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[ARTÍCULO]

La semiótica de la imagen desde el

discurso y el pensamiento complejo
Olivia Fragoso Susunaga
Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco
golivilis@gmail.com / oliviafragoso@correo.azc.uam.mx

Recibido: 31 de octubre de 2017

Aceptado: 12 de diciembre de 2017

Resumen
La aproximación a la semiótica de la imagen que se propone es desde el
contexto de la transdisciplina y el pensamiento complejo el cual permite
la comprensión, en la vida cotidiana, de las relaciones existentes entre
la cultura, el poder y el discurso social. Se retoma la teoría de los
laberintos de Eco y se plantea hacer un abordaje desde el laberinto
complejo, en el que se tenga en cuenta las interacciones de los planos:
social, político y cultural retomando la Teoría del Discurso para
comprender las prácticas semiótico discursivas como un fenómeno
propio de la imagen que está más allá de los sistemas de signos.
Palabras clave: semiótica; laberinto; transdisciplina; discurso;
complejidad.

Abstract: The semiotics of the image from the discourse and the complex
thought
The semiotic approach to the operation of the image in the design is
from the context of the trans-disciplinary and complex thought which
allows understanding in everyday life, relations between culture, power
and social discourse. It takes the theory of Eco Labyrinth and intends to
make an approach from the complex Labyrinth, which takes into
account the interactions of levels: social, political and cultural life,
retaking the Discourse Theory to understand the semiotic discursive
practices of the image as a phenomenon beyond the vision of systems
signs.

Keywords: semiotics; labyrinth; transdiscipline; speech; complexity.

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INTRODUCCIÓN
El estudio de la imagen se ha realizado desde diversos enfoques
disciplinares como el lingüístico, el comunicativo, el filosófico, el
sociológico o el psicológico. Aunque cualquier modelo es capaz de
mostrar su utilidad en casos específicos consideramos pertinente para el
abordaje semiótico de la imagen una visión que tenga en cuenta la
interacción entre las distintas disciplinas, pues cada una de ellas aporta
información valiosa para la comprensión de su funcionamiento. Para
ello consideramos pertinente afrontar el fenómeno desde el método de
la complejidad que propone del diálogo, en torno a un problema, entre
las diversas teorías que lo estudian.
En este sentido, la comprensión y explicación del
funcionamiento de la imagen desde la teoría semiótica no responde
solamente a una óptica universalista basada en una lógica cartesiana
racionalista y lineal, sino por el contrario, es necesario abordar el
problema desde tal forma que se facilite la coexistencia de contenidos
en una perspectiva que ponga en duda la imperante lógica occidental
que puede permitir, por ejemplo, la coexistencia en las imágenes de un
nivel de realidad que opera al mismo tiempo que otros. Consideramos
que la metáfora del laberinto desarrollada por Eco en Apostillas al
nombre de la rosa (1985) facilita el acercamiento a este problema, sin
embargo, a pesar de la utilidad del modelo de Eco hay algunos aspectos
de las imágenes en la vida cotidiana, particularmente aquellas que
circulan, se producen o se reproducen con las tecnologías recientes, que
no alcanzan a comprenderse del todo, por lo que proponemos ampliar
la explicación del autor con una propuesta que resuelva el problema.
Para conseguir este objetivo, se necesita contar con un tipo de
pensamiento que permita comprender y explicar las imágenes y que
posibilite explicaciones de fenómenos alternos a lo convencional,
encontrados en el Método de pensamiento complejo de Morin (1994) que
nos da herramientas para entender en la imagen fenómenos como la
contradicción, la reflexividad, la recursividad y la auto referencia, al
mismo tiempo que la mirada de la ruptura que admite la integración,
los desgarramientos y uniones de la realidad en el campo de la
semiótica de lo visual.
Desde el método del pensamiento complejo, la semiótica de la
imagen construida a partir de modelos estructuralistas -cercanos a la
teoría de Saussure- resultan incompletos para explicar aspectos como,
por ejemplo, la contradicción. Por lo tanto, encontramos en la teoría
del Discurso una forma más pertinente para la comprensión del
fenómeno. Dentro de los teóricos del discurso recuperamos la
propuesta hecha por Haidar (2006) quien plantea, como un elemento de
su método, las prácticas semiótico-discursivas que recuperamos como
la manera de comprender las imágenes desde el pensamiento complejo.
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LA IMAGEN Y LA METÁFORA DE LOS LABERINTOS

