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Couvertures (1 & 4) livret CD 28/06/06 17:24 Page 1

DANS LA MÊME COLLECTION INEDIT


Maison des Cultures du Monde
Mali • Les Dogon W 260089 Liban • Matar Muhammad (buzuq) W 260068
Guinée • Musiques des Kpelle W 260086 Turquie • Musique soufie W 260021
Niger • Peuls Wodaabe W 260081 Turquie • Chants des As,ık W 260025
Polyphonies vocales des Pygmées Mbenzele W 260042 Maroc • Anthologie Al-Âla, musique arabo-andalouse
Cameroun • Royaume Bamum
Rwanda • Médard Ntamaganya, chants à l’inanga
W 260074
W 260075
Nûba gharîbat al-husayn (6 CD)
Nûba al-‘ushshâq (6 CD)
W 260010
W 260014 Brésil
Tanzanie • Chants des Wagogo et des Kuria W 260041 Nûba al-isbihân (6 CD) W 260024
Madagascar • Anthologie des voix
Comores • Musiques de l’île d’Anjouan
W 260076
W 260058
Nûba al-rasd (6 CD)
Nûba al-istihlâl (7 CD)
W 260027
W 260028 CANDOMBLÉ DE ANGOLA
Ethiopie • Chants d’amour W 260080 Nûba rasd al-dhîl (6 CD) W 260029
Aïcha mint Chighaly • Griote de Mauritanie
Hazanout, chants liturgiques juifs
W 260078
W 260005
Nûba ‘irâq al-‘ajam (7 CD)
Nûba al-hijâz al-kebîr (7 CD)
W 260030
W 260031
Musique rituelle afro-brésilienne
Liturgies juives d’Ethiopie W 260013 Nûba ramal al-mâya (8 CD) W 260032
Chants judéo-espagnols W 260054 Nûba hijâz al-msharqî (5 CD) W 260033
Géorgie • Polyphonies vocales de Svanétie W 260090 Nûba al-mâya (7 CD, parution 2000) W 260034
Kasbek • Klezmer à la russe W 260066 Maroc • Musique gharnati W 260017
Chants des femmes de la Vieille Russie W 260018 Maroc • Anthologie d’al-Melhûn (3 CD) W 260016
Chants cosaques par l’ensemble Volnitza de Rostov W 260057 Maroc • Anthologie des Rwâyes (Vallée du Sous) (4 CD) W 260023
Voix des pays baltes (Lettonie, Lituanie, Estonie) W 260055 Tunisie • Anthologie du malouf
Lettonie • Musiques des rites solaires W 260062 Nûba al-dhîl W 260044
Albanie • Polyphonies vocales du pays lab W 260065 Nûba al-ramal W 260045
Grèce • Epire W 260020 Nûba al-asbahân W 260046
Calabre • Musiques de fêtes W 260051 Nûba al-‘irâq W 260047
Malte • Ballades et joutes chantées W 260040 Nûba al-sîka W 260059
Abida Parveen • Chants soufis du Pakistan W 260003 Lotfi Bouchnak • Malouf tunisien W 260053
Jafar Husayn Khan • Qawwali de l’Inde du nord W 260048 Musiques de la toundra et de la taïga W 260019
Musiques de l’islam d’Asie W 260022 Voix de l’orient soviétique W 260008
Shahjahan Miah (Bangladesh) W 260039 Davlatmand • Musiques du Tadjikistan W 260038
Orgues à bouche des Murung (Bangladesh) W 260084 Turkmenistan • Chants des femmes bakhshi W 260064
Java • Tembang Sunda W 260056 Chants épiques et diphoniques W 260067
Sumatra • Musiques des Batak W 260061 Anthologie du Mugam d’Azerbaïdjan
Cambodge • Musique classique W 260002 Alem Kassimov, vol. 1 W 260012
Viêt-Nam • Ca trù, tradition du nord W 260070 Alem Kassimov, vol. 2 W 260015
Viêt-Nam • Musiques de Huê´ W 260073 Hâjî Bâbâ Huseynov, vol. 3 W 260026
Viêt-Nam • Musique bouddhique de Huê´ W 260082 Trio Jabbâr Garyaghdu Oghlu, vol. 4 W 260037
Aborigènes de Taiwan W 260011 Sakine Ismaïlova, vol. 5 W 260049
Chine • Musique ancienne W 260036 Aqakhân Abdullaev, vol. 6 W 260052
Opéra chinois : le Pavillon aux Pivoines (2 CD) W 260060 Djanali Akberov, vol. 7 (2 CD) W 260069
Munir Bachir en concert à Paris W 260006 Gandab Gulieva, vol. 8 W 260077
Munir Bachir • Maqâmat W 260050 Melek Khanom Eyubova, vol. 9 W 260088
Munir Bachir • Méditations
Le Maqâm irakien par Yusuf Omar (2 CD)
W 260071
W 260063
John Dee Holeman • Piedmont blues (USA) W 260043 Brazil
Arabie Saoudite • At Tawhîd W 260001
Arabie Saoudite • Musique de ‘Unayzah
Jordanie • Chants de mariage, chants bédouins
W 260087
W 260083
CANDOMBLÉ DE ANGOLA
Wasla d’Alep par Sabri Moudallal W 260007
Eglise Syriaque Orthodoxe d’Antioche W 260072
101, Bd Raspail
Afro-Brazilian ritual music
INEDIT 75006 Paris
tél. 01 45 44 72 30
fax 01 45 44 76 60
W 260091 Maison des Cultures du Monde www.mcm.asso.fr
Renato dos Santos, pai de santo Iraildes Maria da Cunha, mãe de santo
Terreiro Tumbenganga Junçara Terreiro Tumba Junçara

Collection fondée par Françoise Gründ et dirigée par Pierre Bois


Enregistrements effectués dans la nuit du 27 au 28 mars 1999 au terreiro Tumbenganga Junçara,
Salvador, Bahia. Enregistrements, photos et notice, Xavier Vatin. Traduction anglaise, Frank Kane.
En couverture, dessin original de Françoise Gründ. Prémastérisation, Frédéric Marin / Alcyon Musique.
p 1999 MCM.
Réalisation, Pierre Bois. Pressage, Distronics. © et O
INEDIT est une marque déposée de la Maison des Cultures du Monde.
L’auteur remercie Iraildes Maria da Cunha, Renato dos Santos, Eliezer Freitas Santos, Etelvino Bispo,
Simha Arom, Ricardo Canzio, Vincent Dehoux, Laurent Venot, sa famille et sa femme Janailda.
CANDOMBLÉ DE ANGOLA
Musique rituelle afro-brésilienne

Quinze août 1992. Au Brésil depuis une heure, me voici face à un vieux monsieur au regard pénétrant.
Pierre Fatumbi Verger, alors âgé de quatre-vingt neuf ans, me fait découvrir d’extraordinaires photogra-
phies prises en Afrique et au Brésil au cours de nombreuses années de voyages et de découvertes. C’est ainsi
qu’il est devenu babalaô, « père des secrets », dans le culte d’Ifá, dieu de la divination dans l’ancien
Royaume du Dahomey.
Quelques jours plus tard, j’assiste pour la première fois à une cérémonie rituelle de candomblé. Un jeune
garçon assis à mes côtés est soudain pris d’une violente crise convulsive, pousse plusieurs cris et esquisse
une danse singulière alors que les tambours et les chants atteignent un paroxysme sonore.
Cette scène inoubliable va être pour moi le point de départ de recherches dans un univers mystique où,
par la musique, spiritualité et sensualité se mêlent intimement. Grâce à un témoignage authentique, ce
disque a pour ambition d’en restituer une dimension musicale méconnue.

