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Appel à contributions

CREATION PSYCHOLOGIQUEMENT ASSISTEE


L’art en état de conscience modifiée

NUMÉRO SPÉCIAL DE 20/21

a) Introduction
« Feed your head ! Feed your head ! Feed your head!»
(Jefferson Airplane)

Une hypothèse récente rattache les toutes premières formes d’expression identifiées comme
artistiques (l’art pariétal) à l’expérience shamanique1, celle-ci étant très fortement marquée,
comme on le sait, par l’absorption de substances psychoactives diverses (par exemple
l’amanita muscaria2). Quelle que soit la validité de cette théorie 3, elle a le mérite de mettre en
avant une relation profonde, originelle au non (le débat est ouvert), entre l’expérience
artistique et les états psychologiques particuliers provoqués par les « drogues ». L’histoire de
cette connivence demande à être revisitée aujourd’hui d’autant qu’elle est actualisée et
documentée par un certain nombre d’artistes contemporains : Carsten Höller, Wim Delvoye,
Francis Alÿs …
La prise en compte de ces rencontres, actuelles ou passées, conduit donc à proposer
aujourd’hui une « grille de lecture » qui pense l’art, la création artistique sous l’angle de leur
relation à des agents extérieurs et « modificateurs de conscience ».

Dans cette perspective, plusieurs axes seront à considérer qui constituent autant de pistes de
travail et de questionnements :

a) Typologie
« Il faut être toujours ivre. Tout est là : c’est l’unique question… »
(Baudelaire)

Parler de « drogue » ou de la « drogue » en général constitue bien sûr une simplification


abusive, toutes les substances qui possèdent un effet notable sur la psyché ne sont pas de
même nature et leur nombre ainsi que leurs usages, d’un point de vue historique et
anthropologique, sont pratiquement sans limites ; pour simplifier, on reprendra ici une
distinction classique qui différencie trois grandes catégories, en regard non de leur définition
chimique, mais des effets attendus (ou espérés) :
- Les drogues hédonistes (calmants ou euphorisants selon la terminologie de Lewin4): les
opiacés en général, mais aussi l’alcool, le cannabis (dans son usage courant), etc.
- Les drogues hallucinogènes : les champignons, le peyotl, le cannabis (dans un usage
intensif), la belladone, le datura, plus tous les dérivés produits par la chimie moderne : LSD,
mescaline, psilocybine, etc.

1
Jean Clottes et David Lewis-Williams, Les chamanes de la Préhistoire : transe et magie dans les grottes ornées
; suivi de Après "Les chamanes", polémiques et réponses, Paris, Seuil, 2007.
2
A propos de l’usage de ce champignon, on consultera : Lévi-Strauss, « Mythologie et rituel » dans
Anthropologie structurale deux, Paris, Plon, 1973 p. 263-279., et Didier Ottinger, « Le chaman et l’ingénieur »,
dans Les cahiers du Mnam, n° 118, hiver 2011-2012, p. 65 à 79.
3
Très controversée dans le milieu anthropologique.
4
Louis Lewin, Phantastica, Petite bibliothèque Payot, traduction Dr Gidon, 1970.

1
- Les drogues stimulantes : le café, le tabac, le khat, la cocaïne, les amphétamines, l’ecstasy,
etc.
Bien sûr, ces catégories ne sont pas étanches et suivant l’usage et les doses de chacun, les
effets produits par une même substance peuvent s’avérer très différents: le haschich, qui a
suscité une si abondante littérature, est, à forte dose, un hallucinogène, un puissant altérateur
de conscience, tout en étant associé le plus souvent à un état de jouissance : ces « paradis
artificiels » si bien nommés par Baudelaire auxquels renvoie également la légende des fameux
« Haschischin ».
De nombreuses questions se posent alors : peut-on, comme le fait par exemple Freud 5, quand
il définit l’art comme un narcotique aidant l’homme à supporter la dureté de sa condition 6,
transposer ces catégories dans le champ de l’art ? Les œuvres entreraient-elles dans une
typologie liée à l’origine chimique de l’agent perturbateur ?

b) expérience /expérience artistique


«Are-you experienced ?»
(Jimi Hendrix)

