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- «Le m onde des sons», Pour la Science, dossier hors-série juillet-octobre 2001.
Table des m atières
- J . R. Pierce, Le son musical, « Bibliothèque scientifique», Belin-Pour la Science.
- Les instruments de l’orchestre, «Bibliothèque scientifique», Belin-Pour la Science.
- B. Burke-Hubbard, Ondes et ondelettes, « Regards sur la science », Belin-Pour la Science.
- R. W. Clark, Edison, «Un savant, une époque», Belin.
- J . Dhombres e t J.-B. Robert, Fourier, «Un savant, une époque», Belin.
- R. M osseri, Léon Brillouin, «Un savant, une époque», Belin.
Avant-propos ........................................4 V. 5. Salles couplées...................................159
Définition
Dans la collection Belin Sup Sciences Atténuation acoustique entre les locaux
- N. Billy, M.-A. Duval, J. D esbois, M. Elias, P. Monceau, A. Plaszczynski, M. Toulmonde N o t i o n s générales Exemple de calcul
CAPES de Sciences physiques. Tome 1. La physique, cours e t exercices. Comportement isolant d’une paroi
Résumé des formules ...........................J6) Association de parois
- S. Bach, F. Buet, G. Volet
CAPES de Sciences physiques. Tome 2. La chimie, cours et exercices. 1. Nature des phénomènes sonores ..........7 Exercices
Définitions
- M. Guymont
Front d’onde É lectroacoustique
Structure de la matière, cours.
Célérité
- A. Maurel Caractéristiques fréquentielles Résumé des formules........................... 182
Optique ondulatoire, cours. Caractéristiques spectrales 6. Principe de la transduction............... 183
Optique géométrique, cours.
Exercices Transduction électrodynamique
- A . Maurel,J.-M. Malbec Transduction électrostatique
Optique géométrique, rappels de cours et exercices.
2. Caractéristiques énergétiques ...........35
Puissance Caractéristiques des microphones
- A. Maurel et G. Bouchet Pression Exercices
Optique ondulatoire, rappels de cours et exercices Intensité 7. Caractéristiques vibratoires ............ 205
- J . Bruneaux, M. Saint-Jean et J. Matricon Rayonnement des sources Systèmes vibratoires élémentaires
Électrostatique et magnétostatique, cours. Le décibel Oscillations libres
Electrostatique e t magnétostatique, rappels de cours et exercices. Exercices Oscillations forcées
- A. Barberousse Impédance mécanique
La mécanique statistique. De Clausius à Cibbs Oscillateurs couplés
Rôle du circuit arrière d’un microphone
- M. Blay A coustique architecturale
La science du mouvement. De Galilée à Lagrange Exercices
Résumé des formules........................... 78
8. Stéréophonie..................................... 223
3. Caractéristiques d’une salle...............79 Principe de la stéréophonie
Réponses impulsionnelle et fréquentielle Stéréophonie d’intensité
Phénomènes sonores dans une salle Stéréophonie de temps
Crédits photographiques L’énergie réverbérée " Stéréophonie de temps et d’intensité
Couverture : représentation (détail) temps-fréquence d’un signal de voix chantée (Laurent Daudet, LMA). Exercices Exercices
P. 12 (haut) : Coll. Médiathèque d’histoire des sciences/Cité des sciences et de l’industrie. P. 12 (bas) : PLS.
P. 81 -. Marc Enguerand. P. 97 : Keystone. P. 102 : Crown Copyright/Health & Safety Laboratory/SPL
4. Critères subjectifs de qualité 9. Haut-parleurs et enceintes................235
Cosmos. P. 227 : Georg Neumannn GmbH, Berlin. des salles .......................................... 133 Haut-parleurs
Introduction Enceintes
Le code de la propriété intellectuelle n’autorise que «les copies ou reproductions strictement réservées à l ’usage privé du copiste et Sensation de réverbération Exercices
non destinées à une utilisation collective» [article L. 122-5]; il autorise également les courtes citations effectuées dans un but
d’exemple ou d’illustration. En revanche « toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle, sans le consentement de l ’auteur
Précision du son
ou de ses ayants droit ou ayants cause, est illicite» [article L. 122-4]. La loi 95-4 du 3 janvier 1994 a confié au C.F.C. (Centre français Critères de spatialisation A nnexes .................................................269
de l’exploitation du droit de copie, 20, rue des Grands Augustins, 75006 Paris), l'exclusivité de la gestion du droit dé reprographie. Toute
photocopie d’œuvres protégées, exécutée sans son accord préalable, constitue une contrefaçon sanctionnée par les articles 425 et Remarques sur les critères de qualité
suivants du Code pénal.
C ommentaires sur le CD-R om ... 283
Quelques lieux d’écoute
© Éditions BELIN, 2003 ISSN 1158-3762 ISBN 2-7011-3695-4 Exercices B ib l io g r a p h ie .....................................269
Je dédie cet ouvrage à tous les étudiants dont
la passion, l’humour, et parfois l’amitié, m ’ont
donné le plaisir d ’enseigner.
NOTIONS GÉNÉR
Avant- propos
Ce livre est le fruit d’une quinzaine d’années d’enseignement dans divers établissements :
ENS Louis Lumière, Conservatoire National des Arts et Métiers, LEMIS, Conservatoire
National Supérieur de Musique de Paris (Lormation Supérieure aux Métiers du Son).
Il s’adresse en premier lieu aux futurs spécialistes du son, dans les secteurs de l’audiovi
suel, du cinéma ou de la radio. Mais j ’ai voulu le rendre accessible à tous ceux qui, d’une
manière ou d’une autre, manipulent le son : musiciens, architectes, audioprothésistes, etc.
Antonio Fischetti
R ÉS U M É D ES FO R M U LE S CHAPITRE 1
U1S-
Longueur d'onde (m)
u
II
II
avec T : période (s), e t / : fréquence (Hz)
F
Pression (Pa) p= ■
5
o o o o o o o o o o o o o o o
Niveau d'intensité (dB) Lj = 10 log f 7 1 ’
U 0"12 J oooo o o o o o o o o o o o
q _ ^axe
Facteur de directivité ” ,
■^moy O O O oooo o o o o o o o o
COURS 7
Milieu de propagation U’air n’est Pas assez rigide pour permettre une onde transversale. Aussi, les particules
Un son est une onde acoustique audible dans l’air. Mais les ondes acoustiques peuvent se vibrent nécessairement dans la même direction que la propagation de l’onde : on dit alors
propager dans tous les milieux matériels : la terre (ce sont les séismes), le béton (pour vous que Fonde est longitudinale. Considérons par exemple des masses reliées par des ressorts
en convaincre, plaquez votre oreille contre le mur d’un immeuble mal insonorisé), l’eau (les (Fig-1-3). Si on donne une impulsion à la première masse, les masses voisines vont vibrer
baleines communiquent par leur « chant », par exemple). La seule situation où le son ne se horizontalement. L’onde aussi se propage horizontalement.
propage pas, c’est en absence de matière, c’est-à-dire dans le vide (dans l’espace intersidé
ral ou sous une cloche à vide).
□ M j n r O T M T Q M M C lïM y Q j R n n r D
--------- Déplacement matériel
Son et lumière
O w llïM O M ïftM D M M O
Il ne faut pas confondre les ondes acoustiques et les ondes électromagnétiques. Nous venons
Propagation de l'onde
de voir qu’une onde acoustique est une vibration de la matière qui se propage. Une onde
électromagnétique est formée d’un champ électrique et d’un champ magnétique qui se pro
pagent. C’est le cas, par exemple, des ondes radio, de la lumière, ou des rayons X.
Contrairement aux ondes acoustiques, les ondes électromagnétiques n’ont pas besoin de D w ._ ( n r M O iiD M ] n O ïw O
support matériel et peuvent se propager dans le vide (comme les communications radio dans
l’espace, ou la lumière qui provient des étoiles). De plus, elles se propagent à 300 000 km/s,
c’est-à-dire bien plus rapidement que les ondes acoustiques, qui ne se propagent qu’à Fig. 1.3. Onde longitudinale.
Son et vent
II FRONT D'ONDE
Une onde acoustique n’est pas du vent. Chaque molécule oscille sur place, mais il n’y a pas Définition
de déplacement global du milieu matériel. Prenons l’image classique d’un bouchon qui flotte
On appelle front d ’onde, une surface virtuelle formée par l ’ensemble des points qui vibrent
à la surface d’un étang calme. Si on jette une pierre dans l ’eau, des rides se forment et le
en synchronisme (on dit qu’ils vibrent en phase). Par exemple, lorsqu’on jette une pierre
bouchon monte et descend en restant à la même position. Le même bouchon, placé sur une
dans l’eau, on observe des rides concentriques
rivière animée d’un faible courant, se mettrait à dériver au gré de l’eau. De la même façon,
centrées sur le point d’impact et qui s’agran- - -.
considérons une molécule qui compose l’air. Sous l ’action du vent, elle subit un déplace
dissent progressivement. Tous les points situés <: '. V r i AV. /
ment global, analogue à celui d’un bouchon placé dans un courant. Tandis que si elle est sou
sur une même ride circulaire montent et des- . • ..
mise à une onde sonore, elle ne fait qu’osciller de part et d’autre de sa position moyenne
cendent simultanément : les fronts d’onde sont _
(même en absence d’onde sonore, les molécules sont toujours agitées d’un mouvement '*
donc des cercles centrées sur le point d’impact. ' -f ; .
chaotique, qu’on appelle « mouvement brownien » ; la vibration produite par le son se super •• A .U / V ■’% A ï
Pour un son dans l’air, le principe est le même. ‘ u i
pose à ce mouvement). 1;* * J'
Mais comme l’onde se propage en trois dimen- . A. : -
sions, les fronts ne sont plus des cercles mais *. U -
Onde transversale et longitudinale des sphères (Fig. 1.4). Tous les points situés à la ' — 2..
Une onde est dite transversale si les parti même distance de la source vibrent en phase.
cules oscillent dans une direction perpendi Chaque sphère centrée sur la source est donc
culaire à la direction de propagation de Déplacement un front d’onde.
matériel  Propagation de l'onde
l’onde (Fig. 1.2).
Pour qu’une onde transversale puisse se
Fig. 1.4. Fronts d’onde centrés sur la source.
propager, il faut que le milieu soit suffi
samment rigide. C ’est le cas pour la vibra
tion d’une corde, ou pour les vagues à la Onde plane et onde sphérique
Temps
surface de l’eau : le bouchon monte et des Plus le diamètre d’une sphère est grand, plus la courbure apparente est faible à sa surface
cend, tandis que les vagues se propagent (c’est pourquoi la terre semble plate localement). Appliquons ce raisonnement à une onde
horizontalement. Fig. 1.2. Onde transversale sur une corde. sonore : si on se place loin de la source, la courbure des fronts d’onde devient très faible. '
Onde sphérique
\ ^
Remarques
fréquence et célé rité
• ' ) ) ) ) Les sons se propagent à la même vitesse, qu’ils soient graves ou aigus : on dit que l’air est
' 1 un milieu non dispersif. La célérité ne dépend pas non plus du niveau sonore : qu’ils soient
/
/ forts ou faibles, les sons se propagent à la même vitesse. Si tel n’était pas le cas, l’interpré
tation de la musique en serait quelque peu bouleversée : les différentes notes d ’un accord
Fig. 1.5. « Aplanissement » local d’une onde sphérique lors de sa propagation. émises en même temps par un pianiste ne parviendraient pas simultanément à l ’auditeur !
En 1827, des expériences ont été effectuées pour mesurer la vitesse du son dans l'eau. Elles subsonique-
ont été menées sur le lac Léman. Une cloche immergée à l’aplomb d’un premier bateau ser -) Considérons un avion qui vole, par exemple, à 680 m/s (Fig. 1.6).
vait de source sonore. De la poudre était mise à feu à l’instant où l'on frappait la cloche (à ^ un instant donné (t,), il est un point M,. Il émet un front d’onde qui, une seconde plus tard (t,+ I s), a
gauche sur la gravure). Dans le second bateau distant de plusieurs kilomètres, un expéri parcouru une distance r, = 340 m. Etudions où l'avion se trouve, par exemple 0,4 secondes après avoir été
mentateur écoutait le son produit grâce à un cornet acoustique (à droite) et mesurait le temps 50m • en M,. Il a parcouru 272 m et se retrouve en M2.
de propagation du signal sonore. HH A cette position, il émet un autre front d'onde.
Regardons ce qui se passe à l'instant (t, + I s). Au
bout de 0,6 s après son émission en M2 (donc à l'ins-
\ tant t, + I s), ce front d’onde est à une distance r2 =
I 204 m de M2. On voit donc que, à l’instant t, + I s,
1 les deux fronts d'onde (celui émis du point M, et
celui émis du point M2) se croisent en un point R Ce
point reçoit donc deux fronts d'onde en même
temps, ce qui produit un accroissement brutal de
pression, C'est la cause du fameux bang (ie même
Fig. 1.6. Avion supersonique. phénomène se produit avec un revolver; car la balle
est expulsée à une vitesse supérieure à 340 m/s).
b) Considérons maintenant un avion qui vole, par exemple, à 300 m/s (Fig. 1.7).
2 R éfraction
Définition
Lorsque la célérité du son n’est pas constante dans le
milieu de propagation, l’onde subit un changement
(a) de direction : c’est le phénomène de réfraction. Ce
phénomène peut se comprendre en considérant une
Mesure de la célérité du son dans l’eau (1827). barque (Fig. I.8.a). Si on rame plus rapidement avec
l’aviron de droite, la barque dévie à gauche, c’est-à-
Bamg supersonique
Chacun sait que lorsqu'un avion se déplace à une vitesse supérieure à celle du son, on entend un
dire du côté de la vitesse la plus faible.
« bang » supersonique. Mais, contrairement à une idée répandue, le bang ne se produit pas seulement (b)
Il en va de même pour les fronts d’onde (Fig. I.8.b).
à l'instant précis où l'avion franchit ie « mur du son », Dès lors que l'avion vole à une vitesse superso Af Am Considérons un front d’onde. Supposons que les
nique, tous les auditeurs situés sur son trajet peuvent entendre le fameux bang. Ce phénomène est dû points situés sur ce front d’onde ne se déplacent pas
à l'arrivée simultanée, au point de réception, de deux fronts d’onde. Fig. 1.8. Principe de la réfraction. tous à la même vitesse.
COURS 13
CHAP. I NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES
Soient deux points A et B. Supposons par exemple que la célérité en A soit plus grande que
[tôle du vent
la célérité en B. Pendant une durée donnée, le front d’onde parcourt une certaine distance. vent peut aussi provoquer une déviation des ondes sonores. Mais dans ce cas, le phéno-
À la hauteur du point A, il se retrouve en A, ; à la hauteur du point B, il parcourt une dis est different de celui produit par les variations de température. Supposons que la tem-
tance plus faible et se retrouve en B,. On peut poursuivre ce raisonnement : les points A, et
rature ne varie pas avec l’altitude. Le vent va
Bt se retrouvent ainsi en A2et B2, puis ces derniers points en A3 et B3. Le front d’onde s’est
1énéralement plus vite à mesure que l’altitude
Fréquence et période
Soit une onde sinusoïdale. On dit qu’il s’agit d’une onde périodique : le mouvement se répète
identique à lui-même au cours du temps. Le temps au bout duquel la vibration se répète à
l’identique est appelé la période : on la note T et on la mesure en secondes.
Appliquons la règle de trois. Si en T secondes on a 1 oscillation, en 1 seconde on a donc
HT oscillations.
Ce qui donne pour la fréquence/:
/(Hz)
A
sensibilité auditive dépend de la fréquence. Elle est maximale entre 2 000 Hz et
4 000 Hz> et eHe diminue considérablement aux basses fréquences (voir Chap. 2, § V).
160 k
SeUil différentiel
80 k
apposons que l ’on entende une fréquence f Appelons d / la plus petite variation de fré-
quence perçue par rapport à /. On appelle seuil différentiel de fréquence la valeur QL.
401c
i ‘.ouil différentiel dépend de la fréquence. Il est minimum entre 500 et 2 000 Hz (il est par
exemple de l ’ordre de 1 % à 500 Hz : on perçoit une différence entre un son de 500 Hz et
Nat
505 Hz, mais pas entre un son de 500 Hz et un son de 501 Hz).
20 k
Masquage
Lorsqu’on entend plusieurs sons simultanément, il peut arriver que les sons les plus faibles
10 k
ne soient pas perçus. On dit qu’ils sont masqués par les sons les plus forts.
Les basses fréquences masquent davantage les hautes fréquences, que les hautes fréquences
ne masquent les basses fréquences. Dans une salle de restaurant par exemple, si l ’on désire
5000
que les conversations ne soient pas perçues d ’une table à l ’autre, on peut les masquer en dif
fusant une musique d ’ambiance. M ais dans ce cas, il est préférable que celle-ci comporte
beaucoup de basses fréquences.
À l’inverse, le phénomène de masquage peut être gênant, par exemple dans un mixage : en
2000
effet, il faut alors veiller à ce que les sons graves ne masquent pas les sons aigus. Le phé
nomène de masquage est utilisé dans les techniques de compression sonore, qui consistent
à numériser des sons, puis à les stocker de manière à ce qu’ils prennent le moins de place
1000
possible sur un support informatique. En effet, il est inutile de stocker les sons masqués (car
ils sont inaudibles) ; cela permet donc de réduire la quantité de mémoire occupée par le
signal numérisé.
500
Samsnie nuasésals
m '.' iinme musicale comporte 12 degrés : f = do ; / 2 = do dièse ; / 3 = ré ; / 4 = ré dièse ; / 5 = mi;
200
Une gamme est construite de telle sorte que la fréquence de la douzième note soit le double de celle
0 ' : première note (on dit quelle est à l'octave).
i simme dite « tempérée » est caractérisée par un rapport constant entre les fréquences. La fré
quence de chaque note est donc obtenue en multipliant celle de la note précédente par une quantité
1uir.i.inte a,
Ce qui donne :
f n =a f u =a 2f n =a 3f l0 =...= a n f
Battements
Si on superpose deux ondes de fréquences f et f 2 légèrement différentes, les deux sons Fig. 1.18. Ondes en phase - (a) et (b) -
fusionnent. Cela signifie qu’on ne perçoit pas deux fréquences distinctes, mais un seul son, et en opposition de phase - (a) et (c).
Ondes stationnaires
Les ondes stationnaires se produisent lorsqu’une onde sinusoïdale est émise dans un milieu
clos (voir l’expérience « Mouvements vibratoires » sur le CD-Rom). C ’est le cas par
exemple si une corde oscille sous l’action d’un vibreur.
L’onde émise par le vibreur se propage de gauche à droite (c’est l’onde « aller ») ; puis elle
se réfléchit à l’extrémité de la corde (c’est Fonde « retour ») (Fig. I.20.a et Fig. I.20.b). En
chaque point de la corde, la vibration totale est la somme de ces deux ondes.
Selon la position du point sur la corde, les deux ondes peuvent être en phase ou en opposi
tion de phase. Dans le premier cas, la vibration est importante : c’est un « ventre » de vibra
tion. Dans le second cas, elle est faible : c’est un « nœud » de vibration. Les interférences
entre les ondes « aller » et « retour » forment une succession de nœuds et de ventres : c’est
(b) ce qu’on appelle un système d’ondes stationnaires (ce nom vient du fait que les particules
v ib ren t de part et d’autre de leur position d’équilibre, mais qu’il n’y a pas de propagation
Fig. 1.19. Principe des interférences. d'un front d’onde).
Pression
Amplitude
Ventre Nœud
/ 2 / 3 / 4 / . . etc.
^W VW W W W V
etc.
On obtient des ondes stationnaires lorsque la fréquence du son est égale à une fréquence de
vibration « naturelle » du système (corde, salle...). Une telle fréquence est appelée fréquence Décomposition en Spectre
propre du système vibratoire (cet aspect est détaillé au Chap. 7). Les Fig. I. 20.c, d et e repré sons sinusoïdaux
(b) (c)
sentent des ondes stationnaires sur une corde. Celle-ci vibre en se déformant entre les posi
tions indiquées en trait plein et en trait pointillé. Pour la fréquence propre la plus basse, on Fig. 1.21. Principe de la décomposition spectrale.
observe un seul ventre situé au milieu de la corde (Fig. 1.20.c). Pour la deuxième fréquence
propre, il y a deux ventres et un nœud (Fig. I.20.d). Pour la troisième, trois ventres et deux Utilité cki spectre
nœuds (Fig. I.20.e), et ainsi de suite. Le fondamental donne la hauteur perçue, autrement dit la note lorsqu’il s’agit d’un instru
Le même principe s’applique lorsqu’un haut-parleur émet une onde sinusoïdale entre deux ment de musique : un la ou un do par exemple. La décomposition spectrale permet de dis
murs parallèles : si le son émis par le haut-parleur correspond à une fréquence propre de la tinguer deux instruments qui émettent la même note. Considérons par exemple deux instru
salle, on observe des successions de ventres et de nœuds entre les deux murs. Des ondes sta ments de musique jouant la même note. Ces sons possèdent le même fondamental, et les
tionnaires peuvent aussi exister sur une surface matérielle, comme la membrane d’un haut- valeurs des fréquences des harmoniques sont les mêmes (2f, 3 /, 4 f, etc.). Mais ce n’est pas
parleur, ou le corps d’un violon. le cas de leur énergie. Par exemple, une trompette possède beaucoup d’énergie dans les har
moniques élevés, alors que l’énergie d’une flûte est essentiellement concentrée sur le fon
damental. Les spectres de ces instruments sont donc différents.
Sonagramme
Dans un sonagramme, le temps est représenté en abscisse et les harmoniques en ordonnée ectre des chanteurs professionnels est généralement accentué entre 3 000 et 4 000 Hz. Ce ren
(Fig. 1.23). L’épaisseur du trait correspondant est proportionnelle à l’intensité de l’harmo forcement du spectre, qu’on appelle le fo rm a n t-c h a n t, est dû à l’abaissement du larynx. Il se trouve que
nique. Le sonagramme est très utilisé car il permet une visualisation particulièrement lisible précisément dans cette zone fréquentielle que l’énergie d’un orchestre est la plus faible. Comme
e est de surcroît très sensible dans cette zone, cela permet à la voix chantée d'être particulière
de l’évolution temporelle des harmoniques. Par exemple, la fig. 1.23. représente le sona
ment bien perçue.
gramme d’un son dont la fréquence commence par augmenter légèrement, décroît puis
remonte un peu. L’essentiel de l’énergie est concentrée sur le fondamental, et les harmo jbilité
niques, présents au début du son, s’estompent progressivement (voir l ’expérience alité du spectre n’est pas indispensable à l’intelligibilité de la voix. Par exemple, le téléphone laisse
« Spectres, Sonogrammes » sur le CD-Rom. tiellement passer les fréquences entre 300 Hz et 3 400 Hz, ce qui suffit à préserver l’intelligibilité.
oyelles contiennent davantage d’énergie que les consonnes. Cependant, elles sont bien moins
/(Hz) , tantes que ces dernières dans l’intelligibilité de la voix. Par exemple, lorsqu'on supprime les
nnes d’un enregistrement, tout en conservant les voyelles, la phrase n'est plus intelligible. Par
20k --
î, elle le reste si on supprime les voyelles en conservant les consonnes.
Bruits
Contrairement au spectre d’un son périodique, qui est discret c ’est-à-dire composé d’une
Fig. 1.23. Principe du sonagramme. série définie de fréquences (f, 2 /, 3 /, 4 /, etc.), le spectre d’un bruit est continu. Autrement
dit, il comporte théoriquement toutes les fréquences (avec des amplitudes plus ou moins
fortes, voire nulles). Les chocs brefs ou les consonnes de la voix humaine sont des exemples
La v o ix h u m a in e
de bruits. (Cependant, un son peut être non périodique, sans pour autant être un bruit. Dans
É te n d u e sp ectrale
ce cas, le spectre est composé de fréquences qui ne sont pas multiples d’une même valeur.)
Le spectre de la voix (fondamental + harmoniques) est généralement compris entre 50 Hz et
La Fig. 1.25 illustre les spectres de différents types de sons.
10 000 Hz, avec un maxima énergétique aux environs de 400 Hz.
Pour caractériser les bruits, on définit deux notions : la densité spectrale et le niveau par
L'étendue des fréquences fondamentales est plus restreinte : de 80 Hz à 350 Hz pour une voix de basse,
bande d ’octave.
et de 300 Hz à I 000 Hz pour une voix de soprano.
COURS 27
CHAP. I NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES
Onde périodique Onde non périodique
dB Densité spectrale Niveau par bande
Bruit
dB Niveau par bande
générales
/ = /x —
En déduire à partir de quelle distance (minimale ou maximale) la technique de Feuilles
d ’acier est efficace. (Rappelons que la célérité du son est de 5 000 m/s dans l’acier et de rette variation de fréquence peut s’exprimer en pourcentage :
340 m/s dans l’air.)
A fjpûC*—440^ _ HCl _ 4 Elle est (ionc perceptible, puisque cette valeur est supé-
N otions
-J ' 440 440
Solution
rieum au scu^ différentiel de fréquence, qui est de l’ordre de 1 %.
a. Le train est à 1 kilomètre. Dans l’air, l’onde sonore émise par le train arrive après ur
1000 „
temps t = ----- = 2,94 s.
340
1000
Dans !’acier, Fonde arrive après un temps u = ------= 0,2 s
2 5000
Feuilles d ’acier entend donc le son 2,74 s avant Portugaises ventées.
Décalage image-son
En fait, à grande distance, l’onde arrive effectivement plus tôt par le rail, mais elle est sur
tout moins atténuée que l’onde qui se propage dans l’air, et c’est ce qui la rend beaucoup Vous assistez à une projection de cinéma en plein air. Le son est diffusé par une enceinte
plus perceptible (voir Chap. 2, § V.6). située au milieu de la scène. La largeur du parterre est de 15 m.
b . On veut que la différence q - t2 soit supérieure à 50 ms : tx - 12 > 50 ms Considérons un spectateur M situé à 15 m de l’écran.
La distance d qui vérifie cette condition se calcule en écrivant : il. Pour ce spectateur, quel est le retard entre l’arrivée du son et celle de l’image ?
d d 0,05
tx - t 2 >0,05 >0,05 => d> d > 18 m. 2 . Le son est copié à côté de la piste image, et la pellicule défile à 24 images par seconde.
340 5000 0,00274
Pour que le son parvienne en même temps que l ’image au point M, on décale, sur la pel
licule, la piste sonore par rapport à la piste image. À combien d’images doit correspondre
ce décalage ?
Exercbce 1
3. On place deux haut-parleurs à la hauteur du point M, de part et d’autre du parterre (voir
Du ciném a à la vidéo
Fig. a). La piste sonore de ces deux haut-parleurs est synchrone avec la piste image.
On enregistre la note « la » (440 Hz) sur la piste optique d’une pellicule de cinéma 35 mm. Calculer, en M, le retard entre le son émis par les haut-parleurs frontaux et celui émis par
Une copie vidéo de ce film est ensuite réalisée. les haut-parleurs latéraux. Est-il nécessaire de retarder électroniquement (en utilisant une
Or, la vitesse de défilement est de 24 images par seconde pour le cinéma, et de 25 images ligne à retard) le son des haut-parleurs latéraux ? (On considérera que l ’oreille humaine
par seconde pour la vidéo. Ce qui fait, que lors de la diffusion, la fréquence perçue n’est pas distingue deux sons si la différence entre leurs temps d’arrivée excède 50 ms.) „ , f,,
la même, selon qu’on assiste à une projection cinéma ou vidéo. 4 . Même question que 3., mais pour un point P situé à 30 m de la scène (voir Fig. b).
Calculer la variation de fréquence entre les deux types de projection. Cette différence est-
elle perceptible ?
Solution
La note la, de fréquence f = 440 Hz, correspond à 440 oscillations par seconde. En, projec
tion cinéma, 24 images sont diffusées pendant 1 seconde.
Il faut calculer le nombre correspondant d’oscillations par secondes en vidéo.
1 440
En projection cinéma, une image dure — s. Sur une image, on a donc ---- = 18,3 oscilla-
(a) (b)
NOTIONS GÉNÉRALES
places situées près de la scène que pour celles qui en sont éloignées.
Pour traduire mathématiquement le fait qu’un son est plus ou moins fort, on utilise différentes
grandeurs, comme la puissance, la pression, l’intensité, ou le niveau sonore. Bien qu’il existe
des relations entre ces grandeurs, chacune d’elle représente une notion différente. Il faudra
donc utiliser l’une ou l’autre, selon le problème considéré. Par exemple, lorsque plusieurs
sources émettent simultanément, on additionnera les intensités ou les puissances ; pour cal
culer la tension électrique délivrée par un microphone, on utilisera plutôt la pression ; enfin,
pour évaluer la sensation subjective, c’est le décibel qui sera le plus approprié.
I P U IS S A N C E
Définition
Une source sonore diffuse de l’énergie acoustique. Comme toute énergie (électrique, ther
mique...), celle-ci se mesure en joules (J).
Considérons une source acoustique. Si pendant un temps t (en secondes), elle émet un son
d’énergie égale à A joules, on dit qu’elle possède une puissance acoustique :
La puissance se mesure en watts. On dit qu’une source possède une puissance acoustique de
1 watt si elle émet 1 joule pendant une seconde. Plus généralement, si on prend t = 1 s, on
peut dire que la puissance est égale à l’énergie diffusée par la source pendant une seconde.
=- .• J-
<Po ■T ^ Ptet = 2-10”5Pa à 1000 Hz.
t - ’ ” t
Fette pression est 1010 fois plus faible que la pression atmosphérique. Au seuil d’audition,
La puissance acoustique totale de l’ensemble des sources est donc :
F amplitude des vibrations du tympan est très petite : environ 0,3 à 0,4-10~10 m, soit l’ordre
x 1 + x 2 + ...+ x n de grandeur du rayon de l’atome d’hydrogène ! On appelle seuil de douleur la pression
Tlol= Tx +T2 + ... + 2>
n maximum que l’oreille humaine puisse supporter sans dommage. Elle est de l’ordre de 20 Pa.
t
NOTIONS GÉNÉRALES
Supposons que, pendant un temps t, elle soit traversée par une énergie égale à X joules. ai chap. 3, elle n’est plus valable pour le son réverbéré dans une salle.
On définit l’intensité sur cette surface par : i<-n>
St IV RAYONNEMENT des s o u r c e s
x
S se mesure en m2, et t en secondes. Comme le rapport / = — représente une puissance
(voir § I), on voit donc que l’intensité est égale au rapport d’une puissance par une surface :
elle se mesure donc en watts/ m2. i Source omnidirective
Définition
Seuils d’audition et de douleur
Considérons une source de puissance T. On dit qu’elle est omnidirective si elle rayonne la
L’intensité au seuil d’audition est :
même quantité d’énergie dans toutes les directions.
Iref = KL12 W/ m2. En pratique, on peut considérer qu’une source est omnidirective si ses dimensions sont petites
Au seuil de douleur, elle vaut environ 1 W/ m2. par rapport à la longueur d’onde du son. C’est pourquoi, pour une taille donnée, une source
est d’autant plus omnidirective que la fréquence émise est basse (voir Chap. 9).
Si on veut qu’une source soit omnidirective sur une grande étendue fréquentielle, il faut que
Différence entre intensité et pression ses dimensions soit les plus petites possibles. L’archétype d’une source omnidirective pour
Intensité et pression ne sont pas des grandeurs totalement indépendantes. Plus l’intensité est toutes les fréquences est donc une source ponctuelle. Les sources rigoureusement ponc
forte, plus la pression est forte, et vice-versa. Cependant, ces deux notions ne représentent tuelles n’existent pas dans la pratique. Cependant, on pourra dire qu’une source se comporte
pas le même concept. Pour avoir une idée de la différence entre pression et intensité, on peut comme une source ponctuelle, dès lors que ses dimensions (surface de la membrane par
faire l’analogie avec une canalisation d’eau : le débit, qui se mesure en m 3/s, ne représente exemple dans le cas d’un haut-parleur) sont petites devant la longueur d’onde.
pas la même chose que la pression dans la canalisation. De même que le débit correspond à
un flux de matière à travers la canalisation, l ’intensité est un flux d’énergie acoustique à tra Intensité à la distance r
vers une surface. Soit une source acoustique omnidirective (que l’on suppose ponctuelle par souci de simpli
cité). On désire exprimer l’intensité en un point M(r) situé à la distance r. Nous avons vu
que l’intensité est définie comme le rapport entre la puissance
Relation entre intensité et pression
de la source et la surface sur laquelle l’énergie est répartie
Appelons : (voir § III). Pour appliquer cette définition, reste à choisir la
c la célérité du son (c = 340 m/s) ; p 0 la masse volumique de l’air (kg/m3). surface la plus adaptée au calcul. Le plus simple est de
po dépend de la température et de la pression atmosphérique. Cependant, on prend généra prendre le front d’onde qui passe par M(r), autrement dit la
lement la valeur : po = 1,2 kg/m3. sphère virtuelle de rayon r centrée sur la source (Fig. II.2).
On admettra que l’intensité peut s’exprimer en fonction de la pression, grâce à la formule : Fig. H.2 . Rayonnement d’une source omnidirective.
À mesure que l’on s’éloigne de la source, la surface du front d’onde augmente, mais ■finit 1e facteur de directivité Q de la source par
l’énergie qu’il véhicule est la même. Autrement dit, à mesure que l’on s’éloigne de la source,
la même quantité d’énergie se répartit sur une surface de plus en plus grande : c’est pour 4e (O
<2=
quoi l’intensité acoustique diminue (voir § V.6 .a). 4oyM
On peut remarquer, sur la formule précédente, que si la distance r est nulle, l’intensité t = facteur de directivité est un nombre sans unité. Il ne dépend pas de la distance par rap-
devient infinie. Cela n’a pas de sens physique. En fait, la formule n’est pas valable à très la source, et augmente toujours avec la fréquence, quel que soit le type de source
faible distance de la source (en pratique, on ne l’utilise qu’au-delà d’une distance r supé instrument de musiques, haut-parleur...).
rieure à plusieurs dizaines de centimètres). ypclle indice de directivité de la source la quantité :
ID = 10 log Q
4oy ?
Fig. Ü.3. Rayonnement d’une source directive. ►
On peut donc écrire que l’intensité dans l’axe et à la distance r d’une source vaut :
Appelons
4 xe (r) : intensité dans l’axe de la source à la distance r ; VQ
4e 0 4
/(r,0) : intensité à la distance r et dans une direction 0 par rapport à l’axe ; 4 k r2
7moy (r) : intensité moyenne à la distance r (moyenne de /(r,0) pour toutes les directions 0 ).
En prenant Q = 1, on retrouve la même formule que pour une source omnidirective.
R a y o n n e m e n t de la voix
La rayonnement de la voix est donné Fig. 11.4 (d’après Marshall et Meyer Acustica, vol. 58, 1985).
Chaque cercle correspond à une bande de fréquence. Les régions noircies représentent les zones où le
niveau n’est pas inférieur de plus de 3 dB au niveau maximum.
On voit qu’une importante quantité d’énergie est rayonnée en direction du plancher Cela montre l'im
portance d’un plancher réfléchissant, pour ajouter des réflexions qui renforcent la voix. Dans les théâtres
antiques par exemple, le parterre en pierre contribue nettement à accentuer la voix des acteurs.
R a y o n n e m e n t du violon
La rayonnement d’un violon est donné Fig. 11.5 (le grisé correspond aux zones où le niveau n'est pas infé
rieur de plus de 3 dB au niveau maximum) (d’après Meyer JASA, vol. 51,1972).
On peut remarquer que le rayonnement est omnidirectif jusqu’à 500 Hz. Ensuite la directivité n’aug
mente pas de façon régulière : cela peut s'expliquer par les modes vibratoires de la caisse du violon (voir
Chap. 7). Lorsqu'on effectue un enregistrement, la position du microphone joue donc un rôle essentiel
dans le timbre du son capté.
□Verses sensations augmentent de façon logarithmique. C ’est le cas de la sensation de poids, de dou
Fig. n.6. Disposition de l’orchestre, a. À l’allemande, b. À la française.
leur ou même de richesse : si vous gagnez I 000 € , et que vous obtenez une augmentation de 150 € ,
ce ia vous procurera une notable sensation d'enrichissement. Mais si vous avez un salaire de I 000 € ,
la même augmentation de 150 € n’augmentera quasiment pas votre sensation de richesse...
V L E D É C IB E L
L o g a rit h m e e t s e n s a tio n
Les tests d’écoute montrent que la sensation sub
jective est reliée au logarithme de l'excitation phy Lp se mesure en décibels (que l’on note dB, ou dB SPL pour Sound Pressure Leveï).
sique.
Lorsqu’on parle de « niveau sonore », il s’agit nécessairement de la mesure en décibels. Le
Appelons p la pression acoustique et S la sensation niveau est représentée par la lettre L, qui correspond à l’initiale de sa traduction anglaise
de niveau sonore. Notons In, la fonction logarithme. level.
Les résultats des tests permettent d’exprimer la Le niveau au seuil d’audition est obtenu en remplaçant p par la pression de référence :
sensation en fonction de la pression par la relation :
COURS
CHAP. 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES
Au seuil de douleur, la pression acoustique est d’environ 20 Pa ; le niveau est donc :
20 p— et b =— , on en déduit :
L = 20 log = 20 log 106 = 120 dB naN a 2 -1 0 5 20
2 • 10- En Pre
h
=1020 p = 2- 10”5 ■1 0 20
Définition du niveau d’intensité 2 -10'
sawapp
On peut aussi définir le décibel à partir de l ’intensité. Considérons un son qui produit une empie, pour un niveau de 80 dB, on peut calculer la pression acoustique correspon-
intensité acoustique I. Rappelons que l’intensité au seuil d’audition est delO ' 12 W/m2 . jlji
On définit le niveau d ’intensité (en dB) par : f \
( \
SNGiiON
P __ P _ =4 => — = 104 => p = 0,2 Pa
20 log = 80 log
I 1 = ! 0 log 2 -10- 2 ■ 10" 2-10
10'1
iii'.nt qu au seuil de douleur, le niveau est d’environ 120 dB, on peut calculer la pression :
Au seuil d’audition, le niveau d’intensité est donc :
( \ ( \
\ P P p = 20
10 42 = 120 => log = 6 = 106 Pa
L[ = 10 log = 10 log(l) = 0 dB l 2 ' « r 5, l 2 'i o - 5J 2 -10"
V10-I2y
jpliquant le même raisonnement au niveau d’intensité, on en déduit :
Relation entre niveau de pression et niveau d’intensité
Nous avons vu (§ III) que l’intensité peut s’exprimer en fonction de la pression par la relation Z, = 1 0 log I = 10"12 ■1010
10'
En remplaçant I par cette expression, dans la formule du niveau d’intensité, on trouve : 10 log = 120 I = 10 •1012 = 1 W /m 2
f( vl t r ‘2y
/ \2 f \
Fn 2 } r Pn 2 ')
P P
L = 10 log = 10 log = 10 log = 20 log
i
!o
°
P «Tl
auditives.
lions
ECHELLE DES PHONES
1,o a<D
■S =O 0
Î .à
■ I
Uc H 1' 1
M 00
0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 110 120 130 140 150 160 170 180 ‘ T™311
(dB)
Le décibel est défini par rapport à l’audition humaine (car c’est la pression au seuil d’audi
tion qui est prise comme référence). D ’après la formule du décibel, on ne peut entendre d>
sons inférieurs à 0 dB. Cependant, il ne faudrait pas en conclure que des sons inférieurs à
0 dB n ’existent pas. De la même manière, les sons supérieurs à 120 dB détériorent le sys
tème auditif humain, mais ils existent n éanm oins.
Seuil différentiel
On appelle seuil différentiel de niveau la plus petite variation de niveau que F oreille
humaine puisse percevoir. Sa valeur est d’environ 1 dB.
