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ART DE MOVIMIENTO

Cp¡srno [J¡qrvpnsrraRroDE Esruolos CrNwrnrocnÁrrcos

 Cadafilm es pan mí una espec¡ede danza.
Porquelo más impodanF-en el c¡nees el movim¡ento'
No ímporta qué cos¿ esté ustedmov¡endo,
sean personas, objetoso d¡buios,n¡ de qué maneft
seaentregada.Esuna foma de danza
AsíveoYo el c¡ne-

NORMANMCLAREN*

*qEveryfi|mfofmeis¿kindofad¿nceEecausethemostimportantth¡nglnfitmi'motion,movernent'
or drawings,
NornatterwÁatit isyouáremoving;whetherits people,or obje<ts, andwhátwayit'sdone lt's
áformofd¿nce.That'smywayofthinkingaboutfi|ms,-De|abáñda5onoráde|f¡|nTheEyeHeasendtheEar
Sees, document¿l
entrevista ¿ NomanMcLaren, dingidoporGalv¡nMillarde la sBcde Londres,
1s70'
 CONTENIDO

PRÓtOGO
PRÓLoGoA LA TERGERA
EDICIóN
I PARTE:
ELFENóMENO
ARTÍSTICO 17

Introducción 19

r Lasfacultades
creativas 23

2.Losprincipios
fundamentales
de la formaartística
.
II PARTE:
ELMOVIMIENTO
ENELMONTAJE 43

Introducción 45

r. Puntode part¡da:el movimiento 45

2.Lógicarealy lóg¡cacinematográf¡ca

Materia Pr¡mera:Composic¡ón
del cuadro

r. Elrectángulo
académico 65

z.Origende lasleyescomposic¡onales

3.Losprincip¡os
estéticos
de la composición
 de lospr¡ncipios
4.Aplicación al cuadroc¡nematográf¡co 79

s Compos¡c¡ón
sobreel serhumano

6 Compos¡c¡ón
en mov¡m¡ento 9l

MateriaSegunda:Posiciones
de cámara 93

generaly fundamentos
r. Análisis 95

z.Posiciones
de cámarasobresujetosen movimiento t07

de cámarasobresujetosqu¡etos
3.Pos¡c¡ones t3t

(moyingshots)
¿.Cámaraen mov¡m¡ento t5t

y posiciones
s.Edición de cámaras 159

MateriaTerce¡a:Movim¡entoy ritmo dela imagen 163

Introducc¡ón 165

r. Continu¡dad
múlt¡ple t69

internoa la toma
2.Elmovim¡ento 173

3.R¡tmo¡nternoy externoa la toma 't17

a.Influjode loscortesen el ritmo¡nterno 179

5 R¡tmode la ¡nterpretac¡ón t83

6 Latrans¡c¡ón 185

7 Relac¡ón
entretrans¡c¡ón, y r¡tmo
mov¡miento 189

s. Ensamble
de mov¡m¡entos
sim¡lares 193

9 Elr¡tmoacompas¿do 197

temáticay formascíclicas
10.Repet¡ción 203

Mate¡iaCuarta:Foma musi(aly monta¡e 205

Introducc¡ón 207

1.Ritmoy armoní.a
natural 209
Contenldo IT

2.Laformamus¡cal 213

3.Elsent¡domusical
delcinematografista 217

4.Búsqueda
deldesarrollo
mus¡cal 221

s.Elcontrapunto 223

6.Montajesobremúsica 225

7.Ejemplos y forma<anc¡ón
de cadenc¡as 231

incidental
e.N¡úsica 235

MateriaQuinta:Texto narrat¡voy monta¡e 237

III PARTE:
ARTESANIA
ENMOVIOLA 2.47

Introducciónr
Latareacreadora
deled¡tor 249

1 Lamov¡ola:
mecanismo
básico 251

2 Elmater¡al
¡magen 255

3.Elmater¡al
de son¡do

al problema
a.Introducc¡ón de sincronización 281

s.Marcasde s¡ncronizac¡ón 297

o Disposiciones imageny sonido

de losmateriales 293

7.Lostressistemas
básicos
de sincronización 297

IND¡cEs l1l

lndice Bibtiográfico 113

fndiceOnomástico
lndicede Ejémplos
lndicede Té¡minos 3r9

Sumado
 PRÓLOGO

No haydudaqueel destinatar¡o de estel¡broesel editor.Perono el editorcomún.el que

sereducea armarelfilm unavezterm¡nado el rodaje,s¡noeleditorqueen muchospaíses
es el realizador,el d¡rectory el creadorde la obratotal.Sem¡racon adm¡rac¡ón a los
ed¡tores de lasgrandesempresas productoras delc¡ne,peroseolvidaa cientosde otros
peEonaies queno sonEditores conmayúscula, no sonprofesionales de la moviola.sino
quesondirectores independientes quehacensusprop¡os f¡lmes,lospiensan. losponen
en escena,lossonorizan y editanellosmismos.A vecesse encuentran g¡gantes de la
artesaníac¡nematográfica entre estet¡po de personas. Hombresy mureresque se
entregansolosa lascomplejas tareasde buscarunaformapropiay personal deexpresión
a travésde la ¡magenflmica.
Ellos,naturalmente, no tienenoportunidad,n¡ quizástiempo,parapract¡car en
moviola juntoaun profes¡onal competente. Hacensusbúsquedas aveceseditan
solitarias,
con un proyectorportátilencerrados en el desvánmásapartadode la casa.PodrÍan
alquilarunamoviolaen algúnlaboratorio, algúncuartode ed¡ción; pero¿cómoafrontar
esemonstruomecán¡camente furioso,quea la menorfalsamaniobradestruyela cop¡a
de trabajoy le abre las perforaciones al film magnético? Estoseriaaún subsanable
med¡¿nteun periodode ensayo.El problemamáscrít¡coes encontraral maestro,al
personaje queconozcalastécnicas y lasquieraenseñar. Elcine,comotodosloscampos
nuevos,ha estadoinvadidopor esemal que podrÍamos apellidar"el secretotrucodel
profesionalismo". No cabeposiciónmásdisparatada en la creaciónartíst¡caque la de
aquellos quesesientenposeedores de fórmulasescond¡das. Posiciónno solomezquina,
sinoerrada,puesnacedel temorde serimitadoy luegosuperado. 5i en artesetemela
superación por imitación,esporquelo ¡mitable valeen sípocacosa.S¡unaobrade arte
basasusquilatesen algoya hecho,essimplemente un plagioy su autores ¡ncapaz de
t4

crear.Si un art¡staadoptasistemasya conoc¡dosy creaalgo v¿l¡oso,estevalores siempre

or¡g¡nal.
Este libro está destinadoa muchos,a cientosde hombresy mujeres,a miles de
jóvenesque asp¡rana dec¡ralgocon su propiacámaray que de prontose dan cuenta
que los resultadosen pantall¿están cuajadosde faltas de ortografía,en medio de un
lenguajecuyasintaxisdesconocenpor completo.
El arte y la técnicacinematográficaabarcannumerososcampos,todos ellosson un
espesoramajede derivacionesque van desdela literaturaa las fórmulasquímicasy los
principios de la electrónica.Tratarde abarcarlostodosen un libro,es en últimotérm¡no
echar un barniz de divulgac¡óngeneral, muy útil en algunos casos, pero siempre
superficial.Ha llegadoel momentode establecersistemasde enseñ¿nzacinematográfica.
Despuésde zoaños de historia,el SéptimoArte ha logradouna verdaderadefiniciónen
cuantoa la constitución de su propiaesenc¡a,Ya se acabóla horade seguirdiscutiendo
si el cine es o no un nuevoarte. Esteforcejeode algunosestetasdeberíahabertocado a
su fin desdelos tratadosmacizosescr¡tosentre 1928y r94s.Por otra parte,tampoco hay
que consagrara lostratad¡stasde aquellaépocacomo profetasexhaustivos. 5u genialidad
es harto reducidaen cuanto a def¡nicionesimoereceder¿s. Lo imoortante es haberlas
d¡ctado,porque en el fondo todavíaseguimosdiciendolo mismo,y hastahoy se basan
nuestrasestéticasdel cine en la más firme convicciónde que el montaje es lo céntrico.
lo esencial.
Entodaslasartes.dur¿ntesuspropiaslarg¿shistorias, lossistemas másfecundosde
enseñanza,los métodosmás efectivospara transmitirlas conqu¡stasde la posteridada
los nuevosexper¡mentadores, se compusierona base del b¡nomiotécnica€stética.Las
técn¡cassolas,sin alma,se convertíanen moldesrígidosdonde se podíanproducirvasijas
hermosas,pero archiconocidas.Las estéticasseparadasde la materia, las búsquedas
inagotablesde definicionesmetafísicas, en un campodondeel sermismode la obra exige
la fusión permanentey existencialde lo físicoy lo inmaterialde la forma, resultabanno
sólo inoperantes,sino en muchoscasoslamentablementefalsas.Claroestá que en esto
puedetenerlugarel típicodivorcioentrelosque haceny sabenhacerlasobrasy aquellos
que las analizandesdeafuera.Paralos que haceny enseñana hacerlasobrasbellas,no
cabe posiciónmásintel¡gentey fecundaque m¡rar,observary estudiarsu ofc¡o artesanal
con un espírituabiertoa todo lo que puedanofrecerleslos científicosy los ¡ntelectuales.
Desdela más remota antigüedad,la bellezanaturaly artísticafue objeto de anális¡s
para los más notablesf¡lósofos.Sin necesidadde abanderarnosen una u otra escuela.
podemos sacarfruto de sus diversosolanteamientos.sin necesidadde oart¡r de una
escuelade estética,podemosmeditar estéticamentey lograr,de este modo, organizar
nuestrotrabajo a la luz de los principiosque la histor¡adel arte nos demuestracomo
rmperecederos.
RA'AEL C. SAN:HEZ
Profesorlefe del Depto. de C¡nematogrcfía
de la Escuelade Attes de Ia Comunicación.
UniveÉ¡dadCatólicade Ch¡le.
Sant¡agode Ch¡le,marzo de tgzo.
 PRÓLoGoA LA TERCERA
EDICIÓN

son muchoslosusuar¡os de Mont¿lecinematogtáfíco, artede mov¡miento queme han

suger¡do actualizarla obra.Curiosamente sonmuchosmáslosqueafirmanlo contrar¡o:
-no lo cambie.Sumayorméritoessueslructura permanente.
Desdeaquíagradezco a losc¡entosde profesionales de ciney televis¡ón que han
hechoposit¡vos comentar¡os sobreestel¡bro,y -¿por quéno?- a destac¿dos creadores
de Europa, AméricayAs¡aquehanseguidoen susrealizaciones, a vecesconescrupulosi-
dad,lasnormasy criter¡os propuestos en suspáginas.
Loqueen realidad sucedió.no esqueestel¡brohaya"inventado" un buenslstema,
sinoquelogrósintetizar un pocomásel dificillenguaje de la pantalla, fundándose en el
modo con que nuestramentepercibe,conoce,¡nterpreta y da forma imaginala las
realidades queseproyectan alfondode nuestras ret¡nas,y quelosgrandes creadores del
cineintuyeron pormásde mediosiglo.
Estafundamentación ps¡coestética subyaceen este l¡bros¡n ser explkita.M¡s
y misamigosde losmásdiversos
discí¡oulos lugares del mundo.mehaninsist¡do queno
la dejeen la penumbra, porqueesla basecientífica queda permanencia a este'tratado
de montaje"(comolo suelenllamar), y eslaquelo haconvertido en"manual deconsulta"
o'l¡brode cabecera" paralosmásvariados oficiosdelquehacer audiov¡sual.
Paralelamente a misestudiossobrela estét¡ca del cine,desdeloscom¡enzos de la
decádade los aome inlereséen la relación-que teníaque ex¡stir-entreel lenguaje
artíst¡coy los secretosmecanismos de nuestrocerebroal entraren contactocon la
realidaddelmundofísico.Enunapalabra, meinquietóel problema de l¿percepción, tan
increíblemente desatend¡do y tan confusamente anal¡zado por la filosofia,Ia psicologia
y la pedagogía. Cienc¡as,todaséstas,paraquienesla irnagnacónno merecía un mayor
estud¡o.
t6 Prólogo a la tercgla edlción

Desde rgro tomé en ser¡o est¿ tarea de investigary s¡stemat¡zarlos procesos

psicocogn¡t¡vos que t¡enenlugaren la comunicación humana.El campode acciónse
expand¡ógig¿ntesc¿mente, porqueya no se tratabadel arte cinematográfico.ni del arte
musicalni del literario,sinoque se hacíapresenteel ¡nterésde losdidactas,los per¡odistas
y todos losotros oficiosque de una u otra forma setopab¿na cadapasocon el problema
de su propiaexpresióny de la atencióna ella prestada,
Todopensam¡entosetorna fác¡lysefüaen la atencióny la memoriade losreceptores
cuando es "prefigurado";o sea, cuando el emisor conjuga la palabra(del hemisferio
izquierdodel cerebro)con la imageny la afectividad(del hemisferioderecho).Dichoen
términoscorrientes,cuando la palabraconceptu¿lse encarnaen las imágenes-¡nteriores
de nuestrafantasÍa.Este procesofue usado por los poetas y dramaturgosdesde Ia
ant¡güedad,pero fue abandonado.o simplementeignorado, por los c¡entosde otros
comun¡cadores que no port¿banel titulo de "artistas".pero no obstanteesperabanser
atendidoscon claridady permanencia.
La UniversidadCatólic¿de Chile,donde aún permanezcodesde1ess.ha cooperado
en mis investigaciones de los últimos12años,en las que me han prestadoentusiast¿
colaboraciónprofesoresde 11diversasescuelasy facultades.
En m¡s cu6os sobre percepciónd¡ctadosentre r97oy 1s9r para estudiantesde
periodismoy de licenciaturaen estéticay para profesores(desdeeducac¡ónbásicahasta
un¡versidad) cuyo númeroya superólos tres mil. fui comprobandoque era necesario
redactar un libro sobre expresión-perceptual; es dec¡r,sobre preliguracióndel pen-
samiento.Lo estoyterminandoy esperoentregarlopronto para ser editado. Creo que
será un buen complemento y actualizaciónde Montaje c¡nematogtáf¡co,arte de
mov¡m¡ento.
RAFAELC. SANCHEZ
Abril de lesl
 PRIMERA
PARTE

Et FENÓMENO
ARTÍSTICO

H
 ¡NTRODUCCIÓN

ESTELIBRO

Estelibrono enseña¿ hacertodoel c¡ne.Primero, porqueestádedicado al editor,y por

lo tantopresc¡ndede muchosaspectos y estét¡ca
de técnica queson¡nd¡spensables para
hacercine,perono atañenal oficiodeleditor.
Tampoco pretendeabarcar todala edic¡ón.
Eltemano cabeen un libro,ni esposible
enseñar esteolic¡opor libro.N¡ngúnartepodríaserenseñado a travésde un escrito.Es
indispensable
la práct¡ca
delalumno juntoa un maestro.

Estaspáginasestándestinadas a despertar inquietudesy abrircamposde investi.

gac¡ón,de estudioy deejercicioen un aspectolamentablemente olv¡dadoporgranparte
de losque hacencine,tanto parala pantallagrande,comoparala pantallachicade
televisión.
Esfácilafirmarqueel c¡neesmontaje;estoesobv¡oparacualquiera quehaya
dadolosprimerospasosen Ia creación cinematográfica.Perono estan fác¡lencontrar
personas queesténconscientes de queel montajees,antetodo,movim¡ento.
HeaquíIa finalidadde elte l¡bro,anal¡zarel movimiento en lasvariadas
formasde
quesehayarevest¡do en eljuegode la pantalla,
e ¡nduciralalumnoa seguirmásallá,en
estedilatadoy maravilloso campo.
UN OFICIOOLVIDADO

Laedic¡ón esquizásunode losofic¡osmásolvidados delcine.Sehanescritoinfinidad

de librossobrelosotroscargoscreativosy técn¡cos
de la cinematografía.
Sobrelatécnica
y artesaníade la edición,apenasunospocos,y generalmente algunosescasoscapítulos
de otros l¡bros,le han sidodedicados. De aquÍque el trabajoen moviolahayasido
 El lenómeno arltslico

práct¡cadoe improvisadopor qu¡enessentíanvocación,sin una baseestét¡casólida.Es

inexplicable,porque nad¡eignora(dentro de la producc¡óncinematográf¡ca) lo que
la artesaniadel editor.Ensusconocimientosy en su sensib¡l¡dad
s¡gn¡f¡ca se entregatodo
el esfuerzode una produccióncostosísima. Excepciónhechade los trabajostécn¡cos,no
exisleningún oficio creadordentrode la gestaciónde un film que caigat¿n íntegramente
en manos de una sola persona, como sucedecon la ed¡ción.No signif¡caesto que el
trabajo en moviola sea el más difícil, ni el más creat¡vo.Es simplementeel más
desamDarado de asistencia.

5e alegaráque el director(creadorprincipalde un film) sueleestara su lado en todo

momento.Estoes ciertoen algunoscasos.Precisamente en el casode los másgrandes
realizadores,quieneshan s¡do conscientesde lo que s¡gn¡f¡ca,para la creaciónde sus
obras,estaetapade moviola.Peroaunqueel directorestéclavadojunto a la moviola,s¡
él mismo no es editor,es porque neces¡tadel personajeespecializado que ¡nterpretará
su obra, mediante la ttera y un cúmulo de conoc¡m¡entostécnicosy artist¡cosque
const¡tuyen suof¡cio.No seolvidenuncaqueel esfuerzoingentequesignifica lafilmación
está minucios¿mente delineadoy elaboradopar¿obtener un montajede todos aquellos
trozos.fal montajese realiza,en su verdadera forma y en su aspectodefinitivo,en la
moviola.
5i estaspáginasestán llenasde lagunasy de tem¿ssólo sugeridosy no bien
terminados,serán útiles si sirven para que otros se lancen a una ¡nvestigac¡óny
sistematizaciónmás profunda

EL SISTEMADE EsTELIBRO

El sistemadidácticode este l¡bro no oretendeser ún¡co.Puedenexistircientosde

sistemasbuenos.Lo ¡mportantees apoyaral discípuloen una base verdadera,en
princ¡piosestéticosinconmovibles,y desde allí en adelante¡r desplegandolos diversos
ramajesy derivacioness¡n dejar de ser consecuentecon los principiosplanteados.No
t¡eneninguna¡mportanciaque un sistemase lim¡tea ciertosaspectos,dejandootros,con
la condiciónde que el discípuloaprenda a buscarlos.Por lo tanto, si existeuna norma
elementalnecesariaa un sistemádidáctico,se podríaafirmarque ellaes la formaciónde
un sent¡do de búsqueda personal.

Paralograresta inquietudy est¿seguridaden el discípulono solo se debe enseñar

la recetatécnica;es necesariohabituarloa trabajars¡multáneamente con lasmanosycon
su sensib¡lidadcreadora.Más aún, es necesariohabituarloa una permanentereflexión
interior,que t¡ene mucho de metafísica,pero que, además,es de un sabor y un color
esencialmenlefísico y sensorial.Por esta razón dedicamosesta primera parte a una
reflex¡ónestét¡ca,sin ningún deseode clasificarlas ideasen tal o cual escuelafilosofica,
sino exclusivamente con el deseode inv¡taral discÍpuloa conocersu vida interior,fuente
de donde dimanatodo lo que él hagay pueda haceren el campo artístico.
 SEPARACIÓN
METODOLÓGICA
DELFONDOY LA FORMA

Enla mayoríadeestaspág¡nas seháblará de lasformas-puas, y setratará,portodos

losmed¡os,deconvencer que
alalumnode domine primerolaformaartística delmontaje,
antesde confiaren lasformase /deasrepresentadas.
Talplanteamiento puedeparecerun contrasent¡do en unaépocacomola nuestra,
dondecadaserhumano,y espec¡almente cadahábilartesano de losmediosde comuni-
cación,deberíajugaEeenteropor una causasocialmente útil a l¿ humanidad, que lo
espera.Podríaparecerun desperdicio de energías dedicarsea cult¡varlas"bellasformas
puras"en mediode un mundourgidopor la búsqueda de estabilidad parael individuo
enclavadoen unainterdependenc¡a social.Hallegadoa adquirirtal dimensiónestavisión
comun¡tar¡ade losderechos y obligaciones de cadaserhumano,queya no sem¡racon
buenosojosa quienno quieraestarcompromet¡doconunacausa.
Segúnnuestroparecer,un art¡stadel momentoactualno podráenajenarse del
mundoquelo rodea.Debeserviren unou otro modoa la humanidad que
evolucionada
exigede él un pronunc¡am¡ento. Peroestamos convencidos de que,en med¡ode lasmás
hondas divergencias partid¡stasy doctrinarias.
persiste unanhelo deunificación.
Cadaser
humanobuscala formade influiren losdemásoarallevarlos a un m¡smopensam¡ento
común.Ex¡stirán siempreindividuos egoíst¿s; perode lostalesno valela penahacer
menc¡ón. Y estamos convenc¡dos de quelasartessonunode losmediosmáspotentes
de unificación.Fórmense verdaderos art¡stasy la humanid¿d lograrámásfácilmenteun
anhelocomún. sobran doctrinasy falt¿nsentimientos. Laguerra (lamuestramásp¿tente
de inmadurez y enfermedad en el espírituhumano)no puedeexistirentreun grupode
seresquecontemplan juntoslabelleza y cantanjuntosunamelodía quebrotaespontánea
de suscorazones. Aunquecadaindividuo delgrupo estéimbuido de unadoctrinasocial
e
o política
diversa,podrántrabajar juntosen lacreación Terminado
artística. eseinstante
fl
de unidad,podránbuscarotrogrupodondeseencuentren conotrosindividuoscompre
6
metidos.Un grupo y otro grupo y muchosotros grupos,compart¡dos en diversas
0
n actividades.Estoeslo queestásucediendo cadavezmásen la historia contemporánea.
Elhombreestáaprendiendo a convivirun pedazo de suvidaconun grupode "compro
a
metidos"y otropedazode suv¡daconotrogrupode"compromet¡dos" enesferasdiversas
b
que no tenen por qué ponerseen pugna.La guerraes el disparatemásgroseroy
primitivo,precisamente porquecierratoda posibilidad de compartiralgocon aquellos
r oueno comDarten todo,
n
Latareade un maestrode artedebería serla deenseñar losprincipios
de la creación
n
artíst¡ca para
a susdiscípulos, que elloslosapliquen en susdiversasesferascomprom+
,a
tldas.Elarteesalgodemasiado comúncomoparaencajonarlo enunadoctrina partidista.
E
a, El arte es uno de los pocosestratosde la culturadondetodoslos hombressegüimos
concordesy unificados.Sería¡nsensato destruirparcelasdel espíritudondetodos
ts
podemosestarjuntos.Otracosaesel usoquecadaindividuopuedadar a su dominio
delarte,enelámbitodt suspropios compromisos. Ernani estepensamiento
Fiorilresume
I catedrátrcobrasileño,entoncesüceÍector de l¿ un¡verridadc¿tólicade chde-ta frate la dljoen Ia primera
serión de estud¡opar¿la fund¿ciónde una Escuelade Artes en la mismaUnive6¡dad,en m¿yode rH.
 con lass¡gu¡entes (creo en los artistascompromet¡dos;
palabras: no creoen el arte
comPlomet¡doD.

10 lmbu¡dode esterespetofundamentalhaciael compromiso, el maestrode arte

deberáenseñar a unjovendetal o cualideología;
la maneradecrearla belleza y cuando
recibesusensayos deberácorregirlasfaltasy guiarsumanoen el dominiode
creativos
lasformas:porques¡ndominarlasformasel fondoquedarásinfuerza,y por elevados
queseansusidealesdoctr¡nales.
éstosno serántransmit¡dos.Lomás¡nconvenientesería,
pues.unaenseñanza del artesolamente paraaquellosquecomparten con la doctrina
del maelro-

11 Nuncacomoahorasehacenecesario el conceptofondodelconceptoform¿
separar
en cuantoa lossrbtemasdeenseñanza. 5¡mplemente porrespetoa laevoluc¡ón humana.
Somosnosotrosmismos, en estel¡bro.losqueexplicamos el fondoy la formacomoalgo
inseparable en la obra ¿rtístrca(5 zr). Perouna cos¿es el cam¡node abstracc¡ón
metodológica conquesedebeproceder enladidáct¡ca,y otra,muydiversa, ellenómeno
estét¡co
oueentrañala obrarealizada v concreta.
 CAPITUTOPRIMERO

CREATIVAS
LASFACULTADES

Estapr¡meraparteestáded¡cada a unavisióngeneraldelfenómenoestét¡co. 12
Eltérmino"elét¡c¿'suele producir un ¡nst¡nt¡vo
rechazoen muchosartistasque, por
su mismotemperamento ultrasens¡t¡voy ultrapláct¡co.
sientenhastíoanteel campode
laslucubraciones Paraellos,precisamente,
metafísicas. estádestlnada estaprimeraparte
dondetratamosde explicarel procesoínt¡mode la creac¡ónartística.con toda la
veneración quenosmereceesteimportante campode la actividadhumana.Frentea las
experiencias concretasy palpitantes de losartilas, lasfrasesde los grandesfilósofos
adquieren viday sentido.Porestonossentimos hac¡endoestéticaauncuandonuestro
¡nterés últimono esdiscutirla significación y abstracto,
de un términouniversal ni defin¡r
la verdad (lo que consideramos imposible), sinoseñalarun camino para quelosiniciados
en el arteseapoyenen la exper¡encia ant¡guay puedanasívivirla verdad.

esun términocreadopor un discípulo

"Estét¡ca" AlejandroBaumgarten. 1 3
de Leibn¡z,
a mediados del siglowrrr.lgualquesu maestro,Baumgarten sostuvola tesisde que la
estét¡cadebiatenerun lugaraparteen lafilosofiaporocuparse que(según
de la belleza,
ellos)esun producto subjetivode la (ar3tánomar,
sensación en griego), en oposic¡ón
a la
lógica.queesla cienciadel pensam¡ento.
Paranosotros, elfenómenoartíst¡co esantetodo un hechoy unaoperación ¡nterior
delhombreentero,contodassusfacultades armónicamenteocupadas en comun,t¿rse.
Fenómeno (delgr¡egofámoma,) estodo lo queaparece,semanifiesta.
 24 EI fenómeno artístico

LA MATERIAPRIMA

La palabra"arte"vienede agere,queen latinsignificahacer,real¡zarTodoart¡sta

debetrabajar, elaborar.Elafurareslamejortraducc¡ón delagelelat¡no.Escomo(sacar
de> medianteuna manufactura. Todoartistadebesacaralgo nua¡ode una materia
informe.Su largo aprendizaje está dest¡nadoa adquirirla habilidadartesanalpara
imprimirla formaa unamater¡a.
Lasmater¡as varíangrandemente entreun artey lasotrasartes.Pero,cosacuriosa,
no sonlasmaterias lasquemásd¡ferenc¡an lasartes.Primeramente, porquelasmater¡as
o mater¡ales con que trabajael artistason de las más diversasíndoles.Unasson
substanc¡as minerales (polvosde color,aceites,argamasas, piedras,mármol,hieno),
comolasusadas por lospintores,
escultores y arquitectos;otrassonsonidos, comoen la
música,dramaturgia, cinematografía;otrasmov¡miento corporal,comoen la danza,el
mimo;otrasson palabras, como en la poesía.Y ésasy otrasmuchasmateriasson
comDartidas DordiveEasartes.
Talesmaterias-pr¡mas sondeltodosecundarias en la creaciónartíst¡ca.
Laverdadera
amateriarfundamentalcon queel artistaelaborasuobra,seade la índolequesea,son
lasimágenes de lafantasía.
Comprender estemecan¡smo psicológico del procesoartíst¡coes de ¡mportanc¡a,
porqueanidaaquí iodo un enfoquedel s¡stemadocente.Recuérdese que estamos
empeñados en un métodode enseñanza, no en unapolémica metafís¡ca.
FACULTAD
IMAGINATIVA

15 Lafantasíao ¡mag¡nación esunafacultadhumanalamentab¡emente descuidada en

la educación del hombre.Hasidorelegada por siglosen la trast¡enda de losfenómenos
¡ncontrolablesdel serhumano.Porun afándesmedido de ¡ntelectualismo se ha creído
sóloen lasdef¡n¡c¡ones conceptuales y no se ha dest¡nado el sufic¡enteesfuerzopar¿
anal¡z¿rla fecundidad de la fantasírv su tremendosionificado en el comoortam¡ento
humano.

16 Elart¡sta,por ¡nst¡nto
y por necesidad
v¡tal,esel hombrequesemueve,queintuye,
quesientey seexpresa a travésde las¡mágenes. Porestarazónno podráexist¡run arte
poéticocompuesto de solasideasablractas.Nadamásprecisoa esleaspecto,quela
definiciónquedio Ar¡lótelesde la poesía:<Tieneporfin asignarnombrespropiosa las
generaf¡dades)D(Poética,x,3), dondeestepsicólogo de la antigüedad
señalacomoel
oficiodel poetabajarde lo general-abstracto a lo particulaKoncreto,
a lo que t¡ene
<nombrepropio>,a lo queestáencarnado en la imagen.

17 Estetérmino'imagen'(o nfantasma", comolo llamaronlos griegos)no se refiere

so¡amente a la imagenquecaptanlosojos,sinoqueabarcatodala gamade
a lo v¡sible,
datossensoriales queseacumulan en lamemor¡a Lascosasquerecordamos
im¿ginativa.
están revestidas de colores,volúmenes, lucesy sombras,olores,son¡dos,tersuras,
asperezas¡ rugosidades, sequedad,humedad,amárgura, dulzuray acidezal paladar,y
mil notassens¡t¡vasDorañad¡r.
 Juntoa cada¡deaquepodamos concebir en nuestra¡ntel¡gencia,
hayimágenes que 1E
la soportan.La psicologiaaceptael hechode que resultaimposible pensarsinalguna
imagenqueacompañe y sostenga al concepto. Estaaseveraciónesmuchomástrascen-
dentalde lo que pudieran¡mag¡na6e aquellos educadores quecont¡núan embutiendo
conceptos y másconceptos a losn¡ñosy a losjóvenes y a losadultosen formaaóffacfa
y quebasantodalad¡dáctica en palabras<orrceptuales, m¡entrasdeianvirgen,sincultivo
alguno.el campofértilde la ¡mag¡nac¡ón y la afectividad.

La¡magent¡eneel mág¡copoderde despertar afectos.seríaris¡bleel hombreque 19

pretend¡eradespertar afectospor mediode conceptosabstractos.
y sentimientos
Porlo tanto,la ¡magenestáligadaa lasemociones noblese innobles;
a lasrecónditasmot¡vac¡ones que hacenque un ser humanose decidapor tal o cual
cam¡noa segu¡r.

La ¡nteligenciay susoperac¡ones abstractasy universalesson indiscutiblemente la

mayorconquista del hombreen su procesoevolut¡vo. Lamentehumana,consu poder
y síntes¡s,
de anál¡sis essuprema, soberana.
Peroel hombreesde camey huesoy todo lo queprocurehacerloolv¡darde éstasu
condiciónmateriales,en últ¡motérmino,dañinoy desorientador.
Elartistavive,sientey se expresaa travésde lasimágenes sensoriales y afectivas;
peropermanece constantemente consciente dequetodoaquelloqueélhaceestadirigido
porsuinteligencia ordenadora.Todaformaartíst¡ca esunfrutodelordeny de la armoníla
creadaspor la ¡nteligenc¡asobreel dato sensorial. Estal estas¡mbiosis de todassus
facultades,que resultaría decidircuálde ellastoma una partemayoro más
impcisible
excelsaen el trabajocreativo.
Y es precisamente a estaarmonización de laspotencias
equilibrada humanasa lo
quedeberíavolverse cuandosehablade culturay educación de lospueblos.
Todoser humano,por ¡ntelectualizado que pretendaset estásometidoa este
procesocognoscit¡vo de su naturaleza Ladiferencia
sensorial, con el art¡staestáúnica-
menteen el gradode sensibilidad y en la atenc¡ónqueél prestaal fenómenointerior.

Afortunadamentemuchoshombresvandespertando a estanecesaria transforma-

c¡ón,y nunc¿comoahorase habíanotadoun borrarse de loslímitesy un derrumbarse
que separaban
de los murostradic¡onales a losc¡entífcos,filósofosy artistas.Y no se
ent¡enda estocomounacordialfusióny unvisitarse
de buenosvecinos, puesno sonsólo
las personaslasque se acercan,s¡noque son la c¡enc¡a,
la filosofíay el arte lasque
com¡enzan aencontrarse
mutuamenteya sorprendersea sím¡smasen terrenos comunes.
FONDOY FORMA

Enel lenguaje
trad¡cionalsehadadoel nombrede fondoal contenido representado
por lasobrasde arte.Así,seha hechocostumbre popularel divldi el fondode la forma,
por un largo¡nflujode la escolástica
p€r¡patética.
 Aunquetal bisecciónpodríaserd¡scut¡da
e impugnadadesdeun puntode vista
estét¡co,creemosoportunoaceptarlaaquí como út¡l,a cond¡c¡ón
de determinarsu
verdadero significado.

2t La ¡nmensa mayoríade lasproducciones artÍticasde la humanidad ha sidorepre

sentativa.Enotraspalabras,el másaltoporcentaje de creadores ha ded¡cadosutrabajo
artesanala presentar
gestasheroicas, escenasépicasy románt¡cas, personajesmitológ¡-
cos,personajes¡lustres,sereshumanos, animales, naturalezasmuertas,vegetac¡ones y
pa¡sajes momentos
naturales, míst¡cos,
momentos tr¡viales,
dramasde la v¡da,etcétera;
todo ellocomofondode susobras.
¿Cuáles de todosesosintentosrepresentat¡vos hanmerecido pasara la posteridad
comoobrasde arte?La respuesta a esta¡nterrogante deberáaclarardosaspectos del
asuntoquenosocupa.Primero, alarterepresentativo,
hacerjusticia y segundo, reconocer
quelo representado,el fondo,essecundario si sele abstraede su forma.

24 Elverdadero valorno podriajamásmedirseni por losquilatesdel fondo,ni por los

quilatesdelafonnaseparadamente. N¡ngún anál¡s¡s yacertado
serájusto s¡procurad¡v¡dir
lo queel art¡stajamásdividió.Parael art¡stael personaje
no estáv¡vofuerade suobra.
S¡estáp¡ntadoel retratode un archiduque, ésteesunapersonadiversaal (personaje)t
que nacerásobrel¿ tela.Porlo pronto,el archiduque que ha venidoa pos¿res un ser
y
independientederonectadode su vida íntima. Elarchiduquedel lienzoessu propio
engendro, le pertenece por entero.Deallíquelosmejorescuadros jamáshanresultado
¡gualesal modelo.No prec¡samente por una ¡ntenc¡ón de embellecer y mejorara Ia
persona, sinosolamente porqueel artistaestácreandoy, por ende,se res¡stea copiar.
En infinidadde casosel modeloha sidomuchomásdecenteqüe el intencionalmente
retorc¡doy malgastado rostroqueha dejadoel pintoren sucuadro.

25 Estonosllevaa deducirquetodaslasaccionesnarradas por losl¡teratos,

y cantadas
por lospoetasy músicos,y montadas pordramaturgos y c¡nematograf¡stas.no tienensu
propiovalorfuerade la obra.A menudohemosdicho:<¡Nome cuentesel argumento
porquevoya verla obra!DEstapet¡ción.queen muchoscasossóloobedeceal deseode
no conocerantic¡padamente la resolución delnudo,esen otrosmuchoscasos
sorpresiva
que nos ha indicadocuándiversaes Ia histor¡acontadáy
fruto de la experlenc¡a,
descarnada, de aquelasuntoquenacede lospersonajes 'vivos"en el procesode la obra.
Elartet¡eneel mágicopoderde transportarnosal momentopresente de aquellos
personajes.Lah¡storia,
comociencia, debenarrarloshechosen pretérito.

26 Otroaspectocaracteríst¡co
delarteesla estílización.($\ss,
st\
Habíamos d¡choqueel retratopintadono soliaparecerse al modeloy queel pintor
rehúyecopiarla real¡dad.
Estatendencia estan universalen el fenómenoartisticoque
parececonst¡tuir
algonecesario(sino a
esencial)laformaconqueel creadorvelascosas,
sinimportarle
demasiado cómoseanrealmente alláafueradesupercepción y sensibilidad.
 Algunasart¡culistas
handeclarado queel cineno puedeserun verdadero artepor 27
causade su realismofotográfico. Talafirmaciónno seríatomadaen seriopor ningún
perosíplanteadudasal queconoceel c¡nesóloa travésde la pantalla.
c¡nematografista;
Porde pronto,hayalgo de verdaden afirmarque, mientrasel dramasueleestil¡zar
escenografía,maquillaje,gestos,iluminación y lenguaje,el cine,en la mayoríade sus
obras,noshacesent¡rnos en contactoconla másdesnudarealidad. Ladefensadelc¡ne
no podríabasarse en la listade filmes,al estilode Elgabinetedel doctorCal¡gar¡,de
RobertWiene(rszo),dondeescenografía, luz,ademanes y maquillajeerande fantasía;
porquedeberíamos dejarfueraobrasffmicasdevalorindiscutible, en queesosmismos
factoresfuerontratadosconreal¡smo.

Elverdadero planteamiento sebas¿en un hechogeneralparatodaslasanes(y por 28

esonoshemosdeten¡doa tratarlo):la estilización no sueledarseen todoslos niveles
s¡multáneamente. Esasícomoel cinepuedeest¡l¡zaralgunosfacto¡es, al m¡smotiempo
que deja de est¡lizarotros. El montaje.como forma fundamentaldel c¡ne,con su
tratam¡ento irrealdelt¡empcespac¡o y consuprocesoselectivo
de losfactoresnarrativos
es, de por sí, una deformación¡ntencionada de la real¡dadque podrá merecerel
calificativo
de estilizac¡ón-artística
si sutratamiento
esde categoría creat¡va,(55so,sl)

LA ABSTRACCIÓN

Hemosafirmadoquetodalacreac¡ón artílicaesfrutodeunordeny de unaarmonÍa 29

queemanande la ¡nteligenc¡a.Noporquepartamos de la basede queel hombreposee
una parcelade su espíritudondese fabricano producenconceptos abstractos,
s¡no
porqueciertosactoscognoscitivosy ciertasmanilestaciones delserhumanollevanelsello
inconfundiblede unaoperación d¡versa.Taloperación es la que nospermitepensary
relactonar
razones.
De todas las caracterÍsticas
que pudiesenenumerarse acercadel mecanismo y
naluralezade las operaciones intelectualesllamadas conceptoso ¡deas,la que más
interesa
al eleta essutendenc¡a a la abstracc¡ón.
Abstracc¡ónesqu¡taralgo,esdespojar delo accesorioyquedarse conlo que¡nteresa
más.Ahorabien,cabehacernos aquívariaspreguntas:

¿Quérecibeel conocimientoantesdel despojo?

¿Quéesaccesorio y quéesobjetode su interés?
¿Loaccesorio
es el¡minadoo queda en algúnsitio?2

Lascosasrealesqueestánfuerade nosotros no puedenserconocidas sinoa través 30

de la puertade nuestrossent¡dos,Lasvemos,lasescuchamos, lastocamos,gustamos,
olemos;en fin, las percibimossensor¡almentey en forma absolutamente individual.
Tocamos, escuchamos y vemostal cosadeterminada,panicular,
única.Porejemplo,este

'] Respondera estrspreguntasno er p¿ranosotrosun ejerdciode lógic¿es<olarEsalgoasícoryloafrontar

r.r lemorel íntirnoy m¡isr¿dical
ñe<¿nisrno delfenómeno estéticoAhorabien,m€te6een esleirrtilterreño
..ñ solomanipulaciones metalhicas,
equivalea poem¿concifr¿ssecadarde
escribirun unát¿bl¿delog¿ntmos.
 2E El fenómeno aftlstlco

l¡broque estámosleyendo, de talesd¡mensiones, de tal colot de tal dureza.No ex¡ste

otro¡dént¡coenel mundo.aunqueseamuyparecido a otroejemplar de lamismaed¡ción.
Tanprontovemosy tocamosestel¡bro,en formacas¡simultánea com¡enza a opera[
Porde pronto,lo conocecomonunlibro".Sientonces
la ¡ntel¡gencia. entraun ingen¡ero
amigoa nuestrahabitación tengoun l¡broquemostrarte,
y le decimos: él nosmirarásin
saberaún s¡ le hablamos de estel¡broo de otro. Llbroes un conceptoabstractoque
obedecea c¡ertasnotas o nocionesconvenc¡onales que const¡tuyen su definición
universal. de la junglapodriaetar desposeído
Sóloun salvaje delconceptclibro.

31 Ahorabien,supongamos queelam¡goencuest¡ón sacadelbols¡llo unobjetoextraño

y noslo muestra. Esuntrozode materialplást¡co conalgunaslíneasdoradas quecruzan
ordenadamente Lo tomamosen nuestrasmanos.Essólidoy liviano.Lo
su superficie.
observamos por todosladosy term¡namos diciendo:no lo conozco.El lo vuelvea su
bolsillo nosdicequeesun amplificador
y electrónicode circuitc¡mpreso. ( ¡Ah!-respon-
demossorprendido-ahoraentiendo.Habíaleídosobreestosdiminutosy marav¡llosos
inventos,¿melo dejasverde nuevo?No me lo habíaimaginado asír.
ElconceptGl¡bro lo fuimosformandodesdela infancia, cuandonuestrarazóndaba
susprimeros pasosen mediode percepciones sensorialesvariadas. A travésde múltiples
tanteosy despuésde comprobarque esosobjetosde papelcon figurasnegraseran
miradospor losmayores, quienessabíansacarles cuentosy recetas de coc¡nay números
de teléfonos,muchoantesque nosotrossupiéramos leerlos,ya habíamos abstraído
el
un¡versaly útil conceptel¡bro.
Y,sinsaberaúndistinguir la¡ de la e, nosapresurábamos
a tomarlocuandola mamánosdecía:(Hijo.pásameeselibrorojoqueestáal ladodel
otro amar¡llo)r.
Elconceotocircuitcimoreso lo obtuvimosantesde unaexDerimentación sensorial.
HabÍamos leídolo que er¿,peronuncalo habíamos visto.El universal circuitoimpreso
habíasidodespojado de supart¡cular¡dad y habiallegadohastanosotros a travésde una
defin¡c¡ónabstracta. Ahoralo tenemosen la palmade la manoy sent¡mos su peso
¡ns¡gnif¡cante,susc¿m¡nos metál¡cos, su d¡seño¡ngen¡oso. Elam¡gono ha d¡chonada
nuevosobresu funcionam¡ento y sususos.Nosotros lo sabíamos ya. Peroel hechode
tener uno en la mano,de experimentar sensorialmente su ser-físico, nos produce
satisfaccióny confesamos que aunqueya teníamosel conceptcuniversalabstracto, es
precisamente ahoracuandohemoslogradoconocerlo en concreto.

f2 Un hechocuriososucedeen nuestromecan¡smo cognosc¡tivo:

nadaconocemos si
no ha penetradoa travésde los sent¡dos. Aun cuandohabíamosleídoacercadel
c¡rcu¡toimpresoy habíamos tratadode saberlo que era, nuestraimagin¿c¡ón había
forcejeadoinces¿ntemente por produciruna imagendel objetoelectrón¡co. Milesde
personas habránleídoacercade esteobietos¡ntenerloa la vista.Puesbien,cadauno
debióformarsealgunaimagenpropiaen sufantasía.lvluchos, al tenerloen susmanos
por primeravez, habránexclamado: <No lo habíaimaginadoasír. Otrostuv¡eronla
fortunade conocerlo queselosenseñóconcretamente
a travésde un d¡dacta¡nteligente
o se losdescróó coo imágenes.
 Así,pues,antesdeldespojo,
el conoc¡miento de lascosasen todo
recibeel ser-físico
sucontextov¡tal.
RESERVA
DEI.o5 DESPO'Os

Puesbien,todo aquelloque hacefácilla comunicación; aquellosviejosrecunos 33

pedagógicosparacaptarla atención:cde lo conocidoa lo desconoc¡do, de lo concreto
aquelloquehacedele¡toso
a lo abstractoD; elconoc¡miento, esprec¡samente lo accesor¡o
de quesedespojaelobjetoaprehendido por el entend¡mientorazonador.
Lo ¡nteresantees que el dgpo¡ado accesoriono desaparece.Permaneceen la
facultadde lafantasiao imaginación.Lamemor¡a no sóloconserva
imag¡nativa losdatos
sinoqueposeela admirable
sensoriales, cualidad decomb¡nar datosquejamássehabían
Derc¡b¡do en esefoma.
Todostenemosla imagende un leónafricáno,consu cabezamelenuda, susoios
penetrantes porunospárpados
cub¡ertos soñol¡entos, susmofletescaídosquesele\,/antan
devezen cuandoparadejar\€r loscolm¡llos o paradarpasoal lengüetazo quepeinalos
bigotes.Jamás. quizás,habremos ten¡dolaoportunidad de haberten¡do un leóninv¡tado
a la mesa;circunspectamente sentado,con la servilletaatadaal cuelloy susdos patas
delanteras del¡cadamente posadas sobreel mantel.S¡nembargo,nuestra'fantást¡ca"
imag¡nación nospemiteverlo,sent¡rlo,palpadoen tal circunstancia¡nwntada.
Enestemág¡copoderde nuestraimaginación tieneorigenla posibilidad de toda
invenc¡ón o "creac¡ón'
artística.
LA RESONANCIA
AFEc¡VA

La exDres¡ón artkticanacede la un¡óne ¡ntercoooerac¡ón más¡ntensaentre las 74

diversasfacultadeshumanas.Elconocimientoartílico, su procesocreativoy su comuni-
cacióno expresión significanunade lasoperaciones másarmónicas del hombre.Almay
cuerpo,espír¡tu y mater¡a,ideae imagen,intel¡genciay fantasía
seunen,secompenetran
v¡talmentey al momentode sueclos¡ón seorig¡nael afectoy laemoc¡ón. Losafectosson
comoel perfumeinvisible de unaflor.5eloshallamado'actos'deotrafacuhaddelalma.
M¡steriososactossonestosnimbosqueemanandelcorazóno rebotanené1,acelerando
su pulso.Mister¡osos e ¡nsondables, porqueparecenseriestadosidel su¡eto,s,n obb¡o
definido.Esfác¡|.comoenseñan106ps¡cólogos, señalarlos obietosdel conoc¡m¡ento
¡ntelectual
o sensorial,consciente o sukonsc¡ente.Pero¿dóndebuscarel obietoprec¡so
de tantosestadosanÍmicos vagos,cuyaúnicadefinición explicativa
selogratratandode
usarmetáforas lejanasyfigurasdellengua¡equepuedanreproducir experienciashabidas?
qué
Y,s¡nembargo, tremendamente grandeesel papelquejuegan lossentimientos
y afectosen nuestra v¡dahumana. Tantoesasíque,paradefinira unapersona, acudimos
cienwces mása sussentim¡entos quea sus¡deas,y generalmenterechazamos susideas
solamente porquerechazamos sussentim¡entos.
35 Espor esta¡nherencia entre¡mágenes y afectosqueel art¡staesde unasens¡bil¡dad
extrema.Losdolores y lasalegrías,
laspenas y losdeleitesadquierenen su inter¡oruna
fuerzamayorqueen el comúnde loshombres.
Art¡stasuelellamarseal que poseeestasfacultadesy las usa paraexpresarse
mediante obras.Noobstante, ex¡stenm¡llones de personas queporotros
de alma-artista
mot¡vosjamáspudierono tuvieronoportun¡dad de crearobras.La característicamás
s¡ngularde todaalma-artistaesla f¿cultadde admirarse. Laadmiración es,desdecierto
puntodevista,unavirtudque,comotal, debería cultivarse
desdela infancia.
Admiración
es el sobresaltointeriorque producelo belloal hacersu entradasorpresiva en el
conocimiento del hombre.Quienjamásse admirade nadaes comoun ciegosordoa
quienhande.jado abandonado en un teatrode danzas.
LA INTELIGENCIA
CREADORA

36 ¡Quésucedeen el procesointelectivo del art¡stacuandoestácreandouna obra

nerepresentativa?En otros términos:¿quéhacela inteligencia cuandola obra no
contieneargumento, ni ideas-sign¡ficadas?
Supongamos el casodelmúsicoqueses¡enta frentealtecladoe improvisa unafuga,
comolo h¡zounavezJohannSebast¡an Bach,porpeticiónde Federico ll. Algunasdeesas
sobreun temadadoen ese¡nstantepor el mismoEmperador,
improv¡sac¡ones fueron
escritas
después por suautory hoydíaresisten nuestromásseveroanálisis.
Cuentalá historiaqueFederico quedócautivado por la hermosura de aquellafuga,
magistr¿lmentebrotada de las manos del maestro, y que el aplausode la Cortese
convirt¡ó
en ovación.
Talesobras,que habríande constituirla OfrendaMu5ical,sonun hermosotejido
cuyocontenidono esotracosaqueformas-sonoras
contrapuntístico bellasr.No narran,
no adornanversos,no expresan gestasheroicas, Sonun ac¿badomodelode lo que
queremos cuandodecimosfonn¿-pur¿.
expresar

3J.5.B¿chimprovisó unafantasíayfuga (rcercare)

frentea Federico
ll. Díasdespués estap¿rtitura
escribió
y añad¡óreisoínonesyuna fug¿c¿nónica, y envróesteconjuntode obr¿ssobreel m¡smo(ThemeRegiumD,
conun¿dedicatoda al Reyy bajoelnombredeofrendaMusical. Pueden
lee6elosdetalles deesta¿nécdota en
la obradeAlbertschwe¡tze\lohann gb¿stianq¿ch,elrnúico-Wta, (I. )orgeD'l.Jrbano, ed.RicordiAmeric¿na,
BuenosAires, 1so;página167.).
segúnRogerVuataz(edición (ArsVivaD, Bru5el¿5, Mus¡kalkchet
1gBtl,la opfer,compuestapor.,.5. Bach
en r7a7.constade diecisiete
Diezas.Esteesel tem¿de Federicoll:
 Sólocompos¡tores de la categoríade un Bachpodríanelaboraruna arquitectura
sonor¿tan perfectas¡nningúnt¡empodeensayo y tanteossobreelteclado.Estoequivale
a decirque Bachdominabade tal manerala forma-fuga y lasmil posiblesperipecias
pol¡fón¡casquepuedesufr¡run tema,quea medidaqueFeder¡co desl¡zabalosdedosde
unamanoF)oreltecladoy dejabaok unaescala endiabladamente cromática(elegidacon
toda malicia),el v¡ejomaestroteníatiemposuf¡ciente paraseleccionar y determinarlo
quehabr[ade hacer.
El estudiode cualquiera de estasfugas nos acusaun plan perfecto.Bachno
improvisaba, en el sent¡domásestrictode estetérm¡no.El ponírsobreel tecladouna
expedenc¡a acumulada duranteunav¡daentera.Bachcomponía en esosmomentos igual
quecuandolo hacíaen casa,o sobreel tecladodelórganode SantoTomásde Le¡pzig.
Nosintereseahoraanalizarqué partetomabála inteligencia de Bachduranteesa
composición.
Lo queescuchaba la Corteeransolosonidos, sensacionesauditivasoue la de¡aron
cautivada. Sillamásemos a un indígenade la selvaamazónica y le hiciésemosescúchar
la fugade Bach,difíc¡lmente sedele¡taría
comoloscortes¿nos de Prus¡a.
Elcompos¡torhaordenado losson¡dosdentrodeuncontexto fam¡liar
a susauditores. 38
Eltema ha sidoexpuestoy luegorespondido en otro tono de la escalaarmónica.Ha
segu¡doavanzando en mediode peripec¡as. Esun temaunilicadorquesedesenvuetve
dentrode lasvariaciones y d¡seños contrastantesen el planohor¡zontal
de lasmelodías
y seafirmapisandosobrelospiláreswrt¡cales de laarmoníatonal.Esteordenllegabade
algúnmodoa la percepción de losconesanos.
Loqueacabamos de expresar difkilesparaquienno estéenteradode
en térm¡nos
la técn¡camus¡cal,es muchomássimpley familiarparaqu¡enlo escucha plasmadoen
lossonidosde un clavecín. Loquequeremos apuntarcontodo estepenosod¡scurso es
que no existeni una rc/a not¿ de estasfugasde Bachque estécolocadaslh razón,s¡n
obedecer a un plande ritmo,armoníay formamusicalqueestádirigidopor unaclara
¡ntel¡genc¡a
ordenatr¡2.
I-A IDEAARTÍSNCA

Ahora b¡en.todo este eluerzo ¡ntelectivo, necesar¡o para una creac¡ónde tal 39
envergadura, estádest¡nado exclusir,amentea impr¡m¡r
unaformasobrela mater¡a-fun
damentalde losson¡dos.
Enlo más¡nteriordel maestroBach,la formano estáseparada delson¡domismo.
Talabstracción serhimposiblee ¡nútil
Y at¡éndase extrañaparamuchosque
b¡ena estaaser'erac¡ón, no hanexperimentado
el fenómenocreativo.El concepteforma,el conceptor¡tmo, el conceptcarmonía,
cualquier concepteordenación musicalpodráabstraerse y convertirse
en idea-universal
despojada de accesorios sensoriales;pero duranteel procesoc¡eativode una obra
determ¡nada, laformade aquellafugaesun concepto¡magen-part¡cular e ind¡vidual
que,
porel merohechode no representar nadamásquela belleza intrínsecade esossonidos,
 por el hechode tratarsede unaforma-pura,ex¡geparaaqueltrabajode la inteligenci
un nombreespecífico, extraño,peroexacto:dea ¿rtístta.a

¿¡0 Y obsérvese b¡enque no se basaesta concepción del trabajoestét¡code la

en el solohechodelgocereduc¡do.
inteligenc¡a 5ehaescuchado a menudoa ¡ngen¡ero
matemáticos enfatizando el placerqueellosexperimentanen eljuegode losnúmeros y
comparándolo (asemejándolo) conel placerestético.
Es innegableque ellos puedengozar,como gozabanlos escolást¡cos con sus
malabarismos s¡logíst¡cos. Nilo discut¡mosni lo menospreciamos.Loquesíaf¡rmamos es
quesetratade otroordenespecficamente d¡verso.Enlosmatemát¡cosy filósofoshabrá
placerintelectual, en el artifa hayplacer¡ntelectual-sensorial
s¡multáneoe ttsepar¿ble
Elobjetodel conoc¡m¡ento paraun filósofoes algoabstracto.
¡ntelectual Elobjeto
del conocimiento lntelectual delartistaessiemoreun abstractG(oncreto.
En otras palabras,el artistase n¡egaa trabajarcon una facultadseparadae
¡ndepend¡ente. Laobraartística seoriginay estádestinadaa tdo el hombre.

4',1 Cuentanque,durantela fiebrede la músicaprogramática del sigloxrx,un alumno

de RobertSchumann seacercóa ésteparamostrarle el argumentol¡terario que había
para
redactado componer un poemasinfónico.Elmaestro le rechazó elescr¡to dic¡éndole
(No me interesaleerlo.Serábuenosi la músicaesbuena>
Entodaslasartessucedelo m¡smo.Eltemaeslo menoslmoortante, la formaeslo
más¡mportante. N¡siqu¡eraeltemacromático de Federico ll fue ¡mportante.

42 Cadaunade lasartesposeesusformasespecif¡cas. Conocerlasy dominarlases la

obligacióndel aspirante formar
a creador.Esindispensable de quetodaobra.
conciencia
quesea,por profundasqueseanlasgestasnarradas
pof representat¡va en su h¡storia
argumental, debefundarsu bellezaen lasideas€rtíst¡cascon que estánarmonizado
ordenados. fitmadossuselementos ¡ntrínsecos.
por lo tanto,esaquelconocimiento
ldeeartíst¡c¿. intelectual
cuyoún¡coob¡etoes
la formabella.

43 Deaquíqueestenombrelo queramos reservarexclusivamenteparalasformas-pura

no reDresentatNas.
Nuestra intenciónesdesembocaren la conclusiónde queelverdadero valorestético
de unaobraradicaen el valorde lasformas-puras.
radicaen el montaie,estosignificará
5i en el cinela forma-pura que no se pdfá
hablardeartecinem¿tográfico dondeno haymontaje. Y enellonosatenemos a la m¡sma
af¡rmaciónd¡ctadapor lostratadistas
rusosde losañosr928-re43
Ahorabien,pa|.anosotroses más¡mportante f¡jarla atenc¡ónen el mov¡mient
creadopor el montajeque en el tert¡umqu¡dde la escuelarusa.(! rtt). Aunque
ciertamente losrusosse refierensiempreal signif¡cadoargumentalde la yuxtapos¡ció
t El noribre de 'ide¿-artísüc¡'e5é ¡rEpir¿dom divetsospánáfosdel poetap¡ma9¡anoRer* Sully+r'rd
homñe (ftemio Nobelreor);p€ro,s¡nduda¡lguna,debemosrc<ono<er queestáimplíc¡toen la con<epción
que
teníaAristótelesdelconoc¡miento de lo bello.
de tomas,es necesar¡o queel enunciado
recono<er del tert r/m gud t¡enesol¡dezaun
cuandosetrata de formasfurasy, por lo tanto, nuestrapreferenciaWr el mov¡mbnto
no secontradice
conesteenunciado.

Loquedeseamos dejarasentado, comoconclusión fundamental, esqueelconten,ito

a4gumental (llamemos asía todo significado extrínseco, a todo usoreflectanteen las
artes)esdetal manerasecundarioal artemivno,quejamássejufificará elvalor¡ntrínseco
de unaobraporsuconten¡do argumentaln¡porsureflejode otrosujeto,sinosolamente
por el valorde su formapropia.Deaquíla necesidad imperiosa de quetodo d¡scípulo
aprendaa manejarlasformasesenciales de su artesanía.muchoantesde confiarseen el
asunto,h¡lorietao modeloexter¡or quea él le parezca fas€inante.
Todoarte,por lo tanto,podrácomunicar ideasy reflejarasuntosde la v¡da;pero
jamáspodráprescindir deaquellasformas queconst¡tuyen suprop¡aesenc¡a.Ningúnfilm
merecerá el nombrede obra de artec¡nematográf¡co sólo porquesu argumento,su
fordo, sea¡nteresante,si no estáreal¡zado
conun r¡tmo,unafraseología, unatexlurade
montajey un movimiento cinematográfico.

Todoestel¡bro,en suspárrafostécn¡cos,comoen aquellos a señalaflas

dest¡nados
leyesestét¡cas,partede un mismoy únicopuntode part¡da:
el cine,ensuúltimaesencia,
e5lacrcacióndelmov¿.n,enúo por med¡ode imágenes sobrela pantalla.
No es ésta una definicióndel c¡ne.Nos pareceinút¡lpretenderla.Esel simple
enunc¡ado de un axiomaineludible,del cualnace(estamos convencidos)unafecunda
\€ta de orientac¡ónparala búsquedade la genuinaformacinematográfica
Paracaptarel alcañceestéticode aquelenunciado,es necesar¡oun análisis
de los
movimientos c¡nematográf¡cos,queharemos EnlaMateriavestud¡aremos
másadelante.
la formade la música,y entoncesquedarámuchomásclarolo quehemosqueridodecir
en estaetaoa ¡n¡c¡al.
 CAPITUTO
SEGUNDO

LOSPRINCIPIOS
FUNDAMENTALES
DE LA FORMAARTÍSTICA

LA UNIDAD

Escuriosoconstatata cadapasode eseencuentro entreprofesory alumnoquesuscita 46

la enseñanza artÍstica,lo fác¡lque resultaparael d¡scípulo
aceptarla neces¡dad de la
unidady lo d¡fícilque le es ponerlaen prácticaen suspropiascreac¡ones. Cuandoel
profesorexplicala unidady muestralo quehasignificado en unaobramaestr¿ mediante
el análisis
de suforma,todoslosalumnos asientenconentusiasmo y adm¡ración, a veces
extas¡ados anteun pdncipio'tan simple" y tanfecundoqueacabande descubrkCuando
el pmfesor recibelos ensayosde creaciónhechospor esosmismosdiscípulos,debe
resignarse a repetirunay cienveceslasmismasllamadas: sutrabajocarecede unidad;
su segundasecuenclarompela un¡dad;no pongaestatoma de est¡loinsól¡toen medio
deestaotraser¡eorgan¡zada, porquedestruy€ ¡njut¡ficadamentela unidad;faltaunidad
rítm¡caen su montaje.

¿Quéesla unidad?
Esla máselementaly másneces¿riacualidad de unaobray, al mismoliempo, la más
por la simplerazónde que no estáen un n¡velo en otro, s¡noque
difi:il de construir,
eige, dom¡na,organizatodosloselementosque constituyenla obra.
Un¡dadserefierea laobra tofál,a esetodo cerradoy completoquedebesercada
obraartíl¡c¿;comotambiénal carácter, a la finalidad.al rasgorepetidoy familiarcon
 36 El fenftneno anf$lco

quec¿dae/emenfode Ia obraaparece ordenadodentrode un plano contribuyendo a

de un ordenquenacey semanifiesta
la expresión progres¡vamente.
Esteconcepto y ordendinámico
deordenestático fue paraAristóteles
y todala Edad
Med¡aun temapreferido y un puntode part¡daparaexpl¡car
la unidadde lasformas.

I Nadamásútil parael alumnoqueanalizarel comportam¡ento de la unidaden las

obrasmaestras, Paraelloconvendrá habituarsea separarlasdiversas
esferas o estratos
dequesecompone todacreac¡ón.S¡analizamos unfilmargumental, estud¡emos pr¡mero
la un¡dadargumental, expresadaa travésde sutemacentraly de su ideacentral.Luego
podremosanalizarla fotografía,queen cinesignificará la luzy sombra,el contrasteo
nccontraste, la compos¡ciónplást¡ca,
la atmósfera(rnood),y podremos pasaral análisis
del montajey caeren la cuentade la un¡dadrítm¡caconqueel d¡rector,
el cinetofógrafo
y el editorhanreal¡zadoesteaspectofundamental de suobra.Entodosestosestratos,
comoencualquier otro,podremos descubrirlaimportancia quelogralaun¡dad deest¡ld
conouehans¡dotratados.

49 Al cabode muchos análisis

lograremos empaparnos delatrascendenciadelaunidad.
Y, comoes ev¡dente, no podremosreduc¡rnos al solocampode lasobrasfílmicas,La
el drama,la p¡ntura,la mús¡ca
l¡teratura, y todaslasartesdeberándel¡lar antenuestra
observación La mús¡ca
estud¡osa. con susformas-puras,
clás¡ca, habráde serel modelo
pred¡lectode un c¡nematografista. Lavecindady semejanza entrela formamusical y el
montajec¡nematográfico (dificilísima
dedescr¡b¡renunl¡bros¡nescucharalm¡smo tiempo
la música)resulta,despuésde un t¡empode as¡milac¡ón, la másfecundaescuelade.
montaje.
REPETICIÓN UNIDADTEMAflCA
UNIFICANTE:

50 con una poderosalupa,por decirloasí,la texturafntimade la

5i examinásemos
unidad,nos encontraremoscon la repetk¡ón.En lasartesde tiempola repeticiónes
muchomásclara.Si un elementoapaÍececadac¡ertotiempoy se le puedef€conocer
por el merohechode repetirsuapar¡c¡ón.
comoel mismo,estáunificando

51 Supongamos que un f¡lmdocumental sobreel hambreen Latinoamérica describe

las causasdel flagelopasandorevistaa una seriede ¡nstitucionesdonde sociólogos
especializados
nosexplican el problema.
Antesde la primeraentrev¡sta,
aparece un n¡ño
desnutr¡doquecorretrasel reporterográf¡co.Entrela pr¡mera
y segunda entrevista,
otro
niñodesnutridode una regióndiversaalcanzaal reporteroy lo toma del brazo.A la
siguientepausa,después de la segundaentrevista a un soc¡ólogo,
otro niñoefira una
manoy p¡deplata.
Aunquelostresn¡ñosseandiversos, la ¡deaseha repetidoy conla repet¡t¡ón
seha
manifestadola unidadtemática:'un n¡ño hambdento prde.Másadelantevolveremos
sobrediversosaspectos quenosofreceestesimpleejemplo.Porahorafijémonosen su
reDet¡ción
un¡ficante.
 Los prlnclDlos frrndamental€s j7

RITMOTEMATICO

5¡un elementoserepitecadaciertacantidadigualde tiempo,creael r¡tmo.s 52

R¡tmo,porlo tanto,eslarepet¡c¡ón conlantedeun m¡smoelemento. Elr¡tmooude
darseen muydiversos órdenes.
Laapar¡c¡óndelniño. sieslosuficientementediscern¡bleen cuanto allapsodetiempo
conquecaeenpantalla. creaundobleritmo:un r¡tmetemát¡co ((niñohambriento pide)r)
y un ritmotemporal (cadatantossegundos).
La perceoción del ritmotemát¡co esfruto de unaabstracc¡ón intelectualDoroarte
delespectador,puessobretresn¡ñosd¡st¡ntos, de d¡versasnacionalidades y en diversos
amb¡entes part¡culares,sehacaptadouna¡deauniversal: n/ñohambr¡ento p¡de.
Estaabstracción del espectador es fruto d¡recto de una idea-artíst¡ca
del creador
queha depositado
cinematográfico, sobreelsignificado de la imagenunaformarítmica.
La percepción del ritmetemporales, por otra parte,de un orden muchomás
acentuadamente sens¡t¡vo.
Pocasmanifestaciones de ordenadquieren unaformatan sensible, tan perceptible
a nuestraexper¡encia física,comoel ritmctemporal.De allíel usode la dar\zaen los
pueblosmásprim¡t¡vos y su espontáneo ejercicioen losniños.Ladanzaes la expresión
de gocemásnaturalantela primigenia bellezadelorden.
LA VARIEDAD

5i la repetición
es desordenada en cuantoa unarazónconstante, no habrár¡tmo, 53
aunquepued¿haberunidad-temática.
Ahorabien,s¡la razónconstante permanece idéntlca,másalláde toda novedad, y
nuestrapercepc¡ón artística(intelectual-sensitiva)
se cansa de recibirun elementod+
masiadorepetido,seproduceunabienconocida experienc¡a:la monotonia.
z Elartedebeev¡tara todacostacaeren lo monótono,exceptoen losraroscasosen
3 queel temalo ex¡gecomocoexperiencia conalgúnpersonaje quela sufre.Lobellodeja
de sertal cuandono esatract¡vo, cuandono despierta interés.Espor elloque,frentea
la pos¡ble monotonía de la repetición,
apareceel recursoinfaltablede la v¿r¡;edaof.
E que en lugarde losdiversos
Supongamos niñosy susdiversos gestos,el cinema- 54
)s tografistahub¡ese colocadoel m¡smoniñoqueestirala mano.Lamismatomao plano.
io deiguallongitudapareciendo treso másveces.
Lamonotoníaseríainminente. Encambio,
lo el hechode mostrarla ideatemát¡ca (niñohambriento)
revestida
detresmodosdiversos,
|a el hechode v¿riarsupresentación, hahechoposible,
primero,ev¡tarel hastío,
y segundo,
na penetrarmáshondoen sus¡gnificado. Hacomenzado asíunanálisisdelsujeto.b

ros 5 Elritmoserátratadoespeci¡lí€nte eñ M¿teri¿suy w.

5U 6 Es¡easuntodel aná¡b¡sde un sujeto medi¿ntela v¿riacióny los resrr5osestÉti(osque verefrps a
continuac¡ón,constituyela rnédul¿de todoslossisteñasmodernos de didáctica.La enseñanza por medios
audiovisualeJ€rtfSticos sinoqueestábasada
no soloes"entretÉnida', eñ medio5 quehacenmucho
de síntesis
másprofuñdoel fabajodelalumno.
 a¡¿¡s¿lco

55 Unidady variedad son,por lo tanto,doscual¡dades inseparables

de todacreación
art¡st¡ca.
Enla composición musicalestospr¡nc¡piossonclaramente man¡f¡estos
en todoslos
géneros.Enlaépoca¡nstrumental-pura sellegóa usarcomoun t¡pode pieza
delsiglowrrr
musicalel llamadotema convar¡aciones'.
Prontoseh¡zosent¡rlanecesidad deevitarlamonotonía produc¡da
poreltemaún¡co,
añadiendoun segundotema,que aparecería más adelantey, luegode dilraer la
atenc¡ón,cedeel pasoal primertema.'Estenuevoelemento, diversoal primero,
siempre
'señalaotro recursocontrala monotonía:el contr¿ste.
ELCONTRASTE

56 Elemento será,pues,todoasuntodiverso
contrastante al temao elemento princ¡pal.
Noesunavariación del primero,sinoque esotro.5¡esteelementocontrastanteno sólo
destacalosvalores sinoquea suvezsufreundesarrollo,
delprimero, selellamarásegundo
tema.
Ennuestroanter¡orejemplo,el valorde losniñosmendicantes esa la vezpartedel
desarrollodel temacentral"el hambreen Lat¡noamérica", perosin dudalograser un
segundo temacontrastante porsubruscocambiovisual-plásticoantelasimágenes de los
sociólogossentados en unamodernasalade conferencias.

57 Hemosrecorr¡do ya variasetapasdentrode losrecursos queformanel desarrollo

temático,o seael desplieguede la unidad.Ahorabien,la monotonía sigueagazapada -
en todo rincóndel Droceso creat¡vo. Cuandoun desarrollo se basasolamente en la
repetic¡ón
rítmicáo temát¡ca.por muchosislotescontrastantesquecoloquemos en cada
periodo,eldiscursono puedeseguirdemasiado lejossinquelosm¡smos islotessevuelvan
monótonos por suya conocida intervención.
Sepodríaacudira la sorpresa, a lo inus¡tado
e ¡nesperado.Enmuchoscasoseste
recursopuedeserútil;perola absoluta sorpresat¡eneel gravepel¡grode atentarcontra
la unidad.si emanade fuentesdesconectadas del tema-central.
Antesde acudira la
sorpresadebemosanalizaruno de losrecursos más¡mportantes del arte:el desanol/o
progrestw.

ELDESARROLTO
PROGRESIVO

58 Ennuestropequeñoejemplo, losniñosnosolamente aparecen variados

ensufigura
y no sólocontrastanconla imagende lossociólogos. sinoqueejecutanen cadaplano,
un trozode acciónen progreso:
en cadaaparición, el primerniñocorretrasel reportero
gráfico;el segundon¡ñolo alcanzay lo tomadel brazo;el tercerniñoestiraunamano
pidiendo.Siañadiéramos comoun planomediolejanoparael
unadiversaplanificación,
primero,un planomásestrechoparael segundoy un primerplanosobreel tercero,

7 Claroestáqueest¿fom¡ ll¿mada
tern¿rbpor ¿lgunos no fue inventode estaépo<¿,sino
trat¡distas,
quenációconlosmá5primitivos
géneros que5econo(en.
de cañc¡ón (5 r5r).
Los prlnclDlos llJndamentales 39

sumaríaotro progreso:
unaintensidad progresiva,
dramática lo queen¡ergaargumental
e llamaclímax."

El desarolloprogresivos¡gn¡fica ascensióndel interés.CabehaceBeaquí una 59

legít¡ma pregunta:¿todala obraartística
debeir en conlante progreso?
Larespuesta essíy no; s€gúna lo queseatienda.cuandonosrefer¡mos al interés
generalde la obratendremos queresponder afirmativamente. Cuandoatendemos a las
diversas partesde quesecomponeunaobra,debemosresponder negat¡vamente.
Yahemosv¡stocómoun desarrollo prolongadorequiere o panes.Laobra
divis¡ones
sesometeenestoalmodonaturalconqueoperanuestra
artística menteyconqueopera
la naturaleza:por periodos
y ciclos.
Cualquier pequeña canc¡ónpopularo poemainfantilestád¡vid¡doen per¡odos,sean
éstosant¡guos o modernos, seanor¡entales,
occidentaleso de regióndelglobo.
cualquier
Elestud¡oquededicamos a laformamusical(Materiav) essufic¡ente
pruebadeesta
estructurac¡ónper¡ód¡ca.Loquenosrestaañadiraquíesel comportamiento generalde
laspartescon respectoa la oór¿ tot¿¿

ELCICLOTOTAL

En el pánafoa7di¡mosque la unidadse ref¡eretamb¡énal total de la obra.Es 50

prec¡samente esta concepc¡óncompletala que nos debeconservar alertasen toda
real¡zac¡ón
artística:
debemostrabajaf,
elaborar
cuidadosamente laun¡dadtotal.Paraello
nadamejorquetenerpresente lossístemascícftosde losgrandesmaestros.

Elmejormodeloparael cine,de estossistemas emanadel plandramático 61

cíciicos,
con que los gen¡osdel teatrogriegoEsquilo,sófoclesy Eurípides estructuraron
sus
traged¡as. Talmodeloha pasado¡ntactoal dramade loss¡glosposter¡ores. Larazónno
esprec¡samenle porqueseael mejorde lossitemas.sinopoque no parecequepueda
ex¡st¡rotro tan semejante al modocomosecomportael serhumanoen susoperaciones
cognosc¡t¡vas y afectivas.Porestarazónresultatan simplesu enunciado que aquellos
alumnosque lo escuchan por primeravezsedesilusionan,o p¡ensan quesu prácticaes
senc¡lla.
Elplandramático constade cuatropartesfundamentales: r. presentación,
2.desar-
rollo,r. culminac¡óny r. desenlace.e

Cuandoel alumnopenetreen los métodosparciales

de mont¿je,valedecit en el 62
ritmode lastomaspor montaren unasecuencia dada,en lasposic¡onesde cámaray
sujetos, de diálogosparalelos
en loss¡stemas etc.,no deberáolv¡daren
o sobrepasados,

3 EleitLdio de ert¿proded¿dde 'progre$ en el iñteré5',coryios! hadefin¡do¿ldínáx, t¡enesu lugareñ

lostr¿t¿dorsobreargunrento.Lañent¿blenr€n¡e no6 materiadee.te lib.o,pues¡q'lí !ób rbs hemo5propÉsto
ertudiarI¿sfom¿s{ur¿sdelertecineriatográfico, comob¿seindispensable delrnonta¡e Sihac€mos ¿luión¡l
conteñido ¿rguí\ent¿les 5óloporacl¡r¡rlo5ejemplos.
s Si hemo6¿rurKi¿doaquíestedstem¿fund¿rnént¿l de de$rrollo (quesobrepasa la m¿tenade nuegto
libro)essólopor iu v¿lorde riodalo en toda3lasformascidicás(SSxr,xt
 ningúnmomentode suartesanía minuciosa, queaquellasparcel¿sde sutrabajodeben
estarsomet¡das al flu¡rtotalde su obra,a la granunidaddel conjunto.Porquela obra
artíst¡caes s¡empreun todo, un enormecicloque tiene un com¡enzo, un desarrollo
ascendente, unacúspideo culminación y un cierreo desenlace.

ELPROCESO
5ELEcIVO

63 Durantelaconcepc¡ón y laejecuc¡ón
deunaobradearte,valedecir,al m¡smotiempo
quelasfacultades psiquicasdelcreador(operac¡ones intelectuales.imaginativas-afect¡
y susfacultades artesanales(manufactura,manejode herram¡entas sobrelasmater¡as-
primas) estánrealizando laobra,seoperaun proceso (sindudamás¡ntelectual queotros)
de búsqueda, y examen,de rechazoo aceptación
de rev¡s¡ón y de forcejeopor ajular
cuanlacosapasepor enfrentea sufantasía.
5etratadeunadelasoperaciones másimportantesy másp[olongadas delacreación
artísticarh lleri(durantesugestac¡ón)y por lo tantomásdolorosa. Suimportancia aqui
en nuestradisquisición, no esde carácterf¡losofico,sinopráct¡co.
Estamos tratandode
llevaral alumnohastaunaclaraconciencia de cómoactúanlospr¡nc¡p¡os estéticosen su
trabajocreat¡vo.

64 Estep¡ocesodec¡eación seasemeja a untanteodetaracea. paraaceptar

Loscriter¡os
o rechazar un materialde marquetería sondos:primero,si estáde acuerdoconelestilo
totalde la pieza,y el segundo,si puedeencajaren el sitioprecisoquesele haasignado.
Lafértil imaginac¡ón del art¡stale ofrece,a cada paso, cientosy m¡lesde posibles
maneras de continuar, de detenelde volver,de relac¡onar un acontec¡mientodadocon
otro pdt seguir.Ante cadapincelada traz¿daen la tela,el p¡ntorvuelvea ver l¿scien
alternat¡vasy vuelvea seleccionar la quecreey sientemásadecuada.

65 Ahorab¡en,esteactodeelección delcreador,sevahaciendo máscertero,másseguro

y másrápidoa medidaquesudomln¡odeloficioesmayorPortal razónsorprende tanto
vera un dibujantequeses¡entaanteun papely a medidaquedesl¡za su lápizvadando
el ser a una figura graciosa,llenade sugerencias vitales;o saberde un Bachque
improvisaba fugasa cuatrovocessobreel tecladode un clavecín y de un Mozartque
escribí¿ obrasperfectassobreun papelcualquiera s¡ntenera manoun instrumento
arguno.
Elprinc¡piante.
en cambio, habráde pasarañosdudando y remendando, antesde
lograrseguridad. Perono se pienseque la "improv¡saclón"fácil($:z) es la metade un
art¡sta.Todoslosgen¡os,unosmásy otrosmenos,elaboraron penosamente cadadetalle
mínimode susobras.Bástenos recordar
a MiguelÁngelya Beethoñ,/en.
Elprocesoselectivo estáligadomuyde cercaa losprincipios de unidady variedad,
comotambiéna losotros,espec¡almente al pr¡ncipio
de estil¡zación(S 25).
Los pd^ciplos fundamental6 4l

LA EsNUZACIÓN

5e ha dadoen llamarest¡lización que experimenta

a la neces¡dad todo art¡stade
entregarel conten¡doexterior,el modeloreal.en una maneradefonnada.T¿lcambio
voluntar¡odel modelorealoHece a dos razonespr¡nc¡pales: primeramente,por una
necesidadde componerlibrementeloselementos,los rasgosy datossegúnuna forma
estét¡caprop¡ay orig¡nal.En segundolugar,por acentuarlos aspectos que s¡rvenal
desanolloo expresiónde su ideacentral,prescindiendo
así,l¡bremente,
de todoaquello
aueno sesometea la unidadde suobra.

Mauricede Wulf noscuentael casode un misionero que mostraba a un salvajela 67

fotografíade un señora caballo.Estedabavueltasal retratoparaverla otra piernadel
jinete,quedebíaencontrar al otro ladodelcaballo.Y continúaDeWulf,después de esta
anécdota:(En la naturaleza, losseressólosonordenados y bellossi poseenrealrnente
todaslaspartes¡ntegrantes quesu perfección exiger.'"
Ele pens¿miento delprofesorde eléticade Lovaina expresado en unaconferencia
enPoitiers porelañorsrs,nosayudaa esclarecer laesencia y ladiferencia
de laestilización
substancial quetieneun objetoen su bellezarealy esemismoobjetomodeladopor el
art¡sta.Esalgoasícomoun cambiode naturaleza en cuantoál sujetomodelo(real)y el
sujeto modelado (artíst¡co).
De ele modo.la estilización se ha de considerar íntimamente l¡gadaal proceso
selectivo.Bajoambosconceptos nosreleriremos másadelante(5 96)al modode cómo
uncreadorde cineselecc¡onayest¡l¡zalareal¡dad
v¡sualmed¡ante el recuadrodelacámara
y el fracc¡onam¡entoen tomas.
ESPACIOTIEMPO

HastaaquÍhemosmiradolosprincipios de unidady variedad,y losfenómenos de

repelición,
ritmo,contraste, y c¡clctotaldentrode un otderúeflr
desarrolloprogresivo
poral,valedecir,comoman¡festaciones
del tiempo.
Enlasartesplást¡cas
(aquellasque
carecen dedesarrollo
temporal) p¡ntura,
es(ultura,
arquitectura,y muchasotrasmenorescomoorfebrería, cerámicay toda clasedeartes
decorativas,
aquellosprincipios
tambiéntienenimportancia dentrode un orden
decis¡va
espacial,
valedecir,comomanifestaciones delespácio.

Espac¡oy tiempono son,sinembargo,doscríteriosconquepodamosdividirtodas 69

lasartesen dosgruposseparados Primeramente,
e ¡ndependientes. porquegranparte
delasartesdet¡emposontamb¡énespac¡ales(drama,danza,c¡nefotógrafo ytantasotras
menorescomo m¡mos,títeres,mar¡onetas, etc.).Y, en segundolugar,porquetoda
diferenciación
exageradade estosdosconceptos, espacioy tiempo,comos¡setratase
esunode loserroresquequizásla cienciay la filosofíadel
de dosfactores¡rreduct¡bles,
futuroseencarguen de bonar,comolo ha hechoel artedesdesusorígenes. Eltiempo,

to Artey h &tte¿e,c.¿p.N, Atlántida,

nrv.Editor¡al re.!.
Barcelon¿,
 tal comolo hemosconocidodesdeel usode rázón,esunaconvenc¡ón quenosha sido
dadacomoalgo realy exteÍno,siendoque no ex¡stes¡noen nosotrospor una mera
relac¡ónentremov¡mientos (diversas
diversos velocidades)
todosellosreferidos
alcambio
de la luzsolarll($$ roz,ror).

70 Enla definiciónde ritmo,como<ordenen eltiempoD,yaseesconde esteaparente

contrasentido,dadoqueritmoesigualmente (ordenenelespacio>. Dejandoa lafilosofía
el trabajode defin¡restosconceptos, el art¡la seha metidoen el asuntode la intu¡ción
y sent¡doartesanal. Lociertoesquep¿ralosartistasplást¡cos el tiemposeguíavr'vlendo
en los cuadrosy esculturas, desdeel momentoque se esfozaronpor expresarel
mov¡m¡ento.
Lanaturaleza,frentea laquietuddegranpartedesuspa¡sajes y vegetales,
minerales
ofrecesimultáneamente una¡nfin¡tagamade movimientos y de ritmos.Lo interesante
de señalaraquí,esquelosr¡tmosespac¡ales sonfrutodelritmotemporal,valedec¡r:toda
repeticiónespacialesfrutodeun movim¡ento regularAsi elpasodeuncamellohadejado
sobrela arenaun reguerode huellasrítmicas.