Candomblé est le terme couramment utilisé constitue une sorte de synthèse culturelle du
dans l’État de Bahia, au nord-est du Brésil, monde mythologique d’Afrique de l’Ouest.
pour désigner les groupes religieux présentant Chaque congrégation, à Bahia, célèbre
un ensemble de pratiques rituelles originaires ensemble les principales divinités Yoruba et
d’Afrique de l’Ouest. Ces groupes se caractéri- Fon, contrairement à la pratique africaine
sent par un système de croyances en des divi- selon laquelle un centre religieux – voire un
nités appelées santos (en portugais), orixás (en village entier – ne se consacre au culte que
yoruba), voduns (en fon) ou inquices (prove- d’une seule divinité. Par ailleurs, de nom-
nant du mot nkisi, d’origine bantoue), breux éléments originaires des cultures ban-
croyances associées au phénomène de la tran- toues de l’Angola et du Congo sont présents
se de possession, « considérée par les membres dans le candomblé brésilien. Ainsi est apparu le
du groupe comme l’incorporation de la divinité terme de « nation », censé déterminer les ori-
dans l’initié rituellement préparé à la recevoir » gines ethniques et culturelles prédominantes
(Costa Lima, 1976). d’une communauté religieuse. On distingue
Résultant du contact au Brésil de plusieurs donc différentes « nations » de candomblé :
cultures africaines dominantes réunies par • Les « nations » Ketu et Ijexá (prononcer ije-
l’esclavage depuis le XVIe siècle, le candomblé sha), d’origine linguistique yoruba, également
–3–
connues sous le terme générique de Nagô (en distance, comblait la surface des océans, faisait
Afrique, nom donné aux Yoruba par leurs revivre un moment l’Afrique et permettait, dans
voisins Ewe) ; une exaltation à la fois frénétique et réglée, la
• La « nation » Jêje (nom donné aux Ewe par communion des hommes dans une même
leurs voisins Yoruba), d’origine linguistique conscience collective » (Bastide, 1960).
fon ; Quelques congrégations revendiquent aujour-
• Les « nations » Angola et Congo, d’origine d’hui une « pureté africaine », symptoma-
linguistique kimbundo et kikongo. tique de mouvements récents de réafricanisa-
Aujourd’hui, rares sont les congrégations qui tion, voire de « re-nagôïsation », apparus à
manifestent dans leur pratique rituelle une Salvador (capitale de l’État de Bahia) dans les
obédience stricte et exclusive à une « nation » années 1970. Enfin, objet de prohibition et de
déterminée. En effet, après trois siècles d’escla- répression jusqu’en 1976, le candomblé est
vage, la majorité d’entre elles ont incorporé rapidement passé de la clandestinité à une
des éléments liturgiques, linguistiques et certaine reconnaissance institutionnelle.
musicaux des autres « nations », et aussi cer- Malgré la « concurrence » récente d’innom-
taines croyances amérindiennes, donnant brables églises d’inspiration protestante,
ainsi naissance au candomblé de caboclo. Par visant à diaboliser les cultes d’origine africaine
ailleurs, le catholicisme imposé par les afin d’en récupérer les adeptes, la Fédération
Portugais aux esclaves venus d’Afrique a para- bahianaise du culte afro-brésilien, fondée en
doxalement contribué, au prix d’un 1946, regroupe aujourd’hui plus de 3800
superficiel syncrétisme, à la transmission du terreiros (lieux de culte).
patrimoine ancestral africain. Roger Bastide Enraciné dans la culture afro-brésilienne et
explique à ce propos : animé d’une extraordinaire vitalité, le can-
« Devant le modeste autel catholique, dressé domblé s’est toujours préservé des diverses
contre le mur de la senzala [lieu où vivaient les formes d’agression dont il a été victime. Roger
esclaves], à la lumière tremblotante des cierges, les Bastide ajoute à cet égard :
Noirs pouvaient danser impunément leurs danses « L’esclavage a donc brisé les sociétés globales afri-
religieuses tribales. Le Blanc s’imaginait qu’ils caines le long d’une ligne fluctuante qui séparerait,
dansaient en hommage à la Vierge ou aux saints ; en gros, le monde des symboles, des représenta-
en réalité la Vierge et les saints n’étaient que des tions collectives, des valeurs, de celui des structures
masques et les pas des ballets rituels, dont la sociales et de leurs bases morphologiques. Dans la
signification échappait aux maîtres, traçaient sur destruction raciale des lignages, des clans, des
le sol de terre battue les mythes des Orisha ou des communautés villageoises ou des royautés,
Vodouns… La musique des tambours abolissait la l’Africain s’attachait d’autant plus à ce qui lui
–4–
restait de son pays natal, à ce trésor qu’il avait pu LA TRADITION ANGOLA
emporter avec lui, ses mythes et ses dieux. Des Les esclaves amenés au Brésil par les Portugais
mythes et des dieux qui ne vivaient pas seulement dès le début du XVIIe siècle étaient originaires
dans sa pensée, comme des images mnémoniques des côtes du Congo et de l’Angola. Ils ser-
sujettes aux troubles de la mémoire, mais qui vaient de main d’œuvre dans les plantations
étaient aussi inscrits dans son corps, comme des de canne à sucre et de tabac, tout le long du
mécanismes moteurs, des pas de danses ou des littoral. Leur contribution linguistique et
gestes rituels, capables par conséquent plus facile- musicale à la culture brésilienne est énorme
ment de se réveiller au roulement sombre des tam- (la samba en est un exemple significatif).
bours » (Bastide, 1960). Toutefois, à Bahia, les traits culturels venus
Constituée d’un vaste répertoire de chants ultérieurement du Bénin et du Nigeria, à l’ori-
accompagnés de rythmes joués par trois tam- gine de la tradition Jêje-Nagô, jouissent d’un
bours et une cloche métallique, la musique, prestige et d’une suprématie incontestables.
dans le candomblé, ordonne et structure tout Erigée en modèle par de nombreux cher-
le déroulement des cérémonies rituelles. Elle cheurs, cette tradition y exerce sur les autres
est pour cette raison indissociable de son « nations » une domination hégémonique.
contexte et de ses fonctions liturgiques. Elle Parallèlement, force est de constater que le
est aussi, aux yeux des adeptes, indispensable candomblé de Angola n’a jusqu’ici fait l’objet
à l’établissement de liens entre le monde des que de trop rares études. Malgré l’influence
humains et celui des divinités, autrement dit indéniable du modèle Jêje-Nagô, la tradition
au déclenchement puis à la conduite de la Angola présente pourtant de nombreuses
transe de possession. La musique se situe par spécificités ainsi qu’une richesse musicale
conséquent au cœur d’un système qui met en inexplorée. Valdina Pinto, anthropologue et
action les représentations symboliques, spiri- membre d’un terreiro Angola, donne de sa
tuelles et religieuses de toute la communauté. « nation » la définition suivante :
La transe rituelle du candomblé organise gestes « Ce que nous appelons aujourd’hui candomblé
convulsifs et cris inarticulés en un ensemble de « nation » Angola est un ensemble de
cohérent, les inscrivant dans un espace croyances, de rites et de pratiques recréés et réor-
mythique fortement structuré. Chants, rythmes ganisés où prédominent des traits culturels origi-
et danses participent du même discours symbo- naires de régions africaines qui, aux XVe et XVIe
lique, celui d’un « théâtre sacré » où, par une siècles, appartenaient au royaume du Congo. Ce
extraordinaire alchimie des sens, chaque élé- royaume était constitué de nombreux autres
ment se trouve transcendé par son interaction royaumes, États et provinces, dont les peuples
avec les autres. appartiennent au groupe linguistique bantou.
–5–
Ainsi, la « langue de l’Angola », autrement dit la rituel, les tambours sont alors prêts à remplir
langue du candomblé de « nation » Angola, est leur fonction liturgique.
un assemblage de termes provenant principa- La formule rythmique de base est fournie par la
lement des langues kikongo et kimbundu, mais cloche métallique. Celle-ci peut être simple (gã)
aussi probablement de leurs différents dialectes ou double (agogô). Tenue dans une main, elle
ainsi que de fragments d’autres langues bantoues. est percutée à l’aide d’une courte tige de métal.
Cette langue est contenue dans les prières, dans Les chants de la « nation » Angola sont accom-
les chants rituels, dans le vocabulaire et les pagnés par trois rythmes (toques) nommés
expressions utilisées » (Pinto, 1997). cabula, congo et barravento.