Aussi, lorsqu’on indique la valeur du niveau en décibels, il serait absurde de faire figurer les Fig. H.9. Courbes d’isosonie.
centièmes de décibels, car ils ne sont pas perçus. On peut à la limite donner une décimale :
entre 70,2 dB et 70,9 dB par exemple, la différence est éventuellement perceptible, quoique Pour comprendre ces courbes, le mieux est de prendre un cas particulier. Considérons par
faible ; en général, on arrondit cependant les niveaux en dB à l’unité. exemple un son de 60 dB à 1 000 Hz. Reportons-nous au point qui correspond à une fré
Une variation d’ 1 dB est perçue en laboratoire, mais elle reste faible pour être consciemment quence de 1 000 Hz et un niveau de 60 dB. On choisit arbitrairement de définir la sensation
perçue dans la vie courante. Par exemple, lorsque des travaux d’insonorisation sont effec en phone : on dira qu’un son est de N phones s’il produit la même sensation qu’un son pur
tués, la réduction de niveau doit être supérieure à environ 5 dB pour être réellement perçue. de 1 000 Hz, et de N dB.
Dans le cas d’un orchestre symphonique, on peut considérer que le niveau le plus faible est Dans notre exemple, le son est donc de 60 phones. Si on garde le même niveau sonore de
d’environ 60 dB et le plus fort d’environ 90 dB, ce qui fait une dynamique sonore d’environ 60 dB, mais que la fréquence du son diminue, le son paraîtra subjectivement moins fort. Par
30 dB. Si on considère que les différences de niveaux sont perçues au delà de 5 dB, cela exemple, si sa fréquence est de 100 Hz, pour qu’il paraisse aussi fort que le son de 1 000 Hz,
donne environ 6 niveaux perceptibles, sur toute l’étendue dynamique. Cela explique pour il faut augmenter son niveau de 6 dB (c’est le nombre de dB qu’il faut ajouter pour passer
quoi la notation musicale comporte généralement six nuances de niveau : pianissimo (pp), de la droite horizontale correspondant à 60 dB, à la ligne d’isosonie de 60 phones). En mesu
piano (p), mezzopiano (mp), mezzo forte (mf), forte (f), fortissimo (ff). rant les niveaux subjectifs pour toutes les fréquences, on construit ainsi les courbes d’isosonie.
entend proportionnellement moins de basses que prévu. La balance est donc déséquilibrée,
et il faut augmenter les basses fréquences pour retrouver l’équilibre prévu par le mixeur. Plus
Ces deux bruits possèdent le même niveau global en décibels, puisqu’en sommant les éner
l’on mixe à un niveau élevé, plus ce phénomène est accentué.
gies acoustiques sur les six bandes d’octave, on trouve la même valeur. Cependant la sensa
tion subjective risque d’être différente : comme l’énergie du brait 2 est essentiellement
Sonie concentrée dans les basses fréquences, il risque de paraître moins fort que le bruit 1, dont
Les tests d’écoute montrent que la sensation de niveau (ou niveau subjectif) n’augmente pas l’énergie est placée dans des zones de meilleure sensibilité auditive.
linéairement avec le niveau en décibel. Par exemple, un son de 80 dB ne paraît pas deux fois Le décibel, tel qu’il a été défini au paragraphe précédent, n’est donc pas approprié pour tra
plus fort qu’un son de 40 dB. Pour exprimer linéairement la sensation de niveau, une autre duire la sensation subjective de niveau. Afin de tenir compte du rôle de la fréquence, une
unité a été proposée : le sone. autre unité a été proposée : le décibel pondéré.
L’échelle en sones est construite de manière à ce qu’un son de 2 sones semble deux fois plus
fort qu’un son de 1 sone ; un son de 4 sones deux fois plus fort qu’un son de 2 sones et
4 fois plus fort qu’un son de 1 sone, etc.
On attribue arbitrairement la valeur 1 sone au niveau subjectif d’un son de 1 000 Hz qui pos Définition de la pondération
sède un niveau physique de 40 dB.
pour calculer le décibel pondéré, des valeurs de pondération ont été définies. Ces pondéra
Les tests d’écoute montrent alors que la sensation auditive double chaque fois que le niveau
tions sont des moyennes établies de manière à compenser les variations de perception audi
sonore augmente de 10 dB. Ainsi, un son de 50 dB paraît plus deux fois plus fort qu’un son
tive selon la fréquence, pour un même niveau sonore. Le tableau suivant donne les valeurs
de 40 dB : on dit qu’il a une sonie de 2 sones. Un son de 60 dB paraît deux fois plus fort
de la pondération A.
qu’un son de 50 dB : on lui attribue une sonie de 4 sones, et ainsi de suite...
En effectuant ce raisonnement sur toute l’étendue audible, on montre que le son audible le
plus fort (120 dB) semble 500 fois plus fort que le bruit de fond d’une ambiance calme /(H z) 125 250 500 1 000 2 000 4 000
(30 dB) (et non pas 4 fois, comme cela serait le cas si la sensation était proportionnelle au Pondération A (dB) - 1 5 ,5 - 8 ,5 - 3 0 1 1
niveau en dB).
1"îlcul du décibel A
JÉCIBEL PONDÉRÉ Supposons que l’on connaisse le niveau par bandes d’octave d’un brait, et que l’on désire
calculer son niveau global en dB A.
w>igine du décibel pondéré On retranche d’abord, dans chaque bande d’octave, la valeur de la pondération A. Puis on
En raison de la variation fréquentielle de la sensibilité auditive, deux sons peuvent avoir le additionne les niveaux dans chaque bande.
même niveau en dB, mais offrir, à l ’écoute, des niveaux subjectifs différents. Par exemple, pour les bruits 1 et 2 du paragraphe précédent, on trouve :
4* = L +4 + - + 4
Addition des niveaux sonores Le niveau total est, par définition :
Considérons plusieurs sources sonores qui émettent simultanément. Supposons que l’on
4ot = 10 log
connaisse le niveau de chaque source, et que l’on souhaite connaître le niveau total produit V1 0 ‘2;
par leur superposition. Les pressions s’ajoutent dans tous les cas. Mais nous distinguerons Or, pour chaque source, le niveau sonore L vaut :
deux situations : a) les sources ne sont pas corrélées, c’est-à-dire qu’elles sont indépendantes
et sans relation entre elles (c’est le cas le plus général) ; b) les sources sont corrélées, c’est- f / ^
L = 10 log
à-dire qu’elles sont en phase ou en opposition de phase. v10 y
ce qui donne, pour l’intensité (voir § V.2) :
a Addition de sources non corrélées
= 10 “
10'
Définition
Le niveau total s’écrit donc
Dans le cas général, les sources sont indépendantes : par exemple un piano et une flûte, le
trafic routier et la ventilation d ’un bureau, les différentes machines d’un atelier, etc. Les ( Lj_ Lj L^
tracés temporels des pressions ne présentent alors rien de commun (Fig. 11.10). On dit alors 4ot = io log 1010 + 1010 +... + 1010
que les sources ne sont pas corrélées.
MOTIONS GFNFRAI FS
f ni A
= L + 10 logn 1 2 ,5
L „ = 10 log
vl(Tl: ,
2 2 ,1
3 1,7
Si par exemple, on superpose 10 sources identiques, le niveau est supérieur de 10 dB à celui
4 1 ,5
d’une seule source (car log 10 = 1). Or nous avons vu (§ V.3), que lorsque le niveau d’un son
augmente de 10 dB, il semble deux fois plus fort. Pour doubler la sensation de niveau, il faut 5 1,2
donc multiplier par 10 le nombre de sources. Dans un orchestre par exemple, il faut mettre 6 1
100 violons pour que le son paraissent 2 fois plus fort qu’avec 10 violons ! 10 0 ,4
f 21 A Exemple
Lm = 10 log 77IÏT = 10 loS + 10 log 2 = L + 3 dB
Supposons par exemple que dans un bureau, on décèle quatre sources de bruit : la circula
tion extérieure (69 dB), la ventilation (60 dB), les conversations en provenance des bureaux
Chaque fois qu’on double le nombre de sources (ou, ce qui revient au même, la puissance
voisins (68 dB) et la cour de récréation de l’école voisine (70 dB).
d’une même source), on ajoute donc 3 dB (voir l’expérience «Niveau sonore » sur le CD-
Rom). Dans un orchestre par exemple, que l’on passe de 1 à 2 violons ou de 100 à 200 vio Pour calculer le niveau total, on peut utiliser la formule
lons, le niveau sonore augmente de 3 dB dans les deux cas ! é l . i , l T
Vue de face
Addition des pressions
On admettra que lorsque deux ondes sont parfaitement corrélées, on additionne leurs pres
sions. Si p, et p2 sont les pressions produites par chaque onde, la pression totale est égale à
la somme des pressions :
A m Pi Pi - +
Pour expliquer que le niveau total est plus fort lorsque les sources sont corrélées, on peut 'est plus répartie que sur une demi-sphère de rayon r, autrement dit sur une surface S = 2 n r 2.
considérer qu’elles interagissent l’une avec l’autre et se renforcent. 'intensité vaut donc :
Si les deux sources produisent des pressions identiques, mais en opposition de phase, la
2>
pression totale vaut : p l0, = p —p = 0. Le niveau total est donc nul. / =-
2 TC r
out se passe comme si la source rayonnait sur une sphère entière, mais avec un facteur de directivité
J. S©BSD’ J3 SODBiPS 138113 paCrSD ! = 2 (qu’on appelle le fa c te u r d e directivité d ’e n c a s tr e m e n t ) :
ION
A u x basses fréquences, la longueur d'onde est de quelques mètres (à 100 Hz, X = 3,4 m). Le décalage
entre la réflexion (en provenance de la source image S’, symétrique de S par rapport à la paroi) et le
a. Atténuation géométrique
son direct est donc très petit par rapport à la longueur d'onde: on peut alors considérer que les deux
Calcul du niveau à la distance r
ondes sont en phase (Fig. II. 13.b). Le niveau sonore aux basses fréquences est ainsi augmenté de 6 dB
environ. Par définition, le niveau dans l’axe à la distance r d’une source est :
Par contre, il n’en va pas de
même aux hautes fréquences. A L(r) = 101o g ^
10 000 Hz par exemple, la lon
gueur d’onde vaut : X = 3,4 cm, TQ
Comme I^c = ------ 5-, on obtient :
Le décalage entre son direct et 4 %r
son réfléchi est le même (a)
(environ 10 cm), mais cette fois, L(r) = 1 0 1 o g ^ jj + 101ogg-101og(47r)-101ogr2
11 n’est plus négligeable devant la
longueur d'onde (Fig. II. 13.c). Les <p
ondes ne peuvent plus être Le terme 101og^ 12 intervient fréquemment dans les formules. On choisit donc de lui
considérées comme étant en
Basses
donner un nom : on l’appelle le n iv e a u d e p u i s s a n c e d e la s o u r c e (mesuré en dB) :
phase. Les hautes fréquences ne
fréquences
sont donc accentuées que de L ^ lO io g -J L
3 dB environ.
(b)
Les ondes directe et réfléchie le niveau de puissance ne représente ni le niveau à une distance particulière, ni
A tte n tio n :
sont d'autant plus en phase, que le niveau s u r la source. C’est seulement une grandeur qui caractérise la source et grâce à
leur décalage est petit devant la laquelle on peut calculer le niveau sonore à n’importe quelle distance.
longueur d'onde. Par exemple, si Hautes
l’enceinte est à 20 cm du mur; on
On obtient donc, pour le niveau à la distance r :
fréquences
peut considérer que cette dis
(c) L(r) = -1 1 -201o gr + ID
tance est petite devant une lon
gueur d’onde d’environ 2 m (on Ce niveau à la distance r peut aussi s’exprimer en fonction du niveau à 1 m de la source :
prendra comme critère, le fait
que le retard entre la réflexion et L(r) = L(1 m) - 20 log r
le son direct est environ dix fois Fig. n.13. Renforcement des basses fréquences par une paroi.
plus faible que la longueur On peut remarquer que la fréquence n’intervient pas dans cette expression.
d'onde) : X — 2 m correspondant
à une fréquence de 170 Hz, seuls
Doublement de la distance
les sons de fréquence inférieure à 170 Hz seront accentués. Si l’enceinte est à 5 cm du mur; on peut
considérer que cette distance est petite devant une longueur d'onde de 50 cm, ce qui correspond à une S i on double la distance par rapport à la source, il suffit remplacer r par 2r dans la formule
fréquence de 680 Hz. Autrement dit, plus l’enceinte est près du mur; plus la bande de fréquences ren précédente. On obtient alors ;
forcée (par rapport à l'enceinte seule) s'étend du côté des hautes fréquences. L ( 2 r ) = L ( r ) —20 log 2 = L ( r ) - 6 dB
NC”'
expliquer pourquoi certaines agriculteurs devinent, à l ’oreille, s’il va pleuvoir : lorsque les
Distance r (m) l(r) - 1(1 m) (dB) bruits lointains (ville, voie ferrée...) sont bien perçus, on peut en déduire que l’air est chargé
2 - 6 d’humidité. L’atténuation par dissipation atmosphérique étant plus faible, le son se propage
plus loin).
5 - 14
10 - 20 Courbes
20 - 26 Les courbes suivantes (Fig. 11.15) (d’après Migneron, Acoustique urbaine, Masson, 1980) don
30 - 29,5 nent l’atténuation en fonction de la température et du degré d’humidité de l’air. Par exemple, à
40 - 32 4 000 Hz, pour une température de 20 °C et une humidité relative de 30%, l’atténuation par
dissipation est de = 50 dB par km. (L’atténuation par dissipation s’ajoute à F atténuation géo
50 - 34
métrique : atténuation totale = atténuation géométrique + atténuation par dissipation.)
En prenant par exemple comme référence un Niveau Température en °C Température en °C
niveau de 80 dB à 1 m, on peut tracer l’allure (dB) -10 0 10 20 30 40 - 10 0 10 20 30 40
En vibrant sous l’action de l’onde sonore, les molécules composant l’air subissent des frot
tements les unes contre les autres. Elles produisent ainsi de la chaleur. Il s’ensuit une déper
dition d’énergie, car l’énergie transformée en chaleur est à déduire de l’énergie acoustique
émise par la source. L’atténuation du niveau sonore qui en résulte est appelée atténuation
par dissipation atmosphérique.
Rôle de la fréquence
L’atténuation par dissipation augmente avec la fréquence (plus précisément, on peut mon Prem iers et dern iers rang
trer qu’elle est proportionnelle au carré de la fréquence). C’est pourquoi à grande distance Lors d’un concert en plein air, le public est disposé sur un parterre dont le premier rang est
d’une source, les sons graves sont davantage audibles que les sons aigus (loin d’une ville par à 5 m et le dernier rang à 45 m de la scène. Calculer la différence de niveau sonore entre le
exemple, on entend une rumeur de basse fréquence). premier et le dernier rang.
N o ir
4 7t T) 10
ci
N = 60
Ifoii :
E 1 € 5 R ? ) Ï € e; î
Dsulblement d® Sa sensation [-■. n est évidemment plus simple de se rapprocher que de rajouter 54 chanteurs.
Par ailleurs, on peut remarquer que pour doubler la sensation sonore, il faut multipher par
Un groupe choral composé de six chanteurs se produit sur.un podium en plein air. À la dis
10 la puissance de la source.
tance r du podium, le niveau perçu est jugé trop faible. Pour l’augmenter, on a le choix entre
deux solutions : se rapprocher, ou augmenter le nombre de chanteurs. .. , . ; ......E x e r c i c e 3 '
I • Pour avoir la sensation que le son est deux fois plus fort, à quelle distance faut-il se Les voisins rockers
placer ? Votre voisin chanteur de rock vous annonce qu’il a décidé de monter un groupe, en se fai
2. Si on choisit de rester à la distance r, combien faut-il ajouter de chanteurs pour que le sant accompagner par deux guitares électriques et une batterie. Il sera parfois accompagne
niveau paraisse deux fois plus fort ? d’une seule guitare, et parfois du groupe dans sa totalité.
Quelle est la méthode la plus pratique pour augmenter le niveau sonore ? Le niveau sonore est de 55 dB lorsque le chanteur est seul ; il est de 62 dB lorsqu une gui
tare joue seule, et de 67 dB lorsque la batterie joue seule.
Solution En déduire le niveau sonore lorsque le groupe entier répétera.
1. Nous avons vu au § V.3. que, pour que la sensation de niveau soit doublée, le niveau doit
Solution
être augmenté de 10 dB.
Lorsque le groupe entier répète, ou a une source de 55 dB, deux sources de 62 dB. et une
Appelons %\& puissance des 6 chanteurs. Copsidérons deux points respectivement situés à une
distance r, et r2. source de 67 dB.
La différence de niveau entre ces points est : On peut utiliser la formule d’addition des niveaux :
Lw = 10 log(105,5 + 2• 106-2 + 106’7) « 69 dB.
P. P<
L(r1)-L (r2) = 101o] -lOlog = ioiogH r = 201og
4 n r2 10 V4 rc r, 10 Mais on peut aussi utiliser la méthode de calcul rapide décrite au § V.5.a. Les deux guitares
de 62 dB produisent donc 65 dB. Ces 65 dB associés aux 67 dB de la batterie prodmsen
(On pourra utilement retenir que la différence des niveaux mesurés à deux distances diffé
67 + 2,1 = 69 dB. La source de 55 dB devient négligeable. On trouve ainsi le meme resu a .
rentes est égale à 20 fois le logarithme du rapport de ces distances.)
EXERCICES D’APPLICATION 63
CHAP. 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES
B ru its dans une saUc Perdus dans le désert
Dans une salle, le bruit de fond est de 62 dB. Ce bruit a deux origines indépendantes : une Lors d’une traversée du désert en 4 x 4, vous perdez la piste. De plus, vous tombez en panne
ventilation et le bruit en provenance de la rue. d’essence. Vous décidez alors de klaxonner régulièrement, dans l’espoir d’être entendu par
NOTIONS GÉNÉRALES
Si on stoppe la ventilation, le niveau du bruit de circulation seul est de 57 dB. d’autres véhicules empruntant la piste.
En déduire le bruit de la ventilation. Vous estimez à : 10 km la distance de la piste ; 120 dB le niveau produit par le klaxon à 1 m;
30 dB le bruit de fond ambiant ; 400 Hz la fréquence du klaxon ; 10 % le taux d’humidité
Solution et 30 °C la température de l’air.
Appelons Lv le niveau de la ventilation ; Lc le niveau de la circulation ; / v et Ic les inten Calculer la distance maximum jusqu’à laquelle le niveau du klaxon reste supérieur au bruit
sités correspondantes. de fond :
f j r \ ! , en ne tenant compte que de l’atténuation géométrique ;
On sait que : lOlog k ± L = 62 dB, ce qui donne : V tic = 106'2 (a) 2-, en tenant également compte de l ’atténuation par dissipation. Pour cette question, on uti
1(T12 10"12 lisera une méthode graphique, en traçant la courbe d’atténuation totale en fonction de la
D ’autre part, on sait que distance.
^SATTAMC rCMCRAI Çg
Atténuation par dissipation 3 dB/km 6 12 18 30 60 90 r -1
Niveau total (dB) 48 36 26 10 / / Cette différence est perceptible si :
La distance limite de perception du Niveau 20 lo g ------ > 1 dB
klaxon correspond à la valeur pour (dB) r —1
Exercece 1
E x e r c i c e 6 Niveau sonore dans l’eau
Prise de son à bout de bras
; )ans l’eau, on peut aussi calculer un niveau en décibels. Cependant, la pression de référence
Un orateur prononce un discours en plein air. Vous voulez l’enregistrer, mais gêné par la n’est plus la même que dans l’air. Elle vaut : p mf = 10 "6 Pa (1 micropascal), au lieu de
foule, vous ne pouvez pas vous en approchez à moins de 5 m. Aussi, pour avoir plus de pK[ = 2-1CL5 Pa dans l’air.
« proximité », vous décidez de tendre le bras, ce qui avance le microphone d’un mètre.
Bans une publication scientifique, vous découvrez qu’une baleine produit un niveau de
I • Combien de dB gagnez-vous en tendant ainsi le bras, par rapport à la situation où le 160 dB dans l’eau. À quel niveau cela correspond-il avec la pression de référence aérienne ?
microphone reste à 5 m ?
2 . Combien de dB auriez-vous gagné en tendant le bras de la même manière, mais en étant
situé à 12 m ? S o l ut son
3 . Déterminer la distance limite (maximale ou minimale ?) au-delà (ou en deçà) de laquelle
Le niveau dans l’eau est
l’augmentation de niveau obtenu en tendant le bras n’est plus perceptible.
L = 20 l 6ol 0-6
g = 160 dB
Solution
Cela correspond à une pression :
I . La différence de niveau entre 5 m et 4 m est (voir Exercice 2) : 160
Lors d’un concert en plein air, un orchestre symphonique accompagne une chorale de l’inauguration d’un terrain de football, le maire du village souhaite prononcer un
Lorsqu’il joue sans la chorale, l’orchestre produit (dans les fortissimo) un niveau de 75 dB L°rVurs. On installe donc un podium. À 100 m de ce podium se trouve une route que r on
à 10 m. 'mitera à une source de niveau de puissance de 90 dB.
n^cm sidère que le maire (placé en S) produit un niveau sonore de 75 dB à 1 m. Dans tout
I • On estime à 55 dB le niveau produit par un seul choriste à 10 m. Combien faut-il de cho
T Problème, on négligera la directivité des sources.
ristes pour qu’à 10 m, le niveau de la chorale soit égal au niveau de l’orchestre ?
« À un"’ distance r du podium, on définit le rapport Signal/bruit (en décibels) par .
2 . La chorale est constituée du nombre de chanteurs déterminé dans la question précédente.
S/B (r) = L(voix du maire) - L(bruit de la route)
On souhaite recruter une soliste dont le niveau dépasse, à 10 m, celui de l’orchestre et de
la chorale réunis. Pendant les auditions, cette soliste est entendue à une distance de 3 m.
1^ r a]Culer S/B à 10 m du podium.
Quel niveau doit-elle produire à cette distance ?
2 ju sq u ’à quelle distance la condition
S/3 > 20 dB est-elle respectée ?
;me question, dans le cas où le maire
, . : sonorisé par un haut-parleur (installé
I . Un chanteur produit un niveau L(l) = 55 dB.
sur le podium) qui produit 90 dB à 1 m
n chanteurs produisent donc un niveau :
dans son axe.
L(ri) = 5 5 + 1 0 log n.
On veut :
55 + 10 log n = 75
Autrement dit :
10 log n = 20 ». ^ maire produit à 1 m un niveau :
Ce qui donne Lm(1 m) = Lw-11 = 75 dB
n = 102 = 100 chanteurs. Son niveau de puissance est donc :
Lw(maire) = 86 dB
2 . L’orchestre et le chœur produisent simultanément un niveau de 75 + 3 = 78 dB. À 10 m, le niveau de la voix du maire est :
On veut donc qu’à 10 m, la chanteuse produise un niveau minimum de 78 dB : Lm(10 m) = 86 - 11 - 20 = 55 dB
L w- 1 1 - 2 0 log 10 = 78 La distance par rapport à la route est de 100 - 10 = 90 m ; le niveau de bruit est donc .
Son niveau de puissance est donc : L,, = 90 -11 - 20 log 90 = 40 dB
Lw= 78 + 11 + 2 0 = 109dB Ce qui donne :
Son niveau à 3 m est alors : S/B (10 m) = L m(10 m) - L b = 55 - 40 = 15 dB.
EXERCICES D’APPLICATION
72 CHAR 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES
Autrement dit :
TESTEZ VOS CONNAISSANCES
75 - 201og /• -9 0 + 11 + 201og(100 -r )> 20
C’est-à-dire :
'm lie est la célérité des ondes acoustiques dans l’eau et dans l’acier ?
- 4 + 20 l o g p L z j ^ O => l o g ^ M z l j > lj2
BOTTONS GÉNÉRAI FS
2 Quelle est la conséquence du phénomène de réfraction dans une salle de concert ?
122— L >
> in12
10l - k 1100
nn _—r, ^> 101
ir +2’2 r => r (101,2 +1) < 100 3 Qu’appelle-t-on battements ?
->10° 100 —r > 10°-45 r => r (100'45 +1) < 100 3 B. Quelles sont les valeurs de la pression et de l ’intensité acoustique au seuil d ’audition ?
Ce qui donne : r < 26 m. Blo Jusqu’à quelle fréquence peut-on considérer qu’un instrument de musique est omnidi-
recti f ?
16 . Lorsqu’on s’éloigne d’une source, perd-on davantage d’énergie dans les hautes ou dans
les basses fréquences ?
17. Si on place une source contre un mur, accentue-t-on davantage les hautes ou les basses
fréquences ?
18 . Quelle est la différence entre le son d’un violon amplifié à un niveau L et le son d’un
grand nombre de violons qui jouent à l’unisson en produisant un niveau total L ?
2 0 . Pour avoir la sensation qu’un son est deux fois plus fort, de combien de décibels faut-
il augmenter son niveau ?
'RALE
7 . a. 3 dB ; b . 6 dB.
.
8 De 0,01 mW (voix normale) à 1 mW (voix criée).
9 . Un harmonique est un multiple entier du fondamental, tandis qu’un partiel est un mul
tiple non entier. ACOUSTIQUE ARCHITECTURi
.
10. 1,013-105 Pa.
I I . Au seuil d’audition, la pression acoustique est 2-10~5 Pa et l’intensité 10~12W/m2.
ÂC0US1
1 2 . Beaucoup d’instruments (violon, flûte) sont omnidirectifs jusqu’à 500 Hz, mais cer
tains ne le sont déjà plus à partir d’une centaine de hertz (tuba, violoncelle, etc.).
I 3. Environ 1 dB.
14. 6dB.
I S . L’atténuation géométrique, due au fait que l’énergie sonore se répartit sur une surface
de plus en plus grande à mesure que l’on s’éloigne de la source ; l’atténuation par dis
sipation, due à la déperdition sous forme de chaleur produite par le frottement les unes
contre les autres des molécules composant l’air.
16. Les hautes fréquences.
17 . Les basses fréquences.
18 . Lorsqu’un grand nombre de violons jouent à l’unisson, il se produit une multitude de
battements plus ou moins aléatoires. Il s’ensuit des fluctuations d’amplitude qui génè
rent un son plus naturel que celui d’un unique violon amplifié.
19 . Le bruit est capté par des microphones, puis réémis en opposition de phase dans la zone
à insonoriser.
2 0 . 10 dB.
s>
Intensité réverbérée stationnaire 7r = -
r A
?
I RÉPONSES IMPULSIONNELLE ET FRÉQUENTIELLE
Relation entre intensité et pression
7r = p '~
ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
pour le son réverbéré 4Poc
i Réponse impulsionnelle
Niveau de pression réverbéré L pr = lO lo g À + 6 dB
m Définition
Réflexions
Temps de réverbération Eyring TR =- ° ’16Y
■ S ln (l- a )
h A2+
COURS 79
La réponse impulsionnelle dépend de la position de la source et de celle du récepteur. On ne |es premiers textes d’acoustique architecturale, signés de l’architecte romain Vitruve au Ier siècle av. J.-C.
parle pas de la réponse impulsionnelle d’une salle, mais de la réponse impulsionnelle pour >ir p. suivante). Toutefois, s'ils attestent d'une intuition certaine des phénomènes sonores, les textes de
des positions de source et de récepteur données. La réponse impulsionnelle illustre la ruvê ne contiennent pas de formules mathématiques. Il reste qu'à la lumière des connaissances
manière dont la salle modifie le son émis par la source. 'uetles, il est possible de justifier les qualités acoustiques des théâtres antiques (voir Chap. 4, § VI.3).
■>rne s'ils ne sont pas dédiés à l'écoute musicale, certains lieux sont réputés pour leurs propriétés
rustiques. C ’est le cas de « l’oreille de Syracuse». Il s'agit d'une anfractuosité dans la roche, dont la
Utilité de la réponse impulsionnelle , .me rappelle vaguement une oreille. La légende dit que le tyran local, en se plaçant avec une nacelle
-dessus de l'anfractuosité, pouvait entendre les conversations des prisonniers captifs au fond de la
La réponse impulsionnelle représente la « signature acoustique » de la salle, pour des posi
otte ! Dans le même esprit, on peut citer les lieux où le chuchotement d’une personne placée à un
tions données de la source et du récepteur. En effet, il est possible de montrer que si l’on endroit donné est distinctement perçu par un auditeur situé à un emplacement éloigné,
connaît la réponse impulsionnelle, on peut en déduire la réponse de la salle pour n’importe
quel signal émis par la source. i Moyen Âge, de nombreuses églises sont construites. Leur grande réverbération favorise le chant gré-
rien, particulièrement adapté à l'acoustique de ces lieux. La réverbération permet alors aux notes suc-
Soit x(t) un signal (voix, musique, etc.) émis en un point donné de la salle. Appelons h(t) la
■ssives de se « superposer» dans la salle, ce qui préfigure l'harmonie avant sa naissance réelle aux envi-
réponse impulsionnelle et y(t) le signal recueilli au point de réception. On peut montrer que
,, mis de l'an 1000.
y(t) s’obtient en effectuant une opération mathématique, appelée produit de convolution, que
l’on note « * », entre le signal émis et la réponse impulsionnelle : a oartir de la Renaissance, la musique est diffusée dans des lieux plus petits et moins réfléchissants. Cela
■ans doute contribué au développement d’arrangements musicaux plus complexes, associés à un jeu
y(t) = x(t) * h(t) nii is rapide (notamment grâce au clavecin).
Pour mesurer la réponse impulsionnelle, on peut émettre un bruit bref à l’emplacement de i , pendant, les salles ne sont pas toujours construites pour leurs seules qualités acoustiques. On va aussi
AC0îlSTln,,c »nr,JITCf;UJRALE
la source (par exemple la fermeture d’un clapet ou un coup de revolver tiré à blanc). Au 11 concert pour être vu, et les salles doivent tenir compte de ces exigences sociales : par exemple, dans
point de réception, on enregistre alors le signal recueilli, composé du son direct et des U salle du G e w a n d h a u s à Leipzig, les spectateurs se faisaient face, plutôt que de regarder la scène !
réflexions successives. (On peut filtrer la réponse impulsionnelle dans une bande fréquen- ns salles de concert se développent surtout pendant la période classique, dès le milieu du x v r siècle.
tielle donnée, ce qui donne la réponse impulsionnelle par bande d ’octave.) ( est l’époque de Beethoven, Mozart ou Schubert. Une des salles les plus importantes est alors celle
Cependant, les méthodes actuelles n’utilisent plus de révolver pour mesurer la réponse la Scala de Milan (1778).
impulsionnelle, mais plutôt une courte séquence de bruit x(t). Au point de réception, on Le x ix e siècle voit l’avènement de la période roman
mesure le signal reçu y(t). Un ordinateur effectue ensuite une « déconvolution » (opération tique. Les symphonies deviennent plus imposantes ;
inverse de la convolution) entre le bruit émis et le bruit reçu : cela permet de calculer la les salles suivent la tendance et leur taille s’accroît.
réponse impulsionnelle h(t). On construit le Royal A lb e rt Hall (1871) à Londres,
la G ro sser M u sik ve re in à Vienne ( 1869) ou la
Application : simulation de salle F estsp ielh a u s à Bayreuth (1876). La réverbération est
accrue, ce qui permet d'accentuer l’emphase de
Supposons que l’on souhaite connaître l’acoustique d’une salle, avant qu’elle ne soit
pièces plus symphoniques (par exemple les opéras
construite. de Wagner).
Certains logiciels permettent de calculer la réponse impulsionnelle à partir du plan de la salle
(pour cela, on peut utiliser la méthode dite « des rayons » : le rayonnement de la source est Avant le XXe siècle, on trouve peu de textes sur
----------- 1 l’acoustique des salles. Il n’y a ni recherche expéri
décomposé en une multitude de rayons sonores ; le programme reconstitue le trajet de La Scala de Milan. mentale ni formalisation physique, et les salles sont
chacun de ces rayons au cours de ses réflexions successives jusqu’au point de réception).
construites de façon empirique, La première formule
Si on enregistre une source (un violon par exemple) en chambre sourde, on obtient un enre icoustique des salles date du début du XXe siècle. On la doit à l'Américain Wallace Clement Sabine :
gistrement anéchoïque, constitué du son du violon seul, exempt de toute réflexion. Cet enre lonne le temps de réverbération, qui mesure la durée de persistance du son réverbéré dans la salle
gistrement du violon est ensuite convolué avec la réponse impulsionnelle simulée : cela § IH.3).
donne le son du violon tel qu’il sera entendu dans la future salle.
e dans les années 50, le temps de réverbération était le seul critère d’évaluation des salles. Par la
“ire# h is t o r iq u e d e l'a c o u s t iq u e d e s s a lle s de nouvelles recherches, situées au carrefour de la physique et de la psychologie expérimentale,
Il semblerait que les hommes préhistoriques n’étaient pas insensibles aux qualités acoustiques des ibouti à la définition d’un grand nombre de critères pour définir la qualité d’une salle. Aujourd’hui,
grottes : en effet, on a remarqué que les peintures rupestres sont généralement situées dans les grottes iimulations informatiques aident à concevoir une salle : la réponse impulsionnelle est calculée par
les plus réverbérantes, et à des emplacements où de fortes résonances sont audibles. ateur à partir des plans de la salle. Des maquettes sont également utilisées : une réplique réduite de
Mais les premiers lieux véritablement consacrés à l'acoustique sont les théâtres de l’antiquité grecque. Un e est construite, dans laquelle on mesure la réponse impulsionnelle (mesure qui se fait dans les ultra-
des plus célèbres est celui d'Epidaure (6 000 places), construit en 300 av. j,-C. De cette époque datent car la taille de la salle étant moindre, il faut également réduire la longueur d'onde du son).
ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
voix et augmentant sa force à mesure quelle monte, la conduisent nette et distincte jusqu'aux oreilles.
Ainsi, en apportant beaucoup de soin dans le choix d’un emplacement convenable, la voix sera bien Champ diffus et temps de réverbération
ménagée et produira un bon effet dans les théâtres. » Au-delà d’un certain temps après l ’arrivée du son direct (qui dépend de la salle et des posi
tions de la source et du récepteur), le récepteur reçoit le champ diffus. Celui-ci présente trois
( caractéristiques principales :
♦ en un point donné, l ’intensité réverbérée décroît de manière exponentielle (la décroissance en
b Décomposition de la réponse impulsionnelle
niveau est donc linéaire (voir § III.3.a). On appelle durée de réverbération la durée nécessaire
La réponse impulsionnelle d’une salle peut se décomposer en trois parties (Fig. III.2) : le son ( pour que le son réverbéré dB
direct, les réflexions précoces, et le champ diffus. ; décroisse de 60 dB dans
la salle après extinction de
la source. L’usage veut
dB Son direct
qu’on emploie surtout la
dénomination de temps de
réverbération, ce que dB
nous ferons par la suite
(voir § m.3.b) ;
♦ le champ diffus est
homogène dans la salle :
son intensité est statisti dB
quement la même pour
toutes les positions dans
la salle (alors que les
réflex io n s p ré c o c e s dé
pendent d e la p o sitio n Fig- HI.3. Réponses impulsionnelles en différentes positions.
dans la salle). La Fig. M.3 donne des exemples de réponses impulsionnelles enregistrées en dif
férentes positions dans une même salle. Alors que les réflexions précoces dépendent de la posi
Fig. III.2, Décomposition de la réponse impulsionnelle. tion, le champ diffus est le même pour toutes les positions (cela en première approximation, car
É c o u t e r avec d e u x o r e ille s
ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
Intercorrélation binaurale
Lorsque nous entendons un instrument de musique dans une salle, nous sommes capables de différer
cier ce qui provient de l'instrument de ce qui provient de la salle (par exemple, on peut déterminer :
la salle est trop réverbérante ou si c'est l’instrumentiste qui joue trop fort). Pour effectuer cette difFé
renciation, le système auditif utilise plusieurs règles. Notamment, le cerveau compare les sons reçus pa
l’oreille gauche et l'oreille droite. S’ils sont très semblables, if les identifie à du son direct ou des réflexion,
précoces. S'ils sont très différents, il les identifie à du son réverbéré,
Du point de vue mathématique, les différences entre les oreilles sont mesurées par un critère appelé
coefficient d'intercorrélation binaurale, noté IA C C (Inter Aurai Cross Corrélation Coefficient). C ’est un coeffi
cient de corrélation mathématique entre les pressions mesurées à l’oreille gauche et l’oreille droite. Sa
valeur est comprise entre 0 et 1. Un IAC C proche de 0 signifie que les deux oreilles reçoivent des sons
Fig. m.5. Mouvements réguliers et mouvements chaotiques.
très différents, et un IAC C proche de 1 quelles reçoivent des sons très similaires.
Analogies
Pour comprendre la notion de coefficient d'intercorrélation binaurale, on peut faire une analogie. Pour cela, deux microphones sont utilisés. On mesure alors l’intercorrélation entre eux : la partie du
Imaginons deux bouchons situés sur un étang calme, en deux points M, et M2. Supposons qu’une barque ignal qui fait l’objet d’une forte intercorrélation entre les deux microphones est considérée comme du
passe très lentement (Fig. Ill.5.a) : les bouchons seront agités de mouvements déphasés, mais très peu on direct, et celle qui fait l’objet d'une faible intercorrélation comme du son réverbéré, Il est également
différents. En revanche, si une dizaine de barques arrivent de tous côtés et que les coups de rames n’ont ossible d'utiliser plus de deux microphones : on crée ainsi une « antenne » acoustique, encore plus
pas la même direction (Fig. 111,5.b), il n'y a plus une seule onde provenant d’une direction précise, mais 'récise dans la séparation du son direct et de la réverbération.
un chaos de vagues désordonnées : les bouchons sont alors agités de mouvements qui ne sont plus syn 'intercorrélation binaurale est également utilisée par des systèmes électracoustiques destinés à séparer
chrones... Il en va de même pour les deux oreilles lorsqu’elles sont soumises, soit au son direct, soit au i l voix d’un bruit. Par exemple, le téléphone « mains libres » placé dans un véhicule peut utiliser plu
son réverbéré. sieurs microphones, Ceux-ci captent la voix, puis calculent l’intercorrélation entre les microphones : la
partie corrélée est reconnue comme de la voix et conservée, tandis que la partie non corrélée est
Applications
econnue comme du bruit et éliminée.
Le principe de l'intercorrélation binaurale est appliqué dans certains systèmes électroacoustiques. C ’est
le cas lorsqu'on veut séparer le son direct de la réverbération. Si on effectue une prise de son dans une i ffet cocktail-party
salle très réverbérante, ou si on retransmet une vidéoconférence dans laquelle un orateur se déplace
1)n appelle effet cocktaibparty la capacité à discerner un signal « utile » dans un milieu bruyant (par
souvent, le système d’enregistrement doit être capable de séparer le son direct de la réverbération.
! xemple si on veut suivre un interlocuteur parmi une multitude de conversations).
ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
30
pied de la lettre. Une réflexion peut arriver plus réception. Ils se suivent donc avec une période T = = 88,2 ms. pig. m.8. Flutter écho.
tôt et être perçue comme un écho franc ; à l’in ( 'otte valeur étant nettement supérieure à la limite de perception de 50 ms, on entend des
verse elle peut arriver plus tard et ne pas être salves d’échos distincts.
détectée. La perception de l’écho dépend aussi de
la distribution des réflexions qui précèdent l’écho
(si elles sont groupées ou espacées par exemple),
^ ainsi que du niveau de l’écho.
t Lorsqu’il y a des échos dans une salle, on cherche rra n tiâ e s Maya
à les supprimer en rendant absorbantes les sur- Au Mexique, les guides qui font visiter les pyramides Maya prétendent que celles-ci émettent le cri d'un
Fig. m.6. Echo franc. faces qui produisent ces échos. Pour détecter les "i\eau sacré, le quetzal. Ils illustrent leur propos en se plaçant au pied de la pyramide, puis en entre-
surfaces à traiter, on repère alors les échos sur la 11loquant des pierres, Les visiteurs entendent alors un son qui commence sur une note aiguë, pour se
terminer sur une note plus grave, ce qui évoque effectivement un cri d’oiseau.
réponse impulsionnelle ; puis on mesure leurs temps d’arrivée. De là, on déduit, à partir du
plan de la salle, les surfaces responsables de l’écho. Nul besoin de faire intervenir des phénomènes mystiques pour expliquer cet effet sonore. En fait,
chaque marche renvoie un écho (Fig. 111,9). La succession des échos produit donc un écho tonal.
