“Caracterización del objeto de estudio del diseño de comunicación

(gráfico / visual) y su relación con las diferentes dimensiones de

aplicación: empírica, profesional y académica”.

Autor

Diseñador Visual
Mario Fernando Uribe Orozco

Director de Tesis

Diseñador
Dr. Jorge Frascara

Grupo de Investigación
Diseño y Cognición en entornos visuales y virtuales, DICOVI
Código: COL0030622, Categoría A en Colciencias

Linea de Investigación
Análisis de Contexto, tendencias, identidades, historia, memoria, patrimonio.

Facultad de Artes y Humanidades

Departamento de Diseño Visual

Maestría en Diseño y Creación Interactiva

Manizales, junio de 2009

Tabla de Contenido
1. Introducción: ____________________________________________________ 3
2. Antecedentes: ____________________________________________________ 6
2.1 Una definición etimológica ______________________________________________ 7
2.3 Latinoamericano y el devenir del Diseño Gráfico ____________________________ 12
3. Alcances: _______________________________________________________ 16
4. Propuesta metodológica: ___________________________________________ 31
5. Desarrollo _______________________________________________________ 40
5.1 Una definición de Diseño_______________________________________________ 40
5.2 Diseño Gráfico Vs Diseño de Comunicación (gráfico, visual) __________________ 51
5.3 Por qué comunicación en el diseño _______________________________________ 56
5.4 La Comunicación Gráfica como concurrencia del diseño, la comunicación y la estética.
______________________________________________________________________ 59
5.5 La adaptación de la formación en Diseño de Comunicación ante los cambios socio
comunicativos. __________________________________________________________ 62
5.6 La investigación social en el Diseño de Comunicación: una demanda constante del
campo profesional _______________________________________________________ 67
5.7 Qué se entiende por objeto de estudio _____________________________________ 70
5.8 Es el diseño sólo forma y función? Una contribución en la búsqueda del objeto de
estudio y su relación con las dimensiones Académica, Profesional y Empírica ________ 72
5.9 El objeto de estudio del Diseño de Comunicación. ___________________________ 76
6. Conclusiones ___________________________________________________ 85
7. Referencias Bibliográficas _________________________________________ 90
8. Anexos ________________________________________________________ 92
8.1 Anexo 1, Formulación Proyecto de Maestría________________________________ 93
8.2 Anexo 2 “Diseño Colectivo” ____________________________________________ 94
8.3 Artículo Publicable. ___________________________________________________ 95

2
1. Introducción:
El presente trabajo se plantea desde las evidencias manifiestas en las realidades del campo
del Diseño de Comunicación y su relación con la dimensión empírica, profesional y
académica, en aras de la identificación de su objeto de estudio; reconoce las necesidades del
campo y plantea un avance en la discusión en torno a la construcción de cuerpos teóricos
propios o en su defecto de la delimitación de otros que le sirvan como asidero para sus
planteamientos y le den sustentos para su consolidación y desarrollo.

El campo del Diseño de Comunicación se reconoce como un campo emergente, en el que se

hace necesaria su consolidación. Sus antecedentes como práctica reconocida, datan de los
años 20’s y 40’s con la aparición de nuevas apuestas en las que se imbricaban artes y oficios
con el fin de buscar nuevas maneras de resolver problemas; a esto, en síntesis extrema, se le
denominó Diseño, se le atribuía el don de “solucionar” problemas, y se pretendía que
resolviera la mayoría de las problemáticas cotidianas del hombre moderno. María del Valle
Ledesma hace un reconocimiento de este planteamiento en su libro “Diseño y Comunicación,
Teorías y enfoques críticos” y recorre los avatares de los inicios del Diseño como práctica
humana con tradición, devela las escuelas sobre las que se fundamenta la apuesta académica
y profesional actual del Diseño y reconoce en su recorrido algunas de las principales
pretensiones del Diseño en el contexto social.

Es importante reconocer y entender el contexto en el cual se desarrolla el Diseño como

práctica social con fines comunicativos, y evidenciar entonces sus antecedentes más
importantes, reconocer en su fuente elementos que le han permitido el reconocimiento social
y los múltiples aspectos para distinguirlo entre otros campos similares como la publicidad y

3
la comunicación en particular; así como también su devenir en el que se transforma y logra
evolucionar, pasando de reconocerse como técnica o sumatoria de ellas a apuestas más
altruistas donde se provee de reflexiones académicas con el fin de posibilitar a partir de él la
solución de problemáticas de diversa índole.

Cabe anotar que el Diseño tiene referentes variados, no solamente de las corrientes indicadas
por María del Valle Ledesma, como Bauhaus y ULM, sino también otros desarrollos que se
relacionan con lo artesanal1, en éstos se han acumulado a través del tiempo grandes
conocimientos y avances ligados con la estética, no evidenciar las influencias que estas
manifestaciones le han otorgado al desarrollo del Diseño sería un error. Es así como el
Profesor Juan Acha en su libro “Introducción a la Teoría de los Diseños”, plantea un
recorrido histórico para ubicar el Diseño como el resultante de una sumatoria de antecedentes
relacionados con diversas manifestaciones estéticas y artísticas, que aportan a la discusión y a
la vez nutren el concepto entendido al referirse a la palabra Diseño.

Ahora bien, el Diseño de Comunicación es una apuesta novísima de lo que comúnmente se

entiende por Diseño Gráfico, su planteamiento se apega a nuevos paradigmas como el
comunicativo, el cual tiene como función central la atención de problemas de comunicación
que requieren formas codificadas para su solución. Dado que su devenir le ha permitido
reconocerse como aquel que se encarga de la generación organizada de mensajes
gráfico/visuales,2 a través del lenguaje de las formas; y que dicha generación de mensajes se
vale de éstas3 para suplir las diferentes necesidades de un cliente o empresa con un fin
comercial o social, se reconoce la necesidad de develar la manera en la que el Diseño asume,
desde la Comunicación4 y los fundamentos que lo soportan, la manera como opera en la
sociedad, sus funciones y repercusiones en tanto a la generación de mensajes y su interacción

1
Entiéndase artesanal como la producción de manifestaciones culturales prerenacentistas consideradas
estéticamente bellas, Introducción a la Teoría de los Diseños, Acha (2004), Juan. Introducción a las Teorías de los
Diseños. México: Trillas.
2
La generación de mensajes que emplean formas para facilitar la comunicación, requiere de convenciones
referenciales, que permitan a los mensajes ser más asertivos a la hora de emplear la forma como recurso de
comunicación; en este sentido el diseño de información surge como referente y debe acompañarlo con el fin de
fortalecer la generación de mensajes.
3
Entiéndase forma como unidad de representación con cargas de significado y significante
4
Serrano, Manuel Martin (1982). Teoría de la Comunicación, Epistemología y análisis de la referencia. Madrid:
A. Carson

4
social, esto se asume desde el abordaje dado por Katia Mandoki en su libro “Estética y
Comunicación: de acción, pasión y seducción”.

En la percepción de un consumidor, la existencia o no de las variables involucradas en un

proceso de Diseño son indiferentes ante su consumo; sin embargo, el planteamiento de este
trabajo reconoce bondades e inconvenientes presentes en el acto de diseñar con el fin de
clarificar el oficio y la responsabilidad involucrada en el proceso de generar mensajes, para
que posteriormente se pueda sentar una base que dé claridad sobre los alcances, sesgos y
limitaciones de cada una de las dimensiones involucradas, la académica, la profesional y la
empírica.

Después de realizar este análisis se puede identificar que existen, dentro del planteamiento,
tres elementos principales: “(…) la generación organizada de mensajes gráfico/visuales (…)”,
“(…)el clarificar el oficio de diseñar y la responsabilidad involucrada en el proceso de
generar mensajes (…)”; estos componentes deben ser resueltos para otorgar las claridades
necesarias para la resolución de otras problemáticas, como “El proceso y la metodología de
diseño”, “la forma como vehículo de comunicación” y así poder describir o no, la existencia
de un objeto de estudio común en el Diseño de Comunicación.

Los esfuerzos por la consolidación del campo, desde la dimensión práctica, académica y por
qué no, desde la dimensión empírica, han brindado aportes para el reconocimiento del Diseño
de Comunicación; éstos deben afianzarse como los antecedentes para cimentar la presente
propuesta que plantea la discusión sobre el “Objeto de Estudio” del Diseño de Comunicación.
Se pretende develar las razones por las cuales es necesario entender y reconocer si existe o no
un objeto común o por el contrario una multiplicidad de objetos que particularizan el campo
de estudio; también es necesario entender que la academia tiene la obligación de reconocer el
estado del arte en cuestión, y a partir de esto posibilitar nuevos estudios que nutran y
faciliten el desarrollo del Diseño, además que provean de cuerpos teóricos claros y apuestas
epistémicas consistentes para su real consolidación.

5
2. Antecedentes:
El Diseño de Comunicación es una práctica reconocida de manera general con respecto a sus
posibilidades de aplicación, a su función principal; sin embargo es asumida desde diferentes
enfoques en las diferentes latitudes, entiéndase Europa, Estados Unidos y América Latina,
debe tenerse en cuenta también, la influencia que en las dos primeras han tenido las
principales corrientes estilísticas y sociales que influenciaron de manera directa su desarrollo.
Europa, una región con tradición y memoria histórica, con influencia directa de todos los
principales movimientos artísticos que marcaron el desarrollo de las artes y los oficios,
presenta apuestas de diversa índole y variedad de enfoques. Estados unidos, precursor de
grandes movimientos económicos y transformaciones sociales, desde 1918 empleó el Diseño
como motor del crecimiento de consumo, desarrolló tácticas que lo utilizaban para
incrementar la demanda de productos, lo denominó “Styling”5 y fue la bandera del Diseño por
muchos años, las crisis económicas, derivadas de la guerra y el petróleo, hicieron replantear
el enfoque mercantilista dado en gran parte al Diseño, para buscar nuevas rutas que
facilitaran el cumplimiento de su función social. América Latina por su parte presenta
desarrollos heterogéneos dado la diferenciación económica y el avance conceptual de las
sociedades, presenta países con evidentes desarrollos e influencias directas de las grandes
escuelas Buhaus y ULM, que han procurado un particular avance al campo; y otros que con
menos suerte han procurado desarrollos propios.

5
La referencia de “Styling” se toma de lo descrito por Tomas Maldonado en el Libro “Die Hochschule
für Gestaltung Ulm: Anfänge eines Projektes"; por Martin Krampen, Günther Hörmann, pg 68

6
2.1 Una definición etimológica
Según lo anterior, con el fin de acotar las múltiples dimensiones que adopta el Diseño
Gráfico en cuanto se intenta entender el significado de la palabra “Diseñar” y la forma como
ésta responde a las características claves y precisas del “qué hacer” propio del Diseño de
Comunicación, es preciso primero, entender desde una mirada netamente etimológica, el
significado de la palabra Diseño. A partir de ahí, es posible entender las diferentes
dimensiones que el Diseño aborda desde lo visual, lo gráfico y lo comunicacional, además de
otros campos como lo objetual, lo espacial y lo arquitectónico; Es así, conforme a las
necesidades del mercado, las condiciones culturales y sociales y los diferentes niveles de
percepción de productos diseñados, que se establecerá cuál será entonces la definición más
acertada para hablar de Diseño y para Diseño. Por lo pronto, se puede pensar que son
apellidos que cargan de sentido y dan una intensión aplicada al campo que se atiende: el
industrial, el arquitectónico, de modas, de producto, de indumentaria, de interiores, entre
otros; apellidos con intenciones mediadas por las culturas, las regiones y la idiosincrasia
propia de cada país.

En francés, inglés y alemán, la palabra Diseño converge en conceptos como “dibujante”,

“intención” y “configuración” respectivamente. Lo cual a nivel etimológico, sugiere una
pauta muy acertada en cuanto a la reivindicación del Diseño. El Maestro Ives Zimerman, en
su conferencia titulada “Diseño como un Concepto Universal” en el marco del III Congreso
Internacional de Diseño Gráfico SUPERVISUAL6, planteó con precisión los aspectos más
relevantes para definir “Diseño” etimológicamente; “La palabra Diseño tiene su biografía.
En francés existe la palabra desinateur (dibujante), pero como no funciona para describir la
profesión se adoptó la palabra inglesa designer que significa designio o intención. En
alemán se le llama gestaltum que significa figura o forma o mejor aún configuración (con
forma o con figura)”. El planteamiento entonces, se basa en la raíz común de las palabras
Diseño y Designio (signo o señal del latín Signa – Signum, que significa señal, marca o
insignia). El italiano es otra referencia que contribuye a esta definición, el término procede

6
Cali, Colombia, UNIVERSIDAD AUTONOMA DE OCCIDENTE, 2008

7
de la palabra Disignare que deriva del latín Designare que significa Designar, Marcar,
Dibujar7.

La conjunción de estas fuentes develan lo que para nosotros en español significa la palabra
Diseño, que, en síntesis, es la conjugación de Designio (signo) y de Designare (Designar); lo
que conlleva a entender que diseñar es proyectar8, desarrollar un plan (Designare) que
emplea (Designio), dibujos para resolver una problemática.

Por otra parte, la palabra Gráfico proviene del vocablo Grafía que se deriva del griego
graphe, que significa escritura o representación, lo que conlleva a entender que es volver a
presentar algo. Entonces la palabra Diseño, que significa Proyectar (plan mental) y la palabra
Gráfico, que significa representar, nos permite concluir que el Diseño Gráfico es la
generación de proyectos o planes mentales con el fin de representar la realidad a la luz
de una solución.

Ahora bien, relacionar al Diseño Gráfico con Comunicación requiere de definir

etimológicamente esta palabra. Comunicación proviene del latín Comunis que significa
Común, lo que da a entender que Comunicar es poner en común con otros.

Diseño de Comunicación, podría entonces entenderse como lo define el Maestro Jorge

Frascara en su libro Diseño Gráfico para la Gente “…El Diseño de comunicación se ocupa
de la construcción de mensajes visuales con el propósito de afectar el conocimiento, las
actitudes y el comportamiento de la gente…”, lo que permite entonces comprender parte del
abordaje ahora dado a lo que regularmente se ha denominado como Diseño Gráfico.

2.2 El Diseño de Comunicación, reconocimiento del campo

El replanteamiento de la definición de Diseño Gráfico, se deriva del reconocimiento de su
injerencia en los procesos comunicativos, de entender que las problemáticas asumidas por el
Diseño Gráfico se relacionan, no solamente con la apariencia formal (dimensión estética),

7
Etimología de Diseño, Ives Zimerman
8
Guillermo Gonzales Ruiz, Estudio de Diseño, pg 29, El Diseño como ciencia Proyectual, Ed. Emecé.

8
sino más exactamente con los fines comunicativos, lo que permite presumir mayor certeza en
esta denominación.

El estudio “Fundamentos del Diseño en la Universidad Colombiana” realizado por la Red

Académica de Diseño (RAD)9, a través de su comité académico (CARAD) en 21 programas
de pregrado10, evidencia varias realidades con respecto a los abordajes epistémicos dados por
éstos. El reconocimiento de la comunicación por parte de la mayoría de ellos, permite
entender con mayor certeza que el objeto de la cuestión está en una dimensión mucho más
ambiciosa que la que se ocupa meramente de la apariencia o la función y por el contrario,
éstas se complementan con la dimensión comunicativa, contribuyendo al reconocimiento y
consolidación del objeto de estudio del Diseño Gráfico. Lo que permite entrever futuros
avances conceptuales que posibiliten el desarrollo y el reconocimiento de su práctica y las
implicaciones, que como campo del conocimiento tiene en el desarrollo social y la
construcción de imaginarios positivos en los individuos y colectivos.

La psicología, en particular la que se ocupa de la percepción, es una de las ciencias de las que
el Diseño se nutre, ésta le sirve para entender en gran medida las cuestiones derivadas de los
problemas perceptuales humanos, la forma como se entiende, se reconoce y se codifica y
decodifican los mensajes, Ernst Gombrich en su libro “La imagen y el Ojo, nuevos estudios
sobre la psicología de la representación pictórica” permite reconocer, a la luz de sus
planteamientos sobre el devenir de la psicología, en particular a su consolidación como
ciencia, el estado actual del Diseño. Gombrich plantea una reflexión sobre la importancia,
que para los campos tiene el acumular conocimiento y reconocer las temáticas que para su
desarrollo deben ser estudiadas, y además la necesidad de entender en profundidad cada una
de ellas. Afirma que es más importante profundidad que cantidad, destacando que para el
conocimiento vale más el entendimiento suficiente y detallado de un tema que el
conocimiento superficial de varios“…una persona que conoce veinte objetos conoce diez
veces más que la persona que conoce sólo dos. Pero en otro sentido, la segunda, si conoce
esos objetos en su relación intrínseca, de tal modo que ya no son dos si no uno con dos
partes, conoce mucho más que la primera en tanto que ésta conoce veinte objetos meramente

9
Asociación Colombiana de Programas académicos de pregrado en Diseño, fundada en 2002.
10
Nivel de formación universitario

9
sumados…” por esto se hace necesario para el Diseño, reconocer la importancia que tienen
diversos temas, pero más que eso, desarrollarlos y entenderlos con el fin de incrementar su
comprensión y poder definir nuevos enfoques y mayores alcances en su práctica.

En consecuencia, la afirmación “…Se puede considerar el progreso de la ciencia como un

continuo aumento en el número de hechos conocidos…” permite comprender la importancia
que tiene para el Diseño el desarrollo sistemático de las diferentes cuestiones que lo
inquietan, entendiendo que en la medida que nuevas reflexiones se presenten, más será la
profundidad de éste; de todas formas debe tenerse en cuenta, pese a la anterior afirmación,
que el conocimiento está en constante cambio, no es homogéneo, es permeable, por esta
razón la progresiva especialización y definición específica de las cuestiones de estudio,
presupone para el Diseño una suerte similar a la que tuvo la psicología en su proceso de
consolidación y posterior denominación y reconocimiento como ciencia.

Podría decirse que el Diseño está en un estado pre científico en el que desde muchos campos
y disciplinas se plantean desarrollos que lo influencian, en este estado aún no se cuenta con la
capacidad de debatir o replantear, sólo se tiene la capacidad de asumir y ensayar, tal y como
lo plantea Gombrich refiriéndose al estado previo que se tiene en la consolidación del
conocimiento; para ello plantea la siguiente afirmación “…en la etapa precientífica el
hombre se comporta en determinada situación, tal como la situación lo induce a
comportarse…”. Sí se sigue por esta línea, se podría entender tal y como lo dice el autor, que
el conocimiento genera inteligencia, pero también que el conocimiento tiene pretensiones de
universalidad; en contraposición a esto, está la intuición, que podría darse como una etapa
anterior al conocimiento, la cual genera respuestas rápidas y determinadas por el contexto.

El Diseño tiene mucho de lo segundo y poco de lo primero, es intuitivo en su práctica, pero

requiere de ser concienzudo en su reflexión; el justo equilibrio entre éstas premisas
contribuye a su desarrollo en la medida que el pensamiento proyectual consolide
metodologías, categorías, clases, y características propias de cada una; sólo hasta ahí se podrá
hablar de un pensamiento “científico” en Diseño. Afianzando las pretensiones de Guillermo
Gonzáles Ruiz en su libro “Estudio de Diseño” donde le reconoce como “Ciencia proyectual”

10
basándose en la acepción que en 1961 Tomas Maldonado hizo al referirse a la definición que
para el ICSID11 tiene el Diseño Industrial.

