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Autour de l’acoustique aux Éditions Belin-Pour la Science

- «Le monde des sons», Pour la Science, dossier hors-série juillet-octobre 2001.

- J . R. Pierce, Le son musical, « Bibliothèque scientifique», Belin-Pour la Science.

- Les instruments de l’orchestre, «Bibliothèque scientifique», Belin-Pour la Science.

- B. Burke-Hubbard, Ondes et ondelettes, « Regards sur la science », Belin-Pour la Science.

- R. W. Clark, Edison, «Un savant, une époque», Belin.

- J . Dhombres et J.-B. Robert, Fourier, «Un savant, une époque», Belin.

- R. Mosseri, Léon Brillouin, «Un savant, une époque», Belin.

Dans la collection Belin Sup Sciences

- N. Billy, M.-A. Duval, J. Desbois, M. Elias, P. Monceau, A. Plaszczynski, M. Toulmonde CAPES de Sciences physiques. Tome 1. La physique, cours et exercices.

- S. Bach, F. Buet, G. Volet

CAPES de Sciences physiques. Tome 2. La chimie, cours et exercices.

- M. Guymont Structure de la matière, cours.

- A. Maurel

Optique ondulatoire, cours. Optique géométrique, cours.

- A . Maurel,J.-M. Malbec Optique géométrique, rappels de cours et exercices.

- A. Maurel et G. Bouchet

Optique ondulatoire, rappels de cours et exercices

- J . Bruneaux, M. Saint-Jean et J. Matricon Électrostatique et magnétostatique, cours. Electrostatique et magnétostatique, rappels de cours et exercices.

- A. Barberousse

La mécanique statistique. De Clausius à Cibbs

- M. Blay

La science du mouvement. De Galilée à Lagrange

Crédits photographiques

Couverture : représentation (détail) temps-fréquence d’un signal de voix chantée (Laurent Daudet, LMA).

P. 12 (haut) : Coll. Médiathèque d’histoire des sciences/Cité des sciences et de l’industrie. P. 12 (bas) : PLS. P. 81 -. Marc Enguerand. P. 97 : Keystone. P. 102 : Crown Copyright/Health & Safety Laboratory/SPL Cosmos. P. 227 : Georg Neumannn GmbH, Berlin.

Le code de la propriété intellectuelle n’autorise que «les copies ou reproductions strictement réservées à l’usage privé du copiste et non destinées à une utilisation collective» [article L. 122-5]; il autorise également les courtes citations effectuées dans un but d’exemple ou d’illustration. En revanche « toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle, sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause, est illicite» [article L. 122-4]. La loi 95-4 du 3 janvier 1994 a confié au C.F.C. (Centre français de l’exploitation du droit de copie, 20, rue des Grands Augustins, 75006 Paris), l'exclusivité de la gestion du droit dé reprographie. Toute photocopie d’œuvres protégées, exécutée sans son accord préalable, constitue une contrefaçon sanctionnée par les articles 425 et suivants du Code pénal.

© Éditions BELIN, 2003

ISSN 1158-3762

ISBN 2-7011-3695-4

Table des matières

Avant-propos

N o t io n s générales

Résumé des formules

1. Nature des phénomènes sonores Définitions Front d’onde Célérité Caractéristiques fréquentielles Caractéristiques spectrales Exercices

2. Caractéristiques énergétiques Puissance Pression Intensité Rayonnement des sources Le décibel Exercices

4

J6)

7

35

A coustique architecturale

Résumé des formules

3. Caractéristiques d’une salle

78

79

Réponses impulsionnelle et fréquentielle Phénomènes sonores dans une salle "

L’énergie réverbérée

Exercices

4. Critères subjectifs de qualité des salles Introduction Sensation de réverbération Précision du son Critères de spatialisation Remarques sur les critères de qualité Quelques lieux d’écoute Exercices

133

V. 5.

Salles couplées Définition Atténuation acoustique entre les locaux Exemple de calcul Comportement isolant d’une paroi Association de parois Exercices

159

É

lectroacoustique

 

Résumé desformules

182

6.

Principe de la transduction Transduction électrodynamique Transduction électrostatique Caractéristiques des microphones Exercices

183

7.

Caractéristiques vibratoires Systèmes vibratoires élémentaires Oscillations libres Oscillations forcées Impédance mécanique Oscillateurs couplés Rôle du circuit arrière d’un microphone Exercices

205

8.

Stéréophonie Principe de la stéréophonie Stéréophonie d’intensité Stéréophonie de temps Stéréophonie de temps et d’intensité Exercices

223

9.

Haut-parleurs et enceintes Haut-parleurs Enceintes Exercices

235

A

nnexes

269

Commentaires sur le CD-Rom

283

B ib l io g r a ph ie

269

Je dédie cet ouvrage à tous les étudiants dont la passion, l’humour, et parfois l’amitié, m ’ont donné le plaisir d’enseigner.

Avant- propos

NOTIONS GÉNÉR

Ce livre est le fruit d’une quinzaine d’années d’enseignement dans divers établissements :

ENS Louis Lumière, Conservatoire National des Arts et Métiers, LEMIS, Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris (Lormation Supérieure aux Métiers du Son).

Il s’adresse en premier lieu aux futurs spécialistes du son, dans les secteurs de l’audiovi­ suel, du cinéma ou de la radio. Mais j ’ai voulu le rendre accessible à tous ceux qui, d’une manière ou d’une autre, manipulent le son : musiciens, architectes, audioprothésistes, etc.

Par ailleurs, plusieurs années d’enseignement en formation continue m’ont permis de côtoyer des hommes et des femmes qui, après avoir quitté le circuit scolaire, ont souhaité approfondir leurs connaissances en acoustique. J’ai aussi désiré m’adresser à eux. C’est pourquoi le niveau scientifique requis n’excède pas celui du programme de l’ensei­ gnement secondaire. C’est également la raison pour laquelle des métaphores sont parfois préférées à de fastidieuses démonstrations mathématiques.

Le lecteur désireux d’approfondir ses connaissances pourra notamment se reporter aux ouvrages de Jacques Jouhaneau, directeur du laboratoire d’acoustique du CNAM (voir bibliographie), avec qui j ’ai longtemps enseigné en étroite collaboration. Ce livre lui est grandement redevable.

Enfin, un CD-Rom permet la visualisation des principaux phénomènes. Les passages du livre correspondants sont signalés par une icône dans le marge. Ce CD-Rom a été réalisé grâce à la participation de Gilles Piquard (images) et Marc-Olivier Lagadic (réalisation informatique). Les prises de vues ont été tournées au Palais de la Découverte et au Laboratoire d’Acoustique du Conservatoire National des Arts et Métiers (Paris). Je remercie ces orga­ nismes pour leur collaboration, ainsi que l’ENS Louis Lumière pour les moyens techniques fournis. Merci également à Christophe Langrenne, Alain de Botton et Sylvie Belin pour leur aide précieuse.

Antonio Fischetti

U1S-

u II II

RÉSUMÉ DES FORMULES

Célérité du son (m/s)

c = 204T

avec T : température en kelvins

Longueur d'onde (m)

Pression (Pa)

Pression

Pression

au seuil d'audition atmosphérique

Puissance (Watts)

\ f f

'ô'"""

Intensité (W /m 2)

avec T : période (s), e t/: fréquence (Hz)

^

F

p = ■

5

Prêt ~ 2 4 0 '

P 0= l,013-105Pa

Pa

énergie diffusée

T

temps

énergie surface X temps

400

Niveau de puissance (db)

Niveau

de

pression (dB)

Niveau

d'intensité (dB)

Facteur de directivité

Indice de directivité (dB)

Intensité dans l'axe

à la distance r (dB)

Niveau à la distance r (dB)

Lw = 1()log 10_12

Lp = 20 log

/

P l 2 -io-5v

^

Lj = 10

logf

U

0"12 7 1 J

,

q _ ^axe ■^moy

ID = 10 log Q

j

axe

_

4

2*2

i r

2

Lp(r) = Lt (r) = Lw-

1 1 -2 0

log r + ID

CHAPITRE

1

■Jature

des phénom è: ïs sonores

I DEFINITIONS

Onde acoustique

Une onde acoustique est produite par la vibration d’un objet matériel. Dans l’air, il peut s’agir de la peau d’un tambour, des cordes vocales d’un chanteur, du sac vocal d’un batra­

cien, de la membrane d’un haut-parleur

cette source acoustique vibre à son tour. Cette vibration est ensuite transmise à la molécule voisine, puis à la voisine de cette voisine, etc. La vibration atteint ainsi progressivement tout le milieu (Fig. 1.1).

Chaque molécule composant l’air en contact avec

Source vibratoire

 

Molécules

 
 

o

o

o

o

o

o

o

o

o

o

o

o

o

o

o

 

o o o o

o

o

o

o

o

o

o

o

o

o

o

 

O

O

O

o o o o

o

o

o

o

o

o

o

o

O

O

O

O

O

O

o o o o

O

O

O

O

O

OOOOOOOOO

 

O O O O

 

O

O

Temps V

 

Dépression

 

Compression

Fig. I I . Principe d’une onde acoustique.

Milieu de propagation

Un son est une onde acoustique audible dans l’air. Mais les ondes acoustiques peuvent se propager dans tous les milieux matériels : la terre (ce sont les séismes), le béton (pour vous en convaincre, plaquez votre oreille contre le mur d’un immeuble mal insonorisé), l’eau (les baleines communiquent par leur « chant », par exemple). La seule situation où le son ne se propage pas, c’est en absence de matière, c’est-à-dire dans le vide (dans l’espace intersidé­ ral ou sous une cloche à vide).

Son et lumière

Il ne faut pas confondre les ondes acoustiques et les ondes électromagnétiques. Nous venons de voir qu’une onde acoustique est une vibration de la matière qui se propage. Une onde électromagnétique est formée d’un champ électrique et d’un champ magnétique qui se pro­ pagent. C’est le cas, par exemple, des ondes radio, de la lumière, ou des rayons X. Contrairement aux ondes acoustiques, les ondes électromagnétiques n’ont pas besoin de support matériel et peuvent se propager dans le vide (comme les communications radio dans l’espace, ou la lumière qui provient des étoiles). De plus, elles se propagent à 300 000 km/s, c’est-à-dire bien plus rapidement que les ondes acoustiques, qui ne se propagent qu’à 340 m/s environ dans l’air (voir § III).

Son et vent

Une onde acoustique n’est pas du vent. Chaque molécule oscille sur place, mais il n’y a pas de déplacement global du milieu matériel. Prenons l’image classique d’un bouchon qui flotte à la surface d’un étang calme. Si on jette une pierre dans l’eau, des rides se forment et le bouchon monte et descend en restant à la même position. Le même bouchon, placé sur une rivière animée d’un faible courant, se mettrait à dériver au gré de l’eau. De la même façon, considérons une molécule qui compose l’air. Sous l’action du vent, elle subit un déplace­ ment global, analogue à celui d’un bouchon placé dans un courant. Tandis que si elle est sou­ mise à une onde sonore, elle ne fait qu’osciller de part et d’autre de sa position moyenne (même en absence d’onde sonore, les molécules sont toujours agitées d’un mouvement chaotique, qu’on appelle « mouvement brownien » ; la vibration produite par le son se super­ pose à ce mouvement).

Onde transversale et longitudinale

Une onde est dite transversale si les parti­ cules oscillent dans une direction perpendi­ culaire à la direction de propagation de l’onde (Fig. 1.2). Pour qu’une onde transversale puisse se propager, il faut que le milieu soit suffi­ samment rigide. C’est le cas pour la vibra­ tion d’une corde, ou pour les vagues à la surface de l’eau : le bouchon monte et des­ cend, tandis que les vagues se propagent horizontalement.

CHAP. I

NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES

Temps

Déplacement

matériel

Â

Propagation de l'onde

Fig. 1.2. Onde transversale sur une corde.

U’air n’est Pas assez rigide pour permettre une onde transversale. Aussi, les particules vibrent nécessairement dans la même direction que la propagation de l’onde : on dit alors que Fonde est longitudinale. Considérons par exemple des masses reliées par des ressorts (Fig-1-3). Si on donne une impulsion à la première masse, les masses voisines vont vibrer horizontalement. L’onde aussi se propage horizontalement.

horizontalement. L’onde aussi se propage horizontalement. □ M jn rO T M T Q M M

□ M jn rO T M T Q M M C lïM y Q jR n n rD

O

--------- Déplacement matériel

w

l l ï M

O

M

ï f t M

D

M

M

Propagation de l'onde

O

D w

(n rM O iiD M ]n O ïw O

Fig. 1.3. Onde longitudinale.

II FRONT D'ONDE

Définition

On appelle front d ’onde, une surface virtuelle formée par l’ensemble des points qui vibrent en synchronisme (on dit qu’ils vibrent en phase). Par exemple, lorsqu’on jette une pierre dans l’eau, on observe des rides concentriques centrées sur le point d’impact et qui s’agran-

dissent progressivement. Tous les points situés

- '. V r i

-. A V .

<:

/

sur une même ride circulaire montent et des- . • cendent simultanément : les fronts d’onde sont _ donc des cercles centrées sur le point d’impact. ' -f ; . ‘

i

. sions, les fronts ne sont plus des cercles mais *. U - des sphères (Fig. 1.4). Tous les points situés à la ' —2 même distance de la source vibrent en phase. Chaque sphère centrée sur la source est donc un front d’onde.

u A. : -

Pour un son dans l’air, le principe est le même. Mais comme l’onde se propage en trois dimen-

•• A .U /V

1;*

* J'

' * ■’% A ï

Fig. 1.4. Fronts d’onde centrés sur la source.