Écho tonal 1 'i; il se trouve que la profondeur des marches augmente à mesure que l’on s’élève sur la pyramide
dB
r < d2< d 3...). On entend alors un écho tonal dont la fréquence est d’abord aiguë puis décroît pro
On appelle écho tonal une succession
gressivement.
d’échos qui arrivent régulièrement et
avec le même décalage temporel A t
(Fig. III.7). De la sorte, on ne perçoit
pas une répétition du son, mais une fré
quence précise qui suit l’émission du
son. Un écho tonal peut être produit par
une structure périodique en gradins, ou
par les murs réfléchissants d’une ruelle
étroite.
Par exemple, si un son est émis au
milieu d’une ruelle de 3 m de largeur, Fig. m.9. Réflexions sur une pyramide Maya.
Nombre moyen de réflexions i viférentes valeurs de ces paramètres ont été sélec-
i k innées. Un plafond « bas » correspond ici à une
Si c est la célérité de Fonde sonore dans le milieu considéré, le temps moyen entre deux n iuteur de 5 m et un plafond haut à une hauteur de
réflexions est donc : io m. Pour chaque configuration de la salle, la
’i ionse impulsionnelle a été mesurée en deux posi-
- i- il
c cS | uns : à 5 m de la source (position « proche »), et
: 5 m (position « éloignée »).
On peut en déduire le nombre moyen de réflexions par seconde. Fig. m i l .
Supposons que l’onde vient de subir une réflexion. Elle en subira une autre après un temps o différences entre les réponses impulsionnelles Plafond haut - position proche.
0 >:vt essentiellement visibles dans les 50 à 100 pre
4V dB
moyen = — secondes.
t miers millisecondes qui suivent le son direct. 80
cS
4V cS 1 mexemple, on constate que pour une même posi- 75 -
Pour effectuer 1 réflexion, le rayon met — secondes ; en 1 seconde, il subit donc — Mon, les réflexions sont plus espacées en plafond
réflexions. ^ 70
n mt, alors qu’en plafond bas, elles arrivent beau-
Le nombre moyen de réflexions par secondes est ainsi : ' 1>up plus tôt après le son direct. Cela est visible, 65
a Définition
La réponse fréquentielle illustre la façon dont la salle accentue ou atténue les différentes fré
quences émises par la source (Fig. III. 15) (comme la réponse impulsionnelle, la réponse fré
quentielle correspond à une position donnée de la source et du récepteur). La réponse fré h
quentielle peut s’obtenir à partir de la réponse impulsionnelle, en effectuant une opération
mathématique appelée transformation de Fourier (on dit que la réponse fréquentielle est la
transformée de Fourier de la réponse impulsionnelle). Quand on connaît la réponse impul
sionnelle d’une salle, on peut connaître sa réponse fréquentielle, et réciproquement.
Réponse impulsionnelle
Fig. Ht. 16. Ondes stationnaires.
Dans une salle, il faut toujours veiller à atténuer les résonances. Si cela n ’est pas le cas, on
rencontre alors des hétérogénéités (ventres et nœuds). De plus, les résonances produisent un
accroissement gênant de certains sons, généralement situés dans les basses fréquences (effet
dit de « tonneau »).
Lrh
— + — + -
II
M|
mode propre ou fréquence de résonance) de la salle. U J . Y J vz;
34 42
Calculons les fréquences propres de quatre salles parallélépipédiques. La salle n ° l, de fo,o,i
dimensions (en mètres) 30 x 20 x 20 ; la salle n° 2 de dimensions 5 x 4 x 3 ; la salle n° 3 de f 2,0,0 85 85
f 0,0,2 68 85
Principe / 1.1.0 60 60
54 60
Commençons par calculer les fréquences propres les plus basses en donnant k l, m e t n les f 1.0,1
valeurs 0, 1 et 2 (on ne tient pas compte de la fréquence correspondant à l = m = n = 0, qui f 0,1,1 54 60
n’a pas de sens physique). On se contente généralement de calculer les 10 premières fré À,» 69 74
quences propres. Il serait possible de continuer la série en donnant k l,m ,n des valeurs plus
élevées : par exemple en calculant/2W ; f ss ; / 2l2 etc. Mais cela n’a guère d’utilité, car plus
ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
on avance dans le spectre, plus la densité de fréquences propres augmente. Autrement dit, Rôle des dimensions de la salle
plus les valeurs de /, m, n augmentent, plus les fréquences propres sont proches les unes des
Le calcul des fréquences propres permet de déterminer les zones fréquentielles à traiter. Par
autres, si bien qu’une fréquence n’est plus audible individuellement. Seules les fréquences
exemple dans la salle n° 1, les premiers modes propres sont inférieurs à 20 Hz, et par consé
propres les plus basses sont intéressantes, car elles sont espacées et donc plus facilement
audibles. quent inaudibles. Au-delà de 20 Hz, les fréquences propres seront suffisamment rapprochées
les unes des autres pour ne plus être audibles individuellement. Il n’est donc pas nécessaire
d’effectuer un traitement acoustique.
Résultats Dans la salle n° 2, les dix premiers modes propres ont des fréquences supérieures à 20 Hz
Voici quelques unes des valeurs que l ’on peut calculer (arrondies à l’unité) : et sont isolés les uns des autres : ils sont donc parfaitement audibles. Cela montre que les
modes propres sont plus gênants aux basses fréquences et dans les petits locaux. Pour les
atténuer, il faut alors effectuer un traitement en installant des matériaux qui absorbent les
Salle n° 1 Salle n° 2 basses fréquences.
X =30m ;)/= 20m ;Z =20m A '= 5m ;K = 4m ;Z = 3m
Fréquences Valeur en Hz Valeur en Hz Rôle des symétries architecturales
propres
Dans la salle n° 3, les fréquences propres de 42 Hz et 85 Hz risquent d’être perçues car elles
fl,0,0 6 34 résultent de la superposition de deux modes propres (ce qui ne se produisait pas dans la salle
f 0,1,0 8 42 n° 2 où les trois dimensions étaient différentes).
fo,0,l 8 57 Dans la salle n° 4, les modes propres sont encore plus distants les uns des autres. De plus,
f 2,0,0 11 68 trois fréquences « triples » existent pour 42 Hz, 85 Hz et 60,1 Hz, ce qui produit un effet
fo,2,Q 17 85
nettement audible.
f 0,0,2 17 113
Cela montre qu’il faut rejeter les salles ayant plusieurs dimensions identiques. Il faut égale
fl,1,0 10 54
ment éviter que les dimensions soient multiples les unes des autres (par exemple si la longueur
f 1,0,1 10 66
est égale au double de la largeur). Cependant, pour supprimer les résonances marquées, le
fo.i.i 12 71 mieux est de proscrire les parois parallèles. La figure III. 17 illustre l’effet des dimensions
/,« 13 78 d'une salle sur sa réponse fréquentielle pour les exemples précédents. La hauteur du trait
vertical est proportionnelle au nombre de fréquences propres.
Réflexion
Réflexion spéculaire
ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
Définition
Fig. m.17. Tracé des fréquences propres en fonction de la salle. Considérons une onde sonore qui frappe une paroi. Si sa longueur d’onde est petite devant
les dimensions de l’obstacle (donc pour les hautes fréquences), Fonde sonore se comporte
comme une balle frappant un mur, ou comme un rayon lumineux frappant un miroir. Dans
ce cas, elle obéit aux lois de l’optique géométrique, ou lois de Descartes (on parle ainsi
d’acoustique géométrique). On modélise alors Fonde sonore par une droite (entre deux obs
Fréquence de coupure
tacles) qu’on appelle un « rayon sonore ».
Pour que les modes propres ne soient pas audibles isolément, il faut qu’ils soient très proches On appelle angle d ’incidence (noté i) l’angle de Fonde incidente avec la perpendiculaire (ou
les uns des autres. On appelle densité de modes propres le nombre de modes propres par normale) à la paroi, et angle de réflexion (noté r) l’angle de Fonde réfléchie avec cette même
petite bande de fréquence (10 Hz). Il faut donc que la densité de modes propres soit suffi perpendiculaire (Fig. III. 18). L’angle de réflexion est alors
samment grande. égal à l’angle d’incidence (i = r) : on dit que Fonde subit une
Normale
Par ailleurs, on peut montrer que la densité de modes propres est proportionnelle au carré de réflexion spéculaire. Pour que Fonde subisse une réflexion
la fréquence. On peut donc considérer qu’un mode propre n’est pas audible si sa fréquence spéculaire, on admet que sa longueur d’onde doit être
est supérieure à une certaine valeur, appelée fréquence de coupure de la salle. environ dix fois plus petite que les dimensions de l’obstacle.
Si on appelle TR le temps de réverbération de la salle et V son volume, on admet que la.fré Par exemple, considérons un panneau de 1 m de côté : seuls
quence de coupure s’exprime par la formule empirique suivante : les sons dont la longueur d’onde est inférieure à 10 cm,
autrement dit dont la fréquence est supérieure à 3 400 Hz,
subi ront une réflexion spéculaire sur ce panneau.
Par exemple, supposons que les salles n° 1 et n° 2 ont un temps de réverbération identique et
égal à 2 s.
Pour la salle n° 1 : R = 12 000 m3, la fréquence de coupure est f = 25,8 Hz.
Sources images
Pour la salle n° 2 : V = 60 m3, f = 365 Hz.
La fréquence de coupure délimite la zone fréquentielle à traiter. C’est ainsi que la salle n° 1 Considérons une source S placée contre une paroi. Supposons que l’auditeur soit placé en
ne demande pas de traitement, puisque la fréquence de coupure est quasiment à la limite de un point M. Dans la théorie de l’acoustique géométrique où les rayons sonores subissent des
la bande d’audibilité. En revanche, la salle n°2 demande un traitement pour les fréquences réflexions spéculaires, tout se passe comme si le son réfléchi provenait d’une source, appelée
inférieures à 365 Hz. source image, qui est le symétrique de la source S par rapport à la paroi (Fig. III. 19.a).
ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
Réflexion diffuse
chauve-souris, c’est l’inverse. Elles utilisent un sytème sonar qui consiste à émettre une impul-
. ,.. js à localiser la proie en fonction de l'écho renvoyé. Pour que l'onde incidente soit réfléchie par
..,iii; obstacle, il faut que sa longueur d'onde soit inférieure aux dimensions de l’obstacle. C ’est la
Fig. m.22. Diffuseur de Schroeder. Exemple de diffuseur (RPG France), raison pour laquelle les chauve-souris émettent des ultra-sons. Leur fréquence peut atteindre 100 kHz,
la lo n g u e u r d'onde valant alors X = = 3,4 mm : l’onde peut être réfléchie par un obstacle de
........du centimètre.
100 000
D iffraction
Définition
On dit qu’une onde sonore est lorsque, rencontrant
d i f f r a c t é e
Absorption
ARCHITECTURALE
un obstacle, elle contourne celui-ci. Ce phénomène se pro
duit lorsque la longueur d’onde du son est grande devant les Définition
dimensions de l’obstacle, c’est-à-dire pour les basses fré
Principe
quences essentiellement. Par exemple, si une onde rencontre
un pan de mur, elle peut atteindre la zone située derrière la Lorsqu’une onde sonore rencontre une paroi,
paroi (Fig. III.23). (C’est en raison de la diffraction que les une partie de l’énergie est absorbée : c’est le
phénomène Une
ACOUSTIQUE
parois qui ne montent pas jusqu’au plafond, par exemple à ’a b s o r p t i o n a c o u s t i q u e .
dans les bureaux « paysagers », forment de piètres isolants certaine quantité d’énergie est alors trans
acoustiques.) formée en chaleur. Pour cela, il faut que
l’énergie acoustique de l’onde provoque la
Ouverture vibration d’un corps matériel. Celui-ci peut
être de trois types.
Une onde sonore peut également être diffractée lorsqu’elle
1. Des pores d’air compris dans un matériau
rencontre une ouverture (Fig. III.24) dont les dimensions
(tissu par exemple) : c’est l’absorption par
sont très inférieures à la longueur d’onde. On peut alors
m a t é r i a u x Fig. III.26.a.
p o r e u x ,
considérer que chaque point de l’ouverture se comporte (a) (b)
2. .Jn panneau placé à une certaine distance (C)
comme une source acoustique « secondaire ».
Fig. m.24. Diffraction d’un mur : c’est l’absorption par p a n n e a u
bien les sons aigus, car ils sont réfléchis par le pilier, tandis Selon^lp type d’absorption, l’énergie réverbérée dans la salle fait vibrer l’air compris dans
que les sons graves lui parviennent en contournant le pilier les pores et les cavités, ou bien le panneau. Il en résulte des frottements, ce qui conduit à une
(Fig. III.25). Par contre, la vision est totalement obstruée. dissipation de l’énergie acoustique en chaleur ; c’est pourquoi le niveau sonore diminue dans
En fait, le phénomène de diffraction s’applique également la salle.
aux ondes lumineuses. Cependant, la longueur d’onde de la
lumière est de l’ordre de 5-10~7 m : cette valeur étant très
faible devant les dimensions du pilier, la lumière s’y réflé Fig. m .25. Diffraction
Bilan énergétique
chit selon les lois de l’optique géométrique. par un pilier. Soit une onde qui frappe une paroi (Fig. III.27).
L’absorption d’un matériau est mesurée par son coefficient d ’absorption, que l’on note a : I absorption totale de la salle (mesurée en m2) est définie comme la somme des absorptions
énergie absorbée des surfaces qui la composent :
a =
fie ru iT c rT ü B jiL E
énergie incidente Atot = a f f + c t2S 2 +... + a aS 0 = + A 2 +... -h An
a est un nombre sans unité qui varie de 0 (pour une paroi totalement réfléchissante) à 1 (pour Si une salle possède une absorption A =100 m2, cela signifie que l’ensemble des parois de
une paroi totalement absorbante) : la salle absorbe autant que 100 m2 de matériau parfaitement absorbant.
v 0<a <1
Le coefficient d’absorption d’un matériau dépend de la fréquence de Fonde sonore et de Coefficient d’absorption moyen
l’angle d’incidence. On donne généralement le/coefficient d’absorption en fonction delà fré Ou définit le coefficient d’absorption moyen d’une salle par la moyenne arithmétique de ses
im iK T in iiF
quence, sans préciser l’angle d’incidence : cela correspond au coefficient d’absorption différents coefficients d’absorption.
moyen pour tous les angles d’incidence, autrement dit pour le champ diffus. Si la surface totale est : Stot = ^ +S2 + le coefficient d’absorption moyen vaut :
Le tableau suivant donne les ordres de grandeurs des coefficients d’absorption de quelques
matériaux usuels :
Fréquence (Hz)
Ce qui permet d’écrire :
125 250 500 1 000 2 000 4 000
Fenêtre 0,35 0,25 0,18 0,12 0,07 0,04
Draperie lé g è re 0,03 0,04 0,11 0,17 0,24 0,35 Remarques
Tenture lourde 0,05 0,15 0,35 0,45 0,40 0,35 Fenêtre ouverte
Contreplaqué 5 mm Lorsque Fonde sonore rencontre une fenêtre ouverte, toute l’énergie qui atteint cette surface
0,07 0,12 0,28 0,11 0,08 0,08
à 25 mm du mur
est transmise au dehors. Cependant, on peut considérer que, vue de la salle, l’énergie qui
Contreplaqué 5 mm
0,47 0,34 0,30 0,11 0,08 0,08 passe par l’ouverture ne revenant pas, tout se passe comme si cette énergie était absorbée
à 50 mm du mur
par la surface de l’ouverture. Pour un point de la salle, cette surface se comporte donc
Béton 0,32 0,25 0,22 0,20 0,19 0,20
comme si elle avait un coefficient d’absorption a = 1. ,
Plâtre 0,04 0,03 0,03 0,04 0,05 0,08
Parquet 0,03 0,04 0,08 0,12 0,10 0,10 -urfaces d o u b le s
Moquette 15 mm
0,20 0,25 0,31 0,36 0,52 0,73 Dans une salle, la surface utile pour le calcul de l ’absorption est la sur
sur béton face totale que viennent frapper les ondes sonores. Par exemple, si on laisse pendre au pla
L aine de verre 0,11 0,19 0,41 0,54 0,60 0,75 fond 1 m2 de tissu absorbant sur ses deux faces (a = 0,3), l’absorption à considérer est
Spectateurs assis 0,58 0,70 0,80 0,90 0,90 0,88 ~ 0,3 x 2 = 0,6 m2.
i. r phénomène est particulièrement important pour les basses fréquences (voir Chap. 2, § V.5 : le retard
Absorption par le public
de fonde réfléchie étant très faible devant la longueur d’onde, les ondes incidente et réfléchie sont en
Les surfaces composant le public (peau, cheveux, vêtements) peuvent être assimilées à des
AC0USTI01IE ARCHITECTURALE
ni position de phase, ce qui n’est plus le cas pour les hautes fréquences). L’absorption par incidence
matériaux poreux. On considère généralement que l’absorption d’un spectateur assis est iu'.ante peut conduire à une forte atténuation (près d'une vingtaine de décibels) entre 100 et
d’environ A = 0,5 m2. (Un spectateur assis présente une surface d’environ 1,3 m x 0,3 m = vii) Hz. Pour éviter les effets de l’absorption par incidence rasante, il faut incurver le plancher
0,^9 m2. Pour deux faces, cela donne S ~ 0,8 m2. Avec un coefficient d’absorption d’environ inutefois, l'absorption par incidence rasante n’est pas forcément gênante, et on peut parfois la mettre
a - 0,8 (à 500 Hz), on trouve une absorption A = Sa ~ 0,6 m2.) ,i profit. Supposons par exemple que l'on effectue un enregistrement en plein air; et qu'une route très
Dans une salle, il est préférable que l’absorption soit indépendante du nombre de spectateurs. ni-ayante passe à proximité. Pour atténuer le bruit de fond, on peut placer le microphone au ras du sol :
Pour cela, il faut recouvrir les sièges d’un matériau dont le coefficient d’absorption est iden i mçoit alors je son direct en provenance de la route, ainsi que sa réflexion en opposition de phase : le
tique à celui du public. De la sorte, l’absorption est la même, que le siège soit vide ou occupé. bruit de la route est alors fortement atténué (cela est d'autant plus vrai que la route émet surtout de
urergie dans les basses fréquences).
Remarques
Chambre sourde
"TTx Une chambre sourde (voir l’expérience du même | Absorption par panneau acoustique
© J nom sur le CD-Rom), ou salle anéchoïque, est une
' —^ pièce munie de matériaux très absorbants, de telle Les panneaux acoustiques, encore appelées diaphragmes, sont des panneaux placés à une
sorte que tout son émis est (théoriquement) totale distance d d’un mur (Fig. III.26.b).
ment absorbé (dans la pratique, on peut atteindre i.c panneau et la masse d’air située derrière celui-ci entrent en vibration. Cet ensemble forme
plus de 99 % d’absorption). Les parois peuvent une masse relativement lourde qui oscille sur des basses fréquences. Ces dernières sont donc
également être montées sur des supports isolants qui IllSfcÇ1':.. ■ ' : ,1 particulièrement absorbées.
atténuent les vibrations en provenance de l’exté L’absorption est maximale pour la fréquence propre du panneau (voir Chap. 7).
rieur. Pour atténuer la réverbération dans la salle, ' 'U admettra que la fréquence propre d’un panneau situé à la distance d d’un mur et de masse
des blocs épais de matériaux poreux en formes de surfacique ps (masse par unité de surface du panneau, en kg/m2), vaut :
coins sont utilisés. Ces blocs ont l’avantage de pré
senter une grande surface, et donc d’absorber beau 60
coup d’énergie acoustique. Chambre sourde.
# 7
Peinture
Pour qu’un matériau poreux soit efficace, il faut que les pores puissent vibrer. C ’est pour ' '•'■te formule est très simplifiée car elle résulte d’un certain nombre d’approximations, mais
quoi il faut éviter de peindre un tel matériau : la peinture pourrait boucher les pores. elle donne un ordre de grandeur acceptable.
!ÂIE
tent pour absorber les basses fréquences. Dans tous les cas, le principe consiste à créer un
espace entre un lourd corps vibrant et le mur. Cela peut s’effectuer en plaçant un rideau lourd le goulot est plutôt court par rapport à son diamètre, il faut prendre en compte la « cor
(de velours épais par exemple) à une certaine distance du mur. Si une armoire est présente
rection d’extrémité » : on remplace alors l par l + 0,8d, où d est le diamètre du goulot.
dans la salle, il peut être efficace de créer un espace de quelques centimètres entre celle-ci
■ ,
et la cloison. Ou lorsque la pièce contient une bibliothèque, on peut aussi décoler les livres
par rapport au m ur...
;■empile de caicyl d
Considérons par exemple une bouteille de dimensions suivantes
>UL
AC0USTI
Absorption par résonateur (Fig. III.30) :
l = 2 c m ; h = S c m -, d = 2 c m -, D = 5 cm.
Principe
On appelle résonateur de Helmholtz, un élément formé La surface du goulot vaut : h
d’un goulot et d’une cavité (Fig. HI.29). S = nr2 =7t(lxl0"2)2 = 3,14 -HT* m2
Lorsqu’on émet un son de manière appropriée près du
goulot d’une bouteille, il en résulte une amplification du le volume de la cavité (le calcul du volume de la cavité ne fait D
ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
Fig. in.32. Vases acoustiques.
COURS 107
CHAR 3 CARACTÉRISTIQUES D’UNE SALLE
l ’alimentation électrique au temps tr Trois phases sont alors discernables (Fig. III.33) • Établissement du son réverbéré
a. la phase d établissement du son réverbéré, pendant laquelle celui-ci augmente progressi Considérons une source de puissance T. Appelons A l’absorption de la salle.
vement dans la salle ; ^ pinstant précis où la source est mise sous tension, il n’y a pas encore de son réverbéré
b. la phase stationnaire, où le niveau réverbéré reste constant ; dans la salle (il faut lui laisser le temps de s’installer).
c. la phase d extinction, pendant laquelle le son réverbéré diminue progressivement jusqu’ On admettra que l’intensité réverbérée varie, au cours du temps t, selon la loi :
py
devenir inaudible (rappelons qu’on appelle temps de reverbération noté TR, le temps mis
par le son pour décroître de 60 dB après extinction de la source). T
m - 1 —e 1
V )
Définition : constante de temps de la salle
Soit une salle de volume V (en m3) et d’absorption A (en m2), dans laquelle se trouve une Régime stationnaire
source de puissance 2>(en watts), c représente la célérité du son (m/s). Supposons que la puissance de la source soit constante. La formule précédente montre que
On définit la constante de temps de la salle, notée t, (lettre grecque « tau ») par : -t
La Fig. III.33 illustre les trois phases du son réverbéré. Les valeurs correspondent ici à une
salle de volume 10 x 5 x 6 m3 et de coefficient d’absorption a = 0,2. On a alors t = 63 ms. La phase d’établissement du son réverbéré présente un moindre intérêt dans la pratique.
Nous détaillerons surtout la phase stationnaire, utile pour le calcul des niveaux sonores, et
Ift) (W/m2) la phase d’extinction, qui permet d’évaluer les critères de qualité de la salle.
Régime stationnaire
Intensité réverbérée
On peut remarquer que l’intensité réverbérée ne dépend pas de la position dans la salle. Dans
la pratique, ce n’est pas rigoureusement exact. Il peut y avoir des ondes stationnaires par
exemple, et en outre, l’intensité réverbéré est généralement plus forte contre les parois.
Notons également que le facteur de directivité Q de la source n’intervient pas dans l’ex
pression de l’intensité réverbérée. En fait, la directivité de la source joue un rôle dans le son
direct, car celui-ci est émis dans une direction privilégiée. Mais le son réverbéré résulte
d’une multitude de réflexions en provenance de toutes les directions. Le « mélange » des
Fig. m.33. Les trois phases du son réverbéré. ondes est alors tel que la directivité originelle de la source est quasiment sans effet.
Lw = 101og—
'10"
Four comprendre la présence du chiffre 4, qui fait la différence entre ces deux formules, on
peut tenir le raisonnement suivant. Qn obtient donc : 7l r =Lw-101ogA
Nous avons vu que l’intensité est égale à l’énergie par unité de surface et de temps (voir
Chap. 1, § III). Les formules précédentes montrent que pour une même valeur de pression,
. plication : rôle de l’absorption
1 intensité est 4 fois plus faible s’il s’agit d’une pression réverbérée au lieu d’une pression
La formule précédente montre que plus la salle est réverbérée (plus A diminue), plus le
ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
directe. On peut aussi dire que, pour une même valeur de pression, le son réverbéré est 4 fois
moins « efficace » que le son direct. niveau réverbéré est fort, ce qui confirme l’expérience courante.
Cela peut se comprendre grâce à une analogie. Imaginons qu’un certain nombre de per Supposons que le niveau réverbéré soit très fort (par exemple dans une cantine bruyante) et
sonnes poussent une lourde armoire. Il est plus facile de déplacer l’armoire si toutes les per qu’on souhaite le réduire en traitant la salle par ajout de matérieux absorbants. On voit qu’en
sonnes poussent dans la même direction, que si elles poussent de manière chaotique dans des doublant l’absorption (ce qui revient à remplacer A par A’ = 2 A), le niveau réverbéré
directions aléatoires. Il eh va de même pour le son. Le champ direct provient d’une seule devient : ^ ^ -lo io g A - 101og2 + 6 = -3dB
direction, celle de la source, tandis que le champ réverbéré provient de toutes les directions
(voir Fig. III.4). Ce dernier est donc moins « efficace » pour déplacer une surface donnée Il faut donc un traitement relativement fastidieux et coûteux pour réduire le niveau de seu
(membrane d’un microphone, tympan de l’oreille...). Plus précisément, on peut montrer que lement 3 cffiT, ce qui est à peine perçu. En effet, il faudrait au moins 7 dB d atténuation pour
le champ réverbéré est 4 fois moins efficace que le son direct : d’où le facteur 4 au dénomi que le confort acoustique soit réellement amélioré ; si le bruit provient de 1 extérieur, il est
nateur de l’expression de l’intensité réverbérée. nettement plus efficace de renforcer l’isolation des parois (voir Chap. 5).
De plus, pour le son direct, le niveau de pression est égal au niveau d’intensité :
tilisons ensuite la relation entre l’intensité et la pression :
Lu - Lpd = Lw- 1 1 - 2 0 log r + 10 log Q Pr
L
4x400
ce que l’on vérifie en écrivant L,, = l O l o g , Lpd = 201ogp-^_ et en remplaçant 7d par e niveau d’intensité s’exprime alors sous la forme :
P2 Fr
L,, = 1 0 log IO-1 2 J 101ogl 4 X400xl0 12
400'
Intensité en fonction
de la pression i ~ 2 L 1= P'
d 400 ' 4 x 400
Intensité en fonction
Sa-lrQ
Autrement dit : T gQ
—H
II
de la puissance de la source d 471^
^pr = Ar +6 dB
On a donc :
Niveau d'intensité Lu = C - 11 - 20 log r + ID L lt = L - 10 log A v.
L-gr = L„ -101ogA + 6dB
Niveau de pression Lp„ = L - 11 - 20 log r + ID Lpr = - 10 log A + 6
Pour le son réverbéré, il y a une différence de 6 dB entre le niveau d’intensité et le niveau
de pression. Lorsqu’on parle de « niveau réverbéré » sans davantage de précisions, c’est du
niveau de pression qu’il s’agit. C’est lui en effet qui est mesuré par les sonomètres. Le
c Niveau de pression total
niveau d’intensité est essentiellement un intermédiaire de calcul : par exemple, lorsqu’on
par définition, le niveau de pression total vaut :
» «» r u t T r f n u u ! p
souhaite connaître le niveau produit par plusieurs sources, ce sont les intensités qui s’addi
tionnent (on calcule les intensités réverbérées de chaque source, puis on les ajoute. On =201og|
obtient alors l’intensité totale, ce qui permet de déduire le niveau d’intensité réverbéré, et de pt0‘ ri, 2 ■1(T
là, de calculer le niveau de pression réverbéré). Comme le son direct et le son réverbéré ne sont pas corrélés, il faut additionner les pressions
quadratiques :
V
P J = P * 2 + P ,2
Exemple
arniiC T T I'"'-
Prenons deux salles. La salle n° 1, petite et réverbérante, a pour dimensions 15 x 13 x 8 m3, En décomposant ainsi la pression, on obtient, pour le niveau :
et pour coefficient d’absorption moyen a t = 0,2 ; la salle n° 2, plus grande et plus absor
bante, de dimensions 30 x 24 x 12 m3, et de coefficient d’absorption moyen a 2= 0,5. “'ptot -10 log! : 10 log =lOlog Pé+Pr1
12-10“ 4 -1 0 “ 4 ■10“10
Supposons que l’on place dans chaque salle une source de puissance 1 mW.
Le niveau de puissance de cette source est Lw= 90 dB. Les niveaux réverbérés sont alors les
Utilisons par ailleurs les relations :
suivants :
l = Pé et L Pr
400 4x400
S alle n ° 1 Salle n” 2 Cela donne :
d400/„ + 4 x 4 0 0 /
Surface (m 2) 838 2 736 ^ptOt : 1010g
4 ■10“10
Pour faire apparaître les caractéristiques de la source et de la salle, utilisons ensuite les for
A b so rp tio n (m2) 168 1 368 mules :
<PQ g
Niveau réverbéré (dB) 74 65 ^ et / -
4 îtr2 A
On obtient alors :
400 g <2 4 x 400g
Ces exemples montrent que si l’on cherche la puissance à donner à un haut-parleur pour riotot= lOlog
4 -1 0 “10x 4 n r 2 ’’ 4 -1 0 “lu-A
sonoriser une salle, il faut tenir compte des dimensions de la salle et du coefficient d’ab
sorption de ses parois. Le haut-parleur doit être d’autant plus puissant que la salle est grande gQ 4xg
: lOlog
et absorbante. -pu* i 0“12x 4 jtr2 ' 10“12-A
formule du son réverbéré seul : u .marquons que le rapport Dir/rev ne dépend pas de la puissance de la source. En effet, lors-
Lptot = i w- 10 log A + 6 ( 2 400 ¥ Q \
qu’on augmente celle-ci, on augmente le son direct \pd = — i mais on augmente ega-
H -H
♦ À 1 inverse, à faible distance de la source, c’est le son direct qui prédomine, et le terme 4 x 4 0 0 ïA
ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
f Q
lement dans la même proportion le son réverbéré [ P r =:-----~:----- J ,. si bien que le rapport
est très faible devant le terme
\4nr Dir/rev ne change pas.
Pour accroître le rapport Dir/rev, il faut utiliser l’une des méthodes suivantes : 1. se rappro
On retrouve alors l ’expression du son direct seul : cher de la source ; 2. augmenter l’absorption de la salle ; 3. augmenter la directivité de la
Lm = LW- 11 - 2 0 log r + ID source.
Dir/rev = 201og| —
, P, J Définition
On peut aussi écrire : On appelle distance critique d’une salle (pour une source donnée), la distance, mesurée par
rapport à la source, pour laquelle le niveau direct est égal au niveau réverbéré.
Dir/rev = 10 log Autrement dit, c’est la distance, notée rc, telle que :
Lpd(rc) = Lpt(rc)
ACOUSTimir ânfHiTFfTURALE
V
on peut écrire :
400ffi2 _ 4 x 4001P
4%/ A
Ce qui donne :
fAQ Fa q
r" i l 6 n i 50
existe de nombreuses formules donnant le TR, parfois mieux adaptées à certaines situa-
Nous avons vu que le temps de réverbération (TR) est le temps mis par le son pour décroître
de 60 dB dans la salle après extinction de la source. tjons (P31 exemple lorsque les absorbants sont regroupés sur une seule paroi).
Pour mesurer le TR, il n’est pas nécessaire de mesurer le temps réellement mis par l’énergie pcytion dans la salle
réverbérée pour décroître de 60 dB. En raison de la linéarité de la décroissance, on peut se P ’après la formule de Sabine, le temps de réverbération ne dépend pas de la position dans
contenter de mesurer, par exemple, la décroissance dans les 100 premières milliseconde^ ]a salle. Or, en se déplaçant dans une salle, on peut, à l ’écoute, remarquer que le temps de
Puis on en déduit, par extrapolation, le temps correspondant à une décroissance de 60 dl; réverbération perçu varie avec la position. Cela peut paraître contradictoire, mais la varia-
Si le son réverbéré décroît de 15 dB en 100 ms, il lui faut ainsi 0,4 s pour décroître de 60 d] ; tion effective du TR est réellement très faible. Par contre, la sensation de réverbération peut
effectivement varier, car elle est associée à l’énergie réverbérée précoce, qui elle, dépend
Formule de Sabine bien de la position (voir Chap. 4, § II).
De nombreuses formules permettent de calculer le TR en fonction des caractéristiques de la ;■ i ■ a r t i t i o n des absorbants
salles. La plus utilisée est la formule de Sabine (établie au début du xxe siècle).
Dans la formule de Sabine, la manière dont les matériaux absorbants sont distribués sur les
Si on appelle V le volume de la salle (en m3) et A son absorption (en m2), on peut montrer
parois n’influe pas sur le TR. L’absorption d’un assemblage de matériaux séparés ne change
que le temps de réverbération vaut (voir démonstration en Annexe 3) :
pas. qu’ils soient groupés ou scindés en plusieurs parties. Dans la pratique, il en va autre
ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
ment : la salle est plus absorbante si les matériaux absorbants sont répartis en plusieurs sur
faces non accolées, que s’ils sont groupés au même endroit. Par exemple, en théorie, l’ab
sorption A de cinq plaques de 2 m2est identique à l’absorption d’une seule plaque de 10 m2.
Mais, en pratique, en raison de la diffraction sur les bords des plaques, l’absorption réelle
La formule ne semble pas homogène à première vue (m3 au numérateur et m2 au dénomina
est plus importante pour plusieurs plaques séparées.
teur) mais elle l’est malgré tout, car le facteur 0,16 est dimensionné.
Le TR se mesure en secondes. Comme A dépend de la fréquence, c’est aussi le cas du TR
Rôle de l’absorption dans l’air
Limites de la formule de Sabine
■,"1 cipe
Pour étudier la validité de la formule de Sabine, considérons les valeurs extrêmes de l’ai -
sorption. Si le coefficient d’absorption est très faible (a —» 0), l’absorption de la salle tend L’énergie réverbérée est absorbée lorsqu’elle frappe les parois de la salle, mais aussi lors de
vers une valeur nulle (A —» 0). Le TR tend alors vers une très grande valeur (TR —> + <»), ce son parcours dans l’air. La raison de cette dernière absorption est l’atténuation par dissipa
qui est effectivement le cas dans une salle très réverbérante. tion (voir Chap. 2, § Y.6). On peut exprimer les effets de cette atténuation en ajoutant à l’ab
sorption A des parois de la salle, une absorption supplémentaire A'.
A l’inverse, si la salle est très absorbante, le coefficient d’absorption tend vers 1 (a -» 1).
Formule
Dans ce cas, A tend vers S (A -> S) et le TR tend vers la valeur : TR = . Cela n’est pas
S On définit :
logique, car la salle absorbant toute l’énergie sonore, le TR devrait être nul. - V le volume de la salle (en m3) ;
Ce résultat révèle les imperfections de la théorie de Sabine. En fait, celle-ci est fondée sur - h le taux d’humidité de Pair. Dans la formule suivante, h est exprimé en % (si le taux d’hu
l’hypothèse d’un champ réverbéré uniformément réparti dans la salle. Or, pour que cela soit midité est de 10 %, on prend h = 10). On suppose ici que 20 < h < 70 ;
rigoureusement exact, il faut que la salle soit suffisamment réfléchissante. C ’est pourquoi - / l a fréquence du son.
la théorie de Sabine donne des résultats d’autant moins valides que la salle est absorbante.
En pratique, on utilise la formule de Sabine lorsque le coefficient d’absorption moyen de On admettra que l ’absorption A' dans Pair peut être modélisée de façon à aboutir à :
la salle est inférieur à 0,2 (certaines surfaces peuvent avoir un coefficient d’absorption 1 ,7
supérieur à cette valeur, alors que le coefficient d’absorption moyen reste inférieur à 0,2). A' = ° ’1V( f '
h JOÜÜy
Pour les salles plus absorbantes, il est préférable de calculer le TR en utilisant la formule
d ’Eyring (voir § 4). L’inhomogénéité apparente de la formule s’explique de la même façon que pour 1 expres-
Exemple Formule
Soit une salle de dimensions 30 x 25 x 15 m3, de coefficient d’absorption moyen a = 0,3 et La formule du temps de réverbération d’Eyring est alors (voir démonstration en Annexe 4) :
où le taux d’humidité vaut h = 50 % (ce qui est l’ordre de grandeur usuel) Alors •
V= 11 250 m3 0,16V
TR. =
S = 2 (750 + 450 + 375) = 3150 m2 S ln (l-a )
A = 945 m2
Sans tenir compte de l’absorption dans l’air, la formule de Sabine donne un TR de 1,9 s pour ' tâtions limites
toutes les fréquences. En tenant compte de l’absorption dans l’air, les valeurs du TR sont •
ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
Si l’absortion de la salle est très faible, a -> 0. Comme a est positif, on a donc ln(l - a) ->0
(
(tout en étant négatif). Cela implique TRe -» + °°, comme dans la formule de Sabine, ce qui
/( H z ) A' (m2) TR (s) TR (s) est cohérent.
(s a n s tenir compte (en tenant compte Si l’absorption est très forte, a 1. Comme a < 1, ln(l - a) -» - °° et donc TRC-» 0.
de la dissipation) de la d is s ip a tio n ) Là encore, le résultat est logique, puisque si la salle absorbe toute l’énergie réverbérée, le
100 0,4 1,9 1,9 i : est nécessairement nul (alors que la formule de Sabine donnait une valeur aberrante).
500 6,9 1,9 1,89
1 000 22 1,9 1,86
2 000 73 1,9 1,77 nparaison Sabine/Eyring
5 000 347 1,9 1,39 Considérons une salle de dimensions 25 x 15 x 10 m3. On a alors V = 3 750 m3 ; S =
10 000 1 127 1,9 0,87 1 550 m2.
À partir d’un coefficient d’absorption mesuré a, on peut utiliser les deux formules :
On voit que l ’effet de l’absorption par l’air se manifeste essentiellement au-delà de 1 000 Hz.
Coefficient TR Sabine TR Eyring Différence du TR Eyring par
C’est pourquoi dans une salle, la réverbération est toujours plus élevée pour les basses fré
d'absorption a (s) (s) rapport au TR de Sabine
quences (voir Chap. 4, § II).
0,1 3,87 3,67 5%
0,2 1,93 1,73 10 %
Théorie d’Eyring 0,4 0,97 0,76 21 %
0,8 0,48 0,24 50 %
Temps de réverbération
Ou voit que la formule de Sabine surestime le temps de réverbération, et ce d’autant plus que
Principe l’absorption est forte. Si le coefficient d’absorption moyen est inférieur à 0,2, on peut se
Nous avons vu que la formule de Sabine donne des résultats incohérents lorsque la salle est contenter de la formule de Sabine. Pour les fortes absorptions, seule la formule d Eyring
trop absorbante. Si tel est le cas, il est donc préférable d’utiliser une autre formule, proposée donne des résultats acceptables.
par Eyring en 1930. Cette formule est aussi fondée sur un certain nombre d’hypothèses et Pour des raisons de simplicité, on se contente souvent de la formule de Sabine, même dans
ne s’applique donc pas à toutes les situations ; il existe encore d’autres formules du TR, mais des cas limites (car elle donne ainsi un ordre de grandeur du TR) mais il faut rester conscient
qui sont moins couramment utilisées. de son domaine d’application.
cturale
mesuré, à l’aide de la formule de Sabine. Puis, selon la valeur du coefficient d’absorption,
on choisit de rester ou non dans la théorie de Sabine.