Dado que el Diseño es un campo que se reconoce como proyectual y se encarga de resolver
problemas, el diseñador debe asumir decisiones y apuestas con respecto a una solución dada
y como lo dice Jorge Frascara “…El diseñador debe siempre asumir una decisión, es como
saltar al vacío…”. El diseñador tiene entonces como referente la intuición acumulada a lo
largo de la experiencia en la aplicación de problemáticas similares o el remitirse al
conocimiento acumulado y referenciado para soportar su decisión y en esta medida validarlo;
sin embargo, ya sea que se emplee el conocimiento o la intuición, no hay fórmulas mágicas.
A veces esto es insuficiente para tomar una decisión adecuada.

Según Gombrich “… la adquisición de conocimiento podría ayudarnos a reconstruir nuestro

mundo desintegrado; nos enseñaría la fuerza lógica de las relaciones objetivas,
independientemente de nuestros deseos y perjuicios; nos señalaría nuestra verdadera
posición en el mundo y nos haría respetuosos y reverentes frente a las cosas animadas e
inanimadas que nos rodean…” entonces el reconocimiento de un corpus teórico nos
permitiría entender con claridad cuáles son los problemas que le atañen directamente o no al
Diseño, reconocer los alcances que en cada temática está en capacidad de responder y de esa
manera avanzar de una forma más rápida, el Diseño reclamaría de otros campos y ciencias lo
que requiere para entenderse y no recibiría simplemente lo que otros han desarrollado para él.

Cabe revisar las posturas de otros autores que desde la reflexión aplicada, han planteado y
reconocido otros referentes de avance del campo. Mucho se ha hablado sobre el Diseño como
ciencia proyectual, tal y como fue mencionado anteriormente, la cual se asume como propia
del Diseño y además se han dado referentes para esta denominación; se entiende como
proyectual un plan, una pre concepción mental que vaticina una solución a un problema dado,
de esta manera se vale de metodologías para desarrollar y poderlo sacar adelante,
reconociendo las limitaciones y posibilidades disponibles, relacionando inclusive costos y
otros elementos necesarios para alcanzar lo proyectado. Esto sin lugar a dudas, evidencia la
necesidad del establecimiento de metodologías claras que faciliten el entendimiento del

11
Internacional of Council of Societies of Industrial Design

11
problema; Hochschule für Gestaltung en Ulm12 es un referente de estos aspectos,
“Construcción reticular del pictograma y la tipografía. Criterios Gráficos y tipoGráficos,
colores y formatos. Calidad de los materiales, estilo de las fotografías. Sistemas de
exposiciones, envases y embalajes, señalización exterior e interior, vestuario y uniformes”.
Éstos son aspectos metodológicos que, inclusive hoy, hacen parte del desarrollo de proyectos
de Diseño, los cuales deben procurar un justo desarrollo y garantizar su efectividad, inclusive
permitir hacer seguimiento sobre los resultados.

Podría decirse entonces, que el Diseño es una compleja metodología, Wright Milles, Dorfles,
Habermas o Enzenberguer han insistido desde diversos planteamientos según Enric Satue13
sobre la responsabilidad que ha caído sobre los diseñadores gráficos en los últimos treinta
años, quienes en su afán por responder, terminan olvidando la calidad por atender la cantidad.
Esta realidad se evidencia en gran medida por el desconocimiento de la importancia del
actuar del Diseño sobre sus consumidores; también por el desconocimiento en parte de los
mismos diseñadores de su rol como comunicadores, como catalizadores de los mensajes que
desde el mundo se emiten para el mundo. Enric Satue plantea desde la realidad Española con
respecto al advenimiento del Diseño, que la llegada de la televisión en 1956 en ese país
dinamizó en gran medida el reconocimiento del Diseño por parte del común de las personas.
Este medio de masas14 socializó el uso de formas sintéticas, colores, texturas y movimientos
presentes en anuncios; la masificación trae grandes demandas, que desbordan en parte la
capacidad de respuesta por parte de los diseñadores, quienes sin entender lo que sucedía
descuidaron la calidad por responder con cantidad, olvidando la responsabilidad social que el
mercado le ha otorgado.

2.3 Latinoamérica y el devenir del Diseño Gráfico

Las particularidades del “estilo” del Diseño Gráfico Latinoamericano por ejemplo, permite la
generación de preguntas claves para determinar el estado de la cuestión del Diseño Gráfico
en este contexto.

12 Hochschule für Gestaltung o Escuela Superior de Diseño

13
Satue, Enrick. (1992). Demiurgos de la Imagen. España: Mondadori.
14
Marshall McLuhan (1911-1980). www.marshallmcluhan.com/

12
El libro “Latin American Graphic Design”15 aborda el Diseño Gráfico Latinoamericano y
reconoce en él una apuesta coherente de formas, colores, estructuras que involucran
sensaciones y miradas de miles de diseñadores que comparten más que territorio, como punto
de partida para presentar al resto del mundo la dimensión gráfica Latinoamericana y la forma
como en este territorio se organiza, estructura, sintetiza, soluciona y proyecta información
con el fin de comunicar con formas algo a alguien con base en el estudio del trabajo de los
más importantes diseñadores Latinoamericanos.

El libro permite entender la dimensión gráfica de este sub continente, única por sus
particularidades, compartida por las coincidencias y diferencias de sus pobladores, por la
diversidad de sus tierras y por la multiculturalidad y multi-etnias16. Determinan un caldo de
cultivo para plantear diversas formas de ver y entender las cosas que plantea, y se debe
asumir que involucra ciertas características con relación a otras latitudes y su entendimiento
del Diseño Gráfico, sus principales exponentes han contribuido a desarrollar una forma de
expresión gráfica única.

Con este panorama se podría dificultar la búsqueda del objeto de estudio del Diseño Gráfico
en términos generales, se requiere entonces, plantear una hipótesis con relación a la
construcción epistemológica del Diseño Gráfico, como es esbozado en este documento, y
aterrizarlo al caso particular de un territorio para poder esclarecer sus variables. ¿Sería
posible afirmar que el Diseño Gráfico a nivel global persigue los mismos intereses?,
¿América Latina tiene tantas coincidencias en la forma de abordar los problemas a través del
Diseño Gráfico para asumir una única postura? ¿Colombia cuenta con la suficiente madurez
en tanto al Diseño Gráfico para asumir un objeto de estudio? Estas son preguntas,
formuladas con el fin de esclarecer las diferentes posturas a nivel regional, que el Diseño
toma en el abordaje de un problema y sus posibles soluciones. Entender en qué medida y por
qué razón interviene las intenciones y el devenir de un país frente al de otro, para
posteriormente, entender la dimensión desde la cual se emplea el Diseño graficó en

15
Taborda, Felipe y Widemann, Julius (2008). Latin American Graphic Design. Barcelona: TASCHEN
16
IDEM, Bermúdez, Xabier, director de la Bienal Internacional del Cartel, Pg. 8-11

13
Colombia, y el sentido con que un territorio responde al proceso de construcción del
conocimiento de las formas17.

2.4 Intención y misión del Diseño, una apuesta altruista.

Lo anterior sugiere que el Diseño debe tener una intención clara, debe respaldar la forma, y la
forma debe así mismo reflejar la intención planteada, y en este sentido, debe producirse tal
reciprocidad, que el resultado final importará sólo cuando se tenga en cuenta como una
última etapa en un proceso de proyección que contempla en su desarrollo factores que
determinan el puente entre el espectador y el mensaje, y que da cuenta de mecanismos de
indagación que garantizan que la inscripción de una u otra pieza suscrita de manera ideal en
un contexto determinado, permita entonces que prevalezca por supuesto la función sobre la
forma. Estos planteamientos variarán de una región a otra, por eso, es preciso identificar
cuáles son los factores que el Diseño Gráfico posibilita para su proyección, y con ello, la
identificación de un objeto de estudio en Colombia y posteriormente en Latinoamérica.

Es posible entonces entender que el Diseño Gráfico, desde su función principal, “Dar
solución a problemas de Comunicación” podría ser visto y estudiado desde dos
planteamientos como se mencionó anteriormente: el Diseño como elemento persuasivo18 en
el proceso de consumo de bienes y servicios, atendiendo necesidades del individuo como la
alimentación, el esparcimiento, la salud, la vivienda y el vestido, necesidades mediadas por
factores económicos; y el Diseño como elemento social en el proceso de facilitar juicios
comunicativos19 de diversa índole como la comunicación, la interacción, la relación con el
entorno y a su vez la del entorno con el individuo y la sociedad en general; estas
dimensiones, aunque claves para el reconocimiento y diferenciación de la intención del
Diseño, presentan límites flexibles entre sí, una dimensión no será excluyente de la otra y, en
muchos casos, una será motivo de la aparición de otra. Planteada esta premisa, es posible
asumirla como punto de partida para descubrir un primer acercamiento que permita clarificar

17
Chaves, Norberto (2005), El Diseño Invisible. Argentina: PAIDOS
18
Frascara, Jorge (2002). El Diseño de Comunicación. Buenos Aires: Infinito, Pg. 130
19
IDEM, Pg. 121

14
las pretensiones del presente documento, dicho planteamiento requiere sentar una base que
permita asumir con certeza las razones que el Diseño Gráfico tiene en la actualidad para
continuar con su desarrollo.

Cabe anotar que tal y como se mencionó, el estudio de diseñadores referenciados en el libro
“Latín American Graphic Design” se aborda desde la dimensión práctica aplicada del Diseño
Gráfico, que responde de una u otra forma, al abordaje y el desarrollo que ha tenido el Diseño
Gráfico en Latinoamérica, el cual es eminentemente práctico y no asume una postura
importante desde la dimensión académica o investigativa que contribuya a la construcción del
conocimiento en el campo. Sin embargo, resulta evidente que la práctica del Diseño en
Latinoamérica debe presentarse de manera coherente y equilibrada a partir de su
conceptualización, su realización y su reflexión, con el fin de construir un cuerpo teórico que
dinamice su evolución.

De manera contrastante, las reflexiones planteadas en el documento “La Investigación a

través del Diseño y la transdisciplinariedad: una contribución a la Metodología de la
Investigación en Diseño” de Alain Findeli, Denis Brouillet, Sophie Martin, Christophe
Moineau y Richard Tarrago, dan cuenta de la necesidad del trabajo interrelacionado entre los
diseñadores y otros profesionales que aplican el conocimiento en la práctica de manera
interdisciplinaria, como los diseñadores que reflexionan desde su praxis sobre la forma de
aplicar una solución de Diseño. Cabe entender la importancia de ambas maneras de construir
el conocimiento en torno al Diseño Gráfico y la necesidad de sistematizar la información
producto de las experiencias que se suscitan a diario en la aplicación del Diseño en la
solución de algún problema de índole persuasivo o social y entender su contribución para la
madurez del campo.

Ambas posturas son válidas desde su aporte al desarrollo de un campo del conocimiento, y
cada una es coherente en su contexto, en la medida y condiciones en que éstas sean aplicadas.

15
3. Alcances:
3.1 Planteamiento del problema
Tres dimensiones se pueden identificar en la generación organizada de mensajes gráfico /
visuales: empírico, profesional y académico; esta generación de mensajes, suple las diferentes
necesidades que se valen de la forma para resolver alguna necesidad de un cliente o empresa
con fin comercial o social. El conocimiento o no de las variables que genera la forma y sus
implicaciones en la percepción de un consumidor, por lo general no reviste importancia para
quien configura las formas y las codifica con un fin comunicativo (“diseñador”), sin embargo
el planteamiento del presente documento pretende identificar bondades e inconvenientes en
cada dimensión, con el fin de clarificar el oficio de diseñar y la responsabilidad involucrada
en el proceso de generar20 mensajes y sentar una base que dé claridad sobre los alcances de
cada dimensión.

El Diseño, para quienes lo consumen (usuario), carece de importancia, es difícil por parte de
ellos dimensionar su relevancia en los procesos perceptivos y las acciones derivadas de él, a
partir de una acción de consumo, de compra o de uso la cual pareciese transparente; el
consumidor o usuario no sabe por qué está, ó por qué decide comprar o no un producto,
tampoco por qué es más fácil de usar un objeto u otro ya que considera que siempre ha estado
y que es una situación connatural de los productos, de los objetos o de la información. Un
caso típico de uso en el que se involucran intensos procesos de Diseño de producto, es el de
una plancha; el objeto como tal tiene una misión clara, la cual es el calentamiento de su base,

20
Definir esto para cada dimensión (proyectar)

16
disminuir o eliminar las arrugas en las fibras de la tela.; Sin embargo un objeto que resuelva
esta situación (eliminar las arrugas…) no podría ser suficiente, no obstante la participación
del Diseño podría facilitar que se cumpla la función básica y darle otros agregados que
mejoren el desempeño y faciliten su uso.

Una plancha marca Universal (base cromada y mango plástico negro) provee la solución
básica, no escatima en detalles extras, se centra en la función; pero una plancha marca
Brahun21, que también resuelve la misma situación brinda otros beneficios, es más cómoda
para el agarre, emplea una base de teflón que impide que la tela se pegue, emplea un
dosificador de agua para humedecer la tela, produce vapor, el cuerpo plástico protege al
usuario de las quemaduras por el contacto con ella, su forma exterior connota seguridad,
facilidad de uso y además denota calidad. Un sin número de características que el Diseño a
través de la aplicación de varias metodologías aplicadas en el proceso de desarrollo del objeto
resuelve para otorgar cualidades y valores agregados.

En el caso de la dimensión gráfica con fines comunicativos, un ejemplo típico, es el de un

formulario: un usuario no se detendrá a pensar quien definió el tipo de información que se
debía incluir, ni la ubicación de ésta y menos el color o la jerarquización de la información en
este formato, para él esto será connatural a la solicitud de servicio que requiere y la
información que le han pedido. Sin embargo para el dueño de ese formulario, (el prestador
del servicio), si es importante esta información y más aún el número de intentos fallidos que
un usuario promedio cometa al diligenciar el formulario, obligándolo a usar más formatos de
los presupuestados. El diseñador es quien configura, jerarquiza y determina la manera como
se configura la información con el fin de que aumente su eficiencia, disminuyendo así, el
tiempo que un usuario emplea para entender el formulario y también para diligenciarlo;
también debe disminuir, como resultante de lo anterior, el número de errores cometidos por
los usuarios.

Otro caso común de desconocimiento por parte del usuario es el trabajo detrás del novísimo
Diseño web o Diseño de medios interactivos, en particular el que tiene que ver con las
páginas web que se usan a diario. Tras una página web hay un sinnúmero de profesionales

21
Brahun es sólo una referencia, por ser una marca universal y precursora en la incorporación del Diseño en sus productos de
base, otras marcas han hecho lo mismo beneficiando siempre al consumidor final.

17
con diversas responsabilidades, uno de éstos, es el diseñador gráfico, quien es el encargado
de hacer que se vea y que su funcionamiento esté acorde con lo esperado; cuando un usuario
hace clic en un botón espera que éste responda, que le indique una posible acción o le
informe sobre lo que ha hecho, que la diagramación de la “interface” sea de fácil navegación
y entendimiento y que el usuario sepa cómo ir adelante o regresar. El diseñador gráfico, es
quien determina la configuración de los elementos en el espacio, quien establece los posibles
usos y los tipos de navegación, debe disponer información para indicar al usuario donde está
con respecto al total de la página y cómo navegarla, cómo acceder a otro nivel de navegación
y en resumen, permitir que la use y pueda entender la información ahí dispuesta.

Pese a los anteriores planteamientos, el Diseño gráfico y los demás Diseños responden a las
necesidades de la gente, se deben a las personas y trabajan para ellas, en pro de facilitar su
vida cotidiana para generarles bienestar, razón por la cual la problemática de lo diseñado no
está en el objeto ó en el material de comunicación, o al menos no en su totalidad; una parte
importante de la cuestión se queda en las personas, en la manera de comportarse, en los
hábitos de uso, en sus preferencias, en su cultura y por ende en su dimensión cognitiva.

Otro aspecto cotidiano del Diseño, es la facilidad que tiene el común de las personas para
asumirse diseñadores, el sentirse en capacidad de proponer, modificar o alterar un Diseño
propuesto por un diseñador, el asumir un Diseño de un catálogo, un cartel o inclusive un
libro, como un problema sencillo; desconociendo las responsabilidades de gran talla que
involucran horas de trabajo investigativo, propositivo y evaluativo, que requieren de la
aplicación de metodologías simples y complejas, de la toma de decisiones, de asumir
compromisos, de horas de análisis sobre procesos productivos adecuados, de una adecuada
decisión en la selección de materiales, acabados, entre otros tantos. Con facilidad, un
transeúnte considera tener la capacidad de alterar y presentar una propuesta de Diseño
desconociendo lo antes mencionado.

Es probable que a muchos diseñadores, esta situación les parezca común, ¿Cuántas veces un
cliente le ha “recomendado” modificaciones a su trabajo que no tienen sustento alguno, ni
razón aparente? ¿Capricho? esta situación que parece ser natural y recurrente puede hallar
explicación en los planteamientos del maestro Juan Acha, quien en su libro “Introducción a
la Teoría de los Diseños” plantea explicaciones para esto. Acha explica el devenir de las

18
manifestaciones artísticas en América Latina, y permite entrever la evidente diferencia entre
las capacidades perceptivas estéticas y artísticas, centra la aclaración, en que la estética hace
parte del acervo cultural de las personas, la cual es una sumatoria de experiencias cotidianas
involucradas en nuestras prácticas sociales, donde desde niños se nos condiciona para
distinguir lo bonito de lo feo. Este discernimiento se aprende de manera empírica casi por
todos, nos permite valorar lo bello, lo feo, lo grande, lo chico, lo ancho, lo angosto, lo rugoso,
lo liso entre otras valoraciones perceptuales. En este punto, es necesario tener en cuenta tanto
a quienes producen formas con fines comunicativos, como a quienes realizan objetos o
prendas de vestir con fines de uso, dado que la relación estética también está mediada por el
conocimiento del diseñador, respecto a la comunicación y a quien comunicará, en el caso del
objeto, a quien lo usará y de la vestimenta, a quien la vestirá.

Sí se enfatiza en el devenir de la producción de materiales con fines comunicativos,

decorativos o informativos, se debe entender las diferencias sobre lo artesanal y lo artístico,
comprender que la dimensión de los Diseños según el maestro Acha, es el resultante de la
sumatoria de las experiencias estéticas y artísticas de los últimos cien años, de la creciente
importancia dada en condiciones de lo semántico, lo sintáctico y lo pragmático, y además del
conocimiento acumulado tras producir objetos, mensajes y reconocer en el ejercicio, los
mejores procesos implícitos, ya que a partir de la observación de estos y la sistematización de
los resultados, se permite, en la mayoría de los casos, repetir el mismo en otras condiciones y
cumplir de igual o mejor manera los objetivos planteados.

Acha hace una diferenciación de las artesanías, las artes y los diseños, a partir de cinco
categorías de análisis: la producción, el producto, el productor, la distribución y el
consumidor; en ellas cataloga, según sus consideraciones, elementos propios de cada
momento, los cuales permiten reconocer las diferencias entre estos tipos de manifestaciones
humanas, y así entender, con mayor certeza, las características y condicionantes que
reafirman su diferenciación.

La producción:
Se refiere a la metodología empleada para conseguir el propósito, tradicionalista, anti-
tradicionalista o funcionalista; se diferencia desde donde se aborda y por el tipo de trabajo.
Va desde lo empírico a lo académico.