71 Talesasuntosno sons¡nopuntosde meditación paraquienqu¡siera penetrarmás

en laestét¡cadelespacioy deltiempo;de la unidad-variedadcomoprincipios igualmente
compart¡dos por artest¿ndiversas comola música y la p¡ntura;comoprofundareflexión
parael cinematograf¡sta,que deberácrears¡multáneamente en los dos planos:en e/
tiempoy en el espacío.
A un nivelpráct¡co,
exigidoporuncinematografista queafrontalosvalores espaciales
en su trabajode montaje,pareceútil echaruna miradasobrelas manerascomo
afrontaronlos pintoresaquellosprincipiosfundamentales de la estética:unidady
variedad. Esporelloquela Materiarde la segundapartecomenzará por la composición
estét¡cadentrodel cuadrocinematográfico.
Ha llegadoel momentode pasara la segundapartede estelibro,a la etapade
conjugación entrela técn¡cay la estét¡ca
del cine.Enellase procuraqueel alumno,a
travésde un métodoordenadosegúndiversas mater¡as,conozcano sólolasreglasde
cadamovimiento en particulary lasinstrucc¡onesy los recursos materiales paracon-
seguirlo,sinolos principios
estéticosque rigeny determin¿n aquelmovimiento como
partede un desarrollototal,comopartede la forma<ine.

'1 Léaselo escritoporJeanEpstein

acerca
de estanuevaconcepc¡ón á quenos
delv¿lorespaciotiempo
ha llevado elcine(¿¿eierc,bdelc/ne,ed Gal¿tea+.luev¿ Ahes,1er,páginarre).
Visión,Buenos
 SEGUNDAPARTE

EL MOVIMIENTO
EN ELMONTAJE
 INTRODUCclÓN

CAPfTULOPRIMERO

ELMOVIMIENTO
PUNTODE PARTIDA:

Producir o reproduc¡rmov¡miento pareceserla metadelc¡ne.Concepto verdadero, pero,

¡ncompleto.Hayotro aspecto,involucradoen el mo\r¡m¡ento cinematográfico:la pene
de lo aienoal su¡etomed¡antela magn¡ficación.
traciónen el detalle,la substracción
A tra\és de lo d¡dro pareceque, en cuantoa cámara,se daríandos mo/imientos
básicos sobreun mismosujetoinmó/il:el pr¡meroessaltaro cambiarla distancia sobre
el eje óptico:acenarseo alejarse. Y el segundoseríasiftaro cambiara otro puntode
vistasobreel m¡smosujeto:a derecha, arriba,abajo,pordetrás,etc.Enotros
a izquierda,
téminos: r. morim¡entos en un eje ópt¡coy 2'mov¡m¡entos hac¡aotrosejesópticos.
Estamosasíproduobridornowmienlosnlbteun sujeto¡nmovil.

Ahora bien,s¡el sujetose desplazay la cámaraestáfüa, podemossupon€r:r': un 73

avance delsujetod¡rectamente haciala cámara, porel ejeópt¡co,o un ale¡arse
delsuieto
porel mismoeje.z': un viajetransversal, perpendicularalejeóptico,delsujetoquepasa
de un ladoal otro.3': un viajediagonal. r': hac¡aarriba,haciaabajo,etc.Enesta¡nf¡nita
gamade desplazam¡ento6 delsuieto,lacámañrf¡laconservaun fondo¡nmóvilconlituido
por el escenado.Elespectadorsabequeessolamenteel su¡etoel quesedesplaza,no la
cámafa.
 46 EI moplmlento en el montale

Se ha d¡choque la cámaracop¡alos mor¡mientos naturales de nuestracabezaal

segu¡rel recorridode unapersona.Hayalgode c¡ertoen estafrase,perono es todo
porque,en lasalade proyecc¡ón, seofrecencuriosos fenómenos: elespectador estáf¡jo,
sentadoen su butacr,la proyectora estáfüa.empotrada al suelo,y la pantallafrja.
Paradójicamente, enmediodeestarigidezfísica, elcineeselartedelosmovim¡entos.
Elespectador puededesplazar susojosde un rincóna otro de la pantalla.Porlo
generalno lo hacesinoen mínimaproporción, porquelamovil¡dad ¡ncreíble de laémara
y del montajele ponentodo en la regióncentraly raravezmásalláde esacómoda
inmovil¡dad de sumirada.
Cuandoun sujetopasade un ladoa otro de la pantalla,cas¡nuncaessegu¡doen
todo su recorr¡dopor el ojo del espectador. El montaielo ha convertidoen un flojo
empedernido, sabedorde quelo más¡nteresante le serápuestodelante.La regióndel
espectador no va másalládelterc¡ocentralde la pantalla. Perolo importante esanalizar
lo que sucedecuandola camárafija muestrael pasotransversal de un sujetoy el
espectador lo sigueconsusojos:lacámarayano suplela miradadelespectador, porque
estáf¡ja,y el espectadorla sienteasíal percibirel escenario (fondo)fijo. Lamiradadel
espectador va moviéndose conel sujetoquepasay el escenar¡o fijo se le va quedando
atrás.

Elfenómenoopuestoseverificacuandola cámarasigueel recorrido transversal

del
sujetomediánte el girosobreel ejedeltrípode,mediante la panóram¡ca,Enestecasoel
espectador no muevesusojos del puntoen que se hallael sujeto;ve el escenar¡o
desplazándose en Iapantalla,sabiendoa puntociertoqueel sujetocaminao sedesplaza
sobreun escenario que,en la realidad,
estabafijo.
Losdoscasosanteriores, uno con la cámaraf¡jay el otro con cámaramóvil,son
parecidos,t¡enenparentesco; s¡nembargo,susefe€tosmatcanunaenormediferenc¡a
sobrela percepción del espectador.
Hemosárr¡bado asía otros¡stema
de movim¡ento, a latomacondesplazamiento de
la émara.

76 Todosloscambios o saltosque pud¡ésemos imaginar($$ z:, z:) puedenserrealizados

paulat¡namente. Valedecir,en lugardesaltar¡nstantáneamente a otradistanc¡a o a otro
ángulo,puedodesplazar la émara por el espac¡o y vercómova c¿mbiando el sujetoy
el escenario a medidaque alcanzala Dosic¡ón f¡nal.son los movimientos llamados
tr¿vellíngs.
Comoesfác¡ldeducir,estetipo de mov¡m¡ento, dondeel escenario sedesplaza en
pantalla,no puedeserusadoa trochey moche,puessuponeun esfueeode adaptación
en el espectador.Cadavezque la cámarase mueve,el espectador 'sientela presencia
de la cámara" o suponequela cámarahaceel papelde un persona.ie. Estoúltimosuele
llamarse'cámara subjetiva'.
Cuandoun exper¡mentado creadorusa los mo',/¡m¡entos de cámaracomo est¡lo
bás¡coen todo un film, lograque los espectadores s¡nton¡cen con su ¡ntencióny sé
¡ntegrena la acc¡óndramát¡ca sinmayordificultad.Elpeligro,pues,radicará en su uso
injustificado
y aislado.
 Lo que másansíanlos creadores de cine,y más aún los tratad¡las,es poder 77
delerm¡nar con prec¡sión lasnormasy leyesque r¡genla correctaconjugación de los
movimientos bás¡cos del cine.
Comoes lógico,la primerainqu¡etudse originaal experimentar que lossaltosde
émara de aquíparaallápuedendesorientar, desubicar al espectadorconrespecto a los
puntoscardinales de un escenario yapresentado. Esdeltodociertoqueseneces¡ta una
buenageografia.L¿sleyesde una geografíacorrectason dictadaspor el tratadode
psicionesde cémara.
La segunda¡nqu¡etud es respectoa lasmagnitudes de los planoscon que deba
presentarseunsujeto:cuándodebepasarse a unplanomáscercano, cuántot¡empo debe
mantenerse un plano.
Latercera¡nqu¡etud combinalasdosanteriores: cuándoy cómose deóerolveral
sujetoa, después de habermostradoal sujetoB,solo.5e suponefácilmente queya no
interesavolvera a en la mismaformaquesele mostrópr¡meramente. Esel casode dos
sujetosquedialogany semuestran en planosseparados. Estecasoconlituyela médula
detodo montajedramát¡co y neces¡taserconoc¡do en todassusfacetasantesde pasar
a problemas máscomplejos.
Parano equivocarse en la s¡stematizac¡ónde estasleyesconvendrá recordarlos
fenómenos quesuceden al espectador sentadoen la butacade la sala,queesel único
destinatar¡o
de todoel cine.

unaescenaen pantalla:
Describamos 7a
¡1Longshot: Unhombrey unamujer,sentados en unapequeña mesa,conveEan
defrente.Elhombrea la¡zquierda,
la mujera la derecha.
t.2Twoshot: Ambosencuadro, peromáscerca.Laconversación seanima.Elletoma
la manoa ella.
t.zClos*up: Rostrode mujerencuadro,inmóvil,
s¡nmoverse. Lom¡ralargamente
a ro5olo5.
ra Closeup: Rostrohombre, mirahac¡ael rosrrodeellay luegobaj¿los
sonr¡ente.
ojoshastasumanoentrelazada(quenoseveenelcuadro).

Silasposiciones
de lacámaraenr.l y ta soncorrectas,
todoslosespectadores habrán 79
sentidoqueambospersonajes semirana losojos,paraluegobajarél susojoshastalas
manosentrelazadas.
Examinemos estefenómenobás¡co,tal comose presentaen la pantalla.Porde
pronto,lacámaranosehapuestoenningúnmomentoentre ambospersonajes, enmedio
de la líneade susmiradás.seríaun casofuer¿de lo común.Lacámaraestácercade esa
Iínea,cercade él cuandosefilmael rostrode ella;cercade la mujercuandosefilmael
rostrodel hombre.Conestasposiciones la m¡radade la mujer(t:) (ellaaparecióa la
derecha delcuadroen r.ry t.z)no mirahac¡aelespectador,v¿ledecirhaciael lente;sino
haciala izquierdadelespectador. Lamiradadel hombre(u), en camb¡o,sedirigehacia
la derechadelesoectador.
 48 EI moolmlento e eI ¡nontale

Tenemos pues,quedosm¡radas, quesecruzandiagonalmente en la salaformando

la indefectible
unax, danal espectador impresiónde formarunalínearecta:sem¡rana
losojos.
Cuandoél bajalosojos(t.c),la líneade su miradaqueantesestabahor¡zontal,que
topabaconel r¡ncónpolerior derechode la sala,bajahastalasbutacasdelanterasde la
derecha.t2Reduérdeseque los rolros en cu seven solos;no seraela superficiede ta
mesa-ni susmanosentrelazadas,

80 Esfundamental saberoueunalalsaDos¡ción de émara o unafalsadirección de las

miradasen los actorespuededestruirel efectodeseado.Esde tal maneraprecisala
geometría de estosfactores,que puedendarse,s¡ntemora equ¡vocac¡ones, el efecto
contrario:un peBonajebuscalosojosdelotroy ésteno quierem¡rarlo.
closeup de un hombrequemirafijamentea losojosde unamujer.
Closeup de la mujerqueseentretiene paraluegomirarel cabello
en mirarla corbata,
delhombre.
Closeup del hombrequela reprocha por no atreversea mirarloa losojos.
No olvidemos queestosplanossucesivos de cadapersonaje aisladono estána la
derechay a la izquierdadel espectador. Cadaplanoque aparececaeen lasmismas
dimensiones de la pantallatotal.Demodoqueel rofro de la mujercaecas¡en la m¡sma
regiónqueocupabael rostrodel hombre.Detal maneraes¡mportante estedato.que
deberÍamos corregirla imagende una x en el crucerealde m¡radasen la salade
proyección,imaginando mejorunav cuyovért¡ceestáen la pantalla.
Acabamos dedec¡rqueel rostrode la mujercae<casiren la mismaregiónocupada.
porel rostrodelhombre.Estano coincidencia absolutamarcaotroaspecto fundamental
en el juegode losplanos'.lazonade cuadro.
Desdeel primerpasode estadisquisición sobreel movimientocinematográfico
hemossupuesto comoax¡omaqueel más¡mportante de losmov¡m¡entos lo constituyen
loscambiosespaciales de cadaplanoy de cadaángulo;esdecir,elfuegode tomas.
Tanprontoseadmiteestacualidad o recursodelcine,sedebeadmitirla necesidad
de jugarlimpiamente conlasmaneras o formasconvencionales de estelenguaje visual.
Elespectador t¡enederechoa leeren la pantallalo que el artíficede la obrapretendía
expresarle.El admit¡rque el juego de planosestrechos, de doseups,es un recurso
aceptadopor cualqu¡er espectador comoalgonatural,nosdebealertara conocersus
límites.másalláde loscualescomienzala confusión. Porahorabástenos saberoue el
estudiode laszon¿sdel cuadroes básicoparamantenera los espectadores en una
permanente or¡entación geográficay, sobretodo, en la ident¡f¡cación ¡nstantánea del
sujetoqueaparece en pantalla.

81 Escur¡oso a losquecomienzan
observar Suprimera
el estudiode lac¡nematografía.
gransorpresa esconstatafel númerotan elevadd de tomasqueconst¡tuyen
unaescena
y elt¡empotanextremadamente
cualqu¡era cortoquepermanece cadatomaen pantalla.
ruNo5referimos
a l¡ imprasiónr€cibidaporuneip€ctador sent¿doenelcentrodelasala;pero noolvidemos
quela rel¿ción
5€ñ¿ládaescomúna todoespe<tador estédondeesté.Siestáen l¿prirnera
f¡lade buta(¡s,l¿
máscercenaa la p¿ntalla.l¿ m¡rad¿d€l actorc¿eráÍtás ad¿nte y a66,jo.
lntro¿ucclón

Estaconstatac¡ón, por la que hemospasadotodos,nosllevaa descubr¡r que un buen

montajees,a menudo,el queno sehacenotar.
Noess¡empre así dadoquedepende delgénerof¡lm¡co.Perociertamente esasíen
el terrenoqueelamos abordando: el montajesobreunamismaaccióncont¡nuada. La
cont¡nu¡dad esla condición primordial de todo montaje,a pesarde aparecer comouna
paradoja hablarde ellacuandola parcelac¡ón detomas,ángulos y planosdiversosparece
tenderpor sí m¡smaa la discontinuidad. La continuidades otra de las mag¡strales
convenciones del lenguaje cinematográfico. Esotrade lasimpresiones cur¡osas;
otrade
hs conqu¡laslogradas sobreel espectador.
La continu¡dad se lograa travésde los mássut¡lesrecursos de composición, de
ajustes,de cortesen loscomienzos y finalesde cadaplano,sobretomaslabor¡osamente
calculadas enel guióntécn¡co y detalladamente ensayadas duranteel rodajeconémara.
Cont¡nuidad no sóloen losmov¡m¡entos de lospersonajes,
en ladireccióndesusmiradas,
en la calidadfotográf¡ca y en la correctazonade cuadro,s¡notamb¡énen el ritmo del
montaje.

Montajeesconjugac¡ón de movim¡entos. Mov¡m¡entos en e¡espacio y en el tiempo.

5i se adm¡teque la bellezaexigeordenación y armonía,no podemosnegarque los
mov¡m¡entos c¡nem¿tográficos necesitanritmo.
Hemosllegadoasíal másdifkil términoy al másindescifrable elementodel arte
cinematográfico. Entender, o por lo menossent¡r,Io que es el ritmo del mov¡m¡ento
il¿mado"montaje',es entrarpor el umbraldel séptimoarte.Y paraelloes necesar¡o
afirmarquela mejorescuela, quizásIa única.esla música.
Elritmoc¡nematográf¡co exigeun estud¡odelt¡empoc¡nematográf¡co.
Eltiempocinematográfico esotramodalidad de movimiento.Diverso altiemporeal.
Tand¡verso, queprec¡s¿mente y fugazseexplicamejorla diferencia
en suestilosintético
enlreloscortesconcámarafijay lospasospaulatinos delascámaras móviles quecitamos
en losnúmeros75y 76.
Una panorám¡ca, un t7t, un travell¡ngo cualquierdesplazam¡ento lentode una
émara poseenun caÉcteranalítico.Hayen ellosun examenpaulatinode losespacios
y de lasformasplást¡cas. Porestacondic¡ónpeculiartienensu sitioen el desarrollo
dramát¡co y no se lespuedemetet analizantes comoson,en mediode la síntes/s del
t¡empoy del espacioque const¡tuye el saltointantáneodel 'corted¡recto"por planos
fijos,sinunarazónde peso.
A laconjugación detodosestosfactores selellama"montaje". Elcine,comoséptimo
arte,espropiamente e¡montajedemovimientos v¡suales.
Desdehacemásdetreintaaños
el sonidoseha integradoal montajey hoydía pareceun compañero inseparable de la
rn¿9en.
Lacreación del montajeocupatresetapasen la realización de un film:

f Guiónt&nico.Cteaciónimaginat¡va
de unfilm,redactado
en un lenguaje
técnico,
queespecificay describe
cadaunade lastomasquehabránde f¡lmarse.
zuRodaje o filmac¡ón.
Cad,a
loma,en el ordenqueconvenga,espuestaen escena
,rcaptadapor la cámara.
 50 El moptmlento en eI montale

3óFdrtón.Ordenaclón,despunte,armadodetodoelmater¡alfilmado, s¡ncron¡zac¡
sonora.etc.,quedanlaformadef¡nitiva
a laobrac¡nematográfica.Laedicióneslaprimera
real¡zac¡ón
concretade aquelmontaje¡maginado en el guióntécnico.

DELD¡SCURSO
DIVISIONES FÍLMICO

83 Estepárrafoestáexclusivamente desl¡nado a aclararalgunostérminosusadosen

estelibfo. Nosencontramos frenG a un problemaque se susc¡tapermanentemen
cuandoun profesor y un tratad¡stasevenobligados a prec¡sar y suconten¡do
losvocablos
Todof¡lm,largoo cortometraje, estád¡vid¡do. Mejord¡cho,debeestardividido,para
lograrasímayorclaridaden la expresión y el desarrollo
de su ideacentral.
Unaobradeteatrosediv¡deenactosy enescenas. Estadivisión
deldramaesexigida
máspor lascond¡c¡ones escenográficas quepor lasposibilidades argumentales.
Encine,la posibilidad de saltar¡nstantáneamente de un escenar¡o
a otrocualqu¡era
no dio cabidaa la div¡siónen actos.l3Desdeloscomienzos seusoel término"secuencia
paraindicarlasdivisiones másextensas de un film. Una secuencia puedeconstarde
diversasy muyvariadas escenas.
Ahorabien,el término'escena" requ¡ere unaaclaración dadoslosdiversossent¡dos
quela jergac¡nematográf¡ca le haasignado.
Partamos de un ejemplo:supongamos un filmdramát¡co sobrelavidade un faraón
egipcio.lmaginemos d¡versas secuenc¡as.

l" secuencia:el faraónse reúnecon sab¡osy arqu¡tectos para plan¡ficarla

construcción desupirám¡de.
z" secuencia:un festínen la corte.
3¿secuencia:seinicialaconstrucción de la D¡rámide.
4¿secuencia:unabatallaeneldesierto obligaa suspender
lasobras.

Y así,podríamos seguirimaginandootrostemaso capítulos dondeun asuntoes

desarrollado
conun c¡ertosent¡do
completo.Estacond¡c¡ón,de serunap¿rteconsent¡do
completo,esla definición
másuniversalmenteaceptada de lo quellamamos secuencrb
Dentrodecadasecuencia encontraremos
d¡versos momentos que
deacción carecen
de sentidocompletoen sÍmismos.Sontrozosde lasecuenc¡a queserealizan en diversos
amb¡entes. Sonl¿sescenas.Supongamos que la za secuencia(el festinen la corte)se
iniciaasi:

1¿escena: d¡álogoentrelaesposa dellaraóny susesclavas.

2¿escena: llegana palacio.
losinvitados
3áescena: el faraónesavisadodeciertas¡ntr¡gas.
4¿escena: losinvitados
entrana Iasalasdelfestín.
5¿escena: la entrada,
solemnemente anunciada,delfaraóny suesposa
poruno
delosñrticosde la salaprincipal.

1t Enalgunospaísesseadoptól¿ cost!¡mbre,completamente erb¡trer¡a,de llamar'acto' a cadarollo d€

film (losde 3r mm suelendur¿rrominutos)con que 5eentreganl¿scopiásde exhib¡cóna l¿ssalaspúb¡¡c¿s.
I^troducclón

6"escena: doscortesanos tramanla ¡ntrioa.

en un rincóndelsalón-
7aescena: y dádivas
el faraónrecibesaludos de un príncipe
extranjero,
etc.

Cadaunade estasescenas sellevaa caboen un sitiodeterminado: dormitoriode la

sposa;entradaexteriordelpalacio; salapr¡vada delfaraón;un pórticodeacceso al salón
Celfestín;otro pórt¡cointer¡ordelsalón;un rincóndelsalón;etc.
Aunquetodos estosescenaÍios se suponenvec¡nosen la realidadargumental,
duranteel rodajeo f¡lmación const¡tuyen s¡eted¡versasrn/sesen scéne,completamente
separadas e ¡ndependientes. Espor la m¡smarazónescenográfica que determinóel
mmbrede nescena'en teatro,por lo que se aplicóen cineestemismovocabloa los
asuntos (cortoso largos)quesedesarrollan en un mismoamb¡ente o lugar.
Enalgunoscasosunaescenapodríaestarconst¡tuida por unaso¡atom¿(shot).Por
o gener¿l,cadaescenaestá compuestapor diversastomas (diferentes ángulosy
:istanciasde cámara).
Puesbien,estosdostérminos, "secuenc¡a" y "escena",aparentemente tan def¡nidos,
:r¿nsufridolamentablemente confusiónen lospaíses de hablainglesapor unaarbitraria
r€nom¡nación de"scene" a lo quenoess¡nounatoma(shof)descr¡ta enel guióntécnico.
Jéase, a estepropós¡to, lo queexpresa el tratadistaErnestL¡ndgren(Sasr).
Enlasotraslenguasla confusiónno existepatentemente, aunqueel influjointerna-
jonal de la lenguainglesaya ha empujadoa muchostraductores a usarel vocablo
'es<ena" en cr sentidode toma(shot).
EnesteIibronoshemosdec¡dido a mantener laterminologíamásacadémica, aunque
en muchoslectores estos¡gn¡fique un esfuerzo de adaptación, Deestemodo,cadavez
1uedecimos "escena' nosreferimos al conjuntodevariastomas(o s¡lots)quedescr¡ben
-n¿ misma acción, en un m¡smo s¡t¡oescenográfico.

A continuac¡ón resumimos lo dichoy añadimos algunostérm¡nos, comopautadel 84

ó<¿bular¡o Dorusar.
esunadelasgrandes
sEcuENcra: d¡visionesdeunfilm,queposeeunsent¡do completo.
5€le puedecomparar conel c¿pítulode unaobraliterar¡a.Consta, gener¿lmente,de
¿¿rias
escenas. Un f¡lmlargometraje podrátenerquince,veinteo mássecuenc¡as.
EscrNA:es unaacc¡óncontinuada, filmadaen un mismoamb¡ente (sea
o escenario
nterioro exter¡or,
esdecir,bajotechoo al airelibre),y quecarecede sentidocompleto.
lonsta,generalmente, tomas(sho¡s).Sele puedecompararal párrafode un
de var¡as
roro.
rovr (*or): es cua¡qu¡erasuntoo trozode acciónf¡lmadomedianteuna carrera
ninterrumpida de la cámara.
Noexisteotroconcepto máspreciso quelacarerain¡nterrumpida para
de lacámara,
refinirlatoma.la

roAunque
estono puedó¿plicálsetan estrictamente¡ lar flmaclones'cuadropot cuad'o'(fraftE by f'anr-],
I tor lo tanto, al método de febajo en dibujo an¡mado,¿ún aquíel conceptode toma sigueen plenavigencia
; ro5 atendeÍios a 5u resukadoen p¿ntalla.
 52 El ñotjlñl€,úo qr el mo lav

Latomavienea serla últimacélulade un film.Másalláestáelfotograma; peroéste

no puedellamarse (célulacinematográficar todavezquesolo,en sí mismo,carecede
mov¡m¡ento. Elfotogramaesunafolografíaetática.
La toma ha sidocomparada con la fraseliteraria;sinembargo,en muchosc¿so
equivaldrámása unapalábra,comoexpresaba SergeyE¡senste¡n.
ToMA: escadaunade lasversiones, quepudiesen hacerse,sobreunamismatoma
descr¡taen el guióntécnico.5i sele repitemásde unavezsesuelehablarde retoma.5e
supone,así,ques¡unatomade guión,por elemplo:t.a7,esrep€t¡damente filmadaen
cuatrotomas,solamente unade estasversiones seráut¡l¡zada
en ed¡ción,m¡entraslas
otrastressondescartadas (- out-t¿keso outs).

85 Paracompletar estapautadevocablos. nosrestadeciralgosobreel térm¡nofrancé

'/e p/an',cuyaprecisión queha pasadoa otraslenguas.
esde tal ut¡l¡dad Enltallad¡cen
'il piano"y en español"el plano'.Planoes un términogenéricoque se refierea la
dimensión conque apareceel sujetodentrodel cuadro,o en la cantidadde escenar
captadopor el lente.Esen estesentidoque lo usamosen estel¡bro,cuandodecimo
<planor,<planificac¡ón)r,(escalade planosD, etc.
en muchospaíses
Porun usotraslat¡cio, eltérmino'plano"hasuplantado al término
toma(sáot)yestopareceperfectamente legítimo,puesno sontérminosexcluyentes
En la jerga inglesade c¡neno ex¡steningúnvocablogenéricocon que pueda
expresarse de/ep/an,todavezqueseleident¡f¡ca
elsentidofrancés consudeterminac¡
part¡cularadyacente:long-shot,medíur*shot,c/oseupshol etc.
 CAPITUTO
SEGUNDO

LÓGICAREALY LÓGICA
C]NEMAToGRAFIGA

ETESTUDIO
DELMONTAJE

sedebeaprender el montaje? 86
-Cómo
Ela pregunta,repet¡da por muchosaspirantes al estudiode lacinematografía, crea
J€ de lass¡tuac¡onesmásdifí,ciles paraun maestroen víasde or¡entare ¡mpulsar a los
\sros polulantes La respuesta másverídicay máscortasería:(estudiandotodo el
:a¡e),
Dehecho,estel¡broestáíntegramente dedicado a la formación deleditor,y aunasí
5 incompleto. 5¡n embargo,es necesario tratarde responder a aquelinterrogante;
:rmeramente,porquees legít¡mopor partedel asp¡rante, y en segundolugat porque
¡ dará a esclarecerel s¡lemade aprendizaje quehemosadoptadoen etas páginas.
Ante todo, es necesar¡o y la d¡ferenc¡a
distinguirel significado entrelostérm¡nos:
-ontajey ed¡c¡ón.Comencemos por esteúltimo.

Ed¡cióndeberáentenderse comoel conjuntode op€rac¡ones dest¡nadasa ordenar,

=rtar y ajustarsincrónicamenteun materialfilmado.Taloperación se ejecutaen una
-áquinaespecial llamada'moviola'omes¿de edición(5 ¡l¡).
Deestemodo,la ediciónvienea serla etapafinalen la creación
artística
de un film.
-:.minadala edición,solorestanetapastécnicas.
 54 EI mopimlqtto en el montale

Enmuchospaíses seacostumbra usarelverbo(montarDcomosinónimode ed¡tar.

Enotros,encambio,sehaadoptadolatraducc¡ón d¡recta
deltérm¡nousadoen Inglaterra
y EU:ed¡tar,de 'to edif, y edición,de 'edit¡ng'.

Montajees un términodest¡nadoa ind¡carla naturaleza especifica

de la obra
cinematográfica;comola necesidad o exigenciadelespectáculoffmicode estarfraccie
nadoenplanosotomas(shots).Es,porlo tanto,un térmnoestét¡co quelejosde referirse
a una etapadel procesocreat¡vo, losabarcatodospor ¡gual,De estemodo,desdeel
momentoen quesecomienza a concebir un filmen la mentede un cinematograf¡sta,y
desdeel momentoen queél redactael guióntécnicoen un papelqueseñalaplanoso
tomasporseparado, ya seestácreandoel montajede esef¡lm.
Lafilmacióno rodajevienea seralgoasícomola puestaen escenadel montaje
descritoen el guióntécnico.Y la ediciónesla ejecucióno realización
sobreel material
filmadodeaquelmontajeimaginado desdeelcomienzo. Esporestoquesuelenseñalarse
estastresetapas:guióntécnico,filmacióny edición,
comolosmomentosdonde seapl¡can
todaslasleyesdel mont¿je.Esnecesario decirque,en muchosfilmes,debeañadirse la
sonorizac¡óncomouna etapade montaje,dadoque debeejecutarse en forma inde
pendiente de lafilmación.

Eltérminomont¿ge,de la lenguafrancesa,tienesuantiguoorigenen el usoteatral

y fue desdeestafuentedondelo adoptaronaquellos dramaturgos rusosque luegose
convirt¡eronen losgrandesd¡rectores
y tratad¡stas
cinematográficos: Pudovk¡ny Eisen-
stern.
Sonellos,junto a muchosotrosprofesores y creadores qu¡enes
del cinesoviét¡co,
dieronal montajeun sentidoestét¡co,
comoexpresión de lo quedeclararon la esencia
delcine:<Laafirmacióndelmontaje,comolamáx¡ma expres¡ón deefectividad,
hallegado
a serel axiomaindiscutible,
sobreel cualseha levantado la culturauniversal
del c¡neD.
(Extractodelmanifiesto
f¡rmado.porS.E¡senstein,
V Pudovkin y G.Alexandrov,
publicado
en Len¡ngrado,agostode rs:a.)')

Paraestudiary aprenderel montajees necesaria unacomprensión del fenómeno

fílmico,valedecir,de cómolasimágenes pasande la realidadal escrutin¡o
del c¡nema-
y de aquía la percepc¡ón
tografifa, de éstea la técn¡caartesanal del espectadorque
recibeel discursocinematográf¡co desdela pantalla:realidad<reador-artesanía€spe
dor.

91 La imagenrealdebesersomet¡daa un procesode selección y estudiadapor el

c¡nematograf¡sta
en cuantoa notables camb¡os,y hast¿falseos,
maquillajesy suplanta-
ciones,paraque presteutil¡dada la obrafílmica.Ladeterminación
del artista,frentea
las prcelas de realidadque él usará,está frjadapor los principíosestét¡cosque
enumeramos en la primerapartey por lasleyesdel montajequeestudiaremos en esta
segundaparte.

15Tr¿duccióndel ruso ¡n9lé5:F/m Forn,

al MeridBn gooks. NuevaYork, rer, pág ,57.
I^Eoducrrtón 55

Unavezqueel artita ha dejadoporescrito(guióntécnico)sucreaciónimaginativa

delfilm,seprocedea real¡zarla
pasoa paso,tomapor toma.Ladifkil etapade rodajey
de la sonodzación,con sus técn¡casanexasde cámara,iluminación, escenografía,
grabación, y muchasotras,no t¡enencab¡daen nuestrol¡bros¡noen cuanto
laboratorio
estánatadasdirectamente y la técnicade la edición.
conla estética

S¡el alumnodeseapenetraren el montaje,deberáanalizar¡ncansablemente las

grandesobras.Deberáas¡stira filmotecas del c¡neclásico, y no perderáoportun¡dad de
verif¡car
losdiversosest¡losconqueloscreadores actualesenfocánel d¡scurso film¡co.La
lecturade l¡brosy artículos
queanal¡cen estasobrasseránsu mejorayuda.
Además,practicará personalmenteconsupropiacámaray suproyector, aunmucho
antesde quelleguela oportunidad de sentarse a unamov¡ola. Nadaenseñamásquelos
erroresque uno mismocometey el incansable examende suscausas.El ensayosin
compromisos, sin ambiciónde aplauso,es útil porquees fuentede investigación y
descubrimientos, queno seharians¡todo nuestroesfuezofuesedestinado a un cl¡ente
quepagaporlo másseguro.Esnecesario reseÍvarseelderecho algunosp¡es
de estropear
de filmconel fin de saberquépasacuandosedeseabuscaralgopropio,conlosriesgos
de un intentoaudaz,y condudasacercade losresultados. No hayn¡ngúníntoma más
clarode un comienzofalsoen losprinc¡p¡antes queaquellaexpresión: (voy a lanzarme
a hacerun film parael Festivalde
sanCucufater.
Paraayudara la comprensión gradualdel montajecomenzaremos por enumerar y
describirsomeramente queanalizaremos
losaspectos a lo largode estecapitulo,porque
hayinfinitoscaminosparaabordarel proceso creat¡vo,y esprecisamente en la formade
realizarlodonderadicanlosdiversos sistemasde aprendizaje.
MONTAJE
SOBRE DELA REATIDAD
FICCIóN

Llamemos re¿ldada todo elementoqueexistefueradelcreadorde cine,peroque 93

pudieseser captadocomo mater¡a-prima parasu obrafílmica.Comoes lóg¡co,tales
elementos podrénserde trescategorias: imágenes sonidose ideas.
visuales,
Lasideaspuedenserproductos de otraspersonas y aÍgumentos de obrasliterar¡as,
dramáticas, etc.,quesirvanal cinematografista.
filosóficas,
Lasimágenes puedensernaturales: comopa¡sajes, personas,
c¡udades,etc.;comc
de otrasartes:dibujo,pintura,danza,arquitectura, etc.lgualcosapuededecirsede los
son¡dos.
Todarealidad poseesupropioespacioysu prop¡otiempo. Elc¡nematograf¡sta,desde
el momentoque observaesa realidadcomo pos¡blemater¡a-prima parasu obra,ya
com¡enza a encajarladentrode un espac¡o y un t¡empocompletamente diversos.Con
estecamb¡oempieza a darunaformadiversa detal maneraquepodría
a lascosasreales;
afirmarsequeestátransformando la naturaleza mismade aquellos seres.

Un hombrerompela t¡erracon el arado.Unamujersubea un camióny sesienta 94

al ladodelchofer.Unniñodeochoañosmataa un pajar¡toconsuhonda:¿quésignifican
elos trestrozosde vidahumana?
 EI moDlmienlo e eI ño tale

Cadaunode ellosesun momentofugazdentrodel espac¡et¡empo realen quese

desarrolla queara,de unamujercoqueta,de un drofery de un
la v¡dade un campesino
rapazmalcr¡ado.

95 Supongamos queun creadorde c¡nev¡s¡taunaaldeacampestre y al pasearse

por
susaledaños presenciaesastfesescenas, consuscuatropefsonajes, s¡nconocers¡quiera
la relaciónrealquelosuneentresí.S¡nembargo,a pesarde haberv¡stootrosvec¡nos
del pueblerío,aquelloscuatrole hanimpactado y lo llevana construiren su¡nterioruna
relaciónargumental:(M¡entraselmaridoaralat¡erra,suesposa fl¡rteaconelrepart¡dor
de lechey el hio hacede lassuyasr.
Larelac¡ónpasapor su mentehala queseconvencede que no le atrae,no le lleva
a nadaoriginal.S¡guesu paseomatinaly setopaconla lechería dondeel patrónvigila
el trabajo.Entoncesle parecequeseríamuchomásapasionante que la mujercoqueta
fueseesposadel patón y conv¡erte al hijodelcampesino en el testigodelflirteo.

96 Analicemos el procesodescr¡to.En el c¡nematograf¡sta han influidodos fuerzas

diversas:por una parte,ha captadocuadrosseparados, trozoe¡mágenes de d¡versos
personajes.Porotraparte,sumenteleshatrátadode impr¡mir unarelac¡ón argumental,
un dest¡nocomúnhac¡aun confl¡cto queél haimaginado a basede suponerquelamujer
escasada conotrode loshombres. Tanprontohayadecididounade lasc¡enalternat¡vas
quepudiesen desfilarporsufantasía,
y unavezquelospersonajes sehayanfijadoen sus
líneas
dramáticas,vendráel üabajodecrearla primeraformacinematográfica: ¿ba.ioqué
ángulode cámaray en quétipo de planosepresentará cadapersonaje y cadatrozode-
acciónqueloscaracterice?
Ahorael proceso ($ e;)yano sedirigehacialalíneacieideasargumentales
selectivo
sinohacialasformascinematográf¡cas en quedeberánexpresarse esasideas.
En esemomentose estácreandoun montaiecinematooráf¡co en el interiordel
artrsta.

97 ¿Porquéhemospart¡dode un ejemploconescenas reales,

tan irrealmente relacic
nadaspor el artist¿creador?
Paraobtenerdosacentuaciones en nuestraexpl¡cac¡ón:pr¡mera, hacerconc¡enc¡a
del cambiode naturaleza que sufrenlasimágenes-ideas en la percepción del art¡sta.
Segundo, parahacer,rerquegeneralmente el háb¡tode lacreac¡ónc¡nematográfica lleva
al cinematografistaa m¡rarlascosasrealescomoen monta,/'e. Porestaúltimarazón
podrí,amos afirmarque la primeracreacióndel montajeno comenzódespuésde
terminadoel argumento,como afirmamosanter¡ormente, s¡nomuy probablemente
comenzócon la forrnamismade ver loshechosreales,Fueronpercib¡das comotrozos,
comoplanos,comotomasquea travésde unaselectiva (edic¡ón)r
en la ¡maginación del
artistasefueronconv¡rtiendoen un f¡lm.
-nlrúucftó'r 57

TONTAJESOERE
DOCUMEiITO
DELA REALIDAD

Examinemos ahoraun punto de partidadesdeotra experiencia, paracomparar 98

r\€rsoscam¡nos por dondepuedapas¿rse de la real¡dad a la fomamonta.¡e.
Undirectorde un f¡lmdocumental esllamadoporunafábricade agaratos electróni.
:Dspararealizarun film quedescr¡ba losdiversos departamentos y muestrelasetapas
r armadode losequ¡pos.
Elartistadeberácaptarahoralarealidad en susign¡f¡cado propio.Deberáimponerse
lo que sucedeen la fábr¡ca.5u imaginación, leiosde estarinerte,deberábuscarla
-
l¿nera másacertada posiblede transmitkla realidad,tal cuales,a travésde la pantalla
I cine.Laelast¡cidad delargumentoseha reduc¡do al mínimumpor causade un tema
do y preciso. Sinembargo,elargumentono estáanulado,puesel autordeberáelegir
_.determ¡nar un sujetode acción(una ¡magen,una persona,una ¡deao un aparato
que ligue.queunifiqueel discurso ffmicoy hagasencilla la explicación
del
"€ctrónico)
totAl.
-¡JntO
Supongamos queeligeun grabador.magnético comosujetoprotagón¡co y dec¡de
surecorrido desdelosproyectosquedibujaun ingeniero, hastalatestificación
f¡nal
'eguir
s:bre el equipolisto para ir al comercio.El cinematograf¡sta estáaún en la etapa
eológica.No ha pasadoal escalónmásd¡fkil,quees la selección y determinación de
da ¡magenpor captarcon la cámara,Pa¡.a ellosaltemos a un momentoen que un
=úico debemontarel motory conectarlaspoleasmecánicas adentrodel grabador,
'edbiendocadauna de estaspoleasdesdeotrosdepartamentos que las construyen
rep¿radamente.

presencia
El c¡nematografista la operación y determinad¡versos momenlosde la 99
mecánica.
Cadaunode esosmomentos t¡eneun sign¡f¡cado,un contenido,
cuya
-ción
ógicadependerá fundamentalmente de lo quesignif¡quey contengala tomaanter¡ory
¿ tomas¡gu¡ente.Paralograrlotendráen mentedosprincipios: geográfica
r' la ubicación
>l sujetoen acción;y 2' la cont¡nuidad de la operaciónmostrada.Exam¡nemos estos
trficrDros:
1. Ublcac¡ón geográf¡ca. 100
Desde el momentoqueelcinefracciona la realidad,
ladespedaza en suespacictienF
¡, la cámaradeberáser cu¡dadosamente coloc¡daen s¡tioso puntosde v¡staque
rientenalespe<tador. eroren cuantoa pos¡c¡ón
Cualquier decámarapuedehacercfeer
:.realgunapiezamecán¡ca delgrabador estomadaporla manode otrapersona dit¡nta
. te(nicoyaseñalado en unatomaanterior.
Un abusode planosestrechos, demasiado cercanosa los detalles,puededar la
rpresiónde que el tallerde trabajo,de ve¡ntemetrosde largoen la real¡dad,es un
rnb¡entedondehay una mesay un solo hombretrabajando. Seañadeentoncesla
-€cesidadde intercalarplanosextensos, ángulosabiertos,dondeaparezcan treinta
nadores frentea treintaaparatos Y quizásseanecesar¡o
diversos. mostrarunapuerta
J.J€da acceso altallervec¡no.
de dondeDrovienen losmotores.
 Todavezqueun gu¡onista (asíllamaremos queredactael 9uión
al cinematograf¡sta
de unaacción,seacualfueseéste,deberádeterminar
técnico)seafrontaal escenario e/
núnterode tomasne€esar¡as para dexribir la accióny la ub¡caciónaprox¡madade la
cámaraen cuantoa la cánt¡dad de ambiente, en cuantoal ámbitocaptadopor el lente
(planificación,
escalade planos)($ r:s).
2, cont¡nuidad.
Muyligadoa losdosconceptos estáel criter¡oconquesefraccionauna
anter¡ores
acc¡ón. (de que
Ennuestrocaso un técn¡co ¡nstala un motor)secomprenderá fácilmente
que seríaimposible f¡lmar¡n¡nterrump¡damente
unaoperación que duralargot¡empo;
supongamos cincom¡nutos o más.Es,pues,necesario
compr¡mir el t¡emporealy mostrar
la acc¡ón,lo máscompletapos¡ble, dentrode unaseriede momentoscuyacorrelación
sealógicaen su cont¡nu¡dad-aparente
Hemosllegadoasía uno de los mayoresproblemas que presentael montaje:un
tiempoespacio ideal¡zadoy unacont¡nu¡dad-aparente.
Comopuedeverse,todo esteprocesode montajeesa lavezun fenómenoestét¡co
de anális¡sy de síntes¡s.

EsPACIO
Y TIEMPOCINEMATOGRAFICOS

102 Elhechode dar un tratam¡ento espec¡al,el hechode est¡lizar,

comprimir y sugerirel
espacio y el t¡empo,no espatrimon¡o exclusivo delcine.Esunaconvención del lenguaje
humano,compart¡da, además, portodaslasartesy en todaslasépocas.
Loespecífico del cineesla manera,valedecit losrecursos conquenosman¡fiesta
el espacioy el tiempo.Porde pronto,lo hacea travésde imágenes, y de imágenes en
mc,/¡m¡ento. Elespacioyeltiempovienen a sercomodosdimensiones, quesehallégado
a filosofar,a travésde laexperienciacinematográfica, hastaloslindesde unaconcepción
metafís¡ca, cons¡derando inex¡stentenuestratan famillarseparación entreespac¡oy
tiempo,paraconvertirlos en un solohecho:el movimiento o el camb¡o.Deestamanera.
nuestramenteelabora unaabstracciónv laconvierteen med¡da deloscambios espaciales,
llamándola \iemoo".

f03 <Elcine-dice JeanEpstei+-r5no puederepresentar elvolumenespacial, abstraído

de toda medidatemporal.M¡entrasque nuestropensam¡ento disecalos fenómenos,
segúnelanális¡s delespacio
kantiano y deltiempo,
elun¡versoquerecib¡mos enlapantalla
nosmuestravolúmenesduraciones, esun procesopermanente de síntesis
del espac¡oy
deltiempo.Elc¡nenospresenta, pues,comounaevidencia, el espaciotiempo...Hastala
invención delra/entiydelmovim¡ento,nverso
delace/erado, en el cineéramosincapaces
quéresultade nuestrarepresentac¡ón
de concebir deluniverso al mod¡f¡car
éstesur¡tmo
Deestemodo,elfilmnosintroduce,
temporal... gracias
a laexperiencia visualyporsimple
evidencia,
en la comprensiónde unarelatividad
de extensísimo dominio.>

16
lean Epstein, ¿¿ ese/ri¿ del (¡iae, c¡p. m (ver not¡ r É9. .r).
',
'ntroducclón
59

Frentea estosentusiasmos quepudiese despertar el fenómenof¡lmico(dignos,por 104

:tr¿ parte,detodanuestra atención),
creemos necesar¡oinvestigar cuáldebeserla lógica
lel tratamiento espacial-temporaldel cine.Porquetodo artejuegacon lasreal¡dades.
>odríamos decirqueusaloscontornos de lascosasrealesparadarlesotrossignificados,
1práct¡cos paralosquehaceres comunes del hombre,pe[orealmente fecundosparael
.ngoy lapercepción delabelleza.Yenestejuegode lasformas bellasyde lossignificados
el artistaseriosiempresehasometidoa unalógica,Elha fi¡adolÍmitespara
-etafóricos,
i.Jart¡fic¡o;
losmásantiguosestetas handebidoreconocer queelconcepto de"verosimil¡-
:rd'(por ponerun soloejemplode estalógicaespecÍfica) es, en arte,de un orden
:cmpletamente diversoy másrigidoque lo es la verosim¡litud que los hechosreales
:írecena nuestraperceoción común.
Laconfiguración delespacict¡empo adqu¡ere,
en manosdelc¡nematografista, y de
-rodoespecial en manosdeledito¡ un aspectopropioy singular.
UBERTAD
ARTfSTICA
Y LóGICAARTÍSTICA

Hasidotradicional cons¡derar al art¡stacomoun serliberadode trabas,cas¡como 105

.n rebeldeinsolenteque se despojade las convenciones sociales,Fuerade todo lo
'erdaderoo falsoque pudiesehaberen estadescripción del modo de pensary de
=:xpresarsedelart¡sta,hayun fondode verdaden cuantoal usoqueél hacede supropia
ógrca.Esunacuriosacompensación la que se suscitaen lo másíntimode su trabajo
treativo.Generalmente el art¡staestiliza,
deformaloscontornos reales,peros¡emprelo
-¿cepor ir al encuentrode algoqueél suponemásimportante y d¡gnodetodo respeto.
> aquíque,cas¡entodaslasescuelas dearte,mientras sepisoteaban losestilospasados
:€moda,seimponían a símismas lasnormas de unalógicainflexible.

Enelc¡ne,laexpres¡ón cadavezmásl¡bredelosdirectoresorealizadoreshamostrado 106

fenómenoen suformamáspatente.Eltratam¡ento espac¡al-temporal
ofrecidoa los
-te
spectadores halogradoestiloscadadíamásquebrados. a pesardelalentituddelproceso
:e l¡beración.No podemosolv¡darque losmásgrandescre¿dores del cinehanestado
tometidos a unaempresa comercial Paraqueun directoroseprobarlenguajes
inevitable.
rus¡tados en la pantalla,
debesometerse a milesde millones
de espectadores quedicen
.íD o (noD.¿Quién podríahacerlargometrajes paraunaél¡te?

A pesarde ello,losestilosvanguardistas seatrevena pasosmásval¡entes en laúltima

récad¿.Y lo importante de acentuaraquíesla líneaquebrada queellosusan,juntoa la
.nealógicaquejamáspuedenabandonar. Enotrostérminos. podemos afirmarqueen
:.ralquierexpresión artísticapodránexistirlíneasquebradas, saltad¿se ilógicas.con la
i?lacond¡ción de queotra línea,de lógicainflexible,soportela claridaddeldiscurso. Es
:í como,en muchosfilmes,el tratamiento espacialy/o temporalsepresenta disperso,
:€smembrado, imposible de serreconstruido a la percepcióndel espectadolm¡entras
:rro aspecto,otra líneallegapoderosamente y m¿ntieneen suspenso al públicode la
5ala.Es¡nteresante constatarlasreacciones de la gentefrentea estosfilmesdesconcer-
:ntes, perosabiamente "compensados"; la mayoría salede lasfunciones alegandopor
 su confusión;perono se percatanque,pasadosvariosdíasy a vecessemanas, siguen
dis€utiendoacercade lo mismo,s¡nlogrardesembarazarse que
de c¡ertasimpresiones
losmartillaron
orofundamente.

108 en losterrenosde la estilización

Estaincursión es sumamente út¡lantesde d¡ctar
normassobteel tratam¡ento /ógicodel espaciotiempo. Todoalumnode arte debería
recibirlas normasy reglasde su of¡c¡o,sab¡endo desdeel comienzoque son parc
pero
romperlas, a condición de queél hayalogrado por símismo,otrasreglas
descubrir,
tan sólidascomoaguéllas.
CLARIDADLINEAL

fO9 Unade lasdiferencias másgrandesque ex¡stenentreun f¡lmy un l¡bro(poema,

novela,dramaescrito)es dificultad(y a menudoimposibilidad)
la queofreceun film de
volverun pocoatráspararwisar(r+ler) un renglónya leído.Porde prontoelcine(Por
lo menoshastahoy)esun artemasivo.Porrarísima excepción algu¡enpodríaprq€ctar
un film privado.Volvera miraralgoquequedópococlaroy quese neces¡ta relac¡onar
conlo quesereenelmomentoactual,essoloposible s¡seasistea otrafuncióncompleta.
Ela cond¡c¡ónex¡ge del arte c¡nematográf¡co,en un aspecto, una daridad lineal
permanente,y en otro aspecto,una acentuaciónde los daff]s Óátcos en cuanto a
reraoones.

110 Enel pr¡mercinesonoro,y todavíahoyen el cineparatodepúblico, elas acentu&

han
c¡onesde datosrelacionadores solido apoyarse en'golpes Estáde más
musicales'.
dec¡rque un buenmontajedeberehusaracud¡rdemas¡ado a un efectotan simpley a
menudofalso. Laimagenno debeacud¡ra lamúsica parasupl¡rsupropiadeb¡l¡dad,como
recursofundamental.
Ladaridadlineal,exigidaporele discurso film¡co¡ninterump¡do Parael espectador,
estarábasadaen unalínealfuica,seaellacualfuere.Lasacentuac¡ones deberánestar
determ¡nadas en el argumento. el guiófttécnico y la puestaen erena. S¡un ed¡torha
ido armandotoma por tomaestediscurso l¡nealy s¡enteque lasacentuac¡ones faltan,
antesde acudiral 'golpemusical" deberátratarel asuntoconsud¡rector.Esc¡ertoque
el montajeexigedeleditorunacreación, un poneralgopropioy personal; perosuoficio
en el equ¡pocreat¡vode un film es fundamentalmente de interpretación Nadiepuede
meter tijerasen un mater¡alhastano haber estud¡adoy v¡vidoel argumento,el
guión-tkn¡coy todaslas tomaso rusáes(55 ¿zr,¡s¿)en pantalla,¡unto al diálogo
oermanente conel d¡rector.

111 Ellratam¡ento especialdel cineesun asuntoquecaeprinc¡palmenteen manosde

qu¡entengaque crearel guióntécnicoy del d¡rectorque lo poneen escena.ciertas
def¡n¡c¡ones
bás¡c¿sal respecto,no sondirectamente aquíparael ed¡tor;pero
expl¡cadas
tampocopuedenserignoradas por é1.
Ellentede la émara m¡rasóloun pedazode la realidad.Enestoradicas¡multánea'
menteunalim¡tac¡ón y estePoderde substracción
y un poder.sinestefracc¡onamiento
($! z, zrr, zzs)el cineno exiliría comohoydíalo entendemos. Enestam¡radahac¡a
adelante,aparece un trczode espacio, captadopor la cámaray proyectado despuésen
Lacámaratienedosposibilidades
la pantalla. frentea eseespac¡ov¡stoen latoma| (por
ident¡ficarlade algún modo):o continuarmostrandoalgo másde ese mismotrozo
conocido (cut-rn)entoma2,o complementallo no v¡stoaún,p€ro
conotrotrozoespacial,
relacionado conel anterior (cut€warl)en toma2.
Gu¡on¡sta,d¡rector,c¡nefotógrafoy ed¡torseconfabulanenela formaespecíf¡ca de
entregarla realidad Hayun comúnacuerdoartesanal,
estilizada. y debehaberun común
conocimiento de lasreglasdeljuego.Todarealidaddebesomete6ea ele tratam¡ento
aunqueseala crudarealidad
especial. Elmaestro
de la naturaleza. documental¡lainglés
JohnGr¡erson escr¡tia:(uled fotografíala vidanatural,perouled también,med¡ante
suWxtapos¡c¡ón del detalle,creauna¡nterpretación de aquélla)t.
"

Al comienzode esta Introducc¡ón hemostomado como punto de partidael 112

mov¡m¡ento (5 ¡z), paradejarasentadoel asuntoque nosocuparádurantetodaslas
pág¡nasde estel¡bro.Aunqueparezca la MateriaI de estasegundapartese
paradójico,
ocuparádelcuadroen su plást¡co.
valor Lo ¡mportanteescáeren lacuentadequetodos
esosvaloresplást¡cos de la composición
o inmóviles vana entraren mov¡miento.

lt citedo por Emestf.iñdg'!n, Theaft oÍ thaF¡hn.ed.TheMacM¡llancomp¿ry Nu6,eYork.r*t. pá9. tt.

 T,4ATERIA
I

C OMP OS I CI ÓDE
N LCUA DRO
 CAPÍTUIOPRIMERO

ELRECTANGULO
ACADEMICO

Losprimeroscinematograf¡las,y antesque elloslos primerosfotogralos,el¡g¡erons¡n lr t

&<usiónalgunaun recuadrorectangular, cuyoorigenseremontaa la secc¡ón áurea(5
rrs),aunquepor razones prácticas seredujoa unaproporción quefluctúaentre3 x 4 y
¡ x s.s,que selfamocuadroacddém¡Cp.
Todala producciónde cine marchósin problemas, bajo estatácitaconvención
-ñternacional, delc¡nesonoro,culo tracko p¡stade modulac¡ón
hastala apar¡ción ópt¡ca
úm a estrechar un poco uno de los márgenes del cuadro. El asuntose soluc¡onós¡n
rcblemas pues
estéticos, muy pronto se relpetó el separ¿ndo
recuadro, un fotograma
delotfo con una barramásgruesay volviendoasía la proporciónacadémica.

Elrecuadroacadémico sevinopor lot suelosqu¡nceañosdespués, cuandoapare 114

cieronlossilemas delgllei 'a¡a!!érf¡ggs'queperm¡tfanunaanchavisióndel panorama.
F|Jela eradel Cinemascooe. Nofue culpade susinventores, ni habíaporquécomenzar
a discutir(coiro se hizo)acercade nuews planteamientos comPosicionales frente a un
or¿dro tan ancho. La tontería fue de origen corrercialy aún hoy dh se Paganlas
@risecuencias. Losempresar¡os descubrieron una minade oro en la 'Pantallapane
ránica'yconsigrLieron lqps en muchospaíses parasubirel preciode lasbutacas cuando
bs filmesfuesenmás anchos.Con ello se suscitóla construcc¡ón de una ¡ncreíble
rnaqu¡nafia:los laboratofiosofrecieronmáquinascopiadorasque 'anamorfizaban'los
flnes. Estosignificabaque reproducíansólo unafnnja anchay angostadel fotograma
cb¡nal y comprimían ópt¡camente lasimágenes paraqueocupasen el ámtito comPleto
 66 EI ñoDIt lento qr eI ñontale

del cuadro.Tales¡mágenes proyectadas a travésde un lenteCinemascope en tassatas

llenarían
la anchapantalla,bajoel titulo oíiral de "pantallapanorámica".Claroestá,y
estoeralo grave,cortandounabuenalonjade la partesuper¡ory otrade la parteinferior
de la compos¡ciónoriginalconlo cualsev¡erondiar¡amente personaiesdecap¡tados.
Prontolos cinefotógrafos comenzaron a preverque el cuadroseríarecortadoy
entoncescompus¡eron "al ojo', regalandoespaciovacíoanibay abajo.Lasfábr¡cas de
émarasconstruyeron viñetasparalosvisores, peroconservando hastahoyla óptic¿y las
proporcionesacadém¡cas de la \,/entan¡lla
de émara.
115 El formato16mm, en proyecc¡ones 'domésticas",conservahafa hoy el formato
académ¡co; pero,desdela adopcióndel formato16mm comoestándard ¡nternac¡onal
de proyecciones paratelev¡s¡ón,el recuadro académ¡co ha sufr¡dounode losgolpesmás
ser¡os.Nad¡esabehoydía a puntoc¡erto(porquedependede exigencias ya
técnica3
menudode caprichos) cuálserála cant¡dad de cuadroquerecibirán en la pantalla<hica
lostelev¡dentes de cadaciudad.Muchoscanales de televisiónrecortanhastaun tercio
delcuadro original.
Estacostumbre y estaobligación de recortarel cuadrosellamaen lajergadel cine:
widescreen.
Comoesde suponer, lasnormasde la composición fotográfica
no puedená.iustarse
a talescamb¡ós injust¡f¡cadosy
l¡bres.Todotratadodecomposición debecontinuardando
normasen basea un rectángulo ax 5s ó 3 x 4, m¡entrasno secambienlasventanillasde
todaslasémaras,bajounaconvención ¡nternac¡onal.
 CAPITULO
SEGUNDO

ORIGENDELASLEYES
COMPOSICIONALES

:l cineno es solamenteun (arte de imágenesen mov¡miento); tal defin¡ciónsería

ncompletay llevaría a lím¡tesconfusoscon respectoa.la definiciónde coreografía y
:ualquierotro artede elementos v¡suales en mov¡m¡ento, un factordeterminante:
Existe
el recuadrode la pantal/acinematográf¡ca dondesedespliega el movimiento.
Deestemodo,el cine,en cualquiermomentode su desarrollo temporal,requiere 115
in trabajode composición en la pantalla.
especial Estemarcoacercamuchoelfenómeno
imico al fenómenopiaórico;de tal maneraque desdelos primerosfilmesde los
rrmanos Lumiére y deGeorges Méliésen rssssenotalanecesidad deacudira unsentido
Jem¿rco,conqueel camarógrafo selecc¡ona y d¡spone
la real¡dad loselementos visuales
:Je mostrará a su públ¡co.

e¡ dramay la músicahanobedecido
Asícomola l¡teratura, a un desarrollocíclico 117
¡uy semejante la p¡nturade toda épocatend¡óinst¡nt¡vamente
durantesu histor¡a, a
ánonesconstantes de compos¡c¡ón.
Desdelossiglosxvy xv la composic¡ónpictórica
fue másestud¡ada y sistematizada,
:raciasa dos hombres:el monjey matemáticoLucaPacioliy el maestroflorentino
-eonardoda V¡nci,pintor,¡nventormecán¡co, f¡lósofoy tratadista.
Ambos,Pacioli y Da
,'nci,seextasiaron
antela naturalezay seesforzaronpor probarqueloscánones de la
:ellezaartíst¡ca
estabanenraizadosen formasnaturales y susleyesmatemáticas; y que
iilo estefundamentopodíaexplicarla universal¡dadde pr¡ncip¡os
en todo el arte.
 6E EI ño'Iñlenb en el montale

AlbrechtDürer(Durero), elgen¡ode Nüremberg, queusólasmásaudaces estilizaci

nes,estud¡ólageometría y la proporciónhumanaal¡gualquesus contemporáneosPac¡o
y DaV¡nc¡.Todosellosllegaban d¡rectao ind¡rectamentea la constatac¡ón
sorprenden
de quelosgriegosya dom¡naban estospr¡nc¡p¡os
de la proporción.

llE En cine,el estud¡ode la composición podríaser lla/adohastael q,infinitumb

pot
qu¡enes desearan traspasara la pantallatodo el acervode la pintura.Latécnicaactua
no sólo permitejugar con luz y sombray con lasciengradaciones del claroscuro
en
emulsiones blancoy negro,sinotambiénse ha añadidola técnicadel color.Muchos
directorescinematográficos hanestud¡ado pinturay hananalizado a fondolosescr¡to
del Renacimiento paradejaren suscuadros ffmicosunarespuesta de lasleyespiaódcas

119 Véase,a esterespecto, el cu¡dadoconqueSergeyEisenstein d¡agramóla compos

c¡ónp¡ctór¡cade cadatoma de AlexandetNevsky (rsre)y lasrelac¡ones
queestablec¡
entreestacomposición y la música.El diagrama,dibujadoy publ¡cadopor el m¡smo
Eisenste¡n,aparece en la ediciónde lhe Film5ense(MeridianBooks,NuwaYork,rssr)
Otroscapítulosde estam¡smaobrademuestran la ¡mportanciaqueotorgóel directory
tratadistarusoal estudiode la ointura.

120 Ahorabien,es necesario reconocer que llevartodaslasnormasde la pinturaa la

pantallac¡nematográfica es un lujo que pocosdirectores han pretend¡do.La razónes
obv¡adesdeel momentoenquesecons¡dera percepc¡ón
lad¡ferente visualqueseofrece
antela miradade un espectador de pinacoteca, dondela obrapermanece todaíntegra
ajenaalfactort¡empoy, porlo tanto,entregada a un anál¡s¡s
tanextensocuandolo desee
I el espectador. Enc¡ne,en cambio,el montajeexigeuna miradamuyfugazsobrelos
\ valorescomposicionales de cadatoma.De ahíque lasleyesde la composición que se
\ suelenexponera losalumnos de cine,forman uncompendio reduc¡do,
muy esquemátic
\omparadocon loscomplejos sistemas de la composición que presentanlos p¡ntore
clásicos.
 CAPITUIOTERCERO

LOSPRINCIPIOS
ESTÉT¡COS
DELA COMPOSIqÓN

UN¡DAD

El¡nexorable principiode la unidad($ le) vuelveaquía determinar lasprimerasnormas 121

de un recuadro:
f Un punto de rnáxiin,hteés. Eno nos lle¡aal mismoasuntobásicode todo
conjunto bello:las¡mplicidad.Aurqueun cuadroestécompuesto pormuchos elementos,
todosellosdeberántendera una mismafinalidado direcciónintencional. Conellose
bgra simplificar su significado
inmed¡ato. Secomprenderá, por lo tanto,que mientras
másfugazseala permanenc¡a de unatomaen la pantalla,máss¡mplehabráde sersu
inpresiónde unidad.
Enla mayoría de lascomposiciones deberáexistirunpuntodeatracclón queacapare
el interés.

2' Un límífFint¡.modelmarco.El.marcor,en unaobrapictórica, no estáetética

mentedeterminado por la maderadorada, por un l¡stónnegroo por un p¿ssepartout.
Unaobras¡ntalesaccesor¡os, p¡ntadasobreunateladesnuda, poseesu marcointerior
perfectamente del¡mitadopor su prop¡oconten¡do.De aquíque, dento del cuadro
cinematográfico, loselementos interiores
6tarán dispuestosen relac¡ón
al rectángulode
h pantal¡a, s¡npeÍm¡t¡rdesequ¡libr¡os.
Habrá,por lo tanto,c¡ertoselementos o sujetos
q-rle
EquiliSiañ1acompos¡ción;conrespecto alsupuesto mayorpesoquesignifica elsujeto
o Duntode máx¡mointerés.
 Deestemodolosdiversos
elementos
de lacompos¡c¡ón
dehrán darIaimpres¡ón
de
un todo.de unidadtotal.
VARIEDAD

123 Asícomoen lasartesdet¡empolavariedad no s¡gnifica

mult¡plicidad,
sinomásb¡en
una maneranuevade mostrarel tema principalcon Ia prec¡saintenciónde evitarla
monotonía,en la compos¡c¡ón existirátamb¡énun recursopararomperla monótona
simetría.
Esinteresante con que los p¡ntoresde todaslas épocas
constatarla insistenc¡a
ev¡taronla simetría,usándolasólode vez er, Luc¡roo,con la mismaparsimon¡¿ que
aparece en la natufaleza.
Deaquí,pues,que laprimeranormadevariedad seráey¡t¿rgueelsujetode máximo
interésquedeal centrcdel cuadro.
El másviejo¡nst¡ntollevóa los p¡ntores a ciertaszonaspreferidasdondedebería
quedarel sujetoprincipal.Eldesplazamiento haciaun costadoo haciaarribao abajono
podíaserexagerado, puesde ¡nmed¡ato quedabadisminuida la ¡mportancia
delsujetoy
desequilibrado el conjuntoporcausade unaregiónvacíade sign¡f¡cado o abigarrada
de
elementos secundarios querestaban simplicidad.

124 Estasregionespreferidas fueronlasquellevaron y Leonardo

a LucaPac¡oli da V¡nci
a esludiarlasrazonesnaturales quepodíanfundamentar persistenc¡a.
sutan m¡ster¡osa
Fueasícomosehabíallegado,sinsaberlo,a loscomienzos, al cumplimientoestrictode
ciertasproporciones
cuyaformul¿c¡ón hubode llamarse seccrónéurea.r8
Detengámonos en ella, aunqueno fuere másque para rendirhomenajea un
descubrimiento que unetan íntimamente lascienciascon lasartesv a un fenómeno
naturalqueexplicael origende muchoscánones artíst¡cos.
LA SECCIÓN
AUREA

125 El estudiode las proporciones-bellas

es un aspectodel arte que conocieronlos
hombres de laAnt¡güedad, Lasmásantiguas construccionesarquitectónicas
de lacultura
babilónica estánclaramente regidaspor un diagramapentagonal ((pentagramaD), que
fue sistematizado a mediados delsiglov antesde Cr¡stopor losgr¡egos.P¿ralosart¡stas
y filósofosgriegos,lasdiagonalesde un pentágono regularlscontenían 200manifestacie
nesde estamismaproporción, que ellosdefinieroncomo<ladivisiónde una líneaen
proporción extremay media,¡.20
Lasprincipalesmedidas de muchasobrasarqu¡tectónicas de la Ant¡güedady de la
EdadMed¡aobedecen a "claves"
comunes. Lamismaclavarigetodaslasproporc¡ones del
fBL. P¿<iof¡
bautizóla fórfinil¿con el nombreda cde div¡napropodbneD . Desdecomi€nzosde¡sigloxü
fue llarnad¿.se<ciónáure¿r,aunque¿lgunos¿utor6 afirmanqueel nombrefue d¿dopor d¿ Vinci.
reAl trazarselasdiagonalesde un pentágono
surgede inñediáto la estre//¿de c,r,coprtos,que ha sido
elegidapor todoslospals€s comola repres€ntációñ másb€ll¿de uñ astrocorusc¿nte. Obséruese queen est¿
estrella pentagoñal yaapérece la bisqued¿¡nst¡ntiva
de la secc¡ón
áurea.Verlámir€.
r0 KaffMenn¡ñger,EncFopéd,,bBtibñnica.v.to,pág.5n(GoldenSection).
Partenónen laAcrópol¡s estaclaveesIamismaqueposter¡ormente
deAtenas; sellamaría
secc¡ónáurea.

LucaPacioli,
incansable observadorde la naturalezay asiduoestudioso de lasartes 126
y ¡asmatemát¡cas, ¡nvestiga
laesenc¡ade estaproporción y comprueba consorpresa que
unamismaformulación geométrica pareceinadiarunificación y variación
por todoslos
ámbitosde la belleza.La llama<drv,?¡a proport¡oty escribeun talado, De divina
prcport¡one,en el año rsog,conla as¡stencia
e ilustraciones
de Leonardo d¿Vinci.
Ladefiniciónde la secciónáurease podríaexpresar así:<Unadivisióndel todo en
dospartes,de tal modoquela partemenoresa la mayor,comol¿ mayoresal todo).

5u expresióngeométr¡ca,
sobreuna línearectaque representa e/ todo,podíaser 127
sacadacon unaescuadra y un compás:seala líneaff Sobreel puntoI selevantauna
perpendicularecde iong¡tud¡guala l¿ m¡tadde ea.Seunenlospuntosc y A.5e apoya
el compásen c, y conrad¡ocB,setrazael puntos sobrela rectaca.Seapoyael compás
enn,y conradioas,setrazaelpuntor,quemarcalasección áureabuscada. Laproporción.
pues,quedaasí:TBesa ar, comoaresa AB
 72 EI moDI-lgpgSLEBk

(ro:rr-Ñro)daun númeroirracionallo.ere...)
L¿fómula aritmét¡ca quelospintores
y arqu¡tectos por s7a(-o ezs).
reemplazan

128 Paraqu¡enes se¡nteres¿n en profund¡zar másen estaapasionante comparac¡ón de

la naturaleza y lasartes,dentrode susleyesgeométricas y matemáticas, recomendamos
la lectu-r-a
de Esthétiquedes$oportions dansla ¡¿turc et dansles arts de Matila C.
Ghyka.''Enestaobrasedescubrirá la trayectoria histórica de la secciónáureay lascitas
de losmatemáücos y artistasorientales y occidentales que la analizaron. Enocc¡dente
resaltanlasfigurasde Durero,Pacioli y Leonardo. Entreloscontemporáneos secitana
Theodore Cook(Iáe Curves of Life),al arqueólogo noruegoF.M.Lurd (Adquadrctum,
r92r)y al arquitecto e inveligadorLeCorbusier (Versun architecture, rsz.:).
Todosestosautoresestánunán¡memente admindosde lalecundidad infinitade la
secc¡ón áurea,y nosinvitana unacontemplac¡ón de la geometría de lasproporc¡ones
estáticasy de lasproporciones de un creclm¡ento armónicoen losreinosnaturales, en el
cuerpohumanoytodaslasartesdesdelasmásremotas cullurasor¡entalesy occidentales
hastahoy.
Comomuestras de ested¡latadocuadfo,ponemos algunaslám¡nas dondeaparece
la geometríade un huevo(origende m¡lesde elementos decorativos, y del óvaloen
arqu¡tectura), Láminar-a;la geometría de unahermosa conchamarina,el DoliumPerdix
(Lámina r<);de un vasogriego(K¡,/ri)consutrazadoarmón¡ccdinámico (Lámina ro); del
Partenónde Atenas(Láminar+); el trazadode lasnavesde iglesias góticas,dondeel
pentágonoregularda or¡gena todasIasmedidas de la navecentraly de lascuatronaves
laterales,comoen la catedral de NotreDame de París (s¡9loxr)yde lacatedral de Colonia
(sigloxrv)(Láminar+);ydelasproporciones delcuerpohumano,segúnLeonardo daV¡nc¡
(Lám¡na r6).
Enlossietee.¡emplos sepodráapreciar la presenc¡a múlt¡plee ¡nterrelac¡onadora de
lasecc¡ón áurea.

l-ám¡na I . B

¡ Traducido¿l español por J gosch Eousquet (ed Po$idón, EuenosArres. 1953)

con el nombre de fstética
de lasproporciones en l¿ natutaleza y en I¿s arf€.s
 o
I

I
o r 2 3 4 5 6 7I910
Llm ln! t . C

a'-

Lám int l. D
Lám¡na I . F
 Lám ¡ ná l. G

Delasconjugaciones geométr¡cas de líneasrectasbrotan,ínt¡mamente unidás,las

lÍneas
curvas,lascircunferencias y lasespirales.
Deaquíqueencomposición seentrelacen
admirablemente lasrectasy lascurvas,lascircunferenciasconlosóvalos. lasespirales
con
loscuadrados y lostr¡ángulos con lospentágonos (Láminasu.ra z<).Estosúlt¡mos,los
pentágonos, parecenocuparun s¡t¡ohonoríf¡co y en arte.Paraqu¡en
en la naturaleza
deseelograrun sent¡doagudode composic¡ón le seránecesariocontemplar y med¡tar
entodasestas¡mágenes. Asílo afirmaLeCoóuíer,reclamando contratodaslasescuelas
de bellasartesque no ins¡stenen la enseñanza y (el conceptode los volúmenes
orimariosl.22

rlr'aJ¡suñc archite<¡urE.Ed.
Crei, P¿ds.
IOS CUATRO
PUNTOS
FUERTES

5¡en un rectángulocualqu¡era
sesacaban estasproporc¡ones sobreun ladomenor 129
y un ladomayor,y por lospuntosobten¡dossetrazabanlíneasparalelas a loslados,se
bgrabana puntosqueseñalaban la secciónáureaen el interiordel rectángulo.Estosa
puntosa, 8,c yD sellamanpun¡osfuertes.

SECIIÓN AT,REA

t
fl
Él Í
<l
2
o
I
(t,

t ¡mln a 3 .4
SECTTÓN
AUREA
Encomposición fotográfica de /osterobsde cadalado,por
sellegóal usocorrriente
estimarse muydifícilmedirconminuciosa laproporción
exactitud áurea.quecomopuede
apreciarse en lasláminas:a y:.e, esligeramente a losterc¡os.Deestemodo.
d¡ferente
''¡nto en tratadosde fotografíacomoen el trabajode f¡lmac¡ón se ¡ndicanlos terc¡os
(Lámina r+) comoreferencia composicional.

?I
I
A; B
-'tt

c D
3

t¡mina 3-8 ..-t -rr- 2 -==D4- 3 -----+

' l ¡ lll t l) s

del sujetoen unode estos¿puntosfuertesdependerá

L¿ubrc¿crón del asuntopor
componer,
comoveremos en loscapítulos
s¡gu¡entes.
 CAPÍTULOCUARTO

APLICACIÓN
DE LOs PRINCIPIOS
AL CUADROCINEMATOGRAFTCO

tt t{oRtzoNTE

in todo paisajedondeaparezca el horizonte,se procuraráque ésteocupeel tercio 130

srper¡or o el ¡nfer¡or,
Seevitará,por lo tanto,quedividael cuadroen dospartesiguales
im¡na a).
Laelecc¡óndeltercioinferior(Lámina r,a)o delterciosuperior
(Láminas+)dependerá
la importanciaqueadqu¡era el cieloo latierraen paisajes y delnivela quese
lejanos,
-ric¿ e¡sujetomás¡mportante (Lám¡na 6).Talnivel,comoeslógico,áependedelpunto
! vistaescog¡do por un observador o, en nuestrocaso,de la áhuraen quese ubicala
::'¡¿ra

Lám¡na /¡
 80 EI movlmlentog3lE:bE

DIAGONAIES

Laslíneasdiagonalessonel recursomás¡mportanteen cuantoa la rupturade la

monotoníaque producenlas líneasparalelasal marco.Su apariciónes de efecto
instántaneo,cuandosecomparan (Láminas
ambosest¡los 7:A.Byc).
tamb¡énpuedensermonótonas
Ahorabien,lasdiagonales cuandoproducen cruces
en elcentro(Lám¡na
s¡métricos 8:Ay B)y auncuandocortanelcuadrode vért¡ce
a vértice
(Láminas:r y e).
 82 El ñoul¡nlento en elmontale

'?h
Lám¡na l0

Lámina l'l

EIJSQUEDA
DEPERSPECTIVA

132 Uncinefotógrafodebesabercolocarse en el puntode v¡stamejorfrentea cualquie

temapor captar.Estaub¡cación de la cámara filmadora es muchomáscrít¡ca que la
delsujetoquepodríaelegirunfotógrafode ctii/sr.Todafotografía
y ladistancia
ubicación
estát¡ca
ofrecedrversasposibilidades de correcciónen cuantoal encuadrey ampliació
de algúnsectordelnegat¡vo.Elcuadroproyectado en paritalla,
en cambio,presentará la
composic¡ón queseeligióen el momento de rodarlatoma.
Acabamos dediseñarlasnormas básicas
delasdiagonales. Pues
bien,lasdiagonale
de loscasos,del puntode v¡staconqueel cinefotógrafo
nacen,en la mayoría atacaun
parsaje
o escenan'o.
Todalíneaparalelaal suelosufrelos efectosópticosde la perspect¡va. En otras
palabras,
tiendea unirseenel inf¡nitoconlasotraslíneasquetienenun <puntode fuga>
común(Lámina roa).
3mposlclón de cuadrc

nh.'*
T
Lámlna 7

Lámina 9

Espreferibleque las diagonalesnazcano mueranen elvértice del horizontecon el

-aco (Lám¡narorA y B),o en uno de los puntos fuertes si la diagonales el trazo más
rcortante de la composición(Láminal: I y a),
ComDoslclón de cuadrc

Todocuboy todocuerpocompuesto por carasplanas,puedemostrarunasolacara

i sele captade frente,en un ataquede9o",conlo queresultaráuna¡magenchatay s¡n
oerspect¡va(Lám¡na r2).
Todocubo puedeofrecerperspectiva s¡ se le ata@en 45';con ello aparecerán
d¡agonalesen lacompos¡c¡ón y una¡mpresiónde profund¡dad
trid¡mensional(Láminar3).

Lámlnr 12

' ün o

Láminr t3

Entodo tipo de líneasparalelas, verjas,arboledas,

seansenderos, postes,pilastras
m balaustrada, murosexteriorese ¡nteriores, etc.,el sentidocomposic¡onal
muebles, del
inematograf¡sta deb€estaral acechode la diagonalen perspect¡va(Láminasrr, rr+,
'¡¡. rq<).
n rr\ n n --¡ n n
-
\41
*ffi
Lám¡na 14. A

Lámi na14. B

L á m ¡ n a t {- C
 CAPITUtOQUTNTO

COMPOSICIÓN
SOBREELSERHUMANO

Élserhumanoserás¡empre el temade mayor¡mportanc¡a paraelc¡ne,comolo ha s¡do 133

oarala pinturay la escultura.
El cuerpohumano,regidopor cánonesde bellezaque los griegosanalizaron y
tstemat¡zaron,esporsím¡smounacompos¡ción. Deallíquemuchásobrasde p¡nturay
aunde esculturahayancentradola f¡gurahumanacuandoseencontraba sol¡tar¡a,
s¡n
emor á la simetría.
Sinembargo,la inmensa mayoría de loscreadoresprefirieron
daralcuerpohumano
Jna posic¡ónasimétr¡ca; no sólo por aquellalaxitudamablee ¡ndefensa que adopta
a¡alqu¡erpersona en elado de b¡enestar y confianza,
cuandolosmiembros abandonan
c rigidezsimétrica de un estadode alerta,sinotamb¡énporquelas¡nsiciones disímiles
de ambosladosdel cuerposon necesar¡as paraexprenr fuerzay movimiento.

Elrostroadquiereparael cineunaimportancia mayorqueen n¡ngúnotro ane. El 134

doseupescomola qu¡ntaesenc¡a delf¡lmhumano.Nadapodríajustificara un filmcon
seres humanos quecareciera
de acerc¿mientosa la fuentem¡smadetodacomun¡cación.
Eljuegode planosentrelosrolros de d¡versos personajeses,en c¡ne,un asunto
del¡cado y unode losaspectos
de compos¡ción másdifí,ailes.
Estelibrorelegaa la Mater¡a
¡ suestudiomásdetallado.
La magn¡tud, en constante
var¡ación,conqueapareceel serhumanoen pantalla,
ia llevadoa la adopciónde unaser¡ede térm¡nos queserefieren,cas¡todos,al cuerpo
 86 EI ñoLrlmiento en eI montale

humano.comencemos de planos,tal comola us¿remos

por conocerestaescala en las
diversas de estel¡bro.
mater¡as
ESCALADEPLANOS

13 s Laescala de planos,sunomenclatura y susdiversas interpretaciones,estodavíamuy

arbitraria.5e puedeafirmarque cadagrupode cinematografistas adoptasusprop¡os
términos.Losquesein¡c¡an enel of¡cios¡entenenojoporestavaguedad de lostérminos,
sobretodo cuandotratande compararentresí lasescalas de planosqueaparecen en
tratadosmanuales. en unalenguao en otra,en la lenguaoriginaly en sustraducc¡ones
Laqueusaremos aquíesciertamente aceptada en el mundoentero,pero,sinduda,
con pequeños cambiosentreEUe Inglaterra.Ambos paísesdominaroncon su term¡-
nologíaen lenguainglesa.
Tampocose pretendefijar límitesestr¡ctos a lo que abarcacadaplano.Comolo
enseñael of¡cio,seríapocopráct¡co hacerunaextensa y complicada gama,diversapara
planossobrepersonas, animales,cosaso escenar¡os; diversapara personas de p¡e,
sentadas, acostadas, etc.
Además,lo quehaceteóricoe ¡mpracticable el intentodefüarunaescala precisa,es
el hechode que lostérminosestánreferidos en cadacasoal asunto,a acción,a los
la
personajes, a los objetosy a losescenarios de que trata cadafilm en particular. Por
ejemplo,<rs>significa un ánguloque captael escenar¡o compleloen que se está
realizando unaacción. Podráserunahabitac¡ón pequeña, comopodráserun enorme
salónde ba¡le;un chalety jardín,comoun paisaje con montañas y lago.lgualmente s¡
sedicec/oseupse referiráal rostrohumanocompleto,comotambiénsele usarápara
señalar unapiezamecánica de unagranmáquina. Enalgunos paísesset¡endea reserva
los planosc/oseupsolamente a rostros.En Hollywoodse usaparacualqu¡er detalle,
aunqueseanoDleros.
En la realidad. cuandose estárodandoun film,el ámbitode cadaplanoviene
sugeridoaproximadamente en el guióntécnico.Elajusteprecisolo determina el director
artistico,con el directorde fotografÍay el cinefotógrafo, unavezqueseestablece una
escena y semiraa |osactoresa travésdelvisor.
Nosatendremos a laterminología norte¿mericana, no porserla mejor,sinoporque
esla másconocida en el mundoentero.Lostérm¡nos en españolson,en la mayoría de
loscasos,unameratraducc¡ón explicatoria.seríapretencioso tratarde fijartérminosen
castellano, cuandocadapaÍsde lenguahispana usatraducc¡ones o adaptaciones verbales
a suousto.
 CDmposlctó^ de cuad.rc

Long shot Planode conjunto Elángulode cámara 136

abarcatodo el esc+
nar¡oo amb¡ente.

