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Autour de l’acoustique aux Éditions Belin-Pour la Science

- «Le m onde des sons», Pour la Science, dossier hors-série juillet-octobre 2001.
Table des m atières
- J . R. Pierce, Le son musical, « Bibliothèque scientifique», Belin-Pour la Science.
- Les instruments de l’orchestre, «Bibliothèque scientifique», Belin-Pour la Science.
- B. Burke-Hubbard, Ondes et ondelettes, « Regards sur la science », Belin-Pour la Science.
- R. W. Clark, Edison, «Un savant, une époque», Belin.
- J . Dhombres e t J.-B. Robert, Fourier, «Un savant, une époque», Belin.
- R. M osseri, Léon Brillouin, «Un savant, une époque», Belin.
Avant-propos ........................................4 V. 5. Salles couplées...................................159
Définition
Dans la collection Belin Sup Sciences Atténuation acoustique entre les locaux
- N. Billy, M.-A. Duval, J. D esbois, M. Elias, P. Monceau, A. Plaszczynski, M. Toulmonde N o t i o n s générales Exemple de calcul
CAPES de Sciences physiques. Tome 1. La physique, cours e t exercices. Comportement isolant d’une paroi
Résumé des formules ...........................J6) Association de parois
- S. Bach, F. Buet, G. Volet
CAPES de Sciences physiques. Tome 2. La chimie, cours et exercices. 1. Nature des phénomènes sonores ..........7 Exercices
Définitions
- M. Guymont
Front d’onde É lectroacoustique
Structure de la matière, cours.
Célérité
- A. Maurel Caractéristiques fréquentielles Résumé des formules........................... 182
Optique ondulatoire, cours. Caractéristiques spectrales 6. Principe de la transduction............... 183
Optique géométrique, cours.
Exercices Transduction électrodynamique
- A . Maurel,J.-M. Malbec Transduction électrostatique
Optique géométrique, rappels de cours et exercices.
2. Caractéristiques énergétiques ...........35
Puissance Caractéristiques des microphones
- A. Maurel et G. Bouchet Pression Exercices
Optique ondulatoire, rappels de cours et exercices Intensité 7. Caractéristiques vibratoires ............ 205
- J . Bruneaux, M. Saint-Jean et J. Matricon Rayonnement des sources Systèmes vibratoires élémentaires
Électrostatique et magnétostatique, cours. Le décibel Oscillations libres
Electrostatique e t magnétostatique, rappels de cours et exercices. Exercices Oscillations forcées
- A. Barberousse Impédance mécanique
La mécanique statistique. De Clausius à Cibbs Oscillateurs couplés
Rôle du circuit arrière d’un microphone
- M. Blay A coustique architecturale
La science du mouvement. De Galilée à Lagrange Exercices
Résumé des formules........................... 78
8. Stéréophonie..................................... 223
3. Caractéristiques d’une salle...............79 Principe de la stéréophonie
Réponses impulsionnelle et fréquentielle Stéréophonie d’intensité
Phénomènes sonores dans une salle Stéréophonie de temps
Crédits photographiques L’énergie réverbérée " Stéréophonie de temps et d’intensité
Couverture : représentation (détail) temps-fréquence d’un signal de voix chantée (Laurent Daudet, LMA). Exercices Exercices
P. 12 (haut) : Coll. Médiathèque d’histoire des sciences/Cité des sciences et de l’industrie. P. 12 (bas) : PLS.
P. 81 -. Marc Enguerand. P. 97 : Keystone. P. 102 : Crown Copyright/Health & Safety Laboratory/SPL
4. Critères subjectifs de qualité 9. Haut-parleurs et enceintes................235
Cosmos. P. 227 : Georg Neumannn GmbH, Berlin. des salles .......................................... 133 Haut-parleurs
Introduction Enceintes
Le code de la propriété intellectuelle n’autorise que «les copies ou reproductions strictement réservées à l ’usage privé du copiste et Sensation de réverbération Exercices
non destinées à une utilisation collective» [article L. 122-5]; il autorise également les courtes citations effectuées dans un but
d’exemple ou d’illustration. En revanche « toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle, sans le consentement de l ’auteur
Précision du son
ou de ses ayants droit ou ayants cause, est illicite» [article L. 122-4]. La loi 95-4 du 3 janvier 1994 a confié au C.F.C. (Centre français Critères de spatialisation A nnexes .................................................269
de l’exploitation du droit de copie, 20, rue des Grands Augustins, 75006 Paris), l'exclusivité de la gestion du droit dé reprographie. Toute
photocopie d’œuvres protégées, exécutée sans son accord préalable, constitue une contrefaçon sanctionnée par les articles 425 et Remarques sur les critères de qualité
suivants du Code pénal.
C ommentaires sur le CD-R om ... 283
Quelques lieux d’écoute
© Éditions BELIN, 2003 ISSN 1158-3762 ISBN 2-7011-3695-4 Exercices B ib l io g r a p h ie .....................................269
Je dédie cet ouvrage à tous les étudiants dont
la passion, l’humour, et parfois l’amitié, m ’ont
donné le plaisir d ’enseigner.

NOTIONS GÉNÉR
Avant- propos

Ce livre est le fruit d’une quinzaine d’années d’enseignement dans divers établissements :
ENS Louis Lumière, Conservatoire National des Arts et Métiers, LEMIS, Conservatoire
National Supérieur de Musique de Paris (Lormation Supérieure aux Métiers du Son).

Il s’adresse en premier lieu aux futurs spécialistes du son, dans les secteurs de l’audiovi­
suel, du cinéma ou de la radio. Mais j ’ai voulu le rendre accessible à tous ceux qui, d’une
manière ou d’une autre, manipulent le son : musiciens, architectes, audioprothésistes, etc.

Par ailleurs, plusieurs années d’enseignement en formation continue m’ont permis de


côtoyer des hommes et des femmes qui, après avoir quitté le circuit scolaire, ont souhaité
approfondir leurs connaissances en acoustique. J’ai aussi désiré m’adresser à eux.
C’est pourquoi le niveau scientifique requis n’excède pas celui du programme de l’ensei­
gnement secondaire. C’est également la raison pour laquelle des métaphores sont parfois
préférées à de fastidieuses démonstrations mathématiques.

Le lecteur désireux d’approfondir ses connaissances pourra notamment se reporter aux


ouvrages de Jacques Jouhaneau, directeur du laboratoire d’acoustique du CNAM (voir
bibliographie), avec qui j ’ai longtemps enseigné en étroite collaboration. Ce livre lui est
grandement redevable.

Enfin, un CD-Rom permet la visualisation des principaux phénomènes. Les passages du


livre correspondants sont signalés par une icône dans le marge. Ce CD-Rom a été réalisé
grâce à la participation de Gilles Piquard (images) et Marc-Olivier Lagadic (réalisation
informatique).
Les prises de vues ont été tournées au Palais de la Découverte et au Laboratoire
d’Acoustique du Conservatoire National des Arts et Métiers (Paris). Je remercie ces orga­
nismes pour leur collaboration, ainsi que l’ENS Louis Lumière pour les moyens techniques
fournis. Merci également à Christophe Langrenne, Alain de Botton et Sylvie Belin pour leur
aide précieuse.

Antonio Fischetti
R ÉS U M É D ES FO R M U LE S CHAPITRE 1

Célérité du son (m/s) c = 204T


avec T : température en kelvins
■Jature
des p h é n o m è : ï s sonores

U1S-
Longueur d'onde (m)

u
II
II
avec T : période (s), e t / : fréquence (Hz)

F
Pression (Pa) p= ■
5

Pression au seuil d'audition Prêt ~ 2 4 0 ' Pa


Pression atmosphérique P 0 = l,013-105Pa
I DEFINITIONS
^ énergie diffusée
Puissance (W atts) \ f f 'ô'"""
temps Onde acoustique
Une onde acoustique est produite par la vibration d’un objet matériel. Dans l ’air, il peut
T énergie
Intensité (W /m 2) s’agir de la peau d’un tambour, des cordes vocales d’un chanteur, du sac vocal d’un batra­
surface X temps 400
cien, de la membrane d’un haut-parleur... Chaque molécule composant l’air en contact avec
cette source acoustique vibre à son tour. Cette vibration est ensuite transmise à la molécule
Niveau de puissance (db) Lw = 1()log 10_12 voisine, puis à la voisine de cette voisine, etc. La vibration atteint ainsi progressivement tout
le milieu (Fig. 1.1).
/ ^ Source vibratoire
P Molécules
Niveau de pression (dB) L p = 20 log
l 2 -io-5v

o o o o o o o o o o o o o o o
Niveau d'intensité (dB) Lj = 10 log f 7 1 ’
U 0"12 J oooo o o o o o o o o o o o
q _ ^axe
Facteur de directivité ” ,
■^moy O O O oooo o o o o o o o o

Indice de directivité (dB) ID = 10 log Q


O O O O O O oooo O O O O O

Intensité dans l'axe


O O O O O O O O O OOOO O O
à la distance r (dB) j _ 2*2
axe 4 ir 2
Temps
Niveau à la distance r (dB) Lp(r) = Lt (r) = Lw- 1 1 - 2 0 log r + ID V
Dépression Compression

Fig. I I . Principe d’une onde acoustique.

COURS 7
Milieu de propagation U’air n’est Pas assez rigide pour permettre une onde transversale. Aussi, les particules
Un son est une onde acoustique audible dans l’air. Mais les ondes acoustiques peuvent se vibrent nécessairement dans la même direction que la propagation de l’onde : on dit alors
propager dans tous les milieux matériels : la terre (ce sont les séismes), le béton (pour vous que Fonde est longitudinale. Considérons par exemple des masses reliées par des ressorts
en convaincre, plaquez votre oreille contre le mur d’un immeuble mal insonorisé), l’eau (les (Fig-1-3). Si on donne une impulsion à la première masse, les masses voisines vont vibrer
baleines communiquent par leur « chant », par exemple). La seule situation où le son ne se horizontalement. L’onde aussi se propage horizontalement.
propage pas, c’est en absence de matière, c’est-à-dire dans le vide (dans l’espace intersidé­
ral ou sous une cloche à vide).
□ M j n r O T M T Q M M C lïM y Q j R n n r D
--------- Déplacement matériel
Son et lumière
O w llïM O M ïftM D M M O
Il ne faut pas confondre les ondes acoustiques et les ondes électromagnétiques. Nous venons
Propagation de l'onde
de voir qu’une onde acoustique est une vibration de la matière qui se propage. Une onde
électromagnétique est formée d’un champ électrique et d’un champ magnétique qui se pro­
pagent. C’est le cas, par exemple, des ondes radio, de la lumière, ou des rayons X.
Contrairement aux ondes acoustiques, les ondes électromagnétiques n’ont pas besoin de D w ._ ( n r M O iiD M ] n O ïw O
support matériel et peuvent se propager dans le vide (comme les communications radio dans
l’espace, ou la lumière qui provient des étoiles). De plus, elles se propagent à 300 000 km/s,
c’est-à-dire bien plus rapidement que les ondes acoustiques, qui ne se propagent qu’à Fig. 1.3. Onde longitudinale.

340 m/s environ dans l’air (voir § III).

Son et vent
II FRONT D'ONDE
Une onde acoustique n’est pas du vent. Chaque molécule oscille sur place, mais il n’y a pas Définition
de déplacement global du milieu matériel. Prenons l’image classique d’un bouchon qui flotte
On appelle front d ’onde, une surface virtuelle formée par l ’ensemble des points qui vibrent
à la surface d’un étang calme. Si on jette une pierre dans l ’eau, des rides se forment et le
en synchronisme (on dit qu’ils vibrent en phase). Par exemple, lorsqu’on jette une pierre
bouchon monte et descend en restant à la même position. Le même bouchon, placé sur une
dans l’eau, on observe des rides concentriques
rivière animée d’un faible courant, se mettrait à dériver au gré de l’eau. De la même façon,
centrées sur le point d’impact et qui s’agran- - -.
considérons une molécule qui compose l’air. Sous l ’action du vent, elle subit un déplace­
dissent progressivement. Tous les points situés <: '. V r i AV. /
ment global, analogue à celui d’un bouchon placé dans un courant. Tandis que si elle est sou­
sur une même ride circulaire montent et des- . • ..
mise à une onde sonore, elle ne fait qu’osciller de part et d’autre de sa position moyenne
cendent simultanément : les fronts d’onde sont _
(même en absence d’onde sonore, les molécules sont toujours agitées d’un mouvement '*
donc des cercles centrées sur le point d’impact. ' -f ; .
chaotique, qu’on appelle « mouvement brownien » ; la vibration produite par le son se super­ •• A .U / V ■’% A ï
Pour un son dans l’air, le principe est le même. ‘ u i
pose à ce mouvement). 1;* * J'
Mais comme l’onde se propage en trois dimen- . A. : -
sions, les fronts ne sont plus des cercles mais *. U -
Onde transversale et longitudinale des sphères (Fig. 1.4). Tous les points situés à la ' — 2..
Une onde est dite transversale si les parti­ même distance de la source vibrent en phase.
cules oscillent dans une direction perpendi­ Chaque sphère centrée sur la source est donc
culaire à la direction de propagation de Déplacement un front d’onde.
matériel  Propagation de l'onde
l’onde (Fig. 1.2).
Pour qu’une onde transversale puisse se
Fig. 1.4. Fronts d’onde centrés sur la source.
propager, il faut que le milieu soit suffi­
samment rigide. C ’est le cas pour la vibra­
tion d’une corde, ou pour les vagues à la Onde plane et onde sphérique
Temps
surface de l’eau : le bouchon monte et des­ Plus le diamètre d’une sphère est grand, plus la courbure apparente est faible à sa surface
cend, tandis que les vagues se propagent (c’est pourquoi la terre semble plate localement). Appliquons ce raisonnement à une onde
horizontalement. Fig. 1.2. Onde transversale sur une corde. sonore : si on se place loin de la source, la courbure des fronts d’onde devient très faible. '

CHAP. I NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES COURS


À une distance suffisamment grande, on peut donc considérer que les fronts d’onde sont fiffet de la température
quasiment plans : on dit alors que Fonde est plane (Fig. 1.5). Dans la pratique, on peut dire
j> célérité augmente également avec la température du milieu. Si on appelle T la tempéra-
que l’onde est plane au-delà de 2 à 3 mètres de la source. A faible distance de la source,
ffxe en kelvin (0 °Celsius = 273 kelvins), on peut approximer la célérité c dans l’air grâce à
comme la courbure des fronts d’onde n’est pas négligeable, on dit que F onde est sphérique
(voir l’expérience « Diffraction » sur le CD-Rom). la formule :
La sphéricité des fronts d’onde peut jouer un rôle important. Elle est notamment responsable c = 20 V r
de l’effet de proximité dans les microphones directifs, qui se traduit par une augmentation
des basses fréquences à faible distance de la source (voir Chap. 7, § VI).
: Exemple :
Onde plane r = 0°C => c = 330 m/s.
T = 20 °C => c = 342 m/s.

Onde sphérique
\ ^
Remarques
fréquence et célé rité
• ' ) ) ) ) Les sons se propagent à la même vitesse, qu’ils soient graves ou aigus : on dit que l’air est
' 1 un milieu non dispersif. La célérité ne dépend pas non plus du niveau sonore : qu’ils soient
/
/ forts ou faibles, les sons se propagent à la même vitesse. Si tel n’était pas le cas, l’interpré­
tation de la musique en serait quelque peu bouleversée : les différentes notes d ’un accord
Fig. 1.5. « Aplanissement » local d’une onde sphérique lors de sa propagation. émises en même temps par un pianiste ne parviendraient pas simultanément à l ’auditeur !

Décalage e n tre image et son


III CÉLÉRITÉ Dans l’air, la célérité des ondes électromagnétiques (comme la lumière) est de 300 000 km/s.
C’est pourquoi à grande distance d’une source, on voit celle-ci avant de l’entendre. Au
cinéma ou dans les spectacles sonorisés, le décalage entre son et image peut être gênant. Il
. JÉFINITION risque d’être perçu si le son arrive après l’image avec un retard supérieur à environ 100 mil­
On appelle célérité d’une onde la vitesse de propagation de ses fronts d’onde. Elle est d’en­ lisecondes (ms). Si le son arrive avant l’image (c’est une situation artificielle, mais qui peut
viron 340 m/s dans l ’air. se produire par exemple lors d’une mauvaise postsynchronisation audiovisuelle), le déca­
lage risque d’être perçu à partir d’une avance d’environ 20 ms.
Effet du milieu
Décalage entre deux sons
La célérité augmente avec la densité du milieu de propagation (voir l’expérience « Altération
Lorsque le même son parvient deux fois à l’oreille avec un faible décalage (écho par
vocale » sur le CD-Rom).
exemple), on perçoit séparément les deux sons si le décalage est supérieur à 50 ms. Si le
Le tableau suivant donne quelques exemples de célérité :
décalage est inférieur à 50 ms, les deux sons ne sont pas discernés.
Milieu c (m/s)
Application : m esure de l’effet de serre
C a o u tch o u c so u p le 70
Nous avons vu que la célérité dépend de la température. Aussi la mesure de la célérité du son
V apeur d 'e a u 40 2
peut-elle servir à mesurer la température d’un milieu. Cela est utilisé par exemple pour mesu­
Hélium 97 0 rer la température des océans : une onde de très basse fréquence (50 Hz) est émise à un point
H ydrogène à 0 °C 1 270
M. Comme elle se propage très loin (voir Chap. 2, § V.6 ), on peut la détecter sous l’eau en
un point P, situé à plusieurs centaines ou milliers de kilomètres de M. En mesurant le déca­
Eau 1 40 0
lage entre l’émission en M et la réception en P, on en déduit la célérité de Fonde sonore,
B éton 3 00 0 et de là, la température de l’océan. Cette méthode permet de mesurer l’évolution de la tem­
Acier, v erre 5 00 0
pérature des océans au cours des ans, et d’évaluer l’impact de l’effet de serre sur le réchauf­
fement de la planète.

CHAP. I NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES


COURS
Une e x p é r i e n c e h i s t o r i q u e poUr en donner une idée très simplifiée, prenons deux exemples : a) un avion supersonique ; b) un avion

En 1827, des expériences ont été effectuées pour mesurer la vitesse du son dans l'eau. Elles subsonique-

ont été menées sur le lac Léman. Une cloche immergée à l’aplomb d’un premier bateau ser­ -) Considérons un avion qui vole, par exemple, à 680 m/s (Fig. 1.6).
vait de source sonore. De la poudre était mise à feu à l’instant où l'on frappait la cloche (à ^ un instant donné (t,), il est un point M,. Il émet un front d’onde qui, une seconde plus tard (t,+ I s), a
gauche sur la gravure). Dans le second bateau distant de plusieurs kilomètres, un expéri­ parcouru une distance r, = 340 m. Etudions où l'avion se trouve, par exemple 0,4 secondes après avoir été
mentateur écoutait le son produit grâce à un cornet acoustique (à droite) et mesurait le temps 50m • en M,. Il a parcouru 272 m et se retrouve en M2.
de propagation du signal sonore. HH A cette position, il émet un autre front d'onde.
Regardons ce qui se passe à l'instant (t, + I s). Au
bout de 0,6 s après son émission en M2 (donc à l'ins-
\ tant t, + I s), ce front d’onde est à une distance r2 =
I 204 m de M2. On voit donc que, à l’instant t, + I s,
1 les deux fronts d'onde (celui émis du point M, et
celui émis du point M2) se croisent en un point R Ce
point reçoit donc deux fronts d'onde en même
temps, ce qui produit un accroissement brutal de
pression, C'est la cause du fameux bang (ie même
Fig. 1.6. Avion supersonique. phénomène se produit avec un revolver; car la balle
est expulsée à une vitesse supérieure à 340 m/s).

b) Considérons maintenant un avion qui vole, par exemple, à 300 m/s (Fig. 1.7).

50m À un instant donné (t,), il est en un point M',. Il


1 1 émet un front d'onde, qui une seconde plus tard (à
t, + I s) se trouve à une distance r, = 340 m de
M',. Faisons le même raisonnement que précé­
demment 0,4 secondes après avoir été en M',,
l’avion a parcouru 120 m et se retrouve en M’2, li
émet alors un front d’onde, qui après 0,6 s (à t, +
I s) a parcouru une distance r2 = 204 m, Mais cette
fois, le dessin montre que les fronts d’onde ne se
croisent pas. Chaque point ne reçoit donc qu'un
Fig. 1.7. Avion subsonique. seul front d'onde en même temps.

2 R éfraction
Définition
Lorsque la célérité du son n’est pas constante dans le
milieu de propagation, l’onde subit un changement
(a) de direction : c’est le phénomène de réfraction. Ce
phénomène peut se comprendre en considérant une
Mesure de la célérité du son dans l’eau (1827). barque (Fig. I.8.a). Si on rame plus rapidement avec
l’aviron de droite, la barque dévie à gauche, c’est-à-
Bamg supersonique
Chacun sait que lorsqu'un avion se déplace à une vitesse supérieure à celle du son, on entend un
dire du côté de la vitesse la plus faible.
« bang » supersonique. Mais, contrairement à une idée répandue, le bang ne se produit pas seulement (b)
Il en va de même pour les fronts d’onde (Fig. I.8.b).
à l'instant précis où l'avion franchit ie « mur du son », Dès lors que l'avion vole à une vitesse superso­ Af Am Considérons un front d’onde. Supposons que les
nique, tous les auditeurs situés sur son trajet peuvent entendre le fameux bang. Ce phénomène est dû points situés sur ce front d’onde ne se déplacent pas
à l'arrivée simultanée, au point de réception, de deux fronts d’onde. Fig. 1.8. Principe de la réfraction. tous à la même vitesse.

COURS 13
CHAP. I NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES
Soient deux points A et B. Supposons par exemple que la célérité en A soit plus grande que
[tôle du vent
la célérité en B. Pendant une durée donnée, le front d’onde parcourt une certaine distance. vent peut aussi provoquer une déviation des ondes sonores. Mais dans ce cas, le phéno-
À la hauteur du point A, il se retrouve en A, ; à la hauteur du point B, il parcourt une dis­ est different de celui produit par les variations de température. Supposons que la tem-
tance plus faible et se retrouve en B,. On peut poursuivre ce raisonnement : les points A, et
rature ne varie pas avec l’altitude. Le vent va
Bt se retrouvent ainsi en A2et B2, puis ces derniers points en A3 et B3. Le front d’onde s’est
1énéralement plus vite à mesure que l’altitude

N oti ons générales


donc incurvé, de sorte qu’il a dévié du côté de B, là où la célérité est la plus faible.
caugmente
^-nente (Fig. UI.ll.a).
l . a ) Si la source émet dans le
Une onde sonore peut être réfractée lorsqu’elle passe d’un milieu à un autre. Mais dans l’air,
la réfraction est généralement produite par un changement de température. Nous avons vu sens du vent, celui-ci accélère la partie supé
que le son va plus vite dans l’air chaud. Il est donc dévié du côté de la température la plus j-jeure du front d’onde. Comme dans le cas
faible. d’une inversion de température, le front d’onde
est donc dévié vers le sol.
Exemples de réfraction par contre si la source émet contre le vent, la
En général, dans une salle, l’air est partie supérieure du front d’onde est davantage
plus chaud au niveau du public. freinée que sa partie inférieure (Fig. 1.11.b). Le
front d’onde est donc dévié vers le ciel. C’est (b)
L’onde sonore est donc déviée vers
le plafond (Fig. I.9.a). C’est la rai­ pourquoi un son est mieux perçu s’il est émis
dans le sens du vent. Fig. 1.11. Réfraction par le vent.
son pour laquelle on dit parfois que
« le son monte » dans une salle, ce
qui pénalise les places situées au
fond de la salle. Le meilleur moyen
pour pallier ce défaut consiste à IV C A R A C T É R IS T IQ U E S FR ÉQ U EN TIELLE S
incurver le plancher (Fig. I.9.b).
Fig. 1.9. Réfraction sur le public.
O nde sinusoïdale 1
En plein air, normalement, l’air se refroidit à mesure que l’altitude augmente. Mais on ren­ L’onde sinusoïdale est la vibration la plus « simple » que l’on puisse imaginer : elle est com­
contre parfois un phénomène, appelé inversion de température. C’est la présence, en altitu­ posée d’une succession d’allers et retours réguliers de part et d’autre d’une même position
de, d’une couche d’air plus chaud que l’air au niveau du sol. L’onde sonore est alors déviée (Fig. 1.12). Le son produit par cette onde est aussi appelé son pur.
en direction du sol, et la source sonore paraît plus proche qu’elle n’est en réalité (Fig. 1.10).
Il s’agit d’un mirage auditif, dont le
r„ > r, principe est similaire à celui d’un
mirage visuel. Lorsqu’il a touché le
sol, le son peut être à nouveau réflé­
chi et repartir vers le ciel, puis être à
nouveau diffracté et renvoyé vers le
sol, et ainsi de suite. On peut alors
Fig. 1.10. Inversion de température. observer des successions de zones
de silence et des zones où le son est
perçu.
L’inversion de température peut se produire très tôt le matin, ou bien au coucher du soleil :
le Soleil étant très bas sur l’horizon, il n’atteint plus le sol, mais continue à chauffer les
nuages en altitude (la réfraction est mise à profit par les éléphants : au coucher du soleil, ce
phénomène leur permet de communiquer sur de longues distances dans la savane).
La réfraction peut aussi se produire par une nuit d’été très claire, ou encore s’il a fait très
froid pendant longtemps et que la journée est ensoleillée. Dans ce cas, le sol est très froid,
mais le Soleil chauffe l’atmosphère en altitude. L’onde sonore est alors réfractée en direc­ Fig. 1.12. Exemples d’ondes sinusoïdales.
tion du sol.

14 CHAP. I NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES COURS


Les sons parfaitement sinusoïdaux sont très rares dans la nature. Ils sont généralement pro­
duits par des appareils électroniques (tonalité du téléphone par exemple). Mais certains sons,
comme la vibration d’un diapason, un sifflement, ou une note aiguë émise par une voix
féminine peuvent s’en approcher.
Dans les figures page précédente, l ’abscisse t représente le temps, et l’ordonnée x le dépla­
cement d’une particule par rapport à sa position d’équilibre.
On définit une onde sinusoïdale par trois paramètres : son amplitude, sa fréquence et sa
phase à l ’origine (voir § 5). Fig. 1.14. Exemple de signal périodique non sinusoïdal.
Considérons une particule située sur le trajet de l’onde sonore. L’amplitude est l’écart maxi­
mum - en valeur absolue - que parcourt cette particule par rapport à sa position d’équilibre.
Par exemple, sur la fig. I.12.a, la particule se déplace entre les valeurs + x0 et - x0, : l ’ampli­ gnda non périodique ^
tude est donc égale à x0. gj ja représentation de la vibration n’est pas constituée d’un motif qui se répète identique à z
ha. fréquence est définie comme le nombre d’oscillations par seconde : on la mesure en hertz lui-même au cours du temps, le mouvement est dit non périodique (Fig. 1.15). C ’est le cas
(Hz). Ainsi, les ondes représentées fig. I.12.a et Fig. I.12.b diffèrent par l’amplitude, tandis par exemple, du bruit des pneus d’un véhicule à grande vitesse, d’une chute d’eau ou des
que les ondes I.12.a et I.12.C diffèrent par la fréquence. sons de cloches.

Fréquence et période

Soit une onde sinusoïdale. On dit qu’il s’agit d’une onde périodique : le mouvement se répète
identique à lui-même au cours du temps. Le temps au bout duquel la vibration se répète à
l’identique est appelé la période : on la note T et on la mesure en secondes.
Appliquons la règle de trois. Si en T secondes on a 1 oscillation, en 1 seconde on a donc
HT oscillations.
Ce qui donne pour la fréquence/:

Longueur d’onde Bruit


La longueur d ’onde (notée X) est la distance (mesurée en mètres) parcourue par l’onde sonore En acoustique, on appelle bruit une vibration aléatoire. Dans ce cas, l’évolution temporelle
pendant un temps égal à une période. Par définition, on a donc : de la pression ne présente aucune périodicité, et on ne peut pas attribuer au son de hauteur
précise. (Cette définition ne fait intervenir aucune caractéristique subjective, contrairement
X = cT = c!f .
à l'usage courant du terme bruit, qui fait généralement référence à un son gênant.) C’est le
Si on jette une pierre dans l ’eau, on observe des rides cir­ cas par exemple du son d’un clapet qui se ferme ou du bruit émis par une canalisation d’air
culaires équidistantes : la longueur d’onde est égale à la comprimé (ne pas confondre avec un son non périodique, voir § V. 3).
distance entre deux rides circulaires voisines (Fig. 1.13).
On peut montrer que deux points distants de X vibrent en
synchronisme (on dit qu’ils vibrent en phase, voir § 5).
Par exemple, dans l’air, la longueur d’onde est de 77 cm à P erception fréquentielle
440 Hz et de 11,3 m à 30 Hz (dans l’eau, elle est de 3,3 m
à 440 Hz). Étendue fréquentielle
L’être humain perçoit les sons compris entre 20 Hz et 20 000 Hz (Fig. 1.16). Les sons de fré­
quence inférieure à 20 Hz sont appelées infra-sons, et ceux de fréquence supérieure à
20 000 Hz sont appelés ultra-sons. Bien que les infra-sons ne soient pas audibles, ils peu­
A utres types d’ ondes vent être perçus comme des vibrations par les organes internes du corps (cœur, viscères...),
ce qui peut provoquer des malaises (nausées, mal des transport...). C’est aux environs de
Onde périodique non sinusoïdale 7 Hz que le corps humain y est le plus sensible. De nombreux animaux perçoivent et émet­
Les sons d’un violon ou d’une trompette pendant une note tenue, ou bien celui d’une voyelle, tent les ultra-sons (insectes, chiens, rongeurs...), mais plus rares sont ceux qui émettent ou
sont périodiques mais non sinusoïdaux (Fig. 1.14). perçoivent les infra-sons (éléphants, baleines).

16 CHAP. I NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES COURS 17


Sensibilité en fonction de la fréquence

/(Hz)
A
sensibilité auditive dépend de la fréquence. Elle est maximale entre 2 000 Hz et
4 000 Hz> et eHe diminue considérablement aux basses fréquences (voir Chap. 2, § V).

160 k
SeUil différentiel

80 k
apposons que l ’on entende une fréquence f Appelons d / la plus petite variation de fré-
quence perçue par rapport à /. On appelle seuil différentiel de fréquence la valeur QL.

401c
i ‘.ouil différentiel dépend de la fréquence. Il est minimum entre 500 et 2 000 Hz (il est par
exemple de l ’ordre de 1 % à 500 Hz : on perçoit une différence entre un son de 500 Hz et

Nat
505 Hz, mais pas entre un son de 500 Hz et un son de 501 Hz).

20 k
Masquage
Lorsqu’on entend plusieurs sons simultanément, il peut arriver que les sons les plus faibles

10 k
ne soient pas perçus. On dit qu’ils sont masqués par les sons les plus forts.
Les basses fréquences masquent davantage les hautes fréquences, que les hautes fréquences
ne masquent les basses fréquences. Dans une salle de restaurant par exemple, si l ’on désire

5000
que les conversations ne soient pas perçues d ’une table à l ’autre, on peut les masquer en dif­
fusant une musique d ’ambiance. M ais dans ce cas, il est préférable que celle-ci comporte
beaucoup de basses fréquences.
À l’inverse, le phénomène de masquage peut être gênant, par exemple dans un mixage : en

2000
effet, il faut alors veiller à ce que les sons graves ne masquent pas les sons aigus. Le phé­
nomène de masquage est utilisé dans les techniques de compression sonore, qui consistent
à numériser des sons, puis à les stocker de manière à ce qu’ils prennent le moins de place

1000
possible sur un support informatique. En effet, il est inutile de stocker les sons masqués (car
ils sont inaudibles) ; cela permet donc de réduire la quantité de mémoire occupée par le
signal numérisé.
500
Samsnie nuasésals
m '.' iinme musicale comporte 12 degrés : f = do ; / 2 = do dièse ; / 3 = ré ; / 4 = ré dièse ; / 5 = mi;
200

h ~ fa ;/7 = fa dièse ;/ 8 = sol ;/ 9 = sol dièse ; f l0 = la ; / u = la dièse ; / 12 = si ; / 13 = do. On a ainsi


/□ = 2 / r
100

Une gamme est construite de telle sorte que la fréquence de la douzième note soit le double de celle
0 ' : première note (on dit quelle est à l'octave).

i simme dite « tempérée » est caractérisée par un rapport constant entre les fréquences. La fré­
quence de chaque note est donc obtenue en multipliant celle de la note précédente par une quantité
1uir.i.inte a,
Ce qui donne :

f n =a f u =a 2f n =a 3f l0 =...= a n f

ne/13 = 2 /j, cette condition est vérifiée en prenant :

Fig. 1.16. Paysage fréquentiel. a = 2 l 2 = lf 2

18 CHAP. I NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES COURS 19


En choisissant comme référence la note « la» de fréquence 440 Hz, cela donne les valeurs suivantes :
dont la fréquence/est la moyenne d e/, e t / : f fi +fï (voir l’expérience « Battements »
Note Fréquence (Hz)
J r le CD-Rom).
Do f 262
Cette vibration possède une fréquence constante,
Do dièse 1,059 f 277
mais elle est modulée en amplitude. Le son est
Ré U 22 f 294 donc alternativement plus ou moins fort : on
Ré dièse 1,189 f 31 1
entend alors des battements (Fig. 1.17).
La fréquence de ces fluctuations de niveau, encore
Mi 1,259 f 330
appelée fréquence des battements / , est égale à
Fa 1,334 f 349 Superposition la différence de fréquence entre les deux sons :
Fa dièse 1,414 f 370 fb = f - f2
Fig. 1.17. Battements.
Sol 1,498 f 392 Les battements sont notamment utilisés pour
Sol dièse 1,586 f 415
accorder les pianos. Lorsque la fréquence du dia­
pason et celle de la corde sont très différentes, il n’y a pas de battements. Mais lorsque les
La 1,681 f 440 fréquences se rapprochent, on commence à entendre des battements. Et ceux-ci disparaissent
La dièse 1,781 f 466 dès que les fréquences deviennent parfaitement identiques : c’est à cet instant que la corde
possède la bonne fréquence.
Si 1,886 f 494
Une autre illustration des battements, c’est lorsqu’un grand nombre d’instruments jouent à
Do 2 f 524 l’unisson. Par exemple, si une dizaine de violonistes jouent les mêmes notes simultanément,
il leur est impossible, quel que soit leur talent, d’émettre des fréquences exactement iden­
tiques. Il s’ensuit une multitude de battements dont les fréquences sont plus ou moins aléa­
P hénomènes liés à la fréquence toires. C’est pourquoi le son de 20 violons qui jouent à l’unisson est différent de celui d’un
seul violon amplifié, ou de la superposition en 20 exemplaires du même son. Certains syn­
thétiseurs utilisent ce phénomène dans leur effet chorus. Pour donner l’illusion d’un grand
Effet Doppler
nombre de musiciens, ils créent une multitude de battements aléatoires.
Considérons une source de fréquence constante. Si la source et le récepteur sont en mouve­
ment l’un par rapport à l’autre, la fréquence au point de réception est différente de celle
émise par la source : ce phénomène est appelé effet Doppler. C’est ce que vous entendez
lorsqu’une voiture passe rapidement près de vous : le son est plus aigu lorsque la voiture se Relations de phase
rapproche, et plus grave lorsqu’elle s’éloigne (le même phénomène se produit si la voiture
est immobile et que c’est vous qui vous déplacez). Ondes en opposition de phase
Le sonar (c’est l’analogue du radar, mais il envoie des ondes sonores au lieu d’ondes radio)
est fondé sur l’effet Doppler. Une source envoie un son de fréquence / sur un objet (un s en phase
bateau ou un banc de poissons par exemple). Cet objet renvoie un son de fréquence f 2. Si Deux ondes périodiques de même fréquence
l’objet et la source sont immobiles, les deux fréquences sont égales : f 2 = f . Mais si l’objet sont dites en phase si les vibrations attei­
se déplace, il renvoie un écho de fréquence f 2 A f . Plus l’objet se déplace rapidement, plus gnent simultanément leur maximum et leur
la différence f 2 - f augmente. La méthode du Doppler, utilisée en médecine, est fondé sur minimum (Fig. 1.18.a et I.18.b). Si un point
ce principe : on envoie des ultra-sons sur un vaisseau sanguin. En comparant la fréquence du est soumis à deux ondes en phase, les vibra­
son émis par la source à celle de l’écho renvoyé par le vaisseau, il est possible de déduire tions s’ajoutent, ce qui donne un mouvement
la vitesse de circulation du sang. de grande amplitude.

Battements
Si on superpose deux ondes de fréquences f et f 2 légèrement différentes, les deux sons Fig. 1.18. Ondes en phase - (a) et (b) -
fusionnent. Cela signifie qu’on ne perçoit pas deux fréquences distinctes, mais un seul son, et en opposition de phase - (a) et (c).

CHAP. I NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES COURS 2!


Ondes en opposition de phase ]on la différence entre rx et r2, les deux ondes sont plus ou moins déphasées au point M
/p'a I.19.b). On dit qu’il y a interférence entre les deux ondes.
Deux ondes sont en opposition de phase si l’une atteint son maximum lorsque l’autre atteint
! ’onde résultante est la somme de ces deux bndes. Si celles-ci sont en phase, on dit qu’il y
son minimum : c ’est le cas des ondes représentées Fig. 1.18.a et Fig. I.18.C.
interférence «constructive» et la vibration est alors importante. On peut montrer que cela
Dans cette configuration, les vibrations s’opposent et leur superposition donne une onde théo­
‘ produit lorsque la différence entre rx et r2 est un multiple pair de la longueur d’onde
riquement nulle. En pratique, la vibration n’est jamais parfaitement nulle, mais elle est très _r 2 = 2A.; rx - r2 = 4X, etc.). Si les ondes sont en opposition de phase, l’onde résultante
faible. C’est le cas par exemple si deux haut-parleurs sont malencontreusement alimentées en eSt très faible. On dit alors qu’il y a interférence « destructive ». On peut montrer que cela
opposition de phase. Dès lors, s’ils émettent le même son, la membrane de l’un avance se produit chaque fois que la différence entre rx et r2 est un multiple impair de la longueur
lorsque celle de l’autre recule : le son est alors considérablement atténué (on peut montrer d’onde ( rx - r 2 =1; rx - r 2 = 3X, etc.).
que cela se produit surtout pour les basses fréquences ; en effet, même si elles sont légère­ Entre ces valeurs extrêmes (phase ou opposition de phase), toutes les valeurs de déphasages
ment décalées, les ondes perçues restent en opposition de phase aux basses fréquences, ce peuvent se produire selon la position du point M. On trouve donc des alternances de zones
qui n’est plus le cas dans les hautes fréquences, voir Chap. 2, § V.5). où le son est très fort, et d’autres où il est très faible. La Lig. I.19.C donne l’allure des figures
Les oppositions de phase peuvent parfois être mises à profit, par exemple dans la technique d’interférence : chaque ligne représente un ensemble de points vibrant en phase.
de Y anti-bruit : le bruit à éliminer est capté par des microphones, puis il est réémis, en oppo­
sition de phase, par des haut-parleurs. Dans les meilleures conditions, on peut ainsi réduire Examples d’interférences
le niveau sonore d’une vingtaine de décibels (essentiellement pour les fréquences inférieures On peut entendre des interférences devant deux haut-parleurs alimentés par des signaux de
à 1 000 Hz). Cette technique peut, par exemple, servir à réduire la gêne sonore pour les rive­ même fréquence. En se déplaçant dans la pièce, on découvre alors des alternances de zones
rains d’une autoroute. On peut aussi l’utiliser pour des casques anti-bruit : le son est capté de fort et de faible niveau. Plus la fréquence est élevée, plus la distance entre ces zones est
par un microphone, puis réémis en opposition de phase par un petit haut-parleur. petite.
On peut aussi entendre des interférences avec un diapason : il suffit de le tenir verticalement
Interférences très près d’une oreille, puis de le faire pivoter lentement autour de son axe. On entend alors
des fluctuations de niveau sonore, qui sont dues aux interférences entre les deux branches
Définition du diapason. En faisant pivoter le diapason, on modifie la distance entre chacune des
branches et l’oreille. Selon la position du diapason, les sons émis par chaque branche peu­
Soient deux sources sonores Sj et S2, qui émettent des ondes de même fréquence. vent alors être en phase ou en opposition de phase, et le son est plus ou moins fort.
Considérons un point M situé à la distance rl de St et à la distance r 2 de S2 (Fig. 1.19.a).
On entend également des interférences lorsqu’un haut-parleur est placé contre un mur.
L’auditeur reçoit alors deux sons : le son direct et la réflexion produite par le mur. Selon la
position de l’auditeur et selon la fréquence émise, le son direct et la réflexion peuvent être
en phase ou en opposition de phase, et le son est plus ou moins fort. Il en résulte que la pré­
sence du mur modifie la courbe de réponse fréquentielle du haut-parleur : certaines fré­
quences sont alors renforcées et d’autres sont atténuées.

Ondes stationnaires
Les ondes stationnaires se produisent lorsqu’une onde sinusoïdale est émise dans un milieu
clos (voir l’expérience « Mouvements vibratoires » sur le CD-Rom). C ’est le cas par
exemple si une corde oscille sous l’action d’un vibreur.
L’onde émise par le vibreur se propage de gauche à droite (c’est l’onde « aller ») ; puis elle
se réfléchit à l’extrémité de la corde (c’est Fonde « retour ») (Fig. I.20.a et Fig. I.20.b). En
chaque point de la corde, la vibration totale est la somme de ces deux ondes.
Selon la position du point sur la corde, les deux ondes peuvent être en phase ou en opposi­
tion de phase. Dans le premier cas, la vibration est importante : c’est un « ventre » de vibra­
tion. Dans le second cas, elle est faible : c’est un « nœud » de vibration. Les interférences
entre les ondes « aller » et « retour » forment une succession de nœuds et de ventres : c’est
(b) ce qu’on appelle un système d’ondes stationnaires (ce nom vient du fait que les particules
v ib ren t de part et d’autre de leur position d’équilibre, mais qu’il n’y a pas de propagation
Fig. 1.19. Principe des interférences. d'un front d’onde).

CHAP. I NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES COURS


fiVr de spectres. L’analyse peut être effectuée sur un temps de quelques millisecondes
0btient le spectre dit instantané), ou sur tin temps de quelques secondes (on obtient le
stre moyen).

Pression
Amplitude

Ventre Nœud

Fig. 1.20. Ondes stationnaires sur une corde.


3/w vw w w -b
(Hz)

/ 2 / 3 / 4 / . . etc.
^W VW W W W V
etc.
On obtient des ondes stationnaires lorsque la fréquence du son est égale à une fréquence de
vibration « naturelle » du système (corde, salle...). Une telle fréquence est appelée fréquence Décomposition en Spectre
propre du système vibratoire (cet aspect est détaillé au Chap. 7). Les Fig. I. 20.c, d et e repré­ sons sinusoïdaux
(b) (c)
sentent des ondes stationnaires sur une corde. Celle-ci vibre en se déformant entre les posi­
tions indiquées en trait plein et en trait pointillé. Pour la fréquence propre la plus basse, on Fig. 1.21. Principe de la décomposition spectrale.
observe un seul ventre situé au milieu de la corde (Fig. 1.20.c). Pour la deuxième fréquence
propre, il y a deux ventres et un nœud (Fig. I.20.d). Pour la troisième, trois ventres et deux Utilité cki spectre
nœuds (Fig. I.20.e), et ainsi de suite. Le fondamental donne la hauteur perçue, autrement dit la note lorsqu’il s’agit d’un instru­
Le même principe s’applique lorsqu’un haut-parleur émet une onde sinusoïdale entre deux ment de musique : un la ou un do par exemple. La décomposition spectrale permet de dis­
murs parallèles : si le son émis par le haut-parleur correspond à une fréquence propre de la tinguer deux instruments qui émettent la même note. Considérons par exemple deux instru­
salle, on observe des successions de ventres et de nœuds entre les deux murs. Des ondes sta­ ments de musique jouant la même note. Ces sons possèdent le même fondamental, et les
tionnaires peuvent aussi exister sur une surface matérielle, comme la membrane d’un haut- valeurs des fréquences des harmoniques sont les mêmes (2f, 3 /, 4 f, etc.). Mais ce n’est pas
parleur, ou le corps d’un violon. le cas de leur énergie. Par exemple, une trompette possède beaucoup d’énergie dans les har­
moniques élevés, alors que l’énergie d’une flûte est essentiellement concentrée sur le fon­
damental. Les spectres de ces instruments sont donc différents.

V CARACTÉRISTIQUES SPECTRALES Partiels


On appelle partiel un multiple non entier du fondamental. On trouve des partiels par
1É0IÈME DE FoüIIEI exemple dans un gong ou une cloche. Les harmoniques (multiples du fondamental) sont dus
à la décomposition spectrale du son, tandis que les partiels (qui ne sont pas multiples de la
Définition fréquence fondamentale) sont dus au fait que le corps (gong par exemple) vibre simultané­
Soit un son périodique non sinusoïdal (Fig. 1.21.a). On appelle son complexe un tel son. Le ment sur plusieurs fréquences propres (voir Chap. 7).
physicien Joseph Fourier a montré qu’on peut le décomposer en une succession de sons
Perception du timbre
sinusoïdaux, appelées harmoniques, dont les fréquences sont toutes des multiples d’une
même fréquence/qu’on appelle le fondamental (Fig. I.21.b) : /, 2 /, 3 /, 4 /, etc. En théorie, On appelle timbre la caractéristique subjective qui permet de différencier à l’oreille deux
tous les harmoniques existent dans un son périodique non sinusoïdal. Cependant leur éner­ sons (générés par exemple par deux instruments de musique différents) qui correspondent à
gie peut être nulle ou très faible, si bien que dans la pratique, ils ne jouent aucun rôle (voir la même note au même niveau sonore.
l’expérience « Spectre » sur le CD-Rom). ue timbre dépend de la décomposition spectrale (c’est-à-dire la répartition en énergie des
différents harmoniques), mais pas uniquement. D ’autres paramètres interviennent, notam­
Spectre ment l’attaque du son (les 10 à 20 premières millisecondes du signal) et l’évolution tempo­
La décomposition d’un son en une succession d’harmoniques constitue le spectre de ce son relle des différents harmoniques (on peut le vérifier en passant à l’envers l’enregistrement
(Fig. 1.2Le). On représente graphiquement le spectre en traçant en abscisse les fréquences, d’un instrument de musique : on ne reconnaît plus le son, pourtant les harmoniques sont les
et en ordonnée l’énergie des harmoniques. Le spectre s’obtient grâce à un appareil appelé mêmes ; c’est leur évolution temporelle, aussi bien en énergie qu’en fréquence, qui est modifiée).

CHAP. I NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES COURS


nts
Représentations fréquentielles 'on étudie le spectre d'une voyelle, on observe des régions fréquentielles comportant une
- ° de quantité d’énergie : ce sont les fo rm a n ts. La position des formants sur le spectre dépend de la
Spectre 3 D ®ra'eHe prononcée. Les formants correspondent aux résonances des cavités du conduit vocal (pour le
On peut représenter l’évolution tem­ 0rnène de résonance, voir Chap. 7). En effet, chaque voyelle correspond à une configuration par-
porelle du spectre. En plus des deux tjculière des cavités de la bouche et la gorge. Ces cavités se mettent à vibrer et renforcent ainsi des frè­ i/i
iuui
res particulières. Ce sont les formants qui permettent de reconnaître la voyelle prononcée, et de
dimensions (fréquence et énergie), il
encier par exemple un a d’un i, ou d’un o. Dans la Fig. 1.24, les voyelles sont représentées dans un
suffit de rajouter le temps, ce qui .. jmme à deux dimensions, en fonction des valeurs de leurs deux premiers formants.
donne un schéma en trois dimen­
sions. La Fig. 1.22 représente le
spectre tridimensionnel d’un « la »
prononcé par une voix féminine
(aimablement fourni par Daniel
Arfib, LMA, Marseille). L’axe de
l’arrière à l’avant indique le temps
en seconde (de 0 à 450 ms), l’axe de
gauche à droite la fréquence en hertz
(de 0 à 1200 Hz) et l’axe vertical le Fig. 1.22. Spectre tridimensionnel.
niveau des harmoniques en décibels.
Fig. 1.24. Représentation des voyelles selon leurs deux premiers formants.

Sonagramme
Dans un sonagramme, le temps est représenté en abscisse et les harmoniques en ordonnée ectre des chanteurs professionnels est généralement accentué entre 3 000 et 4 000 Hz. Ce ren­
(Fig. 1.23). L’épaisseur du trait correspondant est proportionnelle à l’intensité de l’harmo­ forcement du spectre, qu’on appelle le fo rm a n t-c h a n t, est dû à l’abaissement du larynx. Il se trouve que
nique. Le sonagramme est très utilisé car il permet une visualisation particulièrement lisible précisément dans cette zone fréquentielle que l’énergie d’un orchestre est la plus faible. Comme
e est de surcroît très sensible dans cette zone, cela permet à la voix chantée d'être particulière­
de l’évolution temporelle des harmoniques. Par exemple, la fig. 1.23. représente le sona­
ment bien perçue.
gramme d’un son dont la fréquence commence par augmenter légèrement, décroît puis
remonte un peu. L’essentiel de l’énergie est concentrée sur le fondamental, et les harmo­ jbilité

niques, présents au début du son, s’estompent progressivement (voir l ’expérience alité du spectre n’est pas indispensable à l’intelligibilité de la voix. Par exemple, le téléphone laisse
« Spectres, Sonogrammes » sur le CD-Rom. tiellement passer les fréquences entre 300 Hz et 3 400 Hz, ce qui suffit à préserver l’intelligibilité.

oyelles contiennent davantage d’énergie que les consonnes. Cependant, elles sont bien moins
/(Hz) , tantes que ces dernières dans l’intelligibilité de la voix. Par exemple, lorsqu'on supprime les
nnes d’un enregistrement, tout en conservant les voyelles, la phrase n'est plus intelligible. Par
20k --
î, elle le reste si on supprime les voyelles en conservant les consonnes.

Bruits
Contrairement au spectre d’un son périodique, qui est discret c ’est-à-dire composé d’une
Fig. 1.23. Principe du sonagramme. série définie de fréquences (f, 2 /, 3 /, 4 /, etc.), le spectre d’un bruit est continu. Autrement
dit, il comporte théoriquement toutes les fréquences (avec des amplitudes plus ou moins
fortes, voire nulles). Les chocs brefs ou les consonnes de la voix humaine sont des exemples
La v o ix h u m a in e
de bruits. (Cependant, un son peut être non périodique, sans pour autant être un bruit. Dans
É te n d u e sp ectrale
ce cas, le spectre est composé de fréquences qui ne sont pas multiples d’une même valeur.)
Le spectre de la voix (fondamental + harmoniques) est généralement compris entre 50 Hz et
La Fig. 1.25 illustre les spectres de différents types de sons.
10 000 Hz, avec un maxima énergétique aux environs de 400 Hz.
Pour caractériser les bruits, on définit deux notions : la densité spectrale et le niveau par
L'étendue des fréquences fondamentales est plus restreinte : de 80 Hz à 350 Hz pour une voix de basse,
bande d ’octave.
et de 300 Hz à I 000 Hz pour une voix de soprano.

COURS 27
CHAP. I NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES
Onde périodique Onde non périodique
dB Densité spectrale Niveau par bande

Bruit blanc_ -/(H z) /(Hz)


125 250 500 lk 2k 4k

Bruit
dB Niveau par bande

-t- ■+- - t — /(Hz)


125 250 500 lk 2k 4k
Fig. 1.26. Bruit blanc (a) et bruit rose (b).
Fig. 1.25. Différents types de spectres. Bruit rose
On appede bruit rose, un bruit dont le niveau par bande d’octave est constante. Or, la lar­
Densité spectrale et niveau par bande d’octave geur de bande est deux fois plus grande lorsqu’on passe d’un octave à l’autre. Pour avoir la
Sur le spectre, on considère des bandes de fréquence dont la largeur est de l ’ordre de même énergie sur une bande deux fois plus large, il faut donc que, d’une octave à l’autre, la
quelques hertz (10 Hz par exemple). Puis on mesure le niveau sonore dans chacune de ces densité spectrale soit deux fois plus faible. La densité spectrale perd donc 3 décibels par
bandes (comme on le verra au Chap. 2, le niveau sonore se mesure en décibels). La densité octave (Fig. I.26.b).
spectrale est la courbe représentant le niveau dans chacune de ces bandes de fréquences. Le bruit rose est utilisé dans certaines mesures d’acoustique des salles : par exemple, pour
On appelle bande d ’octave l’étendue fréquentielle comprise entre une fréquence/et la fré­ évaluer l’isolement acoustique d’une paroi, on émet un bruit rose d’un côté de celle-ci, et on
quence double 2 f. Les valeurs standard des fréquences centrales de chaque bande sont (en mesure le niveau par bande de l’autre côté. Auditivement, le bruit rose semble plus « doux »
Hz) : 125, 250, 500, 1 000, 2 000, 4 000, 8 000, 16 000. que le bruit blanc, car ce dernier est davantage chargé en fréquences élevées auxquelles
Il est possible de mesurer le niveau acoustique global dans chaque bande d’octave. On appelle l’oreille est particulièrement sensible (voir Chap. 2, § V.3).
niveau par bande d ’octave, la courbe qui donne, en fonction de la fréquence, le niveau dans
la bande d’octave contenant cette fréquence. La différence avec la densité spectrale, c’est
que la largeur de chaque bande n’est plus constante, mais qu’elle double d’un octave à
l’autre : de 250 à 500 Hz, la bande est deux fois plus large que de 125 à 250 Hz, ainsi de suite...
Bruit blanc
On appelle bruit blanc un bruit dont toutes les fréquences possèdent le même niveau
sonore - un tuyau à air comprimé en donne un bon exemple. Autrement dit, la courbe
représentant la densité spectrale est une droite horizontale (Fig. 1.26.a). Or, nous venons de
dire que d’un octave à l’autre, la largeur de la bande est doublée. Comme le niveau est
le même pour chaque fréquence, et que d’un octave à l’autre, on double la largeur de Les indiens écoutent le tra in
bande, il s’ensuit que l’énergie acoustique est multipliée par deux à chaque doublement
d’octave. (Pour le comprendre, imaginons deux départements qui ont la même densité de Les films Western montrent des indiens plaquant leur oreille contre les rails d’acier pour
population : si l’un d’eux possède une surface deux fois plus grande, il aura deux fois plus entendre venir les trains. Considérons deux indiens placés côte à côte : Feuilles d ’acier et
d’habitants.) D ’autre part, nous verrons au Chap. 2, que lorsque l ’énergie double, le niveau Portugaises ventées.
sonore augmente de 3 décibels. Le niveau par bande d’un bruit blanc augmente donc de Feuilles d ’acier plaque son oreille contre les rails, tandis que Portugaises ventées se contente
3 dB par octave.
d’entendre le train grâce à la propagation aérienne du son.
Le bruit blanc est utilisé dans certaines mesures, comme celle de la réponse fréquentielle d’un
système électroacoustique (haut-parleur, enceinte). En effet, le bruit blanc excitant toutes les a. Si le train est à 1 km, calculer le temps supplémentaire qu’il faut à Portugaises ventées
fréquences avec la même énergie, il permet de tracer la réponse fréquentielle du système. pour entendre le train par rapport à Feuilles d ’acier.

CHAR I NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES EXERCICES D’APPLICATION 19


b. On considère que la différence entre deux sons identiques parvenant successivement à a pendant une seconde, on a une image de plus. Ce qui fait 440 + 18,3 = 458,3 oscil-
l’oreille est perceptible, si la différence entre leurs temps d’arrivée dépasse 50 millisecondes En ^ La fréquence est donc f ’ = 458,3 Hz.
ions-
j.'ii"|lS
(c’est une valeur moyenne, mais que l’on utilise souvent en première approximation). Pour que remarquer que le rapport des fréquences est égal au rapport des vitesses de défile-
Feuilles d ’acier entende réellement le train avant Portugaises ventées, il faut donc que les
ondes sonores parviennent à chaque indien avec une différence de temps supérieure à 50 ms. f 25

générales
/ = /x —
En déduire à partir de quelle distance (minimale ou maximale) la technique de Feuilles
d ’acier est efficace. (Rappelons que la célérité du son est de 5 000 m/s dans l’acier et de rette variation de fréquence peut s’exprimer en pourcentage :
340 m/s dans l’air.)
A fjpûC*—440^ _ HCl _ 4 Elle est (ionc perceptible, puisque cette valeur est supé-

N otions
-J ' 440 440
Solution
rieum au scu^ différentiel de fréquence, qui est de l’ordre de 1 %.
a. Le train est à 1 kilomètre. Dans l’air, l’onde sonore émise par le train arrive après ur
1000 „
temps t = ----- = 2,94 s.
340
1000
Dans !’acier, Fonde arrive après un temps u = ------= 0,2 s
2 5000
Feuilles d ’acier entend donc le son 2,74 s avant Portugaises ventées.
Décalage image-son
En fait, à grande distance, l’onde arrive effectivement plus tôt par le rail, mais elle est sur­
tout moins atténuée que l’onde qui se propage dans l’air, et c’est ce qui la rend beaucoup Vous assistez à une projection de cinéma en plein air. Le son est diffusé par une enceinte
plus perceptible (voir Chap. 2, § V.6). située au milieu de la scène. La largeur du parterre est de 15 m.
b . On veut que la différence q - t2 soit supérieure à 50 ms : tx - 12 > 50 ms Considérons un spectateur M situé à 15 m de l’écran.
La distance d qui vérifie cette condition se calcule en écrivant : il. Pour ce spectateur, quel est le retard entre l’arrivée du son et celle de l’image ?
d d 0,05
tx - t 2 >0,05 >0,05 => d> d > 18 m. 2 . Le son est copié à côté de la piste image, et la pellicule défile à 24 images par seconde.
340 5000 0,00274
Pour que le son parvienne en même temps que l ’image au point M, on décale, sur la pel­
licule, la piste sonore par rapport à la piste image. À combien d’images doit correspondre
ce décalage ?
Exercbce 1
3. On place deux haut-parleurs à la hauteur du point M, de part et d’autre du parterre (voir
Du ciném a à la vidéo
Fig. a). La piste sonore de ces deux haut-parleurs est synchrone avec la piste image.
On enregistre la note « la » (440 Hz) sur la piste optique d’une pellicule de cinéma 35 mm. Calculer, en M, le retard entre le son émis par les haut-parleurs frontaux et celui émis par
Une copie vidéo de ce film est ensuite réalisée. les haut-parleurs latéraux. Est-il nécessaire de retarder électroniquement (en utilisant une
Or, la vitesse de défilement est de 24 images par seconde pour le cinéma, et de 25 images ligne à retard) le son des haut-parleurs latéraux ? (On considérera que l ’oreille humaine
par seconde pour la vidéo. Ce qui fait, que lors de la diffusion, la fréquence perçue n’est pas distingue deux sons si la différence entre leurs temps d’arrivée excède 50 ms.) „ , f,,
la même, selon qu’on assiste à une projection cinéma ou vidéo. 4 . Même question que 3., mais pour un point P situé à 30 m de la scène (voir Fig. b).
Calculer la variation de fréquence entre les deux types de projection. Cette différence est-
elle perceptible ?

