence). ¿Y qué representa la
decoración floral que se encuentra
debajo de las figuras de los frisos?
Esta decoración —que, desde el
punto de vista artístico y formal,
puede ser el elemento más vivo de
todo el monumento— no presenta
ninguna relación funcional con
esos frisos.

Tal falta de lógica estructural y de organización entre las partes habría provocado el horror de los
griegos de la época clásica, cuyas manifestaciones tenían siempre (para cada elemento) una explicación clara
y una función lógica y estructural.
Pero en el ambiente itálico-romano, estas conexiones no eran una novedad: pinturas etruscas del
siglo VI antes de J.C. muestran ya el friso adornado de figuras, colocado sin ninguna relación orgánica
encima de un friso con decoración vegetal, (Tarquinia, tumba de los Toros) o encima de elementos verticales
que recuerdan la transformación de la empalizada observada en el interior del recinto del Ara Pacis.
Vemos, pues, que en este monumento, la concepción general del altar en el interior de un recinto, la
unión de temas místicos y de temas históricos (como en el «altar de Domitius Ahenobarbus») y la
indiferencia hacia la lógica estructural de las diversas partes, representan con toda evidencia elementos de
concepción y de gusto romanos, ligados a la tradición itálica. Pero cuando nos ponemos a examinar la forma
artística, cuya impronta se percibe en esta concepción, debemos convencernos de que los artistas que la
pensaron y ejecutaron fueron artistas griegos. Se ignora si pudieron servirse también de escultores de talleres
locales, no se puede demostrar, pero no es improbable; y esto no cambia nada, por lo demás, el problema.
El relieve que representa a Eneas sigue la misma línea que una serie de bajorrelieves de tema
pastoril, idílico, en los cuales la escultura parece rivalizar con la pintura en la forma de reproducir el paisaje,
generalmente representado con grutas y rocas.
Este deseo intenso de un universo rural, que se encuentra en la raíz de las Eglogas de Virgilio y dio
lugar a la exclamación de Horacio: «¡Oh! Los campesinos serían demasiado felices si comprendieran las
ventajas de su estado», es típico de una civilización intensamente ciudadana y ajena por completo a la
realidad de la vida campesina. Catón, cierto es, no hubiera compartido este punto de vista. Deriva
directamente de los gustos literarios de final del helenismo; pero, por otra parte, se adaptaba muy bien a los
fines políticos de la clase dirigente de tiempos de Horacio. Encontraría también su expresión artística en la
época de Tiberio en los relieves que pertenecieron antiguamente a la colección Grimani (Museo de Viena), a
los cuales se ha añadido un tercero y que eran el adorno de una fuente pública. La cultura romana oficial de
esta época adoptó esas maneras, y esos gustos y símbolos, pero el concepto en el que se inspira sigue siendo
por helenístico, extraño al sentimiento romano auténtico.
Ara Pacis Augustae: recinto. La procesión (detalle). Relieve sobre mármol; s/d; 13-9 a.C..Roma.
Estudiando minuciosamente el sistema decorativo del friso vegetal del Ara Pacis (cuya composición
original está conservada en la placa del lado pequeño, que estuvo ajustada originariamente en el ángulo
sudeste), se ha podido reconocer que el motivo es típico de Pérgamo; no obstante, en el propio Pérgamo no
se le vuelve a encontrar ya en la época en que el Ara Pacis fue ejecutada, sino mucho antes, en pleno siglo II

(como lo ha demostrado Th. Krauss 50). Esta confirmación indica en el artista que ha concebido esta
decoración para el monumento romano una nueva actitud retrospectiva, conforme al clasicismo. En este
caso, el clasicismo no suprime por completo el sentido de la atmósfera, del espacio que media entre estos
follajes y que hemos reconocido como una herencia helenística, lo atenúa solamente por evocaciones de una
gran delicadeza. Se percibe este mismo sentido del espacio en la manera en que, en el interior, se enroscan
libremente en el aire las cintas de las guirnaldas, suprimiendo casi todo relieve. Las páteras51, hoy
inexplicablemente aplicadas en el fondo, también debían de estar originariamente representadas suspendidas
en el vacío por cintas pintadas.
Este sentido helenístico de la atmósfera
se volverá a encontrar, así mismo, en las obras
de toréutica. Va unido a una ejecución refinada y
a una minuciosa precisión. Cuando se trata de
relieves en mármol, el virtuosismo de su técnica
hace de estas esculturas ornamentales de la edad
de Augusto, como de todas las que son
características de esta época, algo refinado,
precioso, perfecto. El naturalismo helenístico,
apenas pulido por las tendencias neoáticas y
neoasiáticas se pone aquí al servicio de un arte
oficial que se conforma fríamente a un programa
y lo hace preciosista. Es este preciosismo lo que
suple la ausencia de ímpetu y de poesía, y lo que
hace no solo soportables, sino a veces hasta
admirables, los productos de esta muy elevada
artesanía artística. Esto introducía en Roma el
recuerdo del esplendor artístico de las cortes de
los reinos helenísticos y era casi su
reviviscencia. Volveremos a encontrar siempre
este reflejo constante y este deseo: en las piedras
preciosas, en los camafeos, en las estatuas
erigidas en honor de personajes ilustres de la
época de Augusto, que, a pesar de no ser una
época creadora, no deja de ser para nosotros un
Gran Camafeo de Francia. Sardónice; 0,32 x 0,25 m; s. I.
Bibliothèque Nationale, París. momento de alta calidad técnica de la artesanía
antigua. El gran «camafeo de Francia» presenta
una composición dispuesta en tres pisos: abajo, bárbaros prisioneros; en medio, una escena relacionada con
un episodio de la corte imperial; y arriba, personajes divinizados, uno de los cuales monta un Pegaso. El
camafeo se conservó a partir de la Edad Media en el tesoro de la Sainte-Chapelle de París, pues se había
interpretado el tema de su figuración como José ante el Faraón. Todavía hoy, su interpretación histórica no
es unánime entre los sabios. Una tesis reciente afirma incluso que la pieza ha sufrido un retoque general: se
quería representar personajes de la corte de Carlos IX y de Catalina de Médicis, mientras que, en realidad, lo
que mostraba originalmente era al emperador Adriano con su séquito. Las explicaciones más habituales
proponen identificar a los dos personajes sentados como Tiberio y Livia, y al guerrero que está en pie y
delante de ellos, como Germánico o Druso el Joven, o Calígula, o también Nerón, hijo de Germánico. El
trabajo de la pieza es menos refinado que el de la Gemma Angustea, glorificación de Augusto sentado al lado
de Roma y coronado por Oikoumene52. Pero el «camafeo de Francia» es la mayor de las sardónices 53 que nos
quedan de la Antigüedad. Es probable que la composición derive de una pintura oficial. Despierta nuestra
admiración, pero sin ningún sentimiento de adhesión espiritual ni de alegría, como pueden suscitar obras
50
. Historiador del arte alemán (1919-1977).
51
. Copa circular poco profunda, empleada sobre todo en los sacrificios y en los festines.
52
. Símbolo de la tierra habitada o cultivada.
53
. La sardónice es una piedra formada por capas de sardio (del griego sardonux, piedra de Sardes –ciudad del Asia Menor, capital de
Lidia-) y de ónice (del griego onux, uña). La capa de sardio es de color castaño oscuro o rojo, en tanto que el ónice presenta un matiz
rosado. Es usada con frecuencia para hacer camafeos.

menos perfectas, pero en las que vibran más la pasión humana y ese combate dramático que se da siempre
entre la expresión alcanzada por el artista y su propia concepción. Aquí todo está resuelto de antemano: se
sabe lo que se debe decir y cómo se debe decir; lo que se debe hacer y cómo se hace. Parece como si Roma
hubiera encontrado, por último, la paz bajo el gobierno de un solo hombre y en una cultura conforme a un
programa preestablecido.
En arte, se va a definir un estilo de acuerdo con el eclecticismo precedente, un estilo esencialmente
impregnado de neoaticismo en lo que concierne a la escultura, pero que, no obstante, presenta un acento
nuevo en la evolución del arte antiguo. En el Ara Pacis, Pérgamo, Alejandría, Atenas, hacen confluir su
herencia artística en una obra que se muestra como típica del siglo de Augusto.
Por todas estas razones el arte de la época de Augusto ha gozado siempre de la predilección de los
espíritus conformistas.
La Pax Augusta no significó para los romanos la realización de una meta por la que se había luchado
largo tiempo, sino el final de un período de angustia, de peligros, de incertidumbre atormentada por el
mañana, y de una situación en perpetuo cambio que se había hecho intolerable a todos los que no habían sido
protagonistas directos de la escena política. En el fondo, la misma Pax Augusta se fundaba en una ficción.
Pero esta ficción la aceptaron incluso aquellos que no encontraban en ella su propio beneficio, pues
estaban cansados de combatirla. Se trataba de una consigna que encontraba una acogida entusiástica en
vastos sectores de la población, e incluso en la oposición. Por lo demás, la favorecían hábilmente la suavidad
y la untuosidad que supo siempre desplegar Augusto, presentándose como hombre religioso y desinteresado.
En esto reside, desde el punto de vista psicológico, el rasgo más sorprendente de su personalidad:
haber sabido transformarse de jefe de un partido de la guerra civil, duro y decidido en el mando y en la
calculada y fría ferocidad de sus actos, en un príncipe de personalidad afable y reservada, teñida de
prudencia y de moderación, que no aceptaba cargos y honores sino para agradar a quienes había puesto en el
brete de ofrecérselos, respetuoso con la tradición, restaurador de la moral tradicional, de la familia, piadoso y
benévolo.
Esta doble
personalidad se encuentra
bien expresada en dos de
los múltiples retratos que
nos quedan del
emperador: el del Museo
del Capitolio (en otro
tiempo Albani), que debe
ser anterior a Actium;
retrato lleno de nervio, de
tipo completamente
helenístico, nos muestra a
Octavio a la edad de
veinticinco años
aproximadamente,
favorecido ya por el
artista; el rostro en
tensión y caracterizado A la izquierda, Busto de Octaviano en tiempos de la batalla de Actium.
por una voluntad de Escultura en mármol, s/d; 35-29 a.C.. Roma.
afirmación. (Algunos A la derecha, Augusto como pontífice (detalle). Escultura en mármol, 2,07 x 2,17 m;
reflejos de esto se comienzos del s. I. Museo Nazionale, Roma.
perciben también en el retrato del Museo de Arles.) En la época de otro retrato, el de la via Labicana (Roma,
Museo Nazionale Romano), Augusto era ya en realidad bastante mayor, pero el artista se limita a hacer una
alusión a la vejez con la ligera demacración de las mejillas. Durante el sacrificio que está realizando, muestra
un rostro apacible, teñido de gravedad y sencillez, pero también lleno de sabiduría, experiencia y
comprensión para el torbellino de la vida, que ya no alcanza a tocarle. Se trata del más bello retrato de
Augusto (mucho más intenso que el trivialmente correcto de la estatua de la Prima Porta), también de una de
las obras más significativas y originales de este siglo. Encarna algo que no existía antes, un nuevo contenido
ético, expresión de un mundo nuevo que ha encontrado una nueva forma. Si el cuidado trazado de la

cabellera delata claramente un origen neoático y un modelo clásico, por el contrario, el rostro está muy
alejado del patetismo, un poco teatral siempre, de los retratos helenísticos. Muestra un realismo simple y
objetivo, una sensibilidad a flor de piel, a los que se pueden encontrar paralelos en terracotas procedentes de
los depósitos de los santuarios del Lacio y de Etruria meridional. Se diría que en este escultor desconocido se
refleja uno de los puntos del programa de Augusto: la revalorización de la tradición itálica, y su neta
finalidad, la pacificación de la península.
Por este primor de ejecución se ha ensalzado el arte del siglo de Augusto generalmente como el
momento culminante del arte de la época romana. Era esta la opinión de los que compartían el ideal
neoclásico de los fundadores de la arqueología. Pero el ideal de tranquilidad, de bienestar y de orden que
expresaba correspondía también al ideal de la época liberal del siglo XIX en que este enjuiciamiento se fue
formando poco a poco. No estamos dispuestos a compartirlo. Por el contrario, vemos en el arte de la época
de Augusto la expresión apropiada del mundo oficial a cuyo servicio se ponía, vinculado como estaba a esa
sociedad y limitado al centro del poder político. El arte bajo Augusto, lo mismo que su principado, se
estableció sobre una ficción: la continuidad de la tradición de los reinos helenísticos y, al mismo tiempo, de
la república consular romana. Este arte parece temer expresar el sentimiento, cualquiera que fuera, y se
refugia en el conformismo de la corrección y del virtuosismo técnico. La libertad y la naturaleza
problemática del arte helenístico, en replanteamiento continuo, el estilo del espacio y de la atmósfera, se
atenúan, vacíos de su sustancia. Es el neoaticismo lo que contribuye, en mayor parte, a esta medida.
El neoaticismo no había nacido en Pérgamo, como algunos eruditos han supuesto, sino más bien en
Atenas. Había en esta tendencia no solo una cuestión de gusto, una preferencia por formas límpidas, claras,
graciosas, sino la expresión de una situación particular.
Al caer Grecia bajo la dominación macedonia, Atenas pierde su papel de centro político activo, es
una antigua capital caída, aunque queda como la más elegante, la más refinada, la más culta y la más
intelectual de las ciudades griegas. Y es precisamente su carácter intelectual lo que hizo de ella el centro de
las intrigas y de los resentimientos. Otras ciudades, en pleno desarrollo, bajo otras dinastías, habían atraído a
los artistas más enérgicos, más originales. Atenas no ofrecía ya importantes encargos. Su producción artística
se limitaba al objeto agradable y de pequeñas dimensiones, al género decorativo y a una producción de tipo
comercial, aunque de muy alta calidad. Así nace la producción neoática de carácter retrospectivo, neoclásico
y nostálgico.
Pero cuando el neoaticismo se transporta a Roma, este contenido nostálgico que le mantenía vivo se
desvanece. De él no queda sino la aplicación formal, que, no obstante, se convierte pronto en una aplicación
fría y en una repetición artesana. Con este gusto por las formas netas y repartidas en amplios espacios sobre
un fondo neutro, el neoaticismo utiliza motivos clásicos, arcaicos o incluso egipcios (véanse las tazas de los
Stabii en obsidiana incrustada de esmaltes sostenidos por hilos de oro). Alcanzó también a los talleres de
Alejandría.
Así se constituye el estilo de Augusto, en el que no se manifiestan más que ocasionalmente y con
más calor algunos elementos no clásicos; proporcionados por el helenismo itálico, persisten en la tradición
artesana local.
[…]El arte oficial abandonó, pues, totalmente estos elementos de viva exaltación en la expresión, de
forma rápida, sumaria, imprevisible siempre, que habían constituido el influjo del helenismo auténtico en la
cultura artística ítalo-romana. Por este hecho, incluso en el arte del retrato oficial, se suprime la vivacidad y
el realismo del arte del retrato republicano. Esta situación contribuye a hacer inextricable casi el problema de
la identificación de los diversos personajes de la casa Julio-Claudia, en particular la de los príncipes, hacia
los cuales Augusto, ansioso de asegurar una sucesión preestablecida y dinástica a su principado, se dirigía
siempre, y siempre en vano. Todos morían prematuramente.
[…]En la historia del Imperio, el reinado de Claudio (41-54 a. de J.C.) representa, por el contrario,
una pausa de prudente administración y entendimiento con el Senado. Esta se termina bruscamente y de
forma violenta tras los primeros años de su sucesor y yerno Nerón. En la historia del arte el reinado de
Claudio representa el fin del «estilo cortesano», del tiempo de Augusto. La inspiración neoática, al menos en
la escultura, está todavía muy próxima, pero las superficies comienzan a animarse con un relieve más rico,
con un elemento de color, que se acrecentó en la segunda mitad del siglo, preparando esas relaciones
formales que serán típicas del arte de la época siguiente (68-98 d. de J.C.), con los emperadores de la familia
de los Flavios, Vespasiano, Tito, Domiciano y, por fin, Nerva.

Esta vibración que emana de superficies plásticas, que recoge la sensibilidad y las experiencias
propias del helenismo oriental, […].
Uno de los documentos más singulares, la «basílica» subterránea, cerca de la Porta Maggiore, per-
tenece igualmente a la época de Claudio. Se trata de una sala de tres naves con ábside; se supone que servía
de lugar de reuniones secretas de una secta de la que debían de formar parte ricos señores romanos del
mundo intelectual. Parece que esta secta se inspiró en teorías neopitagóricas, que consideraban la
purificación del espíritu y la metempsicosis como la vía conducente a una liberación y a una felicidad eterna,
más allá de la muerte. La última palabra sobre la interpretación simbólica de su decoración no se ha dicho
todavía (véase J. Carcopino: Desde Pitágoras a los Apóstoles, 1956). Pero desde el punto de vista artístico,
esta obra nos conserva el mejor ejemplo de esta decoración en estuco blanco, cuya gracia y espíritu no han
sido imitados de manera adecuada hasta el final del siglo XVIII, en Europa. Lo más parecido a la decoración
de esta basílica se encuentra en esos pequeños apartamentos galantes del s. XVIII, que en Venecia se
llamaban ridotti. Hemos encontrado ya en uso esta técnica alejandrina en la época de Augusto, en la villa de
la Farnesina.
La caída de Safo. Estuco, s/d; mediados del s. I. Via Praenestina, basílica subterránea, Roma.

Bóveda de estuco (detalle) en una casa cerca de la Farnesina, Roma. Estuco blanco, 0,65 m de ancho; 30-25 a.C.
Museo Nazionale, Roma.
Pero aquí, en esta basílica, toda la decoración se ha hecho más ligera; los pequeños personajes
aislados o las escenas ocupan el centro de amplios espacios y quedan subordinados al sistema general de los
encuadramientos que dividen las superficies en paneles regulares. Pero si algunas escenas pueden ser
interpretadas de manera alegórica, no se les da mayor relieve que a las que son puramente decorativas; todas
las figuras son concebidas evidentemente sobre todo en función de la ornamentación, y la impresión que
sacamos es que los adeptos de esta misteriosa sociedad, aunque tenían pretextos de carácter ideológico para
frecuentar este lugar, no debían, por su parte, tomar demasiado en serio su misticismo mundano.
Las propias tumbas (por ejemplo, una tumba cerca del Ponte Mammolo) se decoraban entonces con
relieves de estuco inspirados en la mitología griega más que en pinturas conmemorativas de las glorias de la
familia, como un siglo antes, cuando la república estaba en manos de las grandes casas patricias.
Los caracteres del arte del tiempo de Claudio no cambian sensiblemente bajo escultura, pero […] la
ruptura de los esquemas neoáticos se manifiesta con vivacidad […] e incluso con una violencia
revolucionaria en la arquitectura: vuelven entonces a los primeros contactos directos que se habían
establecido con el helenismo, en la
época de Sila e incluso antes.
A la izquierda, retrato privado de

Vespaciano. Escultura en mármol, 0,29 m;
69-79. Ny Carlsberg Glyptothek,
Copenhague.
A la derecha, retrato oficial de
Vespaciano. Escultura en mármol, 0,40 m;
69-79. Museo Nazionale, Roma.

