A MULHER

NA LITERATURA
E OUTRAS ARTES

Organização:
Teresa Mendes
Luís Cardoso

Portalegre 2013
4

A Mulher na literatura e outras artes – Comunicações apresentadas

no I Congresso Internacional de Cultura Lusófona Contemporânea

Reservados todos os direitos de acordo com a legislação em vigor:

© 2013, Instituto Politécnico de Portalegre - Escola Superior de Educação

Organização:
Teresa Mendes e Luís Cardoso

Capa: Cristina Sala

Composição: Lopo Pizarro

Junho de 2013
ISBN: 978-989-96701-6-7
 Índice

A Mulher na literatura e outras artes

ÍNDICE
APRESENTAÇÃO
TEXTO de ABERTURA Arte Poética
5
Maria Teresa Horta
7
I
Literatura e autoria feminina: Clarice Lispector: 27
vozes, percursos e modos de ver o a mulher e a escritora; o mérito e o mito
mundo Angela Maria Rodrigues Laguardia

Mulheres:
vozes femininas que se dão a ler 33
Isabel Maria Barreiros Luclktenberg

A presença feminina na poesia brasileira como Musa 37

inspiradora e como Poeta criadora
Vera Abad

Relações étnico-raciais e de gênero na cena literária

brasileira do século XIX 51
Isabel Silveira dos Santos e Marta Campos de Quadros

Representações femininas e escrita de si na literatura 57

de Maria Helena Cardoso
Cláudia J. Maia

O locus eroticus na poesia de Gilka Machado 65

Darlene J. Sadlier

Literatura, Imprensa e representações da vida social 69

portuguesa
Elisabeth Battista

Afinidades eletivas’: uma análise de duas poesias de

73
Yolanda Morazzo
Maria da Graça Gomes de Pina

O apoderamento da cidadania por meio da leitura:

81
vinte e cinco projetos brasilienses voltados para essa
busca
Dinorá Couto Cançado
89
10. Dois finais de século na Bahia: cenas de mulheres
Nancy Vieira e Milena Britto

Itinerários femininos: um olhar sobre a escrita feita

por mulheres no meio do século passado
Joana Marques de Almeida
Índice
II
Representações da mulher na literatu-
ra de autoria masculina ou feminina:
a (des)construção do estereótipo
Teorização literária no feminino: textos teórico- 95
-críticos de Guiomar Torresão (1844-1898) no arquivo
digital E-poeticae – Textos de teorização literária on
lin
Isabel Rio Novo e Célia Vieira
Raparigas sem brinco de pérola: figuras femininas em 103
Dulce Maria Cardoso
Teresa Coelho
A inscrição do feminino e dos afetos na emoção e 111
razão da poesia escrita por mulheres
Moíza Fernandes Almeida
A escritora Maria Archer e o retrato da mulher do 119
início do séc. XX
Dina Botelho
O sujeito feminino (des)encantado na(s) narrativa(s) 123
de Lya Luft
Ana Catarina Marques
1- Entre Ângela, Bárbara e Beatriz: a visão vergiliana
do sensível
1- Daniela Di Pasquale
2- O Universo Feminino em Histórias de Mulheres de
José Régio
2- Maria José Marcelino Madeira D’Ascensão
3- Submissão e resistência: o feminino em Germano
Almeida
3- Maria do Carmo Pinheiro e Silva Cardoso Mendes
4- Eugénio de Andrade, Solano Trindade e Viriato da
Cruz
REVISITANDO A FÉ MENINA NO FEMININO
António Quino
5- Da mitificação à proscrição: Maria Monforte e o
magnífico poder da ausência
5- Ana Luísa Vilela
6- Olhares sobre a singularidade da mulher na litera-
tura dos séculos XIX e XX
1- 6- Ana Cláudia Salgueiro da Silva
7- Meninas em jogos de meninos – um estudo de
caso na Literatura Infantil brasileira
7- Letícia Fonseca Richthofen de Freitas e Rosa Maria Hessel

III
Sujeitos textuais e construção da
identidade feminina: (auto)perceção e
(in)aceitação de si; corpo: totalidade e
fragmentação
Índice
Silveira
8- A Gata Borralheira no espelho: a desconstrução do
conto de fadas em Sophia de Mello Breyner Andresen
8- Fabiana Miraz de Freitas Grecco
9- João do Rio, a mulher e os espelhos
9- Juliana Bulgarelli
10- DE RISO, LAÇOS E FITAS OU “À MODA” DE BER-
NARDO GUIMARÃES
10- Keila Vieira de Sousa
11. Personagem feminina e feminismo em “Esses
Lopes” de Guimarães Rosa
11. Hellen Viviane Rodrigues e Maria Célia de Moraes Leonel
12. JORGE AMADO E A HORA DA GUERRA: A MULHER,
O NAZIFASCIMO E POSSIBILIDADES DE REPRESENTA-
ÇÕES
12. Benedito Veiga
13. Eva Foedata - abjeção e sublime na representa-
ção feminina a partir da poesia de valter hugo mãe
13. Francisco Saraiva Fino
14. Miguel Esteves Cardoso, O Cronista Apaixonado
14. Maria Filomena Barradas
15. Musas de Milton Hatoum e Marçal Aquino na
Amazônia
15. Helena Bonito Couto Pereira
16. Representações da mulher em obras de Ana de
Castro Osório e Maria Archer: a (des)construção do
estereótipo
16. Armanda Bouzy
17. Maria Firmina dos Reis, Carolina Maria de Jesus,
Conceição Evaristo e Marilene Felinto: ressonâncias e
dissonâncias
17. Sandra Maria Job
18. A desconstrução dos estereótipos sobre a mulher
em Ponciá Vicêncio de Conceição Evaristo
18. Anike Ruth Omidire
1. A escrita do corpo na Literatura Feminina Afrobra-
sileira: novos olhares, outras representações
1. Cristian Souza de Sales e Liz Maria Telles de Sá Almeida
Índice

2. “Entre a História e as ficções – o caso da Balada da

Praia dos Cães”
2. Rita Correia

3. A construção do feminino nas obras Ponciá Vicên-

cio e Insubmissas lágrimas de mulheres, da escritora
e pesquisadora Conceição Evaristo
3. Rosinéia de Jesus Ferreira

4. Construção da identidade feminina nas obras de

Alice Vieira
4. Teresa Mendes
IV
Representações da mulher no cinema 1. Por um cinema menor: mulheres no documentário
e outras artes: a (re)configuração do brasileiro contemporâneo
cânone e da identidade 1. Carla Maia

2. Modulações do Feminino na canção de Chico Buar-

que e na Pintura Brasileira
2. Adelia Bezerra de Meneses

3. Território de mulheres: pontuações do trânsito

entre as montanhas de Minas Gerais e a cordilheira
dos Andes
3. Dulce Couto

4. O género na crítica musical portuguesa (1950s-

-1970s): Maria Helena de Freitas e Francine Benoit
4. Helena Lopes Braga

5. A evanescência do absoluto e a sublimação pela

Arte: a Mulher em Cântico Final – do romance de
Vergílio Ferreira ao filme de Manuel de Guimarães
5. Luís Miguel Cardoso

6. PRINCESAS DA DISNEY: Percepções do discurso

imagético
6. Roberto Lima Bordin e Sibila Rocha

7. Identidades em cena em Des-Medéia, de Denise

Stoklos
7. Sonia Pascolati

8. CHICK FLICS, MELODRAMA, CINEMA DE MULHER:

a semântica dos termos e a presença feminina no
recente cinema brasileiro
V 8. Sumaya Machado Lima

Identidade feminina e alteridade: a

poética do (des)encontro 1. AS MULHERES-ILHAS DE ORLANDA AMARÍLIS NO
CONTO “MAIRA DA LUZ”
Fabiana Miraz de Freitas Grecco

VI
Modalidades de escrita no femi-
nino: diários ficcionais e narrativas
epistolares
VII
Texto, género e linguagem: as poten-
ciais marcas do feminino
VIII
Outras representações do feminino
Índice
Estrangeira e estranho: louvor e ilustração da alteri-
dade
Joëlle Ghazarian
1. Falsos caminhos de um possível diário: lugares e
não lugares na poesia de Ana Cristina Cesar
1. Juliana Silva Dias
2. Escrita diarística e epistolar de Mécia de Sena, o
“anjo eficaz” de Jorge de Sena
2. Maria Otília Pereira Lage
3. A TEIA DE PENÉLOPE: artifícios da inscrição ficcio-
nal do diário feminino
3. Sílvia Cunha
1. NIKETCHE – Subalternidade e Poder: Falar e Agir
1. Anabela Gonzaga Penas
2. Crime e redenção: mulheres que matam
2. Lyslei Nascimento
3. Trovadorismo, Mulheres e Dança da Ratoeira: regis-
tros culturais açorianos na Ilha de Santa Catarina
3. Sumaya Machado Lima
1. Notas sobre a Presença Feminina na Revista de
Portugal
1. Adriana Mello Guimarães
2. Os olhos do D. Varão são de mulher, de homem não
Personagens femininas no romanceiro popular ibéric
2. Anamarija Marinovi

3. A Representação do Feminino nas Crônicas de Luiz
Fernando Veríssimo e David Coimbra
3. Camilla Compagoni e Sibila Rocha
4. Profissões no Feminino: a Enfermagem no Estado
Novo
4. Helder Manuel Guerra Henriques
5. MULHER NA REVISTA SELEÇÕES DO READER’S
DIGEST (1950–1960): REPRESENTAÇÕES (RE)CONFI-
GURANDO IDENTIDADES
5. Sandra Monteiro Lemos
6. OUTRO LUGAR PARA A MULHER EM “CORREIO FE-
MININO”, DE CLARICE LISPECTOR
6. Yvonélio Nery Ferreira e Marília Simari Crozara
 11

EDITORIAL

O presente Ebook revisita o I Congresso Internacional de Cultura Lusófona Con-

temporânea, organizado pela Escola Superior de Educação do Instituto Politécnico
de Portalegre, com o apoio da Universidade Federal de Juiz de Fora, e do Centro de
Estudos Comparatistas da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, e traz à
luz as comunicações apresentadas pelos conferencistas portugueses e estrangeiros,
vindos do Brasil, Angola, Nigéria, Itália, Estados Unidos da América e França.
Subordinado ao tema A Mulher na Literatura, o I Congresso Internacional de Cul-
tura Lusófona Contemporânea pretendeu instituir-se como um espaço de discussão
e reflexão em torno das questões de género nas literaturas de expressão portuguesa
contemporâneas, nomeadamente no que à autoria e às representações literárias do
feminino diz respeito. Convocando diferentes olhares e diferentes perspetivas teóri-
cas, metodológicas e culturais, o Congresso permitiu partilhar experiências de leitura
e resultados de investigação nas áreas que lhe estão correlacionadas, dando a co-
nhecer textos e autores contemporâneos de língua oficial portuguesa que concedem
o protagonismo e dão voz a diversas figurações do feminino. Permitiu, igualmente,
identificar semelhanças e dissonâncias nas formas como essas representações da
 figura feminina se concretizam no interior dos textos, e assim retirar ilações de âmbito
mais geral.
O Congresso, que teve lugar nos dias 11 e 12 de junho de 2012, na Escola Superior
de Educação do Instituto Politécnico de Portalegre, acolheu mais de cem propostas
de comunicação nos seguintes subtemas:
1. Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
2. Texto, género e linguagem: as potenciais marcas do feminino
3. Modalidades de escrita no feminino: diários ficcionais e narrativas epistolares
4. Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)
construção do estereótipo
5. Sujeitos textuais e construção da identidade feminina: auto-perceção e (in)acei-
tação de si; corpo: totalidade e fragmentação
6. Identidade feminina e alteridade: a poética do (des)encontro
7. Representações da mulher no Cinema e outras Artes: a (re)configuração do câ-
none e da identidade.
O Congresso incluiu, para além das comunicações já referidas, múltiplos eventos
paralelos, dos quais destacamos uma feira do livro lusófono, a apresentação do filme
Florbela, com a presença do realizador Vicente do Ó e da atriz principal Dalila Carmo
e, como momento mais marcante, a conferência inaugural, proferida pela escritora
Maria Teresa Horta, subordinada ao tema Arte Poética, e que a autora, gentilmente,
permitiu que fosse incluída neste Ebook.
Este Congresso Internacional, organizado pela Área Científica de Língua e Literatu-
ra Portuguesas da ESEP, com coordenação de Teresa Mendes e Luís Miguel Cardo-
so, integrou na sua Comissão Científica, para além dos coordenadores, os professo-
12 res Carlos Afonso (IPP/ESEP - Portugal) e Fernando Fiorese (Universidade Federal de
Juiz de Fora – Brasil).
Neste Ebook são contempladas as comunicações recebidas pela Organização em
formato final, tendo sido composto pelo nosso colega Lopo Pizarro, a quem agrade-
cemos o seu trabalho e disponibilidade.
Tal como, simbolicamente, o Congresso pretendia marcar um momento de encon-
tro entre investigadores lusófonos, assim, também, de forma simbólica, este Ebook é
apresentado, publicamente, no dia 28 de junho, dia do vigésimo oitavo aniversário da
Escola Superior de Educação do Instituto Politécnico de Portalegre, dia de celebra-
ção da história de uma Instituição de Ensino Superior que soube construir, ao longo
do seu trajeto, muitos outros momentos de encontro, de incontornável relevância
científica, pedagógica e cultural.
Agradecemos a todos os conferencistas que participaram no I Congresso Interna-
cional de Cultura Lusófona Contemporânea e edificaram, connosco, este projeto, e
desejamos um reencontro num futuro próximo, de modo a unirmos os plurais olhares
sobre a lusofonia em nova celebração do nosso património comum: a Língua Portu-
guesa.

A Comissão Organizadora
Arte Poética
Maria Teresa Horta

Diz-se língua materna aquela que começamos a escutar e a aprender ainda dentro
da barriga da nossa mãe. Tessitura do fio que nos irá ligar um dia mais tarde à escuta
das nossas raízes, das nossas origens, e em seguida à fala de tudo isso, como nossa
própria nacionalidade.
Portugalidade, meu genoma literário.
Urdidura que me levou à escrita, com um gosto atravessado de lua e travo crave-
jado de oceano, intacto e incontido, num mítico, simbólico e ensimesmado canto de
sereias.
Eurídice em vez de Orfeu.
Heloísa em vez de Abelardo.
Isolda em vez de Tristão.
Penélope em vez de Ulisses.
Arriscando encantamentos e tentações, fatalidades que tanto têm alimentado a
intensa cintilação da história da literatura... Penélope na urdidura, não da fidelidade,
mas antes, sim, da criatividade pura; linha e fio de alinhavo, ponto a ponto, de cruz ou
pé-de-flor... Ponto dado e logo desmanchado, com ele cerzindo a trama desgastada,
15
puída.
Ou deveria dizer antes: palavra a palavra-escrita e de imediato emendada e reescri-
ta?
Literatura que em Portugal tem como linhagem a pena dos trovadores e dos
poetas. Dos primeiros deles, na Idade Média, a construirem as suas poesias, curio-
samente, através de um discurso travestido, feminino, sendo disso exemplo maior as
Cantigas de Amigo.

«– Dizei-me, filha, mia filha velida:

porque tardaste na fontana fria?
Os amores ei.

– Dizei-me, filha, mia filha louçana:

porque tardaste na fria fontana?
Os amores ei.

– Tardei, mia madre na fontana fria,

cervos do monte a água volviam.
Os amores ei.

– Mentir, mia filha, mentir por amigo!

Nunca vi cervo que volvesse o rio
Os amores ei. »
 Desobediência a desobediência
constroi-se a poesia, pedra a pedra de luz e de lisura, no labor do poema, no si-
lêncio da escrita, entre o acto da mão e do desejo, do voo voado das odes, pelo forro
da ferocidade dos versos.
De insubmissão a insubmissão

Por isso escolhi para falar hoje aqui,

sobretudo das poetisas, inquietas e imprevisíveis,
enlaçamento maior, vertigem envolvendo-me, ou envolvendo eu as minhas pala-
vras, a minha voz, com as delas: a de Públia Hortênsia poetisa e filósofa do século
XVI, que disfarçada de homem estudou Humanidades e Metafísica, a das poetisas
anónimas da mesma época frequentadoras da Academia da nossa infanta re-
nascentista D. Maria.
A das freiras barrocas, Soror Violante do Céu, Soror Madalena da Glória, Soror
Maria do Céu, à da introdutora do romantismo entre nós, em pleno século XVIII,
Leonor de Almeida Marquesa de Alorna, e também a de Catarina de Lencastre,
a de Joana Isabel Forjaz, tal como, já no século XIX a de Francisca de Paula Pos-
solo. E no começo do século XX, a de Judite Teixeira e a de Florbela Espanca.
Outras poetisas houve, porém, que escreveram em escondimento, obrigadas ao
anonimato, mantidas fechadas, trancadas, ocultas na sombra dos conventos ou
das suas casas solitárias como mosteiros ou prisões. Temendo-lhes os homens, no
entanto, a independência de espírito e a ardorosa paixão. A rivalidade, no que dizia
respeito ao pensamento, à escrita e sua construção alada, prazer extremo no traba-
lhar da linguagem literária.
16 Prazer invocado, aliás, por Teresa de Ávila: “Oh o prazer do acto de escrever!”.
Exercício de poder, em obediência apenas à própria vontade.
Clarice Lispector confessou durante uma entrevista, nos anos 50:“Avançar obe-
decendo-me, é em verdade o que eu faço quando escrevo”.

As mulheres são as vozes do desassossego, do sobressalto.

As mulheres são as vozes do indizível na literatura.
Escrevem com a ponta de uma faca, golpeando até ao fundo da ferida. – Têm a
escrita da ferida. Com elas, aprendi uma nova gramática da liberdade, da coragem e
do desejo.
Uma sintaxe de fogo.

Assombro a assombro
constroi-se a poesia, fenda a fenda, brecha e fissura, corte e frincha e falha.
Haste.
Cisne e rola, no trilho das constelações em torno da literatura.
Sirius e Cassiopeia.
Na busca da linguagem da mudez, porque nada é impossível ou inviável ao nosso
imaginário; de ficcionistas, poetisas da ruptura e da inclemência, em versos e ficções
insondáveis, enigmáticas. Por onde corre a pantera ao longo dos textos, dos versos e
dos sonhos cruéis.
Daquilo que as mulheres escrevem, tentando esquecer, vencer a escuridade, a
mordaça e as algemas.
De alvoroço em alvoroço.
 LUZIMENTOS

Pouco depois de chegar à escrita, encontrei a Fiama Hasse Pais Brandão e a Luiza
Neto Jorge, com elas vieram o Gastão Cruz e o Casimiro de Brito, e os cinco escreve-
mos «Poesia 61».
Nos anos 60 andávamos as três seguindo o luzimento dos versos, das palavras
que íamos colhendo do nosso imaginário, a reinventar a vida, suspensas do indizível e
incendiado gosto da criatividade, perplexas e maravilhadas perante os inesperados e
deslumbrantes universos que perseguíamos.
Desabrigadas em tudo o resto.
À nossa beira, abria-se a floração dos poemas, que não raras vezes temíamos con-
fundir com as paixões, a lima amarga das desilusões, a malvasia do resto da infância,
e até por vezes connosco mesmas; enquanto seguíamos por caminhos incertos.
Cada uma de nós admirada, a escutar as outras...
a falarmos,
a calarmos.
A lermos alto o que íamos escrevendo, a deslindar símbolos, inconscientes
obscuros, e imagens. Podia adivinhar-se o sobressalto e a inquietude, a percepção
alante que nos havia ficado de crianças. Por isso, aqui e ali ainda parecíamos hesitar,
embora também esvoajassemos, marinhássemos pela luz, trepadeiras de hera ou
de roseira, numa cumplicidade desobediente e bem cumprida: a Fiama com a sua
serenidade um tanto surpresa na contínua descoberta de tudo à sua volta, e a Luíza,
a mais determinada em sair ilesa, numa iludida fragilidade impossível de sustentar. De
mim, lembro a desmesura voraz fazendo-se destemida.
Mas recordo sobretudo, com alguma perplexidade, a ousadia e a ambição des- 17
medida de querermos tomar nas mãos a própria existência: o mundo. Assim como a
invenção quotidiana da escrita e a luta pelas tantas liberdades urgentes, num Portu-
gal onde qualquer pensamento livre era considerado crime.
Coisa natural era, pois, gostarmos de conversar horas e horas, encostadas em
almofadas no chão da minha casa, onde a “Poesia 61” foi planeada, organizada,
discutida. Coisa natural, era, pois, dançarmos sem par, rirmos juntas, enumerar o que
iríamos recusar e construir, exigir dali para a frente. Enquanto tentávamos entender
igualmente as nossas diferenças múltiplas.
Resguardando, afinal, o que mantínhamos trancado por dentro, fechadura de
segredo na altura do peito, embora pretendêssemos demonstrar o contrário, a equi-
librarmo-nos numa corda de trança. É assim que nos lembro: com uma certa reserva
de expectativa, na invenção hábil duma alegria de proximidade, que nos fizesse sentir
amadas, a iludir a solidão imensa.
Temendo desorganizar a naturalidade,
com que escrevíamos, colhíamos e habitávamos os dias.
Harmoniosas e dissemelhantes.

Também de junto de mim na altura, guardei sempre aquelas a que chamava de

“deusas maiores”, com as suas varinhas de poemas, cada uma diversa da outra,
mas todas elas com uma generosa abertura, prontas a lerem-nos e a escutarem-nos.
Estou a falar de Natália Correia, de Sophia de Mello Breyner, de Irene Lisboa, de
Salete Tavares, de Fernanda Botelho, de Ana Hatherly.
Exemplos de resistência, de talento, de integridade.
 Beleza a beleza
constroi-se a poesia, imagem a imagem indócil; eis-nos diante da luminosidade
e ambiguidade das literaturas secretas, obscuras e sigilosas; em livros que cruzam,
cerzindo por dentro de si, o brilho da fatalidade, num libreto de ópera, num aforismo,
num hino,
na falta.
Beleza libertina, como uma orquídea.
Vulto oculto nas mãos dos poetas, que eternamente a perseguem e buscam, com
a volúpia ambarina da queda.
Onde as mulheres são espias na casa do amor.
De deslumbramento em deslumbramento.

MINHA SENHORA DE MIM

Simultaneamente, para mim sempre houve Camões.
Também D. Diniz, Sá de Miranda, Cesário Verde, Antero de Quental, Nobre, Camilo
Pessanha, Mário de Sá Carneiro ... Embora pelo avesso deles eu buscasse já, mesmo
se inconscientemente, o lugar do tumulto e do interdito, onde crescer e tomar assen-
to, sobrepondo ou trocando a mudez feminina pela palavra audível, transgressora:
mudando-mudando-me, umas vezes subtilmente, mas a maior parte das vezes com
frontalidade, desobedecendo, espécie de bofetada na face da burguesia bem-pen-
sante e hipócrita dos anos sessenta, início dos anos setenta, no Portugal fascista de
então.
A querer estilhaçar com os meus livros, com as minhas obras, o retrógrado mo-
ralismo da altura, pois tudo o que era liberto, criativo e diverso a ditadura castrava,
18 proibia, censurava. E no que dizia respeito ao feminino, a polícia política do regime
estava particularmente atenta, pois Salazar, tal como Hitler, exigia que os lugares das
mulheres fossem apenas:
a sala, o quarto das crianças, a cozinha.
Proibiram, pois, o meu livro “Minha Senhora de Mim”, fui espancada em plena
rua, e a editora Dom Quixote, ameaçada de encerramento, caso a sua dona Snu Abe-
cassis voltasse a publicar-me. Obra de minha viragem poética, mas que me fez, igual-
mente, conhecer na pele a violência do sistema ditatorial de mentalidade medíocre e
opressiva por ele caucionada. Violência insidiosa e atordoadora, a tentar empurrar-me
para os braços do medo.
Mas, insubordinar com as palavras de inquietar a escrita, tem sido desde sempre
o meu constante princípio: ousar, desobedecer, indisciplinar, regras da poesia e da
ficção, através quer do seu imaginário, quer da sua temática, quer do seu discurso
fraccionário, fulgente. Indo contra o aceite de regras quer morais quer literárias, de
modos e modas, do valor da tradição pela tradição, de uma auto-comiseração aquie-
tada.
Como o lamento pelo lamento, destes versos de Sá de Miranda:

«Comigo me desavim,
Sou posto em todo o perigo;
Não posso viver comigo
Nem posso fugir de mim.»

Indisciplina literária chamo eu, por exemplo, tomar estes versos, a fim de transfor-
má-los, mudá-los em meus versos, fruto da minha sensibilidade e dissemelhança.
Ou seja: a mesma língua e quase as mesmas palavras, mas usadas com a marca do
feminino. Portanto, sentidos e sentimentos totalmente diversos:
 «Comigo me desavim
minha senhora
de mim

sem ser dor ou ser cansaço

nem o corpo que disfarço (...)»

Ou seja, enquanto ele se condói com a própria conturbação e dôr, eu revolto-me

contra a minha condição de mulher submetida e dependente da ordem misógina, do
poder masculino, jamais dona da minha vontade e própria existência.
Versos que eu queria e continuo a querer de desacato, de declaração de indepen-
dência e de liberdade. Palavras que pretendia e continuo a pretender de deleite, de
voo feminino na linguagem.
No arrebatamento. e no júbilo.
No testemunho, no ofuscar, no desocultar, na desconstrução.
No transgressor discurso do desejo. No poder do olhar sobre o corpo-os corpos.

Corpo a corpo
constroi-se a poesia, de ardil a ardil e desacato, sedução e posse. Discurso do
desejo a despir as palavras, a tirar-lhes lentamente os vestidos, as blusas, as luvas,
as saias, os véus, as meias de vidro, com vagares de rumorejo num titilar de pássaro,
a deitar o poema no lençol, no joelho, no papel, na pele ensimesmada do pulso.
De deleite a deleite.
19
Num entrançar de escritas várias entre si, mas em si mesmas unas; árduas no
acrescentarem-se, num imenso trabalho literário, dimencionando-se, criando avesso
na sua outra criatividade.
Ousando tudo.
Num prazer único, que em si mesmo contém a aventura da palavra escrita.

A PALAVRA DO CORPO
O CORPO DA PALAVRA

E “Novas Cartas Portuguesas”, livro que a partir das cinco cartas de Mariana Al-
coforado, escrevi com a Maria Isabel Barreno e a Maria Velho da Costa, testemunham
esse mesmo deleite e anseio, determinação em denunciar e transgredir, numa mistura
de vários géneros literários: a poesia, o ensaio, a ficção, memórias, cartas e diários.
Livro assumidamente de conturbação e desassombro, que nos valeu por parte do
governo fascista de Marcelo Caetano, um processo político em tribunal, sob a capa
de “atentado ao pudor, à moral e aos bons costumes”.
Ou seja, com esta obra, infringimos vários interditos maiores: abordámos a guer-
ra colonial, denunciámos a opressão da ditadura, falámos enquanto mulheres da
discriminação das mulheres portuguesas, da sua sexualidade, do seu-nosso corpo,
do seu-nosso prazer. E fizemo-lo, também e não só, em termos do desejo feminino.
Falámos do corpo, usando as palavras do corpo.

As palavras do corpo.
O corpo das palavras:
 II
«Mas se o corpo é escrita no leito do papel
onde a mão o deita, desnuda e o invade
lhe acaricia os ombros e em seguida
O possui de bruços e mesmo assim não sabe
saciar o corpo no corpo do delírio
com a avidez de uma emoção rapace»
Palavras do corpo que a mão desobediente da
escritora conduz, desse modo transfigurando-
-se, tentando reconhecer-se no “transfert” que a
transforma, a refaz e ouve, como se psicanalista à
cabeceira da sua própria escuta.
Corpo do texto, do poema, corpo de ruptura...
«Corpo da escrita criando a linguagem
Corpo da musa a inventar o verso
Corpo inverso mas não sem a palavra
Corpo brincando por dentro do poético»
Interrogando, questionando o mundo.
20
Musa a musa
constroi-se a poesia, silhueta em silhueta,
neste ofício de lira e lentidão de lua. Misterioso tra-
balho, de sílabas, de rimas e metáforas. Obscuras
vozes que as mulheres escutam à cabeceira da sua
lonjura. Sonetos e odes e elegias, a traçarem no
desenho das letras o tropel das emoções jubilosas.
Com a farpa, com o espinho, a beberem no co-
ração o vício da criação e do desalinho.
De asa a asa.
Revejo-me na sua solitude de negrume arre-
piado... Vazio do que aparenta estar cheio, na
permanente sombra da claridade que cega, tal
como me encontro no lirismo das brasileiras Hilda
Hilst, na sua voracidade-ferocidade; e igualmente
na avidez poética manipuladora e ondulante de
Cecília Meireles.
Nelas, eu conto-me-encontro e desencontro-me.
Como já disse um dia:
Aquela que escreve é uma criadora de liguagem.
Aquela que escreve é uma semeadora de desor-
dem.
Avidez a avidez
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
constroi-se a poesia, inquietude em inquie-
tude, cave ou gruta ou sotão no cimo, no círio da
claridade; em jeito de assombro e de desagasalho.
Esta é a minha linguagem e país e pátria; língua
com a qual escrevo e onde o ninho se faz e refaz
com a sede, com a seda, com o cetim das pétalas
e das hastes das rosas da Índia,
sedentas.
Escrita árdua e astuta e aventurosa; ao longo
das linhas, das entrelinhas na doçura ou brancura
da folha; tinta de limão e lágrimas, na sua transpa-
rência e simulação astuta.
Desassossego a desassossego
LINGUAGEM DE POETAS
Com a palavra portuguesa.
Canto e encantamento atlântico, aprendizagem
e crescimento da nossa língua através do delei-
te e das tormentas, dos laços e das lanças, das
batalhas e dos despiques das rimas, do gume das
lâminas, e do fio dos versos.
O português é uma língua lavrada, talhada,
sulcada pelos poetas. – Da minha língua vê-se
o feminino.
Língua de tanta beleza antiga e sábia, tão sen-
sível e dúctil e rica e maleável e múltipla, que em
grande aprazimento e entrega com ela e nela se
trabalha, e a partir dela se cativa, se seduz e inven-
ta:
«Jamais perco o travo
da palavra
que a poesia guarda
Corpo português
a deitar-se na fala»
Corpo e escrita, num contínuo enlaçamento,
entrelaçamento
e nós, de dar bordadura à alma portuguesa...
Sendo a minha escrita uma trança feita com
o meu arrebatamento e com o das escritoras e
escritores, das poetisas e poetas da nossa língua.
Foi ao seu rio e lago e ria e braço de mar, que fui
descobrir as minhas raízes, porque sempre por trás
das nossas palavras estão outras palavras. Foi ao
seu porto que cheguei para infringir o canto, foi a
sua enseada que tomei para mim, com a determi-
nação da mudança.
No cercar, na vigília, na expiação.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

Que desassossego escondido confessamos, sussurrando sem medida

quando escrevemos?
Em busca de enredamento, de multiplicidade. Na entrega fusional
confundida e obscura
Insubordinação a insubordinação lascivos na desmesura»
constroi-se a poesia, liberdade em liberdade,
cuidando de desmanchar as regras dos poemas, No costurar do imaginário, num sobrepor de
as imposições, as disciplinas, as ordens. A retirar tecidos: o passado e o presente, o ontem e o hoje,
barreiras, grades, trancas, entraves e limites; e pelo interligados numa malha entretecida com as suas
seu avesso, traçando rotas e mapas de navegação linhas de cor, logros e perplexidades...
dos versos, a exorcisar fronteiras e interdições,
recusando princípios de aceite imposto, de onde
espreitam ocultos: os censores, os mentores, os «Entre o dito e o não dito
predadores, os inquisidores embuçados culto no sobressalto
do Apocalipse. entre colher veia e veio.
De motim em motim. (...)

Imagina-se a escrita. Entre Brasil Ásia e África

Num moroso, rumoroso trabalho sobre a lingua- entre saudade emigrante
gem. origens de tão largado
E tudo já se chamou àquelas que escrevem: e depois de tão distante»
Ladras das palavras. Salteadoras da escrita.
Aventureiras. “Uma bela aventureira portuguesa”,
foi como Fouché, chefe da polícia de Napoleão, no Em afirmação maior e essencial de nossa simili- 21
início do século XIX, se referiu numa carta, à mar- tude unívoca.
quesa de Alorna, então Condessa de Oeynhausen. Entre a portugalidade e o ser-se português, na
fala e na escrita da nossa língua...

DESMESURA «Na saudade e na poesia

na pena e no penar
Mortalidade a imortalidade na tristeza e entre versos
Constroi-se a poesia, fiada-entretecida pena
a pena pelo do fio das malhas de escrever, do Entre a pátria e outras
entrançar esquivo e fino da arte da rima; tinta e pátrias
orvalho na lisura, no sustento do poço do peito. do outro lado dos mares»
Em busca da glória, da posteridade, que Orfeu
persegue ao longo dos séculos; na dádiva e na
«Ó Portugal da minha infância / não sei por-
entrega, na procura da eternidade.
que é, amo-te a distância, / amo-te mais quan-
Enquanto Eurídice, obstinada, foge à sua posse do estou só...» , como escreveu António Nobre... E
que, a enclausura de amor, a detém e impede, a eu como ele na melancolia, mas também no rego-
encarcera e nega. zijo, dizendo-escrevendo o modo e a maneira de
De desatino em desatino. ser-se português / portuguesa.
Língua e escrita.
Minha poesia encontrada no embalo, no vai-vem
No enlaçamento, no envolvimento... das águas.
De enredos e interditos, entre enganos e sigilos, Onda e voo que não sabe por onde, nem como
maneiras ínvias de narrarmos, de confessarmos a flutua e paira. Ou se no seu arroubo e encanta-
nossa desmesura... mento se ergue do raso chão, a alcançar o alto, o
espaço sonhado de onde partiram as caravelas;
«Entre fala e outro enredo como quem olha da rendilhada Torre de Belém o
interdito e já escondido vasto mar, ali ainda caldeado de rio, a perder-se no
 II Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo

horizonte em frente... Espelho e aço

Num trato fascinado e revolvido com a palavra
escrita, Nesta fundura boa
com a língua portuguesa espalhada pelo mundo: e mar profundo
Para depois subir a pulso
o mundo
PORTUGUÊS

Se a língua ganha A língua materna é a minha mátria, o meu univer-

a dimensão da escrita
e a escrita toma
a dimensão do mundo
Descer é preciso até ao fundo
na busca das raízes da saliva
que na boca vão misturar tudo
so literário.
Com ela pretendo afirmar a minha singularida-
de. E a ela chego através daquilo que escrevo, e
escrevo aquilo que sou; em resposta aos meus
apelos ardentes, numa envolvência de nós atados
no sentir e no expressar. Ou não fosse a escrita do
imaginário português um imenso todo tansbordan-
te: o excesso que me extravasa.
A plenitude que se me impõe.

Paixão a paixão
constroi-se a poesia, de delírio em delírio;
Mas há ainda a pressa do papel discurso amoroso a alimentar-se de si próprio,
que no tacto navega a brusca seda desejo que arde e queima ao pé dos lábios até à
22 Se a sede se disfarça sob a pele loucura.
descendo pela escrita essa vereda No refazer da sua identidade, ideia e metáfora;
linguagem possuida e elaborada com devastados e
chameados signos e sinais.
E já se inventa Palavras de fogo e vidro... Sem salvação possí-
enlaça vel.
ou se insinua A escrita nunca esquece, nunca redime nem
sublima; questionando-se e a questionar-nos o
mínimo e o tudo da criatividade.
Se entrelaça a roca e o bordado
que as palavras tecendo
Com a sua arte poética.
lado a lado
Diante do espelho literário: atenta à própria ima-
querem do país a alma nua
gem.
Escrever salva-me.
Aí podes parar
e retornar à boca
esse espaço de beijo e de cinzel
Portalegre, 12 de Junho de 2012
Onde a fala retoma a língua solta
trocando a ternura
pelo fel

Um lado após o outro

a dimensão está dita

O tempo a confundir qualquer abraço

entre o visto e o escrito
 I 25

Literatura e autoria feminina:

vozes, percursos e modos
de ver o mundo
26
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo I

CLARICE LISPECTOR:
a mulher e a escritora;
o mérito e o mito
Angela Maria Rodrigues Laguardia
Universidade Nova de Lisboa, Portugal

Resumo: Em A Descoberta do Mundo, antologia de crónicas de Clarice

Lispector,escritas para o Jornal do Brasil, entre os anos de 1967 e 1973, con-
frontamo-nos com a mulher, a ficcionista e a cronista que emerge de reflexões
metalinguísticas para resultar no mito Clarice. Ao mover-se entre as fronteiras
da literatura e do jornalismo, Clarice constrói um espaço que vai além do mo-
delo convencional do género cronístico: descobre-se para “descobrir o mun-
do” e possibilita um processo de genuína identificação do leitor com os temas
que propõe. Percorrendo estas crónicas e elegendo algumas, aqui, para tentar
compreender como ocorre esta relação ficcional/factual de seus textos com
o leitor, deparamo-nos com o enigma clariciano, como no excerto intitulado
Sim ou não: “Eu sou sim. Eu sou não. Aguardo com paciência a harmonia dos
contrários. Serei um eu, o que significa também vós” (LISPECTOR, 1984:279).
A sedução e o desafio desta cumplicidade constituem-se em um jogo escritu-
ral, dimensionando a travessia da personagem Clarice dentro de sua própria 27
obra, num olhar que se move de dentro para fora e vice-versa, constituído pela
poesia e filosofia de seus múltiplos papéis, hábeis disfarces do mistério que
alimenta sua obra.

Introdução leitores de suas crônicas.

Este trabalho pretende refletir sobre as cró-
nicas de Clarice Lispector, reunidas na obra A
Descoberta do Mundo. Por um lado, visa ajudar a
compreender o nascimento da cronista dentro do
percurso da escritora. Por outro, procura configurar
a mulher e a personagem que emerge dessa escri-
ta, instituindo, através dela, o seu grande mérito e
erguendo-a aos píncaros do mito.
1- A mulher e a escritora nas crónicas de A
Descoberta do Mundo
A Descoberta do Mundo reúne 468 títulos de
crónicas publicadas no Jornal do Brasil entre 1967
e 1973. Esta obra, postumamente editada, em
1984, por seu filho Paulo Gurgel Valente, apresenta
“uma continuidade” que permite ao leitor da anto-
logia compreender como os textos que, “aparen-
temente”, não se enquadrariam no género (co-
mentários, recados, trechos de romances, contos,
novelas e outros), vão conquistando seu espaço
enquanto género e também ganham uma proximi-
dade e cumplicidade entre Clarice Lispector e os
Este espaço viria também a contribuir para a
divulgação das obras da escritora. Segundo Teresa
Montero, inicialmente, foram os contos que torna-
ram Clarice Lispector mais próxima de seus leito-
res, principalmente quando a revista Senhor publi-
cou contos como A menor mulher do mundo, Feliz
Aniversário e A imitação da rosa, na década de 50,
obtendo uma resposta positiva do público, assim
como o interesse das editoras. Esta proximidade
aumenta em 1964, com a publicação do romance A
paixão segundo G. H. e do livro de contos A legião
estrangeira, alguns dos quais são publicados na
Senhor, “mas a sua recepção se expandiu quando
o grande público pôde ler alguns deles na coluna
de Clarice no Jornal do Brasil, entre 1967 e 1973”
(MONTERO, 2009:13).
Em Felicidade Clandestina (1970), a escritora
resgata contos de A legião estrangeira e crônicas
do Jornal do Brasil. Aqui, com Teresa Montero,
pergunta-se: “O que é crônica e o que é conto nes-
te livro? Os gêneros se misturam. Clarice afirmava:
‘Gênero não me pega mais’” (MONTERO, 2009:13).
As experiências anteriores de Clarice Lispector
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
no jornalismo, como colunista, podem ter contri-
buído para este exercício “transgressor” do espaço
da crónica. Em 1952, ela assina a coluna “Entre
Mulheres”, no semanário Comício, sob o pseudó-
nimo de Teresa Quadros, a convite do escritor e
jornalista Rubem Braga. Em um contexto do pós-
-guerra, ela tratava de assuntos do lar e de moda,
dava conselhos para as leitoras sobre a silhueta,
receitas e até da maneira de prevenir problemas
no casamento, entre outros assuntos. Porém, ela
foi além dos considerados assuntos fúteis, porque
a ficcionista, ou a “personagem Teresa Quadros”
acrescentou àquele espaço do Comício, seu gosto
pela literatura, reproduzindo trechos de textos e re-
ferências de autoras como Virgínia Wolf, Katherine
Mansfield - e de Clarice Lispector.
Sua segunda colunista fictícia aparece em 1959,
como Helen Palmer, no “Correio feminino – feira de
utilidades”, no jornal Correio da Manhã. Um traba-
lho menos sofisticado do que o anterior que, sob o
patrocínio da indústria de cosméticos Pond’s, tinha
a missão de passar à leitora conselhos de beleza
que fossem associados aos seus produtos. Um
público em que a “rainha do lar” e zelosas donas
de casa eram o enfoque da coluna.
28
Durante este período, Clarice aceita o convite
de Alberto Dines para assinar uma outra coluna
feminina no Diário da Noite, desta vez como ghost-
-writer de Ilka Soares, modelo e atriz do cinema
brasileiro. Com o nome de “Só para mulheres”,
“Ilka Soares” conversava com as leitoras desta
seção, aproximando-se das leitoras para dar dicas
sobre o mundo da moda ou sobre questões re-
lacionadas ao cotidiano da mulher comum. Sua
contribuição terminaria em março de 1961.
Assim, em agosto de 1967, quando Clarice
novamente recebe o convite de Alberto Dines para
participar de uma coluna no Jornal do Brasil, sente-
-se temerosa ao saber que iria escrever crónicas,
algo que ainda não fizera e ainda assinadas por
ela mesma, sem a “proteção” dos pseudónimos
anteriores. Ao mesmo tempo, era um momento de-
licado da vida de Clarice, sua única atividade extra
eram as traduções e ainda se recuperava de um
acidente doméstico, um incêndio provocado por
um cigarro com graves queimaduras, especialmen-
te nas mãos, abatendo-a profundamente.
No capítulo “O acidente (corpo, a ferida, a escri-
ta)”, de Figuras da Escrita, Carlos Mendes de Souza
refere-se a este acidente e como sua colaboração
nas páginas do Jornal do Brasil também contami-
nará a escrita do livro Uma aprendizagem ou o livro
dos prazeres, fator que se define como um marco
na escrita clariciana: “Com efeito, a partir daqui
desencadeia-se, pelo menos aparentemente, um
certo deslaçamento de tensões temáticas expres-
sivas, uma atitude nova perante a escrita (...) ao
qual não se pode deixar de associar ao acidente” (
SOUZA, 2011:496).
O nascimento da cronista vai revelando as faces
da escritora, da mulher e do mito Clarice. Em uma
de suas crónicas iniciais, Amor Imorredouro, um
aparente despojamento inaugura o tom confessio-
nal que ela imprime a muitas de suas crônicas:
Ainda continuo um pouco sem jeito na minha
nova função daquilo que se pode chamar
propriamente de crônica. E além de ser neó-
fita no assunto, também o sou em matéria
de ganhar dinheiro. Já trabalhei na imprensa
como profissional, sem assinar. Assinando,
porém, fico automaticamente mais pessoal. E
sinto-me um pouco como se estivesse ven-
dendo minha alma. Falei nisso com um amigo
que me respondeu: mas escrever é um pouco
vender a alma. É verdade. Mesmo que não por
dinheiro, a gente se expõe muito (LISPECTOR,
1999, p.29).
A cronista vai-se revezando entre as crónicas
em que exprime esta sua preocupação em não
revelar-se, entre aquelas que possuem um caráter
metalinguístico, entre aquelas em que afirma, ou
discute sobre ser misteriosa ou não, aquelas em
que também questiona seu papel de escritora e
tantas outras que não mencionaremos aqui, devido
à brevidade deste trabalho.
Neste percurso, o mecanismo de identificação
com o leitor é o eixo que conduz ou amarra as
crónicas, ora de forma perceptível, ora de forma
implícita, em um jogo sedutor e prazeroso com as
palavras.
Em Outra Carta, ela responde à carta de um
leitor que “parece revelar” que conheceu Clarice só
a partir da crónicas e que pede à escritora que não
largue sua coluna sob o pretexto de defender sua
intimidade, porque para ele, o “escritor, se legítimo,
sempre se delata”. Ela responde que, embora seus
romances não fossem autobiográficos, quem os lê
acaba por informá-la de que ela se delata, por isto
o cuidado de não expor-se nas crónicas. Porém,
ela diz que, paradoxalmente, “lado a lado com o
desejo de defender a própria intimidade, há o dese-
jo intenso de me confessar em público e não a um
padre” (LISPECTOR, 1999:78).
O leitor é seu interlocutor, tem sua função ques-
tionada neste diálogo, ao mesmo tempo em que
ocorre o processo de identificação entre escritor/
leitor: “O personagem leitor é um personagem
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
curioso, estranho. Ao mesmo tempo que inteira-
mente individual e com reações próprias , é tão
terrivelmente ligado ao escritor que na verdade ele,
o leitor,é o escritor” ( LISPECTOR,1999: 79).
No desvão desta escrita, Clarice provoca o
leitor de suas crónicas, insinuando-se pelo cami-
nho da possibilidade, do que não se define, como
na crónica Sim ou não: “Eu sou sim. Eu sou não.
Aguardo com paciência a harmonia dos contrários.
Serei um eu, o que significa também vós” (LISPEC-
TOR,1999:279).
Para José Castello, não interessava a Clarice
“escrever ‘para o leitor’, mas ‘ser’ este leitor. Escre-
via como uma leitora, que se delicia com as pala-
vras alheias” (CASTELLO, O Globo, 2011).
Nesta inquieta incompletude, ela procura pala-
vras que lhe possibilitariam o encontro com o outro
e este caminho, sob o pretexto das crônicas, é
aludido através da crónica Em Busca do Outro:
Não é à toa que entendo os que buscam o
caminho. Como busquei arduamente o meu!E
como hoje busco (...) o melhor de ser, o meu
atalho, já que não ouso mais falar em cami-
nho. O Caminho, com letra maiúscula, hoje
me agarro ferozmente à procura de um modo
de andar, de um passo certo. Mas sei de uma
coisa: meu caminho não sou eu, é outro, é os
outros. Quando eu puder sentir plenamente o
outro estarei salva e pensarei; eis o meu ponto
de chegada (LISPECTOR, 1999: 119).
Escrever é um caminho, um modo de aproximar-
-se do outro, e Clarice, ao longo das crônicas,
reporta-se muitas vezes a estes deslocamentos,
ora com a angústia de quem tateia o caminho, ora
com o entusiasmo da aventura, ora questionando
o próprio caminho, ou mesmo “filosofando” sobre
ele.
Com o título de Anonimato, temos uma crónica,
que expõe esta tensão entre o ato da escrita e a
“pessoa Clarice”, diante desta proximidade com
o público, imposta pelo espaço da crônica, uma
entrega em que resiste e, resistindo, ancora-se na
palavra “silêncio” para preservar-se e preservar as
palavras:
Tantos querem a projeção. Sem saber como
esta limita a vida. Minha pequena projeção
fere o meu pudor. Inclusive o que eu queria di-
zer [:] já não posso mais. O anonimato é suave
como um sonho. (...) Aliás eu não queria mais
escrever. Escrevo porque estou precisando de
dinheiro. Eu queria ficar calada. Há coisas que
nunca escrevi, e morrerei sem tê-las escrito.
Essas por dinheiro nenhum. Há um grande
I
silêncio dentro de mim. E este silêncio tem
sido a fonte de minhas palavras. E do silêncio
tem vindo o que é mais precioso que tudo: o
próprio silêncio. (LISPECTOR, 1999: 75-76).
Em Ser Cronista, Clarice indaga-se para indagar
o género, um “esboço” que ganha forma na sua
singularidade:
Sei que não sou, mas tenho meditado ligei-
ramente no assunto. Na verdade, eu deveria
conversar a respeito com Rubem Braga, que
foi o inventor da crônica. Mas quero ver se
consigo tatear sozinha no assunto e ver se
chego a entender. Crônica é um relato? É uma
conversa? é o resumo de um estado de espíri-
to? (LISPECTOR, 1999:112).
Outras crónicas de natureza metalinguística
refletiram sobre o ato da escrita e assinalam esta
preocupação constante de Clarice, para quem
escrever é transcender o próprio ato. Na crônica
Escrever, ela expressa este seu sentimento diante
da escrita:
Eu disse uma vez que escrever é uma mal-
dição. (...) Hoje repito: é uma maldição, mas
uma maldição que salva. (...) É uma maldição 29
porque obriga e arrasta como um vício penoso
do qual é quase impossível se livrar, pois nada
o substitui. E é uma salvação. Salva a alma
presa, salva a pessoa que se sente inútil, salva
o dia que se vive e que nunca se entende a
menos que se escreva. Escrever é procurar
entender, é procurar reproduzir o irreproduzí-
vel, é sentir até o último fim o sentimento que
permaneceria apenas vago e sufocador. Es-
crever é também abençoar uma vida que não
foi abençoada (LISPECTOR, 1999:134 - grifos
nossos).
Clarice compartilha com o leitor de suas crôni-
cas esta “intimidade” com a escrita, daí a genuína
cumplicidade, o passaporte lícito para “colocar-se”
com leveza e autenticidade, sem abdicar de seu
valor como cronista.
Para ela, escrever é também uma aventura, e
duas crônicas nomeadas com este tema ilustram
a razão desta afirmação: A Perigosa Aventura de
Escrever e Aventura. Na primeira, ela diz : “Minhas
intuições se tornam mais claras ao esforço de
transpô-las em palavras” (LISPECTOR,1999:183),
mas depois discorda do que havia dito: “Mas está
errado, pois que, ao escrever, grudada e colada,
está a intuição. É perigoso porque nunca se sabe
o que virá _se se for sincero” (ibidem). E remata a
crónica, dizendo: “Não se brinca com a intuição,
não se brinca com o escrever: a caça pode ferir
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
mortalmente o caçador” (ibidem).
A segunda crônica, Aventura, repete a frase so-
bre o valor da intuição, falando de sua necessidade
de escrever para entender e como se relaciona
com a aventura:
Minhas intuições se tornam mais claras ao
esforço de transpô-las em palavras. É neste
sentido, pois, que escrever me é uma neces-
sidade. De um lado, porque escrever é um
modo de não mentir o pensamento (...); de ou-
tro lado, escrevo pela incapacidade de enten-
der, sem ser através do processo de escrever.
(...) Sempre tive um profundo senso de aventu-
ra (...). Este senso de aventura é o que me dá o
que tenho de aproximação mais isenta e real
em relação a viver e, de cambulhada, a escre-
ver (LISPECTOR, 1999:236).
Porém, Clarice foi além da “aventura” da escrita.
Ela mergulha dentro de si, busca as palavras, ques-
tiona suas origens, como em Escrever ao Sabor da
Pena, sabor que consiste na procura: “Estou falan-
do de procurar em si próprio a nebulosa que aos
poucos se condensa, aos poucos se concretiza,
aos poucos sobe à tona - até vir como num parto
30 a primeira palavra que a exprima” (LISPECTOR,
1999:278).
“Escrever é lembrar-se do que nunca existiu”
(LISPECTOR, 1999:385) - filosofa Clarice. E esta
insistência na “memória” é fundamental para a
existência, segundo ela: “Nunca nasci, nunca vivi:
mas eu me lembro, e a lembrança é em carne
viva”( ibidem).
Ao abordar o tema da escrita em suas cróni-
cas, Clarice estava constantemente lembrando aos
seus leitores, sua preocupação com as palavras,
não prescindia de seu compromisso com elas, e
ainda chamava a atenção para elas: “Mas já que se
há de escrever, que ao menos não esmaguem as
palavras nas entrelinhas” (LISPECTOR, 1999:385).
2. O mérito e o mito na voz da cronista
Foram as crónicas que mais “falaram” de Cla-
rice. Embora ela almejasse o anonimato, suas
palavras acabavam por suscitar, paradoxalmente, o
inverso: “No dia-a-dia, ela caminhava sobre o tênue
limite entre mostrar e esconder. Não se queria mis-
teriosa, mas tampouco tinha vontade de se expor”
(Cadernos de Literatura, 2004:57).
Esta aparente contradição, no decorrer da leitura
da Descoberta Do Mundo, ajuda-nos compreender
como o mito Clarice se vai delineando através das
crônicas e, paralelamente, através de depoimen-
tos ou entrevistas, onde, ora se confirmava, ora se
desmentia este mistério que lhe era atribuído.
Numa crónica escrita em agosto de 1967, logo
no início de sua participação no Jornal do Brasil,
denominada A Surpresa, temos o olhar de Clarice
sobre si mesma: “Olhar-se ao espelho e dizer-se
deslumbrada: como sou misteriosa. Sou tão delica-
da e forte. E a curva dos lábios manteve a inocên-
cia” (LISPECTOR, 1999:23). Ao surpreender-se, ela
surpreende quem lê, um espelho de duas faces
que alterna a cronista e a personagem Clarice.
Quase um ano depois, na crónica O Meu Próprio
Mistério, ela resume-se assim: “sou tão misteriosa
que não me entendo” (LISPECTOR, 1999:116).
Perscrutar o mistério? Em Fernando Pessoa Me
Ajudando, ela alude ao poeta e aponta o jogo am-
bíguo do revelar-se:
Na literatura de livros permaneço anônima e
discreta. Nesta coluna estou de algum modo
me dando a conhecer. Perco minha intimida-
de secreta? Mas que fazer? É que escrevo ao
correr da máquina e, quando vejo, revelei certa
parte de mim. (...) O que me consola é a frase
de Fernando Pessoa, que li citada: “Falar é o
modo mais simples de nos tornarmos desco-
nhecidos (LISPECTOR, 1999, p.136-137).
Em entrevista para o Correio do Povo, em janeiro
de 1971, Antonio Hohlfeldt lhe indagaria se suas
crónicas seriam uma confissão. Ela, sem negar
nem confessar, justifica-se, dizendo: “Eu preciso do
dinheiro. A posição de um mito não é muito con-
fortável. Por isso eu gosto de crônica. Porque ela
diminui a distância que existe entre mim e o leitor”
(ROCHA1, 2011: 58).
Em 1977, em entrevista concedida ao programa
Panorama da TV Cultura, responde a Júlio Lerner
que não se considerava uma escritora popular. E,
quando ele pergunta qual seria razão, ela dispara:
“Ué, me chamam até de hermética. Como é que
eu posso ser popular sendo hermética?” (ROCHA2,
2011: 178)
Outra preocupação de Clarice, revelada através
de uma de suas crônicas, denominada Como É
Que Se Escreve?, prendia-se com seu “ofício de
escritora”. Diante do leitor, ela se questiona sobre
o conceito do ato de escrever e, também, sobre
a razão pela qual ainda não se considerava uma
escritora:
Por que, realmente, como é que se escreve?
1 Entrevista feita por Antonio Hohlfeldt e originalmente publicada no Correio
do Povo em 3 de janeiro de 1971, com o título de Uma tarde com Clarice
Lispector.
2 Entrevista feita por Júlio Lerner, para o programa Panorama da TV Cultura
em 1977, com o título A última entrevista.
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo I

que é que se diz? e como dizer? como é que genuína identificação, por si só, já justificaria o mito
se começa? (...) Sei a resposta, por mais que e o mérito clariciano.
intrigue, é a única: escrevendo. Sou a pessoa Porém, lendo suas crónicas, vamos mais além,
que mais se surpreende de escrever. E ainda como Guimarães Rosa, que confessou ler Clarice
não me habituei a que me chamem de escri- “não para a Literatura, mas para a vida”.
tora. (...) Será que escrever não é um ofício?
Não há aprendizagem, então?O que é? Só me
considerarei escritora no dia em que eu dis- Referências Bibliogáficas
ser: sei como se escreve” (LISPECTOR,1999, AAVV, Cadernos de Literatura Brasileira. Edição
p.156-157). Especial, números 17 e 18. Dezembro de 2004.
Instituto Moreira Salles.
Para Clarice, escrever era uma forma de existir:
CASTELLO, José. Clarice Lispector- Clarice na
“Essa capacidade de me renovar toda à medida
Cabeceira: romances. Rio de Janeiro: Editora Roc-
que o tempo passa é o que eu chamo de viver e
co, 2011.
escrever” (LISPECTOR, 1999:101). Por isto, dispen-
sava os rótulos que lhe eram atribuídos, questiona- CASTELLO, José. O Globo. Caderno Prosa e
va-os como uma forma de não se deixar impregnar Verso. 8 de janeiro de 2011.
por eles, dispensando-os se sentia “livre” para se LISPECTOR, Clarice. A Descoberta do Mundo.
exercer, para ser Clarice. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1999.
Intelectual? Não - responde Clarice em outra MONTERO, Teresa. Clarice Lispector- Clarice na
crónica, explicando as razões pelas quais não Cabeceira. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 2009.
se considerava como tal. “Literata também não ROCHA, Evelyn. Clarice Lispector- Encontros.
sou porque não tornei o fato de escrever livros Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2011.
‘uma profissão’, nem uma ‘carreira’” (LISPECTOR,
1999:149). “O que sou então?”, pergunta Clarice,
para depois falar de “si mesma”: 31
Sou uma pessoa que tem coração que por
vezes percebe, sou uma pessoa que preten-
deu pôr em palavras um mundo ininteligível e
um mundo impalpável. Sobretudo uma pessoa
cujo coração bate de alegria levíssima quando
consegue em uma frase dizer alguma coisa
sobre a vida humana ou animal. (LISPECTOR,
1994:149).
Somos, assim, surpreendidos pela mulher, pela
cronista e pela escritora Clarice, que emergem des-
tas palavras. Seu grande mérito, assim compreen-
demos, surge deste modo de ser,
da autenticidade que seduz o leitor, e da capaci-
dade de colocar em palavras o que o leitor gostaria
de dizer e ouvir.

Conclusão
Ao percorrer as crónicas de Clarice Lispector
em A Descoberta do Mundo, com destaque para
aquelas que elegemos para o presente trabalho,
podemos perceber como ela constrói um espaço
que vai além do modelo convencional do género
cronístico: descobre-se para “descobrir o mundo”,
movendo-se entre as fronteiras da literatura e do
jornalismo.
Nesta “travessia”, conseguimos entrever como
ocorre a relação ficcional/factual de seus textos
com o leitor de suas crónicas, cujo processo de
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
Mulheres:
vozes femininas que se dão a ler
Isabel Maria Barreiros Luclktenberg
Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC),
Florianópolis, Santa Catarina, Brasil
Resumo: O objetivo da pesquisa é mostrar a inserção das mulheres no campo
literário brasileiro e como essa inserção se dá no século XX-XXI, com a atua-
ção dos movimentos feministas e de uma produção acadêmica que se volta
para o estudo da literatura produzida por mulheres. Nesse contexto, acadê-
mico e crítico, surge a Editora Mulheres (Florianópolis, Santa Catarina, Brasil),
com o objetivo de recuperar textos e autoras do passado. Pretendo mostrar
a trajetória da Editora e como a visibilidade e o acesso a vozes de teóricas e
críticas contemporâneas tornaram possível ampliar a história literária brasileira
não apenas pela inclusão de nomes próprios femininos, mas por uma linha
editorialmente coerente de outras, e não mais silenciadas, formas de pensar,
ler e escrever.
Este texto é um recorte da minha dissertação,
que procurou, a partir do estudo da formação do
livro e da leitura no Brasil no século XIX, refletir
sobre a sociedade leitora no período e como a
história da literatura se relaciona com a solidifica-
ção de uma produção editorial.1 Minha primeira
hipótese apontou na direção de que, para falarmos
da história do livro e da leitura no Brasil, devemos
nos debruçar também sobre a história da leitora e
do escritor, uma história muitas vezes de encontros
e desencontros...
Quando tratamos da história da leitora, nos
dirigimos para o século XVIII, quando a impressão
de livros passa a ser empresarial na Europa. Para
se expandir, a leitura dependia ainda da valoriza-
ção da família, que se deu graças às revoluções
dos séculos XVIII e XIX. Pois é no interior da família
que se torna mais forte o gosto pela leitura, por ser
apropriada ao contexto da privacidade e essencial
para a formação moral das pessoas. Ao contrário
da Europa, somente em 1840, o Brasil passa a
apresentar alguns traços de uma sociedade leitora,
a do Rio de Janeiro, pois é somente nessa época
que surgem as tipografias, livrarias e bibliotecas...
Porém, nessa época a situação da mulher no
1 Uma versão deste texto foi publicada nos Anais do XIV Seminário Nacional
e V Seminário Internacional Mulher e Literatura, realizado de 4 a 6 de agosto
de 2011, em Brasília (Brasil).
I
33
país era ainda bastante precária e, para melhorá-la,
era necessário acabar com sua reclusão e atraso
intelectual. Por isso surgem as Escolas Normais,
que, em virtude da organização rudimentar do
curso e da falta de infraestrutura, são fechadas e
só reabrem em 1870, quando o Estado institui a
educação obrigatória.
A popularização dessas escolas só ocorreu
quando passou a ser uma atividade profissional
exercida pelas moças de classe média, que não
podiam desempenhar outra atividade porque era
reservada aos homens ou considerada masculina.
Destinada ao ensino, a mulher resolvia então os
problemas com a falta de mão de obra no magis-
tério e desobrigava o Estado a remunerar melhor
os professores, porque seu salário era um comple-
mento ao do marido.
Ou seja, o exercício do magistério não escan-
dalizava as bases machistas da sociedade
patriarcal brasileira, permanecendo intocada,
e também idealizada, a associação mulher-
-esposa-mãe, mesmo quando essa estivesse
fora de casa, ganhando um modestíssimo pão
de cada dia (Lajolo, 2009).
A mulher podia estudar e trabalhar, mas conti-
nuava dependente da família, da casa e do marido.
Não era aconselhado que lesse folhetins, romances
ou histórias de fantasias porque afastavam a leitora
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
das suas atividades domésticas; ao contrário, era
recomendado que lesse obra de moral e religião.
Como visto, a sociedade tentou controlar as mulhe-
res convertendo o magistério em tarefa maternal,
desvalorizando suas leituras e condicionando a re-
cepção de obras às necessidades de doutrinação.
Do outro lado da circulação de livros encontra-
mos eles, os escritores brasileiros do século XIX.
Sua história é cheia de lutas, reivindicações, vitó-
rias e derrotas e se relaciona à sua inserção social.
Enquanto na Europa e nos EUA víamos o aperfei-
çoamento da legislação que estabelecia a proteção
à propriedade intelectual – em 1710 na Inglaterra,
em 1783 nos EUA e em 1793 na França –, a lei que
trata desses direitos é sancionada somente em
1898 no Brasil.
Era de se esperar que no século XIX os escrito-
res não conseguissem viver de literatura. Um dos
motivos foi o aparecimento tardio da imprensa
entre nós, mas esse atraso tecnológico não foi o
maior problema, o pior era contar ainda no final
do século XIX com mais de 70% de analfabetos.
Esse século representou a falta de profissionalismo
no âmbito das Letras e ainda o conformismo do
escritor diante da falta de infraestrutura socioeco-
34
nômica.
Sua profissionalização inicia-se, mesmo que
lentamente, no mercado escolar, em que o retorno
financeiro estava assegurado pela importância que
tinha o livro didático na educação brasileira. Para
receber ganhos consideráveis, era necessário não
resistir ao apelo do livro didático, já naquela época.
Esses escritores nos mostram que o texto literá-
rio articula-se com o modo de produção da socie-
dade. Esse modo de produção, circulação e consu-
mo da literatura brasileira é a história de contratos
entre escritores, editores, críticos, leitores, livreiros;
hoje podemos acrescentar agentes literários, publi-
citários, professores, bibliotecários...
Como vimos, a literatura só pôde ser incorpora-
da ao dia a dia depois da descoberta da imprensa
e de seu aperfeiçoamento, que tornou possível a
produção e a circulação industrial de livros, revis-
tas, jornais, entre outros veículos. Sendo assim,
foi importante também o fortalecimento da indus-
trialização e da comercialização desses objetos
em editoras, distribuidoras, livrarias, além de uma
regulamentação, através de legislação específica,
do funcionamento das etapas do processo de pro-
dução, importação, implantação de parque gráfico,
regulamentação dos direitos do autor e remunera-
ção dos intermediários.
Outras necessidades precisavam ser igualmente
atendidas, como a formação discursiva de legi-
timação da literatura, elemento da prática social
da leitura e escrita, papel que será cumprido pela
história da literatura. Era necessário credenciar
uma nacionalidade que dependia de uma identi-
dade literária e sua confirmação, assegurada pela
produção e pelo consumo de textos por escritores
e público locais. Portanto, a partir do século XIX
vemos a necessidade de se organizar a história de
uma produção literária.
O certificado de nossa identidade é emitido
pelos estrangeiros Ferdinand Denis e Almeida
Garret, precedidos de outros historiadores que lhes
fornecem critérios de análise e seleção. O primeiro
amplia o cânone da literatura brasileira e o segun-
do reúne poesia de autores portugueses antigos e
modernos e alguns autores brasileiros. Com essas
e outras coleções se determinou o cânone literá-
rio, dando visibilidade a alguns autores e textos e
excluindo as autoras.
Nessa perspectiva da exclusão e de visibilidade
busquei como se processou a inserção das mu-
lheres no campo literário brasileiro e como essa
inserção se dá no século XX-XXI, com a atuação
dos movimentos feministas e de uma produção
acadêmica que se volta para o estudo da literatura
produzida por mulheres e para perspectivas de
teoria de gênero e da crítica feminista.
Meu olhar então recaiu sobre a Editora Mulheres
e seu objetivo de recuperar, editar ou reeditar obras
de escritoras do passado, sejam elas brasileiras ou
não. Busco então fazer um trabalho que chamei
de arqueologia literária: um levantamento e regis-
tro documental das obras publicadas pela Editora
desde 1996, quando de sua criação, através de
pesquisa na internet, em arquivos pessoais e de
textos mantidos pela própria Editora. A homofonia
na minha leitura ao falar editora me remete tanto
ao campo editorial quanto à professora e pesqui-
sadora Zahidé Muzart, cujos papéis se fundem e
se confundem no fazer história literária. Editora e
editora, onde começa uma e outra?
Embora não tenha feito uma análise formal dos
conteúdos do material recolhido e sistematiza-
do, todos os textos foram lidos e organizados e,
através deles, constato que com a recuperação
dessas escritoras do passado e a visibilidade e o
acesso de vozes de teóricas e críticas contemporâ-
neas é possível ampliar a história cultural brasileira
e escrever uma história que não apenas inclua
nomes de autoras e obras, mas apresente, numa
linha editorialmente coerente, outras e silenciadas
formas de ler e de escrever, especialmente porque
o trabalho editorial da Editora Mulheres se cerca
de paratextos: olhares críticos contemporâneos de
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
pesquisadoras que se debruçam sobre os textos e
sobre a teoria que dele emerge.
Fica visível na materialidade aqui recolhida que a
inserção das mulheres no campo literário brasileiro
só acontece com a atuação dos movimentos femi-
nistas, de eventos nacionais e internacionais sobre
gênero e feminismo, eventos transdisciplinares que
garantiram a publicação e a veiculação tanto de
narrativas e poesias de escritoras brasileiras quan-
to da reflexão teórica contemporânea. É, portanto,
graças ao esforço da crítica literária feminista e de
movimentos como mulher e literatura, mulher na li-
teratura, que outra história dos livros no Brasil pode
ser contada.
É com esse objetivo de recuperar e publicar
obras de escritoras do passado que Zahidé Lu-
pinacci Muzart, Elvira Sponholz e Susana Bornéo
Funck, professoras de Literatura da UFSC, fundam,
criam, inventam, materializam a Editora Mulheres
em 1996, preocupadas com a memória cultural e a
história literária do país que passasse pela história
das mulheres.
O que eu constatei em minha pesquisa? Desde
que foi criada, a Editora teve uma boa receptivi-
dade por parte do público leitor e recebeu muitos
incentivos, como cartas e e-mails saudando a
fundação de uma editora dedicada às mulheres. E
ficou muito conhecida, mesmo sendo “uma editora
de fundo de quintal”, expressão utilizada modes-
tamente por Zahidé Muzart em Mulher e literatura
(Stevens, 2010), não tendo funcionários, nem sede,
nem bons distribuidores.
Mas por que o interesse pela literatura feminina
do século XIX? Porque a literatura feminina só se
torna visível entre nós no século XX. As mulheres
do século XIX, mesmo que muito produtivas, foram
excluídas do cânone literário, feito pela crítica e
historiografia masculinas. Elas permaneceram à
margem, mesmo estando presentes nos periódicos
do século XIX, dirigidos por homens ou criados e
mantidos por elas mesmas.
Muitas dessas mulheres do passado se uniram
para criar jornais e revistas, os quais se constituí-
ram em uma rede de informações e cultura. Escre-
veram poemas, contos, diários, romances, dramas,
comédias, ensaios, teatro e crítica literária, e publi-
caram seus livros, que acabavam se perdendo nas
primeiras edições. Toda essa produção foi sendo
esquecida a partir do século XX, ou seja, do Mo-
dernismo, e é somente com o trabalho de algumas
pioneiras – Josefina Álvares de Azevedo, Carmem
Dolores, Gilka Machado e Maria Lacerda de Mou-
ra – que as mulheres conseguem respeito como
escritoras. Por isso a intenção da Editora de recu-
I
perar as obras de escritoras do passado. Trata-se
de um trabalho árduo que impõe persistência e
paciência para que essas obras possam ser lidas,
reavaliadas e estudadas. Evidencia-se, seja nas en-
trevistas, seja nos prefácios ou nas apresentações
que precedem os textos originais, por exemplo,
que um dos maiores problemas enfrentados pela
Editora é a inexistência de reedições, porque as
obras de mulheres vendiam pouco ou se perdiam,
desaparecendo ao longo dos anos. Dessa forma, a
Editora tem que “ressuscitar” muitos desses textos,
que se encontram, em sua maioria, dispersos em
antigas bibliotecas.
Assim entendi o processo da Editora: quando
um título é descoberto, começa-se o processo de
sua localização: contato com sebos, visita a biblio-
tecas, apelo a bibliófilos. É a partir das informações
bibliográficas e da reprodução das obras que se
conhecem tantas mulheres produtivas. Para Cons-
tância Lima Duarte (2007), uma das pesquisadoras
que mais têm publicação pela Editora Mulheres,
essas pesquisas
realizam ainda o questionamento da cultura
hegemônica, estabelecem uma nova tradição 35
literária, revelam a mulher como sujeito do
discurso literário [...]. Enfim, contribuem para a
construção de uma história das mentalidades
femininas e uma nova história das letras no
nosso país.
Quero também enfatizar neste trabalho de ar-
queologia literária que as obras recuperadas pela
Editora são muito bem organizadas pelas pes-
quisadoras, que incluem biografia, ensaio crítico,
bibliografia, fotografia e pequena amostragem
de prosa literária e jornalística, ensaio, memórias,
poesia, com excelente trabalho de tradução e de
revisão. As edições, em média a tiragem é de 500
exemplares, são de qualidade, com uma boa apre-
sentação gráfica. Tanto que fiz questão de docu-
mentar as capas em minha pesquisa. Essas capas
constituem uma narrativa por si.
Quinze anos depois, a Editora conta em seu
catálogo com 96 obras, não somente romances,
poesia, teatro, mas relatos de viajantes estrangei-
ras e estudos sobre questões de gênero (de cunho
teórico). Todas reunidas nas séries Referências (7
obras), Ensaios (51 obras), Gênero e violência (3
obras), Romance/Narrativas (18 obras), Poesia e
teatro (4 obras), Viagens (4 obras), Cartas e memó-
rias (3 obras), Feminista (4 obras) e Infantojuvenil
(2 obras). Há mais seis obras que serão publica-
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
das em breve, entre essas Edith Gama, Francisca
Senhorinha da Motta Diniz e Josefina Álvares de
Azevedo.
Assim eu fui terminando a minha pesquisa. Um
trabalho que deseja um devir. Foram muitos meses
para eu conseguir todo o material que eu desejava
deixar em forma de pesquisa para leituras futuras.
Uma dissertação-homenagem. Uma dissertação
sobre uma Editora que faz parte da história do Cur-
so, da história da UFSC, da história de Florianópolis
foi o que constatei ao me debruçar sobre a mate-
rialidade dessa Editora e fazer o levantamento e
registro documental de todas as suas obras. Reuni
reportagens, artigos e resenhas encontrados na
internet e/ou mantidos pela Editora. Ao todo encon-
trei aproximadamente cem reportagens, mais de
cem artigos científicos e/ou resenhas e quase vinte
trabalhos acadêmicos (entre dissertação, tese e
TCC). São textos de acadêmicos/as, de jornalistas,
de pesquisadores/as e das próprias autoras das
obras, que em muitas páginas, mais de 1.000, pro-
curam lançar novos olhares diante das obras uma
vez esquecidas. Apresento as capas e seus pa-
ratextos (apresentação e/ou introdução). Em cada
cor, em cada capa, em cada textura de papel, em
36 cada título, em cada nome próprio, em cada texto
crítico, em cada prefácio, em cada apresentação,
histórias de mulheres.
Mas muito mais: concluo que a Editora Mulhe-
res é um capítulo na história do livro no Brasil, a
possibilidade de outro entendimento da pequena
editora, da edição, circulação e difusão do livro,
da produção de conhecimento nas universidades,
nos órgãos culturais, na intervenção das bolsas
de produtividade pelos órgãos de fomento. Toda a
materialidade que reúno quer se dar a ler, a conhe-
cer e a responder como ler os códigos estéticos,
regionais, ideológicos, políticos, inscritos nas pu-
blicações da Editora Mulheres. Cada obra, como já
disse, é sistematicamente organizada numa espé-
cie de arte de cuidar: a capa, a orelha, a contraca-
pa, a autora, a apresentação, a biografia, o ensaio
crítico, a bibliografia. O livro para a Editora e para
a editora é visto como um espaço, um lugar, uma
morada.
Durante esses 15 anos – e aqui destaco a edito-
ra da Editora –, Zahidé Muzart fez um trabalho de
“ressuscitação” (no sentido mesmo bíblico de um
renascer, de outra vida, de outro plano) de muitas
obras através de contatos, visitas a sebos e biblio-
tecas, apelo a bibliófilos e pesquisadores. E con-
grega, inegavelmente, um dos maiores e sólidos
grupos de pesquisadoras brasileiras do século XX
e XXI, materializando e concretizando o investimen-
to público e privado na pesquisa, disseminando
conhecimento, solidificando os estudos feministas
e de mulheres, formando outras gerações de pes-
quisadoras.
A Editora Mulheres possibilita, assim, a amplia-
ção da história literária brasileira e, por que não, a
mudança da nossa concepção sobre essa história.
Soma-se a esta arqueologia, como eixo da Editora
Mulheres, o seleto grupo, esse elenco, como se
queira denominar, de teóricas, críticas, ensaístas
contemporâneas que, nos livros organizados, na
seleção de textos em antologias temáticas, nos
prefácios e nas apresentações dos livros, acen-
tuam e documentam suas experiências de leitura
e seu amadurecimento intelectual. Acima de tudo,
as publicações e a fortuna crítica sobre a Editora
Mulheres e a partir da Editora Mulheres preenchem
vazios e fazem falar o silêncio, levam à percepção
de que, para se compreender como as escrito-
ras (no sentido amplo de intelectual e escrevente)
posicionam-se e são posicionadas no campo literá-
rio e cultural, é necessário levar em consideração,
especialmente, as condições de exercício da leitura
e como a crítica literária feminista influencia/in-
fluenciou esse campo, alterando substancialmente
os marcos e as marcas da história das mulheres e
da história da crítica feminista no Brasil.
Referências Bibliográficas
Duarte, Constância Lima. (2007). Arquivos de
mulheres e mulheres anarquivadas: histórias de
uma história mal contada. Revista Estudos de Lite-
ratura Brasileira Contemporânea, 30. Acesso em:
13 jan. 2011. Disponível em: <http://seer.bce.unb.br/
index.php/estudos/article/viewFile/2038/1611>.
Lajolo, Marisa; Zilberman, Regina. (2009). A
formação da leitura no Brasil (3a ed.). São Paulo:
Ática. pp. 262.
Stevens, Cristina (Org.). (2010). Mulher e literatura
– 25 anos. Raízes e rumos. Florianópolis: Mulheres.
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo I

A presença feminina na poesia

brasileira como musa inspiradora
e como poeta criadora - breve
estudo comparativo da progressão
de temas e linguagem usados por
poetas brasileiros do séc. XVIII
ao séc. XX
Vera Abad, João Roberto Gullino
Academia Brasileira de Poesia – Casa de Raul de Leoni, Petrópolis – Rio de Janeiro – Brasil

Resumo: Pretende-se, neste artigo, demonstrar que a obra de Alice Vieira

destinada preferencialmente ao público juvenil coloca em cena personagens
femininas adolescentes que problematizam e reconfiguram uma certa cons-
trução da identidade feminina, nas suas diversas representações discursivas 37
e modalidades enunciativas. Assim, partindo de alguns textos literários da
autora, procurar-se-á analisar a forma como as vozes plurais de um sujeito
adolescente arquetípico (feminino) dão conta, na primeira pessoa, das suas in-
quietações de ordem existencial, psicoemotiva e relacional, e como, nos seus
discursos introspetivos, as personagens adolescentes femininas narrativizam a
problemática da constituição do sujeito como ser oscilante e dramático, plas-
mando na superfície textual os meandros da sua interioridade e do seu sentir.

A figura feminina, criatura e criadora. nos dá uma explicação ao mesmo tempo irônica e
Desde sempre a figura feminina, a mulher, foi bem humorada em resposta às considerações de
fonte e razão de inspiração para a poesia. Arnold Bennet expostas no livro “Nossa mulheres
É possível até que a própria serpente tenha can- – capítulos sobre a discordância entre os sexos”
tado loas à formosura do ser recém esculpido por (1920): “Bem”, diz ela, “acredito que todos concor-
Deus antes de lhe oferecer a maçã. dam com o fato de que desde o início dos tempos
até o dia de hoje, as mulheres deram à luz e cuida-
Entretanto, como autora de textos poéticos
ram de toda a população do mundo. Esta ocupa-
escritos, declamados ou cantados, a presença
ção lhes tem tomado muito tempo e esforço.”(1)
feminina na literatura fez-se esparsa ou totalmente
ausente no espaço cultural ocidental por muitos Não acreditamos que as mulheres tivessem
séculos. realmente ficado à margem da produção poéti-
ca por tanto tempo. Afora textos resgatados por
Na antiguidade clássica, a poetisa Safo teve
estudiosos como os de Santa Thereza D’Avila e
sua poesia igualada a Homero e foi elogiada pelo
Heloise Abelard, provavelmente, muitas produ-
próprio Aristóteles, porém hoje seus textos nos
ções femininas foram desconsideradas, destruídas
chegam aos retalhos. Depois dela, nenhuma poeta
e relegadas ao esquecimento, como de resto, a
pode medir ombros com reconhecidos nomes
maior parte de suas manifestações artísticas. O
do mundo literário como Shakespeare, Dante ou
processo de conquista de espaço no panorama
Camões.
cultural regido, estudado e produzido por represen-
A escritora inglesa Virginia Woolf (1882 – 1941)
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
tantes do sexo masculino não aconteceu no Brasil
de modo diferente do sucedido nos outros países
da comunidade ocidental. Tal processo está direta-
mente relacionado com as modificações ocorridas
no papel representado pelas mulheres no contexto
social de cada época e de cada país. São histórias
individuais de transgressão e ousadia e de lutas
coletivas de afirmação, participação e autoconhe-
cimento.
Este pequeno estudo comparativo entre a
produção poética masculina e feminina na poesia
brasileira visa contar um pouco de tal história para
melhor compreensão da produção poética feminina
contemporânea que, embora exista em pluralida-
de de estilos, com formatos literários e linguagem
similares a seus pares masculinos, mantém ca-
racterísticas próprias e ainda sofrem das muitas
restrições e dificuldades impostas às mulheres ao
longo dos séculos.
Até meados do século XVII, as mulheres no Bra-
sil quase não tinham acesso à educação. Eram em
maioria analfabetas e se submetiam ao domínio so-
cial e intelectual masculino. Não por razão de gosto
como afirmou Arnold Bennet no já referido traba-
lho: “(...) também afirmo que não só nos tempos
38
correntes as mulheres gostam de ser dominadas,
como continuarão a sê-lo daqui a mil anos senão
para sempre. Sempre gostarão de ser dominadas.
Este desejo é prova de inferioridade intelectual.” (1)
As mulheres submetiam-se pela mais absoluta
falta de outra opção. É tão falsa aquela ideia que foi
pela mão dos homens ligados as elas que iniciaram
seu aprendizado e começaram a crescer inte-
lectualmente. Pais, esposos e mestres que nelas
acreditaram por alguma razão e lhes proporciona-
ram oportunidade de adquirir conhecimentos e de
se dedicar à expressão de sua arte.
Assim como Bennet, na Europa, também no
Brasil, vozes de respeitados jornalistas, escritores e
juristas se levantaram ao longo dos tempos contes-
tando a inteligência, a propriedade e a capacidade
de criação das mulheres.
Lima Barreto (1881 – 1922) em artigo publicado
em 1918 foi diretamente contra a contratação de
uma mulher para o serviço público por considerar
que o ato “aberra a todas as nossas concepções
políticas e vai de encontro a todos os princípios
sociais. A ocupação pelas mulheres de cargos
naturalmente destinados aos homens, prejudica a
reprodução de nossa raça”.
“As mulheres têm muita aptidão para a retenção
e para a repetição,” _ diz ele em outro artigo “mas
não filtram os conhecimentos através de seu tem-
peramento, não os incorporam à sua inteligência”
“(... ) em geral em artes, nunca foram criadoras”. (2)
Por muito tempo era dado como indiscutível que
ao sexo masculino cabia a vida pública, a produ-
ção, a criação e regulamentação da vida social e
ao sexo feminino cabia o universo doméstico, a
geração e criação da prole.
Vamos nos ater à resposta de Virginia Woolf às
considerações mordazes de Arnold Bennet quanto
à incapacidade das mulheres para a criação artís-
tica por deficiência de espírito e pouca inteligência
nata. Do contrário, escapamos de nosso propósito
que encara apenas um aspecto das conquistas
sociais da mulher ao longo dos tempos. A reação
masculina à invasão feminina nos espaços sociais
ditos exclusivos do homem sempre foi ferrenha e
imediata.
Primeiras poetas
Consideramos os primórdios da poesia dita bra-
sileira as publicações do poeta Gregório de Matos
no século XVII. Nascido em Salvador, Bahia, em
1633, apesar de contemporâneo do Padre Antônio
Vieira, muito diferente foi sua produção literária. É
conhecido por muitos como “Boca do Inferno” por
seus poemas satíricos e irreverentes. Não foi, po-
rém, indiferente à paixão humana e religiosa, à na-
tureza e à reflexão. Quanto à mulher, como musa,
em dois exemplos vemos o cantar lírico elogioso
da figura feminina e o uso da linguagem jocosa e
satírica para descrever uma mulher.
Dois sonetos de Gregório de Matos: “À uma
dama dormindo junto a uma fonte.” E “Anjo no
nome, Angélica na cara”.
GREGÓRIO DE MATOS Guerra
(1633–1696)
Soneto
À uma dama dormindo junto a uma fonte
À margem de uma fonte que corria,
Lira doce dos pássaros cantores
A bela ocasião de minhas dores
Dormindo estava ao despertar do dia.
Mas como dorme Silvia, não vestia
O céu seu horizonte de mil cores;
Dominava o silêncio entre as flores
Calava o mar, e o rio não se ouvia.
Não dão o parabém à nova Aurora
Flores canoras, pássaros fragrantes,
Nem seu âmbar respira a rica Flora.
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo I

Porém abrindo Silvia os dois diamantes, teria ela talvez escrito, rabiscado poemas e depois
Tudo a Silvia festeja, tudo adora os jogado fora, por não levar a sério sua produção?
Aves cheirosas, flores ressonantes. Quantas outras procederam do mesmo modo?
Temos hoje ciência de vários poemas soltos e
livros representativos da produção literária de mu-
Soneto lheres que viveram nos séculos passados através
Anjo no nome, Angélica na cara do resgate efetuado por estudos recentes, não por
Anjo no nome, Angélica na cara terem sido reconhecidos e divulgados em suas
Isso é ser flor, e Anjo juntamente épocas. Nenhuma delas, nem mesmo as citadas
Ser Angélica flor, e Anjo florente mais adiante fazem parte das relações de poetas
Em quem, se não em vós se uniformara? creditados nos compêndios de literatura brasileira.
No entanto, se algo lhes faltou para merecer tal
Quem veria uma flor, que a não cortara crédito, foi tão só o reconhecimento da academia
De verde pé, de rama florescente? que as ignorava apenas por razão de sua condição
E quem um Anjo vira tão luzente feminina.
Que por seu Deus, o não idolatrara? Comparemos alguns trechos da “Sextilhas a
Se como Anjo sois dos meus altares meus filhos” que, assim como o Soneto à Ifigê-
Fôreis o meu custódio, e minha guarda nia, nos remete à figura feminina como mãe zelosa
Livrara eu de diabólicos azares e amorosa, aos versos saudosos de seu marido,
Alvarenga Peixoto, escritos no cárcere da Ilha das
Mas vejo, que tão bela, e tão galharda Cobras.
Posto que os Anjos nunca dão pesares
Sois Anjo, que me tenta, e não me guarda.
BARBARA HELIODORA Guilhermina da
Silveira (1758 – 1819)
Para fazer par a Gregório de Matos, nenhuma 39
Mineira de São João Del Rei
voz feminina se levantou naquela época. Ou se
o fez, não logrou fama. A primeira mulher a fazer “Sextilhas a meus filhos”
história na poesia brasileira foi Barbara Heliodora
Guilhermina da Silveira, nascida em fins de 1758 Meninos, eu vou dictar
na cidade de São João Del Rei nas Minas Gerais. As regras do bem viver,
Fez sua história como poeta e transgressora dos Não basta somente ler,
padrões sociais da época. Era esposa do aclama- É preciso ponderar,
do poeta e inconfidente Alvarenga Peixoto, tendo Que a lição não faz saber,
vivido com ele por bastante tempo antes de despo- Quem faz sábios é o pensar.
sá-lo, o que aconteceu só depois que a filha, Maria Neste tormentoso mar
Ifigênia, já completara três anos de idade. Barbara D’ondas de contradicções,
Heliodora viveu os tempos do Arcadismo Brasileiro, Ninguém soletre feições,
cercada de poetas de fama como Cláudio Manuel Que sempre se ha de enganar;
da Costa, Tomaz Antônio Gonzaga, Basílio da De caras a corações
Gama e Santa Rita Durão.(3) Sua produção literá- A muitas legoas que andar.
ria é bastante reduzida e controvertida. A ela são (...)
atribuídos os poemas “Sextilhas a meus filhos” ou
“Conselhos a meus filhos” e um soneto dedicado à Não vos deixeis enganar
sua filha Ifigênia. Por amigos, nem amigas;
Segundo Rodrigues Lapa, os poemas não Rapazes e raparigas
podem ser a ela atribuídos porque ela não teria cul- Não sabem mais, que asnear;
tura literária, pois não há em suas cartas qualquer As conversas, e as intrigas
menção literária, nem mesmo pedido de livros. No Servem de precipitar.
entanto, há cartas, e uma extensa bibliografia so-
Sempre vos deveis guiar
bre sua pessoa, o que é por demais curioso, tendo
Pelos antigos conselhos,
ela produzido, na melhor das hipóteses, apenas as
Que dizem, que ratos velhos
duas referidas peças. (4)
Não ha modo de os caçar:
Por que não seria ela capaz de usar uma lingua- Não batam ferros vermelhos,
gem tão enxuta e mordaz em seu poema? Não
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
Deixem um pouco esfriar.
Quem fala, escreve no ar,
Sem pôr virgulas nem pontos,
E póde quem conta os contos,
Mil pontos accrescentar;
Fica um rebanho de tontos
Sem nenhum adivinhar.
Com Deus e o rei não brincar,
É servir e obedecer,
Amar por muito temer
Mâs temer por muito amar,
Santo temor de offender
A quem se deve adorar!
Até aqui pode bastar,
Mais havia que dizer;
Mâs eu tenho que fazer,
Não me posso demorar,
E quem sabe discorrer
Póde o resto adivinhar.
Do livro: “Florilégio da Poesia Brazileira”, de
Varnhagen, 1946 (nos três tomos constam
“fac-símile do frontespício da ed. princeps do
“Florilégio da Poesia Brazileira”, de 1850), RJ
40
A Maria Ifigênia
Em 1786, quando completava sete anos.
Amada filha, é já chegado o dia,
em que a luz da razão, qual tocha
acesa vem conduzir a simples natureza,
é hoje que o teu mundo principia.
A mão que te gerou teus passos guia,
despreza ofertas de uma vã beleza,
e sacrifica as honras e a riqueza
às santas leis do filho de Maria.
Estampa na tua alma a caridade,
que amar a Deus, amar aos semelhantes,
são eternos preceitos da verdade.
Tudo o mais são idéias delirantes;
procura ser feliz na eternidade,
que o mundo são brevíssimos instantes.
Alvarenga Peixoto ou Barbara Heliodora?
Inácio José de ALVARENGA PEIXOTO
(1743 – 1792)
À D. Bárbara Heliodora
Bárbara bela, do Norte estrela,
Que o meu destino sabes guiar,
De ti ausente triste somente
As horas passo a suspirar.
Por entre as penhas de incultas brenhas
Cansa-me a vista de te buscar;
Porém não vejo mais que o desejo,
Sem esperança de te encontrar.
Eu bem queria a noite e o dia
Sempre contigo poder passar;
Mas orgulhosa sorte invejosa,
Desta fortuna me quer privar.
Tu, entre os braços, ternos abraços
Da filha amada podes gozar;
Priva-me a estrela de ti e dela,
Busca dous modos de me matar!
(Poema dedicado à sua esposa, remetido do
cárcere da Ilha das Cobras)
Nenhuma diferença há, na qualidade da produ-
ção e no apuro da linguagem. Entretanto, vemos
que esta primeira manifestação registrada, embora
se trate de um exemplo reduzido, nos traz a mulher,
ainda que em situação diferenciada em seu con-
texto social, cumprindo seu papel de mãe e vista
como amada esposa e terna genitora.
Bem mais vasta e divulgada foi a produção de
sua contemporânea, Beatriz Francisca de Assis
Brandão (1779-1868), natural de Vila Rica, atual
Ouro Preto. Dedicada à poesia, à prosa e à tradu-
ção, encobria-se sob um pseudônimo D. Beatriz
para colaborar no jornal “Marmota Fluminense”.
Apelidada “Prima de Marília” em alusão ao poe-
ma de Tomas Antonio Gonzaga,(5) teve seus poe-
mas publicados em livro: “Cantos da Mocidade” –
1856 e em coletânea no Parnaso Brasileiro: “Carta
de Leandro a Hero” e “Carta de Hero a Leandro”.
Foi bastante conhecida e elogiada, mas seu nome
nunca foi incluído nos anais da literatura brasileira,
mesmo tendo recebido a honra de ser patrona da
cadeira 38 da Academia Mineira de Letras.
A Maria Ifigênia Em 1786, quando completava
sete anos. Amada filha, é já chegado o dia, em que
a luz da razão, qual tocha acesa vem conduzir a
simples natureza, é hoje que o teu mundo principia.
A mão que te gerou teus passos guia, despreza
ofertas de uma vã beleza, e sacrifica as honras e a
riqueza às santas leis do filho de Maria. Estampa
na tua alma a caridade, que amar a Deus, amar aos
semelhantes, são eternos preceitos da verdade.
Tudo o mais são idéias delirantes; procura ser feliz
na eternidade, que o mundo são brevíssimos ins-
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
tantes. Alvarenga Peixoto ou Barbara Heliodora?
Inácio José de ALVARENGA PEIXOTO (1743
– 1792) À D. Bárbara Heliodora Bárbara bela, do
Norte estrela, Que o meu destino sabes guiar, De ti
ausente triste somente As horas passo a suspirar.
Por entre as penhas de incultas brenhas Cansa-
-me a vista de te buscar; Porém não vejo mais que
o desejo, Sem esperança de te encontrar. Eu bem
queria a noite e o dia Sempre contigo poder pas-
sar; Mas orgulhosa sorte invejosa, Desta fortuna
me quer privar. Tu, entre os braços, ternos abraços
Da filha amada podes gozar; Priva-me a estrela de
ti e dela, Busca dous modos de me matar! (Poema
dedicado à sua esposa, remetido do cárcere da
Ilha das Cobras)
Trazia a mulher de longa data o seu papel defi-
nido dentro do binarismo “o bem” e “o mal”, “anjo”
e “demônio”. Ao papel de “força do bem” quando
maternal e delicada opunha-se o de “ potência do
mal”, quando usurpadora de atividades que não lhe
fossem culturalmente atribuídas. A mulher estava
atada ao conceito de que a criação era prerrogativa
do homem. À ela é negada a autonomia e a subjeti-
vidade necessárias à criação. “À ela cabe a servi-
dão e o sacrifício, sem história própria. Demônio ou
bruxa, anjo ou fada, ela é mediadora entre o artista
e o desconhecido, instruindo-o em degradação ou
exalando pureza. É musa ou criatura, nunca criado-
ra.” ( Norma Telles. Escritoras, escritas, escrituras.
Ed. Contexto 2009)
D. BEATRIZ Francisca de Assis Brandão
(1779-1868)
Soneto
Voa, suspiro meu, vai diligente,
Busca os Lares ditosos onde mora
O terno objeto, que minha alma adora,
Por quem tanta aflição meu peito sente.
Ao meu bem te avizinha docemente;
Não perturbes seu sono: nesta hora,
Em que a Amante fiel saudosa chora,
Durma talvez pacífico e contente.
Com os ares, que respira, te mistura;
Seu coração penetra; nele inspira
Sonhos de amor, imagens de ternura.
Apresenta-lhe a Amante, que delira;
Em seu cândido peito amor procura;
Vê se também por mim terno suspira.
TOMAS ANTONIO GONZAGA
(1744 – 1810)
I
Soneto 4
Ainda que de Laura esteja ausente,
Há de a chama durar no peito amante;
Que existe retratado o seu semblante,
Se não nos olhos meus, na minha mente.
Mil vezes finjo vê-la, e eternamente
Abraço a sombra vã; só neste instante
Conheço que ela está de mim distante,
Que tudo é ilusão que esta alma sente.
Talvez que ao bem de a ver amor resista;
Porque minha paixão, que aos céus é grata
Por inocente assim melhor persista;
Pois quando só na idéia ma retrata,
Debuxa os dotes com que prende a vista,
Esconde as obras com que ofende, ingrata.
de “Marília de Dirceu”
A ideia de que a mulher era um ser frágil e
inferior intelectualmente, necessitando proteção e
apoio de um ser forte e superior, o homem, subsis-
tiu por muito tempo – e ainda subsiste em algumas
mentes masculinas. 41
Século do romance, feminismo, revolução
Passando ao século XIX que podemos chamar
de século do romance, vemos que a produção lite-
rária geralmente se atém a descrever heróis e he-
roínas ainda dentro do mesmo binarismo: papel de
homem, papel de mulher na sociedade. A mulher
como ajudante do homem, educadora dos filhos,
um ser de virtude, o anjo do lar. Ou o oposto: mu-
lheres fatais e decaídas. A escrita e o saber ainda
funcionando como forma de dominação. Mesmo
assim, um grande número de mulheres começou
a escrever e publicar, tanto na Europa como nas
Américas. Encobertas por pseudônimos masculi-
nos, publicando em jornais e revistas, muitas vezes
criados por elas próprias, tiveram inicialmente que
dominar o manejo da palavra escrita, difícil numa
época em que se valorizava a erudição. Mesmo
dominando outras línguas, se de camadas sociais
mais elevadas, sua educação era sempre voltada
para as prendas domésticas e a educação moral e
religiosa. Tiveram que rever o que se dizia delas e
rever sua própria socialização. Virginia Woolf dizia
que para se tornar uma escritora, a mulher precisa-
va primeiro “matar o anjo da casa’,(6) isto é libertar-
-se do papel estereotipado que lhe era atribuído
para poder revelar seu próprio eu. É nessa busca
que vamos encontrar as melhores expressões lite-
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
rárias das mulheres poetas no Brasil.
De início, os romances de mulheres eram em
grande parte autobiográficos. Precisavam ex-
pressar-se descrevendo seu próprio sofrimento,
defendendo uma causa própria. Ainda presas aos
estereótipos criados pelos autores masculinos,
sentiam-se podadas pela insegurança em romper
com os padrões socialmente aceitos. Na poesia, o
resultado foi uma quantidade de poemas retratan-
do seus próprios sentimentos o que muitas vezes
soava piegas, elaborado, sem valor.
O grande jurista Clóvis Beviláqua(7) em crítica
a tais poemas, comenta: “Com a direção mental a
que geralmente se submetem, as mulheres que em
nosso país têm uma
educação intelectual, com sua sujeição inevitável
à lei do atavismo... aqui as mulheres serão somen-
te poetisas e poetisas voluptuosas, plangentes e
desoladas.”
Casado com Amélia de Freitas Beviláqua, es-
critora e editora da revista O Lyrio, incentivou-a a
seguir o jornalismo, e a publicar artigos e livros.
Porém, quando em 1930, ela se candidatou à
Academia Brasileira de Letras, viu sua pretensão
42 barrada pelo simples fato de ser mulher. Do mesmo
modo, Julia Lopes de Almeida, autora de romances
de sucesso, teve que ceder sua candidatura ao
marido, Filinto de Almeida.
Poetas brasileiras do século XIX
Selecionamos entre tantas apenas algumas que
por sua obra ilustram o caminho percorrido. Uma
seleção simbólica que permite demonstrar, na
comparação entre seus poemas com os seus con-
temporâneos do sexo masculino, as modificações
sofridas nos temas e linguagem ao longo do tempo
de modo a acompanhar as modificações vivencia-
das no papel social da mulher.
Do Nordeste do Brasil vem Nisia Floresta Bra-
sileira Augusta (1810 – 1885). Dionísia Gonçalves
Pinto, nascida no Estado do Rio Grande do Norte
já revela no pseudônimo escolhido sua persona-
lidade e opções existenciais: Nísia, diminutivo de
Dionísia; Floresta, para lembrar o nome do sítio
Floresta, onde nasceu; Brasileira, como afirmação
do sentimento nativista; Augusta, uma homenagem
ao companheiro Manuel Augusto.
Sua obra reflete a preocupação com a posição
feminina na sociedade. Escreve, de início, crônicas,
artigos e opúsculos sempre sobre o mesmo assun-
to: “Conselhos à minha filha”, “A jovem completa”
“O modelo das donzelas” “Discurso às educan-
das”.
Mas em 1849 sai a primeira edição de “A lágrima
de um caeté” no Rio de Janeiro, sob o pseudôni-
mo de Telesilla. O poema de 712 versos trata do
processo de degradação do índio brasileiro coloni-
zado pelo homem branco e do drama vivido pelos
liberais durante a Revolução Praieira ocorrida em
fevereiro do mesmo ano. É este exemplo que nos
demonstra a ruptura com temas então ditos femini-
nos, e seus versos – embora sejam mais narrativa
e descrição, pelo vocabulário escolhido, por sua
força e precisão nada têm da suposta pieguice ou
“leveza” esperada por sua condição feminina. “As
lágrimas de um caeté” fazem par com “I-Juca-
Pirama” de Gonçalves Dias e incluem Nísia Flores-
ta no rol dos melhores representantes da corrente
indianista ou nacionalista da
primeira geração dos românticos do século XIX,
conforme se verifica nos trechos escolhidos.
NÍSIA FLORESTA Brasileira Augusta
(1810–1885)
A Lágrima de um Caeté
Lá quando no Ocidente o sol havia
Seus raios mergulhado, e a noite triste
Denso ebânico véu já começava
Vagarosa a estender por sobre a terra;
Pelas margens do fresco Beberibe,
Em seus mais melancólicos lugares,
Azados para a dor de quem se apraz
Sobre a dor meditar que a Pátria enluta!
Vagava solitário um vulto de homem,
De quando em quando ao céu levando os
olhos
Sobre a terra depois triste os volvendo...
Não lhe cingia a fronte um diadema,
Insígnia de opressor da humanidade...
Armas não empunhava, que os tiranos
Inventaram cruéis, e sob as quais
Sucumbe o rijo peito, vence o inerte,
Mata do fraco a bala o corajoso,
Mas deste ao pulso forte aquele foge...
Caia-lhe dos ombros sombreados
Por negra espessa nuvem de cabelos,
Arco e cheio carcaz de simples flechas:
Adornavam-lhe o corpo lindas penas
Pendentes da cintura, as pontas suas
Seus joelhos beijavam musculosos
Em seu rosto expansivo não se viam
Os gestos, as momices, que contrai
A composta infiel fisionomia
Desses seres do mundo social,
Que devorados uns de paixões feras,
No vício mergulhados falam outros
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
Altivos da virtude, que postergam
De Deus os sãos preceitos quebrantando!
Orgulhosos depois... ostentar ousam
De homem civilizado o nome, a honra!...
Antonio GONÇALVES DIAS
(1823 – 1864)
I-juca-pirama
Em larga roda de novéis guerreiros
Ledo caminha o festival Timbira,
A quem do sacrifício cabe as honras,
Na fronte o canitar sacode em ondas,
O enduape na cinta se embalança,
Na destra mão sopesa a iverapeme,
Orgulhoso e pujante. — Ao menor passo
Colar d’alvo marfim, insígnia d’honra,
Que lhe orna o colo e o peito, ruge e freme,
Como que por feitiço não sabido
Encantadas ali as almas grandes
Dos vencidos Tapuias, inda chorem
Serem glória e brasão d’imigos feros.
“Eis-me aqui”, diz ao índio prisioneiro;
“Pois que fraco, e sem tribo, e sem família,
“As nossas matas devassaste ousado,
“Morrerás morte vil da mão de um forte.”
Vem a terreiro o mísero contrário;
Do colo à cinta a muçurana desce:
“Dize-nos quem és, teus feitos canta,
“Ou se mais te apraz, defende-te.” Começa
O índio, que ao redor derrama os olhos,
Com triste voz que os ânimos comove.
Por suas posições feministas, Nísia Floresta
amargou severas críticas assim como Narcisa
Amália, que veremos a seguir.
Desta última disse C. Ferreira no Jornal Correio
do Brasil em 1872: “Mas perante a política, cantan-
do as revoluções, apostrofando a reio, endeusando
as turbas, acho-a simplesmente fora de lugar (...)
o melhor é deixar o talento da ilustre dama na sua
esfera perfumada de sentimento e singeleza”.
Pois Narcisa Amália (1852 – 1924) filha do poe-
ta Jácome de Campos e da professora Narcisa
Inácia de Campos foi a primeira mulher no Brasil
a se profissionalizar como jornalista, alcançando
projeção em todo o país com seus artigos em favor
da abolição da escravatura, em defesa da mulher
e dos oprimidos em geral. Da mesma geração de
Junqueira Freire e Fagundes Varela e contempo-
rânea de Ezequiel Freire, tem seus poemas mais
I
ao lado dos poetas Condoreiros,(8) na busca da
expressão da liberdade. Descreve a sua condição
feminina não como ser frágil e delicado, mas como
forte para a luta. Eis sua resposta à tal suposição,
partida de Ezequiel Freire: Porque sou forte em
comparação a Temor de Junqueira Freire, poeta
cuja vida breve e angustiada é refletida em poemas
plangentes.
NARCISA AMÁLIA
(1852 – 1924)
Por que Sou Forte
a Ezequiel Freire
Dirás que é falso. Não. É certo. Desço
Ao fundo d’alma toda vez que hesito...
Cada vez que uma lágrima ou que um grito
Trai-me a angústia - ao sentir que desfaleço...
E toda assombro, toda amor, confesso,
O limiar desse país bendito
Cruzo: - aguardam-me as festas do infinito!
O horror da vida, deslumbrada, esqueço!
É que há dentro vales, céus, alturas, 43
Que o olhar do mundo não macula, a tern
Lua, flores, queridas criaturas,
E soa em cada moita, em cada gruta,
A sinfonia da paixão eterna!...
- E eis-me de novo forte para a luta.
Luís José JUNQUEIRA FREIRE
(1832 – 1855)
Temor
Ao gozo, ao gozo amiga. O chão que pisas
A cada instante te oferece a cova.
Pisemos devagar. Olhe que a terra
não sinta o nosso peso.
Deitemo-nos aqui. Abre-me os braços.
Escondamo-nos um no seio do outro.
Não há de assim nos avistar a morte,
Ou morreremos juntos.
Não fales muito. Uma palavra basta
Murmurada, em segredo, ao pé do ouvido.
Nada, nada de voz – nem um suspiro,
Nem um arfar mais forte.
Fala-me só com o revolver dos olhos.
Tenho-me afeito à inteligência deles.
Deixa-me os lábios teus, rubros de encanto
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
Somente para os meus beijos.
Ao gozo, ao gozo amiga. O chão que pisas
A cada instante te oferece a cova.
Pisemos devagar. Olhe que a terra
não sinta o nosso peso.
Na terceira geração de românticos, brilha Castro
Alves, o poeta dos escravos, e a figura feminina
que vamos encontrar a lhe fazer par é justamen-
te sua irmã, Adelaide de Castro Alves Guimarães
(1854 – 1940). Marcada pela sombra de homens
ilustres – a de seu idolatrado e famoso irmão que
lhe deve o cultivo de sua memória e a conservação
de seu acervo e manuscritos inéditos; e a do seu
marido, intelectual e jornalista respeitado, também
abolicionista, Adelaide cumpriu a sina de muitas
mulheres do século XIX, que, imbuídas da “sagrada
missão de mães e esposas” dedicaram-se à glória
dos homens de suas famílias. De fato, assim ocu-
pada, a poetisa esqueceu-se de si própria e de seu
talento, vivendo num ineditismo quase absoluto. Só
por intermédio de sua filha, também poetisa, Regi-
na Glória de Castro Alves Guimarães, seus poemas
foram publicados no século seguinte.
44
ADELAIDE DE CASTRO ALVES
GUIMARÃES (1854 – 1940)
Só
Acercou-se do leito em andar vagaroso:
Condenada dir-se-ia a chegar ao degredo...
O vazio... o abandono... o sossego penoso...
Na marmórea brancura um funéreo lajedo!!...
Onde a estância risonha, o país venturoso
dos afagos sutis... da carícia em segredo...
Dos seus dous corações o pulsar amoroso
De onde a sorte cruel, a expulsara tão cedo?!...
Nesta angústia, que espera esse olhar assim
fito
No macio colchão, na macia almofada,
Testemunhos do amor que ora mata-a ora a
encanta
Se tão longe, tão longe! Em lençóis do infinito
Prisioneiro ele dorme em alcova isolada
Nesse leito do qual ninguém mais se levan-
ta?...
Antonio Frederico de CASTRO ALVES
(1847–1871 )
Tirana
Minha Maria é bonita,
Tão bonita assim não há;
O beija-flor quando passa
Julga ver o manacá.
Minha Maria é morena
Como as tardes de verão;
Tem as tranças da palmeira,
quando sopra a viração.
Companheiros! O meu peito
Era um ninho sim senhor,
Hoje tem um passarinho
Pra cantar o seu amor.
Trovadores da floresta!
Não digam a ninguém não!
Que a Maria é a bunilha
Que me prende o coração.
Quando eu morrer só me enterrem
Junto às palmeiras do Val,
Para eu pensar que é Maria
Que geme no taquaral...
Extraído de Cachoeira de Paulo Afonso
A poesia lírica que não a mera exposição de
sentimentos adequados exigia um eu confessional
forte, difícil para as mulheres sujeitas às defini-
ções culturais da época. Não podiam se expressar
quando lhes era dito que deveriam se autossacri-
ficar pelos outros, que não deveriam fazer afir-
mações, que deveriam se restringir a sugestões
alheias, deixando ao interlocutor a possibilidade de
recusa. Esperava-se da lírica feminina a surpresa,
submissão, incerteza, ingenuidade.
Adélia Josefina de Castro Fonseca (1827 – 1920)
Viveu num contexto de efervescência cultural na
Bahia. Escreveu o poema “A Aurora Brasileira”
em resposta ao “Madrugada” do poeta português
João de Lemos. Fala da individualidade feminina
e dominando com maestria a forma clássica do
soneto, define sua maneira de amar. Ao lado do
trecho do poema de Álvares de Azevedo – outro
poeta de vida breve, ilustra o ponto de vista femini-
no e masculino quanto ao objeto de seu desejo. (9)
Os poemas escolhidos a seguir não são con-
trastantes ou semelhantes, constituem verdadeiros
diálogos entre a produção poética masculina e
feminina. Generalizar é perigoso, mas os exemplos
existem e além dos aqui expostos vários outros
podem ser encontrados sem grande dificuldade.
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
ADÉLIA FONSECA
(1827-1920)
SONETO
Ninguém nas asas da mais leve aragem,
a ti enviou lembranças tão saudosas;
ninguém horas passou tão deleitosas
de amor te ouvindo a férvida linguagem;
ninguém da tua vida na passagem
semeou, sem espinhos, tantas rosas;
ninguém te diz palavras tão mimosas,
contra o peito estreitando tua imagem;
ninguém de alma te deu mais lindas flores,
nem tanto desejou quanto eu desejo,
delas, tão puras, conservar as cores;
ninguém sabe beijar, como eu te beijo;
ninguém assim por ti morre de amores;
ninguém sabe te ver, como eu te vejo.
Do livro: “Vozes Femininas da Poesia Brasilei-
ra”, Cons. Est. de Cultura, 1959, SP
MANUEL ANTÔNIO ÁLVARES
DE AZEVEDO
(1831 – 1852)
À T...
(...)
Meu amor, minha vida, eu sofro tanto!
O fogo de teus olhos me fascina,
O langor de teus olhos me enlanguesce,
Cada suspiro que te abala o seio
Vem no meu peito enlouquecer minh’alma!
Ah! vem, pálida virgem, se tens pena
De quem morre por ti, e morre amando,
Dá vida em teu alento à minha vida,
Une nos lábios meus minh’alma à tua!
Eu quero ao pé de ti sentir o mundo
Na tua alma infantil; na tua fronte
Beijar a luz de Deus; nos teus suspiros
Sentir as vibrações do paraíso;
E a teus pés, de joelhos, crer ainda
Que não mente o amor que um anjo inspira,
Que eu posso na tu’alma ser ditoso,
Beijar-te nos cabelos soluçando
E no teu seio ser feliz morrendo!
“Lira dos vinte anos” 1853
I
O comentário de Machado de Assis sobre a obra
de Adélia Fonseca, embora imbuído de elogios,
traz uma ressalva um tanto machista: “O que nos
agrada sobretudo é que este livro exprime uma ver-
dadeira individualidade feminina; não há essa pom-
pa afetada, essa falsa imitação dos tons másculos
que algumas escritoras procuram mostrar em suas
obras, como recomendação dos seus talentos.”
É curioso notar a menção publicada na capa ou
no prefácio de um livro de Adélia Fonseca ressal-
vando o fato de que a autora não auferia nenhuma
remuneração para seu trabalho. A sobrevivência
através do trabalho intelectual para a mulher era
vedada. Em 1850, começam a aparecer, com
frequência, versos de mulheres, que publicavam
sempre com a mesma ressalva. Esta situação vinha
explicitada na capa ou no prefácio do livro Echos
da minh’alma, de Adélia Fonseca, editado em 1866.
Modernismo, século XX
Na transição para o Modernismo, a poesia ga-
nha novos rumos. Após a Primeira Guerra Mundial,
o socialismo e o feminismo tomam força. Aos pou-
cos as vozes femininas começam a ser reconheci-
das em publicações de revistas, coletâneas e livros 45
isolados.
A Semana de Arte Moderna em 1922 consagra
os poetas Manuel Bandeira, Menotti Del Picchia,
Guilherme de Almeida e Cassiano Ricardo. Embora
Tarsila Amaral e Raquel de Queiroz fossem artista
e escritora presentes no rol dos intelectuais do mo-
vimento, apenas timidamente as poetas se fazem
ouvir. Enquanto que ainda musas inspiradoras de
seus pares, agora também criadoras, não têm o
sexo oposto por inspiração, senão como persona-
gem ou como gerador de sentimentos que agora
expressam livremente.
Em ordem cronológica citamos: Gilka Machado,
Cecília Meireles, Henriqueta Lisboa e Hilda Hilst.
Gilka Machado (1893 – 1990) rompe com a forma
e expressa explicitamente sensações, sentidos,
desejos eróticos. Seu primeiro livro de poemas foi
publicado aos vinte e dois anos: “Cristais partidos”,
seguindo-se “Estados d’Alma” (1917), “Mulher Nua”
(1922), “Meu Glorioso Pecado” (1928), “Amores que
Mentiram, que Passaram” (1928) Aclamada pela
revista “O Malho” como a maior poetisa brasileira
selecionada entre 200 intelectuais, tornou-se reco-
nhecida e popular. Sua poesia permanece como
um marco na ousadia de resistência aos limites
impostos até então para a representação do prazer
erótico usando de linguagem explícita e de forma
artística qualitativamente reconhecida. Recebeu o
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo

Prêmio Machado de Assis da Academia Brasileira

de Poesia em 1979 e poderia ter sido a primeira
mulher a fazer parte da referida academia, tivesse GUILHERME DE ALMEIDA
ela aceitado o convite para se candidatar. (1890 1969)

Cecília Meireles (1901 – 1964). Sua formação O Idílio suave

pedagógica e intensa atividade intelectual a
Chegas. Vens tão ligeira
qualificam para títulos e honrarias, mas é a
e és tão ansiosamente esperada, que enfim,
qualidade de seus versos que a fazem deten-
nem te sentindo o passo e já te tendo inteira,
tora do reconhecimento público como uma
completamente em mim,
das maiores e mais importantes poetas brasi-
quando, toda Watteau, silenciosa, apareces,
leiras de todos os tempos.
é como se não viesses.
Nesta fase, o estudo comparativo já perde sua
Vens... E ficas tão perto
necessidade. É mister apenas colocar lado a
de mim, e tão diluída em minha solidão,
lado poesia e poesia para perceber que traços
que eu me sinto sozinho e acho imenso e
sutis se perdem ou se alinham na poesia de
deserto
autores do sexo masculino e do sexo feminino.
e vazio o salão...
GILKA MACHADO E, sem te ouvir nem ver, arde-me em febre a
(1893 – 1980) face,
como se eu te esperasse!
Fecundação
Partes. Mas é tão pouco
Teus olhos me olham o que de ti se vai que ainda te vejo o arfar
longamente, do seio, e o teu cabelo, e o teu vestido louco,
imperiosamente... e a carícia do olhar,
46 de dentro deles teu amor me espia. e a tua boca em flor a dizer-me doidices,
Teus olhos me olham numa tortura como se não partisses!
de alma que quer ser corpo,
de criação que anseia ser criatura Cecília Meireles descreve dançarinas, Manuel
Tua mão contém a minha Bandeira descreve pequenos carvoeiros, A ambos
de momento a momento: tocam os mesmos sentimentos, diferentes são os
é uma ave aflita objetos e a razão da escolha.
meu pensamento Henriqueta Lisboa (1901 – 1985). Poeta mineira,
na tua mão. detentora do prêmio Olavo Bilac da Academia Bra-
sileira de Letras. Dedicou-se igualmente à tradu-
Nada me dizes, ção, ensaios e antologias. Em 1984, recebeu o Prê-
porém entra-me a carne a persuasão mio Machado de Assis pelo conjunto de sua obra.
de que teus dedos criam raízes Manteve-se sempre em contato com os escritores
na minha mão. de sua época, mantendo uma longa correspondên-
Teu olhar abre os braços, cia com Mario de Andrade.(10) No poema abaixo, já
de longe, em 1982, descreve a mulher em conformidade com
à forma inquieta de meu ser; padrões estabelecidos. Enquanto Mario Rossi faz
abre os braços e enlaça-me toda a alma. humor quanto criação da mulher. Expressa-se ela
em formato livre e ele num clássico soneto.
Tem teu mórbido olhar
penetrações supremas
CECÍLIA MEIRELES (1901 – 1964)
e sinto, por senti-lo, tal prazer,
Motivo
há nos meus poros tal palpitação,
que me vem a ilusão Eu canto porque o instante existe
de que se vai abrir E a minha vida está completa
todo meu corpo Não sou alegre nem sou triste
em poemas. Sou poeta.
(...)
(in Sublimação, 1928)
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo I

Balada das dez bailarinas no cassino encarvoado,

Encarapitados nas alimárias,
Dez bailarinas deslizam Apostando corrida,
Por um chão de espelho. Dançando, bamboleando nas cangalhas como
Têm corpos egípcios com placas douradas, espantalhos desamparados.
Pálpebras azuis e dedos vermelhos. Petrópolis, 1921
Levantam véus brancos, de ingênuos aromas,
E dobram amarelos joelhos.
(...) HENRIQUETA LISBOA
(1901 – 1985)
Os homens gordos olham com um tédio enor-
me Modelagem / Mulher
As dez bailarinas tão frias.
Pobres serpentes sem luxúria, Assim foi modelado o objeto:
que são crianças durante o dia. para subserviência.
Dez anjos anônimos, de axilas profundas, Tem olhos de ver e apenas
Embalsamados de melancolia. entrevê. Não vai longe
seu pensamento cortado
Vão perpassando como dez múmias ao meio pela ferrugem
As bailarinas fatigadas. das tesouras. É um mito
Ramo de nardos inclinando flores sem asas, condicionado
Azuis, brancas, verdes, douradas. às fainas da lareira
Dez mães chorariam, se vissem Seria uma cântaro de barro afeito
As bailarinas de mãos dadas. a movimentos incipientes
sob tutela.
(in Mar Absoluto e outros poemas: Retrato
Ergue a cabeça por instantes 47
Natural. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1983.)
e logo esmorece por força
de séculos pendentes.
Ao remover entulhos
MANUEL BANDEIRA leva espinhos na carne.
(1886 – 1968) Será talvez escasso um milênio
Meninos carvoeiros para que de justiça
tenha vida integral.
Os meninos carvoeiros Pois o modelo deve ser
Passam a caminho da cidade. indefectível segundo
— Eh, carvoero! as leis da própria modelagem.
E vão tocando os animais com um relho enor-
me. Publicado: Pousada do Ser (1982)

Os burros são magrinhos e velhos.

Cada um leva seis sacos de carvão de lenha. MARIO ROSSI (1911 – 1981)
A aniagem é toda remendada.
Os carvões caem. Divino Erro
(Pela boca da noite vem uma velhinha que os Cansado de curtir o dia-a-dia
recolhe, dobrando-se com um gemido.) Sem qualquer atração do Paraíso,
O Criador resolveu que era preciso
— Eh, carvoero! Sair da fossa e da monotonia.
Só mesmo estas crianças raquíticas
Vão bem com estes burrinhos descadeirados. Com argila celeste, de improviso,
A madrugada ingênua parece feita para eles... Compôs um alto estudo de estesia
Pequenina, ingênua miséria! Modelando a mulher que lhe surgia
Adoráveis carvoeirinhos que trabalhais como Com a graça e a malícia de um sorriso.
se brincásseis!
Previu que ali forjava a sua fama
—Eh, carvoero! Mas, com o molde ainda inacabado,
Quando voltam, vêm mordendo num pão Sentiu-se exausto e se jogou na cama.
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
Foi seu erro... o sono foi funesto,
Mefisto, apologista do pecado,
Aproveitou a chance... e fez o resto.
Na segunda fase do Modernismo, é a vez de
Vinicius de Moraes, Jorge de Lima, Augusto Fre-
derico Schmidt e Carlos Drummond de Andrade.
Cecília Meireles já é incluída no grupo e Hilda Hilst
(1930 – 2004) desponta rompendo com formatos
padronizados e usando vocabulário corrente com
toda irreverência e liberdade. Vemos ainda, a preo-
cupação da descrição da mulher, junto com seus
sentimentos, angústias e desejos. É curioso que
tendo rompido com as formas clássicas da poesia
e expressando-se à vontade sem métrica ou rima,
possa ter colocado toda angústia da mulher mo-
derna num maravilhoso soneto.
HILDA HILST
(1930–2004)
“Aflição de ser eu e não ser outra.
Aflição de não ser, amor, aquela
48 Que muitas filhas te deu, casou donzela
E à noite se prepara e se adivinha
Objeto de amor, atenta e bela.
Aflição de não ser a grande ilha
Que te retém e não te desespera.
(A noite como fera se avizinha)
Aflição de ser água em meio à terra
E ter a face conturbada e móvel.
E a um só tempo múltipla e imóvel
Não saber se se ausenta ou se te espera.
Aflição de te amar, se te comove.
E sendo água, amor, querer ser terra.”
CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE
(1902 – 1987)
As sem-razões do amor
Eu te amo porque te amo,
Não precisas ser amante,
e nem sempre sabes sê-lo.
Eu te amo porque te amo.
Amor é estado de graça
e com amor não se paga.
Amor é dado de graça,
é semeado no vento,
na cachoeira, no eclipse.
Amor foge a dicionários
e a regulamentos vários.
Eu te amo porque não amo
bastante ou demais a mim.
Porque amor não se troca,
não se conjuga nem se ama.
Porque amor é amor a nada,
feliz e forte em si mesmo.
Amor é primo da morte,
e da morte vencedor,
por mais que o matem (e matam)
a cada instante de amor.
À guisa de encerramento, uma resposta inédita a
um famoso poema de Vinicius de Morais:
VINICIUS DE MORAES
(1913 – 1980)
Receita de Mulher
As muito feias que me perdoem
Mas beleza é fundamental. É preciso
Que haja qualquer coisa de dança, qualquer
coisa de haute couture
Em tudo isso (ou então Que a mulher se socia-
lize elegantemente em azul, como na Repúbli-
ca Popular Chinesa).
Não há meio-termo possível. É preciso
Que tudo isso seja belo. É preciso que súbito
Tenha-se a impressão de ver uma garça ape-
nas pousada e que um rosto
Adquira de vez em quando essa cor só encon-
trável no terceiro minuto da aurora.
(...)
É preciso que as extremidades sejam magras;
que uns ossos
Despontem, sobretudo a rótula no cruzar das
pernas, e as pontas pélvicas
No enlaçar de uma cintura semovente.
Gravíssimo é, porém, o problema das sabone-
teiras: uma mulher sem saboneteiras
É como um rio sem pontes. Indispensável
Que haja uma hipótese de barriguinha, e em
seguida
A mulher se alteie em cálice, e que seus seios
Sejam uma expressão greco-romana, mais
que gótica ou barroca
E possam iluminar o escuro com uma capaci-
dade mínima de 5 velas.
(...)
Que se coloquem sempre para lá de um invisí-
vel muro da paixão
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo I

Que é preciso ultrapassar. Que a mulher seja louvaste

em princípio alta O tempo apaga, a idade muda,
Ou, caso baixa, que tenha a atitude mental Com o abandono e o desamor fenece.
dos altos píncaros. Mais sábio o dito popular que explica:
Ah, que a mulher dê sempre a impressão de “Quem ama o feio, bonito lhe parece.”
que, se se fechar os olhos
Ao abri-los ela não mais estará presente
Com seu sorriso e suas tramas. Que ela surja, Conclusão
não venha; parta, não vá Da produção poética feminina dos séculos
(...) passados pouco ou quase nada foi divulgado e
reconhecido. As precursoras que abriram caminho
para que estas últimas, Cecília Meireles, Henrique-
VERA ABAD (1943 - ) ta Lisboa, Adélia Prado, Hilda Hilst e muitas outras
hoje tivessem seus trabalhos publicados em livros,
Resposta ao poeta em coletâneas, na internet, que pertencessem a
As belas que me perdoem, porém tua receita, academias literárias e fossem traduzidas para ou-
poeta, tras línguas, aquelas tiveram seus trabalhos resga-
Começa com um erro fatal. tados e publicados graças às pesquisas realizadas
Beleza abre portas, é certo. por universidades brasileiras nos últimos anos.
Negá-lo seria estultice, mas nem sempre é Mencione-se em especial, o trabalho de Zahidé
fundamental. Lupinacci Muzart na compilação do livro publicado
Num julgamento apressado, beleza só de pela Universidade de Santa Cruz do Sul em cola-
superfície, boração com a Editora da Mulher, “Escritoras Bra-
Não chega ao essencial. sileiras do Século XIX”, o qual apresenta o trabalho
Além disso, beleza, beleza de mulher, então, de 51 escritoras brasileiras, entre elas as mencio-
nadas anteriormente, cujos nomes até bem re- 49
É conceito variante, em tempo e espaço, mu-
tante centemente não eram registrados em publicações
Em moda, raça, nenhum dominante, sobre literatura. Pela pesquisa aprendemos que no
Subjetivos todos são. final do século XIX, mulheres leitoras e escritoras
O que louvas, meu poeta, em tua mulher publicavam em jornais e revistas, geralmente nos
ideal? cadernos especializados como femininos.
Sua formas atraentes, sua construção perfeita Delas, 40% eram professoras, 40% eram rela-
Para ser admirada. cionadas por laços de família ou por matrimônio a
Seu corpo firme e macio, suave textura artistas, escritores e jornalistas do sexo masculi-
Para ser tocada. no. Apenas 20% lançavam-se destemidamente. E
Frescor e odores, qual fruta madura que dese- enfrentavam a discriminação e a crítica mordaz ao
jas provar. seu comportamento e à sua obra.
Quando falas do mistério, Existe uma literatura feminina? Uma poesia
Vedas a paixão por trás de um muro feminina, oposta a uma literatura masculina e
E, se pintas a mulher com teu traço, poética essencialmente masculina? Por certo que
Cintura, boca e braço este trabalho não prova diferenças que possam ser
Ainda assim a fazes deusa viva, detectadas para caracterizar exclusivamente uma
Efêmera e irreal. ou outra manifestação literária. É certo também,
(...) que ainda hoje poetisas e romancistas tenham
suas obras criticadas como não adequadas ao que
Amada, toda mulher sente-se bela, se espera ser escrito por uma mulher quando se
Pois o amor é para ela a fonte eterna de seu afastam de uma certa delicadeza ou contenção de
poder. linguagem.
Esta é a beleza que vem de dentro,
Pode-se dizer que ao longo de dois séculos e
E, poeta, não chegas ao centro, ao âmago da
mais intensamente nos últimos cinquentas anos,
presente questão.
a mulher conquistou espaço e reconhecimento no
Imagina se para ser amada toda mulher preci-
universo literário, no Brasil em igualdade com o
sasse
resto do mundo. Jornalistas e editoras hoje em-
Preencher tua descrição.
prestam nomes de prestígio às suas firmas de
Os predicados que citaste, quase tudo que
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
comunicação.
Poderíamos dizer que é uma vitória, sem es-
quecer nunca que o Feminismo é uma luta onde a
vitória é o empate.
O caminho foi aberto, os espaços preenchidos.
As mulheres exploram o mundo das mulheres e o
mundo dos homens em suas obras literárias e são
igualmente lidas e reconhecidas.
Seis escritoras tomaram assento na Academia
Brasileira de Letras: Raquel de Queiroz, Nélida
Piñon, Ana Maria Machado, Lygia Fagundes Teles,
Zélia Gattai e Cleonice Berardinelli. Estranhamente,
nenhuma delas, poeta.
O que é definitivo, porém, é que a trajetória
feminina na busca de sua liberdade de expressão
pautou-se pela imitação dos padrões vigentes em
suas épocas, que eram masculinos, e pelo esforço
por exprimir seus próprios sentimentos e ideias do
melhor
modo aceito no mundo acadêmico, e se não
marcaram presença lado a lado de seus pares
masculinos, foi por pura contingência social e falta
de reconhecimento.
Reconhecimento este que orgulhosa e agradeci-
50 damente lhes damos neste momento.
NOTAS:
1 – No outono de 1920, a edição do livro de
ensaios do novelista Arnold Bennet sobre: “Nos-
sas mulheres: capítulos sobre a discordância dos
sexos” deu origem a uma contenda verbal entre
Desmond MacCarthy que fizera a crítica do livro e
Virginia Woolf. A troca de cartas foi publicada no
New Stateman em outubro do mesmo ano e fazem
parte do livro “Killing the Angel in the House: seven
essays” Virginia Woolf edição da Penguin Books
1995.
2 – Afonso Henriques de Lima Barreto ( Rio de
Janeiro 1881 – Rio de Janeiro 1922) Jornalista e
romancista brasileiro colaborou no Jornal do Com-
mercio e na A Gazeta da Tarde, além das revistas
O Riso, Fon-Fon e Careta. Em sua observação
compara a mulher estrangeira e a brasileira não
poupando duras críticas às suas conterrâneas nem
como personagens em seus romances nem suas
afirmações nos artigos publicados. Carlos Erivany
Fantinati: “Literatura e Autoritarismo” Contextos
Históricos e Produção Literária Revista nº 12 Uni-
versidade Federal de Santa Maria RS. Disponível
em: http://w3.ufsm.br/grpesqla/revista/num12/
art_08.php
3 – A revolta conhecida como Inconfidência
Mineira, foi uma tentativa separatista, ocorrida
nas Minas Gerais contra o domínio português. Foi
abortada em 1789 pela Coroa portuguesa. Dela
fizeram parte intelectuais da então Vila Rica em sua
maioria poetas cuja produção trazia forte influência
do Arcadismo e Classicismo português.
4 – Manuel Rodrigues Lapa (Anadia 1897 – 1989).
Filólogo e escritor português que, quando radicado
no Brasil após se afastar de Portugal por motivos
políticos realizou investigações sobre o Setecentos
político e cultural de Minas Gerais. Suas pesquisas
abarcaram os escritores da Conjuração Mineira
publicando e comentando grande documentação
sobre eles até então desconhecida.
5 – Tomás Antônio Gonzaga (1744-1810), nascido
em Miragaia, no Porto, e falecido na Ilha de Mo-
çambique, na costa oriental da África, foi um dos
principais poetas árcades do Brasil. Seu poema
Marília de Dirceu foi publicado em Lisboa em 1792.
6 – “The Angel in the House” – poema narrativo
de Coventry Patmore publicado em 1854 e expan-
dido até 1862. Tornou-se conhecido por personifi-
car o ideal feminino na era vitoriana: a mulher como
esposa e mãe abnegadamente dedicada aos filhos
e ao lar, submissa ao seu marido.
7 – Sobre Clovis Beviláqua ver Silvio Meira.
“Clovis Beviláqua. Sua vida. Sua obra.” Fortaleza:
Edições Universidade Federal do Ceará, 1990.
8 – Geração condoreira, Condoreirismo. Ten-
do como símbolo o condor, ave cujo voo solitário
alcança as alturas, abrange os poetas de aspiração
libertária, com sentimentos liberais e abolicionistas
da terceira geração do período romântico.
9 – Alvares de Azevedo foi um dos poetas que
melhor personificou a estética ultra-romântica.
Dado a temas mórbidos, de uma lírica macabra,
teve vida curta, sofrendo de tuberculose o que ex-
plica suas inclinações e o fato de seus poemas não
terem sido reunidos em livro enquanto viveu.
10 – Mário de Andrade foi um dos propulsores
do movimento modernista, autor de “Macunaíma”
publicado em 1928 e considerado um dos grandes
romances modernistas do Brasil. Figura de proje-
ção no meio literário, foi músico poeta e romancis-
ta.
Referências Bibliográficas
A MULHER NA LITERATURA. Catálogo de
escritoras brasileiras GT 2002 – 2004. Disponível
em: <http://www.amulhernaliteratura.ufsc.br/index1.
htm>
BATELLA,Nadia. Gilka Machado. Disponível em
<http://www.brasiliana.usp.br/node/456>
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo I

BENNET, Arnold. Our women: chapters on the

sex discord. Coleção de Ensaios.
c. 1920. Kindle Edition.2010.
DEL PRIORE, Mary e BASSANEZI, Carla organi-
zação. História das Mulheres no Brasil. SP Editora
Contexto 2009.
FALCI, Miridan Britto Knox. Amelia de Frei-
tas Beviláqua: a intelectual piauiense avança-
da. Disponível em <http://www.fnt.org.br/dwp.
php?a=b46d45af1e.pdf&id=109>
JORNAL DE POESIA. Poemas e biografias de
autores brasileiros. Site disponível em
< http://www.jornaldepoesia.jor.br/>
LIMA BARRETO. A mulher Brasileira, artigo. In:
Vida Urbana. SP Brasiliense 1961
25
LIMA BARRETO. Feminismo e voto feminino,
artigo. In: Férias e Mafuás. SP Brasiliense 1961
LIMA BARRETO. O anel das musicistas, artigo.
In: Marginalia. SP Brasiliense 1961
LITERATURA ONLINE. Seção Modernismo (1922
– 1960). Disponível em
<www.graudez.com.br/literatura/modernismo.
html> 51
MACHADO, Gilka. Poesias completas. RJ Léo
Christiano Editorial Ltda 1993
MICOLIS, Leila. Mulheres da Belle-époque
e suas parcerias textuais lyrio-líricas. Disponí-
vel em: <http://literaciareteses.blogspot.com.
br/2010_07_04_archive.html>
MORAES, Vinicius de. Antologia Poética. 29ªed.
RJ José Olympio Editora 1988
MUZART, Zahidé Lupinacci, organização. Es-
critoras Brasileiras do século XIX – Antologia. Ed.
Mulheres/Edunisc SC 1999
PEREIRA DE MELO, Henrique Capitulino. Per-
nambucanas Ilustres, c.1878.
PRICE, David. Victorian Web version of the Angel
in the House by Coventry Patmore. Project Gu-
tenberg e-text. Disponível em: <http://www.victo-
rianweb.org/authors/patmore/angel/>
TELLES, Norma. Escritoras, escritas, escrituras,
artigo. In: História das Mulheres no Brasil. SP Edito-
ra Contexto 2009.
WOOLF, Virginia. Killing the Angel in the House:
Seven Essays. UK. Penguin 1995.
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo I

Relações étnico-raciais
e de gênero na cena literária
brasileira do século XIX
Isabel Silveira dos Santos e Marta Campos de Quadros
PPGEdu/UFRGS, Brasil

Resumo: Em diversos e diferentes períodos da vida cultural brasileira, a litera-

tura tem sido tomada como uma importante forma de pedagogia cultural, prin-
cipalmente no âmbito da escola, relativamente aos modos de ser e de viver no
país. Pode-se afirmar que o reconhecimento da presença feminina em nossa
cena literária é recente, e mais recente ainda de mulheres negras como narra-
doras das histórias que nos produzem brasileiros. Esta comunicação, inscrita
teórica e metodologicamente no campo dos Estudos Culturais em Educação
busca discutir como mulheres negras procuraram através da textualidade
literária narrar histórias sobre a cultura brasileira e como as teorias raciais
do final do século XIX e início do século XX podem ter contribuído para que
essa produção literária permanecesse desconhecida dos leitores negros (as)
e brancos (as) no passado e na atualidade. A vida e a obra de Maria Firmina e
Carolina Maria de Jesus, mulheres negras que escreveram sobre o modo de
vida brasileiro num período em que muitos projetos literários de intelectuais 53
nacionais priorizavam as representações inscritas em uma cultura marcada-
mente branca, de origem européia, masculina e católica como modelo a ser
conhecido e seguido, ao mesmo tempo em que invisibilizavam representações
inscritas em outras culturas, muito especialmente na afro-brasileira constituem
aqui nosso foco de análise. A partir deste estudo observamos que a presença
insignificante das mulheres na cena literária brasileira do final do século XIX e
início do século XX e, principalmente, a não presença das mulheres negras es-
critoras que contavam em periódicos dirigidos aos afro-descendentes sobre a
vida cotidiana e sobre seus personagens foram pedagogicamente produtivas
na construção de uma determinada brasilidade.