Solution
La note la, de fréquence f = 440 Hz, correspond à 440 oscillations par seconde. En, projec­
tion cinéma, 24 images sont diffusées pendant 1 seconde.
Il faut calculer le nombre correspondant d’oscillations par secondes en vidéo.
1 440
En projection cinéma, une image dure — s. Sur une image, on a donc ---- = 18,3 oscilla-
(a) (b)

CHAP. I NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES EXERCICES D’APPLICATION 31


Tenture
Solution
1. On peut considérer qu’avec une célérité de 300 000 km/s, l’image arrive quasi instanta­
nément. Par contre, à 15 m, le son met un temps t = —= = 44 ms pour parvenir au spec­
tateur. Le décalage est donc de 44 ms environ.
2 . Pour que le son parvienne en même temps que l’image, il faut que sur la pellicule, il soit
en avance de 44 ms sur l’image. Or, pendant 1 seconde, 24 images défilent. Il s’écoule donc
41,6 ms entre deux images. Si, sur la pellicule, on avance la piste sonore d’une image, le son
sera quasiment synchrone avec l’image pour un spectateur situé à 15 m de l’écran (c’est On organise un concert en plein air. L’esplanade est longue de 60 m, et au fond de celle-ci, '■
effectivement ce qui est fait dans la pratique). 3
jvxtrémité opposée à la scène, se trouve une paroi rocheuse susceptible de produire un
3 . Le son frontal arrive 44 ms après son émission par la source. Le son latéral arrive avec écho (voir Fig. c). Si les sièges sont disposés en rangées tous les mètres, déterminer les z
un retard de 22 ms. Il y a donc 22 ms de retard entre le son frontal et le son latéral. Cela n’est rangées susceptibles d’être gênées par l’écho. Effectuer le calcul à 30 °C et à 10 °C.
pas perçu, et il n’est pas nécessaire d’installer une ligne à retard.
4 . Pour un spectateur situé à 30 m, le son frontal arrive après 88 ms, et le son latéral après
22 ms. Le retard entre les deux sons est donc de 66 ms. Cela est perçu, et il est nécessaire
de retarder le son des haut-parleurs latéraux.

Échos en t o u t genre -pd


9. Vous vous placez face à un mur, puis vous criez en direction de celui-ci. Déterminer la dis­
tance d (minimale ou maximale) au delà (ou en deçà) de laquelle l ’écho est perceptible. Solution
1. Pour aller jusqu’au mur puis revenir, le son met un temps t = 2 —. (On suppose que le
c
son direct parvient instantanément de la bouche à l’oreille). On entend un écho si
2 —> 50 ras autrement dit d > 8,5 m.
c
2 . Le son direct (de l’acteur au spectateur) parcourt 15 m, tandis que la réflexion parcourt
25 m.
Ce trajet supplémentaire de 10 m correspond à un retard : t = = 29,4 m s. L’écho n’est
donc pas perçu, et on peut enlever sans crainte la tenture (on peut montrer que l’écho risque
Fig. a.
d’être perçu si la profondeur de la scène est supérieure à 8,5 m).
2 . Un théâtre possède une scène de 5 m de profondeur (voir Fig. b). I^e mur du fond de ■>. Considérons une rangée située à la distance d de la falaise. L’écho parcourt une distance
scène comporte une tenture. Celle-ci étant abîmée, on souhaite l’enlever. Cependant, il se supplémentaire égale à 2 d.
pourrait que le mur du fond de scène, qui est très réfléchissant, produise un écho gênant. L’écho est perceptible s’il arrive 50 ms après le son direct. Mais ce temps ne correspond plus
Pour savoir si c’est le cas, plaçons-nous dans l’hypothèse où la tenture est enlevée. forcément à une distance de 8,5 m (voir question précédente), puisqu’il faut tenir compte de
Considérons un spectateur situé à 15 m de la scène, et supposons qu’un acteur parle sur la variation de la célérité avec la température.
le devant de la scène. Calculer, pour ce spectateur, le retard entre le son direct et le son Calculons le temps nécessaire pour parcourir une distance 2 d.
réfléchi sur le mur du fond de scène. •À 10 °C, la célérité du son vaut c = 20a/283 = 336,4 m /s.
En déduire si on peut enlever sans crainte la tenture, ou si cela risque de produire un écho Pour parcourir une distance 2 d, il faut un temps t =—.
perceptible.

CHAP. I NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES EXERCICES D’APPLICATION 33


Il y a un risque d’écho si t > 0,05 s. Autrement dit :
2d
CHAPITRE 2
— >0,05 = > 2d> 0,05x336,4= > d> 8,4m .
c
Il y a un risque d’écho pour les spectateurs situés à plus de 8,4 m de la falaise. Donc, contrai
rement à une fausse intuition assez répandue, il y a davantage de risque d’écho pour le^
C a r a c t é r is t iq u e s

NOTIONS GÉNÉRALES
places situées près de la scène que pour celles qui en sont éloignées.

• À 30 °C, la célérité du son vaut c = 20V303 = 348,1 m/s.


é n e rg é tiq u e s
Le risque d’écho correspond à :
2d
— >0,05 => 2d > 0,05 x 348,1 => d > 8,7 m .
c
Il y a un risque d’écho pour les spectateurs situés à plus de 8,7 m de la falaise (cela, quelle
que soit la longueur de l’esplanade). La température a donc peu d’effet sur la perception de
l’écho.

Pour traduire mathématiquement le fait qu’un son est plus ou moins fort, on utilise différentes
grandeurs, comme la puissance, la pression, l’intensité, ou le niveau sonore. Bien qu’il existe
des relations entre ces grandeurs, chacune d’elle représente une notion différente. Il faudra
donc utiliser l’une ou l’autre, selon le problème considéré. Par exemple, lorsque plusieurs
sources émettent simultanément, on additionnera les intensités ou les puissances ; pour cal­
culer la tension électrique délivrée par un microphone, on utilisera plutôt la pression ; enfin,
pour évaluer la sensation subjective, c’est le décibel qui sera le plus approprié.

I P U IS S A N C E

Définition
Une source sonore diffuse de l’énergie acoustique. Comme toute énergie (électrique, ther­
mique...), celle-ci se mesure en joules (J).
Considérons une source acoustique. Si pendant un temps t (en secondes), elle émet un son
d’énergie égale à A joules, on dit qu’elle possède une puissance acoustique :

La puissance se mesure en watts. On dit qu’une source possède une puissance acoustique de
1 watt si elle émet 1 joule pendant une seconde. Plus généralement, si on prend t = 1 s, on
peut dire que la puissance est égale à l’énergie diffusée par la source pendant une seconde.

CHAP. I NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES


COURS 35
Le tableau suivant donne les ordres de grandeur de quelques puissances acoustiques :

Source Puissance acoustique


" : une surface S située sur le trajet d’une onde sonore : cela peut
M ontre m éc an iq u e 1 pW = 1 m ic ro w a tt = 10~6 W ipmbrane du tympan auditif, ou celle d’un microphone.
Voix no rm ale 0 ,0 1 mW - 0 ,0 1 m illiw a tt = 10~5 W
-‘u‘ i|lSSj s’agir d’une surface virtuelle, qui sert uniquement pour le
!i * lU .nérée par Fonde sonore, une force F s’exerce sur cette surface.
Voix fo rte 0 ,1 mW
Lire en newtons (N) (Fig. II.l). La pression P qui s’exerce sur la Fig. II.l. Force
Voix c rié e 1 mW 1 i“ ' ■■est définie comme le rapport entre la force F et la valeur de la pressante F
s’exerçant sur
H a u t-p a rle u r 1 W surface (en m )• une surface S.
Avion à ré a c tio n 1 kW = 103 W P =-

i mesure la pression en pascals (Pa). Une pression de 1 Pa correspond à une force de 1 N


Puissance et distance Vli:,mée sur une surface de 1 m2. (Pour parler de la pression en un point, il n’est pas néces-
La puissance est une caractéristique de la source : elle ne dépend pas de la distance à laquelle -jU’une surface réelle s’y trouve : il suffit d’imaginer une surface virtuelle qui contient
on se trouve par rapport à elle. Cela n’a donc pas de sens de parler, par exemple, de la puis­ point.)
sance d’une source à 1 m ou à 2 m. Lorsqu’on s’éloigne d’une source, l’intensité qu’elle pro­
duit diminue (voir § IV.2) mais sa puissance est inchangée (le principe est le même que pour Pression atmosphérique
les sources lumineuses : lorsqu’on s’éloigne d’un phare, la lumière est plus faible, mais ce Les milliers de kilomètres d’air situés au-dessus de nos têtes exercent une pression : c’est la
n’est pas la puissance de l’ampoule qui diminue). pression atmosphérique, encore appelée pression atmosphérique statique, pour souligner le
fait qu’elle existe en permanence, même en absence de son. On la notera P0,
et elle vaut (en moyenne, car elle varie selon les conditions climatiques) :
Puissance acoustique et électrique
Il ne faut pas confondre puissance acoustique et puissance électrique. Dans le domaine de =1,013 105Pa ~ 105Pa
la sonorisation, on parle souvent de puissances de l’ordre de plusieurs dizaines de watts.
Dans ce cas, il s’agit de puissances électriques, qui correspondent à Y énergie électrique
Pression svsoustique
fournie par l’amplificateur. En raison des fortes déperditions énergétiques dans la structure
des haut-parleurs, leur puissance acoustique est généralement cent fois plus faible que leur En présence d’une onde sonore, la surface S (réelle ou virtuelle) située sur le trajet de l’onde
puissance électrique (voir Chap. 9). se met à vibrer. Elle est donc soumise à une force variable, qui s’ajoute à celle (statique)
exercée par l ’atmosphère. Il s’ensuit une pression, qui s’ajoute à la pression atmosphérique.
La variation de pression par rapport à la pression atmosphérique P0, est appelée pression
Addition de plusieurs sources acoustique. On la notera p et elle se mesure également en Pa.
Lorsque plusieurs sources acoustiques émettent simultanément, on admettra que leurs éner­
gies s’ajoutent : l’énergie rayonnée par l’ensemble des sources est égale à la somme des Seuils d’audition et de douleur
énergies rayonnées par chacune d’elle.
Le seuil d ’audition correspond au son le plus faible que l’oreille humaine est capable de per­
Soient n sources acoustiques Sl; S2. .. Sn. Appelons X x, Xz... Xn, les énergies rayonnées pen­ cevoir. La pression acoustique correspondante, appelée pression au seuil, ou encore pression
dant le temps t par chaque source. Leurs puissances respectives sont : de référence, vaut alors :

=- .• J-
<Po ■T ^ Ptet = 2-10”5Pa à 1000 Hz.
t - ’ ” t
Fette pression est 1010 fois plus faible que la pression atmosphérique. Au seuil d’audition,
La puissance acoustique totale de l’ensemble des sources est donc :
F amplitude des vibrations du tympan est très petite : environ 0,3 à 0,4-10~10 m, soit l’ordre
x 1 + x 2 + ...+ x n de grandeur du rayon de l’atome d’hydrogène ! On appelle seuil de douleur la pression
Tlol= Tx +T2 + ... + 2>
n maximum que l’oreille humaine puisse supporter sans dommage. Elle est de l’ordre de 20 Pa.
t

CHAR 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES COURS


111 IN T E N S IT É dmettra donc que :
O n3'
/ =-
400
Définition
ti0n : cette relation entre intensité et pression n’est valable que pour le son direct, qui
Considérons une surface S (réelle ou virtuelle) placée sur le trajet d’une onde acoustique. e ia source pour atteindre directement le point de réception. Mais, comme nous le ver-

NOTIONS GÉNÉRALES
Supposons que, pendant un temps t, elle soit traversée par une énergie égale à X joules. ai chap. 3, elle n’est plus valable pour le son réverbéré dans une salle.
On définit l’intensité sur cette surface par : i<-n>

St IV RAYONNEMENT des s o u r c e s
x
S se mesure en m2, et t en secondes. Comme le rapport / = — représente une puissance
(voir § I), on voit donc que l’intensité est égale au rapport d’une puissance par une surface :
elle se mesure donc en watts/ m2. i Source omnidirective

Définition
Seuils d’audition et de douleur
Considérons une source de puissance T. On dit qu’elle est omnidirective si elle rayonne la
L’intensité au seuil d’audition est :
même quantité d’énergie dans toutes les directions.
Iref = KL12 W/ m2. En pratique, on peut considérer qu’une source est omnidirective si ses dimensions sont petites
Au seuil de douleur, elle vaut environ 1 W/ m2. par rapport à la longueur d’onde du son. C’est pourquoi, pour une taille donnée, une source
est d’autant plus omnidirective que la fréquence émise est basse (voir Chap. 9).
Si on veut qu’une source soit omnidirective sur une grande étendue fréquentielle, il faut que
Différence entre intensité et pression ses dimensions soit les plus petites possibles. L’archétype d’une source omnidirective pour
Intensité et pression ne sont pas des grandeurs totalement indépendantes. Plus l’intensité est toutes les fréquences est donc une source ponctuelle. Les sources rigoureusement ponc­
forte, plus la pression est forte, et vice-versa. Cependant, ces deux notions ne représentent tuelles n’existent pas dans la pratique. Cependant, on pourra dire qu’une source se comporte
pas le même concept. Pour avoir une idée de la différence entre pression et intensité, on peut comme une source ponctuelle, dès lors que ses dimensions (surface de la membrane par
faire l’analogie avec une canalisation d’eau : le débit, qui se mesure en m 3/s, ne représente exemple dans le cas d’un haut-parleur) sont petites devant la longueur d’onde.
pas la même chose que la pression dans la canalisation. De même que le débit correspond à
un flux de matière à travers la canalisation, l ’intensité est un flux d’énergie acoustique à tra­ Intensité à la distance r
vers une surface. Soit une source acoustique omnidirective (que l’on suppose ponctuelle par souci de simpli­
cité). On désire exprimer l’intensité en un point M(r) situé à la distance r. Nous avons vu
que l’intensité est définie comme le rapport entre la puissance
Relation entre intensité et pression
de la source et la surface sur laquelle l’énergie est répartie
Appelons : (voir § III). Pour appliquer cette définition, reste à choisir la
c la célérité du son (c = 340 m/s) ; p 0 la masse volumique de l’air (kg/m3). surface la plus adaptée au calcul. Le plus simple est de
po dépend de la température et de la pression atmosphérique. Cependant, on prend généra­ prendre le front d’onde qui passe par M(r), autrement dit la
lement la valeur : po = 1,2 kg/m3. sphère virtuelle de rayon r centrée sur la source (Fig. II.2).

On admettra que l’intensité peut s’exprimer en fonction de la pression, grâce à la formule : Fig. H.2 . Rayonnement d’une source omnidirective.

À la distance r, toute l’énergie est uniformément répartie sur la sphère de rayon r. Si on


appelle S sa surface, on a donc :
Avec les valeurs précédentes pour c et p0, on peut considérer que p 0 c = 400 S.I. (système
international d’unité).

CHAP. 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES COURS 39


Or la surface de la sphère est : S = 4nr2. Ce qui donne, pour l’intensité à la distance r de la
source :

À mesure que l’on s’éloigne de la source, la surface du front d’onde augmente, mais ■finit 1e facteur de directivité Q de la source par
l’énergie qu’il véhicule est la même. Autrement dit, à mesure que l’on s’éloigne de la source,
la même quantité d’énergie se répartit sur une surface de plus en plus grande : c’est pour­ 4e (O
<2=
quoi l’intensité acoustique diminue (voir § V.6 .a). 4oyM

On peut remarquer, sur la formule précédente, que si la distance r est nulle, l’intensité t = facteur de directivité est un nombre sans unité. Il ne dépend pas de la distance par rap-
devient infinie. Cela n’a pas de sens physique. En fait, la formule n’est pas valable à très la source, et augmente toujours avec la fréquence, quel que soit le type de source
faible distance de la source (en pratique, on ne l’utilise qu’au-delà d’une distance r supé­ instrument de musiques, haut-parleur...).
rieure à plusieurs dizaines de centimètres). ypclle indice de directivité de la source la quantité :
ID = 10 log Q

.. m décibels (voir § V), l’indice de directivité représente la différence entre le niveau


Source directive dans l’axe de la source, et le niveau moyen dans toutes les autres directions (c’est-à-dire le
niveau que donnerait une source omnidirective de même puissance),
Définition
pour une source omnidirective, Q = 1 et ID = 0. Par exemple, le facteur de directivité de la
En général, l’énergie n’est pas uniformément répartie v0ix est d’environ 1 jusqu’à 1 000 Hz, puis il augmente avec la fréquence (Q = 2 à 4 000 Hz).
autour de la source. On dit alors que la source est
directive (Fig. II.3). Les sources acoustiques sont dans l’axe
toujours plus directives pour les fréquences élevées T
En substituant l’expression I = dans celle du facteur de directivité, on obtient :
que pour les basses fréquences (voir Chap. 9). 4 tcr
Q _ 4 . ..4 71 r 2/„

4oy ?
Fig. Ü.3. Rayonnement d’une source directive. ►
On peut donc écrire que l’intensité dans l’axe et à la distance r d’une source vaut :
Appelons
4 xe (r) : intensité dans l’axe de la source à la distance r ; VQ
4e 0 4
/(r,0) : intensité à la distance r et dans une direction 0 par rapport à l’axe ; 4 k r2
7moy (r) : intensité moyenne à la distance r (moyenne de /(r,0) pour toutes les directions 0 ).
En prenant Q = 1, on retrouve la même formule que pour une source omnidirective.

Intensité moyenne D ir e c tiv ité d e s instm nm faïD iîs d 3 SBrosoepie


En théorie, pour calculer Imoy (r), il faudrait additionner les intensités mesurées en chacun des Facteurs de directivité
points situés à la distance r de la source, puis diviser la valeur obtenue par la surface totale i-e tableau suivant donne les facteurs de directivité de différents instruments de musique :
de la sphère de rayon r (c’est le calcul classique d’une moyenne arithmétique, analogue à
celui qu’on effectuerait pour calculer, par exemple, la population moyenne de la terre en Q
Fréquence (Hz) 500 1 000 3 000
habitant par km2). En pratique, on se contente de mesurer les intensités dans une dizaine de
Violon 1 2 2
directions autour de la source, puis de calculer leur moyenne arithmétique.
V io lo n celle 2 2 2,5
Flûte 1,5 1,5 1,5
On peut aussi dire que l’intensité moyenne est l’intensité que donnerait, à la même distance,
H a u tb o is 1 1,5 2
une source omnidirective de même puissance que la source directive. Dans cette perspec­
C la rin e tte 1 2 2
tive, Imoy (r) est égale au rapport de la puissance totale émise par la source, divisée par la sur­
T ro m p e tte 1 2 4,5
face de la sphère de rayon r (voir § III). Ce qui donne : Tuba 2 4,5 6,5

CHAR 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES COURS 41


On peut remarquer qu’au-delà de 500 Hz, aucun instrument n’est omnidirectif. Mais certains instru­
ments ne le sont déjà plus, même à 500 Hz. Par exemple, le violoncelle ne l’est plus à partir de 150 Hz,
et le tuba à partir de 70 Hz, Comme le facteur de directivité augmente avec la fréquence, un point de
réception qui n’est pas dans l’axe de la source, perd essentiellement des hautes fréquences ; on dit que
le son est « détimbré ». Nous verrons également plus loin (Chap, 9) que pour une fréquence donnée,
le facteur de directivité est d’autant plus élevé que la source est de grande dimension. C'est ce qui
explique qu’à 1 000 Hz par exemple, le tuba est plus directif que la trompette, qui elle-même l'est
davantage que la flûte,

R a y o n n e m e n t de la voix
La rayonnement de la voix est donné Fig. 11.4 (d’après Marshall et Meyer Acustica, vol. 58, 1985).

Chaque cercle correspond à une bande de fréquence. Les régions noircies représentent les zones où le
niveau n’est pas inférieur de plus de 3 dB au niveau maximum.

Fig. H.4. Rayonnement de la voix.

On voit qu’une importante quantité d’énergie est rayonnée en direction du plancher Cela montre l'im­
portance d’un plancher réfléchissant, pour ajouter des réflexions qui renforcent la voix. Dans les théâtres
antiques par exemple, le parterre en pierre contribue nettement à accentuer la voix des acteurs.

R a y o n n e m e n t du violon
La rayonnement d’un violon est donné Fig. 11.5 (le grisé correspond aux zones où le niveau n'est pas infé­
rieur de plus de 3 dB au niveau maximum) (d’après Meyer JASA, vol. 51,1972).

On peut remarquer que le rayonnement est omnidirectif jusqu’à 500 Hz. Ensuite la directivité n’aug­
mente pas de façon régulière : cela peut s'expliquer par les modes vibratoires de la caisse du violon (voir
Chap. 7). Lorsqu'on effectue un enregistrement, la position du microphone joue donc un rôle essentiel
dans le timbre du son capté.

Disposition des cordes


Cependant, il existe une autre disposition, nettement moins utilisée, dite « à la française », où les pre­
Dans un concert, la position des violons peut avoir un effet sur le son perçu. D ’ordinaire, les premiers
miers violons sont à gauche, et les seconds violons à droite (Fig, ll.6.b),
et seconds violons sont situés à gauche du chef, comme cela est représenté Fig. Il.6,a. C ’est la disposi­
tion dite « à l’allemande ». Elle permet une bonne homogénéité des différents violons. Oç on voit sur la Fig, 11,5 qu’aux environs de I 000 Hz, le violon rayonne surtout du côté droit.

CHAR 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES COURS 43


-i logarithmique de la sensation entraîne les conséquences suivantes.
Dans la disposition à la française, il en résulte que l’auditeur reçoit - à I 000 Hz - davantage d’énerç
en provenance des premiers violons, que des seconds violons. Comme l'oreille est particulièrement se ■ ■p® 5 S2, S3 et S, les sensations correspondant respectivement à des pressions p, 2 p, 4 p, et 8 p.
sible dans cette zone fréquentielle, l'auditeur perçoit donc mieux, et avec plus de « brillance », les pr ApPe! ° j e |a dépendance logarithmique, chaque fois que la pression double, la sensation augmente d'une
miers violons, pu fait de !
‘ ‘ ' ' ' ' '
(a) lt qUe lorsque la pression acoustique est faible, une faible augmentation de pression produit une
Un importante de la sensation ; tandis que si la pression est forte, la même augmentation produit
, ement nettement plus faible de la sensation. La courbe croît donc rapidement au début, puis
n , plus lentement.
• 'sse comme si les cellules auditives étaient de plus en plus « saturées », à mesure que la pres-
acoustique augmente. Lorsque la pression est faible, très peu de cellules sont excitées : il suffit alors
sly ne légère augmentation de pression pour accroître considérablement le nombre de cellules excitées,
fdais lorsqu’un grand nombre de cellules sont déjà excitées, une pression bien plus élevée est nécessaire
0Lir obtenir une augmentation notable de la sensation.

□Verses sensations augmentent de façon logarithmique. C ’est le cas de la sensation de poids, de dou­
Fig. n.6. Disposition de l’orchestre, a. À l’allemande, b. À la française.
leur ou même de richesse : si vous gagnez I 000 € , et que vous obtenez une augmentation de 150 € ,
ce ia vous procurera une notable sensation d'enrichissement. Mais si vous avez un salaire de I 000 € ,
la même augmentation de 150 € n’augmentera quasiment pas votre sensation de richesse...

V L E D É C IB E L

: i " T ests d’ écoute . N iveaux de pression et d’ intensité


Pour traduire l’augmentation logarithmique de la sensation, une unité a été définie :
À l’oreille, nous savons tous distinguer un son « faible » d’un son « fort ». Mais il est beau­
le décibel. Le décibel permet de mesurer le niveau sonore (il ne faut pas confondre la sen­
coup plus difficile de dire à quelle grandeur physique cette sensation subjective est associée.
sation de niveau sonore, qui est une évaluation subjective par l’être humain, avec le niveau
Par exemple, si on double la pression acoustique, le son paraît-il deux fois plus fort ? La sen
sonore mesuré en décibels : celui-ci est une grandeur physique objective que l’on mesure par
sation augmente-t-elle linéairement avec la puissance d’une source ? Pour répondre à ce
un appareil appelé sonomètre). La sensation ne dépend pas seulement du niveau en décibels,
genre de questions, il est nécessaire d’effectuer des tests d’écoute.
mais aussi de la fréquence et du type de son (intermittent, continu, etc.).
Pour cela, les « sujets d’expérience » sont placés dans une pièce totalement insonorisée,
appelée chambre sourde. Ils entendent ensuite des séries de sons plus ou moins forts, et
doivent évaluer la sensation de niveau sonore sur une échelle subjective arbitraire. Définition du niveau de pression
L’expérimentateur connaît les caractéristiques de chaque son (pression, intensité) et il tente On note îog le logarithme décimal (voir Annexe 1). Soit un son de pression acoustique p (en
de trouver une loi mathématique qui les relie aux évaluations subjectives. Pa). Rappelons que la pression de référence (au seuil d’audition) vautpKl= 2 • 1(L5 Pa.
Les résultats montrent que la sensation auditive est reliée au logarithme de la pression (et
On définit le niveau de pression par :
aussi au logarithme de l’intensité) (voir Annexe 1).

L o g a rit h m e e t s e n s a tio n
Les tests d’écoute montrent que la sensation sub­
jective est reliée au logarithme de l'excitation phy­ Lp se mesure en décibels (que l’on note dB, ou dB SPL pour Sound Pressure Leveï).
sique.
Lorsqu’on parle de « niveau sonore », il s’agit nécessairement de la mesure en décibels. Le
Appelons p la pression acoustique et S la sensation niveau est représentée par la lettre L, qui correspond à l’initiale de sa traduction anglaise
de niveau sonore. Notons In, la fonction logarithme. level.
Les résultats des tests permettent d’exprimer la Le niveau au seuil d’audition est obtenu en remplaçant p par la pression de référence :
sensation en fonction de la pression par la relation :

S = a In p, où a est une constante (Fig. 11.7). ^ 2 -10^


Lp = 20 log : 20 log 1 = 0 dB
2 -10-
Fig. Ü.7. Perception logarithmique.

COURS
CHAP. 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES
Au seuil de douleur, la pression acoustique est d’environ 20 Pa ; le niveau est donc :

20 p— et b =— , on en déduit :
L = 20 log = 20 log 106 = 120 dB naN a 2 -1 0 5 20
2 • 10- En Pre
h
=1020 p = 2- 10”5 ■1 0 20
Définition du niveau d’intensité 2 -10'

sawapp
On peut aussi définir le décibel à partir de l ’intensité. Considérons un son qui produit une empie, pour un niveau de 80 dB, on peut calculer la pression acoustique correspon-
intensité acoustique I. Rappelons que l’intensité au seuil d’audition est delO ' 12 W/m2 . jlji
On définit le niveau d ’intensité (en dB) par : f \
( \

SNGiiON
P __ P _ =4 => — = 104 => p = 0,2 Pa
20 log = 80 log
I 1 = ! 0 log 2 -10- 2 ■ 10" 2-10
10'1
iii'.nt qu au seuil de douleur, le niveau est d’environ 120 dB, on peut calculer la pression :
Au seuil d’audition, le niveau d’intensité est donc :
( \ ( \
\ P P p = 20
10 42 = 120 => log = 6 = 106 Pa
L[ = 10 log = 10 log(l) = 0 dB l 2 ' « r 5, l 2 'i o - 5J 2 -10"
V10-I2y
jpliquant le même raisonnement au niveau d’intensité, on en déduit :
Relation entre niveau de pression et niveau d’intensité
Nous avons vu (§ III) que l’intensité peut s’exprimer en fonction de la pression par la relation Z, = 1 0 log I = 10"12 ■1010
10'

/ =— par exem ple, au seuil de douleur (120 dB), l’intensité est :


400

En remplaçant I par cette expression, dans la formule du niveau d’intensité, on trouve : 10 log = 120 I = 10 •1012 = 1 W /m 2

f( vl t r ‘2y
/ \2 f \
Fn 2 } r Pn 2 ')
P P
L = 10 log = 10 log = 10 log = 20 log
i
!o
°

IpO O -lO '12 1 2 -1 0 -* ; l 2 'i o - 5J


ta ü c p î
On voit donc que les niveaux d’intensité et de pression sont égaux. Il sera plus pertinent É c h e i h ùs r e p r é s e n t a t i o n
d’utiliser l’un ou l’autre, selon le problème considéré et les données dont on dispose.
Du son audible le plus faible (pmt = 2-10 '5 Pa) au son le plus fort supportable par l’oreille
Attention : cette égalité entre niveaux de pression et d’intensité n’est valable que pour le son humaine ( p ~ 20 Pa), il y a un rapport de 106(1 million). Si l’on voulait représenter l’étendue
direct, qui part de la source pour atteindre directement le point de réception. Mais pour le des sons audibles sur un graphique, celui-ci devrait avoir un axe des abscisses excessive­
son réverbéré dans une salle, qui résulte des réflexions sur toutes les parois, le niveau de ment grand ! Le décibel permet de représenter l’étendue des sons audibles sur une échelle
pression n’est pas identique au niveau d’intensité (voir Chap. 3). plus petite, qui va de 0 à 120 dB.

Pression en fonction du niveau Dé c i b e l é l e c t r i q u e


Dans de nombreux cas, on connaît le niveau et on souhaite trouver la pression ou l’intensité Le décibel est défini à partir d’un rapport de grandeurs. Formellement, un tel rapport peut se
acoustique. Pour cela, on utilise la relation suivante sur les logarithmes (voir Annexe 1). définir sur diverses grandeurs, qui ne sont pas forcément des grandeurs acoustiques. Par
exemple, on peut définir le décibel sur des tensions électriques. Dans ce cas, la valeur prise
Si a et h sont des nombres quelconques, et que log a - b, on en déduit :
comme référence est la tension : U„, = 0,775 Volts. Pour une tension U, on définit alors le
a = 10* r \
D’après la formule du niveau de pression, on peut écrire : décibel électrique (noté dBu) par : L = 20 log C’est le niveau mesuré par les vumètres
VNef y
des consoles de. mixage. Dans le décibel électrique, la référence de 0 dB ne correspond pas
L = 2 0 log log à un seuil de perception, mais au niveau électrique optimal qui fournit un rapport signal/bruit
2 ■ 10- 2 -10" 20
exempt de distorsion.

CHAP. 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES


COURS 47
P erception du niveau sonore
ÉnierSe ^ ^u>une source (voix, haut-parleur...) puisse être nettement perçue dans une am-
Échei'e des niveaux ^ te , son niveau doit être supérieur d’au moins 15 dB au niveau du bruit de fond.
■ H p !. y
La fig. II .8 donne l’ordre de grandeur de certains niveaux acoustiques (voir l ’expériene
-.luditive en fonction de la fréquence
«Niveau sonore » sur le CD-Rom).
, ujié auditive dépend de la fréquence, comme le montre la Fig. II.9. L’abscisse est
! fréquence, tandis que l ’ordonnée représente le niveau sonore en décibels. Chaque
J«33
1 =ra correspond à une même sensation subjective. On voit que la sensation subjective ne
lign^ rourbe du niveau sonore en décibels. En effet, ce dernier est une valeur physique,
ciiîî pab ^
5 Arable avec un sonomètre, mais ses valeurs ne décrivent pas nécessairement les sema­
ines

P «Tl
auditives.
lions
ECHELLE DES PHONES

1,o a<D
■S =O 0
Î .à
■ I
Uc H 1' 1
M 00

0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 110 120 130 140 150 160 170 180 ‘ T™311
(dB)

Fig. n.8. Échelle des niveaux sonores.

Le décibel est défini par rapport à l’audition humaine (car c’est la pression au seuil d’audi­
tion qui est prise comme référence). D ’après la formule du décibel, on ne peut entendre d>
sons inférieurs à 0 dB. Cependant, il ne faudrait pas en conclure que des sons inférieurs à
0 dB n ’existent pas. De la même manière, les sons supérieurs à 120 dB détériorent le sys
tème auditif humain, mais ils existent n éanm oins.

Seuil différentiel
On appelle seuil différentiel de niveau la plus petite variation de niveau que F oreille
humaine puisse percevoir. Sa valeur est d’environ 1 dB.
Aussi, lorsqu’on indique la valeur du niveau en décibels, il serait absurde de faire figurer les Fig. H.9. Courbes d’isosonie.
centièmes de décibels, car ils ne sont pas perçus. On peut à la limite donner une décimale :
entre 70,2 dB et 70,9 dB par exemple, la différence est éventuellement perceptible, quoique Pour comprendre ces courbes, le mieux est de prendre un cas particulier. Considérons par
faible ; en général, on arrondit cependant les niveaux en dB à l’unité. exemple un son de 60 dB à 1 000 Hz. Reportons-nous au point qui correspond à une fré­
Une variation d’ 1 dB est perçue en laboratoire, mais elle reste faible pour être consciemment quence de 1 000 Hz et un niveau de 60 dB. On choisit arbitrairement de définir la sensation
perçue dans la vie courante. Par exemple, lorsque des travaux d’insonorisation sont effec­ en phone : on dira qu’un son est de N phones s’il produit la même sensation qu’un son pur
tués, la réduction de niveau doit être supérieure à environ 5 dB pour être réellement perçue. de 1 000 Hz, et de N dB.
Dans le cas d’un orchestre symphonique, on peut considérer que le niveau le plus faible est Dans notre exemple, le son est donc de 60 phones. Si on garde le même niveau sonore de
d’environ 60 dB et le plus fort d’environ 90 dB, ce qui fait une dynamique sonore d’environ 60 dB, mais que la fréquence du son diminue, le son paraîtra subjectivement moins fort. Par
30 dB. Si on considère que les différences de niveaux sont perçues au delà de 5 dB, cela exemple, si sa fréquence est de 100 Hz, pour qu’il paraisse aussi fort que le son de 1 000 Hz,
donne environ 6 niveaux perceptibles, sur toute l’étendue dynamique. Cela explique pour­ il faut augmenter son niveau de 6 dB (c’est le nombre de dB qu’il faut ajouter pour passer
quoi la notation musicale comporte généralement six nuances de niveau : pianissimo (pp), de la droite horizontale correspondant à 60 dB, à la ligne d’isosonie de 60 phones). En mesu­
piano (p), mezzopiano (mp), mezzo forte (mf), forte (f), fortissimo (ff). rant les niveaux subjectifs pour toutes les fréquences, on construit ainsi les courbes d’isosonie.

48 CHAR 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES COURS 49


Les courbes d’isosonie montrent également qu’aux forts niveaux, la sensibilité auditive Prenons par exemple deux bruits dont les répartitions fréquentielles sont les suivantes :
dépend moins de la fréquence (les courbes sont aplaties). Ce phénomène doit être pris en
Niveau par bande d'octave
compte dans un mixage. Supposons qu’on effectue le mixage à un niveau de 100 dB.
/(Hz) 125 250 500 1 000 2 000 4 000
Supposons qu’ensuite, l’auditeur écoute l’enregistrement à un niveau de 50 dB. Les courbes
Bruit 1 (dB) 65 60 65 80 70 85
d’isosonie montrent qu’à 100 dB, la sensibilité à 100 Hz est 2 dB moindre qu’à 1000 Hz
alors qu’à 50 dB, elle est de 8 dB plus faible à 100 Hz qu’à 1000 Hz. Du coup, l’auditeur Bruit 2 (dB) 85 70 80 65 65 60

entend proportionnellement moins de basses que prévu. La balance est donc déséquilibrée,
et il faut augmenter les basses fréquences pour retrouver l’équilibre prévu par le mixeur. Plus
Ces deux bruits possèdent le même niveau global en décibels, puisqu’en sommant les éner­
l’on mixe à un niveau élevé, plus ce phénomène est accentué.
gies acoustiques sur les six bandes d’octave, on trouve la même valeur. Cependant la sensa­
tion subjective risque d’être différente : comme l’énergie du brait 2 est essentiellement
Sonie concentrée dans les basses fréquences, il risque de paraître moins fort que le bruit 1, dont
Les tests d’écoute montrent que la sensation de niveau (ou niveau subjectif) n’augmente pas l’énergie est placée dans des zones de meilleure sensibilité auditive.
linéairement avec le niveau en décibel. Par exemple, un son de 80 dB ne paraît pas deux fois Le décibel, tel qu’il a été défini au paragraphe précédent, n’est donc pas approprié pour tra­
plus fort qu’un son de 40 dB. Pour exprimer linéairement la sensation de niveau, une autre duire la sensation subjective de niveau. Afin de tenir compte du rôle de la fréquence, une
unité a été proposée : le sone. autre unité a été proposée : le décibel pondéré.
L’échelle en sones est construite de manière à ce qu’un son de 2 sones semble deux fois plus
fort qu’un son de 1 sone ; un son de 4 sones deux fois plus fort qu’un son de 2 sones et
4 fois plus fort qu’un son de 1 sone, etc.
On attribue arbitrairement la valeur 1 sone au niveau subjectif d’un son de 1 000 Hz qui pos­ Définition de la pondération
sède un niveau physique de 40 dB.
pour calculer le décibel pondéré, des valeurs de pondération ont été définies. Ces pondéra­
Les tests d’écoute montrent alors que la sensation auditive double chaque fois que le niveau
tions sont des moyennes établies de manière à compenser les variations de perception audi­
sonore augmente de 10 dB. Ainsi, un son de 50 dB paraît plus deux fois plus fort qu’un son
tive selon la fréquence, pour un même niveau sonore. Le tableau suivant donne les valeurs
de 40 dB : on dit qu’il a une sonie de 2 sones. Un son de 60 dB paraît deux fois plus fort
de la pondération A.
qu’un son de 50 dB : on lui attribue une sonie de 4 sones, et ainsi de suite...
En effectuant ce raisonnement sur toute l’étendue audible, on montre que le son audible le
plus fort (120 dB) semble 500 fois plus fort que le bruit de fond d’une ambiance calme /(H z) 125 250 500 1 000 2 000 4 000
(30 dB) (et non pas 4 fois, comme cela serait le cas si la sensation était proportionnelle au Pondération A (dB) - 1 5 ,5 - 8 ,5 - 3 0 1 1
niveau en dB).

Timbre et niveau perçu


i .a pondération A est la plus utilisée, car elle concerne les niveaux de l’ordre de 70 dB, qui
Un musicien ou un chanteur peut modifier le son émis, de sorte qu’il donne l’impression de sont les plus fréquents dans la vie quotidienne. Pour les niveaux plus forts, en milieu indus-
jouer plus fort, alors que l’aiguille du vumètre ne bouge pas : cela est possible s’il conserve triel par exemple, la sensibilité auditive dépend moins de la fréquence (ce qu’on peut voir
la même énergie sonore, tout en la concentrant davantage dans les harmoniques aigus. sur le diagramme d’isosonie) ; on utilise alors d’autres pondérations, moins accentuées,
Inversement, le niveau peut augmenter au vumètre, sans que le son paraisse plus fort à appelées pondérations B et C.
l ’oreille : c’est possible si l’énergie émise par le musicien augmente, mais qu’en même
temps, elle se concentre davantage dans les basses fréquences.

1"îlcul du décibel A
JÉCIBEL PONDÉRÉ Supposons que l’on connaisse le niveau par bandes d’octave d’un brait, et que l’on désire
calculer son niveau global en dB A.
w>igine du décibel pondéré On retranche d’abord, dans chaque bande d’octave, la valeur de la pondération A. Puis on
En raison de la variation fréquentielle de la sensibilité auditive, deux sons peuvent avoir le additionne les niveaux dans chaque bande.
même niveau en dB, mais offrir, à l ’écoute, des niveaux subjectifs différents. Par exemple, pour les bruits 1 et 2 du paragraphe précédent, on trouve :

CHAP. 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES COURS


/(H z ) 125 250 500 1 000 2 00 0 4 000 Q n p o u rra it croire que ce n’est pas le cas Pression
lo rsq u e plusieurs instruments de musique acoustique ----- p l
Niveau 1
par bande (dB) 65 60 65 80 70 85 jouent à l’unisson. Pourtant, si on observe fine-
Niveau 1 ment l’évolution temporelle des pressions, il y a
pondéré (dBA) 4 9 ,5 5 1 ,5 62 80 71 86 toujours de petits décalages entre les musiciens,
Niveau 2 q u i s u f f i s e n t pour que les pressions ne soient
par bande (dB) 85 70 80 65 65 60 p l u s rigoureusement en phase, si bien que les

Niveau 2 sources ne peuvent pas être considérées comme


pondéré (dBA) 6 9 ,5 6 1 ,5 77 65 66 61 étant corrélées.
Sauf précision particulière, lorsqu’on addi­
tionne plusieurs sources, on les supposera a
Le niveau global vaut alors (voir addition des niveaux au § V.5.a) :
pnori non correlees. Fig. UlO. Tracé temporel de deux pressions
Bruit 1 : non corrélées.
Ltot = 10 log(104'95 + 105’15 + 106'2 + 108 + 107'1+ ÎO8’6) = 87 dB.
Addition des intensités
Bruit 2 :
Lorsque les sources ne sont pas corrélées, on admettra que l ’intensité totale (/tot) est égale à
L„ = 10 log(106'95 + 106'15 + 107'7 + 106’5 + 106-6 + 106’1) = 78,4 dB.
la somme des intensités produites par chaque source (/, et / 2) :
Le niveau pondéré du bruit 1 est supérieur à celui du bruit 2, ce qui, cette fois, est bien
conforme à la perception.
Lot ~ L 4
2
Niveau équivalent : L E Q En remplaçant I par I = ---- dans chaque terme, on obtient : ptJ = p12 + p22
Pour évaluer une nuisance sonore, il ne suffit pas de mesurer le niveau à un instant donné, car
le brait est généralement fluctuant au cours du temps. On effectue donc une moyenne pendant
une certaine durée T. Cette moyenne est appelée niveau de bruit équivalent Addition de n sources
(noté L ). On peut effectuer la moyenne sur plusieurs durées : une heure ; une journée (de 7 h Considérons n sources : S1; S2... Sn. Appelons I2... In leurs intensités respectives, et Lv L2... Ln
du matin à 7 h du soir) ; une soirée (de 7 h du soir à 10 h du soir) ou une nuit (de 10 h du soir leurs niveaux respectifs.
à 7 h du matin). Appelons 7tot la somme des intensités de chaque source

4* = L +4 + - + 4
Addition des niveaux sonores Le niveau total est, par définition :
Considérons plusieurs sources sonores qui émettent simultanément. Supposons que l’on
4ot = 10 log
connaisse le niveau de chaque source, et que l’on souhaite connaître le niveau total produit V1 0 ‘2;
par leur superposition. Les pressions s’ajoutent dans tous les cas. Mais nous distinguerons Or, pour chaque source, le niveau sonore L vaut :
deux situations : a) les sources ne sont pas corrélées, c’est-à-dire qu’elles sont indépendantes
et sans relation entre elles (c’est le cas le plus général) ; b) les sources sont corrélées, c’est- f / ^
L = 10 log
à-dire qu’elles sont en phase ou en opposition de phase. v10 y
ce qui donne, pour l’intensité (voir § V.2) :
a Addition de sources non corrélées
= 10 “
10'
Définition
Le niveau total s’écrit donc
Dans le cas général, les sources sont indépendantes : par exemple un piano et une flûte, le
trafic routier et la ventilation d ’un bureau, les différentes machines d’un atelier, etc. Les ( Lj_ Lj L^
tracés temporels des pressions ne présentent alors rien de commun (Fig. 11.10). On dit alors 4ot = io log 1010 + 1010 +... + 1010
que les sources ne sont pas corrélées.

CHAP. 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES


COURS 53
Addition de n sources de même niveau 'ïn faisant le même calcul pour différents niveaux, on trouve les résultats suivants :
Si on additionne n sources non corrélées de même intensité /, l’intensité totale vaut : Différence de Augmentation de niveau (dB)
niveau (dB) par rapport à la source
entre les deux sons la plus forte
Le niveau total est donc :
0 3

MOTIONS GFNFRAI FS
f ni A
= L + 10 logn 1 2 ,5
L „ = 10 log
vl(Tl: ,
2 2 ,1
3 1,7
Si par exemple, on superpose 10 sources identiques, le niveau est supérieur de 10 dB à celui
4 1 ,5
d’une seule source (car log 10 = 1). Or nous avons vu (§ V.3), que lorsque le niveau d’un son
augmente de 10 dB, il semble deux fois plus fort. Pour doubler la sensation de niveau, il faut 5 1,2

donc multiplier par 10 le nombre de sources. Dans un orchestre par exemple, il faut mettre 6 1

100 violons pour que le son paraissent 2 fois plus fort qu’avec 10 violons ! 10 0 ,4

Addition de deux sources de même puissance


On peut remarquer que lorsque les sources ont plus de 6 dB d’écart, le niveau correspondant
à la superposition des deux sons excède de moins de 1 dB le niveau de la source la plus forte.
Considérons deux sources de niveau L et d’intensité I. L’augmentation n’étant pas perceptible, on admet que la présence de la source la plus faible
L’intensité totale vaut : / tot = 21. n’a pas affecté le niveau sonore global, par rapport à la situation où il n’y avait que la source
la plus forte.
Et le niveau sonore :

f 21 A Exemple
Lm = 10 log 77IÏT = 10 loS + 10 log 2 = L + 3 dB
Supposons par exemple que dans un bureau, on décèle quatre sources de bruit : la circula­
tion extérieure (69 dB), la ventilation (60 dB), les conversations en provenance des bureaux
Chaque fois qu’on double le nombre de sources (ou, ce qui revient au même, la puissance
voisins (68 dB) et la cour de récréation de l’école voisine (70 dB).
d’une même source), on ajoute donc 3 dB (voir l’expérience «Niveau sonore » sur le CD-
Rom). Dans un orchestre par exemple, que l’on passe de 1 à 2 violons ou de 100 à 200 vio­ Pour calculer le niveau total, on peut utiliser la formule
lons, le niveau sonore augmente de 3 dB dans les deux cas ! é l . i , l T

Lt„t = 10 log 1010 + 1010 +... + 1010


V
Méthode de calcul rapide
Ce qui donne :
On peut calculer rapidement les niveaux, sans passer par le calcul des intensités. Il suffit Ltot = 10 log(106-9 + 1 0 6 + 1 0 9,8 + 107) = 74 dB.
pour cela de retenir un certain nombre de règles simples.
Additionnons deux sources dont les niveaux diffèrent de 1 dB : par exemple, une source de On peut aussi utiliser la méthode de calcul rapide.
90 dB et une source de 89 dB. Considérons d’abord l’école et les bureaux voisins : 70 dB + 68 dB -+ 72,1 dB = 72 dB. Puis
Le niveau total est : ajoutons le bruit de circulation : 72 dB + 69 dB -> 7 3 ,7 dB = 74 dB. Le bruit de ventilation
L m = 10 log(109 + 108'9) = 92,5 dB n’accroît pas cette valeur. Le niveau de bruit total est donc de l’ordre de 74 dB.

Prenons un autre exemple. Ainsi, une source de 65 dB et une source de 64 dB produisent un


Addition de sources corrélées
niveau total :
L m = 10 log(106’5 + 1 0 m ) = 67,5 dB
Définition
On dit que des sources sont corrélées si leurs pressions possèdent des relations de phase.
On pourrait multiplier les situations, et vérifier que si deux sources diffèrent de 1 dB, le Elles sont parfaitement corrélées si les pressions sont rigoureusement en phase ou en oppo­
niveau total produit par leur superposition est toujours supérieur de 2,5 dB à celui de la sition de phase. Mais cette situation extrême est rare dans la pratique : les sources sont géné­
source la plus forte, quel que soit le niveau des deux sources. ralement plus ou moins corrélées, et le tracé temporel de leurs pressions présente des res-

CHAP. 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES COURS 55


Pression semblances plus ou moins fortes (Fig. 1111).
acoustique ----- Pi (On mesure alors la corrélation des sources par
un nombre, appelé « coefficient de
corrélation » ; ce nombre, compris entre 0 et 1,
tend vers 0 lorsque les pressions sont totale­
ment indépendantes, et vers 1 lorsqu’elles
sont rigoureusement en phase ou en opposi­
tion de phase (voir Chap. 3, § 1.1.b).)

-^Fig. n .ll. Tracé temporel de deux pressions fortement


corrélées.

Exemple de sources corrélées


Lorsqu’on place une source de basse fréquence contre une paroi réfléchissante, la pression
réfléchie est en phase avec la pression directe (voir Fig. 11.13, et encadré ci-dessous).
Lorsqu’on additionne directement des signaux électriques identiques, on peut aussi consi­
dérer que ces signaux sont en phase.

Vue de face
Addition des pressions
On admettra que lorsque deux ondes sont parfaitement corrélées, on additionne leurs pres­
sions. Si p, et p2 sont les pressions produites par chaque onde, la pression totale est égale à
la somme des pressions :
A m Pi Pi - +

Addition de deux sources de même puissance


Considérons deux sources en phase, chacune d’elle produisant une même pression p.
La pression totale est : p m - p + p = 2p.
Et le niveau total :

2P Fig. H.12. Effet d’une paroi sur la directivité d’une source.


Aot = 20 log = 20 los + 2 0 1og2 = L + 6 dB
V2 .H T ; 2 -1CT orsque la source est placée contre une paroi (Fig. II. I2.b), la même quantité d'énergie à la distance r

Pour expliquer que le niveau total est plus fort lorsque les sources sont corrélées, on peut 'est plus répartie que sur une demi-sphère de rayon r, autrement dit sur une surface S = 2 n r 2.
considérer qu’elles interagissent l’une avec l’autre et se renforcent. 'intensité vaut donc :
Si les deux sources produisent des pressions identiques, mais en opposition de phase, la
2>
pression totale vaut : p l0, = p —p = 0. Le niveau total est donc nul. / =-
2 TC r

out se passe comme si la source rayonnait sur une sphère entière, mais avec un facteur de directivité
J. S©BSD’ J3 SODBiPS 138113 paCrSD ! = 2 (qu’on appelle le fa c te u r d e directivité d ’e n c a s tr e m e n t ) :

R a y o n n e m e n t h é m isp h é riq u e tPQ


1= , avec Q = 2
Considérons une source omnidirective. Sans paroi, nous avons vu (voir § IV. I) qu’à la distance r, l'énergie 4 li r 2
rp
est répartie sur une sphère de surface S = 4tcr2. L’intensité vaut donc I = ^ 2 (Fig- H-12.a),
ar rapport à la même source sans paroi, on gagne donc : 10 log 2 = 3 dB,

CHAP. 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES COURS 57


lis multiples
i source est placée à l'intersection de deux parois (Fig. II. 12,c), l'énergie à la distance r n’est plus
6 Variation du niveau avec la distance
artie que sur un quart de sphère. Le facteur de directivité devient Q = 4 et on gagne 10 log 4 =
/,, ’iî par rapport à la source sans paroi. :jC niveau sonore décroît à mesure que l’on s’éloigne de la source. Deux phénomènes sont
Si la source est placée à l’intersection de trois parois (Fig. II. 12.d), l’énergie est répartie sur un huitième
responsables de cette atténuation :
de sphère ; le facteur de directivité devient Q = 8, et on gagne 9 dB, _ l ’a t t é n u a t i o n g é o m é t r i q u e , due au fait que l’énergie sonore est répartie sur une surface de plus Ff?
en plus grande à mesure qu’on s’éloigne de la source ; elle ne dépend pas de la fréquence ; A:
Le cas des basses fréquences _ l ’a t t é n u a t i o n p a r d i s s i p a t i o n a t m o s p h é r i q u e , due au frottement des molécules composant -A
l’air les unes contre les autres ; elle dépend de la fréquence. qq
Pour les basses fréquences, le son réfléchi est en phase avec le son direct. Pour le comprendre, consi­
dérons par exemple une enceinte placée en S à 10 cm d'un mur réfléchissant (Fig. II. 13.a). Pour un point Dans ce paragraphe, on ne tient compte que de l’absorption dans l’air, mais pas de l ’ab- ré­
M, le décalage entre le son direct (pd) et la réflexion contre le mur (pr) est de l'ordre de 10 cm. sorption sur les matériaux (sol par exemple). Cet aspect sera traité au chap. 3.

ION
A u x basses fréquences, la longueur d'onde est de quelques mètres (à 100 Hz, X = 3,4 m). Le décalage
entre la réflexion (en provenance de la source image S’, symétrique de S par rapport à la paroi) et le
a. Atténuation géométrique
son direct est donc très petit par rapport à la longueur d'onde: on peut alors considérer que les deux
Calcul du niveau à la distance r
ondes sont en phase (Fig. II. 13.b). Le niveau sonore aux basses fréquences est ainsi augmenté de 6 dB
environ. Par définition, le niveau dans l’axe à la distance r d’une source est :
Par contre, il n’en va pas de
même aux hautes fréquences. A L(r) = 101o g ^
10 000 Hz par exemple, la lon­
gueur d’onde vaut : X = 3,4 cm, TQ
Comme I^c = ------ 5-, on obtient :
Le décalage entre son direct et 4 %r
son réfléchi est le même (a)
(environ 10 cm), mais cette fois, L(r) = 1 0 1 o g ^ jj + 101ogg-101og(47r)-101ogr2
11 n’est plus négligeable devant la
longueur d'onde (Fig. II. 13.c). Les <p
ondes ne peuvent plus être Le terme 101og^ 12 intervient fréquemment dans les formules. On choisit donc de lui
considérées comme étant en
Basses
donner un nom : on l’appelle le n iv e a u d e p u i s s a n c e d e la s o u r c e (mesuré en dB) :
phase. Les hautes fréquences ne
fréquences
sont donc accentuées que de L ^ lO io g -J L
3 dB environ.
(b)
Les ondes directe et réfléchie le niveau de puissance ne représente ni le niveau à une distance particulière, ni
A tte n tio n :
sont d'autant plus en phase, que le niveau s u r la source. C’est seulement une grandeur qui caractérise la source et grâce à
leur décalage est petit devant la laquelle on peut calculer le niveau sonore à n’importe quelle distance.
longueur d'onde. Par exemple, si Hautes
l’enceinte est à 20 cm du mur; on
On obtient donc, pour le niveau à la distance r :
fréquences
peut considérer que cette dis­
(c) L(r) = -1 1 -201o gr + ID
tance est petite devant une lon­
gueur d’onde d’environ 2 m (on Ce niveau à la distance r peut aussi s’exprimer en fonction du niveau à 1 m de la source :
prendra comme critère, le fait
que le retard entre la réflexion et L(r) = L(1 m) - 20 log r
le son direct est environ dix fois Fig. n.13. Renforcement des basses fréquences par une paroi.
plus faible que la longueur On peut remarquer que la fréquence n’intervient pas dans cette expression.
d'onde) : X — 2 m correspondant
à une fréquence de 170 Hz, seuls
Doublement de la distance
les sons de fréquence inférieure à 170 Hz seront accentués. Si l’enceinte est à 5 cm du mur; on peut
considérer que cette distance est petite devant une longueur d'onde de 50 cm, ce qui correspond à une S i on double la distance par rapport à la source, il suffit remplacer r par 2r dans la formule
fréquence de 680 Hz. Autrement dit, plus l’enceinte est près du mur; plus la bande de fréquences ren­ précédente. On obtient alors ;
forcée (par rapport à l'enceinte seule) s'étend du côté des hautes fréquences. L ( 2 r ) = L ( r ) —20 log 2 = L ( r ) - 6 dB

CHAP. 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES COURS 59


Chaque fois que l’on double la distance par rapport à la source, on perd donc 6 dB. Cette ■es sons de très basse fréquence peuvent ainsi se propager bien plus loin que les sons aigus,
atténuation ne dépend pas de la distance r : elle est la même que l’on passe de 1 m à 2 m, pgr exemple, les séismes produisent des vibrations de très basse fréquence qui voyagent sur
de 2 m à 4 m, ou de 100 m à 200 m. grandes distances dans la croûte terrestre, ce qui permet de les détecter à des milliers de
La formule montre aussi que l’on perd 20 dB chaque fois que la distance est multipliée par 10 : km de leur épicentre. C’est également en raison de la faible dissipation des sons graves, que
L(10r) = L ( r ) - 2 0 loglO = L ( r ) - 2 0 dB certains animaux, comme les éléphants et les baleines, utilisent des infra-sons pour commu-
(On perd 20 dB que l ’on s’éloigne de 1 m à 10 m, ou de 100 m à 1 km.) niquer sur de longues distances. f

Décroissance du niveau avec la distance Rôle de l’humidité 4


Considérons une source de niveau de puissance Lw. En appliquant la formule L’atténuation par dissipation dépend aussi de l’humidité. Excepté pour des atmosphères très
L(r) = L(lm) - 20 logr, on peut exprimer le niveau à une distance donnée en fonction du sèches et des basses températures, l’atténuation diminue si l’humidité augmente. C’est pour­
niveau à 1 m. Cela donne les valeurs suivantes : quoi les sons se propagent plus loin par temps humide que par temps sec (ce qui pourrait

NC”'
expliquer pourquoi certaines agriculteurs devinent, à l ’oreille, s’il va pleuvoir : lorsque les
Distance r (m) l(r) - 1(1 m) (dB) bruits lointains (ville, voie ferrée...) sont bien perçus, on peut en déduire que l’air est chargé
2 - 6 d’humidité. L’atténuation par dissipation atmosphérique étant plus faible, le son se propage
plus loin).
5 - 14
10 - 20 Courbes
20 - 26 Les courbes suivantes (Fig. 11.15) (d’après Migneron, Acoustique urbaine, Masson, 1980) don­
30 - 29,5 nent l’atténuation en fonction de la température et du degré d’humidité de l’air. Par exemple, à
40 - 32 4 000 Hz, pour une température de 20 °C et une humidité relative de 30%, l’atténuation par
dissipation est de = 50 dB par km. (L’atténuation par dissipation s’ajoute à F atténuation géo­
50 - 34
métrique : atténuation totale = atténuation géométrique + atténuation par dissipation.)
En prenant par exemple comme référence un Niveau Température en °C Température en °C
niveau de 80 dB à 1 m, on peut tracer l’allure (dB) -10 0 10 20 30 40 - 10 0 10 20 30 40

de la décroissance du niveau avec la distance


(Fig. 11.14).
Cette courbe montre que le niveau décroît
d’abord rapidement, puis de plus en plus len­
tement à mesure que l’on s’éloigne de la
source.
Fig. n.14. Atténuation du niveau sonore
avec la distance. ►

Atténuation par dissipation

En vibrant sous l’action de l’onde sonore, les molécules composant l’air subissent des frot­
tements les unes contre les autres. Elles produisent ainsi de la chaleur. Il s’ensuit une déper­
dition d’énergie, car l’énergie transformée en chaleur est à déduire de l’énergie acoustique
émise par la source. L’atténuation du niveau sonore qui en résulte est appelée atténuation
par dissipation atmosphérique.