[…]En la serie de retratos de Vespasiano se ve un retorno a las maneras anteriores a Augusto, así
como una neta distinción entre retratos particulares y funerarios, y retratos oficiales u honoríficos. El retrato
de la colección Ny Carlsberg se corresponde con la imagen que nos han dejado de él los historiadores: la de
un viejo soldado de origen plebeyo, con aire de campesino, el rostro curtido por el sol, de aspecto vulgar. Y,
al contrario, el retrato del Museo Nazionale Romano lo muestra como princeps, con aspecto distinguido, y
recordando vagamente a algún soberano helenístico.
En las placas de tema conmemorativo e histórico, descubiertas en Roma debajo del palacio de la
Cancillería apostólica, en un depósito de mármoles en desuso, tenemos aún en la época de Domiciano un
último reflejo del clasicismo de tiempos de Augusto. Pero en la decoración del arco de Tito, en la parte que
mira a la vía Sacra y al Foro, vemos, por el contrario, la afirmación de una concepción artística nueva.
Friso de la Cancillería (detalle): el Senado y el pueblo romano en una procesión.

Relieve en mármol, 2,06 x 5,08 m; 80-90. Musei Vaticani.
Una de las placas de la Cancillería muestra todas las figuras todavía alineadas en la misma hilera y
dispuestas sobre una pared cuyo fondo es completamente neutro; en la otra, se ha señalado que las figuras se
reparten en una línea ligeramente curva, de manera que las primeras sobresalgan un poco más que las otras.
Pero en la representación del triunfo de Tito, el cortejo se aproxima al espectador hasta el punto de rozarle,
después se repliega y desaparece bajo un arco (la porta triumphalis). Con un relieve muy variado, las figuras
se ordenan por encima de una línea que forma un arco convexo hacia el espectador mientras que el fondo se
hace cóncavo para simular la libertad de la atmósfera.
No se trata solamente de un artificio del artista para animar la escena. El mismo hecho de que haya
sentido la necesidad de recubrirlo significa que algo estaba en trance de cambiar en la manera de sentir (y de
representar) la relación existente entre el hombre y la realidad del mundo. Esto se manifiesta igualmente en
el cambio de la relación entre el espectador y la realidad del arte.
A pesar de las expresiones diversas y muy nuevas de su lenguaje, el arte griego había conservado
siempre inalterada la relación entre el espectador y la representación que se había formulado, en las

civilizaciones artísticas anteriores. Esta relación se concebía esencialmente de la manera siguiente: al

espectador se le consideraba inmóvil en un punto ante el cual se desarrollaba, en línea horizontal, el último
plano en el que se movían las figuras de la composición. El cambio que se anuncia en adelante no es el hecho
de una moda o de la invención fantástica de un artista. Implica correlaciones más profundas. El dibujo está
siempre embebido de clasicismo, el espectador está siempre inmóvil en un punto de observación y de mira.
Pero la relación espacial se cambia. El último plano no se desarrolla en una línea horizontal, sino convexa o
cóncava. Un siglo después, el espectador participará directamente en el espacio en el que se mueven las
figuras representadas, cuando se encontraron en primer plano personajes vistos de espalda, que miran hacia
el interior de la composición. El espectador se sentirá entonces colocado en segundo lugar, el último de las
figuras. Una tentativa atrevida en este sentido (aunque no
está completamente lograda) se encuentra ya en el relieve
colocado en el interior del arco conmemorativo en la cima
de la bóveda. Representa la apoteosis imaginada como un
escorzo que pone la cabeza del emperador en contacto
directo con el cuerpo del águila que lo lleva a los cielos.
Es como un techo de Tiépolo 54, pero con bastante menos
soltura.
Una interesante serie de esculturas, típicas del arte
«no oficial» del tiempo de Domiciano, procede de una
tumba de la familia de los Haterií. Fue descubierta,
desgraciadamente de manera desordenada, hacia la mitad
del siglo pasado, en la vía Casilina, cerca de Centocelle.
Se tienen razones para pensar que se puede identificar el
titular de esta tumba con un tal Q. Haterius Tychicus,
calificado de redemptor, es decir, empresario de trabajos
Arco de Tito. El triunfo de Tito: el emperador (arriba). Relieve
en mármol, 3,80 x 2,04 m; 80-85. Roma.
Bóveda del arco triunfal. Apoteosis de Tito (a la derecha).
Relieve en mármol, s/d; 80-85. Roma.
54
. Giambattista Tiépolo (1695-1770). Pintor veneciano, célebre por sus pinturas murales.

públicos. Esto daría una explicación a las representaciones de diversos monumentos arquitectónicos (entre
otros, el Coliseo, cuyo ático no se había terminado todavía) y de la máquina elevadora, ilustrados entre los
relieves que adornaban antiguamente el pequeño edificio de la tumba. Y precisamente, un gran empresario
de construcciones, puede muy bien representar el éxito de la clase media en medio del gran ardor de edificar
que se manifiesta bajo Domiciano. En los temas figurados, el artista ha insistido en la representación de
elementos simbólicos del ritual religioso y funerario, tratados con minuciosidad en los detalles y con
indiferencia con respecto a las relaciones reales de tamaño entre las diversas partes y figuras. Como hemos
visto, esta representación es propia del arte de la corriente plebeya. Pero, al mismo tiempo, retratos de
excelente calidad forman parte del monumento: se encuentran entre los mejores ejemplos del realismo
romano, cuya forma ha llegado a ser correcta gracias a la influencia del helenismo. Son bustos que no se
limitan a la cabeza y a una pequeña parte del cuello, sino que constituyen verdaderas semifiguras sin los
brazos. Dos de estos retratos se encuentran cada uno en el interior de un nicho, que debía de sobresalir en la
pared y que evoca un poco el armario que, antiguamente, contenía las imágenes de las familias patricias. En
el nicho que contiene un retrato femenino cuelgan rosas de los pilares y de las columnas (que son
inconsistentes desde el punto de vista arquitectónico, como las decoraciones pictóricas parietales). Otras
rosas se enroscan en torno de una pequeña columna en una construcción rectangular que debía, con otras
construcciones semejantes, encuadrar los elementos de una transenna55. El sentido de la atmósfera que vibra
en estos bajorrelieves en torno de las cosas representadas es una manifestación diferente, pero que procede
de la misma tendencia a reproducir el espacio que la que hemos observado en los relieves del triunfo de Tito.
En el fondo de esta tendencia está la búsqueda de un naturalismo cada vez más exacto en el detalle; no está,
sin embargo, en armonía con una cierta indiferencia para el efecto de conjunto, pues no es en absoluto el
naturalismo lo que se busca en la
composición general. El naturalismo
helenístico sirve, en efecto, de lenguaje
artístico, pero su contenido se funda en
modos de concepción, propios de la
tradición itálico-romana. La técnica del
relieve adquiere aquí una finura
extraordinaria: las hojas de rosal no
tienen ya, efectivamente, el espesor de
una verdadera hoja; las formas están
abundantemente modeladas y son netas
a la vez. Así mismo, en las cabezas de
los retratos, toda la superficie está
animada por un relieve minucioso y
nervioso, colorista y decorativo. Los
cabellos se convierten en elementos
ornamentales, aéreos y ligeros […]; los
elementos del segundo plano, tan solo
se trazan en el fondo. Vemos aquí
prepararse, en un delicado elemento
ornamental, las técnicas y las
concepciones de expresión cuyas
posibilidades se desplegarán por
entero, al servicio de un gran artista, en
los relieves de la columna de Trajano.
Tumba de los Haterii (detalle). Máquina,

edificios y otros elementos funerarios. Relieve
en mármol; 1,04 m de altura; 100-110. Depósito
del Museo Laterano, Vaticano.
55
. En arquitectura, es una pieza de piedra o de bronce, revestida con diseños ornamentales, que se utiliza para aislar las áreas de los
edificios dentro o fuera. También se puede utilizar para cerrar ventanas.

V.CREACIÓN DE UN ARTE IMPERIAL

Trajano y Adriano
En el 68-69, después de la breve pero violenta guerra civil, durante el año de los cuatro emperadores
(Galba, Otón, Vitelio y Vespasiano), dio comienzo con el principado de Vespasiano una transformación
política y administrativa que iba a estar en la base de aquel periodo del Imperio romano que, en la memoria y
en la tradición de los Antiguos, se consideraría como el más feliz: el que va desde Nerva (96-98 d. de J.C.) a
Marco Aurelio (161-180).
En los panegíricos 56 pronunciados ante Constantino (306-337 de J.C.) todavía sería obligado, al hacer
su elogio, comparar su gobierno con el de Trajano, Optimus Princeps (98-117), el de Adriano (117-138) y el
de los Antoninos (Antonino Pío, 138-161; Lucio Vero, 161-169, hermano adoptivo, yerno y corregente de
Marco Aurelio). Los años del reinado de estos emperadores se mencionan, por otra parte, en las monedas
como felicia tempora. En este sentido, la propaganda imperial tuvo durante dos generaciones un valor
efectivo al menos para los ciudadanos de Roma. Este recuerdo se reforzaría por los tiempos de crisis, cada
vez más graves, que vendrían en lo sucesivo.
Fue un ejército particularmente sólido y unido el que llevó las guerras de conquista: las de Trajano,
sobre todo en Dacia (la Rumania de hoy) y en Oriente (en Armenia y contra los partos 57), después las de
Marco Aurelio, emprendidas para defender las provincias situadas más al Norte (Germania) y las regiones
del otro lado del Danubio. Al mismo tiempo, dos elementos fundamentales aseguraron un largo período de
bienestar y de paz interior. Estos dos elementos que transformaron y caracterizaron el Imperio de esta época
fueron la creación de una aristocracia romanizada en las provincias y la solución dada al problema de la
sucesión del principado, que se planteaba continuamente. Formada inicialmente por antiguos soldados y
después también por funcionarios, la aristocracia provincial terminó por renovar completamente la antigua
clase senatorial. Aunque sus miembros debían tener domicilio y posesiones en Italia, en realidad el Senado
representaba, por privilegio de nacimiento, el Imperio entero, y se formó en gran parte de hombres cuya
autoridad no provenía tanto de la extensión de sus bienes, como de su experiencia de funcionarios, militares,
gobernadores de provincia. Con la reforma del ejército hecha por Vespasiano, el soldado romano, excepto
una parte de la guardia pretoriana58, no se reclutó entre los proletarios itálicos, sino entre las clases elevadas
de las provincias, entre los propietarios y los campesinos pertenecientes a los municipios recientemente
formados, y que constituían una urbanización progresiva de la provincia.
Fueron primero las provincias occidentales (España, la Galia, Iliria59, el Nórico 60 y la Pannonia61) las
que entraron más directamente en la órbita de la dirección política y administrativa, emperadores como
Trajano y Adriano habían nacido en España o descendían de la nobleza terrateniente de la Galia, como
Antonino Pío y Marco Aurelio. Pero ya bajo Vespasiano habían tenido asiento en el Senado tres orientales,
entre ellos un antiguo rey; bajo Trajano, se sentaron en sus escaños senadores griegos, que aumentaron el
número bajo Adriano (Plutarco menciona las aspiraciones de los griegos a los escaños senatoriales). Hacia
finales del siglo, habrá también cónsules nativos de Asia Menor (años 92 y 93). El lazo entre Roma y las
provincias se hizo más estrecho y la relación de dominación se transforma en una relación de comunidad
administrativa. Pero las oposiciones nacionales de las provincias contra Roma no desaparecen, sin embargo.
En el conjunto del Imperio se realiza, por el contrario, efectivamente, una unidad como no había existido
nunca antes.
56
. Discursos que los cónsules romanos pronunciaban ante el emperador después de ser elegidos, agradeciéndoles y manifestándoles
su respeto y admiración.
57
. Pueblo que habitó la región de Persia, al sur del mar Caspio.
58
. Guardia de los emperadores romanos, creada por Augusto.
59
. Región montañosa de la península balcánica, en la costa septentrional del mar Adriático.
60
. Territorio situado entre el Danubio y el Inn, correspondiendo en parte a Austria y en parte a Baviera.
61
. Región que corresponde en gran parte a la actual Hungría.

No se trata, por tanto, de una casualidad, ni

de un fenómeno de puro desarrollo autónomo de la
forma artística, si en esta época podemos reconocer
que en este dominio se constituye una tradición
nueva, que es verdaderamente la expresión del
Imperio romano y no puede confundirse con
ninguna manifestación artística precedente.
Finalmente, la herencia helenística deja de ser un
préstamo cultural para convertirse en un alimento
asimilado y transformado en nueva cultura. Se deja
ver esto también en el nuevo tipo de decoración que
se encuentra en adelante en las tumbas de la nobleza,
así como en las casas, pero más raramente, pues se
han conservado con menos frecuencia hasta nuestros
días. Y se ve, por ejemplo, en ciertas tumbas de la
via Latina, en las que las bóvedas de aristas 62 se
adornan con pinturas y estucos elegantes, que se
inventan libremente según motivos helenísticos y
que ponen en circulación, derivados más modestos
de los techos de la Domus Aurea 63.
Otro elemento fundamental en la creación de
condiciones históricas particulares en este período es
la reglamentación de la sucesión imperial, con
incidencia directa en la manera de concebir el poder
y la figura del emperador. Este elemento tuvo
Bóveda de una tumba. Estuco y frescos; s/d; s. II. también efectos muy precisos en el arte, en
Via Latina, Roma. particular en los retratos de los emperadores, a los
cuales se conformó con frecuencia el retrato
privado. En esta época la sucesión se estableció gracias a la adopción, teóricamente, fuera de todo lazo
familiar. Este uso fue una victoria de la oposición de los intelectuales, la puesta en práctica de una idea que
se encuentra discutida y definida en los escritos filosóficos de la época. En estos, las ideas de los
pitagóricos64 terminan por unirse, en este punto, a las de los estoicos65 y también a las elaboradas por los
62
. Término arquitectónico que hace referencia al elemento arquitectónico de forma curva que se utiliza para cubrir espacios
cuadrangulares; resulta de la intersección de dos bóvedas de cañón (semicilíndricas), que se cruzan perpendicularmente.
Geométricamente, está generada por dos superficies semicilíndricas ortogonales cuyas líneas de intersección, o aristas, son arcos de
elipse que se cruzan en el vértice superior. Los ingenieros y arquitectos romanos la extendieron por el Imperio utilizándola como
alternativa a los sistemas adintelados y las cubiertas planas para espacios pequeños.
63
. Del latín, Casa de Oro. Monumental palacio, ubicado en Roma, encargado por el emperador Nerón tras el gran incendio del año
64. Ocupaba aproximadamente 50 hectáreas entre las colinas del Palatino y el Esquilino. Inacabado a la muerte de Nerón y dañado
por el incendio del 104, fue cubierto con escombros por orden del emperador Trajano (medida que con el paso del tiempo aseguró su
conservación). Hasta el siglo XV, al menos una parte de las estancias del palacio permaneció desconocida, fue por entonces que
casualmente se encontró el acceso a una de las bóvedas tapadas bajo tierra. Las decoraciones murales descubiertas sirvieron de
inspiración a los artistas Renacentistas para la creación de motivos de grutescos (de gruta, en alusión a las ruinas subterráneas de la
Domus).
64
. Movimiento filosófico, científico y religioso fundado en el siglo VI a. C. por Pitágoras (filósofo y matemático griego). Los
pitagóricos estudiaron y desarrollaron las matemáticas movidos por preocupaciones religiosas y filosóficas, lo que les condujo a una
concepción “casi mágica” de los números. Su fascinación por la aritmética les llevó a considerar que el arché (principio) de todas las
cosas es el número. Vinculando consideraciones matemáticas, científicas y religiosas pusieron las bases de la astronomía pitagórica
(astronomía que el propio Copérnico citará como antecedente de su sistema heliocéntrico). Los pitagóricos mantenían el celibato, la
comunidad de bienes, se sometían a reglas estrictas, prohibiciones y reglas ascéticas de purificación del cuerpo y del alma.
Defendieron el carácter divino e inmortal del alma humana y la idea de la necesidad de sucesivas reencarnaciones para que el alma
individual se una finalmente con el alma universal o divina. Este movimiento influyó claramente en la filosofía platónica, pero su
auténtico éxito le sobrevino con la recuperación de sus ideas en el Renacimiento (siglo XV), recuperación que permitió la aparición
de la ciencia moderna, y en particular la física, para la cual la realidad está estructurada matemáticamente.
65
. Escuela filosófica fundada por Zenón de Citio (Chipre) hacia el año 300 a. C., quien reunió a sus discípulos en una especie de
pórtico decorado con cuadros de múltiples colores (“Stoa Poikilé”, de ahí su nombre). Sostuvieron que el mundo físico animado y
divino se encaminan a lo bello y perfecto (panteísmo providencialista). Identificaron el bien con la virtud y la vida feliz con la vida

filósofos populares, que se consideraban representantes de la secta de los cínicos66. No hay duda del
significado político de estas discusiones, y la expulsión de Roma que decreta Domiciano para todos los
filósofos lo demuestra. Entre ellos se encontraba Dión de Prusa, en Bitinia, llamado después Dión Crisósto-
mo, y Musonius, estoico. El primero, sobre todo, se dedicará desde este momento a una verdadera
predicación filosófico-política, peregrinando de ciudad en ciudad, a menudo disfrazado y bajo otro nombre.
De sus discursos (de los que particularmente el blanco era Domiciano) se desprenden claramente las ideas
fundamentales de esta oposición, que insiste siempre sobre la distinción entre el tirano y el rey bueno y
legítimo. Este último recibe su autoridad de Dios, que le elige por ser el mejor de los hombres; su poder no
puede, pues, ser hereditario ni fundarse sobre la tiranía. La adopción de su sucesor por el emperador, que
elige al mejor entre los senadores, responde a este concepto. Hombres como Trajano, Adriano y Marco
Aurelio respondieron plenamente a la exigencia del pensamiento filosófico de la época, según el cual el
ejercicio del poder supremo es un servicio, una carga impuesta por Dios y por el Estado. Del Estado, el
emperador no debe ser el dueño, sino el primer servidor del cual se requiere austera disciplina, sentido del
deber, desvelos laboriosos e incesantes. Se trataba de una concepción fundamentalmente liberal y pro-
fundamente religiosa, con una tendencia al misticismo que se irá acentuando en los escritos de los estoicos, a
partir del gran discípulo de Musonius: Epícteto (nacido en Hierápolis en Frigia y muerto en Nicopolis-
Actiuin entre el 125 y el 130 después de J.C.). De su enseñanza deriva directamente ese documento humano
y conmovedor y con frecuencia trágico que son los Pensamientos de Marco Aurelio. Por el hecho de que la
iluminación divina debía de guiar la elección del emperador, este último se hace sagrado en su persona, en la
que se encarna de manera visible la majestad del
Imperio.
Con Trajano, la oposición filosófica cesa:
Dión se erige casi en portavoz del emperador,
repitiendo sus discursos «sobre la realeza y sobre
la tiranía» en las ciudades más importantes de
Oriente, contribuyendo eficazmente a la
pacificación de las provincias. El primero de estos
discursos es del mismo año que el Panegírico de
Trajano, escrito por Plinio el Joven, que data del
año 100. Para el décimo aniversario del reinado de
Trajano, el 108, se creará un retrato del emperador
que marca un hecho nuevo en la iconografía.
Mientras que antes se tenían a la vez, como hemos
visto en el caso de Vespasiano, retratos oficiales
idealizados según la tradición artística de la Grecia
clásica o incluso divinizados, y, al lado de ellos,
retratos particulares, de un realismo desprovisto de
miramientos y vacilaciones, ahora el dualismo
desaparece; se tiene del emperador un retrato
único, que no tiene nada de divino, sino que,
Busto de Trajano en el décimo aniversario de su reinado.
Escultura en mármol; 0,75 m de alto; 108. Bristish
Museum, Londres.
virtuosa y la eliminación de las pasiones (apatía). El estoicismo romano destaca por su vertiente eminentemente práctica, donde las
consideraciones lógicas, metafísicas o físicas del estoicismo antiguo pasan a un segundo plano para desarrollar, sobre todo, la
vertiente ética de la escuela. Los principales exponentes de esta etapa, y posiblemente los estoicos más famosos, fueron Lucio Anneo
Séneca (4 a. C.–65 d. C.), uno de los escritores romanos más conocidos y quizá el estoico mejor conocido, Epicteto (50–130 d. C.),
nacido esclavo, y el emperador Marco Aurelio (121–180 d. C.).
66
. Movimiento filosófico creado a mediados del siglo IV a.C. por el filósofo Antístenes, discípulo de Sócrates, quien empezó a
enseñar en un lugar llamado Cynosarges, o templo del Perro Blanco; de aquí se los llamó cínicos: perros, nombre que además se
granjearon por su lengua mordaz y sus maneras inquisidoras. Sócrates había establecido que el bien supremo es la virtud, y los
cínicos llevaron esta premisa de manera rigurosa sosteniendo que el hombre sólo debe cuidar de la virtud, despreciando todo bien
material, incluso las consideraciones de buena crianza. Diógenes de Sinope, Crates de Tebas, Hiparquía y Menipo de Gadara fueron
miembros de este movimiento.