I . Calculons, en premier lieu, le coefficient d’absorption des parois de la salle réverbérante.
Si a est très petit, (1 - a ) ~ 1 et par conséquent 91 —» A. On retrouve alors les formules de ( )n notera celui-ci a s.
Sabine.
La salle a pour volume : V = 240 m3, et pour surface interne : S = 2 (48 + 40 + 30) = 236 m2.
0,16V
ÂC0USTIQ
\ partir de la formule TR = on déduit l’absorption de la salle réverbérante :
ri
EXERCICES
ri = 8,53 m2.
85
'. c qui donne : a s = -J—= 0,036.
236
Les dimensions des salles seront notées X x Y x Z , pour « longueur » x « largeur » x « had-
teur », exprimées en mètres. On peut donc se contenter de la formule de Sabine.
Calculons maintenant l’absorption lorsque la salle contient le matériau absorbant :
. . ■ .................................. E x e r c i c e I .- • • ........ : . 0,16V 0,16 x 240 . . , ,
ri = —^ — = ----—----- = 12,4m'
TR 3,1
Mesure d’un coefficient d’absorption g k J‘
'l Lfo ' '
On désire traiter une salle afin de réduire son temps de réverbération. Pour cela, on souhaite Même avec le matériau, le coefficient d’absorption moyen reste faible \ a = = 0,05 J ce
utiliser un stock disponible de matériau absorbant. Cependant, le coefficient d’absorption qui permet de conserver la théorie de Sabine.
a raat de ce matériau étant inconnu, on cherche aT évaluer. Dans ce but, on pose une surface Les ondes sonores frappent les parois de la salle et les 5 m2de matériau absorbant. Or, la sur
de 5 nv du matériau à plat sur le plancher d’une salle réverbérante (voir l’expérience face de plancher située sous la surface de matériau ne reçoit pas les ondes sonores. La surface
«Réverbération» dans le CD-Rom). Cette salle a pour dimensions 8 x 6 x 5 . à compter pour les parois est donc : 236 - 5 = 231 m2.
Lorsque la salle réverbérante est vide, son TR est de 4,5 s. Lorsque le matériau est posé à Ce qui permet d’écrire :
plat sur le sol, le TR passe à 3,1 s. ri' = (2 3 1x 0,036) + (5 x a mal)
’ I ü"*8“
2 . La salle a pour volume F = 1 260 m3 et pour surface interne S = 738 m2.
Comme le TR est de 4 s, on peut calculer le coefficient d’absorption moyen des parois Effet d’une draperie ''F-
I
0,16x1260 pjne salle possède un volume de 750 m3 et la somme des surfaces internes est de 550 m2.
a =■ = 0,07
4x738 Les murs sont .constitués d’un bois dont le coefficient d’absorption vaut a„, = 0,15. Un des
Pour un TR = 0,8 s, l’absorption de la salle doit être :
murs est orné d’une draperie en coton de dimensions 6 x 4, et de coefficient d’absorption
„ 0,16x1260 _ 2 « = 0,7. (La draperie est accolée au mur, et la paroi située derrière la draperie est constituée
A = —----------- = 252 m2
0,8
du même bois que les autres parois.) . 3
252 Comme la draperie est très usagée, le propriétaire souhaite l’enlever. Mais auparavant, il
Cette fois, le coefficient d’absorption moyen est : « = — = 0,34. Il est donc préférable
veut savoir si cela aura des conséquences sur l’acoustique de la salle.
d’utiliser la théorie d’Eyring. 73^
' ORALE
1. Calculer le TR en supposant que la draperie est ôtée.
Reprenons les calculs : .
2 Sachant que le seuil relatif de discrimination du TR (plus petite variation perceptible) est
de l’ordre de 4 %, en déduire si l ’absence de la draperie modifie la réverbération perçue.
rj,T-> -0,16F . .. a -0,16x1260
TR = ------------= » ln (l-a )= _ _ = -0,34
S ln (l-a ) 738x0,8
.
On trouve « = 1- e~034 = 0,29.
Appelons Smla surface de matériau absorbant. Solution
| . La draperie possède une surface de 24 m2. Les parois sont donc constituées de (550 - 24) m2
a = ^ [(7 3 8 - SJ x 0,07 + Sa x 0,82]
AC0US
de bois.
On en déduit A, En tenant compte de la draperie, l’absorption de la salle vaut alors :
Sm(0,82 - 0,07) + 738 x 0,07 = 738 x 0,29 A = (550 - 24) x 0,15 + 24x0,7 = 95,7 m2
^ = ^ = 216 m2 95 7
0,744 Le coefficient d’absorption moyen est a = = 0,174.
En revanche, en restant dans la théorie de Sabine, l’absorption s’écrit sous la forme :
On peut donc utiliser la formule de Sabine (car a < 0,2). Le temps de réverbération vaut :
A = (738-Sm)x0,07 + Smx 0,814
0,16x750
TR = - =1,25 s
Puis, si on écrit l’égalité de cette expression avec la valeur A = 252 m2 calculée d’après le 95,7
TR, on obtient : Lorsqu’on enlève la draperie, l’absorption devient :
Une source omnidirective de puissance 1 mW est placée dans une salle. On mesure alors On organise un congrès dans une salle de dimensions 30 x 20 x 10 et dont le TR vaut 1,2 s.
dans cette salle un niveau réverbéré de 75 dB. On supposera que l’absorption est suffisais I .. orateurs sont amplifiés à l’aide d’un haut-parleur.
ment faible pour pouvoir utiliser la théorie de Sabine. . :
j Quel doit-être le niveau de puissance de ce haut-parleur pour qu’il produise un niveau
I » Calculer l’absorption de la salle. réverbéré de 70 dB ?
2 . En déduire sa distance critique. M j gi le facteur de directivité du haut-parleur est Q = 2, quel niveau doit-il produire à 1 m
3 . À quelle distance maximum faut-il se placer pour que le rapport Dir/rev reste supérieur en champ libre; ? ; ,: ,. Kv
à -15 dB ? j es conférences sont retransmises dans une salle voisine, de dimensions 12 x 6 x 3 et de
= 0,7 s. Calculer le niveau de puissance à donner au haut-parleur placé dans cette
Solution salle, pour que le niveau réverbéré y soit de 70 dB (on suppose que le haut-parleur pos
i . Dans la théorie de Sabine, le niveau réverbéré peut s’exprimer en fonction des caracté sède un facteur de directivité Q = 2). W 7
ristiques de la source et de la salle, grâce à la relation : ; ;n déduire le niveau que ce haut-parleur doit produire à 1 m en champ libre.
A, = A - log A + 6
La puissance de la source étant de 1 mW, son niveau de puissance est : Solution
ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
1CT3 |„ Le niveau réverbéré dans la salle est : Lpr = 70 dB. Le niveau de puissance du haut-
A = lOlogy—g- = 90dB
parleur L„, peut se calculer d’après la relation :
On en déduit :
10 log A = A + 6 - Lpr = 96 - 75 = 21 dB Lpt = A, - 10 log A + 6
ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
/(Hz) 125 250 500 1 000 2 000 4 000 Ap= 375 x a p
TR (s) 8,3 7,1 6,2 5,5 4 3,5 Sans le public, l’absorption de la salle est :
A, = 1 550 x ocs
La salle est destinée à produire des concerts de musique symphonique. À cet égard, on sail
que la valeur de TR la plus appropriée est de l ’ordre de 1,6 s (voir Chap. 4, § II). Les valeurs Avec le public, elle devient :
de TR de la salle vide sont trop élevées, mais il se pourrait qu’en présence de public, elles A„c = 1 550 x ocs —A, + Ap= T 550 x a, - 375(a, - a p)
deviennent acceptables.
Or, on connaît le coefficient d’absorption d’une assistance : On obtient ainsi les valeurs suivantes, pour chaque bande de fréquences :
/(Hz) 125 250 500 T 000 2 000 4 000 /(Hz) 125 250 500 1 000 2 000 4 000
a p 0,42 0,63 0,81 0,95 0,90 0,82 A,- (m2) 17 20 23 26 36 41
Calculer le TR par bandes d’octaves lorsque la salle est occupée par le public (on se placera
Le temps de réverbération est donc considérablement réduit par la présence du public. Sa
dans la théorie de Sabine). En déduire si un traitement acoustique s’impose.
valeur moyenne est de l’ordre de 1,7 s, ce qui peut-être considéré comme satisfaisant (le TR
est plus élevé aux basses fréquences, mais cela n ’est pas gênant, et au contraire, c’est même
Solution
bénéfique pour la qualité de la salle (voir Chap. 4, § II).
La salle a pour volume V = 3 750 m3 et pour surface S = 1 550 m2. On pourrait objecter que lorsque la salle est occupée par le public, le coefficient d’absorp
La surface du plancher vaut : Sp = 375 m2. tion moyen est peut-être trop élevé pour qu’on puisse utiliser la théorie de Sabine. Or nous
Ü°50 'x0,02 = 3 m2) et en ajoutant l’absorption des baies ouvertes (avec a = 1 pour une sur
, . ■ .. . • Exercice 6 face ouverte) : 150 X 1 = 150 m2.
Traitement d’une cantine , absorption du gymnase devient donc :
A = 131,6 - 3 + 150 = 278,6 m2
On souhaite transformer un gymnase de dimensions 25 x 20 x 10 en cantine pour un centre
aéré. Les parois du local possèdent un coefficient d’absorption moyen a, = 0,02. Le piveau réverbéré vaut alors :
La future cantine contiendra 200 enfants. On suppose que ces enfants occupent une surface Lpr = 100 - 10 log 278,6 + 6 = 82 dB
au sol de 120 m2 et qu’ils possèdent un coefficient d’absortion a 2= 0,8.
nn oerd environ 3 dB en ouvrant les baies, de sorte que l’atténuation reste faible. Pour que
Des mesures préliminaires ont montré que lorsque 200 enfants sont présents, le niveau de
le confort acoustique soit correct, il faudrait encore gagner 5 à 10 dB, ce qui impose un trai
pression réverbérée est de 85 dB. Ce niveau est jugé trop élevé par l’association des parents
d’élèves, qui souhaite qu’un traitement acoustique soit effectué. tement acoustique.
acoustique architecturale
Or, il est prévu de percer six baies vitrées de 5 m x 5 m chacune. Comme les repas auront
♦ Remarque
lieu en été, le directeur du centre aéré prétend que lorsque les fenêtres seront ouvertes, le
Pour calculer la variation de niveau produite par un traitement acoustique, on peut utiliser la
niveau sonore sera considérablement réduit.
méthode suivante. . . , , , , ,
Calculer le niveau lorsque les fenêtres seront ouvertes, et en déduire si le directeur dit vrai. Si A, et A2sont les absorptions de la salle avant et après traitement, les intensités reverberees
ï valent respectivement :
Solution v q> T
I = — et i - —
Le niveau réverbéré s’exprime par la relation : rl A r2 A
Apt = Aw- 10 log A + 6 La différence des niveaux avant et après traitement vaut donc :
Pour le calculer, il faut connaître l’absorption de la salle et le niveau de puissance de la A - A = io io g —
source. Pour déterminer ces grandeurs, on met à profit la connaissance du niveau sonore
lorsque les baies sont fermées. Dans le cas précédent par exemple, on connaît :
A, = 131,6m2 (avant ouverture des baies)
♦ Baies fermées et ^ _ 278,6 m2 (après ouverture des baies)
La surface totale du gymnase est 1 900 m2. Les enfants occupant 120 m2, il reste une surface La réduction de niveau apportée par l ’ouverture des baies est alors :
de 1 780 m2pour les murs et le plafond. 278,6
; 3 dB
A a =101og—
'1 3 1 ,6
L’absorption de la salle est donc :
Pour réduire le niveau à 75 dB par exemple, il faudrait une absorption A2telle que :
A = 120 X 0,8 + 1 780 x 0,02 = 131,6 m2
A, - 10 log A + 6 = 85 =*> L „ = 85 + 10 log 131,6 - 6 = 100 dB du panneau, ce qui permet de doubler la surface absorbante).
C r it è r e s s u b je c tifs
de q u a lité d e s sa lle s
ACOUSTIQIF • DruTTÎCTURÂLE
I IN T R O D U C T IO N
ialité d’une salle
Dans une salle de concert, le plus important est toujours, finalement, l’évaluation subjective
par les auditeurs. Les grandeurs physiques que nous avons définies (TR, niveau réverbéré,
Dir/rev...) ne sont d’aucune utilité si elles ne sont pas associées à des grandeurs subjectives
qui permettent de mesurer la qualité du son perçu dans la salle.
' rant tout, un niveau sonore suffisant est nécessaire ainsi qu’une isolation correcte par rap
port aux bruits extérieurs. Ces conditions ne suffisent toutefois pas à évaluer la qualité esthé
tique d’une salle. Par ailleurs, on ne peut pas se contenter d’un jugement simpliste du type
bon/mauvais. C’est pourquoi un certain nombre de critères ont été définis.
COURS 133
Il s agit alors de mettre en relation trois groupes de grandeurs : les critères subjectifs utefois, chaque modification de la salle change de manière complexe la réponse impulsionnelle
(qui mesurent la sensation), les critères acoustiques (qui servent d ’intermédiaires pour les énergie précoce, temps de réverbération, etc.), ce qui rend difficile la détermination des paramètres de
calculs) et les paramètres architecturaux. Le tableau ci-dessous résume les critères les plus réponse impulsionnelle responsables de la modification perceptive obtenue.
utilisés.
Chacun des ces critères (subjectif, acoustique, architectural) est relié de manière complexe n u ta tio n s in fo r m a tiq u e s
aux autres grandeurs. Les recherches en ce domaine étant particulièrement nombreuses Ljne réponse impulsionnelle peut être simulée par ordinateur Cette réponse impulsionnelle est ensuite
nous nous contenterons ici d ’exprimer les résultats les plus fondamentaux. nvoluée avec l’enregistrement anéchoïqué d’un orchestre : cela donne le son de l'orchestre tel qu’on
ntendrait dans une salle de même réponse impulsionnelle. En agissant de manière appropriée sur la
jonse impulsionnelle, on étudie le rôle de chacun de ses paramètres (ce qui n’était pas le cas avec
e salle modulable). Par exemple, on peut modifier le niveau des réflexions précoces tout en gardant
Critères subjectifs Critères acoustiques Paramètres même temps de réverbération, ou changer le retard de la réverbération tout en conservant le même
(obtenus par des (calculés d’après la architecturaux tests
tests d'écoute) /eau, etc.
réponse impulsionnelle) (définis par l'architecte)
s enregistrements s’écoutent généralement à l’aide d'une simple paire d'enceintes. Mais pour étudier
ré v e rb é ra tio n su b je c tiv e d u ré e de ré v e rb é ra tio n a b s o rp tio n d e s p a ro is ifiuence des réflexions, il est préférable de disposer des haut-parleurs tout autour du sujet. La valeur
: l'énergie réverbérée totale ne change pas, tandis qu'on modifie les directions des réflexions. Cela
in te llig ib ilité ra p p o rt D ir/rev h a u te u r de p lafo n d :rmet d’étudier les différences de perception, si pour une même absorption globale, on place les maté-
ux réfléchissants sur le plafond, les murs latéraux, le mur arrière, etc. C ’est de cette façon que l’on
s p a tia lis a tio n re ta rd de la ré v e rb é ra tio n p o s itio n d a n s la sa lle ■couvre l’importance des réflexions latérales (voir § IV.3),
tim b re ré so n a n c e s
A C O U ST IQ U E ARCH ITECTURALE
la rg e u r de la sa lle
e tc . e tc . e tc .
M é t h o d e s d e t e s t s p s y c h o a c o u s t iq u e s
Pour étudier la qualité des salles, des tests d'écoute sont effectués. Quatre types de méthodes peuvent
être mises en œuvre pour réaliser ces tests.
E c o u te d ir e c te
Le même orchestre se produit dans différentes salles. À chaque fois, les auditeurs évaluent i n s i t u la qua
lité acoustique à partir d’un questionnaire. Les résultats obtenus par cette méthode sont difficiles à ana
lyser car il n’est pas aisé de comparer plusieurs salles à plusieurs semaines d’intervalle. De plus, les musi
ciens ne jouent pas toujours de la même façon et s'adaptent à l’acoustique du lieu, si bien que les dif
férences perçues peuvent provenir à la fois du jeu des instrumentistes et de la salle.
E n r e g is tr e m e n ts d a n s le s s a lle s
On enregistre une source sonore (orchestre par exemple) en chambre sourde (enregistrement
puis on diffuse cet enregistrement dans les salles à tester Dans chaque salle, un nouvel enre
a n é c h o ïq u é )
gistrement est effectué. Les tests consistent ensuite à comparer les enregistrements réalisés dans cha
cune des salles. En passant d'un enregistrement à l’autre, il est ainsi possible d’évaluer immédiatement II SENSATION DE RÉVERBÉRATION
les différences entre plusieurs salles. Cependant, d’une salle à l’autre, la plupart des paramètres archi
Le temps de réverbération (défini au Chap. 3, § III.3), qu’on notera TR60 ou plus simple
tecturaux (plafond, absorption, etc.) changent. Aussi est-il très difficile d’étudier l’effet perceptif de ces
paramètres indépendamment les uns des autres. ment TR, se mesure en secondes. C ’est une grandeur physique qui ne fait pas intervenir de
considérations subjectives (c’est pourquoi on pourra aussi l ’appeler TR physique).
S a lle s m o d u la b le s Par contre, la sensation de réverbération représente l ’évaluation de la réverbération à
On peut aussi utiliser une salle modulable où on agit sur les paramètres architecturaux. Par exemple, l ’oreille (on l ’appellera aussi TR subjectif). Elle dépend du TR, mais pas uniquement.
dans I E s p a c e d e P r o j e c t i o n (ESPRO) de l’IRC AM (Paris), le plafond peut monter et descendre et les Comme nous allons le voir, d ’autres critères peuvent aussi intervenir dans cette sensation.
parois sont constituées de trièdres pivotants selon trois faces (absorbante, diffusante, réfléchissante). Réciproquement, le TR est corrélé à la sensation de réverbération, mais il influe également
Ainsi, il est possible d’étudier le rôle perceptif d'un seul paramètre architectural à la fois (hauteur de sur d ’autres critères subjectifs (rappelons qu’un critère physique est relié à plusieurs critères
plafond, taux d'absorption...), ce qui n'était pas le cas dans la méthode précédente.
subjectifs et vice-versa).
AC0U
tions Lavoisier). 0
200
300 1 500
400
1 1000
800 2000
30 00 5 ( 00
4000
*10000
8000 20000
, triation avec la fréquence
Ces courbes ne sont pas à prendre au pied de Volume (m3)
■est toujours préférable qu’une salle possède un TR plus important aux basses fréquences
la lettre. En effet, une salle peut avoir un TR
t Taux fréquences élevées. Cela s’explique par le conditionnement auditif du public. En
égal à la valeur optimale, et cependant ne pas Fig. FV.2. Courbes usuelles du TR optimal.
<. ïet, c ’est généralement ce qui se passe dans une salle quelconque, en raison de l ’absorp
être satisfaisante à l ’écoute. Cela vient du fait
tion par dissipation dans l ’air qui atténue surtout les hautes fréquences.
que la réverbération n ’est qu’un critère parmi d ’autres : le TR peut être optimal, mais si les
valeurs d ’autres critères ne sont pas appropriées, la salle aura un mauvais rendu subjectif.
Seuil de discrimination du TR
La fig. IV.3 donne les valeurs de TR de quelques salles célèbres (il s’agit du TR lorsque la
salle est occupée par le public). Avant de traiter une salle, il faut s’assurer que la variation de TR prévue sera effectivement
perçue par les auditeurs. On appelle seuil de discrimination relatif la. plus petite variation de
TR perceptible. Il est d ’environ 4 % pour les TR compris entre 0,5 et 2 s, et il augmente pour
les TR plus grands ou plus petits.
Royal Albert Hall, Londres (86 650 m3)
Grosser Musikvereinssaal, Vienne
(15 000 m3)
Carnegie Hall, New York (24 270 m3) J DECAY TIME
Scala, Milan (11 252 m3) Le TR ne suffit pas pour décrire la sensation de réverbération. Deux salles peuvent avoir le
même TR, alors que l ’une semblera davantage réverbérée que l ’autre. Une salle peut même
sembler, à l ’écoute, plus réverbérée qu’une autre, alors que le TR y est plus faible ! D ’autres
paramètres interviennent en effet dans la sensation de réverbération.
ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
réverbéré décroît linéairement avec le
temps (voir Chap. 3 § III.3.a). En théorie,
il faut donc une durée six fois plus faible
NIVEAU DE RÉVERBÉRATION
pour décroître de 10 dB que de 60 dB
(Fig. IV.4). Mais dans ce cas, on aurait la Rappel : niveau et durée de réverbération
relation suivante entre l ’EDT et le TR : Nous avons vu que la sensation de réverbération dépend de la rapidité de décroissance de
TR. l’énergie réverbérée ; elle dépend aussi de son niveau.
EDT = — . Si tel était le cas, il n ’y aurait Rappelons que durée et niveau sont des paramètres indépendants. C’est ce qu’expriment les
6
aucun intérêt à définir l ’EDT, puisqu’il 0 16V T
formules de la théorie de Sabine : le TR vaut TR = et l ’intensité réverbérée : 7r = —.
Fig. IV.4. EDT et décroissance de la réverbération. A A
se déduirait simplement du TR ! En réa
Il est donc possible d’avoir une réver
lité, la réverbération précoce ne suit pas la loi de Sabine. L’intensité réverbérée ne décroît V f> bération de faible niveau mais qui dure
linéairement qu’au bout de 80 à 1 0 0 ms après l ’extinction de la source (tandis que les
longtemps ; ou à l ’inverse une réverbé
niveaux des réflexions précoces suivent une distribution discrète qui dépend des positions
ration de fort niveau mais qui chute
de la source et du récepteur). En pratique, T EDT ne peut donc pas se déduire du TR par un
rapidement. Par exemple, une salle de
simple calcul, et il est nécessaire de le mesurer pour chaque position dans la salle.
bain possède un faible TR et un fort
niveau de réverbération, tandis qu’un
Variations dans la salle
grand hangar absorbant a toutes les
Nous avons déjà dit que le TR est constant dans la salle. Par contre, T EDT dépend de la chances de posséder un TR plus grand,
position, tout comme l ’énergie réverbérée précoce. La figure IV.5 m ontre que l ’on peut mais un plus faible niveau réverbéré
trouver des réponses impulsionnelles ayant le même TR mais des EDT différents. Dans la Fig. IV.6. Durée et niveau de réverbération. (Fig. IV.6 ).
réponse impulsionnelle (a), l ’énergie réverbérée précoce décroît rapidem ent au début, puis
elle chute plus lentement. Dans la réponse (b), l ’énergie précoce décroît d ’abord lente
ment, puis plus rapidement. L’EDT est donc plus court dans la réponse (a), mais les TR Conséquence : dépendance du TR optimal avec le volume de la salle
sont identiques dans les deux cas. Par exemple, lorsqu’on se déplace dans une salle, la
Ce que nous venons de dire permet d’expliquer pourquoi le TR optimal augmente avec le
sensation de réverbération peut varier : cela ne s’explique pas par les variations du TR,
mais par celles de P EDT. volume de la salle (Fig. IV.2).
ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
niveau réverbéré par une augmentation de la durée de réverbération. Autrement dit, il faut C 80 = 10 log
énergie après 80 ms
que TR2 > TR, pour compenser le fait que Ia < 7rl. Ce qu’on peut résumer de la façon sui
vante . lorsque le volume de la salle augmente, le niveau d ’énergie réverbéré diminue ; pour ■ marque
que la salle ne paraisse pas trop mate, il faut donc augmenter la durée de réverbération h y a deux façons de calculer C m , selon que l ’on prend en compte ou non 1 énergie directe
(autrement dit le TR physique).
au numérateur. Dans le premier cas, le critère C80 dépend de la position dans la salle , dans
le second cas, il n ’en dépend pas et c ’est une caractéristique de la salle. Les deux méthodes
sont possibles, et en absence de précisions particulières, on utilisera le calcul qui ne tient pas
compte du son direct.
i critère C w peut se mesurer à partir de la réponse impulsionnelle enregistrée dans la salle.
Il peut aussi se calculer à partir des caractéristiques de la salle, grâce à la courbe théorique
III PRÉCISION DU SON
de décroissance de l’énergie réverbérée (voir Annexe 5).
COURS
Mû CHAR 4 CRITÈRES SUBJECTIFS DE QUALITÉ DES SALLES
On définit ainsi le critère de clarté C50 (dB) : \a tre s critère5
critère C 80 est fondé sur la répartition temporelle de l ’énergie réverbérée. Or, le Cm n ’est
énergie de 0 à 50 ms le seul critère à exprimer cette caractéristique. De nombreux autres critères ont été pro-
C 50 - 1 0 log
énergie réverbérée totale ?a*é s . q s Sont détaillés dans les livres de Jacques Jouhaneau (voir bibliographie).
Corrélations avec le TR
Si on effectue des mesures sur un grand nombre de salles, on constate que le critère Cg est RASTI
très fortement corrélé au TR (c’est une corrélation négative : si dans une salle, le TR est
grand, Cm est généralement faible, et vice-versa). Mais ces deux critères sont complémen
taires et il doivent être tous deux pris en compte. En effet, plusieurs salles peuvent avoir le principe
m êm e T R et des critères C 80 différents. pour exprimer l ’intelligibilité de la parole, on utilise généralement le critère appelé RASTI
(ce nom provient d’un critère appelé STI, pour « Speech Transmission Index » , c est-à-dire
Indice de Transmision de la parole. Le RASTI est la méthode Rapide de calcul du STI).
Rôle de la fréquence Ce critère s’appuie sur le fait que la parole est un signal modulé (Fig. IV.8 .a). L intelligibilité
L’intelligibilité de là voix est surtout associée à la perception des hautes fréquences (essen est d ’autant plus importante que les modulations sont bien perçues. Autrement dit, une
tiellement contenues dans les consonnes). Or, les basses fréquences peuvent masquer les fré bonne clarté correspond à un signal où les « pics » se détachent bien des « creux ». Or, la
présence de réverbération masque les « creux », ce qui réduit la modulation et altère 1 intel
ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
quences élevées et nuire à la clarté : aussi est-il nécessaire de les atténuer si elles ont un
niveau trop important. ligibilité (Fig. IV.8 .b).
Inversement, si l ’on veut placer des surfaces absorbantes pour réduire la réverbération tar-
dive, il est préférable de les disposer sur les murs arrières et les parties supérieures des murs
latéraux. De la sorte, on diminue la réverbération tardive tout en préservant le niveau des
réflexions précoces.
On peut formuler un certain nombre de critiques à l ’encontre du critère Cm. En effet, il sup
pose que le système auditif utilise une limite fixe (80 ms ou 50 ms) pour séparer l ’énergie ’ lesure
« utile » de l ’énergie « nuisible ». Or ce n ’est pas le cas, puisque le système auditif n ’est pas Jn e source ém et un signal sinusoïdal de fréquence / modulé en niveau. Au point de récep
équipée d ’un « compteur » qui permettrait une telle séparation énergétique. tion est enregistré un signal dont la modulation est plus faible.
'"'n calcule ensuite un nombre appelé indice RASTI, et noté y, qui mesure la réduction de la
En fait, la part d ’énergie réverbérée intégrée avec le son direct dépend de la manière dont todulation (voir Annexe 6 ). L’indice RASTI est un nombre compris entre 0 et 1. Si la
les réflexions précoces sont distribuées. Par exemple, la clarté perçue n ’est pas la même s’il todulation au point de réception est identique à celle de la source, y = 1 tandis que si la
y a un « trou » dans la répartition des réflexions précoces, ou si elles sont réparties réguliè todulation est nulle au point de réception, y = 0. On admet que l ’intelligibilité est bonne si
rement, alors que le critère Cso est le même dans les deux cas. ,6 < y < 1.
COURS 143
142 CHAP. 4 CRITÈRES SUBJECTIFS DE QUALITÉ DES SALLES
La figure IV.9 donne un exemple de cartes de valeurs du RASTI dans l ’opéra Bastille, à Rapport Dir/rev
Paris (aimablement fournies par Jean-Paul Vian, du Centre Scientifique et Technique La distance apparente est négativement corrélée au rapport Dir/rev. Autrement dit, elle aug-
Bâtiment, Grenoble). Elles sont issues d ’une simulation numérique. ente (la source semble s’éloigner) si l ’énergie directe diminue ou si l’énergie réverbérée
augmente (c’est-à-dire si Dir/rev diminue).
___ Projet : RASTI (calcul n° 3) Cependant, une partie de l ’énergie réverbérée précoce est intégrée avec le son direct. Ce qui
Calcul N° 3 : salle pleine, 10 000, 10, S2 fait que dans une salle, si on veut diminuer la distance apparente pour les spectateurs du
Émission : source sur scène, Ellipson (n° 2) fond, il peut être efficace d ’augmenter le niveau des réflexions précoces qui leur sont desti-
nées (par exemple grâce à des réflecteurs acoustiques situés au plafond).
reau sonore
Si le niveau sonore diminue, la distance apparente augmente.
).70
165 . re
La distance apparente augmente si les hautes fréquences diminuent. Cela s’explique par le
160
comportement naturel des sons : lorsqu’on s’éloigne d ’une source, les hautes fréquences
155 sont davantage atténuées que les basses fréquences (voir Chap. 1, § V.ô.b). Ce critère peut
être utilisé lors d ’un mixage, par exemple pour créer différents plans sonores : on peut éloi
150 gner subjectivement une source en réduisant le niveau des hautes fréquences.
ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
145
DiftéTences interaurales
140 La distance apparente augmente si l ’intercorrélation binaurale diminue. Nous avons vu au
chap. 2, § V.6 .b que pour le son direct, F intercorrélation binaurale est très forte (les deux
oreilles reçoivent des sons qui sont peu différents). A l ’inverse, pour le son réverbéré, l ’in-
tercortélation binaurale est très faible (les sons reçus par les deux oreilles sont très diffé
Fig. IV.9. Cartes de RASTI, dans l’opéra Bastille (vu de la scène). rents). Or, près de la source, le son direct (et par conséquent l ’intercorrélation binaurale) est
importante. Du coup, le système auditif est conditionné pour considérer q u ’une forte inter
corrélation binaurale correspond à une source proche.
IV CRITÈRES DE SPATIALISATION Celte règle peut servir à produire un éloignement subjectif de la source sonore. Par exemple,
une diffusion électroacoustique multi-canaux est composée d ’un haut-parleur frontal et de
Les critères de spatialisation traduisent les caractéristiques auditives reliées à la géométrie
haut-parleurs latéraux. Si on décorrèle les canaux latéraux, les sons qu’ils émettent seront
du lieu d ’écoute : provenance du son, dimensions de la salle, distance de la source, etc.
plus facilement relégués dans l ’ambiance sonore de second plan ; de la sorte, ils risquent
Nous nous limiterons ici à trois caractéristiques spatiales : la distance apparente par rapport
moir-s de gêner la perception des dialogues en provenance de l ’écran frontal.
à la source, le volume apparent de la salle, et Y impression spatiale.
On dit qu’il y a une bonne (respectivement une mauvaise) impression spatiale dans un*, p0ur pouvoir comparer deux salles, il importe que les mesures des critères soient suffisam-
salle, si l ’auditeur a l ’impression de « baigner » dans le son (respectivement, de l ’écouter 0 ient fiables. Or, en l ’absence de normalisation sur ces mesures, elles peuvent faire l’objet
« comme à travers une petite fenêtre »). d’une importante variabilité. Elles sont notamment affectées par le type de haut-parleur uti-
lisé, ou par une légère modification de la position du microphone : par exemple, un dépla
Critère cement de 30 cm peut produire, à 1 000 Hz, des variations de l ’ordre de 0,5 dB sur le Cw et
de 0,1 s sur le TR.
Pour qu’il y ait une forte impression spatiale, il faut que l ’énergie réverbérée arrivant à F au
Qn constate en outre qu’il y a souvent plus de différences entre des mesures effectués à
diteur provienne des côtés de la salle (autrement dit, parallèlement à l’axe des oreilles). diverses positions d ’une même salle, qu’entre des mesures effectuées dans plusieurs salles.
Pour mesurer le pourcentage d ’énergie latérale, on définit un critère : le coefficient d ’effica
cité latérale, que l ’on note LE (pour « Latéral Efficiency »). On le mesure en %. Critères pour les musiciens
énergie réverbérée latérale de 25 à 80 ms [Jne salle peut être bonne pour le public, mais pas pour les musiciens, et vice-versa. Des cri
LE(%) =
énergie réverbérée totale de 0 à 80 ms tères spécifiques définissent la qualité du point de vue de l ’interprète. Chaque musicien doit
bien entendre ce qu’il joue, mais aussi percevoir les sons en provenance des autres m usi
L’énergie réverbérée latérale est mesurée par un microphone bidirectif, tandis que Fénergie ciens. La difficulté est d ’assurer un bon équilibre entre l ’écoute de soi et l ’écoute des autres.
réverbérée totale (en provenance de toutes les directions) est mesurée par un microphone Cela peut être réalisé en installant des panneaux réflecteurs sur la scène. Ils servent à ren
ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
omnidirectif (voir Chap. 6 ). Ces deux microphones sont placés au même point de mesure forcer le son entendu par chaque musicien en provenance de son propre instrument, mais
Le critère LE est d’environ 10 % pour une salle de 50 m de largeur, et de 40 % pour une aussi en provenance des autres musiciens.
salle de 15 m de largeur.
Goûts individuels
Applications Les tests d’écoute révèlent des variations inter-individuelles dans les goûts auditifs des
Pour avoir une bonne impression spatiale, une grande proportion de réflexions latérales (par sujets. Par exemple, certains fondent leur évaluation acoustique sur l ’ampleur sonore asso
rapport à l ’énergie réverbérée totale) est nécessaire. Autrement dit, il faut que la salle ne soi1 ciée à une grande réverbération, tandis que d’autres se focalisent davantage sur la présence
pas trop large, et que les murs latéraux soient suffisamment réfléchissants (il faut toutefois d’une grande clarté, associée à une écoute plus « analytique ».
veiller à ne pas créer d ’ondes stationnaires ou de/lutter écho, ce qui peut être évité grâce l La variabilité inter-individuelle (de même que la variabilité intra-individuelle : un auditeur
des dissymétries dans les parois latérales). Le plafond joue un rôle néfaste sur l ’impression peut changer de goût auditif au cours du temps) montre les limites des critères de qualité, ou
spatiale, car il produit des réflexions qui masquent les réflexions latérales. Pour pallier cet du moins la nécessité de nuancer les conclusions qu’ils permettent de tirer.
inconvénient, on peut placer des matériaux absorbants sur la partie avant du plafond (près:
de la scène) : ainsi, les réflexions du plafond arrivent après les réflexions des parois latérales
Cabines polarisées
On utilise parfois des salles dites polarisées : une moitié de la salle est absorbante, tandis
1 STUDIOS DE PRISE DE SON qLie l ’autre m oitié est réfléchissante. Ce type de cabine est appelée cabine LEDE (Live End-
DeadEnd, c ’est-à-dire « partie réfléchissante - partie absorbante »).
Principe
Les matériaux absorbants peuvent être placés de deux façons. Soit on les regroupe derrière
Supposons que l ’on effectue l ’enregistrement d ’un groupe musical. Les auditeurs entendes les enceintes (Fig. IV. 11.a), soit on les regroupe derrière le mixeur (Fig. IV. 11.b). Les deux
la musique dans leur salon, après qu’elle a été mixée dans la cabine de mixage (Fig. IV. 10) méthodes présentent des avantages et des inconvénients. Dans le premier cas, les réflexions
arrivent plus tôt, et le mixeur entend moins bien la réverbération précoce du studio. Mais
comme l’énergie émise par les enceintes frappe directement les parties absorbantes, au total,
jl y a moins d ’énergie réverbérée : le mixeur entend bien le rapport Dir/rev du studio.
Auditeurs
Dans le second cas, il y a plus d’énergie réverbérée, puisque l’énergie émise frappe la partie
réverbérante : le mixeur entend moins bien le rapport Dir/rev du studio. M ais la réverbéra
ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
tion de la cabine arrive après la réverbération précoce du studio. Comme c ’est surtout la
réverbération précoce qui intervient dans la sensation de réverbération, le mixeur entend
donc bien la réverbération du studio (ce qui est important, puisque c ’est ce que l ’auditeur
entendra dans son salon).
Réfléchissant Absorbant
Réflexions de la cabine
Conditions
Il est préférable que le studio ait une réponse fréquentielle la plus « plate » possible, de
manière à ne pas déformer le timbre du son enregistré. Mais le mixeur entend également
l ’acoustique de la cabine où il se trouve, ce qui peut influer sur son mixage. Il ne faut donc
pas que la cabine ait des résonances trop marquées.
D ’autre part, lorsque les auditeurs écoutent la musique dans leur salon, celle-ci « contient »
l ’acoustique du studio d ’enregistrement, mais pas celle de la cabine de mixage.
Il est donc important que l ’acoustique de la cabine de mixage influe le moins possible sur le
mixage. (L’auditeur entend également l ’acoustique de son salon, mais ce problème ne
concerne pas le mixeur. On suppose que l ’auditeur est placé dans une pièce domestique
« standard »). Fig. IV.ll. Cabines LEDE.
A
THÉÂTRES ANTIQUES la dérivée d ’une fonction e‘l(x) est égale à : (euU)Y = u{x) ■eu(x)
Ou
À la lumière des recherches contemporaines, il est maintenant possible d ’expliquer la qu, plus, la primitive de la fonction e x vaut - x e x . En effet, si on dérive - x e x , on
lité des théâtres antiques par un certain nombre de facteurs (Fig. IV. 12). a' V J
obtient :
Ces théâtres comportent un parterre réfléchissant (en pierre) situé entre les comédiens et les
- x e x = - x ■I - - j e x = e
auditeurs, et parfois un mur de fond de scène. Ces V J
surfaces génèrent des réflexions précoces qui rem
forcent le son direct, ce qui accroît la clarté.
Application à C80
De plus les auditeurs sont situés contre des gra_
dins en pierre : l ’auditeur reçoit alors le son direct gn utilisant les résultats précédents, le numérateur de Cso devient :
immédiatement suivi d ’une réflexion. Dans les ( _ 80 ( 80
basses fréquences, il s’ensuit que ces deux ondes | e Tdt = - ' e x - e° : —T -1 (où T est exprimé en ms).
sont en phase, et le niveau sonore est accru (le V J
Fig, IV. 12. Théâtre antique. principe est le même lorsqu’une source est située
contre une paroi réfléchissante : cela produit un Et le dénominateur de C 80 :
renforcement du niveau sonore dans les basses fréquences (voir Chap. 2, § V.5.b.). _ 80 A
De plus, dans les théâtres antiques, il n ’y a pas de plafond. Ainsi, les réflexions sont forcé j e xdt = - ' 0 - e 1 = Te x
ment latérales. Le coefficient d ’énergie latérale est donc relativement élevé, ce qui produit 80
une forte impression spatiale (voir § IV.3).
80
1 -- e
Ce qui donne : C80 = 101og 80
_ 4V _ 4TR
pr A C ~ 0,16C
/ oec TR = 1,5 s, on trouve x - 110 ms, ce qui donne C80 = 0,3 dB.
Il y a donc quasiment autant d’énergie réverbérée précoce que d’énergie réverbérée tardive.
Calcul de la clarté C 80
Soit une salle de volume 6 000 m 3 et de TR = 1,5 s (ce qui, pour une salle de concert, cor
respond à la valeur optimale, d ’après la Fig. IV.2).