Rôle de la fréquence
L’atténuation par dissipation augmente avec la fréquence (plus précisément, on peut mon­ Prem iers et dern iers rang
trer qu’elle est proportionnelle au carré de la fréquence). C’est pourquoi à grande distance Lors d’un concert en plein air, le public est disposé sur un parterre dont le premier rang est
d’une source, les sons graves sont davantage audibles que les sons aigus (loin d’une ville par à 5 m et le dernier rang à 45 m de la scène. Calculer la différence de niveau sonore entre le
exemple, on entend une rumeur de basse fréquence). premier et le dernier rang.

CHAP. 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES EXERCICES D’APPLICATION 6


une augmentation de 10 dB, il faut donc :
pour
Appelons fP la puissance de la source. 201ogjjS-j = 10 => —10°’5 ~ 3
Aux premiers rangs, l’intensité est :
e0t dit, pour que le son paraisse 2 fois plus fort, il faut diviser la distance par 3.
P
h = 4 K 5* s N le nombre total de chanteurs nécessaires pour que le niveau augmente de 10 dB.
^ y la puissance des N chanteurs.
P „„,,r„ons A)
Aprolon
Aux derniers rangs elle est : /, =- A ( P,
4 K 45 ;ut : P
-xw + 10 dB
lOlog = lOlog
4 n r12 10

N o ir
4 7t T) 10

La différence de niveaux est donc :


Ce qui donne . lOlog] = 10
U 5 2^ VA )
L ,-L 2 =101og -h7 - = lOlog = 19 dB
K? J Si on appelle 2j la puissance d’un chanteur, on a :
On peut remarquer que cette différence ne dépend pas de la puissance de la source.

ci
N = 60
Ifoii :
E 1 € 5 R ? ) Ï € e; î
Dsulblement d® Sa sensation [-■. n est évidemment plus simple de se rapprocher que de rajouter 54 chanteurs.
Par ailleurs, on peut remarquer que pour doubler la sensation sonore, il faut multipher par
Un groupe choral composé de six chanteurs se produit sur.un podium en plein air. À la dis­
10 la puissance de la source.
tance r du podium, le niveau perçu est jugé trop faible. Pour l’augmenter, on a le choix entre
deux solutions : se rapprocher, ou augmenter le nombre de chanteurs. .. , . ; ......E x e r c i c e 3 '

I • Pour avoir la sensation que le son est deux fois plus fort, à quelle distance faut-il se Les voisins rockers
placer ? Votre voisin chanteur de rock vous annonce qu’il a décidé de monter un groupe, en se fai­
2. Si on choisit de rester à la distance r, combien faut-il ajouter de chanteurs pour que le sant accompagner par deux guitares électriques et une batterie. Il sera parfois accompagne
niveau paraisse deux fois plus fort ? d’une seule guitare, et parfois du groupe dans sa totalité.
Quelle est la méthode la plus pratique pour augmenter le niveau sonore ? Le niveau sonore est de 55 dB lorsque le chanteur est seul ; il est de 62 dB lorsqu une gui­
tare joue seule, et de 67 dB lorsque la batterie joue seule.
Solution En déduire le niveau sonore lorsque le groupe entier répétera.
1. Nous avons vu au § V.3. que, pour que la sensation de niveau soit doublée, le niveau doit
Solution
être augmenté de 10 dB.
Lorsque le groupe entier répète, ou a une source de 55 dB, deux sources de 62 dB. et une
Appelons %\& puissance des 6 chanteurs. Copsidérons deux points respectivement situés à une
distance r, et r2. source de 67 dB.
La différence de niveau entre ces points est : On peut utiliser la formule d’addition des niveaux :
Lw = 10 log(105,5 + 2• 106-2 + 106’7) « 69 dB.
P. P<
L(r1)-L (r2) = 101o] -lOlog = ioiogH r = 201og
4 n r2 10 V4 rc r, 10 Mais on peut aussi utiliser la méthode de calcul rapide décrite au § V.5.a. Les deux guitares
de 62 dB produisent donc 65 dB. Ces 65 dB associés aux 67 dB de la batterie prodmsen
(On pourra utilement retenir que la différence des niveaux mesurés à deux distances diffé­
67 + 2,1 = 69 dB. La source de 55 dB devient négligeable. On trouve ainsi le meme resu a .
rentes est égale à 20 fois le logarithme du rapport de ces distances.)
EXERCICES D’APPLICATION 63
CHAP. 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES
B ru its dans une saUc Perdus dans le désert

Dans une salle, le bruit de fond est de 62 dB. Ce bruit a deux origines indépendantes : une Lors d’une traversée du désert en 4 x 4, vous perdez la piste. De plus, vous tombez en panne
ventilation et le bruit en provenance de la rue. d’essence. Vous décidez alors de klaxonner régulièrement, dans l’espoir d’être entendu par

NOTIONS GÉNÉRALES
Si on stoppe la ventilation, le niveau du bruit de circulation seul est de 57 dB. d’autres véhicules empruntant la piste.
En déduire le bruit de la ventilation. Vous estimez à : 10 km la distance de la piste ; 120 dB le niveau produit par le klaxon à 1 m;
30 dB le bruit de fond ambiant ; 400 Hz la fréquence du klaxon ; 10 % le taux d’humidité
Solution et 30 °C la température de l’air.
Appelons Lv le niveau de la ventilation ; Lc le niveau de la circulation ; / v et Ic les inten­ Calculer la distance maximum jusqu’à laquelle le niveau du klaxon reste supérieur au bruit
sités correspondantes. de fond :
f j r \ ! , en ne tenant compte que de l’atténuation géométrique ;
On sait que : lOlog k ± L = 62 dB, ce qui donne : V tic = 106'2 (a) 2-, en tenant également compte de l ’atténuation par dissipation. Pour cette question, on uti­
1(T12 10"12 lisera une méthode graphique, en traçant la courbe d’atténuation totale en fonction de la
D ’autre part, on sait que distance.

lOlog ' . O = 57 dB, ce qui donne : ; 10 (b)


vi o - , 10"
1„ Appelons :
D ’après (a) et (b), on en déduit i, le niveau de puissance du klaxon,
L(r) le niveau produit par le klaxon à la distance r.
= 106,2 - 105'7 Or cherche r tel que :
10"
Par définition : L(r) = 30 dB
Autrement dit :
Lv = lOlog L(r) = Lw- 11 - 20 log r = 30 dB
10"
Or le niveau à 1 m est : Lw- 11 = 120 dB
On cherche donc r tel que :
d’où : Lv = 101og(106'2 - 105'7) = 60,3 = 60 dB.
120 - 20 log r = 30
Ce qui donne :
On peut aussi utiliser la méthode de calcul rapide (§ V.5.a). Sachant que le bruit de circula­ log r = 4,5
tion est de 57 dB, on procède par approximations successives, en donnant différentes valeurs autrement dit :
au bruit de ventilation : r = 104'5 = 31,6 km
Dans la réalité, le son ne se propage pas aussi loin, car il est absorbé par le sol et l’air (mais
Niveau de la Niveau de la Niveau total
circulation (dB) ventilation (dB) (dB) si, par exemple, le son est émis au bord d’un lac, il se réfléchit sur la surface de l’eau et peut
57 57 60 être effectivement perçu à une très grande distance).
57 58 60,5
57 59 61,1 . En tenant compte de l ’atténuation géométrique, le niveau à la distance r s’exprime en
57 60 61,7 fonction du niveau à 1 m : L(r) = 120 - 20 log r. L’atténuation par dissipation peut être éva­
57 61 62,5
luée à partir des courbes du § V.6 .b.
Le bruit de la ventilation est donc compris entre 60 dB et 61 dB, tout en étant plus proche On cherche alors l’intersection entre la droite verticale correspondant à une température de
de 60 dB. On retrouve ainsi le même résultat qu’avec le calcul exact. 30 °C, et la courbe correspondant à une humidité de 10 %. Ce point indique une atténuation

64 CHAP. 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES EXERCICES D'APPLICATION 65


de 3 dB par km. Il suffit ensuite de retrancher à la valeur L(r) = 120 - 20 log r l’atténuation . l^ je tendre le bras est donc surtout efficace à faible distance de la source (ce qu’on peut
due à la dissipation.
. .'-jifier sur la figure 11.14 du § V.6 .a).
Distance par rapport à la source : r (km) 3 L’augmentation de niveau, entre une distance r et une distance (r - 1 m) vaut :
2 4 6 10 20 30~~~
120 - 20 log r 54 48 44 40 34 30 1 ^ - 4 = 20 log

^SATTAMC rCMCRAI Çg
Atténuation par dissipation 3 dB/km 6 12 18 30 60 90 r -1
Niveau total (dB) 48 36 26 10 / / Cette différence est perceptible si :
La distance limite de perception du Niveau 20 lo g ------ > 1 dB
klaxon correspond à la valeur pour (dB) r —1

laquelle la courbe passe en dessous de la ' ■,_>qui donne :


ligne des 30 dB : on trouve ainsi une dis­
>1020 => r > (r -1)1020 => r(l - 1020) > -1 0 20
tance de 5 km. r-1
: ,i donc
Dans la pratique, il faudrait aussi tenir
-0 ,1 2 r > -1 ,1 2 => r < 9,3 m
compte de l’absorption par le sol.

Exercece 1
E x e r c i c e 6 Niveau sonore dans l’eau
Prise de son à bout de bras
; )ans l’eau, on peut aussi calculer un niveau en décibels. Cependant, la pression de référence
Un orateur prononce un discours en plein air. Vous voulez l’enregistrer, mais gêné par la n’est plus la même que dans l’air. Elle vaut : p mf = 10 "6 Pa (1 micropascal), au lieu de
foule, vous ne pouvez pas vous en approchez à moins de 5 m. Aussi, pour avoir plus de pK[ = 2-1CL5 Pa dans l’air.
« proximité », vous décidez de tendre le bras, ce qui avance le microphone d’un mètre.
Bans une publication scientifique, vous découvrez qu’une baleine produit un niveau de
I • Combien de dB gagnez-vous en tendant ainsi le bras, par rapport à la situation où le 160 dB dans l’eau. À quel niveau cela correspond-il avec la pression de référence aérienne ?
microphone reste à 5 m ?
2 . Combien de dB auriez-vous gagné en tendant le bras de la même manière, mais en étant
situé à 12 m ? S o l ut son
3 . Déterminer la distance limite (maximale ou minimale ?) au-delà (ou en deçà) de laquelle
Le niveau dans l’eau est
l’augmentation de niveau obtenu en tendant le bras n’est plus perceptible.
L = 20 l 6ol 0-6
g = 160 dB
Solution
Cela correspond à une pression :
I . La différence de niveau entre 5 m et 4 m est (voir Exercice 2) : 160

- P - = 10 20 =>p = 10~6 -108 =100 Pa


L4- L 5= 20 lo g - = 2 dB IG-6
4
Avec la référence aérienne, cette pression produit un niveau :
2® La différence de niveau entre 12 m et 11 m est :
L = 2 0 1 o g - ^ - = 134 dB
Lj, - L[2 = 20 l o g = 0,7 dB 2-lQ ~5
Cette valeur est de l’ordre de grandeur du niveau d’un avion à réaction à quelques mètres.

66 CHAP. 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES


EXERCICES D’APPLICATION 67
On peut aussi effectuer un calcul précis. Appelons n le nombre d’invités dans la salle de
cocktail, et L„ le niveau correspondant dans la salle voisine.
Organisation d’un cocktail
On cherche n tel que : Ln =55 dB
Vous organisez un cocktail dans une salle de réception. Cette salle jouxte une autre salle
dans laquelle'se tient une conférence. Le mur mitoyen produit une atténuation de 25 dB. 3 i on appelle L x le niveau produit par 1 personne, on peut écrire :
Lorsque 10 personnes sont présentes dans la salle de cocktail, on mesure dans celle-ci un Ln - Lj H-lOlogw
niveau de 63 dB. On suppose que l’intensité du bruit est proportionnelle au nombre d’invités.
1. Si on accueille 50 personnes dans la salle de cocktail, que devient le niveau dans la salle La condition devient
de conférences ? L, +101ogn = 55
2 . Quel nombre maximum d’invités faut-il accepter dans la salle de cocktail pour que le
Il faut déterminer L,. Pour cela on utilise le fait que 10 personnes produisent 38 dB.
niveau ne dépasse pas 55 dB dans la salle de conférence ?
Lj +101ogl0 = 38 dB => Z, = 28 dB
Solution
I e qui donne :
1. 10 personnes produisent 63 dB dans la salle de cocktail, donc 38 dB dans la salle de
conférences. 28 + 101ogn = 55 => 10 logn = 27 => n = 102'7 = 501
♦ On peut effectuer un calcul par approximations, en utilisant le fait qu’un doublement de
Cm trouve donc le même ordre de grandeur.
la puissance augmente le niveau de 3 dB. Ce qui donne :
20 personnes —► 41 dB
40 personnes —► 44 dB
80 personnes —► 47 dB
De la sorte, le niveau produit par 50 personnes peut être estimé à environ 45 dB.
♦ On peut aussi effectuer un calcul précis. Appelons I : l’intensité acoustique produite par Un ou deux h au t-p arleu rs ? ^
une seule personne. Comparer le niveau produit au point M, dans les deux situations suivantes :
Le niveau produit par 10 personnes est :
le point M est situé à la distance r dans l’axe d’un haut-parleur de puissance T et de fac­
10 I
Ll0 = lOlog----pr = 38 dB teur de directivité Q (voir Fig. a) ;
K r 12
Ce qui donne le niveau produit par une personne : "<, on dispose deux haut-parleurs (supposés non corrélés) de même puissance T et de même
facteur de directivité Q (voir Fig. b). Ces haut-parleurs sont espacés d’une distance 2 r et
1 0 1 0 ^ ^ 1 = 28 dB leurs axes convergent en M.
50 personnes produisent donc un niveau (voir addition de n sources, § V.5.a) :
2r
28 + 101og50 = 45 dB
On trouve ainsi le même résultat.

2 . On peut poursuivre le calcul par approximations :


80 personnes —► 47 dB
160 personnes 50 dB
320 personnes 53 dB
640 personnes —► 56 dB ▼ M
M
On peut alors en déduire que le nombre d’invités doit être compris entre 320 et 640, tout en
étant plus proche de 640 : il peut être estimé à environ 500. (a) (b)

68 CHAP. 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES EXERCICES D’APPLICATION 69


Solution
0n cherche n et r2tels que L x = L2.
a. Dans la première situation, l ’intensité au point M est :
j_ ?Q connaît les niveaux produits à 1 m par chaque chanteur :
O r. o n 1
4 7i r 2 Lwl—11 = 90 dB
b . Dans la seconde situation, appelons rx la distance entre chaque haut-parleur et M. Av2 -11 = 80 dB
L’intensité produite par chaque haut-parleur est :
condition L x = L2 s’écrit donc :
TQ La
4 n r2 90-201ogrj -8 0 + 201ogr2 = 0
Ce qui donne, pour deux haut-parleurs :
r _ 2 TQ Ce qui donne :
4 n rx2 10 + 201og :0 : —0,5 : 0,316
log
D ’après le théorème de Pythagore :
rx2 = r1 + r2 = 2 r2
0n peut remarquer que la distance entre les chanteurs n’intervient pas dans la condition sur
L’intensité s’écrit . . Cette relation donne une infinité de points. Pour en avoir un aperçu, dessinons une
2P Q PQ figure à l’échelle. On peut prendre
4 7t 2 r 2 4 n r2 par exemple . r1 = 1 m et r2 31,h
Le niveau sonore est donc inchangé. cm. Cependant, si l’on trace un
cercle de rayon rx centré sur C, et un
cercle de rayon r2 centré sur C2, on
voit que les deux cercles ne se croi­
iM iR c ie i 10 sent pas. Bien que la condition for­
Duo de chanteurs p{ melle sur rx et r2 soit vérifiée, il
n’existe donc pas de point situé à 1
Deux chanteurs C, et C2 se produisent en duo. Cj génère un niveau de 90 dB à 1 m, et C2
m de C, et à 31,6 cm de C2.
un niveau de 80 dB à 1 m. Les deux chanteurs sont séparés de 3 m.
Pour que le point existe en pratique,
On désire se placer en un point M qui reçoit autant d’énergie de la part de C, que de C2 (on
il faut que les cercles de rayon r, et r2
négligera la directivité des chanteurs).
centrés sur C, et C2se coupent. Par tâtonnement, et en augmentant progressivement la valeur
Déterminer l’ensemble des points M qui vérifient cette condition. de r,, on peut trouver un certain nombre de points qui vérifient la condition. Par exemple .
M, (r, = 2,5 m et r2 = 0,79 m).
M2 (r, = 3 m et r2 = 0,94 m).
Solution
M3 (fj = 4 m et r2 = 1,26 m).
Appelons rx et r2 les distances respectives de M par rapport à Q et C2.
Appelons LwX et Lw2 les niveaux de puissance respectifs des deux chanteurs.
Si on continue d’augmenter la valeur de r, (par exemple en prenant rx= 4,5 m et r2- 1,42 m),
C 2produit à la distance rxun niveau :
on s’aperçoit que le cercle de rayon r2 centré sur C2 est contenu dans le cercle de rayon r,
L 1 =Lw\ -ll-2 0 1 o g rI centré sur C x. Là encore, les cercles ne se coupent pas. Bien que la condi­
C2 produit à la distance r2 un niveau : tion — = 0,316 soit formellement vérifiée, le point n’existe pas.
r,
Les points qui vérifient la condition, sont donc localisés dans une zone relativement
L 2 = K i - ll~201ogr.
restreinte.

70 CHAP. 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES EXERCICES D’APPLICATION


Constitution d’un chœ ur Inauguration d’un' te rra in de football

Lors d’un concert en plein air, un orchestre symphonique accompagne une chorale de l’inauguration d’un terrain de football, le maire du village souhaite prononcer un
Lorsqu’il joue sans la chorale, l’orchestre produit (dans les fortissimo) un niveau de 75 dB L°rVurs. On installe donc un podium. À 100 m de ce podium se trouve une route que r on
à 10 m. 'mitera à une source de niveau de puissance de 90 dB.
n^cm sidère que le maire (placé en S) produit un niveau sonore de 75 dB à 1 m. Dans tout
I • On estime à 55 dB le niveau produit par un seul choriste à 10 m. Combien faut-il de cho­
T Problème, on négligera la directivité des sources.
ristes pour qu’à 10 m, le niveau de la chorale soit égal au niveau de l’orchestre ?
« À un"’ distance r du podium, on définit le rapport Signal/bruit (en décibels) par .
2 . La chorale est constituée du nombre de chanteurs déterminé dans la question précédente.
S/B (r) = L(voix du maire) - L(bruit de la route)
On souhaite recruter une soliste dont le niveau dépasse, à 10 m, celui de l’orchestre et de
la chorale réunis. Pendant les auditions, cette soliste est entendue à une distance de 3 m.
1^ r a]Culer S/B à 10 m du podium.
Quel niveau doit-elle produire à cette distance ?
2 ju sq u ’à quelle distance la condition
S/3 > 20 dB est-elle respectée ?
;me question, dans le cas où le maire
, . : sonorisé par un haut-parleur (installé
I . Un chanteur produit un niveau L(l) = 55 dB.
sur le podium) qui produit 90 dB à 1 m
n chanteurs produisent donc un niveau :
dans son axe.
L(ri) = 5 5 + 1 0 log n.
On veut :
55 + 10 log n = 75
Autrement dit :
10 log n = 20 ». ^ maire produit à 1 m un niveau :
Ce qui donne Lm(1 m) = Lw-11 = 75 dB
n = 102 = 100 chanteurs. Son niveau de puissance est donc :
Lw(maire) = 86 dB
2 . L’orchestre et le chœur produisent simultanément un niveau de 75 + 3 = 78 dB. À 10 m, le niveau de la voix du maire est :
On veut donc qu’à 10 m, la chanteuse produise un niveau minimum de 78 dB : Lm(10 m) = 86 - 11 - 20 = 55 dB
L w- 1 1 - 2 0 log 10 = 78 La distance par rapport à la route est de 100 - 10 = 90 m ; le niveau de bruit est donc .
Son niveau de puissance est donc : L,, = 90 -11 - 20 log 90 = 40 dB
Lw= 78 + 11 + 2 0 = 109dB Ce qui donne :
Son niveau à 3 m est alors : S/B (10 m) = L m(10 m) - L b = 55 - 40 = 15 dB.

1(3 m) = Lw- 11 - 20 log 3 « 109 - 21 = 88 dB


t. Appelons r la distance par rapport au podium.
Le niveau de la voix est :
Lm (r) = 7 5 - 2 0 log r
La distance par rapport à la route est égale à (100 - r).
Le niveau du bruit est donc :
L, =90-ll-201og(10Q —r)

On veut un niveau de signal L s tel que : Ls- L b >20

EXERCICES D’APPLICATION
72 CHAR 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES
Autrement dit :
TESTEZ VOS CONNAISSANCES
75 - 201og /• -9 0 + 11 + 201og(100 -r )> 20
C’est-à-dire :
'm lie est la célérité des ondes acoustiques dans l’eau et dans l’acier ?
- 4 + 20 l o g p L z j ^ O => l o g ^ M z l j > lj2

BOTTONS GÉNÉRAI FS
2 Quelle est la conséquence du phénomène de réfraction dans une salle de concert ?

122— L >
> in12
10l - k 1100
nn _—r, ^> 101
ir +2’2 r => r (101,2 +1) < 100 3 Qu’appelle-t-on battements ?

Ce qui donne la condition : r < 6 m. 4 . :;-i appelle-t-on interférences ?

Qu’appelle-t-on ondes stationnaires ?


3 . À la distance r du podium, le niveau de la voix amplifiée est :
Lm(r) = 9 0 - 2 0 log r g,, Quelle est la différence entre un bruit blanc et un bruit rose ?
Le niveau du bruit est toujours :
T. Si on additionne deux sources de même niveau, combien de décibels gagne-t-on :
Lb= 90 -11 - 20 log (100 - r)
a. si les sources ne sont pas en phase ; b . si les sources en phase.
La condition Ls - L b > 20 implique donc : g . Quel est l’ordre de grandeur de la puissance acoustique de la voix humaine ?
9 0 -2 0 log r - 90 +11 + 20 log(10Q-r)>20 9 . Quelle est la différence entre un harmonique et un partiel ?
11 + 20 logf— r l> 2 0 , (100 - r \
log -------- >0,45 I ©„ Quelle est la valeur de la pression atmosphérique ?

->10° 100 —r > 10°-45 r => r (100'45 +1) < 100 3 B. Quelles sont les valeurs de la pression et de l ’intensité acoustique au seuil d ’audition ?

Ce qui donne : r < 26 m. Blo Jusqu’à quelle fréquence peut-on considérer qu’un instrument de musique est omnidi-
recti f ?

I 3. Quel est le seuil différentiel de perception du niveau sonore ?

14 . Combien perd-on de décibels lorsqu’on double la distance par rapport à la source ?

11. Quelles sont les causes d’atténuation du son avec la distance ?

16 . Lorsqu’on s’éloigne d’une source, perd-on davantage d’énergie dans les hautes ou dans
les basses fréquences ?

17. Si on place une source contre un mur, accentue-t-on davantage les hautes ou les basses
fréquences ?

18 . Quelle est la différence entre le son d’un violon amplifié à un niveau L et le son d’un
grand nombre de violons qui jouent à l’unisson en produisant un niveau total L ?

19 . Quel est le principe de F « anti-bruit » ?

2 0 . Pour avoir la sensation qu’un son est deux fois plus fort, de combien de décibels faut-
il augmenter son niveau ?

74 CHAR 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES


EXERCICES D’APPLICATION 75
RÉPONSES

1. Dans l’eau c = 1 400 m/s, et dans l’acier c = 5 000 m/s.


2 . Le son est dévié en direction du plafond. t!.: ; u . .. ’
3 . Lorsque deux ondes acoustiques de fréquences voisines émettent simultanément, il Se
produit des fluctuations de niveau sonore, qu’on appelle des battements.
4 . Lorsque deux ondes acoustiques sinusoïdales de même fréquence émettent à des posi­
tions différentes, cela produit des alternances de zones où le son est fort et de zones où il
est très faible.
5 . Dans un milieu fermé, par exemple sur une corde vibrante, ou lorsqu’un haut-parleur
émet une onde acoustique sinusoïdale entre deux murs parallèles, on observe des zones
où le son est fort (ventres de vibration) et des zones où il est très faible (nœuds).
6 . Le bruit blanc possède une densité spectrale constante et une énergie par bandes d’octave
qui croît de 3 dB par octave ; le bruit rose possède une énergie par bandes d’octave
constante et une densité spectrale qui décroît de 3 dB par octave.

'RALE
7 . a. 3 dB ; b . 6 dB.
.
8 De 0,01 mW (voix normale) à 1 mW (voix criée).
9 . Un harmonique est un multiple entier du fondamental, tandis qu’un partiel est un mul­
tiple non entier. ACOUSTIQUE ARCHITECTURi

.
10. 1,013-105 Pa.
I I . Au seuil d’audition, la pression acoustique est 2-10~5 Pa et l’intensité 10~12W/m2.

ÂC0US1
1 2 . Beaucoup d’instruments (violon, flûte) sont omnidirectifs jusqu’à 500 Hz, mais cer­
tains ne le sont déjà plus à partir d’une centaine de hertz (tuba, violoncelle, etc.).
I 3. Environ 1 dB.
14. 6dB.
I S . L’atténuation géométrique, due au fait que l’énergie sonore se répartit sur une surface
de plus en plus grande à mesure que l’on s’éloigne de la source ; l’atténuation par dis­
sipation, due à la déperdition sous forme de chaleur produite par le frottement les unes
contre les autres des molécules composant l’air.
16. Les hautes fréquences.
17 . Les basses fréquences.
18 . Lorsqu’un grand nombre de violons jouent à l’unisson, il se produit une multitude de
battements plus ou moins aléatoires. Il s’ensuit des fluctuations d’amplitude qui génè­
rent un son plus naturel que celui d’un unique violon amplifié.
19 . Le bruit est capté par des microphones, puis réémis en opposition de phase dans la zone
à insonoriser.
2 0 . 10 dB.

CHAR 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES


RESUME DES FORMULES CHAPITRE 3
Libre parcours moyen

Fréquences propres d’une salle


C a r a c t é r is t iq u e s
d ’uc.3 sa.Je
_4V
Constante de temps de la salle
Ac

s>
Intensité réverbérée stationnaire 7r = -
r A

Relation entre intensité et pression j Pi


pour le son direct ‘i ~
Pû C

?
I RÉPONSES IMPULSIONNELLE ET FRÉQUENTIELLE
Relation entre intensité et pression
7r = p '~

ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
pour le son réverbéré 4Poc
i Réponse impulsionnelle
Niveau de pression réverbéré L pr = lO lo g À + 6 dB
m Définition

' : finition de la réponse impulsionnelle


Niveau de pression total
Supposons qu’un son très bref (ce qu’on appelle une impulsion) soit émis par une source
sonore et considérons un point de réception dans la salle (Fig. m . 1). L’onde est émise dans
toutes les directions. Le premier front d’onde qui parvient au point de réception est celui qui
Rapport Dir/rev
D,t„ev part de la source pour atteindre directement le point de réception : on l’appelle le son direct.
La multitude d’ondes réfléchies par les parois de la salle constituent le son réverbéré. La pres­
sion recueillie en un point donné constitue la réponse impulsionnelle de la salle. Le tracé du
Distance critique r IM
c V 16jï V 50 son direct et de la succession des réflexions constitue Véchogramme. Par raccourci de langage,
on assimile souvent (ce que nous ferons également) échogramme et réponse impulsionnelle

Temps de réverbération Sabine T R = ° ’16y


A

Réflexions
Temps de réverbération Eyring TR =- ° ’16Y
■ S ln (l- a )

Rapport des intensités dans chaque local l2 _ Spi

h A2+

Affaiblissement brut Ly L 2 - i ? + 101ogfA2+5cTl


l SS )

Fig. m .l. Principe de la réponse impulsionnelle.

COURS 79
La réponse impulsionnelle dépend de la position de la source et de celle du récepteur. On ne |es premiers textes d’acoustique architecturale, signés de l’architecte romain Vitruve au Ier siècle av. J.-C.
parle pas de la réponse impulsionnelle d’une salle, mais de la réponse impulsionnelle pour >ir p. suivante). Toutefois, s'ils attestent d'une intuition certaine des phénomènes sonores, les textes de
des positions de source et de récepteur données. La réponse impulsionnelle illustre la ruvê ne contiennent pas de formules mathématiques. Il reste qu'à la lumière des connaissances
manière dont la salle modifie le son émis par la source. 'uetles, il est possible de justifier les qualités acoustiques des théâtres antiques (voir Chap. 4, § VI.3).

■>rne s'ils ne sont pas dédiés à l'écoute musicale, certains lieux sont réputés pour leurs propriétés
rustiques. C ’est le cas de « l’oreille de Syracuse». Il s'agit d'une anfractuosité dans la roche, dont la
Utilité de la réponse impulsionnelle , .me rappelle vaguement une oreille. La légende dit que le tyran local, en se plaçant avec une nacelle
-dessus de l'anfractuosité, pouvait entendre les conversations des prisonniers captifs au fond de la
La réponse impulsionnelle représente la « signature acoustique » de la salle, pour des posi­
otte ! Dans le même esprit, on peut citer les lieux où le chuchotement d’une personne placée à un
tions données de la source et du récepteur. En effet, il est possible de montrer que si l’on endroit donné est distinctement perçu par un auditeur situé à un emplacement éloigné,
connaît la réponse impulsionnelle, on peut en déduire la réponse de la salle pour n’importe
quel signal émis par la source. i Moyen Âge, de nombreuses églises sont construites. Leur grande réverbération favorise le chant gré-
rien, particulièrement adapté à l'acoustique de ces lieux. La réverbération permet alors aux notes suc-
Soit x(t) un signal (voix, musique, etc.) émis en un point donné de la salle. Appelons h(t) la
■ssives de se « superposer» dans la salle, ce qui préfigure l'harmonie avant sa naissance réelle aux envi-
réponse impulsionnelle et y(t) le signal recueilli au point de réception. On peut montrer que
,, mis de l'an 1000.
y(t) s’obtient en effectuant une opération mathématique, appelée produit de convolution, que
l’on note « * », entre le signal émis et la réponse impulsionnelle : a oartir de la Renaissance, la musique est diffusée dans des lieux plus petits et moins réfléchissants. Cela
■ans doute contribué au développement d’arrangements musicaux plus complexes, associés à un jeu
y(t) = x(t) * h(t) nii is rapide (notamment grâce au clavecin).

Pour mesurer la réponse impulsionnelle, on peut émettre un bruit bref à l’emplacement de i , pendant, les salles ne sont pas toujours construites pour leurs seules qualités acoustiques. On va aussi

AC0îlSTln,,c »nr,JITCf;UJRALE
la source (par exemple la fermeture d’un clapet ou un coup de revolver tiré à blanc). Au 11 concert pour être vu, et les salles doivent tenir compte de ces exigences sociales : par exemple, dans
point de réception, on enregistre alors le signal recueilli, composé du son direct et des U salle du G e w a n d h a u s à Leipzig, les spectateurs se faisaient face, plutôt que de regarder la scène !
réflexions successives. (On peut filtrer la réponse impulsionnelle dans une bande fréquen- ns salles de concert se développent surtout pendant la période classique, dès le milieu du x v r siècle.
tielle donnée, ce qui donne la réponse impulsionnelle par bande d ’octave.) ( est l’époque de Beethoven, Mozart ou Schubert. Une des salles les plus importantes est alors celle
Cependant, les méthodes actuelles n’utilisent plus de révolver pour mesurer la réponse la Scala de Milan (1778).
impulsionnelle, mais plutôt une courte séquence de bruit x(t). Au point de réception, on Le x ix e siècle voit l’avènement de la période roman­
mesure le signal reçu y(t). Un ordinateur effectue ensuite une « déconvolution » (opération tique. Les symphonies deviennent plus imposantes ;
inverse de la convolution) entre le bruit émis et le bruit reçu : cela permet de calculer la les salles suivent la tendance et leur taille s’accroît.
réponse impulsionnelle h(t). On construit le Royal A lb e rt Hall (1871) à Londres,
la G ro sser M u sik ve re in à Vienne ( 1869) ou la
Application : simulation de salle F estsp ielh a u s à Bayreuth (1876). La réverbération est
accrue, ce qui permet d'accentuer l’emphase de
Supposons que l’on souhaite connaître l’acoustique d’une salle, avant qu’elle ne soit
pièces plus symphoniques (par exemple les opéras
construite. de Wagner).
Certains logiciels permettent de calculer la réponse impulsionnelle à partir du plan de la salle
(pour cela, on peut utiliser la méthode dite « des rayons » : le rayonnement de la source est Avant le XXe siècle, on trouve peu de textes sur
----------- 1 l’acoustique des salles. Il n’y a ni recherche expéri­
décomposé en une multitude de rayons sonores ; le programme reconstitue le trajet de La Scala de Milan. mentale ni formalisation physique, et les salles sont
chacun de ces rayons au cours de ses réflexions successives jusqu’au point de réception).
construites de façon empirique, La première formule
Si on enregistre une source (un violon par exemple) en chambre sourde, on obtient un enre­ icoustique des salles date du début du XXe siècle. On la doit à l'Américain Wallace Clement Sabine :
gistrement anéchoïque, constitué du son du violon seul, exempt de toute réflexion. Cet enre­ lonne le temps de réverbération, qui mesure la durée de persistance du son réverbéré dans la salle
gistrement du violon est ensuite convolué avec la réponse impulsionnelle simulée : cela § IH.3).
donne le son du violon tel qu’il sera entendu dans la future salle.
e dans les années 50, le temps de réverbération était le seul critère d’évaluation des salles. Par la
“ire# h is t o r iq u e d e l'a c o u s t iq u e d e s s a lle s de nouvelles recherches, situées au carrefour de la physique et de la psychologie expérimentale,
Il semblerait que les hommes préhistoriques n’étaient pas insensibles aux qualités acoustiques des ibouti à la définition d’un grand nombre de critères pour définir la qualité d’une salle. Aujourd’hui,
grottes : en effet, on a remarqué que les peintures rupestres sont généralement situées dans les grottes iimulations informatiques aident à concevoir une salle : la réponse impulsionnelle est calculée par
les plus réverbérantes, et à des emplacements où de fortes résonances sont audibles. ateur à partir des plans de la salle. Des maquettes sont également utilisées : une réplique réduite de
Mais les premiers lieux véritablement consacrés à l'acoustique sont les théâtres de l’antiquité grecque. Un e est construite, dans laquelle on mesure la réponse impulsionnelle (mesure qui se fait dans les ultra-
des plus célèbres est celui d'Epidaure (6 000 places), construit en 300 av. j,-C. De cette époque datent car la taille de la salle étant moindre, il faut également réduire la longueur d'onde du son).

80 CHAP. 3 CARACTÉRISTIQUES D’UNE SALLE COURS


L’acoustique d'une salle est généralement pensée en fonction de plusieurs types d’objectifs. Dans |es Son direct
salles modulables, par exemple, des éléments architecturaux (plafond, murs...) peuvent être modifiés en fM
’ous gavons que le son direct ne dépend que des caractéristiques de la source (puissance,
fonction de la destination de la salle (conférence, opéra, jazz...). On peut aussi appliquer les méthodes
directivité) et de la distance entre la source et le récepteur ; la salle n’intervient pas. Pour
de l’acoustique « virtuelle » : la salle est absorbante, et des haut-parleurs placés sur les parois diffusent
e source de puissance T et de facteur de directivité Q, à la distance r de la source, le son
des sons comme l’auraient fait des murs réfléchissants, à la différence près que les haut-parleurs per­
mettent un ajustement précis et modifiable à volonté.
direct vaut (voir Chap. 2, § IV) :
/ w = -4r4
nr
T e x te d e V it r u v e Ci" s iè c le av. J.-C .)
De locis consonantibus ad theatra eligendis, « Du choix des emplacements consonants pour les théâtres » p > n s précoces
(Les dix livres d'architecture, Ed. Balland, 1979), On appelle réflexions précoces, ou premières réflexions, les réflexions qui parviennent au
« [...], il faut s'appliquer à choisir un lieu où la voix s'arrête doucement et où l'écho n’occasionne aucune point de réception dans les 80 à 100 premières millisecondes qui suivent le son direct. Le
confusion lorsqu’elle parvient aux oreilles ; car il y a des endroits qui interrompent le mouvement naturel temps d’arrivée de la première réflexion importante est noté Initial Time Delay Gap (ITD Gap
de la voix : tels sont les lieux sourds ou dissonants, que les Grecs appellent catechondes, les circonso- ou plus brièvement délai). Il est généralement de l’ordre de 10 à 50 ms. Il n’existe pas de
nants qu’ils appellent antechondes et les consonants qu'ils appellent synechondes. limite temporelle précise qui délimite les réflexions précoces du champ diffus. Cependant,
Les lieux sourds sont ceux dans lesquels la première partie de la voix, ayant monté jusqu’au haut, est on peut les distinguer des réflexions ultérieures car leur distribution temporelle n ’est pas la
repoussée par quelques corps solides, en sorte qu’en retournant en bas elle étouffe l'autre partie qui la même. En effet, il n’y a aucune forme de régularité dans les temps d’arrivée et les niveaux
suit. Les circonsonants sont ceux dans-lesquels la voix étant renfermée se perd en tournoyant et ne des réflexions précoces. Ces deux grandeurs dépendent des positions de la source et du
paraît pas bien articulée. Les résonants sont ceux où il se fait une réflexion qui forme une image de la récepteur, ainsi que de la configuration des parois mises en jeu (sol, mur du fond de scène,
voix, en sorte que les dernières syllabes sont répétées. Mais les consonants sont ceux qui, aidant à la parois latérales...), et il n’est pas possible de les modéliser par une loi mathématique simple.

ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
voix et augmentant sa force à mesure quelle monte, la conduisent nette et distincte jusqu'aux oreilles.

Ainsi, en apportant beaucoup de soin dans le choix d’un emplacement convenable, la voix sera bien Champ diffus et temps de réverbération
ménagée et produira un bon effet dans les théâtres. » Au-delà d’un certain temps après l ’arrivée du son direct (qui dépend de la salle et des posi­
tions de la source et du récepteur), le récepteur reçoit le champ diffus. Celui-ci présente trois
( caractéristiques principales :
♦ en un point donné, l ’intensité réverbérée décroît de manière exponentielle (la décroissance en
b Décomposition de la réponse impulsionnelle
niveau est donc linéaire (voir § III.3.a). On appelle durée de réverbération la durée nécessaire
La réponse impulsionnelle d’une salle peut se décomposer en trois parties (Fig. III.2) : le son ( pour que le son réverbéré dB
direct, les réflexions précoces, et le champ diffus. ; décroisse de 60 dB dans
la salle après extinction de
la source. L’usage veut
dB Son direct
qu’on emploie surtout la
dénomination de temps de
réverbération, ce que dB
nous ferons par la suite
(voir § m.3.b) ;
♦ le champ diffus est
homogène dans la salle :
son intensité est statisti­ dB
quement la même pour
toutes les positions dans
la salle (alors que les
réflex io n s p ré c o c e s dé­
pendent d e la p o sitio n Fig- HI.3. Réponses impulsionnelles en différentes positions.
dans la salle). La Fig. M.3 donne des exemples de réponses impulsionnelles enregistrées en dif­
férentes positions dans une même salle. Alors que les réflexions précoces dépendent de la posi­
Fig. III.2, Décomposition de la réponse impulsionnelle. tion, le champ diffus est le même pour toutes les positions (cela en première approximation, car

32 CHAR 3 CARACTÉRISTIQUES D’UNE SALLE COURS 83


dans la pratique le champ diffus peut être plus +
fort contre les parois, et plus faible dans un
recoin de la salle).
♦ le son diffus est chaotique. Les deux
oreilles reçoivent une multitude de réflexions
provenant de toutes les directions (Fig. III.4).
A l’inverse, le son direct et les réflexions
précoces proviennent d’une direction précise :
aussi, les sons parvenant aux deux oreilles ne
diffèrent-ils que par un décalage (dans leurs
temps d’arrivée et leurs niveaux) qui dépend
de la position de la source.
Les différences entre les deux oreilles sont
donc beaucoup plus grandes pour le champ
diffus que pour le son direct et les réflexions
précoces. Fig. IH.4. Perception par les deux oreilles.

É c o u t e r avec d e u x o r e ille s

ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
Intercorrélation binaurale
Lorsque nous entendons un instrument de musique dans une salle, nous sommes capables de différer
cier ce qui provient de l'instrument de ce qui provient de la salle (par exemple, on peut déterminer :
la salle est trop réverbérante ou si c'est l’instrumentiste qui joue trop fort). Pour effectuer cette difFé
renciation, le système auditif utilise plusieurs règles. Notamment, le cerveau compare les sons reçus pa
l’oreille gauche et l'oreille droite. S’ils sont très semblables, if les identifie à du son direct ou des réflexion,
précoces. S'ils sont très différents, il les identifie à du son réverbéré,

Du point de vue mathématique, les différences entre les oreilles sont mesurées par un critère appelé
coefficient d'intercorrélation binaurale, noté IA C C (Inter Aurai Cross Corrélation Coefficient). C ’est un coeffi­
cient de corrélation mathématique entre les pressions mesurées à l’oreille gauche et l’oreille droite. Sa
valeur est comprise entre 0 et 1. Un IAC C proche de 0 signifie que les deux oreilles reçoivent des sons
Fig. m.5. Mouvements réguliers et mouvements chaotiques.
très différents, et un IAC C proche de 1 quelles reçoivent des sons très similaires.

Analogies
Pour comprendre la notion de coefficient d'intercorrélation binaurale, on peut faire une analogie. Pour cela, deux microphones sont utilisés. On mesure alors l’intercorrélation entre eux : la partie du
Imaginons deux bouchons situés sur un étang calme, en deux points M, et M2. Supposons qu’une barque ignal qui fait l’objet d’une forte intercorrélation entre les deux microphones est considérée comme du
passe très lentement (Fig. Ill.5.a) : les bouchons seront agités de mouvements déphasés, mais très peu on direct, et celle qui fait l’objet d'une faible intercorrélation comme du son réverbéré, Il est également
différents. En revanche, si une dizaine de barques arrivent de tous côtés et que les coups de rames n’ont ossible d'utiliser plus de deux microphones : on crée ainsi une « antenne » acoustique, encore plus
pas la même direction (Fig. 111,5.b), il n'y a plus une seule onde provenant d’une direction précise, mais 'récise dans la séparation du son direct et de la réverbération.
un chaos de vagues désordonnées : les bouchons sont alors agités de mouvements qui ne sont plus syn­ 'intercorrélation binaurale est également utilisée par des systèmes électracoustiques destinés à séparer
chrones... Il en va de même pour les deux oreilles lorsqu’elles sont soumises, soit au son direct, soit au i l voix d’un bruit. Par exemple, le téléphone « mains libres » placé dans un véhicule peut utiliser plu­
son réverbéré. sieurs microphones, Ceux-ci captent la voix, puis calculent l’intercorrélation entre les microphones : la
partie corrélée est reconnue comme de la voix et conservée, tandis que la partie non corrélée est
Applications
econnue comme du bruit et éliminée.
Le principe de l'intercorrélation binaurale est appliqué dans certains systèmes électroacoustiques. C ’est
le cas lorsqu'on veut séparer le son direct de la réverbération. Si on effectue une prise de son dans une i ffet cocktail-party
salle très réverbérante, ou si on retransmet une vidéoconférence dans laquelle un orateur se déplace
1)n appelle effet cocktaibparty la capacité à discerner un signal « utile » dans un milieu bruyant (par
souvent, le système d’enregistrement doit être capable de séparer le son direct de la réverbération.
! xemple si on veut suivre un interlocuteur parmi une multitude de conversations).

84 CHAR 3 CARACTÉRISTIQUES D’UNE SALLE COURS 85


Cette aptitude met notamment en œuvre l’intercorrélation binaurale. En effet, celle-ci est très forte pour jes échos successifs parcourent 3 m avant de revenir périodiquement au point d’émission.
le son d'un interlocuteur situé à une position précise, et très faible pour l’ensemble des bruits qui pro­ 3
- ’ela correspond à une période t = ---- = 8,82ms. La fréquence perçue est alors de
viennent d'une multitude de directions. En comparant les signaux reçus par les deux oreilles, le cerveau
parvient à consacrer son attention à la partie corrélée (mais il est également possible de suivre une ,= = 113,3Hz.
conversation en écoutant un enregistrement monophonique, En fait, le cerveau utilise en outre d’autres 1 3
critères ; pour « suivre » la source écoutée, il s’appuie notamment sur les caractéristiques spectrales qui
flotter écho
varient de manière synchronisée).
On appelle flatter écho, ou écho flottant, une succession d’échos qui arrivent avec régula-
rjté, tout étant suffisament séparés pour être discernés les uns des autres. Dans ce cas, on
n’entend pas une note précise comme dans le cas de l’écho tonal, mais des répétitions à la
, Identification des échos manière du battement d’ailes d’un oiseau (d’où le nom, inspiré de l’anglais « flutter » qui
La réponse impulsionnelle peut servir à détecter les échos. Ceux-ci sont de plusieurs types. peut se traduire par « battre des ailes »).
On peut rencontrer un flutter écho lorsqu’un son est émis entre deux parois réfléchissantes
Écho franc et parallèles, alors que les autres parois sont absorbantes ou très éloignées : l’onde effectue
une succession d’allers et retours entre les deux parois réfléchis­
On appelle écho franc un écho perçu en tant que tel : autrement dit, le son est entendu deux
santes (Fig. HI.8).
fois de suite. On admet généralement qu’une réflexion de fort niveau est identifiée comme
Supposons, par exemple, que l’on émette un son au milieu d’une
un écho franc si elle parvient plus de 50 ms après
salle dont les 2 murs sont espacés de 30 m. Les échos successifs
le son direct (Fig. III.6). Mais cette valeur est une
parcourent 30 m avant de revenir périodiquement au point de
estimation moyenne, qui n’est pas à prendre au

ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
30
pied de la lettre. Une réflexion peut arriver plus réception. Ils se suivent donc avec une période T = = 88,2 ms. pig. m.8. Flutter écho.
tôt et être perçue comme un écho franc ; à l’in­ ( 'otte valeur étant nettement supérieure à la limite de perception de 50 ms, on entend des
verse elle peut arriver plus tard et ne pas être salves d’échos distincts.
détectée. La perception de l’écho dépend aussi de
la distribution des réflexions qui précèdent l’écho
(si elles sont groupées ou espacées par exemple),
^ ainsi que du niveau de l’écho.
t Lorsqu’il y a des échos dans une salle, on cherche rra n tiâ e s Maya
à les supprimer en rendant absorbantes les sur- Au Mexique, les guides qui font visiter les pyramides Maya prétendent que celles-ci émettent le cri d'un
Fig. m.6. Echo franc. faces qui produisent ces échos. Pour détecter les "i\eau sacré, le quetzal. Ils illustrent leur propos en se plaçant au pied de la pyramide, puis en entre-
surfaces à traiter, on repère alors les échos sur la 11loquant des pierres, Les visiteurs entendent alors un son qui commence sur une note aiguë, pour se
terminer sur une note plus grave, ce qui évoque effectivement un cri d’oiseau.
réponse impulsionnelle ; puis on mesure leurs temps d’arrivée. De là, on déduit, à partir du
plan de la salle, les surfaces responsables de l’écho. Nul besoin de faire intervenir des phénomènes mystiques pour expliquer cet effet sonore. En fait,
chaque marche renvoie un écho (Fig. 111,9). La succession des échos produit donc un écho tonal.
Écho tonal 1 'i; il se trouve que la profondeur des marches augmente à mesure que l’on s’élève sur la pyramide
dB
r < d2< d 3...). On entend alors un écho tonal dont la fréquence est d’abord aiguë puis décroît pro­
On appelle écho tonal une succession
gressivement.
d’échos qui arrivent régulièrement et
avec le même décalage temporel A t
(Fig. III.7). De la sorte, on ne perçoit
pas une répétition du son, mais une fré­
quence précise qui suit l’émission du
son. Un écho tonal peut être produit par
une structure périodique en gradins, ou
par les murs réfléchissants d’une ruelle
étroite.
Par exemple, si un son est émis au
milieu d’une ruelle de 3 m de largeur, Fig. m.9. Réflexions sur une pyramide Maya.

86 CHAP. 3 CARACTÉRISTIQUES D’UNE SALLE COURS 87


Distribution temporelle des réflexions diffuses S = 2 (30 x 20 + 30 x 15 + 20 x 15) = 2 (600 + 450 + 300) = 2 700 m2.

Définition - • ; qui donne les résultats suivants :


Considérons une source sonore. On peut mentalement
Dimensions Volume V (m3) Surface S (m2) l (m) n (réflexïons/s)
décomposer l ’énergie émise en une multitude de
30 x 20 x 15 9 000 2 700 13,3 25,5
« rayons sonores », qui partent de la source pour se
réfléchir sur toutes les parois de la salle. La Fig. III. 10 5x4x3 60 94 2,5 133
illustre le comportement d’un rayon sonore. Il parcourt
une distance /, avant de subir une première réflexion, Le nombre de réflexions par seconde est donc plus élevé dans une petite salle que dans une
puis une distance l2 avant d’en subir une seconde, etc. grande salle.
On appelle libre parcours moyen (noté l) la distance On voit aussi que n et l ne dépendent, dans le cadre de cette approximation, que des dimen­
moyenne parcourue par un rayon sonore entre deux Fig. III. 10. Réflexions multiples sions de la salle : l’absorption de la salle n’influe pas sur le nombre de réflexions, mais uni­
réflexions sur les parois (c’est la moyenne de /„ l2, l3, etc.). dans une salle quement sur leurs niveaux (cependant, si l’absorption est très forte, la réflexion peut être
totalement atténuée).
Formule
Soit V le volume de la salle et S la surface interne des parois (c’est-à-dire la somme de la
tem ples d e ré p o n s e s im p n ls io n n e lle s
surface des murs, du plafond et du sol).
On admettra que l peut s’exprimer par la formule suivante (il existe plusieurs formules don­

AC0USTIni,c « fH T Tcn -üK A iE


» réponses impulsionnelles ci-contre ont été enre-
nant le libre parcours moyen ; celle-ci, comme les autres, est une formule approchée, mais ■'i .rrées dans l ’E s p a c e d e P r o j e c t i o n , la salle à géomé-
elle offre l’avantage de la simplicité) : i variable de l’IRCAM à Paris (par Jean-Pascal
c mien et Olivier Warusfel). C ’est une salle parallélé-
iii >édique dont la hauteur de plafond et l'absorption
5 ; parois peuvent être modifiées.

Nombre moyen de réflexions i viférentes valeurs de ces paramètres ont été sélec-
i k innées. Un plafond « bas » correspond ici à une
Si c est la célérité de Fonde sonore dans le milieu considéré, le temps moyen entre deux n iuteur de 5 m et un plafond haut à une hauteur de
réflexions est donc : io m. Pour chaque configuration de la salle, la
’i ionse impulsionnelle a été mesurée en deux posi-
- i- il
c cS | uns : à 5 m de la source (position « proche »), et
: 5 m (position « éloignée »).
On peut en déduire le nombre moyen de réflexions par seconde. Fig. m i l .
Supposons que l’onde vient de subir une réflexion. Elle en subira une autre après un temps o différences entre les réponses impulsionnelles Plafond haut - position proche.
0 >:vt essentiellement visibles dans les 50 à 100 pre­
4V dB
moyen = — secondes.
t miers millisecondes qui suivent le son direct. 80
cS
4V cS 1 mexemple, on constate que pour une même posi- 75 -
Pour effectuer 1 réflexion, le rayon met — secondes ; en 1 seconde, il subit donc — Mon, les réflexions sont plus espacées en plafond
réflexions. ^ 70
n mt, alors qu’en plafond bas, elles arrivent beau-
Le nombre moyen de réflexions par secondes est ainsi : ' 1>up plus tôt après le son direct. Cela est visible, 65

cS~ ■" r si bien en position proche, si on compare la


III. I I (plafond haut) et la Fig. 111.12 (plafond bas),
vu en position éloignée, si on compare la Fig. 111.13
' i 1ifond haut) et la Fig. 111.14 (plafond bas).
Application
Comparons deux salles : une grande salle de concert de dimensions 30 x 20 x 15 (les dimen­
0 50 100 150 200 250 300
sions sont données en mètres) et une petite salle d’écoute de dimensions 5 x 4 x 3 . ms
La surface interne est égale à la somme des surfaces de toutes les parois. Par exemple, pour Fig. m.i2.
la première salle : Plafond bas - position proche.

88 CHAP. 3 CARACTÉRISTIQUES D’UNE SALLE COURS 89


dB dB p é firL to n
80 f 80 r
fréquences propres sont les fréquences de vibration « naturelle » de la salle. Elles cor-
75 • 75 . ndent aux fréquences pour lesquelles existent des ondes stationnaires. Il y a de très
respo
mbreuses fréquences propres dans une salle. Pour simplifier, considérons seulement deux
70 - llO
is réfléchissantes et parallèles. Entre ces parois, on obtient des résonances dont les fré-
paro
quences sont multiples d’une même fréquence : f 2 f 3 f etc. La Fig. III. 16 schématise un
haut-parleur placé dans une salle. Supposons que ce haut-parleur émette une de ces fré-
ences propres. La courbe représente l’évolution du niveau sonore (en dB) en fonction
de la position dans la salle (représentée par l’abscisse x). En se déplaçant entre les parois,
on rencontre alors des successions de maxima (« ventres ») et de minima (« nœuds ») de
0 50 100 150 200 250 300 0 50 100 150 200 250 300
ms ms passion. Si on appelle X la longueur d’onde, les ventres (ou les nœuds) se succèdent
X
Fig. III. 13. Fig. m.14. tous les —•
Plafond haut - position éloignée. Plafond bas - position éloignée.

Réponse fréquentielle <


es

a Définition
La réponse fréquentielle illustre la façon dont la salle accentue ou atténue les différentes fré­
quences émises par la source (Fig. III. 15) (comme la réponse impulsionnelle, la réponse fré­
quentielle correspond à une position donnée de la source et du récepteur). La réponse fré­ h
quentielle peut s’obtenir à partir de la réponse impulsionnelle, en effectuant une opération
mathématique appelée transformation de Fourier (on dit que la réponse fréquentielle est la
transformée de Fourier de la réponse impulsionnelle). Quand on connaît la réponse impul­
sionnelle d’une salle, on peut connaître sa réponse fréquentielle, et réciproquement.
Réponse impulsionnelle
Fig. Ht. 16. Ondes stationnaires.

Dans une salle, il faut toujours veiller à atténuer les résonances. Si cela n ’est pas le cas, on
rencontre alors des hétérogénéités (ventres et nœuds). De plus, les résonances produisent un
accroissement gênant de certains sons, généralement situés dans les basses fréquences (effet
dit de « tonneau »).