exaltando las cualidades humanas, le eleva, en una actitud viva y heroica, a la altura de su poder. Este nuevo
ideal del príncipe se encuentra ahora expresado. Jamás tal vez, se ha expresado en obra de arte alguna la
relación humana, impregnada de devoción confiada de un alto funcionario y amigo con quien sabe mandar y
decidir con seguridad y calma, que en la imagen de Trajano y de un personaje de su séquito (comes 67)
probablemente Lucius Licinius Sura, perdida entre centenares de otras imágenes en la columna que celebra
las dos guerras que el emperador sostuvo contra los Dacios68.
67
. Personaje que acompañaba al prícipe y le aconsejaba.
68
. Antiguos habitantes de la región situada al norte del Danubio (actual Rumania) conquistados por Trajano en el s. II.

CÁTEDRA: SERGIO R. GÓMEZ SORDI
2DO. CUATRIMESTRE DE 2011
PARA USO EXCLUSIVO DE LOS ALUMNOS
La columna de Trajano (detalle). Relieve en mármol; 3,83 m de diámetro; 110-113. Roma.
Este ambiente, este clima, nos hace comprender mejor el contenido nuevo del arte de esta épo-
ca, que se puede en fin calificar de plenamente romana, porque es expresión de un mundo nuevo y
estructuralmente diferente del mundo helenístico. Pero podemos también añadir que en la época de
Trajano, uno de los más grandes artistas que tuvo la Antigüedad supo dar forma a este contenido. Es
aquel a quien hemos dado el nombre de «Maestro de la Gesta de Trajano», pues no sabemos nada de

su personalidad física, aunque se pueden avanzar hipótesis a su respecto. Pero su personalidad artística
es muy evidente. Tenemos la columna erigida en el Foro de Trajano, entre el 110 y el 113, en torno a
la cual se enrolla en espiral un relieve continuo, de una longitud de 200 metros; tenemos una parte de
un friso, alrededor de tres metros de alto, que muestra figuras de tamaño natural, en alto relieve, de la
que se insertaron algunas placas, separadas unas de otras, en la arcada central y en el ático del arco de
Constantino. Con algunos otros fragmentos existentes en diversos museos, se puede calcular que este
friso debía de desarrollarse sobre una longitud de más de 28 metros, tal vez hasta de 32. Este friso
inmenso, que por su carácter grandioso no tenía precedentes en Roma, debía de estar insertado en
algún edificio del Foro; pero no somos capaces de decir exactamente ni dónde ni cómo. Toda huella
de neoaticismo ha desaparecido por completo; el artista ha reanudado conscientemente los modos del
friso de Télefo 1 en el altar de Pérgamo, y motivos iconográficos relativos a Alejandro Magno (el
emperador a caballo atacando y derribando al enemigo), pero se reavivan por un ímpetu y una
majestad desconocidos hasta entonces, que expresan de manera adecuada lo que se quería exaltar: la
idea del poder indiscutible del Imperio romano. Tenemos, por último, el arco de Trajano en
Benevento, decretado por el Senado el 114 para el comienzo de la nueva via Appia, que mejoraría las
comunicaciones con el puerto de Brindisi, punto de partida de las expediciones hacia Oriente. Este
arco se terminó en tiempos de Adriano con un cambio evidente en el estilo de los relieves que hay
encima del ático2, signo de intervención de una directriz de pensamiento diferente de la que había
presidido las otras esculturas que se relacionan con las del Foro de Trajano. En el paso de la arcada se
encuentra un gran relieve que celebra una medida tomada por Trajano y que es típica en este
emperador: la institutio alimentaria3. Consistía en el préstamo del Estado a pequeños terratenientes;
los intereses embolsados por este préstamo eran destinados a las subvenciones para la educación de los
niños de estos agricultores. En este relieve se puede ver, delante de Trajano y de las figuras alegóricas,
a los colonos con sus niños, cogidos de la mano o izados a la espalda. Por su estilo se relaciona con los
relieves de la columna de Trajano. Aparte de su valor artístico, es obra totalmente nueva en sus temas;
por primera vez se ven, en un monumento oficial, las clases subalternas.
El gran friso (detalle): el emperador a caballo ataca a los enemigos.

Relieve en mármol; 3 x 4,60 m; 100-117. Arco de Constantino, vano central. Roma.
Todas estas obras de escultura presentan un lenguaje artístico no solo muy semejante, sino
también tan rico en soluciones nuevas, que nos induce a pensar que se trata de obras de diversos
1
. Personaje mítico griego, hijo de Heracles y de Auge, cuya historia se representó en un friso con esculturas del altar de
Pérgamo.
2
. Elemento superior que corona algunos edificios clásicos.
3
. Ordenanza de Trajano para la ayuda de los campesinos de Italia.

talleres, tras de las cuales se hallaba una única personalidad artística original. En esta época no se da
ninguna obra semejante de escultura en las provincias; pero el reflejo de estos modos artísticos
encontrará en seguida una larga difusión, que no se produjo en los otros monumentos esculpidos de la
capital y ejecutados en los períodos precedentes. Esto nos confirma también que estamos en una etapa
importante de desarrollo del arte de la época romana.
Es posible que la gran personalidad artística que estamos dispuestos a suponer pueda
identificarse con aquel Apolodoro que las escasas fuentes históricas disponibles para este período
señalan como arquitecto e ingeniero militar de Trajano; una de estas fuentes—Procopio4—afirma que
había nacido en Damasco, en Siria. Podemos observar que todas las obras arquitectónicas que estaban
situadas en el Foro de Trajano (pues nos quedan imágenes en monedas), así como el arco de
Benevento, presentan una decoración de esculturas excepcionalmente rica, hasta el punto de que las
estructuras arquitectónicas aparecen como simples soportes o manos de esculturas. En la propia
columna de Trajano, cuyo tipo es de invención completamente nueva, solo la basa5 y el capitel6 tienen
formas puramente arquitectónicas. Debemos, pues, suponer que debió de existir una colaboración muy
estrecha entre un arquitecto célebre, Apolodoro, y el gran escultor que dirigía los talleres de lapícidas 7,
escultor no mencionado en ninguna parte, o bien concluir que tanto el arquitecto como el escultor eran
una sola y la misma persona.
Mercados de Trajano. La gran sala. 108-117. Roma.
Las fuentes históricas consideran todas, unánimemente, el Foro de Trajano como obra de
Apolodoro, y era una obra genial. No es necesario recurrir al intento realizado de atribuir a dos
arquitectos diferentes, por una parte, el Foro y la basílica, ricos en elementos helenísticos, y por otra,
los edificios de los mercados, que continúan la arquitectura típicamente romana de tiempos de
4
. Procopio de Cesarea, historiador bizantino del siglo VI, autor del Libro de las guerras.
5
. Parte inferior de una columna, que tiene como fin servir de punto de apoyo al fuste, ampliándolo. Generalmente está
compuesto por molduras.
6
. Elemento arquitectónico que se dispone en el extremo superior de una columna, pilar o pilastra.
7
. Sinónimo de artesanos.

Domiciano. Estos dos conjuntos forman parte de un plan de urbanismo único y excepcional. Haciendo
en la ladera de la colina del Quirinal8 un corte cuya altura atestiguaba la columna, se obtuvo una plaza
grandiosa, a la que se accedía bordeando el Foro de Augusto por un arco coronado por una cuadriga
tirada por elefantes. Este arreglo resolvió definitivamente el problema de los agrandamientos
sucesivos de los Foros, que había comenzado por el Foro de César, continuado por el Foro de Augusto
y se prosiguió por una nueva unión con el Foro Romano, gracias al Forum Transitorium, comenzado
en tiempos de Nerva y que formaba una larga plaza porticada. Esta solución de urbanismo, nueva y
espaciosa, comprendía una gran basílica, llamada Ulpia; un templo, dedicado después a la divinidad de
Trajano; y dos edificios para bibliotecas, una griega, la otra latina, en medio de las cuales se elevaba la
columna que ilustraba las guerras contra los dacios. Detrás de una gran exedra9 circular y a lo largo de
la escarpadura producida por el corte de la colina se erigió un vasto conjunto que contenía una serie
muy abundante de tiendas, dispuestas en terrazas y en diferentes planos. Flanqueaban una calle en
forma de W (la Via Biberatica) que, partiendo del plano del Foro, llegaba casi a la cumbre del
Quirinal. Arriba, este conjunto comercial, que centralizó una gran parte de los negocios de la ciudad,
terminaba en una gran sala cubierta abovedada con dos pisos de tiendas, verdaderos grandes
almacenes semejantes a los que serían más tarde los bazares del Oriente musulmán y de una
concepción bastante parecida a las de las galerías de los grandes almacenes modernos.
Los edificios del Foro estaban recubiertos de mármoles, de estucos, de esculturas y de
pinturas. Es difícil hacernos una idea exacta del efecto que producían estas arquitecturas bajo los
juegos de luz y bajo los reflejos que ofrecían, una vez acabadas. Subsisten hoy en su estructura bruta.
Hasta el fin de la Antigüedad, el Foro de Trajano continuó siendo la mayor maravilla de Roma (lo
sabemos por el relato que hizo Amiano Marcelino 10 [XVI, x, 15] de la visita del emperador
Constantino II en el año 356). Las estructuras de los mercados, por el contrario, eran de ladrillo visto,
trabajado con gran habilidad y precisión, por obreros muy hábiles. En todo este conjunto, había pocas
cornisas y ninguna columna, las decoraciones eran de terracota. Para el Foro, tal como se presenta, con
el templo y la basílica, se ha mencionado la existencia, precisamente en Damasco 11, de un gran patio
de arcadas, de tipo helenístico y de la época julio-claudia. En el interior de este patio, pudieron
encontrar su emplazamiento algunos edificios, como lo encontrarían más tarde la mezquita de los
Omeyas 12 y la Iglesia de San Juan 13. Para la gran sala de los mercados, se han citado el mercado de
Ferentino 14 y el de Tíbur15, de comienzos del siglo I antes de J.C. Estas arcadas presentan ya un gran
local de planta rectangular, cubierto con una bóveda de cañón y flanqueado, por piezas laterales. Este
esquema fundamental se reelabora, en la sala del mercado de Trajano, con un fin y efectos nuevos, no
solo utilitarios sino también estéticos. Una comparación entre el espesor excesivo de los muros de las
construcciones que datan de la República, y las medidas estrictamente funcionales de las paredes, en
conglomerado, revestidas de ladrillos que caracterizan las estructuras de los mercados de Trajano, nos
muestra a qué progresos técnicos habían llegado los constructores de esta época. Una comparación
entre estas salas aisladas y la disposición compleja y armoniosa de los edificios comerciales, sobre seis
niveles principales a lo largo de la pendiente de la colina, pone de relieve lo que hay de genial en las
soluciones adoptadas, tanto desde el punto de vista urbanístico, como desde el punto de vista
arquitectónico y funcional. El conjunto de los interiores y exteriores responde plenamente a su fin: aire
y luz circulan abundantes.
Si debemos atribuir a Apolodoro los planos del Foro lo mismo que los de los mercados, se
desprende de ello la excepcional capacidad de apropiación y la reelaboración original de los principios
fundamentales, tanto de la arquitectura helenística como de la arquitectura romana que remonta a las
construcciones de los tiempos de Domiciano hasta el santuario de Praeneste16. Como característica de
los bajorrelieves de la columna Trajana, se notará, en este caso también, la fusión íntima de elementos
8
. Una de las siete colinas, al noreste de Roma.
9
. En la arquitectura griega y romana, sala de conferencias y reunión, provista de asientos dispuestos en semicírculo.
10
. Historiador tomano de la segunda mitad del s. IV, nacido en Antioquía.
11
. Antigua capital de la Coelesyria (actual República Árabe Siria), conquistada por los romanos en el 66 a.C.
12
. Dinastía de califas árabes en Damasco, del 661 al 750.
13
. Actual Archibasílica de San Juan de Letrán, catedral de Roma.
14
. Antigua ciudad itálica en la Via Latina.
15
. Pequeña ciudad de Italia (lacio), a 30 km de Roma, en las colinas.
16
. Ciudad de Italia (Lacio), célebre por su templo de la Fortuna.

helenísticos y romano-plebeyos, cuyo resultado es un estilo absolutamente nuevo que constituye ya un

arte imperial romano.
Las fuentes mencionan otras construcciones de Apolodoro: un Odeion, sala de teatro para
música, de la que no hay ningún resto, y las termas unidas a las de Tito por encima de la Domus
Aurea. Hipótesis modernas, indemostrables, han atribuido a este arquitecto el puerto artificial situado
entre la localidad de Porto, cerca de Ostia, y Fiumicino, el puerto de Civitavecchia, aparte de otras
edificaciones. El gran puente sobre el Danubio y otras construcciones representadas sobre la columna
de Trajano atestiguan la actividad de Apolodoro como ingeniero militar. El manuscrito Mynas de su
Tratado de poliorcética contiene dibujos de máquinas de guerra que, en la época bizantina, derivaban
todavía del original (ed. Lacoste, Revue d'etudes grecques, VIII, 1895, pp. 198 y sigs.).
Desde el punto de vista tipológico, la columna Trajana es una invención totalmente nueva.
Desde la época helenística, se habían erigido en Roma columnas como soporte de estatuas
conmemorativas y también se habían dedicado columnas adornadas con bandas superpuestas de
relieves a divinidades en las provincias (columnas de Júpiter en Maguncia). Pero no tiene precedente
la idea de enrollar en torno de una columna conmemorativa colosal, coronada por la estatua del
emperador (en el proyecto inicial por un águila, según podemos verlo en las monedas), con una cinta
figurativa que rodea el fuste en espiral. Una hipótesis que tuvo un gran éxito, sugería que se había
querido representar un gran rollo ilustrado, en una época en que el rollo era todavía la única forma
usual del libro. Se hacía notar que esta columna se encontraba entre las dos bibliotecas y que el relieve
sin duda era policromado. Ahora que conocemos mejor los problemas de la ilustración de los textos de
la Antigüedad (sobre todo gracias a las investigaciones de K. Weitzmann), se da más bien la tendencia
a descartar esta
hipótesis. Se considera
que fueron columnas
posteriores a la de
Trajano las que
influyeron estos rollos
enteramente ilustrados
de episodios que se
suceden. Parece
posible atestiguar la
existencia de estos
rollos librarios, y el
«rollo de Josué»
(Biblioteca del
Vaticano), que es del
siglo x, conservaría
temas iconográficos
más antiguos.
La invención
de la columna rodeada
de un relieve continuo
es, pues, por completo
original, y no se puede
explicar su génesis sino
como una invención.
Pero es preciso buscar
los antecedentes de la
composición de los
relieves en las pinturas
triunfales.
Columna Trajana (detalle):

Suicidio de los dacios.
Relieve en mármol; s/d;
110-113. Roma.

