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[ensayo incluído en “Analizar, interpretar, hacer música: de las Cantigas de Santa María a la

organología: escritos in memoriam Gerardo V. Huseby”, (Melanie Plesch, editora), Buenos Aires,
2013, Gourmet Musical Ediciones, (pp.327-348).]

La imaginación armónica: algunas consideraciones en torno a la


percepción musical en los escritos de Rameau

Alejandro Martinez, U.N.L.P.

0. Introducción

Wilhelm Furtwängler, el famoso director de orquesta, ideó en las primeras décadas

del siglo pasado un término que describía agudamente la concepción de la audición musical

propuesta por las teorías de Heinrich Schenker: Fernhören, literalmente “audición a

distancia”. La capacidad de escuchar a distancia, de experimentar una obra musical como

una estructura orgánicamente integrada, a través de diferentes escalas temporales de

percepción, representaba para Schenker una ruptura radical con toda la teoría musical

anterior. Uno de los destinatarios de sus críticas más severas fue Jean-Philippe Rameau. En

uno de sus ensayos, Schenker sostendrá que con la teoría de la basse fondamentale, el

principio de inversión acórdica y la postulación de que todos los acordes pueden

conceptualizarse como estructuras de terceras superpuestas, “las semillas de la muerte

penetraron en la teoría musical e, indirectamente, en la composición”.1

El ataque a la teoría de Rameau constituye un lugar común de los teóricos

schenkerianos. Desde que el pensamiento musical y las teorías de Schenker fueron re-

descubiertas en el ámbito académico norteamericano, a partir de la década del 50 del siglo

1
Schenker, Heinrich. “Rameau oder Beethoven? Erstarrung oder geistiges Leben in der Musik”, Das Meisterwerk in der
Musik. (München: Drei Masken Verlag, 1925), Vol. III. El ensayo se halla incluido en Kalyb, Sylvan. Thirteen essays
from the three Yearbooks 'Das Meisterwerk in der Musik' by Heinrich Schenker: an annotated translation. Tesis doctoral.
(The Northwestern University, 1973), p. 492.
pasado, numerosos trabajos sobre la historia de la teoría y el análisis armónico revelan

claramente la influencia de la teoría schenkeriana. Esto condujo, en muchos casos, a una

distorsión y a una interpretación muy discutible de algunos tópicos que forman parte la

concepción armónica de Jean-Philippe Rameau y su teoría de la basse fondamentale. En

varios artículos y publicaciones de teoría musical norteamericanos las ideas y teorías de

Rameau han sido juzgadas y criticadas a la luz de la concepción organicista de la

estructura armónica que Schenker postulará dos siglos después. En consecuencia, el

campo de las teorías de la armonía es presentado frecuentemente como una batalla entre

teóricos “progresistas” –aquellos que prefiguran ciertas ideas armónicas que fructificarán

con Schenker, 2 con una perspectiva más lineal y jerárquica de los fenómenos armónicos–,

y aquellos “conservadores”, cuyas ideas armónicas se limitan a considerar a los acordes

como entidades verticales aisladas, sin conexión “orgánica” entre ellos. En esta línea,

David Beach, en su conocido artículo que aborda los inicios del análisis armónico

sostiene que:

(l)a explicación de los retardos por parte de Rameau, refleja su concepción de la armonía
como separable del contrapunto. El acorde, como una entidad aislada de su contexto, es
considerado como equivalente a “armonía”. Esto es un error fundamental en su enfoque
3
de la sintaxis musical.

La cita de Beach refleja manifiestamente -aunque sin mencionarla-, la

influencia schenkeriana. Otro tanto puede decirse de la introducción de Oswald Jonas a la

traducción inglesa del Tratado de Armonía de Schenker:

En términos generales, el error de Rameau fue interpretar armónicamente


(verticalmente) un bajo que fue compuesto horizontalmente, según principios
4
contrapuntísticos. La posibilidad de auskomponierung fue totalmente descuidada.

Más recientemente, Joel Lester se refiere a Rameau en estos términos:

2
Por ejemplo, véase Morgan, Robert. “Schenker and the Theoretical Tradition: The Concept of Musical Reduction”,
College Music Symposium, Vol. 18, N° 1 (Spring, 1978), p. 72-96.
3
Beach, David. “The origins of harmonic analysis”, Journal of Music Theory, Vol. 18, N° 2 (1974), p. 278.
4
Jonas, Oswald (ed.). “Introducción”, Schenker, Heinrich. Harmony. [Mann Borgese, Elisabeth (trad.)] (Chicago:
University of Chicago Press, 1954), p.xii.
Rameau sostiene que un acorde consonante es una tónica y, por lo tanto, si sabemos
que ésta no es una tónica conclusiva, debe ser porque escuchamos una disonancia. [...]
Con seguridad existen otros factores más allá de la consonancia para hacer de un
acorde una tónica convincente. [...] La explicación de Rameau es un enfoque punto-a-
punto. Asume que escuchamos una frase continua como una serie de cortos
movimientos que son continuamente impedidos de llegar a una conclusión por medio de
5
una disonancia agregada o una conducción de voces irregular.

En estas lecturas, no solo se tiende a tergiversar los méritos e innovaciones

revolucionarias que aportó Rameau en el campo de la conceptualización de la armonía

tonal en favor de perspectivas teóricas de una época posterior, sino que s e ignoran las

circunstancias históricas e intelectuales que rodean el surgimiento de su obra.

1. Dos perspectivas en teoría musical

Si las teorías de Rameau suscitan controversias y juicios negativos casi tres siglos

después de enunciadas es porque en ellas resuenan cuestiones importantes aún hoy para la

teoría musical, en especial para el análisis de la armonía tonal. Puesto que nuestro objetivo

en este trabajo es analizar las características de la percepción que proponen las teorías de

Rameau, comenzaremos a enmarcar la discusión tomando como punto de partida la

propuesta que realiza David Temperley. 6 Este autor plantea distinguir los enfoques en

teoría musical según el objetivo o propósito que persiguen y concluye con la existencia de

dos orientaciones:

1) teorías o enfoques descriptivos o psicológicos. Son aquellos cuyo objetivo principal es

describir y explicar los procesos y estructuras (que se presumen de naturaleza inconsciente)

que subyacen a la percepción musical. El método es principalmente la introspección

(aunque también se suele recurrir a la psicología experimental y la simulación

computacional). En esta orientación, se parte de las “intuiciones” de los oyentes en relación

a cierto fenómeno musical para realizar inferencias sobre las representaciones mentales

5
Lester, Joel. Compositional theory in the Eighteenth-century. (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1992),
p.119.
6
Temperley, David. “The question of purpose in music theory: Description, suggestion, and explanation”, Current
Musicology, Vol. 66 (1999), p. 66-85.
inconscientes que dan lugar a aquellas. De este modo, las teorías musicales son concebidas

como parte del proyecto de las ciencias cognitivas. Esta es explícitamente la posición de

Lerdahl y Jackendoff. 7 (Temperley ubica en esta orientación a las teorías de Leonard Meyer

y también sus propios aportes). 8

2) Teorías o enfoques sugestivos: A diferencia de la orientación anterior, lo que se busca

aquí es proponer nuevos modos de audición o perfeccionar los modos de audición

existentes (en el sentido de adquirir o desarrollar una mayor consciencia y riqueza

perceptual en la experiencia musical).