Onde plane et onde sphérique

Plus le diamètre d’une sphère est grand, plus la courbure apparente est faible à sa surface (c’est pourquoi la terre semble plate localement). Appliquons ce raisonnement à une onde sonore : si on se place loin de la source, la courbure des fronts d’onde devient très faible. '

COURS

À une distance suffisamment grande, on peut donc considérer que les fronts d’onde sont quasiment plans : on dit alors que Fonde est plane (Fig. 1.5). Dans la pratique, on peut dire que l’onde est plane au-delà de 2 à 3 mètres de la source. A faible distance de la source, comme la courbure des fronts d’onde n’est pas négligeable, on dit que F onde est sphérique (voir l’expérience « Diffraction » sur le CD-Rom). La sphéricité des fronts d’onde peut jouer un rôle important. Elle est notamment responsable de l’effet de proximité dans les microphones directifs, qui se traduit par une augmentation des basses fréquences à faible distance de la source (voir Chap. 7, § VI).

Onde sphérique

'

)

)

 

\

^

)

)

'

1

/

/

Onde plane

Fig. 1.5. « Aplanissement » local d’une onde sphérique lors de sa propagation.

III CÉLÉRITÉ

JÉFINITION

On appelle célérité d’une onde la vitesse de propagation de ses fronts d’onde. Elle est d’en­ viron 340 m/s dans l’air.

Effet du milieu

La célérité augmente avec la densité du milieu de propagation (voir l’expérience « Altération vocale » sur le CD-Rom). Le tableau suivant donne quelques exemples de célérité :

CHAP. I

Milieu

c (m/s)

C

aoutchouc souple

70

Vapeur d'eau

 

402

Hélium

970

H

ydrogène à 0 °C

1

270

Eau

1

400

Béton

3

000

Acier, verre

5 000

NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES

fiffet de la température

j> célérité augmente également avec la température du milieu. Si on appelle T la tempéra- ffxe en kelvin (0 °Celsius = 273 kelvins), on peut approximer la célérité c dans l’air grâce à la formule :

c = 20V r

: Exemple :

Remarques

fréquence

et

célérité

r

= 0°C

=> c =

330 m/s.

T

= 20 °C => c = 342 m/s.

Les sons se propagent à la même vitesse, qu’ils soient graves ou aigus : on dit que l’air est un milieu non dispersif. La célérité ne dépend pas non plus du niveau sonore : qu’ils soient forts ou faibles, les sons se propagent à la même vitesse. Si tel n’était pas le cas, l’interpré­ tation de la musique en serait quelque peu bouleversée : les différentes notes d ’un accord émises en même temps par un pianiste ne parviendraient pas simultanément à l’auditeur !

Décalage

entre image

et

son

Dans l’air, la célérité des ondes électromagnétiques (comme la lumière) est de 300 000 km/s. C’est pourquoi à grande distance d’une source, on voit celle-ci avant de l’entendre. Au cinéma ou dans les spectacles sonorisés, le décalage entre son et image peut être gênant. Il risque d’être perçu si le son arrive après l’image avec un retard supérieur à environ 100 mil­ lisecondes (ms). Si le son arrive avant l’image (c’est une situation artificielle, mais qui peut se produire par exemple lors d’une mauvaise postsynchronisation audiovisuelle), le déca­ lage risque d’être perçu à partir d’une avance d’environ 20 ms.

Décalage

entre

deux

sons

Lorsque le même son parvient deux fois à l’oreille avec un faible décalage (écho par exemple), on perçoit séparément les deux sons si le décalage est supérieur à 50 ms. Si le décalage est inférieur à 50 ms, les deux sons ne sont pas discernés.

Application

:

m e s u r e

de

l ’ e f f e t

de

s e r r e

Nous avons vu que la célérité dépend de la température. Aussi la mesure de la célérité du son peut-elle servir à mesurer la température d’un milieu. Cela est utilisé par exemple pour mesu­ rer la température des océans : une onde de très basse fréquence (50 Hz) est émise à un point M. Comme elle se propage très loin (voir Chap. 2, § V.6 ), on peut la détecter sous l’eau en un point P, situé à plusieurs centaines ou milliers de kilomètres de M. En mesurant le déca­ lage entre l’émission en M et la réception en P, on en déduit la célérité de Fonde sonore, et de là, la température de l’océan. Cette méthode permet de mesurer l’évolution de la tem­ pérature des océans au cours des ans, et d’évaluer l’impact de l’effet de serre sur le réchauf­ fement de la planète.

COURS

Une

expérience

historique

En 1827, des expériences ont été effectuées pour mesurer la vitesse du son dans l'eau. Elles ont été menées sur le lac Léman. Une cloche immergée à l’aplomb d’un premier bateau ser­ vait de source sonore. De la poudre était mise à feu à l’instant où l'on frappait la cloche (à gauche sur la gravure). Dans le second bateau distant de plusieurs kilomètres, un expéri­ mentateur écoutait le son produit grâce à un cornet acoustique (à droite) et mesurait le temps de propagation du signal sonore.

et mesurait le temps de propagation du signal sonore. Mesure de la célérité du son dans

Mesure de la célérité du son dans l’eau (1827).

Bamg supersonique

Chacun sait que lorsqu'un avion se déplace à une vitesse supérieure à celle du son, on entend un « bang » supersonique. Mais, contrairement à une idée répandue, le bang ne se produit pas seulement

à l'instant précis où l'avion franchit ie « mur du son », Dès lors que l'avion vole à une vitesse superso­ nique, tous les auditeurs situés sur son trajet peuvent entendre le fameux bang. Ce phénomène est dû

à l'arrivée simultanée, au point de réception, de deux fronts d’onde.

CHAP. I

NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES

poUr en donner une idée très simplifiée, prenons deux exemples : a) un avion supersonique ; b) un avion

subsonique-

-) Considérons un avion qui vole, par exemple, à 680 m/s (Fig. 1.6).

^ un instant donné (t,), il est un point M,. Il émet un front d’onde qui, une seconde plus tard (t,+ I s), a parcouru une distance r, = 340 m. Etudions où l'avion se trouve, par exemple 0,4 secondes après avoir été 50m • en M,. Il a parcouru 272 m et se retrouve en M2.

HH A cette position, il émet un autre front d'onde.

Regardons ce qui se passe à l'instant (t, + I s). Au bout de 0,6 s après son émission en M2 (donc à l'ins-

bout de 0,6 s après son émission en M2 (donc à l'ins- Fig. 1.6. Avion supersonique.

Fig. 1.6. Avion supersonique.

\ I

tant t, +

s), ce front d’onde est

à une distance

r2 =

I M2. On voit donc que, à l’instant t, +

204 m de

I

s,

1 les deux fronts d'onde (celui émis du point M, et celui émis du point M2) se croisent en un point R Ce point reçoit donc deux fronts d'onde en même temps, ce qui produit un accroissement brutal de

pression, C'est la cause du fameux bang (ie même phénomène se produit avec un revolver; car la balle

est expulsée à une vitesse supérieure à 340 m/s).

b) Considérons maintenant un avion qui vole, par exemple, à 300 m/s (Fig. 1.7).

un avion qui vole, par exemple, à 300 m/s (Fig. 1.7). 50m 1 1 Fig. 1.7.

50m

1

1

Fig. 1.7. Avion subsonique.

2

Réfraction

Définition

(a)

(b)

A f Am
A f
Am

Fig. 1.8. Principe de la réfraction.

À

émet un front d'onde, qui une seconde plus tard (à t, + I s) se trouve à une distance r, = 340 m de M',. Faisons le même raisonnement que précé­ demment 0,4 secondes après avoir été en M',,

retrouve en M’2, li

émet alors un front d’onde, qui après 0,6 s (à t, +

I s) a parcouru une distance r2 = 204 m, Mais cette

fois, le dessin montre que les fronts d’onde ne se croisent pas. Chaque point ne reçoit donc qu'un seul front d'onde en même temps.

un instant donné (t,), il est en un point M',. Il

l’avion a parcouru 120 m et se

Lorsque la célérité du son n’est pas constante dans le milieu de propagation, l’onde subit un changement

de direction : c’est le phénomène de réfraction. Ce phénomène peut se comprendre en considérant une barque (Fig. I.8.a). Si on rame plus rapidement avec l’aviron de droite, la barque dévie à gauche, c’est-à- dire du côté de la vitesse la plus faible.

Il en va de même pour les fronts d’onde (Fig. I.8.b). Considérons un front d’onde. Supposons que les points situés sur ce front d’onde ne se déplacent pas tous à la même vitesse.

COURS

13

Soient deux points A et B. Supposons par exemple que la célérité en A soit plus grande que la célérité en B. Pendant une durée donnée, le front d’onde parcourt une certaine distance. À la hauteur du point A, il se retrouve en A, ; à la hauteur du point B, il parcourt une dis­ tance plus faible et se retrouve en B,. On peut poursuivre ce raisonnement : les points A, et Bt se retrouvent ainsi en A2et B2, puis ces derniers points en A3 et B3. Le front d’onde s’est donc incurvé, de sorte qu’il a dévié du côté de B, là où la célérité est la plus faible. Une onde sonore peut être réfractée lorsqu’elle passe d’un milieu à un autre. Mais dans l’air, la réfraction est généralement produite par un changement de température. Nous avons vu que le son va plus vite dans l’air chaud. Il est donc dévié du côté de la température la plus faible.

Exemples de réfraction

En général, dans une salle, l’air est plus chaud au niveau du public. L’onde sonore est donc déviée vers le plafond (Fig. I.9.a). C’est la rai­ son pour laquelle on dit parfois que « le son monte » dans une salle, ce qui pénalise les places situées au fond de la salle. Le meilleur moyen pour pallier ce défaut consiste à incurver le plancher (Fig. I.9.b).

ce défaut consiste à incurver le plancher (Fig. I.9.b). Fig. 1.9. Réfraction sur le public. En

Fig. 1.9. Réfraction sur le public.

En plein air, normalement, l’air se refroidit à mesure que l’altitude augmente. Mais on ren­ contre parfois un phénomène, appelé inversion de température. C’est la présence, en altitu­ de, d’une couche d’air plus chaud que l’air au niveau du sol. L’onde sonore est alors déviée en direction du sol, et la source sonore paraît plus proche qu’elle n’est en réalité (Fig. 1.10). Il s’agit d’un mirage auditif, dont le

principe est similaire à celui d’un mirage visuel. Lorsqu’il a touché le sol, le son peut être à nouveau réflé­ chi et repartir vers le ciel, puis être à nouveau diffracté et renvoyé vers le sol, et ainsi de suite. On peut alors observer des successions de zones

de silence et des zones où le son est perçu. L’inversion de température peut se produire très tôt le matin, ou bien au coucher du soleil :

le Soleil étant très bas sur l’horizon, il n’atteint plus le sol, mais continue à chauffer les nuages en altitude (la réfraction est mise à profit par les éléphants : au coucher du soleil, ce phénomène leur permet de communiquer sur de longues distances dans la savane). La réfraction peut aussi se produire par une nuit d’été très claire, ou encore s’il a fait très froid pendant longtemps et que la journée est ensoleillée. Dans ce cas, le sol est très froid, mais le Soleil chauffe l’atmosphère en altitude. L’onde sonore est alors réfractée en direc­ tion du sol.

r„ > r,

est alors réfractée en direc­ tion du sol. r„ > r, Fig. 1.10. Inversion de température.

Fig. 1.10. Inversion de température.

[tôle du vent vent peut aussi provoquer une déviation des ondes sonores. Mais dans ce cas, le phéno- est different de celui produit par les variations de température. Supposons que la tem- rature ne varie pas avec l’altitude. Le vent va 1énéralement plus vite à mesure que l’altitude

c ^-nente (Fig. I.ll.a). Si la source émet dans le

Notions générales
Notions
générales

(b)

Fig. 1.11. Réfraction par le vent.

augmente (Fig. U l . a )

sens du vent, celui-ci accélère la partie supé j-jeure du front d’onde. Comme dans le cas d’une inversion de température, le front d’onde est donc dévié vers le sol. par contre si la source émet contre le vent, la partie supérieure du front d’onde est davantage freinée que sa partie inférieure (Fig. 1.11.b). Le front d’onde est donc dévié vers le ciel. C’est pourquoi un son est mieux perçu s’il est émis dans le sens du vent.

IV CARACTÉRISTIQUES FRÉQUENTIELLES

Onde sinusoïdale 1

L’onde sinusoïdale est la vibration la plus « simple » que l’on puisse imaginer : elle est com­ posée d’une succession d’allers et retours réguliers de part et d’autre d’une même position (Fig. 1.12). Le son produit par cette onde est aussi appelé son pur.

Le son produit par cette onde est aussi appelé son pur. Fig. 1.12. Exemples d’ondes sinusoïdales.

Fig. 1.12. Exemples d’ondes sinusoïdales.

Les sons parfaitement sinusoïdaux sont très rares dans la nature. Ils sont généralement pro­ duits par des appareils électroniques (tonalité du téléphone par exemple). Mais certains sons, comme la vibration d’un diapason, un sifflement, ou une note aiguë émise par une voix féminine peuvent s’en approcher. Dans les figures page précédente, l’abscisse t représente le temps, et l’ordonnée x le dépla­ cement d’une particule par rapport à sa position d’équilibre. On définit une onde sinusoïdale par trois paramètres : son amplitude, sa fréquence et sa phase à l ’origine (voir § 5). Considérons une particule située sur le trajet de l’onde sonore. L’amplitude est l’écart maxi­ mum - en valeur absolue - que parcourt cette particule par rapport à sa position d’équilibre. Par exemple, sur la fig. I.12.a, la particule se déplace entre les valeurs + x0et - x0, : l’ampli­ tude est donc égale à x0. ha.fréquence est définie comme le nombre d’oscillations par seconde : on la mesure en hertz (Hz). Ainsi, les ondes représentées fig. I.12.a et Fig. I.12.b diffèrent par l’amplitude, tandis que les ondes I.12.a et I.12.C diffèrent par la fréquence.