L’avènement d’une esthétique autonome, soit un type de connaissance particulier, qui ne serait
pas la connaissance rationnelle, mais s’ancrerait spécifiquement dans le sensible 7 tout en
permettant l’accès à une dimension métaphysique 8, a conduit l’art à quitter ses fonctions
classiques pour se définir comme un lieu privilégié d’expérience. Cette expérience esthétique
devenant donc, parmi toutes les expériences possibles, une expérience unique, extra-ordinaire,
au sens propre du terme.
La prise en compte de cette dimension ouvre à plusieurs questions :
- l’expérience psychotropique et l’expérience artistique, toutes deux fondées sur une sortie de
l’expérience commune, n’entrent-elles pas dans une sorte de concurrence ? L’œuvre d’art, se
situant sur le terrain de la mise en question de la relation au monde, peut-elle ou doit-elle
produire les mêmes effets que ceux induits par les substances étrangères agissant sur l’esprit ?
- quand on parle d’expérience artistique, il est nécessaire de distinguer deux registres : celui
du créateur (l’artiste : expérience poïétique ), celui du récepteur (le spectateur : expérience
esthétique) ; ceci détermine des relations différentes à l’expérience psychotropique et un statut
particulier de l’œuvre, ou du dispositif qui en tient lieu : celle-ci doit-elle n’être qu’une
répétition mimétique de l’état qui a été à son origine : re-production d’une expérience
poïétique disparue et de ses effets, ou bien doit-elle viser à produire un état équivalent chez le
spectateur (poïétique=esthétique)? Lorsque Walter Benjamin use du haschich pour
comprendre le monde, ne le recrée-t-il pas à sa manière ? Dans quelle mesure la qualité du
récepteur est-elle affectée par l’état dans lequel il se trouve ?

c) expérience/expérimentation
Les drogues nous ennuient avec leur paradis. Qu’elles nous donnent un peu de savoir... »
(Henri Michaux)

5
Dont on connaît par ailleurs les liens avec la cocaïne., cf. Françoise Coblence, « Freud et la cocaïne », in Revue
Française de psychanalyse, vol. 66, n°2, pp. 371-383.
6
Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation (1929), Paris, Payot, coll. Petite Bibliothèque Payot, 2010.
7
Alexander Gottlieb Baumgarten, Esthétique, précédée des Méditations philosophiques sur quelques sujets se
rapportant à l'essence du poème ; (et de la) Métaphysique...; traduction, présentation et notes par Jean-Yves
Pranchère, Paris, l'Herne, 1988.
8
Jean-Marie Schaeffer, L'art de l'âge moderne : l'esthétique et la philosophie de l'art du XVIIIe siècle à nos
jours, Paris, Gallimard, 1992.

2
L’expérience des drogues, on l’a vu, s’ancre dans une dimension qu’on peut qualifier
d’archaïque puisqu’elle renvoie aux sociétés traditionnelles et à une relation particulière de
l’homme à la nature et à l’esprit : redonner un rôle décisif à ces substances, en particulier les
psychotropes et les hallucinogènes, inaugure une sorte de néo-shamanisme qui élargit et
déplace les frontières de l’art. C’est exactement ce mouvement, lequel exige de l’art qu’il
devienne un instrument de connaissance, qui s’est opéré avec le romantisme et ses
successeurs modernes (Surréalisme, Grand Jeu, Beat Génération, Psychédélisme...). Dans
cette perspective, l’expérience, contaminée par les protocoles scientifiques, peut alors,
paradoxalement si l’on considère ses origines, devenir expérimentation, comme en témoigne
les aventures d’Henri Michaux ou la fameuse déclaration programmatique de Rimbaud : « Le
Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens9 ».
La question se pose alors des résultats attendus, qu’y a-t-il au bout de l’expérience
psychoactive raisonnée ? Des modes d’expression inédits qui bouleverseraient les catégories
artistiques ? L’ouverture à une nouvelle relation au monde accompagnée d’une radicale mise
en question de la modernité occidentale, comme l’ont cru les partisans d’une utopie
psychédélique (Timothy Leary, Ken Kesey...) ? Ou bien une simple transformation du sujet,
analogue à une sorte d’ascèse spirituelle ? S’adonner à une substance dans l’attente qu’elle
donne les clefs d’un nouveau continent ouvre-t-il ou bien ferme-t-il les portes de ce dernier,
définitivement ?

d) modes d’expression
« Je fixais des vertiges... »
(Arthur Rimbaud)