La base está adornada con montones de armas que toman un motivo ya experimentado en las
balaustradas17 del santuario de Atena Polias18 en Pérgamo 19. Por encima, se eleva el fuste de la
columna, de casi veintisiete metros de altura (26,62 m., y si se suman toro, fuste y capitel, 29,78 m., es
decir, exactamente 100 pies romanos; el conjunto con la base y el soporte de la estatua alcanza 39,86
m.). El fuste de la columna está formado de diecisiete tambores de mármol de Paros 20 superpuestos, de
3,83 metros de diámetro y de 1,56 metros de espesor; el relieve se ejecutó, sin duda, una vez que la
columna estaba ya montada y se desarrolla en 23 vueltas en 200 metros de longitud. Al elevarse, la
banda ilustrada crece en altura para corregir el efecto óptico debido a la distancia, de manera que todas
las bandas parezcan de la misma altura (en realidad su altura es de 0,89 m. en la base y de 1,25 m. en
la cima; las figuras de los relieves tienen por consiguiente una altura de 60 cm. abajo y 80 arriba). La
manera de trabajar y estas modificaciones precisas de perspectiva presuponen un modelo dibujado que
proceda y determine la ejecución de los relieves. Estos, muy abajo para no alterar la línea
arquitectónica de la columna (como se produciría por el contrario en la columna de Marco Aurelio)
conservan, en efecto, procedimientos de dibujo y de pintura. Las figuras se realzan con frecuencia con
un surco que subraya el contorno y que, creando una sombra, hace resaltar el dibujo; a veces, ciertos
detalles de las figuras terminan por hundirse en el plano del fondo y se expresan en hueco en lugar de
estar en relieve. Gracias a estos medios y a estos cambios en la consistencia de las superficies se ha
obtenido un relieve pictórico, lo más cursivo posible, que logra con pocos centímetros de resalte
producir la ilusión de perspectivas aéreas en cuyo interior evolucionan las figuras sin esfuerzo. Para
representar los edificios y las ciudades, las convenciones perspectivas eran ya usuales desde hacía
siglos; pero aquí los
edificios representados
adquieren una claridad
desusada y una gran
precisión
arquitectónica.
El modelo
dibujado debía de estar
ya terminado cuando
se decidió hacer
accesible la columna,
gracias a una escalera
interior tallada en los
tambores de mármol
que la componen: las
aspilleras21 que dan luz
a esta escalera, se
ejecutaron a la vez que
los relieves, pero han
estropeada las figuras,
en ocasiones de
manera desagradable, y
Columna Trajana
(detalle): Deportación
de las poblaciones.
Relieve en mármol; s/d;
110-113- Roma.
17
. Conjunto de balaustres. Un balaustre es una forma moldeada en piedra o madera, y algunas veces en metal, que soporta el
remate de un parapeto de balcones y terrazas, o barandas de escaleras.
18
. Divinidad greiga, nacida de la cabeza de Zeus, invocada como guerrera y protectora de las artes y de las ciencias. Bajo el
nombre de Atena Polias, era la protectora de Atenas.
19
. Ciudad de Misia (Asia Menor, actual Turquía), capital del reino helenístico, anexionada por los romanos el 133 a.C.
20
. Isla griega (Cycladas) en el oeste de Naxos.
21
. Aberturas verticales, finas y profundas, semejantes a miradores o pequeños ventanales.

no debían, pues, haber sido

previstas (este inconveniente no se
repitió en la columna de Marco
Aurelio, a pesar de que esté mucho
menos cuidada). Además, y
también de una manera insólita, el
zócalo de la columna sirvió para
guardar la urna que contenía las
cenizas del emperador, cuya estatua
en bronce se elevaba en la cumbre.
En los 200 metros de
relieve se cuentan las dos guerras de
la Dacia, dirigidas por Trajano
personalmente, en el 101-102, y en
el 105-107, más allá del Danubio y
de los Alpes de Transilvania hasta
los Cárpatos orientales. Se decidió
la expedición contra los dacios por
dos razones. Ante todo, la frontera
del Danubio no estaba ya suficien-
temente segura; desde la época de
Vespasiano y de Domiciano había
sido atacada muchas veces con
éxito, lo que llevó a los dacios a
invadir la provincia de Mesia22.
Luego, estas campañas entraban
dentro del marco de la política
general de expansión hacia el
Oriente, el mar Negro y Armenia,
que exigía la seguridad de la región
de los Balcanes. Por lo demás, con
la posesión de Dacia, casi todo el mar Negro caía bajo el control de Roma, y esta región poseía ricos
yacimientos de oro y de hierro.
Las opiniones son opuestas en lo que concierne a la posibilidad de utilizar las representaciones
de la columna de Trajano para la
reconstitución de la crónica de las
expediciones. Es cierto que los
hechos se exponen en orden
cronológico y que se indican con
gran precisión los detalles relativos a
los armamentos de los diversos
cuerpos militares. Desde el punto de
vista artístico—que es lo que nos
interesa—debemos reconocer que el
friso de la columna Trajana es la
expresión más alta y más original del
relieve histórico romano y una de las
obras artísticas más significativas de
Columna Trajana (detalles).

Arriba: Combate en el Danubio.
A la derecha: El asalto a la fortaleza dacia.
Relieves sobre mármol; s/d; 110-113.
Roma.
22
. Región del sur del Danubio en su curso inferior.

toda la Antigüedad.
Hasta el presente,
una documentación
fotográfica
insuficiente ha
retrasado esta
comprobación;
pero los artistas del
Renacimiento
habían tenido
buena conciencia
de ello, sobre todo
Donatello, en los
relieves de bronce
de San Lorenzo, en
Florencia, y en los
de San Antonio, en
Padua.
El relato de
algunas de las expediciones se funda en unos cuantos temas fijos, que probablemente habían entrado
ya en el repertorio de las pinturas triunfales: la partida, la construcción de calzadas y de
fortificaciones, las ceremonias religiosas, las arengas a las tropas, el asalto, la batalla, la sumisión de
los enemigos vencidos y a veces escenas de crueldad y de pillaje, documentos de la despiadada
destrucción de un pueblo. Pero cada uno de estos temas está adaptado a las circunstancias y varía en
los detalles; entre estos diferentes temas están insertos episodios del desarrollo de la campaña.
Resulta extraño que, a pesar de tan gran multitud de figuras y a despecho de la repetición de
los temas, la composición
no presenta nunca, a lo
largo de sus 200 metros de
desarrollo, un momento de
fatiga, una inserción de
elementos de puro relleno,
sino que se despliega, por
el contrario, con un frescor
inagotable.
Se trata, sin duda,
de una obra de arte de
circunstancia, al servicio
de la propaganda imperial.
Pero la libertad del artista
está por encima de esto y
se afirma plenamente en la
manera de representar y de
componer el tema de sus
episodios, hasta el extremo
de que, para ello, haya
creado un lenguaje formal
nuevo. En cuanto al
contenido, en la escena
que representa un diálogo
Columna Trajana (detalles).
Arriba: La huida de Decébalo,
caudillo de los dacios.
A la izquierda: Trajano y Sura.
Relieve sobre mármol; s/d;
110-113. Roma.

del emperador con Sura23, hemos indicado ya un ejemplo de la manera de representar el poder ejercido
por Trajano: es una escena ejemplar, donde se impone la nueva concepción del príncipe, primer
funcionario del aparato del Estado, que gobierna, empleando todas sus capacidades y toda su autoridad
de hombre. En todas las múltiples representaciones del emperador, nunca se da una actitud de
exaltación, de adulación. Incluso en la gran escena de la sumisión, que cierra la segunda campaña de
la primera guerra, una vasta composición que constituye por sí sola un amplio friso, el emperador
sentado, visto de perfil, aparece más como juez que como vencedor. Existe una profunda diferencia de
concepción ético-política entre estas representaciones y las que encontraremos en la columna
Antonina, donde se mata y se ultraja al enemigo, y más todavía en las que figuran en las monedas de
los emperadores cristianos del siglo IV; en estas últimas parece transmitírseles la violencia destructiva
del Dios del Antiguo Testamento, cuando, gigantescos, aplastan bajo sus pies al enemigo abatido.
Ese respeto al enemigo vencido que se encuentra en la columna Trajana era el reflejo de una
ética derivada de la cultura griega o de la filosofía estoica. Marco Aurelio será el heredero de ella y le
dará clara expresión en sus Pensamientos (X, 10) cuando, en plena guerra contra los bárbaros, compara
al soldado que atrae a un sármata24 a una emboscada y lo hace prisionero, a la araña que se enorgullece
de la captura de una mosca, y los considera a uno y a otra como asesinos. Pero en los relieves de la
columna Trajana, van aún más lejos. En la evidente simpatía con la que son representados los dacios,
y en la insistencia en mostrar sus guerrillas siempre renacientes en los bosques; su grandeza de ánimo
en los suicidios colectivos; la dolorosa miseria de las familias campesinas que huyen ante el enemigo
y obligadas a abandonar sus montañas, ¿será preciso ver en todo esto un rasgo superior de la equidad
de juicio querida por Trajano, o bien la expresión de los sentimientos personales del artista? (Nacido
en una provincia, conocía directamente la miseria engendrada por el sometimiento a Roma). Cierto es
que, desde el punto de vista artístico, las representaciones de la resistencia de los dacios se cuentan
precisamente entre los episodios expresados de manera más eficaz. Así, el relato del fin de Decébalo,
jefe de los dacios, adquiere el valor de una glorificación de este combatiente valeroso e infortunado en
la lucha por la independencia de su pueblo: huye a través de los bosques con una pequeña escolta,
mientras que los soldados romanos conducen caballos cargados con la vajilla preciosa del tesoro real,
cuyo emplazamiento fue indicado por traición (Dión Casio, LXVIII, 14). Decébalo anda errante, no
lejos de la ciudad, por lugares inaccesibles y cubiertos de bosques; habla a sus hombres pero algunos
se suicidan; encontrado por la caballería romana, huye con algunos fíeles compañeros. Alcanzado, se
deja caer del caballo y se mata. Su cabeza será llevada en una ancha bandeja por las tropas romanas.
Lehmann-Hartleben 25, que fue el primero en estudiar con atención la columna Trajana, dijo
que «era una obra de arte de comienzos de la Antigüedad tardía» (la Spätantike26). Debemos
preguntarnos de nuevo si esta definición puede admitirse, o si estamos obligados a optar por la
negativa. Aceptarla significaría confirmar el equívoco que ha pesado durante tanto tiempo en la
historia del arte romano, es decir, considerar la época de Augusto como la expresión plena de este arte.
Aquí, por el contrario, hemos tratado de poner en evidencia su carácter artificioso, de frío ejercicio
guiado por una ideología política precisa y todas sus deudas formales con la cultura artística neo-ática,
ya de por sí artificiosa. Esta producción de la época de Augusto disimula su falta de sinceridad y de
vitalidad bajo una perfección deslumbradora y un refinamiento técnico asombroso. Si esta
interpretación puede aceptarse, resulta que se debe considerar, como hemos intentado mostrarlo, el
arte de los tiempos de los Flavios como una vuelta al contacto fecundo entre el helenismo oriental y la
tradición artística medio-itálica, que se había introducido ya en la época de la República y cuyo
resultado había sido el arte romano. Fue en el arte de la época de Trajano y en particular en la columna
Trajana, cuando se realizó esta fusión de forma más completa y dio realmente origen a una forma
artística nueva, que podemos calificar de enteramente romana.
En la corriente del arte plebeyo hemos señalado ya que ciertas soluciones anuncian el arte de
la Antigüedad tardía: algunos de estos modos del arte plebeyo entran igualmente en el lenguaje de la
columna Trajana, probablemente por mediación de la pintura triunfal. Pero jamás se dan en él
proporciones jerárquicas ni simbólicas, ni composiciones en las que todos los personajes aparezcan en
23
. Oficial de Trajano durante las guerras contra los dacios.
24
. Pueblo establecido en Ucrania, que ocupó a partir del s. IV a.C., las ciudades griegas en la costa del Mar Negro y penetró
en Armenia.
25
. Karl Lehmann-Hartleben (1894-1960), historiador del arte alemán, especializado en el arte clásico griego y romano.
26
. Del alemán, Antigüedad tardía.

fila en una misma línea, delante de un fondo neutro. La sustancia del lenguaje sigue apegada a la gran
tradición del naturalismo helenístico, hasta se podría decir que es el extremo en que éste aboca. Tan
solo gracias al abandono y al rechazo de los principios fundamentales del naturalismo helenístico, se
adquirió una concepción diferente de la forma artística: la de la Antigüedad tardía (y la Antigüedad
tardía significa comienzos de la Edad Media). La primera ruptura, el primer síntoma de crisis en este
sentido, se produjeron en la época de Cómmodo. No los percibimos ciertamente, en el relieve fluido y
gráfico de la columna de Trajano, cuyas correspondencias formales se encuentran en los relieves del
monumento funerario de los Julios en Glano 27. Estos relieves eran la traducción en piedra de pinturas
helenísticas, ejecutadas en un centro muy impregnado de la cultura griega, como era la Narbonense28
hasta el siglo I antes de J.C.
Este diagnóstico crítico que lleva a negarse a reconocer en la columna Trajana caracteres de la
Antigüedad tardía, nos parece válido, aunque debemos registrar un momento de expresión particular
que va en el sentido de una atenuación, no del naturalismo, sino de uno de sus elementos: la cohesión
orgánica de las formas que componen la figura humana. Una atenuación de esta cohesión orgánica
permite al «Maestro de la columna» plegar y adaptar a veces al cuerpo humano de forma poco natural,
para formar con él casi un elemento ornamental, una geometría destinada a llenar los vacíos; es
preciso notar que en los relieves de la columna esta atenuación se encuentra solamente en las figuras
de los muertos que se entremezclan, se acumulan, tomando posiciones torcidas que el artista adapta
admirablemente a los espacios que debe componer. Para este detalle también, encontramos el punto de
partida en la escultura de Pérgamo, pero lo que allí era una alusión aislada, se hace aquí un motivo que
se repite de manera variada y constituye un tema. Un tema que encontrará pronto una aplicación
frecuente en las representaciones de batallas entre romanos y bárbaros en los sarcófagos de finales del
siglo II y, sobre todo, del III. En este sentido, y solamente por esta razón, la escultura de la columna
Trajana se vincula a la escultura más tardía; pero el concepto formal continúa siendo profundamente
distinto y el motivo repetido tiene un valor esencialmente iconográfico. Ahora bien: según sabemos,
iconografía y estilo, son dos cosas que no deben confundirse, si queremos llegar a una lectura crítica
adecuada de una obra de arte. Es preciso también reconocer la grandeza del «Maestro de la gesta de
Trajano» en la gran riqueza de invención y la novedad de sus esquemas iconográficos. Sabemos lo
persistentes que eran estos esquemas, en la Antigüedad, una vez que se introducían y pasaban
sucesivamente de un taller de artesano a otro, codificados por la clasificación en géneros artísticos, por
el carácter ritual simbólico y conmemorativo de una gran parte de la producción artística antigua.
Pero, después de los grandes maestros de la Antigüedad clásica y helenística, aquí, por primera vez, un
escultor inventa un lenguaje nuevo que, como había sido el caso de los antiguos maestros griegos
desde el estilo geométrico al arte clásico, no representa un viraje, o ruptura, sino un punto de llegada
en el desarrollo de una cultura artística; ésta progresa en posesión plena de todos los medios de
expresión elaborados hasta entonces en el transcurso de su tradición. No hubo, pues, ruptura con el
naturalismo helenístico, sino al contrario, su afirmación y desarrollo último no se puede decir que la
columna de Trajano se encuentre en el umbral del arte antiguo tardío.
27
. Ciudad de la Galia meridional, actual Saint-Remy-de-Provence.
28
. Región meridional de la Galia, correspondiente a Provenza, colonizada por los griegos, convertida en provincia romana a
partir del s. II a.C.

A la izquierda, retrato clipeatus de Trajano en edad madura (detalle). Bronce; s/d; c. 117.
Museo Arqueológico. Ankara.
A la derecha, busto de Plotina, esposa de Trajano. Mármol; s/d; 100-120.
Museo Capitolino, Roma.
En Roma y en las obras que dependen directamente de este centro, el estilo creado por el
«Maestro de la gesta de Trajano», se interrumpió bruscamente en su desarrollo por los gustos y
preferencias personales de su sucesor, Adriano: las fuentes literarias conservan el recuerdo de sus
choques precoces con Apolodoro, cuando todavía era joven. Según algunas de estas fuentes estos
choques se habrían repetido con más violencia, después del advenimiento de Adriano al poder;
convertido en emperador, el artista dilettante29 habría llegado al extremo de condenar al exilio, y tal
vez a muerte, al gran arquitecto. Cualquiera que sea el valor que se pueda atribuir a esta tradición, es
cierto que, en el ático del arco de Benevento, se percibe, como hemos dicho, un cambio de
orientación. Una de las escenas allí representadas no puede haber sido proyectada más que después del
20 de febrero del 116, fecha en la que Trajano tomó el atributo de Parthicus30, a que alude esta escena;
según eso, la terminación de las esculturas debió de tener lugar bajo Adriano, muerto ya Trajano, a la
edad de sesenta y cuatro años, en agosto del año 117 en Selinunte, en Cilicia.
De la noble lasitud y de la vejez de Trajano nos queda un documento conmovedor: es el
retrato clipeatus31, en bronce, del Museo de Ankara, que tiene su correlato psicológico en el sobrio y
triste retrato de su mujer Plotina. Este retrato de Ankara contrasta tanto con el del décimo aniversario,
que nos muestra al emperador en la plenitud de su energía, como con el monumental retrato póstumo
encontrado en Ostia, de la época de Adriano, en el que los rasgos del rostro están depurados y
29
. Amateur, aficionado.
30
. Pártico, apelativo honorífico concedido a Trajano tras su victoria sobre los partos.
31
. Del latín, enmarcado.

exaltados hasta el heroísmo. Se puede imaginar que este último deriva del retrato que fue llevado en la
ceremonia del triunfo póstumo, que Adriano hizo celebrar en su honor.
Por el contrario, las dos transennas 32 encontradas en el Foro Romano conservan todavía el
estilo de la época de Trajano; en el interior están decoradas con animales sacrificiales, y en el exterior,
con escenas relativas a las medidas tomadas por Trajano, representadas teniendo como fondo los
edificios del Foro.
[…]
En la
actividad de
construcción
de Adriano,
que fue
enorme y casi
frenética, el
templo de
Venus en
Roma,
erigido entre
el anfiteatro
Flavio y el
Foro
Romano,
representa el
documento
Barandilla con un episodio del reinado de Trajano. Relieve en mármol; 1,68 x 5,21; 117-120.
Foro romano, Roma. más grandioso
y más
dramático. De atenerse a la tradición, la desavenencia definitiva con Apolodoro había estallado
precisamente a causa de los proyectos de este edificio, a los cuales el mismo Adriano incluso habría
colaborado. Comenzado hacia el año 121, tras la demolición de las construcciones de la época de
Nerón y de la República y del desplazamiento del coloso de Nerón-Helios, el templo estaba todavía
sin acabar a la muerte de Adriano, el 138. Formado por una mole imponente y sobrecargado de
ornamentos, este edificio presenta una planta singular: se trata en esencia de dos templos cuyas cellae33
están opuestas y se unen por las curvas tangenciales de sus ábsides respectivos. La cobertura de estas
cellae estaba hecha con bóvedas de cajón, lo que había requerido muros de gran espesor, en los que se
abrían nichos con estatuas; las paredes estaban revestidas de incrustaciones de mármol. Las de los
lados largos que, dado el desdoblamiento de las cellae, alcanzaban una longitud de 164,90 metros (541
pies), estaban flanqueadas por una columnata de mármol, mientras que en la pronaos 34 se elevaban
columnas monolíticas de granito gris. Este templo fue y continuó siendo el más grandioso de Roma
con sus diez columnas en la fachada, y su mole destacaba particularmente por el hecho de elevarse
sobre una alta plataforma de cimentación. Monedas de Antonino Pío nos conservan su imagen,
mientras que en las monedas de Adriano se encuentra el recuerdo de un templo construido por su
suegra Matidia, a la cual debía en gran parte su éxito, y que fue el primer templo erigido a una
emperatriz.
32
. Barandillas.
33
. Del latín, cella. En la arquitectura clásica, cámara pequeña interior de un templo.
34
. Término latino, derivado del griego, que significa “puesto delante (pro) del templo (naós)”. Es el espacio arquitectónico
conformado delante de la cella del templo. Configura el vestíbulo o la entrada de éste.