Fréquence et période

Soit une onde sinusoïdale. On dit qu’il s’agit d’une onde périodique : le mouvement se répète identique à lui-même au cours du temps. Le temps au bout duquel la vibration se répète à l’identique est appelé la période : on la note T et on la mesure en secondes. Appliquons la règle de trois. Si en T secondes on a 1 oscillation, en 1 seconde on a donc HT oscillations. Ce qui donne pour la fréquence/:

Longueur d’onde

Ce qui donne pour la fréquence/: Longueur d’onde La longueur d ’onde (notée X) est la

La longueur d ’onde (notée X) est la distance (mesurée

pendant un temps égal à une période. Par définition, on a donc :

en mètres) parcourue par l’onde sonore

X = cT = c!f

.

Si on jette une pierre dans l’eau, on observe des rides cir­ culaires équidistantes : la longueur d’onde est égale à la distance entre deux rides circulaires voisines (Fig. 1.13). On peut montrer que deux points distants de X vibrent en synchronisme (on dit qu’ils vibrent en phase, voir § 5). Par exemple, dans l’air, la longueur d’onde est de 77 cm à 440 Hz et de 11,3 m à 30 Hz (dans l’eau, elle est de 3,3 m à 440 Hz).

11,3 m à 30 Hz (dans l’eau, elle est de 3,3 m à 440 Hz). A

Autres types dondes

Onde périodique non sinusoïdale

Les sons d’un violon ou d’une trompette pendant une note tenue, ou bien celui d’une voyelle, sont périodiques mais non sinusoïdaux (Fig. 1.14).

16

CHAP. I

NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES

(Fig. 1.14). 16 CHAP. I NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES Fig. 1.14. Exemple de signal périodique non

Fig. 1.14. Exemple de signal périodique non sinusoïdal.

gnda non périodique

^

gj ja représentation de la vibration n’est pas constituée d’un motif qui se répète identique à z lui-même au cours du temps, le mouvement est dit non périodique (Fig. 1.15). C’est le cas par exemple, du bruit des pneus d’un véhicule à grande vitesse, d’une chute d’eau ou des sons de cloches.

vitesse, d’une chute d’eau ou des sons de cloches. Bruit En acoustique, on appelle bruit une

Bruit

En acoustique, on appelle bruit une vibration aléatoire. Dans ce cas, l’évolution temporelle de la pression ne présente aucune périodicité, et on ne peut pas attribuer au son de hauteur précise. (Cette définition ne fait intervenir aucune caractéristique subjective, contrairement à l'usage courant du terme bruit, qui fait généralement référence à un son gênant.) C’est le cas par exemple du son d’un clapet qui se ferme ou du bruit émis par une canalisation d’air comprimé (ne pas confondre avec un son non périodique, voir § V. 3).

Perception fréquentielle

Étendue fréquentielle

L’être humain perçoit les sons compris entre 20 Hz et 20 000 Hz (Fig. 1.16). Les sons de fré­ quence inférieure à 20 Hz sont appelées infra-sons, et ceux de fréquence supérieure à 20 000 Hz sont appelés ultra-sons. Bien que les infra-sons ne soient pas audibles, ils peu­ vent être perçus comme des vibrations par les organes internes du corps (cœur, viscères ),

C’est aux environs de

7 Hz que le corps humain y est le plus sensible. De nombreux animaux perçoivent et émet­

mais plus rares sont ceux qui émettent ou

ce qui peut provoquer des malaises (nausées, mal des transport

).

tent les ultra-sons (insectes, chiens, rongeurs perçoivent les infra-sons (éléphants, baleines).

),

COURS

17

/(Hz)

160 k

Nat

A

100 200 500 1000 2000 5000 10 k 20 k 401c 80 k
100
200
500
1000
2000
5000
10 k
20 k
401c
80 k

18 CHAP. I

Fig. 1.16. Paysage fréquentiel.

NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES

Sensibilité en fonction de la fréquence

sensibilité auditive dépend de la fréquence. Elle

est maximale entre 2 000 Hz

et

4 000 Hz> et eHe diminue considérablement aux basses fréquences (voir Chap. 2, § V).

SeUil différentiel

apposons que l’on entende une fréquence f

Appelons

d / la plus petite variation de fré-

quence perçue par rapport à/. On appelle seuil différentiel de fréquence la valeur QL.

i ‘.ouil différentiel dépend de la fréquence. Il est minimum entre 500 et 2 000 Hz (il est par exemple de l’ordre de 1 % à 500 Hz : on perçoit une différence entre un son de 500 Hz et 505 Hz, mais pas entre un son de 500 Hz et un son de 501 Hz).

Masquage

pas entre un son de 500 Hz et un son de 501 Hz). Masquage Lorsqu’on entend

Lorsqu’on entend plusieurs sons simultanément, il peut arriver que les sons les plus faibles ne soient pas perçus. On dit qu’ils sont masqués par les sons les plus forts. Les basses fréquences masquent davantage les hautes fréquences, que les hautes fréquences ne masquent les basses fréquences. Dans une salle de restaurant par exemple, si l ’on désire que les conversations ne soient pas perçues d ’une table à l’autre, on peut les masquer en dif­ fusant une musique d ’ambiance. Mais dans ce cas, il est préférable que celle-ci comporte beaucoup de basses fréquences. À l’inverse, le phénomène de masquage peut être gênant, par exemple dans un mixage : en effet, il faut alors veiller à ce que les sons graves ne masquent pas les sons aigus. Le phé­ nomène de masquage est utilisé dans les techniques de compression sonore, qui consistent à numériser des sons, puis à les stocker de manière à ce qu’ils prennent le moins de place possible sur un support informatique. En effet, il est inutile de stocker les sons masqués (car ils sont inaudibles) ; cela permet donc de réduire la quantité de mémoire occupée par le signal numérisé.

Samsnie nuasésals

m '.' iinme musicale comporte 12 degrés : f

= do

h

~

fa;/7 = fa dièse ;/ 8 = sol

;/ 9 = sol dièse ; f l0

;/ 2 = do dièse ;/ 3 =

=

la ;/ u =

ré ;/ 4 = ré dièse ;/ 5 =

mi;

a ainsi

la dièse ;/ 12 = si ;/ 13 = do. On

/□ = 2 /r

Une gamme est construite de telle sorte que la fréquence de la douzième note soit le double de celle

0

i simme dite « tempérée » est caractérisée par un rapport constant entre les fréquences. La fré­ quence de chaque note est donc obtenue en multipliant celle de la note précédente par une quantité 1uir.i.inte a,

Ce qui donne :

' : première note (on dit quelle est à l'octave).

f

n

= a

f

u

= a

2f

n

= a

3f

l0

=

=

a

n

f

ne/13 = 2/j, cette condition est vérifiée en prenant :

a

=

2

l

2

=

lf

2

COURS

19

En choisissant comme référence la note « la» de fréquence 440 Hz, cela donne les valeurs suivantes :

Note

Do

Fréquence (Hz)

Fréquence (Hz)

f

262

Do dièse

1,059 f

277

Ré U

22 f

294

Ré dièse

1,189 f

31 1

Mi 1,259 f

330

Fa 1,334 f

349

Fa dièse

1,414 f

370

Sol

1,498 f

392

Sol dièse

1,586 f

415

La

1,681 f

440

La dièse

1,781 f

466

Si

1,886 f

494

Do

2 f

524

Phénomènes liés à la fréquence

Effet Doppler

Considérons une source de fréquence constante. Si la source et le récepteur sont en mouve­ ment l’un par rapport à l’autre, la fréquence au point de réception est différente de celle émise par la source : ce phénomène est appelé effet Doppler. C’est ce que vous entendez lorsqu’une voiture passe rapidement près de vous : le son est plus aigu lorsque la voiture se rapproche, et plus grave lorsqu’elle s’éloigne (le même phénomène se produit si la voiture est immobile et que c’est vous qui vous déplacez). Le sonar (c’est l’analogue du radar, mais il envoie des ondes sonores au lieu d’ondes radio) est fondé sur l’effet Doppler. Une source envoie un son de fréquence / sur un objet (un bateau ou un banc de poissons par exemple). Cet objet renvoie un son de fréquence f 2. Si l’objet et la source sont immobiles, les deux fréquences sont égales : f 2 =f . Mais si l’objet se déplace, il renvoie un écho de fréquence f 2 Af . Plus l’objet se déplace rapidement, plus la différence f 2 - f augmente. La méthode du Doppler, utilisée en médecine, est fondé sur ce principe : on envoie des ultra-sons sur un vaisseau sanguin. En comparant la fréquence du son émis par la source à celle de l’écho renvoyé par le vaisseau, il est possible de déduire la vitesse de circulation du sang.

Battements

Si on superpose deux ondes de fréquences f et f 2 légèrement différentes, les deux sons fusionnent. Cela signifie qu’on ne perçoit pas deux fréquences distinctes, mais un seul son,

CHAP. I

NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES

dont la fréquence/est la moyenne de/, e t / : f J r le CD-Rom).

fi +fï

(voir l’expérience « Battements »

Superposition
Superposition

Cette vibration possède une fréquence constante, mais elle est modulée en amplitude. Le son est donc alternativement plus ou moins fort : on entend alors des battements (Fig. 1.17). La fréquence de ces fluctuations de niveau, encore appelée fréquence des battements / , est égale à la différence de fréquence entre les deux sons :

fb = f -

f2

différence de fréquence entre les deux sons : fb = f - f2 F i g

Fig. 1.17. Battements. Les battements sont notamment utilisés pour accorder les pianos. Lorsque la fréquence du dia­ pason et celle de la corde sont très différentes, il n’y a pas de battements. Mais lorsque les fréquences se rapprochent, on commence à entendre des battements. Et ceux-ci disparaissent dès que les fréquences deviennent parfaitement identiques : c’est à cet instant que la corde possède la bonne fréquence. Une autre illustration des battements, c’est lorsqu’un grand nombre d’instruments jouent à l’unisson. Par exemple, si une dizaine de violonistes jouent les mêmes notes simultanément, il leur est impossible, quel que soit leur talent, d’émettre des fréquences exactement iden­ tiques. Il s’ensuit une multitude de battements dont les fréquences sont plus ou moins aléa­ toires. C’est pourquoi le son de 20 violons qui jouent à l’unisson est différent de celui d’un seul violon amplifié, ou de la superposition en 20 exemplaires du même son. Certains syn­ thétiseurs utilisent ce phénomène dans leur effet chorus. Pour donner l’illusion d’un grand nombre de musiciens, ils créent une multitude de battements aléatoires.

Relations de phase

Ondes en opposition de phase

s en phase

Deux ondes périodiques de même fréquence sont dites en phase si les vibrations attei­ gnent simultanément leur maximum et leur minimum (Fig. 1.18.a et I.18.b). Si un point est soumis à deux ondes en phase, les vibra­ tions s’ajoutent, ce qui donne un mouvement de grande amplitude.

Fig. 1.18. Ondes en phase - (a) et (b) - et en opposition de phase - (a) et (c).

mouvement de grande amplitude. Fig. 1.18. Ondes en phase - (a) et (b) - et en

COURS

2 !

Ondes en opposition de phase

Deux ondes sont en opposition de phase si l’une atteint son maximum lorsque l’autre atteint son minimum : c’est le cas des ondes représentées Fig. 1.18.a et Fig. I.18.C. Dans cette configuration, les vibrations s’opposent et leur superposition donne une onde théo­ riquement nulle. En pratique, la vibration n’est jamais parfaitement nulle, mais elle est très faible. C’est le cas par exemple si deux haut-parleurs sont malencontreusement alimentées en opposition de phase. Dès lors, s’ils émettent le même son, la membrane de l’un avance lorsque celle de l’autre recule : le son est alors considérablement atténué (on peut montrer que cela se produit surtout pour les basses fréquences ; en effet, même si elles sont légère­ ment décalées, les ondes perçues restent en opposition de phase aux basses fréquences, ce qui n’est plus le cas dans les hautes fréquences, voir Chap. 2, § V.5). Les oppositions de phase peuvent parfois être mises à profit, par exemple dans la technique de Yanti-bruit : le bruit à éliminer est capté par des microphones, puis il est réémis, en oppo­ sition de phase, par des haut-parleurs. Dans les meilleures conditions, on peut ainsi réduire le niveau sonore d’une vingtaine de décibels (essentiellement pour les fréquences inférieures à 1 000 Hz). Cette technique peut, par exemple, servir à réduire la gêne sonore pour les rive­ rains d’une autoroute. On peut aussi l’utiliser pour des casques anti-bruit : le son est capté par un microphone, puis réémis en opposition de phase par un petit haut-parleur.

Interférences

Définition

Soient deux sources sonores Sj et S2, qui émettent des ondes de même fréquence. Considérons un point M situé à la distance rl de St et à la distance r2 de S2 (Fig. 1.19.a).

rl de St et à la distance r 2 de S 2 (Fig. 1.19.a). CHAP. I

CHAP. I

(b)

Fig. 1.19. Principe des interférences.

NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES

]on la différence entre rx et r2, les deux ondes sont plus ou moins déphasées au point M /p'a I.19.b). On dit qu’il y a interférence entre les deux ondes. ! ’onde résultante est la somme de ces deux bndes. Si celles-ci sont en phase, on dit qu’il y interférence «constructive» et la vibration est alors importante. On peut montrer que cela produit lorsque la différence entre rx et r2 est un multiple pair de la longueur d’onde _r 2 = 2 A.; rx - r2 = 4X, etc.). Si les ondes sont en opposition de phase, l’onde résultante eSt très faible. On dit alors qu’il y a interférence « destructive ». On peut montrer que cela se produit chaque fois que la différence entre rx et r2 est un multiple impair de la longueur d’onde ( rx - r 2 =1; rx - r 2 = 3X, etc.). Entre ces valeurs extrêmes (phase ou opposition de phase), toutes les valeurs de déphasages peuvent se produire selon la position du point M. On trouve donc des alternances de zones où le son est très fort, et d’autres où il est très faible. La Lig. I.19.C donne l’allure des figures d’interférence : chaque ligne représente un ensemble de points vibrant en phase.

Examples d’interférences

On peut entendre des interférences devant deux haut-parleurs alimentés par des signaux de même fréquence. En se déplaçant dans la pièce, on découvre alors des alternances de zones de fort et de faible niveau. Plus la fréquence est élevée, plus la distance entre ces zones est petite. On peut aussi entendre des interférences avec un diapason : il suffit de le tenir verticalement très près d’une oreille, puis de le faire pivoter lentement autour de son axe. On entend alors des fluctuations de niveau sonore, qui sont dues aux interférences entre les deux branches du diapason. En faisant pivoter le diapason, on modifie la distance entre chacune des branches et l’oreille. Selon la position du diapason, les sons émis par chaque branche peu­ vent alors être en phase ou en opposition de phase, et le son est plus ou moins fort. On entend également des interférences lorsqu’un haut-parleur est placé contre un mur. L’auditeur reçoit alors deux sons : le son direct et la réflexion produite par le mur. Selon la position de l’auditeur et selon la fréquence émise, le son direct et la réflexion peuvent être en phase ou en opposition de phase, et le son est plus ou moins fort. Il en résulte que la pré­ sence du mur modifie la courbe de réponse fréquentielle du haut-parleur : certaines fré­ quences sont alors renforcées et d’autres sont atténuées.

Ondes stationnaires

Les ondes stationnaires se produisent lorsqu’une onde sinusoïdale est émise dans un milieu clos (voir l’expérience « Mouvements vibratoires » sur le CD-Rom). C ’est le cas par exemple si une corde oscille sous l’action d’un vibreur. L’onde émise par le vibreur se propage de gauche à droite (c’est l’onde « aller ») ; puis elle se réfléchit à l’extrémité de la corde (c’est Fonde « retour ») (Fig. I.20.a et Fig. I.20.b). En chaque point de la corde, la vibration totale est la somme de ces deux ondes. Selon la position du point sur la corde, les deux ondes peuvent être en phase ou en opposi­ tion de phase. Dans le premier cas, la vibration est importante : c’est un « ventre » de vibra­ tion. Dans le second cas, elle est faible : c’est un « nœud » de vibration. Les interférences entre les ondes « aller » et « retour » forment une succession de nœuds et de ventres : c’est ce qu’on appelle un système d’ondes stationnaires (ce nom vient du fait que les particules vibrent de part et d’autre de leur position d’équilibre, mais qu’il n’y a pas de propagation d'un front d’onde).

COURS

Ventre Nœud Fig. 1.20. Ondes stationnaires sur une corde. On obtient des ondes stationnaires lorsque

Ventre

Nœud

Fig. 1.20. Ondes stationnaires sur une corde.

On obtient des ondes stationnaires lorsque la fréquence du son est égale à une fréquence de

). Une telle fréquence est appelée fréquence

vibration « naturelle » du système (corde, salle

propre du système vibratoire (cet aspect est détaillé au Chap. 7). Les Fig. I. 20.c, d et e repré­ sentent des ondes stationnaires sur une corde. Celle-ci vibre en se déformant entre les posi­

tions indiquées en trait plein et en trait pointillé. Pour la fréquence propre la plus basse, on observe un seul ventre situé au milieu de la corde (Fig. 1.20.c). Pour la deuxième fréquence propre, il y a deux ventres et un nœud (Fig. I.20.d). Pour la troisième, trois ventres et deux nœuds (Fig. I.20.e), et ainsi de suite. Le même principe s’applique lorsqu’un haut-parleur émet une onde sinusoïdale entre deux murs parallèles : si le son émis par le haut-parleur correspond à une fréquence propre de la salle, on observe des successions de ventres et de nœuds entre les deux murs. Des ondes sta­ tionnaires peuvent aussi exister sur une surface matérielle, comme la membrane d’un haut- parleur, ou le corps d’un violon.

V CARACTÉRISTIQUES SPECTRALES

1É0IÈME DE FIIEI

Définition

Soit un son périodique non sinusoïdal (Fig. 1.21.a). On appelle son complexe un tel son. Le physicien Joseph Fourier a montré qu’on peut le décomposer en une succession de sons sinusoïdaux, appelées harmoniques, dont les fréquences sont toutes des multiples d’une même fréquence/qu’on appelle le fondamental (Fig. I.21.b) :/, 2 /, 3 /, 4 /, etc. En théorie, tous les harmoniques existent dans un son périodique non sinusoïdal. Cependant leur éner­ gie peut être nulle ou très faible, si bien que dans la pratique, ils ne jouent aucun rôle (voir l’expérience « Spectre » sur le CD-Rom).

Spectre

La décomposition d’un son en une succession d’harmoniques constitue le spectre de ce son (Fig. 1.2Le). On représente graphiquement le spectre en traçant en abscisse les fréquences, et en ordonnée l’énergie des harmoniques. Le spectre s’obtient grâce à un appareil appelé

CHAP. I

NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES

fiVr de spectres. L’analyse peut être effectuée sur un temps de quelques millisecondes 0btient le spectre dit instantané), ou sur tin temps de quelques secondes (on obtient le stre moyen).

Pression

de quelques secondes (on obtient le stre moyen). Pression 3/wvwww -b ^ W VW W W
de quelques secondes (on obtient le stre moyen). Pression 3/wvwww -b ^ W VW W W

3/wvwww

-b

^ W VW W W W V

etc.

Décomposition en

sons sinusoïdaux

(b)

Fig. 1.21. Principe de la décomposition spectrale.

Utilité cki spectre

Amplitude

/

2 /

3 / 4 /

Spectre

(c)

(Hz)

etc.

Le fondamental donne la hauteur perçue, autrement dit la note lorsqu’il s’agit d’un instru­ ment de musique : un la ou un do par exemple. La décomposition spectrale permet de dis­ tinguer deux instruments qui émettent la même note. Considérons par exemple deux instru­ ments de musique jouant la même note. Ces sons possèdent le même fondamental, et les valeurs des fréquences des harmoniques sont les mêmes (2f, 3/, 4 f, etc.). Mais ce n’est pas le cas de leur énergie. Par exemple, une trompette possède beaucoup d’énergie dans les har­ moniques élevés, alors que l’énergie d’une flûte est essentiellement concentrée sur le fon­ damental. Les spectres de ces instruments sont donc différents.

Partiels

On appelle partiel un multiple non entier du fondamental. On trouve des partiels par exemple dans un gong ou une cloche. Les harmoniques (multiples du fondamental) sont dus à la décomposition spectrale du son, tandis que les partiels (qui ne sont pas multiples de la fréquence fondamentale) sont dus au fait que le corps (gong par exemple) vibre simultané­ ment sur plusieurs fréquences propres (voir Chap. 7).

Perception du timbre

On appelle timbre la caractéristique subjective qui permet de différencier à l’oreille deux sons (générés par exemple par deux instruments de musique différents) qui correspondent à la même note au même niveau sonore. ue timbre dépend de la décomposition spectrale (c’est-à-dire la répartition en énergie des différents harmoniques), mais pas uniquement. D’autres paramètres interviennent, notam­ ment l’attaque du son (les 10 à 20 premières millisecondes du signal) et l’évolution tempo­ relle des différents harmoniques (on peut le vérifier en passant à l’envers l’enregistrement d’un instrument de musique : on ne reconnaît plus le son, pourtant les harmoniques sont les mêmes ; c’est leur évolution temporelle, aussi bien en énergie qu’en fréquence, qui est modifiée).

COURS

Représentations fréquentielles

Spectre 3 D

On peut représenter l’évolution tem­ porelle du spectre. En plus des deux dimensions (fréquence et énergie), il suffit de rajouter le temps, ce qui donne un schéma en trois dimen­ sions. La Fig. 1.22 représente le spectre tridimensionnel d’un « la » prononcé par une voix féminine (aimablement fourni par Daniel Arfib, LMA, Marseille). L’axe de l’arrière à l’avant indique le temps en seconde (de 0 à 450 ms), l’axe de gauche à droite la fréquence en hertz (de 0 à 1200 Hz) et l’axe vertical le niveau des harmoniques en décibels.

et l’axe vertical le niveau des harmoniques en décibels. Fig. 1.22. Spectre tridimensionnel. Sonagramme Dans un

Fig. 1.22. Spectre tridimensionnel.

Sonagramme

Dans un sonagramme, le temps est représenté en abscisse et les harmoniques en ordonnée (Fig. 1.23). L’épaisseur du trait correspondant est proportionnelle à l’intensité de l’harmo­ nique. Le sonagramme est très utilisé car il permet une visualisation particulièrement lisible de l’évolution temporelle des harmoniques. Par exemple, la fig. 1.23. représente le sona­ gramme d’un son dont la fréquence commence par augmenter légèrement, décroît puis remonte un peu. L’essentiel de l’énergie est concentrée sur le fondamental, et les harmo­ niques, présents au début du son, s’estompent progressivement (voir l’expérience « Spectres, Sonogrammes » sur le CD-Rom.

La v o ix hum aine

Étendue spectrale

Le

spectre de

la voix

/(Hz) ,

20k --

Étendue spectrale Le spectre de la voix /(Hz) , 20 k -- Fig. 1.23. Principe du

Fig. 1.23. Principe du sonagramme.

(fondamental

+

harmoniques)

est généralement compris entre

50

Hz

et

10 000 Hz, avec un maxima énergétique aux environs de 400 Hz.

L'étendue des fréquences fondamentales est plus restreinte : de 80 Hz à 350 Hz pour une voix de basse,

et de 300

Hz à

I 000 Hz pour une voix de soprano.

CHAP. I

NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES

nts

'on étudie le spectre d'une voyelle, on observe des régions fréquentielles comportant une -° de quantité d’énergie : ce sont les form ants. La position des formants sur le spectre dépend de la ®ra'eHe prononcée. Les formants correspondent aux résonances des cavités du conduit vocal (pour le 0rnène de résonance, voir Chap. 7). En effet, chaque voyelle correspond à une configuration par- tjculière des cavités de la bouche et la gorge. Ces cavités se mettent à vibrer et renforcent ainsi des frè­ res particulières. Ce sont les formants qui permettent de reconnaître la voyelle prononcée, et de encier par exemple un a d’un i, ou d’un o. Dans la Fig. 1.24, les voyelles sont représentées dans un jmme à deux dimensions, en fonction des valeurs de leurs deux premiers formants.

en fonction des valeurs de leurs deux premiers formants. iuui i/i Fig. 1.24. Représentation des voyelles

iuui i/i

Fig. 1.24. Représentation des voyelles selon leurs deux premiers formants.

ectre des chanteurs professionnels est généralement accentué entre 3 000 et 4 000 Hz. Ce ren­ forcement du spectre, qu’on appelle le form ant-chant, est dû à l’abaissement du larynx. Il se trouve que précisément dans cette zone fréquentielle que l’énergie d’un orchestre est la plus faible. Comme

e est de surcroît très sensible dans cette zone, cela permet à la voix chantée d'être particulière­ ment bien perçue.

jbilité

alité du spectre n’est pas indispensable à l’intelligibilité de la voix. Par exemple, le téléphone laisse tiellement passer les fréquences entre 300 Hz et 3 400 Hz, ce qui suffit à préserver l’intelligibilité.

oyelles contiennent davantage d’énergie que les consonnes. Cependant, elles sont bien moins tantes que ces dernières dans l’intelligibilité de la voix. Par exemple, lorsqu'on supprime les

nnes d’un enregistrement, tout en conservant les voyelles, la phrase n'est plus intelligible. Par

î, elle le reste si on supprime les voyelles en conservant les consonnes.

Bruits

Contrairement au spectre d’un son périodique, qui est discret c’est-à-dire composé d’une série définie de fréquences (f, 2 /, 3 /, 4 /, etc.), le spectre d’un bruit est continu. Autrement dit, il comporte théoriquement toutes les fréquences (avec des amplitudes plus ou moins fortes, voire nulles). Les chocs brefs ou les consonnes de la voix humaine sont des exemples de bruits. (Cependant, un son peut être non périodique, sans pour autant être un bruit. Dans ce cas, le spectre est composé de fréquences qui ne sont pas multiples d’une même valeur.) La Fig. 1.25 illustre les spectres de différents types de sons. Pour caractériser les bruits, on définit deux notions : la densité spectrale et le niveau par bande d ’octave.