Para Villafañe, la imagen se comprende en función a su
naturaleza icónica por lo que se reduce a tres hechos que constituyen el
objeto de estudio de lo que sería una Teoría de la Imagen: “1. Una
selección de la realidad, 2. Un repertorio de elementos fácticos. 3. Una
sintaxis” (Villafañe, 2006: 23). Sin embargo, a diferencia de lo que
plantea el autor, consideramos que es imposible comprender la imagen
con estos tres elementos sin considerar a la semiótica como
fundamental para el estudio de la imagen, pues sin este aspecto el
proceso quedaría incompleto. Por lo tanto, dedicamos este texto a
fundamentar el estudio de la imagen desde una perspectiva semiótica
sin pretender excluir la importancia de la reflexión teórica de los
elementos perceptivos, formales, estéticos y comunicativos del proceso
que, para nuestro punto de vista, se supeditan a lo semiótico, asunto
que por la extensión del texto no es posible desarrollar en este
momento, pero dejamos abierto a la discusión.
Consideramos que la metáfora del laberinto es pertinente para
la explicación semiótica de la imagen. Desde la antigüedad, el laberinto
ha sido utilizado en distintas formas de comprensión y explicación de la
cultura. En esta metáfora las relaciones entre los elementos que han
configurado la representación del pensamiento, la imagen, la forma, el
espacio y los objetos a lo largo de la historia adquieren, en las distintas
circunstancias, la más variada cantidad de tipos y modelizaciones
mentales y formales. Hay muchos ejemplos de imágenes, arquitectura,
estilos de pensamiento y formas de interacción humana que se basan en
esta figura. Estas representaciones han significado al mismo tiempo
paradójicas contradicciones, como la luz y la oscuridad o el orden y el
caos. Implican el doble juego de diseñar el laberinto y estar en él, ambas
situaciones requieren de valor, destreza y sobre todo una aguda
inteligencia combinada con la capacidad para encontrar, resolver y
formular enigmas.
La teoría de los laberintos desarrollada por Umberto Eco en
Apostilla a El nombre de la rosa (1985), aporta una cosmovisión útil para
comprender momentos significativos de la historia de la humanidad. La
clasificación que menciona el autor sirve para reflexionar sobre
diferentes maneras de representar la realidad, mediante formas,
espacios, recorridos que proyectan las teorías, ideas y creencias
existentes de acuerdo con la conveniencia ideológica y cultural en
momentos clave de la cultura que van desde la antigüedad hasta
nuestros días.
Hay tres tipos de laberinto. Uno es el griego, el de Teseo. Ese laberinto no
permite que nadie se pierda: entras y llegas al centro, y luego vuelves
desde el centro a la salida... El terror, en todo caso, surge porque no se
sabe dónde llegaremos ni qué hará el Minotauro. Pero si desenrollamos el
laberinto clásico, acabamos encontrando un hilo: el hilo de Ariadna. El
laberinto clásico es el hilo de Ariadna de sí mismo. Luego está el laberinto
manierista: si lo desenrollamos, acabamos encontrando una especie de
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árbol, una estructura con raíces y muchos callejones sin salida. Hay una
sola salida, pero podemos equivocarnos. Para no perdernos, necesitamos
un hilo de Ariadna. Este laberinto es un modelo de trial-and-error process.
Por último, está la red, o sea la que Deleuze-Guattari llaman rizoma. En
el rizoma, cada calle puede conectarse con cualquier otra. No tiene
centro, ni periferia, ni salida, porque es potencialmente infinito. El
espacio de la conjetura es un espacio rizomático… o sea que es
estructurable, pero nunca está definitivamente estructurado (Eco, 1985).
Consideramos posible aplicar esta metáfora para entender la
imagen y explicar la manera en que han sido planteadas modos
diferentes de acercarse a la realidad desde la significación y el sentido, y
como a lo largo de la historia la imagen siempre ha sido un laberinto:
uno lineal que corresponde con la imagen plana, bidimensional; uno
arbóreo, que corresponde con la imagen en movimiento del cine y la
televisión y uno en red que corresponde a la imagen en las redes
digitales.
El primero, el laberinto clásico o circular corresponde, como
sistema de significación, a una visión disciplinaria, lineal con un solo
sistema de referencias y sentido, un único cuerpo teórico desde un
punto de vista ordenado, canónico, monolítico, estructurado, absoluto
y secuencial que trata de instaurar su propia visión, sus propias
fronteras, sin quebrar los referentes universales, sin abandonar nunca
los límites precisos y exactos de lo que se considera como deber ser.
Desde la antigüedad, la significación de la imagen ha sido
estudiada con una serie de patrones y cánones que reglamentan la
manera en la que se ordena el mundo de lo visual, como por ejemplo lo
explica Pacioli en La divina proporción (1991) donde las leyes y
significación de la forma están reguladas por lo que el signo y su
significación se consideran en relación con la divinidad.
…así como Dios confiere al Ser a la virtud celeste, por otro nombre
llamada quinta esencia, y mediante ella a los otros cuerpos simples –es
decir, a los cuatro elementos, tierra, agua, aire y fuego-, y a través de
estos da el ser a cada una de las otras cosas de la naturaleza, de igual
modo nuestra santa proporción confiere el ser formal, según el antiguo
Platón en su Timeo, al cielo mismo, atribuyéndole la figura del cuerpo
llamado dodecaedro o, dicho de otro modo, cuerpo de doce
pentágonos, el cual, como más abajo se demostrará, no puede
formarse sin nuestra proporción (Pacioli, 1991: 42).
El dogma religioso es el hilo de Ariadna que guía la realización
de la imagen, así como la interpretación del signo. Cánones estrictos
son los que guían la significación en una relación en la que no es
posible otra salida más que le estipulada por la norma.
Con el arribo de la modernidad, el laberinto clásico adquiere las
características del racionalismo que paulatinamente desplaza el dogma
de la religión por el de la razón. En la clasificación de ciencia hecha a
finales del siglo XVII por Locke en su Ensayo del entendimiento humano
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(2005), donde el funcionamiento de los signos se atribuye a la