Formule des fréquences propres


Considérons une salle parallélépipédique de dimensions X, Y et Z. On admettra qu’il existe
une infinité de modes propres, qu’on peut calculer de la manière suivante.
Fig. m.15. Réponses impulsionnelle et fréquentielle. Choisissons trois entiers quelconques l, m et n.
Si c est la célérité du son, on peut montrer qu’il existe une fréquence propre pour la valeur :
Fréquences propres
C V 'm V /' n V
Chaque pic de la réponse fréquentielle correspond à une fréquence propre (encore appelé r i

Lrh
— + — + -

II
M|
mode propre ou fréquence de résonance) de la salle. U J . Y J vz;

90 CHAP. 3 CARACTÉRISTIQUES D'UNE SALLE COURS 91


Les nombres l, m e t n ne représentent aucune grandeur physique. Ce sont uniquement des
Salle n° 3 Salle n° 4
intermédiaires mathématiques qui permettent de calculer les fréquences propres. P0Ur
chaque valeur particulière de l, m et n, on peut calculer une fréquence propre : il y en a donc X = 4 m ;K = 4 m ;Z = 5 m X = 4 m ;T = 4 m ;Z = 4 m
une infinité. Fréquences Valeur en Hz Valeur en Hz
propres
42 42
fl,0,0
c Applications fo.1,0 42 42

34 42
Calculons les fréquences propres de quatre salles parallélépipédiques. La salle n ° l, de fo,o,i
dimensions (en mètres) 30 x 20 x 20 ; la salle n° 2 de dimensions 5 x 4 x 3 ; la salle n° 3 de f 2,0,0 85 85

dimensions 4 x 4 x 5, et la salle n°4 de dimensions 4 x 4 x 4 . f 0,2,0 85 85

f 0,0,2 68 85

Principe / 1.1.0 60 60

54 60
Commençons par calculer les fréquences propres les plus basses en donnant k l, m e t n les f 1.0,1
valeurs 0, 1 et 2 (on ne tient pas compte de la fréquence correspondant à l = m = n = 0, qui f 0,1,1 54 60

n’a pas de sens physique). On se contente généralement de calculer les 10 premières fré­ À,» 69 74
quences propres. Il serait possible de continuer la série en donnant k l,m ,n des valeurs plus
élevées : par exemple en calculant/2W ; f ss ; / 2l2 etc. Mais cela n’a guère d’utilité, car plus

ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
on avance dans le spectre, plus la densité de fréquences propres augmente. Autrement dit, Rôle des dimensions de la salle
plus les valeurs de /, m, n augmentent, plus les fréquences propres sont proches les unes des
Le calcul des fréquences propres permet de déterminer les zones fréquentielles à traiter. Par
autres, si bien qu’une fréquence n’est plus audible individuellement. Seules les fréquences
exemple dans la salle n° 1, les premiers modes propres sont inférieurs à 20 Hz, et par consé­
propres les plus basses sont intéressantes, car elles sont espacées et donc plus facilement
audibles. quent inaudibles. Au-delà de 20 Hz, les fréquences propres seront suffisamment rapprochées
les unes des autres pour ne plus être audibles individuellement. Il n’est donc pas nécessaire
d’effectuer un traitement acoustique.
Résultats Dans la salle n° 2, les dix premiers modes propres ont des fréquences supérieures à 20 Hz
Voici quelques unes des valeurs que l ’on peut calculer (arrondies à l’unité) : et sont isolés les uns des autres : ils sont donc parfaitement audibles. Cela montre que les
modes propres sont plus gênants aux basses fréquences et dans les petits locaux. Pour les
atténuer, il faut alors effectuer un traitement en installant des matériaux qui absorbent les
Salle n° 1 Salle n° 2 basses fréquences.
X =30m ;)/= 20m ;Z =20m A '= 5m ;K = 4m ;Z = 3m
Fréquences Valeur en Hz Valeur en Hz Rôle des symétries architecturales
propres
Dans la salle n° 3, les fréquences propres de 42 Hz et 85 Hz risquent d’être perçues car elles
fl,0,0 6 34 résultent de la superposition de deux modes propres (ce qui ne se produisait pas dans la salle
f 0,1,0 8 42 n° 2 où les trois dimensions étaient différentes).
fo,0,l 8 57 Dans la salle n° 4, les modes propres sont encore plus distants les uns des autres. De plus,
f 2,0,0 11 68 trois fréquences « triples » existent pour 42 Hz, 85 Hz et 60,1 Hz, ce qui produit un effet
fo,2,Q 17 85
nettement audible.
f 0,0,2 17 113
Cela montre qu’il faut rejeter les salles ayant plusieurs dimensions identiques. Il faut égale­
fl,1,0 10 54
ment éviter que les dimensions soient multiples les unes des autres (par exemple si la longueur
f 1,0,1 10 66
est égale au double de la largeur). Cependant, pour supprimer les résonances marquées, le
fo.i.i 12 71 mieux est de proscrire les parois parallèles. La figure III. 17 illustre l’effet des dimensions
/,« 13 78 d'une salle sur sa réponse fréquentielle pour les exemples précédents. La hauteur du trait
vertical est proportionnelle au nombre de fréquences propres.

92 CHAP. 3 CARACTÉRISTIQUES D’UNE SALLE COURS 93


H PHÉNOMÈNES s o n o r e s d a n s u n e s a l l e

Classification des phénomènes


Lorsqu’une onde sonore se propage, elle subit un certain nombre de phénomènes dans l’air
t sur les parois. Dans l ’air, l’onde est soumise à l’atténuation géométrique et à l’atténuation
par dissipation, ainsi qu’au phénomène de réfraction, sur lequel nous ne reviendrons pas
(Chap I, § IIL2) (rappelons que dans une salle, la réfraction tend notamment à dévier les
ondes sonores en direction du plafond).
I ,,rsque Fonde rencontre une paroi, une partie de l’énergie est réfléchie et une partie est
absorbée (on ne tient pas compte ici de la transmission d’une salle à l’autre, qui sera traitée au
Chap. 5). Il peut aussi y avoir de la diffraction, c’est-à-dire un changement de direction de Fonde,
provoquée par un obstacle.

Réflexion
Réflexion spéculaire

ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
Définition

Fig. m.17. Tracé des fréquences propres en fonction de la salle. Considérons une onde sonore qui frappe une paroi. Si sa longueur d’onde est petite devant
les dimensions de l’obstacle (donc pour les hautes fréquences), Fonde sonore se comporte
comme une balle frappant un mur, ou comme un rayon lumineux frappant un miroir. Dans
ce cas, elle obéit aux lois de l’optique géométrique, ou lois de Descartes (on parle ainsi
d’acoustique géométrique). On modélise alors Fonde sonore par une droite (entre deux obs­
Fréquence de coupure
tacles) qu’on appelle un « rayon sonore ».
Pour que les modes propres ne soient pas audibles isolément, il faut qu’ils soient très proches On appelle angle d ’incidence (noté i) l’angle de Fonde incidente avec la perpendiculaire (ou
les uns des autres. On appelle densité de modes propres le nombre de modes propres par normale) à la paroi, et angle de réflexion (noté r) l’angle de Fonde réfléchie avec cette même
petite bande de fréquence (10 Hz). Il faut donc que la densité de modes propres soit suffi­ perpendiculaire (Fig. III. 18). L’angle de réflexion est alors
samment grande. égal à l’angle d’incidence (i = r) : on dit que Fonde subit une
Normale
Par ailleurs, on peut montrer que la densité de modes propres est proportionnelle au carré de réflexion spéculaire. Pour que Fonde subisse une réflexion
la fréquence. On peut donc considérer qu’un mode propre n’est pas audible si sa fréquence spéculaire, on admet que sa longueur d’onde doit être
est supérieure à une certaine valeur, appelée fréquence de coupure de la salle. environ dix fois plus petite que les dimensions de l’obstacle.
Si on appelle TR le temps de réverbération de la salle et V son volume, on admet que la.fré­ Par exemple, considérons un panneau de 1 m de côté : seuls
quence de coupure s’exprime par la formule empirique suivante : les sons dont la longueur d’onde est inférieure à 10 cm,
autrement dit dont la fréquence est supérieure à 3 400 Hz,
subi ront une réflexion spéculaire sur ce panneau.
Par exemple, supposons que les salles n° 1 et n° 2 ont un temps de réverbération identique et
égal à 2 s.
Pour la salle n° 1 : R = 12 000 m3, la fréquence de coupure est f = 25,8 Hz.
Sources images
Pour la salle n° 2 : V = 60 m3, f = 365 Hz.
La fréquence de coupure délimite la zone fréquentielle à traiter. C’est ainsi que la salle n° 1 Considérons une source S placée contre une paroi. Supposons que l’auditeur soit placé en
ne demande pas de traitement, puisque la fréquence de coupure est quasiment à la limite de un point M. Dans la théorie de l’acoustique géométrique où les rayons sonores subissent des
la bande d’audibilité. En revanche, la salle n°2 demande un traitement pour les fréquences réflexions spéculaires, tout se passe comme si le son réfléchi provenait d’une source, appelée
inférieures à 365 Hz. source image, qui est le symétrique de la source S par rapport à la paroi (Fig. III. 19.a).

94 CHAP. 3 CARACTÉRISTIQUES D’UNE SALLE COURS 95


Pour dessiner le trajet de l’onde réfléchie qui part de S pour atteindre M, on place d’abord microphone placé en un point particu­
la source image S’, puis on trace la droite S’M. On trouve ainsi le point P, c’est-à-dire l’en­ lier F appelé « foyer » de la parabole
droit où se produit la réflexion. (Fig. III.20) : les sons qui proviennent de
Si Fonde se réfléchit sur deux parois (Fig. III. 19.b), on place d’abord la première source la source sont alors réfléchis en direction
image S’ (symétrique de S par rapport à la paroi 1). Puis on positionne le symétrique de S’ du microphone.
par rapport à la paroi 2, ce qui donne S". Traçons ensuite la droite S"M : cela permet de En raison de ce que nous avons dit plus
déterminer le point P, qui situe la position de la réflexion sur la seconde paroi. Traçons enfin haut, seules les hautes fréquences (HF)
la droite S’P : on obtient le point Q, emplacement de la réflexion sur la paroi 1. On peut alors sont réfléchies vers le foyer par la surface,
tracer le rayon sonore qui va de S à Q, puis de Q à P, et enfin de P à M. tandis que les basses fréquences (BF)
contournent la parabole. Aussi un chant
s ”+ d’oiseau sera-t-il bien restitué, tandis qu’un brâme de cerf perdra son ampleur. La parabole
restitue des sons d’autant plus graves que son diamètre est grand (pour couvrir tout le spectre
audible, il faudrait une parabole de 9 m de diamètre !).

Des cornets acoustiques étaient ainsi utilisés


pendant la Première Guerre mondiale pour per-
cevçtir les avions ennemis. ►

ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
Réflexion diffuse

© Ln dit qu’une réflexion est diffuse si l’onde inci­


dente est réfléchie selon de multiples directions
(Fig. III.21). La surface qui produit une telle
réflexion est appelée surface diffusante. Une sur­
(a)
face est diffusante si elle présente des irrégula­
rités dont les dimensions sont du même ordre de
grandeur que la longueur d’onde de l’onde inci­
dente.
Fig. DI. 19. Tracé des sources images. i-ans une salle, il est toujours souhaitable
d’avoir une bonne diffusion des ondes sonores
(elles proviennent de directions multiples, et se Cornets acoustiques.
Panneau réflecteur
« mélangent » de façon chaotique). Les tests d’écoute montrent qu’une grande diffusion
L’onde sonore subit une réflexion spéculaire si sa longueur d’onde est petite devant les accentue l’impression de « baigner » dans lé son. La
dimensions de l’obstacle. Cela implique que lorsqu’un son complexe (composé de plusieurs diffusion est accentuée par les éléments architectu­
fréquences) frappe une paroi, les harmoniques aigus sont davantage réfléchis que les har­ raux dissymétriques et irréguliers. Par exemple,
moniques graves, qui « contournent » l’obstacle. dans les salles de concert dites « à l ’italienne », les
Si on place un panneau réflecteur pour apporter des réflexions précoces (voir Chap. 4 § III),
i/T h ifh y /J y /h v fh ^ flh ^ nombreuses colonnades, statues et fioritures, pro­
le timbre du son réfléchi est donc proportionnellement plus riche en harmoniques aigus que duisent un grand nombre de réflexions multiples qui
celui du son émis par la source. Pour réfléchir les basses fréquences, il faut ainsi un panneau
Fig. m.21. Réflexion diffuse. accentuent la diffusion.
de grandes dimensions, de l’ordre de quelques mètres. Il est également possible d’installer dans la salle des
panneaux diffuseurs. Par exemple, les diffuseurs de Schroeder (du nom de l’acousticien qui
Parabole les a conçus) sont des panneaux composés de cellules de profondeurs différentes. La
Pour enregistrer une source sonore située à grande distance (un oiseau par exemple), il peut manière dont l’onde sonore est diffusée dépend du nombre de ces cellules ainsi que de leur
être judicieux d’utiliser une parabole. Une surface de forme parabolique est équipée d’un profondeur et de leur largeur (Fig. III.22).

96 CHAP. 3 CARACTÉRISTIQUES D’UNE SALLE COURS 97


- - (jo n et d i f f r a c t i o n d a n s la n a t u r e
' s t souvent instructif d'observer les animaux, car, sélection naturelle oblige, ils appliquent les lois de
qîque pour communiquer de manière efficace. Prenons par exemple les oiseaux des forêts tropi-
,s émettent des cris plus graves que les oiseaux qui vivent au milieu d'une végétation plus clair-
(le cri du toucan par exemple). Cela peut s’expliquer en remarquant que pour les hautes fré-
s les longueurs d'onde sont petites par rapport aux dimensions des feuilles : elles sont donc
fléchies par celles-ci et ne peuvent pas se propager très loin. Par contre les basses fréquences, de
, longueurs d'onde, contournent les feuilles et se propagent mieux.

chauve-souris, c’est l’inverse. Elles utilisent un sytème sonar qui consiste à émettre une impul-
. ,.. js à localiser la proie en fonction de l'écho renvoyé. Pour que l'onde incidente soit réfléchie par
..,iii; obstacle, il faut que sa longueur d'onde soit inférieure aux dimensions de l’obstacle. C ’est la
Fig. m.22. Diffuseur de Schroeder. Exemple de diffuseur (RPG France), raison pour laquelle les chauve-souris émettent des ultra-sons. Leur fréquence peut atteindre 100 kHz,
la lo n g u e u r d'onde valant alors X = = 3,4 mm : l’onde peut être réfléchie par un obstacle de
........du centimètre.
100 000

D iffraction
Définition
On dit qu’une onde sonore est lorsque, rencontrant
d i f f r a c t é e
Absorption

ARCHITECTURALE
un obstacle, elle contourne celui-ci. Ce phénomène se pro­
duit lorsque la longueur d’onde du son est grande devant les Définition
dimensions de l’obstacle, c’est-à-dire pour les basses fré­
Principe
quences essentiellement. Par exemple, si une onde rencontre
un pan de mur, elle peut atteindre la zone située derrière la Lorsqu’une onde sonore rencontre une paroi,
paroi (Fig. III.23). (C’est en raison de la diffraction que les une partie de l’énergie est absorbée : c’est le
phénomène Une

ACOUSTIQUE
parois qui ne montent pas jusqu’au plafond, par exemple à ’a b s o r p t i o n a c o u s t i q u e .

dans les bureaux « paysagers », forment de piètres isolants certaine quantité d’énergie est alors trans­
acoustiques.) formée en chaleur. Pour cela, il faut que
l’énergie acoustique de l’onde provoque la
Ouverture vibration d’un corps matériel. Celui-ci peut
être de trois types.
Une onde sonore peut également être diffractée lorsqu’elle
1. Des pores d’air compris dans un matériau
rencontre une ouverture (Fig. III.24) dont les dimensions
(tissu par exemple) : c’est l’absorption par
sont très inférieures à la longueur d’onde. On peut alors
m a t é r i a u x Fig. III.26.a.
p o r e u x ,
considérer que chaque point de l’ouverture se comporte (a) (b)
2. .Jn panneau placé à une certaine distance (C)
comme une source acoustique « secondaire ».
Fig. m.24. Diffraction d’un mur : c’est l’absorption par p a n n e a u

par une ouverture. Fig. III.26.b.


a b s o r b a n t , î;Mïv 7 Fig. m.26. Les trois modes d’absorption.
Pilier
3. 1,’air compris dans une cavité : c’est l’ab­
Si un auditeur est placé derrière un pilier, il entend moins sorption par Fig. III.26.C.
r é s o n a t e u r ,

bien les sons aigus, car ils sont réfléchis par le pilier, tandis Selon^lp type d’absorption, l’énergie réverbérée dans la salle fait vibrer l’air compris dans
que les sons graves lui parviennent en contournant le pilier les pores et les cavités, ou bien le panneau. Il en résulte des frottements, ce qui conduit à une
(Fig. III.25). Par contre, la vision est totalement obstruée. dissipation de l’énergie acoustique en chaleur ; c’est pourquoi le niveau sonore diminue dans
En fait, le phénomène de diffraction s’applique également la salle.
aux ondes lumineuses. Cependant, la longueur d’onde de la
lumière est de l’ordre de 5-10~7 m : cette valeur étant très
faible devant les dimensions du pilier, la lumière s’y réflé­ Fig. m .25. Diffraction
Bilan énergétique
chit selon les lois de l’optique géométrique. par un pilier. Soit une onde qui frappe une paroi (Fig. III.27).

98 CHAP. 3 CARACTÉRISTIQUES D’UNE SALLE


Définissons les grandeurs suivantes : Absorption d’une surface
- énergie incidente (E) : l’énergie de l’onde qui frappe la Considérons une salle dont les parois sont constituées de n surfaces recouvertes de maté-
paroi ; i-jaux différentes (murs en bois, plancher en moquette, etc.). Appelons S „ S2, ..., S„ les sur-
- énergie absorbée (£a) : l’énergie transformée en chaleur fices de ces matériaux, et oc„ a 2, ..., a„ leurs coefficients d’absorption respectifs.
dans la surface absorbante ;
appelle absorption (en m2) de la surface S{ de coefficient d’absorption a„ la quantité :
- énergie réfléchie (Er) : l’énergie renvoyée par la surface
Une partie (Et) de l’énergie incidente peut éventuellement être A; = SjOt;
Fig. m.27. transmise de l’autre côté de la paroi, grâce à la vibration de
Conservation de l’énergie par exemple, une draperie de 2 m2 de coefficient d’absorption a = 0,35 (à 250 Hz) possède
celle-ci (cet aspect sera traité au Chap. 5).
lors d’une réflexion. UTie absorption A = 0,7 m2.
Or, l’énergie totale se conserve. On a donc :
Qu peut remarquer qu’une surface de 0,7 m2 de matériau parfaitement absorbant (c’est-à-
Ei = + Et + Et djre un matériau théorique de coefficient d’absorption a = 1) possède aussi une absorption
; = o,7 m2. Autrement dit, l’absorption d’un matériau de coefficient d’absorption a et de
surface S est égale à la surface d’un matériau parfaitement absorbant (a = 1) qui absorberait
b» Coefficient d’absorption autant d’énergie que la surface S de coefficient d’absorption a.
Définition Absorption d’une salle

L’absorption d’un matériau est mesurée par son coefficient d ’absorption, que l’on note a : I absorption totale de la salle (mesurée en m2) est définie comme la somme des absorptions
énergie absorbée des surfaces qui la composent :
a =

fie ru iT c rT ü B jiL E
énergie incidente Atot = a f f + c t2S 2 +... + a aS 0 = + A 2 +... -h An
a est un nombre sans unité qui varie de 0 (pour une paroi totalement réfléchissante) à 1 (pour Si une salle possède une absorption A =100 m2, cela signifie que l’ensemble des parois de
une paroi totalement absorbante) : la salle absorbe autant que 100 m2 de matériau parfaitement absorbant.
v 0<a <1
Le coefficient d’absorption d’un matériau dépend de la fréquence de Fonde sonore et de Coefficient d’absorption moyen
l’angle d’incidence. On donne généralement le/coefficient d’absorption en fonction delà fré­ Ou définit le coefficient d’absorption moyen d’une salle par la moyenne arithmétique de ses

im iK T in iiF
quence, sans préciser l’angle d’incidence : cela correspond au coefficient d’absorption différents coefficients d’absorption.
moyen pour tous les angles d’incidence, autrement dit pour le champ diffus. Si la surface totale est : Stot = ^ +S2 + le coefficient d’absorption moyen vaut :
Le tableau suivant donne les ordres de grandeurs des coefficients d’absorption de quelques
matériaux usuels :

Fréquence (Hz)
Ce qui permet d’écrire :
125 250 500 1 000 2 000 4 000
Fenêtre 0,35 0,25 0,18 0,12 0,07 0,04
Draperie lé g è re 0,03 0,04 0,11 0,17 0,24 0,35 Remarques
Tenture lourde 0,05 0,15 0,35 0,45 0,40 0,35 Fenêtre ouverte
Contreplaqué 5 mm Lorsque Fonde sonore rencontre une fenêtre ouverte, toute l’énergie qui atteint cette surface
0,07 0,12 0,28 0,11 0,08 0,08
à 25 mm du mur
est transmise au dehors. Cependant, on peut considérer que, vue de la salle, l’énergie qui
Contreplaqué 5 mm
0,47 0,34 0,30 0,11 0,08 0,08 passe par l’ouverture ne revenant pas, tout se passe comme si cette énergie était absorbée
à 50 mm du mur
par la surface de l’ouverture. Pour un point de la salle, cette surface se comporte donc
Béton 0,32 0,25 0,22 0,20 0,19 0,20
comme si elle avait un coefficient d’absorption a = 1. ,
Plâtre 0,04 0,03 0,03 0,04 0,05 0,08
Parquet 0,03 0,04 0,08 0,12 0,10 0,10 -urfaces d o u b le s
Moquette 15 mm
0,20 0,25 0,31 0,36 0,52 0,73 Dans une salle, la surface utile pour le calcul de l ’absorption est la sur­
sur béton face totale que viennent frapper les ondes sonores. Par exemple, si on laisse pendre au pla­
L aine de verre 0,11 0,19 0,41 0,54 0,60 0,75 fond 1 m2 de tissu absorbant sur ses deux faces (a = 0,3), l’absorption à considérer est
Spectateurs assis 0,58 0,70 0,80 0,90 0,90 0,88 ~ 0,3 x 2 = 0,6 m2.

100 CHAP. 3 CARACTÉRISTIQUES D’UNE SALLE COURS 101


Absorption par matériau poreux H bsorp * io n P a r in c id e n c e ra s a n te
On parle d 'in cid en ce ra sa n te lorsque l'onde sonore frappe la surface avec un angle d'incidence de 90°
Définition (Fig. Ill-^8)'
On appelle matériau poreux une surface qui contient une multitude de petites cavités rem­
plies d’air (Fig. III.26.a). C’est le cas des tissus, de la laine de verre, ou de la peau humaine.
Comme les pores sont petits, ils interagissent essentiellement avec les hautes fréquences, en
se mettant à entrer en vibration, multipliant ainsi les frottements qui absorbent de l ’énergie.
Ce qui fait que les matériaux poreux absorbent essentiellement les aigus (on peut le constater
par temps de neige : l’assemblage des cristaux neigeux forme des pores qui absorbent les
hautes fréquences, ce qui donne un caractère « ouaté » aux sons).
Une erreur fréquente pour réduire la réverbération dans une salle consiste à se contenter
d’installer des tissus ou de la moquette murale dans la salle. Or, ces matériaux n’atténuent
que les hautes fréquences, alors que dans une salle, lorsque la réverbération est trop élevée,
c’est souvent dans les basses fréquences qu’elle est la plus gênante (voir Chap. 4, § II. 1). i.ns ce cas, on admettra que l’onde réfléchie subit un déphasage de 180°. Elle se retrouve alors en
Comme celle-ci n’est pas atténuée par les matériaux poreux, la qualité acoustique risque de ,inoosition de phase avec l’onde incidente. Par conséquent, le son total (direct + réflexion) est très for­
ne pas être beaucoup améliorée par les tissus ou la moquette. tement atténué.

i. r phénomène est particulièrement important pour les basses fréquences (voir Chap. 2, § V.5 : le retard
Absorption par le public
de fonde réfléchie étant très faible devant la longueur d’onde, les ondes incidente et réfléchie sont en
Les surfaces composant le public (peau, cheveux, vêtements) peuvent être assimilées à des

AC0USTI01IE ARCHITECTURALE
ni position de phase, ce qui n’est plus le cas pour les hautes fréquences). L’absorption par incidence
matériaux poreux. On considère généralement que l’absorption d’un spectateur assis est iu'.ante peut conduire à une forte atténuation (près d'une vingtaine de décibels) entre 100 et
d’environ A = 0,5 m2. (Un spectateur assis présente une surface d’environ 1,3 m x 0,3 m = vii) Hz. Pour éviter les effets de l’absorption par incidence rasante, il faut incurver le plancher
0,^9 m2. Pour deux faces, cela donne S ~ 0,8 m2. Avec un coefficient d’absorption d’environ inutefois, l'absorption par incidence rasante n’est pas forcément gênante, et on peut parfois la mettre
a - 0,8 (à 500 Hz), on trouve une absorption A = Sa ~ 0,6 m2.) ,i profit. Supposons par exemple que l'on effectue un enregistrement en plein air; et qu'une route très
Dans une salle, il est préférable que l’absorption soit indépendante du nombre de spectateurs. ni-ayante passe à proximité. Pour atténuer le bruit de fond, on peut placer le microphone au ras du sol :
Pour cela, il faut recouvrir les sièges d’un matériau dont le coefficient d’absorption est iden­ i mçoit alors je son direct en provenance de la route, ainsi que sa réflexion en opposition de phase : le
tique à celui du public. De la sorte, l’absorption est la même, que le siège soit vide ou occupé. bruit de la route est alors fortement atténué (cela est d'autant plus vrai que la route émet surtout de
urergie dans les basses fréquences).

Remarques
Chambre sourde
"TTx Une chambre sourde (voir l’expérience du même | Absorption par panneau acoustique
© J nom sur le CD-Rom), ou salle anéchoïque, est une
' —^ pièce munie de matériaux très absorbants, de telle Les panneaux acoustiques, encore appelées diaphragmes, sont des panneaux placés à une
sorte que tout son émis est (théoriquement) totale­ distance d d’un mur (Fig. III.26.b).
ment absorbé (dans la pratique, on peut atteindre i.c panneau et la masse d’air située derrière celui-ci entrent en vibration. Cet ensemble forme
plus de 99 % d’absorption). Les parois peuvent une masse relativement lourde qui oscille sur des basses fréquences. Ces dernières sont donc
également être montées sur des supports isolants qui IllSfcÇ1':.. ■ ' : ,1 particulièrement absorbées.
atténuent les vibrations en provenance de l’exté­ L’absorption est maximale pour la fréquence propre du panneau (voir Chap. 7).
rieur. Pour atténuer la réverbération dans la salle, ' 'U admettra que la fréquence propre d’un panneau situé à la distance d d’un mur et de masse
des blocs épais de matériaux poreux en formes de surfacique ps (masse par unité de surface du panneau, en kg/m2), vaut :
coins sont utilisés. Ces blocs ont l’avantage de pré­
senter une grande surface, et donc d’absorber beau­ 60
coup d’énergie acoustique. Chambre sourde.
# 7
Peinture
Pour qu’un matériau poreux soit efficace, il faut que les pores puissent vibrer. C ’est pour­ ' '•'■te formule est très simplifiée car elle résulte d’un certain nombre d’approximations, mais
quoi il faut éviter de peindre un tel matériau : la peinture pourrait boucher les pores. elle donne un ordre de grandeur acceptable.

102 CHAP. 3 CARACTÉRISTIQUES D’UNE SALLE COURS 103


Exemple ■ surface du goulot réémet de l’énergie, dispersée dans toutes les directions. Si l’amortis-
Soit un panneau de contreplaqué de masse surfacique ps = 5 kg/m2placé à 8 cm du mur. semeqt est l’énergie est quasiment intégralement rayonnée. Aussi, en un point au voi-
Sa fréquence propre vaut : sinage du goulot, l’intensité est plus élevée : il y a amplification locale. Mais si l ’amortisse-
60 ^ent est grand (résonateur contenant un matériau absorbant), l’amplification locale est
fo=-^ 5 x 0 ,0 8 = 95 Hz négligeable, et une fraction importante de l’énergie est alors absorbée.
Si la salle possède une résonance gênante à 130 Hz, il faut placer le panneau à une distance
Formule de la fréquence propre
d du mur, telle que : f 5 x d = , ce qui donne une distance : d = ^ = 4,3cm . On appelle :
surface du goulot ;
Inversement, si on veut que le panneau reste à 8 cm du mur, et qu’il absorbe tout de même l longueur du goulot ;
la fréquence de 130 Hz, il faut qu’il soit plus léger. Sa masse surfacique doit alors être : ■" pression atmosphérique statique (P0 - 1,013 ■105 Pa) ;
602 ■</ volume de la cavité ;
Ps = = 2,7 kg/m p(l masse volumique de l’air (p0 = 1,2 kg/m3 à la température de 20 °C) ;
1302 x0,08
Y constante thermodynamique (y = 1,4).
On augmente l’absorption d’un panneau en plaçant un matériau absorbant entre celui-ci et
le mur. Au lieu d’être concentrée sur la fréquence propre, l’absorption s’étend alors sur une On admettra que la fréquence propre se calcule par la formule :
zone fréquentielle plus large.
S’il est impossible (ou trop cher) d’installer des panneaux acoustiques, divers moyens exis­

!ÂIE
tent pour absorber les basses fréquences. Dans tous les cas, le principe consiste à créer un
espace entre un lourd corps vibrant et le mur. Cela peut s’effectuer en plaçant un rideau lourd le goulot est plutôt court par rapport à son diamètre, il faut prendre en compte la « cor­
(de velours épais par exemple) à une certaine distance du mur. Si une armoire est présente
rection d’extrémité » : on remplace alors l par l + 0,8d, où d est le diamètre du goulot.
dans la salle, il peut être efficace de créer un espace de quelques centimètres entre celle-ci

■ ,
et la cloison. Ou lorsque la pièce contient une bibliothèque, on peut aussi décoler les livres
par rapport au m ur...
;■empile de caicyl d
Considérons par exemple une bouteille de dimensions suivantes
>UL

AC0USTI
Absorption par résonateur (Fig. III.30) :
l = 2 c m ; h = S c m -, d = 2 c m -, D = 5 cm.
Principe
On appelle résonateur de Helmholtz, un élément formé La surface du goulot vaut : h
d’un goulot et d’une cavité (Fig. HI.29). S = nr2 =7t(lxl0"2)2 = 3,14 -HT* m2
Lorsqu’on émet un son de manière appropriée près du
goulot d’une bouteille, il en résulte une amplification du le volume de la cavité (le calcul du volume de la cavité ne fait D

son : le résonateur de Helmholtz vibre alors à sa fréquence 3intervenir le goulot) :


Fig. ffl.30. Exemple de
de vibration naturelle, qu’on appelle fréquence propre ou V = %R2h = n (2 ,5 x 1(T2)2 x 8 x HT2 = 1,57 •HT4 m3 résonateur.
fréquence de résonance (voir Chap. 7).
On pourrait donc croire que le résonateur amplifie le son fréquence propre est donc :
plutôt qu’il ne l’absorbe. En fait, il a deux rôles : il absorbe l,4xl,Q13-105x 3,14-HT4
une partie de l’énergie, et en amplifie une autre. À très Fig. m.29. Résonateur 1 ,29x2-MF2 xl,57-10~4
faible distance du résonateur, il est possible d’entendre un de Helmholtz.
son amplifié ; mais dans la salle, c’est le rôle absorbant qui Si on tient compte de la correction d’extrémité, il faut remplacer Z= 2cm par
prédomine. En effet, l’énergie qui fait vibrer le résonateur est prélevée sur l’énergie réver­ / + 0,8d = 3,6cm. Ce qui donne :
bérée de la salle. Le résonateur émet de l’énergie, mais au total, il en absorbe davantage qu’il l,4xl,013-105 x 3,14-10”
fo ■ 2 k = 393 Hz
n’en réémet. 1,29x3,6-10”2 x l, 57-lCT
L’absorption résulte du fait qu’une fraction de l’énergie est transformée en chaleur par dissi­ i m est indispensable de tenir compte de la correction d’extrémité dans cet exemple, car le
pation sur les parois du goulot (ou dans le matériau poreux placé à l’intérieur du résonateur). diamètre du goulot est égal à sa longueur.)

104 CHAP. 3 CARACTÉRISTIQUES D’UNE SALLE COURS 105


Vases gconstiV
Application T théâtres antiques et les églises du Moyen Âge, on trouve des cavités qu'on appelle des va ses
Dans une saiie, les résonateurs de Helmholtz peuvent être constituées par des cavités dans Dans es . ^ 3 2 , d’après Frère René Floriot, Bulletin d u G ro u p e d ’A co u stiq u e M u sica le n 98). Leur
les murs (Fig. HL3l.a) (les fréquences atténuées dépendent des dimensions du résonateur) ' S e m b le différent dans les théâtres antiques et dans les églises du Moyen Âge.
Pour absorber de l’énergie sur une large bande de fréquences, on utilise des résonateurs de nous avons vu que les résonateurs peuvent avoir un rôle amplificateur (a faible distance) et un
différentes tailles. 1 ’ 6 e ' bant (dans la salle). Dans les églises, la réverbération est importante, Loin des vases, cest le
Pour qu’une cavité absorbe de l’énergie selon le principe du résonateur de Helmholtz, y hcnrbant qui prédomine. Les vases contribuent donc à atténuer la réverbération dans les basses
n’est pas nécessaire qu’elle présente un goulot. On peut avoir une simple cavité, comme " ,te 3 nrp, (et également à régulariser la courbe de décroissance du son réverbère), ce qui augmente
dans le cas de briques creuses (Fig. III.31 .b) (dans ce cas, la formule de la fréquence propre " ^ v k io n du son. Cet effet est d'autant plus efficace que les fréquences de résonance des vases se
est différente). ' Pr6+ autour de 200 Hz, c’est-à-dire dans une zone où la voix (des moines en l’occurrence) contient
On peut aussi jumeler plusieurs modes d’absorption. Par exemple, un panneau absorbe les 'Ue coup d’énergie. Par contre, dans les théâtres en plein air, le temps de réverbération est nettement
basses fréquences ; si on le perfore de trous sur toute sa surface, il absorbe des fréquences ' 3aUfaib|e - aussi les vases acoustiques servent-ils surtout à amplifier les voix des acteurs.
dont les longueurs d’onde correspondent aux diamètres des trous. Et si on couvre le panneau
de matériau poreux, il absorbe des fréquences encores plus élevées (Fig. III.31.c). Il est ainsi
possible d’obtenir un coefficient d’absorption quasiment indépendant de la fréquence (Fig
III.31.d).

ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
Fig. in.32. Vases acoustiques.

III L'ÉNERGIE RÉVERBÉRÉE


Dans ce paragraphe, nous allons étudier l’intensité réverbérée dans une salle, et plus parti­
culièrement Ison^vohiHon en fonction des caractéristiques d e là salle et delà source acous­
tique Nous nous placerons dans le cadre de la théorie deJSabine,qui considère que le son
réverbéré est statistiquement homogène dans la salle. Or, cette théorie n’est rigoureusement
valable que dans les salles suffisamment réverbérantes. Dans le cas contraire, il faudra uti­
liser le modèle d’Eyring (voir § III.4).

e L es trois phases du son réverbéré


Soit un haut-parleur dans une salle. À t = 0, on branche l’alimentation électrique. La puis­
Fig. m.31. Exemples d’absorption par résonateur. Cavités (a). Briques creuses (b). Panneaux perforés (c).
Coefficient d ’absorption selon le type d’absorbants (d). sance délivrée par le haut-parleur est maintenue constante un certain temps ; on coupe alors

COURS 107
CHAR 3 CARACTÉRISTIQUES D’UNE SALLE
l ’alimentation électrique au temps tr Trois phases sont alors discernables (Fig. III.33) • Établissement du son réverbéré
a. la phase d établissement du son réverbéré, pendant laquelle celui-ci augmente progressi­ Considérons une source de puissance T. Appelons A l’absorption de la salle.
vement dans la salle ; ^ pinstant précis où la source est mise sous tension, il n’y a pas encore de son réverbéré
b. la phase stationnaire, où le niveau réverbéré reste constant ; dans la salle (il faut lui laisser le temps de s’installer).
c. la phase d extinction, pendant laquelle le son réverbéré diminue progressivement jusqu’ On admettra que l’intensité réverbérée varie, au cours du temps t, selon la loi :

py
devenir inaudible (rappelons qu’on appelle temps de reverbération noté TR, le temps mis
par le son pour décroître de 60 dB après extinction de la source). T
m - 1 —e 1
V )
Définition : constante de temps de la salle
Soit une salle de volume V (en m3) et d’absorption A (en m2), dans laquelle se trouve une Régime stationnaire
source de puissance 2>(en watts), c représente la célérité du son (m/s). Supposons que la puissance de la source soit constante. La formule précédente montre que
On définit la constante de temps de la salle, notée t, (lettre grecque « tau ») par : -t

puisque e x -> 0 pour t -> °°, on a alors :


= 4V
Ac 2
1,(0 =
x s’exprime en secondes. Cette constante mesure la « rapidité de réponse » de la salle, c’est-
à-dire la rapidité d établissement et d’extinction du son réverbéré. La formule montre que Extinction
x augmente si le volume de la salle augmente, ou si son absorption diminue. Autrement dit, Effectuons un changement de repère, en prenant pour nouvelle origine le temps t = /.

ÂC0UST,f3,,r , " r " TTerT"RALE


plus une salle est grande et/ou réverbérée, plus le son réverbéré met de temps à s’installer et En comptant désormais le temps t à partir de cette nouvelle origine, on peut alors montrer
à disparaître.
qu’à partir de l’instant où la source est coupée, l’intensité réverbérée décroît selon la loi :
/« •
Courbe de l’intensité réverbérée <2 -
IA(t) = —e '
J A

La Fig. III.33 illustre les trois phases du son réverbéré. Les valeurs correspondent ici à une
salle de volume 10 x 5 x 6 m3 et de coefficient d’absorption a = 0,2. On a alors t = 63 ms. La phase d’établissement du son réverbéré présente un moindre intérêt dans la pratique.
Nous détaillerons surtout la phase stationnaire, utile pour le calcul des niveaux sonores, et
Ift) (W/m2) la phase d’extinction, qui permet d’évaluer les critères de qualité de la salle.

Régime stationnaire
Intensité réverbérée

rmule de l’intensité réverbérée


On admettra que l’intensité réverbérée en régime stationnaire vaut (voir Annexe 2) :

On peut remarquer que l’intensité réverbérée ne dépend pas de la position dans la salle. Dans
la pratique, ce n’est pas rigoureusement exact. Il peut y avoir des ondes stationnaires par
exemple, et en outre, l’intensité réverbéré est généralement plus forte contre les parois.
Notons également que le facteur de directivité Q de la source n’intervient pas dans l’ex­
pression de l’intensité réverbérée. En fait, la directivité de la source joue un rôle dans le son
direct, car celui-ci est émis dans une direction privilégiée. Mais le son réverbéré résulte
d’une multitude de réflexions en provenance de toutes les directions. Le « mélange » des
Fig. m.33. Les trois phases du son réverbéré. ondes est alors tel que la directivité originelle de la source est quasiment sans effet.

CHAP. 3 CARACTÉRISTIQUES D’UNE SALLE COURS 109


Relation entre intensité et pression Ni. , , tl dlintensité réverbérée
N°us avons vu au Chap. 2 que l ’intensité directe peut s’exprimer en fonction de la pressin j eSt l’intensité réverbérée, le niveau d’intensité réverbérée vaut, par définition :
par la relation : 11
L*= lOlog^TÎT
h
T
Ën remplaçant 7r par 7r = - , cela donne :
Mous admettrons que, pour le son réverbéré, la relation entre intensité et pression est diffé T
rente : Lb = 10log
A10-
Au chap. 2, nous avions défini le niveau de puissance de la source :

Lw = 101og—
'10"
Four comprendre la présence du chiffre 4, qui fait la différence entre ces deux formules, on
peut tenir le raisonnement suivant. Qn obtient donc : 7l r =Lw-101ogA
Nous avons vu que l’intensité est égale à l’énergie par unité de surface et de temps (voir
Chap. 1, § III). Les formules précédentes montrent que pour une même valeur de pression,
. plication : rôle de l’absorption
1 intensité est 4 fois plus faible s’il s’agit d’une pression réverbérée au lieu d’une pression
La formule précédente montre que plus la salle est réverbérée (plus A diminue), plus le

ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
directe. On peut aussi dire que, pour une même valeur de pression, le son réverbéré est 4 fois
moins « efficace » que le son direct. niveau réverbéré est fort, ce qui confirme l’expérience courante.
Cela peut se comprendre grâce à une analogie. Imaginons qu’un certain nombre de per­ Supposons que le niveau réverbéré soit très fort (par exemple dans une cantine bruyante) et
sonnes poussent une lourde armoire. Il est plus facile de déplacer l’armoire si toutes les per­ qu’on souhaite le réduire en traitant la salle par ajout de matérieux absorbants. On voit qu’en
sonnes poussent dans la même direction, que si elles poussent de manière chaotique dans des doublant l’absorption (ce qui revient à remplacer A par A’ = 2 A), le niveau réverbéré
directions aléatoires. Il eh va de même pour le son. Le champ direct provient d’une seule devient : ^ ^ -lo io g A - 101og2 + 6 = -3dB
direction, celle de la source, tandis que le champ réverbéré provient de toutes les directions
(voir Fig. III.4). Ce dernier est donc moins « efficace » pour déplacer une surface donnée Il faut donc un traitement relativement fastidieux et coûteux pour réduire le niveau de seu­
(membrane d’un microphone, tympan de l’oreille...). Plus précisément, on peut montrer que lement 3 cffiT, ce qui est à peine perçu. En effet, il faudrait au moins 7 dB d atténuation pour
le champ réverbéré est 4 fois moins efficace que le son direct : d’où le facteur 4 au dénomi­ que le confort acoustique soit réellement amélioré ; si le bruit provient de 1 extérieur, il est
nateur de l’expression de l’intensité réverbérée. nettement plus efficace de renforcer l’isolation des parois (voir Chap. 5).

i veau de pression réverbérée


Niveaux d’intensité et de pression
: niveau de pression réverbérée vaut par définition :
Rappel Fr
:201Og|
Nous avons vu au Chap. 2, que l ’intensité du son direct, à la distance r d’une source de puis­ 2 ■1(T:
sance T et de facteur de directivité Q, vaut : On peut exprimer le niveau d’intensité en fonction du niveau de pression.
, _ gg Pour cela, partons de la définition : 71r = 10 log
d 4nr2

De plus, pour le son direct, le niveau de pression est égal au niveau d’intensité :
tilisons ensuite la relation entre l’intensité et la pression :
Lu - Lpd = Lw- 1 1 - 2 0 log r + 10 log Q Pr
L
4x400
ce que l’on vérifie en écrivant L,, = l O l o g , Lpd = 201ogp-^_ et en remplaçant 7d par e niveau d’intensité s’exprime alors sous la forme :
P2 Fr
L,, = 1 0 log IO-1 2 J 101ogl 4 X400xl0 12
400'

lit CHAP. 3 CARACTÉRISTIQUES D’UNE SALLE COURS I


Ce qui donne : -isumé.des fo rm u le s

Son direct Son réverbéré

Intensité en fonction
de la pression i ~ 2 L 1= P'
d 400 ' 4 x 400

Intensité en fonction

Sa-lrQ
Autrement dit : T gQ

—H
II
de la puissance de la source d 471^
^pr = Ar +6 dB
On a donc :
Niveau d'intensité Lu = C - 11 - 20 log r + ID L lt = L - 10 log A v.
L-gr = L„ -101ogA + 6dB
Niveau de pression Lp„ = L - 11 - 20 log r + ID Lpr = - 10 log A + 6
Pour le son réverbéré, il y a une différence de 6 dB entre le niveau d’intensité et le niveau
de pression. Lorsqu’on parle de « niveau réverbéré » sans davantage de précisions, c’est du
niveau de pression qu’il s’agit. C’est lui en effet qui est mesuré par les sonomètres. Le
c Niveau de pression total
niveau d’intensité est essentiellement un intermédiaire de calcul : par exemple, lorsqu’on
par définition, le niveau de pression total vaut :

» «» r u t T r f n u u ! p
souhaite connaître le niveau produit par plusieurs sources, ce sont les intensités qui s’addi­
tionnent (on calcule les intensités réverbérées de chaque source, puis on les ajoute. On =201og|
obtient alors l’intensité totale, ce qui permet de déduire le niveau d’intensité réverbéré, et de pt0‘ ri, 2 ■1(T
là, de calculer le niveau de pression réverbéré). Comme le son direct et le son réverbéré ne sont pas corrélés, il faut additionner les pressions
quadratiques :
V
P J = P * 2 + P ,2
Exemple

arniiC T T I'"'-
Prenons deux salles. La salle n° 1, petite et réverbérante, a pour dimensions 15 x 13 x 8 m3, En décomposant ainsi la pression, on obtient, pour le niveau :
et pour coefficient d’absorption moyen a t = 0,2 ; la salle n° 2, plus grande et plus absor­
bante, de dimensions 30 x 24 x 12 m3, et de coefficient d’absorption moyen a 2= 0,5. “'ptot -10 log! : 10 log =lOlog Pé+Pr1
12-10“ 4 -1 0 “ 4 ■10“10
Supposons que l’on place dans chaque salle une source de puissance 1 mW.
Le niveau de puissance de cette source est Lw= 90 dB. Les niveaux réverbérés sont alors les
Utilisons par ailleurs les relations :
suivants :
l = Pé et L Pr
400 4x400
S alle n ° 1 Salle n” 2 Cela donne :
d400/„ + 4 x 4 0 0 /
Surface (m 2) 838 2 736 ^ptOt : 1010g
4 ■10“10
Pour faire apparaître les caractéristiques de la source et de la salle, utilisons ensuite les for­
A b so rp tio n (m2) 168 1 368 mules :
<PQ g
Niveau réverbéré (dB) 74 65 ^ et / -
4 îtr2 A

On obtient alors :
400 g <2 4 x 400g
Ces exemples montrent que si l’on cherche la puissance à donner à un haut-parleur pour riotot= lOlog
4 -1 0 “10x 4 n r 2 ’’ 4 -1 0 “lu-A
sonoriser une salle, il faut tenir compte des dimensions de la salle et du coefficient d’ab­
sorption de ses parois. Le haut-parleur doit être d’autant plus puissant que la salle est grande gQ 4xg
: lOlog
et absorbante. -pu* i 0“12x 4 jtr2 ' 10“12-A

CHAP. 3 CARACTÉRISTIQUES D’UNE SALLE COURS 1I 3


Factorisons la quantité T : ^.pression de Dir/rev en fonction de la salle et de la source
g Appelons g la puissance de la source, Q son facteur de directivité et r la distance du point
“'ptot aoiog =1 0 1 o g j ^ + 101og|
io~i; v47tr2 A J de réception à la source.
T
On voit apparaître le terme 10 log--_ 12, que nous avions défini comme le niveau de puis­ P l-* Q et
En utilisant ^ " 400 “ 4nr2 4x400 A
sance de la source Lw (voir Chap. 2).
on obtient respectivement :
Ce qui donne enfin : , 400 tPQ 2 4 x 400g
Pi = ,_ ..2 et p r2 -
4nr A
Lpto( = c w+101og
,4îtr
Ce qui permet d’écrire :
♦ Loin de la source, le terme correspondant au son direct devient très petit par rap­ Dir/rev = 101o;J J Q .
port au terme relatif au son réverbéré (L, si bien qu’on peut le négliger. On retrouve alors la =U 6 tcr2

formule du son réverbéré seul : u .marquons que le rapport Dir/rev ne dépend pas de la puissance de la source. En effet, lors-
Lptot = i w- 10 log A + 6 ( 2 400 ¥ Q \
qu’on augmente celle-ci, on augmente le son direct \pd = — i mais on augmente ega-

H -H
♦ À 1 inverse, à faible distance de la source, c’est le son direct qui prédomine, et le terme 4 x 4 0 0 ïA

ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
f Q
lement dans la même proportion le son réverbéré [ P r =:-----~:----- J ,. si bien que le rapport
est très faible devant le terme
\4nr Dir/rev ne change pas.
Pour accroître le rapport Dir/rev, il faut utiliser l’une des méthodes suivantes : 1. se rappro­
On retrouve alors l ’expression du son direct seul : cher de la source ; 2. augmenter l’absorption de la salle ; 3. augmenter la directivité de la
Lm = LW- 11 - 2 0 log r + ID source.

•/rev après prise de son


Rapport Dïr/rev
Dans le calcul précédent de Dir/rev, nous n ’avons pas fait intervenir de paramètres relatifs
Définition à la prise de son. Or, si on effectue un enregistrement dans une salle, le rapport entre son
direct et son réverbéré dans le son enregistré dépend des microphones utilisés. C ’est pour­
On appelle rapport entre son direct et son réverbéré, en un point donné de la salle, la diffé­ quoi on définit le rapport Dir/rev après prise de son.
rence de niveau entre le son direct et le son réverbéré.
Un microphone transforme une pression acoustique en une tension électrique. Si on appelle
On le note Dir/rev (en dB) :
uâ la tension produite par le son direct et ur celle produite par le son réverbéré, on définit
le rapport Dir/rev* après prise de son, par (voir Chap. 6) :
Dir/rev = Lpi - Lpr

Autrement dit : "O


Dir/rev* = 20 log
Pi
l“rJ
Dir/rev = 201og| - 20 logf—
2-10" U-1Q-
Distance critique

Dir/rev = 201og| —
, P, J Définition

On peut aussi écrire : On appelle distance critique d’une salle (pour une source donnée), la distance, mesurée par
rapport à la source, pour laquelle le niveau direct est égal au niveau réverbéré.
Dir/rev = 10 log Autrement dit, c’est la distance, notée rc, telle que :
Lpd(rc) = Lpt(rc)

114 CHAR 3 CARACTÉRISTIQUES D’UNE SALLE COURS 11


Or, le niveau direct diminue avec la distance (L J r ) = Lw- 11 - 20 log r + ID), tandis que le Exemple*
niveau réverbéré est constant ( I pr = L„- 10 log A + 6). Considérons une salle de dimensions 10 x 15 x 10 m3, et de coefficient d’absorption moyen
La Fig. III.34 montre l’allure de la a,„= 0,5.
variation de ces niveaux en fonction La surface vaut : S = 2 (150 + 100 + 150) = 800 m2
de la distance par rapport à la source et l’absorption : A = 400 m2.
Niveau
(pour avoir une représentation
linéaire du niveau direct, l’abscisse La distance critique est donc : rc
doit représenter le logarithme de la
On peut vérifier sur quelques exemples que la distance critique dans une salle est toujours
distance).
de l’ordre de quelques mètres. Par exemple, prenons une salle plus grande et plus réverbé-
En deçà de la distance critique (r < r0),
rante, de dimensions 30 x 20 x 25 m3 et de coefficient d’absorption moyen a m= 0,2. La sur­
le niveau direct est supérieur au
face vaut : S = 1 200 + 1 500 + 1 000 = 3 700 m2et l’absorption A = 740 m2. La distance cri­
niveau réverbéré, et au-delà de
celle-ci (r > rc), le niveau réverbéré tique vaut donc 3,8m .
est supérieur au niveau direct.
‘Aur tous les spectateurs - honnis éventuellement ceux du premier rang - le son réverbéré
r < rc=> L J r) > LJr) prédomine donc sur le son direct. Ce qui explique que pour effectuer un enregistrement suf­
r > rc => L J r) < L Jr) Fig- DI.34. Niveaux direct et réverbéré dans une salle. fisamment « précis », il faut se placer à une faible distance de la source.

ACOUSTimir ânfHiTFfTURALE
V

D écroissance du son réverbéré


Formule
* Linéarité de la décroissance
On cherche à exprimer rc en fonction des caractéristiques de la salle et de la source. Pour
Nous avons vu que l’intensité réverbérée décroît de façon exponentielle au cours du
cela, on peut exprimer les égalités des pressions (voir paragraphe précédent) :
é qj r' ^
temps . Si on calcule la décroissance temporelle du niveau sonore en un point
Axi(ri) = L J rJ => p, = pt
dans la salle, on trouve une décroissance linéaire : la courbe de décroissance du niveau
Autrement dit : réverbéré est une droite (Fig. HL35). Pour le montrer, il suffit d’exprimer le niveau réverbéré
P Î= p }
à partir de l’intensité : LpJt) - lO lo g ^ ^ . On trouve ainsi une expression de la forme L J t) =
En utilisant les relations : aî + b, représentée par une droite. (On ne tient pas compte des réflexions précoces qui
2 _ 400 g <2 4x400 T n’obéissent pas à la loi de décroissance exponentielle.)
Pd 4nrz et Pr
A

on peut écrire :
400ffi2 _ 4 x 4001P
4%/ A
Ce qui donne :

fAQ Fa q
r" i l 6 n i 50

Le rayon critique dépend de la fréquence, puisqu’il en va de même pour l’absorption A. Mais


à l’instar du rapport Dir/rev, il ne dépend pas de la puissance de la source. Fig. m.35. Décroissance temporelle de l’intensité et du niveau réverbéré.

116 CHAP. 3 CARACTÉRISTIQUES D'UNE SALLE COURS I 17


Temps de réverbération
P.EHARQÜBS

Définition „t:ne et les o u t r e s

existe de nombreuses formules donnant le TR, parfois mieux adaptées à certaines situa-
Nous avons vu que le temps de réverbération (TR) est le temps mis par le son pour décroître
de 60 dB dans la salle après extinction de la source. tjons (P31 exemple lorsque les absorbants sont regroupés sur une seule paroi).
Pour mesurer le TR, il n’est pas nécessaire de mesurer le temps réellement mis par l’énergie pcytion dans la salle
réverbérée pour décroître de 60 dB. En raison de la linéarité de la décroissance, on peut se P ’après la formule de Sabine, le temps de réverbération ne dépend pas de la position dans
contenter de mesurer, par exemple, la décroissance dans les 100 premières milliseconde^ ]a salle. Or, en se déplaçant dans une salle, on peut, à l ’écoute, remarquer que le temps de
Puis on en déduit, par extrapolation, le temps correspondant à une décroissance de 60 dl; réverbération perçu varie avec la position. Cela peut paraître contradictoire, mais la varia-
Si le son réverbéré décroît de 15 dB en 100 ms, il lui faut ainsi 0,4 s pour décroître de 60 d] ; tion effective du TR est réellement très faible. Par contre, la sensation de réverbération peut
effectivement varier, car elle est associée à l’énergie réverbérée précoce, qui elle, dépend
Formule de Sabine bien de la position (voir Chap. 4, § II).
De nombreuses formules permettent de calculer le TR en fonction des caractéristiques de la ;■ i ■ a r t i t i o n des absorbants
salles. La plus utilisée est la formule de Sabine (établie au début du xxe siècle).
Dans la formule de Sabine, la manière dont les matériaux absorbants sont distribués sur les
Si on appelle V le volume de la salle (en m3) et A son absorption (en m2), on peut montrer
parois n’influe pas sur le TR. L’absorption d’un assemblage de matériaux séparés ne change
que le temps de réverbération vaut (voir démonstration en Annexe 3) :
pas. qu’ils soient groupés ou scindés en plusieurs parties. Dans la pratique, il en va autre­

ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
ment : la salle est plus absorbante si les matériaux absorbants sont répartis en plusieurs sur­
faces non accolées, que s’ils sont groupés au même endroit. Par exemple, en théorie, l’ab­
sorption A de cinq plaques de 2 m2est identique à l’absorption d’une seule plaque de 10 m2.
Mais, en pratique, en raison de la diffraction sur les bords des plaques, l’absorption réelle
La formule ne semble pas homogène à première vue (m3 au numérateur et m2 au dénomina­
est plus importante pour plusieurs plaques séparées.
teur) mais elle l’est malgré tout, car le facteur 0,16 est dimensionné.
Le TR se mesure en secondes. Comme A dépend de la fréquence, c’est aussi le cas du TR
Rôle de l’absorption dans l’air
Limites de la formule de Sabine
■,"1 cipe
Pour étudier la validité de la formule de Sabine, considérons les valeurs extrêmes de l’ai -
sorption. Si le coefficient d’absorption est très faible (a —» 0), l’absorption de la salle tend L’énergie réverbérée est absorbée lorsqu’elle frappe les parois de la salle, mais aussi lors de
vers une valeur nulle (A —» 0). Le TR tend alors vers une très grande valeur (TR —> + <»), ce son parcours dans l’air. La raison de cette dernière absorption est l’atténuation par dissipa­
qui est effectivement le cas dans une salle très réverbérante. tion (voir Chap. 2, § Y.6). On peut exprimer les effets de cette atténuation en ajoutant à l’ab­
sorption A des parois de la salle, une absorption supplémentaire A'.
A l’inverse, si la salle est très absorbante, le coefficient d’absorption tend vers 1 (a -» 1).
Formule
Dans ce cas, A tend vers S (A -> S) et le TR tend vers la valeur : TR = . Cela n’est pas
S On définit :
logique, car la salle absorbant toute l’énergie sonore, le TR devrait être nul. - V le volume de la salle (en m3) ;
Ce résultat révèle les imperfections de la théorie de Sabine. En fait, celle-ci est fondée sur - h le taux d’humidité de Pair. Dans la formule suivante, h est exprimé en % (si le taux d’hu­
l’hypothèse d’un champ réverbéré uniformément réparti dans la salle. Or, pour que cela soit midité est de 10 %, on prend h = 10). On suppose ici que 20 < h < 70 ;
rigoureusement exact, il faut que la salle soit suffisamment réfléchissante. C ’est pourquoi - / l a fréquence du son.
la théorie de Sabine donne des résultats d’autant moins valides que la salle est absorbante.
En pratique, on utilise la formule de Sabine lorsque le coefficient d’absorption moyen de On admettra que l ’absorption A' dans Pair peut être modélisée de façon à aboutir à :
la salle est inférieur à 0,2 (certaines surfaces peuvent avoir un coefficient d’absorption 1 ,7

supérieur à cette valeur, alors que le coefficient d’absorption moyen reste inférieur à 0,2). A' = ° ’1V( f '
h JOÜÜy
Pour les salles plus absorbantes, il est préférable de calculer le TR en utilisant la formule
d ’Eyring (voir § 4). L’inhomogénéité apparente de la formule s’explique de la même façon que pour 1 expres-

CHAP. 3 CARACTÉRISTIQUES D'UNE SALLE COURS S 19


sion du TR dans le paragraphe précédent (le facteur 0,1 implique différentes grandeurs! éthctfie de Sabine est une approche statistique qui suppose que l’énergie réverbérée est
Cette formule peut être mise en parallèle avec les courbes du Chap. 2, § V.6.b : celles- • La^•fmmément répartie dans la salle. Or, pour que l’énergie ait le temps de se distribuer régu-
montraient que l’atténuation par dissipation est plus forte pour les hautes fréquences et po^ üjn l»rnent dans la salle, il faut que l’absorption soit relativement faible. C ’est pourquoi la
les atmosphères sèches. Ici, on observe également que A ' augmente si / augmente, ou si h lierL-e Sabine n’est valable que pour les salles suffisamment réfléchissantes,
diminue. m modèle d’Eyring est fondé sur une approche « microscopique ». Plutôt que de considérer
Si A est l ’absorption de la salle (en m2), le TR devient donc : 1pénergie réverbérée est absorbée de la même manière dans toute la salle, la méthode
d’Eyring consiste à suivre le parcours d’un rayon sonore à travers la salle, et à calculer
r’^npreie absorbée lors de chaque réflexion.