La división que propone Temperley no debería ser tomada de un modo taxativo. A

pesar de constituir propósitos contrapuestos, el autor debe reconocer que ciertas teorías

(entre las que se cuenta la teoría schenkeriana) incluyen aspectos que pueden interpretarse

desde una u otra de las orientaciones mencionadas. Además, la noción de “intuición

musical” y el recurso a la introspección como vía de acceso a las representaciones mentales

inconscientes no dejan de suscitar cuestiones complejas y que han originado ciertos

debates.9 No obstante estas complicaciones, el planteo de Temperley captura un rasgo que

es importante para este trabajo: la idea de que ciertas teorías no solo organizan o

sistematizan un campo específico de conocimientos musicales –como la armonía tonal–,


sino que ellas tienen amplias consecuencias perceptuales, en otras palabras, intervienen

decisivamente en la constitución de la experiencia musical.

En el trabajo mencionado y en otro posterior, 10 Temperley realiza varias reflexiones

tomando como foco la teoría schenkeriana que –como mencionamos al comienzo–,

explícitamente conlleva consecuencias profundas en relación con la percepción musical

(por ello, en líneas generales, se ubica del lado “sugestivo” de la clasificación que

7
Véase Lerdahl, Fred / Jackendoff, Ray. A Generative Theory of Tonal Music (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1983).
8
Meyer, Leonard. Explaining Music (Berkeley, University of California Press, 1973).
9
Véase el intercambio entre David Temperley y Mark DeBellis: Temperley, D. “In Defense of Introspectionism: A
response to DeBellis”, Music Perception, Vol. 27, N° 2 (2009), p. 131–138. DeBellis, M. “Perceptualism, not
introspectionism: The interpretation of intuition-based theories”, Music Perception, Vol. 27, N° 2 (2009), p.121-130.
10
Temperley, David. “Composition, perception, and schenkerian theory”, Music Theory Spectrum, Vol. 33, N° 2 (2011),
p. 146-168.
propone) 11. Una consideración semejante puede, a nuestro juicio, aplicarse a la concepción

de la audición musical que proponen los tratados de Rameau. Una comparación entre

Rameau y Schenker como creadores de sistemas teóricos supone confrontar a dos de los

teóricos más influyentes en la teoría musical occidental. Aunque las teorías de Schenker

son antagónicas y abiertamente críticas a las de Rameau, aquellas no pueden comprenderse

cabalmente sin las de éste último; a pesar de las evidentes diferencias entre sus respectivos

sistemas, hay un aspecto común que nos interesa en este trabajo: tanto Schenker como

Rameau desarrollaron teorías “sugestivas”, concibieron maneras imaginativas de

experimentar las estructuras musicales y ejercieron una influencia enorme en las posteriores

generaciones de músicos y teóricos musicales; ambos asignaron un rol esencial en sus

respectivos modelos a la labor activa del sujeto en la percepción de la estructura musical.

2. Los fundamentos de la armonía tonal en el contexto intelectual del siglo XVIII

En el Traité de l'harmonie reduite à ses principes naturels Rameau afirma que “(l)a
música es una ciencia que debería tener reglas definidas; estas reglas deberían ser derivadas
de un principio evidente; y este principio difícilmente puede ser conocido sin la ayuda de
las matemáticas”. 12 Quince años después, en Génération Harmonique 13 sostendrá: “la
música es una ciencia físico-matemática. El sonido es su objeto físico y las proporciones
que se encuentran entre los diferentes sonidos constituyen su objeto matemático.” Este
cambio de énfasis –el pasaje desde una fundamentación matemática a otra basada en un
fenómeno físico–, es reflejo del cambio en el universo cultural que rodea a Rameau,
especialmente en el ámbito de las ciencias del siglo XVII. Rameau puede considerarse el
primer teórico de la música tonal en vincular la teoría musical con las ideas acerca de la
naturaleza surgidas en la revolución científica de los siglos XVII y XVIII. El universo
teórico-musical de Rameau, donde la basse fondamentale rige ordenadamente las

11
En esta línea, Nicholas Cook ha afirmado que “Schenker inventó una nueva manera de escuchar música”. Véase Cook,
Nicholas. “Musical form and the listener”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 46, N° 1 (1987), p 28.
12
Rameau, Jean-Philippe. Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels. (Paris, Ballard, 1722). Todas las
referencias al Traité serán tomadas de la traducción de Philip Gossett [Treatise on Harmony (New York: Dover, 1971)].
Esta cita es de la p. xxxv. Las obras de Rameau pueden consultarse en Internet en el sitio http://gallica.bnf.fr/?lang=ES.
13
Rameau, Jean-Philippe. Génération Harmonique, ou Traité de Musique Thèorique et Pratique. (Paris: Prault Fils,
1737). Las referencias a esta obra son tomadas de Hayes, Deborah. Rameau’s theory of harmonic generation. An
annotated translation and commentary of Génération Harmonique by Jean-Philippe Rameau. Tesis Doctoral. (Stanford
University, 1968), p.57.
relaciones armónicas y donde todas las estructuras verticales que presenta la práctica
musical de comienzos del siglo XVIII pueden reducirse a solo dos tipos “perfectos” –el
acorde tríada y el de séptima–, muestra una evidente deuda intelectual con los ideales de la
ciencia moderna.
Como muestra Thomas Christensen,14 cuando Rameau formuló sus primeras tesis
sobre los fundamentos de la armonía tonal, existía un compromiso general compartido por
la mayor parte de los científicos: explicar un fenómeno considerado natural era equivalente
a explicarlo en términos mecánicos. La concepción mecanicista del Universo, que recibió
un gran impulso a partir de los escritos de Descartes en el siglo XVII, constituía la visión
“moderna” de la naturaleza que había reemplazado a las explicaciones animistas,
teleológicas y las “fuerzas ocultas” de las filosofías aristotélica y escolástica. En otras
palabras, todo en el Universo debía ser reducido a materia y movimiento; cualquier
fenómeno de movimiento apreciable debía ser explicado por medio del impacto mecánico
de la materia sobre la materia. Según el historiador de la ciencia Alistair Crombie,

[l]a conclusión general más fundamental de la filosofía mecanicista de Descartes fue que
todos los fenómenos naturales podían ser reducidos, en último término, si se analizaban
suficientemente, a un solo tipo de cambio, el movimiento local; y esta conclusión se
15
convirtió en la creencia más influyente de la ciencia del siglo XVII.