Mediumlong shot Mediocon,unto Ánguloamplio,pero

menoral total. Las
personassiemprede
cuerpoentero.

Medium shot Planomedio Laspersonas no ca.

ben de cuerpoent+
ro. Elplanocortasus
p¡ernasgeneralmen-
te sobrelas rodillas.
EnFrancia e ltaliase
le llamaplanoameri-
cano.

Medium clos+up Medioprimerplano Dec¡ntura

a cabeza.

Close,up plano
Primer Depecho(o de hom.
bros)a cabeza.

B¡g close-up Granprimerplano Parte del rostro,

generalmente desde
frentea barbilla.Los
n o rt e a me ric a -
n o s s u e le n lla ma rlo
chocket close up, y
los británicosextr+
me clos+up.

Two-shot Dospersonas
en pla-
noscefcanos:
Ms,cu.

'hree-shot Tres personasen

cuadro.ldcm.
 Ea EI moulmle to e eI mo^Lale

DELROSTRO
POSTCTONES QUTETO
137 Un personajepuedeestar de frente, de trcs cuartos,o de prfil; de espaldaso
medio¿soaldas,
Comosecomprenderá fácilmente, ex¡stirán pos¡ciones
¡nf¡nitas ¡ntermed¡as queno
merecenespecificac¡ón. Sería¡nútil¡ntentarlo, porquese tiendea no usarposlciones
definidas,por lasrazones queexplicaremos de ¡nmed¡ato.
Un rostrode frente,podtáestarm¡rando¿l lenteo fueradel lentede la cámara.
Podráestarlevemente g¡radoa derecha o a izquierda.Selellamadefrente.porqueambos
ojosy ambosladosde la caraaparecen casienteros.
Un rostroen tres{uartos(o as')muestraun ladodel rostrocompletoy partedel otro
lado.5u mejorapariencia, o seael gradode giroque debaadoptarse comoel mejor,
dependerá de laconformación fbicadelactorqueposa,másconcretamente, de Iaaltura
de sunariz.Porqueel tres<uartos debesiempre dejarveramboso/os.S¡la narizalcanza
a cubrirel ojo másalejado,el efectoesincómodo y pocoestét¡co.
Cuandosetratade rolros en totalquietud,en escenas de pocaacción(y,comoes
lóg¡co,en fotografhst//),se procurará que la puntade la narizno qu¡ebrela líneadel
pómulo,v¿ledecir,no sobresalga sobrela mej¡llaopuesta.
S¡no se reúnenestascondiciones básicas, es preferible
saltarde inmediatoa los
perfiles,
dondesóloaparece un ladodelrostrodadoelángulode eo'conrespecto al eje
ópt¡codel lente.(Véase el párrafoz:: conrespecto al usode perfiles.)

138 Esevidentequeunamateriatan ¡mportante comoestádeberásertratadaa fondo

por un cinefotógrafo
y un directorde fotografía.
Aquísólohemosintentadoexponerla
term¡nología y doso tresnormasqueno puedenserignoradas
bás¡ca por un editoren
el momentode elegiren moviolauna act¡tudu otra, una poseu otra ligeramente
camb¡adas, tal comoseofreceránde continuoentrelastomasy retomas($$u, rzr) que
sedepos¡tan antesupropiadeterminac¡ón.
FUENTES
DEILUMINACIÓN

139 Otrofactordec¡s¡voen la buenacomposición es la iluminación. lmposib¡litados

de
entrar¿quín¡s¡qulera en el umbralde laextensa y artede la ilum¡nac¡ón
y difkil técn¡ca
sobrela cual se han escritonumerosas obras,señalaremos solamentelos mín¡mos
conocim¡entos quedebeposeerun editor,
Enel armadode tomassobrela cont¡nuidad de acción,esdecir,cuandola acciónde
un sujetoescaptadaen diversos planosy angulaciones, puedepresentarse unadiscon-
t¡nu¡dad en la ¡¡uminac¡ón(porcausade impericiao de d¡f¡cultades insalvablesdurante
la filmación)queofrezcaun dilemaal editor.P¿raelloesnecesario teneren cuentalos
s¡guientes críterios:

140 1.Fuentede luz prindpal.Cuandoun sujetoha sidofilmadoen exteriores,

bajola
luz delsol,la dirección
del soldebemantenerse.
Estosignificaquesi un personaje
está
frentea la puertade sucasay en la pr¡mera
tomala luzsolarproyectasombrashaciael
 ladoderecho,no podráaparecer en la tomas¡gu¡ente consombras al ladoizquierdo(si
el sujetono hag¡radoen sumismaacción).Estoquepareceperogrullesco esmuchomás
comúnde lo quesepudiesepensar,por la simplerazónde que'en terreno",durantela
filmación, puedenfác¡lmente pasarvar¡as horasy aúndías,entreunatomay lasiguiente.
c P¡énsese que esteescolloes másfrecuentecuandose filmanplanosopuestosde un
5 personaje y su ¡nterlocutor;
donde,comoeslógico,lassombras deberáncaera diverso
ladoparacadaunode losdosdialogantes quesem¡rande frente.
l. Laluz principalo luz base(main-light)debesercuidadosamente mantenida en un
E interior,dondeseha determ¡nado prev¡amente unafuentereal.
Dentrode unahab¡tación, siesde díay apareceenla escena un ventanal,sesupone
o quela luz basedeberáven¡rs¡empre desdeel ventanal.5i es de nochey apareceuna
,f, lámpáraque determinad¡recc¡ón obligada,losdiversos planosdeberánconseryar esa
]a direcciónreal de la luz-base sobrelos rostros.Comoes fácil comprenderlo, la fiel
,a conservac¡ón de estad¡recc¡ón-real
ayudará a orientarmásal espectador conrespecto a
lasposiciones o ubicacionesde lospersonajes dentrode la escena.
es
lel Lasfuentesde luz de relleno(fill-ínlightl que suavizansombras.de enorme 14'l
importancia porsucalidad
eneltrabajodeliluminador, porbrillos
demediostonos-relieve,
os en losojos,por correct¿impresiónde zonasbajasen la emuls¡ónusadaen la cámara,
etc.,no t¡enenimportancia paraeleditor,todavezquetambiénen la realidad
d¡recc¡onal
cambiansegúnlosobjetosreflejantesde cualquier escenario.

do z. High-keyy low-key.Ahorab¡en,todolo dichodepende delest¡lode iluminac¡ón 142

f€ quese hayadeterminado paratodo un film o parauna escenadada.Unaescenade
en comedibgeneralmente (Vedominanciá
adoptaun estilode high-key de zonasbrillantes
en el cuadro),dondela fuenterealde luzesdescuidada y se procuraun brilloparejoy
¡ue agradable,repartidopor igualen todasdireccionesy evitandoasíregionesobscuras o
ladossombreados. Unaof¡c¡namoderna, dondesesuponebuena¡luminación, igualque
un salónde baileo un comedorde granhotel,suelenadoptarun ¡¡lgh-key.

La escenadramát¡ca, en cambio,dondese cuidade modoespecial la atmósfera 143

;de psicológica
del momento,llevarápreferentementeun estilo/ow.kel(predominanciade
6n, zonasobscuras)conunaluz-base y sombras
determinada pronunciadas.Talestilopodrá
nos rudesdela escenareal¡sta
hastala escenafantást¡ca
o de terror,dondelasruces-oases
podránco¡ocarseen s¡tios¡rreales,
aunquefueredesdeabaiocomoen todo rostrode
r de Frankenstein.
pft
nte Estaatmósferapsicológica de unaescenaes unode lostrabajosmásdelicados de 14
los un iluminadory sele llamáel "rlqod (veratmósfera) de unafotografía.
Puesbien,eledilorestaráatentoa queningunatomaintercalada en mediode una
escena, pud¡eseestorbarla continu¡dad delmoody la continuidad de unafuentebase
rla queha sidoclaramente determ¡nada oor el restode lastomas.
stá Enlaaplicación
deloscr¡teriossobrelailuminación tomas.
dediversas eleditordeberá
1el estarmuysegurode lo queél juzgacomoincorrecto.
 EI moDlmientoen el mohtale

Ante todo, no eliminarájamásuna toma s¡ncerciorarsede que el defecto notado o

la discontinuidaddel mood no se debe más b¡ena lasdiversasseriesde copiade trabajo
($ azo)que pudiesenhaberserealizadoen d¡stintasfechasy bajo diversascondicionesde
laboratorio.
Paraesto atenderáal contrastede la copia.Porqueun mismo negat¡vo,o sea,una
seriede tomas con idénticailuminacióny con un negat¡vode filmaciónparejo,pueden
dar copiasde muy diversocontrastesegún el tratamiento a que se haya somet¡doel
materialpositivo($ az:).
El últ¡mo recurso,en muchoscasos,será consultarcon el d¡rector de fotografía.
frente al negativoor¡g¡nal.

BACKGROUND

145 Todo sujeto principalde una toma. sea objeto ¡nerteo persona,deberá aparecer
destacado.Loquemásinfluyeen estoessuseparacióndelfondo o background.Cualquier
objeto o personaque aparezcadetrás del sujeto principal,sobrepuestoo mordiendo
parcialmentesu contorno, es peligroso.Podráser un cuadro colgado en la pared, un
florero,una lámpara,un muebleu otra persona.Naturalmente,toda fallaen esteaspecto
es ¡rremediable una vez filmadala escen¿.Al editor no le quedaráotro cam¡noque
suprimirel plano,supl¡rlo
por otro.o d¡scutir,
porfin,conel directorsiesnecesario
filmarlo
de nuevo.

146 Losrecursosde la l¡lmaciónpara evitarestosescol¡osdel b¿ckground son.

1.Desplazarobjetosy personascuandoseanecesar¡oparadestacarel contornode¡

sujetoprincipal.
2.Diluirlosobjetosdelfondo con luz másbaja.
3. Filmarcon d¡áfragmasmuy abiertosque reduzcanal m¡nimumla profundidadde
campo y dejen en foco al sujeto princ¡pal,y así los fondos, por ab¡garradosque sean,
quedenen f{ou (fuerade foco).

Esteúltimo recursoes el más empleadoen cine, no sólo por la razón ¡ndicada,sino

también por su claro efecto de profundidadtridimensional.Es por esto que muchos
d¡rectoresde fotografía iluminan siempre para un diafragma determ¡nado(f za, por
ejemplo) y lo mantienen mientrasuna toma especialno exüa otro método, Aun en
exter¡oressiguen usando,a pleno sol, el f z s. disminuyendola exposiciónmedianteel
obturadorvar¡ableo filtros de densidadneutral.
 cAPfruro
sEiro

COMPOSICIÓN
EN MOVIMIENTO

El cine enlero no es otra cosaque una compos¡cióndinámica.Las|eyesdictadaspor Ia 147

pinturasonunapermanente normade orientaciónparalosvaloresplásticos que presenta
cadatoma o cada plano. Elestudiode la composic¡ón
secomplica tremendamente desde
el momentoen que se comienzáa un¡rdos tomasen montaje,porquebrot¿allí una
¡elación de doscomposiciones; naceuna dinámicade la composic¡ón.
Todas las siguientesMaterias, desde la I a la v, tratan este mismo asunto: la
conjugaciónde los movimientosentre un cuadro y el s¡gu¡enle.Es por esto que no
podríamos añad¡raquísinouna llamada,que tienedosfinal¡dades: hacertomarconcien-
cia del conceptocomposiciónque nos ocuparáen adelante,y dejar constanciade las
lagunasque aún padeceel artecinematográf¡co en estaimport¿ntemateria.

5¡ nos queremosreferira fondo al problemacomposición-dinám¡ca (s¡nconfundirlo 1¿A

con creaciónde movimiento,rilmo, continuidady otros conceptostradicionalesdel cine)
deberemosreconocerque anida aquíun asunto muy poco estud¡adopor la estéticadel
cine.Elcampo estátodavíavirgenen variasde susparcelasy cadacreadorde cine parece
buscarsolucionesorooias.
desdelosfilmesde r8e8hastahoydia,lesha interesado
A loscinematograf¡stas, cas¡
exclusivamenleun monlaje c/aro en cuanto a continuidadde acción, y un montaje
expresiw en cuanto al conten¡dotemát¡co. Unos pocos han ensayado,con aislados
intentos, un montaje composic¡onal.Estosúlt¡mos han sido más b¡en pintores que
dramaturgos.Un claro sentidode la compos¡c¡ónestática.prop¡ade la pintura, los ha
 92 EI mo,Iñlento en eI ñontale

llevadoa conjugaren pantallala relación

de unacompos¡ciónconla siguiente.
Elloshan
debidoimprovisaren un terrenoqueva másalláde lasleyesclásicas,porqueel c¡neles
entregóuna imagenen mov¡m¡ento (tomar) que debíaconjugarsecon la s¡gu¡ente
¡magenestáticao tamb¡énen mov¡m¡ento (toma ).

149 Supongamos els¡guiente caso:unatomamuestra unacomposic¡ón conunavigorosa

diagonal,cuyotrazorecorrela pantalladesdeelángulosuperior derecho, hastael punto
fuertec (5 r31).Taldiseñoda paso,por corted¡recto,a la tomasiguiente quecontiene
otra fuerted¡agonaldesdeángulosuperiorizquierdoa puntofuerteD.Elefectofís¡co
sobrela retinadelespectador, durantela primerafracciónde segundo. seráun crucede
ambasdiagonales, la percepción indefectible
de unax, cuyovalorcomposicional puede
serd¡scutible.EIasuntosecomplicamáss¡setratade mov¡mientos en unad¡recc¡óny
cambiosinstantáneos a lad¡reccióncontraria;
llegaa un extremocrít¡cocuandosesuma,
al problemaluminosidad, el problemadelcolor.

150 Otrotemarelac¡onado conla composición eslo queconc¡erne a la zonade cuadro

($$ez,rss,z:r)-
Nosatreveríamos a afirmarqueesteasuntoha sidodescuidado por la general¡dad
de losc¡nematograf¡stas. Enfilmesde lndiscutlble cal¡dad artística
seechade menosen
unsinnúmero depasosentreunatomay otra,saltosdezonaquenotendrían just¡f¡cación
en un est¡lodepurado. Al espectadorse le ha llevadopocoa pocoa "adivinar", a leer
rápidamente el significadode verdaderos acertijosen cuantoa la ident¡f¡cación de los
sujetosen pantalla.Escomos¡enseñásemos a un grupode escolares a leery a escribir
sinartículos;algoasícomoen estilocablegráf¡co. Cuandoestotienealgunaut¡l¡dad, se
justificaintentarlo;peros¡lo haceporqueasÍsele ocurrióa alguien,en algunaregión,y
luegosepropagósinhacerconc¡enci¿, el métodoresultailógicoy sinsentido.
, Elcineesun lenguaje. 5ele podráest¡lizatenriquecer o desfigurar si unacircunstan-
cialo requiere;perono serárazonable mantenerlo pobre,s¡mplemente porqueel público
destinatario no conoceotro mejor.
Elsaltode un m¡smosujetoa cualqu¡er regiónde la pantallano estáaúnreglamen-
tadoen el montaje.Noex¡sten normasclarasal respecto y debemos confesar queeséste
otro campovirgenqueesperatratadistas o escuelas quelo estudien y pract¡quen.
Lasnormasprácticas queseñalaremos en la MateriaI (55 rss,z:r) sobrela zonade
cuadro,sondemasiado someras comoparacontrarrestar lafaltade unas¡ntax¡s def¡n¡tiva
en la gramát¡ca fílm¡ca.

151 Estasconfesiones sobrelagunasen nuestroestud¡o, nosparecenfecundassi logran

est¡mularin¡ciativas
en los alumnosde cine que tienenvocac¡ónde ¡nvestigadores
Estamos convenc¡dos de quetodobuenmaestroesaquelqueno solamente gozade ver
sinoquelesdictaun sistema
crecera susdiscípulos, conlasinceraesperanzadequecada
uno de losoyenteslleguealgúndíaa formarsesu prop¡os¡stema. Lacreac¡ónartíst¡ca
obedece, s¡nduda,a principios
y leyeseternasde la belleza;
porotraparte,cadaobraes
algotan íntimoy personal,quecadaartistallega,al f¡nalde unalargacarrera,
a formar
un aceryode exper¡enc¡as incomunicables,que constituyen algo asícomo su propio
srstema.
 MATERIA
II .

POSICIONES
DECAMARA
 CAPITUTOPRIMERO

ANAL]SISGENERAL
Y FUNDAMENToS

Part¡endodelhechodequeel c¡neesmontaiey dequepresentará en pantallaunaacción 152

aparentemente continuada,peÍo artesanalmente fraccionada en tomas,es fácilcom-
prenderquedurantelafilmaciónla colocación de lacámaraconrespecto a un personaje
(conrespecto a sumov¡miento o direcciónde recorrido, conrespecto y n¡vel
a lad¡recc¡ón
desu miraday conrespecto a sudimens¡ón o tamañoen el plano)está determinada pof
lastomasadyacentes. por lastomasdelm¡smosu.¡eto o de otrossujetosquecomponen
la escena.
Lacámara,por consiguiente, no puedesercolocada en cualquier s¡t¡o.Aunquetal
sit¡oposeabuenascond¡c¡ones de luz, de bellezaplástica,de comodidadpara el
desenvolvimiento de la accióndramática, no podráser elegidosi no cumplecon los
requ¡s¡tos
de unacorrectasintax¡s respecto a losplanoso tomasanteriores y poter¡ores.
Setrata, por lo tanto, de leyesque señalanla regiónpermiible y la regiónprohibida
dondesituarcámara,en la secuencia o serieencadenada de tomasoue comoonenel
espectáculoflmico.

Comosetratade un encadenamiento de posiciones,en quelaelección de un punto 153

de vila determinalosotrospuntosde vista,secomprenderá la importanc¡ade elegiry
determinarla llamadadireccióngeneralde filmación,que es la pos¡ción b¡ásica
de la
cámara. o puntode v¡stageneralqueub¡carálasotraspos¡c¡ones, losotrosmov¡mientos
y miradas,captadosen losdiversosmomentos de la accióntotal.
 por escritoesteasuntoesla tareamás¡ngrataparaun tratad¡sta
Expl¡car o paraun
maestrode cinematografía. Losfenómenosde que se trata aquí son v¡suales: son
exper¡enc¡as
sens¡blesque se sus(¡tansobrela pantallade proyección,
sólointeligibles
para aquellosque constatanexp€rimentalmente cadaprincipio,analizandofilmeso
ensayandoconsupropiacámara.

154 Sonpocoslostratadistas quehanlogradoexplicar porlibrolasposiciones decámara.

P¡onero de esteintentoesel rusoLeónKuleshov. Enalgunoscapítulos de su lratadode
la realizacióncinematográfica"protura establecerla basede una direccióngeneralde
filmación,perocon muypocaclaridaddidáct¡ca y muyescasas normaspráct¡cas.
Enre$ KarelRe¡sz, de la escueladocumental¡sta ¡ngles¿,en la sección3,capítulora
de sulibtoñlm Editinfa bgra definirciertosprincipios al alcancede losno profesionales
queseñalan ya unaguíaprácticaparaubicarla cámara.
El último y más completotratadosobreesta mater¡aes The FiveC's of the
Cinenatographfsdelnorteamericano JosephMascell¡, del año te6s.Estaobratieneel
méritode serel pr¡mertratadoqueseñalacon prec¡sión y ejemplar¡zacondiagramas y
fotografías el vastocampodelcamerasett/ng.
JosephMascellijunta dosrarascond¡c¡ones: un clarosentidod¡dáct¡co dest¡nado a
los que se ¡n¡c¡an en la cinematografía profesionaly una extensaexperiencia como
cinefotógrafo y directorde fotografía
en la producción profesional de Hollywood.
Esporestasrazones queharemos continuasc¡tasa la obrade Mascelli,convencidos
de quesuestud¡oseráaltamente provechoso paralos¡n¡c¡ados en el c¡ne.

155 Señalaremos
dosaspectosqueen la pantallaofrecea la percepción
delespectadot
y quedebenestarpresentesentodomomentoen la imaginac¡ón, y habilidad
sens¡b¡l¡dad
creativa
del c¡nematograf¡sta:
la dÍeccón delmov¡miento y lazonade cuadro.
Enestosdostérminossebasancas¡todaslasleyesdel montajey, porcons¡gu¡ente,
de lasposiciones
de cámara.
DIRECCIÓN
DEMOVTMIENTO

155 Damos¡nr asentado, comounax¡oma, q ueelmov¡m¡ento debesersiemprela meta

de toda expres¡ón cinematográf¡ca.Ete movim¡ento puedeestarreúest¡do de muy
d¡versasformasen el rectángulode la pantalla.
Paralograrel domin¡ode estasformasdebemoscomenzar por d¡st¡nguir
que una
cosaesreproduc,r el mov¡mientorealde sujetosquevande un sitioa otro.y otracosa
escreárun movimiento en pantallaquequ¡záno ex¡stacomotal en la realidad.
Llamamos moy¡im,en¡o rhtenc,bnala cualqu¡er
tipo de relaciónquesecreaentreun
sujetoy un puntodado;entreun sujetoy otro sujeto.
Esnecesar¡a estadivis¡ónparacomprender, másadelante, el significado
de muchas
direccionesde difícilmanejo;espec¡almentelasqueserefieren¿ lasmiradas.
¡r Edito,ri¿l
Futuro.8ueno5Air€s,re.r.T.ódrKidoDorLub¿V de Kliñorskv.
r' Far¿r.str¿us¿rü Cudah, Nu6r¿York,rs5t.W and J. M¿ctay
and Co.;Ltd.,Ch¿th¿m,GranBretáñ¡.
ó Cine/Gr¿f¡c fubli<¡tions,rc¡, Holfyr¡,ood,
Califom¡a.
 Supongamos una secuenc¡adrámat¡ca, por un guióntécn¡co,en veinte
d¡señada
véaseLáminaz: ($ re+).
tomas.ParaimaginarmejorsuesÉenografía,
UEMPLO: 157
L MS Grolina,cubriéndos€ conunasábana,sah delbañoapresuradamente
y acudeal teléfono,que llamaen la mesila,junto a su cama.
2. M<U Basil¡omarcáun númeroen el teléfonode su olicinay olelga el fono
exclam¿ndocon disguto: tocupado!
3.rrcu Antonio,sentadoen el living de su casa,escudrapor su telélono,
asientey soníe.
4. MLs Basiliose acercaa su au¡omóv¡|,estacionado en cállecéntrica,sube
nerviosoy parterápidamente.
5. MS Calolinai Te espero,caiño Cuelgael fono y wetre al baño.
6. MCU Anlon¡o.aún mirandoel fono. lo dela hntamentesobreel aparato
telefónicoy enclendeun cigarrillo.
7, MLS El automóv¡lde Bas¡l¡o üene por unaar€nlJa,doblauna esquinay se
det¡enefrentea su casa.
8. MS Bas¡l¡ose baja,echauna m¡radaa losautosestacionados y sed¡rigeal
porch de su casa,sacandollar¡e.
9. MS oesdeadentro.puertas€abrey Basil¡o entracon cienosigilo.
1 0 .M s Carolina,sentadalrente al esp€jolocador del dorm¡tor¡o.At¡ende
momentáneamente al ruido de la puertade calleal cerrarse.Sigue
ac¡cálándose.
. CU Piesde Basil¡o subiendola escalera.
t2. MCU Carolinase retoc¿la c¿r¿alegreal escucharlasp¡sadas.
,,
t3. MS Basiliollegafrentea la puertadel dorm¡torioy sedetienecon la mano
d
en ficaporte,
14.M5 Carolinadetienesu maquillaje. Mira haciala puertay exclama:,Aóre,
cadño:pasa!.-.
Perosu últ¡mapalabraes ¡nterumpidapor el teléfono.Mientrasella
se levantay va hac¡ala cama,grita:
iPasa,amor;h puettaestás¡hr/ár€t5etirasobrela camaparaalcanzar
el fono. en la mes¡tadel otro lado.
r5.MCU Cafolina:/A/ór...(escucha).¿Eres Anfon...?
Jy 16 MCU
oMS [a puertase abre.Baíl¡oda un pasoadentro.
1il t7. M5 Carolinasevueh€bruscamente haciala Duerta,aún con el fono en la
s¿ mano.
18. MCU
oCU 8as¡liomordiéndose, tranquilidadaparenle.Termina:ts,rm¡na
tu con-
vefsación.
19. MCU carolinaha soltadoel fono sobrela cama:Cariño,pasa.
20. MCLl Easilio:Hacec¡'hcoaños que dejastede dec¡me 'ca ño'.

Supongamos ahoraque ha sido filmadaesta secuenciay, ya compag¡nada,

la 158
en cuantoa laspos¡ciones
€¡aminamos de émara de algunosde susmomentos.
 Al comienzode estasecuencia haycincotomasde los personajes hablandopor
telélono.Losdoshombres, Anton¡oy Basil¡o,
tienencomodestinatar¡ade su llamadaa
Carolina.Elespectador debead¡vinarestadireccónmtencional (estemovim¡ento ¡nten-
cional)sinnecesidad a travésde susparlamentos,
de deducciones sinosolamente por las
posiciones de lospersonajes.
5i en t r carol¡nahabladirigiendosu rostro(aunquemirevagamente o ecorrael
ambientecon susojosde un punto a otro) desdeizquierdahaciaderecha()), será
¡ndispensáble queAntonio(enr.3)estéen la posición opuesta: de derecha a izquierda
(é)
Basilio,en t z, tendrá¡gualpos¡ciónqueAntonio:de derechaa izquíerda (?),y, sin
otra explicac¡ón, su exclamación <¡ocupado!> dejarádemostradoque él intentaba
comunicarse conCarolina.

159 Justamente con la direccióndel rostroo de la miradaseránecesario que los

personajes ocupenlazonade cuadroquelescorresponde.
lmaginemos que la pantállao el recuadrodel visorde la cámaratieneuna línea
verticalal centro.5eev¡tará quesurostro,quejuegaen referencia conotro rostro,quede
que
centrado.Valedecir,se evitará la líneade su narizcoincidacon la líneamediadel
cuadro.
Estanorma,que es obviadesdeel punto de v¡stacompos¡cional o meramente
fotográfico, esmuchomásimportante desdeel puntodev¡stadelmov¡miento ¡ntencional
enel montajecinematográfico. porqueenestepequeño vaivéndelasdoszonas,llamadas
"derechade cuadrone "izquierdade cuadro',radicael secretode la identificación
inmediata delpersonaje quecaeen pantalla. Noolvidemos quela pantalla essiempre la
mismay ocupael m¡smoespac¡o fijo frenteal espectador; por lo tanto,al mostrar un
sujetoque estáa la derechade una mesay luegoaparecer en pantallasu interlocutor
que ocupael as¡entode la izquierda, la proyecc¡ón no ha hechootra cosaque traerel
sujetode la izquierda al mismofrentedelespectador. Comoesfácildeducir,un pequeño
cambiodiferenciante, un pequeñodesplazam¡ento háciala zonaderechao la zona
izquierda,seráel ún¡comed¡opara señalarinstantáneamente la identificación
del
personaje.
Lasnormassobreposiciones de cámaraatenderán de modoconstanle y fundamen-
tal a estosdosfactores:dirección del movimiento y zonade cuadro.
Intenc¡onalmente hemospartidocon el ejemplode una conversación teléfonica,
dondeparecería másirrealla posiciónrelativade dosinterlocutores. Peroestácompre
bado,portodaclasedeestilosy técnicas, quesisedescuida estanormalosinterlocutores
no parecen tan claramente comunicados entresí.

150 5i ahorapasamosal movimientoreal,al ir de un sit¡oa otro.la normavendráa ser

casila misma.Tomemos comoejemploelviajede Basil¡o desdesuof¡c¡na a sucasa,hasta
la habitacióndondeestáCarol¡na.
Cadavezque Basiliovuelvaa aparecer en suviaje,seaen tomasseguidas, seaen
tomasalternadas (cross<utting
conla acciónde C¿rolina o acciones paralelas),
deberáir
 Pos¡clo 6 d¿ cAmara

en ¡gualdiección. Llei/andoel problem¿a un extremode claridads¡ntiáct¡ca,

podríamos
asegurar quela mejordkecciónp¿rael via¡ede Eail¡oen automo/¡lseráde deredÉ¿
izquíerda((1, por seréstala dkecc¡ón adoptadaen la convesacióntelefónica.
Sinembargo,tal preciosismo podráserdescu¡dado por cualqu¡er
razónpráctica.
Muchosalumnosque se ¡n¡cianen estamateriase preguntan:¿cómoes posible
determ¡nar lad¡recc¡ón de un v¡ajeporrazonesde montajeo de referenc¡aa unaescena
anter¡otcuandola mejorpauta,en la mallorfa de loscasotesel recorrido realquedebe
hacerEasil¡odesdesuoficinaa la casa?
Estapreguntaexonde un enor de imaginación en qu¡ense la formula,peromás
comúnde lo que se p¡ensa. No eselviajerealel que secambiaen sudirección. Easilio
debesutir a su automóü|,debereconerlascallesy debeestacionanefrente a su casa
en la mismadirecciónque lo exigela ciudaddorideseverificala acción.Esla cámarala
quedeberáponerse a un ladou otrode esterecorrldo.Conestesolocamb¡ode poíción
de cámara,el personaje o elvehículopasaránen pantallade izquierdaa derecha()) o
de derechaa izqu¡erda (C).

Paraaclararmejorel conceptode d¡rección de un recorridonosfaltareconocer

la 161
relac¡ón
entreesa'd¡rección y el ejeópticodel lentede cámara.
Llámase ejeópticodeunobietivo(o simplemente decámara) lalínearecta¡mag¡naria
3 que une el centroo crucede diagonalesdel rectángulodel fotograma,con el centroo
tl uucede diagonales del paisajerealabarcado por esem¡smoobjeti\o.
6
n
a
n
)f
el
ro
la
el
l,áminar¡

a.
'o
es

ier

Cuandoel personaje práct¡cámente

centradoen el cuadromiraal ob.iet¡vo, está
€n
hac¡endoco¡ncid¡r
la líneade su miradacon el eie ópt¡co.lgualmente,cuandoun
áir
 personajecentradoen el cuadrovienecam¡nando
de frentehaciala cámar¿,hacesu
por el ejeóptico.
recorr¡do

162 Nadamásprácticoparadiseñarladirección de movim¡entos queel dibujoen planta,

esquemat¡zando cámara,ángulodel lentey recorrido puede
del sujeto.S¡es necesario.
el ejeópticoque,por lo demás,esla bisectriz
dibujarse delángulodel lente.
Asítendremos:
1.Unatoma dondeel personaje cam¡na(head-onshot)i

2. Una toma donde se aleja sobre el mismo e¡e óptico (ta,r-awar:

3. Una toma donde viene ,read-ony sale de cuadro por derecha:

 .. Unatoma en que entra por ¡zqu¡erday sigtt¿tail-awatr,

s, Una toma en el que el peEona¡e reco¡reel cuadro de ¡zquierdae derecha())

aumentando su tamaño a medida que se acercapor venir caside frente:

5. Una toma en que €l perona¡e (ruza de izqu¡erda a dere(ha ()), o sea

perpendicslaral e¡e ópt¡Go(cross.scfeen):
 102 EI ñoDimiento en eI monla¡e

r. Unatoma donde el persona¡eno entra a cuadron¡alcanzaa sal¡.,pero mant¡ene

la d¡recciónde ¡zquierdaa derecha()):

Cuandohablamosde la necesidad de manteneruna direcciónde recorido, por

ejemp¡ode izqu¡erdaa derecha()), nos referimosa cualquierrecorridoque cruceel eje
óptico,aunqueseaen un ángulotan estrechocomo muestrael d¡agrama 7.

163 Volviendo a nuestroguióntécn¡co, en lastomasdelv¡ajede Bas¡lio podremos colocar

cámaraen infinitasubicaciones, con tal que s¡empremuestrenal personajeo alvehículo
mov¡éndoseen direcciónderechaizquierda(€), si así la determinamosdesde el
comienzo.Ademáspodremosañadirtomasheadon y ta¡l-away(sobreel ejeópt¡co).pues
está admitido que, s¡endoneutrasen su direcc¡ón,puedenmezclarseen cualquiertipo
de viaje,vayaéstehaciaderecha()) o haciaizquierda(€).
Por ¿horabástenossaberque el y/a/em¡smoconst¡tuyeel eje de todo movim¡ento
en pantalla.
Si analizamosla llegadade Basilioa la puertadel dormitorioy la posiciónde Carolina
frente al espejo, los movim¡entosde ella hacia la cama y el teléfono deberán ser
cuidadosamente diagramados.

164 que el dormitorioaparec¡ó

Supongamos asíen l¿ t::

o
tr
¡!
E
e s c a fe ra o

lÁminr 23
Poslclon6 de cáñara

Carol¡na que la
apareceen t.ro frenteal espejode su tocador.Seráindispensable
cámarala captepor sobresu ladoizqu¡erdo. Sóloasí,cuandoCarolinadé señalesde
escucharlosruidosy vuelvala miradahaciala puerta,miraráhaciaizquierda
de cuadro
(€); mientras,Basilioavanzaescaleraarribay qued¿detenidoantela puertamirando
hac¡aderecha l)).

-@
.ó3
r:\r'

Obsérveseque cualqu¡erade las tres posicionesde cámarapara t.l, sobre los pies 155
de Basiliosubiendola escalera,sonigualmentecorrectas.Lacámaraa-r1(t¿¿away)puede
ser la mejor soluciónpara cambiar la direccióndel viaje anterior.PuesBasilioviajó en
automóv¡lyentró a su casacon dirección (€). Peroahoranoshemos
derecha-izquierda
encontrado con una escenografía que exigecambioen la dirección, puesla cámarano
tiene espacio.Además Basiliollega a la puerta y cre¿ de inmediatouna relac¡óncon
Carolina.Ambos person¿jesson los extremosde una líneaimaginaria(action axis\.26
La r 13pareceno tenersino un sitio:el señaladoen el diagrama.Con esaposición
de cámara,Basil¡o,frente a la puerta cerrada,queda mirandohac¡aderecha,aunqueél
aoarezca de esoaldas.
Sóloen Ia r.r6se estáblecedefinitivamentela posiciónde cámarascorrespondientes
a angulaciones simétricassobreEasilio y Carolina.

Llegamosasíal enfoqueindispensable y geográficamentemásclarode dos persona- 165

jesen mutuo Ínoylm¡entointenc¡onal.Basilioa la izquierday Carolinaa la derecha.Para
el espectador,estalíneavienesugeridadesdela r t0 en que Carolina,al escucharel ruido
de la puerta,giró ¡nst¡nt¡vamente
la cabezahaciala izquierda(€).
CuandoCarolinase avalanza al teléfonoen r t4 quedade espaldas a la cámaray a
la puerta Esposibleque el directorprefieratomarlatambiéndesdesuspiesen t rs. Ella

Eltérminoaclio,axrsesusadoporprimer¿
'?6 vezporMascelli (5 \sa)
€ñlhe Fl€C'sol CfF!¡¡,a?qraplv.
 lO4 El ño¡|¡mlenlo en el montale

no m¡raháciala puerta.sin embargo,el espectador adiv¡naque ellada su espaldaa

por el merohechode quela cámaraescolocada
Bas¡lio, en angulac¡ón simétrica-corre
pond¡ente(opposing-shots)
conrespectoa la t.r6de Basil¡o
Veámoslo en p¡anta:

Lám¡ne 25

formaángulos(ay a') simétricos

Elejede acciónBasilioCarolina conlosejesópticos
de cámarasrsy r6:

Lámin¿26

Y estasola(convención>dellenguajeflmico haráqueelespectador, alvera Carolina

medio de espaldas,s¡entaque Bas¡lioestá detrás,a punto de abrir la puerta. En t.ro se
confirma este Dresent¡m¡ento.

167 Así, desdela toma 16hastala 20no haremosotra cosaque estrecharcadavez más
los planosy las angulaciones junto con culm¡narla tensióndrámatica.A
simétricas,
med¡daque los rostrosse agrandanen pantallay l¿ direcc¡ónde cada miradase acerca
 Poslclon5 de cámara 105

másal eje ópt¡codel lente,el espectadorseva introduciendo

másen la intimidadde
aquelconfrontam¡ento de losdospersonajes.Hemosllegadoa tomascas¡subjetivas, a
lasllamadas punto de vista(pointof viewo rov.en el lenguajehollywoodense). Sin
embargo,en n¡ngunade talesposiciones de cámaraseha traspasado el ejede acción.
EntodasellasCarolina (aunquesealevemente
miraa izquierda a la izquierdadelobjetivo
de la cámara);y en lascorrespondientes,
8as¡¡iomiralevemente a la derecha.Ambos
personajesl¡geramente desplazadoshaciasusrespectivas
zonas.

Esde esperarque el lectorno sometaa un análisis esteejemplode guióntécn¡co 158

paralograruna especiede patrónuniversal. Lasfórmulascorrectasparafilmaresta
secuenciade veintetomas,sontantascuantosc¡nematogÍafistas sepus¡eran a la tarea.
Nosetomeelejemplocomounconjuntodenormasexclusivas, s¡nosolamente como
un caminoentremuchos.Su finalidades introduciral lectoren el significado de los
principios
y lasleyesque rigenunabuenas¡ntax¡s de d¡reccióny zonas.
Bastaríapensaren otraescenografía,en unaescalera diferente,en un dormitoriode
otradisposición,paraimaginarun diversoplanteamiento del ejede acciónentreBasil¡o
y Carolina.
Lo importanteaqu¡esformarunaclaraconc¡encia de la necesidad de establecer el
eje Oesdeel momentoen quesedecidea quéladodelejesecolocarán lascámaras en
cadatoma,se ha decididola dirección general(est¿b/,shed directionly cone¡laqueda
establecido quedaráa la derecha
si Basilio o a la ¡zquierdaen eljuegototalde losplanos.

La mayoríade estosprincipios o leyesde las posiciones de cámaraexasperan al 169

pr¡nc¡p¡ante,
por parecerdemasiado convencionales.
La verdades que desdeun punto de vila profano,son másconvenc¡ón que
necesidad ontológica.5¡nembargo,desdeun puntode vistaartístico,genuinamente
estético,
debemos admitirquetodoel arte,al ¡gualquetodo lenguaje,
sebasaen signos
convencionales.Mientrasunaconvención no hasidoreemplazada porotranueva,sigue
siendonecesar,'a.Lo quetodo princ¡p¡antedebeaceptaren estaartesaní¿ del lenguaje
fílm¡coesque,si se¡gnoraesteconjuntode teglasdeljuego'y se¡mprov¡sa despreocu-
padamente sobreel tecladodel montaie,el resultadoseráun caosinaceotable v sin
lundamento en la lóoicadelarte.

na
se
 CAPITULO
SEGUNDO

POSICIONES
DECAMARA
SOBRESUJETOS
EN MOVIMIENTO

ETEJEDEACCIóN

No se olv¡deque todaslas nolmasque daremosa continuac¡ón estándestinadas a l7O

representarun movimientoa travésde var¡astom¿s.Supongamos que un sujetose
desplazade un puntoa otroen línearecta,supongamos
quesalede unacasa,atraviesa
 108 El ñoDlmlentoen el montale

la calley entra en la cas¿del frente y, en lugarde seguirsu recorr¡dototal con una cámar¿
que gira (pan) manteniendoel sujeto en cuadro,desdeque sale de la primerapuerta
hastaque entra en la segunda,lo hacemosen trestomasd¡versas: t t: salidade la primera
puerta y pr¡merospasoshaciacámara;i 2: atravesandola calle;t.:: llegandoa la puerta
del frente.
Esfácil comprenderque si la cámaraadopta una pos¡ciónfalsaen una solade estas
tomas, la ¡mpresióndel recorridorectilíneose destruirá.
Por de pronto, la direccióndel recorrido representadopor estas tres tomas en
pantalla,no es rect¡líneo.Miremoslos recorridosen planta (Láminazz):
En t.r el sujetoviene caside frente a cámara(haciael espectador),en t.2 el sujeto
atraviesapantall¿a igualdistanc¡adel espectadoren todo su recorido, y en t.3 el sujeto
se alejade cámarapara subir la escaleray abrir la puerta.
A pesardeestaaparenteconfusiónde direcciones, estastrespos¡ciones soncorrectas
y todo espectador quedacon la seguridad de haberpresenciado un viajerectilíneo,
Elsimplesecretode estastres posic¡ones rad¡caen que todasellasmuestranal sujeto
desplazándose haciala derechade cuadro.
PorIo tanto, deduzcamosde estaprácticaque todo viajerectilíneomarcauna línea
que denominamose7ede acc¡ón.

171 Pasaronmuchosaños antes que los tratad¡staslograrandefinir la geometríaque

señalaba,sobre este eje de acciónlas posic¡ones correclaso zona perm¡tidade cámar¿
y la zona prohib¡da,a pesarde no ser más que "el huevode Colón".
Fue la prácticade los cinefotógrafosde Hollywoodla que descubrióla técnicadel
semicírculo.A un lado del eje de acción(en estecaso:del recorridodel sujeto)se podía
imaginarun ampl¡osemiciculoo, si se quiere,una infinidadde semicírculos de diverso
radio,sobrelos cualesse podíaponer cámarasin temor alguno;estevastolado del
recorridohabríade producirsiempreuna mlsmadirección del movimiento del sujeto.En
el casode nuestrod¡bujo,el sujetosiemprese moveríahac¡ala derecha.

,^'..,.. ,.c\
1@) "., ' ((o)\

pl
Lárnlna 28
Poslclon6 de cáma¡a 109

¿Porqué se hablade asemicírculosr, cuandode hechose trata másb¡ende una 1t2

regióno ladode la acción?
C¡ertamente no se trata de un semicírculodeterminado.En la mismaLám¡na28
oodemos comprobar de tressemicírculos
la ex¡stencia quecumplencon la ley.
diversos
sinembargo.esnecesar¡o afirmarqueel conceptode sem¡círculo
tieneunasólidabase:
bs cámaras en poslcióncorrectasobreesesujetoenviajeo acc¡ón, no solamentedeben
6tarsituadasa (estelado)rdele./e,sinotambiéndebentenersusejesópticoscomorad¡o
d€un semicírculo trazadosobreel eje.Lám¡na zg:lascámarasH,I y J soncorrectas,
la
cámaraKelá a (esteladoDdel eje,peroes ¡ncorrecta pr no vet la acciónde que se
tr¿ta,o sea,no serrádiálsobreel eje.

Másadelante(55 rsr,rsz,rsa)veremoslautil¡dad
de estaaclarac¡ón.
Unasolacámarapuestaal otro ladodel eje de acción,aunqueno fueremásque
Fcoscentímetrosmásallá,haráqueelsujetoaparezca desplazándosehaciala¡zqu¡erda.
Y estesolo,pequeñoerror,darála ¡mpresión
de un caminode vuelta.

€staleydelsemiciculo estanexactaquecarecede excepc¡ones, ytan completaque 17t

els€m¡ci.culos€le puedeconsiderar
en todasuextensión de rso'.Así,puet lasémaras
:olocadassobreel m¡smoejede acc¡ón(Lám¡na28,€y a) tambiénresultancorrectas. De
6te modoel sujetopuedeavanzarde frentehaciala cámara(headon)o alejarse de
spaldasa la cámaa(ta¡l¿way\,sin estorbarla impresión de continuidad en su viaje
rectilíneo.
Podríamos decirquetodaslasleyessobreposic¡onesde cámara,no consisten sino
enaplicaciones de estepr¡ncipio Pasemos,
bás¡co. pues,a d¡verasapl¡cac¡ones sobreel
.¡ov¡m¡ento rectilíneo.
 110 EI mo'lmlento en el monlale

MOVIM¡ENTO
RECÍILfNEO
DEI-SUJETO
174 Viaierectilfneoen tonEs opuestas(reve6€5hots)
Lastomasopuestas, quetambiénpodrállamárseles sondospuntosde
contrarias,
vrstaoouestosen castr80'

Estemétodo p¿racaptarun recorrrdoes frecuentementeusadopor ofrecerdiversas

posibilidadesen el monúa./e.
comencemos por caer en la cuenta de su fundamento real. Toda vez que una
personapasajunto a nosotrosy s¡guede largo,podemosgirar la cabezadespuésque ha
pasado,valedecir,despuésque s¿liódel c¿mpode nuestramirada,y volvera recuperar
la vis¡ónde su a/e/amiento.
Desdeotro punto de vista.los reverseshots no son otra cosaque lasdos posic¡ones
qu¡etasy extremasde una panorám¡ca(pan) sobre un suieto que pasa.suprimidoel
I momento en que la cámarase mueve.
Sin embargo,esta similitudno es complet¿,porque en los ¡everseshots se ofrece
una sa/idade cuadroen la t.r y una entradade cuadroen la 1.2,que merecenespec¡al
atención.
Sal¡day entrada a cuadro €n reye6e ráotJ
175 En la tr, en la del sujetoque se acercade frente,io vemossalirde cuadroo
desaparecerde pantallapor el margenderecho.
En la 1.2,el sujetoentraa cuadropor el margenizquierdode la pantallay se aleia
de espaldas.A pesarde esta aparenteanomalÍaen que el sujetosalta por corte d¡recto
de un ladoa otro de la pantalla,sepuedeafirmarque estetipo deangulacionesen reverse
shots consisteen el método más su¿vepara describirun viajerectilineo.
Siempreque un editor recibedos tomas filmadasen reverseihots, encontraráque
el sujetoen la t I salecompletamentede cuadro(en otras palabras,el cuadroquedacon
backgrounduacío),y la t.2 parte con un cuadrovacíoy el sujetoentra a cuadro.

176 Segúnel significadoque se pretenda,el montajede ambastomasserádiverso:si ef

via1erect¡líneoes demasiadolargo para describírseloentero en pantalla (como sería
atravesaruna anchaavenida)al sujelose le dejarásalirtotalmentedel cuadrounos pocos
fotogramas,y la toma z, destinadaa mostrar el final del recorrido,comenzarápocos
fotogramasantesde que el sujetoenlre a cuadro.Esel casode l¿ Lámina27,supr¡mida
la 1.2y dejandolastomas r y l
Paslclonesde cámara 111

S¡ambastomasopuestas estándestinadas a describir

un viajerectilíneo
ininterum-
¡ido(comoseríael casode un suietoqueselevanta de un sofáy avanzaporla habitación
hala la puertaquet¡enealfrente),la t.r deberásercortadapor el editorcuandoaúnse
te partedel sujeto,pocosfotogramas antesde desaparecer de cuadro.Y la toma2 se
comenzará conel sujetodentrode cuadro.
Nosepodríadeterm¡nar teór¡cámente el númerodefotogramas queconv¡ene dejar.
L¿magn¡tuddelsujeto,quedependede sucercanía a cámaraen el momentode saliry
mtrara cuadro,y la velocidad de su movim¡ento, ex¡girán máso menosfotogramas por
cortaral f¡nde t.r y al com¡enzode 1.2.Sólola exper¡mentac¡ón en movioladaráal ed¡tor
'Épautasegura.

Cuandosefilmaun recorridoen rerersesho6.la cámarano debesaltar¡nstantán+ 177

amentea la nuevadirecc¡ón.
Menosaúncuandola t.z estádest¡nada a captarel finalde
unlargorecorrido.Porestarazónesnecesario ¿notarcuidadosamente ladistanciaentre
a cámaray el recorrido
conqueel sujetosalede cuadroen t. t, paraobservar esamisma
(porejemploun metro)en la entradaa cuadrode latomaz. EnLámina¡r, o-o'
drstancia

¡,¡mln 3l

¿Quésucederíasi la distanciao no es igual a o' como la muestrala Lám¡na32?

l-áúi 32
 No hay,por de pronto,n¡ngunainfracciónseriaen cuantoa la direccióndel recorrido,
dado que no se ha traspasado el ejede acción,S¡nembargo,dejade habersuavidad en
el corte, y Ia percepcióndelviaje rectilineoya no es tan seguraé inmeoraraporque:

t. El sujetoha salidode un tamañoy ha entradocon otra dimensión,puesestámás

lejosen t.2.
2. Ha dejadode observarse la geometríaexactade los ángulosenke recorridoy eje
óoticode cémara.

tomas, $mplementepor asemejarsetanto al naturalgiro de la cabeza.Sl, en cambio.l¿

t.2 presentauna entradaa diversadistancia,ya no semejagiro de cabeza,sino un salto
ideala otro punto de vista.

174 ¿Quésucedería
si la cámaracaptarala entradaen t.2 desdeel otro ladodel eie de
acción?

Lám¡na 33

Resultaríaque los espectadores,sin explicárseloen su primera¡mpresrón,verían¿l

.
sujetodeshaciendosu recorrido,vorviendoatrás,Elsujetoven¡ahaciacámaraen d¡rección
izquierda-derecha()) en t.r, y por cortedirectolo veriamosentrandoa cuadropor el
m¡smolado (margenderechode pantalla),pero ahora de espaldas,en la direcc¡ón
contrar¡a,de derechaa izquierda (€).
Alguien podríaalegarque el fondo, el background,es suficientedato para señalar
que no vuelveal m¡smopunto de donde venia, pues ha cambiado_Tal
argumento es
inválido;porque casi nunca el espectadorse orienta por los backgrounds,iino por los
mov¡mientosdel sujeto.que roban casitoda su atención.
2ú/cion6decámara Il3

saf¡day entradaa cuadroen headon y te¡lavrall

Paraconocerbien el alcancede estostérminosheadan y fa,l-awaydebemos 179
:DmDaraflos conotros.
latoma(de perfilr(prol?/eshot)
Ex¡ste cuandolamiradao dirección delmovimiento
:5 perpendicularal ejeópt¡code cámara. la tomaen (trescuartosD
Ex¡ste (threequanes
irot) cuandoaquelánguloesde cs.
Y comienza a llamarse cuandoel sujetowbneo yaaprox¡mada-
head-ono tail-away
-€nte por el mismocentrodel cuadro.
Nosepiensequeun headondebeterminarconel sujeto'viniéndose sobreel lente"
'¿stacubr¡rlo,y que un tal€w¿ydebeverlo'salirdel lente'.Estoesun efectollamado
'-so a travésdel lente',del cualno conviene
abusar.
Porlo general,cuandose usanestostérminos,se suponeque el sujetovienede
iente y salede cuadlocefcade la cámara; entraa cuadroy se alejade espaldas.

5et¡enenpor neutrasestastomasen cuantoa su d¡recc¡ón, por coincidirconel eje 180

r mov¡miento o diámetrode la semicircunferencia. 5inembargo,lasentradas y s¿lidas
r cuadrodel sujetodebensujetarse f¡elmente a la normae7i-accón.
Así,pues,s¡ la dirección establec¡daes der-izq(€) la tomahead{n deberátener
alida pr la izquierda,y si empalmadirectamente conunatomatail¿way,éstadeberá
entradaporla derecha(Lámina :l). Noseolvide,pues,estanormapráctica: s¿rdá
. entradapor d¡ve6olado del cuadromantienen¡gualdiecc¡ónde v¡a¡e.
-ner

..:f,.ñ
,!
r/-]-t
tl
l\
I

+-d ireccldn Jrcrrn.¡riente-

L¡mins 34
ETSEARLA PUESTA
ENESCENA

Nosiempresefilmaun v¡ajerect¡líneocon p¡voteode cámarasobreel m¡smositio, 181

no s¡empre
losbackgrounds de t.r y t.2sehallanrealmente
el unofrenteal otro.
-rque
 114 El moúlmientoen el montale

Supongamos una escenaen que una muchachase bajadel automóvily correhacia

su joven que v¡enesaliendodel agua en una playamarina.
Es posible que la playa elegida para la t.2 carezcade vía ¿pta p¿r¿ acercarun
automóv¡¡.En tal caso es donde más provechose puede sacarde las tomas opuestas,
dado que permitenun falseoperfectodel escenarioreal.
Ahorabien.en tal falseo,ademásde anotarcuidadosamenle la veloc¡dadcon que
corrióla muchachay la distanciacon que pasójunto a la cámaraen t. r, se deberáatende¡
a la direcciónde la luz,porqueel cambiode la sombraproducida porel Solpuederesultar
demasiado notoria.Estosucedería siel sitioelegidoparala t r (caminoy automóv¡l) y la
playade t.2 dejancámaramirandohaciael mismopuntoc¿rdinal. lgualpellgroresultaría
si una toma se hacede mañanay la otra de tarde.
A vecesel falseose hacesobreun mismomuro de fondo,en el que se cambianlas
apariencias escenográficas Enesecasola cámarase pondrácomomuestrala Lámina¡-.

LÁmina 35

vrAJERECTTTINEO (CRO55-5C8EE/V)
ENTOMASCONTTGUAS

182 Cuandola cámara adoptaun ángulodemasiado "cruzado"

sobreel recorrido
de
sujeto,éstelograráentrary salirde cuadroen la mismqtoma,comolo muestran
los
casosde Lámina 36.

1,.ámin¡ 36
fu¡ciones de cáñara

S¡endoperfectamente legít¡masestaspos¡c¡ones, no sons¡empre fác¡lesde editar

€ncont¡nuidad.
Supongamos queun editorrecibel¿stomasA 8 y c, comodescripc¡ón cont¡nuada
un mismorecorrido.Antetodosele presentará el dilemade suprimiro dejarla salida
- cuadroen t,A.5i cortaantesde la salida,cuandoe¡ sujetoaúnestápresente en la
-
¡n¿ derecha delcuadro,no podrácomenzar la t.Bantesde suentradaa cuadro;habría
i salto¡nútila un cuadrovacío.S¡cortala t.Bdespués de la entrada,o seaconel sujeto
_€dentrodel cuadro,resultaráun extrañosaltodel m¡smosujetode la zonaderechaa
a zona¡zqu¡erda.

¿Pero-se preguntará contodo derechoel lector- no sucedeestesaltoa menudo 183

:r muchos t¡posde montaje?
Ciertamente que sucedeen algunoscasos;perono olv¡demos que aquíestamos
acercade un viajerectilíneo descr¡to
en doso mástomas.
-tando
Puestos nuevamente en estepredicamento, nosfaltaañadirla causaprincipaldel
:¡piezo: losrecorr¡dos cross-screen (dondeel sujeloentray salede cuadroen la misma
E na)no muestran el silio,el backgrounddesdedondevieneel sujetoy hacl¿dondeya
sujeto.Estesolodatobastaparadiferenciarlos y tratarlosconespecial cuidado.
"
Al llegara este punto de nuestroestudio,es útil señalarotro escolloen la 1 U
.,-xtaposic¡ónde dostomassobreel mismosujeto:1um¿cut.
Elsaltoinstantáneo a otro puntode vistasobreun mismosujetono sóloeslegítimo,
;.o queconst¡tuye la expres¡ón másgenuinamente cinematográfica.
Eljumpcutes,en cambio,un tipo de saltodesagradable e innecesar¡o.5eproduce
--ndo el cambiode ubic¿ción de cámaraestímido,esescaso, esun "poquito"d¡stinto,
t Jn sujelosentadoen un bancoescaptadopor dostomas,comomuestrala Lámina
el/umpcutes¡nevitable tantosobreelsujetocomolosárboles u otrosposibles
objetos
- background.
-

r"ft¿*
1',,.$rX;É

Lámina 3?
 116 El ¡noutmlento
en eI monta¡e

5e puedeafirmarque un desplazamiento de la cámaraa un puntode vistacontinuo

no sejustificas¡es menor a los40' 5ólo sejustificasi ademásdel nuevoángulo se cambia
la distanciao plano:Lámina38.

4¿N''4)^
j'.{l
));r¿a 3
¿.\:d?
ci3{J"-;
t- .,4 ¿ lr '

Lámina 3a

Cuandoun ed¡torse encuentra condostomasimprescindibles, peroque yuxtapueg

tas producenun jump-cut, no tiene otra alternativaque intercalarotra toma: un pato,
un cut-awayo una toma de protección($! zez,zo:)

VIAJE O TRAVESÍAEN CRO55.CUTI/VG

185 Hastaaquí nos hemosocupadode describirun recorridocon tomasseguidaser

cont¡nu¡dadlmaginemos ahoraun muchachoadolescente que decidepartirde su hogar
en direcc¡ón a la cap¡tal,mientrassu hermanade rs añosquedaen el campo,somelida
a suspadres.La historiadel muchachoen su viajea la capitaly la historiade la niñae¡
casason lasdos acciones que constituirán el film. Sonlasllamadas"acciones paralelas'
en los tratadosde argumentoy cross-cutt/ngen montajecinematográfico.
Mientrasavanzael desarrollo del film se alternanescenas en casacon escenas de
viaje.Si esteviajetiene un destinopreciso(haciala capitalen nuestrocaso),vuelvea sel
indispensable que se determ¡neuna direcciónde viaje (eje de movimiento)y se la
mantengadurantetoda toma o conjuntode tomas donde el muchachocontinúa
viaiando.
Si el muchachotoma un caballoy se alejapor El caminohaciaizqu¡erda de cuadrc
(€) y, despuésde una escenaen casadondevemosa la hijaquejarsepor su enc¡eÍc,
viéramosal muchachoen el andénde una estaciónde ferrocarril en el momentooue e
tren veníallegando,la direcc¡ón deltren no debeserotraquede derechaa izquierda(€)
Y así,sucesivamente, sinexcepción deberámantenerestadirección hastasu llegadaa la
capit¿¡,aunqueel viajeestédescritoen veinteescenasdiversasy alternadascon la v¡da
 enel hogarcampes¡no. 5¡elv¡ajeduravariosmesesen el argumento y el muchachose
quedaen unaciudad,esobvioqueno setratade haceÍlomoverse dentrode lascallesy
1¿bitac¡onesen la d¡rección sinembargo(aunqueparezca
derecha-izquierda; innecesario
/ prec¡os¡smo
hasta sinbase para el pr¡ncip¡ante
en montaje),al volvera tomarrumboa
¿ cap¡tal,cualquiera que seael mediode transporte,deberáseguiren la dirección
establec¡da(€).
Ahorabien,tan prontosenecesite lavueltaa casa,todatomaytodaescena
descr¡bir
Ceregresolo mostraráen l¿ dirección contrar¡a:
izqulerd¿derecha ()).
PERSECUCIONES

Comoes lóg¡co.en toda peEecuc¡ón se lograráesteefectosolamentecuando 186

y perseguidores
',rgitivos corranen ¡gualdirección.GeneralmenteIacapturaselograpor
.n montajerítm¡coprogresivo(!:oz),y luego,enlacapturam¡sma, aparecenlosfugit¡vos
.rlosperseguidores
en la mismatoma.Otrasveceslosperseguidores partenpor un atajo
I s¿lenal encuentrc.claroestá,en la dirección
contraria.
DIRECCIÓN
DEMAPA

Cuandoun film señalaciudades, regiones o puntoscardinales precisosen su 187

resarrolloargumental, es necesarioatenersea la convención universalde todo mapa:
-orte arriba,suraba.jo,
estea derecha,y oestea izquierda.
5i un documental sobreuna líneaaéreacomercial muestraun aviónsaliendodel
e€ropuerto de Sant¡agocondest¡noa NuevaYorkcondirecc¡ón derecha-izquierda(€)
*berá mantenerla, so penade dar la impresión de regresoo de haberse f¡lmadootro
en sentidocontrario.
"vión
Cuandosetrata,pues,de nortesur,seránecesario seleccionarel Iadodelviajeque
en ¡ás intercsemostrar.porquehabráunalibreelección de la dirección.Ahorabien,si se
viajeseste-oeste,
comoseríaParís-New York,Santiagelsla de Pascua,lo más
F' -uestran
da :Jnveniente seráusarladireccióndelmapa:derecha izquierda (€). lgualcosasucederá
en r semuestran v¡ájesoest+este()).
6'
Elclásicoejemplode mapdirecf¡on lo encontramos en ¿aguern y la paz, sss,de 188
(ng Vidor Comofondode lostítulosy créd¡tos se usaun mapade Europadondese
de
sef stableceParísa la izquierday Moscúa laderecha. Elfilmeslargoy susescenas de viaje,
rl a Btallas,fracaso,regreso y host¡lidad
soncomplejas y abigarradas.5inembargo,hayalgo
úa }]e or¡entapermanentemente al espectador:la d¡recciónde todo viajey aunde toda
bélica.Duranteel viajede Napoleón a Moscú,siemprelosfranceses avanzande
-ción
:luierda a derecha()). Losrusosse defiendenen N¡oscúapuntandosuscañonesy
úo
lTo. a-lzandosuscaballerÍas de derechaa ¡zquierda (€). Al final,cuandoMoscúha sido
EE rcendiadoy losfranceses regresandefraudados y enfermoshaciaFrancia, caminande
€) a izquierda(€). Deprontoaparecen rusosen igualdirección quegalopaná9iles,
Al' ; l =
-recha
tierrasyn¡evespropias,persiguiéndolos.
Másadelante aparecen rusosporla¡zqu¡erda:
Yiia cs hanpasadoy lescortanpuentesy loshost¡l¡zan de frente()).
 Otro ejemplodigno de cons¡derares láwrence de Aabia, re62,planeaday dirigid¿
por DavidLean,qu¡encomenzósu profesióncinematográf¡ca con largosaños de ed¡tcr
(desders28a teaz).

VEHICULOEN VIAJE

189 Todatoma exteriorde un vehículo(d¡ligencia,automóv¡|,avión,embarcac¡ón,etc

se rige por las m¡smasleyesde sujetosen recorridoy sujetosen viaje.
El asuntose compl¡caun poco al pasaral ,ntenbr del vehiculoy asistira Ia acc¡ón
-¡
al d¡álogoque sostienenlos pasajeros.Y se complicabastanlemás cuando se trata de
mirar el paisajedesdeuna de lasventanillas.
Cuandose ha comenzadola secuenc¡a, con tomas que muestranun cocheviajandc
de izquierdaa derecha ()) y nos acercamosen algunastomas al cocheroque va a
pescanteo a los pasajerossentadosen su interiol para mostrarlosen primerosplanos
es indispensableno traspasarel eje de acción,el travel ax¡s.5ólo así el espectádorse
percataráde inmediatode cuálespasajeros van mirandohaciaadelantey cuálesvar
sentadosde espald¿sa los caballos.
La Lámina39muestradiversasposicionescorrectas,incluidala t.s, que es un head-or
sobreel cochero.

LÍnln¡ 3lt

190 La t.r es un travelling donde la cámarava sobre un vehículoy con un lente grar
angularque abarcatodo el coche.La cámara6, en camb¡o,con lente normal(de ángulc
menor),por el hechode estarfija en t¡erra,veráalejarseel cochedespuésque loscaballcc
entrana cuadropor el margenizquierdo.
Lastomas 2, i, 4 y s son tambiény necesariamente otros fráveilings,que no podríd
hacerseduranteun viajerealdel coche.Sontravel/,Lrgs simulados,que se realizanen lcr
estudioscon cámarasfijasfrente a los personajesy a lasventanillas,las que dejanver e
paisaje<pasando>sobreuna pantallade (fondo proyectado>(back prcjection\.
Posldo €sdecáma¡a 119

Supongamos ahoraqueel guiónindicaun movidodiálogoen el ¡nteriordel coche, f91

contul}stloa y cfoseupsde cadauno de los pasajeros.Esevidenteque será¡mpos¡ble
no traspasarel e./'ede moümientocadavezque el personajea se d¡r¡iaal personajec y
éstele responda en planoc/oseup,comolo muestrala Lám¡na 40(dondela cámaralu
apuntamanif¡estamente "prohibida'parael eiede movimiento\.
en unadirección

4tran¿el axis

Loimportantede anotaraquíesqueseha deb¡docrearpreviamente un nuevoe/b

ce acción,larelación por¡ sobrec, paraqueel espectador
establecida no sedesubique
'.onrespectoa la pos¡ción
delsujetoc y conrespecto direcc¡ón
a la supuesta delviaje.

Sisuponemosahoraquer dejade dialogarconc y sedirigea e,la infracción

sobre
el eiede mov¡miento mucho
resultará más notoria:

Lám¡n! 4l

8, el paisajese
del personaje
5¡ la cámararr lograver paisajepor la ventan¡lla
*splazará(en el fondo)en la direcc¡ón y, sinduda,esto
opuestaa todaslasanteriores
resultaránaturaly correctoparael espectador.
Pr¡meramente,porquehemosllevadoal
espectador hala elotroladodelcocheenformalógicay progresiva.
Y ensegundolugal
porquesecumpleaquíunanormaaceptada en posiciones
decámara,quesellama:"dos
ejessimultáneos'.
DOsEJE5SIMULTANEOS

legítimase presenta
Talcomb¡nación en todo viajede dossujetosquedialogan.El 193
€iede mov¡m¡ento
comanda (valedec¡rsisehadeterminado
la regiónestablec¡da captar
 por el semicírculo
a losviajeroso cam¡nantes de la derechao por el de la izquierda)
y
cadavezqueinteresan lasrelac¡onesmutuasentreambossujetosseestablece un e/ede
¿cc¡ónque rigelosplanosentreellos.Sinembargo,no debeolvidarse que al volvera
planosde ambos.sedeberávolverpreferentemente al primerejede movímrento; a no
serquesedetermine cambiarlopor razones¡mportantes. (5 2ro)

trawel axis

lám¡ne 12

PAISAJEDESDEVEHICULO

194 Nosrestaaún decir¿lgomássobrevehículosen viaje.Setrata de pa6ále y,btodesde

el vehículo
5¡ una toma bng shot muestra un tren de pasajerosque viene en dirección
¡zquierda¡erecha ()), a puntode entraren un puente,y se deseapasarde inmediato
a una toma que muestrelos arcosdel puente y el paisajepasando,m¡radodesde una
ventan¡lla del tren, surgede inmediatol¿ pregunta:¿Enqué d¡rección debe pasarel
pa¡s¿je?En otras palabras:¿el cinelotógrafoque va en el tren deberáfilmar esa toma
por lasventanillasde la derechao de la izquierdadel convoyen marcha?
Hemoscolocado¡ntencionalmente un pie forzadoal querer saltarde un long shot
del tren, al paisajedesdeel tren. 5e puedeafirmarque tal salto es comúnmenteev¡tado
por los editores,por resultarcasi imposibleun efecto satilactorio. Por de pronto, hay
algo bruscoen todo pasodesdeun paisajequ¡etoGsdel amb¡enteque rodeael tren en
t.r)a un pa¡saje en trayelrng(desdela ventanilla).

195 Siempreserá más lóg¡co mostrar primero el interior de un vagón, despuéslos

pasajerosgue mir¿n y luego lo que miran.
Tambiénresultalógicomostrarel rostrode un pasajerodesdeafueradel tren y luego
el pa¡sajeque él observa.Claro está que tal toma del rostro es un fravel/rngdesde un
punto de v¡staideal,desdeel aire, al costadodel tren. Esmás común hacerlosobre un
personaje que viajaen auto.
Poslclonesde cáma6

Lamln¡ ¡lt

LaLáminaa3muestrat.1Lsdeltren,t2cude un pasajero
y t.3paisaje
v¡stopor é1,

E¡¡nter¡orde un cam¡óny de un av¡ónt¡enenla ventajade tenertodoslosas¡entos 196

-r¡randohac¡aadelante.Poresoresultafácilcolocarcámaraenreverse sáotsenel oas¡llo
:pntral,sinproduc¡r (Lámina
confusión. aa)

llmlrE ¡l¡l

Esun casosimilaral quesepresenta

en lasescenas consalasde espectáculos o de 197
=rferencias,en que se conjugancámarassobreel conferenc¡sta y sobresu auditor¡o
im¡na as).
Entodoselloslosrercrseshots(opuestosen raolsobrepasillocentralsonpos¡bles.
in embargo, si separteconun est¿blsárng
shota un ladodel pas¡llocentraly por ello
ó personas sentadasm¡rana un costadode cámara,lastomassigu¡entes deberán
estad¡recciónadoptada.
-spetar
 122 EI moDlmlentoen el montale

lámln¡ ¡15

EnLámina rs sesupone queel ejede acciónesel pasillo y el semicírculo

central. de
cámaras perm¡t¡dasesel demanoizquierda Lascámaras
delconferenc¡sta. r y 3 muestran
al conferencista
mirando a izquierdade cuadro.
Encámara2, aunqueel conferencista estéde espaldas a cámara,tambiénmiraa
izquierdade cuadro.
Losaudúores, sentados en lasbutacas,miranhaciaderechade cuadroen tomas2
y r. Obsérveseque cámaras ha sidocolocadaal otro ladodel eje.Sinembargo,se le
cons¡deracorrectas¡losauditoresqueaparecen enestatomam¡ranigualmente a derecha
de cuadro.

198 Estaposic¡óns,¿esunainfracción a lanormadelejedeacción ?Noshemosextend¡do

en estecaso.más de lo que parecería adm¡t¡restecapítulodedicadoa sujetosen
mov¡miento, por dejardefin¡dasc¡ertas normasqueaclaranconceptos yaenunciados-
Lamismaaparenteinfracción al ejede aftión podría
apareceren Lámina40,t.r r del
¡nter¡ordelcocheconcaballos
JosephMascell¡ explicaestasposiciones como(pasosópticos>al otro ladodel eje,
o comoun legítimo <nuevo eje,paralelo al primero>."
Enla Lámina ospodemos suponer quela cámara 5 no escolocadaa¡otroladodel
eje,sinoen la reg¡ónpermitida, provista de unteleobjetivoqueabarcaría
casilosm¡smos
personajes. seríala pos¡ciónra Estaconsideración noshaceverque un pasomásallá
del ejede acciónnuncainfringela leys¡el nuevoejede acc¡ónesparaleloal pr¡mero y,
por lo tanto,l¿sposicionesde lospersonajes y susmiradaspermanecen lasmismas. Y
además, queesmásimportante lijaEeen el conceptode d/reccón-radial delejeóptico.
paraaplicar conexactitud el semicírculo. ($ rzz)

pág. llr (ver 5

'?7op ctr, '5¡).
 Poslclon6 de cámara

UNA PERSONA
MIRA PASARUN VEHÍCUIO

Enmuchasescenas sepresentan
de v¡a,¡e tomasde observadores qu¡etosqueg¡ran 199
la cabezaparaseguirel pasode un móvil.Porde pronto,talestomas¡ntercaladas
son,a
menudo,unabuenaayudaparasalvarproblemas de continu¡dadentredostomasdel
vehículoque,s¡ estuviesenyunapuestas, produciríanun saltoo un./ump{u¿Entales
casosel observador(o) y el vehkulo(v) no estánjuntosen un mismocuadro,sinoen
pos¡c¡onesopuestas,en ¡¿rye¡te
shots

oloe(

Lám¡na ¿G

Al yuxtaponer ambastomasA y B,el observador

girarála cabezahacia¡zquierda
de
cuadroy el vehkulopasaráhaciaderecha. Esunode loscasosen quelasdireccionesen
pantallaparecerían peroque,en la práctica,
contradictorias,
'teóricamente' sonla ún¡ca
n soluciónn¿tur¿ly correcta.

Hágasela pruebacond¡versos
sujetosy d¡versos y siempresellegaráa la
móv¡les,
mismaconclusión.
Así,unamujerasomada en el balcónde sucasasigueconla mirada
e,

el
36
¡á
,J'

I,

l¡nlns a7
 124 EI moolmleto en el montale

a un hombreque pasapor la aceradel frente; una familiaagita pañuelosen la azoteade

un aeropuertoy gira la cabezasiguiendoa un av¡ónque se comienzaa elevaren la pista;
un cazadorapunta y sigue con su escopetaa una liebre que cruza corriendo;si tales
escenascomienzancon una toma de frente de cada observadoLel espectadorsupone,
sienteque el móvil está a su espalda.Si el espectadorguis/ieramirar ese móvil,debería
girar sobÍe sustalones1s0".Eslo que la cámarahaceen el reverseshotdel móv¡|.En tal
caso,es natur¿ly lógicoque al móvilse le vea pasandoen la direccióncontraria:

PASOPOR PUERTAS

201 Dada la imponanciaque adquierenlas puertasen todo film argumental,es út¡l

aplicarleslasnormasde posiciónde cámara.
Se trata de colocarcámarapor un lado (el ladode la llegadade un sujetoa una
puerta)yluegocaptarpor otro ladola entradaal nuevorecinto.Paraello,lo másseguro
y claroes atenerseal ejede acción(Láminaas).

r(2
zo2 Sin embargo,a menudose presentanentradasa ambrentes o escenografías que
requierencambiosde dirección.Entalescasos,muchoscinefotógrafosy directores(como
opinanquela acciónde abr¡runapuertaes,de por sí,tan determ¡nante
afirmaJ.Mascelli)
Po6ldon6 de cÁmar,.

conrespectoa un sujeto,quela d¡recc¡ónde sumiraday de surecoridodentrodel nuevo

rec¡ntopuedensercaptadas desdecualquierpuntode v¡sta.Talcosasucedecuandoel
sujetocamb¡ael recor¡do,comolo muelra la Láminao, y no ha sidoposibleusarla otra
reg¡ónantesde suentrada.
A pesardel problemaplanteadoen Lámina49,cabenotrassoluciones ortodoxas,
comoseríaun ta,;Láwáy en t.r y un headonconcámara2 en pán(Láminaso).

Enestetipo de tomasy en todasaquellas en quemediaun corteen mov¡miento,

el
editordeberecibirla acc¡ónde abriry ent.atcomdetaen ambastom¿s.

que'editafdurantelaf¡lmac¡ón.
Nadamásdes¿consejable decidirá 203
Eseleditorquien
el momentodondesecons¡gue unacontinuidad mássuave,un cortemásperfecto.Para
compaarla acciónde abrirla puertay avanzardentrodel nuevorecinto,
elfonecesita
flmadadesdeambospuntosde v¡sta

MOVIMIEi¡TOCURVITfNEO
DEt SUJETO

Cuandoun personaje doblaunaesqu¡na debencuidanelasposic¡ones de cámara 2U

paraconservar en lasdive6astomasquedescr¡be"
la d¡rección suüraje.
Cuandoun aulomóv¡l tomaunacalletransversal.cuandodescribeunacurvaen una
canetera,cuandoentraa un estac¡onam¡ento, y en muchosotroscasosde mov¡miento
se presentan
curvilíneo, no siemprebiensalvados
escollos, en pantalla,que producen
desor¡entac¡ón Tal peligroaumentacuandoel vira.jese
g€ográficaen el espectador.
descompone (cu).
en variosplanos,unosde conjunto(rs)y otroscercanos

LaLámina5r nospresenta
un penonajequedoblaunaesquina. 205
 EI moulmlento en el montale

t.1 vienepor acerahacia¡zq.de cuadro.

t.2 de espaldas(trescuartos)girahaciaderecha
1.3lo recibede frente y continúaen d¡recc¡ón
haciaizouierda.

@
Láñ¡na

206 Anahcemosestecaso,pues serámuy útil para los editores.

5¡ el viaje se ha establecidode derechaa izqu¡erda(€), porque ex¡stentomas
anterioresy posterioresa esta escenaque lo exigen asi, la cámara2 está en pos¡c¡ó
crítica,pueshará ver al sujetovirandoen la esquina,haciaderechade cuadro()). Será
compl¡cadoajustaresevirajecon la t.3 que lo ve mov¡éndosehaciaizquierda(€). Y si lo
ajustacon 1.4,l¿ d¡reccióndelviaje ha cambiadocon respectoa la establec¡da
en toda la
secuencia (é).

Conclusiones. si se deseamanteneruna m¡smad¡recc¡ó¡.no se filme a tevés de la

curva, ni desde adentrc de la cuNa.
La t.2 filma a travésde la curva"'
La t.a f¡lma desdeadentro de la curva(Láminasz).

207 Lascorrectasposiciones soninnumerables y evitanelcambiode direcciónen pantalla

No se olvideque, a pesarde que el sujetodobla la esquinay cambiasu direcciónrealen
so', y así lo ve el espectadoLno debemoscambiarsu d¡recciónen pantalla s¡n motivo
especial.La direcciónen pantalla,por lo tanto, seráesencialmientrasqueramosindica
que el sujetosigue¿v¿nzandohaci¿su dest¡no,¿unquemediencurvasen su viaje.
La Lámina53nos muestraa¡gunasde las pos¡blescámarascorrectas.Cámarasr y 2
sólo describensu caminoantesde doblar
La cámara: deberáalejarsemucho del personajepara captartoda la curva. Puede
sersuplidapor elpan de cámara4. Uñavezterm¡nado el v¡rajepodráusarsela cámaras
(headon).
Poslclo^6 de cámara 127
,

Lámina 52

Lámlna 53
 128 EI moDlmlenlo en eI monlale

208 Supongamos que se deseadescribiren variastomas un movimientocomplejode

curvas,como seríael de un esquiadorque viene deslizándosepor entre obstáculosy
dibuja una s (Láminasa).Paralograrestafilmaciónse podríanapostardiversascámaras
en los puntos de vista más interesanteso estratégicos.Supongamosque un director
bisoñoordenalasposiciones de cuatrocámarascomo muestrala Láminasa.

Lán¡ina54
Saltaa l¿ vistaque la cámara¡ es inadmisrble,
por cambiarla dirección
de tod¿sl¿s
otrascámaras. Si un editorrecibeestascuatrotomas,comenzará por descartarla 1.3.Se
quedarácon lastomasr.2 y 4 por poseeruna mismad¡rección de viaje:der-izq:(é)
y
Lat.r lat.2tendránun correctoempalme.Locríticose presentaráaltratarde ajustar
el finalde 1.2,o seael finaldelp¿nsobrela pr¡meracurya,conel comienzode Iasegunda
curvacaptadapor cámara4 En eseprimermomentode t.a el esquiadorapareceen la
direcciónopuesta()), porquela toma ¿capta esemomento¿ trávesde la curva,contra
la normaestablecida anteriormente.(5 206)

209 Nos restaaún criticarotra falla: las panorámicasde una curva no logran produc¡rla
verdaderaimpresiónde la curvacuando la cámaraestá situadaadenfro de la misma.
Laconclusiónpráct¡caes que mientrasclaramentesedeseedescribiruna curva,más
necesarioserá f. no ponet cámaraadentro de una curva y 2". dismínui el nÚmerode
tomas sobrel¿ totalidadde los virajesdel sujeto.
Aunqueseopte,finalmente. por describirlascurvascompletas en unasolatoma,se
cuidaráque el sujetono salgade cuadropor el mismo¡adopor dondeentró.

CAMBIO DE DIRECCIÓN

210 Ladirecciónde un movimiento, de un recorrido o de un viajedebesermantenidaa

toda costa en pantalla.Éstaha sido la ley básicade todas las tomas sobre sujetosen
movtmtento.
A vecesocurre,sinembargo,que lasexigencias de un escenario o unaequivocación
¡nsalvable(impos¡blede corregiro porqueno puederepetirsela filmación)sobreacciones
importantes, obligana renunc¡ar a la continuidad de dirección.O sea,obligana cont¡nuar
la descripcióndel v¡ajedesde"el otro lado" del eje de mov¡miento.
Posklond de cáma¡a

Sahar,porcortedirecto,desdeunadireccióna lacontraria
confund¡rá
alesDectador.
<Elcambio¡,escr¡be JosephMascelli,
rdebeserdesanollado en Dantalla.,Y oaraello
recomienda lossiguientes
métodos:muéstresealsujetogkandoy saliendodecuadropnr
el mismoladoquehabíaentradoa cuadro.
Ffmesea travésde unacurvao esqu¡naparalograrqueseveaal sujetosal¡endo de
oradroen la dirección (contrar¡ando
contrar¡a la normadel $ zoe).
Hágase unatomaáeadony hágase saliralsujetoporelladoproh¡b¡do
(contrar¡ando
b normadel ! rm).
Tan pronto term¡nacualqu¡erade estastres loíÉ' wlunt¿ríanrJnteeíóneat
rclamentedeberánseguirtomasen la nueyad,recc¡itn.

Resulta suavepasaral inter¡orde un vehículo,conjugaralgunosplanosenlre los 211

¡asajeros,a losqueselesdejafinalmente mirandoen la nuevadirecc¡ón. Deellossesalta
e tomaexter¡or delvehículo, adoptadaya la dirección
opuela (o d¡recc¡ón nueva).
Esteúlt¡mométodo,a travésde var¡as tomasquetraspasan progresivamente eleje
* movimiento, pareceserel másperfecto.
En la Lám¡nas5apareceun ejemplode estemétodoprogresivo. LastomasI y s
eredensercámaras fijasentierra,quemuestran alvehkuloenL.s.Last,2,3y ¿(óaa)son
tavell¡ngs.

l¿m¡n¡ 55
 CAPITULOTERCERO

POSTCTONES
DECAMARASOBRE
SUJETOS
QUTETOS

Decimos'sujetosquietos"para signif¡c¿rque no se trata de describirel recorr¡dode un 212

sujeto móvil, como estudiamosen el capítulo segundo, sino la relaciónps¡cológica,
intenc¡onalo dramáticaque se puedaentablarentredoso máspersonajes dentrode un
escenario.Y tómese concienciade que nos referimos a una relación típ¡camente
cinematográf¡ca,loda vez que delegamosesta expresióna la cámara.
En teatro, dos actoressentadosa una mesa de restaurante,tienen en su orooio
d álogo,en su presencia,en su actuación, todo el pesodeldesarrollo drámatico.Eneste
s€nt¡do,el actor dramáticoes ¡nmensamente más respons¿ble que el actor cinema-
:ográfico.
En cine gran pane de I¿srelac¡ones estándadaspor la cámara;mejor dicho, por la
de planosy ángulosdellenguaje
sintaxis fílmico.Y el lentede la cámaralogratal intrusería
sobrelos detallesint¡mosde un rostro, de las manos,de las cosas,que logra meter al
espectadorentre un rostroy el olro, entre la miradade una mujery losojosde su amante.