La escultura de la época de Adriano

presenta un problema particular para situarla
desde el punto de vista crítico. Inclusive ha sido
definida por Josclyn Toynbee35 como un
capítulo, el último, del arte griego clásico. Tal
definición no podría sostenerse más que
partiendo de la consideración de que, por última
vez en la Antigüedad, con el tipo estatuario de
Antínoo, se creó un nuevo tipo de estatua de
atleta según los cánones de la escultura clásica.
Este joven, natural de Bitinia (el lado
septentrional de Asia Menor) fue amado de
Adriano, y halló en el Nilo una muerte
misteriosa, que se ha supuesto incluso ritual.
Aunque esta obra se inspira en formas clásicas,
está de tal manera impregnada de elementos
formales de color y de elementos de esencia
nostálgica que se la puede definir de tipo
romántico, más que clásico. Es incluso la
primera vez que aparecen elementos románticos
en la cultura europea. El elemento colorista, que
se manifiesta en el contraste buscado entre el
pulido de la carne y el violento claroscuro de la
cabellera (que ejemplifica bien un retrato de
Antínoo, favorito de Adriano (detalle). Escultura en mármol;
Ostia), se transmitirá después a la escultura de
0,66 m de altura del busto entero. Museo de Ostia.
los Antoninos. Se trata de un tipo que se
encuentra ya con anterioridad en la época de Trajano, en los talleres de la parte meridional de Asia
Menor, donde se explotaban grandes canteras de mármol. Entre estos talleres, la actividad del de
Afrodisias36 está atestiguada frecuentemente, incluso en Roma, por la firma de artistas a partir de la
época de Adriano. Eran escultores de una gran habilidad técnica, cuya actividad consistía en particular
en copiar estatuas de la época clásica. Bajo su cincel, el mármol adquiría una delicadeza y un calor
característicos que distinguen sus obras de la frigidez del neo-aticismo de la época de Augusto.
Incluso en Atenas, en esta época, el clasicismo había adquirido una vitalidad mayor, como lo prueban
los sarcófagos áticos que de ella se importaban. Un gracioso ejemplo es el destinado a dos niños,
adornado con figuras infantiles, descubierto en la necrópolis de Ostia. Su correlato es el friso del
templo de Venus, renovado por Trajano, en el Foro de César.
Sin duda alguna, Adriano era un apasionado de la belleza pura del arte griego, y su gusto
favorecía toda manifestación artística que se vinculase, en apariencia, a la tradición antigua. Pero no es
preciso perder de vista que esta preferencia tenía también implicaciones políticas precisas. Se pone
esto en evidencia teniendo en cuenta los largos viajes que Adriano hizo a Grecia y a las provincias de
Oriente, con su esposa Sabina a quien no amaba, y que, por primera vez en la historia de Roma,
asumió en calidad de emperatriz un papel de representación oficial. El fin político que tenían estos
viajes está demostrado por las solemnidades que comportaban y de las que nos quedan documentos en
las inscripciones y en las monedas de los talleres locales. Adriano había resuelto abandonar las
conquistas más lejanas de Trajano: las provincias partas, más allá del Éufrates, y Armenia (donde se
entronizó a un soberano bajo el protectorado romano). Arabia y Dacia se conservaron, esta última
después de alguna incertidumbre, y se firmaron tratados con los jefes de los roxolanos, jáciges, suevos,
marcómanos y cuados, es decir, de todos los pueblos que habitaban en los confines del Imperio, desde
el mar Negro hasta Bohemia. Esta política de renuncias y de acuerdos no se recibió favorablemente en
los medios senatoriales, que habían estado más allegados a Trajano. Pero fue acompañada de una
amplia condonación del retraso de los impuestos que, por el permanente estado de guerra, habían
experimentado un enorme aumento, aunque Adriano pretendiera seguir la política de Augusto. Si, por
35
. (1897-1985), arqueóloga e historiadora del arte inglesa.
36
. Antigua ciudad de Caria, en Asia Menor, célebre por su escuela de escultura.

un lado, la política de Adriano ponía fin a

las conquistas y buscaba reforzar las
fronteras, ya militarmente (muralla de
Adriano en Bretaña), ya
diplomáticamente; por lo demás, tendía a
ligar a Roma, con estrechos lazos
culturales y religiosos, las provincias que
habían formado parte de los reinos
helenísticos, incluso la propia Grecia con
Atenas a la cabeza. Este programa tendía
a formar un núcleo compacto de defensa
contra la presión de los pueblos
«bárbaros» que iba en aumento. Al
propio tiempo, se dio un gran paso con
Adriano en la afirmación del concepto
sacro del poder del príncipe y de su culto.
Si, por una parte, la filosofía de los
estoicos, que Adriano había hecho suya,
imponía al príncipe un sentido elevado de
su deber, de la justicia y de la humanitas,
por otra, contenía ya en sí elementos casi
místicos, al considerar al sabio como un Arco de Constantino (detalle): Adriano, cazador del león.
a Relieve en mármol; s/d; 130-138. Roma.
«testigo» de la divinidad (Epicteto: III Abajo, izquierda: Relieve funerario de un magistrado del circo.
Plática). Relieve en mármol; 0,50 x 0,97 m; 120-140.
Si se tiene en cuenta todo esto, el Depósito del Museo Laterano, Vaticano.
filohelenismo de Adriano aparece también
como algo más complejo que una curiosidad intelectual, siempre alerta, o un gusto personal. También
los documentos más típicos de la escultura de esta época que se encuentran en Roma (los ocho relieves
enmarcados en un círculo, insertos después en el arco de Constantino) adquieren una significación más
explícita. No poseemos elementos que nos permitan imaginar de qué conjunto construido por Adriano
provienen estos ocho relieves; su forma y su tipología son insólitas por completo. Representan escenas
de caza, y de sacrificios, ofrecidos a divinidades que tienen una relación con la pieza abatida: ciervo,
jabalí, oso, león; Apolo, Diana, Silvano, Hércules. Hasta entonces la caza no había tenido gran
importancia entre los romanos. Por el contrario, había sido celebrada como una noble afirmación del
«valor» (virtus), por completo digna de un príncipe y tenía una larga tradición entre los pueblos
orientales, desde los egipcios hasta los asirios. Había sido exaltada por Alejandro Magno (la caza del
león) y en tiempos más recientes, sobre todo en la caza del ciervo y del jabalí, por los soberanos
partos. A partir de estos relieves de la época de Adriano, las escenas de caza iban siendo cada vez más
frecuentes en el arte
romano, en los sarcófagos,
los mosaicos y, por supuesto
también en las pinturas.
Pero no solo por celebrar los
«placeres» del príncipe, sino
también por su valor
simbólico.
Incluso durante el
período del clasicismo refi-
nado bajo Adriano, la
corriente plebeya conserva
sus principios
fundamentales que ponen la
claridad de los temas y la
conmemoración de la
persona por encima del

naturalismo y de las relaciones exactas de las proporciones. Bastará con dar un ejemplo: el del relieve
que muestra una pareja de viejos esposos, peinados todavía a la moda de la época de Trajano; están
colocados sobre un fondo que ilustra una competición de carreras en el circo: este aquí está
representado en una perspectiva descriptiva y convencional, mientras que las figuras de los esposos
están en proporción con la gran importancia que se presume en el marido, cuya cabeza, en su mismo
cuerpo, recoge su antiguo papel de preeminencia.
Unos hermes que representan aurigas del circo, cuyos rasgos vulgares ennoblece el estilo
pulido, proceden de un santuario del Aventino, donde los empleados del circo en esta época veneraban
un Hércules yacente (Hercules cubans), cuya imagen grosera confirma el atractivo mágico-religioso
que las formas primitivas han ejercido siempre.
Del ardor constructivo de Adriano, quedan dos documentos que permiten emitir juicio sobre la
arquitectura de este período en Roma: la reconstrucción del Panteón de Agripa, antaño unido a las
termas de su nombre, y, al pie de Tíbur, la villa de Adriano, último refugio del emperador (murió a los
sesenta y dos años) y última contemplación romántica de este gran dilettante, poeta decadente, pintor
de naturalezas muertas e inventor de nuevas arquitecturas.
No podemos analizar
aquí a fondo las estructuras del
Panteón, y debemos limitarnos a
considerar el efecto que
produjo, es decir, el resultado
querido y alcanzado por estas
estructuras. El hecho de que sea
la única obra arquitectónica de
este tipo de la época romana que
haya llegado hasta nosotros
intacta en lo esencial, hace
prácticamente imposible valorar
su originalidad o eventual
superioridad, comparándola con
otras construcciones análogas
llegadas en estado de ruinas o
conocidas únicamente por su
planta. Por estas circunstancias,
el Panteón, es para nosotros, el
El Panteón, vita interior. Antonio Sarti. Grabado; s/d; 1829.
edificio que representa, más
Calcografia Nazionale, Roma. cumplidamente que cualquier
otro, el punto de llegada de una
concepción arquitectónica típicamente ítalo-romana. El valor del edificio reside en su espacio interior,
que sigue en esto lo que ya hemos observado a propósito de la arquitectura de los palacios del tiempo
de Nerón y de Domiciano y de los que los precedieron en la época de Sila o en épocas más remotas, en
la zona de las localidades costeras de Campania, como Baiae, Puteoli, etc. A este respecto, se puede
igualmente señalar una diferencia esencial. La civilización griega abandona el tipo de la tumba de
cúpula de la época minoico-micénica, ya antes de la época del estilo geométrico (s. XI-X a. de J.C.), y
utiliza un tipo de sepultura no accesible, que se venera únicamente desde el exterior. Por el contrario,
la civilización etrusca y después la civilización romana, conservaron siempre el tipo de tumba de
cámara. Con todo, supieron variar su aspecto, exterior e interior, pese a preferencias por las formas
que permitían al individuo sentirse encerrado en el espacio que le rodea y que, en cierto modo, le
protege, comunicándole también un sentido mágico de misterio. Aunque presenta allí aspectos menos
intensos, percibimos este impulso en la zona helenística, tanto en Alejandría como en Anatolia y en
toda el Asia Menor. Pero, salvo para los lugares concretos del culto relativo a los misterios, es ajena a
los sentimientos expresados por la cultura griega clásica y por tanto a sus arquitecturas, que siempre
fueron en lo esencial arquitecturas de fachada.
Así mismo en el Mausoleo que Adriano se hizo construir para él y sus sucesores, en la orilla
derecha del Tíber, unido al Campo de Marte por un puente suntuoso, se conserva el tipo fundamental
de sepultura circular, en túmulo, con una vasta cámara funeraria. Sigue los precedentes de la Roma de

Augusto y de la República, que habían transformado, agrandándolo, el tipo de tumba de túmulo y de

cámara de las grandes necrópolis etruscas. El elemento central de la estructura del Mausoleo de
Adriano, despojado de sus revestimientos de mármol, es todavía visible en la parte inferior de la
fortaleza de los papas, el «Castillo de Sant’Angelo».
Para Adriano, su «villa», cerca de Tíbur, debió de ser, sin duda, su lugar predilecto. El carácter
excepcional de este inmenso conjunto de edificios, muy diferentes unos de otros, en medio de valles y
alturas —que en la Antigüedad estarían cubiertos de árboles— muestra la satisfacción que sentía al
crear conjuntos nuevos: algunos íntimos y que invitan al recogimiento; otros muchos de una amplitud
y solemnidad extraordinarias; unos para la meditación privada; otros para la recepción masiva de
huéspedes, para bibliotecas y baños;
otros, en fin, para la evocación de
imágenes mitológicas de culto, y
pretexto al mismo tiempo para
copias de obras de arte célebres. Un
espíritu cultivado e introvertido
pudo dar aquí rienda suelta a los
recuerdos y evocaciones de lugares
en armonía con sus sentimientos.
De todo ello nació un extraordinario
conjunto de construcciones, todavía
insuficientemente estudiadas, en
cuanto a la identificación de su
destino, como arquitectónicamente,
y que siempre han ejercido gran
atractivo por sus aspectos
pintorescos.
Arriba, el “Teatro Marítimo” (detalle);

130-138. Villa de Adriano, Tívoli.
A la derecha, vista interior del “Canopo”
(detalle). 120-138, Villa de Adriano, Tívoli.

Los grupos arquitectónicos más insólitos son los que se han dado en llamar «Teatro
marítimo», la «Plaza de Oro» y el «Canopo». Se puede definir el primero como una pequeña villa
elegante, completamente aislada por un canal circular, cuyo acceso lo puede impedir un puente
levadizo, y rodeada de un pórtico de columnas cubierto por una bóveda. Por ella se puede entrar, por
el lado Norte, a un salón cerrado; a otro salón con ábside, por el Oeste; o a un gran patio situado en el
Este. Por este, a su vez, se puede penetrar en lo que parece haber sido el verdadero complejo
residencial o, más exactamente, una parte de las habitaciones privadas. Desde allí se tiene acceso a un
ala ocupada por una serie de cámaras que van a dar a un largo corredor común, y que se ha supuesto
que eran las habitaciones reservadas a los invitados. Los mosaicos del pavimento de estas cámaras,
muy diferentes unas de otras, nos suministran agradables ejemplos de las variantes en blanco y negro,
típicas de este período y del siguiente. Pero en otras partes de la villa se han descubierto también
mosaicos con figuras policromadas, en las que reaparece la costumbre helenística de la reproducción
de pinturas.
En blanco y negro se había extendido poco a poco una decoración típica de mosaicos de pavi-
mento en tiempos de Adriano. Señala los comienzos del desarrollo autónomo de este arte que llegará a
ser —sobre todo en el siglo III— un componente característico de la cultura artística del Imperio
romano.
El nombre de «Plaza de Oro» se ha dado a una gran explanada de arcadas, un peristilo37 que se
eleva detrás del conjunto que se ha supuesto residencial. Se entra a la sala octogonal con cuatro
ábsides38 circulares. En los lados largos, el peristilo está flanqueado por criptopórticos39 y, por el lado
del fondo, conduce a una serie de salas, de uso indefinido, unidas a una construcción muy atrevida y
única en su género. Sobre una planta cuadrada, en cuyos ángulos se han colocado ábsides
semicirculares, se inserta un juego de paredes curvilíneas en sentido cóncavo y convexo con relación
al centro, que provoca un encabalgamiento de semicúpulas y de aberturas con columnas. Estas últimas
forman una serie de vistas perspectivas, bien a las piezas que dan a los dos lados, a derecha y a
izquierda, bien a la habitación que da delante, cerrada por la fachada curvilínea (con nichos
Centauro y bestias salvajes. Cuadro en mosaico de la villa de Adriano.

Mosaico de pavimento; 0,62 m de ancho; 130-138. Staatliche Museen, Berlín.
37
. Patio o jardín de la casa romana, rodeado de un pórtico.
38
. Parte de un templo situado en la cabecera. Generalmente tiene planta semicircular o poligonal. Suele estar cubierto por
algún tipo de bóveda.
39
. Construcciones subterráneas.

rectangulares y redondos) de una gran fuente (Ninfeo). Esta sucesión de habitaciones no debió de
tener nunca un destino utilitario; aparece como el resultado extremo y gratuito de las posibilidades
más atrevidas, deparadas por las nuevas técnicas de construcción que habían comenzado bajo los
Flavios. Aunque admiremos sus posibilidades extraordinarias, este virtuosismo arquitectónico, que
constituye un fin en sí, encuentra en su mismo carácter intelectualista su limitación y su condena. En
efecto, quedó sin continuación y sin desarrollarse, incluso en su época. Nos parece el equivalente a los
Elogios del humo en los que se ejercitaría el virtuosismo lingüístico de un Frontón, rector y preceptor
de Marco Aurelio. Y, desde luego, no con un sentimiento clásico, sino con uno barroco.
El «Canopo» (nombre atestiguado por las fuentes históricas y que evoca recuerdos egipcios)
está constituido por un estrecho valle entre dos alturas (sobre una de las cuales, llamada hoy
Rocabruna, se elevaba otro complejo residencial). En su comienzo, este estrecho valle estaba
flanqueado por una serie de pequeñas construcciones rectangulares, y el resto lo ocupaba un estanque,
cerrado al fondo por una alta fachada arquitectónica. En el centro de ésta se abría un gran nicho
recorrido por una cascada. De este lugar precisamente proceden muchas de las mejores copias de tipos
estatuarios de la época clásica. Recientemente se han encontrado, entre otras, reproducciones de las
Cariátides del Erecteon 40 de Atenas y una copia en mármol de la Amazona de Fidias41.
[…]
VI.LA PRIMERA CRISIS DE LA TRADICIÓN HELENÍSTICA

Los Antoninos
Hasta los Flavios, prácticamente todavía durante todo el siglo I después de J.C., Roma se había
podido considerar como heredera de los reinos helenísticos.
Sus príncipes y el propio Senado se sentían continuadores de la política de Alejandro Magno
según la interpretaron sus sucesores directos, aunque transferida a Roma. Con Trajano, la posición de
Roma como centro del Imperio se subraya conscientemente a la vez que se refuerza por la
construcción de nuevos monumentos. Pero, con Adriano, se intenta amalgamar en un todo a Roma y a
las provincias de cultura helenística, dando un nuevo impulso a la construcción en las ciudades
antiguas. Se construye por entonces todo un distrito de edificios monumentales en Atenas, ahora «la
ciudad de Adriano y ya no la de Teseo», a la que se tenía acceso por un arco con formas singulares y
de inspiración helenística. En su interior se erigió una biblioteca con cien columnas de mármol
pavonazzato42, un Panteón, un templo de Hera y un templo de Zeus Panhelénico; se acabó el templo
colosal de Zeus Olímpico, cuya construcción fue emprendida por el rey de Siria Antíoco IV Epifanes
trescientos años antes.
Bajo Trajano y Adriano, una rigurosa administración dio un nuevo equilibrio económico a las
provincias, un nuevo impulso a su vitalidad, aunque, en Roma, de día en día, los problemas
económicos y administrativos se hacían cada vez más graves, sin contar los problemas militares. La
creación de un arte imperial coincide con una transformación en la estructura del Imperio que se irá
acentuando bajo los Antoninos, con un predominio cada vez mayor de las provincias, en detrimento de
Italia. En esta época, las provincias activas son las provincias helenístico-orientales: de ellas vienen
escritores y médicos, técnicos, filósofos y hechiceros y también artífices de obras de arte. En la otra
cuenca del Mediterráneo, las únicas provincias que dan pruebas de originalidad en la producción
literaria, filosófica y artística son las del oeste del África del Norte: África proconsular, Numidia y
Mauritania (que corresponden a Túnez, parcialmente a Libia, a Argelia y Marruecos), pero sobre todo
las dos primeras. Todo lo que viene de estas provincias orientales y occidentales no tiene sin embargo,
ningún carácter «provincial». Este término debe reservarse a la producción de los territorios
atravesados por el Danubio y a los que van de Bretaña a las Galias y a la Italia Septentrional, hasta el
arco de los Apeninos, es decir, a los territorios que se pueden llamar «europeos». Las provincias del
Oriente helenístico, sobre todo, están muy ligadas a Roma; de allí suelen proceder los impulsos
40
. Templo dedicado a Erecteo (personaje mitológico griego, rey de Atenas) en el borde septentrional de la Acrópolis de
Atenas, construido en el s. V a.C.
41
. El más célebre escultor de la Grecia clásica; vivió en el s. V a.C.
42
. Variedad de mármol de Carrara, blanco con vetas de color violeta.