comprensión de estos mediada por la razón.
La tercera rama [de la ciencia] se puede llamar semeioziké o doctrina
de los signos, y como las palabras constituyen lo más usual en ella, se
le aplica también el término de logiké, Lógica. La materia de esta
ciencia estriba en considerar en la naturaleza de los signos de los que
la mente hace uso para la comprensión de las cosas, o para comunicar
su conocimiento a los demás. Porque como entre las cosas que la
mente contempla no hay ninguna, además de ella misma, que esté
presente en el entendimiento, resulta necesario que alguna otra cosa
actúe como signo o representación de la cosa que considera para poder
presentarse a él, y éstas son las ideas (Locke, 2005: 728).
El significado de la imagen, desde la perspectiva racionalista,
continúa respondiendo a los mismos cánones clásicos que ahora se
vinculan a la forma en la que la mente hace uso de ellos para la
comprensión del mundo y su traducción en colores, formas, texturas,
planos que permiten comunicar el conocimiento que el hombre tiene de
la realidad a los demás. El hombre, se convierte entonces, en creador de
signos a través de la recuperación de los cánones establecidos para
generar imágenes que utiliza racionalmente en una relación lineal de
causa-efecto para satisfacer necesidades humanas, principalmente, el
conocimiento de la realidad para el progreso de la especie.
En esta misma línea, del laberinto clásico o circular se
desarrollan las dos principales propuestas semióticas contemporáneas
desde donde se puede establecer una relación con la imagen. La línea
lógica/matemática propuesta por Peirce (1987), dará origen al posterior
Pragmatismo, y la línea lingüística/social de Saussure (2008), que
devendrá en el Estructuralismo. Aunque es una teoría general de los
signos y tiene un elevado grado de complicación, es factible aplicar al
análisis y producción de la imagen las reglas de operación de los signos
propuestas por Peirce en su Obra lógico semiótica (1987). Lo mismo
sucede con el laberinto clásico en la propuesta de Saussure, hay una
linealidad y responde a la relación lineal causa-efecto: el signo es una
entidad de dos caras, un significante y un significado. La diferencia
principal es que consideramos que las reglas propuestas en esta teoría
por ser de carácter sistémico.
Ya se considere el significante o el significado, la lengua no comporte
ni ideas ni sonidos preexistentes al sistema lingüístico, sino solamente
diferencias conceptuales y diferencias fónicas resultantes de ese
sistema. Lo que de idea o de materia fónica hay en un signo, importa
menos que lo que hay a su alrededor en los otros signos. La prueba
está en que el valor de un término puede modificarse sin tocar ni a su
sentido ni a su sonido, con sólo el hecho de que tal otro termino
vecino haya sufrido una modificación (Saussure, 2008: 144).
Desde el laberinto clásico saussureano, la semiótica de la
imagen es aquella cuyo significado es preciso y claro, estructurado,
basado en reglas formales, en estructuras duales de sí o no, basado en la
tradición y la imitación de modelos y patrones estructurales que son
afectados por el tiempo y por el espacio en el que se desarrollan. De
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esta manera, los conceptos de mutabilidad e inmutabilidad dan pauta a

que las imágenes permanezcan inalteradas en estructura, a la vez que
cambian con el tiempo en cuanto a forma. Los principios semióticos no
pueden ser trasgredidos en relación a parámetros sintagmáticos y
paradigmáticos. La verdad, la irreversibilidad, la visión única, la verdad
insuperable, el significado y el sentido preciso, los principios de
identidad de no contradicción y del tercero excluido, son condiciones
fundamentales para la comprensión y explicación de cualquier
fenómeno semiótico desde esta óptica.
El segundo tipo de laberinto es el manierista con un enfoque
arbóreo que compete a una óptica multidisciplinaria o
interdisciplinaria. Este acercamiento a la realidad permite una visión
múltiple, existe entonces la posibilidad de explicar un fenómeno desde
distintos puntos de vista. El significado de la imagen es un reflejo de la
realidad que se analiza desde diversas ópticas, pero también se
comprende y manifiesta como un fenómeno que puede adquirir
significados que se ramifican a manera de un árbol que se va dividiendo
en ramas y al cual, como si fuera una interpretación filológica, se le
puede rastrear e inferir la forma en la que ha ido evolucionando. El
sentido y la significación pueden seguirse desde la raíz y a través de
cada una de sus ramas. La semiótica contemporánea encontró que las
herramientas con las que contaba en sus inicios no le eran suficientes
para dar cuenta de los problemas con los que el mundo se estaba
enfrentando. Los seguidores de la escuela francesa de semiótica, dentro
de los que se encuentran Greimas, Barthes, Bremond, Metz o Genette,
introducen el concepto de relato y la posibilidad explícita de aplicar este
concepto semiótico a la imagen fija o en movimiento. Podemos
encontrar una síntesis de sus propuestas en Análisis estructural del relato
(2016).
Desde el comienzo, la lingüística proporciona al análisis estructural
del relato un concepto decisivo, puesto que al dar cuenta
inmediatamente de lo que es esencial en todo sistema de sentido, a
saber, su organización, permite a la vez enunciar cómo un relato no es
una simple suma de proposiciones y clasificar la masa enorme de
elementos que entran en la composición de un relato… Hay, pues, que
coronar el nivel de las funciones (que proporciona la mayor parte del
sistema narrativo) con un nivel superior, del que, a través de
mediaciones, las unidades del primer nivel extraigan su sentido, y que
es el nivel de las Acciones (Barthes, 2016: 32).
En Barthes, la explicación del sentido y la significación, aunque
aún implica el seguimiento de reglas y normas desarrolladas por la
cultura, ya no son lineales, sino arbóreas; una segmentación de
unidades de significación, que es la forma y una integración en
unidades de un orden superior que es el sentido (Barthes, 2016).
Es claro que la operación del relato se encuentra tanto en la
imagen fija como en movimiento, sin embargo, consideramos que la
forma en la que se construye el relato de esta última, se relaciona
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multidisciplinariamente con conceptos sociológicos, psicológicos y