Literatura, relações étnico-raciais e processo da literatura veículo de construção e transmissão

civilizatório
De modo geral ao longo da história brasileira
a literatura tem sido vista como detentora de um
poderoso caráter didático-pedagógico e é tomada
como importante elemento capaz de configurar
determinadas identidades. Desse modo, pretendia-
-se através das obras literárias modificar com-
portamentos e resgatar da barbárie os “nativos”
e incluí-los no empreendimento civilizador que se
pretendia para o país tentando incluí-lo no rol das
nações civilizadas. A produção intelectual, priorita-
riamente masculina é que vai participar desse em-
preendimento civilizatório. De acordo com Florenti-
na Souza (2005), “intelectuais do século XIX fizeram
de idéias e valores que compuseram os discursos
oficiais sobre o Brasil”. A autora destaca que políti-
cos e intelectuais brasileiros, como o imperador D.
Pedro II, Gonçalves de Magalhães José de Alencar,
Joaquim Nabuco e Machado de Assis utilizaram os
textos literários como
Pilares institucionais da nacionalidade, por ve-
zes sugerindo modelos de heróis ou apontan-
do vilões, outras propondo especificidades no
uso brasileiro da língua portuguesa, ou através
da exaltação de elementos da terra brasileira,
ou ainda nas tentativas de inserção de seus
textos e rostos na tradição escrita ocidental,
esmaecendo o papel dos grupos étnicos des-
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
prestigiados por esta tradição. (SOUZA, 2005,
p. 64).
Dentro dessa tradição, a cultura afro-brasileira
e a produção intelectual de negros é invisibilizada,
pois, nesse momento, negros (as)1, africanos e
seus descendentes eram vistos como inferiores.
Nesse sentido, torna-se importante, ainda que den-
tro das limitações que esse trabalho impõe discutir
como negros (as), particularmente mulheres negras
dos últimos anos do século XIX e primeiras déca-
das do século XX tiveram uma produção literária e
como negociaram os discursos vigentes sobre as
mulheres e sobre os negros (as), especialmente o
discurso do racismo científico articulado ao discur-
so civilizatório que pretendia a construção de uma
identidade nacional. Tomo como objeto de estudo
a trajetória de uma mulher negras, Maria Firmina
dos Reis (1825-1917) que em 1859 publicava o
romance Úrsula.
Para tanto, assumo como perspectiva teórico-
-metodológica o campo de teorização e inves-
tigação conhecido como Estudos Culturais que
assumem que “a cultura é uma das condições
54 constitutivas da existência das práticas sociais” e
“que toda prática social tem uma dimensão cultu-
ral” (HALL, 1997, p. 33). Essa centralidade atribuída
à cultura nos Estudos Culturais é também conheci-
da como Virada Cultural, no sentido de considerar
que é através da linguagem e da representação
que os significados são construídos socialmente
e historicamente. Stuart Hall (1997) salienta que a
representação é uma forma de produção de sig-
nificados  que ocorre através da linguagem e está  a possibilidade de a questão racial e de gênero
articulada a um momento histórico e a uma cultura
específica.
Neste sentido, a produção de significado não é
fixa, estável e imutável, mas, ao contrário, o signi-
ficado desliza e se adapta conforme o contexto, o
uso e as circunstâncias históricas. De acordo com
Hall, o significado está sempre sendo negociado
e às vezes é severamente disputado e contestado
pelos diferentes circuitos de significação em circu-
lação. O autor destaca ainda que a representação,
sempre produzida no interior de códigos, não tem
outro significado que não seja aquele que lhe é
discursivamente atribuído. Por último, Hall (1997)
chama a atenção para o fato de que a represen-
tação exerce um poder constitutivo, formativo, na
construção da vida social e política e na constru-
ção da identidade.
Tomaz Tadeu da Silva (2005) sublinha que a
1 Nesse trabalho negro (a) será utilizado para caracterizar pretos e pardos ao
modo do Censo Populacional.
representação esta “estreitamente ligada a rela-
ções de poder” (SILVA, 2005, p. 91). Quem tem
o poder de representar dita as regras de como o
Outro será representado. É através dessa política
de representação que estereótipos e preconceitos
são construídos e naturalizados, justificando-se a
discriminação étnico-racial assim como a discrimi-
nação de gênero.
Carlos Skliar e Silvia Duschatzky (2001) analisa-
ram o estereótipo como uma estratégia discursiva
de poder, “... produzida dentro de relações de po-
der, por meio de mecanismos de delegação: quem
tem o direito de representar a quem; e de descri-
ção: como os diferentes grupos culturais são apre-
sentados.” (SKLIAR e DUSCHATZKY, 2001, p.122).
Neste sentido, quem tem o poder de representar
dita as regras de como o Outro é visto na esfe-
ra da cultura. Nesse processo de construção de
significados, neste jogo de poder, sistemas classifi-
catórios são produzidos e reproduzidos simbolica-
mente, geralmente em oposições binárias: o bom
e mau, o bonito e o feio, o sagrado e o profano, o
civilizado e o primitivo, o sujo e o limpo, branco e
negro. O Outro, geralmente, é constituído como
uma inversão negativa do primeiro, e este, por sua
vez, não existe fora, mas relacionado ao Outro.
Neste sentido, investigar a narrativa literária
produzida por mulheres negras torna-se uma rara
oportunidade para a discussão das relações raciais
e dos “papéis de gênero” antes e depois da Abo-
lição da Escravidão, quando se iniciava a reorga-
nização do mercado de trabalho e se repensava o
futuro da nação. É importante indagar ainda sobre
terem contribuído para uma maior ou menor visibili-
dade da produção literária de mulheres negras, em
especial, a produção de Maria Firmina dos Reis.
Relações raciais e de gênero no Brasil entre
o final dos oitocentos e primeiras décadas do
século XX
Pensar em narrativas produzidas por mulheres
negras não é um processo simples. Em primeiro
lugar a dificuldade de se ter acesso a materiais es-
critos por essas pessoas, principalmente porque a
legislação do período colonial, extensiva ao século
XIX, negava aos negros (as) o acesso a escolariza-
ção e, portanto, “não caberia aos negros escrever,
publicar ou mesmo falar de si ou de seu grupo.”
(SOUZA, 2005, p. 65). Já no inicio do período repu-
blicano, a pouca oferta de escolas, as dificuldades
econômicas e a dificuldades nas relações entre
brancos (as) e negros (as) impedia a freqüência e
permanência dos negros (as) na escola.
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
Em segundo lugar, o Brasil passava por trans-
formações significativas de caráter urbano, que
se iniciaram pelo Rio de janeiro, estendendo-
-se depois para as principais cidades brasileiras.
Essas transformações aceleraram a necessidade
de mudanças urbanas, especialmente nos hábitos
de comportamento civil e higiênico da população,
necessárias para o convívio em grandes cidades
(COSTA, 1989, p. 29).
Com a aceleração do crescimento das cidades,
habitadas principalmente por uma população de
mulatos e negros livres e de brancos pobres, de-
senvolvendo-se uma crescente preocupação com
uma possível revolta desse contingente populacio-
nal “sem senhor”. A partir dessas modificações
no âmbito social é possível descrever a produção
de uma rede de discursos, disperso em variadas
instituições, pretendendo disciplinar, governar essa
massa populacional que ameaça o projeto de Esta-
do pretendido para o país.
Visando preparar os sujeitos para a nova ordem
urbana e para a entrada do Brasil no “rol das na-
ções civilizadas”, a medicina, através das campa-
nhas sanitarista/higienista, irá tentar o comprome-
timento das famílias brasileiras com esse projeto,
elegendo a higiene como forma de levar a popula-
ção a aderir ao padrão de vida europeu, visto como
modelo de “civilização” a ser seguido. A campanha
higienista vai defender a assepsia das casas e das
cidades, livrando o ambiente das “impurezas do
passado”, estreitamente vinculadas à escravidão.
Através da campanha sanitarista/higienista,
a posição dos homens e mulheres negras antes
da abolição e após o fim do regime escravista se
converteu de patrimônio útil à propriedade, ao ini-
migo doméstico, nocivo à saúde da família branca,
“produtor de efeitos morais” capazes de corromper
os lares com seu comportamento não-civilizado e
afeito a todos os vícios, muitos destes decorrentes
da escravidão.
No momento em que os médicos e o Estado
se aliam na defesa de discursos e práticas que
vão promover o saneamento da nação, através
da modificação de hábitos alimentares, de indu-
mentária, de costumes, colocava-se em destaque
quem estava na norma e quem não estava, quem
era “civilizado” e quem não era, mas principalmen-
te, colocava-se em disputa a construção de uma
idéia de nação que passava, necessariamente, pela
questão do negro e seus descendentes no Brasil,
que vão ser considerados “um dos fatores da in-
ferioridade do povo brasileiro” e, portanto, alvo do
disciplinamento e repressão.
Não podemos esquecer ainda que, inicia-se no
I
final dos oitocentos e solidifica-se nas primeiras
décadas do século XX o processo em que no-
vos papéis sociais vão ser criados para homens
e mulheres. Nesse processo, a diferença entre
homens e mulheres será demonstrada através
da construção de marcadores sócio-sexuais que
determinavam novos lugares a ser ocupado por
cada um. Jurandir Freire Costa (1983) destaca que
as mulheres passaram a ser vistas como moral e
fisicamente mais frágeis que os homens, domina-
das pelas faculdades afetivas e emotivas e assim
sendo sua “natureza”, ligada aos sentimentos, com
uma capacidade intelectual inferior. Cabia a mulher,
o lugar de mãe amorosa que deveria cuidar e zelar
dos filhos e do marido, e por isso, sua presença na
academia não era tolerada e ela não podia ter uma
profissão que a colocasse em situação de igualda-
de com os homens.
Assim, na historiografia literária brasileira são
poucas as mulheres que conseguiram ter uma
produção literária. Destacamos que isso não signi-
fica que as mulheres não escrevessem, mas que,
foram poucas as mulheres que tiveram sua produ-
ção intelectual publicada, seja em forma de livros,
revistas literárias ou jornais, entre o final do século
XIX e anos iniciais do século XX. Em se tratando 55
de mulheres negras, essa presença é ainda mais
escassa.
É importante destacar que no período do qual
esse trabalho se ocupa, o mercado editorial bra-
sileiro não tinha uma grande produção, seja pelas
dificuldades de impressão, seja pelo baixo índice
de alfabetizado entre a população branca e negra.
Mas, embora o índice de analfabetismo fosse gran-
de, não podemos afirmar que as obras publicadas
não circulassem entre a população, alfabetizada
ou não. Basta ver o grande número de periódi-
cos, revistas literárias, informativos publicados por
agremiações de classe e sociais que circulavam
nos grandes e pequenos centros urbanos brasi-
leiros. Muitas pesquisas acadêmicas relatam a
existência de grupos de “intelectuais” que atua-
ram na chamada “Imprensa Negra”2, que fizeram
circular entre seus pares, letrados ou não, questões
que se propunham a desbancar as teorias raciais
que postulavam a “inferioridade dos negros” e a
“superioridade dos brancos”, e outras questões
de interesse da comunidade negra como: relações
raciais, abolição, educação, direitos civis, moradia,
democracia, trabalho, etc. Entretanto, esses grupos
de “intelectuais negros” é composto quase que na
sua totalidade por homens. São quase inexistentes
2 Ver, entre outros, trabalho “Imprensa Negra no Brasil do Século XX” de Ana
Flavia Magalhães Pinto, 2010.
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
os relatos de mulheres negras jornalistas, teatró-
logas, poetisas, romancistas, contistas ou cronis-
tas. Uma das poucas exceções é o caso de Maria
Firmina dos Reis.
Maria Firmina dos Reis (1825-1917) e Carolina Ma-
ria de Jesus (1914 – 1977): contando outra história
na literatura brasileira
Ao percorrermos a historiografia brasileira
geralmente podemos sentir a presença de muitos
“silêncios” sobre a população negra brasileira.
Desde o período colonial que negros (as) e seus
descendentes se fazem presentes em praticamente
todos os tipos de atividades, sejam elas braçais
ou intelectualizadas. No entanto, nem sempre essa
participação obteve reconhecimento ou divulgação.
Negros (as) atuaram como sujeito, nas pequenas
brechas que conseguiam abrir na sociedade brasi-
leira, desde o período escravista até a atualidade,
procurando modificar a estrutura social vigente. A
participação de negros (as) e seus descendentes
no processo que levou ao fim do regime escravista
foi decisiva. Mesmo assim, esta participação geral-
mente é silenciada.
Embora durante todo o século XIX, até pratica-
56
mente metade do século XX, o índice de analfa-
betismo entre a população negra brasileira fosse
grande, muitos eram os negros (a) alfabetizados
que, individualmente ou em grupos, discutiam
temas atinentes aos afro-descendentes, como a
abolição e discriminação racial, especialmente em
jornais. De acordo com Eduardo de Assis Duar-
te (2005), no caso da literatura, a produção dos
negros (as) e seus descendentes sofreu, ao longo
dos tempos, vários impedimentos, a começar pela
própria materialização do livro. Sobre este aspecto
o autor sublinha o seguinte:
Quando não ficou inédita ou se perdeu nas
prateleiras dos arquivos, circulou muitas vezes de
forma restrita, em pequenas edições ou suportes
alternativos. Em outros casos, existe o apagamento
deliberado dos vínculos autorais e, mesmo, tex-
tuais, com a etnicidade africana ou com modos e
condições de existência dos afro-brasileiros, em
função do processo de miscigenação branquea-
dora que perpassa a trajetória desta população.
(DUARTE, 2005, p. 114).
Sem entrar na discussão de definir ou não a
existência de uma “literatura afro-brasileira”, torna-
-se importante destacar que a produção literária
dos negros e seus descendentes, tanto do pas-
sado como do presente, é quase que totalmente
desconhecida nos currículos escolares do ensino
básico e do ensino superior. Embora o enorme
esforço revisionista da historiografia literária brasi-
leira, motivado, parece, pelas reivindicações dos
novos agentes sociais na luta por representação,
os estudos praticamente se restringem aos autores
(as) negros (as) contemporâneos. Muitos autores do
passado continuam praticamente desconhecidos.
No caso das autoras negras, esse desconhecimen-
to é ainda maior.
Esse é o caso que parece impedir que a produ-
ção literária da maranhense Maria Firmina dos Reis
e Carolina Maria de Jesus conste nos currículos
dos cursos das instituições escolares no Brasil.
Maria Firmina nasceu de São Luis, no estado do
Maranhão em outubro de 1825. Mulata, vivendo
num contexto de extrema segregação racial e
social, num fato inédito para a época, aos vinte e
dois anos é aprovada num concurso público para
a cadeira de Instrução Primária, tendo exercido o
magistério por boa parte dos seus noventa e dois
anos de vida. Parecendo bastante instruída, Maria
Firmina teve participação importante no Maranhão,
atuando como folclorista, escrevendo poesias,
contos, compondo hinos e músicas em jornais da
província e sendo a primeira mulher a escrever um
romance abolicionista no Brasil, Úrsula, de 1859.
Nesse romance, pela primeira vez o escravo negro
tem voz na narrativa e, diferentemente de outras
narrativas abolicionistas da época, a personagem
Mãe Susana vai contar como se deu sua prisão em
África e como sobreviveu a longa viagem de navio
até o Brasil. Embora esse pioneirismo, provavel-
mente devido às limitações a que estavam subme-
tidas as mulheres naquele momento, Maria Firmina,
ao publicar esse romance, recorre a um pseudô-
nimo, identificando-se apenas como “uma Mara-
nhense”. Talvez, também seja por ser Maria Firmina
mulher, negra vivendo numa distante província
nordestina que sua produção literária só tenha sido
conhecida em 1975. De acordo com Duarte (2005),
“uma espessa cortina de silêncio envolveu a autora
por mais de um século. Silvio Romero e José Verís-
simo a ignoram.” (DUARTE, 2005, p. 133). É impor-
tante destacar que no mesmo ano em que Maria
Firmina dos Reis publicava o romance Úrsula, Luis
Gama, poeta negro, trazia a público sua Primeiras
trovas burlescas, considerada um marco na litera-
tura produzida por afro-descendentes. Mas ao que
parece, as questões de gênero impedem que o
romance de Maria Firmina seja divulgado e reco-
nhecido na literatura brasileira. Se a cultura brasi-
leira vigente na época, até admitia que um homem
negro desconstruísse os estereótipos vigentes que
apregoavam a inferioridade intelectual dos negros
e seus descendentes, ao que parece, não conse-
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
guiu admitir que do mesmo modo uma mulher, que
também era vista como incapaz intelectualmente
e ainda mais, sendo negra, também promovesse
essa desconstrução. Além de Úrsula Maria Firmina
escreveu ainda o romance-folhetim Gupeva, de
1861, e o conto A escrava, de 1887. Em o Álbum,
diário no qual, entre 1853 e 1903, a autora apresen-
ta a visão de uma mulher, negra, brasileira do final
do século XIX sobre a vida, religião, amor, solidão.
Maria Firmina já completamente cega morre em
Guimarães, Maranhão em novembro de 1917.
Enquanto Maria Firmina dos Reis vive a maior
parte de sua vida num período em que o espaço
público era negado às mulheres e que a escraviza-
ção dos negros (as) era instituída legalmente, Ca-
rolina Maria de Jesus vive no período pós-abolição
em que, embora “livres”, a população afro-brasilei-
ra vivenciava uma profunda hierarquização social e
racial. Neta de escravos, Carolina Maria de Jesus
nasceu na cidade de Sacramento, Minas Gerais,
em 1914 e faleceu no em 13 de fevereiro de 1977.
Em Minas Gerais, freqüentou a escola somente nos
dois primeiros anos as séries iniciais. Trabalhou em
fazendas do interior de Minas e de São Paulo até
1937 quando migra para a capital paulista e passa
a trabalhar como empregada doméstica, função
históricamente destinada as mulheres negras, e
posteriormente, como catadora de lixo na favela
do Canindé, São Paulo. Apesar da condição e fave-
lada, mãe solteira de três filhos e pelo pouco estu-
do, os trabalhos literários de Carolina estão reple-
tos de reflexões sobre a vida das mulheres, sobre
a política e sobre a vida daqueles que viviam em
situação semelhante a sua. Em sés trabalhos Quar-
to de Despejo: diário de uma ex-favelada (1960),
Casa de Alvenaria (1961), Provérbios (1963), Peda-
ços da fome( 1963), Diário de Bibita ( 1982) e Meu
estranho diário( 1996) Carolina abordou, através de
um relato intimo de quem vivieu a discriminação
racial, o tema do racismo no Brasil, ainda naquele
momento histórico, quase que somente discutido
nos meios acadêmicos e em poucos movimentos
sociais. Ao explicitar suas vivencias, experiências,
expectativas e desilusões, Carolina Maria de Jesus
subverteu, através de sua produção literária, vários
estigmas historicamente associados aos negros e
as mulheres.
Quarto de despejo (1960) , principal obra de
Carolina, alcançou mais de um milhão de cópias
vendidas , superando todos grandes cânones
da literatura brasileira. Também foi publicado em
vários países em 13 línguas diferentes, sendo ainda
muito lido e estudado fora do pais. No entanto, no
Brasil, é praticamente desconhecido da população
I
em geral e nem mesmo faz parte do currículo dos
cursos de Literatura Letras, História ou Ciencias
Sociais.
Embora Carolina Maria de Jesus e Maria Firmi-
na dos Reis, tenham vivido em tempos históricos
diferentes e específicos, as duas escritoras utili-
zam a literatura como um meio onde é possível
falarem e escreverem sobre si e, ao mesmo tempo
construírem e atribuírem significado a sua própria
experiência e á própria identidade. No entendimen-
to de Renata Jesus da Costa (2007) as mulheres
como Carolina Maria de Jesus (e Maria Firmina dos
Reis) “tinham consciência que poucas pessoas
compreendiam os seus desejos de ler e escrever,
uma vez que as pressões sociais de sua época de
certa forma, reprovava tal comportamento”(COSTA,
2007, p. 04).
A existência do romance Úrsula (1848) de Maria
Firmina dos Reis e Quarto de despejo (1960) de
Carolina Maria de Jesus podem marcar a des-
construção de uma história literária marcadamen-
te etnocêntrica e masculina. Ao mesmo tempo,
serem as autoras de Úrsula, e Quarto de despejo
duas mulheres negras, intelectuais, também pare-
ce apontar para outras representações sobre as
57
mulheres negras, que não somente aquelas que
geralmente circulam na cultura brasileira.
Referências Bibliográficas:
COSTA, Jurandir Freire. Ordem Médica e Norma
Familiar. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1989.
COSTA, Renata Jesus. Subjetividades femininas:
mulheres negras sob o olhar de Carolina Maria de
Jesus, Maria Conceição Evaristo Brito e Paulina
Chiziane. Anais do XXIV Simposio Nacional de
História-ANPUH, 2007.
DUARTE, Eduardo de Assis. Literatura, política,
identidade: ensaios. Belo Horizonte: FALE/UFGM,
2005.
HALL, Stuart. Da Diáspora: identidades e media-
ções culturais. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003.
HALL, Stuart. The Work of Representation. In:
HALL (Org.) Representation. Cultural Representa-
tion and Signifying Practices. London/ Thousand
Oaks/ New Delhi: Sage/Open University, 1997.
SANTOS, Isabel Silveira dos. Abram-se as Corti-
na: representações étnico-raciais e pedagogies do
palco no teatro de Arthur Rocha. Dissertação de
Mestrado, Universidade Luterana do Brasil – UL-
BRA- Canoas, 2009.
SKLIAR, Carlos e DUSCHATZKY, Silvia. O Nome
dos Outros. Narrando a alteridade na cultura In:
LARROSA, Jorge e SKLIAR, Carlos. Habitantes de
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo

Babel: políticas e poéticas da diferença. Belo Hori-

zonte: Autêntica, 2001.
SILVA, Tomás Tadeu da. Documentos de Identi-
dade. 2ª ed. Belo Horizonte: Autentica, 2005.
SOUZA, Florentina. Literatura afro-
-brasileira:algumas reflexões. In: Revista Palma-
res: cultura afro-brasileira. Ano 1, N. 02, dezem-
bro/2005.

58
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo I

Representações femininas
e escrita de si na literatura
de Maria Helena Cardoso
Cláudia J. Maia
Universidade Estadual de Montes Claros – Unimontes, Brasil

Resumo: Este texto tem como proposta discutir a escrita de si e representa-

ções femininas nas obras Por onde andou meu coração e Vida, vida da escri-
tora mineira Maria Helena Cardoso. Nessas obras, de caráter memorialístico
e autobiográfico, a autora percorre suas próprias vivências e experiências
reconstruindo, a partir delas, fatos e acontecimentos que marcaram sua vida.
Ela fala de muitas mulheres, das amizades e paixões, da família, de sofrimen-
to e morte, mas, principalmente, fala de si mesma, nos permitindo entender
os modos pelos quais ela constrói significados, percebe e representa outras
mulheres e a si mesma. Embora uma escritora talentosa, Maria Helena Cardo-
so é pouco conhecida e seus livros raramente estudados, possivelmente por
não ter se dedicado ao romance ideológico privilegiado pela crítica literária da
sua época e ao pouco reconhecimento dado à literatura de autoria feminina
no Brasil, frequentemente considerada uma “literatura menor”. Esse trabalho
pretende contribuir com a literatura de autoria feminina e dar visibilidade à esta 59
escritora mineira e seus escritos.

Introdução Escritoras como Júlia Lopes de Almeida, no início

Nos últimos anos a crítica literária feminista no
Brasil tem ressaltado a ausência de mulheres no
cânon literário brasileiro muito mais pelo silêncio
dos historiadores da literatura – que as qualifi-
cavam como fracas e de fazerem uma literatura
“menor”– do que da inexistência de mulheres es-
critoras. Foi somente no primeiro quartel do século
XX que a literatura feminina começou a ser visível,
embora a produção de livros e, sobretudo de tex-
tos em periódicos não tenha sido nada desprezível
em períodos anteriores (Muzart, 2000, p.19).
Restritas ao âmbito doméstico e recebendo uma
educação voltada exclusivamente para a formação
de prendadas donas-de-casa; esposas dedicadas
e mães amáveis, cumprindo assim as prescrições
do seu gênero e o modelo desejado de feminino,
as mulheres tiveram poucas condições de possi-
bilidade de explorar e desenvolver sua criativida-
de, talento e expressividade literária, e quando o
fizeram, de tornar público seus escritos. Conforme
ressalta Zahidé Muzart (2000) “a educação patriar-
cal cerceou de maneira bárbara a vida das mu-
lheres e estiolou muitas vocações literárias”(p.22).
do século XX, chegaram a esconder seus escri-
tos com receio do pai descobrir sua atividade, de
certa forma, clandestina, pois no mundo literário
predominantemente masculino, as mulheres eram
intrusas e sua “aceitação passava por códigos bur-
gueses e de boas maneiras”(Muzart, 2000, p.22).
A conquista da carreira das letras pelas mulheres
foi longa e difícil, conforme sublinhou a escritora e
crítica literária inglesa Virgínia Woolf em conferên-
cia de 1929, “uma mulher tem de ter dinheiro e um
quarto só para si, se quiser escrever ficção” (2005,
p.18). Para tornarem-se escritoras as mulheres
necessitavam conquistar primeiro sua autonomia e
independência, matar o anjo do lar e, nas palavras
de Norma Telles, enfrentar “a sombra, o outro lado
do anjo, o monstro da rebeldia ou da desobediên-
cia”. Esse processo de “matar o anjo ou o monstro
refere-se à percepção das prescrições culturais e
das imagens literárias que de tão ubíquas acabam
também aparecendo no texto das escritoras” (Tel-
les, 1997, p.408).
Seja na ficção, nos parcos romances, na poesia,
em contos ou ensaios essas primeiras escritoras
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
registravam em seus escritos as experiências de
vida e de confinamento a que estavam submeti-
das, sendo que muitas delas, através do romance
autobiográfico, procuraram denunciar a situação
de submissão das mulheres. Mas foi através da
literatura memorialística que essas experiências e
vivências foram mais detalhadamente rememora-
das, resgatadas, descritas e reavaliadas por elas.
A publicação desses escritos possibilitou torná-las,
mais tarde, conhecidas.
Maria José Viana (1995) sublinha que, enquanto
no século XIX, a escrita memorialística já se afir-
mava como gênero literário na Europa, no Brasil,
limitava-se a “parcas obras escritas obviamente
por homens de renome entre a intelectualidade na-
cional” (p.14). Dessa forma, o caminho das memó-
rias começou a ser trilhado pelas mulheres pouco
depois da poesia e da ficção, mas de forma ainda
muito tímida. Todavia, o diário íntimo e os cadernos
de memórias, em que elas registravam pensamen-
tos, estados de alma, lembranças ou ideias foi uma
prática muito comum entre as mocinhas e senho-
ras burguesas, mas que ficaram restritos à família
ou esquecidos em gavetas e baús empoeirados.
Será, sobretudo, a partir do final da década de
60 1960, que esses registros saírão das gavetas e do
âmbito familiar para ocupar espaço nas livrarias e
bibliotecas, ao lado de outras escritas e escritores.
Nessas obras de cunho memorialístico, as mulhe-
res procuravam, com sua narrativa, a inscrição de
si mesmas (Viana, 1995, p.16). Ao contrário das
escritas masculinas, as femininas nesse gênero
literário, conforme sublinha Ruth Silviano Brandão
(2004),
[...] apontam para uma visão subjetivada e
intimista da vida, com inquietações pessoais,
passando por fatos miúdos, relatos narrados
de forma fragmentária ou reflexões sobre pe-
daços do vivido, talvez marcado pela reclusão,
em que os horizontes podem por vezes pa-
recer demasiadamente estreitos para o leitor
dos grandes romances ( p.78).
Essas características estão presentes nos
livros de Maria Helena Cardoso que misturam os
gêneros memória e autobiografia. Seus escritos
abrem, assim, possibilidade de tornar inteligíveis
suas vivências, mas principalmente entender como
uma mulher celibatária, sexagenária, constrói suas
experiências e relações sociais, constitui-se como
sujeito, representa a si mesma e os/as outros.
Seus livros sugerem o estudo de inúmeros te-
mas, entretanto, nesse texto limitarei a discutir as
representações femininas e elementos da escrita
de si presentes nas obras Por onde andou meu
coração e Vida, vida. Conforme argumenta Tânia
Navarro Swain (2011), “faz parte da construção
dos saberes e das estratégias de implantação da
heterossexualidade compulsória a extinção da me-
mória, dos traços das atividades das mulheres, em
conjunto, ou individualmente” no passado; pois “[...]
uma vez controlados os processos de construção
do saber e o acesso a eles, é muito fácil negar a
existência da criatividade e de presença incontor-
nável das mulheres na história” (p.8). As memórias
de Helena são não apenas evidências da criativida-
de feminina, por meio da escrita, mas, sobretudo
nos fornece mais do que indícios das representa-
ções e fazeres femininos no passado.
A escritora e sua escritura
Maria Helena Cardoso nasceu na cidade de Dia-
mantina, em 1903, passou sua infância em Curvelo
e em outras pequenas cidades do interior mineiro;
em 1914, a família mudou-se para a capital, Belo
Horizonte, onde ela cursou o ensino secundário no
Ginásio Mineiro. Foi também nessa cidade que ela
iniciou suas leituras e sua grande paixão pela lite-
ratura e pela música clássica. Em 1923, época em
que ainda eram raras as mulheres que ingressa-
vam em cursos superiores, ela concluiu o curso de
Farmácia, mas nunca pôde exercer essa profissão.
No mesmo ano, mais uma vez, a família mudou-
-se, agora e definitivamente para o Rio de Janeiro,
onde ela passou a trabalhar como secretária, até
aposentar-se em 1967. No Rio, junto com o irmão
Lúcio Cardoso, conviveu com reconhecidos escri-
tores, intelectuais, poetas e jornalistas. Morreu em
1997, aos 94 anos.
Embora uma escritora reconhecidamente talen-
tosa, conforme ressaltou Clarice Lispector (1973),
capaz de “pegar numa asa de borboleta sem
quebrá-la”, somente começou sua carreira literária
aos 64 anos. Em seus escritos, se considera uma
pessoa tímida e covarde, usando esse argumento
para justificar o seu não engajamento como es-
critora no mundo das letras, como descreve em
Vida-vida:
[...] na verdade não me importa tanto assim
editar meu livro! Sei lá, enfrentar a crítica não
deve ser agradável e por mim prefiro ficar
esquecida [...] O que dizer, quais as perguntas
que me farão lá? Saberei conversar com de-
sembaraço, vencendo minha incrível timidez,
sem que pareça tola?
[...] meu coração bate desordenadamente [...].
Parece mais que cometi um crime do que
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
escrevi minhas memórias. Tenho tal medo que
chego a desejar não seja publicado... (Cardo-
so, 1973, 42-43, 46).
Entretanto, o que suas memórias deixam en-
trever é que ela não tinha condições econômicas
para dedicar-se a carreira das letras limitada às
mulheres, sobretudo às mais pobres. De família
tradicional do interior mineiro, mas sem dinheiro e
pai “aventureiro”, Helena teve, desde muito cedo,
que ajudar no sustento da mãe e dos irmãos meno-
res. Assim, foi obrigada a empregos indesejados,
fora de sua área de formação profissional, que não
gostava e onde parece não ter sido bem-sucedida;
o emprego em escritórios era, na década de 1920,
quando entrou para o mercado de trabalho, um
dos poucos abertos às mulheres. Além disso, a
admiração e o sucesso do irmão, o escritor Lúcio
Cardoso, parecem ter aumentado seu “medo” ou
ofuscado seu desejo de lançar-se na carreira de
escritora:
Lembrei-me com certa tristeza do que Walmir
me disse à hora do almoço: que estava con-
vencido de que eu era realmente uma escritora
e que se não tinha aparecido até agora devia-
-o somente ao meu enorme respeito por Nono
[Lúcio Cardoso]. No primeiro momento fiquei
feliz, cheguei mesmo a acreditar (a vaidade
está sempre latente). Quem sabe esta minha
incapacidade para qualquer outro trabalho não
teria sua razão de ser? Sentia-me justificada
de todos os meus fracassos no escritório,
onde qualquer funcionária sem grandes co-
nhecimentos desempenhava muito melhor as
minhas funções, eu a eterna distraída, a fora
do ambiente. (Cardoso, 1973, p.14).
Seu primeiro livro Por onde andou meu coração,
publicado em 1967, obteve sucesso de crítica e de
venda. Helena pertencia a uma família errante, que
sempre se mudava de um lugar a outro em busca
de melhoria de vida, por isso, nesse livro, ela per-
corre suas vivências e reconstrói, a partir de suas
lembranças, fatos, histórias e acontecimentos que
viveu em diversos lugares por onde passou.
Seis anos depois, publicou Vida-vida, também
no estilo memorialístico. Nele, o foco da narrativa
são seus sentimentos mediante a morte que ronda-
va a família e os amigos, o sofrimento e paralisia do
irmão Lúcio, seu envelhecimento e a vida. Em 1979,
publicou Sonatas perdidas: anotações de uma
velha dama digna, um romance que mistura perso-
nagens reais e ficcionais, mas, assim como suas
I
obras anteriores, seguiu a linha memorialística. Em
um manuscrito encontrado no arquivo pessoal de
Lúcio Cardoso, Helena fala da sua preferência pela
literatura íntima:
Cada dia me interesso menos pela ficção, se a
ficção me interessa menos, a curiosidade pelo
diário, memórias, aumenta. Quero saber como
viveram antes de mim outras pessoas, as suas
relações perante os sofrimentos e alegrias. O
que me interessa, não é somente saber como
viveram, mas principalmente se souberam
morrer. A experiência criada pela imaginação,
eu a admiro, enquanto a experiência vivida me
desperta paixão. (FCRB. Lc 08/320, prit. S/l.,
s/d).
Mulheres escritas
O livro Por onde andou meu coração é caracte-
rizado pela riqueza de detalhes, descritos muitos
anos após o vivido. Helena oferece uma verdadeira
“descrição densa” de objetos, roupas, fantasias,
cores, cheiros, ruas, praças, imóveis, decoração de
casas, pessoas, etc. A arte de lembrar, misturada
ao seu talento de romancista, transporta-nos por
61
uma viagem no tempo e em espaços, criando a
impressão de serem familiares os lugares narrados,
de sermos íntimos das pessoas saudosamente
lembradas. Ela dá vida, emoção, sentimentos aos
seus personagens retirados da vida real, muitas
delas figuras sertanejas típicas, excêntricas, pi-
torescas, quase cômicas, que parecem saídas
da sua imaginação como construções fictícias.
Pessoas como Sá Maria da Ponte, Terto Veludo, o
anão Faria, Sá Maria Papuda, Leopoldo de Amor,
Sá Miloca, Sá Cota de Bilá e Cotinha de Primainês,
as Filipas e as Cardinali, dentre muitas outras. A
autora penetra em seus pensamentos e sentimen-
tos, dando mais vivacidade à sua narrativa.
Helena narra sua infância pobre e sofrida na
cidade de Curvelo, mas longe de querer despertar
sentimento de compaixão no leitor, faz-nos rir e nos
divertir com as brigas e brincadeiras de crianças,
apresentando-se como uma menina faceira, es-
perta e curiosa que se metia em situações emba-
raçosas. Descreve o pavor da professora “neuras-
tênica” dona Esmeralda por quem frequentemente
sentia-se “humilhada” e “aniquilada”. Dona Esme-
ralda era proprietária de uma das duas escolas
de Curvelo, que à época se ocupava de todos os
aspectos da formação das meninas “de posição”,
como sempre repetia. Em Belo Horizonte, a ênfase
de suas lembranças é no seu interesse pelas aulas
no colégio e na Escola de Medicina. A passagei-
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
ra melhoria de vida da família que lhe possibilitou
adquirir livros e discos. O gosto pelo francês, pela
música e pela literatura, registrando a veemência
com que lia os livros de todos os gêneros literários
e as peripécias que fazia para adquiri-los.
É, sobretudo, a família o foco central da sua nar-
rativa. Extensa, empobrecida, mas de certo pres-
tígio em Curvelo, preservava alguns valores aristo-
cráticos como a importância dada à educação, às
artes e aos costumes. Pertencia à família Vianna –
pelo lado materno – uma das que, tradicionalmen-
te, controlava a política local e os cargos públicos
importantes, assim, embora pobres, tinham lugar
cativo no cinema e de destaque nas festas e co-
memorações tradicionais. Composta pela avó, tios,
tias, irmãos e a mãe, ora morando todos juntos,
ora em casas separadas, a família se caracterizava,
acima de tudo, por permanecer sempre unida e em
torno das mulheres. A avó e tios acompanhando
a mãe, Nanhá, em suas mudanças de uma cidade
para outra, sempre em busca de uma vida melhor.
O pai era um engenheiro carioca que chegou a
Curvelo a fim de trabalhar na construção da estra-
da de ferro Central Brasil; homem disputado pelos
melhores partidos, preferiu casar-se em segundas
62 núpcias com a mãe de Helena, moça pobre da
cidade com que teve seis filhos. Era presença forte
na vida dos filhos, mas nas lembranças relatadas
no livro pouco aparece, justamente pela ausência
constante da família. É descrito como aventureiro e
sonhador, um homem que não teve muita sorte na
vida, fracassando em todos os negócios que em-
preendeu. Assim, coube à mãe a tarefa de criar e
educar sozinha os filhos e constantemente recome-
çar a vida em nova cidade, sempre que o marido
vislumbrava uma situação melhor para a família em
outro lugar ou se aventurava em um novo negócio.
A liderança e chefia feminina é, assim, uma ca-
racterística marcante da família de Helena. Primeiro
a avó, seguida de Tidoce, tia solteirona, a mãe e ela
própria. A avó, Leopoldina, foi obrigada a assumir o
sustento da família, pois, o marido “absolutamen-
te incapaz para a vida prática”, depois de muitos
insucessos nos negócios que se metia, começou
a beber, tornando-se completamente apático até
morrer, deixando-a viúva, com quatorze filhos pe-
quenos, na mais absoluta pobreza. “Para sustentar
a família, batia máquina dia e noite, só contando
com o aluguel de duas escravas que lhe tinham ca-
bido como herança do pai” (Cardoso, 2007, p.351).
Quando já estava velha, o sustento da casa ficou a
cabo de Tidoce, modista famosa em Curvelo, com
o auxílio de outras duas tias solteironas, Sanóre e
Dazinha. A mãe, mulher de grande inteligência, cul-
ta, respeitada, admirada e amada em Curvelo; era
interessada por política e entusiasta da Revolução
de 1930; apaixonada pelo marido de quem supor-
tou “todas as suas infidelidades de homem bonito”;
amava a vida e os filhos;
A sua atividade intelectual, entretanto, não pre-
judicava os seus deveres de mãe de família pobre:
na semana em que estava na cozinha, preparava
comida para duas famílias, sem por isso deixar
de lavar a nossa roupa, costurar, fazer enxovais
de batizado para ajudar Tidoce nas despesas da
casa (...). Era enérgica e ai dela se não o fosse, a
educação dos filhos tendo ficado inteiramente a
seu cargo. Expansiva e alegre, era orgulhosa, no
bom sentido da palavra, e fechada com relação
aos seus problemas íntimos (...). Ao lado do charme
que lhe emprestavam sua inteligência e vivacida-
de, fisicamente era também dotada: elegante e de
traços regulares, agradava a todos, pois, sabendo
costurar, mesmo com poucos recursos, conseguia
vestir-se com graça e elegância (Id. Ibid.,p.149-150).
Dedicada e preocupada com a educação dos
filhos, conseguiu formar um médico, um advoga-
do, as duas filhas em farmácia; e Lúcio Cardoso,
que se tornou um dos grandes e admirados escri-
tores da literatura brasileira. Os casamentos mal-
-sucedidos da avó e da mãe serviram de parâmetro
e justificativa para a opção pela solteirice das tias
e dela própria; numa época em que “ficar solteira”
era alvo de condenação moral, sinônimo de des-
qualificação social e em que o terror causado pelo
estereótipo da solteirona coagia muitas mulheres
ao casamento (Maia, 2011). No Rio, a avó e Tidoce
mortas, a mãe envelhecida, foi a vez de Helena –
das irmãs a que permaneceu solteira – dar conti-
nuidade à chefia feminina da família.
As memórias de Helena estão, assim, reple-
tas de histórias extraordinárias de mulheres e de
amizades femininas, a começar pelas da própria
família. Em sua narrativa, figuram lideranças co-
munitárias, profissionais, donas-de-casa, beatas,
prostitutas, pianistas, viúvas, solteironas, loucas,
ex-escravas, cozinheiras, domésticas, concubinas
e muitas outras em quem prestou atenção, como
Aninha Veludo, filha de escravo e rainha da festa
do divino; a pobre Emília Perácio, assassinada
brutalmente pelo marido; Áurea, a doce professora
de francês; Dona Isabel, a estranha estrangeira;
Raimunda, a solteirona dona da farmácia; Babita, a
mau-humorada prima-avó. Ela retrata um precioso
e rico universo feminino do interior mineiro, com
seus afazeres, a faina do dia-a-dia, suas lutas e
esperas, aspirações, desejos, amizades e solidarie-
dades.
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
Ao contrário das memórias masculinas que
frequentemente privilegiam pessoas de prestígio
social e de grandes “feitos”, ela descreve mulhe-
res simples, plurais e que escapam aos padrões
e ideais femininos do período rememorado, cons-
truídos pelas representações de gênero. Assim,
longe de mulheres fracas, sujeitadas, desprovidas
de inteligência, econômica e emocionalmente
dependentes que constituem as representações
femininas instituídas no passado, Helena escreve e
inscreve na realidade histórica mulheres fortes, ca-
pazes, livres e independentes. Sua escrita contribui
dessa maneira para a desconstrução das imagens
que tradicionalmente associam as mulheres à pas-
sividade e submissão tanto na História, quanto na
Literatura.
Escrever a si mesma
Helena fala de muitas mulheres, dos amigos,
dos irmãos, mas, principalmente, fala de si mesma,
constitui-se na própria escrita, perante o olhar do
outro. Por onde andou meu coração é uma viagem
por lembranças, episódios, lugares em que pes-
soas são revividas. Vida-vida, por sua vez, é uma
viagem a sentimentos e à arte de viver. A ênfase
do livro recai sobre si e na relação com o irmão
Lúcio Cardoso: narra o trágico Acidente Vascular
Cerebral de Lúcio que o deixou parcialmente pa-
ralítico, suas crises de convulsão e seus pequenos
progressos; lembra sua vida boêmia e despreocu-
pada, mas sempre a partir de um sentimento, uma
emoção que ela experimentou e vivenciou: angús-
tia, tristeza, dor, alegria, alívio, orgulho, saudade,
ansiedade, medo. Nessas travessias – que são
suas obras – a autora se constitui “como alguém
capaz de dar um depoimento de uma época e de
espaços diferentes” (Brandão, 2004, p.78), e de
existir singularmente.
Vida-vida segue o estilo memorialístico, a que a
autora se filia, mas desta vez a narrativa assume
características do diário e da autobiografia. Phi-
lippe Lejeune (2008) define autobiografia como a
“narrativa retrospectiva em prosa que uma pessoa
real faz da sua própria existência, quando focaliza
sua vida individual, em particular a história da sua
personalidade” ( p.14), o que não exclui a crônica
e a história social ou política. “Trata-se de uma
questão de proporção ou, antes, de hierarquia:
estabelecem-se, naturalmente, transições com
os outros gêneros da literatura íntima (memórias,
diário, ensaio) e uma certa latitude é dada ao clas-
sificador no exame de casos particulares” (Lejeune,
2008, p.15).
Vida-vida é uma narrativa descompassa, os
I
textos foram escritos em diferentes momentos e
não ordenados cronologicamente. Embora alguns
trechos assumam um tom confessional – carac-
terística do gênero autobiográfico moderno – não
percebo tal escrita como um mero “exame de
consciência” para redimir-se de culpas ou para
encontrar e decifrar a essência de si, um eu coe-
rente e unificado que reitera condutas e discursos
normalizados (Rago, 2011). Mas, seguindo a ela-
boração teórica proposta por Michel Foucault ao
retomar as “artes da existência” dos antigos gregos
e romanos – dentre essas a escrita de si – vejo
um eu móvel, que nunca é, mas está, um trabalho
constante de elaboração de si, na escrita.
Agora era eu mesma quem estava ali e entre-
tanto era outra. Outra que tinha vivido tudo
que se findara e voltava. Voltava vivendo a
mesma vida, porém mais calma, mais profun-
da. Viver é bom, mesmo depois de se ter vivi-
do prazeres e desencantos. Tudo retorna mais
calmo, mais suave. (CARDOSO, 1973, p.126)
Uma das técnicas da escrita de si apresentada
por Foucault é os hupomnêmata, espécie de livros
de notas e suportes da memória, onde se anota-
vam “citações, fragmentos de obras, exemplos e 63
ações que foram testemunhadas ou cuja narrativa
havia sido lida, reflexões ou pensamentos ouvidos
ou que vieram à mente”. Constituíam “uma memó-
ria material das coisas lidas, ouvidas ou pensadas”.
Conforme Foucault (2004), os hupomnêmatas
“formavam também uma matéria prima (...) para
superar alguma circunstância difícil” tais como um
luto, um exílio, a ruína ou a desgraça. (p.147-148).
A escrita de Helena em Vida-vida se aproxima das
características do exercício dos hupomnêmatas
que, conforme Foucault, não se trata de um diário,
de narrativas de experiências espirituais ou “de si
mesmo”, cuja função seja uma confissão com valor
de purificação; mas de “(...) perseguir o indizível,
não de revelar o que está oculto, mas, pelo contrá-
rio, de captar o já dito; reunir aquilo que se pôde
ouvir ou ler, e isto com uma finalidade que não é
nada menos que a constituição de si” (Foucault,
2004, p.147-148).
Assim, ao escrever sobre si, ela se mostra ao
outro e, ao mesmo tempo, constitui a sua própria
identidade mediante “a recolocação das coisas
ditas”. (Id. Idid.). Conforme sublinha Norma Telles,
“ao escrever o escrevente cria a si mesmo ativa-
mente. Trata-se de se constituir como sujeito da
ação racional mediante a apropriação, unificação
e subjetivação do fragmentário e da seleção do já
dito e já selecionado”. (Telles, 2009, p.8).
A Helena que vai se constituindo e se revela
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
perante o olhar do outro é uma mulher sexagená-
ria, culta, independente, sem beleza, que gosta
de chope, gim-tônica, bares, aventuras, viagens e
estradas sem destino, medrosa, mas ao mesmo
tempo independente e forte. Amante da beleza,
das coisas simples, da literatura, pintura, dos ami-
gos, da vida e acima de tudo da música. Ao contrá-
rio do estereótipo da solteirona infeliz e mal-amada,
Helena se mostra uma mulher feliz, que ama a vida
e sabe viver, se constituindo em um exemplo para
outras mulheres que por opção ou não viveram
solteiras. Seu modo de vida desdobra o discurso
do casamento como única forma de felicidade para
as mulheres.
Uma mulher livre, mas que vê esvair-se sua liber-
dade mediante as experiências trágicas: a doença
que faz perder o controle do próprio corpo: “Torno-
-me propriedade de médicos, escrava de exames
e mais exames, eu que antes era dona de mim, da
minha alegria ou da minha tristeza. Sinto-me como
um livro de biblioteca pública a quem todos consul-
tassem” (Cardoso, 1973, p.299). E a do irmão que
a faz perder o controle do próprio tempo e espaço:
“[...] mais uma vez penso na liberdade. Não tenho
mais a minha vida, vivo a dele”. (Id. Idid. p. 289).
64 Ela, que já estava acostumada a viver só, sem “la-
ços de amor que me criassem compromisso” (Id.
Ibid.p.136). Assim, a dependência que se estabe-
lece do irmão – a quem tanto ama – faz com que a
liberdade, valor que lhe é caro, essencial e o mais
cultivado em sua forma de viver, passasse a ser
percebida como paradoxo: “De novo as correntes
e de novo o anseio pela liberdade [...] quero minha
vida antiga, a vida em que ninguém precisava de
mim, em que eu era só. [...] E o que farei sem o so-
frimento, da liberdade sem amor?” (Id. Ibid. p.201).
Ela se debate com a “culpa” – este
“eterno”sentimento que acompanha as mulheres
desde o “pecado original” – pelo desejo de viver
para si e a “obrigação” de viver para o irmão. En-
quanto sujeitos, as mulheres são constituídas para
serem altruístas, colocando o outro sempre em
primeiro lugar. Quando mães, os filhos e o marido;
quando celibatárias, os idosos, irmãos e sobri-
nhos. Assim, a dedicação e o cuidado de outros
com suas tarefas de doação associadas foram
socialmente construídas como forma de redimir
as mulheres celibatárias do egoísmo, expresso na
ausência da maternidade biológica, e de restituí-las
à sua condição de mulher (Maia, 2011, p.231-232).
Mediante a completa absorção e dependên-
cia do irmão doente, seu constante mau-humor e
depois sua ausência repentina, a escrita foi, por
um lado, um exercício de liberdade para Helena,
momento em que poderia pensar e viver para si,
situação historicamente negada às mulheres pelo
seu dever de altruísmo.
Por outro, se em Por onde andou meu coração a
escrita foi uma forma de não deixar morrerem pes-
soas e lugares do seu coração, Vida-vida foi uma
forma de resistir, driblar e vencer a própria ideia de
morte. Desvencilhar-se do sentimento de morte, do
cheio da morte, do desejo de morte. Diz ela: “Não
quero pensar nem falar mais na morte. Entretanto,
este pensamento não me deixa um instante se-
quer”. (Cardoso, 1973, p.20). E ainda: “[...] penso
na minha, na morte de uma mulher já velha que
já viveu o seu tempo, foi e é feliz apesar de tudo,
mas que continua amando a vida tanto quanto uma
jovem de quinze ou dezesseis anos, o amor dos
velhos à vida tão bela” (Id. Ibid. p.309).
Os escritos que se tornaram depois o livro foram
elaborados durante e após a doença e falecimento
do irmão que fez pesar e sentir ainda mais outras
mortes que, na sua idade, tornaram-se sucessivas:
a avó, o pai, as tias Dazinha, Sanóre, Tidoce, os
tios Leopoldo e Oscar, os amigos Vito Pentagna,
Jaime. Assim, o “medo da morte”, não aparece na
escrita como decorrência inexorável da sua velhice,
mas muito mais pela dos outros. Na experiência
trágica e na escrita ela vai construindo também
sua relação com a morte: “[...] eis-me lutando para
aceitar a idéia da morte, da minha morte.[...] Ainda
não posso morrer, ainda não consigo acreditar na
minha morte. E só se morre, só se pode morrer,
quando se acredita nela”. (Id. Ibid. p.301-302).
Esse exercício de colocar a morte no discur-
so escrito, de se constituir como sujeito mortal é
também uma forma de reescrever a vida. Desta
maneira, o entusiasmo e o gosto pela vida também
percorre o livro, contrapondo o discurso-presença
da morte: “Nem a tristeza da situação de Nono,
nem seu desalento alguns dias, nada consegue
deter o meu entusiasmo pela vida, a minha vontade
de ser eterna”. (Id. Ibid. p.159).
Assim, no trabalho de elaboração de si e recria-
ção da vida, a Helena, profundamente religiosa,
desencantada da existência, que se sente enve-
lhecida, cercada e centrada no pensamento de
morte do início da narrativa, não é coerentemente
a mesma até o final. Ela vai se reconstituindo como
sujeito amante da vida nas coisas mais belas e
simples.
24 de Maio de 1967. Faço hoje sessenta e qua-
tro anos de idade. [...] Absolutamente não me
sinto uma mulher dessa idade. [...] minhas paixões
atualmente se estendem à música, plantas, livros,
objetos lindos, o mundo que amo cada vez mais e
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo I

mais e que não me resigno a deixar. [...] Mas não

sei ainda o que é ser velha, não tomei consciência,
não me sinto uma velha ainda. [...] Ah! Ainda pos-
so ser jovem, ainda o sou [...] Poderia cantar hoje,
aos sessenta e quatro anos, de amor, de prazer de
viver. Vida, Vida! (Id. Ibid. p.179-180).

Referências Bibliográficas
Brandão, R. S. (2004) Maria Helena Cardoso:
um teto não-todo seu. In: Castelo Branco, L.&
Brandão; R. S. A mulher escrita (pp.77-83). Rio de
Janeiro: Lamparina Editora.
Cardoso, M. H. (1973). Vida-vida. Rio de Janeiro:
José Olympio Editora.
Cardoso, M. H. (2007). Por onde andou meu
coração. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.
Foucault, M. (2004). A escrita de si. In: Mota, M.
B.d (org.) Foucault: ética, sexualidade, política (Di-
tos e Escritos V, pp.145-162). Rio de Janeiro: Foren-
se universitária.
Lejeune, P. (2008) O pacto autobiográfico: de
Rousseau à Internet. Belo Horizonte: UFMG.
Lispecto, Clarice (1973). Crônica publicada no
Jornal do Brasil. Rio de Janeiro. 65
Maia, C. de J. (2011). A invenção da solteirona:
conjugalidade moderna e terror moral. Ilha de San-
ta Catarina: Ed. Mulheres.
Muzart, Z. L. (2000). Escritoras Brasileiras do
século XIX. Florianópolis: Ed. Mulheres.
Rago, M. (2011). A aventura de contar-se: Fou-
cault e a escrita de si de Ivone Gebara. In: Souza, F.
A. F.; Sabatine, T. T.; Magalhães, B. R. (org.) Michel
Foucault : sexualidade, corpo e direito (pp.01-18).
Marília: Oficina Universitária/ São Paulo : Cultura
Acadêmica.
Swain, T. N. (2011). Desfazendo o natural: he-
terossexualidade compulsória e continuum les-
biano. Brasília, Disponível em : http://www.tania-
navarroswain.com.br/brasil/rich.htm. Acesso em:
20/10/2011.
Telles, N.(1997). Escritoras, escritas, escrituras.
In: Priore, M. D. (org.) História das mulheres no Bra-
sil (pp.401-442). São Paulo: Contexto.
Telles, N. (2009). A escrita como prática de si.
São Paulo: In press.
Viana, M. J. (1995). Do sótão à vitrine: memórias
de mulheres. Belo Horizonte: UFMG.
Woolf, V. (2005). Um quarto só para si. Lisboa:
Relógio D’Água.
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo

66
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo I

O locus eroticus na poesia

de Gilka Machado
Darlene J. Sadlier
Indiana University, (EUAl)
Marília Simari Crozara1
(UFU), (Brasil)

A poetisa Gilka Machado tinha uma fama extraordinária no início do sé-

culo 20 mas está curiosamente ausente do panteão de escritores modernos
brasileiros. Embora não fosse a primeira pessoa a ser ignorada no processo
da formação do cânone, a exclusão da poetisa parece diretamente ligada ao
conteúdo erótico de seus versos – um conteúdo que transgredia as regras lite-
rárias daquilo que era considerado bom gosto – sobretudo para uma escritora.
O meu estudo focaliza o que chamo o “locus eroticus” na poesia dela.
Palavras chaves: erotismo, cânone, locus amoenus
Subtema: Literatura e autoria feminina; ou Texto, género e linguagem
sadlier@indiana.edu

Em 1922, no ano da Semana de Arte Moderna
em São Paulo, Gilka Machado publicou seu quinto
volume de poesia com o título simples, mas provo-
cante, Mulher nua. Nos primeiros anos da década
de 30, depois da publicação de mais dois livros de
poemas, O meu glorioso pecado (1928) e a antolo-
gia Carne e alma (1931), a revista literária, O malho,
pediu a duzentos intelectuais que votassem na
poetisa mais importante do Brasil. Gilka Machado
recebeu o maior número de votos, ultrapassando
escritoras notáveis como Henriqueta Lisboa, Fran-
cisca Júlia e Cecília Meireles. Mas apesar de sua
produção considerável nas primeiras três décadas
do século 20, e apesar da atenção e elogios crí-
ticos que recebeu como poetisa, Gilka Machado
está curiosamente ausente do panteão de escri-
tores modernos brasileiros. Embora não fosse a
primeira pessoa a ser ignorada no processo da
formação do cânone, a exclusão de Gilka Macha-
do parece diretamente ligada ao conteúdo erótico
de seus versos – um conteúdo que transgredia as
regras literárias daquilo que era considerado bom
gosto – sobretudo para uma escritora.
Para avaliar o lugar de Gilka Machado na litera-
tura brasileira, é importante levar em conta que a
originalidade de sua poesia vem não só de suas
representações do amor físico, mas também de
uma crítica feminista mais generalizada que resul-
taram numa obra tão radical como a poesia anti-
67
-burguesa de seus contemporâneos mais famosos
da Semana de Arte Moderna. Mas quando ela é
mencionada nas obras de referência, é classificada
como simbolista ou colocada ao lado de outras es-
critoras sob a rubrica genérica de “poetisa.” Embo-
ra ela publicasse alguns poemas em Festa, revista
literária dos espiritualistas (Andrade Muricy, Tasso
da Silveira, e Cecília Meireles, entre outros), não
há nada especialmente simbolista a respeito da
obra de Gilka Machado. De facto, alguns de seus
poemas tratam da classe operária, da pobreza e
da injustiça social, enquanto muito mais poemas
descrevem uma sexualidade feminina liberada que,
não surpreendentemente, ganhou para ela um pú-
blico substancial de leitores. Mas escrevendo sobre
o amor erótico também se meteu em apuros com
o testamento, alguns membros do qual publicaram
resenhas altamente negativas da sua poesia.
O ensaísta João Ribeiro tentou desviar certas
críticas ao declarar que seus poemas não eram
“nem imorais nem amorais” e que seu conteúdo
erótico foi mais “sublimada e espiritualizada” e
“nada têm de ofensivos ao pudor” (278). Os co-
mentários de Ribeiro são interessantes a conside-
rar ao lado daqueles de Agripino Grieco, crítico que
observou que os sentimentos expressos em seus
versos não eram de jeito nenhum uma reflexão de
“sua vida modesta e altiva.” E ele acrescentou: “...
nunca ninguém a viu tomar a atitude de certas
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
madamas desabusadas - misto de sabichonas de
Molière e de `bas-bleus’ de 1830 – que pretendem
adotar as maneiras masculinas, virando fulanos de
saias, usando gravata e monóculo, fumando pelos
botequins” (93). Numa defesa igualmente duvidosa
de sua obra, o crítico Humberto Campos atribuiu
seu ardor poético a sua “mentalidade creoula.” E
disse: “Ao ler-lhe as rimas cheirando ao pecado,
toda a gente supôs que estas subiam dos sub-
terrâneos escuros de um temperamento, quando
elas, na realidade, provinham do alto das nuvens
de ouro de uma bizarra imaginação” (314). Campos
cita Henrique Pongetti, que escreveu num ensaio
em 1930 que para aqueles que “lhe conhecem a
intimidade, [Gilka é] a mais virtuosa das mulheres e
a mais abnegada das mães (315).
O que estes comentários nos dizem é que os
defensores de Gilka se sentiam tão pouco confor-
táveis com seu erotismo como seus críticos mais
virulentos. Além disso, ao descrever seu erotismo
como espiritualizado - em vez de humano e car-
nal – Ribeiro ajudou a decidir-lhe para sempre o
destino de ser classificada como simbolista. Mas
qualquer pessoa que leia Gilka Machado sabe que
sua poesia erótica não é espiritualizada – a não
68 ser que se considere a rapsódia sexual e o êxtase
orgásmico como estados místicos. O facto de ter
escrito sobre um erotismo feminino tornou-a voz
única na literatura brasileira na primeira parte do
século vinte. Esta é a razão por que ela foi excluída
do cânone e por que agora ela é o foco de consi-
derável análise feminista e revisionista.i
Neste estudo, quero ir além dos comentários
de Gilka Machado como poetisa erótica, e que
são na maior parte generalizados, para focalizar
a poesia em si e, mais especificamente, o papel
da natureza na sua obra. Paradoxalmente, o que
seus defensores como Ribeiro e Grieco não perce-
beram foi o facto que Gilka estava re-elaborando
certas convenções clássicas ligadas ao poeta, ao
amor e à natureza às quais se dá o nome de locus
amoenus” A poesia de Gilka oferece um conceito
totalmente novo e original da natureza como locus
eroticus e estímulo para uma lírica anti-tradicional
na qual uma voz feminina descreve as emoções
e os atos associados com um amor físico desen-
freado. Ao contrário de outros autores modernis-
tas, Gilka Machado mostra-nos um diferente tipo
de natureza - uma natureza mais pagã e animista
cujas implicações são freudianas em vez de espi-
rituais - e é isso que a distingue dos simbolistas.
Na poesia de Gilka, a natureza não só representa
uma sexualidade feminina liberada, mas também
representa às vezes o amante-objeto. Como foi
observado antes, Gilka pagou caro por ter escrito
sobre o amor erótico e a sexualidade da mulher
– assuntos considerados até muito recentemente
no Brasil e noutros lugares como de proveniência
dos homens. Ao mesmo tempo, sua criação dum
locus eroticus é consistente com o espírito radical
e anti-burguês do modernismo literário. Em outras
palavras, Gilka Machado merece ser reconhecida
como uma escritora inovadora e, como muitos de
seus contemporâneos da geração da Semana de
Arte Moderna, ela merece ser incluída no cânone.
Foi o erudito e gramático Sérvio quem disse, ao
ler os versos de Virgílio: “Amoena sunt loca solius
voluptatis plena,” ou seja, amenos são os lugares
cheios só de prazer. Para Sérvio, a ideia de amoe-
nus associava-se com um lugar específico – nesse
caso, a natureza, com ênfase dada às árvores,
frondes, fontes, rios, água em geral, florestas e jar-
dins. Pode-se encontrar sinais da noção da nature-
za como lugar para prazer nos versos de Homero.
Mas foi as Bucólicas de Virgílio que transformaram
a ideia do locus amoenus num topos literário, e foi
através de Virgílio que o conceito se disseminou
pela Europa. Em Portugal, encontramos referências
ao locus amoenus nas cantigas de amigo, com
suas fontes e regatos; o topos também aparece em
várias outras obras, inclusive no anónimo Boosco
deleitoso, em Menina e Moça de Bernardim Ri-
beiro, na poesia de Camões e na obra de Sá de
Miranda, na qual se fala dum “prado ameno” que
inspira amor (Biblos 24-25).
Na tradição do locus amoenus dos poetas
clássicos e renascentistas, arcadistas do século 18
no Brasil escreveram versos aristocráticos sobre
lugares pastoris idílicos onde pastores-poetas
falam com pastoras-musas bonitas, às vezes ten-
tando convencê-las a aproveitar o momento (tema
do carpe diem). Em poema após de poema dessa
época, vemos a ideia do agradável e do pastoril
ligada ao amor. As odes de Ricardo Reis, o heteró-
nimo de Fernando Pessoa, são bom exemplo duma
variação contemporânea do locus amoenus. Mas
ao contrário dos arcadistas, Ricardo Reis nunca
aproveita o momento, preferindo utilizar o ima-
ginário lugar pastoril no sentido estrito para uma
contemplação estóica. Para os poetas românticos,
a natureza já não era amena nem consoladora,
mas sim escura, sombria e às vezes assustadora.
A natureza ainda é um lugar real, mas funcionou
também como um espelho para as emoções an-
gustiadas do poeta. Esse retrato da natureza mais
dramático e subjetivizado tornou-se comum na
poesia do século 19, e a natureza tornou-se conhe-
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
cida como o locus horrendus ou locus terribilus.
Gilka Machado reúne as ideias de prazer e amor
associadas com o locus amoenus clássico e a
subjetividade dramática associada com o locus
horrendus para criar o locus eroticus. Como os
românticos, ela é atraída para a natureza como um
lugar distante das vicissitudes do mundo moderno
– mas com a importante diferença que não é ao tu-
multo da vida urbana que ela quer escapar, senão
ao “jugo atroz dos homens e da ronda / da velha
Sociedade (Poesias completas 24). Note-se que os
mesmo críticos que deploraram suas descrições
do amor físico nunca comentaram sua denúncia
aqui e alhures da sociedade, dos homens e do es-
tamento. Na opinião dos críticos de Gilka, escrever
sobre o desejo erótico – mesmo quando este está
encoberto numa linguagem sobre a natureza – é
muito mais transgressivo que escrevendo um poe-
ma como “Alerta, miseráveis” que explicitamente
denuncia a injustiça social ao referir-se àqueles
“que sempre tudo nos roubaram / que planejam
agora / um roubo mais/ audaz: / querem ainda esta
migalha que nos resta, / a independência de morrer
de fome / em paz (391).
Ao mesmo tempo, seu retrato da natureza,
que inclui “prados ondulados pelo vento,” “mares
molemente espreguiçados,” “praias espalmos” e
árvores dançando,” é uma celebração dos prazeres
físicos que encorajam a poetisa a “cantar, vibrar e
gozar” (24-25). Na natureza, e já não debaixo do
“jugo da Sociedade,” Gilka imagina-se a si mes-
ma como “qual desenfreado potro [a correr] ,/
por estes campos / escampos” (25). O desejo e a
necessidade de uma liberdade (sexual) total e seu
reconhecimento que a liberdade de qualquer tipo
ainda está fora de seu alcance, faz com que ela
olhe os aspetos mais humildes da natureza como
desejáveis para sua condição como mulher: “Ai!
Antes pedra ser, inseto, verme ou planta, / do que
existir trazendo a forma de mulher” (26).
O locos eroticus de Gilka Machado é povoado
de árvores altas e sensuais que balançam, rosas
vermelhas cuja “aroma excita, enleva e estua”
(34), e “rios, espreguiçados à sesta, [como] / u[ns]
sátiro[s], com o corpo encurvado, a lamber / o ven-
tre virginal e verde da floresta” (67). As árvores tem
papel proeminente em sua poesia. Elas dançam,
gesticulam lentamente, e transmitem seus pólens
de uma a outra num abraço fecundo. Uma das
imagens mais sensuais da poetisa eu-lírico aparece
no volume Estados de alma (1917), onde ela se tor-
na “árvore a oscilar,” e cujos “cabelos são franças.”
Como uma árvore, ela se deleita no vento “ora
lagoroso, ora forte, medonho”, e ela está estática
I
na sua condição “nua / completamente exposta a
Volúpia do Vento!” (164). O que é interessante é que
a poetisa dirige-se a um amante neste poema. Mas
é à natureza que ela se dá mais livremente e da
qual ela experimenta o “gozo violento” que diz que
o amante não consegue entender – um gozo que
está diretamente associado com a natureza (“este
ermo”) como o locus eroticus.
Num poema do volume O meu glorioso peca-
do, a imagem da árvore torna-se o meio pelo qual
Gilka descreve o êxtase do orgasmo feminino:
“Beijas-me e todo o corpo meu gorjeia, / e toda me
suponho uma árvore alta, / cantando aos céus, de
passarinhos cheia. . .” (297). Note-se que enquanto
um beijo do amante é o estímulo para o prazer, a
natureza outra vez serve como metáfora do êxta-
se sexual. Noutro poema do volume Estados de
alma, a sensualidade da poetisa é despertada pela
“pubescente poma” dum pessegueiro. O poema é
uma exploração táctil da fruta cujos contornos sua-
ves e carnais excitam a poetisa. Ela fica resoluta a
não prejudicá-la; “saborei[a]-a num beijo, evitando
ressabio” ao mesmo tempo que ela oscula o “lábio
morno” do amante. Acordada sexualmente pelos
lábios, ela acaricia a fruta e experimenta um “pra-
zer insensato” cujo erotismo torna-se até mais forte 69
pela repetição do verbo “comer.” Este poema é um
“tour de force” de sinestesia. Ao contrário da maio-
ria dos poetas simbolistas que mistura os sentidos
para evocar mundos além do reino físico, Gilka
emprega a sinestesia para retratar um momento
intensamente erótico derivado do desejo feminino
sexual – um desejo explicitamente nascido de e
ligado ao mundo natural que a rodeia.
Uma das representações mais dramáticas do
locus eroticus aparece no poema intitulado “Ena-
moradas”– uma composição em verso livre que se
encontra no volume com o título freudiano, Su-
blimação (1938). Na primeira estrofe, a natureza é
descrita em termos do amante que a chama com
“seus múltiplos lábios de corola” (318). A natureza
aqui é fresca e cheirosa, e seus sons embriagam-
-na e penetram-na. O aspeto primevo da natureza
é que atrai a poetisa e, ao mesmo tempo, sua
“atração irresistível das origens” cria dentro dela
uma certa ansiedade. Sua trepidação vem da idéia
de entrar num estado de abandono absoluto ou o
“desagregamento dos átomos” pelo qual seu ser
fica totalmente superado pelas forças da natureza:
“sinto que o azul me absorve, / que a água tem
sede de mim, / que a terra de mim tem fome, / e
pairo, ectoplásmica, desfeita / em ar / em água,
em pó, / misturada com as coisas / integrada no
infinito” (318). Gilka é uma poetisa da natureza, ao
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
mesmo tempo sua identificação com a natureza
é reciproca e absoluta: “cantas nos meus versos;
/ vegeto nos teus cernes; / vôo com os pássaros,
/ respira-lo com os perfumes / marejo com as
ondas, / medito com as montanhas / e espojo-
-me com as bestas” (319). Aqui a natureza é o “tu”
que sabe “os caminhos secretos de [s]ua alma,”
e quem, segundo ela, é o único ser que a possui
completamente. Na estrofe final do poema, há uma
sugestão não muito sutil que o que a poetisa está
experimentando nesses “imortais momentos / em
que confund[em] os seres, / em que rola[m] pelo in-
finito” (318) não é só os prazeres do abandono se-
xual mas também uma paixão que só as mulheres
enamoradas podem sentir. Assim como a poetisa é
transformada por e torna-se a verdadeira essência
da natureza, à natureza, nas linhas finais, é dada
uma recíproca forma humana como “fêmea ena-
morada.” O poema termina com as duas fêmeas
“loucas de liberdade” “num longo enleio” (319).
É difícil determinar se Gilka Machado descreve
um amor lésbico em “Enamoradas,” mas o poema
está aberto a esta possibilidade. Em outro poema
do mesmo volume, intitulado “Na festa da beleza,”
algo semelhante é sugerido. A natureza é retratada
70 tanto como lugar para os sentimentos e emoções
da poetisa quanto como um ser que está enamora-
da da poetisa e que se identifica com sua nudez e
sensibilidade. O que é distinto neste poema é que
o Homem (com letra maiúscula) também aparece.
Mas ele só aparece no fim do poema, onde é des-
crito como ser receoso que mantem sua distância.
Ou como diz no poema “...o Homem, / receoso de
se defrontar, / fugindo à projeção de si mesmo / na
objetiva / da minha frase / passou ao largo...” (323).
Enquanto ela experimenta a liberdade e êxtase na
natureza, o Homem passa “incrédulo e...descon-
fiado” da “carne de [s]eu espírito” e do “desatavio
de [s]eu verso” (323). O poema termina com uma
pergunta feita pelo Homem: “`Por que te vestes
assim?’” (323).
Nesse poema, Gilka oferece uma visão positiva
e libertadora duma mulher que rejeita ser como a
sociedade, ou o Homem, quaisquer que eles se-
jam. A natureza é a desejada e desejável alternativa
a uma vida de constrangimentos físicos – os quais
são metaforicamente descritos no poema como
indumentárias que ela experimenta e rejeita; e sua
nudez e encanto no locus eroticus confundem e
desafiam o patriarcado que, distanciado, olha-a e a
julga. “Na festa da beleza” pode ser lido como uma
obra meta-poética sobre o medo, desconfiança
e incredulidade que outros (homens) exprimiram
sobre seus poemas eróticos. A linha “Por que te
vestes assim?” transmite o desconforto e conde-
nação que ela frequentemente experimentou como
uma poetisa que foi determinada a escrever sobre
sua sexualidade. O facto que tenha escrito sobre
um assunto proibido enquanto ainda era jovem
e continuou a escrever apesar da reprovação de
alguns críticos fez com que ganhasse apoio das
críticas feministas. Mas Gilka também merece ser
reconhecida como uma poetisa importante cuja
sensibilidade lírica e talento linguístico eram apa-
rentes mesmo àqueles críticos que “mantinham
sua distância.” Pelo uso altamente imaginativo da
natureza como o locus eroticus, ela abriu a porta
ao tema do desejo sexual feminino. Até hoje, os
seus poemas são ímpares no seu tratamento pode-
roso e delicado desse assunto.
Notas
.Vejam-se, por exemplo, os estudos de Cristina
Ferreira-Pinto e Sylvia Paixão.
Referências Bobliográficas
Biblos: Enciclopédia Verbo das literaturas de lín-
gua Portuguesa. Vol 3. São Paulo e Lisboa: Editorial
Verbo, 1999..
Campos, Humberto de. Crítica: Segunda Série.
Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1935.
Ferreira-Pinto, Cristina. “A mulher e o cânone
poético brasileiro: Uma releitura de Gilka Machado.
http://www.iacd.oas.org
Grieco, Agripino. Evolução da poesia brasileira.
3a ed. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Edito-
ra, 1947.
Machado, Gilka. Poesias completas. Rio de Ja-
neiro: Léo Chriatiano Editorial, Ltda. 1992.
Paixão Sylvia. “A fala de Eros.” A Fala-A-Menos.
Rio de Janeiro: Numen Editora, 1991. 121-165.
—. “`A sombra de Eros.” Anais do IV seminário
nacional mulher e literatura. Org. Lúcia Helena
Vianna. Niterói: ABRALIC, 1992. 115-128.
Ribeiro, João. Crítica. Vol. II. Poetas. Parnasianis-
mo e simbolismo. Rio de Janeiro: Edição da Acade-
mia Brasileira de Letras, 1957.
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo I

Literatura, Imprensa
e representações da vida
social portuguesa
Elisabeth Battista
Universidade do Estado de Mato Grosso -UNEMAT/CAPES, Brasil

Resumo: Neste trabalho, representações da vida social na Literatura e na

imprensa de Língua Portuguesa, serão objeto de estudo, com intuito de
apreender e discutir o registro relacionado à prática de escritoras enquan-
to exemplares positivos de uma relação entre literatura e imprensa. Entre as
versões propostas para este projeto, aqui dirigiremos nossa atenção para um
caso específico. Isto porque os documentos que fornecem um testemunho
da gênese da obra e vida da autora portuguesa Maria Archer registram que a
atuação literária corre paralela ao jornalismo. O interesse em investigar as-
pectos relacionados à escrita jornalística de autoria feminina é motivado pela
constatação de que a produção intelectual da autora portuguesa laborada
para os periódicos de Língua Portuguesa, constitui-se exemplar positivo de
uma relação íntima entre a experiência literária e o jornalismo. Deste modo,
pretende-se apreender o olhar da autora, afim de pensar como a prática inte- 71
lectual de Maria Archer, no segundo quartel do século XX, elabora, recorta, e
põe em circulação dadas ideias, fazendo funcionar uma espécie de (re) visão
de conceitos, imprimindo novos olhares para os modos de ser e de viver, nas
relações entre cultura e vida social nos países de Língua Portuguesa. Assim,
o estudo de recortes ficcionais da coletânea de Eu e Elas – Apontamentos
de Romancista (1945), publicado pela da Editora Aviz, selecionado busca a
identificação de aspectos da vida social encenados na representação literária
e cultural, sob o olhar de Maria Archer.

Literatura, Imprensa e representações da vida
social portuguesa
Os documentos que fornecem um testemunho
da gênese da obra e vida da autora portuguesa
Maria Archer registram que a atuação literária corre
paralela ao jornalismo. Nosso interesse em investi-
gar aspectos relacionados à escrita jornalística de
autoria feminina é motivada pela constatação de
que a produção intelectual da autora portuguesa
laborada para os periódicos de Língua Portugue-
sa, constitui-se exemplar positivo de uma relação
íntima entre a experiência literária e o jornalismo.
Como observa Arrigucci Jr. (1987), trata-se de tex-
tos escritos de forma despretenciosa no sentido de
permanecerem no tempo, uma vez que a palavra
deriva do vocábulo grego crhonus, marcando sua
relação provisória com os leitores e temporal ao
relatar os eventos da vida social cotidiana.
Deste modo, afim de pensar como a prática
intelectual de Maria Archer, no segundo quartel do
século XX, elabora, recorta, e põe em circulação
dadas ideias, fazendo funcionar uma espécie de
(re) visão de conceitos, imprimindo novos olhares
para os modos de ser e de viver, nas relações entre
cultura e vida social nos países de Língua Portu-
guesa. Assim, o estudo do recorte ficcional de Eu
e Elas – Apontamentos de Romancista (1945), pu-
blicado pela da Editora Aviz, selecionado para esta
comunicação busca a identificação de aspectos da
vida social encenados na representação literária e
cultural, sob o olhar de Maria Archer.
A autora nasceu no limiar do século XX (1899) e
viveu parte de sua vida entre Portugal, a África e o
Brasil, tendo legado expressivo contributo literário
dedicado ao temas da África, da condição feminina
e de resistência ao regime político ao tempo do
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
Estado Novo.
Em seu Intróito1 a autora informa que trata-se de
“apontamentos de romancista, caderno secreto e
pungente onde retirou anotações leves – de sáti-
ra amena, de entretenimento, de humorismo, de
crítica” – os textos que compõe a coletânea tinham
sido publicadas semanalmente, a partir de 1942,
no periódico lisboeta “Acção”. A recolha, confor-
me a autora, é composta por crônicas de quadros
vividos e, os seus títulos, bem como as respectivas
datas de publicações, foram mantidos conforme a
sua difusão no semanário.
Um olhar sobre a temática deste livro, estrutu-
rado em cinquenta e duas narrativas, verifica-se,
com espanto, a apresentação de textos, que à
priori não tinham sido feitos para durar, uma vez
que elas são filhas do jornal – publicação efêmera
que se compra num dia, e se descarta no outro – ,
e da era da velocidade tecnológica da máquina de
escrever. Ao passá-las do jornal para o livro veri-
ficamos que a sua durabilidade será maior do que
se pensava. É o caso da coletânea de narrativas
Eu e Elas – Apontamentos de Romancista (1945),
no qual verifica-se o registro literário de cenas da
vida cotidiana num dos gêneros mais populares – a
72
crônica. A partir da vivência pessoal, a produtora
textual descortinou o panorama da vida íntima e
social.
O Intróito – termo usado na apresentação pela
autora – anuncia o cariz humoristico da coletânea :
Nenhuma imaginação nestas páginas. Rela-
tos fotográficos de casos acontecidos e de
que tive conhecimento directo. Fui buscá-las
à l’humble verité, como me ensinou Maupas-
sant. Se falo também de mim, como me ensi-
nou Montaigne, é apenas porque cada um de
nós traz em si o mesmo paradigma da huma-
nidade. A lente satírica com que fitei os outros
também se virou para quem a tinha na mão.
O meu trabalho neste livro foi quase o de um
artista plástico. Moldei a obra sobre o modelo
vivo. Colori-o com o humor dos meus dias –
hoje alegre, amanhã triste, ontem saudoso, de
quando em quando mordaz, nunca cruel. (…)
Creio, porém, que há-de haver quem as leia
e sofra na sua sensibilidade. Nem todos os
meus modelos gostarão de se ver reproduzi-
dos no quadro. Isso faz-me pena, mas não me
causa remorsos. A cópia é fiel. Se os modelos
se arrepiam da própria contemplação, a culpa
não me pertence. O povo me ensinou que “o
1 Termo da autora no prefácio na pág. 7, de Eu e Elas – Apontamentos de
Romancista (1945).
que arde cura”. “Não é preciso ser bom, basta
ser justo...” Isto foi Platão quem me ensinou e
eu queria aprendê-lo, com êle, e em relação
aos outros e a mim. Castigai ridendo mores...
Possa eu também receber, como único casti-
go, aquêle que dou!”
Um olhar, ainda que superficial à representação
estética de passagens do cotidiano que ganham
materialidade linguística no gênero popular, cons-
tataremos que elas estão perto do dia a dia, pro-
movendo uma quebra com o monumental, com o
esperado, conferindo perenidade ao fugaz, a even-
tos aparentemente banais do cotidiano. Ou seja,
ao invés de investir em assuntos de impacto, em
cenários exuberantes, seus textos pegam o miúdo,
mostram nele a grandeza que não suspeitávamos e
ajudam-nos a restabelecer a dimensão das coisas
e das pessoas e, inusitadamente, nos levam a pen-
sar em consequência disto.
A coletânea fornece um rico repertório te-
mático. Faremos neta reflexão um referência a um
recorte exemplar: A casa da volframista, publicada
inicialmente na imprensa portuguesa. A narrativa
apareceu no semanário Acção de Lisboa, em 18
de novembro de 1943. Posteriormente a crônica
circulou no Jornal brasileiro O Estado de São Paulo
– OESP, no dia 21 de setembro de 1956.
Na aldeia onde passei o último outono falava-
-se, com sincero e deslumbrado espanto, no velho
solarengo que os volframistas tinham comprado e
feito restaurar de ponta a ponta. Restauro rico, de
apainelados, de paredes pintadas a “fresco”, de
douraduras em portas e alisares. A mobília causava
pasmo que nunca vi. E era o professor, e o padre,
e o funcionário dos correios, e o homem da mer-
cearia, enfim, tôda a gente a falar-me no palácio,
dos salões doirados, nos tapêtes do chão e nas
tapeçarias murais, nos cetins dos estofos e cortina-
dos, nos quadros de Santos e Reis, “como há nos
museus”.
A escrita para os jornais, como se sabe, tem
um público específico e pressupõe a presença do
leitor como a figura que percebe, em sua cons-
ciência, a essência da criação literária. Assim, se
por um lado temos a autora no polo da produção,
por outro temos o público leitor que se encontra no
polo da recepção. O recorte ficcional, na instância
da produção, evidencia o olhar atento da narradora
na captação de pormenores e não deixa escapar
nenhum detalhe ao passear pelas vastidão do pa-
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
lácio restaurado para causar impacto no conjunto
arquitetônico local e impressionar.
O exibicionismo dos seus novos proprietários
serão alvo de ironia. Isto se dá após a narradora
constatar, ao levantar discretamente a colcha da
cama do quarto, onde a volframista apresenta
como seus aposentos pessoais, depois de ter
afirmado ainda, que cultivava o hábito de rezar de
antes de dormir, diante do quadro legítimo do fa-
moso pintor Rubens. A narradora revela que abaixo
da colcha, sem os lençóis, há apenas um colchão
de palha vulgar e grosseiro, ou seja, um simulacro.
O fato evidencia que os anfitriões-proprietários afir-
mavam categoricamente algo que não se confirma,
ou seja, uma inverdade.
A veia irônica e a originalidade que perpassam a
tessitura da escrita; da memória; do feminino e sua
relação com a imagem desencantada do outro são
aspectos que darão a tônica da coletânea.
Centrada no universo da literatura de língua
portuguesa e lançada em 1945, a coletânea Eu e
Elas de Maria Archer, constitui-se emblema signi-
ficativo enquanto registro literário da vida social. É
assim que posso dizer que com Maria Archer gasto
horas de trabalho e de lazer ficando-me sempre a
impressão de haver passado momentos em boa
companhia. Conheci Maria Archer na travessia para
a outra margem do Atlântico. Sim, depois que li Ela
é Apenas Mulher (1944), no contato com Esmeral-
da, personagem principal do referido romance, foi
encanto à primeira leitura. Naquela oportunidade,
debrucei-me à janela e fitei, junto com ela, o ma-
jestoso Tejo, no seu desembarque em Cacilhas,
frente à Lisboa.
Quando isto se deu? Parece que foi ontem, mas
remonta a 2003, o tempo em que a Universidade
de Coimbra sediou um evento internacional, no
qual, em companhia de uma equipe de investiga-
dores do Brasil, participei com apresentação de
trabalhos. O grupo2 de estudiosos da Universida-
de de São Paulo – USP, dentre os quais a minha
orientadora do Doutorado, a Professora. Doutora.
Benilde Justo Lacorte Caniato (in memorian), e a
Professora. Doutora. Tania Macêdo, tomou parte
ativa no evento que congraçou investigadores de
diversas áreas e vários países, visto se tratar de
um Congresso Internacional Luso Afro Brasileiro de
Ciências Sociais.
Entretanto, de passagem por Lisboa, a Profes-
sora Benilde Caniato adquiriu a obra Ela é Apenas
Mulher, de Maria Archer, reeditada em 2001 pela
Editora Parceria A. M. Pereira, e recomendou-me a
sua leitura. Esta foi motivação suficiente para que
2 de Estudos de Culturas e Literaturas de Língua Portuguesa – CELP
I
despertasse em mim o desejo de conhecer o con-
junto da produção criativa da autora e saber mais
sobre a sua biografia.
E tendo o meu Projeto de Doutoramento a fina-
lidade de contribuir para o estudo de autores da
literatura de Língua Portuguesa a partir do século
XX ainda pouco explorados nas relações literárias
Brasil, Portugal e África, a obra de Maria Archer
logo me pareceu ser um corpus em potencial.
Foi assim que ao ter elegido como objetivo dar
visibilidade à diversidade cultural gerada por essas
relações, me lancei na busca de documentos que
fornecessem um testemunho da gênese da obra e
da vida de Maria Archer, inclusive visitando alfar-
rabistas e adquirindo todos os títulos disponíveis.
Nessas andanças conheci a escritora Maria Alber-
tina Mitelo. À medida que sobre os materiais me
debruçava, deparei-me com um fato curioso que
corroborou ainda mais a minha reflexão: O fato de
tendo ela nascido no limiar do século XX, e tendo
contatado direta ou indiretamente com as corren-
tes de pensamento que influenciaram, ou afetaram
de forma intensa o ambiente político-cultural por-
tuguês até meados dos anos cinquenta do século
passado, e ser, não obstante, pouco estudada
73
pela historiografia literária da Literatura Portuguesa.
Buscando entre os lusitanos notícias sobre a
autora e sua obra, contatei a amiga e poetisa Maria
Albertina Mitelo3, a qual se referiu a uma recen-
te entrevista do Professor Fernando de Pádua4 à
televisão portuguesa, em que ele, na ocasião teria
nomeado a escritora Maria Archer como sua tia,
e dava a conhecer a última reedição da obra Ela é
Apenas Mulher.
De fato, o dado fornecido pela Maria Alberti-
na Mitelo foi fundamental para que eu acessasse
um outro estágio da investigação. Isto porque, ao
tomar conhecimento dos objetivos que o mesmo
perseguia, o Professor Fernando de Pádua, com
a generosidade que lhe é peculiar, acolheu-me
muito prontamente e concedeu uma entrevista,
colocando-me em contato com pessoas simpati-
zantes à causa. Na oportunidade, citou existência
da Dissertação de Mestrado5 da Professora Dina
3 Maria Albertina Mitelo é autora de quatro obras de poemas: Entre Pássaros
e o Mar (2002), O Corpo das Aves (2004), Uma Leve Matéria (2007) e Maté-
ria Brevíssima (2009). Edições Afrontamento.
4 Professor Doutor Fernando Manuel Archer Moreira Paraíso de Pádua,
Fundador da Fundação Professor Fernando de Pádua e do Instituto Nacional
de Cardiologia Preventiva – INCP. Autor de O Livro do Coração, (2008) e
Conversas no Meu Consultório (2011).
5 BOTELHO, Dina Maria dos Santos. “Ela é Apenas Mulher” Maria Archer
Obra e Autora. Dissertação de Mestrado em Estudos Anglo-portugueses,
apresentada à Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade
Nova de Lisboa, sob a orientação da Professora. Dra. Maria Leonor Carvalhão
Buescu. Lisboa, 1994, 182p.
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo

Botelho, trabalho que mais tarde fez chegar às mi-

nhas mãos. Gesto que por si só fala da confiança
depositada, motivo pelo qual sou grata.
Trata-se de uma investigação que resultou num
primoroso ensaio sobre a obra e a vida de Maria
Archer que veio a servir-me de relevante base e
fonte de consulta. Este trabalho, de certa forma
pretende contribuir para colmatar uma falha que
pesa sobre o nome da autora, e não merece ser
deixada ao abandono dos investigadores, tanto
mais que é amplamente reconhecida pelo público-
-leitor.

Referências Bibliográficas
ARRIGUCCI, Jr. Davi. Enigma e comentário. En-
saios sobre literatura e experiência. São Paulo: Cia
das Letras, 1987.
BATTISTA, Elisabeth. Entre impressões e opi-
niões: Apontamentos sobre Machado Cronista e a
imprensa periódica no Brasil. Revista ECOS. Lite-
raturas e Linguísticas. SILVA, A, R, (org). Cáceres-
-MT : Editora Unemat, 2011. P. 33-40. 265 p. Ano 8,
n°. 11.
_________. “Literatura e Solidariedade – um
74
estudo de Brasil, Fronteira da África, de Maria
Archer”. In Vida e obra de Maria Archer – Uma
Portuguesa da Diáspora. GOMES, Rita & MOREI-
RA, Olga Archer (orgs.). Edição Mulher Migrante
– Associação Estudo, Cooperação e Solidariedade.
Lisboa, 2012, p. 28-31.
_________. “Maria Archer – O encontro com
uma escritora viajante”. AGUIAR, Maria Manuela &
GUEDES, Maria da Graça Sousa. (orgs.).In.: Encon-
tro Mundial de Mulheres Portuguesas na Diáspora.
Edição Mulher Migrante – Associação Estudo, Coo-
peração e Solidariedade. Lisboa, Portugal, 2012,
p.16 e 17.
CANDIDO, Antonio. “A vida ao rés-do-chão”. In.
A crônica: o gênero, sua fixação e suas transforma-
ções no Brasil. Campinas/Rio de Janeiro: Editora
da Unicamp/Fundação Casa de Rui Barbosa, 1992.
MORICONI, Ítalo. “Pósfacio a moda da casa”.
In: Prose, Francine. Para ler como escritor. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.
REBELO José. O Discurso do Jornal: O Como e
o Porquê. Lisboa, Notícias Editorial, 2000.
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
‘Afinidades eletivas’:
uma análise de duas poesias
de Yolanda Morazzo
Maria da Graça Gomes de Pina
Maria da Graça Gomes de Pina
aos dois aninhos do Vicente
Resumo: A cumplicidade não é algo que nasça por escolha e decisão. É
uma seleção que se faz naturalmente, fruto de um sentir uníssono que liga
em sístole e diástole modos afins de percepcionar o mundo. Razão pela qual,
o que me proponho examinar aqui é a maneira como as poetisas se veem,
como analisam o género feminino, o dignificam, o dissecam. O meu ponto de
partida serão algumas poesias de Yolanda Morazzo, escritora caboverdiana
que viveu muitos anos em Angola e que entrou em contacto com outras poe-
tisas, sobretudo com Alda Lara. Pretendo, pois aprofundar o estilo e a intensi-
dade semântica de alguns textos poéticos em que o sujeito é a mulher.
Em 1961, Jaime de Figueiredo trazia a lume uma
meticulosa seleção e apresentação antológica
dedicada aos Modernos poetas cabo-verdianos.
Essa antologia, sob a veste de uma edição que co-
memorava o Meio Milénio do achamento das ilhas
de Cabo Verde, causava maravilha pela presença
de um nome. É que ao consultar o índice geral se
notava que dos 20 poetas que haviam contribuído
para a realização do volume apenas um era do
sexo feminino: Yolanda Morazzo. Tal nome não
pôde deixar de provocar uma espécie de descon-
forto, pois me levou a questionar se a sua inserção
fosse devida a um ato de pura cortesia, ou se a
uma autêntica demonstração de apreço pela quali-
dade da sua poesia. Espero poder demonstrar aqui
ter sido a segunda das duas hipóteses menciona-
das a ter vingado.
Segundo testemunho de Elsa Rodrigues dos
Santos (2006: xi), que é também a prefaciadora
do volume que contém toda a obra poética da
autora caboverdiana, Yolanda Morazzo era uma
«conversadora nata, com uma cultura vasta, leitora
compulsiva e atenta [...], detendo-se nas literaturas
africanas, em especial na cabo-verdiana e angola-
na [...]».
I
75
Estas qualidades devem ter sido logo notadas
pelos seus conterrâneos e contemporâneos poe-
tas que a acolheram na antologia supracitada. Em
boa verdade, as poesias de Yolanda Morazzo que
pretendo analisar são fruto de uma longa conversa
da poetisa com a realidade que a circundava, de
onde se deduzem o seu feitio questionador e a sua
curiosidade dialética.
Yolanda Morazzo nasce e cresce num ambiente
favorável à sementeira do gosto pela leitura e pelo
saber. Neta do já consagrado poeta caboverdia-
no José Lopes, é desde logo nutrida pelo néctar
da poesia, manifestando a sua veia lírica ainda na
juventude A sua passagem por Lisboa, a transfe-
rência para Angola, unidas à privação com algumas
das intelectualidades mais marcantes da época,
moldar-lhe-ão ulteriormente o carácter e enrobus-
tecer-lhe-ão a veia poética.
Quando digo que Lisboa e Angola ‘moldam’ de
certa forma a natureza psicológica da poetisa, não
estou a afirmar que esses dois espaços geográ-
ficos, tão contrastantes quanto distantes um do
outro, funcionem como vasos por onde vazou a
personalidade de Morazzo. A sua personalidade
está longe de poder ser comparada com um sim-
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
ples recetáculo ou depósito de estruturas concep-
tuais pré-formadas e pré-enformadas. O espírito
de Yolanda Morazzo soube, sim, elasticamente,
retirar das experiências provenientes do contacto
com esses espaços uma riqueza que se traduziu
em criação poética, tal como um útero materno se
ajusta ao corpo do embrião que nele ganha vida e
se desenvolve. Assim, creio, funcionava a poesia
para ela, a saber, como um nascituro.
De espírito bastante fértil, todo e qualquer
assunto penetrava nela com a força de uma con-
ceção. E quando a sua atenção e curiosidade se
debruçavam particularmente sobre um ou outro
aspeto da realidade, um ato de concebimento dava
vida imediata à poiesis. Por exemplo, é de 22 de
janeiro de 1958, a poesia Colheita que cito (Mora-
zzo 2006: 74-5):
Mistério? Não rapazes
Nada de mistérios
É tempo de aniquilar os enigmas
Todos os enigmas
E estrangular os soluços na garganta
O mundo move-se Amigos
76
A noite virou madrugada
A vida é mais do que um cântico
A vida é uma certeza.
É por isso rapazes
Que me apetece pegar numa enxada
Atirar para os ombros as pás e as picaretas
Todas as picaretas do mundo
E ir assim por esses campos fora.
Vamos Amigos. Basta!
Tirem as mãos dos bolsos
E deixem esse ar de interrogar as nuvens
É tempo de começar
E eu preciso da vossa ajuda
Camaradas! Venham comigo!
Tragam também as foices e o arado
E vamos.
Olhai!
É tudo Nosso!...
A terra
Uma seara imensa
O trigo a perder-se no longe
Amadurece
Não o deixemos apodrecer...
É preciso ceifá-lo Irmãos!...
A primeira impressão com que ficamos desta
poesia é a da sua similitude com outra, escrita
alguns anos antes por uma poetisa que Yolanda
Morazzo teve a ocasião de conhecer. Falo da ango-
lana Alda Lara.
Em Rumo (Lara 20052: 92-3), poesia que toca
dois momentos cronológicos, 1949 e 1951, Alda
Lara enfrenta precisamente o mesmo tema e chega
grosso modo às mesmas conclusões. Vejamos
como.
(ao J. B. Dias em 1949
à sua memória em 1951)
É tempo companheiro!
Caminhemos...
Longe, a Terra chama por nós,
e ninguém resiste à voz
da Terra!...
Nela,
o mesmo sol ardente nos queimou
a mesma lua triste nos acariciou,
e se tu és negro e eu sou branca,
a mesma Terra nos gerou!
Vamos companheiro!
É tempo...
Que o meu coração
se abra à mágoa das tuas mágoas
e em prazer dos teus prazeres
irmão:
que as minhas mãos brancas
se estendam
para estreitar com amor
as tuas longas mãos negras...
E o meu suor,
quando rasgarmos os trilhos
de um mundo melhor.
Vamos!
que outro aceno nos inflama
Ouves?
É a Terra que nos chama...
E é tempo companheiro!
Caminhemos...
Não posso afirmar que Morazzo tenha lido a
poesia de Lara, mas de uma coisa nos apercebe-
mos imediatamente, isto é, de que ambas haviam
estabelecido uma cumplicidade de sentires que
por sístole e diástole uniam modos afins de perce-
cionar o mundo. Não só esta temática interessava
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
a ambas, como estimulava nelas igual desejo de
dissecação poética. Existem alguns versos-espias
que no-lo indicam. O principal e mais evidente é
dado pelo que cadenceia e ritma temporalmente
toda a ação: «É tempo». Morazzo e Lara exortam à
autodeterminação do próximo, à tomada de cons-
ciência do indivíduo, pois é chegada a hora: «É
tempo».
Alda Lara abre a sua poesia já na primeira estro-
fe com o verso «É tempo companheiro». Em segui-
da descreve o instante revolucionário que se avizi-
nha e se consolidará, intermediando-o novamente
com o verso «É tempo...» (2a estrofe, verso 7),
para terminar a sua exortação poética na terceira
estrofe com «E é tempo companheiro! / Caminhe-
mos...». Estes três passos dados com igual passo/
peso numérico, distribuindo de forma trinitária o
percurso que o destinatário companheiro-irmão-
-companheiro deve seguir, podem ser encontrados
de forma subsumida em dois versos de Yolanda
Morazzo: «É tempo de aniquilar os enigmas» (1a
estrofe, verso 3), «É tempo de começar» (3a estro-
fe, verso 4). Morazzo, ao contrário da trindade de
momentos temporais aplicada por Alda Lara, prefe-
re ritmar a ação por meio de dois tempos apenas,
em que se une o princípio com o fim, e vice-versa.
Em primeiro lugar, a meu ver, para Yolanda Mora-
zzo é preciso não começar do princípio, segundo
e seguindo o ponto de vista criacionista, como se
nada existisse antes; é antes necessário ‘aniqui-
lar’, isto é, destruir o que se apresenta hoje como
caótico, eliminar o cancro que corrói o que deveria
ser todo igual em cada parte de si mesmo, destruir
aquele enigma que não justifica nenhuma ação de
supremacia sobre o próximo. Só depois se poderá
dar início ao começo, e nesse princípio o destinatá-
rio é primeiro rapaz, em seguida Amigo, Camarada,
por fim, Irmão.
Ao intercalar os termos «rapazes» (1a estrofe,
verso 1; 2a estrofe, verso 1) com «Amigos» (1a es-
trofe, verso 6; 3a estrofe, verso 1), Yolanda Morazzo
constrói um percurso em crescendo, onde se vai
dando espaço progressiva e simultaneamente ao
crescimento pessoal. Contudo, a meu ver, a poeti-
sa pauta esse crescendo por meio da diminuição
gradual da distância que separa os indivíduos, ob-
tendo com isso que eles se reconheçam como se-
melhantes, embora conscientes da própria e inalie-
nável diversidade. O crescendo é facilmente intuído
pelo dosear dos termos. Aos «rapazes» a poetisa
mostra a vacuidade e a ilusão daquilo que poderia
parecer um problema sem solução, precisamente
um mistério ou um enigma. Portanto, é preciso «[...]
aniquilar os enigmas / Todos os enigmas / E estran-
I
gular os soluços na garganta» (1a estrofe, versos
3-5). Este último verso mostra perfeitamente que os
«rapazes», em vez de chorarem pelo que não con-
seguem entender ou por aquilo contra o qual não
sabem combater, deveriam dar o grande passo em
direção à maturidade. A consciência desse ato de
maioridade tem como efeito imediato a constata-
ção à maneira de Galileu de que o mundo se move
(1a estrofe, verso 6), isto é, de que nada é estático:
o mundo não está fossilizado na forma granítica em
que fomos habituados e/ou obrigados a conhecê-
-lo/vê-lo. Em suma, é mester verificar que existe a
vida e que ela é pujante, ela é a força da juventude:
«A vida é mais do que um cântico / A vida é uma
certeza» (1a estrofe, versos 8-9). Essa consciência
madura é o que torna os «rapazes» «Amigos». E
superior ao «rapaz», a quem Morazzo primeiramen-
te se dirige, é o «Amigo».
Mas um «Amigo» revela-se também um «Ca-
marada», pois é este quem arregaça as mangas
(«Tirem as mãos dos bolsos»: 3a estrofe, verso 2)
e se dispõe a agir segundo a sua consciência, em
uníssono com as de quem considera «Amigos».
E enquanto que os ‘rapazes-Amigos’ usavam as
pás e as picaretas para abater o muro do ontem e
construir as escadas para o amanhã, os ‘Camara- 77
das’ usarão as foices e o arado (3a estrofe, verso
7) para alcançar esse objetivo, tornando-se assim
‘Irmãos’, pois um mesmo destino e finalidade os
une.
Como se vê, embora com termos diferentes
mas afins, Yolanda Morazzo e Alda Lara sentem
o mesmo desejo e intuem a mesma necessidade.
Ambas leem no horizonte da realidade a obrigação
de intervir e ambas, por um ato de generosidade
poética, transcrevem para o papel a mensagem
que leram nesse horizonte.
Alda Lara, além de chamar a nossa atenção para
o tempo, alerta-nos também para o fator ‘terra’. «É
tempo», sim, mas é tempo de responder ao cha-
mamento da Terra: «Longe, a terra chama por nós»
(5a estrofe, verso 1); «É a terra que nos chama» (3a
estrofe, verso 4). Alda Lara usa esse conceito qua-
tro vezes ao longo da poesia e sempre ligando-o
ao fator tempo (cf., por exemplo, 3a estrofe, versos
4-5). Também Yolanda Morazzo une o fator tempo
à terra, e ainda que este vocábulo só ocorra uma
vez (5a estrofe, verso 1), encontra-se presente em
toda a poesia. São suas testemunhas o facto de
aparecerem ligados a ele todos os utensílios agrí-
colas que servem para revolver a terra e prepará-la
para a sementeira, isto é, os utensílios típicos da
lavoura.
Tempo e espaço são, pois, o elo de cumplici-
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo

dade que liga as duas poetisas e, a meu ver, as Vibravam sonhos?

respetivas poesias. Essa cumplicidade, que não é Onde ficaram teus versos?
algo que nasça por escolha e decisão, revela-se A tua ansiedade?
também uma fraternidade de sentires. De tal forma A tua sabedoria?
irmãs de pensamento e irmãs de escrita, que uma
delas, na ausência da outra, sente a necessidade A tua sabedoria!...
de lhe dedicar duas poesias. É o que faz Yolanda Inútil, triste e vazia...
Morazzo aquando da morte de Alda Lara. Morte Todo o contingente da tragédia humana
prematura e sofrida. No ano da sua morte, em E do sofrimento
1962, Alda Lara é contemplada com duas poesias Livros, tratados e compêndios
que revelam o quanto a sua presença, amizade e Que os teus nervos tiveram de absorver
cumplicidade fraternas haviam marcado – profunda Para quê?
e indelevelmente – a vida de Yolanda Morazzo. Tra- Agora lançada aonde?
ta-se das poesias Elegia, de 30 de janeiro de 1962 Ah! Que é feito da tua Vida Sem Sentido?...
(Morazzo 2006: 113-4), e Partida, de 31 de outubro
do mesmo ano (Morazzo 2006: 126-7), escritas em Cerrou-se uma cortina...
Cambambe. Um sopro
Um bater de asas
Alda
Elegia
Uma vela que se apaga...
em memória de Alda Lara
Partida

Hoje sinto-me doente Desapareceste na curva da estrada

Gostaria de ir ter contigo Agora pertences a um mundo diferente
78 Contar-te tudo...
O auto desliza por outros caminhos
Sei que só tu Outras paisagens outros céus e novos hori-
Me poderias compreender zontes
Se fosse bater à tua porta
Os teus olhos encheram-se de outros olhos
E dizer-te da minha tristeza.
É tudo já um sinal de Começar
Mas sei que não estarias lá
Eu...
E é por isso mesmo que estou triste...
Simplesmente desenhei um adeus
Sim, amiga! Com a palma da mão indiferente
Não estarias lá E fiquei a sorrir...
Para envolver a minha chegada Um sorriso de pássaro tonto – preso na gaiola
Com o teu sorriso Que não chegou a soltar a última palavra
Não estarias lá Fiquei olhando aquele ponto de fuga
Para me perguntar o que tenho Do auto a dobrar a esquina da rua
Não estarias lá Eu... sentada nesta mesma varanda
Para escutar Onde há tantos anos te vejo chegar e partir
A prece do meu silêncio Sem nunca ter havido uma partida.
Que só tu saberias escutar.
Aqui fiquei!
Doce poetisa E o eterno – íntimo quadro
Ó alma que te foste De novo se repete.
Em que esferas
Vejo os pequenos brincando no jardim
Em que sempiterno mundo
O João deitado sobre a relva
Deixaste o olhar parado?
O Pedro com seu chapéu à cowboy
Que é da tua alma de artista? A Bebé e Teté chapinhando na água do tanque
Por onde se dispersou tua energia? A Babá a ralhar... menino
Que é feito da tua poesia Vou dizer ao senhor doutor...
Onde ainda há pouco E a macaca no poleiro...
Enfim!
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
Mas...
Para além de tudo
Nas paredes
Nas árvores
Nas janelas fechadas
Um ar de prece...
O vulto da mãe reaparece
A sombra trágica e dominante
Alda Lara pairando sobre a casa...
É evidente que dedicando um canto poético sob
forma de elegia, Yolanda Morazzo está automatica-
mente a reconhecer na ausência física de Alda Lara
uma presença que todavia permanece.
Ao usar este oximoro chamo a atenção para a
relação de opostos existente ao longo da poesia
como forma, por excelência, utilizada por Morazzo
para focar justamente esta característica paradoxal
da ausência presente.
Alda Lara formara-se em Medicina e exercia
essa atividade junto com o marido Orlando de
Albuquerque, em Cambambe. Dedicara a alma
e a frágil corporeidade aos ditames hipocráticos,
pondo a saúde alheia à frente da própria. Quando
Yolanda Morazzo quebra o silêncio poético logo
no primeiro verso com «Hoje sinto-me doente»,
a sua confissão – que não se fará («Mas sei que
não estarias lá», 3a estrofe, verso 1; «Não estarias
lá», 4a estrofe, versos 2, 5 e 7) embora, em boa
verdade, esteja a ser feita – apresenta-nos outro
aspeto dos seus laços de amizade com Alda Lara:
uma sorte de cumplicidade tácita entre médico e
paciente que só se revela/desvela quando ambos
entram em sintonia psíquica. «Sei que só tu / Me
poderias compreender / Se fosse bater à tua porta
/ E dizer-te da minha tristeza» (4a estrofe). A tristeza
de Yolanda Morazzo é, portanto, um mal de alma
e essa enfermidade, como já havia dito Platão de
forma magistral no século iv a.C., pode ser curada
unicamente por meio das palavras que se dão e se
recebem como fármacos para a nosopsyche.
É pela presença daquela voz amiga, na mesma
onda de pensamento e sentir, que nos empresta
o ombro para «Contar-te tudo...» (1a estrofe, verso
3), «Para envolver a minha chegada / Com o teu
sorriso» (4a estrofe, versos 3-4), «Para escutar / A
prece do meu silêncio» (4a estrofe, versos 8-9); é
devido à presença confortante que nos embala e
envolve a nossa existência num abraço fraterno,
que a ‘paciente’ Morazzo pode abrir o seu peito à
‘médica’ Lara. E ao fazê-lo Yolanda Morazzo fun-
deia com uma âncora poética o navio naufragado
I
que é Alda Lara, impedindo-a de desaparecer de
todo como espuma do mar após a travessia de um
barco. É por isso que, a meu ver, os versos finais
da última estrofe veiculam a mensagem contrária
que formal e semanticamente denotam, ou seja,
Não se cerrou uma cortina, Não se apagou uma
vela sobre a existência da poetisa angolana. Afirmo
isto amparando-me também na segunda poesia
dedicada a Alda Lara.
Decorridos 9 meses sobre Elegia, exatamente
o tempo necessário para dar à luz o embrião (ser
estranho e simultaneamente familiar) que sen-
tia desenvolver-se dentro do seu corpo, Yolanda
Morazzo regressa de novo à ausência de Alda Lara
com a composição Partida. Nesta, a poetisa cabo-
verdiana acusa a forte personalidade de Lara, uma
presença imperante que assombra benevolamente
a vida daqueles que mais amou: «Alda Lara pairan-
do sobre a casa...» (8a estrofe).
Utilizo de propósito o advérbio benevolamente
embora o verso de Yolanda Morazzo possa induzir-
-nos a pensar justamente o contrário: «A sombra
trágica e dominante» (7a estrofe, verso 8). É que,
como vimos, a sua composição poética vai-se
criando através de paradoxos tão ao gosto do
79
rótulo atribuído à sensibilidade feminina, que diz
exatamente o inverso do que pretende afirmar, que
nega a evidência por meio de um anuir. Yolanda
Morazzo não foge à regra. Se na sua poesia pode-
mos encontrar o corte racional e analítico que defi-
ne o modo de pensar masculino (cf., por exemplo,
Poema para um operário, Morazzo 2006: 159-60),
este, ao seguir a via reta da razão, prefere o desvio
da emoção e a curiosidade.
Se em Elegia Yolanda Morazzo afirmava que lhe
bastava pouco, meia palavra apenas, para fazer-
-se compreender pela ‘irmã’ Alda Lara e dizia-o
de forma paradoxal, usando termos contrários nos
versos 8 a 10 da 4a estrofe, «Para escutar / A prece
do meu silêncio / Que só tu saberias escutar», em
Partida o que também poderia parecer uma ambi-
guidade, na realidade não é: «Onde há tantos anos
te vejo chegar e partir / Sem nunca ter havido uma
partida» (4a estrofe, versos 10-11).
Para qualquer caboverdiano não há tema mais
sentido do que o da Partida, traduzido sempre na
forma crioula “hora di bai”. O que é a partida senão
um regresso que se antevê? Um eterno retorno que
se pressente? Uma ausência presente?
Para Yolanda Morazzo, poetisa caboverdiana,
a partida de Alda Lara nunca poderá representar
um ‘adeus eterno’. Estes termos não se conjugam,
afastam-se como ímanes cujos polos são ambos
positivos. Por essa razão, o ‘adeus’ de Yolanda
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo

Morazzo é descrito «Com a palma da mão indife-

rente» (4a estrofe, verso 3). Todavia, pelo adjetivo
“indiferente” não se pretende denotar tanto desin- Traz a poesia para a rua
teresse, quanto a plena consciência de que essa e a liberdade bem alto
despedida é provisória e passageira. Mais do que cantando na madrugada
um ‘adeus eterno’, que nos levaria a pensar numa com passos feitos de lua
separação irrevogável, sem retorno, em vez dis- candeias para o futuro
so poder-se-ia ver um ‘eterno adeus’, um marcar archotes pelos caminhos
encontro para mais tarde, isto é, uma despedida repercutindo mil vozes.
que se refará, pois continuará a existir alguém que Mulher
espera e alguém que parte para depois voltar: poesia
«Aqui fiquei! / E o eterno – íntimo quadro / De novo liberdade
se repete» (5a estrofe).
Como estamos no foro da intimidade, «O vulto Vem toda nua para a praça
da mãe reaparece» (7a estrofe, verso 7) e reapa- pés descalços braços nus
rece porque nunca abandonou definitivamente a cabelo lançado ao vento
casa da poetisa, nem tão-pouco a casa da poesia. marchetada de prazer
Eis porque Alda Lara é também mãe, não por ser do sal a salpicar-te
apenas progenitora de João, Pedro, Bebé e Teté Mulher guia farol
(cf., 6a estrofe, versos 1-4). Alda Lara é mãe porque luzindo no mar do canal
consente que a amiga encontre nela o conforto de
um colo. Corta os rochedos das nuvens
Vimo-la primeiramente na veste de amiga con- rasga a carta de alforria
fidente. Pela sua confidência a poetisa angolana e olha os sulcos que abriste
ganhou o estatuto de médica – por alma e profis- nas rotas do teu silêncio
80
são – e agora ela atinge o grau mais elevado: o da Mulher guia liberdade
maternidade. pelas rotas do mar largo
A verdadeira cumplicidade feminina faz-se
portanto pela oscilação destes dois aspetos funda- Tu és uma coluna
mentais: amizade e maternidade. A sintonia deve erecta a prumo
cobrir ambos os papéis através da confidência: a no espaço vertical
que se cria entre irmãs e a que se cria entre mãe e uma canção irreversível
filha. Mas ao contrário do que sucede na natureza, ecoando do alto da pirâmide
essa sintonia poética não nasce especificamente Flecha arremessada-imparável
entre seres do mesmo ambiente familiar. São laços pedra cravada na rocha firme
que se constroem por afinidade eletiva. uma pincelada inapagável
Para concluir, gostaria de examinar precisamente na memória das cavernas
a mulher (Morazzo 2006: 296-7) na sua singularida- no vértice
de poética, para tentar acompanhar, qual aprendiz e no limiar de tudo
de medicina, o procedimento de dissecação do eterna geratriz
corpo que tenho mais próximo de mim: o corpo
feminino. e Universo
Mulher
Mulher Porta aberta para o mundo
esculpida no Centro da Muralha.
(Lisboa, 29 de março de 1989)
A poesia é uma mulher
a liberdade é uma mulher
chama Até aqui tenho explorado mormente a relação
bandeira de amizade fraternal entre duas poetisas que se
flor reconhecem nesse papel de mensageiras líricas e
ilha lhe acrescentam a cumplicidade de sentires. Com
género feminino esta última poesia, gostaria de passar para outro
mulher campo, que não é oposto mas, sim, complementar
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
ao primeiro. É que antes de ser poetisa, Yolanda
Morazzo se vê e se sente claramente como mulher.
O seu elogio ao género feminino representa, por
assim dizer, o desfecho do mito de Pandora. Se
esta figura mitológica conseguira guardar apenas
a esperança dentro da caixa, após ter deixado
fugir todos os males do mundo, Yolanda Morazzo
empreende uma viagem ao contrário para resgatar
a esperança, que é ao mesmo tempo o único meio
de salvação desses males. Quer isto dizer que na
sua caça ao tesouro, a poetisa encontrará a mulher
e, porventura a si mesma, como prémio. Mas o que
é a ‘mulher’?
Yolanda Morazzo di-lo logo no seu mote: «A
poesia é uma mulher / a liberdade é uma mulher /
chama / liberdade / flor / ilha». Não por acaso ela
simboliza a “mulher” por meio de vocábulos cujo
género é feminino, facto que Morazzo afirma de
maneira explícita já no penúltimo verso do mote.
Portanto, aqui mulher e poesia confundem-se
e misturam-se intensa e intencionalmente. Ambas
possuem o mesmo género quanto à morfologia,
ambas são uma forma de expressão de liberda-
de do ser, ambas incendeiam ou apelam para a
nossa razão de viver, ambas fazem desabrochar os
sonhos na primavera da vida, ambas são a porção
de terra que, circundada por mar (elemento mascu-
lino), oferecem refúgio e porto de abrigo.
O mote ou proémio à poesia Mulher pode ser
lido também como epílogo, pois encerra a rota
de desconstrução do ‘objeto’ feminino. Mas é
na própria poesia que encontramos desenhada
a cartografia dessa desconstrução construtiva.
As primeiras três estrofes representam as etapas
desse procedimento poético e cada uma delas é
cadenciada por refrões diferentes que condensam
as características da mulher explicitadas em cada
bloco. Na primeira estrofe a mulher é convidada
a sair à rua, a tomar a palavra, gritando liberdade,
para poder, segundo o preceito do médico grego
Alcméon, unir o fim com o princípio, a manhã com
a noite: «cantando na madrugada / com passos fei-
tos de lua» (versos 3-4). Na posse plena da liberda-
de que lhe pertence por direito e que não lhe deve
ser oferecida como se se quisesse tirar um peso
da consciência (veja-se o verso 2 da 5a estrofe:
«Rasga a carta de alforria»), vejo os argumentos
fortes de Alda Espírito Santo em Luares de África
(1996), onde a autora santomense defende a tese
da emancipação da mulher africana como primeiro
passo para a emancipação do continente.
Logo, a mulher-poesia contém em si a diver-
sidade do mundo, por isso Yolanda Morazzo diz
«repercutindo mil vozes» (1a estrofe, verso 7), pois
I
esta relação de diversos que por vezes se demons-
tram opostos – tão ao gosto poético de Yolanda
Morazzo – revela precisamente aquilo que para
ela representam a mulher e/ou a poesia, a saber,
declaração de liberdade máxima do ser humano,
eco que emite as diferenças de género mas que
todavia nesse ecoar faz com que estas se atenuem
para originar uma simbiose perfeita a partir de con-
trários. Por essa razão também, se afirma no verso
7 da 8a estrofe que ela é «eterna geratriz». E aqui
regressa novamente a figura da maternidade como
aspeto específico da mulher e da poesia. Am-
bas dão à luz, fazem vir ao mundo o embrião que
trouxeram no seu corpo. Por elas e através delas
se dá espaço ao novo, se cortam «[...] os rochedos
das nuvens» (5a estrofe, verso 1), ou seja, coloca-
-se no mundo outro ser que fará o seu caminho
nele e que poderá tornar-se para outros um bálsa-
mo. Da mesma forma o produto da poesia, isto é,
a composição lírica, funciona como um bálsamo
para os males de quem vive privado dela. A mulher
enquanto poesia é, conforme o segundo refrão, um
«guia farol / luzindo no mar do canal». Ela simboliza
o ponto fixo e iluminado que permite a navegação
segura em mares tempestuosos que tantas vezes
81
se encrespam na vida do ser humano.
A mulher-poesia é, portanto, amiga-irmã-com-
panheira-mãe, e cada um destes papéis corres-
ponderá ao tipo de relação que pretendermos ou
escolhermos estabelecer com ela.
O encómio de Yolanda Morazzo à mulher deixa-
-nos assim uma «Porta aberta para o mundo /
esculpida no Centro da Muralha» (9a estrofe),
querendo com isto dizer que somos nós, cada um
de nós individualmente, a dever entrar pela porta
que nos leva ao mundo ao qual queremos aceder.
E nesse atravessamento, cada um de nós escolhe
ser levado por uma determinada mão, ou seja, pela
mão pertencente à nossa interpretação da poesia.
Referências Bibliográficas
Ativa:
Morazzo Yolanda (2006). Poesia completa 1954-
2004. Prefácio de Elsa Rodrigues dos Santos.
Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda.
Lara Alda (1979). Poesia. Luanda: União dos
Escritores angolanos.
Lara Alda (20052). Obra completa i Poemas.
Notas biográficas e Introdução de Orlando de Albu-
querque. Braga: APPACDM.
Passiva
Campos Sandra (2006). «Mulheres na diáspora
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo

africana: os contos de Orlanda Amarílis e Dionne

Brand». In: Nóbrega José Manuel da & Mora Nuno
Pádua de (org.s). Estudos de Literaturas Africanas...
cit., pp. 754-66.
Ferreira Manuel & Amarílis Orlanda (dir.). Mensa-
gem: boletim da Casa dos Estudantes do Império.
Vol. 1. Linda-a-Velha: ALAC.
Figueiredo Jaime de (org.) (1961). Modernos
Poetas cabo-verdianos Antologia. Praia: Edições
Henriquinas Achamento de Cabo Verde.
Gomes Simone Caputo (2008). «Literopintar
Cabo Verde: a criação de autoria feminina». In: Re-
vista Crioula, N° 3 (maio), pp. 1-23.
Houaiss Antônio (2003). Dicionário Houaiss da
língua portuguesa. Vol. iii. Lisboa: Temas & Deba-
tes.
Mata Inocência & Padilha Laura Cavalcante
(org.s) (2007). A mulher em África: vozes de uma
margem sempre presente. Lisboa: Edições Colibri.
Nóbrega José Manuel da & Mora Nuno Pádua
de (org.s) (2006). Estudos de Literaturas Africanas.
Cinco Povos, Cinco Nações – Actas do Congresso
Internacional de Literaturas Africanas de Língua
Portuguesa. Lisboa: Novo Imbondeiro Editores/Illp.
82 Pires Laranjeira José (2006). «Mulheres que
escrevem: Noémia, Alda, Conceição, Chiziane». In:
Veredas, vol. 7 (dezembro), pp. 31-9.
Santo Alda Espírito (1996). «Luares de África».
In: Ferreira Manuel & Amarílis Orlanda (dir.). Mensa-
gem... cit. Vol. 1., pp. 113-5.
Santos Elsa Rodrigues dos (2006). «Elsa Rodri-
gues dos Santos entrevista Yolanda Morazzo». In:
Artiletra, ano xvi, n° 79 (novembro/dezembro), pp.
xi-xv.
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo I

O apoderamento da cidadania
por meio da leitura: vinte e cinco
projetos brasilienses voltados para
essa busca
Dinorá Couto Cançado
Biblioteca Braille Dorina Nowill - DF (brasil)

Resumo: Com o objetivo geral de analisar a atuação de projetos sociais,

envolvendo leituras, no Distrito Federal, contribuindo com práticas de cidada-
nia foi realizado um estudo que buscou respostas para o problema: projetos
sociais vivenciados por meio de práticas de leituras contribuem com os princí-
pios da cidadania, gerando transformação social? A abordagem metodológica
contou com uma pesquisa de campo e com aplicação de questionários em
cem participantes (autores, executores e beneficiários dos projetos) envolvidos
com leituras, com destaque para a literatura; além de observações em even-
to intitulado “Fórum Brasília, capital das leituras”. Após análise qualitativa e
quantitativa dos dados coletados, apresentada por meio de tabelas, gráficos
e depoimentos, foi possível concluir, em relação ao perfil dos entrevistados,
que a maioria dos respondentes é do sexo feminino, representando 84% do 83
total. Outros resultados constatados, com mulheres à frente da maior parte
dos projetos analisados, mostram que a leitura é um poderoso instrumento
de cidadania e contribui com a inclusão social; é importante trabalhar a leitura,
pois só assim os cidadãos se tornam capazes de buscar e questionar seus
direitos e deveres; todo e qualquer movimento em busca de conhecimento e
informação contribui para a formação de um cidadão consciente e participati-
vo; as escolas precisam incentivar mais a leitura para que tenha mais avanços
na educação e nos princípios da cidadania; os que se beneficiam de projetos
literários estão à frente em termos de cidadania.

Introdução muitas sem reconhecimento, surgiu a necessida-

Há muito de ousadia e criatividade na prática de
dinamização voltada para a leitura, no Distrito Fe-
deral. São desenvolvidos muitos projetos que têm
como objetivo fomentar o hábito de ler. A máxima
a ser considerada ao enfocar esse tema é a de que
o indivíduo que lê e que desenvolve sua criticidade
é um cidadão participativo, está à frente de outros,
torna-se mais bem informado e mais sábio no que
se refere a seus direitos e deveres. Portanto, é
aquele que caminha em busca da cidadania plena.
A percepção da necessidade de se fazer pesqui-
sa sobre o tema deu lugar à concretude da ação e
resultou em uma monografia (CANÇADO, 2010). O
local onde as ações se realizam é o Distrito Federal
(DF), nas suas trinta regiões administrativas (cida-
des), sendo Brasília a capital.
Por serem muitas ações, muito espalhadas e
de da criação de um Fórum para congraçamento
das pessoas e conhecimento dos projetos, com o
nome: Fórum “Brasília, capital das leituras”.
Com base no que afirma Silva “a leitura crítica
sempre leva à produção ou construção de um ou-
tro texto, o texto do próprio leitor [...] a leitura crítica
deve ser caracterizada como um projeto, pois se
concretiza numa proposta pensada pelo ser-no-
-mundo” (SILVA, 1991, p. 81). Dessa forma, foi cria-
do o projeto/Fórum que destacou alguns projetos
em prol da leitura e foi, a partir da sua publicação
e divulgação, que a iniciativa cresceu. Lançado na
26ª Feira do Livro de Brasília, em 2007, o Fórum foi,
inicialmente, um projeto simples. Começava, assim,
um evento que se repetiria nos anos seguintes.
Passaram a ser expostos, em cada edição, os mais
variados tipos de ação coletiva, focando leituras.
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
O Fórum “Brasília, capital das leituras” tornou-se
um encontro especial de celebração entre atores
sociais multiplicadores de leituras, responsáveis
por 25 (vinte e cinco) ações coletivas, já mapeadas
em Brasília. De acordo com Aguiar (2002, p. 120),
“o potencial criativo é inerente ao ser humano; na
maior parte das vezes, o que se precisa é ofere-
cer oportunidades”. A oferta de espaços, no caso
desse Fórum, é a oportunidade fundamental para a
inclusão.
A pesquisa citada refere-se a três edições do
Fórum (até 2009) e tem como foco: quais projetos
foram divulgados; o desempenho dos mesmos; o
perfil dos executores e dos participantes; o acolhi-
mento aos projetos; os resultados de cada Fórum;
o alcance das ações desenvolvidas e a verdade
sobre o apoderamento do hábito de ler, por parte
dos participantes. A consciência da importância do
evento instigou a buscar respostas para a pergun-
ta-problema: projetos sociais vivenciados por meio
de práticas de leituras contribuem com os princí-
pios da cidadania, gerando transformação social?
Além do público-alvo, que são os participantes
beneficiários de cada projeto, a intenção também
se voltou para saber se esses específicos indiví-
84
duos, que atuam na função de atores sociais, à
frente das mais diversas ações em prol de leituras,
vivenciam aspectos de cidadania, da mesma forma
que os beneficiários dos projetos.
Referencial teórico
Ezequiel Theodoro da Silva, em seu livro Critici-
dade e leitura destaca que “a presença de leitores
críticos é uma necessidade imediata de modo que
os processos de leitura e os processos de ensino
da leitura possam estar vinculados a um projeto de
transformação social.” (SILVA, 1998, p. 12). Antunes
(2000) e Kuhlthau (2002), responsáveis por ações
dinâmicas motivadoras de leituras, reiteram Silva
(1998). No artigo Leitura instrumento de Cida-
dania, Blattmann e Viapiana (2005) discorreram
sobre os aspectos que servem de estímulo para a
proposição de projetos que sejam essenciais ao
desenvolvimento educacional, evidenciando que
cabe aos educadores buscar formas de minimizar
a falta do gosto por leitura. O apoderamento desse
hábito é a base de sucesso do processo ensino-
-aprendizagem e é ferramenta que propicia criar
estratégias para que a educação cumpra a função
de socializar e permita que o indivíduo se apodere
do conhecimento, integrando-se à sociedade.
Somente com educação, com muitos livros e
muitas leituras ocorre o processo de construção
cidadã que, “[...] numa perspectiva contemporânea,
compreende todos os direitos de uma só vez: os
fundamentais, os políticos, os civis, os sociais, os
econômicos, os culturais, os ambientais [...]” (MA-
TOS, 2009, p. 24). Portanto, há toda uma prepara-
ção para que o indivíduo se sinta imbuído de seus
direitos e deveres e possa exercê-los em toda sua
abrangência. Com educação de qualidade, pode-
-se alcançar esse desejado estágio de formação,
já que “[...] de nada adianta ser titular de liberdade
de expressão se não se possui a educação mínima
para a manifestação crítica das próprias ideias”
(MATOS, 2009, p. 24).
Segundo Blattmann & Viapiana (2005, p. 2):
“As ações leitoras precisam acontecer em espa-
ços educacionais, desde o ambiente familiar aos
ambientes de ensino fundamental e também no en-
sino profissionalizante, indiferente se para crianças,
jovens, adultos e idosos”. A leitura “[...] é a mola
propulsora na libertação do pensamento e possi-
bilita desencadear reflexões e desenvolver ações
para melhoria da cidadania e desenvolvimento do
ser humano” (BLATTMANN e VIAPIANA, 2005, p.6).
Um exemplo da importância de dar fomento a
ações que deflagrem o hábito de ler está no fato
de o Programa Nacional do Livro e Leitura – PNLL
ter realizado, em Brasília, um Fórum, dia 07/10/09,
em que foi feita a orientação para que Estados
e Municípios criem também os seus Planos de
Leituras – PELLs e PMLLs. Construído a partir de
muitas experiências que fizeram a história da luta
pela leitura no Brasil, o PNLL teve sua origem em
mais de 150 reuniões públicas em todo o país nos
anos de 2005 e 2006 (CASTILHO, 2009). Mobilizar
estados e municípios será um marco para transfor-
mar o Brasil em um país de leitores e na conquista
de melhores índices de desenvolvimento humano e
social.
Espaços públicos de leitura podem ser desde
bibliotecas públicas e escolares, ou espaços mais
reservados em entidades so ciais como asilos,
creches, favelas, centros comunitários e de bairros,
locais de acesso e frequência de grande público
como em rodoviárias, terminais urbanos, entre ou-
tros. Estes ambientes precisam oferecer informa-
ção segura, objetiva e clara, conforme Blattmann
e Viapiana (2005) destacam no seu artigo Leitura,
instrumento de cidadania.
A pessoa, para poder interagir na comunidade
em que reside ou trabalha, necessita de informa-
ção. A informação pode auxiliar, direta ou indireta-
mente o ser humano, para o desenvolvimento da
sua identidade, cidadania e desempenho profis-
sional. A leitura torna-se mola propulsora de seu
auto-desenvolvimento.
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
O Currículo de Educação do Distrito Federal
aponta estratégias, mostrando a importância de
estimular a leitura. Todos citam a leitura, referem-
-se à cidadania, mas faltava mapear e divulgar
iniciativas com esse propósito, relatando conquis-
tas e dificuldades. O PNLL já faz isso, em nível
nacional e agora a intenção é cobrar dos governos
estaduais e municipais um Plano próprio, com
recursos apropriados à causa. Inclusive, um dos
projetos respondentes dessa pesquisa em questão
foi escolhido para compor um vídeo mobilizador
da campanha do Ministério da Cultura, instituição
responsável pelo PNLL e incentivadora/realizadora
dos outros, a serem criados. A educação deve ser
prioridade de todos os governos, pois por meio
dela as pessoas se aperfeiçoam e obtêm elemen-
tos para serem mais úteis à coletividade.
Objetivos
Para maior clareza quanto ao que se pretendeu
investigar, foi definido, como objetivo geral: analisar
a atuação de projetos sociais, envolvendo leituras,
no Distrito Federal, contribuindo com práticas de
cidadania. E, foram definidos os seguintes objeti-
vos específicos: (1) analisar os aspectos inovadores
dos projetos sociais envolvidos; (2) analisar o perfil
dos atores sociais que estão à frente dos projetos
brasilienses; (3) descrever atuações relevantes para
o alcance da consciência da cidadania, alcançados
com os projetos; (4) estimar, com base no relato
dos beneficiados, em que medida a leitura pode
ser considerada fator de transformação social para
uma cidadania mais plena.
Metodologia/Desenvolvimento
A pretensão de saber sobre os resultados
colhidos nos projetos pesquisados, participantes
do Fórum “Brasília, capital das leituras”, com base
na aplicabilidade deles, ocasionou a elaboração e
aplicação de questionário com perguntas voltadas
à busca por respostas embasadoras sobre estes
Projetos serem, ou não, instrumentos que permi-
tem, efetivamente, que os beneficiários sejam leva-
dos à aquisição da consciência de que lendo são
mais capazes de fazer análises das situações, de
serem mais justos, críticos e donos do seu próprio
destino.
Portanto, todos estes projetos são voltados para
a leitura e para a conscientização da cidadania. Por
meio das atividades com leituras, os participantes
interagem e se desenvolvem enquanto pessoas e
cidadãos. Por meio da leitura, o cidadão se apro-
I
pria de conhecimentos relevantes para dispor de
argumentos e ideias para lutar por uma sociedade
mais justa.
Questionários semi-abertos foram aplicados
em 100 executores e/ou participantes dos projetos
investigados para buscar respostas sobre a viabili-
dade da aplicação deles. A descrição dos resulta-
dos colhidos, ou seja, o relato dos dados colhidos
com base na aplicação desses questionários vem
a seguir:
A maioria dos 100 executores e/ou participantes
respondentes dos questionários semi-abertos é do
sexo feminino, representando 84% do total. Des-
tas mulheres destacam-se 36% beneficiárias dos
projetos, 24% executoras e a mesma percentagem
(24%) para outras funções como: colaboradoras,
coordenadoras, cooperadoras, divulgadoras,
gerente, parceiro, promotor, voluntária, escritora,
guardadora de livros, observadora. Duas são as
faixas etárias predominantes: 43% entre 25 a 40
anos e 45% entre 41 a 60 anos. Portanto, a maioria
se encontra em idade adulta. Independentemen-
te da função que cada um executa nos projetos
analisados, as profissões que mais se destacaram
foram: professor regente correspondendo a 26%; e
85
estudante correspondendo a 11%, seguidas de ou-
tras funções, totalizando 62%, dentre elas: direção
de escola, jornalista, coordenadora de programa,
empresária, editor, supervisor, voluntário, etc.
O instrumento mais utilizado nos projetos foi
“Livros Infantis”, totalizando 47%, sendo que vários
projetos de leituras utilizam-se de outros suportes
também, como revistas, jornais, livros didáticos e
literatura, de modo geral. Na opção outros, apare-
ceram gibis, computador, literatura em geral, livros
adultos e qualquer conteúdo escrito.
Desde a sua data de implantação, 54% dos
projetos estão na faixa de 1 a 3 anos; 28% entre 4
a 6 anos; 6% de 7 a 10 anos e 12% com mais de
10 anos. Uns em plena ascensão, com inúmeras
atividades dinamizadoras, outros já consolidados,
bem reconhecidos, mas sempre alimentados e
bem vivos, contrastando com apenas um sem
atividade recente. Quanto ao local/sede, assinala-
ram sala de aula, biblioteca, escola, comunidade e
outros. O local Escola teve 30% das respostas que
identificam como individuais, acrescidos de mais
8% agrupados com outros locais. Biblioteca com
21% individuais, mais 9% agrupados; comunida-
de com 13% mais 11% agrupados. Já em outros
locais, onde o próprio respondente completou a
questão (questionamento aberto), computou-se
12%, dentre: empresa, jardim de creche, grupo de
educação fiscal, centro editorial, diversos lugares
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo

Quadro 1:
DADOS DOS PROJETOS DE LEITURAS
Nome dos Projetos de Ano de im- Instrumento principal Local do Projeto Público benefi- Faixa etária
Leituras plantação ciado
1. A Boneca Bela Aparecida 2008 Livros infantis e infanto- Escola rural de Sobradinho Entre 101 e 500 Crianças e pais
-juvenis
2. Baú de Histórias 2004 Livros infanto-juvenis Espaços culturais de Brasília Mais de 4000 Crianças e adolescentes

3. Beija-Flor e os Livros 2007 Livros infantis Creche de Taguatinga Menos de 100 Crianças e voluntários
“4. Brincando de Biblioteca 2003 Livros infantis Escolas públicas do DF Entre 2001 a 4000 Crianças e adolescentes
com Programa Literário“
5. Café com Letras 2000 Livros infanto-juvenis Escola rural de Planaltina Entre 901 a 2000 Adolescentes
6. Casas do Saber 2007 Livros gerais: Comunidade de todo o DF Mais de 4000 Crianças à adultos
literatura,didáticos...
7. Chocolate Literário 2004 Livros infantis Escola pública de Ceilândia Entre 501 a 900 Crianças
8. Descobrindo o encanto 2009 Livros infantis Escola pública de Sobra- Entre 101 a 500 Crianças
da leitura dinho
9. Hemerotecas Criativas 2007 Revistas Escolas públicas do DF Entre 2001 a 4000 Crianças, adolescentes e
professores
10. Jornal e Educação 1995 Jornais Sede de jornais e escolas do Mais de 4000 Todas as faixas etárias
DF e do país
11. Ledor Interativo 2008 Livros didáticos, apostilas... Biblioteca Braille de Menos de 100 Jovens e adultos
Taguatinga
86 12. Leitura: uma janela 2004 Livros infanto-juvenis Escola pública de Taguatinga Entre 501 a 900 Adolescentes
aberta para o mundo
13. Ler e Criar 2006 Livros infantis e juvenis Comunidade: instituição de Entre 101 a 500 Crianças à 3ª idade
saúde
14. Luz & Autor em Braille 1995 Livros de literatura Biblioteca Braille de Mais de 4000 Jovens, adultos e idosos
brasiliense Taguatinga dvs; escritores
15. Mala do Livro 1990 Literatura de modo geral, Secretaria de Cultura, Co- Mais de 4000 Todas as faixas etárias
técnicos munidade: todas as cidades
do DF
16.Manhã e Tarde Cultural 2009 Livros infantis Escola pública de São Entre 101 a 500 Crianças
Sebastião
“17. Os Craques da Educação 2006 Livros temáticos/didáticos Escolas públicas, Biblioteca Entre 101 a 500 Adolescentes, jovens e
Fiscal“ Braille e Feira do Livro adultos
18. O escritor no meio da gente 2004 Livros infantis e infanto- Bibliotecas públicas do DF Entre 501 a 900 Adolescentes, jovens e
-juvenis adultos
19. O livro na rua 2004 Minilivros de literatura Centro editorial em Brasília Entre 2001 a 4000 Todas as idades
editados
20. Revista Pensamento Livre 2005 Revista Penitenciária Mais de 4000 Jovens e adultos
21. Roedores de Livros 2006 Livros infantis e infanto- Comunidade – creche em Entre 101 a 500 Crianças e adolescentes
-juvenis Ceilândia
22. Sacola Literária 2007 Livros infantis e de histórias Escola particular de Entre 101 a 500 Crianças
Ceilândia
23. Servidor Solidário 2006 Livros infanto-juvenis Escolas rurais e Biblioteca do Entre Todas as idades
Planalto 501 a 900
24. Solidários da Visão 2007 Livros didáticos, jornais, Biblioteca Braille de Entre 101 a 500 Jovens e Adultos
computador Taguatinga
25. Teatro Infantil em ação 2007 Livros infantis Escolas públicas, Biblioteca Entre 501 a 900 Crianças e adultos
Braille, Feira do Livro
Fonte: Pesquisa de Campo no DF/2009
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
como, bibliotecas públicas, escolares e comunitá-
rias. Um exemplo de projeto desenvolvido em Cen-
tro Editorial é o Livro na Rua, com edição e ampla
distribuição de minilivros.
As atividades mais presentes em todos os pro-
jetos são: oficinas, cursos; debates, discussões;
pesquisas. Dependendo das características de
cada projeto, desenvolvem-se, ainda: encontro
com escritores; visitas às instituições; rodas de
leituras; produção de textos; apresentações tea-
trais, atividades lítero-musicais, recitais, concursos
culturais, contação de histórias, criação de jornais,
desenhos, dramatizações, mediação de leituras,
empréstimo de livros, leitura compartilhada, álbum
seriado, fantoches, tenda da leitura ao ar livre, etc.
Cada um desses projetos, de acordo com suas
metas e seus objetivos, planeja atividades e utiliza
estratégias que geram bons resultados ao que se
propõe.
Ler é uma questão de cidadania e essa ques-
tão passa tanto pela inclusão social quanto pela
inclusão escolar. Nas respostas dos questioná-
rios, quando perguntados sobre as vantagens do
projeto de leitura, os respondentes destacaram
(1) os métodos empregados no projeto podem ser
utilizados em outros contextos e isso já acontece;
(2) amplia o acesso para as pessoas aos recursos
culturais dentro e fora da comunidade, promove a
socialização; (3) desenvolve parcerias e a respon-
sabilidade social dos envolvidos, enriquecendo os
participantes.
Vale destacar que vários projetos já extrapolaram
fronteiras, destacando o Programa da Mala do Li-
vro, que foi também implantado em outros países.
O Projeto Casas do Saber é o exemplo-destaque
por ter estimulado e criado cerca de mais de 80 bi-
bliotecas em todo o Distrito Federal. O Projeto Luz
& Autor em Braille que é voltado para os deficientes
visuais é um exemplo pioneiro no DF, já foi apre-
sentado em Cuba, Peru e Portugal. Seu destaque
é, sem dúvida, o da socialização que Tardif (2007,
p.71) descreve como “um processo de formação
do indivíduo que se estende por toda a história de
vida e comporta rupturas e continuidades”. Isso re-
presenta que o desempenho e a capacidade social
e cultural dos indivíduos tornam-se variados graças
às oportunidades de acesso aos saberes que lhes
permitem compreender melhor o mundo socializa-
do, para que possam construir, em interação com
os outros, a própria identidade pessoal, enrique-
cendo a identidade coletiva.
Todos os projetos se encaixam na afirmação
contida no questionário aplicado Incentiva práticas
culturais, o conhecimento da produção literária
I
local e outras obras nacionais. Com certeza, o
destaque fica por conta do Projeto Brincando de
Biblioteca com Programa Literário. Em destaque,
também, o Programa de Jornal e Educação com 62
projetos desenvolvidos no país. Conforme Relatório
de Responsabilidade Social 2006/2008 o Programa
é a principal iniciativa de responsabilidade social da
Associação Nacional de Jornais – ANJ; o programa
quer que as pessoas leiam o mundo, leiam-se no
mundo, posicionem-se no mundo e possam assu-
mir com firmeza seu papel como agente de trans-
formação.
Depoimentos evidenciam que, por existirem pes-
soas que se preocupam em aprender e precisam
de incentivo para ficarem à frente das ferramentas
de apoderamento dessa aprendizagem, é que exis-
tem pessoas que se voltam para abrir essas por-
tas. São eles os idealizadores e dinamizadores de
projetos, que dão acesso a ambientes de fomento
à leitura e marcam vidas com marcas de cidadania.
Porque ler é viagem que se faz só ou em com-
panhia de sonhos que unem as pessoas e mudam
a realidade para melhor. Quem lê se apropria de
condições de reflexão e pertencimento e descobre
que a capacidade de cada um depende de sua
87
própria busca por mudanças. Os depoimentos dos
respondentes, participantes da pesquisa, compro-
varam que os caminhos estão abertos para que
essas mudanças aconteçam. O Fórum, Brasília,
capital das leituras pretendeu, desde seu início,
servir como veículo de divulgação dessas ativida-
des literárias.
Conclusões
Nem as bibliotecas públicas, nem as escolares
estão aparelhadas, suficientemente, para atender
a todas as necessidades dos cidadãos no Distrito
Federal. Por isso, as iniciativas que democratizam
o livro e a leitura revestem-se de importância. As
questões propostas, na pesquisa realizada, mos-
tram isso, comprovando que a cidadania é viven-
ciada e que a leitura é uma ação que está presente
na vida dos entrevistados.
Os resultados foram positivos, em sua totalida-
de. Mesmo os projetos de menor alcance, realiza-
dos em salas de aula, como é o caso do Projeto
Leitura, uma janela aberta para o mundo; ou em
creche infantil, como é o caso do Projeto Beija-Flor
e os Livros; ou em uma única comunidade, como
é o caso dos alunos de uma creche, beneficiados
com o Projeto Roedores de Livros evidenciaram
sua importância e alcance. Todos demonstram
transformação social muito acentuada nos benefi-
ciários. A solidariedade, acrescida da inclusão so-
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
cial, são características fundamentais dos projetos:
Luz & Autor em Braille, Ledor Interativo, Solidários
da Visão, Servidor Solidário. Temas transversais,
como ética e cidadania e outros sugeridos nos
parâmetros curriculares do MEC, como saúde,
meio-ambiente, pluralidade cultural, são abordados
em vários dos projetos pesquisados, por meio dos
livros trabalhados, destacando-se: Os Craques da
Educação Fiscal, Teatro Infantil em Ação, Hemero-
tecas Criativas.
Os projetos A Bela Boneca Aparecida; Projeto
Baú de Histórias; Projeto Ler e Criar; e Projeto Sa-
cola Literária evidenciam transformações sociais,
trabalham com contação de histórias, interagindo
autores/executores com os beneficiários, de forma
educativa, prazerosa. Tanto o Projeto Brincando
de Biblioteca, quanto o Projeto Café com Letras e
o Projeto Chocolate Literário contam com a atua-
ção dos atores sociais na dramatização das obras
lidas. O Projeto O Livro na rua e o Projeto Revista
Pensamento Livre destacaram-se como exemplos
de desempenho voltado à democratização do livro
e leitura, com materiais acessíveis, nas mais diver-
sas realidades sociais; um com milhares de livros
distribuídos e outro com produção de revista em
88 sistema prisional.
A conquista de leitores é um desafio contínuo e
o caminho é longo. As principais descobertas nos
projetos, dos mais simples aos mais abrangen-
tes são: igualdade de oportunidades para todos,
inclusão social, solidariedade, criticidade e com-
preensão leitora, democratização do livro e leitura,
ludicidade, inclusão cultural, parceria entre estado
e sociedade civil. O caminho percorrido, até aqui,
por todos esses projetos sociais evidencia que
serão colhidos frutos que disseminarão sementes
e beneficiarão mais e mais envolvidos. Também
é latente a certeza que há muito mais a ser feito.
Depende de cada um que se empenha e que só
faz a diferença por ter se apoderado da leitura e da
consciência de que é cidadão todo indivíduo que
sabe ser responsável por si e pelo próximo.
Referências Bibliográficas
AGUIAR, Ritamaria. Convergências: educação,
arte, inclusão. In:Caderno de Textos Educação, Arte
e Inclusão.  Nº 1 - set/dez de 2002, p. 115-122.
ANTUNES, Walda de Andrade; CAVALCANTE,
Gildete; ANTUNES, Márcia Carneiro. Curso de
Capacitação para Dinamização e uso da Biblioteca
Pública. 2ª ed. São Paulo: Global, 2000.
BLATTMANN, Úrsula e VIAPIANA, Noeli. Leitura
como Instrumento de Cidadania,. In: XXI CBBD
- Congresso Brasileiro de Biblioteconomia, Docu-
mentação e Ciência da Informação, Curitiba, 2005.
Disponível em www.geocities.com/ublattmann/pa-
pers/ao55.html acesso em 10-04 e 22-08-09.
BRASIL. Ministério da Educação; Ministério da
Cultura. Plano Nacional do Livro e Leitura. Brasília:
MEC, MINC. 2007. 48 p.
___________________________. Guia para
elaboração e implantação dos Planos estadual e
municipal do livro e leitura. 2009, 24 p.
CANÇADO, Dinorá Couto. Leitura, Cidadania e
Transformação Social. Brasília, 2010. 50 p.
CASTILHO, José. Uma nova agenda para as
políticas públicas do livro e leitores. In: AMORIM,
Galeno (org.). Retratos de leituras no Brasil. Vários
autores. São Paulo: Imprensa Oficial: Instituto Pró-
-livro, 2008.
KUHLTHAU, Carol. Como usar a biblioteca na
escola: um programa de atividades para a pré-es-
cola e ensino fundamental. Belo Horizonte: Autênti-
ca, 2002.
MATOS, Marlise. Cidadania Porque, Quando,
Para Quê e Para Quem? Desafios contemporâneos
ao Estado e à democracia inclusiva. In: Leonardo
Avritzer. (Org.). Cidadania e a luta por direitos hu-
manos, sociais, econômicos, culturais. Belo Hori-
zonte: Editora do Departamento de Ciência Política
da UFMG, v. 6, 2009.
SILVA, Ezequiel Theodoro. Criticidade e Leitura.
SP, Campinas: Mercado de Letras, 1998.
________________________. O ato de ler. Fun-
damentos psicológicos para uma nova pedagogia
da leitura. 5ª ed. SP: Cortez, 1991.
TARDIF, Maurice. Saberes docentes e formação
profissional. 8ª ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 2007
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

Dois finais de século na Bahia:

cenas de mulheres
Nancy Vieira / Milena Britto
Universidade Federal da Bahia - UFBA/CNPQ1 (Brasil)
(Doutoras em Professoras Adjuntas da Universidade Federal da Bahia (UFBA).)

RESUMO: O projeto de pesquisa “Dois finais de séculos na Bahia: cenas

de mulheres” dedica-se a levantar, cotejar e analisar produções de autoras
nascidas ou radicadas na Bahia em dois finais de séculos, final do 19 e final
do 20, a fim de verificar, sob o viés dos estudos de gêneros e identitários,
de que modo essas mulheres expressavam sua subjetividade, sua visão de
mundo, sua politização ou como articulavam os mecanismos da escrita como
estratégia para outras relações ou finalidades que não a meramente artística.
Sobretudo no século XIX, percebe-se uma zona interessante a ser investigada:
a liberdade de “ser” no mundo, muitas vezes, só vivenciada ficcionalmente.
Tanto há diferenças quanto semelhanças em se tratando dos temas escolhi-
dos pelas escritoras, embora, no final do século 20, continuando até a produ-
ção mais recente, a sensualidade, a quebra da linearidade, a experimentação
de linguagem passam a ser aspectos explorados por muitas escritoras, quase
sendo uma resposta aos limites impostos ao gênero feminino até tardiamente:
a poesia, a contenção no estilo, a escrita pedagógica e convencional, ainda 89
que se perceba uma espécie de fixação temática: a maternidade, a morte,
a velhice. Contrastes e semelhanças tornam ricas as cenas finisseculares e
mostrar-se-ão algumas das passagens mais relevantes de escritoras e poeti-
sas do século XIX e XX, incluindo-se as autoras que escolheram o blog como
veículo de escrita.