Dans l ’hypothèse où l’on se place dans la théorie de Sabine (l’intensité réverbérée décroîi
de façon exponentielle au cours du temps, selon la formule 7r = -^ C x), calculer la valeur Relations entre param ètres g éo m étriq u e s e t critères aco u stiq u es
théorique du critère C80 (voir le principe du calcul en Annexe 5). dans une salle à g éo m étrie variable
L ’Espace de Projection de F IRCAM est une salle parallélépipédique modulable. Les murs
Solution
sont constitués de panneaux qui peuvent présenter une face absorbante, diffusante, ou réflé
D ’après l’annexe 5, on peut écrire : 80mS ,
chissante.
J e xdt
Considérons les trois paramètres géométriques suivants : 1. hauteur de plafond ; 2. coeffi
C80 = 101og-l , -
cient d’absorption moyen des parois ; 3. position dans la salle. On souhaite connaître 1 effet
Je %àt
80 ms de chaque paramètre géométrique sur les principaux critères acoustiques.
Tem ps d e ré v e rb é ra tio n (T R )
pe temps de réverbération ne fait pas intervenir la position. Si l’on ne tient pas compte du
son direct et des réflexions précoces, le critère C 80 ne varie pas non plus, puisque l ’énergie
C iarté (Cm
réverbérée ne change pas.
On suppose <*’« , t u l paramètre géométrique varie à la fois, tandis que les deux autres „ ^ Effet de la hauteur de plafond
tent ,échangés. Le but es, de déterminer les variations correspondantes des critères acou" Supposons qu’on diminue la hauteur de plafond. L’énergie directe ne change pas. La surface
q (on se contentera de dire s ’il y a augmentation ou diminution). En notant par (+) u. interne de la salle étant réduite, l ’absorption A diminue donc (puisqu’on suppose que le
augmentation, M „ne dlminution „ (=) une t e e de f P£ « » =
coefficient d ’absorption des parois ne change pas). Cela entraîne une augmentation de
vant (°n se Place dans la théorie de Sabine). SU
l’intensité réverbérée Ir = — .
A
Comme l’énergie réverbérée augmente, le rapport Dir/rev diminue donc. L’augmentation
Variation géométrique
Critères acoustiques d’énergie réverbérée entraîne également une augmentation de l ’énergie totale.
-------- ------------------------ ------------ ------------D,r D,V rev Co, TR C.„ Le TR = V fait intervenir le volume de la salle V et l ’absorption A. Si l’on diminue la
R a p p ro c h e m e n t d e la p o s it io n
p a r ra p p o rt à la so u rc e hauteur de plafond, le volume diminue, ainsi que l ’absorption. Comme ces deux paramètres
ü im in u tio n d e la h a u te u r de p la fo n d
interviennent respectivement au numérateur et au dénominateur, le sens de variation du TR
n’est pas évident a priori. Cependant, le volume (en m3) diminue davantage que l ’absorption
A u g m e n ta tio n d e l'a b so rp tio n
A = S a (en m2). On peut aisément le vérifier sur des cas particuliers : par exemple, si on passe d ’une
salle 20 x 10 x 10 à une salle 10 x 8 x 5 (tout en gardant un coefficient d ’absorption
a - 0,4), le volume évolue de 2 000 m 3 à 400 m3, et la surface de 1 000 m2 à 340 m2. Le
o
rapport — passe donc de 5 à 2,9, si bien que le TR diminue. «
<
A
Expnmons les critères acoustiques en fonction des caractéristiques géométriques
l —e 1
Pour ce qui concerne la clarté, on part de Cm = lOlog-----
Intensité directe r _ ®2
d 4 nr2 e 3
4V y
Intensité réverbérée On a x = ——. Comme — diminue, x diminue également.
L-1 ^
il
AC a
Rapport Dir/rev on 80 .
Dir/rev - lOlog Donc _ augmente, e t ------ diminue. Par conséquent e T diminue aussi, ce qui fait que
T T
16nr2
f _80 S
Temps de réverbération TR _ 0,16 V 1 -e Taugmente. En résumé, le dénominateur de C 80 diminue et son numérateur aug-
A )
_ <EQ j p
mente. Donc C80 augmente.
. 9 "1
4nr2 A
0,08
♦ Effet de l’absorption
Clarté Cri 1 -e
Cso = lOlog Supposons que l ’absorption A augmente. L’énergie directe ne change pas, et l ’énergie réver-
Çp
bérée 7r = — diminue. Par conséquent, le rapport Dir/rev augmente.
A
CHAR 4 CRITÈRES SUBJECTIFS DE QUALITÉ DES SALLES
EXERCICES D’APPLICATION 53
réflexion parcourant une distance totale de 17 m, son intensité vaut : I = -------j-
L’énergie totale diminue aussi, de même que le TR = Z i Z Z La An 17
A
pans le cas où le mur du fond est totalement réfléchissant, l ’atténuation est seulement due à
La constante de temps vaut : %= ---- . Comme Z diminue, on se retrouve dans la mêmp
Ac a c l’atténuation géométrique, c ’est-à-dire à l’éloignement de la source (on néglige l ’absorption
situation que pour une réduction de la hauteur de plafond. On peut donc en déduire que c par dissipation dans l ’air). 1?2
augmente. "" ! a différence de niveau entre le son direct et la réflexion vaut ainsi : L = lO log— = 10 dB.
En résumé, les résultats sont les suivants :
; a réflexion étant très atténuée, elle sera masquée par le son direct. De plus, son retard (35,4
Dir D ir/rev TR Ftot Cm ms) est inférieur à la limite usuelle de 50 ms pour la perception d’un écho. On peut donc
R a p p ro c h e m e n t de la p o s itio n + + = + enlever sans crainte la draperie.
D im in u tio n de la h a u te u r d e p la fo n d = - - + +
IX1RCICE 4
Im pression d’espace
ÂCQUSTÏQUC ABruTTECTURALE
EXERCICE H
est de 2 s. Une source de puissance T = 1 watt est placée dans cette salle.
Réflexions précoces
! es murs latéraux étant très absorbants, l ’impression spatiale est très faible. On souhaite
Dans une salle de théâtre, le mur du fond de scène est recouvert d ’un lourd tissu absorbant l’accroître en un point M situé au milieu de la 20
Or, il faut retirer ce tissu car il est usagé. Ce retrait risque cependant de produire un écho salle. Pour cela, deux haut-parleurs sont placés
perceptible. sur les parois latérales à la hauteur de M, dans
On considère que l ’acteur est placé au bord de le but d’ajouter de l ’énergie latérale. Ces haut-
la scène, et que la profondeur de la scène est parleurs ont un facteur de directivité <2 = 5.
de 6 m. Calculer, en un point M situé à 5 m de ; ln suppose que T énergie apportée par les haut-
l ’acteur : parleurs latéraux est suffisam m ent faible
I • le retard entre le son direct et la réflexion _AAAAAA devant l ’énergie réverbérée de la salle, pour
qu’elle n ’augmente pas la valeur de celle-ci. On
sur le fond de scène ;
considère égalem ent que l ’énergie directe
2 . la différence de niveau entre cette réflexion et le son direct (on supposera que le mur dr
apportée par les haut-parleurs en M est très
fond de scène est parfaitement réfléchissant, et que la seule cause d ’atténuation est l ’at
supérieure à l ’énergie réverbérée latérale
ténuation géométrique). La réflexion est-elle perçue comme un écho franc ?
apportée par les parois de la salle. De la sorte,
on suppose que la seule contribution de ces haut-parleurs consiste en de l’énergie directe au
Solution
point M.
i . Un rayon sonore émis par l ’acteur parcourt 5 m avant d ’atteindre directement le point M. Le coefficient d ’efficacité latérale est donc :
Mais pour aller jusqu au m ur du fond et revenir au spectateur, il parcourt une distance
énergie directe des HP latéraux
supplémentaire de 12 m. Le retard entre le son direct et la réflexion vaut donc ■ LE =
énergie réverbérée de 0 ù 80 ms
t —-----= 34,4 m s.
340
En remplaçant la sommation énergétique du dénominateur par une intégrale, on peut écrire
TQ
2» L’intensité du son direct est LE sous la forme :
An 5*2
EXERCICES D’APPLICATION I 55
*54 CHAR 4 CRITÈRES SUBJECTIFS DE QUALITÉ DES SALLES
Énergie directe des HP latéraux = 0,2 X 3,85 • 10 4 = 0,77 - 10 4 W/m 2
3. On veut vérifier que les spectateurs situés aux bords des rangées ne subissent pas un i-tant donné qu’il y a deux haut-parleurs situés à la même distance de M, il suffit d ’avoir
niveau sonore trop élevé. 9 7 mW par haut-parleur.
Le spectateur assis à la hauteur de M, et au bord de la rangée (en P), est situé à 2 m d’un
haut-parleur latéral. Calculer, en P, le niveau direct produit par le haut-parleur. j t D ’après la formule du niveau direct, on peut écrire :
Ce niveau est-il admissible, ou bien faut-il réduire le niveau des haut-parleurs latéraux ?
9,7-10“
L = lOlog - 1 1 - 201og2 + 101og5 = 90 dB
10“12
■ ■-7JRALE
Solution île niveau est fort, mais acceptable.
Le volume de la salle et son absorption valent respectivement :
V = 2 000 m 3 et A = 160 m2.
■
(Comme la surface S vaut 1 200 m2, on en déduit a = 0,13, ce qui permet d ’utiliser les foi -
mules de Sabine.)
AC0 U81
L’énergie réverbérée précoce est :
0,08 0,08 _ __0,08
__ ^
= J - * 'df = - ( - T ) [ e
7 ' -e
0
4V
Avec la valeur %= — = 147 m s, on trouve :
Ac
80 ms , f \
_«o_
147 -1 = 3,85-UT4 W/m 2
e
v )
Ce qui donne, en dB :
3,85 ■10"
£rp= 101og ■= 86 dB
10 - 12
COURS 57
156 CHAP. 4 CRITÈRES SUBJECTIFS DE QUALITÉ DES SALLES
CHAPITRE 5
Salies couplées
ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
1 DÉFINITION
I
' ■ficipe du couplage
On dit qu’il y a couplage acoustique entre deux locaux lorsqu’un local contenant une source
1 (local émetteur) est placé à côté d ’un autre local (local récepteur), de sorte que ce dernier
reçoit de l’énergie sonore en provenance du local émetteur. Une partie de l ’énergie contenue
dans la salle réceptrice retourne dans la salle émettrice.
On cherche à calculer l ’intensité réverbérée dans chaque local (qu’on appellera Irl dans la
partie émettrice et Ir2 dans la partie réceptrice).
1I
érentes situations de couplage
Vs situations de couplages très diverses peuvent être étudiées avec la même théorie.
Considérons deux salles séparées par une paroi (Fig. V.l.a). La surface qui sépare les
locaux est appelée surface de couplage. C ’est la vibration de cette surface qui transmet
fl
l’cnergie sonore d ’un local à l ’autre.
X
/ /rt \ kl
\ /
\ + — i>
sv \
(a) (c)
Fig. V.l. Exemples de couplage.
COURS 59
♦ Plusieurs parties peuvent aussi exister dans une salle : loges, balcons, etc. (Fig. V.l.b)
Même si aucune paroi matérielle ne sépare les locaux, le raisonnement est toujours valable •
% INDICE D’AFFAIBLISSEMENT D’ ü NE PAROI
on considérera que cette surface de couplage se comporte comme, une paroi virtuelle : toute
Coefficient de transmission
l ’énergie qui l ’atteint est transmise de l ’autre côté. Plus la surface de couplage est petite, plUs
le transfert d ’énergie s’effectue difficilement entre les parties émettrice et réceptrice, et plUs Considérons une paroi soumise à une onde sonore.
le son est atténué.
Appelons
♦ La théorie du couplage s’applique également dans le cas d ’une fenêtre ouverte j? ; l’énergie incidente sur la paroi ;
(Fig. V. 1.c). Cette fois, il n ’y a pas de local émetteur à proprement parler. Mais le même type
g : l ’énergie transmise de l ’autre côté.
de raisonnement est possible : le son extérieur entre dans la pièce, puis une partie de
On définit X, le coefficient de transmission de la paroi, par :
l ’énergie réverbérée repart à l ’extérieur.
ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
deurs n ’ont rien en commun.)
INDICE D’AFFAIBLISSEMENT BRUT Le coefficient de transmission dépend de la fréquence de l ’onde incidente. Quelle que soit
la paroi, x diminue si la fréquence augmente. Toutes les parois transmettent donc davantage
On cherche à calculer les niveaux réverbérés dans les locaux émetteur et récepteur, en fonc
d’énergie dans les basses fréquences que dans les hautes.
tion des caractéristiques de ces locaux, de la source, et de la paroi. Seuls seront pris en Si les locaux émetteur et récepteur sont séparés par une simple ouverture sans paroi m até
compte les niveaux réverbérés, car le son direct ne dépend que de la distance par rapport à rielle, on considère que celle-ci possède un coefficient de transmission x = 1 .
la source, ce qui ne fait pas intervenir les salles et le phénomène de couplage.
De plus, dès qu’on est au-delà du rayon critique, c ’est l ’énergie réverbérée qui prédomine. Indice d’affaiblissement
Aussi, on peut considérer que l ’énergie qui atteint la surface de couplage n ’est formée que On définit R V indice d ’affaiblissement de la paroi, par :
d ’énergie réverbérée (sauf si la source est très proche de la paroi de la surface de couplage).
Si on appelle L x et L 2 les niveaux réverbérés dans les salles n° 1 et 2, on définit V indice R = - 10 log x
d'affaiblissement brut (mesuré en dB) par :
R se mesure en décibels (comme x est inférieur à 1, log x est négatif ; il faut donc mettre un
d = l x~ l 2
signe - pour avoir une grandeur positive), x est toujours très petit. Par exemple, une valeur
Pour mesurer l ’indice d ’affaiblissement brut, on ém et un bruit rose dans le local émetteur, de R = 40 dB, donne : - 10 log x = 40 => x = 10 4.
puis on mesure les niveaux dans chaque local.
Définitions
IJMLE
(;rl peut remarquer que l ’atténuation due au couplage ne dépend pas de la puissance de la
Considérons le cas général de deux salles séparées par une paroi de surface de couplage 5. source placée dans la salle émettrice.
et de coefficient de transmission %(cette paroi peut être matérielle ou virtuelle).
Il s’agit de calculer les niveaux réverbérés dans les salles émettrice et réceptrice. Comme Couplage sans paroi
nous l ’avons déjà dit, le son direct est négligé, car on peut considérer que les parois sont l.oxsqu’il n ’y a pas de parois entre les deux locaux (par exemple pour une loge dans une
ACOUST""'* —
exclusivement atteintes par de l ’énergie réverbérée. salle), on peut appliquer les formules précédentes en prenant %= l.
La théorie utilisée ici n ’est parfaitement valable que dans les conditions de la théorie de
| atténuation vaut alors : f A2 + 5 ^
Sabine pour le calcul de la réverbération (voir Chap. 3). Donc, les formules suivantes ne
L1- L 2 = R + lOlog
s’appliquent rigoureusement que dans le cas de salles très réverbérantes. Cependant il se 7
trouve que, même en dehors de ces conditions, la théorie suivante donne de relativement
bonnes approximations.
Influence de l’absorption de la salle réceptrice
Appelons :
D’après la formule, ' f = , on voit que si 4 , il y a très peu de différences de
5,, S2 les surfaces internes des salles émettrice et réceptrice ;
A iy A- 2 les absorptions des salles émettrice et réceptrice ; niveau entre les salles émettrice et réceptrice : le couplage est donc négligeable. Cela se pro
7rI et Jr2 les intensités réverbérées dans les salles émettrice et réceptrice ; duit si la salle réceptrice est très réfléchissante. Le terme A 2 correspond à 1 energre absorbée
la surface de couplage entre les deux salles. dans la salle réceptrice, tandis que le terme Sfr correspond au transfert d energte entre les
deux salles. Le couplage est donc négligeable si l ’énergie absorbée par la salle receptnce es
Atténuation très faible par rapport à l ’énergie sonore qui circule entre les deux salles.
On peut exprimer l’atténuation entre les deux locaux par la formule suivante (voir démons
tration en Annexe 7) :
Conséquences pour le traitement
ScX 4 montre que pour augmenter l’isolation, on peut utiliser
La formule L - L 2 = jR + lO log -
4 4 + scx
V4
trois méthodes :
La différence de niveau entre les deux salles est alors :
- augmenter l ’indice d’affaiblissement de la paroi R ;
\
- augmenter l ’absorption du local récepteur A2 ,
L1 - L i = lOlog
vA2 + 5 ct - réduire la surface de couplage entre les salles Sc.
COURS 163
162 CHAP. 5 SALLES COUPLÉES
Les deux derniers traitements ne sont guère efficaces : en effet, il faut doubler l ’absorpti0ll - SupPosons que la même salle n° 1 jouxte une salle n° 2 de dimensions 15 x 10 x 5 m 3 et
A 2 ou diviser par 2 la surface Sc, pour gagner seulement 3 dB d ’isolation, ce qui est coûtem je coefficient d ’absorption a = 0,15 (Fig. V.2.b). La paroi qui sépare les deux salles est la
et compliqué pour un résultat relativement faible. Il est donc nettement plus pertinent dg fnêine que dans le cas a.
changer ou renforcer la cloison.
r -tte fois S2 = (50 + 75 + 150) = 550 m 2 et A 2 = 550 x 0,15 = 82,5 m 2
D ’autre part, bien que la salle n° 1 n ’apparaisse pas sur la formule de la différence de niveau et L x- L 2 = 39 dB
on peut également traiter la salle émettrice. Par exemple, si on augmente l ’absorption de là On voit donc que l ’atténuation entre les locaux n ’est pas la même dans les situations (a.) et
salle émettrice, le niveau réverbéré y sera plus faible. De la sorte, le niveau dans la salle (b ), bien que la surface et l ’indice d ’affaiblissement de la paroi de couplage soient iden-
réceptrice sera également atténué. jques. La formule montre que pour une même paroi de couplage, l ’atténuation est d ’autant
plus forte que l ’absorption de la salle réceptrice augmente.
ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
Sc — 6 x 5 = 30 m 2 et son indice d ’affaiblissement R = 35 dB. d’affaiblissement d ’une paroi avec la fréquence.
Basses fréquences
Dans les basses fréquences, l ’isolement diminue
Cloison
de 6 dB par octave. Puis l ’isolation sonore est
10
minimisée par les premiers modes de résonance
de la paroi (voir Chap. 7). Pour ces fréquences,
la paroi vibre avec une grande amplitude et le
Cloison Fig. V.3. Isolation d’une paroi en fonction
son est très bien
de la fréquence.
transmis (Fig. V.4). Il
faut s’arranger pour que les résonances soient les plus basses
possibles de façon à ce que la paroi ne transmette pas trop
(a) d ’énergie sonore dans la bande fréquentielle audible.
Mode propre
Fig. V.2. Rôle du local récepteur sur rindice d’affaiblissement brut. de la paroi
TURALE
,ur ce qui est d'un bar musical ou d’une discothèque, la réglementation impose que le bruit n'émerge
La figure V.6 donne des exemples d ’indice d’affaiblissement pour différentes parois (valeui >. viS de 3 dB par rapport au bruit de fond ambiant : le niveau dans la rue lorsque le bar est en activité
indicatives sans tenir compte des phénomènes de coïncidence). n i doit pas dépasser de 3 dB le niveau dans la rue lorsque le bar est fermé (ce qui correspond quasi-
■
lient à la limite de perception I).
——
i sensation de gêne sonore n’est pas entièrement exprimée par la mesure de l’intensité en décibel. Un
nuit de faible niveau, comme le chuintement d'un robinet, peut être plus gênant qu’un bruit de fort
n veau, comme celui produit par la circulation du boulevard, auquel on aura fini par s'habituer
i fin, les sociologues ont également révélé le rôle des bruits en tant qu’acteurs de la vie sociale, ce qui
oblige à nuancer une approche purement « abolitionniste » des bruits.
V ASSOCIATION DE PAROI
PAROIS JUXTAPOSÉES
Considérons plusieurs surfaces juxtaposées S„ S2, ..., Sn
de coefficient de transmission respectifs t 1; t2, ..., xn.
Fig. V.6. Indices d’affaiblissements en fonction de la masse de la paroi et de la fréquence du son. La Fig. V.7. donne un exemple de 3 parois juxtaposées. Fig. V.7. Parois juxtaposées.
URALE
Exemple 1,5 m :;n superposant n parois de coefficients de transmission xt, x2, ..., x„, on a .
Soit une porte de 1,5 m de largeur et de 2,5 m de hau Tt01 = t , X t 2X ... x T„
teur, dont l ’indice d ’affaiblissement vaut R = 50 dB.
'
Supposons qu’il existe une fente de 1 mm de hauteur et démonstration
■
de 1,5 m de largeur sous la porte (Fig. V.8). Appelons E{ l ’énergie qui frappe la première paroi. Celle-ci transmet une énergie x ^ . Cette
Appelons Sp et Sf la surface de la porte et de la fente, et énergie constitue l’énergie incidente sur la seconde paroi. La seconde paroi transmet alors
1 mm
■■
Tp et xf leur coefficients de transmission respectifs. une énergie : x2 (XjÆj).
Sp = 3,75 m2 ; et Rp = 50 dB => xp = 10 5. w //////////////////y ////\///;
Par définition du coefficient de transmission global, on a donc :
MOUS
St- = 1,5 • 1 0 3 m 2 et xf = 1. Fig. V.8. Effet d’une fente sur
On a : l’isolation d’une porte.
3,75-lCT5 +1,5-10"
= • = 4,1-10“ On peut appliquer le même raisonnement à un nombre quelconque de parois.
3,75
L indice d ’affaiblissement de l ’ensemble porte + fente vaut donc : R m = 34 dB. ?ftdice d’affaiblissement
On peut remarquer que la présence d ’un espace très étroit sous la porte diminue considéra- L’indice d’affaiblissement total est donc égal à la somme des indices d’affaiblissement des
biement l ’indice d ’affaiblissement de celle-ci. Cela montre que l ’onde sonore met à profit différentes parois :
les moindres interstices pour se propager. C ’est pourquoi il faut veiller à ce que les portes Rm = - 1 0 log xtot = - 1 0 log x, - 10 log x2 - ... - 10 log L = Rf + R 2 + - + K
soient parfaitement hermétiques grâce à des joints en caoutchouc. Il en va de même pour une Toutefois, dans la pratique, les parois ne sont jamais parfaitement découplées, en raison de
doison : les failles dans la paroi diminuent considérablement son isolement. Le simple fait la transmission par les supports latéraux ou par l’espace qui sépare les parois. Si bien que
de recouvrir d’enduit une paroi peut augmenter l ’isolation d ’une dizaine de décibels. l’indice d ’affaiblissement global est nettement plus faible que la somme des indices d affai
blissement de chaque paroi. En pratique, grâce à une paroi double, il est possible d'obtenir
une atténuation de 6 à 18 dB par octave (au lieu de 6 dB par octave pour une paroi simple).
Parois superposées
Exemple
Principe Soit une paroi d’indice d’affaiblissement Rt = 30 dB. On l’accole à une seconde paroi d in
Si on place l ’une derrière l ’autre deux parois identiques de masse m (Fig. V.9), cela revient dice d ’affaiblissement R 2 = 45 dB et de même surface.
à avoir une paroi de masse double (2 m). D ’après la loi de masse (voir plus haut), on gagne = 10~3 et Xj = 1 0 '4’5
iCOUSTIQUE ARCHITECTURALE
Lorsqu’on désire traiter une paroi dans le but d ’augmenter l ’insonorisation d ’une pièce, j] Appelons :
faut préalablement s’assurer que l ’énergie sonore passe effectivement par cette paroi. Si elle S : la surface de la paroi séparant les deux salles
est essentiellement transmise par le plafond, le plancher ou une autre paroi, le traitement de X- le coefficient de transmission de cette paroi
la paroi sera inefficace. Rappelons que le son emprunte les maillons faibles de la chaîne A et A 22 : les absorptions apparentes des chambres n° 1 et 2 (voir Annexe 7).
d ’isolation. Si un mur comporte une porte par exemple, il sera inutile de renforcer l ’isol ■ An = Ai + Sc x
ment du mur si on ne traite pas la porte (voir Exercice 3), car c ’est le chemin que le son A 22 = A 2 + Sc%
empruntera.
/rl et 7r, : les intensités réverbérées dans les chambres n° 1 et 2 .
Pour insonoriser une pièce, une des meilleures méthodes consiste à utiliser la technique dite
de la « boîte dans la boîte » : les quatre parois de la salle sont découplées des murs voisins, D’après l ’annexe 8 , l’intensité réverbérée dans votre chambre (salle émettrice) est, pour une
grâce à des suspensions isolantes. source de puissance acoustique T :
PA i
E ,=
AAî-^ a T
r ApPelonS : . , , ,
r2 ! pintensite en façade
t pintensité à l ’intérieur de la pièce
Le niveau dans la salle réceptrice est donc inchangé ( / r'2 = / r2). C ’est une conséquence de ce 2 la surface de la fenêtre 4xt
que l ’on appelle le principe de réciprocité, qui peut s’énoncer de la façon suivante : fors,_ J le coefficient de transmission de la fenêtre Ant
qu ’on inverse source et récepteur, le niveau ne change pas au point de réception. I pénergie absorbée dans la chambre
Si la puissance de la chaîne est inchangée, le niveau dans la chambre de votre sœur est le ^ l’absorption de la chambre A 2 = a S 2
■ H n ’y a pas de source dans la salle. Écrivons le bilan
même dans les deux cas, et l ’échange des chambres n ’a servi à rien.
énergétique pour la pièce (voir Annexe 7). La seule énergie
Application du principe de réciprocité entrante est celle qui provient de l ’extérieur. L’énergie « perdue » est la somme de l ’énergie
absorbée dans la salle et de l ’énergie qui sort par la fenêtre.
Le principe de réciprocité est utilisé si l ’on veut déterminer l ’endroit A où il faut placer une
source de bruit pour que le niveau soit minimum en un endroit B. Le bilan s’écrit donc :
énergie entrante = énergie absorbée + énergie sortante
Supposons par exemple que l’on désire construire une petite usine, dans laquelle se trouve
Transcrivons l ’équation précédente en langage mathématique. Rappelons que l’énergie est
une machine bruyante. On veut que le niveau sonore soit le plus faible possible dans la salle
égale au produit de l ’intensité par la surface traversée par l ’onde sonore.
ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
de repos du personnel. Supposons que l ’emplacement de la salle de repos soit déjà déter
miné. Le problème est de choisir l ’emplacement de la machine qui produise le niveau L’énergie entrante est donc :
minimum dans la salle de repos.
Et l’énergie sortante :
Il y a deux solutions pour cela. On peut tâtonner en plaçant la machine à différents endroits,
4 4
et en mesurant à chaque fois le niveau dans la salle de repos : mais c ’est une méthode fasti
L’énergie absorbée est égale au produit du coefficient d ’absorption par l’énergie incidente
dieuse et compliquée. Le principe de réciprocité permet d ’utiliser une méthode plus simple :
sur les parois. Or, l’énergie incidente sur toutes les parois de la chambre est : 4 , 4 - Donc
on place la machine dans la salle de repos, et on mesure le niveau à différents endroits dans
l’énergie absorbée vaut / int a 4 >c’est-à-dire 4 = 4 t A r
l ’usine. C ’est à l’emplacement où le niveau est le plus faible qu’il faudra ensuite placer la
Le bilan s’écrit alors :
machine ; ainsi, le niveau sera minimum dans la salle de repos.
4 . 4 = 4t 4 + 4. Ai
On en déduit l ’intensité intérieure :
j _ 4 ,4
................... '......... :...... ■ ... exercice 2 . /,.... ç;.......•, . ' . :: int Sf+ A,
\in si que le niveau sonore :
Choix d ’une fenêtre
4
Votre chambre donne sur un boulevard bruyant. Le bruit en façade est de 75 dB. La chambre 4 . = l O l o g ^ î = 4 « + 101°g
,4 + 4
a pour dimensions 5 x 4 x 3 m 3 et son coefficient d ’absorption moyen est a = 0,2. Elle pos
sède une fenêtre de dimensions 1 x 1,5 m 2 (dont on notera R l ’indice d ’affaiblissement et % ; ette formule est analogue à celle établie au § II.3 (cependant, comme nous ne sommes pas
le coefficient de transmission). lans le cas de deux salles, son utilisation n ’était pas évidente).
_& niveau extérieur vaut : L„t = 75 dB. .
I • La fenêtre est ouverte. Écrire le bilan énergétique pour la chambre. En déduire le niveau
.a surface intérieure est : 94 - 1,5 = 92,5 m 2 (il faut retrancher la surface de la fenetre).
sonore dans la chambre.
J absorption de la chambre est donc ■A 2 —18,5 m .
2 . La fenêtre est maintenant fermée. Calculer l ’indice d ’affaiblissement qu’il faut donner
;_,e niveau dans la chambre vaut alors :
à la fenêtre pour que le niveau sonore ne dépasse pas 30 dB dans la chambre.
1,5
En supposant que la fenêtre est composée de verre étiré, et en utilisant la fig. V.6 , déter Am = 75 + lOlog = 64 dB
1.5 + 18.5
miner l ’épaisseur du verre pour obtenir un indice d ’affaiblissement approprié à 500 Hz.
EXERCICES D’APPLICATION I
172 CHAP. 5 SALLES COUPLÉES
2 . Lorsque la fenêtre est fermée, l ’équation du bilan énergétique est la même que p r u a La porte ne change pas, mais l ’indice d ’affaiblissement du mur passe à 56 dB.
demment, mais en remplaçant le terme Sf par Sf x. Ce coefficient de transmission du mur vaut :
Ce qui donne : he x, = 10-5-6 = 2,51 • ÎO'2’
Lint = 75 —i? + lOlogj •q le coefficient de transmission global :
A2 + S, x J
10,5x2,51-10^+1,5x10^ _ 1 07 in-4
Comme nous 1 avons déjà expliqué (§ III), on peut admettre que le terme S, x est négligeabl Lot - Ï2
devant A2 : x est généralement compris entre 10"2et 10~5, et 5) est faible (ici St = 1,5 m2) alo r . ,iodice d ’affaiblissement total vaut alors : R = 39 dB. L’augmentation de l ’isolation du mur
que A2 est de l ’ordre de plusieurs m 2 (ici, A2 = 18,5 m2) (en toute rigueur, il faudrait ajoute! >a donc quasiment aucun effet sur l ’isolement global.
dans l ’absorption de la salle l ’absorption du verre du côté de la chambre, mais sa valeur esi 1,. Le mur ne change pas, et l’indice d ’affaiblissement de la porte passe à 40 dB. Le coeffi
négligeable). Pour un niveau dans la chambre égal à 30 dB, on écrit l ’équation : cient de transmission de la porte est donc : x2= 10 .
L,e coefficient de transmission global vaut :
30 = 7 5 -/? + 1 0 1 o g ^ L
18,5 _ 10,5x2,51-10"5 + I,5 x l0 " 4 = 3 44_10_5
Ce qui donne : R = 34 dB. L« - Ï2
La Fig. V.6 montre q u ’un verre étiré de 3 mm possède un indice d ’affaiblissement d ’environ Et l’indice d ’affaiblissement : R ~ 45 dB
25 dB à 500 Hz. En considérant qu’il y a une augmentation d ’environ 4 dB pour chaque dou Bien que la surface de la porte soit plus faible que celle du mur, il est plus efficace de ren
blement de la masse, il faut donc une épaisseur minimum de 12 mm pour avoir 3 3 dB d ’in forcer son isolation plutôt que celui du mur. Cela illustre ce qui a été dit plus tôt : lorsque
41F ARCHITECTURALE
dice d ’affaiblissement. plusieurs passages sont possibles pour le son, il faut traiter en priorité les points faibles,
quelles que soient leurs surfaces.
. •. E X E R C I C E .3
Construction d’une porte dans un m u r EXERCICE 4
Isolation d’une p o r t e
Considérons un mur en béton de dimensions 4 x 3 m 2 et de 14 cm d ’épaisseur.
On veut isoler une salle à l ’aide d ’une porte très isolante (R > 50 dB). Or, cette porte est
1. Quel est son indice d ’affaiblissement à 400 Hz ?
munie d’une ouverture destinée à V aération.
2 . On perce dans ce mur, une porte de dimensions 1 x 1,5 m 2, dont l ’indice d ’affaiblisse-
ment est de 30 dB. Que devient l ’indice d ’affaiblissement de l ’ensemble mur + porte ? | . Calculer l ’indice d’affaiblissement global de l’ensemble porte + ouverture, dans le cas où
3 . Calculer l ’indice d ’affaiblissement de l ’ensemble m ur + porte dans les deux cas suivants : la surface de l’ouverture est égale à :
a. on augmente de 10 dB l ’indice d ’affaiblissement du mur sans changer celui de la porte ; a, 1 /1 0 de la surface de la porte ; 1 /1 0 0 de la surface de la porte ’
b * on augmente de 10 dB rin d ice d ’affaiblissement de la porte sans changer celui du mur.’ e . 1/1 0 0 0 de la surface de la porte.
2 . Application : on ferme des toilettes à l’aide de portes relativement épaisses (dont l ’indice
Solution d ’affaiblissement est supérieur à 50 dB). Toutefois, ces portes ne montent pas jusqu au
1. D ’après la Fig. V.6 , l ’indice d ’affaiblissement du m ur est de 46 dB. plafond (il existe un espace entre le sommet de la porte et le plafond). Sachant que le
2 . La surface du mur est : S, = 12 - 1,5 = 10,5 m2. chambranle de la porte a pour dimensions 0 ,8 x 2 m2, en déduire la hauteur maximale à
Son coefficient de transmission est : x, = 10 ~4'6 = 2,51 ■1 Q~5. donner à l ’espace au-dessus de la porte, si l ’on veut obtenir un isolement global (porte +
La surface de la porte est S2 = 1,5 m 2, et son coefficient de transmission vaut X, = 10~3. espace) supérieur à 20 dB.
Le coefficient de transmission total est donc :
tien
„ 10,5x2,51-10"5 + 1,5x10-3
Lot ------------------ — ------------- = 1,47-10~4 g. a . Appelons S et x la surface et le coefficient de transmission de la porte.
Ce qui donne un indice d ’affaiblissement : L’ouverture possède une surface S0 = 0,1 S, et un coefficient de transmission x = 1.
Rla = - 1 0 log (1,47 • 10 ~4) = 38 dB R > 50 dB => x < 10A
f A? + 5CA
Autrement dit : lOlogl ——— I < 3
2,5
. Hall d'entrée
t- cabine de projection
30
Vue de profil Vue de dessus
S. En quoi les réflexions précoces se différencient-elles du champ diffus tardif ? . es réflexions précoces sont distribuées d ’une façon discrète qui dépend de la position
2 . Quel est l ’intérêt de l ’intercorrélation binaurale en acoustique des salles ? *' ja saiie, et de plus elles proviennent d ’une direction déterminée. À l’inverse, le champ
1» Quelle est la limite de perception d ’un écho franc ? diffus est statistiquement homogène dans la salle, et il provient de toutes les directions,
4 . Qu’appelle-t-on écho tonal ? plie intervient dans la séparation auditive du champ direct et du champ réverbéré.
5 . Dans une salle de petit volume, les réflexions sont-elles plus denses ou moins denses q , !aviron 50 ms.
dans une salle de grand volume ? Ue * Une succession d ’échos qui se succèdent à intervalles réguliers, de telle sorte qu’on per
6 . Quelles sont les ondes sonores qui se réfléchissent comme des rayons lumineux ? çoit une fréquence précise,
7 . Que représente le phénomène de diffraction, et pour quelles fréquences se manifeste-t-j] ■> f , plus denses.
8 . Pour absorber des basses fréquences, est-il préférable d ’utiliser : a . de la laine de verre Les hautes fréquences.
de 5 cm d’épaisseur plaqué directement contre le mur ; b . un rideau de velours de 2 en, 7’ Le S0I1 contourne l ’obstacle. La diffraction se manifeste surtout pour les basses fré
d ’épaisseur placé à 2 0 cm du mur ? quences (la longueur d’onde doit être grande devant les dimensions de l’obstacle.)
9 . Qu’appelle-t-on fréquence critique dans une salle ? P jj. La laine de verre n ’absorbe que les hautes fréquences, alors que pour absorber les
1 0 . Si on veut augmenter le rapport Dir/rev dans une salle, déterminer de quelle façon il basses fréquences, il faut un matériau placé à une certaine distance du mur, selon le prin
ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE
faut modifier les paramètres suivants : a . absorption ; b» puissance de la source ■ cipe du panneau acoustique (ou diaphragme).
e . facteur de directivité de la source ; d . distance par rapport à la source. II y a deux définitions possibles. La première concerne les résonances d’une salle : la fré
I I . Quel est l ’ordre de grandeur de la distance critique dans une salle ? quence critique représente la fréquence en deçà de laquelle il est indispensable de traiter
1 2 . Dans quels types de salle la formule du TR de Sabine n ’est-elle pas valable ? le local. En isolation, on parle aussi de « fréquence critique » d ’une paroi pour désigner
1 3 “ Quel est l’ordre de grandeur du TR optimal : a . dans une salle destinée à la musique la plus petite des fréquences de coïncidence.
symphonique ; b . dans une salle de conférence ? . On peut augmenter l ’absorption, de même que le facteur de directivité de la source, ou
D4L Qu est-ce que 1 Early Decay Time et dans quelle perception intervient-il ? bien diminuer la distance entre source et récepteur. La puissance de la source n ’inter
I S « Que est le principal effet perceptif des réflexions précoces dans une salle ? vient pas.
I ê . A priori, est-il préférable d ’avoir : a . une salle large et basse de plafond ; b . une salie 3 0. De l ’ordre de quelques mètres.
étroite et basse de plafond ; c . une salle large et haute de plafond ; d . une salle étroLc T Dans les salles absorbantes.
et haute de plafond ? . a . De 1,4 s à 1,6 s ; b . De 0,4 à 0,6 s.
17 . Hormis les caractéristiques de la paroi, la différence de niveau entre deux locaux coup! x . Le temps mis par le son pour décroître de 10 dB après extinction de la source. Il inter
dépend-elle : a . uniquement de l ’absorption du local émetteur ; b. uniquement vient dans la sensation de réverbération.
l’absorption du local récepteur ; e . des absorptions du local émetteur et du local récepteur ? | s . Une partie des réflexions précoces est perçue avec le son direct, et contribue à aug
1 B. A priori, une paroi est-elle plus isolante si elle est épaisse et légère, ou bien mince et menter la précision du son.
lourde ? I ©. d . Car les réflexions latérales doivent être bien perçues sans être masquées par les
1 SL Q u’appelle-t-on fréquence de coïncidence d ’une paroi ? réflexions du plafond.
2 0 . Si on superpose deux parois d ’indice d ’affaiblissement 30 dB, quel est l ’indice d ’affai 1 7 . b.
blissement total, si on suppose que les deux parois sont parfaitement découplées ? 18 . C ’est la m asse de la paroi qui compte, et non son épaisseur. Une mince paroi de plomb
sera a priori plus isolante qu’une épaisse paroi de briques creuses.
19 . Une fréquence pour laquelle des ondes de flexion se produisent sur une paroi. L’énergie
incidente est alors largement transmise.
2 0 . Dans le cas parfait, mais théorique, où les parois sont totalement découplées, les indices
d’affaiblissement s’ajoutent, ce qui donne 60 dB.