En el teatrola escenapermanece enteraante la mirad¿del público,y la luz de las 213

candilejasrebota en las b¿mbalinasy escenografías y llega hastalas butacas.Entonces,
lurante el desarrollode la obra. el públicose sientesocialmenteen comunión,vibrando
íon algocomún,con la donaciónpersonal de losactores.
Encine,el escenario casinuncainteresa, porquetan prontoseestablece l¿ ubic¿ción
3eográficade los personajes y uno de ellos hace un gesto. instantáneamente ha
Jesaparecido la vis¡ónde conjuntoparasersustiturd¿por la amplif¡cación de aquelgesto.
 132 EI mouigJ493!:!@13

deaouelrostro.Y deeserostrosaltamos fuerenlasdimensiones

a otrorostro.seancuales
realesde lossujetos,éstossiempreocupanla pantalla.cambiando de tamañocas¡sin
normasni convenciones. Lacabezade un reciénnacidopuedeaparecer cincovecesmás
grandequela de su mádre.¿Eslav¡siónde la mamáqueestáacercando su rostroal de
suh¡jo?Asíparece indicarlo la cámara.
o sugerirlo

214 Enbuenascuentas,la d¡stanci¿ perm¿nente paráel públ¡code teatro(distancia y

ángulofijos segúnla butacaque ocupó)es dist¿nc,by ángulo camb¡antep¿.ael
espectador de cine.lgualefectode cercanÍa a la narizde la pr¡meraactriz,estésentado
en lasprimeras comoen lasúltimas
filasde la izquierda, de la derecha.Y la luzde la
proyección apenasrebotaen la pantalla.Poresoel espectador ses¡entaa versu propia
p€lícula,imponándole cienvecesmenosquienes seanlosdueñosde esass¡luetas negras
queocupanl¿sbutacas vecinas.
Slnmoverse de suasiento,el espectador sufreun traslado imaginario,ideal,en el
espacioy en el t¡empo-Estetransfer¡rse, que es la cualidadmásfascinante del cine,
sigrt¡fica
mov¡miento. Porestarazónesquetratamosde llevaral estudiante de cinehac¡a
la concienciade quetodaestadif¡cil artesanía no tieneotrafinalidad quela creación de
un mov¡miento, aunquesetratede planosfijos sobre sujetos quietos.
Setrata,pues,del
movim¡ento del montaje.
EJEDEACCIÓN

215 Enformaidént¡ca, ¿quícomoen todacolocación de émara, el ejede accióny los

semicírculosde un costadosonesenciales. Allásetratabadeconservar ladirecciónde un
movimiento físico,un recorridodel sujeto.Aquíse tratade conseruar la d¡reccióndel
mov¡miento intencionalentred¡versossujetos-
Elprincipalde talesmovim¡entos es la mirada,cuyotr¿tam¡ento nosllevaráa uno
de lostrabajos másdifkilesde dominar en la producciónde un film.Difkilparalosque
ponencámara,difkil paralosactoresquesufrenla incómodapretinade losc/oseupsy
dilícilparael editorquedebeajustarel materialfilmadocon plenoconocimiento de las
posic¡ones de cámar¿y todo el otro cúmulode recursos y leyesdel ritmo espacialy
temporal delmontaje.

216 Asípues,dospersonas queaparezcan en unaescen¿, esténunafrentea laotra,una

al ladodeláotra.unasentada y laotradep¡e,contalqueaparezcan decualquier modo
relacionadas, hancreadounalineaimaginariaquelasune:un ejede acción(actionax¡s).
5i la t.r de unaescena(Láminas6)ha molrado a unamujer(u) al ladoderechode
p¿ntalla y un hombre(x)al ladoizquierdo de pantalla,todaslass¡guientestomasque
fraccionen la escenadeberánrespetarestadlrecciónestablecida.
Paralograrlo,bastaráconno traspasar el ejede acción,puescualquier
cámaraque
veaa ambosactores(two-shot)o queveaa uno solo(c/oseup)desdeel otro ladodel
eje,confundirá Esel casode cámaras
al espectador. 4 y sen la Lámina
s6.
 qe

Lám¡na56

seráút¡lparael quesein¡ciaenestamater¡a volvera leerlosejemplos y comentar¡os 217

quequedarondescritos en los$$ra,so,re¿,roz.Analizados, a estaaltura,resultaránmás
clarosy provechosos parailustrarlasnormasquedaremos a continuación.
Comono ex¡steotro s¡gnode relaciónmáscomúny másimportante quela mirada
entredossereshumanos, seráesalíneaqueunelosojosde dospersonajes el verdadero
ejede acc¡ón.Ahorabien,s¡unode ellosno responde a la mirada,el eiede acc¡ónsigue
idénticosobrela líneaoueexiliríasi lo mirase.

Supongamos queunamujer(aen la Láminasz)seacercapor un ladoa su esposo 218

G)que leeunarev¡sta, sentadoen un s¡llón.Lepreguntas¡estálistoparasalir(1.2)y él
no respondeni la mira(t.:). Ellase molesta,reclama,
seda med¡avueltay seva de la
habitacióndandoun ponazo(1.4).
Ental caso,el ejede acc¡ónsehaconstruido sobreunasupuestarelación
de miradas.
Elesposono la miró,no quitólosojosdellibro
Espor estoque hemospreferidobuscarun nombregenéricoparaestasrelac¡ones
entred¡versospersonajes: relaci6nintencíonal.
 EI ño\lñlento en el montaie

S¡empre, por lo tanto,seráunarelación la quemarcael ejede acciór

intenc¡onal
sobresujetosquietos.Y al llegarel mater¡al
a manosdeleditotésteseabocaráa latarea
de imorimirles
un mov¡m¡ento intencional

Lám¡na 57

ANGULACIONES
CORRESPONDIENTES.

219 Estetipo de posrciones de cámaracon que sueledescribirse un diálogo,llamadas

angulaciones correspondientes (opposingshots),presentauna de las más originales
convenciones del lenguajecinematográfico.Poreso,desdelos primeroscapítulosde est¿
Parte,losanalizamos en su tratamientoy en su srgnificado
(!$ zs,roo).
5e lesllama"correspond¡entes",porqueasíseseñalaunade suscondiciones básicas
unatoma,ysu ánguloconrespecto alejede acción,secorresponde conlatomasiguiente
en igualángulo,sobreel otro personaje en diálogo.

22O Cuandose quieresubrayarcon exactitudque ambos ángulosson idént¡cos,se les

llamacorrespondientes (Láminas8,dondea = a')
simétricas
Poslclons de cámara 135

Elmodoclás¡code ¡ntroduc¡r
unaescena escomenzarpor un eséA¡sh¡ng-shot,con
unacámara suficientementealejada comoparaentregar
de losactores, unavisiónde
o, porIo menos,de lospersonajes
todoel escenar¡o queintervienenen laacc¡ónulter¡or.
Losángulosprefer¡dosparaestastomasgeneralessonde ejeópticoperpendicular
a lospersonajes
o de trescuartos(Lám¡na se).

-o o-

Luego,a medidaque la acc¡ón y el diálogo¡ntensif¡can

su interés
dramát¡co,
las
tomasvanacercando el ejeópticoconel ejede acción.
com¡enza asíeljuego de angulaciones quepodríamos
correspond¡entes, dividiren
tresclasesde c/oseups.lres cuartos,overshouldety po¡nt of v¡ew.

Closeupen ttes cuartoses una toma que muestraa un solo personajeen, 221
aproximadamente, Lamedidadeas' no tieneningunaprecisión,
a5.de angulac¡ón. toda
 vezque cadarostro.segúnsu conformac¡ón nasal,permiteuno u otro ánguloen tres
cuarfos.No se olv¡deque es cond¡ciónde un t¡escuartosque la narizno aparezca
encubr¡endoe¡ojo másalejado,puesde serasí,el planopasaría
a llamarse
perf¡|.(S 1jr.

222 Over-shoulder ctoseupes una toma de un rostro.con parte de ta cabezay hombros

. .
del interlocutor.Esun ángulo 'desde la espalda".

Y
\
lám¡m 6l

POINf OF UIEWCLOSE.UP

223 EnHol¡ywood se¿brevia ¡ovctr.

Esun rostrocaptadodesdemuycerc¿del puntode vistadel otro person¿je;
. casi
sobreel mismoejede accióno líneade susmiradasEsfácilimaginarse ques¡el lentede
la cámaraestuvieseen la mismalíneade lasmiradas,el actorm-irarí¿
al l;nte mismoy la
tomaseríadec¡didamente sublbtiya
Espor estoque JosephMascelli haceeslainteresanteanotacióncomparativa: (É/
.
c/oseuprov es la posiciónmáscercanacon que la cámarapue-de atcanzar un ángulo
subjet¡vo
sinquecl actormiredirectamente adentrodel lentér.28

13op.
ctt , pág r?r(!€r S r'.)
 Poslclon6 de cám6Á

Elover-shouldercuesla últ¡maposic¡ónde unaampliaescalade cámarasoblbtyas.

Esfácilcomprender que toda loma que ¡ncluyaa ambospersonaies, solitarios
en ese
ambiente, estotalmenteobjetiva.Valedecir,la cámarano estásupl¡endo sinolosojos
del espectado¿
El doseup por',en camb¡o,marcaya un umbralentrelascámarasobjetivasy la
cámarasubjet¡va.Pr¡meramente, porqueel actorm¡ramuycercadel lente.Ensegundo
lugar,porquela cámaraestáa igualo menord¡stancia queel espacioqueseparaambos
personajes.Porlo cual,el c/oseuprepresentala m¡radade un personaje
sobreel rostro
delotro.Deallísu nombre'po\r,Duntodev¡sta.EnLám¡na 52semuestran dospo\r'
sobre

-@-6,-6i-@-
L¡mlna 62

LASMIRADAS

Noolvidemos quelasmiradas encontradas (o por encontrarse)

creanla líneaejede 224
acción.Son,porlo tanto,másimportantes quelasposescorporales de losprersonajes
en
cuantoa lasposic¡onesde cámara.
Duranteunatomalospersonajes (seanuno,doso variosqueaparecen en cuadro)
puedenmirardondequierany pasearla mirada,¡nclus¡ve hastael otro ladodel ejede
acción(evitando,esosí,detenerse es queal témino de la
en el lente).Lo ¡mportante
tomala miradaseajule a la dirección queha quedadoestablecida. Enotrostérminos,
quevuelvaa restablecerla d¡recc¡ón
intencional,($ zrz)

MIRADASY NIVELDECAMARA

Llámase n¡rcltomal, en toda cámaraobjetiva.al términomediode la altura-ojos 225

enel comúnde lasgentes.Aproximadamente t.s5m.
¡5¡
N¡velalto y nivel újo se aplicaa ánguloslo sufic¡entemente acentuadosen
inclinación
decámaracomoparaquelaslíneas dejensuparalelismo
ven¡cales y aparezcan
Je
la en perspectiva. Son el ángulode cámaraalta y cámarabaja en EU,el plongéey
contteplongée enFtanc¡a.Talesangulac¡ones
sonusad¿s como'efectos'y
nosonnuestra
GI
mater¡a.Aquí nosreferiremos a lasindicacionesnormalesa que debasersometidala
rlo cámarapor lasdiferencias de alturade dospeEonajes en acc¡ón.

Enun diálogoel nivelnormalestará

determ¡nado por losojosde ambosactores: 226
Sl amboseJtánde ple y sonde igualaltura,la cámara,paracadac/oseupde uno
 de ellos,permaneceráen el nivelnormalque quedó establecldoen el thlas¡¡ot (Lám¡na
5]a).

L á m ¡na63-A

Siambos están sentados, secomenzarápornivelnormal(p.ej.r s5m ) sobreambos

en twGshol para¡r bajandode nivela medidaque se pasaa angulaciones correspond¡.
entes,es decir. trescuaftos,over-shouldery covcioseups(Láminao:.e).

L á m¡na63' 8

5¡ uno está de p¡e y el otro sentado.

227 Paraalgunoscinematograf¡stas de largaexperiencia, el asuntosesimplificamediante
cálculosrápidosy anotaciones personales durantela filmación.
por ejemplo,dictauna normabreve,muy simple,que habráde tenerse
J.t'/ascelli,
presenteen la práctica:
<Lamirada.siemprea un lado de la cámara,estarád¡rigidaun poco más arribadel
lente parael actor que mira haciaarribay un poco más abajo parael actor que mirahacia
abajo).Y añade:(En cuantoa la alturade lacámara,podránusarse diversosengaños>.2e
Aunque en filmaciónsiemprese deberánusar estos (engaños) (pues resulta
imposibletener a los dos personajes en sus posturasreales,cuandola cámaraestá
ocupandoel sitiode uno de los actores), es muy útil parael que comienzaconocerla
verdaderageometría,la pos¡ciónteóricaque deberÍanadoptar lascámarascon respecto
a personajes que d¡alogana distintonivel,seanéstosniñosy adultos,personaen cama
con otra de pie, etc.

'zeop.cit .pág rr (ver 5 rr).

 Entrelos pe^onajes de ra Láminas¡ se presentantres rÍneasque
. . serviránde base
(Lámina6s);

ra Nivelde los ojos del personajemás alto (A).

ua Nivelde los ojos del personajemás bajo (e),y
:a Uniónde miradas(c).

Seformará un cuadrilátero,cuyadiagonalserája líneade

unión de ambasmiradas.

Lám¡na 6¡¡

-
5
ú
D

b
r¡
rb
o

-
 en el

5i tuviésemosque filmar, despuésdel Mts(t 1), un c/os+up del hombre (t 2) y otro

de la mujer sentada(t.:), las cámarasdeberíanquedarcomo muestrala Lámlna65'
En toma z el hombre mira un poco abaiodel lente, y en toma 3' la mujer mira un
ooco anó¿ del lente.

Lámln 66

229 Si lascámarasse alejandemasiado como muestr¿la Larnrna

de la lineade mrrad¿s,
67,se cometerándos errores: ¡l

másabaio,aparecerá
r' Elhombre,por mirardemasiado mirandoal sueloy no a losojos
C
de la mu¡er.
z" El backgroundno responderáal que veríala mujerdesdeabajo
t
en
sobrela mujer,si la cámaraestuvlese
Losmismoserroresse darán,a la inversa,
demasiado
nivel bajo

I
!

Lámlnr 6t
Enla filmacronde tomascomoéstas,el "falseo" o engañoseimponecomoel método
más práctico.
El cinefotógr¿fodiestro,una vez determinadaslas posicionesen el twqshot, coloca
la cámar¿y controlaIa inclinacióny la impresióndel backgrounda travésdel visorsobre
Jnode lossujetos.Luegoseñalael sit¡oprec¡sodondeel actordebef¡jarsu miradapara
Jbtenerel efectomásnaturalrespectoal otro personaje.

Hastaaquíhemosexpl¡cado la posic¡ónde cámaraconrespecto a niveldelejeópt¡co 230

/ n¡velde la m¡rada.Todoestosuponeque la miradatamb¡énes reg¡dapor el eje de
de la m¡radairá por un ladodellente,segúnlo señalael dibujoen
xción: la dirección
Canta (Lámina es).

@""'"j"""'0"

ZONADECUADRO

Aunquelosc/oseupssoncomposiciones que encuadran un rostrosolo,es ¡mpor-

:nte no colocarlosabsolutamente centrados-5¡ el peGonaje
no estácompletamente
nmóvil,sinoqueseexpresa porgestosy palabras, esseguroquesedesplazará un poco.
-alesmovim¡entos no podránserbruscos n¡demas¡ados amplios,puesla magnificac¡ón
os presentaÍáexagerados,
Aun en los primerosplanos,cadapersonaje debeconservar 5u prop¡azona,la
Mientrasmáscercanoseael plano,esedesplazamiento
*recha o la ¡zquierda. haciael
¿doserámáspequeño.Enloseovc/oseups,el dezplazam¡ento serálo necesariopara
lo s¡entaal ladoo zona
¡Je el espectador que le corresponde.

sobreel rostrodelotrosujeto.A menudo 232

Nunc¿,porlo tanto,un rostrosetr¿slap¿rá
de estedetalle,puesel rostrosueleofrecerdesplazamientos
reráel ed¡torel responsáble
rrante su accióny todo materialpor conaren moviolaofrecerámuydiversos sit¡osde
:erte.Decimos queseha traslapadocuandoel c/oseup der (m¡rando hac¡aderechaen
'-t, Lám¡na69)ha puestola siluetade su cabezao el centrode ambosojosen la zona
lrecha o máscorridohaciala derecha ouela siluetade s en 1.2.

támln¡ 69
 No se olvideque la zona derechale pertenecea g, o sea, el sujetoa deberá mirar
haciaizquierdade cámara,desdederechade cuadro
mirarásiemprehaciaderechade cámara,desde¡zquierd¿
ElsujetoA,por el contrario,
de cuadro.
Comparemos amboscasos(Lámina70)ypongamos atencióna lad¡minutadiferencia
que podríaestropearuna secuenc¡ade c/oseups:

t.1
A

MA L BIEN

Lámina 70

Lastomasde perfil no son recomendables dur¿nteun diálogo,sinosolamenteer

tvvcshot.
Latoma de un personaje solode perfil,es un puntode vistademasiado lejanode l¿
visióndel otro dialogante.
Un par de ciose-upsde perfil, seguidos,produciránindefectiblementeun desagra
dable tras/apede ambos rostros.
 Lámí¡.d 7l

EJEDEACCIóNCAMBIANTE

Esposiblequeunaprimerarecturaa rasreyes sobreerejede accióndadashastaeste 234

momento,hayanproducido unaimpresión de rigidezabsurda: comosi lasposiciones de
cámara fuesenun planteamiento teóricoy despót¡co queobligaa losactoresa moverse
y a mrrarcomopiezas de unmecc¿no. Sital eslaideaformada,debemos derribarla,
pues
seríafalsay perniciosa.
Larazónpor la quehemoscomenzado por lasnormasrígidases s6loporsegutÍun
crdendidáct¡co y porquela experiencia
noshaenseñado quJno parecen t"n ne.esanas
alpr¡ncip¡ante.
Encuantoa la despótica pres¡ónejercida sobreel artista.debemosaclararqueno
.
eslacámaralaqueseñálalosmovimientos, recorridos,acciones y miradasdelartjsta.por
elcontrario,unavezdeterm¡nada unaacción,unavezpuestaenescena, lacámarahabrá
Cebuscarel puntode v¡staque le d¡ctanlasnormasdel montajeparaque esaacción
,€9ue¿l espectador contodasuclaridad y vigordramático.
PorestarazónesqueyaSergey Eisenstein,en re3a,
d¡st¡nguíalami:se
enscéne,como
ela
unaoperac¡ón típicamente dramática,de la puestaen cuadro(o rn,lse en caore¡,quees
,rnaoperación específicamente cinematográf ica.30
lr} Porde pronto,el ejede acciónesjnflexiblemente rÍg¡docon respecto a la cámara.

r0'Through
Theaterto Cinema",en Fii¡¡,Fomr,Meridian Books,Nuev¿york, 1e57,
págs.15y r6 Talesnombres
ton usadosen lengua francesaen la obra origtn¿lde Eisenstetn
 1,14 EI ñoulmienlo en eI montaÉ

Con respectoa los artlstases tan dúctil,que se deberíaalirmar que lo van creandoelle
.n/srnosa medidaque se desplazany camb¡ande situac¡ón.

235 Supongamosun guión técn¡coque indicala siguienteescenade 10tomas:

t.r MLs Unaanciana(a) manejala rueca.Detrásde ellase abreIa puertaI
entraunajoven(J).
r.2Ms. Lajovenseacercay la ¡nvitaa sal¡rfueraporqueha llegadosu madG
a vis¡tarlas.
t3 Over-shoulder Mcude la ancianaque seniegaa salir;contlnúacon5-
fueca
Dol/ybackque dejaver a la jovenque g¡raakededorde la anciana¡
sesrentaa 5ulado
14MLs Aparecela madre(u) en la puerta.En foregroundlas dos mujere
sentadas.
r s Mcu De la madredudosa.detenida.
t 6 Mcu Deanciana quedejael trabajoy sequedainmóv¡|, sindarsevuelta.
t.7Ms Lamadreavanza y salede cuadro.
t.8Ms Part¡endo deespaldas: lajovenva
delasrllahastaelfrentede laancian¿
y se arrodillajunto a la rueca.
t.9Mcu La madrese sientaen la silla.mira largamentea su h¡jay luegoa li
anciana (miradas en o/l).
t.lo Thrce-shotcu. Laancianaun rato inmóvil,levantalos ojos,mir¿a 5.
nueray la saludacon unavenia

236 Analícesedetenidamentecada toma descr¡taen el gu¡ón y su puesta en escen¿

(Lámina72).Obsérvenselos c¿mb¡osdel eje de acciónprovocadospor los desplazamien-
tos y las miradasde los persona¡es.
Ent.1 la jovenestáa ¡zquierda de cuadro.
Ent.2 la joven pasaa derecha.5u rostrose le ve ¿ travésde la ruedade la rueca.
En t.r la joven pasa de derechaa izquierday se estab¡eceun eje de acc¡ónentre
madre(izquierda) y anciana(derecha) que rigehastala 1.r0.
En1.6,aunqueno se ve a la joven,se le sientea la derechade cuadro.
En t.8 la joven pasa a ¡zquierdacon respectoa su madre. Y este nuevo eje: joven
izqu¡erda-madre derechapermiteel salto correctode 1.9,basadoen la miradade madre
a su hija.Al fin de la t.s la madredirigesu miradahaciaIa derecha(haciaanciana)y estc
creaun ejequejustificael saltode t.r0.

217 Basadosen este ejemplo señalaremosnuevasnormas. Cuando un personajes€

desplaza,junto con él se va desplazandoel eje de acción.Por lo tanto, toda puestade
escenay todo trabájo de edic¡ónen mov¡oladeberá atender a las ubicacionesde los
personajesal final de cada toma. Esaposiciónfinal es la que deberá ajustarsecon la
pos¡ciónin¡cialde la toma siguiente.
PUESTAEN ESCENA'
 Láln¡nr 73

S¡uno de ellos,por ejemploc en t.3. mira (fuera de cuadro)3ra a haciaderechade

cuadro,establecede inmediatoel eje c (izquierda)a(derecha)y resultalegítimoy claro
(fuera
el salto a un tweshot de ellos(t.a, Láminazr) o a un c/oseup (t s) de A mirando
de cuadro)a c

Lámira 7,1
239 Faltasóloun dato importanterespectoa losgrupos:no selunten'no secompagtnen
dos tra/o-shotsseguidos,porque se verá saltar un mismo sujeto de un lado a otro de
pantalla.SupongJmos,en Lámina74,que despuésde t a en que aparecenI (derecha)y
clizquietdajse plasaa un tweshot deA (izquierda)ye(derecha)Seránecesariointercalar
un c/oseup de uno de ellos.
r Fuef¿ que5erefiere
esuñtérmino
u off-screen
decuadro a unsujeto eñp¿ntall¿
quenoaP¿rece er
deposición
peroqueestá€nrela<ión
unatomadeterminad¿, y mirada queaparéce
conelsuieto
 GRUPOS
DEMESA

Cuandose filma un grupode personas sentadasa la mesa,se debeplanificarla 2rO

puestaen escenacon el máximocu¡dado.Comosiempre,seránlas m¡rádaslasque
conjuguen laspos¡c¡ones de cámaraconmayorclaridad.Convendrá no saltara c/oseups
depersonajes no claramente situadosporlosplanos¡nmediatamente anter¡ores.Poresta
razón,después de situardospersonajesyjugarconplanoscorrespond¡entes decadauno
de ellos,convendrá planosampl¡osque incluyan
intercalar var¡ospersona¡es, antesde
establecerotro ejede acc¡ónsobreotrosdosd¡alogantes.
Estosplanosgenerales sobreunamesa,seharándoblemente indispensables cuando
¡ospartic¡pantesno semr¿n.Talcasoescomúnsobremesasdejuego,dondecadauno
mrraa lascartas.
TLEGADA
DE UN SUJETO
A UN GRUPO

El s¡gu¡ente asuntolo plantearemos en detalle,por constituirun problemamuy 241

comúnen ciney por servirde repraso a variasnormasyaconocidas.
b lmaginaremos la escenas¡gu¡ente: cuatrc personasestánde pie junto a una
to
chimenea de un living-room.Depronto,el máscercanoa cámara,el sujetoten Lám¡na
zs.mirahaciala puertadetrásde cámara. Esunamiradafuerade cuadro.Siobservamos
1a
el ánguloformadopor estam¡rada y el ejeópticode cámarar (ánguloa) y colocamos la
cámara 2 sobreun sujetoquev¡eneentrandopor la puertay cruzasu miradaconsujeto
r,formandoel m¡smoángulo<correspond¡ente)' (ánguloa'),todoespectador sentiráque
el sujetoI y el sujetoquellegaseestánm¡randomutuamente.

pues,de la s¡gu¡ente
Partamos, norma:la conservación
de angulaciones
correspor¡ 242

€ll
(E
,)y
la
\,
o I\/
I

lám¡ha ?5
I ¿lE EI moplmlento en eI monta¡e

dientessimétricas es la mejor pautapara la llegadade un sujeto,haciaun sujeto

determinado dentrode un grupo.
En casoque la m¡radaprovengadel sujetorr,por ejemplo,seráperfectamente
aceptable colocarcámara2 entre¡ y r paraguardarla s¡metría
de ángulos,
sindesubicar
ni confund¡r al espectador; claroestá,quemedieunam¡rada(fuerade cuadro'
siempre,
del sujetor al finalde tomar (Láminaze).

Lámina76
Tomemosconc¡encra,entonces,de esta geometríadel plano formado entre los
personajesque se miran (que van a su encuentro)y los ejesópticosde cámarar y 2.

aárnl¡a 77
E Poslclones de cáñara 149

¿Quésucedería si en esteúlt¡mocaso,en lugarde conjugarlasangulac¡ones243

s¡métricas sobreel supuesto ejede acc¡ónentresujetor y sujetoquellega.ro nacemos
IF sobreel ejequeuneal sujeto¡consujetoqu+llega?
6 Explicac¡ón:
si la accióndramática es la mismade Lám¡na 76,esdec¡r,quesujetotl
D' m¡ra(fuerade cuadroD y el sujetoquellegased¡rigea é1,la angulacióncorrespond¡iente
noslinétnt¿ falsearála escena.
Entoma r severáa sujetoI quemiraal queentra(Lámina77).
Entoma2severáal sujetode la puerta,queavanzamiandoal sujeton
Entoma3(sobrellegadaal grupodel sujetoen v¡aje)sesentiráel desconobrto de
verloencontrarse consujetor. a pesarde haberse dirigidohaciasujetou. Eldesconc¡eno
serámayorsi t.3esun planoestrecho de sujetorry el quellega,
EnLámina77,a y á' sonánguloscorrespondientes sobreejedeacciónfalso,esdecir,
b v b' no soncorresoondientes simétricas.
 CAPITULOCUARTO

CAMARAEN MOVIM¡ENTO
(MOVING SHOISI

TRESMOVIM¡ENTOs
BA5¡COs

Losdiversos movim¡entos a que puedasersometidala cámarasereducena trest¡pos:

pan, tilt y travelling.
Pan(derivado de panoramrc) de la cámaraque pivoteasobre
esel giro horizontal
un eje(cabezadeltrípode).Ess¡m¡lar a un lentog¡rode cabeza.
I¡lt es la acciónde inclinarvert¡calmente la cámara.T¡lt-upes ¡ haciaarriba.por
ejemplodesdeloszapatoshastael sombrerode un personaje o desdela callehastael
últimopisode un rascacielos. i7lfdownesir de altoabajo.
Travellinges todo desplazam¡ento de la émara en el espacio.Es un nombre
génerico, másusadoen Europaqueen eu,queseaplicaal dol/y(ru)o canode ruedas,
al trucko vehículosobreel que podráviajarla émara. comoal craneo grúaque se
desplaza comoun vehkuloy ademáslevantamedianteuna"pluma"a la cámaray a los
cinefotógrafos.

ESTILO
DECAMARAMóVIL

Enel cineclásico
losmov¡mientos
decámara,quizáporsudifkilmanejotécnico,han 245
sidousadosen un est¡lomuchomáscuidadoqueen el clneactual.
 EI mouhnlentoen eI monta¡e

Enel c¡nedás¡coel mo,/¡m¡entodeémara neces¡ta unajust¡ficac¡ón

paraex¡stir,una
razónde oeso.
Engranp¿rtede lasescuelas vanguard¡stasla cámaraadqu¡ere un estilode gran
movilidady soltura.Muchosd¡rectores han preferidousarla émara sin trípode,con
hechos"amano'yconel cinefotógrafo
travel/ing caminando mientras
captabalaescena.
Esel casode muchasescenas delf¡lmlhe H¡I (Lacolinade la deshonra,
rses) de Sidney
Lumet,conémara de OswaldMorris(eur,vo.,r)y algunosfilmesde Jean-Luc Godard.
comoA bout de souffle(Sin aliento,tsa'¡y Vivresa vie (1962),con cámarade Raoul
Contard.
En el film ¡nglésPriwT$E(La cumbrey el abismo,re67)de PeterWatkins,con
fotografíade PeterSusó¡sky,hay un travellítry'a mano' por corredores, un pat¡oy
rodeandolasplantasde un invernáculo,quesigueeldiálogode la parejaprotagon¡sta,
por másde un minutoen unasolatoma.

Sindudaesteestilode cámarasueltay móvilesunade lasconqu¡stas de la última

época.Unpapeldec¡sivo de estanuevam¿nerao estilola tuvoel leportaje'deeventos
reales.A med¡daqueel cinedramático se uníay sevolcabahaciael cinerealista, hacia
el argumentovividoen lascallesy en lossit¡oscot¡d¡anosy haciala mezcladeldramacon
el documento autént¡co, sefue haciendo necesario agilizarla maquin¿riatramoy¡sta del
estudioy reduc¡rla
a menudoa unacámarapo¡-tátil.
por su parte,con suscámaras
Latelev¡sión, montadas"defábr¡ca"sobreruedas,
cooperaron en estanecesidad de segul /a acciónmásqueconslru¡rla a basede muchos
ángulosde cámaras fijas.

247 No sepiensequela cámara'suelta'esmásfácil.Todaémara móvil,vayasobreun

dollyo sobreloshombrosde un cinefotógrafo, es siempreun trabajocomplejo.Si se
pretendehacerun f¡lmartítico,conv¡ncentemente claroen su lenguajede imágenes en
mov¡miento, estasimágenes debenestarmontadas segúnlasnormasy convenciones de
la p¿ntalla,Paralograresa'aparentenegl¡gencia' con que tratanel encuadrec¡ertos
d¡rectoresactuales senecesita un acopiode conocim¡entos y recufsos quesale
artísticos
de lo común.
Esmuyposiblequedespués de algunosañosmuchasde lasnormasactuales hayan
sidocambiadas. Porel momentoparecedifícilaceptarun cambiosuflancial.Essóloun
mayorusode c¡ertosrecursos el que marcalosnuevosest¡los. Y resultasorprendente
constataren ellos,en losmásavanzados. la observanciaf¡elde todaslasnormasclás¡cas.
Eltérmino'clás¡co',porlo demás,nunc¿debería serusadoparaest¡los dejados.s¡nomás
bienparaaquellos elementos que,res¡stiendoel pasodel tiempo,permanecen comola
esenc¡a de la expres¡ónartística.

2¿A Nadiemejorque J. Mascelliha expres¿dolasposiblescomb¡nac¡onesde cámaras

fijasy cámarasmóvilesen el oficiotrad¡cional
de los grandesestudios.Porello nos
basaremos en suobraDararesumirlasnormas.

r¿op crt.,pá9 rrs(ver$rr)

Ie
Antetodo,noolv¡demos que(cualqu¡er cos¿puedesuced-er duranteunatoma.Nada
debesercambiado entrelastomas)r. Asílo exDresa Mascell¡."
úl Estepr¡ncipio,que nos sirvióen el párrafoz:r para explicarun eje de acción
m camb¡ante,estambiénbásicoen lasnormassobrecámaras mor¡les.
'ra. Elmayorproblemaque presentanlastomas pan,tilt o travellingessu¿./uste
con/¿s
IGY tomasde cámarafija quelaspuedenpreceder y seguiren edición.
fd. Perocomolosmovim¡entos de cinesonmuchosy muyd¡veEos (5 Ba).
en naturaleza
dJ no bastaráconsepararcámaras móvilesy cámaras füas,s¡noqueseránecesario
atender
al m¡smotiempoa la movilidado inmovilidad de los sujetoscaptadospor aquellas
!n cámaras.
oy Volvemosasi otra \€2, al puntode partida:lo más¡mportante, lo esencialdel
sta. lenguaje
c¡nematográfico,esla conjugación y la creaciónde mov¡m¡entos.

Esev¡dentequetodaslasnormasdadashastaaquísobre (reconidos) 249

sujetosmóviles
Ítal y su¡etosquietos,
consusimplacables ejesdemovim¡ento y actbrFaxis,
siguen¡gualmente
rtos v¡gentes cuandoseañadela émara móvil.Elasuntode losmovimientos de cámarano
;tcÍ| tieneunarelación tan d¡rectaconpos¡cionesde cámara, comolo t¡eneconel montaje.
@n
O sea,el mayorproblema quesuscitanlastomasmóviles (mov,ngshots)essuajustecon
r de{ tomasfúas,su ¡ntercalac¡ón en un montajedondeseyuxtaponen elementos y
móv¡les
elementos estát¡cos.
oas, Todoelc¡netiende a serunmovim¡ento flu¡do,in¡nterrumpido.
Silacámara semueve,
clros añadeunad¡nám¡ca mayoral cuadro;v¡enea serun nuevoimpulsoen el montaje.Por
lo tanto,seráfundamental no congelar¡nesperadamente, s¡nt¡emponi cadencia,
ese
recursovalioso.
e un
De lo dichosededuceque lastomasconcámaramóvilsobresujetosmóvilesson
Sr s€
siempremásfácilesde unirentresí.Entremos en casosconcretos.
5 en
=de CAMARAMÓVILSoBREsUJETosMÓvILEs
Pnos
, Sale Supongamos Su v¡ajees importantey 250
un cicl¡staque avanzapor una carretera.
mereceser presentadoen var¡astomas.Describ¡mos,a cont¡nuación,var¡asmaneras
ayan de hacerlo:
correctas
ou n
CASOA:
LENte
ic¿s. t.r Ls Cámara fija.Ciclista
vienedelejos.
más t.2Ms Trucktravellino
kámaradesdeunautomóv¡l).
no la t.3 CU Travelling. Ss roslto.
t.4cu f¡arcl¿|¡g.Lospiesen los pedales.
t.scu l¡avel/,hgsubjetivo.La ruedadelanterag¡rando,el caminopasando.
raras Cámaraen t/t -up se levantahastaver el pueblocercano.(Comosi
,n O S fuesela visiónsubjetivadel ciclista).
t.6 MLs (Cámaracomienzafija)Elc¡cl¡sta vienehaciacámaray al pasarjuntoa
cámaraéstalo s¡gueen pan. Elc¡clistasedetienefrentea una casay
se baja,dejandola b¡cicletaafirmadaen la verja.
251 Elcasoa contemplauna seriede cámarasmóv¡les,cuyopr¡ncip¡oy final son cámara
fijas.No hay salto bruscoentre t.r y 1.2,ni entre t.s y 1.6,porqueel sujetose mueve.
Estam¡smasecuenciase podría¡n¡ciarcon la 1.2,supr¡m¡endo el É fijo de t.1. Al fina
en camb¡o,resultaríaun extrañoslto, ¡naceptable,pas¿rdel t/arcl/,?)gt.s a un plano fil:
del c¡cl¡staen t¡erra,af¡rmandosu bicicletaen la verja,No tanto porquefalte la accióno:
frenar y baja6e, s¡noporqueces¿ronambosmovim¡entoss¡multáneamente en pantall¿
Despuésde una ser¡ede travelrngssobresu¡etosen movim¡entoconvendráterminr
con una cám¿r¿ftb sobrelos su,/etosaún en mov¡miento.
252 CASO8:
t.r Ms (tr¿r€l/ng)de un bandidoa todo galopefrentea unasrocas.
1.2Ms (t ¿r€l¡ng)deljovencitoen su caballop€rsiguiéndolo.
t.J Mcu desdeun costadoeljoven(itog¿lopandopor potreros
(¿rarcil,ng)
t.4 Mcu desdeel mismocostadoel ¡ovenc¡topasandofrentea l¿
(travel,ing)
rocasde t.1.
t.s Ms (émara fija)del bandidobajándose del caballofrentea un rancho
t.5 Ms deljoveng¿lop¿ndo.
(tr¿vel/lng)
t.7Mcu de la bellaamordazada por el band¡do.

253 El paso de un sujetoa otro galopando,mediantetr¿vel/ingsseguidos,es perfect+

mente legítimo.
EI paso de t.¿ a t.s también es legítimo por tratarse de dos sujetosd¡versose'
cross<utng o accionesparalelas.lgual cos¿sucedeen e¡ pasot.s-t.et.7.
Lo que resultageneralmenteun./umCcut inaceptablees el paso de t,¡-t.¡. Amb¿
tomas t¡enena¡ joven en idéntic¿direcc¡óny dimens¡ónMcu.Lo único que cambiaese
background:con ellolasrocasdel paisajeapareceninesperadamente y sin razónal fono:
del cuadro.Aún más,suponiendoque l¿ t.4 tuvieseel mismofondo de potrero de 1.3,9e
produciráun ligerodesplazamiento del sujetoy del fondo al tratar de unir ambastomas
un lípico jump<ut .

254 Llegamos asía una normaútil:

En dos o más travelúngssobre un sujetoen movim¡ento,evítesedejarlos¡emprea
centro delcuadro y menosen igualdimensiónde plano.Esteescollose puedepresentr
fácilmenteen recorridosde un sujeto por corredoresy escalerasde un edificioseguio:
en tomasde dol/y.5¡ el sujetoes mantenidoal centrode cuadrolosbackgroundsde arz
toma cambiaránen cada empalme.Esmejor seguirloen dolly y dejarlosali de cuadrc
Asi, cuandose usaestet¡po de secuenc¡as se le haceentrara cuadro,se le s¡guer
dolly y ucu y luego se le deja salir de cuadro al final, deteniendola cámarafrente a
background(que también quedafijo).
Como puede comprobarse,las posibilidadesson numeros¿sy fáciles.Los escollc:
son obvios. EI asunto, en cambio, comienzaa complicarsecuando se qu¡erenmezclt
cámarasmóvilesy cámarasfijas sobresujetosquietos.
Poslclon6 d¿ cámara 155

CAMARAMÓVII SOBRE
sU.,ETOS
QUTETOS

suporEamosun anaquelextenso,sobreuna paredde un laborator¡o de ento 255

mologÍa,quemuestraunaseriede maripossd¡secadas.
Esc¡ertamente tentadorparaun cinefotógrafo hacerunatomaen dolt lento,que
va haciendoaparecerprogresivamente y comparativamente
los d¡versosejemplaresde
lep¡dópteros,
dede un extremoal otro delanaquel.
Luego,comodetalles, f¡jarémara en dosde lasmar¡posas másbellas, conintención
de enriquecerel montaieulteriorde la escena.
Parael ed¡torhabrádosoroblemas sinsolución:

r. Queel trarcrl¡?qesexces¡vamente largo.

z"Queesimposible planosfijosen med¡odel tr¿vel/ing.
intercalar

estecasoy busquemos
Examinemos manerade f¡lmary editareste
la verdadera
Iema.

Supongamos quela extens¿ tomacomenzócuandola dol/yestabaen movim¡ento

y fuecortadacámaradespués de pasarporel visorla últimamariposa. Enotraspalabras,
latomacarec¡ó de momentos fúos.
Talt¡pode tomat¡eneusoen mediode unaseriede cámaras móv¡les.
Porejemplo:
tilt-updesdeun m¡croscop¡o hala un ¡nsectar¡o; pandesdeun frascoconinsectos a las
manosde un entomólogo queext¡ende lasalasde unaav¡spa; tTtdowndesdeloso¡os
de unamuchacha ayudantehala susdedosproli¡osen el manejode lasp¡nzas. Tales
tomas pueden encadenarse armónicamente en una solac¿dencia¡n¡ntelump¡da de
movlng-shots yiuntoa ellaspuedeestartodalatomadollysobreel anaquel de maripoos
o oartede ella.
Ahorabien,sisedeseara un planofijo(cámara
intercalar fija)sobresujetofijo.como
seríaundetalledelmicroscopio encuyov¡driode preparaciónseveunaladehimenóptero,
m sepodrálograrsi no ha sidopensado y filmadoparaello.5i el cinefotógrafo hubiese
hechoun pan,do@o t7t quesedetuviera en el microscopio, aunqueno fuesemásque
mediosegundo,la transición seríaperfecta.

cuandoun editorfec¡beun montónde diversas tomascon émar¿ móvilsobre 257

erjetosqu¡etos,estastomasserántanto másútilescuandocumplancon lassiguientes
condiciones:

ta Quelastomascom¡encen conémara lija, luegosigael mov¡m¡ento(pan,t¡lto

dol/, y sedetenga unosinstantes, ¿ntesdecortarcámara.
2¡ Queel tempo.la veloc¡dad conquepasanlasimágenes porel cuadro,seasimilar
enlasdivers¿stomas.
3' Queel t¡empoo duración del trozoen movim¡ento,en casode dest¡nárselea
aparecer completo, estéjust¡f¡cadoporsucontenidoo porel textonarrat¡vo
que
explicarásusignilicado.
 156 El morrlmlento en el mo^tale

Conclus¡ones:

- Cuandose trata de d¡versastomassobreun mismosujetoqu¡eto:no se pase

d¡rectamente a unacámara+nóvil.
desdeuna cámaracstática Ni, v¡ceversa,
desdeuna
émar+móvila unacámaraestática.
- Esaceptableel pasode cáma/af-státicasobresujetoquieto, a émara+nóvil rcbre
sujetcmóvil.

La¡ul¡ficac¡ónde estacomb¡nac¡ón, aparentemente contrar¡a

¿ lo dichoanterior-
mente.esque setrata de dossu.¡etos diversosque seestáncomparandoen un rnontaje
paraleloo ooss<utt¡'lag.Manif¡estocontrasteburado entrela mov¡l¡dad y la inmoril¡dad.
El típ¡coejemplolo hallamosen el ant¡guomonta¡ede los n€sterns,dondelos
travellingssobreel jovengalopandoseyuxtaponen con tomasestáticas sobrela niña
amordazada por el bandidoy abandonada sobrela líneadelferrocarril;
dondela oficina
deltelégrafosemezclacor'travellingdeltrenqueseacercaal puentedestru¡do,

de todo lo dichoténgaseen cuentaque:

Comoresumen

- Sujetos fácilmente
combinan
-móviles y estát¡c¿s.
émarasmóv¡les
- presentan
Sqbtosgu,etos problema
al combinar
cámaras y estát¡cas.
móviles

i¡ora:comosuplemento
a mor¡m¡entos véanse$ :zt.rz:.
de cámara,
PASOAI OTROLADODETEJEDEACqóN PORCAMARAMóVIL

259 Estepánafocomplementa lo dichoanteriormente sobrecambiosen elejede acción

($! zr+z:z).
Espec¡almente endo y lacllitay justificaun pasoprogresivo
un travell¡ng al otro lado
del eiede acc¡ón.

@i,-
a
Poslclon€s de cáñara 157

Supongamosel casode una salade bibl¡otecaen cuyo centro se ha establec¡doun

diálogoentreun v¡sitante (v) y la bibliotecaria
(B).
La acción está relacionadacon los l¡brosdel fondo y esto h¿ determ¡nadoun
establish¡ng-shot (1.1rs);por lo tanto, un eje de acc¡ónentrevyB sobreelcualse conjuga
un conjunto de diversostwcshots y c/oseups (11.2,3, 4, 5;Lámin¿
78).
Durante este diálogo sucederáalgo que ellos dos ignoran. Un extraño sujeto ha
entradoen la bibliotec¿sin ser advert¡do.La cámaras en dolly se desplazaráasíhastael
otro lado del eje De allí en adelanteel diálogoenlre v y I puedesegu¡ren la nueva
dirección y el extraño(E)aparecerá en cuadroen tomas5 y 7.
La t 8 seráun legítimosalroen línearectasobreE(Lámina79)

Lámina 79
 CAPÍTULO
QUINTO

EDICIÓN
Y POSICIONES
DECAMARA

Esútilvolvera repetiraquí,casial términode la Materiarr,quelo dichosobreposiciones 260

de cámaraessólola médulade estaas¡gnaturá. Elcr¡terioconquesehanseleccionado
lasnormas,y la formacomoseha enfocadocadapaso,obedecen princ¡palmente
a los
conocimientos másesenciales de un editor,destinatario pr¡ncipal
de estosapuntes.
Dominarla ed¡ciónesdominarel montaje.Y el montajees,sinposiblediscusión, la
esencia delc¡ne.
Esposibleencontrardirectores y c¡nefotógrafos que nuncasdt¿n sentadoa la
moviola,peroesindiscutible queaquellos quelo hanhechoconocen y dominanmucho
mástodoslosrecursos de la pantalla.
N¡ngúndirectorquese preciede creadorpuedeestarajenoal trabajode mov¡ola.
Esa¡lí,por lo menos,al ladodeleditor,dondeverásurgirtodala magiade mov¡mientos
queél habíaimaginado y preparado durantela filmación.
Esen el tanteo¡nf¡n¡tode cadaajuste,de cadacortede fotogramas, de cada
empalme de celuloide,dondedescubr¡rá lasformasnuevas conquehabráde afrontarla
próximacreación.

Contratodo lo que puedaimaginarse,

no sonlosdirectores, ni losc¡nefotógrafos,261
defotografÍalosquehanidodescubriendo
ni losdirectores y silematizando lasleyesde
posiciones de cámaraen su laborde poneren escena.Talesnormasnacieronde la
comprobac¡ón en mov¡ola. eltanteo,la precisión
Fuela constatación, y lasreclamaciones
 160 e el mont4le
EI mottlmlento

de los editoreslo que obligó a muchosdirectoresa v¡slumbrarprimero y a confirmar

despuéslasregionesperm¡t¡das y lasregionesprohibidasparala colocac¡ónde la cámara.

PROTECCIONES

252 El editor debe recib¡run mater¡alf¡lm¿doque le ofrezcadiversasposibilidadesde

montaje.Unabuenafilmaciónno sóloseatienea lastomasdescr¡tas en el 9u¡óntécnico.
En cada escenaañade planoso tomas de protección,las que consistenen c/oseupsde
los personajesen diversasactitudes (especialmentede escuchar)y expres¡onescon
d¡stintasreaccionesdel rostro. Nádiesabe a punto clerto, durante la filmac¡ón,dónde
irán ubicadastales tomas de protección;pero c¡ertamenteconstituiránun mater¡al
preciosopara el editor en el armado rítmico de la accióndramáticay en toda clasede
pequeñas enmiendas ¿ lasdiscont¡nu¡dadesanexasal ofic¡ode poneren escena.
A menudolos actoreshan comet¡doerroresins¡gnificantes en mediode una toma
largay d¡fícil:una miradaal lente.una muecarara,un síntomamomentáneode menor
intensidad dramática,etc. Muchasvecestaleserroresno se descubren sinoen pantalla
Esentoncescuandola habilidaddel ed¡toty las tomasde proteccón entran a cumplirsu
comet¡do,

TOMA DE PROTECCIÓN
Y CIJT-AWAY

263 Un insert o toma de protecciónes la loma de un objetivoque no entra directamente

en la acción.Porejemplo,el c/oseupde un relojde pared,de un almanaque, el planode
una b¿nderaflameandoen la puntade un mástil,un rótulo,letrero,etc
Generalmente losinsertvienendescritosen el 9uióntécnicoy, por lo tanto.cumplen
un f¡n determ¡nado en el desarrollo
argumental.
Elcut-awayes un planode un personajeno incluidoen la toma anterior,mejordicho,
de un personajedejadode lado por un momento en el desarrollode la escena.
5u conceptoprecisono es fácilde definir,pero su uso en la práct¡caes determ¡nado
y suf¡cientemente claro.

264 supongamos unaescenaen un comedorde familiadondelospapásy loshijosestán

en la mesa.Un sirvienteque ha servidola fuentese ha rdo a la cocina.El diálogoa la
mesaes lo principalde la escena.De pronto,una discusión ag¡tadaentrelos h¡josy los
papás.Y en medio de los planosde ellos (de los twcshots y de ¡os c/oseups de los
familiares)apareceun c/ose-updel sirvienteque escuchapor el otro lado de Ia puerta.
He aquí, pues,un cut-away.
(Desdeel momentoq ue loscut-awayclose-upsnuncason partede la acciónprincipal
-aclara J. Mascelli-no necesitanajustecon la toma anterior.sin embargo.si se les
estableciópreviamente,y luego se lesquitó luera de cuadro,deberíanser mostradospor
su correctadirección paraajustarsu posición
de m¡radaa derechao a izquierda fuerade
cuadroen relacióncon los actoresprincipales)."Paraeste autor existeuna reglade
ediciónque señalauna amplialibertaden el usode loscut-awaj4(Es pos¡blehacerun
cut€w¿ysobrecualquiercosaque sucedaen cualquierpartey en cualquierliempor.34
rrop.crt.,pás ,rr( g rv).
xop o?.,pá9.,a,.rar($ rv).
 Par¿estableceruna terminologíamás completa,en cuanto al asunto explicado.es 265
-- s¿ber que a cut€way seoponecut-ln.Así,pues,todo pasodesdeunatoma cualquiera
i -na parte de lo aparecidoen aquéllaes un cut-tl. 5e puede pensarque tanto cut-n
=-ro cut-awayson planosmás estrechosque el anterior.De un plano de tres personas
:- acción,por ejemplo,dos muchachosy una niña,se haráun cut'in c/oseupde la joven
) un cut-awaycloseup de la madreque teje un sillón.Siempreentonces,el cut-awayes
clanode algo que estabafuera de cuadro(off-screenl.

CORTEEN UN MOVIMIENÍO FILMADOEN DOSTOMAs

En repet¡dasocasionesnos habremosencontradocon cámarasque captabanun 266

rnismomovim¡entodesdedos puntos de vista d¡versos.En tales casoses indispensable
queel actor repita parte de la acciónen ambastomas paradejaral editor la oportunidad
de elegirel mejors¡t¡ode empalme.
Entodo empalme,en todo cortede tijerassobreel film, el editorestápreocupado
Jedejarunatransición suave.Unade susprincipales tareaseslaconünuidad de la acción
Essabido que una de lastécnicasmás eficientes para dar suavidad a un corle es
iacerlo durantee/ rnovlmlento.Espor estoque a menudose usarála acciónde sentarse,
Celevantaruna copa,de encenderun cigarrillo, de atravesaruna puerta,de bajarsedel
caballo,descender del automóvil.etc.,paracambiarde planoy de puntode vista
El corteen movimientoes de tal importancia en el dominiode l¿ moviola'que nos
exigedetenernos en él antesde term¡narestaMáter¡all, con la cualestáligado.

Nadieque hayaensayado algunashorasde cortey empalmeen moviola¡gnorala 267

ngratasorpresaque ofrecenloscortesen movimiento.Seensayana vecesun sinnúmero
de posibilidades
y se permaneceen la dudade cuálseala correcta.
Acudamosa losejemplos.

t.r Msde un f¡latélicoque toma una lupa de la mesay la acercaa sus ojos para
observaruna estamoillaoue tiene en la otra mano.
t.z vcu delfilatélicoobservandola estampilla.

Eldirectorha orden¿do, durantel¿ f¡lmación, que la acciónde levantarla lupade la

y
mesa llevarla frente a los ojos se repita en ambos planos:medrtrm-shoty ñedium
c/oseup.El editor, por lo tanto. deberáelegirsi empalma ambastomas al comienzodel
mov¡miento de alzarla lupa.en la mitaddel recorrido o al llegarla lupafrentea losojos

Algunosautoreshan descritoestaoperaciónen forma tan simplificadaque, llevada 268

a la práctica,presentamás problemasque soluciones. Por ejemplo,uno de ellos
recomienda ubicarfotogramas comunesen ¿mbastomas;comoseríaun fotogramaque
cresente la luoaoasando frenteal nudode lacorbataen el Msy el otro fotogramaidéntico
en el vcu. Luego (se sustraenaProximadamente cuatro fotogramaspor cada lado de
movimiento)y al empalmarambastomas el movimlentodel brazose verá naturaly
:ontinuadoen pantalla
 EI moDlmlentoen el mo^tale

Estemétodoesconde unaverdady un errorsi se le presentaasí.Esciertoqueen

gran partede loscasosla eliminación de una partedel recorridodarála impresión de
naturalidad y, por el contrar¡o,
la permanenciade losfotogramas quedescriben el viaje
total (delbrazo,en nuestroejemplo)darála impresión de quesevue¡veatrás.

fllmacldn A

filmacici¡r B

MS
Lám¡na80
Esfundamental fijarseen el origende estailusiónde retroceso. Talvueltaatrás
dependeexclusivamente de la zon¿de cuadroen quesedesplazan ambasacciones, la
lejanaen r,rsyla cercana enucu.Obsérvese y compárese r y aen Láminaso.Representan
dosfilmaciones diversas:A)quetraeráproblemas y a)queharáfácilla tarea.
LaflechaI de A,trazadadesdela ubicación másaltaa que llegala lupaal llevarla a
losojosen vs y la másr que llegaen Mcurcsultadescendente. Porlo tanto,cualqu¡er
sitioqueseelijaparacortary empalmar duranteelalzarde lalupa,resultará en un efecto
falso:la lupapareceÁvolveta bajaral entraral Mcu.
Enun casoasí,no quedaria otra soluciónquesuprim¡rpráct¡camente todo el alzat
cortandopor piedel us cuandoel filatél¡co tomala lupa,y cortandoporcabezadel Mcu
cuandola lupallegaa su mayoraltura.Sóloasíse produciría un desplazam¡ento hac¡a
arr¡baen la zonade pantalla, comolo indicalaflecha í.
Laflechan de s muestra quelaalturamáximade la lupaen us estáen unazonade
cuadromásbajaquela máximade ucula cualofrecetodaclasede posibilidades durante
el alzar.
Sepodráafirmarqueen la mayoría de loscasosseránecesario suprimirfotogramas,
suprim¡r partedel recorridoreal,paraqueel ajusteresultenatural.Sinembargo, el editor
sedeberáacostumbrar a verificarlaszonasy conestecriteriolograráresultados pos¡t¡vos
y en pocot¡empohabráadquiridoseguridad en loscortes.
.\

(f)
\-
\

I
¡

\--
I

MATERIA
III
entan

/arlaa MOVIMIENTO
Y RITMODELA IMAGEN
r l q uier
3fecto

el Mcu
, hacia

rna de
urante

ramas,
eor10f
)srtrvos
 INTRODUCCIÓN

sergeyM. Eisenstein,en el otoñode 1929, terminóde redactarsuscincométodosde 270

montaje:métr¡co,rÍtm¡co, (o armónico)
tonal,sobretonal e intelectual"(S27a).
Seisañosdespués el inglésRaymond Spott¡swoode publicasu listade seis-tipos
de
montaje:primario,simultáneo, rítm¡co,
secundario,
implicacionale ideológico"(! :rs).
Aunqueesnecesar¡o aclararqueR.Spott¡swoode sebasaen el métodorusoy, por
o tanto,caÍecedel méritode lossoviéticos comopionerosdel montajes¡stematizado,
tamb¡én debemosreconocer quesusobrasabr¡eron un cam¡no¡nteresante a la estética
delc¡nebajo la influenciade la escueladocumentalistainglesa(BritishDocumentary
Sdrool)fundaday dir¡g¡da porJohnGr¡erson.
Diferenc¡a
entredosclasificas¡onesdel montaje:

PaÍaSpott¡swoode aquellosseistipos de montajeson seis(diferentest¡posde 271

.onstrucción)r,
todos ellosde igual valot.
ParaE¡senleinloscinco(métodosde montajeD son (categoríasformales)r,
como
á lasllama.que vandesdeel métod-o ((la
máss¡mple categoría métr¡casecaracteriza
¡r una rudafuerzaimpulsadora>)" hastael máselevado,el ¡ntelectual,
destinadoa
¡oducir <unayuxtaposic¡ón de conflictode resonanc¡aafect¡vcintelectual3s
basada
spresamente en la dialéctica
de HegelyLeninr.3e

r5 5e publicoprimeramente en Londrcs,en revistaCroieup, abril, Dro,tr¿d.de W Ray.

s Pnmer¿ publ¡cación,
en auúh A Gammarof theFilm, en hglateía.Ed.F¿ber ¿ndFabetre¡s.
3t ....ischaracteriz€d
bya rudemotiveforce,(tr.JayLeyda: Mer¡dión Book, N York,1er,pág.s0).
* <...conflicttuxt¡positionof accompanniñgintelectu¿laffe<ts,(op. ot., pá9.82)
t .gu¡ld¡ng¿ coirpletelyne$/formof c¡nematograptry real¡zation of re\,olution¡nthe gener¿lh¡sbry
-{he
tculture; build¡ng¿ hirtoryofsci€nce. ¿rt¿nd<lassmilitancy,(op c¡¿).
 166 EI ¡noDlmiento m eI montaie

272 Hemos puesto aquí estasdos muestrasesquemáticasde los primerostratadistas,

para hacerver al alumno el dilatadocampo de estud¡o,abiertodesdehaceya cuarenta
años,y con el fin de establecerlos puntosbásicosque nosguiaránen nueslroaná¡is¡s del
movim¡entoy su ritmo.
Nuefro programade tópicos no es nuevo.Todo lo que diremosestá implíc¡toen
aquel¡osprimerostratados.La únicadiferenc¡arad¡caen el s¡stemade enseñanzay en la
acentuac¡ónde c¡ertosvalores.
Paraaquellostratadistas,especialmenteparalosrusos,laforma cinematográfica está
siempreal serviciode una s¡gn¡f¡c¿c¡ón argumental.De aquí que las clas¡ficac¡ones
del
montaje sean hechas(desdePudovkin)bajo un cr¡terio"representativo" (SS23,aa).Con
ello lasformas-puras quedaronrelegadasa la trastiendade las'entretenciones'¡ntrascen.
dentes.

273 Según nuestro punto de vista, ampl¡amenteexpuestoen la pr¡mera parte, un

alumncartistano debeser sometidoa una iniciación estéticadondeel trabajointelec-
tualfilosóficoy el trabajointelectual-literario
esténpor encimadel trabajointelectual-sen-
sitivode las formas.
El art¡stagenuino es un hombre l¡brey honesto.La honestidadartísticaes aquella
posesiónsegurade la propia verdadvividay expresadaa travésde la belleza.Demos
herramientasy enseñemosa trabajaral hombrehonesto.El harádespuéslasobras,que
brotaránde su corazón.
Por últlmo, es necesarioañadiraquíuna experienciarepetidainnumerables veces:la
de aquellosp.incipiantesde arte que se llenaronla cabezade d¡scusionesestéticasy
abanderamientosen tal o cual escuela.sin dedicarsenunca a los fundamentosde l¿
expres¡ónartística,sin lograr meter sus manos en el trab¿jo de doblegar la materia
Porque,no olvidemos,toda man¡festac¡ón artísticasehacea travésde la materiasensible.
Espor esto que nosotroshemospreferidocircunscribirnuestraenseñanzaa un ABc
del quehacerestético,conscientes de que hemosseñaladoel mejorpunto de partidapar¿
un ulteriorcrecimiento del artistamaduro.

274 Algunospárrafos,donde Eisenstein

explicasuscincocategoríasde montaje:

Montajernétr¡co. paraestaconstrucción
El cr¡teriofundamental es el largoabsolutode los
trozos.4Lostrozosson un¡dosde acuerdoa suslongttudes, en un esquema-fórmura que
correspondea un compásde música...€n estet¡pode montajemétricoel contenido dentro
del cuadrode cadatrozoestásubord¡nado por
al largoabsolutodel trozo...5e car¿cteriza
unarud¿fueea impulsadora
Montaierítmico.Aqúí,al determinar
l¿ longitudde lostrozos,el contenidodentrodel
cu¿droesun factorquedebeconsderarse comoposeyendo igualesderechosEsmuyposible
encontraraquícasosde ¡dentldad completamente métricaen lostrozosy en susmedid¿s
rítmicas,
¡ogr¿dasmed¡ante unacombinaciónde lostrozosde acuerdoa sucontenido..
Enel montaierítmicohaymovimiento dentrodelcuadroqueimpulsael mov¡miento del
mont¿jede un cuadro¿l otro.Talesmovimientos dentrodel cuadropuedenserobjetosen

4 Trozo, esigualatorn¿.
¿quí,
 Youlmlento u rllmo de Ia Imaden ra7

moviñiento,o el mov¡miento
de losojosdelespectador a lo largode laslír€asde
dirigido5
un objetoinmóvil Estasegunda tambiénpuedeserll¿m¿da
c¿tegoría primitivo+motva

Montajetonal. El movimientoes percibidoen un sentidomás ampl¡o.El conceptode

movimiento abarcatodos/o5¡esulfados
de untrozode montaje.
.. Aquíelmontajeestábasado
en ef ca¡acterístico
sonidoemcEional
delltozo-¡e sudominante. Eltonogeneraldeltrozo
Eltrabajarcondiversosgradosde soft-focus gradosde'estridencia'
o diversos podríaserun
típicou5odelmontajetoñal. Puedetambiéñllamarse melódico+motiwAquíel movimiento
seconv¡erteclaramente envibración
emotivade un ordenaúnmásalto.
Montajesobretonalal Enmi opin¡ón,el moñtajesobretonal es orgán¡camenteel máximo
desarrollo
en lalíneadelmontajetonal.Selepuededistinguirdelmontajetonalporuncálculo
colectivode todaslas¿traccionesde los trozos...Estacuanacategoría-siendo un fresco
torrentedefls¡ologrsnlo
puro-haceeco, enelgradomásaltodeiñteñsdad, deaquellaprimera
categoríaDe€5temodo,el tonoe5un niveldentmo.a2

Montaje¡ntelectual.
No esun mont¿jede sonidos armónicos (sobretonales)fisiológicos,
sino
desonidosy armónico5deungénerointelectual:estoes,yuxt¿posicióD<onll¡cto delosafectos
¡ntelectuales
concomitantes..E¡cineintelectualserá
elqueresuelv¿ layuxtaposiciórKonflicto
!l¿ delos¿rmónicosf¡siológicos
e ¡ntelectuales.
5econstruiráasíunalormacompletamente nueva
E de c¡nematografÍa
Ja realización en la historiageneralde la cultura.
de la revolucióñ
It FilmFom, Moscú-Londres. rgzgo3

Explicaciónde los seismétodosde montaje,tal como lo resumeSpottiswoode: 275

5.
Mont4epimaio.Mgnta/ede losconceptos der¡v¿dos de laobservación delconteñidode las
l¿
tomas(iáots)sucesivas.
f¿
MontajesimultáneoMontajede losconceptos derivados de lastomasy de los5on¡dos
-rÉ contemporáneos a ellasdenkodelfilm.
Montajeítmíco Montajede unaser¡erítmrca de cortes,abstrayendo losefectosde l¿s
,f.
tomasquelosdivideñ.
MontajesecundaioLossignificados por loscu¿lesloselementos secundariosdel frh,
tonodelcorte,4tonodelcontenido,ls y efe<tos de sonido,soncapac¡tados paragenerarlos
efectosoroducidos Dorla serie.
Montajeimpl;cac¡onal Montajede los conceptos derivados de la observac¡ón
de las
!c
secuenciascomo totales,a l¿ manerade una comprensión de las ,;.nplic¿ciore5
de esas
o-E secuencia5.
-r:=
g
Mont4eideglógicoElmontajequeresultadelchoquede un conceptoderivado de un
elementoen el film,conuñ conceptoqueformapartede la ideolog¡a delesf€<tador.
A GÁmñat of the Filrn,Londres,rg¡s6
¡e
¡r 'ro€rtor¡¿¿ deriv¿da ' o,/ertone'o ¡rmónicode resonano¿
a Tod¡sl¿t letr¿scuEivas (b¿rüardill¿s)
az estánpuert¿spor[isenstein
en el textooragin¿l
"Op or..D¡r(55,or').
4cutt¡ng+oñeEltonoafectivo aeproduce solamentaporel tipodeco(e,a travésdelinflulodelmoñt¡ie
- El tono afecrivoproducidopor los componentes del temade las tomas.eg rrnea,
'scontent-to/re.
:tmposición,
3¡gñilicadodelcontexto
delfilm,etc.Éito3sonlactores enlageneración
¿fectivos delconfenr-tore,
-€nvas elcontenidoy loscoriessonf¿ctoresafecrivosen l¿ge¡er¿ción
del affective-toñe
cop cit, pá9.s ud.
{!
 CAPITUI.O
PRIMERO

CONTINUIDAD
MULTIPLE

CONTINUIDADREAL

Seha dichoreoetidas vecesoue la continuidad es la metade una buenaedición. 275

Estafr¿se es digna de ser analizadapor esconders¡multáneamenteuna verdady
Jnaantrnomra.
5i un directorha preferidodestrozarla realidad,fraccionándolaen pedazoso tomas
separadas, es porque no ha preferidola reálidadcont¡nuada.Si, al llegaresospedazosa
manos del editor, escuchásemosal mismo director exigiendo del ed¡tor un especial
cuidadoen los cortes.para obtener una buenacont¡nu¡dad,estaríamosen nuestromás
olenoderechode preguntar:-¿qué clasede continu¡dad es ésta?
Porque,si es exactamentela mismaque la continuid¿dde la acciónreal,no parece
ógicodestrozarlacon la cámarapara reconstruirlaen la moviola.
Lo sorprendentees que muchasveceses la mismacontinuidadIa que se despedaza
/ se vuelvea armar.Porejemplo,un hombrellegaa una casa.abre la puerta,entra,la
:ierray se dirige a un mueble.Abre el cajón,sacauna caj¿y la ¡ntroduceen su bolsillo.
:n esemomento se percatade que su mujerobserva.Va haciaellay le dice;-¡Tú no has
, sto nadal iNo puedeshabervistol,etc

Supongamosque el directorha filmado estaescenaa travésde serstomas; al llegar 277

a moviola aconsejaal editor que mantenga todos los recor¡dos completospara dar
;ensac¡ónde una escenarealy expectante.
 t7O EI moDimlenlo
en el monta¿

Conelloseconsegu¡rá mantenerun t¡empoy un espac¡o

reales.¿Porqué,entonces
se ha fraccionadoen se¡strozos?
Hagamosla mismapreguntadesdeotro punto de v¡sta:(¿Qué es lo que se l'¿
fr¿ccionado?D

278 Porde pronto,no se hafraccionado ni el tiempo,ni el espaciopor dondesedespla2¿

el personaje. Pero,en camb¡o,síse ha fraccionado el espaciodel que observala escen¿
Porqueal s¿ltarla cámarade un puntode vistaa otro (al pasardel exteriorde la casa¿
interiordel lVrng.del Msdel sujetocerrandola puertay yendo al mueble,al detallede :
manoque toma l¿ caja,de allía su rostro,luegoa la manoque deslizala cajadentrooe
bolsillo,al rostro que gira sorprendido,a la esposaque observadesdeel descansode ¿
escalera,etc.),no ha hechootra cosaque fraccionarel espaciodel que observa,valedec-
del espectador.
Porlo tanto. nosencontramos con un fenómenoautént¡camente cinematográfi(c
un espac¡ode acc¡óny un espaciode obsetvac¡ón,de naturalezadiversa,separables
En nuestroe¡emplonoshemosencontrado con que esteespaciodel observador ej
lo únicoque justificael lraccion¿miento de la ¿cciónrealen se¡stomas Más aún, no s€
trata de una nuevajulificación negativa,s¡noque haydos motrvospoderososparahace-
el fraccionamiento:

1" se ha logradoconcentr¿rla atencióndel espectadorsobreel trozode acciónqL,:

más interesabaen cada instante,ampliando,magnificandoel detalleal tamaÁ:
completode l¿ pantalla,
y
2' seha logradoimprim¡run movimiento nuevoa la acciónreal:el movimiento
de lc:
cortes.

279 Magnificaciónymov¡m¡entoson, pues,l¿sdos pnmerasfuerzasdel montaje (5 7r.

La magnificaciónno sólo poseevalor por el mero hecho de dejar ver mejor lo qr,e
eslácerca,s¡nopor la abstr¿ccóncon respectoal restodelescenario,el cualessubstraídc
fuerade la visióndel esoectador.
El mov¡m¡entoque nace del corte es e¡ primer fenómeno a que debe atender u.
ed¡tor,porquea menudoestaráen susmanosla posibilidad de producirloo dejarloperder
Estemovimiento es la méduladel montajey es por elloque nosdedicaremos a anal¡zarlc
en susformasmásdesnudas, en su contenrdoestét¡copuro.

CONTINUIDADFfLMICA

280 vo¡vamosa la continuidad. Distingamos,primeramente, estareconstrucción de l¿

conlinuidad-real (en arasde una d¡scontinu¡dad de observación como nos lo mostróe
ejemploanterior),de otra cont¡nu¡dad que, por darseexclusivamente en pantalla,l¿
lfamafemosconf¡nu¡dad-fi lm¡ca
Supongamos que el d¡rectorcambiade opiniónrespectoal ritmode aquellaescena
y ruegaal editorreducirla en tiempo,de modo que el hombreparezcaestarurgidoy l:
escenaenteraaparezca como una síntesis compuestapor trozosins¡gnificantes Accióf
de dar vueltala llaveen l¿ ceradura,saltod¡rectoal interiorpáraver su entraday, antes
Mop¡mle^to
lJdlmodela lñaqen 17t

de detenerse a cerrarla puerta,tomarde suviajesólola llegadaal mueble,detallede la

manoaltomarla caja,la esposa observando, la manosaliendodel bols¡llo,
etc.
A pesarde que el tiempoy el espaciorealhan sidovoluntariamente mut¡lados,
estilizados,
veremosnuevamente al editor buscandola continuidaden los cortesy
empalmes de lostrozos.Comoes natural,ya no pdemos pensaren unacontinuidad
real,porquesehandejadosaltostemporales y espaciales
inaceptables
en Ia realidad.
Se
trata,pues,de unalóg¡cadiversa, quellamaremos cont¡nuidadfilm¡ca.
Estaeslaestilización(5 2a2B)
máscaracterísticadellenguajecinematográfico.Enella
sereúnenvariasconvenciones, variosfraccionamientos,variosmovim¡entos en pantalla.
CONTINU¡DAD
TEMATICA

Ahorabien,pasemos a un ejemplocompletamente diverso.Supongamos que un

cinefotógrafoha visitadouna fer¡apopular,uno de esospintorescos s¡t¡osdondese
reúnenvendedores y compradores de cualqu¡ercosacomerc¡able, y traeun centenar de
tomasde gentes,ambientes, objetosde arte,comest¡bles, manosqu¡etas,manosen
actividad,miradassoñolientas, mirad¿sde alerta.camb¡osde expresión en los que
ofrecen,en losqueseregatean, en losquecompran,en losquepasan,etc.Elcentenar
detomaspasaa moviola,dondehayquearmarunasecuencia conciertaIógica,esdecir,
concontinuidad.
Lapalabra'continuidad" tomaaquíunsent¡docompletamente diverso.Ya no esni
real,n¡temporal€spac¡al, ni de acc¡ón.Ess¡mplemente unacont¡nuidad-temática, cuya
validezno puededescansar solamente en ideas,sinoquetamb¡énnecesita unalógicaen
el d¡scurso
v¡sual.Elexamende estalógica-visual nosllevaráa un másextensocapitulo
sobrelastransicionesv el r¡tmodel movimiento.
 CAPffULOSECUNDO

ELMOVIMIENTOINTERNO
A LA TOMA

Comoquedóestablecido en la Introducción a la segundaparte(55 72€s), el cinees un 242

¿rtede ¡mágenes en movimiento. Enestecapítuloy en lossigu¡entes nosfijaremosen
losmov¡mientos nternosa latomay enlosmovim¡entos externosa latoma.Lospr¡?ne¡os
sonaquellos quereg¡stra el f¡lmy sepercib€n dentrodel recuadro durantela proyección
delatoma.
Losexte¡nos. en cambio,sonlosmovimientos quenacende loscortesy transic¡ones
entreunatomay la tomaadyacente.
Talasuntoconst¡tuye el quehacermásdelicadoen la artesanía de la edición,por
entraren juego simultáneofactorestan complejoscomo: ¡deas(tema<ontenido),
continu¡dad de trans¡ciones,flujodeldiscurso visualy ritmodel montaje.
5i duranteel rodajede unatoma,el sujetose mueve,o la cámarase mueve,tales
movim¡entos quedaránreg¡strados sobrela emulsión delfilmy posteriormente, durante
¿ proyección,el recuadrofijo de la pantalladejaráveren su ,nterlortalesmov¡mientos.
Seoponen,pues,a estacategoría, todasaquellas tomassobresujetos f¡jos(unacasa,
¡n librosobrela mes¿),captados concámaraf¡ja.Ental casola composición delsujeto,
dentro del recuadrode la pantalla,permanecerá ¡dénticae ¡nmutable.No habrá
movimiento algunoen l¿tomam¡sma.
MOVIMIENTO
INTERNO
DEPULSACIÓN
CONSTANTE

sinproducircambio
Cuandounsujetosemueveenforma¡sócrona, enlacomposición 283
 delcuadro,porqueel ámb¡tode sumovimiento permanece dentrode la m¡smazonade
cuadro,da a la toma un tipo especialde movim¡entoque llamaremos de pulsac¡ón
consEln¡e,
Pocomásadelante pondremos ejemplosdeestastomas.Nosbastará unvistazopara
caeren lacuentadequesucaracterística
comúnesno cambrar dezona.Podremos defin¡r
la toma de puls¿cónconstantecomo aquelladondesu mov¡m¡ento¡nternocarecede
progrcsión.
Sesupondrápor lo tanto que ningunatoma dondehayaprogresión podrátener
(o var¡os)
comoseríael casode un personaje
cabidaen estaclasif¡cac¡ón, parlamentando
(end¡álo9o);unzam-in o zoom-back dondecamb¡ala composición;un sujetomóv¡len
aceleracióno retardac¡ón.
etc.

284 Estaclasificaciónes útil en ed¡ción.Cuandoel alumnocomienzasus pr¡meros

de cortey armadoen moviola,caeprontoen la cuentade quelastomascon
ejercicios
mov¡miento interno(cámara fijasobreun sujetofijo) puedentenerla longitudo tiempo
que se qu¡era,y paracortarlasbastacontarsegundos y metertüera.Poruna parte,
presentan estacomodidad, y por otra,parecenresistirse a formarpartede unaescen¿,
de un montaje,dondealternantomasconmovim¡ento interno.Puesbien,lastomasde
puls¿ciónconstante sonmuys¡milares a esastomastotalmentequietas;peroal poseer
movimiento¡nternocompartencon el otro grupo móvil.En resumen,las tomasde
pulsación constantesonun buenpuente,sonun umbral,entrelastomass¡nmovimiento
internoy lastomasconmovimiento interno(S326).
CUADRO
SINÓPT¡CO
DEMOV¡MIENTOS
INTERNOS

285 Paralograr,másadelante,un planteamientoprácticoen la yuxtaposición

de tomas
conmov¡mientos y externos
internos de muydiversas
clases,sehacenecesario un cuadro
de susoosibles
casos.
D¡v¡s¡ón
de lastomassegúnsumov¡m¡ento interno:

Cámara Sobresu¡eto Cambio de zona

t. fija móv¡l con cambio= MOVIMIENTOPROGRESIVO

2. móvil füo concambio-
3. móvil móvil con cambio-
a.fija móvil s¡ncambio - PULSACIÓN
CONSTANTE
s. móvil móvil sincamb¡o= '
6.móv¡l fUo sincambio= "

xoTA:Ob#rveseque el factorque determinala pulsaciónconstantees la permanenc¡a

del suietoen la m¡smazona.
!?
175

Pongamos
ejemplos
de cadatipo,endosgrupos: 286
-
o' A. M ov¡m¡e nto prog resivo:
r Todosujetoqueentrao saledecuadro;
todocambiodezonacaptado
concámara
{t füa
frr z lodo pan, t¡lt, travellingdescriptivosobrecosaso paisajesfijosque son oescntos
por la cámaray pas¿npor pantalla.
3 Acc¡ónque se desarrolla dentrodel cuadro,como ir de un sitioa otro oe una
f'g habitacíón,mientrasla cámaraavanza(dolly)o guaen pan.
€:
!-
B. PuI sac¡ón co nsta nter 287
a. Lacámara füacaptaaguade un arroyo, olasdelmaLruedagirando, péndulo,rama
de árbolb¿lanceándose,
etc
:--: 5. Lacámarasobredol/ysiguea unapersona, manteniendoigualposicióndentrodel
=t' cuadro.Iravelrngdesdeun auto a jinetegalopando,un aviónen vuelodesdeotro
'Et: avton.etc.
r,- 6 Paisaje homogéneo desdeventanilladeltren,rocasde unacostadesde¡ancha que
pasa,rielesy durmientes
desdeeltren,caminodesdeel automóvil. etc
-¿
H

{':

'-¿:
 CAPITULOTERCERO

RITMO INTERNOY EXTERNOA LA TOMA

RITMOINTERNO

3ajoel mismocriterioque nosllevóa clas¡ficar lastomaspor el tipo de movrmiento que 288

oodíanpresentar en pantalla,podríamos ahorafijarnosen la categorías
rítmicas
de tales
-novrmientos. S¡endoestotan obvio,resultará másfrucluosofijarla atenciónsobreotro
aspecto:e/ o¡lgendel r/trno;valedecirsi ésteeman¿de un movimientodramáticode los
sujetosen acción,o de un movimiento visual.

A. RITMODE LOSMOVIMIENTOSDRAMATICOS

5e trataaquíde la acciónmismade lospersonajes que se desplazanen el escenario 289

l simplemente dialogan;con la cualse produceun progresopsicológico.
Cadatoma de
estetiDo ooseeráun r¡tmo inter¡or.
lmaginemosuna toma de un muchacho(luan) sentadoa una mesa,que mira
'lamentea unajoven(Elisa, quienno apareceen estecu de Juan),estirasu brazohasla
:cmarel vaso,lo llevalentamentehastasus lab¡osy, antesde beber,d¡ce:(No estoy
;eguro> Terminadoestetexto se bebe rápidamentetodo el contenidoy deja el vasocon
'.Jerzaen la mesa.
Unasegundatoma presentael cu de Elisa, que lo mirasindecirnada,apoyadas sus
lanos bajoel mentón,qu¡eta.
Latom¿ de Juan,una vezfilmada,poseeun ritmodramáticofijo, que podríahaber
 178 ElnoolíIento e el montdi¿

sidomuyd¡verso si el directorhub¡ese
camb¡ado la interpretación
antesde filmarla.H4
un r¡tmopsicológicoy un ritmovisualen susgestos.
Latomade Elisa, en camb¡o,no poseer¡tmo¡nterno alguno,ni ps¡cológico
nivisua.
La toma podráquedarde la dimensiónque se neces¡te en la ediciónde la escena
completa.
B. R¡TMODEMOVIMIENTOS
VISUALES

290 Esler¡tmoserefierea movimientos dentrodelcuadro,queno presentanunaacció.

consent¡docompleto. Porlo tanto,la d¡mensióno duraciónde la tomaes¡ndiferente
€.
símismay dependeráexclusivamente delafunciónquedesempeñe enmediodelaescena
por editar.Comoejemplo,imaginemos una toma de Juany Elisabailando.(Si es
mantenidosu movimiento rítm¡coen el cuadro,serácaside pulsacón<onstante).

291 La mayoríade los r¡tmosvisualesinternos,sin sentidocompleto,se darán€r'

recorridos
de un s¡t¡oa otro,deviajes,deobjetosen movim¡ento. Unamujerqueaparece
al comienzode unatoma,caminando porla calley llegando a unav¡trinaparadeteners€
a mirarla,no exige,de por sí,quesu v¡ajeseamanten¡do entero.5i el editorlo desee
podrádejarsólolostresúltimospasosy la detenc¡ón frentea la v¡tr¡na.
S¡nembargo, e
r¡tmo¡nternoestádeterminado porlavelocidad desuspasos, comoporlaformatranqu¡¿
o ráp¡daconquesedetuvo.

292 Otrogrupode movim¡entosv¡suales

estarádeterm¡nado por lavelocidadconquea
cámara-móvil
sedesplaza. de un pán,de ur t7t o de un travell¡ng
Lavelocidad marcü.
tambiénun ritmovisualinternoque deberáconjugarse con los ritmosv¡sualesy/c
dramáticos
de lastomasadyacentes.
RITMOEXTERNO

293 Todatoma,tengao no un ritmo interno,puedepart¡cipar del ritmoexternoqt.€

brotadel co¡te,o sea,de la dimensiónconquequedeen mediode la escenaarmada.
Porio tanto,piénsese queel pr¡merfactorquedeterminaestet¡pode r¡tmoese
montajemismoen susmed¡das de longi'tud
o duac¡ónde lastomas.
Comos¿ltaa la v¡sta,no toda toma puedesercortadapor un merocr¡terioE
longitud.Excepto losdostiposyaespecificados: lastomassinmovímientointernoy lá
tomasdepuls¿cónconstante. Unaaccióndramática exigeel desarrollo
de sucontenidc
igualquecienosmov¡mientos de cámar¿neces¡taránserdejadoscompletos. s¡naceptt
un corteoor meramedidade tiemoo.
Ahorab¡en,desdeel momentoquetodo discurso cinematográfico estáconstruió
a basede tomas,estemovimiento producidopor loscorteso por la yuxtaposición
G
diversosplanosexigepor sí mismoun rilmo,a la vez¡nternoy externo,en la escer¡
completa.
Lacreación de esteritmocaeorincioalmente en manosdeled¡tor.
 CAPÍTUTOCUARTO

¡
INFLUJODE LOSCORTES
EN ELRITMOINTERNO
I
¡
¡

I
t
I
f
t
¡

¡
a' CAMBIODELRITMOINIERNO
b
Trataremos aquíde loscortesqueinfluyensobreel r¡tmode unaescena(var¡as tomas) 294
filmadaen continu¡dad de acción($$zzs,280).
Eselcasomáscomúnen moviola,cuando
serecibenlastomasquecomponenun filmdramático. Asípues,todavezqueel ed¡tor
recibaun mater¡alf¡lmadocon una continuidad claramente definida,su tüerapodrá
producir,segúnsuestiloy suelecc¡ón, unaextensagamade diversos ritmos.
-
L
a¡ Suspr¡meros cortesno haránotracosaquearmarla escenapárapercatarse de su
efecto.Tengamos presente quehastaestemomentonad¡eha v¡stoaúnel resultado de
t tantosy tan d¡latados esfuerzos. Conestepr¡merordeny despuntede lastomas,con
b ela pr¡merav¡siónsegu¡da, se podráapreciarlo que se ¡maginóel gu¡on¡sta, lo que
h
dec¡d¡óel d¡rectory lo queahoraofrecelaescena al editor(vercr'fteaproximado: \ atzl.
, Másadelante(55 q¡o¡s2)tendremos oportunidad de recorrercadapasode estas
primerasetapasdel cutt/ng.Porahol'aestudiemos sólosu¡ncidencia en el r¡tmo.
¡
Lassolaslongitudeso duraciones que el editordeterm¡na paralastomas(ritmo 295
.t
externo)incidiráen formad¡rectaen el ritmodramático (r¡tmointerno).
Ela afirmación parececontradecirlo dichoen párrafozsrsobrela imposibilidad
de
cortarunatomaen continuidad de acción.Paradiluc¡dareta aparenteantinomiaserá
útilexaminar el conceptode ritmoconqueestamos mlrandoele asunto.
 180 EI mo'imlento en el ñonta¡e .b!