COURS

27

Onde périodique

Onde non périodique

d e p é r i o d i q u e Onde non périodique Bruit

Bruit

p é r i o d i q u e Onde non périodique Bruit Fig. 1.25.
p é r i o d i q u e Onde non périodique Bruit Fig. 1.25.

Fig. 1.25. Différents types de spectres.

Densité spectrale et niveau par bande d’octave

Sur le spectre, on considère des bandes de fréquence dont la largeur est de l’ordre de quelques hertz (10 Hz par exemple). Puis on mesure le niveau sonore dans chacune de ces bandes (comme on le verra au Chap. 2, le niveau sonore se mesure en décibels). La densité spectrale est la courbe représentant le niveau dans chacune de ces bandes de fréquences. On appelle bande d ’octave l’étendue fréquentielle comprise entre une fréquence/et la fré­ quence double 2 f. Les valeurs standard des fréquences centrales de chaque bande sont (en Hz) : 125, 250, 500, 1 000, 2 000, 4 000, 8 000, 16 000. Il est possible de mesurer le niveau acoustique global dans chaque bande d’octave. On appelle niveau par bande d ’octave, la courbe qui donne, en fonction de la fréquence, le niveau dans la bande d’octave contenant cette fréquence. La différence avec la densité spectrale, c’est que la largeur de chaque bande n’est plus constante, mais qu’elle double d’un octave à l’autre : de 250 à 500 Hz, la bande est deux fois plus large que de 125 à 250 Hz, ainsi de suite

Bruit blanc

On appelle bruit blanc un bruit dont toutes les fréquences possèdent le même niveau sonore - un tuyau à air comprimé en donne un bon exemple. Autrement dit, la courbe représentant la densité spectrale est une droite horizontale (Fig. 1.26.a). Or, nous venons de dire que d’un octave à l’autre, la largeur de la bande est doublée. Comme le niveau est le même pour chaque fréquence, et que d’un octave à l’autre, on double la largeur de bande, il s’ensuit que l’énergie acoustique est multipliée par deux à chaque doublement d’octave. (Pour le comprendre, imaginons deux départements qui ont la même densité de population : si l’un d’eux possède une surface deux fois plus grande, il aura deux fois plus d’habitants.) D’autre part, nous verrons au Chap. 2, que lorsque l’énergie double, le niveau sonore augmente de 3 décibels. Le niveau par bande d’un bruit blanc augmente donc de 3 dB par octave. Le bruit blanc est utilisé dans certaines mesures, comme celle de la réponse fréquentielle d’un système électroacoustique (haut-parleur, enceinte). En effet, le bruit blanc excitant toutes les fréquences avec la même énergie, il permet de tracer la réponse fréquentielle du système.

CHAR I

NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES

dB

Bruit blanc_

125

Densité spectrale

250

500

l k

2 k

-/(Hz)

4 k

Niveau par bande
Niveau par bande

/(Hz)

spectrale 250 500 l k 2 k -/(Hz) 4 k Niveau par bande /(Hz) d B

dB

Niveau par bande

125

250

-t-

500

■+-

lk

Fig. 1.26. Bruit blanc (a) et bruit rose (b).

Bruit rose

2 k

- t — /(Hz)

4k

On appede bruit rose, un bruit dont le niveau par bande d’octave est constante. Or, la lar­ geur de bande est deux fois plus grande lorsqu’on passe d’un octave à l’autre. Pour avoir la même énergie sur une bande deux fois plus large, il faut donc que, d’une octave à l’autre, la densité spectrale soit deux fois plus faible. La densité spectrale perd donc 3 décibels par octave (Fig. I.26.b). Le bruit rose est utilisé dans certaines mesures d’acoustique des salles : par exemple, pour évaluer l’isolement acoustique d’une paroi, on émet un bruit rose d’un côté de celle-ci, et on mesure le niveau par bande de l’autre côté. Auditivement, le bruit rose semble plus « doux » que le bruit blanc, car ce dernier est davantage chargé en fréquences élevées auxquelles l’oreille est particulièrement sensible (voir Chap. 2, § V.3).

Les indiens écoutent le train

Les films Western montrent des indiens plaquant leur oreille contre les rails d’acier pour entendre venir les trains. Considérons deux indiens placés côte à côte : Feuilles d ’acier et Portugaises ventées. Feuilles d ’acier plaque son oreille contre les rails, tandis que Portugaises ventées se contente d’entendre le train grâce à la propagation aérienne du son.

a. Si le train est à 1 km, calculer le temps supplémentaire qu’il faut à Portugaises ventées pour entendre le train par rapport à Feuilles d ’acier.

EXERCICES D’APPLICATION

19

N otions générales

b . On considère que la différence entre deux sons identiques parvenant successivement à l’oreille est perceptible, si la différence entre leurs temps d’arrivée dépasse 50 millisecondes (c’est une valeur moyenne, mais que l’on utilise souvent en première approximation). Pour que Feuilles d ’acier entende réellement le train avant Portugaises ventées, il faut donc que les ondes sonores parviennent à chaque indien avec une différence de temps supérieure à 50 ms. En déduire à partir de quelle distance (minimale ou maximale) la technique de Feuilles d ’acier est efficace. (Rappelons que la célérité du son est de 5 000 m/s dans l’acier et de 340 m/s dans l’air.)

Solution

a. Le train est à 1 kilomètre. Dans l’air, l’onde sonore émise par le train arrive après ur

temps t

1000

= ----- = 2,94 s.

340

1000

Dans !’acier, Fonde arrive après un temps u = ------= 0,2 s

2

5000

Feuilles d ’acier entend donc le son 2,74 s avant Portugaises ventées. En fait, à grande distance, l’onde arrive effectivement plus tôt par le rail, mais elle est sur­ tout moins atténuée que l’onde qui se propage dans l’air, et c’est ce qui la rend beaucoup plus perceptible (voir Chap. 2, § V.6).

b . On veut que la différence

La distance d qui vérifie cette condition se calcule en écrivant :

d > 18 m.

q -

t2

soit supérieure à 50 ms : tx - 12 > 50 ms

0,05

0,00274

d

340

d

5000 >0,05 => d>

tx- t 2 >0,05

1

E x e r c b c e Du cinéma à la vidéo

On enregistre la note « la » (440 Hz) sur la piste optique d’une pellicule de cinéma 35 mm. Une copie vidéo de ce film est ensuite réalisée. Or, la vitesse de défilement est de 24 images par seconde pour le cinéma, et de 25 images par seconde pour la vidéo. Ce qui fait, que lors de la diffusion, la fréquence perçue n’est pas la même, selon qu’on assiste à une projection cinéma ou vidéo.

Calculer la variation de fréquence entre les deux types de projection. Cette différence est- elle perceptible ?

Solution

La note la, de fréquence f = 440 Hz, correspond à 440 oscillations par seconde. En, projec­ tion cinéma, 24 images sont diffusées pendant 1 seconde. Il faut calculer le nombre correspondant d’oscillations par secondes en vidéo.

1

440

En projection cinéma, une image dure — s. Sur une image, on a donc ---- = 18,3 oscilla-

CHAP. I

NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES

En ^

ions-

j.'ii"|lS

a pendant une seconde, on a une image de plus. Ce qui fait 440 + 18,3 = 458,3 oscil- La fréquence est donc f ’ = 458,3 Hz. remarquer que le rapport des fréquences est égal au rapport des vitesses de défile-

/

f

= / x

25

rette variation de fréquence peut s’exprimer en pourcentage :

AfjpûC*—440^ _ HCl _ 4

-J '

440

440

Elle est (ionc perceptible, puisque cette valeur est supé-

rieum au scu^ différentiel de fréquence, qui est de l’ordre de 1 %.

Décalage image-son

Vous assistez à une projection de cinéma en plein air. Le son est diffusé par une enceinte située au milieu de la scène. La largeur du parterre est de 15 m. Considérons un spectateur M situé à 15 m de l’écran.

il. Pour ce spectateur, quel est le retard entre l’arrivée du son et celle de l’image ? 2. Le son est copié à côté de la piste image, et la pellicule défile à 24 images par seconde. Pour que le son parvienne en même temps que l’image au point M, on décale, sur la pel­ licule, la piste sonore par rapport à la piste image. À combien d’images doit correspondre ce décalage ? 3. On place deux haut-parleurs à la hauteur du point M, de part et d’autre du parterre (voir Fig. a). La piste sonore de ces deux haut-parleurs est synchrone avec la piste image. Calculer, en M, le retard entre le son émis par les haut-parleurs frontaux et celui émis par les haut-parleurs latéraux. Est-il nécessaire de retarder électroniquement (en utilisant une ligne à retard) le son des haut-parleurs latéraux ? (On considérera que l’oreille humaine distingue deux sons si la différence entre leurs temps d’arrivée excède 50 ms.) „ , f , , 4. Même question que 3., mais pour un point P situé à 30 m de la scène (voir Fig. b).

question que 3., mais pour un point P situé à 30 m de la scène (voir

(a)

(b)

EXERCICES D’APPLICATION

31

Solution

1. On peut considérer qu’avec une célérité de 300 000 km/s, l’image arrive quasi instanta­

nément. Par contre, à 15 m, le son met un temps t = —= = 44 ms pour parvenir au spec­

tateur. Le décalage est donc de 44 ms environ.

2. Pour que le son parvienne en même temps que l’image, il faut que sur la pellicule, il soit en avance de 44 ms sur l’image. Or, pendant 1 seconde, 24 images défilent. Il s’écoule donc 41,6 ms entre deux images. Si, sur la pellicule, on avance la piste sonore d’une image, le son sera quasiment synchrone avec l’image pour un spectateur situé à 15 m de l’écran (c’est effectivement ce qui est fait dans la pratique).

3. Le son frontal arrive 44 ms après son émission par la source. Le son latéral arrive avec

un retard de 22 ms. Il y a donc 22 ms de retard entre le son frontal et le son latéral. Cela n’est pas perçu, et il n’est pas nécessaire d’installer une ligne à retard.

4 . Pour un spectateur situé à 30 m, le son frontal arrive après 88 ms, et le son latéral après 22 ms. Le retard entre les deux sons est donc de 66 ms. Cela est perçu, et il est nécessaire de retarder le son des haut-parleurs latéraux.

Échos en to u t genre -pd

9. Vous vous placez face à un mur, puis vous criez en direction de celui-ci. Déterminer la dis­ tance d (minimale ou maximale) au delà (ou en deçà) de laquelle l’écho est perceptible.

delà (ou en deçà) de laquelle l’écho est perceptible. Fig. a. 2 . Un théâtre possède

Fig. a.

2 . Un théâtre possède une scène de 5 m de profondeur (voir Fig. b). I^e mur du fond de scène comporte une tenture. Celle-ci étant abîmée, on souhaite l’enlever. Cependant, il se pourrait que le mur du fond de scène, qui est très réfléchissant, produise un écho gênant. Pour savoir si c’est le cas, plaçons-nous dans l’hypothèse où la tenture est enlevée. Considérons un spectateur situé à 15 m de la scène, et supposons qu’un acteur parle sur le devant de la scène. Calculer, pour ce spectateur, le retard entre le son direct et le son réfléchi sur le mur du fond de scène. En déduire si on peut enlever sans crainte la tenture, ou si cela risque de produire un écho perceptible.

CHAP. I

NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES

Tenture

perceptible. CHAP. I NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES Tenture 3 On organise un concert en plein air.

3

On organise un concert en plein air. L’esplanade est longue de 60 m, et au fond de celle-ci, jvxtrémité opposée à la scène, se trouve une paroi rocheuse susceptible de produire un écho (voir Fig. c). Si les sièges sont disposés en rangées tous les mètres, déterminer les rangées susceptibles d’être gênées par l’écho. Effectuer le calcul à 30 °C et à 10 °C.

déterminer les rangées susceptibles d’être gênées par l’écho. Effectuer le calcul à 30 °C et à

'■

z

le calcul à 30 °C et à 10 °C. '■ z Solution 1. Pour aller jusqu’au

Solution

1. Pour aller jusqu’au mur puis revenir, le son met un temps t = 2 —. (On suppose que le

c

son direct parvient instantanément de la bouche à l’oreille). On entend un écho si

2 —> 50 ras autrement dit d > 8,5 m.

c

2 . Le son direct (de l’acteur au spectateur) parcourt 15 m, tandis que la réflexion parcourt 25 m.

Ce trajet supplémentaire de 10 m correspond à un retard : t = = 29,4 m s. L’écho n’est

donc pas perçu, et on peut enlever sans crainte la tenture (on peut montrer que l’écho risque d’être perçu si la profondeur de la scène est supérieure à 8,5 m). ■>. Considérons une rangée située à la distance d de la falaise. L’écho parcourt une distance supplémentaire égale à 2 d. L’écho est perceptible s’il arrive 50 ms après le son direct. Mais ce temps ne correspond plus forcément à une distance de 8,5 m (voir question précédente), puisqu’il faut tenir compte de la variation de la célérité avec la température. Calculons le temps nécessaire pour parcourir une distance 2 d. •À 10 °C, la célérité du son vaut c = 20a/283 = 336,4 m /s.

Pour parcourir une distance 2 d, il faut un temps t = — .

EXERCICES D’APPLICATION

33

NOTIONS GÉNÉRALES

Il y a un risque d’écho si t > 0,05 s. Autrement dit :

2d

>0,05

=>2d>0,05x336,4=>d>8,4m .

c

Il y a un risque d’écho pour les spectateurs situés à plus de 8,4 m de la falaise. Donc, contrai rement à une fausse intuition assez répandue, il y a davantage de risque d’écho pour le^ places situées près de la scène que pour celles qui en sont éloignées.