Force de Laplace
Rapport direct/réverbéré
après prise de son
éfinition
! in transducteur électroacoustique transforme, soit de l'énergie acoustique en énergie élec
trique, soit de l ’énergie électrique en énergie acoustique. Il s’agit d’un microphone dans le
Raideur apparente d'une cavité
premier cas, et d’un haut-parleur dans le second cas.
j ,'ans un microphone, Fonde sonore (énergie acoustique) fait vibrer la membrane (énergie
Fréquence de résonance mécanique), ce qui produit du courant électrique :
d'une cavité
onde sonore => vibration de la membrane =t> courant dans la bobine
Puissance électrique dissipée par (énergie acoustique) (énergie mécanique) (énergie électrique)
un haut-parleur
!ans un haut-parleur, l ’énergie électrique est fournie par l’amplificateur. Cette énergie fait
Rendement d'un haut-parleur (%) vibrer la membrane du haut-parleur, qui transmet ainsi de l ’énergie acoustique à l’air envi
ronnant.
1existe deux types principaux de transducteurs : les transducteurs électrodynamiques et les
Fonction de directivité
transducteurs électrostatiques.
Intensité à la distance r
dans La direction 9
COURS 18S
La masse mobile (qu’on notera ni) est constituée
MembiTarie py- QUES Aimants
par la membrane et la bobine (elle est de l ’ordre de
quelques milligrammes pour un microphone et Mi c r ophone à r uban
d ’une dizaine de grammes pour un haut-parleur). microphone à ruban est un cas particulier de
.Bob:Ulie
Le dispositif comporte un aimant cylindrique, qui ke ro0hone électrodynamique (c’est le cas du
crée un champ magnétique. On note B ce champ, M l 60 » par exemple). Un ruban métal-
qui se mesure en tesla (T) (sa valeur est générale ‘ ** J est placé dans un champ magnétique
ment de l ’ordre de 0,1 à 1 tesla). La bobine coulisse ]yri VI.2). Dans ce cas, il n ’y a pas de bobine ;
dans un espace où règne le champ magnétique, et te ruban qui joue à la fois le rôle de mem-
qu’on appelle l ’entrefer. L n e (puisqu’il reçoit la pression sonore) et de
Bien que le schéma de base soit le même pour les bobine (en tant que conducteur placé dans un
Fig. VI.l. Principe de la transduction
microphones et les haut-parleurs, les mécanismes champ magnétique). Ainsi, le courant électrique Fig. VI.2. Microphone à ruban.
électrodynamique.
mis en jeu dépendent du type de transducteur. est directement produit sur le ruban.
MICROPHONE
Principe
HAUT-PARLEUR
Une onde sonore produit une pression p (en Pa) sur la membrane. Celle-ci se met alors à
vibrer. Appelons S la surface de la membrane (en m2). Schéma
La membrane est soumise à une force F (en newtons). Rappelons qu’on a, par définition ;
La Fig. VI.3 donne un exemple de haut-
F parleur électrodynamique, vu en coupe.
ELEI
enregistré - la force de Laplace est également variable au
sage d ’un courant dans un conducteur placé dans un champ magnétique produit une force Fig. VI.4. Schéma cours du temps. Le mouvement de la membrane reproduit
(appelée fo rce de Laplace). Dans un microphone, cette force tend à s’opposer au mouve de principe de
ainsi les oscillations du courant électrique.
ment de la membrane. la force de Laplace.
COURS I8S
184 CHAR 6 PRINCIPE DE TRANSDUCTION
Capacité
COUPLAGE ÉLECTROACOUSTIQUE
Si on appelle V ia tension aux bornes du condensateur, et Q > 0 la valeur absolue de la charge
électrique portée par les électrodes, on définit la capacité du condensateur par :
Considérons un microphone. L’onde sonore produit une force F sur sa membrane ; cette
vibration induit alors un courant i dans la bobine. On se retrouve ainsi dans une situation
V
analogue à celle du haut-parleur, c’est-à-dire une bobine placée dans un champ magnétique
ba capacité s’exprime en farads (F). Comme il s’agit d ’une unité très grande, on utilise plus
et parcourue par un courant. Il s’ensuit une force de Laplace F'. Or, il se trouve que cette
souvent le microfarad (1 pF = 10~6 F), le nanofarad (In F = 10"9 F) ou le picofarad (1 pF =
force tend à s’opposer au déplacement provoqué par l ’onde sonore : c ’est le phénomène de
couplage électroacoustique. Heureusement, la force de Laplace à laquelle est soumise la KL12 F).
bobine (F') est plus faible que celle produite par l ’onde sonore (F), si bien que le microphone
Rôle de la distance interélectrodes
peut fonctionner !
Pour caratériser l’isolant entre les deux électrodes, on définit une grandeur, appelée permit-
onde sonore => vibration de => courant induit => force de Laplace => déplacement qui livité électrique, notée e. Elle s’exprime en F/m et caractérise la réponse de l’isolant à un
force F la membrane i F ' - iBl s oppose à champ électrique donné. Sa valeur dans l ’air est quasiment la même que dans le vide :
la vibration
F/m
36 n 109
Un phénomène réciproque se produit avec un haut-parleur. La bobine est parcourue par un On peut montrer que la capacité du condensateur s’exprime en fonction de la distance inter
courant i. Elle est alors soumise à une force de Laplace F. On se retrouve alors dans le cas électrodes, grâce à la relation :
du microphone (membrane soumise à une force). Il s’ensuit un courant induit i'. Or, il sc
trouve que celui-ci s’oppose au courant i délivré par l’amplificateur. Là encore, le courant
induit L est plus faible que i, ce qui permet au haut-parleur de fonctionner.
Ces phénom ènes de rétroaction (le m icrophone peut aussi se com porter comme un haut-
parleur et vice-versa) sont importants, car ils perm ettent d ’expliquer les courbes d ’impé
dance des microphones et des haut-parleurs (voir Annexe 9).
t APPLICATION À LA TRANSDUCTION Contre-électrode
(grille métallique)
Elit
quelques dizaines de microns).
microphone mesure la variation de tension par rapport à la tension de polarisation V0,
V la tension de polarisation. C ’est la tension électrique V appliquée aux bornes du conden
puisque celle-ci existe, même en absence d’onde sonore sur la membrane).
sateur. C ’est elle qui est responsable de l ’apparition des charges Q et - Q.
ÉIECTR0ACOUSTIQUE
\e f
20 log-
)ire qu’un microphone a une sensibilité de - 20 dB en référence à 1 V/Pa, signifie que s’il
III CARACTÉRISTIQUES DES MICROPHONES ■st soumis à une pression quelconque, ce microphone délivre une tension electnque mfe-
'“ 2 0 dB à celle que L rv re ra t, nu uucrophoue de sensibilité 1
cession. Par exemple, une sensibilité de 1 mV/Pa correspond a - 60 dB (en reference
Les principales caractéristiques d ’un microphone sont la sensibilité, la bande passante et la
directivité. ! V/PaV
COURS 189
188 CHAR 6 PRINCIPE DE TRANSDUCTION
^jrrophone, autrement dit une accentuation de 6 dB du niveau sonore. En pratique, cela
RÉPONSE EN FRÉQUENCE
induit une « bosse » dans les hautes fréquences de la courbe de réponse. Cette accentuation
„e produisant essentiellement pour les ondes qui arrivent dans l’axe du microphone, on peut
Courbe de réponse
]’éviter en inclinant le microphone. Ce phénomène n ’intervient pas pour les microphones à
On appelle courbe de réponse d ’un microphone, la courbe représentant la variation de la ten gradient de pression, qui reçoivent le son sur les deux faces (voir § III.3).
sion électrique délivrée par le microphone, en fonction de la fréquence du son incident. P0ür
la mesurer, on soumet le microphone à un son sinusoïdal de fréquence variable, mais qe
pression constante (ce qui donne la courbe de sensibilité en fonction de la fréquence). P 0Ur •as® ®n peigne
que le microphone restitue le plus fidèlement possible les sons captés, la courbe de réponse
; ^ fin itio n
doit être la plus plate possible.
jrsqu'on additionne un son et le même son légèrement retardé, il s’ensuit une succession de creux
'ans le spectre du son. Ce phénomène est appelé f i l t r a g e e n p e i g n e .
Bande passante
Appelons smax la sensibilité maximum du microphone. i o n d itio n s
On appelle fréquences de coupure les fréquences pour lesquelles la sensibilité (mesurée en s filtrage en peigne se produit par exemple lorsqu'un microphone est placé à une certaine distance
dB) est inférieure de 3 dB à la sensibilité maximum (Fig. VI.9) : ''une paroi réfléchissante (Fig. Vl.lO.a), ou encore si on effectue une prise de son avec plusieurs micro-
i mes : par exemple un couple stéréophonique situé à quelques mètres des instruments, associé à un
s (dB) = r max (dB) - 3 dB
microphone d'appoint placé à proximité des instruments.
Il y a deux fréquences de coupure, les fréquences de coupure haute et basse (respectivement
notées f cl et f c2 sur la Fig. VI.9). Pour chacune d ’elles, la sensibilité est égale à Niveau
y2 (dB)
+ 10
En effet, on a : v ■
20 l o g - s ç = r max(dB) - 201og V2 » , max(dB) - 3 dB
+5 N J- V
0 \
- 5 il -
- 10 1......
On appelle bande passante l ’étendue fré- 1
quentielle comprise entre les fréquences de -20 1
t
coupure (Fig. VI.9). -30 L
Pour agir sur la bande passante, on peut, lors 1 ... Fréquence
25 50 100 200 500 1k 5 k 10 k20 k (Hz)
de la conception du microphone, augmenter
le frottement à l ’intérieur du microphone en
ajoutant des matériaux absorbants. Dans ce (a) (b)
cas, la fréquence de coupure basse diminue et Fig. VI. 10. Filtrage en peigne correspondant à un retard d’1 ms.
la fréquence de coupure haute augmente, ce (d’après C. Hugonnet et P. Walder, Théorie pratique de la p rise de son stéréophonique, Eyrolles, 2003.)
qui augmente la largeur de la bande passante
(cependant, il se trouve qu’une augmentation Itr a g e e n p e ig n e
du frottement diminue aussi la sensibilité ; on )n peut montrer que si on ajoute une onde de fréquence f (en Hz), et le même signal retardé d une
ne peut donc pas améliorer à la fois la sensi Fig. VI.9. Bande passante aleur x (en secondes), l’amplitude de l’onde résultante est de la forme : 2 c o s ( jt f x). Le premier creux
bilité et la bande passante). et fréquences de coupure.
orrespond alors à rc f x = , autrement dit à une fréquence f = ^ (Fig. VI. I O.b). bj
E x e m p le f
Microphone de pression
Supposons que l’on enregistre un piano à l’aide d'un couple stéréophonique situé à 2 m de l’instrument c
Un microphone de pression reçoit l ’onde sonore uniquement sur l ’une de ses faces. Or, dans et d’un microphone d'appoint placé à 20 cm du piano. Le retard entre les signaux captés par le micro-
les hautes fréquences, la longueur d ’onde est petite devant les dimensions du microphone :
phone d'appoint et le couple stéréophonique est de x = = 5,3 ms. -a
le son est donc réfléchi par la membrane. En effet, nous avons vu au Chap. 3, qu’un son dont
la longueur d ’onde est grande devant un obstacle, subit une réflexion géométrique sur cet .e premier creux correspond à une fréquence de 94 Hz. Pour l’éliminer; on peut utiliser une « ligne à ü(
obstacle. Près de la surface, la pression est doublée, car elle est la somme de la pression inci ’etard », pour mettre en phase les signaux délivrés par le microphone d’appoint et le couple stéréo
dente et de la pression réfléchie. Il s’ensuit un doublement de pression sur la surface du phonique.
o° o°
Un son de pressionp qui frappe la membrane dans l ’axe produit une tension :
Maxe = SsxeP
Un son de même pression p, mais frappant la membrane avec une incidence 0, produit une
tension :
w(9)= s ( Q ) p
«axe
Or, nous avons vu que la différence de niveau sonore entre deux sons de pression p l et p 2est (b)
f \
égale à (20 log) du rapport des pressions : L2- L l = 201og Pi
Fig. VI. 12. Différents types de diagrammes de directivité d’un microphone.
Pi
Indice de directivité
L’indice de directivité d’un microphone (en décibels) est défini par :
De manière réciproque, on définit le facteur de directivité d ’un microphone, par :
e2
13axe ID = 10 log Q
Q = c2
^diff On peut encore écrire :
Q est un nombre sans dimension. On prend les carrés des sensibilités pour avoir une défini r s2 f \
ud
ID = 10 lo g g = 10 log 15axe = 20 log = 20 log
tion analogue à celle du facteur de directivité d ’une source. En effet, ce dernier a été défini J
ELECTROACOUSTIQUE
Rapport Dir/rev dans la salle
Au Chap. 3, nous avons défini le rapport Dir/rev dans une salle. Considérons un point situé
à la distance r de la source. Si p d est la pression du son direct et p r celle du son réverbéré, le
rapport Dir/rev à la distance r vaut (en décibels) :
Solution
Définissons les grandeurs suivantes.
ÉLECTROACOUSTIQUE
T : puissance acoustique de la source.
Le langage des sensibilités
g s : facteur de directivité de la source.
Pour effectuer une prise de son, vous avez le choix entre deux microphones : un micro
Qm : facteur de directivité du microphone.
phone A, dont la notice indique une sensibilité de 12,5 mV/Pa, et un microphone B, dont la Dir/rev (5) : rapport direct/réverbéré dans la salle à 5 m.
notice indique une sensibilité de - 50 dB en référence à 1 V/Pa.
Dir/rev* (5): rapport direct/réverbéré après prise de son à 5 m.
I » Quel est le microphone le plus sensible ? Dir/rev ( 8 ) : rapport direct/réverbéré dans la salle à 8 m.
2 . Quelle tension ce microphone va-t-il délivrer, lorsqu’il reçoit un son d ’un niveau égal à Dir/rev* (8 ) : rapport direct/réverbéré après prise de son à 8 m.
85 dB ? A : absorption de la salle.
*
I. À la distance r, le rapport Dir/rev après prise de son, vaut :
N ous souhaitons comparer ces deux valeurs. Pour cela, i l suffit de calculer leur différence ■
Solution
■2 \
6 mx 5
Dir/rev * (8 ) - Dir/rev * (5) = 10 log | . Appelons
«(axe) : la tension délivrée par le m icrophone lorsque son axe est dirigé vers la source.
Or, on a 10 log Qm = 6 dB. «(45°) : la tension délivrée par le m icrophone lorsq u ’ on fait pivoter son axe de 45°.
C e qui donne : La pression ne dépend que de la distance par rapport à la source. E lle est donc la même, que
D ir/rev* (8 ) - Dir/rev* (5) = 2 dB le m icrophone soit dirigé vers la source, ou qu’ i l soit orienté de 45° par rapport à elle.
Il est donc préférable de louer un m icrophone directif, même en étant situé à 8 m (on Par définition on a :
remarque que la directivité de la source n ’ intervient pas). «(axe) = s(axe)p
w(45°) = s(45°)p
2» À la distance r, le rapport D ir/rev après prise de son vaut : Or, la sensibilité axiale est :
s(axe) = A (1 + m cos (0)) = A (1 + m)
Dir/rev * (r) = 10 lo g ^ ^ ^ ^ X ^
16 tc r 2 J Et celle dans la direction de 45° :
5 (4 5 °) = A (1 + m cos (45)) « A (1 + 0,707 m)
On veut qu’ i l soit supérieur au rapport D ir/rev dans la salle à 5 m. Autrem ent dit, on cherche Ce qui donne :
r tel que : «(axe) = A (1 + m) p
«(45°) = A (1 + 0,707 m) p
Dir/rev * (r) > Dir/rev(5)
En faisant le rapport entre les tensions, on obtient :
C ’ est-à-dire :
«(45°) 1 + 0,707m
«(axe) 1+ m
io io gf A x -£ x e m > 10 logj ^ 4
1 16nr2 1 16tc52 On sait que : V 4 5 °)^
20 log = -2
Fl FfTROACOUSTIOUE
«(axe ) )
O u encore :
Ce qui donne : 2
«(45°)
A x q x Q m > AxQ =1 0 '20 = 0,79
«(axe)
16tcr2 16tc52
C e qui donne : On obtient donc l ’ équation :
O l ^ i 1+ 0,707m
r■
2 '> T5 ï ^ r < 54Qm
1+m
:0,79
O n a Qm ~ 4, d ’ où r < 10 m.
D ’ où : m = 2,53
Angle 0 (°) Atténuation (dB) On désire enregistrer une source de puissance T = 0,1 m W et de facteur de directivité Qs = 2.
On appellera « signal », le son direct provenant de la source. L e bruit de fond ambiant est
0 0
de 65 dB (on supposera que c ’ est un bruit diffus qui provient de toutes les directions).
45 - 2
À quelle distance fau t-il se placer, pour avoir un rapport signal/bruit après prise de son supé
90 - 11
rieur à 10 dB :
135 - 13
| . si on enregistre avec un m icrophone o m n id irectif ?
180 - 7 2 . si on enregistre avec un m icrophone hypercardioïde de facteur de directivité Qm = 4 ?
C e qui donne le diagramme de directivité suivant :
Solution
I . A vec un m icrophone om nidirectif, le rapport Dir/rev* est le même que le rapport D ir/rev
dans la salle.
Le niveau du signal est :
L ? = L W- 1 1 - 2 0 lo g r + 10 lo g g s
Lw = 1 0 1 o g ^ = 80dB
Le rapport Signal/bruit est égal (en dB) à la différence de niveau entre le signal et le brait : tu
S IB = L W—1 1 - 2 0 lo g r + 101oggs - 6 5
rr
Autrem ent dit :
fi
-3
[QUE
Et le rapport Dir/rev après prise de son :
SS S ï i L ? L si
Dir/rev* = - 4 + 10 log
ÉLECTRQAC01
Calcul de la sensibilité
Avec un microphone omnidirectif, on a Qm = 1. Ce qui donne : Soit un microphone électrodynamique de caractéristiques suivantes
Dir/rev* = - 4 dB - rayon de la membrane r = 7,5 mm
2 . - champ magnétique B - 1 T
♦ Soit le microphone de facteur de directivité Qml = 1,6. - longueur de la bobine l - 2 m
L e m icrophone étudié ic i possède une impédance mécanique qui vaut : Z m = 0,5 N/m.
■C alcu le r la force qui s’ exerce sur la membrane lorsque ce lle-ci est soum ise à un son de
niveau 90 dB.
C a r a c t é r is t iq u e s
2 . E n déduire la vitesse vibratoire de la membrane et la tension électrique fournie par ie
microphone.
v ib ra to ire s
C a lcu le r la sensibilité du microphone.
Solution
1 • S i p est la pression qui s’ exerce sur la membrane, la force vaut
F = pS
L a surface de la membrane vaut :
p = 2 - 10"5 x 1 0 ° = 0 ,6 3 Pa
ELEC
masse-ressort.
membrane à sa position d ’ équilibre (on peut observer l ’ action
de la suspension en appuyant légèrement sur la membrane d ’ un haut-parleur, puis en relâ
chant, ce qui a pour effet de ramener la membrane à sa position initiale).
COURS 205
204 CHAP. 6 PRINCIPE DE TRANSDUCTION
*
L a masse m se mesure en kg. L e ressort est caractérisé par une grandeur que l ’ on appei]e nance ne sont pas identiques : la fréquence de résonance est définie com m e la fréquence
raideur, et que l ’ on note k. k se mesure en newtons/m. S i la masse m est déplacée d ’ une dis pour laquelle la vitesse vibratoire est m axim um . M a is dans la pratique, lorsque l ’ amortisse-
tance x par rapport à sa position d’ équilibre, le ressort exerce sur la masse une force de rappel • jjjent est faib le - ce qui est le cas pour les m icrophones et les haut-parleurs - on peut con si
dérer qu’ elles différent très peu, et on parlera indifférem m ent de fréquence propre ou de fré
F = —k x
quence de résonance).
(le signe - sig n ifie que cette force s’ oppose au déplacement de la masse).
La fréquence propre ne dépend que de la masse m de l ’ oscillateur (en kg) et de la raideur k
du ressort (en N/m ). E lle ne dépend pas de la distance à laquelle on écarte la masse de sa
RÉSONATEUR DE HELMHOLTZ position d’ équilibre.
On peut montrer que la fréquence propre d ’ un système masse-ressort vaut (en H z) :
E n acoustique, on u tilise souvent des cavités vibrant sous
l ’ action des ondes sonores : il peut s’ agir du tube arrière d ’un
m icrophone, du volum e interne d ’ une enceinte, de la cavité fo
d ’ un instrument de musique...
L ’ archétype d ’ un système vibratoire acoustique est un vase
constitué d ’ un goulot et d ’ une cavité : on l ’ appelle résonateur VIBRATION ACOUSTIQUE
de Helmholtz (Fig. VII.2). C ’ est l ’ analogue, au plan acous
tique, du système mécanique représentée par le système Fréquence propre
masse-ressort. Fig. VH.2. Résonateur Considérons un résonateur de H elm h oltz dont les caractéristiques sont :
Pour les fréquences suffisam ment basses (si la longueur de Helmholtz. S la surface du goulot
d ’ onde est grande devant les dim ensions du résonateur), on peut alors montrer qu’ une cavité l la longueur du goulot
joue un rôle analogue à celu i du ressort, dans un V le volum e de la cavité.
système masse-ressort. Il suffit d ’ im aginer un
Appelons :
ballon en plastique : si on le com prim e, i l a ten
P0 la pression atmosphérique statique de l ’ air : P0 = 1,013• 105 Pa
dance à revenir à sa p osition d ’ équilibre ; inver
p0 la masse volum ique de l ’ air : p 0 = 1,29 lcg/m3
sement, si on étire sa surface, il a tendance à se
rétracter. Quant à la masse d ’ air com prise dans On définit également une constante, appelée constante thermodynamique, et qu’ on note y.
le goulot, elle se comporte com m e une masse Cette constante vaut :
vibrante : toutes les m olécules com prises dans y = 1,4
Fig. VII.3. Analogie entre le résonateur de goulot vibrent en phase (Fig. VII.3).
On admettra q u ’ en basses fréquences, une cavité est analogue à une raideur, qu’ on appelle
Helmholtz et le système masse-ressort.
raideur apparente de la cavité, dont la valeur est :
II OSCILLATIONS LIBRES L a masse vibrante est la masse d ’ air com prise dans le goulot : m = p0 lS
On peut donc écrire que :
VIBRATION MÉCANIQUE 1
2 n
S o it un systèm e m asse-ressort. Supposons
q u ’ on écarte la masse de sa position d ’ équilibre, L a fréquence propre d ’ un résonateur de H elm h oltz vaut alors :
puis qu’ on la lâche. L a masse o scille : on T P0 S
observe des oscillations libres (Fig. V II.4). Ces
PJ V
oscillations se produisent sur une fréquence O
particulière, q u ’ on appelle la fréquence propre S i le volum e de la cavité augmente, sa raideur apparente dim inue donc, ce q u i signifie que [
ELE -
du système oscillan t (on l ’ appelle aussi fr é le volum e d ’ air com pris dans la cavité se com prim e plus facilem ent. À l ’ inverse, si la cavité
quence de résonance. Cependant, en toute est plus petite, l ’ air com pris à l ’ intérieur se com prim e plus difficilem en t ; la cavité possède
rigueur, fréquence propre et fréquence de réso donc une forte raideur apparente.
Pour traduire ce phénomène, on définit un coefficient appelé coefficient de frottement, que l ’ on : Voix humaine
note f , exprimé en newtons x secondes/mètres (Ns/m). S i v est la vitesse vibratoire de la mem ; La voix humaine est produite par les vibrations des cordes vocales. Mais le corps humain comporte un
brane, le frottement peut se m odéliser par une force de frottement (en newtons) qui vaut : ■certain nombre de cavités : gorge, bouche, sinus, poitrine.., Ces cavités vibrent à la manière de résona
teurs de Helmholtz. Elles accentuent donc les fréquences égales à leurs fréquences propres, Par
Ff = - r - v . . exemple, selon la forme de la bouche et de la gorge, la résonance du conduit vocal change, et certaines
: fréquences sont plus ou moins accentuées. Cela produit des « pics » dans le spectre du son obtenu :
ce sont les formants. Chaque voyelle est caractérisée par un ensemble de formants, qui permettent à
l’oreille de reconnaître cette voyelle (voir l’expérience « Spectre, Sonogrammes » sur le CD-Rom),
À titre d’anecdote, pour produire les voix de dessins animés, il y a plusieurs décennies, les acteurs
I I I OSCILLATIONS FORCEES inhalaient de l’hélium (voir l’expérience « Altération vocale » sur le CD-Rom ), En fait, l’hélium change la
: fréquence de résonance des cavités du conduit vocal. La masse volumique p0 intervient au dénomina
j P f T D A A r A l 1 C T T A jj | p
Définition
O n dit que l ’ oscillateur subit des oscillations forcées lorsq u ’ il est teur dans la formule f ~ 7~ J TT7 ; comme la masse volumique de l’hélium est plus faible que celle
2 ti y p0l V
soum is à une force extérieure.
de l’air; la fréquencepropre est donc plus élevée, ce qui permet de produire une voix « de canard ».
Dans le cas d ’ un système masse-ressort, i l peut s’ agir, par
exemple, de la force exercée par une m ain qui agite le ressort Accord d’un orchestre
(Fig. V I L 6 ). Dans le cas d ’ un m icrophone, la force excitatrice est Avant un concert, les instruments d’un orchestre s’accordent. Problème : les instruments se désaccor
celle du son qui fait vibrer la membrane. Dans le cas du haut-
f
Fig. VII.6. Principe dent au cours du concert. Plus précisément, la fréquence des instruments à vent augmente, tandis que
parleur, c ’est la force de Laplace produite par le courant électrique. des oscillations forcées. celle des instruments à corde décroît.
m
Cela s’explique de la façon suivante. Les instruments à vent fonctionnent grâce à la résonance de tuyaux
gj l ’ oscillateur possède une forte im pédance mécanique, cela sig n ifie q u ’ il vibre d iffic ile
Lorsque la température augmente, l’air se dilate, donc la masse volumique p0 diminue. On voit dans h
ment : pour une force donnée, la vitesse est très faible. Inversement, si l ’ im pédance est
1 h PoS
faible, cela sig n ifie que pour une force donnée, la vitesse vibratoire est grande.
formule f ~ que cela induit un accroissement de la fréquence de résonance. Le principe
Vitesse vibratoire -
est différent pour les instruments à cordes. En effet, lorsque la chaleur dilate les cordes, leur raideui
On appelle vitesse vibratoire ou vitesse particulaire la vitesse de vibration d ’ une particule
diminue, ce qui diminue également leur fréquence de résonance.
située sur le trajet de l ’ onde (qu’ i l ne faut pas confondre avec la célérité de l ’ onde, qui est
Verre brisé (voir l’e x p é rie n c e « M o u v e m e n ts vibratoires, Verre brisé » su r le C D -R om ) la vitesse de propagation des fronts d ’ onde). L a vitesse particulaire peut être de l ’ ordre de
quelques m illim ètres par seconde, même pour une fréquence de 1 000 H z. Cette vitesse est
Tout le monde a entendu dire qu’une chanteuse pouvait briser un verre avec sa voix (un phénomène
qui a été notamment popularisé par la Castafiore de Tintin, ou le film Le ta m b o u r d e Volker Schlôndorff) assez faible, de sorte que l ’ on peut se demander comment i l est possible de vibrer lentement,
Pour réaliser cette prouesse, il faut exciter le verre sur une note qui correspond à sa fréquence propre en faisant 1000 aller-retours par secondes ! E n fait, l ’ am plitude vibratoire est également très
Cette note dépend de la forme et de la taille du verre (contrairement à ce qu’on croit souvent, elle n’es' faible ; aussi pendant 1 seconde, la particule effectue beaucoup d ’ aller-retours autour de sa
pas nécessairement très aiguë). position d ’ équilibre. S i on revient à l ’ analogie d ’ une pierre jetée sur l ’ eau, la vitesse parti
On peut y parvenir avec un générateur de fréquences dont la fréquence est égale à la fréquence propre culaire correspond à la vitesse d ’ o scillation d ’ un bouchon, tandis que la célérité correspond
du verre, en émettant un son sinusoïdal suffisamment puissant. Mais avec une voix humaine, il faudra! à la vitesse de propagation des rides circulaires.
une grande quantité d’énergie concentrée sur la fréquence de résonance, ce qui est extrêmement diffi
cile, pour ne pas dire impossible. Briser un verre avec la voix semble donc un mythe (il semblerait qus Formule de l’impédance
les cantatrices qui affirmaient y parvenir prenaient soin d’entailler auparavant le verre avec un diamant). L ’ impédance dépend des caractéristiques de l ’ oscillateur, notamment sa masse m (en kg), et
la raideur k du ressort (en N/m ), ainsi que la fréquence v ib ra to ire /(e n H z). A p p elon s f le
Le salaire d e la p e u r
coefficient de frottement de l ’ oscillateur (en Ns/m ) et co la pulsation (co = 2nf).
Dans le film Le salaire d e la p e u r de Henri Georges Clouzot, les héros conduisent un camion rempli d< On admettra que l ’ im pédance est un nombre com plexe q u i peut s’ exprim er sous la form e
nitroglycérine, sur une piste étroite formée de « tôle ondulée » (piste de sable dur rythmée d’ondula (voir A nnexe 8 ) :
tions régulières). Le suspense est le suivant : les héros sont obligés de freiner pour ne pas percuter ui
camion les devançant ; cependant, ils doivent attendre la fin de la tôle ondulée pour ralentir Pour corn
z m = f + j\ m c o - - où j est le nom bre com plexe im aginaire tel que p = - 1 _
prendre la raison de ce suspense, analysons pourquoi il est dangereux, pour les protagonistes, de ralenti'
sur de la tôle ondulée.
En fait, la vibration de la piste excite la suspension du camion. Si la fréquence des ondulations corres Phénomène de résonance
pond à la fréquence propre de la suspension du camion, la vibration est très grande, et le camion risquf À la résonance, la valeur de l ’ im pédance est m inim ale. C e la sig nifie que si on applique une
d’exploser Pour éviter cela, il faut rouler à une vitesse suffisamment faible pour que la fréquence de force F d ’ am plitude donnée m ais de fréquence/ variable, la vitesse v de l ’ oscillateur est
excitations soit inférieure à la fréquence propre de la suspension du camion, ou bien suffisammen' m axim ale lorsque la fré q u en ce /est égale à la fréquence propre de l ’ oscillateur (qui, rappe-
élevée pour que la fréquence des excitations soit supérieure à la fréquence propre de la suspension. El
lons-le, est très peu différente de la fréquence de résonance dans le cas où les frottements
roulant suffisamment vite, le camion vibre à une fréquence supérieure à la fréquence propre de la sus
sont faibles). Or, seule la partie im aginaire dépend de la fréquence. Autrem ent dit, on a :
pension ; mais en ralentissant, il risque de vibrer sur sa fréquence propre et d’exploser II faut don<
attendre la fin de la tôle ondulée pour ralentir k
mco0 ------ = 0
®o
Ce qui donne :
IV IMPEDANCE MECANIQUE
Considérons un transducteur. Appelons F la force à laquelle est soum ise la membrane, et v
sa vitesse vibratoire. O n définit V impédance mécanique, par : V OSCILLATEURS COUPLÉS
ELECTR0AC0I
Définition
L ’im pédance mécanique se mesure en Ns/m. O n peut dire qu’ elle représente la « résistance >■ On appelle oscillateurs couplés un système comportant plusieurs masses et plusieurs ressorts
à la vibration (la notion est analogue à celle de l ’ impédance électrique, définie comme reliés entre eux (Fig. V II. 8 ). Dans ce cas, les oscillateurs agissent les uns sur les autres, et
chaque oscillateur exerce une force q u i influence le m ouvem ent des autres : on dit qu’ i l y a ’
Z e = — où U est la tension et I le courant électrique).
couplage (voir l ’ expérience «Mouvem ents vibratoires, Oscillations couplées » sur le CD -Rom ).
lateurs sont tous en phase, soit deux oscillateurs voisins sont en phase mais en opposition de On appelle m ic ro p h o n e d e p r e s s io n un microphone
phase avec le troisième, soit chaque oscillateur qui ne reçoit l’onde sonore que sur la face avant de
est en opposition de phase avec son voisin. Plus Mode 1 la membrane. Dans ce cas, la pression ne dépend pas
généralement un système de N oscillateurs cou de l’angle d’incidence du son, et le microphone est
plés possède N fréquences propres. omnidirectif (Fig. VIL 12). En fait, il existe toujours
Dans un milieu continu (une corde ou une un petit orifice, appelé « trou d’égalisation des pres
plaque), comme il y a une infinité de points sus sions statiques ». Il permet d égaliser la pression Fig. V II. 12. Principe
Mode 2 du microphone de pression.
ceptibles de vibrer, il y a une infinité de modes acoustique de part et d’autre de la membrane, afin
propres. Plus la fréquence augmente, plus le que celle-ci puisse vibrer librement.
nombre de nœuds et de ventres est élevé Cependant, un microphone de pression est toujours légèrement directif. En effet, pour les
(Fig. VIL 10). Toutefois dans la pratique, seuls hautes fréquences, lorsque l’onde frappe la membrane avec une incidence oblique, les dif
ELECTROACOUSTIQUE
les modes de basse fréquence possèdent suffi Mode 3 férents points de la membrane ne sont pas en phase, la différence de marche pour deux
samment d’énergie pour être observables (voir points proches sur la membrane n’étant pas négligeable par rapport à la longueur d’onde du
les expériences « Mouvements vibratoires, Corde Fig. V IL 10. Les trois premiers modes propres son. La figure VIL 13.a représente un microphone qui reçoit une onde de fréquence élevée :
et cercle » sur le CD-Rom). d’une corde vibrante. les différents points de la membrane (A, B et C par exemple) ne correspondent pas à la
même phase. Il en résulte une atténuation de la vibration qui dépend de l’angle d’incidence.
H®des p r o p r e s d ’ u n e sHPffaee Ce phénomène est moins présent pour les basses fréquences. La figure VII. 13.b représente
Lorsqu'on fait vibrer une surface, comme la membrane d'un tambour ou le bois d’un violon, on observe le même microphone qui reçoit une onde de fréquence plus basse : les différents points de
des systèmes d'ondes stationnaires sur cette surface, chacun d'eux correspondant à un mode propre la membrane sont toujours en phase, quel que soit l’angle d’incidence.
Omnidirectif 1 0
Bidirectif 0 1
Sphéricité de l ’onde
icrophone à inte rfére nces
Rappelons qu’ un m icrophone d ire ctif est un m icrophone à gradient de pression : i l est sen Un microphone à interférences comporte un tube percé d’un
sible à la différence de pression entre la face avant et la face arrière de la membrane. :ertain nombre de fentes (Fig. VII. 17). Au fond du tube se trouve
A faible distance de la source, les ondes sont sphériques, c ’ est-à-dire que les fronts d ’ onde ine membrane, Toutes les ondes passant par les différentes fentes
sont courbes. À grande distance (au-delà de quelques mètres), l ’ onde est localem ent plane e superposent à l’intérieur du tube. Lorsque l’onde sonore est
Or, les basses fréquences sont sphériques sur une plus grande distance au-delà de la source )rientée dans l'axe du microphone, les différentes ondes sont en
(Fig. VII.15.a), que ne le sont les hautes fréquences (Fig. VII.15.b). Tout se passe comme si )hase, et la vibration est importante sur la membrane. Dès que
Fig. VU. 17. Microphone
Fonde « s’ aplanissait » au-delà d ’ un certain nombre de longueurs d ’ ondes. Pour une fré fonde n’est plus dans l'axe, les différentes ondes sont déphasées
à interférences.
340 :t le son total est plus faible.
q u en ce /ég a le à 10 000 H z, la longueur d ’ onde est X = = 3,4 cm. À 1 cm de la source
10000 Dn peut remarquer que pour les basses fréquences, la différence de marche entre les ondes devient négli
par exemple, on peut donc com pter plus de trois fronts d ’ ondes (qui sont distants deux à geable par rapport à la longueur d’onde : les ondes sont donc toujours en phase, quel que soit l'angle d'in-
deux d ’ une distance égale à la longueur d ’ onde). Pour une fréquence / égale à 100 H z, la :idence. Prenons une fréquence de 340 Hz par exemple. La longueur d'onde est de I m. Les différences
340 je trajet entre les différentes ondes restent donc faibles par rapport à la longueur d’onde, et le micro
longueur d ’ onde est A, = ^^- = 3,4 m. À d ix centimètres de la source, on ne compte qu’ un phone est quasiment omnidirectif (par exemple pour la voix, dont l’énergie maximale se situe aux environs
seul front d ’ onde : Fonde est encore sphérique, alors que pour une fréquence élevée, elle je 400 Hz). Le microphone devient par contre de plus en plus directif à mesure que la fréquence aug
serait déjà plane localement. Com m e l ’ illustre la F ig. Y II. 15, à la même distance d de la mente. Pour que le microphone soit directif aux basses fréquences, il faudrait accroître la distance entre
source, les fronts d ’ onde peuvent être sphériques pour les basses fréquences, alors qu’ ils es fentes, ou leur nombre, ce qui augmenterait considérablement la longueur du microphone.
sont plans pour les hautes fréquences. Rappelons par ailleurs, que pour effectuer une prise de son très directive, on peut aussi utiliser une para
bole, déjà décrite au Chap. 3, § II. I .a.
COURS 2 17
216 CHAP. 7 CARACTÉRISTIQUES VIBRATOIRES
L a membrane est montée sur une cavité, laquelle est reliée à un tube appelé « tube d ’ accord» Microphone électrostatique
(Fig. VII.19.a). C e tube se comporte com m e une masse. O n obtient alors deux oscillateurs Pour un m icrophone électrostatique, définissons le champ électrique E 0 entre les électrodes.
couplés : la membrane constitue un système masse-ressort avec la cavité, et le tube fait de Le champ électrique est égal à la tension de polarisation divisée par la distance inter
même avec la même cavité, ce qui est équivalent à deux masses reliées par un même ressort
électrodes : e 0 = - ( l’ ordre de grandeur est d ’ environ 107 V/m).