19
El producto:
Involucra al objeto como tal y el sistema productivo para su reproducción; es el problema a
resolver.
El productor:
Es el individuo, relaciona el tipo de formación, ya sea empírica o académica.
La distribución:
Se relaciona con el fin del producto, sí es por encargo o hace referencia a un sistema
económico.
El consumidor:
Es el que demanda el producto, es ocasional o intencional, es errático o dirigido.

Estas categorías permiten reconocer la diferenciación entre las artesanías, las artes y los
Diseños y ayudan a entender sus relaciones convergentes y divergentes.

Por ende, el conocimiento tras la representación es el que se encarga de diferenciar entre

quien tiene la capacidad para contemplar y quien tiene la capacidad para producir, es decir,
no es lo mismo un pincel en manos de un individúo sin formación artística que en las manos
de “Leonardo Da Vinci (1452 – 1519)”. La diferencia radica, en que pese a contar con los
mismos instrumentos, los mismos insumos, inclusive las mismas condiciones espaciales, la
producción va a ser diferente; está mediada por el intelecto de cada una de las personas y es
ahí donde el conocimiento es el que permite ser y no parecer, es el que diferencia al diseñador
de quien se cree diseñador por considerar siempre que él lo haría mejor, pero desconociendo
sus limitaciones intelectuales.

Con el fin de definir con certeza las razones por las cuales ser diseñador no es producto de la
suerte o de las circunstancias, es necesario entender que la diferencia radica en el tipo de
pensamiento, en la manera de entender y de dar solución a estas problemáticas. Esta forma
de pensar es estructurada, por tal motivo, desarrolla teorías y enfoques a través del
conocimiento adquirido por medio de la experiencia y el estudio sistemático de casos; este
pensamiento es el que se involucra en los procesos de Diseño, sí bien es fácil identificar el
pensamiento científico y el pensamiento tecnológico, es urgente entonces delimitar,

20
categorizar y estructurar el pensamiento conceptivo. Éste, se encarga de la generación de
conceptos e ideas con fines de representación para resolver alguna problemática; va ligado al
pensamiento proyectual acuñado por Maldonado y referenciado por Guillermo González
Ruiz, y es propio del mundo de los Diseños; se plantean una serie de condiciones que
pretenden garantizar la efectividad de las producciones basadas en él. El pensamiento
proyectual, no es aquel que relaciona muchas ciencias de manera indiscriminada, por el
contrario es el que tiene la capacidad de tocar los saberes, de hacerlos dialogar para dar
solución a una problemática.

Con respecto al Diseño Gráfico, el pensamiento conceptivo planteado por el maestro Juan
Acha y el pensamiento proyectual esbozado por Tomas Maldonado y descrito por el maestro
Guillermo González Ruiz, es necesario comprender que en gran parte, éstos tienen una fuerte
influencia en los aspectos referidos al Diseño objetual, pero que de alguna manera el Diseño
Gráfico trata de no dejarse permear por la rigidez planteada en este tipo de pensamiento, al
parecer los diseñadores gráficos prefieren sentir cierta libertad. El pensamiento proyectual se
fundamenta en la Arquitectura y las Artes, en la Ciencia y la Técnica, teniendo en cuenta
factores como la función, el uso, la escala, el espacio, la forma y el estilo; este tipo de
pensamiento da certeza a las ideas y las fundamenta, permitiendo que se interconecten con
otras disciplinas dialogando con ellas en la medida de sus requerimientos. No es necesario
que el diseñador sea un semiólogo para crear un sistema de símbolos, o que un arquitecto sea
un experto velocista para crear una pista de velocidad, lo que si es necesario, es tener certeza
de que el pensamiento proyectual privilegia el conocimiento acumulativo tal y como lo dice
Guillermo Gonzales Ruiz.

Es por esto que para poder desarrollar el pensamiento proyectual y avanzar en los aspectos
del conocimiento, se debe ahondar en lo profundo de la epistemología del Diseño y definir
con claridad lo fundamental. Teniendo en cuenta lo anterior, la gráfica 001 plantea una triada
que permite visualizar tres de los componentes que hacen parte del devenir del campo; éstos
conviven pero no necesariamente se interrelacionan de manera natural, sin embargo para
efectos de este proyecto se presentan de manera ideal, interrelacionados. El primero
representa la comunidad de investigadores del Diseño, el segundo la comunidad de
profesionales del Diseño y el tercero la comunidad académica del Diseño; estos tres

21
componentes se encuentran inmersos en dos dimensiones: la práctica, que nutre con
experiencias aplicadas el desarrollo del campo y la investigativa, que proporciona
conocimientos a partir de reflexiones teóricas y se centra en resolver inquietudes del campo a
partir de la investigación “científica” y su relación con el hacer y el pensar. De alguna manera
esto es influenciado por otras disciplinas, las que nutren y permiten que exista un contacto
con el fin de responder y atender a la diversidad de temas que la comunidad, en general,
encomienda al Diseño para hallar una solución.

Grafica 001. Relación entre las diferentes dimensiones del Diseño22.

nsión Pract
Dime ica

Practica
profesional
del diseño

Di m a
ensión investigatív

22
El grafico se inspira en la reflexión hecha por Alain Findeli, Denis Brouillet, Sophie Martin,
Christophe Moineau, Richard Tarrago en el texto “La Investigación a través del diseño y la
transdisciplinariedad: una contribución a la Metodología de la Investigación en Diseño”.

22
En términos generales, la comunidad de investigadores del Diseño23 como eje central y
dinamizador del campo, pretende responder a las diferentes necesidades planteadas por la
práctica profesional del mismo, aumentar su utilidad, efectividad y la solución a problemas
que sólo el Diseño puede atender. también la investigación debe facilitar los conceptos y
principios propios del campo para que su comunidad académica los apropie y a partir de
ellos, pueda replicarlos a los futuros diseñadores en formación; de esta manera poder cerrar la
triada, dinamizar la evolución del Diseño y su consolidación con pretensiones altruistas y
posibilidades para hacer más fácil la vida cotidiana.

Se puede afirmar que el Diseño como práctica aplicada, sin lugar a dudas, plantea dinámicas
propias que cualquier persona se siente en capacidad de atender, por lo tanto, es necesario
hacer planteamientos que permitan clarificar con precisión ¿Cómo una persona sin formación
en el campo, es capaz de plantear soluciones a problemas de Diseño? Se debe entender que
las formas u objetos producidos por diseñadores con pretensiones de solucionar problemas y
de ser usados, podrían a veces ser producidos por no diseñadores; entonces, es necesario
preguntarse ¿Dónde encontrar la diferencia entre el diseñador y el no diseñador? Para ello es
necesario revisar, como ya fue planteado anteriormente, los aspectos estéticos y artísticos
indicados por el Maestro Juan Acha, pero más allá de eso, es necesario incluir la
investigación como elemento clave y permitir que sea el motor dinamizador del campo, para
que resuelva inquietudes propias que brinden a los diseñadores elementos para potenciar los
procesos creativos y de innovación.

¿Se podría concebir la investigación en el campo excluyendo las demás disciplinas? A esta
pregunta es necesario responder con una negación condicionada, ya que el Diseño requiere de
dichas disciplinas para entenderse y entender los fenómenos que está en capacidad de
enfrentar; para ello la investigación es una herramienta fundamental que contribuye a la
resolución de problemáticas propias.

23
Entiéndase investigación científica y aplicada.

23
La investigación debe trabajar en definir y clarificar uno o varios métodos, en reconocer las
particularidades propias de sus derivaciones (objetual, arquitectónico, de comunicación, de
indumentaria) y su relación con otros, en posibilitar que su misión ambiciosa (resolver
problemáticas sociales) pueda surtir efecto. Sin embargo hay otros escollos que necesitan ser
intervenidos, uno de ellos es el reconocimiento de éstos por parte de la comunidad del
Diseño, donde convergen los profesionales y académicos; es allí donde la investigación debe
ser entendida y adoptada como medio para resolver una problemática. Podría pensarse, dado
que en la práctica del Diseño es necesario indagar, recopilar y tabular, que a esto se le
denomina investigación, pero en realidad se hace referencia a una dimensión de la
investigación académica que requiere de otros juicios, que es producto de inquietudes
fundamentales y que busca responderlas a través de la aplicación de técnicas investigativas
propias de las ciencias sociales; para ello es necesario reconocer el tipo de investigación que
podría responder a las inquietudes del Diseño.

La investigación de tipo descriptiva, cualitativa y analítica será la práctica investigativa que

tendrá injerencia en las cuestiones del Diseño; la investigación cuantitativa podrá resolver
otras cuestiones, pero no lo fundamental, ya que las prácticas propias del Diseño se alejan de
la rigidez matemática.

A continuación se describen los tipos de investigación anteriormente citados con el fin de

clarificar su pertinencia en las cuestiones del Diseño:

Investigación descriptiva:
Se desarrolla en el nivel perceptual. Su método principal es el análisis. Como su nombre lo
indica su objetivo es describir. Su pregunta principal es ¿Cómo es? A través de ésta se logra
caracterizar un objeto de estudio o una situación específica. Es útil para ordenar, agrupar y
señalar características y propiedades.

Investigación analítica:
Se desarrolla en el nivel aprehensivo. Su método principal es la comparación. Como su
nombre lo indica su objetivo es analizar. Su pregunta principal es ¿En qué medida se

24
corresponde? consiste fundamentalmente en establecer la comparación de variables entre
grupos de estudio y de control, sin aplicar o manipular las variables. Se refiere a la
proposición de hipótesis que el investigador trata de probar o negar.

Investigación comparativa:
Se desarrolla en el nivel perceptual, su método principal es el análisis, como su nombre lo
indica su objetivo es comparar, su pregunta principal es ¿Qué diferencia hay? Su desarrollo
se basa en tomar un evento e intentar contrastarlo o compararlo (buscando las diferencias o
similitudes) con otro aspecto o evento.

Investigación cuantitativa:
Se desarrolla en el nivel integrador. Su método principal es el análisis y la observación.
Como su nombre lo indica su objetivo es el estudiar las propiedades y fenómenos
cuantitativos y sus relaciones para proporcionar la manera de establecer, formular, fortalecer
y revisar la teoría existente. Su pregunta principal es ¿Cuánto es?, La investigación
cuantitativa desarrolla y emplea modelos matemáticos, teorías e hipótesis que competen a los
fenómenos naturales.

Investigación cualitativa:
Es un tipo de investigación es muy común en las ciencias sociales. Su método principal se
basa en principios teóricos tales como la fenomenología, hermenéutica y la interacción social,
empleando métodos de recolección de datos que son no cuantitativos, su propósito es el de
explorar las relaciones sociales y describir la realidad tal como la experimentan los que hacen
parte del objeto de investigación. Se emplea prioritariamente en estudios de usuarios.
Grupos motivacionales, observación etnográfica, jugar al usuario (role playing).

Según Alain Findeli, Denis Brouillet, Sophie Martin, Christophe Moineau y Richard Tarrago,
la investigación sobre Diseño es generalmente atendida por disciplinas ajenas; en este sentido
los autores cuestionan la pertinencia de estos hallazgos para la comunidad del Diseño y
debaten aspectos comúnmente investigados por estas disciplinas tales como sus objetos, sus
procesos, sus actores y los intereses, así como su significado e importancia para la sociedad,

25
la relación con la empresa, y la cultura, además sus repercusiones en las diferentes
instituciones educativas. Los científicos que comúnmente abordan la investigación sobre el
Diseño son antropólogos, arqueólogos, historiadores, psicólogos cognitivos, administradores,
semiólogos y muchos otros, a quienes no les interesa contribuir al desarrollo del Diseño, si no
al desarrollo de su propia disciplina.

Los anteriores planteamientos dados por los autores presentan dos aspectos importantes que
la investigación en Diseño debe cumplir: la pertinencia en las temáticas investigadas y la
contribución de las mismas en la mejora del campo profesional.

Se plantean tres dominios para abordar la investigación en Diseño de tal manera que haga
honor a las dinámicas y planteamientos propios del campo:

 Ser original y plantear una contribución significativa al campo del conocimiento.

 Representar una mejora al Diseño, y por consiguiente a su práctica.
 Contribuir a la enseñanza del Diseño en las Universidades.

Como lo denominan los autores, los anteriores dominios deben tener en cuenta los siguientes
planteamientos con el fin de garantizar la efectividad de la investigación en Diseño:

i) Las condiciones son necesarias pero no suficientes. Aún es necesario definir mejor lo que
es la investigación a través del Diseño y en qué consiste, cómo se ha aplicado y en qué
contribuye. El concepto operacional para ello, es la relación entre la multiprofesionalidad y
la multidisciplinariedad.

ii) La tipología descrita anteriormente, sólo incluye tres temáticas principales abordables por
la investigación en Diseño. ¿Existen otras temáticas que se podrían o deberían considerar? Se
debe tener en cuenta que en los últimos cuarenta años se ha analizado el Diseño a partir de su
aplicación.

Los autores plantean la idea de la investigación a través del Diseño como la "práctica basada
en la investigación", "La investigación-acción en el Diseño", o "proyecto de investigación";

26
sin embargo, aún se discute por la solidez metodológica y reconocimiento científico. La
relativa dispersión de la semántica indica que la interpretación de la idea y los principios de
investigación a través del Diseño, pueden diferir y aun no existe un verdadero acuerdo en este
sentido. Su causa principal es el aspecto epistemológico y la necesidad de contar con
mayores claridades sobre esto; además se resalta que la práctica profesional viene
directamente ligada con la indagación y la investigación para resolver y atender problemas,
estos aspectos inherentes a la práctica del Diseño facilitan, en parte, el desarrollo de la
investigación propiamente dicha.

Además se viene imponiendo una nueva dinámica llamada, según los autores, “Creación
basada en la investigación” también llamada por la comunidad académica del Diseño
“Investigación – Creación”. Esta apuesta investigativa es la más afamada entre los
diseñadores, ya que como lo plantean los autores, se relaciona directamente con la dinámica
cotidiana y les permite afianzar lo que comúnmente se cree con relación a los procesos de
indagación tácitos en la práctica del Diseño; sin embargo, no se puede olvidar la escases de
fundamentación epistemológica que esta iniciativa o práctica posee, razón por la cual es
desvalorada y a veces descalificada por la comunidad científica.

Después de explorar diferentes alternativas investigativas y valorarlas o subvalorarlas es

necesario, tal y como es planteado en el texto, asumir con rigor las particularidades del
campo, y a partir de éstas asumir la búsqueda de la metodología más certera, sin olvidar las
características propias de éste.

La investigación en Diseño debe entender también que por la naturaleza del campo debe
relacionarse con las realidades de la dimensión profesional. La producción de mensajes con
fines comunicativos requiere de la investigación para hacerlo mas asertivo, para resolver de
manera eficiente su cometido; sin embargo la situación real no es excluyente, no podría
decirse que sin investigación académica, no habría Diseño, o que sin ésta no habría la
posibilidad de resolver una problemática, por lo tanto, es posible vislumbrar las posibilidades
y beneficios que la investigación podría ofrecerle al Diseño. En la gráfica 002, se presenta la
situación antes esbozada, en este esquema es posible ver tres alternativas de rutas para

27
 resolver una problemática que debe ser atendida por el Diseño, se nota que cada una tiene la
posibilidad de resolverla; sin embargo, en el gráfico se privilegian las soluciones integrales,
aquellas donde se puede interrelacionar la dimensión multiprofesional24 y la
25
multidisciplinar , producto de estas relaciones, la respuesta a la problemática debería tener
mayores y más acertados resultados.

Grafica 002. Relación del Diseño desde el enfoque de la disciplina y de la profesión.26

Soluciones
de diseño desde la
dimensión profesional

Multiprofesionalidad
Problemas Soluciones
de diseño integrales

de diseño
Multidisciplinariedad Soluciones
de diseño desde la
dimensión investigativa

Es necesario clarificar las diferencias relacionadas con la multidisciplinariedad y la

multiprofesionalidad, ya que se confunde con gran frecuencia y se asumen posturas
desacertadas frente a su definición. En la práctica del Diseño es muy frecuente creer que el
trabajo interprofesional es igual al trabajo multidisciplinar, es necesario asumir y entender la
esencia de la definición disciplinar y su diferencia con la práctica profesional; al referirse a
disciplina es necesario hacer la aclaración, con el ánimo de facilitar el entendimiento, de que

24
Se refiere a la relación entre varias profesiones de las que el Diseño se nutre.
25
La multiprofesionalidad se refiere a la relación entre varias profesiones, roles de aplicación en pro de
dar solución integral a una problemática; la Multidisciplina se refiere a la relación entre varias
disciplinas de las que el Diseño se nutre.
26
El grafico se inspira en la reflexión hecha por Alain Findeli, Denis Brouillet, Sophie Martin,
Christophe Moineau, Richard Tarrago en el texto “La Investigación a través del diseño y la
transdisciplinariedad: una contribución a la Metodología de la Investigación en Diseño”.

28
se refiere a la dimensión científica e investigativa, no a la aplicación de conocimientos en un
contexto; la relación entre diferentes disciplinas científicas permite el crecimiento y
fortalecimiento del campo y contribuye a mejorar la práctica profesional, tal y como lo
mencionan los autores, es necesario asumir con certeza la diferencia entre estas dos
dimensiones para poder entender la investigativa y sus reales repercusiones en el crecimiento
del Diseño.

La relación que el Diseño tiene directamente con el componente práctico, también requiere
que se clarifique con cada uno de los conocimientos que contribuye cada disciplina que se
invita, con el fin de ayudar a resolver de manera aceptable la problemática de Diseño
abordada y clarificar la relación que existe entre la teoría y la práctica.

Es evidente que en el Diseño existen diferentes tipos de conocimiento27 referidos con la

práctica, estos son: el conocimiento empírico, acumulado a partir de la realización cotidiana
de propuestas graficas, se adquiere conocimiento por la experiencia; el conocimiento
profesional, dado a partir de la formación académica y centrado en la resolución de
problemáticas a partir de conceptos y de la aplicación de éstos en diferentes materiales
comunicativos y el conocimiento académico, a partir de la reflexión dada por la práctica, se
consolida y se transmite a los diseñadores en formación.

En la grafica 003 se presenta la ruta crítica que se emplea cuando se aborda un proyecto de
Diseño. Pese a coincidir en las diferentes etapas, el resultado no será simultáneo, ya que el
tipo de conocimiento será el factor que determine el resultado final. Debe tenerse en cuenta
que el proceso de Diseño cumple un papel preponderante para generar una evidencia tangible
(lo diseñado), la cual erradamente, es la que los consumidores emplean para determinar la
efectividad del Diseño.

27
Conocimiento relacionado con la aplicación del Diseño.

29
Grafica 003. Esquema general del problema de Diseño abordado desde las diferentes dimensiones.28

Múltiples Necesidades Formas cargadas de significación

del entorno Análisis Producción Soluciones con fin comunicativo

a
Conocimiento
Empirico

b
Análisis de Conocimiento Generación de
necesidades Profesional Soluciones

c
Conocimiento
Académico

“El proyecto de Diseño ofrece las condiciones ideales para que desde el conocimiento se
„organice‟ hacia la creación de un todo”29; en este sentido, es necesario mencionar la
importancia del abordaje de diversos planteamientos relacionados con el campo disciplinar
del Diseño y evidenciar la importancia que la investigación puede brindar, dinamizar y
contribuir al desarrollo del campo profesional (práctica del Diseño), académico (enseñanza
del Diseño) y del conocimiento del Diseño propiamente dicho. Además, clarificar que el
Diseño como campo requiere del concurso de otras disciplinas para su desarrollo y para la
construcción del conocimiento propio, logrando así, facilitar el abordaje de problemáticas que
contribuyan a la solución de las diferentes manifestaciones humanas con relación a su
entorno.