Le candomblé de Angola se distingue en effet Voici les parties de cloche servant de base à
par sa langue, ses chants et ses rythmes, qui chacun d’entre eux (chaque rectangle représente
semblent avoir été particulièrement imper- une unité minimale, les ronds noirs correspondent
méables à l’influence Jêje-Nagô. Son lien avec aux coups de cloche et les rectangles grisés à la
la musique du candomblé de caboclo est par pulsation, matérialisée par les pas de danse) :
contre plus sensible, comme l’attestent par
Cabula
exemple le rythme cabula, proche du samba de
caboclo, ainsi que la présence d’échelles hepta-
toniques dans les chants. Cycle comprenant 16 unités minimales, avec
Le chant, essentiellement monodique, est découpe binaire. Ce rythme est parfois appelé
réparti entre le soliste et le chœur selon deux cabila ou manjola.
procédés : antiphonal (le chœur reprend la
Congo
même partie que le soliste) ou responsorial (le
chœur complète la partie du soliste).
Les tambours, joués à mains nues, sont géné- Cycle comprenant 16 unités minimales, avec
ralement appelés ngoma ou atabaques. Leur découpe binaire. Ce rythme, qui suit un sché-
hauteur varie entre 60 cm et 1,20 m. Les fûts ma de clave caractéristique, est parfois appelé
des tambours sont fabriqués en dehors de la congo de ouro.
communauté par des artisans qui fournissent
Barravento
aussi bien les terreiros de candomblé que les
académies de capoeira (lutte stylisée proba-
blement d’origine bantoue). Ensuite, l’ouver- Cycle comprenant 12 unités minimales, avec
ture supérieure du tambour est recouverte découpe ternaire. L’asymétrie (5+7 ou 7+5)
d’une peau provenant de cabris sacrifiés en qui sous-tend cette formule témoigne de son
l’honneur des divinités. Après un baptême origine africaine.
–6–
Ces trois formules rythmiques servent de base spirituellement affiliés au sien. C’est le cas du
aux parties exécutées par les tambours. Le Tumbenganga Junçara, fondé par le pai de
petit (lê) et le moyen (rumpi) réalisent chacun santo (chef spirituel de la communauté)
un ostinato sur le même cycle rythmique que Renato dos Santos, dans lequel a été enregis-
celui de la cloche. Le grand tambour (rum) dis- trée cette cérémonie.
pose d’une plus grande liberté rythmique, Chaque année est organisé un cycle de « fêtes »
restreinte toutefois par les nombreuses destiné à célébrer l’ensemble des divinités.
contraintes rituelles liées à son usage. De cou- Chacune de ces « fêtes » est en principe consa-
tume, seul le plus expérimenté des tambouri- crée à une divinité particulière, que l’on
naires (alabê) peut en jouer. Il a pour mission nomme à cette occasion dono da festa
de diriger les évolutions chorégraphiques des (« patron de la fête »), ce qui n’empêche pas à
initiés en transe grâce à l’usage approprié de d’autres divinités de se manifester au cours de
séquences rythmiques préétablies. C’est donc la cérémonie.
plus dans le choix de telle ou telle séquence à La « fête » se tient dans le barracão, pièce prin-
un moment déterminé de la performance que cipale du terreiro. Elle débute en général entre
réside l’espace de liberté et d’« improvisation » 21 heures et 22 heures, mais les préparatifs
du tambourinaire que dans la création spon- qui lui sont nécessairement associés commen-
tanée de figures inédites. cent la nuit précédente et se poursuivent
Dans ces trois rythmes, l’ensemble des parties toute la journée. Le barracão est décoré pour
instrumentales fait ressortir une ambivalence l’occasion aux couleurs du dono da festa. Les
provenant notamment de la tension entre le tambours, eux aussi, sont parés à l’aide d’un
mètre et le rythme (contramétricité), phéno- tissu nommé ojá. Les fidèles et les visiteurs
mène caractéristique des musiques africaines sont répartis de part et d’autre de la pièce,
et afro-américaines. hommes et femmes séparés. Les tambouri-
naires prennent place dans l’espace réservé
LA COMMUNAUTÉ RELIGIEUSE aux instruments. La cérémonie peut alors
Le terreiro Tumba Junçara est le plus ancien lieu commencer.
de culte de tradition Angola de la ville de
Salvador. Initiée depuis son enfance, Iraildes LA CÉRÉMONIE
Maria da Cunha en assure depuis huit ans la Deuxième d’un cycle de trois cérémonies
direction. En raison de son prestige et de sa consacrées à Gogombira, dieu de la chasse,
connaissance extraordinaire du répertoire de cette « fête » a eu lieu dans la nuit du 27 au 28
chants, elle est très souvent sollicitée afin de mars 1999. Cet enregistrement constitue un
diriger les cérémonies rituelles dans des terreiros témoignage vivant des chants et des rythmes
–7–
de la « nation » Angola, recueillis dans leur esprits maléfiques, signifier au voisinage la
contexte rituel et festif. tenue de la cérémonie et enfin saluer la venue
des divinités. On en lance aussi dès l’aube pré-
Appel des divinités cédant la « fête », au moment des sacrifices
Cette première partie de la cérémonie, généra- rituels (matança).
lement appelée xirê, a pour fonction de rendre
hommage une à une aux différentes divinités 2. Trois chants pour Tempo
du panthéon et de les inciter, par une succes- (rythmes cabula, barravento)
sion préétablie de chants, à se manifester dans Le dieu Tempo entretient un lien très particu-
l’espace sacré du barracão, pièce dans laquelle lier avec Insumbo ; certains disent qu’ils sont
se tient la cérémonie. Iraildes mène le chant. frères. L’arbre auquel Tempo est identifié se
Les initiés pénètrent en file indienne dans le nomme gameleira branca (ficus religiosa). Il
barracão et dansent ensemble dans une ronde correspond à Loko ou Iroko dans la tradition
menée par le « père-de-saint », chef spirituel de Jêje-Nagô. Herskovits signale ce culte phytola-
la communauté, en esquissant des pas de danse trique en Afrique comme étant associé à celui
et des gestes propres à chacune des divinités des ancêtres. A Bahia, chaque terreiro en possè-
invoquées. C’est au terme de cette phase de la de un dans son enceinte, au pied duquel sont
cérémonie que les transes doivent survenir. disposées des offrandes. Les cérémonies en son
honneur ont lieu à l’extérieur du barracão.
1. Quatre chants pour Insumbo
(rythmes congo et barravento) 3. Cinq chants pour Bamburucena
Insumbo est le dieu des maladies contagieuses (rythme congo)
et plus précisément de la variole. C’est pour Bamburucena est la déesse des vents et des
cette raison, dit-on, qu’il n’apparaît que revê- tempêtes. Elle est l’épouse de Zazi, dieu de la
tu de paille de la tête aux pieds, son corps foudre. Leurs équivalents dans la tradition
étant couvert de lésions et de plaies. Très res- Ketu sont respectivement Iansã et Xangô. Liée
pecté et parfois redouté, il peut aussi bien au culte des morts, elle est, dit-on, la seule à
punir les hommes en leur transmettant la pouvoir affronter leurs esprits.
maladie que les en guérir aussitôt. Il est lié à la
terre et au culte des morts. 4. Six chants pour Dandalunda
À 2’34” pétards et fusées accompagnent les (rythmes cabula, barravento, congo)
phases principales de la cérémonie (début du Dandalunda est la déesse de la beauté, des
xirê, entrées en transe, arrivée des divinités). fleuves et des rivières. Elle correspond à
Ils ont plusieurs fonctions : éloigner certains Oxum, dans les « nations » Ketu et Ijexá.
–8–
À 4’27” ce dernier chant, accompagné du 7. Entrées en transe
rythme congo, permet d’apprécier le caractère Le xirê arrive à son terme. Un vieil ogã (titre
hétérophonique du chœur. La monodie est honorifique réservé aux hommes, et notam-
« dénaturée » par l’accumulation de voix réali- ment aux musiciens) va à présent entonner un
sant un imparfait unisson qui confère inci- chant, appelé cantiga de fundamento ou cha-
demment à la ligne mélodique une texture mada de santo, dont la fonction est d’induire
sonore plus riche. la transe. Les entrées en transe sont accompa-
gnées d’acclamations (1’33” : « Kabiecilê ! », en
5. Deux chants pour Kayala hommage à Zazi) et d’exhortations de la part
(rythme cabula) des membres de la communauté. Il s’agit d’un
Dans la tradition Jêje-Nagô, Yemanjá est la moment crucial de la cérémonie.
déesse des mers. Toute la population de la Ce premier chant (rythme congo) est accom-
ville de Salvador lui rend hommage chaque pagné par un instrument à la fonction rituelle
année, le 2 février, au cours d’une merveil- elle aussi très importante, l’adjá. Il s’agit d’une