Les substances psychoactives provoquent une modification des conditions mêmes de


l’expression. Si, comme on l’a vu plus haut, certaines expériences découragent toute forme de
duplication et périment la notion même d’expression artistique, la plupart du temps, elles ont
pour vocation à être traduites dans un médium particulier, qui s’avère alors être le seul moyen,
sinon de les faire re-vivre du moins de leur assurer une transmission.
Dans cette perspective, on notera que c’est la littérature qui a constitué jusqu’à présent le
langage privilégié de cette évocation. Si l’on considère le « retour de la drogue » depuis le
début du XIXe siècle comme un retour du (et au) shamanisme, alors ce sont les écrivains, les
poètes, qui se sont faits les premiers et principaux néo-shamans de ces nouveaux voyages. A
une première vague : De Quincey, Gautier, Baudelaire, Rimbaud, en passant par Benjamin,
Jünger, Huxley, Michaux, a succédé toute la Beat Generation américaine : Kerouac,
Burroughs, Gysin, Kesey, Ginsberg, sans oublier Ph. K. Dick., fournissant alors des modèles
de vie pour des millions d’apprentis-voyageurs de l’esprit.
Dans le même mouvement, le rock dit Psychédélique a constitué le médium dominant de cette
irréversible ligne de fuite psychotropique occidentale : des groupes comme Grateful Dead,
Jefferson Airplane, Pink Floyd, Les Beatles, The Jimi Hendrix Experience, etc., marquant,
avant le rock dit « planant » (Tangerine Dream, Ash Ra Tempel, Amon Düüll II, etc.,) le
sommet du genre.
A son tour, le cinéma, à travers quelques réalisations exemplaires (Easy Rider, The Trip,
Yellow Submarine, Fritz The Cat, puis récemment Las Vegas Parano) a relayé le geste néo-
shamanique.
Qu’en est-il des arts plastiques ? Pour quelle raison peuvent-ils apparaître comme les parents
pauvres de cette histoire ? Cette question vaut en particulier pour des formes d’expression qui,

9
Arthur Rimbaud, « Lettre à Paul Demeny », dite « lettre du voyant », in Poésie complètes, Gallimard-Le livre
de poche classique, 1960, p. 220 (souligné par nous).

3
au-delà d’exemples prestigieux (Artaud, Michaux…), restent liées à une visée illustrative ou
qui se limitent à la dimension d’un simple témoignage.
Qu’en est-il alors des dispositifs qui prétendent cette fois proposer une expérience réelle au
regardeur (comme certains contemporains : Turrell, Höller, Eliasson...) à travers des
installations et des environnements. Peuvent-ils rivaliser avec les phénomènes qui sont un
obstacle à la transcription plastique ?
Au-delà de leur efficacité, la question qui se pose à leur sujet est celle de leur finalité : privés
de toute dimension utopique, aussi bien dans le champ de l’art (disparition de toute téléologie
moderniste), que dans le champ social (quel artiste pourrait prétendre à l’heure actuelle
changer le monde ?), à quoi prétendent-ils ? Ne sont-ils que des revivals nostalgiques ? Quel
est le statut (ontologique, éthique) des expériences qu’ils proposent ?

e) Sociologie et géographie des drogues


« Le pinard ça devrait être obligatoire »
(Coluche)

A côté d’une psychologie et d’une métaphysique, il existe une anthropologie et une


géographie des drogues.
- High and low
De la consommation mondaine d’opium ou de cocaïne du début du siècle à l’alcoolisme
populaire, longtemps le fléau de la France, la séparation des substances et des usages a
toujours recoupé les divisions sociales. Si le néo-shamanisme moderne a touché en premier
les élites cultivées dès le XIX e siècle, il s’est démocratisé à l’extrême depuis les années 1960,
laissant la possibilité à chacun de devenir, grâce à la diffusion massive des livres et des
disques, un nouveau Baudelaire, un nouveau Burroughs, .
Une des conséquences de cette démocratisation sans précédent des mythologies et des
représentations liées à la drogue aura été la production d’un art de même nature, un art de
masse, « appliqué » et « commercial », dont le caractère peu prestigieux des supports (posters,
affiches de concert et pochettes de disque), a entraîné l’institution artistique à les reléguer au
registre low et ce, malgré leur prégnance dans toutes les couches de la société.
La question, controversée, de l’existence ou non d’un « art psychédélique » aurait-elle trouvé
ici sa véritable réponse ? Sous la forme, unique dans l’histoire de l’art moderne car elle tourne
le dos à toute avant-gardisme, d’un art « populaire » ? Selon un autre point de vue, plus
général, l’usage devenu massif de substances psychoactives serait-il lié à l’avènement de la
postmodernité ? Est-ce ce refus de l’histoire doublé d’un rejet désespéré du présent qui
rendrait possible cette généralisation des états modifiés de conscience ? Et faut-il n’y voir,
comme certains peuvent le penser, qu’une nouvelle forme d’aliénation ?
- Ici/ailleurs
Les différences culturelles qui séparent par exemple, les cultures qui s’adonnent aux boissons
alcoolisées (Occident) et rejettent les substances psychotropes et celles qui les acceptent mais
refusent l’alcool (Maghreb, Moyen Orient, monde musulman en général) dessinaient, avant
l’actuelle mondialisation nivelante, une psycho-géographie qui aura été déterminante dans le
« tournant psycho-actif » des nouveaux explorateurs de l’esprit. Si, comme on l’a vu, on peut
parler d’un néo-shamanisme pour désigner ce retour à des expériences enfouies sous la
rationalité (que Nietzsche, fasciné par le shaman Empédocle10, aura définitivement
conceptualisé sous l’appellation de Dionysiaque), il est également question d’un détour, une
déclinaison de cet orientalisme auquel l’art des 19 et 20e n’aura cessé de payer un tribut.