O artigo ‘Dois finais de séculos na Bahia: cenas descoberta da fantasia nas páginas dos livros.
de mulheres” traduz os resultados da pesquisa O cinema e a televisão concorrem com o que
comparativa entre a escrita das mulheres que têm Sylvia Molloy chama de “a cena de leitura”,
produzido na Bahia na virada dos séculos XIX e XX, momento epifânico de contato com o livro e,
tendo em vista o foco desse I Congresso Interna- mais adiante, com a escritura. Os escritores
cional de Cultura Lusófona Contemporânea – A contemporâneos passam a descobrir a litera-
Mulher na Literatura e outras Artes, discorrer-se-á tura por meio da ficção audiovisual.
particularmente nas autoras coevas.
Assim, não é de surpreender que as escritoras
É inegável que a situação “autoral” feminina pas- não apenas se apropriem dos espaços ligados à
sa por uma grande transformação com o advento cultura para as massas como façam desta uma
tecnológico. Primeiramente, essa escrita sofre o aliada, pervertendo a história que, durante todo o
que de um modo geral a própria literatura sofreu século XIX, as mantiveram romanticamente reféns
diante do fenômeno mass media no decorrer do de uma ideia de escritura traduzida por diários
século XX e, de maneira particular, houve uma secretos. Esses diários obedeciam ao subjetivo de-
tomada de vantagem, nos últimos dez anos, dos sejo “de ser”, de ter um “espelho” que desdobrasse
espaços e dos mecanismos oferecidos pelas ferra- e refletisse algo que não estivesse subjugado e
mentas ligadas à rede. controlado como todo o resto – ou por “genialida-
Desde os folhetins, mas, sobretudo, com o cine- des” fora do comum que justificavam um pai, um
ma e as telenovelas, o ofício de escritor tem muda- marido ou um amigo de família a dar licença para
do e, tal como afirma Sérgio Sá ( 2010, p. 30), que elas pudessem ir a público.
A decisão de ser escritor não vem mais da Uma das estratégias utilizadas pelas escritoras
 II
do século XIX consistia em buscar um mecanismo
de legitimação para justificar a escrita e a publi-
cação de suas obras através da parceria com a
Igreja Católica, seja nos jornais ou nas revistas das
senhoras católicas, muito comuns até as primeiras
décadas do século XX na Bahia. Das autoras do
arco temporal delimitado nesse projeto, nota- se a
preocupação com a formação da mulher e com as
leituras a elas adequadas, na busca de uma litera-
tura de formação, uma espécie de bildungsroman
feminino, a que se propunham a fazer sob a égide
da Igreja.
De acordo com a historiadora Michelle Perrot
(1989, p.14),
[...] Elas se inscrevem num século XIX que faz
do privado um lugar de felicidade imóvel, cujo
palco é a casa, os atores, os membros da
família, e as mulheres, as testemunhas e as
cronistas. [...] A memória feminina, assim como
a escrita feminina, é uma memória familiar,
semioficial.
A escrita feminina ganhou espaço dentro da
sociedade após o processo de alfabetização con-
quistado ao longo do século XIX pelas mulheres
90 brasileiras de famílias tradicionais ou mesmo pela
incipiente família de traços burgueses, incentivadas
pelas transformações sociais e culturais advin-
das da divulgação dos valores dessa nova classe
social. A leitura e a escrita, comuns aos filhos dos
senhores de terras no final do século XIX, acon-
teciam no espaço da casa através das chamadas
preceptoras. Em torno dos 12 anos, os meninos
iam para as escolas, ao tempo em que as moças
interrompiam os estudos e se preparavam para o
casamento, com a aprendizagem de corte e cos-
tura e da culinária. Poucas continuavam com a
leitura, o estudo das línguas e do piano, após esse
período.
A sociabilidade burguesa recomendava a que as
mulheres tivessem certa desenvoltura nos salões,
trazida pelo convívio social, sem dúvida, mas tam-
bém pela leitura dos folhetins, a frutinha daquele
tempo para parafrasear o escritor Machado de
Assis. Os folhetins, ainda que de acesso controlado
pela família, se tornaram leitura comum entre os
jovens daquela época. Quanto à escrita, além dos
textos publicados pela Imprensa Católica, temos
ainda uma farta produção esquecida de poemas
de consumo familiar, ou poemas para datas festi-
vas ou históricas – formas de divulgação da produ-
ção de mulheres e ainda de acesso à esfera públi-
ca, pela declamação dos versos produzidos.
Enquanto nesses textos vigiados pelos ideais da
“literatura moral” – termo empregado pelo censor
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
de leitura da época Frei Sinzig –, rica das “verdades
religiosas”, ou pela sociedade em geral, os diários
se constituíam no espaço privilegiado de evasão
das almas femininas.
Mesmo a escritora Lygia Fagundes Telles refere-
-se a esse hábito das moças como resistente ao
longo do século XX e intitula de “cadernos goia-
bada”, esse espaço de escrita das mulheres. Sem
dúvida, foram esses cadernos os responsáveis por
guardar os sentimentos mais íntimos das mulhe-
res, seus desejos, suas histórias. Conforme as
predecessoras da autora de As meninas, essas
narrativas secretas deveriam ser esquecidas, assim
como as leituras, após o casamento, visto que os
afazeres domésticos, os cuidados com os filhos e
o marido eram prioridade. Pelo menos era o que os
homens recomendavam e eram deles as preocu-
pações com a influência da má literatura junto às
mulheres, elas, porém, incluíam o acesso aos livros
como uma das conquistas fundamentais para uma
melhor vida doméstica.
Poucos foram os exemplares dessa escritura
em tom confessional produzida por mulheres em
forma de diários ou memórias, que escaparam do
tempo, do abandono ou mesmo foram vítimas da
ação violenta dos membros da família ao descobri-
rem esses registros, que não deveriam ter leitores
posteriores.
Na contemporaneidade, ao não mais submete-
rem o que pensavam ao crivo da autoridade mas-
culina, as mulheres escritoras também se viram
diante de uma encruzilhada: ferramenta e publici-
dade podem ser objetos de transgressão ou ape-
nas espaço para colocar os modelos aceitos pela
sociedade sexista. Outro fator ligado ao mass me-
dia também chegou para as escritoras com relação
ao repertório. Ainda que usando os novos espaços
para se realizarem como escritoras, muitas autoras
talvez não houvessem pensado nisso se por trás
não estivesse mais a vontade de falarem como
indíviduo antes reprimido do que de fato possuírem
uma literatura para mostrar. Nesse ponto, sendo ou
não o repertório vindo da cultura para as massas
ou de influências literárias, estamos diante de um
novo momento que tensiona todas as implicações
do ofício de escritor e questiona o lugar dessa es-
crita, feminina ou não, pois, como diz Eneida Souza
(2002, p. 80)
Um vez que o objeto literário encontra-se, há
muito tempo, desprovido da aura e transfor-
mado em mercadoria, recalcando-se o traço
do trabalho que o produziu, torna-se igual-
mente difícil identificar o repertório de leitura
do escritor. Esse sentimento de perda esten-
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

de-se ainda à memória, que tanto pode ser Em se tratando de usar tanto a cultura para as
cultivada como o reduto das grandes obras massas quanto as ferramentas tecnológicas como
presentes na biblioteca dos autores, quanto recursos de transgressão, as escritoras estão
como resquício de outras manifestações cul- empenhadas em mostrarem e assumirem o seu
turais, entre as quais aí se inclui o universo da trabalho como fruto do tempo em que elas estão
cultura de massa.) inseridas, não importando do passado de suas
“irmãs”de ofício a mesma visão de mundo, mas
Com a falta de censura, a maioria das mulheres
tampouco fugindo dos temas que circundavam
queria usar de sua pena – ou de sua tecla – para
aquelas. Temos, como exemplo disso, três escrito-
expressar a sua voz e apenas viraram o jogo com
ras contemporâneas: Karina Rabinovitz, Katherine
relação à publicidade, mas não com relação ao
Funke e Laura Castro. A segunda é radicada na Ba-
conteúdo, à estética, à linguagem, sendo ainda os
hia, a primeira nunca morou fora e a terceira morou
temas universalmente relacionados ao feminino
na capital do país por alguns anos.
que tomavam conta de seus escritos.
Como disse Sérgio de Sá (2010, p. 31), “a ati-
Ao por em contato essa produção contemporâ-
vidade de escritor em tempos audiovisuais vive o
nea, divulgada nos blogs com a escrita das mulhe-
drama da busca pela comunicação”. Essa busca
res do século XIX – resguardados os contextos his-
vai encontrar na imagem um recurso que ampara
tóricos e culturais no cotejamento dessas épocas
e amplifica a estética reivindicada pelas autoras
– ressalta-se, por exemplo, certa linhagem literária
que utilizam como recurso as tecnologias. Karina
que investiga/discorre/propõe acerca da identi-
Rabinovitz possui dois livros de poesia publica-
dade feminina tematizando a questão do corpo e
dos, mas é em seu blog Sussurros que a sua obra
da maternidade, em autoras baianas contemporâ-
aparece sólida e impactante, pois os recursos
neas como Ângela Vilma, Adelice Souza e Mônica
audiovisuais são incorporados como parte de sua
Meneses, escritora sergipana, radicada na Bahia,
obra, que também tem uma dimensão performáti-
as quais guardam semelhanças temáticas com
ca e de instalação. É lá que encontramos poemas
Anna Ribeiro, Emília Leitão Guerra e Maria Augus- 91
audiovisuais, poesia eletrônica e versos de poemas
ta Guimarães, entre outras autoras oitocentistas.
que ilustraram a paisagem da cidade. Recolhemos
A aproximação dessa nova literatura de mulheres
alguns exemplares do site da autora:
com as novas linguagens e, em particular, com a
gramática da mídia tem apontado, ao menos nesse
grupo de autoras listadas, temáticas que tratam de
questões ligadas ao feminino. quarta-feira, 31 de agosto de 2011
É assim que se observam ambíguas ocorrências
nas “escrituras” divulgadas por poetas, contis- duas meninas
tas, cronistas, romancistas na rede: algumas das
produções em nada questionam o lugar destinado
à mulher e nem escapam da temática presente na alheias à quarta-feira,
obra do século XIX: amor, maternidade, a mulher qualquer sujeira,
romântica, a que se preocupa com o mundo, com às viroses pós-
o lar, com a natureza. Mas há também o uso irôni- -chuva, neuroses,
co desses temas ou uma nova abordagem destes, engarrafamentos,
em que se explicita uma consciência desse lugar e documentos,
um questionamento dele também. mormaço ou
Com relação à publicidade da escrita, enquanto compasso
no século XIX as mulheres que escreviam usaram de um dia comum de trabalho.
as revistas femininas como lugar de escrita literária, duas meninas,
no século XXI, as autoras baianas começaram um [aqui dentro]
movimento profícuo em torno do blog. Na primeira tomavam banho de mar
década, praticamente todas as escritoras que esta- e rolavam na areia.
vam publicando na cidade passaram ao ou vieram gargalhar!
do blog. Isso acrescenta muitíssimo à discussão,
uma vez que, como dito, estamos diante de um
fenômeno que está diretamente ligado à vontade segunda-feira, 30 de maio de 2011
de ser pública, de ser ouvida, de ser consumida e
melancolia
aceita como sujeito.
 II
ninguém nas ruas.
o som de um piano longe
numa vitrola velha.
cortinas verdes voando
pra fora de uma janela aberta.
[a cor do vento]
e eu,
esta rua deserta, por dentro.
O blog dessa autora é composto por múltiplas
produções, desde suas postagens do cotidia-
no, ao registro fotográfico das suas intervenções
poéticas nas ruas de Salvador (“nos pontos de
ônibus – bilhetes poéticos”, “na rua – meus poemas
fragmentos”, “poesia no carnaval”, “poesia dia-dia”,
“poemas em exposição”, “lambe-lambe poesia”,
“babadinhos de poesia”), ou ainda ao recurso au-
diovisual no vídeopoesia.
Ao definir seu blog como “uma porta que sem-
pre está aberta, proporcionando diálogos e en-
contros”, a autora assume uma escrita poética na
92 qual os elementos verbais dialogam amplamente
com os não verbais, numa composição “híbrida”
(ALCÂNTARA, 2008). Sua literatura rompe não
somente com o suporte papel, como também com
o espaço da poesia, deslocando-a para a rua, em
busca de um leitor que vai além do leitor virtual,
atingindo os leitores “de uma forma irreverente
e criativa, tornando-a acessível aos olhos mais
distraídos, transitando seus versos pelas ruas, e,
através da performance de seus desdobramentos,
torna presente a dicotomia entre arte e vida” (FON-
SECA, BRITTO, 2011).
A poética de Karina Rabinovitz se faz em uma
multiplicidade de linguagens, em intervenções poé-
ticas que ocupam o espaço público, se espraiando
no asfalto ou se fixando nos murais da universi-
dade. Sua temática passa ao largo das questões
tomadas como de literatura feminina, performati-
zando novos espaços de escrita e de inscrição de
autoria feminina, ou talvez, em uma perspectiva
contemporânea, teatralizando uma nova imagem
de autora.
A segunda autora relacionada é Katherine
Faunke, jornalista com atuação na imprensa baia-
na. Ela explora, em seu primeiro livro, a condição
de mulher com uma fina ironia e uma amargura que
desfiguram os temas importados do século pas-
sado. A velhice, o assédio sexual, o abandono, o
sexo, a solidão, são temas que chegam em textos
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
curtos ou pequenos textos de prosa poética. O
recurso gráfico das páginas do livro é parte de sua
tentativa de dar à obra a dinâmica e a velocidade
obeservada em seu tempo. Ela escreve em blogs,
utiliza-se ativamente das redes sociais, possui um
site e twitter e expõe em todos esses cyberespa-
ços uma imagem de si mesma muito apegada à
ironia e à crítica de mundo.
Das suas Notas Mínimas, microcontos, publica-
dos em blog e, posteriormente, lançados em livro
pela Solisluna, em 2010, temos:
subterrânea aos 70
“[...] ah que droga como espetam as pontas da
página do tempo - “
(Kerouac, em Os Subterrâneos)
“Ah, minha filha”, foi dizendo a velha, “eu na
minha idade tenho que agradecer porque
posso fazer tudo quanto é tipo de prevenção:
acupuntura, hidroginástica, massoterapia e
-” e ela disse ter 70 anos, mas parecia ter 50:
uma vitalidade e uma disposição sem igual.
Até usava um decote e, embora os seios fos-
sem derretidos, até podia se assemelhar com
algo vagamente mais jovem. “Minha mãezinha
morreu num sábado, aos 95, lá em Maceió,
e eu numa terça-feira já estava morando em
Salvador. Faz 8 meses. Mandei colocarem
tudo num caminhão e - “ e ela falava sem pa-
rar sobre sua recente mudança de vida mas o
meu tempo estava se esgotando. Eu precisava
de informação, não daquilo, mas estava até
me divertindo -.
chuva e sol
A velha abre a porta da varanda. Entra um
vento úmido; chove. Ela inspira entediada.
- Gosto bem mais dos dias de sol. Valha-me,
Deus.
Mas continua a olhar para fora, a sentir o chei-
ro do asfalto quente soltando bafo. Aquilo dói
no peito. No dia em que seu marido foi enter-
rado, chovia.
elza e ruan
A roupa de garçonete deixava bem claro que
Elza era funcionária dali. Ruan observou bem
esse detalhe quando ela chegou. Demonstrou
total atenção pelos mínimos movimentos do
rosto dela. Sabia que isso deixava uma mulher
louca: calar-se e apenas investigá-la visual-
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

mente com insistência e alguma malícia mal escrevendo um romance em “post” diariamente
escondida. publicados em seu blog de mesmo nome e depois
transformou o blog inteiro numa publicação em for-
tonta de fastio ma de kit: um livro em forma de caderno, um bloco
“Emancipate yourself from mental slavery” de notas e umas máscaras.
Há uma performance tanto da escrita quanto do
(Bob Marley) escritor e toda a obra é confeccionada usando-se
da metalinguagem como recurso, pois há tanto
uma consciência da quebra de paradigmas da con-
O quarto fechado, escuro e sem ar, era como temporaneidade, com o pós-moderno enfrentando
a cabeça da mulher que ali vivia. Ela sempre a “prosa de Estado”, como diz Marcelo Cohen,
dizia estar “cheia de fastio”. Melhor seria falar quanto a busca de uma estética que traduza a sua
“vazia de fastio”, apressei-me em julgar, quan- reflexão sobre o momento contemporâneo. Laura
do a conheci. Depois, entendi melhor, acho: Castro registra em sua obra aquilo que Sá adverte:
assim como aquele ambiente em que a falta
Outro caminho que os narradores encontram
de ar era compensada pelo excesso de an-
para “pelear”contra a prosa de Estado é o da
gústia, aquele cansaço extremo também trazia
“hiperliteratura”. Trata-se de uma “insuborni-
consigo toneladas de pensamentos, sentimen-
nação estética” a partir de uma performance
tos e memórias. Tantos, tantos, tantos, que
literária que se quer perfeita ao extremo. “Con-
nem dava vontade de ter outro dia inteiro para
tra a demência lógica da prosa de Estado, a
remoê-los todos de novo...
hiperliteratura enlouquece a narração de si
Em Katherine Faunke, o tom é diverso do de Ka- mesma.”(SÁ, 2010, p. 95, grifos no original).
rine Rabinovitz. Ela discute em pequenos contos,
De Cabidela bloco de máscaras, recortamos os
ou em suas notas mínimas, como intitula seu livro,
seguintes trechos:
aspectos da condição feminina. As situações são
Voltei. Abri a gaveta que havia se tornado um 93
diversas, a velhice de uma mulher é narrada não
mais como uma vida de dedicação aos seus, como armário. Desenrolei a frota de barquinhos
propunham as escritoras de antes ao referir-se às de papel. Decidi transcrever tudo, à caneta.
cãs femininas, mas como recomeço de vida, uma Mas aqueles papéis avulsos não tinham rota.
vida subterrânea era o que se via naquela mulher, Davam voltas, isso sim. No umbigo, disse um
tamanha sua energia de recomeço. O olhar da supereu. Não senhor. Suprimi essa parte do
narradora é de impaciência, alternada com cer- texto para não levar outra bronca de Edith e
ta curiosidade ante aquela mulher atenta ao seu ouvir pela milésima vez que eu não era uma
tempo. Nos dois outros trechos, o enfoque sobre romancista de verdade. De verdade, ela dizia
as questões femininas permanece, seja pelo olhar inclinando um pouco os óculos para me fitar,
de um homem – Ruan – a observar Elza, em um enfática.
jogo de sedução, ou seja dissecando a cabeça da Voltando: eu comecei assim, me terminando.
mulher. A epígrafe do compositor Bob Marley pare- Tirei o figurino de personagem - que sou - e
ce ser uma resposta possível a essa personagem: me pus a narrar. Era isso sair da gaveta: me
libertação de certa escravidão a que as mulheres pôr nua, me expor à diagnóstico.
foram submetidas pela sociedade hegemonica-
mente masculina. A falta de ar parece indicar a falta Está tudo aqui transcrito, neste rolo de papel,
de liberdade, do enclausuramento psicológico a à caneta. É o retrato do artista quando moça.
que esteve submetida. É uma página inteira e só. É um emaranhado
A última das escritoras relacionadas, Laura Cas- de fios. Romance não é mais novelo, tento
tro, mestre em Letras pela UNB e com formação explicar a Edith. Eles não permitirão, ela diz,
teatral, foi a mais radical tanto em sua proposta em tom de sentença, não te deixarão passar.
estética quanto em sua discussão sobre o que é a Eles quem?
escrita, o que é o autor e o que é a obra nos dias às 10:21:00
de hoje. Em seu romance-objeto Breu: Cabidela
bloco de máscaras, a autora coloca como perso- síndrome da gaveta
nagem-narrador uma autora que não sabe que é
escritora e que questiona esse lugar, confundindo Escolhi a caneta para começar. Já não era
a sua própria vida com o “romance”. Ela radicalizou mais tempo de grafite, lápis de olho, giz de
cera, borrão. Era tempo do definitivo. O que
 II
permaneceria sem meu corpo, sem meu pu-
nho. A voz, à caneta. Tive medo dessa eter-
nidade. Esses anos todos tive medo de sair
do armário e dizer: sou eu a escritora, a atriz
que encena textos em tempo real, a narradora
de carderninhos, marinheira só em blocos de
carnaval. Mas por que explicar? Quem estaria
ouvindo? Redatores insones numa madrugada
googlística de trabalho? É assim: pergunto,
pergunto, nunca termino. Ele disse: é ininter-
rupto. Ininterrupta, parei, abrupta.
às 10:14:00
[envelope azul exato]
Luísa,
Eu sei que eles vão me pegar lá fora. Você
deve estar se perguntando quem? Eu digo: os
cães. Mesmo assim, publicarei.
Envio neste envelope tudo reunido em espiral.
Mandei uma cópia também pra Chará (por
onde anda ele?), pro Ney, pro Eugene (será
que ele lembra de uma aluna silenciosa como
eu?), para Marina, para Raimundo, Eduardo,
94 e o Raul, é claro, e também a Bia, a Lídia e a
Anaís.
Leia como quiser. Abra ao acaso, de um lado
ou de outro, comece terminando, termine
começando... de todo jeito, estarei eu aqui, em
pedaços, desaparecida. Não sei quando volto,
se volto um dia. Mas sei que aqui, permaneço.
Uma espécie de sobrevida, sabe como é?
Não esqueça de se anotar aqui. Desenhe junto
comigo.
É doce morrer no mar, minha amiga. É Caym-
mi que canto enquanto escrevo.
Vai assim esse bilhete meio suicida. Já te
disse que acho os surfistas de uma coragem
suicida? Então: é tempo de surfar ao invés de
navegar.
Deixa eu ir senão não termino nunca.
Um beijo,
Luíza
às 09:44:00
o romance está solto nas páginas do bloco.
favor recortar e montar numa possível encena-
ção em palco imaginário.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
às 20:40:00
Edith se sentou e fez um monte de perguntas
sobre o que para ela estava muito confuso.
Cadê a correspondência completa? Expliquei
que eram só duas cartas, a primeira e a última.
Ela disse mas assim não pode. Quis cortar
tudo de vísceras e todas, todas as miudezas.
Quis me dar a receita certa, olhe, é assim,
pescoço, fígado, estômago. Ai, ai, ai, nunca
dá certo isso. Edith estava velha e reclamona.
Nunca dá certo poesia em prosa. Você vai me
dar muito trabalho, Luíza. Edith, não cospe no
prato que comeu. Deixa eu te explicar que.
às 20:25:00
a escritora quer dar um laço. mas não encon-
tra a ponta.
ela está emaranhada no fio condutor.
às 20:18:00
esperei o tempo da gaveta
(guisando)
li, reli, releio; me leio.
digo, não digo; me edito.
eu preciso sair daqui.
daqui, da gaveta-armário onde me penduro.
não sou profissional
sou ficcional
às 05:34:00
escrevo para lembrar.
Para encerrar, destaco
Essa jovem escritora discute com bastante
propriedade a condição da escrita contemporânea.
Seu texto impresso parece ter saído mesmo da tela
do computador, o leitor é convidado a participar do
jogo literário de uma maneira mais intensa, desde
a forma com que o livro se apresenta até a maneira
de ler os textos nele presentes em formas de posts
escritos em diversos momentos. O leitor de blogs
se encontra no texto mais do que o antigo leitor de
livros, a dúvida talvez esteja nessa transformação
do suporte da “literatura sem papel” (RESENDE,
2008) para o suporte tradicional, visto que a produ-
ção da autora funciona muito bem daquela forma.
Talvez a resposta esteja mesmo na busca do mer-
cado editorial em adaptar as novas produções ao
contexto das novas linguagens, em um nítido flerte
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

com essa nova produção. blogspot

Nos trechos selecionados, ressaltam-se as cita- COHEN, Marcelo. Estados de la prosa. Otra par-
ções, a discussão sobre o que escrever e mesmo te- REVISTA DE LETRAS Y ARTES, Buenos Aires,
se se deve escrever, sair da gaveta, participar da li- n.8, p. 1-8, 2006.
teratura, em uma nítida cena autoral, de ficionaliza- FONSECA, Mila. BRITTO, Milena. Entre palavras
ção ou melhor teatralização da condição da escrita e imagens: o espaço híbrido na poética de Karina
e da construção do que é uma autora. Rabinovitz. (artigo não publicado)
Esses “escritos de computador”, para utilizar a FREITAS, Naiana Pereira de. VIEIRA, Nancy Rita
expressão de Nelson Carneiro ao definir a geração Ferreira. Escrita de si, memórias e ficcionalidades.
de 90 (CARNEIRO, 2005, p. 31-2), garantiram para (artigo não publicado)
a geração atual de escritoras “um público crescen- FUNKE, Katherine. Notas Mínimas. Salvador:
te, que lhes permite a possibilidade de expressar Solisluna editora. 2010.
seu discurso, muitas vezes subjetivos, com nítidas
KLINGER, Diana. Escrita de si como performan-
marcas de uma pessoalidade que pode ser apenas
ce. Revista Brasileira de Literatura Comparada,
uma máscara nova de representação, com vistas à
n.12, p. 11-30, 2008.
liberdade de criação” (FREITAS, VIEIRA, 2011).
A escrita que circula na internet tem garantido o
reconhecimento dessa produção proveniente dos PERROT, Michelle. Práticas da memória femi-
espaços virtuais e feito com que essa produção da nina. REVISTA BRASILEIRA DE HISTÓRIA. São
rede seja içada pelas editoras e passem a ter suas Paulo, v.9, n.18, p.10- 18. ago/set. 1989.
obras lançadas em livros (RESENDE, 2008). Fato
ocorrido com essas três autoras que já tiveram RABINOVITZ, Karina. Blog: Sussurros. Disponí-
publicadas suas primeiras obras. vel em: http://www.karinarabinovitz.blogspot.com/
A produção contemporânea mapeada até agora Acesso desde 16 mai. 2011.
pelo projeto Dois finais do século na Bahia: cenas 95
de mulheres constitui-se em um mosaico fértil de RESENDE, Beatriz. Contemporâneos: expres-
criatividade, que ocupa com voracidade um terri- sões da literatura brasileira no século XXI. Rio de
tório novo da escrita. Com textos marcados pela Janeiro: Casa da Palavra/Biblioteca Nacional, 2008.
ousadia na experimentação estética, com quali- SÁ, Sérgio. A reivenção do escritor: literatura e
dade e mesmo diversidade de escritos, essa nova mass media. Belo Horizonte: UFMG, 2010.
produção do ciberespaço enriquece a reflexão SANTAELLA, Lúcia. Matrizes da linguagem e
sobre o que é literário, em um momento marcado pensamento. São Paulo: Iluminuras, 2005.
pela chamada crise da literatura, rompendo com os
SOUZA, Eneida Maria de. Crítica Cult. Belo Hori-
próprios limites da arte literária.
zonte: UFMG, 2002.
As experiências estéticas dessas jovens escri-
toras se caracterizam por já não mais pesar sobre
elas os cárceres do convencionalismo exigidos
antes à escrita das mulheres, nem os modelos
literários de valores androcêntricos, nada mais im-
pede que elas modelem sua própria voz e possam
ser ouvidas\lidas. E assim continuam a escrever e a
produzir novas cenas literárias, apostemos em seu
futuro.

Referências Bibliográficas
ALCÂNTARA, Simone Silveira de. Entrecruza-
mento de Linguagens em Arnaldo Antunes. Santa
Catarina: Interdisciplinar, v. 7, jul-dez, 2008.
CARNEIRO, Flávio. No país do presente; ficção
brasileira no início do século XXI. Rio de Janeiro:
Rocco, 2005.
CASTRO, Laura. Cabidela bloco de máscaras.
Bolsa de criação literária FUNARTE. www.cabidela.
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo

96
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo I

Itinerários femininos:
um olhar sobre a escrita feita
por mulheres no meio do século
passado
Joana Marques de Almeida
CLEPUL – Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, Portugal

Resumo: O presente artigo terá como objecto de estudo três romances por-
tugueses de autoria feminina publicados nos anos 40 do século passado, os
quais constituem um prenúncio da verdadeira irrupção de mulheres escritoras
que se verificou na década seguinte: Ela É Apenas Mulher (1944), de Maria
Archer, Joana Moledo (1949), de Maria da Graça Azambuja, e Rapariga (1949),
de Ester de Lemos. Debruçar-se-á em particular sobre as respectivas protago-
nistas, analisando os traços que as individualizam e o modo como encaram o
mundo, ao mesmo tempo que põe em evidência os pontos comuns às várias
trajectórias, aliás também presentes em textos de outras escritoras que co-
meçaram a publicar por volta da mesma altura. Em simultâneo, e uma vez que
a grande maioria delas acabou por resvalar para um lugar de esquecimento, 97
o trabalho que aqui me proponho desenvolver terá ainda a preocupação de
dar um passo no sentido de as resgatar do limbo em que hoje se encontram,
dando assim nova voz a um grupo de mulheres cuja obra, reconhecida pela
crítica na altura e com o passar do tempo imerecidamente ignorada, em muito
contribui para enriquecer o panorama literário português.

No final da década de 40 do século passado,
início da de 50, o panorama literário português viu
surgir um número muito significativo de mulheres
escritoras, de que nomes como Celeste Andrade,
Judite Navarro, Natércia Freire, Natália Nunes, são
apenas alguns exemplos. Sem terem formado qual-
quer escola ou movimento, deixaram-nos, no en-
tanto, um vasto leque de obras, a que um conjunto
de traços dá unidade. Neste estudo, os romances
Ela É Apenas Mulher (1944), de Maria Archer, Joana
Moledo (1949), de Maria da Graça Azambuja, e Ra-
pariga (1949), de Ester de Lemos, constituem uma
pequena amostra dessa herança literária, que aos
poucos tem vindo a perder-se.
Reler todos estes textos, reflectir sobre o mundo
que retratam, a forma como é visto, reveste-se de
particular importância por, antes do mais, se en-
contrarem hoje num limbo de esquecimento de que
é urgente resgatá-los, apesar de terem sido na altu-
ra bem recebidos pela crítica e pelo público. Note-
-se, para além disso, que estas autoras, devido ao
facto de serem mulheres, foram tratadas como um
grupo à parte, sem contudo receberem linhas de
aprofundamento que as identifiquem como tal, o
que as tem mantido à margem do cânone literário.
Assim, se nada for feito em contrário, as gerações
futuras ver-se-ão privadas de um legado que em
muito enriquece a literatura portuguesa, represen-
tativo de uma realidade histórica e socio-cultural.
No sentido de evitar que isso aconteça, impõe-se a
necessidade de ressuscitar estas vozes que o tem-
po calou e que acabaram por ser imerecidamente
relegadas para segundo plano.
O primeiro dos três romances aqui em estudo,
Ela É Apenas Mulher, de Maria Archer, apresenta-
-nos, como o próprio título de certo modo faz
prever, uma protagonista que se debate num
mundo hostil, onde todos os direitos lhe são nega-
dos, excepto o de se resignar, o de suportar calada
e submissa o destino que lhe é imposto por uma
sociedade surda aos seus apelos e cega perante a
luta que trava. Esforça-se, então, para aí conquistar
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
um espaço em que possa mover-se livremente, agir
sem ser alvo de julgamento constante, em suma,
ser mulher.
A obra começa com a chegada da personagem
a Lisboa, que olha para a realidade desconhecida
de que se aproxima com uma atitude de deslum-
brado espanto: “Esmeralda, encolhida no banco da
camioneta, olha para o clarão das luzes da cidade,
olha para as estrelinhas amareladas que cintilam
aqui e além, e diz consigo: «Será festa...»” (p:1). E,
se o momento em que entrou nessa mesma ca-
mionete, abandonando a aldeia em que nasceu e
cresceu, simboliza o fim de uma etapa da sua vida,
uma espécie de morte, o primeiro contacto com a
cidade representa um renascimento.
A jovem provinciana desapareceu, dando lugar
à mulher que logo na página de abertura vemos
chegar à capital do país, levada por um sonho e
pela vontade determinada de o tornar realidade,
a que se vem juntar o compreensível medo do
desconhecido. A visão do rio que então atravessa,
depois de a das luzes, cuja fluidez contrasta com
a secura das planícies de que é oriunda, acentua
de modo significativo o sentimento de insegurança:
“E aquele rio, feito estrada, desnorteia-a, dá-lhe a
98
primeira sensação do mundo estranho onde ficam
as cidades imensas, onde fica essa Lisboa em que
ela, daí em diante, vai viver para sempre, em que
quer viver” (p:2).
Tem vinte anos e é então que verdadeiramente
começa o seu percurso, como se tudo o que ficou
para trás não passasse de um prelúdio. É a infância
que termina, estrangulada por esse caminho que
perante si se estende, ao longo do qual avança-
rá, em equilíbrio sobre a ténue linha que separa
o universo da esperança e da visão de um futuro
promissor, do universo das dificuldades que parte
de si não deixa de antecipar. Avançará, ainda, entre
dois tempos, o do passado, onde jaz aquela que
outrora foi, com quem quer cortar todos os laços, e
o futuro, para onde projecta a imagem da figura em
que pretende transformar-se.
A viagem, enquanto deslocação no espaço, dá
origem a esta dualidade. De facto, a estrada que
liga a pequena localidade à grande metrópole, ao
interpor-se entre ambas, é a mesma que as afasta,
estabelecendo-se, assim, uma incontornável opo-
sição entre o rural e o urbano. Temos, pois, de um
lado, um meio pequeno e apaziguadoramente fami-
liar, mas também sufocante e castrador, e, do outro
lado, o mundo imenso da cidade, desconhecido,
perigoso, ameaçador até. Vibra, porém, sob um
turbilhão de possibilidades: “Partia para Lisboa...
Chorava e despedia-se, em lágrimas, da família. Ti-
nha medo da viagem, de Lisboa, e até desse futuro
misterioso que a tia Juliana lhe prometia” (p:24).
Medo e expectativa, eis os sentimentos que
dominam a protagonista no momento em que
abandona a terra natal, o pai, a mãe, os irmãos, em
suma, tudo o que sempre conheceu, que troca pela
casa da tia Juliana, pronvinciana abastada que se
instalou em Lisboa. Será uma criada sem ordena-
do, devido ao parentesco que as une, mas agra-
dece a oportunidade. As desilusões, porém, cedo
lhe ensombram o horizonte, que via limpo e claro,
e a primeira tem precisamente a ver com essa
casa, que imaginara “à moda de Lisboa” (p:59) e
que afinal “cheira a província” (p:12), reflectindo a
personalidade mesquinha e avarenta da sua habi-
tante, o que pode ser visto como um prenúncio de
dificuldades vindouras.
Esmeralda, contudo, deslumbrada perante o
desfile de novidades que já consegue adivinhar,
não atenta neste detalhe. Para mais, incapaz de
resistir ao apelo do mundo que agora começa a ex-
plorar, obstina-se em conquistá-lo, alimentando-se,
num primeiro momento, de ilusão, de sonho, de
esperança, que depressa se transformam, quan-
do a personagem se apercebe de que a realidade
é bem mais dura do que idealizara e de que a tia
Juliana não tenciona cumprir as promessas feitas,
numa vontade inquebrável. A mudança de atitude é
evidente: “Lisboa já não a deslumbra, já a conhece,
e agora começa a sentir a presença da sua própria
pessoa dentro de Lisboa e a reflectir na situação e
colocação da sua própria pessoa nessa Lisboa que
já conhece” (p:70).
A ruptura com a terra natal torna-se inevitável e
o regresso às origens, que em outras autoras da
mesma época se reveste de uma forte aura positi-
va, quase edénica, surge aqui como algo a evitar a
qualquer custo. O casamento, numa fase idealizada
do seu percurso, parece-lhe o melhor caminho,
mas a relação com o sedutor e mulherengo Ge-
rardo, o homem que a obriga a enfrentar sozinha
uma situação de aborto, para além de estilhaçar
parte do sonho que Esmeralda ainda acalenta,
transforma-a no alvo de uma condenação unânime.
Ela agarra-se, então, à hipótese de se empregar,
saltando do curso de corte e costura para o de
dactilógrafa, sem que de um ou de outro lhe adve-
nha a estabilidade que deseja.
Por tudo isto, Esmeralda representa a mulher
jovem que apenas quer conquistar o seu espaço e
a sua liberdade. É nesse sentido que avança, que-
brando regras, é certo, mas mantendo-se dentro
de certos limites, até que as desilusões, os fracas-
sos, o desdém de que é vítima, a obrigam a mudar
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
de atitude e a casar com o vizinho cuja aparência
lhe causa repulsa. É com esse gesto desesperado
que alcança a independência desejada, uma espé-
cie de felicidade que o reatamento com Gerardo de
certo modo completa. Alcança também o respeito
e admiração dos outros, situação que as palavras
da vizinha do terceiro andar exprimem de forma
irónica e evidente: “– É com o marido que traz ao
lado que uma mulher triunfa na vida – continua a
mãe – e esta, que veio da província, bem lhes dá o
exemplo, o bom exemplo, e vocês podem ir mais
longe, que são de Lisboa...” (p:296).
Passando para o segundo romance, Joana
Moledo, de Maria da Graça Azambuja, deparamo-
-nos com uma protagonista em demanda idêntica
à de Esmeralda, trilhando, no entanto, um caminho
diferente daquele por que esta envereda. Tem de-
zanove anos, no início da obra, e prepara-se para
abandonar a escola interna em que vive desde os
treze. Está à beira, portanto, de trocar um espaço
de evidente clausura pela casa paterna, marcada
por um ambiente também até certo ponto claustro-
fóbico. Por isso, e porque a sua natureza inquieta
a leva a continuamente perscrutar o horizonte, na
ânsia de aí encontrar o significado oculto da vida,
não sente a alegria que seria de esperar: “A ideia
de que deixaria o colégio daí a pouco não lhe
provocava júbilo idêntico ao das outras raparigas,
nas mesmas circunstâncias. Não a alegrava gran-
demente. Ao contrário, acarretava-lhe até secreto
mal-estar. Desejaria sim, sair dali, não para mergu-
lhar na existência que a esperava, mas penetrar no
mundo que mal entrevia” (p:13).
A personagem ignora que contornos irá essa
existência assumir, mas sabe que a pequena
localidade em que nasceu, fechada sobre si pró-
pria e por isso também sobre aqueles que aí se
movimentavam, lhe estreitará os horizontes, que
deseja vastos e ilimitados, o que mais uma vez nos
coloca perante o confronto entre o mundo rural e
o urbano. No entanto, o apelo com que este último
envolve Joana diverge do que seduziu Esmeralda,
na medida em que a protagonista deste romance
procura na imensidão da cidade uma forma de se
conhecer a si própria, de apaziguar a angústia que
a corrói por dentro, e não um modo de cortar os
laços que a prendem ao passado e à família. Ainda
assim, passam ambas por sofrimento idêntico, feito
de solidão, de miséria, de relações frustradas, evo-
luindo até se aproximarem da felicidade que nunca
alcançam em pleno. Aproxima-as a determinação
com que enfrentam as adversidades e a forma
corajosa como avançam por um caminho sinuoso e
irregular, pleno de recantos e de reentrâncias, onde
I
por vezes se perdem.
O de Joana começa no momento em que sai do
colégio, algo apreensiva, como vimos, desejando
mais do que aquilo que espera encontrar. De facto,
o regresso à casa paterna transporta-a para um
espaço em que se vê como intrusa. Neste senti-
do, sentindo-se estranha entre os seus, devido à
prolongada ausência e ao facto de a madrasta não
a olhar como filha, apercebe-se de que não perten-
ce a lugar algum e de que, em casa ou no colégio,
será sempre uma prisioneira da vontade alheia:
“Afinal a vida não se modificara com vir do colégio
para casa. E admirava-se, a Manuela, por não estar
contente de regressar de todo! Lá como cá... Em
qualquer lado existiam quatro paredes a encarcerá-
-la. Apenas mudara de prisão” (p:58).
A personagem tem ânsia de liberdade, portanto,
tal como Esmeralda. Muda apenas o caminho que
percorre para a encontrar e a forma que esta as-
sume. Deseja poder passear sozinha pelo campo,
em comunhão com a natureza a que se sente tão
intimamente ligada, ou agir de acordo com o que
considera correcto, sem que as opiniões de ter-
ceiros ou as regras instituídas ergam uma barreira
quase intransponível. Quer ainda compreender-se
99
a si própria, conquistar o seu espaço, o que acaba
de facto por acontecer, embora passe antes por
um longo percurso marcado por confrontos dolo-
rosos com a realidade que se lhe impõe e com a
amálgama de sentimentos que daí advem. Com
efeito, o choque causado pelo regresso a casa
desperta em si recordações adormecidas, que lhe
permitem reviver a serenidade de certos momentos
da infância e transportar esses sentimentos pas-
sados para o que no presente a rodeia, a família,
a relação com Joaquim Pedro e a perspectiva de
um caminho promissor: “A vida apresentava-se-lhe
como um milagroso alvorecer que não residia num
ou noutro facto, mas, em quanto surgira na sua
existência” (p:74).
Semelhante estado de felicidade, porém, cedo
se revela efémero, ensombrado pela doença do
avô e pelo rompimento com o noivo cuja postura
face à vida o seu espírito inquieto não lhe permite
aceitar. Parte para Lisboa, então, a cidade em que
tantas outras personagens femininas criadas por
mulheres escritoras por volta da mesma altura se
perdem e se descobrem. Poucas aí encontram o
que procuram, mas menos ainda regressam às
origens, como Joana virá a fazer. Debate-se, antes
disso, com uma solidão imensa, embora esteja
hospedada em casa de uma amiga, com a dor
de se sentir repudiada pela família, apesar de ter
partido por iniciativa própria, com a falta de dinhei-
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
ro, com a dureza do meio laboral e com mais uma
relação falhada.
A certa altura, porém, quando, desapossada de
tudo o que alguma vez teve ou desejou vir a ter,
sente que as forças lhe faltam, ouve o chamamen-
to das origens, como antes ouvira o da cidade, e
procura refúgio na promessa que este encerra. É
na terra natal, portanto, na forja e na casa contí-
gua deixada pelo avô em herança, que encontra
a tranquilidade desde sempre procurada e uma
felicidade que, em si, jamais poderá ser total: “É
uma ansiedade mais alta, que nada pode sustar,
que não admite diques, que só em Amor e luta, na
procura de um sentido sempre mais aprofundado
da vida, se realizará. Como um rio que não pára de
correr, incansável, para o fim a que aspira” (p:242).
No terceiro e último romance, Rapariga, de Ester
de Lemos, temos uma protagonista, Luísa, cujo
percurso apresenta características ligeiramente
diferentes das que marcam os de Esmeralda e Joa-
na. Com apenas 16 anos, é pouco mais jovem do
que estas, mas encara o mundo com uma inocên-
cia que elas perderam no momento em que dei-
xaram o espaço protegido mas sufocante em que
cresceram, para, num outro mais vasto e mais hos-
100
til, se transformarem em mulheres. Passam, por-
tanto, por um processo de morte e renascimento,
que neste romance não se verifica. De facto, como
o título indica, a fase da vida aqui em destaque é a
da adolescência, marcada pelas descobertas, hesi-
tações, dúvidas e também supostas certezas que a
caracterizam.
Neste sentido, podemos dizer que o percurso de
Luísa termina onde o das outras começa. Há, no
entanto, pontos comuns aos três, como o contraste
entre o universo rural e o urbano, a angústia com
que as figuras se debatem, a desadequação face
ao mundo que as rodeia, questões que em Rapa-
riga surgem de forma ainda embrionária. Serão, de
facto, desenvolvidas e aprofundadas pela autora
no admirável romance Companheiros (1959) cuja
protagonista, Flávia, vergada sob o peso da dor de
ter perdido os pais, se lança numa vertigem de de-
sepero, guiada pela réstia de esperança que ainda
subsiste e que a faz amar a vida. Luísa não é muito
diferente, oscilando entre estes pólos opostos, que
alternadamente a aproximam e a afastam daqueles
que a rodeiam.
No início do romance, o desfasamento entre si
e os outros é já evidente: “Todos tinham coisas
que os preocupavam, coisas que lhes enchiam a
alma e lhes impulsionavam a vontade. Eu não; tinha
desgostos, mais nada” (p:3). Esta confissão, feita
na primeira pessoa, o que imprime ao texto um tom
íntimo, semelhante ao de um diário, leva-nos a atri-
buir à protagonista uma experiência de vida mais
extensa e mais dolorosa do que realmente tem. No
entanto, sabêmo-lo pouco depois, não passa de
uma rapariga a braços com o primeiro amor e com
dúvidas existenciais que não preocupam as outras
jovens da sua idade. Por isso as inveja, desejando
caminhar com leveza idêntica, sentindo-se, em
simultâneo, orgulhosa por ser como é: “Mas ao
mesmo tempo, qualquer coisa como um orgulho
amargo se insinuava em mim, em mim que lia Cíce-
ro e Virgílio, em mim que escrevia versos e supu-
nha desenhar com talento, em mim que era uma
filósofa, uma amorosa e uma desiludida da vida
(como se pode ser tanta coisa, quando ainda se
não é nada!) ao contemplar essas meninas fúteis,
passarinhos amáveis, sem miolo, que não sabiam
amar, nem sofrer, nem trabalhar” (p:12).
Esta dualidade, que a faz oscilar entre inveja e
orgulho, entre a tristeza que lhe tolhe os movimen-
tos e a felicidade que a faz vibrar, acompanha-a
durante toda esta etapa da existência, como uma
sombra, ou uma segunda pele, capaz de condicio-
nar o modo como encara o mundo. Sofre por saber
que a infância é um país que se perdeu com o
passar dos anos – “Nesse tempo, o quintal era azul
e doirado, em vez de ser cinzento e amarelo como
é agora; e tinha ilhas de coral, grandes palmeirais
sombrios, mares tempestuosos e grutas profundas,
onde havia tesoiros...” (p:20) – e porque o que o
presente tem para oferecer se lhe afigura baço e
sem vida. O futuro, porém, agita-se ao longe, e é
para lá que se dirige.
Ao longo da caminhada, terá de enfrentar obs-
táculos, desilusões, incertezas. Terá de lidar com a
doença do irmão, com as dificuldades financeiras
da família, com a impossibilidade de continuar os
estudos, com o quotidiano cinzento de um empre-
go de escritório. Considera-o medíocre, mas acaba
por se habituar, manifestando assim uma capa-
cidade de adaptação que lhe permite suavizar o
sofrimento e retirar daí um prazer inesperado. Con-
tente com o facto de se sacrificar pela família, de
ajudar os pais com o dinheiro que ganha, alcança
um simulacro de felicidade: “Quanto a mim, pou-
co teria a dizer-lhe a respeito do que sentia nessa
época; a minha vida interior parecia reduzida a um
vegetar mortiço e débil. Eu era, de resto, a essa
data, quase completamente feliz” (p:238).
Esta é, porém, uma felicidade viciada, própria
daqueles que, como que anestesiados, não vivem
os acontecimentos por inteiro. Com efeito, Luísa,
tendo sufocado o seu desejo de escrever poesia e
de estudar literatura, sente latejar dentro de si uma
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
insatisfação contida, de que apenas se consegue
libertar perto do fim do romance, com a reviravolta
nas finanças familiares que lhe permite finalmente
frequentar a universidade e movimentar-se por Lis-
boa com o à-vontade de quem aí pertence. Dá as-
sim o primeiro passo no caminho que a afastará da
casa paterna e, apesar da centelha de tristeza que
semelhante perspectiva faz brotar, experimenta um
sentimento pleno e total que jamais antes conhe-
cera, encerrando a sua história e todo um ciclo da
existência com as seguintes palavras: “A consciên-
cia da minha mocidade toma-me a cada momento.
Sinto que vivo uma época única e excepcional da
vida, persuado-me cada vez mais da beleza das
coisas e da sua facilidade” (p:290).
Eis-nos perante três mulheres e três itinerários
diferentes. Esmeralda, protagonista de Ela É Ape-
nas Mulher, luta com todas as forças e recorre a to-
dos os meios ao seu alcance para realizar o sonho
de se instalar de vez na cidade e de aí conquistar
um espaço, deixando para trás o ambiente humilde
e rural de que é oriunda. Joana, de Joana Moledo,
persegue também um objectivo, o de encontrar
um local a que sinta pertencer, onde possa amar
e conseguir a paz de que o seu espírito intranquilo
precisa. Por fim, Luísa, de Rapariga, embora per-
corra um caminho que termina no ponto em que os
das outras começam, leva a cabo busca idêntica,
procurando por outros meios, como a escrita e os
estudos superiores, saciar a sede de vida.
Não obstante as diferenças que afastam estes
itinerários, une-os um conjunto de traços, co-
muns a muitas outras escritoras que começaram
a publicar por volta da mesma altura. Um dos
mais importantes é o protagonismo dado às per-
sonagens femininas, as quais, porque criadas por
mulheres, ao contrário do que até então era mais
comum, nos são apresentadas sob uma perspecti-
va que parte do interior para o exterior. Assim, mais
do que no eixo central da narrativa, estas figuras
transformam-se na própria ação, o que nos permite
reflectir sobre a condição da mulher na sociedade
da época.
Outro traço, que surge na sequência do anterior,
é a alusão recorrente a uma série de questões que
poderão dar um contributo significativo no que diz
respeito à problemática de género, como o acesso
ao mercado de trabalho, a dependência face ao
sexo oposto e consequente importância do casa-
mento, e até a maternidade. Esmeralda, por exem-
plo, mesmo perseguindo avidamente o amor, aca-
ba por casar com um homem de quem não gosta
verdadeiramente, para evitar o regresso à aldeia.
Um terceiro traço tem a ver com a angústia que
I
envolve as personagens. Este sentimento pode
ter causas diferentes, nem sempre definidas ou
concretas, e manifestar-se de formas diversas,
mas é sempre denso e pesado, pairando no pró-
prio ar que se respira. Constitui, em certa medida,
um reflexo do clima de dificuldade e de desilusão
que então se vivia em Portugal, na sequência da
Segunda Guerra Mundial e da conjuntura socio-
-económica que se lhe seguiu, que em Joana
Moledo está patente na quase incompreensão com
que a protagonista olha para o que a rodeia e na
sua incapacidade de se satisfazer com a existência
superficial que aos outros parece bastar.
Quarto traço prende-se com um constante
regresso ao passado. De facto, uma vez que esta
angústia provém de uma insatisfação face à reali-
dade, as personagens procuram nas suas memó-
rias um refúgio, quando se referem a acontecimen-
tos positivos, ou uma forma de se auto-analisarem
e melhor compreenderem a situação em que se
encontram, processo que nos três romances aqui
em estudo surge de forma ainda embrionária, tor-
nando-se bem mais evidente em obras posteriores.
Note-se, no entanto, o modo como Luísa, apesar
da ainda tenra idade, recorda a infância, conferindo
a esse tempo passado os contornos de um paraíso 101
perdido.
A saída da casa paterna, do meio demasiado
pequeno e sufocante em que nasceram, em suma,
do espaço de origem, que no entanto continua a
desempenhar um papel importante no percurso
das protagonistas, é também um traço a ter em
conta. Esta quebra de laços, que pode ser mais
ou menos radical, brota de causas distintas, como
vimos. Temos, assim, a necessidade de transfor-
mação, em Ela É Apenas Mulher, uma dificuldade
de integração no espaço envolvente, em Joana
Moledo, e o desejo de prosseguir os estudos, em
Rapariga, mas lança sempre as personagens numa
viagem rumo a um mundo que lhes é estranho e
que funciona como um passaporte para o auto-
-conhecimento e para a liberdade.
Semelhante coexistência de dois mundos tão di-
ferentes coloca-nos perante novo traço, a oposição
entre o campo e a cidade. Isto porque as persona-
gens, estas e outras criadas por volta da mesma
altura, são normalmente oriundas de um ambiente
rural, fechado, capaz de lhes limitar os movimen-
tos, mas familiar, trocando-o não raro pelas pro-
messas da urbe, que se lhes afigura libertadora
e plena de promessas. Estas, no entanto, ficam
muitas vezes por cumprir, o que transforma esse
mundo que deixaram para trás, independentemen-
te do desejo de aí regressarem, numa espécie de
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo

refúgio.
Um derradeiro traço prende-se com a ligação
estreita que se estabelece entre estas personagens
femininas e o espaço casa. De facto, seja a que
Esmeralda abandonou voluntariamente ou a que
sonha possuir na cidade, a que Joana herdou do
Avô e onde por fim consegue apaziguar a natureza
inquieta, ou ainda a que serve de porto de abrigo e
de ponto de partida para Luísa, funciona como um
prolongamento do próprio corpo da mulher. Assim,
refúgio, prisão, ou em ambos os casos, real e pal-
pável ou sonhada e etérea, desempenha um papel
central e determinante.
Eis-nos, pois, para concluir, perante três roman-
ces escritos por mulheres, representativos de um
grupo mais vasto de obras de autoras que come-
çaram a publicar por volta do meio do século pas-
sado. Partilham, por isso, um conjunto de traços
que as transforma num todo coeso, sendo o pro-
tagonismo dado às personagens femininas o que
se reveste de uma maior importância. Estas figuras
dominam, assim, toda a acção, constituindo uma
espécie de pilar em torno do qual tudo gravita. São
jovens, determinadas, inquietas perante uma reali-
dade que as oprime, que lhes limita os horizontes.
102
Incapazes de se resignarem, avançam, derrubando
barreiras, ultrapassando obstáculos, movidas por
uma intranquilidade que as conduz por um itine-
rário que é, em simultâneo, íntimo e privado, rumo
ao auto-conhecimento, e de conquista do espaço
exterior, até atingirem a desejada liberdade.

Referências Bibliográficas
. ARCHER, Maria, Ela É Apenas Mulher, prefá-
cio de Maria Teresa Horta, Lisboa, Parceria A. M.
Pereira, 2001
. AZAMBUJA, Maria da Graça, Joana Moledo,
Lisboa, Portugália, 1949
. LEMOS, Ester de, Rapariga, prefácio de Antó-
nio Ferro, Porto, Tavares Martins, 1949
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo I

Teorização literária no feminino:

textos teórico-críticos de Guiomar
Torresão (1844-1898) no arquivo
digital E-poeticae – Textos de
teorização literária on line
Isabel Rio Novo e Célia Vieira
CEL/ISMAI, Portugal

Resumo: E-poeticae é um projeto de edição eletrónica de textos de teorização

literária produzidos em Portugal, França e Espanha ao longo dos séculos XIX,
XX e XXI, com vista à constituição de um arquivo digital contendo o maior nú-
mero possível de textos de produção metaliterária elaborados nesses países,
no período temporal indicado. Por textos de teorização literária ou metatextos
entendemos «aqueles textos nos quais, com objetivos analítico-explicativos e/
ou normativos, se mencionam, formulam, caracterizam ou justificam as con-
venções, as regras, os mecanismos semióticos que subjazem aos processos
de produção, estruturação e recepção do texto literário» (Silva, 1988: 112).
Esses textos consubstanciam uma poética explícita, cujo conhecimento, a par 103
do da poética implícita, se afigura crucial para «a reconstituição dos códigos
literários actuantes num dado período histórico e numa determinada comu-
nidade sociocultural» (Silva, 1988: 113). Assim sendo, o website denominado
E-poeticae – textos de teorização literária on-line, com o endereço www.e-
-poeticae.com, poderá constituir um recurso essencial para a investigação no
domínio da produção metaliterária, ao desenvolver uma base de dados em
boa medida inédita, com as vantagens inerentes ao suporte digital, que repre-
sente documentadamente as questões que mais solicita(ra)m a consciência
metaliterária de críticos e escritores, do século XIX à época contemporânea. A
presente comunicação pretende apresentar o acervo de textos de teorização
literária da autoria e escritora oitocentista Guiomar Torresão (1844-1898) que
vem sendo reunido no arquivo E-poeticae e apresentar um escorço de análise
das teorias literárias neles explanadas. Numa época em que a mulher era mui-
to mais objeto do que sujeito da expressão (meta)literária e em que o realismo
se afirma como corrente estética e artística, Guiomar Torresão assume-se na
sua condição feminina («nós, mulheres, pobres sedentas de ideal», Torresão,
1888: 10) e surge como uma voz a todos os títulos singular no discurso teóri-
co-crítico da literatura portuguesa do século XIX, debruçando-se sobre ques-
tões como o problema do romance moderno; a estética naturalista; a poesia
satânica; a expressão literária no contexto finissecular.

1. O arquivo E-poeticae – Textos de teorização tituição de um arquivo digital contendo o maior

literária on line
E-poeticae é um projeto de edição eletrónica
de textos de teorização literária produzidos em
Portugal, França e Espanha ao longo dos séculos
XIX, XX e XXI, iniciado em 2010 no âmbito do CEL
– Centro de Estudos em Letras, com vista à cons-
número possível de textos de produção metaliterá-
ria elaborados nesses países, no período temporal
indicado. Até à data, a plataforma E-poeticae –
textos de teorização literária on-line contém cerca
de duas centenas e meia de entradas relativas a
autores e textos de teoria e crítica literárias, na sua
maioria produzidos no século XIX, por razões que
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
explicaremos adiante.
Por textos de teorização literária ou metatextos
entendemos, com Vítor Aguiar e Silva, «aqueles
textos nos quais, com objectivos analítico-explica-
tivos e/ou normativos, se mencionam, formulam,
caracterizam ou justificam as convenções, as
regras, os mecanismos semióticos que subjazem
aos processos de produção, estruturação e recep-
ção do texto literário» (Silva, 1988: 112), assumindo
algumas vezes as caraterísticas de textos doutri-
nários ou programáticos1. Consubstanciam esses
textos uma poética explícita, i.e., a reflexão que
sobre e a pretexto da literatura e por vezes mesmo
no interior desta é produzida, poética explícita essa
cujo conhecimento, a par do da poética implícita,
i.e., a poética defluente da própria criação literária,
se afigura crucial para a reconstituição dos códigos
literários atuantes num dado período histórico e
numa determinada comunidade sociocultural (Silva,
1988; Miner, 1990).
Na constituição do corpus do site E-poeticae
– textos de teorização literária on line, necessaria-
mente vasto e aberto, considerámos à partida uma
grande diversidade de textos, relativos a vários
tipos de “expressions of literary consciousnes”
104
(Głowínski, 1976: 242):
(i) Textos de teorização/crítica literária publicados
na imprensa periódica, onde, ao longo dos sécu-
los XIX, XX e ainda XXI, o discurso teórico e crítico
encontra um espaço privilegiado, considerando
jornais e revistas de grande expansão, publicações
literárias e artísticas, mas também outros periódi-
cos de menor difusão.
(ii) Textos de teorização/crítica literária sob a
forma de registos áudio, audiovisuais ou hiperme-
diáticos divulgados, nos últimos anos, na internet
(Vieira et alii, 2008);
(iii) Textos que acompanharam a publicação em
volume de obras literárias (prefácios, posfácios, de-
dicatórias, notas e todos os seus parassinónimos),
que fazem parte do que Gérard Genette (1987) cha-
mou paratexto e Philippe Hamon (1977) designou
aparelho demarcativo do texto literário;
(iv) Coletâneas de ensaios e tratados publicados
autonomamente;
v) Fragmentos metatextuais presentes no interior
das obras literárias;
(vi) Fragmentos metatextuais incluídos em cor-
respondência privada.
O objetivo principal do projeto E-poeticae é,
1 Carlos Reis entende por textos doutrinários os “testemunhos de escritores
que, quase sempre imersos no fluxo da produção literária a que se referem,
procuraram estabelecer e propor orientações para essa produção literária e
mesmo, nalguns casos, para a do futuro.” (Reis, 1995: 489.).
nessa medida, constituir uma base de dados que
represente documentadamente as questões que
mais solicita(ra)m a consciência metaliterária de
críticos e escritores, do século XIX à época con-
temporânea, aproveitando as vantagens de arma-
zenamento, publicação e disponibilização de dados
inerentes ao suporte digital. Este arquivo poderá
fornecer aos investigadores corpora para o de-
senvolvimento de estudos no âmbito da teoria, da
crítica e da história literárias, contribuindo, assim,
para a renovação da História das Ideias Literárias.
Numa perspetiva comparatista, o projeto pretende,
através da recolha, igualmente, dos textos de teori-
zação literária produzidos em Espanha e França ao
longo dos séculos XIX, XX e XXI, desencadear um
novo olhar sobre as relações culturais e literárias
que se estabeleceram entre a França e os países
ibéricos, e promover o conhecimento mais aprofun-
dado da dicotomia entre tradição nacional e orien-
tação estrangeira na literatura portuguesa.
A plataforma E-poeticae – Textos de teorização
literária on-line disponibiliza, para já, textos do sé-
culo XIX publicados maioritariamente em Portugal,
opção decorrente não apenas da área de especiali-
zação das investigadoras responsáveis pelo pro-
jeto, mas sobretudo da vontade de resgatar textos
de difícil acesso, raros ou mesmo únicos, em mau
estado de conservação, ocultos ou esquecidos em
páginas que poucos (re)visitaram. Um dos méritos
do website E-poeticae poderá ser, aliás, o de apre-
sentar textos produzidos pelos chamados autores
menores, aqueles que a história literária remeteu
para a (semi)obscuridade, mas que porventura no
seu tempo desempenharam um papel importante
no palco de discussão das ideias literárias e cul-
turais, representando, glosando ou prolongando
as tendências estéticas definidas pelos maiores.
(Machado e Pageaux: 1988).
A recolha on line de textos de teorização literária
produzidos no século XIX em Portugal afigura-se-
-nos um projeto tanto mais interessante quanto ain-
da hoje parece subsistir uma certa tendência para
a subvalorização dos textos de reflexão literária dos
escritores oitocentistas portugueses, manifesta na
relativa escassez de estudos globais sobre a sua
teoria e estética, sublinhada por investigadores
como Jorge Osório (1974), Margarida Vieira Men-
des (1980), João Palma-Ferreira (1985), Fernando
Venâncio (1998) e Isabel Rio Novo (2008). O menor
interesse pelo estudo dos textos de teorização
literária, sustentado pela ideia de que a atividade
doutrinária dos autores relacionados com o Ro-
mantismo, o Realismo e/ou o Naturalismo careceria
de relevância e de originalidade, tem, ainda assim,
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
vindo a esbater-se, podendo registar-se, nas déca-
das mais recentes, algumas iniciativas de recolha
e de análise dos textos de reflexão literária des-
se período (Mendes, 1980; Palma-Ferreira (1985,
1986); Moisés, 2000; Hess, 1999; Venâncio, 1998;
Buescu, 1999; Vieira, 2003; Rio Novo, 2008), bem
como, numa perspetiva comparatista, algumas
abordagens significativas da dita part d’étranger
da literatura portuguesa deste período (Machado,
1986, Santos, 2005), incluindo alguns estudos que
tomam como corpora de análise textos de teoriza-
ção literária, numa abordagem comparatista (Vieira,
2003; Rio Novo, 2008).
Assim sendo, no estado atual do projeto, consi-
deramos que, sendo indesmentível a ausência de
um conjunto articulado de escritores oitocentistas
portugueses entre os quais se evidencie uma pro-
dução teórica sistemática e unitária, é igualmente
inquestionável que essa reflexão dominou toda a
época, sendo a esse título surpreendente e revela-
dora a quantidade de textos de teorização literária
recolhidos, publicados ou em condições de serem
publicados na plataforma E-poeticae.2
2. Teorização literária no feminino: textos teóri-
co-críticos de Guiomar Torresão (1844-1898) no
arquivo digital E-poeticae
Um dos corpora recentemente recuperados e
editados no arquivo E-poeticae corresponde ao
acervo de textos de teorização e crítica literária
da escritora oitocentista Guiomar Torresão (1844-
1898). Nascida em 1844, Guiomar Delfina de No-
ronha Torresão, cedo por razões familiares teve de
assegurar a sua própria subsistência, dando lições
de instrução primária e de francês, dedicando-se
ao folhetim e à tradução de autores como o roman-
cista romântico Victor Cherbuliez, o poeta realista
François Coppée e o dramaturgo Pierre Decourcel-
le. Estreou-se em volume aos dezasseis anos, com
o romance Uma Alma de Mulher (1869), prefaciado
por Júlio César Machado, a que se seguiram, entre
muitas obras, o volume de contos Rosas Pálidas
(1873), prefaciado por Tomás Ribeiro; o romance
histórico A Família Albergaria (1874); as recolhas
de artigos Meteoros (1875) e No Teatro e na Sala
(1881), prefaciado por Camilo Castelo Branco; o
2 O exame desse corpus permite-nos compreender que, longe de ser inexis-
tente ou despicienda, a teorização oitocentista apresenta certas particularida-
des: o seu caráter esparso e fragmentário; o facto de se tratar, muitas vezes,
de um conjunto de reflexões circunstanciais e circunscritas, motivadas pela
necessidade de escrever um parecer crítico sobre uma determinada obra ou,
no caso das reflexões autorais, de afirmar ou justificar uma praxis literária
sentida como polémica ou inovadora; a imbricação profunda entre a teoria e
a crítica, que sabíamos ser, em boa medida, uma característica da reflexão
romântica, quando não uma realidade de todos os tempos.
I
livro de viagens Paris (1888); e a comédia Educação
Moderna (1894). Ao longo da sua carreira literária,
colaborou em vários periódicos, como o Diário
Ilustrado, Diário de Notícias, O Repórter, Artes e
Letras, A Ilustração Portuguesa, bem como o Alma-
naque das Senhoras e O Mundo Elegante, que
fundou. Morreu de doença cardíaca.
É preciso assinalar que a análise à produção
literária, sobretudo folhetinesca, de Guiomar Tor-
resão, precisamente sob a perspetiva da escrita
no feminino e da imagem da mulher no mundo das
letras oitocentista, foi iniciada por Maria de Fáti-
ma Outeirinho (1998), num excelente artigo escrito
por ocasião do centenário da morte da escritora.
Aqui, interessar-nos-emos particularmente pela
produção teórico-crítica de Guiomar Torresão, a
qual se concentra entre as décadas de 70 e 90 do
século XIX, um período da história literária e cultural
portuguesa balizado entre, por um lado, a Questão
Coimbrã e a afirmação da Geração de 70, a que
corresponde, numa primeira fase, a emergência de
um Romantismo social e panfletário, influenciado
por Vítor Hugo, numa segunda fase, a afirmação do
Realismo-Naturalismo, e, por outro lado, as cor-
rentes finisseculares simbolistas e decadentistas.
Não surpreende, pois, que encontremos a autora 105
a debruçar-se sobre questões como o novo lirismo
ou o problema do romance contemporâneo.
O novo lirismo
Em 1864, antes mesmo das formulações de
Antero de Quental e Teófilo Braga em torno da mis-
são revolucionária da literatura que incendiariam
o panorama literário nacional, Joaquim Guilherme
Gomes Coelho, que viria a celebrizar-se como
romancista com o nome de Júlio Dinis, publica sob
o pseudónimo feminino de Diana de Aveleda uma
carta ao redator do Jornal do Porto onde ironiza
acerca da “terrivel doença” que vê propagar-se
entre os jovens poetas da atualidade, uma espécie
de “febre philosophica” inspirada em Vítor Hugo
(Dinis, 1910: 193, 194):
Philosophos a fazerem versos! Cada poesia
era a exposição de uma theoria de metaphy-
sica ultra germanica, uma argumentação de
sophista, e até, quando Deus queria, o desen-
volvimento de qualquer principio de sciencia
politica; e nós, as mulheres que nos afizera-
mos a contar com os poetas do nosso lado,
a acharmo-nos abandonadas por elles! (Dinis,
1910: 189, 190)
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
Lamentando o abandono do lirismo amoroso,
religioso e patriótico, Diana de Aveleda procurava
demonstrar a inutilidade prática de uma poesia
filosófica e chegava ao extremo de convocar uma
“cruzada feminina” contra “a poesia que se estu-
da”: “Por amor de Deus, chorae, chorae se tanto
preciso fôr, mas salvae-me a poesia da doença que
a corroe, transformae-me estes poetas, de refor-
madores em amantes, e tereis conseguido tudo,
tereis operado uma das mais salutares revoluções
que se tem visto no mundo.” (Dinis, 1910: 190, 194,
195)
Uma década depois, década essa de afirmação
da poesia panfletária, por intermédio de autores
como Guilherme Braga, Guilherme de Azevedo,
Guerra Junqueiro ou Gomes Leal, uma voz femini-
na parece responder àquele chistoso apelo de cru-
zada: a da crítica literária Guiomar Torresão, que,
no entanto, curiosamente, não se eximiria a lançar
o confronto entre o modelo ficcional dinisino e a
estética realista-naturalista estribada nas doutrinas
de Émile Zola, nem sempre em benefício do primei-
ro (Torresão, 1875).3
Cerca de dez anos depois, num artigo sobre o
poeta brasileiro Luís Guimarães, Guiomar Torresão
106
consolida a sua negação da poética do mal, con-
denando os poetas da geração nova, que trans-
formaram o “sonoro rythmo de crystal” na “aspera
gargalhada de Mephistopheles”, que converteram
“a meiga e consoladora Poesia” na “cathedra, onde
elles, os Moysés da nova lei, blasfemam e negam
tudo o que nossas mães nos ensinaram a amar e
respeitar, curvadas para o nosso berço […]” (Tor-
resão, 1886: 7) Para a crítica, contudo, enquanto
a alma humana continuar a sentir, a sonhar, a ser
devorada pela sede de ideal, por tudo aquilo, en-
fim, que “nenhum dos livros de Comte, de Spencer,
de Darwin ou de Leittré [sic] poderá saciar-lhe”, os
homens e as mulheres continuarão a “espalhar vio-
letas n’essa cova adorada, onde dorme, á sombra
das nossas saudades, o unico amigo que entendia
e suavisava os nossos amargos desencantos”,
entenda-se, o lirismo. (Torresão, 1886: 7, 8)
Nesse sentido, condena a atitude de descrença
de que padece a moderna poesia francesa, con-
substanciada no ateísmo de Jean Richepin, no
3 esse artigo, Guiomar Torresão interroga-se sobre se ao realismo de
Feydeau, Zola e Flaubert, que “pinta só o monstruoso e copia de preferencia o
hediondo”, serão preferíveis as “doces aguarellas intimas” de Júlio Dinis, para,
todavia, rejeitar a estética que “abusando do idyllio, falseia a vida pintando-
-a com a palheta do Ideal, desconhece o homem prestando-lhe azas de
cherubim, desacredita o Ideal forçando-o a intervir, a proposito de tudo, nos
vulgares incidentes quotidianos, e não corresponde, porque as não entende,
ás pungitivas contradicções, ás revoltas perennes, ás illimitadas aspirações e
infinitas dôres da Alma nova.” (Torresão, 1875: 10, 11.)
satanismo de Maurice Rollinat e na arte vazia dos
parnasianos, como atentado que são ao “pobre
lyrismo innoffensivo” (Torresão, 1888b: 3). Porém,
ao contrário de autores como Eça de Queirós, que
se limitam ao diagnóstico dos “poetas do mal”
(Queirós, 1881: 1), Guiomar Torresão acredita na
existência de um “antidoto” para o “veneno subtil”
que constitui a violenta nevrose mental refletida em
toda a obra moderna, antídoto que não se encontra
nas manifestações mais recentes da poesia fran-
cesa ou portuguesa, mas sim nos novos poetas
brasileiros, onde a poesia (res)surge como “eterno
milagre”, “exuberante florescencia de uma arte
ainda não contaminada”, “impetuosa força creado-
ra inherente a um mundo que renasce”. (Torresão,
1888d: 3) E, por isso, grande parte dos seus textos
de crítica serão dedicados à pujança e ao entusias-
mo vital desses autores.4
Buscando definir as caraterísticas do novo liris-
mo, Guiomar Torresão evoca por diversas vezes
a “bella idade” do Romantismo, época de entu-
siasmos palpitantes, loucuras heróicas e ideais
ingénuos, para concluir que parece ter mediado um
século entre a geração dos românticos e a geração
atual, de tal forma os homens de finais de oitocen-
tos, embrenhados no naturalismo, empenhados em
subordinar tudo à observação, à análise, à dedu-
ção científica, desdenham desses “pallidos visiona-
rios de grande cabelleira, que compunham roman-
ces, poemas e dramas, por entre as allucinantes
miragens de haschich, e que pediam á antithese
e á idealisação, todas as suas fantasticas efflo-
rescencias” (Torresão, 1887: 3)5 Compreendendo
embora que os princípios erigidos pela revolução
literária do início do século não se coadunam com
o contexto finissecular, parecendo à época uma
escola pueril e fora da verdade humana, a autora
admite que havia no movimento romântico uma
tão “tumultuosa e indomita seiva”, que ainda hoje
“nós temos no sangue e nos ossos o romantismo,
que empiricamente condemnamos”. Assumindo-
-se como voz feminina – “nós, mulheres, pobres
sedentas de ideal, que buscamos sem cessar nos
ethereos dominios da arte as sobrehumanas perfei-
ções, embora ficticias, as delicadas sensibilidades,
embora ephemeras, que a vida ferozmente nos
recusa” (Torresão, 1888c: 10) –, a crítica defende,
pois, a perenidade da poesia lírica, convicta de
que, “a despeito dos methodos, das escolas, dos
processos modernos e das anatomias da alma,
haverá sempre no mundo estas duas loucuras: o
sonho dos poetas e a credula ingenuidade dos
felizes que se amam”, as quais configuram verda-
deiramente “toda a sabedoria humana” (Torresão,
1888c: 10).
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
O problema do romance moderno
No artigo de 1875 já citado, Guiomar Torresão
repudiava os modelos literários incompatíveis com
um projeto de reforma moral e cultural da socieda-
de, repúdio esse que iria também condicionar ne-
gativamente a apreciação da aplicação ao romance
do Naturalismo, corrente que, no seu entender, cin-
gia a perceção da verdade à estreiteza de alguns
“quadros de uma geometria implacavel”, alguns
“horisontes asperos e limitados”, alguns “persona-
gens materiaes e viciosos, cuja alma figura apenas
como um acessorio subordinado ao corpo”. (Torre-
são, 1875: 10, 11).
A afirmação da falência da estética naturalista,
e especialmente do materialismo positivista que
a fundamenta, na consolação das dores da alma
humana, em última instância, a denúncia da su-
pressão de toda e qualquer forma de metafísica
que venha responder aos anseios mais profundos
do indivíduo, serão recorrentes na teorização de
Guiomar Torresão. Num texto já de 1888, “Litteratu-
ra Moderna”, a autora, inscrevendo-se numa vasta
bibliografia que patenteia a receção de Émile Zola
na Península Ibérica (Vieira, 2003), vê repercutidos
na literatura sua contemporânea os efeitos nocivos
de um autor que, “sem nos indicar, no futuro, a
solução do nosso destino da terra, supprimiu com
implacavel ferocidade todos os cultos do nosso
passado!” e nos romances impregnados por essa
estética o “producto doentio” de uma “crise de
nervosismo cerebral” (Torresão, 1888a: 3).
Nos seus textos de teorização literária que se
inscrevem na querela realista- naturalista, Guiomar
Torresão situa-se na fileira de um anti-naturalismo
esclarecido, atento à renovação narratológica e
intelectual conseguida pela nova estética, mas
também crítico das “brutalidades” da escola zolia-
na. Assim, num texto de 1888 acerca d’Os Maias,
Guiomar Torresão, apesar do repúdio do Natura-
lismo, considera a publicação do romance queiro-
siano um acontecimento literário e professa a sua
admiração pelo estilo de Eça de Queirós, autor que,
devido ao seu idealismo, não considera discípulo
de Émile Zola e no qual reconhece “complexos do-
tes de analysta, de psychologo, de humorista e de
estylista” (Torresão, 1888c: 10). Lamenta, contudo,
que, neste autor, a obediência à “deploravel con-
venção da escola” tenha tido consequências nega-
tivas tanto ao nível discursivo, com a adoção, nas
falas das personagens, de termos que descambam
na “reles vulgaridade”, ou com o uso recorrente
de galicismos, como ainda, ao nível da construção
I
ficcional, apontando a crítica várias inverosimilhan-
ças e estereótipos presentes no retrato de algumas
personagens, sobretudo femininas:
As metaphoras repetem-se com uma obstinação
inverosimil na palheta de um colorista uberrimo,
e nada menos de seis mulheres encontramos ao
longo do romance, com «peito de rola farta (!)» (Tor-
resão, 1888c: 11).
A rejeição da nova escola naturalista por parte
de Guiomar Torresão fundamenta-se, entre outros
aspetos, no modo como o Realismo e o Natura-
lismo abordam globalmente o tema da mulher.
Recorde-se que, do ponto de vista do pensamen-
to filosófico e sociológico, para a intelligenzia da
época, a mulher, mãe e esposa, detinha um papel
fundamental na regeneração social, a tal ponto
que qualquer erro cometido com a sua educação
ou com a organização da sua existência quotidia-
na era entendido como fonte de grande parte dos
vícios morais da sociedade. É o que sublinha Eça
de Queirós, entre outros textos, nas crónicas “As
meninas da geração nova em Lisboa e a educa-
ção contemporânea” e “O problema do adultério”, 107
incluídas na coletânea Uma Campanha Alegre,
avultando aí, sobretudo, uma imagem da mulher
enquanto ser passivo, cuja fragilidade moral e
física impõe uma redobrada atenção num universo
ordenado pela autoridade masculina, um ser cuja
capacidade de intervenção na esfera pública é pra-
ticamente nula. E, com efeito, as representações
ficcionais no âmbito da estética naturalista colocam
em relevo uma imagem da mulher marcada essen-
cialmente pelo sentimento, pela submissão, pelos
instintos, pela culpabilidade, pela animalidade, en-
fim, uma imagem da mulher como corpo seduzido
e sedutor. Nas palavras de Guiomar de Torrezão,
A mulher, emancipada pelo christianismo da
odiosa e deprimente tutella da idade media, bap-
tisada pela sciencia em nome da civilisação, a
mulher, a despeito do prismatico colorido em que
a envolvem os modernos Ticianos, accendendo-
-lhe no fundo do olhar enigmatico a scentelha que
deslumbra, imprimindo-lhe na bôca ironica o sorri-
so que perturba, pondo-lhe na espadua olympica
a curva hellenica e desdobrando-lhe em ondas o
cabello setinoso; a mulher, repito, embora sob um
outro aspecto, é mais do que nunca, na obra dos
novos e dos modernos, a femea primitiva, a bête,
que não tem na vida senão um unico ideal, – o
goso, que não obedece senão a um só agente, a
que está fatalmente vinculado o seu organismo, o
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
instincto carnal, que não procede senão em harmo-
nia com uma suprema preoccupação, – o interes-
se. (Torresão, 1888a: 11).
Note-se que esta crítica de Guiomar Torresão
aos escritores que minimizam a capacidade de a
mulher conduzir a sua existência entronca numa
crítica mais generalizada ao modo como o roman-
ce naturalista coloca em causa o livro arbítrio do
homem, que, sob o determinismo do meio e da
natureza, é “apenas o docil escravo impotente do
vicio que o governa, do sordido interesse que o
orienta, e da passiva e gelida indifferença que o
reduz, pela atonia de todas as suas faculdades
affectivas, de todas as suas sensibilidades extinc-
tas, de toda a sua alma narcotisada e silenciosa, á
simples qualidade de automato” e que representa
na vida o papel “pouco mais ou menos, identico ao
de um titere” (Torresão, 1888a: 3).
6. Conclusão
Numa época em que a mulher era muito mais
objeto do que sujeito da expressão literária e da
expressão metaliterária e em que o Realismo-Natu-
108 ralismo se afirma como corrente estética e artística,
Guiomar Torresão, sem deixar de assumir a sua
condição feminina, a sua “sensibilidade de mulher”
(Torresão, 1888c: 10), surge como uma voz a todos
os títulos singular no discurso teórico-crítico da
literatura portuguesa do século XIX, debruçando-
-se sobre questões como o problema do romance
moderno; a estética naturalista; o novo lirismo; em
suma, a expressão literária no contexto finissecular.
Referências Bibliográficas
BUESCU, Helena Carvalhão (1999). Legitimação
do Retrato de Artista. Formas de Poética Explí-
cita no Prefácio Garrettiano. Colóquio Letras ns.
153/154. Julho-dezembro 1999. Lisboa: F. C. G.
9-19.
DINIS, Júlio (1910). Inéditos e Esparsos. Lisboa.
ENGEL, Magali (1989). Imagens Femininas em
Romances Naturalistas Brasileiros. Revista Brasilei-
ra de História. Vol. 9. Nº 17. 237-258.
GENETTE, Gérard (1987). Seuils. Paris: Seuil.
GŁOWÍNSKI, Michał (1976). Theoretical Founda-
tions of Historical Poetics. New Literary History. A
Journal of Theory and Interpretation. II. 2. 237-245.
HAMON, Philippe (1977). Texte littéraire et méta-
langage. Poétique. Revue de Théorie et d’Analyse
Littéraires. 31. Septembre 1977. 261-284.
HESS, Rainer (1999). Os Inícios da Lírica Mo-
derna em Portugal (1865-1890). Lisboa: Imprensa
Nacional – Casa da Moeda.
MACHADO, Álvaro Manuel (1986). Les Romantis-
mes au Portugal. Modèles Étrangers et Orientations
Nationales. Paris: Fondation Calouste Gulbenkian –
Centre Culturel Portugais.
MACHADO, Álvaro Manuel e PAGEAUX, Daniel-
-Henri (1988). Da Literatura Comparada à Teoria da
Literatura. Lisboa: Edições 70.
MENDES, Margarida Vieira (1980). O conceito
de poesia na segunda metade do século XIX. In
Para uma História das Ideias Literárias em Portugal.
Lisboa: I.N.I.C./ C.L.E.P.U.L. 63-94.
MINER, Earl (1990). Comparative Poetics. An
Intercultural Essay on Theories of Literature. Prince-
ton – New Jersey: Princeton University Press.
MOISÉS, Massaud (2000). As Estéticas Literárias
em Portugal. Volume II Séculos XVIII e XIX. Lisboa:
Caminho.
PALMA-FERREIRA, João (1985). Literatura Por-
tuguesa. História e Crítica. Vol. I. Lisboa: Imprensa
Nacional – Casa da Moeda.
__________ (1986). Subsídios para o Estudo da
Evolução da História e Crítica da Literatura Portu-
guesa. Lisboa: Instituto Português do Património
Cultural.
OSÓRIO, Jorge (1974). [Recensão] a Estética do
Romantismo em Portugal. In Arquivos do Centro
Cultural Português. Vol. VIII. Paris: F. C. G.. 659-663
OUTEIRINHO, Maria de Fátima (1998). Guiomar
Torrezão ou memória de uma mulher de letras
oitocentista. Intercâmbio. Nº 9. Porto: Instituto de
Estudos Franceses da Universidade do Porto/ Fun-
dação Engenheiro António de Almeida. 163-176.
QUEIRÓS, Eça de (1881). Poetas do Mal. A Folha
Nova. Ano 1. Nº 81. 30-8-1881. 1; Nº 82. 31-8-1881.
1.
__________ (1891a). As meninas da geração
nova em Lisboa e a educação contemporânea.
Uma Campanha Alegre. Vol. II. Capítulo XXIII.
__________ (1891b). O problema do adultério.
Uma Campanha Alegre. Volume II. Capítulo XXXIII.
REIS, Carlos (1995). O Conhecimento da Litera-
tura. Introdução aos Estudos Literários. Coimbra:
Almedina.
RIO NOVO, Isabel (2008). A Missão Social da
Poesia. Teorizações Poéticas em Portugal e Suas
Orientações Francesas. Maia: Edições Ismai.
SANTOS, Ana Clara. (coord.) (2005). Relações
Literárias Franco-Peninsulares. Lisboa: Colibri.
SILVA, Vítor Manuel de Aguiar e. 1988. Teoria da
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo I

Literatura (8ª ed.). Coimbra: Almedina.

TORRESÃO, Guiomar (1875). Francisco Gomes
de Amorim. Artes e Letras. Nº 1. 4ª série. 10-12.
__________(1886). Luiz Guimarães. Sonetos e
rimas. A Illustração Portugueza. Vol. III. Nº 20. 29-
11-1886. 7, 8.
__________(1887) Vida Litteraria
A Idade do
Romantismo. A Illustração Portugueza. Ano 4. Nº 1.
18-7-1887. 3
__________ (1888ª). Litteratura moderna. A Illus-
tração Portugueza. Ano 4. Nº 34. 5-3-1888. 3.
__________ (1888b). A Litteratura Brazileira. A
Illustração Portugueza. Ano 4. Nº 36. 19-3-1888. 3
__________ (1888c). O Naturalismo – Os Maias.
A Illustração Portugueza. Ano 4. Nº 52. 20-7-1888.
10-11.
__________ (1888d) Poetas Brazileiros. A Illus-
tração Portugueza. Ano 5. Nº 3. 10-9-1888. 3-6
VENÂNCIO, Fernando (1998). Estilo e Precon-
ceito. A Língua Literária em Portugal na Época de
Castilho. Lisboa: Cosmos.
VIEIRA, Célia (2003). Teoria do Romance Natura-
lista Ibérico e Sua Orientação Francesa. Porto.
VIEIRA, Célia, RIO NOVO, Isabel e SOUSA, Ale- 109
xandre Valente (2008). Cidades literárias e cidades
digitais: a Página Literária do Porto. Estudos de
Língua, Comunicação e Cultura I. Maia: Edições
Ismai. 51-62.
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo

110
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
Raparigas sem brinco de pérola:
figuras femininas em
Dulce Maria Cardoso
Teresa Coelho
Instituto Politécnico de Portalegre/Escola Superior de Educação , (Portugal)
Resumo: Personagens femininas na literatura portuguesa contemporânea: de
que palavras são feitas aquelas que perderam os brincos de pérola? Teresa
Veiga e Dulce Maria Cardoso são as escritoras escolhidas. Porque os seus
retratos são traçados por vozes comuns, públicas e íntimas. Procura-se, na
leitura dos textos, compreender como a obra estética se contrapõe a algumas
construções sociais do género.
Quando pensei no tema deste congresso de
cultura contemporânea, “a mulher na literatura
e outras artes”, imediatamente me surgiram, em
oposição, duas figuras: “the girl with a pearl ear-
ring”, de Vermeer – (1666-67) e “the girl with the
dragon tatoo”, Lisbeth Salander. Uma, personagem
de mulher comum e anónima que terá dado ori-
gem à Mona Lisa do Norte; outra, figura sem nada
de convencional na sua feminilidade,1 plenamente
nomeada, direta e indirectamente caraterizada na
sua bizarria. A rapariga de Vermeer, ligeiramente
virada para mim, espreita do fundo do tempo, num
álbum dos mestres da pintura holandesa e conti-
nua aqui, com as mulheres que passaram incóg-
nitas, no mundo e na literatura; Lisbeth Salander
está algures na rede virtual, quando abro o mail
que ela olha desinteressada. É a heroína extraordi-
nária e silenciosa que redime outras personagens
femininas secundarizadas na submissão a mundos
violentamente masculinos. Estas duas imagens
de mulher, plástica e literária, são como extremos
de um grande espectro de personagens femininas
universais, e, por influência direta do ficcional no
real, imagens de mulheres que querem parecer-se
com elas. Porque na sociedade mediatizada em
que vivemos, a mulher, como a criança, o jovem e
as relações que estabelecem, o que consomem e
como se transportam, tudo é imposto por imagens,
discursos sobre essas imagens e discursos sobre
os próprios discursos, em que se perdeu o fio a
quem imita quem, quem surge primeiro, quem dá
origem a quê. Não nos juntámos nós aqui também
falando e discorrendo sobre o discurso de outras
1 Personagem da trilogia Millenium, bestseller póstumo de Stieg Larsson.
I
ou outros, e tendo escrito sobre outros escritos?
Vou então “ler” convosco, mais no sentido her-
menêutico (de interpretação) do que no filológico
(de quem “analisa e situa no contexto histórico”),
textos de uma autora portuguesa contemporânea, 111
Dulce Maria Cardoso. Preferia fazê-lo no sentido de
quem incorpora a voz do texto e a reproduz, inter-
pretando-o, como o actor – porque alguns destes
textos parecem escritos para serem ditos, porque
os seus parágrafos têm a dimensão dramática da
oralização, da fala que se interrompe e retoma, e
comenta o próprio discurso, motor do pensamento
e da história. Mas para isso seria necessário outro
espaço.
Como a maioria saberá, Dulce Maria Cardoso
adquiriu maior notoriedade pública quando rece-
beu, em 2011, os Prémios Ler/Booktailors, pelo seu
último romance publicado, O retorno. Já fora pre-
miada com o Prémio Ciranda e o Prémio do PEN
Clube Português de Novelística, em 2010, pelo seu
terceiro romance O chão dos pardais, e recebera
o European Union Prize for Literature, em 2009,
pelo romance Os Meus Sentimentos, assim como
o Grande Prémio Acontece, em 2002, pela primeira
obra, Campo de sangue.
Limitada por questões de tempo e espaço, colhi
uma “amostra” da “população feminina” apenas de
dois universos ficcionais da escritora: Campo de
Sangue e Os Meus Sentimentos. Vou falar-vos de
Eva, da mãe, da rapariga bonita, de Violeta, Celes-
te, Dora, figuras da contemporaneidade, marca-
das pelas características de uma sociedade que
Bauman classificou como líquida, por nela se ter
perdido a consistência das relações interpessoais
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
e o sentido da busca intrapessoal. Sendo a obra de
arte “apenas um substituto enquanto a beleza da
vida for deficiente”, no dizer de Mondrian, cabe-
-lhe revelar esteticamente, no espelho em que nos
reflete, a matéria da nossa humanidade. É isso que
a escritora faz com um estilo muito femininamente
atual, atrever-me-ia eu a dizer.
No percurso literário de Dulce Maria Cardoso,
com a singularidade que caracteriza a sua obra no
panorama literário português, gostaria no entanto
de traçar um ramo genealógico com Virgina Woolf.
Mulheres-escritoras de universos espácio-tempo-
rais muito diferentes, cada uma a seu modo escre-
veu/escreve romances, narrou histórias que fogem
à linearidade cronológica e se desenvolvem dentro
e fora do presente e do passado, entrando e saindo
da mente das personagens, entrando e saindo dos
seus discursos, pensamentos e silêncios.
Por outro lado, em Dulce Maria Cardoso parece-
-me também patente a constatação do absurdo
da existência, da fragilidade da linha que separa
normalidade e loucura, ser e parecer. As suas per-
sonagens, simultaneamente atuais e intemporais
na dificuldade de se definirem e de encontrarem
um sentido para a vida, inscrevem-se em várias
112
classes sociais, e “vivem”, cada uma a seu modo,
a luta entre quem são ou querem ser e aquilo
que parecem ou se esforçam por parecer. Vão da
senhora que recebe semanalmente as amigas para
o chá-canasta formalmente perfeito2, à sua filha,
“monstrengo” desolado e mal-amado, envergo-
nhado de si, vítima de desamor e indiferença. Da
funcionária de notário, de dias amarfanhados, con-
solada na desgraça alheia3, à Denise do shopping,
personagem-tipo de uma sociedade de escravos.
Profundas ou planas, a nenhuma sobrou o brinco
de pérola, símbolo da perfeição evolutiva da natu-
reza e ponto de focagem do olhar, no quadro.
Campo de Sangue começa: “Estão quatro
mulheres na sala. Destas mulheres é preciso saber
antes de tudo que estão aqui por causa de um
homem que cometeu um crime e que se por acaso
se encontrassem na rua não se cumprimentariam.”
(p. 9)
Chamadas a identificar o homem, filho, ex-ma-
rido, amante, hóspede, são definidas pela relação
com ele. São testemunhas da vida que ele não
teve. São actrizes contrariadas perante os funcio-
nários e o médico que as questiona. As epígrafes
iniciais, versículos da Bíblia, falam do pecado de
2 “a minha mãe sentada na sala da casa que hoje vendi com o vestido
amarelo-clarinho de pregas que lhe assenta tão bem ou aqui no Salão Prin-
cesa, ao fundo nos secadores, com a perna traçada, a folhear uma revista de
moda, o dernier cri, in, Os meus sentimentos, p.61.
3 idem, pp.139-151
Judas, que identifica Jesus e, assim, o entrega. As
mulheres também foram chamadas para identifi-
carem o homem, o explicarem e, talvez, o entrega-
rem. Ele cometeu um crime que lembra L’étranger,
de Camus: “com o calor há sempre quem mate
por razões alheias à vontade, o calor ferve o san-
gue que uma vez derramado é rapidamente pó,
um pó que se entranha facilmente na calçada,”
(p.27) –indício que surge logo no início da narrativa.
Houve um crime, levado a cabo pelo absurdo da
existência, pela ilusão que conduziu o homem a
confundir a rapariga bonita que encontrara na praia
com a outra, semi-marginal, que levou para casa e
amou como nunca antes. Cada uma das mulheres
“Conta a verdade apesar de saber que a verdade
se apresenta de várias formas. Escolhe a verdade
dela, a que lhe convém.” (p.164) Porque verdade e
realidade dependem de quem pensa, de quem vê,
na literatura e na vida.
E são as analepses de um narrador que acom-
panha os pontos de vista das diferentes persona-
gens que nos dão uma visão global da(s) história(s).
Cerca de um ano de narrativa, onde todo o passa-
do se encaixa em episódios evocados diversamen-
te por cada personagem.
As mulheres são herdeiras de um pecado origi-
nal. A ex-mulher chama-se Eva. ES no remetente
dos postais enviados de férias para o homem (cf.
p.25). É a única personagem com um nome no
romance. Mesmo o homem, à volta de quem elas
se reúnem, não adquire nunca a identidade de um
nome. Embora pense:
(…) o nome que é o que se diz sempre ape-
sar de dizer tão pouco de cada um, o nome é
muito importante, já lho perguntaram tantas
vezes, o seu nome por favor e ele diz o nome
que lhe puseram aquando da fotografia em
que se conhece mais pequeno, a fotogra-
fia que só foi feita porque se baptizou outra
criança no mesmo dia, os pais da outra crian-
ça contrataram o fotógrafo para eternizar a
entrada do filho no reino dos céus, os seus
ainda não se tinham desgraçado, mas nunca
se lembrariam de contratar o fotógrafo, diz ao
menos o nome, se disseres o nome pensam
que te conhecem.”4 (p.47)
Sem o nome como vai o leitor conhecer as
personagens? O campo de sangue foi provocado
pelo homem. Mas teria sido motivado pela senhoria
da pensão decrépita onde vivia? Pela mãe pisada
pela vida? Pela mulher-primeira, a Eva protetora
(ou que o perdeu?) e nada exigia em troca do tudo
4 Sublinhado meu.
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
que dava? Pela rapariga que o levou à loucura? Ou
seria o amor que o levou à loucura? Ou o sol, como
a Mersault?
Os pensamentos de cada uma delas sobre as
outras são julgamentos aos quais mulheres sujei-
tam outras mulheres, num mundo de dominados.
Mas também o homem é reduzido à condição de
objeto imprestável, depois do crime. O romance,
enquanto género literário, continua a explorar este
fenómeno da reificação. Todas estas personagens
foram reduzidas à condição de coisas, à semelhan-
ça dos seres humanos cujas relações se degrada-
ram em valores de compra e troca, nas sociedades
contemporâneas imitadas/traduzidas na ficção.
Quando a senhoria sai da sala, as três mulhe-
res sentem-se melhor, mais unidas porque ele
foi de cada uma delas durante algum tempo,
unem-se na posse, cada uma delas o usou
em determinado tempo para algum fim, ele foi
de cada uma daquelas três mulheres e isso
deixa sempre alguma saudade mesmo que
nenhuma delas o queira neste momento, ele já
não lhes serve, aconteceu o mesmo com uma
camisola de que a rapariga gostava muito,
deixou de lhe servir e a rapariga deitou-a fora,
a ex-mulher desfaz-se de muitas coisas no lixo
ou nas obras de caridade conforme lhe apete-
ce, a mãe deixou que a máquina de costura se
avariasse porque já não lhe serve para nada.
Mas cada uma das três mulheres culpa as
outras e é isso que as desune, atiram para as
outras o dever de o salvar, é acima de tudo a
culpa que as desune.
A mãe culpa a ex-mulher por o ter desenca-
minhado antes, na noite do corte de electrici-
dade, e depois. A mãe tem a certeza de que a
ex-mulher o fez pecador e um pecador acaba
sempre mal, a menos que se arrependa. Para
a mãe a ex-mulher ainda vive em pecado e
dificilmente se arrependerá, é disso que os
olhos opacos da mãe a acusam, e é também
disso que fogem porque o pecado é guloso,
anda sempre à procura de novos corpos.
A ex-mulher culpa a mãe por não amar o filho,
por não o amar como uma mãe deve amar
um filho. Se o amasse como deveria nunca
teria deixado de acreditar que o filho podia ser
alguém na vida, nunca o teria deixado dor-
mir em restos de lençóis por bordar, os que
sobravam e que lhe davam azar aos sonhos.
Se a mãe o amasse como devia teria acredita-
do que eles podiam ser felizes e a mãe nunca
I
acreditou.
A mãe não sabe o esforço que a ex-mulher fez
para o salvar, a ex-mulher não sabe o esforço
que a mãe fez para que ele fosse alguém, uma
da outra sabem apenas a culpa de que se
acusam apesar de nunca terem falado nisso,
sabem o que pensam uma da outra e até o
que pensam da rapariga que não conhecem.
Nenhuma delas gosta da rapariga. Algumas
razões coincidem, outras não. (pp.202-203)
São razões mesquinhas de ódios entre mulheres
que se enfrentam pela posse do homem, das que
conhecemos da literatura, do cinema e da vida.
Mulheres que suportam papéis familiares predesti-
nados mas nem sempre assumidos, papéis turvos
onde se perdem de quem são, na preocupação de
cumprirem a regra social.
A rapariga não gosta delas mas não as culpa.
Carrega na barriga a culpa mais pesada que
pode sentir, aquele filho é um estúpido aciden-
te na vida que escolheu, daqui a quatro meses
livra-se finalmente daquele contratempo e
descansa.
113
Mas apesar de tudo sentem-se cúmplices
porque todas o tiveram e usaram da forma
que lhes deu jeito. E como cúmplices têm
um entendimento secreto sobre o crime que
cometeram.” (p.204)
O crime dele foi um crime delas. São parceiras
de jogo. O narrador oscila entre os seus pontos de
vista. Os campos de sangue associam-se. Real e
virtuais. O crime que lança o romance fez-se mais
verdadeiro porque passou na TV, foi noticiado em
todo o fulgor da sua ficção nos jornais. O que a
senhoria contou e os meios de comunicação reve-
laram é um conjunto de mentiras fabricadas pelo
homem no tempo todo que lhe sobrava da vida que
não tinha que “ganhar”.
Na sala de espera onde Eva fica sozinha en-
quanto as outras almoçam, ela pensa o seu ódio
pela rapariga e há outro homicídio que não chega a
acontecer, o do filho do homem,
tem a rapariga deitada no centro da sala e a
criança já foi expelida em bocados ensan-
guentados que estão pelo chão. Mais tarde
tem de se reconstruir tudo para se ter a cer-
teza de que a criança está completa, as mãos
da rapariga querem agarrar os bocados espa-
lhados, grita, são meus, os bocados do meu
filho são meus, falta pouco para que a rapa-
riga se esvaia em sangue, jorra muito sangue
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
da boca do corpo, o sangue é quase bonito,
uma cereja esmagada que escorre, a rapariga
tem o útero rasgado para sempre, nunca mais
poderá passar a mão pela barriga, o despren-
dimento tem sempre um preço, a ex-mulher
guarda os bocados da criança, bastará um
saco de plástico, um caixão branco de anji-
nho, um saco de plástico, (p.134)
Outro crime por cometer, o do homem, no dia de
festejar o aniversário da mãe, dividido entre deixá-
-la ou não morrer com o gás do forno avariado.
“Não sei o que faça mãe, a mãe sempre soube o
que se devia fazer, o que ficava bem que se fizes-
se, (…) não sei o que faça, mãe (…) acordo-a ou
deixo-a morrer, mãe,” (p.113)5. O monólogo não ver-
balizado é um homicídio por omissão, num mundo
onde o pecado reina (vd. p. 238).
Entre o homem e cada mulher da sua vida há um
comportamento específico. Repetido como para
fundar a relação, mas sublinhando a discrepância
entre o que é um comportamento e o que são os
pensamentos e sentimentos que atravessam as
personagens, na lucidez com que o narrador as
conta, adotando os vários pontos de vista.
114 O homem e a ex-mulher “portavam-se como
amantes”, leitmotiv repetido ao longo da narrativa.
“Ambos gostavam de se comportar como amantes,
não tendo a obrigação de fingir que se amavam, de
se mostrarem felizes. Não se conseguiam afastar
porque a única obrigação que tinham era de se
portarem como amantes.” (p.25)6 A sua relação
não é aquilo que parece, não corresponde aos
comportamentos observáveis. Daí a ferida de Eva,
preterida, enganada, esquecida, limitada à vida
interior, às suas invenções, aos três níveis de água
e de azul de que diz necessitar para viver.
O homem e a rapariga “portavam-se como apai-
xonados.”
Andavam abraçados na rua. Beijavam-se. Riam
de tudo. Não achavam nada de que não gostas-
sem. Falavam ao mesmo tempo e forçavam coinci-
dências. Quando se deitavam provocavam o desejo
com medo de adormecerem sem se terem amado.
Quando isso acontecesse a ilusão desfazia-se e a
verdade apareceria intolerável. Seriam apenas dois
corpos que não sabiam o que faziam ao lado um
do outro.” (p. 179)
O homem e a mãe: “Portavam-se como desco-
nhecidos. (…) portavam-se como estranhos mas
nunca sentiram necessidade de se portarem de
forma diferente.” (p.97)
5 Novamente na p. 120.
6 Vd. por exemplo, pp. 167, 206
Quem o visse pensaria que era um filho de-
dicado que ia visitar a sua mãe e com este
engano aos olhos dos outros veio o prazer de
se parecer com quem nunca foi, de se apro-
ximar duma pessoa que poderia ter sido. (…)
e soube que nunca poderia parecer um filho
dedicado porque era necessário que a mãe
também se parecesse com uma mãe com
saudades do filho, uma mãe contente por ver
o filho, e isso não acontecia. (pp.101-102)
É sempre um jogo de papéis de cada mulher na
vida do homem; dele na vida delas. A permanente
ideia de que nada vai para além de uma aparência
de normalidade que, nem mesmo ela se consegue,
por vezes, inventar. A mãe gastou-se a bordar os
enxovais de noiva de que sobreviviam, deixou de
existir como mulher, como ser humano. “Há muito
tempo que a única coisa que a mãe quer é repetir
todos os dias os mesmos gestos até ao dia em que
já não precise de os fazer.” (p.191) Mecanismos de
autómato, não de gente. Elas reificaram-no, como
ele as usou. Todos parecem alguém que não são
de facto, e sofrem o absurdo desse desvio.
A construção das personagens pelo discurso
do narrador confunde o leitor naïf que tenderá a
justapor narrador e personagem narrada, pela
frequente sobreposição do ponto de vista de quem
conta com o da personagem sobre quem se conta.
DMC é exemplar na subtil passagem entre a voz de
um narrador heterodiegético e omnisciente, para
a de um narrador homodiegético, personagem e
voz narrativa que evidencia o ponto de vista de um
participante na história.
Assim, é curioso notar que a proposição: “um
amor tão exagerado, quase uma doença,” seja as-
sumida por várias vozes, e que a ideia expressa se
modifique na alteridade: “um amor tão exagerado,
quase uma doença,” pensava o homem do senti-
mento da ex-mulher por si (p.175); pensou depois
do seu amor pela rapariga bonita. (cf. pp. 176, 195,
199, 200, 220); pensa Eva, já no final da relação,
do amor que dedica ao homem (cf. p. 213). O amor
pode ser excessivo? Pode ser doentio? Pode ca-
muflar o absurdo da sua ausência? Eva sabe que
“A verdade é sempre muito difícil de compreender.
A mentira é sempre mais compreensível, mais lógi-
ca, mais correcta como tudo o que é construído.”
(p. 146) Como a ficção é mais compreensível que
a realidade. A literatura é uma construção estética
que imita o mundo, revelando-o. Mas o discurso
do narrador e os pontos de vista que adota neste
romance mimetizam, de certo modo, a confusão de
cada ser enredado em relações familiares e sociais
múltiplas e a ausência de nomes joga a favor da
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
própria confusão do leitor.
A rapariga assustada com o “novo” homem que
a dada altura se revela, sabe que
os tarados nunca parecem o que são, é por
isso que enganam as vítimas tão bem, (…) um
pobre coitado ou um tarado perigoso, podia
ser as duas coisas, olhou bem para ele, não
teve dúvidas, era apenas um pobre coitado,
(…) a rapariga bonita pensava em deixá-lo
quando lhe deu a mão e aceitou casar-se com
ele,” (pp. 222-223)
O pobre coitado revelou-se afinal um criminoso.
A rapariga mentiu. Todas elas mentem. Para se
defenderem. Para sobreviverem. Para acreditarem
que são alguém que não são.
uma mulher que aceita em casa um homem
sem se casar só pode ser uma, nessa noi-
te Eva disse-lhe que passava em frente do
muro por causa dele, os olhos meigos de Eva
pediam-lhe que ele também mentisse para
que se amassem desde sempre, mas ele ficou
calado e Eva desistiu do que queria inventar
(p.132)
São as palavras que não se dizem que prevale-
cem. Sempre. Quando Eva se cruza com a ex-
-sogra num corredor do hospício, a caminho do
depoimento:
A ex-mulher escolhe as palavras. As palavras
que surgem são as que sempre quis dizer, que
são as únicas que não serão ditas. Procura
outras. Tem pouco tempo e está nervosa.
(…) as duas mulheres têm pouco tempo para
corrigir o silêncio de que se fez o passado.”
(p.146)
Quando fala com o médico que avaliará se o
homem deve ser julgado pelas leis dos homens ou
pelas leis de Deus:
o médico nunca poderá compreender o pacto
deles. Ninguém pode compreender. Escolhe
as palavras que não pode dizer. Precisamos
um do outro para nos enganarmos. Sobrevi-
vemos ao bairro e os sobreviventes nunca são
boas pessoas porque apesar de tudo sobre-
viveram. Uma boa pessoa sucumbe se vê
coisas terríveis. Ele nunca me amou, eu nunca
o amei. Ele amou-me e eu amei-o. Somos dois
casos perdidos. Precisávamos um do outro
para fingir coisas diferentes. (p.165)
A vida destas mulheres faz-se de silêncios, de
ilusões que fabricam e consomem. Está cheia do
lixo de que cada uma se desfaz a seu modo.
I
Os meus sentimentos é um longo stream of
consciousness, refletindo as incoerências do fio
da consciência humana, colada à voz da narração,
aparentemente liberta de controlo exterior. Um tex-
to construído na mente da protagonista autodiegé-
tica, que o leitor encontra, logo no início do roman-
ce, no momento do acidente e da morte anunciada
no título, e realiza uma longa analepse, em que a
própria voz mimetiza outras e se vai respondendo,
no eterno diálogo que tece uma mulher, consigo
própria e com o mundo.
inesperadamente
não devia ter saído de casa, não devia ter
saído de casa, não devia ter saído de casa,
durante algum tempo, segundos, horas, não
sou capaz de mais nada,
inesperadamente paro
a posição em que me encontro, de cabeça
para baixo, suspensa pelo cinto de segurança,
não me incomoda, o meu corpo, estranha-
mente, não me pesa, o embate deve ter sido
violento, não me lembro, abri os olhos e estava
assim, de cabeça para baixo, os braços a ba-
115
ter no tejadilho, as pernas soltas, o desacerto
de um boneco de trapos, os olhos a fixarem-
-se, indolentes, numa gota de água parada
num pedaço de vidro vertical, não consigo
identificar os barulhos que ouço, recomeço,
não devia ter saído de casa, não devia ter
saído de casa,
são tão maçadoras as legalengas (p.9)
Nas frases entrecortadas, o discurso suspende-
-se, por brancos na folha. E reproduz, num monó-
logo/diálogo interior de cerca de 300 páginas, a
história de vida da personagem da mulher morta no
carro, e as histórias, por ela imaginadas, daqueles
com quem se cruzou. Imaginadas, porque a focali-
zação interna da protagonista implica a focalização
externa das outras personagens. Mas neste roman-
ce essa restrição parece, por vezes, ultrapassada.
Daí o leitor ser arrastado num turbilhão de palavras
em que não pode deixar-se confundir. Os discursos
direto e indireto livre de outras personagens, inscri-
tos entre as palavras de Violeta, figuram memórias
dos outros nela e a confusão dos pensamentos
numa consciência aceleradamente a atingir o fim.
Como nos relatos de sobreviventes a naufrágios,
afogada no temporal, nos segundos que precedem
a morte, a narradora improvável, revê a vida numa
longa analepse, onde outras se encaixam. E o
romance conta a memória das emoções e conce-
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
ções da mulher gorda a quem a vida aconteceu ao
lado, a quem a vida impôs um destino que lhe rou-
bou a vida. Porque “quando nos põem numa vida
não sabemos ter outra” (p.28, 122, 156, 181) “quan-
do nos põem numa vida temos de a levar para
todo o lado” (p.139) “quando tentamos fugir da vida
em que nos puseram acabamos por nos perder”
(p.140) ”quanto mais queremos fugir da vida que te-
mos mais ela se agarra a nós” (p.150). Um discurso
interrompido aleatoriamente por ideias mais ínti-
mas, ou por frases feitas, ou pela vox populi… “as
regras de educação e de cortesia devem manter-
-se sempre que possível” (p.138); “uma senhora
deve em qualquer circunstância ser chic, très chic”
(p.189) “não houve rapaz deste bairro com quem
não tenha ido até que se meteu com um retornado
preto e já mais nenhum a quis” (p.90) É a ficcio-
nalização de alguém que, podendo ter tido tudo,
pouco ou nada teve, pouco ou nada foi: “a menina
é má, a menina é uma menina mesmo muito má”
(p.23, p.147) dizia a criada, vítima de todos, da
criança com o estigma da rejeição dos pais: “esta
miúda faz tudo para nos aborrecer”; “esta miúda
faz sempre o que não deve”; “com esta miúda
ninguém consegue fazer nada, nem sequer morrer”
116 (p.159). “a vergonha que o teu pai tem de ti, Violeta”
(p.31) “o meu pai tinha vergonha da mostrenga em
vez de ter vergonha do bastardo” (p.188). Depois, a
sua própria filha que não lhe chega a dizer “os teus
pais não gostavam de ti porque não merecias, eu
não gosto porque não mereces” (p77). E os últimos
a vê-la:
os rapazes calam-se por segundos quando
me vêem, e depois, um deles, tanto faz, são
todos parecidos, diz large, extra extra large,
todos se riem, ainda a gargalhada não se
desfez e já estão enredados em suposições,
come para aí o triplo de uma pessoa normal,
pode ser uma doença, a cama, já imaginaste
a cama
era uma mulher tão gorda, tão gorda, que
quando caía da cama caía para os dois lados
(pp. 20-21)
Vamos encontrá-la só, no momento final da vida,
em trânsito entre a casa que deixou de ter e a que
não poderá, portanto, voltar e a casa de uma clien-
te. Entre o passado e o infinito…
inesperadamente
não sinto dores, não tenho medo, os meus
olhos afogados na gota de luz, os meus ouvi-
dos um albergue de grilos,
neste momento posso já não existir aqui
este momento pode já não existir para mim
(p.10)
Se a narração depende da voz e da organização
que o narrador impõe à história, há, neste romance,
marcada pelos deíticos e pela focalização interna,
uma exacerbação da subjectividade do que é nar-
rado, na medida em que se anula a distância entre
quem conta e o que é contado e se encurta tam-
bém esse espaço com quem lê, empaticamente ou
com a objectividade do leitor literário experiente.
Por outro lado, a predominância da utilização do
presente do indicativo para todos os tempos da
história, compacta o tempo no momento da morte,
o momento da narração, um tempo que escapa à
cronologia:
sei de tudo num tempo que não é este que
está a passar, nem o que já passou, nem o
que vai passar, um tempo planificado, aces-
sível por inteiro como as estradas dos meus
mapas, o tempo finalmente cartografado
como as terras dos mapas, sítios que só
existem para me esperarem, tempos que só
existem para que eu os percorra, de cabeça
para baixo, suspensa pelo cinto de segurança,
num momento em que posso já não existir,
num momento que pode já não existir para
mim (pp. 215-216)
Nos tempos de fim de um império cresceu Vio-
leta, a filha de Celeste, a mulher que usa o Francês
para parecer distinguée. Presa na teia das apa-
rências, afivelada ao mundo colonial moribundo,
Celeste pertence ao tempo da História onde se
inscreve a ficção, na medida em que representa
um sector da sociedade portuguesa que passou
a viver em função do passado, descolado do real.
A gorda vitimizada é a mãe de Dora, o anjo que
salvou os avós. É ainda a vendedora de ceras depi-
latórias, a melhor, num combate desigual contra os
lasers espanhóis.
De entre as personagens secundárias, lembro
as personagens-tipo Denise e Betty, clientes das
ceras – nomes marcados de um mundo dos salões
de estética, como as raparigas do Salão Prince-
sa, de outros tempos, Denise com o seu escravo
ucraniano, Betty na vivenda clandestina, com a
profissão clandestina, a vida clandestina. E Maria
da Guia, a criada da mãe que a criou a ela, que se
matou a ser criada e não chegou a ser mulher, que
contava a Violeta a história da sua infância e dos
muitos irmãos, dos mortos em pequenos e da mãe
que foi vendendo os outros por falta de pão e amor
para dar.
Violeta atravessa a vida e a história quase sem
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
saber o que é o amor.
7
conheço o amor de ouvir falar
um corpo a repousar sobre outro corpo, a res-
piração acertada peito contra peito, uma mão
caída e logo outra que a segura, o silêncio que
cobre os corpos transpirados, pode o amor
ser isto, pode o amor
os rapazes gostavam de mim nas matinées
ser esta paz da carne saciada (p.41)
Só a maternidade a faz descobri-lo: “nasceste
para que eu soubesse como é o amor que só co-
nhecia de ouvir falar” (p.280).
Muitas mulheres e algumas figuras masculinas:
Baltazar, o pai, homem do regime salazarista que
matava os gatos do quintal com leite envenenado,
que esmagava os pássaros das gaiolas e queimava
os bichos de olhos de vidro esbugalhados, espan-
tados com a morte. (vd. p.39) Tal como o homem
de Campo de sangue, também esta personagem
masculina é desresponsabilizada pela loucura.
o teu pai não está maluco, nunca mais te que-
ro ouvir a dizer semelhante disparate
o meu pai não enlouqueceu, foi apenas um
hábito que tomou conta dele, a loucura é um
abismo, não um caminho que se faz com mais
ou menos vagar, o teu pai está bem, só pre-
cisa de estar sozinho, nada mais do que isso,
não te quero ouvir a repetir os disparates que
ouves na rua, e eu não repetia, e com o tempo
ganhei o hábito de considerar tudo normal, (…)
o meu pai nunca ficou xexé como o Ângelo
diz, é tão maldoso o Ângelo, (p.103)
Ângelo é o meio-irmão, o bastardo que vinga-
tivamente acusou o pai na época da revolução, o
fantoche lamentável que matou o pai de ambos
com a negação da paternidade ensinada pela mãe
(outra mulher na sombra esconsa de uma espelun-
ca de amante). “para se vingar o seu filho deitou-se
com a mostrenga da irmã” (p.173) “engravidar a
irmã mostrenga” (p.265). Vozes do mundo e perso-
nagens sem força própria, movidas pelas mulheres
que os rodeiam e lhes inculcam os sentimentos a
ter. E ainda os figurantes, sombras dos rapazes e
dos homens dos momentos do sexo. A crueldade
dos olhos e das palavras: “olha para aquela gorda
perdida de bêbeda” (p.12, p.53). “este aspecto e
ainda por cima bêbeda” (p.25)
a todos os homens com quem fui e que ca-
lharam perguntar-me o nome respondi sempre
7 p. 41, p. 50, p. 52, p. 251
I
com uma charada e
um nome de flor que também é uma cor
bêtises ma chérie, bêtises
nunca nenhum acertou, talvez fosse estranho,
talvez tivesse achado realmente estranho se
tivesse pensado nisso, não pensei, até ele
todos os homens que tentaram adivinhar,
responderam Rosa, a maior parte não arris-
cou, sorriu e pôs-se a andar, queriam lá saber
o meu nome, era só uma pergunta, a mais
comum, para afastar o silêncio, o embaraço, a
vergonha de terem estado dentro de uma mu-
lher como eu, nunca conheci nada mais desa-
piedado do que a carne saciada, o que é certo
é que até esta noite, até ele, todos os homens
tinham respondido Rosa, um erro de que gos-
tava, outro nome e não era eu que ali estava
mas a tal Rosa, uma criatura que chegava a
lamentar quando me dava para isso. (…) e se
nunca mais tiver lugar em mim, se nunca mais
me pertencer, por que me deixo morrer,
por que me mata a avida
acelero em direcção ao infinito que se tornou o 117
meu destino, (p.13-15)
Só o último homem, que Violeta não sabia ser o
último, acertou. E talvez o facto de ser finalmente
nomeada por um homem de passagem, a tenha
feito aproximar daquela que o nome designava, de
quem ela era, reduzindo-a ao monte de carne do
desenlace.
“O inferno são os outros.”, disse uma persona-
gem de Sartre. Este romance é uma demonstração
do aforismo. “o inferno é o esquecimento” (p.166)
diz a narradora. E o romance é um combate da me-
mória.
As raparigas e mulheres que figuram na obra de
Dulce Maria Cardoso não têm a sedução do brinco
de pérola a focar o olhar do leitor ou, dito de outro
modo, não têm o encanto da simplicidade de vidas
feita de acasos naturais, sem contornos trágicos.
Mas também, como vulgarmente se diz e dos con-
tros tradicionais se conclui, os amores/vidas felizes
não têm história. Eva, Violeta, Dora, as outras (e
nós) situam-se na zona do arco-íris entre uma rapa-
riga de Vermeer e a redentora e tristemente solitária
heroína tecnológica. As suas histórias, contadas
maioritariamente por vozes femininas, estão anco-
radas por informantes (quase transformados em
indícios) nos nossos dias, em vagos espaços na-
cionais: a grande cidade, o bairro periférico, a zona
litoral, a aldeia do interior… Cada leitor visualizará a
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo

sua Lisboa, Marvila, Caparica, Estoril, Forcalhos...

“quando nos contam uma história ouvimos sempre
outra” (p.29, p.289) diz a voz da narração em Os
meus sentimentos. É o contributo da nossa subjeti-
vidade.
Estas personagens são contemporaneamente
trágicas porque efémeras, sem heroísmo, numa
sociedade que, sendo de massas, é esquizofreni-
camente individualista. As narrativas reproduzem
a ideia de identidades problemáticas, errantes na
confusão das cidades onde os caminhos se mul-
tiplicam e o indivíduo se perde. São personagens
que figuram a precaridade das relações e a liqui-
dez da sociedade onde o absurdo da velocidade
quotidiana asfixia a vida: mulheres à deriva, sem as
âncoras de laços duradouros, à procura de si na
desordem do mundo.
Steiner diz que “Um intérprete é um decifrador e
comunicador de significações. É um tradutor entre
linguagens, entre culturas, e entre convenções de
representação.” (Steiner, 1993:19) Na realidade, os
textos de Dulce Maria Cardoso não necessitam
intérpretes, apenas leitores. Esta comunicação
pretende apenas contribuir para contagiar o prazer
de os ler.
118

Referências Bibliográficas
CARDOSO, Dulce Maria, (2002) Campo de san-
gue, Alfragide, Edições ASA.
(2005) Os meus sentimentos, Alfragide, Edições
ASA. .
Steiner, Georges (1993), Presenças Reais, Lis-
boa, Editorial Presença.
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo I

A inscrição do feminino e dos afetos

na emoção e na razão da poesia
escrita por mulheres
Moíza Fernandes Almeida*
Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio) (Brasil)

Resumo: Em nosso artigo analisaremos poemas das poetisas brasileiras

Darcy França Denófrio, Lília Pereira da Silva e Raquel Naveira com base no
Construtivismo Radical que norteia nossa pesquisa na busca de compreender
a “realidade” e o sujeito epistemológico por trás do eu lírico, suas impressões
do feminino, sua inscrição social e seus afetos, afinal, segundo os estudos
desta teoria, não há outra alternativa para o indivíduo a não ser construir o que
ele/ela conhece nas bases da sua própria experiência, pois, aquilo que faze-
mos da experiência constitui o único mundo onde vivemos de forma conscien-
te (GLASERSFELD, 1995).
De acordo com este ponto de vista, o sujeito não pode transcender os limi-
tes da experiência individual a refletir seu estar-no-mundo, da mesma forma,
a poesia com suas metáforas reconstroem-no e geram outras tantas imagens
simbólicas que possibilitam nosso autoconhecimento, em uma inter-relação
entre o tempo e a ação que cria a impressão de que a humanidade é capaz de 119
“fazer” sua própria história (Gumbrecht, 1998).
Abordaremos também as questões da neurociência que nos esclarecem
que sem uma mente dotada de subjetividade não poderíamos saber que
existimos, e muito menos quem somos e aquilo que pensamos. Se a subjetivi-
dade não tivesse surgido, a memória e o raciocínio provavelmente não teriam
se expandido de forma tão prodigiosa e o caminho evolutivo para a linguagem
e para a elaborada versão humana da consciência não teria sido aberta: “O
amor nunca teria sido amor, apenas sexo. A amizade não passaria de uma
mera vantagem cooperativa. A dor nunca se teria tornado sofrimento, [...] o
prazer nunca viria a se tornar alegria” (DAMÁSIO, 2010, p. 20).
Nosso artigo é uma reflexão sobre a Poesia, um conversar sobre a inscrição
do feminino, dos afetos, da emoção e razão que impulsionam nosso estar no
mundo.

Tudo é dito por um observador – Humberto
Maturana
No cenário mundial do século XXI, a prosa apa-
renta ser o único sinônimo de Literatura, contudo
a poesia não se transformou em algo do passa-
do, ela continua viva e a promover uma aventura
*Doutora em Letras pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro
(PUC-Rio). Ex-bolsista da CAPES - Coordenação de Aperfeiçoamento de Pes-
soal de nível Superior de doutorado sanduíche pelo programa de cooperação
internacional entre PUC-Rio e Universidade de Copenhagen, DK. E-mail:
moizalmeida@gmail.com
invejável, ao fazer da vida conhecimento e devolver
vida ao conhecimento através das confissões em
primeira pessoa do sujeito lírico, suas histórias,
suas emoções e seus afetos. Afinal, ela
[...] se rende e se aumenta no esforço de inter-
pretar o mundo, mas esse mundo interpretado
é o universo coletivo dos homens, e seus pro-
blemas não apenas a afetam – como chegam
a criá-la. A primeira pessoa do singular é hoje
mais do que nunca uma primeira pessoa do
plural. E assim o “tempo interior”, ele próprio,
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
pois se a lírica se dedica a pensar o social,
devota-se a pensar História, e faz matéria sua
a temporalidade feita pelos homens: eis o
tempo íntimo confundido e engrandecido com
o próprio tempo da História. A poesia se torna
então crítica da sociedade (MERCHIOR, 1965,
p. 154).
A Poesia, semente do novo, carrega marcas da
inscrição do sujeito lírico por trás da mancha no
papel, na escrita de poetisas contemporâneas e
seus olhares múltiplos sobre o mundo. Para falar-
mos da poesia e do feminino, selecionamos quatro
poemas de língua portuguesa retirados da obra
de quatro poetisas: Darcy França Denófrio (1936,
de Jataí - Go - Brasil); Ana Luísa Amaral (1956, de
Lisboa - Portugal); Lília Pereira da Silva (1926, de
Itapira - SP - Brasil); e Raquel Naveira (1957, de
Campo Grande - MS - Brasil). Os poemas ampliam
suas vozes para além do cânone e nos proporcio-
nam repensar afeto, emoção, razão e nosso estar
no mundo à luz dos estudos do Construtivismo
Radical e de pesquisadores como António Damá-
sio, Humberto Maturana, Michel Foucault, Óscar
120 Gonçalves entre outros.
Reflexões sobre o humano
Não existe o humano fora do social - Humberto
Maturana
Para organizarmos nosso conhecimento de
mundo e nos situarmos nele é preciso indagarmos
sobre o que é a mente, o que conhecemos e como
conhecemos e, desta forma, compreendermos:
“como vivemos, de fato, em um espaço psíquico, e
como esse viver modula a dinâmica do nosso sis-
tema vivo e vice-versa” (MATURANA, 2002, p. 107).
Depois das descobertas da neurociência1, o
dualismo mente versus corpo perdeu terreno para
a visão do homem integral, multifacetado, ligado a
sua biologia, mas muito mais a cultura a que per-
tence. Contudo, somos ainda fortemente influen-
ciados pela visão dualista que esteve presente em
nossa cultura em concepções, como por exemplo,
as de Platão que distinguia matéria e forma, Kos-
mos aisthetos e Kosmos noetos, corpo e razão,
e, principalmente, nas epístolas de São Paulo que
marcaram decisivamente a tradição ocidental com
distinções entre alma e corpo, espírito e matéria,
1 A neurociência faz parte das chamadas “ciências cognitivas” e seu campo
é bastante vasto e heterogêneo por isso, não é nossa intenção abarcá-lo em
toda sua multiplicidade, mas apenas nos aspectos da formação da mente
inteligente que dão base para repensar a linguagem e o eu lírico.
bem e mal, entre tantas outras dicotomias.
Descartes (1596-1650) com sua máxima “Penso,
logo existo” relacionou a razão como traço distin-
tivo do espírito humano a representar a clareza do
pensamento e a competência dedutiva enquan-
to que a emoção conota a obscuridade e a vida
menos disciplinada das paixões. Segundo essa
lógica, para se alcançar os melhores resultados, as
emoções teriam de ficar “de fora”, pois o processo
racional não deveria ser prejudicado pela paixão.
Tal pensamento leva-nos a Maturana (2002, p. 12)
que diz que:
Todos os conceitos e afirmações sobre os
quais não temos refletido, e que aceitamos
como se significassem algo simplesmente
porque parece que todo o mundo os entende,
são antolhos. Dizer que a razão caracteriza
o humano é um antolho, porque nos deixa
cegos frente à emoção, que fica desvalorizada
como algo animal ou como algo que nega o
racional. Quer dizer, ao nos declararmos seres
racionais vivemos uma cultura que desvaloriza
as emoções, e não vemos o entrelaçamento
cotidiano entre razão e emoção, que constitui
nosso viver humano, e não nos damos conta
de que todo sistema racional tem um funda-
mento emocional.
“Antolhos” são também uma boa tradução para
a visão do sujeito homem a representar a parcela
racional e da mulher, a emocional, como se pos-
sível fosse entender a “razão” separada da “emo-
ção”. Não há como negar que inda subestimamos
nossas mentes e o funcionamento de nossos
corpos, e não nos darmos conta que o cérebro em
constante e profunda comunicação com o corpo é
o responsável pelos sentimentos que nos surpreen-
dem com um mundo de emoções. Para Damásio
(1996, p. 282):
A perspectiva da “razão nobre”, que não é
outra senão a do senso comum, parte do prin-
cípio de que estamos nas melhores condições
para decidir e somos o orgulho de Platão,
Descartes e Kant quando deixamos a lógica
formal conduzir-nos à melhor solução para o
problema. Um aspecto importante da con-
cepção racionalista é o de que, para alcançar
os melhores resultados, as emoções têm de
ficar de fora. O processo racional não deve ser
prejudicado pela paixão.
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
A mente é fruto do cérebro; fruto de uma combi-
nação refinada e fluida de imagens do presente e
recordadas em proporções que variam constante-
mente, em uma inter-relação lógica, que se formam
mesmo quando não temos consciência delas e, em
muitos casos, essas imagens conseguem influen-
ciar o nosso pensamento e nossas ações. Embora
as emoções sejam considerados entidades diáfa-
nas, incapazes de partilhar o palco com o conteú-
do palpável dos pensamentos, não parece sensato
exclui-las de qualquer concepção geral da mente,
haja vista que “os sentimentos são tão cognitivos
como qualquer outra imagem perceptual e tão de-
pendentes do córtex cerebral como qualquer outra
imagem” (DAMÁSIO, 1996, p. 190).
Conta-nos o autor, ainda, que a consciência está
entre os mais espantosos, fundamentais e, aparen-
temente, misteriosos constituintes do nosso ser;
sem ela, ou seja, sem uma mente dotada de sub-
jetividade, não poderíamos saber que existimos, e
muito menos quem somos e aquilo que pensamos.
Se a subjetividade não tivesse surgido, a memória
e o raciocínio provavelmente não teriam se expan-
dido de forma tão prodigiosa e o caminho evolutivo
para a linguagem e para a elaborada versão huma-
na da consciência não teria sido aberta: “O amor
nunca teria sido amor, apenas sexo. A amizade não
passaria de uma mera vantagem cooperativa. A
dor nunca se teria tornado sofrimento, [...] o prazer
nunca viria a se tornar alegria” (DAMÁSIO, 2010, p.
20).
Marcas do feminino na poesia contemporânea
Foi escrevendo que descobri que sou uma
mulher – Darcy França Denófrio
Mulher e homem são iguais na essência de sua
humanidade, contudo diferentes no a-temporal da
sua condição de ser feminino e masculino; juntos
formam o equilíbrio social que deve ser justificado
pela via da igualdade e não da diferença (CASTRO,
2000). Desta forma, os gêneros masculino e femi-
nino devem ser pensados como uma dimensão re-
lacional haja vista que o ser humano é ser feminino
e ser masculino, cujos papéis são moldados pela
sociedade, frutos de uma escolha cultural.
Para Castro (2000, p.5):
Apesar das condições adversas e anti-naturais
criadas pelo domínio histórico do mundo
masculino [...] as mulheres nunca deixaram de
afirmar, paulatinamente ou não, a sua condi-
ção de ser feminino. Foi um estar tantas vezes
I
obscuro, sem deixar por isso de ser vital,
como as plantas que nascem em terrenos
áridos. Como um imperativo da natureza, na
busca incessante pelo equilíbrio, a mulher foi
emergindo pela afirmação da sua condição de
ser humano e da sua identidade de ser femini-
no.
Tais condições adversas e antinaturais de que
nos fala Castro são também matéria da poesia
escrita por mulheres e suas histórias se delineiam
por trás do sujeito lírico; histórias que não se
encontram em livros, mas retratadas por vozes
esquecidas a margem do cânone que reportam
múltiplas realidades e nos remetem a pensar o que
diz Gonçalves (2002, p. 31): “Os tempos foram-se
encarregando de mostrar que os indivíduos, que
a ciência tomava como objetos, eram sobretudo
projectos, isto é, seres em constante movimento
no espaço relacional e que era neste espaço que,
longe de encontrarem uma identidade, eles consti-
tuíam uma autoria.”
As exigências da “multirealidade” (GONÇALVES,
2002) obrigam a acertos de ângulos; a rever vozes
de poetisas esquecidas na invisibilidade do cânone 121
literário, a fim de renovar nossa visão ampliada na
alteridade. Pensar no conceito de identidade e de
autoria que a multirealidade do século XXI convoca,
faz-nos revisitar a poesia escrita por mulheres, a
começar pelo poema Sou X “sou’” de Darcy Fran-
ça Denófrio (1980, p. 14) e sua visaõ da civilização
como um lugar de desconforto:
Eu sou
o que não sou:
peias e amarras
da civilização.
Eu sou
“eu” Censurado,
amordaçado,
por milhões de mãos.
Eu sou rio subterrâneo
que desviaram
de curso
[...]
Eu sou cérebro
mais que coração.
Eu sou mentira
mais que verdade.
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
Eu sou tristeza
no dia da alegria.
Eu sou alegria
no dia da tristeza.
Eu sou paradoxo:
sou e não “sou”.
Peias que tolhem a liberdade dos pés, amarras
de uma forçosa ortogénese, ainda assim, o eu lírico
flui por debaixo do muro invisível das coações a
que se vê atado como voz de denúncia; existe um
código velado de interditos que transforma o eu
lírico em um eterno cativo; sentimento que reporta
a civilização como um lugar de desconforto, mas,
ainda assim, o eu lírico é agente capaz de perpas-
sar o muro invisível das coações a que se vê atado.
Para Foucault (1994, p. 103): “não se deve
imaginar um mundo do discurso partilhado entre
o discurso aceito e o discurso excluído ou entre o
discurso dominante e aquele que é dominado, mas
uma multiplicidade de elementos discursivos”. É
122 preciso restituir posições de poder e permitir que
as pessoas tenham direito à voz:
Os discursos, tal como os silêncios, não são
de uma vez para sempre submetidos ao poder
ou erguidos contra ele. Há que admitir um
mecanismo complexo e instável em que o dis-
curso pode ser ao mesmo tempo instrumento
e efeito de poder, mas também obstáculo,
estribo, ponto de resistência e partida para
uma estratégia oposta. O discurso veicula e
produz poder e permite impedi-lo de avan-
çar. Do mesmo modo, o silêncio e o segredo
albergam o poder, fixam as suas interdições;
mas também afrouxam as suas influências
e proporcionam tolerâncias mais ou menos
obscuras (FOUCAULT, 1994, p. 104).
Segundo Elias (2006) quando hoje refletimos e
tentamos elaborar teorias acerca da estrutura dos
afetos humanos e dos controles sociais, partimos
da assunção tácita de que é possível construí-los
a partir de nossa própria sociedade, tal como se
apresentam aqui e agora. No entanto, se os juí-
zos de valor podem parecer evidentes, o mesmo
não ocorre com os fatos a que se referem e isso
acontece, em parte, porque os estudos empíricos
das transformações operadas a longo prazo nas
estruturas da personalidade e, especialmente,
nas regulações dos afetos dos homens, em geral,
perderam-se de vista.
A formação da estrutura do “Ser lírico” conota
sua imagem fictícia – na qual “sendo”, ainda assim,
“não é” – tal qual uma máscara que o permite ser
múltiplo e, ao mesmo tempo, ser único. Tal fato
leva-nos a origem do termo “pessoa” e ao reco-
nhecimento de que todo homem está sempre em
todo lugar, a representar um papel. Através desses
papéis é que nos conhecemos uns aos outros e a
nós mesmos. A máscara, que nos esforçamos por
representar e viver, torna-se nosso mais verdadei-
ro eu, aquilo que gostaríamos de ser, como uma
segunda natureza e parte integral de nossa perso-
nalidade (GOFFMAN, 1985).
Outro poema que busca desvelar o universo
interior do que move paixões e dá a tônica da
existência é trazido nos versos abaixo, da poetisa
lisboeta Ana Luísa Amaral (2005, p. 63):
A química do cérebro é cruel,
ao desdobrar-se em espaços de pensar,
microscópicas teias de sentir
E devia ser só robótico painel:
capaz de funcionar logicamente,
reagir à tristeza emitindo sinais,
sedosos bips de intensidade igual.
A química do cérebro é cruel
ao misturar as certezas pensadas
a notas de ternura musicais.
Devia ser capaz de ignorar a dor,
bloquear a angústia em cantos sem lembrar,
amarrar o amor a postes de neurónios
e deixa-lo morrer, esquecido e só.
E depois exultar com a vitória:
o calcanhar bem firme na serpente,
a técnica em ardente e claro ceptro.
Nas palavras do eu lírico: “E devia”, mas há “pro-
gramas” em nosso cérebro que teimam em funcio-
nar mesmo quando tentamos desliga-los; há um
labirinto que nos deixa perdidos na vastidão dos
caminhos neuronais e nos impedem de encontrar
a “saída perfeita” para controlarmos nosso sentir,
nosso emocionar, a maneira de afetar e de sermos
afetados. É essa química que constitui nossos cé-
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo I

rebros, a responsável pelo passageiro clandestino Queria ser bondosa,

que habita nosso ser, aquele a quem tememos que Delicada,
ocupe a cabine de direção e nos deixe à deriva da Mas tenho traumas,
dor e do medo: o nosso eu.
Alma atormentada,
O que nós experienciamos, conhecemos e
Peito de vulcão.
vimos a conhecer é, necessariamente, construído
pelo nosso cérebro e sua extraordinária química
de pensar da qual não controlamos, como nos Afasta-te de mim que sou pecadora,
diz o poema, por isso, ainda que nos esforcemos, Mistura de abismo,
não somos capazes de “ignorar a dor” nem mes- Maré
mo “bloquear a angústia em cantos sem lembrar”; E absinto,
não sabemos como “amarrar o amor a postes Oculto nas entranhas
de neurónios e deixá-lo morrer, esquecido e só”.
Um veneno
Cabe-nos, antes, conhecer nossas emoções, a
forma com que nosso cérebro constrói seus mapas Que parece mel.
– imagens que vão do exterior para o interior do
cérebro quando interagimos com objetos, pessoas, Afasta-te de mim que sou pecadora,
lugares (DAMÁSIO, 2010) –; a fim de compreender- Tropeço sempre na mesma pedra,
mos melhor seu funcionamento e assim podermos Guardo um espinho
ser vitoriosos no objetivo de fincarmos o “calcanhar
Fincado na carne.
bem firme na serpente” como diz Amaral no penúl-
timo verso do poema.
Não queres que me afaste de ti?
Segundo Damásio (2010, p. 99): “O desfile da
mente é o resultado de seleções feitas com base Bem que te avisei,
no valor, inseridas ao longo do tempo”, e nossos Sou pecadora,
123
sentimentos servem como barômetros da vida: Não é medo,
“Não surpreende que seja também por isso, que os Ah! Se conhecesses o que há em mim,
sentimentos têm vindo a influenciar as sociedades, Minha angústia...
as culturas, e todas as suas atividades e artefatos,
Ficas
desde que se tornaram conhecidos dos seres hu-
manos” (DAMÁSIO, 2010, p. 79). Mesmo assim?
Para Aristóteles (2004) o homem tem a tendên- Tu me tornaste então pescadora,
cia instintiva à imitação e é por ela que ele adquire Das que usam palavras
seus primeiros conhecimentos e experimenta o Como iscas.
prazer. Não compete ao poeta narrar exatamente o
que aconteceu; mas, sim, o que poderia ter acon- Poema de um intenso conflito existencial que
tecido, pois a poesia é de caráter mais elevado que coloca o eu lírico perdido entre o desejo carnal
a história e permanece no universal enquanto que e o terror da transgressão. É o que notamos nas
a história estuda apenas o particular. A missão do palavras colocadas como iscas para o leitor, que
poeta consiste mais em fabricar fábulas do que transmutam “pecadora” em “pescadora” na qual
versos, visto que ele é poeta pela imitação e por- a resolução para os questionamentos do sujeito
que imita as ações. lírico recai em um mecanismo místico que preten-
A recriação desse universo que dá o tom de um de redimir o pecado e desejo carnal deste ser que
eu lírico perdido entre paradoxos infindáveis, em busca esconder do amado suas transgressões que
recriações de narrativas bíblicas e sentimentos de o transformam em angustiosa alma atormentada.
transgressões, autopenitencia, esforços de liber- Em meio a um pretenso sentimento de autopeni-
tação, busca de redenção e “cura” que trazemos, tencia, o eu lírico busca solucionar suas angústias,
a seguir, o poema “Pescadora” de Raquel Naveira valendo-se (na última estrofe) da analogia entre
(1995, p. 34): os termos pecadora/pescadora que sabiamente
associa a duas passagens bíblicas2: uma em que
Afasta-te de mim que sou pecadora, Jesus perdoa uma mulher pecadora que lava os
Magôo, Seus pés com lágrimas e a outra, quando Jesus
Faço sofrer; transforma homens simples, pescadores de pei-
xe, em pescadores de almas. Contudo, não é o
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo

Messias que a absolve e transforma, mas o ente fundamentais da consciência. A obrigação da

amado. A associação antagônica entre “pecadora/ confissão [...] está tão profundamente incorpo-
pescadora” amplia a imagem ambígua da persona- rada em nós, que já não a entendemos como
gem feminina (eu lírico) que embora pareça querer o efeito de um poder que nos constrange;
afastar o amante de si ao confessar o “veneno” que parece-nos, pelo contrário, que a verdade, no
esconde em suas entranhas, esta deseja, outros- mais secreto de nós próprios, não ‘pede’ outra
sim, a aceitação do amado ao fazer uso retórico do coisa senão fazer-se luz. [...] a verdade não é
conhecido mecanismo arrependimento-penitência- livre por natureza [...] sua produção é integral-
-absolvição. mente atravessada pelas relações de poder. A
Voltando aos conflitos psicológicos vividos pelo confissão é um exemplo disso.
eu lírico do poema, perguntamo-nos por que o
desejo carnal é associado ao pecado, a um senti-
É das relações de poder e a impossibilidade de
mento de transgressão que impede o eu lírico de
vencer esse “cabo de força” que o próximo poema
se sentir pleno?
de Lília Pereira da Silva (1991, p. 169-173), a seguir,
Para Foucault (1994, p. 26) é certamente legítimo apresenta. Um eu lírico multifacetado e aflito, que
perguntar por que é que durante tanto tempo se se auto define ao longo de 109 predicativos a dese-
associou o sexo ao pecado, ou melhor, por que é nhar uma imagem desfocada, antagônica e trans-
que nos culpabilizamos tanto por dele termos feito gressora nos paradoxos infindáveis do poema:
um “pecado”? Segundo o autor:
Se fui ninfa, / borboleta,
[...] a pastoral cristã procurava produzir efeitos pastora, / estrela,
específicos sobre o desejo, pelo simples facto
pomba, / beata,
de o pôr, integralmente e com aplicação em
discurso: efeitos de domínio e de distância, mascarada, / semeadora,
124 sem dúvida, mas também efeito de reconver- pobre, / rica,
são espiritual, de regresso a Deus, efeito físico bêbada, / adormecida,
de bem-aventurada dor por sentir no corpo satânica, / cintilante,
as mordeduras da tentação e o amor que lhe tímida, / morta,
resiste. [...] o homem ocidental sofreu há três perdida, / despedaçada,
séculos efeitos múltiplos de deslocamento, de
constante, / brisa,
intensificação, de reorientação, de modifica-
ção sobre o próprio desejo. queimada, / heroína,
trágica, / alegre,
íntima, / só,
Essa reorientação e modificação dos próprios
fraterna, / surda,
desejos que se refere o autor povoa a busca inces-
sante do eu lírico em Ana Luísa Amaral, Darcy F. muda, / cega,
Denófrio, Raquel Naveira e a seguir no poema de paz, / guerra,
Lília Pereira da Silva como forma de solução e ten- programada, / romântica,
tativa de homeostase, de equilíbrio entre o mundo agressiva, / compromissada,
exterior e o vivido pelo eu lírico em cada verso. fogo, / cinza,
A necessidade de iluminação e comunhão com o fênix, / sonolenta,
divino vem desde a Idade Média, quando as socie-
brasa, / dissoluta,
dades ocidentais colocaram a confissão entre os
paisagem, / perdão,
principais rituais de que se espera a produção de
verdade. Para Foucault (1994, p. 64): muralha, / contorno,
melodia, / musa, / silêncio,
fada, / bruxa,
[...] um prazer de contar e de ouvir. [...] uma
literatura ordenada à tarefa infinita de fazer companheira, / infiel,
erguer do fundo de cada um, entre as pala- escrava, / rainha,
vras, uma verdade de que a própria forma da primavera, / orvalho,
confissão faz cintilar como sendo o inacessível raiz, / fonte,
[...] exame de si próprio que revela, através alma, / outono,
de tantas impressões fugitivas, as certezas
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo I

horizonte, / sofisma, por excelência, coincidentia oppositorum; o infinite-

transparente, / presa, / liberta, simal e o infinito do universo; é passado (tradição),
cristal, / absoluta, / relativa, presente e devir.
autômata, / grito, / sussurro, Essa personalidade fugidia pode ser percebida
também como um protagonista rebelde, algo que
flecha, / decepção,
nos lembra o que Damásio (2010) chama de “mente
generosa, / incansável, /pesadelo, independente e rebelde” que surge após o pro-
amanhã, / ontem, / hoje, cessamento de um eu protagonista no interior do
verde, / madura, / semente, cérebro, a fim de melhorar nossa (sobre) vivência e
chispa, / relâmpago, / estrela cadente, criar um espetáculo no qual a realidade vale a pena
objeto, / cor, ser vivida. Segundo o autor, o ‘rebelde”, sua imagi-
aurora, / tarde, nação, sua arte, serve como forma
estrutura, / fonte,
abismo, / céu, [...] de reduzir o sofrimento, minimizar a perda
aventura, / equívoco, e aumentar a probabilidade da felicidade e da
fantasia. Foi então que o rebelde começou a
ingênua, / orgasmo,
guiar a existência humana para novos rumos,
explorada, / exausta, numa combinação de desafios e acomoda-
tesouro, / indefesa, ções, todos baseados numa reflexão sobre o
torturada, / defendida, conhecimento, mítica, de início, científica mais
algema, / porta, tarde, mas sempre indispensável ao progresso
subterrânea, / sepultada, / húmus, humano. (DAMÁSIO, 2010, p. 353)
sonâmbula, / ponte,
invisível, / retrato, Fica a pergunta: Quem fala? Quem é esse “re-
125
bronze, / incêndio, belde” contraditório, misto de “melodia”, “silêncio”;
angústia, / reencontrada, /asas, “musa”, “fada”, “bruxa”; “companheira”, “infiel”;
“escrava”, “rainha”?
penitencio-me pelos erros
O eu lírico é um ser sufocado em sua densa
no jogo de xadrez de tais pegadas,
textura psicológico a criar imagens dinâmicas no
e discordo do desacerto
imaginário do leitor; sua voz é eco de muitas outras
ao me julgarem jamais o que vozes em um cenário de mudanças caóticas e
realmente fui, paradoxais, de antíteses, oximoros que preenchem
nos tantos momentos um reservatório de carências e buscas de com-
que me fiz muitas. preensão que fazem do eu lírico, um ser penitente
a tentar redimir-se em um jogo de erros e acertos
que fazem dele um eterno perdedor, afinal esforça-
O ritmo do poema pulsa alternando batidas e
-se por controlar uma interpretação que, de fato,
pausas como pulsa-nos o coração alternando
jamais pode dominar por completo.
nossa respiração, nossa gesticulação, nossos
movimentos, assim é no poema como na vida de O penitente eu lírico do poema de Silva remete-
qualquer pessoa (GOLDSTEIN, 1985). -nos ao pensamento de Foucault, para o qual a
penitência nada mais é que “[...] um ritual em que
Entre palavras cronometradas no ritmo binário,
a simples enunciação, independentemente das
terciário do poema, o encantamento se faz nesta
suas consequências externas, produz, em quem a
sonoridade presente em cada verso, na disposição
articula, modificações intrínsecas: ela inocenta-o,
da página. A mudança na regularidade do ritmo de
redime-o, purifica-o, descarrega-o das suas faltas,
poemas do final do século XIX até início do século
liberta-o, promete-lhe a salvação” (FOUCAULT,
XX para um ritmo mais solto, mais livre e menos
1994, p. 66).
simétrico se deu, segundo Goldstein (1985, p. 13),
devido a vida das pessoas ter sido mais calma e Desta forma a salvação que redime e incorpora o
padronizada que nos dias de hoje: “[...] a vida das eu lírico na comunhão com o eterno está presente
pessoas tornou-se mais liberta de padrões e mais na arte, na poesia, tal qual um espetacular reser-
imprevisível. O ritmo dos poemas acompanhou o vatório de memórias que serve de compensação
processo: tornou-se mais solto, mais livre, menos parcial para a dor de cada um (DAMÁSIO, 2010).
simétrico”. Assim, o “eu lírico” do poema de Silva é, A poesia é, portanto, movimento que transpõe o
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo

mundo para o papel e nos leva a mergulhar no Relógio D’Água Editores, 1994.
universo do “outro”; um exercício de alteridade GOFFMAN, Erving. A representação do eu na
que possibilita distanciarmo-nos de nosso mundo vida cotidiana. 10. ed. Petrópolis: Vozes, 1985.
fechado e, ao retornarmos para este, podermos GOLDSTEIN, Norma Seltzer. Versos, sons, rit-
dar-lhe novas cores e significados. mos. São Paulo: Ática, 1985.
Nossa escolha pelos quatro poemas teve como GONÇALVES, Óscar F. Viver narrativamente.
intenção resgatar um pouco da poesia escrita por A psicoterapia como adjetivação da experiência.
mulheres contemporâneas da margem esquecida Coimbra: Quarteto, 2002.
e apagada do sistema Literatura; trazer o tom de
MATURANA, R. Humberto. A ontologia da rea-
suas vozes, a confidência de seus sentimentos,
lidade. Cristina Magro, Míriam Graciano e Nelson
seus afetos e carências; a concepção intimista de
Vaz (Org.) Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002.
diferentes eus líricos a descreverem seus mundos
e suas buscas de completude. A participação da Naveira, raquel. Abadia. Rio de Janeiro: Imago,
mulher na Literatura, bem como em todos os ou- 1995.
tros campos do saber, abre portas para um exercí- SILVA, Lília A. Pereira. 33 anos de poesia. Auto-
cio ético de alteridade, de projetos autorais plurais biografia poética. São Paulo: Scortecci, 1991. v.1.
quando a musa toma para si a pena e passa a ser
ela, a voz do poeta.
Abordar a escrita da poetisa contemporânea
como autora, sujeito da enunciação (o eu lírico)
e objeto do enunciado, levaram-nos não apenas
a poetisa/mulher a falar do feminino (condição, sen-
timentos, afetos etc.), mas também a destacar este
nicho literário e, assim, ressaltar sua importância,
seu valor a fim de que todos tenham espaço dentro
126
do mundo que participamos.