leuse fête populaire où les frontières du profa- cloche à battants internes composée de deux
ne et du sacré disparaissent dans la ferveur et ou trois cônes de tôle argentée ou dorée réunis
l’allégresse générale. Dans la « nation » sur un manche du même métal. Dans chaque
Angola, Yemanjá se nomme Kayala, déesse cône est accroché un battant de fer. Cette
évoquée par les paroles de ces deux chants. cloche est sacrée ; en principe, seul le chef de
la communauté a le droit de l’agiter. À propos
6. Deux chants pour Gazumbá de cet instrument, Gisèle Cossard précise : «
(rythme barravento) Elle rythme d’un tintement nerveux toutes les
Nanã est la plus vieille déesse du panthéon cérémonies publiques ou privées. Le son suffit
Ketu. Elle participe, avec Oxalá, de la création généralement à faire entrer en transe les initiées.
du monde. Son équivalent, dans le panthéon Après avoir été utilisé, l’adjá est couché avec pré-
Angola, est Gazumbá. caution devant les offrandes. Recevoir un adjá des
Il est important de noter que très souvent les mains d’une « mère-de-saint » avec mission de
« angoleiros » (membres des congrégations de l’agiter pendant une cérémonie est un bonheur
« nation » Angola) utilisent les noms Ketu pour rare très apprécié des anciennes initiées »
évoquer leurs propres divinités. Ce phénomène, (Cossard, 1967). Le pouvoir d’induction de la
qui atteste de la popularité et de la suprématie transe que possède cet instrument provient
dont jouissent les orixás (divinités yoruba) dans sans doute de son utilisation pendant l’initia-
la population bahianaise, pose à terme le pro- tion. En effet, au cours de la réclusion, l’adjá
blème de la préservation du patrimoine Angola. est associé à presque toutes les entrées en
–9–
transe des novices. Il agit par la suite comme 10. Deux chants pour Gogombira
un stimulus sonore très efficace. Dans cet (rythme barravento)
exemple, c’est une ancienne initiée qui l’agite « Patron de la fête », Gogombira est aussi la
et contribue ainsi à induire les transes. divinité à laquelle est consacré Renato, chef
Renato, le « père-de-saint », est à présent pos- spirituel de la communauté.
sédé par Gogombira, dieu de la chasse.
3’02” : Le cri (ilá) matérialise la prise de pos- Amalá, offrande de nourriture pour Zazi,
session du sujet par la divinité. À chaque divi- dieu de la foudre
nité correspond un cri spécifique. Celui-ci est L’amalá est un plat d’origine yoruba. A
poussé par une femme possédée par Zazi, le Bahia, il se compose de gombos (quiabos) et
dieu de la foudre. de farine de manioc. Il est consacré au dieu
3’06” : Ce deuxième chant (rythme cabula) a Xangô, dont l’équivalent dans le panthéon
pour fonction de reconduire les initiés en Angola est Zazi.
transe dans la pièce secrète où ils vont être
vêtus de leurs parures respectives. 11. Chant pour l’arrivée de Zazi
(rythme barravento)
Intervalle L’initiée possédée par Zazi pénètre dans le
Pendant le temps consacré à vêtir les divinités, barracão avec sur la tête un large plat en
il y a un moment d’attente dans la salle. bois contenant l’amalá. Son entrée est
Suivant leur humeur ou leurs affinités, Iraildes acclamée par la communauté. Le chant
et le vieil ogã recommencent alors à chanter (chamada de santo), entonné par Iraildes,
pour l’une ou l’autre des divinités. Si une possède un grand pouvoir rituel. Il est dédié
ancienne initiée entre en transe, on fera danser à Zazi.
sa divinité sans la vêtir des costumes rituels.
12. Trois chants pour le partage de l’amalá
8. Deux chants entonnés par l’ogã (rythme congo)
(rythme cabula) Ces trois chants sont précédés d’un cri très
Ces deux chants accompagnent généralement puissant poussé par Zazi. Les acclamations
l’entrée des divinités dans le barracão. redoublent tandis que la nourriture est dis-
tribuée aux membres de la congrégation.
9. Deux chants rituels Une ferveur communautaire s’empare de
(rythme barravento) tous et s’exprime pleinement dans le dernier
Chants en hommage aux divinités, le premier chant (6’05” : « Ô Zazi-ê, Ô Zazi-a, Ô Zazi-ê
entonné par Iraildes, le deuxième par l’ogã. mayangolê mayangolá »).
– 10 –
Danses des divinités barracão, sous les acclamations de l’assistance.
Les divinités vont à présent venir danser Sa gestuelle mime les postures du chasseur
parmi les hommes, dans une exaltation collec- armé de son arc. Le deuxième chant, accom-
tive où s’entremêlent spiritualité et sensualité. pagné du rythme barravento (1’54” : « Caça na
Les tambourinaires vont être particulière- Aruanda, Coroa, Oxossi é caçador, é Coroa »), est
ment sollicités. En effet, comme l’affirme presque exclusivement en portugais. Cette
Gisèle Cossard, « la communication s’établit particularité le rapproche des chants pour les
directement du tambour qui vibre à la divinité caboclos, avec qui Oxossi (dieu de la chasse et
qui danse, du rythme au mouvement. L’un et « roi » de la « nation » Ketu) et Gogombira
l’autre se fondent. Les cris de joie éclatent, les entretiennent une étroite relation.
pétards crépitent, une ferveur intense envahit la 3’00” : trois chants du xirê, rythme cabula.
communauté » (Cossard, 1970). 5’42” : rythme barravento.
7’52” : « Okê ! », salutation pour Gogombira,
13. Deux chants pour l’arrivée des divinités accompagnée d’applaudissements.
Les divinités (Gogombira, Dandalunda,
Kayala et Zazi) arrivent dans le barracão, cha- 16. Quatre chants pour la danse de
cune d’elles arborant les parures et objets Dandalunda
rituels (ferramentas) qui la caractérisent. Ces (rythme ijexá)
deux chants servent à remercier les divinités C’est au tour de Dandalunda de danser, avec
de leur présence parmi les fidèles. grâce et volupté, seule au milieu du barracão.
Ces quatre chants, issus du répertoire Ketu,
14. Trois chants pour Nkosi sont aujourd’hui en usage dans toutes les
(rythme congo) « nations » de candomblé.
Dans la tradition Angola, Nkosi (parfois Le rythme ijexá utilisé ici sert aussi de base à la
orthographié Inkossi) est le dieu de la guerre musique des groupes carnavalesques nommés
et le patron des forgerons. Son équivalent afoxés. Il a été popularisé par les « Filhos de
dans la « nation » Ketu est Ogum. Bien qu’ici Gandhi », groupe créé en 1949 et dont 13.000
aucun initié ne soit possédé par Nkosi, ces participants ont défilé en février 1999 dans les
trois chants doivent être chantés en homma- rues de la ville. L’un des fondateurs de ce grou-
ge au pai de santo de Renato, qui était « fils » pe, Negão Dony, par ailleurs célèbre alabê,
de cette divinité. avait pour habitude d’interpréter ces chants au
cours des défilés. Cet exemple illustre comme
15. Sept chants pour la danse de Gogombira tant d’autres l’influence de la musique du can-
Renato danse maintenant au milieu du domblé sur les musiques populaires à Bahia.
– 11 –
17. Deux chants pour la danse de Kayala 20. Deux chants pour reconduire les divinités
(rythme cabula) Pendant le premier chant, Lemba recouvert
Kayala danse en mimant avec ses bras les d’un voile blanc tenu par d’anciennes initiées,
ondulations de l’océan. prend la tête du cortège des divinités qui, une
2’20” : « Odoiá ! », salutation pour Kayala. à une, s’apprêtent à sortir du barracão.
Les divinités sortent maintenant de la salle
18. Trois chants pour la danse de Zazi sous les acclamations de toute l’assistance
(rythmes congo, barravento, cabula) (3’03”) et le tempo s’accélère (3’28”). Le ryth-
Une vieille initiée entonne trois chants consa- me final (4’06”) permet une dernière fois aux
crés à Zazi, pendant que celui-ci danse énergi- tambourinaires de faire preuve de leur
quement au milieu du barracão. enthousiasme et de leur virtuosité.
1’22” : rythme barravento ; nombreuses accla- Il est environ une heure du matin. Toute l’as-
mations en l’honneur du dieu de la foudre. sistance est maintenant conviée à partager les
3’04” : rythme cabula. La divinité « répond » à nourritures préparées avec grand soin par les
l’appel du chant par un cri caractéristique initiées avant la cérémonie.
(3’09”).
3’54” : salutations à Zazi (« Kawo Kabiecilê ! »). XAVIER VATIN
Repères bibliographiques,
voir page 27.
Fin de la cérémonie
Les divinités présentes ont terminé de danser.
Iraildes va maintenant chanter pour Lemba,
père ancestral de toutes les divinités du pan-
théon Angola. C’est en son honneur que
toutes les cérémonies doivent se terminer
(encerramento da festa).