10
Cf. Eric Robertson Dodds, Les Grecs et l'irrationnel, traduction de l'anglais par Michael Gibson, Paris,
Flammarion, 1995. E.R. Dodds le présente comme le dernier grand shaman grec issu d’une longue tradition.

4
Le « voyage » sur les ailes des substances interdites se confond ici avec le « voyage », le
« trip » vers des ailleurs mythiques follement désirés. Ici, les routes des voyageurs, au double
sens du terme, à la fois « routards » et «explorateurs de l’esprit », dessinent une cartographie
qui épousent exactement les circuits de la drogue (Maroc, Afghanistan, Népal 11...), une
manière de redessiner mentalement l’ordonnancement du monde.
Qu’en est-il à l’heure actuelle, dans un monde rétréci qui subit une intensification sans
précédent du trafic de drogue, devenu une des économies les plus puissantes de la planète, de
cette « cartographie imaginaire » ? De nouvelles routes, de nouveaux territoires se dessinent-
ils ?

f) Figures de l'artiste en drogué


"Cause it makes me feel like I'm a man
When I put a spike into my vein"
(Lou Reed)

Dans l’imaginaire collectif, l’artiste est souvent ce marginal qui ose tout ou à qui on laisse
tout oser. On l’imagine s’adonner aux pires des vices, aux expériences les plus extrêmes,
fréquentant la frange sociale la plus huppée, la plus excentrique ou la plus déviante. Autant de
qualificatifs qui l’identifient toujours à une figure d’exception dans la société qui est la
nôtre12. L’artiste de son côté a tout à gagner à fonder son propre récit mythique, à tirer son fil
d’Ariane d'un imaginaire qui lui donne un si beau rôle. Sa mythologie sera d’autant plus
fulgurante qu’elle aura su se parer des plus fascinants oripeaux. Car la drogue, à côté de la
maladie et de la sexualité, et souvent associée à ses dernières, constitue un des mythèmes
privilégiés de l'imaginaire de la subversion.
Quelle place occupent les psychoactifs dans la mythologie de l’artiste et dans celle du
regardeur ? Quel rapport au monde cultive l’artiste lorsque son oeuvre met en spectacle la
drogue ? Que se passe-t-il chez le spectateur qui perçoit l’interdit ou la connivence dans ce
qui est proposé à son regard ? Cette perception singulière n’a-telle pour effet que de renforcer
le phantasme de la marginalité de l’artiste ?

C’est à cet ensemble de questions, et d’autres encore, que ce numéro spécial de 20/21 est
dédié. L’esprit de cette publication se situe dans une perspective pluridisciplinaire,
confrontant les discours de l’histoire de l’art, de l’anthropologie, de l’esthétique, de la
musicologie, des sciences littéraires, etc. Cet appel à contribution se veut ouvert à des
propositions visant essentiellement la période allant du XIXe siècle au XXIe siècle, mais sans
exclusive concernant d'autres époques plus éloignées.
Il accueillera aussi bien les contributions de jeunes chercheurs de l'université que celles de
chercheurs confirmés. Les textes seront de 25000 à 35000 signes et conformes à la charte
graphique des presses de Paris Ouest Nanterre (téléchargeable sur le site
http://www.pressesparisouest.fr). La date limite pour l’envoi des fichiers Word est fixée au 30
septembre 2012.

Miguel Egaña (Paris 1) & Fabrice Flahutez (Paris X)


Flahutez@gmail.com miguel.egana@club-internet.fr

11
Le Mexique (si cher à Artaud), dans une autre géographie bouleversante, aura joué pour les Américains,
parallèlement au saut vers l’Orient, le même rôle de terre initiatique (cf. Kerouac, Castaneda...)
12
Sur le statut d’exception de l’artiste, on se référera aux travaux de Nathalie Heinich, en particulier L’élite
artiste ; Excellence et singularité en régime démocratique, Edition Gallimard, 2005.