culturales más vivos, en arte y en pensamiento, al igual que los políticos, los funcionarios y los
militares más activos.
Esta situación preludia la que determinará la Constitutio Antoniniana de Caracalla, el 212, es
decir la ley que concederá el derecho de ciudadanía romana a todos los provincianos, con vistas a la
consolidación de la unidad del Imperio.
Este proceso de compenetración de las provincias con Roma se acentúa en los tiempos de los
Antoninos hasta el punto de que, después de esta época, sería imposible considerar el arte romano solo
desde el punto de vista de Roma. La transformación histórica que comienza, en lo sucesivo llegará un
siglo y medio más tarde, al traslado del centro del poder de la antigua Roma a la nueva Roma,
Constantinopla (fundada en el 324, inaugurada en el 330). Por el momento, el centro del poder sigue
en Roma; pero los emperadores ya no se sienten herederos de Alejandro, sino de Augusto.
Como hemos dicho, se creyó resolver por el criterio de la adopción el grave problema de la
sucesión de un poder que nunca se quiso admitir explícitamente que era monárquico. Se aplicó de
Nerva a Marco Aurelio. Las descendencias son bastante complicadas. Antes de morir, Trajano adoptó
a Adriano, su pariente lejano, y esta fue una adopción discutida. Matidia —a quien vimos que Adriano
dedicó un templo— tuvo dos esposos: del primero había nacido Vibia Sabina, esposa de Adriano; del
segundo, Rupilia Faustina. De su marido Annius Verus, tres veces cónsul, tuvo un hijo del mismo
nombre y una hija, Faustina Madre, que casó con Antonino Pío, hijo adoptivo y sucesor de Adriano.
Del hijo de Annius Verus, muerto en el 130, nació en el 121 el que conocemos con el nombre de
Marco Aurelio, y que fue adoptado también, por orden de Adriano, por Antonino Pío, con cuya hija,
Faustina Hija, se casó en el 145. Adriano procedió después a otra adopción inútil por la muerte de éste,
que precedió en algunos meses a la del propio emperador. Pero Aelius había dejado un hijo, Lucius
Verus, asociado al Imperio por Marco Aurelio, quien le hizo casarse con su hija Lucilla. A la muerte
de Marco Aurelio, en el 180, la sucesión pasó, desgraciadamente, a su hijo L. Aurelius Commodus, de
quien el emperador filósofo conocía bien los defectos, y al que ya había asociado en plena juventud al
Imperio. Nacido en 161, era el único heredero varón superviviente de una prole de trece niños, con
predominio femenino. Así fue esta familia de parentescos entrecruzados que gobernó el Imperio desde
el 138 al 192, ese medio siglo en cuyo transcurso maduró la primera crisis del Imperio y también la
primera crisis en la forma tradicional del arte helenístico-romano. Entre los pocos vestigios monu-
mentales del tiempo de Antonino Pío, es preciso mencionar en primer lugar los relieves en los que
están personificadas las provincias, y que provienen del templo del divino Adriano, consagrado en el
145. Este hecho simboliza, de algún modo, el estrechamiento de los vínculos con el mundo de las
provincias. En la Piazza di Petra, en el centro de Roma, todavía se ven once columnas de este templo,
de las trece que formaban un lado. En cuanto a las figuras de las provincias, debían probablemente
decorar un plinto43 sobre el cual descansaban los semicolumnios que adornaban el interior de las
paredes del templo. Éste estaba cubierto de una bóveda cuya altura alcanzaba alrededor de diecisiete
metros. Estas figuras, correspondientes a los plintos, adquirieron casi un valor simbólico, el de
«soportes del edificio imperial». Este valor está, por lo demás, conforme a la idea difundida en esta
época y que se expresa, igualmente, por el hecho de que, en estas figuras, toda alusión a la sumisión
está ausente. Desde el punto de vista del estilo, prevalece aún un vago clasicismo, y no se descubre
ninguna tentativa para caracterizar las diversas personificaciones por rasgos somáticos típicos de
diferentes pueblos. Pero la búsqueda de efectos, propia de la época de Adriano, se acentúa gracias al
profundo surco que subraya los contornos y destaca las figuras del fondo neutro. Se caracteriza
también por el uso del trépano 44 corriente (en total se han encontrado 20 figuras, de las cuales tres
están en Nápoles, dos en la villa Doria Pamphili, otras dos en el palacio Odescalchi, una en el palacio
Farnesio, otra en el de Letrán, aparte de las siete, más conocidas, que se custodian en el patio del
palacio de los Conservadores y las cuatro que se han perdido).
El desarrollo en el sentido de la nueva arquitectura romana, que había comenzado en tiempos
de Nerón, aunque volviera pronto a los primores ornamentales helenísticos, está confirmado tanto por
los edificios atestiguados por las monedas como por los dos templos circulares, el de Cibeles y el de
Baco en el Foro Romano.
43
. Pedestal de una columna.
44
. Herramienta empleada por los escultores que permite taladrar, profundizando en la piedra más que el cincel y el martillo.
Con él se pueden crear volúmenes y efectos de claroscuro en las esculturas, sobretodo en los cabellos.

Fragmento de relieve: dos provincias romanas. Relieve sobre mármol; s/d; 139-145.
Palazzo dei Conservatori, Capitolio, Roma.
Abajo izquierda, La apoteosis de Sabina. Relieve sobre mármol; 2,68 x 2,10 m; 136-138.
Los retratos de esta época, como el de Lucio Vero o el de Marco Aurelio joven, acentúan el
pulido suave de las partes desnudas, ya en uso bajo Adriano y típico de ciertos talleres de escultores de
Asia Menor. Desarrollan también una búsqueda nueva de efectos en los cabellos, en la barba y en los
ropajes. Por el contrario, en el relieve que muestra la apoteosis de Sabina45, a pesar de las numerosas
restauraciones (casi toda la cabeza de Adriano y la de su acompañante), el clasicismo de esta época se
ajusta por entero a la tradición de los talleres áticos. La misma iconografía es de tipo griego, aunque el
concepto de apoteosis estuviera
profundamente arraigado, desde hacía
mucho tiempo, en la cultura romana.
Encima de la pira y del joven que
personifica el Campo de Marte, la figura
alada que eleva a Sabina muerta semeja una
Victoria; la división de la composición en
diagonal tiene, por sí misma, un ritmo que
imita el estilo clásico. Pero la intención de
representar en relieve un acontecimiento
enteramente simbólico, irreal, lejano de los
temas de una documentación histórica
exacta, preferidos hasta entonces por el arte
conmemorativo romano, indica un cambio
conceptual y el comienzo de una tendencia
hacia el símbolo metafísico, que se irá
reforzando en el curso de los años
siguientes. Unos veinticinco años después,
se representará otra escena de la apoteosis
en la base de la columna elevada a la
memoria de Antonino Pío por sus sucesores
Marco Aurelio y Lucio Vero.
45
. Se refiere a la divinización de Vibia Sabina, hija de Matidia y esposa del emperador Adriano.

Esta columna se elevaba en el Campo de Marte (cerca de donde se encuentra hoy el obelisco
de Montecitorio, que había sido erigido por Augusto como gnomon 46 de un gran reloj de sol). Era una
columna monolítica de granito rosa, sin decoraciones, coronada por la estatua del emperador con los
atributos de Júpiter. Solo Antonino está nombrado en la inscripción dedicatoria; pero en el relieve, la
apoteosis reúne al emperador y a su mujer Faustina, muerta veinte años antes. El elemento simbólico
está, pues, acentuándose. La figura alada, interpretada como Aeternitas47 (que es femenina en el relieve
de Sabina y masculina aquí), debería identificarse, por el contrario, con Aion, es decir, la
personificación del tiempo absoluto, que difiere de Chronos, el tiempo concebido con relación a la
vida humana y caracterizado ya en el pensamiento clásico (Platón: Timeo, 37). Pero aquí Aion está
probablemente representado, en relación con el pensamiento de los misterios orientales, provisto del
atributo de la divinidad suprema, o incluso como el Ser supremo, primordial y eterno: el Tiempo en
perpetua renovación. Desde el punto de vista del estilo, bajo una aparente semejanza con el relieve de
Sabina, hay diferencias significativas. En oposición a la rigidez que rebaja al orden de puros objetos
las figuras
simbólicas sentadas
abajo (Roma y el
Campo de Marte), el
gran genio alado
lleva en sí el
impulso hacia el
movimiento
ascendente. Parece
incluso que se
percibe el vuelo
largo y silencioso,
bajo el zumbido de
las águilas que se
agitan encima.
Pequeños artificios
de composición
hacen salirse la obra
de su aparente
clasicismo: el que el
ala de la izquierda
sobrepase el ángulo
del fondo; el que el
Base de la columna de Antonino Pío: apoteosis de Antonino y de Faustina. escudo de la figura de

Relieve en mármol; 2,72 x 3,38 m; 160-161. Piazza di Montecitorio, Roma. Roma sobresalga del
contorno, y, en fin,
los ropajes desbordados en la base de la columna. Son estos signos de una evolución hacia una
expresión más rica en movimiento y en color, que rompe los esquemas propios del clasicismo. En los
pequeños lados de esta base, en efecto, se deja más libertad a estas nuevas tendencias artísticas, en la
representación de un carrusel de jinetes. Muestran la decursio, rito honorífico muy antiguo. Consistía
en que dieran tres veces la vuelta a la pira fúnebre o al túmulo de la tumba soldados a caballo (en este
caso, pretorianos), a los que seguían desfiles, carreras o combates simulados de caballería desmontada.
Es preciso ver una alusión a esta segunda parte de la ceremonia, en el grupo de figuras a pie en el
centro del carrusel. La manera en que esta escena está representada parece casi una traducción, al
altorrelieve, de la carrera del circo del modesto relieve que muestra el retrato de dos esposos, visto en
el capítulo precedente, o de un relieve conservado en Foligno48, que representa carreras y pertenece
también al arte plebeyo. Precisamente, son los modos de este arte, fundamento del relieve histórico
romano, los que se presentan de nuevo aquí en una elaboración formal completamente nueva, en los
46
. Se refiere a un objeto alargado cuya sombra se proyectaba sobre una escala graduada para medir el paso del tiempo.
47
. Símbolo de la eternidad del poder imperial, divinizada en Roma a partir de la época de Augusto.
48
. Ciudad de Italia (Umbria).

que el claroscuro es
violento, al gusto barroco.
En la base de este
monumento, se produce lo
que vemos producirse tantas
veces en la pintura de
comienzos del
Renacimiento en las pre-
delas49 de los grandes
retablos: es en las partes se-
cundarias (las predelas
precisamente) donde el ar-
tista expresa con más
libertad las novedades de los
temas artísticos que estaban
transformándose, pues estas
innovaciones todavía podían
chocar al conformismo del
autor del encargo oficial.
Era a la propia pareja
imperial a quien se dedicó el
templo, todavía conservado
parcialmente en el Foro
Romano, y que primero
consagró Antonino a
Faustina.
El gusto por los efectos violentos de luz y de sombra, resueltos por un virtuosismo técnico que
trata el mármol como una materia plástica, se manifiesta en múltiples retratos. Desde el de cierto
Volcacius Myropnous, de Ostia, que data todavía de la época de Antonino Pío, al de Cómmodo joven,
al de Cómmodo en la época de su ascensión (cuando se parece a un contemporáneo de Luis Felipe), y
por fin al de sus últimos años, en que, en figura de Hércules, aparece ya dominado por su locura
político-religiosa.
[…]En los sarcófagos, […], se desarrolla una escultura de gran vivacidad, que deriva en parte
de modelos helenísticos, y en particular, del arte de Pérgamo. Estos modelos predominantes en las
composiciones de batallas contra los bárbaros, se los representa genéricamente bajo el aspecto de
gálatas. En las adaptaciones de los cartones más antiguos, se reproduce la moda de la época, como
atestiguan los peinados y algunos otros detalles, según se puede ver en un sarcófago que contiene la
historia de Alcestis, en el Museo del Vaticano. El mito de Alcestis, la esposa que decidió morir en
lugar de su marido y que
Hércules vuelve a traer al mundo
de los vivos, se había
popularizado en la versión de la
tragedia de Eurípides y se
adaptaba muy bien al formulismo
funerario, como exaltación de la
Arriba. Basa de la columna de Antonino

Pío. Cabalgata. Relieve sobre mármol;
2,72 x 3,38 m; 160-161. Cortile della
Pigna, Vaticano.
A la derecha. Dos bustos oficiales de
Cómodo (a los 15 y a los 20 años,
respectivamente). Mármol; s/d; 176 y
180. Museo Cappitolino, Roma y Museo
Pío Clementino, Vaticano.
49
. Parte inferior horizontal de un retablo (estructura arquitectónica que decora el altar de una iglesia).

fidelidad conyugal y como símbolo de otra vida después de

la muerte, que para los iniciados en las religiones
misteriosas aparecía como una recompensa. En una
sepultura de la Vía Latina reencontraremos este mito, a
mediados del siglo IV, con temas cristianos (cf. A. Grabar:
El primer arte cristiano, colección «El Universo dé las
Formas», fig. 251).
Pero al lado de la iconografía genérica de la batalla
contra los bárbaros, se desarrolla, en los años 80 y 90 del
siglo, un nuevo tipo de sarcófago monumental que es
específicamente romano. Figuran en él escenas de batallas,
cuyos combatientes están caracterizados explícitamente, por
un lado, como romanos y, por otro, como bárbaros de los
pueblos de las fronteras septentrionales del Imperio,
aunque, por lo demás, no se precise si se trata de
marcómanos, de celtas, de cuados o de roxolanos. Un
importante ejemplo de este género es el sarcófago
procedente de Portonaccio, en la Via Casilina (Museo
Nazionale Romano), destinado quizá al cuerpo de algún co-
mandante de las guerras de la época de Marco Aurelio. Que
en un trabajo tan cuidado no se ejecutara la cabeza muestra
que también en este caso se trata de una pieza en serie, que
Busto de Cómodo con los atributos de debía terminarse con el retrato del difunto para quien la
Hércules. Escultura en mármol; 1,18 m; c. 190.
Palazzo dei Conservatori, Capitolio, Roma. obra se destinaba.
Este sarcófago (así como algunos otros: Roma,
palacio Giustiniani; Frascati, villa Taberna; Perusa, Museo Nacional) debe atribuirse a la fábrica que
trabajaba a lo largo de estos años en la columna Antonina; pero muestra mayor finura en la ejecución
y mayor calidad en la composición de las escenas, que alternan y se entrelazan con una elegancia y
una búsqueda de amplitud espacial que se complace en superar toda dificultad técnica. Las figuras de
los bárbaros prisioneros, en actitudes dolientes, son todavía una herencia de la época de Trajano, pero
muestran un patetismo más acentuado que corresponde a una tendencia acrecentada de la búsqueda de
Sarcófago de un general de Marco Aurelio: batalla contra los bárbaros.

Relieve en mármol; 1,50 x 2,39 m; 180-190. Museo Nazionale, Roma.

efectos de color. A propósito de esto, podemos hacer una observación que todavía no ha sido desarro-
llada en una investigación sistemática: en la escultura romana, la primera aparición de elementos de
expresión patética que manifiestan no un dolor físico, sino la angustia del espíritu, se encuentra en la
producción plebeya de la provincia de Italia del Norte y en el arte galo-romano; alcanzará en seguida a
la producción de la Pannonia. Esta observación presenta un cierto interés general por el hecho del
predominio de la expresión de sufrimiento espiritual, que se volverá a encontrar en el arte del retrato
del siglo III y afectará incluso a los retratos de los niños.
Los emperadores Adriano y Antonino Pío habían podido gobernar el Imperio por una acción
diplomática prudente y vigilante. Pero en tiempos de Marco Aurelio (que había asociado
inmediatamente a Lucio Vero al poder), la presión en las fronteras orientales y después en las
septentrionales había llegado a ser tan fuerte, que hacía imposible el renunciar a la guerra, sin correr el
riesgo de ver derrumbarse las bisagras que retenían las partes occidentales y orientales del Imperio.
Estas bisagras se encontraban en la zona del Danubio, desde el Nórico a Pannonia y a Mesia, y sobre
ellas presionaban las tribus sármatas. En el Este, el Imperio parto, la única potencia que siempre
estuvo en situación de hacer frente a los romanos, discutía la supremacía de Roma en Armenia y
amenazaba la seguridad de las vías de tráfico comercial hacia el interior de Asia.
Se puede ver hasta qué punto las relaciones comerciales se habían hecho importantes en el in-
forme de una embajada de Ngan-toun (o Ant-toun) es decir, de Marco Antonio, procedente de Am-
mán, que registran los anales chinos en el año 166. Las fuentes romanas ignoran este hecho. Muy pro-
bablemente no se tratase de enviados oficiales, sino de mercaderes; en efecto, los regalos que llevaron
a China —marfil, cuernos de rinoceronte y caparazones de tortugas— se compraron sin duda en el
transcurso del viaje. Favorecía esta penetración en Extremo Oriente el reciente descubrimiento de la
regularidad de los vientos llamados monzones.
Marco Aurelio detestaba la guerra; pero cuando la razón de Estado parecía imponérsela, se so-
metía a ella y soportaba las fatigas de la vida
de campaña con aquel alto sentido del deber
que inspiró todos sus actos.
La filosofía no era para él un ornato, y
por ello se mostraba más profundo que uno de
sus maestros, Marco Cornelio Frontón, cuya
correspondencia con Marco Aurelio y con
Lucio Vero poseemos. Para el primero la
filosofía estoica había llegado a ser una
religión. Una religión, completamente humana,
en la que la razón, emanación de Dios, era la
medida común de todos los hombres de bien,
aunque fueran de condiciones y de razas
diferentes, y que, gracias a ella, se sentían
atraídos por naturaleza mutuamente, por
pertenecer todos a la misma familia humana.
La ley moral concebida como ley divina es ya
en sí un acto religioso; y cuando se la practica
comporta una recompensa en sí misma; no se
debe acariciar ninguna esperanza de
recompensa ni en esta vida ni en la otra, sino
solamente la satisfacción que experimenta el
hombre al seguir el sentido del deber, según su
naturaleza de ser razonable y según la ley
general del mundo y de Dios. Estos
sentimientos se expresan a menudo en los
Pensamientos de Marco Aurelio (por ejemplo,
Monumento de Marco Aurelio y de Lucius Verus

(detalle). Relieve en mármol. 2 x 18 m, aprox.; 166-
170. Kunsthistorisches Museum, Viena.