19. Sept chants pour Lemba


2’25” : troisième chant pour Lemba (barra-
vento lent). Toute l’assistance chante avec fer-
veur. Une femme est soudain possédée par
Lemba. Celui-ci marche très lentement, cour-
bé sous le poids des ans et de la sagesse.
5’35” : Deux chants (congo lent), toujours Cloche double agogô.
pour Lemba. Double bell (agogô).

– 12 –
Danse d’une initiée incarnant la divinité Tempo / Dance of an initiate embodying the deity Tempo
– 13 –
Entrée en transe d’une initiée / Entry into trance of an initiate

– 14 –
Deux initiés en transe / Two initiates in trance

– 15 –
Danse de Gogombira (Oxossi), dieu de la chasse, reconnaissable notamment au petit arc en métal qu’il porte dans la
main droite. L’initiée à droite de la photo tient la cloche sacrée (adjá). / Dance of Gogombira (Oxossi), god of the hunt,
who holds in his right hand a small metal bow. The initiate on the right side holds the sacred bell (adjá).
– 16 –
CANDOMBLÉ DE ANGOLA
Afro-Brazilian ritual music

It was the 15th of August, 1992. I had been in Brazil for just one hour and found myself before an old
man with a piercing look. Pierre Fatumbi Verger, 89 years old at the time, showed me the extraordinary
photographs which he had taken in Africa and Brazil during his many years of travels and discoveries.
He had become a babalaô, "keeper of secrets", of the cult of Ifá, god of divination in the old Kingdom of
Dahomey.
A few days later I took part in a candomblé ritual for the first time. A young boy sitting beside me was
suddenly shook by convulsions, started yelling, and began dancing strangely while the singing and drum-
ming built to a fever pitch.
This unforgettable scene was the starting point of my research into this mystical world where, through
music, spirituality and sensuality are intermingled. This CD, with its authentic recordings, sheds light
on the musical side of one lesser-known candomblé tradition.