• À 30 °C, la célérité du son vaut c = 20V303 = 348,1 m/s. Le risque d’écho correspond à :

2d

>0,05

=> 2d > 0,05 x 348,1 => d > 8,7 m .

c

Il y a un risque d’écho pour les spectateurs situés à plus de 8,7 m de la falaise (cela, quelle que soit la longueur de l’esplanade). La température a donc peu d’effet sur la perception de l’écho.

CHAP. I

NATURE DES PHÉNOMÈNES SONORES

CHAPITRE

2

Caractéristiques

énergétiques

Pour traduire mathématiquement le fait qu’un son est plus ou moins fort, on utilise différentes grandeurs, comme la puissance, la pression, l’intensité, ou le niveau sonore. Bien qu’il existe des relations entre ces grandeurs, chacune d’elle représente une notion différente. Il faudra donc utiliser l’une ou l’autre, selon le problème considéré. Par exemple, lorsque plusieurs sources émettent simultanément, on additionnera les intensités ou les puissances ; pour cal­ culer la tension électrique délivrée par un microphone, on utilisera plutôt la pression ; enfin, pour évaluer la sensation subjective, c’est le décibel qui sera le plus approprié.

I PUISSANCE

Définition

Une source sonore diffuse de l’énergie acoustique. Comme toute énergie (électrique, ther­

mique

Considérons une source acoustique. Si pendant un temps t (en secondes), elle émet un son d’énergie égale à A joules, on dit qu’elle possède une puissance acoustique :

),

celle-ci se mesure en joules (J).

puissance acoustique : ), celle-ci se mesure en joules (J). La puissance se mesure en watts.

La puissance se mesure en watts. On dit qu’une source possède une puissance acoustique de 1 watt si elle émet 1 joule pendant une seconde. Plus généralement, si on prend t = 1 s, on peut dire que la puissance est égale à l’énergie diffusée par la source pendant une seconde.

COURS

3 5

Le tableau suivant donne les ordres de grandeur de quelques puissances acoustiques :

Source

M ontre m écanique

Puissance acoustique

1

pW =

1

m icro w att =

10~6 W

Voix

norm ale

0,0 1

mW -

0,0 1

m illiw att = 10~5

W

Voix

fo rte

0 ,1

mW

Voix criée

1

mW

H

aut-parleur

1

W

Avion à réactio n

1

kW =

103 W

Puissance et distance

La puissance est une caractéristique de la source : elle ne dépend pas de la distance à laquelle on se trouve par rapport à elle. Cela n’a donc pas de sens de parler, par exemple, de la puis­ sance d’une source à 1 m ou à 2 m. Lorsqu’on s’éloigne d’une source, l’intensité qu’elle pro­ duit diminue (voir § IV.2) mais sa puissance est inchangée (le principe est le même que pour les sources lumineuses : lorsqu’on s’éloigne d’un phare, la lumière est plus faible, mais ce n’est pas la puissance de l’ampoule qui diminue).

Puissance acoustique et électrique

Il ne faut pas confondre puissance acoustique et puissance électrique. Dans le domaine de la sonorisation, on parle souvent de puissances de l’ordre de plusieurs dizaines de watts. Dans ce cas, il s’agit de puissances électriques, qui correspondent à Yénergie électrique fournie par l’amplificateur. En raison des fortes déperditions énergétiques dans la structure des haut-parleurs, leur puissance acoustique est généralement cent fois plus faible que leur puissance électrique (voir Chap. 9).

Addition de plusieurs sources

Lorsque plusieurs sources acoustiques émettent simultanément, on admettra que leurs éner­ gies s’ajoutent : l’énergie rayonnée par l’ensemble des sources est égale à la somme des énergies rayonnées par chacune d’elle.

Soient n sources acoustiques Sl; S2

dant le temps t par chaque source. Leurs puissances respectives sont :

Xn, les énergies rayonnées pen­

Sn. Appelons Xx, Xz

=-

.

J<P-o

t

-

T

^

t

La puissance acoustique totale de l’ensemble des sources est donc :

Tlol=Tx +T2 +

+ 2>n

x 1 + x 2 +

t

+ x n

CHAR 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES

" :une surface S située sur le trajet d’une onde sonore : cela peut ipmbrane du tympan auditif, ou celle d’un microphone. -‘u‘ i|lSSj s’agir d’une surface virtuelle, qui sert uniquement pour le

!i * lU

Lire en newtons (N) (Fig. II.l). La pression P qui s’exerce sur la

1 i“ ' ■■est définie comme le rapport entre la force F et la valeur de la

.nérée par Fonde sonore, une force F s’exerce sur cette surface.

surface (en m )•

P = -

F s’exerce sur cette surface. surface (en m )• P = - Fig. II.l. Force pressante

Fig. II.l. Force pressante F s’exerçant sur une surface S.

i mesure la pression en pascals (Pa). Une pression de 1 Pa correspond à une force de 1 N Vli:,mée sur une surface de 1 m2. (Pour parler de la pression en un point, il n’est pas néces- -jU’une surface réelle s’y trouve : il suffit d’imaginer une surface virtuelle qui contient

point.)

Pression atmosphérique

Les milliers de kilomètres d’air situés au-dessus de nos têtes exercent une pression : c’est la pression atmosphérique, encore appelée pression atmosphérique statique, pour souligner le fait qu’elle existe en permanence, même en absence de son. On la notera P0, et elle vaut (en moyenne, car elle varie selon les conditions climatiques) :

Pression svsoustique

=1,013 105Pa ~ 105Pa

En présence d’une onde sonore, la surface S (réelle ou virtuelle) située sur le trajet de l’onde se met à vibrer. Elle est donc soumise à une force variable, qui s’ajoute à celle (statique) exercée par l ’atmosphère. Il s’ensuit une pression, qui s’ajoute à la pression atmosphérique. La variation de pression par rapport à la pression atmosphérique P0, est appelée pression acoustique. On la notera p et elle se mesure également en Pa.

Seuils d’audition et de douleur

Le seuil d ’audition correspond au son le plus faible que l’oreille humaine est capable de per­ cevoir. La pression acoustique correspondante, appelée pression au seuil, ou encore pression de référence, vaut alors :

Ptet = 2-10”5Pa

à 1000 Hz.

Fette pression est 1010 fois plus faible que la pression atmosphérique. Au seuil d’audition, Famplitude des vibrations du tympan est très petite : environ 0,3 à 0,4-10~10m, soit l’ordre

de grandeur du rayon de l’atome d’hydrogène ! On appelle seuil de douleur la pression maximum que l’oreille humaine puisse supporter sans dommage. Elle est de l’ordre de 20 Pa.

COURS

NOTIONS GÉNÉRALES

111 INTENSITÉ

Définition

Considérons une surface S (réelle ou virtuelle) placée sur le trajet d’une onde acoustique. Supposons que, pendant un temps t, elle soit traversée par une énergie égale à X joules. On définit l’intensité sur cette surface par :

St

x

représente une puissance

(voir § I), on voit donc que l’intensité est égale au rapport d’une puissance par une surface :

elle se mesure donc en watts/ m2.

S se mesure en m2, et t en secondes. Comme le rapport / = —

Seuils d’audition et de douleur

L’intensité au seuil d’audition est :

Iref = KL12W/ m2.

Au seuil de douleur, elle vaut environ 1 W/ m2.

Différence entre intensité et pression

Intensité et pression ne sont pas des grandeurs totalement indépendantes. Plus l’intensité est forte, plus la pression est forte, et vice-versa. Cependant, ces deux notions ne représentent pas le même concept. Pour avoir une idée de la différence entre pression et intensité, on peut faire l’analogie avec une canalisation d’eau : le débit, qui se mesure en m3/s, ne représente pas la même chose que la pression dans la canalisation. De même que le débit correspond à un flux de matière à travers la canalisation, l’intensité est un flux d’énergie acoustique à tra­ vers une surface.

Relation entre intensité et pression

Appelons :

c la célérité du son (c = 340 m/s) ; p0la masse volumique de l’air (kg/m3). podépend de la température et de la pression atmosphérique. Cependant, on prend généra­ lement la valeur : po= 1,2 kg/m3.

On admettra que l’intensité peut s’exprimer en fonction de la pression, grâce à la formule :

en fonction de la pression, grâce à la formule : Avec les valeurs précédentes pour c

Avec les valeurs précédentes pour c et p0, on peut considérer que p0 c = 400 S.I. (système international d’unité).

dmettra donc que :

On3'

/ = -

400

i<-n>

ti0n : cette relation entre intensité et pression n’est valable que pour le son direct, qui e ia source pour atteindre directement le point de réception. Mais, comme nous le ver- ai chap. 3, elle n’est plus valable pour le son réverbéré dans une salle.

IV RAYONNEMENT des sources

i Source omnidirective

Définition Considérons une source de puissance T. On dit qu’elle est omnidirective si elle rayonne la même quantité d’énergie dans toutes les directions. En pratique, on peut considérer qu’une source est omnidirective si ses dimensions sont petites par rapport à la longueur d’onde du son. C’est pourquoi, pour une taille donnée, une source est d’autant plus omnidirective que la fréquence émise est basse (voir Chap. 9). Si on veut qu’une source soit omnidirective sur une grande étendue fréquentielle, il faut que ses dimensions soit les plus petites possibles. L’archétype d’une source omnidirective pour toutes les fréquences est donc une source ponctuelle. Les sources rigoureusement ponc­ tuelles n’existent pas dans la pratique. Cependant, on pourra dire qu’une source se comporte comme une source ponctuelle, dès lors que ses dimensions (surface de la membrane par exemple dans le cas d’un haut-parleur) sont petites devant la longueur d’onde.

Intensité à la distance r

Soit une source acoustique omnidirective (que l’on suppose ponctuelle par souci de simpli­ cité). On désire exprimer l’intensité en un point M(r) situé à la distance r. Nous avons vu que l’intensité est définie comme le rapport entre la puissance de la source et la surface sur laquelle l’énergie est répartie (voir § III). Pour appliquer cette définition, reste à choisir la surface la plus adaptée au calcul. Le plus simple est de prendre le front d’onde qui passe par M(r), autrement dit la sphère virtuelle de rayon r centrée sur la source (Fig. II.2).

virtuelle de rayon r centrée sur la source (Fig. II.2). Fig. H.2 . Rayonnement d’une source

Fig. H.2 . Rayonnement d’une source omnidirective.

À la distance r, toute l’énergie est uniformément répartie sur la sphère de rayon r. Si on appelle S sa surface, on a donc :

la sphère de rayon r. Si on appelle S sa surface, on a donc : CHAP.

Or la surface de la sphère est : S = 4nr2. Ce qui donne, pour l’intensité à la distance r de la source :

donne, pour l’intensité à la distance r de la source : À mesure que l’on s’éloigne

À mesure que l’on s’éloigne de la source, la surface du front d’onde augmente, mais l’énergie qu’il véhicule est la même. Autrement dit, à mesure que l’on s’éloigne de la source, la même quantité d’énergie se répartit sur une surface de plus en plus grande : c’est pour­ quoi l’intensité acoustique diminue (voir § V.6 .a).

On peut remarquer, sur la formule précédente, que si la distance r est nulle, l’intensité devient infinie. Cela n’a pas de sens physique. En fait, la formule n’est pas valable à très faible distance de la source (en pratique, on ne l’utilise qu’au-delà d’une distance r supé­ rieure à plusieurs dizaines de centimètres).

Source directive

Définition

En général, l’énergie n’est pas uniformément répartie autour de la source. On dit alors que la source est directive (Fig. II.3). Les sources acoustiques sont toujours plus directives pour les fréquences élevées que pour les basses fréquences (voir Chap. 9).

Fig. Ü.3. Rayonnement d’une source directive. ►

9). Fig. Ü.3. Rayonnement d’une source directive. ► Appelons 4 xe (r) : intensité dans l’axe

Appelons 4 xe (r) : intensité dans l’axe de la source à la distance r ; /(r,0) : intensité à la distance r et dans une direction 0 par rapport à l’axe ; 7moy (r) : intensité moyenne à la distance r (moyenne de /(r,0) pour toutes les directions 0).

Intensité moyenne

En théorie, pour calculer Imoy (r), il faudrait additionner les intensités mesurées en chacun des points situés à la distance r de la source, puis diviser la valeur obtenue par la surface totale de la sphère de rayon r (c’est le calcul classique d’une moyenne arithmétique, analogue à celui qu’on effectuerait pour calculer, par exemple, la population moyenne de la terre en habitant par km2). En pratique, on se contente de mesurer les intensités dans une dizaine de directions autour de la source, puis de calculer leur moyenne arithmétique.

On peut aussi dire que l’intensité moyenne est l’intensité que donnerait, à la même distance, une source omnidirective de même puissance que la source directive. Dans cette perspec­ tive, Imoy (r) est égale au rapport de la puissance totale émise par la source, divisée par la sur­ face de la sphère de rayon r (voir § III). Ce qui donne :

CHAR 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES

■finit 1e facteur de directivité Q de la source par

<2=

4e (O

4oyM

t = facteur de directivité est un nombre sans unité. Il ne dépend pas de la distance par rap- la source, et augmente toujours avec la fréquence, quel que soit le type de source

instrument de musiques, haut-parleur

).

ypclle indice de directivité de la source la quantité :

ID = 10 log Q

m décibels (voir § V), l’indice de directivité représente la différence entre le niveau dans l’axe de la source, et le niveau moyen dans toutes les autres directions (c’est-à-dire le niveau que donnerait une source omnidirective de même puissance), pour une source omnidirective, Q = 1 et ID = 0. Par exemple, le facteur de directivité de la v0ix est d’environ 1jusqu’à 1 000 Hz, puis il augmente avec la fréquence (Q = 2 à 4 000 Hz).

dans l’axe

En substituant l’expression I

T

= 4 tcr

Q _

dans celle du facteur de directivité, on obtient :

4 .