Referências Bibliográficas
AMARAL, Ana Luísa. Poesia reunida. 1990-2005.
Vila Nova de Farmalicão: Quasi Edições, 2005.
ARISTÓTELES. Arte poética. São Paulo: Martin
Claret, 2004.
BÍBLIA. Português. Bíblia de Jerusalém. São
Paulo: Paulus, 2002.
DAMÁSIO, António R. O erro de Descartes:
emoção razão e o cérebro humano. Tradução por-
tuguesa Dora Vicente e Georgina Segurado. São
Paulo Companhia das Letras, 1996.
. O livro da consciência. A construção do
cérebro consciente. Portugal: Temas e debates,
2010.
DENÓFRIO, Darcy França. Vôo Cego. Goiânia:
UFG, 1980.
CASTRO, Zília Osório de. Nota de abertura In:
IPHI-UNL, Revista Faces de Eva. Estudos sobre a
Mulher, 2000. n. 3. p.5-7.
ELIAS, Norbert. O processo civilizacional. Investi-
gações sociogenéticas e psicogenéticas. Tradução
Lídia Campos Rodrigues. Lisboa: Dom Quixote,
2006.
Foucault, Michel. História da sexualidade I. A
vontade de saber. Tradução Pedro Tamen. Lisboa:
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo I

A escritora Maria Archer

e o retrato da mulher
do início do séc. XX
Dina Botelho
Escola Secundária de Cascais (Portugal))

Resumo: Maria Archer, escritora do início do séc. XX retratou, como nenhuma

outra, a mulher da sua época, revelando, através das suas 31 obras, publi-
cadas entre 1935 e 1963, tendo algumas delas chegado à 3ª edição, os seus
medos, ambições, felicidades e desilusões. Para além de peças de teatro,
literatura infanto-juvenil, escreveu também literatura colonial e ainda roman-
ces, novelas e crónicas. É nestes três últimos géneros que me irei basear para
mostrar esta escritora e a forma simples, mas tão realista, como nos retrata as
mulheres das várias classes sociais da sua época. Também as desigualdades
da mulher face ao homem são bem notórias na sua obra, que prende o leitor
do início ao fim dos seus livros. João Gaspar Simões chamou a atenção para
a «força da personalidade atrevida e forte na observação» de Maria Archer, em
1937. Partindo de dois romances com temas diferentes, Ela é apenas Mulher
e Casa sem Pão (este último apreendido pela Censura) farei uma abordagem
das várias personagens femininas da obra de Maria Archer, uma escritora que
vale a pena conhecer. Da jovem inocente, à mulher vivida e experiente, temos
sobretudo a mulher vítima, normalmente com uma existência difícil e, não raro, 127
dramática. Da mulher pobre à mulher de família abastada e vítima da própria
família ou do seu desejo de independência. No fundo falarei do estigma de
ser mulher numa época em que até ser mulher escritora era difícil e sobretudo
se essa era a sua única profissão. Analisarei a sua obra como um documento
histórico duma época e da situação da mulher.

Maria Emília Archer Eyrolles Baltasar Moreira,
na cena literária Maria Archer, nasceu na Rua de
S. Marçal, freguesia das Mercês, em Lisboa, a 4
de Janeiro de 1899, e não de 1905, ano referido
nalgumas obras. Maria Archer terá feito apenas a
4ª classe (terminada aos 16 anos, por iniciativa pró-
pria) o que nos leva a considerá-la uma autodidata,
em especial se pensarmos que escreveu 31 obras,
publicadas entre 1935 e 1963, tendo algumas delas
chegado à terceira edição (como por exemplo Há
de Haver uma Lei e Aristocratas e Ela é Apenas
Mulher que é de 1944 e no mesmo ano saiu a 2ª
edição tendo chegado à 3ª edição em 1952), 5
delas foram publicadas no Brasil (Terras Onde se
Fala Português, África sem Luz, Brasil, Fronteira
de África, Os últimos Dias do Fascismo Português
e do último nada se sabe), Dentre elas estão cinco
peças de teatro e três traduções.
Colaborou também em diversos jornais, tanto
em Portugal como no Brasil, e escreveu desde no-
velas a romances, passando por ensaios e contos
de literatura sobre as colónias e ainda peças de
teatro, como já disse. Podemos dizer, como iremos
ver a seguir, que é uma das nossas melhores escri-
toras da primeira metade do séc. XX.
Eu tomei contacto com Maria Archer num alfar-
rabista de Lisboa. Hoje, e ainda bem que assim é,
temos já 3 livros de Maria Archer reeditados e que
podem ser comprados nas livrarias Ela é apenas
mulher, Nada lhe será perdoado e Memórias da li-
nha de Cascais, dois deles (os 2 primeiros) graças à
editora Parceria António Maria Pereira que apostou
na sua republicação e portanto não é só através de
alfarrabistas que podemos tomar contacto com a
sua escrita, que considero ter sido um marco para
a época em que viveu e é nesse sentido que sem-
pre me deram testemunho quando dela falo com
pessoas mais velhas.
Maria Archer foi uma das poucas mulheres do
seu tempo a ter como profissão a de jornalista e
escritora. Mas não se julgue que era fácil ser uma
mulher escritora na época. Este é outro reconhe-
cido mérito de Maria Archer. Muitas mulheres da
época, tais como Maria Lamas e Irene Lisboa,
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
esconderam-se atrás de pseudónimos, quer fe-
mininos quer masculinos, para poderem escrever
à vontade sem penalizarem a sua vida pessoal ou
até mesmo para obterem maior imparcialidade por
parte da crítica. Se agora temos muitas mulhe-
res escritoras, no início do séc. XX, quando uma
mulher queria escrever sobre outro tema, que não
a vida doméstica ou a educação dos filhos, refugia-
va-se atrás de um pseudónimo.
Maria Archer nunca se escondeu, nunca usou
pseudónimos. Talvez esse mesmo facto tenha
levado ao afastamento da família que, por vezes,
não viu com bons olhos certas publicações suas.
Também o seu divórcio (esteve casada apenas 10
anos durante os quais publicou apenas em periódi-
cos) poderá ter tido alguma base na sua profissão
apesar da causa pública do mesmo ter mais a ver
com questões familiares (sevícias e injúrias graves)
e menos profissionais.
Maria Archer viveu numa época em que era su-
posto a mulher ser apenas boa filha, boa esposa e
boa mãe. As únicas atividades permitidas à mulher
eram a lida doméstica e a educação dos filhos. Ma-
ria Archer dizia que escrever era fugir ao longo si-
lêncio a que a mulher da época estava votada. Até
128
o acesso à cultura é negado à mulher na época,
como Maria Archer retrata bem na personagem de
Adriana (de Casa sem Pão) que tinha de se escon-
der para ler livros.
Houve mesmo casos em que a crítica a um livro
escrito com pseudónimo masculino era otimista e
depois de se saber que havia sido escrito por uma
mulher, o mesmo crítico dizia o contrário do que
havia dito antes. João Gaspar Simões foi, dos crí-
ticos literários da época, o que melhor entendeu a
luta da mulher escritora. Disse ele que «Em Portu-
gal uma mulher que queira falar de si mesma com
franqueza equivalente à de um homem quase pudi-
co corre risco de enxovalho» Maria Archer mostrou
as vozes profundas do seu ser sem nunca recorrer
a pseudónimos o que fez dela única na sua época
e no seu meio. Ela partia do real e era esse real que
interessava aos seus leitores. Ela própria reconhe-
ceu que a literatura feminina da sua época não era
criativa «pois a mulher encontrava-se subjugada
pela estrutura social e familiar repressiva.»
Talvez por ter sido tão direta e tão profunda nas
suas obras tenha visto duas delas (Ida e volta duma
caixa de cigarros, 1938, e Casa sem pão, 1947)
apreendidas pela Censura.
Mas passando agora à sua escrita em si. A preo-
cupação/tema principal da sua obra era a situação
da mulher e as dificuldades por ela sentidas. A
vida da mulher, a sua relação com a família, com
o trabalho e com os homens dominavam os seus
romances e novelas.
Mas se o tema dominante era o mesmo havia
novidades em todas as suas obras. O estatuto
social das mulheres que retratava era diferente, a
mulher tanto era vítima como até brincava com os
homens e por isso lia-se com empolgamento as
suas obras. O seu conhecimento profundo do pen-
samento da mulher das várias classes sociais per-
mitia-lhe falar com à vontade e realismo das suas
vidas. Já João Gaspar Simões falava, em 1950, do
seu «superior espírito de observação, penetrante
análise social, sólida expressão literária, magistral
equilíbrio no doseamento do imprevisto, pelo que
não poderia deixar de ser considerada desde já um
grande contista, um grande escritor» .
Pela sua obra passam desde a jovem inocente
que vem da província para a cidade para traba-
lhar na casa senhorial por intercessão de uma tia
(Esmeralda de Ela é Apenas Mulher) que conhece
toda a vida diferente da cidade e se apaixona por
um mulherengo que lhe jura fazer por ela todos os
sacrifícios mas que, quando ela lhe diz que pensa
estar grávida, a abandona e ela vê-se desgraça-
da, de volta à terra do Alentejo onde até os pais a
tratam mal por terem tomado conhecimento do seu
namoro na cidade. De regresso à cidade, já a pen-
sar ganhar a vida com um trabalho decente verifica
que é difícil uma jovem arranjar trabalho em Lisboa
sem ter de “ser simpática para os homens”. Decide
afinal casar por dinheiro e depois acaba por trair o
marido com o homem que, nos primeiros tempos,
a abandonara.
Também temos a mulher da alta sociedade que
vive pelo dinheiro e pensa (Maria Benta de Aris-
tocratas p.129) que «na vida tudo falha, menos o
gosto de gastar dinheiro, de ter dinheiro, de fazer
coisas que se podem fazer com dinheiro». É esta
a personagem que considera que com 20 anos a
jovem deve casar. Também a única personagem da
comédia “Alfacinha” se preocupa com o facto de
ter vinte anos e ainda não ter casado. Neste caso
vemos uma jovem da burguesia que, apesar de
amar muito um jovem, como este ainda pensava
tirar o curso o que pressupunha uma espera de 5
anos, decide jogar com vários outros mostrando
toda a sua arte de sedução para ver qual decide
casar com ela enquanto ainda «fazia vista».
Também a vivência de uma vida de aparências e
de preconceitos pode ser vista em Filosofia duma
mulher moderna onde vemos uma mãe aristocrata
(“Sujeição”) a convidar a filha e o marido, de quem
esta está separada, para almoçarem em sua casa
ao domingo. Também o drama da solteirona, cujo
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
pai foi para África para casar as filhas que viam
no casamento uma libertação, tendo na época, ao
contrário das irmãs, decidido não casar, quando o
quis fazer já era tarde de mais.
Em Ida e volta duma caixa de cigarros temos a
descrição pormenorizada de uma mulher que vive
o prazer do sexo em sucessivos encontros até
que vê o seu sonho destruído por uma mulher que
reclama «os direitos do seu ventre fecundado» e
depois vinga-se do homem que entretanto conhece
e que por ela demonstra amor. Mas com nenhum
dos dois fica. Conhecera o amor verdadeiro e o
amor carnal, agora queria o amor integral.
No romance Bato às Portas da Vida temos o
problema da adolescência gerida pelas aparências,
a necessidade de, independentemente de como se
ganha o dinheiro, aparentar um estatuto superior
ao que se poderia alcançar, mas que vem de famí-
lia. Mais uma vez temos a jovem voluntariosa que
rejeita vender-se por um estatuto mas que, depois
de ter o seu dinheiro fruto de árduo trabalho, acaba
por casar entregando o seu dinheiro ao marido,
que lho rouba quando se separam. A solidão é uma
constante deste romance onde as decisões mais
importantes são tomadas por ela sem qualquer ap
oio.
Mas também temos, como disse no início, a víti-
ma que ama e se vê traída ( a Adriana de Casa sem
pão) mas que salva a casa quando o marido perde
o emprego, fazendo traduções. Conhecemos o
marido com dupla vida. O marido que reconhece a
mulher como santa mas a quem não deseja. O que
quer a mulher que todos desejariam ter e por isso
casa com ela e nem imaginaria separar-se dela.
Em Nada lhe será perdoado conhecemos o
drama de uma mulher enganada até aos 41 anos
pela família do marido e por ele. Vê-se obrigada a
refazer a sua vida, não conseguindo permanecer
muito tempo nos vários empregos por ter sido
educada «para menina rica, para ser servida, para
a inutilidade.»
Maria Archer queixou-se de como as mulheres
escritoras têm de trabalhar «Trabalhamos sem
poder sair do círculo de arame farpado com que o
clã e a sociedade nos limitam a criação» (in “Revi-
são de conceitos Antiquados”, Ler, out. 1952) mas
parece que ela conseguiu sair desse círculo mos-
trando e descrevendo a vida social da época como
nenhuma outra.
Também como contista sobressai.
É João Gaspar Simões (em Filosofia de uma
mulher moderna) que diz que Maria Archer em
alguns contos de Há-de Haver uma Lei nos faz
pensar em Eça de Queirós e “Singularidades de
I
uma rapariga loira”. Diz mesmo que ela se aparenta
a Camilo. Diz-nos o mesmo ensaísta que se existir
um tema nos seus contos este é o tema social: a
rebelião da mulher contra as normas sociais sacri-
ficadoras da sua sagrada independência». O conto
de Maria Archer é o conto de fundo social, o conto
de costumes.» Ela é considerada por ele «um dos
nossos primeiros contistas contemporâneos, um
dos nossos mais fortes temperamentos de escri-
tor». Como diz o Prof. Fernando de Pádua, seu
sobrinho, a propósito destes elogios carregados de
masculinidade, «só faltaria dizer que Maria Archer é
um homem».
Termino apresentando duas citações da própria
Maria Archer seguidas de um desafio:
«Saibam quantos fazem coro no desprestígio
da obra literária das mulheres que os nossos livros
são momentos heróicos. Custam-nos coragem, e
angústias, que os homens, para igual feito, desco-
nhecem de todo» (in “Revisão de Conceitos Anti-
quados” out. 1952)
«Eu precisarei de morrer para que a minha obra
seja avaliada na altura que eu lhe atribuí quando
a escrevi – como um documento histórico duma
época e da situação da mulher. » (1973) 129
Lanço então o desafio – Não deixemos que a
sua obra morra, pois muito ainda há a fazer, no-
meadamente estudos sobre os seus cadernos
coloniais de que fala maravilhosamente o Prof.
Salvato Trigo aos seus alunos da Universidade Fer-
nando Pessoa e estudos sobre as suas peças de
teatro. Devemos enaltecer e reconhecer a sua luta
pela dignificação da condição da mulher através
da apresentação da realidade que a mulher da sua
época vivia. A vida da mulher de meados do séc.
XX não está bem conhecida – os jovens de hoje
não a conhecem e através da obra de Maria Archer
poderão conhecê-la.
Encontro-me no presente a escrever a sua
biografia e vejo com prazer que, depois de fazer a
minha tese de mestrado sobre Maria Archer, vários
investigadores de outros países se interessam por
esta nossa escritora e escrevem artigos e teses
sobre ela. É pena os editores de livros escolares
não se terem ainda lembrado dela como já se lem-
braram de Maria Lamas e Irene Lisboa. Talvez no
futuro nos lembremos do seu testemunho histórico.
Bem hajam todos por nos fazerem reviver a vida
da mulher do início do séc. XX nas suas diversas
vertentes.
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo

130
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo I

O sujeito feminino (des)encantado

na(s) narrativa(s) de Lya Luft
Ana Catarina Marques
CITEM Portugal

Resumo: No panorama da ficção brasileira do séc. XX, a literatura de autoria

feminina ganhou particular relevo pelo inventário de Lúcia Miguel Pereira, com
o trabalho “As mulheres na literatura brasileira”, Revista Anhembi, 1954, e das
ensaístas Nádia Gotlib e Nelly Novaes Coelho que se debruçaram justamente
sobre a originalidade e a emergência de vozes femininas no Brasil contempo-
râneo. O epicentro desta revolução foi a ficção estilhaçada e radical de Clarice
Lispector – voz que surge em plena década de 40 e esbate no paradigma
documental/regionalista da literatura brasileira (ainda que nomes como Gilka
Machado, Cecília Meireles ou Rachel de Queiroz já anunciassem a pluralidade
de um topos feminino diversificado). Porém, a experiência radical da lingua-
gem lispectoriana abriu caminho, sobretudo na década de 60, à manifestação
de contistas e ficcionistas no feminino – as revoluções culturais e políticas
instigaram ao debate e à afirmação da mulher-autora (numa célebre expressão
de Lygia Fagundes Telles: “Sempre fomos o que os homens disseram que nós
éramos. Agora somos nós que vamos dizer o que somos”). Nomes como Néli-
da Piñon, Lygia F. Telles, Hilda Hilst, Adélia Prado, Ana Cristina César, Lya Luft,
Renata Pallottini, Isabel Câmara, entre outros, entram em cena e desmistifi- 131
cam um mundo de literatura predominantemente masculina. É neste contexto
que a obra da gaúcha Lya Luft (Santa Cruz do Sul, 1938) – da poesia ao conto,
da crónica à novela – se afigura proeminente na abordagem de um discurso
no e do feminino. Pretende-se analisar as obras As parceiras (1980), A Asa
Esquerda do Anjo (1981) e Reunião de Família (1982) como caleidoscópio das
representações femininas: para além do enfoque no núcleo familiar, pelas
vozes das suas mulheres, problematiza-se o universo feminino dos papéis
sociais e sexuais na sua faceta mais transgressora – a assunção plena do ser
mulher e o choque violento das relações entre poder e desejo. Nesta escrita, o
conflito, a loucura, o sexo e a identidade (questão central) constituem-se como
redes periféricas que circundam e perfuram o centro da enunciação feminina
e das suas próprias representações. A reconfiguração do erotismo e dos laços
entre corpo e discurso reforçam a perspetiva luftiniana de uma dimensão (des)
encantada que atravessa os domínios existencial, político, estético e filosófico.
De acordo com Nelly Novaes Coelho, Lya Luft, ao trilhar a experiência da ótica
feminina não advoga, por isso, qualquer paradigma fetichista de um feminismo
arreigado na vertente jurídica ou partidário de um feminismo a la carte. A sua
abordagem é, antes de mais, multímoda: ao invocar uma experiência radicada
no sujeito feminino e suas perceções, a questão do feminino alarga-se ao pon-
to de, justamente, se transformar numa categorização filantrópica.

1. Mulher no palco ou o fio de Ariadne do Abreu, entre outros, considerados propulsores

Em plena década de 70, na literatura brasileira
do séc. XX, no fulgor dos anos do pós-tropicalismo
e da poesia marginal (geração mimeógrafo), emer-
gem autores como Ana Cristina César, Paulo Le-
minski, que participou, na década de 60, na revista
Invenção, órgão da Poesia Concreta, Caio Fernan-
de novos discursos, durante os “anos de chumbo”
da ditadura militar brasileira. Contudo, é neste mes-
mo período que se afirmam escritoras brasileiras
tão díspares como Lygia Fagundes Telles, Nélida
Piñon, Hilda Hilst, Adélia Prado ou a própria Lya
Luft (gaúcha como Caio F. Abreu ou Moacyr Scliar),
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
abrindo espaço à construção de uma narrativa
de pendor existencialista que recupera os temas
universais do conflito, da solidão, da morte, numa
perspetiva de desconstrução do próprio texto
literário – a asfixia da literatura brasileira no período
da ditadura militar incita à abertura, transgressão e
subversão das matrizes literárias.1
Em Lya Luft (Santa Cruz do Sul, RS, 1938), o
trabalho da linguagem intensifica-se na ‘ótica do
sujeito’: o processo narrativo é, conscientemente,
motivado por uma narradora feminina que narra a
sua própria história em diálogo com outras per-
sonagens, maioritariamente, femininas – trata-se
de uma espécie de genealogia do feminino, como
atesta a saga familiar da obra As parceiras.
No inventário ou levantamento crítico da litera-
tura feminina brasileira do séc. XX, Nelly Novaes
Coelho marca, justamente, as décadas de 60 e 70,
como viragem e afirmação de mulheres-autoras
em busca do seu palco e da sua pujança criativa,
como o desenrolar do fio de Ariadne em busca de
uma saída do labirinto repressivo instaurado pela
golpe militar de 64:
132 Isto significa que, da submissão ao ‘modelo’,
ela [a mulher] passa gradativamente à sua
transgressão e, nos anos mais recentes, à
busca de uma nova imagem que lhe permita
auto-identificar-se novamente com segurança.
[…]. Em busca de uma nova imagem ou iden-
tidade as mulheres rompem audaciosamente
com a antiga imagem e, em encontrar a nova,
assumem uma paradoxal multiplicidade de
identidades conflitantes…2
De facto, a escrita luftiana coloca a mulher no
palco – título homónimo do livro publicado em
1984 – como celebração do universo feminino,
quer numa vertente mais ou menos patética (pa-
thos) quer desafiando os poderes estabelecidos
(morais e sociais), através de uma hybris libertado-
ra. É neste sentido que apontam as narrativas da
autora gaúcha: em linguagem lispectoriana, aqui,
1 Na obra Anos 70/80. Cultura em Trânsito, Ventura, Gsapari e Heloísa Buar-
que da Hollanda reforçam a abertura do universo literário em contraponto ao
fechamento proposto pela ditadura, agudizado pelo fenómeno do exílio. Assim,
da repressão à abertura, a própria ficção brasileira, através de uma intensa
produção autoral feminina, sentirá a diluição do cânone e o transbordar para
a periferia - o epicentro é, agora, o discurso no e do feminino, pelo ensaio
textual da mais variada índole. De destacar que estas autoras – emergentes
ou já de renome – experimentam os diversos géneros textuais, sendo a sua
produção multímoda (ficção, teatro, poesia, crónica, ensaio) e plurais os
enunciados veiculados.
2 COELHO, Nelly Novaes, A literatura feminina no Brasil contemporâneo, São
Paulo: Siciliano, 1993, pp. 16-19.
o ser mulher é plasmado em toda a sua dimensão
caleidoscópica, ao investir numa cosmovisão do
feminino em permanente interação com o mundo
circundante. A mulher não é, assim, elevada a uma
categoria que a isola das relações humanas e a
deifica enquanto paradigma, pelo contrário, ela
assume as verdadeiras proporções de uma Ariadne
que lança e desnovela o fio no labirinto do quotidia-
no.
Deste modo, quando Lya publica, a abrir a
década de 80, a novela As Parceiras, percorre
o caminho antes trilhado por Clarice ou Nélida,
singularizando os laivos da sua escrita não só no
ethos feminino, mas também extravasando e supe-
rando os lugares comuns que colocam a mulher na
sociedade e na própria literatura. Se atentarmos no
percurso de Lya Luft, podemos verificar que a sua
trajetória se inicia em plena década de 60 – sinto-
ma dessa “explosão no feminino” – mas só se (con)
firma e (con)sagra nos anos 80 – período de síntese
e sincretismo. Por outro lado, Luft revisita com fre-
quência a linguagem de Clarice Lispector – a forte
herança desta escritora fará eco na escrita luftiana,
sobretudo no recurso ao discurso indireto livre, ao
monólogo e à digressão narrativa.
Através de uma ótica no feminino, a autora de
Pensar é Transgredir joga com os vários jugos
que dominam as relações humanas, não fazendo,
por isso, da mulher uma condição sine qua non
reveladora de um pathos endócrino e crónico. É
na noção de relação que a aposta ganha sentido,
quer do ponto de vista dialógico ou, até mesmo,
monológico. A relação com os outros (alteridade)
ou com o próprio (identidade) é a rede que sustenta
a existência não linear dos indivíduos. Ao propor
uma enunciação no feminino, a narrativa luftiana
aborda uma dimensão da ficção brasileira do séc.
XX que marcou, simultaneamente, a emergência de
mulheres-autoras e a reflexão em torno da proble-
mática erótico-sexual (d)escrita pelo próprio sujeito
feminino.
A própria noção de pacto ou testemunho auto-
biográfico (narrativa da narrativa) surge implicada
em As parceiras pela construção textual – assumin-
do a forma de um registo diarístico (de Domingo a
Sábado), a novela concatena o tempo da escrita
e o tempo da diegese com a própria dimensão
onírica (metáfora da criação, os 7 dias da semana).
Esta narrativa singular será o ponto de partida para
um inventário romanesco que se debruça sobre um
universo familiar conflituante:
As parceiras, publicado em 1980, dá início a
uma série de romances que podem ser defini-
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
dos como um dramático inventário de perdas,
que o ser humano (principalmente as mulhe-
res) vai sofrendo, do nascimento à morte. […].
A trilogia As parceiras, A asa esquerda do
Anjo e Reunião de Família – densos romances,
expressos em linguagem contida, concisa e
aparentemente indiferente ao que é narrado –
nos oferece uma dorida radiografia do univer-
so familiar, patriarcal, cristão-burguês, na qual
se denuncia o desencontro profundo entre o
que é vivido nas exterioridades das relações
humanas, e aquilo que se oculta nas almas.3
2. Espelhos quebrados: os jogos femininos
(des)velados em As Parceiras, A asa esquerda
do anjo e Reunião de família
O entrosamento de um espaço simbólico com a
dimensão onírica ressalta incontornável da leitura
de As parceiras, obra de maturação que revela
e desvela o discurso feminino em diálogo com o
universo dos conflitos humanos. O núcleo familiar
constitui a rede primária de conflitos e (des)afetos
que impulsiona a convivência – árdua e apaixonada
– entre a dimensão simbólica e as suas representa-
ções. Tal como em Clarice ou Nélida, também Lya
Luft convoca a língua como polo de atração, quer
numa vertente linguístico-discursiva quer como ele-
mento potenciador de desejo e, por isso mesmo,
de cariz erótico-sexual.
A narrativa de Luft conduz ao conceito de ge-
nealogia – cartografia da estirpe e, também, des-
crição e superação desse mapa geracional. Este
jogo familiar ressalta da objetividade do elemento
individual, na figura-protagonista de Anelise, para o
confronto com o coletivo e os dramas relacionais.
A abertura do texto coloca à cabeça Catarina – a
matriarca da família – para que esta se desdobre,
primeiro em Norma, a filha, e, depois, em Anelise, a
neta. Mais do que diferenças, o texto constrói uma
teia de aproximações e imbricações entre Catarina
e Anelise, unidas não só pela força da paixão, dos
afetos e da fantasia, mas também pela dor, pelo
fragmento interior e pelo medo da loucura.
No decorrer da narrativa, a repetição ou variação
das expressões “uma família de doidas” e “bando
de mulheres” é uma forma de contágio e conta-
minação que conjuga os tópicos constitutivos de
uma (des)ordem familiar vivida por mulheres: «Uma
família triste e patética, todo mundo querendo
sobrenadar – mas, e as águas? Teatro de sombras,
3 COLEHO, Nelly Novaes, Dicionário crítico de escritoras brasileiras, São
Paulo: Escrituras, 2002, p. 385.
I
incógnito. O sótão.»4 Entre jogos de sombra e azar,
este teatro de mulheres tem como cenário espe-
lhos estilhaçados que deformam e descosem os
laços de família (título homónimo do livro de Clarice
Lispector) cujo novelo é um contínuo de pontas
soltas. O espelho funciona como vórtice de uma
identidade construída entre um código normativo
e o desejo de transgredi-lo, como acontece com
a “loucura” de Catarina de quem Anelise será um
alter-ego atualizado – o fim da narrativa irmana avó
e neta no percurso que fundamenta a união de
duas mulheres que vai muito além do mero vínculo
geracional.
O mundo feminino traçado por Lya Luft – osci-
lando entre um realismo dramático e o maravilhoso
dos contos de fadas – desmascara tabus e des-
monta raciocínios falaciosos e capciosos atribuídos
às mulheres.
Na obra A asa esquerda do anjo (1982) surge, de
novo, uma relação umbilical entre neta e avó, Gisela
e Frau Wölf, porém, é um foco relacional primado
pela negatividade: Lya Luft extrema e agudiza as
noções de identidade e língua, num universo fami-
liar cadenciado pelo matriarcado austero, rígido e
implacável, no qual a revolta, o inconformismo e a
133
diferença germinam na figura central de Guísela ou
Gisela – a neta que sofre a ambivalência nominal
(ascendência germânica e brasileira) e espelha a
sua condição de mulher insubmissa ao paradigma
da avó:
Nenhum deles, excepto talvez a minha mãe,
suspeitava da extensão da minha dor, e do
meu medo de nunca vir a pertencer a nada
ou a ninguém. Nem um nome certo eu tinha.
E as coisas, as que pensava e sentia, em que
língua deveria expressá-las: em alemão ou em
português?5
Todavia, as restrições e a clausura imputadas
pelo regime familiar vão promover não a libertação
de Gisela, mas a sua castração erótica e intelectual
– a incapacidade de amar o seu próprio corpo e de
se entregar ao prazer de uma relação a dois, neste
caso, com Leo, ao qual amou, mas nunca se entre-
gou. A culpabilidade pelo fracasso da não afirma-
ção da sua personalidade feminina será um vetor
punitivo que acompanhará Gisela até ao momento
derradeiro da sua aniquilação. O peso da tradição
e os dogmas e/ou tabus imputados pela sombra da
4 LUFT, Lya, As parceiras, São Paulo: Siciliano, 1999, p. 141.
5 LUFT, Lya, A asa esquerda do anjo, Lisboa: Per-
gaminho, 2008, p. 25.
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
grande matriarca Wolf terão consequências irrever-
síveis nas atitudes e comportamentos de Gisela,
nomeadamente a carência afetiva e o silenciamento
de um desejo imaterializado, ao ponto de questio-
nar a sua própria identidade: «A minha identidade
– qual é a minha identidade? […] Sem identidade,
como eu – qual é o meu nome?»6
As narrativas de Lya Luft denunciam as inibi-
ções e interdições que acossaram a mulher em
pleno séc. XX – dividida entre uma mundividência
doméstica (a típica fada do lar) e uma assunção
erótico-sexual (a mulher independente e emancipa-
da). O drama da identidade estilhaçada de Gisela
é o mote que será extremado na obra seguinte,
Reunião de família: o jogo de espelhos será assu-
mido, ironicamente, pela protagonista Alice, num
paralelismo com a Alice de Carroll, entre o real e o
maravilhoso.
Deste modo, em Reunião de família, verificam-
-se duas particularidades relevantes manifestadas
nas obras anteriores – o simbolismo do espelho e
a acentuação de um discurso negativo, pelo uso
intensivo dos advérbios “não” e “nunca”. Esta obra
apresenta, também, um revés no uso da tática
discursiva e do enredo face à enunciação de As
134
Parceiras e de A asa esquerda do anjo, já que o
conflito não surge da relação avó-neta, mas centra-
-se num núcleo familiar cujo protagonista é a figura
paterna e a ausência da mãe. Trata-se de uma
narrativa que agudiza a mulher submissa, dona
de casa, como se autocarateriza Alice, e a forma
como é vista pelos seus pares femininos: Aretusa
(a Medusa, mulher livre, independente, saficamente
despudorada, pela menção ao amor lésbico com
Corália) e Evelyn, a irmã metódica, regrada, mas
enlouquecida pela morte do filho. Então, o jogo do
espelho vira-se contra a jogadora e Alice torna-se
a impudica, a prevaricadora, a traidora, a perversa,
a falsa moralista. As próprias figuras masculinas,
inclusive o pai, são joguetes manipulados pelo nú-
cleo feminino, com predominância para revelações
(epifanias?) do amor sáfico, com laivos de triangu-
lações lésbicas insinuadas (Aretusa-Corália-Alice?)
ou desejos recalcados, como é o caso de Berta, a
serviçal, que oculta recortes de mulheres em poses
pornográficas e chega a afirmar categoricamente:
«os homens para mim são como a peste!»7.
Apesar de os enredos remeterem para jogos de
sombras num teatro eminentemente feminino, as
três obras apresentam momentos de décalage em
detrimento do real narrado, pela irrupção do ma-
ravilhoso num universo de sujeitos femininos (des)
6 LUFT, Lya, A asa esquerda do anjo, Lisboa: Pergaminho, 2008, p. 113.
7 LUFT, Lya, Reunião de Família, Lisboa: Pergaminho, 2008, p. 82.
encantados. A tónica nesse jogo de criaturas dos
contos de fadas (gnomos, duendes, fadas, etc.)
surge, desde logo, em As parceiras, como suporte
ou alívio de uma realidade demasiado humana,
agreste e mortal. Esta dimensão simbólico-onírica
é o baluarte que ora faz o contraponto com a
realidade (clausura da avó Catarina no seu quarto
miniaturizado) ora estimula a “idade da infância”
como alento contra a finitude humana (o caso da
morte de Cristiano) ou ainda permite o refúgio no
mundo dos sonhos quando “olhar” a realidade
parece deveras grotesco (o jogo do espelho ence-
nado por Alice).
Nesta perspetiva, numa dissertação sobre a
infantilização do mundo de Lya Luft, Cintia Barreto
retrata a desconstrução do mito da infância, ope-
rada pelo simbolismo das personagens dos contos
maravilhosos:
O imaginário infantil se faz presente através
das personagens dos contos de fadas de
Hans Christian Andersen e dos irmãos Grimm,
como a Rainha da Neve, o Patinho Feio e a
Branca de Neve. Alice, protagonista de Aven-
turas de Alice através do espelho também par-
ticipa do diálogo com os romances luftianos.
Além dessas imagens, surgem figuras míticas
que contribuem para a atmosfera simbólica
das narrativas.8
Retomando o fio discursivo, umas dessas figuras
míticas mais fortes é sem dúvida Aretusa, identi-
ficada com Medusa, aquela que petrifica com o
olhar. Quando Aretusa entra em cena, em Reunião
de Família, há uma sinalética visual que se impõe
como referência à sua mitificação. Eis alguns dos
traços adjetivantes mais veementes desta perso-
nagem – agreste, lasciva, irascível, erótica, insub-
missa e inconformada – que, à semelhança de
Medusa, também possui o seu ponto fraco: o amor
destrutivo de e por Corália, o calcanhar de Aquiles
que a transporta para o universo da culpabilidade e
da punição.
De acordo com Mircea Eliade, as narrativas
cumprem um propósito de reatualizar o dimensão
cosmogónica do universo, pela interpelação à ida-
de mítica do logos: «Embora as personagens dos
mitos seja, geralmente, Deuses e Seres Sobrenatu-
rais, e as dos contos heróis ou animais maravilho-
sos, todas essas personagens têm uma coisa em
8 BARRETO, Cintia, A representação da infância em Lya Luft, Rio de Janeiro:
UFRJ, 2006, p. 8.
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
comum: não pertencem ao mundo vulgar.»9
De facto, Lya Luft recorre ao simbolismo dos
mitos e dos contos maravilhosos justamente como
contraponto de uma realidade vulgarizada por um
quotidiano atroz. A intercalação desses elementos
cosmogónicos ou míticos permite suportar ou até
mesmo reinventar o mundo dramático das relações
humanas. É que apesar de se ancorar na imagem
do espelho, o texto luftiano prefere o(s) estilhaço(s),
como forma de refração de uma verdade linear e
absolutamente tangível. A imagem do espelho tor-
na-se obsessiva na cosmovisão luftiana, atingindo
o seu clímax em Reunião de Família, logo na cena
de abertura, com Alice a questionar a possibilida-
de de pendurar um enorme espelho na sala – para
colocar em confronto as duas alices, a do “lado de
cá” e a do “lado de lá” do espelho. De acordo com
Barrère e Roche, como postulado na obra Espelho,
Espelho Meu!, é na “fase do espelho” que principia
a grande aventura do sujeito:
O estado do espelho é o primeiro momento
em que, para retomar a expressão de Lacan,
«o eu se precipita numa forma primordial».
Primeira identificação, cadinho de todas as
identificações ulteriores.10
Desta forma, os jogos femininos (des)velados
nestas narrativas de Lya Luft acontecem justamen-
te no espaço mágico que é a casa – a importância
física, material e afetiva que reveste a dinâmica
destas personagens é a de uma relação umbilical.
Na obra A Poética do Espaço, Gaston Bachelard
reforça a importância primordial da casa como
“primeiro cosmos”:
Porque a casa é o nosso canto no mundo. Ela
é, como se diz amiúde, o nosso primeiro uni-
verso. É um verdadeiro cosmos. […]. Quando,
na nova casa, retornam as lembranças das an-
tigas moradas, transportamo-nos ao país da
Infância Imóvel, imóvel como o Imemorial. […].
Logicamente, é graças à casa que um grande
número de nossas lembranças estão guarda-
das; e quando a casa se complica um pouco,
quando tem um porão e um sótão, cantos e
corredores, nossas lembranças têm refúgios
cada vez mais bem caracterizados.11
9 ELIADE, Mircea, Aspectos do mito, Lisboa: Edições 70, 1986, p. 17.
10 BARRÈRE, Jean-Jacques, ROCHE, Christian, Espelho, Espelho Meu! Mem
Martins: Editorial Inquérito, 1997, p. 79.
11 BACHELARD, Gaston, A Poética do Espaço, S. Paulo: Martins Fontes,
1993, pp. 24-27.
I
Efetivamente, os monólogos e diálogos das
personagens das narrativas de Luft acontecem
dentro de casa, como uma espécie de macro me-
mória que, através da técnica do déjà vu, operam
o reconhecimento de uma infância que não cessa
de regressar ao espaço de origem. Uma leitura
atenta destas obras destaca, de imediato, a alusão
à “casa” como palco onde se encena a morte e o
nascimento; espaço que não só gratifica a gesta-
ção, mas também opera a destruição do sujeito. E
justamente verifica-se que, desde As parceiras até
a Reunião de família, existe uma gradação crescen-
te para a claustrofobia e encerramento do espaço
“casa”, desde o sótão ao quarto fechado. O sótão
aparece sobretudo na obra As Parceiras, já que
era o lugar mágico reinventado pela avó Catarina,
como fuga ao mundo rude, agreste e brutal que
simbolizava o marido mais velho, com as suas “viri-
lhas em fogo”:
A criança loura [Catarina] era agora uma adulta
precoce: cheia de manias. Uma delas era o
sótão. Ali ela construiu uma dimensão em que
só cabiam os seus interlocutores invisíveis. 135
[…]. Mandou mobilar o sótão como um quar-
to de menina. Tudo branco. Faltavam só as
bonecas, para que a inocência fosse recom-
posta.12
Também Anelise, à semelhança da avó, cons-
truiu o seu sótão para (res)guardar o corpo que
expulsava filhos mortos e albergar a sua infância
de luzes e sombras; esse sótão tinha a dimensão
de um espaço sonhado que restaurava a unidade
de uma identidade estilhaçada: «Fizera um sótão
para mim mesma, com traves, madeirames, tijolos
tirados das escuridões desde a minha infância.
Ali moravam as mulheres da minha família; meus
mortos […]»13. O nódulo identitário provoca um
enunciado reflexivo, «Meu sótão era eu […]»14, ao
ponto de desfazer a perceção entre espaço físico e
psicológico.
Por outro lado, em Reunião de Família, a casa
adquire as dimensões de um palco gigante onde
se joga o jogo dos espelhos: «A nossa família era
então um espelho sem moldura. Inconsistente: um
toque mais brusco, e tudo se estilhaçava»15. Neste
sentido, esta reunião de família é um cancro que se
alimenta das identidades quebradas pelos reflexos
12 LUFT, Lya, As parceiras, São Paulo: Editora Siciliano, 1999, pp. 14-15.
13 Idem, Ibidem, p. 121.
14 Idem, Ibidem, p. 124.
15 LUFT, Lya, Reunião de Família, Lisboa: Pergaminho, 2008, p. 30.
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo

dos espelhos, como se todos fossem parasitas em

busca de tecidos não imunes para violar. A metá-
fora traduz precisamente a ideia de uma doença
que avança, devastadora, pelo organismo familiar.
O espelho é, apenas, o reflexo visível dessa pu-
trefação, em que os familiares são «como bichos
prestes a dilacerar-se»16.
O posicionamento da mulher nestas rela-
ções (familiares) traz, também, a marca inapagável
de uma carga erótica e sexual que dinamita as
regras rígidas de uma educação feminina dissimu-
ladora do desejo. Se considerarmos que a avó Ca-
tarina procurava um afeto sáfico na enfermeira que
a tratava, como alívio ao fogo castrador perpetrado
por um marido possessivo, se a própria Gisela
tinha uma “paixão” cândida pela prima Anemarie, a
exemplar, a bela, em oposição à “gata borralheira”
que a própria Guísela representava, se Alice tinha
uma atração pela libertinagem de Aretusa e esta
pelo amor instável de Corália, se a própria serviçal
Berta desejava as mulheres que recortava e es-
condia em poses pornográficas, então, verificamos
que em Lya Luft a nudez sexual e a expressão dos
mais variados desejos e modelos de paixão trazem
à tona os dilemas e conflitos femininos de quem
136 procura abjurar o desejo ditado pela ordem mascu-
lina.
Nesta perspetiva, na crónica “Canção das
mulheres”, Lya Luft apela à condição humana do
ser mulher, numa categoria filantrópica que supera
espartilhos, dogmas e versões disformes nas rela-
ções com o outro:

Que, finalmente, o outro entenda que mesmo

se às vezes me esforço, não sou, nem devo
ser, a mulher-maravilha, mas apenas uma
pessoa: vulnerável e forte, incapaz e gloriosa,
assustada e audaciosa – uma mulher.17

E é justamente essa capacidade de se desnu-

dar e desvelar perante os outros que carateriza o
sujeito feminino luftiano, com toda a sua glória ou
vulnerabilidade; em suma, com todos os defeitos e
virtudes dos seres humanos que vivem a paixão da
linguagem.

16 Idem, Ibidem, p. 99.

17 LUFT, Lya, Pensar é transgredir, Rio de Janeiro: Record, 2005, p. 20.
137
138
 II 139

Representações da mulher
na literatura de autoria
masculina ou feminina:
a (des)construção do estereótipo
140
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

Entre Ângela, Bárbara e Beatriz:

a visão vergiliana do sensível
Daniela Di Pasquale*
Centro de Estudos Comparatistas
Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, Brasil

Resumo: Viditque Deus cuncta quae fecerat et erant valde bona (Génesis, I,
31). Abre-se com esta epígrafe romance Na tua face de Vergílio Ferreira (1993),
uma epígrafe que propõe desde o início a conciliação do conflito existen-
cial entre estética e ética. Através da releitura do stilnovismo dantesco nas
suas fases primeiro moral e depois espiritual, claramente intertextualizadas
no romance, Vergílio Ferreira reconfigura assim a ideia de beleza feminina,
transformando a Beatriz de Dante Alighieri numa mulher-resguardo (Ânge-
la) e transportando o conceito de desejo do outro do plano ultraterrestre ao
plano antrópico do caricatural, do horrível, do disforme, do doente, do feio e
do cadavérico. Acabada a hera da exclusividade da luz, começa então a hera
do erro, toda outra ordem de vida. Com a dissolução das fronteiras entre os
corpos na experiência sexual e entre o interior e o exterior do corpo que a
tecnologia radiográfica permite, rasga-se assim o véu da ficção da estética do
belo e, em alucinadas visões de multidões de aleijados, de cegos, de aliena- 141
dos e de desadaptados, reprograma-se a agenda da criação divina e cala-se
a ansiedade pela procura das causas. Desta forma, contrastando a Beatriz
da última admirável visão de Dante entre Vida Nova e Paraíso, o autor quebra
conscientemente toda uma tradição poética (o elogio da mulher-anjo e angé-
lica) que, depois de Dante, encontrará no petrarquismo europeu a sua maior
declinação. Trata-se de uma forma de dignificar o visível e o sensível e de fun-
dar uma nova poética da glorificação (que a literatura permite) da natureza que
se cumpre e o do nosso olhar sobre ela. Já não, portanto, a mulher no elogio
objectivo de todos e intermediária entre terra e céu, mas a persona na subjec-
tividade da nossa percepção e intermediária entre o grotesco e o sublime da
criação divina.

Uma aplicação literária da teoria da fenome- to de visão, partindo do pressuposto que entre
nologia da percepção de Merleau-Ponty parece o olhar e o objecto olhado exista uma relação de
encontrar-se numa das últimas obras de ficção de reciprocidade: o meu corpo é vidente e visto ao
Vergílio Ferreira, Na tua face, um romance publi- mesmo tempo, e todo o visível é só um campo de
cado em 1993 e no qual o escritor elabora aquela aparências destinadas a se dissolver e ser substi-
que poderíamos chamar uma filofofia do tudo tuídas. Assim, a ideia de nos sermos seres-vistos
em-potência, ligada à teoria do filosofo francês no permite uma atitude dialéctica que é o princípio da
que diz respeito à ideia da multipotencialidade do inclusão constante dos opostos, do multíplice, do
ser e do mundo, da reversibilidade da visão, da provável. É um pôr o limite do horizonte no infinito
atitude probabilístico-descriptiva e não explicativa e considerar que a verdadeira filosofia nunca pode
do mundo e, sobretudo, da experiência percepti- dizer o mundo mas, sem pretender conhecimen-
va como ambiguidade e síntese temporal. É ver o to ou consciência, é só interrogação muda que
outro como uma outra modalidade de mim, uma deixa o mundo falar e se limita a escutar. Ora, esta
intersubjectividade que leva a redefinir o concei- posição é evidentemente em contraste com a visão
do outro codificada pela literatura medieval e, em
*Bolseira de pós-doutoramento da FCT (SFRH/BPD/35837/2007). particular, com a poesia italiana stilnovista e dan-
 II
tesca que aspirava a possuir o mundo dando-lhe
significado, idealizando-o, duvidando do ser e da
percepção do sensível sem nunca interrogá-los e
que, sobretudo, considera os objectos do mundo
como dato e não como possível. O interlocutor da
poesia stilnovista raramente é o outro a quem se di-
rige, é sempre o eu que fala a si ou a outros espec-
tadores da mesma visão, mas sempre colocados
no plano prospectivo do poeta. O poeta nunca se
percebe como outra possível dimensão da visão da
mulher cantada e, desta forma, o emissor poético
nunca se sente perpassado pelo olhar do mundo
numa única irradiação carnal, mas configura-se
como cultura, como entidade criada e que, só
por isso, pretende conhecer e corrigir a natureza
significando-a através de uma forma de linguagem.
É esta idealização que Ferreira parece contradizer,
reconfigurando, através da filosofia de Merleau-
-Ponty, a imagética do objecto da visão stilnovista
que canonizou um discurso prescritivo sobre o
outro através da representação da beleza feminina
e da conduta a ter na relação de amor eterosexual.
A mulher dos stilnovisti é então um ser irreversível,
confinado, na ilusão que exista uma percepção
subjectiva das coisas, e não intersubjectiva, che-
142 gando até a estabelecer intelectualisticamente as
modalidades ideais do corpo, a materialidade da
carne. A mulher é portanto veículo e não pessoa
análoga ao eu do poeta, é uma função, uma meto-
dologia para alcançar o Céu, nem é humana mas,
entre zoomorfo e irreal, é uma mulher-anjo1, um ser
sobrenatural e desmaterializado, uma visão celes-
te, uma imagem interiorizada, a garante da ordem
moral2, a beatificadora e milagrosa fonte de saúde
e salvação do poeta e, por fim, um amor desconec-
tado dos sentidos e pura transcendência espiritual.
Toda a caracterização da mulher na poesia italiana
stilnovista, em parte derivada da poesia provençal
e sículo-toscana, codificou, de facto, uma ideia da
visão do outro contrapondo o corpo real ao corpo
1 Derivada da idealização das virtudes femininas no Cântico dos Cânti-
cos, o stilnovo elogia a beleza da mulher como obra perfeita de Deus, sem
referências à sexualidade, ela é puro sentimento, aparição, contemplação,
sem reciprocidade nem sedução carnal. Persistem alguns detalhes físicos de
origem provençal, mas já simbolizados e espiritualizados. A mulher è deusa
e semelhante às Inteligências Angélicas. A verdadeira beleza é só uma forma
de bondade (Cfr. Marti 1972). Veja-se, por exemplo, Guido Guinizzelli: «tenne
d’angel sembianza», Guido Cavalcanti: «angelicata criatura. / Angelica sem-
branza», Lapo Gianni: «Angelica figura novamente / di ciel venuta a spander
tua salute», Cino da Pistoia: «angelica figura mi parete» (Savona, 1973, pp.
142-143).
2 uido Guinizzelli: «Ma voi pur sete quella / che possedete i monti del valore, /
unde si spande amore», Guido Cavalcanti: «umile, / saggia e adorna e accorta
e sottile / e fatta a modo di soavitate», Lapo Gianni: «lingua di gentil vertute»,
Dino Frescobaldi:«donna piena di merzede, / in cui ogni vertù bella si fida»,
Cino da Pistoia: «quella ch’è somma salute», in Ibi, pp. 135-138.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
ideal: face de neve corada de vermelho3, cabelo
louro, encaracolado ou com tranças,4 o porte ai-
roso e o garbo5 e, sobretudo, a fresca, adornada e
luzente face,6 o doce rosto, o lindo sorriso7. Sempre
a adjectivação do outro e nunca a sua substantiva-
ção. Foi sobretudo o cânone de Policleto, passado
depois a Galeno, a fecundar esta imagética do belo
feminino baseado na ideia da congruentia, isto é,
na harmonia e proporção de todas as partes do
corpo8 que muito influenciará o princípio vitruviano
da simetria. Além disso, a ideia medieval de beleza
que o neo-platonismo de Plotino (séc. III) descodi-
fica e transmite até ao Pseudo-Dionísio Areopagita
(sécs. V-VI), a João Escoto Eriúgena (séc. IX) e a
Tomás de Aquinas na Summa Theologiae9, acres-
centava às condições de proporção e integridade,
também a claritas, a luz como atributo de Deus
e vindo de Deus, que chega por fim a configurar
todo o Paradiso de Dante10. No romance de Fer-
reira assistimos em vez ao triunfo da ambiguidade
e da união do tudo em-potência. Na tua face tenta
assim lutar contra esta concepção do amor plató-
nico que colmata a lacuna, a nível tanto sentimen-
tal como intelectual, à procura da união originária
depois da separação dos corpos pela punição de
Júpiter (é o discurso de Aristófanes n’O Banquete
de Platão11) e à qual a Idade Média acrescentava a
3 Guido Guinizzelli : «viso de neve colorato in grana»; Guido Cavalcanti: «cera
rosata»; Lapo Gianni: «bionda trezza»; Cino da Pistoia: «’l bel color de’ biondi
capei crespi», «due belle trecce bionde» in Ibi, p. 127-132.
4 uido Cavalcanti: «Cavelli avea biondetti e ricciutelli» in Ibi, p. 128.
5 Cino da Pistoia: «Li atti vostri leggiadri e ‘l bel diporto» in Ibi, p. 132.
6 Cino da Pistoia:«’l fresco ed adorno / e rilucente viso» in Ibi, p. 133.
7 Cino da Pistoia: «guardando ‘l dolce viso, / lo qual so che v’è pinto il suo bel
riso» in Ibi, p.134.
8 Segundo Eco (2000), nos textos de Policleto “o belo surge, pouco a pouco,
de muitos requisitos” e para Galeno “a beleza não consiste nos elementos
mas na harmoniosa proporção das partes; de um dedo ao outro, de todos os
dedos ao resto da mão… de cada parte a outra, como está escrito no Cânone
de Policleto (Placita Hippocratis et Platonis V, 3)” (p.44).
9 Tomás de Aquinas na Summa Theologiae (II-II, 145, 2) afirma, de facto,
o seguinte: “Como se pode depreender das palavras de Dionísio, o belo é
constituido não só pelo esplendor, mas também pelas devidas proporções; de
facto, ele afirma que Deus é belo ‘como causa do esplendor e da harmonia
de todas as coisas’. Por isso, a beleza do corpo consiste em ter os membros
bem proporcionados, com a luminosidade da cor certa” (como citado em Eco,
2009: 100).
10 Aproximando-se da visão de Deus (Par. XX, 61-66), Dante vê “lume in
forma di riviera / fulvido di fulgore, intra due rive / dipinte di mirabil primavera.
/ Di tal fiumana uscia faville vive, / e d’ogne parte si mettea nei fiori, / quasi
rubino che oro circoscrive” (Dantis Alagherii, 2001: 542).
11 Segundo a teoria do amor de Aristófanes contada n’O Banquete de Platão,
o desejo amoroso deriva de uma antiga punição de Zeus da insolência dos
homens que queriam desafiar as divinidades. Assim o rei do Olimpo nos
separou para nos tornar mais fracos, dividindo a nossa esfericidade em dois:
“de cada vez que cortava um, ordenava a Apolo para lhe voltar a face e o
pescoço para o lado do golpe, a fim de que, vendo-o, o homem se tornasse
mais humilde; mandava-lhe, além disso, curar as feridas. Apolo assim fazia
e, ligando toda a pele na parte que se chama ventre, deixava apenas uma
cavidade, que se chama umbigo. Depois, lisava as costuras e arranjava o
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

identidade entre luz e beleza, a hostilidade perpé- contraste) do bem, expressa também por Alexan-
tua entre Eros e a disformidade12 e o afastamento dre de Hales:
da fealdade13. Neste sentido, a visão do sensível o mal enquanto tal é disforme… Contudo,
de Vergílio Ferreira contrapõe-se também a uma enquanto do mal se desenvolve o bem, diz-se
outra tradição medieval pré-stilnovista, a corrente que é bem por aquilo que confere ao belo; as-
da filosofia Escolástica, em particular da Escola de sim, na ordem diz-se que é belo. Portanto, não
Chartres, que, retomando as ideias de uma com- se diz belo de modo absoluto, mas belo em
pacta conexão de todos os seres entre si numa ordem; aliás, seria preferível dizer: “A própria
perfeita união expressas no Timeu de Platão, exalta ordem é bela” (como citado em Eco, 2000:
a natureza como mediadora da ordem do cosmos 149).
criado por Deus, chegando a afirmar (Guillaume de
Conches, Glosae super Platonem) que “a beleza do
mundo é tudo aquilo que aparece em cada um dos Na tua face recusa esta solução, assim como
seus elementos” (Eco, 2000: 49), dando ao mal um recusa o decadentismo daqueles espíritos mais
lugar na ordem divina14. É a ideia que vê no mons- curiosos e viciados que acorrem aos anfiteatros
tro um outro meio divino de moralização, um desíg- anatómicos ou às clínicas citados por Baudelaire15.
no do projecto providencial, como expresso no De E recusa também a sabedoria socrática da beleza,
Civitate Dei (XII, 5-6) de Agostinho nos parágrafos sobrenatural, essencial, desincarnada, assim como
do Est ratio gubernandae universitatis (tudo cabe foi descrita por Diótima n’O Banquete de Platão:
na ordem) e Miseria naturae rationalis fuit ex aver- beleza eterna, que não conhece nem o nas-
sione a Deo (não existe ser essencialmente mau). É cimento nem a morte, que não está sujeita à
a ideia da necessidade do mal como exaltação (por evolução de crescimento e diminuição, que
peito com um instrumento semelhante ao que utilizam os correeiros para polir, não é bela por um lado e feia por outro, ou
na fôrma, as rugas do cabedal, mas deixava ficar algumas rugas, como as do bela a um tempo e feia a outro; bela de um
ventre e as do umbigo, como recordação deste castigo. Ora, depois de assim ponto de vista e feia de outro, bela neste lugar
ter dividido o corpo, cada uma das partes, lamentando a outra metade, foi à 143
procura dela e, abraçando-se e enlaçando-se umas às outras, no desejo de
e feia naquele; beleza que não se apresentará
se fundirem numa só, iam morrendo de fome, por inacção, pois nada queriam com um rosto, nem com as mãos, nem com
fazer, umas sem as outras. […] Zeus, tocado de misericórdia, imaginou um forma corpórea, nem com palavras, nem com
outro expediente: transpos os órgãos da geração para o lado de frente, pois, sabedoria, nem com outra coisa qualquer que
antes disso, estavam implantados atrás e os homens geravam, não uns nos porventura possa existir nalgum lugar, por
outros, mas sobre a terra, como as cigarras. Colocou estes órgãos à frente, e
fez com que os homens procriassem uns nos outros, isto é, o macho com a exemplo, no animal, na terra, no céu, ou em
fêmea” (Platão, 1986: 60-62). Na poesia da Vida nova, Dante reafirma o prín- qualquer outra parte; beleza que, em contra-
cipio platónico da incompletude dos seres e da procura da metade originária partida, existe nela mesma e por ela mesma,
através da ideia de emendar com a morte a dor pela perda da amada: simples e eterna, da qual participam todas
Pobre de mim, que tanto lembro em vão
as coisas belas, de tal maneira que o nasci-
que não poderei mais mento ou a morte destas nâo lhe trazem, nem
ver a senhora que me traz doente, aumento, nem diminuição, nem alteração de
tanta pena em redor do coração qualquer espécie. (Platão, 1986: 104-105).
põe dolorosa a mente,
que eu digo: “Alma minha, pois não vais?
que os tormentos que levas e são tais No romance vergiliano é evidente a contrapo-
no mundo já pra ti tão doloroso,
me dão cuidados de receio forte.” sição ao conceito stilnovista do desejo do outro,
E é quando chamo a morte, transportado do plano ultraterrestre e subjectivo ao
como suave e doce e meu repouso; plano antrópico e intersubjectivo do caricatural, do
e digo “Vem a mim” com tanto amor horrível, do disforme, do doente, do feio e do cada-
que invejo a morte alheia por melhor.
vérico16. A ideia da mulher-anjo e angelizada é já
(Alighieri, 1995: 123-125).
12 É Agatão a pronunciar estas palavras n’O Banquete de Platão: “Eros e a contradita se comparamos o episódio do desenho
disformidade estão em hostilidade perpétua!” (Platão, 1986: 73). interrompido na Vida nova de Dante com o trabalho
13 “Eros não se encontra ligado à fealdade!” (Platão, 1986: 75). caricatural do protagonista do romance português.
14 “Nestas e noutras visões da harmonia cósmica dissolviam-se também Enquanto, depois da morte da amada Beatriz, o
as interrogações colocadas pelos aspectos negativos da realidade. As coisas
brutas também se conciliam na harmonia do mundo, por via de proporção e poeta florentino procede à transfiguração divina
contraste. A beleza (e esta será agora a convicção comum a toda a Escolásti- e artística da mulher (paradoxalmente) através da
ca) nasce também destes contrastes, e também os monstros têm uma razão sua concretização gráfica: “Naquele dia em que um
e uma dignidade no concerto da criação, também o mal na ordem divina se ano se cumpria que esta senhora se havia tornado
torna belo e bom porque dele nasce o bem, e ao lado dele o bem resplandece
habitante da vida eterna, estava eu sentado em
melhor” (Eco, 2000: 50).
 II
um lugar em que, dela me recordando, debuxava
um anjo numas tabuinhas” (Alighieri, 1995: 125);
Daniel, o médico e aspirante pintor protagonista do
romance de Ferreira, encontra no gesto caricatural
a única forma de sobreposição da imagem ideal à
sua verdade real: “Pegar num rosto e devastá-lo de
horror e ficar igual ao que estava por fora mas se
não via por estar por dentro. Revelar o que se não
via e deitar fora o que o não deixava ver” (Ferreira,
1993: 11). Desta forma, Ferreira parece querer apa-
gar o confim entre corpo externo e corpo interno,
afirmando a atravessabilidade do limiar que separa
a nossa face humana da nossa Verónica, a vera
icona do nosso ser que transcende o corpo. O
esgar que a caricatura suscita em nós é portanto a
percepção pré-lógica da existência do outro visível
também na distorção caricatural da visão. O sujeito
disforme parece assim reproduzir, ou melhor, gerar
de novo, o humano animal (no sentido de dotado
de alma e de amor) que é a indiferenciação da car-
ne do mundo e a sua temporalidade parece opor-
-se à nova religião da ciência que tenta tornar-nos
imortais, embora “de vez em quando a Natureza
arranj[e] uma doença nova e é uma alegria nela
para o equilíbrio da humanidade” (Ferreira, 1993:
144 106). É por isso que Daniel pode desenhar a cari-
catura de Bárbara, a mulher que nunca deixará de
amar por ela ser o intersujeito da sua perspectiva
do mundo, enquanto Ângela, a mulher com a qual
acaba por casar, nunca poderá gozar do mesmo
privilégio17 por ser ela um sujeito do tipo stilnovis-
ta. O verdadeiro amor é agora o amor natural, pré-
-cultural, barbárico, é o corpo do outro que o meu
corpo percebe e que Daniel precisa de respirar no
terrível da sua realidade18 e já não o angélico irreal
de Ângela que
era a encarnação de um certo milagre que a
transfigurava no que ela era, mas em transfigura-
ção, qualquer coisa assim, bela e incompreensível.
Todo o imaginário e iluminação dos homens pelos
milénios, como o sol pela vidraça, a vidraça é a
mesma mas é outra, trespassavam-na e deixavam-
-na intacta (Ferreira, 1993: 16).
Ângela, a mulher-vidraça, é morfologicamente
a mulher imaginada pelos stilnovisti, mas é uma
mulher-resguardo agora, como aquela que o poeta
florentino nomeava em certo poemas, fingindo
de amar, para disfarçar a verdadeira destinatária
do seu elogio. No romance vergiliano “a gloriosa
senhora da […] mente” (Alighieri, 1995: 15) é ain-
da um desejo infinito que acontece no eterno19,
mas subvertendo a ideia platónica da procura da
completude no outro e mudando a visão da beleza
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
que provoca o amor e a sua percepção através do
corpo que entra pelos olhos. Bárbara é, noutras
palavras, a passagem da transcendência do real no
espiritual à sublimação da imanência, identificando
a condição de humilhação já não com a satisfação
do prazer carnal, como nos stilnovisti, mas com a
recusa de contacto sexual20. É a angelizada Ân-
gela “baixa loura e um certo ar de beata” (Ferreira,
1993: 14) a mulher que substitui presencialmente
a ausência de Bárbara21, porque verdade e von-
tade22 estão na beleza incompreensível, cuja face
existe no impossível23. Este belo impossível (ou
em-potência) tem então a sua extensão artística
na fotografia24, cuja aura nos revela, cuja bidimen-
sionalidade de papel parece mais real, tocável, na
perfeição da única arte verdadeiramente referencial
e memorial que nos sobrevive, enquanto o movi-
mento dos corpos é sempre efémero e fugitivo,
como será o corpo de Bárbara desde o início da
sua partida para a Inglaterra até ao último encon-
tro onde ela desaparece. Assim, uma percepção é
substituída por outra. Ângela, pelo contrário, não
permite esta substituição, ela é sempre presente,
tornando o seu amor um amor morto que sufo-
ca25, pois ela é “de mármore, coisa maciça, por
dentro só tinha pedra também” (Ferreira, 1993:
32), não tem pessoa por dentro26 e é ela própria a
dizer “Nunca sinto calor nem frio […] seria huma-
na? Talvez de louça, pensei. Estaria fora do tempo
como uma boneca de porcelana incorruptível, só
se lhe dermos com um martelo” (Ferreira, 1993: 50).
Ela é a mulher indesejável, correcta, fria, classifica-
da, geométrica (Ferreira, 1993: 112), certa, precisa,
perfeita, metalizada, tenra, asséptica, inconspurcá-
vel (Ferreira, 1993: 169), imóvel, silenciosa, absorta,
beleza inútil (Ferreira, 1993: 245), uma regra de
sintaxe (Ferreira, 1993: 252). Ainda a adjectivação
que define, pura anti-filosofia, rumor de fundo
contra o silêncio do sujeito que só escuta. Por isso,
o desejo vergiliano se configura pela oposição a
tudo o que é ideal e, por conseguinte, entrega-se
ao fascínio pelo disforme, pelo desfigurado, pela
doença, pela anatomia dos corpos mortos na mesa
de pedra do curso de Medicina, com os quais
Daniel quer falar, como com o cadáver de Angélica
Serafina, nome dos mais altos guardas do trono de
Deus e rapariga dos primeiros encontros sexuais
do protagonista, agora com “o cabelo rapado, uma
etiqueta dependurada do pé direito” (Ferreira, 1993:
65), o corpo conhecido por ter sido coscuvilha-
do por dentro e agora objectivado e maquinizado
“aberto até aos seus interiores [enquanto] o pro-
fessor apartava para os lados as tampas desses
interiores como quem levanta o capot de um motor
e ia indicando todas as peças” (Ferreira, 1993: 67).
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

Como já Foucault escreveu no seu ensaio sobre O O feio, então, é só aquilo que não se conforma à
Nascimento da Clínica (1963), é mesmo a partir da contingencia do social e ideologicamente cons-
prática da autópsia que se conseguiu descobrir o truído, enquanto na filosofia do tudo em-potência
invisível do corpo, aumenta o domínio da visibilida- o disforme encontra a sua própria possibilidade e
de e da própria morte como explicação da vida: “o valoriza-se o fenomenológico, o intersubjetivo, o
que oculta e envolve, o véu da noite sobre a verda- anormativo, encontrando a transcendência na ima-
de, é paradoxalmente a vida; a morte, ao contrário, nência e positivando as oposições. É por isso que
abre à luz do dia o negro cofre dos corpos: vida Daniel pode imaginar uma corrida entre Ajax, Ulis-
obscura, morte límpida” (Foucault, 1977: 190). O ses, Antíloco e o aleijado Serpa sapo, ou pressupor
ideal de uma beleza feminina intacta é constante- que o pedinte que encontra na rua com a bossa
mente recusado e revisto, como Daniel nos explica angiomatosa no pescoço possa “ter a [sua] beleza
ao contar a história de um individuo muito parecido numa humanidade com sacos caídos do queixo”
com o Dante da Vida nova, embora tenha um des- (Ferreira, 1993: 80). Tudo isto nos lembra um conto
fecho diferente, vergilianamente mais grotesco: de Italo Calvino, O dia de um escrutinador (obra
Houve um tipo que foi a santo assim. Tinha ele original publicada em 1963), sobre a votação num
uma amada que era uma flor de beleza e ele apa- sanatório para aleijados, onde Amerigo, o prota-
nhou uma tremenda paixão subsequente. E um dia gonista, perante a disformidade dos internados no
a amada morreu e a paixão cresceu-lhe ainda mais hospital do Cottolengo, inquieta-se pelas mesmas
porque já não tinha objecto onde pousar e vinha interrogações vergilianas:
toda para cima dele. Mas tempos depois abriram De repente deu consigo a pensar num mundo
a sepultura e ele viu a restolhada da ossaria com em que já não houvesse beleza. E era na beleza
uma caveira a rir-se dele de uma maneira indecen- feminina que pensava. […] O que é esta necessida-
te. E ele disse meu Deus. E deixou lá a paixão toda de de beleza? […] Uma característica adquirida, um
e o coveiro enterrou-a com os restos da lixarada. reflexo condicionado, uma convenção linguística? E
Agora é santo e deve ser advogado das paixões o que é, em si, a beleza física? Um sinal, um pri-
mal encaminhadas. Mas eu não quero ser santo vilégio, um dado irracional da sorte, como – entre 145
nem tenho paixão nenhuma a acalmar. O meu estas – a fealdade, a deformidade, o defeito? Ou é
projecto é mais simples e digamos mais reflexivo, um modelo cada vez mais diferente que nós ima-
sem Deus nenhum à espera da sua oportunidade ginamos, mais histórico que natural, uma projec-
(Ferreira, 1993: 66-67). ção dos nossos valores de cultura? […] Mas pôr a
beleza demasiado no alto da escala de valores, não
A verdade do amor tornou-se para Daniel o é já o primeiro passo para uma civilização desuma-
prazer do corpo, do simples existir hic et nunc, da na, que condenará os disformes a serem lançados
natureza que se cumpre, da indistinção entre bele- do precipício? […] Um mundo, o “Cottolengo” […]
za e fealdade, numa fenomenologia da percepção que poderia ser o único mundo no mundo se a
do sensível percebido como vital para a construção evolução da espécie humana tivesse reagido dife-
da história das nossas ideias, por ser, como a fo- rentemente a qualquer cataclismo pré-histórico ou
tografia, revelável e imprimível na memória indivi- a qualquer peste… E hoje, quem poderia falar de
dual. Os dois polos desta filosofia da dialéctica dos defeituosos, de idiotas, de disformes, num mundo
opostos “desde o mais alto que se chama a beleza inteiramente disforme? (Calvino, 1997: 47-50).
virtude perfeição, até ao mais baixo que se chama
ordinaríssimo e excrementício” (Ferreira, 1993: 69) No oitavo capítulo do romance de Ferreira, a
permitem portanto uma filosofia do tudo em-potên- visão alegórica de um desfile de corpos muda-
cia onde carne, respiração, faces intocáveis mas dos e mutantes, fluídos e multíplices em contínuo
verdadeiras, início e fim do desejo como acção em transformar-se pela idade, pela doença e pela
contínuo devir são dominados tanto por Eros como natureza demonstra que o corpo visível é, no fundo
por Tânatos, pois “o horror da morte é anti-natural e como afirma Merleau-Ponty, enraizado na ambi-
e mais próprio das civilizações atrasadas” (Ferreira, guidade do tempo, pois as coisas são reais em si
1993: 180). Não se trata de um mundo às avessas, só porque são reais para mim28. Nesta concepção
mas de um mundo onde acabou o império da luz e encontra-se também o amor pelo horror do orgáni-
começou a era do erro que problematiza o horrível, co interior, pela memória do animal no nosso rosto,
na tentativa de perceber porquê o baixo e o imun- até pelo esqueleto que a tecnologia radiográfica
do têm um sinal de libertação27 e não de exclusão consegue desvendar. Assim, a percepção ultrapas-
do mundo como a beleza medieval comportava. sa o visível, os limites impostos pela pele, passan-
 II
do do valor medieval da virtuosidade para o valor
de virtualidade do mundo e do ser em-potência.
Se para Merleau-Ponty a invisibilidade do mundo
é a sua possibilidade interna e externa e o invisível
e o visível são tais um para o outro, como o dentro
e o fora da mesma luva, para Ferreira a película
radiográfica do esqueleto de Ângela é a prova da
existência dessa dupla dimensão e uma forma de
tranquilizar a ideia da finitude humana29:
Que é que se ama numa mulher? Porque se ama
só a pele e um pouco da pele mais para dentro. O
resto, que é afinal o que mais se ama, não existe.
[…] Vou decidir a sério que és também a ossaria
das radiografias do teu corpo. Vou tê-la em conta
para também a amar. Vou saber que existes nela
para não seres beleza para um lado e horror para o
outro (Ferreira, 1993: 98-99).
Na ideia de amor de Daniel não se pode emen-
dar o erro de ter o ser as suas facetas biológica e
fisiológica e perspectivas determinísticas, mas é
preciso empatizar com ele, entrar em contacto para
assimilar tanto a face (máscara do duplo que há
em nós) como o focinho, a nossa marca-de-água
primordial. A fealdade é também nossa essência30,
146
a caricatura o nosso retrato, a fotografia a nossa
alma, aquela que se revela também na hora da
morte, no último momento de luz, pelo que Luzia,
a filha de Daniel, não tira fotografias aos vivos. A
descrição do quadro de Picasso, Le damoiselles
d’Avignon31, torna-se então, para o protagonista
do romance, só a representação de uma perspec-
tiva do sujeito artístico, entrelaçada com cuncta,
todas as coisas, como reza o versículo do Génesis
que é a epígrafe do romance: “Viditque Deus cunc-
ta quae fecerat et erant valde bona” (Ferreira, 1993:
7). Assim, neste tudo já não faz sentido falar de
beleza e de fealdade, mas só daquilo que continua
a existir apesar de tudo, apesar da atribuição da
qualidade de horrível ao horror, quando, de facto,
Ferreira tenta só “provar que o feio não existe e a
morte também não” (Gordo, 2004: 110). A beleza
clássica, pelo contrário, gera impotência32 e não
visão do em-potência de todas as coisas, que
são, no fundo, uma só. Um tudo em que entram
também as últimas fronteiras da ciência, com a
multiplicação das células cerebrais, o novo invisível
revelado, chegando a reconfigurar o projecto divino
até pensar que um cão possa tornar-se “deputado
da assembleia ou ministro” (Ferreira, 1993: 123) ou
que possa existir uma sociedade zoomorfa com
animais elegantes a passear pelo Chiado e um
Daniel-Deus a reinventar uma humanidade que
recupera as oposições da Natureza e reprograma
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
a funcionalidade ambiental dos corpos animais no
habitat pós-humano de um mundo em-potência:
“uma cauda para sacudir a mosca e não ter de
inventar os insecticidas. O sistema eléctrico da tre-
melga para não ter de inventar a electricidade. […]
O olho do lince para não ter de usar óculos” (Ferrei-
ra, 1993: 137)33. É assim que se passa da ilusão da
beleza ideal ao verdadeiro provável, questionando
constantemente o nosso ser bidimensional, pré-ló-
gico e intersubjectivo que se, por um lado, tem os
dentes para lhe recordar a sua origem animal, car-
nívora, aggressíva, os dentes como metonímia do
nosso instinto de mastigar e fagocitar o outro (Fer-
reira, 1993: 158-159), por outro lado, tem também o
sorriso, a sua ficção. É aquilo que está por dentro
mas que se vê por fora, os dentes, a boca, a língua,
a garganta que possibilita tanto o grito primor-
dial do nascimento como o suspiro final da morte
(Ferreira, 1993: 241). Por tudo isso, o horror já não é
horrível, o horrível não é, passados cinquenta anos,
reencontrar Bárbara e ver-lhe o rosto envelhecido,
o horrível é o Daniel sobrepor-lhe ainda a face lisa
da juventude, confessando assim não a derrota da
sua filosofia de uma outra ordem de vida, mas a
aceitação do egocentrismo34 que faz parte desta
filosofia do sensível e perceber, por fim, que só na
precariedade da beleza ideal o homem consegue
desassossegar (Ferreira, 1993: 284). Daniel repro-
grama a agenda da criação divina interpretada pe-
los stilnovisti e cala assim a ansiedade pela procura
das causas. Contrastando a morfologia da Beatriz
da última admirável visão de Dante entre Vida Nova
e Paradiso (Alighieri, 1995: 147-149), o autor que-
bra conscientemente toda uma tradição poética (o
elogio da mulher-anjo e angelizada) que, depois de
Dante, encontrará no petrarquismo europeu a sua
maior declinação. Trata-se de uma forma de dig-
nificar o visível e o invisível e de fundar uma nova
poética da glorificação da natureza que se cum-
pre e do nosso olhar e sermos olhados. Já não,
portanto, a mulher no elogio objectivo de todos e
intermediária entre terra e Céu, mas a persona na
intersubjectividade da recíproca percepção, pela
qual, segundo a filosofia de Merleau-Ponty, mundo
e ser fazem parte da mesma paisagem. Em tudo
isso, as diferenças de género relativizam-se e tanto
o barbárico como o angélico, o natural e o cultural,
o silêncio e a palavra, como qualquer definição do
mundo, nos mostram que a verdade última é só a
reversibilidade (Merleau-Ponty, 2007: 150).
Referências bibliográficas:
Alighieri, D. (1995) Vida Nova (V. Graça Moura,
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

Trad.). Lisboa. Bertrand (Obra original 1294)

Baudelaire, C. (1975) Œuvres complètes (Vol. 1).
Paris: Gallimard.
Calvino, I. (1997). O dia de um escrutinador (J.
Colaço Barreiros, Trad.). Lisboa: Teorema (Obra
original publicada 1963).
Eco, U. (2000) Arte e beleza na estética medieval
(A. Guerreiro, Trad.). Lisboa: Presença. (Obra origi-
nal publicada 1987)
Eco, U. (2009) História da beleza (A. Maia da
Rocha, Trad.). Lisboa: Círculo de Leitores (Obra
original publicada 2004)
Ferreira, V. (1994) Conta Corrente 3 (nova série).
Venda Nova: Bertrand.
Ferreira, V. (1993) Na tua face. Venda Nova: Ber-
trand.
Foucault, M. (1977). O Nascimento da Clínica (R.
Machado, Trad.). Rio de Janeiro: Forense-Universi-
tária (Obra original publicada 1963).
Gordo, A. (2004). A arte do texto romanesco em
Virgílio Ferreira. Coimbra: Luz da Vida.
Marti, M. (1972). Storia dello stil nuovo (Vol. 1).
Lecce: Milella.
Merleau-Ponty, M. (1999). Fenomenologia da 147
percepção (C. A. Ribeiro de Moura, Trad.). São
Paulo: Livraria Martins Fontes (Obra original publi-
cada 1945).
Merleau-Ponty, M. (2007). O visível e o invisível (J.
A. Gianotti e A. Mora d’Oliveira, Trad.). São Paulo:
Perspectiva (Obra original publicada 1964).
Mourão, L. (2002). Manchas – uma leitura de
Cântico Final e Na tua face. In M. J. Nobre Júlio
(Ed.), In Memoriam de Vergílio Ferreira. Lisboa:
Bertrand.
Platão. (1986). O Banquete (O Simpósio ou do
Amor) (A. Pinharanda Gomes, Trad.). Lisboa: Gui-
marães.
Sanguineti, F. (Ed.). (2001). Dantis Alagherii Co-
media. Firenze: Edizioni del Galluzzo.
Savona, E. (1973). Repertorio tematico del dolce
stil nuovo. Bari: Adriatica Editrice.
 II Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo

148
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

Submissão e resistência:
o feminino em Germano Almeida
Maria do Carmo Pinheiro e Silva Cardoso Mendes
Universidade do Minho (Portugal)

Resumo: Uma análise comparativa de dois romances do escritor cabo-verdia-

no Germano Almeida – O Testamento do Senhor Napumoceno da Silva Araújo
(1991) e Eva (2006) – permite identificar distintos papéis confiados às mulheres
e, por consequência, variadas e contrastantes perceções sobre o lugar do uni-
verso feminino na mundividência do arquipélago e nas suas relações (coloniais
e pós-coloniais) com Portugal. O artigo tem assim como propósitos principais:
1) identificar as funções de três mulheres no primeiro romance e daquela que
protagoniza o segundo; 2) observar que em O Testamento do Senhor Na-
pumoceno da Silva Araújo (romance diegeticamente localizado em período
colonial) as mulheres desempenham papéis familiares e sociais impostos pela
colonização, enquanto em Eva (narrativa pós-colonial) a protagonista consti-
tui um símbolo da indiferença pelo Outro (colonizador branco), uma figuração
pós-moderna e irónica da viagem do colonizador e uma paródia da tese Luso-
-tropicalista; 3) demonstrar que Eva constitui uma desconstrução de estereó-
tipos tradicionalmente associados ao género feminino; 4) problematizar outras 149
questões de género suscitadas pelos dois romances; 4) evidenciar, pela leitura
de obras de um dos mais influentes escritores de expressão portuguesa na
actualidade, a evolução histórica, cultural e simbólica do feminino e articular
tal evolução com a que é apresentada em obras literárias cabo-verdianas de
autoria feminina (e.g. Orlanda Amarílis e Dina Salústio).

1. Introdução evolução social, política, económica e cultural de

Nascido em 1945, o escritor cabo-verdiano Cabo Verde depois de 1975.
Germano Almeida é uma das figuras destacadas O universo feminino ocupa um lugar muito sig-
do atual panorama literário do arquipélago. A sua nificativo na ficção narrativa do autor. Sem preten-
vasta produção narrativa inclui textos como O dia der esgotar a abordagem desta temática, fixarei a
das calças roladas (1982), O Meu Poeta (1989), minha reflexão numa análise comparativa de dois
O Testamento do Senhor Napumoceno da Silva romances: O Testamento do Senhor Napumoceno
Araújo (1991), adaptado ao cinema, A Família Trago da Silva Araújo (1991) e Eva (2006). Tal exercício
(1998), O Mar na Lajinha (2004), Eva (2006) e A Mor- permitirá não só detetar os diferentes papéis que
te do Ouvidor (2010). são confiados às mulheres em contexto colonial e
Nas suas obras podem encontrar-se duas pós-colonial, como também identificar as perce-
temáticas privilegiadas: aquelas que, na senda de ções autorais sobre o lugar do feminino na mundi-
Claridade, se reportam a vicissitudes da História de vidência do arquipélago e nas suas relações com
Cabo Verde – a fome e a indigência impostas por Portugal.
longos períodos de seca, a insularidade determina- Para a consecução destes dois objetivos, farei
da pela condição geográfica do arquipélago e os um percurso em três momentos: em primeiro lugar,
problemas gerados pela colonização – e aquelas procurarei demonstrar que as funções familiares e
que dizem respeito a problemáticas pós-coloniais sociais das três mulheres do romance de 1991 são
– a crítica ao regime do partido único e a análise da condicionadas pelos preconceitos da colonização,
 II
construindo uma imagem submissa da mulher,
mas constituem já uma forma de insubmissão e
de resistência; em segundo lugar, intentarei provar
que na narrativa pós-colonial Eva a protagonista
constitui um símbolo de indiferença pelo Outro – o
colonizador branco –, uma figuração pós-moderna
da imagem do colonizador, um questionamento do
luso-tropicalismo e, por consequência, uma des-
construção de estereótipos associados ao feminino
– a sujeição, a obediência, o silêncio e o confor-
mismo; em terceiro lugar, procurarei mostrar que a
representação das mulheres na ficção narrativa de
Germano Almeida é um contributo determinante
para analisar a evolução histórica, cultural e simbó-
lica de Cabo Verde.
2. Submissão
A longa vida do senhor Napumoceno da Sil-
va Araújo – que vizinhos e amigos só conhecem
através da leitura do seu longo testamento – na ilha
cabo-verdiana de São Vicente, evidencia uma cliva-
gem profunda entre a vida pública e a vida privada,
em particular no que concerne ao envolvimento
com o universo feminino.
150 Socialmente respeitado em vida, este negociante
oferece no testamento – mais precisamente, “livro
de memórias” – uma imagem que contrasta com
uma reputação firmada ao longo de quase 80 anos
de vida. Lacrado pelo próprio em 30 de novembro
de 1974, o testamento continha “387 laudas de
papal almaço pautado, sento das primeiras 379
laudas à máquina e as restantes manuscritas com
caneta de tinta permanente” (Almeida, 1991, p. 27).
O número sugere revelações extensas (não limita-
das à indicação dos herdeiros de um considerável
património) e revelará informações que, no seu
todo, contrariam o que era conhecido pela comu-
nidade e pelos mais próximos: os qualificativos
honesto, discreto, honrado e virtuoso revelar-se-ão,
após a leitura do testamento, de muito frágil sus-
tentação.
Com efeito, o “livro de memórias” escrito pelo
protagonista ilumina zonas menos claras da sua
existência e oferece um conjunto de informações
inéditas que diferem totalmente da imagem que,
por razões de respeitabilidade e reputação social,
se empenhou em ocultar durante a vida. É sobretu-
do no campo das relações amorosas que o testa-
mento se mostra surpreendente:
Quem na verdade alguma vez sonhou que Na-
pumoceno da Silva Araújo poderia ser capaz de
aproveitar das suas da sua mulher de limpeza ao
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
escritório e entrar de amor com ela pelos cantos da
divisão e por cima da secretária, a ponto de chegar
ao preciosismo de lhe fazer um filho, melhor di-
zendo uma filha, em cima do tampo de vidro!” (…).
Nunca se lhe conheceu um único caso amoroso
em toda a sua longa vida de quase 80 anos (pp. 11
e 13-14).
Na vida amorosa do senhor Napumoceno ocu-
param lugar preponderante três mulheres: Maria
Francisca (Chica), a mulher de limpezas do seu
escritório, Maria da Graça, a filha que só descobre
sê-lo aquando da leitura do testamento, e Adélia,
presumível amante, que surge pela primeira vez
no testamento como herdeira. Porque jamais será
encontrada, esta mulher levanta a forte suspeita
de não ter sido senão uma narrativa imaginária do
senhor Napumoceno e uma projeção fantasiada da
sua ânsia de viver um amor de traços romantica-
mente ultra-sentimentais.
Os comportamentos do protagonista com cada
uma destas mulheres mostram uma personalidade
complexa: com D. Chica, manteve relações fortui-
tas movidas pelo ímpeto sexual e pela ascendên-
cia do patrão sobre a empregada; com Maria da
Graça, alimentou um profundo sentimento de culpa
pela incapacidade de a reconhecer como filha –
sentimento que o levará a tentar compensá-la com
presentes e visitas periódicas durante a infância e
a juventude; com Adélia, viveu a devoção absoluta
e um amor que, todavia, não ilude a objetualização
da mulher.
Estas variações comportamentais refletem, em
primeiro lugar, as múltiplas mutações sofridas
pelo senhor Napumoceno durante a sua vida; mas
demonstram também que o testamento não é su-
ficiente para que o leitor aceda à totalidade existen-
cial e emocional do protagonista. De facto, a sua
imagem torna-se ainda mais intrincada diante das
versões discrepantes produzidas por duas mulhe-
res: D. Chica tem consciência que é sexualmente
objetualizada; Maria da Graça sente dificuldade em
entender as motivações de um homem para acau-
telar o seu bem-estar económico; só as compreen-
derá quando aparece como herdeira e tem acesso
ao conteúdo do “livro de memórias”.
Deste modo, as mulheres adquirem um valor
cultural e simbólico, pois cada uma delas possi-
bilita uma reflexão sobre a situação do feminino
no arquipélago cabo-verdiano. É possível dizer, a
respeito de Chica e de Adélia, que são um símbolo
e uma metonímia das cabo-verdianas: a mulher-
-objeto corresponde a uma sociedade colonial, ou,
como afirma Maria da Conceição Gordon (2009),
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

Chica “represents the older, pre-independence brava” (p. 104), Araújo é confrontado com a notícia
generation of women” (p. 67). A primeira relação de que a relação tem de terminar, porque Adélia
sexual de Araújo com a empregada corresponde espera um namorado emigrado. Por isso, Araújo
a um ato de violação, cujo estímulo – a saia verde, conclui que foi apenas “um proprietário desapos-
prolongando a paixão obsessiva de Napumoceno sado, defraudado, ultrajado” (p. 104). Em registo
por uma equipa de futebol portuguesa – evidencia proudhoniano, nunca chega a ser um possuidor do
a instrumentalização pura da mulher1: corpo feminino3.
A presença destas três mulheres na vida do
Agarrou-a e dobrou-a sobre a secretária, ela senhor Napumoceno concorre ainda para pôr em
lutou, disse larga-me senão eu grito!, e ao mesmo causa a autoridade enunciativa do protagonista.
tempo sentia-o a esforçar-se para lhe levantar as A noção de verdade absoluta é substituída por
saias que ela conseguira prender entre as pernas uma pluralidade de pontos de vista que, em última
(…) ele aproveitou e conseguiu abrir-lhe as pernas análise, representam uma marca pós-moderna do
e levantar-lhe as saias enquanto ela lhe dava socos romance: “These three women (…) form a symbolic
na cabeça (…) estava cego e surdo. [Ela] não sabia (un) holy trinity of interaction with the male prota-
se devia zangar-se ou ir-se embora (p. 74). gonist that, while illuminating his portrayal (for both
Graça and the reader), equally decentralizes his po-
sition in the narrative, and substantiates the novel’s
A tentativa de resistência de Chica corresponde
postmodernist quality” (Gordon, 2009, p. 74).
à impossibilidade humana de aceitar a violação;
mas poderá ler-se na sua indecisão final o confor-
mismo de uma mulher que, como outras no seu 3. Resistência
tempo, conhecia bem os maus-tratos exercidos so- Tendo como pano de fundo os derradeiros
bre o género feminino. Apesar da submissão e da anos da descolonização portuguesa do arquipé-
compaixão perante o comportamento masculino, a lago cabo-verdiano, o romance Eva apresenta um
ousadia de Francisca em não cumprir a exigência turbulento triângulo amoroso protagonizado por 151
de aborto imposta por Napumoceno revela uma uma mulher branca portuguesa que seduz dois
personalidade orientada por princípios sólidos. De mestiços cabo-verdianos. Procede também a uma
resto, Chica sabe que educará sozinha Maria da revisão irónica do mito lusotropicalista, sobre o
Graça e que será socialmente censurada. qual me deterei de seguida.
O envolvimento de Napumoceno com a empre- Formulado pelo sociólogo brasileiro Gilberto
gada de limpeza não reflete preconceitos raciais Freyre a partir da obra de 1933, Casa Grande &
– ambos são mestiços cabo-verdianos –, mas sim Senzala, o Lusotropicalismo construiu uma imagem
preconceitos de género e de classe social. de exaltação da influência do colonizador portu-
Embora educada por uma mãe submissa e re- guês, tido como o mais amável e recetivo nos seus
signada, Graça tem uma instrução e um sistema de contactos com “as raças ditas inferiores”. Depois
valores substancialmente diferente: simbolicamen- de um período em que o Estado Novo o encarou
te, ela corresponde a um país mais reflexivo, que com desconfiança, passou a ser assimilado como
faz o seu caminho para a libertação. mecanismo de legitimação internacional da manu-
A presumível amante de Araújo exemplifica, tal tenção do império colonial português.
como acontece com Francisca, a condição epocal Se já no romance fundador da cabo-verdianida-
da mulher, discriminada em função do sexo, do de, Chiquinho (1947), de Baltasar Lopes, era possí-
estatuto social e da beleza. No seu corpo, depre- vel observar, nas escassas e disfóricas referências
ciativamente descrito pelo senhor Araújo – “seco ao país colonizador, um claro afastamento de tese
de pernas compridas” –, há um elemento profun- lusotropicalista, em Eva, romance pós-colonial, tal
damente fascinante – “aqueles olhos eternamente distanciamento torna-se ainda mais evidente. Aten-
assustados ou espantados” (p. 96). Nos primeiros dendo à simbologia do nome próprio – evocador
tempos da relação, Araújo não “a via como uma da sedutora figura do Génesis – e ao papel da pro-
mulher”, encarando-a como “santa e imaculada” (p. tagonista que ao longo da narrativa mantém um ca-
97)2. A mulher que o fascina não é a Adélia “lasciva samento, duas relações extra-conjugais que duram
e voluptuosa” que se dá a conhecer na primeira três décadas e alguns envolvimentos casuais, de-
relação sexual, mas aquela que “já se perdera, a verá concluir-se que é graças a Eva que o narrador
criança que vira nela, pura de inocência” (p. 102). subverte um dos fundamentos do lusotropicalismo:
Quando se sente “dono e senhor daquele corpo, aquele que sustentava que o colonizador branco
proprietário daquela carne que escondia a gazela seduzia – ou simplesmente violava – a mulher negra
 II
ou mestiça africana. Os seduzidos são agora dois
homens cabo-verdianos, perante os quais Eva vem
a ser também um símbolo de indiferença pelo Ou-
tro – o marido, os amantes que espicaça e acaba
por converter em adversários que disputam o seu
afeto e se sentem inferiorizados sempre que ouvem
narrativas acerca do outro, mas que acabam por
concluir que o que dela podem esperar é apenas
a inalterabilidade do triângulo amoroso: “nossa
Eva pelos dois amada e por ela amados com igual
intensidade” (p. 85).
O posicionamento da protagonista diante do
lusotropicalismo mostra-se consistente com a tese
sustentada por Gilberto Freyre, mas não sintoni-
zado com o dos seus dois amantes: tal como o
sociólogo havia defendido que o português foi o
colonizador europeu que “melhor confraternizou
com as raças chamadas inferiores”, assim Eva de-
clara: “se os portugueses tinham agido em África
de forma diferente dos outros colonizadores tinha
sido para melhor, e mostrava-lhe como exemplos
os espanhóis na América Latina ou os belgas no
Congo, os ingleses na África do Sul…” (p. 235;
meus itálicos).
Em registo paródico, Luís Henriques contra-
152 põe corrosivamente: “Vendo bem as coisas, havia
importantes heranças de Portugal que os novos
países independentes deveriam guardar com cari-
nho. E citou três: a língua portuguesa, as mulheres
portuguesas e o vinho português!” (p. 336)
A instrução – vedada a mulheres em período
colonial – permite a Eva tornar-se não só uma em-
presária de sucesso em Cabo Verde – subvertendo
simbolicamente o poder do colonizador – mas tam-
bém uma ativista política: são várias as manifes-
tações em que participa – a revolução de abril de
1974; a independência de Timor Leste; a oposição
ao capitalismo – sendo que, paradoxalmente, ela
se transformará numa distribuidora de bens de luxo
em Cabo Verde.
A sua adesão à revolução dos cravos é justifica-
da como um mecanismo de emancipação não só
coletiva, mas sobretudo individual: “o 25 de Abril foi
para a Eva muito mais que a libertação do seu povo
da ditadura fascista. Foi sobretudo uma espécie de
um repentino desabrochar para uma nova vida, a
descoberta de um sentido útil para a sua existência
de menina de família que recusa a domesticidade
que viu a mãe aceitar com mais resignação que
vocação” (p. 213).
Com a independência de Cabo Verde, Eva
cumpre o desejo de contribuir para o crescimento
cultural e económico do arquipélago: por isso se
torna cooperante, “comprometendo-se de alma e
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
coração na construção do país” e professora de
liceu, fazendo parte do “grupo de alfabetizadores
de adultos ministrando cursos nocturnos nos luga-
res mais esconsos dos arredores da cidade” (pp.
223-224).
A postura de Eva sobre a influência nefasta do
colonialismo é ambígua, mas acaba por matizar
posições radicais: por um lado, ela participa “em
todas as manifestações a favor das independên-
cias das ex-colónias” (p. 92), por outro, encara o
colonialismo como justificação infundada dos pró-
prios cabo-verdianos para o subdesenvolvimento
do arquipélago: “o colonialismo, a eterna desculpa
para tudo de mal que continua acontecendo neste
país, ainda que por desleixo exclusivo dos cabover-
dianos” (pp. 67-68). Acusada de falta de escrúpulos
nos negócios, reage exclamando: “quando lhe digo
que são negociatas de enganar preto em nada
diferentes das que os portugueses fizeram há 500
anos atrás ela zanga-se comigo e deixa de me falar
durante dias” (p. 86). De algum modo, Eva acaba
por assumir uma função simbólica relevante como
nova colonizadora de Cabo Verde.
Os processos de auto e de hetero-caraterização
confirmam a singularidade desta mulher e o seu
afastamento das expectativas de submissão im-
postas ao género feminino em período colonial. No
primeiro caso, Eva assume a rebelião e o desafio
ostensivo a convenções sócio-morais: “Eu não
sou uma mulher fiel! (…) Sou apenas uma mulher
casada que engana o marido com pelo menos
mais dois homens, e que tem como única desculpa
o facto de os amar a todos, ainda que a cada um à
sua maneira” (pp. 68 e 183)
Caraterizada como “uma gueixa portuguesa”, a
própria se encarrega se exprimir o seu fascínio pelo
sexo e pelo erotismo como forma de se libertar de
uma educação castradora. Por meio de uma “per-
versa doutrinação que diabolizava o sexo como
uma prática horrorosa”, a mãe dedicara-se a des-
truir nela “toda a pulsão de natureza erótica como
nefando crime contra a moral e os bons costumes”.
Como reação a esta catequização materna, Eva
tornar-se-á “uma messalina moderna, sem qual-
quer freio ou pudor” (p. 161).
Ao mesmo tempo, define-se como uma figu-
ração feminina do donjuanismo: ora porque tece
promessas “sempre adiadas para um dia qualquer
de um futuro incerto” (p. 70); ora porque coleciona
amantes e entende a sedução como um jogo em
que cada homem tem um lugar importante, embo-
ra breve: “amo a todos porque é presente, porque
cada um tem um lugar marcado, um lugar próprio
e insubstituível, nenhum tomou o lugar do outro,
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

nenhum de vocês substituiu um qualquer outro” (p. Em Eva, assiste-se a uma significativa mudança
231); ora ainda porque decide, na segunda metade de contexto histórico e social. A época colonial dá
da década de 1970, viver “abertamente” com Luís lugar ao período pós-colonial e tal alteração permi-
Henriques, “sem qualquer espécie de constrangi- te, desde logo, observar uma manifesta modifica-
mento como marido e mulher, e perspectivavam vir ção de comportamentos e de visões do arquipéla-
juntos para Cabo Verde após o dia 5 de Julho” (p. go.
232). A transformação do contexto histórico tem
Eva rege a sua existência por uma pauta de va- também consequências na abordagem da temática
lores pessoal, na qual se destacam a provocação amorosa: assim, no romance de 1991, conhece-
a princípios familiares (em particular à autoridade mos, através da leitura de um extenso testamento,
paterna); o incumprimento dos votos do casamen- os relacionamentos amorosos do protagonista com
to católico; o fascínio por Don Juan, que procura duas mulheres: são relacionamentos pautados pela
imitar no seu empenho em multiplicar amantes e dominação masculina – social e economicamente
abandoná-los sem sequer conhecer as suas iden- mais forte – e pela alienação feminina – subjugada
tidades. e reprimida. Já no romance de 2006, a dominação
No que respeita à hetero-caraterização, tanto económica e também erótica é exercida por uma
Reinaldo como Luís Henriques – os amigos que mulher branca.
dialogam sobre as relações vividas com Eva e que Nos dois romances, mais relevantes do que
tentam sistematicamente suplantar-se – concor- preconceitos raciais de tempos coloniais, são as
dam na identificação de uma figuração contempo- problemáticas de dominação em função do género
rânea do mito da beleza e do amor: uma Vénus que e do domínio económico. Com Eva, deparamo-nos
se deixa admirar, mas que impede a estabilidade com uma subversão de um fundamento do lusotro-
dos afetos: “saindo do meio daqueles panos como picalismo: a sedução e a conquista deixam de ser
uma deusa desprendendo-se das nuvens que a protagonizadas por homens brancos e passam a
escondem. (…) Conservava-se hirta como uma ser desempenhadas por uma mulher.
deusa esfíngica, o vestido branco tapando-lhe os 153
Tratando-se de um romance pós-colonial, Eva
pés” (pp. 84 e 89). permite ainda uma reflexão sobre a condição dos
Também neste romance se assiste a uma frag- cabo-verdianos de segunda e terceira gerações
mentação do discurso omnisciente do narrador e que vivem em Portugal: emigrantes de “precária si-
à presença de uma poifonia vocal que, em leitura tuação” a quem o país “não reconhecia a condição
pós-moderna, relativiza a noção de verdade, pois de portugueses” (p. 128).
diversas vozes se contrariam ou se complemen- O protagonismo feminino no romance Eva mos-
tam. tra as capacidades de uma mulher instruída, civica-
mente responsável e comprometida com os valores
da liberdade e da fraternidade. Revela ainda, numa
4. Conclusão
visão comparativa de duas obras literárias inscritas
O Testamento do Senhor Napumoceno da Silva em contextos históricos acentuadamente diferen-
Araújo e Eva traçam o retrato da sociedade cabo- tes, que o arquipélago cabo-verdiano conheceu,
-verdiana em dois momentos bem diferentes da no seu percurso mental, uma transformação muito
sua História. No primeiro romance, maioritaria- significativa: o papel das mulheres em Cabo Verde
mente localizado nos últimos anos da colonização desvela um caminho que, não assimilando intei-
portuguesa de Cabo Verde, o relacionamento de ramente expectativas de submissão, foi marcado
um cabo-verdiano bem posicionado económica e pela resistência e pela conquista da emancipação e
socialmente revela um comportamento opressivo do reconhecimento.
que, não acentuando questões de natureza racial,
aponta para a prepotência dos mais poderosos e
para a dominação da mulher sem instrução formal Referências bibliográficas
e moldada por regime patriarcal que a transforma Almeida, G. (1991). O Testamento do Senhor Na-
em ser alienado e resignado. pumoceno da Silva Araújo. Lisboa: Caminho.
Todavia, a presença da personagem de Graça Almeida, G. (2006). Eva. Lisboa: Caminho.
permite antecipar simbolicamente o caminho de Gordon, Maria da Conceição Lopes (2009) “The
Cabo Verde para a emancipação. Permanecem (Un) Holy Trinity: Women’s Protagonism in O Testa-
duas mulheres que correspondem a estereótipos mento do Sr. Napumoceno da Silva Araújo”, Portu-
sociais e a expectativas masculinas epocais. guese Studies, 25, 1, 65-79.
 II Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo

154
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

Eugénio de Andrade, Solano

Trindade e Viriato da Cruz
REVISITANDO A FÉ MENINA
NO FEMININO
António Quino
Angola

Resumo: Com o presente artigo, pretendemos demonstrar como três poetas

lusófonos, recorrendo às suas realidades e contextos, constroem estereótipos
para definir a mulher amada, além de se socorrerem dos elementos naturais
e dos sensitivos para exibir a fé depositada no feminino. Há, em cada um dos
poetas, um certo desligamento no modo de pensar e de falar, particularizado
pela Angola rural, pelo Brasil multicultural e pelo Portugal racional, mas a uni-
dade ergue-se no amor expresso em português e ligados pelo oceano atlân-
tico. E, daí, o pensar e o falar de cada um dos poetas se fazem universal e os
traços estereotipados da mulher ganha um contorno colectivo. Deixa de ser
a voz dos poetas a gritar por amor e passa a ser o homem que se comunga
no silêncio que a ausência da mulher provoca. Três poemas vão servir para o
presente estudo, sendo um de cada poeta, e neles procuramos o conjunto de
metáforas de aproximação e de afastamento que não só representam a fé que 155
o homem procura na mulher, mas que também traçam as linhas do desenho
estereotipado da mulher. Viriato da Cruz (poema Namoro), Solano Trindade
(poema Canto à amada) e Eugénio de Andrade (poema Procuro-te) represen-
tam um triângulo intercontinental de como a mulher pode ser representada e
pensada de forma tão diferente, mas sempre muito semelhante.

REVISITANDO A FÉ MENINA NO FEMININO poemas seleccionados dos autores também selec-

Quando nos predispusemos a fazer uma visita cionados:
guiada à fé menina no feminino, estávamos, an- “Procuro a ternura súbita,” [Eugénio de
tes de mais, a olhar para um campo comparativo, Andrade]“Eu tenho uns versos bonitos” [Solando
em que três poetas dialogam em português pelo Trindade]“Mandei-lhe uma carta em papel perfu-
oceano atlântico. Refiro-me a Eugénio de Andrade mado” [Viriato da Cruz]
(1923-2005), Solano Trindade (1908-1974) e Viriato
da Cruz (1928-1973), nomeadamente um poeta Na análise aos três poemas, é notório que a
português, um brasileiro e um angolano. Para cada recorrência à primeira pessoa do singular, logo a
um dos autores elegemos um poema que julgamos partida, faz do individual um colectivo a partir da
corresponder aos objectivos do estudo, nomea- leitura que cada leitor universal vier a fazer. O “Eu”
damente “Procuro-te” (Andrade, 1951), “Canto individual passa a ser “nós” universal. Ou seja,
à amada” (Trindade, 2008a, p. 101) e “Namoro” somos nós que procuramos, os versos bonitos são
(Jacinto, 1976, p.p 140-141). Portanto, o compara- nossos e a carta em papel perfumado é enviada
tismo literário não é visitado como simples acto de por nós.
“comparar”, mas por ser o método por excelência.
No nosso caso, o comparatismo reflectirá uma
1. O poema “Procuro-te” abre com um conjun-
visão voltada não apenas para o individual, mas
to de versos a estabelecer os contrastes entre o
para o universal, tendo em apreciação os ambien-
possível e o não possível, segue por uma estrofe
tes culturais que cada um dos autores representa,
mais poética e menos lógica, em que o emocional
designadamente Europa, América (do Sul) e África.
se destaca, copula com uma outra estrofe mais
A comprovar isso estão os primeiros versos dos
 II
real e lógica, com a razão muito presente simboli-
zada pelo mês de Maio, período quente, de calor e
ardência no amor. Numa outra estrofe, o eu-lírico
privilegia a sensatez, a busca do equilíbrio, da com-
preensão e da manifestação de afecto, demons-
trando a seguir, no grupo de versos seguintes, a
sua incapacidade natural de doar-se totalmente
para o amor. Nesse caso, a expressão “Ter só de-
dos e dentes é muito triste” pode simbolizar a ideia
de que os dentes, enquanto guardiães do interior, e
os dedos, como indício de responsabilidade natu-
ral do ser, estabelecem a relação entre a razão e a
emoção perante “o verão [que] pinta de azul o céu/
e o mar é devassado pelas estrelas”, uma alusão
a ideia de dias longos. Finalmente, o “Antes que a
morte se aproxime, procuro-te.” anuncia o princípio
de continuidade da vida para fins confessos “Nas
ruas, nos barcos, na cama,/ com amor, com ódio,
ao sol, à chuva,/ de noite, de dia, triste, alegre —
procuro-te.”, testemunha a essência da vida conju-
gal segundo a qual deve-se persistir em busca da
costela oferecida para se tornar completo.
2. Com “Canto à amada”, o poeta entoa a voz do
real para descrever a visão masculina da mulher
156 amada que está “sempre sempre desdobrada/ em
beleza e formosura”. Como apaixonado, o eu-lírico
demonstra a obstinação ao encontrar em cada ros-
to ou objecto, o rosto da amada, “dentro da cara
da Lua/ numa garota da rua/ no palhaço da folia”.
Na verdade, vê a amada no meio da imensidão, do
universal, e na voz e ouvido de outrem, preenchen-
do todo o seu-eu, porque “sempre está no meu
amor”.
Na última quadra do poema, o autor enclausura
o conteúdo que, tal como no “Procuro-te”, cria a
sensação de um campo magnético que chama a si
todo o sentido de beleza da mulher amada, “sem-
pre sempre desdobrada/ em beleza e formosura”.
3. O poema “Namoro” é bem mais directo na
abordagem da temática, embora parecido ao “Pro-
curo-te” na irregularidade da estrutura estrófica e
mesmo na métrica. Há uma história de declaração
de amor, de conquista, de pedido de namoro, em
que o sujeito se socorre de várias estratagemas
para atingir um fim que nos dois poemas anteriores
não foram alcançados, principalmente porque o
platonismo do amor estava mais próximo de uma
lírica provençal. Sem pretendermos forçar uma
analogia com a criação do mundo, a conquista
se reparte em sete estrofes – para tal contagem
excluímos o refrão –, em que cada uma poderá
corresponder a um dia da semana.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
Logo no primeiro agrupamento de versos, pri-
meiro dia portanto, há a revelação do romantismo,
do galanteio masculino a descrever a beleza femi-
nina “como o sol de Novembro brincando de artista
nas acácias floridas/ espalhando diamantes na fím-
bria do mar e dando calor ao sumo das mangas.”
A estratégia de conquista continua numa investi-
da indirecta na segunda estrofe ganhando o pen-
dor religioso, com um sujeito “pedindo rogando de
joelhos no chão/ pela Senhora do Cabo, pela Santa
Ifigénia,/ me desse a ventura do seu namoro...”,
uma investida que se revela infrutífera porque “(…)
ela disse que não.”
O desespero do sujeito vai aumentando e, na
terceira estrofe, o obscuro e a tradição africana são
chamadas na pele da “avó Chica, quimbanda de
fama”, esperando que ela fosse capaz de fazer “um
feitiço forte e seguro/ que nela nascesse um amor
como o meu...”. Ainda assim, “(…)
o feitiço falhou.”.
No quinto dia, ou quinta estrofe, o sujeito inicia a
investida directa. Prepara-se para abordar a mulher
amada “à porta da fábrica,”, procurando conquistá-
-la através de bens materiais, pelo romantismo, “e
ela disse que não.”
O sexto dia é o do desespero total; da descren-
ça. O sujeito anda sujo e descalço. O seu caso não
passa despercebido na comunidade. As pessoas
envolvem-se, levam-no ao baile, um momento e
local de convívio comunitário.
E chega o sétimo dia, ou sétima estrofe, a da
gloria:
Tocaram uma rumba dancei com ela
e num passo maluco voamos na sala
qual uma estrela riscando o céu!
E a malta gritou: “Aí Benjamim!
“Olhei-a nos olhos -sorriu para mim
pedi-lhe um beijo -e ela disse que sim.
Poder-se-á questionar sobre se realmente não
terá sido a pressa a não permitir que as estratégias
utilizadas tivessem sucesso, ou se tudo antes tenha
sido um fracasso. Entendido como uma instituição
que valoriza o sentimento recíproco entre duas
pessoas, o pedido de namoro só acabou corres-
pondido quando houve a envolvência e apoio da
comunidade.
Poema: a razão tensiva de ser
Essa relação vista logo na ponta de iceberg dos
poemas, tem a sua razão de ser. Foi, no fundo,
o que me animou a fazer a leitura, que a seguir
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

proponho, estando exactamente na relação que os mas a amada, tal como em Solano trindade e em
três poemas dos autores referenciados convocam Eugénio de Andrade, é propositadamente anónima.
no seu conteúdo. Refiro-me à “Procuro-te” (Eugé- Porém, os tais materiais de construção recupe-
nio de Andrade), “Canto à amada” (Solano Trinda- rados do poema “A musa e a poesia” trazem em
de) e “Namoro” (Viriato da cruz). Na relação entre comum o facto de terem sido transformados em
as temáticas desses três poemas, há como que monumento. Apoiando este excerto, Umberto Eco
uma cadeia que inicia na procura da mulher ideal, (2011) relata que “a matéria é, assim, uma espécie
passa pelo encontrar e na dedicação de um canto de obstáculo sobre o qual se exerce a actividade
em sua honra e culmina com um sôfrego pedido inventiva, que transforma as necessidades do obs-
de namoro. No entanto, há aqui uma certeza nessa táculo em leis da obra” (p. 16).
cadeia: o ser amado, embora identificado, é simbó- Nos poemas que seleccionamos, a mulher não é
lico e imaginário, e a sua fisionomia é comparada tão matéria quanto aquela que Eugénio de Andra-
a elementos naturais que servem para visualizar e de nos apresenta em “Algumas reflexões sobre a
visionar a grandeza da mulher. Daí a ideia de “fé mulher”1, em que o material de construção poética
menina” simbolizar uma inocente crença por um é mãe, animal sonâmbulo, fabricante do mel, que
ser eminentemente ideal. também sabe romper o inferno, esconder o latir
lancinante dos seus cães, beber o silêncio nas pró-
No curso do natural, em “Procuro-te”, Eugénio prias mãos, voar mais fundo que as aves e mergu-
de Andrade propõe uma viagem de busca que se lhar nas águas da sombra.
inicia no mar e emerge para o ar; Solano Trinda- Pelos três poemas, um de cada autor, a mulher
de convoca, no “Canto à amada”, um passeio do é grafada num quadro estereotipado, em que a ló-
cosmo ao cultural e, em “Namoro”, Viriato da Cruz gica masculinizada endeusa e presta vassalagem à
emigra do individual para o comunitário. menina que inspira e oxigena a vida do poeta. Daí,
Em essência, vemos os três textos a enclausurar quanto menos humanizada ela for retratada, mais o
paixões entre o natural e o social; entre poeta terá oxigénio para a idolatrar.
157
o utópico e o realizável. É nesse prisma que a http://www.astormentas.com/PT/poema/9852/
mulher é representada; numa sentimental convic- Algumas%20Reflex%C3%B5es%20Sobre%20
ção a%20Mulher acedido a 31.05.2012
inocente para homens que se mostram aparen-
temente racionais. Dissemos aparentemente racio- Mas isso não é nenhuma novidade pois, ao lon-
nais porque “a racionalidade própria ao universo go dos tempos, a literatura tem revelado
da paixão é aquela do acontecimento: o aconteci- o seu mecanismo aparentemente desarticulado,
mento não é acabado, ele advém e afecta aquilo apresentado como um espaço privilegiado para se
que está diante dele, para quem ou em quem ele humanizar o inexistente e explorar o inalcançável.
advém” (Fontanille, 2008, p. 188). Nesses advérbios artísticos de lugar, o feminino se
A distância entre a mulher ideal e a real na poe- eleva como uma deusa da criatividade, até porque
sia sinonimiza a relação virtual entre o material e “o acto criador é apenas um momento incompleto
o incorporal. E a razão poética tem noção dessa e abstracto da produção de uma obra” (SARTRE,
realidade artística. 2006, p. 37). Umberto Eco acrescentaria que “o
No poema “A musa e a poesia”, Solano Trindade artista procede por tentativas, mas a sua tentativa
(2008b, p. 100) confessa-se: é guiada pela obra tal como esta deverá ser, algo
É necessário criar muitas musas que, na forma de um apelo e de uma exigência in-
trínseca à formação, orienta o processo produtivo”
para que a poesia não pare…
(p.17).
(…)
Tudo isso, essas impressões e imprecisões
A função do poeta é construir sobre o fazer poético, vem desde muito antes do li-
a musa é material de construção rismo trovadoresco, período em que a mulher tinha
que o poeta transforma em monumento… já para si um lugar devidamente descriminado nas
cantigas. Portanto, não nasceu na época contem-
Está claro que a lírica precisa de musas, que em porânea a manifestação artística na qual o homem
muitos casos é um ser definidamente indetermina- procura demonstrar um platonismo masoquista,
do, como se observa no poema “Namoro”, de Vi- criando uma realidade abstracta onde se presta
riato da Cruz. Neste, o sujeito tem nome (Benjamin), vassalagem à mulher.
Se Benedetto Croce (1967) se tenha referido
 II
à poesia como “sopro sagrado” (p. 6), Roland
Barthes (1987) procura estar em sintonia sobre o
poder da poesia ao afirmar que “escrever é abalar
o sentido do mundo” (p. 6-7). Nessa perspectiva,
ambos parecem encarar o texto poético como uma
lufada que traz consigo senhas de impulso perante
um mundo que se deixou consumir por imensos
abalos que não são necessariamente sagrados e,
por arrasto, não poéticos.
A mulher, nos poemas que constituem o nosso
corpus, afirmada pelo sujeito lírico, é fonte ins-
piradora e criadora de paixões que o eu-poético
necessita para se autoflagelar e, assim, posicionar
melhor a sua criatividade libertadora. Esse mundo,
criado por si para a sua própria evasão, é ao mes-
mo tempo o da sua orgástica paixão.
Citado por Pierre Bourdieu (1996), Flaubert faz a
seguinte declaração: “Eis porque amo eu a arte. É
que aí, pelo menos, tudo é liberdade, nesse mundo
de ficções. Tudo se sacia nele, nele tudo se faz,
somos ao mesmo tempo o nosso rei e o nosso
povo, activo e passivo, vítima e sacerdote. Nada de
limites; a humanidade é para nós um fantoche de
guizos que fazemos tocar na ponta de uma frase
como um saltibanco na ponta do pé” (p. 48).
158
E nesse espaço lírico que é o aludido mundo do
poeta, a incompletude permanece para gáudio da
criatividade. E, concomitantemente, da sua liber-
dade, que permite a Eugénio de Andrade achar
que “Um pássaro e um navio são a mesma coisa/
quando te procuro de rosto cravado na luz”, que
permite a Solano Trindade andar alucinado e ver a
sua amada “dentro da cara da Lua”e“nas águas do
grande mar”, e que permite a Viriato da Cruz atingir
a euforia perante o consumar de um desejo:
Tocaram uma rumba dancei com ela
e num passo maluco voamos na sala
qual uma estrela riscando o céu!
Flaubert e Madame Bovary (1971) querem ver o
homem mais comprometido com o acto poético e,
talvez por isso, se questionam sobre uma provável
pirâmide de prioridades do homem-poeta:
“Um homem não devia (…) primar por múltiplas
actividades, sem primeiro saber iniciar uma mu-
lher nos embates da paixão, nos requintes da vida,
enfim em todos os seus mistérios?” (p. 31)
Pode-se depreender que, na relação poeta-
-criação-mulher, há um código de ética, em que
o eu-lírico compreende e assume paixões e (des)
ilusões. Fontanille (2008) sintetiza esse pressuposto
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
afirmando que “a paixão poderia ser considerada
como o princípio da coerência (ou da incoerência)
interna do sujeito: ela dissocia ou mobiliza, ela se-
lecciona um papel e suspende todos os outros, ela
agrupa os papeis em torno de um só, etc” (p. 214).
Para concretizar este proposito poético, como
refere Jerôme Roger (2002), “o poeta propõe
símbolos; imagens que vão levar o leitor a recriar
figuras também simbólicas” (p. 166). Essa estra-
tégia poética masculinizada nos três textos em
análise, leva o leitor a desconcertar-se com o texto
num primeiro contacto, mas depois “a leitura se
dedica a desfazer o «tecido» do texto para mostrar
como nele se superpõem aos diversos «códigos»
constitutivos de todos os seus sentidos possíveis
ou secundários subjacentes” (idem).
Aos olhos do leitor, tais símbolos carregam-se
de feminilidade e alimentam a paixão “como se a
imagem pudesse nascer som, cor, sem um exercí-
cio concreto da fisicidade a formar que fosse para
ela [imagem] uma contínua referência, um suporte,
uma sugestão” (ECO, 2011, p. 15).
É a tal ideia de se afastar do concreto e procurar
descrever o inexistente ou inalcançável a partir do
existente. Sobre esse fenómeno, Francisco Soares
(2007) dá uma explicação pertinente:
“A importância de uma imagem de conjunto no
processo criativo deriva de a visão da totalidade se
tornar o projecto da obra e de ser sempre necessá-
rio termos um projecto – ainda que não tenhamos
sempre o mesmo” (p. 88).
O processo criativo pode ser condicionado ou
condicionar uma imagem poética, que pode vir
depois a resultar num todo estrutural para que a
obra, na vã busca da perfeição, tente comunicar
o projecto, que nem sempre existe objectivamen-
te. Aliás, Jean-Paul Sartre (2006) refere que “essa
aparência de finalidade que descubro na variedade
das cores, na harmonia das formas, nos movimen-
tos provocados pelo vento, sei bem que não posso
explicá-la” (p. 43).
No entanto, a reprodução da imagem feminina
no texto, na perseguição de paixões e (des)ilusões,
traça uma linha que foge do horizonte do poeta,
mas que sem ele a linha jamais será definida.
Jean-Paul Sartre (2006) explica isso buscando a
sua própria experiência: “Quando me encanto com
uma paisagem, sei muito bem que não sou eu que
a estou criando, mas sei também que, sem mim,
as relações que se estabelecem diante dos meus
olhos entre as árvores, a folhagem, a terra, a relva,
em absoluto não existiriam” (p. 43).
No presente trabalho, Gaston Bachelard (1990)
vem ajudar a sintetizar os nossos objectivos peran-
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

te a transformação da paisagem pela visão criado- ce que “enquanto a identidade de género se liga
ra do poeta. Conforme refere, “para bem sentir o a identificação histórica e social dos sujeitos que
papel imaginante da linguagem, é preciso procurar se reconhecem como femininos e masculinos, a
pacientemente, a propósito de todas as palavras, identidade sexual está relacionada directamente à
os desejos de alteridade, os desejos de duplo sen- maneira como os indivíduos experenciam os seus
tido, os desejos de metáfora” (p. 3). desejos corporais” (p. 33).
Aliás, Jean-Paul Sartre (2006) é peremptório na
Na nossa perspectiva, vamos revisitar três ma- sua análise: “Todas as relações que estabelecemos
trizes em função de uma metáfora-mãe (paixão), permanecem hipóteses” (p. 43). Ou seja, o poeta
encarada como um universal temático. Como nos busca e buscará sempre o inalcançável, mesmo na
lembram Brunel e Chevrel (2004), “os problemas impressão que vai construir sobre as paixões.
relativos à construção de conjunto colocam-se É um desígnio ingrato, pois, como nos lembram
evidentemente com acuidade quando se pretende Deleuze e Guatarri (1992), “o objectivo da arte (…) é
demonstrar a existência de analogias fundamentais arrancar o percepto das percepções do objecto e
entre alguns autores ou entre algumas obras, não dos estados de um sujeito percipiente, arrancar o
tanto no quadro preestabelecido de um qualquer afecto das afecções, como passagem de um esta-
universal temático ou tipológico, mas segundo do a um outro” (p. 217).
o ângulo de um conceito-chave que terá de ser Portanto, não é uma tarefa fácil, não fosse ela
seguido nas suas diferentes encarnações e cuja também um novilho perdido num labirinto fictício,
pertinência para o estudo do corpus escolhido será que existe para ser desflorado pelo poeta e existirá
precisamente o que se pretende demonstrar” (p. para o consumo do futuro leitor.
177). Voltando ao título da presente comunicação,
Essa paixão, o poeta direcciona-a à mulher. para situarmos e espelharmos melhor a nossa
Depois de lermos os textos seleccionados, somos proposta de leitura, torna-se pertinente visitar o
invadidos pela curiosidade de conhecer as inde- conceito do monema fé. Para Roquete e Fonseca 159
terminadas mulheres por trás dos poemas e saber (1974), fé é um pressuposto de persuasão que se
de Eugénio de Andrade, Solano Trindade e Viriato tem na verdade de uma coisa.
da Cruz a razão do escrever. Na impossibilidade de
ouvir deles tal resposta, podemos recorrer à res-
“A fé é uma crença fundada unicamente na auto-
posta de Jean-Paul Sartre (2006) disse: “Cada um
ridade do que fala. Neste sentido é que se diz, ter
tem suas razões: para este, a arte é uma fuga; para
fé em alguém, que vale o mesmo que estar persua-
aquele, uma maneira de conquistar. Mas pode-
dido na verdade do que diz” (p. 262).
-se fugir para um claustro, para a loucura, para a
morte; pode-se conquistar pelas armas” (p. 33), e A aparente verdade do poeta alimenta o seu
no entanto está aí o poeta, de caneta na mão, em anseio no fazer poético. Assim, em cada um dos
busca da conquista ou a tentar empreender uma três poemas do nosso corpus há um princípio de
fuga. anseio, de desejo, de exaltação, de entusiasmo,
de êxtase, palavras que equivalem a paixão (Porto
Ainda assim, a dúvida sobre tal posição pode
Editora, 2009, p. 510). Nos três poemas, os autores
permanecer. Porquê tal opção?
destacam o belo como enfoque de abordagem e
Voltamos a um escrito de Jean-Paul Sartre justificativa da intensidade afectiva. Por exemplo,
(2006): Viriato da Cruz descreve o sorriso luminoso:
“(…) existe, por trás dos diversos desígnios dos (…)tão quente e gaiato
autores, uma escolha mais profunda e mais imedia-
como o sol de Novembro brincando de artista
ta, que é comum a todos” (p. 33).
nas acácias floridas
Na realidade, e após análise dos textos poéti-
espalhando diamantes na fímbria do mar e dan-
cos do nosso corpus, não se trata de uma visão
do calor ao sumo das mangas.
do macho para a fêmea, mas antes uma visão de
dependência consciente do poeta que reconhece a sua pele macia - era sumaúma...
sua natureza masculina, não tanto apelando a uma Sua pele macia, da cor do jambo, cheirando a
relação sexual carnal, mas a uma rosas
relação sexual mais espiritual à boa maneira das tão rijo e tão doce - como o maboque...
cantigas de amor ou do lirismo provençal. O que o Seu seios laranjas - laranjas do Loge
poeta busca nas palavras não será explicável pela seus dentes... – marfim.
lógica dos géneros. Guacira Louro (1997) reconhe-
 II
Eugénio de Andrade, por seu lado, chama a mu-
lher amada e vê o nome dela ecoar pelo seu infinito
horizonte:
Chamo por ti, e o teu nome ilumina
as coisas mais simples:
o pão e a água,
a cama e a mesa,
os pequenos e dóceis animais,
onde também quero que chegue
o meu canto e a manhã de maio.
Mais pragmático, Solano Trindade sintetiza a
beleza da vulgar mulher amada:
(…)
sempre sempre desdobrada
em beleza e formosura
É claro que deverá haver outros traços da mulher
idealizada. Mas, tal como refere Jacques Fontanille,
“se o amor é «cego», por exemplo, não é porque o
sujeito não vê mais o seu objecto, mas, exactamen-
te pelo contrário, é porque ele focalizou alguns de
160 seus aspectos e ocultou outros, concentrando toda
a sua atenção nas partes seleccionadas” (p. 210).
Pelo sentimento arrebatador, o poeta oferece
a sua identidade ao magnetismo do ser exaltado.
Tal como aconselha Jacques Fontanille nessas
situações, perseguimos assim um princípio concei-
tual em que a paixão é vista na óptica do discurso
semiótico.
Dito doutro modo, na perspectiva de organizar a
sintaxe de um objecto semiótico, Fontanille elege
“três grandes dimensões da nossa actividade de
linguagem ou do discurso, nomeadamente a Acção
(lógica das transformações, que é tomado retros-
pectivamente); a Paixão (dimensão da lógica tensiva
imposta ao corpo sensível) e a Cognição (manipula-
ção do saber no discurso)” (p. 190).
Por agora, concentremo-nos na dimensão lógica
tensiva imposta ao corpo sensível. No presente
estudo, “o regime da paixão baseia-se nas modu-
lações contínuas da intensidade semântica e na
sua relação com a quantidade (seja a quantidade
actancial ou a extensão espaço-temporal)” (Fonta-
nille, 2008, p. 204).
Por exemplo, o sujeito lírico de Eugénio de An-
drade deixa a paixão transbordar logo na primeira
estrofe do poema:
Procuro a ternura súbita,
os olhos ou o sol por nascer
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
do tamanho do mundo
Não menos arrebatador, Viriato da Cruz hiperbo-
liza também no primeiro conjunto de versos:
Mandei-lhe uma carta em papel perfumado
e com a letra bonita eu disse ela tinha
um sorrir luminoso tão quente e gaiato
como o sol de Novembro brincando de artista
nas acácias floridas
espalhando diamantes na fímbria do mar e dan-
do calor ao sumo das mangas.
Se pretendermos testemunhar os indícios de
paixão, diremos que em ambos os momentos a
presença da foria é marcante. Ou seja, e citando
Fontanille, “a foria é mais ou menos intensa (é essa
a definição de afecto) e ela é polarizada em disforia
e em euforia pelo julgamento axiológico (é essa a
definição de valor)” (p. 206).
Compreendemos que foria é um princípio que
regula a relação tensiva do homem com
o mundo e com os seus semelhantes. Através
desse princípio, o próprio homem cria as suas bali-
zas com pólos de análise dual. A euforia e a disforia
são exemplos desses pólos.
Eugénio de Andrade, Solano Trindade e Viriato
da cruz dão-nos exemplos evidentes disso.
Oh, a carícia da terra,
a juventude suspensa,
a fugidia voz da água entre o azul
do prado e de um corpo estendido. [Eugénio de
Andrade]
ou
Ontem minha amada estava
dentro da cara da Lua
numa garota da rua
no palhaço da folia [Solano Trindade]
Ou ainda
Sua pele macia, da cor do jambo, cheirando a
rosas
tão rijo e tão doce - como o maboque...
Seu seios laranjas - laranjas do Loge
seus dentes... - marfim...
Mandei-lhe uma carta
e ela disse que não. [Viriato da Cruz]
Nessas três estrofes, o eu-lírico deixa fluir o
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

seu estado emocional de excitação plena, sendo a fugidia voz da água entre o azul
possível “sentir” a carga emocional que as palavras do prado e de um corpo estendido.
trazem da euforia contagiante.
Por outro lado, a disforia testemunha a tensão Solano Trindade projecta a paixão do mar da
do eu-lírico masculino na descrição da fé menina. desgraça para o da alegria:
Entendida como uma mudança repentina e transi-
Um dia vi minha amada
tória do estado de ânimo, tais como sentimentos
de tristeza, pena ou angústia, o eu-lírico dos três nas águas do grande mar
poemas deixa-se vencer por um mal estar psíqui- outra vez a encontrei
co acompanhado por sentimentos de tristeza e/ou num belo maracatu
melancolia:
Ter só dedos e dentes é muito triste: dedos para Chegado em África, o angolano Viriato da Cruz
amortalhar crianças, resgata o mar para o fazer brilhar através de um
dentes para roer a solidão, sorriso quente e gaiato:
enquanto o verão pinta de azul o céu e o mar é espalhando diamantes na fímbria do mar e dan-
devassado pelas estrelas. [Eugénio de do calor ao sumo das mangas.
Andrade]
ou Consideramos pertinente abrir um parêntese
Ontem minha amada para lembrar uma outra das três dimensões da
estava dentro da cara da Lua actividade de linguagem ou do discurso na pers-
pectiva de Fonanille (2008). Referimo-nos à Acção
(…)
que, como vimos, faz alusão à lógica das transfor-
Um dia vi minha amada mações, que é tomado retrospectivamente.
nas águas do grande mar [Solano Trindade] Ora, o eu-lírico de Viriato da Cruz dá sentido
prático a essa dimensão tensiva: 161
Ou ainda Andei barbado, sujo, e descalço,
como um mona-ngamba.
Mandei-lhe uma carta (…)
e ela disse que não. Tocaram uma rumba dancei com ela
(…) e num passo maluco voamos na sala
Andei barbado, sujo, e descalço, qual uma estrela riscando o céu!
como um mona-ngamba. [Viriato da Cruz] E a malta gritou: “Aí Benjamim!”

Na paixão pela mulher idealizada, traduzida O que aqui se percebe é que o sujeito lírico vive
pelos três poetas, há uma intensidade afectiva e de um momento de crise; de sacrifícios, compensado
valor que regula a relação tensiva do homem. posteriormente com a bonança afectiva. Fontanille
Continuando a citar J. Fontanille, “o percurso refere que “o regime da acção baseia-se na trans-
passional só segue um programa na medida em formação descontínua das conjunturas. Uma acção
que ele é altamente estereotipado. (…) Consequen- liga duas situações, a inicial e a final, cujos conteú-
temente, o discurso apaixonado é regido por uma dos são invertidos: antes da acção, o ambicioso é
racionalidade bem diferente (…): a racionalidade do pobre e desconhecido; depois da acção, ele é rico
advir, que é aquela irrupção dos afectos e do devir e (talvez) estimado” (p. 191).
das tensões afectivas” (p. 188). A pretensa crise vivenciada pelo sujeito poético
permite-nos rebuscar um poema de Solano Trin-
E, isso, os três poetas conseguiram. Ora, nos dade (2008b) intitulado “A mensagem do poeta” (p.
seus poemas permitem que a água jorre sobre os 95), que apresenta alguns versos chaves na pers-
seus afectos alforriados, com a intensidade das pectiva de resumir a nossa comunicação:
suas torrentes. O português abre o discurso de (…)A mensagem do poeta
tensões afectivas logo com uma interjeição, em Fala do corpo da mulher,
que o seu azul é de liberdade: Dos seus seios
Oh, a carícia da terra, Da sua boca
a juventude suspensa, Das suas mãos,
 II Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo

Porque na mulher
Está a vida do poeta
Porque a mensagem do poeta
Vem do ventre da mulher.

Então, depreendendo de tudo que foi aqui dito,

os traços estereotipados da mulher ganha um con-
torno colectivo nos versos dos poemas do nosso
corpus. Deixa de ser a voz dos poetas a gritar por
amor e passa a ser a do homem que se comun-
ga no silêncio que a ausência ou falta da mulher
amada provoca. Esse momento tensivo é alimenta-
do por uma fé instrumentalizada por uma inocente
crença assente na configuração de uma mulher
eminentemente ideal.

Bibliografia Activa
ANDRADE, E. (1951). As Palavras Interditas.
Lisboa: Centro Bibliográfico. JACINTO, A. (1976).
Poesia de Angola. Luanda: Nova Editorial Angola-
na. TRINDADE, S. (2008a). O poeta do povo. São
Paulo: Ediouro _____________. (2008b). Poemas
antológicos. São Paulo: Nova Alexandria.
162
Bibliografia
BACHELARD, G. (1990). O ar e os sonhos – en-
saio sobre a imaginação do movimento.
São Paulo: Martins Fontes. BARTHES, R. (1987).
Sobre Racine. Porto Alegre: L&PM. BOSI, A. (2000).
O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Companhia
das Letras. BOURDIEU, P. (1996). As regras da arte:
Génese e estrutura do campo literário. Lisboa:
Editorial Presença. BRUNEL, P. e CHEVREL, Y.
(2004). Compêndio de literatura comparada. Lis-
boa:
Fundação Calouste Gulbenkian. CROCE, B.
(1967). Poesia, Porto Alegre: UFRGS. DELEUZE, G.
e GUATTARI, F. (1992). O que é a filosofia? Rio de
Janeiro: Editora 34. Porto Editora. (2009). Dicioná-
rio de Sinónimos e Antónimos, Porto: Autor. ECO,
U. (2011). A definição da arte. Lisboa: Edições 70.
FONTANILLE, J. (2008). Semiótica do discurso. São
Paulo: Contexto. Flaubert, G. e Madame B. (1971).
São Paulo: Abril Cultural. ROGER, J. (2002). A
crítica literária. Rio de Janeiro: Difel. ROQUETE, J.
I. e FONSECA, J. (1974). Dicionário dos sinónimos
poéticos e de epítetos
da língua portuguesa. Porto: Lello & Irmão. SAR-
TRE, J. (2006). Que é a literatura?. São Paulo: Ática.
SOARES, F. (2007). Teoria da Literatura: criatividade
e estrutura. Luanda:
Kilombelombe.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

DA MITIFICAÇÃO À
PROSCRINAÇÃO:
Maria Monforte e o magnífico
poder da ausência
Ana Luísa Vilela
Universidade de Évora Portugal

Resumo: N’Os Maias, o maior romance de Eça de Queirós e um dos maiores

da literatura europeia, as ideias sobre o amor e a mulher são absolutamente
axiais, revelando características estéticas, estilísticas, ideológicas da obra. A
tematização do amor e da mulher constitui um eixo determinante de diferen-
ciação dos dois paradigmas (o positivo e o negativo) representados no roman-
ce. Desse modo, um dos objectivos desta comunicação é o da sistematização
dos aspectos gerais de que pode revestir-se a representação feminina no
romance. Assim, identificaremos aqui os aspectos ideológicos, sobretudo de
influência positivista, presentes na estruturação do ideário queirosiano a res-
peito da mulher – mas estaremos sobretudo atentos à operação subtil de re-
lativização e desconstrução de tal vulgata ideológica, levada simultaneamente
a cabo no interior do próprio romance. Na verdade, observaremos o modo
163
como aí permanecem em aberto as questões que a ideologia, os discursos
culturais e até os códigos estéticos disponíveis não podiam, em 1888, resol-
ver. Nessa perspectiva, a figura esplêndida de Maria Monforte pode servir de
emblema para a falência do estereótipo misógino tradicionalmente atribuído a
Eça – deixando perturbadoramente intocadas questões virtualmente irresolú-
veis como a da identidade feminina, o enigma da sua sedução e a perturbação
que ela lança sobre a estrutura familiar estabelecida.