antropológicos. Estos permiten la comprensión de la forma en la que
esas reglas se han ido aplicando a través del tiempo y el espacio en una
especie de ramificaciones de sentido las cuales es factible seguir.
Conceptos como funciones, acciones y narraciones, permiten la
explicación de la forma y el sentido del cine, la televisión y el video
desde la metáfora del laberinto manierista o arbóreo.
Un relato es un conjunto de acontecimientos, acontecimientos
ordenados en secuencia; es a ellos a los que el acto narrativo, para
poder existir, comienza por irrealizar; son ellos, por último, los que
proporcionan al sujeto-narrador su necesario correlato: sólo es
narrador porque los acontecimientos narrados son contados por él.
(En cambio, no es este conjunto de acontecimientos lo que queda
clausurado, sino únicamente el discurso del que es objeto: como
hemos visto, un relato no es una secuencia de acontecimientos ·
clausurados, sino una secuencia clausurada. de acontecimientos
(Metz, 2002: 50).
Siguiendo a Lotman en la metáfora del laberinto manierista o
arbóreo, la imagen en la cultura “consiste en organizar
estructuralmente el mundo que rodea al hombre. La cultura es un
generador de estructuralidad, y con ello crea alrededor del hombre una
esfera social, que, como biosfera, hace posible la vida, cierto es que no
la orgánica, sino la social” (Lotman, 1996). La imagen en movimiento
es, de acuerdo al propio Lotman, “un hecho estético que hace del
objeto un portador de significado” (Lotman, 1979).
Así pues, se debe tener en cuenta que la autoevaluación de una cultura
como una orientada a la codificación no siempre es objetiva. También
hay que tener en cuenta que el metanivel y el nivel del texto a veces
tienden a coincidir, a la equivalencia de la correlación, y a veces todo
lo contrario… El arte canónico desempeña un enorme papel en la
historia general de la experiencia artística de la humanidad. Dudo que
tenga sentido considerarlo como cierto estadio inferior o ya dejado
atrás. Y tanto más esencial es plantear la cuestión de la necesidad de
estudiar no solo su estructura sintagmática interna, sino también las
fuentes de informatividad ocultas en él que le permitan a un texto en el
que, diríase, todo es conocido de antemano, devenir un poderoso
regulador de la persona y la cultura humanas (Lotman, 1996: 188-
189).
Sin embargo, el laberinto manierista no deja de lado el canon.
Semióticamente, además de las articulaciones del relato estructuralista
desde el punto de vista de la semiótica lotmaniana, la imagen continúa
con la regulación dada por la forma y las normas estilísticas y aquellas
pertinentes a los distintos lenguajes de la imagen, solo que más allá del
sintagma existe en el texto una serie de relaciones que permiten la
comprensión del entorno de significación intrínseco a la imagen.
El laberinto de red o rizoma, es el tercer tipo que atañe a una
visión en la que coinciden al mismo tiempo de manera horizontal y en
interacción las visiones clásica y manierista de acercamiento a la
realidad. Consideramos que la imagen que coincide con este tipo de
laberinto es la que se produce, distribuye y consume mediante la
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tecnología de los medios digitales. Por lo tanto, tenemos una serie de

pantallas en las que imágenes fijas y en movimiento se intercalan de
manera constante, donde la principal característica es la acumulación
proporcionada por las bases de datos cada vez más extensas, la
inmediatez, la rápida circulación, el constante reciclaje de imágenes en
las que se pierde el origen y la pérdida de referente en relación a lo que
es verdadero y falso por coexistir múltiples temporalidades y niveles de
realidad. En la imagen observamos distintos acercamientos que
consideran la arquitectura de la información, la narrativa digital, la
preocupación por la reconfiguración del tiempo y del espacio en la red,
la interactividad, la relación entre el usuario y la interfaz, la
hiperrealidad, el hipertexto, la intertextualidad y la Interdiscursividad.
(Bishop, 2017). Espacio que se presta para el desarrollo de la
simulación y el simulacro como los formulados por Baudrillard (2005).
En la imagen del laberinto de red o rizoma, los conceptos de
valor, signo y función, operan de una manera distinta a la forma en la
que lo hacen en la semiótica estructuralista:
En este paso a un espacio cuya curvatura ya no es la de lo real, ni la de
la verdad, la era de la simulación se abre, pues, con la liquidación de
todos los referentes… No se trata ya de imitación ni de reiteración,
incluso ni de parodia, sino de una suplantación de lo real por los
signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión de todo
proceso real por su doble operativo… Lo real no tendrá nunca más
ocasión de producirse —tal es la función vital del modelo en un
sistema de muerte, o, mejor, de resurrección anticipada que no
concede posibilidad alguna ni al fenómeno mismo de la muerte.
Hiperreal en adelante al abrigo de lo imaginario, y de toda distinción
entre lo real y lo imaginario, no dando lugar más que a la recurrencia
orbital de modelos y a la generación simulada de diferencias
(Baudrillard, 2005: pp 11-12).
Hoy en día, la abstracción en la imagen en los medios digitales
ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. La
simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una
sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real, sin
origen ni realidad: lo hiperreal.
Este tipo de imágenes se pueden encontrar, a manera del rizoma
formulado por Deleuze en Mil mesetas, como “la raíz principal ha
abortado o se ha destruido en su extremidad; en ella viene a injertarse
una multiplicidad inmediata y cualesquiera de raíces secundarias que
adquieren un gran desarrollo. La realidad natural aparece ahora en el
aborto de la raíz principal, pero su unidad sigue subsistiendo como
pasado o futuro, como posible” (2002: 11). La imagen en los medios
digitales funciona como vestigios muertos del sentido y la significación
pasada en una misma imagen al mismo tiempo que se ha
resemantizado y reapropiado su significación en una ramificación
emergente del sentido, en un crecimiento paralelo y en una
interpretación de la imagen desde una cultura alterna que puede
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conservar el sentido y la significación a pesar de los cambios culturales,