28
El grafico se inspira en la reflexión hecha por Alain Findeli, Denis Brouillet, Sophie Martin,
Christophe Moineau, Richard Tarrago en el texto “La Investigación a través del diseño y la
transdisciplinariedad: una contribución a la Metodología de la Investigación en Diseño”.
29
González Ruiz, Guillermo (1998). Estudio de Diseño. Buenos Aires: Emecé. Pg. 30

30
4. Propuesta metodológica:
4.1 Planteamiento metodológico para alcanzar objetivos específicos

En el capítulo anterior se han caracterizado los temas, problemáticas e incidencias que sirven
de soporte para la investigación. Para el desarrollo de este proyecto se adopta la
Investigación Descriptiva, como método para el cumplimiento de los objetivos trazados,
teniendo en cuenta que este tipo de investigación, se caracteriza por “Desarrollarse
principalmente en el nivel perceptual. Su método principal es el análisis. Como su nombre lo
indica su objetivo es describir. Su pregunta principal es ¿Cómo es? A través de ésta se logra
caracterizar un objeto de estudio o una situación específica. Es útil para ordenar, agrupar y
señalar características y propiedades”. Dada la afinidad de la problemática con las
inquietudes propias de las ciencias sociales, su alcance investigativo y la dificultad de
encontrar referentes concretos en cuanto a la investigación en diseño, se recurrió a este tipo
de investigación, por contar con las características y condiciones apropiadas para responder
las cuestiones del presente proyecto

Para el desarrollo del trabajo se adopta el enfoque empírico – analítico, “Caracteriza la

relación que se establece entre el sujeto que conoce y el objeto a conocer, es tener relación a
la información que el sujeto obtenga respecto del objeto mediante los datos que le llegan a
partir de los sentidos, es analítico porque parte de un todo general hacia sus partes y de esas
partes a un todo específico”, con el fin de poder clasificar, organizar y describir los

31
hallazgos. El material bibliográfico seleccionado se relaciona en un árbol de conceptos que
facilita identificar los referentes conceptuales generales, particulares y específicos, así como
también, el perfil de los autores que sirven de referencia para la construcción del presente
proyecto.

Como método lógico se emplea el Deductivo / Inductivo que permite a partir de un todo
general (deducir), inferir un todo particular (inducir), cuyo mediador es el análisis; es decir, la
deducción permite que, de un cuerpo teórico seleccionado como muestra representativa, que
pasaría a ser el todo general, se deduzca, y a través del análisis de los datos obtenidos, se
descomponga ese todo en partes que se clasifican distinguiendo diferencias y semejanzas,
posturas a favor o en contra; y que de allí (de las partes) a través de la inducción se construya
un nuevo todo, síntesis, como resultado final.

Deduzco: …del todo a las partes…

Induzco: …de las partes al todo

La propuesta metodológica busca deducir de los referentes teóricos seleccionados y

clasificados, hallazgos que permitan responder la pregunta de investigación y cumplir con
objetivos propuestos, “caracterizar el objeto de estudio del diseño de comunicación y su
relación con las dimensiones empírica, profesional y académica”; para ello se han
desarrollado diferentes etapas que permiten inducir la caracterización propuesta del objeto de
estudio.

Cabe anotar, que el universo teórico hallado y la falta de consolidación del corpus epistémico
del campo del diseño, y en particular del que compete al de comunicación, son factores que
permiten tomar decisiones importantes para adelantar el presente proyecto, ya que repercuten
sobre los resultados.

Dada la escasa información al respecto en castellano, este proyecto pretende contribuir como
referencia para el estudio del diseño y la comunicación en América Latina, por esto se quiso
incorporar algunos referentes teóricos clásicos que permitieran identificar elementos
conceptuales que dan soporte a la problemática atendida por el diseño, por lo cual se remitió

32
a autores que trabajasen aspectos referidos a la psicología de la forma, la cognición y la
percepción; a partir de este sustento se buscó un acerbo teórico conceptual que hiciera
referencia preferiblemente desde el diseño para el diseño, es decir, se pretendió que los
autores estuviesen inmersos en las problemáticas del diseño o que de alguna manera tuvieran
una influencia directa30; se excluyeron autores que desde otras fronteras epistémicas hicieran
referencia a las problemáticas aquí abordadas con el fin de cumplir el anterior planteamiento.

Se estableció una ruta metodológica para el cumplimiento de los objetivos, el seguimiento de

las diferentes etapas posibilita el desarrollo del presente proyecto:

 Planteamiento de la investigación

 Definición de objetivos

 Definición del campo de la investigación

 Selección de los niveles de análisis

 Selección de las fuentes documentales

 Rastreo de las fuentes y de la información

 Recopilación y selección del material

 Tamiz conceptual

 Fortalecimiento conceptual

 Tamiz conceptual

 Consolidación del marco referencial

 Relación teórica y conceptual

 Diagrama crítico conceptual.

 Redacción del documento

 Conclusiones.

La ruta metodológica, permite que en 13 momentos se desarrollen las diferentes fases del
proyecto, desde el “Planteamiento del problema” hasta las “conclusiones”, pasando por la

30
Esta condición no se cumple a cabalidad en la totalidad de los autores relacionados.

33
definición de los objetivos, seleccionando el campo de la investigación más adecuado para el
cumplimiento de éstos; definiendo los criterios de análisis, seleccionando las fuentes
referenciales y clasificándolas en bibliográficas y documentales, efectuando el trabajo de
campo para la consecución de las referencias, aplicando procesos deductivos de filtrado de la
información, consolidando a partir del análisis el marco referencial, induciendo las relaciones
teóricas y conceptuales, efectuando diagramas críticos que permitan validar las inducciones e
inferir a partir de allí las conclusiones del presente proyecto; estos momentos pueden verse en
el gráfico 004.

En el proceso metodológico, al llegar al momento cuatro, “selección de fuentes

documentales”, indicado en el gráfico 004, se dedujo una catalogación particular con el fin
de encausar el caudal teórico hallado y posibilitar el abordaje conceptual y el manejo de la
información encontrada. Se clasificó la información de la siguiente manera: referentes
generales (teorías y fundamentos), referentes particulares (teorías y fundamentos) y referentes
específicos (teorías y fundamentos). En estas tres categorías se clasificaron los diferentes
autores y las temáticas seleccionadas con los criterios antes mencionados, para permitir
allanar por etapas la información y permitir ir paulatinamente respondiendo las cuestiones
planteadas en la investigación.

La primera categoría de análisis, “Referentes Generales”, sirvió para delimitar un marco de

referencia que posibilitara entender el contexto de varias de las cuestiones inmersas en el
devenir del diseño, dilucidar en parte las razones que mueven el diseño y las evidencias
conceptuales que lo soportan; para ello se abordaron autores como: Erns H. Gombrich,
Rudolf Arnheim, Groupe µ (Michel-Eugène CHEVREUL), Ana Calvera.

La segunda categoría de análisis, “Referentes Particulares”, se centró en rastrear autores que

hubiesen trabajado temáticas de diseño o de comunicación, además se buscó que su
participación en el campo fuese referencial o directa, y que tuviesen injerencia en el contexto
latinoamericano y referentes contextuales internacionales, con el fin de restringir el espectro
referencial y poder avanzar en las pretensiones del proyecto. Para este fin se trabajaron
autores como: Guillermo González Ruiz, Katya Mandoki, Manuel Martin Serrano, María del
Valle Ledesma, Yves Zimmermann, Enric Satúe y Jorge Frascara.

34
 Gráfico 004. Esquema metodológico

35
La tercera categoría de análisis, “Referentes Específicos”, se centró en rastrear autores que
hubiesen trabajado temáticas de diseño para el diseño, también se buscó que su participación
en el campo fuese directa, que tuviesen injerencia en el contexto latinoamericano y en lo
posible contaran con una visión global, con el fin de posibilitar la identificación y posterior
caracterización de la temática de estudio. Con este propósito se trabajaron autores como:
Juan Acha, Jorge Frascara, Guillermo González Ruiz, Norberto Chaves, Joan Costa, Manuel
Martin Serrano, María del Valle Ledesma, Leonor Arfuch, Diego Bentivegna, Esteban D.
Palací, Laura Iribarren, Cecilia Savall, Ana Calvera, Yves Zimmermann, Donall Normand,
Felipe Taborda y Jullius Wiedman y Alain Findeli, Denis Brouillet, Sophie Martin,
Christophe Moineau, Richard Tarrago.

A partir del universo teórico seleccionado, y aplicando el método deductivo / inductivo, se

dedujeron las temáticas que podrían contribuir al marco teórico y permitir un soporte sólido
para el desarrollo del presente proyecto (el todo general); la clasificación inicial, Referentes
Generales, Referentes Particulares y Referentes Específicos, facilitaron la delimitación de las
temáticas y el entendimiento de las problemáticas estudiadas. Dada esta clasificación fue
posible la interlocución entre los autores, así como también la confrontación de posturas, que
permitieron el avance de la investigación. El “Cuadro 001” permite visualizar a los autores
seleccionados para cada categoría de análisis, su nacionalidad, su formación y las obras
destacadas; lo anterior con el fin de tener certezas sobre la escogencia y la pertinencia de los
autores.

Como complemento y con el fin de contar con una guía de referencia rápida, se desarrolló
una matriz (“Cuadro 002”) que permite identificar de cada autor, la(s) obra(s)
seleccionada(s), y las temáticas abordadas para cada categoría de análisis, logrando de esta
manera, facilitar el entendimiento de las temáticas escogidas, su relación con el desarrollo del
proyecto y el soporte conceptual adecuado.

El siguiente esquema permite visualizar los tres momentos antes descritos y los autores
relacionados:

36
 Gráfico 005, Relación del proyecto y autores involucrados

Una vez concluida la “Recopilación y selección del material”, se desarrolló una etapa
denominada “Tamiz Conceptual” la cual consistió en filtrar las temáticas a partir de los
juicios construidos en el abordaje del material de referencia y el avance de las mismas; el
“Tamiz” facilitó el reconocimiento de la importancia de determinados autores y la
desestimación de otros; a su vez propició una etapa subsiguiente denominada
“Fortalecimiento Conceptual”, en la cual se debían fortalecer conceptualmente las temáticas
definidas y enriquecer las referencias con el fin de soportar el avance del proyecto.

37
Los diferentes autores y las obras seleccionadas para cada categoría de análisis, permiten
identificar un tronco conceptual coherente, que permite inducir los resultados esperados (un
nuevo todo) que reconoce las realidades del diseño y las evidencias a través de los resultados.

Cuadro 001, Matriz referencial, Autores, Nacionalidad, Obras representativas

38
Cuadro 002, Matriz referencial, Autores, Obra Seleccionada, temáticas abordadas

39
5. Desarrollo
5.1 Una definición de Diseño

La palabra Diseño es de uso cotidiano y se emplea sin distinción para referirse a múltiples
elementos y situaciones habituales, se habla de Diseño para referirse a motivos de la
naturaleza o a patrones del mundo artificial. Es común para las personas emplear esta palabra
en su lenguaje habitual, sin embargo esto no significa que su uso sea el adecuado, una prueba
de ello es cuando se somete a consideración la profesión de Diseñador; no es fácil para el
común de las personas intuir lo que este profesional hace, tampoco es fácil cuando se evalúa
un elemento, el cual es producto de un proceso de Diseño, la valoración de éste no contará
con una distinción significativa y además podría ser subvalorado desconociendo los rigurosos
procesos que hay tras él. El entendimiento dado por la gente a esta palabra, dista de la
definición académica, de lo que es Diseño, por ello la pretensión es aclarar este
planteamiento procurando llegar a un consenso que facilite el avance en la definición del
objeto de estudio del Diseño de Comunicación.

Para encontrar una definición precisa que describa con certeza “Diseño”, es necesario tener
en cuenta algunas variables que contribuyen a clarificar lo que es; no bastaría con remitirse,
por ejemplo, al diccionario de la Real Académica de la Lengua Española31, sería necesario
involucrar su definición etimológica, además incluir definiciones dadas por autores que han
procurado entender el campo y definirlo. También es importante tener en cuenta la
concepción del campo que entiende el común de las personas, desde su aplicación; el
31
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (RAE), www.rae.es

40
entrecruce de estas variables podría ayudar a consolidar una definición que permita entender
lo que para este proyecto se concibe como Diseño.
La definición dada por el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, la cual
recurre a 6 diferentes enunciaciones para presentar su definición, son pistas que tratan de
constreñir un contexto para entender, pero que no son suficientes para consolidar una
definición clara de lo que es:

Diseño:
“1. Traza o delineación de un edificio o de una figura. 2. m. Proyecto, plan.
Diseño urbanístico; 3. m. Concepción original de un objeto u obra
destinados a la producción en serie. Diseño gráfico, de modas, industrial; 4.
m. Forma de cada uno de estos objetos. El Diseño de esta silla es de
inspiración modernista. 5. m. Descripción o bosquejo verbal de algo. 6. m.
Disposición de manchas, colores o dibujos que caracterizan exteriormente a
diversos animales y plantas.

La primera de las definiciones, Traza o delineación de un edificio o de una figura, se

refiere al aspecto descriptivo del Diseño que se encarga de la representación por medio de la
línea, es aquella que traduce el pensamiento en representaciones bidimensionales a través del
dibujo. La segunda, Proyecto, plan, es el aspecto relacionado con la dimensión intelectual,
es la concepción que involucra el intelecto, el conocimiento y las variables asociadas a la
problemática a resolver; se refiere al método para cumplir un fin. La tercera, Concepción
original de un objeto u obra destinados a la producción en serie, se relaciona con la
solución particular de una problemática que emplea el andamiaje de la industria para su
multiplicación y difusión. La cuarta, Forma de cada uno de estos objetos, se refiere al
objeto o producto en sí, al resultado, al cumplimiento de un objetivo, a su materialización.
La quinta, Descripción o bosquejo verbal de algo, se refieren a la dimensión discursiva, a la
traducción de la idea en palabras, es el momento en el que se sustenta el plan. La sexta y
última, Disposición de manchas, colores o dibujos que caracterizan exteriormente a
diversos animales y plantas, podría decirse que se refiere a los patrones en que
determinadas formas se ubican, y a la organización formal de los objetos; sin embargo es

41
necesario aclarar que dado, que el Diseño es un plan o fin, en el que participa el intelecto;
esta definición quedaría descartada.

Estas definiciones se quedan cortas en aras de clarificar lo que es Diseño, pese a recurrir a la
presentación de varios elementos que intentan definirlo, no son suficientes. Cada elemento se
encuentra presentado de manera independiente y no se sugiere ninguna interrelación por parte
de su redacción, lo que permite reconocer que cada uno de ellos debería responder a la
definición en algún contexto determinado. Sería más preciso interrelacionarlos y buscar una
definición integrada que responda con mayor certeza al entendimiento de lo que es “Diseño”.
Ya que para el común de las personas no es clara su definición, por eso se recurre al quehacer
de otras profesiones.

¿Cuántas veces un desprevenido interesado en el trabajo de un diseñador gráfico, indaga por

la profesión, y obtiene como respuesta, después de que intentan explicarle lo que significa,
una alusión al “conocimiento general” de lo que la mayoría de la gente sabe de “Publicidad”?

Esta simple situación cotidiana genera el errado concepto de que “el Diseño es como la
publicidad… pero no igual…” no por ello se desvaloriza su importancia. Debe ser resuelta su
definición; no es posible que para definir “Diseño” se deba apelar a recursos externos tales
como la definición de publicidad, Diseño debe ser Diseño y no sólo parecer.

La definición etimológica de la palabra “Diseño” podría contribuir de manera adicional a su

entendimiento, es necesario tener en cuenta sus diferentes raíces y sus entrecruces con el fin
de entenderla mejor. Este aspecto fue planteado en los antecedentes, entonces se referirá a él
de manera sucinta y se apoyará por un gráfico que clarifica estos planteamientos.

En francés, inglés y alemán, la palabra Diseño converge en conceptos como “dibujante”,

“intención” y “configuración” respectivamente; estas definiciones breves esbozan las
diferencias semánticas que se desprenden de esta palabra. El Maestro Ives Zimerman,
plantea con precisión los aspectos más relevantes para definir “Diseño” etimológicamente;
“La palabra Diseño tiene su biografía. En francés existe la palabra desinateur (dibujante),
pero como no funciona para describir la profesión se adoptó la palabra inglesa designer que

42
significa designio o intención. En alemán se le llama gestaltum que significa figura o forma
o mejor aún configuración (con forma o con figura)”. El planteamiento se basa en la raíz
común de las palabras Diseño y Designio (signo o señal del latín Signa – Signum, que
significan señal, marca o insignia). El italiano es otra referencia que contribuye a esta
definición, procede de la palabra Disignare que deriva del latín Designare que significa
Designar, Marcar, Dibujar32.

La conjunción de estas fuentes develan lo que para nosotros se entiende en castellano por
Diseño, en síntesis es la conjugación de Designio (signo) y de Designare (Designar); lo que
conlleva a entender que diseñar es proyectar33, desarrollar un plan (Designare) que emplea
(Designio) dibujos para resolver una problemática, para esto el gráfico 006 y 007 ilustran las
diferentes raíces y cómo podrían relacionarse para un mejor entendimiento, dado que cada
una, de manera independiente presenta falencias y se considera insuficiente. Se estructura un
sistema circular con la pretensión de su integración conceptual.

Gráfico 006, Raíces etimológicas del Diseño

32
Etimología de Diseño, Ives Zimerman
33
González Ruiz, Guillermo (1998). Estudio de Diseño. Buenos Aires: Emecé Pg. 29

43
 Gráfico 007, Raíces etimológicas del Diseño

De las anteriores definiciones, la inglesa es la más precisa, se refiere a Intención, a la

consolidación de un plan; las demás están referidas más a la parte expresiva, aplicada como
el dibujo, actividad que se aleja en gran medida del Diseño, ya que no constituye en sí una
intención, una acción o un plan. La palabra dibujo en castellano difiere de la de Diseño.

Diseño emplea la conjunción de Designio y Designar con el fin de clarificar su

entendimiento, tal y como lo indica Guillermo González Ruiz, si bien nuestra definición de
Diseño en castellano no posee la precisión que en inglés se plantea, aún cuenta con
elementos que permiten pensar en su posible consolidación y entendimiento, antes de
abandonarla y recurrir a otras para definirlo.

Algunos autores latinoamericanos han contribuido en los últimos 40 años a la definición de

“Diseño”, con el fin de brindar algún tipo de madurez al campo, y así posibilitar una mejor
comprensión de su quehacer. Entre ellos se puede destacar a los autores, Tomas Maldonado,
Guillermo González Ruiz, María del Valle Ledesma, Jorge Frascara, Juan Acha, para quienes
la definición confluye en lo proyectual. En este aspecto hay coincidencia y se percibe un
entendimiento del Diseño como plan mental, como prefiguración y pre concepción de algo,
como el proceso para resolver una problemática específica, no general; supera la elaboración
final, la “cosa34” y se concentra en el transcurso para conseguir la solución, donde
indiscutiblemente se involucra el método y el proceso así como su sistematización en aras de
sustentar su finalidad.

Podría decirse que Diseño es un propósito en sí, es una sumatoria en busca de consolidar
como resultante una solución formal, visual, audiovisual, bidimensional o tridimensional.