Algumas Considerações Gerais tendência para a inscrição da representação em

N’Os Maias1, as representações do femini- dois níveis, para a representação duplamente fic-
no podem relacionar-se ideologicamente com a cionalizante, actuando a alusão estética como um
misoginia positivista, de inspiração proudhoniana, eco ou um contraponto da caracterização ficcional;
bastamente apontada em Eça. No caso da repre- neste caso específico, a referência romântica pode
sentação de Maria Monforte, o modelo romântico reforçar igualmente uma classificação tipológica,
(Dantas,1999, p. 248) é claramente identificável – uma catalogação simplista da personagem, tributá-
mas pelo seu avesso. ria de um modelo romanesco banalizado.
Na realidade, este modelo romântico é, no É Alencar quem, mais tarde, tecerá a Maria o
romance, o contra-modelo, o modelo execrando e epitáfio que caberia a uma Dama das Camélias
ironizado. Todavia, a excepcionalidade romântica e, (Maria preferia as túlipas para emblema); e Gui-
sobretudo, a aproximação bovarística entre o real e marães, outro foragido romântico que privou com
o ficcional caracterizam efectivamente a Monforte ela em Paris, realça a sua “generosidade” e o seu
e os seus parceiros, como Pedro, Alencar, ou mais “feitio extraordinário”. Ega considerá-la-á “uma
ainda, Tancredo, a quem Alencar atribui (como Ega inspirada”. Mas será preciso notar que esta aura
a Craft, aliás), um temperamento byroniano. magnífica se desvanece, ou se degrada sensivel-
N’Os Maias, a referência romanesca integra a mente, quando confrontada com a imagem real da
Monforte, fornecida pelas confidências retrospec-
1 Todas as citações aqui feitas de Os Maias são indicadas através de: (OM,
tivas de sua filha. Tipicamente, a excepção român-
nº de página). Conf. Referências. tica descobre-se na verdade desvario, alienação,
 II
promiscuidade, ociosidade, desonestidade e,
finalmente, patologia e degradação.
Entre a prostituta e a deusa, Maria Monfor-
te congrega, portanto, uma rede de referências
imaginárias que podemos aproximar do sistema
finissecular de imagens femininas, estudado por
Eléonore Roy-Reverzy e Mireille Dottin-Orsini (1997,
1993). Tal sistema tendencialmente configura - por
proscrição e degradação - a adopção de um regis-
to mitificante do feminino. Trata-se de um registo
sucedâneo, que inverte, mas ainda reproduz, o
dualismo sexual romântico, nos seus diabolismo e
angelismo, no seu fascínio aterrorizado pela mulher
(cujos aspectos são magistralmente explorados e
desenvolvidos por Mario Praz, 1988).
Sistematiza Roy-Reverzy as consequências de
tal regime realista da representação feminina, em
que a proscrição da espiritualidade na mulher se
traduzirá na proscrição do romanesco:
(...) la bipolarité, qui structurait notamment
la vision hugolienne, se trouve rompue: le
réalisme ruine l’équilibre en sapant l’élément
sublime, en le traitant sur le mode de la pure
164 dérision. (...) Car la condamnation de la fem-
me et de la forme romanesque se corrobo-
rent nécessairement: (...) Ne pouvant éliminer
totalement la femme ni bâtir autre chose, les
romanciers de la fin du siècle se complairont à
supprimer en elle toute dimension métaphysi-
que et lui refuseront délibérément l’absolu (...)
celle qui avait présidé aux destinées romanti-
ques est ravalée à une physiologie grotesque,
réduite à un corps dont la beauté masque
mal le travail des pulsions. (...) elle dominera
toujours, mais dans l’avilissement, elle sera
reine, mais d’un royaume grotesque dont les
sujets seront des hommes lâches, malades
d’idéalisme. (Roy-Reverzy, 1997, pp. 11/13,
comas do autor)
Já Natália Correia refere a “ausência de Eurídice
em Eça”, diagnosticando-lhe um “receio de sedu-
ção”, “uma reserva defensiva perante os atractivos
femininos”, um “visível retraimento em face do
cosmo feminino”, nos quais a autora adivinha “a
prevenção de um espírito receoso de enfrentar a
esfinge do amor”; e acaba por sintetizar: “Eça não
tem Eurídice: é um homem classicamente embebi-
do no aqui e agora.” (cf. Correia 1971).
Notemos, no entanto, que a representação física
e caracterial de Maria Monforte pode ainda apre-
sentar resíduos estéticos - talvez intencionais - da
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
metafísica imagem feminina do romantismo. Con-
tudo, certamente o mais importante será observar-
mos, nas próximas páginas, o modo como a sua
caracterização reflecte literalmente a preponde-
rância exclusiva do olhar masculino, construtor de
imagens míticas, e talvez doente de idealismo. Por
outro lado, interessará perceber que tal caracteri-
zação evoluirá para uma espécie de duelo entre os
valores de Eros e os da família.
Complementarmente, consideraremos aqui a
forma como tal olhar masculino, aliado ao apaga-
mento feminino no romance, vai consignar, através
dessa ausência, uma mutilação identitária irreversí-
vel.
Construção e desconstrução de um corpo
mítico.
A Maria Monforte - contemplada por Pedro,
Alencar e por uma multidão lisboeta deslumbrada -
cabem atributos divinizantes, próprios de “alguma
coisa de imortal e superior à terra” (OM, p. 22). A
caracterização inicial da sua presença é explicita-
mente fornecida pelas visões alternadas de Alen-
car e Pedro, que se dedicam a observá-la, ambos
significativamente encostados às duas ombreiras
da mesma porta do Marrare, olhando para a porta
em frente, da modista Madame Levaillant, ou no
teatro. Destas visões ressalta sobretudo aquilo que
podemos designar pelo efeito estético-erótico da
“auréola”, que emana tanto do seu “passo de deu-
sa”, da “claridade loira” potenciada pelo brilho das
suas jóias, como da “impressão” que magnetiza
nos espectadores.
A “impressão” que causa Maria vive, portanto,
dos efeitos visuais, mais ou menos cenográficos,
do contraste cromático e óptico, assim como de
aspectos contextuais, decorrentes da topografia
da contemplação. Tais aspectos tendem a con-
ferir amplificação, iluminação e elevação à figura
contemplada. Referências estéticas, comparações
estatuárias, marmóreas, picturais - reforçam, simul-
taneamente, o efeito de sacralização da imagem
feminina, o carácter intensamente icónico da sua
representação, assim como o seu pendor teatral.
As associações a Ceres são subtilmente descons-
truídas pela pequena frase: “Ela conservou durante
algum tempo a sua atitude de deusa insensível”
(OM, p. 26), que explicita o desígnio sedutor da
pose.
Mais tarde, já em Arroios e casada, a aliança à
túlipa real carnaliza-a um pouco mais: evocação frí-
vola de um motivo romanesco, este emblema floral
retoma as sugestões sensuais e férteis da figura
feminina excessiva, com o esplendor copioso e rico
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

de Ceres ou Juno. Em Maria, o corpo é o elemento excessivamente óbvia.

que mais intrinsecamente tematiza a personagem. A tematização sacralizante do corpo feminino é,
O espaço em que se move (sobretudo o de Ar- entretanto, permanentemente acompanhada pela
roios), é verdadeiramente a materialização determi- sua desconstrução tipicamente realista. Na carac-
nista (cf. Mitterand, 1987, p. 121) dos seus atributos terização da Monforte representa-se, com bastante
físicos. clareza, a dissonância entre a sumptuosa imagem
O corpo polposo, a intencionalidade capitosa, a física e a indigência moral. Logo no capítulo II
exuberância teatral dos adornos adquirem um vivo d’Os Maias, sublinha-se o ambiente de “festança”
contraste com a obscuridade e a penumbra do de Arroios, em que reina uma esposa decotada
pai e, depois, de todos os outros que a rodeiam. e gastadora. Já antes se tinha denunciado a du-
A imagem de Maria Monforte é sempre invasiva: plicidade de Maria, a sua dissimulação afectiva,
folhos, decotes, jóias, guardas-sóis, acessórios e a sua insensibilidade artística (a Itália enfastia-a),
extensões literalmente cobrem e ofuscam os ad- o seu calculismo egoísta, as suas volubilidade,
miradores. O seu é, por definição, um corpo focal futilidade, inautenticidade, vaidade, irascibilidade.
- cuja imagem é apoteoticamente reflectida nos es- A desacreditação do discurso de Maria consuma-
pelhos, nos estofos, nas grinaldas, nos brilhos, nos -se pela exacerbação sentimental e colérica dos
“quadros vivos” que literalmente encena, como nos seus “delírios” devotos pela filha e do seu ódio a
olhos dos outros figurantes reduzidos ao eclipse. Afonso - ódio desabrido (“D. Fuas”, “Barbatanas”)
Exuberantemente icónica, a representação do ou dissimulado (“diz-lhe que eu já o adoro”/”odiou
corpo de Maria Monforte corresponde, com singu- o velho”). Nestes transportes da ira, os seus olhos
lar precisão, ao típico corpo-imagem, fixado nos parecem negros. Avoluma-se o teor temperamen-
jogos mundanos de salão, ou teatralizado nas suas talista da representação da Monforte - sintoma de
atitudes e nos seus movimentos pelos rituais este- um fatal destino narrativo. Por outro lado, o corpo
reotipados da vida social. Philippe Hamon refere-se temático da mulher, entre a deusa e a Fúria, confi-
a este tipo de representação como a de um corpo gura-a como digna oponente ao corpo temático da
“saisi comme tableau par un tiers voyeur” (Hamon, virilidade. 165
2001, 194). Ou seja, o seu é um corpo enquadrado Da mesma forma se adensa, na penumbra, a
textualmente por um dispositivo cénico e por um ameaça da história familiar de Maria, materializada
indispensável observador ou conjunto de observa- nesse pai velhote, desajeitado e tímido. Reduzido a
dores, que o transformam em espectáculo. um discurso intermitente, truncado e incaracterísti-
A sua é, de facto, uma imagem-espectáculo, co (o seu “francês de embarcadiço”), atrás da sua
com a vocação da luz e do palco. Não admira, alta gravata, na obscuridade do seu recanto, no
portanto, que Pedro a namore também ostensiva- seu leve coxear, o papá Monforte reproduz fisica-
mente, “publicamente, à antiga, plantado a uma mente a “claudicação” da sua biografia sombria e
esquina, defronte do palacete dos Vargas, com os do seu nome retocado. Como muitas das histórias
olhos cravados na janela dela, pálido e em êxtase.” do romance, esta “história obscura e mal provada”
(OM, p. 26). nunca se esclarecerá factualmente. Os desenvolvi-
Azuis e profundos são os seus olhos, e também mentos aventureiros da vida de Maria, igualmente
a caleche, e o “ninho todo azul-ferrete” em que claudicantes e conjecturais, constituirão a conti-
devora romances em Lisboa, e igualmente o outro nuação deste registo mais ou menos elíptico.
“ninho” parisiense, sobre os Campos Elísios, todo No capítulo II do romance, traça-se com exem-
de veludo azul, assim como o seu futuro e precio- plar precisão a antítese Eros/ Família. De um lado,
so boudoir azul. Volumes de novelas e cartões de o dos Monfortes, alinham-se os signos da sedução
modista juncam esses espaços, numa discreta romântica, feminizante e sensual, “os braços nus”
denúncia de frivolidade, que a sua preferência por da mulher e o esplendor visual dos espaços; do
Paris e por lojas de modas vai reforçar. outro, remetido à ausência temática e ao silêncio
Ao azul junta-se a cor complementar, o amarelo ressentido, está Afonso, retirado em Santa Olávia.
ou dourado - atributo de Ceres e de Eros, cor dos O domínio de Eros, baseado no triunfo da mu-
seus cabelos, mas também da riqueza ominosa lher e dos seus adereços, reduz os elementos
do pai. Outro contemplador silencioso, Afonso, masculinos à condição de “cortesãos” a fingir,
vê-a passar, de cor-de-rosa e escarlate, como uma mediadores do seu fascínio, admiradores do seu
mancha de sangue sobre Pedro. Assim totaliza Ma- espectáculo, basicamente desvirilizados. Alencar é
ria Monforte o espectro das três cores primárias. o seu “cavaleiro e poeta”, “inofensivo”, especializa-
A nitidez das conotações é, digamo-lo, também do na estetização romanesca do ambiente; outros,
 II
mais ou menos anónimos, constituem a massa
da “corte”; Pedro, às vezes pelos cantos como o
sogro, despeitado, morde o seu charuto apagado.
Só Tancredo, “indolente e belo”, como ela “uma
imagem”(OM, p. 42), “uma pintura” (OM, p. 40), e
a pequenina Maria, adorada pela mãe e por Tan-
credo, podem concorrer com Maria na polarização
óptica do desejo.
A propósito de Maria, de Tancredo e da menina
são, neste mesmo capítulo, enunciadas mais de
30 formas lexicais relacionadas com amor, desejo
e exibição. Provavelmente, a cena mais expressiva
da condição simultaneamente sensualista e voyeu-
rista do desejo é protagonizada pelo velho Monfor-
te admirando Tancredo:
Todos ali o adoravam; mas ninguém mais que
o velho Monforte, que passava horas, enterra-
do na sua alta gravata, contemplando o prín-
cipe com enternecimento. Depois, de repente,
erguia-se, atravessava a sala, ia-se debruçar
sobre ele, palpá-lo, senti-lo, respirá-lo, murmu-
rando no seu francês de embarcadiço:
- Ça aller bien... Hein? Beaucoup bien... Ora
estimo... (OM, p. 43)
166
Este grupo polarizante do desejo, composto
por uma rede de referências figurativas sacrais
- Judith, Helena, Beatriz, Madona, Apolo, Cristo,
princesa, Bambino Sagrado - tenderá, portanto,
a autonomizar-se da família institucional, normal,
e dos critérios biológicos de representação. As
figuras operadoras da verosimilhança pessoal
(figuras estruturantes da personagem, tais como
a representação da identidade carnal e a atribui-
ção onomástica) tenderão, neste grupo, a ceder
lugar à vigência do fantasma. Em suma: a fanta-
sia idealizante é colectivamente investida sobre a
identidade; esta torna-se uma identidade erotizada
e espectacularizada, provida de uma multiplicidade
de designações, epítetos, títulos, próteses, emble-
mas, acessórios intensificadores (perfumes, laços,
rendas, jóias, grandes sedas) e convertida em
objecto de representação estética (quadros vivos,
retratos, pinturas).
A identidade feminina e as suas aporias.
A representação da Monforte e do seu trajecto
narrativo adapta-se, assim, com singular rigor, aos
contornos arquetípicos de que se reveste, para os
psicanalistas, o complexo processo da identidade
feminina (cf. Pommier, 1992). Em Maria Monforte, a
dissociação quase absoluta entre corpo e nome -
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
curiosamente análoga à dissociação entre presen-
ça e representação - é agravada culturalmente pelo
regime anómico que parece generalizadamente
presidir à atribuição do patronímico às mulheres.
Como G. Pommier sublinha, a substituição,
pelo casamento, do nome do pai pelo do marido,
consagra, na mulher, o advento do reconhecimento
da sua identidade sexual; a característica exclusiva
do patronímico feminino é, então, a de dever ser
perdido (Pommier, 1992, pp. 19/24). Desta forma, é
justamente a carência ou o apagamento da função
paterna que permite o acesso a uma identidade
autónoma da mulher. O primeiro nome das mulhe-
res - o nome próprio - é, pois, o sinal mais estável
do feminino, ainda assim reconhecendo-lhes um
género, mais que uma individualidade. No caso
da Monforte, o seu nome, Maria, é o signo de uma
identidade totalmente genérica, permitindo qualifi-
car uma margem ampla, indiferenciada, de femini-
lidade.
De qualquer forma, à mulher, mais ainda do que
ao homem, parece cometida, como meio único
de afirmação autónoma da identidade, a tarefa da
anulação simbólica do pai, cuja certidão de óbito
seria justamente assinada pela mudança de nome,
através do casamento ou de outra forma de afir-
mação identitária. Notemos a forma como o papá
Monforte favorece, com o seu apagamento físico, a
desejabilidade ostensiva da filha. Compreendamos,
igualmente, o modo como a identidade formal de
Maria Monforte parece incompatível com a sua va-
lência erótica. No período de vigência do esplendor
físico de Maria - e do pleno reconhecimento social
da sua identidade sexual - outras formas desvian-
tes de desacreditação ficcional do nome paterno
podem ainda consistir nas agressões verbais a
Afonso, na ocultação do nome específico da filha,
na atribuição de um nome de inspiração romanes-
ca a Carlos, na assunção de Alencar enquanto seu
padrinho fictício.
Parece-nos possível concluir, assim, que Maria
Monforte materializa, de facto, a básica incom-
patibilidade entre o Eros e o regime instituído da
procriação regulamentar, da herança patronímica e
da formalização identitária.
A anulação drástica da presença temática de
Maria e o abandono dos seus espaços coincidirão,
por sua vez, com o regresso da presença de Afon-
so, com a morte temática de Pedro em Benfica,
e também com o nascimento narrativo de Carlos,
traduzido pela sua reintegração no espaço original
da família e no seu correspondente lugar dinástico.
Aliás, tal nascimento é consagrado por uma espé-
cie de segundo baptismo pelo avô, à luz normali-
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

zadora da raça familiar personificada por Afonso. Eduarda, e depois pelo seu depoimento póstumo.
Restará lembrar que Carlos da Maia, tal como a O destino dessas mulheres “que muito amaram”,
irmã, desempenhará junto de Afonso idênticas liricamente deplorado na prosa de Alencar, consa-
funções de Menino Sagrado, num registo erotizante gra então Maria Monforte como uma espécie de
significativamente mais discreto do que o dela (ma- grande alegoria intratextual do feminino, em relação
nifestado nas menções ao seu viço, vigor, frescura, à qual todas as distâncias são tomadas: distâncias
alegria, etc., aos seus aparatos de rendas, franjas enunciativas (Maria é sempre vista ou mencionada
e guizos de prata, mas ainda assim explicitando do exterior, pelos olhos fascinados ou horrorizados
a alusão sacral: “No vasto leito o pequeno dormia dos admiradores, ouvintes ou leitores - mesmo
como um Menino Jesus cansado” - OM, p. 51). E retrospectivos ou indirectos); distâncias repre-
Carlos, como se sabe, é claramente identificado sentacionais (Maria é sempre descrita como um
com a função redentora do herdeiro. Literalmente, corpo especulativo e em pose, frequentemente sob
vigorará no romance em nome do pai. o enquadramento teatral ou protésico conferido
Na ausência da Monforte, alude-se ao desenvol- pelos contrastes ópticos e cromáticos, pelo dispo-
vimento estranhamente inconclusivo de actividades sitivo reflexivo dos espelhos e luzes, jóias, espaços
detectivescas de investigação, através da influência e adornos).
das legações, através da polícia secreta “regia- Bem ao gosto de Dumas, a sua declaração final
mente paga” por Afonso, através de delegados sobre a identidade do pai de Maria surge final-
pessoais. Por um lado, e por suposição de Afonso mente, ante os olhos de Manuel Vilaça e de Ega,
e Vilaça, atribui-se aos fugitivos, “naturezas boé- envolta num enquadramento cénico pitoresco: um
mias”, a errância exótica por regiões longínquas. documento inverosímil, entregue por um velho com
Por outro lado, justamente se supõe que tenham barbas de profeta, num embrulho misterioso, lacra-
mudado de nome. do, atado com fitas como um corpete feminino, que
De facto, sabe-se depois, por uma florida car- contém uma caixa de charutos onde, por sua vez, a
ta de Alencar, que o exotismo da fuga se limita a grave declaração se mistura com provas frívolas de
Viena, ao Mónaco, a Londres, Paris e Alemanha; e uma vida pouco respeitável. Tal cenografia mimeti- 167
realmente sucedem-se na Monforte as adopções za ainda, caricaturizando-a, essa multiplicação de
sucessivas de nomes ilegítimos. Morta uma filha acessórios metonímicos, típicos da representação
e morto Tancredo - outras duas histórias em- física da Monforte, os quais, em camadas sobre-
brionárias e digressivas - Maria chamar-se-á de postas, lhe disfarçam o vazio e a irrisão.
l’Estorade, talvez Cattani. Este último nome, ao que
parece de um acrobata de circo (o que não deixa
de poder constituir uma alusão ao único marido de Uma proscrição naturalista?
Sarah Bernhardt) é uma versão degradada do apo- Concluindo: segundo pensamos, a representa-
líneo Tancredo: um “Apolo de feira”. Todas estas ção de Maria Monforte (uma representação apesar
“torpezas” enojam o digno Afonso, e mais ainda o de tudo temperamentalista e evidenciando a doen-
fazem os lirismos relambidos do estilo da em que ça de idealismo de que padece toda a sociedade
Alencar lhe conta tudo isto. adoradora de Maria) cumpre os desígnios natura-
A carta do poeta romântico integra, de facto, a listas de contra-sacralização da mulher. Todavia,
montagem de um dispositivo dialógico intertextual: esses desígnios são singularmente relativizados.
por um lado, como texto citado, permite que os É que a carnalidade da mulher (ser toscamente
citantes-leitores (Afonso, Vilaça) tomem as suas instintivo, em que a animalidade das pulsões trai-
características posições em relação a ele: desde o çoeiramente se mascara de beleza) será sempre
“repelão” de Afonso, à “recolha religiosa” de Vilaça. curiosamente elidida, mediatizada, obscura e mal
Por outro lado, a carta de Alencar permite devolver provada como a sua identidade biológica. A ênfase
à história de Maria o registo idealizante, meta-fic- é colocada no efeito maléfico da sedução - e não
cionalizante e meta-romanesco, que é o seu n’Os na causa ou no objecto.
Maias. O poder de Maria é construído do exterior, é-lhe
Do corpo esplêndido da Monforte, não restará, atribuído por via contextual (no sentido mais lato do
agora, por ordem de Pedro, nenhum contorno ou termo). Maria é exactamente representada como
retrato. A memória de Maria será activada apenas um objecto de desejo - um objecto cujas inércia e
retrospectivamente, discursivamente: pelo bilhete intrínseca vacuidade disponibilizam para reflectir o
que deixa ao marido, pela carta de Alencar, pe- desejo e o sentido, sempre investidos de fora para
los testemunhos deste, de Guimarães e de Maria dentro. Com razão, Baudrillard fala na supremacia
da sedução metafórica do objecto: “O sujeito pode
 II
desejar, só o objecto pode seduzir” (Baudrillard,
1990, 95).
Ou seja: cremos que acabam por se não cum-
prir, na representação da Monforte, importantes
preceitos da fórmula misógina da proscrição
feminina pelo realismo racionalista. Por um lado, tal
proscrição não se consuma jamais, permanecendo
na narrativa constantes alusões ao fascínio con-
textual e extrínseco de um corpo-espectáculo que,
em si próprio, não é nunca representado. Por outro
lado, é certo que tal objectiva proscrição, exercida
no romance por intermédio do complexo ético,
virilizante e patriarcal representado por Afonso,
salientará, por muitas formas, os poderes desvian-
tes e maléficos da proscrita. Mas, na economia
semântica do romance, é justamente a sua apres-
sada proscrição que exponencialmente potenciará
a produtividade e a tematicidade desta mulher fatal.
Representam-se, de muitos modos, os efeitos
falsificadores e destruidores de tal proscrição: o
romance de origens de Carlos será outra história
obscura e mal provada, e disso derivará toda a
tragédia. O Eros defectivo, tributário da ausência,
as sugestões constantes de inconsequência, in-
completude, falha, dissociação e lacuna identitária,
168 as permanentes clivagens entre o ser e o parecer
- mascaram-se, no romance, por meio de cópias,
simulacros, acessórios, prolongamentos e reflexos,
fúteis como os da Monforte: tal como, na fachada
do Ramalhete, o vazio do escudo heráldico dos
Maias é ocultado pelo painel de azulejos que frivo-
lamente lhe confere um nome substitutivo.
A presença fugitiva de Maria Monforte deixa-
rá, na economia simbólica do romance, um sulco
profundo de latência e ameaça. Mesmo fisicamente
ausente, a sua evocação continuará a ser profun-
damente icónica e alegórica, materializando, no
plano propriamente figurativo, a persistência surda
e as metamorfoses do feminino. Alberto Machado
da Rosa sublinha justamente a importância do sim-
bolismo “quase disfarçado” da estátua do quintal
do Ramalhete, que considera incluir a “primeira
estátua”, Maria Monforte, cuja figura permanece-
rá, habitando a Vénus Citereia, como “uma vaga
premonição de tragédia”; a estátua renovar-se-á
depois, com a remodelação do palacete e a apari-
ção de Maria Eduarda em Lisboa, para, acompa-
nhando a saciedade e a repugnância de Carlos, se
transformar enfim na imagem de grossos membros
sob a ferrugem verde, do Ramalhete final (cf. Rosa,
pp. 351/355).
O jogo entre a presença e a ausência da Monfor-
te, em alternância com as de Afonso, estrutura todo
o II capítulo d’Os Maias. Por extrapolação, este
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
jogo tende a estruturar, no romance, a representa-
ção familiar de um duelo entre os princípios prou-
dhonianos - masculino-razão e feminino-sedução
- traduzidos no antagonismo entre a honra familiar
e o Eros desviante, ou entre realismo e romantismo.
A evocação da grande ausente pontua os lan-
ces fulcrais da intriga; em limite, os seus efeitos
implacáveis e transcendentes identificam-na com
o destino. A inscrição da ausência feminina atinge,
efectivamente, um estatuto meta-narrativo. Não
se pode talvez render melhor preito a uma força
proscrita.
Referências Bibliográficas
Correia, Natália (1971). “A ausência de Eurídice
em Eça”. Diário de Notícias - Artes e Letras (26 de
Agosto). Lisboa.
Dantas, Francisco J. C. (1999). A Mulher no Ro-
mance de Eça de Queiroz. Sergipe: Universidade
Federal de Sergipe.
Dottin-Orsini, Mireille (1993). Cette femme qu’ils
disent fatale. Textes et images de la mysoginie fin-
-de-siècle. Paris: Bernard Grasset.
Hamon, Philippe (2001). Imageries. Littérature et
image au XIXe siècle. Paris: José Corti.
Mitterand, Henri (1987). “Le corps féminin et ses
clôtures: L’Education Sentimentale. – Thérèse Ra-
quin”. Le regard et le signe. Paris: PUF, 107/127.
Pommier, Gérard (1992). A ordem sexual. Per-
versão, desejo e gozo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
Praz, Mario (1988). La chair, la mort et le diable.
Le romantisme noir. Paris: Denoël.
Queirós, Eça de (s./d.). Os Maias. Episódios da
Vida Romântica. Lisboa: Livros do Brasil.
Rosa, Alberto Machado da (s./d.). Eça, discípulo
de Machado? (Formação de Eça de DATAueirós:
1875-1880) (ed. revista e actualizada). Lisboa: Pre-
sença.
Roy-Reverzy, Eléonore (1997). La mort d’Eros -
la mésalliance dans le roman du second XIXème
siècle. Liège: Sedes.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

Olhares sobre a singularidade

da mulher na literatura
dos séculos XIX e XX
Ana Cláudia Salgueiro da Silva
Doutoranda em Literatura na Universidade de Évora Portugal

Resumo: Sendo certo que as sociedades não podem viver sem literatura, a
representação da mulher, na produção literária dos séculos XIX e XX, atinge
particular singularidade nas obras de dois autores portugueses: o romance
A Morgadinha dos Canaviais de Júlio Dinis (18391871) e o conto A Mulher do
Chapéu de Palha de Graça Pina de Morais (1929-1992). Tais produções enfa-
tizam a figura feminina, cuja relevância se concretiza na função que a mulher
desempenha como um dos principais pilares da sociedade. Estas obras,
embora separadas longamente no tempo, identificam-se, porque visam, na
representação da mulher, a sua dignificação e uma interpretação singulariza-
da, que proporciona o desmontar de consciências preconceituosas e porque,
numa expressão literária marcante, analisam, não só a problemática interior
das protagonistas, as quais se afirmam no seio da sociedade contemporânea
dos autores, mas também as circunstâncias peculiares destas personagens à
procura de uma justificação para a vida.

169
Uma das áreas de investigação que merece de Palha. Este interesse decorre do gosto e da
ser objeto de análise é a literatura, cuja difusão é admiração suscitados pelas produções literárias
motivada pelo aparecimento e pela divulgação de destes escritores, consideradas menores e que
uma multiplicidade de obras literárias conducen- se encontram bastante esquecidas no panorama
tes a uma diversidade de estudos relativos a esta literário português.
matéria. Por tais factos, pretendemos demonstrar que as
Na verdade, as sociedades não podem viver obras de Júlio Dinis e as obras de Graça Pina de
sem literatura, pois este domínio constitui um dos Morais devem ser revalorizadas, visto que estas
fundamentos que integra o património da huma- produções revelam personalidades originais que
nidade, o qual requer estudo e posicionamento são capazes de enfatizar a figura feminina através
crítico, estabelecendo-se, por conseguinte, uma do elogio que nelas está presente, concedendo-lhe
relação entre as obras literárias e o mundo onde uma relevância concretizada na função que a mu-
as mesmas surgem, a fim de se poder verificar que lher desempenha como um dos principais pilares
aquela área é capaz de responder às exigências da sociedade.
dos indivíduos de uma sociedade, sem perder a Por coincidência, além de escritores, nascidos
sua identidade e a sua independência. na cidade do Porto, revelando ambos uma expres-
Com o intuito de garantir a exequibilidade e a sividade marcante, que põe em destaque a figura
atualidade dos estudos literários, centraremos a feminina, estas duas personalidades portuguesas
nossa atenção na temática da representação da identificam-se também pela profissão que lhes
mulher na literatura, nomeadamente na produção é comum – são médicos e esta vertente revela-
datada dos séculos XIX e XX, porquanto a figura -se fundamental para a representação da mulher,
feminina foi desde sempre representada pelos es- porque, por um lado, confere uma sensibilidade
critores e respetivas obras, surgindo como motivo conducente a um tratamento em consonância com
de interesse ao longo dos tempos. a realidade relativamente à figura em estudo e, por
A escolha da representação da mulher resulta do outro lado, conduz a uma interpretação singulariza-
estudo particular de dois autores e de duas obras da, que proporciona o desmontar de consciências
específicas: Júlio Dinis (1839-1871) com o romance preconceituosas e a expressão literária da interiori-
A Morgadinha dos Canaviais e Graça Pina de Mo- dade das personagens.
rais (1929-1992) com o conto A Mulher do Chapéu A estruturação das suas produções literárias
 II
está, assim, construída num tom que analisa as
circunstâncias peculiares do indivíduo à procura de
uma justificação para a vida e para o sofrimento,
que envolve a evolução dessa existência através de
personagens que se afirmam no seio da sociedade
contemporânea dos autores.
1.1. Contextualização das obras literárias
Enquadrando as obras de Júlio Dinis1 e as obras
de Graça Pina de Morais na sua época, referimos
que as primeiras são publicadas nas décadas de
60 e 70 do século XIX, um período marcado por
conquistas, por transformações e pelo progresso –
fatores que, conjugados, proporcionam estabilida-
de, reproduzida nas criações dinisianas, na tenta-
tiva de regeneração de costumes e de melhoria da
sociedade portuguesa.
O período oitocentista vê nascer diferentes
correntes estético-literárias – o romantismo, o
ultrarromantismo, o realismo e o naturalismo –, as
quais, preconizando uma pluralidade de fundamen-
tos, contribuem para a divulgação de novas ideias,
conceitos e formas de representar a realidade,
recorrendo principalmente ao género literário de
170 prestígio que se difunde neste século e que privile-
gia a representação do indivíduo na sociedade – o
romance.
Estas mudanças refletir-se-ão no século XX,
época em que os escritores assumem um posicio-
namento caracterizado por uma verdadeira febre
de produção no que respeita à prosa literária.
Escreve-se, visando a dignificação do ser humano
através de temas contemporâneos que se centram
no sujeito individual e na exploração da sua proble-
mática interior, abrindo-se caminhos que resultam
de uma atitude essencialmente crítica e mesmo de
autocrítica, na tentativa de sintetizar o que de mais
relevante ocorreu no passado para melhor projetar
as experiências no futuro.
É nos anos 50 de Novecentos que se desenvolve
a novelística portuguesa contemporânea, surgindo
muitas obras produzidas por penas femininas ágeis
e sensíveis. As autoras colocamse ao nível dos
escritores masculinos e, apoiadas numa dura expe-
riência, analisam e questionam a tradicional condi-
ção da mulher, sujeita ao homem durante séculos
numa obediência silenciosa e resignada, sendo
a partir desta década que Graça Pina de Morais2
1 Obras do autor: As Pupilas do Senhor Reitor (1867); A Morgadinha dos
Canaviais (1868); Uma Família Inglesa (1868); Os Fidalgos da Casa Mourisca
(1871); Serões da Província (1870, 1947); Poesia (1874); Inéditos e Esparsos
(1910); Teatro (1946-1947).
2 Obras da autora: Sala de Aula e Semideuses (1953); O Pobre de Santiago
(1955); A Origem (1958); Na Luz do Fim (1961); O Medo e Raquel (1964);
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
começa a publicar as suas obras.
Durante muito tempo, “as mulheres foram […]
deixadas na sombra da história” (Duby e Perrot,
1991: 7), situação que vai sendo alterada com a
enfatização dada à família e, por conseguinte, ao
papel da mulher, particularizada na sua vivência
quotidiana e na sua experiência individual, conquis-
tando direitos concretizados na sua emancipação.
A mulher ganha, deste modo, um novo estatu-
to, progredindo à medida que as mentalidades se
alteram, sendo concedido à figura feminina um
maior protagonismo, obtido no âmbito de diver-
sas vertentes da sociedade, que conduzem a uma
afirmação da sua identidade: “O século XX é […] o
século em que mulheres, […], tomam a palavra e o
controlo das suas identidades visuais; sublinhando
o desafio político da representação, elas tentam
quebrar os estereótipos e propõem múltiplas vias
de realização pessoal” (Thébaud, in Duby e Perrot,
1991: 11), pelo que se afirmam, por exemplo, no
panorama literário, construindo ou representando a
sua própria história.
1.2. Análise do romance A Morgadinha dos
Canaviais
Voltando ao século XIX, começamos por des-
tacar o romance A Morgadinha dos Canaviais,
uma obra representativa das transformações que
ocorrem em Portugal no período da Regeneração,
quer a nível político, por exemplo, com a cons-
trução de estradas, quer a nível social, através da
participação da mulher na solução dos problemas
da comunidade.
Neste romance, publicado em 1868, em folhe-
tins e em volume, são descritas algumas conquis-
tas que vão ocorrendo no país, nomeadamente a
extinção dos morgadios, pelo que o título atribuído
aponta para uma situação de elevação social que,
no entanto, é extemporânea, dado que advém do
facto de Madalena, a morgadinha dos Canaviais, o
ter herdado da madrinha e de, naquele momento,
já ter ocorrido a referida extinção3.
Aliás, Júlio Dinis destaca esta situação, atribuin-
do à protagonista uma atitude de recusa face ao
tratamento cerimonioso de Excelência que Henri-
que de Souselas, o jovem citadino, que se desloca
para o campo a fim de recuperar dos vícios da
cidade, lhe concede: “Não me soa bem o imperti-
nente tratamento de excelência que me dá. Essa
excelência está a pedir-me uma senhoria, pelo me-
Jerónimo e Eulália (1969); A Mulher do Chapéu de Palha (2000).
3 A extinção dos morgadios é datada de 1860, ocorrendo a abolição definiti-
va em 1863.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

nos, e confesso-lhe ingenuamente que me custaria ção, a leitura que uma senhora jovem e ele-
a voltar na língua uma palavra tão comprida” (Dinis, gante lhes fazia das cartas, que elas para esse
s./d.: 276). fim lhe davam. A senhora estava montada, não
A atribuição deste título resulta, como já refe- como romântica amazona, […] mas modesta
rimos, de uma herança, mas não se enquadra no e simplesmente […] em uma possante e bem
rumo das mutações que ocorrem no país, por- aparelhada jumenta […]. Lia com voz agradá-
quanto a sociedade portuguesa vive um período vel e sonora (Dinis, s./d.: 266).
em que a burguesia, a nova classe social, começa
a ascender e a afirmar-se em detrimento da aristo-
A descrição enuncia algumas qualidades da
cracia.
jovem morgadinha, destacada como uma mulher
Dadas essas transformações e a singeleza da diferente no seio daquele grupo, mas que não se
vida no campo, o título de morgadinha surge de- impõe pela superioridade; pelo contrário, a prota-
sajustado desta nova ambiência. Porém, o escritor gonista distingue-se naquele ambiente modesto
pretende ressaltar, não só as alterações na vida so- pela singeleza, antecipando a função que a mulher
cial em Portugal, mas também valorizar o ambiente pode desempenhar a favor de uma comunidade,
campesino com as suas experiências, costumes intervindo e colaborando e não se confinando ao
e relações, evidenciados na personagem principal papel de esposa e de mãe, o que indicia o início da
que demonstra uma personalidade pouco comum emancipação da figura feminina moderna.
para a época, traduzida na simplicidade e na de-
Madalena assume-se, igualmente, como gestora
terminação decorrentes da rejeição do tratamento
do lar e como educadora, vetores que revelam a
cerimonioso utilizado na cidade, fator que indicia o
prática do dever familiar; a sua educação e pre-
princípio da desconstrução dos modelos instituídos
paração revelam, ainda, a função que, mais tarde,
ao longo dos séculos.
pode vir a exercer; demonstra em todas as suas
Devido aos efeitos regeneradores, representa- atitudes bons sentimentos e, apesar de ser jovem,
dos na ação benéfica que o meio rural tem sobre a possui maturidade e responsabilidade social, que 171
personagem que vive aborrecida e deprimida pela contribuem para a conceção da protagonista como
rotina da vida urbana, Henrique começa a desco- uma mulher determinada e moralmente bem forma-
brir uma nova vida, caracterizada pela serenidade da.
e pelo delicioso bemestar, sentindo prazer em
De facto, a morgadinha é apresentada como o
viver na aldeia, onde conhece a morgadinha, uma
anjo da família e da aldeia pelos atos que pratica
rapariga solteira, de vinte e três anos de idade, de
e pela presença de espírito com que age, sendo
trato afável e insinuante, meiga, inteligente, sensata
descrita da seguinte forma:
e de esmerada educação, revelando-se uma per-
sonagem bastante forte pelas qualidades morais
e que defende sempre os bons princípios, sendo Era uma mulher muito nova ainda. Uma gra-
apaixonada por tudo o que é justo e lhe desperta ciosa figura de mulher, suave, elegante, dis-
generosidade. tinta, um desses tipos que insensivelmente
Com efeito, Madalena é filha de um conselheiro desenha uma mão de artista, quando movida
e apresenta um caráter determinado e virtuoso, ao grado da livre fantasia; a cor, essa cor
agindo em conformidade com os bons costumes e inimitável, onde nunca dominam as rosas, mas
com os nobres sentimentos, sendo descrita como que não é bem o desmaiado das pálidas, en-
protetora da aldeia e destacando-se o seu sentido carnação surpreendente, a que ainda não ouvi
de responsabilidade e de solidariedade para com dar nome apropriado […]. A estatura esbelta,
as famílias mais pobres – características que são sem ser alta; o corpo flexível, sem ser lângui-
apontadas logo no início do romance, conduzindo do; um vulto de fada, enfim, com a majestade,
os leitores a uma perceção positiva da persona- com a graça que deviam ter estas criações da
gem. poesia popular (Dinis, s./d.: 267).
Após uma das visitas inspiradas pela genero-
sidade, Madalena surge num episódio peculiar. O retrato apresentado é, assim, o de uma figura
Trata-se da chegada do correio, momento ansiado delicada, mas que se revela segura das suas deci-
por todos os habitantes da aldeia: sões e que está presente em todos os momentos
oportunos para poder intervir. Ainda que apresente
Um grupo de crianças e de mulheres do povo traços românticos, que poderiam tornar frágil a per-
escutavam em pleno ar e com religiosa aten- sonagem, caracterizada pela pureza e pela elegân-
 II
cia, Madalena é uma mulher forte, que luta pela sua
felicidade e pela felicidade dos outros, revelando-
-se pragmática, ativa e decidida, qualidades que a
distanciam da simples idealização da mulher-anjo,
tornando-a concreta e, como tal, autêntica.
Já não se trata de representar a mulher como fi-
gura ideal ou como alvo de contemplação ou dese-
jo do homem, mas a figura feminina surge, agora,
como representação de si própria, na sua psico-
logia individual e no seu comportamento social,
“pondo a sua condição privilegiada ao serviço dos
seus semelhantes” (Lopes, in Buescu, 1997: 326),
como sucede com a protagonista deste romance
que, apesar de ser caracterizada pela doçura ange-
lical, aparece como um anjo “com os pés assentes
na Terra” (Lopes, in Buescu, 1997: 326).
A morgadinha é, deste modo, um modelo de
virtudes que evidencia marcas de participação na
comunidade e que se destaca ainda como pro-
motora da instrução de Augusto, o mestreescola
da aldeia, que lhe devota forte gratidão, além de
profunda afeição. Este sentimento é retribuído
por Madalena que confessa o seu amor ao jovem
professor, sabendo, contudo, que a diferença de
categorias sociais de um e de outro pode dificultar
172 a sua união.
Efetivamente, o conselheiro não aceita a ideia do
casamento da filha com o professor, expressando
algum preconceito relativamente a Augusto, porque
é pobre, não tem família, nem posição social ele-
vada. Gera-se, pois, uma discussão entre a mor-
gadinha e o pai, que, entretanto, cede à decisão da
jovem. Entre lágrimas e risos, Madalena e Augusto
anunciam o seu casamento, realizado com base no
sentimento puro do amor.
Esta resolução define a personalidade vinca-
da de Madalena, que afirma a sua identidade ao
quebrar o estereótipo das jovens que se casam por
conveniência ou por indicação paternal; ao pôr em
causa a autoridade do pai, declarando-se a Au-
gusto, assume uma atitude pioneira para a época
por anular determinadas convenções limitadoras
da condição feminina. Esta atitude acresce, assim,
positivamente na caracterização da morgadinha,
tornando-a diferente das jovens suas contemporâ-
neas e, como tal, singular.
A imagem da mulher, submissa e resignada, é,
com efeito, substituída pelo estatuto de emanci-
pação da figura feminina, que, deste modo, altera
a sua condição no contexto de um universo mar-
cadamente masculino, fazendo da literatura e da
imprensa periódica a forma de exprimir ideias e
opiniões, levantando questões e apresentando so-
luções, querendo a mulher, enfim, assumir-se como
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
um ser livre e independente.
Prova desta voz livre é o facto de o jornal sema-
nal A Voz Feminina ser publicado entre 1868 (coin-
cidentemente, o ano da publicação do romance A
Morgadinha dos Canaviais) e 1869, sob a direção
de Francisca Martins Wood, que se propõe “lutar
pela emancipação [das mulheres em Portugal],
pondo ao serviço do jornal uma inteligência deter-
minada, uma frontalidade corajosa e uma temível
capacidade argumentativa” (Ildefonso, in Joaquim e
Galhardo, 2003: 16), procurando “alargar os conhe-
cimentos das leitoras, apontar erros, aconselhar
novos comportamentos” (Ildefonso, in Joaquim e
Galhardo, 2003: 17), atitudes que são consubstan-
ciadas na figura de Madalena, individualizada pelo
seu valor e pela afirmação da sua identidade.
1.3. Análise do conto A Mulher do Chapéu de
Palha
Também a protagonista apresentada no conto A
Mulher do Chapéu de Palha constrói a sua singu-
laridade, expressa na sensibilidade de uma mulher
de meia-idade, sem apresentar, inicialmente, carac-
terísticas que a distingam da vulgaridade.
Certo dia, a mulher sai de casa e, ao tirar do
saco de praia um feio chapéu de palha, torna-se
diferente, porque se distingue dos outros seres
humanos que a rodeiam, questionando-se: “O que
poderá ter para mim ainda um sentido?” (Morais,
2000: 17).
Apesar de só, a mulher não se sente solitária:
Deus em que ela não acredita, acompanha-a. E
pensa que, quando se é só, inventa-se a compa-
nhia de alguém sem defeito, que não fala, não ouve
e nem sequer se vê.
À tarde, o tempo altera-se e o vento do norte
começa a soprar, fatigando e perturbando a mu-
lher que se detém em divagações que resultam na
inegável certeza de que os seres humanos não se
diferenciam uns dos outros nem pela sua capaci-
dade económica, nem pelo que fizeram os seus
antecessores, o que demonstra a homogeneização
da humanidade, pois os bens e o viver dos ante-
passados não influenciam a distinção dos seres
humanos: os indivíduos caracterizam-se pelo meio
em que vivem, pelos seus atos e pelas suas atitu-
des.
Devido ao vento que se levanta, a mulher reco-
lhe-se num abrigo, fixando o mercado à sua frente,
que se afigura como um imenso e sujo barracão,
características que denotam um valor pejorativo e
que remetem para o indefinível e para a destruição,
diretamente refletidos na protagonista.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

Por influir sobre o estado de espírito da persona- De caráter autobiográfico, o conto de Graça
gem, alterando a sua visão do mundo e por marcar Pina de Morais, escrito em 1986, apresenta como
pontos de viragem no desenrolar da ação, o tempo, temática principal a condição de uma mulher, cuja
em complementaridade com o espaço, traduz as liberdade existe em função de uma negação – a de
vivências desta mulher, exprimindo a sua proble- não acreditar num Ser Superior – mas que, afinal,
mática interior: encobre o apego aos valores religiosos.
A religiosidade constitui uma característica ge-
O que é que na realidade poderia ainda inte- nuína do povo português, devoto e cristão, que se
ressá-la e ter sentido para ela? Cumprir uma rege pelos valores éticomorais que a esta condi-
missão importante […]. Levar a uma pessoa ção estão subjacentes; tais valores são igualmente
eminente e que residisse do outro lado da salientados no romance de Júlio Dinis, que elogia
terra uma carta necessária […] [pois não com- estas particularidades e evidencia a reciprocidade
preende] qual o motivo por que numa vida tão existente entre religião, moralidade e bons costu-
curta, irrisória e cruel, os seres humanos ainda mes.
conseguiam energias para se brutalizarem uns É na descoberta de um sentido para a vida que
aos outros (Morais, 2000: 30, 31, 35). se estrutura a ação narrada no conto, cuja procura
aflige e tortura a mulher: a dilaceração do sujeito,
refletida no ambiente em que a personagem se
Levando a mão aos cabelos, verifica que já movimenta, numa expressão de emoções recípro-
não possui o chapéu, o qual é restituído por duas cas com a natureza, dando especial relevo ao mar,
mulheres idosas que aparecem. Com afabilidade, símbolo de nostalgia, mas também de fronteira
a mulher pergunta-lhes como a conhecem, ao que que condiciona a expressão livre de um indivíduo.
as duas mulheres respondem que a veem passar Sendo o mar ainda associado à ideia de liberda-
todos os dias e que a reconhecem devido ao seu de, o leitor compreende que a mulher procura um
chapéu. A mulher sente-se vaidosa, porque se sentido para a sua existência – a procura da sua
distingue dos outros seres humanos. condição de existência feminina. 173
Apesar de ser anónima e vulgar, “indistinguível Comparando as duas obras, verificamos que
de qualquer outro ser humano no meio duma mul- os sentimentos e os estados de alma se refletem
tidão, [esta é uma mulher diferente por causa do] na natureza, que se transforma, configurando-se
seu feio e insólito chapéu de palha” (Morais, 2000: numa alteração do estado do tempo, que provoca
45-46). uma mudança nas sequências narrativas: Madale-
A sua caracterização é escassa, cingindo-se aos na perde a mantilha num passeio feito à ermida e a
cabelos castanhos, curtos, abundantes e “desgre- mulher do chapéu de palha perde o chapéu aquan-
nhados pelo vento”, “olhos brilhantes e sonhado- do da sua movimentação pela cidade.
res” (Morais, 2000: 36, 17), parecendo distraídos, No caso do romance de Júlio Dinis, o ambiente
mas estando atentos a tudo. A sua voz é terna, representado é surpreendentemente associado a
“doce, tranquila e baixa, voz que se mantinha fosse elementos sensoriais e pictóricos que impressio-
qual fosse o seu estado de espírito” (Morais, 2000: nam os seus observadores, causando uma sensa-
40), estado traduzido em nostalgia, simpatia, genti- ção de entusiasmo que comove todos os corações,
leza e sonho. até o do jovem Henrique que se rende à beleza
daquele espaço. Todavia, o bom tempo dissipa-se
1.4. Estudo comparativo entre as obras de Jú- e a preocupação reina em todos os intervenientes
lio Dinis e de Graça Pina de Morais do passeio, pois aproximase uma tempestade, que
lhes dificulta o caminho e que faz cair a mantilha de
Verificamos, assim, que, à semelhança do que
Madalena para um local de difícil acesso.
ocorre com o romance dinisiano, a narrativa deste
conto é construída com base na história de uma Paralelamente, a mulher perde o seu chapéu
mulher – neste caso, a mulher do chapéu de palha quando se levanta o vento do norte. Estes mo-
–, concebida na sua singularidade por possuir mentos diegéticos permitem reconhecer o valor
aquele chapéu. O título das produções literárias em e a autenticidade das atitudes praticadas pelos
análise pretende focalizar o interesse e chamar a indivíduos que intervêm na ação, o que é ressal-
atenção do leitor para as vivências de uma perso- tado pelo facto de a perda de um elemento, que
nagem feminina, pelo que podemos considerar am- constitui a identidade de um indivíduo, modificar,
bas as obras epónimas, porquanto a designação muitas vezes, o próprio sujeito, podendo conduzir
atribuída às protagonistas intitula estas produções. igualmente à realização de determinados atos por
 II
parte de outros.
No caso de Madalena, a recuperação da man-
tilha é feita por Henrique, que, por imprudência,
desce uma ribanceira, arriscando a própria vida
apenas para se mostrar vitorioso perante Augusto e
para impressionar a protagonista, a qual considera
insignificante o extravio da mantilha.
Já a perda do chapéu, tido como símbolo de
identidade daquela figura feminina, surge como
uma ausência na personalidade da mulher que
cristaliza as vivências interiores de todas as mu-
lheres que procuram um sentido para a sua vida,
representado pelos diferentes estados de espírito
da mulher do chapéu de palha: de manhã, sente-
-se tranquila, parecendo-lhe tudo belo, enquanto,
de tarde, todos os elementos se conjugam para a
incomodar, reencontrando apenas o equilíbrio na
ideia de cumprir uma missão.
É de salientar que, contrariamente ao que acon-
tece no romance de Júlio Dinis, esta mulher não
possui um nome próprio, mas é-lhe apenas atribuí-
da uma designação que concede importância a um
objeto que a caracteriza, o qual constitui a diferen-
ciação da condição desta mulher entre todas as
mulheres que, sendo iguais entre si, se revelam,
174
porém, diferentes.
A mulher do chapéu de palha representa, por
conseguinte, a mulher anónima que pretende ser
identificada e que procura afirmar a sua identidade,
enquanto Madalena antecipa essa afirmação ao
representar as mulheres que começam a distinguir-
-se no seio da sociedade, sendo reconhecidas pe-
las suas qualidades e pelas suas especificidades.
A convivência com as classes simples surge
também em ambas as obras, sendo, aliás, esta
característica uma das mais relevantes na narrativa
dinisiana – as vivências e as relações estabelecidas
no espaço rural, o ambiente privilegiado dessas
classes, dada a sua espontaneidade e autenticida-
de, constituem qualidades que se repercutem na
personalidade da morgadinha, individualizada pela
sua singeleza.
Do mesmo modo, a mulher do chapéu de palha
revela gosto pela simplicidade, concretizada na
simpatia que nutre pela gente modesta que a ro-
deia e a quem ela se dirige afavelmente quando lhe
entregam o chapéu perdido, um objeto que con-
cede a esta mulher a possibilidade de se distinguir
dos outros indivíduos, apresentando-se como um
ser livre e com personalidade própria.
1.5. Considerações finais
Representando as transformações que se geram
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
na sociedade do século XIX, Júlio Dinis atribui à
mulher um papel mais ativo e determinado, que se
coaduna com as exigências preconizadas pela so-
ciedade oitocentista: a família surge como um dos
valores principais na manutenção e na evolução
da sociedade, pelo que a mulher é educada para
ser mãe e esposa; todavia, é também atribuída à
mulher uma maior participação na sociedade que
resulta de um protagonismo feminino que começa
a ser concretizado através da conquista de direitos
advenientes da alteração de mentalidades que pro-
jeta uma maior relevância das mulheres expressa,
por exemplo, na execução de um cargo profissio-
nal.
Efetivamente, o século XIX
assinala o nascimento do feminismo, palavra
emblemática que tanto designa importantes
mudanças estruturais (trabalho assalariado,
autonomia do indivíduo civil, direito à ins-
trução) como o aparecimento colectivo das
mulheres na cena política […] [surgindo como]
o momento histórico em que a perspectiva
das mulheres se altera, ou mais exactamente
o momento em que a perspectiva de vida das
mulheres se altera: tempo da modernidade
(Fraisse e Perrot, in Duby e Perrot, 1991: 9).
Esta modernidade repercutir-se-á no decurso do
século XX, assinalando-se o favorecimento da afir-
mação da condição da mulher, pelo que a mulher
anónima de Graça Pina de Morais se enquadra na
sociedade da época, ao procurar a sua identidade
através da descoberta de um sentido para a vida,
temendo envelhecer sem o ter alcançado.
Na verdade, ambas as protagonistas das obras
em estudo vivem o seu tempo, modificando, po-
rém, determinados parâmetros condicionadores da
afirmação feminina, destacando-se pela peculia-
ridade da sua condição no sentido em que repre-
sentam estruturas de sentido muito semelhantes,
direcionadas para a consciencialização do público
leitor, não só para a necessidade de criar um mun-
do mais justo e equilibrado, mas também para os
diferentes olhares que a mulher pode provocar com
a sua singularidade. Esta individualização consiste
na afirmação da sua interioridade e da sua identi-
dade, construídas pelas palavras e pelos gestos,
pois “às «maneiras de dizer» a natureza feminina
devemos associar as suas «maneiras de fazer»”
(Almeida, 1986: 494), numa inter-relação entre re-
presentações e respetivas práticas.
A ideia subjacente nas obras em destaque cen-
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

tra-se, por conseguinte, na necessidade de pautar A um conjunto de padrões de comportamento,

a existência individual em conformidade com as de relações sociais e de ideais que impõem um
regras morais, tendo sempre em consideração a modelo feminino obediente e passivo, representa-
personalidade dos outros, para que seja possível do por imagens de mulher estereotipadas segundo
criar laços duradouros, consolidados através de o protótipo da sociedade patriarcal, sucede-se um
concessões recíprocas, da nobreza de sentimen- interesse pela feminilidade nas suas coordenadas
tos, da inteligência posta ao serviço de uma justa sociais, psicológicas e morais, refletindo as pers-
causa e da possibilidade de poder ser útil, o que petivas da sociedade em mudança.
torna os indivíduos distintos entre si, permitindo A mulher passa, assim, a questionar o seu
simultaneamente uma vivência harmoniosa consigo modo de estar no mundo, a reinventar o feminino,
e com os outros. a descobrir-se, a repensar condições e a discutir
Podemos, deste modo, afirmar que a singulari- diferenças, refletindo criticamente sobre as disse-
dade da mulher é representada de forma idêntica melhanças e sobre a necessidade da construção
nas obras de Júlio Dinis e de Graça Pina de Morais, identitária feminina, atitudes expressas num per-
que, não obstante o facto de serem produzidas por curso intimista, traduzido por um discurso intros-
autores diferentes, de séculos também distintos, petivo tendente para o autoconhecimento e para a
concebem a mulher como um ser que desconstrói autoafirmação da figura feminina.
o estereótipo criado ao longo do tempo, ao diferen- Desconstruir preconceitos e estereótipos no que
ciar-se dos seus pares, afirmando a sua identidade se refere à figura feminina é o objetivo primordial
entre as vivências comuns e vulgares existentes em destes escritores, sob cujo olhar observador, per-
função dos valores de cada época. passado de sensibilidade e de delicadeza, a mulher
Ultrapassando obstáculos de origem social e é representada através das suas intervenções,
económica, demonstrando determinação e que- expostas através de formas advenientes de uma
brando os preconceitos vigentes, a morgadinha inteligência dominante e de uma afetividade nobre,
dos Canaviais antecipa a liberdade ocorrida “no resultando numa simplicidade apenas compreendi-
curso do século XX, [no qual se verifica] o acesso da pela cumplicidade do leitor. 175
das mulheres a uma identidade própria, sem ser já Estas mulheres são simples e verdadeiras, con-
a do seu pai ou a do seu marido” (Heinich, 1998: substanciando mudança e cujas vivências e atos
363), concretizada numa força original, resultante são representados na literatura de cada época,
da independência de observação e de juízo que se contribuindo para a rutura de padrões condiciona-
instaura na sociedade contemporânea. dores, bem como para a quebra de barreiras no
Se, por um lado, universo feminino, permitindo a construção de um
espaço que ultrapassa os limites impostos pela
sociedade no sentido do início do respeito pelos
as mulheres são sobretudo criadas na inte-
valores femininos.
rioridade do círculo familiar [como é o caso
da morgadinha, que, todavia, é capaz de se São estas especificidades que encontramos na
afirmar], por outro, […] sentem mais fortemen- ficção dos dois autores: um retrato feminino ao re-
te a necessidade, tão vital para a identidade dor do qual se desenrolam dramas e alegrias, que
como difícil de realizar, de se diferenciarem da contêm, na sua essência, o real valor da vida, a real
pessoa de referência (Heinich, 1998: 376), condição da mulher.

como sucede com a mulher do chapéu de palha, Referências Bibliográficas

cuja construção de identidade lhe confere demar- A Mulher do Chapéu de Palha (2000). Jornal de
cação relativamente aos outros, possibilitando-lhe Letras, Artes e Ideias. Nº 780.
a legitimação da sua identidade enquanto sujeito Almeida, A.M. (1986). Entre o dizer e o fazer: a
de atuação. construção da identidade feminina. Análise Social.
As normas instauradas pela sociedade de cada Volume XXII (92-93). Lisboa: Instituto de Ciências
época prefiguram, deste modo, um modelo de mu- Sociais da Universidade de Lisboa. Pp. 493-520.
lher que, no início, surge como parte integrante de Barreira, C. (1986). Imagens da mulher na litera-
um grupo social uniformizado, mas cuja represen- tura portuguesa oitocentista. Análise Social. Vo-
tação se reconstrói progressivamente ao emergi- lume XXII (92-93). Lisboa: Instituto de Ciências
rem identidades femininas representativas da sua Sociais da Universidade de Lisboa. Pp. 521-525.
condição. Cabral, J. P. (1984). As mulheres, a maternidade
 II Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo

e a posse de terra no alto Minho. Análise Social.

Volume XX (80). Lisboa: Instituto de Ciências So-
ciais da Universidade de Lisboa. Pp. 97112.
Dinis, J. (s./d.). Obras de Júlio Dinis. Volume 1.
Porto: Lello e Irmão Editores.
Duby, G. e Perrot, M. (dir.) (1991). História das
Mulheres no Ocidente. Volume 5: O Século XX.
Porto: Edições Afrontamento.
Edfeldt, C. (2006). Uma História na História –
Representações da Autoria Feminina na História
da Literatura Portuguesa do Século XX. Montijo:
Câmara Municipal do Montijo.
Fraisse, G e Perrot, M. (1991). Introdução: Ordens
e Liberdades. In Duby, G. e Perrot, M. (dir.). História
das Mulheres no Ocidente. Volume 4: O Século XIX.
Porto: Edições Afrontamento.
Heinich, N. (1998). Estados da Mulher – A Identi-
dade Feminina na Ficção Ocidental. Lisboa: Edito-
rial Estampa.
Ildefonso, I. (2003). As mulheres na imprensa
periódica do século XIX – o jornal A Voz Feminina
(18681869). In Joaquim, T. e Galhardo, A. (org.).
Novos Olhares – Passado e Presente nos Estudos
sobre Mulheres em Portugal. Oeiras: Celta Editora.
176 Pp. 15-21.
Lopes, G. V. (1997). (A) Mulher (e a Literatura do
Século XIX). In Buescu, H. (coord). Dicionário do
Romantismo Literário Português. Lisboa: Caminho.
Morais, G. P. de (2000). A Mulher do Chapéu de
Palha. Lisboa: Edições Antígona.
Rector, M. (1999). Mulher – Objecto e Sujei-
to da Literatura Portuguesa. Porto: Universidade
Fernando Pessoa.
Rodrigues, D. (1994). Retratos de Mulher. Vila
Real: Universidade de Trás-os-Montes e Alto
Douro.
Saraiva, A. J. e Lopes, O. (2005). História da
Literatura Portuguesa. Porto: Porto Editora.
Thébaud, F. (1991). Introdução. In Duby, G. e
Perrot, M. (dir.). História das Mulheres no Ocidente.
Volume 5: O Século XX. Porto: Edições Afronta-
mento.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

Meninas em jogos de meninos

– um estudo de caso
na Literatura Infantil brasileira1
Letícia Fonseca Richthofen de Freitas
Mestra e Doutora em Educação.
Professora do Curso de Letras e do Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal de Pelotas – RS, Brasil
Rosa Maria Hessel Silveira
Mestra em Letras e Doutora em Educação.
Professora do Programa de Pós-Graduação em Educação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul – RS, Brasil, e pesquisadora
do CNPq.

Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exatas - IBILCE/UNESP São José do Rio Preto – SP (Brasil)

Resumo: O trabalho está situado na conexão entre os estudos de gênero e os

estudos sobre a literatura infantil contemporânea. Para tanto, toma-se o con-
ceito de gênero como marca identitária construída no âmbito social e cultural
(SCOTT,1995; LOURO, 1997; 1999) e considera-se, na literatura infantil, a bus-
ca de abordagem de novas temáticas advindas de lutas sociais específicas.
Seu objetivo é analisar, em livros de literatura infantil, o potencial de subversão
das representações de gênero masculino e feminino, no que diz respeito à
prática de um esporte tido tradicionalmente como definidor da masculinidade
no Brasil: o futebol, e de uma brincadeira também tipicamente masculina: o
jogo de bolitas. Tal intenção subversiva se concretiza em tramas que apre- 177
sentam protagonistas meninas jogadoras de futebol ou de bola de gude, em
que o conflito narrativo se constrói justamente na luta por espaços femininos
em tais práticas. A análise se debruça sobre três obras infantis em circulação
no Brasil: “Nariz em pé” (Élcio Schueller), “Joana Banana” (Cristina Porto) e
“Menina não entra” (Telma Guimarães Castro Andrade), as quais apresentam
personagens meninas que reivindicam o direito a participarem dos jogos dos
meninos, tornam tal reivindicação um fato e, graças ao seu sucesso, abrem
passagem para a permanência dessa inclusão, problematizando-se, assim, a
pretensa “naturalidade” das diferenças entre meninos e meninas. De alguma
forma, entretanto, contaminadas por uma intenção programática subjacente,
algumas passagens das obras se ressentem de uma marcada intenção forma-
tiva, em que se explica ao leitor o aspecto convencional de tais construções.
No trabalho, discute-se a relação estereotípica entre masculinidade-prática de
futebol, as mudanças que tal binômio vem sofrendo recentemente, para veri-
ficar de que forma as obras analisadas logram se filiar ao que Colomer (2003)
aponta como tendência da literatura infantil a partir dos anos 70: a aproxima-
ção das características atribuídas aos dois sexos.

Duas palavras sobre gênero, esporte e futebol car a diferença dos sexos masculino e feminino,
Ainda que, no espaço acadêmico contempo- se tornou uma fecunda ferramenta analítica, cuja
râneo, estejamos habituados com trabalhos que utilização provocou a contestação das concepções
incorporam a categoria de gênero e, mesmo no essencialistas e biológicas de ser homem e ser mu-
espaço social mais amplo, este seja um termo que lher. Nesse sentido, numerosos estudos já aponta-
já adquiriu uma relativa circulação, não podemos ram, conforme Louro observa, que “as concepções
esquecer que “a preocupação teórica com o gê- de gênero diferem não apenas entre as sociedades
nero como uma categoria analítica só emergiu no ou momentos históricos, mas no interior de uma
final do século XX” (SCOTT, 1995: 85) E foi a partir dada sociedade, ao se considerar os diversos
de então que o gênero, como marca identitária, grupos (étnicos, religiosos, raciais, de classe) que a
construída no âmbito social e cultural para mar- constituem” (LOURO, 1997: 23). Ou seja: diferentes
 II
maneiras de ser homem e de ser mulher, em suas
funções sociais, atribuições, prerrogativas, direi-
tos, “aptidões” e “vocações”, formas prescritas de
vestir, agir, falar, se comportar... são encontradas
em diferentes contextos, mostrando o relativismo e
o caráter construído dessa identidade genérica.
Tal é o caso, em parte do mundo ocidental con-
temporâneo e, de maneira que especialmente nos
interessa, no Brasil, da associação estereotipada
entre masculinidade e prática de futebol. Como é
amplamente sabido, “o esporte (no caso brasileiro,
o futebol), usualmente [é] agregado como um inte-
resse masculino ‘obrigatório’” (LOURO, 1999: 23).
Não apenas ele é entendido como marca de mas-
culinidade, como também a prática do esporte só
recentemente (poucas décadas) vem se abrindo – e
de maneira assaz tímida – à participação feminina,
continuando a ser majoritariamente masculina. Afi-
nal, parece que, em se tratando de futebol, o lugar
preferencial das mulheres continua sendo a torcida.
Alguns trabalhos empíricos no campo acadê-
mico corroboram a circulação desse estereótipo
em diferentes contextos sociais. Silveira e Amaral
(2004), por exemplo, analisaram um acervo de tex-
tos narrativos produzidos por crianças de 4ª série
178 de 70 diferentes cidades do estado do Rio Grande
do Sul, Brasil, as quais tinham sido solicitadas a
desenvolver o seguinte tema: Foi num domingo
ensolarado que tudo aconteceu. A turma toda,
acompanhada da professora, saiu para visitar... Ain-
da que a proposta não tivesse qualquer conotação
de gênero, as narrativas produzidas pelas crianças,
certamente inspiradas por suas experiências coti-
dianas, mostraram clara distinção entre as ações
atribuídas a meninas e meninos. Assim, ao relatar
o que as meninas faziam nos passeios narrados,
as crianças citaram “tomar banho de sol, dançar,
jogar vôlei e basquete, brincar de roda, de casinha,
de pegar, andar em balanços e gangorras, pular
corda e passear” (SILVEIRA E AMARAL, 2004: 270),
além de auxiliarem a professora a preparar lanches
e refeições para o grupo. Já para os meninos,
descreve-se que eles “jogam bola, futebol, tênis,
futsal e vôlei, andam de prancha, brincam de correr
e pescar, fazem travessuras” (id. Ibid.) Ou seja: a
naturalização da divisão genérica das ações – e a
generificação do futebol
emerge em simples re-
latos de atividades cotidianas, relatos esses feitos
por crianças presumivelmente na faixa etária dos
nove aos onze anos.
Já Tenroller (2009), em sua dissertação de
mestrado, realizou trabalho de maior fôlego, dedi-
cando-se a analisar os discursos que circulam, no
Brasil, sobre a presença-ausência de mulheres/
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
meninas na prática de futsal1. Debruçando-se,
por um lado, sobre textos e imagens de jornais e
revistas e sobre capas de livros didáticos de futsal,
e, por outro, aplicando questionários e entrevistan-
do alunos do ensino fundamental sobre a presença
de meninas no citado esporte, o autor identificou a
circulação de discursos – tanto nos artefatos cultu-
rais quanto nas falas de alunos – que “reforçam o
privilégio do acesso e da prática do futsal ao gêne-
ro masculino”(Tenroller, 2009:7) Explicando melhor,
o autor informa que “foi recorrente, e aceito como
natural por ambos os gêneros, o entendimento
de que as meninas são mais fracas e frágeis, não
gostam e não sabem jogar futsal, embora, na res-
posta ao roteiro escrito as meninas manifestassem
vontade de praticá-lo” (id.ibid.)
Essas são rápidas contribuições que esboçam
o pano de fundo de nosso trabalho, qual seja a
associação entre futebol (e outro jogo também
típico de meninos brasileiros – o jogo de bolitas) e
gênero masculino. Já o tipo de material de análise,
a literatura infantil, passamos a discutir agora.
A narrativa infantil no contexto contemporâneo
Em relação à literatura para crianças, cabe
lembrar inicialmente a afirmação de Hunt (2010:
177) no sentido de que a maioria dos livros para
crianças priorizam a narrativa, “de certo modo, eles
são sobre a narrativa”; nesse sentido, eles consti-
tuem terreno fértil para análise de representações
predominantes em certas épocas e contextos. Já
Colomer (2003), em abrangente pesquisa envolven-
do 201 narrativas incluídas em 150 obras publi-
cadas em língua espanhola ou catalã a partir da
década de 1970, observou que a literatura infantil e
juvenil tem apresentado, desde então, um “enorme
impulso inovador” para atender um novo perfil de
leitor. Tal perfil se configura com base em mudan-
ças ocorridas nas sociedades pós-industriais e
democráticas, mudanças essas que, segundo a
autora, possibilitaram transformações nos temas
e nos critérios dos autores em relação àquilo que
seria adequado abordar, na maneira de descrever
o mundo e nos valores que são propostos e discu-
tidos nas obras. Com base nesses - e também em
outros – pressupostos, a pesquisadora aponta para
uma diversidade de gêneros e de temas dos livros
analisados, além das mudanças ocorridas em
1 O futsal pode ser caracterizado como o futebol adaptado para prática em
uma quadra esportiva, com times de cinco jogadores e outras modificações
em regras, decorrentes de tal adaptação. Devido a menores exigências quanto
às condições de praticá-lo – times com menos jogadores e espaço menor
requerido – o futsal se popularizou largamente no Brasil, mas sua origem –
do futebol – parece ter trazido consigo também o estereótipo de gênero.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

relação às personagens, ao cenário e à estrutura apresentando personagens femininas crianças que

narrativa, e ao desfecho das obras em questão. lutam por espaço e por reconhecimento em jogos
Quanto ao contexto editorial do Brasil e a obras de futebol – em Joana Banana e Menina não entra
de autores brasileiros, nas três últimas décadas – e no jogo de bolas de gude – em Nariz em pé.
também houve modificações no mesmo sentido Vale relembrar, neste momento, Colomer (2003),
do abordado em Colomer, considerando que cada no que diz respeito aos temas que podem ser
vez mais há uma permeabilidade entre a produção considerados como inovação no corpus por ela
cultural de diferentes países do mundo, principal- analisado, o qual pode ser aproximado ao panora-
mente em função da mídia e, em especial, dos con- ma editorial brasileiro; a autora neles identifica os
tatos via internet. Uma gama muito mais ampla de assim chamados temas sociais,
temáticas, incluindo assuntos anteriormente tidos que se referem a problemas surgidos ou difun-
como tabu na literatura, como descasamentos, no- didos recentemente em nossa sociedade, tais
vas configurações familiares, suicídio, alcoolismo, como a ecologia, a defesa das minorias, a não
desemprego, perseguições políticas, deficiência, discriminação em função de sexo ou raça, o
racismo e preconceito, violência, passou a integrar problema da droga, a alienação das socieda-
os livros, num movimento que também serviu de des modernas, o pacifismo, etc. (p. 198-199).
caixa de ressonância às mudanças sociais mais
amplas e às modificações legais em relação à Nesse sentido, pode-se considerar que as três
educação brasileira, como a introdução curricular narrativas abordam um tema inovador, uma vez
dos chamados Temas Transversais2 Por outro lado, que tratam, de maneira geral, da não discrimina-
a crescente preocupação com a “crise da leitura” ção em função de sexo – ou melhor, de gênero.
e a indicação consensual de que, para fomentar o Com base em tramas e temas semelhantes, as
gosto pela leitura, é necessário oferecer à criança, narrativas se desenvolvem a partir de um esquema
desde tenra idade, abundante material de literatura canônico tradicional, ou seja, todas apresentam
infantil, redundaram não só no aumento exponen- uma situação inicial, uma mudança nessa situa-
cial dos títulos e tiragens para esse segmento de ção inicial envolvendo uma transformação e uma 179
mercado, como também na implementação de resolução que marque uma mudança significativa
programas governamentais de largo espectro e em (CULLER, 1999). De acordo com Reuter (2002),
diversos âmbitos (federal, estadual, municipal, pri- essa transformação é constituída de: “um elemento
vado), que empreenderam aquisição e distribuição (complicação) que permite movimentar a história
de números elevados de títulos e volumes. Pode-se e fazê-la sair de um estado que poderia durar; en-
dizer, pois, que, ao menos no Brasil, o segmento da cadeamento das ações (dinâmica); outro elemento
literatura infantil é um segmento em expansão e di- (resolução), que conclui o processo das ações,
versificação (também temática), desconsiderando- instaurando um novo estado, que vai perdurar até a
-se neste momento questões de qualidade literária ocorrência de uma nova complicação” (p. 36).
e editorial. No caso de Joana Banana e Menina não entra3,
Nesse contexto é que se situa o presente traba- a situação inicial envolve a necessidade de se en-
lho, cujo objetivo é analisar, em livros de literatura contrar jogadores para montar um time de futebol
infantil de autores brasileiros (duas autoras e um – em Joana Banana faltava apenas um jogador
autor), o potencial de subversão das representa- para completar o time e substituir um garoto que
ções de gênero masculino e feminino, no que diz havia se mudado da cidade, e em Menina não entra
respeito à prática do esporte mais definidor da a personagem Miguel inicia a trama em busca de
masculinidade no Brasil: o futebol, e de uma brin- mais dez meninos para formar um time de futebol.
cadeira também tipicamente masculina: o jogo de Já em Nariz em pé, temos a chegada da menina
bolitas. Os três livros escolhidos para o presente Claudinha à rua das Palmeiras e sua busca por
trabalho foram Nariz em pé, de Élcio Schueller, pu- amigos compondo a situação inicial da narrativa.
blicado em 1989; Joana Banana, de Cristina Porto, Logo a seguir, as narrativas se desenvolvem,
publicado em 2002 e Menina não entra, de Telma abrindo espaço para a complicação, que emerge,
Guimarães Castro Andrade, publicado em 2007. nas duas primeiras histórias, justamente quando,
As referidas obras têm em comum o fato de traze-
rem narrativas que tratam da questão de gênero, 3 Ressaltamos que as obras Menina não entra e Nariz em pé se aproximam
no sentido de possuírem pouco texto e se direcionarem a leitores iniciantes;
2 De acordo com os Parâmetros Curriculares Nacionais, que constituem já o livro Joana Banana apresenta predomínio de texto escrito, com uma nar-
diretrizes para a educação brasileira, os Temas Transversais para o ensino rativa verbal bem mais longa, direcionando-se a leitores proficientes; também
fundamental são: Ética, Meio Ambiente, Saúde, Pluralidade Cultural e apresenta uma trama narrativa mais complexa, conforme será analisado na
Orientação Sexual. próxima seção.
 II
para completar o time, surge uma menina – trata-
-se de Joana, apelidada de Joana Banana pelos
meninos do bairro onde ela passa a morar (no livro
Joana Banana), e de Fernanda, nova vizinha e irmã
de dois meninos que também jogariam no time do
bairro, cujo nome é “Meninos Futebol Clube” (no
livro Menina não entra). Em Nariz em pé, a força
perturbadora dos fatos iniciais vem da tentativa
de Claudinha de participar do jogo de bolinhas de
gude, disputado somente por meninos.
A partir desse elemento complicador comum –
uma menina em jogos considerados de meninos
– se desenvolvem as histórias, cujo enfoque e cujas
tramas giram em torno dessas personagens e de
suas ações e atitudes no sentido de conquistar,
por assim dizer, um espaço feminino nesse lugar
masculino, provando a capacidade e o talento de
cada menina e problematizando, assim, a preten-
sa “naturalidade” das diferenças entre meninos e
meninas. Vejamos como se desenvolvem as tramas
e qual o papel das protagonistas nelas.
Menina em jogos de menino: as personagens
femininas ocupando espaços masculinos
180 Ao tratarmos, então, do desenvolvimento dos
enredos dos livros em questão, gostaríamos de
ressaltar a importância das personagens na cons-
trução narrativa, uma vez que elas têm um papel
primordial na organização do enredo. Reuter (2002)
afirma que as personagens “permitem as ações,
assumem-nas, vivem-nas, ligam-nas entre si e
lhes dão sentido. De certa forma, toda história é
história de personagens” (p. 41). Também é neces-
sário, conforme escrevem Adam e Revaz (1997),
“construir um mundo”, ou seja, situar os fatos e as
personagens em um espaço e atribuir-lhes caracte-
rísticas.
Na esteira de tal argumento, Colomer (2003)
também deu especial atenção às personagens na
sua pesquisa. Ainda ancorada nos estudos de Reu-
ter, a autora explicita que as personagens “são um
dos grandes pilares da ilusão realista de qualquer
obra”, determinando, no leitor, a verossimilhança, a
coerência e a aceitabilidade do texto (p. 201).
Um dos primeiros pontos que merecem des-
taque diz respeito à descrição física das perso-
nagens: em dois dos livros é descrita a maneira
como as meninas se vestem (e relembremos como
a questão da vestimenta é um crucial marcador
de diferença de gêneros, em diversos contextos
e épocas históricas), sendo que em Nariz em pé o
modo de se vestir de Claudinha, a protagonista da
história, é usado como argumento pelos meninos
para não aceitá-la no jogo de bolinhas de gude.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
Já no início do texto, quando a menina se aproxi-
ma dos meninos que estão jogando, sua roupa é
descrita: “Claudinha apareceu como quem queria
nada, de saia vermelha, blusa da mesma cor e, na
cabeça, um laço de fita4”. Na mesma página, a
ilustração traz Claudinha em pé, com a vestimenta
descrita, enquanto três meninos aparecem aga-
chados, jogando bolinhas de gude, dois deles de
calças compridas, um de bermudas, e todos de
tênis; um deles está com um boné na cabeça. É
importante ressaltar que somente Claudinha, a me-
nina, tem a sua roupa descrita, mas a ilustração já
marca uma diferença entre o modo como a menina
e os meninos se vestem.
Ainda no que tange à maneira de se vestir, na
obra Joana Banana é dado destaque ao fato de a
menina não usar roupas consideradas típicas de
menina. Tal fato é sublinhado em um diálogo entre
os pais de Joana, cujo excerto merece destaque,
até porque a passagem encena os embates sobre
marcadores de gênero feminino na infância, de cer-
ta forma dando corpo a uma certa voz pedagógica
(que se insinua com frequência na literatura para
crianças, como sabemos):
- Você sabe que sempre sonhei em ter uma
menina só pra poder enfeitar, vestir com aque-
les vestidinhos cheios de babados, bem en-
gomadinhos, laço de fita combinando, meias
brancas e sapatos de verniz pretos... Ah, não
sei a quem ela puxou!
- Foi a criação, Teresa, quero dizer, foi por ter
sido criada praticamente no meio de homens.
Nenhuma prima, só primos.
- E dos dois lados, Meu Deus, que falta de
sorte! Até pra bonecas ela nunca ligou muito!
Não me conformo! E as roupas, então? Sem-
pre folgadas, não gostava de nada que aper-
tasse, que incomodasse...
(...)
- É, você nunca me apoiou na tentativa de
deixá-la mais feminina, mais delicada...
- Deixe de história, mulher! O importante é que
Joana é uma boa filha, geniosa, tá certo, mas
obediente, nunca deu trabalho na escola e tem
um coração de ouro!
Deixe que ela se vista como quiser! E que seja
feliz assim, do jeito que é.
- É, no fundo acho que você tem razão... (p.
24)
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

No caso de Joana, além da vestimenta, a mãe e meninos “de carne e osso”, quando questionados
ainda lamenta o fato de a menina não gostar de sobre a presença de meninas na prática de futsal,
bonecas, uma preferência de brinquedo geralmen- que dizem respeito à fragilidade e à ignorância das
te atribuída ao gênero feminino e que sugere a meninas em relação ao esporte. Entretanto, Fer-
naturalidade do “espírito maternal” nas mulheres. nanda insiste, argumenta e acaba por ser admitida
O pai, entretanto, ressalta que o caráter da filha é no time.
mais importante do que seu jeito “não tão feminino Em relação ao livro Joana Banana, sua es-
de ser”. trutura narrativa é mais complexa, já que apresenta
Como já mencionamos antes, a vestimenta de mais de uma complicação. Em um primeiro mo-
Claudinha, na obra Nariz em pé, é utilizada pelos mento, é apresentada ao leitor a situação inicial, em
meninos como um argumento para que ela não que um grupo de garotos de uma cidade pequena
seja aceita no jogo, o que faz com que ela tire, uma espera com ansiedade o caminhão de mudança de
a uma, cada peça de roupa e seu laço de fita e as uma família que vai ocupar uma casa vazia, ante-
substitua por uma calça comprida, blusão e tênis. riormente habitada por uma família que foi embora
Um trecho do diálogo entre Claudinha e os garo- da cidade e cujo filho era membro do “Espelunca
tos exemplifica tais exigências, quando ela inicia Futebol Clube”. A ansiedade dos meninos é fruto
perguntando: da expectativa de que chegue um substituto para
- Posso jogar agora? Zito, que se mudou e que deixou o time desfalcado.
Entretanto, há surpresa e decepção ao se darem
- Poderia se você não usasse saia – falou conta de que uma menina, Joana, logo apelidada
Dudu com uma enorme cara de deboche. pelos meninos de Joana Banana, é que veio com
seus pais para a casa onde morava Zito.
Claudinha virou as costas e rumou para casa.
Os meninos pensaram, então, que finalmente Assim como nos outros dois livros analisa-
a tinham vencido. Mas enganavam-se redon- dos, o conflito inicial se dá justamente pelas per-
damente. Minutos depois ela voltou usando sonagens femininas quererem ocupar um espaço
em jogos considerados masculinos. No caso de 181
sabe o quê?... Calças compridas!
Joana, essa vontade de ocupar um espaço no time
de futebol surge também para provar a quem lhe
Quando, enfim, Claudinha atende às exigências atribuiu o apelido de “Joana Banana”, que ela não
dos meninos quanto ao vestuário marcadamente era “nenhuma banana”. No trecho abaixo, destaca-
feminino, eles são compelidos a expressar a razão mos o momento em que Joana conhece Maneco
“de fundo” por que não a deixam participar do e Duda, dois dos meninos moradores do bairro,
jogo: - Não pode jogar, porque você é MENINA! entende o porquê do apelido e decide que quer
Já na história de Fernanda, em Menina não jogar no time:
entra, a narrativa logo é conduzida para o ponto - Bem, o negócio é o seguinte: a gente está
central que gera a complicação e que é motivo com o time desfalcado faz um tempão, desde
para que ela, em um primeiro momento, não seja que o Zito foi embora. O Zito morava na casa
aceita no time “Meninos Futebol Clube”: o fato de onde você está morando, não é, Maneco?
ela ser menina, pois, segundo os dez garotos “-
Menina não entra!”. Apesar de não haver descrição - É. É isso aí que o Duda falou. A casa ficou
física específica de Fernanda, como de Joana e de desocupada um tempão e a gente esperan-
Claudinha, nas duas páginas em que os meninos do que chegasse um menino pra ser nosso
argumentam que ela não pode jogar por ser meni- ponta-esquerda.
na, as ilustrações mostram a garota em roupas de - Isso mesmo. E, depois de esperar todo esse
balé, ora dançando junto com uma bola de fute- tempão, chega você uma Joana e
bol, ora caída no chão e machucada, numa clara não um João, né, Maneco?
referência às justificativas dadas pelos meninos e
que giram em torno dos clichês de feminilidade, - É, é isso aí que o Duda falou. Será que dá
daquilo que é considerado “coisas de menina”, pra entender agora por que a gente
segundo transcrevemos abaixo: “- Futebol é coisa só podia chamar você de Joana Banana?
de menino. - Meninas fazem balé! - Vai sair machu-
cada... - Garotas não sabem de nada!” Observe-se - Ah, então a história é essa? Pois vou mostrar
como se reeditam aqui os argumentos que Tenrol- pra vocês que não sou nenhuma
ler (2008) encontrou nas entrevistas com meninas banana, ouviram bem? (p. 13)
 II
Frente à insistência de Joana, o grupo se reúne,
discute e decide então aceitá-la no “Espelunca
Futebol Clube”, decisão que foi tomada entre dis-
cussões e divergências, mas “a vontade de partici-
par do Campeonato Varzeano, mesmo correndo o
risco de se tornar alvo de gozação, foi mais forte do
que qualquer preconceito. Pelo menos em sete das
dez cabeças que tiveram que optar” (p. 16).
O “Espelunca Futebol Clube” disputa então o
campeonato e Joana vai conquistando seu espaço
no time, movida, em grande parte, pela raiva que
sentiu ao ter sua habilidade colocada à prova,
pelo fato de ser menina, justamente no momento
em que seu time perdia, como podemos observar
no excerto abaixo:
De cabeça quente, o já esquentado Noel não
aguentou: chegou bem perto de Joana e dis-
parou:
- Não falei que isso não ia dar certo, sua Ba-
nana Nanica Podre de Madura?
Quem estava longe não entendeu nada, mas
percebeu, pela reação da menina, que algo
182 muito grave tinha acontecido ou estava para
acontecer. Joana ficou vermelha, parecia até
inchada de tanta raiva, prestes a explodir em
cima de Noel, mas conseguiu desviar o senti-
mento para a bola que lhe caiu, de presente,
no pé esquerdo. (p. 26)
A partir de então, sua habilidade em jogar co-
meça a ser reconhecida, inclusive porque a torcida
gritava seu nome no final da partida, e Joana “se
sentiu segura e tranquila para enfrentar a semana
de preparação para a partida decisiva do domingo
seguinte” (p. 29). Esse conflito inicial é solucionado
com o reconhecimento de Joana como boa joga-
dora na partida final do campeonato, que consa-
grou o “Espelunca Futebol Clube” campeão.
Contudo, de maneira diferente do que ocorre nas
duas outras obras, o fato de a menina ser reco-
nhecida como talentosa não soluciona ou finaliza
a narrativa, uma vez que outro conflito surge no
momento em que Joana, apesar do talento, é
substituída por outro jogador, um menino. Ao ser
substituída, Joana fica furiosa e indignada com o
preconceito, o machismo e a ingratidão do grupo.
Tal fato desencadeia a reação de Joana – formar
um time de futebol só de meninas, o Vitória Futebol
Clube, para enfrentar o Espelunca – e dá sequência
à narrativa.
Paralelamente a isso, uma outra situação vai mo-
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
bilizar e transformar Joana (e trazer novo ingredien-
te ao enredo): ela conhece, na escola, Geninho, e
se apaixona por ele. O livro narra, além da mobiliza-
ção da menina para criar o “Vitória Futebol Clube”
e treiná-lo, sua aproximação de Geninho – que se
descobre, depois, ser o menino que substituiu Joa-
na no “Espelunca Futebol Clube”. Quando Geninho
sinaliza que quer namorar Joana, ela responde que
prefere esperar pelo menos até a partida de futebol
contra o Espelunca passar. Pode-se especular se a
opção da autora em inserir na trama o interesse de
Joana por um colega não pode ser lida como uma
busca de afugentar qualquer “leitura” de homosse-
xualidade da protagonista, que inclusive poderia ter
sido alimentada pelas suas preferências de vesti-
mento e por suas atitudes.. Afinal, se as questões
de contestação de estereótipos de gênero só mais
recentemente chegaram à literatura infantil, a te-
mática da orientação sexual que foge à heteronor-
matividade é, ainda, muito mais rara e difícil de ser
abordada em tal literatura.
De qualquer forma, é interessante ressaltar a
busca de complexificação da protagonista da
história, ou seja, apesar da tentativa de aproximar
Joana do universo feminino a partir do sentimento
despertado por Geninho (e ela pede para a mãe
comprar “vestidos” e os traja em várias ocasiões,
como se se “rendesse” aos marcadores de femini-
lidade para “conquistar” o seu objeto de amor) , ela
simplesmente não desiste de seu objetivo principal
– o time de futebol -, como as heroínas românticas,
mas persiste em seus objetivos prévios. Como as
outras protagonistas das outras obras, Claudinha e
Fernanda, Joana também é uma personagem forte
e determinada, mas é construída de forma mais
complexa e multifacetada do que as outras.
Como se resolvem, então, os conflitos trazidos
pelas obras?
A resolução dos conflitos
O desfecho das obras é crucial para analisarmos
de que maneira são apresentadas as soluções para
a atitude das três protagonistas e quais lições são,
de certa forma, trazidas pelas obras, mesmo que
elas não possuam um cunho pedagógico explícito.
Aliás, cabe sublinhar aqui a importância do des-
fecho, sobretudo para os livros que se destinam a
crianças mais jovens. Nesse sentido, Hunt (2010)
resssalta que
durante as primeiras fases de desenvolvimen-
to, as crianças preferem histórias com um
elemento de “desfecho” – isto é, (n)aquelas
que permitem a “sensação de um final”. Mais
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

que isso, elas preferem que algo seja resolvi- mente, se intromete na partida, a vence e simples-
do, que a normalidade seja restabelecida, que mente vai embora, “de nariz em pé”:
a segurança seja enfatizada (p. 187). Era a Claudinha que, com saia, laço de fita
e tudo, ajoelhou-se no chão e, com gudes e
Embora Colomer (2003) aponte a adoção de mais gudes, ganhou feliz da vida todas as bo-
outros tipos de final em um terço das obras por ela linhas do jogo. Os meninos ficaram com cara
analisadas, a autora reconhece que “o desenlace de tacho, sem saber o que fazer.
tradicional da narrativa infantil e juvenil é o desapa- E lá foi Claudinha pela rua das Palmeiras. Ia
recimento positivo do problema proposto” (p. 286). toda rebolando, exibindo satisfeita a sacola e
As três obras analisadas obedecem a essa pre- os bolsos da saia cheia de bolinhas: tlinc, tlinc,
missa mais tradicional do desenlace das histórias, tlinc.
mesmo que apresentem algumas especificidades.
Em Menina não entra, restabelece-se e “sela-se a
paz” entre meninos e meninas – a ilustração final Uma possibilidade de leitura do final é a trazida
do livro apresenta Fernanda em um círculo, de por Silveira e Santos (2007), em análise do mesmo
mãos dadas com os meninos do time. Nessa obra, livro, que propõem que:
aliás, o reconhecimento feminino e a mudança de o fato de que Claudinha volte a vestir seu ves-
atitudes dos meninos aparecem de forma mais tido vermelho e colocar sua fita, e volte a
explícita e marcada, sendo que Fernanda recebeu, “parecer menina”, mas ganhe “com gudes
inclusive, um convite do time adversário, a que Mi- e mais gudes”todas as bolinhas do jogo (...)
guel respondeu: - Nem pensar! Agora ela é capitã! aponta para um entendimento do tipo “não
Além disso, o “Meninos Futebol Clube” resolve preciso deixar de ser menina, para jogar “jogo
“abrir vagas para meninas e mudar o nome do de meninos” e “vencer”.
time: Todo Mundo Futebol Clube”, numa solução
apressadamente pacificadora e quase celebratória. 183
Em Joana Banana, o conflito é resolvido com a Considerações finais
vitória do time feminino. Mesmo que na hora da A partir desse breve percurso sobre três obras
derrota, o time do Espelunca tenha relutado um de literatura infantil de autores (duas autoras e
pouco em reconhecer a superioridade das adver- um autor) brasileiros que tematizam a questão
sárias, o livro apresenta um tom de conciliação – de gênero, através da contestação de uma rela-
com a vitória do Brasil na Copa do Mundo – com ção estereotípica futebol/jogo de bolitas – gênero
uma clara lição de aceitação das diferenças: masculino, podemos fazer algumas observações
Depois da comemoração no restaurante, o mais gerais. Vimos como elas concretizam tal
pessoal foi continuar a festa na rua. E aí, sim, a contestação, através de enredos em que avultam
confraternização foi geral! As diferenças foram protagonistas meninas que reivindicam o direito
esquecidas, as rivalidades deixaram de existir. a participarem dos jogos dos meninos, tornam tal
Não havia vitorianos nem espelunquenses: ali reivindicação um fato e, graças ao seu sucesso,
eram todos brasileiros, comemorando uma abrem passagem para a permanência dessa inclu-
vitória maior, a do próprio país, cuja equi- são, problematizando-se, assim, a pretensa “natu-
pe tinha honrado a camisa! Não havia espaço ralidade” das diferenças entre meninos e meninas
para sentimentos menores, mesquinhos. (p. neste campo. De alguma forma, entretanto, conta-
126) minadas por uma intenção programática subjacen-
te, algumas passagens das obras se ressentem de
uma marca formativa, em que se explica ao leitor o
Cabe lembrar que Joana e Geninho formam um aspecto convencional de tais construções. Assim,
par no final feliz do livro. em Menina não entra, a protagonista menina rebate
Por fim, a obra Nariz em pé se diferencia um as reações dos meninos à sua intenção de en-
pouco das outras, uma vez que Claudinha vence trar no time com uma fala que soa quase adulta e
o jogo de bolas de gude, mas não há menção ao bastante inverossímil: – Coisas de menino, coisas
reconhecimento dos meninos e nem a uma certa de menina... Quanto preconceito! Por outro lado,
conciliação entre os gêneros. Depois de ter trocado podemos ver nesse livro uma tendência recorrente
suas vestes “femininas” por “masculinas”, para ver em outros livros que tematizam diferenças como a
se era aceita pelos meninos, a menina, novamente deficiência, por exemplo: o “diferente” (no caso, a
trajada com saia e laço de fita, aparece repentina- menina) deve compensar tal “diferença” com uma
 II
virtude em grau excepcional. Ou seja: Fernanda
não apenas joga bola, mas é excelente jogadora,
faz gols e chega a ter seu passe disputado... Aliás,
o texto da quarta capa não deixa muitas dúvidas
sobre a intenção formativa do livro; nele se lê que o
livro pertence a uma coleção formada por “histórias
marcadas pela imaginação e pela fantasia, que, de
maneira envolvente, mostram ser sempre possível
aprender com as diferenças”.
Pode-se articular a análise dos livros que realiza-
mos com achados da pesquisa realizada por Co-
lomer, (2003: 296), quando observa, em relação à
abordagem do gênero na literatura infantil, que “os
valores ideológicos difundidos durante os anos se-
tenta propiciaram uma intervenção decididamente
feminista nos livros dirigidos às crianças”. A autora,
entretanto, ainda aponta debilidades em tais inter-
venções, embora aponte como positivos “o au-
mento do protagonismo feminino entre os persona-
gens infantis e adolescentes”, a “aproximação das
características atribuídas aos dois sexos, apresen-
tando meninas com iniciativa e meninos sensíveis”
e, por último, a “denúncia (...) da agressividade e
competitividade masculina”. De certa maneira, as
três características – ao menos em parte - foram
184 encontradas nas tramas examinadas, ainda que,
em certas passagens os autores pareçam ser com-
pelidos a confirmar outros estereótipos de gênero.
Joana, por exemplo, ao se apaixonar por Geninho,
quase automaticamente deve se vestir de forma
mais feminina e usar sapatos adequados, enquanto
a personagem feminina adulta mais importante na
trama, sua mãe, em quase tudo reforça o este-
reótipo da mulher cuidadora, prendada, amorosa
e preocupada com a “feminilidade” da filha. Mas,
enfim, as protagonistas das três histórias, embora
de maneira diferente, podem ser encaixadas nesse
nicho de protagonistas meninas com iniciativa,
subvertendo uma imagem mais doce e submissa
ligada à condição feminina, e que se inserem neste
reduto ainda tão marcadamente masculino.
Ainda que se possa questionar, do ponto de
vista literário, o prejuízo que um certo compromisso
programático em questionar clichês e estereótipos
de gênero pode trazer (e traz em proporção variada
..) a livros de literatura infantil sobre o tema, é forço-
so reconhecer que a literatura para crianças, como
caixa de ressonâncias das mudanças, reconfigura-
ções e transformações da sociedade, incluindo o
desmonte dos preconceitos de gênero, tem efeitos
nas almas infantis que o simples folhear de suas
folhas não permite a nós, leitores adultos, estimar
com exatidão.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
Referências bibliográficas:
ADAM, Jean-Michel; REVAZ, Françoise. (1997) A
análise da narrativa. Lisboa: Gradiva.
COLOMER, Teresa. (2003) A formação do leitor
literário. São Paulo: Global.
CULLER, Jonathan (1999). Teoria Literária. São
Paulo: Beca.
HUNT, Peter. (2010) Crítica, Teoria e Literatura
Infantil. São Paulo: Cosac Naify.
LOURO, Guacira Lopes. (1997) Gênero, sexuali-
dade e educação: uma perspectiva pós-estrutura-
lista, 3ª. ed., Petrópolis: Vozes.
_______. (1999). Pedagogias da sexualidade. In
LOURO, Guacira (org.) O corpo educado – pedago-
gias da sexualidade. Belo Horizonte: Autêntica, p.
9-33..
REUTER, Yves. (2002) A análise da narrativa: o
texto, a ficção e a narração. Rio de Janeiro: DIFEL.
SCOTT, Joan. (1995). “Gênero: uma categoria
útil de análise histórica” in Educação & Realidade,
Porto Alegre, v. 20, n. 2, p. 71-99.
SILVEIRA, Rosa Maria; SANTOS, Cláudia Amaral
dos. (2003) Gênero e diferença em textos escolares
infantis. In CARVALHO, Marie Jane Soares; RO-
CHA, Cristianne Maria Famer (orgs.). Produzindo
gênero. Porto Alegre: Sulina. p. 267-278.
_______ (2007). A problematização do gênero
na literatura infantil: um estudo de caso no con-
texto brasileiro. In: AZEVEDO, Fernando; ARAÚJO,
Joaquim Machado de; PEREIRA, Cláudia Sousa;
ARAÚJO, Alberto Filipe (orgs.). Imaginário, identi-
dades e margens – estudos em torno da Literatura
Infanto-juvenil. Porto: Edições Gailivro. p. 287-297.
TENROLLER, Carlos Alberto (2009). Meninas
e futsal: um estudo sobre questões de gênero da
Educação Física na escola e para além de seus
muros. Dissertação (Mestrado em Educação) – Uni-
versidade Luterana do Brasil. Canoas – RS.
Livros analisados
ANDRADE, Telma Guimarães Castro. (2006) Me-
nina não entra. Ilustrações Ellen Pestili. São Paulo:
Editora do Brasil.
PORTO, Cristina (2002). Joana Banana. Ilustra-
ções de Alcy Linares. São Paulo: Ática.
SCHUELLER, Élcio. (1989) Nariz em pé. Ilustra-
ções Rosa Schettino. Belo Horizonte: Editora LÊ.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

A Gata Borralheira no espelho:

a desconstrução do conto de fadas
em Sophia de Mello
Breyner Andresen
Fabiana Miraz de Freitas Grecco
UNESP/Assis – Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (Brasil)

Resumo: Sophia de Mello Breyner Andresen nasceu na cidade do Porto, a 6

de novembro de 1919, vindo a falecer no ano de 2004. Estreou como poeta
em 1944, integrando a geração dos Cadernos de Poesia. A partir de então, fi-
cou sendo mais conhecida por sua obra poética. No entanto, Sophia dedicou-
-se também às narrativas curtas, reunidas em três livros de contos: “Contos
Exemplares”, 1962 e “Histórias da Terra e do Mar”, 1984 e “Quatro contos
dispersos”, 2008, publicado postumamente, resultado da reunião de contos
dispersos em jornais e revistas literárias. Dentre os seus 17 contos publicados,
deter-nos-emos, nesta comunicação, sobre a “História da Gata Borralheira”
(Histórias da Terra e do Mar, 1984) com o propósito de explorar a desconstru-
ção do conto de fadas por Sophia, realizada por meio de um contínuo jogo de
espelhos. 185

A poeta portuguesa Sophia de Mello Breyner Colóquio Letras do ano 1984, os contos de Sophia,
Andresen publicou cerca de 23 livros de poemas, (12 ao todo: 5 pertencentes ao livro “Histórias da
que dentre eles destacam-se “Dual”, 1972; “Livro Terra e do Mar” e 7 pertencentes ao livro “Contos
sexto”, 1962 e “O nome das coisas”, 1977, tendo Exemplares) denotam a grande capacidade da
esse último recebido o prêmio Teixeira de Pascoais autora também ao escrever narrativas. O prestígio
no mesmo ano da sua publicação. No campo da de Sophia como contista está na “escrita linear, de
ficção, publicou dois livros de contos, intitulados sintagmática narrativa aparentemente simples” (Ibi-
“Contos Exemplares”, 1962 e “Histórias da Terra dem). Todavia, segundo a estudiosa, a linearidade
e do Mar”, 1984, além de narrativas infantis, tais e a simplicidade complexificam-se com a “leitura
como “A menina do mar”, 1958 e “O cavaleiro consciente e informada, em múltiplos e divergen-
da Dinamarca”, 1964. Escreveu, ainda, o ensaio tes eixos da vectorização semântica do texto; e as
“Cecília Meireles”, 1956, expressando a sua gran- breves páginas de um conto de Sophia convertem-
de admiração pela poeta brasileira e traduções de -se (...) numa espécie de programações discursivas
Dante, Shakespeare e Paul Claudel. densas e despojadas” (Ibidem).
Os contos de Sophia nos encantam pela relação Em entrevista a Eduardo do Prado Coelho (In:
que estabelecem com o real, embora sem quebrar ICALP – Revista, nº6, 1986, p. 60-77), Sophia revela
a “imaginária linha” (ANDRESEN, 2004, p. 105). temer o que possa vir a surgir de seus contos:
Geralmente situada na fase do neorrealismo por- E.P.C.- E quanto aos seus personagens, aos
tuguês, Sophia acreditava que através da literatura personagens dos seus contos,
é possível delinear o real, mas não representá-lo, por exemplo, os que lhe fazem medo, o que é
e sim libertar-se dele. Dessa maneira seus escritos que lhes acontece?
são marcados pela relação estreita com o real, mas
de forma “que as imagens se organizam segundo S. M. B. – Bem, eu liberto-me como posso
as suas próprias forças de coesão, sem argamassa (...) E há um conto que se eu o acabar, talvez
de uma retórica analisável” (SARAIVA & LOPES, me liberte de muitas coisas, mas tenho tanto
1973, p. 1133). medo... Até porque... é tudo muito esquisito!
De acordo com Maria Alzira Seixo, na Revista Começam a aparecer coisas terríveis, sabe?,
 II
nos contos. Há um conto em que há um
homem condenado à morte e as coisas que
começam a aparecer à roda desse homem
condenado à morte são assustadoras... São
coisas que eu sabia mas que talvez não tenha
consciencializado ou enfrentado. Vêm dos...
sabe que em Delphos o Python ficou a apo-
drecer – o Apolo não o enterrou... O Mal não
está enterrado.
Sophia, em entrevista a Miguel Serras Pereira,
1985, publicada no Jornal de Letras, Artes e Ideias,
nº 135, intitulada “Sou uma mistura de Norte e Sul”,
reforça a idéia de que escrever contos a amedron-
tava e fala novamente da diferença entre escrever
poesia e prosa:
_Estou a escrever outro livro de contos para
adultos, ainda sem título. Mas há certos
contos onde surgem coisas que me fazem
medo – e eu paro, porque começo a ter medo
das coisas que aparece enquanto escrevo. Às
vezes consigo continuar a escrever o conto
até o fim, como aconteceu com “A viagem”
dos Contos Exemplares. Mas fez-me um medo
186 terrível escrever essa história. Foi qualquer
coisa que se impôs. Antes, eu não sabia o que
ia escrever (...) Há uma noção de abismo que
é imanente a toda a experiência humana (...) E
eu sei que há abismo também na poesia. Mas
esta muitas vezes funciona como esconjuro do
mal e da sombra e tem uma dimensão catár-
tica que talvez não seja o que faz com que o
medo não me assalte do mesmo modo. Com
a prosa, surge uma dúvida dentro de nós. Não
sabemos nunca se estamos a esconjurar, se a
convocar. É uma espécie de jogo muito estra-
nho. Porque há esta diferença, não sei bem.
Mas é o que passa comigo. A poesia e a prosa
são duas navegações diferentes (AMADO,
2010, pp.192, 193).
Na mesma entrevista a Eduardo Prado Coelho,
1986, Sophia fala de como era o processo de escri-
ta de seus contos infantis, partindo da necessidade
de contar história aos filhos e insatisfeita com as
histórias que lia, irritada com a linguagem senti-
mental, partia em busca das histórias que ouvia de
sua mãe e, às quais, os próprios filhos adicionavam
suas sugestões, interagindo e ajudando a compor:
S.M.B._ Acho que eles influenciavam talvez a
lógica da própria história. E depois, como eu
estava com crianças, eu própria era influen-
ciada, por exemplo nisto: nunca usar palavras
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
abstractas nem construções complicadas. E a
atenção dos outros guia-nos sempre.
Apesar de o conto “História da Gata Borralheira”
de Sophia, integrante das Histórias da Terra e do
Mar, 1984 (1ª ed.), não pertencer ao rol de suas nar-
rativas para crianças, podemos considerá-lo uma
releitura do conto de fadas tradicional, da Cinderela
e tomaremos como base para esta comparação a
versão de Charles Perrault, Cedrillon, de 1697, do
qual Sophia realiza uma total subversão, e atua,
como uma “contadora de histórias” à moda dos
contadores do século XVII, ao reler um conto que
foi gradativamente destinando-se ao público infan-
til, trazendo-o de volta ao ouvido dos adultos, nas
palavras de Marie-Luise von Franz,:
Na sua origem, e até por volta do século XVII,
os contos de fadas se destinavam menos às
crianças que à população adulta. Essa situa-
ção prolongou-se nos meios rurais onde, até
uma época relativamente recente, contadores
e contadoras de histórias animavam as tradi-
cionais vigílias (FRANZ, 2010, p. 07).
Assim, apesar de remontar, à história da Gata
Borralheira que teve, com o passar do tempo a
finalidade de moralizar as crianças, o conto de
Sophia é destinado ao público adulto, numa abor-
dagem que questiona o sexismo e problematiza o
autoconhecimento da mulher. O que nessa narra-
tiva podemos traçar em comum com seus contos
para crianças é a presença de um “ritual iniciático”,
nas palavras de Maria Luisa Sarmento de Matos:
(...) pretende-se realçar o modo como Sophia
em cada uma de suas histórias reactualiza um
ritual iniciático: os protagonistas dos seus con-
tos partilham de um estado de rêverie, no sen-
tido que lhe dá Bachelard (Quel être comique
qu’un enfant rêveur”), que lhes proporciona
realizarem uma aprendizagem, transmutando-
-se para um novo modo de ser (MATOS, 1993,
p. 12).
De acordo com Luís Ricardo Pereira (1993), a
poesia de Sophia é marcada pela polaridade, ou
seja, há nela a existência de dois polos, que se
repelem, mas que ao mesmo tempo se comple-
mentam, na explicação do estudioso da obra de
Sophia, é essa a característica Dual de sua obra e
também a reunião do mítico e do simbólico:
Por isso, a dimensão lexical é, antes de mais,
essencial, podendo ser subdividida, de acordo
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

com as coordenadas que manifesta, em dois que é explorado na segunda parte do conto. Essa
espaços semânticos, que se cruzam e pene- divisão, portanto, marca a decisão de Lúcia pelo
tram entre si como duas forças vitalizadoras caminho que norteará a sua vida daquele momen-
do princípio da criação (PEREIRA, 2003, p. to em diante. Podemos pensar também, que a
107). primeira parte refere-se ao primeiro baile da gata
borralheira, como podemos verificar na compara-
ção com a história de Perrault.
Assim, nos valeremos dessa polaridade para
No primeiro baile, Lúcia, acompanhada de sua
analisar, neste artigo, a desconstrução da História
tia, que também era sua madrinha, conhece uma
da Gata Borralheira de Sophia. Apesar de ter dei-
moça um tanto “aérea” e moço muito bonito e
xado claro em entrevistas anteriormente menciona-
moreno, com os quais ela tem conversas um tanto
das, que a escrita de prosa e poesia para ela são
estranhas, e que nos revela respectivamente, a
ações totalmente distintas, levaremos em conta
relação de Lúcia com o espelho e com a noite. São
as dimensões lexicais de sugestividades eufóri-
duas repetições lexicais muito presentes no texto,
ca e disfórica, que estarão presentes também na
e que, de acordo com Maria Luísa Sarmento de
narrativa, pois como afirma Maria Luísa Sarmento
Matos, marca a presença do maravilhoso em suas
Matos, em seus contos “verificam-se algumas va-
narrativas.
riações próprias das texturas poéticas de Sophia,
já delineadas em outras narrativas” (1993, p. 82). Na primeira conversa a moça aérea de vesti-
do cor-de-rosa, tenta convencer Lúcia a não se
Desse modo, podemos notar que, apesar da
olhar no grande espelho de moldura dourada dos
poeta assinalar a diferença de construção e subje-
anfitriões do baile: “Não se veja nesse espelho,
tivação no momento da escrita de poesia e prosa,
faz muito má cara (...) A sua pele é linda e branca
seus contos também partilham os topoi de sua
(...) e, ali, parece cinzenta. É melhor não olhar para
poesia, como a casa e o jardim, por exemplo. Outra
lá” e ainda complementa “Sabe (..) não sabemos
repetição, que como ela mesma dizia “eu sou muito
ao certo o que querem os maus reflexos, os maus
repetitiva de natureza” (2010, p. 171) são a noite, o 187
olhares, as más palavras. Talvez a perdição da
espelho e as introjeções da mitologia grega.
nossa alma. E temos que manter a nossa alma
O conto de fadas mais conhecido e reescrito livre” (ANDRESEN, 2006, p. 22).
por diversos autores, comumente intitulado A gata
A imagem refletida de Lúcia na abertura do con-
borralheira ou Cinderela, que “vem sendo narrado
to é feita pela luz da lua sobre o tanque redondo,
há mais de mil anos”, passou a sua forma canô-
da qual ela não tirava os olhos: “mirava extasiada-
nica com Charles Perrault, Cendrillon de 1697
mente o reflexo do seu rosto” (ANDRESEN, 2006,
(WARNER, 1999, p. 234). A Cinderela de Perrault
p. 09). A aura que rodeava Lúcia nos primeiros
de 1697 (tradução do original para o português
parágrafos do conto era de magia, a noite fora da
realizado por Maria Luiza X. de A. Borges, que
casa era uma noite mágica, tão cheia de mistérios
utilizamos neste trabalho) era paciente, obediente,
que a noite é comparada com uma rapariga des-
bela e extremamente boa, que suporta os mandos
calça: “como uma rapariga descalça a noite ca-
e desmandos das irmãs e madrastas, reforçando e
minha leve e lenta sobre a relva do jardim” (Idem).
instaurando, assim, o estereótipo da heroína sofre-
A noite e o jardim, assim representados, reforçam
dora, que passa por “uma longa provação antes de
a ideia de “território selvagem” de que fala Elaine
sua redenção e triunfo” (WERNER, 1999, p. 234).
Showalter (1994) ao examinar o modelo de Arde-
Percebemos que a Gata borralheira de Sophia ner, quando trata-se da escrita de autoria feminina:
opõe-se à de Perrault logo no início da narrati-
va, no momento em que nos é apresentada uma Os grupos de Ardener são representados por
moça sem traços definidos de personalidade, sem círculos intersecutivos. Muito do círculo silen-
a constante marcação do binômio bom e mau. A ciado Y recai nas divisas do círculo dominante
gata borralheira de Sophia é indecisa quanto a si X; existe também uma parte de Y crescendo
mesma e aos poucos sua psique vai sendo des- por fora do limite dominante e é, portanto,
velada, deixando entrever a fragilidade da perso- (na terminologia de Ardener), “selvagem” (...)
nagem frente a sua própria imagem refletida no Espacialmente ela significa uma área só de
espelho. mulheres (...) Neste sentido o “selvagem” é
sempre o imaginário; do ponto de vista mas-
O conto é dividido em duas partes, na primeira
culino, ele pode ser simplesmente a projeção
consta a apresentação da situação de Lúcia (nome
do inconsciente (...) para algumas críticas
dado à gata borralheira de Sophia) e as razões
feministas, a zona selvagem, ou o “espaço
pelas quais ela teria se decidido pelo caminho
 II
feminino”, deve ser o lugar de uma crítica, uma
teoria e uma arte centradas na mulher, cujo
projeto em comum seja trazer o peso simbó-
lico da consciência feminina para o ser, tornar
visível o invisível, fazer o silêncio falar (SHO-
WALTER, 1994, pp. 48-49).
A importância do modelo de Ardener é justa-
mente tentar traduzir esse espaço estritamente
feminino que, no conto de Sophia, se dá pela pre-
sença do maravilhoso. A noite, que figura sempre
como uma rapariga (num momento é descrita des-
calça e em outro pousa sua mão no rosto de Lúcia)
vem sempre acompanhada das palavras “feéricas”,
“irreais” e “mágica”, formam, dessa maneira, um
campo semântico que traz à superfície do texto
o território imaginário, o mundo maravilhoso das
fadas.
Em relação à importância determinante do espa-
ço no conto, notamos que desde o início é estabe-
lecida uma diferença entre o espaço aberto (jardim)
e espaço fechado (casa). De acordo com Maria
Luísa Sarmento de Matos, a casa representaria o
espaço acolhedor nos contos para as crianças, e
é justamente nesse ponto que está a diferença da
188
História da Gata Borralheira. Aí se encontra uma
subversão, tanto do conto de fadas, como da ideia
de acalento e segurança que a casa representa na
obra de Sophia: a casa do baile representa o caos,
a perturbação de Lúcia: os espelhos que estão
dentro da casa fazem “má cara” a ela, ao passo
que o reflexo de seu rosto na água do “tanque
redondo” do jardim é admirado “extasiadamente”,
indicando a liberdade do espaço aberto em com-
paração aos grilhões de uma sociedade da qual
Lúcia não fazia parte.
Remetendo à mitologia grega, fortemente pre-
sente em toda obra de Sophia, podemos ver a
presença da noite, já desde o início metamorfomi-
zada em uma rapariga descalça, representando a
liberdade de Lúcia. O vocábulo noite, de acordo
com José Ricardo Pereira, faz parte do espaço
apolíneo ou, ainda, da dimensão lexical eufórica, da
qual também faz parte o advérbio “extasiadamen-
te”, tendo significado positivo.
No espaço fechado da casa onde se passa o
baile, todas as imagens refletidas de Lúcia são
distorcidas para uma imagem negativa de si mes-
ma: ela estava envergonhada de ir ao baile com
o vestido emprestado de sua madrinha e com o
sapato achado num sótão de sua casa, velho, roto,
enfim, miserável. A dimensão lexical que pertence
à descrição do baile é disfórica: “alheio”, “indiferen-
te”, “incompreensíveis”, “entrecortadas”, “temor”,
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
“troça”, “dúvida”, “duvidosa”, “inexistentes”, dentre
outros.
No entanto, há menção à casa familiar, onde
moram os irmãos e o pai, na qual nada é austero.
A casa em que Lúcia mora com sua família é o lar
amoroso, repleto de vida, calor e liberdade. Sobre
o tema da casa como topoi de felicidade, Maria
Luísa Sarmento de Matos a associa à “imagem
repousante” de Gilbert Durant (1969). Essa repre-
sentação da casa familiar defere-se da casa da
madrinha, em que tudo é rígido e repleto de pru-
dência e cálculo.
Além da noite, o espelho também atua como
intervenção mágica, bem como simboliza uma pas-
sagem. O reflexo de Lúcia é diferenciado nos dois
espaços em que se passa a narrativa. O espaço
aberto e edênico do jardim, com suas significações
de liberdade e descoberta de si, é ignorado por
Lúcia, mesmo ela sendo alertada pela moça de
cor-de-rosa e pelo moço moreno e bonito. A pre-
sença desse moço no conto também é marcada
pela aura fantástica. A fala dele revela a intenção
de advertir a gata borralheira de sua escolha pela
vida corrompida da madrinha rica.
O moço moreno e bonito revela a Lúcia o temor
de noites mágicas como aquela, que pretendem
nos desviar de nossa verdadeira vida:
_ Tudo parece tão misterioso: o brilho do luar
entre as sombras e as folhas das árvores, o
reflexo da lua no lago. O lago parece um espe-
lho. É uma noite mágica (...) Tanto azul, tantos
brilhos, brisas, perfumes, parecem a promes-
sa de uma vida deslumbrada que é a nossa
verdadeira vida. Mas, ao mesmo tempo, há
nestas noites uma angústia especial - há no
ar o pressentimento de que nos vamos des-
pistar, nos vamos distrair, nos vamos enganar
e não vamos nunca ser capazes de reconhe-
cer e agarrar essa vida que é a nossa verda-
deira vida (ANDRESEN, 2006, p. 29).
O espelho, de acordo com o Dicionário de Sím-
bolos, é um símbolo feminino e lunar, como tam-
bém pode significar o auto-conhecimento, reflete a
alma:
El espejo no tiene solamente por función re-
flejar uma imagen; el alma, convirtiéndose em
um perfecto espejo, participa de la imagem e
por esta participación sufre um transforma-
ción. Existe pues una configuración entre el
sujeto contemplado y el espejo que lo contem-
pla (CHEVALIER, 1986, pp. 474-477).
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

fica em pé após a releitura de Sophia: a madrinha

Lúcia não compreendia as palavras da moça de não é quem a salva, mas quem a leva ao caminho
cor-de-rosa, nem as do moço bonito, pois o acha- da infelicidade e morte. O sapatinho com o qual o
va “tonto” e “lunático” e, após ter dançado com príncipe declara Cinderela a sua esposa e rainha, é
ele, e deixado no meio do salão o sapatinho esfar- substituído pelo momento da morte de Lúcia.
rapado com que tinha ido ao baile, sucumbiu aos De acordo com Marina Warner (1999, p. 239), o
enganosos brilhos, às más palavras e aos maus significado de borralho, do título do conto da “gata
reflexos. Lúcia escolheu morar com a madrinha e borralheira”, que no decorrer do tempo foi sendo
obter tudo aquilo que a protegeria do desdém dos suavizado e transformado em “Cinderela”, está
outros. relacionado ao luto pela mãe:
No segundo baile, Lúcia, já gloriosa e protegida No entanto, Cinderela é uma criança em
pelo poder financeiro que adquiriu indo morar com luto pela mãe, como seu nome nos diz; suas
a madrinha, aparece com sapatos bordados de vestes penitenciais são as cinzas, sujas e
brilhantes. Nesse instante, há uma comparação a inferiores como a pele de um jumento ou um
outro conto de fadas, pois Lúcia foi comparada à casaco de capim, porém mais particularmente
madrasta da Branca Flor: um sinal da perda, o símbolo da mortalidade
era preciso que ela, como a madrasta da (WERNER, 1999, p. 239).
branca flor, pudesse naquela noite pergun- De acordo com Maria Luísa Sarmento de Ma-
tar a todos os espelhos da casa: _ Dize-me tos, baseada na visão psicanalítica de Marie Luise
espelhos, qual é a mais bela, a mais perfeita, von Franz , há a perpetuação da imagem refletida
a mais rica de triunfo, aquela que está em seu no espelho ao longo do tempo, o espelho reflete a
reino mais segura? (ANDRESEN, 2006, pp. memória, a saudade e o luto pela mãe:
43-44).
O espelho maravilhoso, guardado num mági-
co continente, “a caixa de charão”, torna-se,
Todavia, ao final do conto, ela retorna à sala assim, um fruto da memória que suaviza a 189
dos espelhos, segura de que veria a sua imagem saudade provocada pela morte. Pela “reme-
esplendorosa e triunfante, mas o que ela revê, são moração” reconstitui-se um cenário primeiro e
os mesmos sapatos rotos do primeiro baile, a mes- exemplar, eternamente guardado num secreto
ma imagem que recusara enxergar naquela noite. continente. Através deste “retrato vivo” eterni-
Nesse momento, surge um homem de ar exato e za-se uma memória (MATOS, 1993, p. 84).
brilhante e a convida a ir à varanda:
O secreto continente de que fala Maria Luísa
Pareceu à Lúcia que ele não tinha entrado pela Sarmento de Matos é a sala de espelhos em que
porta mas que tinha antes surgido do próprio Lúcia tenta se esconder da humilhação das pes-
espelho. Era um homem de bela aparência e soas presentes no baile e cai no olhar do espelho,
de ar exacto e brilhante. Tudo nele mostrava ele eterniza a sua imagem. O espelho, como afirma
inteligência, poder, posse, domínio (ANDRE- José Ricardo Pereira, é de natureza dual da obra
SEN, 2006, p. 48). de Sophia, e marca a fronteira entre o eufórico e o
disfórico:
O homem então revela a Lúcia que já se conhe- Neste sentido, a imagem do espelho, recor-
ciam e que estiveram juntos na varanda há vinte rente na obra de Sophia Andresen, “obstina-
anos. Ele revela a Lúcia que ela tinha escolhido o ção magritteana”, vem marcar perfeitamente
outro caminho, e que agora estava ali para pedir a fronteira ilusória entre esses dois pólos (...) a
o sapato de seu pé esquerdo. Lúcia recusa, mas água, a lua e a noite são, talvez, algumas das
o homem tira-lhe o sapato de brilhantes do pé imagens poéticas que sugerem superfícies
esquerdo e calça em seu lugar o mesmo sapato de reflectoras para as quais o olhar do sujeito se
forro azul e todo roto do primeiro baile. Lúcia morre orienta não para se ver nelas reproduzidos
após o ter calçado. mas para que, nessas superfícies, se veja
A desconstrução do conto de Perrault da “Gata surpreendentemente outro (PEREIRA, 2003, p.
Borralheira” se faz, na narrativa de Sophia, median- 108).
te um jogo de espelhos que distrai a personagem A morte está ao lado de Lúcia o tempo todo,
de sua “verdadeira vida”. No entanto, a descons- ela aparece representada pelo moço moreno e,
trução se dá por inteiro, nada do conto de Perrault posteriormente, pelo homem dotado de poder,
 II Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo

posse, domínio. Lúcia dança com a própria morte,
o príncipe de Cinderela é substituído por Tânatos,
que em sua conversa com Lúcia revela a “angústia
especial” e o despistar de uma “verdadeira vida”
que, de acordo com Junito de Souza Brandão em
sua definição da personagem mitológia Tânatos,
confirma:
É tão-somente uma fonte de angústia (...)
Tânatos é o aspecto perecível e destruidor
da vida (...) patenteia sua ambivalência, rela-
cionando-se de alguma forma, com os ritos
de passagem. Revelação e Introdução, toda
e qualquer iniciação passa por uma fase da
morte, antes que as portas se abram para
uma vida nova (...) Tânatos pode ser a condi-
ção de ultrapassagem de um nível para outro
nível superior. Libertadora dos sofrimentos e
preocupações (...) A morte não é um fim em si;
ela pode nos abrir as portas para o reino do
espírito, para a verdadeira vida, a morte é a
porta para a vida (BRANDÃO, 2000, pp. 399-
340).
A “História da gata borralheira” de Sophia de
190 Mello Breyner Andresen, desconstrói o estereó-
tipo da heroína dos contos de fadas, que passa
por provações antes de alcançar o triunfo, sendo
eternizada por sua beleza e bondade, totalmente
despidas de realidade e que viverão felizes para
sempre, após serem as esposas dos príncipes
mais disputados do reino. Há ausência de um terri-
tório selvagem nessa heroína dos contos de fadas
tradicionais e é justamente o que Sophia explora ao
mostrar que a melhor escolha é aquela que liberta
a mulher das imposições, limitações e castrações
que a sociedade impõe ao transformá-las em belas
esposas, que vivem de seu mundo de vestidos,
diamantes e festas. A lição que Sophia nos deixa,
ao final do conto, além da discussão sobre o poder
material e a libertação espiritual, é a escolha de
que a sexualidade feminina pode se vivida “como
uma rapariga descalça que caminha leve e lenta
sobre a relva do jardim”.
BRANDÃO, Junito de Souza. Dicionário Mítico-
-Etimológico da Mitologia Grega. Vol. II. 3ª Ed.
Petrópolis: Editora Vozes, 2000, p. 399.
CHEVALIER, Jean. Diccionário de los Símbolos.
Barcelona: Editorial Herder, 1986, p. 474-477.
FRANZ, Marie-Louise von. O feminino no conto
de fadas. Petrópolis, Vozes, 2010.
_______________________. A interpretação dos
contos de fada. São Paulo: Paulus, 2008.
LAMAS, E. P. R. Sophia de Mello Breyner Andre-
sen da Escrita ao Texto. Lisboa: Editorial Caminho,
1998.
MACHADO, Ana Maria. Contos de fadas de
Perrault, Grimm, Adersen e outros. Rio de Janeiro:
Zahar, 2010.
MATOS, Maria Luísa Sarmento de. Os Itinerá-
rios do Maravilhoso – Uma leitura dos contos para
crianças de Sophia de Mello Breyner Andresen.
Porto: Porto Editora, 1993.
PEREIRA, Luís Ricardo. Sophia de Mello Brey-
ner Andresen – Inscrição da Terra. Lisboa: Instituto
Piaget, 2003.
SEIXO, Maria Alzira. Sophia de Mello Breyner
Andresen “Histórias da Terra e do Mar”. In: Coló-
quio Letras:
SHOWALTER, Elaine. A crítica Feminista no
Território Selvagem. In: HOLLANDA, Heloísa Buar-
que de. Tendências e Impasses – O Feminino como
Crítica da Cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994, pp.
23-57.
WERNER, Marina. Da fera à loira. Sobre contos
de fadas e seus narradores. Trad. Médici Nóbrega.
Cia das Letras: São Paulo, 1999.

Referências Bibliográficas
AMADO, Teresa & Morão, Paula. Sophia de Mello
Breyner Andresen. Uma Vida de Poeta. Alfragide:
Editorial Caminho, 2010.
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. Histórias
da Terra e do Mar. Porto: Figueirinhas, 2006.
BACHELARD, Gaston. A água e a sombra.
Ensaio sobre a imaginação da matéria. São Paulo:
Martins Fontes, 1989.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

João do Rio, a mulher e os espelhos

Juliana Bulgarelli
CREPAL (Centre de Recherches sur les Pays Lusophones), Universidade de Paris 3 – Sorbonne Nouvelle ,(França)

Resumo: Durante o final do século XIX e as duas primeiras décadas do século

XX, a cidade do Rio de Janeiro viveu um período de profundas transformações
socioeconômicas associadas ao processo de implantação da modernidade
e ao desenvolvimento do capitalismo no Brasil. A patir de uma observação
atenta de vida na cidade em todas as suas esferas e situações do cotidiano
de seus habitantes, o escritor e jornalista Paulo Barreto escreveu inúmeros
de seus textos e construiu importantes interpretações sobre as mudanças da
cidade, prestando uma atenção especial às transformações que esse pro-
cesso provocava na população, seus costumes e sua sociabilidade. Entre
os diferentes assuntos tratados por Paulo Barreto no conjunto de sua obra
a temática sobre a mulher e seu papel na sociedade carioca do começo do
século ganhou destaque, tanto que em 1919 ele publica o livro A mulher e os
espelhos assiando pelo pesudônimo João do Rio. Segundo o próprio autor, as
narrações presentes no volume seriam simples exposições de fatos verdadei-
ros que contam o eterno drama da mulher diante do espelho - o homem - que
reflete apenas a imagem que ele quer fazer dela. Assim, nos seus contos o
literato carioca rememora dramas e conflitos colocando a figura da mulher
como “o outro” diante da figura do homem estabalecendo entre ambos uma 191
clara relação de alteridade. Dessa maneira, o artigo proposto analisará, a par-
tir dos contos de João do Rio, a imagem da mulher na sociedade carioca das
primeiras décadas do século XX dentro do contexto de intensas transforma-
ções impostas pelo capitalismo e pela modernidade.

“Ora, entre as divindades que o homem teme

por não compreender ou enaltece pelo mesmo
amargo motivo, está desde o começo da
reflexão, a Mulher. Sim. A Mulher!”
(João do Rio)

Fora, chovia e num imenso e deserto salão do se dizia encantada pelas qualidades do jovem ra-
mais elegante e detestável hotel do centro da cida- paz. Entretanto, depois de um ano de relação com
de do Rio de Janeiro, André de Belfort, Godofredo Alexandre, a menina aparece no teatro noiva de um
de Alencar, Hortêncio Gomes e Alexandre aca- outro homem.
bavam de jantar. Hortêncio Gomes parecia estar Este drama de amor vivido por Alexandre foi nar-
entre o pesar e uma vaga e tênue alegria. André de rado no conto “Créssida” publicado pelo escritor
Belfort sorria. A atitude de Godofredo de Alencar e jornalista Paulo Barreto, sob o pesudônimo de
era impossível de ser definida. Enquanto isso, o po- João do Rio, em 1915 no jornal carioca Gazeta de
bre Alexandre sofria, estava abatidíssimo, parecia Notícias. Em 1919, o literato reproduziu esse texto
um trapo de paixão. Questionado sobre o motivo no livro A mulher e os espelhos, junto com mais
de tamanha tristeza Alexandre relata aos colegas dezessete outros contos. De uma maneira geral,
a sua última e infeliz história de amor. História que as narrativas dessa série de textos convergem
começara com um telefonema de Créssida, uma sempre para a discussão em torno da figura da
menina de dezesseis anos, aparentemente ingê- mulher que, segundo o próprio autor, seria a causa
nua, que pertencia a alta sociedade carioca, e que
 II
inicial de todos os males e de todo os bens1. No
texto indrodutório do livro, João do Rio afirma que
os homens não entendem as mulheres, pois eles
tentam explicá-las somente através da imagem que
eles querem fazer delas, imagens que geralmen-
te deformam ou enfeitam os gestos de sua alma.
Assim, para ele, as narrações presentes no volume
seriam simples exposições de fatos verdadeiros
que contam o eterno drama da mulher diante do
espelho - o homem - que mostra apenas a imagem
que ele deseja refletir2. Uma análise atenta desses
textos nos permite, porém, entender como João do
Rio representava o papel da mulher na sociedade
brasileira durante o final do século XIX e as duas
primeiras décadas do século XX e como o com-
portamento feminino era definido por uma série de
premissas ligadas ao contexto de intensas mudan-
ças vividas pelo Brasil naquele momento.
A partir da segunda metade do século XIX a ci-
dade do Rio de Janeiro, capital da nova República,
passou por um período de profundas transforma-
ções socioeconômicas associadas ao processo de
implantação da modernidade e ao desenvolvimento
do capitalismo no Brasil. Tendo como pretexto
uma política de planejamento urbano que visava o
192 “saneamento” e o “embelezamento” da cidade, as
autoridades cariocas, associadas à elite, coorde-
naram o processo de urbanização que tinha como
objetivo orientar a ocupação do espaço urbano
do Rio de Janeiro de acordo com as premissas do
capitalismo3. Essas reformas significavam, para
as classes dominantes, um desejo de progresso e
civilização e pretendiam acabar com as caracterís-
ticas coloniais da cidade. Ao mesmo tempo, elas
correspondiam a uma tentativa do Brasil de se ali-
nhar aos modelos e ritmos de desenvolvimento das
economias européias, assim como ao seus desen-
volvimentos culturais e sociais. Entretanto, as con-
sequências políticas e sociais dessa reforma foram
importantes, pois uma grande parte da população
foi deixada às margens dessas mudanças, sem
que o poder público tivesse uma real preocupação
com o efeito que essas transformações pudessem
causar na vida dos trabalhadores pobres, negros
e mestiços. As autoridades impuseram também
uma transformação dos costumes e dos hábitos da
população, sempre com o objetivo de acabar com
as antigas tradições coloniais e com os elementos
da cultura popular consideradas como marcas do
primitivismo e da barbárie. Assim, foram proibídas
1 RIO, João do. A mulher e os espelhos. Rio de Janeiro. Secretaria Municipal
de Cultura, Dep. Geral de Doc. e Inf. Cultural, Divisão de Edições, 1995, p. 15.
2 Id. Ibid. p.16.
3 CHALHOUB, Sidney. Trabalho, Lar e Botequim. Campinas, Editora da
Unicamp, 2001, p.135.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
a venda ambulante de alimentos, o ato de cuspir
no chão de dentro dos bondes, o comércio de leite
em que as vacas eram levadas de porta em porta,
a criação de porcos dentro dos limites urbanos, a
exposição de carne nos açougues, a perambula-
ção de cães vadios e o descuido com a pintura das
fachadas4. Além disso, houve uma forte intolerância
com a realização do entrudo e dos cordões, duran-
te o carnaval, com as festas e reuniões organiza-
das pelas classes trabalhadoras, com a prática da
capoeira e com as manifestações religiosas ligadas
ao candomblé e às religiões afros-brasileiras. No
entanto, para a elite carioca, esse anos marcaram
um tempo de euforia, na medida em que, segundo
eles, as transformações da cidade do Rio de Janei-
ro e da vida de sua população eram fundamentais
para o processo de civilização e para o desenvolvi-
mento do país. Para esse grupo, era indispensável
transformar o cotidiano em um grande espetáculo
de moda com um sistema de manifestações im-
pressionantes, de fachadas brilhantes e de espeta-
culares triunfos de decoração e estilo5. Levar a vida
em grande pompa era o mais importante em todas
as cidades civilizadas inclusive no Rio de Janeiro.
Nesse contexto, as autoridades e as classes
dominantes cariocas também impuseram mudan-
ças no comportamento feminino estabelecendo
o modelo de mulher idéal que era legitimado pela
Igreja e amplamente divulgado pelos orgãos de
imprensa da época. Para Maria Maluf e Maria
Lúcia Mott, em História da Vida Privada no Brasil,
a representação do comportamento feminino idéal
limitava o horizonte da mulher ao interior do lar,
reduzindo, assim, suas atividades e aspirações até
encaixá-la no tríplice papel de mãe, esposa e dona
de casa. A mulher seria, então, responsável pela
honra familiar devendo se distinguir socialmente
através do respeito às regras da moral e dos bons
costumes6. As relações entre homens e mulheres
também foram modificadas, sempre na tentativa
de normatizar e disciplinar hábitos e costumes da
população. O casamento passou a ser visto como
algo indispensável, pois era ele a instituição social
capaz de garantir a ordem da família e dar suporte
ao Estado, que buscava se afirmar nesse contexto
de profundas mudanças. No interior da sociedade
matrimonial cada cônjuge deveria desempenhar
seu respectivo papel. Cabia ao marido prover a
4 NEEDELLl, Jeffrey. Belle Époque Tropical. São Paulo: Companhia das Letras,
1993, p.57.
5 BERMAN, Marshel. Tudo que é solido se desmancha no ar. São Paulo,
Companhia das Letras, 2007.
6 MALUF, Marina e MOTT, Maria Lúcia. Recônditos do Mundo Feminino.
In SEVCENKO, Nicolau e NOVAIS, Fernando A. A história da vida privada no
Brasil. São Paulo: Companhia das letras, 1998, v.3, pp. 367-421.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

manutenção da família e a identidade pública, fância para serem esposas, mães e donas de casa,
enquanto que à mulher cabia a identidade social de deveriam renunciar às grandes paixões em favor da
esposa e mãe. A mulher seria dependente e subor- serenidade do amor conjugal. Independentemente
dinada ao homem, e este senhor da ação7. A honra dos seus sentimentos, elas deveriam receber com
do homem dependia da conduta feminina, que grado o marido que se aprensentasse, respeitá-lo
lhe deveria ser absolutamente fiel, o que também e honrá-lo. No conto “A honestidade de Etelvina,
legitimava a dependência da mulher e o poder do amante” João do Rio de uma forma irônica excede
homem sobre ela8. os limites dessas regras de conduta social. Nesse
Segundo Sidney Chalhoub, em Trabalho, Lar texto, Gastão da Fonsceca conta para um amigo a
e Botequin, durante o período colonial, no qual a história do seu namoro com a atriz Etelvina San-
idéologia do senhor era determinada pela lógica tos. Quando os dois personagens se conheceram
de dominação e perpetuação da dependência, o a jovem moça era casada com outro homem, o
patriarca ostentava seu poder sobre todo o grupo que não impediu Gastão de cortejá-la. Entretanto,
familiar e demais dependentes da propriedade. segundo Gastão, Etelvina era muito fiel e honesta
Com a advento da modernidade esse modelo foi como vemos, no trecho a baixo, no qual o presona-
substituído pelas relações moldadas por normas gem narra o começo da sua relação com a atriz :
econômicas e de mercado compatíveis com a nova
organização capitalista da sociedade. Assim, o “Eltelvina estava com o ensaiador, um sujei-
antigo patriarca, desprovido de terras e escravos, to de nome Eusébio, que também escrevia
teve como compensação a propriedade privada da peças. As informações davam-na sempre fiel
mulher.9 aos amantes. Era tão fiel, tão honesta, que não
Retomando a leitura do conto “Créssida” vimos só ninguém se lembrava dos motivos por que
que para os personagens André de Belfort, Godo- mudava várias vezes de cavalheiro como até
fredo de Alencar e Hortêncio Gomes, Alexandre foi creio bem ninguém mais se lembrava desses
o único responsável pelo fracasso da sua relação homens. Etelvina era fiel, era honesta perante
com a jovem Créssida. Isso porque, segundo eles, 193
os amantes, que de secundário passavam a
Alexandre demorou muito tempo para se decidir ser apenas o amante, o mesmo, o geral.”11
e pedir a mão da menina em casamento, como
podemos ver no diálogo a seguir:
Para não transgredir as regras sociais que
exigiam da mulher fidelidade e honestidade Etel-
“ – A culpa é aliás dele!...setenciou Godofredo. vina mudava de companheiro cada vez que se
apaixonava por um outro homem. Desse modo, o
- Por quê? novo casamento respeitaria os padrões de com-
- Porque levou tempo sem se decidir. O ideal portamento impostos a tal ponto que, assim como
da menina é casar. Qual o casamento por no caso de Créssida, o importante deixa de ser a
amor? Em, geral os casamentos por amor figura do marido em si, mas a instituição que ele re-
nunca se realizam. As meninas foram educa- presenta. O fundamental, nesse caso, não é quem
das para aceitar um marido, quando o marido é o amante, mas sim estar casado com alguém e
aparece é possível que tenham simpatias, se inserir no modelo feminimo idealizado da épo-
inclinações. Mas, flutuantes, vagas.”10 ca. Nesse caso, tanto Etelvina como Créssida, são
representadas por João do Rio como personagens
contraditórias que vivem de maneira intensa as mu-
Na discussão entre os personagens percebe- danças e os paradoxos da modenidade brasileira.
mos o importante papel social do casamento, visto Entretanto, se analisarmos outros contos presen-
como algo indispensável para a manutenção de tes no livro A mulher e os espelhos, percebemos
uma conduta considerada descente e civilizada. que, muitas vezes, os padrões de comportamento
Assim como o casamento, o amor também era e os valores impostos pelas classes dominates
normatizado e enquadrado nos padrões morais estavam longe de coincidir com as práticas coti-
da ordem burgueza que se impunham no período, dianas da população. No conto “A amante ideal”,
uma vez que as mulheres, educadas desde sua in- por exemplo, João do Rio narra a história de Júlio
Bento, excelente rapaz de trinta e cinco anos,
7 Id. Ibid. pp. 367-421.
8 CHALHOUB, Sidney. Op. Cit., p.180.
lindo, membro da alta sociedade, casado, pai de
9 CHALHOUB, Sidney. Op. Cit., p.179.
10 RIO, João do. Op. Cit., p.18 11 RIO, João do. Op. Cit., p. 99.
 II
cinco filhos, mas que possuia uma enorme lista de
amantes. Um dia Júlio conhece Adelina Roxo, uma
mulher muito bonita, alta, magra, olhos verdes e
uma longa cabeleira de ébano. Separada do ma-
rido Adelina vivia mantida por um velho diretor de
banco que lhe dava uma vida financeiramente mui-
to confortável. Rapidamente os dois personagens
tornam-se amantes. A relação entre Júlio e Adelina
durou muitos anos até que a jovem dama morresse
durante uma operação de apendicite. Nesse texto,
percebemos uma evidente transgressão das regras
sociais uma vez que, ao viverem um relação fora do
contrato matrimonial, os personagens deixam de
lado os valores atribuídos ao casamento, à fidelida-
de e até mesmo ao amor impostos pelas classes
dominantes cariocas. Isso mostra quanto era difícil
para a própria elite ajustar seu comportamento às
regras de conduta moral consideradas como legíti-
mas. Contudo, para as mulheres as consequências
dessa transgressão eram mais significativas do que
para os homens, pois eram elas as responsáveis
pela manutenção do lar e do casamento. No caso
de Adelina a pena paga por viver uma relação ilegí-
tima foi morrer sozinha, sem a presença do aman-
te. Em muitos casos, porém, os homens recorriam
194 à violência para afirmar sua dominação e a coerção
física das mulheres se tornava frequente. Segundo
Maluf e Mott, a violência contra as mulheres se
dava sob a proteção de regras do costume, assim
ela só era vista como selvageria quando exercida
diante de pessoas consideradas pelas classes
médias e altas como seus iguais, ou daqueles que
privavam com o casal. Dessa categoria estariam
excluídos, por exemplo, os empregados domés-
ticos, tratados como inferiores. Diante detes, a
coersão física não era vista como humilhante12.
Se considerarmos os padrões de comportamen-
to dos trabalhadores pobres, negros e mestiços
percebemos que também nesse grupo a assimila-
ção ou a negação dos papéis e dos valores im-
postos pelas elites sugerem limites à eficácia dos
mecanismos de controle e repressão do periodo13.
Como foi anteriormente dito, com o advento da
modernidade e o desenvolvimento do capitalismo,
o papel do homem e da mulher dentro da socieda-
de matrimonial foram redefinidos. Enquanto cabia à
mulher a conservação do lar, o homem era con-
siderado como único provedor da familia. Assim,
cabia ao homem o sustento da casa através do
trabalho. Segundo o Código Civil de 1916, a mulher
só poderia trabalhar fora do lar mediante autoriza-
ção prévia do seu marido14. Entretanto, nas classes
12 MALUF, Marina e MOTT, Maria Lúcia. Op. Cit., p. pp. 367-421.
13 CHALHOUB, Sidney. Op Cit., p.173.
14 MALUF, Marina e MOTT, Maria Lúcia. Op. Cit., p. pp. 367-421.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
trabalhadoras a luta pela sobrevivência obrigava
as mulheres a transgredirem as regras sociais e a
entrarem no mundo do trabalho15. Na maioria das
vezes essas mulheres exerciam atividades relacio-
nadas ao serviço dosméstico, como por exemplo a
costura ou a lavagem de roupa. Nesse caso, perce-
bemos como o modelo idealizado pelas classes
dominantes, no qual a mulher é frágil, passiva e de-
pendente de seu marido, não dá conta da realidade
das classes trabalhadoras cariocas. A mulher obri-
gada a trabalhar para garantir seu sustento acaba-
va por adquirir uma certa idêntidade social que era
independente da identidade do homem. Assim, a
experiência de vida dessas pessoas não oferecia
bases concretas que justificassem a dominação do
homem no relacionamento do casal16. Entretanto,
essas mulheres ainda eram vítimas da violência
de seus amantes ou companheiros. No conto “As
aventuras de Rosendo Moura”, por exemplo, a
personagem Corina Gomes, uma menina magra,
lívida que tomava cocaína e frequentava os clubs
da cidade, descreve as violências que sofria do seu
companheiro e a tentativa deste último de controlá-
-la:
“- Há três anos suporto as torturas de um
monstro. Tudo quanto ganho é dele. Quan-
do vou ao club toma-me o dinheiro. Depois
fecha o quarto todo, abre vários frascos de
éter, põe-me inteiramente nua, prende-me os
cabelos à gaveta da cômoda, e goza naquela
atmosfera desvairante, gotejando sobre mim
éter. [...] Cada gota que cai dá-me um arre-
pio. Ao cabo de certo tempo é uma sensação
de queimadura, queimadura de gelo até à
insensibilidade...”17
Segundo Chalhoub, os modelos do homem e da
mulher ideais divulgados pelas classes dominantes
eram parcialmente interiorizados pelos casais das
classes trabalhadoras. Esses modelos, ao incidi-
rem sobre um meio social que não tinha as con-
dições materiais nem as motivações necessárias
para praticá-los, criavam situações de ambiguidade
e insegurança que contribuiam para a violência. O
homem aprendia que a mulher era sua subordina-
da, sua propriedade privada, o que o tornava mais
frustado ao perceber que a prática da vida não
autorizava que ele exercesse seu poder sobre a
mulher18. Assim, na história de Corina, seu amante
usava a coersão física e até mesmo a humilhação
15 CHALHOUB, Sidney. Op Cit., p. 202
16 Id. Ibid., p. 228
17 RIO, João do. Op. Cit., p. 58
18 Id. Ibid. p. 228
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

para tentar controlar a mulher que independen- borar o dicurso das elites cariocas que viam nas
temente dele ganhava seu próprio dinheiro e era transformações dos hábitos e costumes da popula-
dona da sua vida. ção a solução para civilizar o país. No discurso das
Nas classes trabalhadoras muitas vezes a prosti- classes dominantes as relações sexuais só eram
tuição era a única solução possível para as mulhe- classificadas como desejadas e legítimas quando
res que precisavam garantir sua sobrevivência ou ocorriam no seio da família. Era preciso controlar
até mesmo sustentar os filhos. Em alguns dos seus os desejos e impulsos considerados bárbaros e
textos João do Rio coloca como tema central da não civilizados e favorecer as relações sexuais
narrativa as experiências das mulheres que foram decentes e higiênicas do casamento, o que se-
obrigadas a entrar para a prostituição. Dois desses ria fundamental para manter a família e garantir a
textos merecem nossa atenção: “D. Joaquina” e salubridade da sociedade20. Nesse contexto, tanto
“Encontro”. No primeiro conto o narrador sai às D. Joaquina quanto Argemira são vistas como
ruas do centro da cidade do Rio de Janeiro acom- ameaças à ordem e à saúde pública o que explica-
panhado pelo amigo Augusto Guimarães a fim ria porque o narrador do conto “D. Joaquina” olha
de observar a vida das “mulheres perdidas”. Uma para a velha senhora com repugnância e chega até
noite os dois personagens se depararam com uma mesmo a se irritar com seu comportamento diante
mulher, muito mais velha do que as outras, que dos jovens rapazes que buscavam seus serviços.
com seu andar curvado de idosa e seus cabelos Enquanto que, Argemira causa em Teodureto
grisalhos causava repugnância. No entanto, nas Gomes um certo desconforto, pois a jovem menina
noites seguintes o narrador não consegue con- bonita de autrora era agora uma pobre mulher que
trolar seus impulsos e a sua vontade de voltar ao perdera a beleza e a saúde vítima das desgraças
centro da cidade, curioso em descobrir os motivos da vida e da miséria humana representadas pela
que levavam aquela velha senhora a se prostituir. prostituição.
Depois de algumas madrugadas de observação os A aversão sentida pelo narrador do texto “D.
personagens descobrem que na verdade a velha Joaquina”, assim como o incômodo sentido pelo
se chamava D. Joaquina. Ela era uma respeitavel personagem de “Encontro”, se reproduzem na 195
senhora de sociedade que fora obrigada a se pros- maioria dos contos presentes no livro A mulher e
tituir para dar dinheiro aos dois filhos que mimados os espelhos. Isso porque, todas as narrativas de
pela mãe, que os queria estudantes, cresceram mal João do Rio são contruídas a partir de diálogos
educados e cairam na “pândega”. Cada vez mais entre seres considerados socialmente diferentes.
vagabundos, mais exploradores os dois garotos Os narradores, homens, sempre aparecem inseri-
exigiam que a mãe lhes desse dinheiro, e por amor dos no contexto histórico, no qual a ideologia da
D. Joaquina preferia se prostituir a negar-lhes qual- sustentação do poder estaria baseada na posição
quer coisa. O segundo conto, narra a história do de superioridade do homem em relação à mulher.
encontro de Teodureto Gomes com Argemira, uma As personagens femininas são contruídas a partir
antiga namorado dos tempos de juventude que do olhar masculino e das expectativas que eles
agora se prostituia para sobreviver. Teodureto era projetam sobre elas. Assim, os comportamentos
apaixonado pela moça, mais não casou-se com femininos que fogem às normas e às regras sociais
ela, pois a menina não pertencia à alta sociedade previstas e aceitas ora causam estranhamento nos
como ele. Quando jovens o namoro dos dois per- personagens ora são passíveis de punição. Desta
sonagens se resumia a trocas de carícias inocentes maneira, nessa série de textos, ao mostrar com-
e beijos apaixonados. Quinze anos depois o desejo portamentos femininos que transgridem as regras
dos dois renasce, mas Argemira se recusa a ter re- impostas, o literato carioca questiona a constru-
lações sexuais com Teodureto. Ela prefere guardar ção do modelo ideal feminimo e a redefinição dos
as lembranças da relação inocente que eles tinham papéis sociais do homem e da mulher, ao mesmo
a ver seu antigo amor se transformar em mais um tempo que ele constrói uma crítica à normatização,
dos homens com quem ela se deitava. à disciplinarização e a tentativa das classes domi-
A partir desses textos podemos pensar a nor- nantes de civilizar os hábitos e comportamentos
matização das relações sexuais nesse contexto dos habitantes da cidade do Rio de Janeiro do final
de intensas mudanças vividas na cidade do Rio do século XIX e começo do XX.
de Janeiro. Com a implatação da modernidade e o
desenvolvimento do capitalismo no Brasil os ideais
higienistas ganharam amplitude19 e vieram corro- no Rio de Janeiro da Primeira República. São Paulo: Editora Fundação Perceu
Abramo, 2002.
19 PEREIRA, Leonardo. As barricadas da saúde: vacina e protesto popular 20 MALUF, Marina e MOTT, Maria Lúcia. Op. Cit., p. pp. 367-421.
 II Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo

196
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

DE RISO, LAÇOS E FITAS

OU “À MODA” DE BERNARDO
GUIMARÃES
Keila Vieira de Sousa
Fundação Calouste Gulbenkian - Universidade de Coimbra (Portugal)

RESUMO: Bernardo Guimarães (1825-1884) inclui-se, dando à periodização

literária um caráter meramente cronológico, no Romantismo brasileiro e acom-
panhou como crítico o surgimento do Realismo. A obra do autor é analisada,
principalmente pelo meio acadêmico, com reservas, dada a irregularidade
de suas escolhas estilísticas e temáticas. Destarte, propomos a leitura de “À
saia-balão” e “À moda”, poemas satírico-sociais em que Bernardo Guimarães
critica o modismo feminino e sua tendência ao ridículo e ao riso.