Candomblé is the term commonly used in the congregations worship all the main Yoruba
State of Bahia, in northeast Brazil, to refer to and Fon deities. In Africa on the other hand,
religious groups with ritual practices which one religious centre or even a whole village
come from West Africa. These groups have a is generally devoted to the cult of one single
belief system based on deities called santos (in deity. Also, many elements from the Bantu
Portuguese), orixás (in Yoruba), voduns (in Fon) cultures of Angola and Congo are to be
or inquices (from the Bantu word nkisi), and found in the Brazilian candomblé. This gave
rituals involving possession trances, "which the rise to the term "nation", which is intended
group members see as the incorporation of the to distinguish between the predominant eth-
deity within the initiate who is ritually prepared to nic and cultural origins within a religious
receive him" (Costa Lima, 1976). community. We thus speak of various
Candomblé is the result of the contacts bet- "nations" of candomblé:
ween several dominant African cultures • The Ketu and Ijexá (pronounced: ijesha)
which came into contact in Brazil as of the "nations", associated with the Yoruba lan-
16th century as a result of the slave trade and guage, also known by the generic term Nagô
can be seen as a cultural synthesis of the (in Africa, name for the Yoruba used by their
mythologies of West Africa. In Bahia, all Ewe neighbours);
– 17 –
• The Jêje "nation" (name for the Ewe used by Some congregations now claim to be "purely
their Yoruba neighbours), associated with the African", a result of the recent reafricanisation
Fon language; or "re-nagôisation" movements, which develo-
• The Angola and Congo "nations", associated ped in Salvador (capital of the State of Bahia) in
with the Kimbundo and Kikongo languages. the 1970's. Although it was prohibited and
Today there are very few congregations repressed until 1976, candomblé then quickly
whose rituals strictly follow the practices of moved from an underground existence to a
one "nation". After three centuries of slavery, degree of official recognition. Despite the recent
most of them had incorporated liturgical, lin- "competition" from countless Protestant-inspi-
guistic and musical elements of other red churches which have sought to diabolise
"nations" and some Amerindian beliefs, the African origin cults in order to gain
giving rise to the candomblé de caboclo. converts, the Federação Baiana do Culto Afro-
Catholicism, imposed by the Portuguese on Brasileiro (Bahian Afro-Brazilian Religious
the slaves brought from Africa, paradoxically Federation), founded in 1946, now includes
sustained the transmission of the ancestral some 3800 terreiros (places of worship).
African heritage, despite some superficial Thanks to its roots in Afro-Brazilian culture
syncretism. Roger Bastide offers the following and its extraordinary vitality, candomblé has
explanation: always managed to survive the various attacks
"Before the modest Catholic altar erected against which it suffered. As Roger Bastide writes:
the wall of the senzala [place where slaves "Slavery split African global societies along a
lived], in the flickering light of candles, the blacks fluctuating line which, broadly speaking, sepa-
could perform their religious tribal dances with rated the world of symbols, collective representa-
impunity. The whites believed them to be dancing tions, and values from the world of social struc-
to the glory of the Blessed Virgin or the saints, but tures and their morphological bases. As his
the Virgin and the saints were no more than lineages, clans, village communities, or kingdoms
masks. The steps of those ritual ballets, whose were destroyed, the African clung more and more
significance quite escaped the masters, were tra- tenaciously to what remained to him of his native
cing out on the floor of beaten earth the myths of country, to the one treasure he had been able to
the orixás or the voduns. The music of the drums bring with him – his myths and his gods. They
abolished distance, bridged oceans, momentarily lived on in his mind as mnemonic images subject
bringing Africa to life and creating a communion to the vagaries of memory, but they were also ins-
of men in one and the same collective conscious- cribed in his body in the form of motor responses,
ness, in an exaltation that was at once frenetic dance steps or ritual movements, instantly aroused
and controlled" (Bastide, 1978). by the dull throbbing of drums" (Bastide, 1978).
– 18 –
The music of candomblé, which inludes a vast was used as a model by many researchers and
repertoire of songs accompanied by rhythms it had, and it still has, a dominant influence
played on three drums and a metallic bell, on the other "nations". The candomblé de
structures all of the ritual ceremonies. It there- Angola however, has been very little studied.
fore cannot be dissociated from its context Despite the clear influence of the Jêje-Nagô
and liturgical functions. The adepts also model, the Angola tradition has many specific
consider the music essential for establishing features and unexplored musical treasures.
contact between humans and their deities, or Valdina Pinto, anthropologist and member of
in other words triggering and driving the pos- an Angola terreiro, defines her "nation" in the
session trance. The music is thus at the heart following way:
of a system involving the symbolic, spiritual "What we call today the candomblé of the Angola
and religious perceptions of the whole com- "nation" is a set of recreated and reorganised beliefs,
munity. The ritual trance of candomblé orga- rites and practices with its predominant cultural
nizes convulsive gestures and inarticulate traits coming from the African regions which were
cries in a consistent movement, integrated part of the kingdom of Congo in the 15th and 16th
within a highly structured mythical space. centuries. This kingdom was composed of many
The songs, rhythms and dances come toge- other kingdoms, states and provinces of peoples
ther in the same symbolic space of a "sacred from the Bantu linguistic group. The "Angola lan-
theatre" where each element is transcended guage", in other words the language of the Angola
by its interaction with the others, in an outs- "nation" candomblé, is a set of terms mostly from
tanding alchemy of the senses. the Kikongo and Kimbundu languages, but proba-
bly also from their various dialects and fragments
THE ANGOLA TRADITION of other Bantu languages. This language and its
The slaves brought to Brazil by the Portuguese vocabulary and expressions are used in the prayers
starting from the beginning of the 17th centu- and ritual songs" (Pinto, 1992).
ry came from Congo and Angola. They wor- The candomblé de Angola is thus distinguished
ked on sugar cane and tobacco plantations all by its language, songs and rhythms, which
along the coast. Their linguistic and musical seem to have been particularly impermeable
contribution to Brazilian culture is enormous to Jêje-Nagô influences. Its link with the
(samba is one important example). In Bahia music of the candomblé de caboclo is more
however, the cultural aspects which arrived significant however, as can be seen from the
later from Benin and Nigeria and which gave cabula rhythm, which is close to the samba de
rise to the Jêje-Nagô tradition are predomi- caboclo, as well as the use of heptatonic scales
nant and the most prestigious. This tradition in its songs.
– 19 –
The singing, mostly monodic, is divided bet- Congo
ween a soloist and chorus in one of two ways:
antiphonal singing (the chorus repeats the Cycle of 16 minimal units with binary divi-
line of the soloist) or responsorial singing (the sion. This rhythm, which follows the charac-
chorus finishes the soloist's line). teristic clave scheme, is sometimes called
The drums, played with the hands, are usual- congo de ouro.
ly called ngoma or atabaques, and they are bet-
Barravento
ween 60 and 120 centimetres high. The bar-
rels of the drums are made outside the com-
munity by artisans who supply the candomblé Cycle of 12 minimal units, with ternary divi-
terreiros and the capoeira schools (stylised sion. The asymmetry (5+7 or 7+5) which
wrestling, probably of Bantu origin). The underlies this pattern bears witness to its
upper opening of the drum is covered with African origin.
the skin of a kid sacrificed in honour of the These three rhythmic patterns are the basis
gods. After a ritual baptism, the drums are for the parts played by the drums. The small
ready to fulfil their liturgical function. drum (lê) and the medium drum (rumpi) each
The basic rhythmic pattern is given by the do an ostinato on the same rhythmic cycle as
metallic bell. This bell may be single (gã) or that of the bell. The large drum (rum) has
double (agogô). It is held in the hand and greater rhythmic freedom, although it is sub-
struck with a short metal rod. ject to numerous ritual constraints which
The songs of the Angola "nation" are accom- govern its use. According to tradition, only
panied by three rhythms (toques) called the most experienced drummer (alabê) can
cabula, congo and barravento. Shown below play it. His role is to direct the choreographic
are the bell parts which are the basis for development of the initiates who are in a
each of them (each rectangle represents one trance through the use of appropriate prede-
minimal unit, the black dots indicate the stri- termined rhythmic sequences. The freedom
king of the bell and the grey rectangles give the and "improvisation" of the drummer is thus
beat, which is determined by the dance steps): more in the choice of a given sequence at a
particular moment rather than spontaneous
Cabula
creation of totally new sequences.
In these three rhythms, all of the instrumental
Cycle of 16 minimal units with binary divi- parts bring out an ambivalence which comes
sion. This rhythm is sometimes called cabila from the tension between the metre and the
or manjola. rhythm (contrametricity), a phenomenon
– 20 –
which is characteristic of African and Afro- ved for the instruments. The ceremony can
American music. now begin.