Tal como se ha señalado abundantemente en la historiografía, Rameau intentó


aplicar exhaustivamente a la teoría musical los principios metodológicos del racionalismo
cartesiano. Ello se manifiesta, en primer lugar, en la idea de que debe existir un único
principio de la armonía, del que deberían deducirse todos los fenómenos musicales
particulares. En el Traité, el principio es la cuerda no dividida del monocordio.
Posteriormente sostendrá que el verdadero principio de la armonía se encuentra en el corps
sonore. Rameau logrará derivar –no si ciertas dificultades, por cierto– la mayor parte de
los diferentes aspectos de la estructura musical a partir de una hipótesis física: la resonance
del corps sonore.
Del mismo modo que la doctrina organicista aportará buena parte de las claves para
interpretar la concepción de la estructura musical de Schenker, el modelo epistemológico
de la naturaleza sustentado por la filosofía mecanicista cartesiana permite una lectura
fructífera de la formulación armónica que Rameau presenta en el Traité (así como de las

14
Christensen, Thomas. Rameau and musical thought in the Enlightenment. (Cambridge: Cambridge University Press,
1993).
15
Crombie, Alistair Cameron. Historia de la Ciencia: de San Agustín a Galileo. (Madrid: Alianza, 1974), p. 153.
características de la percepción musical que de ella se desprenden). En la doctrina
cartesiana, el vacío no existe y los cuerpos se encuentran siempre en contacto entre sí.
Todo fenómeno de movimiento es concebido como resultado del impacto directo, según
una rigurosa ley causal: la fuerza poseída por un cuerpo le ha sido impresa por el choque de
otro cuerpo. Rameau postuló una equivalencia musical de esta explicación mecánica del
movimiento de los cuerpos, en su oposición entre las sonoridades disonantes y la
consonancia del acorde perfecto. De este modo, consonancia y disonancia se presentan
como los dos únicos estados de la materia en el universo: reposo y movimiento. Ambos
estados tienen su correlato en las dos estructuras acórdicas básicas del sistema presentado
en el Traité: la consonancia del acorde perfecto y la disonancia que manifiesta el acorde de
séptima. Todo acorde perfecto constituye una tónica [tonique o son principal] y no lleva
disonancias, expresando un punto de reposo y estabilidad. La disonancia -presente en forma
explícita o virtual en los restantes acordes-, ejerce una fuerza que se opone al reposo de
aquella. La disonancia exige la continuación del movimiento armónico -mediante una
sucesión de acordes que Rameau llama simples dominantes- hasta el arribo a una
dominante-tonique (un acorde mayor con séptima menor) que precede y anuncia la
estabilidad de la tónica por medio de una cadence parfaite. Cuando Lester critica el
“enfoque punto a punto” de Rameau, 16 no observa que es justamente a través de este rasgo
que puede observarse la adhesión de Rameau a esta premisa del mecanicismo cartesiano:
toda acción se produce por contacto. Por ello, en una obra musical, la continuidad
armónica entre acordes sucesivos requiere la presencia continua de la disonancia como el
agente “percusivo” que mantiene en movimiento la secuencia de acordes. Christensen
señala que los acordes son concebidos, de este modo, como análogos a los cuerpos físicos y
la armonía es reduite à ses principes naturels, tal como anuncia el título del Traité al
mostrar su sujeción a las mismas leyes que rigen el universo mecánico.17
Rameau modificará un tanto esta concepción mecanicista de la sintaxis tonal con la
invención del concepto de subdominante, que aparece por primera vez en el Nouveau

16
Lester, Joel. Compositional theory in the Eighteenth-century. (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1992), p.
119.
17
Podemos confrontar la oposición entre el enfoque “punto a punto” mecanicista que propone Rameau con la “audición a
distancia” organicista de Schenker, tal como se evidencia en su crítica negativa a Max Reger: “[La estructura de las
Variaciones op. 81 de Reger] está basada en la preocupación extremadamsoloente exagerada por la conexión de acordes
inmediatamente yuxtapuestos, que impide [el establecimiento de] conexiones más extensas. [...] La estructura permanece
sin conexión y solo a consecuencia de ello es posible para Reger, insertar citas de los motivos individuales del Tema en el
lugar que le plazca. [...] [Reger] solo tenía el oído y la mente para las más cercanas relaciones; ellas son las únicas cosas
que escuchó en las composiciones de otros, y la única clase de cosas que él mismo compuso”. Kalib, S. Thirteen essays…,
p. 486-487.
Système 18, pero que adquiere un status teórico más firme solo en Génération y en obras
posteriores. En esta nueva etapa, Rameau concibe a la subdominante como la dominante
que se encuentra debajo de la tónica, en el polo opuesto a la dominante (superior). La tónica
se encuentra, de este modo, en el centro de sus dos dominantes. El movimiento armónico es
concebido, no tanto como expresando un impulso “hacia” la tónica como en el Traité,
producido por la concatenación de disonancias, sino como un movimiento “alrededor de
ella”:

El sonido principal [i.e., la tónica] debe ser considerado el centro del modo, el foco de
nuestros deseos. Es realmente el término medio de la proporción, al cual los extremos
están tan conectados que no pueden ser separados de él un momento. Si él [el sonido
19
principal] pasa a uno de ellos, inmediatamente éste debe retornar al principal.

La reformulación que propone Rameau evidencia la influencia del pensamiento de

Newton, cuya obra comenzaba a ser conocida y discutida en Francia y que –finalmente–,

desplazaría a la concepción cartesiana. Según Christensen:

[Los cambios en la nueva formulación] apuntan hacia una noción más entrópica de la
tonalidad que tiene su paralelo con la teoría de la gravedad de Newton. Tanto la
gravedad como la atracción tonal son fuerzas invisibles que operan a distancia. [...] Así
como la teoría newtoniana dirigió su atención desde el impacto de la materia hacia la
atracción de la materia, del mismo modo, Rameau comenzó a definir el movimiento tonal
menos por la concatenación de acordes dominantes disonantes sobre el bajo
20
fundamental, que por la cualidad atractiva de la tónica.