Exemple Formule
Soit une salle de dimensions 30 x 25 x 15 m3, de coefficient d’absorption moyen a = 0,3 et La formule du temps de réverbération d’Eyring est alors (voir démonstration en Annexe 4) :
où le taux d’humidité vaut h = 50 % (ce qui est l’ordre de grandeur usuel) Alors •
V= 11 250 m3 0,16V
TR. =
S = 2 (750 + 450 + 375) = 3150 m2 S ln (l-a )
A = 945 m2
Sans tenir compte de l’absorption dans l’air, la formule de Sabine donne un TR de 1,9 s pour ' tâtions limites
toutes les fréquences. En tenant compte de l’absorption dans l’air, les valeurs du TR sont •

ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
Si l’absortion de la salle est très faible, a -> 0. Comme a est positif, on a donc ln(l - a) ->0
(
(tout en étant négatif). Cela implique TRe -» + °°, comme dans la formule de Sabine, ce qui
/( H z ) A' (m2) TR (s) TR (s) est cohérent.
(s a n s tenir compte (en tenant compte Si l’absorption est très forte, a 1. Comme a < 1, ln(l - a) -» - °° et donc TRC-» 0.
de la dissipation) de la d is s ip a tio n ) Là encore, le résultat est logique, puisque si la salle absorbe toute l’énergie réverbérée, le
100 0,4 1,9 1,9 i : est nécessairement nul (alors que la formule de Sabine donnait une valeur aberrante).
500 6,9 1,9 1,89
1 000 22 1,9 1,86
2 000 73 1,9 1,77 nparaison Sabine/Eyring
5 000 347 1,9 1,39 Considérons une salle de dimensions 25 x 15 x 10 m3. On a alors V = 3 750 m3 ; S =
10 000 1 127 1,9 0,87 1 550 m2.
À partir d’un coefficient d’absorption mesuré a, on peut utiliser les deux formules :

On voit que l ’effet de l’absorption par l’air se manifeste essentiellement au-delà de 1 000 Hz.
Coefficient TR Sabine TR Eyring Différence du TR Eyring par
C’est pourquoi dans une salle, la réverbération est toujours plus élevée pour les basses fré­
d'absorption a (s) (s) rapport au TR de Sabine
quences (voir Chap. 4, § II).
0,1 3,87 3,67 5%
0,2 1,93 1,73 10 %
Théorie d’Eyring 0,4 0,97 0,76 21 %
0,8 0,48 0,24 50 %
Temps de réverbération

Ou voit que la formule de Sabine surestime le temps de réverbération, et ce d’autant plus que
Principe l’absorption est forte. Si le coefficient d’absorption moyen est inférieur à 0,2, on peut se
Nous avons vu que la formule de Sabine donne des résultats incohérents lorsque la salle est contenter de la formule de Sabine. Pour les fortes absorptions, seule la formule d Eyring
trop absorbante. Si tel est le cas, il est donc préférable d’utiliser une autre formule, proposée donne des résultats acceptables.
par Eyring en 1930. Cette formule est aussi fondée sur un certain nombre d’hypothèses et Pour des raisons de simplicité, on se contente souvent de la formule de Sabine, même dans
ne s’applique donc pas à toutes les situations ; il existe encore d’autres formules du TR, mais des cas limites (car elle donne ainsi un ordre de grandeur du TR) mais il faut rester conscient
qui sont moins couramment utilisées. de son domaine d’application.

CHAR 3 CARACTÉRISTIQUES D’UNE SALLE COURS 21


b Niveau réverbéré , , En déduire ocmt.
Dans la théorie d’Eyring, on définit une grandeur appelée constante de salle : 2 La salle que Ton souhaite traiter est destinée à accueillir des conférences. Ses dimensions
sont 15 x 12 x 7, et son TR est de 4 s.
Sx a Sachant qu’une salle de cette dimension doit posséder un TR de 0,8 s pour que la voix
1 -a parlée y soit suffisamment intelligible (voir Chap. 4, § II), déterminer la surface de maté­
riau absorbant qu’il faut placer dans la salle.
À l’instar de l’absorption ri, 91 se mesure en m2.
On admettra que l’on obtient les mêmes formules que dans la théorie de Sabine, en rempla-
Solution
çant ri par 91 :
, y a n t toute chose, la question est de savoir s’il faut utiliser la formule de Sabine ou
d’Eyring.
Sous avons vu que lorsque le coefficient d’absorption moyen de la salle est inférieur à 0,2,
les deux formules sont équivalentes. Au-delà de cette valeur, plus le coefficient d’absorption
est élevé, plus la formule de Sabine donne des résultats erronés. Le plus simple serait donc
utiliser la formule d’Eyring dans chaque situation. Toutefois, la formule de Sabine étant
beaucoup plus simple, on se contente souvent de celle-ci chaque fois que cela est possible.
Concrètement, on calcule le coefficient d’absorption moyen de la salle à partir du TR

cturale
mesuré, à l’aide de la formule de Sabine. Puis, selon la valeur du coefficient d’absorption,
on choisit de rester ou non dans la théorie de Sabine.
I . Calculons, en premier lieu, le coefficient d’absorption des parois de la salle réverbérante.
Si a est très petit, (1 - a ) ~ 1 et par conséquent 91 —» A. On retrouve alors les formules de ( )n notera celui-ci a s.
Sabine.
La salle a pour volume : V = 240 m3, et pour surface interne : S = 2 (48 + 40 + 30) = 236 m2.

0,16V

ÂC0USTIQ
\ partir de la formule TR = on déduit l’absorption de la salle réverbérante :
ri
EXERCICES
ri = 8,53 m2.

85
'. c qui donne : a s = -J—= 0,036.
236
Les dimensions des salles seront notées X x Y x Z , pour « longueur » x « largeur » x « had-
teur », exprimées en mètres. On peut donc se contenter de la formule de Sabine.
Calculons maintenant l’absorption lorsque la salle contient le matériau absorbant :
. . ■ .................................. E x e r c i c e I .- • • ........ : . 0,16V 0,16 x 240 . . , ,
ri = —^ — = ----—----- = 12,4m'
TR 3,1
Mesure d’un coefficient d’absorption g k J‘
'l Lfo ' '
On désire traiter une salle afin de réduire son temps de réverbération. Pour cela, on souhaite Même avec le matériau, le coefficient d’absorption moyen reste faible \ a = = 0,05 J ce
utiliser un stock disponible de matériau absorbant. Cependant, le coefficient d’absorption qui permet de conserver la théorie de Sabine.
a raat de ce matériau étant inconnu, on cherche aT évaluer. Dans ce but, on pose une surface Les ondes sonores frappent les parois de la salle et les 5 m2de matériau absorbant. Or, la sur­
de 5 nv du matériau à plat sur le plancher d’une salle réverbérante (voir l’expérience face de plancher située sous la surface de matériau ne reçoit pas les ondes sonores. La surface
«Réverbération» dans le CD-Rom). Cette salle a pour dimensions 8 x 6 x 5 . à compter pour les parois est donc : 236 - 5 = 231 m2.
Lorsque la salle réverbérante est vide, son TR est de 4,5 s. Lorsque le matériau est posé à Ce qui permet d’écrire :
plat sur le sol, le TR passe à 3,1 s. ri' = (2 3 1x 0,036) + (5 x a mal)

CHAP. 3 CARACTÉRISTIQUES D’UNE SALLE EXERCICES D’APPLICATION 123


Comme on sait que : A' = 12,4m2, on peut établir l ’équation : (p'ir ailleurs, remarquons qu’une petite variation sur la valeur du coefficient d’absorption
eut entraîner d’importantes variations sur la quantité de matériau absorbant à placer. C’est
5 x a mat =12,4-8,32
pourquoi il est préférable de conserver deux décimales dans la valeur du coefficient d’ab-
Ce qui donne « mat=0,82 sorption.)

’ I ü"*8“
2 . La salle a pour volume F = 1 260 m3 et pour surface interne S = 738 m2.
Comme le TR est de 4 s, on peut calculer le coefficient d’absorption moyen des parois Effet d’une draperie ''F-
I
0,16x1260 pjne salle possède un volume de 750 m3 et la somme des surfaces internes est de 550 m2.
a =■ = 0,07
4x738 Les murs sont .constitués d’un bois dont le coefficient d’absorption vaut a„, = 0,15. Un des
Pour un TR = 0,8 s, l’absorption de la salle doit être :
murs est orné d’une draperie en coton de dimensions 6 x 4, et de coefficient d’absorption
„ 0,16x1260 _ 2 « = 0,7. (La draperie est accolée au mur, et la paroi située derrière la draperie est constituée
A = —----------- = 252 m2
0,8
du même bois que les autres parois.) . 3
252 Comme la draperie est très usagée, le propriétaire souhaite l’enlever. Mais auparavant, il
Cette fois, le coefficient d’absorption moyen est : « = — = 0,34. Il est donc préférable
veut savoir si cela aura des conséquences sur l’acoustique de la salle.
d’utiliser la théorie d’Eyring. 73^

' ORALE
1. Calculer le TR en supposant que la draperie est ôtée.
Reprenons les calculs : .
2 Sachant que le seuil relatif de discrimination du TR (plus petite variation perceptible) est
de l’ordre de 4 %, en déduire si l ’absence de la draperie modifie la réverbération perçue.
rj,T-> -0,16F . .. a -0,16x1260
TR = ------------= » ln (l-a )= _ _ = -0,34
S ln (l-a ) 738x0,8

.
On trouve « = 1- e~034 = 0,29.
Appelons Smla surface de matériau absorbant. Solution
| . La draperie possède une surface de 24 m2. Les parois sont donc constituées de (550 - 24) m2
a = ^ [(7 3 8 - SJ x 0,07 + Sa x 0,82]

AC0US
de bois.
On en déduit A, En tenant compte de la draperie, l’absorption de la salle vaut alors :
Sm(0,82 - 0,07) + 738 x 0,07 = 738 x 0,29 A = (550 - 24) x 0,15 + 24x0,7 = 95,7 m2
^ = ^ = 216 m2 95 7
0,744 Le coefficient d’absorption moyen est a = = 0,174.
En revanche, en restant dans la théorie de Sabine, l’absorption s’écrit sous la forme :
On peut donc utiliser la formule de Sabine (car a < 0,2). Le temps de réverbération vaut :
A = (738-Sm)x0,07 + Smx 0,814
0,16x750
TR = - =1,25 s
Puis, si on écrit l’égalité de cette expression avec la valeur A = 252 m2 calculée d’après le 95,7
TR, on obtient : Lorsqu’on enlève la draperie, l’absorption devient :

5m(0,82 -0,07) + 738 x 0,07 = 252 A = 550x0,15 = 82,5 m2


_ 20C34 _ 269m2
0,744 Le temps de réverbération vaut alors :
La différence entre les formules de Sabine et d’Eyring est donc loin d’être négligeable. Nous 016X750
avons vu que la formule de Sabine surestime le TR. Comme elle attribue à la salle davan­ 82,5
tage de réverbération, il est logique qu’elle prévoie, pour ramener la réverbération à une 2 . La variation est donc de 1,45-1,25 = 16%, ce qui est nettement perçu.
valeur correcte, une plus grande surface de matériau absorbant que la théorie d’Eyring. 1,25

124 CHAR 3 CARACTÉRISTIQUES D'UNE SALLE EXERCICES D’APPLICATION 125


3 iX EU C EC i 4
Calcul du rayon critique Choix d’un haut-parleur

Une source omnidirective de puissance 1 mW est placée dans une salle. On mesure alors On organise un congrès dans une salle de dimensions 30 x 20 x 10 et dont le TR vaut 1,2 s.
dans cette salle un niveau réverbéré de 75 dB. On supposera que l’absorption est suffisais I .. orateurs sont amplifiés à l’aide d’un haut-parleur.
ment faible pour pouvoir utiliser la théorie de Sabine. . :
j Quel doit-être le niveau de puissance de ce haut-parleur pour qu’il produise un niveau
I » Calculer l’absorption de la salle. réverbéré de 70 dB ?
2 . En déduire sa distance critique. M j gi le facteur de directivité du haut-parleur est Q = 2, quel niveau doit-il produire à 1 m
3 . À quelle distance maximum faut-il se placer pour que le rapport Dir/rev reste supérieur en champ libre; ? ; ,: ,. Kv
à -15 dB ? j es conférences sont retransmises dans une salle voisine, de dimensions 12 x 6 x 3 et de
= 0,7 s. Calculer le niveau de puissance à donner au haut-parleur placé dans cette
Solution salle, pour que le niveau réverbéré y soit de 70 dB (on suppose que le haut-parleur pos­
i . Dans la théorie de Sabine, le niveau réverbéré peut s’exprimer en fonction des caracté­ sède un facteur de directivité Q = 2). W 7
ristiques de la source et de la salle, grâce à la relation : ; ;n déduire le niveau que ce haut-parleur doit produire à 1 m en champ libre.
A, = A - log A + 6
La puissance de la source étant de 1 mW, son niveau de puissance est : Solution

ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
1CT3 |„ Le niveau réverbéré dans la salle est : Lpr = 70 dB. Le niveau de puissance du haut-
A = lOlogy—g- = 90dB
parleur L„, peut se calculer d’après la relation :
On en déduit :
10 log A = A + 6 - Lpr = 96 - 75 = 21 dB Lpt = A, - 10 log A + 6

II faut calculer l’absorption A, ce qui peut s’effectuer grâce à la formule du TR :


Ce qui donne une absorption : A = 102a = 126 m2 . 0,16x30x20x10 2
A = ---------------------------= 800 m
1,2
2. La distance critique vaut alors : On en déduit, dans la théorie de Sabine :
[ÂQ Lw= 7 0 + 1 0 log 800 - 6 = 93 dB
c'c = J — avec <2=1 (source omnidirective).
Autrement dit : 800
Mais comme a = = 0,36, il est préférable d’utiliser la théorie d’Eyring.
2 2\J\)
126
rc = J ---- =l,6m
V 50 On calcule donc g? = Sa , où a est déterminé à partir de la formule d’Eyring :
Rappelons que, dans la théorie d’Eyring, les mêmes formules sont utilisées en remplaçant 1 -a
0 , 16 V
l ’absorption A = Sa par la constante de salle 91 : Sa
_

1-oc' a = l - é f STR =0,30


Cela donne 9î = 943 m2 et A = 94 dB.
On a donc : Lpr = Lw- 10 log 91 + 6 et rc ■, ce qui donne le même résultat.
I.a différence de 1 dB entre les théories de Sabine et d’Eyring est négligeable. En fait, lors­
3. Un rapport Dir/rev = - 15 dB correspond à une distance r telle que : qu’il s’agit de calculer un niveau sonore, les formules de Sabine ou d’Eyring donnent des
AQ résultats identiques, puisque même s’il y a des différences non négligeables entre A et 91,
101og[-^
uera-2yJ = -15 =* 16nr2
no­
elles sont estompées par l’utilisation du log (log 91 avec Eyring, ou log A avec Sabine).
Avec Q = 1, on trouve :
126 ' ,e niveau direct à 1 m est alors :
: 8,9m
V167tlO“u A = A - Il + 10 log Q = 93 - 11 + 10 log 2 = 85 dB

CHAP. 3 CARACTÉRISTIQUES D’UNE SALLE EXERCICES D’APPLICATION 127


.
3 Dans la seconde salle, l’absorption est : Calculons d’abord, pour chaque bande de fréquences, l ’absorption et le coefficient d’ab-
.
0,16x12x6x3 ^ , 2 sorpb°n m°yen la salle sans le public. On notera respectivement ces quantités A, et a s.
A = ------------------- = 4 9 ,4 m
0,7
Le niveau de puissance du haut-parleur est donc :
m ) 125 250 500 1 000 2 000 4 000
Lw= 70 + 10 log 49,4 - 6 = 81 dB
= M M (m2) 72,3 84,5 96,8 109 150 171,4
’ TR
Ce qui donne un niveau à 1 m : A 4 0,046 0,054 0,062 0,07 0,096 0,11
Lpd = 8 1 - 1 1 + 10 log 2 = 73 dB
a étant faible, l’utilisation de la théorie de Sabine est justifiée.
pour calculer le TR de la salle occupée, il faut calculer son absorption, que l’on appelera Aocc.
pour cela, il faut, à partir de A„ retrancher l’absorption du plancher nu (sans le public), puis
ajouter celle du plancher recouvert par le public.
Effet du public sur le tem ps de réverbération
La salle comporte 1 550 - 375 = 1 175 m2 de parois, autres que le plancher.
Une salle possède une longueur de 25 m, une largeur de 15 m et une hauteur de plafond de Appelons A, l’absorption du plancher sans le public : A, = 375 x a s.
10 m. Lorsque la salle est vide, le TR par bandes de fréquences vaut : Soient a p le coefficient d’absorption du public, et Ap l’absorption du plancher recouvert de
public. On a donc :

ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
/(Hz) 125 250 500 1 000 2 000 4 000 Ap= 375 x a p
TR (s) 8,3 7,1 6,2 5,5 4 3,5 Sans le public, l’absorption de la salle est :
A, = 1 550 x ocs
La salle est destinée à produire des concerts de musique symphonique. À cet égard, on sail
que la valeur de TR la plus appropriée est de l ’ordre de 1,6 s (voir Chap. 4, § II). Les valeurs Avec le public, elle devient :
de TR de la salle vide sont trop élevées, mais il se pourrait qu’en présence de public, elles A„c = 1 550 x ocs —A, + Ap= T 550 x a, - 375(a, - a p)
deviennent acceptables.
Or, on connaît le coefficient d’absorption d’une assistance : On obtient ainsi les valeurs suivantes, pour chaque bande de fréquences :

/(Hz) 125 250 500 T 000 2 000 4 000 /(Hz) 125 250 500 1 000 2 000 4 000
a p 0,42 0,63 0,81 0,95 0,90 0,82 A,- (m2) 17 20 23 26 36 41

A, (m2) 157 236 303 356 337 307


On suppose que lorsque la salle est occupée, le public recouvre toute la surface au sol (on
Am (m2) 212 300 377 439 450 437
considère que le volume de la salle n’est pas changé par la présence du public). Par ailleurs,
le plancher possède un coefficient d’absorption égal au coefficient d’absorption moyen de TR = ° ' 16 V (s) 2,83 2 1,59 1,37 1,33 1,37
la salle. TL

Calculer le TR par bandes d’octaves lorsque la salle est occupée par le public (on se placera
Le temps de réverbération est donc considérablement réduit par la présence du public. Sa
dans la théorie de Sabine). En déduire si un traitement acoustique s’impose.
valeur moyenne est de l’ordre de 1,7 s, ce qui peut-être considéré comme satisfaisant (le TR
est plus élevé aux basses fréquences, mais cela n ’est pas gênant, et au contraire, c’est même
Solution
bénéfique pour la qualité de la salle (voir Chap. 4, § II).
La salle a pour volume V = 3 750 m3 et pour surface S = 1 550 m2. On pourrait objecter que lorsque la salle est occupée par le public, le coefficient d’absorp­
La surface du plancher vaut : Sp = 375 m2. tion moyen est peut-être trop élevé pour qu’on puisse utiliser la théorie de Sabine. Or nous

CHAP. 3 CARACTÉRISTIQUES D’UNE SALLE EXERCICES D'APPLICATION 19


avons vu que la formule de Sabine surestime le TR. La question est ici, de savoir si le ouvertes
* B3'es
n’est pas trop important. Donc, si les valeurs du TR sont acceptables lorsqu’elles sont Caj vous vu (Chap. 3, § II) que le coefficient d’absorption d’une fenêtre ouverte vaut
JsfOllS
culées avec la théorie de Sabine, elles le seront a fortiori avec le calcul d’Eyring. r ion suppose que toute l ’énergie incidente part à l ’exterieur).
- e les baies sont ouvertes, l’absorption de la salle s’obtient en retranchant à l’absorp-
lo:hq • iale de la salle = 131,6 m2), l’absorption correspondant à la surface des baies
( A

Ü°50 'x0,02 = 3 m2) et en ajoutant l’absorption des baies ouvertes (avec a = 1 pour une sur­
, . ■ .. . • Exercice 6 face ouverte) : 150 X 1 = 150 m2.
Traitement d’une cantine , absorption du gymnase devient donc :
A = 131,6 - 3 + 150 = 278,6 m2
On souhaite transformer un gymnase de dimensions 25 x 20 x 10 en cantine pour un centre
aéré. Les parois du local possèdent un coefficient d’absorption moyen a, = 0,02. Le piveau réverbéré vaut alors :
La future cantine contiendra 200 enfants. On suppose que ces enfants occupent une surface Lpr = 100 - 10 log 278,6 + 6 = 82 dB
au sol de 120 m2 et qu’ils possèdent un coefficient d’absortion a 2= 0,8.
nn oerd environ 3 dB en ouvrant les baies, de sorte que l’atténuation reste faible. Pour que
Des mesures préliminaires ont montré que lorsque 200 enfants sont présents, le niveau de
le confort acoustique soit correct, il faudrait encore gagner 5 à 10 dB, ce qui impose un trai­
pression réverbérée est de 85 dB. Ce niveau est jugé trop élevé par l’association des parents
d’élèves, qui souhaite qu’un traitement acoustique soit effectué. tement acoustique.

acoustique architecturale
Or, il est prévu de percer six baies vitrées de 5 m x 5 m chacune. Comme les repas auront
♦ Remarque
lieu en été, le directeur du centre aéré prétend que lorsque les fenêtres seront ouvertes, le
Pour calculer la variation de niveau produite par un traitement acoustique, on peut utiliser la
niveau sonore sera considérablement réduit.
méthode suivante. . . , , , , ,
Calculer le niveau lorsque les fenêtres seront ouvertes, et en déduire si le directeur dit vrai. Si A, et A2sont les absorptions de la salle avant et après traitement, les intensités reverberees
ï valent respectivement :
Solution v q> T
I = — et i - —
Le niveau réverbéré s’exprime par la relation : rl A r2 A
Apt = Aw- 10 log A + 6 La différence des niveaux avant et après traitement vaut donc :
Pour le calculer, il faut connaître l’absorption de la salle et le niveau de puissance de la A - A = io io g —
source. Pour déterminer ces grandeurs, on met à profit la connaissance du niveau sonore
lorsque les baies sont fermées. Dans le cas précédent par exemple, on connaît :
A, = 131,6m2 (avant ouverture des baies)
♦ Baies fermées et ^ _ 278,6 m2 (après ouverture des baies)
La surface totale du gymnase est 1 900 m2. Les enfants occupant 120 m2, il reste une surface La réduction de niveau apportée par l ’ouverture des baies est alors :
de 1 780 m2pour les murs et le plafond. 278,6
; 3 dB
A a =101og—
'1 3 1 ,6
L’absorption de la salle est donc :
Pour réduire le niveau à 75 dB par exemple, il faudrait une absorption A2telle que :
A = 120 X 0,8 + 1 780 x 0,02 = 131,6 m2

(on a a = — = 0,07, ce qui permet d’utiliser la formule de Sabine). . A 10 dB


S L2 - A =101ogf 3 b 6 :
Cela représente une absorption A2= 1 316 m2. Avec une surface interne de 1 900 m , cette
Lorsque les baies vitrées sont fermées, le niveau réverbéré est de 85 dB.
condition est relativement difficile à satisfaire. Mais cela peut être réalisé en plaçant ver i-
Cela nous permet de calculer le niveau de puissance de la source :
calement des panneaux absorbants dans la salle (dans ce cas, on tient compte des deux cotes

A, - 10 log A + 6 = 85 =*> L „ = 85 + 10 log 131,6 - 6 = 100 dB du panneau, ce qui permet de doubler la surface absorbante).

EXERCICES D’APPLICATION I3<


<~WAP 1 r AB A P T F R K T i r M IFS r v l IM F FA I I F
CHAPITRE 4

C r it è r e s s u b je c tifs
de q u a lité d e s sa lle s

ACOUSTIQIF • DruTTÎCTURÂLE
I IN T R O D U C T IO N
ialité d’une salle
Dans une salle de concert, le plus important est toujours, finalement, l’évaluation subjective
par les auditeurs. Les grandeurs physiques que nous avons définies (TR, niveau réverbéré,
Dir/rev...) ne sont d’aucune utilité si elles ne sont pas associées à des grandeurs subjectives
qui permettent de mesurer la qualité du son perçu dans la salle.
' rant tout, un niveau sonore suffisant est nécessaire ainsi qu’une isolation correcte par rap­
port aux bruits extérieurs. Ces conditions ne suffisent toutefois pas à évaluer la qualité esthé­
tique d’une salle. Par ailleurs, on ne peut pas se contenter d’un jugement simpliste du type
bon/mauvais. C’est pourquoi un certain nombre de critères ont été définis.

tères subjectifs et critères acoustiques V/


À partir des tests d’écoute effectués sur des groupes de sujets, des critères subjectifs ont été
proposés : réverbération subjective, précision, ampleur du son, «intimité», «dureté» du son, etc.
Pour comprendre la différence entre critères subjectifs et physiques, faisons l ’analogie avec
un vin. Les critères subjectifs seraient le « bouquet », la « jambe » ou le « fruité »... tandis
que les critères physiques seraient la teneur en sucre, le degré d’alcool, ou le pH.
' fortes corrélations existent entre les critères subjectifs, si bien qu’on peut les classer en
trois groupes : la réverbération subjective, la précision du son et la spatialisation.

Relations entre critères subjectifs et critères objectifs


Avant qu’une salle soit construite, il est fondamental d’anticiper ses caractéristiques subjec­
tives, cela afin d’éviter de coûteuses corrections ultérieures. Il importe donc que les critères
subjectifs soient reliés à des grandeurs quantifiables et mesurables par des appareils.

COURS 133
Il s agit alors de mettre en relation trois groupes de grandeurs : les critères subjectifs utefois, chaque modification de la salle change de manière complexe la réponse impulsionnelle
(qui mesurent la sensation), les critères acoustiques (qui servent d ’intermédiaires pour les énergie précoce, temps de réverbération, etc.), ce qui rend difficile la détermination des paramètres de
calculs) et les paramètres architecturaux. Le tableau ci-dessous résume les critères les plus réponse impulsionnelle responsables de la modification perceptive obtenue.
utilisés.
Chacun des ces critères (subjectif, acoustique, architectural) est relié de manière complexe n u ta tio n s in fo r m a tiq u e s

aux autres grandeurs. Les recherches en ce domaine étant particulièrement nombreuses Ljne réponse impulsionnelle peut être simulée par ordinateur Cette réponse impulsionnelle est ensuite
nous nous contenterons ici d ’exprimer les résultats les plus fondamentaux. nvoluée avec l’enregistrement anéchoïqué d’un orchestre : cela donne le son de l'orchestre tel qu’on
ntendrait dans une salle de même réponse impulsionnelle. En agissant de manière appropriée sur la
jonse impulsionnelle, on étudie le rôle de chacun de ses paramètres (ce qui n’était pas le cas avec
e salle modulable). Par exemple, on peut modifier le niveau des réflexions précoces tout en gardant
Critères subjectifs Critères acoustiques Paramètres même temps de réverbération, ou changer le retard de la réverbération tout en conservant le même
(obtenus par des (calculés d’après la architecturaux tests
tests d'écoute) /eau, etc.
réponse impulsionnelle) (définis par l'architecte)
s enregistrements s’écoutent généralement à l’aide d'une simple paire d'enceintes. Mais pour étudier
ré v e rb é ra tio n su b je c tiv e d u ré e de ré v e rb é ra tio n a b s o rp tio n d e s p a ro is ifiuence des réflexions, il est préférable de disposer des haut-parleurs tout autour du sujet. La valeur
: l'énergie réverbérée totale ne change pas, tandis qu'on modifie les directions des réflexions. Cela
in te llig ib ilité ra p p o rt D ir/rev h a u te u r de p lafo n d :rmet d’étudier les différences de perception, si pour une même absorption globale, on place les maté-
ux réfléchissants sur le plafond, les murs latéraux, le mur arrière, etc. C ’est de cette façon que l’on
s p a tia lis a tio n re ta rd de la ré v e rb é ra tio n p o s itio n d a n s la sa lle ■couvre l’importance des réflexions latérales (voir § IV.3),

tim b re ré so n a n c e s

A C O U ST IQ U E ARCH ITECTURALE
la rg e u r de la sa lle
e tc . e tc . e tc .

M é t h o d e s d e t e s t s p s y c h o a c o u s t iq u e s

Pour étudier la qualité des salles, des tests d'écoute sont effectués. Quatre types de méthodes peuvent
être mises en œuvre pour réaliser ces tests.

E c o u te d ir e c te

Le même orchestre se produit dans différentes salles. À chaque fois, les auditeurs évaluent i n s i t u la qua­
lité acoustique à partir d’un questionnaire. Les résultats obtenus par cette méthode sont difficiles à ana­
lyser car il n’est pas aisé de comparer plusieurs salles à plusieurs semaines d’intervalle. De plus, les musi­
ciens ne jouent pas toujours de la même façon et s'adaptent à l’acoustique du lieu, si bien que les dif­
férences perçues peuvent provenir à la fois du jeu des instrumentistes et de la salle.

E n r e g is tr e m e n ts d a n s le s s a lle s

On enregistre une source sonore (orchestre par exemple) en chambre sourde (enregistrement
puis on diffuse cet enregistrement dans les salles à tester Dans chaque salle, un nouvel enre­
a n é c h o ïq u é )

gistrement est effectué. Les tests consistent ensuite à comparer les enregistrements réalisés dans cha­
cune des salles. En passant d'un enregistrement à l’autre, il est ainsi possible d’évaluer immédiatement II SENSATION DE RÉVERBÉRATION
les différences entre plusieurs salles. Cependant, d’une salle à l’autre, la plupart des paramètres archi­
Le temps de réverbération (défini au Chap. 3, § III.3), qu’on notera TR60 ou plus simple­
tecturaux (plafond, absorption, etc.) changent. Aussi est-il très difficile d’étudier l’effet perceptif de ces
paramètres indépendamment les uns des autres. ment TR, se mesure en secondes. C ’est une grandeur physique qui ne fait pas intervenir de
considérations subjectives (c’est pourquoi on pourra aussi l ’appeler TR physique).
S a lle s m o d u la b le s Par contre, la sensation de réverbération représente l ’évaluation de la réverbération à
On peut aussi utiliser une salle modulable où on agit sur les paramètres architecturaux. Par exemple, l ’oreille (on l ’appellera aussi TR subjectif). Elle dépend du TR, mais pas uniquement.
dans I E s p a c e d e P r o j e c t i o n (ESPRO) de l’IRC AM (Paris), le plafond peut monter et descendre et les Comme nous allons le voir, d ’autres critères peuvent aussi intervenir dans cette sensation.
parois sont constituées de trièdres pivotants selon trois faces (absorbante, diffusante, réfléchissante). Réciproquement, le TR est corrélé à la sensation de réverbération, mais il influe également
Ainsi, il est possible d’étudier le rôle perceptif d'un seul paramètre architectural à la fois (hauteur de sur d ’autres critères subjectifs (rappelons qu’un critère physique est relié à plusieurs critères
plafond, taux d'absorption...), ce qui n'était pas le cas dans la méthode précédente.
subjectifs et vice-versa).

134 CHAP. 4 CRITÈRES SUBJECTIFS DE QUALITÉ DES SALLES 135


COURS
pj|es du volume de la salle et de l’absorption des parois
TR OPTIMAL
- 'n a généralement tendance à croire qu’une grande salle possède forcément un plus grand
Définition 'TR qu’une petite salle. Pourtant, comme on peut le voir sur la formule de Sabine
On appelle TR optimal le temps de réverbération qui convient le mieux à un type de musiqUc ! ,-po = j ; l ’effet du volume peut être compensé par celui de l ’absorption. D e la sorte,
et à un volume de salle donnés. Le TR optimal est évalué à partir de tests d ’écoute effectués
sur des échantillons d ’auditeurs (qui donnent leur préférence sur le même passage musica' une petite salle réfléchissante peut avoir un TR plus élevé qu’une grande salle absorbante,
diffusé avec différentes valeurs de TR). Par exemple, pour de la musique symphonique dif­ '"onsidérons par exemple les deux salles suivantes : la salle n° 1 , de dimensions 8 x 8 x 6 m 3
fusée dans une salle de taille moyenne (10 000 m3), le TR optimal est d ’environ 1,6 s. et de coefficient d ’absorption a = 0,01 (marbre). La salle n° 2, de dimensions 25 x 15 x
j 3 in3 et de coefficient d’absorption a = 0,6 (toile de lin). Le tableau suivant donne les
Courbes de TR optimal valeurs du TR (calculé par la formule de Sabine) et du TR optimal (évalué par des tests
Le TR optimal dépend des goûts individuels, des différences interculturelles, ou encore de d’écoute).
l ’époque (par exemple, l ’usage de la réverbération dans la musique enregistrée a progressi­
vement fait évoluer les goûts des auditeurs vers de plus grandes valeurs de TR). Volume V Surface interne TR p h y s iq u e TR optimal
En dépit de ces variations, il reste possible de déterminer des valeurs moyennes de TR
(m3) (m2) TR - (s) (s)
optimal, en fonction du genre musical et des TR (s)
dimensions de la salle. C ’est ainsi qu’une
Salle n° 1 384 320 19,2 0,2
source à variation rapide, comme le jazz ou ïïl----
la voix parlée, exige un TR plus faible
III 0,73 1,1
wi Lf—
Salle n° 2 4 875 1 790
qu’une source à variation lente (pièce pour
orgue, chant grégorien...). D ’autre part, comme '°T . .b*
nous l ’expliquerons au § 3, une grande salle
09* a salle n° 1 possède un TR beaucoup trop long en regard de son volume. Il est donc néces­
exige un TR plus élevé qu’une petite salle. *A U»£ saire de la traiter par l ’ajout de matériaux absorbants. La salle n° 2 possède un TR beaucoup
En tenant compte de ces deux paramètres,
plus proche de la valeur optimale. Pour s’en rapprocher davantage, il faudrait remplacer
la figure IV. 2 donne les valeurs usuelles *
quelques mètres carrés de toile de lin par des surfaces plus réfléchissantes (panneaux de bois
du TR optimal (d ’après J. Jouhaneau,
II par exemple).
_____, _ 1 lüT J U__
Acoustique des salles et sonorisation, Édi­
^

AC0U
tions Lavoisier). 0
200
300 1 500
400
1 1000
800 2000
30 00 5 ( 00
4000
*10000
8000 20000
, triation avec la fréquence
Ces courbes ne sont pas à prendre au pied de Volume (m3)
■est toujours préférable qu’une salle possède un TR plus important aux basses fréquences
la lettre. En effet, une salle peut avoir un TR
t Taux fréquences élevées. Cela s’explique par le conditionnement auditif du public. En
égal à la valeur optimale, et cependant ne pas Fig. FV.2. Courbes usuelles du TR optimal.
<. ïet, c ’est généralement ce qui se passe dans une salle quelconque, en raison de l ’absorp­
être satisfaisante à l ’écoute. Cela vient du fait
tion par dissipation dans l ’air qui atténue surtout les hautes fréquences.
que la réverbération n ’est qu’un critère parmi d ’autres : le TR peut être optimal, mais si les
valeurs d ’autres critères ne sont pas appropriées, la salle aura un mauvais rendu subjectif.
Seuil de discrimination du TR
La fig. IV.3 donne les valeurs de TR de quelques salles célèbres (il s’agit du TR lorsque la
salle est occupée par le public). Avant de traiter une salle, il faut s’assurer que la variation de TR prévue sera effectivement
perçue par les auditeurs. On appelle seuil de discrimination relatif la. plus petite variation de
TR perceptible. Il est d ’environ 4 % pour les TR compris entre 0,5 et 2 s, et il augmente pour
les TR plus grands ou plus petits.
Royal Albert Hall, Londres (86 650 m3)
Grosser Musikvereinssaal, Vienne
(15 000 m3)
Carnegie Hall, New York (24 270 m3) J DECAY TIME
Scala, Milan (11 252 m3) Le TR ne suffit pas pour décrire la sensation de réverbération. Deux salles peuvent avoir le
même TR, alors que l ’une semblera davantage réverbérée que l ’autre. Une salle peut même
sembler, à l ’écoute, plus réverbérée qu’une autre, alors que le TR y est plus faible ! D ’autres
paramètres interviennent en effet dans la sensation de réverbération.

CHAP. 4 CRITÈRES SUBJECTIFS DE QUALITÉ DES SALLES COURS 37


Réverbération précoce
dB
Les tests d ’écoute montrent que dans la sensation de réverbération, l’énergie réverbérée pré­
coce joue un rôle plus important que la réverbération tardive.
Pour comprendre cela, considérons une note émise par un instrum ent de musique. La (a)
réverbération précoce arrive im médiatem ent après l ’émission de cette note. Mais lorsque
la réverbération tardive survient, elle est m asquée par les notes ultérieures, qui continuent
d ’être émises par l ’instrument. C ’est pourquoi elle est moins bien perçue que la réverbé­ T R 60
ration précoce.
dB
À
Définition de l’EDT
Pour évaluer l’effet de la réverbération précoce, on définit un critère appelé Early Decay
Time, ou encore temps de décroissance précoce. Noté EDT, il est défini comme le temps mis
par le son réverbéré pour décroître de 10 dB après extinction de la source. Sur le même prin­
cipe, on définit également d’autres critères, comme le TR I5 par exemple, qui correspond au ED T
---------------- ►TRôO
temps mis pour décroître de - 5 à - 20 dB après extinction de la source.
Fig. IV.5. Exemples de réponses impulsionnelles ayant le même TR et des EDT différents.
Mesure de l’EDT
Dans la théorie de Sabine, le niveau

ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
réverbéré décroît linéairement avec le
temps (voir Chap. 3 § III.3.a). En théorie,
il faut donc une durée six fois plus faible
NIVEAU DE RÉVERBÉRATION
pour décroître de 10 dB que de 60 dB
(Fig. IV.4). Mais dans ce cas, on aurait la Rappel : niveau et durée de réverbération
relation suivante entre l ’EDT et le TR : Nous avons vu que la sensation de réverbération dépend de la rapidité de décroissance de
TR. l’énergie réverbérée ; elle dépend aussi de son niveau.
EDT = — . Si tel était le cas, il n ’y aurait Rappelons que durée et niveau sont des paramètres indépendants. C’est ce qu’expriment les
6
aucun intérêt à définir l ’EDT, puisqu’il 0 16V T
formules de la théorie de Sabine : le TR vaut TR = et l ’intensité réverbérée : 7r = —.
Fig. IV.4. EDT et décroissance de la réverbération. A A
se déduirait simplement du TR ! En réa­
Il est donc possible d’avoir une réver­
lité, la réverbération précoce ne suit pas la loi de Sabine. L’intensité réverbérée ne décroît V f> bération de faible niveau mais qui dure
linéairement qu’au bout de 80 à 1 0 0 ms après l ’extinction de la source (tandis que les
longtemps ; ou à l ’inverse une réverbé­
niveaux des réflexions précoces suivent une distribution discrète qui dépend des positions
ration de fort niveau mais qui chute
de la source et du récepteur). En pratique, T EDT ne peut donc pas se déduire du TR par un
rapidement. Par exemple, une salle de
simple calcul, et il est nécessaire de le mesurer pour chaque position dans la salle.
bain possède un faible TR et un fort
niveau de réverbération, tandis qu’un
Variations dans la salle
grand hangar absorbant a toutes les
Nous avons déjà dit que le TR est constant dans la salle. Par contre, T EDT dépend de la chances de posséder un TR plus grand,
position, tout comme l ’énergie réverbérée précoce. La figure IV.5 m ontre que l ’on peut mais un plus faible niveau réverbéré
trouver des réponses impulsionnelles ayant le même TR mais des EDT différents. Dans la Fig. IV.6. Durée et niveau de réverbération. (Fig. IV.6 ).
réponse impulsionnelle (a), l ’énergie réverbérée précoce décroît rapidem ent au début, puis
elle chute plus lentement. Dans la réponse (b), l ’énergie précoce décroît d ’abord lente­
ment, puis plus rapidement. L’EDT est donc plus court dans la réponse (a), mais les TR Conséquence : dépendance du TR optimal avec le volume de la salle
sont identiques dans les deux cas. Par exemple, lorsqu’on se déplace dans une salle, la
Ce que nous venons de dire permet d’expliquer pourquoi le TR optimal augmente avec le
sensation de réverbération peut varier : cela ne s’explique pas par les variations du TR,
mais par celles de P EDT. volume de la salle (Fig. IV.2).

CHAP. 4 CRITÈRES SUBJECTIFS DE QUALITÉ DES SALLES COURS 139


Son direct
Comparons deux salles : ue avec le son direct, comme une seule
- une salle n° 1 de volume U, et de temps de réverbération TR, (il s’agit du TR physique Pt (Fig. IV.7). C ’est pourquoi il est
non du TR subjectif) ; davantage pertinent de considérer que le son
- une salle n° 2 de volume V2 > T, et de même temps de réverbération TR 2 = TR,. utiie » est formé par le son direct et une
Supposons que l ’on place la même source sonore dans chaque salle. 'artie des réflexions précoces.

Appelons 7rl et / r2 les intensités réverbérées correspondantes.


CRITÈRE DE CLARTÉ Ç80
r 2 JP_
7^ Â e t / - A Définition
„ 0,16F q0 suppose habituellem ent que les
avec : 0,16F,
A = . —■ et A, réflexions survenant dans les 80 premières
TR, TR,
millisecondes qui suivent le son direct sont Fig. IV.7. Rôle perceptif des réflexions précoces.
intégrées
in t é g r é e » à
a celui-ci.
c u u i - w . Ces
^ réflexions font ainsi
Comme V2 > F„ on a donc : A2 > A, et Ia < / rl.
partie intégrante du « son utile ». À l ’inverse, le son « nuisible » est constitué du signal sur­
f a n t au-delà de 80 ms. Pour mesurer la répartition temporelle de l ’énergie, on définit alors
Les salles n° 1 et n° 2 possèdent le même TR, mais le niveau réverbéré est plus faible dans un CIitère à partir de la réponse impulsionnelle, appelé clarté Cm (et mesuré en dB) :
la plus grande salle (n° 2). À l ’écoute, cette dernière semblera donc moins réverbérée. Si l ’on
désire qu’elle paraisse autant réverbérée que la salle n° 1 , il faut compenser son plus faible énergie de 0 à 80 ms

ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
niveau réverbéré par une augmentation de la durée de réverbération. Autrement dit, il faut C 80 = 10 log
énergie après 80 ms
que TR2 > TR, pour compenser le fait que Ia < 7rl. Ce qu’on peut résumer de la façon sui­
vante . lorsque le volume de la salle augmente, le niveau d ’énergie réverbéré diminue ; pour ■ marque
que la salle ne paraisse pas trop mate, il faut donc augmenter la durée de réverbération h y a deux façons de calculer C m , selon que l ’on prend en compte ou non 1 énergie directe
(autrement dit le TR physique).
au numérateur. Dans le premier cas, le critère C80 dépend de la position dans la salle , dans
le second cas, il n ’en dépend pas et c ’est une caractéristique de la salle. Les deux méthodes
sont possibles, et en absence de précisions particulières, on utilisera le calcul qui ne tient pas
compte du son direct.
i critère C w peut se mesurer à partir de la réponse impulsionnelle enregistrée dans la salle.
Il peut aussi se calculer à partir des caractéristiques de la salle, grâce à la courbe théorique
III PRÉCISION DU SON
de décroissance de l’énergie réverbérée (voir Annexe 5).

i PRINCIPE PERCEPTIF dre de grandeur


o critère C 80 se mesure en dB. Par exemple, une valeur C 80 = 3 dB signifie que le niveau de
Définition pénergie réverbérée précoce est supérieur de 3 dB à celui de l’énergie réverbérée tardive.
Pour que la clarté (subjective) soit satisfaisante, on admet que C80 doit être compris entre
° n dit qu’une salle possède une bonne clarté ou encore précision, définition, ou intelligibilité
6 dB et + 6 dB. En deçà de - 6 dB, la salle est trop « confuse ». Au-delà de 6 dB la salle
si les détails sonores sont bien perçus. On pourrait dire que la « clarté » est à l ’acoustique
des salles ce que la « netteté » est à la photographie. risque d ’être trop « sèche ». Une valeur « moyenne » correspond à une clarté de 0 dB, pour
laquelle on a autant d’énergie réverbérée précoce que d ’énergie tardive. Par ailleurs, il ne
Rôle du son direct et des réflexions précoces faut pas oublier que C80 dépend de la fréquence, tout comme l ’absorption de la salle.
La clarté est surtout due au son direct, qui est porteur de l ’information utile à l ’identification
des sources. À l ’inverse, la réverbération agit plutôt comme un « bruit ». À cet égard, le son iix parlée
direct peut donc être considéré comme un « signal utile », tandis que le son réverbéré serait e critère C 80 est surtout utilisé pour la musique. Pour la voix parlée, un critère analogue
un « bruit nuisible » pour la clarté. On pourrait alors caractériser la clarté par le rapport existe, appelé C s o ; mais comme l ’évolution temporelle de la voix est plus rapide que celle
Dir/rev, envisagé ici comme l ’analogue d ’un rapport Signal/bruit. de la musique, on remplace la limite temporelle de 80 ms (pour l ’intégration des réflexions
Toutefois, en raison de l ’inertie du système auditif, une partie des réflexions précoces est précoces avec le son direct) par une limite de 50 ms.

COURS
Mû CHAR 4 CRITÈRES SUBJECTIFS DE QUALITÉ DES SALLES
On définit ainsi le critère de clarté C50 (dB) : \a tre s critère5
critère C 80 est fondé sur la répartition temporelle de l ’énergie réverbérée. Or, le Cm n ’est
énergie de 0 à 50 ms le seul critère à exprimer cette caractéristique. De nombreux autres critères ont été pro-
C 50 - 1 0 log
énergie réverbérée totale ?a*é s . q s Sont détaillés dans les livres de Jacques Jouhaneau (voir bibliographie).

Corrélations avec le TR

Si on effectue des mesures sur un grand nombre de salles, on constate que le critère Cg est RASTI
très fortement corrélé au TR (c’est une corrélation négative : si dans une salle, le TR est
grand, Cm est généralement faible, et vice-versa). Mais ces deux critères sont complémen­
taires et il doivent être tous deux pris en compte. En effet, plusieurs salles peuvent avoir le principe
m êm e T R et des critères C 80 différents. pour exprimer l ’intelligibilité de la parole, on utilise généralement le critère appelé RASTI
(ce nom provient d’un critère appelé STI, pour « Speech Transmission Index » , c est-à-dire
Indice de Transmision de la parole. Le RASTI est la méthode Rapide de calcul du STI).
Rôle de la fréquence Ce critère s’appuie sur le fait que la parole est un signal modulé (Fig. IV.8 .a). L intelligibilité
L’intelligibilité de là voix est surtout associée à la perception des hautes fréquences (essen­ est d ’autant plus importante que les modulations sont bien perçues. Autrement dit, une
tiellement contenues dans les consonnes). Or, les basses fréquences peuvent masquer les fré­ bonne clarté correspond à un signal où les « pics » se détachent bien des « creux ». Or, la
présence de réverbération masque les « creux », ce qui réduit la modulation et altère 1 intel­

ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
quences élevées et nuire à la clarté : aussi est-il nécessaire de les atténuer si elles ont un
niveau trop important. ligibilité (Fig. IV.8 .b).

Position des matériaux


Son direct seul dB Son direct + réverbération
Ce sont généralement les parois proches de la scène qui produisent les réflexions précoces :
partie avant du plafond, parties basses des murs latéraux, etc. Pour accroître la clarté, on
place donc des parois réfléchissantes près de la scène. Si elles sont suffisamment petites, leur
effet est négligeable sur la réverbération tardive (elles n ’augmentent pas le TR), alors
qu’elles augmentent le niveau des réflexions précoces.

Inversement, si l ’on veut placer des surfaces absorbantes pour réduire la réverbération tar-
dive, il est préférable de les disposer sur les murs arrières et les parties supérieures des murs
latéraux. De la sorte, on diminue la réverbération tardive tout en préservant le niveau des
réflexions précoces.

Fig. IV.8. Réduction de la modulation par la réverbération.


Limites de C B0

On peut formuler un certain nombre de critiques à l ’encontre du critère Cm. En effet, il sup­
pose que le système auditif utilise une limite fixe (80 ms ou 50 ms) pour séparer l ’énergie ’ lesure
« utile » de l ’énergie « nuisible ». Or ce n ’est pas le cas, puisque le système auditif n ’est pas Jn e source ém et un signal sinusoïdal de fréquence / modulé en niveau. Au point de récep­
équipée d ’un « compteur » qui permettrait une telle séparation énergétique. tion est enregistré un signal dont la modulation est plus faible.
'"'n calcule ensuite un nombre appelé indice RASTI, et noté y, qui mesure la réduction de la
En fait, la part d ’énergie réverbérée intégrée avec le son direct dépend de la manière dont todulation (voir Annexe 6 ). L’indice RASTI est un nombre compris entre 0 et 1. Si la
les réflexions précoces sont distribuées. Par exemple, la clarté perçue n ’est pas la même s’il todulation au point de réception est identique à celle de la source, y = 1 tandis que si la
y a un « trou » dans la répartition des réflexions précoces, ou si elles sont réparties réguliè­ todulation est nulle au point de réception, y = 0. On admet que l ’intelligibilité est bonne si
rement, alors que le critère Cso est le même dans les deux cas. ,6 < y < 1.

COURS 143
142 CHAP. 4 CRITÈRES SUBJECTIFS DE QUALITÉ DES SALLES
La figure IV.9 donne un exemple de cartes de valeurs du RASTI dans l ’opéra Bastille, à Rapport Dir/rev
Paris (aimablement fournies par Jean-Paul Vian, du Centre Scientifique et Technique La distance apparente est négativement corrélée au rapport Dir/rev. Autrement dit, elle aug-
Bâtiment, Grenoble). Elles sont issues d ’une simulation numérique. ente (la source semble s’éloigner) si l ’énergie directe diminue ou si l’énergie réverbérée
augmente (c’est-à-dire si Dir/rev diminue).
___ Projet : RASTI (calcul n° 3) Cependant, une partie de l ’énergie réverbérée précoce est intégrée avec le son direct. Ce qui
Calcul N° 3 : salle pleine, 10 000, 10, S2 fait que dans une salle, si on veut diminuer la distance apparente pour les spectateurs du
Émission : source sur scène, Ellipson (n° 2) fond, il peut être efficace d ’augmenter le niveau des réflexions précoces qui leur sont desti-
nées (par exemple grâce à des réflecteurs acoustiques situés au plafond).

reau sonore
Si le niveau sonore diminue, la distance apparente augmente.
).70

165 . re

La distance apparente augmente si les hautes fréquences diminuent. Cela s’explique par le
160
comportement naturel des sons : lorsqu’on s’éloigne d ’une source, les hautes fréquences
155 sont davantage atténuées que les basses fréquences (voir Chap. 1, § V.ô.b). Ce critère peut
être utilisé lors d ’un mixage, par exemple pour créer différents plans sonores : on peut éloi­
150 gner subjectivement une source en réduisant le niveau des hautes fréquences.

ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
145
DiftéTences interaurales
140 La distance apparente augmente si l ’intercorrélation binaurale diminue. Nous avons vu au
chap. 2, § V.6 .b que pour le son direct, F intercorrélation binaurale est très forte (les deux
oreilles reçoivent des sons qui sont peu différents). A l ’inverse, pour le son réverbéré, l ’in-
tercortélation binaurale est très faible (les sons reçus par les deux oreilles sont très diffé­
Fig. IV.9. Cartes de RASTI, dans l’opéra Bastille (vu de la scène). rents). Or, près de la source, le son direct (et par conséquent l ’intercorrélation binaurale) est
importante. Du coup, le système auditif est conditionné pour considérer q u ’une forte inter­
corrélation binaurale correspond à une source proche.
IV CRITÈRES DE SPATIALISATION Celte règle peut servir à produire un éloignement subjectif de la source sonore. Par exemple,
une diffusion électroacoustique multi-canaux est composée d ’un haut-parleur frontal et de
Les critères de spatialisation traduisent les caractéristiques auditives reliées à la géométrie
haut-parleurs latéraux. Si on décorrèle les canaux latéraux, les sons qu’ils émettent seront
du lieu d ’écoute : provenance du son, dimensions de la salle, distance de la source, etc.
plus facilement relégués dans l ’ambiance sonore de second plan ; de la sorte, ils risquent
Nous nous limiterons ici à trois caractéristiques spatiales : la distance apparente par rapport
moir-s de gêner la perception des dialogues en provenance de l ’écran frontal.
à la source, le volume apparent de la salle, et Y impression spatiale.

DISTANCE APPARENTE JME APPARENT DE LA SALLE


On appelle volume apparent la sensation d ’être situé dans une plus ou moins grande salle.
Définition
Comme pour la distance apparente, il ne faut pas confondre le volume apparent (sensation)
On appelle distance apparente l ’éloignement subjectif de la source sonore (c’est ce qu’on et le volume réel de la salle (par exemple lorsqu’on écoute un enregistrement, les critères
appelle également Y intimité). Il ne faut pas confondre la distance apparente et la distance visuels ne sont plus disponibles : le volume apparent de la salle traduit la sensation d ’un
réelle. Cette dernière est une mesure physique, en mètres. Mais pour une même distance enregistrement effectué dans une salle plus ou moins grande).
physique, la source peut sembler, à l ’écoute, plus ou moins éloignée selon les caractéris­ e volume apparent est principalement liée à la densité des réflexions dans la réponse impul-
tiques de la salle : dans une salle, une source peut être proche, tandis que le son semble venir rionnelle. Plus les réflexions sont denses, plus l ’auditeur a l ’impression d ’être placé dans
de loin, et vice-versa. . ne petite salle (car c ’est le cas dans une salle réelle). Dans les réverbérations numériques,
La distance apparente est essentiellement reliée aux quatre critères objectifs suivants, classés la commande qui permet de modifier la taille de la salle agit sur le retard et la densité des
par ordre d ’importance dans la perception du son. "îflexions.

144 CHAR 4 CRITÈRES SUBJECTIFS DE QUALITÉ DES SALLES COURS 145


IMPRESSION SPATIALE v REMARQUES s u r l e s c r i t è r e s d e q u a l i t é
Définition Hjgsure des critères

On dit qu’il y a une bonne (respectivement une mauvaise) impression spatiale dans un*, p0ur pouvoir comparer deux salles, il importe que les mesures des critères soient suffisam-
salle, si l ’auditeur a l ’impression de « baigner » dans le son (respectivement, de l ’écouter 0 ient fiables. Or, en l ’absence de normalisation sur ces mesures, elles peuvent faire l’objet
« comme à travers une petite fenêtre »). d’une importante variabilité. Elles sont notamment affectées par le type de haut-parleur uti-
lisé, ou par une légère modification de la position du microphone : par exemple, un dépla­
Critère cement de 30 cm peut produire, à 1 000 Hz, des variations de l ’ordre de 0,5 dB sur le Cw et
de 0,1 s sur le TR.
Pour qu’il y ait une forte impression spatiale, il faut que l ’énergie réverbérée arrivant à F au
Qn constate en outre qu’il y a souvent plus de différences entre des mesures effectués à
diteur provienne des côtés de la salle (autrement dit, parallèlement à l’axe des oreilles). diverses positions d ’une même salle, qu’entre des mesures effectuées dans plusieurs salles.
Pour mesurer le pourcentage d ’énergie latérale, on définit un critère : le coefficient d ’effica
cité latérale, que l ’on note LE (pour « Latéral Efficiency »). On le mesure en %. Critères pour les musiciens
énergie réverbérée latérale de 25 à 80 ms [Jne salle peut être bonne pour le public, mais pas pour les musiciens, et vice-versa. Des cri­
LE(%) =
énergie réverbérée totale de 0 à 80 ms tères spécifiques définissent la qualité du point de vue de l ’interprète. Chaque musicien doit
bien entendre ce qu’il joue, mais aussi percevoir les sons en provenance des autres m usi­
L’énergie réverbérée latérale est mesurée par un microphone bidirectif, tandis que Fénergie ciens. La difficulté est d ’assurer un bon équilibre entre l ’écoute de soi et l ’écoute des autres.
réverbérée totale (en provenance de toutes les directions) est mesurée par un microphone Cela peut être réalisé en installant des panneaux réflecteurs sur la scène. Ils servent à ren­

ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
omnidirectif (voir Chap. 6 ). Ces deux microphones sont placés au même point de mesure forcer le son entendu par chaque musicien en provenance de son propre instrument, mais
Le critère LE est d’environ 10 % pour une salle de 50 m de largeur, et de 40 % pour une aussi en provenance des autres musiciens.
salle de 15 m de largeur.
Goûts individuels
Applications Les tests d’écoute révèlent des variations inter-individuelles dans les goûts auditifs des
Pour avoir une bonne impression spatiale, une grande proportion de réflexions latérales (par sujets. Par exemple, certains fondent leur évaluation acoustique sur l ’ampleur sonore asso­
rapport à l ’énergie réverbérée totale) est nécessaire. Autrement dit, il faut que la salle ne soi1 ciée à une grande réverbération, tandis que d’autres se focalisent davantage sur la présence
pas trop large, et que les murs latéraux soient suffisamment réfléchissants (il faut toutefois d’une grande clarté, associée à une écoute plus « analytique ».
veiller à ne pas créer d ’ondes stationnaires ou de/lutter écho, ce qui peut être évité grâce l La variabilité inter-individuelle (de même que la variabilité intra-individuelle : un auditeur
des dissymétries dans les parois latérales). Le plafond joue un rôle néfaste sur l ’impression peut changer de goût auditif au cours du temps) montre les limites des critères de qualité, ou
spatiale, car il produit des réflexions qui masquent les réflexions latérales. Pour pallier cet du moins la nécessité de nuancer les conclusions qu’ils permettent de tirer.
inconvénient, on peut placer des matériaux absorbants sur la partie avant du plafond (près:
de la scène) : ainsi, les réflexions du plafond arrivent après les réflexions des parois latérales

Remarques [ QUELQUES LIEUX D'ÉCOUTE


Largeur de source
PETITS LOCAUX
On parle aussi d ’impression spatiale pour exprimer la largeur apparente de la source. Celle-ci
est surtout due aux réflexions latérales précoces dans les basses fréquences (en dessous de Dans les petits locaux (cabines de mixage, habitacles de voiture...), le problème ne se pose
500 Hz). pas de la même façon que dans les grandes salles. La durée de réverbération étant très courte,
les critères basés sur la réverbération (TR, Cm...) ne sont plus guère pertinents. Par contre,
IACC comme la salle est petite, on trouve souvent des résonances marquées (voir Chap. 3, § 1.2)
qu’il faut éliminer. Une solution consiste à supprimer le parallélisme des parois. Si les réso­
On aura d ’autant plus de réflexions latérales que les ondes sonores, à partir de leur émission nances persistent, il faut disposer des panneaux acoustiques ou des résonateurs accordés sur
sur la scène, subissent une multitude de réflexions dans la salle. Cet effet est accru par une la fréquence à éliminer.
bonne diffusion dans la salle. Or, dans une salle, le degré de diffusion est inversement pro­ Lorsqu’on place une enceinte contre un mur, il peut se produire un phénomène appelé f i l ­
portionnel au coefficient d ’intercorrélation binaurale, F IACC (voir Chap. 3, § I.l.b). Plus trage en peigne. L’auditeur reçoit le son direct en provenance de l ’enceinte, puis peu de
F IACC est faible, plus la diffusion du son est grande, et plus l ’impression spatiale augmente. temps après, la réflexion en provenance de la paroi. Or, il se trouve que la superposition de

CHAR 4 CRITÈRES SUBJECTIFS DE QUALITÉ DES SALLES COURS 147


ces deux sons produit des creux périodiques dans la réponse fréquentielle (voir Chap. g .. )lir cela, le mixeur doit entendre davantage l ’acoustique du studio que celle de sa cabine.
§ III.2). Le filtrage en peigne peut être évité en encastrant les enceintes dans les murs (le flj. ’r 'est le cas si la réverbération de la cabine est très faible par rapport à celle du studio. En
trage en peigne n ’est pas spécifique aux petits locaux, mais il y est mieux perçu car l ’audi- théorie, l ’idéal serait de mixer dans une cabine totalement absorbante, mais l ’expérience
teur étant plus proche des enceintes, le son direct et les réflexions précoces jouent un rôle rpontr® que l ’écoute y est trop inconfortable.
relativement plus important que dans une grande salle).