34
Entiéndase como todo objeto creado por el hombre que responde a una necesidad comunicativa ya sea física
(objeto) o efímera (comunicación)

44
Tomas Maldonado fue el primero en designar al Diseño como actividad proyectual,
refiriéndose en particular al Diseño Industrial, designación redactada para el congreso del
ICSID (International Council of Societies of Industrial Design) de 1961. Con esto planteó
mucho más que una denominación, esbozó una nueva manera de entender el Diseño, trazó la
tesis tras la producción de cosas, concentró la mirada en el proceso de Diseño y esto
transformó la concepción que se tenía de los diseñadores como hacedores de cosas y planteó
el nuevo concepto de planificadores, transformando la actividad de diseñar; sirvió como
punto de partida para entender el proceso que se daba tras un objeto, producto o mensaje.

Esta misma aseveración empleada por Maldonado para el Diseño Industrial, es la que otros
autores han desarrollado de manera particular al referirse al Diseño de mensajes, al Diseño
Gráfico o de Comunicación; a partir de ahí, han hecho planteamientos que permiten también
entender que la producción planificada de mensajes de comunicación se encuentra dentro del
pensamiento proyectual planteado por él.

María del Valle Ledesma expone algunas precisiones puntuales en las que afirma que de lo
proyectual se asiste al Diseño, a su delimitación y a su especificidad, con el fin de no caer en
otras ambigüedades, ya que esto en vez de sumar a la claridad del concepto, restarían a éste.

La autora pretende aclarar los alcances de lo proyectual, ya que según sus apreciaciones, sino
se particularizara, el Diseño podría ser un “meta método”, dado que estaría en capacidad de
atender cualquier actividad que involucre “planificación y lógica”. Para entender su
planteamiento, es necesario alejar la palabra Diseño del manejo coloquial (…se diseñan
planes de viaje, programas de asignaturas…) en pro de comprender sus apreciaciones;
entender que lo proyectual es el método o la acción, diferenciándolo de Diseño y aclarando,
“el Diseño es una de las formas particulares de la acción proyectual”35 e indicando además
que, “es la que se encarga de la producción sintética de objetos materiales, concretos y
existenciales o servicios relacionados con los modos culturales del habitar”36.

Lo anterior permite entender algunas de las problemáticas a las que se enfrenta el Diseño en
el momento de sustentarse, en principio y reiterando de manera enfática lo planteado por la

35
Ledezma, Maria del Valle (1997). Diseño y Comunicación, teorías y enfoques críticos. Buenos Aires: PAIDOS
36
IDEM

45
autora, el Diseño no es el resultante, sino por el contrario el proceso atrás de las “cosas”, que
emplea como método el “proyectual” y tiene como fin encargarse de la producción sintética
de “cosas concretas”. Esta última afirmación indicada por María del Valle Ledesma, es
indispensable para entender que el Diseño es un fin, no un insumo para otros procesos (no es
materia prima de otros), él cómo proceso, es un todo que va desde la génesis de la idea hasta
la producción final.

Para reiterar lo anterior cabe hacer la diferencia entre Proyecto y Diseño, entre Diseño y
Objeto, con la finalidad de asumir claridades con respecto a los alcances de cada una de estas
palabras y poder abordar otros aspectos que permitan entender con certeza la definición de
Diseño. Los gráficos 008 y 00937 exponen estos aspectos.

Gráfico 008, Proyecto / Diseño

Proyecto es todo aquello que se planea, es el propósito para hacer algo de manera concebida,
por ello se emplea de manera indiscriminada la palabra Diseño como sinónimo, sin embargo
pese a la adopción de esta relación sintáctica, es necesario aclarar que Diseño, si bien es un
plan, tiene una misión específica, “Diseño es el plan destinado exclusivamente a la
configuración de una obra de carácter formal”

37
González Ruiz, Guillermo (1998). Estudio de Diseño. Buenos Aires: Emecé Pg. 30 y 31

46
 Gráfico 009, Diseño / Objetos

Diseño es el proceso de creación y elaboración de un propósito, no la realización final, los

objetos se pueden entender como toda “cosa” creada por el hombre, así lo indica González
Ruiz en su libro Estudio de Diseño.

Para Jorge Frascara la definición de “Diseño” presenta algunas otras dificultades como la
diferencia que el significado de esta palabra tiene para el diseñador con respecto al
consumidor de éste; para el primero es un plan, para el otro es un objeto o producto. Esta
dificultad radica en que para el común de las personas la dimensión estética de lo bello y lo
feo se relaciona de manera directa con un “buen Diseño” o un “mal Diseño”, se olvida el
proceso que hay tras él; el uso o consumo cotidiano y habitual invisibilizan su
responsabilidad e importancia, “el Diseño entonces es una actividad intencional, es
coordinar una larga lista de factores humanos y técnicos, trasladar lo invisible en visible, y
comunicar. Diseñar implica evaluar, implementar conocimientos, generar nuevos
conocimientos, y utilizar la experiencia para guiar la toma de decisiones”38. Diseño según
Frascara, es un proceso de concebir, programar, proyectar, coordinar, seleccionar, y organizar
una serie de factores y elementos con miras a la realización de productos o mensajes.

38
Frascara, Jorge (2002). El Diseño de Comunicación. Buenos Aires: Infinito

47
Un ejemplo de esto son las infografías de rutas de los sistemas de transporte masivo que
facilitan a un usuario la identificación de su destino, la ruta indicada para llegar a él e
inclusive si es necesario un transbordo. El desarrollo de esta solución incluye procesos
complejos que permiten el cumplimiento de su objetivo, el cual es informar y comunicar; sin
embargo, pese al uso e importancia de esa solución (la infografía de rutas), no se relaciona
con un diseñador, a las personas les parece que éstas siempre han existido y que están y
estarán allí indefinidamente.

Juan Acha hace una referencia un poco distinta con respecto a entender a los Diseños como
una resultante de las artes, indica que “son fruto de una nueva división técnica del trabajo
estético especializado”39 que resultó de las necesidades de occidente, de dar condiciones
estéticas a los productos industrializados; indica también que el Diseño ó los Diseños, como
los referencia en su libro “Introducción a la teoría de los Diseños”40, son un fenómeno
sociocultural que se alinea con las artes y las artesanías, e indica que es una relación estética
y técnica que aporta elementos de distinción a los objetos o comunicaciones, también hace
referencia al proceso proyectista e inscribe a los Diseños dentro de este tipo de pensamiento;
sin embargo, insiste de alguna manera en afirmar que el Diseño se centra en dotar de recursos
estéticos a las comunicaciones, a los productos, a lo arquitectónico o a lo urbano; los Diseños
según el autor “se dirigen al embellecimiento de la vida diaria del hombre”41, siendo
evidente la distancia tomada por el entendimiento del Diseño como recurso estético pero
reconocido como actividad proyectiva y conceptiva, esta definición aporta a la comprensión
de la definición de Diseño.

Ahora bien, las diferentes definiciones referenciadas, ya sea por la Real Academia de la
Lengua Española o por algunos autores que dan pistas para el entendimiento de lo que
entiende por Diseño, son el punto de partida para poder entender la pretensión de estudiar y
caracterizar “el Objeto de Estudio del Diseño de Comunicación”.

39
Acha, Juan (2004). Introducción a la teoría de los Diseños, México: Trillas Pg. 76, 77
40
IDEM
41
IDEM

48
Entender y llegar a un acuerdo al respecto, permite avanzar en su caracterización. Es
necesario, tal y como ya se ha mencionado, entender las dificultades manifiestas en la
variedad de definiciones que se encuentran del Diseño, como las asumidas por los usuarios o
consumidores e inclusive las que se evidencian en la comunidad de diseñadores; donde es
difícil encontrar un consenso sobre su definición. Debe además entenderse la diferencia que
dentro de los Diseños (industrial, gráfico, arquitectónico o de modas) se tiene, y que hace
referencia directa al enfoque o sistema productivo tras de él.

La serie de conceptos relacionados en este documento que inician con la definición dada para
la palabra Diseño por la RAE, pasan por la definición etimológica y se entrecruza con las
definiciones dadas por algunos autores que han trabajado y contribuido a dar claridades al
campo, lo que permite entender algunos planteamientos que nutren el debate y permiten
avanzar en el desarrollo del presente trabajo:

1. “Es el Diseño un fenómeno sociocultural”42, 2. “Es el Diseño una

resultante de las artes”43, 3. “Es un proceso de concebir, programar,
proyectar, coordinar, seleccionar, y organizar una serie de factores y
elementos con miras a la realización de productos o mensajes”44, 4.
“Diseño es el plan destinado exclusivamente a la configuración de una
obra de carácter formal”45, 5. “Él Diseño es una de las formas
particulares de la acción proyectual”46.

En los anteriores conceptos aparecen elementos que permiten plantear una síntesis de lo que
se asume como definición de Diseño, ésta incluye conceptualmente vestigios de lo hallado en
los autores y se presenta como propuesta para el presente proyecto.

El Diseño es un campo del conocimiento (fruto del intelecto humano), que

involucra metodologías proyectuales en busca de dar solución a problemas

42
IDEM
43
IDEM
44
Frascara, Jorge (2002). Diseño Gráfico para la Gente. Buenos Aires: Infinito Pg. 23-25
45
González Ruiz, Guillermo (1998). Estudio de Diseño. Buenos Aires: Emecé Pg. 30 y 31
46
Ledezma, Maria del Valle (1997). Diseño y Comunicación, teorías y enfoques críticos. Buenos Aires: PAIDOS

49
 concretos, cuyo fin es facilitar las relaciones entre los seres humanos y su
entorno artificial47, ya sea este tangible48 y / o intangible49

Esta definición de Diseño se plantea como incluyente y genérica, además permite la

posibilidad de reconocer, sí se quiere, a todos los Diseños; admitiendo desde cada enfoque su
particularización y facilitando a las comunidades de diseñadores entender los objetos de
estudio de cada campo, y así de esta manera avanzar en las discusiones que faciliten la
reflexión y avance de su consolidación.

47
Entendiéndose como la dimensión fruto de la intervención del hombre, no la natural.
48
Tangible: se relaciona con los objetos o productos en los que el aparato sensorial táctil es la referencia
perceptual que permite reconocerlo.
49
Intangible: se relaciona con los objetos o productos en los que el aparato sensorial táctil no es la referencia
perceptual que permite reconocerlo, por el contrario se privilegia el aparato visual, auditivo y olfativo como
referente de reconocimiento.

50
5.2 Diseño Gráfico Vs Diseño de Comunicación (gráfico, visual)
Para hablar de Diseño Gráfico, visual o de Comunicación es necesario circunscribirse al
mundo académico, dado que es éste el encargado de catalogar con uno u otro término, a las
personas inscritas en un determinado programa de formación, en donde se somete a planes
específicos que forman, a través de la adquisición de competencias50, a un profesional en un
tiempo determinado. Es necesario describir lo que se entiende por profesión de Diseño y
tener claro de qué manera se forman los futuros egresados de estos campos, para plantear
cómo se ha gestado el tránsito del concepto “Diseño Gráfico” a “Diseño de Comunicación”.

La profesión de Diseño con respecto a su denominación “Diseño Gráfico” se le atribuye al

diagramador y diseñador de libros norteamericano William Addison Dwiggins (1880-1956)
quien acuñó la expresión “Diseño gráfico”, alrededor de 1922, para describir de manera más
precisa su actividad profesional en Harvard University Press. Pese a lo anterior, la profesión
como tal, cimienta su estructura en dos referentes indiscutibles para todos: la Bauhaus y
Hochschule für Gestaltung en Ulm los que fueron espacios de reflexión y construcción de
conocimiento que apadrinaron los albores del Diseño contemporáneo; no obstante, tal y como
lo afirma Joan Costa en su artículo Esplendor y Crisis del Diseño51, muchos de los referentes
teóricos actuales han sido producto o han tenido alguna influencia por éstas; inclusive los
esquemas de formación en las universidades y escuelas de Diseño de hoy, replican su
modelo.

50
Se refiere al “Saber hacer en un contexto determinado”
51
www.joancosta.com/ diseno.htm

51
Han sido muchos los paradigmas que el Diseño Gráfico ha atendido en los últimos años,
además de influencias diversas del mercado, la sociedad, la industria e inclusive de la
comunicación; en 1948 por ejemplo, la comunicación renacía para convertirse en ciencia y
los sociólogos quienes fueron los primeros en entender los mensajes no como “cosas” sino
también como hechos sociales, es decir, como fenómenos de comunicación.52 Esta influencia
modificó en gran parte el devenir del Diseño gráfico, reenfocándolo para atender no sólo
problemas estéticos, formales y funcionales, sino ahora comunicativos.

Joan Costa indica, “Lo que sucedió en 1948 fue el nacimiento de la Cibernética -que años
más tarde se convertiría en Sistémica o Teoría general de sistemas- y, al mismo tiempo, el
nacimiento de la Teoría matemática de la Información. La fusión de ambas teorías dio lugar
a la Ciencia de la Comunicación o de la Información. El mismo año, y como consecuencia
de dichos progresos, la tecnología producía la primera máquina de procesar información
(data processing machine), que fue comercializada por IBM con el nombre de computer”.

Estos acontecimientos, considerados de alguna manera como aislados, transformarían en

gran parte el Diseño contemporáneo y lo someterían a ingentes conflictos internos con
respecto al enfoque estético / formal a funcional / comunicativo, e inclusive entender la
importancia de trascender el manejo novedoso de las herramientas digitales producto de la
“Ciencia de la Información y la Comunicación” para sobrellevar lo que el autor indica en la
siguiente aseveración “La herramienta ha tomado el lugar de las ideas, y el saber más ha
sido desplazado por el saber hacer. La herramienta ha sido el puntal más vigoroso -y más
absorbente- del Diseño gráfico”.

El Diseño de Comunicación (gráfico / visual), es el resultante contemporáneo de una

actividad humana que ha sido ejecutada desde que la especie fue dotada de la capacidad
intelectual. Se trata de la actividad por la cual el hombre representa el mundo real e
imaginario, utilizando códigos gráfico/visuales, desde el gesto hasta la escritura, pasando por
el trazo (gesto dibujado), con alguna intención de uso (función) que puede ir desde la
utilización con fines religiosos, hasta el simple uso de identificación o marcas, pasando por lo
decorativo u ornamental. La escritura, por ejemplo, en tanto símbolos gráficos, sean

52
IDEM

52
ideogramas o fonogramas, es un hallazgo producto del proceso de representación. Otras
épocas han juzgado tal actividad como “arte pictórico”, más o menos figurativo o abstracto.

Es en el ámbito del Movimiento Moderno, entendido como la designación clásica de aquella

experiencia vanguardista vivida desde mediados del siglo XX en los campos de la
Arquitectura, del Arte, de la Industria, de la Técnica, de la Filosofía, de la Psicología y del
Psicoanálisis, desarrollada en Europa y en los Estados Unidos, que define de manera más
concreta al Diseño, como una actividad que alcanza un estatus de profesión, tal como se
conoce hoy.

La puesta en escena del paradigma de la Comunicación, integró una constelación de atributos

en torno al núcleo que desde diversas escuelas explicó el fenómeno de la comunicación en
términos de compartir significados, con el uso de diversos códigos. El código gráfico/visual,
integrado a otros, empezó a ser estudiado desde la mirada comunicacional, de tal manera que
alcanzó a hablarse de la Comunicación Gráfica.

Del entendimiento del Diseño como actividad proyectual derivado del Movimiento Moderno,
el ejercicio del Diseño de Comunicación, es coincidente con la definición primigenia (Diseño
Gráfico), aunque renueva el concepto desde la perspectiva comunicacional, dándoles un
particular interés al contexto, la intención y la percepción de los códigos gráfico/visuales.

De manera clara, el ejercicio del Diseño de Comunicación, necesita del concurso de varias
disciplinas del pensamiento, en tanto conocimientos y métodos sistematizados y coherentes
respecto a un objeto de estudio, que desde variados campos del pensamiento, concurren para
formular las aplicaciones pertinentes para la solución de problemas concretos de
comunicación en la vida cotidiana. En este sentido, se asume aquí la opinión calificada de
que “…las profesiones no existen bajo la forma de disciplinas –como algunas veces se
presenta de manera errónea- sino bajo la forma de prácticas sociales que desde soportes
multidimensionales del conocimiento implican la yuxtaposición de disciplinas”.53 En
consecuencia, y desde la distinción fundamental entre los términos de disciplina y profesión,
el Diseño de Comunicación se constituye sobre la base de la interdisciplinariedad de todo
proceso de construcción de conocimiento y su comunicación.

53
ICFES. Estándares mínimos de calidad en programas de pregrado. P 26.

53
De ahí que el objetivo de la Profesión de Diseño de Comunicación sea dar solución a
problemas concretos y facilitar las relaciones entre los seres humanos y su entorno artificial a
través de las diversas demandas de representación (simbólica o funcional) que una sociedad
se plantea como respuesta a las necesidades de comunicación entre los individuos. Para el
desempeño de esta profesión se necesita de técnicas para el desarrollo del pensamiento
visual, como también para el desarrollo de las competencias necesarias para disponer de
diversas grafías dentro de formatos diferentes y sobre variados soportes materiales,
destinados a la conformación de mensajes que cumplan de manera satisfactoria con la
función para la cual han sido proyectados, frente a las demandas sociales previamente
determinadas.

El siguiente cuadro, inspirado en el esquema que ofrece Joan Costa, muestra los diferentes
campos de desempeño que la profesión plantea frente a la demanda social correspondiente;
cabe aclarar que el rápido desarrollo de la profesión actual, podría incluir campos
interrelacionados. Estas demandas existenciales pueden ser clasificadas y descritas
esquemáticamente, tal y como se muestra en el grafico N° 010 de la siguiente forma:

54
 Gráfico 010, Los diferentes campos profesionales del diseño gráfico y sus características

Campos Demandas
Producciones Códigos Estrategias
profesionales sociales

Editorial El texto La sucesión de Información sobre

Libro páginas. datos y
La ilustración acontecimientos.
Revista
El color Opinión
Periódico La comunicación
La página
Publicitario Prospecto
Cómic Slogans Motivación
bi-media Persuasión
La
Catálogo
Publicaciones Imágenes
compaginación Difusión Estimulación de

Anuncio Textos Repetición actos de compra

Cartel Marcas y consumo

Estuches El objeto gráfico Protección de Persuasión
Embalajes Colores productos
Cajas Marcas Hábitos de consumo
Publicidad Información
Etiquetas Colores inductiva
Informaciones para
Envoltorios Logotipos el usuario
Marcas Emblemas Instantaneidad Identificación
Identidad Imágenes
Logotipos Tipografía Perceptiva Imagen de marca de
Textos productos
Programas de Simbología Señalización
identidad Empresas e
Colores del espacio de acción Instituciones
Señalética Paneles y Pictogramas Instantaneidad Orientación en el
Sistemas de diseño y de elementos espacio de acción
Circuitos Ideogramas Perceptiva para uso de los
físicos individuos
especiales de Formas Personaliza las itinerantes
información comunicaciones
Colores
Grafimática Esquemas Grafos Presentación
visuales de Didactismo
Textos fenómenos,
Proyectos Redes Transmisión de
Procesos, ideas, conocimientos
Planos Códigos específicos magnitudes
Autodidactismo
Mapas de cada que no siempre son

Tomado de Joan Costa en Imagen Didáctica.