1 O CRIADOR, AS INSPIRAÇÕES E OS RISOS Epicuréia, em 1849, existiu e era conhecida como

Chácara dos Ingleses, porque seu primeiro mora-
dor foi o inglês John Rademacker. A casa tornou-se
“Procuro moldar minhas fracas produções
famosa por conta das orgias e maluquices celebra-
pelos melhores tipos de arte quer antiga, quer 197
das.
moderna.”
A Sociedade Epicuréia inspirava-se no romantis-
(Guimarães, B. Folhas do Outono) mo do poeta Lord Byron (1788-1824) que cultivava
a beleza do horror, do repulsivo, do monstruoso,
do satânico. Os poemas “A orgia dos duendes” e
1.1 Croquis: Bernardo Guimarães e as inspirações “Elixir do Pajé”, de Bernardo Guimarães, mesmo
não tendo indicativos de quando foram escritos,
Bernardo Guimarães nasceu na cidade de Ouro lembram esse culto ao horror e ao repulsivo.
Preto (MG) em 15/08/1825 e veio a falecer na Faz parte ainda desse período academicista de
mesma cidade no ano de 1884. Portanto, dando à Bernardo Guimarães o escravo Ambrósio. Ambró-
periodização literária um caráter meramente cro- sio acompanhou o estudante na sua mudança de
nológico, pode-se dizer que o autor acompanhou Ouro Preto (MG) para São Paulo (SP), quando da
o Romantismo e as bases que sedimentaram o morte do escravo, em 1851, o poeta homenageia-
Realismo no Brasil, já que em 1881 se dá a publica- -o com o poema “À Sepultura de um Escravo”.
ção de O Mulato, de Aluízio Azevedo, e Memórias O poema em questão expressa mais questões
Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis. sentimentais que uma defesa pela condição do ne-
O poeta ingressou na Faculdade de Direito, gro. Dessa forma, não se pode pensar que com o
em São Paulo em 1847, onde se tornou amigo de referido poema tenha feito o autor qualquer alusão
Álvares de Azevedo e Aureliano Lessa. Muitas à defesa dos negros, como o fez Castro Alves, por
“lendas” vão nortear a vida desses três amigos, exemplo, dentro do aspecto social do Romantismo
dentre elas destaca-se o fato deles terem fundado, Brasileiro.
com outros estudantes, a “Sociedade Epicuréia”.1 A verdade é que Bernardo Guimarães não se
Segundo José Armelim Bernardo Guimarães, em E prendeu ao estilo Romântico, mas ao seu próprio
assim nasceu a Escrava Isaura (Guimarães, 1985), estilo. Portanto, sua obra é composta tanto por
a casa onde os estudantes fundaram a Sociedade poemas com forte carga lírica e emotiva, como por
poemas satíricos e bestialógicos. “Se eu de ti me
1 Epicuro, filósofo grego (341-270 a.C.), cuja teoria designada Teoria de esquecer”, que foi musicada à época, mostra bem
Epicuro, foi muito difundida no Brasil, principalmente no Romantismo. A teoria o lirismo do poeta:
substitui o bem pelo prazer e o mal pela dor, ou seja, a felicidade consiste em
assegurar-se um máximum de prazeres com um mininum de dores.
 II
SE EU DE TI ME ESQUECER
Se eu de ti me esquecer, nem mais um riso
Possam meus tristes lábios desprender;
Para sempre abandone-me a esperança,
Se eu de ti me esquecer.
Neguem-me auras o ar, neguem-me os bosques
Sombra amiga, em que possa adormecer,
Não tenham para mim murmúrio as águas,
Se eu de ti me esquecer.
Em minhas mãos em áspide se mude
No mesmo instante a flor, que eu for colhêr;
Em fel a fonte, a que chegar meus lábios,
Se eu de ti me esquecer.
Em meu peregrinar jamais encontre
Pobre albergue, onde possa me acolher;
De plaga em plaga, foragido vague,
Se eu de ti me esquecer.
Qual sombra de precito entre os viventes
198 Passe os míseros dias a gemer.
E em meus martírios me escarneça o mundo,
Se eu de ti me esquecer.
Se eu de ti me esquecer, nem uma lágrima
Caia sobre o sepulcro, em que eu jazer;
Por todos esquecido viva e morra,
Se eu de ti me esquecer.
(Guimarães, 1959:294-295)
Note-se que Bernardo Guimarães consegue
atingir a musicalidade através da repetição da pa-
lavra esquecer, variando apenas o primeiro vocá-
bulo: desprender/ esquecer; adormecer/ esquecer;
côlher/ esquecer; acolher/ esquecer; gemer/ es-
quecer; jazer/ esquecer.
Interessante que nesse caso as palavras apre-
sentam o início de um sofrimento que chega ao fim
apenas com a morte (“Caia sobre o sepulcro, em
que eu jazer;/ Por todos esquecido viva e morra,/
Se eu de ti me esquecer”).
Para a crítica literária, a obra de Bernardo Gui-
marães gera muitas polêmicas. Segundo Antônio
Soares Amora, “a irregularidade” (Amora, 1967,
p.294) é a marca principal do poeta, pois Bernardo
Guimarães não se empenhou em construir uma
obra vinculada ao período em que viveu. Já José
Veríssimo diz, em relação à poesia, que “ele é
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
original, por ser diferente; e o ter conservado a sua
independência e se haver isolado do seu meio e
escapado às suas influências, (...) poderia mostrar
nele uma personalidade estimável, se não pudesse
também atribuir a sua isenção talvez à incapaci-
dade de compreender e seguir aquela corrente.”
(Verísssimo, 1997, p.142)
Controvérsias à parte, o fato é que Bernardo
Guimarães manteve suas características estilís-
ticas, independente dos padrões da época. No
prólogo do seu último livro de poemas, Folhas de
Outono (1883), revela que:
... o poeta verdadeiramente inspirado, aquele
que tem imaginação brilhante e fecunda, alma
sensível e apaixonada pelo belo, e que dispon-
do de uma inteligência robusta possui idéias
suas adquiridas e firmadas pelo estudo e
reflexão, não deve escravizar-se a classe algu-
ma de Aristarcos; abandone-se à sua própria
inspiração, se não quiser desencarrilhar-se
desastradamente. (grifo nosso) (Guimarães,
1959, p.328)
O termo Aristarcos, em destaque, refere-se a crí-
ticos. Note-se que o autor não admite a interferên-
cia dos críticos, uma vez que coloca a “inspiração”,
ou melhor, o transbordamento2 como instrumento
inicial para o processo de criação poética. Ao
mesmo tempo, exerce, como no poema “O êrmo”,3
uma espécie de premunição, pois “Aristarco” será
personagem do livro O Ateneu, de Raul Pompéia,
publicado em 1888, período do Realismo brasilei-
ro, estética criticada por Bernardo Guimarães no
mesmo prólogo.
Para Elizabeth Dias Martins,
(...) o que ocorre com a literatura é o fato de
haver lacunas (...) na história contada por alguns
autores. A existência de lacunas, não só na história
da literatura, mas também na história dos povos,
deve-se a duas perspectivas no modo de narrar os
acontecimentos: a dos vencedores e a dos venci-
dos.
No caso da literatura brasileira, esses vazios
2 Segundo Pedro Lyra, a poesia na sua concepção existencial (enquanto
poema), parte da observação do sujeito sobre o objeto. A transitividade pre-
sente neste objeto pode causar o transbordamento no indivíduo. O poema é a
concretização desse transbordamento. In: Lyra, 1986.
3 O poema refere-se ao surgimento de uma cidade no deserto central, isto é,
onde se localiza Brasília. O poeta faz alusão à destruição da mata, desa-
parecimento de nativos e ao aparecimento de “Torres, palácios, coruchéus
brilhantes/ Zimbórios majestosos, e castelos/(...) – Ó virgem,/ Serás então
princesa, - forte e grande,/ Temida pelos príncipes da terra; (...)”. In: Guima-
rães, 1959, pp.33-40.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

foram deixados por grande parte dos historiadores Que vai criando a inesgotável moda,
que viram a história apenas pelo viés dos vencedo- De babados, de gregas, fitas, rendas,
res. (Martins, 1995, pp.4-5) De franjas, de vidrilhos,
E outros mil badulaques e fazendas,
Nesse caso, merece a obra de Bernardo Guima- Que os olhos enchem de importunos brilhos,
rães estudos voltados, principalmente para a sua Se no seio de tão tofuda mouta
produção poética, rica em temas que, a princípio, Mal se pode saber que ente se acouta?!
soam destoantes ao seu tempo. Ou, como escla-
É, num plano inicial, a crítica a essa mudança
rece Antonio Candido, “Como artista era irregular,
no vestuário feminino que Bernardo Guimarães
não raro descuidado e impaciente,(...). Mas como
se refere no poema “À saia-balão” e sobre a qual
possuía sensibilidade plástica excepcional e mu-
pretende cantar:
sicalidade espontânea, obtém versos admiráveis,
sobretudo na segunda fase de sua evolução”. (Can- Balão, balão, balão! cúpula errante,
dido, 1964, p.169) Atrevido cometa de ampla roda,
Que invades triunfante
Os horizontes frívolos da moda;
1.2 Sfumatos de riso
Tenho afinado já para cantar-te
“À moda” configura-se como um poema satíri- Meu rude rabecão;
co-social e, no conjunto da obra poética de Bernar- Vou teu nome espalhar por toda parte,
do Guimarães, pode ser visto como um desmem- Balão, balão, balão!
bramento do poema “À saia-balão” (18/07/1859),
publicado no livro Poesias Diversas (1865). Como a moda sugere frivolidade e importação,
“À saia-balão” descreve uma mudança signifi- tem-se, na França, depois de 1860, a diminuição
cativa no vestuário feminino. No início do século da roda de crinolina e o volume do vestido se aloja
XIX, as mulheres são influenciadas pela Revolução na parte posterior, revivendo o século XVIII7.
Francesa que sugere um retorno ao estilo neoclás- A mulher passa a ter a forma de um triângulo, 199
sico, abandonando os saiotes e saltos para adotar auxiliada pelos xales e pelo espartilho (artifício para
vestidos simples, semitransparentes, que valorizam tornar o corpo mais atraente; é através dele que
o corpo. Eram vestidos geralmente de cores sua- a curva do quadril se torna mais acentuda). Além
ves, com cintura marcada sob os seios4. disso, com a invenção da máquina de costura em
1870, os vestidos ganham cada vez mais detalhes.
Pudesse eu ver-te das belezas gregas,
Quais as figuram mármores divinos, O poema “À moda” critica o modismo feminino
Na túnica gentil, não farta em pregas, que leva ao ridículo: “Ah! modista cruel, que por
Envolver teus contornos peregrinos; chacota/ Te pôs assim com cara de idiota”. (Gui-
E ver dessa figura, que me encanta, marães, 1979, p.396). Segundo Wladimir Propp, “o
O altivo porte desdobrando a aragem riso ocorre em presença de duas grandezas: de um
De Diana, de Hero, ou de Atalanta objeto ridículo e de um sujeito que ri.” (Propp, 1992,
A clássica roupagem!...5 p.31). Dessa forma, o objeto ridículo é desencadea-
do pela roupa que o homem usa, provocando no
(Guimarães, 1979) outro (sujeito) o riso.
O poema “À moda” é composto de quinze
estrofes, cada uma com seis versos (sexteto), com
Essa releitura do classicismo não dura muito rimas ababcc, exceção apenas na quinta estrofe,
tempo e logo começam a ressurgir as mangas em que encontramos rimas abbacc. O poema pode
bufantes, as saias começam a inflar, principalmente ser dividido em quatro subtemas. O primeiro reto-
depois de 1855, quando surge a crinolina.6 ma a crítica desenvolvida no poema “À saia-balão”,
De que serve enfeitar da vasta roda e o autor dá ao objeto a conotação não mais de
Os estufados flancos ilusórios coisa, mas de ser. Para Henri Bergson, “um objeto
Com esses infinitos acessórios, inanimado consegue fazer rir, devido a marca que
o homem lhe imprime ou ao uso que o homem lhe
4 Para melhor entendimento dos versos, v. anexo I.
dá”(Bergson, 2001, p.3); seguindo o mesmo racio-
5 Os fragmentos a serem inseridos aqui foram retirados de: Guimarães, cínio, segundo Wladimir Propp, “o objeto se torna
1979, pelo que não iremos nos reportar continuadamente. ridículo quando ele é capaz de refletir o homem”
6 Invenção da Imperatriz Eugênia, a crinolina era uma armação à base de
anéis metálicos flexíveis que substituía com vantagem as anáguas. 7 V. anexo I, as imagens a partir de 1860.
 II
(Propp, 1992, p.39).
Balão, balão, balão, perdão te imploro,
Se outrora te maldisse,
Se contra ti em verso mal sonoro
Soltei tanta sandice.
Tu sucumbiste, mas de tua tumba
Ouço uma gargalhada, que retumba.
“Atrás de mim virá inda algum dia,
Quem bom me há de fazer!”
Tal foi o grito , que da campa fria
Soltaste com satânico prazer.
Ouviu o inferno tua praga horrenda,
E pior que o soneto veio a emenda.
O autor utiliza-se da prosopopeia para dar ênfa-
se aos argumentos de que irá dispor, visto que é a
própria saia quem joga a maldição do seu retorno,
isto é, do perdão do poeta “Atrás de mim virá inda
algum dia,/ Quem bom me há de fazer!”.
No segundo momento, tem-se a descrição do
objeto, motivo da ridicularização:
Formidável triângulo desenha-se
Com base igual à altura,
200 De cujo vértice despenha-se
Catadupa, que atrás se dependura,
De fofos e babados
Com trezentos mil nós empantufados.
A linha vertical pura e correta
Eleva-se na frente;
Atrás a curva , a linha do poeta
Em fofos ondulando molemente
Nos apresenta na suave escarpa
A figura perfeita de uma harpa.
Pela esguia fachada nua e lisa,
Qual maciço pilar,
Se brincar co’a roupagem tenta a brisa,
Não acha em que pegar;
E só o sopro de um tufão valente
Pode abalar da cauda o peso ingente.
Percebe-se que a roupa transforma as mulheres
em objetos geométricos (triângulo, agudo vértice,
linha vertical, curva), dando-lhes uma aparência de
rigidez como se fossem construções (catadupa,
trezentos mil nós, eleva-se, maciço pilar). A mulher
torna-se ridícula também perante a natureza: “Se
brincar co’a roupagem tenta a brisa,/ Não acha em
que pegar;/ E só o sopro de um tufão valente/ Pode
abalar da cauda o peso ingente”, fato explorado em
todo o terceiro subtema:
Trazes-me à idéia a ovelha timorata,
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
Que trêmula e ofegante
Do tosquiador se esquiva à mão ingrata,
E em marcha vacilante
Vai arrastando a lã despedaçada
Atrás em rotos velos pendurada.
Assim também a corça malfadada,
Que às garras do jaguar
A custo escapa toda lacerada,
Co’as vísceras ao ar,
De rojo pela senda das montanhas
Pendentes leva as tépidas entranhas.
O ridículo ao qual a mulher se submeteu fê-la
perder a graciosidade, o encanto, características
tão bem exploradas no Romantismo, como de-
monstra a última parte:
Onde estão os meneios graciosos
De teu porte gentil?
O nobre andar, e os gestos majestosos
De garbo senhoril?...
Abafados morreram nessa trouxa,
Que assim te faz andar cambeta e coxa.
E a fronte, a bela fronte, espelho d’alma,
Trono do pensamento,
Que com viva expressão, turvada e calma
Traduz o sentimento,
A fronte, em que realça-se a beleza
De que pródiga ornou-te a natureza,
Tua fronte onde está?... Teus lindos olhos
Brilhar eu vejo apenas
Na sombra por debaixo de uns abrolhos
De aparadas melenas...
Ah! modista cruel, que por chacota
Te pôs assim com cara de idiota.
A moda ofuscou da mulher sua beleza natural,
“De que pródiga ornou-te a natureza”, tornando-a
antes um objeto merecedor de escárnio, provo-
cador de riso. Henri Bergon observa que “toda a
moda é risível por algum motivo. Mas quando se
trata da moda atual, estamos tão habituados a ela
que o traje nos parece formar um corpo só com os
corpos que o vestem.” (Bergson, 2001, p.28)
Wladimir Propp, esclarece que
As mudanças devem ser consideradas como
transgressões de um comportamento comum
e provocam o riso. Esta é a razão pela qual
suscitam o riso as modas vistosas e insólitas.
É muito fácil apresentar a história da moda de
maneira satírica.
Assim, é cômica não só a última moda, mas em
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

geral qualquer roupa extravagante que destaque o do Guimarães. Fortaleza. (Dissertação de Mestrado
homem de seu meio. do Programa de Pós-Graduação em Letras – UFC)
Propp, V. (1992). Comicidade e riso. Trad. Aurora
Assim, a “moda piramidal” destacada por Ber- Fornoni Bernardini e Homero Freitas de Andrade.
nardo Guimarães se torna risível para ele e para São Paulo: Ática.
o leitor porque não existe o reconhecimento, não Veríssimo, J. (1977). Estudos de Literatura Bra-
existe o hábito da vestimenta. sileira. 2ª Série. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo:
EDUS
2 Os laços finais
Ao realizar esses poemas satírico-sociais,
especificamente “À Saia-Balão” e “À Moda”, Ber-
nardo Guimarães não se volta exclusivamente para
os padrões do vestuário feminino, uma vez que a
preocupação do poeta é o modismo que invade
todas as artes, como bem esclarece no prólogo
de Folhas de Outono: “A moda, não contente de
exercer império absoluto no vestuário da espécie
humana, pretende também invadir a região das
artes, da poesia e da literatura” (Guimarães, 1959,
p.330).
Portanto, a obra poética de Bernardo Guima-
rães apresenta-se muito mais como um retrato da
capacidade do autor em criticar as estéticas de
seu tempo (Romantismo e Realismo) e em inovar
no âmbito da criação poética, do que como uma 201
iniciativa isolada.
Bernardo Guimarães merece, sempre que pos-
sível, um olhar mais atento, tanto de seus leitores
como de seus críticos ou futuros críticos, pois seu
talento poético foi ofuscado pelas normas de perio-
dização adotadas na Literatura Brasileira que visam
apenas enquadrar os autores dentro do modismo
vigente à época de suas produções.

Referências Bibliográficas
Amora, A. S. (1967). O Romantismo (1833-
1838/1878-1881). Vol. II. São Paulo: Cultrix.
Bergson, H. (2001). O riso: comicidade sobre a
significação do cômico. Trad. Ivone Castilho Bene-
detti. São Paulo: Martins Fontes.
Candido, A. (1964). Formação da Literatura
Brasileira. Momentos Decisivos. 2º vol. (1836-1880).
Rio de Janeiro: Liv. Martins.
Guimarães, B. (1959). Poesias completas de Ber-
nardo Guimarães. Org. Alphonsus de Guimaraens
Filho. Rio de Janeiro: INL.
Guimarães, J. A. B. (1985). E assim nasceu a Es-
crava Isaura. Brasília: Editora Imprensa do Senado
Federal.
Lyra, P. (1986). Conceito de poesia. São Paulo:
Editora Ática.
Martins, E. D. (1995) A Poesia Satírica de Bernar-
 II Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo

202

Disponível em
http://upload.wiki-
media.org/wikipedia/
commons/2/29/1794-1887-
-Fashion-overview-Alfred-
-Roller.GIF, consulta em
02/06/2012
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

Personagem feminina e feminismo

em “Esses Lopes”
de Guimarães Rosa
Hellen Viviane Rodrigues e Maria Célia de Moraes Leonel
Faculdade de Ciências e Letras – UNESP/Araraquara, Brasil

Resumo: No conto “Esses Lopes”, publicado no livro Tutaméia: terceiras

estórias de Guimarães Rosa, deparamo-nos com uma narradora-personagem
chamada Flausina. Esta, valendo-se da sedução e do domínio da linguagem,
conta-nos as suas artimanhas para se livrar de uma vida de submissão e
opressão ao lado dos Lopes. Enquadrando-a na vasta galeria de personagens
femininas do autor mineiro, na qual encontramos fadas, donzelas-guerreiras,
feiticeiras, matriarcas, prostitutas, mulheres santificadas (PASSOS, 2000),
podemos dizer que a personagem desse conto destaca-se pela ousadia e
transgressão das regras ditadas pelo poder masculino. Desse modo, pre-
tendemos: a) investigar a construção da personagem feminina que, furiosa
e vingativa, afasta-se dos estereótipos de passividade, e b) de que maneira
essa voz feminina manifesta-se no texto rosiano, com o intuito de observar e
discutir a posição ocupada pela mulher na cultura e na sociedade patriarcal
presente no conto. Com isso, e na medida em que se trata de uma produção 203
de autoria masculina com elementos do “texto feminino”, buscamos questio-
nar essa diferenciação advinda da teoria feminista francesa (que tem como
uma das representantes, Helène Cixous), baseando-nos na análise e crítica de
Showalter (1994) na proposição de sua ginocrítica. Como apoio teórico, além
da bibliografia relativa ao corpus - Guimarães Rosa: do feminino e suas estó-
rias (2000) de Cleusa Passos -, contamos com as propostas de Genette sobre
narrador e focalização em O discurso da narrativa ([197-]), de Beauvoir em O
segundo sexo: a experiência vivida (1967), de Millet em Política Sexual (1969),
de Woolf em Um teto todo seu (1928), de Dueñas em Literatura y feminismo:
uma revisión de las teorias literárias feministas en el ocaso del siglo XX (2009)
e de Showalter em “A crítica feminista no território selvagem”(1994)

“Esses Lopes” é um dos quarenta contos que abordados no conto. Com a análise desses ele-
compõem o livro Tutaméia: terceiras estórias de mentos, confrontamos duas teorias feministas: a
Guimarães Rosa publicado em 1967. No conto, francesa, tendo como representante Hélène Ci-
deparamo-nos com a história de Flausina. Esta, xous, e a ginocrítica de Elaine Showalter.
narradora-personagem, conta-nos a sua vida pas- Para atingirmos tal objetivo, partimos de três
sada, mostrando-se como uma mulher que, após direções teóricas: a) bibliografia relativa ao autor e
vivenciar a submissão, reconhece sua condição ao corpus, como Guimarães Rosa: do feminino e
marginal e passa a agir em busca da liberdade e da suas estórias de Cleusa Passos, b) propostas de
realização de seus desejos. Sendo assim, bus- Genette sobre narrador e focalização presentes
camos analisar o modo como essa voz feminina em O discurso da narrativa e c) estudos da crítica
manifesta-se no texto do escritor mineiro, com o feminista sobre o feminismo e a escritura feminina,
intuito de observar e discutir a posição ocupada como de Beauvoir em O segundo sexo: a experiên-
pela mulher na cultura e na sociedade patriarcal cia vivida, de Millet em Política Sexual, de Woolf em
que transparece no texto, levando em conta a Um teto todo seu, de Sánches Dueñas em Literatu-
questão do estereótipo. Ainda, como a presença ra y feminismo: una revisión de las teorías literarias
do corpo, o silêncio e a linguagem reinventada são feministas en el ocaso del siglo XX, de Showalter
 II
em “A crítica feminista no território selvagem” e
de Cixous, La risa de la Medusa: ensayos sobre la
escritura.
Assim sendo, Guimarães Rosa, em relação ao
conteúdo, expressa em seu texto um posiciona-
mento feminista diante do regime patriarcal, que
pode ser apreendido pela caracterização e ação da
personagem feminina na narrativa. Não só o tema,
mas também no que diz respeito à forma, alguns
elementos tocam os princípios da ginocrítica de
Showalter e contrariam os das teóricas francesas,
pois encontramos elementos do “texto feminino”
no texto do escritor mineiro, como a linguagem
velada e reinventada, a qual deixa entrever as rela-
ções com o corpo, geradoras do erotismo.
A escrita feminina: divergências teóricas
Toma-se como princípio das análises, a defi-
nição de Blas Sánches Dueñas (2009, p.12) para
feminismo:
[...] teoria articulada em torno a la crítica de
la situación marginal y de inferioridade de la
mujer en la vida social, como “movimento que
204
exige para las mujeres iguales derechos que
para los hombres” o como “doctrina social
favorable a la mujer, a quien concede capa-
cidade y derechos reservados antes a los
hombres”.
Ainda, “[...] un tipo de pensamento antropoló-
gico, moral y político que tiene como referente
la idea recionalista e ilustrada de igualdad entre
sexos.” (SÁNCHES, DUEÑAS, 2009, p.31).
O autor (SÁNCHES DUEÑAS, 2009, p.12) faz um
panorama das críticas femininas e das maneiras
como o feminismo tem sido visto nas últimas dé-
cadas quando relacionado ao texto literário, o que
é aqui, de nosso interesse. Por meio desse levan-
tamento, conclui (SÁNCHES DUEÑAS, 2009, p.12)
que não há feminismo, mas feminismos, devido à
pluralidade de visões pelas quais é abordado, que
dependem de diferentes momentos históricos e
ideologias.
Pode-se aliar feminismo e literatura pelo viés da
sociologia, da filosofia ou da psicanálise, por exem-
plo. No entanto, há um ponto comum: todas essas
perspectivas saem em defesa da mulher. Assim,
este “amalgama de estudos”, segundo o autor
(SÁNCHES DUEÑAS, 2009, p.13), enriquece os
estudos feministas mantendo o objetivo claro de:
“[...] transgredir el orden simbólico patriarcal cuya
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
asfixiante red de relaciones e interconexiones han
conformado uma tela de araña androcéntrica impo-
sible de traspassar.”; em que a escritura das mu-
lheres seria “[...] la materialización textual de uma
experiência social, económica y cultura específica
pero común”. (SÁNCHES DUEÑAS, 2009, p.19).
No que diz respeito a essas nomenclaturas
surgidas para a relação entre literatura e feminis-
mo - “literatura feminina, feminista ou da mulher”,
“estudos literários feministas”, “literatura de gê-
nero” ou ainda “estudos literários sobre gênero”-,
Elaine Showalter (1994) propõe a teoria denomi-
nada ginocrítica. Esta define o texto feminino por
meio do estudo da mulher como escritora, partindo
da história, dos estilos, dos temas, dos gêneros e
da estrutura dos escritos das mulheres para elabo-
rar seus fundamentos. Conforme a autora (SHO-
WALTER, 1994, p.29) a ginocrítica oferece muitas
oportunidades teóricas, pois toma os “escritos
femininos” como assunto principal, deixando de
lado o “dilema ideológico de reconciliar pluralismos
revisionistas” para atentar-se à questão essencial
da diferença, tendo como base a relação da mu-
lher com a cultura literária.
A autora (SHOWALTER, 1994, p.32), no emba-
samento de sua teoria, critica alguns aspectos das
teóricas francesas - dentre elas, Hélène Cixous
(2001); (CIXOUS apud BRANCO; BRANDÃO, 2004)
- sobre os quais iremos nos deter. A teoria feminis-
ta francesa acredita que a relação entre o corpo
e a palavra é que gera o texto feminino, donde
advém o erotismo, elemento comum na écriture fe-
minine. Porém, “A diferença da prática literária das
mulheres, portanto, deve ser baseada [...] no corpo
de sua escrita e não na escrita de seu corpo.”, é o
que defende Showalter (1994, p.35).
Na visão fisiologista, o homem representa força,
completude e a mulher, a debilidade, a “manque”;
enquanto o homem está relacionado à alma – ao
domínio -, a mulher está ligada ao corpo, à exclu-
são. Sob essa perspectiva, as teóricas francesas
defendem a existência de uma “linguagem femini-
na”, vista como reprimida porque utiliza da “lin-
guagem do opressor”; assim, produz um discurso
caracterizado como um pré-discurso (pré-mítico,
pré-caótico, numa perspectiva falocêntrica) em que
se destacam alguns temas comuns como a cozi-
nha, a infância, entre outros, além da presença da
tradição oral, do segredo – a linguagem velada -,
do silêncio, do eufemismo e do circunlóquio.
Esses elementos caracterizam um discurso mar-
cado pela falta – a “manque”. Com isso, para as
francesas, as mulheres se comunicam, escrevem,
por intermédio da língua do grupo dominante – dos
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

homens. duas perspectivas – poder masculino e passivida-

No entanto, para Showalter (1994, p.37), as de feminina - estão presentes, pois fazem parte da
mulheres valem-se da reinvenção e da dessim- realidade em que estão inseridas:
bolização da linguagem, e os elementos indica-
dos pelas francesas, não passam de recursos que O conceito do texto da mulher na zona selvagem
demonstram um problema social: o de ter-lhes é um jogo de abstração: na realidade à qual deve-
sido negado a totalidade dos recursos da língua mos nos dirigir como críticos, a escrita das mulhe-
para elaborarem um discurso que fuja aos padrões res é um “discurso de duas vozes” que personifica
masculinos. sempre as heranças social, literária e cultural tanto
Desse modo, a defesa de uma linguagem das do silenciado quanto do dominante. (SHOWALTER,
mulheres, como proposto pelas francesas, é um 1994, p.50)
gesto político e a diferença dos discursos (de ento-
nação e uso da língua dos homens e mulheres) não Isto posto, observamos que em “Esses Lopes”
pode ser explicada em termos de “duas linguagens de Guimarães Rosa, temos um posicionamen-
sexualmente específicas separadas”, mas precisam to feminista diante do regime patriarcal e alguns
ser consideradas em termos de estilos, estratégias elementos que tocam na ginocrítica de Showalter e
e contextos de desempenho linguístico (SHOWAL- contrariam os princípios da teoria feminista france-
TER, 1994, p.38), uma vez que a língua também é sa, pois encontramos elementos do “texto femini-
resultado dos processos sociais, econômicos e no” no texto, se visto por esse viés, “masculino”.
políticos pelos quais ambos – homens e mulheres-
enfrentaram de maneiras diferentes.
Nesse sentido, Woolf (1928, p.8) afirma que a Contradições: “Esses Lopes” de Guimarães
mulher, para escrever ficção, precisaria ter dinheiro Rosa, texto feminino?
e um teto todo seu, uma vez que às do século XVI “Esses Lopes” é um dos quarenta contos que
não era permitido outro papel senão o de trabalha- compõem o livro Tutaméia: terceiras estórias de
205
doras domésticas, escravas ou animais de estima- Guimarães Rosa, publicado em 1967. Neste, o es-
ção. Assim, a conquista do espaço na sociedade critor mineiro atinge o grau máximo de condensa-
só foi possível devido à luta do movimento feminis- ção da forma e do conteúdo, sendo o “mais mini-
ta no século XIX pelo acesso à educação – o que malista”, segundo Walnice Nogueira Galvão (2000,
caracterizou a primeira onda feminista -, por direi- p.62). Assim, o conto de quatro páginas escolhido
tos políticos - o voto, o divórcio, etc, que marca- como corpus está dentre os considerados, pela
ram a luta da segunda onda feminista – e pelo fim classificação de Galvão (apud CESAR, 2007, p.12),
da prostituição e da violência contra as mulheres “casos de crimes, verdadeira ou falsamente atribuí-
(VALCÁRCEL, 2000). Desse modo, as escritoras dos”.
surgem quando esses direitos lhes são concedi- O conto inicia com a seguinte declaração:
dos, possibilitando que a mulher afirme-se como
sujeito de sua história.
Má gente, de má paz; deles, quero distantes
Porém, Showalter (1994, p.50) diz ser impossí- léguas. Mesmo de meus filhos, os três. Livre,
vel desenvolver algo totalmente independente das por velha nem revogada não me dou, idade é a
pressões econômicas e políticas da sociedade qualidade. Amo um homem, ele vive de admi-
dominada pelos homens. Isso se deve, em grande rar meus bons préstimos, boca cheia d’água.
parte, ao regime do patriarcado que pela estratégia Meu gosto agora é ser feliz, em uso, no sofrer
de dominação utilizada – não pela força, mas pela e no regalo. Quero falar alto. Lopes nenhum
educação, valores sociais e morais – adentra às me venha, que às dentadas escorraço. [...] A
raízes da sociedade, desenvolve-se com base de maior prenda, que há, é ser virgem. (ROSA,
sustentação na família, permitindo a naturalização 1969, p.45, grifo nosso).
da superioridade masculina e submissão feminina
para tornar-se a base de nossa civilização: “A so-
ciedade patriarcal está de tal forma enraizada que Neste primeiro contato, é possível identificarmos
o tipo de estrutura que ela determina em ambos os o narrador-personagem: a voz feminina – de Flausi-
sexos é talvez mais um hábito do espírito e um tipo na- que narra a sua própria história, apresentando
de vida do que um sistema político determinado.” sua condição no presente da narrativa: uma velha
(MILLET, 1970, p.12). que ama, deseja a felicidade e sente-se capaz
Dessa maneira, também no “texto feminino”, as de espantar quem, por ventura, possa atrapalhar
 II
o seu destino. Destaca-se o fato da rejeição da
maternidade e a vontade de se manifestar, impor a
sua voz. Por meio da frase “Quero falar alto” vê-se
que a personagem toma posse da linguagem e por
isso pode fazê-lo.
Desse modo, Flausina, nessa primeira apresen-
tação, mostra-se como uma personagem fora dos
padrões maternais femininos e de submissão do
século XVI, por exemplo, comportando-se como
uma mulher do século XX, após as conquistas dos
movimentos feministas. No entanto, ainda sente-se
presa aos valores morais impostos pela socieda-
de e pela religião, o de que a virgindade valoriza
a mulher. Para Passos (2000, p.213), a perda da
virgindade marca profundamente a vida da prota-
gonista, porque ser virgem é manter os princípios
de integridade e inocência, estabelecer elos entre
pudor e sexualidade, a dissimulação e as normas
sociais – aspectos essenciais para a caracterização
de Flausina, uma vez que a violação de sua virgin-
dade pelos Lopes constitui um dos motivos pelo
qual ela trama a sua vingança.
Nos parágrafos que se seguem, ela retorna ao
passado para explicar o motivo de suas ações e
estado no presente. Para isso, ela se vale de diver-
206 sas analepses – “[...] toda a ulterior evocação de
um acontecimento anterior ao ponto da história em
que se está.” (GENETTE, [197-], p.38) – para infor-
mar o leitor sobre esse tempo passado:
Eu era menina, me via vestida de flores. Só que
o que mais cedo reponta é a pobreza. Me valia ter
pai e mãe sendo órfã de dinheiro? Mocinha fiquei,
sem da inocência me destruir, tirava junto cantigas
de roda e modinhas de sentimento. Eu queria me
chamar Maria Miss, reprovo meu nome, de Flausi-
na. (ROSA, 1969, p.45).
A inocência do vestido de flores é mesclada à
ganância e ao desejo de riqueza, beleza e status.
Segundo Passos (2000, p.213), a reprovação do
nome e a preferência por “Maria Miss” acentuam a
questão narcísica e a necessidade de reconheci-
mento da própria beleza.
De família pobre, ela culpa os pais por não im-
pedirem o casamento com Zé, homem forte e rico,
o primeiro Lopes: “chapéu grandão, aba desaba-
da”, “rompente sedutor”: “A gente tem é de ser
miúda, mansa, feito botão de flor. Mãe e pai não
deram para punir por mim.”. (ROSA, 1969, p.45,
grifo nosso). Por essa declaração, depreendemos a
consciência da personagem em relação ao com-
portamento feminino de passividade e submissão,
colocando-se em uma posição inferior aos ho-
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
mens. Segundo Beauvoir (1967, p.21), a passividade
feminina é marca adquirida já na infância, com as
brincadeiras e brinquedos destinados às mulheres
– as bonecas, por exemplo, permitem que elas se
vejam já, em criança, como mães, um dos destinos
delegados a elas pelos educadores e pela socieda-
de -, de modo que são condicionadas a pensar que
esse é o único destino que lhes cabem.
Porém, no trecho destacado acima, a expres-
são “botão de flor” condensa os dois aspectos da
caracterização da personagem protagonista: “bela
e feminina e, ao mesmo tempo, contida em seus
planos – mas pronta para a desforra”. (PASSOS,
2000, p.217).
“Aos pedacinhos”, Flausina vai se “alembrando”,
em uma espécie de narrativa de memórias, dos
desejos que lhe foram negados: enxoval, cortesias
e igreja (desejos também tipicamente femininos),
restando-lhe a violência e submissão do casamen-
to (BEAUVOIR, 1967, p.7): “O homem me pegou,
com quentes mãos e curtos braços, me levou para
uma casa, para a cama dele.[...] Calei muitos pran-
tos.” (ROSA, 1969, p.45). Nesse “caso corporal”,
como ela define seu casamento, sofre e tem de su-
portar a violência calada: “Deitada é que eu achava
o somenos do mundo, camisolas do demônio”,
Ninguém põe ideia nesses casos: de se estar
noite inteira em canto de catre, com o volume
do outro cercando a gente, rombudo, o cheiro, o
ressonar, qualquer um é alheios abusos. [...]Dani-
nhagem. Aquilo tange as canduras de noiva, pega
feito doença, para a gente em espírito se traspassa.
[...] Eu ficava espremida mais pequena, na parede
minha unha riscava rezas, o querer outras larguras.
(ROSA, 1969, p.46, grifo nosso).
Transparece, na citação acima, as condições
femininas impostas pelo regime patriarcal (MILLET,
1970, p.12), dentre as quais, a mulher tem de se
calar e aceitar a dominação do poderio masculino,
no caso, a opressão física. Nota-se a presença do
corpo na escrita – e não a escrita do corpo, como
diz a teoria francesa - para descrever as situações
de pavor e a utilização sutil da linguagem que faz
surgir um erotismo, mas que é repulsivo, o que
podemos observar no neologismo “daninhagem”.
O termo refere-se ao ato sexual da maneira como é
visto pela narradora-personagem : unindo o adje-
tivo “daninha” (que produz dano, nocivo, prejudicial)
com o sufixo “agem”, que segundo Bechara (2005,
p.358) é formador de substantivo, o ato sexual é
definido como ato nocivo e prejudicial.
Assim, de acordo com Cleusa Passos, “[...] a
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

memória da narradora seleciona impressões su- nela, e dá início ao plano de vingança, virando
gestivas do intolerável toque físico por meio dessa “cria de cobra”. Tudo engenhosamente arquitetado,
contiguidade metonímica cuja função é, ainda, sus- Flausina envenena o marido, desapercebidamente,
tentar as metáforas encobridoras do pudor.” (PAS- com “cabaceira-preta”, “cipó-timbó” e “saia-bran-
SOS, 2000, p.211). Nota-se, portanto, os recursos ca”. Ele, então, morre “sem muito custo”: “Só para
utilizados na escrita feminina, delimitados pelas arrefecer aquela desatada vontade, nem confirmo
teóricas francesas (BRANCO; BRANDÃO, 2004) no que seja crime.” (ROSA, 1969, p.46).
texto de Guimarães Rosa: o segredo e o circun- Porém, o destino da personagem-protagonista
lóquio, presente na utilização de metáforas, e a parece traçado pela presença dos Lopes: “Dois
presença do corpo e do erotismo relacionados, no deles, tesos, me requerendo, o primo e o irmão do
entanto, à reinvenção e dessimbolização da lingua- falecido. [...] Mexi em vão por me soltar, dessas mi-
gem- princípio defendido pro Showalter (1994). nhas pintadas feras.” (ROSA, 1969, p.47). Sertório,
Em relação ao casamento de Flausina, vale as mal esperou o sétimo dia: “[...] já entrava por mim a
propostas de Millet (1970, p.16). A autora (MILLET, dentro em casa. Padeci com jeito. E o governo da
1970, p.16) diz que com essa união, a mulher morria vida? Anos, que me foram, de gentil sujeição, cus-
aos olhos da lei, perdendo seus (poucos ou ne- toso que nem guardar chuva em cabaça, picar
nhum) direitos. De tal modo, o marido possuía tanto fininho a couve.” (ROSA, 1969, p.47, grifo nosso).
a esposa como seus serviços, sendo esta, um Mais uma vez, destaca-se a presença do corpo
verdadeiro objeto por toda a vida – maneira como conferindo eroticidade ao texto: “[...] entrava por
Flausina se sente e é tratada. mim a dentro em casa.”, a que se sucede a decla-
Conforme Passos (2000, p.209), ofendida e ração da dificuldade da personagem protagonista
calada, a personagem dissimula angústia e revolta, em suportar por mais alguns anos a submissão.
amealha o que pode e aprende a ler para livrar-se Para demonstrar esse sentimento, o autor (ROSA,
do(s) agressor(es). Descobrindo o poder da palavra, 1969, p.47) faz uma comparação entre a dificul-
“sacou malinas lábias” – a linguagem que também dade dela tomar as rédeas de sua vida com o ato
por ora havia-lhe sido vetada - para manipular as de “guardar chuva em cabaça” e “picar fininho a 207
situações a seu favor. Agindo dessa maneira, “fez couve.”, ações que, pelo sistema patriarcal, são
que quis” e, às escondidas, estuda e prepara a destinadas às mulheres. Uma vez que elas são
vingança: “Falei, quando dinheiro me deu, afetando privadas do conhecimento de mundo, veem a vida
ser bondoso [...] Contentado ele ficou, não sabia por meio dos elementos que compõem a realidade,
que eu estava abrindo e medindo.” (ROSA, 1969, a sociedade, em que estão inseridas.
p.46); “Para me vigiar, botou uma preta magra em Assim, com o segundo marido, Flausina obtém
casa, Si-Ana. Entendi: a que eu tinha que engam- mais dinheiro, dá-lhe dois filhos, experimenta “fi-
belar, por arte de contas; e à qual chamei de ma- nuras novas” e sente-se “mais donzela”. E aprovei-
drinha e comadre. Regi de analisar por fora a vida.” tando o ciúmes que Sertório tinha de Nicão, usa do
(ROSA, 1969, p.46). fato para elaborar seu argumento e tramar a briga
Como as mulheres do século XIX, Flausina da qual ambos saem mortos, como ela, ironica-
percebe a necessidade do estudo e da educação mente, relata: “Inconsolável chorei, conforme os
para libertar-se das amarras masculinas, o que costumes certos, por a piedade de todos: pobre,
constituiu o objetivo da primeira onda do movi- duas e meio três vezes viúva.” (ROSA, 1969, p.47)
mento feminista (VACÁRCEL, 2000, p.23). Assim, Todavia, mais um Lopes participa de sua traje-
a personagem busca maneiras de aprender a ler e tória. Dessa vez, Sorocabano Lopes, “o das fortes
a escrever -“Tracei as letras. Carecia de ter o bem propriedades”, o que faltava para aumentar sua
ler e escrever, conforme escondida. Isso principiei riqueza. O “velhôco”- velho e oco- , “aflitinho dos
– minha ajuda em jornais de embrulhar e mais com consolos”, aceita a condição de Flausina de se
as crianças de escola.” (ROSA, 1969, p.46) - para casar. Porém, com este, a personagem muda de
alcançar seus objetivos, reconhecer seus direitos, estratégia, tratando-o bem e enchendo-lhe de
de forma a tomar conta de suas posses - “O que “gordas, temperadas comidas, e sem descanso,
podendo, dele tudo eu para mim regrava. Mealha- agradadas horas” (ROSA, 1969,p.47). Desse modo,
va. Fazia portar escrituras. Sem acautelar, ele me ele não perceberia – uma vez que estava “chupado
enriquecia” (ROSA, 1969, p.46). de amores”- que ela, na verdade, ardilosamente,
Após preparar-se para a independência e liber- tramava a morte dele : “Tudo o que é bom faz mal
dade, despede Si-Ana, tem um filho com Zé Lopes, e bem. Quem morreu mais foi ele. Daí tudo tanto
para que ele pudesse ter ainda mais confiança herdei, até que com nenhum enjôo.” (ROSA, 1969,
 II
p.48).
Pela terceira vez, “o prazer encobre e prepara
a morte” (PASSOS, 2000, p.218). Estando, assim,
“desforrada”, Flausina, após realizar o caminho jus-
to e calculado da busca de seu passado (PASSOS,
2000, p.218), envia os filhos da primeira e segunda
relação para longe de modo a usufruir da liberdade
e de seu corpo (PASSOS, 2000, p.210), situando-
-nos no presente da história: “Deixo de porfias,
com o amor eu achei. Duvido, discordo de quem
não goste. Amo, mesmo. Que podia ser mãe dele,
menos me falem, soou de me constar em folhinhas
e datas?” (ROSA, 1969, p.48). Alfabetizada, “com
dinheiro e um teto todo seu”, Flausina constitui-se
como sujeito de desejos, dona dos próprios dese-
jos, destino e corpo: “Que em meu corpo ele não
mexa fácil. Mas que, por bem de mim, me venham
filhos, outros, modernos e acomodados. Quero
o bom-bocado que não fiz, quero gente sensível.”
(ROSA, 1969, p.48).
A personagem, assim, quer recuperar o tempo
perdido e para a realização plena, acredita ser
preciso ter um filho, agora, desejado e verdadei-
ramente seu. Desse modo, conclui Passos (2000,
p.209): “[...] a moça não se submete visceralmente;
208 ela age, às ocultas, contra o poder econômico que
dispõe de seus sonhos e sexualidade, acabando
por inverter a ordem vigente e restabelecendo-
-se como ‘mulher’ desejante”. Observa-se, assim,
que a subversão é parcial porque reafirma o papel
milenar destinado à mulher, contudo, Flausina o
incorpora como um desejo próprio.
Vemos que, embora seja um texto de autoria
masculina, temos uma narradora autodiegética,
de acordo com as proposições de Genette ([197-],
p.244) – “[...] o narrador é o herói da sua narrativa
[...].”. Portanto, a perspectiva pertence à voz que
relata e o interessante é que, diferente de outras
narrativas rosianas, essa conduta do narrador não
se altera ao longo da história, fazendo com que
tenhamos uma visão unilateral dos fatos a qual é
condicionada pela capacidade argumentativa ad-
quirida com o domínio da linguagem.
Dessa forma, a história, contada e trilhada por
ela mesma, só é possível pelo acesso aos recursos
da língua, ao contrário, “os outros obrariam a sua
história”. Fato que transmite a condição de todas
as mulheres até meados do século XIX: se não fos-
se pela conquista de “um teto todo seu”, continua-
riam a ser descritas e escritas pelos homens, como
objetos da própria história.
Considerações finais
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
Com essa exposição, podemos elencar alguns
elementos presentes no conto que nos permi-
tem dizer que, embora seja de autoria masculina,
“Esses Lopes” é um texto que poderíamos rotular
de feminino, contrariando os princípios da teoria
francesa - que afirma que o texto feminino só pode
se sustentar em outros textos femininos e ser pro-
duzidos apenas por mulheres-, que são criticados
por Showalter (1994).
Primeiramente, por se tratar de uma voz feminina
que conta sua história, adotando a própria pers-
pectiva. Dessa maneira, permite ao leitor reconhe-
cer o passado de submissão e violência sofrida, ao
mesmo tempo, o presente oposto – de conquistas,
amor e planos futuros. Além disso, os temas abor-
dados são caros aos “escritos femininos”: o poder
masculino ao qual a mulher tem de se submeter,
o silenciamento dos desejos, as tarefas impostas
pelo regime patriarcal – mulher como esposa, mãe
e dona de casa -, a privação à educação e à passi-
vidade diante da sexualidade – vista como objeto,
fonte de prazer.
Junto aos temas, observamos a utilização de
uma linguagem em que se evidencia a presença
do corpo na escrita, referindo-se à opressão física,
que gera uma espécie erotismo repulsor, como
observamos; vimos também que o escritor mineiro
vale-se da reinvenção da linguagem (demos como
exemplo o termo “daninhagem”) e do silêncio (en-
trevisto nas ações das personagens, uma vez que
ela age às escondidas para atingir seus objetivos,
e na utilização de metáforas que caracterizam a lin-
guagem utilizada por ela), para construir um discur-
so que se afasta dos moldes masculinos – objetivo
da “escriture féminine”.
A violência sofrida, assim, é combatida da
mesma forma, com reações ardilosas da perso-
nagem. Isso é o que sustenta o relato da história e
denuncia o “domínio de um mundo, onde o poderio
econômico permite aos homens arrogar-se direitos
de ‘posse’ sobre a mulher desejada’.” (PASSOS,
2000, p.220). De tal modo, os mesmos motivos
que impulsionam o movimento feminista, são a
causa da busca, da luta, de Flausina. A persona-
gem mantém-se presa ao poder patriarcal, cultiva
hábitos impostos por essa sociedade – vontade de
se casar por amor, ter enxoval e filhos –, mas, ao
tomar consciência da sua condição inferior e diante
da sua infelicidade, articula as suas ações para
subverter essa ordem, ainda que ela seja parcial.
A estrutura do conto, como aponta Passos
(2000, p.219), acompanha o conteúdo e as trans-
formações sofridas na personagem: há um lúdico
pacto textual em que se evidenciam duas vozes:
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

uma direcionada aos Lopes – mais agressiva, Publifolha, 2000.

portanto – e outra, ao leitor – mais branda, em tom
de explicação -, de modo que a escrita reproduz a GENETTE, G. O discurso da narrativa. Tra-
vivência de Flausina. Observa-se, por meio desse dução de Fernando Cabral Martins. Lisboa: Vega,
aspecto, que a simulação e o desejo estruturam o [197-]. (Vega Universidade).
conto: “[...] em nome do desejo os Lopes a violam,
agora ela viola leis também em nome do desejo.”
(PASSOS, 2000, p.222). E a representação de Flau- MILLET, K. Política sexual. Lisboa: Publicações
sina, constitui-se como elemento básico do seu Dom Quixote, 1970.
relato: “Habituada à sedução e ao logro, ela en-
contra na ficção o veículo adequado para resgatar PASSOS, C. R. P. Guimarães Rosa: do femini-
historicamente o passado e falar alto.” (PASSOS, no e suas estórias. São Paulo: FAPESP/HUCITEC,
2000, p.222). 2000.
Logo, Guimarães Rosa parte de um estereótipo ROSA, J. G. Tutaméia: terceiras estórias. Rio de
feminino - jovem moça, inocente, pobre, que se Janeiro: José Olympio, 1969.
casa, por interesse da família, com um homem
mais velho e rico, ficando restrita ao ambiente SÁNCHES DUEÑAS, B. Literatura y feminismo:
doméstico e vista como objeto de prazer –, para uma revisíon de las teorias literárias feministas en el
transgredi-lo, deixando transparecer o caráter ocaso del siglo XX. Sevilla: Arcibel, 2009.
híbrido do texto: uma escrita supostamente femini-
na que parte de ideias ancoradas no patriarcado,
SHOWALTER, E. A crítica feminista no território
como definido por Beauvoir (1967), Woolf (1928),
selvagem. In: HOLLANDA, H. B. de.(Org). Tendên-
Millet (1970) e Sánches Dueñas (2009). Assim, con-
cias e impasses: o feminismo como crítica da
trariando os postulados das francesas, conclui-se
cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
que o texto de Guimarães Rosa poderia localizar-
-se na “zona selvagem” definida por Showalter 209
(1994), ao lado dos textos de autoria feminina, pois VACÁRCEL, A. La memoria colectiva y los retos
o autor mineiro se vale do estilo da escrita destes del feminismo. In: VACÁRCEL, A.; ROMERO, R. Los
para compor o seu texto e a personagem feminina, desafios del feminism ante el siglo XXI. Sevilla:
levando em conta a questão cultural e ideológica e Hypatia, Instituto Andaluz de la mujer 2000.
as diferenças que envolvem esse universo.
WOOLF, V. Um teto todo seu. Tradução Vera
Ribeiro. São Paulo: Nova Fronteira, 1928.
Referências bibliográficas
BEAUVOIR, S. de. O segundo sexo: a expe-
riência vivida. Tradução: Sérgio Milliet. São Paulo:
Difusão europeia do livro, 1967.

BECHARA, E. Moderna gramática portugue-

sa. Rio de Janeiro: Lucerna, 2005.

BRANCO, L. C.; BRANDÃO, R. S. A mulher es-

crita. Rio de Janeiro: Lamparina editora, 2004.

CEZAR. A.C. Tutaméia: terceiras estórias: der-

radeira obra de João Guimarães Rosa. Disponível
em: http://200.201.827/index.php/trama/article/vie-
wArticle/920, acesso em 28 de agosto de 2011.

CIXOUS, H. La risa de la Medusa: ensayos so-

bre la esritura. Rubí: Anthropos Editorial, 2001.

GALVÃO, W. N. Guimarães Rosa. São Paulo:

 II Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo

210
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

JORGE AMADO E A HORA DA

GUERRA: A mulher, o nazifascimo
e possibilidades de representação
Benedito Veiga
Universidade Estadual de Feira de Santana – Bahia, Brasil

Resumo: Jorge Amado, em suas crônicas da Hora da Guerra, escritas entre

1942 e 1944, além de indicar os mais perseguidos ou atingidos pelo nazifas-
cismo, como: os judeus, os ciganos, os doentes, as crianças, os refugiados
políticos, os homossexuais, mostra também a situação da mulher prejudicada
nas sociedades nazifascistas – Alemanha e Itália –, retirada de exercer qual-
quer conquista feminina, como o trabalho fora do lar, e afastada de concor-
rências com o homem, inclusive com o ingresso limitado às Universidades.
Nestas comunidades, havia o predomínio de uma visão retrógada – tradicional
e conservadora – do feminino, o que bem se adaptava aos moldes antiurbano
e anticomunista do Império Nazifascista: enquanto casadas, eram estimuladas
a serem dedicadas ao lar e principalmente responsáveis por prole numerosa,
enquanto solteiras, desestimuladas e chamadas ao serviço público. As possi-
bilidades de representações da mulher, mesmo literárias, estavam limitadas ao
ponto de vista pseudo medieval: camponesas, domésticas, mães de muitos
filhos; quando das piores ocasiões da guerra, as próprias solteiras, com filhos 211
de arianos para preencher vagas nos campos de luta.

1 DAS PRELIMINARES Alemanha é mesmo capaz de se integrar de

A presente comunicação resulta da leitura cui- forma honesta a uma ordem das nações nova
dadosa das colunas da Hora da Guerra, mostradas e socialmente desenvolvida, baseada na paz
em O Imparcial, de Salvador – Bahia, escritas por e na justiça, ordem que deverá resultar dessa
Jorge Amado, entre 1942 e 1943. guerra. Se me perguntassem, eu responderia
São inúmeros os seres humanos perseguidos ou assim:
atingidos pelo nazifascismo. É muito difícil se ques-
tionar o que foi feito com intenção de prejudicar
qualquer pessoa. Às vezes, quem escreve ou age Admito que isso se chama de nacional-socia-
nem imagina o quanto de intencional contém um lismo tem raízes profundas na vida alemã. É a
discurso ou atos, mesmo computando toda uma forma virulenta de degeneração de idéias que
série de recursos da análise e da performance. sempre trouxeram em si o germe da corrup-
Para se ter uma dimensão da crueldade usada ção assassina, idéias de modo algum alheias
pelo Império Nazista, são convenientes parte das à boa e velha Alemanha da cultura e da forma-
palavras emocionadas, mas lúcidas, do escritor ção. Aí elas viviam nobremente, chamavam-se
Thomas Mann, pronunciadas em agosto de 1941, “romantismo” e deixaram o mundo fascinado.
pela British Broadcasting Corporation – BBC, Pode-se muito bem dizer que elas decaíram,
transmitidas a convite, para buscar influenciar ou que estavam destinadas a decair, visto que fo-
estimular seus concidadãos sobre a tragicidade e ram desembocar num Hitler. [...] (MANN, 2009,
injustiça do conflito desencadeado: p.48-49).

Ouvintes alemães! É um intelectual consciente falando para sua

Há uma polêmica no mundo sobre se é real- terra natal, depois de a ter deixado, em 1933, e se
mente possível diferenciar o povo alemão fixado nos Estados Unidos da América do Norte.
das forças que hoje o dominam e sobre se a Seu discurso inicia-se com provocação, ques-
 II
tionando sobre o futuro da Alemanha, sobre um
questionamento do mundo civilizado: seria ela
“mesmo capaz de se integrar de forma honesta a
uma ordem das nações nova e socialmente desen-
volvida, baseada na paz e na justiça”?
Como se segue observando, Mann não perde o
fio do seu raciocínio, nem mesmo poderia fazê-lo.
Em breve comentário, traça um perfil, histórico e
não esquecido, da sua “boa e velha Alemanha da
cultura e da formação”, sem encobrir certa vaidade
que caracterizava o seu “nacionalismo”.
E responde, a seu interrogatório – “otimista e pa-
triota o suficiente” –, para apostar na permanência
e duração da pátria germânica de “Dürer e Bach e
Goethe e Beethoven”, e não na de picadeiro passa-
da por Hitler – “confundir seu bufar atual com um
fôlego poderoso”!
Dos grupos ou etnias considerados pelos ditos
de Hitler inferiores e, como tais, objetos de exter-
mínio do nazismo – sem querer esgotar o assunto
–, avultam os judeus, os ciganos, os doentes, as
crianças, os refugiados políticos, os homosse-
xuais e as mulheres. Os primeiros, em número
bem maior, facilmente identificados, como um dos
responsáveis pela Civilização ocidental, marcada
212
pelos traços greco-romano-judaico-cristãos; os
ciganos, pela vida livre a que se acostumaram,
considerados pelos ditos hitleristas, erroneamen-
te, de braços desocupados e bocas vazias; os
doentes, congenitamente insanos ou deficientes,
incluídos entre os “associais” marginalizados; as
crianças, nenhum grupo se compara ao dos jovens
atingidos; os refugiados políticos, um grupo grande
de pessoas está incluído entre aqueles que tiveram
que sair dos países dominados ou atingidos, sob
pena de correrem o risco de vida ou de confina-
mento nos campos de concentração; os homosse-
xuais, perseguidos cruelmente pelo movimento e
as mulheres, objeto específico deste ensaio.
2 DAS MULHERES
Outros dos atingidos pelo nazismo foram as
mulheres, como aparece no texto “E o Arianismo?”,
de 5 de março de 1944.
Amado dá sua visão do tratamento das mulheres
pelo nazifascismo, destacando a marcante diferen-
ça sexual estabelecida no regime e comprovada na
norma nazista em vigor, como:
O nazismo foi antes de tudo contra as mulhe-
res. Degradou a mulher alemã, transformando-
-a em simples máquina de procriar. Quando
Hitler subiu ao poder o problema dos desem-
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
pregados era dos mais graves da Alemanha. O
nazismo honra-se muito de havê-lo resolvido.
Mas como o resolveu? Proibindo o trabalho
feminino numa série de ofícios, mandando as
mulheres para casa e colocando nos seus lu-
gares os homens desempregados. É claro que
isso levou à miséria a milhares e milhares de
famílias, onde o salário da mulher era muitas
vezes a principal base de vida. O nazismo tirou
à mulher alemã a possibilidade de competir
livremente com o homem nas diversas profis-
sões. Lançando mão de um preceito feudal
de que a mulher nasceu exclusivamente para
procriar e para os afazeres caseiros, o nazis-
mo retirou a mulher da vida pública, das uni-
versidades, das profissões técnicas e liberais.
(AMADO. Hora da Guerra: 5 mar. 1944).
Evidente que o texto amadiano comporta sua
dimensão em relação a um sistema que se opõe
diametralmente ao marxismo. Alexander De Grand,
em Itália fascista e Alemanha nazista, depõe sobre
o assunto:
A posição fascista sempre fora a de que dis-
tinções de classe eram artificiais e superficiais,
enquanto os papéis biologicamente deter-
minados pelo gênero sexual eram imutáveis.
Logo, os regimes fascista e nazista procu-
ravam transcender as distinções de classe
dentro da comunidade nacional ou racial,
enquanto dividiam firmemente a sociedade ao
longo de linhas do gênero sexual. (DE GRAND,
2005, p.117).
Portanto, é bom se entender as palavras de
Amado, dentro de uma referência a linhas partidá-
rias. Claro que não se quer contestar a ocorrência
da aplicação prática: “isso levou à miséria a milha-
res e milhares de famílias, onde o salário da mulher
era muitas vezes a principal base de vida”.
Mas é conveniente observar que a manutenção
da aplicação de leis, como mostra De Grand, de-
sempenhou um papel decisivo:
A política sobre o gênero sexual foi em par-
te fruto da composição esmagadoramente
masculina dos movimentos. Após 1920, o
Fascismo italiano respondeu à pressão dos
veteranos para eliminar a competição feminina
do mercado de trabalho. De 1929 a 1933, os
nazistas beneficiaram menos os veteranos do
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

que os desempregados masculinos atingidos tando esta a mais rasa concepção medieval:
pela Grande Depressão. Quando tomaram o
poder, bastou-lhes continuar a legislação exis-
[...] De forma mais evidente, a mulher moderna,
tente, aprovada em maio de 1932, que permi-
isenta de obrigações familiares e trabalhando
tia dispensar as servidoras públicas casadas e
fora, simbolizava tudo que havia de errado na
economicamente seguras, as chamadas dou-
perspectiva “egoísta” da classe média. Por
ble dippers [recebem salário mais aposenta-
meio de textos escolares, revistas e filmes,
doria]. Os nazistas limitaram o direito a recurso
eles exaltavam a família camponesa, os
da sentença, aumentaram a idade mínima
regimes podiam fazer um apelo seguro, não-
para conseguir a garantia de permanência no
-subversivo e populista ao popolo ou Volk, em
emprego público e reduziram a importância
geral. Portanto, a batalha contra o feminismo e
da indenização rescisória. (DE GRAND, 2005,
a igualdade sexual se ajustava ao lado antiur-
p.117-118).
bano, anticomunista e reacionário de ambos
os movimentos. (DE GRAND, 2005, p. 119).
Muita coisa já se encontrava no espírito tradicio-
nal e conservador, que os movimentos já tinham
Portanto, eis os caminhos propostos: valorização
sobre as mulheres, como a premiação das mães
da sociedade camponesa, a mulher renunciaria
de vários filhos, tudo condizente com certa valo-
ao trabalho fora do lar; contrários às conquistas,
rização das famílias numerosas, e uma atitude de
sobretudo citadinas, de igualdade sexual. Tudo
subserviência feminina.
servindo ao embate, dentro das inclinações na-
Na segunda questão do descrédito das mulhe- zifascistas: do antifeminismo, do antiurbano, do
res, é conveniente indiciar o momento da Guerra anticomunismo.
em que isso aumenta: Deveria ser em meados de
Em sua relação com o homem – o ariano, em
1942, quando as tropas alemãs passaram a experi-
destaque – eram identificadas em seu status:
mentar revezes: 213
3.1 Enquanto casadas: não apenas como donas
laboriosas dos seus lares, mas, principalmente,
E, quando os homens partiram para a guerra, responsáveis por prole numerosa, como ajunta DE
o nazismo chegou ao máximo de humilhação GRAND, em Itália Fascista e Alemanha Nazista, ao
às mulheres, apelando para que dessem filhos discorrer sobre a mulher na chamada “nova comu-
ao Estado, sem levar em conta o amor que nidade”:
deve ser o laço natural de qualquer ligação
entre homem e mulher. Dar filhos ao Estado, fi-
lhos de soldados arianos que fossem amanhã As famílias grandes perpetuavam os mais anti-
carne para canhão, eis a tarefa que o Reich gos modelos de subserviência e dependência
entregava às mulheres alemãs. (AMADO. Hora da classe baixa. Durante os anos de 1930,
da Guerra: 5 mar. 1944). em regimes que desencorajavam o consumo
doméstico, o populismo fascista e nazista ata-
cavam o estilo de vida da burguesia por seu
É por demais degradante para se chegar a uma hedonismo, decadência e individualismo. [...]
situação de desvalorização tão grande do ser hu- (DE GRAND, 2005, p. 119).
mano. Até que ponto poderia caminhar a inventiva
amadiana?
Amado, na sua crônica “E o Arianismo”, de 5 de
maço de1944, corrobora o assunto:
3 DAS POSSIBILIDADES DE REPRESENTAÇÕES
A partir dos escritos das crônicas amadianas e [...] Lançando mão de um preceito feudal de
de pronunciamentos teóricos sobre o momento, que a mulher nasceu exclusivamente para pro-
pode-se encaminhar que as representações reser- criar e para os afazeres caseiros, o nazismo
vadas à mulher estavam encaminhadas em situa- retirou a mulher da vida pública, das univer-
ções femininas nas sociedades fascistas, tradicio- sidades, das profissões técnicas e liberais. E,
nais, conservadoras e contra qualquer conquista quando os homens partiram para a guerra, o
mais moderna. nazismo chegou ao máximo de humilhação às
Em princípio, as mulheres passaram a ser consi- mulheres, apelando para que dessem filhos ao
deradas na perspectiva fascista de mando, acei- Estado, sem levar em conta o amor que deve
 II
ser o laço natural de qualquer ligação entre
homem e mulher. Dar filhos ao Estado, filhos
de soldados arianos que fossem amanhã
carne para canhão, eis a tarefa que o Reich
entregava às mulheres alemãs. [...] (AMADO.
Hora da Guerra: 5 mar. 1944).
3.2 Enquanto solteiras: eram estimuladas ao ca-
samento ou à construção de uma prole numerosa,
em sua grande maioria de homens para servir aos
interesses do Estado, ou ao Duce ou ao Führer.
Não se trata, porém, da procriação de qualquer
criança, como escreve AMADO, em Amor e Nazis-
mo:
Nenhuma jovem ariana poderia dar seu cora-
ção a um moço de outra pátria, a um america-
no ou a um grego, a um holandês ou a um ar-
gentino. Teria que reservar seus carinhos para
os homens da SS e da SA, e estes podem
tomar delas como de uma propriedade, sem
nenhum requisito legal, sequer o casamento.
O essencial são os filhos, carne para canhão
que Hitler necessita, louros jovens para levar
214 adiante a bandeira degenerada da suásti-
ca. Graves castigos pesam sobre aqueles e
aquelas que rompam essas leis nascidas de
cérebros onde só o ódio vive. (AMADO. Hora
da Guerra: 21 set. 1943).
Amado, ao lado dessas discussões, mostra com
que afronta o regime produtor de semelhantes
idéias observava os desgostos femininos:
[...] Falta de patriotismo, crime contra o Führer,
era u´a mulher negar-se a saciar os desejos de
qualquer soldado alemão, fosse ele quem fos-
se. Era a prostituição oficializada, uma pros-
tituição geral, completa, que atingia velhas,
moças, solteiras e casadas, viúvas e mães.
Nunca nenhum regime degradou de tal manei-
ra a mulher, nunca nenhuma teoria humilhou
de tal maneira o sexo feminino. (AMADO. Hora
da Guerra: 5 mar. 1944).
A opção individual da mulher estava, de um só
golpe, prejudicada: não havia escolha para quem
desejasse outros rumos. O casamento poderia,
em último recurso, acontecer para acobertá-la
legalmente de trabalhos públicos, como sugere DE
GRAND:
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
As organizações de trabalho nazistas e a pres-
tação de trabalho obrigatório não conseguiram
vencer a relutância de Hitler ao envolvimento
de mais mulheres. Na verdade, ele fez de tudo
para manter as mulheres dos soldados em
casa, de modo a não perturbar o moral das
tropas. O regime liberal democrata americano
e o inglês foram muito mais eficientes para
mobilizar mulheres para a guerra do que o
nazista e o fascista. A lei nazista de prestação
de serviço compulsório parece ter meramente
forçado as jovens a casar-se, já que o servi-
ço não era obrigatório para as casadas. (DE
GRAND, 2005, p. 121).
É o governo rígido, impermeável ao diálogo.
Contudo, convém registrar, como anota Amado
em diversos textos da Hora da Guerra, as mulheres
também tiveram sua reação, seu contra-ataque,
embora sob o cunho algoz dos “donos do poder”:
O tiro, porém, está saindo pela culatra. Narram
os telegramas que os nazistas estão alarma-
dos com as mulheres alemãs. Acontece que
na Alemanha existem dezenas de milhares de
trabalhadores estrangeiros, levados à força
para as fábricas alemãs, e de prisioneiros de
guerra. Homens de todos os países ocupados
da Europa que estão substituindo os trabalha-
dores alemães convocados. E ingleses, rus-
sos, norte-americanos, franceses, prisioneiros
da guerra, estão nas cidades e nos campos
germânicos. Tudo indica que as mulheres
alemãs, muito mais inteligentes (é claro) que
os nazistas, não topam o “arianismo”. Can-
sadas da brutalidade dos soldados nazis, do
desprezo a Rosemberg que eles mantém para
com as mulheres, horrorizadas com a geral
inversão sexual que campeia entre os nazis,
elas voltam-se para os estrangeiros escravi-
zados ou prisioneiros. Dizem que os casos de
amor entre os estrangeiros, principalmente
de guerra e trabalhadores, e mulheres alemãs
sucedem-se com tamanha frequência que os
tribunais nazis resolveram tomar providências,
aplicando as penas mais severas para beijos,
abraços e outras provas de amor. (AMADO.
Hora da Guerra: 5 mar. 1944).
E dessa forma também se extingue o arianismo
com o nascimento de crianças mestiças, filhas de
diversos povos, tornados prisioneiros de guerra
pelo nazifascismo.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

Como ironicamente conclui Amado: “Os beijos

se sucederão, apesar de custarem a vida daqueles
que se beijam”. (AMADO. Hora da Guerra: 5 mar.
1944).
As representações femininas eram, desta forma,
as mais tradicionais e conservadoras possíveis:
as mulheres, retiradas da concorrência com os
homens, mostravam, pelo menos nos desejos dos
mandos nazifascistas – incrivelmente reacionários
–, submissas e dependentes dos seus cônjuges.

Referências Bibliográficas
AMADO, Jorge. Hora da Guerra (Amor e Nazis-
mo). O Imparcial, Salvador, p. 3, 21 set. 1943.
AMADO, Jorge. Hora da Guerra (E o Arianismo?).
O Imparcial, Salvador, p. 3, 5 mar. 1944.
DE GRAND, Alexander J. Itália Fascista e Alema-
nha Nazista. Tradução Carlos David Soares. São
Paulo: Madras, 2005.
MANN, Thomas. Ouvintes alemães!: discursos
contra Hitler (1940-1945). Tradução Antonio Carlos
dos Santos e Renato Zwick. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Ed., 2009.
215
 II Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo

216
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

Eva Foedata - abjeção e sublime

na representação feminina a partir
da poesia de valter hugo mãe
Francisco Saraiva Fino
Universidade de Évora – CEL (Portugal)

Resumo: O presente artigo tem como objetivo o estudo e problematização

da representação feminina no âmbito da poesia portuguesa contemporânea
tomando como corpus preferencial a leitura de duas obras poéticas de valter
hugo mãe, “a cobrição das filhas” (2002) e “útero” (2003). Este trabalho pro-
curará tecer a partir destes textos possíveis relações temáticas em torno de
estratégias de revalorização do sublime (cf. Burke, 1757), em detrimento da
clássica percepção do belo e sua co-identificação com o feminino, através da
desconstrução estética do corpo e das personae femininas na sua dimensão
simbólica (as três idades da mulher) pela via da abjeção, do grotesco e da vio-
lência. Este estudo terá ainda em consideração outros momentos pertinentes
da obra de valter hugo mãe (como o romance “o remorso de baltazar sera-
pião”, 2006) assim como outras representações estéticas contemporâneas.

“a escuridão habita nesses lugares

e neles encontra o seu repouso” 217
(Is 34, 14)

Antes de Eva havia Adão e antes de Eva teria mento em que Deus não teria ainda descansado a
havido Lilith. Sobre ela, a Bíblia encerra o silêncio contemplar a sua criação, inicialmente considerada
prudente reservado aos fantasmas, o menosprezo muito boa. No pensamento exegético do Livro do
ético reservado aos demónios, o véu do contingen- Esplendor, por exemplo, o seu nome figura no dia
te reservado a todo o empreendimento arquetípi- da criação dos peixes como um ser vivo que, a par
co. A sua vinculação ao mal parece acompanhar do monstro Leviatã, se movia pelos quatro cantos
naturalmente a damnatio da sua nomeação, que do mundo (Zohar, I 34b).
constitui um dos hapax legomena mais comenta- Antes de Eva, criada a partir da substância de
dos da literatura bíblica, constando de uma única Adão, outra tradição talmúdica regista a geração
menção, sombria e pouco esclarecedora, no Livro de Lilith a partir do mesmo barro de Adão, à noite,
de Isaías a propósito da terrível desolação do vale através da mão de Deus, surgindo numa primeira
de Edon. A tradição suméria da epopeia mitológica, imagem terrífica coberta de saliva, lágrimas e san-
onde já era celebrado o seu poder negativo, cons- gue. Apenas numa segunda tentativa surgiu uma
titui apenas um dos substratos mais conhecidos de mulher atraente e sedutora, de longos cabelos, que
um mito entre cujos avatares figuram as funestas em breve perturbaria com as suas desavenças a
lâmias, servas da Hécate infernal. beatitude do Paraíso. Num momento em que Deus
Na tradição judaico-cristã, da sua história há que não ainda apontara ao casal primitivo a Árvore
reter as narrativas da tradição oral rabínica, muito da Ciência do Bem e do Mal, Lilith interpela Adão
diversificadas nas suas variantes, mais tarde regis- quando se trata de fazer valer a sua igualdade pe-
tadas em obras cabalísticas como o Talmude Ba- rante o poder, legitimada na mesma substância (o
bilónico ou o Zohar, o Livro do Esplendor. O que de barro) e no mesmo criador (contrariamente à futura
Lilith sabemos, ainda assim, não é suficientemente Eva, eternamente dependente do corpo de Adão,
claro mercê da sua substância proto-histórica no com quem formará uma só carne) e visível no
seio do Genesis, sobretudo em relação ao mo- âmbito da sexualidade e das paixões intempestivas
 II
que despertaria. A perturbação instalada resulta no
seu banimento do Éden, o seu exílio no deserto e a
sua transformação em demónio sensual e invejoso.
Antes da serpente havia Lilith e a arte consagrou-a
muitas vezes como a própria serpente tentadora da
submissa Eva, um monstro com cabeça feminina
a rodear como um súcubo os filhos do casal (Lilith
é a inimiga dos recém-nascidos) como no fresco
de Filippino Lippi na capela Strozzi em Florença
(fig. 1) ou em terrível xilogravura quatrocentista ao
jeito de uma tentadora personagem de Bosch (fig.
2). Estamos neste ponto ainda distantes do volup-
tuoso ressurgimento romântico, após um relativo
apagamento da sua presença durante o período
pós-tridentino, incarnado pela prostituta Fanny
Cornforth posando para Dante Gabriel Rossetti a
sua imensa cabeleira rubra e suscitando do poeta
pré-rafaelita o soneto “Body’s Beauty”. Já na arte
contemporânea, pela mão de HR Giger, Lilith rea-
braça o monstruoso através da visão fantástica da
existência biomecânica da mulher e seu hibridismo
corpo-máquina, apesar de não destituída da sua
herança hierática (fig. 3).
A tentação de ver neste mito genesíaco da
mulher-demónio um extremo do par distintivo que
218 poderia formar com a Eva maternal e expiadora,
como de resto tem sido acentuado, parece-nos,
todavia, apenas mais uma das múltiplas dimen-
sões interpretativas possíveis. A nosso ver, Lilith
não se encontra circunscrita ao arco estrito da sua
negação dadas as diferenças assinaláveis, apesar
de breves pontos em comum. Possível compa-
nheira de Leviatã e primeira companheira de Adão,
de quem, segundo uma outra tradição de que o
Zohar dá eco, se terá separado por instâncias de
Deus, seu criador, por não ter dado qualquer auxílio
ao homem e o ter submetido ao prazer culpado
(ibid.), torna-se o primeiro demónio a vaguear por
terras ainda virgem de humanos, aquelas que se
encontravam para lá do Éden. O seu processo de
singularização identitária encontra-se contido na
sua geração não linear (da primeira tentativa mons-
truosa à modelagem como ser muito belo) e no seu
exílio posterior, cuja condenação lhe impõe uma
reversão ao estado ignóbil da indefinição entre a
força obscura e imaterial do fantasma (o súcubo,
mas também a escuridão, o sopro maligno, o vento
funesto), a sua figuração teratológica e, ao nível da
linguagem, a damnatio que faz com que no texto
bíblico não seja diretamente nomeada. Será nestes
pontos essenciais – a criação abjeta e seu funda-
mento estético reportado figurativamente à mulher,
a instabilização ambígua do foedus e a reativação
de uma perspetiva de sublime reconhecida nas
práticas intercomunicantes das perspetivas an-
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
teriores pela mediação da palavra poética – que
teremos em consideração a presença de Lilith
e Eva numa certa leitura do feminino em alguns
momentos da poesia de valter hugo mãe, nomea-
damente nas duas obras que selecionámos como
corpus representativo, a cobrição das filhas e útero.
Será importante destacar que Lilith, tal como Eva,
não assoma textualmente nesta poesia senão na
sua representatividade; por se dirigir, como tere-
mos a ocasião de destacar, a um reservatório do
imaginário onde a subversão acompanha a forma-
ção do cosmos, reabilitando o caos e a abjeção
como forças de especial grandeza na composição
de futuros empreendimentos estéticos, a evocação
de caraterísticas destas duas figurações da mulher
tomando as representações próprias do feminino
nos livros citados parece-nos revestir-se de espe-
cial pertinência.
Partindo assim das dimensões apontadas na
evocação do mito de Lilith, começaríamos por
destacar em que medida o poder (o foedus na sua
acepção etimológica enquanto nome, o pacto ou
tratado com vista à conciliação, mas selado por um
ato sacrificial) estaria no âmago de uma subversão
estética conducente à sua realização adjetiva (ape-
sar de etimologicamente discutível), foedus como o
que é abjeto, repelente, indigno, imoral, feio, conse-
quentemente numa linha estética clássica consubs-
tancial ao mal. Poder e liberdade, como fez notar
Rüdiger Safranski (2010: 13), têm como preço o
mal, cuja origem mítica terá ocorrido logo no Paraí-
so e, mais espantosamente, surgido a partir do po-
der da divindade, a declaração máxima do Sobera-
no Bem, que o instaurara num momento anterior ao
do pecado original com a proibição sobre a Árvore
do Conhecimento. O não, a negação de um acesso
cuja transgressão acarreta uma mudança de esta-
do, terá, porém, emancipado o arbítrio do humano
na sua dimensão eletiva; o mesmo será reconhecer
a secundarização da Árvore do Conhecimento do
Bem e do Mal a partir do instante de enunciação
do tabu por parte da divindade, dado que as suas
palavras contêm as proposições distintivas entre
duas atitudes éticas. A nomeação da espécie, a
sua singularização entre tantas árvores agradáveis
à vista, condiciona o pensamento acerca do bem
e o do mal, pelo que o conhecimento pré-queda
existiria e deveria conformar-se com o arbítrio da
inocência humana. Safranski não assinala Lilith,
a outra criatura do Deus oleiro que nas versões
apócrifas reconhecera por si uma opção de poder,
uma liberdade que teve como consequência um
regresso à degradação primitiva da criatura nasci-
da do barro e da imundície. A expulsão do Paraí-
so como pecado da desobediência corresponde
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

também a um afastamento desse Soberano Bem tabus judaicos sobre o sangue (Kristeva 1980: 86).
que é transformativo e regressivo quando visto es- Há nesta Lilith inicial uma proveniência cosmogó-
teticamente no âmbito da distanciação; é por esta nica marcada pela “podridão matricial” em que o
via que se torna pertinente recordar o tratamento útero impuro é a mesma terra que seria estrato do
iconográfico de Eva após a sua saída do Éden nos caos anterior ao génesis; é assinalável que José Gil
célebres frescos sistinos de Miguel ngelo (fig. 4), (2006: 85) tenha relembrado essa relação entre o
bastante próximos de uma evocação do idealis- nascimento do monstro com a “sujidade matricial”
mo neoplatónico do afastamento do Uno, donde do útero materno e, por metonímia, da corrup-
provém o ser, o bem e o belo, obras que continuam ção moral da mãe. A implicação ao nível estéti-
os frescos florentinos de Masaccio, onde o pranto co parece-nos ainda mais determinante quando
de Eva desfigura as linhas do seu rosto (fig. 5). No pensamos na precedência do feio (o foedus) como
trabalho de Miguel ngelo tem sido reconhecida na princípio gerativo, ao contrário da dependência há
serpente a presença de Lilith, o que poderia sig- muito estabelecida em relação ao belo, em ace-
nificar a coexistência de duas versões do mal na ções reiteradas nos alvores dos estudos sobre esta
mesma composição, a da condenação voluntária relação e as conclusões da falta de autonomia do
de Eva, a quem Deus destina viver no sofrimento feio relativamente ao seu oposto. Na introdução de
da maternidade e da mortalidade mas cujos filhos Estética do Feio (1853), um dos primeiros tratados
vão expiando a sua transgressão em busca de uma sistemáticos sobre o tema escritos no Roman-
reaproximação à promessa do estado edénico, e a tismo, Karl Rosenkanz não lhe admite qualquer
condenação eterna de Lilith, do mal originário num hipótese de autonomia do conceito de belo, que
estado de pureza proveniente, de modo parado- constitui a sua condição primeira positiva, sendo o
xal, do seu estado primitivo, da imundície. Entre feio a sua negação enquanto existência secundária
Eva e Lilith, como Deus vaticinara amaldiçoando a (Rozenkranz 2004: 51). A argumentação não escon-
serpente, surgirá a incompatibilidade de quem se de a sua concordância com Hegel sobre a legitima-
irmanou através do mesmo criador. As implicações ção do feio na sua dependência dissonante ou de
mais simbólicas, no âmbito estético, serão diver- desvio do espetro luminoso do Ideal. A expetativa 219
sas mas em alguns pontos coincidentes, por vezes reside na irrevogabilidade da autoanulação do ape-
assimilando-se mutuamente na recriação de uma lidado Belo Negativo, cuja existência apenas se vê
figuração da mulher como a que vemos assomar útil e legitimada num combate onde a sua derrota
em alguns versos de valter hugo mãe, como em por parte do Belo Positivo é a condição necessária
útero, parodiando na Anunciação a Eva remida, a de um processo de consolidação e sublimação
maldição bíblica da serpente: de um poder irrevogável: “Dans ce processos, le
beau apparaît comme la puissance qui reprend le
trarás a cobra entre
pouvoir après cette rébellion du laid” (idem, 44).
as pernas, um sexo Rosenkranz não quer com isto afirmar que o belo
extremamente aperfeiçoado, necessita exclusivamente do feio para se afirmar
alimentando-se longamente, digerindo enquanto tal, antes que a existência real do feio (e
a anunciação, fodendo o do mal) deve ser entendida como uma dissonância,
verbo uma contradição relativa que apenas confirma a
(Ut 33) não necessidade de dependência que carateriza o
belo (o bem) como um absoluto.
O pensamento moderno e pós-moderno, essen-
A existir um direito ao foedus que assentas-
cialmente questionador perante qualquer tentativa
se na primazia da origem, Lilith ganha uma clara
de normalização de conceitos estéticos no domínio
vantagem sobre Eva por proceder diretamente da
da representação, admite para o feio uma autono-
divindade. A sua esterilidade, contrária à da Eva
mia que deriva do processo de reconfiguração da
maternal, não lhe impede o poder tremendo de
consciência de dependência do ato criador e, não
atemorizar o homem porque a sua condição é a
menos importante, de sua receção de várias condi-
da paridade com ele. Contrariamente a Eva, có-
cionantes presentes no processo artístico. Nelson
pia inteligível do homem que foi inicialmente ideia
Goodman (2006: 63) resumiria pouco pacificamen-
perfeita de Deus e através da sua substância, a
te, em célebre enunciado, a natureza como produto
primeira existência de Lilith é moldada a partir de
da arte e do discurso, no qual pretendia acentuar
uma matéria abjeta e informe da terra junto das
a experiência da imagem resultante de operações
águas, a mesma figurada no segundo versículo
onde as três componentes referidas mutuamente
bíblico, um barro impuro que prenuncia os futuros
se provocam. O juízo subjetivo do gosto enunciado
 II
por Kant, ainda que voltado para a universalidade
do belo, processa uma libertação e constituição
do feio como categoria dinâmica que constitui um
momento particular da arte ao lado da categoria do
belo, tal como observou Theodor Adorno na Teoria
Estética a propósito da arte moderna e do desejo
de nela se instaurar algo qualitativamente novo
(Adorno 2006: 60); também Nelson Goodman pro-
punha a dissolução do problema da fealdade dado
que “o prazer e a beleza não definem nem medem
quer a experiência estética quer a obra de arte. O
prazer ou desprazer provocado por um símbolo
não determina em geral eficácia cognitiva nem o
seu mérito especificamente estético” (idem, 272). O
que nos parece relevante, por outro lado, será fazer
destacar que a ideia de autonomização estética do
feio parece já enunciada numa perspetiva de origo
ou base do sensível, consequentemente da nature-
za (o belo natural kantiano e do romantismo alemão
incluído) e do homem, algo a que já aludimos na
exposição do mito de Lilith e de Eva. Aceitar esta
perspetiva será consequentemente redirecionar a
atenção para o fundo mais primitivo das diferentes
cosmogonias míticas, coincidentes na alegorização
do Caos inicial e na crueldade das relações desor-
220 denadas entre os deuses primevos (como na Teo-
gonia, a mutilação genital de Úrano pelo seu filho
Cronos através de um estratagema da mãe Geia,
eternamente prenha) às hipóteses físicas como a
de Empédocles de Agrigento da monstruosidade
originária (Kirk e Raven 1979: 28-30). Seguindo de
perto ideias pré-socráticas, como as de Empédo-
cles, a hipótese abiogenética de Aristóteles em De
Generatione Animalium sobre a possibilidade da
geração espontânea de alguns seres de matéria
putrefata será ainda recuperada no epicurismo de
Lucrécio em De Rerum Natura (II: 172) pela obser-
vação da geração das larvas a partir das camadas
de húmus apodrecidas pelas chuvadas.
Há deste modo um momento em que a abjeção
se constituiu como princípio gerador do sensível
mesmo antes do aprofundamento estético que veio
a conceder ao belo o destaque que lhe conhece-
mos, um instante que se dirige ao corpo originário,
na sua natureza impura, ainda não inflada de alma,
uma natureza maternal que, como Geia, revolve
nas suas entranhas os futuros seres, imagem infer-
nal e centrípeta também presente em útero:
incido como um alvo
nas almas oferecidas, meu
útero sísmico medindo o
abalo das matérias vivas, apodreço-as
no hálito, já convulsa no
estômago a gestão dos
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
corpos, e o silêncio em
busca da memória de como
se puseram a gritar
(Ut 15)
Neste como noutros momentos da poesia de
valter hugo mãe, compreendemos até que ponto a
sua reflexão se adequa a uma memória simbólica
do primitivo que se coloca no ponto de interce-
ção entre as duas abordagens descritas por Julia
Kristeva em Pouvoirs de L’horreur acerca do abjeto:
por um lado, conforme aos estados próximos do
território do animal ou da animalidade, representan-
tes da morte e do sexo, do qual o homem arcaico
se pretenderia defender; por outro, numa versão
freudiana de que a primeira formulação também é
devedora, a busca pessoal de demarcação da en-
tidade materna através da autonomia da linguagem
(Kristeva 1980: 20), pelo que o abjeto seria também
o objeto do recalcamento originário, entendido este
último como “la capacité de l’être parlant, toujours
déjà habité par l’Autre, de diviser, rejeter, répe-
ter” (ibid.). Em ambas as circunstâncias, o abjeto
integra-se na categoria da instabilidade do sensível
enquanto corpo e enquanto linguagem na linha ex-
traordinariamente tensa dos limites entre a vontade
de poder e a fronteira do interdito. O foedus é neste
campo um pacto que só fará sentido se a pers-
petiva da sua transgressão for um fim e não uma
instauração da ordo, tal como a Árvore da Ciência
do Bem e do Mal, como já tivemos a ocasião de
enunciar, serviu para assinalar a génese do pecado
antes mesmo do primeiro ato.
A abjeção e a reinstauração estética do feio
podem ser lidas nestas obras a par da rejeição ou
resistência através da linguagem da omnipresen-
ça e dependência em relação ao belo e ainda do
regresso tornado simbolicamente possível à fun-
dação do ato comunicativo e a uma matriz estéti-
ca primeira que poderá corresponder à instância
do sublime. Esse regresso seria estabelecido ao
momento da violência indistinta de que fala Mauri-
ce Blanchot em A Besta de Lascaux, fundador da
comunicação e baseado nos movimentos disso-
nantes da obra que se faz poder, que se encerra na
forma e que deseja a impossibilidade e o ilimitado:
“a obra como começo e a origem a partir da qual
não há nunca obra, onde reina o «désoeuvrement»
eterno” (Blanchot 2003: 37). A instabilidade originá-
ria afeta o discurso e abala todos os vocabulários e
códigos habituais subvertendo no limite e o próprio
limite, oferecido aos textos de valter hugo mãe
na observação animalesca das mulheres viúvas e
mães - “existimos / como simples emanação / dos
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

animais” (CF 21) - e de suas filhas, “instintivas no terribilidade do poder feminino, que Julia Kristeva
seu papel / como o estrume que o campo come” caraterizaria como “asymétrique, irrationelle, rusée,
(CF 65). Eva, a mãe da Humanidade mas também incontrôlable” (idem, 85), o mesmo poder devido
“a porta do diabo, aquela que tocou a árvore proi- a Lilith antes do seu exílio que as filhas pretendem
bida” (Tertuliano 1974: 38) e suas filhas pretendem instintivamente retomar:
vingar o direito primevo de Lilith com a exibição em mergulham à proa do
a cobrição das filhas de um excesso procriador e beijo, o corpo deles
de maternidade como mácula-medalha a ostentar,
a mutilar o delas como
destituída dos topoi habituais, orientando-se numa
relação hereditária do foedus que se desenvolve um animal aflito, elas
a partir das viúvas, “poços da imagem”, marcos estreitas na cama, apenas
orientadores da profundidade ou cimos perscruta- um punhado de víveres, o
dores dos espaços mais arcaicos, até às filhas e à sangue a iluminar os
sua existência animalesca, enganosamente sub- lençóis e as mãos escavadas
missa. A condição das viúvas é a da imobilidade, a no peito, elas malignas,
da espera silenciosa da Morte e a degradação do
cheias de graça
corpo-quotidiano que pactua com os crimes e a
violação dos tabus da descendência: (CF 54)
mijam-nos as filhas, ainda
que cresçamos como crostas Há nestas mulheres uma vocação para o sagra-
do não apenas no apelo direto a uma versão mítica
em redor das suas peles, enterramos
da existência próxima da irracionalidade ou na
os netos no quintal e adiamos-lhes subversão da fórmula cristã do mistério da mater-
as almas, recebemo-los anos nidade dos versos finais anteriores, mas sobretudo
mais tarde, perdoadas no ato subversivo em si. A existência aparentemen-
e tombadas no chão a partir te submissa à vontade não afasta o narcisismo de 221
das filhas desparasitadas uma dimensão superior e que, no devir-animal que
(CF 28) revelam, estabelecem com o mistério da criação a
analogia da Terra corrupta, abjeta, porém geradora
de vida, e a da maternidade semelhante à corrup-
O horror impõe-se nestes poemas ao expor os ção do húmus, destituída de glorificação, júbilo ou
corpos das mães a um tratamento de irremediável beleza, o mesmo ambiente que abriga a semente
mácula a que se acrescenta a alusão ao interdito, mas também a serpente:
presente noutros poemas (cf. CF 71) e servindo
de introito à segunda sequência de poemas da
obra, dedicada às filhas, por sua vez circularmente e eles são larvas
apelando à continuidade da abominação quando alojadas no sexo ocre
sobre elas recai o degrau da maternidade. Julia que elas trazem, a devorar-lhes
Kristeva (1980: 87) reportaria a este corpo pró- o miolo para volverem
prio um sentido de autoridade precisamente por os predadores meticulosamente criados
constituir uma referência quanto à diferenciação à medida do medo delas
fálica do masculino, mas sobretudo por nele me-
(CF 56)
lhor se exercer a topografia das frustrações e dos
interditos, o que significará fazer dele, na ótica do
duplo, um repositório de linguagem e de simbo- ou inundadas de sémen fervido de
lização. A violência nele exercida ou a corrupção ódio, uma degeneração
a que se sujeita adequam-se a atentados contra que as procura avidamente, como
a superfície e seus limites numa perspetiva de um filho demoníaco que as possa
contínua encenação das condições pré-verbais
chamar, e se os filhos as chamam a
do ato fundacional do humano, o tempo sacro da
partir do ventre, enlouquecem
descontinuidade. Neste díptico, um Éden de lamas
simbólico cujas margens se compõem enganado- grandes, já elas pouco discretos
ramente dos índices de domesticidade da mulher, ninhos de víboras
o poder é parte instável da relação agressiva com (CF 68)
o homem, ameaçado do “désouvrement” mercê da
 II
O estatuto das filhas é, em certa medida, seme-
lhante à metamorfose da mulher em cabra do poe-
ma de Luiza Neto Jorge e este estatuto reatualiza-a
na vontade de pura existência animal e sacrificial,
por oferecer a sua carne ao repasto da vida como
nos antigos mitos cosmogónicos, mas anuncian-
do em simultâneo a contrapartida violenta que faz
parte da sua natureza altamente transgressora e,
por conseguinte, sagrada; o seu corpo maternal
invadido, devorado, escavado e perfurado guarda
atrás de si a torrente de crimes, de atos cortantes e
furiosos, de cabeças humanas cortadas em gro-
tesca procissão epifânica como na fantasmagoria
onírica do expressionista Alfred Kubin intitulada
“A Nossa Mãe Universal, a Terra” (1901-2) (fig. 6).
Esta visão aproxima a abjeção do sublime pelo
lado mais terrível e sagrado do crime, do homicídio
perpetrado durante o sono à maneira de certas
heroínas bíblicas:
límpidas de dor, velhas
deles, matam-nos assim
que adormecem, servem-se do
machado e não os deixam
muito tempo no sono, não
222 vão sonhar que agarram a arma
antes que elas o façam, e afirmam
que os lamentam, esmagados,
elas aos gritos (CF 72)
O sublime corresponde nestes versos à exi-
gência de abertura à memória da vingança ou do
desencontro das sensações em estado puro que
se resumem à vocalização (o grito), a forma-eco
do fundo dos poços que reporta à anterioridade
da linguagem ou que, reatualizado, sugere a sua
coexistência. No transporte pelo poço da memó-
ria da linguagem que atinge, como afirmaria Julia
Kristeva, a possibilidade de nomear o pré-nominal
ou o pré-objetal, estaria um dos fundamentos
desta sublimação (idem, 19), de que a linguagem
do abjeto surge como sintoma, revestimento ou
promessa de abertura ao turbilhão das sensações.
Já o tempo do terror evocado na sua dimensão
primitiva adequa-se à visão criadora do foedus e
do sublime que Edmund Burke em A Philosophical
Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime
and the Beautiful, quanto à ideia de terror, concebia
na dependência de ideias como a dor ou o perigo
(Burke 2008: VII, 36) todas as emoções mais fortes
que a mente pudesse suportar e geradoras de
prazer (delight) e não a gratuitidade de qualquer
experiência que visasse a dor apenas por si, dado
que o princípio fundamental do sublime residiria
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
na sua combinação com o espanto ou admiração,
um par-mínimo que Burke terá encontrado numa
breve análise dos significados do termo em outras
línguas (idem, 54).
Nos poemas de valter hugo mãe, a associação
da abjeção à crueza espantosa de imagens que
propõem uma domesticidade simbolicamente
codificadas na sua exterioridade (a mesa, o lar, a
refeição familiar, a cumplicidade maternal) reenvia
para a instabilização destes códigos e do corpo
próprio, detendo-se o sublime nos momentos em
que é proposta a celebração do resto (o corpo da
mulher como resíduo) e o impuro (os interditos rela-
cionados com o sangue):
sempre como bichos, os
cabelos na sopa coçados
de sujos, elas e os
filhos à mesa, bocas
desprovidas umas das outras, e eles
avisam que o tempo virá
mais tarde, convictos, elas
já restos da refeição, por
vezes nem bichos, os filhos
tortos do diabo latindo
casa fora (CF 61)
contam às filhas histórias
secretas sobre as suas
coninhas, não as ajudam
a limpar o sangue do corpo, fumam
com papel higiénico na mão (CF 70)
Em relação aos tópicos anteriores, Julia Kristeva
fazia notar a ambiguidade que percorre os restos,
entre a poluição suscitada pela sua incompletude
e a potência do ressurgimento, do recomeço, de
um novo horizonte cosmogónico, e o valor de tabu
do sangue menstrual, que interpreta no sentido da
identidade e de um sinal de perigo proveniente do
seu interior, significado instabilizado quando conce-
bido na perspetiva de uma atribuição sacrificial do
sangue a Deus (a carne sem sangue, biblicamente,
é oferecida ao homem) e o derramamento feminino
como promessa de fertilidade (idem, 115-116). Na
adoção desta ambiguidade confrontamo-nos com
o esvaziamento de uma conceção fechada do fe-
minino, a quem é possível atribuir a sacralidade do
que é impuro e proibido e a capacidade geradora
da linhagem pela linguagem da abjeção. Na pers-
petiva de Burke, a linguagem é tão capaz de incitar
o sublime como os objetos a que se reportam não
apenas por ter a capacidade de despertar imagens
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

na memória mas ainda emoções ou um estado es- recompensa do sofrimento terreno do humano,
pecífico de ânimo, tornando-se mais interventiva e uma purga na saison do Paraíso da herança abo-
dinâmica e distanciando-se das tentativas anterio- minável de Lilith e Eva. Na verdade, a metamorfo-
res que o reconheciam como um resultado especí- se da mulher-cabra na instabilidade de um “anjo
fico de uma articulação estética com codificações em eterna muda de penas”, a par das imediatas
retóricas, como em Longino ou Boileau (Heleno sugestões simbólicas - os bestiários medievais
2001: 97). A linguagem age neste sentido como um concordavam que o pássaro era ave inconstante
detonador, objeto de deflagração que aponta nas e instável, representando os mesmos estados da
várias direções da contingência, categoria que faz mente (cf. Folieto 1999: 95) -, não lhe retira a sua
parte da natureza do sublime, entre a volatilidade substância animal de pássaro sem bico, definitiva-
dos estados mentais, o prazer e o não-racional mente comprometido com o silêncio numa orga-
(Kirwan 2005: 159). nização de pura substância em que o aturdimento
Também o mecanismo explosivo do corpo que suscitaria, segundo Agamben em O Aberto,
da fêmea - em útero, elas “parem / os filhos em ca- uma caraterística da animalidade (Agamben 2011,
nhão” (Ut 26), em a cobrição das filhas “expelem os 73). Assim, “parvas, sempre de boca aberta de /
filhos / como fumo em que / sufocam” (CF 67) – co- onde as moscas se desviam” (CF 74), as filhas me-
loca-se em alternativa (ou no degrau mais elevado tamorfoseadas contemplam uma relação instintiva
da roda) à ameaça de emudecimento das mães - com o mundo que, porém, não implica uma ime-
“arremessamos o tempo ao corpo e / ameaçamos diata cessação da sua natureza humana, porque tal
emudecer” (CF 21) - e ao progressivo esvaimento como o novo espaço por onde vogam é intermédio,
da palavra, na contemplação da violência de um a sua nova substância deve ser situada em parte
mundo que geraram e sobre o qual as filhas vêm fora do ser mas ainda nas potencialidades do ser.
exercer o seu direito. Poeticamente, o fechamento instintivo como animal
Nesta circularidade – “um círculo que se fecha não pode ser totalmente conseguido por se encon-
/ entre bocas espelhadas, perfeitas, / agressivas trar enredado na memória arquetípica de um corpo,
com as outras / como se tivéssemos tudo” (CF 23) do desejo, do desequilíbrio das paixões. O mes- 223
–, o caminho para o infinito, na sua negatividade mo será dizer que a animalidade destas mulheres
essencial ao nível estético, dirige-se retrospetiva- não se aparta de um género de conhecimento, tal
mente para uma memória utópica que o final de a como os companheiros de Ulisses, quando meta-
cobrição das filhas recupera não no sentido de um morfoseados em porcos, conservaram o seu en-
regresso ao Éden (espaço vazio do humano desde tendimento (o nous), que “permaneceu como era”
o pecado original, onde ainda se possam manter enquanto choravam encurralados nos domínios de
os animais originalmente criados) mas à fronteira Circe (Odisseia, X, 240).
entre os mundos, onde a avidez explosiva da ma- Na inocência do Paraíso teriam ficado os animais
ternidade danada é substituída pela lentidão, pelo nomeados por Adão. O regresso foi vedado suces-
espanto: sivamente a Lilith, a Eva, às filhas transformadas
em anjos emplumados e a outras figurações pre-
sentes na obra de valter hugo mãe, entre a prosa e
caminham sobre a
a poesia. Para estas, não houve outro abrigo sufi-
terra rápida e, quando ciente do que a mancha contaminante da palavra
morrem são anjos em poética, criadora de mundos a partir do nada, tal
eterna muda de penas, feitas como Deus, cujo espírito inicialmente pairava sobre
só pássaros sem bico, engolidas as águas, terá criado o mundo a partir do nada. Na
por grande morte depois de detonação do sublime a partir do abjeto afigura-se
tão pequena vida, assistem um desses barros regeneradores do mal que para
a arte, de acordo com Safranski (idem, 200), vem
ao céu, pasmadas numa
do seu mistério criador cujo dote é o mesmo nada.
lentidão eterna (CF 73) Para as filhas como para os leitores ou para esse
Deus inicial, o foedus destes poemas persistirá
Esta poetização do regresso, moralmente con- enquanto estas palavras se elevarem “só pulmões
traditório quando pensado do ponto de vista do cheios, máquinas de pairar, alegres imprecisões ao
belo platónico ao acentuar uma redenção sem alto” (Mãe 2006, 28).
castigo e subversiva quanto à relação idealizada
com o bem, não deverá, todavia, ser univocamente
entendida do ponto de vista de uma eterização ou
 II
Bibliografia Consultada
Bibliografia Ativa
Mãe, valter hugo (2002) a cobrição das filhas, Vila
Nova de Famalicão, Quasi Edições.
-- (2003) útero, Vila Nova de Famalicão, Quasi
Edições.
Bibliografia Passiva
Adorno, Theodor W. (2006) Teoria Estética, trad.
Artur Morão, Lisboa: Edições 70 [1970].
Agamben, Giorgio (2011) O Aberto. O homem e o
animal, trad. André Dias, Ana Bigotte Vieira, Lisboa,
Edições 70 [2002].
Blanchot, Maurice (2003) A Besta de Lascaux,
trad. Silvina Rodrigues Lopes, Lisboa, Vendaval.
Burke, Edmund (2008) A Philosophical Enqui-
ry into the Origin of our ideas of the Sublime and
Beautiful, Oxford, Oxford University Press [1757].
Durand, Gilbert (1989) As Estruturas Antropoló-
gicas do Imaginário, trad. Hélder Godinho, Lisboa,
Editorial Presença [1980].
Folieto, Hugo de (1999) Livro das Aves, trad.
Maria Isabel Rebelo Gonçalves, Lisboa, Edições
224 Colibri.
Gil, José (1980) Metamorfoses do Corpo, Lisboa,
A Regra do Jogo.
-- (2006) Monstros, trad. José Luís Luna, Lisboa,
Relógio D’Água.
Goodman, Nelson (2006) Linguagens da Arte,
trad. Vítor Moura e Desidério Murcho, Lisboa, Gra-
diva [1976].
Heleno, José Manuel (2001) A experiência sensí-
vel – ensaio sobre a linguagem e o sublime, Lisboa,
Fim-de-Século.
Homero (2008) Odisseia, trad. Frederico Louren-
ço, Lisboa, Cotovia.
Jorge, Luiza Neto (1993) Poesia, org. Fernando
Cabral Martins, Lisboa, Assírio & Alvim.
Kirk, G.S. e Raven, J.E. (1979) Os Filósofos Pré-
-Socráticos, trad. Carlos A. Louro da Fonseca,
Beatriz Barbosa, Maria Adelaide Pegado, Lisboa,
Fundação Calouste Gulbenkian [1966].
Kirwan, James (2005) Sublimity: the Non-Ratio-
nal and the Irrational in the History of Aesthetics,
New York, Routledge.
Kristeva, Julia (1980) Pouvoirs de l’ horreur – es-
sai sur l’abjection, Paris, Éditions du Seuil.
Lucrécio (2010) De la naturaleza de las cosas,
trad. Abate Marchena, 7ª ed., Madrid, Cátedra.
Mãe, valter hugo (2006) livro de maldições, Vila
do Conde, objecto cardíaco.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
Rosenkranz, Karl (2004) Esthétique du laid, trad.
Sibylle Muller, Paris, Éditions Circé [1853].
Safranski, Rüdiger (2010) El Mal o el drama de la
libertad, trad. Raúl Gabás, 2ª ed., Barcelona, Tus-
quets Editores [1997].
Tertuliano (1974) A Moda Feminina. Os Espectá-
culos, trad. Fernando Melro e João Maia. Lisboa:
Verbo.
Zohar (Le Livre de la Splendeur), trad. Jean de
Pauly, Paris, Éditions G.P. Maisonneuve et Larose,
1975.
OBRAS DE REFERÊNCIA
Ernout, A.; Meillet, A. (1967) Dictionnaire Étimolo-
gique de la Langue Latine, 4ª ed. Paris, Librairie C.
Klincksieck [1932].
Machado, José Pedro (1977) Dicionário Etimoló-
gico da Língua Portuguesa, 3ª ed., Lisboa, Livros
Horizonte [1952].
Sykes, Egerton (1965) (comp.) Everyman’s Dic-
tionary of Non-Classical Mythology, London, J.M.
Dent & Sons Ltd.
ESTUDOS ONLINE CONSULTADOS
Ceia, Carlos, verbete “Hapax Legomenon”,
in E-Dicionário de Termos Literários, http://
www.edtl.com.pt/index.php?option=com_
mtree&task=viewlink&link_id=228&Itemid=2, con-
sulta a 12 de maio de 2012.
Gomes, Antônio Maspoli de Araújo e Almeida,
Vanessa Ponstinnicoff de (2007) “O mito de Lilith e
a Integração do Feminino na Sociedade Contem-
porânea” in ncora – revista digital de estudos em
religião,
vol. II, http://www.revistaancora.com.br/revis-
ta_2/01.pdf , consulta a 11 de maio de 2012.
“Hapax Legomena”, in http://www.jewishen-
cyclopedia.com/articles/7236, consulta a 12 de
maio de 2012.
Miranda, José A. Bragança de (2007) “A segunda
metade da arte”, in Jornal de Letras, outubro, http://
www.rae.com.pt/jbm_feio.htm , consulta a 2 de
maio de 2012.
PROVENIÊNCIA DAS FIGURAS
Fig. 1 - http://patricknicholas.files.wordpress.
com/2010/11/800px-lilith-filippino_lippi-_adam.jpg
Fig. 2 – Cirlot, Juan Eduardo (2000) Dicionário de
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

Símbolos, trad. Carlos Brito, Lisboa, Publicações

Dom Quixote, p. 229.
Fig. 3 – http://24.media.tumblr.com/tumblr_lel-
cxvwuwj1qc75c4o1_500.jpg
Fig. 4 – Néret, Gilles (2000) Miguel ngelo, trad.
Fernando Tomás, Colónia, Taschen, pp. 34-35.
Fig. 5 – http://www.infopedia.pt/mostra_imagem.
jsp?recid=7269
Fig. 6 - http://www.all-art.org/symbolism/5-ger-
many03.htm

FIGURAS

225

Figura 1 – “Adão e Lilith”, Filippino Lippi (capela

Strozzi, Santa Maria Novella, Florença, 1502)
 II Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo

Figura 2 – Eva e Lilith,

gravura alemã (1470).

226

Figura 3 – “Lilith”, HR
Giger (1976)
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

Figura 6 – “Our Uni-

versal Mother, the Ear-
th”, Alfred Kubin (1901-2)

227

Figura 5 –“A Expulsão

do Paraíso”, Masaccio (ca- Figura 4 – “O Pecado Original”,
pela Brancacci, Florença, Miguel ngelo (capela Sistina, Vati-
séc. XV) cano, 1509-10)
 II Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo

228
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

Miguel Esteves Cardoso,

O Cronista Apaixonado
Maria Filomena Barradas
IPP/Escola Superior de Tecnologia e Gestão de Portalegre (Portugal)

Resumo: Conhecido sobretudo como analista perspicaz e acutilante do

Portugal contemporâneo, Miguel Esteves Cardoso é também um cronista
apaixonado pelas mulheres. Embora os exemplos mais recentes de tal devo-
ção se encontrem nas crónicas dedicadas à sua mulher, Maria João, que vêm
sendo publicadas na sua coluna do Público, muitos outros exemplos há desta
dedicação à figura feminina. Revisitando algumas crónicas publicadas n’O
Independente, bem como outras recolhidas nos volumes A Causa das Coisas,
Os Meus Problemas, As Minhas Aventuras na República Portuguesa e Último
Volume e tendo ainda em conta os romances O Cemitério de Raparigas, A
Vida Inteira e O Amor é Fodido, o presente artigo pretende apresentar uma
face pouco evidenciada de Esteves Cardoso: a de autor reverente e sensível
para com a figura feminina, num cenário de mudança social e de alteração
dos papéis tradicionalmente imputados à mulher portuguesa.

229

Apresentação na companhia da sua mulher, Maria João, e da luta

Em 2009, Miguel Esteves Cardoso começou a diária desta contra o cancro.
escrever com regularidade no Público. Para muitos, Na verdade, a expressão do afecto em relação
tratava-se do regresso do observador atento de à mulher amada constitui, actualmente, a face
Portugal e dos portugueses, que durante as últimas mais visível da relação de Miguel Esteves Cardo-
décadas nos cartografara, de forma perspicaz e so com o feminino. Porém, o interesse de Esteves
acutilante, nas suas crónicas publicadas em jor- Cardoso pela mulher e pelo feminino transcende
nais, como os semanários Expresso e O Indepen- largamente esse aspecto e, como se verá, é um
dente e que se popularizaram, graças à reunião de assunto constantemente presente nas suas cró-
boa parte desses textos em livros como A Causa nicas. Tendo como corpus as suas colectâneas
das Coisas, Os Meus Problemas, As Minhas Aven- de crónicas mais antigas (A Causa das Coisas, Os
turas na República Portuguesa, Último Volume, Meus Problemas, As Minhas Aventuras na Repú-
Explicações de Português e, mais recentemente, blica Portuguesa e Último Volume) e as crónicas
A Minha Andorinha, Com os Copos e Em Portugal saídas no Público desde 2009, quando se iniciou a
não se Come Mal. Também o advento da internet, colaboração regular com o diário, até Abril de 2012,
ao potenciar a circulação alargada de alguns des- veremos como a devoção de Esteves Cardoso à(s)
tas crónicas ou seus excertos, permitiu que alguns mulher(es) o tornam num cronista apaixonado.
destes textos se tornassem conhecidos e alvo da
estima pública, especialmente junto de leitores
mais jovens. 1. Mulheres vs. Homens
Desde logo, as crónicas do Público são (normal- No decurso dos anos oitenta do século XX, a
mente) bastante mais curtas do que aquelas a que sociedade portuguesa conhecia, finalmente, a nor-
os leitores de Esteves Cardoso se tinham habitua- malização democrática. A entrada na CEE (1986)
do. No entanto, a secção “Ainda ontem” acolhe marcava um ponto de viragem na história nacional,
textos que, com frequência incidem na própria vida já que a nação tinha deixado para trás o seu pas-
privada do cronista: um livro que leu; um prato sa- sado ultramarino e participava, agora, numa reali-
boreado num restaurante; aspectos do quotidiano, dade multinacional e continental, forjada no pós- II
 II
Guerra Mundial.
De acordo com Ramos (2009), dois momentos
marcam a constituição do Portugal contemporâ-
neo. Em primeiro lugar, o Liberalismo, que pôs fim
ao Antigo Regime e permitiu a emergência das
estruturas políticas e do Estado tal como as co-
nhecemos hoje. O segundo momento foi o fim da II
Guerra Mundial, a que correspondeu uma mudan-
ça económica, social e de mentalidades, que em
Portugal ocorreram mais tarde e a um ritmo mais
rápido do que aquele verificado noutros países. De
facto, em menos de um século, Portugal deixou
de ser uma sociedade predominantemente rural
para dar lugar a uma sociedade de tipo urbano. A
população, que outrora se ocupava na agricultura,
abandonou os campos e fixou-se na faixa litoral do
país, trabalhando maioritariamente no sector dos
serviços1. No final do século XX, os portugueses
dispunham de recursos a que as gerações ante-
riores jamais tinham tido acesso, em termos de ali-
mentação, alojamento, saúde, instrução, comércio
e lazer, entre outros aspectos. Consequentemente,
a população nacional mudou: a esperança média
de vida aumentou; a taxa de mortalidade infantil
desceu muitíssimo; o número de nascimentos des-
230
ceu; a escolaridade alargou-se; a estrutura familiar
sofreu alterações, devido ao menor número de
casamentos, aumento dos divórcios e crescimento
das famílias monoparentais.
Naturalmente, neste cenário de mudanças,
também a situação da mulher se alterou: em 1995,
50% da mão-de-obra activa era feminina e as mu-
lheres excediam já o número de homens na função
pública e na frequência do ensino universitário. Ao
mesmo tempo, a lei tinha promovido a igualdade
de género, estabelecido a paridade entre homem
e mulher no casamento, permitido que as mulhe-
res acedessem a carreiras antes exclusivamente
masculinas, como a magistratura, e determinado
que os partidos políticos reservassem às mulheres
uma percentagem de lugares nas suas listas de
candidatos.
Ora, enquanto cronista de um Portugal em mu-
dança, Miguel Esteves Cardoso não podia deixar
de ser sensível aos novos papéis sociais que as
mulheres (e também os homens) iam assumindo.
Em “Menino/ Menina” (Cardoso, 2009 [1986]:176-
178), o autor espanta-se perante o mundo moderno
que tende a uniformizar tudo, anulando aquelas
1 De acordo com Ramos (2009), em 2001, 58% da população trabalhava no
sector dos serviços, 30% na indústria e 12% na agricultura. Um século antes,
a agricultura era o primeiro sector de actividade, com 64% da população
activa. Neste cenário, convém referir que, em Portugal, a indústria nunca
representou o sector com maior número de população activa, ao contrário do
que sucedeu noutros países.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
que eram as diferenças que organizavam a expe-
riência:
“Até os homens e as mulheres se vão asseme-
lhando, encorajados pelos “media”. Primeiro
foi a moda “unissexo”, permitindo às mulheres
poderem vestir-se com roupa de homem. Aqui
nada de mal (…).
O pior veio depois. Nos anos 80, graças a
Gaultier e outros, os homens começam a usar
saias, a “androginia” transforma-se num bem
desejável e tudo o que seja confusão interse-
xual é considerado altamente interessante”
(Cardoso, 2009 [1986]:176).
Como conservador que é, podia pensar-se que
Esteves Cardoso se opunha aos novos papéis
assumidos pela mulher; no entanto, ao criticar a
crescente androginia, o autor não está a condenar
o facto de as mulheres desejarem “ser tão pes-
soas como os homens”, mas espera que, uma vez
alcançado esse objectivo, as mulheres possam
“outra vez dar-se ao luxo de ser mulheres”:
“É precisamente a igualdade de direitos e de
oportunidades de homens e mulheres (quando
for alcançada) que permitirá voltar às antigas
diferenças (…).
A diferença existe e tem de viver. Resistir à
uniformidade é lutar pela identidade. Quan-
to mais diferente, melhor” (Cardoso, 2009
[1986]:178).
Em “A libertação dos maridos” (Cardoso, 2001
[1988]:31-38), Esteves Cardoso polemiza sobre o
feminismo e os seus efeitos, ao afirmar que:
“No fundo, o feminismo é uma espécie supe-
rior de ronha que as mulheres aprenderam a
fazer para não fazer nenhum (…).
A verdade é que estas mulheres tornaram-se
feministas só para ocultar aos homens e às
outras mulheres o facto de serem péssimas
donas de casa” (Cardoso, 2001 [1988]:31).
Porém, logo se emenda: afinal tudo não pas-
sava de uma brincadeira e as mudanças no papel
da mulher são totalmente justificáveis, ainda que
comprometam o estilo de vida a que os homens
estavam habituados. Ou seja, a libertação femini-
na e o assumir de novos papéis sociais não têm
implicações apenas na vida das mulheres, uma vez
que tais mudanças afectam também os homens,
corroendo os modelos e normas da existência que,
durante séculos, se foram sedimentando. Como as
“mulheres têm a razão do lado delas”, os homens
são obrigados a adaptar-se às novas circunstân-
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

cias, através da “resistência elegante”, que da civilidade dos comportamentos.

“Consiste em saber que não temos hipótese Em “A aventura das mulheres” (Cardoso, 1995
de manter os privilégios tradicionais e que a [1990]:35-38), Miguel Esteves Cardoso faz a apo-
igualdade das mulheres tinha de chegar mais logia da necessidade do feminismo, tendo como
tarde ou mais cedo. No fundo, o que é preciso ponto de partida a reflexão em torno do fim da
é saber perder (…). Quando as mulheres con- revista Mulheres, dirigida pela poetisa Maria Te-
quistam o direito de alternar com os homens resa Horta. Embora Esteves Cardoso afirme ter
na lavagem da louça, dizem que é “uma vitória sido “ofendido, enxovalhado e caluniado nas suas
de todos nós”, que “a luta é só uma” e que páginas, como machista, reaccionário, analfabeto,
“venceu, sobretudo, a dignidade humana”. misógino e outras coisas péssimas”, não deixa de
Mas não. Quem tem vencido são as mulhe- considerar a acção da revista relevante, porque só
res e quem tem perdido são os homens, que através do feminismo é possível devolver a digni-
passam a puxar pelo Sonasol às segundas, dade e a humanidade às mulheres, acabando com
quartas e sextas” (Cardoso, 2001 [1988]:33). os maus tratos de que são alvo e que, do ponto
de vista do autor, só podem ser explicados porque
Uma das maneiras mais astutas que os homens as mulheres são melhores do que os homens. A
encontraram para manter os seus privilégios é fingir existir uma guerra dos sexos, ela só é aceitável no
que não têm “jeitinho nenhum para as coisas que pressuposto da igualdade entre homem e mulher.
não apetece fazer”, cultivando a figura de “urso Assim:
simpático”, que atrapalha ao querer ajudar, sen-
do que as suas acções disparatadas acabam por “Nós, os supostos machistas portugueses,
divertir e enternecer a(s) mulher(es). Na realidade, devíamos ser os maiores lutadores pela eman-
ao escolherem esse tipo de comportamento, os cipação e igualdade da mulher. Só em condi-
homens estão a ir ao encontro de um certo este- ções de igualdade é que tem graça fingirmos
reótipo existente na mente feminina, porque, como que somos superiores. De resto, apenas as
diz Esteves Cardoso: bestas tiram prazer só do facto de estar por
231
cima de quem está por baixo. O que é o caso.
“As mulheres portuguesas olham quase Infelizmente. É que os homens portugueses,
sempre para os homens de que gostam de cheios de peneiras e meduncho, nem machis-
uma superioridade moral, espiritual e técnica. tas merecem ser” (Cardoso, 1995 [1990]:38).
Os homens são animaizinhos ou filhinhos, um
pouco ineptos mas enternecedores, carinhas Neste reconhecimento da superioridade femini-
carentes que apetece beliscar. Em Portugal, na, destaquemos, finalmente, a crónica “Antes as
o homem é o animal doméstico da mulher” mulheres”, publicada justamente no Dia Internacio-
(Cardoso, 2001 [1988]:34). nal da Mulher, 8 de Março de 2009, no Público:
Esta atitude acaba por redundar numa forma “Só quando os homens chegam a uma certa
(injusta) de manipulação das mulheres, em parte idade é que podem dizer com certeza que as
explicável pelas próprias atitudes femininas, já que mulheres são melhores do que eles em tudo –
são elas mesmas que tendem a impor os seus mesmo na bola, a carregar pianos, a lutar com
modelos e padrões aos homens, impedindo-os jacarés, ou nas outras coisas em que ganhá-
de desenvolverem as suas próprias competências vamos quando éramos mais novos e brutos e
e de se aperfeiçoarem nas áreas que não faziam fortes (…).
tradicionalmente parte das suas obrigações do- As mulheres são melhores e estão fartas de
mésticas. sabê-lo. Mas, como os gatos, sabem que ga-
No fundo, aquilo que Esteves Cardoso defende nham mais em esconder a superioridade.”
é que nem a mulher se deve submeter ao homem,
nem o homem se deve submeter à mulher. Ora,
isso implica “o respeito mútuo, o espírito de cola- 2. Mulheres apaixonantes
boração e o saber partilhar as maçadas rotineiras Num mundo em que as mulheres se afirmam de
da vida quotidiana” (p. 38). As eventuais discordân- forma cada vez mais veemente, também as rela-
cias mais não serão do que um sinal do “debate ções afectivas passam por transformações. À difi-
vivo”, que deve reger as várias situações quotidia- culdade de dizer o amor em português2, opõe-se a
nas e que é aplicação do princípio de “concordar
em discordar”, norma inglesa que em vários mo- 2 Na crónica intitulada “Amor” e que pode ser lida em A Causa das Coisas,
mentos Miguel Esteves Cardoso evoca como baliza Miguel Esteves Cardoso dá-nos as suas impressões sobre como é vivido
e, sobretudo, expresso o amor em Portugal. Assim, os portugueses evitam
 II
atitude de uma leitora pragmática, por cujo anúncio
publicado n’O Independente Miguel Esteves Car-
doso se congratulava na crónica “A aventura da
mãe solteira” (Cardoso, 1995 [1990]:55-58). Dizia o
anúncio:
“PROCURO RAPAZ NOVO com emprego,
carro, Faro, Olhão, arredores. Queira casar
rápido. Sou mãe solteira. Foto recente.” (Car-
doso, 1995 [1990]:55)
Do ponto de vista do autor, tratava-se da afirma-
ção de uma nova forma de entender o relaciona-
mento amoroso. Através do seu anúncio, a leitora
manifestava uma atitude positiva e proactiva, ao
estabelecer o claro objectivo de procurar um mari-
do, porque
“Um marido procura-se. Não se espera. Um
marido não faz parte do mundo natural. É obra
da mulher. Os príncipes encantados não estão
à espera de si ao virar da esquina. Têm de se
desencantar (…). O casamento é um contrato
importante e não faz sentido selecionar um
marido com menos rigor do que se escolhe
um empregado” (Cardoso, 1995 [1990]:56).
232 Esta concepção parece querer contrariar a con-
cepção romântica (e ocidental) do amor, tal como
Denis de Rougemont a estudou. Analisando o mito
de Tristão e Isolda, Rougemont assinala como esta
história medieval prevaleceu no imaginário amoro-
so ocidental: é a ideia de amor mágico, idealizado,
concebido como fatalidade e destino, que é “mais
forte e mais verdadeiro do que a felicidade, a socie-
dade e a moral” (Rougemont, 1999:20).
Este ideário, como veremos a seguir, está tam-
bém presente nos textos de Miguel Esteves Car-
doso. Trata-se de um amor que se compraz na
sua própria natureza ambígua, entre a perdição e a
salvação, que é experiência totalizante e totalitária,
capaz de condensar e conciliar opostos. É este
amor que encontramos numa das mais famosas
crónicas de Miguel Esteves Cardoso, “Em nome do
amor puro” (Cardoso, 2001 [1991]:75-77)3:
empregar o verbo “amar”, preferindo dizer que “estão apaixonados; a palavra
“amante” tem uma conotação negativa; “amoroso” significa “qualquer vago
conceito a leste de levemente simpático, porreiro ou giríssimo”; “amável” e
“amado” são pouco usados; “um amor” pode “dizer-se indistintamente de
escovas de dentes, contínuos que trazem os cafés a horas, ou casinhas de
emigrantes”; o termo “amigas” é um eufemismo frequente para “namoradas”.
Porém, esta forma de se exprimir tem apenas lugar em público e contrasta
fortemente com a expressão sentimental em privado, que é marcada pelo
exagero e exacerbamento amoroso. Esteves Cardoso conclui: “A retracção
épica a que os portugueses se forçam no uso próprio das palavras do amor,
quando o contexto é minimamente público, parece atirá-los ilogicamente, para
uma confrangedora catarse de lamechices cada vez que se encontram a sós
com quem amam”
3 Inicialmente publicada sob o título “Para Júlia Wolff, em nome do amor
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
“Eu quero fazer o elogio do amor puro, do
amor cego, do amor estúpido, do amor doen-
te, do único amor verdadeiro que há (…).
Já ninguém se apaixona? Já ninguém aceita
a paixão pura, a saudade sem fim, a tristeza
o medo, o desequilíbrio, o custo, o amor, a
doença que é como um cancro a comer-nos o
coração e que nos canta no peito ao mesmo
tempo?
O amor é uma coisa, a vida é outra. O amor
não é para ser o alívio, o repouso, o intervalo,
a pancadinha nas costas, a pausa que refres-
ca, o pronto-socorro da tortuosa estrada da
vida, o nosso “dá lá um jeitinho” sentimental
(…)
Amor é amor. É essa a beleza. É esse o perigo
(…). O nosso amor é para nos amar.
O amor puro não é um meio, não é um fim,
não é um princípio, não é um destino. O amor
puro é uma condição (…).
O amor é a nossa alma. É a nossa alma a
desatar. A desatar a correr atrás do que não
sabe, não apanha, não larga, não compreen-
de. O amor é uma verdade (…). O amor é mais
bonito do que a vida. A vida que se lixe.”
Este amor intenso, cuja natureza é, por vezes,
elusiva e contrária, exige declaração e demonstra-
ção. Para o pobre apaixonado, isso nem sempre é
tarefa fácil, já que cada vez que alguém se apaixo-
na é como que um regresso àquele primeiro amor
que se viveu na adolescência, experienciado como
“o único amor, o máximo amor”, o amor “que ocu-
pa o amor todo”4.
No entanto, a vivência amorosa não se esgota
aqui. Seguem-se “amores maiores, amores me-
lhores, amores mais bem pensados e apaixona-
damente vividos. Há amores mais duradouros”5
– há amores mais felizes, poder-se-ia acrescen-
tar. Talvez por isso, Miguel Esteves Cardoso não
se envergonhe de convocar para os seus textos
as mulheres que amou e que ama. Por exemplo,
Susana, a quem é dedicado o texto “Quando esti-
veres velha e grisalha e cheia de sono”, publicada
no Caderno 3 de O Independente, em 16 de Abril
puro”, no Caderno 3 de O Independente, de 12 de Outubro de 1990, a cróni-
ca mudará de título na passagem para o livro, perdendo a menção dedica-
tória que incorporava e passando a “Em nome do amor puro”. Uma simples
pesquisa na internet demonstrará o elevado número de blogs e sites que
reproduzem o texto, dando-o, erradamente, como proveniente do semanário
Expresso.
4 Cardoso, 2001 [1988]: 163.
5 Idem
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

de 1994. Trata-se de uma tradução do poema de samos marrar uns com os outros à vontade”. Trata-
Yeats “When You Are Old”, datado de 1892, e que -se de uma conflitualidade que nasce do próprio
em nota é identificado como tendo sido “[t]raduzido facto de marido e mulher serem dois indivíduos
por Miguel Vicente Esteves Cardoso para a Susana autónomos, com ideias e valores próprios, que
Maria Silva Brás, que faz vinte e seis anos depois expressam os seus sentimentos de forma diferen-
de amanhã”. ciada. Anular essas diferenças é abrir caminho à
Ora, esta Susana é a mesma a quem são dedi- indiferença e, consequentemente, à infelicidade.
cadas as colectâneas de crónicas As Minhas Aven- Por isso, não é de estranhar que mesmo nos ca-
turas na República Portuguesa e Último Volume e samentos felizes, surjam desavenças e diferendos
os romances O Amor é Fodido, A Vida Inteira e O ocasionais.
Cemitério de Raparigas, e que já antes fora home- Miguel Esteves Cardoso relata um desses mo-
nageada com “Aedh sonha com as sedas do céu” mentos, quando sentindo-se “desamado, sozinho
(O Independente, Caderno 3, 18/12/1992), tradução e triste” decidiu sair de casa com o intuito de se
de “Aedh wishes for the Cloths of Heaven”, outro isolar, na certeza de que a mulher, apesar das
poema de Yeats, extraído de The Wind Among the eventuais saudades, ia compreender a sua atitude.
Reeds (1899). No entanto, Maria João afligiu-se com o desapare-
Mas nem sempre os amores felizes duram para cimento inusitado do marido – e da “birra secreta,
sempre. Susana já não é o amor de Miguel Esteves por ser pequena, no meio de um casamento feliz” –
Cardoso; esse amor escreve-se agora Maria João saiu reforçado o amor do cronista à sua mulher:
e a sua história tem sido feita no Público. Dando “Ficou aflita – a coisa que eu menos queria
conta do estado de saúde da mulher, da sua luta (e nisso ganhou) – e enquanto eu escondi
contra o cancro, das idas ao IPO, dos tratamentos pindericamente a minha aflição, ela tornou-a
realizados e das melhoras alcançadas, Esteves pública ao ponto de levantar auto na GNR que,
Cardoso faz a crónica do seu amor e conta, inclu- diga-se com espanto de quem já a admira, me
sivamente, como os dois se conheceram e apaixo- apanhou, bem apanhado, na Praia Grande,
naram: 233
ontem de manhã. Nunca um alarme foi tão
“Apaixonamo-nos em 1996, mal nos conhe- bem alevantado. Tenho ou não razão em amá-
cemos. Casámos no dia 30 de Setembro de -la?”7
2000. Já vivíamos um com o outro desde 1
de Janeiro desse ano, logo a seguir à primeira
noite em que dormimos juntos (…)”6. 3. Considerações finais
Através da sua rica e vasta produção cronística,
Na crónica “Um segredo de um casamento feliz”
Miguel Esteves Cardoso tem sabido dar aos seus
(Pública, 24/10/2010), o autor exprime a sua am-
leitores uma imagem de Portugal e dos portugue-
bição de “revelar os segredos de um casamento
ses, matizada pelo humor e mordacidade, verificá-
feliz”. Porém, constata que aquilo que poderia dizer
vel nas suas reflexões sobre como as mudanças
tem um escopo limitado, sendo apenas aplicável
sociais afectam as relações entre homens e mu-
ao seu casamento com Maria João. Assim, as suas
lheres. Congratulando-se pela libertação feminina
convicções acabam por ser uma reflexão sobre
e pela crescente igualdade entre homens e mulhe-
o seu casamento em particular, podendo não ser
res, Esteves Cardoso defende, no entanto, que tal
universais:
igualdade deve ser (re)conciliada com as diferenças
“O casamento feliz não é nem um contrato que existem (e que provavelmente existirão sempre)
nem uma relação (…). É uma criação. É criado entre homens e mulheres.
por duas pessoas que se amam. Porém, as observações acutilantes quase desa-
O nosso casamento é um filho (…). parecem quando surpreendemos Miguel Esteves
Cardoso teórico da sentimentalidade. Ora reflectin-
Não basta que os casados se amem um ao do sobre a natureza do amor, ora partilhado a sua
outro. Têm também de amar o casamento que própria experiência amorosa, o cronista oferece-se
criaram (…)”. ao leitor em figura humana: é o sujeito que ama,
O casamento feliz, no entanto, não é aquele que sofre, que desabafa e com o qual o leitor se
onde impera a total concordância entre parceiros, identifica, seduzido por ver na sua escrita a expres-
pois “é preciso haver arenas designadas onde pos- são daquilo que (tantas vezes) já experimentou.

7 “Um Adeus às Birras”. Público, 29/06/2011.

6 “Parabéns tristes”. Público, 30/09/2010.
 II Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo

Referências Bibliográficas
Corpus
Cardoso, Miguel Esteves. (2009 [1986]). A Causa
das Coisas. 18ª ed. Lisboa: Assírio & Alvim
______ (2001 [1988]). Os Meus Problemas. 12ª
ed. Lisboa: Assírio & Alvim
______ (1994 [1990]). As Minhas Aventuras na
República Portuguesa. 5ª ed. Lisboa: Assírio &
Alvim
______(2001 [1991]). Último Volume. 5ª ed. Lis-
boa: Assírio & Alvim
______(2010). “Parabéns tristes”. Público, 30 de
Setembro
______ (2010). “Um segredo de um casamento
feliz”. Pública, 24 de Setembro
______ (2011). “Um adeus às birras”. Público, 29
de Junho.

Crítica
Barradas, Maria Filomena (2010). ““As minhas
aventuras na república portuguesa” ou Portugal
como ele é”. Disponível em: http://comum.rcaap.pt/
234 handle/123456789/2072
______ (2011a). “O Independente perante Portu-
gal: identidades em formação e reavaliação no final
do século XX”. Disponível em: http://comum.rcaap.
pt/handle/123456789/1496
______(2011b). “A nação na Europa - a perspec-
tiva d’O Independente”. Disponível em: http://co-
mum.rcaap.pt/handle/123456789/1495
Ramos, Rui (coord). (2009). História de Portugal.
Lisboa: Esfera dos Livros
Rougemont, Denis de (1999 [1938]). O Amor e o
Ocidente. 2ª ed. Lisboa: Vega
Telo, António. (2007). História Contemporânea
de Portugal. Do 25 de Abril à Actualidade. Volume I
Lisboa: Presença
______. (2008). História Contemporânea de
Portugal. Do 25 de Abril à Actualidade. Volume II.
Lisboa: Presença
Vieira, Joaquim (1999). Portugal Século XX. Cró-
nica em Imagens. Lisboa: Círculo de Leitores
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

Musas de Milton Hatoum

e Marçal Aquino na Amazônia
Helena Bonito Couto Pereira
Universidade Presbiteriana Mackenzie – São Paulo, Brasil

Resumo: Discutem-se neste artigo duas personagens femininas escritas sob

a ótica de narradores masculinos: Alícia, que mobiliza episódios decisivos na
trama de Cinzas do Norte (Hatoum, 2005) e Lavínia, a jovem pouco conven-
cional que protagoniza Eu receberia as piores notícias de seus lindos lábios
(Aquino, 2003). Ambos os romances afastam-se da vertente predominante na
literatura brasileira do século XXI, pela ambientação em uma região longínqua
e pouco conhecida dos leitores em geral, hoje concentrados nas metrópoles.
Essa literatura caracteriza-se por espaços urbanos de alta densidade popula-
cional, marcados pelas notórias consequências da desigualdade socioeconô-
mica, a que se atrelam perda de identidade, violência e exclusão. Constata-se,
com tristeza, que tais problemas não são exclusivos da massificação urbana
pós-moderna, pois manifestam-se igualmente em cidades pequenas ou vila-
rejos. Cinzas do Norte e Eu receberia... particularizam-se, ainda, no conjunto
ficcional contemporâneo, pela forma cuidadosa com que constroem persona-
gens femininas densas e sedutoras, capazes de alterar os destinos dos que
delas se acercam. Sua proximidade ou seu distanciamento em relação ao
235
estereótipo e ao cânone constituem o foco da reflexão ora proposta.

Apresentam-se neste artigo duas personagens persistem há séculos na região. Graciliano Ramos
femininas construídas a partir dos olhares de nar- talvez seja o maior dentre eles, com a tragédia
radores masculinos: Alícia, que mobiliza episódios recorrente da migração em massa provocada
decisivos na trama de Cinzas do Norte (Hatoum, pela seca, em Vidas secas e com a crueldade e
2005) e Lavínia, a jovem pouco convencional que violência que permeiam as relações de trabalho
protagoniza Eu receberia as piores notícias de seus em São Bernardo. Tangenciando, por enquanto, a
lindos lábios (Aquino, 2003). Ambos os romances questão a ser discutida adiante, ou seja, o papel
ambientam-se na Amazônia, o primeiro na cida- de personagens femininas no regionalismo, uma
de de Manaus e o outro em uma cidadezinha não figura notável é Madalena, a protagonista de São
denominada, no estado do Pará, o que os torna Bernardo, professora pobre que involuntariamente
representantes da literatura regionalista. Estão, cativa Paulo Honório, o rico e desonesto proprie-
portanto, distantes da tendência predominante na tário da fazenda que dá o título ao livro. Madalena
literatura brasileira do século XXI, situada em gran- casa-se com o fazendeiro, porém não consegue
des centros urbanos. adequar-se ao ambiente injusto e opressivo, em
A título de contextualização, faço uma breve re- que tudo se reifica. Revolta-se contra a situação
tomada do regionalismo literário brasileiro no sécu- degradante em que vivem os trabalhadores rurais,
lo XX, ou melhor, a diferentes regionalismos, com torna-se uma voz dissonante em relação ao papel
destaque para os decênios seguintes a 1930. À tradicionalmente atribuído a uma esposa de latifun-
explosão criativa do modernismo em sua primeira diário, enfim, transgride as convenções e acaba por
fase sucederam-se obras de forte viés ideológico sucumbir tragicamente.
que empreenderam a discussão de questões regio- José Lins do Rego, com Fogo morto, focali-
nais, associadas frequentemente à desigualdade za a mesma problemática, sob a perspectiva de
socioeconômica e à precária situação do homem uma classe dominante de costumes praticamente
do campo explorado pelo latifúndio. feudais que se encontrava em plena decadência,
Escritores oriundos do Nordeste brasileiro atropelada pela chegada das usinas, o que acaba-
problematizaram as situações problemáticas que ria por eliminar os grandes engenhos como haviam
 II
sido implantados desde a colonização. Ainda com
o Nordeste em foco, a cearense Raquel de Queirós
constituiu-se em voz solitária na criação de prota-
gonistas femininas, como Conceição, em O quinze,
ou as personagens de As três Marias, obras hoje
praticamente circunscrita aos cultores do regiona-
lismo.
Na Bahia, pela pena de Jorge Amado, o regio-
nalismo conquista um enorme público leitor, não
só no Brasil como em numerosos países – basta
mencionar as mais de setenta línguas para as
quais suas obras foram traduzidas. Temas como a
posse da terra, a miséria e o êxodo rural revestem-
-se de intensa “cor local”, com aspectos folclóricos
que acabam por minimizar a problemática social.
O lançamento de Gabriela, cravo e canela marca
uma grande inovação, com o protagonismo que
Amado proporciona às figuras femininas. Ao lado
de Gabriela, alinham-se Tieta do Agreste e Teresa
Batista cansada de guerra, mulheres bonitas e sen-
suais que, – como tantas personagens na extensa
produção de Jorge Amado –nascidas em ambiente
de extrema pobreza, desenvolvem estratégias de
sobrevivência, e seus atributos físicos as levam a
conquistar melhores condições de vida. Aparente-
236 mente emancipadas, tais personagens, na verdade,
permanecem submissas aos costumes machistas
da sociedade patriarcal, posicionam-se à margem
da vida pequeno-burguesa, e em plena sujeição ao
universo masculino.
Migrações internas inflaram a região sudeste
do Brasil, no auge da industrialização ocorrida na
segunda metade do século passado. Como resul-
tado, verificou-se um célere processo de urbaniza-
ção, com a explosão populacional que persiste até
hoje nos grandes centros urbanos. Como a ficção
literária acompanhou o processo, multiplicaram-se
obras de temática urbana: a vida nas favelas, nos
conjuntos habitacionais de baixa renda ou ainda
nos condomínios de luxo, sempre afetada pela de-
sigualdade e violência, temática sempre marcada
por diversas formas de violência. Tais problemas
agravaram-se com o advento da pós-modernidade,
em que indivíduos vagam pelas metrópoles em
busca da própria identidade, impossível ante a
ausência de vínculos familiares ou sociais. Tais pro-
blemas não são exclusivos da massificação urbana
pós-moderna, pois manifestam-se igualmente em
cidades pequenas ou vilarejos, como se observa
em Eu receberia as piores notícias..., em Cinzas
do Norte e em tantas outras narrativas. Ao optar
pelo regionalismo, abordando, todavia, problemas
similares aos dos grandes centros, Aquino e Ha-
toum criam ficções que permanecem à margem da
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
literatura “urbanizada” do século XXI. A Amazônia
torna-se cenário de situações dramáticas envolven-
do, por um lado, relações erótico-afetivas cheias de
conflito e, por outro, ambientes sobrecarregados
de opressão e violência.
Lavínia e Alícia são personagens transgressoras.
Seu desafio às normas de convívio que a socieda-
de habitualmente estipula para mulheres casadas
implica um exame do modo de exposição de tais
comportamentos em âmbito teórico-crítico. Uma
possibilidade para melhor compreensão dessas
personagens pode associar-se ao que postula Lélia
Almeida (2003) em ensaio sobre as “meninas más”.
Embora Almeida se refira especificamente à litera-
tura de autoria feminina, o que, evidentemente, não
se aplica a este estudo, vale ressaltar que ambas
as figuras apresentam “o questionamento das
condutas e comportamentos femininos em relação
aos mandatos patriarcais”. São personagens que
desafiam e põem em xeque os preceitos de uma
ordem social que as precede. Sua atitude remete
à pergunta atribuída originalmente a Freud: “o que
quer uma mulher?”, mas pode encontrar origens
mais remotas na tradição literária como, por exem-
plo nos Canterbury Tales de Chaucer. Em um dos
relatos, um jovem é condenado à pena de morte
por ter violentado uma donzela, porém obtém um
ano para buscar a resposta à enigmática pergun-
ta sobre o que é que as mulheres mais desejam.
Quase ao final do prazo ele encontra na floresta
uma megera que oferece a ajuda e sussurra-lhe a
resposta em segredo, para que ele apresente aos
que o condenam:
[...] “Majestade, de modo geral”, disse ele, “o
que as mulheres mais ambicionam é mandar
no marido, ou dominar o amante, impondo ao
homem a sua sujeição. Ainda que me mate,
digo que é esse o seu maior desejo. Vossa
Majestade agora pode fazer comigo o que
quiser: estou a seu dispor” (Chaucer, 1988, p.
153).
Assim ele se salva, com uma resposta absolu-
tamente discutível, mas a questão atravessou os
séculos e ainda inquieta o mundo masculino. Mui-
tas das personagens femininas contemporâneas
vivem suas trajetórias contrapondo-se, consciente
ou inconscientemente, às antigas normas da boa
educação, segundo as quais as mulheres, acima
de tudo, deviam casar-se, ser boas donas-de-casa,
mães perfeitas e incansáveis, bondosas, submis-
sas e cordatas. As duas personagens em estudo
respondem de maneira ambígua à inesgotável
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

pergunta sobre o que querem as mulheres. às constantes críticas e ao distanciamento do pai.