295 Un ritmo es mét¡lto cuando está regido por un compás.Tal ritmo está sujeto ¿ L9
medidasrígidasy es propiode la músicade danzasy marchas.o' En c¡nees muy pocc
comúnel uso de un ritmo métrico,poseídode <unaruda fuerzaimpulsadora>, segúr
frasede Eisenstein ($ zza), !c
El ritmo más comúny necesario en montajees aquelque nacecomo fruto de dos
movimientos simultáneos:
el movimlento internoy el movimientoexternode la toma.Es ¡iE
muysimilaral que Eisenste¡n colocaen segundolugar,comomontajerítm¡co. aunqueer d

el pensamiento de E¡sensteinse tratade crearla toma, antesde filmarla,mientrasaq" Jttl!

nosotrosdamospor filmadala tomay atendemos a loscambiosque podríanhacerse cor

7É
la solatijera.
Resultasumamentecomplicado explicarpor escritoalgo que resultaclaroy visible
sentados a la mov¡ola.
Paracomprender esteritmeresult¿nteesnecesario volveral asuntc
quetraíamosentremanos:¿cómocambiarun ritmoque aparentemente quedódetern- -r
nadopor la actuaciónde losactoresT
t:
Losmed¡ossonquizámuchosmás,peropor claridaddidácticalosagruparemos e.
lE
cuatrotipos:
r9
CUATROMEDIOSDE ALTERACIÓN
RITMICA

1. PAUSAS
€'a

297 Sabemosque toda toma fílmadasuelevenrrcon un p/us, un sobrantede acción¿

comienzo(cAB)yal final(eu)(! ars) si la toma de guróntécnicoindicab¿(Juantoma e ':t
-:
vasoy dice:¡Noestoysegurol),unavezfilmadallegaráa manosdel editorcon algunc:
instantes (y aun segundos)de acfuacón,antesde tomarel vasoy despuésde terminadc
E tl
el parlamento(5 28s) 1'ltl
acortamientoo supresiónde estosinstantesde p/us depender:
De la conservación,
un notablecambioen el ritmode un diálogo.lmaginemos que eldiálogocontinúaentr¿ -l
Juan y Elisa,a travésde seistomas con parlamentos de ambos personajes. Lasse,: {l
(pausas)) que separanlastomasofrecerándocetrozos(caay rrr de cadatoma) donC=
sepodránconservar, acortaro suprimirfotogr¿,mas Conello,lasposibilidades
de imprim-
un rltmo u otro a la escenason tan diversascomo quierael editory lo exijael sentic. =r:
dramátrco de la escena. =1

298 Estecambiode laspausasafectadirectamente al tempode la ¿cción.5i tomarnc: =E

un diálogofilmado,iracemostrescopiasde tabajo (workprints)¡déntic¿s y armamostre.. eEl
versiones de la mismaescena;una con p¿usascompletas, otra con pausascortasy un: 4
tercerasuprimiendo pausasentreun parlamento y otro, descubriremosen pantallaq!a
el so¡oritmo externo(cortes)ha logradoproducirun cambioaparente,pero afectivo,e- -q
el ritmo¡nternode la acción.Podemos estarsegurosde que un espectador comúnqu: 5t-
vea estas tres versionescreerá que son tres filmacionesdiversas,donde los actore:
interpretaroncon diversotemDola accióndramática. !!
vt
¡7Mucha *gr
música
barroca. gr¿np¿rte
clásic¿, romántic¿
delamúslca delsiglorxy popular,
lámúsic¿ el¿-
construidasrobre un compásdanzable(!! rso.rsr.:a).
 DE UNA TOMA E INTERCALACIÓN
2. SUBDIVISIÓN

Cualquiertomapuedeserdivid¡daen trozosy barajadacon tomas(o trozosde tomas) 299

de los personajesy objetosque tienen parte en la m¡smaacción.
Supongamos que el editorsientenecesarioel producirunamayorvacilación en Juan
antesde pronunciar su parlamento. entoncescon la acciónde Juanque agarrael
Part¡rá
vasoy lo acercaa los labios.(Puedeaún hacerleabrirla boca,como parapronunciarla
primerasilaba,quitándoleel son¡dode aquellasilaba). Cortaallílatomade Juany coloca
un pequeñotrozode la toma de Elisaque lo miraen silencioy vuelvea Juanque dicesu
parlamento(No estoyseguror.
cualqu¡ercut-¿way($ zs:)seráútil paraintercalacionesde estet¡po, con la condición
de estartan ligadoa la acciónpr¡ncipal,que no d¡stra¡ga
de ella.
Si suponemos que el editorsedecidiópor el trucode hacerleabrirla bocasin decir
nada,quieredecirqueelsonidode aquellasílabaprimerano podrácaersobreelsugundo
trozo (el trozo colocadodespuésde Elisa)porquele faltaríanfotogramasen imagen.
Entoncesseránecesarioacudiral efectode sound-flow.

DIALOGUES
3. SOUND.FLOWY OVERLAPPED

Estosmétodos,cuyosignificado y mecanismo de armadose explicaen párrafos asz, 300

rsr y soees otro efectivomedio de alterarel ritmo internomediantelos cortes.
Sound-flowo so¡ido sobrepas¿do es un trozo de parlamentoque caesobreel rostro
del otro personajeen toma de reacción.es decir,una parte del texto de Juanque se oye
sobreElisaen actitudde escuchar.
Overlappeddíalogueso sonidotraslap¿does un trozo de texto de un personajeque
se monta sobre el texto de otro personaje,escuchándose simultáneamentey dando la
impresiónde que el segundopersonaje estáurgidopor ser escuchado o por lanzarsu
ideasin atendera lo oue le dicen

4. RECORRIDOS

Cuandola acciónde unaescenaestácompuesta no sólopor geslosy palabras. sino 301

por desplazamientode los sujetos,el corte podra influir grandementeen cuanto a dejar
losrecorridos íntegros.reducidos o, en algunoscasos,suprimirlos casipor completo.
Enesteasunto.comoen todoslosanteriores, se presentaun fenómenopsíquico en
el espectador, que está relacionadocon el problemade las convenoonesde todo
lenguaje.Si un film dramáticode nuestrosdías hubiesesido proyectadoante los
espectadores de Dav¡dW. Gr¡ffithen rsr6,éstosno habríancomprendido ni suargumento
ni su acción.Elcineha logrado,entre1gso y 1965,
un verdadero despliegue de sugerencl¿s
fugaces, queaun parael públicohabituadorepresentan unaciertadificultad de compren-
srón.
Ladiferencia de estelenguajenuevoconel antiguosepodríaest¿blecer en la esfera
de pasividado actividad intelectual
delespectador. Antiguamente la"h¡storia"eranarada
en forma obvia y llena de explicaciones y puentes.Hoy día (y cada vez más)el montaje
exigeun trabajo de relaclonardatos esquemáticos, sugeridospor la imageno el sonido.
Por estetrpo de estilo,actualmentelos viajesy recoridosse sugierenapenas(a
 ,82 EI moulmlento al eI ñontaie

menudopor mediodel solo diálogo)y los personajes no aparecenmovilizándose

¡nneces¿riamente. cuandoposee,
El recorridoo v¡ajees dejadoen pantallasolamente
comotal, un signifcadodramát¡co.
Deestemodo,loscortessobrerecorridos afectarán
d¡rectamenteal esp¿c,b
reale
indirectamenteal t¡emDo de la accióndramática.

UN ANTIGUO
UEMPLO
302 Unantiguoefectode alteración delmov¡miento pormediodelcone,lo encontramos
en el clás¡coejemplode la persecución a caballoentre el cjowncitobuenor y e
<bandidor.
Supondremos que llegana manosdel editordos largastomas:u travelling(c
truckingahot"tsobre el band¡doy otro travell¡ngsobreel jovencito.Ambosgalopana
igualveloc¡dad, s¡nacelerarn¡retardarsucarrera.
en trozosambastomasparaalternarrepetidamente
EIed¡tordivid¡rá al quehuyei
al persegu¡dor.
Sila razón-longitud
de lastomasalternadas es¡déntica (porejemplo;tressegundos
de band¡do, tressegundos dejovencito,tresde bandido,tresdejovencito) el espectadq
tendrála ¡mpres¡ón de que los caballosgalopana igualvelocidad y, por lo tanto,l¿
distanciase mantiene¡gual.5i la razónes des¡gual(por ejemplo:tres segundos(k
bandido,tresde jovenc¡to, tresde bandido,dosde jovencito, tresde bandido,unooe
jovenc¡to) losespectadorest¡enenlaimpresión dequeeljovenc¡to vamásrápidoy acorb
distancia. Esel momentoen quelosn¡ñosgritan,sentados en la puntade lasbutacas d€
la sala.
Lo interesanteesque no ex¡steaceleración realen l¿ carreradel caballo,puessor
trozosde la m¡smatoma.Estefenómeno,experiment¿do desdelosprimerosmontajs
cinematográficos, nosvuelvea mostrarcómoun camb¡orítmicoexternoa latoma(r¡trnc
de cortey de longitudde lastomas)puede¡nfluiren la impresión del r¡tmointeriora la
toma(lavelocidad delsujetoquesedesplaza).
coNcLuSroNEs
DEto DrcHo
Laapl¡caciónde esteprincipioesmúlt¡pleen montaje.Sepuedeaf¡rmarquetodc
movim¡ento, seade recorrido,de trabajo,de esfueno,etc/, puededar impresióndi
aceleacións¡ las tomasvan siendoacortadasprogresivdmente; de reta¡do,s¡ soc
alargadas progresivamente:de trangulir¿d,si sonde medldaslargas;deraprdez, sisor
de medidas cortas.Y estoesvaledero si setratadel mov¡m¡ento
de un m¡smosujetoer
diversastomas,comocuandose comparandos movim¡entos (comoen el casode l¿
persecución band¡dejovencito).
Volvemos a repet¡rqueaquellos cuatrotiposde alteraciónrítmica(!$:sz-:ou)sor'
artesaníadel ed¡tor,sobreun mater¡alfilmadoy parcialmente def¡n¡doen su líneade
interpretacióndramática. Ante estehecho,se podráafirmarun pr¡ncip¡o queseñal¿la
responsabilidad de un editor:la ¡nterpretac¡óndramática,
tal como es entregadaer
pantallay recibidaporel espectador,no dependeexclusivamente de l¿acluaciónfrente
a la cámara,sinotambiéndel ritmoconquehayasidoarmadapor el editor.
 CAPTTULO
QUTNTO

RITMODE LA INTERPRETACIÓN

Suponerque estemontajeen cont¡nuidad de acciónno exigeritmo,estan rudimentario 304

comosuponerque un dramano exigeritmo.Ahorabien,lad¡ferencia entreambosritmos
es tan grande,que convíenedetenernosa aclararsus modalidades y ubicaciones
respect¡vasdentro del procesocreat¡vodel teatro y del cine.
Elritmo que logra un directorde teatro y los ¡ntérpretesdel dramaes semejante(con
todos losmut¿tlsmut¿ndlsde una comparación)al flujo que lograun d¡rectorde orquesta
y los ¡nstrumentos frente a una partituramusical.Es un ritmo trabajadoen forma
horizontal,dondeelflujoconstante deldramay de la músicadeberánacerde losmismos
intérpretes.El actot igual que el instrumentista,podrá ensayarla obra trozo por trozo.
detenerel parlamentodonde lo desee,repetir,partir nuevamente,pero con la intención
de lograr,finalmente,una interpretación continuada;el ritmo total de la obra está
íntegramente en susmanos.

En cinehay dos etapasindependientes, separadas. La primeraes la interpretación 305

del guióntécnicofrente¿ cámara;la puestaen escenade cadatoma.Eldirectorinfluye
ahoratremendámenteen el ritmo de cadatoma. 5u interpretacióndel dramafílmicototal
lo traspasaa los actoresen cadatoma separada,con mirasa un flujo constanteque está
todavíapor crearsey realizarseen la edición,que vienea serla segund¿etapa.

lmaginemos que un directorde orquestatrabajara

cadafrasemusicalpor separado. 306
Trescientas
frasesd¡stintas,ensayadasy grabadaspor separado.Terminadaesta faena
 los¡ntérpretes se marchan y el directorsesientafrenteal aparatoreproductor de c¡nt¿
magnética y armala sinfoní.a.Aunqueestoparezcaabsurdoe inútil,no lo es.Lo que
resultaabsurdoestratarde lograrqueunasinfonía de Mozartseinterpretey seempalm
frasepor frase,por la simplerazónde que no estácreadapar¿ una ¡nterpretacior
parcelada. Perosi ¡maginamos a un compos¡tor de músicaconcreta€lectrónica, cut"
part¡tura(léasegu¡óntécn¡co)indicaparacadatrozodiversos ru¡dosnaturales, ¡nstn¡
mentosmusicales, ruidosde laborator¡o y efectose¡ectrónicos de eco, armónico¡
cambios de velocidad en pasode la c¡ntamagnética, etc.,aceptaremos queno hayotrc
modode nterpl.eta¡y crearestamúsicasinomediantela parcelación. Hemospuestc
(¡nterpretar y crearDen esteorden,intencionadamente. Porqueradicaen estamis[E
localizac¡óndeetapasunadelasdiferenc¡as enla manera derealizarlamúsica o eldrama
frentea estanuevamanera(propiadel s¡glo)c()decrearmús¡ca electrónicay cine.
Allá,el escr¡tor
creala obrade teatroy el compositorcreala part¡tura.
Aúndespué
de su muertelosinstrument¡stas y losactoressigueninterpretando susobras.Aquí,e
creadorde cineponeen escenafrentea cámara(¡nterptetan losactores)unaobraque
aúnestárn fieri,seestácreando. en todassusfacetas.

307 5e podriand¡v¡d¡r lasartesen dosgrupos:las obns ¡nterpretadasy lasobraspcr

¡nterprctar.Tal d¡v¡siónes tan añejacomo las artes,dado que escultura,pintur¿
arquitecturay otras,jamásse lesconsideró creadasantesde que el artita lashubc
term¡nadoen suformadefinitiva.
Desdeel párrafo288hastaaquí, nos hemosrefer¡doal r¡tmo en escenasctr
continuidadde acción.Pasemos ahoraal montajey al r¡tmoen escenas
de continuida
temát¡ca.
?
t
E CAPITULOSEXTO

c
LA TRAN5ICION
'ó
¿

E
3
E

Ef

cc

=f

MONTAJEEN CONTINUIDAD
TEMATICA

Sivolvemosal ejemplode la feria popular($ zar) nos percataremosque no se trata de 308

rna filmacióncon guióntécnico.El cinefotógrafo ha ido al sitioreala captarlo que se
y
lfrecía tal como se ofrecía. No hay, por lo tanto, una m,be en scéne previamente
:stablecida.Más aún, por muy hábilque seael cinefotógrafo en cuantoa colocarsu
:ámaray lograrasíunmaterialconbuenasposibilidades de ajuste,no s¿bea puntocierto
o que resultaráen pantalladespuésdel trabajoen moviola.Enotraspalabras.el montaje
no se ha comenzadotodavía.
Nora:No siemoresedebeir en estascondiciones a unafilmaciónde documentereal.
Estemodo improvisadode filmar correel peligrode resultarpobre,frenle a lo que
seríaesemismotemaconideasclarasacercade laformaquesepiensadar al asunto
5i lo ponemosaquí es por ser un ejemploque denotamás la libertadde trabajo
rítmicoy de búsqueda duranteel oficiode moviola.
de trans¡ciones

Frentea lascientomasde la feriapopular,el editorgozade unaampliahbertadpara 309

jar una líneau otra al discurso
fílmico.¿H¿stadóndese ertiendesu libertaden un caso
:omo éste?¿Podrábarajarlastomasen cualqu¡er orden?
Larespuestaen ¿bstraclo,s¡ntener anle nuestrosojosesascientomas,esafirmativa
:ualquierordenes posible,m¡entras sea"orden".Estoes,mientr¿sesad¡sposición siga
-rnalineatemáticaasequible al espectador,
cualquiera que sea.
 L¿ respuestaen concrefoes la que todo ed¡tordebe hallarfrente al mater¡al.Y co-
esto llegamosa un punto de suma importanc¡a:la líneatemát¡cadebe quedar sujeta:
las pos¡bilidades
que las tomas presentanen cuanto a transicionesvisuales

310 De lo contrar¡o,¿quélograríaun editor con un¡rtomas, guiado exclusivamente po-

su contenidoo sign¡ficado,o sea,sóloguiadopor el tema?
Lo más seguro es que la imagen, por sí m¡sma,no alcanzaríaa expresarning;-
contenido.Losplanos,s¡nrel¿c¡ónv¡sualmutua, son como una colecciónde diapositivé
fotográficasde un paseofamiliar,cuyaúnicaconexióndescansaen la explicacióny en la
anécdotasque cuenta el dueñedecasa-fotógrafoa los v¡s¡tantes€spectadores D3
mismo modo, podremospresenciarmontonesde filmesdocumentalescuyasimágene
están sostenidasy relacionadasexclus¡vamente por el texto narrativo;carentesde va[:f
artíst¡co,aunque por otras razones pudiesenconstitu¡run excelenledocumento
reportaje. -
Trataremosde observarcon más detenciónel significadode las transiciones,dar
el papelfundamental quejueganen el montaje.Después de echar¡esunamiradaresult¿=
más fác¡lvolveral asuntoque nos ocupa,sobrecontinu¡dadtemática.

TRANS¡CIÓNVISUALY TERNUM QUID

311 La transiciónestá ubicadaentre toma y toma, en los s¡t¡osde corte y empalme.-:

transiciónes algo asi como el factor que determinasi es pos¡bleo no yuxtaponero=
tomas.Esalgomásqueel meropasode un planoa otro.Esuna relac¡ón que seest¿ble=
al aparecerla nuevatoma (llamémosla toma z) y que l¡ga estaaparic¡ón con Io vistc.
pr'ede toma I Peronos reler¡mosaqui a una relaciónvisual.
Lostratadistasrusospusieronel mayor énfasisdel fenómeno estéticodel mont¿E
en el tertrum qu¡d, lo tercero que nace, se añade, a los conten¡dosde ambas torr¿
yuxtapuestas.Paraautoresposterioresest¿afirmaciónfue demasiadouniversalista y, pl
lo tanto, procllvea convertirseen una exageraciónmetodológica.€
S¡n querer d¡scut¡raquí el valor de la teoria rusa, que es c¡ertamentefecun:¿
deseamoshacernotar que cuandohablamosde "transición" no estamostrat¿ndo=
m¡smoasunto.El tertíum quid de E¡senstein se relacionacon el contenidcargumenta:
s¡gnificadGintelectualque nace de la yuxtaposic¡ónde dos contenidosdiversos(el
cada tomá por separado). -
3',t2 La transic¡ón,dé o no dé origen a algo nuevo,es algo más visualque conceptLe
Un ejemplc esclarecerá estadiferenc¡a:
YuxtaDosiciónA:
rr Unaniñade cincoañostomaunaplantadeljardín y la arranca
de ra:
t2 Un peluqueroloma loscabel¡oscrecidosde un n¡ñoy sujetándolo:
altoloscortade un ti¡eretazo. -

s
f-é¿sela opiniónde ErnestLindgrenen fhe A.tof the F¡ln (ed MacMillanCo, NuevaYork re6r.c¿: .
p a g .e r .
 de

YuxtaposiciónB:
t.1 (La m¡smatomade niñaque arranc¿planta).
t.2 Un campesinocolocacu¡dados¿mente
un tiernoárbol,en la t¡era
preparada,
y to ptanta.

Sianalizamos elsgnlficadode lasyuxtaposic¡ones,encontraremos enA unaescena 313

cómica,dondela acciónde la niñaesunametáforaintrascendente. EnB,tan prontose
veaalcampes¡no cu¡dando laplantaconesmero, se¡nterpretará
laacc¡óndelan¡ñacomo
un problemapsicológico, de destrucción
¡nconsciente.
S¡anal¡zamos la conveniencia
visualde lastransiciones,
loscr¡terios
deberánserde
otro orden:deberemos atendera la posicióncorrectade ambospersona.ies,en corrh
paración a la direcciónde susmov¡mientos,a un posible.¡ump<ut(5 1sa)queenorbara
el efecto,etc.
Comopuedeverse,setratade dosproblemas aquélvaal fondoy éstea la
diversos:
forma.
IMPORTANCIA
DELA TRANSICIóN
VISUAI

Todalaextensa Materia, ded¡cada a posiciones de cámara, estádest¡nada a lograr, 314

tantoen filmacióncomoen edición,transic¡ones correctas con respectoa unaacción.
cont¡nuada.
Latransición, enestecapÍtulo,tomaunsent¡do másamplioya lavezcomplementario
de aquelotro. Nosestamosdeteniendo en un análisis del Íiov,mrientoen el montaje,y
esprec¡samente estecriter¡ofundamental (en la ¡ntroducción de la segundaparte,55
72--a2),
el que nos parecebienacentuadopor los librosde montaje.5i no se saben
conjugarlosmovimientos en pantalla,
por másprofundoqueseael conten¡do dramát¡co
e intelectual,el asuntoesenc¡al del arte cinematográfico quedarádebilitado;y si la
formac¡ón artílicaesdéb¡|,elcontenido dramát¡co no llegará contodalafueJza esperada.
 CAPfTULO
SÉPfIMO

RELACION
ENTRE
TRANSICION,
MOVIMIENTO
Y RITMO

MATERIALFILMADO SOBREUN TEMA

:n el ejemplode la feriapopular($ 28r)suponíamos un acervode tomasdiversas. Enel 315

úrrafo ¡osafirmábamos que cualquier ordenación que elig¡eseel editordebíaatenerse
a las posibilidades del mater¡alvisual.Bajemosahora al casoconcretoque pudiese
3{esentarseen una secuencia.lmaginemosmuchastomas que muestrana una anciana
;entadafrente a un mesóncubiertode cerámicasde greda, algunoscompradoresque
sedet¡enena m¡rary, paralelamente,la escenade un muchachoque tira sandíasa las
'lanos de otro, que las ordena en una pila. Lass¿ndí¿svuelanpor el aire desdelo alto
r€ una carreta hastael muchachoque las recibe,pasandopor encimade la mesacon
:erámicas.Algunas tomas reflejan la preocupacióny molestiade l¿ anc¡anaante la
¡solenclade los muchachos. En resumen:dos acciones paralelas y de un contrastado
:arácter,entre el volar de las sandíasy la quietud de las cerámic¿s,entre la risade los
ruchachosy la seriedadde la anciana.Ante ellos.la actitud de los compradores,que se
xercana la mesay, alver pasarla primerasandíaen vuelo,se ret¡ranprudentemente.

El cinefotógrafoha tenido la oportunidadde captar muchosplanosde estaescena 316

' el editorse encuentracon tomasde cámarafta y de cámaramóvil,del rostrofijo de la
:rci¿na como de los ademanesde destrezade los lanz¿doresde sandías,zoorh¡n y
:@m-back sobre las cerámicas,de pan lentos por las gredas hasta las manos de la
+rciana,como de pan ráp¡doss¡guiendolas sandíasy dejandoel backgroun"barrido".
 19O El moDlmlenlo en el monla¿

La s¡mplicidaddel tema no va másalládel que pudiesecontenerseen cuatrotoma!

Es la bellezarítmica la que lleva,empuja al editor a jugar con los elementosformales
medianteun número mucho más elevadode planosd¡versossobreel mismoasunlo.
Supongamosotroscasosde seriesrítm¡c¿s y analicemoslos problemasque pud¡es€'
ñra<én rA r<o añ oll.<

5i se juegacon lassandiasvolandopor el aire,se dispondráde var¡¿s

tomas:uné
son de cámarafrja con la fruta pasandode un lado al otro del cuadro.Otras son p¿r:
ráp¡dosque siguen la fruta y la mant¡enenen cuadro con background"barrido".Otr¿
muestranel momento de ser lanzadapor el muchachode la carreta,y otras,finalmen',i
la llegadaa manosdel que la recibey ordenaen la pila.

NORMA GENERAL:EL FLUJOCONSTANTE

3'17 ¿Quénormasgeneralespuedendictarsepara un montaje correctode todos est=

trozos?
La primeratentaciónde un profesorque escnbeun libro y no puede sentarse¿ ¿
movlolaacompañado paraexaminar
de sudiscípulo lasrealesposib¡l¡dades de un matera
de imágenes,es declararsederrotado y sugerirvaguedadesS¡nembargo,es honrao:
tratar de s¡stematizarciertasnormas,cuyavalidezemanade pr¡ncip¡osuniversales. Ys
por ello que nos adentramosen este asunto,con la esperanzade aclararconceptos,
d¡ctarreglaspráct¡cas,a menudodesconocidas por el artista incipiente.
Lo primeroque debe tenersepresentees que todo discursofílmico debe tender:
set un flujo constante Nadaes más contrarioal cine que una falla en este flujo. No 5¿
confunda este flujo del discurscfílm¿o con el movimientode los sujetos.En nuet':
ejemplo,no se pienseque el mov¡mientode las sandíasconstituyeel flujo de la escere
pues,sifueraasí,cadavezque intercalásemos unatoma de la anc¡ana, elflujo queda::
paralizado.Elflujo o mov¡mientoes una ¡mpresiónsuscitadaen el espectador.La ¡mage-
en movim¡entoes como la fuerza que impulsael ritmo intedor en la percepción€
esoectador49

318 Cuando se pasa de dos a tres tomas de sandíasvolando al rostro estáticode ¿

anciana,se estánconjugando
dosfuerzas:

1. Ladel ritmo internodel espectadorque s¡gues,irt/endo(aunqueno lasvea)a =

sandras que pasany
2. la del cont áste(5 s6).

d
Bergsonescrib€nElritmoy la medid¿,¿lpermatimospreverlo5rnovimieñtoidelartista,not hacencÉ
que lo9 dom¡naÍ¡os. , la r€gul¿rdaddel ritmo est¿ble(eenfe él y nosotror un¿ erpe.ie de comunic¿ción
)
¿p¿rÉion6 periódiGsde la medid¿ron cornootros t¿ntoshilosinvisibles por medrcde los cualesh¿cemorbi--
a eJ¿ ni¿r¡oneta ¡rnagiñ¿ier. &s &nn&t inlndtates de ,a colac,e/re, citádo por Meuricr de wulf, Art.
be eza, pág 6t
 Comoesevidente,estatoma contrast¿ntede la ancianadebesujetarsea una mecrda
Celongitud, o de lo contrar¡oel electo rítm¡cose perderá.Talmedida podrá someterse
3 uno de estostres efectos:

¡: Latoma de l¿ ancianaintercalada var¡asvecesy el de rguairned¡daque lastomas

o losviajesde lassandías.Conello se¿doptauna métricaparejay simple.
B: Latoma fija de la ancianaunavezy de mayv medidaquelosviajesde lassandías,
marcandoun punto final a la escena.Con ello se ha constru¡douna cadencia
rcrmtnal.
c: Latomafij¿de unaanciana,repetidavariasvecesy conm¿./o¡med,?t¿ (casiel doble
de tiempo,por ejemplo)que el tempode las sandías.Con estetercerrecursose
lograráun fraseorítmico,acompasado y d¡vididopor cadenciasintermedias.

Paracomprendera fondo el papel de este fraseodel discursoffmico, la Materiarv

analizala forma muycalcomoel modelomásacabado.

El principiantesueletemer que este tipo de tratamientolo haga ceñirsea un 319

crecios¡smo exageradoen el cultivode l¿ forma. Quizá porquesu inexper¡encia lo hace
ijarse demasiadoen los ribetesescolaresque presentaeste lipo de escena.Esto se
¿semejaa los monótonosejerciciosde contar compasesa que deben someterselos que
;e inicianen la prácticade un ¡nstrumentomus¡cal.sin tales ejerc¡c¡os
no se lograríala
.Jsteza del tempo, aunque después esaexactitud del metrónomo no sea la verdaderaen
a ejecuc¡ónde las grandesobras. La experienc¡anos enseñaque si un editor no ha
ogrado dom¡narel r¡tmo acompasadocon que pudiesenarmarsealgunassecuencias,
lespuésle serádifícillograr un ritmo perfectoen lasescenasdramátic¿s.

]
I
L
F'
 CAPÍTUIOOCTAVO

ENSAMBLE
DEMOVIMIENTOS
SIM]LARES

TRANSICIÓN
SUAVE

un pr¡nc¡p¡o
Ex¡ste muyútil po¡suapl¡cación
universal: 320

-Cualquiert¡po de movimientopuedeunirse,en trans¡ción

correcta,con otro
mov¡m¡ento
de r¡tmosemejante.

Existentrans¡ciones suayesy transiciones

/ógic¿s.
T¡ansiciónrÍtmicasuaveesaquellaqueno producesalto,porqueseconfrontan dos
|€locidadess¡m¡lares.
Lointeres¿nte pueslasvelocidades
de aquelprincipioessu unir,rersalidad, similares
pueden teneror¡genenmovimientos dediversos
órdenes,comosería alpasodeunsujeto
porel cuadroy el movimiento Asi,por ejemplo,se podrán
de cámarasobreel pa¡saje.
ensamblaren transición rítm¡camentesuaveunapanorámica sobrediezmujeres(ras)que
laboranen unavendimia, conunacámarafija sobreuna mano de mujer (Mcu)que lleva
un racimodesdeunavid hastasucanasto.
Laprimeratoma(p¿n)podrásercortadaantesquela cámarasedetenga,de modo
queel movimiento de la mano,ensegunda toma,semejelacontinuacióndelmovimiento
¿nter¡or.
También podránl¡garse tomasconmovimiento de émara contomasde pulsación
aonstante,atend¡endo. esosí,a la semejanza
de susritmosinternos.
 194 EI moúlmlenlo en el montaa

CAMARASMÓvILEsENCADENADAS

321 Esteens¿mble de ritmossemejantespuedelograrse en ser¡esde camárcsmóv¡[6

como seríael casode vatiostravellingssegu¡dos, de uñ travell¡ngsegu¡dopor ur¿
panorámica. de unpanseguidopor unzoom.Enunapalabra, lodo pan,tilt,dollyu otr=
mov¡miento de cám¿r¿, podránun¡rseentresís¡ndetenero congelarsusmovimientos
contal quesusvelocidades mantengan un ritmosemejante.
Sitalesdesplazamientoscarecende sujetosen acc¡óndeterminada,sepodráaplict
una medidaiguala la longitudde lastomas,con lo cualse obtendráun doblejueF
rítmico:r¡tmointerno(cámaramóvil)yritmoexterno(tiempode loscortes).

322 Enestosmovim,enüos decám¿raencadenados seevitaráel malefectoqueproduc

el regresoo marchaatrás.
Dentrode una panorámica, como es sabido,no debevolverseatrás.La ún^=
excepción tienelugarcuandola panorám¡ca no esdescriptiva, s¡noquees usadapa=
seguirun sujetoqueva hastaun sitioy vuelve de inmediato.
Ahorabien,si estamos enc¿denandodoso máspanorámicas, todasell¿sdeberi
seguirunamismadirección. Noconvendrá unpanvayade izquierda
que a derechasobE
el ts de lasvidesy otro panvayade derechaa izquierda sobreel cu de losracimos.
Talnormano sóloafectaa laspanorámicas (horizontales)
sinotamb¡éna lostila r
de modoespecial, a loszooms.lrhaciaarr¡ba(ti7t'up)
y regresar(tilt4own),¡r ¿delaFE
(zoom-¡n, y rcVesat(zoom-back) no deberánjuntarse,¿uncuandosetratade d¡vers.s
sujetos.
Sinembargo, ex¡sten cuandoelefectodesubir-bajar,
excepciones: dezoomi*zan'-
back es usadocomo un pasode puntuaciónvisualentredos temasaparentemer'!
d¡versos queselesquiererelac¡onar.

323 No se entiendaque los mov¡mientos de cámaraencadenados debenseguiru'=

mismadirecciónpermanente. Porel contrario,
conlasolacond¡ción señ¿lada de novolr'g
atrás,lo máshermoso serácomb¡narp¿n haciaun lado,zoom,dol/yu otrosmovim¡en=
laterales,
conmovimientos en profundidad.
Recuérdese que setratade movim¡entos encadenados, valedecir,sindetenciorE
entreunoy otro.5óloal f¡nalde la ser¡econvendrá terminarconunadetenc¡ón, a moc
de cadenciao puntuac¡ón.
ENSAMBLE
DEHORIZONTES

324 Otranormaqueatañed¡rectamente a la ediciónen movimiento (párrafos rcz-rsr)e

el empalmedevarios/ong-shots sobre paisajes con áoízonte. Es difkil hallardospaisag
que muestrenla líneadel horizontea igualaltura.Cualquierpequeñosaltoentrer
hor¡zontede un paisajey el hor¡zontedel siguientepaisajeresultachocante, espec¿
mentecuandosulíneaesmuymarcada, comosucedeenel mar.Espreferible un camE
marcadode niveles(porejemplo,desdeelterciosuper¡or al tercio¡nferior)o mejoraJ'-
unapresenciadelhorizonte en t.t y ausencia de horizonteen t.z Espor estoqueres¡JE¡
 Mo,rhnlentou rltmo de la lmaqen

mejor encadenarpanorámicasde paisajes(rs) con panorámicasde objetos cercanos.

Cuandola líneadel hor¡zonteno es visible,como sucedeen montañas,el problemaes
mássencillo.
Todoséstosson casosde transic¡ones suayes.Veamosahora lo que significauna
transición/ógica.

TRANS¡CIÓN
LÓG¡CA

Esaquellaque se iustif¡capor el movimientode acc¡ónde los sujetos.Pongamosun 325

ejemplo:una toma muestraa una mujerque levantaun cestollenode uvay lo alzamás
arribade su cabezacomo para entregarloa alguienque lo recibirádesdelo alto de una
.areta. Otra toma muestraun hombre inclinadoque recibeel canastoy lo depositaen
'a cimadel cargamento.
Aunque el ritmo de ambasaccionesseael mismo,es posibleque su ajusteseailógico
cor muchosmotivosde otro orden: la zona de cuadroocupadapor la mujer es la misma
xupada por el hombre(55 z¡1,z:z);el 5ol iluminaa la mujerpor el mismolado que
lum¡naal hombre (5 r¡o); la direccióndel movimientode la mujer (supongamos
Cerecha-izqu¡erda (€) es diversaa la del hombre (izquierda-derecha )) lo cual hace
rucho másilógicoel ensamble(recuérdese que en angulaciones-correspondientes
elv¡aje
lel canastodeberáconseryar la mismad¡rección en ambastomas(5 reo;Lámina:a)

5EMEJANZAENTRETOMAS ESTAT¡CAsY DE PULSACIÓN<ONSTANTE

Llamamostomas "estáticas"a los olanosque carecende todo mov¡mientointerno: 726

ámara fija sobresujetofijo (5 282).
Por su total carenciade movim¡ento,estastom¿spuedenser cortadasen cualquier
s,tioy en cualquierlongitud.Enestesent¡dosonun descanso parael editor,quiendespués
re reconocerlascomo tal, las puede medir sobre una regla numeradade fotogramasy
:ortarpor meralongitud,sinatenderya másal contenidode la imagena lo largode la
nrsma.
Puesbien.lastomascon movimiento internode pulsación{onstante (S 283)ofrecen
5ta mismaventajay, en la prácticadel ritmado,se comportancaside la mismamanera
jue lastomasestáticas. Podremos decirentoncesque todaslasnormasdadassobreel
lovim¡ento externo,impresopor los cortes,se aplicande modo serejante ¿ lastomas
:e pulsac¡ón-constante.
Supongamos,como ejemplo,una escenaen el ambientede un¿ t¡endade relojes,
:onde se muestrala maquinariade un antiguo reloj de pared,con sus piezasen
¡ ¡ov¡miento.Muchastomas muestranuna u otra ruedecilla girando,el trinqueteque
¡ :ntray saledeláncora,el pénduloqueva y viene,la cadenade laspesasque saltade un
il 5labónal siguiente, etc.Sitalesmov¡mientossoncaptados concámarafija,seproducirán
:mas de pulsaciónronstante.
l En el montaje rítm¡co de esta escena,el editor se encontrarácon problemasy
t" ;:lucionesen variosniveles;
¡
 El ño'lmiento en el ñonlai

1. Lastomasde pulsación<onstantepuedensercortadasen cualquierlong¡tud.

2. Puedenser mezcladascon tomasestáticas(cámarafija sobresujetof¡jo).
3 Lastomasde pulsación<onstante soportaránmayorlong¡tuden pantalla.por e
merohechode poseerun mov¡miento inter¡or,que lastomasestáticasno poser-
4. Desdeel momentoque se gretendamontar una escenaa base de tomas cE
pulsac¡ón<onstante
y de tomasestáticas.se haránecesarioadoptaruna métrica:
compás.(Esteasuntoserátratadoen capítulonoveno:párrafos328-34r).

MEZCLADE TOMAS CON O SIN MOVIMIENTO PROGRESIVO

327 AquÍ caemosen un tema complejo,porque su mejor explicac¡ónsólo se obtierÉ

frente al materialproyectadoen pantalla.Confiamosque el alumno harálasexperience
en moviola.Además,el asunto tiene importancia,toda vez que muchosde los filnre
publicitariosy documentalesfilmados en la realidadestán plagadosde faltas en es=
terreno. La razónde estasfaltases,en algunoscasos,la premuracon que son expedidc:
sin t¡empo para dedicarsea un plantamientode valor estético;y en otros, la captaciú
de hechosrealespor parte de cinefotógrafosque no podríandetenersea pensar,stl
perderel eventoque se desarro¡lafrente a suscámaras.
El análisisdel movim¡entoen pantallanos ha llevado.desdeel párrafozsz,a divicr
todas las tomas en dos grandesgrupos:tomas que poseenmovimientointernoy toÍE
estáticas.Puesbien. estasúltimasofrecen un peligro,y un valor a la vez, para el flujc
constantedel discursofílmico. Lasnormaspara lograr esta mezclade tomas con y sr.
movimientoprogresivose veránesclarecidas en los dos capítuloss¡guientes.
-

a2 NOVENO
CAPÍTULO
,7
!

ELRITMOACOMPASADO
EE
<¿
f'€r
5=
CE
E¡:-
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lL'1:

t1¿,
l ¿:
¡l -

RITMOFLEXIBLE
Y RfGIDO

-iastaestemomentohemosanalizado el ritmoexterno(eldadopor loscortes)en relación 328

:l ritmo¡nternoEnotraspalabras, habíamos supuestoun movimiento internoalcuadro,
:ue jugaba un papel preponderante
Estaconjugación de ambosritmoses,sinduda,la tareamásdelicadade un editor;
:ero, por otra parte,es la máscomún,casirutin¿ria dentrode su artesania. Espor esta
'azónque ocupónuestroprimerestudio Sinembargo,debemospasarya a un trabajo
¡enos frecuente,pero de fructuosarepercusión en el hábitocreativo:el ritmo acom-
:asadode la imagen
Porlo prontohagamosunaacl¿ración (sólode pasoen estelugarporqueexplayare-
Ia
esteasuntoen Materiarv)sobre la diferenciaque hayentreritmoy compás.
-os
Ritmo es orden en el movimiento Otros preferirándecir (orden en el tiempo). Por 329
por analogía,se hablaráde ritmo espacial, cuandose producendistancias
-mejanza, por
;uales,marcadas hitosiguales
Cualquierrepetlcónperiódica haránacerun ritmo.Lamentehumanapodráabstraer
: medidacomúnque tienelug¿rentredosperíodos de aquelelementorepetldoy podrá
¡edir la velocidad, la aceleración,el retardoy el términode un ritmodado.
5i un elementosimplees repetidoperiódicamente y a idénticavelocidad,engendra
la monotonía y el hastío.Laprimeravariación ($ s:) que puedealejarla monotonia
-ego
 lgE El mottlmlento e¡ el ¡no 14 I
vienea serun acen¡o,dest¡nado a agruparvar¡oselementos periód¡cos.
Deestemo&.
s¡decadatreselementos per¡ód¡camenteordenados,unoesacentuado ydossondébil€5, -t
secomenzalá a perc¡birla agradablesensac¡ónde un compásternario.5¡estavar¡aci¡ rl
del r¡tmoelementales prolongada por un largorato,la monotoníavuelvea hacersr
entrada;por la s¡mplerazónde queel compásno esotracosaqueun r¡tmosobreotD
r¡tmo.Unarazónmásextensa, montadasobrela razónmín¡ma. -
'J-
330 Ya el ritmoelemental, ya el ritmo sobrepuesto del compás,puedenser ríg¡do5
c
flexibles.
Siun soldadoestámarchando o unapersona estába¡lando,
deb€rán sometee
a un r¡tmoy a un compás,ígidos.
S¡alguien5epaseaporsolaz,s¡natenderauna'métr¡ca'de suspasot¡rálentamenE -
tranqu¡lamente,normalmente o rápidamente. Esteítmo es/óre,sindejarporellode= -J
ítmo. ¡
Cons¡déreseasí,librey flexible,el r¡tmoque hemosestudiadoen el montajeci
escenas dramáticasy entodasaquellas queconjugan losmovim¡entosinternosyexternc6 -l
de Iatoma.
Sinembargo,el ritmo acompasado y métricotambiénpuedetenercabidaen e
montaje,aunqueparezca tan proclivea la monotonía de una"fuerzaprimitiva".

331 Estepeligrode carácterprim¡t¡vo de losr¡tmosy compases

o ¡nfant¡l monótonos s
elquellevaa SergueyEisensteina prelar unamín¡ma atenc¡ónal montajemétr¡co.Pd-¿
nosotrosmerecealenc¡ónpor var¡ascaus¿s: porquesu ejerciciocreaen el alumnor ü
sent¡dode r¡tmoen la imagen;porqueha sidousadopor todosloscinematograf¡stá
porqueen algunosmomentosdel discunofílmicoes indispensable. A esta últirE j
-
cond¡ciónnosreferiremosde inmediato. f¿
t
COMPASNECESARIO r
I
332 ¿Cuándo debeacompasarse la imagen? il
Nosep¡ense queel ritmoacompasado en imagenesalgoasícomounestilol¡teraÉ
de versoo de prosa,que puedeelegirsel¡bremente. Hayc¡rcunstanc¡asque exiger
compás.Talcircunstancia sedaráen todo párrafofílmicodondeno ex¡steun sujeto€r
cont¡nu¡dadde acción;cuandola ex¡stenciadel pánafofílmicono tieneotro apoyoqL€
su prop¡oorden;cuandosuorden¡nternono puedeserotro queel ritrno.
La falta de cont¡nuidadde acc¡ónse sueledar: en gran parte de los filns
documentales; en toda descripciónde laspartesque componenun todo,seaésteú
establec¡miento,
unacolección de objetos.unamaquinar¡a, etc.

333 Cuandosepresenta¡nelud¡ble el montajeacompasado, esen unaseriede tomae

(sinmov¡miento
estáticas interno),
Supongamos unaescena(anter¡ora la descritaen párrafo326)compuesta por .:
tomas,dest¡nadas a motrar las piezasde que se componeel viejorelojde pared.E
d¡rector
deldocumental haindicado expresamente queestasdocepiezó
alcinefotógrafo
debenaparecer separadas y totalmente quietas,parallegarposter¡ormente
a unaescen¿
dondeel relojerolasarmay, finalmente, a la terceraescenadondetodasesasp¡ezas sE
muevenunas a otras, bajo la fuerza del pénduloy de las pesascolgantes.Además,ha
ind¡cadoal editor que estasescenas¡ránsin textcnarrativo,con el sonidosingularde una
relojeríadonde se escuchandiversost¡c-tacs.
El editor se hallafrente a dieztomas estát¡cas.Sinduda algunano podrádejarlasde
cualqu¡erlongitud,y menosde long¡tudesdisparejas.¿Porqué? 5¡mplementeporqueel
espectadorexige orden. Pocasson las personasque se percatande este fenómeno
psíquico,a pesarde que todo ser humanolo sufre.

Si una toma que carecede movim¡entointerno (por ejemplo:cu de una ruedecilla 334
de reloj,colocadasobrela mesa)permaneceen pantalla2segundos,y es segu¡dade otra
toma ¡gualmentecarentede mov¡in¡entointerno(por ejemplo:cu de dos eies,que posan
sobrela mesa.la que perm¿neceen pantalla:segundos),podemosestarsegurosde que
todo espectadorhabrásentido(por no decir entendido)que los dos pequeñosejesson
más ¡mportantesque la ruedec¡llade la toma anterior.En estecorto lapso,s segundos,
se ha verificadouna comparación, por el solohechode alargarapenasen un tercioel
t¡empode una de lastomas.
¿Qué esperael espectadordespuésde est¿ sensación{omparativa que le hemos
entregado?Esperauna explicación.Esperaque sucedaalgo que justifiquela importancia
dada a los dos pequeñosejes.

Supongamos que la terceratoma muestraotra ruedecilla

másgrande,y una cuarta 33s
toma muestrauna pesa,pero dejamosambastomas de I segundo cadauna, seguidas
de una quintatoma que muestreel pénduloqu¡eto,con una durac¡ón de + segundosen
pantalla.Podemos estarciertosde que el espectador
comenzará a sentirse
desorientado
y a la esperade otra exp¡icación,naturalmentecadavez más complejay difícilde dar,
pueslos datosvisualeshan quedadoatrás.Como la explicación no puedevenirde un
narrador(puesse ha pretendidodejarla imagensin otro sentidoque el amb¡enterealde
una relojería)podemos deducir que la ausenciade ritmo en aquel montaje lo h¿ce
inadmisible.

5i la escenaestá destinadaa recorrerlas i2 piezasmás importantes,sin destacar 336

ningunaen particular, la únicasoluciónes dejarlasr2 tom¿sde idénticamedida.Ahora
bien,¿eséstala mejorsolución? Discutamos el asunto,porquenosservirá comoejemplo
paradiversosplanteosde princ¡p¡o.
Dejarr2 tomasde 3 segundoscadauna, sign¡fica alargarla escenay caeren una
monotoníarítmica,que comenzaráa sentirsepásadala cuartatoma de la ser¡e.Laescena
(sintexto) es demasiadodesnudacomo para mantenerladurante3osegundos.
Dejarr2tomasde r/2 segundode durac¡óncadauna, podríaserun efectoagradable,
sorprendentemente rápidoquizás,y sin producirmonotoníagraci¿s a su cortaduración
total,de sóloe segundos.

porquela fugazaparición
Siestáúltimasoluciónno sat¡sface, de cadap¡ezano deja 337
tiempoparaidentificarla
y paraestablecer y su relacióndentrode las
su lndivldualidad
dosescenas ($:::), no quedaotra solución
siguientes que establecerunac¡ertajerarquía
 20O El movlmle to en eI monla,

en laspiezas. 5i lajerarquía claracomopara¡r,Porejemplo,desa

eslo suf¡c¡entemente
la piezamáspequeñaa la másgrande,o desdela primeraqueserácolocada en la caF
hastala últimaqueinstaleel relojeroen la escena el r¡tmopodríaadqu¡rirun¡
s¡gu¡ente,
retardación üqresiva. Paraellobastacomenzar conunamedidamín¡ma en la toma'
porejemplo,de r/2segundo, y añadiren cadatomasigu¡ente6fotogramas a la long¡tLc
resultante de la tomaanterior5etendríaentonces la progres¡ón s¡gu¡ente:
t.r - r2fotogramas (-r7zsegundo)
t.2- 12+ 6 - rsfotogramas
t.3 -18 +6 - 24
1 .4-2 4+5- lo
t.5 -30 +6 - 36
etc.
t.12 -72 + 6'ia " (- 3 r/4 segundos).

338 Supongamos, por fin, otrasoluciónrítm¡c¿,

dondeseestablecen gruposper¡ódiccá
de trestomascortas(porejemplo,de 30fotogramas cadauna)y una tomamáslargE
(porejemplo,de nsfotogr¿mas).
Laseriede r2tomasquedará, así,conunaclaraestructura
acompasada,dividida
r
cuatroncompases'o frasesiguales. lasiguientefórmr.r:
Cadafrasetendrá,enfotogramas,
métr¡ca:30+ 30+ 30+ {a.
TRESACLARACIONES ELCOMPAS
SOBRE

339 Hagamosalgunas
cons¡deraciones delasdiversas
acerc¿ soluciones propu€+
rítmicas
tas:
r.Lasfórmulasgropuestasnosonlasúnicas: sepodráncombinarentresí,comoser¡
el casode hacergruposde frasesen "acelerando'o "retard¿ndo',
comoseríadar a ¿
cuartafraseunacadencia final máslarga;comoseríaterm¡narsorpres¡vamente conE
entradaa cuadrodelpersonaj+relojero queiniciasulabordearmar(za
escena) coincid¡eft
do conla últimacadenciade la serie,etc.

340 2 Estet¡pode r¡tmado,inelud¡ble en el casocomoel quenospropusimos (dada,¿

quietud¡nternade las 12tomas)no debedespreciarse comovirtuosismo o lujo. 5i e
alumnoanal¡za atentamente losfilmesquesehanreal¡zado sobretemasdocumentalé
y filmsd'art sobreartesplást¡cas en las mejores de estegénero(Holanda
escuelas
Checoeslovaquia, suiza,Francia,Inglaterra, etc.) se percataráde la ¡mportanciac
adoptarun cr¡teriorítm¡co,y aunmétrico,en todaescenasinsujetoen cont¡nu¡dad É
acc¡ón.

341 ¡. Hemoshabladode dividiren'compases'los cuatrogruposde tomas($ rrs,

Debemos aclararqueel término'compás'estátomadoaquíen un sentidoanalóg¡co.
De
ningúnmodoequivalen estasagrupacionesde cuatrotomasa un compásde cuatr:
tiemposen música;pues,de serasí,el t¡empoacentuado del compásdeberíapose€r
igualdurac¡ónquelost¡empos aquíesdadaporunapers¡stenci¿
débiles.Laacentuac¡ón
 ritmo ale

mayorde una toma en pantalla.Quizásseamás musicalhablarde frasesy cadencias,

como veremosen Materiav.
Lasconsideraciones sobreel ejemplode la relojeríanos llevarántodavíaal análisisde
nuevosaspectosdel ritmo.
 CAPITUTO
DÉCIMO

REPETICIÓN
TEMAT¡CAY FORMASCíCLICAS

Cualqu¡erelemento solita o es ajeno a la lorma artística.Entendamoscomo tal a 342

cualquiercosádesconectad¿, sin relacionescon lo dejado atrásy con lo que va a venir.
Enunaseriede tomasestáticas, comoaquell¿s 12tomasde lasp¡ezasde un reloj(5 333),
serÍaimposiblecalzarcorrectamenteun zoom metidoentremedio.Enmediode un juego
de tomascon cámaramovil(pan, t¡lt,dolw es igualmente¡naceptableuna toma estática.
Sinembargo,si la últimatoma, la t. r2 de aquellaserieestática,es un zoonrback que
se abre desde una ruedecillahasta la mesa entera, en cuya superficieyacentodas las
piezasmostradas.y entra a cuadroel relojerodispuestoa iniciarel armadodel reloj,esa
toma zoom ya no es "solitaria",puesdadasu ubicación,ha servidocomo un puenteentre
la primeraescenay la segunda Al estableceruna relacióncon la escenas¡guiente,su
camb¡ode estiloestá perfectamentejustificado.

Ahorabien,supongamos que en mediode unaseriede tomasmóv¡les ponemosun 343

pl¿noestático.5u efecto es congelante.Estan sorpresivocomo un compásde silencio
en medio de un vals.5¡ cont¡nuamoscon tomas ¡nóv,7esy vuelvea aparecerotro plano
estático,ya com¡enzaa producirseuna relac¡ónde repeticióntemática.Si aparecepor
terceray por cuartavez un plano estát¡cointercaladoen medio del mov¡mientode las
otrastomas, podemosestarsegurosque ningún espectadorquedaráajeno a la relación
rítmicay acompasadaque hayamosconstru¡do.
 Lasrelac¡ones sonde unefuerzatan poderosa
rítm¡cas queparecen pertenecer
a un
mundodiverso,dondelo f¡s¡ológ¡co, lo sensibley lo metafísico
sonuna mismacosae
inseparable.
Estefenómenopsíquico nosllevaría
directamente a un másprofundoestud¡o dedor
asuntosbásicos dentrode la formaartística:
la repetic¡óntemáticay lasformascíclicas.
Elmejorcam¡noparasuplenacomprensión esel conoc¡miento qr.e
de la formamusical.
haremos en la Mater¡arv
UNA EXCEPCTóN
AL RITMODEIMAGENY OTROSCONSEJOS

ParaterminarestaMater¡a,
ded¡cada
almov¡mientovisual,dondehemospresc¡nd¡do
casitotalmentedel sonidoparaacentuarla supremacía
c¡nematográfica
de la imager\
debemos algunospuntos:
declarar

r. Hemosafirmadoque unaseriede tomasestát¡cas (y/o de pulsación

constante)
debencortarseen medidarÍtmic¿.
Ent¡éndase estode un montajeno sujetoa otrafinalidadquela estét¡ca.
PorquerE
toda toma,ni todasecuencia de imágenes estánsolamente reg¡daspor leyesestét¡car
S¡un film documentalo dramático acudena la vozen offde un narradorparaexplia
lo queaparece en pantalla,la imagendejaya de sustentarsepor sím¡smay deberá,er..
muchoscasos,sometersus medidasde t¡empo(long¡tudde las tomas)al discursc
narrativoquelasexplicay ralaciona,Talesnormassontratadasen Materiav.

345 2. No se abusede seriesdemasiado extensas de long¡tud¡déntica.Ochotornó

ráp¡das puedenseraceptadas. Pero,comoestono puedeestarsujetoa recetas. s¡noq|.€
dependedel conten¡do y del desarollodelfilm,aquísólonosrestaaconse.jarel usoú
la variedad.
Procúresecambiarde ritmopasando de unaseriede tomasestáticas a unaser¡e&
movimientos de éman. Elcambiode natur¿leza delmovimiento seráel mejorrecum
de variaciones.

3¿t5 J.¿Puede repet¡Eeunam¡smatoma?

La preguntaestádest¡nada unatomaestática(o
a aclararsi eslegít¡mosubd¡v¡d¡r
unatomade pulsac¡ón<onstante) en variostrozosiguales y repartirlos
en diversossitic
de la ser¡erítm¡ca.
Aunqueel métodoesusado,sepuedeafirmarquelaaparición repetidade un plam
exactamente ¡gualen pantallasueleproduc¡run efectopobre.
S¡el planoesquieto,s¡nmo,/¡miento de cámaran¡desujeto,surepetición podrása
justif¡cadapor unaclaraintenc¡ón de martillarmonótonamente un asunto.
Ahorabien,s¡se pretendeus¿rlocomouna'agradable reaparición',
tal efectorE
serálogradoasí.5¡la cámarao el sujetosemueveny estemov¡miento (o seaestamism¡
toma)reaparece sujul¡f¡cac¡ón
idént¡co, esaúnmásd¡fíc¡|.
Cuandose prevéntalesrepet¡c¡ones, sedeberánfilmarplanosdiversos del misn¡
sujetoparacrearuna repett ón progrcsiva. Volvemos a remitirnosa estercmaen b
mater¡asigu¡ente.
 MATERIAIV

FORMA MUSICALY MONTAJE

 INTRODUCCION

Encabezamos este estud¡ocon dos pensam¡entos que comparanel cine con la música: 347
GermaineDulac,unafrancesa, de la eslélicacinematográfica
estudios¿ en la década
rszorg¡0,
escribía:

Elciñe,a pes¿rde nuestraignoranc¡a,

despojándose desusprimeros y transformando
errores
susestéticas,seacercótécnicamentea la música,aÍastrandoconsigolaconstatación
de que,
de un movim¡ento visualrítmicopodíasurgiruña emoc¡ónanálogaa la suscitada por los
sonidos Delmismomodoque un músicotrabajael ritmoy lassonoridades de unafr¿se
musical, sededicaa trab¿jar
el cineasta y susonoridad.(París,
el ritmode l¿simágenes rszu
)s0.
InqmarBergmanescr¡be:

Nohayformaartística quetengalantoencomúnconel cine,comola mús¡caAmbosafectan

directamente nuestras
emociones, no porvíaintelectual.
Y el cine_esprincipalmente
ritmo;es
inhalacióny exhalación
en secuenciacontinua.(Estocolmo,re6o)''.
Del mero hechode habercitado estosescritos,se podrá colegirque esta Mater¡av
no estálimitadaal oficiode un editorde música,s¡noque estádedicadaal ed¡tory al
creadorde la imagen
Nosinteresa el estudiode la forma musicalyen ellabuscamos un modeloestético.
La músicapuedeserunimelódica (monodia),polifónrca (contrapunto) u homófona
(deacordes puedeserant¡gu¿o moderna,popularo cultivada;
verticales); cualquieraque
seadebecontenercomo elementos esenciales:r¡tmo,armoníay forma.
Eltérmino"armonía" estáusadoaquíenel sentidomásamplioque puedapensarse
e L'art c¡ñmatograph¡que,P¿rís,1sr7.
(Citadoen Regardsneufus surle cinéma,Collectio¡Peupleel culture,
páq. ao)
París,1e5r,
5flntroducclón
a Foursc¡eenplatsof L Beryman,simon and Schuster,Nuev¿York, re6o.
208 El moplñlenlo en eI montak

dentrode la elructura sonorade la mús¡ca. Lejosde refer¡rnos

solamente al juego*
acordeso son¡dossobrepuestos, hablamos de armonÍapensando en toda relac¡ón &
grado,modoo tonalidadquepuedaresultarentrelasnotasconsecutivas de unasimpk
melodía. Noqueremos relring¡rnos, todavezqueno entráremos alestud¡odelaarmorÉ
vert¡cal.Pensamos que esta asignatura ex¡giríaun conoc¡m¡ento
especializado de b
música,demasiado d¡stante de la culturageneralquedeseamos poneral serviciode r
creadorcinematográfico.
Elritmoy la forma,en camb¡o, seránnuestrametaprincipalen estaMateriaN, pcr
sucercánoDarentesco estéticoconel fenómenoflmico delmonta¡e.

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r|[ PR¡MERO
CAPÍTULO
¡ñ-
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I ]tr

,9E
RITMOY ARMONíANATURAL

FUENTE RÍTMICAS
DEDOSCATEGORÍAS
ORIGTNAL

El ritmo es el ordendel mov¡m¡ento. Hayritmostemporales y ritmosespaciales. 5i 348

examinamos los ritmosde ambasesferas, del 1¡empoy del espac¡o, llegaremos a un
términocomún:el movimiento.Esun movimientoordenadoel que produce,o ha
producido,los r¡tmos.El r¡tmoespac¡al es siempreel resultadode un movim¡ento
pretérito,quedejóde exist¡rcomomensurable en sudinamismo, peroque permanece
congelado en lo mensurable de lasdimens¡ones espac¡ales.
Estallavecindad queex¡steentreambascategorías rÍtmicas,entreestosdos órdenes,
quejamássepodrásabers¡losprimeros creadores de artesplálicasfueronanteriores,
contemDoráneos o gosterioresa loscreadores de artesd¡námicas. Paratodo hombrela
experienc¡a naturalde ambascategorías se presentó s¡multáneamente comoun hecho
sensibley patente. Elconceptoabstracto y convenc¡onal de'tiempo'ha adqu¡ridouna
fisonomíacasireal,a pesarde no ser otra cosaque un ente de razónque hemos
establec¡do mediantela comparación enlremovim¡entos y micromov¡mientos. (Véanse
párrafos ea-zo,toz,ro:¡
Paraun c¡nematograf¡sta ambosr¡tmosson recursos primord¡ales de su creac¡ón,
porqueel cinese desarrolla siempree ¡ndefectiblemente en estasdosdimensiones: el
tiempoy el espac¡o. Parasu manejoef¡caz,neces¡tará hacerconc¡encia de estafuente
cornún,el movimien¡o, de donded¡manala potencia máximadelespectáculo ffmico.Al
buscarla formaartística genuinade su ane, no podráolvidarqueel r¡tmoespacial que
pudiesecontenerla compos¡c¡ón internade sucuadro,no estádest¡nado a permanecer
 congeladoen la pantalla,ni siquiera
unafracciónde segundo.másalláde un límitedadc
Este lí.n¡teestá marcado por el juego simultáneode otros ritmos dinámicos,ritmcs
temporales,mov¡mientosv¡vos,que no pugnan por arrasarcon los valoresestáticcs
(cuandola creaciónes verdadera), sinoque, por el contrar¡o,
losv¡talizan
y losentrega-
al espectadordenlro de una ronda de experiencias comunesy dentro de un fenómerE
legítimo:el mov¡mientoor¡gin¿1.

r'¡ora:Esaquí,en el planode interrelaciónentre ambosritmos,dondedeberías¡tuars¿

el verdaderoconceptode contrapuntoo pol¡foníade los movimientosdel monta,:
que citaremosmásadelante(5 371).

S¡en todaslasartesel ritmoestápresente, en n¡ngunade ellasestan indispensab:

tan hegemónicoy tan esplendoroso en su manifestación como en la música.No h3.
músicasinestructurarítmica;ni la haysinestructura sonora.Amboselementos, ritmcl
armonía.secompenetranen esamisterios¿marchahaciaadelante,en eseflujo de av¿nc:
que se articulay se desarrolla
en toda obra,grandeo pequeña.mediantedivisiones.
pensam¡entos artísticosque (en el uso más antiguo)se le ha Ilamadola forma mus¡ca

LA EXPERIENCIA
NATURALDELRITMO

349 Elr¡tmoresultav¡talen nuestraexper¡encia perceptiva.Al igualque en muchasotr=

experiencias directasy cotidianas.para gran parte de los sereshumanosla rutinar¿
recepc¡ónde este fenómeno le impide la reflexiónsobre su valor y transcendencia:
art¡sta,en cambio,debe estar alertay debe viv¡ren permanentecontempl¿c¡ón =
universopalpita rítmicamente.y este hechomaravillosodebe penetraren su inspiracio-
cre¿dora.
R¡tmoslentos,a vecestan dilatadoscomo el día y la noche, como el año con s:
cuatroestaciones;ritmosmoderados,como el balanceopendularde una rama,y laso =
del mar v¡niendohastala riberay chocandocontrala rocao desmenuzándose en la aren¿
ritmos rápidosy acentuadospersistentemente, como el andary corret como el lat¡doc"
corazón,cantosde avesy de insectos.
Frentea un sinnúmerode r¡tmostemporales,la naturalezaestá¡nundadade ritm.s
espac¡ales: la mismasuperficieonduladade lasaguas,ondasidénticas que se desplaz¿-
en círculos; ondasestáticasque elvientoha formadosobreun arenal;laspisadas de u-
venadodejadassobrela nieve.
R¡tmosaud¡bles, palpables.
visibles. R¡tmosisócronos, de idénticamed¡da;ritm=
variados,en aceleraciones y en retardos,en combinaciones y en contrastes.
Elaparentementeisócronoritmo del cor¿zón,sufrecambiospor causasafectivas=
de tal modo experimentadopor toda personaestecambioemocionaldel latido,que tü-
expresiónhumana (gesto, lenguaje,pensamientoy arte) mantendrácomo elemen:
bás¡code su juego expres¡vola ace/eracióny el retardo rítmicos.
Los ritmos variados,ev¡dentementemás bellos,son los más comunesen la na:--
raleza.Loscantosde las avesson quizáslos más variadosen su ritmo sonoro.De allís-
parentesco(tan citado) con el ane musical Pero,en cuanto a var¡edadrítm¡ca,el ter¿
 s€torna ¡nagotable respectoa volumeny colo¡ luzy sombray diseños, en el mundode
¡ os ritmos espaciales.Disposic¡onesc¡rcularesrítm¡casen los pétalos de las flores;
¡ :eiteracionestemáticas,dentro de extens¿gama de tamaños,en los contornosde las
a rojas.H¿yciertashojasde helechoque constituyen por si m¡smasuna obra completa,
Jna composiciónde motivosrítmlcamenteespaciadosdentro de un ciclo perfecto.
Añádasela misterios¿e insondablepresenciade la secciónáurea($rzlrza), contem-
cladacomo repeticiónrítmicade un orden superior,para caer en la cuenta de que la
laturaleza. la macro y la m¡croscóp¡ca, está revestid¿de un r¡tmo que inunda por
:ompleto nuestra percepción sensorial,intelectualy estética.

LA ARMONfA SONORA

Las leyesde la acústicanos ¡ndicanapodícticamenteque nuestro sentido de la 350

I
3rmoniamus¡cal estábasadoen la naturalezaElacordeo superposición de sonidos,que
a humanidad logrócomoconquista de sucreación musical.ha sidoguiadopor el principio
I
Je los "armónicos naturales", loscualesson inconscientemente percibidospor nuestras
'acultades, y que causan los diversos con
"timbres" que revistenla mayoríade los sonidos
; vocesque escuchamos.
No solamentela músicamadura,de pueblosavanzados, ha sufridoun influjode los
rrmónicos naturalesElintentomásprimit¡vo delhombrequecantao tocaun instrumento
smple,unimelódico, ha segu¡douna gradacióntonal, una "escalade tonos"perfecta-
-ía ¡ente natural Sin esta escala,en cierto modo semeiante,sin estos sa¡tostonales
rstintivos,la músicade una epócao de una reg¡ónhabriaconstituidouna expresión
; rasequible paralosotrospueblosAún más,resultadifícilaceptarque la músicaex¡st¡ese
3i cor lo menos con la fuerza con que se ha presentadoentre los med¡osde expresió-n
:.tísticade todosloshombres) si no hubiese exislidola basearmónicade la naturaleza."
t!É
E
como punto de meditaciónestéticaes convenientet¡jarseen la constituciónmism¿ 351
IE
:el son¡do.Una vibración(de una cuerdatensa o de una columnade aire o de la
!
¡embranade un oarlante)es esenc¡almenle una emisiónrítm¡cade ond¿sde aire.De
:ste modo un ritmo, imperceptiblecomo tal, constituyela esenciadel sonido y de la
nEf
3rrhonía.(Laveloc¡dadde esteritmode ondases la llamadafrecuencia. Eloido humano
&m :apta desde:o ciclospor segundoen sonidosbajos,hastars a 20mil ciclospor segundo
t) i :n losagudos).

ñt¡r

fr
¿íE

I¡c-'
que nuertro sentidoe,téticofiusic¿ld¿ al mero complejosonoroque
"(La tonalidade! la interpret¿c¡ón
fi
¿ n¿turalezanos ofrecebajo l¿ apa¡erKrade leyesfisicas,o se¿de l¿ armonían¿turab (Adolfo 5¿l¿z¿r,
síntes,s
7a É la histonade h múica, Plearn¿cBuenos Aires,r}¡i, pág s6)
 CAPITULO
SEGUNDO

LA FORMAMUSICAL

)esdeel momentoen que una melodíanacedel corazónhumanoy se traduceen 352

"-rpresiónartíst¡ca,sucontornopresenta un desarrollo
articulado. Esla fo¡ma.
Lalineamelódica avanzamed¡ante sur¡tmoy suescala armónica,a la maneracomo
rv¿nzala expresión habladadelpensamiento. mediantepalabras. Esteavance horizontal
ie tornaríamonótonoe intolerable situviese
unflujoininterrumpido, un r¡tmos¡nrespiros.
3 un fenómenonaturalde simb¡osis entreel pensam¡ento parcelado en conceptos y
y la respiración
.ricios pulmonar que obl¡gaa detenciones o pausasmáso menos
-egulares.Hágasela pruebade escribir y leerunapáginas¡npuntuac¡ones, sincomasni
:unios,en unaredacción de pensamientos concatenados queconst¡tuyen unasolafrase
:e un minuto.Elresultado darála sensación de un caoso de un esfuerzo mentalinútil.
Laspausas, sifuesensóloproductode unanecesidad fisiológica
de respirar,
no irían
'1ásalláde serdetenciones. Sonalgomás:sonproducto de un pensamiento parcelado.
3te nuevoprinc¡p¡o daa lapausa unsenlido y porello.lap¿usa,
intelectual, o puntuación,
4 esperada; es decir,no llegacomoun adornoimprevisto, sinocomounaverdadera
-€ces¡dad.
Larepartic¡ón cíclicade laspausas v¡enea seralgoasícomoun ritmosuperiorque
resobrepone al ritmobás¡co, a la pulsaciónfundamental.Volvemos asíaencontrar este
-€cesar¡o elemento llamado titmo"en la constituciónmismade la forma.
Ahorabien,la formarequieretoda clasede pausas.Paraque laspausasseanun
sfect¡voelementoformal,debenconstituirse en unaconsecuencia de las"cadencias".
 LA CADENCIA I
I
353 La cadenc¡a no es un¿dism¡nución del r¡tmofundamental; no es un r¡tardan&a
rallentando. Esmásque nadaunacombinación
t
de func¡ones tonales,un respiroeñ
complejos armónicemelódicos. Lasleyesarmón¡cás de Ia cadencia son,en la música.
quesonlasdivisiones a
delpensam¡entosobrela fraselingüÍstica, emit¡dapor la boca a
el ¡mpulso del aliento.
Si lascadencias no sondetenciones del ritmofundamental, significaque el riu-
básicopuedepermaneceren supulsaciónconstante e ininterumpida, mientras lasdivan c
comb¡naciones armónicasde lascadenc¡asvanproduciendo h¡tos,vandel¡neando frasq,
periodos y secciones.Elconjuntodetalesfrases.periodos y secc¡ones constituyela fo¡rr t
=¡
ELCOMPAS
z
354 Lamejorayudaparaentenderel papelde la cadencia esfijarseen lo quesignifio
compás. i
I
S¡el ritmofundamental o bás¡co
sedejaen pulsación
constante,carentedeacena¡,
selornaun martilleomonótono,¡nforme. I
El acento,colocadoc¿daciertonúmeroigualde tiempos,const¡tuye un ritrdl
sobrepuesto al ritmobás¡co.Elmejorejemploy el mássimpleesel compásde marc-r
un4os,un4os,dondeeluno est¡empofuertey el dos t¡empodébil,Esel primermo6
de todo compásbinarioo de dostiemposen grannúmerode danzas.
Ladanza,como¡mpulso defanbsíasobrelosmovimientos corporales, acudeal oan ¡
totalmente'inventado'de caminaro saltaren trest¡empos:un4os_tres, un4os.oa, !q
Compás ternar¡o, juguetóne infantil.
siempre
355 Enmúsicala manifestac¡ón
del r¡tmoseda en var¡osniveles,
por decirloasí: :-r
€l
- Un n¡velbásico.
o fundamental, de pulsacónconstante. rI
- Un n¡velsobrepuesto de ¿centuac/ones
quehacenel compás.
- Un nivelsuperiorde fnses,priodosy secc,bnes
quehacenla forma.
á
Claroestáquelaformano sepuedereduc¡r a un meroconcepto de "r¡tmosuoeri/
Esalgomuchomáscomplejo,dondeintervienen los desarrollos
temáttos v el asoeo
totalde unap,éza,de un movimientoo de unaoóracomoleta.
I
Extendámonos mássobrela frasemusical.
LA FRASEMUSICAL t
¡r
355 Talcomohemosdejadoasentado, la frasemus¡cal nacede dosfuentes:el ¡l
y la cadencia
armónicaconcebida. rt
Lamús¡ca esunade lasanesquealcanzaron la másaltadepuración de susforrn¡,
Llegadaal per¡odode música¡nstrumental, s¡nparticipación
de ia vozhumanay, porr
Gnto, carentede palabrascon 'significado" (extrÍnseco
a la mús¡camisma;$ 44),
arqu¡tectufa
formaldebíavalersepor sí misma.Suestructura rítm¡cay armón¡ca de
4.
set asequ¡blealoído, desdeel momento en que era más importante"gustar"esamúsica
que "entenderla";y al mismotiempo habríade serinfinitamentemenosimportantesaber
¡-l "quésign¡ficaba".
¡G'I Bajo este hecho histór¡coes fácil comprenderpor qué la música,a pesar de su
E. aparentecomplejidadestrucluraly teór¡ca,ha procurado(por lo menosdesdeel sigloxvr
z'¡ú al xrx)basarseen ritmos,compases,cadenc¡as y frasesde tlpo danzable

ll La danza, desde la suite hasta la sinfonía,ha acompañadola ¡nspirac¡ónde todos 357

"c't los autoresy, en una u otra forma, ha dejado impresasu huella.En el campo del r¡tmo,
riE el compásdanzableconstituyeuna fuerza motriz un¡versalde toda la mús¡capreclásica,
-- clás¡cay romántica.Enel campode la forma sorprendela presenciaimplacablede la frase
lbr'.'
cuaternaria.de a u 8 compases,construidasobre un andamiajesimét'to, de neces¡dad
casipopular.
Lasfrasesde: y las de s compasesson, en la músicaclás¡ca,tan extrañascomo el
lñce trébolde cu¿trohojas,y estáconstatadoque eloído popularlasdesdeña,como s¡sonaran
sin atraclivocontagioso
F!-rEr,
DESARROTLO
TEMATICO
_':!
t
rEf-'ia Todamúsica,de cualquierépoc¿o estilo,ha debidosometerse al principiofunda' 358
Íúxc la
mental de las artes: unldad (!! nz a as).
La unidadse manifiesta en todoslosestratosde la música:ritmo,¿rmonía,forma.
!a:a La unidad principaldentro de la forma se establecemediantela presenciadel tema. No
tÉ-:ú- haymúsica,por lo tanto,sin unidadtemát¡ca(por lo menosen la músicatradicional).
Ahora bien, a raízde otra exigenciaartísticade tipo dinámico,a raízde la necesidad
de mover el interésen el flujo constantedel movim¡ento,la un¡dadva s¡empreacom-
t pañadade la variedad.Así, el tema principalsufriráconstantesv¿íbcionesy a menudo
estará fuertemente contrastadopor los temas secundarios.Evasiónde toda posible
monotonía,mediantela progres¡ón y el clímax.Heaquílasmetasdeldesarrollo temático.

Segu¡rlas peripec¡asrítmicasy armónicas de un tema es el umbralde todo dele¡te 359

estéticoen la música.Estáprobadohastala saciedadque nadiegustade una obra musical
m¡entrasno percibey ret¡ene(consc¡ente e inconscientemente) el tema.
Tema con variaciones" (en los comienzosllamadosdiferencias)fue para los músicos
del s¡gloxvr la basede muchaspartituras.
Efdesarrollodel tema es a/go más que var¡arun tema. Es.no ya una colecciónde
d¡sfracescon que se revisteun personaje,sino un plan dramático,casiargumental,en el
que se presentael temay sellevaa peripeciasen progresiónde clímax.Poreso,solamente
a obrascon estetipo de tratamientose les llama'formasorgánicas". De ellas,las más
lcf-c-
¡mportanteshan s¡dohastahoy la fuga, el conciertoy la sinfonía.

t tt-¿e
ry 3:tG
5- r
Gv =-
 CAPfTULOTERCERO

Et SENTIDOMUSTCAL
DEL
CINEMATOGRAFISTA

Antela acumulación de conceptos y términosmus¡cales,suelenacerun desán¡mo en los 350

d¡sciDulosde c¡nematografía. Elmaetro tamb¡énsienteesteobstáculo, cuyoorigense
debeubicarendoshechos: primero,quetodoartetienesuspropios términos, difkilmente
al lenguajecomún;y segundo,que Ia mús¡ca,
transfer¡bles por serun arteestructural-
mentecomplejoy unade lasmásab6tractas (ensuarquitectura de sonidosy formassin
ignificadoextrínseco, !:s) exigeun trabajo¡ntelectual semejante al exig¡dopor las
matemáticas. Porestam¡smarazónla música,lasmatemát¡cas y la astronomía fueron
gtudiadascomounamismacienciadesdeel s¡glov antesde Cristo,hastaloss¡glosxtr
y xfvoe nuesrraera.
Parahacermásfác¡lestepaso.todosaquellos que no estánfamil¡ar¡zados con la
anotación musicalpodránelud¡ar estaMateriav acompañados de alguienque leaun
pocode música y puedainterpretar unamelodíasobreel teclado.Enel capítulosépt¡mo,
pánafoxz, presentamos el análisisde una canción,dondeaparecenconcretados los
aspectos más¡mportantes quetratamos deexplicarteór¡camenteaquí.UnavezcompreF
d¡day as¡milada a fondoesaforma,el lectorpodrárepasarla MateriaM sintropiezo
¿lguno,paraluegopasara otrasobrasmusicales másextensas, s¡notraobligación que
(¡ptarelsent¡do delritmo,elcompás, y lasdivisiones
lacadencia delpensam¡ento mus¡cal.
l¡grar estono essolamente dele¡te
un extraord¡nario delartemusical,sinola máseficaz
pautaparala creación de la formacinematográfica.
 ELSENTIDO
DEt COMPAS, Y LA FRASE
TA CADENCIA

361 Un creadorde cine,un ed¡torespec¡almente, debeconocery sent¡rel comp.

musical.Deberá escucharmúsica yanalizarsu ritmo,ubicarlosacentosbinarios o ternarG
del compásy darseperfectacuentade la presencia de las fr¿sesmarcadas por 6
cadencias.
Salvoen rarasocas¡ones, deberácalcarla forma musicalsobreIa formaciner¿
tográf¡ca.No setrata,por lo tanto,de pensarquela músicaesun moldeestrictopara!
montaje.Sondosartesdive6as.Esel ejercicio de unafacultadhumanalo quesebus.z
Elsentidorítmicoy iormalneces¡ta de un hábito.Y asícomoun jovenqr
la adquisición
asp¡raa pintarse le enseñaa contemplar la luz y sombray e
loscolores,los relieves,
perspect¡vade lascosasreales para asim¡lar
un modelo, asítamb¡én deberíaformars€ r
sent¡dode la formaen la cinematografía asimilando lasnormasdel ordenen la forr¡
mus¡cal,
Elsentidode la cadencia marcael umbralentreel áreadel meroritmoy el área!
la forma,todavezquela fraseseexpresa a travésde la cadencia.

t62 Estúdiese a estepropósitocualquiercanc¡ónpopularque sepatararear.seau'¡

cancióntradicional comoNochede paz,Lemoulínrcuge ($ :ar),unamarchao himrc
un valso unacanciónde LosBeatles. Elritmo tÉsicode pulsación constantelo lleta¡
ustedcon el p¡e,casiFrorinstinto.Luegodeberátrabajarun pocoparadescubrir se
cornÉs es binarioo ternario.Elvalses siempreternariorápido,m¡entras un minué€l
siempre ternar¡omoderado. Unavezhab¡tuado a descubrirelacentode unt¡empofuerE
frentea uno débil(en compásb¡nar¡o) y a dost¡emposdébiles(en compasternarc,
deberáafirmarse en la cuentade cuatrocompases paradescubtila f¡ase.
5i no lo logra,ni aun en lascanc¡ones o danzasmássencillas, busqueayudaa
alguienque leamúsica.Busqueayudahastaquelogrehacerlo,después, por su proF
cuenta.
Prontos€quedará asombrado anteel hechodequelafrasecuaternar¡a ¡nundatE
la músicapopular,mostrándola dentrode unadiáfanaestructura simétrica
Desdeel momentoen que cuentecompaes,descubrirá que cadacuatroofrect
cadencias; queen talescadenc¡as no esel r¡tmobás¡co(marcado implacablemente p
su piesobreel suelo)el quevaría,sinola conducción de la melodíay de la armonizacc
quellwan a descansos (a modode respirac¡ones
transr'torios normales),o semrcadenoa
y a descansos másestables (a modode puntoy aparte)ocadencias ($ rae).

ELSENTIDO
DELA FORMA

363 Hadadosu primerpasoen el umbraldela forma.Sigahac¡aadentro.Siha logra'r

dexubrir por sí mismolos compases,lassemicadenciascadacuatrocompases y ¿6
cadenciascadaay rscompases,tr¿teahoraded¡st¡ngu¡r
elpr¡merelementoconstrastara
de todacanc¡ón, marchao danza.
Verácon ¡nmensa que terminadoun primerper¡odode variasfrasg
s¿tisfacción,
conuntemaA,h¿cesuentradaunanuevamelodía,
cuaternar¡as porundiserÉ
const¡tu¡da
Fo¡rna muslcal q ñontale 219

sonoro diverso,que hace descansarel oÍdo: el tema B. Este nuevo tema también es
estructuradoen frasesy periodoscuaternar¡os.
Trate de fijarse en un fenómeno estéticode inagotablevalor, Cuando el tema B
termina,generalmente lo haceen una semicadencia, es dec¡r,en un reposotransitorio,
que exige,p¡de,llevaa la reanudación espontánea y agradable del temaA,el principal.
5e cumpleasíun ciclocompleto,un¿pequeñaobratotal.
El término "tema"es solamenteasignadoa un elementomusicalque sufre un
desarrollo.Por lo tan1o,se refiere a un diseño sonoro que es sometido a variaciones
rítm¡cas,melódicas,tonaleso ¡nstrumentales, dentro de una obra generalmenteextensa.
Los diseñosmelód¡cosque componen una canción(u otras formas pequeñas)no
rec¡benel nombre de "temas",aunque ciertamentese hallansomet¡dosa var¡aciones
dentro de cada frase.Algunos musicólogosprefieren,en estecaso,un térm¡no mucho
más precisoy general:idea musical.Tal conceptoes de gran exact¡tudpara quien lo
contempledesdeel puntode vistaplanteadoen la primerapartede estelibro(5 3e).