(Fig. VII.19.b). * d
N ous avons vu au § V q u ’ un tel système com porte deux fréquences propres. L a première
S i S est la surface de la membrane et k la raideur de la suspension, on admettra que pour un
correspond à une vibration en phase des deux masses, et la deuxièm e à une vibration en
m icrophone électrostatique, la sensibilité à circu it ouvert est :
opposition de phase (voir l ’ expérience «M ouvem ents vibratoires, oscillateurs couplés » sur
le C D -R om ). Grâce à la présence de deux fréquences propres, la bande passante est étendue s = ——
(Fig. VII.19.C). _______ k
Pour augmenter la sensibilité, on peut donc dim inuer la raideur de la suspension. Toutefois
il se trouve que si on augmente la raideur, on dim inue la largeur de bande passante. D onc,
tant pour le m icrophone électrodynam ique que pour le m icrophone électrostatique, i l est a
p riori d iffic ile d ’ avoir une grande sensibilité et une grande largeur de bande.
te m a rq u e s s u r les m ic r o p h o n e s
(a) (b) (c) /
Fig. VU. 19. Cavité accordée. li/fraction
a présence du microphone perturbe le champ sonore. En effet, l’onde sonore est diffractée par le
microphone. Cela produit des perturbations de la réponse fréquentielle, essentiellement pour les petites
MODIFICATION DE LA SENSIBILITÉ mgueurs d’onde, donc pour les hautes fréquences. Si les dimensions du microphone sont très infé-
ieures à la longueur d’onde, il n’y a pas de diffraction. Pour éviter la diffraction, il faut donc réduire les
L a sensibilité d ’ un m icrophone dépend du circu it électrique auquel i l est relié. Pour pouvoir imensions du microphone. Dans ce cas, les problèmes de diffraction sont rejetés plus haut dans le
com parer différents m icrophones, on définit une sensibilité intrinsèque ou sensibilité à cir aectre. Par ailleurs, les formes rondes atténuent également la diffraction.
cuit ouvert (on mesure la tension re cu eillie aux bornes du m icrophone lorsqu ’ i l n ’ est relié à
aucun am plificateur). Cette sensibilité est une caractéristique du microphone. O pposition en tre sensibilité e t linéarité
Pour avoir une grande sensibilité, on peut augmenter la surface de la membrane (d’après les formules
Microphone électrodynamique
_ B /5 _ E0 5
Pour un m icrophone électrodynam ique, on peut montrer que la sensibilité intrinsèque vaut : s - f/ et s - k )• Mais, en raison de la diffraction, cela crée des irrégularités dans la courbe de
B IS réponse. Il est donc a priori difficile d’avoir en même temps une bonne sensibilité et une courbe de
réponse régulière. Par ailleurs, on peut réduire les irrégularités de la courbe de réponse en ajoutant du
matériau absorbant, mais au prix d’une baisse de la sensibilité.
où B est le champ magnétique, l la longueur de la bobine, S la surface de la membrane, et
/ ' le coefficient de frottement. M icro p h o n es à z o n e d e pression
Par exemple, considérons un m icrophone dont les caractéristiques sont :
ELECTROACOUSTIQUE
On appelle microphone à z o n e d e pression, ou microphone P Z M , un microphone encastré dans une
/ ' = 0,5 Ns/m ; B = l T ; J = 2 m ; r f = 3 c m (diamètre de la membrane).
plaque réfléchissante. Ce système permet d’éviter les irrégularités dans la courbe fréquentielle qui sont
L a sensibilité intrinsèque est :
dues au filtrage en peigne lorsqu’un microphone est placé à une certaine distance d’une paroi (sol,
lx2ttx(l,5TCT2)2 table, etc.).
s = 2,8 mV/Pa
05 De plus, le microphone capte l’onde directe, ainsi que l’onde réfléchie sur la plaque. Cela produit un
L a sensibilité augmente avec B le champ électromagnétique, l la longueur de la bobine et S la doublement de la pression sur la membrane, qui se traduit par une augmentation de 6 dB du signal
surface de la membrane, m ais elle est inversement proportionnelle au coefficient de frottement. délivré par le microphone. Il s'ensuit une meilleure sensibilité et une meilleure précision. Le microphone
PZM est surtout efficace si la surface de la plaque est supérieure à la longueur d’onde (dans le cas
Pour augmenter la sensibilité on peut donc d im in u e r/ '. Cependant, nous avons vu au para
inverse, l’onde contourne la surface).
graphe précédent que cela réduit la bande passante.
S i on souffle de manière appropriée sur le goulot d ’une bouteille, on entend un son corres
pondant à la fréquence propre de la bouteille.
S oit une bouteille de bière, de dim ensions suivantes.
Diam ètre du goulot (d) : 1,8 cm ; Mesure du facteur de force d’un haut-parleur
Longueur du goulot il) : 6 cm ;
Considérons un haut-parleur. A p p elon s B le champ magnétique dans l ’ entrefer, et l la lo n
Diam ètre de la bouteille (D) : 4,8 cm ;
gueur de la bobine.
Hauteur de la bouteille (h) : 11 cm (sans le goulot).
On appelle « facteur de force » le produit Bl où B est le cham p magnétique et l la longueur
1. C a lcu le r la fréquence propre de la bouteille vide. de la bobine. Pour le mesurer, on installe le haut-parleur horizontalem ent (Fig. a). On pose
2 . O n veut émettre les notes suivantes de la gamme en ajoutant de l ’ eau à l ’ intérieur. ensuite une petite masse M a = 2 g sur la membrane. C e lle -ci se déplace alors d ’une distance
Pour chaque note, calculer la hauteur de liquide correspondante. x vers le bas (Fig. b). O n applique ensuite un courant continu dans la bobine, de telle sorte
que la bobine remonte (Fig. c).
Note do ré mi fa soL la si
262 294 330 349 392 440 494 Lorsque le courant i vaut 1,3 m A , la bobine retrouve exactement sa position de départ.
/(H z)
D écrire le principe de la méthode, et en déduire le facteur de force Bl.
Solution
C e qui donne :
Solution
i 1,4x1,013-105 x 2 ,54-10^ L o rsq u ’ on pose une masse sur la membrane d ’un haut-parleur, ce lle-ci descend sous l ’ effet
/ = ---- J ---------------- 5----------- u— = 243,4 Hz
2 TCy l,29x6-10“2x l,99-10^ de la pesanteur.
9,8 M 9 ,8 x 2 x 1 0 ”
Bl =
1,3-10“
- = 15 T.m
S té ré o p h o n ie
Mesure de la m asse m obile d’un H-P
À 1 aide de cette méthode, calculer la masse de l ’ équipage m obile, dans l ’ exem ple suivant •
- la fréquence de résonance du haut-parleur vaut / = 50 H z ;
ï PRINCIPE DE LA S T É R É O P H O N IE
- on ajoute une masse Ma = 5 g, et la fréquence de résonance devient/ ; = 42 H z.
3fltJlIi>ilU j¥UUIj3"13
:-------- <L= 1 + -- î-
M M oreilles est supérieure à environ A fmax = 0,65 ms. Cette valeur correspond à une différence
\fo J
M, de trajet d ’ environ 2 2 cm (ceci pour un son « com plexe », c ’ est-à-dire com posé d un fo n
Autrem ent d it : m -
r \2 damental et de plusieurs harm oniques m ais elle est différente pour un son pur).
A
\fo J
Différences d’intensité
5-10” L a différence d ’ intensité entre les deux oreilles est essentiellement due à l ’ absorption sur la
L ’ application numérique donne : M - : 1 2 g
tête. Jusqu’ à 200 H z, ce phénomène est quasiment négligeable, car pour les basses fré
quences, la longueur d’ onde étant très grande par rapport aux dim ensions de la tête, le son
ElEi
en deux catégories, selon qu’ ils utilisent, lors de l ’ enregistrement, la différence d ’ intensité U n u tilise deux m icrophones cardioïdes M j et M 2, dont les m em
entre les m icrophones {stéréophonie d ’intensité) ou la différence de temps {stéréophonie de branes coïncident ; ils sont orientés de telle sorte que leurs axes
temps). Certains systèmes mettent en œuvre ces deux critères simultanément. Fig. VIH.4. Système X-Y.
form ent un angle (3, généralement égal à 90° ou 120° (Fig. VIII.4).
ÉLECTROACOUSTIQUE
F enregistrement obtenu doit être écouté sur
.. III STEREOPHONIE DE TEMPS casque : de la sorte, le signal capté par le
microphone gauche n’arrive qu à 1 oreille
Principe gauche, et celui capté par l’oreille droite
La stéréophonie A-B consiste à placer deux microphones omnidirectifs face à la source, n’arrive qu’à l’oreille droite. À l’inverse,
mais à des positions différentes (Fig. VIII.6). Les microphones sont espacés d’une distance lors d’écoute sur enceintes, une fraction du
d, généralement égale à 25 cm ou 50 cm. Il y a une différence d’intensité entre les micro signal gauche atteindrait 1 oreille droite (et
phones, car ils ne sont pas placés au même endroit ; mais elle est très faible, et seule la dif réciproquement pour le signal droit), ce qui
conduirait à une restitution moins réaliste. Tête artificielle de Neumann (en coupe)
férence de temps est réellement prise en compte.
COURS 227
226 CHAP. 8 STÉRÉOPHONIE
I n te rv ie w rte J e a n - P ie rre R u h , p io n n ie r du « so n d ir e c t » pouvez-vous préciser ce que vous appelez un « son sale » ?
Jean-Pierre Ruh a effectué la prise de son de 187 longs métrages. Il a travaillé avec les plus grands d'F ■ j n «son sa-le>>’ c’est ün son « à odeur», autrement dit un son qui n’est pas aseptisé, pas trafiqué. Par
Rohmer à Sergio Léone, en passant par Marco Ferreri et Roman Polanski. C ’est un fervent militam h'C emple, cela ne me dérange pas qu’un avion passe pendant une prise de son, si cela va bien avec le
«son direct», c'est-à-dire enregistré lors du tournage (par opposition au son postsynchronisé, ulté ijlp-i. Il peut y avoir des bruits gênants, par exemple les chocs des verres ou des cendriers sur une table,
rement enregistré en studio, et resynchronisé à l'image). Su" plais je les gomme alors directement au tournage, par exemple en posant des feutres ou des morceaux
!,, pâte à modeler sous les objets.
Parmi les films auxquels vous avez participé, lesquels vous paraissent les plus em ■1i
matiques ? •u’est-ce qui fait la spécificité de votre méthode ?
Le film qui a révélé le son direct, c’est M a n u it c h e z M a u d de Rohmer Plus tard, c'est encore avec La tendance actuelle consiste à copier ce qui se fait aux États-Unis, où hormis dans le cinéma indépen
Rohmer que j’ai effectué une de mes expériences les plus abouties, dans Perceval Le Gallois. Le film se dant, le son direct est considéré comme un son « poubelle ». Il sert seulement de référence à un
passe à l’époque du roi Arthur et il est entièrement tourné en studio, à la manière du théâtre filmé |i ;« sound designer » qui supervise ensuite les étapes ultérieures de postsynchronisation, réparties en dif
y avait des comédiens, des musiciens qui jouaient de la musique médiévale, ainsi que de la voix férentes cellules de montage, Cela produit un son « clean » et hygiénique, qui correspond bien à la
récitée en direct. I! n'y avait pas de bruitages annexes. Tous les sons étaient captés et mixés en direct société américaine. Les mixeurs essaient ensuite de « salir » le son par la suite. Mais cela ne donne pas
tournage. ; le même résultat qu’une prise de son directe.
Que pensez-vous des évolutions actuelles dans le domaine de la prise de son cinéma 1
Quels microphones avez-vous utilisés pour ce film?
La plupart des preneurs de son se contentent de plus en plus de placer un microphone HF sur chaque
L’action se passait en trois saisons : l’hiver l’été, et le printemps, j ’ai utilisé des micros différents p0L]1-
comédien, et de rajouter un vague perche pour l’ambiance. Mais très souvent, cette technique accorde
chaque saison. Pour l’hiver j'ai pris des M 160 de Beyer qui sont des micros « ronds » et « chauds »
trop d’importance aux microphones HF : on entend alors avec précision tous ies sons, mais il y a pas
Pour le printemps et l’été, j'ai utilisé des microphones électrostatiques de Neuman. Ils restituent bien
de « plans » sonores. C'est une facilité qui correspond à la volonté des mixeurs, qui depuis deux ou
chants d’oiseaux, qui ont été produits en direct avec des appeaux.
trois ans, insistent pour avoir deux pistes (H F et perche) qu'ils peuvent ensuite mixer à leur guise. Pour
Pour les voix et les instruments de musique, j’ai réalisé un panachage entre des Neuman, des HF
ma part, je pense qu'on obtient une meilleure prise de son en « cadrant » directement le son pendant
pour les plans larges, ainsi que des microphones dynamiques, notamment pour les voix plus guttura
le tournage du film.
Le décor a également été étudié en fonction du son. Pour l’hiver par exemple, le sol était recouvert
sable, ce qui étouffait les bruits.
Vous restez fidèles à certains microphones ?
Effectivement, mon préféré c’est le M 160 de Beyer Je considère qu’il est comme le pinceau d’un peintre.
Dans un style différent, quel autre film vous vient à l’esprit ? Mais ii faut un très bon perchman, car ce microphone est assez directif. Il faut suivre avec précision les
Je pense au film Le locataire de Roman Polanski, entièrement réalisé en studio. Mais nous avons effectué acteurs, car le son est détimbré dès qu'on n’est pas exactement dans l’axe de la bouche. J’utilise égale
un énorme travail de recherche en extérieur sur le climat sonore, et les « fonds d’air », c’est-à-dire les ment d’autres microphones. Pour les micros cravates, mes préférés sont les Bruel & Kjaer que je trouve
ambiances très ténues, mais qui jouent un rôle important dans l’ambiance d’une scène. Les bruitai assez « v ra is » e t« humains ». Je travaille également au Sennheiser MKH 60, qui est un microphone hyper-
n'ont pas été réalisés en studio. Ils ont tous été enregistrés dans le quartier de la Porte Saint-Déni cardioïde, et au MKH 50, moins directif, mais qui possède une jolie couleur pour le rendu de la voix.
Paris, précisément là où l'action était censée se dérouler Nous avons passé des heures dans des lo;
de concierge, par exemple pour enregistrer des vibration de tuyaux et des écoulements d'eau.
Pour vous, l’essentiel dans une prise de son, c’est qu’elle soit très réaliste ?
Oui. A ce titre, un des films dont je suis le plus fier c’est La m a m a n e t la p u ta in de Jean Eustache. Te
Stéréophonie d’intensité uj
les bruits du film ont été enregistrés sur le tournage. Pour y parvenir cela n’a pas été facile, puïsqu'à
l'époque, il n’y avait pas encore de micros HF. Les microphones à électrets venaient de sortir chez So Soit un couple stéréophonique X -Y , qui comporte deux m icrophones cardioïdes faisant un î
C'était des micros cravates reliés à un câble. Nous avons été parmi les premiers à les utiliser Mais): angle de 120°. L a sensibilité de chaque m icrophone est : s’(G) = 1 + cos 0. !
en micros cravates : nous les cachions derrières des objets, dans les pots de fleurs par exemple,
1. L ’ onde incidente fait un angle de 45° avec l ’ axe du couple. E n déduire la différence d ’in - ;
mixage était effectué en direct au tournage, entre le son capté par ces petits électrets, et celui délivré S
par une perche munie d’un M160. De cette façon, nous avions un « son sale » qui convenait très bien tensité entre les deux microphones. j
au film. 2 . C alcu le r l ’ angle utile de prise de son, c ’ est-à-dire l ’ angle qui produit une différence inter- i
aurale supérieure à 15 d B (on procédera par tâtonnements successifs).
* « micro HF » ou microphone « hautes fréquences » : microphone sans fil placé sur le comédien, et qui transforme le son en une
onde hertzienne transmise au magnétophone. 3. M êm es questions si l ’ angle entre les m icrophones est de 90°.
; a source est donc recentrée. Certaines sources qui auparavant étaient localisées totalement
sur un haut-parleur, seront maintenant restituées entre les haut-parleurs, si bien que l ’ angle
utile de prise de son est élargi.
')n peut calculer plus précisém ent sa valeur. E n effet, l ’ angle utile de prise de son est
l ’ angle 0 qui donne :
Lj - L, = 15 dB
(1 + cos (40°)) „ 14 dB
L ’ angle d ’ incidence sur le m icrophone M j est : 0j = 60 - 45 = 15°, et celu i sur le m icro L j - L 2 = 2 0 log
(1 + cos (130°))
phone M 2 est : 0 2 = 60 + 45 = 105°.
E n u tilisant l ’ expression des sensibilités de chaque m icrophone j(0 ) = 1 + cos 0, on en déduit i;an g le utile de prise de son est d ’ environ 2 x 8 8 ° = 176°. E n dim inuant l ’ angle entre les
la différence de niveau entre les m icrophones : microphones, on a donc élargi l ’ angle utile de prise de son (ce qui est contraire à l ’ intuition
courante, selon laquelle on pourrait avoir tendance à écarter les couples pour enregistrer des
A - L, = 20 log ^ = 20 log , 8 , 5 <,B ■-ources excentrées).
4 02) (l + cos(105°))
2 . L ’ angle utile de prise de son est l ’ angle 0 qui conduit à une différence de niveau de 15 dE
entre les microphones.
L ,~ L ,= 2 0 h g 7 1 + c œ m , 1 2 dB I. C alcu le r la différence de temps entre les sons parvenant aux deux m icrophones, lorsque
(1 + cos (1 2 0 °)}
l ’ onde sonore fait un angle 0 = 45° avec l ’ axe du couple stéréophonique.
• Pour 9 = 70°
L O n approche les microphones l ’un de l ’ autre, de sorte qu’ ils sont espacés de 20 cm. Calculer
T » _A . (1 + cos (1 0 °))
h - L 2 = 20 log 4 ---------- ~ 15 dB la nouvelle valeur de la différence de temps entre les ondes reçues par les microphones.
(1+ cos (130°)) LU
L ’ image sonore est-elle recentrée ou excentrée ? E n déduire si l ’ angle utile de prise de son
L ’ angle utile de prise de son est donc de 2 x 70° = 140° ( l’ angle utile est le double de l ’ angle est augmenté ou diminué.
par rapport à l ’ axe du couple stéréophonique).
3 . S i on approche les m icrophones de la source (tout en gardant le même écartement entre
les m icrophones), la différence de temps augmente-t-elle ou dim inue-t-elle ?
3 . A vec un angle de 90° entre les microphones, la différence de niveau devient :
S i on approche le couple de la source, et que l ’ on souhaite conserver les mêmes lo c a li
(1 + cos (4 5 -0 )) sations lors de la restitution par haut-parleurs, fau t-il écarter ou rapprocher les m icro- .3
L i —L 1 = 20 log
(1 + cos (45 + 0))
phones ?
sion ■' n 2 = ui + u 2 ■
jylontrer que, pour une même pression p , cette quantité est constante, quel que soit 1 angle
d’ incidence de l ’ onde sonore.
Solution
L a sensibilité d ’ un m icrophone b id ire c tif est de la form e s(0) = A cosQ, où ô est 1 angle
Traçons le front d ’ onde qui atteint les microphones. Com m e nous l ’ avons vu au 8 ITT nn d’ incidence de l ’ onde sur le couple stéréophonique.
peut ecnre cos 0 = —.
d Les m icrophones sont disposés de la façon suivante :
Onde sonore
Dans ce cas, on a 0 = 45° et d = 0,3 m.
L a différence de trajet entre les deux m icrophones est donc :
x = 0,3 cos 45° « 21,2 cm
L a différence de temps correspondante est d ’ environ 0,6 ms.
ÉLECTROACOUSTIQUE
rence de temps interaurale, et pou r cela rapprocher les m icrophones.
L a somme des carrés des deux tensions donne :
+s
uf + « 2 = A 2 (cos 2 (45 - e) + cos 2 (45 - 6 ))p
O n désire m ontrer que cette quantité est constante. Prenons d ’ abord quelques exem ples :
CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES
Puissance acoustique rayonnée
Nous avons vu au chap. 2 § I. que la puissance acoustique d ’ une source est égale à l ’ énergie
acoustique q u ’ elle diffuse pendant une seconde. Les puissances acoustiques sont de l ’ ordre
de quelques watts.
F f T M â f ftiiCTTfiUE
A ppelons I l ’ intensité du courant qu i traverse la bobine (en ampères) et U la tension élec
trique à ses bornes (en volts). On peut montrer que la puissance électrique (notée tPe]ec) est
égale au produit du courant par l ’ intensité :
î ’cec = U 'I
S i R est la résistance interne de la bobine, la lo i d ’ O hm donne : U = R ■I.
O n peut donc écrire : ___________
L e rendement est toujours de l ’ ordre de quelques %. Les haut-parleurs donnant les plus forts
rendements sont les haut-parleurs à pavillo n s (voir § II.4). L a valeur m axim ale que l ’ on peut
théoriquement obtenir est alors de 50 %. L a faible valeur du rendement est due aux im por L ’ im pédance électrique dépend de la fréquence.
tantes déperditions énergétiques sous form e de chaleur lors la transform ation de l ’ énergie Sa forme générale est présentée dans la Fig. IX.2.
électrique en énergie acoustique. E lle possède un m axim um pour la fréquence de
résonance / 0, généralement située dans les
Efficacité basses fréquences. Puis, on observe une région
O n appelle efficacité le niveau mesuré dans l ’ axe du haut-parleur, lorsque ce lu i-ci reçoit une où elle est relativem ent constante ; et par la
puissance électrique de 1 watt (pour mesurer l ’ efficacité, on monte le haut-parleur sur un suite, e lle augm ente lin é aire m en t avec la
écran plat, puis on le place dans une chambre sourde en lu i faisant émettre un bruit rose cor fréquence. L ’ explication de l ’ allure de cette
respondant à une puissance électrique de 1 watt). courbe est donnée en annexe 9.
O n dira par exem ple que l ’ efficacité d ’ un haut-parleur est de : 80 dB/1 W / l m. (Très sou
vent, cette grandeur est aussi appelée rendement par les professionnels.)
DIRECTIVITÉ
Il y a proportionnalité entre puissance électrique et puissance acoustique. Supposons par
exemple que l ’ on utilise une sonorisation de puissance électrique 8 0 0 0 watts, avec des Définitions
enceintes d efficacité 100 dB/1 W / l m. S i on remplace ces dernières par des enceintes d’ effi
cacité 103 dB/1 W / l m, cela im plique que pour une même puissance électrique, on double la ♦ D é f i n i t i o n de la d i r e c t i v i t é
Considérons un haut-parleur. L e son reçu en un point M dépend de la distance r de ce point
puissance acoustique du haut-parleur (car un doublement de la puissance correspond à un gain
par rapport au haut-parleur, ainsi que de l ’ angle 0 entre l ’ axe du haut-parleur et la droite qui
de 3 dB). Il suffira donc de prendre une puissance électrique de 4 000 W pour garder le même
le relie à M (Fig. IX.3). O n dit alors que le haut-parleur possède une certaine directivité.
niveau sonore.
ÉLECTROACOUSTIQUE
fi h>f\ >f i
Fig. IX. 1. Allure de la courbe de réponse d’un haut-parleur. Fig. IX.3. Évolution du diagramme de directivité avec la fréquence.
COURS 237
236 CHAR 9 HAUT-PARLEURS ET ENCEINTES
♦ A n g l e s d ’a n n u l a t i o n Autrement dit :
L (M (r, axe)) - L(M(r , 0)) = -201og/i(6)
L e diagramme de directivité peut comporter différents lobes séparés par des angles d ’annula
tion 0a. L a pression dans la direction d ’ un angle d’ annulation est théoriquement nulle (en pra
tique elle est très faible). Il y a de plus en plus de lobes au fur et à mesure que la fréquence ^ I n t e n s i t é h o r s de l ’ a x e
augmente. Rappelons que l’intensité à la distance r dans l ’ axe vaut :
TQ
♦ O r ig in e d e la d i r e c t i v i t é I(r, axe) =
4 tc r
O n peut considérer que la membrane est constituée d ’ une in fin ité de sources ponctuelles
Dans la direction 0, et toujours à la distance r, on a, par définition de la fon ctio n de d ire cti
Ces sources ponctuelles produisent des interférences : selon la position du point de récep
tion, elles peuvent produire des ondes en phase (dans ce cas, le son est fort) ou en opposi vité : p(r, 0 ) = fe(0 ) ’ K r>axe)
tion de phase (le son est alors très faible). C e sont de telles interférences qui produisent les
lobes de directivité. Lorsque le point est situé dans l ’ axe de la membrane, en raison de la S i on élève cette expression au carré, on obtient 1 intensité .
symétrie axiale, l ’ ensemble des sources com posant la membrane est toujours en phase : 1, p(r,Qf = h(Qf ■p(r, axe)2
son est donc plus fort que pour n ’ im porte quelle autre direction.
Or, rappelons que Fintensité peut s'exprim er en fonction du carré de la pression, grâce à la
Les haut-parleurs sont toujours m oins directifs aux basses fréquences qu’ aux fréquences é le
vées. E n effet, pour les basses-fréquences, les différences de trajet entre les ondes émises par
les différents points de la membrane sont faibles par rapport à la longueur d ’ onde ; aussi relation : I = — ■C e qui donne :
Po c
même pour un point hors de l ’ axe, ces ondes ne sont pas en opposition de phase. I( r ,Q ) = h2{Q)-I(r, axe)
♦ Fonction de directivité
Autrem ent dit :
Considérons un point situé à la distance r et
dans l ’ axe du haut-parleur. Notons ce point /M). ^
M (r, axe). I l est soumis à une pression acous
tique : p(r, axe).
♦ Angle d ’ouverture à - 3 dB
S oit un point M (r, 8 ) situé à la même distance r
m ais dans une direction 0 par rapport à l ’ axe. Il O n appelle angle d ’ouverture l ’ angle 0 Oà l ’ mte-
est soumis à une pression : p(r, 0) (Fig. IX.4). rieur duquel le niveau n ’ est pas inférieur de plus
de 3 d B au niveau dans l ’ axe (Fig- IX .5) :
O n définit la fonction de directivité en pression L ( 6 0) = L(axe )- 3 dB
Fig. IX.4. Paramètres définissant la fonction pour chaque angle 0 , par :
de directivité. p(r,Q)
m = Pour déterminer l ’ angle d ’ ouverture, i l suffit
p(r, axe)
donc de résoudre l ’ équation :
L a fonction de directivité ne dépend pas de la distance du point par rapport à la source. C ’ es
pourquoi on la notera plus sim plem ent par : 2 Olog(/i(0 o)) =-
Fis. IX.5. Angle d’ouverture d’un haut-parleur.
h(Q) = p m
f
p( axe) U angle d’ ouverture est un paramétré fonda-
fo iiE
E n raison de la symétrie axiale du haut-parleur, on observe une symétrie dans la fonction di.
directivité : pour une même distance r, le niveau sonore est identique pour les angles + 0
et - 0 . d ’ énergie dans les hautes fréquences. O n dit alors que le son est detimbre.
♦ Atténuation en d é c i b e l s
E n décibels, la différence de niveau entre l ’ axe et la direction 8 est : O n ^ U "q u ’ un'haut-parleur est om nidtrecùf d X dB p r ^
niveau n ’ est pas inférieur de plus de x dB au niveau da ■ S fonction de
L(M (r, axe)) - L (M (r,0)) = 20 l o g ^ | ^ j - 20 l o g ^ ^ L j = 20 l o g f ^ l ne présente donc q u ’ un seul lobe légèrement « aplati » (Fig- K . 6 ). Lomme
COURS 239
238 CHAP. 9 HAUT-PARLEURS ET ENCEINTES
directivité décroît lorsque l ’ angle 0 augmem 5 annule la fonction de Bessel est x = 3,83. D e la même façon, on peut constater que la fonc-
le niveau m inim um est forcém ent obtenu p0^’ ' tion de Bessel s’ annule entre x = 7 et x = 8 , ainsi qu’ entre x = 10 et x = 11.
(: = 90° (on ne considère que le demi-espace On admettra que les trois prem iers « zéros » de la fonction de Bessel sont :
situé face à la membrane).
x = 3,83 ; x = 7,01 ; x =10,17.
Tracé du diagramme de directivité On cherche d’ abord la valeur correspondant au prem ier « zéro », c ’ est-à-dire ka sin (0) =
3 83- Connaissant la fréquence du son, et le rayon a de la membrane, on peut calculer :
Considérons un haut-parleur dont la membrane
possède un rayon a (attention : i l s’ agit bien du 21x1000
ka = x 0,15 = 2,77
rayon, et non du diamètre). A ppelons / l a fré_ 340
quence du son et 0 l ’ angle du point de réception Ce qui donne :
par rapport à l ’ axe du haut-parleur.
2,77 sin(0) = 3,83
♦ Fonction de Bessel Autrement dit :
ha fonction de Bessel du prem ier ordre est une sin(0) = 1,38
fonction mathématique, dont les applications
C ’ est im possible car la valeur d ’ un sinus est toujours inférieure à 1. Autrem ent dit, la fon c
sont très diverses en acoustique (par exemple
tion de directivité ne s’ annule pas, ce qui sig nifie que le diagramm e de directivité comporte
elle est utilisée pour calculer les modes propres des systèmes vibratoires). Il se trouve que
cette fonction intervient dans l ’ expression de la fonction de directivité d ’ un haut-parleur. On un seul lobe.
la note J l (x), et on peut lire ses valeurs dans une table, donnée en annexe 10.
♦ Atténuations
2 j£ Com m e i l n ’ y a q u ’un seul lobe, i l suffit de calculer l ’ atténuation pour 0 = 90°.
O n appelle nombre d ’onde la grandeur : , où c est la célérité du son (attention : ne
c L a première étape consiste à calculer la valeur x = ka sin (90°). C e la donne : x — 2,77.
pas confondre le nombre d ’ onde k, avec la raideur mécanique d ’un ressort, définie au chap. 7 Cherchons ensuite la valeur correspondante de la fonction de Bessel. Pour cela, il faut se
et également notée k par convention. E n général le contexte permet d ’ éviter toute ambiguïté). reporter à la table donnée en annexe 10. L ’ abscisse x = 2,77 n ’ y figure pas. M a is pour
S i a est le rayon de la membrane, et 0 l ’ angle du point de réception par rapport à l ’ axe, la x = 2,6 on lit (quatrième colonne) h( 2,6) = 0,3622, et pour x = 2,8 on lit h( 2,8) = 0,2927.
fonction de directivité du haut-parleur s’ exprim e par : A ussi, pour l ’ abscisse x = 2,775 (dans la prem ière colonne), on pourra prendre com me
approxim ation h (2 ,7 7 ) = 0,29 : lorsque la valeur de x est com prise entre deux lignes, on peut
h(Q) = 2 — (^ „sin(e)) se contenter de prendre une approxim ation entre les deux valeurs indiquées.
ka sin(0 )
Nous avons vu que l ’ atténuation en décibels s’ exprim e par la fonction de directivité :
O n peut d éfin ir une variable x = ka sin (0), ce qui permet d ’ écrire :
20 log(h(0)). P o u r 6 = 90°, V atténuation vaut donc :
h(x) = 2 f ( x ) 20 log(0,29) ~ - 11 dB
Pour comprendre l ’ utilisation de la fonction de Bessel, le plus sim ple est d ’ étudier un ♦ Tracé du diagramme
exem ple concret.
Il est alors possible de tracer l ’ allure du dia
gramme de directivité (Fig. IX.7).
Exemple de calcul
S oit un haut-parleur de diamètre 30 cm : traçons le diagramm e de directivité à 1000 Hz.
♦ Angle d’ouverture
Traçons le diagramm e de directivité à 3 000 H z (pour le haut-parleur précédent). Le prem ier zéro correspond à :
On a :
0,92 sin(0) = 3,83 => sin(0) = 4,16
2713000 ___ „ Il n ’ y donc pas d ’ annulation, ce qui donne un
ka = : - x 0,15 = 8,3
340 seul lobe dans le diagramm e de directivité.
Cherchons les zéros de la fonction de Bessel. L e prem ier zéro correspond à :
8,3sin(0) = 3,83 => sin(0) = O,46 => 0 * 2 7 ,5 ° Pour 0 = 90°, la variable est :
x —ka sin(90°) = 0,92 Fig. IX.9. Diagramme de directivité
E t le deuxièm e zéro à :
( f = 1 000 Hz, a = 0,05 m).
8,3sin(0) = 7,01 => sin(0) = 0,84 => 0 * 5 7 ,6 ° L a fonction de directivité vaut donc h{0,92) = 0,9, et l ’ atténuation est de - 1 dB.
P ou r le troisièm e zéro, on a :
L e diagramm e de directivité présenté F ig . IX .9 est o m n id irectif à 1 dB près.
8,3sin(0) = 10,17 =* sin(0) = 1,22
C e qui est im possible. Il n ’ y a donc que deux angles d ’ annulation, ce qu i fait trois lobes dans
la fonction de directivité. ♦ Relation entre taille de la m e m b r a n e e t l o n g u e u r d ’ o n d e
P ou r plus de précision dans le tracé du diagramm e de directivité, on peut calculer l ’ atténua- S i on compare les résultats des § c et e, on vo it donc que pour une même fréquence, la direc
tion pour quelques valeurs intermédiaires. Par exemple, pour 0 = 45°, x = 8,3sin(45°) = 5,87. tivité est d ’ autant plus prononcée que la membrane est grande. O n peut expliquer cela en
Dans la table, on peut approxim er h(5,87) * - 0,095. considérant que si les dim ensions de la source sont petites par rapport à la longueur d ’ onde,
Lorsque la valeur de la fonction de directivité est négative, cela sig n ifie qu’i l y a un chan- tout se passe com m e si la source tendait vers une source ponctuelle. O r une source ponc
gement de phase par rapport au lobe précédent. Pour calculer l ’ atténuation, on prend la tuelle est l ’ archétype d ’ une source om nidirectionnelle, puisqu’ elle ne possède pas de direc
valeur absolue de la fonction de directivité, tion p rivilé g iée et émet de la même façon dans toutes les directions.
puisque le ca lcu l du décibel ne tient pas compte À l ’ inverse, lorsque la membrane est grande devant la longueur d ’ onde, on peut dire que la
des changements de phase. L ’ atténuation vaut membrane « pousse » l ’ onde dans une direction privilégiée. C e la se produit si le diamètre
donc : de la membrane augmente, m ais également si la fréquence dim inue (ce q u i explique pour
20 log(0,095) = - 20 dB quoi la directivité est plus prononcée aux hautes fréquences).
I
(Pig. IX .lO .a). M a is ce n ’ est pas une obligation : dans le cas où l ’ enceinte est placé '
puis on lit, dans la cinquièm e colonne de la table de Bessel, la résistance de rayonnement
hauteur supérieure aux oreilles de l ’ auditeur, i l est alors préférable de placer les u 3 une
sous les boomers (Fig. IX .lO .b). lWeeters réduite, c ’ est-à-dire la quantité R, (2ka). O n peut alors calcu le r le facteur de directivité du
^ut-parleur. L ’ in d ice de directivité (mesuré en dB) vaut : |ID = 10 log Q.
+ Exemples
il, pour le haut-parleur de 30 cm de diamètre, on a, à 1 000 H z :
k a = 2,775 => 2 k a = 5 ,5 5
La table (Annexe 10) donne : ^(5,55) = 1,12 (en approxim ant la valeur entre 7^(5) = 1,1310
oti?{( 6 ) = 1,0922).
2,775 2
Q= : =6,9 => ID = 8 dB
(a) (b) 1,12
Fig. IX. 10. Influence de la position de l’enceinte sur la perception des hautes fréquences.
b. Toujours pour le haut-parleur de 30 cm de diamètre, on a, à 3 000 H z :
^ Facteur de directivité k a = 8,3 => 2 k a = 16,6
♦ D éfinition On cherche ensuite R 1 (16,6) dans la table de Bessel. L a table ne donne pas cette valeur, m ais
A ppelons on admettra que la valeur de la résistance de rayonnement se stabilise à 1 dès que 2 ka> 1 0 .
4xe ■1 intensité dans l ’ axe du haut-parleur à une distance r ; Ce qui donne :
ment (notons-la i?R), et résistance de rayonnement réduite la quantité R ~ , où p 0 est On v o it donc que le facteur de directivité augmente si la fréquence augmente ou bien si le
diamètre de la membrane augmente.
la masse volumi£lue de i ’ air (p 0 - 1,29 kg/nF), c la célérité du son et 5 S u r f a c e de la mem-
brane. L a valeur de la résistance de rayonnement réduite, en fonction de la fréquence et du
Remarque : modes propres d’une membrane
rayon de la membrane, se lit dans la sixièm e colonne de la table de la fonction de Bessel
(Annexe 10). Dans ce qui précède, nous avons im plicitem en t u tilisé la théorie dite du piston plan : c ’ est-
à-dire qu’ on a supposé que tous les points de la membrane vibraient en phase. Pour que cela lu
♦ Calcul du facteur de directivité
soit effectivem ent le cas, i l faut que la longueur d ’ onde soit très supérieure aux dim ensions
O n peut calculer le facteur de directivité, grâce à la résistance de rayonnement réduite. On de la membrane. M a is pour les fréquences plus élevées, la membrane vibre selon des modes
admettra que le facteur de directivité vaut : plus com plexes. E lle est alors m orcelée en zones qui vibrent en phase, et en zones qui
vibrent en opposition de phase par rapport à elles. Ces zones sont séparées par des lignes
k 2a2
Q: nodales, qui ne vibrent quasiment pas (voir l ’ expérience, « M ouvem ents vibratoires,
Rx(2ka)
Plaque » sur le C D -R om ). L e haut-parleur doit être conçu de telle sorte que la membrane “
vibre en « piston plan » sur une large gamme de fréquences, car les résonances produisent
P ou r une membrane de rayon a, qui fonctionne à une fréquence f on calcule la valeur 2 ka,
une « coloration » préjudiciable au rendu du timbre.
Application
S i le haut-parleur situé sur la scène est renforcé par des haut-parleurs suspendus, de la façon
représentée dans la figure IX . 12, les spectateurs du premier rang risquent de localiser le son sur
les haut-parleurs situés au-dessus d ’ eux, et non sur les haut-parleurs frontaux (car d l < d \ ) .
Il faut donc retarder le haut-parleur situé à la distance d v L e problèm e est m oins accentué
pour les spectateurs situés du fond de la salle, car ils perçoivent quasiment en même temps
le son en provenance de la scène et celui en provenance des haut-parleurs suspendus (d4 ~ d ’ 4).
Son THX
L e son THX correspond à un ensemble de contraintes sur la qualité sonore. Cette norme, u ti
lisée dans les salles de cinéma, im p liq u e notamment l ’ u tilisation d ’ une am plification « m u l
tivoies » : le spectre du son est réparti entre différents am plificateurs associés à différentes
enceintes, ce qu i évite la distorsion dans les forts niveaux. D e plus, les enceintes sont insé
rées dans le m ur situé derrière l ’ écran, ce qui permet de séparer le rayonnement de la face
avant et de la face arrière, selon le principe du « baffle in fin i » ( l’ espace situé derrière l ’ écran
est traité afin d ’ absorber l ’ onde arrière de la membrane du haut-parleur, v o ir § II. 1).
Fig. IX. 12. Sonorisation.
ÉLECTROACOUSTIQUE
L a norme T H X impose également une bonne isolation par rapport aux bruits extérieurs : par
Intelligibilité exemple, entre deux salles voisines, elle doit être au m inim um de 38 dB à 31,5 H z, de 52 dB
Pour augmenter la précision du son, on peut également filtre r les basses fréquences. E n effet, à 125 H z et de 6 6 dB au-delà de 500 H z. Quant au temps de réverbération, il est soumis à des
l ’ in te llig ib ilité de la v o ix est essentiellement due aux fréquences com prises entre 300 H z et contraintes : par exemple, il doit être compris entre 0,31 s et 0,5 s pour une salle de 566 m3.
5 000 H z (c’ est là que se situe la plus grande partie de l ’ énergie acoustique des sons transi
toires). O r les basses fréquences sont plus masquantes que les fréquences élevées (et elles Sonorisation de renforcement
sont également plus réverbérées puisque nous avons vu que le T R d ’ une salle est plus im por U n e sonorisation dite « de renforcem ent » sert à rehausser légèrement le niveau des m u si
tant aux basses fréquences). E n atténuant les basses fréquences, on fait donc émerger les fré ciens, sans que ce renforcement soit consciem m ent perçu par les spectateurs (cela peut être
quences plus élevées, ce qui accroît la précision. u tilisé pour un opéra, si les chanteurs n ’ ont pas une v o ix suffisam ment puissante).
son). E n effet, la différence de trajet entre les ondes ém ises par les faces avant et arrière Considérons une enceinte de volum e V (en m3). S oit S la surface de la membrane. L e haut-
de la m em brane est alors très fa ib le par rapport à la longueur d ’ onde : c ’ est pourquoi les parleur possède une suspension de raideur k (en N/m ) et une masse m obile m (en kg). (Dans
deux ondes sont en oppo sition de phase. P o u r les fréquences élevées, la différence de les notices des haut-parleurs, on donne la com pliance. C e lle -c i est égale à l ’inverse de la ra i
trajet entre les ondes avant et arrière est la même, m ais cette différen ce n ’ est plus petite deur. P ar exemple, si la com pliance vaut C = 0,2 m m /N, la raideur est de 5 000 N/m.)
par rapport à la longueur d ’ onde : aussi, les ondes ne sont plus en op p o sition de phase A ppelons P 0 la pression atmosphérique (P0 = 1,013 ■ 105 Pa) et y la constante therm odyna
(v o ir Chap. 2, §V.5.b). m ique (y =1,4).