históricos y sociales.
…cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro,
y debe serlo. Eso no sucede en el árbol ni en la raíz, que siempre fijan
un punto, un orden. El árbol lingüístico, a la manera de Chomsky,
sigue comenzando en un punto S y procediendo por dicotomía. En un
rizoma, por el contrario, cada rasgo no remite necesariamente a un
rasgo lingüístico: eslabones semióticos de cualquier naturaleza se
conectan en él con formas de codificación muy diversas, eslabones
biológicos, políticos, económicos, etc., poniendo en juego no sólo
regímenes de signos distintos, sino también estatutos de estados de
cosas. En efecto, los agenciamientos colectivos de enunciación
funcionan directamente en los agenciamientos maquínicos, y no se
puede establecer un corte radical entre los regímenes de signos y sus
objetos (Deleuze, 2002: 13).
Podemos observar que cada una de las etapas definidas la teoría
de los laberintos coincide con una manera de explicar la imagen, sin
embargo la dificultad que encontramos para la comprensión de la
imagen de la vida cotidiana es que a pesar de la propuesta de Eco
incluye la imagen producida por la tecnología digital habría que tener
en cuenta que los estudios semióticos de la imagen podrían estar en una
posición más acorde con las necesidades sociales contemporáneas en
las que, desde la perspectiva latinoamericana, se hace indispensable
tener como ejes los problemas a los que nos enfrentamos
cotidianamente como sociedad y que pueden atender necesidades
urgentes como la democracia, desigualdad, migración y las inequidades
sociales aspectos que no dejan de estar presentes en todos los aspectos
de la realidad y en los que la imagen es una parte, muchas veces
fundamental de su funcionamiento y operación.
Para resolver este problema, proponemos otro laberinto que
explique la imagen teniendo en cuenta la situación problemática en la
que nos encontramos. Para tal fin, encontramos en el Método del
pensamiento complejo de Morín una forma de configuración
metafórica de un laberinto que, semióticamente, se resuelve desde la
teoría del discurso.

EL CUARTO LABERINTO: LA MANERA DEL MÉTODO DEL

PENSAMIENTO COMPLEJO DE MORIN
Un cuarto tipo de laberinto es el complejo, fundamentado en la
propuesta formulada por Morín en Introducción al pensamiento complejo
(1994). Se diferencia del laberinto en red en que tiene múltiples entradas
y salidas en distintos niveles de realidad que pueden tocarse en puntos
de conexión que no siempre se encuentran en el mismo tiempo-espacio.
Sus calles se encuentran inmersas en un sistema auto organizado, en
una organización que permanece idéntica a sí misma, aunque todos sus
componentes se hayan renovado y se estructura en un caos-orden-caos,
permitiendo la posibilidad de la auto observación multidimensional y
multireferencial. El funcionamiento del laberinto es mediante una
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lógica no lineal, afronta lo entramado, la reflexividad, la recursividad,

la contradicción y la incertidumbre, lo dialógico y translógico.
Es decir, que la perspectiva aquí es transdisciplinaria.
Transdisciplinaria significa, hoy, indisciplinaria… La nueva unidad de
la ciencia no cobra sentido más que con el retorno de los expulsados
durante los siglos XVIII y XIX, (la contradicción y del error) que se
reintegran lentamente, localmente u ocasionalmente a las ciencias…
(con lo anterior) cambiar las bases de partida del razonamiento, las
relaciones asociativas y repulsivas entre algunos conceptos iniciales,
pero de los cuales depende toda la estructura del razonamiento, todos
los desarrollos discursivos posibles (Morin, 1994: 77-84).
Por ello, si la imagen en el laberinto clásico era plana, en el
manierista en movimiento y en el rizomático era digital, en el complejo
es tetradimensional, por lo que trasciende el soporte, lo rebasa. El
espacio y tiempo resultan emergentes, multinivel y se auto-organizan
reconfigurando en distintas maneras la forma y la estructura del
laberinto que se manifiesta como fluctuante. En la metáfora del
laberinto complejo, la semiótica de la imagen permite al sistema la re-
entrada, posibilita la operación de nuevas formas de generación y
autogeneración. El sentido y la significación de la imagen en este
último tipo de laberinto permiten el tránsito en distintos universos en
donde el todo está al interior de la parte, por lo que las salidas son
portales a espacios auto-eco-organizados que se alejan de la
incertidumbre con meta niveles de aleatoriedad, existen formas
culturales abstractas de acercarse a la realidad para hacerla
comprensible al pensamiento. Este método facilita la comprensión y
explicación de la imagen en la realidad cotidiana, una realidad que es
posible observar, en primera instancia, a partir de la consideración de la
imagen como un problema más que un objeto o un fenómeno. La
segunda característica del método es la transdisciplina que implica el
desdibujamiento de los limites disciplinares, con la consecuente
utilización de métodos y técnicas de diferentes campos del
conocimiento que sean de utilidad para solucionar el problema
considerando la incertidumbre, la contradicción y el error cibernético,
la teoría de los sistemas, la teoría de la información, la auto
organización en biología y el orden a partir del ruido.
El laberinto complejo es incluyente, por lo que considera dentro
de su procedimiento para comprensión y análisis del sentido y la
significación de la imagen los métodos de la visión clásica, la
manierista y la de la red o rizoma. Con una óptica de la
transdisciplinariedad considera la conjunción de diversas disciplinas
para explicar la forma en la que el sujeto emerge al tiempo con el
mundo y de esta manera el sujeto y el mundo se convierten en dos
emergencias inseparables de la relación auto organización-ecosistema-
mundo (Morin, 2006).
La razón de incluir a un modelo de laberinto desde la
complejidad, es que consideramos junto con Hayles (1999), que los
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modelos emergentes, tanto los posestructuralistas como los sistémicos,