Organigramas Barcelona: CEAC,
disciplina 1991 p. 47
de naturaleza óptica

55
5.3 Por qué comunicación en el diseño
Un componente sustancial y esencial del diseño es su carácter social, en tanto que éste
implica supeditar la creación de formas a un propósito: responder a una necesidad del hombre
y su entorno. Cuando se habla de diseño se trata, por tanto, de una respuesta formal a una
función de desempeño de determinados objetos creados para determinados fines. Es así como
el diseño arquitectónico, por ejemplo, responde a la necesidad de habitar incluyendo también
los aspectos de lo urbano, el paisaje, los espacios interiores; el diseño objetual, responde a la
necesidad de extender la corporeidad mediante la creación de objetos que mejoren su
interface para la producción (diseño industrial), el vestuario (diseño textil y de indumentaria)
y finalmente, el diseño de comunicación, que responde a la demanda de creaciones que
ayuden a establecer interfaces gráficas bimedia y multimedia, bidimensionales o
tridimensionales para posibilitar y optimizar la interacción social54.

La “intención comunicativa”, presente en el proceso expresión-percepción y viceversa, es el

punto de apoyo que Katya Mandoki55, utiliza para apalancar el eje epistemológico entre
comunicación y estética.

Recurriendo al origen etimológico de dos palabras, la autora explica en sentido llano lo que
es comunicación y lo que es la estética: comunicación, del latín Cum “con” o “junto a” y
Unio de “unión”. Comunicare es la puesta en común o una unión entre uno y otro. En este
mismo sentido, la palabra “estética” deriva del griego Aisthetes, percepción. Nótese que este

54 Ver
grafico 011, en el que se presentan los “campos del diseño”
55
Docente de estética, teoría de la cultura y semiótica en la Universidad Autónoma Metropolitana de México

56
término nada tiene que ver con arte ni con lo bello sino con la “estesis”, proceso que
caracteriza a los organismos vivos, en la medida en que los abre al mundo y los dispone a lo
sensorial, cualquiera que sean sus potencialidades o limitaciones morfológicas.

La estesis –afirma Mandoki- “es el resultado de la condición corporal de

cada ser viviente, específicamente de su condición membranada, porosa
(desde la membrana celular a la epidermis, la retina, el tímpano, la
membrana objetiva y gustativa) que nos permite detectar, tocar, ver, oír, oler
y degustar con mayor o menor detalle y complejidad. Desde esta condición,
y de acuerdo a nuestras posibilidades anatómicas, se generan la vivencia o
sentir la vida (estesis) y el impulso de tender puentes hacia los otros
(comunicar) para compartir la estesis. Percibir y comunicar, como sístole y
diástole, inhalación y exhalación, es el movimiento alternadamente
centrípeto y centrífugo con que se manifiesta el ser vivo”.56

De lo anterior se derivan tres puntos de vista para sendos tipos de estudio posibles:

1) Desde el nivel sintáctico, la búsqueda se dirige hacia la estética de la comunicación,

en tanto que el énfasis estará en la forma y estructura del mensaje en sí mismo
(“función poética” de Jakobson). La estética de la comunicación sería entonces la
organización formal de ésta para su transmisión y mejor percepción.

2) Desde el nivel semántico, la búsqueda se dirige a la estesis misma o sensibilidad del

enunciante. El prototipo es el arte en tanto que alguien comunica a alguien su
sensibilidad respecto de algo. Mandoky la nombra como la comunicación estética.

3) Desde el nivel pragmático como contexto de la interacción comunicativa en relación

al sujeto, ya no de la sensibilidad como contenido o forma de la enunciación, sino a
través de sensibilidad misma como condición para el intercambio de significaciones.
Mandoky la nombra como la comunicación desde la estética.

56MANDOKI, Katya. Estética y comunicación: de acción, pasión y seducción. Bogotá: Grupo Editorial Norma,
2006. p 13ss

57
Teniendo en cuenta los aspectos comunicativos planteados por la autora, en tanto a las
diferentes relaciones entre estética y comunicación, es posible evidenciar la necesidad que el
Diseño tiene de incluir estos planteamientos. Como referencia y con el fin de entender esta
dependencia es necesario revisar lo que para el Diseño constituye un problema conceptual y
práctico que se genera a partir de la dinámica de mutua determinación entre función y forma.
Por tanto de esta relación forma – función se estructuran las áreas de experiencia y
producción que se conocen como campos del diseño planteados por Guillermo González
Ruiz en su libro Estudio de Diseño. El Grafico 011 presenta esta relación, de la cual es
importante notar el aspecto comunicacional en donde se presentan vinculados el “Diseño
Gráfico” y el “Diseño de Imagen y Sonido”:

Gráfico 011, (campos del diseño)

58
5.4 La Comunicación Gráfica como concurrencia del diseño, la
comunicación y la estética.
La representación gráfica como registro de la realidad circundante, y también de la realidad
imaginada, es un instrumento cultural del que está dotado todo sujeto humano. En algunas
culturas, tal como sucedió con la danza, la música v la poesía, esta capacidad devino en una
función especializada, dada la disposición perceptiva y expresiva de cada persona, y su
experiencia adquirida a partir del esfuerzo por solucionar sus propias necesidades de registro
y transmisión de datos.

En el transcurso de este proceso se conformaron dos tradiciones de experiencia

representacional: una tradición comercial, de características meramente funcionales de
conteo y registro de inventarios, que generó códigos lingüísticos y numéricos. Y una
tradición artística, surgida con una intención más lúdica y estética que la anterior, y propensa
a la representación del mito y la leyenda y por supuesto, de los relatos de guerra.

Ambas tradiciones, como respuesta lógica de los procesos de simplificación, aplicación y

eficiencia con que irrumpió la Modernidad en la historia contemporánea, se han reencontrado
y fundido en el concepto genérico de Diseño, que hace uso de los aspectos industriales,
comerciales y artísticos de la imagen.

Tal y como se ha venido haciendo hasta este momento, partiremos desde la etimología como
primer paso para desglosar y comprender otra dimensión constitutiva del Diseño de
Comunicación. En este caso abordaremos el sufijo grafía, de la raíz griega GRAPHEIN, que
encuentra su equivalente español en la palabra descripción y es comúnmente interpretado
como referencia a un “gesto intencional descriptivo” trazado sobre un soporte físico
determinado.

59
Siendo lo propio del Diseño de Comunicación (gráfico / visual) el conjunto de los estudios
acerca de las “formas significantes”, que se soportan en registros materiales y están
destinadas, en primera instancia (específicamente) para la percepción visual57, se deduce de
ello que la dimensión gráfica de tales estudios nos implica la reflexión y la investigación
acerca del origen, la naturaleza, las formas y posibilidades de clasificación y de producción,
así como también de los usos sociales y culturales de las grafías, asumidas como objeto
concreto de estudio con respecto de lo Gráfico.

Se hace necesario, sin embargo, avanzar en la determinación de la especificidad de las

Grafías; las cuales, como ya ha sido indicado, son susceptibles de clasificación. Una
aproximación más concreta a esto, nos entrega el siguiente conjunto de grafías que
tradicionalmente, constituyen el arsenal básico del diseñador y representan los campos o
medios específicos del ejercicio profesional.

Las grafías, en nuestra cultura, pueden clasificarse y dividirse en58:

 Tipografías (sistema de signos estandarizados)

 Fotografías (trazo lumínico)
 Kinegrafía (grafía en movimiento)
 Caligrafía (signo ornamental)
 Cartografía (mapa)
 Odografía (descripción de recorridos)
 Infografías (descripción de datos)
 Estereografías (grafía en 3D)
 Grafías interactivas (hipergráficos)
 Multigrafías (grafías multimediales)
 Pictografía (grafía figurativas)
 Logografía (grafía de conceptos)

57
Las cuales centran su potencial comunicativo en la capacidad de sugerencia y fascinación ejercida
por la imagen y en su impacto estético.
58
Planteamiento y reflexión del profesor JAIME LOPEZ, Docente Universidad Autónoma de
Occidente

60
Además de lo ya planteado con respecto a lo gráfico, es necesario abordar lo referente a lo
visual, el conjunto de los estudios acerca de la “percepción” y su relación sintáctica y
semiótica mediada por el devenir cultural y su relación con las “formas significantes”. Estas
formas son soportadas en materiales diversos y están destinadas, en primera instancia para su
codificación y decodificación (percepción visual), centrando su potencial comunicativo en la
capacidad de comprensión ejercida por la imagen, esto con respecto del impacto estético.

61
5.5 La adaptación de la formación en Diseño de Comunicación ante los
cambios socio comunicativos.
Tradicionalmente se ha insistido en que la academia debe ser un líder social en aquellos
procesos de cambio que se producen en la sociedad. “El sistema comunicativo, un tanto
rígido en sus transformaciones, tendrá que proponer estructuras formativas abiertas y
flexibles que ofrezcan conocimientos acordes con las nuevas relaciones que en tanto a lo
comunicativo se vienen produciendo; conjugando la formación en Diseño con la
profundización teórico-epistemológica de la comunicación. El campo profesional ha
cambiado y se ha diversificado de manera más acelerada que los planes de estudio de las
escuelas de diseño, ya que se inicia un proceso de generación de prácticas profesionales
emergentes como las referidas a la Comunicación, la Estética, el Desarrollo y las Tecnologías
de la Comunicación.” (Castillo y Tapia 1997).

En este contexto, desde las instituciones educativas destinadas a formar profesionales del
Diseño de Comunicación, se debería poner el énfasis, sin abandonar la formación que ahora
imparten, en una línea formativa más acorde con estas nuevas demandas asociadas a la
articulación de sistemas de aprovisionamiento de información no convencionales.
Entendiendo por no convencionales, aquellos sistemas de información pública asociados a la
aparición de nuevos usos sociocomunicativos de información, relacionados con el uso de
Tecnologías de la Información que afectan a la comunidad en su conjunto y que permiten

62
avanzar sobre lo instrumental facilitando un avance en las posibilidades discursivas que las
tecnologías59 proveen.

“Uno de los cambios principales consistirá probablemente en cambiar del modelo tradicional
de enseñanza, consistente en formar a los futuros Diseñadores en destrezas profesionales
dirigidas a enfrentar la escasez de la información, hacia otro modelo en el que se formen para
enfrentarse a la superabundancia de la información.” (Salaverria, 2000).

Ante la implantación cada vez más rápida de las tecnologías de la Información60como medios
de trasformación y transmisión de información y como catalizadores de formas, las escuelas
y facultades deben adaptar sus ciclos formativos para dar respuesta a este nuevo profesional,
que es demandado desde el entorno industrial: un experto en diseño (tanto estructural como
expresivo) en producción comunicativa, en el uso de estas tecnologías, así como también
contar con la capacidad de ser evaluador de los posibles efectos o impactos de los productos
comunicativos que circulan por los nuevos medios. Cabe entonces anotar, que los directivos
de las carreras de Diseño que han reconocido esta nueva apuesta61 identificaron las evidencias
de esos fenómenos, y le han dado respuesta inmediata.

La rapidez con que se procesan hoy los cambios en el ámbito de los media y de las
tecnologías que le dan soporte, exige constante actualización de sus currículos, de las
estrategias de enseñanza/aprendizaje y naturalmente el reaprovechamiento del cuerpo
docente. (Marques de Melo, 2001, p.p.27-28).

En relación con la formación de jóvenes adiestrados en estos nuevos escenarios

comunicativos, surge la necesidad de que las estructuras académicas (organizativas,
didácticas y docentes) se vayan transformando de forma coherente y eficaz.

59
Entiéndase tecnología como el conocimiento acumulado tras una solución dada por el hombre que emplea
instrumentos construidos por él para facilitar un determinado proceso.
60
TERCEIRO, José B. Sociedad Digital. Del Homo Sapiens al Homo Digitalis. Alianza Editorial. Madrid, 1996.
61
Fundamentos del Diseño en la Universidad Colombiana, aspectos curriculares de los programas de
estudio. CARAD / documentos

63
5.5 Las nuevas tecnologías, nuevos profesionales
Las Tecnologías de la Información se han caracterizado históricamente por estar siempre a la
vanguardia de los cambios tecnológicos que han promovido importantes transformaciones
sociales; la irrupción de nuevas tecnologías de la información (NTI) está haciendo que el
tradicional modelo de formación, basado en las reflexiones apalancadas sobre paradigmas
estéticos, se transformen paulatinamente a un nuevo paradigma, un tanto más integro,
incluyente de lo estético pero volcado a la referencia comunicativa / funcional. Como señala
Prado (1997) “desde el punto de vista técnico, tales cambios afectan a los medios de
producción, difusión y recepción. Impregnando el conjunto de actividades propias del
proceso de comunicación (poner en común) y modelando un nuevo escenario de las
industrias culturales.”

Actualmente los nuevos escenarios que ofrecen los fenómenos comunicativos emergentes, no
pueden tratarse con los antiguos planteamientos. Las capacidades tecnológicas, expresivas y
representativas de estos recursos, hacen cuestionar la validez del modelo de comunicación de
los medios masivos que la soportan, y se plantea la necesidad de un paradigma comunicativo,
que pueda dar respuesta a estas nuevas prácticas.

El nuevo modelo de comunicación proporcionado por Internet, por ejemplo, viene a

revolucionar las posiciones comunicativas de los actores, facilitando la multiplicación de las
posibilidades emisoras y receptoras. El espacio informacional no es limitado, por el contrario,
consiste en un espacio distinto, tanto en volumen de contenido, como en las formas de

64
producción y recepción. Existe ahora un nuevo modelo comunicativo con nuevas
capacidades para procesar, transmitir y recibir la información.

La producción de tecnología comunicativa, permite llevar la información cada vez más lejos
y llegar a un mayor número de personas, Enric Satúe dice que la masificación del consumo
de imágenes, por parte de usuarios, se deriva de la coincidencia con la aparición de la
televisión62. La creciente optimización de las potencialidades que ofrecen los nuevos recursos
tecnológicos, requerirá de adaptación y de inclusión en la formación de los nuevos
profesionales, en las nuevas posibilidades comunicativas emergentes.

“Los Diseñadores de la Sociedad de la Información, que cuentan con los recursos de las
tecnologías digitales, deben ser profesionales versátiles y con criterio, centrados en la mejora
de la eficacia y eficiencia de la comunicación generada a partir del Diseño, gracias a las
mayores posibilidades de documentación, amplitud, análisis y rapidez que propician los
recursos digitales. El trabajo del Diseñador es, cada vez más, la gestión de la información;
esto es, el análisis y jerarquización de la misma (…) el problema ya no es encontrar
información, sino distinguir lo significativo de lo irrelevante, en un mar inmenso de
contenidos”. (López Pourailly, 2002).

Los profesionales dedicados a gestionar la información, se van a encontrar en un futuro

inmediato ante demandas laborales (minoritarias por el momento) requeridas por los propios
objetos de referencia para gestionar globalmente todos los procesos comunicativos en los que
estén implicados. Atendiendo a las nuevas formas de tratamiento, producción y difusión que
las emergentes posibilidades comunicativas empiezan a ofrecer.

Uno de los sentidos que genera mayor preocupación, es el avance tecnológico que afecta
regresivamente el campo laboral, el sector tradicional de la industria gráfica, aparece saturado
profesionalmente. Pero paradójicamente, ante este panorama, los jóvenes estudiantes siguen
formándose desde las facultades de artes, arquitectura y comunicación en los modelos
formativos tradicionales. Mayoritariamente, el escenario laboral con el que se encuentran los

62
Satue, Enrick. (1992). Demiurgos de la Imagen. España: Mondadori.

65
jóvenes que concluyen su formación universitaria en la actualidad, ofrece el siguiente
panorama:

 Que sean requeridos por los medios de comunicación de masas tradicionales: Prensa,
Televisión, Cine, Publicidad, etc.
 Que sean contratados por instituciones que demanden especialistas en el manejo,
tratamiento y difusión de nuevas demandas gráficas asociadas a las necesidades
comunicativas de las audiencias, pero también de las propias instituciones sociales
(Multimedia, Animación, Internet, Video Juegos).

Desde las facultades se sigue poniendo énfasis en la formación de los futuros diseñadores,
atendiendo a las demandas laborales de los grandes emporios económicos, y se continua
desconociendo la importancia de las realidades del contexto latinoamericano, donde no es
posible excluir las pequeñas y medianas empresas denominadas PYMES, las cuales
constituyen más del 60% de la demanda de servicios de los nuevos profesionales.

66
5.6 La investigación social en el Diseño de Comunicación: una
demanda constante del campo profesional
Parece necesario hacer una reflexión sobre la manera como las diferentes escuelas de diseño
están formando sus profesionales con el fin de no perder como objetivo fundamental de dicho
proceso de formación, la investigación social y el reconocimiento de lo comunicativo,
teniendo en cuenta que como prioridad, las escuelas cuentan al final con sólo dos caminos a
seguir: el primero enmarcado en la tendencia hacia la formación de diseñadores con una
marcada predisposición hacia lo expresivo y lo editorial que son demandados por las grandes
industrias editoriales, se centra en la formación instrumental y aplicada; el segundo que
promueva la investigación y la reflexión en diseño con el objetivo de encontrar soluciones a
los problemas asociados con lo comunicativo / funcional en nuestra sociedad y su impacto en
el entorno inmediato.

Es determinante que las facultades promuevan la investigación social, con el objeto de poder
encontrar soluciones a los problemas asociados con lo comunicativo en nuestra sociedad y así
permitirle al diseño una mayor injerencia en la vida cotidiana, con el fin de facilitar la manera
de acceder a las cosas (marcación, señalización, facturación).

Parece, sin embargo, que las asignaturas teóricas y epistemológicas orientadas a la

investigación del diseño, han sido relegadas en detrimento de otros conocimientos más
instrumentales y prácticos “(…) aún suponiendo un equilibrio entre ambas: teoría y práctica,
suelen quedar como compartimentos estancados. En algunos casos se llega incluso a separar

67
en opciones dentro de la formación, una de investigación y otra profesional. Esto último
termina de consagrar, a mi juicio, un divorcio muy dañino entre la producción del
conocimiento y su aplicación. Dañino para ambos: El conocimiento así generado será más
pobre y las intervenciones profesionales menos críticas, y por tanto menos inteligentes (…)”
(Kaplún, 2001, pp.4)

La formación académica universitaria debe orientarse a ofrecer elementos que ayuden a

comprender la comunicación en una perspectiva mucho más amplia, dotar a los estudiantes
de una formación teórica y epistemológica relacionada directamente con los saberes de las
ciencias sociales y con las teorías comunicativas específicas.

Las nuevas tecnologías plantean también nuevas intervenciones desde la investigación

(Mcluhan, Matelart, García Canclini, Piscitelli entre otros) que centran su atención en los
modos en los que las tecnologías han dejado de ser analizadas sólo como instrumentos y
herramientas, para empezar a ser comprendidas como mediación social y cultural en la
construcción de imaginarios e identidades colectivas, como escenarios de reconocimiento,
luchas y resistencias.

En este nuevo escenario “la comunicación ha entrado a jugar un lugar estratégico en la

configuración de los nuevos modelos de sociedad, lo que supone un desafío para superar el
pensamiento unidimensional y funcional y, las fascinantes proezas-promesas de las
tecnologías” Dice Martín Barbero63

Este cambio de paradigma acarreará, sin duda, una creciente demanda social de
investigadores; especialistas encargados de estudiar y analizar los nuevos fenómenos
relacionados con el binomio diseño / comunicación. Es aquí donde aparece la necesidad de la
figura del Diseñador con pensamiento integral y reflexivo, como estudioso que orienta su
práctica no sólo a un desarrollo instrumental (qué hacer), sino a un conocimiento científico: a
investigar los fenómenos comunicativos desde una perspectiva no sólo de demandas de

63
Martín Barbero, Jesús Tecnicidades, identidades, alteridades: des-ubicaciones y opacidades de la comunicación
en el nuevo siglo, en revista Diálogos de la Comunicación #64 Lima FELAFACS 2002 Pág. 8-23

68
mercado, sino como una forma de investigación científica que permita analizar los desajustes
sociales, que puedan desencadenarse ante este cambio de paradigma; tendiendo a resolver
aquellos problemas sociales que puedan surgir ante el uso que se haga de estas nuevas
tecnologías de la comunicación.