Ambas influencias –Descartes y Newton– testimonian la voluntad “cientificista” de


Rameau. Otros teóricos eminentes del siglo XVIII, como Heinichen, Mattheson o C.P.E.

Bach, fieles adherentes al pensamiento acórdico y contrapuntístico del bajo continuo,

rechazarán las especulaciones y las pretensiones científicas de las teorías de Rameau. Ello

será uno de los factores que atentarán contra una cabal comprensión de su concepción

armónica en el siglo XVIII.

3. Las características de la percepción musical en Rameau: apariencia y realidad en la

mecánica armónica

18
Rameau Jean-Philippe. Nouveau Système de Musique Theorique... pour servir d'introduction au Traité de l'harmonie.
(Paris: Ballard, 1726).
19
Hayes, D. Génération..., p.134. El resaltado es nuestro.
20
Christensen, T. Rameau..., p.190.
La influencia de la filosofía cartesiana que Rameau manifiesta en el Traité se

evidencia asimismo en la interpretación perceptual de los materiales musicales. Como

hemos visto más arriba, en el Traité el movimiento armónico se concibe como una sucesión

de acordes disonantes que finaliza en el reposo de una tónica: el oyente debe evaluar el

contexto en el que se inserta cada uno de los eventos armónicos y asignarle (mentalmente si

es necesario) la cualidad de disonante o consonante junto a la progresión de bajos

fundamentales correspondiente. Puesto que Rameau concibe que los acordes se conectan

por medio de un encadenamiento de cadences 21, el aspecto más importante a considerar en

esta “mecánica tonal” es la relación inmediata de una estructura vertical con las estructuras

contiguas. Este rasgo sería el análogo del “movimiento local”, la única clase de acción

mecánica que Descartes concebía como posible en el mundo físico.

En esta concepción, la tónica solo expresa débilmente su jerarquía tonal. Aquello

que la caracteriza es únicamente la ausencia de disonancias; en otras palabras, es el cambio

en la cualidad acórdica (el pasaje de un estado disonante a otro consonante) y no su

conceptualización como un centro tonal presupuesto lo que determina su función en la

estructura armónica. Por ejemplo, en los dos acordes que forman la cadencia perfecta al

final de una pieza, la disonancia que acompaña al primero de ellos (la séptima) permite

evitar al oyente la incertidumbre de decidir cuál de ellos constituye el punto de reposo:

Si cada uno de estos sonidos [i.e., los bajos fundamentales de ambos acordes] llevara
un acorde perfecto, la mente, al no desear ninguna continuación después de tal acorde,
se desconcertaría acerca de cuál de estos sonidos es la [verdadera] conclusión. La
disonancia parece necesaria aquí con el fin de que su aspereza haga que el oyente
22
desee la conclusión que sigue.

Por ello, una sucesión de acordes perfectos (i.e., tríadas o sus renversements) es

armónicamente equívoca. Rameau parece sostener en algunos pasajes del Traité que en ese

caso habría tantas tónicas como acordes perfectos:

La progresión consonante de un bajo fundamental que sustenta solo acordes perfectos


puede proporcionarnos tantas tonalidades [Tons] diferentes como sonidos diferentes
lleve el bajo. Puesto que solo el acorde perfecto es apropiado para una nota tónica, una

21
El término cadence no tiene entonces aquí la acepción tradicional de punto de articulación de una unidad formal (frase,
sección, etc.) sino que se trata de la idea de "enlace armónico" entre dos armonías sucesivas que puede ocurrir en
cualquier lugar de una frase.
22
Rameau, J-P. Traité…, p. 62.
23
tonalidad siempre es establecida en cada una de estas notas.

Todas las notas que llevan acordes perfectos pueden ser consideradas como notas
tónicas, mientras que todas aquellas que llevan acordes de séptima pueden ser
consideradas dominantes. La dominante-tónica, sin embargo, debe ser distinguida de
aquellos acordes simplemente llamados dominantes, porque la tercera de la dominante-
24
tónica siempre debe ser mayor.

Rameau sostiene la idea de que la basse fondamentale, junto al principio de

inversión acórdica y la postulación de disonancias implícitas para asegurar la continuidad

armónica proporcionan el fundamento subyacente “verdadero” que explica la apariencia

“visible” de los acordes. Este aspecto de la teoría de Rameau puede interpretarse también a

la luz de la filosofía cartesiana y su distinción entre las “cualidades primarias” y

“secundarias” de la materia. Descartes atribuía los colores, sabores, olores y sonidos a la

experiencia perceptiva del sujeto; estas “cualidades secundarias” son pues, subjetivas. Para

Descartes ellas no son esenciales a la materia en sí; solo la extensión y el movimiento

tienen una existencia objetiva y constituyen el objeto principal de la investigación

científica. Esta concepción tiende a establecer pues una separación entre el mundo

geometrizado del físico, susceptible de una descripción matemática precisa y el mundo de

la percepción sensible ordinaria, que con frecuencia puede conducir a engaños. En un

conocido pasaje de sus Meditaciones, Descartes alude a esta cuestión en los siguientes

términos:

[...] por consiguiente, es necesario concluir que existen cosas corpóreas. Sin embargo,
quizá no son enteramente tales como las percibamos por los sentidos, pues en muchos
casos esta percepción de los sentidos es muy confusa y obscura; pero es preciso
confesar, al menos, que todo lo que concibo clara y distintamente, es decir, todas las
cosas que en general están comprendidas en el objeto de la geometría especulativa, se
25
encuentran verdaderamente en los cuerpos.