tienen en cuenta una visión que se aleja de la lógica dicotómica y de la
linealidad causal del estructuralismo insertando al sujeto, a la ideología
y al poder como elementos fundamentales para la comprensión de la
realidad. A partir de este hecho, se da en el conocimiento un
cuestionamiento de la manera ortodoxa de explicar y comprender los
acontecimientos.
En la metáfora del laberinto complejo, con la inserción del
concepto de discurso desarrollado fundamentalmente en la Arqueología
del saber de Foucault (2002), la semiótica de la imagen requiere un
modelo que considere además de la complejidad y la transdisciplina
con el sujeto, la ideología y el poder desde donde se desarrolla una
visión emergente y auto-organizadora del mundo.
Las reglas de formación tienen su 1ugar no en la "mentalidad" o la
conciencia de los individuos, sino en el discurso mismo; se imponen,
por consiguiente, según una especie de anonimato uniforme, a todos
los individuos que se disponen a hablar en ese campo discursivo. Por
otra parte, no se las supone universalmente valederas para todos los
dominios, cualesquiera que éstos sean; se las describe siempre en
campos discursivos determinados, y no se les reconoce desde el primer
momento posibilidades indefinidas de extensión. (Foucault, 2002:
102)
En la conformación de la semiótica de la imagen, desde el
laberinto complejo con la perspectiva del discurso y del pensamiento
complejo, se consideran las leyes de la forma para designar un orden
del pensamiento que abandona la idea positivista de la observación
abstracta y considera, lo producido por la acción del observador y las
regularidades de la realidad del mundo, introduciendo así la
observación de segundo orden.
Desde esta perspectiva, se considera a la meta-observación del
orden que genera la construcción de la realidad y la distinción frente al
entorno caótico de los fenómenos observados, al tiempo que se observa
y comunica (en el sistema del conocimiento) determinada construcción
de formas, regularidades, leyes naturales o convencionales que no
obedecen a la diferencia causa/efecto, sino a las condiciones que
acompañan a ese fenómeno en un cálculo de operaciones de distinción-
designación. La operación de observarse a sí mismo permite la
autogeneración y la reflexividad. La re-entrada al sistema posibilita la
operación de una nueva forma en la que opera una re-entrada
generando la circularidad del sistema (Morin, 2006).
De esta manera, el estudio de la imagen se aleja de la
observación abstracta formulada por la orientación positivista, que
implicaba la simple mirada de quien estudia el sentido y la significación
desvinculando su impacto relacionado solo con los acontecimientos,
sino con los demás elementos que configuran la dicotomía imagen-
sujeto/objeto en la auto-organización del mundo, es decir, que se
traducen de elementos aislados de significación o sentido a discursos
comprendidos como prácticas realizadas por actores que se auto-
organizan en un sistema discursivo que incluyen la complejidad del
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acontecimiento semiótico, el cual genera la construcción de la realidad

y la distinción frente al entorno caótico significante de los fenómenos
observados.