En nuestras sociedades, cada vez se hace más necesaria la figura del estudioso de las
prácticas comunicativas emergentes, que dado el peso social del fenómeno, también
resultarán decisivos para configurar una especie de sentido común de segundo orden acerca
de qué son los medios, qué influencia tienen, y sobre todo, qué hacer con respecto a ellos en
nuestra sociedad.

69
5.7 Qué se entiende por objeto de estudio
Dadas las complejidades metodológicas expresadas por diversos autores que pueden
ensombrecer la evidencia de lo que implica el reconocimiento de un objeto de estudio, se
expresa a continuación lo que se entiende por “Objeto de Estudio” en el desarrollo del
presente trabajo.

La denominación de “Objeto de Estudio” está relacionada comúnmente con la dimensión

académica, aquella que se encarga de reflexionar y construir entornos teóricos con fines de
consolidar el conocimiento circunscrito a cuestiones particulares, además de estructurar
referentes epistémicos que permitan la delimitación o no de un campo del conocimiento. La
claridad para definir un objeto de estudio, radica en parte en la madurez de las comunidades
académicas y por ende de los consensos derivados de reflexiones en torno a los intereses del
campo de estudio en particular. Al “Objeto de Estudio”, se le asocia como aquello que se
quiere estudiar/conocer, como elemento distinto/distante del sujeto64, a quien por cierto, se le
atribuye el actuar con propósito de conocer el objeto65.

De hecho, en la relación entre Objeto y Sujeto se establecen las diversas miradas de tipo
epistemológico, es decir, de aproximación pertinente a la "realidad". De lo anterior es posible
inferir que el Objeto de Estudio está dotado de determinadas propiedades que le hacen
delimitable y ubicable, para ser reconocido, tabulado y desarrollado mediante el estudio y
reflexión de una comunidad especifica.

Surgen entonces inquietudes respecto de ¿Cómo identifico cuáles son las propiedades
particulares? ¿Cómo delimito las coordenadas de mi objeto de estudio? ¿Cómo tener certeza
que se está frente a un objeto de estudio? Es necesario saber que las propiedades de “aquello

64
El sujeto se refiere a la comunidad del diseño.
65
El objeto es lo inanimado, es el campo o particularidad de estudio

70
por conocer” no están allá afuera llamando la atención para que lo identifiquen. Es decir,
materialidad, significación e historicidad del mundo social no existen por sí y para sí, sino
que es el sujeto (Comunidad) el que conoce quien debe situar y/o asignar propiedades a la
"realidad" que desea conocer (Objeto de estudio). Respecto a esto existen desarrollos y
tradiciones sociológicas que van desde la mirada empírico-analítica hasta la socio-histórica.
Como la realidad supone todo lo dado, lo no dado y lo posible, es el sujeto nuevamente quien
ha de construir el objeto que desea conocer. Debe tenerse claridad en cuanto a que no hay
objetos de estudio por disciplinas, sino más bien objetos de estudio definidos por las
inquietudes propias del sujeto, esas son las que mueven y propician nuevos hallazgos que
dinamizan los campos y permiten su consolidación. Por ende, el objeto de estudio es una
construcción de exclusiva responsabilidad del sujeto, ya sea que éste lo presente de manera
endógena o por el contrario exógena.

71
5.8 ¿Es el diseño sólo forma y función? Una contribución en la
búsqueda del objeto de estudio y su relación con las dimensiones
Académica, Profesional y Empírica

“El diseño es un campo del conocimiento (fruto del intelecto humano), que involucra
metodologías proyectuales en busca de dar solución a problemas concretos, cuyo fin es
facilitar las relaciones entre los seres humanos y su entorno artificial66, ya sea este tangible67
y / o intangible68”69

El mundo moderno está lleno de retos, en los que es posible entender que el Diseño de
Comunicación (Gráfico / Visual), desde su función principal, “dar solución a problemas de
comunicación” podría ser visto y estudiado desde dos planteamientos, tal como se mencionó
anteriormente: el Diseño como elemento persuasivo70 en el proceso de consumo de bienes y
servicios, atendiendo necesidades del individuo como la alimentación, el esparcimiento, la
salud, la vivienda y el vestido, y que en gran proporción dichas necesidades están mediadas
por factores económicos; y el Diseño como elemento social en el proceso de facilitar juicios
comunicativos71 de diversa índole como la comunicación, la interacción, la relación con el

66
Entendiéndose como la dimensión fruto de la intervención del hombre, no la natural.
67
Tangible: se relaciona con los objetos o productos en los que el aparato sensorial táctil es la referencia
perceptual que permite reconocerlo.
68
Intangible: se relaciona con los objetos o productos en los que el aparato sensorial táctil no es la referencia
perceptual que permite reconocerlo, por el contrario se privilegia el aparato visual, auditivo y olfativo como
referente de reconocimiento.
69
Definición dada en el presente documento al Diseño Pg. 10, (Una definición de diseño…)
70
Frascara, Jorge (2002). El diseño de Comunicación. Buenos Aires: Infinito Pg. 130
71
Frascara, Jorge (2002). El diseño de Comunicación. Buenos Aires: Infinito, Pg. 121

72
entorno y a su vez la del entorno con el ser. Estas dimensiones aunque claves para el
reconocimiento y diferenciación de la intención del diseño, presentan límites flexibles entre
sí, una dimensión no será excluyente de la otra y en muchos casos, una será motivo de la
aparición de otra. Habiendo planteado esta premisa, es posible asumirla como punto de
partida para develar un primer acercamiento que permita clarificar las pretensiones del
presente trabajo, dicho planteamiento requiere sentar una base que permita asumir con
seguridad las razones que el Diseño de Comunicación en la actualidad, tiene para continuar
con su desarrollo.

Como referencia que permita justificar de alguna manera la producción gráfica y de allí el
músculo que el campo presenta, se referencia la recopilación hecha por Felipe Taborda y
Julius Wiedemann en el libro “Latín American Graphic Design” donde se aborda el Diseño
desde la dimensión práctica aplicada, la cual permite exponer aspectos formales y estilísticos
del Diseño Gráfico en Latinoamérica, lo que conlleva a una especulación frente a la
necesidad de distanciar la reflexión del estilo y la forma, y volcarla a la comunicación y la
función; la recopilación hecha por los autores permite indicar con facilidad que el mundo
profesional del Diseño no es abordado ni asumido por sus creadores desde la dimensión
investigativa o académica, la reflexión se aleja de este contexto.

No es posible desconocer las bondades que el ejercicio profesional del Diseño ha otorgado al
campo, como tampoco se puede negar la contribución que tiene en la adquisición de
inteligencia, sin embargo, resulta evidente que la práctica del diseño debe presentarse de
manera coherente a partir de los procesos y de su conceptualización y no sólo desde el
resultado, lo cual invalidaría gran parte de las reflexiones ya compartidas.

Retomando el doble planteamiento desde la finalidad del diseño, para asumir una postura que
aterrice el “Objeto de Estudio” del Diseño de Comunicación, se hace una descripción de las
realidades de campo, particularmente, en Colombia, identificando tres actores principales que
conforman la comunidad del Diseño de Comunicación en este país, la empírica, la
profesional y la académica.

Se podría partir de la siguiente premisa “el diseño está en capacidad de asumir retos y dar
respuesta a ellos desde cada dimensión”. Las particularidades culturales exigen del Diseño

73
conocimiento de su contexto y sus características propias, no “homogenizables” pese a las
diversas pretensiones de globalización; sin embargo la tecnología, por ejemplo, se presenta
como un factor inherente a la voluntad del diseño, transforma su dimensión gráfica y por
tanto, moldea a quienes lo producen; este tipo de cambios aluden a modificaciones en la
práctica de la conceptualización de un proceso de diseño, puesto que las herramientas para la
materialización del mismo, influyen contundentemente en la forma de pensar el Diseño.

Dado que las tres dimensiones (Empírica, Profesional y Académica) tienen acceso a las
herramientas, se podría inferir que los resultados podrían ser homogéneos, pero ya que la
tecnología se considera como un medio de producción, pero también de propagación de la
información, es necesario condicionar la realización al tipo de alcance que cada dimensión
esté en capacidad de afrontar, y no ser, por el contrario, un factor que solamente modifique
la forma diseñada.

Esta condición, sugiere algún tipo de homogeneidad entre una solución y otra (empírica,
profesional y académica), pero la solución de diseño más acertada estará siempre mediada
por el conocimiento que el intelecto del diseñador posea y su capacidad de inscribir la
solución de manera adecuada en el contexto para el cual se requiere la solución. Lo que
insinúa que posiblemente no todos los problemas que el Diseño de Comunicación puede
resolver, sean idealmente abordados por cualquiera de los exponentes de las tres
dimensiones.

Así pues, las tres dimensiones en las que el Diseño de Comunicación tiene mediación, son: la
dimensión académica, la cual está conformada por la comunidad de académicos,
profesionales del diseño o de otros campos o disciplinas, que tienen como responsabilidad,
proponer las reflexiones precisas para la construcción epistémica del campo, y que además,
tienen alguna relación con el ejercicio profesional; la dimensión profesional en la que se
inscriben todas aquellas personas que su actividad económica es estrictamente el Diseño de
Comunicación (grafico – visual) con fines comerciales y que generalmente, cuentan con
estudios académicos en pregrados de diseño; y por último, la dimensión empírica, que hace
referencia a personas que producen Diseño de Comunicación a partir de experiencias,
vivencias y / o sensibilidades estéticas personales, que no tienen fundamentos académicos
estructurados y que abordan las problemáticas desde la intuición y el gusto.

74
Lo anterior permite reconocer la necesidad de contar con espacios de reflexión incluyentes,
que faciliten la interrelación de las dimensiones a partir de la confrontación de los resultantes
visuales a nivel morfológico, sintáctico, metodológico y funcional de las diferentes
dimensiones, lo que permitiría la consolidación de observatorios regionales que sirvan como
referencia del desarrollo del Diseño, del tipo de problemáticas que se están abordando, y en
resumen de la comprensión del estado del arte de la producción gráfica en un contexto
determinado.

75
5.9 El objeto de estudio del Diseño de Comunicación.
Hablar de “Objeto de Estudio” en el Diseño de Comunicación hace necesario revisar su
devenir, y tener en cuenta sus principales influencias para poder develar las condiciones
actuales que permitirían caracterizarlo. Como ya se dijo antes en este documento, el “Objeto
de Estudio” es una cuestión que inquieta a la academia, que repercute en la comunidad de
profesionales y que por ende, afecta (positiva o negativamente) a los consumidores. Sin
embargo al hacer una revisión juiciosa de los antecedentes que pudieran permitir encontrar
estudios sobre esto, se encuentra un panorama pobre; los estudios en Diseño se han referido a
otras cuestiones, un tanto más preocupadas por la forma que por el contenido, así lo afirma
Joan Costa, al referirse que desde el cierre de Bauhaus72 y Hochschule für Gestaltung en
Ulm73 no hay estudios profundos con respecto a las cuestiones del diseño, no hay vestigios
cercanos de estudios particulares sobre este tema, las inquietudes han estado del lado del
hacer del diseño y no del lado del pensar del diseño.

Pese a esto, y entendiendo que el “Objeto de Estudio”, es una cuestión que tiene
repercusiones en todos los actores que se involucran en la comunidad del Diseño, es posible
rastrear inquietudes particulares de la misma, dadas por periodos de tiempo, que han
influenciado su devenir y cuyas repercusiones han modificado la manera en la que desde el
campo se responde a las necesidades de la sociedad.

Es posible reconocer en los últimos cincuenta (50) años variadas influencias que han
dictaminado el devenir del diseño, aquellos insumos reflexivos de los precursores del Diseño

72
Costa, Joan (2009). Esplendor y crisis del diseño, http://www.adgcolombia.org/home/archivo/articulos.html
73
IDEM

76
moderno de la Bauhaus de Walter Gropius de 1920, sustentan en gran parte los desarrollos
actuales; sin embargo, y dadas las transformaciones del mundo moderno en tanto a economía,
sociedad, cultura y la influencia que las tecnologías de la comunicación han implantado, es
necesario retomar los cimientos del Diseño y fomentar la reflexión teórica que permita
entender todos los factores que lo han delimitado y hacen de él un campo volcado a
reflexiones de forma y técnica, dejando de lado reflexiones fundamentales sobre la sociedad
y la comunicación.

En 1940 el mundo giraba en torno a grandes dificultades políticas, el inicio de la segunda

guerra mundial ponía toda la atención global en este conflicto; esta situación delimitaría gran
parte de las directrices del mundo contemporáneo, la hegemonía de postguerra
estadounidense tendría grandes repercusiones sociales, políticas y económicas para el mundo,
sin embargo el inicio de la guerra fría en los 50’s entre Estados Unidos y la Unión Soviética,
plantearían nuevas tensiones orbitales. La revolución cultural de los EEUU impulsada por el
rápido desarrollo industrial, haría que paulatinamente fuese consolidada su influencia global;
al final de este periodo, persistían grandes tensiones ideológicas en contra de los modelos
económicos capitalistas que dieron como resultado, una serie de movimientos revolucionarios
en América Latina como el derrocamiento de Fulgencio Batista en 1959 y el triunfo de la
revolución cubana en cabeza de Fidel Castro.

La recuperación económica Alemana sirvió como soporte para el desarrollo de la Hochschule

für Gestaltung (HfG) de Ulm, la cual fue una institución que sirvió para el desarrollo del
Diseño Gráfico como profesión y sentó las bases sobre la comunicación visual; sus
reflexiones permitieron marcar una clara diferencia con la publicidad, lo que reorientó el
trabajo hacia problemas de la comunicación no persuasiva74, generando un nuevo perfil en la
formación de diseñadores gráficos; uno de sus desarrollos es el elaborado para la compañía
Braun y la aerolínea aérea Lufthansa.

Los 60’s se identificaron por importantes acontecimientos: la guerra de Vietnam, el

recrudecimiento de las tensiones por la guerra fría, la llegada del hombre a la luna, la
revolución cultural China, el Concilio Vaticano II; en paralelo Suiza era el epicentro

74
El trabajo en HFG de Ulm, se concentro en campos como el de los sistemas de signos de tráfico, planos para
aparatos técnicos y o la traducción visual de contenido científico.

77
ideológico de la teoría del diseño mundial. Los movimientos revolucionarios en busca de
maneras de comunicar su ideología, encuentran en el Arte Popular (Pop Art) un aliado, el
cual influencia en gran medida las características estilísticas de ese momento que inclusive
repercuten en el diseño de hoy. Los 70’s le otorgan en gran medida un reconocimiento justo
al Diseño Gráfico, al permitir su participación preponderante en eventos de influencia social;
los Juegos Olímpicos de Munich75 fueron el soporte para poner a prueba gran parte de los
planteamientos del diseño como “solucionador de problemas” y no solamente como ropaje
formal y estético. En ese mismo periodo, los desarrollos tecnológicos presentados al mundo
transformarían una vez más el devenir como la primera fibra óptica, la fundación de
Microsoft y Apple Computer, los desarrollos relacionados con los juegos de video por parte
de Atari y el lanzamiento del “Atari 2600” presentarían influencias que modificarían los
lineamientos que hasta ese momento el Diseño ostentaba.

En los 80’s la aparición de los primeros sistemas de autoedición, determinarían una ruptura
importante en el avance de la reflexión del Diseño planteada sobre la base de su eficacia y
eficiencia, se trasladaría a la experimentación formal dada por las nuevas posibilidades
otorgadas por el mundo de la informática.

Los 90’s plantean la globalización como una realidad apalancada por los avances de las
Tecnologías de la Información y la Comunicación, la llegada de la Internet como herramienta
al alcance de la población, incluiría grandes transformaciones a la forma de comunicarnos y
relacionarnos, plantearía un nuevo reto para el Diseño en tanto a la consolidación de Internet
como medio alternativo de comunicación; éste y los nuevos desarrollos de herramientas
dedicadas para el Diseño, ocasionarían una transformación radical a los procesos
tradicionales empleados, modificarían la manera de hacerlo y potenciarían reflexiones de la
mano de la experimentación con las posibilidades expresivas dispuestas por las nuevas
herramientas de diseño.

Tras hacer un repaso por los diferentes momentos históricos de los últimos años, es plausible
reflexionar sobre las influencias ejercidas por la sociedad, la economía y el mercado, sobre el
Diseño y entrever entonces, como éste se ha transformado, evolucionado y ha consolidado

75
Satue, Enrick. (1992). Demiurgos de la Imagen. España: Mondadori.

78
una profesión con múltiples miradas y capacidades de intervención, que ha concentrado su
interés en diferentes cuestiones a lo largo de estos años.

Como referentes generales de interés por parte de la comunidad del diseño, es posible
distinguir varias inquietudes, como el entendimiento de las problemáticas relacionadas con la
Forma, donde el interés en primera instancia, estaba centrado en la apariencia; posteriormente
se dio paso a inquietudes del orden de la representación, donde la necesidad era parecer ser.
Acto seguido, las discusiones y desarrollos evidenciaron la necesidad de reflexionar frente a
la cognición, entendiendo esta última como las problemáticas perceptuales de quienes
consumen el producto del Diseño, el cual evidencia el recorrido y madurez temprana del
campo. Por último se dio paso a fuertes discusiones frente a lo planteado por las Tecnologías
de la Comunicación y las posibilidades que éstas brindan.

Las Tecnologías de la Información y la Comunicación, de alguna manera han desenfocado el

proceso de avance de la reflexión con respecto al “Objeto de Estudio”, pero han servido de
plataforma para nuevos desarrollos y posibilidades, tanto expresivas como comunicativas;
podría entonces pensarse que el Diseño de Comunicación del que hablamos ahora y que lo
entendemos como una evolución del Diseño Gráfico, amplía su espectro y posibilita
reflexiones adicionales con respecto al reconocimiento de su relación con la comunicación.

Esta relación le permite inscribirse como mecanismo mediador de estos procesos tal y como
lo afirma Manuel Martin Serrano en su libro “Teorías de la Comunicación. Epistemología y
Análisis de la Referencia”; el cual a partir de su modelo comunicativo basado en
“perceptos”76, facilita reconocer la injerencia directa que el Diseño tiene frente a la
comunicación y permite el entendimiento del nuevo enfoque, al distanciarse en parte de los
problemas estéticos / formales, sin dejarlos de lado, pero concentrando sus esfuerzos en las
relaciones comunicativas / funcionales. Esto permite una mayor importancia a la eficiencia y
eficacia de la solución, entendiendo que el Diseño no es absolutista y que es posible

76
Entiéndase Percepto como unidad de sentido, dotada de energía lúdica y capaz de generar la relación
comunicativa.

79
encontrar múltiples soluciones a una problemática, siempre depende del intelecto del
diseñador77.

El grafico 012, permite mostrar el modelo comunicativo planteado por Serrano, y admite
inferir la manera como el Diseño participa en este proceso. El autor relaciona en una triada,
elementos como: “El mundo y las acciones humanas (El referente), el trabajo expresivo(Ego)
y el trabajo perceptivo (Alter)”; de la relación de estos componentes se derivan la “estesis y
la semiosis” en doble vía, así como el “sentido y el valor”; de la interrelación de todos los
componentes se derivan los “perceptos”, los cuales a través de la “energía lúdica” dada por
esta relación, ocasionan el acto comunicativo. Este sistema concentra la mirada entonces en
los “perceptos” de lo cual es necesario asumir que el producto de los procesos de Diseño es
equivalente a ellos, como lo plantea el autor.