No dejede dar el pasodefinitivo hacialasgrandesformasmus¡cales:suite,concierto, 364

sinfonía.
La su/te, creacióndel sigloxvrr,es una colecciónde danzascortesanastratadascon
profundidad instrumental. Lamayoríade aquellas danzassonextendidas y magnificadas
porvariaciones orquestales llenasdebrilloy colorido,perosiempreajustadasalasmismas
reglasde juego que ya descubrió en la cancióny danzapopularEscuche y analice,por
ejemplo,lassuitesde.Johann Sebastian Bach.

El conc¡ertoy la s¡nfonl¿n¿cende la <formasonata). 365

Llámase"formasonata"a la maneracomo se tratany desarrollan los temasen el
pr¡mermovimiento de losconciertos y sinfonías,
y su plansuelesersiempresemejante:
- Exposltón de tema a y tema I (a vecesotros temas más).
- Desarrolloy variacionestonales,rítmicas,instrumentalesde aquellostemas.
- Recapítulacíón \o repetrciónde la exposición).
- Coda(o cierrefrnal).

Los conciertospara un ¡nstrumentosolistay orquesta.y las sinfonías,constande

var¡osmovimientos. Despuésdel primeroen "formasonata",sueleseguirun segundo
"cantab¡|e",
muy melodioso y tranquilo,dondeun temasufreunaseriede variaciones; su
formaes simpley asequible porquesu origenes la forma-canción
al oído;es cantabile,
(5 :e?) .

El tercer movimientosueleser,tradicionalmenteen la época clásica,un minué. Es 366

unareminiscencia de lasuitede danzas. Allisepuedeadiv¡nar
fácilmentelaformapopular
de la danza Temaa repetidoen diversosperíodosy tema B.que (tambiénpor tradición
y buencontraste) sele llama"trío",porqueerapr¡mitivamenteejecutadoportressolistas.
Enlassinfonías de Hadyny Mozarta este"trío'seIe reconoce de ¡nmediato en losminué
deltercermovimiento.
Beethoven no quiereamarrarse tanto a Ia danzaminué Sinembargo,la tradic¡ón
 220 El moulml€,úo dr el mo tale

formalqueél respetaconclas¡c¡smo, lo llevaa trabajarconunaformamáslibre,queél

llamascherzo. Conlibertady todo.allíestápresente ('forma<anción'):
lafoma danzable
el temaAy el 'trío'. Esdchese,
por eiemplo,suOctavashfcnfa,unade lasmásclásicas,
y su Sépt¡mainfonfa, unade lasmásrománticasiunto con la Qurnta,dondeapárecen
losscherzostíp¡camente beethovenianos.

367 Elcuartomovimiento de losconc¡ertos y sinfonías

(y a vecesel qu¡ntomov¡miento),
o seael mov¡m¡entofn¿le,sueleestarcontru¡doen formarondó.
Estaformaessimpley radicaen la aparición de un temaI o principal,
cícl¡ca queva
s¡endoalternadocon otro nuqrocadarr€2.Surondaseríaaí: a+a<-a.
Claroestáque ya no se trata de formacanción,de modoque en muchassinfonias
y conc¡ertos
cadaunode estostemasesexpuesto, paraluegoserdesarrolladoo variado
antesque aparezcael nuevo.será, pues,necesar¡o escucharmuchasvecescada
mov¡m¡ento, hastad¡st¡ngu¡r
y retenerlosd¡versos temas.
358 5i sedeseapenetrarmása fondoen la estructura de lasgrandes formasmusicales,
seránnecesarioslibrosy una lecturade laspart¡turas
originales.Lasobrasorqueta¡es
puedenobtenerseen ed¡c¡ones de bolillo que presentanlas partesde todos los
¡nstrumentos,
comotamb¡énpuedenobtenerse reducc¡ones parap¡ano.
EnEstados Un¡dosse publicóunacoleccióndeestud¡ossobre laformadelassinfonías
másconoc¡das, diseñando sobrelasdospautasdesusreducciones
suanálisis parapnno.
Conelloselogróponeral alcance delpúbl¡coen generalelconoc¡m¡ento de lasgrande,
formas.Eta colecc¡ónesdistribuidaporTheodore presserCo.,philadelphia,
ru, rsss.
Comotratadossobrelaforma.relat¡vamente asequ¡blesparapersonas no profesio+
alesen la mús¡ca,
recomendamos:

-Huge Le¡chtentr¡tt, press,rua,19se.

Muical Form,HarvardUn¡versity
Hodeir,
¿esformes presses
mustale5Col.aQuesaieje¡r, Universitaires
deFrance,
-André
195r-
-Erwin Leuchter,La infonia, su evolucióny su es:r:uctu.a,Ed¡torial Ruiz, Rosario,
Argentina.Estelibroes e¡ resumende un cursod¡ctadoen Rosario, por el m¡smoautor,
en 1942.
--Adolfo Salazar.sintes,3de la h¡stor¡ade ta musk4 Ed¡tor¡alpleamar,BuenosA¡res,t94s.
 CAPITULOCUARTO

BIJSQUEDA
DELDESARROLLO
FORMAL

Enun artecomoel cine,dondela formaestásubyugada en la mayoríade loscasosal 369

contenido portransmitir,
eljuegoderepeticiones,
variacionesy contrastesquecomponen
temáticoresultacasisiempreunamezclade factoresvisuales,
un desarrollo auditivosy
argumentales.
Lospr¡ncipios
delmont¿ie tanestructuradamente
estud¡ados porlostratad¡stas
rusos
delosañosrgzs-rgc¡sebasanenel "s¡9n¡f¡cado"de lacombinación o yuxtaposic¡ónde las
tomas(5 3fi). Recuérdese que nosotrosus¿mos comopuntode partidaunavisióndel
artec¡nematográficodesdeotro ángulo.Buscamos un hábitode abstrac-
en el d¡scípulo
ción,unaprescindencia metódicadel conten¡do.Decimos (metód¡ca)),porqueestamos
convencidos de que el cinepuro,¡dénticoal fenómenoestét¡code la músic¿pura,se
presenta en muyrarasoporlunidades; por lo menos,desdelosorígenes del cinehasta
hoy.
S¡el ed¡torestudiala formapropiadel cine,deberáhab¡tuarse a reconocerlaya
imaginárselacomoterreno apartedelsignificado
argumental. 5óloasí,cuandolleguea
susmanosun argumentopor realizar, un materialdramático o documental por editar,
sabrábuscarla formade montajeguesirvaa aquella¡de¿y al mismatiempoposeaun
valorintrínseco.

Elacorazado Potemkrn,de SergeyEisenstein y Lapasiónde Juanade Arco, 370

(1s26),
de CarlDreyer(rszs),parecensere¡emplosclás¡cos temático,en una
de un desarrollo
epócadondeel sonidoestabaauentey el montajedebíasoportaFeen la solaimagen.
 Ambosautoressonconsc¡entes delf¡tmo,cadenciasy frasesen el movim¡entoexternoe
deltemaprinc¡pal
¡nternodesustomas.Paraelloseltemavisual,el desarrollo y el chogl¡e
contralantede losotrostemasestrabajode finaartesanía en guióntécnico,filmacion
y edic¡ón.La ¿par¡c¡ón de un planoy su progresión
cícl¡ca ascendente estánmed¡das
prolüamente.
5epodríadecirde estasobraslo quesedecíade todaslasobrasde JohannSebast¡an
Bach,que (no hayun solocompás¡nútih'.

371 Cualqu¡er elementovisual,auditivoo argumental puedesufrirun desarrolloo, en

otro aspecto,puedeprovocarun desarrollo, Todoradicaen lo quese determ¡ne comc
'tema",y, en el casode queel temaseaargumental (valedecirconceptual),
no debeÉ
llevara un descu¡do de la ¡mageny de su montaje.
Sien mús¡ca el temaesun d¡señosonoro,queseconv¡erte en sujetopr¡ncipal
dé
desarrollo,mediante:

r" repet¡ciones,
2"variacionesrítmicas,
¡" variaciones
armónicas,
4' var¡aciones
¡nstrumentales,
s' contrastes.
soclímaxo progresión,
7' recap¡tulac¡ón;

en cine deberápensarse posiblela ex¡stencia

de elementosu3uales(o visuale+
auditivos)quesedesarrollen mediantelosrecursos de moyimrbnto en el montaje.
ya¡iada
Porlo tanto,la repetic¡ón y cont¡ast¿dano sólode ¡deasargumentales, s¡no
de imágenes,habrádeserbuscada, pretend¡da,comometademuchostiposde montaje-
Cabevolveral comienzo de estapartey preguntarse: el verdaderosujetotemát¡co,
¿debeserla ¡magen?
Pensamos quela respuesta esmásprec¡sa s¡en lugarde la ¡magenfüamosnuestra
m¡radaen el movim¡ento. Esel movim¡ento de la ¡maoen.
-
ta
F
CAPITULO
QUINTO
tT
-

¡r

ELCONTRAPUNTO

É ELCONTRAPUNTO
MUSICAL

ltt Llámase contrapuntoen músicaal arte de escribira variasvocessimultáneas, a una 372

EÉ manerade tratar la conducción de diversas melodíassobrepuestas, que ocupóuna
E extensa época,desdeel sigloxr al xv|||Esla llamadapol¡foní4.
5epodría decirquelamúsica delaEdadMed¡a s¡guió elcamino másdifícilparapasar
lB-¿ de la monod¡i¿, de la melodíasola,al conjuntode var¡as vocess¡multáneas
Antesde descubrir o de apreciaren todasu riquezael acompañam¡ento armónico
verticalque podíanofrecerlosacordesy suscombinaciones tonales(en otraspalabras,
¿ntesde descubrirla tonalidad),los músicosse ded¡caron a un tejidode melodías
horizontales, lascuales,a pesarde gozarde libertade ¡ndependencia, debían"sonar
agradablemente' al escucharsejuntas.
Lapol¡fonía llegóa sucumbreen lasobrascorales delsigloxvr,y en manosde los
nac¡entes instrumentistas del sigloxvrrdio origena unade lasformasorgánicas más
imponentes y difíciles:
lafuga:JohannSebastian Bach,a finesdelsigloxury primeramitad
delxvrrr,
significa Iacumbrey el modelo,no superado, de la fuga."

tr Paraunacomprensiónmása fondode la fuga,reríamuyútrlel pequeñotr¿tado(qui¿ás

el mássimple
y completo
queseheyáescritosobreelte lormá)delelemán Steph¿nKrehl,Fug¿.Un¿traducción
español¿,de
y Maneja,hasidoeditadapor Edit L¿bor,
anton¡oRibera Barcelon¿-8ueñosAires,re!0.
 CONTRAPUNTO
ENMONTA'E

37t Desdeel momentoqueel c¡neestáconst¡tu¡do porun conjuntoded¡versos

mov¡mientc
la concepc¡ón contrapuntísticadel montajeno debeserdescuidada.Elasuntoestá€r
enfocarel problemacreat¡voconmadurez dadoquecualquier
estét¡ca, mezcladediverscr
elementos no mereceel calificat¡vo
de contrapunto.s
Unpr¡mercontrapunto, elmásfác¡lde sepuededarentredarlaimagrr
comprender,
y el sonido.Es importanteno confundircontrapuntocon pol¡rr¡tm¡a o con tiernf
sincooado.

r Esconveniente conocerelsentidod¿dopor SergeyEiienlteinalcontr¿puntoenmoñtaje,m rJ5cs-

ol hrues, pag. 77,Ed.Merid¡angooks,Nuev¿Yort, re5r).
def año fe¡ (fhe Filmsense,ll-Synch¡on¡zation
 CAPITULO
SEXÍO

MONTAJESOBREMÚSICA

ANALOGfADETÉRMINOS

{l proponerel estud¡ode la fotma musicalcomo excelentemoldede inspiraciónestética 374

3arael montaje visual.debemosadvertirque ambos térm¡nosson sólo ¿nálogos.Tal
analogíase presentaen todas las artes. Así, pues: ritmo, compás, cadencia.frase,
lesarrollotemát¡co,contrapunto,etc., son m¿nerascon que el músico,el literato, el
jramaturgo, el coreógraloo el cinematografista,trataránsusmaterialespara obtener la
'orma propiade cada una de susartes.Enn¡ngún momentose podráafirmaren sentido
Jnívocoel usode aquellos términos.
Tenemos,como ejemplo,el ritmo. El r¡tmo de Ia ¡magenno puedeser tan ins¡sterr
:ementepulsadoy acompasadocomo lo es en música.La razónestáen la naturalezadel
¡ovimiento que se está creandoen cada uno de eslosgénerosde arte.
Enmúsicael ritmoes elfundamentodefinitivodel andam¡aje sonoroy gozade una
:ltal autonomí¿.Elcompositorpodría(s¡se le antojaseasi)crearpr¡meroun r¡tmo.luego
a armoniay por últimola melodía.
Enel montajeseríamuy estéril,o, por lo menos,sumamente extraño,partirde un
-imo y un planfraseológico y cadencial,
paraterminarcon la creaciónde un discurso
:nematográficoque calcecon aquel pl¿n rítmicoy formal.
Es,pues, la naturalezade ambos mov¡mientos,el mus¡caly el cinematográfico,el
:re ex¡ged¡versosplanteamientosde realización.En el cine los diversosmovimientos
 EI mo'lmlento en eI monta.

(internosy externosa la toma:ver Mater¡a[D exigenun tratamientoy un encuentro

espec¡al
de susritmos.
MONTAJESOBRE
MÚSICAO MÚ5ICAINTEGRADA

775 S¡nembargo,existeun tipo de montajequeconducelasimágenes en un r¡tmocó

idénticoy paralelocon la forma mus¡cal. 5e trata del montal'esobremúsrta,quees
ciertamenteun métodoexcepc¡onal, por serunarhtegracón($:es)deambasformar
5i hemoshechounallamadade alertasobrela analogía de términos, sedebea qÉ
queremos ev¡tarqueestemétodoexcepciona/ sequieraadoptarcomometade todab
concepción cinematográf ica.
Elmontajesobremúsicaestaráacertadosóloen a19ún tipo o est¡lode filmesy soo
en algunassecuencias de algunosfilmesdramát¡cos-
Talmontajetenderáa un paralelismo demovimientos quecorreel pellgrodetornar=
obvio,infantil,pobre,si no estátrabajadocongustoy maestria.
¿Cuáles,entonces. la razóndetratarloaquítandetenidamente? Lohacemos porq[
es fuentefecundade inspiración, porquebien logradoes una muestrade legítinr:
creac¡ónartísticay porquetodo ed¡torque lograentrenarseen estetipo de montaÉ
alcanzamásrápidamente quecon cualquier otro métodoun sentidode penetración ¡
de dom¡nio en el ritmode la imagen. Enningúnotromomento tendrámáscercades¡
materialvisualesemagníficomolde.esemodelopuro de la formaque es la múska
Elamossegurosde poderafirmarqueun ed¡torhabituado al montajesobremúsicarc
tendrádificultaden crearritmo,frentea cualqu¡erotromaterialvisualquesele presenre

¿QUÉESMoNTAJE
soBREMÚsIcA?

t76 Esun conjuntode movimientos (¡nternos

v¡suales o externosa la toma)queso
cortadosy montados segúnel moldede un trozomus¡cal.
Porlo tanto,sesuponequela imagenescortadaen moviolade acuerdoal r¡tmo.
compás,la cadenc¡ay la frasemusical
queseescucha. -
¿cóMo 5EEUGELA MÚsrCA?
377 Lo máscomúnesbuscarun trozomusical o crearloy grabarsuejecución,
unarE
que secuentaya conel materialfilmado.Deestemodola imagenencuentra suapF
normaly no sufreunamutilac¡ón de suconten¡do.
5¡nembargo,por excepción, esposibleel métodocontrarioy puededar(encierts
casos)un resultado eleg¡rpr¡meramente
excelente: unamúsica.estud¡ar su part¡tur¿
t
d¡señarun guióndefilmación
paraesaformamusical.

¿cuANDo E5POS|ELE
ELMONTAJE
SOBRE
Mt S|CA?

t78 Cuandola imagenno seencuentra prev¡amenteatadaa unaaccióndramát¡c¿(t

r¡tmoorooio.
Porque,aunqueparecería
posibleel métodode componerla mús¡caparaeseritnD
Fotma muslcal q montale 227

sinouna música¡nc¡dental
dramático,no resultaría (5 3ss)(sinpos¡bleparalelismo
de
forma).Nosepresentaría entonces el asuntoqueestamos tratandoaquí.
quelaimagen
Esindispensable presentetodal¡bertadencuantoalordeny lalongitud
de lastomas.
Lastomasfijassobresujetof¡jo,igualquelastomasde pulsación constante(véase
Mater¡au) sonlasmáscómodásparaestetrabajo.
Ahorablen,esasdoscategorías de tomasson,por defin¡ción lasmásestát¡casy su
movim¡ento másimportantelesvendrádelcorte.
Encambio,lastomasconsujetosquesedesplazan o conémara móvilson.por si
mismas,más atract¡vas y deberánser conjugadas como elementoval¡osode lodo
montaje,a pesarde no sertan l¡bresen long¡tud.
lo quemásseresiste
Comoesfácilvislumbrar, a estetipo de montaiesonlastomas
quedescriben unaacción continuada.

¿cuANDo Es NECESARTO?
No parecequeexistantratad¡stas
de montajequehayandeterm¡nado la necesidad 379
de estetipo de montaje.La razónes obvia:tampocoes necesana, en n¡ngúngénero
fílmico,laconjunción
de músicae imagen.Loquesípodríafijarseeslaneces¡dadde ritmo
en la imagen,comodü¡mos en la Materiat|l
Ahorabien,si un pasaje
ffmicohasidovoluntariamente planteadodetal modoque
unaimagen/lbrese quiereacompañar con música,parecenecesario pensarantesde
montarla ¡magenlo que se pretendecon aquellacombin¿ción. Enalgunoscasosno
habrásoluciónmáslogradaquemontarsobrela formamusical.

MÉTODO
DETRABAJO

Vamosa la moviolay supongamos que el editortiene ante sí un rollo de film 380

grabadoconla mús¡ca
magnético y un mater¡al
de ¡magen tresvecesmásextenso.

a. Estud¡ode la forma musica..

Determine el compás, y lasfrasesmusicales.
lascadencias Anótelasen un diagrama.
Si se trata de una formacanción,de una danza,de unafuga o de un trozocon
desarrollo temático,sudiagramaescritole daráunapautafác¡lde trabajo.

b. Eludio de la imagen. 381

Enmuchoscasosla
No siemprela ¡magenserátotalmentelibreen su ordenac¡ón.
secuencia por montarestámetidaen mediodelf¡lmargumental
o documental.En
tal caso.laordenac¡ón seharáenfuncióndeambosfactores:
delmater¡al eldiscurso
fí1micoy la formamusical.

enel casode queno existen

Pongámonos conrespecto
ex¡gencias al contenido
fílmico.
 Aún restapor odenarel materialvisual,bajo normasmuy semejantes a las
atendidas en MateriarÍ (montajerítm¡co) en cuantoa losmovim¡entos porconjuga¡
Larazónessimple:
r" Lomásimportante esel mov¡miento.
z' Elamosjugandocondiversos tiposde mov¡miento.
En resumen,tenemosdos movimientos básicospor conjugar;el mov¡m¡entr
¡nternoa la tomay el movimiento quenacede loscortes.
Ambasposibilidades nosguiaránen Ia selección y ordenación
de lastomas.|t€
olv¡demos lascadencias, los hitosque dividenel discursomusical.En la image'
hallaremos trozosen queel mov¡m¡ento entraa reposo;unapanorám¡ca sedetien€
un zoom,undolly lleganal reposo;un sujetoen recorrido descansa. etc. S¡no k
hubiera(casoraro),aúnpodremos acudlra un mayordistanc¡amiento en el ritmoe
loscortessobretomasestáticas.
con estosdatosno hacemos otfa cosaquefecordarsomeramente lasnofrnó
dadasmásextensamente en la Materia|||.

c. Preparacióndel f¡lm magnét¡co.

382 Bienconocida auditivamente seráahorafácildejarmarcr
laformadeltrozomus¡cal,
de lápizde cerasobreel film magnét¡co paraconocer,
v¡sualmente,el sitioexacE
de losacentosdelcompás queseñalan entradadelraseo golpesrítmicosde interés
Talesseñassonde granutilidadparaelegirel númeroy longitudde lastomasqr-e
part¡ciparánen cadafraseo período.

d. Corte y armadode la imagen

383 Quedamuypocoañad¡r.La¡ntu¡ción y el gustode cadaeditorseráahorala melcr
normaen estetipo de artesania. Sinembargo,restauna normaque atañea ¿
relaciónentreel cortey el acentodelcompés.Porun fenómenoaúnno suf¡cieni}
menteestudiado, e/ tiempofuertedelcompás musíc¿lno debeco¡nc¡dirconel s¡tc
de empalmeentredostomas.Paracomprender estaextrañaaseveración,hágasea
pruebay sellegaráa comprobar la veracidadde la fórmulaplanteada.
Losmuchcs
creadores quehanusadoel montajesobremúsica,seaen secuencias dentrode u.
fílm dramáticoo en cortometrajes completos,hanobservado fielmenteestepr¡--
crpro.

LárÍln. M - l
 según nuestroparecetel fundamentode este fenómenose halla en la
m¡smadelcompás,
estructura al papelen unamismaforma
el cualhasidotranscr¡to
desdeloscom¡enzosde la escritura por lossiglosx yxt.
musical,

que loscompases
Pensemos sinocon el primer
no se iniciancon la barradivisora,
+ r añ ñ ^ r.a ñ tr r¡.1^

Si hacemoscaer un ernp¿lme(o sitio de corte entre dos tomas) sobreel acento,él

espectadoraún está por entr¿r en la nuwa imagen.5u percepciónle avisaun camblo,
oero no sabecuá|.Essabidooue en los cambiosde tomas existeun ¡nstantemuerto en
el que el espectadorrecibeuna ¡magennuevasin aún percatarsede suvalory signiflcado.

Todo editor que ha ajulado una música(aunquesea incidental)a una entradade 384
la toma, sabepor exper¡encia que deberáelegirentre poner el golpe musicalun instante
antes, para lograr un alerta, o un instantedespuésdel corte, para lograr identificarla
imagen nuevacon la músicaque entra. Evit¿rá,por lo tanto, acentur¿rel empalme.
Dedúzcase de lo dicho,que todo este fenómenose basaen el hechode que el
emoalmees un inst¿ntedébl.
En la práctica,cadat¡po de músicay cadatipo de imagen(segúnseansustempos
o velocidaddel ritmo) exigiránmayor o menor d¡stanciade atrasocon respectoal
empalme.
Lo común se hallaráen el atraso del acenlo musicalentre 4 y 12fotogramasde
imagen.Enotraspalabras,el s¡tioseñaladosobreel film magnéticoque señalaun acento
(o tiempo fuerte) y que hayasido elegidopar¿cambiode toma, deberácaerentre a y r2
fotogramasdespuésdel empalme(despuésde aparecidala toma).
Esteuso del tiempo de empalmese extiendea todo sonidoque lleveritmo prop¡o,
seamúsicao seaun poemao texto narrado.No asíen cuantoa los ruidoso efectosreales
(por ejemplo,el motor de una máquina,el ruido de calle,gente en conversación de
grupos,etc.),que deberánp¿rtirdesdeel primerfotograma.puesson Partede la toma
y desaparecen con el últimofotogramade la misma,
Losdocumentalistasfrancesesy holandesesson maestrosen este montaje ritm¡co
sobre música.Algunos ensayosde jóvenescinematograf¡stas de NuevaYork muestran
bellísimosejemplosde esteestilo.

LA ANACRUSA

No siemprecomienzauna melodíacon el t¡empo fuerte. Muchasmelodíasparten 385

con el azar o t¡emoodébil del comoásanterior
Estetiempodébil,de introducción al golpedelacento,sellamaen músicaanacrusa
Puedeestarconstituidopor una o variasnotas.(VerLáminaltt, la primeranota )
¿Dóndedebecaerla anacrusa, con relación al empalme?
Dependedefinitivamente del sitiodel acento.como normageneralparecemejor
fijarseen la exactaub¡cación del primertiempoacentuadoy no atendera la anacrusa
ro
oue oreceoe.
 CAPÍTULO
SÉPTIMO

EJEMPLOS
DECADENCIAS
Y FORMA-CANCIÓN

CADENCtAS
CLASICAS

Comoquedóexpl¡cado anter¡ormente y se podráconst¿taren la canciónque analizare- 386

mosen párrafo382,lascadencias no sonsóloun productode la armonización vertical,o
sea de los acordesdel acompañamiento; por el contrario,lo más importantede una
cadencia esqueseadiseñada por lasmismasnotasde la melodíay produzcala sensación
e impresiónde descanso divsorio,aunquese tratede una voz solitari¿,es decir,de una
monodra.
Ahorabien.la relación armónicaque existeentrela líne¿hor¡zontal de una melodía
y losacordeso sonidossimultáneos que pudiesen acompañarla, esde tal maneramutua
y ef¡caz,que se podráhablarde cadencias aunqueno se tenganadamásque lossolos
acordes.De aquíqueen la músicatradicional se h¿yandivididolascadencias en cuatro
grupos,que presentamos a continuación. Tales"cadencias clásicas",
como han sido
lamadas, se establecieron en la músicalonal de losúltimoscuatrosiglos
Lossieteejemplosse refierenal tono de do mayor.Sesuponequec¿danotade esta
escalapuedefundamentar(o dar or¡gen)a un acordede tresnotas(trlada),que llevará
un númeroromanode r a vr, segúnlos sietegradosde la escala.Así tendremos.| =
do-mi-sol,r = re-fa-la,
jr = mi'sol-si,
etc, hasiael acorde(disminuido)vrr= si-re-fa.5s
tt Si+*fa disminuidopor
es ertar compuestode dos tercerasmenores,o se¿de dos dist¿nci¿sigualesde
r 1/2tono. Sise observansobreelteclado del pano l¿sotrasseistri¿d¿srestantes,se verá que ellasconst¿ñde
una terceram¿yorc tono5)y un¿ terceramenor (r r/, tono), Ahora b¡en,los acordesque lLev¿nl¿ tercer¿mayor
232 EI mouimlento en eI mon!^Q

5i estuvíesemos en otro tono, por ejemplosol mayot(ve(Moul¡nRouge,5 38r,e

acorder,de tónic¡,seríasol-si-re; el acordev seríarefa sosten¡dclay asílosdemás.
Aunqueun acordecamb¡ela pos¡c¡ón de susdos notassuper¡ores, no cambiar.
naturaleza m¡entras su notafundamental estés¡empre másabajo.
Cuandoun acorde¡levaañad¡daunacuartanota,y estáes la séptima(contanc
desdesufundamental), eseacordedisonante sellama'deséptima'.Elacordedominart
de sépt¡m¿esel másus¿doen todala músicatrad¡cional, paralograrla cadenciaq-c
exijao pidaunaresolución enelacordedetón¡ca.Lad¡sonancia pasaasíaserereremenc
fundamental en la d¡nám¡ca de Ia armoníaclásica. paracomprobarlo,tóqueseet acoE
y obsérvese
sol-si-refa, cómoseresuelve d¡rectamenteÉn el acordedomi-sol.Enel to¡c
de sol mayotel acordedom¡nante de séptimaserá:derefa sostenidola v seresoN€.¡
en el acordede tónica:sol-si-re.
Lascuatrocadencias más¡mportantes son:
Auténtica Dedominante a tónic¿(t)
Dedominant+séptima a tón¡ca(2)
Plagal: DesuMominante a tón¡(¿(3)
Semkadencia Detónicaa dominante (a)
Detónicaa subdominante (s)
Sorpresiva o Dedorninante a relativomenorde tón¡ca (5)
deceptiva: Dedomiñante5épt¡ma a relat¡'ro
memrde tónka(7)

4
Lór n¡ naM - 2

NOTA:Cualquierc¡den<r¿ que rñvrr¿¡ s€9úúc¡ dr5<un,o

musi(¿treúb€elnornbregéñerKod€.rrr$ens¡v¿.I
qué cierra un geriodo le tl¿n¡¿'<oñdusiva',

mayor¿bajo,sonlol tresacordesm¿yorest domkd (¿<ordede tónica),sok¡-re(¿cordede domin¿nte)y f¿.]¿'c

(¿cordede subdominante),Losotlos treJacordessoñrnenores:ladom¡, mÉol-siv rel¿.|a,
Fonna mt,sical !! mo^tale 233

A cont¡nuac¡ón presentaremos un someroanálisis de unamelodíaqueha llegadoa 387

hacerse mundialmente populargrac¡as a susencillez y extraordinariabelleza. Setratadel
temapr¡ncipaldelfilm deJohnHulon Moul,nRouge(rssz),parael cualescribió la música
el compos¡tor francésGeorges Aur¡c.
Esuna típ¡caforma<anción ternaria(5Sss,3$) dondela melodía(o frase)r es
por (o
seguida otramelodía frase)e contrastante, paravolvera la mismamelodía a, Esta
forma¡sa constituye el embriónde donded¡manancasitodaslasformaspopulares y,
por extens¡ón. casitodaslasgrandesformasde la mús¡cabarroca, clásica, romántica y
moderna.
Obsérvese cómolospr¡nc¡pios eléticossecumplenen estasencilla composición:
Unidady variedad.Moulin Rougeconst¡tuyeun pequeñociclo completo,de tres
periodos: r, a y a (de dondevieneel nombrede formaternar¡a). La vueltaa a no es
solamente un mandadoseñalado FnrlasletrasDy c (o da capo,desdeel comienzo); es
unaex¡gencia armón¡ca, producida por la cadencia suspensiva conqueterm¡n¿la frase
B.Estasem¡cadencia sobreelacordev(odominante; remayorenestecaso)fuerza nuestro
oídoa buscarel descanso del acorder (o tónica;sol mayoren estecaso)que debería
escucharse en el "acompañam¡ento" de la melodí¿, al iniciarotravezlafrasea, peroque,
además, estáclaramente indicadopor lasprimeras notasde la mismafraser: re,sol,si.
Porotra parte,la frasel exigeserescuchada de nuevo,porquenuestrosentido
musicaltiende,en el fondo, a unasÍntesis (un¡f¡cante), Estavueltaa a no esotra cosa
queunarepetición idénticade la primerafrase.
Lonotableescómoestafrasea, de 8 compases, estáconst¡tuida, a suvez,por dos
semifrases, de c compases cadauna,que poseenmássemejanzas que disim¡litudes.
Obsérvese que loscomp¿ses s, 6, 7 y 8 sonunaréplicade loscompases r, z, : y l. Son
unaréDl¡ca convar¡antesDeestemodola variedadh¿dadosufrutoen el senomismo
de unafrase.
Lo m¡smosucede en la frasecontrastante s, dondeloscompases e, 10,r y 12son
variadamente replic¿dos porloscompases ri, 14,15y 16.
LamusicologÍa ha llamado¿ntecedente y consecuente a estejuegode preguntay
respuesta, deprótasis y apódosis, conquelaformamusical lasformas
refleja dellenguaje
humano.
El juego de antecedente<onsecuente t¡enetamb¡éncab¡daen cadauna de las
semifrases; de tal modoqueloscompases r y 2 sonantecedentes de loscompases I y r.
yasí,loscomp¿ses5y6,9yro,r3yr4tienensusrespectivosconsecuentesenloscompases
7y g, r r y rz, rs y re,comolo indicanlaslíneasverticales de Ia estructura musical.
Bajoesteaspecto,se puedeanalizar, dividiry subdividir la obramusical, desdesu
tolalidadhastasusmásmínimos diseños. Deestemodo,podemos abstr¿er un motivoo
ldea-musrcal y descubrir supresencia y conlatar supermanenc¡a en el desarollode una
melodía.
Compárense loscompases l y 5,por unapárte,y loscompases s y t: de la frases,
porotra.
Resulta, de estemodo,sorprendente constalarque un diseñomelódicocontinúa
siendoel m¡smo,a pesarde que lasnotasno sonlasmismas. Loque permanece esel
ritmoy la relación entrelosgradosde laescala. Talritmoy talrelación degradostampoco
2A EI moLrlmlenlo en el ñonte

es¡dént¡ca, sinosolosemej¿nF. Loquepermanece, en últimotérm¡no,esla relación e

antecedenteconse€uente, que es (sindudaalguna)unarelacióncompart¡da enlle6
datossensor¡ales (aud¡tivos) y losdatosmetafísicos de laabstracción¡ntelectual.Setraa
pues,de un ejemplotíp¡code idea€rtist¡ca (55 ¡g,ao).
Launidady variedad estánigualmente presentes en losconst¡tut¡vosm¡smos de .
música, esdec¡r,en el ritmoy en laarmonía.EnMoulinRougeel comÉs ternario(lento
marcauna permanente un¡dadrítm¡c¿con lasvar¡ac¡ones correspond¡entes dentro*
cadades¿nollo de la ideemus¡cal, ya señaladas.
L¿un¡dadarmón¡ca esmanifiesta,pueslamelodía permanece inflex¡blementedenuE
de los lím¡tesde la escalatonalque,en estecaso,es sol mayor Losacordesconq..
puedaacompañarse ela canciónelarán todosrelacionados coneslatonalidadde so.
Lascadenc¡as, por naturaleza, sonresultado de ambosfactores: rítm¡cosy armónicos S
3s3).
Seráút¡lsentarse al piano,conayudade algu¡en quesepareproduc¡r estasnotas,;
no sabehacerlopor sím¡smo,o por últ¡motararearestamelodía, hastalograrpercibire
papeldelcompás y de lascadencias, y el cumpl¡m¡ento de laun¡dad,variedad y contr¿rE
en la estructuÍade suformamusical.
ANALIS|SDEtA FoRMAENLEMoUUN RaUGE

COfISECUEIÍ E --------r

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Lóm¡n¡ M-3
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NOIA: Tod¿sLs lrás€r y 5emilrare6de €si¡ (¡rEión (omienzan en el al¿¿rdel cornpár (t€re. tiémpo, débr! :
sea,€ñ ¡rB.rus¿ (5 385). For est¿mism¿ra¿ón¡od¿sl¿slresasy señilr¡s€r terñ¡rBn ante5d€l lercer t¡empot
últinlo (ompá5 As[ €l üempo efudido po. lá ¿n¿sus¿e5rest¡do ¡l finá|, con lo (r¡¡l qu6d¿ñtodeslass€mifr¿
de (r¡lro (orno6€s e¡¡dos.
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CAPÍTULO
OCÍAVO
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MUSICAINCIDENTAL
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Seha dado en llamar"incidental" a la músicaque acompañ¿librementea una escena 3gg

dramática.s6 Se ha dicho,en cuanto al cine, que la primeracualidadde su música
I.
t
incidentalhabrá de ser el pasarinadvertidaal espectadorAunque es exageradoeste
juicio,no dejade poseeruna buenadosisde verdad,porquela músicainc¡dental es,por
definición,unamúsicade fondo.un recursode acentuaclón ambiental.una moodmusic;
por lo tanto,jamásdeberobarla atencióndistrayendo de la imagen,ni del contentdo.
Asícomohemosanalizado detenidamente el montajesobremúsica,por trat¿rsede
un tipo muy especialde formasintegradas, aclararque la músicaincidental
es necesario
es completamente diversaen estiloy en función Hablábamos, en aquélla,acercaoet
compásy lasfrasescuaternar¡as que servirían
de moldea la imagen.Ahora,al referirnos
a la mús¡caincidental, debemosafirmarque un compásdemasiadodanzaore, y aun
demasiado clásico,no es el másapto paraestefin.
La músicaincidentalexigeun estilode ritmo libre,lo más alejadoposiblede una
expresión métrica Paraentenderesto,fijémonosen lo que sucedecuandoescuchamos
unasonatade Mozarto un i/edparapianode Mendelssohn, dondeel ritmo seaferraa
una métricasencilla,y a una fraseologíade repeticionescas¡arquitectónicas:
Ia música
estan formalque la sentimosen nuestrosdedosy en nuestrosojos;como s, se lratara
de un d¡bujoo un sobrerrelieve.
*: $Elorigen del término
"músicaincidental'sedebe remont¿ra la époc¿tsab€lin¿en Inglaterra,¿ finesdel
¡rl
;¡9lo )vr, donde se compusieronpartiturasespecialesdestin¿d¿sa ¿compañarel drama Véaseel adÍculo de
€dw¿rdLok¡pe6er,en Eri<J.r/opad¡a n,páq 1s;(lncidentalMusio.
Britann¡ca,.|rcl.
-
 Escuchemos, después,el Prelud¡oal Acto t de la ópera Parsifalde RichardWagna.
o la Sinfoníaen re de CesarFrank,o ¿acatedralsumergidade ClaudeDebusy, o Romec
y Julietade SergeyProkofiev:la músicanos pareceráetérea.ya no podremos"mirar"s*
forma, ni con los oios de la imaginación,sino que parecerábrotar d¡rectamentede
sentimiento.Este"brotar del corazón"es, precisamente,la quintaesenciade la músic¿
romántica.s7
Cuando la música inc¡dentalcarecede este carácterl¡bre y espontáneo,de esta
resp¡rac¡ónemocionalque va y vienea merceddel va¡vénde los sentim¡entosy se torn¿
rígida en su estructurarítm¡ca,com¡enzaa exigir la atenc¡óndel espectadorsobre s!
forma y, por ende,com¡enzaa d¡straerdel asuntofílmicocomo tal.

389 A grandesrasgos,se podríadividirla mús¡cade cine en tres grupos:

l. La mús¡carncr'dental,
o aquellaque reflejao realzaun¿ s¡tuacióndr¿máticay qu€
se supone(idealmente) escuchada solamentepor el espectadordel flm.
2. Lamús¡ca.ea¿ que escuchanlos penonajesdel film. Enestad¡v¡s¡ón puedentener
cabidamuydiversos estilosde filmes:comedia-mus¡cal,
ópera,orquestas. etc.,cornc
cualquierescen¿dondelospersonajes escuchanun receptorde radio,un cantanl€
de cabaret,una bandamilitarque pasapor el cuadro,etc.
3. La músicaintegradaal montaje.Aquellaque guía el montajede la imagen(!!
37t385)en una mutuarelaciónde a¡nbaslo¡mas:la forma-musical y la forma-morr
tajede la ¡magen.

5tNosepiensequemúsrca esalgoquepued¿meterse
romántica exadasy ach¿caEe
en fechas a <rertoÉ
autores Es<iertoqueelrom¿ntidsmo
etclusivos, invade peronoesmenosciertoqueentod¿s
elartede¡sigloxu;
laseoóós hubo músic¿romántica
!!

F.
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-*

MATERIA
V

TEXTONARRATIVO
Y MONTAJE
 TRESETAPASPARA LA REDACCIONDELTEXTO

La redacción de un buentextonarrat¡vo exigenormasliterariasque, lógicamente, no

t¡enencab¡daen un tratadode edición.Ahorabien,dadoque estosapuntest¡enen
tamb¡éncomodestinatario creador(elquedebeconjugartodoslos
al cinematografista
recuBosde estacomplicada artesanía),
estamater¡acontemplará variosaspectosde la
narración: unostknicosy otrosartíst¡cos.
Ent¡éndase portextonanativotodoparlamento enoff, dest¡nadoa or¡entatexplicar,
indicar,ligar o extenderel sent¡dode un film, o de un trozo, dondela ¡magenes
insuf¡c¡entepor sísolaparatransmitirun contenido.
Como es el génerodocumentalel que más necesitadel texto narrativo,nos
referiremos espec¡almente a é1.(No se ent¡endapor estoque todo documental debe
necesariamente llevartexto.)

Nosiempre seespera queun documental lleguea laedicióndefinitiva

de suimagen
paracomenzar a preocuparsedeltexto,Porel contrario,generalmente secomienza por
antesde su filmacióny seusacomoguíade la escaletay de la creación
redactarlo del
gu¡óntécn¡co,
5¡nembargo,esteprimertextoessólounapauta,necesar¡a, sí.perocasi
s¡emore¡nsuficlente.
Paracomoroba¡ estaaseveración enumeraremos lasetaDasde su
redacc¡ón.

Pr¡mera prontosedecideuntemaparaunfilmdocumental,
redacción.Tan sebuscan 3e2
lasimágenesque lo compondrán. Estabúsquedano puedeser independientede la
narración
explicativa.
Esunacreación queselecc¡ona
simultánea imágenesy determ¡na
laexplicación queredactaunaexplicación
hablada, y buscaangulac¡ones,
hablada planos
y tomaspara¡lustrarla.
 EI moolmlento en

Cuandoesta creaciónsimultánea,en simbiosisde ambosfactores,no se ha tenio:

desdeel comienzo,los filmesdocumentalesadolecende tr¿d¡cionales defectos:el ter:
sufre mut¡lac¡onespor falta de imagen; las tomas deben alargarsemás allá de las
exigenc¡as rÍtmicasde un buen montajeparaque sealcancea deciralgo ¡mportante;gra-
parte de lastransic¡ones dejande servisualesy se sustentanexclusivamente
en "puentes'
hablados,generalmente despegados de la imagen.
Sepuedeasegurar,sintemor,que si un film seva a creara basede un texto narrativc
éste debe ouedardiseñadodesdeel comienzo.
Estaredacc¡ónprimerajamáspodrá ser def¡n¡t¡va,menosen los azarescon que s€
topa toda filmación de hechosreales.Pasarápor variasetapas de adecuaciónque ;
acr¡solan.No obstante,la primeraredacc¡óndeberácaer en manosdel creadorcinem:-
tográfico.Y como es de suponerque esta afirmaciónlevantasospechasen los literatos
es preferible aclararla.

393 El texto cinematográficoes un género de expresióntan sometidoa las leyesde ^:

imageny de su montaje,que si se presentadesnudo,se le lee sin Ia imagen,apareceG
incoherentey aun gramat¡calmente erróneo.
La mayoríade las figuras literariastienen escasacab¡da,y los puenteso frasesoe
relac¡ón que se u9n en la lenguaescrita,se presentan comosuperfluos y nocivosen u.
texto que está destinadosólo a ser escuchado"imperson¿lmente", mientrasla imager
relacionay da forma, con d¡ezvecesmayorfuerza,al pensam¡entofílm¡co,
Qu¡enno estáimpregnadode la sintaxisde la ¡magen,no podrálograréxitoalquere'
añadirsu sintax¡sl¡teraria.Un film debe aparecercomo un¿so/¿obra. Estaunidadbás¡c¿
no podrá consegu¡rse med¡antela suma de creac¡ones desconectadas.
Todobuenescritorque ha logradocrearun buentexto paraun f¡lm ha debidoacepta.
pr¡merola necesidadde estudiarel lenguajede la imagen y de sometersea sus ley6
teniendo como punto de partida que toda palabradesconectadadel discursovisuals¿
pierdeen la salay pasainadvertidapara el espectador.
Jean Cocteau,comentandosu libreto para el film ¿éternel retour (19a3),de Jea¡
Delannoy,escribióestas líneas:(...en efecto, en un f¡lm el texto es poca cosa. Lo qu€
importa es hacerloinvisible.La supremacíadel ojo sobreel oído ob¡igaal poeta a narr¿.
en s¡lenc¡o,a encadenarlas imágenes,a preversus mínimos regresosy sus mínimcs
relievesD. ss

394 Segundarcdacción.Unavezeditadala imagen,frentea la copiade trabajoorden¿da

y en long¡tudde tomas aprox¡madamente satisfactorias(lo que suele llamarseel cone
aproximado.! r:s), es necesarioadecuarla imagenal texto. Vuelveaquí la creacióner
simb¡osis,donde imagenexigetexto y texto exigeimagen.
Atiéndase,eso sí, a que la palabra(ex¡ge,)no es la más exacta.Espreferibledec-
(or¡ginaD.Porqueen esta concepcióndel trabajoestá su secreto,como lo ¿nalizaremor
en párrafoaparte.
El pr¡mertexto h¿ servidocomo guíade la primeraetapade un film: el guión técnico
lgualmente,ante la etapa final, la edición de la imagen se us¿ como referenc¡a.Sir
$ Citado
en Áeg¿¡dsneu R su le cÑma. Cdl. Peupleet Cu¡ture, P¿rir. resr. Ég 6l
Texlo narratbo !! montale 241

embargo,anteloscamb¡os obl¡gados entrelo imaginado, y lo captadorealmente por Ia

cámara,se ve surgirun nuevot¡po de relac¡ones. En unossitiosla trans¡c¡ón estará
marcadaobviamente por la mismaimagen,m¡entrasen otrosseráindispensable un
puentenarratNo.
El sent¡dode una escenapuedehaberquedadoopacadopor la imagensaltada,
desmembrada, colectadaen pasossin relac¡ón visual.Enotrasescenas, en cambio,el
r¡tmo alcanzadopor la imagenpuederesultartan efectivoque el teno prmero,
demas¡ado distanteo abstracto,
aparezca pobre,desconectado o distractivo.
Esésteel momentode redactar otroensayo detexto,m¡entras aúnsepuedecorregir
la imagen.Ambosfactoresemergens¡multáneamente.
Laexperienc¡a enseñaqueestasegundaredacc¡ón estámáscercana a la tercera,a
que a la primera.Y entonces,
la def¡nit¡va, ¿por qué hablar de unatercera redacc¡ón?
simplemente porqueaún estamosretocandoIa imagen.De estecorteaproximado al
cortedefinitivo.puedehaberlugara muchoscambios de longitud,ordenación y adición
detomas. Sólo¿ltenerlaimagen definitivamente montada y,siesposible,ccnsusbandas
sonorasde efectosy música(y diálogossi los hay)armados,se deberáprocedera la
terceraredacción.
Estasotrasbandassonorasdebenserten¡dasen cuenta.Comúnmente presentan
pasajes en que un efectosonoroo unafrasemusicalacentúano marcanunaentrada
temát¡ca. Seríalamentable destruirtal efectopor un textomalcalculado o malsituado.
Recuérdese que,porsum¡smanaturaleza, lavozdelnarrador deberáocuparsiempreun
primerplanode nivelsonoro(no menosde ro a 20db. máspotente)en la mezclao
regrabación de sonidodevar¡asband¿s. 5iparlede unafrasedelnarrador caesobreotro
efectosonoro,éstedeberáatenu¿rse, pasando a t/4 de sunivel-volumen,

Tercera redacción(final).El decnque la redacción final es la tercera,es un mero 395

plante¿miento de método.Porlo general,un buentextoneces¡ta muchasy continuas
enm¡endas. Lo ¡mportante estomarconciencia de lospasosqueexige.seancumplidas
aquío allápor quiendominaesteof¡cio.
Loesencial entreambasetapas(segunda y tercera)esaquelconceptoapuntadoen
el párrafoanterior:el texto"orig¡na"la imageny la imagen"origina'eltexto.Sepuede
afirmarenfátic¿mente queaouíradicael secretode un buentexto.
Cuandoel espectador ye un film y escucha su texto narrat¡vo no deberátomar
concienc¡aseparada de ambosfenómenos psÍ,quicos.
Un todo, sól¡damente unif¡cado,
debe penetraren su sensibilidad. Cualqu¡er separación de aquellasnoc¡ones irá en
desmedro del resultado.Paralograrlosenecesita un buenacopiode conocimientos por
partedel creadorc¡nematográf¡co y una largapráct¡cade ejercicio, análisisde obras,
constatac¡ones y rem¡endos, red¿cc¡ón y dominiode ciertosresortes
l¡terar¡a dramáticos
o, porlo menos. argumentales. sinentraren todosellos,porlo menosanalicemos aquí
unode losmásdesconocidos y quizásel másfecundo:dejarhablara la imagen.
 DEJANHABLARA LA IMAGEN

396 A estasalturasparecerá esta¡dea,desdeel momentoquehabíamos

contrad¡ctoria
planteado unamuluay permanente conjugación de imageny palabra. Y ahoraqueremos
hacerhablara la imagen.
Noexile tal contrad¡cción. Precisamente porquea estasalturasde lafacturaciónde
un filmdebemos elderecho
reafirmar quela¡magen
defin¡tivo tienesobreelson¡do.Esto.
lóg¡camente, lo sabeel realizadoravezado, desdeel com¡enzo. Portal r¿zón,durantee
proceso completohaestadoalertaen no relegaral textolo quedebíaexpresar la imager
por si m¡sma.Hayun viejoadagioque se escuchaba en los añoscuarentaentrelos
c¡nematografistas másconcienzudos y quesiempre tendrávalor:(No sedigaconpalabr¿s
lo que puededecirsecon imagenes>. Quizátengasu origenremotís¡mo en un adagic
chinoque rezaasí'. pai wenbu rue i chen,quesignifica<muchos oídossonmenosque
unamtrada).
ruore:(Léase el comentario de Spottiswode a un textoinútilde Grierson-Flaherty
er
el film lndustr¡alBitain (rse¡),A Grammar of theFilm,páginazn, Ed.Un¡versity o'
California, rgsr.

397 E¡textodebebrotarde la imagen. Paraqueresulte así,esimpos¡ble redactarlosi.

tenerantelosojosel film. Instálese,pues,el redactorfrentea la moviolaconIa imager
definitivay leael textoen susegundaredacción. Sesuponequeéstaseajustabastanre
al ordeny a la longitudde cadaescena. 5i no calza,sedeberácoregir.S¡nembargo,nc
el que sólo interesaahora.lc
es el críterio"tiempo",ni siquierael criterio'clar¡dad",
fundamental essi aquelloscontenidosvisuales (porponerun ejemplo:aquelmovimientc
de un mecán¡co quetomaunaherramienta y seacerca a unapiezade uñ generadcr
eléctr¡co.aquelacercamiento enzoom a un manómetro cuya agu.¡aasciende hastar0o,
sedetiene,aquelpasarse la manopor la frentetransp¡rada,aquellarápiday fugaznube
de vaporquesaltadesdeunaválvula) estáno no estánpresentes en eltexto.
Nótesequedecimos(estánpresentes). Nodecimos(expresadosD, ni (explicados'
en el texto.Porquetoda cosaquese ve, quese conoce,no debesermajaderamente
repetldaporel narrador. Lanarración debesiempre añadi?y relac¡onartodoaquelloqu€
la imagensolano alcanzaa h¿cer.
(EstarpresenteD eseextrañofenómeno
significa estético(o psÍ'quico)quehacesent-
al espectador queningunaotrapalabrahabriaestadomejory mása tiempoquela qr.,e
sediceentreunaimageny lasigu¡ente. Y,a suvez,porartecas¡de mag¡aun buentextc
serátan¡nteligentemente queharásentiralespectador
natural queninguna imagen eG
mejory másoportuna queIaquecaeen pantalla.

398 Hablandoentrenosotros(conesepudorinstintivocon que todo artesanolleva¿

vis¡tas,
extrañasal of¡cio,y lasintroduce en sutallerllenode trastosviejos,herramienlas
enmohecidas y obrasa medioterminar)debemos confesarqueesafluideznaturalde u-.
montajey un textonarrat¡vo sonfruto de estasmiltramoyas y bambalinas. Esel frutoL.
estoes lo hermoso)de unacomplejamateriaprima,amasada y transformada por l¿s
manosháb¡les, bajola ¡nluic¡ón y la tenacidad
delverdadero creador.
Texto narratlDo u montale

Dejarhablara la imagenes,sinduda,unaexperienc¡a
estét¡ca. que
Habráescr¡tores
al método,porestaracostumbrados
seresisten a basarsuplumaen¡mágenes libremente
creadasen su propiafantasía. no sirvenparael of¡cioquenosocupa.
Talespersonas
Elredactorde textoscinematográf¡cos
debesaber"escuchar a la imagen".

Ested¡ctadode la imagendebeejerc¡tarse por partedel estud¡ante,sindescanso. 399

Deberá tenerpresente queelcinees,antetodo,movim¡ento. 5¡lasimágenes sepresentan
fluidas,el texto deberácooperarparaque tal prop¡edad logretoda su magia.Si las
imágenes parecen yestoesinev¡table
estancadas, porcausa deltematratado,lanarrac¡ón
podráempujarel interésconun ritmocompárt¡do.
S¡el textonacede la imagen,nuncasecaeráen unode losmáscomuneserrores:
un texto disparado por un caminodiversoal dirurso v¡sualde la imagen.Estaidea,
repet¡dahastael cansanc¡o en estaspáginas,t¡enemásimportancia de lo que pueda
aparecer a primerav¡sta.No setratade quelas¡deas,qued¡rigenconceptualmente el
film,sebifurquen. Estoesdesuponer queseráev¡tado a todotrance.Elasuntoesmucho
másestr¡ctoen cadapequeñoinlante, en cadatoma,por dec¡rloasí,aunqueesto
pud¡ese serexagerado Unatomade imagenperddaesun elementoinútil
en apariencia.
al discurso de la formaartífi¡ca.
Unapalabrainútiltambiénpuedeobscurecer esediscuso.Doselementos val¡osos,
unaimagenval¡osa y unapalabra puedentornarse
valiosa, por un merodes¡ncrc
¡nútiles
n¡smo,un toqued¡m¡nuto peroinoportuno.

Unescollo frecuente
enlaredacción delostextos Drovienede losdatos"¡moortantes' ¡t00
sobreel tema del film y espec¡almente de las cifrasindicadoras de progresoo de
comparac¡ón.
Granpartede losf¡lmesdocumentales sonfinanciados y supervisadosporempresas
o inslituciones.Pocossonlosempresarios queno pres¡onan paraque
alcinematograf¡sta
cno deje de decir)rtal o cual cosay taleso cualescifras.Resultamuy difícilhacer
comprender lo queseráel éx¡tode un buentextoa personajes quevenunamuestradel
film(a menudoen vefs¡ones incompletasy en cop¡as de trabajorayadas) conociendo
de
antemano todolo quesignificael tema.S¡talesdatosy c¡frasno brotancomonecesidad
de la imagenm¡sma,se lespuededar por perdidas; el espectador no lasescuchará,
ni
menosrecordará.
Si un datoo cifraesde v¡talimportanc¡a, se lesdeberásustentar con unaimagen
dest¡nada directamentea ¡lustrarlos.

Anteel cúmulode filmesqueno observan estasleyes, y quepodríancontradecirlas,401

sehacenecesar¡o un llamadoparasituarnos en la pos¡ción correcta.
Esciertoqueun filmde noticias,
de reportaje. de documento (comovemosa diar¡o
puedeserde indiscutible
en latelev¡sión) utilidady valorhumano.Perono olv¡demos que
estaslíneasestándestinadasfundamentalmente al estudioestét¡co delcine.Unacosaes
queun film seavaliosocomomed¡ode información y difusióny otramuydiversaesque
seaunaobrade afte.
 ELRITMODEIMAGEN-TEXTO

N2 Un buenmontajede imagendebeposeerun ritmoproP¡oDesdeel momenloquE

un fllmestáconcebido desdesuor¡gencomof¡lmsonoroy (yendod¡rectamente a nuestr:
asunto)comofilm nafrado,eslegítimoaceptarqueel ritmopuedesercomparüdo ent?
la imageny el sonido.
Estetérminoy su contenidopodr¡ahaberseexpl¡cado en la mater¡arv. Hemc:
preferidohacerloaquíporqueel estudiante abarcará mejorsuvisióncompleta.
5i unabandasonorafueraincapazde enriquecer, apoyary dar vidaal ritmode ¿
imagen,seríaun elemento pobre e indeseable.
Desdeelmomento queelsonido actúaensimbiosiscon laimagen, elritmoresuha¡=
debeserfrutode ambos.
Unfilm creadoparasersonorono puedeservistos¡nson¡do;másaún,ningunoG
losvalores de suimagenpodráserapreciado en sutotal¡dad.Porlo tanto'el rifmodeu-
film mudono puedeposeertodaslasm¡smasnormasque poseeel ritmo de un fi,-
sonoro.Loquesísemantiene en pie,comoprincipio esques¡empre
¡rrefutable, I¿imag€'
deberá poseer ritmo.seaun rilmoautosuficiente(en lilmesmudos), sea compartido (€.
f¡lmessonoros).

403 Enel casode un f¡lmcon narrac¡ón, el r/tmocompatt¡dogarcceindispensable Ñ:

deberáncontradecifse ambos r¡tmos,
aunque el lleve
est¡lo a un matizado'contrapuni;'
o ¡ndependenc¡ahorizontal (55372,37i).
Elritmode la narración debecuidarseen dosetapas:en suredacc¡ón y en!
escr¡ta
interpretación
en la salade grabaciones.Para elloes ¡mportantela cronometrac¡ónü
ouehablaremos másadelante.

LA PALABRACLAVE

404 Dentrodel ritmopodemos tratarun aspectoaxial:Elmomentode la palabraclaÉ

Porqueen todo textonarrativo (dondela economía de palabrasy la objetividad
r
necesarias)abundan palabrassolas, palabras s¡n
solitar¡as, adjetivos,s¡n adverbios,q.t
señalan unasuntopreciso dela¡magen. comoeslógico,talespalabras sonclavesy exigr
un ¡nstanteprec¡so.Siselesescucha un terc¡ode segundoanteso después, p¡erden !
efectiv¡dad.Tal ajuslede precisiónno se logra lácilmentecon el locutorfrentea
micrófono.Esoperac¡ón deled¡tor,alarmarlabandamagnética de narración,enmovio¿
Esimportantetomarconciencia de que talespalabrasnecesitan ajustepreciso. =
c¡erto,peroquedebentenerseen cuentaen la redacción deltexto. Esdec¡r,selesdec
buscarporquesonelementos positivos de un buentexto.
Dijimos palabras<solas>, no para indicarquedebanex¡st¡r ajenasa la s¡ntax¡s
tc:¡
de unafrase.Podránserasí;perono esesolo ¡mportante. 5e tratadel valot,o seae
acentoo acentuac¡ón o inflexiónde la vozcon lasqueselespronuncia. Paralograre
valorno deberán¡r met¡dasen mediode adjet¡vos, adverb¡os y preposiciones que ::
emoalaouen.
 Y atendamosal ¡nomentodonde debancaer.Paraello partamosde la basesegura, 405
por ser la norma general,de que es mejoranunc¡arprev¡amentea la imagenque viene.
Elasuntoes delicadode tratary nosatrevemosa plantearlopor tratarsede un efecto
comprobadoen toda clasede filmes,y de modo espec¡a¡ en los d¡dácticos,que suponen
un narradorque explicay dirigela atención.
La imagende un gato puedecaeren pantallaen lorma esperadao inesperada.Si el
espectadorva siguiendoun procesode imágenesque lo hace desembocarineludible
menteen el gato, cuando ésteaparecelo relacionarásin equÍvocoscon todo el discurso
antenot
Supongamosuna escenaen que un niño de diez años buscaa su gato por toda la 406
casay por f¡n dec¡desal¡ral campovec¡no.Puedeseguirotra escenaparalela,de la mamá
enseñandoa leer a la pequeñade cincoaños. Si de pronto apareceun gato en la copa
de un árbol, deja de ser'un gato". Parael espectadores "el gato". El gato esperado.

S¡en otro film, por ejemplo,en un documentalsobrefabr¡caciónde ¡nstrumentos

musicales,despuésde recorreruna modernainst¿laciónde hornospara metalesespec¡a-
lesy operac¡ones de afinaciónen ¡nstrumentos de bronce,apareciera un gato en primer
plano, su figura resultaríainesper¿da:"un gato".
Todofilm documentalabundaen imágenes"inesperadas".
Puededecirseque la normageneraldictaasí:cuandose hagaalusióno se nombre
algún sujeto u objeto rinesperadoen el texto narrativo,adelánteseel texto a la imagen.
Se objetará que así se suprimen interesantes"sorpresas"Distíngase:si se desea
sorpresa.no adelantenada. Perosi lo inesperadosuscit¿imágeneso ideasque distraen
del tema, debe evitar que seainesperadoomed¡anteel adelantodel lexto.

Desdeotro éngulo podremoscomprendermejor el import¿ntealcancede lo d¡cho. 407

Una imagen inesperadacarecede relacióncon el desarrolloanterior del discurso.AI
aparecer asídesconectada, puededistraerla atencióndeltema.
Es norma de buenadidácticano dejarque una imagen,traídaante los ojos para
ilustraruna rdea,llevela fantasiahaciaotro rumbo,y un instantedespuésya seatriple
tr¿bajolograrencauzarsu verdadero destino.
Volviendoa la fábricade instrumentos, podemosimag¡narun salón donde se
muestrantrombones,cornos,trompas,cornetasy toda la familiade los bronces.Y al
narÍadorque inv¡taa pasara la seccióncuerdas;pero ¿ntesde terminarcon los bronces
dice:-En un salónde bronces, un personajegozade seguridady paz (lmagendelgato.)
Al otro extremo de la fábrica comienzasu exterminio.(lmagen de obrerostrenzando
cuerdasa basede tripasde gato )

CRONOMETRACIÓN
DELTEXTO

Toda mov¡ola profesion¿ldebe poseer un rodillo dentado (sproket)que perm¡ta ¡t08

medir el trempo en minutos y segundos,al m¡smotrempo que se proyectaimagen en
pantalla(! aro)
246 El ntoúlmlento en el ¡nont-

5¡ no lo t¡ene,el ed¡tory/o redactorde textosperderán t¡empohac¡endo señG

sobrela cop¡ade trabajoimagen paramed¡rdespués lostrozosen otrasmáquinas q¡
poseancronómetros de f¡lm.
Un cronómevode f¡lm cons¡stefundamentalmente en un rodillodentadorf
conexióncon un lectorde m,nutos-segundos quedé exactamente un segundocad¿t
fotogramas y un minutocerosegundos cadar,aaofotogramas.
Estacronometrac¡ón seusaráen la segunda y terceraredacción deltexto.
En la segunda,serviÉde guía paraquiendeseapul¡rel texto. En la lercera.¡
mediciónserála pautaprec¡sa paraproceder a la grabación del lo(utor.Supone.por:
tanto,quela redacc¡ón estádef¡nitivamente trazaday ajustada a la ¡magen.
Siendoimposible someteral locutora un tiemporígidoy siendomuypocopráctb
hacerleleerel textodurantela proyección en pantalla,lo mejorserámed¡rlost¡emp.¡
máximosy m¡nimosque debademoraren cadapárrafo.Cuandoaparecenpalabr
'clave',éstasdeberánsubrayarse en el escritoy anotarel tiempoexactoen que deb€r
caet
5i el textoestáconst¡tuido por muchaspalabras clave,queexigenprec¡sión mers
al r7zsegundo,convendrá regrabarel lexto en film magnét¡co perforadoy ajular ¡
bandaen mov¡ola.
 TERCERA
PARTE

ARTESANíA
EN MOVIOLA
 INTRODUCCIÓN

tA TAREACREADORA
DELEDITOR

Ladecislón de comenzar ¿ cortarsuponeunamed¡tación y unav¡s¡óntotalde laobra.El /¡09

editordebe¡nterpretar unaconcepción artísticadeldirectory paraellodeberáponeruna
buenaporciónde creaciónpersonal.S¡una ediciónno dejan¡ngunahuellade estilo
personal sobreel montajede un film, no mereceel cal¡f¡cativo de trabajo¿rtístico.
Muchoseditores"arman"películas con unaper¡ciaextraord¡naria, Cadadía,termi-
nadaunaetapadef¡lmac¡ón, el laboratorio
leentregaunacopiade trabajode lo filmado
ayer;le pasalosrushes,el da¡lyworkpr¡nt.Y mientras el directors¡guerodandonuevas
escenas en el estudioo en exteriores, el oficial"edita"todo lo recibido,con una sora
consigna dictadapor un jefe de producción comercializado: <enzs díasmásdebemos
estaren las salaspúblicas>. De talesfábr¡casde f¡lmesno puedensalircreaciones
¿rtÍsticas.
Elaprendizajede la c¡nematografía comoarte no puedenacerde talesambientes
mecanizados. Eséstalarazónquenosmuevea detenernos a cadapaso,enestosapuntes,
en pensamientos aparentemente divergentes de la materiatécn¡caque nosocupa.No
queremos queel discípuloseahogueen la maquinar¡a y olv¡dequetodaellaesun mero
irstrumento de creac¡ón.

Nadamásdef¡n¡tivo queestepárrafode CarlAndersDymling,productorde Ingmar 410

Bergman:(Comonormaél (Bergman) y yo discutimosla película
en detalley bastante
¿ntesque él comiencea filmarla.Volvemosa conversar de ella despuésque él ha
erminadolaf¡lmac¡óny edición.Yomerehúsoa verlosrusheso pedazos de unapelícula.
5ó¡ocuandoel corteaprox¡mado estálistolo veremosjuntos.Unade mispocasnormas
 ArT6dnta e ñoúlol¿

es no interferirjamás en el trabajodel estudio.Prefierodejar solo al directordurantee

¿rduotiempo por que debe atravesarD

411 Y ésta es la ¡mpresiónde Ingmar Bergman:(F¡nalmente,está CarlAndersDymling.

m¡ productor.Él es lo suf¡c¡entemente loco como para depositarmás confianzaen e
sentidode responsabil¡dad de un artistacreador.que en loscálculosde entradasy salidas
Así he logradotrabajarcon una entregatotal que ha llegadoa ser algo asícomo el aire
mrSmoque fesprroD.
Poco antes, Eergmanha resumidoasí lo que significasu artesanía;(Ahora nos
topamos con las cosasesenciales, que son para mí el montaje,el ritmo y la relaciónde
una imagen con otra --la v¡tal terceradimensiónsin la cual un f¡lm no es más que 6
Droductomuerto de una fábr¡caD.
(Ambostextosson los dos respectivosprólogosa la ediciónde Four Screen-plays of
lngmar Bergman,S¡monand SchustetNew York, 1s60).

I<CIJTTINGI.SINÓNIMO DE EDITAR

412 No deja de sercuriosoque los tratadistasde lengu¿ingles¿se refierana menudoai

trabajode mov¡olacon la pal¿bracuttng;como si lo máscaracterístico de la ediciónfuese
e/ cort¿¡.Tamb¡énen nuestrospaísesse acostumbraasí.Y se pregunta:(¿Estácortad¿
la película?>(No, aún está en corle)r.
Es cur¡oso,potque compag¡naro editar (edtfng) cons¡stemucho más en ordenar,
selecc¡onar y empalmar,que cortar.
La operaciónúltima de un editor (compaginador)está destinadaa encontrar(o a
crear)las trans,tlonesv/iua/eso estétlc¿sentre una toma y la siguiente;es (esa relac¡ón
de una imagencon otra>que acabamosde leeren Bergman(Sarr). Ahora bien,debemos
reconocerque el cam¡nopara lograrloes cortando.

413 Parecealgo ¡nherenteal cine mismo el hecho de que se deba f¡lmar en tomas, en
planosmás extensosde lo necesarioy en orden que obedecea otras razonesdistintasal
orden del gu¡ón técnico.Todo intento de imaginaralguna técnicapara filmar en orden
de guión y a la longitud definltiva,en otras palabras,para montar con la cámara,no va
más allá de una teoría impracticable.
Cualquierpersonaque ha creadoun film, por corto que se¿,sabe que durante la
filmación, y aun terminada ésta. todavíase ¡gnora cómo será la obra. s¡mplemente,
porque la etapa de moviolaes tan cre¿tivacomo las anter¡ores.
Esmuy pos¡bleque esta últ¡ma¿firmac¡ónofendaa muchosprofesionales, especial-
mente a d¡reclores.En lugar de disculparnos,cometeremosotra mayor ¡nd¡screción
afirmandoque silaed¡ciónno escreativa, esporqueel realizador
delf ilm(léaseeldirector)
no ha captadoaún lo que sign¡ficael montaje.
 CAPITUTOPRIMERO

LA MOVIOLA

MECANISMOBASICO

La mov¡olaes una máqu¡napara ed¡tarfilmes,que tomó su nombre por extensiónde la 414

ant¡guamarcaamericanaMoviola ManufacturingCompany.En otros paísesse la llama
mesade compaginación,editora(edltrngmachne), etc,
La "mov¡ola"americanaes vertical. Los filmes pasan en la m¡smadirecc¡ónque
deberíantomarsecon las manospara inspeccionarun cuadro:de abajo haciaarr¡ba.
Otras marcás,alemanase italianas,son mesashorizontalesdonde los filmespasan
acostados,del lado izquierdoal derecho.
Básicamenteuna moviolaes una proyectoraque permitelass¡guientesoperac¡ones: 4'l5

r" Detenerun fotogramaen pantallas¡nque se deterioreel film con el calor de la

lámpara.
z" Accesoa la ventanillade proyecciónparahacermarcasde lápizde cerasobreel
film; sobreel mismofotogramaque se proyectaen la pantalla.
3¿ Fácilenhebrado,fácilextracciónde trozossobrantesy fác¡laccesoa los s¡tiosde
cortey empalme delfilm.
a¿ Diversas velocidadescon motor de velocidadvariable,tanto en marchaadelante
como en retroceso.Elfilm puedepasarcuadroa cuadro,muy lento,muy rápido;
tambiénpuedepasársele a velocidadnormalde24fotogramaspor segundo.
 Aftesanla en ñooreÉ

s¿ Recorrido o platosdiversos
diversoparael film imageny el film sonido.Bob¡nas pü¡
entregay recepc¡ónde los rollosde ¡mageny de sonido.
de desplazarla banda imageny/o la banda son¡dopara ubicar!
6a Posibil¡dad
sincronismo.Paraque corranparalelas,poseedos rodillosdentadosde s¡ncrú>
que puedensoltarseparadesplazarlas bandasentre í:
zac¡ón(sync-sp¡ockets)
puedenajustarseparala marchaparalela.
z" Cabezasreproducloras de sonidoópt¡coy magnét¡co,con accesofácilparahac€t
marcasde s¡ncronización sobreel f¡lmson¡do.

416 Segúnel modelode moviolase añadiránotros accesor¡os y diversosmecanismosc

operac¡ón.
Algunas moviolascarecende gr¡fa en el sistemade arrastredel f¡lm. Estepasa€.
forma continuay la fijación del cuadro proyectadose real¡zamed¡anleuna corona E
prismas.La proyecciónno cae sobre un vidr¡olransparente,sino que la pantallaes e
papel o cartulina.Con ello se hace cómoda su renovacióny haceranotac¡oneso calct
s¡luetasde un lotograma deten¡do.
Enlrelos accesorios¡mportantesde toda moviolasedebecontarel t¡imero contadt
de t¡empo.Consiste en un rodillodentado(de re ó:s mm segúnel film que se use)qJÉ
marcaráun segundoal pasode cada 24fotogramas,y un minuto cero segundosal par
de raaofotogramas.Estereloj que señalasegundos,minutosy horas es la ayuda rn¡s
eficazpara gran parte de Iostrabajosde sonido.
La dispos¡ciónesquemáticade una moviolahorizontal(Lám¡na81)nos mostrarál.s
cuatro puntos crít¡cosdel recorridosincrónico:r. ventan¡llade proyección(vp);2cabe¿=
reproductorade son¡doóptico o magnét¡co(cs); 3.sprocketde ¡magenGpR|) y a.sprock€t
de sonido(spns).

.Y
,i
H
¡r

l -ámi na 8l
EI t dte al

1. Ventanilladeprcyecc¡ón.L¿imagenques€proyectaen pantallaesla imagendelfotograma 41 7

quepasa,o sedejaestacionado, Esteserá,por lo tanto,el s¡tiodonde
frentea la ventan¡lla.
sehaganlasmarcas cu¿ndosearmaun rollode imagen.

2. Cafuza reprcductorcde snido o cabezade play-back.El sonidoque se erud)a en el

parlanteeselquepasaporfrentea lacabez¿fs. Porlo tanto,ésteseráelsit¡odondesehagan
l¿smarcassobreel film o bandade so¡ido,cuandoJe J¡ncron¡za imageny soñ¡do.(Véase
párraloae¡y Lám¡nae7)

3. Sptocketde ¡magen Despuésde pasarpor ventan¡llade proyección,el f¡lm pasapor un

rodillodentadoo tp¡ocketde sincron¡zación.

4. Sptocketde son¡do.Desünadoal film sonido

Ambos sprocketsse llaman(de s¡ncron¡zaciónD por estarmecánicamenteengrana- 418

dos entre sí,de modo que g¡rana ¡dént¡cavelocidad,arrastrandoexactamentela m¡sma
cant¡dadde fotogramasen ambosf¡lmes.De este modo, si un f¡lm trajerala imagenen
un rollo y el son¡doen otro y fuesen colocadosen mov¡oladesdeun punto común de
panida (un start) se veríay se escucharíaen sincron¡zaciónde principioa fin.
Ambos sprocketsson ajustablesa voluntad.Estosignificaque existela posibilidad
de soltaruno de losspfocketsparadesplazaruna bandacon respectoa otra. Estaacc¡ón
de soltar y ajustar los sprocketsconst¡tuyela operación rutinar¡aen la búsqueday
correcciónde la s¡ncronización entre losdiversostrozosde ¡mageny de sonidoque hacen
la edición,
Se trata, por lo tanto, de dos operac¡onesbásicas:el montaje de la imagen y la
sincronizacióndel sonido.

Elmontajede la ¡magenquedacas¡totalmentedef¡nitivoen la moviola,exceptuando 419

algunosefectosv¡suales que exigentrabajoulter¡ordel laboratorio.Elmontajedel sonido,
en camb¡o,no se termina en moviola,sino más bien en la sala de sonido,durante los
mlxingso regrabacionesfinales.Tal montaje del sonido,sin embargo, exige una d¡fícil
operaciónen moviola, que const¡tuiráel asunto más ¡mportantede esta mater¡a:la
sincronizac¡ón.
La ediciónde la imagenes,ciertamente,lo más importantede nuestroestudioy por
ellole hemosdedicadola mayorpartede estelibro.Aquíle destinaremosalgunospárrafos
en su aspectotécnico.
 CAPÍTULO
SEGUNDO

ELMATERIALIMAGEN

COPIADETRABAJOO ELCOPIÓN,WORKPRTNT

Eled¡tortrabajaexclusivamente con una copia.Nunca,por lo tanto, man¡pulael film ¿t:¿0

original
de cámara.
Estacop¡asellamacopón(copia<ampón), o workpint (cop¡ade trabajo).
El materialcon que se haceestacop¡aes la mismaemuls¡ón pos¡t¡va(léasep/','nt
poitive filnl con que se hacenlascop¡asfinalesde exhibición.
Estasúlt¡massuelen
llamarsecopiascompuestas (composite deimageny sonido).mientras
pín ts,compuestas
el workpint es copiade imagensola(copiamuda).

Otrad¡ferenc¡afundamental entrelascop¡asde trabajoy lascopiascompuestas es 421

que estasúltimashan s¡docopiadascon diversasluces,segúnlas correcciones de
cop¡adora que exigeuna densidadgeneralequil¡brada. Todacopiacompuela, por
cuidadoso que hayasido el cinefotógrafo en la mediciónde la luz y colocac¡ón del
diafragma, exigeun estudiode lucesde cop¡adoraparacadatomadelnegat¡vo orig¡nal.
€stecálculode lasdiversaslucessellamatrm,ngy el técnicoquelo ejecuta,timer.
Estacorrelaciónde lucesnosuelehacerse conlascop¡asde trabajo,ni conlosrushes
(5 asa),por dosrazones: primera,porqueno debemuescarse el negativooriginal.Toda
muesca(trozosacadoen el bordedel film negativo), destinadaa impulsarel sistema
eléctricoque cambialaslucesdelacopiadora,debehaceGe solamente cuandoelnegativo
efá yacortadoy empalmado parahacerlascop¡ascompuestas. Segunda razón:porque
 256 Arlesanta en mo{.w

unacop¡ade trabajoo copiónde unasolaluzdecopiadora (sesuponequesehaelegrr

una luz intermedia, normal)serála mejorpautaparajuzgarla calidaddel nega:a
original,
Porlo tanto,la copiade trabajodebeserpedidaone-lite(comosueleescribirse
EU),(de unaluzD. -
Cuandose trata de cop¡asde color,la corrección es doble;corrección
de luz.
correcciónde color.De aquíque cuandose solic¡tanlascopiasde trabajo<olorssi
necesario on+lite y non<olor<orrectd.
especificar'.
Asícomoes ciertoque el ed¡torsólooperacon su cop¡ade trabajo.no es mers
ciertoquedebeconocerperfectamente lasdiversasemulsionesquedieronorigena s:
cop¡a.Porestarazónen lospárrafossiguientes intentamosdar unapautaresumida r
losd¡versostiposde filmesquepodríantraerproblemas a sutrabajoen mov¡ola
DIVERSAS
EMULSIONE5

422 Lasemu¡siones. comotal, sedividenen gruposmuycomplejos segúnsusdiver=

destinosy segúnsuscaracterísticas
sensitométricas.Elnombrede "emulsión .r:
negativ¿'
significa
neces¿r¡amente queestédestinada a producir unaimagen negativa.
lgualccr¿
sucedecon el nombrede 'emulsiónpositiva". 5i se cargacámar¿con una emulgo-
posit¡va,
sefilmaconella,por ejemplo,titu¡osde letrasblancas
sobrefondonegro,y sr
procesaaquellaemulsión,el resultadoseráuna ¡magennegativa(letrasnegrassob=
fondotransparente).Laemuls¡ón destinada a regrabacionesde sonidoópt¡coes.segr
lasfábricas,
un positivode son¡do
ópüto a pes¿rde queresu¡tará un negat¡vGsonidc
Comoes evidente,para un editor,los términosnegativoy pos¡t¡vose refenri
d¡rectamente a la imagenrcsultante,se¿ncualesfueren las característ¡cas de ¿s
emulsrones usadas.

423 Enproducc¡ones
blancoy negrolosfilmesusadosson:

Negat¡voor¡ginalen cáma?(Panchrcmatíc Negat¡veFiln).

parala copiade trabajo(Release
Pos¡t¡vo Positive
Filml.
Negat¡voson¡doen grabac¡ónópt¡ca(5ound-Record¡ngPos¡t¡veF¡lm).
paralascop¡ascompuestas
Pos¡t¡vo (Release
Pos¡tiveF¡lml.

Cuandose usaen cámaraun film reversible5g

y se deseanmuchascopiasde:
producción,
lospasossonlossigu¡entes:

Revers¡ble
oiginal (Reversal
CameraFilml.
Dupl¡cadode negat¡vo(Dupl¡cat¡ngNeg.Film],
Posit¡wpaÍ¿cop¡ade trabajo(ReleasePos¡tiveFilm)
Negat¡voson¡do(Sound-Record¡ng Posit¡veF¡lml.
paracopiascompuestas
Posltivo (Re/ease Pos¡t¡veF¡lm\.
teReveBible,
3e¿blarroy negroo cotor,esun f¡lmquelufre un dobleproceso,
prirnero comoneg¿uE¡
lu€gocomoposit¡voElrerrlt¿dofiñal,porlo tan¡o,er quel¿mismaemutsión
expuest¡enla éñár¿ puede=
proyectadacomoun porüvo.
n ma¿€¡Ial lñ¿c'en E7

Cuandose neces¡ta seapor cuidarde r¡esgos

dupl¡carlos negativos, al negat¡vo
a otrospaíses,
orig¡nal,o por tenerque env¡arnegal¡vos el proced¡m¡entocons¡ste
en
duplicarmediante unacop¡adetonossuaves(s¡nel contraste
de lascopiasdeexhibic¡ón)
que llevael nombrede cop¡a¡n¿ste¿De esternasterpost r€ (o positivomaestro)se
sacarán losdupl¡c¿dosdenegativo quedaránor¡gena otrascopias
deseados, compuestas
de exhibición.
ELLADODELA EMULS¡ÓN
Eled¡tordeberáconocerconprecisión cámara
cuáleseloriginalde dedondeprocede
sucop¡ade trabajo
Lo más¡mportante serásabersi procedede un negat¡vo o de un reversible
or¡g¡nal
de émara.
Recuérdesequeel nombrede film (original)seaplicaexclusivamente al film usado
en cámara.
Entodafilmación, el film puestoen cámarasr'ernpredebetenersu emulsiónhacia
el lente,o seahaciael sujeto(lám¡na82{).

n d.l aC opi a

Lróml¡aE2
 Deaquínaceladiferenc¡a fundamental entreunaemuls¡ón negativa y unaemulsiór
reversiblepuestasen cámara.Enel primercasoes unaemulsión 'negativa'Ia quemin
al sujeto.Enel segundo,esunaemulsión "positiva"(porqueel resultado finalde un filr
reversibleesuna¡magen"pos¡t¡va").
Paracomprender el asunto'ladode la emulsión' ¡mag¡naremos que la misrn¿
filmadorasetranslorma en proyectora y en copiadora. 5i ¡aemulsión negativa reprodu-
al sujetoy despuésdelproceso sequisieramirarla imagennegativa en pantalla, bastar¡
colocarel negat¡vo en idénticaposicióndentrode la f¡¡madora-proyectora y hacerpasd
luza travésdelnegativo y dellenteparaqueel sujetoquedara en la m¡smapos¡ción sobrE
pantalla;es dec¡r,con el ladoizquierdoy el ladoderecho,anibay abajo,igualesa h
realidad(Lámina eua).Claroestáquela imagenseproyectarÍa en negat¡vo.
Supongamos ahoraque queremoshaceruna copiapos¡t¡va dentrode la misrr¿
filmadora. posit¡va
Lapelícula virgen(¡aw.stock) deberíair entrela emulsión delnegali\c
y la ventanillade la f¡lmadora;ambasemuls¡ones, la negat¡vay la positivavirger.
tocándose; porquede ningunamanerasepuedelograrunacopianítidaa travésde ¿
basedel negativo(Láminasz<).La luz paracopiardeberáatravesar el negat¡vo y c¿€r
sobrela emu¡s¡ón del posit¡vo. lmag¡nemos procesado el pos¡t¡voy, qu¡tadoel negati\É
de la filmadoradondevolvemos a colocarla copiapositiva,en idénticaposición a laqr:
teníaduranteel procedimiento de cop¡a.S¡hacemos pasarluza travésde la cop¡ay (b
lente,veremos en pantallaal sujetoen su mismaposición real(Lámina 82¡).
Estemodode ¡maginarse el procedim¡ento esút¡lparacomprender definitivamen:e
lo que sucedea la imageny a la posic¡ónde los filmesen filmadora,copiadora¡
proyectora. Loimportante de reteneresquela emulsión negat¡va m¡rchacidel sukto(s
fuese proyectadadeberíamirarhacia pantalla).Laemulsión pos¡t¡va, en cambio,no debÉ
mirarhaciapantalla; esla basedelposltlvola quemirahaciapantalla,paraqueel sujee
aparezca en suoosiciónreal.