La teoría de la armonía que crea Rameau parece sugerir una distinción comparable

en los materiales musicales. Para Rameau, la basse fondamentale expresa la esencia real de

la armonía, la cual debe distinguirse de la secuencia de estructuras acórdicas que presenta a

23
Ibídem, p.162.
24
Ibídem, p. 220. En rigor de verdad, la ambigüedad con respecto a la tónica surge porque Rameau incurre en cierta
contradicción con el marco general de su teoría. Según sus propias premisas, la ausencia de disonancias es condición
necesaria para establecer una tónica, pero no suficiente, puesto que toda verdadera tonique requiere ser precedida por una
dominante tonique (es decir, un acorde mayor con séptima menor).
25
Descartes, René. “Meditaciones metafísicas”, Obras escogidas. (Buenos Aires, Sudamericana, 1967), p. 278.
la percepción la basse continue. En relación a las disonancias implícitas, un acorde puede

ser en apariencia consonante pero su verdadera realidad –aquella que es revelada

únicamente por medio de la basse fondamentale– puede ser, por ello, la de una estructura

disonante que requiere una sucesión específica en la basse fondamentale y un acorde

apropiado a ella. 26

La consecuencia más importante que se desprende a la luz de esta interpretación

cartesiana de la armonía tonal, es que detrás de la apariencia sensible de los materiales

musicales se encuentran las leyes naturales que rigen las relaciones armónicas. La armonía

tonal presenta una parte audible y otra, más abstracta y sujeta a las leyes mecánicas, que

requiere el ejercicio de la razón. La tarea que esta última debe realizar es, idealmente,

iluminar y clarificar a la experiencia y al oído musical. En los siguientes pasajes, Rameau

se expresa de forma muy parecida a la cita anterior de Descartes:

Aún cuando la experiencia pueda iluminarnos en lo concerniente a las propiedades de la


música, ella sola no puede conducirnos a descubrir el principio que está detrás de estas
propiedades con la precisión apropiada a la razón. Las conclusiones tomadas de la
experiencia son a menudo falsas, o al menos nos siembran con dudas que solo la razón
puede disipar. [...] En conclusión, la luz de la razón, disipando las dudas a las que la
experiencia puede arrojarnos en cada momento, será la más certera garantía de éxito
27
que podemos esperar en arte.

[...] aunque la experiencia sola es capaz de convencernos, la música no es semejante a


muchas otras ciencias en las cuales nuestros sentidos perciben las cosas sin
ambigüedades. Aquello que depende del ojo es menos susceptible de ilusión que aquello
que depende del oído. Una persona puede aprobar un acorde que desagrada a otra. De
aquí surgen las opiniones conflictivas entre los músicos, en las que cada uno defiende
tercamente aquello que su imaginación o su limitada experiencia le enseña.
Generalmente, una mayor autoridad vale más que la razón y la experiencia. Pero, ¿en
qué se funda esta autoridad? ¿Quién ha basado sus razones en un principio sólido y
quién puede garantizar que el hombre que se jacta de su consumada experiencia goza
28
de una perfecta precisión en su audición?

Sin embargo, raison y expérience, razonamiento y experiencia empírica se

encuentran en una relación conflictiva. En otro pasaje del Traité, puede leerse:

26
Según Carl Dahlhaus, "términos como 'acorde' o 'bajo fundamental' no designan hechos objetivos que se pueden señalar
en una partitura musical. Más bien, éstos términos denotan cofactores en un modo particular de percepción musical,
factores que reciben su significado más completo solo en relación a otros factores". Dahlhaus, Carl. Studies on the origin
of harmonic tonality. (Princeton: Princeton University Press, 1990), p. 67.
27
Rameau, J-P. Traité..., p. xxxiii-xxxiv.
28
Ibídem, p 119.
Podemos juzgar la música solo a través de nuestra audición y la razón no tiene ninguna
autoridad a menos que se encuentre en concordancia con el oído. No obstante, nada
debería ser más convincente como la unión de ambas en nuestros juicios. [...]
Guiémonos por la razón siempre que sea posible, y llamemos a la experiencia en su
29
ayuda solo cuando deseemos una confirmación adicional de sus pruebas.

En ciertas ocasiones, para comprender racionalmente la verdadera estructura

armónica de una obra musical es necesario imaginar o sobrentender sonidos que no están

acústicamente presentes. En la tabla de términos del Traité, Rameau incluye –

precisamente– la palabra sous-entendre (sobrentender o implicar):

[...] La palabra “implicar” [sous-entendre] indica que los sonidos así designados pueden
ser oídos en acordes en los cuales ellos no están presentes. En cuanto al sonido
fundamental, imaginamos que él debería ser oído debajo [entendu au dessous] de los
30
otros sonidos cuando decimos que se encuentra implícito [sous-entendu].

Una situación semejante tiene lugar –sostiene Rameau–, en aquellas composiciones

a dos o tres partes, que no permiten una presentación completa de la armonía. En esos casos

“frecuentemente pasamos de un acorde disonante a otro sin ser conscientes de ello”. 31 En

estos casos, el oyente, recurriendo a la razón, debería completar en su imaginación las

disonancias correspondientes.

Esta posición de Rameau, que exalta el uso de la razón, como el medio para acceder

al verdadero conocimiento de la estructura musical sufrirá algunas transformaciones a lo

largo de su evolución teórica, paralelamente a su convicción creciente de que el corps

sonore constituye el verdadero y único principio natural de toda música, aplicable a todos
los tiempos y lugares.

A partir de la incorporación de la noción de subdominante, la tónica comenzará a

adquirir más claramente una cualidad atractiva propia como centro tonal, por encima de la

ausencia de disonancia. No obstante, las disonancias permitirán destacar sin ambigüedades

la “perfección” consonante de la tónica, siendo la séptima la disonancia apropiada a la

dominante, mientras aquella que caracteriza a la subdominante será la sixte ajoutée.

4. Las leyes eternas de la basse fondamentale

29
Ibídem, p. 139-140.
30
Ibídem, p.xiv.
31
Ibídem, p. 252.
Rameau manifiesta en numerosos pasajes de sus obras que su invención

teórica más célebre, la basse fondamentale, ha sido intuida por los músicos de todas las

épocas. En Génération afirma que ella ha sido “la única brújula del oído”, “la guía

invisible del músico, [la] que lo ha conducido en todas sus obras musicales, sin haber sido

consciente de él”.32 La basse fondamentale, como un principio que surge de la naturaleza

misma, ha estado desde siempre gobernando las estructuras musicales; sin embargo, tanto

los músicos como los teóricos anteriores no fueron plenamente conscientes de ello. Es solo

a partir de sus investigaciones y de su descubrimiento de los fundamentos naturales de la

armonía que se ha tornado posible conocer las verdaderas leyes del arte musical y disipar la

oscuridad que ha reinado en la “ciencia de la armonía”:

[...] todo lo que ha sido imaginado en música, todo lo imaginable en el futuro, es


originado directamente del bajo fundamental [...] es imposible producir algo bueno o
agradable en este arte que no sea una consecuencia necesaria de él. Quien quiera
33
intentar lo contrario está condenado al fracaso.