XII, 29 y ss.). Editados en griego, la lengua filosófica, es un diario espiritual escrito para enseñanza y
dirección de sí mismo, como lo indica el título original (A sí mismo). Se trata de uno de los más nobles
documentos de verdadero humanismo y de dolorosa experiencia de una vida sacrificada al deber, que
se hayan escrito. «Dentro de poco tiempo estaré muerto y habré desaparecido por completo. ¿Qué más
puedo buscar, si obro ahora como ser inteligente, sociable y que tiene las mismas leyes que Dios?»
(VIII, II, 1-2). La angustia religiosa, presente en todas y cada una de las páginas de los Pensamientos,
es, a la vez, un signo típico de esta época; bastaba con que no fuera sostenida con una disciplina tan
firme de la razón, para que se transformase en superstición y quedase disponible para toda clase de rito
mágico y de abandono a lo irracional: esto se producirá plenamente con Cómmodo.
En la guerra de Oriente, es Lucio Vero el que tiene el mando supremo, pero la dirección de las
operaciones está en manos de generales valerosos. Dos ejércitos entran en Mesopotamia el 165,
atraviesan el Éufrates dirigiéndose hacia Doura, en el Europos; llegan al Tigris y ocupan Seleucia y
Ctesifón, cuyo palacio real se destruyó. Lucio toma el título de Parthicus Maximus. Antes de acabar la
guerra, Lucio escribía ya a Frontón pidiéndole que se preparase a redactar su historia, insistiendo sobre
la falta de éxito hasta su llegada, poniendo en «evidencia cristalina» que los partos habían tenido
anteriormente la ventaja (Frontón: Ad Verum imp., II, 3; ed. Haines, II, páginas 194 y ss.). En esta
actitud de Lucio encontramos el síntoma de ese clima que, al mismo tiempo, empujaba al brillante
escritor Luciano 50 a la severa exposición de su Cómo se debe escribir la Historia, dirigida contra los
aduladores que comparan a «nuestro capitán a Aquiles y al rey de los persas con Tersites51, sin darse
cuenta de que su Aquiles aparecería más grande si, en lugar de Tersites, hubiera tenido en contra suya
a Héctor», y que, «sin pudor» escriben que «en el Europos se mataron 370.236 enemigos, mientras
que los romanos solo tuvieron dos muertos y nueve heridos» (Luciano: Quomodo Hist. est conscrib.,
XX, 3). Vemos aquí aparecer esta mentalidad de desprecio al adversario que dominará en las escenas
esculpidas en la columna Antonina, a diferencia de las de la columna Trajana. Durante siglos iba a
abolir aquel espíritu de tolerancia y de justicia que todavía estaba tan vivo en el propio Marco Aurelio
y que era herencia de la paideia griega.
El 166, las ciudades de Carrhae y de Doura se constituyen en colonias romanas y se asegura el
control de Armenia. Antes de finalizar el verano de este mismo año, después de cinco años de una
guerra costosa, los dos emperadores celebran el triunfo. A propuesta de Lucio, los dos hijos de Marco
Aurelio: Cómmodo que tenía cinco años, y Annio Vero, que tenía tres, reciben el título de Césares.
Desde hacía medio siglo, los ciudadanos romanos no habían asistido a un triunfo; el último había sido
celebrado en honor de un emperador muerto, Trajano.
Pero desde el final del año 166 o comienzos del 167, se produce la primera invasión de
pueblos nórdicos que comienzan la fase de sus migraciones: 6.000 lombardos y obios penetraron en la
Pannonia superior y fueron rechazados. Sigue un ataque contra las minas de oro de Dacia. Detrás de
ellos avanzan los marcómanos y los cuados, que representan en realidad una gran coalición de
diversas razas germánicas conducidas por Ballomar, rey de los marcómanos. De Oriente, el ejército
trae una epidemia; se va extendiendo poco a poco, etapa por etapa, hasta Roma, y produce una
mortandad muy elevada. No sabemos si se trataría del tifus exantemático, de viruela o de la peste
propiamente dicha. El gran médico Galeno se traslada incluso a Roma, pero poco después regresa a
Pérgamo. El hecho de que al punto se encontraran causas mágicas y religiosas en esta epidemia, es
típico del aumento de las supersticiones en esta época. No faltaron impostores de varia índole para
aprovecharse de la situación, tanto en Roma como en las lejanas provincias orientales. Para satisfacer
a la opinión pública, la ciudad de Roma fue purificada por sacerdotes de todas las religiones. Marco
Aurelio escribe (IX, 2, 4): «Peste es el nombre que yo doy a la corrupción de la inteligencia más
justamente que a la infección y a la alteración análogas del aire respirable que nos rodea. Esta peste,
en efecto, ataca a los animales en cuanto que animales; aquella, a los hombres en tanto que hombres.»
Durante este tiempo, en su villa de la via Claudia, Lucio da fiestas extravagantes, y está rodeado de
una muchedumbre de actores traídos de Asiria y Alejandría. «Se dijo que había ganado una guerra
contra el teatro», dijo más tarde un historiador (Vita Veri, VIII, 6-11).
50
. Luciano de Samosata, filósofo y célebre escritor griego del siglo II.
51
. Uno de los griegos de la guerra de Troya.

Un ejemplo típico de la época es la historia de Glicón, supuesta reencarnación de Asclepio52;

su culto se practicó en la Patagonia, en Dacia, en Mesia, y tal vez en la misma Roma, a partir de la
época de Antonino Pío. Se instituyeron misterios, con representaciones sacras; en el ágora de la ciudad
de Parium se mostraba su cenotafío y la estatua del culto (Atenágoras, 26). El culto y el oráculo eran
obra de un impostor, un tal Alejandro, que se estableció en la ciudad de Abonutico. Hombre de muy
bella apariencia y espíritu ecléctico, se vanagloriaba de ser discípulo de Apolonio de Tiana53, y se
logró dar en matrimonio a su muy joven hija a un viejo procónsul de Asia, Rutiliano, que le protegió
en diversas ocasiones, aun cuando sus truhanerías y su maldad condujeran casi a la sedición. Para
crear el oráculo de Glicón, Alejandro se sirvió de una gran serpiente domesticada, que había traído de
Pella en Macedonia; le había adaptado una cabeza móvil, casi humana, de tela pintada y de crin de
caballo. Bajo este aspecto esta divinidad improvisada ofrecía alguna semejanza con la hipóstasis de
Kun, muy extendida, dios creador de la mitología egipcia tardía, que está representado en numerosas
gemmas gnósticas como una serpiente con cabeza de león. Aunque el «racionalista» Luciano de
Samosata desenmascarase repetidas veces al falso profeta como un vulgar timador (Luciano,
Alexander Pseudomantis, 13-19), el culto de Glicón duró alrededor de un siglo y figuró en las
monedas. En Tomis, se ha encontrado su imagen esculpida.
En la primavera del año 168 los dos emperadores parten en una expedición contra los
marcómanos y los cuados y establecen su campamento en Aquilea. Mientras que Marco Aurelio
insiste en la necesidad de tomar parte personalmente en la dirección de la guerra, Lucio quiere regresar
a Roma, y muere en el camino cerca de Altinum, en un accidente. Después de su muerte, el mando
militar se confió a Tiberio Claudio Pompeyano, oriundo de Antioquía, de Siria, procedente del orden
ecuestre y desde hacía dos años gobernador de la Pannonia inferior. Pompeyano se casó en seguida
con la viuda de Lucio Vero, Lucilla, hija de Marco Aurelio. En calidad de yerno del emperador, que
quedó solo en el gobierno y al mando del ejército, en el transcurso de la guerra que reemprendió varias
veces, está representado a continuación del emperador en todos los monumentos esculpidos.
La extensión de los ataques, inclusive a otros frentes en los confínes del Imperio, una
penetración de los bárbaros en Italia hasta Verona, el empeoramiento de la situación financiera (que
obligó a Marco Aurelio a poner en pública subasta, en los mercados de Trajano, vestidos preciosos,
vajilla, estatuas y pinturas del tesoro imperial, para no tener que recurrir a nuevos impuestos) y la
incesante presión en las provincias del Danubio fuerzan al emperador a decidirse a organizar una gran
expedición, cuyo objetivo era constituir una nueva provincia más allá de Dacia. Desde el año 171 al
173, Marco Aurelio permaneció en persona en el campamento de la legión en Carnutum, cerca de
Viena. En el 174, quedaron vencidos marcómanos y cuados, y se podrá operar con mayor rapidez
contra los sármatas partiendo probablemente de la base de Aquincum (cerca de Budapest). Una
insurrección que había estallado en Oriente, obligó a Marco Aurelio a personarse en Siria,
acompañado de Faustina. Capitaneaba esta insurrección Avidio Casio, valeroso general de la guerra
contra los partos, a quien se le habían concedido poderes muy extensos después de su expedición
coronada de éxito contra una sedición en Egipto. Aunque a la llegada de Marco Aurelio la
insurrección había sido dominada por la intervención del gobernador de Capadocia, el emperador
permaneció en Oriente hasta el 176. En el viaje de regreso, Faustina muere. Marco Aurelio celebra en
Roma el 27 de noviembre con Cómmodo, al que había asociado al poder, su segundo triunfo, al
mismo tiempo que su regreso a la capital después de ocho años de ausencia.
Nuevas dificultades sobrevenidas en el frente del Danubio, pronto le obligaron a Marco
Aurelio a regresar al campamento de Vindobona, en el que el 17 de marzo del año 180 caería víctima
de la epidemia que había continuado extendiéndose entre las tropas.
Pero nos hemos detenido más de lo que hemos tenido por norma en la historia del reinado de
Marco Aurelio, pues los problemas de interpretación y de cronología de las esculturas de tema
histórico están en estrecha relación con ella; estas esculturas representan, en Roma, la documentación
relativa al arte de la época de los Antoninos, y al mismo tiempo un giro importante en el lenguaje
formal del arte romano.
52
. También llamado Esculapio. Divinidad griega, hijo de Apolo y de una ninfa, Coronis, médico y curandero.
53
. Filósofo y poeta, nacido en Tiana, Capadocia (Asia Menor). Su actividad se desarrolló en al segunda mitad del siglo I.
Intentó fundir las teorías neopitagóricas con elementos de las religiones de la India.

Fuera de Roma, en las provincias, la obra de escultura más importante de la época era el gran
friso que celebraba los fastos de los Antoninos en Efeso, a partir de la adopción de Antonino Pío, hasta
las victorias de Lucio Vero sobre los partos. Este friso, con figuras en altorrelieve de tamaño natural,
no nos ha llegado en su composición original. Al igual que el gran friso de Trajano, del que constituye
el único paralelo, volvió a utilizarse en época tardía y sirvió para cerrar el estanque de un ninfeo
adaptado a la fachada de aquella joya arquitectónica que era la biblioteca-heroon de Celso Aquila
Polemeano, erigida en Efeso en el primer decenio del principado de Adriano. En este gran friso
(Viena, Museo de Historia del Arte) debieron de colaborar diversos maestros, de los cuales el que trató
las escenas de batallas era un verdadero innovador. En este caso también se puede percibir un contacto
formal con las esculturas helenísticas de Pérgamo; pero, por otra parte, se podría decir que es también
un continuador del «Maestro de la Gesta de Trajano», por la mayor libertad de espacios, el ímpetu de
las figuras y la novedad de las invenciones iconográficas.
Debemos, sobre todo, destacar cierta predilección por la posición oblicua de las figuras, que
parecen moverse a partir del fondo en dirección al espectador o del espectador hacia el fondo, la
intensa búsqueda de efectos de color, el sobrio uso del trépano (limitado casi exclusivamente a las
cabelleras), aunque este instrumento se utilizara corrientemente en los talleres de Efeso desde los
primeros monumentos de época de Adriano.
Es preciso ahora tener en mientes estas observaciones al abordar uno de los problemas más
discutidos de la escultura romana de este período, el de los tres relieves conservados en la escalera del
palacio de los Conservadores del Capitolio y el de los ocho de iguales dimensiones insertos en el ático
del arco de Constantino. Aunque en estos la cabeza del emperador fue remplazada (primero por la de
Constantino, luego por cabezas restauradas), la presencia en cada uno de ellos de un mismo personaje
que se puede identificar con Tiberio Claudio Pompeyano, y que aparecía en el séquito inmediato del
emperador, nos asegura que estos once relieves pertenecían a uno o varios monumentos erigidos en
honor de Marco Aurelio. Las discusiones se han centrado sobre todo en el destino original de estos
relieves, el tipo y el emplazamiento de los monumentos arquitectónicos que adornaban. Estas dis-
cusiones, propiamente arqueológicas, han relegado a segundo término la importancia del análisis esti-
lístico de estas obras. Los tres relieves del palacio de los Conservadores provienen de una iglesia que
se elevaba en el Foro Romano, donde había sido erigido un arco en honor de Marco Aurelio por su
triunfo en el año 176. Su pertenencia a este arco es, pues, probable. Pero los ocho relieves del arco de
Constantino dependen innegablemente de un taller dirigido de manera diferente; de ahí el interrogante:
¿puede estimarse que proceden del saqueo de este mismo arco de triunfo o se debe admitir la hipótesis
de otro monumento? Cualquiera de las dos eventualidades es posible —por más que, por el momento,
sean indemostrables—; pero no nos interesan aquí. Desde el punto de vista de la historia de la forma
artística, nos importa solamente que los temas de los once relieves se refieren a acontecimientos
ocurridos muy probablemente después de la muerte de Lucio Vero, es decir, en las guerras contra los
pueblos bárbaros del Norte, y que fueron quizá anteriores al triunfo del 176. Se puede también
preguntar si se representó o no a Cómmodo en los relieves y, en caso afirmativo, si se destruyó su
imagen después de la damnatio memoriae54, decretada por el Senado inmediatamente después de su
muerte, el 192. Esta posibilidad existe, aunque las observaciones al respecto no ofrecen una evidencia
absoluta.
Otro problema de historia del arte que se plantea ahora es buscar la relación existente entre
esta serie de relieves y la escultura de la columna Antonina, que debió de haberse terminado en el 193:
en efecto, poseemos un documento que atestigua que este año una parte de la madera que había
servido para el andamiaje se entregó al guardián del monumento para que se construyese una pequeña
casa.
Pero para la historia del arte el hecho relevante es que entre los tres relieves del Palacio de los
Conservadores y los ocho del Arco de Constantino se produjo un viraje artístico, que no se limita a
una cuestión de gusto o de tendencia personal, sino que representa realmente el comienzo de una
diferente concepción. Continuará hasta la verdadera ruptura de la tradición, en la que reconocemos los
comienzos de la Spätantike, es decir, del arte antiguo tardío y premedieval.
54
. Condena infligida por el Senado a un personaje público después de su muerte, que significaba su olvido oficial o la
supresión de su nombre en als inscripciones públicas, destrucción de sus efigies, etc.

Es muy posible que colaborasen en el

mismo monumento escultores de tendencias
diferentes. Lo que importa es que los tres relieves
pertenecen sin duda alguna a una fase artística
tradicional, mientras que los otros ocho
corresponden, por el contrario, a una nueva fase.
Los tres relieves del Palacio de los
Conservadores representan a Marco Aurelio a
caballo recibiendo a los bárbaros vencidos;
Marco Aurelio en la biga del triunfo (hay un
vacío a su lado, donde habría podido colocarse a
Cómmodo); Marco Aurelio ofreciendo un
sacrificio delante del templo del Capitolio. Estos
temas que se podrían designar bajo los nombres
de Clementia, Victoria y Pietas Angusti, y que
deberían de completarse con un cuarto, presentan
entre sí una cierta correlación temática y una
estrecha afinidad de estilo. Se trata de esculturas
de un tono todavía «clasicista» en la composición
y de un relieve de sobrios efectos de color, que no
se aparta netamente de la escultura del tiempo de
Antonino Pío, según lo atestiguan los
monumentos de Roma que hemos visto.
Para apreciar la diferencia que separa
estos tres relieves de los ocho del Arco de Constantino, examinemos cómo se ha abordado y resuelto
el mismo tema: el del sacrificio. En el relieve de la primera serie, la escena está netamente dividida en
dos partes: un primer plano, denso de figuras dispuestas generalmente de perfil, y un segundo plano
con un fondo de relieve menos saliente, donde se puede ver una representación arquitectónica cerrada
y precisa. El esquema iconográfico es tradicional, y está ordenado de manera que la escena se
desarrolle delante del espectador. En el relieve de la segunda serie, este esquema se encuentra pro-
fundamente modificado. El cortejo está presentado como avanzando desde el fondo hacia el especta-
dor, va de izquierda a derecha, rebasa la figura del emperador que realiza la libación del sacrificio y,
describiendo una curva, entra hacia el fondo. En lugar
de la solemnidad oficial, expresada en el otro relieve,
tenemos aquí, reproducida con realismo, la confusión
de la muchedumbre que se mueve en un espacio
abierto, lograda con un número limitado de figuras.
La tendencia a componerlas como si vinieran del
fondo en dirección al espectador, o en el plano donde
se encuentra el espectador en dirección hacia el
fondo, es típico de los relieves del tiempo de los
Antoninos en Efeso, inspirados, como hemos dicho,
por el arte de Pérgamo. Pero aquí, en Roma, el reflejo
de los relieves de Pérgamo es menos sensible, y se
trata más bien de una adaptación al estilo narrativo
del relieve histórico de origen plebeyo. En otros
relieves de la misma serie, se encuentra una
composición más equilibrada según esquemas
clásicos, por ejemplo, en el relieve (número VII) que
Arriba. Marco Aurelio haciendo un sacrificio a Júpiter en el
Capitolio. Relieve sobre mármol; 3,14 x 2,10 m; 176-180.
A la izquierda. Escena de sacrificio. Relieve sobre mármol;
3,14 x 2,10 m; 180-190. Arco de Constantino, ático, Roma.