5i atendemos ahoraa unaemulsiónreversible, tendremos que:en cámara,corrc

siempre, la emulsióndebemirarhaciaelsujeto.Procesado elfilmreversible
obtendremc6
unaimagenpos¡tiva, queen proyectora deberáquedaren la mismaposición queestab¿
en la f¡lmadora. Porlo tanto:un o ginalreversiuede cámaradebeserproyectado ccr
la emulsiónhac¡apantalla.O sea,la posicióncontrariaa la de una copia-positiva ch
negativoor¡ginal.
Esteasuntoesmuchomás¡mportante de Io quepueda¡maginarse a primeravista
puesson innumerables lostropiezosde muchospr¡nc¡piantes que mezclanen movicÉ
trozosde copiasde trabajoqueproceden de diversos originalesy despuésde terminadc
el arduotrabajodeedic¡ón y sonor¡zación,
setopanconbarreras insalvables
enel arma&
del negativoen la copiadora. Elasuntosecomplica másaúnen filmesde remmde un¿
solaperforación.
Paraaclararmásel panorama seráútil un cuadrosucintode lasfamil¡as de copias!
duplicados, a losqueañadiremos dossiglasparaind¡car susposic¡ones delladoemuls¡o.
Estasserán: rs (emulsionto the scrcenly Bs(base to táe screen);lo cual podG
interpretarsecomo"emuls¡ón haciala pantalla"
y "basea la pantalla",
respectivamente(5
cze).
=.1 r=**" +- oRrcrNALEs-cAMARA*[@_l
I

Cop¡aPositiva
coPrAcoMPúEsTA
DEExHrBrcróN
 Artesanta en fi7ou¡o¿

427 Cuandode un reversibleoriginalbiancoy negro sequierenhacercopiascompuest¿s

(imageny sonido)directamentesobreotro reversible(b/ack¿nd whitereversal-p nt),
son¡doserápositivo,enrolladoB. "
Cuandosetratade un originalen colorsetendránen cuentalassiguientes normas

r Si se quiere hacer copias compuestasdirectamenteSobreotro reve5ible-cot'

(copia reversibleen color),elson/do seránegativo,enrolladoB.
:. Si se quiere hacer un internegativoen color y de éste s¿carcop¡¿scompuest-
sobrepositivo<olor(color-posítívepr¡nt'),
el son¡doseránegatívo,enrrolladoA.
r 5i se quiere hacer un internegativoblancoy negro\B/winternegatlve)y de é5::
sacarcopiascompuestassobreposit¡voblancoy negro(a¡wpositivepint) , el son¡dose,=
negatlvo,enrolladoA. (lgual que si se tratara de un originalreversibleblancoy negr:
como puedeverseen el cuadroanteriorde Iasgenealogías diversas).

Recomendamosel estudio del handbook publicado por Associationof Ciner:¿

Laborator¡es(AcL)60 RecommendedStandardsand Procedures for Motion Picturc L¿fr"-
ratory Setvices,que convienetenera manocomo guiade muchosasuntosque concierne-
al ed¡tor.

ENROLLADO

428 Todo f¡lm virgen o r¿w-stocksueleser entregadopor las fábricasenrolladocon =

emulsiónadentro. Eslo que se llamaemulsiónside in.
En los filmes de 16mm de una sola perforación(perforatedone side) cabrándc:
manerasde enrollarlo,segúnel ladoen que quedanlasperforaciones. Paraponerseo€
acuerdose ha adoptadola denom¡nación de enrollado(o windingla y enrolladoa.

EnrolladoA EnrolladoB
Emulsicín Adentro
Lám¡na83
Parad¡stinguirlo,
sígaseel s¡guientemétodo:tómeseel rolloverticaly con la man:
izquierda,de tal maneraque la puntadel filmsedesenrolle
por arribay haciala derecha
Si lasperforacionesquedanhaciala persona,setrata de enrolladoA; si quedanhaciae
ladode afuerasetrata de enrollado a (Lámrna s:).
Ú rer5,K Street.
N.w, Wash¡ngton,oc 2m6.tu.
 Toda cámarafilmadoraex¡geun enrolladoB. 429
Todo grabadoróptico exige:

paraun negat¡voson¡doquesedestin¿¿copiascompuestas
r. Enrollados. conimagen
de negativo{riginal.
2. Enrolladoa, para un negativosonidoque se destinaa cop¡ascompuestascon
¡magende revers¡bleoriginal.

NorA:es conven¡ente fijarseque el tipo de enrolladopuedeser camb¡adocon un

soloenrolladode todo el s¿ock.Porque,en el fondo,todo film de una perloración
es siempreigual y lo único que camb¡aes la d¡reccióndel enrollado;en otras
bastarácondejaralextremode s¿l¡daloqueestábaen el núcleo,mediante
palabras,
un enrolladocompletoen la mismadirección:o sea,dejandosiemprel¿ emulsión
adentro.

ORIGINALJUZGADOPORLA COPIADE TRAEAJO

Como hemos dicho, el editor trabaiaexclusivamente con su copia de trab¿joy no 430

sueletomar el negativooriginal.S¡nembargo, a través de su cop¡ade trabajo deberá
adivinarlo que pudiese contener el para
original, ev¡tarproblem¿sulteriores.A con'
t¡nuaciónenumeramoslos factoresque deberátener presentes,cuando recibela coPia
de trabajo,y los escollosque evitará.
r. No mez(laÍ negat¡vo3de d¡versoor¡gen
No mezclennuncatomassacadasde negativoor¡ginal,con tomassacadasde original
revers¡ble.Lasconoceráfácilmenteporque resultaráncop¡asde trabajo con emulsióna
lado diverso.
5i la mezcla es de suma importancia (por ejemplo, tomas de un documento
irremplazable)no se intente editar la mezclasin consultardetenidamentecon el labora-
torio.
Recordemos,una vez más, la razónde esta alerta:cualquierduplicadode negativo
sacadode un original reversiblemediante una copiadorade contacto quedará con la
emulsiónal otro lado con respecloa la emulsiónde un negativooriginalde cámaray,
por lo tanto, las cop¡aspos¡t¡vas
tendránemulsionesa lado distinto.''
Como regla práctica, dest¡nadaa evitar grandesdoloresde c¿bezaen las copias
finales (release compositepr,'hts),toda producciónque se ha iniciado con negativo
originalen cámaradeberácont¡nuarsecon estemismo material;y todo f¡lm ¡niciadocon
original reversibleen cámara deberá continuarsesin ninguna toma con negativo en
camara.
Esteasunto se torna delicadoen films de 16mm,toda vez que este formato exige
perforacionesa un solo lado, paradejar al otro lado el track de son¡do.
6t Lascopiador¿sde contacto(<orl¿ct r,nte's) ne<esanamente tr¿bajancon añbos filmesen cont¿<to
de amb¿semulsiones(la emultióndel negBtivo'e€b€s¿'.como 5ed¡ceen algunoslaboralonos,con la ernrlsión
del pos¡tivo virgen o r¿r¿.slbct). tat copi¡doras óptic¿s (opt¡talptinteri), en <¿mbo, Pueden cop¡ar '¿ través de
l¿ base' del negaüvo, pero tale5 máquin¿sson menos comun4 que l¿s de cont¿cto Memát, esl¿ últim¿
op€r¿oónsólo podrá ha@6e coñ negativosde doble perforación,en !6mm.
431 2. Negativos50n¡doópt¡(o€n corre(toenrollado
Aunqueesteasuntono atañedirectamente quee
al ed¡tor,esde gran¡mportancia
conozcalospos¡blesproblemas de un negat¡voson¡do, especialmentecuandoliegaa s.s
manosun filmde afic¡onados,qu¡enes pierdent¡empoy d¡neroen regrabac¡onesópt¡cé
pedidasa lassalasde son¡do,sinavisoprevioacercadeltipo de f¡lmimagen(5 a27).
3. Rayas,
manchas, p¡zcasy veladuraj
Cuandoel ed¡torderubra rayas,manchas o p¡zcasmolestas en unatoma,debs"
determ¡nar de inmediatos¡talesdefectos estánsólopresentes en sucopiade trabajc:
si seencuentran tambiénen el originalde cámara.
Parasaberlono es neces¿rio rsr'is¿rel negati\ooriginal,sinosólo atenersea ¿
siguientenorma:toda mancha,rayao p¡zcadel negat¡vo originalse reproduce corrc
transparenciaen la copiapos¡t¡va.Porlo tanto,lasrayasseránblancasen la copia,é
veladuras seránlum¡nosidades, lasp¡zc¿s seránpuntosblancosen la copiade traba,:
cuandosondefectosdel original.Silosdefectossonnegrosu obscuros, sonsólode ¿
copiade trabajo.
Lo contrariosucederácuandoel originalde cámaraes un reversible. Porlo tani:
serámásd¡fíc¡l dadoquelasrayas
cerc¡orarse, delacopiadetrabajo(obscuras en pantal€
seránigualesa lasrayaso pizcasdelor¡ginal (también obscurasen pantalla
al proyecB
la copiade trabajo).Esteproblemahace,al m¡smotiempo,másseguroa un film ccr
rever¡blesde cámara,toda vezque lasrayasobscuras y laspizcasnegrasno sonta-
molestas parael espectador,comolasrayas y pizcasblancasquedistraennotablemente
Cuandolastomasde or¡ginalnegat¡vo sonde granvalory estánrayadas, sepodE
acud¡ra losdiversoss¡lemasdecoat(obarnices y de penetración)
protectores quehacr
desaparecer en granparteaquellos defectos.
433 a. Tomasluera de fo(o
Porlo general,tod¿toma que resultódefectuosa por falta de nit¡dez,debes€r
descartada de inmediato. La mov¡olaengañanuestravisiónpor su pantallapequeñ¿ _.
sussistemas ópt¡cosdest¡nados a la solaedición.Esfundamental juzgarla nilidezde ¿
imagenen la salade proyección, antesde cortary ordenarel mater¡alde Ia copiaoe
trabajo.
lgualcosapodrádecirsede losposibles remezones defectuosos de la cámara,qL€
no seperc¡ben conclar¡daden moviola.
Comoesmuyfác¡lquesedeslicen algunosdeestosdefectos durantela edic¡ón, será
útil proyectarla copiade trabajoen pantallagrandeantesde entregarse a la tare¿
definitivadel f¡hecut(o cortedef¡n¡t¡vo).
434 s. Num€rac¡ónde p¡eta¡e(edgeDumbers)
Todonegat¡vo originalllevaen el bordeun númerode, por lo menos,cincocifr¿s
queseñalael piet¿je.Estascifrasnegrassecop¡anblancas en e¡ bordedel pos¡t¡vo. De
estemodotodacop¡ade trabajo(workprint)llevaráunacifradiversa cadapie.En:s mrn
serácadazofotogramas (= r pie)yen remmserácadaqo fotogramas (= r pie).Tales
cifras
haránposibledespués, duranteel cortedel negativo,ubicarla correspondenc¡a precis¿
entrelostrozoscort¿dospor el editory sucorrespond¡ente
¡magennegat¡va.
 El malerlal

Eleditortendrá cuidado,cadavezquecortetrozosde tomasmuy pequeños,

especial
I de fijarsesi hanquedadocifrasde pietaje.De Io contrario, y entregarlas
deberáanotarlas
¡ al cortadorde negat¡voParaobviareste problemaalgunasfábr¡cashan adoptadoun
¡ sistemade cifrasparastockde 16mm, tambiéncada20fotogramas(r/2pie).

Silasproducc¡ones sonmuchas,o si la numeración poconítida, 435

deloriginalresultara
se puede¡mprim¡runa nuevanumeración, a la cualse puedenañadirdosletrasiniciales
¡ que ayudana identificaruna producc¡ón Por ejemploMDooo, que se repite en cada pie
del originaly paralelamente en c¿dap¡ede la copiade trabajo.Estetipo de numeración
se llama: cód¡goentintadode numeracióno númerosde código entintado.Debe
¡ solicitarsea los laboratoriosanles de cortár los filmes, puesde lo contrario,unos pocos
¡ fotogramassubstr¿ídos bastaríanparadesincronizar amb¿sbandasal serpuestasen la
¡ máouinarmoresora.
E
a EMPALMESDE LA COPIADETRABAJO

E. Dado que la artesaníaen moviolaes un continuocortar y empalmarfrlmes,es 436

t importanteadquirirhabilidady conocerlos mediosparaello.
Desdehace ve¡nteaños se comenzóa usar el tapeadhesivopara agilizarlos
-t empalmes. Antiguamente losed¡toresraspab¿n y pegabancon cementolos
con cuchilla
filmes.Lasmoviolas eranun montónde engranajes y rodamientos (lubricados> conpolvo
-I de emulsión. Actualmente se usatape'adhesivo que, puestopor amboslados,sujetapor
I largosperíodosde trabajorn copiónimagen.
] Hastahoy todaviano se lograuna máquinaráp¡daparaempalmarEstaoperación
conlinúagastandoun buenporcentaje de la energíanerviosa del editor.Esevidenteque
los inventoreshan ignoradoespecialmente este campo del cine Parececomo si los
ingenieros no se hubiesensentadolamása edita¡ o losque pudiesenhaberlohechohan
El'
carecidode imaginación.
tt La verdades que lasmoviolas, son mecanismos que tratan
aun lasmásavanzadas,
a
bastantebienal film y bastantemal al editor 5i no, ¿cómoexplicarla absurdapérdida
a de tiempoy de esfuerzoque significasacarlos fi¡mesde susrecorridos paracualquier
marc¿,corteo empalme,y volvera enhebrarlosfilmesen losrodillos y ventanilla
y dejarlos
t!
en correctatensióncad¿vez que se dec¡decort¿runos pocoscuadros?¿Acasoes
imposibleconstruirun desvíodel film excedente que permitaempalmesbajoacciónde
D pedales, entredosfotogramasdeterminados y sujetospor pinzasdentrodel recor¡do?
I
Lo que sucedees que los editoresson pocosen el mundo.La mayoríade ellosno
lev¿ntarían un dedo por cambrarsusmétodosantiguos.Cuandono hayventamasiva,
lasfábricasprefierenno complicar sussistemas tradicionales

PRTMER
CORTEY ORDENACIÓN
DE TMAGEN
-D
!
foda filmaciónde una producciónse haceen el ordenque exigela economÍade 437
e'tc.La coprade trabajo,por lo tanto, llegaa manosdel
tiempo,viajes,escenografías,
- ed¡toren un ordencompletamente diversoal señaladopor el guióntécnico.
-
 Arlesan[a en mo'lolz

El ed¡tor debe conar las tomas y ordenarlas.Esta pr¡mera ordenac¡óninclut€

generalmentelasclaquetasinicialesde cadatoma, especia¡mente aquellasque pertene
cen a tomas con claquetasde sonido directo ($ lsr). Paraeste pr¡merarmado necesiu
tener a la v¡staelgu¡ón técn¡coylasanotacioneshechasduranteelrodaje por la sc'ptgr'
o/y el ayudantede d¡rección.En tales anotac¡onesencontraráexplicaciones de por qué
serepitióunatoma (takesy retakes)y cuálde ellasfue estimadacomo la mássat¡sf¿ctoria
Otras claquetasdirán: T1MA2s. DEFENSa. será éste un protectiorrshotpara facilitar e
montaje de un d¡á¡ogo(5 262).

438 El film imagen no está aún ed¡tado,sino sólo en orden. Carecede tetnpo, porqu€
sus tomas están excesivamente largaspor cabezay pie. En muchoscasoshan quedac:
variastomas seguidas,sin decidiraún cuál será la definitiva.Esel momento en que e
ed¡tor puedecontemplarrepetidasvecestodo el materíalque caeráen sus manos.
Algunoseditoresarman por separadolasescenasmudas,de lasescenascon sonro:
directo:sabedoresde que es ¡mposiblejuzgar la calidadde una toma o planearloscortes
de tomas con sonido, m¡entrasno se vean y escuchensimultáneamente.Esteprime-
armado de las escenascon diálogoes rápido,pues cada toma.¡magense añac:
simultáneamentecon su b¿nda magnét¡caparalela,ajustandoel primer fotograma c:
claqueta cerrada (Lám¡na88) con la em¡sión sonora característicaque trae el filrr
magnético.En los casosen que en med¡ode var¡astomascon sonidodeban ¡ntercalarr€
otrastomasmudas,seañadeun /eader(unf¡lmsinuso)quesuplasu longituden la bancj¿
sonora.Así se lograque lasescenaso secuencias con diálogosquedenen rollosmayores
s¡ncronizados por un start inicial($ aez.nsr)

LA PRIMERAEOICIóN(corte aprox¡mado)

439 No es conven¡entecomenzara trabajarcon una sola secuenciay tratar de pulir¡ai

ritmarla minuciosamente.Lo mejor es ir tratando el film completo en cada una de las
etapas.De esemodo se at¡endepermanentementeal aspectototal de la obra ($ lz, or
oz),a los valoresarmón¡camentebarajados,y se percibemejor la exigenc¡ade diversos
ritmos o temposen cada escenay en cadasecuencia.
Terminadala primeraetapade ordenación($ r:z) y su revis¡óntotal(S a38),se ¡n¡ci¿
la edición propiamentetal, con una pr¡meraselecciónde las tom¿s (f¿kes)que serán
dejadasy se ejecutanloscortesmásevidentes.Elresultadode estaetapasuelepresentar
ef film con todas las tomas b¡en despunt¿d¿sy sólo con las tomas necesar¡as.IoÍn¿
despuntada signif¡caun trozo de imagen al que se le han eliminado los momentos
muenos de principioy fin, de cabezay pie, quedandosólo lo que podria aprovecharse
en el montajedefinitivo.Talediciónprimerase llamacorte aproximado(rough{ut ).
De aquí se pasa al corte fino, que exige pulimientode todos los detallesde
continuidad,r¡tmo y estilode montaje.
 El mater¡al

EFECTOS
VISUALES

¡ Llamemos asía todosloscambiosque puedanhacerse sobreuna imagenfilmada. 440

t cuyafinalidadseaacentuarlaslransiciones entre una toma y otra En EUson llamados
I specl¿/effectsy se cuenta con una seriede nuevasmáquinasy procedimientosde copia
pararealizarlos.
; El editor debe conocerlospor tres motivos:primeramentepara sabercuélesson los
disponiblesen los laboralorios,cuándo convieneusarloscomo elementosdel montajey,
en tercer lugar,cómo deberámarcarsobrela copiade trabajoel efecto deseado.
I
1. cuáles son los efectos 441
l
!
Los más importantes son los destinadosa servir de puntuac¡onesal lenguaje
cinematográlico Ellosson,especialmente, fading,disolvenciay dobleexposición.
Fadíng es el nombre genérico de todo fund¡do de la imagen F¿deout es el
obscurecimiento paulatinode la imagen,queva desdesudensidadnormalhastael negro
t
total.
7
Fadeínes el inverso;desdenegrototal a densidadnormal 5e lo puedeusarcon
I
obscurecimiento rápidoo ¡ento,que (segúnlossistemas máscomunes) sonde to.:+, :2,
I
a8,6ay 96fotogramasEl fadestandatdes de 4sfotogramas (z segundos).
I
Dlsolyencr'¿es una sobreimpresión de un fadeout y de un faden Al m/imo tiempo
I
queel piede unatomava desapareciendo, la cabezade latomas¡guiente vaapareciendo
¡
encima.Porlo tanto, no se produceobscureclmiento, dadoque la nuevaimagensurge
L
sobrela otra.
El largost¿nd¿rdde una disolvencia es de 48fotogramas, perose puedealargaro
acortaLsegúnlasposrbilidades que olrececadalaboratorio.
Dobte exposíc¡ónes una sobreimpresión (super¡mposure) de dos o más imágenes.
Lasdos o más imágenesseven una sobrela otra en pantallaSu longituddependedel
¡ asuntoque setrata en el argumentoo en el montajede la secuencia.
Otro extensogrupo de efectosson los wpes o cortinillas,cuyaforma varÍasegúnla
:f fant¿síacon que se leshace:persianas de altcabajo,laterales,estrellas,
círculos.
rodillos
giratorios,
etc Cadalaboratorio ofreceuna listade todoslosque puedeefectuaren sus
máquinas, llamadas copiadoras ópticas
ür De otrosefectosno hablamosaquí,por no tenerrelacióncon el trabajodel ed¡tor.
t
2. Cuándoconvieneusarlos 442
E:
Hoydíaseusanmuy pocosefectosen l¿sintaxis delmontaje.Confiandoen la rápida
= captaciónde lasrelacionesargumentales entreunaescenay otra por p¿rtedel especta-
= preÍierenno "realentar"
dor, los directores la accróncon f¿dingso disolvencias El salto
directoo cortedirecto"'se usa,srntitubeos,entreel día y la noche,un sitiou otro, el
comienzoy el términode un viaje,sinque medieefectoalgunoentre¿mbasescenas.
5in embargo,hay momentosen que un efectose torna rndispensable Loslades
(out-in)sonnecesariosparaseparar dondeel asuntocambiaporcompleto.
dossecuenci¿s
Losdisolventes sonusadosespecialmente pararelacionar dosasuntos,parasintetizar un

6? Lámeseco(e diecto o straight<u¡ alpaso de una tom¿ ¿ otra sin efecto¿lguno

 pasodet¡empoentredosépocas paravolveratrásenalgoquepasólargosañcr
d¡versas,
antes(f/aslFback).
Ladobleexposición seusaespec¡almente eficazpa-.
en títulos;perosonun recurso
relacionary s¡ntetizar
el t¡empoy el espacio.
43 ¡. Cómosemarcansob.ela cop¡ade trabajo
Dadoque la inmensamayorÍade los efectosno se hacenen cámara(duranle¿
sinoquesedeterminan
filmación) sobrelacopiadetrabajoyaed¡tada y serealizandese
el negativoorig¡nal(comúnmente a travésde duplicado.$$ o:r,nz:),el editordebedeg
muyclaramente indicadodóndevacadaefectoy quédimensión tendrá.
La Association of CinemaLaborator¡es (Acr)de EUha indicadovariasmarc¿:
adoptadascomoconvenc¡ón, paraseñalarlos efectosmáscomunes,y algunosotrcs
datosút¡lesacercade lastomasy empalmes. Talesmarcas convencionales sonseis(r=
Láminaaa).La marcas¿, "tomaextendida", se refierea tomasque, por roturaG
perforacionesu otrascausas,debería sermásextensa y ocuparlosfotogramas de /e¿og
que se dejaronen su lugar,dentrode la cop¡ade trabajo.La marcasa indicacortes.
empalmes equivocados en mediode unatomay queno debentenerseen cuenta.
Todosestosseistiposde marcason ¡ndicac¡ones que atañendirectamente a i3r
encargados de cortarel negativo
original.
f¡rdo in
J--=--:l.-'j
fade out

dissolve

double exposure

to¡na extendida

eñpa,lrnes rro wélidos

Lámlna 8¡¡

EFECÍOSÓPTICOSDE COPIADORA

444 De esta complejamateriatécnica,que pertenecea laboratoristas,copistasy cort;

doresde negativo,el editordebeconoceralgunosaspectos que atañend¡rectamente
¿
su cone de la copia de trabajoy a los efectosque deje señalados.
 Lasmáquinascopiadorasactualesestánprov¡stasde sistemasadicionalespara hacer
fadings.
Sin embargo,es necesariosaberlas l¡mitacionesdel sistemaactualy susex¡genc¡as
preparatorias.Ante todo, téngasepresenteque un fadng sobre pelkula positivavirgen
se lograríasi la luz de la copiadorafueraaumentandohastaennegrecersu emuls¡ón.Esta
operaciónno resultapráctican¡ perfecta,Poresto, el uso del fader automáticose hace
sobreoriginalesreversibles, que se pasana un duplicadode negativo(en bláncoy negro)
o a un internegatúo(en color).Como es lógico,al operarel fader, la luz de la copiadora
va d¡sm¡nuyendo hastacero,con lo cual la películapositivavirgenva quedandocadavez
mástansparente.Latransparenc¡a total, delfinaldel efecto,quedaránegraen lascopias
pos¡t¡vas.
Cuando el film original es un negativo(de cámara),los efectosdeberán hacerse
solamenteentre el positivomaestro($$ nu:, azs)y el duplicadode negat¡vo.En otras
palabras,el pos¡t¡vomaestrose sacadel originalnegat¡vosin efectosde cop¡adora;éstos
quedaránimpresossolamenteen el duplicadode negat¡vo.
En resumen:todo f¿drngde copiadoradebe hacersede una imagen positivaa una
películaposit¡vav¡rgenen negativo.

PIsTASA Y B (Tablero de ajedrez)

Pasemosahora al efecto disolvenc¡a($ nlo) en copiadora.Es factible solamente u5

cuandoel originalreveBibleo el pos¡t¡vomaestroestánarmadosen dos bandasdivers¿s,
en el s¡stemallamadopistasA y B,"t and s rolls"o'checkerboard" (- tablerode ajedrez)
(Lámina85).
El armadoen pistasA y Bexige una seriede precauciones y técnicasdelicadas;pero
susventajasson insuperables, no sólo en la confecciónde los efectosmencionados,sino
especialmente en disimularabsolutamentel¿spegaduras,siempremolestas.en lascop¡as
o e 16mm.
Antes de ensayareste t¡po de armadosde negativoso de reversiblesre mm, será
¡nd¡spensable documentarsebien en susdos ¿spectosmás críticos:

1' Lacolanegra(quealternaen cadabandacon-unaimagenen la otra b¿nda)debe

serel m¡smot¡podel film usadoparaimagen-br
2' Laspegadurasse haráncon una máquinaespecial(que no raspesino afueradel
lolograma útil) y se pegaréntodas las cabezasde toma en una dirección,para
despuésempalmartodoslospiesde tomaen la direccióncontrar¡a.Estecambiode
direcciónsehacepararasparexclusivamente la emulsióndel film imagen;nuncala
del /eader(verLáminass).

6rPorejemplo,
srsearmaen'^y r' unonginal
Ekt¿chrome
Kod¿k j€detrerá
r25r. vehr¿plen¿luz,y luego
proces¿r,
unac¿ntidad a l¿longitudde todala producción.
delmismostcck7r5tequivalente
s Porcopiadora sehacepasarla bandaa.Luegosevuelvea enrollarde cabezal¿pe¡iqrl¿
posiüvó
virgen
s€hacep¿s¿rla b¿ndas queimprimirálaslagun¿sno expuestas
y. ¿justadasincrón¡<¿Í€nte,
semiexpuesta que
dej¿ron
lascolasnegrasde bandaa.
sEstaoper¿(¡ón sólopuedeejeot¿rsemedianteunarincroni¿ador¿ (Lámin¿ se,5.5¡).
 268 An<r,anta 4r mo,ic;¿

Como el ',1y a" cons¡steen dos bandaso rollos,a que alternancada toma-¡mag€-
con una colanegra,cuyad¡mens¡ón(la de /eader)es-críticamente med¡day cortadasegú.
la long¡tud de la toma-imagende la otra banda,b5es fácil suponer la posibi¡idadoe
sobreexponerdos imágenesen la copia resultante,sea una d¡solvenciao una dobe
exposición($ ar). Bastarácon que una toma.¡magenvayamásallá de lo que ocultaría!:
cola negra.como puedeverseen Lámina85

3 1 A

6 B

Lám¡na 85

46 Pasemos
ahoraa losdatosqueatañend¡rectamenteal editorcuandop¡deefecto6
enprstasayB.
quepiensaen unadisolvencia
Supongamos de 4sfotogramas entrelastomas7y E
de Lámina
s6.

26 fot.

r
Lám¡na 86

Comenzará por constatarque lastomas7 y 8 tenganpor lo menos26fotogramas

másde lo queél dejaráen la copiade trabajo.
Sóloasíelcortadorde negat¡vo podráarmaresteefecto,talcomomuestra la Lámin¿
se:zsfot. másen casde t.8y 26fot. másen prE de t.7 Cortarála copiade trabajoen el
sit¡omediode la futurad¡solvenciay allíharála marcade disolvencia(verLáminau). y
añadirásobreel film la cifradeseada(o sea,ls fot.).
Cuandose tratade marcarun fading(fade-outfadein,\ utl no es necesario ej
armado'a y e";puedeejecutarse con reversibleso positivos
maestros armadosen rollo
único.
 CAPITUTOTERCENO

ELMATERIAL
DESONIDO

lo5 Frt¡itEgsoNtDo

1.Son¡doóptko. Lagrabac¡ón ópticaesel resultado de unaseñalde luz moduladapor

un galvanómetro e ¡mpres¿en la emuls¡ón delfilm.Después de term¡nada la grabación,
el f¡lmexpuestoes somet¡do a procesode laborator¡o, Elrevelado de la emuls¡ón hace
aparecerel track sonoroal bordedel film, como zonasde diversatransparencia y
opacidad.
Cuandoel film originalde ¡magenes un negativo,el sonidotambiéndeberáser
negat¡vo.El negat¡vosonido, pues.es la matrizoriginalde lascopiassonoras.por la
máquinacopiadora pasaráprimeroel negat¡vo ¡magen, tocándose suemulsión conladel
mater¡alpositivovirgen.Terminado un rollo,sevolveráa meterel pos¡t¡vo (con¡magen
compuesta) en la copiadora,ahoraen contactoconel negativo sonidoy conun rayode
luzquesólocopiael tracksonoro.
Estenegativosonido,cuyodestinoconocemos, no debesersometidoen moviola.
Cualquier rayao pizcasobreel trackde modulac¡ón seconvertirá en ru¡dosy chasquidos
en la copia.Paraque un negat¡vo sonidoestéen cond¡c¡ones de sercopiadonecesita
estartotalmenteseco,lo quedemoravariosdías.Lahumedadlo hacemásdelicadoaún
en su manelo.
Asícomounacopiasonoraesmuyres¡stente a lasrayasy sigueescuchándose bien,
el negat¡voesfrágil,por cuantolasrayasy pizcasnegrasse transforman en ¡nanchas
ó/¿nc¿s en la cop¡a.Y,en la celdafotoeléctrica,
todo lo queestransparencia, esluzy es
sonido;lo queesnegroessilencio.
 270 Anesanta en mo)Ici¿

w 2. F¡lmmagnétko. El ¡nventomás prácticoy más económicopara la cinematograf-¿

lo constituyela grabac¡ónmagnét¡ca.Añád¿sela alta fidelidadalcanzadaen su respues:
sonoray la tenac¡dadde la emulsióndeóxidode hierroparatolerareltrajínde una ed¡c¡ór
para confirmarsu supremacía.
El copión imagen es una cop¡a de trabajo dest¡nadaa ser f¡nalmentetirada a i¿
basura.Juntamentecon ella,el editor trabajaen moviolacon el film magnético.Esmu¡
importante recordarque este f¡lm sonoro no sueleser una cop¡ade trabajo,s¡noqLÉ
mereceel nombre de maste/ de son¡do,dado que de su contenidosaldránlas mezcla;
o regrabacionesde sonidoy las regrabaciones defin¡tivas.Por lo tanto, su resistenciaa
trabajodebe ser defendidadel abusoen el trato.
Ante todo, se trata de una modulaciónmagnéticaque no debe exponersea ningur'
tipo de magnet¡smoextraño. Las t¡jerasdeben previamentedesmagnetizarseen u.
degaussero borradorde c¡nta.
Los bordesdel film, especialmenteel que llevala modulación,no habrá de sufr'
presiónde los dedosy menoscon transpiración.
Sobrelos empalmesse ejerceráel mayorcuidado($ a6s).
Losf¡lmesmagnéticosde mayoruso en moviolason de ¡: mm, t7.smm (o mediGr:
y l5 m m .
El film de re mm se usa con p¡stade grab¿ciónal centro (centraltrack)en Europa
y con pista ¡ateral(edget¡ack) en ru.
Lascabezasmagnétic¿sdeplay-backde movioladebensercambiadasde p¡stasegúr
el tipo grabadoruodo para regrabar

49 Estostérminos'central-tracl(y "pistade son¡dolateral",se refieren¿ las llamadas

películasmagnéticas,o seafilmescuya baseo soporteestá cubiertade lado a l¿do po'
emulsiónmagnet¡zable de óxidode hierro(c y r en Láminaez).

F
l"

t¡tnlm 87
Marcas de slncronlsmo 271

Se fabrican,además,filmescon emulsiónfotográf¡ca(negat¡vos de cámarao

pos¡t¡vosde cop¡a)quellevanpelkulade imagenconpistade sonidomagnético,consi+
tenteen unafranjade óxidode hienoaplicadosobrela emuls¡ón en el sit¡oqueocuparia
la bandaópt¡ca(Men Lámina ar).
Esta películapuedevenir en el mater¡alvirgen (raw stock)y no sufrirá de
sprend¡miento duranteel pro(esode revelado,
fijado,lavadoy secado,ni mermaen el
sonidograbadoantesdel proceso; comotambiénsepodrácolocardichapelícula sobre
un filmya procesado.
cÓMo 5EoRIG¡NANLAsGRASACIoNES
MAGNETIcAS

Eled¡tordebeconocerlaprocedenc¡a delosfilmesmagnét¡cos queél recibe.Nosolo

porquereciberollosdediálogos,músicay efectosporseparado,sinotambiénporquelos
diálogosseránde muy diversanaturaleza si son directamentegrabadosdurantela
filmación.o s¡son productode un doblaje;s¡songrabados con aparatossincrónicos
o
de velocidadesaproximadas,etc.
SONIDODIRECTO

Llámaseasía todagrabación de sonido(y espec¡almente queserealiza

de diálogos)
simultáneamentecon lafilmación.
S¡no esel exclusivo
casode unaentrevista paratelev¡sión, dondelastomassobre
un sujetohablandosonde largaduración, nuncasegrabael sonidodentrode la m¡sma
cámaraquef¡lma,esdecit sobreel mismofilm-imagen,
Lagrabación se realizaen grabadoresmagnéticos'que correna velocidad
exacta,
controladapor motoressincrónicos.
Lo ¡mportante parael ed¡tores conocerel sistemade señalde part¡dasincrónica.
Señalquedeberáquedarimpresaen el film-imagen y en el film-son¡do magnético.

C¿APPER
o CLAQUETA

Todatoma debequedar¡dentif¡cáda durantela f¡lmac¡ónmed¡anteuna p¡zarra 451

puestafrentea cámara,quedando¡mpresos los datosprinc¡pales.
De éstos,los más
son:el nombrede la producción,
necesar¡os el númerode la tomasegúngu¡óntécnico,
y el númerodel t¿ke(Lám¡na
ss).

támina 88
 Artesa la en moDi(;z

orr': Lamentamostenerque us¿rel término-toma"en españoly takeen ingl6

pero la confus¡ónreinano sólo en nuestrospaíseshispanos, sino en toda ¿
delc¡ne.Los¡ngleses
term¡nología y norteamer¡canosdiránsceneenlugarde nuess¿
quesehanquejadode laconfusión
"toma".Sonvar¡oslostratadistas y de lafaltaa
unaconvención internac¡onal.
ErnestL¡ndgren,66por ejemplo,sequejade esteus
ambiguoy opinaquescenedeberíaapl¡carse solamente al conceptode escen¿:
partede unasecuencia, manten¡endo el usode shotparacadac¿rrerade cámar=
queestádescr¡tay definidapor el guióntécnico.(Ver! u).

452 Ahorab¡en,cuandola p¡zarra seusaentomasconsonidodirecto,deberáposeerLl-

brazosuperiorabisagrado quesegolpea.Deaquísu nombrede c/appero c/¿queta.
Elasistentecolocap¡zarra frentea cámara,pocoantesde queel d¡rectordé laord€.
de actuara ¡osactores.A la ordende "cámara" esperaun instanlecon E
el asistente
claqueta ab¡erta,la cieraconun golpey salede cuadro.Lacámara, s¡ndetenerse, lilrr¿
ahorala accióncompletade la tomaensayada.
Al llegarestemateriala moviol¿,el editorpondráen ventanilla-¡magen el pr¡rrÉ.
fotogramaque muestrala claquetacerrada(posición r de Lámina8s)y desplazará ¿
bandamagnética hastaescuchar el comienzo
del chasquidoproducidopor el golpe
Enlosestudiossesueleanunciaren voza¡tael númerode la tomay del t¿kep¿r=
¡dentificar
después lostrozosgrabados.
Otrossistemas de señalsincrónica,másmodernos, sonde carácterelectrónico. L:
cámaraunidaeléctr¡camente al grabadorproduceunaseñallum¡nosa que imprimee
bordedelfilmy dejaunapequeñaseñalauditivasobreel t¿peo film magnét¡co.

453 ¿Hasta quépuntosonnecesarias estasseñalesde s¡ncron¡smo?

queproducen
Paralosc¡neastas filmesen forma¡ndependiente y quecarecen de lc:
costosos equiposde unafirmaindustrial¡zada, es út¡lsaberque buscarun sincron¡$E
exactoentreimageny sonidoen moviolano es tareadifícilparael que t¡enecie|.i
práctica,aunquela tomavengasinlasmencionadas señales.Másaún,e¡dejarde lac
lasseñassincrónicas significauna economía importanteen materialvirgeny en cin=
magnélica, todavezquelacámara y losgrabadores no puedendetenerse entreel c/¿pps
y la actuac¡ón.
Loquec¡ertamente no debedescuidarse esel usode estapizarracon lasnumer¿
cionesdd toma y t¿kes.Estono significará perdidade f¡lm,dadoque bastancuaü:
cuadrospara¡dentificarunatoma.Porel contrar¡o, estanumeración setornaráen gr¿-
economía de t¡empoen moviolay mayorcuidadodel negat¡vo or¡ginalcuandolleguee
momentode sucortey empalme.
(o DAILIES,
RUSHES

454 Cadavez que una producción exigeuna d¡ar¡arevis¡ón del mater¡allilmado,5e

procedealarmadosincrónico
de lastomascond¡álogo, en la formamásrápidaposible
Paraellonadaresultamásexped¡toqueel usode la claqueta.
6 fhe
An of tt:f- film, ed. MacMillan comp¿ny, Nueva Yo*, ie6r, pág. 6e.
 Elf¡lmexpuesto en cámarapasa¡nmed¡atamente dondeesprocesado
a laborator¡o,
y cop¡ado. Estacopiaesunwotkpint<oneliteD (5a20)que pas¿a las¿¡adeeditor,donde
esarmadosincrónicamente conel sonido,sindespunte de tomas,n¡s¡qu¡erasupresión
de lasclaquetas.
Elajustesincrón¡code estastomassonoras sereal¡za en moviola,o s¡mplementeen
un¿máquinasíncron,2¿do¡a, queconsiste en dosrodillosdentados quehacenpasarlos
frlmes¡magen(copiade trabajo)y sonido(ópticoo magnético) en forma paralela.
Es
accionada a mano mediantelas enrolladoras laterales(rerynders),y cuandose usa
sonidomagnético vaprovistade unapequeñacabezade p/ay-óack, queseapoyasobre
el tracksonorodelf¡lm(verLám¡na 8e).5¡el filmson¡doesóptico,laseñalde laclaqueta
esv¡sible y no neces¡ta
serescuchada paraajustarla. Deestemodoel armadosincrónico
de los rushesse ejecutarápidamente y puedenser vistosy escuchados en pantalla
medianteuna proyectoray un reproductor de son¡do,que correns¡ncrón¡camenteen
¡nterlock

Lámioa 89

MOTORES
DEVELOCIDAD
CONSTANTE

5i el grabadorque recibelasvocesde losactoresno garant¡za unarcproducción

(play-backl a la m¡smaex¿ctavelocidad conquelasgrabó(recorQ,lasincronización en
mo/iolaserámuydificultosa y, a menudo,imposible de lograr.Estoocurreconla mayoría
delosgrabadores decintamagnética corriente(der7cdepulgadadeancho)que arrastran
la cintamedianteun c¿pst¿n o ejerotante,a basede roceo frotac¡ónconunaruedade
goma.claroestáquela exactitud deestesistema dependerá másquenadade lacalidad
delgrabador. Ungrabadorprofesional der7ade pulgada(quarter-inchl,convelocidadu,s
pulgadaspor segundo,del tipo Nagra,Uher,Perfectone, Ampex,etc., puedelograr
grabaciones y reproduccionessuficientemente exactascomoparaconfiaren susresulta-
dos.Lo me.joresprobarcon un cronómetro: s¡unac¡ntaha corridoen posic¡ón record
duranteun minutoy seescucha enp/ay-backno dandoun errormayorqueun segundo,
sepodrácons¡derar suf¡cienteparagrabard¡álogos en f¡lmac¡ón.

sedeberáacudiral usode motoress¡'hc¡ónicos.

Enel camooorofesional Llámase así
a todo motorquer¡gesurotaciónporel c¡cla.¡e alternay que,porlo tanto,
de la corr¡enG
no alterasuvelocidad
conlasvariacionesdelvoltaje.Elnúmerode ciclosporsegundode
 274 Artesanb en moulolz

la corrientealternavaríasegúnios países.EnEU,por ejemplo,es de 50c¡clos.En mucho5

paísesde Lat¡noamér¡ca es de 50ciclos.
Estavariacióndebe ser previta cu¿ndo se ¡mportan maquinar¡aso se v¡aja cor
equ¡pospara filmar en el extranjero.
5i se usan grabadorasde film perforado(ts. tt t¡2,ó zs mm) se podrá estar segurc
que están provistas,de fábrica,con motoressincrónicos.
Toda cámara profes¡onaldebe poseer,como accesorio¡ndispensable,un motor
s¡ncrónico.
Toda proyectoradestinadaa salasde grabacionesy que se la use en mezclac
regrabaciónde sonido,doblajeo transcripcióna pista marg¡nalmagnét¡ca,debe poseer
motor sincrónico.
De esta combinaciónde cámara,grabadorasy proyectorcon motoress¡ncrónicos.
resultarála más completacertezade que en todos elloslos filmes (seande to ó ¡s mm
pasana una veloc¡dadidént¡cade 2afotogramaspor segundo.
La exactitudgarantizaráque en más de 3zminutosde grabación(medidar.zoopies
de rollos r5 mm standard)no habrán¡ un solo fotogramadesplazado.

DOBLAJES

457 Llámase"doblaje"(dubbrng) a todo diálo9oo parlamentoque se grabadespuésdE

la filmación,tratandode hacercoincidirlasvocescon el movim¡entode los lab¡osdurante
la proyecciónen pantalla.
Eldobl¿jepuedeserejecutado por losm¡smosactoresquetrabajaron frenteacámar¿
o por otraspersonas que dominanestadifíciltécn¡ca.
Paralograrlocon facilidad,no se dobla cada toma por separado,s¡noque sueler
editarvar¡asen una escenacontinuada de no másde un minutode duración.Estetrozc
del film se empalmasobresí mismo,intercalandoun /eaderde 3 ó 4 segundos.5e form¿
asíun círculocerrado,un /oop, que pasain¡nterrumpidámente por la proyectoracu¿ntas
vecessea necesario.Losactores,frente a pantallay a sus micrófonos,ensayanun /oop
hasta que el sonidist¿y el director están sat¡sfechosde la s¡ncronizacióny realismc
dramát¡coalcanzado.Entoncesse avisaque la grabaciónha partido y durante los i ó ¿
segundosde /eaderse¿v¡sael númerode /oopy la toma o la vezque segraba.Tanprontc
el director está satisfechocon una toma, det¡enegrabacióny proyección,se anota ¡¿
toma mejor y se procedea cambiarde /oop en proyectora.
El son¡dista,terminada la grabaciónde los /oops, procedea transcr¡b¡rla tom¿
señaladacomo la mejorde cada/oop,en f¡lm magnéticoperforado,y lasenvÍaa mov¡ola
Eleditordesarmalos/oops,ordenanuevamentelasescenasdentro de la copiade trabajc
y procedea sincronizar.

458 Como es fácil adivinar,el doblaje supone,por parte de los que doblan, un cono
cimiento prev¡o de las palabrasque pronunciaronlos actores frente a cámara. Máj
todavía.no bastacon tener un texto escrito(a no ser que se trate de una que otra fras¿
corta y precisa),sino que será necesarioescucharuna grabación hecha durante i¿
filmación para conocer la manera cómo se dijo una frase, las pausas,inflexiones_,
prolongacionesque toda ¡nterpretac¡ón dramá1¡catrae cons¡go.
Mar@s de slncronlsmo 275

Talgrabación, de pocacalidadsin duda,se llamasonrdode referencia. Su pcz

calidadsecomprende fácilmentesi sepiensaque la cámaraesusadasinforroacústico
(blinp)y queel micrófono escolocado en cualquiershioqueno estorbe.
Eldoblajea otra/enguaeshoydíarut¡nar¡o en todaslasser¡ales de telev¡s¡ón,
pero
se cons¡deracomoun med¡oimperfecto y se ha suprimidoen granpartedel mundo
dentrode la producción de largometraiesparasalaspúbl¡cas.
Todagrabación de parlamentos, seade sonidod¡rectoo de doblajes, destinadaa
sersincronizada paralelamenteconmov¡miento de labiosen imagen.esllamada sonido
/,psync.Abrev¡aturade lipsynchronizationo s¡ncron¡zac¡ónlabial($ rzo).
EFECÍOS
O RUIDOS

Labandade ruidospodrásermáso menoss¡ncrón¡ca conla ¡magen.Depende del 459

génerodel film. La mayoríaexigeruidosquedebencalzarexactamente con la acción.
Pasos,cerrary abrirpuertas,objetosquecaen,trabajosmanuales,disparos, motorque
parte.golpesde unapelea,etc.Talesefectosnecesitan a menudoun doblajesimilaral
realizado
conlosoarlamentos. Muchas vecesseaorovechadeañadirlos durantela m¡sma
grabaciónde losparlamentos. Otrasvecesestemétodoresultapocopráct¡coysepref¡ere
hacerloen tandasde /oopsseparadas.
Algunosefectosno tienenotro s¡ncronismoqueel com¡enzoy el f¡nde unatomao
escena.lmag¡nemos quesobreunaseriede pa¡sajesde camposeescucha el vientoy de
pronto,cuandola cámaranosmuestraun arroyo,seañadealv¡entoelson¡dodelagua.
Enestoscasoslosefectoscorrespondientes sonregrabados segúnlaslongitudes o
med¡das de tiempoqueel ed¡toranotaen mwiolay pidea la ola de sonido.
SINCRONISMO
DEt.A MÚ5ICAY TEXTONARRATIVO

El s¡ncronismo musicalsuelegozarde mayorl¡bertadcomparada con d¡álogosy 460

efectos.S¡nembargo,habrácasosen queun golpemusical,un acordedeterminado o
un efectoinstrumental ¡mitativo
debansersincronizados al fotograma.
Cuandolamúsica rncr'dental(538s)noexigelamáx¡ma precisión sepuede
antedicha,
relegara grabadoras de c¡ntamagnéticade un cuarto,con tal que poseanpartida
¡nstantánea.
Lamúsicar,htegrada al montaje,de la cualtratamos extensamente en la Materiav
6 szsiss), neces¡taun ajuste sincrónicoal fotogramatan estr¡ctocomo un fi+sync
(sincronización
labial).
Muy semejante al tratam¡ento que hemos¡nd¡cado parala música,en cuantoa
s¡ncronismoslaxosy másestrictos,exig¡rála ed¡ciónde un magnét¡cocon textonarr¿t'ro.
(VéaseMater¡av, 55 ¡go¡oe).

SONIDOS
TRASTAPADOS

Losdiversos
trozosde músicaincidental en un film.A 61
no estánsiempreseparados
menudoel fondomusicalde unaescenase fundeen unanuevaexpresión musicalque
anunc¡a
otraescenadivefsay contralante.
 Escomúnqueel editorhayarecibidodostrozosmusicales separados y él decidau-
fadingmusicalo un sobrefundído de ambostrozos.Lo que en ¡magense diríaure
disolvencia (! nlr).
lgualcosapuedesuceder conlosruidoso efectos,y aunconun diálogo.Suponga
mosquedospersonajes diruten acaloradamenteen unaescenacompuesta por var¡ó
tomas.Lamayoría de talestomascaptana un personaje quedicesupropioparlamen::
y al otroquereplicaconsucorrespondiente parlamento. Eleditordecidequeladiscusicr
no adquierevidasi no se escuchan vocessimultáneas, parlamentos encimados. Corrc
cadaparlamentoviene enmagnét¡co separado,élnopuedeproduc¡r elefectoenmoviol¿
Tampoco puedeexig¡rquele haganprev¡amente la mezclaen la salade son¡do,porqi-É
jamásdaríanconel sincronismo lpsync quesóloselograen moviola.

62 Entodosestoscasossedeseaeditarlossonidostraslapados. Paraellobastaráco-
queef ed¡torused¡versas bandas.EstaesIaformamásusualcuandosesincronizan lcs
trozosde músicainc¡dental,loscualessereDarten allernadamente en ambasbandasc
rollos:música-bandaa y música-banda esosi.suplircon/e¿de¡muó:
s. Seránecesario,
laslagunasde silencioen cadabandamientrasno llegael sitioprecisode unaentrao¿
musrcal.
Endiálogostraslapados(overlapped $ :oo)seseguiráel mismométodc
dialogues.
Ahorab¡en,cadaunadeestasbandas requiere
un rollocompleto de iguallongitu:
queel rollo¡magen.Todosestosrolloscomenzarán porunstartcomún,copiadodelst¿/:
de imagen. (Copiade trabajo,5 ¡¿r).
5esupone,porlotanto,quealefectuarlamezcla o regrabac¡ón
desonidosecontar¿
con tantasreproductoras magnéticas (dep/¿y-back)
comobandasse hayanarmadoer
movrota.

PREPARACIÓN
DEMAGNÉNCOPOREDITAR

463 Unavezquesereciben todoslossonidos quecompondrán unabanda,el editorsuek

encontrarse con unaseriede pequeños rollosde film magnético.
El primerpasoprácticoseráhacerun solo rollo y meterloen moviola,para "
escuchando cadatrozo.
Al comienzo de cadatrozoseguramente escuchará númerosdetomasy takes,voces
deldirector,y algunoschisporrotazosprop¡os delswifchde partidade lasgrabadoras
Limpiede talessonidosla cabezadeltrozo.señaleconun toquede lápízde cerae
sit¡oen que realmentecomienz¿el sonidoútil parala ¡magen.y corte unospocos

CAB

Lámina 90
fotogramasantes,no másde 1operforaciones.Luegoanoteel númerode la toma (según
guión técnico)a que perteneceesetrozo sonoro.Eltoque de lapizseñaladoa la entrada
del sonidoútil seráuna r acostada,cuyarayahorizontalseñalael excedente¡nútil,como
muestrala Lámina90.
Escucheahora cuidadosamentetodo ese parlamento.Tan pronto llegueal final, al
pie del trozo o toma, cuandose term¡neel son¡doút¡|,haga un¿ T acostada,en sentido
inverso(Láminasr), y corte el film unas ro perforaciones(llamémoslosfotogramas)más
atrás.haciaoie.

SON ID O U T II.

Lámina9l

Como aún no ha ordenadolastomas,¡a toma 2s,reciénl¡mpiaday señalada,no 464

que quedeempalmada
conv¡ene con la sigu¡ente.
Sáquelay cuélguela
en un soportecon
Lor ro)to uE Pro>Lrlu,

Cuando haya despuntadoy señaladotodos los trozos que componenesa banda,

empálmelostodos seguidosen el orden en que irán ocupándoseen el trabajo de
sincronización,es deciren elordenque lo exigela imagen.Elmater¡¿l sonoro,d¡spuesto
así,seráuna notableeconomíade tiempo y esfuerzoparael intensotrabaloque le espera.
Si el materialvinlesecon claquetas(c/¿ppe.s)de son¡dodirecto, no despuntarálas
tomas,sinosolamentelaspondráen ordenen un solorollo

EMPALMESEN SONIDO

La cinta adhesiva,que da prácticosresultadoscon imagen,no debe usarsecon la 465

mismál¡bertadparapegarfilm magnético.
Si un magnéticoes guardadoasílargot¡empo,el adhesivo de la c¡ntasalidapor los
bordeshará desprendersela emulsiónmagnéticade la caraopuestaen el enrollado.
Sila cintaadhesivaescolocada sobreel comienzode unapalabrao melodíagrabada
en el f¡lm,aunquedespuésse saquela cinta,la reproducción sonoraquedarácon un
bache.
La mejorforma de pegarfilm magnéticoserámedianteel corte diagonal(recomen-
dado paratodo tipo de filmesy t¿pesmagnéticos) ejecutadomedianteuna máquina
especialy con cinta adhesivaespecialmente{abricadapara ello, como es la blancade
celulosa, sumamente delgaday eficazy que sóloseaplicapor el ladode la basedelfilm
Poresto,si se hacenempalmesprovisorios. sedejarándos perforacionestraslapadas
parapermitirluegoel cortediagonal(Lám¡na s2).Elcortedef¡nitivodiagonalno traslapa
losfilmes.sinosólose tocande canto.
 provisorio

466

perforado
sobre
track
sonoro

Lám¡nr 93
 En3smmesmásfácildisimularun empalme sobreel negativo
son¡do,med¡anteun
perforado
quepermitapasode luza la copiadora.
Asíel empalme,en lugarde producir
unamanchablancasobreel positivo,dejaríaunasombraobscuray s¡lenciosa.
(Lámina
er.
En 16mm es muydifícilhacerun perforadosobreel delgadot¡ackde son¡do.Por
esto,cadaempalmeproduc¡rá un golpesordoen el sonidocopiadollamadoó/oop.
¿Porquéno seproduceel ó/oopen losempalmes de lascop¡as?Unempalme sobre
la m¡smacopiaque se proyecta,es siempreuna zonamásobscuraproducidapor el
traslapede amboscortesy porel cementoadhes¡vo.

¿EADERS
Y SILENCIOS

El armadode una bandasincrónica exigeconstantementeañadidosde filmes 457

s¡lenc¡ososcuandoda pásoa son¡dosque van en otra bandad¡slinta(diálogos,por
ejemplo,quecesany entramúsicao ru¡dosamb¡ente).
Paraello se usa un film cualquiera, que estarlimpio,sin
s¡n otrascond¡ciones
perforac¡ones rotasy conla basehacialascabezas Laemulsión
magnéticas. fotográfica
puedeempastarla f¡nís¡ma ranurade lascabezasdelgrabador.
Estosfilmesde desechousádoscomo/e¿der.debencolocafse exclusivamente en
s¡tiosdondeestarásonandootrabandamagnética. igualcosade cualquier
Dígase trozo
de film magnéticosin señalalguna;o sea borrado.Expl¡quemos esteasuntomás
deten¡damente.

cuandose estásincronizando y editandoun diálogosucedea menudóque, por 1|58

tomasintercaladas (unatomadereacción o uncut€wayc/oseup,$z63)seproducen
5so2;
¡nstantesde s¡lenc¡oen med¡ode la acc¡ón.
Tal's¡lenc¡o podrásupl¡rse
amb¡ente'.¡amás
conun trozode film magnético borradoni por un leaderde desecho-
Aun cuandolosactoresestántotalmentequietosy silenciosos, por el merohecho
de estarab¡ertoslos micrófonos, se grabaen la cintauna débilseñal.Sinestaseñal
el públicode unasalatendrálasensac¡ón
auditiva, dequelosequipossonoros handejado
de funcionar,
Esdetal importanc¡aestensilenc¡o
amb¡ente"quelosson¡dlstas acostumbran grábar
algunosp¡esde magnético conlosmicrófonos ab¡ertos, sobreel mismoescenariodonde
segrabóunaescenao un doblaje,paraentregarlo al ed¡torcomorellenode bachesen
losdiálogos.
Unsolocaso,porlo tanto,permitirádescu¡darestossilenc¡os:cuandoseestáseguro
de que otro grabadorestaráreproduciendo sonidoen ese mismolapso,durantela
regrabación mezclade todaslasbandasmagnéticas.
CORTE
ANTESDEUN SONIDO

En el párrafo¡o: hablábamos de la señaque indicabala entradade un sonido. ¡f69

Veamosahoradóndeconvenga cortary hacerun empalmerespecto a esesonido.
Sidecíamos alláque lar acostadaseñalaba la entradade un sonidoútil podremos
suponerahoraquedifkilmentenosreferíamos a unapalabrapronunc¡ada por un actor.
 at1mooloh

Talcosasuponeun erroren la regrabación. Antesde pronunciarge unapalabra sesupon€

algúnmomentode'silencioamb¡ente'.La entradadel yl,encio¿rnbiente es perlect+
menlenotoriay. por lo tanto,esallídondeel editordeberáponerla r acostada.
sin embargo,nos rest¿preciserla d¡stanciaprudenciala que deba cortars€t
empalmarse un f¡lm.antesdelson¡dode la palabra.Hágase pasarlentamente la entrad¿
del sonidovocalpor la cabezade p/ayóackde la moviola,y señále9e con un levetoqr.re
de lápizel sitiodondecom¡enza a escucharsela primerasílabao la inspiraciónde aires
éstaesnotor¡a.Conocido estesitio,no secoñeel lilm másalláde doslotogramas antes
como medrdaninftn¿, teniendoen cuentaque los empalmesd¡agonales de cint¿
adhes¡va blancade celulosa reduciránaún másesadistanc¡a.
Comoreglageneral,si lascircunst¿ncias lo permilen,el cortemásrecomend¿bh
deberáestara s fotogr¿mas de la primerapalabra.
tA RESONANCIA
DESftABAFTNAL

470 Volvamos nuevamente al párrafo463dondeseñalábamos con otra T acostadae

términodel sonidoúlil. Nuevamenle debemossuponerqueterminada la pronunciaciór,
de la últimasílaba de un parlamenlo seguirá silencioambiente,quee¡ed¡torrespetará
comosonidoútil
Ahorabien,en todasílabafinalexisteotro lenómenoacústico quenecesita nuestr¿
atenc¡ón; la resonancia.
Todosonidovocalt¡enealgunos¡nstantesde resonancia másallá del fin de le
pronunciación labial;cuandolasgrabaciones sehacenenexteriores, laresonancia esmut
reducida, y, pndriadecine,bastarán de ¡ a 6 fotogramas despuésde la dicciónlabial
En cambio,cuandolasgrabaciones se hacenen inter¡ores, la gamade d¡versas
resonancias irádesdela másbreve.comolasgrabad¿s en galeríasde estudios cinem¿
tográficos, hastalasmáslargas, lasgrabadas en interiores
reales y especialmente er
edifrciosconparedes l¡sas deconcrelo. Eneslasúltim¿s grabaciones laresonancia puec"-
llegara prolongarse porvarios segundos.
Eleditordeberáacostumbrarse a reconocer, en el pequeñoparlantede sumoviol¿
loquepuedasignificar lalongrtuddeestasresonancras cuando elsonido seareproducidc
en lassalasde exhibición.
L¿primera lendencia de un editorbisoñoserála de prolong¿r estasesperas po-
reson¿nc¡a, atrasando prudentemente laentrada delossiguientesdiálogos Est¿solucró¡
esconde el peligrode hacerlentoindebidamente el ntmode laacción y destruirelelecrc
de laescena. Comonormapráctica, conviene s¿berquetodaresonancia débilpuedese'
cortadacuandode inmediato entraIa otravozdralogante, dadoquela nuevaseñ¿lde
sonidosesupone619r lo menoszodecibeles máspoderosa quela resonancia
 CAPITULOCUARTO

INTRODUCCIÓN
AL PROBLEMA
StNCRONIZACIÓN

Todoespectador de c¡neha ten¡dola experienciade presenciaralgunosdes¡ncron¡smos471

en pantalla,especialmente en filmesdobladosa otra lengua.Todapersonaque ha
manejadouna proyectora sonorade 16mm sabeque alrededorde la ventan¡lla de
proyección se debendejardos bucleso /oopsy queestosbucles,especialmente el de
abajo,tienenunamed¡da exacta.Siel bucleinferiorquedademasiado amplio,el son¡do
seatras¿y l¿spalabrassalenporel p¿rl¿nte atrasadasconrespecto al movimiento de los
labios.
Larazónde tal atrasoestáen unadist¿ncia críticaquemediaentrela imageny el
son¡docorrespond¡ente. Laimagende la bocapronunc¡ando la sílaba<ma>seproyecta
desdeventanilla,detrásdel lente.Elsonido <ma> seestáreproduciendo zefotogramas
másadelanteal pasarel trackde sonidofrentea la célulafotoeléctr¡ca.
Entoda copiacompuesta (imageny sonido),por unaconvención internacional,el
son¡doópticoen filmesi6 mm debe¡r26fotogramas adelantado.
Comola instalaciónmecánica delascabezasmagnéticas de unaproyectora no podía
ocuparel m¡smos¡tioqueel sistema ópt¡co,seacordó,porconvenc¡ón que
internacional,
todo sonidomagnético de película de imagenen i6 mm debeir 28 fotogramas
adelantado.

Ahorabien,todacopiacompuesta ha sidoel resultado

de unaoperacióndobleen 472
lasmáquinas copiadorasde un laboratorio, posit¡vo
Enla primerafase,el mater¡al virgen
ha recibidola exposición
de la luza travésdel negativoimagen.Enotraspalabras,seha
 Art6anta en moDlú

copiado¡magensola.Enla segunda fase.aquelmismomater¡al pos¡t¡vo(quecont¡ene E

imagenlatente,peroque aún conserva virgenel bordedel tr¿cksonido)recib€un¿
expos¡c¡ón de luza travésdel negat¡voson¡do.
como podrá suponeEefác¡lmente, es aquí, duranteesta operac¡ónde cotÉ
(pínt ng),cuandosedebedesplazar la bandasonorahac¡aadelante.
Calcular
tal desplazam¡ento a unadistancia<rÍticade zefotogramas (re mm) no e
la tareadelcop¡sta, quientrabajaen émara obscuraconun mínimodevisibilidad sobre
un f¡lm.Taldesplazam¡ento esc¿lculado y marcadoconseñasclaraspor loscortadorg
de negativoy ellos,cadavezque handesplazado lasbandas,lescolxan un nombre
definitivoqueevitanuevas dudas:lasbandasdesplazadas pr,';4t-starf.
lle\¿an
Hemosllegadoasíalasuntode lasmarcas destart,al quenosrefer¡remos pocomár
adelante(55 4s.4er).
473 Estecomplejoy delicadoasuntodel sincronismo en dos bandasdesplaz¿das
inherentea toda confección de filmessonoros, descansa originalmente en la respons¿-
bilidady habilidaddel ed¡tor.Espor elloque hemosrecorridopasoa pasolasetap¿s
técn¡cas de esteproceso;paraquesepamos medirel sign¡ficado de cadaoperac¡ón, de
cadaseñ¿,decadamarcaquedebahacerse en moviola.Quienencuentre exces¡vament€
detall¡staestetrabajoy creano tenerla paciencia de un tejedorde gobelinos, debeÉ
renunc¡ar a t¡empoal ofic¡ode ed¡tor
S¡ncron¡zarunabandasonoraen moviolaesunadelicada artesaníaen la cualno s€
puedeavanzara grandeszancadas. El secretoconsistiráen saberubicarun trozoG
sonidoen su posic¡ón exactafrentea su imagencorrespondiente, marcaresaub¡cació.
conla precisión de un fotograma, empalmar coneltrabajoanterioryaterminado, voN€'
a marcarunareferencia precisa pararecuperar elsincronismo total,cadavezque sedebar
soltarlossp.ockets ($ rrs) paradedicarse a la conlrontación de un nuevotrozosonorc
consu nueva¡magenrespect¡va.
La concentración del editordebesertotal.Nadadeberádistraeloen su trabatc
porquetodasestasmaquinaciones y forcejeos mater¡alesdebenoperarse cas¡¡nconsc-
entemente, por háb¡tos,mientrassu mentey su sensibil¡dad seocupande llenoen i¿
búsqueda de unaformaartÍst¡ca. S¡nello(volv¡endo a la frasede IngmarBergman) e
fruto de la edic¡ón<noesmásqueel productomuertode unafábricar($ atr).
ELAJUSTE
DETASDOSEANDAS

474 Hemosllegadoal momentoen queel editordebedecidirel paralelismo

perfectoo€
lasdosbandas:imageny son¡do.
Antesquenada,tomemosunadeterminación de ordenpráctico.cómoreferimos ¿
¡os¿de/antoso ¿trasos.
entreimageny sonido,piensey habÉ
Todavezquequ¡erareferineal desincronismo
deladelantoo atrasodelson¡do.lmpongaa losdemásy a símismoestaexpresión y ere
mental.Siexaminaun trozoy d¡ce:(me parecequedesdela palabratoÍ¡ae
d¡sc¡pl¡na
seproduceun atrasodelson¡dode4 fotogramas)r,
acostúmbrese la expres¡cr'
a supr¡mir
(del son¡do)r.
5upóngalo siempre.
Marcaadealncro lsmo 283

Cuandoanotecifrasde adelantoo atraso,useel signo(+)o el s¡gno(-)antesde la

cifra.Porejemplo:+ 6 fot. s¡9nif¡cará
queel son¡doestáadelantado 6fotogramas;.3 fot.,
que el sonidoestáatrasador fotogramas.
Estanormano essólode expresión, sinoprincipalmente de manerade pensar.Es
increíbleel desgastenerviosoque llevacons¡goal pasarvariashorassincronizando
(calculando adelantosy atrasos) s¡nfüarla atenc¡ón en unode losdosfactores:¡magen
o son¡do.Debemospresuponer que la ¡mágenes s¡emprebás¡cay que le estamos
aiu5tando susonido.lmaginemos, pues,consentidopráct¡co, queesel sonidoel queha
ouedadoadelantado o atrasado.
¡¡oraAl ¡ntroducknos en loslaberintos de la s¡ncron¡zac¡ón
usaremos abre\,/¡ac¡ones475
paraambasbandas:Drcysund track.
cm y errseránsiemprelasdesignaciones y f¡nalde un trozo,sea
del comienzo
de ¡mageno de son¡do.
uBtcAqóN Y aJUSTEDEUN LIFSYrC(sincronizadorlabial)

Labandauo presenta
Eled¡torestáahorasentadoa la mo\/iola. un c/oseupde una 476
actrizquedüofrentea cámara:(El treceno esm¡númerofatalD.Labandasoundtrack
dejaescuchar esasm¡smas palabras;la tomafue grabadaconsororn (sonidodireao)y
motoress¡ncrón¡cos;perocarecede claqueta(! rsr). Porlo tanto, la ubicaciónde la
s¡ncon¡zaciónexactaestáen manosdel editor.Modode hacerlo:
PRIMERAJUST E-AO'O

Escúchese el soundtr¿d. tratandode ubicarunasílabade claramodulación labial.

Porejemplo,(nü...)r.Deténgase la bandasonoraen el sitioprec¡sode esesonidoo
márquese unaseñaconun déb¡ltoquede lápizsobreel magnético. Soportando elsound
tack pa.aqueno sedesplace. hágasepasarruc hastaverloslab¡osmodulando el cmi
nú...)D.S¡el fotogramar¡¡cde (nú...r estáen ventan¡llay el fologramasoundtrackde
(nú...r estásobrela cabeza'pl¿y-back, ¿jústeselossprocketsy compruébese si losfilmes
b¡entirantesno desplazan ambosfotogramas. (Recuérdese que las d¡stanc¡as entre
ventanillay sprocket rM6y entrecabezapBy sprockef soundtrack debensercuidadas
celosamente durantetodoestetrabajo.)
Echese moviolamarchaatrás,hastallegara casde latoma.Véasela tomacompleta
y obsén¡ese la correspondenciade labiosy sonido(! aze).
la
5i ubicación primera(hecho a olo)fue realmentesobrela mismasílaba(nú...D,el
errorno podráserm¿yorde s fotogramas de adelantoo atraso,por muyprinc¡p¡ante
queseael alumno.Lomáscomúnseráun errorde 2 ó 3 fotogramas.

Loquesucedemásfrecuentemente
al princip¡ante
es:

r' Ladudade s¡estarácorrectoo desplazado.

2oL¿dudade s¡esadelantoo atraso.

porquehaymétodosparasalirde estasdudasy,
primeramente,
¡Nosedesan¡me!:
 en segundolugat porque esasmismasdudas asaltana menudo a ed¡toresant¡guos(la
diferenciaestá en que éstos no lo confiesan).Por lo tanto, lrente a cualquierduda lo
mejor es probar:

r' Adelanteelsound track2 fotogramas.Obsérvese el resultado.Siel desincronismo

dism¡nuyó,peroaún pareceexistir,adelanteotros2 lotogramas.
Van + 4 fot. con respectoa la pnmera ubicación.
Observela toma complela.S¡me,/b.óel resultadoadelanteotrosz fotogramas.
Van + 5 fot.
S¡empeoróel resultado,signif¡ca que la soluciónestáent.e+ a ó + 5 fot.j lo cualse
probaráde inmediatovolviendoun fotogramaatrásy, luegode ver la toma,otro
fotogramaakás,paracompararentreambos.
z" Sien aquellaoperaciónprimera(cuandoseadelantaron losprimeros2 fotogramas)
el desincron¡smo hub¡eseaument¿do,vuélvaseal s¡tiocero(pdmer¿ubicación) y
atrásese2 fotogram¿s, haciendolasmismascomprobaciones de arriba,peroahora
en la direccióncont¡aria,es decirconat¡asosde 2 fotogramaspor vez.

478 Es¡nteresanteconstatarIa falta de sistemacon que se procedegeneralmenteen este

tipo de operac¡ones,que constituyealgo así como saber enhebrarla aguja para una
costurera.Muchaspersonaspasanaños editandosin lograrmétodoseficacesVengaun
ejemplo¡lustrativoa este respecto:son varioslos editoresque compruebanun ajustede
lipsync (sincronizaciónlabial), o sea, escuchanla toma de corido, mientras múan
deten¡d¿mentelos /¿brbsde un personajeen primer plano.
Aunque resulteparadójicodec¡rlo,esta miradaa los labiosresultaengañosay es la
causamáscomúnde que nazcandudasinsolubles; de que no se lleguea quedarnunca
satislechoal probar toda clasede desplazamientos.
Cuandose trata de primerosplanos(Mcu,cu, cáoker cu) en que el rostro ocupa la
mayorregiónde la pantalla,el ajustes¡ncrón¡co se hacemásexigentey cualquiermínimo
desincron¡smo se torna más molesto.
Es entoncescuando en lugar de comprobarsu ajuste mirando los labios,deberá
hace(lo mirando a los ojos del personaje.Primeramente,porque los labios tienen
movim¡entospequeñosno s¡emprecorrespond¡entes a la emisiónvocal,que nos dese
r¡entanen la búsquedadel ajuste.

479 Seráútilpara elprincip¡antesaberqué sucedes¡quedaron,a pesarde todo, pequeños

desincronismos:

Undesincronismode 3 totogramaslo notacualquierpersonay esmolestoal público

de unasala.
de 2 fotogramaslo nota una personaatentay estoleradopor el
Un desincron¡smo
público.
de r fotogramasóloes noladopor son¡d¡stas
Un desincronismo y ed¡toresprofesio
nales.Y conocers¡ es r fot. de adel¿ntoo de atrasoes señ¿lde largo of¡cioen
movrola.
CÓMOCORREGIR
UN ¿YF5Y'I,C
DEDo8I.A,,Es

Escosade rut¡na,aun en la ejecuc¡ón de doblajesprofesionales, que el ed¡tor ¡|80

encuentre palabras o sfabasdesplazadas en med¡ode un texto.
Eldesplazam¡ento de unasolasílabaescas¡incorreg¡ble,porqueno debería cortarse
el film magnético entreunasílaba y otrasincorrerlosriesgos yadichos(5 a6s),de modo
que en tal casono quedaotra soluciónque buscarel mejortérminomed¡oenlre el
comienzo y el fin de Ia palabraentera.
Estaoperaciónde burar la óptimasincronización de una solapalabrasoltando
sprockeB, suponequelaspalabras anterioresy poster¡oresdel m¡smotrozo(o frase,o
toma)seestándesplazando en mov¡ola. Porlo tanto,es ind¡spensableno comenzar a
corregiruna palabradentrode una frase,sin haberpre,/iamente dejadomarcasde
s¡ncronización sobreel restode lasotraspalabras queestabancorrectas. Veámoslo en
unejemplo:enunafrase:(teesperédemasiado, desdelasc¡ncoa lassiete¡.Supongamos
quela persona quedoblóestafraseequivocó la palabra(desde)',Unavezqueeleditor
ubicóla sincron¡zación de imageny son¡dosobrela frasecompleta,habráde marcar
señales de s¡ncro (5 as5)antesde (te...ry después de (siete).Luego. al percatarse
del
desplazam¡ento de la palabra<desde>, examinará s¡esposibleun corteentre(desdell
y (las c¡nco)ry otro corteentre<desde> y <demasiador. Si la pausat¡enemásde tres
fotogramasen el film magnético,el cortees pos¡ble,tanto si se neces¡ta a/¿r9¿¡la
distanc¡a (CasoA)entre(desde)y <las>,comocuandoseneces¡ta ¿corfarla distanc¡a
entreambaspalabras (CasoB).

Caso cuando(desdeDsuenadespués del mov¡m¡ento de labiosen pantalla(es

^: estáatrasado)
dec¡r,cuando se neces¡ta entre(desde)(queestá
alargarla distanc¡a
atrasado)y <lascinco¡ (que está correcto).Antes de desplazarbandasy probar
sincronismo de <desde),hágase unaterceramarcade sincronizaciónsobrela sílaba(las
en son¡doe imagen(o3,en Láminax). Suéltense
c¡nco...)r sprocketsy búsquese el
correctosincronismo de ambasbandassobrela solapalabra<desder.Encontrado éste,
véasecuántosfotogramas quedódesplazada la marcahechasobre<lasr.gupongamos
quela marcadesoundtr¿ckquedó3fotogramas másadelante quesu marcacorrespon-
d¡enteen rMc.Estos¡gnificaquelacorrección porrealizarconsiste
en añad¡r3fotogramas
después de (desde)ry sustraer 3 fotogramas antesde rdesde>(o sea,entre(desdeD y
<demasiador).
Paraello.cuídese de hacerestoscortesen diagonal,con la prec¡s¡ón que exigeel
empalmedefinit¡vo (Lámina sr).
5i esostresfotogramas extraídos soncompletamente podráserel mismo
silenc¡osos,
troc¡tode magnético queseañadadespués de (desdeD, peroesmuchomásrecomeG
dableusarotro trozode silencioambiente (5 as8)paraesteañadido.

CasoB:ex¡geidénticoprocedimiento
de marcas,perola suspensión
de fotogramas
se haráentre<desde>y <lasr,y el añadidode fotogramas se haráentre<desdery
(demasiadoD.
 3 to l. 3 fol.

3 rot 3 fot.
Por sustra.r f'or.ñ¡dir
Lam¡n,9¡l

orA:Lamarca03de Lám¡na saessólounareferenc¡a

de s¡ncron¡zac¡ón,
y no un s¡tio
de corte.Porellono semarcaconx (5 4e3)_
 cAPfTUTOQUTNTO

MARCASDE SINCRONIZACIÓN

trozopor trozosupone ¿181

Comodejamosd¡choen el párrafo473,el trabajode s¡ncronizar
quetodotrozoajustado hapasado delamoviola(Lámina
al laderecepción ar)conmarcas
quefacilitanel restablec¡miento desdeel com¡enzo
totalde la sincron¡zac¡ón o partida
momentoquesedesee.Esto¡nd¡ca:
del rollo,en cualquier

to Queex¡steunamarcadefinitiva depart¡da
o starten Iacabeza y otra
delrollorMG
marcaparalelae idéntica delrollosoundtrack.
en lacabeza
2' Quecadamarcaparcr'al queseejecute estarárelacion¿da
en lostrozoss¡guientes
conesosstartsiniciales.

Porestarazón,tan prontosevaa darcom¡enzo a la tareade s¡ncron¡zar

unacop¡a
de trabajorMGcon una bandasoundtrack se debenenhebrarlos dos recorridos de
movlola(Lám¡na sr)condos/eaderquecontienen cuatromarcas paralelas:
estrictamente
2 starty 2 sync-tone, que¡ndicala Láminags.
en lasmedidas

lr- z rrrs---l+3 Prts-090

Mr -+1.- Ptts.t.2oMl-l

. . .P. '
... l "F: ' E T. ,l,. 11.
la- I Ptts=2.70Mt

lolsvlcrorr .T OITST A ffT s0N-ca8

l,ámin. 95
82 M¡entras ses¡ncron¡za en moviolay m¡entras
sereal¡za
unamezclaen saladesonidc
losst¿rtsseusanen formaparalela. Sonloseditsfarts.Cuandose prepareel negati\r
de son¡doóptico para acompañaral negat¡vo¡magenen la confecciónde copias
compuestas, 5óloentonces elstartde son¡doserádesplazado26fotogramashac,a¿trás
(haciael rn), con lo cualla partidadel mismotracknegat¡vose habráadelantado::
fotogramasen la máqu¡nacopiadora. Desdeel momentoque se verifiqueel despl+
zamiento,el operadorle daráun nombrenuevo:pflnt-sfarf(5 a72).

443 Ahorabien,¿qués¡gnif¡cado tienela marcasync-tone?

S¡sepiensaquela regrabación f¡nalsee¡ecutasobreunaemuls¡ón fotográfica qu€
correráporel inter¡orde unacámaragrabadora cerrada a ¡aluzexter¡or,
secomprenderá
fácilmente la dificultadde marcarun startsobreesefilm-sonido. Deallíoueel métodc
másprácticoy precisoseacolocarun tono, un pitazobreve,dos o trespiesantesde
comenzar la bandasonoradel f¡lm.
Elmater¡al del sync{onesefabricaen cualquier salade sonido,grabandoalgunos
piesde film magnético, conunaseñaldefrecuencia de m¡lc¡closy un n¡vel0 db. Eledito.
sacaráun fotogramade esefilmy lo colocará en lugarde la señalo delsync-fonede la
bandasonor¿.o'Enel frackde negativosonidoópticoquedaráunaciaraseñalde ur
lotogramaenel track,queserálaguíaparaqueelcortadordenegativo ub¡queydesplace
el sta¡t,al conservar sobrela cop¡ade trabajorMcla referenciadelsync-tone.

M ¿Porquésecolocatan distanteel startde cabeza,1.1?

Porla necesidad de lasgrabadoras,
de estabilización que poseenlensoresque,ai
acomodarse duÍantes ó esegundos, deofinanlossonidos. máscer<a
5ielst¿rtestuv¡ese
A estepropós¡to
de la entradadel son¡dot.r, éstesaldríadesafinado. conv¡eneanotar
que lasd¡mensiones puestasen Lámina9sson lasmáscortasque debemosus¿r.Un
/eaderacadémico, segúnlasconvencionesde laAssociafion
ofC¡nema (^crJ
Labor¿tories
de eu,debemedirru pies,en copiascompuestas de re mm-
AJUSTESINCRóNICO
DEL¿EADEflCONT,1
r¡85 Enhebrados ambos/eaders,se empalman provAoiamenteconüs de rollonacy
cls de rollosoundtr¿ck.
Seprocedea estudiar y ubicarelsincronismode lat.r y,cuandosele haenconlrado,
se dejanlossprockets ajusladosy se haceandarla moviolaa marchalentahastaque
quedaen ventanilla el fotogramadondeseest¡maquedebecomenzar la tomar.
Enesefotogramade rMG semarcaunaxl, y otraxr semarcasobrela bandasound
tr¿cken el fotogramaquecubrela cabezade sonido.
Sehaceandarmoviolamarchaatráshastaqueaparezca (No t¡enen
un sync-tone.
porquéven¡rparalelos, pueslossprockets sesoltaronparabuscarel s¡ncron¡smode t.r).
67Actualn€nte se fábric¿una cint¿ m¿gnélic¿ pl, (on iync.(one grab¿doy con ¿dhesivoen
t. 5u b¿9a
B¿st¡ <o.tar un tro<rto de |/l cm y adherido sobre el film o ,eader de l¿ banda nug¡úü<¿, se¡ rc rr r¡r ¿¡s.mm
N¿turalr¡ente,deberácuidars€de ponerloen l¿ mrsÍE dire<ón que estágr¿badey 5obreb pista<orrespondF
ente \de son¡do hteral o cenlr¿Étr¿ck, 5 .¡s)
 5e sueltansprocke6y se ajustanambossytr-fone, uno en ventanillay el otro en
cab€zaP8.

No elá de máss€guirmardraatráshastalossúaray comprobarí tambiénest¡án ¡t85

corectos. Hechala comprobación.póngasemardraadelantey llfuuesehastael úlünn
fotogramacomún del pr¡de ambosleadersblancos,Ajústenseb¡enlasbandas(s¡nsoltar
sprockeBpara que €sosfotogramasquedenen rcntanilla y en cabezade playback.
Máqueseuna señaxr en cadauno (Ltminax). Tírense haciafueradel reconidolas
bandas(sinsoltarsplockea),pid¡endo filmesa loslollosde lado€ntrega.
Sepárense los
empalmesprorisoriosentret.l y re¿der.Córtenselosexcedentesque medianentre las
marcasxr de ambasbandas,en la lormaque ind¡cala mismalámina96,o sea,haciendo
co¡nc¡d¡rlas marcas.Empálmese la bandarr,rcy la bandasound tr¿d. La toma I está
sincronizada,así,desdeel sart del/eader.

pmvlrorie f-o*ancia rcdrieal

t.