Cabines polarisées
On utilise parfois des salles dites polarisées : une moitié de la salle est absorbante, tandis
1 STUDIOS DE PRISE DE SON qLie l ’autre m oitié est réfléchissante. Ce type de cabine est appelée cabine LEDE (Live End-
DeadEnd, c ’est-à-dire « partie réfléchissante - partie absorbante »).
Principe
Les matériaux absorbants peuvent être placés de deux façons. Soit on les regroupe derrière
Supposons que l ’on effectue l ’enregistrement d ’un groupe musical. Les auditeurs entendes les enceintes (Fig. IV. 11.a), soit on les regroupe derrière le mixeur (Fig. IV. 11.b). Les deux
la musique dans leur salon, après qu’elle a été mixée dans la cabine de mixage (Fig. IV. 10) méthodes présentent des avantages et des inconvénients. Dans le premier cas, les réflexions
arrivent plus tôt, et le mixeur entend moins bien la réverbération précoce du studio. Mais
comme l’énergie émise par les enceintes frappe directement les parties absorbantes, au total,
jl y a moins d ’énergie réverbérée : le mixeur entend bien le rapport Dir/rev du studio.
Auditeurs
Dans le second cas, il y a plus d’énergie réverbérée, puisque l’énergie émise frappe la partie
réverbérante : le mixeur entend moins bien le rapport Dir/rev du studio. M ais la réverbéra­

ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
tion de la cabine arrive après la réverbération précoce du studio. Comme c ’est surtout la
réverbération précoce qui intervient dans la sensation de réverbération, le mixeur entend
donc bien la réverbération du studio (ce qui est important, puisque c ’est ce que l ’auditeur
entendra dans son salon).

Réfléchissant Absorbant
Réflexions de la cabine

Fig. IV. 10. Chaîne perceptive, de l’enregistrement à l’écoute domestique.

Conditions
Il est préférable que le studio ait une réponse fréquentielle la plus « plate » possible, de
manière à ne pas déformer le timbre du son enregistré. Mais le mixeur entend également
l ’acoustique de la cabine où il se trouve, ce qui peut influer sur son mixage. Il ne faut donc
pas que la cabine ait des résonances trop marquées.
D ’autre part, lorsque les auditeurs écoutent la musique dans leur salon, celle-ci « contient »
l ’acoustique du studio d ’enregistrement, mais pas celle de la cabine de mixage.
Il est donc important que l ’acoustique de la cabine de mixage influe le moins possible sur le
mixage. (L’auditeur entend également l ’acoustique de son salon, mais ce problème ne
concerne pas le mixeur. On suppose que l ’auditeur est placé dans une pièce domestique
« standard »). Fig. IV.ll. Cabines LEDE.

CHAR 4 CRITÈRES SUBJECTIFS DE QUALITÉ DES SALLES COURS 149

A
THÉÂTRES ANTIQUES la dérivée d ’une fonction e‘l(x) est égale à : (euU)Y = u{x) ■eu(x)
Ou

À la lumière des recherches contemporaines, il est maintenant possible d ’expliquer la qu, plus, la primitive de la fonction e x vaut - x e x . En effet, si on dérive - x e x , on
lité des théâtres antiques par un certain nombre de facteurs (Fig. IV. 12). a' V J
obtient :
Ces théâtres comportent un parterre réfléchissant (en pierre) situé entre les comédiens et les
- x e x = - x ■I - - j e x = e
auditeurs, et parfois un mur de fond de scène. Ces V J
surfaces génèrent des réflexions précoces qui rem
forcent le son direct, ce qui accroît la clarté.
Application à C80
De plus les auditeurs sont situés contre des gra_
dins en pierre : l ’auditeur reçoit alors le son direct gn utilisant les résultats précédents, le numérateur de Cso devient :
immédiatement suivi d ’une réflexion. Dans les ( _ 80 ( 80
basses fréquences, il s’ensuit que ces deux ondes | e Tdt = - ' e x - e° : —T -1 (où T est exprimé en ms).
sont en phase, et le niveau sonore est accru (le V J

Fig, IV. 12. Théâtre antique. principe est le même lorsqu’une source est située
contre une paroi réfléchissante : cela produit un Et le dénominateur de C 80 :
renforcement du niveau sonore dans les basses fréquences (voir Chap. 2, § V.5.b.). _ 80 A
De plus, dans les théâtres antiques, il n ’y a pas de plafond. Ainsi, les réflexions sont forcé­ j e xdt = - ' 0 - e 1 = Te x
ment latérales. Le coefficient d ’énergie latérale est donc relativement élevé, ce qui produit 80
une forte impression spatiale (voir § IV.3).
80

1 -- e
Ce qui donne : C80 = 101og 80

■:s On peut calculer %d ’après la valeur du temps de réverbération :

_ 4V _ 4TR
pr A C ~ 0,16C

/ oec TR = 1,5 s, on trouve x - 110 ms, ce qui donne C80 = 0,3 dB.
Il y a donc quasiment autant d’énergie réverbérée précoce que d’énergie réverbérée tardive.

Calcul de la clarté C 80

Soit une salle de volume 6 000 m 3 et de TR = 1,5 s (ce qui, pour une salle de concert, cor­
respond à la valeur optimale, d ’après la Fig. IV.2).

Dans l ’hypothèse où l’on se place dans la théorie de Sabine (l’intensité réverbérée décroîi
de façon exponentielle au cours du temps, selon la formule 7r = -^ C x), calculer la valeur Relations entre param ètres g éo m étriq u e s e t critères aco u stiq u es
théorique du critère C80 (voir le principe du calcul en Annexe 5). dans une salle à g éo m étrie variable

L ’Espace de Projection de F IRCAM est une salle parallélépipédique modulable. Les murs
Solution
sont constitués de panneaux qui peuvent présenter une face absorbante, diffusante, ou réflé­
D ’après l’annexe 5, on peut écrire : 80mS ,
chissante.
J e xdt
Considérons les trois paramètres géométriques suivants : 1. hauteur de plafond ; 2. coeffi­
C80 = 101og-l , -
cient d’absorption moyen des parois ; 3. position dans la salle. On souhaite connaître 1 effet
Je %àt
80 ms de chaque paramètre géométrique sur les principaux critères acoustiques.

ISO CHAP. 4 CRITÈRES SUBJECTIFS DE QUALITÉ DES SALLES EXERCICES D’APPLICATION IS


Paramètres géométriques Critères acoustiques # Effet de la position
H a u te u r d e p la fo n d <P
E n e rg ie d ire c te (Dir) SupPosons l 11'011 se re p ro c h e de la source. L’énergie directe ^/d 2 augmente. Par
C o e ffic ie n t d 'a b so rp tio n
R a p p o rt D ir/re v (D ir/rev )
m o yen d e s p a ro is a contre,, l ’intensité réverbérée ( / r = ^ j ne dépend pas de la position. Le rapport Dir/rev aug-
E n e rg ie to ta le (£t0l nte donc. Il en est de même pour l ’énergie totale.
P o s itio n d a n s la sa lle

Tem ps d e ré v e rb é ra tio n (T R )
pe temps de réverbération ne fait pas intervenir la position. Si l’on ne tient pas compte du
son direct et des réflexions précoces, le critère C 80 ne varie pas non plus, puisque l ’énergie
C iarté (Cm
réverbérée ne change pas.

On suppose <*’« , t u l paramètre géométrique varie à la fois, tandis que les deux autres „ ^ Effet de la hauteur de plafond
tent ,échangés. Le but es, de déterminer les variations correspondantes des critères acou" Supposons qu’on diminue la hauteur de plafond. L’énergie directe ne change pas. La surface
q (on se contentera de dire s ’il y a augmentation ou diminution). En notant par (+) u. interne de la salle étant réduite, l ’absorption A diminue donc (puisqu’on suppose que le
augmentation, M „ne dlminution „ (=) une t e e de f P£ « » =
coefficient d ’absorption des parois ne change pas). Cela entraîne une augmentation de
vant (°n se Place dans la théorie de Sabine). SU
l’intensité réverbérée Ir = — .
A
Comme l’énergie réverbérée augmente, le rapport Dir/rev diminue donc. L’augmentation
Variation géométrique
Critères acoustiques d’énergie réverbérée entraîne également une augmentation de l ’énergie totale.
-------- ------------------------ ------------ ------------D,r D,V rev Co, TR C.„ Le TR = V fait intervenir le volume de la salle V et l ’absorption A. Si l’on diminue la
R a p p ro c h e m e n t d e la p o s it io n
p a r ra p p o rt à la so u rc e hauteur de plafond, le volume diminue, ainsi que l ’absorption. Comme ces deux paramètres
ü im in u tio n d e la h a u te u r de p la fo n d
interviennent respectivement au numérateur et au dénominateur, le sens de variation du TR
n’est pas évident a priori. Cependant, le volume (en m3) diminue davantage que l ’absorption
A u g m e n ta tio n d e l'a b so rp tio n
A = S a (en m2). On peut aisément le vérifier sur des cas particuliers : par exemple, si on passe d ’une
salle 20 x 10 x 10 à une salle 10 x 8 x 5 (tout en gardant un coefficient d ’absorption
a - 0,4), le volume évolue de 2 000 m 3 à 400 m3, et la surface de 1 000 m2 à 340 m2. Le
o
rapport — passe donc de 5 à 2,9, si bien que le TR diminue. «
<
A
Expnmons les critères acoustiques en fonction des caractéristiques géométriques
l —e 1
Pour ce qui concerne la clarté, on part de Cm = lOlog-----
Intensité directe r _ ®2
d 4 nr2 e 3
4V y
Intensité réverbérée On a x = ——. Comme — diminue, x diminue également.
L-1 ^
il

AC a

Rapport Dir/rev on 80 .
Dir/rev - lOlog Donc _ augmente, e t ------ diminue. Par conséquent e T diminue aussi, ce qui fait que
T T
16nr2
f _80 S
Temps de réverbération TR _ 0,16 V 1 -e Taugmente. En résumé, le dénominateur de C 80 diminue et son numérateur aug-
A )
_ <EQ j p
mente. Donc C80 augmente.
. 9 "1
4nr2 A
0,08
♦ Effet de l’absorption
Clarté Cri 1 -e
Cso = lOlog Supposons que l ’absorption A augmente. L’énergie directe ne change pas, et l ’énergie réver-
Çp
bérée 7r = — diminue. Par conséquent, le rapport Dir/rev augmente.
A
CHAR 4 CRITÈRES SUBJECTIFS DE QUALITÉ DES SALLES
EXERCICES D’APPLICATION 53
réflexion parcourant une distance totale de 17 m, son intensité vaut : I = -------j-
L’énergie totale diminue aussi, de même que le TR = Z i Z Z La An 17
A
pans le cas où le mur du fond est totalement réfléchissant, l ’atténuation est seulement due à
La constante de temps vaut : %= ---- . Comme Z diminue, on se retrouve dans la mêmp
Ac a c l’atténuation géométrique, c ’est-à-dire à l’éloignement de la source (on néglige l ’absorption
situation que pour une réduction de la hauteur de plafond. On peut donc en déduire que c par dissipation dans l ’air). 1?2
augmente. "" ! a différence de niveau entre le son direct et la réflexion vaut ainsi : L = lO log— = 10 dB.
En résumé, les résultats sont les suivants :
; a réflexion étant très atténuée, elle sera masquée par le son direct. De plus, son retard (35,4
Dir D ir/rev TR Ftot Cm ms) est inférieur à la limite usuelle de 50 ms pour la perception d’un écho. On peut donc
R a p p ro c h e m e n t de la p o s itio n + + = + enlever sans crainte la draperie.
D im in u tio n de la h a u te u r d e p la fo n d = - - + +

A u g m e n ta tio n du c o e ffic ie n t d 'a b so rp tio n = + - _ +

IX1RCICE 4
Im pression d’espace

3 Soit une salle de dimensions : L = 20 m, l = 20 m, = 5 m, dont le temps de réverbération

ÂCQUSTÏQUC ABruTTECTURALE
EXERCICE H

est de 2 s. Une source de puissance T = 1 watt est placée dans cette salle.
Réflexions précoces
! es murs latéraux étant très absorbants, l ’impression spatiale est très faible. On souhaite
Dans une salle de théâtre, le mur du fond de scène est recouvert d ’un lourd tissu absorbant l’accroître en un point M situé au milieu de la 20
Or, il faut retirer ce tissu car il est usagé. Ce retrait risque cependant de produire un écho salle. Pour cela, deux haut-parleurs sont placés
perceptible. sur les parois latérales à la hauteur de M, dans
On considère que l ’acteur est placé au bord de le but d’ajouter de l ’énergie latérale. Ces haut-
la scène, et que la profondeur de la scène est parleurs ont un facteur de directivité <2 = 5.
de 6 m. Calculer, en un point M situé à 5 m de ; ln suppose que T énergie apportée par les haut-
l ’acteur : parleurs latéraux est suffisam m ent faible

I • le retard entre le son direct et la réflexion _AAAAAA devant l ’énergie réverbérée de la salle, pour
qu’elle n ’augmente pas la valeur de celle-ci. On
sur le fond de scène ;
considère égalem ent que l ’énergie directe
2 . la différence de niveau entre cette réflexion et le son direct (on supposera que le mur dr
apportée par les haut-parleurs en M est très
fond de scène est parfaitement réfléchissant, et que la seule cause d ’atténuation est l ’at­
supérieure à l ’énergie réverbérée latérale
ténuation géométrique). La réflexion est-elle perçue comme un écho franc ?
apportée par les parois de la salle. De la sorte,
on suppose que la seule contribution de ces haut-parleurs consiste en de l’énergie directe au
Solution
point M.
i . Un rayon sonore émis par l ’acteur parcourt 5 m avant d ’atteindre directement le point M. Le coefficient d ’efficacité latérale est donc :
Mais pour aller jusqu au m ur du fond et revenir au spectateur, il parcourt une distance
énergie directe des HP latéraux
supplémentaire de 12 m. Le retard entre le son direct et la réflexion vaut donc ■ LE =
énergie réverbérée de 0 ù 80 ms
t —-----= 34,4 m s.
340
En remplaçant la sommation énergétique du dénominateur par une intégrale, on peut écrire
TQ
2» L’intensité du son direct est LE sous la forme :
An 5*2

EXERCICES D’APPLICATION I 55
*54 CHAR 4 CRITÈRES SUBJECTIFS DE QUALITÉ DES SALLES
Énergie directe des HP latéraux = 0,2 X 3,85 • 10 4 = 0,77 - 10 4 W/m 2

l ’énergie directe apportée par les haut-parleurs vaut :


Or
80 ms TQ
1. Calculer, en dB, l ’intensité réverbérée précoce = J Ir{t)àt. h =-
4rcr
0
I e point M est situé à 10 m des haut-parleurs, et le facteur de directivité vaut Q - 5. La puis-
2 . On veut que le coefficient LE soit égal à 20 %. Quelle doit être la valeur de l ’intensité
aice des haut-parleurs latéraux est ainsi :
directe apportée par les haut-parleurs latéraux ? En déduire la puissance acoustique ^
donner à chaque haut-parleur. 4 irx l0 2 x0,77-10 ~4
T- = 19,3 mW

3. On veut vérifier que les spectateurs situés aux bords des rangées ne subissent pas un i-tant donné qu’il y a deux haut-parleurs situés à la même distance de M, il suffit d ’avoir
niveau sonore trop élevé. 9 7 mW par haut-parleur.
Le spectateur assis à la hauteur de M, et au bord de la rangée (en P), est situé à 2 m d’un
haut-parleur latéral. Calculer, en P, le niveau direct produit par le haut-parleur. j t D ’après la formule du niveau direct, on peut écrire :
Ce niveau est-il admissible, ou bien faut-il réduire le niveau des haut-parleurs latéraux ?
9,7-10“
L = lOlog - 1 1 - 201og2 + 101og5 = 90 dB
10“12

■ ■-7JRALE
Solution île niveau est fort, mais acceptable.
Le volume de la salle et son absorption valent respectivement :
V = 2 000 m 3 et A = 160 m2.


(Comme la surface S vaut 1 200 m2, on en déduit a = 0,13, ce qui permet d ’utiliser les foi -
mules de Sabine.)

AC0 U81
L’énergie réverbérée précoce est :
0,08 0,08 _ __0,08
__ ^

= J - * 'df = - ( - T ) [ e
7 ' -e
0

4V
Avec la valeur %= — = 147 m s, on trouve :
Ac
80 ms , f \
_«o_
147 -1 = 3,85-UT4 W/m 2
e
v )

Ce qui donne, en dB :
3,85 ■10"
£rp= 101og ■= 86 dB
10 - 12

2. Par définition, le coefficient d ’efficacité latérale vaut :


énergie directe des HP latéraux
1_/E — ---------- ---------------------------------
énergie réverbérée de 0 à 80 ms

Pour avoir LE = 20 %, il faut donc :

COURS 57
156 CHAP. 4 CRITÈRES SUBJECTIFS DE QUALITÉ DES SALLES
CHAPITRE 5

Salies couplées

ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
1 DÉFINITION
I
' ■ficipe du couplage
On dit qu’il y a couplage acoustique entre deux locaux lorsqu’un local contenant une source
1 (local émetteur) est placé à côté d ’un autre local (local récepteur), de sorte que ce dernier
reçoit de l’énergie sonore en provenance du local émetteur. Une partie de l ’énergie contenue
dans la salle réceptrice retourne dans la salle émettrice.
On cherche à calculer l ’intensité réverbérée dans chaque local (qu’on appellera Irl dans la
partie émettrice et Ir2 dans la partie réceptrice).
1I
érentes situations de couplage
Vs situations de couplages très diverses peuvent être étudiées avec la même théorie.
Considérons deux salles séparées par une paroi (Fig. V.l.a). La surface qui sépare les
locaux est appelée surface de couplage. C ’est la vibration de cette surface qui transmet
fl
l’cnergie sonore d ’un local à l ’autre.

X
/ /rt \ kl
\ /
\ + — i>
sv \

(a) (c)
Fig. V.l. Exemples de couplage.

COURS 59
♦ Plusieurs parties peuvent aussi exister dans une salle : loges, balcons, etc. (Fig. V.l.b)
Même si aucune paroi matérielle ne sépare les locaux, le raisonnement est toujours valable •
% INDICE D’AFFAIBLISSEMENT D’ ü NE PAROI
on considérera que cette surface de couplage se comporte comme, une paroi virtuelle : toute
Coefficient de transmission
l ’énergie qui l ’atteint est transmise de l ’autre côté. Plus la surface de couplage est petite, plUs
le transfert d ’énergie s’effectue difficilement entre les parties émettrice et réceptrice, et plUs Considérons une paroi soumise à une onde sonore.
le son est atténué.
Appelons
♦ La théorie du couplage s’applique également dans le cas d ’une fenêtre ouverte j? ; l’énergie incidente sur la paroi ;
(Fig. V. 1.c). Cette fois, il n ’y a pas de local émetteur à proprement parler. Mais le même type
g : l ’énergie transmise de l ’autre côté.
de raisonnement est possible : le son extérieur entre dans la pièce, puis une partie de
On définit X, le coefficient de transmission de la paroi, par :
l ’énergie réverbérée repart à l ’extérieur.

X est un nombre sans unité (c’est un rapport d ’énergies).

D’après la définition, on a : 0<x< 1


II ATTÉNUATION ACOUSTIQUE ENTRE LES LOCAUX (Bien que la lettre grecque x qui désigne le coefficient de transmission soit identique à celle
qui désigne la constante de temps de la salle définie au Chap. 2 ^x = ces deux gran­

ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
deurs n ’ont rien en commun.)
INDICE D’AFFAIBLISSEMENT BRUT Le coefficient de transmission dépend de la fréquence de l ’onde incidente. Quelle que soit
la paroi, x diminue si la fréquence augmente. Toutes les parois transmettent donc davantage
On cherche à calculer les niveaux réverbérés dans les locaux émetteur et récepteur, en fonc­
d’énergie dans les basses fréquences que dans les hautes.
tion des caractéristiques de ces locaux, de la source, et de la paroi. Seuls seront pris en Si les locaux émetteur et récepteur sont séparés par une simple ouverture sans paroi m até­
compte les niveaux réverbérés, car le son direct ne dépend que de la distance par rapport à rielle, on considère que celle-ci possède un coefficient de transmission x = 1 .
la source, ce qui ne fait pas intervenir les salles et le phénomène de couplage.
De plus, dès qu’on est au-delà du rayon critique, c ’est l ’énergie réverbérée qui prédomine. Indice d’affaiblissement
Aussi, on peut considérer que l ’énergie qui atteint la surface de couplage n ’est formée que On définit R V indice d ’affaiblissement de la paroi, par :
d ’énergie réverbérée (sauf si la source est très proche de la paroi de la surface de couplage).
Si on appelle L x et L 2 les niveaux réverbérés dans les salles n° 1 et 2, on définit V indice R = - 10 log x
d'affaiblissement brut (mesuré en dB) par :
R se mesure en décibels (comme x est inférieur à 1, log x est négatif ; il faut donc mettre un
d = l x~ l 2
signe - pour avoir une grandeur positive), x est toujours très petit. Par exemple, une valeur
Pour mesurer l ’indice d ’affaiblissement brut, on ém et un bruit rose dans le local émetteur, de R = 40 dB, donne : - 10 log x = 40 => x = 10 4.
puis on mesure les niveaux dans chaque local.

Isolement normalisé R emarques


Appelons TR le temps de réverbération de la salle réceptrice.
Différence entre R et D
On appelle isolement acoustique normalisé la quantité :
Il ne faut pas confondre R, l’indice d ’affaiblissement de la paroi, et D l ’indice d ’affaiblisse­
TR ment brut entre les locaux. Ces grandeurs soient très proches en général. Mais x et R sont
A, = lx—l 2+ioiog des caractéristiques de la paroi : ils ne dépendent que de la nature de celle-ci, et non des
0,5,
salles situées de part et d ’autre. Par contre, D dépend de la nature des locaux émetteur et
On considère ici que le temps de réverbération d ’une pièce d ’habitation standard est de 0,5 s récepteur. Une paroi d ’indice d ’affaiblissement 40 dB pourra par exemple donner une diffé­
(cette normalisation de comparer l ’isolation de diverses parois, même si elles sont placées rence de niveau de 36 dB dans une situation, et de 43 dB dans une autre situation, selon les
dans des conditions différentes). valeurs de la surface de couplage et de l ’absorption de la salle réceptrice (voir § III).

CHAP. 5 SALLES COUPLÉES COURS 161


Ordre de grandeur p ’Oa PeUt mettre SOUS la f0rme :
Pour qu’une conversation ne soit absolument pas perçue d ’une pièce à l’autre, un indj L2- L = lOlog T+ lOlog = + lOlog
d ’affaiblissement d ’au moins 60 dB est nécessaire. S’il est de 50 dB, la conversation es{ 4+4* 4+4*
audible mais inintelligible. En deçà de 30 dB, la conversation peut être clairement perçue
encore :
ou
Différence e n t r e i s o l a t i o n et absor ption interne = R + lOlog 4 + 4
Il ne faut pas confondre l ’atténuation du son réverbéré dans une salle, et l ’atténuation de ia
transmission dans la salle voisine. Par exemple, si on place de la moquette contre un mur étant toujours faible, Sct est négligeable par rapport à A2.
on atténue la réverbération dans la salle où ce matériau est placé. Mais la transmission La formule devient alors : _______ _______
acoustique dans la pièce voisine n ’est pas réduite. Pour atténuer la transmission d’un local à L -L , = R + lOlog 4
l ’autre, il faut considérablement alourdir la paroi, ce que la simple pose de moquette murale 5.
ne permet pas (voir § 4).
, ;il peut ainsi écrire une relation entre Vindice d ’affaiblissement brut D, et V indice d ’affai­
blissement de la paroi R ■

I CALCUL DE L’ ATTÉNUATION D = R + lOlog

Définitions

IJMLE
(;rl peut remarquer que l ’atténuation due au couplage ne dépend pas de la puissance de la
Considérons le cas général de deux salles séparées par une paroi de surface de couplage 5. source placée dans la salle émettrice.
et de coefficient de transmission %(cette paroi peut être matérielle ou virtuelle).
Il s’agit de calculer les niveaux réverbérés dans les salles émettrice et réceptrice. Comme Couplage sans paroi
nous l ’avons déjà dit, le son direct est négligé, car on peut considérer que les parois sont l.oxsqu’il n ’y a pas de parois entre les deux locaux (par exemple pour une loge dans une

ACOUST""'* —
exclusivement atteintes par de l ’énergie réverbérée. salle), on peut appliquer les formules précédentes en prenant %= l.
La théorie utilisée ici n ’est parfaitement valable que dans les conditions de la théorie de
| atténuation vaut alors : f A2 + 5 ^
Sabine pour le calcul de la réverbération (voir Chap. 3). Donc, les formules suivantes ne
L1- L 2 = R + lOlog
s’appliquent rigoureusement que dans le cas de salles très réverbérantes. Cependant il se 7
trouve que, même en dehors de ces conditions, la théorie suivante donne de relativement
bonnes approximations.
Influence de l’absorption de la salle réceptrice
Appelons :
D’après la formule, ' f = , on voit que si 4 , il y a très peu de différences de
5,, S2 les surfaces internes des salles émettrice et réceptrice ;
A iy A- 2 les absorptions des salles émettrice et réceptrice ; niveau entre les salles émettrice et réceptrice : le couplage est donc négligeable. Cela se pro­
7rI et Jr2 les intensités réverbérées dans les salles émettrice et réceptrice ; duit si la salle réceptrice est très réfléchissante. Le terme A 2 correspond à 1 energre absorbée
la surface de couplage entre les deux salles. dans la salle réceptrice, tandis que le terme Sfr correspond au transfert d energte entre les
deux salles. Le couplage est donc négligeable si l ’énergie absorbée par la salle receptnce es
Atténuation très faible par rapport à l ’énergie sonore qui circule entre les deux salles.
On peut exprimer l’atténuation entre les deux locaux par la formule suivante (voir démons­
tration en Annexe 7) :
Conséquences pour le traitement
ScX 4 montre que pour augmenter l’isolation, on peut utiliser
La formule L - L 2 = jR + lO log -
4 4 + scx
V4
trois méthodes :
La différence de niveau entre les deux salles est alors :
- augmenter l ’indice d’affaiblissement de la paroi R ;
\
- augmenter l ’absorption du local récepteur A2 ,
L1 - L i = lOlog
vA2 + 5 ct - réduire la surface de couplage entre les salles Sc.

COURS 163
162 CHAP. 5 SALLES COUPLÉES
Les deux derniers traitements ne sont guère efficaces : en effet, il faut doubler l ’absorpti0ll - SupPosons que la même salle n° 1 jouxte une salle n° 2 de dimensions 15 x 10 x 5 m 3 et
A 2 ou diviser par 2 la surface Sc, pour gagner seulement 3 dB d ’isolation, ce qui est coûtem je coefficient d ’absorption a = 0,15 (Fig. V.2.b). La paroi qui sépare les deux salles est la
et compliqué pour un résultat relativement faible. Il est donc nettement plus pertinent dg fnêine que dans le cas a.
changer ou renforcer la cloison.
r -tte fois S2 = (50 + 75 + 150) = 550 m 2 et A 2 = 550 x 0,15 = 82,5 m 2
D ’autre part, bien que la salle n° 1 n ’apparaisse pas sur la formule de la différence de niveau et L x- L 2 = 39 dB
on peut également traiter la salle émettrice. Par exemple, si on augmente l ’absorption de là On voit donc que l ’atténuation entre les locaux n ’est pas la même dans les situations (a.) et
salle émettrice, le niveau réverbéré y sera plus faible. De la sorte, le niveau dans la salle (b ), bien que la surface et l ’indice d ’affaiblissement de la paroi de couplage soient iden-
réceptrice sera également atténué. jques. La formule montre que pour une même paroi de couplage, l ’atténuation est d ’autant
plus forte que l ’absorption de la salle réceptrice augmente.

III EXEMPLE DE CALCUL


11/ COMPORTEMENT ISOLANT D'UNE PAROI
♦ Considérons une salle émettrice n° 1 de dimensions 10 x 6 x 5 m3, voisine d ’une salle
réceptrice n° 2 de dimensions 4 x 6 x 5 m 3 (Fig. V.2.a). La surface de couplage vaut La Fig. V.3. montre l ’allure typique de l ’indice

ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
Sc — 6 x 5 = 30 m 2 et son indice d ’affaiblissement R = 35 dB. d’affaiblissement d ’une paroi avec la fréquence.

Basses fréquences
Dans les basses fréquences, l ’isolement diminue
Cloison
de 6 dB par octave. Puis l ’isolation sonore est
10
minimisée par les premiers modes de résonance
de la paroi (voir Chap. 7). Pour ces fréquences,
la paroi vibre avec une grande amplitude et le
Cloison Fig. V.3. Isolation d’une paroi en fonction
son est très bien
de la fréquence.
transmis (Fig. V.4). Il
faut s’arranger pour que les résonances soient les plus basses
possibles de façon à ce que la paroi ne transmette pas trop
(a) d ’énergie sonore dans la bande fréquentielle audible.
Mode propre
Fig. V.2. Rôle du local récepteur sur rindice d’affaiblissement brut. de la paroi

cig. Y.4. Phénomène de


Supposons que les salles n° 1 et n° 2 possèdent respectivement un coefficient d ’absorption résonance.
moyen OC; = 0,2 et a 2 = 0,15.
de masse
Pour les fréquences supérieures aux fréquences de résonance de la paroi, l’isolement aug­
On peut vérifier qu’il est raisonnable de négliger Scx devant A 2.
mente linéairement avec la fréquence. On gagne alors théoriquement 6 dB par octave.
En effet, R = 35 dB, autrement dit - 10 log x = 35, ce qui donne t = 1Q~3’5. Comme Sc = 30 m
Toutefois, dans la pratique, l ’atténuation est plutôt de 4 à 5 dB par octave. Chaque fois qu’on
on a donc Scx ~ 9,5-10 3 m2. Par ailleurs, la surface interne de la salle réceptrice vaut
double la masse de la paroi, on gagne également 6 dB en théorie (et 4 à 5 dB en pratique).
S2 = 2(6 x 5 + 6 x 4 + 5 x 4 ) = 148 m2. L’absorption de la salle réceptrice est donc
A 2 = 148 x 0,15 = 22,2 m2. Ce comportement est appelé loi de masse.
À titre de référence, on peut retenir qu’une paroi ayant une masse surfacique de 100 kg/m 2
Ce qui donne une atténuation :
(ce qui correspond à une paroi de béton de 4 cm d ’épaisseur) possède un indice d ’affaiblis­
22 2 sement de 40 dB à 500 Hz, et que l ’isolation augmente d ’environ 4 dB pour chaque dou­
L, - L, = 35 + 101og^=^ = 34 dB
30 blement de la fréquence ou de la masse de la paroi (voir Fig. V.6 ).

164 CHAR S SALLES COUPLÉES COURS 165


Fréquences de coïncidence ild is a n s e s s@m®res
Dans les fréquences plus élevées, on trouve de fortes 5' 1 bruit de fort niveau (au-delà de 100 dB) peut produire des troubies auditifs temporaires ou défini-
atténuations de l ’isolation qui correspondent au phéno­ même s'il est entendu pendant une courte durée. Mais un bruit plus faible peut également produire
mène de coïncidence. des troubles auditifs, s’il est subi pendant une longue durée : c’est le cas si son niveau est supérieur à 85
pendant 8 heures d’affilée.
Ce phénomène se produit lorsque l ’onde sonore frappe la
paroi avec une incidence oblique et une fréquence par­ s bruits peuvent aussi produire des effets non auditifs : augmentation de la tension artérielle, stress,
ticulière, de sorte que la paroi vibre sur un mode propre rturbation du sommeil, réduction de l’attention des écoliers...
qui la fait se déformer en flexion (Fig. V.5). La paroi peuvent entraîner des conséquences néfastes sur la santé, même s'ils ne sont pas audibles. C ’est le
vibre alors avec une grande amplitude et transmet une s des infra-sons produits par les machines ou le trafic routier Par exemple, des sons de fréquences
Fig. V.5. Phénomène mprises entre 10 à 30 Hz peuvent engendrer des troubles visuels dus à la résonance des globes ocu-
grande quantité d ’énergie sonore.
~es (ce qui est particulièrement gênant pour les conducteurs routiers).
Il est préférable d ’avoir des fréquences de coïncidence les plus élevées possibles, de sorte
,rs de la construction d’un immeuble, la loi n'impose pas de limite supérieure pour le niveau sonore
que la chute d ’atténuation correspondante soit située au-delà de la gamme audible. Cela est
'intérieur d’un logement, En revanche, elle impose une isolation minimale par rapport aux bruits exté-
réalisable avec des parois composées d ’un matériau de forte densité, comme, le plomb. On :Urs. Quand il s’agit de pièces principales (salon, chambre...), la réglementation exige un isolement
appelle « fréquence critique » la plus petite des fréquences de coïncidence d ’une paroi. oustique normalisé d’au moins 54 dBA d’isolation entre deux logements, et d’au moins 30 dBA par
Au-delà de la fréquence de coïncidence, les approximations qui conduisent à la loi de masse aport aux bruits provenant de l’extérieur Pour que des travaux d’isolation soit efficaces, c’est-à-dire
ne s’appliquent plus, et l ’isolation augmente de 9 dB par octave. ,ur que les habitants aient réellement une sensation d’amélioration de leur confort, il faut que ces
ivaux conduisent à une réduction d'au moins 6 à 7 dB du niveau sonore.
Exemples de parois

TURALE
,ur ce qui est d'un bar musical ou d’une discothèque, la réglementation impose que le bruit n'émerge
La figure V.6 donne des exemples d ’indice d’affaiblissement pour différentes parois (valeui >. viS de 3 dB par rapport au bruit de fond ambiant : le niveau dans la rue lorsque le bar est en activité
indicatives sans tenir compte des phénomènes de coïncidence). n i doit pas dépasser de 3 dB le niveau dans la rue lorsque le bar est fermé (ce qui correspond quasi-

lient à la limite de perception I).

——
i sensation de gêne sonore n’est pas entièrement exprimée par la mesure de l’intensité en décibel. Un
nuit de faible niveau, comme le chuintement d'un robinet, peut être plus gênant qu’un bruit de fort
n veau, comme celui produit par la circulation du boulevard, auquel on aura fini par s'habituer

ACOUST’” ' " "


l’mdant longtemps, les problèmes de bruit n’ont été appréhendés qu'en terme de niveaux sonores.
1n>us l’impulsion des sociologues, on s'est aperçu que cela conduisait à une spirale sans fin : par exemple,
; on isole un logement par rapport au bruit de la circulation, on entend la télévision du voisin qui était
paravant masquée... puis si on traite la cloison concernée, c’est la chasse d’eau du voisin qui est main-
mnant perçue, et ainsi de suite...

i fin, les sociologues ont également révélé le rôle des bruits en tant qu’acteurs de la vie sociale, ce qui
oblige à nuancer une approche purement « abolitionniste » des bruits.

V ASSOCIATION DE PAROI

PAROIS JUXTAPOSÉES
Considérons plusieurs surfaces juxtaposées S„ S2, ..., Sn
de coefficient de transmission respectifs t 1; t2, ..., xn.
Fig. V.6. Indices d’affaiblissements en fonction de la masse de la paroi et de la fréquence du son. La Fig. V.7. donne un exemple de 3 parois juxtaposées. Fig. V.7. Parois juxtaposées.

CHAR 5 SALLES COUPLÉES COURS 167


On peut montrer que le coefficient de transmission global de l ’ensemble des parois est ' donc de 4 à 6 dB. Pour augmenter considérablement l’isole­
à la moyenne arithmétique des coefficients de transmission de chacune d ’elles : ment de cette façon, il faudrait une paroi très lourde, ce qui
n ’est pas facile à réaliser.
XA +X2^2 + --- + t A Pour accroître l ’isolation, on procède donc autrement . les
parois ne sont pas directement accolées, mais séparées par un
Démonstration L_
volume (rempli d ’air ou bien de laine de verre). Dans ce cas,
Àppeions E, l ’énergie incidente sur les parois, et Et l ’énergie retransmise dans la salle réCe les deux parois ne vibrent pas simultanément. Seule une frac­
trice. Par définition, on a x = — . ^ tion de l ’énergie incidente est transmise par chaque paroi.
E-, Mais pour que l ’atténuation soit réellement accrue, il faut que
Appelons 7rl 1 intensité réverbérée dans la salle émettrice. L’énergie qui traverse une surfac pjg. V.9. Parois multiples. la vibration d ’une paroi n ’ait pas directement d ’effet sur
est égale au produit de l ’intensité par la valeur de la surface (voir Chap. 2). Cg l ’autre : on dit que les parois sont « désolidarisées ». Pour cela
Ghaque surface S{ est traversée par une énergie 7rl x S, et transmet une énergie : ■\ faut réduire au minimum les liaisons acoustiques entre elles (les parois sont montées sur
L x 4 x Si des supports élastiques qui réduisent la transmission du son par les murs latéraux).
L’énergie incidente totale est donc E{ = 7rl x (5j + S2 +...+ S J = 7rl x SM
et l ’énergie transmise totale : Et = 7rI x (x1S 1 + x2S2 +...+ x ^ ”) Indice d’affaiblissement
Ce qui donne : , -;ans ie cas théorique où il n ’y a aucune liaison entre les parois, on peut montrer que le coef­
XjSj + r 2S2 +... + Tn5n
TL, = — ficient de transmission total de l’ensemble des parois est égal au produit des coefficients de
transmission de chaque paroi.

URALE
Exemple 1,5 m :;n superposant n parois de coefficients de transmission xt, x2, ..., x„, on a .
Soit une porte de 1,5 m de largeur et de 2,5 m de hau­ Tt01 = t , X t 2X ... x T„
teur, dont l ’indice d ’affaiblissement vaut R = 50 dB.

'
Supposons qu’il existe une fente de 1 mm de hauteur et démonstration


de 1,5 m de largeur sous la porte (Fig. V.8). Appelons E{ l ’énergie qui frappe la première paroi. Celle-ci transmet une énergie x ^ . Cette
Appelons Sp et Sf la surface de la porte et de la fente, et énergie constitue l’énergie incidente sur la seconde paroi. La seconde paroi transmet alors
1 mm

■■
Tp et xf leur coefficients de transmission respectifs. une énergie : x2 (XjÆj).
Sp = 3,75 m2 ; et Rp = 50 dB => xp = 10 5. w //////////////////y ////\///;
Par définition du coefficient de transmission global, on a donc :

MOUS
St- = 1,5 • 1 0 3 m 2 et xf = 1. Fig. V.8. Effet d’une fente sur
On a : l’isolation d’une porte.

3,75-lCT5 +1,5-10"
= • = 4,1-10“ On peut appliquer le même raisonnement à un nombre quelconque de parois.
3,75

L indice d ’affaiblissement de l ’ensemble porte + fente vaut donc : R m = 34 dB. ?ftdice d’affaiblissement
On peut remarquer que la présence d ’un espace très étroit sous la porte diminue considéra- L’indice d’affaiblissement total est donc égal à la somme des indices d’affaiblissement des
biement l ’indice d ’affaiblissement de celle-ci. Cela montre que l ’onde sonore met à profit différentes parois :
les moindres interstices pour se propager. C ’est pourquoi il faut veiller à ce que les portes Rm = - 1 0 log xtot = - 1 0 log x, - 10 log x2 - ... - 10 log L = Rf + R 2 + - + K
soient parfaitement hermétiques grâce à des joints en caoutchouc. Il en va de même pour une Toutefois, dans la pratique, les parois ne sont jamais parfaitement découplées, en raison de
doison : les failles dans la paroi diminuent considérablement son isolement. Le simple fait la transmission par les supports latéraux ou par l’espace qui sépare les parois. Si bien que
de recouvrir d’enduit une paroi peut augmenter l ’isolation d ’une dizaine de décibels. l’indice d ’affaiblissement global est nettement plus faible que la somme des indices d affai­
blissement de chaque paroi. En pratique, grâce à une paroi double, il est possible d'obtenir
une atténuation de 6 à 18 dB par octave (au lieu de 6 dB par octave pour une paroi simple).
Parois superposées
Exemple
Principe Soit une paroi d’indice d’affaiblissement Rt = 30 dB. On l’accole à une seconde paroi d in­
Si on place l ’une derrière l ’autre deux parois identiques de masse m (Fig. V.9), cela revient dice d ’affaiblissement R 2 = 45 dB et de même surface.
à avoir une paroi de masse double (2 m). D ’après la loi de masse (voir plus haut), on gagne = 10~3 et Xj = 1 0 '4’5

CHAP. S SALLES COUPLÉES COURS 169


- utilisant les résultats de l’annexe 8, écrire les formules de l’intensité réverbérée dans les
En théorie, on a donc :
xM= 1(T3 x 1(T4'5 = 3,2 • 1(T8 =» R = 75 dB situations.
deux
•' lin00se que votre chaîne reste réglée au même niveau de puissance après l ’échangé des
Doubles parois ^ libres (car vous restez suffisamment près des enceintes pour que le champ direct
Le principe consiste à accoler deux parois (deux vitres par exemple), en les séparant par une doÏÏne : donc même si la chambre de votre sœur est plus réverbérante, vous aurez le meme
épaisseur d ’air (l’idéal serait de créer un vide, mais la mise en œuvre est techniquement iveau sonore dans les deux cas).
difficile). Votre sœur sera-t-elle satisfaite après l ’échange des chambres ?
Il est préférable que les parois soient de masse et de nature différentes. Ainsi, ellr .
possèdent des fréquences propres différentes et les défauts d ’isolation de chaque paroi ne Solution
coïncident pas (sinon, dans le cas inverse, il y a une fréquence pour laquelle il y a une grande
transmission d ’énergie sonore).
Les défauts d ’isolation sont moins perçus s ’ils sont placés dans les basses fréquences (en Situation initiale
deçà de 75 Hz) : de la sorte, il y a moins d ’énergie transmise dans le spectre audible.
Les indices 1 et 2 représentent respectivement
L’espace compris entre les parois peut entrer en résonance, ce qui augmente la transmission.
votre chambre (moquette) et celle de votre
Ce défaut peut être atténué en plaçant du matériau absorbant entre les parois.
sœur (enduit) (Fig. a).
Aspects pratiques

iCOUSTIQUE ARCHITECTURALE
Lorsqu’on désire traiter une paroi dans le but d ’augmenter l ’insonorisation d ’une pièce, j] Appelons :
faut préalablement s’assurer que l ’énergie sonore passe effectivement par cette paroi. Si elle S : la surface de la paroi séparant les deux salles
est essentiellement transmise par le plafond, le plancher ou une autre paroi, le traitement de X- le coefficient de transmission de cette paroi
la paroi sera inefficace. Rappelons que le son emprunte les maillons faibles de la chaîne A et A 22 : les absorptions apparentes des chambres n° 1 et 2 (voir Annexe 7).
d ’isolation. Si un mur comporte une porte par exemple, il sera inutile de renforcer l ’isol ■ An = Ai + Sc x
ment du mur si on ne traite pas la porte (voir Exercice 3), car c ’est le chemin que le son A 22 = A 2 + Sc%
empruntera.
/rl et 7r, : les intensités réverbérées dans les chambres n° 1 et 2 .
Pour insonoriser une pièce, une des meilleures méthodes consiste à utiliser la technique dite
de la « boîte dans la boîte » : les quatre parois de la salle sont découplées des murs voisins, D’après l ’annexe 8 , l’intensité réverbérée dans votre chambre (salle émettrice) est, pour une
grâce à des suspensions isolantes. source de puissance acoustique T :
PA i
E ,=
AAî-^ a T

Dans celle de votre sœur (salle réceptrice), l ’intensité e s t .


•P S T
I* =
A A i ~ {sct f

Inversion des chambres


On inverse les chambres (Fig. b). Conservons l ’indice 1 pour votre nouvelle chambre (c’est-
Inversion entre salle réceptrice et émettrice
à-dire l ’ancienne chambre de votre sœur) et 1 indice 2
Lorsque vous écoutez de la musique dans votre chambre, votre sœur se plaint du bruit, car
pour la nouvelle chambre de votre sœur (votre
sa chambre est voisine de la vôtre.
ancienne chambre).
De fait, vous constatez que lorsque le niveau de puissance de votre chaîne Hi-Fi est c;e
On peut faire le même raisonnement que précédem­
90 dB, le niveau réverbéré dans la chambre de votre sœur est de 80 dB.
ment. Le niveau dans votre chambre est m aintenant.
Or, sa chambre est recouverte d ’enduit, tandis que la vôtre est recouverte de moquet
PAn
murale. C’est pourquoi elle est persuadée qu’en échangeant vos chambres, elle sera mon Fi =
gênée par le niveau sonore. A A 2- M

EXERCICES D’APPLICATION 17!


CHAP. 5 SALLES COUPLÉES
tandis que celui dans la chambre de votre sœur est :

r ApPelonS : . , , ,
r2 ! pintensite en façade
t pintensité à l ’intérieur de la pièce
Le niveau dans la salle réceptrice est donc inchangé ( / r'2 = / r2). C ’est une conséquence de ce 2 la surface de la fenêtre 4xt
que l ’on appelle le principe de réciprocité, qui peut s’énoncer de la façon suivante : fors,_ J le coefficient de transmission de la fenêtre Ant
qu ’on inverse source et récepteur, le niveau ne change pas au point de réception. I pénergie absorbée dans la chambre
Si la puissance de la chaîne est inchangée, le niveau dans la chambre de votre sœur est le ^ l’absorption de la chambre A 2 = a S 2
■ H n ’y a pas de source dans la salle. Écrivons le bilan
même dans les deux cas, et l ’échange des chambres n ’a servi à rien.
énergétique pour la pièce (voir Annexe 7). La seule énergie
Application du principe de réciprocité entrante est celle qui provient de l ’extérieur. L’énergie « perdue » est la somme de l ’énergie
absorbée dans la salle et de l ’énergie qui sort par la fenêtre.
Le principe de réciprocité est utilisé si l ’on veut déterminer l ’endroit A où il faut placer une
source de bruit pour que le niveau soit minimum en un endroit B. Le bilan s’écrit donc :
énergie entrante = énergie absorbée + énergie sortante
Supposons par exemple que l’on désire construire une petite usine, dans laquelle se trouve
Transcrivons l ’équation précédente en langage mathématique. Rappelons que l’énergie est
une machine bruyante. On veut que le niveau sonore soit le plus faible possible dans la salle
égale au produit de l ’intensité par la surface traversée par l ’onde sonore.

ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
de repos du personnel. Supposons que l ’emplacement de la salle de repos soit déjà déter­
miné. Le problème est de choisir l ’emplacement de la machine qui produise le niveau L’énergie entrante est donc :
minimum dans la salle de repos.
Et l’énergie sortante :
Il y a deux solutions pour cela. On peut tâtonner en plaçant la machine à différents endroits,
4 4
et en mesurant à chaque fois le niveau dans la salle de repos : mais c ’est une méthode fasti­
L’énergie absorbée est égale au produit du coefficient d ’absorption par l’énergie incidente
dieuse et compliquée. Le principe de réciprocité permet d ’utiliser une méthode plus simple :
sur les parois. Or, l’énergie incidente sur toutes les parois de la chambre est : 4 , 4 - Donc
on place la machine dans la salle de repos, et on mesure le niveau à différents endroits dans
l’énergie absorbée vaut / int a 4 >c’est-à-dire 4 = 4 t A r
l ’usine. C ’est à l’emplacement où le niveau est le plus faible qu’il faudra ensuite placer la
Le bilan s’écrit alors :
machine ; ainsi, le niveau sera minimum dans la salle de repos.
4 . 4 = 4t 4 + 4. Ai
On en déduit l ’intensité intérieure :
j _ 4 ,4
................... '......... :...... ■ ... exercice 2 . /,.... ç;.......•, . ' . :: int Sf+ A,
\in si que le niveau sonore :
Choix d ’une fenêtre
4
Votre chambre donne sur un boulevard bruyant. Le bruit en façade est de 75 dB. La chambre 4 . = l O l o g ^ î = 4 « + 101°g
,4 + 4
a pour dimensions 5 x 4 x 3 m 3 et son coefficient d ’absorption moyen est a = 0,2. Elle pos­
sède une fenêtre de dimensions 1 x 1,5 m 2 (dont on notera R l ’indice d ’affaiblissement et % ; ette formule est analogue à celle établie au § II.3 (cependant, comme nous ne sommes pas
le coefficient de transmission). lans le cas de deux salles, son utilisation n ’était pas évidente).
_& niveau extérieur vaut : L„t = 75 dB. .
I • La fenêtre est ouverte. Écrire le bilan énergétique pour la chambre. En déduire le niveau
.a surface intérieure est : 94 - 1,5 = 92,5 m 2 (il faut retrancher la surface de la fenetre).
sonore dans la chambre.
J absorption de la chambre est donc ■A 2 —18,5 m .
2 . La fenêtre est maintenant fermée. Calculer l ’indice d ’affaiblissement qu’il faut donner
;_,e niveau dans la chambre vaut alors :
à la fenêtre pour que le niveau sonore ne dépasse pas 30 dB dans la chambre.
1,5
En supposant que la fenêtre est composée de verre étiré, et en utilisant la fig. V.6 , déter­ Am = 75 + lOlog = 64 dB
1.5 + 18.5
miner l ’épaisseur du verre pour obtenir un indice d ’affaiblissement approprié à 500 Hz.

EXERCICES D’APPLICATION I
172 CHAP. 5 SALLES COUPLÉES
2 . Lorsque la fenêtre est fermée, l ’équation du bilan énergétique est la même que p r u ­ a La porte ne change pas, mais l ’indice d ’affaiblissement du mur passe à 56 dB.
demment, mais en remplaçant le terme Sf par Sf x. Ce coefficient de transmission du mur vaut :
Ce qui donne : he x, = 10-5-6 = 2,51 • ÎO'2’
Lint = 75 —i? + lOlogj •q le coefficient de transmission global :
A2 + S, x J
10,5x2,51-10^+1,5x10^ _ 1 07 in-4
Comme nous 1 avons déjà expliqué (§ III), on peut admettre que le terme S, x est négligeabl Lot - Ï2
devant A2 : x est généralement compris entre 10"2et 10~5, et 5) est faible (ici St = 1,5 m2) alo r . ,iodice d ’affaiblissement total vaut alors : R = 39 dB. L’augmentation de l ’isolation du mur
que A2 est de l ’ordre de plusieurs m 2 (ici, A2 = 18,5 m2) (en toute rigueur, il faudrait ajoute! >a donc quasiment aucun effet sur l ’isolement global.
dans l ’absorption de la salle l ’absorption du verre du côté de la chambre, mais sa valeur esi 1,. Le mur ne change pas, et l’indice d ’affaiblissement de la porte passe à 40 dB. Le coeffi­
négligeable). Pour un niveau dans la chambre égal à 30 dB, on écrit l ’équation : cient de transmission de la porte est donc : x2= 10 .
L,e coefficient de transmission global vaut :
30 = 7 5 -/? + 1 0 1 o g ^ L
18,5 _ 10,5x2,51-10"5 + I,5 x l0 " 4 = 3 44_10_5
Ce qui donne : R = 34 dB. L« - Ï2
La Fig. V.6 montre q u ’un verre étiré de 3 mm possède un indice d ’affaiblissement d ’environ Et l’indice d ’affaiblissement : R ~ 45 dB
25 dB à 500 Hz. En considérant qu’il y a une augmentation d ’environ 4 dB pour chaque dou­ Bien que la surface de la porte soit plus faible que celle du mur, il est plus efficace de ren­
blement de la masse, il faut donc une épaisseur minimum de 12 mm pour avoir 3 3 dB d ’in­ forcer son isolation plutôt que celui du mur. Cela illustre ce qui a été dit plus tôt : lorsque

41F ARCHITECTURALE
dice d ’affaiblissement. plusieurs passages sont possibles pour le son, il faut traiter en priorité les points faibles,
quelles que soient leurs surfaces.

. •. E X E R C I C E .3
Construction d’une porte dans un m u r EXERCICE 4
Isolation d’une p o r t e
Considérons un mur en béton de dimensions 4 x 3 m 2 et de 14 cm d ’épaisseur.
On veut isoler une salle à l ’aide d ’une porte très isolante (R > 50 dB). Or, cette porte est
1. Quel est son indice d ’affaiblissement à 400 Hz ?
munie d’une ouverture destinée à V aération.
2 . On perce dans ce mur, une porte de dimensions 1 x 1,5 m 2, dont l ’indice d ’affaiblisse-
ment est de 30 dB. Que devient l ’indice d ’affaiblissement de l ’ensemble mur + porte ? | . Calculer l ’indice d’affaiblissement global de l’ensemble porte + ouverture, dans le cas où
3 . Calculer l ’indice d ’affaiblissement de l ’ensemble m ur + porte dans les deux cas suivants : la surface de l’ouverture est égale à :
a. on augmente de 10 dB l ’indice d ’affaiblissement du mur sans changer celui de la porte ; a, 1 /1 0 de la surface de la porte ; 1 /1 0 0 de la surface de la porte ’
b * on augmente de 10 dB rin d ice d ’affaiblissement de la porte sans changer celui du mur.’ e . 1/1 0 0 0 de la surface de la porte.
2 . Application : on ferme des toilettes à l’aide de portes relativement épaisses (dont l ’indice
Solution d ’affaiblissement est supérieur à 50 dB). Toutefois, ces portes ne montent pas jusqu au
1. D ’après la Fig. V.6 , l ’indice d ’affaiblissement du m ur est de 46 dB. plafond (il existe un espace entre le sommet de la porte et le plafond). Sachant que le
2 . La surface du mur est : S, = 12 - 1,5 = 10,5 m2. chambranle de la porte a pour dimensions 0 ,8 x 2 m2, en déduire la hauteur maximale à
Son coefficient de transmission est : x, = 10 ~4'6 = 2,51 ■1 Q~5. donner à l ’espace au-dessus de la porte, si l ’on veut obtenir un isolement global (porte +
La surface de la porte est S2 = 1,5 m 2, et son coefficient de transmission vaut X, = 10~3. espace) supérieur à 20 dB.
Le coefficient de transmission total est donc :
tien
„ 10,5x2,51-10"5 + 1,5x10-3
Lot ------------------ — ------------- = 1,47-10~4 g. a . Appelons S et x la surface et le coefficient de transmission de la porte.
Ce qui donne un indice d ’affaiblissement : L’ouverture possède une surface S0 = 0,1 S, et un coefficient de transmission x = 1.
Rla = - 1 0 log (1,47 • 10 ~4) = 38 dB R > 50 dB => x < 10A

174 CHAP. 5 SALLES COUPLÉES EXERCICES D’APPLICATION 75


Le coefficient de transmission global vaut : - En supposant que le coefficient d ’absorption du balcon est identique à celui du reste de
_ 5x + 0,15xl _ t + 0,1 ja salle, calculer la différence de niveau entre la salle et le balcon.
,ot ~ 5 + 0,15 ~ 1,1 Calculer le coefficient d’absorption maximale que doit avoir le balcon, pour que le
Comme x est inférieur à 10~5, on a donc xm = 10A Cela donne un indice d’affaiblissement • niveau sonore n ’y soit pas inférieur de plus de 3 dB au niveau dans la salle.
R tot = 10 dJE5.
Cette valeur ne dépend pas du coefficient de transmission de la paroi, Salüîbsn
b . L’ouverture possède une surface S0 = 0,01 S. , gi on appelle L, le niveau réverbéré dans la salle, et L 2 le niveau réverbéré au balcon, la
5T + 0,015 différence de niveau entre la salle et le balcon est :
x tôt = 10 -2
5 + 0,015
f s ' ] ( 50
On a donc : R lot = 20 dB. L2 - L , = lO log - — =101og
+ scj \^A-2 + 50
e. L’ouverture possède une surface 50 = 0,0015
5t + 0,0015 Avec Sc= 50 m 2 et S„ = 2(20 x 2,5 + 20 x 7 + 7 x 25) - 50 = 680 m 2 (dans l ’expression de la
T tôt
5 + 0,0015 surface interne du balcon, il faut retrancher la surface de couplage avec la salle).
En faisant les mêmes approximations que précédemment (il faut que x soit très inférieur à Si le balcon a le même coefficient d ’absorption que la salle (a = 0,25), on a :
HT3, autrement dit que la porte soit très isolante), cela donne : i?tot = 30 dB. A 2 = 680 x 0,25 = 170 m 2
2 , D ’après ce que nous venons de voir, il faut que la surface de l ’ouverture n ’excède pas un
Ce qui donne
centième de la surface de la porte. La surface de la porte étant de 1,6 m2, celle de l ’ouver-
50
ture ne doit pas excéder 0,016 m2. Avec une largeur de porte de 0,8 m, cela donne une har- L2-L , =101o = -6 ,4 dB
170 + 50
teur d ’ouverture maximum de 2 cm.
2 . La condition s’écrit : L x - L 2 < 3

f A? + 5CA
Autrement dit : lOlogl ——— I < 3

Construction d’un bal A2 + 5 0 < 100'3


50
On décide de transformer un grand local parallalépipédique en salle de cinéma. Ce local a A, + 50 < 100 => A2 < 50 m2
pour dimensions 30 x 20 x 10 m 3 et son coefficient d ’absorption moyen est a = 0,25.
Un espace est aménagé pour accueillir le hall d ’entrée et la salle de projection, ce qui crée Avec A 2 - a 2Sb = 680 a 2, on trouve : a 2 < 0,07.
un balcon dans la salle. Ce balcon a pour largeur 20 m, pour hauteur de plafond 2,5 m, On peut remarquer que la taille et le coefficient d ’absorption de la salle principale n ’inter­
et pour profondeur 7 m. Sa surface de couplage avec la salle, que l ’on notera Sc a pour viennent pas dans ce calcul, de même que la puissance de la source.
dimensions 20 x 2,5 m2.