IMAGEN Y DISCURSO UNA VISIÓN DESDE EL PENSAMIENTO

COMPLEJO
Los estudios de la imagen la consideran como un objeto
perceptible relacionado, desde siempre, al manejo y aplicación de la
tecnología en cualquiera de sus manifestaciones y usos, tanto
comunicativos como culturales dados por el hombre. Los cambios en la
forma de conceptuarla son debidos fundamentalmente a la velocidad en
la que se presentan las modificaciones tecnológicas, a las aplicaciones e
intercambios sociales que se generan a partir de su uso, a la cantidad de
información disponible y a la abundancia y poder de los recursos
existentes. La manera en la que el hombre configura, diseña, construye,
representa y simula la imagen ha repercutido en el uso, apropiación,
consumo y práctica de la imagen.
Para cualquiera que se dedique al trabajo con la imagen, le es
posible reconocer en el escenario nuevos medios y herramientas
tecnológicas y que conllevan la generación de formas con una rapidez y
eficiencia técnica que hubiese sido muy difícil de obtener con métodos
utilizados con anterioridad. Sin lugar a dudas, este hecho significa
modificaciones tan relevantes en las características de las imágenes
como objetos, como aquel sufrido en el tránsito a la modernidad,
cuando se pasó de la representación de lo espacial por superposición al
manejo de la perspectiva.
No queremos con este trabajo significar, de ninguna manera, la
existencia de diferencias en la imagen mediada por una u otra
tecnología, pues consideramos que el soporte no afecta la esencia
significante de la imagen. Lo que queremos decir es que hay diferencias
en los medios de producción, las formas de distribución y las maneras
de consumo de las imágenes. Este hecho es relevante si se piensa tan
solo en la forma en la que instantáneamente se pueden verificar,
modificar, alterar y editarlas al tiempo que se hace acopio de ellas.
La forma en la que funcionan los sistemas comunicativos
presupone que el centro de comunicación y de distribución de
información no se concentra en un sólo lugar y que, por lo tanto, el
poder de la comunicación no está centralizado en un pequeño grupo,
sino que está distribuido en distintos centros que emiten mensajes
contradictorios entre las distintas fuentes o entre la fuente y los
receptores quienes reciben la información. Los receptores de las
imágenes en este complejo proceso discursivo, incluso están prevenidos
de la posibilidad de la manipulación de los medios y los efectos
pretendidos por los mensajes (Chaves & Aurfuch, 1997).
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El discurso, de acuerdo con Barthes (1993), tiene sus reglas y

organización. Debe ser entendido “más allá” de la frase y, aunque
compuesto únicamente de frases, el discurso debe ser objeto de una
segunda lingüística, esta forma del discurso, dice el autor, se ha
conocido desde la antigüedad como retórica. La propuesta de Barthes
implica la consideración de tomar a la imagen como un mensaje
independiente al verbal, por lo que establece una serie de reglas del
funcionamiento de la imagen en donde la retórica visual o retórica de la
imagen es componente fundamental de este discurso visual.
Al partir de un punto de vista complejo y transdisciplinario, las
imágenes son una parte de la urdimbre con la que se construye la
realidad social en forma de textos que se articulan en discursos. Estos
tienen funcionamientos que se actualizan en acontecimientos mediante
prácticas sociales en los que se entrelazan y yuxtaponen de manera
compleja con otros mensajes y formas de interacción social, política,
económica y cultural.
Las condiciones de posibilidad de las prácticas semiótico-discursivas,
se analizan por medio de tres grupos de procedimientos: a) los de
exclusión, b) los de control interno y c) los de control de las
condiciones de utilización, que constituyen funcionamientos
complejos. Con estos procedimientos, Foucault logra penetrar en la
arqueología del saber desde las series discursivas, evidenciando los
incuestionables funcionamientos del poder y del deseo (Haidar, 2005:
414).
La semiótica en las imágenes no se explica solamente lo
impuesto mediante el poder por mecanismos hegemónicos narrativos y
discursivos. Tampoco está en esta relación de imágenes aquello que a la
mayoría se le presenta como mágico, velado y entrelineado, no dice
algo para que se piense otra cosa que está oculta, sino que es donde se
actualizan las relaciones con las que se reúnen los elementos en los que
se transmite el sentido.
La esencia del sentido de las imágenes consiste precisamente en
que no está referido a un fin con un significado universal y trascendente
que haya de alcanzarse intelectualmente, sino que detenta su
significación en la práctica social del discurso.
El descubrimiento de la imagen como episteme o conjunto de
relaciones entre prácticas discursivas permite la construcción del
funcionamiento de la imagen propio de una época, la esencia, el a
priori de donde surge la forma de comunicación y de expresión visual
de determinado momento histórico. El análisis de esta episteme visual
hace emerger las leyes inconscientes que configuran lo que el sujeto
dice visualmente de sí mismo y de la sociedad.
Como acontecimiento, el sentido en la imagen es estudiado,
desde esta perspectiva, por los discursos generados a partir de procesos
institucionalizados judiciales, de la policía, de las prisiones, de los
hospitales y de los hospicios que marcan formas de pensamiento y
mapas para comprender la realidad provee al sujeto de una
configuración que debe rehacer constantemente. Como práctica, el
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sentido en la imagen se considera como un discurso en la que el sujeto