THE RELIGIOUS COMMUNITY THE CEREMONY


The Tumba Junçara terreiro is the oldest place This "feast", the second of a cycle of three
of worship of the Angola tradition in the city ceremonies devoted to Gogombira, god of the
of Salvador. An initiate since her childhood, hunt, took place on the night of 27 to 28
Iraildes Maria da Cunha has been its spiritual March 1999. This live recording bears witness
leader for eight years. Because of her prestige to the songs and rhythms of the Angola
and her excellent knowledge of the musical "nation", recorded in their ritual and festive
repertoire, she is often called on to lead ritual context.
ceremonies at terreiros which are spiritually
affiliated with hers. This is the case for Call to the deities
Tumbenganga Junçara, founded by the pai de This first part of the ceremony, usually called
santo ("father of saint" or spiritual leader of xirê, pays homage to each of the deities in the
the community) Renato dos Santos, where pantheon one by one and encourages them,
this ceremony was recorded. with a pre-set series of songs, to appear within
Every year there is a cycle of "feasts" in the ritual space of the barracão, the room in
honour of the various gods. Each of these which the ceremony takes place. Iraildes leads
"feasts" is theoretically devoted to one parti- the singing. The initiates enter the barracão in
cular god, who is referred to as the dono da single file and dance together in a circle led by
festa ("patron of the feast"), although other the "father of saint", the spiritual leader of the
gods may also appear during the ceremony. community, using dance steps and gestures
The ceremony takes place in the barracão, the which are specific to each of the deities invo-
main room of the terreiro. It usually begins ked. It is at the end of this phase of the cere-
between 9 and 10 in the evening, but the mony that the trances should occur.
necessary preparations begin the night before
and continue throughout the day. The barracão 1. Four songs for Insumbo
is decorated for the occasion with the colours (congo and barravento rhythms)
of the dono da festa. The drums are also ador- Insumbo is the god of contagious diseases and
ned with cloth called ojá. The faithful and specifically smallpox. It is said that he only
visitors are divided on either side of the room, appears covered from head to toe in straw as
with men and women in separate areas. The his body is covered with sores. Greatly respec-
drummers take their places in the area reser- ted and sometimes feared, he can punish by
– 21 –
transmitting the illness or cure people of it. He 4. Six songs for Dandalunda
is linked to the earth and the cult of the dead. (cabula, barravento and congo rhythms)
2'34": Firecrackers and rockets accompany the Dandalunda is the goddess of beauty, streams
main phases of the ceremony (beginning of and rivers. She corresponds to Oxum, in the
xirê, entry into trance, arrival of the deities). Ketu and Ijexá "nations".
They have several functions: to ward off evil 4'27": This last song, accompanied by the
spirits, to indicate to the neighbours that a congo rhythm, demonstrates the hetero-
ceremony is being held, and to celebrate the phonic nature of the chorus. The monody is
arrival of the gods. They are also set off at "denatured" by the accumulation of voices
dawn on the day preceding the "feast" during singing an imperfect unison, giving the melo-
the ritual sacrifices (matança). dic line a richer sound texture.

2. Three songs for Tempo 5. Two songs for Kayala


(cabula and barravento rhythms) (cabula rhythm)
The god Tempo has a special tie to Insumbo; In the Jêje-Nagô tradition, Yemanjá is the
some say that they are brothers. The tree with goddess of the seas. The whole population of
which Tempo is identified is called gameleira the city of Salvador pays homage to her each
branca (ficus religiosa). It corresponds to Loko year on February 2, during a marvellous
or Iroko in the Jêje-Nagô tradition. Herskovits community festival in which the boundaries
mentions that this tree-worship cult in Africa between the sacred and the secular disappear
is associated with the cult of ancestors. In in the general fervour and jubilation. In the
Bahia, each terreiro has such a tree in its cour- Angola "nation", Yemanjá is called Kayala,
tyard, and offerings are placed at the foot of the goddess referred to in the words of these
this tree. The ceremonies in his honour are two songs.
held outside the barracão.
6. Two songs for Gazumbá
3. Five songs for Bamburucena (barravento rhythm)
(congo rhythm) Nanã is the oldest goddess of the Ketu pan-
Bamburucena is the goddess of winds and theon. She takes part, along with Oxalá, in
storms. She is the wife of Zazi, god of light- the creation of the world. Her equivalent in
ning. Their equivalents in the Ketu tradition the Angola pantheon is Gazumbá.
are, respectively, Iansã and Xangô. Linked It is important to note that very often the
with the cult of the dead, she is said to be the "angoleiros" (members of the Angola "nation"
only one who can face their spirits. congregations) use the Ketu names to refer to
– 22 –
their own deities. This phenomenon, which highly appreciated by the older initiates"
demonstrates the popularity and supremacy (Cossard, 1967). This instrument's power to
of the orixás (Yoruba deities) among the induce trances is no doubt due to its use
Bahian population, could be a threat to the during initiation. During the period of reclu-
preservation of the Angola heritage. sion, the adjá is almost always present when
the novices go into a trance. It then becomes
7. Entry into trance a very effective auditory stimulus. In this
The xirê comes to an end. An elderly ogã example, an older initiate rings the bell and
(honorific title reserved for men, and espe- thus contributes to inducing trances. Renato,
cially musicians) then begins a song, called the "father of saint", is now possessed by
cantiga de fundamento or chamada de santo, Gogombira, god of the hunt.
which is intended to bring on a trance. The 3'02": The cry (ilá) indicates that a person has
entries into trance are accompanied by cheers been possessed by a deity. Each deity has a
(1'33": "Kabiecilê!", homage to Zazi) and specific cry. This one is from a woman posses-
exhortations from the members of the com- sed by Zazi, the god of lightning.
munity. This is a crucial moment in the 3'06": This second song (cabula rhythm) is
ceremony. used to lead the initiates in trances into a
This first song (congo rhythm) is accompanied secret room where they will be dressed in
by an instrument with a ritual function which their respective ritual costumes.
is also very important, the adjá. It is a bell
with internal clappers composed of two or Interval
three cones of silver- or gold-plated sheet During the dressing of the deities, there is
metal joined by a handle of the same metal. some waiting time in the main room.
An iron clapper hangs in each cone. This bell According to their mood and affinities,
is sacred; in principle, only the head of the Iraildes and the elderly ogã begin singing for
community has the right to use it. Regarding one or another of the various deities. If an ini-
this instrument, Gisèle Cossard mentions: "It tiate goes into a trance, the deity will be made
gives a nervous clinking rhythm to all public or to dance but without putting on a ritual
private ceremonies. Its sound is usually sufficient costume.
to put the initiates into trances. After it is used,
the adjá is carefully placed in front of the offe- 8. Two songs sung by the ogã
rings. Receiving an adjá from the hands of a (cabula rhythm)
‘mother of saint’ and being allowed to ring it These two songs generally accompany the
during a ceremony is a rare honour which is entry of the deities into the barracão.
– 23 –
9. Two ritual songs (6'05": "Ô Zazi-ê, Ô Zazi-a, Ô Zazi-ê mayango-
(barravento rhythm) lê mayangolá").
Songs paying homage to the deities, the first
started by Iraildes, the second by the ogã. Dances of the deities
The deities come and dance among the
10. Two songs for Gogombira congregation in a collective exaltation blen-
(barravento rhythm) ding spirituality and sensuality. The drum-
Gogombira, the "patron of the feast", is also mers' role is now all important. As
the deity to whom Renato, the spiritual lea- Gisèle Cossard states, "communication is
der of the community, is devoted. established directly from the drum which
vibrates to the deity who dances, from rhythm
Amalá, ritual offering of food for Zazi, to movement. Both come together. Cries of joy
god of lightning are heard, firecrackers explode, an intense
Amalá is a dish of Yoruba origin. In Bahia, it fervour invades the community" (Cossard,
is made from okra (quiabos) and manioc 1970).
flour. It is offered to the god Xangô, whose
equivalent in the Angola pantheon is Zazi. 13. Two songs for the arrival of the deities
The deities (Gogombira, Dandalunda, Kayala
11. Song for the arrival of Zazi and Zazi) arrive in the barracão wearing the
(barravento rhythm) costumes and ritual objects (ferramentas)
The initiate possessed by Zazi enters the bar- which characterise them. These two songs
racão with, on his head, a large wooden dish give thanks to the deities for their presence
containing the amalá. His entrance is cheered among the faithful.
by the entire community. The song (chamada
de santo), started by Iraildes, has great ritual 14. Three songs for Nkosi
power. It is dedicated to Zazi. (congo rhythm)
In the Angola tradition, Nkosi (sometimes
12. Three songs for the sharing of the amalá spelled Inkossi) is the god of war and the
(congo rhythm) patron of blacksmiths. His equivalent in the
These songs are preceded by a very loud cry Ketu "nation" is Ogum. Although in this
from Zazi. The cheering intensifies as the case no one is possessed by Nkosi, these
food is distributed to the members of the three songs must be sung in homage to
congregation. A collective fervour takes hold Renato's spiritual leader, who was the "son"
and is fully expressed is the last song of this deity.
– 24 –
15. Seven songs for Gogombira the influence of candomblé music on popular
Renato now dances in the middle of the bar- music in Bahia.
racão to the cheers of those present. His ges-
tures mimic the postures of a hunter armed 17. Two songs for Kayala
with his bow. The second song, accompanied (cabula rhythm)
by the barravento rhythm (1'54": "Caça na Kayala dances, using her arms to mimic the
Aruanda, Coroa, Oxossi é caçador, é Coroa"), is ocean waves.
almost exclusively in Portuguese. This is a 2'20": "Odoiá!", greeting for Kayala.
similarity with the songs for the caboclos, with
whom Oxossi (god of the hunt and "king" of 18. Three songs for Zazi
the Ketu "nation") and Gogombira have a (congo, barravento and cabula rhythms)
close relationship. An elderly woman initiate sings three songs
3'00": Three xirê songs, cabula rhythm. dedicated to Zazi as he dances energetically in
5'42": barravento rhythm. the middle of the barracão.
7'52": "Okê!", greeting for Gogombira, accom- 1'22": Barravento rhythm; numerous cheers in
panied by applause. honour of the god of lightning.
3'04": Cabula rhythm. The deity "responds" to
16. Four songs for Dandalunda the call of the song by a characteristic cry
(ijexá rhythm) (3'09").
It is Dandalunda's turn to dance, with grace 3'54": Greetings for Zazi ("Kawo Kabiecilê!").
and sensuality, alone in the middle of the bar-
racão. These four songs from the Ketu reper- End of the ceremony
toire are now used by all of the candomblé The deities present have finished dancing.
"nations". Iraildes now sings for Lemba, ancestral father
The ijexá rhythm used here is also the basis of all of the deities of the Angola pantheon,
for the music of carnival groups called because the end of any ceremony is always in
afoxés. It was popularised by the "Filhos de his honour (encerramento da festa).
Gandhi", a group founded in 1949 which
had a parade with more than 13,000 partici- 19. Seven songs for Lemba
pants in the streets of the city in February 2'25": third song for Lemba (slow barravento). All
1999. One of the founders of this group, present sing with fervour. A woman is suddenly
Negão Dony, also a well-known alabê, would possessed by Lemba. He walks very slowly, bent
sing these songs during the parades. This under the weight of his years and wisdom.
example is just one of many which illustrates 5'35": two songs (slow congo), still for Lemba.
– 25 –
20. Two songs for the departure of the deities the drummers to demonstrate their enthu-
During the first song, Lemba, covered with a siasm and virtuosity one last time.
white veil held by the older initiates, leads the It is now one o'clock in the morning. All pre-
cortege of deities who, one by one, prepare to sent now take part in the meal prepared with
leave the barracão. great care by the initiates before the ceremony.
The deities now leave the room to the cheers
of all present (3'03") and the tempo accele- XAVIER VATIN
rates (3'28"). The final rhythm (4'06") allows transl. by Frank Kane