2,5

. Hall d'entrée
t- cabine de projection

30
Vue de profil Vue de dessus

176 CHAR 5 SALLES COUPLÉES EXERCICES D’APPLICATION 177


TESTEZ VOS CONNAISSANCES REPONSES

S. En quoi les réflexions précoces se différencient-elles du champ diffus tardif ? . es réflexions précoces sont distribuées d ’une façon discrète qui dépend de la position
2 . Quel est l ’intérêt de l ’intercorrélation binaurale en acoustique des salles ? *' ja saiie, et de plus elles proviennent d ’une direction déterminée. À l’inverse, le champ
1» Quelle est la limite de perception d ’un écho franc ? diffus est statistiquement homogène dans la salle, et il provient de toutes les directions,
4 . Qu’appelle-t-on écho tonal ? plie intervient dans la séparation auditive du champ direct et du champ réverbéré.
5 . Dans une salle de petit volume, les réflexions sont-elles plus denses ou moins denses q , !aviron 50 ms.
dans une salle de grand volume ? Ue * Une succession d ’échos qui se succèdent à intervalles réguliers, de telle sorte qu’on per­
6 . Quelles sont les ondes sonores qui se réfléchissent comme des rayons lumineux ? çoit une fréquence précise,
7 . Que représente le phénomène de diffraction, et pour quelles fréquences se manifeste-t-j] ■> f , plus denses.
8 . Pour absorber des basses fréquences, est-il préférable d ’utiliser : a . de la laine de verre Les hautes fréquences.
de 5 cm d’épaisseur plaqué directement contre le mur ; b . un rideau de velours de 2 en, 7’ Le S0I1 contourne l ’obstacle. La diffraction se manifeste surtout pour les basses fré­
d ’épaisseur placé à 2 0 cm du mur ? quences (la longueur d’onde doit être grande devant les dimensions de l’obstacle.)
9 . Qu’appelle-t-on fréquence critique dans une salle ? P jj. La laine de verre n ’absorbe que les hautes fréquences, alors que pour absorber les
1 0 . Si on veut augmenter le rapport Dir/rev dans une salle, déterminer de quelle façon il basses fréquences, il faut un matériau placé à une certaine distance du mur, selon le prin­

ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
faut modifier les paramètres suivants : a . absorption ; b» puissance de la source ■ cipe du panneau acoustique (ou diaphragme).
e . facteur de directivité de la source ; d . distance par rapport à la source. II y a deux définitions possibles. La première concerne les résonances d’une salle : la fré­
I I . Quel est l ’ordre de grandeur de la distance critique dans une salle ? quence critique représente la fréquence en deçà de laquelle il est indispensable de traiter
1 2 . Dans quels types de salle la formule du TR de Sabine n ’est-elle pas valable ? le local. En isolation, on parle aussi de « fréquence critique » d ’une paroi pour désigner
1 3 “ Quel est l’ordre de grandeur du TR optimal : a . dans une salle destinée à la musique la plus petite des fréquences de coïncidence.
symphonique ; b . dans une salle de conférence ? . On peut augmenter l ’absorption, de même que le facteur de directivité de la source, ou
D4L Qu est-ce que 1 Early Decay Time et dans quelle perception intervient-il ? bien diminuer la distance entre source et récepteur. La puissance de la source n ’inter­
I S « Que est le principal effet perceptif des réflexions précoces dans une salle ? vient pas.
I ê . A priori, est-il préférable d ’avoir : a . une salle large et basse de plafond ; b . une salie 3 0. De l ’ordre de quelques mètres.
étroite et basse de plafond ; c . une salle large et haute de plafond ; d . une salle étroLc T Dans les salles absorbantes.
et haute de plafond ? . a . De 1,4 s à 1,6 s ; b . De 0,4 à 0,6 s.
17 . Hormis les caractéristiques de la paroi, la différence de niveau entre deux locaux coup! x . Le temps mis par le son pour décroître de 10 dB après extinction de la source. Il inter­
dépend-elle : a . uniquement de l ’absorption du local émetteur ; b. uniquement vient dans la sensation de réverbération.
l’absorption du local récepteur ; e . des absorptions du local émetteur et du local récepteur ? | s . Une partie des réflexions précoces est perçue avec le son direct, et contribue à aug­
1 B. A priori, une paroi est-elle plus isolante si elle est épaisse et légère, ou bien mince et menter la précision du son.
lourde ? I ©. d . Car les réflexions latérales doivent être bien perçues sans être masquées par les
1 SL Q u’appelle-t-on fréquence de coïncidence d ’une paroi ? réflexions du plafond.
2 0 . Si on superpose deux parois d ’indice d ’affaiblissement 30 dB, quel est l ’indice d ’affai­ 1 7 . b.
blissement total, si on suppose que les deux parois sont parfaitement découplées ? 18 . C ’est la m asse de la paroi qui compte, et non son épaisseur. Une mince paroi de plomb
sera a priori plus isolante qu’une épaisse paroi de briques creuses.
19 . Une fréquence pour laquelle des ondes de flexion se produisent sur une paroi. L’énergie
incidente est alors largement transmise.
2 0 . Dans le cas parfait, mais théorique, où les parois sont totalement découplées, les indices
d’affaiblissement s’ajoutent, ce qui donne 60 dB.

CHAP. S SALLES COUPLÉES EXERCICES D’APPLICATION 179


É L E C T R O A C O U S T I EU
Q
RÉS UMÉ DES FORMULES CHAPITRE 6

Force de Laplace

Tension aux bornes d'un microphone


Principe de la tra n s d u c tio n
Capacité aux bornes
d'un condensateur

Facteur de directivité d'un microphone r

Rapport direct/réverbéré
après prise de son
éfinition
! in transducteur électroacoustique transforme, soit de l'énergie acoustique en énergie élec­
trique, soit de l ’énergie électrique en énergie acoustique. Il s’agit d’un microphone dans le
Raideur apparente d'une cavité
premier cas, et d’un haut-parleur dans le second cas.
j ,'ans un microphone, Fonde sonore (énergie acoustique) fait vibrer la membrane (énergie
Fréquence de résonance mécanique), ce qui produit du courant électrique :
d'une cavité
onde sonore => vibration de la membrane =t> courant dans la bobine
Puissance électrique dissipée par (énergie acoustique) (énergie mécanique) (énergie électrique)
un haut-parleur
!ans un haut-parleur, l ’énergie électrique est fournie par l’amplificateur. Cette énergie fait
Rendement d'un haut-parleur (%) vibrer la membrane du haut-parleur, qui transmet ainsi de l ’énergie acoustique à l’air envi­
ronnant.
1existe deux types principaux de transducteurs : les transducteurs électrodynamiques et les
Fonction de directivité
transducteurs électrostatiques.

Intensité à la distance r
dans La direction 9

Impédance mécanique IPAMSDÜCTÏÛN Ê lEC TR O P Y N âM IQ lJE • j


d'un système masse-ressort
;béma fondamental '
•î principe est le suivant, tant pour le microphone que pour le haut-parleur (Fig. VI. 1). Une j
embrane de surface S (en m2) est reliée à une bobine, c’est-à-dire un enroulement de fil 1
conducteur. Appelons l la longueur de la bobine déroulée (elle est généralement de l ’ordre 11
3e quelques mètres).

COURS 18S
La masse mobile (qu’on notera ni) est constituée
MembiTarie py- QUES Aimants
par la membrane et la bobine (elle est de l ’ordre de
quelques milligrammes pour un microphone et Mi c r ophone à r uban
d ’une dizaine de grammes pour un haut-parleur). microphone à ruban est un cas particulier de
.Bob:Ulie
Le dispositif comporte un aimant cylindrique, qui ke ro0hone électrodynamique (c’est le cas du
crée un champ magnétique. On note B ce champ, M l 60 » par exemple). Un ruban métal-
qui se mesure en tesla (T) (sa valeur est générale­ ‘ ** J est placé dans un champ magnétique
ment de l ’ordre de 0,1 à 1 tesla). La bobine coulisse ]yri VI.2). Dans ce cas, il n ’y a pas de bobine ;
dans un espace où règne le champ magnétique, et te ruban qui joue à la fois le rôle de mem-
qu’on appelle l ’entrefer. L n e (puisqu’il reçoit la pression sonore) et de
Bien que le schéma de base soit le même pour les bobine (en tant que conducteur placé dans un
Fig. VI.l. Principe de la transduction
microphones et les haut-parleurs, les mécanismes champ magnétique). Ainsi, le courant électrique Fig. VI.2. Microphone à ruban.
électrodynamique.
mis en jeu dépendent du type de transducteur. est directement produit sur le ruban.

MICROPHONE

Principe
HAUT-PARLEUR
Une onde sonore produit une pression p (en Pa) sur la membrane. Celle-ci se met alors à
vibrer. Appelons S la surface de la membrane (en m2). Schéma
La membrane est soumise à une force F (en newtons). Rappelons qu’on a, par définition ;
La Fig. VI.3 donne un exemple de haut-
F parleur électrodynamique, vu en coupe.

La force F vaut donc : F = p -S Loi de Laplace


La bobine reçoit un courant électrique. Le
Tension induite
principe du haut-parleur est fondé sur la
Appelons v la vitesse vibratoire de la bobine (en m/s). loi de Laplace : une bobine placée dans
On peut montrer, et on admettra, que la tension induite u dans la bobine est égale à : un champ magnétique B (mesuré en tes­
u = B lv tas), et parcourue par un courant électri­ Fig. VI.3. Coupe d’un haut-parleur
que i (en ampères) est soumise à une fôrce électrodynamique.
La tension induite se mesure en volts. Si on appelle R la résistance électrique de la bobine
mécanique F, appelée force de Laplace.
(en ohms), la bobine est donc parcourue par un courant (mesuré en ampères) :
u
Si on appelle l la longueur de la bobine, la force de Laplace
vaut (en newtons) :
Loi de Lenz
F =iB l
La « loi de Lenz » peut s’énoncer comme suit : un changement d ’état (A) dans un systl
physique provoque un phénomène (B) dont les effets tendent à s ’opposer à ce changement.
La force de Laplace est dirigée verticalement. Comme le cou­
Dans le cas d ’un microphone, le changement d ’état (A) est la vibration de la membrane. rant est variable - puisqu’il reproduit les variations du signal
Cette vibration produit une tension induite (B). Or, comme nous le verrons au § 2, le pas­

ELEI
enregistré - la force de Laplace est également variable au
sage d ’un courant dans un conducteur placé dans un champ magnétique produit une force Fig. VI.4. Schéma cours du temps. Le mouvement de la membrane reproduit
(appelée fo rce de Laplace). Dans un microphone, cette force tend à s’opposer au mouve­ de principe de
ainsi les oscillations du courant électrique.
ment de la membrane. la force de Laplace.

COURS I8S
184 CHAR 6 PRINCIPE DE TRANSDUCTION
Capacité
COUPLAGE ÉLECTROACOUSTIQUE
Si on appelle V ia tension aux bornes du condensateur, et Q > 0 la valeur absolue de la charge
électrique portée par les électrodes, on définit la capacité du condensateur par :
Considérons un microphone. L’onde sonore produit une force F sur sa membrane ; cette
vibration induit alors un courant i dans la bobine. On se retrouve ainsi dans une situation
V
analogue à celle du haut-parleur, c’est-à-dire une bobine placée dans un champ magnétique
ba capacité s’exprime en farads (F). Comme il s’agit d ’une unité très grande, on utilise plus
et parcourue par un courant. Il s’ensuit une force de Laplace F'. Or, il se trouve que cette
souvent le microfarad (1 pF = 10~6 F), le nanofarad (In F = 10"9 F) ou le picofarad (1 pF =
force tend à s’opposer au déplacement provoqué par l ’onde sonore : c ’est le phénomène de
couplage électroacoustique. Heureusement, la force de Laplace à laquelle est soumise la KL12 F).
bobine (F') est plus faible que celle produite par l ’onde sonore (F), si bien que le microphone
Rôle de la distance interélectrodes
peut fonctionner !
Pour caratériser l’isolant entre les deux électrodes, on définit une grandeur, appelée permit-
onde sonore => vibration de => courant induit => force de Laplace => déplacement qui livité électrique, notée e. Elle s’exprime en F/m et caractérise la réponse de l’isolant à un
force F la membrane i F ' - iBl s oppose à champ électrique donné. Sa valeur dans l ’air est quasiment la même que dans le vide :
la vibration
F/m
36 n 109
Un phénomène réciproque se produit avec un haut-parleur. La bobine est parcourue par un On peut montrer que la capacité du condensateur s’exprime en fonction de la distance inter­
courant i. Elle est alors soumise à une force de Laplace F. On se retrouve alors dans le cas électrodes, grâce à la relation :
du microphone (membrane soumise à une force). Il s’ensuit un courant induit i'. Or, il sc
trouve que celui-ci s’oppose au courant i délivré par l’amplificateur. Là encore, le courant
induit L est plus faible que i, ce qui permet au haut-parleur de fonctionner.
Ces phénom ènes de rétroaction (le m icrophone peut aussi se com porter comme un haut-
parleur et vice-versa) sont importants, car ils perm ettent d ’expliquer les courbes d ’impé­
dance des microphones et des haut-parleurs (voir Annexe 9).
t APPLICATION À LA TRANSDUCTION Contre-électrode
(grille métallique)

II TRANSDUCTION ÉLECTROSTATIQUE Microphone électrostatique Membrane


(métalliqueUx
La membrane métallique est positionnée face à une plaque
fixe. Cette plaque, ainsi que la membrane, sont chargées élec­
PRINCIPE DU CONDENSATEUR triquement par une tension de polarisation V0 (Fig. VI. 6 ). De
Les transducteurs électrostatiques fonctionnent sur le principe du condensateur. la sorte, l ’ensemble forme un condensateur, dont la mem­ Fig. VI.6. Principe du
brane est l ’armature mobile et la plaque l ’armature fixe microphone électrostatique.
Principe du condensateur (encore appelée contre-électrode).
On appelle condensateur un ensemble de deux plaques O £ S
3n combinant les relations C = — et C = - g—, on peut exprimer la tension aux bornes des
métalliques voisines, chargées électriquement et séparées V d
+ armatures par :
par un isolant (l’air par exemple) (Fig. VI.5). Ces plaques +
+ UJ
sont appelées armatures, ou encore électrodes. Elles portent +
+
une charge électrique de même valeur, mais de signe opposé +
+ _____ e0 s
(+ <2 et - Q). Appelons :
S la surface des armatures (elle est généralement de l ’ordre Lorsque la membrane se déplace sous l ’action de Fonde sonore, cela modifie la distance
de 0,3 à 0,5 cm ). Fig. VI.5. Principe du condensateur interélectrodes. La tension V aux bornes du condensateur varie donc également (la charge Q
d la distance entre les électrodes (elle est de l ’ordre de ne change pas), ce qui produit une variation du courant électrique dans la bobine (en fait, le

Elit
quelques dizaines de microns).
microphone mesure la variation de tension par rapport à la tension de polarisation V0,
V la tension de polarisation. C ’est la tension électrique V appliquée aux bornes du conden­
puisque celle-ci existe, même en absence d’onde sonore sur la membrane).
sateur. C ’est elle qui est responsable de l ’apparition des charges Q et - Q.

CHAP. 6 PRINCIPE DE TRANSDUCTION COURS 887


. Microphone
La tension de polarisation est générée par une source de tension auxiliaire continue ( y _ .
SENSIBILITÉ
I
à 12 V pour les microphones de prise de son et V0 = 100 à 200 V pour les microphones d
mesure). O
Définition
u ’un microphone reçoit une pression acoustique p (en pas-
Microphone à électret
h^ ) i l produit à ses bornes une tension électrique u (en volts)
Le principe d ’un microphone à électret est identique à celui d ’un microphone électrosta
tique. La différence, c ’est que la tension de polarisation n ’est pas fournie par une tension (Fig- VL7')' Fig. VI.7. Sensibilité
électrique extérieure, mais par un matériau diélectrique. Un tel matériau conserve en pCr d’un microphone.
manence une différence de tension électrique entre ses deux faces : c ’est ce qui permet 1a sensibilité est définie comme le rapport entre la tension
l ’existence d ’une charge électrique entre les deux armatures. ,,-énérée et la pression reçue :
Plusieurs solutions existent : la lame de diélectrique peut être insérée entre la membrane et
la contre-électrode, mais il se peut également qu’une des faces du diélectrique soit métal­
lisée et fasse office de membrane ou bien de contre-électrode. Les microphones à électret
sont assez sensibles : leur sensibilité est de l ’ordre de 10 à 50 mV/Pa (voir § III. 1), et ils pré­ 0fl mesure la sensibilité en volt/pascal. Elle varie d ’envtron 2 mV/Pa a envtron 20 mV/Pa.
sentent l ’avantage de pouvoir être miniaturisés. a sensibilité des microphones électrodynamiques est de 1 ordre de quelque mV/Pa
éennheiser MD441 : 1,8 mV/Pa, MSB Beyer : 2,3 mV/Pa). Les microphones electrosta-
Ifques sont nettement plus sensibles (Sennheiser M KH 106T : 20 mV/Pa, Neumann KM84 :
Haut-parleur
10 mV/Pa). Onde sonore
Dans le haut-parleur électrostatique, c’est la tension aux bornes des armatures qui est modi-
fiée par le signal provenant de l ’amplificateur. Comme d = — — , il s’ensuit une variation La sensibilité dépend de l ’angle d ’incidence de l ’onde sonore
de la distance interélectrodes, ce qui fait vibrer la membrane. (Fig- VI. 8 ). Pour une onde frappant la membrane avec un
angle 0 , on écrira plutôt la sensibilité sous la forme : s(9) =
Les haut-parleurs électrostatiques sont moins répandus que les haut-parleurs électrodyna­ Fig. VI.8. Angle
miques. Ils rendent un son très « précis », mais comme ils reproduisent plus aisément les d’incidence.
fréquences élevées, ils sont généralement associés à des haut-parleurs électrodynamiques
pour la reproduction des basses fréquences. Sensibilité en décibels
La sensibilité s’exprime également en décibels. Si on prend comme référence srcf=l V/ Pa,
Remarques la sensibilité en décibels est alors définie comme :
Les transducteurs électrodynamiques et électrostatiques sont les plus répandus. Cependant, SdB = 2 0 log 5
il existe d ’autres types de transducteurs. Les plus utilisés sont les transducteurs piézo­ En fait le décibel est défini comme le log d ’un rapport de deux quantités. Rappelons (voir
électriques. Un matériau piézoélectrique est un matériau qui produit un courant électrique
Chap. 2) que si on appelle la pression au seuil d ’audition, le niveau sonore correspon-
lorsqu’il est déformé. Réciproquement, il se déforme lorsqu’il est soumis à un courant él. :
trique. Les transducteurs piézoélectriques sont notamment utilisés pour les microphones de dant à une pression p est défini pat : t , = 20 l o g i Pour la sensibilité d'un microphone,
contact (directement placés contre un piano par exemple), ou pour les émetteurs d ’ultra-sons
1, définition est analogue, à cec. près qu'on introduit une sensibilité de référence
(utilisés par les sonars des bateaux par exemple).
= 1 V/Pa. La sensibilité en décibels est alors définie par .

ÉIECTR0ACOUSTIQUE
\e f

20 log-

)ire qu’un microphone a une sensibilité de - 20 dB en référence à 1 V/Pa, signifie que s’il
III CARACTÉRISTIQUES DES MICROPHONES ■st soumis à une pression quelconque, ce microphone délivre une tension electnque mfe-
'“ 2 0 dB à celle que L rv re ra t, nu uucrophoue de sensibilité 1
cession. Par exemple, une sensibilité de 1 mV/Pa correspond a - 60 dB (en reference
Les principales caractéristiques d ’un microphone sont la sensibilité, la bande passante et la
directivité. ! V/PaV

COURS 189
188 CHAR 6 PRINCIPE DE TRANSDUCTION
^jrrophone, autrement dit une accentuation de 6 dB du niveau sonore. En pratique, cela
RÉPONSE EN FRÉQUENCE
induit une « bosse » dans les hautes fréquences de la courbe de réponse. Cette accentuation
„e produisant essentiellement pour les ondes qui arrivent dans l’axe du microphone, on peut
Courbe de réponse
]’éviter en inclinant le microphone. Ce phénomène n ’intervient pas pour les microphones à
On appelle courbe de réponse d ’un microphone, la courbe représentant la variation de la ten gradient de pression, qui reçoivent le son sur les deux faces (voir § III.3).
sion électrique délivrée par le microphone, en fonction de la fréquence du son incident. P0ür
la mesurer, on soumet le microphone à un son sinusoïdal de fréquence variable, mais qe
pression constante (ce qui donne la courbe de sensibilité en fonction de la fréquence). P 0Ur •as® ®n peigne
que le microphone restitue le plus fidèlement possible les sons captés, la courbe de réponse
; ^ fin itio n
doit être la plus plate possible.
jrsqu'on additionne un son et le même son légèrement retardé, il s’ensuit une succession de creux
'ans le spectre du son. Ce phénomène est appelé f i l t r a g e e n p e i g n e .
Bande passante
Appelons smax la sensibilité maximum du microphone. i o n d itio n s

On appelle fréquences de coupure les fréquences pour lesquelles la sensibilité (mesurée en s filtrage en peigne se produit par exemple lorsqu'un microphone est placé à une certaine distance
dB) est inférieure de 3 dB à la sensibilité maximum (Fig. VI.9) : ''une paroi réfléchissante (Fig. Vl.lO.a), ou encore si on effectue une prise de son avec plusieurs micro-
i mes : par exemple un couple stéréophonique situé à quelques mètres des instruments, associé à un
s (dB) = r max (dB) - 3 dB
microphone d'appoint placé à proximité des instruments.
Il y a deux fréquences de coupure, les fréquences de coupure haute et basse (respectivement
notées f cl et f c2 sur la Fig. VI.9). Pour chacune d ’elles, la sensibilité est égale à Niveau
y2 (dB)
+ 10
En effet, on a : v ■
20 l o g - s ç = r max(dB) - 201og V2 » , max(dB) - 3 dB
+5 N J- V
0 \
- 5 il -
- 10 1......
On appelle bande passante l ’étendue fré- 1
quentielle comprise entre les fréquences de -20 1
t
coupure (Fig. VI.9). -30 L
Pour agir sur la bande passante, on peut, lors 1 ... Fréquence
25 50 100 200 500 1k 5 k 10 k20 k (Hz)
de la conception du microphone, augmenter
le frottement à l ’intérieur du microphone en
ajoutant des matériaux absorbants. Dans ce (a) (b)
cas, la fréquence de coupure basse diminue et Fig. VI. 10. Filtrage en peigne correspondant à un retard d’1 ms.
la fréquence de coupure haute augmente, ce (d’après C. Hugonnet et P. Walder, Théorie pratique de la p rise de son stéréophonique, Eyrolles, 2003.)
qui augmente la largeur de la bande passante
(cependant, il se trouve qu’une augmentation Itr a g e e n p e ig n e

du frottement diminue aussi la sensibilité ; on )n peut montrer que si on ajoute une onde de fréquence f (en Hz), et le même signal retardé d une
ne peut donc pas améliorer à la fois la sensi­ Fig. VI.9. Bande passante aleur x (en secondes), l’amplitude de l’onde résultante est de la forme : 2 c o s ( jt f x). Le premier creux
bilité et la bande passante). et fréquences de coupure.
orrespond alors à rc f x = , autrement dit à une fréquence f = ^ (Fig. VI. I O.b). bj

E x e m p le f
Microphone de pression
Supposons que l’on enregistre un piano à l’aide d'un couple stéréophonique situé à 2 m de l’instrument c
Un microphone de pression reçoit l ’onde sonore uniquement sur l ’une de ses faces. Or, dans et d’un microphone d'appoint placé à 20 cm du piano. Le retard entre les signaux captés par le micro-
les hautes fréquences, la longueur d ’onde est petite devant les dimensions du microphone :
phone d'appoint et le couple stéréophonique est de x = = 5,3 ms. -a
le son est donc réfléchi par la membrane. En effet, nous avons vu au Chap. 3, qu’un son dont
la longueur d ’onde est grande devant un obstacle, subit une réflexion géométrique sur cet .e premier creux correspond à une fréquence de 94 Hz. Pour l’éliminer; on peut utiliser une « ligne à ü(
obstacle. Près de la surface, la pression est doublée, car elle est la somme de la pression inci­ ’etard », pour mettre en phase les signaux délivrés par le microphone d’appoint et le couple stéréo­
dente et de la pression réfléchie. Il s’ensuit un doublement de pression sur la surface du phonique.

CHAR 6 PRINCIPE DE TRANSDUCTION COURS 19


la même façon, on peut ainsi exprimer en décibels le rapport entre la tension produite par
3 DIRECTIVITÉ !>-■s0n d ’incidence 0 , et celle produite par un son axial de même pression :
un
Variation de la sensibilité avec l’angle d’incidence
L ’angle d ’incidence du son (on le note 0) est l ’angle que fait la droite reliant le microphon 2 o J h 5 > ] =20 log (hm
V Maxe J
et la source, avec l’axe du microphone.
On dit qu’un microphone est omnidirectif si la sensibilité ne dépend pas de l ’angle d ’incî
p s’agit donc d ’une différence en décibels, sur les niveaux électriques délivrés par le micro­
dence. C ’est le cas d ’un microphone de pression.
phone.
On dit qu’un microphone est directif si sa sensi­
bilité dépend de l ’angle d ’incidence du son. Diagramme de directivité
Nous verrons au Chap. 7 § VI, que les micro­ Le point central représente la membrane
phones directifs sont à gradient de pression. Un o° du microphone. Pour chaque point faisant
passage permet à l ’onde sonore de frapper la un angle d ’incidence 0 avec la membrane,
face arrière de la membrane (Fig. VI. 11). Ainsi, on trace un rayon dont la longueur est
la pression totale est la somme des pressions sur proportionnelle à l ’atténuation de la sen­
la face avant et sur la face arrière, et elle dépend sibilité dans cette direction, c ’est-à-direà
de l ’angle d ’incidence. 20 log h(Q). La figure ainsi obtenue s’ap­
Fig. V I.ll. Principe du microphone
pelle le diagramme de directivité du
à gradient'de pression.
On définit les grandeurs suivantes. microphone. Les Fig. V I.12.a, VI.12.b, et
: sensibilité du microphone pour une onde axiale (0 = 0 ). VI.12.C illustrent respectivement les dia­
5 ( 0 ) : sensibilité pour une onde d ’incidence quelconque 0 . grammes de directivité d ’un microphone
5diff : sensibilité en champ diffus. Comme le son réverbéré provient de toutes les directions, cardioïde, supercardioïde, et bidirectif
la sensibilité en champ diffus est en fait la moyenne de 5 (0 ) pour toutes les directions d’in­ (voir également Chap. 7 § VI) (un m icro­
cidence. phone bidirectif possède deux lobes symé­
triques de part et d ’autre, ce qui est utile
Atténuation angulaire pour effectuer des interviews de conféren­
(a) ciers qui se font face par exemple).
On définit la fonction de directivité pour chaque angle d ’incidence 0 par :

o° o°

Un son de pressionp qui frappe la membrane dans l ’axe produit une tension :
Maxe = SsxeP

Un son de même pression p, mais frappant la membrane avec une incidence 0, produit une
tension :
w(9)= s ( Q ) p

Le rapport des tensions vaut :


m(0) = s(Q )p =

«axe

Or, nous avons vu que la différence de niveau sonore entre deux sons de pression p l et p 2est (b)
f \
égale à (20 log) du rapport des pressions : L2- L l = 201og Pi
Fig. VI. 12. Différents types de diagrammes de directivité d’un microphone.
Pi

192 CHAP. 6 PRINCIPE DE TRANSDUCTION COURS


Angle d’ouverture Le rapport entre les deux tensions est :
On appelle angle d ’ouverture du microphone l ’angle 0 pour lequel le niveau électriqUe
délivré par le microphone est inférieur de 3 dB au niveau que le microphone délivrerait. Sj
On a donc :
sa membrane était frappée par un son axial de même pression.
On cherche donc 0 tel que :
20 log h(B) = -3 dB
On voit donc que le facteur de directivité est égal au carré du rapport entre la tension fournie
Facteur de directivité d’un microphone
par un son axial et celle fournie par un son diffus de même pression.
Au Chap. 2, nous avons défini le facteur de directivité pour une source. Si on appelle I
aj,. 2 2
s2
£axeF_ _ ^axe
l’intensité ém ise dans l ’axe, et î moy l ’intensité moyenne émise dans toutes les directions, le 2 2
sm P
facteur de directivité est :

Indice de directivité
L’indice de directivité d’un microphone (en décibels) est défini par :
De manière réciproque, on définit le facteur de directivité d ’un microphone, par :
e2
13axe ID = 10 log Q
Q = c2
^diff On peut encore écrire :
Q est un nombre sans dimension. On prend les carrés des sensibilités pour avoir une défini­ r s2 f \
ud
ID = 10 lo g g = 10 log 15axe = 20 log = 20 log
tion analogue à celle du facteur de directivité d ’une source. En effet, ce dernier a été défini J

à partir des intensités émises. Or, la sensibilité est fonction de la pression : s = —,


P On voit donc que l ’indice de directivité représente la différence de niveau entre la tension
Comme l ’intensité est proportionnelle au carré de la pression, il faut donc prendre les carrés délivrée par le microphone lorsqu’il est frappé par un son axial de pression p, et la tension
des sensibilités, pour avoir une définition homogène à un rapport d ’intensités. qu’il délivre lorsqu’il est frappé par un son de même pression p, mais réverbéré (qui pro­
vient de toutes les directions).
Interprétation du facteur de directivité
Considérons le son qui part de la source pour atteindre le microphone. Pour ce son direct, la Types de microphones
pression p provient d ’une direction donnée (dans l’axe du microphone si la source lui fait
On distingue trois grands types de microphones directifs : les microphones cardioïdes,
face) (Fig. VI.13.a). Le microphone délivre alors une tension :
supercardioïdes et hypercardioïdes. Les microphones cardioïdes ont un diagramme de
Maxe = SaxeP directivité en forme de cœur qui permet de privilégier une source axiale, tout en captant les
Considérons la même valeur de pression, mais correspondant au son réverbéré (Fig. sons d ’ambiance (Fig. VI. 12) ; leur facteur de directivité est égal à 3. Les microphones
VI.13.b). Les réflexions multiples proviennent de toutes les directions, et le microphone supercardioïdes et hypercardioïdes sont plus directifs et possèdent un diagramme de direc­
délivre une tension : tivité plus étroit.
Mr = S i m P

Source Ondes directes Ondes en champ diffus


RAPPORT DIR/REV APRÈS PRISE DE SON

ELECTROACOUSTIQUE
Rapport Dir/rev dans la salle
Au Chap. 3, nous avons défini le rapport Dir/rev dans une salle. Considérons un point situé
à la distance r de la source. Si p d est la pression du son direct et p r celle du son réverbéré, le
rapport Dir/rev à la distance r vaut (en décibels) :

(a) (b) Dir/rev = 1 0 log ' È l = 20 log


Fig. VI.13. Tensions produites par le son direct (a) et par le son réverbéré (b). {Pr ) l, p J

194 CHAP. 6 PRINCIPE DE TRANSDUCTION COURS 95


Rapport Dir/rev après prise de son Solution
De la même façon, on peut définir un rapport sur les tensions délivrées par le microphone I s Traduisons en décibels, la sensibilité du microphone A.
Soit «d la tension électrique produite par le son direct (qu’on suppose axial) et ur la tension nn trouve :
électrique produite par le son réverbéré (Fig. VI. 13). 20 lo g (l 2,5 •KT3) = 20 log(l 2,5) + 20 log(l 0'3) = -3 8 dB
On appelle rapport direct /réverbéré après prise de son, que l ’on note Dir/rev*, le ranpo^ •
Le microphone A est donc plus sensible,
f x \
j . Le niveau du son est : L _ 20 log P
= 85 dB
Dir/rev* = 20 2 -10”5 /
\ UJ
(on prend 2 0 log et non 10 log, pour avoir un rapport homogène à des pressions, à l ’instar Ce nui donne une pression : H
c 1 p = 2-10 ~5 xlO 20 =0,36 Pa
du rapport Dir/rev dans la salle).
Si le microphone possède une sensibilité de 12,5 mV/Pa, il délivre une tension :
Si l ’axe du microphone est dirigé vers la source, on a : u = 12,5 x KL 3 x 0,36 « 4,5 mV
Maxe = Sa x e P i

Par ailleurs, d ’après la définition de la sensibilité en champ diffus, on a :


Maxe = Sd if iP r

On peut exprimer Dir/rev* en fonction du rapport Dir/rev dans la salle.


(„ 5 (c „ 5 („ 5 („ 5
Dir/rev* = 20 log ud - 2 0 log ^axeFd = 2 0 log P± + 2 0 log Vxe Enregistrement économique
(«r ) ( ViffFr ) l PrJ ( ‘Liff J
Ce qui donne Vous souhaitez enregistrer un concert à peu de frais. Vous disposez d ’un budget de 30 euros
Dir/rev* = Dir/rev + ID et d’un magnétophone muni d ’un microphone omnidirectif.
Deux possibilités s’offrent à vous :
L’indice de directivité du microphone est donc égal à la différence en décibels, entre le rap­
a. utiliser vos 30 euros pour acheter une place située à 5 m de la scène, et effectuer l ’enre­
port Dir/rev après prise de son (mesuré sur les tensions) et le rapport Dir/rev mesuré dans la
salle (sur les pressions). Plus le microphone est directif, plus le rapport Dir/rev après prise gistrement avec le matériel en votre possession ;
de son est élevé. b. acheter une place à 10 euros située à 8 m de la scène, et investir l ’argent restant dans la
location d ’un microphone hypercardioïde d’indice de directivité ID = 6 dB.

1. Quelle solution donnera le meilleur rapport Dir/rev après prise de son ?


2. Si on achète une place à 10 euros située à la distance r, jusqu’à quelle distance r maxi­
male cette solution est-elle préférable à la solution a ?

Solution
Définissons les grandeurs suivantes.

ÉLECTROACOUSTIQUE
T : puissance acoustique de la source.
Le langage des sensibilités
g s : facteur de directivité de la source.
Pour effectuer une prise de son, vous avez le choix entre deux microphones : un micro­
Qm : facteur de directivité du microphone.
phone A, dont la notice indique une sensibilité de 12,5 mV/Pa, et un microphone B, dont la Dir/rev (5) : rapport direct/réverbéré dans la salle à 5 m.
notice indique une sensibilité de - 50 dB en référence à 1 V/Pa.
Dir/rev* (5): rapport direct/réverbéré après prise de son à 5 m.
I » Quel est le microphone le plus sensible ? Dir/rev ( 8 ) : rapport direct/réverbéré dans la salle à 8 m.
2 . Quelle tension ce microphone va-t-il délivrer, lorsqu’il reçoit un son d ’un niveau égal à Dir/rev* (8 ) : rapport direct/réverbéré après prise de son à 8 m.
85 dB ? A : absorption de la salle.

CHAP. 6 PRINCIPE DE TRANSDUCTION EXERCICES D’APPLICATION 197

*
I. À la distance r, le rapport Dir/rev après prise de son, vaut :

Dir/rev * (r) = 10 lo g f ——.^ X Tracé du diagramme de directivité


V 16 tc r 2
On u tilise un m icrophone dont la sensibilité est de la form e : s (0) = A (1 + m cos 0), où 0
A v ec un m icrophone o m n idirectif placé à 5 m de la source, on a : est l ’ angle d ’ incidence de l ’ onde sonore, A est une constante, et m un nombre appelé indice
cardioïcité du m icrophone.
Dir/rev * (5) = 10 lo g f ^ X ^
V16 7c 5 pans un prem ier temps, l ’ axe du m icrophone est dirigé en direction de la source sonore. O n
je fait ensuite pivoter de 45° par rapport à la source ; la tension délivrée chute alors de 2 dB.
A vec un m icrophone d ire ctif placé à 8 m, on a :
I , E n déduire la valeur de m.
Dir/rev * (8 ) = 10 lo g f x ^ XQ j» Tracer le diagramme de directivité du microphone.
\ 16 7c 8 3 . C alcu le r l ’ angle d ’ ouverture à - 3 dB.

N ous souhaitons comparer ces deux valeurs. Pour cela, i l suffit de calculer leur différence ■
Solution
■2 \
6 mx 5
Dir/rev * (8 ) - Dir/rev * (5) = 10 log | . Appelons
«(axe) : la tension délivrée par le m icrophone lorsque son axe est dirigé vers la source.
Or, on a 10 log Qm = 6 dB. «(45°) : la tension délivrée par le m icrophone lorsq u ’ on fait pivoter son axe de 45°.
C e qui donne : La pression ne dépend que de la distance par rapport à la source. E lle est donc la même, que

D ir/rev* (8 ) - Dir/rev* (5) = 2 dB le m icrophone soit dirigé vers la source, ou qu’ i l soit orienté de 45° par rapport à elle.

Il est donc préférable de louer un m icrophone directif, même en étant situé à 8 m (on Par définition on a :
remarque que la directivité de la source n ’ intervient pas). «(axe) = s(axe)p
w(45°) = s(45°)p

2» À la distance r, le rapport D ir/rev après prise de son vaut : Or, la sensibilité axiale est :
s(axe) = A (1 + m cos (0)) = A (1 + m)
Dir/rev * (r) = 10 lo g ^ ^ ^ ^ X ^
16 tc r 2 J Et celle dans la direction de 45° :
5 (4 5 °) = A (1 + m cos (45)) « A (1 + 0,707 m)
On veut qu’ i l soit supérieur au rapport D ir/rev dans la salle à 5 m. Autrem ent dit, on cherche Ce qui donne :
r tel que : «(axe) = A (1 + m) p
«(45°) = A (1 + 0,707 m) p
Dir/rev * (r) > Dir/rev(5)
En faisant le rapport entre les tensions, on obtient :
C ’ est-à-dire :
«(45°) 1 + 0,707m
«(axe) 1+ m
io io gf A x -£ x e m > 10 logj ^ 4
1 16nr2 1 16tc52 On sait que : V 4 5 °)^
20 log = -2

Fl FfTROACOUSTIOUE
«(axe ) )
O u encore :
Ce qui donne : 2
«(45°)
A x q x Q m > AxQ =1 0 '20 = 0,79
«(axe)
16tcr2 16tc52
C e qui donne : On obtient donc l ’ équation :

O l ^ i 1+ 0,707m
r■
2 '> T5 ï ^ r < 54Qm
1+m
:0,79
O n a Qm ~ 4, d ’ où r < 10 m.
D ’ où : m = 2,53

98 CHAP. 6 PRINCIPE DE TRANSDUCTION


EXERCICES D’APPLICATION 19 9
2 . L a sensibilité du m icrophone est donc, pour un angle d ’ incidence quelconque 0 ;
I» L’angle d’ouverture est l’angle 0Otel que
5 (0 ) = A (1 + 2,53 cos 0)
1+ 2,53 cos 0 o
Pour tracer le diagramm e de directivité, i l faut déterminer en prem ier lieu l ’ angle d’annula 20 log-——ü—— - 3 20 log ■= - 3
s(axe) 1+ 2,53 cos 0
tion, c ’ est-à-dire l ’ angle d ’incidence pour lequel la sensibilité s’ annule.
ce qui donne :
s(0) = 0 => 1 + 2,53 cos 0 = 0 => cos 0 = - 0,39 => 0 » 113°
1 + 2,53 cos 0O tt
Pour calculer l ’ atténuation entre une direction 0 et l ’ axe, on calcule le rapport des valeur 10 20 =>1 + 2,53 cos 0 = 2,5 =>0O = 53,6°
3,53
absolues des sensibilités respectives. E n effet, les signes négatifs représentent des change
ments de phase (pour un angle supérieur à l ’ angle d ’ annulation, la pression délivrée par je
m icrophone est en opposition de phase par rapport à la pression délivrée pour un angle infe
rieur à l ’ angle d’ annulation). Com m e on ne tient pas compte des déphasages dans le calcul
des niveaux sonores, l ’ atténuation dans la direction 0 est donc :
5(0) i (l + 2 ,5 3 c o s0 ) ,
201og : 20!og
j(axe) 1 1 1+ 2,53
O n calcule donc l ’ atténuation pour quelques angles sig nificatifs : Rapport Signai/bruit

Angle 0 (°) Atténuation (dB) On désire enregistrer une source de puissance T = 0,1 m W et de facteur de directivité Qs = 2.
On appellera « signal », le son direct provenant de la source. L e bruit de fond ambiant est
0 0
de 65 dB (on supposera que c ’ est un bruit diffus qui provient de toutes les directions).
45 - 2
À quelle distance fau t-il se placer, pour avoir un rapport signal/bruit après prise de son supé­
90 - 11
rieur à 10 dB :
135 - 13
| . si on enregistre avec un m icrophone o m n id irectif ?
180 - 7 2 . si on enregistre avec un m icrophone hypercardioïde de facteur de directivité Qm = 4 ?
C e qui donne le diagramme de directivité suivant :

Solution
I . A vec un m icrophone om nidirectif, le rapport Dir/rev* est le même que le rapport D ir/rev
dans la salle.
Le niveau du signal est :
L ? = L W- 1 1 - 2 0 lo g r + 10 lo g g s

sachant que le niveau de puissance de la source est :

Lw = 1 0 1 o g ^ = 80dB

Le rapport Signal/bruit est égal (en dB) à la différence de niveau entre le signal et le brait : tu

S IB = L W—1 1 - 2 0 lo g r + 101oggs - 6 5

Dn cherche donc une distance r telle que :


.80 - l l - 2 0 1 o g r + 101og2 = 75

rr
Autrem ent dit :

fi
-3

20 logr ~ - 3 => r = 1020 ~ 71cm

CHAP. 6 PRINCIPE DE TRANSDUCTION


EXERCICES D’APPLICATION 20
2 . Avec un microphone hypercardioïde Qm- 4. m cherche la distance r telle que : Dir/rev* = - 4 dB
Le rapport Dir/rev* est égal au rapport Dir/rev dans la salle, auquel on ajoute 10 log n \ utrement dit
Le rapport signal/bruit devient donc : Dir/,ev« = 10 = 10 l o g [ 1 5 | 3 + t i ) = - 4
S / B - L w-1 1 -2 0 logr + 10 log^ +10 logôm-65
On cherche donc r tel que : p ’où :
10-20 logr = - 4 => logr = 0,7 => r = 100,7 = 5 m
80 -1 1 -2 0 log r +10 log 2 + 10 log 4 = 75
Ce qui donne : A^ vec un microphone de facteur de directivité Qm2 - 3,73,
20 logr ~ 3 => r = 1020 =1,4 m
Dir/rev* = 10 = 1» ’") =' 4

()n obtient. ^ ^ _ 2Qlogr _ _ 4 logr = 0,88 => r = ÎO0’88 =7,6 m


ÎL. £; Md £ *1 S IVune manière générale, si on a deux microphones de facteur de directivité Qml et QmV pour
Distance de prise de son selon le microphone
que les rapports Dir/rev* soient les mêmes, il faut placer ces microphones à des distances rx
Soit une salle de dimensions 25 x 15 x 10 m3 dont les murs possèdent un coefficient d’ab­ L-t r2telles que :
sorption moyen a m= 0,1.
On désire enregistrer dans cette salle, une source de puissance acoustique 1 mW et de fac­
teur de directivité Qs = 2.

1. Dans le cas où on utilise un microphone omnidirectif situé à 4 m de la source, calculer le


rapport Dir/rev après prise de son (noté Dir/rev*). On obtient alors :
2 . Supposons qu’on utilise deux autres microphones : un microphone de facteur de directi­
vité Qml = 1,6 et un microphone de facteur de directivité Qm2 = 3,73. À quelles distances Ou encore :
de la source r, et r2 faut-il respectivement placer ces microphones pour qu’ils restituent
le même Dir/rev* que le microphone omnidirectif ?
x rapport des distances est égal à la racine carrée du rapport des facteurs de directivité.
S o lu t io n Supposons que l’un des deux microphones soit omnidirectif. Par exemple, on dispose d un
I . La surface interne de la salle est : microphone Qm2 = 1, placé à la distance r2.
S = 2 (25 x 15 + 25 x 10 + 15 x 10) = 1 550 m2. Si l’autre microphone est cardioïde (Qml = 1,6), il faut le placer à une distance r2telle que :
Son absorption vaut : A = 155 m2. r{ =r2V Î6 =1,26 r2
Le rapport Dir/rev dans la salle à 4 m est donc égal à :
Si l’autre microphone est supercardioïde (Qml = 3,73), il faut le placer à une distance r1telle
fA%oS' ^155x2^ que : 4 = 4 V^73 » 2 r2
Dir/rev = 10 log = lOlog =- 4 dB
16 n r2 16 7t42

[QUE
Et le rapport Dir/rev après prise de son :
SS S ï i L ? L si
Dir/rev* = - 4 + 10 log

ÉLECTRQAC01
Calcul de la sensibilité
Avec un microphone omnidirectif, on a Qm = 1. Ce qui donne : Soit un microphone électrodynamique de caractéristiques suivantes
Dir/rev* = - 4 dB - rayon de la membrane r = 7,5 mm
2 . - champ magnétique B - 1 T
♦ Soit le microphone de facteur de directivité Qml = 1,6. - longueur de la bobine l - 2 m

202 CHAP. 6 PRINCIPE DE TRANSDUCTION EXERCICES D’APPLICATION 203


O n définit Y i m p é d a n c e m é c a n i q u e , com m e le rapport entre la force à laquelle est soumis CHAPITRE 7
la membrane, et sa vitesse vibratoire (voir Chap. 7, § IV ) : z =—.

L e m icrophone étudié ic i possède une impédance mécanique qui vaut : Z m = 0,5 N/m.

■C alcu le r la force qui s’ exerce sur la membrane lorsque ce lle-ci est soum ise à un son de
niveau 90 dB.
C a r a c t é r is t iq u e s
2 . E n déduire la vitesse vibratoire de la membrane et la tension électrique fournie par ie
microphone.
v ib ra to ire s
C a lcu le r la sensibilité du microphone.

Solution
1 • S i p est la pression qui s’ exerce sur la membrane, la force vaut
F = pS
L a surface de la membrane vaut :

S = %r2 = k ( 7 ,5 ■HT3)2 = 176,7-10"

Or, la membrane est soumise à un niveau de 90 dB.


Pour comprendre un certain nombre de phénomènes intervenant dans les m icrophones et les
f \
P haut-parleurs, i l est nécessaire d ’ étudier préalablement les phénomènes vibratoires. Les
Lp =201og =90
2 ■ 10" mécanismes de base que nous allons v o ir ic i pourront s’ appliquer dans des systèmes divers,
com me le circu it arrière d ’ un m icrophone, ou une enceinte acoustique.
E lle est donc soumise à une pression :

p = 2 - 10"5 x 1 0 ° = 0 ,6 3 Pa

L a force qui s’ exerce sur la membrane est alors :


1 SYSTÈMES VIBRATOIRES ELEMENTAIRES
F = lll,3 -1 0 ~ 6 N
SYSTÈME MASSE-RESSORT
2 . L ’ impédance est par définition Z m = — Dans un m icrophone com m e dans un haut-parleur, la membrane est déviée de sa position
d ’ équilibre, par l ’ onde sonore dans le cas d ’un m icrophone, et par la force de Lap lace dans
C e qui donne une vitesse vibratoire : le cas d ’ un haut-parleur. Ensuite, elle oscille par rapport à sa position d ’ équilibre.
O n peut assim iler un transducteur à un système masse-
F 111,3 ■1 0 6
= 222,6 • 10 6m/s ressort, qui est l ’ archétype du système oscillan t (Fig. V II. 1) :
0,5
il est composé d ’ une masse suspendue à un ressort. S i on
écarte la masse de sa position d ’ équilibre, elle se met ensuite
Or, la tension électrique est égale à :
à osciller.
u = B lv = 4 4 5 ,2 -10"6 V
Dans le cas d ’ un transducteur, la masse est celle de l ’ en­
semble des pièces m obiles (pour un transducteur électrody­
L a sensibilité est donc s = — = 0 , 7 mV/Pa namique, i l s’ agit de la membrane et de la bobine). Cette
P
masse m obile est reliée à une suspension mécanique qui pos­
sède une certaine élasticité, dont le rôle est de ramener la Fig. V n .l. Système

ELEC
masse-ressort.
membrane à sa position d ’ équilibre (on peut observer l ’ action
de la suspension en appuyant légèrement sur la membrane d ’ un haut-parleur, puis en relâ­
chant, ce qui a pour effet de ramener la membrane à sa position initiale).

COURS 205
204 CHAP. 6 PRINCIPE DE TRANSDUCTION

*
L a masse m se mesure en kg. L e ressort est caractérisé par une grandeur que l ’ on appei]e nance ne sont pas identiques : la fréquence de résonance est définie com m e la fréquence
raideur, et que l ’ on note k. k se mesure en newtons/m. S i la masse m est déplacée d ’ une dis­ pour laquelle la vitesse vibratoire est m axim um . M a is dans la pratique, lorsque l ’ amortisse-
tance x par rapport à sa position d’ équilibre, le ressort exerce sur la masse une force de rappel • jjjent est faib le - ce qui est le cas pour les m icrophones et les haut-parleurs - on peut con si­
dérer qu’ elles différent très peu, et on parlera indifférem m ent de fréquence propre ou de fré­
F = —k x
quence de résonance).
(le signe - sig n ifie que cette force s’ oppose au déplacement de la masse).
La fréquence propre ne dépend que de la masse m de l ’ oscillateur (en kg) et de la raideur k
du ressort (en N/m ). E lle ne dépend pas de la distance à laquelle on écarte la masse de sa
RÉSONATEUR DE HELMHOLTZ position d’ équilibre.
On peut montrer que la fréquence propre d ’ un système masse-ressort vaut (en H z) :
E n acoustique, on u tilise souvent des cavités vibrant sous
l ’ action des ondes sonores : il peut s’ agir du tube arrière d ’un
m icrophone, du volum e interne d ’ une enceinte, de la cavité fo
d ’ un instrument de musique...
L ’ archétype d ’ un système vibratoire acoustique est un vase
constitué d ’ un goulot et d ’ une cavité : on l ’ appelle résonateur VIBRATION ACOUSTIQUE
de Helmholtz (Fig. VII.2). C ’ est l ’ analogue, au plan acous­
tique, du système mécanique représentée par le système Fréquence propre
masse-ressort. Fig. VH.2. Résonateur Considérons un résonateur de H elm h oltz dont les caractéristiques sont :
Pour les fréquences suffisam ment basses (si la longueur de Helmholtz. S la surface du goulot
d ’ onde est grande devant les dim ensions du résonateur), on peut alors montrer qu’ une cavité l la longueur du goulot
joue un rôle analogue à celu i du ressort, dans un V le volum e de la cavité.
système masse-ressort. Il suffit d ’ im aginer un
Appelons :
ballon en plastique : si on le com prim e, i l a ten­
P0 la pression atmosphérique statique de l ’ air : P0 = 1,013• 105 Pa
dance à revenir à sa p osition d ’ équilibre ; inver­
p0 la masse volum ique de l ’ air : p 0 = 1,29 lcg/m3
sement, si on étire sa surface, il a tendance à se
rétracter. Quant à la masse d ’ air com prise dans On définit également une constante, appelée constante thermodynamique, et qu’ on note y.
le goulot, elle se comporte com m e une masse Cette constante vaut :
vibrante : toutes les m olécules com prises dans y = 1,4
Fig. VII.3. Analogie entre le résonateur de goulot vibrent en phase (Fig. VII.3).
On admettra q u ’ en basses fréquences, une cavité est analogue à une raideur, qu’ on appelle
Helmholtz et le système masse-ressort.
raideur apparente de la cavité, dont la valeur est :

II OSCILLATIONS LIBRES L a masse vibrante est la masse d ’ air com prise dans le goulot : m = p0 lS
On peut donc écrire que :

VIBRATION MÉCANIQUE 1
2 n
S o it un systèm e m asse-ressort. Supposons
q u ’ on écarte la masse de sa position d ’ équilibre, L a fréquence propre d ’ un résonateur de H elm h oltz vaut alors :
puis qu’ on la lâche. L a masse o scille : on T P0 S
observe des oscillations libres (Fig. V II.4). Ces
PJ V
oscillations se produisent sur une fréquence O
particulière, q u ’ on appelle la fréquence propre S i le volum e de la cavité augmente, sa raideur apparente dim inue donc, ce q u i signifie que [

ELE -
du système oscillan t (on l ’ appelle aussi fr é ­ le volum e d ’ air com pris dans la cavité se com prim e plus facilem ent. À l ’ inverse, si la cavité
quence de résonance. Cependant, en toute est plus petite, l ’ air com pris à l ’ intérieur se com prim e plus difficilem en t ; la cavité possède
rigueur, fréquence propre et fréquence de réso­ donc une forte raideur apparente.

CHAP. 7 CARACTÉRISTIQUES VIBRATOIRES COURS 207


Exemple d’une bouteille Résonance
Considérons une petite bouteille (canette de bière par exemple) Supposons q u ’ on excite l ’oscillateu r par une force sinusoïdale dont la fréquence est variable.
dont les dim ensions sont les suivantes (Fig. VII.5). ' §j on fait varier la fréquence d ’ excitation, on s’ aperçoit que l ’ am plitude vibratoire est m axi­
Longueur du goulot : l - 2 cm. male lorsque la fréquence d ’ excitation est égale à la fréquence propre de l ’ oscillateur : c ’ est
Diam ètre du goulot : d = 1,5 cm . le phénomène de résonance. Lorsque le frottement est élevé, le m axim um vibratoire est
Diam ètre de la bouteille : D = 4 cm. obtenu par une fréquence de résonance légèrement inférieure à la fréquence propre.
Hauteur de la bouteille : h = 6 cm.
L a surface du goulot est : Facteur de qualité
d2 (1,5 -1(T2 ) 2 D On définit le facteur de qualité (encore appelé coefficient de surtension) de la résonance, la
S = n— = k ------------- •1, 8 -lû "4 m 2 Fig. V n .5 . Canette de bière.
4 4 quantité : m(ùn
Q-- Am plitude
r de
Rappelons que le volum e d ’un cylin dre de rayon R et de hauteur h est : V = %R2 h. l ’oscillation
L e volum e interne de la bouteille vaut donc : où co0 est la pulsation propre du système, définie
V = 7t(2-l(T 2) 2 x ( 6 -lCT2) = 7 5 ,4 - l( r 6 m 3 par œ0 = 2n f a (avec /„ la fréquence propre). Q
est un nombre sans dim ension. M a lg ré son nom,
L a fréquence propre est alors :
le facteur de qualité n ’ a rien à v o ir avec la qua­
1,4 x l,0 1 3 -lC r x 1,8-10“ lité sonore d ’un transducteur. Il mesure seule­
f- = 576,5 Hz
l,2 9 x 2 -10‘2 x 75,4-10“ ment l ’ « acuité » de la résonance. U n facteur de
qualité élevé traduit une résonance aiguë, tandis
C ’ est la fréquence de la note que l ’ on entend lorsqu ’ on souffle sur le goulot de façon à faire
qu’ un faible facteur de qualité traduit une réso­ Fig. VII.7. Relation entre pic de résonance
vibrer l ’ air.
nance très « am ortie » (Fig. VII.7). et facteur de qualité.

Remarque : effet du frottement


L a fréquence propre est définie com m e la fréquence de vibration des oscillations libres non . S y stè m e s ré s o n a n ts
amorties, c ’ est-à-dire que l ’ on néglige le frottement du système. Or, dans la réalité, le sys­ | Le phénomène de résonance peut apparaître chaque fois que l'on a des cavités : par exemple dans le
tème vibratoire comporte toujours du frottement (il peut s’ agir des frottements internes dans ; tuyau d’un instrument à vent, dans une enceinte acoustique, ou dans les cavités internes d'un micro. Ce
le ressort, ou du frottement de l ’ air contre les parois du résonateur). I phénomène est responsable de la « coloration » apportée par ces cavités sur le timbre de la source.

Pour traduire ce phénomène, on définit un coefficient appelé coefficient de frottement, que l ’ on : Voix humaine
note f , exprimé en newtons x secondes/mètres (Ns/m). S i v est la vitesse vibratoire de la mem­ ; La voix humaine est produite par les vibrations des cordes vocales. Mais le corps humain comporte un
brane, le frottement peut se m odéliser par une force de frottement (en newtons) qui vaut : ■certain nombre de cavités : gorge, bouche, sinus, poitrine.., Ces cavités vibrent à la manière de résona­
teurs de Helmholtz. Elles accentuent donc les fréquences égales à leurs fréquences propres, Par
Ff = - r - v . . exemple, selon la forme de la bouche et de la gorge, la résonance du conduit vocal change, et certaines
: fréquences sont plus ou moins accentuées. Cela produit des « pics » dans le spectre du son obtenu :
ce sont les formants. Chaque voyelle est caractérisée par un ensemble de formants, qui permettent à
l’oreille de reconnaître cette voyelle (voir l’expérience « Spectre, Sonogrammes » sur le CD-Rom),

À titre d’anecdote, pour produire les voix de dessins animés, il y a plusieurs décennies, les acteurs
I I I OSCILLATIONS FORCEES inhalaient de l’hélium (voir l’expérience « Altération vocale » sur le CD-Rom ), En fait, l’hélium change la
: fréquence de résonance des cavités du conduit vocal. La masse volumique p0 intervient au dénomina­

j P f T D A A r A l 1 C T T A jj | p
Définition
O n dit que l ’ oscillateur subit des oscillations forcées lorsq u ’ il est teur dans la formule f ~ 7~ J TT7 ; comme la masse volumique de l’hélium est plus faible que celle
2 ti y p0l V
soum is à une force extérieure.
de l’air; la fréquencepropre est donc plus élevée, ce qui permet de produire une voix « de canard ».
Dans le cas d ’ un système masse-ressort, i l peut s’ agir, par
exemple, de la force exercée par une m ain qui agite le ressort Accord d’un orchestre
(Fig. V I L 6 ). Dans le cas d ’ un m icrophone, la force excitatrice est Avant un concert, les instruments d’un orchestre s’accordent. Problème : les instruments se désaccor­
celle du son qui fait vibrer la membrane. Dans le cas du haut-

f
Fig. VII.6. Principe dent au cours du concert. Plus précisément, la fréquence des instruments à vent augmente, tandis que
parleur, c ’est la force de Laplace produite par le courant électrique. des oscillations forcées. celle des instruments à corde décroît.