4oy

4

71 r 2/„

?

On peut donc écrire que l’intensité dans l’axe et à la distance r d’une source vaut :

4e 0 4

VQ

4 k r2

En prenant Q = 1, on retrouve la même formule que pour une source omnidirective.

D ire c tiv ité d e s instmnmfaïDiîs

Facteurs de directivité

i-e tableau suivant donne les facteurs de directivité de différents instruments de musique :

d 3 SBrosoepie

 

Q

Fréquence (Hz)

500

1 000

3 000

Violon

1

2

2

V

ioloncelle

2

2

2,5

Flûte

1,5

1,5

1,5

H

autbois

1

1,5

2

C

larinette

1

2

2

T

rom pette

1

2

4,5

Tuba

2

4,5

6,5

COURS

41

On peut remarquer qu’au-delà de 500 Hz, aucun instrument n’est omnidirectif. Mais certains instru­ ments ne le sont déjà plus, même à 500 Hz. Par exemple, le violoncelle ne l’est plus à partir de 150 Hz, et le tuba à partir de 70 Hz, Comme le facteur de directivité augmente avec la fréquence, un point de réception qui n’est pas dans l’axe de la source, perd essentiellement des hautes fréquences ; on dit que le son est « détimbré ». Nous verrons également plus loin (Chap, 9) que pour une fréquence donnée, le facteur de directivité est d’autant plus élevé que la source est de grande dimension. C'est ce qui explique qu’à 1 000 Hz par exemple, le tuba est plus directif que la trompette, qui elle-même l'est davantage que la flûte,

R a yo n n e m e n t

de la voix

La rayonnement de la voix est donné Fig. 11.4 (d’après Marshall et Meyer Acustica, vol. 58, 1985).

Chaque cercle correspond à une bande de fréquence. Les régions noircies représentent les zones où le niveau n’est pas inférieur de plus de 3 dB au niveau maximum.

n’est pas inférieur de plus de 3 dB au niveau maximum. Fig. H.4. Rayonnement de la

Fig. H.4. Rayonnement de la voix.

On voit qu’une importante quantité d’énergie est rayonnée en direction du plancher Cela montre l'im­ portance d’un plancher réfléchissant, pour ajouter des réflexions qui renforcent la voix. Dans les théâtres antiques par exemple, le parterre en pierre contribue nettement à accentuer la voix des acteurs.

R a yo n n em en t du violon

La rayonnement d’un violon est donné Fig. 11.5 (le grisé correspond aux zones où le niveau n'est pas infé­ rieur de plus de 3 dB au niveau maximum) (d’après Meyer JASA, vol. 51,1972).

On peut remarquer que le rayonnement est omnidirectif jusqu’à 500 Hz. Ensuite la directivité n’aug­ mente pas de façon régulière : cela peut s'expliquer par les modes vibratoires de la caisse du violon (voir Chap. 7). Lorsqu'on effectue un enregistrement, la position du microphone joue donc un rôle essentiel dans le timbre du son capté.

Disposition des cordes

Dans un concert, la position des violons peut avoir un effet sur le son perçu. D ’ordinaire, les premiers et seconds violons sont situés à gauche du chef, comme cela est représenté Fig. Il.6,a. C ’est la disposi­ tion dite « à l’allemande ». Elle permet une bonne homogénéité des différents violons.

permet une bonne homogénéité des différents violons. Cependant, il existe une autre disposition, nettement moins

Cependant, il existe une autre disposition, nettement moins utilisée, dite « à la française », où les pre­ miers violons sont à gauche, et les seconds violons à droite (Fig, ll.6.b),

on voit sur

la

Fig,

11,5 qu’aux environs de

I 000

Hz, le violon rayonne surtout du côté droit.

Dans la disposition à la française, il en résulte que l’auditeur reçoit - à I 000 Hz - davantage d’énerç en provenance des premiers violons, que des seconds violons. Comme l'oreille est particulièrement se sible dans cette zone fréquentielle, l'auditeur perçoit donc mieux, et avec plus de « brillance », les pr miers violons,

(a)

et avec plus de « brillance », les pr miers violons, (a) Fig. n.6. Disposition de
et avec plus de « brillance », les pr miers violons, (a) Fig. n.6. Disposition de

Fig. n.6. Disposition de l’orchestre, a. À l’allemande, b. À la française.

V LE DÉCIBEL

:

i

" Tests découte

.

À l’oreille, nous savons tous distinguer un son « faible » d’un son « fort ». Mais il est beau­ coup plus difficile de dire à quelle grandeur physique cette sensation subjective est associée. Par exemple, si on double la pression acoustique, le son paraît-il deux fois plus fort ? La sen sation augmente-t-elle linéairement avec la puissance d’une source ? Pour répondre à ce genre de questions, il est nécessaire d’effectuer des tests d’écoute. Pour cela, les « sujets d’expérience » sont placés dans une pièce totalement insonorisée, appelée chambre sourde. Ils entendent ensuite des séries de sons plus ou moins forts, et doivent évaluer la sensation de niveau sonore sur une échelle subjective arbitraire. L’expérimentateur connaît les caractéristiques de chaque son (pression, intensité) et il tente de trouver une loi mathématique qui les relie aux évaluations subjectives. Les résultats montrent que la sensation auditive est reliée au logarithme de la pression (et aussi au logarithme de l’intensité) (voir Annexe 1).

Logarithm e et sensation Les tests d’écoute montrent que la sensation sub­ jective est reliée au logarithme de l'excitation phy­ sique.

Appelons p la pression acoustique et S la sensation de niveau sonore. Notons In, la fonction logarithme. Les résultats des tests permettent d’exprimer la sensation en fonction de la pression par la relation :

S = a In p, où a est une constante

(Fig. 11.7).

CHAP. 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES

(Fig. 11.7). CHAP. 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES Fig. Ü.7. Perception logarithmique. -i logarithmique de la

Fig. Ü.7. Perception logarithmique.

-i logarithmique de la sensation entraîne les conséquences suivantes.

■p®

5 S2, S3 et S, les sensations correspondant respectivement à des pressions p, 2 p, 4 p, et 8 p.

ApPe!° je |a dépendance logarithmique, chaque fois que la pression double, la sensation augmente d'une pu fait de !

'

'

'

'

'

lt qUe lorsque la pression acoustique est faible, une faible augmentation de pression produit une Un importante de la sensation ; tandis que si la pression est forte, la même augmentation produit , ement nettement plus faible de la sensation. La courbe croît donc rapidement au début, puis

n, plus lentement.

• 'sse comme si les cellules auditives étaient de plus en plus « saturées », à mesure que la pres- acoustique augmente. Lorsque la pression est faible, très peu de cellules sont excitées : il suffit alors slyne légère augmentation de pression pour accroître considérablement le nombre de cellules excitées, fdais lorsqu’un grand nombre de cellules sont déjà excitées, une pression bien plus élevée est nécessaire 0Lir obtenir une augmentation notable de la sensation.

□Verses sensations augmentent de façon logarithmique. C ’est le cas de la sensation de poids, de dou­

leur ou même de richesse : si vous gagnez I 000 € , et que vous obtenez une augmentation de 150 € , ceia vous procurera une notable sensation d'enrichissement. Mais si vous avez un salaire de I 000 € ,

la même augmentation de 150 € n’augmentera quasiment pas votre sensation de richesse

Niveaux de pression et dintensité

Pour traduire l’augmentation logarithmique de la sensation, une unité a été définie :

le décibel. Le décibel permet de mesurer le niveau sonore (il ne faut pas confondre la sen­ sation de niveau sonore, qui est une évaluation subjective par l’être humain, avec le niveau sonore mesuré en décibels : celui-ci est une grandeur physique objective que l’on mesure par un appareil appelé sonomètre). La sensation ne dépend pas seulement du niveau en décibels, mais aussi de la fréquence et du type de son (intermittent, continu, etc.).

Définition du niveau de pression

On note îog le logarithme décimal (voir Annexe 1). Soit un son de pression acoustique p (en

Pa). Rappelons que la pression de

On définit le niveau de pression par :

référence (au

seuil d’audition) vautpKl= 2 • 1(L5Pa.

(au seuil d’audition) vaut pKl= 2 • 1(L 5 Pa. Lp se mesure en décibels (que

Lp se mesure en décibels (que l’on note dB, ou dB SPL pour Sound Pressure Leveï).

Lorsqu’on parle de « niveau sonore », il s’agit nécessairement de la mesure en décibels. Le niveau est représentée par la lettre L, qui correspond à l’initiale de sa traduction anglaise level. Le niveau au seuil d’audition est obtenu en remplaçant p par la pression de référence :

Lp = 20 log ^2 -10^

2 -10-

: 20 log

1 =

0 dB

COURS

sawapp

SNGiiON

i

!o

°

Au seuil de douleur, la pression acoustique est d’environ 20 Pa ; le niveau est donc :

L = 20

log

20

2 10-

Définition du niveau d’intensité

= 20

log

106 =

120 dB

On peut aussi définir le décibel à partir de l’intensité. Considérons un son qui produit une

intensité acoustique I. Rappelons que l’intensité au seuil d’audition est delO' 12 W/m2 . On définit le niveau d ’intensité (en dB) par :

I 1 = !0

log

10'1

Au seuil d’audition, le niveau d’intensité est donc :

10 42 \ L[ = 10 log V10-I2y = 10 log(l) = 0 dB

Relation entre niveau de pression et niveau d’intensité

Nous avons vu (§ III) que l’intensité peut s’exprimer en fonction de la pression par la relation

/ = —

400

En remplaçant I par cette expression, dans la formule du niveau d’intensité, on trouve :

L

= 10

f

(

n 2

F

log

IpOO-lO'12

}

= 10

r

log

n 2

P

')

=

10 log

/

P

12-10-*;

\ 2

= 20

log

f

\

P

l 2 'io - 5J

On voit donc que les niveaux d’intensité et de pression sont égaux. Il sera plus pertinent d’utiliser l’un ou l’autre, selon le problème considéré et les données dont on dispose.

Attention : cette égalité entre niveaux de pression et d’intensité n’est valable que pour le son direct, qui part de la source pour atteindre directement le point de réception. Mais pour le son réverbéré dans une salle, qui résulte des réflexions sur toutes les parois, le niveau de pression n’est pas identique au niveau d’intensité (voir Chap. 3).

Pression en fonction du niveau

Dans de nombreux cas, on connaît le niveau et on souhaite trouver la pression ou l’intensité acoustique. Pour cela, on utilise la relation suivante sur les logarithmes (voir Annexe 1).

Si a et h sont des nombres quelconques, et que log a - b, on en déduit :

a = 10*

D’après la formule du niveau de pression, on peut écrire :

L

= 2 0

log

2 10-

log 2 -10"

20

CHAP. 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES

En Pre naN

a

p—

2 -1 0 5

et

b = —

20

2 -10'

, on en déduit

:

h

=1020

p

= 2 - 10”5 ■1020

empie, pour un niveau de 80 dB, on peut calculer la pression acoustique correspon-

jlji

(

20 log

P

2 -10-

\

= 80

f

log

P _

2 10"

\

= 4

=>

2-10 — = 104

=>

p

= 0,2 Pa

iii'.nt qu

au seuil de douleur, le niveau est d’environ 120 dB, on peut calculer la pression :

(

l

P

\

2 ' « r 5,

= 120

=>

log

(

P

l 2 'io -5J

\

=

6

2 -10"

= 106

p = 20 Pa

jpliquant le même raisonnement au niveau d’intensité, on en déduit :

Z, = 10

log

10'

I = 10"121010

par exemple, au seuil de douleur (120 dB), l’intensité est :

t a

ü

c

p

Écheih

î

ùs

10 log

vl tr ‘2y

=

120

représentation

I

= 10

•1012 = 1 W/m2

Du son audible le plus faible (pmt = 2-10 '5 Pa) au son le plus fort supportable par l’oreille humaine (p ~ 20 Pa), il y a un rapport de 106(1 million). Si l’on voulait représenter l’étendue des sons audibles sur un graphique, celui-ci devrait avoir un axe des abscisses excessive­ ment grand ! Le décibel permet de représenter l’étendue des sons audibles sur une échelle plus petite, qui va de 0 à 120 dB.

Décibel

électrique

Le décibel est défini à partir d’un rapport de grandeurs. Formellement, un tel rapport peut se définir sur diverses grandeurs, qui ne sont pas forcément des grandeurs acoustiques. Par exemple, on peut définir le décibel sur des tensions électriques. Dans ce cas, la valeur prise comme référence est la tension : U„, = 0,775 Volts. Pour une tension U, on définit alors le r

C’est le niveau mesuré par les vumètres

décibel électrique (noté dBu) par : L = 20 log

VNef y des consoles de. mixage. Dans le décibel électrique, la référence de 0 dB ne correspond pas à un seuil de perception, mais au niveau électrique optimal qui fournit un rapport signal/bruit exempt de distorsion.

\

COURS

47

P«Tl

P«Tl P erception du niveau sonore Échei'e des niveaux La fig. II .8 donne l’ordre de

P erception du niveau sonore

Échei'e des niveaux

La fig. II.8 donne l’ordre de grandeur de certains niveaux acoustiques (voir l’expériene «Niveau sonore » sur le CD-Rom).