Almeida refere-se também às “chicas raras” ou Em um texto pontuado pela sutileza, o narrador
“meninas raras”, na esteira das reflexões de Car- caracteriza Alícia, a mãe, como personagem que,
men Martín Gaite, ressaltando o comportamento e totalmente desinteressada da vida doméstica, teria
a trajetória pouco convencionais das protagonistas sucessivos casos extraconjugais e manteria um
da literatura de autoria feminina, que podem apli- duradouro romance com o antigo namorado.
car-se às protagonistas dos romances em geral. A Para dar conta do desafio de narrar fatos que
“chica rara” posiciona-se em franca oposição ao aos poucos chegariam ao pleno conhecimento
comportamento feminino tradicional, colocando-se do leitor, uma página inicial, escrita por Lavo no
deliberadamente à margem do sistema. presente, explicita que cartas de Mundo ou de Ra-
Essas mulheres estranhas, inadequadas, incon- nulfo diversas vezes assumem a voz narrativa, com
formadas, não se habituam à clausura doméstica, episódios ignorados pelo narrador.
o que as faz buscar o mundo fora do lar. Mesmo o Em uma dessas cartas, Ranulfo relata como a
espaço urbano de cidades médias ou pequenas, família de Alícia, de origem indígena e em situação
como a Manaus referida nos anos 60 ou a cidade- precária, tornou-se vizinha deles Manaus:
zinha de garimpo no final do século passado, ainda Ainda eram duas meninas – a mais velha tinha
que acanhado, é um cenário diferente do ambiente onze anos e a outra oito – quando vieram
doméstico. Assim, convida-as à aventura, possi- morar numa casa de madeira caiada, coberta
bilita a transgressão e aceita o questionamento de de telhas, bem mais ajeitada e segura que as
um suposto padrão único para o comportamento taperas com teto de palha (...). Um homem alto
feminino. Mas esse comportamento transgressor e magro, o rosto e os braços morenos, chegou
resulta também de seus sentimentos de estranha- num bote grande de alumínio com uma mulher
mento face às suas condições materiais desde a triste e as duas crianças. (...) Levaram para
origem, indiscutivelmente adversas. As estranhas dentro da casa uma trouxa de roupa, redes,
“meninas más” expressam, pela inadequação ou um fogareiro, um quadro-negro, uma mesa,
alheamento, seus anseios, culpas, medos, enfim, 237
três tamboretes e uma geladeira a querosene.
toda sorte de conflitos. O comportamento pouco (2005, p. 153)
convencional traz pesadas consequências a Alicia,
a Lavínia e aos que por elas se apaixonam. Supõe-se que o homem seja o pai das meninas,
e que seja chefe de outra família, já que pouco as
visita; por outro lado, contrata uma professora para
Cinzas do Norte proporcionar-lhes educação formal e social. Adian-
Terceiro romance do amazonense Milton Ha- te, a menina mais nova – que é Alicia – entraria no
toum com ambientação em Manaus e adjacências, convívio da família de Ranulfo, e ele assim se refere
Cinzas do Norte traz a convivência desde a infância a ela:
entre Lavo (ou Olavo), o narrador, e Mundo (ou Rai- Os lábios carnudos e entreabertos formavam
mundo), o protagonista, a despeito das desigualda- um desenho ondulado, e os olhos escuros, da
des socioeconômicas entre suas famílias. Mundo cor do cabelo, pareciam acesos nas feições
sofre a opressão e o ódio de Jano (ou Januário), angulosas. Mas eu ainda não tinha percebido
pai que o vê apenas como herdeiro de sua grande toda a beleza do rosto, do corpo. Percebia
fortuna e futuro administrador de suas proprieda- mais seu atrevimento (2005, p. 159)
des. O ódio do pai para com o filho agrava-se com
a tentativa de afirmação deste último, que revela O namoro de Ranulfo com Alícia interrompeu-se
vocação para as artes e, em especial, a pintura. A bruscamente, quando ela conquistou Jano e com
história dessa família entrelaça-se à da família de ele se casou em seguida. Nesse casamento infeliz,
Olavo, o narrador que vive em situação de extrema Alicia permaneceu sem nunca se integrar efetiva-
pobreza com os tios, Ramira e Ranulfo, irmãos de mente ao grupo social do marido. Em jantares e re-
sua mãe. cepções, mostrava-se ousada em trajes e modos,
Um dos eixos da narrativa é a rivalidade entre bebia muito e, no jogo de cartas, perdia vultosas
Januário e Ranulfo, resultante da paixão de ambos quantias. Discussões entre marido e mulher eram
por Alicia, a figura feminina que desequilibra todo públicas. Uma cena presenciada pelo narrador,
o conjunto. Alicia e Ranulfo tiveram um namo- ainda adolescente, registra como Alicia demonstra
ro bastante ousado, desde muito jovens, porém afeto apenas em caso de outros interesses. Jano
Alicia casou-se repentinamente com Januário. Da ia embarcar para sua propriedade, a Vila Amazô-
união resultou o protagonista Raimundo, exposto nia, com Lavo e Mundo. Ao se despedirem, ele e a
 II
esposa:
ficaram abraçados, fazendo carícias e cochi-
chando no ouvido um do outro, numa intimi-
dade que surpreendeu até meu amigo [o filho
deles]. Saí de perto, pensando que havia amor
entre os dois. De repente ele ergueu a cabeça:
“Mas já deixei... no mesmo lugar”.
“Deixaste uns trocados, temos despesas em
casa”, disse a mulher. (2005, p. 60)
No tempo presente dos fatos narrados, com-
provam-se as infidelidades de Alicia, em diferentes
discursos, como o de seu filho, já adulto, em carta
ao narrador:
Brixton, Londres. 8-18 de outubro de 1977
(...) eu sempre perguntava pela minha mãe e
Naiá [a empregada] respondia: “Foi fazer uma
visitinha, volta logo”, mas Alicia só chegava
pouco antes de meu pai, entrava no banheiro
e vinha falar comigo enrolada numa toalha, o
rosto de felicidade (...). (2005, p. 242)
E ainda em uma longa carta de Ranulfo a Mun-
do, narrando os encontros quinzenais no passado,
às terças e quintas-feiras, quando Alícia ia ao salão
238 de beleza e, de lá
ela pegava outro táxi, dirigido pelo meu ami-
go Corel, e descia na calçada de uma porta
estreita ao lado do bar Voo da Garça (...) Eu
já estava deitado na rede do quartinho, de
braços abertos. (...) Depois o táxi do Corel
a deixava na porta do salão de beleza, e ela
ia com Macau [o motorista da família] para o
palacete. Mais de trinta anos com tua mãe,
Mundo. (p. 283)
Nessa mesma carta, Ranulfo expõe o vício do
jogo, que acabaria por levar Alícia à ruína. Em uma
ocasião, quando a sorte a favoreceu, foi encontrar
o amante:
Lembro a primeira vez em que ela anunciou
que ia se separar do teu pai e mandá-lo ao
diabo. Estava eufórica (...). Sugeriu uma mu-
dança geográfica radical: “Vamos morar no
Rio de Janeiro, o [apartamento no edifício] La-
bourdett está no meu nome”. Concordei sem
hesitar (...) três dias depois ela perdeu tudo o
que ganhara, para os mesmos jogadores.
A morte de Januário não desperta tristeza nem
pesar em Alícia, que finalmente alcança seu obje-
tivo de abandonar Manaus e mudar-se como filho
para o Rio de Janeiro, a cidade dos seus sonhos.
Mundo inicia sua carreira de pintor e viaja para a
Europa, onde não consegue sobreviver apenas
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
com a venda de seus quadros. Alícia não demora
a perder toda a fortuna com jogo e bebida. Ra-
nulfo vai ao seu encontro no Rio de Janeiro, ela o
despede de imediato, apesar da decadência física
e econômica em que se encontra. Mundo adoece
gravemente, volta para o Brasil e morre. Em pouco
tempo, Alicia também morre. Todo o embate termi-
na melancolicamente.
Em um estudo crítico que focaliza o autorita-
rismo de Jano, em incessante confronto com a
rebeldia do filho, Shirley Carreira insere fragmento
de uma entrevista em que Milton Hatoum explicita:
Trato a família como um ritual autofágico, em que
todos se devoram para no fim sobrar apenas a pa-
lavra escrita, a memória inventada da tribo. (on line)
Eu receberia as piores notícias dos seus lindos
lábios
O fotógrafo Cauby muda-se de São Paulo para
uma cidadezinha no Pará, com o objetivo de prepa-
rar um livro de fotos, com contrato para publicação
já assinado:
Meu interesse inicial eram as prostitutas. Eu
trabalhava num livro de fotos das profissionais
que sobrevivem ao redor dos garimpos. Eram
todas muito semelhantes, mulheres maltrata-
das pela genética e pela vida. (...) Gostei da
cidade, senti que o instinto me mandava ficar
ali por uns tempos. Havia eletricidade no ar:
a tensão entre os garimpeiros e a mineradora
tinha chegado ao auge. Alguma coisa estava
para acontecer e eu resolvi esperar para ver.
Então Lavínia apareceu. (...)
Alguns amores levam à ruína. Eu soube disso
desde a primeira vez em que Lavínia entrou
em minha casa. (2005, p. 24-25)
Quase ao final do livro, a mesma cena é retoma-
da:
Perguntei por que me escolhera.
Gostei do jeito que você me olhou, disse.
Parecia que estava pedindo desculpas por me
achar tão bonita.
Remova a poesia do que ela falou: eu a olhei
na loja de Chang com uma fome que nunca
senti por nenhuma outra mulher. Um episódio
inaugural. E também fui olhado de uma ma-
neira que ainda não tinha acontecido antes.
Conhecê-la fez do passado um mero ensaio,
um treino antes de ser exposto à incandescên-
cia (2005, p. 170).
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

adivinhar o que iria acontecer. (p. 51)

Lavínia era casada com um pastor protestante, A intensa paixão interrompe-se com a súbita
mas não hesitou em ir à casa de Cauby, desenca- ausência de Lavínia, que desaparece sem se des-
deando um re tórrido. Para ele, o primeiro encontro pedir, embora o pastor continue a residir no mesmo
sexual foi igual adentrar um território sabendo que endereço. No decorrer da trama descobre-se que
tem dono: com curiosidade e medo. Uma invasão. Lavínia estivera internada por motivos psiquiátricos,
(2005, p. 38) o que volta a acontecer nos capítulos finais do livro.
A narrativa compõe-se de três seções, pela Desvendar esse mistério só é possível mais
ordem: “O amor é sexualmente transmissível”, “Em adiante, quando a violência passa ao primeiro
carne viva” e “Postais de Sodoma à luz do primeiro plano. As tensões que estavam no ar finalmente
fogo”. Lavínia não gostava de falar de seu passado, explodem e ocorrem alguns assassinatos, dentre
afirma mais de uma vez Cauby, que cede a voz eles o do pastor Ernani. Lavínia desaparece su-
a um narrador onisciente, nos três capítulos que bitamente, sendo Cauby considerado assassino.
formam segunda seção. Isso porque seu passa- Preso, é quase linchado pelos adeptos da igreja,
do representa miséria e abandono: uma família perde um olho, tem ossos quebrados. Sua casa é
totalmente desajustada, com a mãe e o padrasto invadida, depredada e incendiada. Descobre-se
frequentemente bêbados e briguentos, o assédio depois que o pastor havia sido assassinado por um
sexual deste último assim que a garota cresceu, a matador profissional, a mando da mineradora, pois
fuga para a cidade grande, Vitória, capital do Es- propugnava por direitos humanos e justiça social
tado do Espírito Santo. Nesta, a sobrevivência nas em seus cultos. Ao recuperar a liberdade, Cauby só
ruas, com drogas leves e pesadas, a vida de garota está interessado em localizar Lavínia. Finalmente
de programa e finalmente o resgate da dignidade, um amigo a descobre, internada em um hospício
pelas mãos do pastor Ernani. sob nome falso. Combalida ao extremo, sem me-
Tais antecedentes deixariam profundas marcas mória, sem o viço antigo. Porém a paixão de Cauby
na personagem, e não demora para o protagonista permanece inalterada, ele passa a participar da
vida dela até que, aos poucos, Lavínia começa a 239
perceber os comportamentos estranhos de Lavínia:
apresentar sinais de recuperação.
Detalhe: existiam duas mulheres dentro de
Lavínia. Uma era casada: casadíssima. Com O tom intencionalmente melodramático que
um homem a quem chamavam de santo. Um impregna a narrativa não passou despercebido à
homem exatos trinta e oito anos mais velho crítica, como observa a autora do ensaio “Perver-
que ela. A outra Lavínia vinha me visitar: a bela sos melodramas”:
da tarde. (2005, p. 43) O sucesso de vendas de Eu receberia as
piores notícias dos seus lindos lábios, isto é,
Uma pista: Lavínia entrava em minha casa e o fato de que o texto pôde atingir um público
me agarrava antes mesmo que eu fechasse a amplo, se deve, principalmente, ao uso do
porta (...). Falava da outra Lavínia na terceira melodrama e à incorporação de personagens
pessoa. Chamava-a de puritana. E tinha uma que se adequam a estereótipos reconhecidos
espantosa energia sexual (...). Essa era a Laví- pelo público leitor; mesmo assim, não esta-
nia doida. A que eu, de brincadeira, chamava mos frente a uma obra meramente comercial,
de Shirley. Aquela que a Lavínia mansa, séria, a soma dos elementos internos ao texto e os
xingava de vadia. Era bem mais que dupla aspectos extra-textuais – como a adaptação
personalidade. Era uma doença. E não tinha e atualização de referentes políticos e sociais
cura (p. 46). – são os que permitem entender o mecanis-
(...). mo pelo qual este romance é, finalmente, um
exemplo literário que reflete as mudanças
As tensões aumentavam em torno ao garimpo, culturais que vêm ocorrendo desde o boom
no confronto velado entre os dirigentes da mine- da literatura latino-americana, presentes na
radora e os trabalhadores. A cidadezinha vivia em produção, recepção e distribuição do texto
um estranho clima de faroeste, a violência pairando literário. (2011)
no ar, mas o casal protagonista parecia não dar-se
conta de nada disso: Ela me visitava sem se preo-
cupar muito com a discrição. Eu tinha consciência Considerações finais
de que éramos descuidados, negligentes, princi- A Amazônia constituiu cenário inspirador Ha-
palmente num lugarejo como aquele. Dava para toum, descendente de uma família libanesa radica-
 II Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo

da de longa data em Manaus, também para Marçal AQUINO, Marçal. Eu receberia as piores notícias
Aquino, que nasceu e vive em São Paulo, a milha- dos seus lindos lábios. São Paulo: Companhia das
res de quilômetros de distância do Estado do Pará. Letras, 2005.
O espaço ficcional, semelhante em sua concretude CHAUCER, Geoffrey. Os Contos da Cantuária.
nos dois romances, difere no registro – tradicional (The Canterbury Tales). São Paulo: T.A. Queiróz,
e quase intimista em uma das narrativas, melo- 1988.
dramático em outra. Também difere o modo como EL-KADI, Aileen. “Perversos melodramas. Marçal
cada uma das figuras femininas se vincula à cida- Aquino, 2005”. In www.brasa.org/portuguese/con-
de grande: Em Cinzas do Norte, Alicia tem o Rio gressos/brasa_x_portuguese.html (2011)
de Janeiro como objeto de desejo, ao passo que
HATOUM, Milton. Cinzas do Norte. São Paulo:
Lavínia, em Eu receberia..., não tem a mais remota
Companhia das Letras, 2005.
intenção de retornar à cidade de Vitória, palco de
experiências amargas em sua infância e adolescên-
cia. No mesmo sentido, violência e erotismo per-
meiam ambas as narrativas de diferentes maneiras.
Em Cinzas do Norte, a escrita regionalista às vezes
se reveste de intimismo, com a sobrepsição da
vivência psicológica e emocional às contingências
do meio. Em Eu receberia..., a violência difusa das
primeiras páginas cresce e se materializa, a ponto
de desaguar em episódios de extrema gravidade
para indivíduos e coletividade.
Ambas as obras particularizam-se pela forma
cuidadosa com que constroem personagens
femininas densas, sedutoras, capazes de alterar os
240 destinos dos homens que por elas se apaixonam.
São verdadeiras musas que têm raízes na interface
da literatura com outras artes, outras mídias e tam-
bém com a cultura de massa. Em Cinzas do Nor-
te, Alicia pode ser compreendida como uma das
“meninas más” teorizadas anteriormente, ou ainda
como sucessora da femme fatale do romance ou
do filme noir. Em Eu receberia..., o casal protago-
nista está indissoluvelmente associado à fotografia,
com a música e a literatura inserindo-se em sua
convivência, além de alusões a cultura de massa,
como observa El-Kadi. Transgressoras, Alícia e
Lavínia rejeitam o papel que costumeiramente se
atribui às mulheres. De suas transgressões pode
resultar a ruína, para Alícia, ou a redenção, para
Lavínia.

Referências Bibliográficas
ALMEIDA, Lélia. As meninas más na literatura
de Margaret Atwood e Lucía Etxebarría. Espéculo.
Revista de estudios literarios. Madrid: Universidad
Complutense de Madrid, 2003. in http://www.ucm.
es/info/especulo/numero25/matwood.html
ALVES, Ívia. “Imagens da mulher na literatura na
modernidade e contemporaneidade”. In FERREI-
RA, S. L. & NASCIMENTO, E. R. (Org.). Imagens da
mulher na cultura contemporânea. Salvador (BA):
Universidade Federal da Bahia, 2002.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

Representações da mulher em
obras de Ana de Castro Osório
e Maria Archer:
a (des)construção do estereótipo
Armanda Bouzy
Université de Nice Sophia Antipolis, França

“Mulheres não foram feitas para serem compreendidas,

apenas para serem amadas”
Oscar Wilde

“A mulher que escreve é considerada como um monstro

visto ter corpo de mulher e cérebro de homem”
Maria Graciete Besse

Resumo: Nos anos 20 e 30, na grande maioria das capitais europeias, surge
um novo modelo feminino. Com efeito, o período que segue a primeira guer-
ra mundial marca uma ruptura no estereótipo feminino. Durante a guerra, as
mulheres viram-se na obrigação de efectuar tarefas até então reservadas aos
homens; depois da guerra, elas reivindicam um estatuto mais adaptado à sua
nova posição na sociedade. Pouco a pouco, tudo muda no comportamento da 241
mulher, ela conquista cada vez mais domínios reservados essencialmente aos
homens. Será que em Portugal, país pouco industrializado que viveu a guerra
de 14-18 de maneira menos cruel, este novo tipo feminino vai conseguir repre-
sentar um papel na sociedade? Não esqueçamos que Portugal foi submetido
a uma forte restrição das suas liberdades logo em 1926, com a ditadura militar,
e a partir de 1933, com o Estado Novo. Apesar de um clima pouco propício ao
desenvolvimento da liberdade das mulheres, duas escritoras marcam forte-
mente esta primeira parte do século XX: Ana de Castro Osório e Maria Archer.
Já em 1095, Ana de Castro Osório, uma das principais militantes do primeiro
movimento feminista português, exorta as suas congéneres a adquirir a in-
dependência pelo trabalho. Por sua vez, a escritora e jornalista, Maria Archer,
descreve nos seus romances esta nova mulher que reivindica uma liberdade
intelectual, mas também física e sexual. Marietta, personagem da novela «Ida
e volta duma caixa de cigarros» de Maria Archer, surge como a incarnação
deste desejo de liberdade física, rejeitando primeiramente o carcan do ves-
tuário feminino e assumindo ostentatoriamente uma nova liberdade sexual.
Como sublinha Augusto de Castro no seu livro Sexo 33, a mulher não hesitou
em talhar as saias pelos joelhos e cortar o cabelo e “nesse momento viu ao
espelho que a distância física que a separava do homem, era mais pequena
do que ela supunha”*1. Mas será que a flapper ou a garçonne que penetraram
na sociedade e na literatura portuguesa com a alcunha de “joãozinho” vão
conseguir impor, através da obra de Ana de Castro Osório e de Maria Archer,
um novo modo de pensar, de ser e de agir, rejeitando para sempre o estereóti-
po do eterno feminino?

* Augusto de Castro, Sexo 33 ou a Revolução da Mulher, Lisboa, Editora Empresa Nacional de Publicidade, p. 160.
 II
No início do século XX, no campo da literatura
portuguesa de autoria feminina, destacam-se dois
grandes nomes que pouco têm interessado a crí-
tica literária: Ana de Castro Osório e Maria Archer.
Ana de Castro Osório (1872-1935), grande figura da
vida política, literária e social de Portugal, manifes-
tou muito cedo interesse pelas ideias republicanas
participando na fundação da Liga Republicana das
Mulheres Portuguesas. A sua luta para a defesa
dos direitos das mulheres foi manifesta e levou-a a
trabalhar com o Dr Afonso Costa, então Ministro da
Justiça, sobre “a nova lei do divórcio, que concedia
os mesmos direitos ao marido e à mulher, tanto
para os motivos de divórcio como nos direitos
sobre as crianças” (Tavares da Silva & Vicente, n.d.,
p. 79)1.
Maria Archer (1899-1982), “autodidacta e viajada”
(Lopes de Oliveira, 1981, p. 73), viveu em Mo-
çambique, Guiné, Angola e Brasil (Batista, 2007),
colaborou em diversas revistas e jornais e escreveu
inúmeros romances, novelas e peças de teatro.
Toda a sua produção literária e jornalística apresen-
ta conteúdos relacionados com a mulher, a família,
a educação, a história portuguesa e colonialista.
A posição da mulher na sociedade e na família
242 prima na obra destas duas escritoras. Ana de Cas-
tro Osório e Maria Archer, seguindo o conceito de
mimesis, expõem nos seus romances e novelas a
pintura de uma sociedade em movimento na qual a
mulher deseja ocupar o lugar que lhe fora até então
recusado.
O corpus é composto pelo romance Mundo
Novo (1927?) de Ana de Castro Osório, e pela co-
lectânea de novelas que constituem Filosofia duma
mulher moderna de Maria Archer (1950), assim
como pela novela da mesma autora, “O Inglês”,
integrada na coleção Há-de haver uma lei (1949).
Mundo Novo é um romance em grande parte epis-
tolar no qual a heroína, Leonor, parte para o Brasil,
levando com ela a ideologia da nova mulher num
meio social marcadamente português.
Nossa proposta é identificar a maneira como
estas duas escritoras apresentam a mulher e exa-
minar como Ana de Castro Osório e Maria Archer
constroem ou desconstroem o estereótipo da
mulher aplicando à própria sociedade uma análise
crítica.
Para tal, apoiar-nos-emos no ensaio de Pierre
Bourdieu A dominação masculina (2002). Este livro
não é propriamente fundador da sociologia femi-
nista; antes de Bourdieu numerosas pesquisadoras
demonstraram a importância da dominação mas-
1 Nas citações deste artigo serão respeitadas a ortografia, a pontuação e a
acentuação dos textos originais
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
culina e do papel representado pela sociedade,
a família, a Igreja... Daí que muitas feministas o
tenham acusado de ter aplicado a sua teoria “a um
objeto cujo desenvolvimento teórico já estava muito
mais avançado do que o construído por seu campo
analítico” (Scavone, p. 182). O fato de Bourdieu não
mencionar todo este trabalho efetuado, levou Mi-
chelle Perrot a afirmar que algumas pesquisadoras
ressentiram isso como uma falta de consideração
reveladora da dominação masculina (1998, para.
4). Porém, alguns trabalhos acadêmicos de cunho
feminista referem-se aos conceitos de Bourdieu,
principalmente àqueles “relacionados a dominação,
poder e violência simbólica, a trabalho e a condi-
ções de sua reprodução [...] para o entendimento
da permanência da dominação masculina.” (Scavo-
ne, p. 182).
Neste livro, Bourdieu recorre a sua pesquisa
etnográfica sobre a sociedade cabila para explicar
a dominação que o homem exerce sobre a mulher.
A sociedade cabila, ordenada segundo o princípio
da superioridade masculina, é assim apresentada
como uma espécie de “arqueologia do nosso in-
consciente” (Uceda Betti, 2011, p. 1). A partir de um
caso específico, Bourdieu elabora uma teoria geral,
mas será que essa teoria se aplica a todas as so-
ciedades independentemente do grau de evolução
de cada uma delas? Será que o critério histórico
e geográfico não é determinante da problemática
abordada?
No romance e nas novelas objeto deste estudo
coabitam dois tipos de mulheres: o primeiro tipo é
a mulher tradicional que não somente aceita mas
também reproduz o modelo falocrático; o segun-
do tipo é a mulher em plena mutação, aquela que,
consciente de ter recebido uma educação aliena-
dora, decide construir a sua vida de modo diferen-
te. Esta nova mulher, tal como a define Alda Cor-
reia, é “associada a uma busca da individualidade,
a um desejo de realizar o seu potencial como ser
humano em pé de igualdade com o homem.” (2001,
p. 1).
A mulher dominada é descrita como um ser
inferior que o poder masculino conseguiu subme-
ter espiritual e fisicamente. As estruturas de do-
minação do homem sobre a mulher baseiam-se,
segundo Bourdieu, na reconstrução de esquemas
profundamente ancorados na nossa sociedade.
Estes esquemas são reproduzidos “pelos agentes
específicos (entre os quais os homens [...], com
suas armas como a violência física e a violência
simbólica) e instituições, famílias, Igreja, Escola,
Estado.” (2002, p. 23a).
Tanto Ana de Castro Osório como Maria Archer
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

sublinham a parte importante da educação que existência” (1928, p. 66)2, mantém a adolescente, e
constitui uma espécie de mediação entre o indiví- mais tarde a mulher, numa posição de submissão.
duo e a sociedade. Os dois veículos da educação Esta posição alienadora, imposta à mulher desde
são a família e a estrutura escolar. As ideias incul- os primeiros anos da sua vida, é reforçada pelo
cadas por estas duas instituições podem ser ou fato da educação escolar ser transmitida dentro do
alienadoras ou produtoras de equilíbrio e estabili- círculo familiar, sob a dependência direta da mãe.
dade. Na sociedade portuguesa do início do século Na novela de Maria Archer, “Dez raparigas alen-
XX, a formação das raparigas era feita essencial- tejanas”, o narrador comenta: “quanto às filhas era
mente pela mãe; ora esta, enquanto dominada, vai mister acompanhar os tempos e dar-lhes também
transmitir aquilo que lhe foi transmitido a ela pró- educação. Prendadas, mas honestas, e mulheres
pria, conforme a asserção de Bourdieu: “Os domi- de sua casa mais que tudo. Por isso veio para elas
nados aplicam categorias construídas do ponto de uma mestra de Beja [...]” (Archer, n.d., p. 232). Logo
vista dos dominantes às relações de dominação.” a seguir, a escritora põe habilmente em paralelo
(2002, p. 23a). A filha acaba por ser o duplo da a educação dada ao outro sexo: “os rapazes, os
mãe: “o regresso à mãe é um fascinante regresso irmãos, andavam por Lisboa e Coimbra, nos estu-
ao mesmo, ou mais propriamente à mesma” (Di- dos, e só nas férias apareciam em casa.” (Archer,
dier, 1981, p. 26). A educação conferida pela mãe n.d., p. 232-233). Conforme o sociólogo francês, o
constrói assim esquemas de ação e de pensamen- rapaz é submetido a um “rito de separação” (2002,
to, chamados por Bourdieu de habitus, que conse- p. 17b) que tem por função “emancipar um menino
guem ser transmitidos de geração em geração de com relação à sua mãe e garantir sua progressiva
maneira inconsciente. A mulher submissa, incapaz masculinização, incitando-o e preparando-o para
de se aperceber da submissão, seria uma espécie enfrentar o mundo exterior” (2002, p. 17b).
de ser inferior, sem inteligência própria para rejei- O rapaz adquire a independência graças à
tar a dependência. Esta fatalidade que pesa sobre distância que o separa da mãe, enquanto a rapa-
o destino das mulheres contrariou fortemente as riga permanece prisioneira duma educação que a
feministas cujas críticas recaíram sobre o ensaio de impede de se libertar; a mãe, responsável pela sua 243
Bourdieu (Louis, 1999; Sousa, n.d.). formação, torna-se a carcereira da própria filha.
A educação das raparigas encontra-se então O psicanalista americano, Erik H. Erickson (1980),
legitimada pelas próprias mães que conferem constata que, ao contrário do rapaz que vai tomar
às filhas uma educação tradicional. As meninas rapidamente consciência da diferença dos sexos, a
pertencentes à boa sociedade estudam “piano e rapariga só poderá atingir esse nível de consciência
francês” (Archer, 1950, p. 91) e aprendem a ser há- quando cortar o vínculo com aquela que reflete a
beis donas de casa. Assim, Bia –heroína de “Up do sua própria imagem, ou seja a mãe. Esta mesma
date”, novela de Maria Archer– “Sabia mandar nas ideia encontramo-la em Psychanalyse et Féminis-
criadas, cozinhar, fazer doces, bordar. As senhoras me; segundo Juliet Mitchell, a família é o lugar “que
da família gabavam-na.” (1950, p. 91). A mesma produz a psicologia inferiorizada da feminilidade, e
temática surge em Mundo Novo quando a heroína, que legitima a exploração económica e social das
Leonor, confessa à sua amiga: mulheres (as esposas e as mães não têm qualquer
independência económica ou jurídica).” (1974, p.
–Com essa custosa educação sem finalidade, 18)3
que minha mãe proclamava perfeita e comple- Se Julia Kristeva afirma que existe “uma mode-
ta, adquirira, apenas, o conhecimento super- lação du psiquismo da menina, depois da mulher,
ficial das línguas francesa e inglesa, com o através das noções de passividade, de submissão,
bastante de alemão para ler sem compreender para que ela ocupe o segundo lugar” (Rodgers,
[...]. De resto... umas luzes gerais sobre artes e 1998, p. 200)4, ela não nega a existência, contra-
sciências vagas, como é de uso indispensável riamente a Pierre Bourdieu, “do fator biológico por
numa menina de boa condição [...]” (p. 20). um lado e por outro lado do insconciente” (Rod-

2 “la conservation et la transmission de la plus haute forme d’existence”.

A rapariga tradicional –tal como a analisou Pierre Com exceção do texto de Bourdieu, todas as traduções são da autora do
Mandousse– é uma espécie de “préfemme” (1928, artigo.
p. 66) preparada para o seu futuro papel de esposa 3 “qui produit la psychologie infériorisée de la féminité, et qui légitime
l’exploitation économique et sociale des femmes (les épouses et les mères n’y
e de mãe. Este tipo de educação, cujo objetivo é “a ont aucune indépendance économique ou juridique).”
conservação e a transmissão da mais alta forma de 4 “un modelage du psychisme de la petite fille, puis de la femme, à travers
des notions de passivité, de soumission, pour qu’elle occupe le second rôle”.
 II
gers, 1998, p. 200)5. Desta forma, uma rapariga que
recebeu uma educação tradicional pode manifes-
tar o desejo de sair do estado hipnótico no qual a
mergulhou a família e a sociedade e aspirar a uma
certa liberdade.
Apesar da maioria das personagens femininas
continuarem a veicular os esquemas tradicionais
que lhes foram inculcados, algumas protagonistas
tomam consciência da submissão em que vivem.
Na novela intitulada “Sujeição”, acerca de Maria
da Luz, menina oriunda duma família sem fortuna
mas que goza “dum grande prestígio de respei-
tabilidade, educação, nível social” (Archer, n.d., p.
97), a narradora comenta: “Sujeita à mãe, sujeita
à família, sujeita aos preconceitos do seu mundo,
menina bem criada em regras antiquadas, nunca,
até então, a Maria da Luz percebera que vivia numa
espécie de escravidão” (Archer, n.d., p. 101). Mas
os habitus que foram incorporados não podem
“ser transformados por uma simples tomada de
consciência” (Uceda Betti, 2011, p. 4); segundo
Bourdieu, só a força simbólica das estruturas da
dominação permitiria a libertação.
Ora as estruturas de dominação, ou seja neste
caso a mãe e a sociedade, continuam a pesar so-
244 bre a vida e o pensamento de Maria da Luz que, in-
capaz de rejeitar o esquema tradicional, vai aceitar
o casamento como uma verdadeira fuga. O narra-
dor confia que Maria da Luz “pensou no casamen-
to como numa libertação e namorou sem amor um
dos rapazes do escritório” (Archer, 1950, p. 102). A
personagem feminina mergulha numa dupla domi-
nação –uma intersecionalidade segundo o conceito
de Kimberlé Crenshaw (1991)– conducente a uma
espécie de esquizófrenia que só a separação do
casal poderá suavizar. Incapaz de cortar definitiva-
mente o vínculo com a mãe, Maria da Luz continua,
para salvaguardar as aparências, a representar a
comédia do casamento: aos domingos, ela vai com
o esposo jantar na casa da mãe para “que a vizi-
nhança os veja sair e entrar, ambos juntos, e assim
se desfaçam quaisquer rumores escandalosos.”
(Archer, 1950, p. 104).
A sociedade portuguesa de então rejeitava o
divórcio. Por conseguinte, D. Maria do Resgate,
personagem da novela de Maria Archer intitula-
da “Preconceitos da alta-burguesia portuguesa”,
recusa ver os netos oriundos do casamento que
seu filho contraiu com uma mulher divorciada (n.d,
p. 147). A divorciada é banida não somente pela
família, mas também pela sociedade e pela Igreja;
a este respeito, Ana de Castro Osório recorda a
posição da doxa católica através das palavras de
5 “du facteur biologique d’une part et d’autre part de l’inconscient”.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
um bispo:
–Não! O Divórcio não podia ser admitido nem
discutido, por quanto o casamento é indis-
solúvel os laços que a igreja santificou só a
morte os pode quebrar. Um divorciado que
realiza novo casamento, não é mais do que
um adúltero vivendo em concubinagem, ainda
mais pecaminosa e odiosa do que a outra,
porque se estriba nas leis imorais dos homens
prevertidos, que querem edificar uma socieda-
de com leis civis e com uma nova moral, sem
dogmas e sem Deus... (p. 94-95)
Apesar do casamento constituir por vezes um
trauma, continua a ser a única hipótese que é dada
às mulheres para saírem da opressão familiar. Nos
casos de matrimónio, as mulheres tornam-se uma
espécie de mercadoria entre as mãos do pai e do
futuro esposo. O futuro dominante vai estabelecer
com o genitor da dominada um verdadeiro negócio
baseado, segundo Bourdieu, “na lógica da eco-
nomia de trocas simbólicas”, no âmbito das quais
as mulheres adquirem o “seu estatuto social de
objetos de troca, definidos segundo os interesses
masculinos, e destinados assim a contribuir para
a reprodução do capital simbólico dos homens”
(2002, p. 28a). Porém, em determinados casos,
a mulher é mais do que um capital simbólico, ela
reveste um verdadeiro valor económico que vai
aumentar a fortuna de um pai ou de um marido. Já
no século XIX, Balzac afirmava em La Physiologie
du mariage: “A mulher é uma propriedade que se
adquire por contrato; é móvel porque possessão
vale título” (1891, p. 350)6.
Ciente do estatuto de mercadoria do sexo femi-
nino, Ana de Castro Osório apresenta as raparigas
como simples “amostras” que as mães exibem
perante os eventuais proprietários (Castro Osó-
rio, 1905, p. 117). Mas essa mercadoria, uma vez
adquirida, perde a atracção inicial. Por exemplo,
Narcisa –heroína da novela “Mosarabes” de Maria
Archer– é objeto, antes do casamento, de todas
as atenções do namorado; mas, logo na primeira
noite de casados, o esposo retoma “a sua vida de
sempre. Casou-se. Está casado, já não anda a sus-
pirar por mulher.” (n.d., p. 128). Pois, como afirma
Antonina, personagem de Mundo Novo, “que seja
um letrado ou um analfabeto, que seja um poeta ou
um lapuz, todos encaram a mulher como a meta-
de... que carrega os fardos mais inferiores da vida.”
6 “La femme est une propriété que l’on acquiert par contrat; elle est immobi-
lière car la possession vaut titre”.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

(Castro Osório, n.d., p. 103). dificilmente a liberdade. Esta só pode ser adquirida
Mas, nesta sociedade portuguesa da primeira ou pelos estudos que dão acesso ao trabalho, ou
metade do século XX, as raparigas só podem ad- pelo amor compartilhado em plena fusão física e
quirir o estatuto de esposas se forem virtuosas. A sentimental.
menor suspeita de leviandade fá-las perder o valor As análises de Pierre Bourdieu, baseadas na
simbólico, conforme um princípio enunciado por cultura cabila, encontram resonância na socieda-
Bourdieu: de portuguesa tradicional da primeira metade do
século XX, aquela que rejeita o acesso ao divórcio
que nega à mulher a possibilidade de estudar, de
As mulheres são valores que é preciso conser-
trabalhar, em suma de efetuar qualquer tipo de
var ao abrigo da ofensa e da suspeita; valores
atividade física ou inteletual que lhe permita abrir o
que investidos nas trocas, podem produzir
espírito e rejeitar os habitus. Porém, como afirma
alianças, isto é, capital social e aliados pres-
Mariza Corrêa, estas análises aplicadas a uma so-
tigiosos, isto é, capital simbólico. Na medida
ciedade em plena mutação tornam-se caricaturais,
em que o valor dessas alianças, e portanto o
visto “os estereótipos da lógica ocidental” (n.d., p.
lucro simbólico que elas podem trazer, depen-
2) começarem a ser postos em causa. A submissão
de, por um lado, do valor simbólico das mu-
deixa de ser uma fatalidade, pode ser aniquilada
lheres disponíveis para a troca, isto é, de sua
graças essencialmente à instrução e ao trabalho.
reputação e sobretudo de sua castidade [...].
(p. 29a) Na novela “Up do Date”, Maria Archer conta o
caso de Bia, menina oriunda duma família abas-
tada, destinada a casar, desde a escola primária,
Na novela de Maria Archer, “Cavalleria Rustica- com o primo Quim. Enquanto Bia permanece junto
na”, a Jorja, acusada de ter tido relações sexuais da família e recebe a instrução mínima das meninas
com um rapaz, torna-se imediatamente sua pro- de boa condição, Quim parte para Evora e depois
priedade “porque o ato sexual em si é concebido para Lisboa, para se matricular na Escola Politécni-
pelos homens como uma forma de dominação, de ca. A separação com o meio social e com a família, 245
apropriação, de posse.” (Bourdieu, p. 14b-15a). Ra- afasta-o irremediavelmente da sua namorada. A
zão pela qual os pais defendem de maneira quase ruptura torna-se efetiva quando o rapaz encontra
“paranóica” aquilo que consideram ser o principal Helsa, encarnação da Mulher Moderna. Ambos
bem atribuído ao sexo feminino: a castidade. frequentam a mesma Escola e compartilham a
Se a perda da virgindade, na província arcaica, paixão do desporto. A rapariga exerce sobre Quim
condena irremediavelmente a mulher, nas gran- uma sedução mais inteletual que física: “Helsa era
des cidades, o dinheiro reabilita-a. Maria Archer uma rapariga quase feia, desportiva, máscula, mas
sublinha que o dinheiro reveste a mulher de todas inteligente e muito pessoal. Filha de ingleses, nas-
as virtudes, imprimindo-lhe nova virgindade. Por cida em Lisboa, tirava o seu curso para trabalhar.”
conseguinte, quando Safira, a personagem femini- (Archer, n.d., p. 93).
na de “Labirinto”, se torna proprietária, os homens Face à traição do namorado, Bia, com a cum-
deixaram de ver nela plicidade da avó, decide reagir matriculando-se no
colégio, fazendo desporto e tirando a carta. É o
a aventura momentânea mas a possível espo- trauma do abandono amoroso, que vai transformar
sa –a esposa que pode manter a casa. Arran- ideologicamente a personagem dando-lhe a possi-
jou depressa outro noivo e fez um casamento bilidade de conquistar a liberdade. Novamente, é o
aparatoso que encheu de raiva e de inveja as homem que se encontra na base da construção da
raparigas que não são proprietárias e a quem, mulher; mas, desta vez, trata-se de uma constru-
por falta do trono da propriedade, os homens ção positiva que permite à rapariga passar de uma
exigem virtudes. (n.d., p. 257) atitude passiva a uma atitude ativa tanto a nível do
intelecto quanto do corpo. Desta forma afasta-se
definitivamente do princípio aristotélico segundo o
Esta hipocrisia masculina é um tema recurrente qual a mulher é um “homem incompleto” (Ribeiro
na obra de Maria Archer. Nas novelas “Emprego de Ferreira, n.d., p. 143), um ser passivo e receptor,
capital”, “Dez raparigas Alentejanas” e “Um Inglês”, enquanto o homem seria um ser ativo e dador.
o dinheiro exerce um forte poder de atração sobre A disciplina imposta ao corpo faz com que Bia
o homem. Todavia, se o dinheiro imprime ao sexo perca rapidamente dois quilos e comece a usar
feminino uma certa respeitabilidade, ele confere calças. Enquanto mulher moderna, Bia age de ime-
 II
diato sobre aquilo que marca mais profundamente,
segundo Bourdieu, a sua situação de subalterna
em relação ao homem:
Todo o trabalho de socialização tende, por
conseguinte, a impor-lhe limites, todos eles
referentes ao corpo, definido para tal como sa-
grado, h’aram [...]. A moral feminina se impõe,
sobretudo, através de uma disciplina inces-
sante, relativa a todas as partes do corpo, e
que faz lembrar e se exerce continuamente
através da coação quanto aos trajes e aos
penteados. (p. 18b-19c).
Usando calças, Bia deixa o corpo livre e rejeita
as estruturas sociais que o mantinham encerrado.
Como evidencia justamente Bourdieu, a saia tem
“uma função semelhante à sotaina dos padres” (p.
19b), ela “impede ou desencoraja alguns tipos de
atividades (a corrida, algumas formas de se sentar,
etc.)” (p. 19b). Graças à transformação do vestuário
e ao desporto, a mulher vai aceder a outra imagem
corporal, pois Bourdieu considera que
246
[...] a prática intensiva de um determinado
esporte determina nas mulheres uma profun-
da transformação da experiência subjectiva e
objectiva do corpo: deixando de existir apenas
para o outro ou, o que dá no mesmo, para o
espelho [...], isto é, deixando de ser apenas
uma coisa feita para ser olhada [...], ela se con-
verte de corpo-para-o-outro em corpo-para-
-si-mesma [...] (p. 41b-42a).
Em Mundo Novo, a transformação da nova
mulher é mais moral que física, Leonor consegue
impor-se num mundo de homens, sem todavia
passar pela transformação física que caracteriza
as heroínas de Maria Archer. O tio confessa que a
sobrinha, Leonor, deve “ser tratada com o respeito
e com a mesma franqueza com que se tratam os
homens inteligentes.” (Castro Osório, n.d., p. 115). A
protagonista feminina de Mundo Novo afasta-se to-
talmente da tese de Bourdieu que consiste em afir-
mar que, quando as mulheres ocupam posições de
poder, a sua situação é duplamente crítica e inso-
lúvel, “se atuam como homens […], elas se expõem
a perder os atributos obrigatórios da feminilidade
[...] se agem como mulheres, parecem incapazes e
inadaptadas à situação.” (p. 42a). Leonor contradiz
esta asserção, pois ela consegue ser feminina e
respeitada num mundo de homens.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
Como Bia ou Annie, que obtêm a independên-
cia graças respetivamente à avó e ao pai, Leonor
conquista a liberdade graças à tia que lhe facilitou
o acesso à cultura. D. Barbara possuía, segundo a
sobrinha, um espírito “esclarecido e cheio de tole-
rância para todas as ideias novas” (Castro Osório,
n.d., p. 117). Contrariamente ao que afirma Bour-
dieu, a “vontade particular” de certas personagens
facilita o acesso à emancipação sem que uma pro-
funda transformação das forças simbólicas tenha
necessariamente ocorrido. A mulher teria então a
faculdade de sair individualmente dos habitus e até
mesmo de os contrariar.
As duas escritoras revelam-se assíduas mili-
tantes da causa feminina, mas a escrita de Maria
Archer é mais aberta relativamente à liberdade
sexual da mulher. Em “Um Inglês”, a escritora não
hesita em descrever uma rapariga totalmente livre,
não somente intelectualmente mas também se-
xualmente. Com o apoio do pai, de origem inglesa,
Annie assume sem preconceitos a sua sexualidade.
Nesta novela, a autora critica abertamente a socie-
dade portuguesa através das palavras do pai da
jovem heroína: “–Isso de ficar desonrada por actos
alheios é uma ideia portuguesa, fora de moda no
resto do mundo... Não vou estragar o futuro da
Annie para dar satisfação aos preconceitos de
certa gente antiquada...” (Archer, 1949, p. 137). O
pai opõe-se assim à mãe que, quando soube da
gravidez da filha, emitiu o desejo, para salvaguar-
dar as aparências, de a condenar sobre o altar da
honorabilidade.
As personagens femininas de Ana de Castro
Osório não reivindicam um tipo de sexualidade sem
tabus, mas sim uma liberdade jurídica e uma credi-
bilidade profissional. A escrita de Maria Archer se-
ria então mais feminina que feminista7 visto, como
afirma Dina Botelho, a literatura feminina não ter
por objectivo a reivindicação. Pretende, antes,
mostrar uma realidade que não deveria exis-
tir. Uma realidade dura e degradante para a
mulher. Defende a melhoria das condições da
mulher, face à vida em geral e à sua actividade
profissional, mas fá-lo subjectivamente e de
forma pouco aguerrida. (Botelho, 1994, p. 21)
Ana de Castro Osório, considerada como uma
das primeiras feministas do nosso país, expõe
a situação da mulher na sociedade portuguesa,
mas também brasileira, não hesitando em criticar
7 Sobre este tema, ler Luiza Lobo, “Literatura de autoria feminina na América
latina” (n.d.)
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

abertamente esta sociedade que oprime o sexo enquanto tal, modifica o mundo e a si mesmo num
feminino. Na primeira carta que escreve à sua constante pôr de novo, criando novas necessida-
amiga Regina, Leonor confia acerca de Portugal: des e possibilidades [...]” (n.d., p. 2). Esta afirmação
“Ahi, concordo, há muito que fazer para alimentar o da mulher enquanto ser social que apavora o ho-
pêso enorme da injustiça e crueldade atávica, que mem, porque constitui uma ameaça ao seu poder
esmaga a consciência feminina” (Castro Osório, divino. Assim, ao pai que a desafia dizendo que é
n.d., p. 14). Para aliviar o sofrimento da mulher, o o homem que assume o trabalho e “os encargos
divórcio surge como um recurso indispensável, mais pesados”, Antonina, rapariga com ideias pro-
Leonor confessa que “para a sua idiosincracia nem fundamente feministas, responde:
sequer era motivo de dúvidas, em qualquer socie-
dade organizada legalmente.” (p. 92)
–Sim, Papá! É por nós compreendermos que é
     Contrariamente às personagens femininas de injusto que essa responsabilidade e esse tra-
Filosofia de uma mulher moderna e de “Um Inglês”, balho pesado carregue todo sobre os vossos
Leonor leu “em revistas e jornais estrangeiros tudo hombros é que reclamamos a nossa parte,
quanto reflete, duma forma mais ou menos sim- para lhes facilitarmos a missão!... Mas... para
patica, a questão social a que, impropriamente, se os compensar queremos dar-lhes participa-
convencionou chamar feminismo.” (p. 21). O seu ção nas vantagens e honras da nossa realeza
militantismo feminista leva-a a afirmar: doméstica... (Castro Osório, n.d., p. 103)

–Penso que não tenho já o direito de ser

Visto a atividade profissional se apresentar como
egoistamente feliz, pensando que há tanta
uma das soluções para a aquisição da emancipa-
mulher neste mundo que sofre fome e sêde de
ção, Catherine Marry lamenta que a problemática
justiça e que eu poderei auxiliar na sua huma-
do trabalho feminino não tenha retido suficiente-
na revolta. [...] Mal ou bem, sem razão ou com
mente a atenção de Bourdieu. Para a socióloga,
ela, julgo cumprir uma grande e util missão 247
Bourdieu não integrou a ideia de que a socieda-
social interessando-me pela libertação do meu
de estava a ser alvo de uma mudança profunda
sexo. (p. 56)
baseada no trabalho da mulher e que aí residia a
sua possibilidade de emancipação (Devreux, Marry,
Persuadida de que a liberdade da mulher só Fassin, Hirata & Löwy, 2009). Bourdieu preferiu
pode passar pelo trabalho, Leonor coloca um abis- focalizar sobre o poder redentor do amor, esse
mo entre ela e o namorado quando ele lhe confes- universo que ele considera encantado. Conforme
sa: o sociólogo francês, o sentimento amoroso deve
assentar
–[...] que a mulher não devia ter direitos, de
que não saberia usar e os deveres lhe bas- Num reconhecimento mútuo pelo qual cada
tavam para preencher os dias da existência, um se reconhece no outro e o reconhece tam-
unicamente devotada ao homem, seu senhor... bém como tal [...] dois seres podem “perder-
[...] que mulher sua terminantemente seria -se um no outro” sem se perder. [...] o sujeito
impedida de exercer qualquer profissão remu- amoroso só pode obter o reconhecimento
nerada, achando vexante e pouco seguro para de um outro sujeito, mas que abdique, como
o marido, que a mulher ganhasse dinheiro pro- ele o fez, da intenção de dominar. Ele entrega
prio, embora não despresasse o que trouxes- livremente sua liberdade a um dono que lhe
se em dote, ganho por outros, e do qual seria entrega igualmente a sua, coincidindo com ele
o administrador [...]. (p. 27) em um ato de livre alienação [...]. (Bourdieu,
2002, p. 66a)

Miguel encarna a imagem da sociedade portu-

guesa organizada segundo as regras androcên- O amor surge como um meio para abolir a domi-
tricas. Nesta sociedade profundamente falocráti- nação masculina. Esta visão do sentimento amoro-
ca, as mulheres não podem ocupar um lugar de so exposta por Bourdieu faz eco ao ideal do amor
destaque no mundo do trabalho; ora, como afirma apresentado por Maria Archer e Ana de Castro
a socióloga brasileira, Belmira de Magalhães, “É no Osório. Em Mundo Novo, Leonor confessa à sua
e pelo trabalho que o sujeito humano se constitui amiga Regina ter encontrado em Bernardo o seu
duplo: “junto de Bernardo, sinto-me engrandecida,
 II
mais forte e mais serenamente autónoma, como se
as nossas almas estivessem organizadas de modo
a viverem a par, numa perfeita e completa comu-
nhão, sem absorção.” (p. 279). Leonor e Bernardo
conseguiram aceder a essa profunda felicidade
que é dada pelo encontro de duas almas gêmeas.
Relembremos o mito grego que indica que, após
ter criado um ser duplo –metade homem metade
mulher–, Zeus, para castigar a criatura por ele for-
mada, decidiu separá-la. Daí que para estas duas
personagens o amor seja mais que o sexo, é antes
de tudo uma união espiritual. Em “Up to date”, o
narrador, sem dúvida emissário das ideias de Maria
Archer, sublinha igualmente que a atração que o
Quim sente pela Helsa é mais intelectual que física:
A Helsa era o seu complexo integral, de corpo
e alma, era a mulher companheira do homem,
igual ao homem, era a mulher dos seus so-
nhos. Via nela a Mulher ideal dos romances
estrangeiros, dos filmes estrangeiros, a mulher
por quem ansiara, anos e anos, através do seu
noivado infantil. (n.d., p. 94)
248 A escritora insiste sobre a ideia que a nova mu-
lher é mais comum no estrangeiro do que em Por-
tugal, país no qual o ideal do “eterno feminino” –tal
como o descreve Júlio Dantas no seu livro epónimo
(1929)– continua profundamente ancorado na so-
ciedade. Não esqueçamos que Portugal foi subme-
tido a uma forte restrição das suas liberdades logo
em 1926, com a ditadura militar, e a partir de 1933,
com o Estado Novo. Elisabeth Batista relembra que
“Maria Archer foi escritora e jornalista durante os
anos em que o Estado Novo queria a mulher em
casa. A situação portuguesa na altura era franca-
mente hostil a expressões do pensamento crítico
[...] e, sobretudo, advindas de uma mulher.” (n.d., p.
6).
Bourdieu salienta a importância do papel do
Estado na reprodução da divisão dos géneros, ci-
tando como casos extremos os “estados paterna-
listas e autoritários (como a França de Pétain ou a
Espanha de Franco), realizações acabadas da visão
ultraconservadora que faz da família patriarcal o
princípio e modelo da ordem social como ordem
moral, fundamentado na preeminência absoluta
dos homens em relação às mulheres” (p. 52b).
Nesta citação Bourdieu poderia perfeitamente ter
incluído o Portugal de Salazar.
Se bem que as mulheres se encontrem “encerra-
das em uma espécie de cerco invisível” (Bourdieu,
2002, p. 20b), algumas escritoras, como Ana de
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
Castro Osório e Maria Archer, rejeitam o molde da
opressão, escapando assim aos habitus descritos
por Bourdieu. Elas põem em relevo certas estrutu-
ras arquetípicas referentes à feminilidade para me-
lhor as destruir. Estas duas figuras marcantes da li-
teratura feminina ousam contrariar a representação
convencional, falocêntrica, da sociedade, apresen-
tando nos seus romances e novelas mulheres em
busca da independência. Elas têm em comum um
desejo profundo de libertar o sexo feminino da jaula
onde a família e a sociedade as colocou.
O romance de Ana de Castro Osório e as nove-
las de Maria Archer revelam-se um excelente veí-
culo para apresentar imagens da nossa sociedade
poucas vezes utilizadas pelo historiador. Em todas
as obras das autoras, a representação feminina
surge como uma crítica à sociedade portuguesa
e, no caso de Maria Archer, àquele que a domina:
Salazar. A escritora foi fortemente molestada pelo
regime salazarista, com a apreensão pela PIDE de
dois livros e do manuscrito que relatava o processo
de Henrique Galvão. Mundo novo de Ana de Castro
Osório, Filosofia de uma mulher moderna e Há-de
haver uma lei de Maria Archer são portanto obras
profundamente militantes criadas num determinado
momento da história, contra a ideologia patriarcal.
Bibliografia
Archer, M. (n.d.). Filosofia duma mulher moderna.
Porto: Simões Lopes.
Archer, M. (1949). Há-de haver uma lei... Lisboa:
Edição da autora.
Balzac, H. de (1891). La Physiologie du mariage.
Paris: Calmann-Lévy.
Batista, E. (2007). Entre a Literatura e a Impresa:
Percursos de Maria Archer no Brasil. Tese apresen-
tada à Faculdade de Letras da Universidade de São
Paulo. Recuperado em 15 abril, 2012, de http://w
ww.teses.usp.br/teses/.../tde-13022008-103921/
Batista, E. (n.d.). Entre o Índico e o Atlântico:
Incursões literárias de Maria Archer. Recuperado
em 15 abril, 2012, de http://www.fflch.usp.br/dlcv/
revistas/crioula/.../02.pdf
Botelho, D. (1994). “Ela é apenas mulher”, Maria
Archer Obra e Autora. Dissertação de Mestrado:
Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Ciên-
cias Sociais e Humanas.
Bourdieu, P. (2002). A dominação masculina (M.
H. Kühner, Trad.) 2ª ed. Rio de Janeiro: Bertrand
Brasil. Recuperado em 12 maio, 2012, de http://
www.scribd.com/.../Bourdieu-Pierre-A-Dominacao-
-masculina (obra original publicada 1998).
Castro Osorio, A. de (1905). Ás Mulheres Portu-
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

guêsas. Lisboa: Viuva Tavares Cardoso. Scavone, L. (2008, janeiro-abril). Estudos de

Castro Osorio, A. de (n.d.). Mundo Novo. Porto: gênero: uma sociologia feminista? Estudos Femi-
Companhia Portuguesa. nistas, Florianópolis, 16(1), 173-186. Recuperado
Corrêa, M. (n.d.). O sexo da dominação. Recu- em 18 maio, 2012, de http://www.scielo.br/pdf/ref/
perado em 14 maio, 2012, de http://www.pagu. v16n1/a18v16n1.pdf
unicamp.br/sites/www.../Bourdieu.pdf Sousa, A. de (n. d.). A dominação masculina:
Correia, A. (2001). Imagens da nova mulher no apontamentos a partir de Pierre Bourdieu. Recupe-
conto, Actas do I Congresso Internacional de Es- rado em 22 maio, 2012, de http://www.metodista.
tudos Anglo-Portugueses, Lisboa, 6-8 de Maio de br/.../a-dominacao-masculina-apo...
2001. Lisboa: FCT/FCSH, pp. 11-20. Tavares da Silva, M. R. & Vicente, A. (n.d.).
Crenshaw, K. (1991). Mapping the Margins: Inter- Mulheres Portuguesas Vidas e Obras celebradas –
sectionality, Identity Politics, and Violence against Vidas e Obras ignoradas, Lisboa, Comissão para a
Women of Color, Stanford Law Review, 43(6), 1241- Igualdade e Direitos das Mulheres.
1299. Uceda Betti, M. (2011). Pierre Bourdieu e a
Dantas, J. (1929). Eterno Feminino. São Paulo: dominação masculina. Recuperado em 19 maio,
Companhia Editora Nacional. 2012, de http://www.ensinosociologia.fflch.usp.
br/.../2011-2-Marcella
Devreux, A-M., Marry, C., Fassin, E., Hirata, H. &
Löwy, I. (2009). La critique féministe et La domina-
tion masculine. Recuperado em 20 maio, 2012, de
http://www.mouvements.info/La-critique-feministe-
-et-La.html
Didier, B. (1981). L’Écriture-femme. Paris: PUF.
Erickson, E. H. (1980). Identity and the Life Cycle.
New-York: Norton.
249
Lobo, L. (n. d.). Literatura de autoria feminina na
América latina. Recuperado em 22 maio, 2012, de
http://www.lfilipe.tripod.com/LLobo.html
Lopes de Oliveira, A. (1981). Dicionário de mulhe-
res célebres. Porto: Lello & Irmão.
Louis, M.-V. (1999, mai-juin-juillet). Sur la domi-
nation masculine: Réponses à Pierre Bourdieu. Les
Temps Modernes, 604, 325-358.
Magalhães, B. (n.d.). Capitalismo, trabalho, gê-
nero e educação. Recuperado em 24 maio, 2012,
de http://www.estudosdotrabalho.org/...trabalho.../
belmira
Mandousse, P. (1928). L’Âme de l’adolescente.
Paris: Alcan.
Mitchell, J. (1974). Psychanalyse et Féminisme.
Paris: Éditions des femmes.
Perrot, M. (1998). Femmes, encore un effort...
Recuperado em 19 maio, 2012, de http://www.hom-
memoderne.org/societe/socio/bourdieu/.../mperrot.
htm/
Ribeiro Ferreira, M. L. (n.d.). A mulher como “o
outro” – A Filosofia e a identidade Feminina. Recu-
perado em 17 maio, 2012, de http://www.ler.letras.
up.pt/uploads/ficheiros/5612.pdf
Rodgers, C. (1998). [Entretien de Catherine Rod-
gers avec Julia Kristeva]. In Le deuxième sexe de
Simone de Beauvoir, un héritage admiré et contes-
té. Paris: L’Harmattan.
 II Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo

Maria Firmina dos Reis, Carolina

Maria de Jesus, Conceição Evaristo
e Marilene Felinto:
ressonâncias e dissonâncias*
Sandra Maria Job
(UENP-CJ) (Brasil)

RESUMO: As escritoras Maria Firmina dos Reis, Carolina Maria de Jesus,

Conceição Evaristo e Marilene Felinto têm mais em comum do que o sexo, o
gênero e a raça: são escritoras afro-brasileiras em cujos textos há uma inova-
dora representação literária da mulher negra. Sendo assim, este trabalho tem
o intuito de trazer à tona os aspectos semelhantes e distintos quanto à repre-
sentação da mulher negra nas obras dessas escritoras, refletindo sobre as
particularidades quanto às representações que tornam estes textos, respei-
tando a distância temporal e a diferença de estilo, próximos ou distantes uns
dos outros. E, mais importante, detectando, na medida do possível, indícios
da trajetória histórica e social da mulher negra na literatura e sociedade bra-
sileira para uma melhor compreensão de quem foi/é, onde e como está a
250 mulher negra no texto e contexto social brasileiro.

Ter consciência do que nos aprisiona equivale a

deixarmos de ser perigosos para nós mesmos.

(Ana Cruz)

As escritoras Maria Firmina dos Reis (século
XIX); Carolina Maria de Jesus (meados do século
XX); Conceição Evaristo e Marilene Felinto (final do
século XX e início do XXI) têm mais em comum do
que o sexo, o gênero e a raça: são escritoras afro-
-brasileiras em cujos textos há uma representação
literária da mulher negra que possibilita uma leitura
além da literatura, isto é, nas obras dessas autoras,
é possível ler, simbolicamente, entre outros aspec-
tos, o que seria a vida social, literária, econômi-
ca... das mulheres negras na sociedade brasileira.
Sendo assim, o objetivo deste trabalho é trazer à
tona os aspectos semelhantes e distintos quanto
à representação da mulher negra nas suas obras,
quais sejam: Úrsula e o conto “A escrava” (2004),
de Maria Firmina dos Reis; Quarto de despejo:
diário de uma favelada (1960), Carolina Maria de
Jesus, As mulheres de Tijucopapo (1982), O lago
*Este texto é parte dos resultados da minha tese de doutorado defendida em
agosto de 2011, na Universidade Federal de Santa Catarina, sob a orientação
da Profª Drª Simone Pereira Schmidt.
encantado de Grongonzo (1992), Obsceno aban-
dono: amor e perda (2002), de Marilene Felinto;
Ponciá Vicêncio (2003), Becos da memória (2006),
de Conceição Evaristo. O intuito é evidenciar os
elementos que as tornam próximas ou distantes
umas das outras. E, mais importante, detectar, na
medida do possível, indícios da trajetória histórica
e social da mulher negra na literatura e sociedade
brasileira, através da sua representação literária
nas obras daquelas autoras.
Contudo, ao falar de possíveis aspectos seme-
lhantes e/ou distintos quanto à representação na
obra de qualquer autor/a não é possível ignorar
certos aspectos como, por exemplo, distâncias
temporais, históricas e a subjetividade inerente a
cada ser humano. Devido a estes aspectos, óbvio
que uma das diferenças entre aquelas autoras está
relacionada à escrita de cada uma, como não po-
deria deixar de ser. Maria Firmina dos Reis escre-
veu em uma época na qual a literatura estava aten-
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

dendo a certos propósitos como, por exemplo, solitárias dentre todas as personagens das quatro
a construção de uma identidade nacional, o uso escritoras, devido, principalmente, à solidão que as
da liberdade de expressão dentro de um gênero cerca.
literário relativamente novo: o romance. Como ela Contudo, apesar do distinto contexto e estilo nos
possuía uma boa formação intelectual, tinha, desta quais estão inseridas, algo as torna próximas: a
forma, conhecimento da convenção literária de sua representação das mulheres negras, pois, entre ou-
época, natural então que sua literatura fosse escri- tros aspectos, todas elas (autoras) trazem nos seus
ta o mais próxima possível do estilo literário vigente respectivos discursos narrativos, a representação
naquele período. Pode-se dizer que Maria Firmina de uma mulher negra consciente do seu estar e ser
dos Reis assimilou o modelo literário da época, no mundo. Contudo, cada personagem vai viven-
contudo foi um pouco além e utilizou-o não como ciar isso de uma determinada forma, pois estão
forma de ratificar uma identidade nacional, mas intrinsecamente sujeitas à sua respectiva história
como arma para denunciar a chaga social, política pessoal. As personagens Susana e a escrava, am-
e econômica daquele momento: a escravidão. bas de Maria Firmina dos Reis, assim como a pro-
A literatura de Carolina Maria de Jesus, por tagonista de Quarto de despejo, de Carolina Maria
sua vez, está inserida em um contexto social e de Jesus, e Ponciá Vivencio, de Conceição Evaris-
literário denominado de terceira fase modernista to, são e estão representadas na narrativa como
(1945-1960), partindo do princípio de que Quarto pessoas conscientes da sua pouca ou nenhuma
de despejo: memórias de uma favelada foi escrita valorização na sociedade. Por isso, são pessoas
antes de 1960, ano da sua publicação. Já desde a introspectivas, tristes, possuidoras de uma revolta
primeira fase do Modernismo, a literatura brasileira contida. Entretanto, estão, cada uma a seu modo
buscou por novos caminhos quanto à forma de se e possibilidades, tentando reverter a sua condição
expressar, principalmente no que se refere ao as- enquanto mulher e mulher negra, exceto a escrava
pecto da linguagem. Dando continuidade a esses Susana. Contudo, o sistema político, social e eco-
novos caminhos, na terceira fase, as produções nômico as aniquila ao longo da caminhada. Mas,
literárias se diversificam, são feitos experimentos nesse ponto, a questão temporal agirá sobre o 251
linguísticos através de novas técnicas de expres- destino de cada uma dessas personagens. O tem-
são (Guimarães Rosa, Clarice Lispector) e gêneros po histórico-social de Carolina Maria de Jesus e de
literários vão conviver (um gênero não predominará Conceição Evaristo permitirá a suas personagens
sobre o outro). sonhar, ter esperança. Em Ponciá Vicêncio , “por-
Já a contemporânea Conceição Evaristo se que enquanto o sofrimento estivesse vivo na me-
encontra num período privilegiado, pois, aparente- mória de todos, quem sabe não procurariam, nem
mente, aqui se escreve o que se quer e no formato que fosse pela força do desejo, a criação de um
desejado. A liberdade de expressão, contudo, outro destino”2. Já com a protagonista de Quarto
esbarra no caráter fragmentado1 do sujeito con- de despejo, porque indiferente à fome, à violência
temporâneo e, muitas vezes, na própria fragmenta- das favelas, um novo dia sempre amanhecia e com
ção da narrativa. Em Becos da memória e Ponciá ele o “1 de janeiro de 1960”3 , 1970, 1980....
Vicêncio, por exemplo, personagens fragmentados A mesma sorte, entretanto, não coube à Susa-
buscam reafirmar e/ou conquistar sua identidade na e à escrava, pois o contexto histórico dessas
humana, de raça, de gênero (não no sentido de personagens não permitia que escravos tivessem
construção social). muito com o que sonhar, exceto com a liberdade.
Embora dividindo com Evaristo a contempo- Por isso, no século XIX, no qual estão inseridos
raneidade, Marilene Felinto, por outro lado, tem a obra Úrsula e o conto “A escrava”, o sistema
um único compromisso: com o eu subjetivo das escravocrata vence, aniquilando quaisquer possibi-
personagens. Este eu que fala/grita tudo o que lidades de ser e estar para as personagens Susana
as personagens de Reis não podem falar, grita e a escrava Joana. À primeira coube uma “escura e
por toda fome e injustiça social educadamente úmida prisão” onde a deixaram “entregue aos ver-
denunciada por Carolina de Jesus e, além disso, mes, à fome e ao desespero”4 até morrer. Mesmo
extravasa todas as angústias e frustrações sufo- fim teve a escrava Joana, mas esta foi mais ousa-
cadas no âmago das personagens de Conceição da, porque “antes que a morte (lhe) cerre os lábios
Evaristo. Mas mesmo gritando, na verdade, talvez para sempre”5ela pede para falar, pois quer “morrer
por que gritem para o nada e ninguém em especial, 2 EVARISTO, 2003, p. 103.
as personagens de Felinto são as mais infelizes e 3 JESUS, 1960, p. 182.
4 REIS, 2004, p. 225.
1 HALL, Stuart (2001). 5 REIS, 2004, p. 225 (parêntese meu).
 II
amaldiçoando os (seus) carrascos”6 .
Ainda nesse contexto de ser e estar no mundo,
observa-se nas personagens de Felinto, certas di-
ferenças e peculiaridades quando as comparamos
com as personagens de Maria Firmina, Carolina M.
de Jesus e Evaristo. Também é possível observar,
em relação à Marilene Felinto, que quando com-
paramos o comportamento das suas personagens
entre si, nota-se que cada uma delas tem uma
relação distinta com o passado e o seu ser e estar
no mundo. Em outras palavras, em relação ao
segundo caso, n’As mulheres de Tijucopapo, Rísia
conscientemente sabe que é prisioneira de um
passado e, por isso, está em busca de si, de res-
postas. Deisi, n’O lago encantado, é “uma mulher
completa – mentirosa e ruim [...]”7 e está sem “in-
teresse em esmiuçar um pedaço de passado que
organizasse em linha a história de sua vida”8. Nesta
o passado tem relevância, mas ela não quer revivê-
-lo e “pra não sentir saudade, virava bicho, em g
de grande ganso, a ave que voa mais alto para
onde”9. Já “Dona Baratinha” ou Maria doidinha, em
Obsceno abandono, é e está “só”10. Portanto, de
Rísia a “Dona Baratinha”, personagem da última
obra, há um desapego da personagem para com
252 as lembranças passadas. Se o passado em Rísia é
a causa de toda sua infelicidade e de seu percurso
dentro da narrativa, o mesmo acontece com Deisi,
porém de forma mais amena, e, praticamente,
inexiste para “Dona Baratinha”.
Quando saímos da literatura do século XIX,
isto é, do texto de Maria Firmina dos Reis, e nos
detemos, especialmente na literatura do século
XX, outro aspecto, vai se juntar aos outros tantos
problemas enfrentados pelas personagens: a da
solidão enfrentada por aquelas que ascenderam
social ou intelectualmente e se encontram no “entre
mundos”11, o que equivale dizer sem mundo, pois
retroceder não é possível e ser aceita no ‘novo’
mundo não é algo tão simples assim. Esta solidão,
por um lado, é, segundo Sueli Carneiro, conse-
quência da hegemonia da ‘branquitude’ que insti-
tuiu a mulher negra como a antimusa da sociedade
brasileira, dando-lhe uma acentuada desvantagem,
entre outras coisas, no mercado afetivo, o que ca-
racteriza uma situação de solidão estrutural moti-
vada pelo desinteresse dos homens brancos e pela
6 REIS, 2004, p. 225(parêntese meu).
7 FELINTO, 1992, p. 14.
8 FELINTO, 1992, p. 41.
9 FELINTO, 1992, p. 130.
10 FELINTO, 2002, p. 11..
11 Expressão usada por SAID, Edward. Entre mundos. In: Reflexões sobre o
exílio e outros ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
deserção de grande parte dos homens negros12.
Mas quando falo de solidão, não quero me referir
a problemas de ordem pessoal que acometem
qualquer mulher e que, como é sabido, dificultam
sim que as mesmas se relacionem sentimental-
mente com alguém como, por exemplo, o fato de
ser separada/divorciada, ter filhos e/ou certa ida-
de. Quando me refiro à solidão que pode perpassar
a vida social da mulher negra, quero me referir à
exclusão que a mesma sofre devido ao padrão de
beleza socialmente instituído, aos estereótipos
socialmente construídos e que a desvalorizam/
denigrem aos olhos da sociedade, devido à própria
desvalorização pessoal introjetada que a mesma
tem para consigo; quero também me referir ao
entre mundo, entre classes, entre vidas pelos quais
transita. Enfim, refiro-me a aspectos que fogem às
consequências fortuitas de quando se é casada/
solteira, com filhos/sem filhos, idosa/jovem, gorda/
magra. Refiro-me, portanto, a aspectos social-
mente construídos que têm o poder de colocar a
mulher negra em desvantagem em determinados
segmentos como o afetivo, já mencionado na cita-
ção acima.
A questão da entre classe, por exemplo, pode
ser observada em Quarto de despejo, pois assim
que inicia a ‘ascensão’ social da narradora-per-
sonagem, ela começa a sofrer certa rejeição por
parte dos vizinhos, pois, por exemplo,
quando eu ia chegando, os vagabundos dis-
seram:
– Olha a Elisabety Thaylôr [sic].
– Vão criticar o Diabo!13
Claro que na piadinha dos vizinhos pode ter um
quê de inveja também. Mas nem por isso deixa
de ter um lado de rejeição, uma forma de eles
dizerem que ela não mais pertence àquele grupo
social. Mas como a ascensão social de alguém não
implica na aceitação tácita pelo grupo ao qual se
ascendeu, o não pertencer mais à antiga classe so-
cial e nem a atual é que colocará o indivíduo nesse
entre ambientes, porque retroceder não se justifi-
ca, ‘enturmar-se’ na nova classe dependerá de um
conjunto de fatores muitas vezes alheios à vontade
daquele que ascendeu socialmente.
Ainda em relação à solidão, esse novo aspecto,
portanto, estará presente de forma mais relevante
nos textos de Carolina Maria de Jesus, Conceição
Evaristo e Marilene Felinto. Desnecessário explicar
12 CARNEIRO, 2002, p. 74.
13 JESUS, 1960, 180.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

o porquê da ausência desse novo item ‘excluidor’ fará o favor de apaixonar-se por mim?”17, pois sabe
na literatura de Maria Firmina, no século XIX, em não ter o padrão de beleza estabelecido e sabe
pleno sistema escravocrata. Porém, a condição de que isso é, pelo menos, uma das causas da sua
escrava não impede, muito pelo contrário, acaba solidão.
colocando Susana e a escrava Joana em uma Das vozes ouvidas aqui, pode-se concluir,
espécie de “entre mundos”, no qual, a lembrança/ portanto, que as poucas dissonâncias entre elas
memória/cultura seria o mecanismo com o qual advêm da distância histórica e temporal, como não
ratifica sua identidade, mas, ao mesmo tempo, poderia deixar de acontecer. Já as ressonâncias,
inconscientemente, poderia ser também o meca- isto é, os aspectos em comum quanto à represen-
nismo através do qual, Susana, em específico, tação da afro-brasileira nas quatro escritoras, elas
reivindicaria para si um pertencimento a um grupo/ têm desafiado ao tempo, pois as desigualdades
mundo que, exceto pelo lado da memória, não sociais, de gênero e raça ainda existem até os dias
mais lhe pertenceria. atuais, por exemplo.
Portanto, a denúncia de Carneiro sobre a he- Diante de todos os aspectos expostos aqui e
gemonia da ‘branquitute’, citada acima, vem ao devido a algumas dissonâncias, para uma melhor
encontro da situação de Ditinha, doméstica e anal- compreensão da mulher negra na sociedade e na
fabeta funcional que, ao pensar nas belas roupas, própria literatura, poder-se-ia separar sua trajetória
joias e nos bonitos sapatos da patroa, olhou-se histórica, literária, social e humana em três fases
no espelho e se sentiu “tão feia, mais feia do que cujas características são distintas. A primeira fase,
normalmente se sentia”14, pois sugestionada pela na qual Maria Firmina dos Reis e seus textos estão
visão do outro (no caso a sua patroa branca), ao se inseridos, diz respeito ao período no qual as mu-
olhar no espelho, enxergou-se com os olhos desse lheres negras, de forma generalizada, não tinham
outro. Em outras palavras, a beleza que via na quaisquer atenções, qualquer consideração da
patroa a cegou para quaisquer aspectos belos que sociedade brasileira (além do aspecto de merca-
trazia em si, pois não viu refletido no espelho nada doria valiosa), pois não existiam enquanto pessoa,
que se assemelhasse à beleza alva da patroa. Daí apenas como objeto de propriedade particular. Já 253
a constatação de ela não ser um modelo de bele- a segunda fase, na qual se encontra Carolina Maria
za, pois não possuía nada do que a patroa de Jesus, a situação social da mulher negra sofreu
tinha – nem em beleza física, muito menos em poucas alterações, muito embora o fim da escravi-
bens materiais. Muito provavelmente, mas de forma dão já tivesse completado mais de cinquenta anos
inconsciente, foi o fato de se defrontar com essa e um novo sistema de governo também. Nesta
‘verdade’ socialmente introjetada que o desejo de fase houve uma ‘anulação’ distinta da primeira,
roubar, no sentido metafórico e literal do termo, pois elas (mulheres negras) não apenas tinham
um pouco da beleza física e material da patroa uma existência real, eram cidadãs livres – para
nasceu, por isso “colocou a caixinha de jóias na ir e vir. Porém, na intimidade era uma existência
terceira prateleira; mas, antes, porém, apanhou a ‘real’ na medida em que sua presença servia à
pedra verde, tão bonita, tão suave, que até parecia sociedade enquanto mão-de-obra, isto é, a mulher
macia.[...]. Ditinha colocou o broche no peito, só negra era boa para os serviços domésticos. Afora
que do lado de dentro do peito [...]. A pedra não era isso, sua invisibilidade social tornava sua exis-
tão macia assim, estava machucando-lhe o peito15. tência praticamente nula. Mas como ela era uma
Machucava porque não era da sua índole apro- cidadã livre – e considerada ‘boa para os serviços
priar-se de coisas alheias e, além disso, “Ditinha domésticos’ –, ela adquiria, nesta situação, a sua
gostava muito de D. Laura”, em contrapartida, “D. visibilidade social, pois os meios para adquirir essa
Laura gostava muito do trabalho de Ditinha”16. mão-de-obra pediam caminhos e ‘jeitos’ distin-
Devido a essas desigualdades afetivas, econô- tos daqueles do tempo da escravidão, visto que
micas e, principalmente por saber não correspon- não era mais possível comprá-las em mercados
der ao padrão de beleza pré-estabelecido é que, abertos e nem mantê-las onde elas não quisessem
por outro lado, ‘Maria Doidinha’ curva-se, único trabalhar. Sendo assim, a sociedade, necessaria-
momento, sob o peso de (pré)conceitos físicos e mente, enxergava-a e é por isso que a ‘anulação’,
não foge à indagação: “quem fará o favor? Quem neste período, torna-se distinta da primeira fase. A
fará o favor de olhar para a minha cara feia? Quem outra forma de a sociedade enxergá-la, tornando-
-a visível dentro do contexto social, era quando a
14 EVARISTO, 2006, p. 93. sua presença, por um motivo ou outro, tornava-se
15 EVARISTO, 2006, p. 99.
16 EVARISTO, 2006, p.94. 17 FELINTO, 2002, p. 80.
 II
incômoda, isto é, quando a mesma ousadamente
aparecia em ambientes nos quais era ‘proibida a
entrada de negros’, por exemplo.
Em se tratando da literatura, no período cor-
respondente à Carolina M. de Jesus, a situação
pouco se alterou, pois embora tenha sido dada
visibilidade para as personagens femininas negras,
essa visibilidade não chegou além do exterior das
mesmas, isto é, das mãos, braços e pernas, enfim
do corpo: instrumento necessário para a realização
dos serviços da casa e da ‘cama’ – na concepção
da sociedade e, muitas vezes, refletida na litera-
tura. Tudo isso, portanto, colocaria a mulher negra
em um contexto no qual existe sim a ‘anulação’
da sua pessoa enquanto indivíduo, cidadã, mas
que se realiza sob condições sociais distintas
que, entre outras coisas, permite-lhe ser política e
socialmente livre – embora ainda não reconhecida,
respeitada e valorizada.
Em relação à terceira fase, a mesma compreen-
de os anos 80 do século passado até a atualida-
de, por isso é preciso considerar a proximidade
desse período como um elemento complicador,
pois falta um distanciamento que proporcione uma
certa neutralidade a qualquer julgamento. Contudo,
254 nesta fase, na qual Conceição Evaristo e Marilene
Felinto estão inseridas (de 1980 a 2011), é possível
lançar algumas assertivas. Uma delas diz respeito
às últimas décadas onde termos como anulação,
intolerância, por exemplo, não devem nortear pen-
samentos e atitudes, porque já há algum tempo
existe em relação ao pobre uma nova atitude,
que vai do sentimento de culpa até o medo.
Nas caricaturas dos jornais e das revistas o
esfarrapado e o negro não são mais temas
prediletos das piadas, porque a sociedade
sentiu que eles podem ser um fator de rom-
pimento do estado de coisas, e o temor é um
dos caminhos para a compreensão.18
Mais que o temor, creio que lembranças de
um passado sangrento, desumano na história da
humanidade, aliado a uma propagação de discur-
sos conscienciosos sobre o respeito às diferenças
contribuem para as mudanças de hoje, isto é, a
sociedade contemporânea tenta remendar e não
repetir erros passados e, é fato, há uma grande
parcela da sociedade disposta a viver e deixar
viver, a respeitar para ser respeitada, felizmente.
De qualquer forma, neste contexto surgiu, ainda
que com ressalvas, uma abertura para nós mulhe-
res negras. Ressalvas porque para alcançar esta
18 CÂNDIDO, 1995, p. 238.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
abertura estas mulheres ainda encontram muitas
dificuldades, tanto de ordem econômica quanto
de gênero e raça dentro da sociedade. Contudo,
a mulher negra neste terceiro momento está (re)
escrevendo sua história nas literaturas e na socie-
dade brasileira. Esta (re)escrita tem denunciado
que a trajetória da margem até o centro (já que o
centro é algo que a sociedade capitalista nos im-
põe e do qual, por isso, não podemos nos livrar) ou
suas proximidades é lenta, pois a ‘abertura’ muitas
vezes se confessa utópica ou se revela como uma
miragem. Por isso, uma das formas encontradas
para atravessá-la se resume a ir ‘comendo pe-
las beiradas’, isto é, ir buscando mecanismos de
sobrevivência alternativos para atingir os objetivos.
Neste processo ainda árduo, dadas as muitas ad-
versidades seculares, a mulher negra vai realizando
o que na atualidade se denomina como ‘inclusão’19.
Na literatura, em muitos casos, inserindo-se nesse
campo através da união de grupos de escritores
como, por exemplo, o Quilombhoje ou com uma
literatura de escre(vivência)20. Enfim, fazendo-se
visível na sociedade e literatura enquanto sujei-
to e objeto de sua escrita, enquanto portadora
de um discurso feminino negro... Por tudo isso,
esse momento pode ser caracterizado como o
do movimento para dentro de uma sociedade na
qual nem sempre sua pessoa se fez presente. Ou
seja, fase do movimento para dentro da sociedade
literária, dos discursos acadêmicos, dos discursos
políticos, sociais... E/ou pode ser também a fase do
movimento no qual se quer negar para reivindicar
algo, isto é, fase da negação de uma socieda-
de que se autodenomina democrática, negação
de ‘verdades’ construídas para elas, negação de
que somos mulheres cujos anseios, cujas reivin-
dicações são iguais aos da mulher branca só por
sermos do mesmo sexo, entre outras tantas nega-
ções. Fase esta na qual o movimento para dentro,
isto é, o movimento de ingressar, inscrever, inserir-
19 ‘Inclusão’ pode ser compreendido como sendo o “fechamento, encerra-
mento de alguma coisa dentro de outra”, segundo Bueno (1988, p. 1888),
semântica que neste contexto não explica a mobilidade e a existência de uma
independência que advogamos ao longo deste trabalho. Ainda nesse viés,
se lermos IN – CLU – SÃO por partes silábicas, pode-se obter os seguintes
significados: in = entre, em; club = sociedade, associação; são = que tem
saúde, saudável. Ao pé da letra, inclusão pode ser lida, então, como estar
dentre aqueles que são saudáveis, se a sílaba ‘clu’ estiver relacionada ao
termo club, do inglês e são remeter ao vocábulo sadio. É uma possibilidade
(ainda que gramaticalmente pouco fundamentada aqui) que, de qualquer
forma, dá ao vocábulo inclusão um peso que não quero trazer para esta
terceira fase da mulher negra na sociedade brasileira. Principalmente porque
na sociedade brasileira, o termo inclusão está muito associado à inclusão das
crianças portadoras de alguma deficiência nas escolas regulares, isto é, nas
escolas onde estudam os alunos ‘normais’ (sadios aos olhos da sociedade,
em oposição aos ‘não normais’ - os portadores de deficiência, os ‘doentes’
aos olhos da sociedade. Por isso trouxe a palavra entre aspas simples.
20 Termo utilizado por Conceição Evaristo
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

-se passa, parece que necessariamente, pelo ca- sociedade e literatura brasileira. Refletir e se posi-
minho do imigrar. Imigrar para dentro de si, para o cionar, de preferência antes que “bip-bip-bip-bip...
passado. Por isso, talvez, a literatura afro-brasileira [...]. Tempo esgotado” porque “a vida é cruel”25. E
tenha esse olhar voltado para o passado e para o no ínterim de um século para outro, de uma déca-
interior de si e suas reminiscências. Linguistica- da para outra estereótipos já foram criados, sofri-
mente, este é o caminho da inserção, da inscrição, mentos impingidos e outras senzalas criadas, pois
enfim, do movimento que nós leve a um lugar/espa- para os (e porque) vivos o tempo não para – para
ço de direito. nada, nem ninguém.
Quanto às literaturas das escritoras dessas três
fases, em particular as que foram estudadas aqui, Referências Bibliográficas
mesmo sendo literaturas distintas, posto que estão BUENO, Francisco da Silveira. Grande dicioná-
inseridas em fases, em períodos literários e estilo rio etimológico – prosódico da língua portugue-
de escrita distintos, seus discursos ultrapassam sa. São Paulo: Editora Lira S.A., 1988. v.2 e 4.
as barreiras temporais e revelam um legado entre-
CÂNDIDO, Antonio. O direito à literatura. In:
meado de ressonâncias, denunciando o quanto e
CÂNDIDO, Antonio. Vários escritos. 3. ed. São
como gênero, raça e classe têm conduzido e torna-
Paulo: Duas Cidades, 1995.
do distinta a vida das mulheres negras. E se estas
ressonâncias têm invadido os séculos, insistir, CARNEIRO, Sueli. Gênero, democracia e socie-
portanto, nos aspectos racistas, discriminatórios, dade brasileira. In: BRUSCHINI, C. UNBEHAUM,
machistas que permeiam as relações de gênero e S.G. (orgs.) Gênero, democracia e sociedade
raça e, consequentemente, classe no Brasil ainda brasileira. São Paulo: Ed. 34, 2002.
é a única forma possível de reverter o legado que EVARISTO, Conceição. Ponciá Vicêncio. Belo
o tempo deixou: os estereótipos depreciativos que Horizonte: Mazza Edições, 2003.
têm colocado a mulher negra, em muitos casos, _____. Becos da memória. Belo Horizonte:
em uma situação de exclusão profissional e/ou Mazza edições, 2006.
social e/ou afetiva. Por isso, estão, no amor, na FELINTO, Marilene. As mulheres de Tijucopa- 255
“[...] eterna busca, busca de um lugar que não po. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.
seja o de amante fogosa,  mas da mulher que ama _____. O lago encantado de Grongonzo. 2.ed.
e quer ser amada” de acordo com a historiadora Rio de Janeiro: Imago, 1992.
Fabiana Schleumer21. Mas quase sempre terminam _____. Obsceno abandono: amor e perda. Rio
social e literariamente solitárias, pois já dizia ‘Maria de Janeiro: Record, 2002.
Doidinha’, “ hoje é sábado de noite no silêncio da
JESUS, Carolina Maria de. Quarto de despejo:
minha casa, e estou pondo roupa no varal como se
diário de uma favelada. 2. ed. São Paulo: Editora
fosse qualquer outro dia deste mês [...]. Dia, noite,
Paulo de Azevedo Ltda., 1960.
segunda, terça, tanto faz.. Estou só22.
REIS, Maria Firmina. Úrsula. Ilha de Santa Cata-
Reverter todo este contexto, contudo, não tem
rina: Ed. Mulheres, 2004.
data, nem tempo certo. O certo é jogar palavras,
reflexões no tempo presente, acreditando que o
tempo futuro saberá traduzi-las e (re)escrevê-las.
Isso, porém, não quer dizer que se chegou ao fim
de um problema secular: a situação social dessa
mulher. Aliás, “a quantas mil milhas será que es-
tou? A 250? Faltará parte ainda?”23
Seguramente sim, visto que “a paisagem que eu
trouxe pintada na folha em branco [...]” não “virou
uma revolução”24, já que não era essa a proposta.
Mas, por outro lado, essa “paisagem” rabiscada
aqui possibilita que reflitamos, entre outras coisas,
sobre quem é, onde e como está a mulher negra na

21 Fala da historiadora Fabiana Schleumer após apresentação na XI

Conferencia Internacional de Cultura Africana y afroamericana, realizada em
Santiago de Cuba, em abril de 2010.
22 FELINTO, 2002, p. 11(grifos meus)
23 FELINTO, 1982, p. 56.
24 FELINTO, 1982, p. 133. 25 FELINTO, 2002, p. 77
 II Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo

A desconstrução dos estereótipos

sobre a mulher em Ponciá Vicêncio
de Conceição Evaristo
Anike Ruth Omidire | Obafemi Awolowo University Ile-Ife, Nigéria

Resumo: A mulher é geralmente concebida e apresentada em muitas obras

literárias dentro do modelo patriarcal, como dona de casa, pessoa frágil,
aquela que é incapaz de opinar ou atuar no tempo certo, colocando-a como
um ser passivo na sociedade, o que reflete na maneira em que ela é tratada
no espaço publico e privado. É na perspectiva de rebelar e lutar contra essa
imagem passiva da mulher que muitos autores e muitas autoras começaram
a desconstruir os estereótipos, reconstruindo uma imagem positiva e avança-
da da mulher em suas obras literárias. A obra de Conceição Evaristo, Ponciá
Vicêncio (2003) entra nessa última modalidade. Essa obra reflete a mistura de
realidade e ficção, dentro do qual alguns eventos memoriais da época Pós
-Escravidão no Brasil são revelados. Também a autora fala da memória familiar
da protagonista da obra Ponciá Vicêncio. O presente ensaio pretende estudar
como a autora desconstrói os estereótipos femininos, mostrando no contexto
textual da obra a denuncia da realidade social dos afro-brasileiros que traba-
lham nas fazendas dos brancos. Em prol da valorização da imagem feminina,
este trabalho vai mostrar como a autora destaca na protagonista – Ponciá – a
256 imagem de dona do saber familiar que pretende mudar seu próprio destino.
Por outro lado pretende-se mostrar como a atitude e ação da protagonista
expõem a dor e a satisfação que acompanham o caminho da emancipação
feminina

Introdução as nossas experiências são mais unidas do que

Sempre os estudos de gênero nos levam a
entender melhor a importância de imagens obti-
das nas obras literárias vis-à-vis à imagem dadas
às mulheres na sociedade. A partir dos anos ‘60,
as mulheres na Europa começaram a lutar contra
todas as injustiças que elas enfrentam no mercado
de trabalho e na política. Helena Parente Cunha1
destaca a luta das feministas nos anos que se-
guem aos anos de 60. Nos anos de 70, elas lutam
conta o excesso do patriarcado, nos anos de 80,
elas tematizam as conseqüências do sujeição da
mulher ao poderio androcêntrico. A luta parece
sem fim, até hoje as mulheres continuam na luta
contra todas as formas e espécies de injustiça.
Desde já, gostaria de ressaltar que eu analiso a
imagem da mulher de uma raça na obras literá-
rias com o foco de mudar a imagem da mulher de
todas as raças, porque somos, todas nós, mulhe-
res na mesma situação: as nossas realidades e
1 Cunha, Helena Perante, “A Mulher Partida: A Busca do Verdadeiro Rosto na
Miragem dos Espelhos”. In Entre Resistir e Identificar-se para uma Teoria da
Prática da Narrativa Brasileira de autoria feminina. Org. Peggy Sharpe. Editora
Mulheres, FLorianópolis, SC. Brasil. 1997:113
as cores que nos separam. Na maioria das obras
literárias, a mulher é apresentada na sombra de
um homem ou estereotipada. Por isso, a análise
de desconstrução dos estereótipos sobre a mulher
na obra de Ponciá Vicêncio é um caminho no meio
de tantos para reconstruir a imagem da mulher nas
obras literárias.
A literatura é geralmente entendida como uma
representação ficcional da realidade, utilizando a
linguagem como seu instrumento de comunicação.
Por isso, ninguém pode negar o poder da lingua-
gem no mundo literário. Margarita Naona, na sua
análise de linguagem e violência na obra literária
mostra o poder da linguagem. Em “Pierced Ton-
gues, Language and Violence in Carmen Boulosa`s
Dystopia” ela explica como a criança cresce no
meio da sua família e da comunidade, aprendendo
das falas e das idéias dos membros dessa comu-
nidade. Ela afirma que ninguém existe na ausência
da linguagem, porque, para ela, a linguagem repre-
senta todas as regras que governam a sociedade
humana, todas as violências e todos os prazeres,
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

(2003:231). Não há nada de exagero em dizer que A desconstrução dos estereótipos sobre a
as imagens apresentadas nas obras literárias mulher na obra de Ponciá Vicêncio
podem influenciar ou definir o comportamento das Depois de muitos anos de opressão feminina,
pessoas na sociedade. É esse poder da linguagem alguns autores engajados na luta contra a opres-
na literatura que serve como uma arma de naturali- são feminina e a má representação da mulher na
zação das imagens estereotipadas da mulher. sociedade e nas obras literárias começam a revol-
Lucia Marilena Guidicini contesta essa idéia do tar contra essa situação. Eles usam a única arma
espaço privado como o âmbito natural da mulher. que têm, seu poder intelectual, para reconstruir a
Ela explica que isso é uma forma de deformação imagem da mulher na sociedade através de uma
machista da realidade em defesa dos próprios imagem criada fora de estereótipos. O foco dessa
interesses e de monopólio do espaço público. Tam- tentativa é incentivar a nova imagem da mulher
bém critica a ausência de acesso das mulheres às na sociedade, também para ajudar na mudan-
atividades profissionais. Ela chama isso de um es- ça de comportamento feminino e na percepção
tratagema para evitar a participação das mulheres que o povo tem da imagem da mulher. A análise
que possam sair muito melhor do que os homens da imagem das mulheres nas obras literárias é
(1987:87). Por isso, toda mulher tem que sair desse muito importante no campo acadêmico do femi-
padrão patriarcal. Arnfred Signe (2011:33) também nismo. Principalmente para mostrar que alguma
comenta sobre essa falta de oportunidades para coisa está errada na representação da mulher, e
as mulheres no espaço público em seu estudo das por outro lado, denunciar as imagens estereoti-
mulheres moçambicanas, o que vale para todas padas da mulher na literatura. Além disso, Davies
as mulheres. Para ela, as mulheres são poucas no (1986:14-15),comenta que isso torna-se uma forma
espaço público não porque elas são incapazes de de contestar a representação deformada que a
atuar nessa área, mas porque as regras patriarcais maioria dos autores masculinos fazem da figura
já confinam-nas na vida domestica2. Tudo isso feminina, desmascarando seu machismo e, às ve-
nos leva a repensar a representação da mulher na zes, seu racismo contra a mulher.. Quase sempre,
sociedade, e a pensar como se pode desnaturalizar as representações feitas das mulheres nas obras 257
os estereótipos naturalizados sobre a imagem da literárias são baseadas no estereotipo. Criticando
mulher tanto na sociedade como nas obras literá- a naturalização dos estereótipos sobre a mulher,
rias. Francineide, F.(2008:3), afirma, “...os estereótipos
A luta das feministas e o avanço de estudo de de gênero atravessaram os tempos e naturalizam
gênero, têm o foco de emancipação feminina. Des- a diferença entre o masculino e o feminino como
de os anos ’70, logo após e resultando da revolu- se essa visão social e cultural que varia a depender
ção de 68, muitas feministas da primeira geração já da civilização, época e povo, fosse uma caracte-
haviam proclamado a desconstrução dos estereó- rística biológica”4. Em muitos casos, a mulher é
tipos sobre a mulher. (algumas precursoras d(esse) vista como a provocadora das relações sexuais, ou
gênero mais conhecido como) feminismo descons- seja, atribui-se-lhe um papel ativo na vida privada,
trucionistas dos anos de 70 são Virginia Woolf, Julia principalmente do tipo ilícito, enquanto ela é apre-
Kristeva etc. Perrot, (2007:15) descreve a mudança sentada como um ser necessariamente passivo
que aconteceu depois desse período assim, no espaço público. Afirmando essa noção na sua
análise de algumas obras literárias brasileiras, Cris-
... A partir desse período a história das mulhe-
tina Ferreira Pinto descreve a imagem da mulher
res mudou em seus objetos, em seus pontos
na maioria das obras literárias como um mito da
de vista. Partiu de uma história do corpo e dos
feminilidade:
papéis desempenhados na vida privada para
chegar a uma história das mulheres no espaço Even Works that depict Brazilian social reality,
público da cidade, do trabalho, da política, da critically, or with irony, such as Manuel Antônio
guerra, da criação. Partiu de uma história das de Almeida`s popular novel Memória de um
mulheres vítimas para chegar a uma história sargento de milícias, fails to significantly de-
das mulheres ativas, nas múltiplas interações viate from stereotypical portrayal of women. In
que provocam a mudança3 reality Memórias defines some of the myths of
feminity that will be pervasive in Braziliancul-
ture throughout the twentieth century. These
2 Arnfred Signe, Sexuality and Dender Politics in Mozambique. Rethinking
Gender in Africa. James Currey, Boydell & Brewer Ltd, UK. 2011:33 myths are concerned particularly with the
3 http://www.portalsaofrancisco.com.br/ Depoimento de Conceição Evaristo
concedido a Eduardo de Assis Duarte,em 2 de março de 2006., Acesso 4 Palmeira Francineide Santo, Souza, FLorentina da silva. “Representações
em:03 de fevereiro, 2012. de Gênero e Afro-descendência na obra de Conceição Evaristo” 2008:3
 II
female body and sexuality and with marriage
as the institution that sets the boundaries for
women`s social action.5
Efetivamente, a estereotipação da mulher denun-
ciada por Cristina Ferreira Pinto é evidente na cons-
trução da mulata Gabriela projetada na obra de
Jorge Amado, Gabriela, Cravo e Canela e de Rita
baiana em O Cortiço, de Aluisio Azevedo e tantas
outras obras literárias brasileiras.
Como afirma Lucia Marilena Guidicini, o machis-
mo é considerado como terreno de confronto e
conflito pelas feministas. É nessa crítica ao machis-
mo e outras formas da ideologia construída pela
instituição patriarcal que as feministas encontram
as raízes da humilhação e de todo o preconceito
contra as mulheres. A mulher é condenada a ser
subordinada ao homem enquanto ser homem é si-
nônimo de poder. Virginia Woolf sugere uma abor-
dagem desconstrutiva do binarismo que aprisiona
os sexos em pólo opostos regido pela relação de
poder. (Apud, Eduardo de Assis Duarte, 2003:442)
Quer não, a imagem estereotipada da mulher
nas obras literárias faz parte dos produtos desse
258 binarismo. Para todas feministas, é necessário
desconstruir a imagem estereotipada da mulher,
esvaziando todo o discurso preconceituoso do
machismo para que as mulheres possam melhorar
de auto estima e disputar o espaço público a pé de
igualdade com os homens.
Outro elemento histórico que a gente não pode
deixar de salientar nessa obra é a questão de
preconceito racial que existe na sociedade brasi-
leira. Por questão histórica, a mistura das raças na
sociedade brasileira não se produziu sem proble-
mas entre os componentes da população. De fato,
o mito da democracia racial é um disfarce para
esconder a segregação e discriminação racial na
sociedade brasileira. Esse preconceito racial é visto
como uma sombra que percorre e atormenta a
sociedade brasileira até os dias de hoje. A noção
comum relacionada à raça e gênero é concebida
nessa noção de que a mulher branca é para casar,
a mulata é para fazer amor e a negra para cozinhar.
Essa noção da mulata boa-de-cama é exibida
nas personagens de Gabriela e Rita Baiana dos
dois autores já citados, o que denuncia o racismo
latente dos autores. Começando pelo sentido do
próprio título da obra de Jorge Amado, Gabriela,
Cravo e Canela6 que é relacionado ao aroma do
5 Cristina Ferreira Pinto, Gender, Discourse, and Desire in Twentieth-Century
Brazilian Women`s Literature. Purdue University, 2004:15
6 Cravo e Canela referem-se ao aroma do corpo de Gabriela que Nacib
aprecia e que ele não consegue esquecer depois do divórcio.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
corpo de Gabriela, já se vê desde o início da obra
que o autor quer eternizar a noção popular da ‘mu-
lata boa-de-cama’. De fato, esse preconceito racial
promovido por Jorge Amado confirma a afirmação
de Eliana Guerreiro Ramos Bennet de que existe no
Brasil um mito sobre a sexualidade da Mulata. Isso,
ela demonstra com maestria na sua análise da si-
tuação da mulher afro-brasileira no texto “Gabriela,
Cravo e Canela: Jorge Amado and the Myth of the
Sexual Mulata in Brazil” na qual ela assim descreve
esse preconceito racial, “In Brazil, there developed
the ideology of `Mulata` by which woman of colour
are mythologized as both less than human and over
sexual”7.
Na realidade, vejo a situação da mulher afro-
-brasileira pior que isso. A mulher afro-brasileira
sofre de uma tripla condenação - ela é inferiorizada
ao homem; ela é condenada ao espaço privado
e ainda estigmatizada como modelo hiper-sexual
como é o caso de Gabriela e de Rita Baiana.
Conceição Evaristo e a criação de Ponciá
Vicêncio
Falar da autora de Ponciá Vicêncio é também
falar da obra por causa da experiência da infância
da autora que faz parte dos temas desenvolvidos
na obra. A autora, Conceição Evaristo nasceu
em 1946, numa favela situada no alto da Avenida
Afonso Pena, hoje uma das áreas mais valoriza-
das da zona sul de Belo Horizonte. A mudança
social e estrutural que tornou sua área que era de
barracos e favelados para uma avenida de altos
prédios deixou a autora a guardar tudo que havia
vivido antes dessas mudanças na memória afetiva.
Essa memória foi re-consultada depois de mui-
tos anos para produzir muitas obras que servem
para conscientizar os afro-descendente sobre a
sua herança cultural e identidade racial. Autora de
muitas obras literárias, a obra Ponciá Vicêncio foi
seu primeiro romance e foi indicado ao vestibular
da UFMG em 2008. A mesma obra foi publicada
recentemente em Inglês. A autora condena a for-
ma pela qual o discurso histórico tenta esconder
os feitos e as contribuições de negros africanos
para a construção do Brasil. Ela citou várias obras
literárias tais como os romances de São Bernardo
de Graciliano Ramos e Agosto de Rubem Fonse-
ca como exemplos de textos em que os negros
existem como personagens, mas sem ter o direito
à fala. Denunciando tal silenciamento, ela pergunta:
7 Eliana Guerreiro Ramos Bennett na sua análise de ``Gabriela, Cravo e Ca-
nela: Jorge Amado and the Myth of the Sexual Mulata in Brazil``In The African
Diaspora, African Origins and NewWorld Identities. Ed. Isidore Okpeweho,
Carole Boyce Davies & Ali A. Mazrui. Indiana University Press, U.S.A. 1999,
p.232
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

“...O que uma ficção que cria personagens sem fala de uma infância perdida.
está construindo? ...A literatura brasileira nega a
presença negra na constituição da nacionalidade A voz de minha avó
brasileira?...”8A sua arte é muito diferente, ela pro-
ecoou obediência
cura alterar as imagens estereotipadas da mulher
nas suas obras, apresentando a realidade das aos brancos donos de tudo.
mulheres afros-descendentes desde a sua própria e
experiência como mulher negra, sofrida e oprimida fome...10
que precisa ser vindicada. Como ela mesma ana-
lisa no seu trabalho intitulado “Da representação e
Ponciá Vicêncio, defensora do saber familiar
auto-representação da mulher negra na literatura
brasileira”(Apud, Francineide et al, 2008: 53): A historia e a memória de um povo se forma a
partir da convivência do povo junto com sua ex-
...Uma leitura mais profunda da literatura periência em um período. Nessa reprodução de
brasileira, em suas diversas épocas e gênero memória de um povo, os velhos, principalmente os
nos revela uma imagem deturpada da mulher avôs são considerados os guardiões da memorial
negra. Um aspecto a observar é a ausência familiar. Nesse papel de mediador da memorial os
de representação da mulher negra como mãe, mais novos se encontram com os eventos mar-
matriz de uma família negra, perfil delineado cantes da historia de seu povo e de sua família,
para as mulheres brancas em geral... 9 tirando as morais necessárias para suas vidas.
Essa corrente de contar uma história ou mostrar a
A tentativa de mudar as imagens estereotipadas maneira de fazer uma coisa para uma nova gera-
da mulher liderar a criação de uma protagonista ção pela velha geração faz parte da cultura oral do
forte e corajosa na sua obra de Ponciá Vicêncio, povo africano, a origem dos afros-descendentes.
dando uma imagem valorizada para essa perso- Segundo Amanda Dal’Zotto Parizote, “os avós são
nagem. O ambiente cultural e memorial em que a considerados figuras fundamentais para a análi- 259
autora cresceu, com a mãe que valoriza a herança se da representação da família e se configuram
cultural africana ajudou-a bastante na criação das como responsáveis pela manutenção do valor
suas obras ficcionais. Sua biografia mostra como a família”11Essa colocação confirma a atuação de
mãe, Dona Joana, sempre conta as historias para Conceição Evaristo na criação de sua obra. Ela re-
os pequenos depois do trabalho de lavar e passar produz as histórias narradas por sua mãe nas suas
roupas que ela fazia. A mãe ainda pediu a autora narrativas. Aline Alves Arruda (2007:11) descreve
e outros para escrever muita dessas historias em essa obra como “...uma historia narrada com alta
caderno grafado a lápis. Seguindo no mundo, ela dose de lirismo e com marcas culturais...”, essa
deparou-se com a sociedade que não lhe deu idéia de Aline mostra como a autora valoriza sua
outra oportunidade senão para ser doméstica. A herança negra.
autora exercia este mesmo ofício enquanto sonha- Pensando na historia da humanidade e toda
va em estudar. evolução que acompanham o povo por muitos sé-
Apesar de toda a dificuldade enfrentada pela culos, o poder de saber e de contar a historia ficam
autora quando se dispôs a estudar, a sua formação nas mãos dos homens. Raramente acha-se uma
da infância e a exigência da mãe severa colaboram mulher na liderança de tal empreendimento. O
para o sucesso de seu desempenho literário. Em lugar de liderar é sempre reservado por os homens,
1990 foi publicado o primeiro poema de Conceição sendo eles capazes de funcionar nesse cargo ou
Evaristo em Cadernos Negros, Numero 13. E seu não. Graças à luta dos movimentos das mulheres
poema “Vozes-mulheres”, foi uma produção lite- e das feministas a partir dos anos de sessenta
rária na qual ela demonstra a sua ligação com sua que dá um novo olhar para a situação da mulher
herança memorial. com isso a mulher começa a aparecer em algumas
A voz de minha bisavó ecoou obras literárias em nova imagem de valor tal como
Ponciá Vicêncio de Conceição Evaristo.
criança
A obra Ponciá Vicêncio (2003) tem o foco de
nos porões do navio.
relatar e denunciar os eventos históricos que preju-
Ecoou lamentos
10 Ibid, Eduardo de Assis Duarte.
8 Conceição Evaristo, informe@quilombhoje.com.br. Acessed: Dimanche 29 11 Amanda Dal’Zotto Parizote “Literatura, história: Fronteiras instáveis” In
avril 2012, 20h37 Mulher e Literatura:, Historia, Gênero, Sexualidade. Org. Cecil Jeanine Albert
9 Ibid, Francineide et al: 53 Zinani, Salete Rosa Pezzi dos Santos. Caxias do Sul, RS. Brasil. 2010:41
 II
dicam os afros-descendentes na época da pós-
-escravidão. Presente no contexto textual da obra
e dos temas tratados, a denuncia da opressão e a
dominação enfrentada pelos trabalhadores afros-
-descendentes nas fazendas dos brancos nessa
época e a desconstrução dos estereótipos sobre
a mulher, o que deixa a obra a ser considerada
um romance de denuncia. A protagonista Ponciá
Vicêncio consegue reconstruir seu destino a través
do saber familiar e sua coragem de dar um novo
rumo à sua vida. Ela demonstra uma coragem forte
e uma sensibilidade focada à união familiar e às
relações familiares.
Maria José Somerlate Barbosa no prefácio da
obra descreve a protagonista, Ponciá Vicêncio
como uma agente memorial que conecta a cultura
e a memorial familiar do passado com o presen-
te. Ponciá é de uma família simples e humilde,
o pai trabalha com o irmão de Ponciá em uma
fazenda do Coronel Vicêncio e a mãe trabalha
com a criação dos objetos feitos de barro. A arte
familiar que a mãe de Ponciá passa para ela. Ela
trabalha com a mãe no trabalho de barro e esses
objetos passam a ser vendidos na fazenda pelo
pai de Ponciá. Quando a mãe de Ponciá embar-
260 ca na viagem em buscar de seus filhos, Ponciá
e Luandi que foram para a cidade, ela encontra
suas obras de barro e de filha em cada povoação
que ela passa, “E nessa andanças, em cada lugar
que passava, encontrava os trabalhos de barros
feitos por ela e pela filhas”.12Até na cidade, Luandi,
o irmao de Poncia também encontra o trabalho
da mãe e de irmã em uma exposição, com seus
nomes grifados nesses trabalhos. Essa descoberta
dos trabalhos de barro das duas mulheres na obra
nos ponha diante da desconstrução de estereótipo
sobre a mulher, transformando Ponciá e sua mãe
de mulheres passivas para mulheres produtivas no
espaço publico. Mostrando também a valorização
do poder econômico da mulher na sociedade e o
reconhecimento da mulher como a preservadora
da memória familiar.
Ponciá sempre demonstra seu afeto para sua
família. Na sua família, a protagonista é vista como
alguém que carrega a marca memorial de seu avô.
Os pais de Ponciá Vicêncio continuam a estranhar
à maneira como a menina comporta-se como o
avô, andando de braço coto igual ao avô. Com o
saber de barro, ela faz uma figura de avô de braço
coto, guarda dentro de um pano na casa. Quan-
do a mãe achou o trabalho escondido de Ponciá
Vicêncio, ela continua pensando nesse mistério da
herança familiar que a menina carrega, uma vez ela
12 Ibid, Conceição: 85
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
...O que havia com aquela menina? Primeiro
andou de repente e com o todo jeito de avô...
agora havia feito aquele homenzinho de barro,
tao igual ao velho. Ela havia enrolado o trabalho
guardando-o no fundo do caixote. E mesmo assim,
parecia que la de dentro saia ora risos-lamentos,
ora choro-gargalhadas. O que fazer com a criação
da filha? Sim era ele, igualzinho! Como a meninia
se lembrava dele? Ela era tão pequena quando
o homem fez a passagem. Como, então, Pon-
ciá Vicêncio havia guardado todo o jeito dele na
memória?...13
Mas diferente do que a mãe pensava, a herança
familiar maior que ela herdou de avô é o foco de
mudar a situação de seu povo, a luta pela liber-
dade. Nessa obra, conseguimos acompanhar a
trajetória da vida da protagonista que mostra sua
determinação de mudar a sua vida para o melhor.
Nesse caminho nada chega para ela de bandeja,
ela começa a ter dificuldades consigo próprio,
começando com o próprio nome que carrega.
Remi Sonaiya (2010), pensando nos obstáculos que
afrontam um povo na luta pela liberdade nos lem-
bra que o caminho da liberdade nunca é fácil. Su-
gere a coragem e persistência do povo na luta pela
liberdade, “Freedom will never be handed to us on
a platter; it is a people’s desire for and insistence on
freedom that compels and propels them to wrest
it from the hands of whoever their oppressor might
be.”14Mesmo sabendo que o caminho de liberdade
nunca é fácil, Ponciá Vicêncio coloca a esperança
e a determinação como seus guias de caminho.
A luta pela sua identidade começa desde crian-
ça. Cada vez que a sua mãe manda-a buscar o
barro, Poncia Vicêncio senta-se na beira do rio e
questiona o seu ser, o nome dela parece vazio. Ela
considera o sobrenome “Vicêncio” como um estig-
ma que refere à herança da escravidão. Porque o
sobrenome da família “Vicêncio” é também o nome
de Coronel, o branco. Ele é o dono da fazenda
onde todos os homens da sua família trabalham.
Por isso o nome sempre traz para ela uma sensa-
ção de opressão e dominação racial. Vemos como
a autora descreve o sentimento de Ponciá sobre
seu nome:
... em tempos outros, havia sonhado tanto!
Quando mais nova, sonhara até um outro
nome para si. Não gostava daquele que lhe
13 Evaristo Conceição, Ponciá Vicêncio. Maza Edição, Belo Horizon-
te.2003:18-19
14 Sonaiya, Remi. A Trust to Earn. Reflection on Life and Leadership in Nige-
ria. Prestige Publisher, Lagos, Nigeria. 2010:41
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

deram. Menina, tinha o habito de ir à beira do mais comum era considerar todos os povos afri-
rio e lá, se mirando nas águas, gritava o pró- canos como incultos, portanto incapazes de fazer
prio nome: Ponciá Vicêncio! Ponciá Vicêncio! aquilo que a epistemologia eurocêntrica classisfica
Sentia-se como se estivesse chamando outra como “ alta literatura...”17
pessoa...15 A situação dos negros na fazenda dos brancos
piora e por causa da injustiça contra os negros, o
avô de Ponciá entra na tristeza. O avô matava a
Fora desse nome que ela odeia, a memorial
mulher e tentando se matar quando o filho e outros
familiar que ela guarda a faz lembrar de alguma
conseguiram impedi-lo de tirar sua própria vida.
historia dolorosa da situação opressiva de seu
Mas ele já se havia mutilado, cortando o próprio
povo. O pai de Ponciá Vicêncio havia contado uma
braço. Por muitos anos antes de sua morte, o avô
historia de como a vida era dura para ele e o avô na
fica no delírio, às vezes grita ou dá sorriso de nada.
fazenda. No período posterior à Lei Áurea, ele ex-
Depois disso, o Coronel Vicêncio planeja tirar os
perimentava o maltrato na mão de filho de coronel,
papeis assinados para a doação de terra, com o
o coronelzinho da fazenda. O pai de Ponciá Vicên-
pretexto de ajudá-lhes a guardar esses papeis.
cio naquela época sempre ia com o seu pai, (o avô
Para ele, os negros não sabem guardar documen-
de Ponciá Vicêncio) para a fazenda com o sonho
tos. Mas o avô de Ponciá não cai nessa armadilha.
de conhecer a terra de sua família. Ele era o “pa-
Na frente de Coronel rasga o título da sua terra,
jem” para o filho de Coronel porque era ele quem
porque não queria entregá-lhe a sua terra. Tudo
brincava com o coronelzinho na fazenda. Um dia
isso faz parte da memorial familiar que Ponciá
o filho de coronel pediu para ele abrir a boca para
guarda no seu pensamento, pensa na revolta do
ele mijar dentro. Ele abriu e o coronelzinho come-
avô na luta contra a opressão racial. É nesse ponto
çou a urinar dentro de sua boca. Ele questionava
que nos conseguimos achar a herança de Pon-
a situação de liberdade do seu povo. Ele como o
cia Vicêncio – a luta pela liberdade de seu povo.
pajem de sinhô moço era também o escravo de
Ponciá segue esse caminho de ser diferente dos
sinhô moço. O pai de Poncia não entendia a situa- 261
outros, ela tomar a coragem de sair da sua terra,
ção do pai, se ele estava livre porque continuava na
Vila Vicêncio, em busca de uma vida melhor.
mesma situação de opressão, exploração e domi-
nação? O questionamento da situação precária do povo
negro na fazenda dos brancos e a insatisfação de
Considerando como a protagonista ocupa uma
Ponciá Vicêncio com o seu nome, sua identidade,
posição de mulher consciente, pronta para lu-
tem uma referencia ao tempo de escravidão e são
tar contra toda forma de injustiça podemos dizer
justificadas na experiência vivida pelo seu povo de-
que a luta pela emancipação feminina está muito
pois da escravidão. Ponciá queria uma nova identi-
presente na obra. Outra coisa que Poncia Vicêncio
dade para ela. Barro (1989) descreve o ser humano
guarda na memória é a discriminação racial contra
como um produto do meio social. Para ele, a com-
seu povo naquela época. O coronelzinho (O filho do
preensão comum dos símbolos e dos significados
Coronel Vicêncio) demonstra isso quando ensina
e a comunhão de noções que partilhamos com
o pai de Ponciá Vicêncio a aprender a ler. Para ele,
os membros social definem o caráter social das
os negros não são tão inteligentes como os bran-
memórias individuais. A través dessa participação
cos. E quando o pai de Ponciá Vicêncio consegue
de um grupo social, na reconstrução da lembrança
reconhecer as letras em pouco tempo, ele questio-
coletiva, os indivíduos conseguem reconstruir sua
na o poder de saber dos negros e pergunta o que
memória coletiva, (Apud Amanda Dal’Zotto Parizo-
o negro fazia com o saber dos brancos, “...Quando
te, 2010:30-38. Vale dizer que a memória coletiva
sinhô-moço se certificou que o negro aprendia, pa-
que Barro descreve está muito presente na vida de
rou a brincadeira. Negro aprendia sim! Mas o que
Poncia Vicêncio, e isso muda sua vida de uma me-
o negro ia fazer com o saber de brancos?...”16 Essa
nina simples, filha de um trabalhador de fazenda e
manifestação do coronelzinho confirma a coloca-
de trabalhadora de barro para se transformar numa
ção de Ayoh’Omidire (200:9), na sua análise do que
guerreira. Para uma mulher chegar nesse ponto de
chama de “Oralitura ou uma outra escrita”, ele traz
lutar contra as discriminações raciais, precisa ter
à luz a ligação entre a oralidade e a escrita dos gê-
uma coragem que a faça chegar no ponto de ser
neros literários do povo Yorubano na África, ressal-
impugnante às regras da sociedade patriarcal.
tando o preconceito europeu em relação ao povo
africano afirmando que “ ...O estereotipo europeu
17 Ayoh’OMIDIRE, F. “Yorubanidade Mundializada: O reinado oralitura em
15 Ibid. p. 16 textos yorubá-nigerianos e afro-baianos contemporâneos”. Tese de doutora-
16 Ibid, p. 14-15 mento, Instituto de Letras, Universidade Federal da Bahia, Salvador. 2005:9.
 II
Considerando como a protagonista ocupa uma
posição de mulher consciente, pronta para lutar
contra toda forma de injustiça podemos dizer que a
luta pela emancipação feminina está muito presen-
te na obra. Outra coisa relacionada é a criação de
uma nova imagem fora de discurso androcêntrico,
aquela que atua por decisão própria. Essa atitude
confirma a colocação de Martha Narvaz e Henrique
Caetano Nardi que convidam as feministas para
fazer a desconstrução dos discursos hegemônicos
acerca dos sexos e dos gêneros.18A final, todos os
estereótipos sobre a mulher foram naturalizados a
partir das representações das mulheres nas muitas
obras literárias de autoria masculina e nas imagens
promovidas na sociedade, nada melhor do que
criar uma personagem ativa como Ponciá.
Para se torna uma mulher independente, Pon-
ciá Vicêncio se disponha a aprender a ler. Ela se
interesse por ter um novo saber fora de saber de
barro. Até sua mãe se disponha a deixar a menina a
aprender a ler com a esperança de que um dia ela
terá outra vida melhor. Em uma oportunidade de
aprender com os missionários na sua área, Ponciá
Vicêncio se disponha a fazer tudo para conseguir
o novo saber. A autora descreve a coragem e o
262 desempenho de protagonista nesse período de
aprendizagem:
... Ponciá Vicêncio vencia as dificuldades.
Aprendeu o abecedário, conhecia as letras
em qualquer lugar..., quando os padres parti-
ram, depois de terem cumprido todos os seus
ofícios, Ponciá logo percebeu que não podia
ficar esperando por eles para aumentar o seu
saber. Foi avançado sozinha e pertinaz pelas
folhas da cartilha. E em poucos meses já sabia
ler... 19
Na tentativa de conquistar a emancipação
feminina, a autora coloca Ponciá, uma menina na
posição de liderança deixando seu irmão, Luan-
di, (que sempre acompanha o pai ao trabalho) a
seguir o exemplo de Ponciá. É Poncia que decide
viajar para a cidade, quebrando uma das regras
da sociedade patriarcal que somente os homens
podem ocupar o lugar de liderança. Na sociedade
patriarcal é o homem que ocupa o lugar de chefe
da família, é ele que sair em busca da nova vida en-
quanto a mulher fica à espera do homem em casa.
Acrescentando nessa troca de papel de gênero, a
menina embarca em uma viagem de três dias e três
noites, com todo desconforto e de fome, mostran-
18 Martha Narvaz e Henrique Caetano Nardi, revista Mal estar e subjetivida-
de, vol. vii – Nº 1 – Fortaleza, Mar /2007,p. 45-70. Acesso em:25 fev, 2012.
19 Ibid, p. 25-26
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
do sua forca e sua coragem. A autora descreve
sua coragem assim, “...ela trazia a esperança como
bilhete de passagem. Haveria, sim, de traça o seu
destino...”20. Chegando na cidade toda sozinha,
sem nenhuma pessoa conhecida para a acolher,
ela dorme na frente da igreja até o dia seguinte
quando ela consegue arrumar um trabalho de
domestica na casa de uma mulher. Ela trabalha e
fica juntando dinheiro para comprar um barraco na
perspectiva de trazer sua família para a cidade. Foi
esse exemplo de coragem de Ponciá que o irmão
de Ponciá segue quando ele sair para a cidade e foi
acolhido pelo soldado Nestor, um negro que ajuda
ele a aprender a ler e realizar seu sonho de se tor-
nar um soldado também. Essa oportunidade de ter
alguém para amenizar o sofrimento da cidade para
quem é novo falta no caso de Ponciá, é ela que
resolve sua problema sozinha.
Ponciá Vicêncio na relação do género
Pela regra, a sociedade moderna tem uma voca-
ção androcêntrica, ou seja, ela é centrada na figura
masculina. O estudo de gênero mostra como a
sociedade patriarcal coloca o homem como ocu-
pando o topo da hierarquia das relações homem-
-mulher. O homem é considerado como o prove-
dor, o trabalhador que ocupa o espaço publico. Por
outro lado, a mulher tem o seu lugar marcado na
sociedade, condenada ao espaço domestico que é
considerado natural para toda mulher, pilotando o
fogão e cuidando da ninhada. No estudo de gênero
e jornalismo, Nincia Ribas Borges Teixeira (2012),
explica as funções de revista na desconstrução
dos estereótipos sobre a mulher em seu traba-
lho de “A Nova Mulher: O estereotipas femininas
representadas na Revista Nova Cosmopolita.” Para
ela, “...as imagens promovidas na revista mostram
as ideologias, cultura, hábitos e formas de vida das
pessoas em uma época...”21 A mesma opinião vale
para analisar as obras literárias, elas tornam a ser
consideradas como o espelho da sociedade e uma
fonte de entender a evolução da imagem feminina
na sociedade.
Na relação de gênero, a sociedade patriarcal co-
loca o homem como aquele que ocupa a posição
de liderança, ele é o provedor da família, o modelo
da humanidade. Por causa de sua atuação no es-
paço publico, ele tem na mão o controle de poder
econômico e político. Enquanto a mulher é a outra,
condenada ao espaço privada como dona de casa,
20 Ibid, p. 35
21 Teixeira Nincia Ribas Borges, “A Nova Mulher : O estereótipos femininos
representados na Revista Nova Cosmopolita. [htpp://revista.univerciencia.org/
index.php/versoereverso] Acesso em:03 de fevereiro, 2012.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

coroando ela na função de procriação. Essa falta trem, volta ao povoado, volta ao rio. Dizendo
de oportunidade no espaço publico para a mulher isso apanhou debaixo do banco a estatueta
a deixa de ser dependente no marido por todas do homem-barro. Pegou ainda uns panos e
necessidades financeiras. A situação se torna mais com um gesto antigo, com um modo reme-
desagradável para uma mulher quando sua função morativo de sua mãe, perguntou se não havia
biológica de mãe se torna a ser uma inibição para folhas de bananeiras secas e palhas de milho
sua ascensão social. para embrulhar o barro. Em seguida fez uma
O estudo de gênero mostra como o corpo da pequena trouxa e lentamente saiu...22
mulher pode ser um fator determinante que impede
sua ascensão social. A crítica de Simone sobre
Ponciá saia com toda determinação para a
os corpos femininos é que a mulher está sempre
estação de trem, e seu irmão que já se tornou um
ligada ao seu corpo, isso é justificada nos modelos
soldado reconhecê-la na sua ida e volta e levá-la
dados às mulheres em muitas obras literárias. Ela
para sua casa para encontrar sua mãe. A partida
critica a naturalização dos alguns estereótipos atra-
de protagonista mostra que a memória familiar
vés de conceito biológico da mulher, “o corpo femi-
se torna o objetivo maior de vida para ela, não há
nino permanecesse preso a sua imanência, o que
nenhum lugar no seu coração para a submissão
lhe deixa fora da possibilidade de transcendência”.
feminina no casamento ou para o sentimento afeti-
(Apud, Funck, Susana Boméo. 2003, SIgne Arnfred,
vo. Com isso a autora desconstrói o estereotipo de
2011:108) A mulher é sempre amarrada com seu
que a mulher é feita só para o casamento.
corpo ou com sua função materna, limitando a ao
espaço domestico sem nenhuma oportunidade de Outra coisa que vale salientar na obra é a
mostrar sua capacidade no espaço público. No denuncia de violência domestica que está presen-
caso de Ponciá Vicêncio, ela sofre de fator biológi- te na obra. Sabemos que a violência domestica
cos. A perda materna de sete filhos no casamento não é um novo tema na nossa sociedade, essa
e o sufoco de violência domestica a deixa na tris- atitude violenta já foi denunciado pelas feministas
teza, a mesma posição de tristeza que ela procura por muitos anos. Analisando a atitude de Ponciá 263
mudar. Na sua memória está a lista das mulheres diante dessa violência domestica, descobrimos
negras como Sá Ita, Durvalina e Zé Moreira, traba- que a autora mostra sua fidelidade à realidade
lhadoras domesticas que ainda sofrem por causa da condição da mulher na sociedade patriarcal.
de miséria. Por causa da discriminação racial a Através da protagonista, podemos ver a situação
mulher negra não tem outra opção a não ser o tra- da mulher que ela está silenciada pela repressão e
balho menos remunerado, tal de domestica. pela submissão feminina que percorre a sociedade
patriarcal. A apresentação das causas sociais pela
Infelizmente, a conquista de alfabetização e de
autora como a explicação para a violência domes-
trabalho na cidade pela Ponciá não a coloca fora
tica na obra não são as justificações de violência,
de estereotipo de negra pobre. E nessa situação
mas uma forma de denunciar a injustiça contra os
sofrida de Ponciá, a única coisa que faz sentido
homens afros-descendentes na sociedade brasilei-
para ela é o sonho de encontrar sua familiar. En-
ra. Isso mostra que os homens afros-descendentes
quanto muitas mulheres irão permanecer na so-
são vitimas da desigualdade social e racismo, o
lidão da perda de seus filhos, Ponciá se abre ao
que levam alguns a tornar-se violentos quando
outro caminho de felicidade. Ela sempre lembra
não querem. Para afirmar essa posição da autora,
da sua promessa de retornar a Vila Vicêncio para
Harrazini (1998:81) descreve a violência domesti-
buscar sua mãe e seu irmão. Lembrando que a
ca como a distribuição desigual do poder físico,
velha Nêngua Kainda na Vila VIcêncio a avisa que
econômico psicológico, social e sobre tudo emo-
um dia, ela vai cumprir sua herança e encontrar sua
cional do homem.23Mas para defender as mulheres
família. Um dia ela decide sair de casa em buscar
violentadas precisamos mais que essa leitura.
de sua família. Tudo que vale para ela no mundo, é
encontrar sua família e volta para o rio da sua terra. Outra analise feminista nos aconselha de tomar
A autora descreve essa cena de partida de Ponciá cuidado com toda simpatia que nós temos para
em busca de sua família: os homens quando o assunto é violência contra
as mulheres. Yvete Flores Ortiz (2003) critica essa
Um dia, depois de olha para o homem como simpatia das mulheres pelos homens violentos. Ela
se fosse não o visse, depois de tantos anos
recolhida, enterrada morta-viva dentro de 22 Ibid, p. 123
casa, Ponciá Vicêncio sorriu, gargalhou, cho- 23 Apud, Ivoneide Lima de Goias, “Violência domestica na cidade de Natal”In
rou, dizendo que sabia o que fazer. La toma o Os Poderes e Os Saberes das Mulheres: A Construção do Gênero. Org, Maria
Ferreira et al. EDUFMA, Salvador, 2001.
 II
descreve a atitude das mulheres que têm simpatia
para os homens violentos como a manifestação
de cultura, linguagem e ordem patriarcal. Algumas
mulheres escolhem o silêncio para proteger a hon-
ra da família e outras por piedade dos homens que
sofrem de desigualdade social. Algumas mulheres
que sofrem da repressão no casamento resultam
em divulgar seus sentimentos através de outros
vínculos como as canções etc, mas no caso da
protagonista, ela escolhe a forma tradicional, “o si-
lêncio”. Se nos consideramos a época que a autora
pretende recriar na obra, podemos dizer que a es-
colha de Ponciá está certa porque naquela época
não há outra opção para as mulheres a não ficar
no silêncio diante de um marido violento. Ponciá
procura isola-se em silêncio para proibir o acesso
do marido ao seu mundo. Esse silêncio tem dois
lados: primeiro, para uma mulher ficar no silêncio
durante a violência domestica, a autora mostra isso
como o produto da cultura de repressão feminina.
Outra interpretação para esse silêncio é que algu-
mas feministas consideram esse tipo de silencio
como uma forma de prevenir a expansão do poder
masculino. Showalter, (1985:262) descreve a condi-
ção da mulher opressiva com a diagrama de Arde-
264 ner. Mostrando que a mulher opressiva consegue
isola se em um espaço crescente, chamado “Wild
Zone” onde o homem não tem nenhum acesso de
penetrar, deixando o sem forçar de dominar a mu-
lher. A descrição da reação de Ponciá um dia que o
marido agredi-la mostra que ela escolha a segunda
opção de silencio. “...Ela não reagia, não manifesta-
va qualquer sentimento de dor ou de raiva”24
Mas vale dizer que nada justifica a violência con-
tra a mulher. O estudo de gênero condena a per-
manência de silêncio diante da violência domesti-
ca, A nova visão de conscientização aponta para
a denuncia de violência em qualquer forma, seja
no espaço público ou privado. Precisamos evitar a
continuação de naturalização de violência domesti-
ca e a continuação da cultura de silêncio
Conclusão
Em conclusão, a busca pela desconstrução dos
estereótipos sobre a mulher nessa obra torna se
um olha extensivo e profundo para a análise de
emancipação feminina. Essa nova representação
da mulher brasileira na obra nos ponha diante das
novas representações da mulher na sociedade
humana. Essa tentativa serve para incentivar a
criação de nova imagem da mulher na sociedade,
serve também para ajudar na mudança de com-
portamento e de percepção do povo. Cada ima-
24 Ibid, p. 98
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
gem valorizada e não estereotipada transformara a
situação da mulher de pior para o melhor
A autora, Conceição Evaristo mostra que a
mulher também tem direito de escolhar o que ela
queria e de ter um sonho fora da vida sentimental.
Ela tem sua arma para combater a desigualdade
que existe na nossa sociedade. Basta-a decidir, e
sistematicamente acabará com todo preconceito
sobre a mulher. Em prol da valorização da imagem
da mulher, é importante acabar com a naturaliza-
ção dos estereótipos machista/sexistas e racistas,
tal como as de Jorge Amado, Luísio Azevedo cita-
do no trabalho. Como Lukás sugere, precisamos
das obras literárias que apresentem o essencial
da condição humana e não as que promovem as
ideologias falsas. (apud Toril Moi, 1985:7)
Referências bibliográficas
AMANDA, Dal’Zotto Parizote. “Literatura, história:
Fronteiras instáveis” In Mulher e Literatura:, Histo-
ria, Gênero, Sexualidade. Org. Cecil Jeanine Albert
Zinani, Salete Rosa Pezzi dos Santos. Caxias do
Sul, RS. Brasil. 2010
ARNFRED, Signe. Sexuality & Gender Politics in
Mozambique, Rethinking Gender in Africa. James
Currey, Suffolk, UK. 2011
BENNETT, Eliana Guerreiro Ramos. “Gabriela,
Cravo e Canela: Jorge Amado and the Myth of the
Sexual Mulata in Brazil``In The African Diaspora,
African Origins and New World Identities. Ed. Isido-
re Okpeweho, Carole Boyce Davies & Ali A. Mazrui.
Indiana University Press, U.S.A. 1999
CARVALHO, Maria Eulina. “Introdução à Ques-
tão das Relações de Gênero”. EDUIFIBA, Salvador.
2004
DAVIES, Carole Boyce “Feminist Conscious-
ness and African Literature Criticism” In Ngambika,
Studies of Women in Africa Literature. Ed. Carole
Boyce Davies & Anne Adams Graves. Africa World
Press, Trenton, New Jersey.1986
DUARTE, Eduardo de Assis. “Feminismo e Des-
constução: Anotações para um possível percurso”.
In Refazendo Nós:ensaios sobre mulher e literatura.
Org. BRADÃO, Izabel e ZAHIDE, L. Florianópolis,
Ed. Mulheres: EDUNSC. 2003
EVARISTO, Conceição, Ponciá Vicêncio. Maza
Edição, Belo Horizonte. 2003
FUNCK, Susana Boméo. “O jogo das Represen-
tações”. In Refazendo Nós: ensaios sobre mulher e
literatura.Org. BRADÃO, Izabel e ZAHIDE, L. Floria-
nópolis, Ed. Mulheres: EDUNSC. 2003
FERREIRA, Mary. Org. Os Poderes e os Saberes
das Mulheres: A Construção de Gênero. São Luis,
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

EDUFMA/REDOR. 2001
GUIDICINI, Luci Marilena. Feminismo e Lingua-
gem, Uma Relação Signo. USP, São Paulo. 1987
Ivoneide Lima de Goias, “Violência domestica
na cidade de Natal”In Os Poderes e Os Saberes
das Mulheres: A Construção do Gênero. Org, Maria
Ferreira et al. EDUFMA, Salvador, 2001.
MOI, Toril. Sexual/textual Politics, feminist literary
theory. Clays Ltd, England. 1991
NAONA, Margarita. “pierced Tongues, Langua-
ge and Violence in Carmen Boulosa`s Dystopia” In
Violence and the Body: Race, Gender and the Sta-
te. ED. Arturo J. Aldama. Indiana University Press,
USA. 2003.
Ayoh’OMIDIRE, Felix. Yorubanidade Mundializa-
da: O reinado oralitura em textos yorubá-nigerianos
e afro-baianos contemporâneos. Universidade Fe-
deral da Bahia, Instituto de Letras, Salvador. 2005
PALMEIRA, Francineide Santo/ SOUZA, Floren-
tina da silva. “Representações de Gênero e Afro-
-descendência na obra de Conceição Evaristo”
2008
PINTO, Cristina Ferreira. Gender, Discourse, and
Desire in Twentieth-Century Brazilian Women`s
Literature. Purdue University, 2004 265
SHOWALTER, Elaine. “Feminism Criticism in the
Wilderness”. In The New Feminism Criticism Essay
on Women Literature Theory. Ed. Showalter Elaine.
Pantheon Books, New York. 1985
SONAIYA, Remi. A Trust to Earn. Reflection on
Life and Leadership in Nigeria. Prestige Publisher,
Lagos, Nigeria. 2010
SHARPE, Peggy. Entre Resistir e Identificar-se:
para uma Teoria da Prática da Narrativa Brasileira
de Autoria Feminina. Editora Mulheres, Florianópo-
lis SC. Brasil. 1997

Referência da Internet
http://www.portalsaofrancisco.com.br/ Acesso
em:03 de fevereiro, 2012.
[htpp://revista.univerciencia.org/index.php/ver-
soereverso] Acesso em:03 de fevereiro, 2012.
[http/revistas.univerciência.org/index.php/ver-
soereverso/ Acesso em:25 fev, 2012.
informe@quilombhoje.com.br. Acesso em: Di-
manche 29 avril 2012, 20h37
266
III
Sujeitos textuais e construção
da identidade feminina:
(auto)perceção e
(in)aceitação de si corpo:
totalidade e fragmentação
 III Sujeitos textuais e construção da identidade feminina: (auto)perceção e (in)aceitação de si; corpo: totalidade e fragmentação

A ESCRITA DO CORPO
NA LITERATURA FEMININA
AFROBRASILEIRA:
novos olhares, outras representações*
Cristian Souza de Sales**
Liz Maria Telles de Sá Almeida***
Universidade Estadual de Montes Claros – Unimontes, Brasil

RESUMO: As práticas discursivas falocêntricas e etnocêntricas têm, ao longo

da história, moldado e demarcado o corpo da mulher negra para ela mes-
ma sem que esta se reconheça nessas representações ou construções. As
escritoras afrobrasileiras contemporâneas têm construído outras formas de
representação para o corpo feminino negro, desvencilhando-o do discurso
normatizador, da objetificação e da fragmentação do desejo patriarcal. Em
suas poesias, elas deixam a condição de ser objeto de representação na
escrita “outro” para se tornar, simultaneamente, sujeito e objeto de sua produ-
ção literária. Este artigo tem por objetivo analisar como são elaboradas estas
novas imagens.

CONSTRUINDO UM PERCURSO: LEITURAS Como primeira forma de visibilidade humana, o

268 POSSÍVEIS SOBRE O CORPO. corpo desperta interesses, teorias e interpretações
em diferentes áreas do conhecimento. Da medici-
Compor, Decompor, na às artes, da biologia à cultura, multiplicam-se
explicações quanto aos seus aspectos anatômicos,
Recompor
étnicos e estéticos. No campo natural e biológico,
o corpo físico é dado como uma materialidade
Olho-me finita. Contudo, para além de seu caráter biológico,
espelhos o corpo humano sofre interferências ideológicas,
Imagens culturais, religiosas, políticas, assim como de gêne-
que não me contém ro, raça e classe, entre outras.
Perdem-se Em Corpo, conhecimento e educação: notas
de meu corpo esparsas, Carmem Soares (2006, p.3) afirma que
em um sentido mais “agudo” de sua presença,
as palavras
como “materialidade polissêmica”, constituído por
Decomponho-me múltiplas significações e sentidos, o corpo “invade
[...] lugares”, exige compreensão, determina funciona-
Recompondo-me mentos sociais, mas também sofre “determinações
sentada pedagógicas e disciplinamentos”. Nele, a socie-
na dade “circunscreve o seu retrato”, impondo “limi-
sala
* As reflexões apresentadas neste artigo foram desenvolvidas durante a
de elaboração da dissertação de mestrado intitulada Composições e Recomposi-
espera ções: o corpo feminino negro na poesia de Miriam Alves. (SALES, 2011)
falando com ** Mestra em Estudo de Linguagens pela Universidade do Estado da
Bahia-UNEB, professora de Universidade Aberta do Brasil (UAB/EAD/UNEB),
meus participante do Grupo de pesquisa CNPQ: Leitura e ensino: tecendo identida-
fantasmas des, imprimindo leituras, participante do Grupo de pesquisa CNPQ: História,
Literatura e Memória, da Universidade do Estado da Bahia-UNEB. Email:
(ALVES, 1985, p.32)1 crissaliessouza@gmail.com.
*** Mestra em Estudo de Linguagens pela Universidade Estado da Bahia-
1 Poema publicado pela autora em sua segunda antologia poética Estrelas no -UNEB, professora substituta de Literatura Brasileira, da Universidade Estado
dedo em 1985. da Bahia-UNEB, Campus XXIV. Email: lizpitanga@hotmail.com
Sujeitos textuais e construção da identidade feminina: (auto)perceção e (in)aceitação de si; corpo: totalidade e fragmentação III

tes sociais e psicológicos”, principalmente, a sua “materialidade simbólica”, o corpo está localizado
conduta moral. Esta também fixa seus “sentidos e em um “terreno social e subjetivamente conflitivo”2.
seus valores”, submetendo o corpo a normatiza- De acordo com Gomes, ao longo da história,
ções, privilegiando um dado número de atributos o corpo se tornou “emblema étnico”, símbolo a
físicos e padrões estéticos que o “transformam” e ser explorado, manipulado e transformado nas
o definem dentro de uma escala definida entre o “relações de poder e de dominação” para marcar
aceitável e o inaceitável. E o modo como este se “assimetrias sociais”, “classificar, hierarquizar”
move e modifica-se “revela trechos da história a e estabelecer desigualdades na “distribuição de
que pertence”. (SOARES, 2006, p.110). poder” entre grupos raciais distintos por causa de
Em É possível realizar uma história do corpo, fenótipos como a cor da pele. Assim, a sua aparên-
Denise Bernuzzi Sant´Anna (2006, p.3) apresenta cia física passou a difundir mensagens e a integrar
perspectiva semelhante à de Soares, já que con- significados ideológicos relacionados a “atributos
sidera a possibilidade de leitura do corpo a partir negativos e positivos”, introjetados por regras so-
de duas dimensões, abrindo espaço para reflexões ciais, padrões estéticos, códigos de comportamen-
sobre o tema, tanto na esfera biológica – quanto to moral, transformando-se em “objeto de reflexão
na cultura e/ou simbólica. Para a autora, o corpo é e de apelo da cultura” dominante, sendo por ela,
uma “instância biocultural” que é determinada por “tocado, modelado, modificado”, violentado e agre-
aspectos naturais, morais, religiosos e históricos. dido. (GOMES, 2006, pp.261-262).
Território simbólico onde “atuam forças que não Nesse sentido, a autora passa a discorrer so-
cessam de inquietar e confrontar”. É um verdadei- bre o corpo negro, pois segundo ela, no processo
ro arquivo vivo: “talvez seja o mais belo traço da histórico, cultural e político brasileiro, este corpo
memória da vida” dos sujeitos. foi “tocado, modificado”, agredido e violentado nas
Segundo Sant´Anna, investigar seus segredos relações do poder mantidas entre os brancos e os
e sua história é uma tarefa ampla e escorregadia, afrodescendentes. O corpo negro foi usado como
pois quando se pesquisa o corpo por meio de suas um dos “sinais diferenciadores” mais evidentes
inúmeras vias, a biológica, a cultural, a educacio- pelo racismo para estabelecer hierarquias entre as 269
nal, a política, a antropológica, entre outras, é pre- classes sociais no Brasil e para marcar a “referên-
ciso destacar uma questão geral: como uma dada cia negra” de um sujeito, e, dessa forma, justificar
cultura ou um determinado grupo social criou ma- sua posição social subalterna. (GOMES, 2006,
neiras de conhecê-lo e controlá-lo?. (SANT´ANNA, p.261). Sobre este corpo, agiram duplamente e de
2006, p.3). forma simultânea, a violência física e simbólica,
Portanto, diferentemente de realizar uma história investindo no controle de sua aparência, em seus
do corpo, Sant´Anna orienta que talvez seja mais movimentos, em seus gestos, em suas expressões,
instigante realizar investigações sobre algumas das em seus desejos, em suas vontades, em suas ex-
ambições utilizadas para “governá-lo e organizá- periências, entre muitos outros aspectos.
-lo”, pois cada vontade de “manter o corpo sob o Essa é uma das razões pelas quais, na constru-
controle” é constituída por ideologias, “especifici- ção de sua identidade, na sociedade brasileira, os
dades e generalidades culturais”. Assim exposto, a negros, sobretudo, as mulheres negras “por meio
autora ressalva que é preciso levar em conta como de um aprendizado contínuo” precisam aprender
uma dada cultura “o define e o interpreta” ou ainda a lidar, desde sempre, com um “movimento tenso,
de que forma um determinado grupo social criou conflitivo” e ambivalente de aceitação e rejeição,
maneiras de “conhecê-lo, governá-lo e controlá- “negação e aceitação” de seus corpos. (GOMES,
-lo”, impondo-lhe condutas morais, sociais, ra- 2006, p.262). Ainda meninas, as mulheres afro-
ciais e de gênero ou definindo padrões estéticos. descendentes são impelidas a conviver, cotidiana-
(SANT`ANNA, 2006, p.3). mente, com os referenciais de beleza, de poder, de
Em uma vertente de reflexão mais restrita, Nilma pertencimento, de inserção e de exclusão social,
Lino Gomes (2006, p.261), em Sem perder a raiz: que foram estabelecidos pelos padrões da estética
corpo e cabelo como símbolo de identidade ne- branca, vinculados ao corpo da mulher, concernen-
gra, corroborando com as reflexões propostas tes à forma, ao movimento, à proporcionalidade, à
por Sant´Anna e por Soares, diz que para além do
2 O trabalho realizado pela autora sobre o corpo negro, em particular, sobre
princípio de apreensão do corpo em sua “especifi- o cabelo, está relacionado à estética, beleza e identidade negra presente no
cidade biológica” ou mesmo em suas funções “pu- universo dos salões étnicos. Embora Gomes não trate das representações
ramente fisiológicas”, aproximando-o das “relações ficcionais do corpo feminino negro, suas considerações sobre o significado do
de sentido e de significação”, interpretado em sua corpo feminino negro no âmbito da cultura são importantes para a composi-
ção deste artigo.
 III Sujeitos textuais e construção da identidade feminina: (auto)perceção e (in)aceitação de si; corpo: totalidade e fragmentação
cor da epiderme e à textura do cabelo.
Na menina, na moça e na mulher negra, isto gera
três tipos de posicionamentos, relacionados ao
modo como elas veem o seu corpo negro: a acei-
tação de suas diferenças, de seus traços étnicos e,
como, consequência à elevação de sua autoestima
– a autoafirmação de sua estética afrodescendente
ou mesmo a rejeição do que visualizamos diante
do espelho. Essa ambivalência entre a “aceitação e
a rejeição” de nossas “diferenças”, significa o estar
no mundo primeiro no “plano da rejeição” para
então, depois, nos aceitarmos e nos afirmarmos
como pessoas, como sujeitos pertencentes a um
grupo étnico racial. (GOMES, 2006, p.262).
Para as mulheres negras e escritoras, neste
caso, utilizo como referência as imagens, os signifi-
cados e os sentidos elaborados nas poesias de Mi-
riam Alves, refletir sobre as representações sociais
construídas historicamente para o corpo feminino
negro, em princípio, é pensar nessa tensão a que
se refere Nilma Lino Gomes: rejeição, aceitação,
autoafirmação da diferença e valorização dos tra-
ços etnicorraciais. São olhares e vozes que usam
a escrita literária e seus recursos disponíveis para
desenvolver autoestima da mulher negra.
270
Trata-se de uma escrita de cunho feminino
negro, que se fortalece no Brasil a partir de 1978,
utilizando a autorrepresentação como estratégia e
recurso de linguagem, de aproximação e de cria-
ção de laços comuns com o seu público leitor. Um
mecanismo de construção de novos sentidos e
significações para as mulheres afrodescendentes
elaborarem autoimagens positivas. São escritoras
que têm buscado contestar as representações es-
tereotipadas e configurações depreciativas disse-
minadas por uma tradição cultural no Brasil.
Os textos literários produzidos no Brasil, em di-
ferentes contextos e momentos histórico-culturais,
criaram modos de identificação para alteridade,
cujo objetivo principal era enquadrar e classificar as
mulheres negras, o corpo feminino negro com base
em categorias fenotípicas e “escalas cromáticas”:
a mulata, a negrinha, a pretinha, a moreninha, a
crioula, entre outras3. Os corpos negros femininos
foram inscritos nas relações de gênero estabeleci-
das pela dominação masculina, sendo submetidos
às normatizações sociais, a um conjunto de valores
morais e inúmeras tentativas de controle e discipli-
na de seus movimentos, de seus gestos e de suas
3 Destaco as terminologias utilizadas por Lídia Avelar Estanislau, em
Feminino Plural: negras no Brasil, artigo publicado no livro Brasil Afrobrasi-
leiro, organizado por Maria Nazareth Fonseca (2000). Neste texto, a autora
apresenta retratos de mulheres negras que “ultrapassaram as bordas do
silêncio”, mostrando a efetiva participação da mulher negra na formação da
sociedade brasileira”.
atitudes: de sua aparência e de sua sexualidade4.
Cito como exemplo os sonetos atribuídos ao es-
critor Gregório de Matos (XVII) dedicados à mulata
Jelu; as características construídas pelo narrador
para a personagem Vidinha, no romance Memórias
de um Sargento de Milícias, de Joaquim Manuel
de Almeida (1953); as imagens construídas pelo
narrador para as personagens afrodescendentes
Eufêmia, Esméria e Lucinda, em As Vítimas-Algo-
zes: quadros da escravidão, de Joaquim Manuel de
Macedo (1869); os poemas de Castro Alves (1868)
nos quais o escritor se refere ao processo de es-
cravização dos negros africanos em nosso país; a
representação da personagem Rosa, em A Escrava
Isaura, romance escrito por Bernardo Guimarães
(1875); a figuração das personagens Rita baiana e
Bertoleza, em O Cortiço, de Aluísio Azevedo (1891);
O conto intitulado Negrinha, de autoria de Monteiro
Lobato (1918); o poema Essa Negra Fulô, de Jorge
de Lima (1929), a imagem da mulher negra presente
na poesia Irene, de Manuel Bandeira (1930); as per-
sonagens afrodescendentes do livro Casa-grande
senzala, de Gilberto Freyre (1930); os Poemas da
Negra, de Mário de Andrade (1929) e, finalmente,
as incontáveis personagens das obras do escritor
baiano Jorge Amado, entre elas, destaco o roman-
ce Gabriela, cravo e canela (1958), entre outras (os).
Foram e são romances, contos e poemas, cujas
representações construídas por alguns autores não
negros, em sua maioria, expressam situações em
que a malícia, a imoralidade, a permissividade são
apresentadas como características inerentes ao
comportamento moral da mulher de origem afro-
descendente, aparecendo no imaginário brasileiro
como um corpo à disposição, pronto para consu-
mo pela dominação masculina branca: um corpo
possuidor de uma sexualidade voraz e pervertida,
tratado nas produções literárias mencionadas
como um corpo-produto e corpo-objeto.
Contrariando tais perspectivas e representações
estereotipadas, as escritoras afrobrasileiras con-
temporâneas como Miriam Alves, buscam desven-
cilhar o corpo feminino negro das marcas de ra-
cialização e sexualização impostas historicamente
pela dominação masculina, antes de revestí-lo de
outros significantes literários. Trata-se de um co-
letivo de mulheres que questionam o modo como
essas imagens foram elaboradas, denunciando os
4 Utilizo o termo “dominação masculina” em consonância com o pensamento
de Pierre Bourdieu (1999) em A Dominação Masculina. Sem mencionar o
corpo da mulher negra, mas refletindo sobre o corpo feminino, o autor diz que
este se tornou alvo de mecanismos ideológicos. Segundo defende, a “dóxa
masculina” encontrou terreno fértil na articulação mulher, violência e poder,
utilizando-se de diferentes estratégias para aplicar “coerções e disciplinamen-
tos” aos seus corpos.
Sujeitos textuais e construção da identidade feminina: (auto)perceção e (in)aceitação de si; corpo: totalidade e fragmentação III

efeitos que elas produziram para a trajetória social relação à pretensa inferioridade, passividade e se-
das afrodescendentes5. xualidade voraz do corpo feminino negro. Por isso,
Nos dizeres poéticos de Miriam Alves, as mulhe- em princípio, o sujeito poético solicita:
res negras se ocupam em elaborar outras formas
de escrita para o corpo feminino negro, à medida Ser pessoa
que o seu olhar reescreve a história e trajetória das
mulheres negras na sociedade brasileira, levan-
Nego as forjas
do em conta, nessa, outra forma constituição de
corporal negra, as marcações sociais, históricas, as armaduras
estéticas e culturais que este traz consigo. Lapidadas na aparência
São versos que projetam imagens de um corpo bruta da lama
feminino negro carregando as dores do tempo (e Nego as máscaras
de seu tempo), de onde ecoam as vozes de seus/ indiferentes
suas antepassados(as) africanos (as), homens e forjando distância
mulheres que vivenciaram as agruras e as amargu- Nego o resguardo do
ras das experiências vivenciadas durante o escra-
silêncio
vismo colonial e a diáspora africana no Brasil
(ALVES, 1985, p-42).