208 CHAP. 7 CARACTÉRISTIQUES VIBRATOIRES COURS 20 9

m
Cela s’explique de la façon suivante. Les instruments à vent fonctionnent grâce à la résonance de tuyaux
gj l ’ oscillateur possède une forte im pédance mécanique, cela sig n ifie q u ’ il vibre d iffic ile ­
Lorsque la température augmente, l’air se dilate, donc la masse volumique p0 diminue. On voit dans h
ment : pour une force donnée, la vitesse est très faible. Inversement, si l ’ im pédance est
1 h PoS
faible, cela sig n ifie que pour une force donnée, la vitesse vibratoire est grande.
formule f ~ que cela induit un accroissement de la fréquence de résonance. Le principe
Vitesse vibratoire -
est différent pour les instruments à cordes. En effet, lorsque la chaleur dilate les cordes, leur raideui
On appelle vitesse vibratoire ou vitesse particulaire la vitesse de vibration d ’ une particule
diminue, ce qui diminue également leur fréquence de résonance.
située sur le trajet de l ’ onde (qu’ i l ne faut pas confondre avec la célérité de l ’ onde, qui est
Verre brisé (voir l’e x p é rie n c e « M o u v e m e n ts vibratoires, Verre brisé » su r le C D -R om ) la vitesse de propagation des fronts d ’ onde). L a vitesse particulaire peut être de l ’ ordre de
quelques m illim ètres par seconde, même pour une fréquence de 1 000 H z. Cette vitesse est
Tout le monde a entendu dire qu’une chanteuse pouvait briser un verre avec sa voix (un phénomène
qui a été notamment popularisé par la Castafiore de Tintin, ou le film Le ta m b o u r d e Volker Schlôndorff) assez faible, de sorte que l ’ on peut se demander comment i l est possible de vibrer lentement,
Pour réaliser cette prouesse, il faut exciter le verre sur une note qui correspond à sa fréquence propre en faisant 1000 aller-retours par secondes ! E n fait, l ’ am plitude vibratoire est également très
Cette note dépend de la forme et de la taille du verre (contrairement à ce qu’on croit souvent, elle n’es' faible ; aussi pendant 1 seconde, la particule effectue beaucoup d ’ aller-retours autour de sa
pas nécessairement très aiguë). position d ’ équilibre. S i on revient à l ’ analogie d ’ une pierre jetée sur l ’ eau, la vitesse parti­
On peut y parvenir avec un générateur de fréquences dont la fréquence est égale à la fréquence propre culaire correspond à la vitesse d ’ o scillation d ’ un bouchon, tandis que la célérité correspond
du verre, en émettant un son sinusoïdal suffisamment puissant. Mais avec une voix humaine, il faudra! à la vitesse de propagation des rides circulaires.
une grande quantité d’énergie concentrée sur la fréquence de résonance, ce qui est extrêmement diffi
cile, pour ne pas dire impossible. Briser un verre avec la voix semble donc un mythe (il semblerait qus Formule de l’impédance
les cantatrices qui affirmaient y parvenir prenaient soin d’entailler auparavant le verre avec un diamant). L ’ impédance dépend des caractéristiques de l ’ oscillateur, notamment sa masse m (en kg), et
la raideur k du ressort (en N/m ), ainsi que la fréquence v ib ra to ire /(e n H z). A p p elon s f le
Le salaire d e la p e u r
coefficient de frottement de l ’ oscillateur (en Ns/m ) et co la pulsation (co = 2nf).
Dans le film Le salaire d e la p e u r de Henri Georges Clouzot, les héros conduisent un camion rempli d< On admettra que l ’ im pédance est un nombre com plexe q u i peut s’ exprim er sous la form e
nitroglycérine, sur une piste étroite formée de « tôle ondulée » (piste de sable dur rythmée d’ondula (voir A nnexe 8 ) :
tions régulières). Le suspense est le suivant : les héros sont obligés de freiner pour ne pas percuter ui
camion les devançant ; cependant, ils doivent attendre la fin de la tôle ondulée pour ralentir Pour corn
z m = f + j\ m c o - - où j est le nom bre com plexe im aginaire tel que p = - 1 _
prendre la raison de ce suspense, analysons pourquoi il est dangereux, pour les protagonistes, de ralenti'
sur de la tôle ondulée.
En fait, la vibration de la piste excite la suspension du camion. Si la fréquence des ondulations corres Phénomène de résonance
pond à la fréquence propre de la suspension du camion, la vibration est très grande, et le camion risquf À la résonance, la valeur de l ’ im pédance est m inim ale. C e la sig nifie que si on applique une
d’exploser Pour éviter cela, il faut rouler à une vitesse suffisamment faible pour que la fréquence de force F d ’ am plitude donnée m ais de fréquence/ variable, la vitesse v de l ’ oscillateur est
excitations soit inférieure à la fréquence propre de la suspension du camion, ou bien suffisammen' m axim ale lorsque la fré q u en ce /est égale à la fréquence propre de l ’ oscillateur (qui, rappe-
élevée pour que la fréquence des excitations soit supérieure à la fréquence propre de la suspension. El
lons-le, est très peu différente de la fréquence de résonance dans le cas où les frottements
roulant suffisamment vite, le camion vibre à une fréquence supérieure à la fréquence propre de la sus
sont faibles). Or, seule la partie im aginaire dépend de la fréquence. Autrem ent dit, on a :
pension ; mais en ralentissant, il risque de vibrer sur sa fréquence propre et d’exploser II faut don<
attendre la fin de la tôle ondulée pour ralentir k
mco0 ------ = 0
®o

Ce qui donne :
IV IMPEDANCE MECANIQUE
Considérons un transducteur. Appelons F la force à laquelle est soum ise la membrane, et v
sa vitesse vibratoire. O n définit V impédance mécanique, par : V OSCILLATEURS COUPLÉS

ELECTR0AC0I
Définition
L ’im pédance mécanique se mesure en Ns/m. O n peut dire qu’ elle représente la « résistance >■ On appelle oscillateurs couplés un système comportant plusieurs masses et plusieurs ressorts
à la vibration (la notion est analogue à celle de l ’ impédance électrique, définie comme reliés entre eux (Fig. V II. 8 ). Dans ce cas, les oscillateurs agissent les uns sur les autres, et
chaque oscillateur exerce une force q u i influence le m ouvem ent des autres : on dit qu’ i l y a ’
Z e = — où U est la tension et I le courant électrique).
couplage (voir l ’ expérience «Mouvem ents vibratoires, Oscillations couplées » sur le CD -Rom ).

210 CHAP. 7 CARACTÉRISTIQUES VIBRATOIRES COURS 21 I


Exemple ç jevibration. La figure VII. I I (voir l’expérience
Dans un microphone ou un haut-parleur, il y a des cavités derrière «Mouvements vibratoires, Plaque» sur le CD-
la membrane. La membrane est un système masse-ressort méca­ ftom) montre les quatre premiers modes propres
d'une table de guitare (185 Hz, 287 Hz, 460 Hz,
nique, et la cavité arrière est un résonateur de Helmholtz : il y a
508 Hz) ; les différentes lignes représentent les
donc couplage entre un oscillateur mécanique et un oscillateur
points qui vibrent avec la même amplitude (celle-
acoustique. ci est forte dans les zones sombres et faible dans
Fig. VII.8. Oscillateurs couplés.
les zones claires). Les modes propres ont été
visualisés par une technique holographique
(moyenne temporelle). Figures aimablement four­
Modes de vibrations
nies par Erik Jansson, du Royal Institute _of
Lorsqu’on dispose de plusieurs oscillateurs reliés entre eux, on n’a plus une seule, mais plu­ Technology de Stockholm (mesure : G, Bolin,
sieurs fréquences propres. Par exemple, un système de deux oscillateurs peut osciller de hologrammes : N.-E. Molin et K. Stetson).
deux manières différentes et de deux seulement. Dans le p r e m ie r m o d e , tous les oscillateurs
sont en phase, ils ont le même mouvement au
cours du temps (Fig. VII.9.a). Dans le d eu x iè m e Fig. m i l . Modes propres d’une guitare.
m o d e , les deux oscillateurs ont des mouvements
en opposition de phase (Fig. VII.9.b). Chaque
mode de vibration correspond à une fréquence
propre. Il y a donc deux fréquences propres, et VI RÔLE DU CIRCUIT ARRIÈRE D'UN MICROPHONE .
non plus une seule comme pour un seul oscilla­
teur. Pour les fréquences qui ne sont pas égales Le circuit arrière d’un microphone sert à améliorer sa directivité, sa bande passante, et sa
à des fréquences propres, le système vibre de sensibilité.
manière plus ou moins chaotique en combinant
les deux modes.
On peut généraliser ce qui précède. Un système MODIFICATION DE LA DIRECTIVITÉ
Fig. vn.9. Couplage de deux oscillateurs. composé de trois ressorts et de trois masses pré ■
senterait trois modes de vibrations : soit les oscil­ Microphone de pression Membrane Trou

lateurs sont tous en phase, soit deux oscillateurs voisins sont en phase mais en opposition de On appelle m ic ro p h o n e d e p r e s s io n un microphone
phase avec le troisième, soit chaque oscillateur qui ne reçoit l’onde sonore que sur la face avant de
est en opposition de phase avec son voisin. Plus Mode 1 la membrane. Dans ce cas, la pression ne dépend pas
généralement un système de N oscillateurs cou­ de l’angle d’incidence du son, et le microphone est
plés possède N fréquences propres. omnidirectif (Fig. VIL 12). En fait, il existe toujours
Dans un milieu continu (une corde ou une un petit orifice, appelé « trou d’égalisation des pres­
plaque), comme il y a une infinité de points sus­ sions statiques ». Il permet d égaliser la pression Fig. V II. 12. Principe
Mode 2 du microphone de pression.
ceptibles de vibrer, il y a une infinité de modes acoustique de part et d’autre de la membrane, afin
propres. Plus la fréquence augmente, plus le que celle-ci puisse vibrer librement.
nombre de nœuds et de ventres est élevé Cependant, un microphone de pression est toujours légèrement directif. En effet, pour les
(Fig. VIL 10). Toutefois dans la pratique, seuls hautes fréquences, lorsque l’onde frappe la membrane avec une incidence oblique, les dif­

ELECTROACOUSTIQUE
les modes de basse fréquence possèdent suffi­ Mode 3 férents points de la membrane ne sont pas en phase, la différence de marche pour deux
samment d’énergie pour être observables (voir points proches sur la membrane n’étant pas négligeable par rapport à la longueur d’onde du
les expériences « Mouvements vibratoires, Corde Fig. V IL 10. Les trois premiers modes propres son. La figure VIL 13.a représente un microphone qui reçoit une onde de fréquence élevée :
et cercle » sur le CD-Rom). d’une corde vibrante. les différents points de la membrane (A, B et C par exemple) ne correspondent pas à la
même phase. Il en résulte une atténuation de la vibration qui dépend de l’angle d’incidence.
H®des p r o p r e s d ’ u n e sHPffaee Ce phénomène est moins présent pour les basses fréquences. La figure VII. 13.b représente
Lorsqu'on fait vibrer une surface, comme la membrane d'un tambour ou le bois d’un violon, on observe le même microphone qui reçoit une onde de fréquence plus basse : les différents points de
des systèmes d'ondes stationnaires sur cette surface, chacun d'eux correspondant à un mode propre la membrane sont toujours en phase, quel que soit l’angle d’incidence.

CHAP. 7 CARACTÉRISTIQUES VIBRATOIRES COURS 213


Microphone à gradient de pression ^MARQUE : effet Larsen
Différentes Mêmes U effet Larsen est un sifflem ent bien connu, qui se produit dans une sonorisation lorsque le
Principe phases
son émis par un haut-parleur est capté par le m icrophone : i l est ensuite réam plifié, à nou-
U n m icrophone est dit à gradient de pression
veau capté par le m icrophone et ainsi de suite, ce qui produit une m ise en résonance du cir-
si Fonde sonore frappe la membrane sur la
cUit électrique, responsable du fam eux sifflem ent. Pour éviter l ’ effet Larsen, i l faut par
face avant et sur la face arrière de la m em ­
exemple éviter de diriger le m icrophone face au haut-parleur. M a is l ’ effet Larsen peut aussi
brane. Pour permettre à l ’ onde sonore d’ at­
dépendre de la façon dont on tient le m icrophone. E n effet, si on tient à pleine m ain un
teindre la face arrière, le boîtier comporte m icrophone directif, on risque de boucher les fentes latérales ; le m icrophone devient alors
donc des fentes latérales (Fig. VII.14.a).
om nidirectif, et i l capte davantage le son provenant des haut-parleurs.
A ppelons p av la pression frappant la face Fig. VU 13. Microphone de pression
en incidence oblique.
avant et p m la pression frappant la face arrière
Sensibilité angulaire
de la membrane. L a pression totale frappant la membrane est égale à la différence entre ces
Nous venons de dire qu’ on peut m o d ifier la directivité d ’ un m icrophone en agissant sur la
pressions : p tol = p av - p x (il faut retrancher les deux pressions et non les ajouter. O n peut le
distance de contour de Fonde arrière. P lu s précisément, Fonde arrière passe par différentes
vérifier en im aginant que si une force identique s’exerce sur la face avant et la face arrière, la
cavités et tubes. A in s i, Fonde parvient sur la face arrière, avec un certain déphasage par rap­
pression totale est nulle, ce qui est logique. C e la ne serait pas le cas si on additionnait les
port à F onde avant.
pressions).
On peut montrer, et on admettra, que la form e générale de la sensibilité d ’ un m icrophone
O n peut v o ir que la différence entre p m et p ^ dépend de l ’ angle d ’ incidence du son. Par
d irectif est :
exem ple pour une onde axiale, p av est m axim um et p m est m inim u m : p tot = p av ~ px est donc
m axim um (Fig. VII.14.b). 5 (0 ) = A + B cos 0
S i l ’ onde arrive perpendiculairem ent à l ’ axe du m icrophone, p m est quasiment égal &p p
A et B sont des constantes q u i dépendent du type de m icrophone. Leurs valeurs sont les sui­
=/7av“ Parest donc nul (Fig. VII.14.c). C ’ est grâce à cette dépendance d e p lot avec l ’ angle d ’ in ­
cidence, que le m icrophone est directif. vantes (elles sont choisies ic i de façon à donner une valeur de 5 (0 ) com prise entre 0 et 1 ).

Type de microphone Valeurs de A et B


A B

Omnidirectif 1 0

Bidirectif 0 1

Cardioïde 0,5 0,5

Supercardioïde 0,36 0,63

Hypercardioïde 0,25 0,75

Modification de la distance de contour


O n peut encore écrire la sensibilité sous la form e :
O n appelle distance de contour la différence de trajet que doit parcourir une onde sonore
axiale pour atteindre la face arrière de la membrane. C ’ est en agissant sur la distance de
r(0) = A (^l + ~^ cos
contour et sur le déphasage entre l ’onde avant et Fonde arrière (en disposant de m ultiples
cavités amères), que l ’ on peut m od ifier la directivité du microphone. O n définit alors F indice de cardioïcité du m icrophone par : “
S i la différence de trajet est très faible par rapport à la longueur d ’ onde (c’ est le cas des
basses fréquences), tout se passe com me si les ondes avant et arrière étaient en phase, quel m ——
A
que soit l ’ angle d ’ incidence. A in s i, l ’ angle d ’ incidence n ’ intervient plus dans la valeur de la
C e qui permet d ’ écrire :
pression totale sur la membrane. Par contre, si la fréquence augmente, la différence de trajet
entre Fonde avant et Fonde arrière n ’ est plus négligeable devant la longueur d ’ onde. C ’ est 5 (0 ) = A (1 + m cos 0) w
UJ
pourquoi les m icrophones sont plus directifs pour les fréquences élevées.
Si m = 1, le m icrophone est cardioïde. O n peut alors dire qu’ i l est autant o m n id irectif que
L e tube arrière peut être conçu de sorte q u ’ i l permette plusieurs trajets à Fonde arrière,
chacun d ’ eux assurant une certaine directivité pour une bande de fréquence donnée. bidirectif. S i m = f 3, i l est supercardioïde, et si m - 3, i l est hypercardioïde.

CHAR 7 CARACTÉRISTIQUES VIBRATOIRES COURS 215


Effet de proximité l ’ inverse, on peut l ’ éviter en plaçant une g rille à l ’ extrémité du m icrophone, afin de
préserver une certaine distance entre la membrane et la source sonore (la bouche d’ un
Définition chanteur par exemple). L ’ ordre de grandeur de l ’ accentuation due à l ’ effet de proxim ité est
donné F ig. V II. 16.
L o rsq u ’ on place un m icrophone directif h. très faib le distance d ’ une source (quelques centi­
Par exemple, si le m icrophone est à 20 cm de la source, on augmente d ’ environ 8 d B l ’ in ­
mètres), on observe une augmentation des basses fréquences. C e phénomène est appelé effet
tensité des fréquences proches de 125 H z (13 dB pour 62 H z). S i le m icrophone est à 5 cm
de proximité.
de la source, on augmente de 9 dB l ’intensité des fréquences proches de 500 H z.

Sphéricité de l ’onde
icrophone à inte rfére nces
Rappelons qu’ un m icrophone d ire ctif est un m icrophone à gradient de pression : i l est sen­ Un microphone à interférences comporte un tube percé d’un
sible à la différence de pression entre la face avant et la face arrière de la membrane. :ertain nombre de fentes (Fig. VII. 17). Au fond du tube se trouve
A faible distance de la source, les ondes sont sphériques, c ’ est-à-dire que les fronts d ’ onde ine membrane, Toutes les ondes passant par les différentes fentes
sont courbes. À grande distance (au-delà de quelques mètres), l ’ onde est localem ent plane e superposent à l’intérieur du tube. Lorsque l’onde sonore est
Or, les basses fréquences sont sphériques sur une plus grande distance au-delà de la source )rientée dans l'axe du microphone, les différentes ondes sont en
(Fig. VII.15.a), que ne le sont les hautes fréquences (Fig. VII.15.b). Tout se passe comme si )hase, et la vibration est importante sur la membrane. Dès que
Fig. VU. 17. Microphone
Fonde « s’ aplanissait » au-delà d ’ un certain nombre de longueurs d ’ ondes. Pour une fré ­ fonde n’est plus dans l'axe, les différentes ondes sont déphasées
à interférences.
340 :t le son total est plus faible.
q u en ce /ég a le à 10 000 H z, la longueur d ’ onde est X = = 3,4 cm. À 1 cm de la source
10000 Dn peut remarquer que pour les basses fréquences, la différence de marche entre les ondes devient négli­
par exemple, on peut donc com pter plus de trois fronts d ’ ondes (qui sont distants deux à geable par rapport à la longueur d’onde : les ondes sont donc toujours en phase, quel que soit l'angle d'in-
deux d ’ une distance égale à la longueur d ’ onde). Pour une fréquence / égale à 100 H z, la :idence. Prenons une fréquence de 340 Hz par exemple. La longueur d'onde est de I m. Les différences
340 je trajet entre les différentes ondes restent donc faibles par rapport à la longueur d’onde, et le micro­
longueur d ’ onde est A, = ^^- = 3,4 m. À d ix centimètres de la source, on ne compte qu’ un phone est quasiment omnidirectif (par exemple pour la voix, dont l’énergie maximale se situe aux environs
seul front d ’ onde : Fonde est encore sphérique, alors que pour une fréquence élevée, elle je 400 Hz). Le microphone devient par contre de plus en plus directif à mesure que la fréquence aug­
serait déjà plane localement. Com m e l ’ illustre la F ig. Y II. 15, à la même distance d de la mente. Pour que le microphone soit directif aux basses fréquences, il faudrait accroître la distance entre
source, les fronts d ’ onde peuvent être sphériques pour les basses fréquences, alors qu’ ils es fentes, ou leur nombre, ce qui augmenterait considérablement la longueur du microphone.
sont plans pour les hautes fréquences. Rappelons par ailleurs, que pour effectuer une prise de son très directive, on peut aussi utiliser une para­
bole, déjà décrite au Chap. 3, § II. I .a.

MODIFICATION DE LA BANDE PASSANTE


>) Membrane seule
Nous avons vu que la réponse d ’ un système
(a) (b) masse-ressort est m axim ale pour la fréquence
de résonance. E lle décroît ensuite très rapide­
Fig. VH.15. Sphéricité des fronts d’onde en fonction de la fréquence.
ment (Fig. V II. 18). Pour avoir une réponse
satisfaisante pour une grande étendue fréquen-
Conséquence pour le microphone tielle, on peut augmenter le coefficient d ’ am or­
tissem en t/'. U n e solution consiste à ajouter des
Il y a davantage de différences entre deux fronts
rondelles de feutre, ou bien à percer des fentes
d ’ onde voisins lorsque Fonde est sphérique que
ou des trous très étroits, qui augmentent le Fig. VH. 18. Effet de l’amortissement
lorsqu ’ elle est plane. C ’ est pourquoi la d iffé ­
frottement de l ’ air lors de sa vibration. sur la courbe de réponse.
rence entre les ondes avant et arrière qui frap­
pent la membrane est accentuée pour les basses
Membrane avec cavité accordée tu
fréquences et à proxim ité de la source. «J
Pour am éliorer la courbe de réponse du côté des basses fréquences, on peut u tilise r le prin-
L ’ effet de proxim ité peut être m is à profit si on
Fig. VII. 16. Augmentation du niveau cipe dit de la « cavité accordée ».
veut renforcer les basses fréquences. M a is à
dû à l’effet de proximité.

COURS 2 17
216 CHAP. 7 CARACTÉRISTIQUES VIBRATOIRES
L a membrane est montée sur une cavité, laquelle est reliée à un tube appelé « tube d ’ accord» Microphone électrostatique
(Fig. VII.19.a). C e tube se comporte com m e une masse. O n obtient alors deux oscillateurs Pour un m icrophone électrostatique, définissons le champ électrique E 0 entre les électrodes.
couplés : la membrane constitue un système masse-ressort avec la cavité, et le tube fait de Le champ électrique est égal à la tension de polarisation divisée par la distance inter­
même avec la même cavité, ce qui est équivalent à deux masses reliées par un même ressort
électrodes : e 0 = - ( l’ ordre de grandeur est d ’ environ 107 V/m).
(Fig. VII.19.b). * d
N ous avons vu au § V q u ’ un tel système com porte deux fréquences propres. L a première
S i S est la surface de la membrane et k la raideur de la suspension, on admettra que pour un
correspond à une vibration en phase des deux masses, et la deuxièm e à une vibration en
m icrophone électrostatique, la sensibilité à circu it ouvert est :
opposition de phase (voir l ’ expérience «M ouvem ents vibratoires, oscillateurs couplés » sur
le C D -R om ). Grâce à la présence de deux fréquences propres, la bande passante est étendue s = ——
(Fig. VII.19.C). _______ k

Pour augmenter la sensibilité, on peut donc dim inuer la raideur de la suspension. Toutefois
il se trouve que si on augmente la raideur, on dim inue la largeur de bande passante. D onc,
tant pour le m icrophone électrodynam ique que pour le m icrophone électrostatique, i l est a
p riori d iffic ile d ’ avoir une grande sensibilité et une grande largeur de bande.

te m a rq u e s s u r les m ic r o p h o n e s
(a) (b) (c) /
Fig. VU. 19. Cavité accordée. li/fraction

a présence du microphone perturbe le champ sonore. En effet, l’onde sonore est diffractée par le
microphone. Cela produit des perturbations de la réponse fréquentielle, essentiellement pour les petites
MODIFICATION DE LA SENSIBILITÉ mgueurs d’onde, donc pour les hautes fréquences. Si les dimensions du microphone sont très infé-
ieures à la longueur d’onde, il n’y a pas de diffraction. Pour éviter la diffraction, il faut donc réduire les
L a sensibilité d ’ un m icrophone dépend du circu it électrique auquel i l est relié. Pour pouvoir imensions du microphone. Dans ce cas, les problèmes de diffraction sont rejetés plus haut dans le
com parer différents m icrophones, on définit une sensibilité intrinsèque ou sensibilité à cir­ aectre. Par ailleurs, les formes rondes atténuent également la diffraction.
cuit ouvert (on mesure la tension re cu eillie aux bornes du m icrophone lorsqu ’ i l n ’ est relié à
aucun am plificateur). Cette sensibilité est une caractéristique du microphone. O pposition en tre sensibilité e t linéarité

Pour avoir une grande sensibilité, on peut augmenter la surface de la membrane (d’après les formules
Microphone électrodynamique
_ B /5 _ E0 5
Pour un m icrophone électrodynam ique, on peut montrer que la sensibilité intrinsèque vaut : s - f/ et s - k )• Mais, en raison de la diffraction, cela crée des irrégularités dans la courbe de

B IS réponse. Il est donc a priori difficile d’avoir en même temps une bonne sensibilité et une courbe de
réponse régulière. Par ailleurs, on peut réduire les irrégularités de la courbe de réponse en ajoutant du
matériau absorbant, mais au prix d’une baisse de la sensibilité.
où B est le champ magnétique, l la longueur de la bobine, S la surface de la membrane, et
/ ' le coefficient de frottement. M icro p h o n es à z o n e d e pression
Par exemple, considérons un m icrophone dont les caractéristiques sont :

ELECTROACOUSTIQUE
On appelle microphone à z o n e d e pression, ou microphone P Z M , un microphone encastré dans une
/ ' = 0,5 Ns/m ; B = l T ; J = 2 m ; r f = 3 c m (diamètre de la membrane).
plaque réfléchissante. Ce système permet d’éviter les irrégularités dans la courbe fréquentielle qui sont
L a sensibilité intrinsèque est :
dues au filtrage en peigne lorsqu’un microphone est placé à une certaine distance d’une paroi (sol,
lx2ttx(l,5TCT2)2 table, etc.).
s = 2,8 mV/Pa
05 De plus, le microphone capte l’onde directe, ainsi que l’onde réfléchie sur la plaque. Cela produit un
L a sensibilité augmente avec B le champ électromagnétique, l la longueur de la bobine et S la doublement de la pression sur la membrane, qui se traduit par une augmentation de 6 dB du signal
surface de la membrane, m ais elle est inversement proportionnelle au coefficient de frottement. délivré par le microphone. Il s'ensuit une meilleure sensibilité et une meilleure précision. Le microphone
PZM est surtout efficace si la surface de la plaque est supérieure à la longueur d’onde (dans le cas
Pour augmenter la sensibilité on peut donc d im in u e r/ '. Cependant, nous avons vu au para­
inverse, l’onde contourne la surface).
graphe précédent que cela réduit la bande passante.

CHAP. 7 CARACTÉRISTIQUES VIBRATOIRES COURS 219


gn appliquant cette formule aux notes de la gamme, on trouve :
Note do ré mi fa soi La si

/(H z) 262 294 330 349 392 440 494

V (10-5 m3) 17,2 13,6 10,8 9,7 7,7 6,1 4,8

Hauteur d'eau (cm) 1,5 3,5 5 5,6 6,8 7,6 8,3


Canette de bière

S i on souffle de manière appropriée sur le goulot d ’une bouteille, on entend un son corres­
pondant à la fréquence propre de la bouteille.
S oit une bouteille de bière, de dim ensions suivantes.
Diam ètre du goulot (d) : 1,8 cm ; Mesure du facteur de force d’un haut-parleur
Longueur du goulot il) : 6 cm ;
Considérons un haut-parleur. A p p elon s B le champ magnétique dans l ’ entrefer, et l la lo n ­
Diam ètre de la bouteille (D) : 4,8 cm ;
gueur de la bobine.
Hauteur de la bouteille (h) : 11 cm (sans le goulot).
On appelle « facteur de force » le produit Bl où B est le cham p magnétique et l la longueur
1. C a lcu le r la fréquence propre de la bouteille vide. de la bobine. Pour le mesurer, on installe le haut-parleur horizontalem ent (Fig. a). On pose
2 . O n veut émettre les notes suivantes de la gamme en ajoutant de l ’ eau à l ’ intérieur. ensuite une petite masse M a = 2 g sur la membrane. C e lle -ci se déplace alors d ’une distance
Pour chaque note, calculer la hauteur de liquide correspondante. x vers le bas (Fig. b). O n applique ensuite un courant continu dans la bobine, de telle sorte
que la bobine remonte (Fig. c).
Note do ré mi fa soL la si
262 294 330 349 392 440 494 Lorsque le courant i vaut 1,3 m A , la bobine retrouve exactement sa position de départ.
/(H z)
D écrire le principe de la méthode, et en déduire le facteur de force Bl.

Solution

I . L a fréquence propre est : f = — 1 - Q-—


2 n ] j p 0l V
A p p lica tio n numérique :
S = n (0 ,9 -lC T 2) 2 = 2 ,5 4 - K T 4 m 2
V = n ( 2 ,4 - lt T 2) 2 x Q , l l = / ù ù - lO ^ m 3

C e qui donne :
Solution
i 1,4x1,013-105 x 2 ,54-10^ L o rsq u ’ on pose une masse sur la membrane d ’un haut-parleur, ce lle-ci descend sous l ’ effet
/ = ---- J ---------------- 5----------- u— = 243,4 Hz
2 TCy l,29x6-10“2x l,99-10^ de la pesanteur.

JP q S L e poids de la masse M a exerce une force M a g, où g est F accélération de la pesanteur


2 . P ou r avoir une note de fréquence/, i l faut un volum e V tel que : y =
(2nf ) 2 p0l terrestre : g = 9,8 m/s2.
C e qui donne une hauteur d ’ air dans la bouteille : L o rsq u ’ on applique un courant continu i, la bobine est soum ise à une force de Laplace
y F = iBl. S i le courant possède un sens approprié, cette force pousse la membrane vers le
H=-
D haut. Il suffit donc de régler la valeur du courant pour retrouver la position d ’ équilibre de la
membrane.
et une hauteur de liq u id e égale à (0 ,1 1 - h').

220 CHAP. 7 CARACTÉRISTIQUES VIBRATOIRES EXERCICES D’APPLICATION


À 1 équilibre, la force de Laplace est alors égale au poids de la masse.
iBl = M ag
CHAPITRE 8
O n en déduit :

9,8 M 9 ,8 x 2 x 1 0 ”
Bl =
1,3-10“
- = 15 T.m
S té ré o p h o n ie
Mesure de la m asse m obile d’un H-P

Pour mesurer la masse de l ’ équipage m obile m d ’un haut-parleur, on u tilise la méthode 5


suivante.
Dans un prem ier temps, on mesure la fréquence de résonance / 0 du haut-parleur. Puis on fixe
sur le haut-parleur une masse M a (un morceau de pâte à modeler, par exem ple) ; on mesure
alors la nouvelie fréquence de résonance/;. E n comparant les deux fréquences de résonance
fo e t/ ;, on en déduit la masse de l ’ équipage m obile.

À 1 aide de cette méthode, calculer la masse de l ’ équipage m obile, dans l ’ exem ple suivant •
- la fréquence de résonance du haut-parleur vaut / = 50 H z ;
ï PRINCIPE DE LA S T É R É O P H O N IE
- on ajoute une masse Ma = 5 g, et la fréquence de résonance devient/ ; = 42 H z.

Solution ÉCOUTE BINAURALE


A ppelons k la raideur de la suspension du haut-parleur, et M la masse m obile du haut-
Principe
parieur (la masse n ’ est pas encore ajoutée). L a fréquence de résonance du haut-parleur vaut :
Pour localise r une source sonore, le cerveau u tilise le fait que, si la
source n ’ est pas placée en face de l ’ auditeur, les deux oreilles ne
/ =
° 2 n iu reçoivent pas des sons identiques. Les différences entre les sons
O n cherche M, mais on ne connaît pas non plus la raideur k. C e qui fait deux inconnues pour parvenant à l ’ oreille gauche et l ’ oreille droite sont appelées diffé­
une seule équation. rences interaurales. Ces différences sont de deux types : des d iffé­
U tiliso n s alors l ’ autre donnée, c ’ est-à-dire la form ule qui donne la fréquence de résonance rences de temps et des différences d ’ intensité. E n effet, si la source
avec la masse ajoutée : est située du côté droit de la tête, le son qui atteint 1 oreille droite
1 arrive un peu plus tôt, et i l est un peu plus fort que celu i qui par­
fo = vient à l ’ oreille gauche (Fig. V III. 1). R g m l Écoute binaurale.
2 n ^ M + M0
0 : angle d’incidence.
O n obtient donc un système de deux équations à deux inconnues.
Différences de temps
/ y
E n comparant les deux expressions, i l vient : fo M + Ma , M Un son est com plètem ent localisé sur une oreille si la différence de temps entre les^ deux

3fltJlIi>ilU j¥UUIj3"13
:-------- <L= 1 + -- î-
M M oreilles est supérieure à environ A fmax = 0,65 ms. Cette valeur correspond à une différence
\fo J
M, de trajet d ’ environ 2 2 cm (ceci pour un son « com plexe », c ’ est-à-dire com posé d un fo n ­
Autrem ent d it : m -
r \2 damental et de plusieurs harm oniques m ais elle est différente pour un son pur).
A
\fo J
Différences d’intensité
5-10” L a différence d ’ intensité entre les deux oreilles est essentiellement due à l ’ absorption sur la
L ’ application numérique donne : M - : 1 2 g

tête. Jusqu’ à 200 H z, ce phénomène est quasiment négligeable, car pour les basses fré­
quences, la longueur d’ onde étant très grande par rapport aux dim ensions de la tête, le son

222 CHAP. 7 CARACTÉRISTIQUES VIBRATOIRES COURS 223


est diffracté et contourne la tête. Pour les fréquences plus élevées, le son est réfléch' ites de perception latérale
tête (il subit des réflexions géométriques). Pour un son pur qui arrive complèteme ^ L,‘ de pécoute à l ’ aide de deux haut-parleurs, le son est perçu com m e provenant totale-
côté (l’ angle d’ incidence défini Fig. V lH . l vaut alors 0 = 90°), la différence d mten^ d' Un k01' ^^ haut-parleur gauche ou du haut-parleur droit, si la différence de temps entre les
d ’ environ 8 dB à 1 000 H z et de 20 dB à 6 000 H z. Pour un signal com plexe, on
^des émises par les deux haut-parleurs est supérieure à environ 0 , 8 ms, ou si leur différence
que la différence d intensité m axim ale vaut environ (pour une incidence 0 = 90°) A1 ~ n
011 niveau est supérieure à 15 dB (ces valeurs dépendent du type de son, et ne sont pas exac-
Les différences d intensité sont donc essentiellement utilisées pour localiser les haute f ^
tetnent l es mêmes s’ i l s’ agit d ’un son com plexe, continu, ou percussif...).
quences. Pour les basses fréquences, le système au d itif s’ appuie davantage sur l es î - ï '
rences de temps. a,ué-
Prise de son

Remarque : localisation sous l’eau 3 ANGLE UTILE DE PRISE DE SON


L o rsq u ’ on place la tête sous l ’ eau, les sons sont plus d ifficile s à localise r que dans l ’ air g
effet, la célérité de l ’ onde sonore étant plus élevée, les différences de temps interaurales ^ On appelle angle utile de prise de son l ’ angle a
pius faibles ; de plus, pour une même fréquence, la longueur d ’ onde est plus élevée ( à = j X maximum au sein duquel doivent être com ­
ce qui réduit également la diffraction sur la tête. f prises les sources sonores (à l ’ enregistrement)
pour être, lors de la diffusion, perçues entre les
deux enceintes par l ’ auditeur (Fig. V H L3). P ou r
que cette condition soit respectée, i l faut que la
Restitution
différence de n iveau interaurale soit au stéréophonique
APPLICATION À LA STÉRÉOPHONIE
maxim um de 15 dB , et la différence de temps + /
Principe au m axim um de 0,8 ms. L ’ angle u tile de prise
de son dépend du système de prise de son. ^ ,0
Im aginons que l ’ on enregistre plusieurs instruments, et que +
l ’ on diffuse l ’ ensemble des sons grâce à un seul haut-parleur. Fig. VHI.3. Angle utile de prise de son.
Com m e toutes les sources sonores proviennent du même
endroit, i l s ’ ensuit une certaine confusion dans la localisation.
L e principe de la stéréophonie consiste à u tilise r deux m icro-
phones lors de l ’ enregistrement, et à diffuser les signaux
re cu eillis par deux haut-parleurs (Fig. VIII.2). A in s i, on I I STÉRÉOPHONIE D'INTENSITÉ ...
reconstitue, lors de l ’ écoute sur haut-parleur, des différences
interaurales relativement conform es à celles que l ’ auditeur L a stéréophonie d ’ intensité consiste à u tilise r deux m icrophones directifs dont les m em ­
aurait perçu en écoute directe, s’ i l avait été situé à l ’ emplace- branes sont situées au même point ( l’ une au-dessus de l ’ autre), m ais orientées différem m ent
ment des microphones. L ’ auditeur placé devant les enceintes par rapport à la source. D e la sorte, les ondes sonores parviennent en même temps aux deux
Fig. VDI.2. Principe de la
pourra donc localise r les sources dans la direction gauche- m icrophones : i l n ’ y a donc pas de différences de temps. Par contre, com me les m icrophones
stéréophonie : deux micro­
droite. sont directifs et qu’ ils ne font pas le même angle avec l ’ onde sonore, ils ne délivrent pas les
phones et deux haut-parleurs.
mêmes tensions électriques : lors de la diffusion, i l y aura donc des différences d ’ intensité
Triangle stéréophonique entre les sons ém is par les haut-parleurs.
On distingue plusieurs types de stéréophonie d ’ intensité. Les systèmes les plus utilisés sont
O n appelle point d écoute stéréophonique le point qui form e un triangle équilatéral avec les
deux enceintes. C ’ est le point qui permet à l ’ auditeur la m eilleure localisation possible des les systèmes X - Y et M -S .
sources sonores.

Différents systèmes stéréophoniques 3 SYSTÈME X-Y


Il existe de nom breux types de systèmes de prise de son stéréophonique. O n peut les classer

ElEi
en deux catégories, selon qu’ ils utilisent, lors de l ’ enregistrement, la différence d ’ intensité U n u tilise deux m icrophones cardioïdes M j et M 2, dont les m em ­
entre les m icrophones {stéréophonie d ’intensité) ou la différence de temps {stéréophonie de branes coïncident ; ils sont orientés de telle sorte que leurs axes
temps). Certains systèmes mettent en œuvre ces deux critères simultanément. Fig. VIH.4. Système X-Y.
form ent un angle (3, généralement égal à 90° ou 120° (Fig. VIII.4).

224 CHAR 8 STÉRÉOPHONIE COURS 225


Les microphones sont identiques, et leur sensibilité est de la forme : s(0) = (A + B COS ! „ , u| de la différence de temps
où 0 est l’angle d’incidence sur le microphone, et A et B des constantes qui dépendent a' nsidérons le front d’onde qui provient de la source,
type de microphone. Appelons u ■praçons les deux rayons parallèles frappant chaque
• p : la pression acoustique sur la membrane des deux microphones ; capsule-
• 0, et 02 : les angles d’incidence, respectivement sur les microphones Mj et M2. ( \ front d’onde parvient à un instant q sur le premier
Les tensions électriques produites par les microphones et M2 sont respectivement : microphone (en A), et à un instant t2 sur le deuxième
Ux = p { A + B cos0[) U2 = p ( A + B cos02) microphone (en B). Calculons ensuite la distance x
La différence de niveau électrique entre les microphones est donc : parcourue par le front d’onde entre les instants q et
Fig. vm .6. Système A-B
t Remarquons que dans le triangle ABM, on a omnidirectif.
r t , U, , A + B cos9,
L i ~ h = 20 log—L = 20 log — — ---- -p os0 = - . On peut alors en déduire la différence de
U2 A + B cos02
d
On voit donc que la différence de niveau entre les microphones dépend des angles d’inci­ d cosG
temps At entre q et î2 . Aî
~^4Ô ~
dence de l’onde sur le couple de microphones. C’est ce qui permet, à l’écoute, de restituer
la position angulaire de la source.
Le système stéréosonic, encore appelé Blumlein, utilise le même principe, mais avec deux
microphones bidirectifs faisant un angle de 90° (l’axe de chaque microphone fait un angle
de 45° avec la source ; voir Exercice 3).
IV STÉRÉOPHONIE DE TEMPS ET D'INTENSITE
SYSTÈME M-S
Le système M-S (Fig. VIII.5) utilise un microphone car- Système A-B ORTF
dioïde, noté M (pour « Middle », lobe en trait plein sur la On utilise deux microphones cardioïdes espacés
figure) dirigé vers la source, et un microphone bidirectif, d’une distance d, et faisant un angle 0. Le système le
noté S (pour « Side ») dont les lobes (en trait pointillé) sont plus utilisé est le système A-B ORTF, dans lequel les
dirigés sur les côtés. microphones sont espacés de 17 cm et font un angle
On utilise ensuite un « circuit de matriçage », dont le rôle de 110° (Fig. VIII.7).
est d’ajouter ou de retrancher les signaux délivrés par Fig. vm.7. Système A-B ORTF.
chaque microphone. En effet, les deux lobes du microphone
bidirectif sont en opposition de phase. Supposons que la phase du lobe gauche soit négative, Tête artificielle _ _ „
et que celle du lobe droit soit positive. Si on additionne les signaux M et S, le lobe gauche Une tête en matière synthétique comporte deux orifices à l’intérieur desquels sont insères
du microphone cardioïde s’annule avec le lobe négatif du microphone bidirectif : seul le des microphones omnidirectifs. Il y a une différence de temps entre les microphones, car ils
canal de droite est restitué.
ne sont pas placés au même endroit, mais
Si on retranche les signaux M et S, les deux lobes du côté gauche s’ajoutent, tandis que ceux
aussi une différence d’intensité, entre les
du côté droit se retranchent. C’est alors le canal de gauche qui est restitué.
deux microphones car la présence de la tête
artificielle atténue Fonde sonore. En théorie,

ÉLECTROACOUSTIQUE
F enregistrement obtenu doit être écouté sur
.. III STEREOPHONIE DE TEMPS casque : de la sorte, le signal capté par le
microphone gauche n’arrive qu à 1 oreille
Principe gauche, et celui capté par l’oreille droite
La stéréophonie A-B consiste à placer deux microphones omnidirectifs face à la source, n’arrive qu’à l’oreille droite. À l’inverse,
mais à des positions différentes (Fig. VIII.6). Les microphones sont espacés d’une distance lors d’écoute sur enceintes, une fraction du
d, généralement égale à 25 cm ou 50 cm. Il y a une différence d’intensité entre les micro­ signal gauche atteindrait 1 oreille droite (et
phones, car ils ne sont pas placés au même endroit ; mais elle est très faible, et seule la dif­ réciproquement pour le signal droit), ce qui
conduirait à une restitution moins réaliste. Tête artificielle de Neumann (en coupe)
férence de temps est réellement prise en compte.
COURS 227
226 CHAP. 8 STÉRÉOPHONIE
I n te rv ie w rte J e a n - P ie rre R u h , p io n n ie r du « so n d ir e c t » pouvez-vous préciser ce que vous appelez un « son sale » ?
Jean-Pierre Ruh a effectué la prise de son de 187 longs métrages. Il a travaillé avec les plus grands d'F ■ j n «son sa-le>>’ c’est ün son « à odeur», autrement dit un son qui n’est pas aseptisé, pas trafiqué. Par
Rohmer à Sergio Léone, en passant par Marco Ferreri et Roman Polanski. C ’est un fervent militam h'C emple, cela ne me dérange pas qu’un avion passe pendant une prise de son, si cela va bien avec le
«son direct», c'est-à-dire enregistré lors du tournage (par opposition au son postsynchronisé, ulté ijlp-i. Il peut y avoir des bruits gênants, par exemple les chocs des verres ou des cendriers sur une table,
rement enregistré en studio, et resynchronisé à l'image). Su" plais je les gomme alors directement au tournage, par exemple en posant des feutres ou des morceaux
!,, pâte à modeler sous les objets.
Parmi les films auxquels vous avez participé, lesquels vous paraissent les plus em ■1i
matiques ? •u’est-ce qui fait la spécificité de votre méthode ?
Le film qui a révélé le son direct, c’est M a n u it c h e z M a u d de Rohmer Plus tard, c'est encore avec La tendance actuelle consiste à copier ce qui se fait aux États-Unis, où hormis dans le cinéma indépen­
Rohmer que j’ai effectué une de mes expériences les plus abouties, dans Perceval Le Gallois. Le film se dant, le son direct est considéré comme un son « poubelle ». Il sert seulement de référence à un
passe à l’époque du roi Arthur et il est entièrement tourné en studio, à la manière du théâtre filmé |i ;« sound designer » qui supervise ensuite les étapes ultérieures de postsynchronisation, réparties en dif­
y avait des comédiens, des musiciens qui jouaient de la musique médiévale, ainsi que de la voix férentes cellules de montage, Cela produit un son « clean » et hygiénique, qui correspond bien à la
récitée en direct. I! n'y avait pas de bruitages annexes. Tous les sons étaient captés et mixés en direct société américaine. Les mixeurs essaient ensuite de « salir » le son par la suite. Mais cela ne donne pas
tournage. ; le même résultat qu’une prise de son directe.

Que pensez-vous des évolutions actuelles dans le domaine de la prise de son cinéma 1
Quels microphones avez-vous utilisés pour ce film?
La plupart des preneurs de son se contentent de plus en plus de placer un microphone HF sur chaque
L’action se passait en trois saisons : l’hiver l’été, et le printemps, j ’ai utilisé des micros différents p0L]1-
comédien, et de rajouter un vague perche pour l’ambiance. Mais très souvent, cette technique accorde
chaque saison. Pour l’hiver j'ai pris des M 160 de Beyer qui sont des micros « ronds » et « chauds »
trop d’importance aux microphones HF : on entend alors avec précision tous ies sons, mais il y a pas
Pour le printemps et l’été, j'ai utilisé des microphones électrostatiques de Neuman. Ils restituent bien
de « plans » sonores. C'est une facilité qui correspond à la volonté des mixeurs, qui depuis deux ou
chants d’oiseaux, qui ont été produits en direct avec des appeaux.
trois ans, insistent pour avoir deux pistes (H F et perche) qu'ils peuvent ensuite mixer à leur guise. Pour
Pour les voix et les instruments de musique, j’ai réalisé un panachage entre des Neuman, des HF
ma part, je pense qu'on obtient une meilleure prise de son en « cadrant » directement le son pendant
pour les plans larges, ainsi que des microphones dynamiques, notamment pour les voix plus guttura
le tournage du film.
Le décor a également été étudié en fonction du son. Pour l’hiver par exemple, le sol était recouvert
sable, ce qui étouffait les bruits.
Vous restez fidèles à certains microphones ?
Effectivement, mon préféré c’est le M 160 de Beyer Je considère qu’il est comme le pinceau d’un peintre.
Dans un style différent, quel autre film vous vient à l’esprit ? Mais ii faut un très bon perchman, car ce microphone est assez directif. Il faut suivre avec précision les
Je pense au film Le locataire de Roman Polanski, entièrement réalisé en studio. Mais nous avons effectué acteurs, car le son est détimbré dès qu'on n’est pas exactement dans l’axe de la bouche. J’utilise égale­
un énorme travail de recherche en extérieur sur le climat sonore, et les « fonds d’air », c’est-à-dire les ment d’autres microphones. Pour les micros cravates, mes préférés sont les Bruel & Kjaer que je trouve
ambiances très ténues, mais qui jouent un rôle important dans l’ambiance d’une scène. Les bruitai assez « v ra is » e t« humains ». Je travaille également au Sennheiser MKH 60, qui est un microphone hyper-
n'ont pas été réalisés en studio. Ils ont tous été enregistrés dans le quartier de la Porte Saint-Déni cardioïde, et au MKH 50, moins directif, mais qui possède une jolie couleur pour le rendu de la voix.
Paris, précisément là où l'action était censée se dérouler Nous avons passé des heures dans des lo;
de concierge, par exemple pour enregistrer des vibration de tuyaux et des écoulements d'eau.

Pour les ambiances, comment procédez-vous généralement ?


Pendant de nombreuses années, j’ai utilisé un couple A-B O R TF muni de deux microphones M88
Beyer Maintenant, j’utilise plutôt un couple M-S, soit avec des Schoeps (pour les oiseaux ou c
ambiances de montagne par exemple), soit avec un M 130 et un M160 (pour la mer par exemple).

Pour vous, l’essentiel dans une prise de son, c’est qu’elle soit très réaliste ?
Oui. A ce titre, un des films dont je suis le plus fier c’est La m a m a n e t la p u ta in de Jean Eustache. Te
Stéréophonie d’intensité uj
les bruits du film ont été enregistrés sur le tournage. Pour y parvenir cela n’a pas été facile, puïsqu'à
l'époque, il n’y avait pas encore de micros HF. Les microphones à électrets venaient de sortir chez So Soit un couple stéréophonique X -Y , qui comporte deux m icrophones cardioïdes faisant un î
C'était des micros cravates reliés à un câble. Nous avons été parmi les premiers à les utiliser Mais): angle de 120°. L a sensibilité de chaque m icrophone est : s’(G) = 1 + cos 0. !
en micros cravates : nous les cachions derrières des objets, dans les pots de fleurs par exemple,
1. L ’ onde incidente fait un angle de 45° avec l ’ axe du couple. E n déduire la différence d ’in - ;
mixage était effectué en direct au tournage, entre le son capté par ces petits électrets, et celui délivré S

par une perche munie d’un M160. De cette façon, nous avions un « son sale » qui convenait très bien tensité entre les deux microphones. j
au film. 2 . C alcu le r l ’ angle utile de prise de son, c ’ est-à-dire l ’ angle qui produit une différence inter- i
aurale supérieure à 15 d B (on procédera par tâtonnements successifs).
* « micro HF » ou microphone « hautes fréquences » : microphone sans fil placé sur le comédien, et qui transforme le son en une
onde hertzienne transmise au magnétophone. 3. M êm es questions si l ’ angle entre les m icrophones est de 90°.

CHAR 8 STÉRÉOPHONIE EXERCICES D’APPLICATION 229


Solution ( 'e qui donne, pour un angle d ’ incidence de 45° :

L j - L 2 = 2 0 log d + C0S (QO)) ~ 6 dB


Onde sonore (1+ cos (90°))

; a source est donc recentrée. Certaines sources qui auparavant étaient localisées totalement
sur un haut-parleur, seront maintenant restituées entre les haut-parleurs, si bien que l ’ angle
utile de prise de son est élargi.

')n peut calculer plus précisém ent sa valeur. E n effet, l ’ angle utile de prise de son est
l ’ angle 0 qui donne :
Lj - L, = 15 dB

En procédant par approxim ations successives, on trouve que pour 0 = 85° :

(1 + cos (40°)) „ 14 dB
L ’ angle d ’ incidence sur le m icrophone M j est : 0j = 60 - 45 = 15°, et celu i sur le m icro ­ L j - L 2 = 2 0 log
(1 + cos (130°))
phone M 2 est : 0 2 = 60 + 45 = 105°.

E n u tilisant l ’ expression des sensibilités de chaque m icrophone j(0 ) = 1 + cos 0, on en déduit i;an g le utile de prise de son est d ’ environ 2 x 8 8 ° = 176°. E n dim inuant l ’ angle entre les
la différence de niveau entre les m icrophones : microphones, on a donc élargi l ’ angle utile de prise de son (ce qui est contraire à l ’ intuition
courante, selon laquelle on pourrait avoir tendance à écarter les couples pour enregistrer des
A - L, = 20 log ^ = 20 log , 8 , 5 <,B ■-ources excentrées).
4 02) (l + cos(105°))

2 . L ’ angle utile de prise de son est l ’ angle 0 qui conduit à une différence de niveau de 15 dE
entre les microphones.

Procédons par approxim ations successives.


• Pour 9 = 45° Stéréophonie de tem ps
L, - L 2 =8,5 dB
On ut ilise deux m icrophones om nidirectifs parallèles et espacés de 30 cm, et dont l ’ axe est
• Pour 9 = 60° dirigé vers la source sonore.

L ,~ L ,= 2 0 h g 7 1 + c œ m , 1 2 dB I. C alcu le r la différence de temps entre les sons parvenant aux deux m icrophones, lorsque
(1 + cos (1 2 0 °)}
l ’ onde sonore fait un angle 0 = 45° avec l ’ axe du couple stéréophonique.
• Pour 9 = 70°
L O n approche les microphones l ’un de l ’ autre, de sorte qu’ ils sont espacés de 20 cm. Calculer
T » _A . (1 + cos (1 0 °))
h - L 2 = 20 log 4 ---------- ~ 15 dB la nouvelle valeur de la différence de temps entre les ondes reçues par les microphones.
(1+ cos (130°)) LU

L ’ image sonore est-elle recentrée ou excentrée ? E n déduire si l ’ angle utile de prise de son
L ’ angle utile de prise de son est donc de 2 x 70° = 140° ( l’ angle utile est le double de l ’ angle est augmenté ou diminué.
par rapport à l ’ axe du couple stéréophonique).
3 . S i on approche les m icrophones de la source (tout en gardant le même écartement entre
les m icrophones), la différence de temps augmente-t-elle ou dim inue-t-elle ?
3 . A vec un angle de 90° entre les microphones, la différence de niveau devient :
S i on approche le couple de la source, et que l ’ on souhaite conserver les mêmes lo c a li­
(1 + cos (4 5 -0 )) sations lors de la restitution par haut-parleurs, fau t-il écarter ou rapprocher les m icro- .3
L i —L 1 = 20 log
(1 + cos (45 + 0))
phones ?

CHAP. 8 STÉRÉOPHONIE EXERCICES D’APPLICATION 23


1. Appelon s x la différence de trajet entre les ondes parvenant sur les deux Systèm e stéréosonic
A et B. “Aphones
tJn couple stéréosonic est constitué de deux m icrophones b id ire ctifs placés au même endroit
et faisant entre eux un angle de 90°.
sensibilité de ces m icrophones est de la form e : s(0) = A cos 0.
Appelons iq et u2 les tensions produites par les deux m icrophones.
On admettra que la tension totale s ’ obtient en faisant la somme quadratique de chaque ten­

sion ■' n 2 = ui + u 2 ■
jylontrer que, pour une même pression p , cette quantité est constante, quel que soit 1 angle
d’ incidence de l ’ onde sonore.

Solution
L a sensibilité d ’ un m icrophone b id ire c tif est de la form e s(0) = A cosQ, où ô est 1 angle
Traçons le front d ’ onde qui atteint les microphones. Com m e nous l ’ avons vu au 8 ITT nn d’ incidence de l ’ onde sur le couple stéréophonique.
peut ecnre cos 0 = —.
d Les m icrophones sont disposés de la façon suivante :
Onde sonore
Dans ce cas, on a 0 = 45° et d = 0,3 m.
L a différence de trajet entre les deux m icrophones est donc :
x = 0,3 cos 45° « 21,2 cm
L a différence de temps correspondante est d ’ environ 0,6 ms.

2. S i la distance entre les capsules est de 20 cm, la différence de marche devient


x = 0,2 cos 45° = 14,1 cm, et la différence de temps est alors d ’ environ 0,4 ms.
L a source est donc recentrée. P ou r que la position de la source soit la même à la restitution,
d faudrait que la source soit plus excentrée à l ’ enregistrement. L ’ angle utile de prise de son
a donc augmenté. S i on veut pouvoir restituer des sources plus excentrées, i l faut donc rap­
procher les m icrophones (contrairement à l ’ intuition selon laquelle on aurait plutôt tendance L e m icrophone de gauche reçoit Fonde avec un angle = 45 - 0, tandis que le m icrophone
à les écarter).
de droite la reçoit avec un angle 0, = 45 + 0.
L a tension délivrée par le m icrophone de gauche est donc :
3. S i on rapproche le couple de la source, l ’ angle d ’ incidence de la source augmente. L a d if­ iq = A cos(45 - 0)p
férence de temps entre les m icrophones augmente donc. Pour revenir à la même localisation et celle délivrée par le m icrophone de droite est :
que lorsque les m icrophones étaient plus éloignés de la source, i l faut donc réduire la d iffi u2 = A cos(45 + Q)p

ÉLECTROACOUSTIQUE
rence de temps interaurale, et pou r cela rapprocher les m icrophones.
L a somme des carrés des deux tensions donne :
+s
uf + « 2 = A 2 (cos 2 (45 - e) + cos 2 (45 - 6 ))p

O n désire m ontrer que cette quantité est constante. Prenons d ’ abord quelques exem ples :

6 = 20° => u2 + u\ = A 2p 2(cos2(250) + cos 2 (65°)) = A 2p 2


6 = 60° =* u2 + u2 = A V ( cos2(15°) + cos2( l 05°)) = A 2p 2

232 CHAR 8 STÉRÉOPHONIE EXERCICES D’APPLICATION 233


L a condition u 2 + u 2 - constante, est donc vérifiée sur ces deux exemples. CHAPITRE 9
Pour qu’ elle le soit pour tous les angles, i l faudrait démontrer que, pour tout angle 0, la qUan
tité (cos2 ( 4 5 - 0 ) + cos 2 (45 + 0)) est égale à 1.

E n u tilisant l ’ expression : cos2 x + sin 2 x = 1, on peut écrire :

cos 2 (45 - 0) = 1- sin 2 (45 - 0) ___ jt-p ar_ î . rs


Il faut donc démontrer que :
1- sin 2 (45 - 0) + cos 2 (45 + 0) = 1 e t e n c e in te s
Autrem ent dit que
sin 2 (45 - 0) = cos2 (45 + 0)

O n peut exprim er le prem ier terme sous la form e :


sin(45 - 0) = sin(90 - (45 + 0))

U tilis o n s ensuite le fa it que sin(90 - x) = cosx avec x = 45 + 0. C e la donne<