Lámln¡ 95

xorx Obsér!€sequeel empalmede Lám¡na x (abajo),aurqueestáhechoen banda

sr,undtrad, no es diagonalcornose ¡ndicabaen párnfo 46:. Espor tratafsede
empalmeentremagnético y leader,dondeel empalmed¡agonal es ¡nútilparalos
.finesde sonido;¿unque algunoslo usansiemprediagonal parawitar un empalme
traslapadoen lospasosdelicadosde unagrabadora.
 SITIO DE CORTEY EMPATMEEN RECORR¡DO
DE MOVIOLA

87 Recordemosel s¡gnif¡cadode los sp¡ockets.Son rodillos dentados que puede'

so/tarsey así permitir el desplazamientofácil y manuablede una banda sobre la otr¿
Cuando están alustados corren paralelamente,arrastrandoexactamente el misrnc
número de fotogramasen ambasbandas.Esdecir,corrensincrónicamente.
Estossplocketsmarcanalgo asi como una línea divisoriaen el trabajo de corte !
empalme. Desdelos sprocketshacia el pr¿de los filmes se llama ladcentrega de 1c5
sprockets.
Cuandoel editor ha determinadoun sitio de corte y t¡ra el film (o ambas bandas
haciasu cuerpopara cortar y empalmar,está real¡zandoestaoperaciónen ladoentreg¿
de los sprockefs.
Estoes lo corriente,cuandose sincronizandos bandasdesdec¡g a pr¡,como en lcs
casosdescritoshastaaquí. Más que corr¡ente,es lo necesario,

488 lmaginemosque en medio de un rollo que estamossincronizando tenemosi¿

primera mrtad sincron¡zadadesde los starts hasta ventan¡llay cabezap8($ nrz) donde
hemosdej¿dolosdosúltimosempalmes y marcasbienconfrontados.Supongamos que
sonlasmarcas x¡. Luegotrabajamosen ubicar
elsincronismo
de otratoma,de la sigu¡ente
Al termino de estaoperacióntendremoscuatro nuevasmarcasx9,z en tMGy 2 en sounc
t/ack (semejantea Lámina96).Supongamosque antesde cortar losexcedentesde filmes
que med¡anentre las marcasdoblesxs soltamossprockets y restituimosel sincronismc
desdestart a x8 (poniendoxe en ventanillay cabezapB)apretandosprockets.Luego,e.
lugar de tirar fuera del recorridolos filmesy desenhebrarlos,
echamosmoviola march¿
adelantehastaque las cuatro marcasxe han salidohaciael ladGrecepción.Y allÍ,sobre
el lado derechode la moviola,cortamosambos excedentes,hacemosempalmessobre
lasmarcasxs y seguimosen pant¿llahastaprEde ¡a toma, para señalarlasnuevasmarcas
de final o EE de la toma que creemos "sincronizada"desde x9. Estamosentonc6
¡t89 cometiendodos errores:

r" Creemosque.por el merohechode no habersoltadosprocketsdesdela rest¡tució.

de x8 en ventanillay cabeza,los starb ¡n¡ciales siguenparalelos.Ya no lo estár
porquelosexcedentes (entremarcasx9)pasaronal lado recepción, y por no ¿ener
idéntica long¡tud, desplazaron(al pasarpor los dos sprockets)las m¿rcasx9 y, por
lo 1anto,amb¿sbandasdesdesusstarts.
:' Desplazándose lasmarcasxs mal podiamoshaberseñaladolasnuevasmarcasde
PtEde esamtsmaloma.

5i, en cambio,hub¡ésemos hechoel corte y empalmeen lado€ntrega,s¡nnecesid¿c

hastael pr€dela nueva
de volvera soltarsprockets,todo habríaseguidoen sincronización
loma.

490 Estecompl¡cadocasoque hemos descr¡toaquí no es como para comprenderlode

una pasada,con su sola lectura. Recomendamosverif¡carloen moviola exper¡mental-
mente. No le habríamosdedicadotanto espaciosi no nosconstaralasmuchasvecesque
Marcas de sl,rcronlsmo 291

desorientaa losprincipiantes de cortehechadistraídamente

unaoperación al otro lado
de lossprocketsy cuyodesincronismo, enel momento,
no descubierto traeunatemerosa
tareay un incomprens¡bletrastomocuandosele encuentradespués.

'¿Nuncasedeberíacortary empalmar en ladcrecepción? 491

Larespuesta no escategór¡ca,puesdepende delcaso.Cuandoseestásincronizando
tomashac¡aprE de losrollos,siempreseconaráen lado+ntrega.Esel casomáscomún
y rut¡nario.
Ahofabien,si se colocanen movioladosrollosya sincronizados, o seaquedesde
losstarb (quelostenemosen ventan¡lla y cabeza de play back)hastael fin o prrde los
m¡smos yaestánelaborados y paralelos,
y senecesita añadirtrozosporcaB,estosnuevos
trozosdeberánsercortadosy empalmados por laderecepción.
Estecasono es el común,pero no deja de presentarse. Por ejemplo,cuando
term¡nada del primerrollode un filmsetraenlostítulosy créd¡tos,
la sincronización que
generalmente sonlosúltimosen f¡lmarse, y esnecesario añadirlosa la cabezadel rollo
primero,consu mús¡ca sincron¡zada.
Porlo tanto.en loscasoss¡9u¡entes,todavezqued¡gamos (tírenselasbandashacia
afuera,córtense excedentes y empálmense), sedeberáentenderen ladGentreg¿, si no
seavisalo contrar¡o.
Y DEFINITIVAS:
MARCASPROV¡SORIAS NUMERACIóN

Es¡mportante adoptarun métodoen cuantoa distingu¡r lasmarcas,en cuantoa 492

reconocers¡unamarcaseh¡zocomoensayoo sedejócomosit¡odef¡n¡tivo de corte.
Paramuch¿spersonas la f¿ltade tal métodoconstituye uno de losestorbosmás
ser¡os y exped¡c¡ón
en lasdec¡siones necesarias de imageny sonido.
frenteal sincronismo
Acostúmbrese el alumnoa marcarcon un levetoquede lápizde ceraun sitiode
rron aproximación.Porejemplo,cuandonecesita recordarun sitiode la tomaimagen
dondecreequedebecaerun sonido,unasílabapor buscaren la bandasonido.

Cuandoneces¡ta marcarun fotogramaprec¡so, perosab¡endo c¡ertaque 493

a cienc¡a
essolamente referenc¡a y
de s¡ncron¡smono un s¡t¡ode corte (como Sucede a menudo
sobrela bandasonido),hagaun pequeñocírculoen mediodelfotograma, o, siesseñal
de s¡ncron¡smo, esaseñadeb€rátenerotra¡dént¡casobreel fotograma deventan¡llarMG.
Porlo tanto.convendrá numerarlacomolo ind¡cala Láminae7.
Cuandohayaubicado dedostrozosyhayadeterminado
elsincron¡smo unfotograma
de rMG y otro de soundtrackquecumplenla doblefunciónde estaren paralelismo y ser
sitiode corte,señálelos (Véase
conunax y numérelos. Lámina e6).

Cuandounaseñaessitiode sólosincronismo (marcada.porlo tanto,conuncírculo), 494

y pocomásalláse deseaseñalarun lím¡teprudenteparaefectuarel corte,señálese
siempreconunar acostada (5 453),
dondela líneaquecorrea lo largodelfilmseñalará
la parte¡nútildel trozo.Porestarazón,estar acostadaestaráorientadaen unau otra
posición,segúnsetratede señalar quelo ¡nútilquedahaciacAeo hacianr (Láminassoy
91r.
292 Artesanla en mor!lo¿¿

o
o
o
a)
¡.
o
d

L¡m¡nr 97

La numeración progresiva de lasmarcasno convendrá compl¡carla

con doso m8
cifras.Noesnecesario llevarlastnásalláde lase pr¡meras quelasmarc¿s
cifras.P¡énsese
destinadasa fotogramas por empa¡mar debenllevarla mismacifra.La Láminagonos
g
muestracuatromarcasxl. Porlo tanto,llegara la cifrae significahabersincronizado
tomaso e trozosseguidos. seseñalaconxl, no habrápel¡groalgunode
5i el siguiente
confund¡rlacon la otra de igualnumeración, que habráquedadomuydistante,hacia
cabeza,

Todavez que el editorsacade la mov¡olalas bandasen sincronización, pafa

¡nterrumpirconotratarea,dejeunaseñaespecial queindiqueel últimos¡t¡os¡ncronizado.
Useletras:xa.
Cuandollegueal ar de un rolloañadaunaseñaespecial, y de granutilidad.que
puedehacerlasobrelosdos/eadersblancos: pr¡.Antesde ponersea la tareade
x srNc
s¡ncron¡zarotrosro¡los,reviseel queacabade hecery cerciórese de quedesdeel st¿rf
hastael srruc+rE
no seha Derdido n¡ un fotoorama.
 CAPITULOSEXTO

DISPOSICIÓN
DE LOSMATERIALES
IMAGENY SONIDO

Frentea lospocosejemplos dadoshastaaquíenestosapuntes,

desincron¡zación yahabrá 496
ad¡v¡nado el lectorqueno s¡empre sepresenta
el m¡smocaso.
No es asuntoque dependadel est¡lode trabajodel editor,que podríaafrontarla
sincronización cond¡veBosmétodos,s¡noquesetratade d,versas en que
d¡'spos¡cíones
puedenpresentarse lasbandasnrcy soundtrack Entrelaprofusión
detalesd¡spos¡ciones,
creemos indispensable tresen quepodríanagruparse
d¡st¡ngu¡r práct¡camentetodas:

r. rvcdefinitiva+ soundt¡ackpor sincronizar.

z.Soundtrackdefinit¡vo + rMGpor montary sincronizar
z.we y soundtrackporarmary s¡ncronizar simultáneamente.

Laprimeradisposición sedacuandouneditorhaelaborado el monlajede la ¡magen 497

en unaetapainicialy sinocuparse
aúndelproblemasincronismo delsonido.Esbastante
comúnenelgénerodocumentaly enmuchássecuenc¡as deloslargometrajes
descriptivas
dramáticos,
Las bandassonorasde texto narrativo,voz€ff, efectosy músicaincidental,se
segraban
diseñan, ysincronizanunavezquesehaterminado aquelmontaje delaimagen.

La segundadispos¡ción,menoscomún,se ofrececuandola bandasonoraes de 498

capitalimportanc¡a cuandoelson¡doesla basey lo pr¡nc¡pal,
en el montajede la ¡magen;
elfuegograneado. Luegoun corted¡rectoa lossoldadosenem¡gos queserefugiande
la andanada, mientrass¡guesonandola ametralladoradetrásde nuestraespalda.
Volvamos, másdel¡cada
esosí,a suaplicac¡ón enlosdiálogos/ipsync(sincronización
labial)y estudiemossu razónde ser.

El mejormétodode montarun d¡álogoserás¡empre consound-floÍl.5e aumenta 502

la lluidezen la acción,la natural¡dady la mismacontinuidad del montaje.
S¡nsound-flow, o seamedianteun paralel¡smo verticalde loscortesentreimageny
son¡do,sedelatala presencia de la émara y el montajeseconv¡erte en un estorbopara
segu¡rla acc¡ón.
Esút¡ls¿berqueestesobrepaso deldiálogoobedecea algotan comúne instintivo
en nuetrav¡darealquepodríadictaneun principiobásico¡rrefutable: llevela vistahac¡a
el otro personaje (el que escucha) toda vezque ustedsientadeseosde conocersu
reacción.
Tales asíque loscinefotógrafos amer¡canos d¡eronnombregenéricoa toda toma
de un personaje que escucha: toma de reacc¡óno reaction-shot (5 3m).
Lagróximavezqueobserve a dospersonasqueconversan, tratedehacerconsc¡entes
lasm¡radas ráp¡dasy furtivasqueecharánecesariamente sobreel queescucha,
El diálogoconsound-flowexigeun materialbienfilmbdo.Todod¡rectordeberá
preverestasnecesidades de la edicióryhará,no sóloquesusactoresactúenhablando,
sinotamb¡énactúenescuch¿ndo. Cuandotalestomasno estánen el guióntécn¡coson
llamadas tomasde protección o protection-s¡rots
(5 252).

¿Cuándo y cuántodiálogodeberásobrepasarse? 503

lmposibledar unanormafija.Cadaeditorsentiráel s¡t¡ode corteen imagen.
Ahorabien,el métodomásusualy seguroessobrepasar lasúltimaspalabras
de un
texto,hayao no razonespsicológicas.
Elsolohechode adelantarla presenc¡a del que
escucha,un pocoantesdequeresponda. convert¡ráloscortesentrans¡c¡onestan
blandas
y naturales,
quelainmensa mayoríadelosespectadores latramoyade planos
no perc¡birá
y angulacionesquesesuceden unatrasotraen la pantalla,
 cAPfTUtO
SÉmMO

LOSTRESS¡STEMASBASrcOSDE SINCRONIZAC]óN

Establecidas
aquellas
tresdisposicionesen quepuedapresentarse un rolloo un trozode
tuc y soundtrackporeditary sincronizar,
entraremosahoraal estud¡ode tressr'stem¿s
paramarcarsíncronismos.
No seolvidequeestamostratandode llevaral nuevoed¡torhac¡asistemas claves,
dadoque la complejidadde estetipo de operaciónseasemeja a vecesa un verdadero
rcmoecirbezas.

SISTEMAI: MARCASENTRIANGUTO

Estesilemaseapl¡cá quevienenen primera

a losmateriales y segunda dr'sposr?bnes505
($! oz, lsa).Enotr¿spalabras,sepuedeusarcuandounade lasbandasestámontada
o grabadaen formadef¡nh¡va.
Pongámonos en el casode unabandar¡¡cdefin¡t¡va
a la quesele sincronizaráuna
bandasoundtrackque llegaa moviolarepart¡da en d¡versos trozosde film magnét¡co.
Setrata,pues,de variostrozosde son¡doque.puelo cadaunode frentea suimagen,
resultansiempremáslargos,conexcedentes porcabezay pie.

Resultarámásclaros¡noss¡tuamosen un ejemploconcreto: 506

Latomar delrolloimagenpresentaunav¡stade conjuntode un crucede callescon
¡ntensotráfico.Esun /ong-shot
comonosmuetra la Lám¡nas8
Elsonidode estatomav¡eneconun ru¡doamorfoy suave,caraaerístico
de ciudad.
 298 Artesan[a en mooia\¿

Elf¡lmmagnét¡co vlenegrabadoconun pequeñoexcesosobrela long¡tudexactade ¿

rmagen.
delpolicía,que llevándose
Latoma 2 de imagenpresentaun med¡urftshot la otc
manoa la bocada un Dit¿zo.
Elsonidode estatomacomienza conunossegundosde ruidotráficomáscercarc
y luegoel sonidoestridente
del p¡tazo.

LONGS. CRUCE MEDIUMs.POLICIA

Lám¡n¡ 98

Demosporubicada IacaBdet.r consusonidoy dediquemosnuestraatención

sobre
el empalmeentree|Et.r caB1.2,puesesaquidonderadicael casotípicode marcas
y en
triángulo.
Loscincopasossigu¡entes
t{of¡'.: 99.
seilustranconLám¡na

507 PRIMER
PASO
Lossprocketsestánajulados(desdequeseencontróel ¿justewcy soundtracken
in¡clo
de t.1)
Echese , hastael (tltimofotograma
a andarmoviolamarchaadelante rucdet. t: calle.
Estefotogramasecentraráen ventanill¿.
Sehacemarcax¡ sobreesteúltimofotograma ¡MGy otramarcax2sobreelfotograma
de bandasoundt¡ackquequedófrentea cabezapB(Lám¡nas eey r0o).

508 SEGUNDO PASO

5esueltasprocketsoundtracky sehacepasar(a mano)la bandasoundtr¿ckhasta
escucharque haentradoelsonido de1.2(tráficocercano).
D¡versostanteossobrelaacc¡ón
del pol¡cía el pitoa la bocay delsonidode pitazodaránla ub¡cación
llevando sincrón¡ca
de ambasbandasen 1.2.Cuandoseestás¿t¡sfecho de haberlalogrado,bienajustados
lossprockets serev¡sa
la t.2 comolet¿

509 TERCER PASO

la marcax2,quequedóhechasobre
Sevuelvemarchaatráshastadejarenventanilla
el últ¡mofotogramade t.r rMG.
 Lám¡na 99

5e copiasobrela banda soundtrcck,f rcnlea cabezape,la marcaxz. eueda dibujada,

¿sí,la terceramarcax2, ahorasobrecABt .z soundtrack (Láminasosy ror).
Con ello se ha formado un ttiángulo de marcasiguales,cuya iúspide, o punto de
referenc¡acomún, es la marcaque está sobrela bandadefinitiva(la de ivc en estecasot.
510 CUARTOPA50
suéltese elsprocketsound tracky tíresehaciafueradelrecorrido
labandamagnétic¿
hastaencontrar laotramarcaxz(quehabíapasadoal ladorecepc¡ón duranteel segundc
paso).
Sepárense el empalmeprovisorio que uníaambostrozosmagnéticos (t.r: tráfrcc
lejanoy t 2:tráficocercanoy pitazo).
Póngase ambosfilmesmagnéticos uno al ladodel otro y desplácensehastaqu€
ambasmarcas rr quedenal frente(Lám¡nas esy roz).
Córtense losmagnét¡cos en la formaindicada en la mismalámina,de modoquee
corted¡agonal pasepor med¡ode ambosfotogramas marcados conlax. Empálmese. (5
455,|

511 QUTNTO PASO

la bandamagnéticaa su recorridoen moviola,dejandoel empalme
Restitúy¿se
frentea cabezaps,y ajústese
exactamente elsprocketsoundtrack.
Sesuponequexz||¡cnoseh¿movidodeventan¡lla, n¡elsp/ocketrMchas¡dotocadc
unavezterminadala ooerac¡ón
delseoundoDaso.

Láml¡! l(x¡

t.1-tr áfic o

L¡mina l0l
D¡spos¡clón de los materlales Imaqen u sonido

lmlnr 102

OBSERVACIONES
sOBREELSISTEMAI 512

Hemosafirmadoen párrafososque estesistemase aplicacuandouna bandaviene

montadacon suslongitudesdefinitivas5i es así,el sistemaen triángulose aplicaráen
todoslossitiosde cortey empalme
En los ejemplosusadosel triángulose presentaba con la baseabajoy la cúspide
arriba,simplemente por tratarsede una imagendefinitiva.
5i, por el contrario,
es la bandasonidola que estámontada(conlongituddefinitiva)
y son lastomasde imagenlasque debencortarse,el triángulotendrásu cúspidehacia
abalo
Faltaañadirque el sistemaen tr¡ángulono sólose deberáusarcuandose presenta
unabandacompletao unaseriecompletade tomaspreviamente montadas.
sinotambién
cuandosetratade dostomasseguidas en unamismabandaque sehayande s¡ncronizar
con respectoa la otra banda(que no admitecorte).Porotra parte,estecasoesel mismo
usadoen nuestroejemplodel tráfico(1.1)ydel policía(t.z),(! sooy Láminaes).
Dedúzcase, pues,de lo dicho,que estesistemaI y losdossistemassiguientessuelen
presentarse alternadosen el trabaio rutlnariode la sincronización.Parausarloscon
expedición seránecesario dominarlospor separado, y aplicaloscada
paradistinguirlos
vezque salganal encuentroen moviola.

SISTEMAII: MARCASEN CUADRILATERO

EI sistemaI se presentacadavezque dostomasconsecutivas por sincronizar vienen 513

con excedentes en imageny en sonido.
Supongamos que lastomass¡guientes
del ejemploanterior(t 2 y t 3) se presentan
as i:
Latoma 2 mostrabaal policíalevantandola manoy llevándoseel pltoa la bocapara
hacerlosonar.Al editorle pareceque estatoma es demasiado larga,puesterminadoel
pitazogirahaciacámaray quedainmóvilun tiempoexcesivo paracorresponder biencon
la acciónde t.3
 A esanfa en moDiola

Latoma3 muestralosvehículos y uno de ellos,que

en el momentode detenerse,
por distraccióndel choler,vienea frenarmuyadelante.
El son¡dode t.3vieneempalmado provisoriamente
con soundtráck-t2 y con un
exceso decAB- o seaconru¡dodetráf¡coantesdeescucharse lasfrenadas
delosvehículos
r¡or¡,:Loscuatropasoss¡gu¡entes seilulran conLáminaro¡.
514 PRIMER PASO(primerpar de marcas)
Échesea andarmoviolamarchaadelante, desdeelcomienzode t.2,escuchando su
sonidoyasincronizado,y al llegaralsiliodondeelp¡tazohaterm¡nado,allídondeeled¡tor
s,entequedeberíaaparecer toma¡, accionela palancalop-irst¿ntáneode la moviola,
la cualquedaráf¡jaen esesit¡o.Acomodela juleza del fotogramaparaquesecentre
y hagasobreél la marcax3.
b¡enen ventan¡lla,
Copiede inmediato n en bandasoundtrackfrentea cabezapB.
515 sEGUNDO PASO(segundopar de marcas)
Sueltesp¡ocketsy busquela sincronizac¡ón
de toma3,hastaquedarsatisfechoa Io
largode todala toma.
Entonces. consp¡ockets vuelvaal sitiodondecreequedebíacomenzar
ajustados,
la loma3.conla frenadade losvehículos.
Deten¡da la moviolaen un lotogramapreciso,
márquese y x3en
conn enventanilla
caDeza PB.
llene yacuatromarcas,gu¿les, quehabránde reducirsea dos(Láminas
rory roc).
516 TERCER PASO(sobre¡magen)
SueltesprocketrMG y tirela bandarMG hastaubicarla primerax.:
fueradel recorrido
Separeel empalmeentret 2y 1.3.
Corteen lasmarcasx3deiandouna perforación común,tal comole muestranlas
Lám¡nas t03y tos.
Empalme y devuelvala marcan (laúnicaquequedó)a ventan¡lla,
ajusteb¡enelf¡lm
y aprieteel sprocket.
en su recorr¡do
51f CUARTOPASO(sobresonido)
Sueltesp¡oketsoundtracky t¡reIa bandasoundtrackhastaub¡carla primeraX3.
Separe el empalmeprov¡sor¡o.
Cortey empalmeen idénticaformaa la queseindicóen pánafosroy Láminaro2,
Dwuelvael filmmagnéticoa surecorrido,
dejandoel emplameen cabezapByajuste
el sprocketsoundtrack
AISIEMA II

IMGI
soN

IMG

¡ - ám ina' t 03
 3O4 Artesanla en mou¡o-2

EMPALMEPRO/ISORIO

¡-ámina 104

tá¡¡¡na 105

SISTEMAIII: SEISMARCASPARASOUIVDF¿OW
518 Ya conocemos lo que significael sound-flow($$ sot-so:).
Ahora¿frontemose
procedim¡entoparaejecutar conla mayoreconomÍa
susincronización posible
de manipu
lacióny señales.Paraellovolvamos al ejemplodel párrafosor.
Toma4r.cudeun hombre quedice;-¡Cadam¡nuto quepasameconvenzo másque
la culpaestuya!
Toma42.cu de un muchacho atemorizado que lo escuchay luegoreplica:-No.
señor.
Dlsposlclón de los materlalálñaqen !! so ldo 3Os

Eled¡torha rec¡b¡dolastomascompletas. esdec¡t¡ndependientes unade la otray

consusonidoprop¡o.
Antetodo,deberáexaminar en mov¡olala pos¡bil¡dad
queofrezcala 1.42
de aceptar
unsound-flow: esdec¡r,s¡laact¡tuddelmuchacho es¡nteresante ensuexpres¡óny posee
sufic¡ente
long¡tud.
Detal examenpodrádeduc¡rcuántotextode la t.ar podrásobrepaora la imagen
de t a2.
Supongamos todo estocomo positivo,puesaquínos interesaexclus¡vamente el
aprend¡zaje de lasmarcas,cortesy empalmes. Elalumnotrataráde poneren práctica
cadapasode esGs¡stema hala adquir¡r
agil¡dady seguridad.Téngaseen cuentaquelos
tressilemasson muchomássimples en la prácticade lo que aparentanen estadifícil
descrioción.
Nora:Losseispasoss¡guientes seilustranconLámina106,
PRIMER PASO(primer par de marcas+incro) 519
Ajulado el sincron¡smo de t.4r(cudel hombre),consprockets apretados seechaa
andar moviolahastael s¡t¡odondese gente que deberíapasarsea la imagendel
muchacho.
Supongamos quesedetermina hacerloentrelaspalaúash y culpa.Tals¡t¡ode la
¡magensecolocaen ventan¡lla.
Se haceal¡íla pr¡meramarcaos. (No se haráuna x, puesestaseñalla hemos
conven¡doparas¡t¡os de corteen ambasbandas, $ as:).ElcÍrculoseñalael fotogramade
y la cifraidentificará
sincronización cuatros¡t¡os.
5e copiala marcaossobrelasbandas soundtrack.
SEGUNDO PASO(pr¡merar€costada)
5e avanzahastael f¡n del parlamentode t.rr (o sea,hala dondese estima,
prudentemente, quehaterminadola resonancia de la últ¡masílabadel hombre)($azo).
Allísehacela t¿costadasobrela bandasonidoexclusivamente, paraseñalardónde
sepodrácortárel magnético sinpeligrode dañarel textodel hombre(! aer).
Setira la bandasonidohaciaafueradel reconido(siestoesnecesario) y se m¡den
losfotogramas quemedianentrela marcaosy laT-acotada. Supongamos queresultaron
sers2fotogramas. Seanotaestacifray sevuelvea colocarelfilm sonidoen surecorrido.
T¡RCERPASO63 (segundar€colada y segundopar de marcas{inc¡o)
5esueltansprockets y seman¡pulan ambasbandashastaub¡carla sincronización
de
t.az(muchacho escucha y replica).
Unavezubicado,sellevamoviola,sinsoltarsprDckets, hastael s¡tiodondeentrael
parlamentode t.a2.s¡tuadacon orecisiónla entradadel <no¡. se señalacon una
t-acostaday en la direccióncorrespondiente
3 fotogramas antescomomínimo.(Léase
párrafoaasdondeseexplicóestad¡stancia).
5insoltarsprockets, Iabandasoundtracky semiden
set¡rahac¡aafueradelrecorrido
lossr fotogramas (anotados alf¡naldelsegundopaso)desdela T-acostada queacabade
6 VéaseLáminaror,dondeseexpl¡ca
coñrÉ5 detalleertetercerpaso.
306 Art6anía en movtol¿

hace6e,hac¡acaBde la bandamagnética. Enesteúlt¡mos¡t¡osehacela marcaossobre

el film soundfr¿ck.Sinsoltarsprocketsse ponela bandasoundtracken su reconidoy
se muEvernoviolahala dejar esta última marcaos sobrela cabezare para copiarde
inmed¡ato la marcaossobreventan¡lla
tMG.
Hemosterm¡nado lasmarcas.Lossprocketssehansoltadounasolavez,alcom¡enzo
delterceroaso.

SIA'IEMA IU

L ró ml n1a0 6 (l .' parl e)

Dltposl(lón de l@ m,te¡tal€sl|'¡agen y sotrldo 307

CUARTOPASO(cone y emp¡lrn€ de fic)

Tenemoscuatromarcás-sindo os. Dosde ellas,lasque estánen rMG,son s¡t¡osde
cortey empalme. Lasotrasdos,lasdesoundtrack,sonsólorefe¡enciasdesincronización.
Porlo tánto,lgaseel sigu¡enteproced¡m¡entoparacortar:
Sáquese labandarucdesurecorrido, so/bndosplockets hala tenera lavistaambas
mafcas05.
Córtesela imagenen ambasmarcasosen la mismaformaquequedóubicadoen
Láminaros.

QU¡NÍO PAsO(cort€ y empalme de sound 523

Sáquese 'facl{ sprocke8,seÉreseel empalme
la bandasonidode su re(or¡do,soltando
prorisoriode modoquepuedaponerambose¡lremosdel magnético en formaparalela
y coincidiendo conexact¡tud lasdosmarcas os.Re(orraasílosdosf¡lmeshastaencontrar
(haciael nr) lasdosr.acostadas. Enel s¡t¡oen queambasseñasseencuentren seconan
los filmes,dejandoun fotogramacompletoparaefectuarel cortediagonal,comose
ind¡caen Láminas 106y ro7.
SEXTOPASO(ajusteflnal de sprockets)
Colóqueseen ventan¡lla
el únicofotográma ||rcquequedóconmarcaosy ajústese
sprocke6ruc.
Colóqueseen cabezapsel ún¡cofotograma soundtrackquequedóconmarcaosy
a.¡ústese
sprodea nund track.
Elsoundl?owestál¡sloy el rolloen s¡ncron¡zac¡ón
desdest¿rthast¿nEde t.a2.

Liimina 106 (2 ' Parte)

 _ !9r.i19,g'l_
f:,--, T l l r I
i....;.1|

u o f rl s o r l

PORCONIANY EM PALM AN

Lám¡na t0Z

OBSERVACIONES
AL SISTEMAIII

525 1. Sprockets ($$ ora,rur, ltz).

Algo muy importante es tratar de realizaresta operaciónsin soltar sprocketssino
solamente en los s¡tiosexpresamenteindicadosLa razónes s¡mple:cadavezque ustec
suelta un sprocket se obliga a buscar nuevamentela última señal de sincron¡zación.
interrumpiendo asílasmedicionesy lasmarcasqueestáprecisamente relacionandoentre
las dos bandas.Lasrepetidasadvertenciasque hacemos,de h¿cert¿l o cual operación
"sinsoltarsprockets",sedebea que esasoperacionesresultarianc¡ertamentemásrápidas
y cómodas soltando los sprockets.Pero,si se soltaran,se perderÍael fruto del paso
completoy habríaque volvernuevamenteatrás
Obsérveseen el te¡cerpaso (cuandose van a marcarsobre t a2 los s2 fotogramas
anotados),donde se recomiendano soltarsprockets.Primero.es seguroque ¿l sacare:
magnét¡co de su recorido,no se podráh¿cerla medic¡ón de Ioss2fotogramas, porque
la región buscada estará precisamentejunto al sprocket sound track, en un sitio
inaccesib¡epara mediry marcar.Entiéndasepor lo tanto que, aunqueno se debensoltar
lossplockets.siemprees pos¡bleechara andar moviolamarchaatráso marchaadelante
parasacarlosfilmeso buscarseñass¡nque sepierdala sincron¡zación mantenidapor los
sprocketsajustados.

525 2. La cifra usadaen este ejemplocomo acompañantede la marcaes círculoen un

s, os. Podríasercualquiera desder a e, como se explicóen párrafo$ rv.

527 3. Enel tercerpasoaconsejamos

ponerlar-acostada
a unadistanciade: fotogramas
Puesb¡en,tal distancia minimaaseguraque el empalmediagonalno alcanzará a dañar
la entradade la voz grabada
Ahorabien,unadistancia de: fotogramasharáque la voz del muchachoentretan
 prontohayaterminado lafr¿sedelhombre. Así(laculpaestuya>y <No,señor>quedarán
seguidos, esdecira e fotogramas (l/a de segundo) de separación.
5i el editorestimaqueseneces¡ta unapausa,o untltubeo,antesde respondery ha
. comprobado quela imagendel muchacho en act¡tudde escucharda tiemposuficiente,
podrádistanciar másla marcar-acostada de la entradadel sonido(noD.
Asípues,s¡la r€costada(deestetercerpaso)quedase, porejemplo,2afotogramas
haciac,o,edel f¡lm magnético,el muchacho demoraría un segundoen abrirsuslabios
después de term¡nada la frasedel hombre.
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nia Press, and LosAngeles,resl.
Berkeley :rs)

- Wulf, Mauricede, Ane y belleza,EditorialAtlántida,Barcelona,re43 (55sz.¡n)

 fNDrcE
oNoMAsflco

A Delannoy,,ean, 5 3e3
Dreyer,Carl,S 370
AlexandrovGr¡gori,55a3.8e
Dulac,Germaine, $ srz
Aristóteles,
55 16.47. DüreLAlbrecht,$$ rrz,rzz.
Aur¡c,Georges,5 387 Dyml¡ng,CarlAnders,$$ nro.atr
B
E
Bach.
Johann
Sebast¡an,
SS36,37.6s,36a. Sergey,$$, 43.11s,234,
Eisenstein,
370,372,494.
270,271,274, 296, 311,370,373 NOfA.
Baumgarten,
Alejandro, 5 r3
, Jean,$ esHon,ro:
Epste¡n
Bergman,
Ingmar, 5!:rz. rrr,rrz.az:. Esquilo,
! sr.
Bergson,
Henri,! rrz rcre
Eurípides,
$ or.
Beethoven,
Ludwingvan,$ os
F
c
Federicoll, 5 36,ar
Coteau,Jean,5 3e3
Flaherty,Robert,5 3s6.
Contard,Raoul,5 2as
Frank,César,$ :ae
Cook,Theodore, 5 r27
Cooke,JamesFrancis, 5 358 G
Corbusier,
Le,$ rza
Ghyk¿,MatilaC., 5 r28
D Godard,JeanLuc,5 2as
Gr¡ff¡th,DavidW, 5 3or
Debussy,
Claude,$ :as
H Mozart,WolfgangAmadeus,
55 6136.34

Hocleir,André,5 36s. P
Huston,John,5 3s7.
Luca,!$ rtr, rzl, tze,tzr.
Pacioli,
K Poudo*in, vssrolod, 55 o¡,s.
Prokofiev,Sergey,5 3s&
Kant,5 ro3.
Krehl,Stephan,5 372Nora R
Kuleslror,[eon, $ rr.
Reisz,Karel,! tsc
L
5
Lean,David,S rss.
Adolfo,! res.
Salazar,
Leibniz,Gottfried,$ r:.
Sdrumann, Robert,$lt.
Leidtentftt, Huge,$ 36a.
sdv€itzer, Albert, S 36 ora"
Leudrter,Erw¡n,I 35E.
L¡ndgren,Ernel, 55$,4sr.
Sofodes,! er.
Lockpeiser,Edward,$ r8srcn.
Spottiswoode,Raymond, 55 27q2tt,27s,396.
Suschirlq,Peter,5 24s.
Lumet,Sidney,$ zrs,
Lumiére, hnos.,5 ||6. v
Lund,F.M., 5 r2z.
Vidor,King,$ ree.
M Mnci,Leonardo da,$ t17,124,
126.
r27.

Mascelli,
Joseph,!$ rsl, rse,aoz, w
2'9,zUB,
2ro,22t,227, 26,'
Meli6, Georg6,5 u6. WagnecRichard,$ aes.
Mendelssohn,Fel¡x,5 3ss Watkins,Peter,S 2¿s.
Menninger,Karl,5 r2sNorA. wiene, Robert,5 27.
de, $$ ez,ttr non
wulf, Maur¡ce
MiguelAngel,$ os.
Monis, Oswald,$ zrs.

I
 INDIcEDEEJEMPLoS

r.- RetratodelArch¡duque, 5 2a
2.- Concepto l¡broy conceptocircuitoimpreso,55 3caz
3.- Un leónsentadoa Ia mesa,5 33
4.-JohannSebastian Bachy Federico ll ((Ofrenda MusicalD).55
3G38.
s.- Filmdocumental Hambreen Lat¡noamérica, ggsr-ss
6.- Gu¡óntécnicode hombrey mujet 5 7s.
7.- Trescloseupde mujerqueno miraal hombre,SS80.
8.- Secuencias y escenas de faraónegipcio,5 83.
9.- Unc¡nematografista creaargumento en pueblocampesino,55eas7.
ro.- Filmdocumental sobrefábricaelectrón¡ca,55 s&r01
1r.- Guióntécnico: Carolina y Basilio,
$$ rs7-r60.r6:.168.
12.- Sujetoatraviesa la calle,! uo.
r:.- Muchacha bajadelautomóvil en unaplaya, $ rar.
r4.- Muchacho partea la cap¡tal, suhermana sequedaen el campo,5r8s.
rs.- Direcciónde mapaen ¿¿guer¡¿y la paz,\ na
re.- Cochede caballos en viaje,!$rs+rsr,rse.
r7.- Pais¿je
desdeventan¡lla tren,55re4,1es
r8.- Inter¡orcam¡óny avión,$rso.
r9.- Reversesáots en salasde conferencias, $!rsr. rsa.
20.- Observadores mirana un sujetoquepasa,$$rss,zoo
21.- Sujetosen curvas,!$ zoa,zos.
22.- Sujetodoblaesquina, $$ zorzoz
z:.- Esquiador en curvas,!$ zos.zos.
2a.- Dospersonas sentadas a unamesa,$ zre
318 Montale clnematoaÁl¡co

25.-Mujerseacerca a suesposo queleeen un s¡llón, 5 218.

26.- Gu¡óntécnicode la anciana en la rueca,$! zrrzrr
27.- Guióntécn¡code un ciclista concámaras móviles, !! zso,:sr.
ze.- Guióntécnicode persecución jovenc¡to y bandido,55252, 2s3
zg.- Laboratorio de entomología, $$ zss,:so
30.- Montajede c¡oss<utt¡hgen westerns,5 2ss.
:r.- Diálogo en la b¡bl¡oteca,
5 2se.
32.- Comedorde fam¡liay cut€w¿yal sirviente, ! za.
33.- Filatél¡co:
corteen movimiento, $$ zer-zes.
3a.- Hombrellegaa su casa,y sed¡r¡gea un mueble,$! zzs.zza.
3s.-Lafer¡apopular, $$ zar,roe,ros,:rs:rs.
36.- Diversosejemplos de mov¡miento progresivo y de pulsac¡ónconstante, 5S286,287
y
rz.- Juan Elisa sentados a la mesa,$! :ss,:sz, zss.
38.- Alterac¡óndel mov¡miento en la persecución del jovencito
y el bandido,$ mz
3e.-Dosyuxtaposiciones detomaspors¡gn¡l¡cado y portransición,$$ :r:. er:.
ao.- Mujeresen la vendimia, $$ :zo.::s
nr.- Relojería,
!$:zo,r::.r:s.
nz.- Elgatoy el niño,$ms.
 INDICEDETERMINoS

A and I rolls(checkerboard) lyer P¡stasAy B)

Abstracc¡ón (universal),!$ rr,re.rs.zo.ze.30,3t,3e.40,
rr, s2.
(altenat¡ngcurrcnt),(yerCorriente alterna).
^.c.
Accióncontinuada, ! er.
Acciones paralelas,!$ reo,res.
Acelerac¡ón, 55 3or,32e,33e. 34e.
Acento,$$:zs.:sa,:a:-:es.
Acorde,$$:rz.rso,:zz.:se.
Action¿x,s(yerEjede acción).
Acto, 5 $.
Adelantar el sonido,$$na,nt.an.
Admiración, $ :s.
Afect¡v¡dad, $$ rs,rs.r,:s,:ss.
Anacrusa, 553s5,387.
Analogía(detérminos), 5 37a.
Anamórfico, 5 r1a.
Angulac¡ones correspond¡entes (simétricas;oppoing-shots\, zrs,zzo,zlr, zal.
$$res.roo.
Angular(lente),! rso.
Angulode émara alto,$ zzs.
Antecedente, S387.
Armonía(musical), !$ snz.:ns
Armonía(orden),$$ zo.x.
Armón¡cos, 5 3so.
Arqu¡tectura,$$ rl. rzs,rz;.rze.
Arte,$$ u, es.
Artesesp¿ciales,5 6e.
Artesplásticas,$$ ss,zo.zr.
Artesrepresentativas, $$u:,az
Art¡stas,
55 e,16,20,3s,ao,6a.
Atraso(delsonido),$$ au,att, an.
B

Eackground, $\ rl;s,t78.253.3r6.
Eack projectíon,
$ tn.
Barnizprotedor(co¿t),5 a32.
4ig doseup, \tza.
Blimp,5 ass.
9loop, $ aca.
Borrador magnét¡co, (verOegausse/),
Bucles(/oopsde proyectora),5 a7r.
c
Cabeza(ar), $ crs.
Cabeza de playback(re),$$ rrs---arz,
as, ry.lr.2,6r.rrs.176,l*s.laa,4e3,
srr, s27.
Cadenc¡a, 553ls.3s3,36r,362,386,3s7.
Cámarabaja,5 22s.
Cámara f¡ja,$$ zr,zs,er,zx.
Cámaramóvil,55 zs,;e.sr,zaa-zsg. ¡zr-¡z¡.
Cámarasubjet¡va, 5 76.
Camb¡ode d¡rección, $$ res,rro.
Cambiode enrollado, ! azs.
Camb¡ode r¡tmo¡nterno,$$z*-:or.
Cannaman(verCinefotóg rafo).
Canción(verformacanción).
Cantab¡le, 5 36s.
Capstan (transportador del fapemagnét¡co), 5 4ss.
Celdafotoeléctr¡ca, S aa7.
Centra/tr¿ck(magnét¡co 16mm),5 a{s,aas.
€iclaje(verCorriente alterna).
C¡clo(deobraaníst¡ca), (r€r Obratotal),$$ se+2,ea,:a.
Ciclo(deondasonora),! rsr.
Cine(definición),$ rre.
Cinefotógrafo, ! c.
Cinemaxope, ! rra.
cinta adhesivablancade celulosa,$$ oss.aes
Cintaadhesiva de celulosa (tapeadhesivo), $ aos
cinta magnéticade un cuarto (quarte¡-mch'tape), $$ rss reo
Claqueta,55 a37,ast, 4s2.4s4, 464,476.
Claridadlineal,$$ tos,tto
Climax,55 58Nora,3se.371
ciose up, 5136.(ver Puntode vista).
coaf (ver Barnizprotector).
Coda(músical), $:os.
Codenumbers(ver Númerosde código)
Códigoentintadode numeración, ! r:s
Colanegra (paraa and a), $ las
Color(verReversal).
Colorinternegat¡ve(ver lnternegativode color).
Compás,$! 2e6, 329, 34r,3s¿, 35s,361.362,183
Compásternario,5 32e.
Composición, $! tto-tst.:as
Compos¡ción dinámica,$$ 177, 147-1s1,324
Composite pr¡nt (ver Copia compuesta).
Comunicación, !! t:.::, tra.
Concepto(universal), $! us-:t,:s
concierto,5 36s.
Concreto(particular), 55 16,31
Consecuente, 5 387.
Contactpr¡nte( lver Copiadorapor contacto)
Contenido.$$ :e,:os.rso(verFondo)
Contenidoargumental, 5 a¿.
Continuidad, $$ et, tor.zos, zre.zet
continuidadaparente,5 1ol
Contrapunto (música), $! le.:zz
Contraste (fotográfico), $ r+o
Contraste (rdea), !! ss.so, os,:ra.:s:.rur. :ar
Contte-plongée, 5 22s
copiacompuesta, $\ nzo,tzt,aza,att, t20 411'472'4a2,4a4
copia a una luz,5 a21.
Copiade contacto,5 424
Copiade trabajo (work print), !$ zss.aos.421426'4s4'
Copiareversrble, $! azs,nzz
Coprareversible en color,! nzz
Copiadora,$! nzt, n:0,+ralora, ars,MENora,447 ' 472
Copiadoraóptica, !! a:0,ort rorn.
Copiadorapor contacto,S 430.
Corrientealterna(ciclaje), $ aso.
Corteaproximado, $$ :sr.ato,r:s
l^dkc de té¡rntnos 323

Diecciónde movimiento, 55 rss,rs6.

Direcciómn general(established direct¡on),
$$ rss.rst,rszzro,zzo.
Dirección general(deémara),$! rs:.roa.
D¡rección intenc¡onal, $! rss,zrz.
Dirección radial,$ rse.
D¡rector,5 as.
Dhectorde fotografía, $$ r:s.ral,rae.
Discurso fílmico,$$ n,:tl.
Disolvencia, $$ olr.oz,lrs. ae.
D¡lanc¡a(delsujeto),!$ rz,zl4.
Divisiones (deldiscurso filmico),g$u, er.
Doblaje(duóór'ng),$$ rsz,leo.
Dobleexpos¡ción, $$ llr, alz,as.
Documental (verFilmdocumental).
Dolly,$ zu.
Dosejessimultáneos, $ rs:.
Duplic¿do de negativo(dupe),$$ c:,lze. a3o, ui,444.
Dupl¡cadode pos¡t¡\ro (\€r Mafer posftr€).

Edgenumbers (verPietajenumerado).
(ver
Fdget¡¿ck Pistade sonidolateral).
Edición,$ r. au.
(compaginar),
Editar 5 ai2.
Ed¡tingáble (verMes¿de ed¡c¡ón).
5 as.aoe,
Ed¡tor, ar1.
Edhorde música,$ rz.
Educación (pedagogia), $ ra,uo.:r,sl rcn.
Efectosópt¡cosde copiadora,5 444.
Efectossonoros(soundeffect), $ zu, tss,ut. ut, ast,w.
Efectosvisuales(speob/effects).5 ¡¡o-r¿¡.
Ejede acción(actrbn-axis), $ rss,toz,rea,fll,1s1,21s,2r6,2v',241-243.24s.
Ejede accióncambiante, 5 234-237.
Eiede mov¡m¡ento. 5 l8o,raFre3.24e
E¡eópt¡co,$ rz,rsr.rez.
Empalme diagonal(enmagnét¡co), $ cs, ees.ase,Láminaro¿.
Empalme (en mov¡ola), ! ars,nes,cs.
Empalmes (spftes)(verPegaduras).
Empalmes definitivos, $$ aes,aso,ase,sr:, Láminas roz,ros.
Empalmes (paraI ando),! as.
Empalmes pro\risoriot55 46s, 4so,{s6,sro,sr¡, Láminas toz,roz.
Emulsiones. $ cu.
Emuls¡ón negat¡va y positiva,$ rzz.
Es,0s(emulsión haciala pantalla,basea la pantalla), 55 42s,426.
Emuls¡ón haciaadentro,5 a2s.
Emuls¡ones setocan(encopiadora) (vercop¡ade contacto).
Engaño(uerFalsear).
Enrollado A,enrollado e,$$ aze-r:s.
Escala armón¡ca (música), $ :e.
Escala de planos,g$ es,r:s,r:e.
Escaleta,$:sr.
Escena, $$ e:,ea.
Escenar¡o (escenografía), $$ zr,zs.o.
Espacial(v€rOrdenespac¡al; Tiempo-espac¡o).
Espacio, $$ eg,zr, s:. lm, to2. to4,to6.
Esábl¡shed direction(rcr D¡recc¡ón general).
Esbbl¡shedshot (verTomade establec¡miento).
Efét¡ca,55 12,1i,Ma,27B.
Estilo,$$ c, :rs.
Est¡l¡zación,
$$ :e a zs.ssa oz,roa.
Exper¡enc¡a concreta(sensor¡al, part¡cular),
55 lz.lr. ¡0.
Exposición (música), g :s:.
Extremecbse up. $ 13a.
F

Fading(fadein, fade out), 55 aa1, a2, a6.

Fad,ng(mus¡cal), 5 {6r.
talsear(cáe¿t¡hg), $$ rar.z:2,:zr.
Fantasía (imaginación), gg rs,:z-:n.
Fantasma (imagen), g$ rz,:2,:s.
Fenómeno, 5 1s.
Fenómeno estét¡co, 5 29NoTA.
Ficción, g s:.
Fi -in light(verLuzde relleno).
Filmación, $L
Film4'art, I r4o.
tilmdocumental, 5 s1.
F¡lmmagnét¡co, $$ :sz,aa, cso,esr.lrr.
Filtro,$ rls.
Finalcom,r.i.lP' prinC(r€r cop¡acompuesta).
F¡necut,finalcut (vetCortef¡ne,cortedef¡n¡t¡vo).
Flasbback, $ uz.
Flujoconstante, 5 317.
Foco,!rc.
Foco,fuerade (ourof focus),! a3t.
Fondo, !$ $.11.22 a 24
l^dlce de té¡m¡nos 325

Fomaartíst¡ca, 55 20,44,66.
Fomacanc¡ón, 55 36t-fi1.st.
Formacíclica,$ :a:.
Foma mus¡cal,$$ tsz-rer.
Formapura,$! z,se,:s,lt.
Formas orgánicas, 55 ¡s9.¡zz.
Formasonata,5 36s,
Fomato16mm,5 lls.
Fotografía,55 as,36e.
Fotograma, $! al,rrr,
Fraccionamiento en tomas,$$ ez.ez,rsz,zrz.
Frame(rcr Fotograma).
Fnmeby fnrne (verCuadropor cuadro).
Frase,$$ r:o :s:, :sz.
Frase(cuaternaria), $$ rsr.:e:.
Frase(musical),$$ rse,:er,rsz.
Frecuencia (deonda),$ rsr.
Frentede (rostro),5 t37.
Fuerade cuadro(enofl). 55 z¡sy NorA242, 264,26s.
Fuga(música), $$ rs,rr, ss,rzz.
G

Galvanómetro, S aa7.
Geografía,55 se,rm.
27,
Golpemus¡cal, 5 lro.
Grabador magnét¡co (magneticrxorder),$$ ae,lss,lso.lsercn.
Grabadofóptico(soundon film recorderl, $ azz.
Grifa,$ nre.
Gnla,5 244.
Grupode penonasen mesa,$ zo.
Guióntécnico(ordende f¡lmación), $$ er-e:,ea,lm,:st,112,437,4s,t.fi2.
H

Headon, $$ 152,17e,2o2
Higúangle(ver ángulode cáramaalto).
Hrghkey(predominanciade zonasbrillantes
en el cuadro),! rnz.
Homofonía.$ :nr.
Hor¡zonte,
55130,32a,
I

ldeaartistica.55 3x42,52,3$,3a7.
ldeacentral,55 a8,66
ldeas(de inteligencia), $$ re,zs.
ldeasrepresentadas, $$ r, e, :to,rss.
lluminac¡ón,$$ r:s a tlt.
uo, $ os.
lmagenlatente,5 472.
lmagennegat¡va y positiva,!$ lzz,lrz.lzz
lmaginac¡ón(t€r Fantasia).
lmprodsación (música), $$ se,tr. es.
tnkededgenumbers (rct cód¡goentintadode numerac¡ón).
tnsert(rcr Tomade protección).
Intelectual¡smo, 5 rs.
Inteligencia,
$$ ro,r,:r,:a.
5 ar.
Interlock,
Internegativo(dupeneg),$! rze,ar.
Intemegativo blancoy negro,! cz.
Intemegat¡vode color,5 a27.
Interpretac¡óndramát¡ca (r€r Ritmode),55 3oa-307.
lsocrono,5 3a9.
t

ree,2s3,3r3.
Jump<ut,5 184.
L

Ladode la emulsión (emulsionrr'si on).$$ nzr,co.

ládo de entrega(de mor¡ola).55 4st.4€6 , Láminast .
, 48,. 4as,4s1
Ladorecepc¡ón (demodola),$$ lse,lss.lsl, Láminael.
Lápizde cera,$$rrs,¡f'3.4f,s,Asz.
teader aodémico, $ ol.
¿eadel(mudoen sonido),$ lor,cz, lea.
¿eadernegro(paraa ande)(vtr Colanegra).
Libertadartíst¡ca,$$ rorroe.
¿ipsync(s¡ncronía labial),$$lse,rzs,lza,4€o, 5ot.
¿&átn9 (rcr llum¡nación).
Log¡cá,513.
Lógicaartíst¡ca, $! ros-roe.
¿ongshot, 5 136.
¿oop(en proy€cción,paradoblajes),$$ rsr, rss.
¿owkqrl(predom¡nancia de zonasoscuras), $$ tc, tlr'
Ls(fongshot),5 136.
Luzprincipal(luz base),(verftlairrfght), $ ro.
Luzde relleno(verFlÉrn,,ghf),5 l¿r.
Lr

Llegadade un sujetoa grupo,$! zrr a zr:

Magnet¡cf¡lm (ver tilm magnético;Pistamarginal).

Magn¡f¡cación, !$ z:,:r:. zrn
Main líght, $ vo
Marcadefinitiva(de sincronismo),$ co, asz-rsr.
l,/'larcaprovisor¡a(de sincronismo).! aso,.a9z-+sa, srs-sre.
N¡arcasde sincronización, $ cr, soa-szz
Marcasde cuadrilátero (de sincronización), ! sr:-srz
Marcasen triángulo(de sincronización), $ sos-srz
Marcaspara efectossobrecopiasde lrabajo, $ ar:, nao.Láminaaa
Marcasparasound f/ow (de sincronización) (ver Soundflow), $ sta-szt.
M¿sterde sonido(sound master),$ oas.
Masterpos¡tive(ver Positivomaestro)
Materiapr¡ma(materiafundamental), 5 r¿,:g,s:. ¡ss
ucu (medrumc/oseup). ! r:0.
Mediosaudiovisuales, $ saHora.
Mediumshot,9 J36.
Melodía,$:az.
Memor¡aimaginativa, 5 r7.33
Mesade edición(verMoviola).
Mezclao regrabaciónde sonido,9 3s4,44a, as6,462,46a,4a2
Minuet,5 385.
Miradaa vehículoque pasa,$$ rss,zoo
Miradas,$$ zs,zrs-za:,:za
M¡seen scéne,$$ a;, zra.:os
Mixing (ver Mezclao regrabaciónde sonido)
Modelorepresentado (modeloreal),$$ zaa :0.oo,ez
Monodra,$q:az,:zz,:ao
Monotonía,!$ s:, sz.rr:,:.2s,:as
Montaje, SS 2a.8, 4a,62,7t, a2.a6,a8,ss,s7, 148,260.261,z7o-2/s
MontaJesobremúsrca, !! :rs- ras (verMúsica integrada)
Mood (atmósfera), $$ lt, roa,:sa.
Motivaciones, S re
[.4otorde velocidad variable, $ ars
Motor sincrónico, $! rso,oss.rzs.
Movimiento(cine,arte de), 55 72-a2,fiz.1s6.21a.248, r4s.37r.38r
Movimientode cámara,S5 244-2s9,342-146, 38i
Movimientode monta¡e,!! ar,as,zo,r¿7-rs1, rs6.
Movimientode sinfonía,$$ :ss,:sz
 ,.clna.mttoora

Mo/imientoen pantálla,5 156.

Mo/imiento¡nterrional,!$ r:0, rsa rse,tee,zrr, rta.
Mor¡m¡ento¡ntemo,mor¡mhntoextemoa la toma,55 2s2,370.37..
Mwimientoreal.$$ rse,ro.
Movimiento6 encadenados (deénura), $$ rzr-r:r.
Moniolao ediüirgúaóh,55 ¡, eo, zer,¡so,{o{,.r..-{te, ¿Í}6.
Ms(nediumshot), I 136.
Muescas(paracopiadora),$ rzt .
Muskd¡tor lv€]tEditorde música).
Músicaprogramática, $ lr,
Múi¡caincidental,55 ¡n, ¡s., rs8,3se..5o,a6r,¿g:.
Mús¡c¡irst¡um€ntal,5 3s6.
Mús¡cá¡ntegrada.5$ :zr:rs, raa,rs, ¡6o.oe. cs.
Músie real,$ rae.
Múskay montaie,S4e.
N

Narr¿dor(vÉrTextonanativo),S 3{..
Naturaleza,!! zo,r rz.rzr,:ls, :so.
Negativo original,$$ 421,42r.4A, l:.6,$2, ul ua,4s3.
N€gativo de sonido,$$ oe.cr. oo,ct, 117,6,472. ia2.
Nivelde cámara,$ uzs.
Normal(lenre),$ rso.
Numeraciónde ¡ietaje (rer Pietajenumerado;inkd edgenumbenl.
Númerode código,$ lrs.

o
Ob.¡etode la inrel¡gencia,5 2e.
Obratotal(rar Cido),55 a7.se,62.
Obturadorvariable.$ rle.
Off rcren (trerFuen de cuadro).
Ondas(sonoras), $ rsr.
Onelight(verCogiaa unaluz).
Opping{hot (vet Angulac¡ones correspondientes),SS166.
2rs.
Opti@lpr¡nw (vetCop¡adora ópt¡cá).
Orden,$$ rr, roe,::2,:::.
Ordendinámko,$ lz.
Orden6pacial, 5 68.
Ordenestático,5 a7.
Ordentemporal,5 68.
Ordenación primerade la cop¡ade traba¡o,!! cr,lre.
Odginalde cámara.$$ rzr.oo, oz.
 329

Orig¡nalen color,reversible
de cámara,! nzz.
Orig¡natreveE¡ble de cámara,! cur<ze,lr o,432,44s,4/f'.
Out l4e(rcr Escaleta).
Outt¿kes(oub; rcr Descartes), 5 s4.
Overlap@ dialogues,5 ¡m,n¡2.
Overshoulderdoseup, $zzo,zzz.
?

ce(verCabezara)
Paisaje desdevehkulo,$ rx. rss.
Palabracla\€(texto narrativo),5 4o4-40s.
Panorám¡ca (panníng), $ r. ez,zu.
Pantalla panorám¡ca, 5 rra.
Partenón, 5 r2s.r27.
Partes (de unaobra),5 se.
Part¡cular (verConcreto; Experiencia concreta).
Pasopor puertas,5 2or-203.
Pasoal otro ladodel ejede acción,$ use.
Pausa (música), $ ssz.
Pausás (endiálogo),$$ :sr.zse,szz.
Pegaduras (spftes),! r:0.
Peícula compuesta paraexhibición (releasepos¡t¡vepdnt),$! rzo,cze.
Película de imagenconpila de son¡domagnético, $$ as. nzr.
Película de unasolaperforac¡ón, $$ azs.rza.a:0.
Película perforada en amboslados,! a:ororn.
Pelicula posltivaparacopiascompuestas paraexhib¡c¡ón(releasepositivefilm),$ azt.
PelÍcula virgen(rawstock),55 a2a, a28,a3oNora,4¡r4.44s.
44s,
Pentágono (pentagrama), $$ rzs,rzr.
SSr37.r7s,233.
Perfil,
krforated oneside(16mm)(rcr Pelicula de unasolaperforación).
turfonted bpth sídes(r,erPelícula perforada en amboslados).
Periodo(musical), 55 ¡s¡-¡sr.
Persecusiones, 5 rs6.
Perspectiva, S r32.
Pie,$ rzs.
Pietaje numerado (edgenumbenl,SSax. ais.
Pintura,55 117-i2o. 127,i33.147,1aÉ.
Pistade son¡dolateral,!$ as, ars.
Pistamagnética en el borde(magnética remm),$ rrr.
Pistamarginal(p,ctureand magneticstrirydfi/m)(verPelícula de imagen
conp¡stade son¡domagnét¡co).
Pistasonora(soundtnckl, 5 s7
Pistasa y B(tablerode ajedrez), !$ as, ao.
Placerestético,5 40.
Plandramático, $$ ot,ez,:ss.
Planificac¡ón,55 ss,rm.
Plano(planificación), $$ x. ss.zz,as.
Planoamericano, $ trs.
flay b¿ck(s¡stemade filmación),! nss.
Plongée,5225.
Pluma(de grúa),$ za
Pol¡fonía (contrapunto), $$:r, :rr. :zu
rcv, $$ roz.zzo,zzr.zlt.
Posiciones de cámara,$$ ;2,zs.so,tsza :os
Positivo (rer Pelkulapos¡t¡va paracop¡as compuestas paraexh¡b¡c¡ón)
Positivode sonidoóprico (sound rccoding pos¡t¡ve\,!$ lzz,az:.
Posit¡vomaestro, !$ r::,lzo, ul-#s.
Printer(rcr Copiadora).
Pint-statt,$$ lr:, cz.
Proceso selectivo (c[eación artistica),$$ za,e:--rs,ez,st,se.
Profundidad de campo (óptica), 5 t46.
Proteciones, 55 184, 262.
Puertas (verPasopor puerta).
Puestaen escena(verM6e en scine),$$ s:,::r,los
Puesta en cuadro,! u:r.
Pulsac¡ón constante, $$ ret,:er.zs:.::0,:26,353,3ss. 378.
Puntode v¡sta,$ z (verrcv).
Puntosfuertes,$$ r:e,rzs.l3t. tre.

a
de un cuarto).
(vetC¡ntamágnetica
Quarterinch-tape,
R

Rawstock(rcr Película pos¡tivavirgen).

Rayasy defectosdelfilm.$$ l:2. ar;.
Re¿ction shot(verTomade reacción)
Realidad,55e3.e7,s8.
Recapitulación(música), ! :ss.
Redacc¡ón deltextonarrativo, $! rsr-res.
Redacc¡ón $$ :s:,:sa.nor.
l¡teraria,
Regreso (encámaramóvil),55 322,323.
Reiease positivefilm(verPelícula Posit¡va paraexh¡b¡ción)'
paracopiascompuestas
Release Nitive pint (ver Copia compuesta paraexh¡bición).
Repetic¡ón,!! so,sz,sr,sz,ea,zo,rzt
Repetición progresiva,$ r,4ó.
Rep€t¡cióntemát¡ca, 55 342.346.
Re;resentado (t€¡ ldáJrepresentada; icadoextrínseco)
s¡gn¡f
Resonancia, 5 470.
Retake,5 84.
Retardo,55 3o3, 329, 337. 34e.
33e,
Reversaloriginal(ver Or¡g¡nalrercrs¡blede émara) '
Reversalcolor prínt[er Copiarerersibleen color)'
Rerersalqint, (ver copia reversible)
Rercrseshot,$$ tzr-tre. tss,tsr,zm.
Reversibleoriginalcolor(r€r Originalen colo{'
R¡tmo,55 3s,6s,70,81.8:1, 32e,348.
R¡tmocompartido (¡magen $$ oz, or'
y son¡do).
R¡tmode interpretac¡ón dramát¡ca,SS301-307
Ritmoespacial, 5 3{s.
R¡tmointernoy ritmoexterno,$$ uss-ze:.
RitmonÉtr¡co,$$ zx, rzs,rrt. rrz.:ze,raa.
Ritmotemático,5 s2.
R¡tmotemporal,5 s2.
Ritmode mo,/imientos dramáticos,5 zse.
R¡tmode mov¡mientos $! zso-zsz'
visuales,
Rodaje(filmación), $$ au.u
Rolloúnico,$ as
Rondo,$ :er-
Roughcut (wr CorteaProximado).
(daíly),$$os. nto,lzt, rsr.
Rusl:r-s

Salade sonido(soundrxordirg ram), $$ ossoot.aoe, lsr'

y
Salida entrada a cuadro, 5 17s, 180,2s4
17s,
Saltode zona,5 r82,183.
Scéne,$ e:,rst
Scherzo,$ ree
Sección (musical),! rs:,:ss
Sección áurea,$ tt:, tza,tzs,a tlz,:rs'
Secuencia. Sar.84
Semichculo (pos¡c¡ones de cámara), $ t;t a tz:
sem¡-frase,5 387.
Sens¿ción (sentidos). $ rr,:0,'z
Séptimoarte,I 27,81
Shot(r,erToma).
S¡gn¡ficadointrínseco a la forma,! :se'
Silencioambiente, $ me-oro,aeo
s¡metría,5 r23.
332 Mo^LaJeclnematográfrco

Sincronismos de doblaje,$$ rsr,nse,asz.

Sincronismo de música,$! ,|6o, cr, lsr.
sincronismo de textonarrat¡vo, Sa6o.
S¡ncron¡smo labial(verLipsynkl.
Sincronización (deimageny son¡do), $! rzr a szu.
Sincronizadora (Synchronizer mach,?re), !$ lasron os.lv.
Srnc-pr'e,
$ +ss.
Sinfonía,$ res.
Srng/erol/(verRolloúnico).
Sistema didáctico(en cine),$$ s.s,s,rr, r4,46,6,s1,s2,1s1.273,314.31s.3@,36s.37s.
son (soundtrack,p¡stade sonido),5 a75
Sonata(rcr Formasonata)
Sonidode referencia, $ lse
Son¡dodesplazado (encop¡ascompuestas), !! rzr,rzz.la:, rs:.
Son¡dod¡recto,5 aso.
Sonido óptico,$$ rr:, r:r, ll2.lte',lzr.lr:,ar:
Sonidopositivo,5 a27
Sonidotraslapado, 5 ¿6r.
Sonorización, $ es.
Sorpresa, $ s;.
Soundflow (verMarcasparasr),$$ zss,roo,sora so3, sr8¿ s27
Soundm¿ster(masterde sonido),$ nls.
Soundrelc.otdíng posite(paranegativoson)(verPositivo de sonidoóptico).
Splices(verPegaduras).
Sprokets (desincronización), $$ lrs-rrs. 4i6.4ao.
4ai.4ae.teo. so1-s2i
Starf,$$ l:s, coz,+22,48r,¡¡s2,
¡r85
5t//s,55 r¡2,r:z
stop instantáneo (moviola),! srn.
Substracc¡ón, !$ uz,rrr,:D, zzs.
Substracción de fotogramas, $$ zsrzss.
Sujetoen movimiento, 55 73,2s8.
Sujetoinmóvil, !g u:.:ss
su¡te,5 36a.
Sync-tone, $$ nar.as:.nss.
T

T-acostada, $$ lsr, ass,lzo,

nsl,s:0,szr
Tailaway, !! ft2, 17s,2o2.
Iake(toma),5 8¿.
Take:rctake,$! a:2,csr,lsr,rs:
Iape adhesivo (verCintaadhesiva de celulosa).
Teatro(comparado concine),!! zr:,:oa-:oz
Temacentral,55 ¿s,se,sz.
 i33

Temacontrastante (segundotema),5 s5.

Temaconvar¡ac¡ones, 55 ss,3ss.
Tema(¡deatemát¡ca), 55 s:,s¿,¡zr.
Tema(musical), $$ re,se,ar.ss,:ss,:zr.
Tempo,55 2e8, 3tB,3sa.
Temporal (rcr Ordentemporal;fempo€spacio).
Terc¡os(compos¡c¡ón), 5 12e.
Term¡nología, $$ e:-+s, r:s,r:e.
Tertium quid.95$:11.
Textonarrati\o(yer Redacc¡ones del texto),$$ xl, l+oe.
fhreesáot (trespersonasen cuadro),$ r:s.
lempo, $$ ee,:r, s:. rm,102-rü,106.
fempo (convencional), 556s,r03.
Tiempo+spac¡o c¡nematográf¡co, $$ :e,ee,es,:or.ro.
Tijerasmagnetizadas, 5 46s.
Tilt,Eg82.2a.
Timbre(música), $ :so.
Ii¡ner(contadorde tiempo),$ lre
Iiming(corrección de luces),5 a21.
Títulos(y créd¡tos), 5 asr.
Toma,!$ e:,ea,rse.rsr, (rcr lake;Retake).
Tomade establec¡miento, 5 r%.
Tomade protecc¡ón o P¿to,55 rsÉ.,263,4i7,f[2.
Tomade reacción(re¿ctionshot),553oo. 468,so2.
Tomadespuntada, 5 a3e.
Tomaextend¡da,5 aa3.
Tomasubd¡v¡dida, $$zss,:le.
Tomasubjet¡va, S 223.
Tomascont¡guas. S r82
Tomasestát¡cas, !$ :za,:nz,:c:, :za
Tomasopuestas (verReverse shot).
(r€r
Tonalidad tono),$$ :+2,:so,:zz.
Tono(tonalidad), $ :se.
Irack(desonido),$$rz:,rzr,ls:.
Transic¡ón, $$ :oe-:zz.
Transición lógica,$$ szo,:zs.
Transición suave,$ :zo.
Transición visual,$$ re, rr+:sz.
Travelaxis(ver E¡ede mo/im¡ento).
Travelling
, $$ rc. az,tn, zee,zas-zat.
Trescuartos(rolro) , $$ tzt, tts. zzo.zzr.
Tressuietosen grupo,!! z:a,z:s.
Trio(música), ! :se.
Ttucklúave ing),E 2aa.
 34 Montale clnernatoqrá

Ih'o shot, SS 136,238,23s.

u
Unidad,!$ noa st, 6s,66,3s8,3a7.
temática,
Unidad $$so.sr,sz,rur,rzz.
(rcr Ablracc¡ón;Concepto).
Universal
v
Var¡aciones, $$ :e,:rr, als.
Variedad.$$ st. ss.es,nl vs. 3a7.
Vanguard¡sta, 5 107.
Veloc¡dad (def¡lmsonorozr fot./seg),$$ rrs,nss.
Velocidad vadable(rcr Motorde \reloc¡dad variable).
Ventanilla(deémara),$$ rr+ rrs.
Ventan¡llade ¡magen (moviola), 4ss,4aa,4s3,
$$fis,cra,lrr,lzs. st1.
Verosim¡l¡tud (artist¡ca),
5 roa.
Viajecurvilíneo, 55 204a 2oe.
Via.ierect¡líneo,
$$ rzo,rza,rsz.
V¡sor(decámara), 5 I ta.
Vozoff (vozen off), g$ *, rso,lsr.
w
WiE spl¡ngtary (verc¡ntaadhesiva blancade celulosa),
Wtdescreen,\ trs.
Windingey windhryr (rcr enrollado
A enrolladoo).
Wipe,\ ut.
Wbt*pdnt (ver Cop¡ade trabajo).
z
Zonade cuadro(rcr Saltode zona),!$ m, rso,tss,tss,z:t-233,26s,283,28s.
 SUMARIO

Párrafgs
PRIMERAPARTE:
ELFENÓMENO
ARTÍSTICO (r-7r)
INTROOITOóN

- Estelibro
- Unoficioolvidado
3-4
- Els¡stema de estel¡bro
5--6
- Separación metodológicadel fondoy la forma 7-11
c¡ptruopavr¡o.Lasfacultades
creat¡vas (rz--<s)
- Lamater¡aprima
14
- Facultadimaginat¡va
1S-21
- Fondoy forma
- Laabtracción
- Reservade losdespojos
- LaÍesonanc¡a afecl¡va 34-35
- La¡ntel¡gencia
creadora 3F38
- La¡deaartíst¡ca
39--{5
cApfTULo SEGUNDo:Lospr¡nc¡p¡os
fundamentales (ae-tt)
de la forma art¡st¡ca
- Laun¡dad 4F49
- Repet¡ción unificante:
unidadtemática
- R¡tmo temático
- Lavariedad
- Elcontraste
- Eldesanolloprogresivo s8-{9
- Elciclototal &--52
- Elprocesoselectivo
- Laestilizac¡ón
ffil
- Espacict¡empo
68-71
SEGUNDAPARTE:Et MOVTMTENTO
EN Et MONTAJE (rz--<oe)
INTRODUCCIÓN
(rz-rrz)
336 @

cAplluropRrMrRo:
Puntode partida:el morim¡ento f,2--42)
- DMsiones deldiscursoffmico at-85
(secuenc¡a,
escena,toma)

cApfTU@
srGUNDc Lóg¡carealy lóg¡cacinematogéfica (ae-rr:)
- Elestud¡odel montaje
- Montaiesobref¡cciónde la real¡dad 99É7
- Monta¡esobredocumentode h real¡dad s-l0l
- Espac¡oy tiempoc¡nematográficos 102-r(X
- L¡bertadartbücay lógka artír¡cá lot-t08
- Oaridadlirpal rotF 2

MATERIAPRIMERA:
COMN'SICIÓNDELCUADRO (rrrrsr)
pflMERe
catfTuro Elrectánguloacadémico ltF 5

cAplTu@ Origende lasleyescomposic¡onales

s€GUNoo: fiFr20

Losprincipiosestéticosde la composición
catlTurorERcrRo: (r2r-r2e)
- Un¡dad 121-122
- Va¡iedad rzt-t2a
- [a secciónáurea t2t-128
- Loscuatropuntosfuertes 129

capftu|ocua ro:Apl¡caciónde los principiosal cuadro (rro-r:z)

cinematográfico
- Elhorizonte t30
- Diagonales t3t
- Búsqueda de perspect¡va 112

caplrutoeururo:Composición rcbre el serhumano (r3Fr.6)

- Es€ala de phnos r3Fr36
- Posiciones del rostrcquhto t37-t 38
- FuenEs de ¡luminación l3!Fl¡14

- Background t4Ft¿15

capfru|.o
sDoo:C-ompos¡c¡ón
en mo/im¡ento 147-l 5t

MAIERTASEGUNDAPC'SICIONES
DECAMARA (rsz-:eg)

ca¡fruo pflMERo:
Análisisgeneraly fundamentos (rs2-r6e)
 - Dirección
de movimiento
15F169

capfTuloSEGUNDo. posicionesde cámara (rzo-:rr)

sobresujetosen mov¡miento
- Ele.iede acción
170-173
- Mov¡miento rectilíneo
delsujeto 174-17A
- Saliday entradaa cuadrcen headony tailaway
I7F180
- Falsearla puestade escena
181
- Elviajerect¡líneoen tomascontiguas(cross_screen) 182-184
- Via¡eo travesíaen cross<utting
185
- Persecuciones
186
- Dirección de mapa
187-188
- VehÍculo de viaje
189-192
- Dosejessimultáneos
t93
- Paisajedesdevehículo
194-198
- Unapersonamirapasarvehículo
19F200
- Pasopor puertas
201-203
- Mov¡m¡ento curv¡líneodel sujeto 204-209
- Cambiode d¡rección
210-211

¡¡¡¡¡¡6. posiciones
cAplrg¡o de cámarasobresujetosquietos (ztz-ztt)
- Ejede acción
2 rF 2 1 8
- Angulac¡ones correspond¡entes
- Po¡ntof v¡ewcloseup
223
- Lasmiradas
224
- Miradasy n¡velde cámara
225-230
- Zonade cuadro
- Ejede accióncambiante
234-231
- Tressujetosen grupo
23A-239
- Gruposen mesa
240
- Llegada de un sujetoa un grupo
241-243
cAp¡TULo
cuARror Cámaraen movim¡ento(moyttgsáofs) (244-2ss,
- Tresmovimientos básicos
244
- Est¡lo
de cámaramóvil
245-249
- Cámaramóv¡lsobresujetosmóviles
250-25¿
* Cámaramóv¡lsobresujetosqu¡etos
25F258
- Pasoal otro ladodeleieporcámaramóv¡l
i38 Montale cl^ema¿oqrán@

capfruloeurNro:Ed¡cióny posic¡ones
de émara (26o-26e)
- Protecciones
- Tomade proteccióny artaway 26t-265
- Corteen mov¡miento filmadoen dostomas

MATERIATERCERAMOVIMIENTOY RITMODE LA IMAGEN (2z0-346)

INIROOUCOóN

pRrM€Ro:
cApfruto Cont¡nu¡dad
múlt¡ole (zzt-zetl
- real
Continuidad
ilmica
- Continuidad.f 280
- temát¡ca
Continu¡dad 281

cAdTUlo
SEGUNDo:Elmovim¡entointemoa la toma (2$-zs7)
- Mov¡miento¡nternode pulsación
const¿nte 243-28/
- Cuadrosinóot¡co
de mo,/¡mientos
¡nternos .245-247

capfTuro
rERcERo:Ritmo¡nternoy externoa la toma (288-2e3)
- R¡tmointerno 288
á)R¡tmode losmovim¡entos dramáticos 289
b)R¡tmode losmo,/im¡entosv¡suales 290-292
- R¡tmoexterno 293

caplTulo Influjode loscortesen el r¡tmo¡nterno

cuARTo: (2e4-303)
- Gmb¡o del ritmointerno 294-296
- Cuato med¡osde alterac¡ón rítm¡ca
r) Pausas 297-298
de unatomae ¡ntercalac¡ón
2)subd¡vis¡ón 299
tl S*d now y overhpocddiologuct 100
4) Recorridos 301
- Unantiguoejemplo 302
- Conclusionesde lo dicho 303

cApfTULo R¡lmode la interpretación

ourNror 304-307

cAPfTUro
sErToLatransic¡ón (3oo-rr4)
- Montajeen continu¡dad temát¡ca 308-3r0
- Transición
visualy tettium qu¡d 3r r-313
- lmoortanc¡a
de la transición
visual 314
 cAplTuro
sÉmMo: Relación entretrans¡c¡ón,
modmientoy r¡tmo (rr-:rs)
- Material
filmado un
sobre tema 315-3t5
- Normageneral:el flujoconstante 317-3r9

cApfTUo
o<rAvo: Ensamble
de movim¡entos sim¡lares (:zo-rzz)
- Transición
suave 320
- Cámarasmóvilesencadenadas 321-323
- Ensamblede horizontes 324
- Transición
lógica
- Semejanza entretomasestáticasy de pulsac¡ónconstante
- Mezdade tomascono sinmovimiento progresivo 327

cApt¡uro
Nor'ENo:
Elr¡tmoacomoasado (:za-:lr)
- Ritmoflexibley rígido
- Compásnecesario
- Tresadaraciones sobreel comoás 33F341

cApfTuto Repetic¡ón
occrMo: temáticay formasckl¡cas (s¿r-3a6)
al ritmode la imageny otrosconsejos
- Unaexcepc¡ón 344-345

MAIERIACUART FORMAMUS|CA!Y MONTATE (w-ras)

':
Itf¡ROoUcclÓN 141

pRrMERo:
cApfTulo R¡tmoy armonh natural (ras-3sr
)
- Fuenteor¡g¡nal
de dos categoríasrítm¡cas 344
- La exDerienc¡a
naturaldel ritmo 349
- La armoníasonora 350-35r

cAPfrurcstGUNDo:
La forma musical (:sz-rss)
- La cadenc¡a
- Elcompás 354-J55
- Lafrasemusical
- Desarrollotemát¡co 35&-359

caplTulo
rERctRo:
Elsentidomusicaldel cinematografista (:o-:os)
- Elsent¡dodelcompás, y la frase
la cadencia 361-352
- Elsent¡dode la forma

cAplTuro
cuaRTo:
Búsqueda
deldesarrollo
formal 35F37t
340 Montdle ci'¡emaLoqráñ.co

cAlTu@eurMro:Elcontrapunto (ztz-ttz)
'- Elcontrapunto
mus¡cál 372
en montaje
- Contrapunto

Montajesobremús¡ca
capfrulosGxro: (37a-i8s)
- Analogíade térm¡nos 374
- Montajesobremús¡ca o música¡ntegrada
- ¿Quées montajesobre música?
- ¿Cómoseeligela música? 377
- ¿Cuándo esposibleel montajesobremúsica? 378
- ¿cuándoesnecesario? 379
- Métodode trabajo 380-38¿
- Laanacrusa 385

capfruLo
sÉprMo:Ejemplos y forma<anción
de cadencias (386-387)
- Cadenc¡asclás¡cas
- LeMoulin Rouge 387

ocrAvo:Mús¡ca¡ncidental
cApfTuro 388-389

MATERIAQUINTATEXTONARRATIVO Y MONTAJE (3se-.ao8)

- Tresetapaspara la redacción
deltexto 390-395
- Dejarhablarla imagen 39e-401
- Elr¡tmode ¡magefttexto 402--.403
- L¿palabraclave 404--407
- Cronometrac¡ón del texto 408

TERCERA
PARTE: ENMOVIOLA
ARTESANfA (aoe-s2t

rNrRoDUccróN:
Latareacreadora
deleditor 40+-413

pRrMERo:
cApfTULo Lamoviola:mecanismo
básico 4 t4--{ l9

cApfTULo
5EGUNDo:Elmaterialimagen (azo-M6)
- Copiade trabajo o el copión,(workpínt) 42H21
- Diversasemulsiones 422-423
- Elladode la emuls¡ón 424427
- Enrollado 428--AZ9
juzgadopor la cop¡ade trabajo
- Original 43O-435
- Empalmes de la cop¡ade tr¿bajo 436
Su¡ñarlo Al

- Primercortey ordenac¡ón de la ¡magen 437-.€a

- Laprimeraedición(corteaprox¡mado) 439

- Efectosv¡suales 4¡lO-{43

- Efectosópticosde copiadora 444

- A y 8 (Tablero
P¡stas de ajedrez) 445-4,6

caphuLo
rrRcrRo:Elmaterialde son¡do (ut--<to)
- Losfilmesson¡do 4A1-449

- Cómoseorig¡nanlasgrabac¡ones magnét¡cas 450

- C/appero claqueta 4Sli!53

- Rusáes(o daiÍes) 49

- Motoresde velocidadconlante 45F.%

- Doblajes 457-458

- Efectoso ruidos 459

- s¡ncron¡smo de la mús¡cay textonarrat¡vo ¿t60

- Son¡dostraslaoados ¡t6l--462

- Preparac¡ónde magnét¡co por ed¡tar /163--.464

- Empalmes en sonido 461--&6

- ¿eadersy silenc¡os 467-{6€

- Corteantesde un son¡do ¡¡61¡

- Laresonancia de sílabaf¡nal 470

cadTuLo Introducciónal oroblemade s¡ncon¡zación

cuARTo: (¡zr--¡¡o)
- Elajustede lasdosbandas 474475

- Ubicac¡óny ajule de un fpsync(sincron¡zador

lab¡al) 476'q?9

- Cómo corregirun /rpqyncde doblajes 480

cAphutoeurNTo:Marcasde sincronización (48r--.49s)

- Ajufe s¡ncrón¡codel/eaderconr-r ¡|8F486

- Sit¡ode cortey empalmeen recorrido

de moviola 4a7-.491

- Marcasprov¡sor¡asy definltivas:
Numeración 492--.495

capfTulo ¡mageny son¡do

de losmateriales
srxro:Disposición (ase-sos)
- Soundfbw 501-503

cApfTULo
sÉpTrMo:Lostress¡stemasbás¡cos
de sincronización (so4-s27)
- Silema | : Marcasen triángulo $5-5r 2
- Sistemall: Marcasen cuadr¡látero 513-517
- S¡stemalll: Seismarcasoarasoundf/ow 518-527
fNDtcEs
fndiceBibliográf¡co 3r3

fndiceOnomástico 3r5

fndicede Eiemplos 3t7

,
fr¡dicede Términos
Sumario