– 26 –
REPÈRES BIBLIOGRAPHIQUES / BIBLIOGRAPHY

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à une sociologie des interpénétrations de civili- cological analysis, Th., Evanston, North-
sation, Paris, PUF, 1960. western University, 1951.
— The African Religions of Brazil, translated by OLIVEIRA PINTO, Tiago de
Helen Sebba, Baltimore and London, Johns « La musique dans le rite et la musique comme
Hopkins University Press, 1978. rite dans le candomblé brésilien », Cahiers de
COSSARD, Gisèle Musiques Traditionnelles, 5, Genève, Ateliers
— « Musique dans le candomblé », La musique d’ethnomusicologie, 1992, 53-70.
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— Contribution à l’étude des candomblés au « Nação Angola », II Encontro de Nações de
Brésil. Le candomblé angola, Th., Paris, Faculté Candomblé, Salvador, CEAO, 1997, 43-67.
des Lettres et Sciences Humaines, 1970. ROUGET, Gilbert
COSTA LIMA, Vivaldo da — La musique et la transe. Esquisse d’une théo-
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logie, Band 24, 1990. Nouveau Monde, Paris, Métailié, 1982.

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INEDIT CANDOMBLÉ DE ANGOLA

INEDIT W 260091
Maison des Cultures du Monde
Musique rituelle afro-brésilienne
BRESIL • CANDOMBLE DE ANGOLA

Afro-Brazilian ritual music


Appel des divinités Call for the deities
11. Chants pour Insumbo ................... 4’58” .......11. Songs for Insumbo
12. Chants pour Tempo ....................... 2’19” .......12. Songs for Tempo
13. Chants pour Bamburucena ........... 4’16” .......13. Songs for Bamburucena
14. Chants pour Dandalunda ............. 5’31” .......14. Songs for Dandalunda
Cérémonie enregistrée au 15. Chants pour Kayala ...................... 2’28” .......15. Songs for Kayala
Ceremony recorded in the 16. Chants pour Gazumbá.................... 1’31” .......16. Songs for Gazumbá
Terreiro
17. Entrées en transe ............................. 4’08” .......17. Entry into trance

BRESIL • CANDOMBLE DE ANGOLA


Tumbenganga Junçara, Intervalle Interval
Salvador, Bahia, 1999. 18. Chants pour les divinités................ 2’12” .......18. Songs for the deities
19. Chants rituels.................................... 1’48” .......19. Ritual songs
Enregistrements, notice 10. Chants pour Gogombira ................ 2’01” .......10. Songs for Gogombira
Recordings, commentary
Amalá, offrande pour Zazi Amalá, ritual offering for Zazi
Xavier Vatin.
11. Chant pour l’arrivée de Zazi ......... 3’12” .......11. Song for the arrival of Zazi
12. Chants pour le partage de l’amalá ..2’41” .......12. Songs for the sharing of the amalá
Collection fondée par Danses des divinités Dances of the deities
Series founded by 13. Arrivée des divinités ........................... 2’33” .......13. Arrival of the deities
Françoise Gründ 14. Chants pour Nkosi ........................... 2’36” .......14. Songs for Nkosi
dirigée par / headed by 15. Danse de Gogombira ...................... 8’10” .......15. Dance of Gogombira
Pierre Bois 16. Danse de Dandalunda..................... 2’46” .......16. Dance of Dandalunda
17. Danse de Kayala............................ 2’27” .......17. Dance of Kayala
W 260091 AD 090 18. Danse de Zazi ................................... 4’15” .......18. Dance of Zazi
distribution AUVIDIS Fin de la cérémonie End of the ceremony
19. Chants pour Lemba ..........................7’51” .......19. Songs for Lemba
INEDIT W 260091

O
P 1999 INEDIT / MCM
20. Chants de sortie ................................5’06” .......20. Songs of departure
Made in France durée totale.................................................77’26”........total time

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