representa una líberalitas55 del emperador,

compuesta en dos planos superpuestos en dos
registros. La figura del emperador en alto, casi de
frente, y en particular la figura del plano inferior,
vista de espaldas, son indicios de una nueva
concepción del espacio figurativo.
Baste comparar esta escena con una de
tema análogo que hay en el arco de Trajano en
Benevento. Al lado de la figura del emperador,
subsiste en este relieve de Marco Aurelio el pie
de otra figura que debía de llenar el espacio a la
izquierda. Se ha propuesto interpretar este
fragmento como un resto de la imagen de
Cómmodo, eliminada posteriormente; pero el
espacio disponible es demasiado pequeño para la
representación de un adulto, si se tiene en cuenta
la altura a la que llega la restauración del fondo,
bien reconocible después de observar el original,
y que marca el límite más allá del cual el fondo,
en un principio, había sido visible.
En casi todos los demás relieves de esta
serie, aunque se representa al emperador sentado
o de perfil, según los esquemas tradicionales de
composición, el escultor ha introducido algún
motivo vivaz de movimiento hacia el fondo o
desde el fondo hacia el espectador. De esta
manera el espectador no queda ya ajeno a la
composición, sino que en cierto modo llega a
tomar parte en ella. Concomitante con esta
tendencia es esa manera de tratar los detalles
del relieve que se ha llamado «ilusionista», en
el sentido de que basa su efecto en una ilusión
óptica: en lugar de ejecutar un pliegue de la
vestimenta con un relieve igual al que tendría
en la realidad, se obtiene el mismo efecto con
un relieve mucho menor, acentuando, en
cambio, los contornos del pliegue con una
sombra profunda; se logra esto gracias a una
serie de orificios redondos hechos al trépano,
colocados unos al lado de otros, o mediante un
surco profundo continuo, trazado con un
instrumento que se ha convenido llamar
«trépano giratorio». (Este instrumento está
representado en un sarcófago del Museo del
Arzobispado de Urbino; nos muestra a
Eutropo, el escultor titular de la tumba, cuyo
nombre está escrito en griego, ejecutando una
cabeza de león en un sarcófago, ayudado por
Arriba. Liberalidad de Marco Aurelio.
Relieve sobre mármol; 3,14 x 2,10 m; 180-190.
Arco de Constantino, ático, Roma.
A la izquierda. Sumisión de un jefe bárbaro.
Relieve sobre mármol; s/d; 180-190.
Arco de Constantino, ático, Roma.
55
. Distribución de gratificaciones públicas llevadas a cabo por el emperador.

un asistente que hace girar el trépano; este está constituido por un hierro de filo helicoidal, movido por
dos cabos de cuerda, accionados con las dos manos.) De esta manera, se obtiene la ilusión de un efecto
plástico mucho más acentuado que en la realidad. Utilizado ya desde hacía mucho tiempo en las partes
secundarias de las esculturas tradicionales, como procedimiento más rápido (y, por tanto, más
económico), al menos a partir de la época de Adriano, los talleres de Asia Menor recurren a esta
técnica como medio de expresión de un estilo particular. Empleado todavía con sobriedad en las
cabelleras de las figuras esculpidas en ciertas placas del gran friso de Efeso, viene a ser, en los relieves
del tiempo de los Antoninos del Arco de Constantino, un medio muy efectista, sobre todo para las
cabezas. Este procedimiento incrementa, aunque un tanto brutalmente, la búsqueda del efecto
pictórico, que, así mismo, había aparecido en Roma en la época de Adriano y se había acentuado en
tiempos de Antonino Pío. Esta técnica tiende a alejarse del naturalismo objetivo y de la cohesión
orgánica de la forma, de la misma manera que la pintura «de manchas» había destruido el naturalismo
obtenido por la pintura de técnica «impresionista».
Debemos, pues, reconocer en los relieves del Arco de Constantino ejecutados bajo los
Antoninos, tanto por la manera de concebir el espacio figurativo como por la técnica ilusionista de
relieve, un giro decisivo en el arte romano que se registra en la época de Cómmodo. Podemos decir
que este giro es decisivo, pues este nuevo lenguaje expresivo y formal no queda como hecho aislado.
Experimentará, en efecto, una evolución en cuyo transcurso se irá acentuando cada vez con mayor
evidencia su carácter ilusionista y su alejamiento de la tradición del naturalismo helenístico y del
organicismo clásico de la forma. Esta trayectoria, que aquí se inicia, conduce directamente a aquella
ruptura definitiva con la tradición clásica, que se manifestará plenamente a finales del siglo III.
Quisiéramos poder explicar la génesis de este importante viraje artístico en las dos direcciones
que es preciso seguir para transformar nuestra impresión óptica en historia de la forma. No basta, en
efecto, con comprobar estas nuevas cualidades de relieve e insertarlas en el transcurso histórico de una
época, como hizo ya, a comienzos del siglo XX, Alois Riegl56. Y no basta tampoco con describir estas
esculturas y crear una etiqueta como esa de «Maestro de los relieves de Marco Aurelio», que puede
servir eventualmente a las clasificaciones destinadas a las escuelas o museos. Sería menester, si fuera
posible, establecer, de un lado, las relaciones entre los talleres y el proceso verdadero de producción y,
de otro, tratar de comprender la significación interior de este viraje de la forma, que debe ser
interpretado como la expresión (o más exactamente la estructura) de una situación histórica, ética y
social determinada.
Para el primero de estos problemas, por el hecho de presentar las series de materiales muchas
lagunas, no nos es posible llegar a conclusiones firmes; tan solo podemos ofrecer una hipótesis.
Nuestra hipótesis es: primero, que se debe reconocer como hecho comprobable la existencia de una
vinculación con los maestros del gran friso de Efeso, de la época de los Antoninos, ejecutado diez
años antes; segundo, que algunos de los escultores formados en ese taller debieron de formar, en
Roma, otro que creara un estilo en el cual el arte de Pérgamo, tras haber pasado por Efeso, adopta una
forma nueva, que asimila, por lo demás, la enseñanza que dejó en herencia a los talleres romanos la
gran escuela de Trajano. En efecto, se tienen todavía reflejos de ella en la fluidez del dibujo y en la
acentuación patética de las expresiones. Examinemos especialmente, a este respecto, los detalles del
relieve núm. VIII, que muestra la sumisión de un viejo jefe bárbaro, sostenido por un joven con
expresión intensamente dolorosa.
En lo que respecta a la otra cuestión —la del reflejo, en este giro artístico, del cambio de las
condiciones de la época—, si no queremos meternos en una digresión demasiado larga, debemos
contentarnos con referirnos al lazo existente entre el naturalismo, la forma orgánica, y la concepción
fundamentalmente racional del mundo, por una parte, y la descomposición de la forma orgánica y la
abstracción formal, por otra, que está en una relación formal estrecha con la tendencia al
irracionalismo y a las soluciones metafísicas de los problemas que plantea el mundo. Estas relaciones
se pueden comprobar siempre: en la Prehistoria, en la Edad Media, en la Época contemporánea. No
podemos examinarlas en este libro y profundizar con más detalle. Pero para aplicarlas al caso que nos
interesa aquí, es decir, a la época de Cómmodo, bastará con recordar lo que ya se ha dicho a propósito
de la angustia religiosa que aboca a la superstición desde el comienzo de la época de los Antoninos.
56
. (1858-1905), historiador del arte austrohúngaro, uno de los principales impulsores del formalismo, fue uno de los
fundadores de la crítica de arte como disciplina autónoma.

Ésta se acentuará de manera muy grave bajo Cómmodo, con la difusión de las sectas filosóficas
relacionadas con los misterios de los cultos orientales y con la expectación cotidiana del milagro. Y
justamente el milagro aparecerá, por primera vez, en el arte de la Antigüedad, al menos en dos
episodios de la columna Antonina: el milagro del rayo (escena XI a) y el de la lluvia (escena XVI).
La columna Antonina está dedicada a la conmemoración de las guerras de Marco Aurelio en la
frontera del Danubio contra los marcómanos, los cuados y los sármatas. Se trata a todas luces de una
imitación de la columna Trajana, pero los ochenta años que la separan de ésta han producido un cam-
bio profundo en el lenguaje artístico, y tan solo en algunos detalles de los relieves se puede encontrar
todavía un eco de las maneras estilísticas de Trajano. El viraje más importante, sin embargo, se
produce a lo largo de los últimos años, entre el 176 y el 190, como lo hemos intentado demostrar hace
un momento. De todos modos, no estamos dispuestos a compartir la opinión de que la relación
existente entre los ocho relieves del «Maestro de Marco Aurelio» y los talleres que trabajaron en la
columna, es la misma que hubo entre el gran friso de Trajano y la columna Trajana. En este caso se ha
podido comprobar que fue una misma personalidad artística la que dirigió los dos talleres de canteros.
Los relieves de la columna Antonina, ciertamente, deben atribuirse a la nueva concepción
artística, de la cual tenemos testimonios en los relieves de la época de los Antoninos en el Arco de
Constantino, pero el reflejo helenístico es en ella mucho menor, y tiene menos osadía en la
composición, y vigor en la estructura. En la columna Trajana hemos visto la obra de un gran maestro,
que concibe y hace probablemente el diseño de todo el friso. En la columna Antonina, vemos la obra
colectiva de un taller. Los maestros que trabajaron en la columna de Marco Aurelio son menos
cultivados y tienen menos personalidad, están más apegados a la tradición romana plebeya de la
narración histórica. Otra gran diferencia separa la columna de Marco Aurelio de la de Trajano: faltan
en ella tanto la unidad de concepción como la unidad de forma, de desarrollo ininterrumpido y siempre
nuevo en la narración. No solo hay muchos escultores encargados de la ejecución, sino también
muchos maestros que proporcionan los modelos; se podría demostrar esto por un análisis detallado.
Esta narración de los acontecimientos no parece seguir un orden cronológico de los hechos, y hay
razones para creer que ciertas escenas, a las cuales se quería dar un relieve particular, como, por
ejemplo, la del milagro de la lluvia, se han colocado primero, es decir, se han puesto más abajo, en un
lugar donde se podían ver mejor.
La base original de la columna se puede reconocer en grabados antiguos. En el 1589, los
bloques que representaban personajes se machacaron y se redujeron a la base actual que lleva las
inscripciones del Papa Sixto V. Hoy día el nivel tiene 3,86 metros más de altura que en la Antigüedad;
y, como en un principio, el plano de la base se encontraba a tres metros por encima del antiguo nivel
de la calzada, la columna debía de ganar en valor monumental, al levantar su fuste más de diez metros
sobre el nivel de la calle. La columna propiamente dicha está compuesta de diecinueve bloques,
comprendidos base y capitel, y un bloque cilíndrico que servía de soporte a la estatua del emperador
colocada en la cima. Tenía entonces una altura de más de cien pies romanos. El relieve se despliega en
veintiuna espirales, dos menos que en la columna Trajana, y en consecuencia las figuras son más
grandes; el relieve está también más marcado, lo que perjudica la forma arquitectónica de la columna,
que está, por otra parte, desprovista de la ampliación tradicional (entasis57) en los dos tercios de la
altura, herencia de la sensibilidad estructural griega que todavía había conservado la columna Trajano.
Es preciso señalar que Cómmodo no aparece en ninguna escena (las identificaciones
propuestas por J. Morris en 1952 no convencen en absoluto). Aparecía probablemente en el relieve de
la base, con la dedicatoria; pero su ausencia, que no se debe a la damnatio posterior, induce
igualmente a revisar la cuestión que se había planteado a este respecto para los once relieves de Marco
Aurelio. Efectivamente, hasta el 175, la campaña había sido dirigida exclusivamente por Marco
Aurelio.
57
. Ligero saliente convexo en las columnas dóricas.

Milagro de la lluvia (detalle). Relieve en mármol. 1,30 m de alto, aprox.; 180-192.

Piazza Colonna. Columna de Marco Aurelio, Roma.
Las imágenes de Trajano adoptaron gradualmente en su columna las actitudes más

convenientes a la acción representada, y en todas las escenas de marcha o de audiencia aparecía de
perfil. Por el contrario, según un signo característico del giro artístico y conceptual, en la columna de
Marco Aurelio la figura del emperador está representada por lo general de frente; lo está sin excepción
cuando se trata de escenas oficiales, como la revista de las tropas o la presentación de los prisioneros,
y lo está casi siempre en las alocuciones. Esta representación frontal corresponde, o a la nueva
concepción del espacio figurativo, que hemos observado en los relieves de la época de Marco Aurelio
del Arco de Constantino, o a una iconografía de la majestad imperial. Esto se hará una regla fija
después de la gran crisis de fines del siglo III y estará en directa relación con el concepto de «majestad
divina» (divina majestas) del emperador, que desde ahora se va imponiendo su camino según el
modelo iranio. Por lo demás, a pesar del racionalismo lúcido de Marco Aurelio, se le atribuían ya
dones sobrenaturales: el milagro del rayo, datado en el 172, lo interpreta una biografía de época
posterior, como un efecto de las súplicas del emperador (Vita Marci, 24). En la columna, a la escena
del rayo sigue poco después la del milagro de la lluvia; su fecha se discute si oscila entre el 171 y el
174, y no se sabe con exactitud si es preciso situarla en el país de los cotios, o más probablemente, en
el de los cuados, que representó la salvación para los romanos sedientos y la ruina para sus adversarios
arrastrados por las aguas. El milagro se atribuyó tanto a Hermes Aerios 58, como a la intervención del
sacerdote egipcio Harnouphis y, más tarde, a las súplicas de los soldados cristianos de la XII legión,
58
. Dios griego, hijo de Zeus y de Maia, protector del comercio, mensajero de los dioses, acompañante de los difuntos a
ultratumba; asimilado al dios egipcio Thot y, por los romanos, a Mercurio.

cuyo nombre era el de Fulminata. Fuera lo que fuere, se halló para esta representación una iconografía
completamente nueva: una gran imagen alada cuyos rasgos recuerdan más los de la personificación de
un río que los de Júpiter59 y que se dejan ver a través del velo de un espeso chaparrón, que no emana
de su figura, sino que continúa más allá. En primer plano se ven los animales y los cuerpos arrastrados
por el aluvión mientras avanzan los soldados romanos reconfortados. En la columna Antonina, hay
muchas escenas generales de puro relleno, pero algunas escenas importantes tienen un carácter
dramático y una eficacia que hasta entonces no se había logrado con medios tan sencillos. Estamos
lejos de la descripción efectista y dramática de las escenas de la columna Trajana; aquí la eficacia se
obtiene por unos cuantos procedimientos sencillos: la repetición de un gesto, de un movimiento, de un
mismo esquema. Estos procedimientos, como el que consiste en desplazar las figuras partiendo del
plano del espectador (que hemos visto en los ocho relieves y que, en la columna, encuentra también su
aplicación), son en el fondo los mismos que ha redescubierto el arte moderno de los anuncios
publicitarios: simplificar las composiciones y hacerlas inmediatamente perceptibles. Esto significa la
necesidad de imponerse a la atención de la masa del gran público, más sensible al grito, a la
invocación y a un ritmo repetido que a una delicada modulación, o al descubrimiento de las gracias
secretas de un refinamiento intelectual de evocaciones formales. Las figuras que, desde el fondo, se
precipitan hacia el espectador, equivalen hoy a los efectos rebuscados con la proyección
estereoscópica60 del «cinerama». No se trata, pues, tanto de una manera artística personal como de la
expresión de una nueva necesidad, de nuevas exigencias, menos sutiles, debidas a una sociedad que ha
experimentado profundos cambios.
La escena de la decapitación de los prisioneros por tropas auxiliares, también bárbaras; la
escena del incendio de los poblados de cabañas, con las mujeres chillando y tratando de proteger a sus
niños (fuente en la que se inspiraron los artistas del Renacimiento para representar la matanza de los
Inocentes); la representación totalmente nueva del emperador, ante un fortín en el que penetra más
abajo un mensajero, son composiciones que en su totalidad ofrecen iconografías nuevas. Sitúan, sin
duda alguna, a los «Maestros de la columna Antonina» entre los artistas más originales del arte
romano, cuyo eco se hará sentir aún a lo largo del siglo siguiente. Entre las escenas de muerte y
destrucción emerge, con enorme realismo en medio de cientos de imágenes, el rostro profundamente
afectado por la angustia,
por la fatiga y por la
edad, del emperador
Marco Aurelio en
persona. Debía de tener
entonces cerca de
cincuenta y cuatro años;
no es ciertamente el
rostro de un triunfador,
radiante por las
victorias, sino más bien
el que sin duda ofrecía,
en la verdad cotidiana
del cumplimiento de su
deber ingrato, aquel
hombre «ajeno por
completo a los hábitos
de los ricos» (Pensa-
mientos, I, 3), aquel
auténtico y doliente
santo laico.
Decapitación de los prisioneros (detalle). Relieve sobre mármol; s/d; 180-192.
Columna de Marco Aurelio, Roma.
59
. Principal divinidad de los latinos, identificado con Zeus.
60
. Se refiere a la creación de la ilusión de profundidad en una imagen bidimensional. Ésta se logra presentando una imagen
ligeramente diferente a cada ojo.

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HISTORIA SOCIOCULTURAL DEL ARTE II

Cátedra: Sergio R. Gómez Sordi

FICHA DE CÁTEDRA NRO. 2 “A”*

II.TRADICIÓN PLEBEYA Y TRADICIÓN PATRICIA

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 1

una civilización y corresponde a un fenómeno de agotamiento y de intelectualismo. Aquí, por el contrario, lo

Altar de Domitius Ahenobarbus (detalle de la cara del cortejo de Poseidón y Anfitrite).

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 2

Altar de Domitius Ahenobarbus. Ceremonia administrativa y religiosa.

Altar de Domitius Ahenobarbus. Ceremonia administrativa y

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 3

Por el contrario, en dos diversos altares que

Altar de los magistrados de las calles del vicus

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 4

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 5

Fragmentos del monumento funerario de Lusius Storax, sevir de Teate Marrucinorum.

De la mentalidad que acompañaba estas manifestaciones tenemos un documento extraordinario en El

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 6

La ilustración más precisa de este pasaje

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 7

Emblema de una vendedora de hortalizas y de aves.

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 8

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 9

La existencia de esta corriente

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 10

Templo de Apolo Sosio en el teatro de Marcelo (detalle de un friso): Procesión triunfal.

Palazzo della cancillería. Base de altar con procesión para un sacrificio.

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 11

IV. DEL NEOATICISMO AL NEOHELENISMO

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 12

Así se prefigura de manera perdurable, en el arte

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 13

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 14

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 15

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 16

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 17

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 18

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 19

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 20

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 21

A la izquierda, retrato privado de

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 22

Friso de la Cancillería (detalle): el Senado y el pueblo romano en una procesión.

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 23

civilizaciones artísticas anteriores. Esta relación se concebía esencialmente de la manera siguiente: al

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 24

Tumba de los Haterii (detalle). Máquina,

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 25

V.CREACIÓN DE UN ARTE IMPERIAL

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 26

No se trata, por tanto, de una casualidad, ni

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 27

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 28

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 29

La columna de Trajano (detalle). Relieve en mármol; 3,83 m de diámetro; 110-113. Roma.

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 30

El gran friso (detalle): el emperador a caballo ataca a los enemigos.

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 31

Mercados de Trajano. La gran sala. 108-117. Roma.

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 32

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 33

helenísticos y romano-plebeyos, cuyo resultado es un estilo absolutamente nuevo que constituye ya un