Rameau se muestra convencido de que su teoría de la basse fondamentale abre una

etapa nueva en la percepción musical: el comienzo de una percepción consciente de los

principios estructurales naturales que gobiernan el arte musical, en la cual la razón es capaz

de iluminar y corregir –si es necesario– las percepciones que provienen de la simple

experiencia:

La experiencia nos ofrece un enorme número de acordes susceptible de una infinita


diversidad, donde perderíamos siempre nuestro camino a menos que busquemos el
principio en otra parte. La experiencia siembra dudas en todas partes y cada uno,
imaginando que su propio oído no lo engaña, confía solamente en sí mismo. La razón,
por el contrario, nos presenta solamente un único acorde cuyas propiedades son
sencillas de determinar con una pequeña ayuda de la experiencia. De este modo,
mientras la experiencia no contradiga lo que la razón autoriza, ésta última debería
34
prevalecer.

La virtud principal de un oyente, según la concepción de la percepción musical

esbozada por Rameau sería su capacidad de conciliar la razón y la experiencia sensible; en

otras palabras, debe ser capaz de utilizar juiciosamente su inteligencia para reconocer detrás
32
Hayes, D. Génération..., p. 16.
33
Ibídem, p. 220.
34
Ibídem, p.139-140.
del aspecto manifiesto de los materiales musicales –que en ocasiones puede ser confuso y

obscuro–, la inexorabilidad de los principios físicos que rigen la sucesión de las estructuras

acórdicas. De una manera no demasiado diferente a lo que afirmará Schenker casi dos

siglos después, la tarea del oyente es ir “más allá” de la secuencia de sonidos y acordes que

constituyen la manifestación acústica de una pieza musical. En las páginas finales de

Génération, Rameau ofrece un párrafo notable en el que explícitamente se refiere a esta

cuestión:

Los músicos están comenzando a tener alguna idea del bajo fundamental, aunque
pienso que no poseen aun una clara concepción de su sucesión, especialmente en las
diferentes combinaciones que dependen de él. Un músico está preocupado con aquello
que le dicta su oído y, de este modo, elude generalmente el uso de su razón. Yo he
tenido en ocasiones esa experiencia.
El músico no está lo suficientemente en guardia contra su oído. No tiene en cuenta que
su oído solo puede distinguir aquella parte de la música que le es perceptible en ese
momento. Pero, ignorando esta percepción, la razón abarca la totalidad y puede
35
entonces hacer saber al oído acerca de ella en cada una de sus partes.

5. La unión del instinto y la razón en la última etapa de la producción teórica de Rameau

La certidumbre de que la resonance del corps sonore es un principio simple y

natural se irá incrementando progresivamente en el pensamiento teórico de Rameau. En

Observations sur notre instinct pour la musique, obra publicada treinta y dos años después
del Traité, Rameau sostendrá que toda persona posee un conocimiento instintivo musical

que constituye –del mismo modo que la razón– un medio adecuado para acceder al

conocimiento de las leyes que gobiernan la música. En esta etapa de su concepción de la

percepción musical, Rameau se inclinará a restaurar la unidad de la sensibilidad y la razón.

No aparece por lo tanto aquí el énfasis en ésta última como el único medio de

conocimiento; “el oído”, anteriormente anatemizado como fuente de percepciones erróneas

o confusas, asume ahora –expresado bajo la forma del Instinto– iguales derechos que la

razón:

Para gozar plenamente de los efectos que produce la música, es necesario situarse en

35
Ibídem, p. 252. El rsaltado es nuestro.
un estado de entrega de sí mismo; y, para juzgar estos efectos, es necesario confiar en
el principio que los produce. Este principio es la Naturaleza misma, de quien recibimos el
sentimiento que nos mueve en todas nuestras actividades musicales. Ella nos ha
otorgado un don que podemos llamar Instinto. Dejemos que ella actúe un nuestros
juicios; dejemos que ella nos revele sus misterios antes de realizar cualquier decisión
[...]. Una persona cuya mente está preocupada mientras escucha música no será jamás
36
lo suficientemente libre como para juzgarla [...].

Tanto la razón como el instinto proporcionarán entonces una mutua confirmación

del corps sonore como el fundamento generador de todos los elementos de la música.

Rameau aportará, para apoyar esta tesis, ciertas experiencias musicales que muestran que

cualquier persona –aún las musicalmente ineducadas– son capaces de aprehender los

elementos básicos de la armonía por medio de su conocimiento instintivo musical:

Por ejemplo, un hombre sin experiencia musical, así como otro más experimentado,
escogerá generalmente el primer sonido que emite al improvisar del registro medio de su
voz y luego siempre ascenderá, aún cuando su rango vocal se extienda con igual
amplitud tanto por debajo como por encima del primer sonido. Esto es absolutamente
consistente con la resonancia del cuerpo sonoro, donde todos los sonidos que emanan
de ella se encuentran por encima de este sonido fundamental que nosotros creemos es
el único que suena. Por otra parte, no importa lo pequeña que sea nuestra experiencia
musical, difícilmente fallemos, cuando improvisamos libremente, al cantar en forma
ascendente los sonidos del acorde perfecto compuesto de la armonía del cuerpo sonoro,
del cual, su forma mayor es siempre preferida a la menor, a menos que esta última sea
sugerida por alguna reminiscencia. [...] [D]espués de ascender un tono, nos inclinamos
naturalmente a cantar otro [tono]. Un semitono solo se presentará por alguna
reminiscencia, puesto que dos tonos enteros forman una tercera mayor que resuena en
el cuerpo sonoro. [...] Después de dos tonos enteros, nos sentimos obligados a cantar un
sonido a distancia de semitono, que producirá un intervalo de cuarta [desde el primer
sonido]. Un tercer tono entero nos daría una disonancia. Es precisamente por esta razón
que el conocimiento habitual nos dice que tres tonos enteros consecutivos no son
37
naturales.