«3

J3

1

■c UH Î .à I

0

10

1 a <D

■S =0 O

1'

M

,o

1

00

20

30

40

50

10 1 a <D ■S =0 O 1 ' M ,o 1 00 20 30 40

60

70

80

90

100

110

120

130

140

150

160

170

180

‘ T™311

(dB)

Fig. n.8. Échelle des niveaux sonores.

Le décibel est défini par rapport à l’audition humaine (car c’est la pression au seuil d’audi­ tion qui est prise comme référence). D’après la formule du décibel, on ne peut entendre d> sons inférieurs à 0 dB. Cependant, il ne faudrait pas en conclure que des sons inférieurs à 0 dB n ’existent pas. De la même manière, les sons supérieurs à 120 dB détériorent le sys tème auditif humain, mais ils existent néanmoins.

Seuil différentiel

On appelle seuil différentiel de niveau la plus petite variation de niveau que F oreille humaine puisse percevoir. Sa valeur est d’environ 1 dB. Aussi, lorsqu’on indique la valeur du niveau en décibels, il serait absurde de faire figurer les centièmes de décibels, car ils ne sont pas perçus. On peut à la limite donner une décimale :

entre 70,2 dB et 70,9 dB par exemple, la différence est éventuellement perceptible, quoique faible ; en général, on arrondit cependant les niveaux en dB à l’unité. Une variation d’1 dB est perçue en laboratoire, mais elle reste faible pour être consciemment perçue dans la vie courante. Par exemple, lorsque des travaux d’insonorisation sont effec­ tués, la réduction de niveau doit être supérieure à environ 5 dB pour être réellement perçue. Dans le cas d’un orchestre symphonique, on peut considérer que le niveau le plus faible est d’environ 60 dB et le plus fort d’environ 90 dB, ce qui fait une dynamique sonore d’environ 30 dB. Si on considère que les différences de niveaux sont perçues au delà de 5 dB, cela donne environ 6 niveaux perceptibles, sur toute l’étendue dynamique. Cela explique pour­ quoi la notation musicale comporte généralement six nuances de niveau : pianissimo (pp), piano (p), mezzopiano (mp), mezzo forte (mf), forte (f), fortissimo (ff).

48 CHAR 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES

ÉnierSe

^ ^u>une source (voix, haut-parleur

)

puisse être nettement perçue dans une am-

^ te , son niveau doit être supérieur d’au moins 15 dB au niveau du bruit de fond.

■ H p ! .

y

-.luditive en fonction de la fréquence

, ujié auditive dépend de la fréquence, comme le montre la Fig. II.9. L’abscisse est ! fréquence, tandis que l’ordonnée représente le niveau sonore en décibels. Chaque =ra correspond à une même sensation subjective. On voit que la sensation subjective ne lign^ ciiîî pab rourbe ^ du niveau sonore en décibels. En effet, ce dernier est une valeur physique,

Arable avec un sonomètre, mais ses valeurs ne décrivent pas nécessairement les sema­

ines 5

lions auditives.

ECHELLE DES PHONES
ECHELLE DES PHONES
ines 5 l i o n s auditives. ECHELLE DES PHONES Fig. H.9. Courbes d’isosonie. Pour

Fig. H.9. Courbes d’isosonie.

Pour comprendre ces courbes, le mieux est de prendre un cas particulier. Considérons par exemple un son de 60 dB à 1 000 Hz. Reportons-nous au point qui correspond à une fré­ quence de 1 000 Hz et un niveau de 60 dB. On choisit arbitrairement de définir la sensation en phone : on dira qu’un son est de N phones s’il produit la même sensation qu’un son pur de 1 000 Hz, et de N dB. Dans notre exemple, le son est donc de 60 phones. Si on garde le même niveau sonore de 60 dB, mais que la fréquence du son diminue, le son paraîtra subjectivement moins fort. Par exemple, si sa fréquence est de 100 Hz, pour qu’il paraisse aussi fort que le son de 1 000 Hz, il faut augmenter son niveau de 6 dB (c’est le nombre de dB qu’il faut ajouter pour passer de la droite horizontale correspondant à 60 dB, à la ligne d’isosonie de 60 phones). En mesu­ rant les niveaux subjectifs pour toutes les fréquences, on construit ainsi les courbes d’isosonie.

COURS

49

Les courbes d’isosonie montrent également qu’aux forts niveaux, la sensibilité auditive dépend moins de la fréquence (les courbes sont aplaties). Ce phénomène doit être pris en compte dans un mixage. Supposons qu’on effectue le mixage à un niveau de 100 dB. Supposons qu’ensuite, l’auditeur écoute l’enregistrement à un niveau de 50 dB. Les courbes d’isosonie montrent qu’à 100 dB, la sensibilité à 100 Hz est 2 dB moindre qu’à 1000 Hz alors qu’à 50 dB, elle est de 8 dB plus faible à 100 Hz qu’à 1000 Hz. Du coup, l’auditeur entend proportionnellement moins de basses que prévu. La balance est donc déséquilibrée, et il faut augmenter les basses fréquences pour retrouver l’équilibre prévu par le mixeur. Plus l’on mixe à un niveau élevé, plus ce phénomène est accentué.

Sonie

Les tests d’écoute montrent que la sensation de niveau (ou niveau subjectif) n’augmente pas linéairement avec le niveau en décibel. Par exemple, un son de 80 dB ne paraît pas deux fois plus fort qu’un son de 40 dB. Pour exprimer linéairement la sensation de niveau, une autre unité a été proposée : le sone. L’échelle en sones est construite de manière à ce qu’un son de 2 sones semble deux fois plus fort qu’un son de 1 sone ; un son de 4 sones deux fois plus fort qu’un son de 2 sones et 4 fois plus fort qu’un son de 1 sone, etc. On attribue arbitrairement la valeur 1 sone au niveau subjectif d’un son de 1 000 Hz qui pos­ sède un niveau physique de 40 dB. Les tests d’écoute montrent alors que la sensation auditive double chaque fois que le niveau sonore augmente de 10 dB. Ainsi, un son de 50 dB paraît plus deux fois plus fort qu’un son de 40 dB : on dit qu’il a une sonie de 2 sones. Un son de 60 dB paraît deux fois plus fort qu’un son de 50 dB : on lui attribue une sonie de 4 sones, et ainsi de suite En effectuant ce raisonnement sur toute l’étendue audible, on montre que le son audible le plus fort (120 dB) semble 500 fois plus fort que le bruit de fond d’une ambiance calme (30 dB) (et non pas 4 fois, comme cela serait le cas si la sensation était proportionnelle au niveau en dB).

Timbre et niveau perçu

Un musicien ou un chanteur peut modifier le son émis, de sorte qu’il donne l’impression de jouer plus fort, alors que l’aiguille du vumètre ne bouge pas : cela est possible s’il conserve la même énergie sonore, tout en la concentrant davantage dans les harmoniques aigus. Inversement, le niveau peut augmenter au vumètre, sans que le son paraisse plus fort à l’oreille : c’est possible si l’énergie émise par le musicien augmente, mais qu’en même temps, elle se concentre davantage dans les basses fréquences.

JÉCIBEL PONDÉRÉ

w>igine du décibel pondéré

En raison de la variation fréquentielle de la sensibilité auditive, deux sons peuvent avoir le même niveau en dB, mais offrir, à l’écoute, des niveaux subjectifs différents.

CHAP. 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES

Prenons par exemple deux bruits dont les répartitions fréquentielles sont les suivantes :

/(Hz)

125

Bruit 1 (dB)

65

Bruit 2 (dB)

85

Niveau par bande d'octave

250

500

1

000

2 000

60

65

80

70

70

80

65

65

4 000

85

60

Ces deux bruits possèdent le même niveau global en décibels, puisqu’en sommant les éner­ gies acoustiques sur les six bandes d’octave, on trouve la même valeur. Cependant la sensa­ tion subjective risque d’être différente : comme l’énergie du brait 2 est essentiellement concentrée dans les basses fréquences, il risque de paraître moins fort que le bruit 1, dont l’énergie est placée dans des zones de meilleure sensibilité auditive. Le décibel, tel qu’il a été défini au paragraphe précédent, n’est donc pas approprié pour tra­ duire la sensation subjective de niveau. Afin de tenir compte du rôle de la fréquence, une autre unité a été proposée : le décibel pondéré.

Définition de la pondération

pour calculer le décibel pondéré, des valeurs de pondération ont été définies. Ces pondéra­ tions sont des moyennes établies de manière à compenser les variations de perception audi­ tive selon la fréquence, pour un même niveau sonore. Le tableau suivant donne les valeurs de la pondération A.

/(Hz) Pondération A (dB)

 

125

250

500

1

000

2 000

4 000

-

15,5

-

8,5

-

3

0

1

1

i .a pondération A est la plus utilisée, car elle concerne les niveaux de l’ordre de 70 dB, qui sont les plus fréquents dans la vie quotidienne. Pour les niveaux plus forts, en milieu indus- triel par exemple, la sensibilité auditive dépend moins de la fréquence (ce qu’on peut voir sur le diagramme d’isosonie) ; on utilise alors d’autres pondérations, moins accentuées, appelées pondérations B et C.

1"îlcul du décibel A

Supposons que l’on connaisse le niveau par bandes d’octave d’un brait, et que l’on désire calculer son niveau global en dB A. On retranche d’abord, dans chaque bande d’octave, la valeur de la pondération A. Puis on additionne les niveaux dans chaque bande. Par exemple, pour les bruits 1 et 2 du paragraphe précédent, on trouve :

COURS

/(H z )

125

250

500

1

000

2 000

4 000

Niveau 1 par bande (dB)

65

60

65

80

70

85

Niveau 1

pondéré (dBA)

49,5

51,5

62

80

71

86

Niveau 2 par bande (dB)

85

70

80

65

65

60

Niveau 2

pondéré (dBA)

69,5

61,5

77

65

66

61

Le niveau global vaut alors (voir addition des niveaux au § V.5.a) :

Bruit 1 :

Ltot = 10 log(104'95 + 105’15 + 106'2 + 108 + 107'1 + ÎO8’6) = 87 dB.

Bruit 2 :

L„ = 10 log(106'95 + 106'15 + 107'7 + 106’5 + 106-6 + 106’1) = 78,4 dB.

Le niveau pondéré du bruit 1 est supérieur à celui du bruit 2, ce qui, cette fois, est bien conforme à la perception.

Niveau équivalent : LEQ

Pour évaluer une nuisance sonore, il ne suffit pas de mesurer le niveau à un instant donné, car le brait est généralement fluctuant au cours du temps. On effectue donc une moyenne pendant une certaine durée T. Cette moyenne est appelée niveau de bruit équivalent (noté L ). On peut effectuer la moyenne sur plusieurs durées : une heure ; une journée (de 7 h du matin à 7 h du soir) ; une soirée (de 7 h du soir à 10 h du soir) ou une nuit (de 10 h du soir à 7 h du matin).

Addition des niveaux sonores

Considérons plusieurs sources sonores qui émettent simultanément. Supposons que l’on connaisse le niveau de chaque source, et que l’on souhaite connaître le niveau total produit par leur superposition. Les pressions s’ajoutent dans tous les cas. Mais nous distinguerons deux situations : a) les sources ne sont pas corrélées, c’est-à-dire qu’elles sont indépendantes et sans relation entre elles (c’est le cas le plus général) ; b) les sources sont corrélées, c’est- à-dire qu’elles sont en phase ou en opposition de phase.

a Addition de sources non corrélées

Définition

Dans le cas général, les sources sont indépendantes : par exemple un piano et une flûte, le trafic routier et la ventilation d ’un bureau, les différentes machines d’un atelier, etc. Les tracés temporels des pressions ne présentent alors rien de commun (Fig. 11.10). On dit alors que les sources ne sont pas corrélées.

CHAP. 2 CARACTÉRISTIQUES ÉNERGÉTIQUES

Q n p o u r r a i t croire que ce n’est pas le cas

l o r s q u e plusieurs instruments de musique jouent à l’unisson. Pourtant, si on observe fine- ment l’évolution temporelle des pressions, il y a toujours de petits décalages entre les musiciens,

q u i s u f f i s e n t pour que les pressions ne soient

p lu s rigoureusement en phase, si bien que les sources ne peuvent pas être considérées comme étant corrélées. Sauf précision particulière, lorsqu’on addi­ tionne plusieurs sources, on les supposera a pnori non correlees.

Pression

acoustique

----- p l

a pnori non correlees. Pression acoustique ----- p l Fig. UlO. Tracé temporel de deux pressions

Fig. UlO. Tracé temporel de deux pressions non corrélées.

Addition des intensités

Lorsque les sources ne sont pas corrélées, on admettra que l’intensité totale (/tot) est égale à la somme des intensités produites par chaque source (/, et /2) :

En remplaçant I par

I

2

= ----

Lot ~ L

4

dans chaque terme, on obtient : ptJ

= p 12 + p22

Addition de n sources

Considérons n sources : S1; S2

leurs niveaux respectifs. Appelons 7tot la somme des intensités de chaque source

4* =L +4 +- +4

Le niveau total est, par définition :

Sn. Appelons

I2

Inleurs intensités respectives, et Lv L2

4ot = 10 log V1 0 ‘2;

Or, pour chaque source, le niveau sonore L vaut :

L = 10 log f

/

v10

^

y

ce qui donne, pour l’intensité (voir § V.2) :

Le niveau total s’écrit donc

4ot = io log

(

10'

Lj_

=10

Lj

1010 + 1010 +

L^

+ 1010

Ln

COURS