Gráfico 012, modelo comunicativo78

77
Frascara, Jorge (2002). El diseño de Comunicación. Buenos Aires: Infinito
78
Serrano, Manuel Martin (19829), Teoría de la Comunicación, Epistemología y análisis de la referencia.
Madrid: A. Carson.

80
Jorge Frascara en un artículo inédito denominado “Design education in the last fifty years: a
personal perspective", reconoce que las inquietudes del Diseño están más allá de la forma y
se concentran en otras dimensiones mucho más relevantes que permiten una evidente
participación del Diseño en cuestiones de mayor influencia en la vida cotidiana;

"En diseño, sin embargo, los problemas formales consideran a los

usuarios, a los contextos y a los contenidos, factores que
inevitablemente afectan la función visual o física de los productos"79
(traducida del inglés por el autor).

Sobre lo anterior, se puede tomar como ejemplo el estudio hecho por la Red Académica de
Diseño (RAD), con respecto a los “Fundamentos Epistémicos del Diseño en Colombia”
publicado en 2008 en la serie “Cuadernos de Investigación” y que plantea una tendencia
general de los programas de pregrado en Diseño Gráfico, a procesos de reflexión frente a la
transformación de sus paradigmas, pasando del estético tradicional al comunicativo; lo que
prevé importantes desarrollos futuros frente a esta nueva relación. Este estudio se centró en
analizar los documentos de constitución de los programas, en los cuales se consignan sus
estrategias académicas y pedagógicas, así como también sus concepciones y directrices
epistémicas.

Un caso de estudio sobre la cuestión, es el dado en la Universidad Autónoma de Occidente

con su programa Diseño de la Comunicación Gráfica80, el cual se inscribe dentro del sistema
académico tradicional colombiano en el nivel de pregrado, con una duración de 5 años; este
programa cuyas particularidades con respecto a su fundación en una facultad de

79
J. Frascara (2008) “Design Education in the Last Fifty Years: A personal pespective”, in Rosemary Sassoon,
The Designer. Bristol, UK: Intellect, pp 40-50, 2008 (Traducida del inglés por el autor)
80
El Programa Diseño de la Comunicación Gráfica fue aprobado por el Consejo Superior de la Universidad
Autónoma de Occidente, mediante Resolución No. 219 del 06 de noviembre de 1998 / y fue registrado en el
Sistema de Información del ICFES con el código 280147410607600111100.

81
Comunicación Social, modifica la relación que por lo general se ha dado a los programas de
diseño al inscribirse prioritariamente a escuelas de arte o arquitectura, lo que plantea un
interés particular, para que a partir de él se pueda revisar una referencia de “Objeto de
Estudio”

El desarrollo en particular del “Objeto de Estudio” para ese programa, se basó en una
estrategia pedagógica denominada “Seminario Pedagógico Permanente” (SPP), el cual
configuraba un espacio de reflexión de cuestiones que atañen las problemáticas del campo y
su relación con la comunicación. Dada la conformación heterogénea de los profesores que
prestan servicio a este programa, y su inscripción en una Facultad de Comunicación Social y
al no existir algún referente local con respecto a esta situación, fue necesario interiorizar las
cuestiones de la comunicación, entender las relaciones que con el Diseño y la forma se
gestaban y la manera como establecían vínculos con la Comunicación, para plantear una
nueva apuesta y reflexión epistémica, que tras reconocer de facto a la Comunicación como
cuerpo epistémico, requirió de una nueva reflexión, lo que condujo a plantear su “Objeto de
Estudio”. Estructurar la preocupación en tanto a la importancia de reconocerle al diseño su
capacidad de mediar en procesos comunicativos, entendiendo que todo resultado de un
proceso de Diseño tiene particularmente una Intención Comunicativa, produjo el siguiente
planteamiento de “Objeto de Estudio” consignado en el Proyecto Educativo del Programa
(PEP) de Diseño de la Comunicación Gráfica (2009)81.

“El objeto de estudio del Diseño de Comunicación Gráfica se constituye en

la confluencia de:

 La FORMA como producto de procesos conceptuales y objetuales que se

originan desde la REPRESENTACION MENTAL de la realidad imaginada y
materializada, expresada en diversas condiciones de multidimensionalidad y
multimedialidad (2D y 3D) con intención comunicativa para funciones
diversas, como respuesta a diferentes necesidades de interacción humana.
Un desglose de esta definición, podría ampliar el alcance de su
comprensión:

81
Documento liderado por el Profesor Jaime López Osorno y la Profesora Nathalia Calderón Jiménez, Facultad de
Comunicación Social, Universidad Autónoma de Occidente.

82
 “La forma como producto…” en cuanto apariencia y sentido; es decir, como
configuración de la realidad en unidades de significación, a partir la
percepción de las características del mundo objetivo y subjetivo, como
condición necesaria para la expresión humana, dirigida hacia un “otro”
interpretante posible.

“…de procesos conceptuales y objetuales…” : implica la multiplicidad de

realidades cambiantes según las condiciones objetivas y subjetivas de
quienes ejercen su competencia cognitiva para representar la realidad física
y metafísica.

“… que se originan desde la representación mental…”, en tanto

“desdoblamiento” de la conciencia para imaginar realidades de orden
material e inmaterial.

“…de la realidad imaginada y materializada…” en relación a la

representación mental que posibilita en el homo sapiens la conciencia de lo
subjetivo y la conciencia de lo objetivo, siempre interrelacionadas.

“… expresada en diversas condiciones de multidimensionalidad y

multimedialidad (2D y 3D)…” puesto que la representación necesita ser
expresada en diversos códigos y medios para su percepción.

“con intención comunicativa”, como origen de las representaciones

dirigidas de un sujeto a otro; es decir, aquella función expresiva de sapiens
convocando a un perceptor posible.

“…para funciones diversas…” puesto que la producción de sentido no se

agota en la mera supervivencia, adaptación y reproducción de la especie,
sino que alcanza la función estética como la aprehensión de lo bello en tanto
conformidad entre lo expresado y lo captado entre los sujetos que
comunican.

83
 “…como respuesta a diferentes necesidades de interacción humana”… por
lo que la representación y modelación de la forma nacen de las diversas
demandas que sapiens se formula hacia la consecución de sus propósitos
existenciales y axiológicos.

Se ubica así el OBJETO DE ESTUDIO del Diseño de Comunicación

Gráfica en el contexto teórico de la región de conocimientos que se articulan
en el estudio del fenómeno comunicativo. Tal confluencia se muestra de
manera esquemática en el siguiente cuadro (ver gráfico 013)”:

Gráfico 013. Niveles de la estructuración del sentido.

A manera de conclusión es necesario entender que después de la revisión de los diferentes

planteamientos hallados sobre la cuestión del “Objeto de Estudio”, no se encuentran
referentes concretos que permitan delimitar uno en particular, pese a encontrar repetidamente
la tendencia hacia lo comunicativo, la cual podría describirse como “Objeto de Estudio”, no
se encuentran evidencias concretas para plantearlo y enunciarlo como tal.

84
6. Conclusiones

En aras de contribuir con las reflexiones del campo del Diseño de Comunicación, se
considera necesario buscar la forma de consolidar espacios de reflexión que faciliten el
reconocimiento del estado del arte del Diseño y que permitan la interrelación de los
diferentes actores que hacen parte de la comunidad del Diseño y así consolidar a partir de las
comunidades académicas el devenir del Diseño de Comunicación

Un aspecto que merece especial atención es el momento de transición que se detecta tras la
revisión de los diferentes documentos referenciados en este trabajo, donde es claro identificar
la tendencia de trasladar, por parte de las comunidades académicas, sus enfoques de
cuestiones relacionadas con lo artístico y estético, a cuestiones relacionadas con lo
comunicativo y funcional; este asunto, en el caso colombiano es reiterado por el estudio
efectuado por la Red Académica de Diseño (RAD) en 2008 y denominado “Fundamentos del
diseño en la universidad colombiana” que ya ha sido reseñado en este trabajo de manera
general, pero que aquí remitiremos en particular al estudio adelantado por las investigadoras
Claudia Jurado, Juliana Restrepo y Mireya Uscátegui referido al análisis comparativo de las
cuestiones relacionadas con los programas de Diseño Gráfico y Visual; el planteamiento
general del problema reza:

“A partir de las intensiones iníciales de autores como Guillo Drofles,

Bruno Munari, Tomás Maldonado, quienes desde finales de los años
sesenta se ocuparon de reflexiones teóricas y metodológicas del
Diseño, una de las urgencias del Diseño que otros autores vienen
señalando desde la década de los noventa, es la de construir su teoría y,

85
 derivados de ella, unos fundamentos que la cohesionen como disciplina,
la sustenten como profesión y reafirmen el estatus ontológico que ésta
posee (...)”82

De este planteamiento importa, como soporte, la inquietud generalizada con respecto a la

concreción de unos fundamentos epistémicos, que permitan al Diseño contar con la
plataforma que le facilite su constante avance; en particular el estudio referido a los
programas de Diseño Gráfico y Visual adelantado por las investigadoras, evidencia el viraje
dado por los programas hacia el reconocimiento de la Comunicación como elemento
connatural al actuar del Diseño Gráfico y Visual; para aclarar lo antes descrito, y con el
ánimo de soportar lo planteado se hace referencia al contexto nacional, regional y local en el
que se circunscribe el Diseño Gráfico y Visual con respecto a la influencia que los aspectos
socio – culturales constituyen:

(…) Dichos contextos contienen así mismo múltiples realidades que

conducen al quinto plano de interacción, la interdisciplinar83, alusiva
aquí, al trabajo en equipos conformados por las diversas disciplinas que
en cada caso atañen la solución comunicacional que se pretenda. El
conjunto de estos factores define, para la generalidad de los programas,
la dinámica de las relaciones comunicacionales propias del Diseño
Gráfico y Visual”

Permite inferir que esta tendencia se encuentra ya implícita en la reflexión epistémica de los
programas colombianos que se relacionan con el Diseño Gráfico y el Visual, no tiene
importancia la relación de algunos de ellos con escuelas de artes y / o de arquitectura, con
respecto a la atención de cuerpos epistémicos referidos al arte o las problemáticas derivadas
de las cuestiones estéticas, ya que incluso estos han reconocido las inquietudes referidas a la
efectividad y la eficiencia del Diseño, y para ello han fomentado la reflexión frente a lo
comunicativo.

82
Pg. 11, documento original
83
Las otras dimensiones de análisis atendidas por el estudio son: 1) Con el usuario, 2) Con las
necesidades, problemas y oportunidades, 3) Con el producto, 4) Con el contexto y 5) Con otras
disciplinas.

86
Con el fin de comprender los fenómenos derivados de estos aspectos y comprender que la
eficacia y eficiencia del Diseño se relacionan directamente con su capacidad comunicativa, se
debe entender que el Diseño de Comunicación (Gráfico / Visual) se encuentra trasladando sus
enfoques paradigmáticos de las artes hacia la reflexión y entendimiento de los procesos
comunicativos; situación que requiere entonces de especial cuidado con el fin de posibilitar el
que esta nueva apuesta le provea al Diseño, con respecto a la manera de enfrentar las
problemáticas, la capacidad de dar solución a ellas y de otorgarle nuevas posibilidades de
actuación en las ciudades con injerencia social y cultural.

María del Valle Ledesma tras hacer una reflexión sobre la relación del diseño y la
Comunicación en el libro “Comunicación para diseñadores”, y tras entender el devenir del
Diseño en los últimos 40 años, comparte el siguiente planteamiento para la comunidad del
Diseño, que a manera de apoyo contribuye a lo descrito en este trabajo:

“Durante la primera mitad del siglo XX, en el Diseño se operó un cambio

decisivo: en las primeras décadas, lo encontramos asociado a las
vanguardias, a la radicalidad de sus propuestas formales e incluido en
los programas de la Bauhaus y su ideario mesiánico, hacia mitad del
siglo, lo consideramos desde el punto de vista funcionalista, acentuando
las características racionales de la actividad (…)

La autora, hace alusión a las problemáticas del Diseño con respecto a su efectividad y buen
desempeño que él debe llevar implícito con respecto a las soluciones planteadas para el sector
productivo, estas cuestiones impulsaron trasformaciones que indicaron la necesidad de
entender los aspectos funcionales y su relación con las formas, llevando a la necesidad de
incorporar el concepto de Comunicación.

“(…) El planteo funcionalista, la forma sigue a la función llevó, en

relación con el diseño gráfico a intensificar la mirada en la comunicación
como su función (…)”

Entonces, para el Diseño de Comunicación quedan retos importantes con el fin de consolidar
su apuesta y facilitar su entendimiento e inserción certera en los aspectos de los sectores

87
productivo y social. Para ello, la academia debe fortalecer sus apuestas curriculares, a través
de la inclusión de la investigación como motor que dinamice su avance, entendiendo la
investigación de dos maneras: una dedicada a atender las cuestiones aplicadas del Diseño que
se relaciona con la investigación formativa, y se trabaja desde el currículo con los estudiantes
en formación en Diseño; y la otra, la investigación propiamente dicha (Investigación
científica si se quiere), donde los cuerpos académicos deben vincular las inquietudes
fundamentales del Diseño, incorporar discusiones que incluyan la comunidad y el sector
productivo con el fin de encontrar vínculos claros que inserten al Diseño de Comunicación en
el lugar que merece, al lado de otros como el Industrial y Arquitectónico.

Es necesario también entender su proceso evolutivo, facilitar la relación con la técnica y las
tecnologías, comprender su aporte y potenciar a partir de éstas su avance, discutir la
influencia del Diseño en las nuevas apuestas mediáticas, entender cómo se incorpora y
contribuye al desarrollo de los nuevos planteamientos tecnológicos; reconociendo a su vez,
que todos estos aspectos merecen especial atención, ya que requerirán nuevos desarrollos y
dinamizarán a su vez el avance y consolidación del Diseño de Comunicación.

A manera de propuesta y en aras de contribuir a la consolidación de redes académicas de

diseño, se desarrolló en tanto a forma y contenido, un observatorio que permite la
interrelación de la comunidad del Diseño, con la participación de las dimensiones empírica,
profesional y académica. Para lo cual y como actividad derivada de esta investigación, se
adelantó en paralelo el proyecto “Diseño de un observatorio on-line, que permita la reflexión
y exposición de la producción del Diseño de Comunicación (gráfico-visual) en el
suroccidente colombiano” inscrito en la modalidad “Pasantía de Investigación”84adelantado
por la estudiante Lorena Hernández del programa de Diseño de la Comunicación Gráfica de
la Universidad Autónoma de Occidente, cuyo director fue el Profesor Mario Fernando Uribe,
actual Jefe del Departamento de Publicidad y Diseño de la Facultad de Comunicación Social.

Este trabajo se centra en la conformación de un espacio que emplee los recursos tecnológicos
que al alcance del Diseño se presentan y que permita la interacción de la comunidad del

84
Modalidad de trabajo de grado como requisito para optar al título en el programa de Diseño de la Comunicación
Gráfica de la Universidad Autónoma de Occidente, Cali

88
Diseño, con el fin de consolidar un observatorio que facilite la identificación de las
tendencias formales, proyectuales y sociales que el Diseño está enfrentando en determinado
momento; para lo cual se creó “Diseño Colectivo”.

Plataforma que pretende hacer frente a la problemática que se evidencia en la demanda de

espacios de opinión frente a la práctica del Diseño de Comunicación gráfico / visual; “Diseño
Colectivo” es un portal web que permite la participación activa de los usuarios que
conforman la comunidad del Diseño de Comunicación (gráfico / visual) bien sea por
formación o por intereses de otro tipo. Dicha participación pretende establecerse como una
muestra de la producción alrededor de esta área del conocimiento, en tanto a variables
estéticas como a producción intelectual se refiere.

Para visualizar las características de “Diseño Colectivo” ver el Anexo 2.

89
 7. Referencias Bibliográficas
.
1. Acha, Juan (2006).Introducción a la teoría de los diseños. México: Trillas.
2. Arnheim, Rudolf (1998). El pensamiento visual: breve resumen y relaciones con la
teoría de la comunicación. Ibérica: Paidos.

3. Arnheim, Rudolf (2002). Arte y percepción visual. Madrid: Alianza Forma.

4. Calvera, Anna (1998). De lo bello de las cosas materiales para una estética del
diseño: Barcelona, Gustavo Gili.
5. Costa, Joan (2003). Diseñar para los ojos. Barcelona : Grupo Editorial Design.

6. Chaves, Norberto (2001). El oficio de diseñar, propuestas a la conciencia crítica de

los que comienzan: Gustavo Gili.

7. D. A, Dondis (1985). Sintaxis de la imagen. Buenos Aires, Barcelona: Gustavo Gili.

8. Frascara, Jorge (1997). Diseño gráfico para la gente. Buenos Aires, Argentina:
Infinito.

9. Frascara, Jorge (2006). El Diseño de Comunicación. Buenos Aires, Argentina:

Infinito.

10. Gombrich, Erns H. (2002). La imagen y el ojo. Madrid: Debate.

11. Gonzáles, Ruiz, Guillermo (1994). Estudio de Diseño. Buenos Aires, Argentina:
Emecé Editores.

12. Groupe µ (Michel-Eugène CHEVREUL) (1993). Tratado del signo visual para una
retórica de la imagen. Madrid: Cátedra Signo e Imagen.

13. Hall, Sean (2007). Esto significa esto, esto significa aquello; Semiótica: guía de los
signos y su significado. Londres: Blume.

14. Ledesma, María del Valle (2004). Comunicación para Diseñadores. Buenos Aires:
Fadu.

15. Ledesma, María del Valle; Arfuch, Leonor y Chaves, Norberto (2005). Diseño y
comunicación, teorías y enfoques críticos. Argentina: Paidos.

90
 16. Lidwell, William; Holden, Kritina y Butler, Jill (2005). Principios Universales del
Diseño. Buenos Aires, Barcelona: Blume.

17. Mandoki, Katya (2006). Estética cotidiana y juegos de la cultura. México: Siglo
XXI.

18. Mandoki, Katya (2006). Estética y comunicación: de acción, pasión y seducción.

Colombia: Grupo editorial norma.

19. Munari, Bruno (1983). ¿Cómo nacen los objetos? Apuntes para una metodología
proyectual. Barcelona: Gustavo Gili.

20. Norman, Donald A (2005). El diseño Emocional, por qué nos gustan (o no) los
objetos cotidianos. Buenos Aires, Barcelona: Paidos.

21. Satúe, Enric (1992). Los demiurgos de la imagen. España: Mondadori.

22. Serrano, Manuel Martin (1982).Teoría de la comunicación, epistemología y análisis

de la referencia. Madrid, España: Cuadernos de Comunicación.

23. Taborda ,Felipe y wiedemann, julios (2008). Latin American Graphic Design.
Alemania: taschen.

24. Zimmermann, Yves (1998). Del diseño. Barcelona: Gustavo Gili.

25. Findeli , Alain y Brouillet, Denis (2007). La Investigación a través del diseño y la
transdisciplinariedad: una contribución a la Metodología de la Investigación en
Diseño. Ensayo.

91
 8. Anexos
Documentos complementarios al presente trabajo

92
8.1 Anexo 1, Formulación Proyecto de Maestría

93
8.2 Anexo 2 “Diseño Colectivo”

94
8.3 Articulo Publicable.

95