Como puede apreciarse, las experiencias anteriores son ciertamente discutibles

como pruebas irrefutables del fundamento natural del instinto musical. Rameau, en su afán

de incorporar evidencias para sostener las bases naturales de la armonía, identifica

ingenuamente ciertas propiedades perceptuales de la música tonal con la naturaleza misma

y sugiere que existen leyes eternas que rigen las estructuras musicales. De este modo, el

placer estético que produce la música sería accesible a toda persona en razón de su origen

natural. “La música nos es natural” –declara–, y “debemos al puro instinto los sentimientos

36
Rameau, Jean-Philippe. Observations sur notre instinct pour la musique. (Paris: Prault Fils, 1754). Citado en Verba,
Cynthia. Music and the French Enlightenment. Reconstruction of a Dialogue 1750-1764. (Oxford: Clarendon Press,
1993), p. 117.
37
Ibídem, p. 121.
agradables que sentimos a través de ella”.38 Es necesario entonces no obstaculizar o

bloquear el instinto –utilizando incorrectamente la razón–, pues aquél obedece

completamente a la naturaleza y es capaz de alcanzar directamente el conocimiento de las

causas (i.e., el corps sonore y su resonance ) que producen el poder expresivo de la música.

Con esta última concepción de la percepción musical, Rameau cierra la trayectoria

iniciada en el Traité. Aquí, toda distinción entre naturaleza y cultura es finalmente abolida

y el corps sonore se constituye en el único responsable de todos los aspectos de la

experiencia musical.

6. La filosofía de la percepción de Rameau en el análisis del op. 5 de Corelli

Con los ejemplos que ilustran las figuras siguientes aspiramos a mostrar tres casos

en los que se manifiesta la dicotomía señalada anteriormente entre el aspecto aparente de la

armonía tonal y el conceptualmente verdadero que se encuentra detrás de él, representado

por la basse fondamentale. Los fragmentos citados se encuentran en el capítulo 23 del

Nouveau Systéme donde Rameau discute la aplicación de su teoría de la basse

fondamentale a varios pasajes del op. 5 de Corelli (“Exemples des erreurs qui se trouvent

dans les chiffres du cinquiéme oeuvre de Corelly”). 39 El centro de la discusión se encuentra

en la correcta asignación de cifras a los acordes de la basse continue. Como es sabido, el


cifrado del bajo continuo constituye un método de clasificación de simultaneidades,

designado para comunicar a los intérpretes las armonías y conducciones de voces por

medio de cifras. Para Rameau, sin embargo, el cifrado del bajo continuo no solo debe tener

una utilidad práctica, sino que debe reflejar con precisión el fundamento estructural

subyacente de la armonía representado por la basse fondamentale y su progresión. Como

hemos afirmado, ésta proporciona la forma “correcta” de hacer inteligibles los eventos

sonoros (tanto en su aspecto conceptual como perceptual); en otras palabras, a través de las

cifras –el objeto de la discusión–, es expresado una suerte de análisis estructural de la pieza

y una guía para la correcta percepción de los materiales musicales.


38
Ibídem, p.119-120.
39
Rameu, J.-P. Nouveau Systeme…, p. 94.
Rameau menciona en varias ocasiones en el transcurso de este capítulo del Nouveau

Système que su intención no es criticar la composición musical de Corelli, sino el señalar

casos específicos en los que la raison y l'oreille se encuentran en desacuerdo:

Al censurar algunas cifras de Corelli, no pretendemos condenar sus Obras. Por el


contrario, las hemos elegido entre todas las Obras que se encuentran entre las mejores
en materia de Armonía, para hacer conocer que la razón y el oído no siempre
concuerdan entre los Músicos. [...] Veremos que Corelli, cuando cifró los Acordes que
este Bajo debe llevar, fue guiado menos por Conocimiento que por los intervalos que su
40
oído le ha llevado a usar [luy a fait pratiquer] entre el violín [Dessus] y el Bajo.

También remarca, en la mayoría de los pasajes que analiza, “la diferencia que

existe entre la ciencia y la sensibilidad en un compositor tan excelente como Corelli”, al

cual “a veces su oído lo ha guiado en sus cifras mucho más que el conocimiento.” 41

En la figura 1, por ejemplo, Rameau censura la asignación de la cifra 6/4 al acorde

A, puesto que ella implica una consonancia (para Rameau, el acorde cifrado 6/4 es uno de

los renversements del acorde perfecto mayor que tiene a sol como fundamental –indicado
por la línea ondulada–, por lo tanto es también consonante): “[la cifra 4/2] es mejor –de

acuerdo a la nota de la basse fondamentale indicada debajo de A– puesto que estamos en el

modo de Re y de ningún modo en el de Sol que representa la cifra 6/4.” 42 El argumento de

Rameau sostiene que si se tratara de una inversión del acorde perfecto de sol (indicado por

la cifra 6/4), se escucharía un son principal (i.e., una tónica), un acorde sin disonancias que

implica un estado de reposo, algo que no ocurre en el contexto armónico del pasaje citado.
Por lo tanto, no se trata de un accord parfait en inversión sino de una simple dominante que

exige una disonancia y una progresión de quinta descendente en la basse fondamentale a la

dominante-tonique de Re Mayor.

40
Ibídem, p.106. Rameau critica y corrige a Corelli según su teoría pero reconoce sus méritos como compositor. La
actitud de Schenker hacia los compòsitores es completamente diferente. En el ensayo “Erläuterungen”, incluido en 'Das
Meisterwerk in der Musik, vol I, Schenker establece una división tajante entre ellos: “Los músicos se distinguen entre
aquellos que crean desde el Ursatz, es decir, desde el espacio tonal, la Urlinie, estos son los genios, y aquellos otros que
sólo se mueven en la superficie, que no son genios y que, por lo tanto, componen completamente en forma sucesiva, del
mismo modo en que escuchan y leen sucesivamente. Una barrera eterna yace entre ellos”. Citado en Kalib, S., Thirteen
essays…, Vol.2, part 1, pp. 161-162.
41
Ibídem. p. 99.
42
Ibídem, p. 97.
Fig. 1. Rameau, Jean-Philippe. Nouveau Systeme…, p. 96.

En el ejemplo siguiente, Rameau sugiere que la correcta interpretación del cifrado

del bajo continuo de la figura 2.a exige la progresión de bajos fundamentales que muestra la

figura 2.b. y, por lo tanto, implica una escritura diferente de las cifras del bajo continuo. En

la interpretación que propone Rameau todo el pasaje está basado en una progresión por

quintas en la basse fondamentale. Ello evidencia nuevamente la idea mecanicista de la

sucesión “obligada” de disonancias para transmitir el movimiento armónico, junto a la

progresión que Rameau concibe como la “más natural” en la basse fondamentale.


La sucesión 5-6 en el continuo, que Rameau interpreta armónicamente, constituye

un conocido recurso instrumental que los ejecutantes de bajo continuo utilizaban para evitar

quintas paralelas en el acompañamiento. En otras palabras, la concepción mecanicista de

Rameau “ve” acordes allí donde un teórico del bajo continuo vería solo un procedimiento

contrapuntístico para resolver un problema práctico; los acordes que inserta Rameau son

resultado de su concepción mecánica de la continuidad armónica.