Il existe plusieurs moyens pour éviter l ’ atténuation due à Fonde arrière de la membrane. L a cavité possède une raideur apparente (en N/m ) :
Écran JP0S2
K,
y
O n peut insérer le haut-parleur dans un panneau rigide,
appelé écran. D e cette façon, l ’ onde arrière de la m em ♦ C onséquence pour l’enceinte
brane met un certain temps pour contourner l ’ écran. E lle O n peut montrer que les raideurs du haut-parleur et de l ’ enceinte s’ ajoutent. L a fréquence
est ainsi retardée par rapport à Fonde émise par la face
propre d ’ un haut-parleur sans enceinte est :
avant (Fig. IX . 15), de sorte que lorsqu ’ elle parvient au
point de réception, elle n ’ est plus en opposition de phase f =— f
par rapport à Fonde avant. 0 2n\m
O n appelle baffle infini un écran dont les dim ensions sont Lorsque le haut-parleur est monté sur l ’ enceinte, sa fréquence propre devient donc :
très grandes devant la longueur d ’ onde. L e problème,
(1200 + K„
c ’ est qu’ un écran de grandes dim ensions est nécessaire si Fig. IX.15. Haut-parleur monté fo
2n" 0,009
on veut émettre un son de basse fréquence. sur un écran.
J _ Ifc + C J_ 1000 + 1165 m m -----| . L ’ im pédance mécanique est donc réduite. L a vitesse vibratoire est alors aug-
fo :52,3 Hz
2 tC 2 tW 2 0 -10"3 mj
mentée, et i l en va de même pour la puissance acoustique rayonnee.
♦ Exem ple
b Effet sur la puissance rayonnée Considérons un haut-parleur de caractéristiques suivantes :
S i veff
Yçff est lai vitesse
w oi ic v n c a a c efficace
uncacc u dec la membrane
ic i m du
v iiiu ia iiu u n ihaut-parleur
i a u i - p c i i i u u i (V v„, = —— ), e t R ^ SU r é s i s t a n c e B = 1 tesla ; l = 5 m ; / ' = 1,2 Ns/m ; m = 20 g ; i?R = 2 N s/m (résistance de rayonnement) ;
V2 k = l 000 N /m ; R = 8 ohms (résistance de la bobine) ; îPelec = 30 watts (puissance électrique).
de rayonnement (voir § 2 .f), on peut
p montrer, et on admettra, que la puissance acoustique
ÉLEC
Faisons le ca lcu l de la puissance acoustique rayonnée à 100 H z, d ’ abord pour le haut-par
rayonnée vaut (voir A nnexe 11) :
leur seul, puis lorsque le haut-parleur est monté sur une enceinte de dim ensions 20 x 15 x
"^acous _ v2e f f
25 (en cm).
Si on u tilise une enceinte de dim ensions : 80 x 70 x 50 cm 3, on peut ainsi calculer les pre
f n + m (ù mières fréquences propres :
03
À 100 H z, l ’ im pédance vaut donc : Mode fi,0 ,0 f 0,1,0 fo ,o ,i f l , 1,0 f 1,0,1
2x1x5
ENCEINTE BASS-RÉFLEX
T K im
:0,825 W
2 Z 11
Principe
D ans le § 2.a, nous avons vu que l ’ enceinte u tilisé e ic i possède une raideur apparente N ous venons de v o ir qu’ aux basses fréquences, l ’ air com pris dans l ’ enceinte se comporte
X a = 1165 N/m. com me un ressort. P ar contre, l ’ air com pris dans l ’ évent oscille à la m anière d’ une masse. Il
Si on monte le haut-parleur sur cette enceinte, sa raideur totale devient donc : s’ ensuit que l ’ ensemble « évent + enceinte » form e un résonateur de H elm holtz. S i on
k ' = 1 000 + 1 165 = 2 1 6 5 N/m appelle l la longueur de l ’ évent, S sa section, et p 0 = 1,29 kg/m 3 la masse volum ique de l ’ air,
L ’ impédance totale du haut-parleur vaut : la masse vibrante dans l ’ évent est donc : me = po S l.
Com m e i l y a deux masses vibrantes (masse m obile du haut-parleur d ’ une part, air com pris
2165 dans l ’ évent dans d ’ autre part) et deux raideurs (celle de la suspension du haut-parleur, et
1 ,2 2 + 2 0 - 1 0 “ 3x 27CX100-- : 9,2 Ns/m
2 tc x 1 0 0
celle de la raideur apparente de l ’ enceinte), il existe donc un couplage entre ces masses
E t la puissance acoustique rayonnée : (comme dans le cas du tube arrière d ’ un m icrophone, v o ir chap. 7). Dès lors, i l n’ y a plus
une seule, m ais deux fréquences propres. L a courbe de l ’ im pédance électrique, présente
Rr ( I B l ) 2 f 2xlx5^2 donc deux pics (Fig. IX.18). C ’ est l ’ existence de ces deux fréquences propres, qui permet
T :1,18 W
2 { Z mJ (. 9,2 l ’ extension de la réponse du haut-parleur du côté des basses fréquences.
L a puissance acoustique a donc été accrue par la présence de l ’ enceinte. Pour la première fréquence propre, le haut-parleur et l ’ évent vibrent en phase (Fig. IX . 19.a).
Pour la seconde, ils vibrent en opposition de phase (b). Cependant, du point de vue de
l ’ auditeur, les choses sont inversées : les ondes émises par le haut-parleur et l ’ évent sont en
Fréquences de résonance de l’enceinte
opposition de phase pour la première fré
♦ Principe
quence propre, et en phase pour la
Lorsque la longueur d ’ onde devient petite par rapport aux dim ensions de l ’ enceinte, celle-ci seconde fréquence propre (vo ir l ’ expé- z(ü )
ne joue plus le rôle d ’ une raideur ajoutée au haut-parleur. E lle se comporte à la manière rience «M ouvem ents vib ratoire s, O s c il- À
d’une salle v is à vis des ondes sonores : i l faut donc tenir compte du fait qu’ elle possède un lateurs couplés » sur le C D -R om ). L a
grand nombre de fréquences propres.
ÉLECTR0ACOUSTIQUE
Fig. IX .1 9 montre les systèmes m éca
♦ Formule niques équivalents à une enceinte bass-
Pour calculer les fréquences propres de l ’ enceinte, on se fonde sur la form ule utilisée pour réflex : le haut-parleur est équivalent à
une salle (vo ir Chap. 3, § 1.2). Autrem ent dit, si X, Y, Z sont les dim ensions de l ’ enceinte, un système masse-ressort, la cavité à
ses fréquences propres sont données par la form ule suivante, où l, m, et n sont des entiers un ressort, et l ’ évent à une masse. O n ------
quelconques : s’ arrange généralement pour que la fré
quence de résonance du haut-parleur soit
placée au centre des deux fréquences de Fig. EX. 18. Impédance électrique d’une enceinte close
+(v j +u
résonance de l ’ enceinte bass-réflex. et d’une enceinte bass-réflex.
Cavité
I ï
Évent
_______ __________________ B
n Chambre de compression et pavillon
pour augmenter la puissance acoustique
émise, on peut u tilise r le système suivant.
Après la membrane, on place une cavité
munie d ’ une ouverture plus petite que la
membrane : la chambre de com pression
(Fig. IX.23).
Son principe est fondé sur la lo i de conser
vation du débit. L e débit est égal au produit
Fig. IX.23. Haut-parleur muni d’une chambre
de compression et d’un pavillon.
Colonne acoustique
Enceinte à labyrinthe
Une colonne acoustique est composée de plusieurs haut-parleurs superposés (Fig. I X .24
O n oblige Fonde émise par la face arrière du haut-parleur, à page suivante). Tout se passe com m e si on avait une plus grande surface de membrane dans
effectuer un détour avant de sortir par l ’ évent, et en phase avec la direction verticale. Or, nous avons vu que la directivité est d ’ autant plus grande que la sur
Fonde émise par la face avant du haut-parleur (Fig. IX.21). face de la m em brane est grande. Il en résulte une directivité très prononcée dans le plan ver
C e la permet un renforcement des basses fréquences, comme tical et ce, essentiellement pour les hautes fréquences (car les basses fréquences sont quasi
dans l ’ enceinte bass-réflex. Fig. IX.21. Enceinte
ment om nidirectives).
ÉLECTROACOUSTIQUE
à labyrinthe.
Par contre, dans le plan horizontal (la direction gauche-droite, par rapport à l ’ enceinte),
Enceinte à résonateur interne com m e i l n ’ y a q u ’ un seul haut-parleur, F angle de directivité est beaucoup plus grand, et les
L ’ enceinte comporte des cavités internes qui vibrent à la spectateurs reçoivent suffisam ment d ’ énergie acoustique, même s’ ils ne sont pas exactement
manière d’ oscillateurs couplés (Fig. IX .22) (on l ’ appelle éga dans l ’ axe de l ’ enceinte. L ’ intérêt est de répartir l ’ énergie acoustique dans le plan des spec
lem ent enceinte à charge symétrique). L e principe est ana tateurs.
logue à celui de l ’ enceinte bass-réflex. U n couplage entre p lu
sieurs oscillateurs permet d ’ étendre la bande passante du côté Fig. IX.22. Enceinte
des basses fréquences. à résonateur interne.
Vue de profil
Vue de dessus
Fig. IX.24. Directivité d’une colonne acoustique.
Interaction entre l’enceinte et la salle
Il y a souvent davantage de différences perceptives entre une même enceinte placée à des
positions différentes dans une même salle, qu’ entre différentes enceintes placées à la même
position. L a raison en incom be principalem ent aux fréquences inférieures à 50 H z, qui, selon
S DIVERS
la position, sont plus ou m oins renforcées par les parois.
P ou r la m êm e raison, si l ’ on désire com parer différentes enceintes, i l vaut m ieux les tester à
Diffraction par les bords
une même position. D e plus, i l est souhaitable de tester plusieurs emplacements pour les
L a form e d ’ une enceinte peut in flu e r sur sa courbe de réponse. E n effet, Fonde sonore est enceintes. E n effet, une enceinte A peut être jugée m eilleure qu’ une enceinte B à un em pla
cement donné ; mais cela peut être l ’ inverse à un autre emplacement. Supposons, par
tiede P 6 PT 6r ° fdS df renCemte' 11 s’ensuit des irrégularités dans la réponse fréquen-
tielle. Pour les lim iter, il est préférable d ’ avoir des bords biseautés ou arrondis. Toutes exemple, que dans le prem ier emplacement, la salle produise des résonances dans les basses
oses étant égalés par ailleurs, la form e sphérique est celle qui produit le m oins d ’ irrégula- fréquences : si la réponse de l ’ enceinte A est faib le dans les basses fréquences, les réso
ntes dans la courbe de réponse (Fig. IX.25, d ’ après H.F. Olsen, J A E S , v o l 17 n° 1 1969) nances de la salle vont compenser ces insuffisances ; m ais si l ’ enceinte B produit beaucoup
de basses fréquences, elle pourrait pâtir de ce renforcem ent par la salle. A l ’ inverse, si le
deuxième emplacement ne produit pas de résonances aux basses fréquences, on y préférera
l ’ enceinte B .
ELECTROACOUSTTOUE
phénomènes. A u casque, la conduction osseuse joue un plus grand rôle q u ’ en écoute sur
enceintes : la vibration du casque contre la tête transmet Fonde directement à l ’ oreille
interne, ce qui réduit les différences interaurales.
Sur enceintes, la localisation des sources est favorisée par de petits mouvements de tête
100 200 1 000 2 k 4 k 100 200 1 000 2 k 4 k
inconscients, alors que cette capacité ne peut pas être utilisée en écoute sur casque. Par
Fréquence (Hz) ^
ailleurs, si on demande à des auditeurs d ’ ajuster le niveau sonore qui leur paraît optim al, on
Fig. IX.25. Diffraction en fonction de la forme de l’enceinte découvre que ce niveau sonore est toujours plus élevé avec le casque (ce qu i explique pour
(le niveau à 100 Hz est pris arbitrairement comme référence). quoi l ’ usage im m odéré du « baladeur » accentue le risque de surdité).
R a p p o r t Dir/rev
Solution
Dans une sonorisation, on u tilise un haut-parleur possédant une membrane de 10 cm de dia
I . S i un haut-parleur est o m n idirectif à 3 dB près, cela sig nifie que son diagramme de direc
mètre. À 1 000 H z, le rapport D ir/rev est alors de - 10 d B à 3 m du haut-parleur.
tivité ne possède qu’ un seul lobe et que l ’ atténuation m axim ale est de 3 d B pour un angle de
90°. C e qui donne : O n veut augmenter ce rapport de + 5 d B (toujours à 3 m du haut-parleur). Q uel doit être le
4 x e - £(90°) < 3 dB = * L ( 90°) - L m > - 3dB => 20 log/z(9) > - 3 d B diamètre du haut-parleur ?
10 log A Qï 10
5 16 tt r 2
Par ailleurs, on a : x = ka sin 0
E n prenant 0 = 90°, on trouve :
, . „„ 2 n x 500 C e qui donne :
x - k a sm90 = ------------ a = 9,24 a AQ (a)
: 0,1 avec r = 3 m
340 16 n r 2
La condition sur le rayon de la membrane est donc :
S i on change le diamètre du haut-parleur, le facteur de directivité est m odifié. A p p elon s Q'
9,24a < 1,61 => a < 17,4 cm
le nouveau facteur de directivité.
O n veut donc :
2 . O n veut que le haut-parleur soit om n id irectif à - 3 dB ju sq u ’ à 2 000 H z. AQ' <
10 log
É criv o n s donc la condition : x = 1,61 lÔTtr
ÉLECTROACOUSTIQUE
avec x = ka sin90 = — * a = 36,9 a
340 AQ' (b)
D ’ où : 0,316
16nr2
C est-a-dire : 36,9a = 1,61 => a = 4 ,4 cm.
Cela confirme ce qui a été dit plus haut : plus le diamètre de la membrane est petit, plus le L ’ inconnue est Q'.
haut-parleur se rapproche d ’ une source om nidirective. E n faisant le rapport entre les équations (a) et (b), on trouve
Q _ 0,1
3 . L ’ angle d ’ ouverture correspond à : ka sin0 = 1,61 Q' 0,316
Le facteur de directivité vaut donc, d’après la formule Q = k a (voir § 1.2 .f) : Si on appelle 0Ol’angle d ouverture, on a donc : tg fc)0 = — .
R.ilka)
1,85 3,42 Connaissant le rayon du haut-parleur a = 7,5 cm, on en déduit l’angle d’ouverture.
Q= 4 ,5
.R(37) 0,97
ka sin0o =1,61, avec ka= 27r ^ 00- 7 ,5 -1 0 "2 =2,77
D ’où q, _ 3,5 x 0,316
il
~ ÔI
D’où '• sin0o= — = 0,58 =* 0O= 35,5°
Pour en déduire le rayon du haut-parleur, on peut procéder par approximations successives 0 2,77
On vient de voir que k a = 1,85 correspond à un facteur de directivité Q = 3 ,5 .
Prenons d’autres valeurs : Ce qui fait : | = 2,5 tg (35,5) =» d = 3,6 m
k a = 3 => Q = ~ 9
m
2 . On a toujours tg 80 — , mais cette fois avec d = 6 m.
42 2,5
k a = 4 => Q = = 17
m Ce qui donne :
tg e„ = U 0O=50,2°
En tâtonnant, on trouve :
ka = 3,35 =><2 = 11 À partir de ka sin 0o = 1,61, on trouve :
1,61x340
Ce qui permet d’en déduire • 5,7 cm
271 x 2000 x sin 50,2
_ 3,35x340
ka = 3,35 = 18 cm Des haut-parleurs plus petits sont moins directifs, donc leur angle d’ouverture est plus grand.
271X1000
On prendra donc un diamètre maximum de 11 cm.
On veut sonoriser une salle avec des haut-parleurs de 15 cm de diamètre. Ces haut-parleurs
Puissance d’une sonorisation
sont situés au plafond, qui est à 2,5 m du plan d’écoute. On fera les calculs à 2000 Hz.
1 ' Quel doit être l ’espacement d entre les haut-parleurs pour que les cercles formés par Considérons un haut-parleur de 10 cm de rayon, dont l’efficacité à 1 000 Hz est de 95 dB/
l’intersection des cônes d’ouverture avec le plan d’écoute soient adjacents ? 1 W /l m et dont l’impédance interne vaut 8 ohms.
ElE
l ’intersection des cônes d’ouverture 3. On utilise le même haut-parleur pour sonoriser une salle.
a . La salle a pour dimensions 25 x 20 x 12 m3, et son temps de réverbération est de 1,6 s.
2 . a . Lorsque le haut-parleur est alimenté par une puissance électrique de 100 W, il émet L - L w -1 0 logA + 6 = 85 dB
une puissance acoustique :
Oacoust o^elec Sachant que l ’absorption vaut :
1 elec = 1,6 -10-2 X 100 = 1,6 W
, 0,16x25x20x12 2
Ce qui correspond à un niveau de puissance acoustique A = ------------ :--------- = oüu m
1,6
T ( 1,6 ^ Cela donne un niveau de puissance
Lw = 10 log : 10 lOg : 122 dB
10 " 10~1: L w= L pr +10 log A - 6 = 90 +10 log600 - 6 = 112 dB
Le niveau de pression à 10 m est alors :
Autrement dit une puissance acoustique :
Lp = 1 2 2 -ll-2 0 1 o g l0 + 101og2,3 = 95dB
ep = 1Q~12 x 1011,2 = 158 mW
On peut procéder autrement en considérant que la puissance acoustique est multipliée par
.donc une puissance électrique
^mic = s p = l,13x2-10'3 =2,26 mV 1 1. À quoi sert une « lentille acoustique » placée sur une enceinte ?
12 . Quels sont les deux critères principaux pour une bonne sonorisation ?
Le gain de l’amplificateur est donc :
I 3. La fréquence de résonance augmente-t-elle ou diminue-t-elle si on monte un haut-
U, parleur sur une enceinte ?
201og-prE- = 201og— 7 ^-—r = 72 dB
.
U nue 2,26-10'
14. Qu’est-ce qu’une figure de Chladni ?
I S . Qu’est-ce que le filtrage en peigne et par quoi peut-il être provoqué ?
3 il 0 1 J .S Ii tt 3 fl ia i.i J 13
directifs ; b . beaucoup de haut-parleurs peu directifs ; e . peu de haut-parleurs très
directifs ; d . peu de haut-parleurs peu directifs ?
2 0 . Dans un couple stéréophonique X-Y, si on se rapproche de la source et qu’on veut
conserver le même angle utile de prise de son, faut-il augmenter ou diminuer F angle
entre les microphones ?
4 . L’effet de proximité se produit dans les microphones directifs. Il est dû à la sphéricité des La fonction logarithme népérien (noté ln x) est une courbe de la forme :
ondes, qui, à faible distance de la source, accentue la différence entre la pression qui
atteint la face avant et celle qui atteint la face arrière de la membrane.
5 . C’est l’angle maximum que doivent faire les sources par rapport à l’axe d’un couple
stéréophonique, pour être restituées entre les deux haut-parleurs à la diffusion.
6 . Stéréophonie de temps : couple A-B avec des microphones omnidirectifs. Stéréophonie
d’intensité : couple X-Y.
7 . De quelques %. Pour les haut-parleurs à chambre de compression et pavillon, il peut
atteindre une dizaine de %.
8 . Plus directif.
9 . Le pic correspond à la fréquence propre du haut-parleur.
10 . La chambre de compression permet d’avoir une grande vitesse vibratoire à la sortie de
la gorge, ce qui correspond à une grande puissance acoustique. Le pavillon sert à trans Sa croissance est forte pour les faibles valeurs de x, puis de plus en plus faible à mesure que
mettre au mieux l’énergie disponible à l ’air environnant.
x augmente.
I ! . À diffracter les hautes fréquences.
12 . L’« homogénéité », qui représente la différence maximale de niveau sonore dans le plan >- Exponentielle
d’écoute, et la « clarté locale » qui représente la différence entre le niveau direct produit L’exponentielle (notée exp(x) ou e1) est la fonction réciproque du logarithme népérien. Si on
par le haut-parleur le plus proche, et le niveau réverbéré produit par tous les haut-parleurs. prend le logarithme népérien d’un nombre, puis l’exponentielle de la valeur obtenue, on
I 3 . Elle augmente, car on augmente la raideur apparente de la membrane. retrouve le nombre initial (la réciproque est vraie : si on prend l’exponentielle d’un nombre,
14 . Lorsqu’on fait vibrer une surface, il se forme un réseau de lignes « nodales » qui ne puis le logarithme népérien de la valeur obtenue, on retrouve le nombre initial).
vibrent pas, et de « ventres ». Les figures de Chladni sont la visualisation d’un tel ln (exp (x)) = x
réseau, obtenues par exemple en saupoudrant une fine poudre sur la surface vibrante. et ' exp (ln (x)) = x
9 5 . Lorsqu’on superpose un son et le même son retardé de quelques millisecondes, on
observe l’atténuation de certaines fréquences. Cela peut se produire lorsque le son est > Logarithme décimal
capté par deux microphones placés à des endroits différents, ou lorsqu’il y a une Le logarithme décimal (noté log x), est défini par :
réflexion contre une paroi. ln x ln x
logx =
16. Lorsqu’un courant électrique / traverse une bobine de longueur l placée dans un champ ln 10 2,3
magnétique B, la bobine est soumise à une force F = I B l.
I 7 . Si on bouche les fentes latérales, le microphone devient omnidirectif, et il risque davan > Règles de calcul avec des logarithmes (les mêmes règles existent avec les logarithmes
tage de capter le son en provenance des haut-parleurs. décimaux) :
1 8 . A absorber les résonances du coffret dans les hautes fréquences. ln 1 = 0 ln(x y) = ln x + ln y
19 . La solution d. A priori, il vaut mieux rechercher une solution comportant un faible
nombre de haut-parleurs. Les solutions a. et b . risquent de produire trop de son réver ln(x>) = y ln x exy =(ex)y =(eyY
béré. La solution c. risque de produire des « trous » dans le plan d’écoute.
X
2 0 . Il faut réduire l ’angle entre les microphones. ln—= l n x - l n y ln —= - lnx
T x
annexes
268 CHAR 9 HAUT-PARLEURS ET ENCEINTES
En acoustique, dans le maniement des décibels, on utilise très souvent la relation • Calcul de Ee
log a = b => a = 10* par définition, la puissance acoustique (en watts) est égale au rapport entre l ’énergie émise
pendant une durée donnée (en joules) et la valeur de cette durée (en secondes) :
> Démonstration
énergie émise
lna temps
log a = b : = b =$ lna = b InlO
InlO
Donc, pendant un temps égal à 1 seconde, l’énergie émise vaut :
En prenant l’exponentielle des deux membres de l’équation, on obtient : Ee = T x 1 s
elna = eb l"i° = (e1"10)6 = 10b >- Calcul de Fa
Par définition, l’énergie absorbée par une paroi est égale au produit de son coefficient
Autrement dit : d’absorption par l’énergie incidente sur cette paroi. Si on appelle a le coefficient d absorption
a = 106
moyen de la salle, on peut écrire que l’énergie absorbée par toutes les parois de la salle est :
£, = a x E
Calcul de F,
11 reste à calculer l’énergie incidente sur les parois. Au-delà du rayon critique, 1 énergie
INTENSITÉ RÉVERBÉRÉE DANS U N E SALLE :
< -f réverbérée est largement prédominante dans la salle : on peut donc négliger l ’énergie directe
et considérer que l’énergie qui frappe les parois est égale à l’énergie réverbérée dans la salle.
> Équilibre énergétique
Par ailleurs, notre but est de calculer Vintensité réverbérée. Par définition, l ’intensité qui tra
Considérons une source de puissance constante placée dans une salle. Le niveau réverbén
verse une surface (en W/m2) est égale au rapport de l’énergie (en joules) qui traverse cette
est stable. Or, la source émet de l ’énergie sonore en permanence. Pour que le niveau dans la
surface pendant une durée donnée At, divisée par la valeur de cette surface (en m2) et la durée
salle soit constant, il faut que des pertes
énergétiques compensent l’énergie conti (en secondes) :
nuellement émise par la source (sinon le it =—
1 SAt
niveau sonore augmenterait sans cesse). On
Si on effectue le bilan énergétique pendant une durée d’ 1 seconde, on peut écrire .
peut faire P analogie avec un robinet qui
amène en permanence de l’eau dans un E, = / r5
bassin. S’il n’y avait pas de fuites, le niveau > Bilan énergétique
monterait sans cesse. Pour que le niveau h L’énergie absorbée vaut donc :
Ea = a Ei = a Ir S = AIr
soit constant, il faut qu’une fuite compense
l’arrivée permanente de liquide. Et l ’équilibre s’écrit : _ _ „ _ _ 4,
La théorie d’Eyring consiste à suivre un rayon sonore lors de son trajet dans la salle.
Appelons E0 l’énergie d’un rayon sonore, et a le coefficient d’absorption moyen des parois.
Le niveau est alors : Au cours de la première réflexion, une fraction a de l’énergie initiale est absorbée. Auprès
( T A cette réflexion, il reste donc une quantité d’énergie :
L0 =10 log : L n fj + 120
Axl0~
E0 - a E0 = (1 - a) E0
Or, nous avons admis, au chap. 3, qu’après l’extinction de la source, l’intensité réverbère
Lors de la deuxième réflexion, une énergie a de l’énergie restante est absorbée, c’est-; - a
décroît selon une loi exponentielle :
la quantité d’énergie : a E0 (1 - a).
<
2-t
m =- e ' Après la deuxième réflexion, il reste donc une énergie :
A
Ce qui fait qu’au bout du temps TR, l’intensité réverbérée vaut : E0 (1 - a ) —a E0 (1 - a ) = E0 (1 - a )2
<p - i En poursuivant le raisonnement, on peut dire qu’après TVréflexions, il reste une énerg
/r(TR) = - e *
E0 (1 - oc)N
Et le niveau réverbéré ( cS\ v , • , ..
Si n est le nombre de réflexions par secondes I « - J, apres un temps il s est procu <■ , >v.
TR
(
f _TRq réflexions. Il reste donc une énergie :
Te~
L(TR) - lOlog = L0 + lOlog e 1
A x 10” E0 ( l - a ) nt
V )
V
Après un temps TR, l’énergie restante vaut alors : E0 (1 - a)"
—1 3 ,8 x 4 /
Autrement dit ; TR ln(l - a ) = -13, TR:
XIn{ï-cO
ANNEXES Ah
D ’où l’expression du TR d’Eyring :
TR_ -0,16 V
____ S ln ( 1 -a ) C A L C U L DU RASTI
Ie - 1 {l + mi cos (2 n f t j )
Par définition, on a :
énergie de 0 à 80 ms Au point de réception, on mesure un signal de la forme :
C80 = 10 log
énergie a p rè s 80 ms / r - 1 (l + m0cos (2 7t / ( f + T))
(t représente ici le retard du son reçu par rapport au son émis).
Rappelons que la somme des valeurs d’une fonction (en l’occurrence l ’énergie ici) com
prises entre deux limites est égale a l’intégrale de cette fonction calculée entre ces deux
Le critère RASTI représente l’atténuation de la modulation entre le signal émis et le
signal reçu. Comme la modulation au point de réception est plus faible que la modula
limites. La somme des valeurs de la fonction /(x), entre x 1 et x2, est donc égale à J f ( x ) dx. tion de la source, on a m0 < mv On peut représenter l ’ atténuation de la modulation par le
En appliquant ce raisonnement au calcul de C80, on obtient :
rapport :
m0
80 ras m=—
mi
C80 = 101o g ^ -------- La mesure est effectuée pour 9 fréquences de modulations, comprises entre 0,63 et 12,5 Hz
| / r(t)dt (ce qui correspond à l’étendue des modulations de la voix).
80 ms
Pour chaque fréquence de modulation, on mesure le rapport m, puis on en déduit la quan-
* fp _ £ fît
Dans la théorie de Sabine, l ’intensité réverbérée est I (t ) - — e x tité : x = 10 log(------ )
A l —m
Les valeurs les plus grandes sont limitées de la façon suivante : si x > + 15, on prend
80 ms t
x = + 15 et si x < - 15 , on prend x = - 15.
D où : J e Tdf
On calcule ensuite x , la moyenne arithmétique des neuf valeurs de x.
^80 - 10 l og— J---
J e xd t
U indice R A S T I est défini par :
80 ms
x + 15
y - -------
30
> Rappel mathématique y est un nombre qui mesure l’atténuation de la modulation entre le signal émis par la source
On appelle primitive d’une fonction /(x), la fonction g (x ) dont la dérivée est égale à la fonc et le signal reçu dans la salle. Pour le comprendre, considérons les cas extrêmes. Supposons
tion /(x). On a donc : g '(x ) - f ( x ) . par exemple, qu’au point de réception, le signal ne soit pas du tout modulé. Dans ce cas,
L ’intégrale d’une fonction entre deux bornes x l et x2 est égale à la valeur de la primitive de m0 = 0 pour chaque fréquence. Donc m = 0 et x —> — ainsi x = - 15 dB et y = 0. Dans
la fonction, prise entre ces deux bornes. ce cas, l’intelligibilité du signal est très faible.
-*=•*2 À l’inverse, si la modulation du signal reçu est identique à celle du signal émis, ma —mi et
J/(x)dx= g (x ,)-g (x 2)
m = 1 pour toutes les fréquences ; donc x —>+ 00. Ce qui implique que x = + 15 dB, donc
X=X\
y = 1. L’intelligibilité est alors maximum.
Cette méthode est utilisée pour calculer la valeur théorique de C80 (la suite du calcul est
détaillée dans les exercices du chap. 4). On considère généralement que l’intelligibilité est satisfaisante si y > 0,6.
ANNEXES ANNEXES
É N E R G IE R É V E R B É R É E DAN S L E S S A L L E S C O U P LÉE S >- Bilan pour la salle 1
Le bilan énergétique pour la salle 1 s’écrit :
Considérons deux salles : la salle 1 (émettrice) et la salle 2 (réceptrice).
îP + Jl2ScT = JrlScT + A,/rl
On suppose qu’une source de puissance tPest placée dans la salle n° 1. Cette source émet en
régime stationnaire. >- Salle 2
Définissons les grandeurs suivantes. Il n’y a pas de source, donc la seule énergie qui entre est celle qui vient de la salle 1 : IAScx.
Pour la salle 1 : absorption A v volume Vi et intensité réverbérée / rl. L’énergie « perdue » dans la salle 2 est la somme de l’énergie absorbée sur les parois, et de
Pour la salle 2 : absorption A v volume V2 et intensité réverbérée /r2. F énergie qui repart dans la salle 1.
Appelons Sc la surface de couplage entre les deux salles. L’énergie absorbée est : a 2I l2S2 = I t2A2.
Le but est de calculer les intensités réverbérées Jrl et Jr2. La loi de conservation de l’énergir
implique que pour chaque salle, l’énergie « gagnée » par cette salle est égale à l’énergie L’énergie qui repart dans la salle 1 est : I i2S cT.
« perdue ».
Le bilan pour la salle 2 s’écrit donc :
> Salle 1 IrlSc%= 4 4 + 4 4 ^
L’énergie « gagnée » est constituée de l’énergie Énergieémise
émise par la source, et de l’énergie qui revient
de la salle 2 (que l’on note £ A i). >- Résolution du système d'équations
L’énergie « perdue » est représentée par l’énergie
Énergie Nous obtenons donc un système de deux équations à deux inconnues, avec pour inconnues
absorbée
absorbée dans la salle 1, et l’énergie qui va de la dans(A)
salle 1 à la salle 2 (que l’on note 4-»2 ). Énergieabsorbéedans(T)
Ce qui donne :
> Energie absorbée dans la salle 1 J ___ ‘E Az2___
L’énergie absorbée est égale au produit du coefficient d’absorption par l’énergie incidente rl~ A1A2-AA2
sur toutes les parois de la salle. Pour la salle 1, l’énergie incidente vaut : ITlSf. Et l’énergie J T S C %
m û/ = k fo J_ iL
2tc y m
> Impédances
IMPEDANCE E L E C T R IQ U E D'UN
L impédance mécanique d’un système oscillant est définie comme le rapport entre force et
vitesse : Zm = —. > Courbe d'impédance
V
La courbe d’impédance électrique est de la
Oans un système masse-ressort, il y a deux éléments : la masse m et la raideur k . À cela, il forme représentée dans la figure ci-contre.
faut ajouter/', le coefficient de frottement. La pulsation est définie par co = 2 tc/
Impédance électrique d’un haut-parleur.
► Im pédances électriques
L’impédance est une grandeur complexe, c’est-à-dire qu’elle est composée d’une partie
L’impédance d’un élément électrique est le rapport entre la tension et le courant.
réelle et d’une partie imaginaire.
Appelons j le nombre complexe tel que / = - 1 .
* - 7
La bobine d’un haut-parleur est un enroulement de fil. Or, le fil possède une certaine résis
On admettra que :
tance R, ce qui correspond à une impédance Ze = R.
- l’impédance correspondant au frottement est : Z3 = / '
Un enroulement de fil ou self possède aussi une inductance, qu’on appelle L, et qu’on
- l’impédance de la masse est : Z 2 = jm t o mesure en henry. Appelons a» = 2 te/ la pulsation et L l’inductance. L’impédance de la self
- l’impédance de la raideur est : Z3 = - — est une grandeur complexe. Si on appelle j le nombre complexe tel que f = - 1, l’impédance
CÙ
de la self est la quantité complexe :
L’impédance totale du système masse-ressort peut alors s’écrire : Ze =jXo)
An - A +Z2+z3 Si bien que l’impédance totale de la bobine s’écrit :
Ze = J? + jLxù
Ce qui donne, pour l’impédance totale du système masse-ressort :
A priori, cette expression de l’impédance électrique augmente linéairement avec la fré
quence, ce qui ne correspond pas à la courbe précédente. En fa it, c’est parce qu’on n’ a pas
encore tenu compte du mouvement de la membrane.
278 ANNEXES ANNEXES
>- Couplage
Par définition, la tension aux bornes de la bobine est :
îf f i> TABLES de l a fo n c tio n d e b e s s e l
U =ZJ
Mais comme la bobine se déplace dans un champ magnétique avec une vitesse v, elle s
retrouve dans une situation analogue à celle d’un microphone. Elle est traversée par une ter Fonction Fonctions de directivité
sion induite u = B lv. de Bessel Pression Intensité Ri(x)
Pour avoir la tension totale aux bornes de la bobine, il faut ajouter cette tension induite
I61" (x = ka sin 9) (x - 2 ka)
l ’expression précédente. Ce qui donne :
ordre 2
1 2 Ji(x)
2 Ji(x) ~2Ji(x)
U = Z J + B lv h(x) X
X _ X _
F
Par ailleurs, l ’impédance mécanique est Z m = — , où F est la force appliquée, c’est-à-dire l 0,0 0,0000 1,0000 1,0000 0,0000
0,1 0,0499 0,9980 0,9960 0,0020
force de Laplace : F = i B l, et v la vitesse vibratoire de la membrane.
0,2 0,0995 0,9950 0,9900 0,0050
iB l 0,3 0,1483 0,9887 0,9775 0,0113
On a donc : Z = 0,4 0,1960 0,9802 0,9608 0,0198
0,5 0,2423 0,9692 0,9393 0,0308
0,6 0,2867 0,9557 0,9134 0,0443
Ce qui donne pour la tension totale :
0,7 0,3290 0,9400 0,8836 0,0600
BU
U = Z i +BI 0,8 0,3688 0,9221 0,8503 0,0779
0,9 0,4059 0,9009 0,8117 0,0991
1 ,0 0,4401 0,8801 0,7746 0,1199
Notons z f , le rapport entre tension et courant lorsque le haut-parleur est en fonctionnement : 0,1438
1 ,1 0,4709 0,8562 0,7331
1,2 0,4983 0,8305 0,6897 0,1695
Z *= — 0,6450 0,1969
1,3 0,5220 0,8031
1,4 0,5419 0,7743 0,5595 0,2257
Z„ ' vaut donc 1,5 0,5579 0,7439 0,5533 0,2561
(B lf 1,6 0,5699 0,7124 0,5075 0,2876
z ; = z. + 1,7 0,5778 0,6799 0,4619 0,3201
1 ,8 0,5815 0,6461 0,4174 0,3539
Ou encore : 1,9 0,5811 0,6117 0,3740 0,3883
2,0 0,5767 0,5767 0,3326 0,4233
(B lf 2,2 0,5560 0,5054 0,2554 0,4946
z ; = u + j iw +
2,4 0,5202 0,4335 0,1879 0,5665
2,6 0,4708 0,3622 0,1326 0,6378
Grâce à cette formule, on peut expliquer les caractéristiques de la courbe d’impédance électrique 2,8 0,4097 0,2927 0,0857 0,7073
3,0 0,3391 0,2260 0,0511 0,7740
3,2 0,2613 0,1633 0,0267 0,8367
> Explication de la courba d'impédance 3,4 0,1792 0,1054 0,0111 0,8946
3,6 0,0955 0,5330 0,0028 0,9470
L ’impédance électrique du haut-parleur en fo n c tio n n e m e n t correspond à Z f . À la fréquence 0,9932
3,8 + 0,0128 + 0,0068 0,00005
de résonance, par définition, l ’impédance mécanique est minimale (pour une force donnée - 0,0660 -0,0330 0,0011 1,0330
4,0
la vitesse vibratoire est maximale).. Donc l ’impédance électrique est maximale, ce qu: 5,0 -0,3276 -0,1310 0,0172 1,1310
explique le pic de la courbe. 6,0 - 0,2767 - 0,0922 0,0085 1,0922
7,0 - 0,0047 -0,0013 0,00000 1,0013
Lorsque l ’impédance mécanique Z m augmente, le terme j l © reste d’abord relativement 0,0034 0,9413
8,0 + 0,2346 + 0,0587
faible, et c’est alors la résistance R qui prédomine. Comme celle-ci ne dépend pas de la fré 9,0 + 0,2453 0,0545 0,0030 0,9455
quence, cela explique la partie horizontale de la courbe. + 0,0435 + 0,0087 0,00008 0,9913
10,0
11,0 -0,1768 - 0,0321 0,0010 1,0321
Aux fréquences élevées, le terme j l m devient prédominant, et comme, il augmente linéairement 1,0372
12,0 - 0,2234 - 0,0372 0,0014
avec la fréquence, cela explique la pente croissante de la courbe dans les hautes fréquences.
ANNEXES ANNEXES
1 V > IM P ÉD A N C E DE RA YO N N EM EN T D'UN H A U T-P A R LEU R
C o m m e n ta ire s
s u r le CD-r.win
> Impédance mécanique
Appelons F la force qui s’exerce sur la membrane du haut-parleur, et v la vitesse vibratoire
de la membrane.
On appelle impédance de rayonnement, le rapport :
REMARQUES
Il peut sembler contradictoire que la puissance rayonnée augmente si la résistance de rayon > Battements
Lorsque deux sons purs de fréquences très proches sont superposés, on entend des battements,
nement augmente. Cependant, on peut dire que si la vibration rencontre beaucoup de « résis
c’est-à-dire des fluctuations dans le niveau du son résultant : celui-ci semble alternativement plus
tance », le moindre mouvement transmet beaucoup d’énergie. Par contre, si la vibration s’ef fort ou moins fort (voir Chap. 1, § IV.4).
fectue très facilement, elle ne transmet presque pas d’énergie. (Pour le comprendre, on peut Dans cette expérience, on diffuse deux sons sinusoïdaux qui ne diffèrent que de quelques Hz. Sur
aussi faire l ’analogie avec l’énergie cinétique d’une masse m qui se déplace à une vitesse v : l’écran de l’oscilloscope, l’axe horizontal représente le défilement du temps, et l’axe vertical
1 2 l’amplitude vibratoire recueillie par le microphone. Lorsque les deux sons sont diffusés simulta
E. — v • Plus la masse est lourde, plus l’énergie cinétique augmente, et plus une éventuelle nément, on entend des fluctuations dans le niveau sonore, et en même temps, on voit sur l’oscil
collision risque d’être est violente). loscope que l’amplitude vibratoire subit des fluctuations.