como individual o como colectivo, no es el centro de todo
conocimiento. De acuerdo con Foucault (2002), las prácticas
discursivas son enunciados que están en el fondo del saber, implican las
leyes de construcción, las formas de producción y los modos de
distribución de los objetos. Las prácticas discursivas son todo lo que el
individuo aprende y que lo constriñe y se pueden comprender, de
acuerdo con Haidar (2005), por los procedimientos de exclusión,
control y utilización.
A) Los procedimientos de exclusión (limitan los poderes), son de tres
tipos; A1) lo prohibido; A2) exclusión razón/locura; A3) exclusión
verdad/falsedad. Todos estos procedimientos tienen incidencia en la
producción y reproducción del sentido… B) Los procedimientos de
control interno son considerados como tales porque las producciones
semiótico-discursivas ejercen controles entre sí mismas; estos
procedimientos se sintetizan en tres principios: B1) Principio de
clasificación; B2) Principio de ordenación y B3) Principio de
distribución. C) Los procedimientos de control de las condiciones de
utilización seleccionan a los sujetos productores de las prácticas
semiótico-discursivas. Imponiendo un determinado número de reglas
que no permitan el acceso de cualquier persona. Estos procedimientos
son de cuatro tipos: C1) La ritualización de las prácticas semiótico-
discursivas; C2) Las sociedades semiótico-discursivas tienen como
función producir y conservar determinados discursos y semiosis para
hacerlos circular en un espacio cerrado, en el cual es importante el
secreto y el poder que controlan la producción del sentido; C3) Las
doctrinas religiosas, políticas y filosóficas efectúan una doble
sumisión: la de los sujetos del discurso y la de los discursos al grupo;
C4) La adecuación social del discurso (Haidar, 2005: 416) .
El sentido en la imagen permite la reproducción de
acontecimientos de distinta índole y faculta de esta manera, mediante
recursos plásticos y expresivos de la imagen como el color y la textura,
diferentes situaciones de las que el usuario de la tecnología reconoce
como discursos de su cotidianeidad en el que refuerza su conocimiento
de la realidad social en el contexto socio histórico en el que se
desarrolla.
El análisis, evaluación y producción de la imagen desde el
punto de vista del método de pensamiento complejo, se considera como
un problema en el que los procedimientos de exclusión, control y
utilización propuestos por Haidar, nos sirven como guía orientadora
para considerar la significación y el sentido de la imagen, el cual se
relaciona con las prácticas discursivas del sujeto en un contexto
sociohistórico determinado, las cuales no responden a un proceso
causa-efecto, por lo que la simple observación de causas previamente
estipuladas en hipótesis lineales previamente estructuradas, no
resuelven la problemática existente. En el laberinto complejo, la auto
observación de las prácticas discursivas de la imagen responde al
cálculo de operaciones de distinción/designación producidas bajo esta
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lógica compleja, no lineal, es cómo podemos explicar y comprender los

acontecimientos de la imagen.

A MODO DE CONCLUSIÓN
El estudio de las prácticas discursivas de la imagen desde la
lógica del laberinto complejo, la observación de segundo orden, permite
la autogeneración y la reflexividad. La autogeneración posibilita la
comprensión desde la complejidad, de imágenes que generan imágenes,
desde los centros hegemónicos comerciales y desde la resistencia. La
reflexividad de las prácticas discursivas de la imagen es posible por la
auto observación. En el laberinto complejo, la práctica discursiva que se
observa a sí misma reflejándose. Las prácticas discursivas de la imagen
son auto-reflexivas, pues implican la auto-referencialidad y el principio
de circularidad como desarrollos fragmentados e imprevisibles de un
acontecimiento no predecible.
En el laberinto complejo, las estructuras son profundamente
codificadas en un juego con múltiples niveles, por lo que implican un
desorden ordenado; con escasa relación entre causa y efecto. Las
prácticas discursivas de la imagen son capaces de avanzar y retroceder
en lo que se considera la no linealidad; el laberinto complejo está
inmerso en un acontecimiento donde se realizan enlazamientos auto
organizativos.
En el laberinto complejo la ambigüedad, polisemia,
equivocidad, isomorfismos, diferencias y la distinción del sentido entre
los elementos significantes de las prácticas discursivas de la imagen, se
vinculan con la matriz cultural en determinada situación histórico
social. Por lo tanto, los enlazamientos, las relaciones, interacciones, las
metáforas auto reflexivas, las simetrías recursivas entre niveles de escala
y las bifurcaciones en las que se configura el sentido de los
acontecimientos, se hacen fundamentales desde la óptica de un sujeto
razonante situado en la observación de segundo orden.
La configuración del laberinto complejo en las prácticas
discursivas, precisa del conocimiento profundo del funcionamiento
semiótico. Los imaginarios sociales de Lacan (1984) son un espacio de
producción de los códigos, de la codificación, de la retórica que
permiten comprender como se construyen significados colectivos. Sin
embargo, es interesante reflexionar sobre el hecho de que la
equivocidad es un elemento constante que debe reconocerse, pues los
conceptos considerados universales en la lógica positivista de causa-
efecto constantemente impulsados desde los grupos hegemónicos
dominantes, mantienen diferencias en las similitudes.
Los presupuestos formulados por Ducrot (1994), incluyen
competencias lingüísticas y pragmáticas, creencias, supuestos, ideas,
acuerdos y demás referencias compartidas para hacer común la
realidad. De manera parecida, en la imagen, los presupuestos incluyen
competencias visuales y pragmáticas, creencias, ideas, supuestos,
acuerdos y demás referencias. El problema de la imagen es la apertura
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del código que ocasiona dificultad para homologar los significados

evocados para hacer común la realidad.
Es factible reconocer en la imagen el funcionamiento de las
reglas de operación de prácticas discursivas institucionalizadas y
también de las no institucionalizadas que se elaboran en la vida
cotidiana y que se manifiestan dentro de una práctica discursiva como
lo es la semiótica de la imagen. Es necesario el estudio del
funcionamiento de los laberintos de la imagen, de la práctica discursiva
compleja, que permita ampliar el conocimiento del tramado de sucesos
que acontecen en el fragoso entorno del sentido.

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Datos de la autora
Dra. Olivia Fragoso Susunaga es profesora investigadora de la carrera de Diseño para la
Comunicación Gráfica del Departamento de Investigación y Conocimiento para el Diseño, División de
Ciencias y Artes para el Diseño, Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco, Ciudad de
México, México.