Fig. 2a. Rameau, Jean-Philippe. Nouveau Systeme…, p. 99.

Fig. 2b. Rameau, Jean-Philippe. Nouveau Systeme…, p. 100.

En el pasaje de la figura 3, Rameau sostiene la necesidad de postular bajos

fundamentales aún en los silencios si éstos se encuentran después de una simple dominante,

de otro modo la relación entre los acordes originales es ininteligible. Esto parece remitir a

ese rasgo saliente de la filosofía mecánica cartesiana: la imposibilidad del vacío, puesto que

toda acción debe producirse por contacto. En forma análoga, Rameau afirmará que los

silencios en el fragmento citado implican una suerte de “vacío” entre los acordes que

Corelli ha indicado. La presencia de disonancias entre ambos acordes (postulando

fundamentales implícitas) es necesaria para asegurar al oyente la conexión que exige la

sintaxis mecánica de la tonalidad:

Como es tarea del Acompañamiento proporcionar el fundamento de la Armonía [le fond


d'Harmonie], es absolutamente obligatorio hacer sentir la Conexión [Liaison] necesaria
en este caso, sin la cual se encuentra allí un vacío defectuoso, al menos en un pasaje
43
en el cual la conexión necesaria no es solo cortada, sino destruida por el silencio.

43
Ibídem, p.100.
Fig. 3. Rameau, Jean-Philippe. Nouveau Systeme…, p. 100.

7. Algunas consideraciones finales

En la exposición sucinta que hemos hecho de las teorías de Rameau se distinguen

algunas cuestiones epistemológicas más amplias. En primer lugar encontramos el problema

de la incidencia de una teoría en la percepción y cognición musical. Como se desprende de

varias de las citas textuales anteriores, Rameau propone a través de su teoría una nueva
forma de oír música, que contrasta con la manera en que los músicos normalmente lo

hacen. Rameau insiste en la superioridad de su propuesta, que busca conjugar ideas

debatidas largamente en la música y la cultura francesa del siglo XVIII: la razón o el

intelecto versus la sensibilidad o la experiencia. Otros autores que abordaron las cuestiones

armónicas, como Riemann o Schenker exploraron también nuevos modos de audición

musical e intentaron persuadir a sus lectores de la eficacia de sus enfoques. 44 Ello apunta
entonces a la relevancia cognitiva primordial que las teorías poseen en la estructuración de

44
Véase la siguiente cita de Riemann: “La audición musical involucra, no solo una pasividad física, sino una actividad,
una comparación progresiva y una asociación de los sucesivos sonidos y acordes. Los acordes “reales” son para la
audición musical, en última instancia, solo una especie de material en bruto, una sustancia sin elaborar desde la cual el
espíritu imaginativo -en una forma limitada aunque no enteramente dependiente- crea formas en las cuales se deleita”.
Citado en Mickelsen, William. Hugo Riemann's theory of harmony. A study and a translation of book III of Geschichte
der Musiktheorie im IX-XIX Jahrhundert. (Lincoln: The University of Nebraska Press, 1977), p. 127.
la experiencia musical: las teorías no solo conceptualizan los fenómenos musicales,

también sugieren o prescriben el modo correcto en que deben escucharse. Por otra parte, los

modos de percepción que proponen las teorías no son comprensibles si no se profundiza el

marco más extenso de supuestos filosóficos, científicos o estéticos que presiden su

constitución y que proporcionan los modelos epistemológicos con los cuales el teórico

expresa su pensamiento musical. En este sentido, y más allá de la cambiante orientación

cartesiana o newtoniana de sus textos, la adopción del corps sonore como fundamento de la

armonía tonal por parte de Rameau, inaugurará una larga cadena de enfoques armónicos

que continuarán con la tradición del origen natural de escalas, acordes y progresiones

armónicas. Riemann, Schenker y Schoenberg, a pesar de sus diferencias teóricas y

filosóficas, tomarán sin discusión este punto de partida y fundarán sus teorías de acuerdo a

este supuesto. 45
Podría conjeturarse acerca de cuántos oyentes del siglo XVIII percibieron la música
en términos de la concepción teórica de Rameau así como de cuántos son capaces hoy de
acceder a los niveles más profundos de la estructura musical según plantea la
Schichtenlehre de Schenker, a pesar de su éxito indiscutido en la teoría musical
contemporánea. Sin embargo, al proporcionar modos de concebir y percibir las estructuras
musicales, modos que bien pueden constituir un ideal perceptual inalcanzable, pero que
involucran una forma de audición imaginativa y selectiva del universo de los fenómenos
sonoros, las teorías ejercen una de sus más importantes funciones cognitivas: intervenir
decisivamente en la construcción del objeto mental que constituye una pieza musical. 46

45
En su famosa Posdata de 1969 a la Estructura de las Revoluciones Científicas, Thomas Kuhn sostiene que la labor
científica está determinada por matrices disciplinares que constituyen "constelaciones de creencias, valores e imperativos
no completamente explícitos ni explicitables en momento alguno" [Loparic, Zeljko. “Paradigmas cartesianos”, Cadernos
de Historia e Filosofia da Ciencia, Campinas, Serie 2, Vol. 1, N° 2 (1989), p. 188]. Uno de los componentes de la matriz
disciplinar es aquello que Kuhn denomina modelos. Éstos constituyen construcciones que "dan al grupo sus analogías y
metáforas preferidas o permisibles” [Kuhn, Thomas. La estructura de las revoluciones científicas. (México: Fondo de
Cultura Económica, 1971), p. 283]. Los modelos “tienen un valor heurístico y metodológico: sirven de guía para
investigar otras estructuras”; ellos son importantes para determinar “las condiciones que han de cumplir las explicaciones
que se propongan” [Gaeta, Rodolfo / Gentile, Nélida. Thomas Kuhn: De los paradigmas a la teoría evolucionista.
(Buenos Aires: Oficina de publicaciones del C.B.C., Universidad de Buenos Aires, 1995), p. 36]. La idea de que la
armonía tonal está fundada en fenómenos físicos sería un modelo en el sentido mencionado por Kuhn.
46
Este trabajo tuvo una versión preliminar durante una beca de iniciación a la investigación otorgada al autor por el
Conicet, bajo la dirección de Gerardo Huseby, durante los años 1996-1998.
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