OUTRAS REPRESENTAÇÕES DO CORPO Retiradas de sua condição humana, respectiva-

FEMININO NEGRO NAS POESIAS DE MIRIAM mente, pela dominação masculina branca e pelo
ALVES. racismo brasileiro, tratadas como um corpo sexual
Miriam Alves é autora de um trabalho intelectual em excesso pronto para o consumo do desejo
em pleno processo de produção até a primeira alheio, expostas nos textos literários nacionais
década do século XXI, formado por um amplo e como possuidoras de uma “natureza animalística
variado repertório sobre temas e questões ligadas e primitiva”, “corpos negros sem mente”, confor- 271
à afrodescendência. Militante do movimento negro, me acusa bell hooks (1995), Intelectuais Negras,
afrofeminista e professora, considerada uma das concebidas como “criaturas ameaçadoras”, como
primeiras mulheres negras a fazer parte do Grupo “seres assexuados, desumanizados e inferiores”,
Quilombhoje Literatura (1982), responsável pela questiona Cornel West (1994), em Questão de
edição e publicação dos Cadernos Negros (1978) Raça, a voz literária feminina negra denuncia a
até 2012, a escritora tem publicado e divulgado exploração racial e de gênero sofrida pelas afro-
seus poemas, contos, ensaios e artigos, no Brasil descendentes, mas, em paralelo, constrói as suas
e no exterior, tendo obras traduzidas para o inglês, reivindicações7.
alemão e espanhol6. O eu-lírico reivindica a sua existência humana e
Dos lugares de enunciação, racial e de gênero, reconhece que é preciso negar os discursos forja-
Miriam Alves escreve as suas poesias inserindo dos, os quais foram responsáveis pelo silenciamen-
mulheres afrodescendentes em outros espaços e to, pelos julgamentos, pela imposição da violência
em novas configurações sociais, as quais se dife- física e simbólica conferida aos corpos das mulhe-
renciam das convenções pejorativas e estereotipa- res negras. Com efeito, este corpo tornou-se, sob
das difundidas pela literatura brasileira de autoria a ótica do discurso colonial e racial brasileiro, que
masculina, desde o século XVII, especialmente em se expressou nas vozes dos escritores nacionais,
5 Cito também um coletivo de vozes formadas por Conceição Evaristo, Cris-
ao mesmo tempo objeto de escárnio e de desejo,
tiane Sobral, Celinha (Célia Pereira), Esmeralda Ribeiro, Geni Guimarães, Lia sendo inscrito em duplo jogo de dominações e de
Vieira, Mel Adún, Miriam Alves, Sônia Fátima da Conceição, entre outras. marginalização. Codificado por um conjunto de
6 Os Cadernos Negros têm sido o principal veículo de divulgação de contos afirmações e figurações quanto ao seu comporta-
e poemas produzidos por autores e autoras afrodescendentes no Brasil até
mento social, lido pela visão dominante e patriarcal
2012. O último volume foi publicado em dezembro de 2011, contendo apenas
contos. São produções ficcionais nas quais os sujeitos da escrita se enunciam como “imoral, lascivo e torpe”, as mulheres afro-
como negras(os), constituindo-se como uma nova geração de escritores(as) brasileiras foram tratadas desde sempre como uma
que se forma a partir de 1970, composta por militantes do Movimento Negro diferença racial e sexual negativa para a ideologia
Unificado (MNU), intelectuais, afrofeministas, professores(as), artistas e patriarcal.
pesquisadoras(es). Esmeralda Ribeiro e Márcio Barbosa são os atuais orga-
nizadores dos Cadernos. As mais recentes publicações da autora podem ser Logo, é preciso negar as “máscaras indiferentes”
conferidas no volume 34, Cadernos Negros: contos afrobrasileiros, lançado
em 17 de dezembro de 2011, com o conto intitulado O velório. Miriam Alves 7 Sugiro a leitura dos romances, poemas e contos brasileiros citados neste
só esteve ausente de nove edições dos Cadernos. artigo.
 III Sujeitos textuais e construção da identidade feminina: (auto)perceção e (in)aceitação de si; corpo: totalidade e fragmentação
construídas por representações sociais com as
quais as mulheres afrodescendentes não se identi-
ficam. Recusar as “armaduras” que forçaram a sua
invisibilização social, impondo-lhes a clausura de
rostos e corpos femininos negros. Negar a submis-
são feminina negra. Afirmar a sua voz, o seu olhar
e o seu discurso literário sobre si, como um canto
de denúncia, de rebeldia e de renovação: investir
em sua imagem social como pessoa a cada linha
poética. Portanto, nos poemas de Miriam Alves
aparece a escrita de um corpo negro que deseja se
depreender das “amarras do silêncio”, promovendo
contínuas reversibilidades:
Quero correr em desafio
soltar meu corpo
lamber sem sentido
as verdades
as mentiras
não ditas
não ditas
verdades escritas
que não posso entender
272 [...]
Como um aflito
libertar num grito
- Quero Viver! Quero Viver!
QUERO VIVER!
(ALVES, 1983, p.26)
Em Vozes Femininas no Atlântico negro, Floren-
tina Souza (2006, p.340) analisando as represen-
tações do “feminino” no texto de autoras negras,
observa que algumas escritoras contemporâneas,
africanas ou brasileiras, têm se voltado para o
questionamento do próprio sentido e “lugar do
feminino: seus ritos e seus mitos”. Nesse sentido,
a autora diz que o corpo assume “papel significati-
vo”, se não “principal”, pois
[...] trazendo inscritos em si signos, histórias,
verdades e sutilezas das experiências de vida,
com sua exuberância, vitalidade ou rugas, o
corpo revela os caminhos trilhados, as mudan-
ças vivenciadas, as escarificações dos tempos
e do coração. Em razão das circunstâncias
da ordem da cultura e da natureza, a mulher
vivencia significativas especificidades de mu-
danças no corpo. (SOUZA, 2006, p.340).
Para Souza, “as mulheres têm sido, na maior
parte das tradições, negado o direito de decidir
sobre como agir com seus corpos”. Silenciadas ou
marcadas pelas tentativas de “descorporificação”,
elas continuam reagindo firmemente contra as
várias formas de opressão, principalmente a racial
e a de gênero. Assim exposto, reflete sobre o papel
das mulheres afrodescendentes neste processo
de recomposição do corpo por outras imagens
ficcionais, discutindo em particular a sua condição
feminina em todas as dimensões (sociais, políticas,
econômicas etc.), na qual elas saem da situação de
“objeto”, assunto ou tema para tornarem-se sujeito
de sua própria escrita.
De acordo com Souza, teórica ou poeticamente,
as mulheres negras demonstram a preocupação
em apontar e “questionar os papéis e os lugares
definidos para si”, colocando-se como “vozes
autorizadas para falar de suas sensações e per-
cepções de mundo”, tendo em vista que a autoi-
magens elaboradas por escritoras como Miriam
Alves, nelas, estão introjetadas as experiências de
dor, prazer, ou desprazer vivenciadas pelos afro-
descendentes na diáspora africana. O corpo negro
feminino obriga-se a “sentir e a pensar um espaço
qualificado historicamente para a grafia e a leitura
das experiências passadas e cotidianas”, lugares
novos para “inscrição de sonhos e desejos”. (SOU-
ZA, 2006, p.340).
Ao mencionar e reiterar mais uma vez a neces-
sidade de se libertar o corpo feminino negro das
“amarras” elaboradas pelas vozes dos autores
brasileiros, “das mordaças de linguagem”, “das
mordaças ideológicas” do racismo e das imposi-
ções da dominação masculina e branca, o sujeito
poético feminino negro confirma o que diz Souza.8.
O corpo feminino negro que aparece concebido
na poesia Cena do Cotidiano, “obriga-se” a pen-
sar nas imagens estereotipadas do passado, “nas
experiências de dor e de desprazer” vivenciadas,
ao longo da história, pelas mulheres afrodescen-
dentes. (SOUZA, 2006, p.340).
Entretanto, apesar de ressentido, segregado e
violentado por “mentiras”, é um corpo feminino
que deseja se distanciar dos “lugares definidos
para si”. Apresenta-se como um corpo em ação e
ativo, negando, mais uma vez, a imagem do corpo
negro feminino submisso e subalterno construída
pelos textos literários nacionais. É um corpo femi-
nino negro que performatiza a luta, a rebeldia e a
resistência feminina negra, emudecida nas histórias
narradas sobre a presença da mulher negra na
8 As aspas correspondem às afirmações feitas por Miriam Alves, no ensaio
Mulheres negras: vozes na literatura que integra o livro BrasilAfro Autorrevala-
do: literatura brasileira contemporânea, organizado pela poetisa.
Sujeitos textuais e construção da identidade feminina: (auto)perceção e (in)aceitação de si; corpo: totalidade e fragmentação III

sociedade brasileira. cebem o lugar ocupado por seus corpos femininos

Um corpo feminino negro que faz “contesta- na atualidade.
ções” ao imaginário instituído sobre sua repre- No poema, o corpo representa um ente, carre-
sentação social: “quero correr em desafio... as gado de “significações”, tornado para a trajetória
mentiras e as verdades inscritas que não posso da população afrodescendente, em particular, para
entender”. Este provoca o aprisionamento e a as mulheres, um espaço que se constitui como
reclusão do silêncio, mediante atuação de uma voz “sínteses de sonhos, frustrações, realizações e
poética negra, que seguindo o ritmo desse novo ambições”. (SOARES, 2006, p.3). Um corpo que
corpo, coloca-se imperativa: quero viver!. E esse reelaborado pelo olhar feminino negro vai produzir
apelo que se expressa em um grito, repetido três contestações e fazer “exigências”, saindo da condi-
vezes no texto, demonstra a ânsia de mudança, ção de mero objeto manipulado pela cultura domi-
o desejo de transformação, de se constituir outra. nante onde foi colocado, para se tornar e se esta-
Por essa razão, no agenciamento destas propos- belecer como um tecido social, político e cultural,
tas, o eu literário será categórico em suas solicita- entrelaçado a particularidades de raça e de gênero.
ções: (GROSZ, 2002, p.74).
Dessa forma, o estar no mundo parece acessí-
Estou a toque de máquina vel quando se articulam e se explicitam na voz da
corro, louca, voo, suo escritora negra em nível linguístico e literário, essas
questões: a raça e o gênero. Ao pensar a relação
a fumaça sou eu
com o seu corpo feminino, o sujeito poético pro-
[...] voca: “[...] a resposta sou eu ... este corpo é meu”.
Paro, mas estou sempre correndo O verbo “ser” marca intimamente a presença da
doem as pernas, os pés identidade de gênero e étnica do sujeito literário,
e este corpo é o meu deixando assinalados os lugares de enunciação
[...] desses “eus” do corpo que se expressam na poe-
sia em questão. Já o uso do pronome possessivo 273
Indago, mas não estou escutando
agencia o rompimento das ideias e olhares histo-
a pergunta anda solta
ricamente cristalizados sobre a figura e o papel da
e ninguém explicou mulher negra na sociedade brasileira, reforçando
que a resposta sou eu a função de sua escrita literária feminina e posição
(ALVES, CN, 1982, grifos meus). política, “colocando-se como vozes autorizadas
para falar de suas sensações e percepções” de si.
Nos versos, são descritas as sensações na- (SOUZA, 2006, p.340).
turais deste corpo por meio das palavras suar e Apresenta-se como um corpo feminino negro
doer, contrariando mais uma vez a perspectiva de que pode agora, enfim, (re)composto na visão
um corpo animado, sem vida, sem sensibilidade, de Miriam Alves, solto, alforriado, vivenciar a sua
“materializado à força”, suscetível apenas à práti- liberdade individual. Corpo-território onde o ser-
ca dos prazeres sexuais e o exercício do trabalho -mulher-negra pode exercer e organizar a sua
forçado, representações bastante difundidas pela liberdade de transformação. Corpo feminino negro
literatura brasileira. Por outra rota de análise, a dor que produz questionamentos e constrói respostas
física e o cansaço dos pés, das pernas, do corpo as suas interpelações, inquietações e frustrações.
inteiro, mencionados na poesia, também repre- Corpo feminino negro em luta que se movimenta
sentam uma dor simbólica, sentida e vivenciada e se contrapõe a todas as formas de opressão.
secularmente pelas afrodescendentes em diferen- Corpos femininos negros que guardam vontades
tes contextos históricos, já que foram herdadas de reprimidas, que “falam de amor à vida e ao outro”,
suas ancestrais africanas escravizadas. Significam mas que também refletem sobre sua sexualidade.
a agonia e aflição de ter que viver sempre negando (ALVES, 2010, p.70). O poema a seguir ilustra o que
as “máscaras”, as “mentiras” e a subordinação da estou afirmando:
mulher negra em diferentes momentos da histó-
ria no Brasil. Assim, estão também incorporadas Necessidade
outras questões subjetivas: voar (libertar), indagar e Os lamentos soltos
responder, ações e sentidos que estão diretamente
Esfarrapam minhas vestes
relacionados à posição adotada pelas mulheres
negras no que diz respeito ao modo como elas per- Descobrem os meus pensamentos
 III
Fico só
Emano ondas de calor
Endurecidos nos medos
Amolecidos nos abraços
Prontos para amar
(ALVES, 1985, p.43, grifos meus).
Por meio da voz lírica, a mulher negra revela
outras necessidades que emanam de seu corpo
– amar e sentir prazer – sem – no entanto – repetir
ou apelar para formas depreciativas de exposição
de sua intimidade. Um discurso feminino negro que
traz à cena uma voz poética transbordando em
desejos que são transmitidos no corpo por “ondas
de calor”. Um corpo de onde emergem vontades
secretas que vão substituindo os “lamentos soltos”,
descobrindo-se em pensamentos novos, ainda que
“endurecidos” por medos e receios, parecendo
se recordar das marcas negativas deixadas pelo
passado colonial. Apesar disso, das interdições so-
fridas no discurso da tradição cultural hegemônica,
o corpo se diz pronto, finalmente pronto para viver
sensações novas.
Falar da intimidade, do prazer erótico e da
274 sexualidade sob as mais diferentes orientações e
formas, aparece como temática importante no dis-
curso ficcional de escritoras negras como Miriam
Alves9. Discussões que perpassam e dizem res-
peito também às relações de gênero e raça, assim
como as reflexões associadas às discussões sobre
identidade, a autorrepresentação e a autoafirmação
das mulheres negras brasileiras na primeira década
do século XXI.
São direitos que lhes foram negados, ao longo
de sua história e trajetória social pela domina-
ção masculina que apoiada no essencialismo, no
naturalismo e no biologismo, definiram os corpos
negros apenas como objetos receptivos, atraentes
e disponíveis para a prática do sexo livre de com-
promisso. Por esse motivo, as mulheres negras, na
atualidade, têm pensado “na sexualidade não ape-
nas como uma questão pessoal”, mas, sobretudo,
como uma questão social e política que precisa ser
explorada e debatida em todos os âmbitos.
Miriam Alves constitui uma nova forma de es-
crita para o corpo feminino negro. Nela, além de
elaborar o que chamo de outras imagens poéticas,
a poetisa grafa a voz e o olhar da mulher negra
nas configurações que propõe. Reescreve a sua
sexualidade e sensualidade restituindo-lhe beleza,
vitalidade, harmonia nos movimentos do corpo
9 Coloco a sexualidade como uma necessidade da mulher negra que não
está necessariamente ligado ao objeto fálico pertencente aos homens.
Sujeitos textuais e construção da identidade feminina: (auto)perceção e (in)aceitação de si; corpo: totalidade e fragmentação
e sedução aos gestos. Ela adota um discurso
poético-erótico que reabre passagens secretas,
reacende vontades ocultas e faz os versos tocarem
territórios do corpo que afloram desejos e sensa-
ções sem medo ou vergonha.
Penso que a literatura afrobrasileira feminina
produzida por Miriam Alves elabora formas de dizer
um corpo que permite as mulheres negras brasilei-
ras gostarem mais de si mesmas a partir de suas
diferenças. Uma escrita feminina negra que evi-
dencia que o corpo negro traz uma história e uma
tradição cultural que não podem ser esquecidas.
São palavras que tocam uma melodia encanta-
tória que cicatriza as nossas feridas emocionais,
apontando estratégias no combate ao racismo e o
sexismo, promovendo um diálogo simbólico com a
nossa herança ancestral, compondo e recompon-
do outras representações literárias.
Referências Bibliográficas
ALVES, Miriam. Momentos de Busca. São Paulo:
Do Autor, 1983.
ALVES, Miriam. Estrelas de Dedo. São Paulo: Do
Autor, 1985.
ALVES, Miriam. Pedaços de mulher. Entrevista.
In: MARTINS, Leda Maria; DURHAM, Carolyn; PE-
RES, Phylis; HOWELL, C. (Ed.). Callaloo, v. 18, n. 4,
African Brazilian Literature, an special issue. Balti-
more: John Hopkins University Press, 1995.
ALVES, Miriam. Finally us / Enfim nós: contem-
porary Black Brazilian woman writers. (org. Miriam
Alves e Carolyn R. Durham). Edição bilíngue portu-
guês/inglês. Colorado: Continent Press, 1995.
ALVES, Miriam. Women righting/Mulheres escre-
-vendo: Afro-Brazilian women’s short fiction. Edi-
ção, com Maria Helena Lima. Londres: Mango
Publishing, 2005. (edição bilingüe inglês português).
ALVES, Miriam. BrasilAfro autorevelado: litera-
tura afrobrasileira contemporânea. Belo Horizonte:
Nandayla, 2010.
ALVES, Miriam. A literatura negra feminina no
Brasil – pensando a existência. Revista ABPN, v. 1,
n. 3 – nov. 2010 – fev. 2011, p. 181-189.
BOURDIEU, Pierre. A dominação masculina.
Trad. Maria Helena Kühner. Rio de Janeiro: Ber-
trand Brasil, 1999.
BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura
brasileira. São Paulo: Cultrix, 1995.
CADERNOS NEGROS 5. São Paulo: Quilombho-
je Literatura, 1982.
CADERNOS NEGROS 25. São Paulo: Quilom-
bhoje Literatura, 2002.
Sujeitos textuais e construção da identidade feminina: (auto)perceção e (in)aceitação de si; corpo: totalidade e fragmentação III

CADERNOS NEGROS 31. São Paulo: Quilom-

bhoje Literatura, 2008.
GROSZ, Elisabeth. Corpos reconfigurados. In:
Cadernos Pagu (14). Campinas: UNICAMP, 2000.
GOMES, Nilma Lino. Sem perder a raiz: Corpo
e Cabelo como símbolo da Identidade Negra. Belo
Horizonte: Autêntica, 2006.
HALL, Stuart. Da diáspora: identidades e me-
diações culturais. Liv Sovik (org). Belo Horizonte:
UFMG; Brasília: Representação da UNESCO no
Brasil,  2003.
HALL, Stuart. A identidade Cultural na pós-
-modernidade. São Paulo: Fundação Memorial da
América Latina, 1997.
HOOKS, Bell. Intelectuais Negras. Estudos femi-
nistas. Rio de Janeiro. IFCS/UERJ e PPCIS/UERJ,
v.3, n, 2, p-464-469, 1995.
SALES, Cristian Souza de. Composições e re-
composições: o corpo feminino negro na poesia de
Miram Alves. (Dissertação de mestrado). Salvador:
UNEB, 2011.
SANT’ANNA, Denise Bernuzzi de. É possível
realizar uma história do corpo?. In: Corpo e história.
Carmem Lúcia Soares (org). Campinas: Autores
Associados, 2006. 275
SOARES, Carmem (Org). Corpo, conhecimento
e educação: notas esparsas. In: Corpo e História.
Campinas: Autores Associados, 2006.
SOUZA, Florentina da Silva. Afrodescendência
em Cadernos Negros e Jornal MNU. Belo Horizon-
te: Autêntica, 2005.
SOUZA, Florentina da Silva. Vozes Femininas do
Atlântico negro. In. Marcas da Diferença: as literatu-
ras africanas de língua portuguesa. Org. Rita Cha-
ves e Tânia Macedo. São Paulo: Alameda, 2006.
WEST, CORNEL. Questão de Raça. Trad. Laura
Teixeira Motta. São Paulo: Companhia das Letras,
1994.
 III Sujeitos textuais e construção da identidade feminina: (auto)perceção e (in)aceitação de si; corpo: totalidade e fragmentação

“Entre a História e as ficções

– o caso da Balada da Praia
dos Cães”
Rita Correia
Centro de Estudos Comparatistas, Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, (Portugal)

Resumo: Baseando-nos no trabalho de Michel Foucault, faremos uma

leitura do romance Balada da Praia dos Cães (1982), de José Cardoso Pires,
partindo do modo como nele se encena a acção dos mecanismos de poder
sobre o sujeito – neste caso um sujeito feminino. Focar-nos-emos na persona-
gem Mena e na forma como ela se constitui na teia de discursos que esqua-
drinham o seu corpo e nele se inscrevem para, a partir dele, a conformarem a
um estereótipo em que a biologia serve de fundamento a uma naturalização
da ideologia. Procuraremos analisar a construção desta personagem ao longo
de três eixos, configurando cada um deles uma dimensão de definição do
sujeito pela sua corporeidade, e por isso um espaço aberto à penetração do
poder: nos modos de habitação das várias casas que lhe servem de abrigo ou
prisão, na vivência da sexualidade, no discurso sobre si mesma em que se po-
siciona relativamente às representações vigentes. Argumentaremos que Mena
276 é uma personagem em luta pela aquisição de um discurso próprio, erguido
nas brechas da teia ideológica em que o corpo é moldado e, através dele, a
sua própria identidade.

Quero começar este artigo, em que me ocupa-
rei de Balada da Praia dos Cães [BPC], de José
Cardoso Pires, com uma pequena provocação,
dizendo a respeito deste romance: “ceci n’est pas
une fiction”. A blague prende-se com aquilo que
me parece ser o tema principal deste texto, comum
aliás, como a crítica já notou1, a todos os romances
do autor: a identidade, tanto a nacional como a de
cada sujeito em confronto com o país e o espectro
da sua história, no contexto do Estado Novo. Mais
especificamente, prende-se com o retrato que
neste texto é feito do modo como as estruturas de
poder instituem ficções, procuram viver nelas e por
elas acabam finalmente por perecer.
Catorze anos após O Delfim, Cardoso Pires
publica um novo romance em torno de um crime,
pretexto para um retrato já não de um ambiente
de uma anacrónica ruralidade, como no romance
anterior, mas de uma Lisboa em clima de silencio-
sa opressão. Baseado, como é sabido, num caso
1 Ver, a este respeito, a título de exemplo, o artigo de Maria Luiza Scher
Pereira “Espaço em questão: Portugal no romance de Cardoso Pires” (s.d.),
bem como declarações do próprio autor, em entrevista a Artur Portela (1991,
51-2).
real2, não é contudo a revisitação desse episódio
mediático o aspecto central deste romance, nem
mesmo é ele veículo primeiro da reavaliação da
História a que aqui se procede (mas tão-somente
da historiografia tradicional), assumindo eu já, nes-
ta afirmação, que estaremos perante um exemplo
da “metaficção historiográfica”, conforme teoriza-
da por Linda Hutcheon em A poetics of postmo-
dernism : history, theory, fiction. Neste romance,
repensar a História e a identidade nacional não
significa tanto procurar e efabular uma verdade
alternativa àquela veiculada pelos vencedores,
mas sondar e encenar o confronto dos indivíduos
com os vários mitos e discursos que formam o seu
contexto histórico, cultural e ideológico, e a forma
como este é vivenciado pelo sujeito anónimo no
seu quotidiano, contribuindo assim para uma des-
construção da história do Estado Novo tal como
concebida e veiculada pelos vários órgãos ligados
ao poder.
Diria, a propósito da Balada da Praia dos Cães,
e adoptando a formulação de Mônica Figueiredo,
2 O assassínio em 1960 de um dissidente político evadido do Forte de Elvas,
depois de um golpe militar abortado, o ex-capitão do Exército José Almeida
Santos, cujo cadáver viria a ser encontrado na Praia do Guincho.
Sujeitos textuais e construção da identidade feminina: (auto)perceção e (in)aceitação de si; corpo: totalidade e fragmentação III

que “[e]ste texto quer percorrer construções que Elias e o Major Luís Dantas Castro, Mena forma o
fugiram à sedução do monumento, repositório da núcleo de personagens que estrutura a narrativa,
verdade - porque sabe o quanto a monumentaliza- constituindo-se como elo de ligação entre as ou-
ção cerceia, impede e inviabiliza” (Figueiredo 2002, tras duas: por um lado, Mena é o elemento funda-
6). Este modo de retratar, que toma como objecto mental e principal interveniente dos acontecimen-
aqueles que tradicionalmente são deixados de tos que antecedem o crime, estando a sua relação
fora da historiografia, é desde logo indiciado pelo com o morto no cerne dos problemas que a ele
próprio título do romance, que aponta para o seu conduzem; por outro lado, a investigação levada
carácter “popular”, como já notaram Ana Paula Ar- a cabo por Elias centra-se em Mena e baseia-se
naut (2002, 145) e Benjamin Abdala Jr. (s.d.). Quer nos interrogatórios a que a susujeita, confundindo-
pensemos na “balada” enquanto narrativa poética -se com a própria reconstituição do romance entre
de lendas que fazem parte de um repositório colec- aquela e o Major. Mena é, assim, também, aquela
tivo, actualizado em cada interpretação individual, que articula e serve de ponte entre os dois níveis
quer consideremos a acepção de canção de diegéticos – o do presente da narração e da inves-
estrutura simples e conteúdo narrativo, em estilo tigação e o da estadia dos fugitivos na Casa da
popular ou ainda a de canção de temática român- Vereda – que finalmente se intersectam na segunda
tica, os vários significados encontram eco neste parte do romance, na reconstituição do crime. De
texto: por um lado nele se expõe o modo como um importância central é também, pois, a relação que
determinado repositório de discursos que fazem se estabelece entre esta personagem e Elias, e que
parte do contexto histórico-social da narrativa são a vários níveis duplica a outra, entre ela e o Major.
incorporados pelos indivíduos, por outro, é uma O nosso primeiro contacto com Mena dá-se
temática romântica a enformar aquilo que, em apa- por meio de uma reconstituição que Elias faz do
rência, seria uma intriga de contornos políticos; por que teria sido a chegada dos fugitivos à Casa da
fim, note-se a própria hibridez genológica do texto, Vereda, onde se abrigariam durante meses, até ao
que se vale de artifícios de romance histórico e de assassínio do Major. Nessa reconstituição, Mena
policial, subgéneros de grande sucesso popular3. surge-nos a ter relações sexuais com um padre 277
Só considerando, pois, o contexto histórico da (que pouco depois percebemos não se tratar
narrativa se pode compreender o ambiente re- realmente de um padre, mas de Dantas Castro
tratado no romance de Cardoso Pires, a cosmo- disfarçado), numa descrição em que o vocabulá-
visão das personagens e todos os conflitos que rio sublinha toda a dimensão corporal do acto, ao
as opõem4. Mais do que a forma como o Estado mesmo tempo que o dota de um carácter quase
Novo agiu na determinação das condições reais de compulsivo, conotando-o assim com um estereóti-
existência dos indivíduos, interessa neste romance po de animalidade:
sobretudo a influência insidiosa daquele na di- E de repente jogaram-se um ao outro, assim
mensão das relações humanas, não só ditando os mesmo, jogaram-se, e rolavam pelas paredes,
termos simbólicos da existência dos sujeitos, mas e sorviam-se na pele, nos cheiros, saliva, tudo,
também coagindo a acção destes. Por outro lado, irmanados na chuva que traziam, e só se ouvia
o texto revela também – e é esse o ponto que aqui uma voz soluçada, um gritar para dentro, cego
mais me interessa – que neste jogo de coacção e e obstinado (“Homem… sim, oh, homem…”) –
interferências subtis as posições não são fixas e as a voz dela retomada em toda a sua verdade ao
influências circulam em ambas as direcções, numa fim de oito meses de ausência. (BPC, 30)
manifesta interdependência que constitui a contra-
dição interna desta lógica de domínio. A personagem é-nos desde logo apresenta-
Porque é da mulher na literatura que aqui se tra- da, portanto, associada a uma dimensão sexual
ta, farei uma brevíssima leitura do romance a partir transgressiva, indiciada pela situação do encontro
da personagem de Mena, a única figura feminina amoroso com um padre6. Esta representação será
a ocupar um lugar central5. Com o chefe de polícia reiterada ao longo do texto em inúmeros momen-

3 E, coincidentemente, foi a Balada da Praia dos Cães o romance do autor a
obter maior sucesso junto do público.
4 Veja-se, a este respeito, Petar Petrov (2000). Dowe Fokkema (1992, 65),
na sua análise desta obra, faz contudo notar que um leitor não familiarizado
com o contexto histórico português não deixaria de convocar para a sua
leitura outras referências, com as quais a Balada da Praia dos Cães também
estabelece um diálogo, nomeadamente o romance erótico e o romance de
tonalidade existencialista.
5 Embora as vozes femininas abundem neste texto, elas não são mais do
que breves irrupções, ainda que altamente individualizadas, nunca dotadas de
relevância na acção ou de espessura suficiente para se tornarem verdadeira-
mente personagens. Óscar Lopes (1990, 302-3) afirma a este respeito que
a Balada… é “rica em polifonia vocal, se pensarmos no seu coral de vozes
que à nossa leitura se sobrepõem […] dando às mulheres, populares ou
burguesas, vozes sexual e pessoalmente mais individualizadas e por vezes
mais insubmissas do que nunca na ficção portuguesa (…)”
6 Como nos é dito pela voz de Elias “Um padre é pai, é Deus, é pecado, tudo
duma assentada” (BPC, 32).
 III Sujeitos textuais e construção da identidade feminina: (auto)perceção e (in)aceitação de si; corpo: totalidade e fragmentação
tos, nas descrições físicas da personagem e da
sua relação com o Major, nos comentários de Elias,
e também numa parafernália erótica que a ela se
associa (os versos escritos pelo punho de Mena
que o chefe de polícia guarda no “baú dos sobran-
tes”, uma página de revista, Erotika, com alusões
sexuais privadas, o postal enviado de Itália, por um
não assinado, com o chavão, bastante significativo,
“Não há homens impotentes, há mulheres incom-
petentes” [BPC, 114-5] etc…). Elias, cuja perspec-
tiva seguiremos ao longo do romance, oferece-nos
a lente pela qual a narrativa nos é apresentada e,
sobretudo, pela qual Mena nos é revelada. Ainda
que Mena seja o eixo em torno do qual se constrói
esta teia de relações, a sua perspectiva está quase
ausente. O nosso acesso a esta personagem é
sempre mediado pela voz do chefe de polícia, seja
por este se fazer narrador dos eventos que re-
constitui, seja pelas suas divagações, que se vão
apondo a cada frase de Mena em discurso directo.
Alguns parágrafos adiante, Mena é descrita pela
primeira vez, numa passagem em que é sobretudo
o desejo de Elias que se diz:
Pelas fotografias apreendidas na busca da
polícia ao apartamento de Mena, Elias adivi-
278 nha esse corpo. Um corpo sumptuoso; e todo
no concreto, cada coisa no seu lugar. Admira-
-o em particular numa foto em que ela apare-
ce em bikini num relvado de piscina com um
friso de pavões ao fundo – e era uma verdade,
aquele corpo. Coxas serenas e poderosas,
o altear do púbis, era isso, era essa verdade
saudável e repousada que o homem fugido à
tempestade contemplava, apoiado num coto-
velo. (BPC, 31)
É portanto o olhar desejante de Elias que molda
Mena, transformada em paradigma de uma fisicali-
dade e sexualidade livres. Essa “verdade saudável
e repousada” que se faz abrigo do “homem fugido
à tempestade”, na imaginação de Elias, torna-se
símbolo de um feminino poderoso, matricial, peri-
goso. O corpo é “sumptuoso”, “concreto” porque
nele se projecta um desejo de reencontro com a
carne, tornando-o uma espécie de irrupção do real,
sobreabundância de matéria que não se deixa con-
ter, um absoluto que se impõe como evidência.
Ora, se a beleza de Mena a torna naturalmen-
te alvo conspícuo de uma atenção masculina, as
projecções de Elias, que tem de inventá-la como
mito de um feminino quase titânico, de um poder
de atracção subterrâneo, não deixam de se revelar
ficções pelas quais procura acomodar o desejo em
si suscitado. Ao longo do texto, as descrições de
Mena ecoam sempre esta ideia de uma realidade
telúrica, patente, por exemplo, na recorrência de
palavras como “verdade” e “natural” associadas a
ela ou ao seu corpo, ou nas referências àquilo que
neste mais remete para a sua dimensão biológi-
ca, como por exemplo o pormenor dos pêlos nas
axilas: “(…) e os pêlos do sovaco são de um negro
seco e agreste, tão negro como é decerto todo
o cabelo que ela tem no mais privado do corpo e
com um gosto acidulado, retenso”.
Embora a retórica do Estado Novo, de forma, na
verdade, pouco original, tenha procurado aplicar às
mulheres modelos simbólicos que veiculavam uma
ideia de contenção sexual ou mesmo de dessexua-
lização (a mulher é anjo, fada, mãe, irmã), figuras
havia que rompiam com esses modelos, e nas
quais se cristalizavam fantasias de uma sexualida-
de livre, como a prostituta ou a “criada de servir”,
verdadeira marginalidade institucionalizada7. Esta
dicotomia funda-se, claro, numa mesma essencia-
lização do feminino. Neste caso, o carácter irracio-
nal e emotivo atribuído à mulher, a sua fragilidade
moral, a sua maior propensão a ser conduzida por
impulsos são as características que, quando não
devidamente controladas, ameaçam permanente-
mente a ordem com a irrupção de uma sexualidade
capaz de arrastar o homem para a sua voragem.
Estas tipificações funcionam, portanto, como uma
segunda ficção capaz de delimitar e acondicionar
esse perigo pressentido, permitindo a existência de
uma ideia de feminino não ameaçador ao circuns-
crever e banir a ameaça para as margens, tornan-
do-a assim manejável.
O ideal do lar, tal como se configurou no contex-
to do Estado Novo, lugar de serôdia utopia, deve
ser aqui tido em mente enquanto modelo institu-
cionalizado dessa pacificação possível. A casa
era, como se sabe, o domínio por excelência da
mulher, a rainha do lar, cuja missão de educadora
dos filhos e apoio do marido se exercia no e devia
confinar-se ao espaço protegido do lar. Utopia mi-
nada desde a base, pois de uma parte exaltam-se
as virtudes “tipicamente” femininas com o intuito
de hipervalorizar um comportamento passivo e
ideologicamente legitimar um lugar de subser-
viência da mulher, através de série de discursos
que (de)limitam o modo como é possível pensá-la,
enquanto doutra parte o dispositivo legal corrobora
e assegura a vigência daquele modelo.
Desenha-se aqui, portanto, desde logo, o rever-
so do lar utópico: a casa como microcosmos onde
se reproduzem as mesmas tensões que rasgam
o tecido social. Os espaços domésticos repre-
7 Veja-se, a este respeito, por exemplo, o trabalho de Irene Flunser Pimentel
(2011) e da jornalista Isabel Freire (2010).
Sujeitos textuais e construção da identidade feminina: (auto)perceção e (in)aceitação de si; corpo: totalidade e fragmentação III

sentados na Balada da Praia dos Cães – aqueles rizada, objectivada, a frase repetida nas paredes
ocupados por Mena e a casa de Elias (de que não para assim se “retraçar” serve a Mena para assu-
me ocuparei aqui) – revelam-se prolongamento dos mir a agressão de que é alvo, para então finalmente
constrangimentos e violências que embebem a poder não se aceitar naquela súmula da sua identi-
sociedade, e em ambas as esferas são os próprios dade.
mecanismos do poder ditatorial e os discursos que A passagem de Mena para a Casa da Vereda
ele sanciona a gerar, desde a base, as perturba- representa o agudizar das tensões já vividas, até ao
ções de que irão padecer. ponto de ruptura. Esta casa, que Mena partilhará
As duas casas que Mena habita – a casa da com o Major e os dois companheiros de fuga – o
Av. de Roma e a Casa da Vereda8 – mostram uma arquitecto Fontenova e o cabo Barroca – converter-
realidade muito diferente da que é veiculada pelos -se-á numa prisão, com Dantas Castro transforma-
meios ligados directa ou indirectamente ao poder. do em duplo doméstico do regime. Aqui, Dantas
Da casa da Av. de Roma, onde Mena vive grande Castro vale-se principalmente de formas de violên-
parte do seu romance com Dantas Castro, se diz cia psicológica, mantendo os três cúmplices num
que Mena lá passava os dias “sentada à espera e clima de tensão e medo constantes, não só pela
a fumar” (BPC, 189), numa espécie de suspensão ameaça que permanentemente espreita do exte-
da normalidade quotidiana que já prenuncia as rior como pela ameaça interna que o Major neste
tensões vividas na Casa da Vereda. As frequentes ponto já representa. Da parte de Dantas Castro,
e violentas brigas são relatadas, no testemunho da este comportamento, é-nos dito, é motivado por
proprietária, bem como um certo discurso libertário um receio paranoico de traição, levando o Major
do Major que, como refere a mesma proprietária “à a procurar um controlo total sobre os movimentos
mais pequena coisa punha-se a berrar que daquela dos companheiros e exercendo sobre eles vigilân-
porta para fora cada qual tinha a sua liberdade e cia perpétua, mimetizando assim, novamente, os
que não precisava que ela lhe desse contas do que mecanismos do próprio regime. É esta tentativa
fazia para coisíssima nenhuma” (BPC, 190). Con- de criação de uma micro-sociedade transparente,
tudo, a relação entre Dantas Castro e Mena nesta em que qualquer ameaça possa ser de imediato 279
casa torna-se uma negra inversão do “amor livre” identificada e debelada, esta forma progressiva-
propalado pelo Major, revelando-se este apenas mente mais violenta de eliminação sistemática de
uma espécie de duplo invertido do discurso oficial. qualquer oposição, que, ao não mais permitir a
Quando Mena confessa ao amante uma traição, possibilidade de negociação, cria o próprio estado
este insulta-a e espanca-a. Sozinha e desprezada, de espírito que levará ao assassínio do Major.
Mena risca as paredes do apartamento com a frase Como o próprio Cardoso Pires refere, em entre-
que fica a ecoar-lhe na cabeça: vista a Artur Portela, a propósito do Estado Novo,
Mena, a investir contra as paredes, de esfero- “(…) a Dura Pax de tal branda ditadura o que pre-
gráfica em punho, a destroçar-se pelas portas, tendia era instituir uma atmosfera de medo tolerado
pelos vidros, por tudo o que representasse e tolerante. Pacto de convívio entre opressores
limite, barreira, e onde pudesse deixar bem à e oprimidos, o sonho de qualquer totalitarismo é
vista e para ser lido SOU UMA PUTA PORCA sempre esse” (Portela 1991, 38). Ao retratar o ma-
(…) Desvairara ao correr dos muros, riscando- rasmo deste pacto de convívio – o “crime social”
-se neles, retraçando-se, e quando levantou a referido na nota final do romance9 - que se alastra a
cabeça e se viu no espelho não se reconhe- todas as instâncias da sociedade, mesmo àquelas
ceu. Recusava-se a aceitar aquela cara ensan- aliadas ao regime (pense-se em Elias e no seu re-
guentada e para não ter piedade dela pôs-se a ceio da PIDE, espectro omnipresente), a Balada da
cobri-la à esferográfica com toda a fúria. (BPC, Praia dos Cães mostra também como este pacto é
199) frágil, pois a sua manutenção depende da margem
que concede aos indivíduos para negociação das
A frase em que se concentram a violência e o suas condições de existência – a sua possibilidade
particular modo de opressão existente na ficção e de exercício de poder.
na imposição identitárias que ela sintetiza é pre- Se este é o contexto em que Mena se move – de
cisamente a arma de arremesso contra todos os uma parte, uma sociedade patriarcal e um regi-
limites físicos da casa, materialização dos outros
limites que lhe são impostos. A imagem própria 9 “Então como hoje ele sabia que na sua tragédia individual existia uma
procurada e reflectida no espelho, e assim exterio- parte-maior de erro colectivo; que as sociedades de terror se servem dos
crimes avulsos para justificarem o crime social que elas representam por si
8 Menciona-se também uma casa na Estrada da Luz, que Mena abandona mesmas e que em todos esses crimes a sua mão está presente, em todos.”
para viver com Dantas Castro na Avenida de Roma. (BPC, 300-1).
 III Sujeitos textuais e construção da identidade feminina: (auto)perceção e (in)aceitação de si; corpo: totalidade e fragmentação
me ditatorial, de outra parte, no que diz respeito
à dimensão privada, uma relação amorosa e um
espaço doméstico em que a opressão silenciosa
do exterior se transpõe como violência explícita,
quer física quer psicológica, esta personagem não
deixa de exercer a sua particular forma de poder
– aquela para que se abre espaço nas brechas da
própria ideologia. As características intrínsecas ao
tipo de idealização de que a mulher é alvo – que
amputa uma dimensão da pluralidade do real para
o acomodar a abstracções e que, fundando-se
num imaginário simbólico fortemente enraizado
(Jung chamar-lhe-ia arquétipos do inconsciente
colectivo), exerce uma sedução sobre o sujeito, na
medida em que apela a impulsos humanos bási-
cos – são precisamente o que dota Mena de poder
perante o indivíduo que adere àquela ficção identi-
tária – ou mito, ou estereótipo, como lhe queiramos
chamar.
Esta assunção do poder que os próprios mode-
los identitários disponíveis no imaginário colectivo
lhe permitem é particularmente evidente na inte-
racção com Elias. Os interrogatórios são exemplo
de uma curiosa inversão de papéis que revela não
só a permutabilidade das posições relativas das
280 personagens como também a sua equivalência,
se consideradas no contexto social mais amplo.
Se Elias transforma Mena na consubstanciação de
um estereótipo sexual, a própria Mena reivindica
a imagem que esse olhar lhe impõe para a partir
dela exercer o poder de que dispõe – o de fazer
Elias confrontar-se com a sua própria impotência
perante o desejo que nela se projecta, mas que ela
só reflecte.
Veja-se o seguinte excerto: “Elias vigia-a es-
palmado na superfície da porta, olho quedo. Ali a
tem ao real e por inteiro. Fechada num círculo de
vidro, ali a tem. (…) Mesmo distanciada e reduzida
pelo vidro panorâmico do ralo é uma provocação,
uma agressão da natureza (…)” [BPC, 244]). O olhar
que tenta aprisioná-la e delimitá-la, como que
fechando-a num círculo de vidro, num movimento
que é de distanciamento do objecto e consequente
redução (porque de amputação), submete-se por
sua vez ao poder que essa imagem passa a deter
sobre ele. A “indiferença humilhadora” (BPC, 149)
de Mena confronta Elias e, nesse confronto, é tam-
bém a identidade “masculina”, socialmente cons-
truída, que é abalada, agredida por esse feminino
que, ao não se conformar às diversas ficções que
procuram torná-lo manejável, baralha as próprias
categorias da masculinidade.
O relato de Mena revela-se mais um modo de
confronto com os modelos e estereótipos com que
se depara e de assunção de uma individualidade
que não permite a apropriação que o discurso do
outro inevitavelmente procura. Dirigindo-se sempre
a Elias de forma impessoal e assim destituindo-o
de conteúdo subjectivo, Mena relata pormenores
íntimos da sua relação com Dantas Castro, mais
uma vez confrontando Elias por um lado com a
inatingibilidade da promessa contida no estereótipo
sexual que Mena para ele incarna e por outro com
a própria irredutibilidade do ser real cuja existência
se assinala para além daquela ficção. Ao perguntar
a Elias “São assim tão primários, os juízes? Assus-
ta-os tanto uma mulher confessar que foi para a
cama com outro homem? Por outro lado a palavra
amante incomoda-os porquê?” (BPC, 196), a sua
assunção de um discurso próprio – que aqui se
manifesta na confissão da traição a Dantas Castro,
na repetição a Elias e na antecipada reprodução
em tribunal – garante o seu reduto de existência
enquanto indivíduo. Por outro lado, ao descrever-
-se a si mesma como “amante”, apropria-se da
palavra e subtrai-a ao contexto ideológico que lhe
cunha o significado, criando para ela e para si um
lugar que a própria Mena assim define. Esta não-
-conformidade na conduta sexual, na ética amoro-
sa, tão “incómoda” e “assustadora” porque mostra
quão porosas são as fronteiras entre o que se quis
escrupulosamente separado e estanque, é afinal
reflexo da maior ou menor refracção dos sujeitos
a qualquer narrativa identitária que se procure
impor-lhes, e por isso ameaçadora também pelo
potencial de não-conformidade mais amplo, a nível
social, que ela indicia.
Enquanto a interacção de Mena e Elias ocu-
pa longas passagens do romance, da relação de
Mena com Dantas Castro sabemos apenas aquilo
que nos é revelado por testemunhos, da própria e
de terceiros. Contudo, pelos relatos das violências
físicas e psicológicas de que Mena era alvo, pelas
menções a uma espécie de desregramento sexual
e pela afirmação da impotência final do Major, per-
cebemos que também aqui se joga aquele mesmo
jogo de dominação que se desenrola entre Mena e
Elias. Quando Mena revela ao chefe de polícia que
o Major se havia tornado impotente, fá-lo na se-
quência da afirmação na crença de que este aca-
baria por matá-la (BPC, 255), estabelecendo uma
associação explícita entre a impotência do Major e
o crescendo da violência. A ameaça que Mena re-
presenta exige, assim, punição. Em Dantas Castro,
ela concretiza-se em violência física; em Elias, é
uma “exorcização pela linguagem”, nas palavras de
Petar Petrov (2000, 233), que concentra a violência
que não pode encontrar outra concretização.
Sujeitos textuais e construção da identidade feminina: (auto)perceção e (in)aceitação de si; corpo: totalidade e fragmentação III

Cardoso Pires, no volume E agora, José?, refe- antecede. Embora as estratégias repressivas e de
re, a propósito de O Delfim, e articulando as duas formação ideológica não deixem de produzir o efei-
questões: “Nas sociedades fechadas, sociedades to desejado – a criação de sujeitos que mantêm e
predominantemente masculinas em que o cida- reproduzem o sistema – o texto retrata o regime sa-
dão é destituído de autoridade cívica e de influên- lazarista no princípio do fim e mostra como, ainda
cia social, os exibicionismos da virilidade são as que na aparência sólido, já indicia na sua própria
compensações dessa desautorização (…)”. Depois constituição os elementos que o levarão à queda.
de enumerar alguns exemplos, acrescenta: “De As várias formas de disfunção ou perversão
qualquer deles se pode deduzir que, quer a obses- sexual mencionadas ao longo do texto, clara metá-
são sexual, quer as manifestações secundárias de fora (como já o eram n’O Delfim) da decadência do
exibicionismos viris, são sublimações de impotên- próprio regime, mostram também, como referi no
cia sexual” (Pires 1999, 135-6). Podemos dizer que início, os aspectos internamente contraditórios da
neste texto tanto a impotência como a obsessão lógica de dominação que elas aqui implicam, bem
sexual e os exibicionismos viris são materializa- como o seu carácter auto-destrutivo. Além da ob-
ções e manifestações da impotência do indivíduo sessão de Elias e do Major, a deste último transfor-
no campo político e social. Mena, enquanto alvo mada em impotência, pense-se no sonho delirante
do desejo e da obsessão é aquela que revela esta de Elias em que a irmã morta se transforma numa
impotência e, por isso, a vítima da violência. espécie de monstro voraz, expressamente sexuali-
Quando, transtornado pela venda da pulseira de zado, ameaçando engolir Elias, e como essa figura
tornozelo que oferecera à amante como símbolo adopta algumas características de Mena, ou na
da sua união, tomado por um ciúme paranoico conversa telefónica com a prostituta, na referência
e impotente, o Major desnuda Mena e a obriga a Américo Thomaz como “pénis decrépito fardado
a manter-se nua enquanto a insulta e finalmente de almirante” (BPC, 113), ou ainda no modo como
a força a lavar o chão, o sentido dessa nudez é Fontenova acaba por substituir o Major na cama de
explicitado pelo próprio texto: “Mena de pé, en- Mena, depois daquilo que Óscar Lopes (1990, 305)
volvida nos braços. Não era frio que sentia, era a refere como “crime edipiano”, entre outros exem- 281
nudez como uma impotência final (…)” (BPC, 123). plos de ocorrências de um imaginário de decadên-
Creio que é precisamente durante este episódio, na cia sexual, no qual as sugestões de incesto têm
percepção de uma “impotência final”, que se impõe um papel particularmente revelador, a meu ver, do
a Mena a ideia do crime. Fácil ou violenta que seja carácter intrinsecamente malsão e estéril do am-
a negociação do quotidiano, o ponto de ruptura biente de que se fazem metáfora.
só se atinge quando ela deixa de ser possível e a Regresso à pequena brincadeira com que iniciei
sobrevivência do indivíduo está ameaçada. Quan- esta comunicação. Se a obra de Cardoso Pires se
do isto sucede, Mena reage exercendo também o ocupa, antes de mais, da identidade, e das diver-
poder que lhe é possível. sas formas como a de cada indivíduo se constitui
À semelhança de um Iago, Mena vai instilando no confronto com um contexto histórico e social
nos seus companheiros de cativeiro a dúvida, o específico, com os vários discursos, estereótipos,
medo e a consciência da insustentabilidade da si- mitos que constituem esse tecido simbólico, na
tuação que todos vivem. Valendo-se de um exem- Balada da Praia dos Cães o retrato desse confronto
plar do Lobo do Mar, de Jack London, que circula faz-se mostrando o quanto a realidade das perso-
entre os três, e do qual vai sublinhando passagens nagens é sempre mais complexa e multifacetada
cuidadosamente selecionadas para que nelas os do que quaisquer ficções individuais ou colectivas
companheiro possam ler a sua própria situação, que perpassem o tecido social. Mena torna-se aqui
Mena acaba por conseguir despertar em todos a figura paradigmática desse confronto, e a ela mais
ideia de que vivem num estado limite cuja manu- do que a qualquer outra das personagens parece
tenção é impossível. poder aplicar-se a passagem já muito citada da
Assim perspectivada, Mena torna-se represen- “Nota final”:
tativa de todas as outras personagens do romance Em certas vidas (…) há circunstâncias que
e do próprio rumo histórico do país. O crime e o projectam o indivíduo para significações do
papel de Mena nele – a sua acção subterrânea – domínio geral. Um acaso pode transformá-lo
tornam-se, pois, metáfora dos acontecimentos que em matéria universal – matéria histórica para
levam à queda do regime, uma vez chegado o pon- uns, matéria de ficção para outros, mas sem-
to de ruptura que a guerra colonial inevitavelmente pre justificativa de abordagem. Interrogamo-
representou, e que o tempo da narrativa pouco -la, essa matéria, porque ela nos interroga no
 III Sujeitos textuais e construção da identidade feminina: (auto)perceção e (in)aceitação de si; corpo: totalidade e fragmentação

fundo de cada um de nós (…). (BPC, 301) semiar_5.html.

Na dificuldade em fazer uma distinção mani-
queísta entre opressores e oprimidos, entre os que
detêm o poder e os que dele estão destituídos, o
texto retrata essa pluralidade de faces do real e o
modo como a vida de todos os indivíduos decorre
nessa negociação sempre complexa de espaço
e expectativas de que as relações humanas são
feitas, e na qual mutuamente nos definimos e
inventamos. Como afirma Dowe Fokkema (1992,
62) relativamente às personagens desta obra, e
a propósito da reacção ambígua – de simultânea
adesão e distanciamento – que elas provocarão no
leitor: “Todos parecem estar à mercê de guardas e
tomados de terror. Ninguém é completamente livre;
há apenas matizes de liberdade e clausura”10. Mas
esta é, seguramente, a condição de todos nós.
PETROV, Petar. 2000. O realismo na ficção de
José Cardoso Pires e de Rubem Fonseca. Lis-
boa: Difel.
PIMENTEL, Irene Flunser. 2011. A cada um o seu
lugar - A política feminina do Estado Novo. Lisboa:
Temas e Debates – Círculo de Leitores.
PIRES, José Cardoso. 1999. E agora, José?.
Lisboa: Publicações Dom Quixote.
PORTELA, Artur. 1991. Cardoso Pires por Car-
doso Pires. Entrevista conduzida por Artur Portela.
Lisboa: Publicações Dom Quixote.

Referências Bibliográficas
Pires, José Cardoso. 2007. Balada da Praia
dos Cães. Lisboa: Publicações Dom Quixote. Col.
Booket.
________
282 ABDALA, JR, Benjamim. s.d. “Os cravos de Abril
e os encontros da história”. In Revista Semear nº5.
Cátedra Padre António Vieira de Estudos Portu-
gueses. Pontifícia Universidade Católica do Rio de
Janeiro. Consulta online em: http://www.letras.puc-
-rio.br/catedra/revista/semiar_5.html.
ARNAUT, Ana Paula. 2002. Post-modernismo
no romance português contemporâneo. Coimbra:
Almedina.
FIGUEIREDO, Monica. 2002. No corpo, na casa
e na cidade, a ficção ergue a morada possível. Tese
de Doutorado apresentada à Universidade Federal
do Rio de Janeiro.
FOKKEMA, Dowe. 1992. “Empirical questions
about symbolic worlds: a reflection on potential
interpretation of José Cardoso Pires, Ballad of
Dog’s Beach (1982). In Dedalus nº2. Lisboa: APLC-
-Edições Cosmos.
FREIRE, Isabel. 2010. Amor e sexo no tempo de
Salazar. Lisboa: Esfera dos Livros.
LOPES, Óscar. 1990. “Os tempos e as vozes na
obra de Cardoso Pires”. Cifras do Tempo. Lisboa:
Editorial Caminho. pp. 287-307.
PEREIRA, Maria Luiza Scher. s.d. “Espaço em
questão: Portugal no romance de Cardoso Pires”.
In Revista Semear nº5. Cátedra Padre António
Vieira de Estudos Portugueses. Pontifícia Univer-
sidade Católica do Rio de Janeiro. Consulta online
em: http://www.letras.puc-rio.br/catedra/revista/
Sujeitos textuais e construção da identidade feminina: (auto)perceção e (in)aceitação de si; corpo: totalidade e fragmentação III

A construção do feminino nas obras

Ponciá Vicêncio e Insubmissas
lágrimas de mulheres, da escritora
e pesquisadora Conceição Evaristo
Rosinéia de Jesus Ferreira
Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, (Brasil)

Resumo: O presente artigo tem por objetivo analisar a construção do femini-

no nas obras PonciáVicêncio e Insubmissas lágrimas de mulher, da escritora
e pesquisadora Conceição Evaristo. Nas duas obras, as questões do vazio,
da memória e da violência doméstica são abordadas. A escritura feminina
é marcada pelo posicionamento político de sua auto-descoberta e de sua
busca por uma identidade que rechaça o estereótipo de submissão e constrói
o seu caminho rumo à plenitude do ser mulher.

O romance Ponciá Vicêncio narra a trajetória mento que trazem não só o amor e a ternura, mas 283
de Ponciá, desde a infância à idade adulta, evi- momentos de grande impacto psicológico. A figura
denciando a busca pela identidade, o trauma da de Vô Vicêncio é a conexão entre Ponciá e suas
ausência dos entes queridos e as marcas da escra- raízes, marca o passado-presente-aqui-agora da
vidão, presentes no sobrenome Vicêncio, herdado escravidão, isto é, a atemporalidade da condição
do Coronel Vicêncio, dono de seus bisavós e do de escravidão do negro, sua estratégia de sub-
qual carregava o nome como estigma, seu jeito de missão insubmissa e os reflexos da memória de
“não estar no mundo”. tempos difíceis, passados como herança.
Ponciá Vicêncio é também um romance de Desprovida de si, Ponciá mergulha na sua
denúncia da situação da mulher, da exploração do narrativa particular, coletiva, atemporal, em que
trabalho na zona rural e do coronelismo. Conscien- convivem as alegrias, tristezas, traumas e o dese-
te da falta de perspectiva no campo, Ponciá parte jo de reconstruir o seio familiar na esperança de
para a cidade em busca de melhores oportunida- retê-lo, se reencontrar nele, refazer o caminho dos
des de vida e trabalho: antepassados que é também seu, na expectativa
de unir fragmentos de vida que foram perdidos e
dar um sentido a sua existência. O contínuo fluir
Quando Ponciá Vicêncio resolveu sair do
dos pensamentos de Ponciá recria as figuras do
povoado onde nascera, a decisão chegou
pai ausente e do avô que tinha o braço cotó e dá a
forte e repentina. Estava cansada de tudo ali.
eles substância e visibilidade. Remerorando toda a
de trabalhar o barro com a mãe, de ir e vir às
sua trajetória, Ponciá percebe que a herança do Vó
terras dos brancos e voltar de mãos vazias. De
Vicêncio era a loucura, advinda da consciência da
ver a terra dos negros cobertas de plantações,
impossibilidade da verdadeira liberdade e da escra-
cuidadas pelas mulheres e crianças, pois os
vidão sem fim. Por isso, Vô Vicêncio havia matado
homens gastavam a vida trabalhando nas
sua mulher e tentou contra sua própria vida. Pon-
terras dos senhores, e depois a maior parte
ciá tinha esse estigma no seu corpo que não dava
da colheita ser entregue aos coronéis. (Ponciá
condições de vida aos filhos fora de seu ventre.
Vicêncio, 2003:32)
Com relação aos personagens, eles são im-
buídos de complexidade que os coloca além do
Durante sua trajetória, Ponciá une passado e simples dualismo e dos estereótipos. Para cada
presente através da memória num fluxo de pensa- personagem, Conceição Evaristo apresenta um
 III Sujeitos textuais e construção da identidade feminina: (auto)perceção e (in)aceitação de si; corpo: totalidade e fragmentação
aspecto da trajetória e os justifica, evitando que
caiam na comiseração do leitor ou que façamos
acerca deles considerações simplistas.
Essas situações pelas quais passam os herdei-
ros da escravidão se refletem nas condições de
vida das populações que migraram do campo para
as grandes cidades em busca de melhores oportu-
nidades de vida e trabalho e que percebem, tanto
quanto Luandi e Ponciá, que a situação do negro
livre reproduz a escravidão, através do trabalho
subalterno, que não lhe confere poder de decisão
e da vida no barraco da favela. A esse respeito,
Ponciá considera:
De que adiantara a coragem de muitos em
escolher a fuga, de viverem o ideal quilombo-
la? De que valera o desespero de Vô Vicêncio?
Ele, num ato de coragem-covardia, se rebe-
lara, matara uns dos seus e quisera se matar
também. O que adiantara? A vida escrava
continuava até os dias de hoje. Sim, ela era es-
crava também. Escrava de uma situação que
se repetia. (Ponciá Vicêncio, 2002: 84)
284 A narrativa aponta um caminho ao exibir os
trabalhos de cerâmica de Ponciá e sua mãe como
elemento agregador da família e da valorização da
arte popular como agente de mudança e dignifi-
cação social, mas que ainda é vedado ao negro.
Como exemplo, podemos citar a emoção de Luan-
di, ao ver os trabalhos de sua mãe e Ponciá numa
exposição de arte popular:
E, não agüentando mais guardar as lágri-
mas, Luandi tomou do Cartãozinho branco
e reconheceu o nome das duas, quis levar A
indicação consigo, mas recuou. Estava feliz
também, porque Na criação da mãe e da irmã
estavam apontados os nomes delas Como
autoras. Na mesa anterior havia um trabalho
tão bonito E o nome de seu criador era desco-
nhecido. No caso de sua família, não. Desco-
nhecido para ele era o dono. (Ponciá Vicêncio,
2002: 107)
No tocante à vida sentimental de Ponciá, o rela-
cionamento entre ela e seu companheiro é marca-
do pela impossibilidade de diálogo, desesperança
e violência doméstica, que aumentaram ainda mais
o vazio e o alheamento da personagem:
Desde os primeiros tempos, nos momentos
em que ela se abria para ele, o homem vinha
emudecido, trancado de falas, sem gesto
algum dizível de nada. Enquanto que Ponciá
vivia a ânsia do prazer e o desesperado desejo
de encontro. E, então, um nisto de raiva e de-
saponto tomava conta dela, ao perceber que
ela e ele nunca iam além do corpo, que não se
tocavam para além da pele. (Ponciá Vicêncio,
2002:67)
Quando viu Ponciá parada, alheia, morta-viva,
longe de tudo, precisou fazê-la doer também
e começou a agredi-la. Batia-lhe, chutava-a,
puxava-lhe os cabelos. Ela não tinha um ges-
to de defesa. Quando o homem viu o sangue a
escorrer-lhe pela boca e pelas narinas, pensou
em matá-la, mas caiu em si assustado. Foi
ao pote, buscou uma caneca d´água e limpou
arrependido e carinhoso o rosto da mulher.
(Ponciá Vicêncio, 2002:98)
Insubmissas lágrimas de mulheres é uma enun-
ciação ficcional de relatos de mulheres negras que
têm em comum estórias de insubmissão, das quais
seleciono três.
A primeira, Aramides Florença conta o episódio
de ter sido estuprada pelo próprio marido enquanto
amamentava o filho recém-nascido e de não acei-
tar aquela violência, sentindo-se machucada em
seu corpo e em sua dignidade:
Numa sucessão de gestos violentos, ele me
jogou sobre nossa cama, rasgando minhas
roupas e tocando violentamente com a boca
umdos meus seios que já estava descober-
to, no ato da amamentação de meu filho. E,
dessa forma, o pai de Emildes me violentou.
E, em mim, o que ainda doía um pouco pela
passagem de meu filho, de dor aprofundada
sofri, sentindo o sangue jorrar. (...) havia dei-
xado conceber em mim um filho.(...) E quando
ele se levantou com o seu membro murcho e
satisfeito, a escorrer o sangue que jorrava de
mim, ainda murmurou entre os dentes que
não me queria mais, pois eu não havia sido
dele, como sempre fora, nos outros mo-
mentos de prazer. (Insubmissas lágrimas de
mulheres, 2011:18)
O segundo conto, Shirley Paixão, narra a estória
de uma mulher que tinha duas filhas e se casou
com um homem que tinha três filhas. Depois de
Sujeitos textuais e construção da identidade feminina: (auto)perceção e (in)aceitação de si; corpo: totalidade e fragmentação III

anos de convivência em comum, o homem estu- -estima. O fazer literário é também fazer político
prou a própria filha e foi golpeado pela esposa, por expressar as várias subjetividades aqui mos-
numa tentativa desesperada de proteger a enteada: tradas na tecitura do texto e compartilhar vivên-
cias, vazios, temores e coragem. Coragem de se
expressar, de se reinventar e se reencontrar a cada
Um homem esbravejando, tentando agarrar,
passo no caminho.
possuir, violentar o Corpo nu de uma menina,
enquanto outras vozes suplicantes, deespera- Ao tematizar o feminino negro, Conceição Eva-
das, desamparadas, chamavam por socorro. risto coloca em evidência não só a denúncia social,
Pediam ajuda Ao pai, sem perceberem que mas a visibilidade de populações marginalizadas
ele era o próprio algoz. (...) Eu precisava salvar em busca da real cidadania. E a voz da mulher
minha filha que, literalmente, estava sob as negra como insubmissa, superando os desafios
garras daquele monstro. (...) Foi só um levantar sociais e estereótipos em busca da plena realiza-
e abaixar da barra. Quand Vi, o animal ruim ção do ser mulher, apoiada pela convicção do seu
caiu estatelado no chão. (Insubmissas lágri- direito de expressão.
mas de mulheres, 2011:29-30)
Referências bibliográficas
O terceiro conto, Lia Gabriel, narra a estória de EVARISTO, Conceição. Literatura Negra: uma
uma mulher, mãe de três filhos, cujo filho caçula poética da nossa afro-brasilidade. 1996. Disserta-
sofre de esquizofrenia e no tratamento ao qual ele ção (Mestrado em Letras), Pontifícia Universidade
foi submetido, descobriu-se que o monstro imagi- Católica do Rio de Janeiro.
nário que o afligia era a figura do pai que ao espan- ____________________. Ponciá Vicêncio. Belo
car a mãe, o espancou nos braços dela: Horizonte: Mazza Edições, 2003
____________________. Insubmissas lágrimas
Não era a primeira vez que ele me agredia. de mulheres. Belo Horizonte: Nandyala, 2011.
285
As crianças choravam aturdidas. Eu só escu- GUIMARÃES, Geni. Leite do peito. São Paulo:
tava os gritos e imaginava o temor delas. Em Fundação Nestlé de Cultura, 1988.
seguida, ele me jogou no quartinho de empre- VÁRIOS AUTORES. Cadernos Negros 13. São
gada e, com o cinto na mão, ordenou que eu Paulo: Quilombhoje, 1990.
tirasse a roupa, me chicoteando várias vezes.
Eu não emiti um só grito, não podia assustar
mais as crianças, que já estavam apavoradas.
O que mais me dois era o choro desampara-
do delas. Depois, ele voltou à sala e me trouxe
o meu menino, já nu, arremessando a criança
contra mim. Amparei meu filho em meus bra-
ços, que já sangravam. (...) Ele me chicotean-
do e eu com Gabriel no colo. E, quando uma
das chicotadas pegou o corpo do menino, eu
só tive tempo de de me envergar sobre meu
filho e oferecer as minhas costas e as minhas
nadegas nuas ao homem que me torturava.
(Insubmissas lágrimas de mulheres,
2011:87)

O romance Ponciá Vicêncio e o livro de contos

Insubmissas lágrimas de mulheres tratam da situa-
ção da mulher negra, vítima da violência doméstica
praticada, na maioria das vezes, pelos maridos
ou companheiros. Os textos de Conceição Eva-
risto estabelecem um fórum de discussão acerca
das práticas contra a mulher, antes consideradas
legítimas e, ainda hoje, caladas por várias mulheres
por medo, vergonha, desinformação e baixa auto-
 III Sujeitos textuais e construção da identidade feminina: (auto)perceção e (in)aceitação de si; corpo: totalidade e fragmentação

286
Sujeitos textuais e construção da identidade feminina: (auto)perceção e (in)aceitação de si; corpo: totalidade e fragmentação III

Construção da identidade feminina

nas obras de Alice Vieira
Teresa Mendes
Instituto Politécnico de Portalegre/Escola Superior de Educação/ C3i/CEC-FLUL, (Portugal)

Resumo: Pretende-se, neste artigo, demonstrar que a obra de Alice Vieira

destinada preferencialmente ao público juvenil coloca em cena personagens
femininas adolescentes que problematizam e reconfiguram uma certa cons-
trução da identidade feminina, nas suas diversas representações discursivas
e modalidades enunciativas. Assim, partindo de alguns textos literários da
autora, procurar-se-á analisar a forma como as vozes plurais de um sujeito
adolescente arquetípico (feminino) dão conta, na primeira pessoa, das suas in-
quietações de ordem existencial, psicoemotiva e relacional, e como, nos seus
discursos introspetivos, as personagens adolescentes femininas narrativizam a
problemática da constituição do sujeito como ser oscilante e dramático, plas-
mando na superfície textual os meandros da sua interioridade e do seu sentir.

287
Introdução juvenil protagonistas adolescentes, na sua maioria
Portugal assistia, no final dos anos setenta, femininas, que, na primeira pessoa, discursivizam
início dos anos oitenta do século XX, a uma fase de os problemas e os anseios relacionados com a
transição, marcada por diversas movimentações sua dupla condição de mulheres e de seres em
políticas, ideológicas, sociais e culturais decorren- crescimento, manifestando, nas suas vozes plurais,
tes da instauração de um novo regime, fase essa as inquietações decorrentes da fase de desen-
que se traduziu numa completa alteração das men- volvimento em que se encontram bem como as
talidades, dos códigos sociais de conduta e numa divergências ideológicas e comportamentais que
renovação sem precedentes ao nível das estruturas as separam de uma certa alteridade adulta, desva-
familiares. De facto, a evolução socioeconómica e lorizada no interior dos textos.
cultural e a democratização dos costumes possi- A vastíssima obra de Alice Vieira, a escritora
bilitaram o surgimento de novas estruturas fami- portuguesa de livros para jovens mais conceituada,
liares e a redefinição dos papéis tradicionalmente traduzida e divulgada no estrangeiro, é a este nível
desempenhados por homens e mulheres na socie- exemplar, na medida em que nela encontramos um
dade e no microcosmos familiar, bem como trans- universo predominantemente feminino, povoado
formações profundas nos modelos de autoridade por personagens adolescentes de grande densi-
parental e, consequentemente, nos relacionamen- dade psicológica, que se constroem literariamente
tos intergeracionais e intrafamiliares. através de procedimentos como a focalização
Especialmente atenta às profundas mudanças interna e o discurso autodiegético, a introspeção,
operadas na sociedade portuguesa finissecular, o autoquestionamento e a indagação, o registo
a literatura juvenil, em grande parte pela mão de intimista e confessional, por vezes memorialístico,
Alice Vieira, que se viria a afirmar no panorama personagens que nos inquietam porque nos dão
literário para o público adolescente e juvenil como a conhecer os meandros da sua interioridade e
“a grande revelação da literatura portuguesa para as oscilações do seu sentir através de um discur-
jovens dos anos oitenta e noventa” (Gomes, 1997: so fortemente modalizado que serve claramente
45), soube dar conta dessa evolução da sociedade o intuito de validação do mundo adolescente e a
portuguesa contemporânea, colocando no cen- consequente desvalorização dos adultos, não raro
tro das narrativas literárias destinadas ao público submetidos ao olhar impiedoso e crítico dos mais
 III Sujeitos textuais e construção da identidade feminina: (auto)perceção e (in)aceitação de si; corpo: totalidade e fragmentação
novos, naquela que se me afigura como uma subtil
estratégia de captação do público leitor adolescen-
te e juvenil.
Predomínio do Eu – introspeção e discurso
intimista
O predomínio da primeira pessoa (e da narração
autodiegética) institui-se, nas obras de Alice Vieira,
como um vetor axial na construção das persona-
gens adolescentes que, recorrendo preferencial-
mente à palavra monologal e a uma retórica da
intimidade a que frequentes vezes só o leitor tem
acesso, manifestam, nos seus discursos plurais, as
suas inquietações, os seus desejos mais íntimos
e os problemas de ordem afetiva e relacional que
decorrem das situações de incomunicabilidade e
divergência interpessoal e intergeracional com que
se deparam habitualmente.
Na verdade, em obras como Rosa, minha irmã
Rosa, Lote 12, 2º Frente, Chocolate à Chuva, Ca-
derno de Agosto, Paulina ao Piano, Úrsula, a maior,
Flor de Mel, Os Olhos de Ana Marta, Águas de
Verão, Se Perguntarem por Mim Digam que Voei, e
muitas outras, as vozes plurais de um sujeito ado-
288 lescente arquetípico, frequentemente configurado
como um eu exemplar, atravessam os universos
textuais, instituindo-se o recurso à primeira pessoa
como estratégia discursiva e enunciativa preferen-
cial. Nos seus discursos introspetivos, as persona-
gens narrativizam a problemática da constituição
do sujeito como ser oscilante e dramático, plas-
mando na superfície textual os meandros da sua
interioridade.
Esse movimento introspetivo de um ser que
continuamente se desdobra e multiplica no discur-
so é sustentado preferencialmente pela narração
autodiegética, colocando no centro das narrativas
personagens adolescentes, na sua maioria femi-
ninas, que, através do seu ponto de vista e de um
discurso gerado no seu interior, legitimam não
apenas a sua voz singular mas a da geração a que
pertencem.
Tal estratégia narrativa serve o propósito genéri-
co de orientação da leitura, uma vez que, pelo filtro
da sua subjetividade, o sujeito enunciativo selecio-
na os dados da sua existência ficcional, construin-
do uma imagem idílica de si, das suas vivências
pessoais e do seu constructo mental. A partir
do ponto de vista da personagem em formação,
constrói-se, pois, um universo ficcional em que se
procede explicitamente à valorização do mundo
adolescente e, por consequência, à desvaloriza-
ção e desqualificação dos adultos, pelo menos
de alguns, apresentados quase sempre de forma
disfórica e invariavelmente submetidos ao olhar
(impiedoso) dos mais novos.
Nas narrativas de Alice Vieira em que o procedi-
mento autodiegético predomina, é de facto através
de um discurso de primeira pessoa que persona-
gens e/ou narradoras verbalizam a inevitabilidade
do dizer(-se) e exploram narcisicamente os cami-
nhos da sua interioridade, incorporando no tecido
narrativo considerações epistemológicas sobre
o existir discursivizadas em registo introspetivo e
intimista.
Ora, sendo a narrativa literária para jovens, nos
finais do século XX, uma produção que assenta
em matrizes semânticas e genológicas de tendên-
cia manifestamente intimista, a preponderância da
primeira pessoa num discurso fortemente modali-
zado, propício à prática da autoanálise e do auto-
questionamento, não surpreende.
Assim, os meandros da interioridade subjetiva
são plasmados numa expressão individual não
necessariamente acessível ao outro - por pudor ou
tão-só por vontade de resguardar a sua privacida-
de -, o que explica, pelo menos em parte, a centra-
ção preferencial do discurso na primeira pessoa.
Aliás, a inexistência efetiva de um interlocutor
nesse contexto (pelo menos a nível intratextual)
acentua a autorreflexividade que enforma os dis-
cursos plurais das personagens, que manifestam
assim a necessidade imperiosa de falarem de si,
para si, de se dizerem simultaneamente enquanto
sujeitos e enquanto objetos.
Nesse sentido, e de forma recorrente, as nar-
radoras projetam para o exterior (leia-se, para a
superfície textual) o discurso interior que corporiza
o seu pensamento ou as oscilações do seu sen-
tir, no presente, mas também as reminiscências
de um tempo passado frequentes vezes evocado
pela memória subjetiva, um tempo filtrado pelo
olhar distante de sujeitos adolescentes que assim
se reveem mimeticamente no espelho da infância.
Numa e noutra situação, os segmentos textuais,
cumprindo uma função preferencialmente retórica,
dão conta do mover labiríntico do sujeito dentro de
si e da sua linguagem.
Diálogo interiorizado: a dramaturgia da voz
De um modo geral, a modalidade discursiva
mais difundida e declinada na narrativa literária
para jovens nas duas últimas décadas do sécu-
lo XX, e em particular na obra de Alice Vieira, é
o monólogo. De facto, e porque nem sempre as
personagens encontram nas diversas representa-
ções da alteridade a comunhão empática que lhes
Sujeitos textuais e construção da identidade feminina: (auto)perceção e (in)aceitação de si; corpo: totalidade e fragmentação III

permita verbalizarem as suas inquietações e os Projeção retrospetiva: o lugar de um (re)

seus anseios mais íntimos sem constrangimentos, encontro
as narradoras socorrem-se frequentemente do re-
O pendor intimista e por vezes memorialístico que
gisto monologal para darem voz ao seu pensamen-
perpassa os textos de Alice Vieira para o público
to e aos seus estados emotivos, numa tentativa de
juvenil assenta, com frequência, no procedimento
inquirirem sobre a sua identidade e de encontrarem
da analepse para dar conta de eventos ocorridos
soluções para o enigma existencial.
num tempo anterior à própria narrativa e que aju-
Na verdade, o eu textual que se inscreve no dam a compreender o presente. Assim, através de
discurso em primeira pessoa é um eu-sujeito-ob- sucessivas incursões no passado, as personagens
servador que continuamente reflete e se interroga aludem aos factos mais marcantes do seu cresci-
sobre os meandros da personalidade do eu-sujei- mento para, a partir deles, tecerem considerações
to-observado, ocasionalmente reconvertido num de ordem filosófica e metafísica ou para, simples-
tu sem capacidade de resposta. Esta dimensão do mente, vincarem a importância que tais factos
sujeito cindido, do sujeito em permanente diálogo tiveram numa altura crucial das suas vidas. O
consigo, sinaliza aliás a tendência para o desdo- tempo surge assim concebido como um continuum
bramento e a multiplicidade do indivíduo em que pontuado de descontinuidades que as narrativas
se funda, no plano ontológico, a literatura intimista podem ir colmatando como sentido. É o que su-
contemporânea (cf. Rocha, 1992: 48). cede com Mariana, a protagonista de Chocolate à
Aliás, o entendimento do indivíduo como um ser Chuva, por exemplo, quando, sem que ela própria
plural consubstancia-se, na maioria das narrativas consiga perceber porquê, recorda o seu primeiro
literárias para jovens de finais do século XX, e em dia de escola:
particular nas de Alice Vieira, em situações discur-
sivas que problematizam e equacionam o estatuto
do eu e as suas relações com a alteridade. De repente, sabe-se lá porquê, lembro-me do
primeiro dia em que fui à escola, Outubro mal
A relação dialógica entre o eu e o Mesmo, mani-
começara, chovia tanto. A minha mãe tinha- 289
festação discursiva privilegiada da autocomunicati-
-me dado um chocolate, sem se importar
vidade intratextual anunciada por Aguiar e Silva (cf.
com o mal que aquilo fazia aos dentes, como
Aguiar e Silva, 1986: 307) enfatiza justamente o mo-
sempre me dizia. Acho que passei a manhã de
vimento autorreflexivo que sustenta o processo de
nariz esborrachado no vidro, a olhar a chuva lá
autognose. Dialogar consigo próprio1, na aceção
por fora, e todos os que pelas ruas andavam
bakhtiniana, significa desdobrar-se funcionalmente
tão felizes, sem terem de ir à escola. Nunca fui
em duas pessoas gramaticais e adotar diferentes
capaz de esquecer esse dia, a chuva, a minha
pontos de vista, o do eu emotivo e sensível e o do
vontade de chorar, o bibe, o chocolate esma-
outro, racional e objetivo, que assumem alternada-
gado na minha mão.
mente quer a função de emissor quer a função de
recetor. Daí que as narradoras adolescentes osci- Não sei por que me lembro disto agora. Só
lem entre o ato de assumirem a solidão da própria sei que quero (quero mesmo?) lembrar-me de
voz e a necessidade de criarem outro para o diálo- outras coisas (….). (CC, 71)
go, como sucede com a protagonista de Cortei as
Tranças, mas também com Mariana em Chocolate
à Chuva (28), Lote 12-2º Frente (23) ou com Melinda Apesar de Mariana, no seu discurso, manifestar
em Flor de Mel (47). estranheza relativamente ao verdadeiro motivo que
fez ativar a sua memória subjetiva e involuntária,
Aliás, o recurso à dialogização do monólogo é
recuperando, intactas, as emoções e as sensações
uma das fórmulas encontradas para de certa forma
experimentadas nesse dia, o leitor percebe que o
suprir ou compensar o déficit de comunicação
episódio é invocado por Mariana num momento
interpessoal a que as personagens estão sujeitas.
em que, perante a notícia da separação dos pais
No entanto, outras estratégias atestam igualmente
da sua melhor amiga, a protagonista de Chocolate
a presença obsessiva do eu no interior dos textos,
à Chuva se sente particularmente próxima de Rita.
como o recurso à memória e à retrospeção, bem
Com efeito, pelo processo da transferência, Maria-
como a insistente utilização da interrogação retóri-
na sente a tristeza da amiga como sendo também
ca, que atesta a necessidade de o eu se projetar no
a sua, recuperando do seu passado a sensação de
discurso e de encontrar respostas para as ques-
abandono e mágoa que viveu nesse seu primeiro
tões existenciais e identitárias que continuamente
dia de escola.
se lhe colocam no presente.
 III Sujeitos textuais e construção da identidade feminina: (auto)perceção e (in)aceitação de si; corpo: totalidade e fragmentação
No seu discurso retrospetivo, Mariana vê-se à
distância como uma menina frágil e desprotegida
(com vontade de chorar), uma menina que então se
sentira abandonada pela mãe, mas o eu que assim
se observa num tempo pretérito é ainda um sujeito
fragilizado pelas emoções então vividas, um sujeito
que confessa nunca ter sido “capaz de esquecer
esse dia” e que assume, sem grande convicção
(“quero mesmo?”), querer lembrar-se de outras
coisas – como se a memória se submetesse à von-
tade do sujeito e dele dependesse para irromper,
dar forma, visibilidade ou nitidez a determinadas
imagens do passado.
Assim se compreende que o processo de cons-
trução de si encontra na visão retrospetiva do
sujeito-observador uma das estratégias narrativas
mais declinadas nas narrativas em estudo. Várias
são as personagens que, à semelhança de Maria-
na, recordam episódios marcantes do seu passado
(na maior parte dos casos, dolorosos), episódios
que sublinham feridas por cicatrizar, no presente.
É o caso, por exemplo, de Marta, a protagonista
de Os Olhos de Ana Marta, que recorda o tempo
em que era acometida por febres altas, durante a
Primavera, embora a sua memória não lhe permita
290 precisar o momento em que tudo começou:
Não me lembro quando as febres começaram.
Quero eu dizer: sempre me lembro de elas
chegarem no princípio da Primavera, mas
quando foi a primeira vez que isso sucedeu,
não sei.
Nem tinha sentido chamar o médico, porque
não havia nada a fazer, nem remédios a tomar.
Leonor deitava-me e dizia:
- Esteja muito quieta, Vidrinho: chegou a hora.
(OAM, 73)
O que Marta retém desse tempo é a vulnerabi-
lidade de um eu impossibilitado de lutar contra a
doença, mas sobretudo a dedicação da velha cria-
da Leonor, que lhe “punha na cama lençóis de linho
que cheiravam a alfazema” (73), que “não largava
a cabeceira da (…) [sua] cama” (74), que “não fazia
outra coisa senão olhar para [si]” (74) e que a tra-
tava carinhosamente pelo diminutivo Vidrinho por
causa das febres que a debilitavam e a tornavam
frágil, como se depreende das palavras de Marta:
“Por causa das febres, Leonor chamava-me às ve-
zes Vidrinho. Dizia ela que eu não tinha resistência
nenhuma, que era frágil” (97).
Desse tempo, Marta guarda a memória das
agradáveis impressões sinestésicas que então
experimentava (“Essa era outra das coisas boas
de se estar doente: o cheiro a alfazema”, as mãos
frescas de Leonor “sobre a minha cabeça a escal-
dar” (74)), mas também da indiferença de Flávia, a
mãe “que só respondia pelo nome próprio porque –
dizia – já não tinha idade para ser mãe de ninguém”
(25).
Compreende-se, portanto, que toda a movi-
mentação retrospetiva de um sujeito adolescente
que se olha narcisicamente no espelho da infância,
procurando reunir os fragmentos dispersos de si
e as marcas impressivas que esse tempo anterior
deixou no seu íntimo, deriva, nas obras de Alice
Vieira, grosso modo, de um desejo de unificação2
que o ajude a compreender-se no presente e a
projetar-se no futuro. Por isso, as operações sele-
tivas que realiza neste contexto de rememoração e
de evocação do paraíso perdido para resumir a sua
(ainda) curta experiência de vida passam também
pela recordação dos que já partiram, adquirindo a
presença fantasmática dos mortos particular rele-
vância no discurso retrospetivo das personagens
femininas (pré)adolescentes. O eu recupera, pois,
através da sua memória subjetiva, as palavras, os
gestos, o riso do(s) outro(s), o tempo de harmonia
vivido em comum e que já não causa sofrimento
porque a dilatação temporal que separa o então do
agora lhe permite minimizar a dor da perda.
É assim com Mariana, a protagonista de Rosa,
Minha Irmã Rosa, Lote 12-2º Frente e Chocolate à
Chuva, que evoca constantemente, no seu discur-
so interior, a avó Lídia, assumindo lembrar-se dela
“todos os dias, apesar de ter morrido há quase um
ano” (RMIR, 23). Mariana recorda assim esse tem-
po anterior ao nascimento da irmã Rosa, um tempo
em que, como a menina enfatiza, “as coisas eram
bem melhores cá em casa [porque] chegava da
escola, a avó Lídia arranjava-me sempre pão com
queijo, e para ali ficávamos as duas a rir” (RMIR,
92). Esse era o tempo em que a avó lhe pertencia
só a ela, em que a menina era ela e não tinha de
dividir a avó com ninguém, era o tempo em que
o riso era fácil e o afeto se traduzia em pequenos
gestos do quotidiano.
Deste modo se percebe que o eu arquetípico
que atravessa os universos textuais, consubstan-
ciado nas diversas manifestações romanescas que
o configuram, é um ser inquieto, permanentemente
em busca de si, um ser que ora se vira para o pas-
sado e procura filtrar, com um outro olhar, os mar-
cos incontornáveis da sua história de vida, ora se
foca no presente, tentando perceber quem é e qual
Sujeitos textuais e construção da identidade feminina: (auto)perceção e (in)aceitação de si; corpo: totalidade e fragmentação III

o seu lugar no mundo. As constantes movimen- dos romanos, e dos mouros, e não saiba nada
tações discursivas de introspeção e análise que, da minha vizinha?! Como se explica que eu
nas obras em estudo, traduzem a inquietação das saiba quantas toneladas pesava a espada do
personagens adolescentes, dão conta justamente D. Afonso Henriques e não saiba quanto pesa
do seu percurso «iniciático» rumo à maturação, um a máquina de costura da minha vizinha?! (…)
percurso interior feito de avanços e recuos, de he- Como se explica que eu saiba que Isabel era o
sitações e certezas, de contradições e fragilidades. nome da mulher de D. Dinis e não saiba nem o
nome da minha vizinha?! (RMIR, 96)
Indagação e perplexidade: o discurso da
itinerância Frente a frente consigo própria, ou com a voz da
Instituindo-se como o reflexo da natural inquie- sua consciência, Mariana oferece-nos um quadro
tação dos sujeitos em crescimento, a interrogação, reflexivo sustentado pelo procedimento da inter-
a par da projeção retrospetiva, funciona como um rogação retórica, que se afigura, neste contexto,
dos mecanismos linguísticos mais reiterados no como uma estratégia discursiva de autorrepresen-
discurso autocentrado das narradoras, o que não tação com um nítido propósito de fazer participar o
surpreende, uma vez que, como afirma Mercedes leitor na construção de sentidos propositadamente
Manzano, “na adolescência prevalece o mundo das deixados em suspenso. Nesse sentido, o dizer-
perguntas” (Manzano, 1984: 4). Assim, no traje- -se, ou melhor, o interrogar-se pode ser entendido
to indagador do sujeito em busca de si e da sua como um ato perfomativo e pedagógico que impli-
identidade, as personagens adolescentes encetam ca o leitor no circuito comunicativo, empurrando-o
um percurso interior de (auto)questionamento e de para além do texto, obrigando-o também a ques-
(auto)análise que passa inevitavelmente também tionar-se. Aliás, no âmbito dos estudos literários e
pelo confronto com as diversas representações semióticos, as orientações teóricas contemporâ-
da alteridade. Perceber por que são assim e não neas, de que se destacam a perspetiva desenvol-
como os outros é um caminho que se afigura não vimentista defendida por J. A. Appleyard (1991) e a 291
isento de dor para algumas dessas adolescentes, teoria semiótica da cooperação textual concebida
mas o processo de indagação não se fica por aqui. por Umberto Eco (1993), atribuem ao leitor uma
Na realidade, o eu arquetípico que atravessa os função relevante e dinâmica no processo interpre-
diversos universos textuais manifesta, através de tativo do texto literário.
uma forte propensão para o discurso interrogati- Desta forma, o leitor modelo previsto pelo autor
vo, não só um insaciável desejo de (se) conhecer, do texto infanto-juvenil deverá ser capaz de ativar
de perceber os contornos da sua existência (e da os mecanismos da compreensão que lhe permitam
dos outros), de compreender qual o seu lugar no estabelecer inferências e retirar ilações a partir do
mundo, mas também uma necessidade de tecer conteúdo semântico plasmado na superfície tex-
considerações de natureza filosófica e epistemo- tual. Por isso, e apesar de o alcance epistemológi-
lógica quase sempre de grande profundidade, não co e metafísico das interrogações de Mariana - só
sendo, nestes casos, a interrogação sentida como para dar um exemplo - poder não ser demasiado
particularmente dolorosa. evidente a priori, a instância recetiva não adulta
Em Rosa, Minha Irmã Rosa, por exemplo, uma provavelmente será capaz de preencher os espa-
das obras em que o recurso à interrogação é mais ços em branco, ensaiar respostas para as questões
evidente, Mariana questiona-se frequentemente retóricas deixadas em suspenso, projetando-se no
sobre as implicações pessoais e familiares que o lido, e fechar dessa forma o circuito comunicativo
nascimento da irmã Rosa acarretou (74), os sen- através da sua capacidade hermenêutica, apesar
timentos que a unem aos outros (17), o seu cres- da sua inevitável incompetência (ou competência
cimento e o da irmã (66), atitudes que considera condicionada) na decifração de códigos axiológico-
incompreensíveis nos outros (57), o significado de -valorativos mais complexos.
palavras que desconhece ou que não consegue
perceber quando inseridas em contextos pragmá-
Conclusão
ticos não habituais (9) ou o desfasamento entre
o que se aprende na escola e o que se sabe das Percebe-se assim que, aquando da leitura das
pessoas que estão perto de si: obras de Alice Vieira, o leitor funciona como teste-
munha do processo de construção literária de um
sujeito oscilante e dramático, um ser em fase de
Como se explica que eu saiba tantas coisas crescimento e de consolidação da sua personali-
 III Sujeitos textuais e construção da identidade feminina: (auto)perceção e (in)aceitação de si; corpo: totalidade e fragmentação

dade, que se interroga e se autoexamina através

de diferentes procedimentos técnico-literários que
assentam numa estratégia global de autocomuni-
catividade intratextual (cf. Aguiar e Silva, 1986: 307).
Deste modo se potencia a provável identifica-
ção com o/a jovem leitor(a), que, projetando-se no
narrado, se revê nas palavras das personagens
adolescentes e nas observações valorativas e de
caráter judicativo que as mesmas vão tecendo ao
longo da narrativa. Esse processo de identificação
é facilitado pelo facto de personagens e prováveis
leitores(as) terem aproximadamente a mesma ida-
de, com problemas de ordem existencial, emotiva e
relacional semelhantes, inerentes à fase de cresci-
mento em que se encontram.
Nesse sentido, o encontro eloquente entre
personagem e leitor, mediado pela escrita, confere
à narrativa, em sentido lato, um estatuto comuni-
cativo que potencia a instauração de um clima de
cumplicidade e de entendimento entre sujeitos tex-
tuais e empíricos, permitindo ao leitor (e preferen-
cialmente à leitora) encontrar, no silêncio da página,
o espaço íntimo de uma comunhão.

292 Referências bibliográficas

AGUIAR e SILVA, V. (1986). Teoria da Literatura.
7ª ed. revista. Vol. I. Coimbra: Almedina.
APPLEYARD, J. A. (1991). Becoming a Reader.
The Experience of Fiction from Childhood to Adul-
thood. Cambridge: Cambridge University Press.
ECO, U. (1993). Leitura do Texto Literário. Lector
in Fabula – A Cooperação Interpretativa nos Textos
Literários, 2ª ed.. Lisboa: Editorial Presença.
MANZANO, M. G. (1984). “Literatura juvenil: sí o
no?”. Alacena. Nº 1, pp. 4–5.
MORÃO, P. (2007). “The impossible Self-Portrait”.
In BUESCU, H. e DUARTE, J. F. (coord). Stories
and Portraits of the Self. Amsterdam – New York:
Rodopi, pp. 253 – 265.
ROCHA, C. (1992). Máscaras de Narciso. Estu-
dos Sobre a Literatura Autobiográfica em Portugal.
Coimbra: Almedina.
VIEIRA, Alice (1999). Rosa, Minha Irmã Rosa. 15ª
ed. [1ªed. 1979]. Lisboa: Caminho.
VIEIRA, Alice (1998). Lote 12 – 2º Frente. 11ª ed.
[1ª ed. 1980] Lisboa: Caminho.
VIEIRA, Alice (2003). Chocolate à Chuva. 13ª ed.
[1ª ed. 1982]. Lisboa: Caminho.
VIEIRA, Alice (1998). Flor de Mel. 6ª ed. [1ª ed.
1986]. Lisboa: Caminho.
VIEIRA, Alice (1998). Os Olhos de Ana Marta. 3ª
ed. [1ª ed. 1990]. Lisboa: Caminho.
 IIII 293

Representações da mulher
no cinema e outras artes:
a (re)configuração do cânone
e da identidade
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade IIII

DO CINEMA, O MENOR:
algumas considerações sobre
mulheres, alteridade e documentário
Carla Maia*
(Doutoranda do PPGCOM/UFMG)

Resumo: A partir de dois filmes realizados por mulheres no Brasil que apre-
sentam personagens femininas – Vida (Paula Gaitán, 2008) e Acácio (Marília
Rocha, 2008) - busco elaborar um pensamento que vincula três termos: o
feminino, a alteridade e o cinema, em particular, o documentário. Em lugar de
um cinema de mulher, tomado sob viés autoral ou identitário, me interessa
refletir sobre um cinema com as mulheres, numa perspectiva animada pelo
encontro entre mulheres que filmam e que são filmadas. Em minha análise,
destaco a dimensão relacional e necessariamente política desse fazer com,
estar junto, que tais filmes trazem à cena.
Deleuze e Guattari escrevem sobre uma literatura que poderia ser considera-
da não como língua menor, “mas antes a que uma minoria faz em uma língua
maior.”1 Entre suas características principais, os autores destacam que, nela,
“tudo é político”.2 A proposta desse trabalho é construir uma ponte que sus-
tente tal formulação, levando-a porém a uma outra margem: passar da literatu- 295
ra para um cinema menor - e feminino.
macho, cidadão” e “as mulheres, independentemente de seu número, são
uma minoria”.3 Avançando a partir dos pressupostos de Deleuze e Guattari, a
proposta é justamente refletir sobre alguns filmes que resultam da ação con-
junta de mulheres. Se, de acordo com a formulação deleuziana, o cinema não
apenas apresenta imagens mas as cerca com um mundo, a questão ganha
fôlego e surge renovada: que mundos podem resultar da ação conjunta de
mulheres?
A alteridade começa no feminino, ensina o filósofo Emmanuel Levinas4. Re-
corro ao pensamento do filósofo para compor minha análise, justamente por
defender a ideia de que abordar esse cinema com mulheres exige atentar para
algo como um mundo com alteridade - mundo em que ainda é possível atar
laços e propor partilha.

Certa vez, no Rio de Janeiro, ouvi a diretora ta. É em torno desse centro de gravidade – esse
Claire Denis fazer um comentário instigante a res- atributo de diferença ou de alteridade das mulheres
peito de seu filme O intruso (2004): ela disse que – que busco elaborar um pensamento a respeito da
Jean-Luc Nancy, autor do livro que inspirou o filme, presença das mulheres no documentário brasileiro
contou-lhe que muitos transplantes do coração não contemporâneo. Presença discreta, é verdade, haja
acontecem porque os pacientes do sexo masculino vista a diminuta produção de filmes de assinatura
não querem receber o órgão de uma mulher. Pelo feminina no Brasil, quiçá no mundo. É fato que as
visto, de acordo com eles, um coração feminino cineastas são menores em número, o que pode ser
pode ser algo muito grave. A anedota não é gratui- explicado a partir de uma série de contingências
sociais, históricas, políticas. Entretanto, elas exis-
tem.
* Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da Deleuze e Guattari escrevem: “no Ocidente, o
Universidade Federal de Minas Gerais. Endereço eletrônico: kkmaia@gmail.
padrão de qualquer maioria é: homem, adulto, ma-
com / www.carlamaia.com
 IIII
cho, cidadão” e “as mulheres, independentemen-
te de seu número, são uma minoria.” (DELEUZE;
GUATTARI, 2005: 44). Elas são minoria, no enten-
dimento dos autores, porque não se encaixam nos
padrões ocidentais, porque dizem respeito a uma
alteridade difícil de contar. Em Kafka – por uma
literatura menor, os mesmos autores referem-se a
um tornar-se menor – dentro de uma língua maior,
fazer um uso menor, estar em sua própria língua
como estrangeiro. Ao analisar a escritura de Ka-
fka, Deleuze e Guattari destacam o modo original
como Kafka soube escrever como nômade, imigra-
do, cigano de sua própria língua. Tal atitude exige
deslocamentos, rupturas, uma certa maneira de
fazer a língua vacilar em suas estruturas dominan-
tes, numa busca das intensidades menos que das
representações: “a linguagem deixa de ser repre-
sentativa para tender para seus extremos, ou seus
limites” (DELEUZE; GUATTARI, 1977: 36).
Propomos explorar esse pensamento do menor
pela chave oferecida por Deleuze e Guattari, que
de modo algum corresponde a “em menor número”
ou “de menor importância”. No cinema, queremos
observar como um certo devir minoritário e femini-
no gera processos criativos particulares. Quando
296 transponho tal pensamento, inicialmente pensado
para a literatura, para o domínio das imagens e
sons cinematográficos, quero insistir no que há de
político em “tornar-se menor”. Tal movimento, que
pressupõe algo de autônomo e imprevisto, constitui
um devir que só pode existir como minoritário, “de-
vir potencial por desviar do modelo”, como explica
Deleuze. Para o autor, não há devir majoritário, a
maioria apenas reproduz o mesmo, sob o jugo do
poder e da dominação, enquanto o devir exige a
variação contínua, o irrompimento da diferença, a
criação. Enquanto a palavra da maioria é palavra de
ordem, estratificada e organizada, uma consciência
minoritária compõe com as passagens, detonando
movimentos incontroláveis, na busca por encontrar
“seu próprio patuá, seu próprio subdesenvolvimen-
to, seu próprio deserto” (DELEUZE; GUATTARI,
1977: 29).
Pensar o menor exige uma saída do subjetivo
em favor do coletivo – cada caso individual passa a
exercer funções políticas na medida em que outra
história se agita nele. A enunciação individuada
passa a convocar enunciações coletivas, a ação do
autor passa a constituir-se como ação que cria um
comum. Esse comum não é da ordem da identifi-
cação, antes, é um comum que só pode surgir das
diferenças, de situações de não-entendimento em
que, ainda assim, alguma relação se afirma, fora da
lógica da dominação, da propriedade, do perten-
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade
cimento. Um comum que não se constitui sobre a
semelhança ou a identidade, mas sobre um vazio,
uma lacuna, uma falta, que não é preenchida ou
eliminada, mas antes é tornada visível enquanto
falta.
Penso num filme brasileiro recente: A falta que
me faz (2009) de Marília Rocha. Nele, a diretora vai
ao encontro de um grupo de jovens em Curralinho,
na Serra do Espinhaço, Minas Gerais. No convívio
com as meninas, entre imagens do cotidiano – elas
nadam no rio, colhem flores, saem para dançar - há
diálogos com a diretora em que ficam nítidas as
diferenças de mundo que estão ali em contato, em
contraste. O casamento, por exemplo, relacionado
à violência e à restrição e portanto visto como in-
desejável pelas meninas, surge na conversa como
indicador dessa diferença de repertórios: a diretora,
ao ouvir das meninas que elas não pretendem se
casar, replica numa voz um tanto hesitante: “mas
casamento é bom…” Há outros momentos como
esse no filme, em que, no diálogo entre a diretora
e as personagens, restam lacunas, desentendi-
mentos que não permitem uma aproximação total
ao mundo filmado. Em uma desses momentos,
vemos a personagem Alessandra numa conversa
com a equipe do filme. Ela começa por contrariar
nossas expectativas: no diálogo, é ela quem coloca
as perguntas, ao contrário do que se espera. Uma
certa reversibilidade da relação entre quem filma e
quem é filmado toma a cena. Tudo se passa “como
se” Alessandra ocupasse posição semelhante a
dos entrevistadores – mas nas incompreensões e
no riso tímido fica evidente que não há, de um lado
a outro, equivalências. A cena se constrói, numa
aparente igualdade, que é colocada à prova a todo
instante, dissensualmente. À medida que o filme se
aproxima de suas personagens, surgem a contra-
dição, o impasse, o silêncio, a hesitação. O que se
torna cada vez mais evidente é a diferença entre
os mundos que ali estão colocados em contato,
em contraste: o daquela jovem moradora de Cur-
ralinho, Minas Gerais, e o da reduzida equipe que
a filma. No encontro da diretora com o grupo de
meninas, há sempre algo que falta, que resta fratu-
rado e separado, e essa falta é constitutiva do filme
(como já anuncia o próprio título).
Cria-se, assim, um espaço sensível movido pela
diferença, pelo dissenso. Um dissenso que se dá
a ver sutilmente, mais pela hesitação do que pela
afirmação. No filme, encena-se uma aproximação
da diretora ao universo daquelas meninas, mas
trata-se de uma aproximação que não existe de
fato – elas não vem do mesmo lugar, não comparti-
lham do mesmo repertório, não se tornam amigas.
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade IIII

Aproximam-se, mas também se afastam. Esse como atriz ao receber o Urso de Prata no Festival
afastamento dá o tom do encerramento do filme, de Berlim de 1985, pela sua atuação como a Maca-
quando vemos uma das meninas na garupa de béa na adaptação de Suzana Amaral do romance
uma moto, na estrada, ao som de uma trilha evi- A hora da estrela, de Clarice Lispector. O segundo
dentemente alheia a paisagem sonora do filme. Se motivo é mais arriscado, porém mais promissor: é
antes ouvíamos músicas populares bem próximas possível encontrar, nesse mesmo livro, preciosas
do contexto das moradoras de Curralinho, o filme chaves de leitura para o filme de Gaitán. Logo no
alcança o final com uma canção francesa, estran- princípio, escreve Clarice: “a minha vida mais ver-
geira em tudo daquele universo: “Je rêve de toi”. dadeira é irreconhecível”. Esse é, também, o efeito
Seria fácil identificar, na canção, o tema do amor, do filme: tornar irreconhecível a vida da persona-
tão caro ao filme (a letra da canção poderia ser tra- gem que propõe retratar.
duzida como “eu sonho com você, escuto sua voz, A cineasta parece guardar “o delicado essencial”
a voz do amor”). Mas a canção é mais que isso: é da escritora, por contar uma história que contém
um elemento que instaura uma certa dissonância segredos1. De forte carga poética, Agreste não se
com aquele universo. O eu sonha com o tu, mas o deixa apreender por completo. Nele, resiste sempre
tu permanece apartado. Em nossa leitura, o filme a abertura do mundo a outros mundos possíveis. A
se torna mais político na medida em que propõe fotografia abusa das sombras, como que a subli-
um trabalho ao espectador, negando a ele qualquer nhar que nem tudo será iluminado pela verdade e
satisfação (o desejo de ver mais, ou o desejo de seus fogos. É na penumbra que Gaitán constrói
integração ao mundo filmado, nenhum desses é o retrato da artista, retrato em que se vê perfeita-
atendido, nenhum voyerisno na observação dessas mente nada. Ou melhor, para ser fiel a uma das
meninas, nenhum fetiche). Assim, ao espectador imagens do filme, um retrato que se forma como
cabe elaborar algo com a falta de correspondên- reflexo na superfície lisa da água, para num segun-
cia, com a distância insuperável e jamais elidida do do momento oscilar e deformar-se, no momento
mundo do outro. em que a água se agita, diante do toque da mão,
Embora bem distintos na forma e no conteúdo, como que a quebrar o feitiço de Narciso. 297
algo análogo se passa nos filmes mais recentes Com Maria Gladys, em Vida, tampouco se
de Paula Gaitán: Vida (2008) e Agreste (2010). Ao adivinha um retrato nítido. Logo na sequência
compor o retrato das atrizes Maria Gladys e Mar- inicial, vemos uma série de porta-retratos velados
célia Cartaxo, respectivamente, tais filmes não nos e desvelados por um tecido vermelho, que culmi-
deixam adivinhar suas feições com nitidez, não são na na imagem de um porta-retrato… sem retrato.
revelados seus segredos, seus detalhes íntimos. Ao Enigmática, a abertura do filme já coloca questões:
contrário, através de um forte investimento poé- “impossibilidade do retrato, ou retrato a preencher
tico, os filmes sugerem associações insuspeitas, a partir da relação contingente e criativa que o filme
bem longe de qualquer fidelidade autobiográfica: (que ali se inicia) vai erigir e reportar?” (MESQUITA,
é assim que Gladys é filmada, por trás de um véu, 2010: 117). Entre a abertura e a impossibilidade,
lendo repetidas vezes o mesmo poema, ou Cartaxo entre a luz e a sombra, firma-se uma relação de al-
atravessa desertos, estranhas paisagens agrestes, teridade formalmente construída, indicada nas es-
até desaparecer nos rostos de mulheres anônimas, colhas e procedimentos expressivos do filme. Além
montados em sequência como uma série de retra- dos momentos de abertura, há diversas cenas em
tos. “Marcélia pode ser todas as mulheres”, diz a que a atriz surge entre sombras, ou por trás de um
sinopse de Agreste – no rosto da atriz se agita uma tecido leve e translúcido. Em outras, Maria Gladys
outra história. declama poemas e versos diversos, repetidamente:
Agreste nos convida a uma incursão pela paisa- “lembrar é quase promessa, é quase, quase ale-
gem de um rosto, de uma montanha, de um campo gria”. Ecoando nos versos declamados repetidas
aberto. Como que a seguir o ensinamento da mu- vezes por Gladys, há o pensamento de Deleuze,
lher que vemos no retrato logo no início do filme, a que escreve que “não é por acaso que um poema
escritora Clarice Lispector, o filme parece não se deve ser aprendido de cor. A cabeça é o órgão
preocupar em fazer-se entender – “viver ultrapassa das trocas, mas o coração é o órgão amoroso da
qualquer entendimento”, escreve Clarice. A pre- repetição” (DELEUZE 1988: 11,12). O filósofo afirma
sença da foto e da voz de Clarice logo no começo que “a repetição só é uma conduta necessária e
do filme, apesar da aparente desconexão, não são fundada apenas em relação ao que não pode ser
nada gratuitas. Por dois motivos. O primeiro, mais 1 A predileção de Clarice Lispector pelos segredos fica bem evidente na
óbvio: Marcélia Cartaxo obteve reconhecimento mesma entrevista da TV Cultura, de onde se retira a frase ouvida no filme.
Diante de várias perguntas, ela responde, simplesmente: “Isso é segredo”.
 IIII
substituído. Como conduta e como ponto de vista,
a repetição concerne a uma singularidade não
trocável, insubstituível” (DELEUZE 1988:11). Desse
modo, a repetição não deve remeter a qualquer ge-
neralidade, semelhança, igualdade ou equivalência,
mas somente ao que é único e singular, aquilo que,
de tal modo insubstituível, só pode ser repetido.
Por isso, ela não se refere a qualquer identidade ou
generalidade do particular. “Para ser parecido, tem
que ser muito diferente”, como lembra Gladys no
filme, ao ler em voz alta a frase de Caetano Veloso
anotada em sua agenda. Lemos a repetição dos
versos, no filme, como recurso expressivo que tem
a ver com a alteridade, algo como “a universalida-
de do singular”, em termos deleuzianos. O que se
repete nunca é o mesmo: é, a cada vez, a singular
e insubstituível aparição do novo.
Entre os diálogos hesitantes e contrastados de
Marília Rocha e a presença misteriosa de Maria e
Marcélia nos filmes de Paula Gaitán, afirma-se uma
força feminina que não cabe em determinações e
não segue princípios normativos, o que coloca pro-
blemas a uma aproximação das obras pela chave
da identidade ou do reconhecimento. Ao contrário,
é pelo estranhamento que essas mulheres são da-
298 das a ver. Esse modo de aparecer como um enig-
ma, fora de qualquer identificação, faz do feminino
potência de alteridade e, do cinema, instrumento
de relação com essa alteridade. Não se trata, por-
tanto, de afirmar um feminino centrado no sujeito,
ou um feminino estilisticamente formado, delineado
pelo gênio criativo de uma diretora que distribui
cada coisa em seu lugar: trata-se de um feminino
politicamente problematizado e tensionado, justa-
mente pelo encontro entre autoras e personagens,
e destas com o espectador.
Por isso propomos pensar um cinema com
mulheres, e não um cinema de mulher. É na alte-
ração da preposição, um pequeno detalhe, que se
dá a mudança de sentido fundamental para nossa
argumentação. Dizer “cinema de mulher” implicaria
pensar em traços autorais, padrões de estilo. A es-
ses padrões, contrapomos filmes que são realiza-
dos em terrenos instáveis de abertura aos movi-
mentos do outro, filmes em que a fala hesita diante
do impasse, em que os planos se chocam uns con-
tra os outros, fragmentam-se em passagens que
não chegam a se concluir. Afirmar o com é buscar
um comum firmado sobre a lacuna e o vazio, mas
que ainda assim se afirma, enquanto necessário
endereçamento ao outro. Paula encontra Marcélia
e Maria, Marília encontra Valdete, Alessandra, Cota,
Priscila, nós, espectadores, as encontramos, na
tela: é assim que os filmes se constróem, do que
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade
surge desses encontros. Afirmar que esse cinema
com mulheres é um cinema menor é, portanto,
sublinhar seu caráter não-totalizante, seu traço de
abertura aos movimentos de alteridade. O cinema,
quando se faz dele um uso menor, busca a frontei-
ra, como quem testa o limite de sua própria lingua-
gem. Com isso, há um abandono da ontologia em
função de estados provisórios de relação, sempre
muito passageiros, instáveis e incertos, mas que no
limite dessa incerteza, nesse modo minoritário de
expressão, acabam por criar novas possibilidades
de pensamento. “Grande e revolucionário, somente
o menor” (DELEUZE; GUATTARI, 1977: 40).
Um traço que chama atenção nesses documen-
tários realizados entre mulheres é como é conferida
a elas uma presença praticamente exclusiva nos
filmes. Os homens ocupam um fora-de-campo,
embora não possamos dizer que fiquem fora de
cena. Mesmo que não sejam vistos, eles estão pre-
sentes, sobretudo em A falta que me faz, filme que
tem o amor como um dos seus principais temas.
As meninas falam muito sobre os meninos, vivem
os dramas da relação amorosa, inclusive a gravidez
precoce: duas delas estão grávidas. Elas trocam
anéis, “brincam” de casamento, mas se recusam a
cumprir o papel de esposas, querem fugir da sina
de suas mães e avós que se viram condenadas ao
trabalho doméstico e a uma vida de submissão ao
marido. Diante desse impasse – entre o desejo de
encontrar o amor e o de evitar a opressão advinda
da relação com o homem – elas hesitam, e junto
com elas, hesita o filme. Com efeito, o filme deixa
mais incertezas que verdades. É tudo passagem
- o amor, a gravidez, a moto na estrada que leva o
casal de namorados ao final (para onde irão?).
O amor, no filme (e na vida?), jamais se realiza
completamente. Ele se efetua momentaneamente,
num beijo apaixonado da jovem em seu namora-
do, mas somente para se esquivar em seguida,
no olhar dessa mesma jovem, dirigido ao extra-
-campo. A relação do eros, nos escritos do filósofo
Emmanuel Levinas, encontra, na incompletude, sua
singularidade:
Só ao mostrarmos aquilo por que o eros difere
da posse e do poder é que podemos admitir
uma comunicação no eros. Não é uma luta,
nem uma fusão, nem um conhecimento. Há
que reconhecer o seu lugar excepcional entre
as relações. É a relação com a alteridade, com
o mistério, quer dizer, com o futuro, com aquilo
que, num mundo onde tudo está dado, nunca
está lá, com aquilo que não pode estar onde
tudo está (...) (LEVINAS, 1983: 81,82).”
Eis que se anuncia, na relação com a alteridade
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade IIII

que é também relação com o futuro, um tempo já quanto mulheres’, o dado da diferença sexual com
não mais contido no horizonte ontológico do ser, todas as suas mais impertinentes decorrências e
mas au delà de l’etre, na relação com o outro. Para implicações até então impensadas” (PIERUCCI,
Levinas, o tempo e o outro só podem ser pensados 2007: 32). Iniciada nos anos 1960, essa “onda” co-
conjuntamente. O futuro é a temporalidade própria loca toda uma nova problemática em torno do pen-
da relação com a exterioridade, o acontecimen- samento sobre as mulheres “enquanto mulheres”
to do absolutamente outro. “O tempo significa o – o que seria o específico do sexo feminino? A di-
sempre da nãocoincidência, mas também o sem- ferença irredutível da mulher seria de ordem natural
pre da relação”(LEVINAS, 1983: 10). Em lugar da ou cultural? Origina-se no corpo ou na sociedade?
representação do outro, que depende da presença É possível pensar uma diferença irredutível entre
ou co-presença para se efetuar, Levinas propõe homens e mulheres sem com isso determinar uma
o tempo do outro, enquanto abertura para sua relação de dominação? Como pensar a relação
dimensão infinita, sua alteridade. Liberto de uma entre os sexos de forma positivamente diferente? A
compreensão totalizadora que tome o tempo como todas essas questões de difícil resolução, Levinas
linear e progressivo, o movimento do tempo é ago- oferece uma resposta intrigante e promissora:
ra a transcendência. Sua significação é marcada Todas estas alusões às diferenças ontológi-
pelo mistério - o mistério da morte (LEVINAS, 1983: cas entre o masculino e o feminino parecerão
11), como escreve Levinas. Também o mistério do talvez menos arcaicas se, em vez de dividir a
feminino: humanidade em duas espécies (ou em dois
O feminino é outro para um ser masculino, gêneros), elas quisessem significar que a par-
não só porque é de natureza diferente, mas ticipação no masculino e no feminino é próprio
também enquanto a alteridade é, de alguma de todo o ser humano. Será este o sentido do
maneira, a sua natureza. Não se trata, na rela- enigmático versículo do Gênesis 1:27: homem
ção erótica, de um atributo noutrem, mas de e mulher os criou?” (LEVINAS, 1982: 58).
um atributo de alteridade nele (LEVINAS, 1982:
O autor defende menos uma ontologia do que 299
58).
uma ética, um modo de relação ao ser que não
Para Levinas, homem e mulher, ou mais precisa- passe pela determinação, mas pela relação. A críti-
mente, masculino e feminino são, de saída e para ca de Levinas ao idealismo hegeliano toca precisa-
sempre, incomparáveis. O atributo de alteridade mente nesse ponto: conhecer, pela representação,
que o feminino possui funda a distância infinita é determinar o Outro pelo Mesmo, sem que o Mes-
que impede a comparação. Nos escritos de Levi- mo se determine pelo Outro (LEVINAS, 1980: 164).
nas, o feminino é o outro per si, incognoscível visto Elimina-se toda e qualquer alteridade da relação
que seu modo de ser é o de uma fuga diante da entre-dois em favor da soberania do ser. Contra
luz: “a maneira de existir do feminino é esconder- essa vontade de representação do outro que acaba
-se”, escreve o autor, “seu mistério constitui sua por determiná-lo em identidades fixas - o negro, a
alteridade”(LEVINAS, 1983: 79, 80). O feminino, mulher, o pobre, o imigrante etc. - Levinas, defen-
por designar não apenas uma diferença qualita- de o outro como incomparável, não-representável.
tiva, mas antes a qualidade mesma da diferença, Isso não significa relativizar sua existência: sabe-
permanece como absolutamente outro, enigma mos bem que os negros, as mulheres, os pobres,
que não se pode desvendar, mistério reservado às os imigrantes existem. Trata-se, porém, de uma
vidas futuras.2 esquiva da representação, do conhecimento, em
Não é nova a discussão que relaciona a ideia de favor de uma aposta no exigente jogo da alterida-
feminino com a noção de alteridade ou diferença. de: se o outro é uma questão sem resposta, entrar
Na teoria feminista, como explica Antônio Flávio em relação com ele é uma tarefa imperativa. A
Pierucci, há uma forte “onda” diferencialista, que argumentação de Levinas segue a lógica de um
tratou de inverter o sinal negativo da diferença, sujeito despojado de poderes, na condição mes-
“bloquear a carga inferiorizante de um preconceito ma de estar sujeito ao outro: para tornar possível
tradicionalista e explorar, e favor das mulheres ‘en- a política, é preciso dar ouvidos às exigências do
intersubjectivo. Diante do outro, nada posso, tudo
2 Pensar as vidas futuras é pensar a fecundidade, tópico ao qual Levinas
devo. Trata-se, portanto, de entender a subjetivida-
dedica longas reflexões. A relação de filiação é, para Levinas, ainda mais de de um modo bem diferente – em lugar do sujeito
misteriosa que o feminino, “é uma relação com outrem em que outrem é soberano do idealismo, o ser-em-si, ou mesmo do
radicalmente outro, e em que, apesar de tudo, é de alguma maneira, eu, o eu sujeito fragmentado do desconstrucionismo, temos
do pai tem de haver-se com uma alteridade que é sua, sem ser possessão ou um sujeito que existe para-outrem, um processo de
prioridade”(LEVINAS, 1982: 61).
 IIII Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade

subjetivação fundado sobre uma impossibilidade, ________________. Kafka – por uma literatura
um não-poder diante do outro. menor. Rio de Janeiro: Imago, 1977.
Para dar conta de toda essa problemática no LEVINAS. Entre nós. Ensaios sobre a alteridade.
campo do cinema, consideramos fundamental a Petrópolis: Editora Vozes, 1997.
atenção ao documentário, esse “pobre cinema de __________________. Ética e Infinito. Lisboa:
atualidades”, como quis Godard, um cinema afeta- Edições 70, 1982.
do pela alteridade. Menos um pacto de verdade do __________________. Le temps et l’autre. Paris:
que uma tentativa de relação, a prática do docu- Quadrige, 1983.
mentário se orienta pela criação de um comum,
__________________. Totalidade e Infinito. Lis-
ainda que fraturado, disperso, difícil de apreender.
boa: Edições 70, 1980.
É evidente que alguns filmes são mais ou menos
bem sucedidos nessa empreitada, mas o que bus- MESQUITA, Cláudia. Retratos em diálogo: notas
camos refletir é como a participação mais efetiva sobre o documentário brasileiro recente. Revista
das mulheres contribui nesses processos criativos Novos Estudos CEBRAP, n.86, março de 2010, p.
menores, dedicados ao que difere, atento às potên- 105-118.
cias de alteridade presentes no mundo. PIERUCCI. Do feminismo igualitarista ao femi-
Defendemos uma pesquisa das mulheres no ci- nismo diferencialista e depois. In: BRABO (org.).
nema que passe pela tentativa de evitar arquétipos, Gênero e educação: lutas do passado, conquistas
de fugir de relações biunívocas de contraposição do presente e perspectivas futuras. São Paulo:
entre masculino e feminino. “O arquétipo procede Ícone, 2007.
por assimilação, homogeneização, temática, ao
passo que só encontramos nossa regra quando
resvala uma pequena linha heterogênea, em ruptu-
ra” (DELEUZE; GUATTARI, 1977: 12). Não acredita-
mos numa estrutura simbólica própria do feminino
300 que encontraria, nos filmes, sua expressão, sua
simetria. Tampouco queremos, pela via da inter-
pretação, revelar significados ocultos das imagens
que os filmes apresentam. Interessa-nos apenas
uma política fundada pela presença e ação das
mulheres no mundo, mas uma política bem diferen-
te daquela da representação. Uma política que se
faça como experiência sensível, como prática de
relação com a alteridade. Sobretudo, uma políti-
ca que não faça do Outro apenas o contrário do
Mesmo, mas algo de, a um só tempo, radicalmente
inacessível e necessariamente endereçado. Não
se trata, simplesmente, de tomar a política como
instrumento de combate à opressão na busca
por uma liberdade, mas de valorizar alguns movi-
mentos que destacam qualidades heterogêneas e
dissonantes de dentro das estruturas dominantes.
Tornadas visíveis, expostas em suas fragilidades,
essas heterogeneidades talvez permitam encontrar
não saídas ou entradas, mas portas laterais, cor-
redores obscuros, caminhos tortuosos através dos
quais seja possível tatear outros modos de acesso
ao mundo.

Referências bibliográficas:
DELEUZE. Diferença e repetição. Rio de Janeiro:
Graal, 1988.
DELEUZE; GUATTARI. Mil Platôs. Capitalismo e
esquizofrenia. Vol.2. Rio de Janeiro: Ed. 34, 2005.
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade IIII

Modulações do Feminino
na canção de Chico Buarque
e na Pintura Brasileira
Adelia Bezerra de Meneses
Universidade de São Paulo (USP) e
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) (Brasil)

Resumo: Chico Buarque sempre foi reconhecido no Brasil como um dos poe-
tas que mais sensivelmente captam o feminino e o exprimem, traduzindo-o em
palavras e música. Em sua lírica entranhadamente corporal, emerge o ser e
a fala da mulher de uma perspectiva, por vezes, espantosamente feminina.É
esta a proposta desta apresentação: um estudo temático das letras que mo-
dulam o feminino na canção desse compositor, e que utilizará uma abordagem
ora sociológica, ora psicanalítica – inevitáveis quando se trata de “questões de
gênero”. Partindo da vinculação do tema das mulheres ao da marginalidade
social , apontam-se, entre outros tópicos, a mulher “dionisíaca” (canção “Ela
desatinou”) e a mulher “prometéica” (canção “Quotidiano”); a mulher na or-
dem da festa e na ordem do trágico – especificamente, a maternidade ferida
(“Angélica” e “ Meu Guri”) ; a sobreposicão das imagens da mulher e da polis,
mesclando o afetivo e o social, o erótico e o político (“Cala a boca Bárbara”).
301
E chega-se à conclusão de que é impossível tratar-se da mulher sem que
se desvende também o homem, sem que o masculino seja convocado: é no
contexto de uma intensa relação afetiva que se flagra o fundamental do femi-
nino. E é por isso que se acabará deslizando inescapavelmente para o terreno
dos afetos, obrigando-nos a descortinar o poderoso filão da lírica amorosa do
Autor. (Como exemplo, a canção “Pedaço de Mim”). Os temas da mulher e do
amor, que por sinal entraram juntos na poesia ocidental, são reciprocamente
aferidos. No entanto, as “modulações” de que fala o título não se restringirão
apenas à alta poesia de Chico Buarque, mas dirão respeito, também à presen-
ça da mulher no imaginário de pintores brasileiros. Assim, reproduções de Di
Cavalcanti, Ismael Nery, Candido Portinari, Vicente do Rego Monteiro, Flávio
de Carvalho, entre outros, estabelecerão – pela mera aposição – um diálogo
texto-imagem que pode ser eficaz.

O poeta é aquele ser a quem é dado, mais do pintura brasileira. São os artistas que propiciam o
que aos outros, o poder de manifestar a vida dos “nascimento de Vênus”, o nascimento do feminino
afetos; é como se ele tivesse uma maior possibili- no imaginário brasileiro.
dade de contacto com o próprio inconsciente (pes- Aliás, “Nascimento de Vênus” numa praia bra-
soal e filogenético...) e a poesia é um espaço em sileira é o que se vê numa pintura de Di Cavalcanti,
que se permite ao inconsciente aflorar. Eu propo- do ano de 1940, e que tem esse título:
nho uma amostra -- nos limites deste ensaio, uma
pequeníssima amostra -- de composições que
É interessante fazer-se um contraponto com o
modulam o feminino na canção de Chico Buarque.
“Nascimento de Venus” de Botticelli – quadro com
Apenas uma amostra dessa temática, que é riquís-
o qual Di Cavalcanti inequivocamente – a partir do
sima. Importa observar que as figuras do Feminino
título! – dialogará.
evocadas não se restringirão apenas à alta poesia
de Chico, mas dirão respeito também à presen-
ça da mulher no patrimônio de sensibilidade da Botticelli: “Nascimento de Vênus”, 1485.
 IIII
Nessa tela, a deusa do amor, Afrodite - Vênus
para os romanos - emerge das águas em uma
concha, sendo impelida pelo vento Zéfiro (abraça-
do a uma ninfa) até uma praia, onde a espera uma
das deusas Hora (alegoria da Primavera), prestes a
colocar-lhe um manto bordado de flores. É im-
portante observar que essa mulher, à direita, mais
velha, séria e decidida, maternal, como que tenta
cobrir a nudez de Venus.
Pois bem, Chico Buarque tem uma canção
“Renata Maria , que tematiza uma mulher que sai
das águas do mar – uma visão deslumbrante e que
como que fulmina e paralisa o espectador, que é o
eu lírico.
Eis um trecho da canção:
Ela era ela era ela no centro da tela daquela
manhã
Tudo o que não era ela se desvaneceu
Cristo, montanhas, florestas, acácias, ipês
Pranchas coladas na crista das ondas, as ondas
suspensas no ar
302
Pássaros cristalizados no branco do céu
E eu, atolado na areia, perdia meus pés
Músicas imaginei
Mas o assombro gelou
Na minha boca as palavras que eu ia falar
Nem uma brisa soprou
Enquanto Renata Maria saía do mar
[...]
O nome próprio “Maria” é usado em certos
casos na linguagem popular não como onomás-
tico, mas para designar uma mulher. No Brasil se
diz “Dona Maria “ para indiciar uma personagem
feminina, anônima; além do que “Maria “ tem,
embutido, o termo “mar”. E Re- nata = renascida:
a alusão a uma mulher que (re)nasce do mar é
inequívoca. A canção é apenas isto, e é tudo isto:
um homem fulminado pela visão de uma mulher
saindo do mar:
Ela era ela era ela no centro da tela daquela
manhã
A alusão a uma “tela” também é subsidiária
de um diálogo cultural -- não apenas no nível do
texto, com a Teogonia de Hesíodo, onde o mito
se formulou originalmente, mas também no nível
plástico, com as as inúmeras figurações de Vênus,
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade
inclusive essas de que nos ocupamos, de Botticelli
e de Di Cavalcanti.
Importa, então, sem nenhuma pretensão de uma
análise de pintura, fazer um cotejo entre as duas
telas:
*
*
No mito hesiódico Afrodite nasce do mar, mais
precisamente da espuma do mar, amálgama do
esperma do membro cortado de Urano, e as águas
salgadas do mar em que ele caíra, lançado por
Cronos.
Mas enquanto no “Nascimento de Venus” do
italiano há uma figura feminina que, em pé, domina
a cena, centralizando a atenção, na tela do Di Ca-
valcanti, Vênus – que é a única imagem clara, uma
mulher loira – é cercada numa grande proximidade
por três outras mulheres, 3 belas mulatas, que
dela cuidam ainda adormecida, recém resgatada
das águas. O mar de um azul profundo, comparece
atrás da cena – trata-se de uma praia brasileira. E
se é verdade que por causa da cor clara da pele,
é Vênus que atrai toda a luminosidade do quadro,
ela não ocupa o centro da tela de Di Cavalcanti.
Quem está no centro é uma esplêndida mulata,
sentada na areia, que a segura ao colo, uma mão
no seu ombro, e outra no seu joelho como se segu-
ra uma criança que dorme. Também séria, deci-
dida, maternal, poderosa. Mas o intento de vestir
a sua nudez – se é que esteve presente – talvez
tivesse ficado a cargo da outra figura feminina, à
esquerda da tela, e que segura um “manto”, talvez
já para dobrá-lo.
Volto à canção de Chico: aqui a mulher renasce:
Renata Maria, Vênus renascida. Essa asssociação
Venus /Maria, estabelecida por Chico Buarque, é
extremamente interessante. Na História da Arte,
temos, como figuração do feminino, na Arte Clássi-
ca, as representações das deusas gregas; depois,
com o Cristianismo, as imagens da Virgem Maria,
imagens das Madonas com a criança ao colo.
Mas, como observa Francastel, nessa pintura de
Botticelli o rosto da Venus se assemelha antes ao
das Madonas que ao das deusas gregas. Como
Poeta que é, Chico faz essa aproximação no nível
dos nomes.
A mulher aqui nasce (renasce) num cenário muito
provavelmente carioca, numa praia próxima ao
Cristo do Corcovado, fazendo tudo desvanecer:
Cristo, montanhas, florestas, acácias, ipês. Fulmi-
nado pela visão -- a fulgurante visão -- que domina
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade IIII

a manhã, o espectador da cena – que vem a ser de ser ao mesmo tempo ele próprio e outro. E eu
o eu lírico -- se confessa paralisado , “atolado acrescentaria: ou outra. É assim que , assumindo o
na areia” e, também literalmente, “sem palavras” eu lírico feminino, ele fala como mulher. Na canção
(Mas o assombro gelou / na minha boca as pala- de um homem, Chico Buarque, emerge a fala da
vras que eu ia falar)”. Isso é grave porque se trata mulher, de uma perspectiva, por vezes, espantosa-
de um artista (poeta, compositor, ficcionista, que mente feminina..
trabalha com a palavra. “Músicas imaginei” diz o É o caso da canção “Pedaço de Mim”, em que
eu lírico que é um poeta dublado de compositor. surge com grande intensidade o sentimento femini-
E na sequência, ele recupera as palavras de sua no de perda, de privação, de falta:
boca, com que comporá os versos da canção que
estampa a sua reação diante do feminino:
Oh, pedaço de mim
Ela era ela era ela no centro da tela daquela
Oh, metade exilada de mim
manhã
Leva os teus sinais
Que a saudade dói como um barco
A presença dominadora do feminino é marte-
lada pelo pronome pessoal feminino “ela”: Ela era Que aos poucos descreve um arco
ela era ela – que ecoa dentro do termos “tela” e E evita atracar no cais
“daquela”. Então: é sob o signo do nascimento de
Venus no imaginário brasileiro que esta abordagem Oh, pedaço de mim
que se seguirá é feita. Vamos ver algumas modu- Oh, metade arrancada de mim
lações do feminino na canção de Chico Buarque, Leva o vulto teu
onde “ela” ocupa o centro da tela.
Que a saudade é o revés de um parto
A saudade é arrumar o quarto
Mulher como protagonista
Do filho que já morreu
É inegável que a canção de Chico privilegia a 303
Oh, pedaço de mim
fala da mulher, como na galeria das suas perso-
nagens sobressai o marginal como protagonista. Oh, metade amputada de mim
Desde o Pedro Pedreiro do seu primeiro disco Leva o que há de ti
(1965), até “Sinhá” (do último CD e do show de Que a saudade dói latejada
2012) os despossuídos têm voz e vez: sambistas, É assim como uma fisgada
malandros, operários, pivetes, escravos, mulheres. No membro que já perdi
Mulheres. O seu discurso dá voz àqueles que em
[...]
geral não têm voz. Assim, encontraremos, de uma
certa maneira, o tema das mulheres vinculado ao
tema da marginalidade social. E não por acaso, O poeta fala de um “ pedaço de mim”, de uma
junto com a temática do marginal, em Chico Buar- metade – exilada / arrancada / amputada” ... de si..
que emerge a fala da mulher — o que o filia a uma Evidentemente, há aqui uma convergência de ele-
velha tradição: a tradição grega do dionismo.. mentos: de uma perspectiva psicanalítica (freudia-
na), o complexo de castração: a percepção femini-
Seguem, à guisa de ilustração de magníficas
na de que lhe falta um pedaço, como queria Freud
“modulações do feminino”, pinturas, respectiva-
(e que se evidencia nesse “metade amputada” de
mente, de Ismael Nery (“Mulher com Ramo de
mim); no nível do mito, uma dupla alusão. De um
flores”) e de Volpi: “Mulata”.
lado, alusão ao Andrógino do Banquete de Platão:
o ser composto, dividido por Zeus em 2 metades,
No entanto, há uma observação importan- que hão de procurar-se, inapelavelmente... De outro
tíssima a ser feita: como é sempre no contexto de lado, ainda no nível mítico, mas de outra vertente
uma intensa relação afetiva que se flagra o funda- cultural, alusão à narrativa mítica da Criação, tal
mental do feminino,ao tratar da mulher deslizar- como ela aparece no Genesis, no primeiro livro da
-se-á, inevitavelmente, para o mundo dos afetos, Bíblia: – trata-se do texto em que Javé cria Eva a
obrigando-nos a descortinar o poderoso filão da partir de uma costela de Adão.
lírica amorosa de Chico Buarque. Assim, não se
pode falar da mulher sem falar do homem, sem
O que de melhor para ilustrar a canção “Pedaço
convocar o masculino.
de Mim” de Chico Buarque do que a pintura inti-
Diz Baudelaire que o Poeta dispõe do privilégio
tulada “Casal”, de Ismael Nery, no qual um homem
 IIII Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade

e uma mulher, num registro dramático, compõem mas que, por problemas de censura só em 1980
uma única figura, metades orgânicas que procuram pode ser conhecida pela público. Nessa peça os
uma unidade à beira do risco? autores empreendem uma reconsideração do pa-
Voltemos ao mito: é essa percepção de radical pel histórico dessa personagem, Calabar, da época
incompletude que experimentamos, a dor da mu- do Brasil Colônia, considerado como o traidor por
tilação nas separações amorosas, a percepção da excelência na historiografia brasileira oficial. De
falha, da falta, da carência – é a isso tudo que res- 1630 a 1645 o Brasil foi ocupado pela Holanda, e
pondem essas duas narrativas míticas, de culturas as lutas entre portugueses e holandeses travadas
diferentes, grega e judaica. aqui ressoam o eco das disputas que ocorriam na
“Pedaço de mim” é uma canção que tematiza a Europa. E havia interesses muito precisos em jogo:
separação – e a saudade. Um homem e uma mu- o açúcar, imenso potencial econômico. Na guer-
lher se falam, no momento da despedida. Momento ra para a expulsão dos holandeses, Calabar, que
de intensidade extrema, desraigadora. A caracteri- lutava com os portugueses, passa para o lado dos
zação dos amantes separados se faz pelo estigma holandeses. Julgado como traidor, foi condenado
da mutilação: de arrancar pedaços. A unidade (pre- e executado.
cária, fugaz, ilusória) que se consegue no encontro Nessa canção reverberam os problemas políti-
amoroso, quando rompida, leva à percepção de cos tanto do período histórico em que se desenrola
uma mutilação. O Andrógino era, efetivamente, o a trama da peça, o século XVII, os percalços do
ser total, completo, pleno. Dividido, restam meta- Brasil Colonia, quanto dos tempos em que foi pro-
des incompletas, faltantes. Vivemos na nostalgia duzida a canção (década de 70, os anos de chum-
de uma unidade perdida. Com efeito, quando essa bo da Ditadura Militar brasileira).
unidade se rompe, restam metades desamparadas, Vamos à canção:
procurando sua outra “cara metade”. Há quase que
uma perda do próprio eu, no momento da sepa- Ele sabe dos caminhos
ração. A intensa troca entre os amantes faz com
304 Dessa minha terra
que a própria identidade deles seja alterada. O que
remeteria a um belíssimo soneto de Camões: No meu corpo se escondeu
Transforma-se o amador na cousa amada Minhas matas percorreu,
por virtude do muito imaginar Os meus rios,
não tenho logo mais que desejar Os meus braços
Pois em mim tenho a parte desejada. Ele é o meu guerreiro
-- no qual, embutida, está a idéia petrarqueana Nos colchões de terra
de “L’amante nell’amato si trasforma”. Nas bandeiras, bons lençóis
Nas trincheiras, quantos ais, ai
*** Cala a boca,
Vamos a uma outra modulação do feminino. Olha o fogo,
“Cala a boca, Bárbara” é uma canção cujo “eu Cala a boca,
lírico” é feminino”, e que representa a variante Olha a relva,
engajada e política de Chico Buarque, com uma Cala a boca, Bárbara
sobreposição de planos erótico, telúrico e político. Cala a boca, Bárbara
Trata-se de uma das mais intensas e delicadas Cala a boca, Bárbara
canções de amor da Literatura Brasileira, em que
Cala a boca, Bárbara
os elementos da natureza metaforizam o corpo
feminino; aí se apresenta uma mulher que é ao Ele sabe dos segredos
mesmo tempo amante e parceira de luta, a guerri- Que ninguém ensina:
lheira. Onde guardo o meu prazer
(Não podemos nos esquecer de que essa can- Em que pântanos beber,
ção foi composta nos inícios da década de 70, As vazantes,
nos anos de chumbo da Ditadura Militar, em que As correntes,
grupos de militantes propunham o enfrentamento
Nos colchões de ferro
da repressão militar com a luta armada -- a Guerri-
Ele é o meu parceiro
lha.) Essa canção integra a peça de teatro Calabar
, escrita por Chico Buarque e Rui Guerra, em 1973, Nas campanhas, nos currais
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade IIII

Nas estranhas, quantos ais, ai canta a canção, e em quem o amado está intensa-
Cala a boca, mente presente. Ela nunca o chama, nessa canção,
Olha a noite, pelo nome: Calabar é o ele a que se refere. No en-
tanto, é esse nome que se forma, com espantosa
Cala a boca,
nitidez, como uma constelaçào, à força da repeti-
Olha o frio ção quase obsessiva do refrão:
Cala a boca, Bárbara
Cala a boca, Bárbara CALA a boca BÁRbara : CALABAR
Cala a boca, Bárbara
Cala a boca, Bárbara Aquilo que Bárbara silencia, é o que reponta,
com força e realidade. Impõe-se uma técnica
Como se vê, trata-se de um poema em que o psicanalítica: no não dito, descobrir-se o dito. No
corpo feminino, com a sexualidade feminina inten- inter-dito, descobre-se o dito. Interdito porque foi
samente presente, se sobrepõe a imagens da terra: interditado (por injunções da censura) e interdito
rios, matas, vazantes, enchentes, relva, pântanos porque está dito entre as sílabas das palavras que
– tudo sintetizado em “essa minha terra”. Cada um constituem o refrão. O nome proibido continua
desses termos pode ser submetido a uma dupla a ressoar, no tecido da linguagem. O essencial é
leitura, no registro paisagístico, e no registro eróti- aparentemente omitido, mas ele está lá, latejando
co: eles evocam toda uma geografia simbólica do (latente...) no coração do discurso. A partir daí,
corpo feminino, marcam inequívocas referências a própria palavra Calabar, reinventada, passa a
(por alusão e/ou analogia) ao sexo da mulher: pe- condensar em si o “Cala a boca” que estigmatiza
los, fenda e fonte de umidade. a peça e os tempos que a geraram. Doravante,
No entanto, essa terra/mulher não há que ser aqueles que lerem/ouvirem esta canção, incorpora-
considerada só do ponto de vista telúrico, mas rão o “Cala a boca” ao nome de Calabar. E o nome
também do político: é a terra pátria, pela qual vale de Calabar conterá o nome de Bárbara: fusão de 305
a pena lutar. Calabar era um “guerreiro”, ao mesmo amantes apaixonados. Aqui também, nessa canção
tempo que “parceiro”, e a mulher que aí aparece é que diz respeito a dois amantes, um pode dizer do
a guerrilheira, misturada ao combate e identificada outro, literalmente, que é um “Pedaço de Mim.” E
com o país pelo qual se luta. A entrega do homem, comprova-se que não se pode falar da mulher sem
no jogo amoroso, é a entrega à mulher-terra, pos- falar do homem, e vice-versa.
suidora de trincheiras/entranhas (povoadas de ais).
Ao registro telúrico, soma-se não apenas o erótico,
mas o político.
Em contraponto ilustrativo, a pintura “Mulher” de
Flávio de Carvalho:

Voltando a “Cala boca, Bárbara”: os elementos

do corpo desejado (seus braços, suas matas ) e
da terra amada ( respectivamente, rios e florestas)
se equivalem. Calabar, amante e guerreiro, faz com
que, os elementos da luta e os do amor se emba-
ralhem: as bandeiras estão para os lençóis, assim
como as trincheiras estão pra as entranhas: parce-
ria no amor e na guerra:
Quando a peça se inicia, Calabar já está morto
e esquartejado, executado pelos portugueses, que
também promulgaram um edito de “Damnatio me-
moriae” (Condenação da memória) que não apenas
exigia que seu nome fosse apagado de qualquer
registro onde pudesse figurar (como por exemplo,
nas certidões de batismo), como também proibia
que esse nome fosse pronunciado.
Mas restou sua mulher, Bárbara, que é quem
 IIII Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade

306
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade IIII

Território de mulheres
Pontuações do trânsito entre
as montanhas de Minas Gerais
e a cordilheira dos Andes
Dulce Couto
Especialista em Arte Contemporânea, Brasil

Resumo: O trabalho tem a intenção de delinear parte de um percurso com

as Artes Visuais, especificamente com as configurações híbridas do campo
ampliado da cultura contemporânea. Esse mapeamento, cartografia utópica,
reflete fragmentos de tempos de vida onde o feminino impera e onde a me-
mória se converte em histórias de mulheres da América Latina. A pesquisa
busca organizar pontos imagéticos com elementos bastante distintos entre
si. Tais elementos possuem uma relação direta com as experiências, com a
espacialidade, temporalidade e universo imagético nos quais as obras foram
geradas. Estas são as chaves que acionam o território onde habita a memória
e guarda os elementos da identidade feminina. Nessa vertente, o conjunto de
obras e textos apresentados remete a uma trilha percorrida entre a cordilheira
dos Andes, no Chile e as montanhas de Minas Gerais e do Espírito Santo, no 307
Brasil. Vale ressaltar que a idéia de trilha consiste em um percurso que já foi
percorrido por muitos, um caminho que se constituí pela constante passagem
de andarilhos que migram de um lugar para outro e aproveitam as pegadas já
existentes e as clareiras já abertas, deixadas pelos outros que por ali passa-
ram. Apesar das variações contidas ao longo de toda a produção visual e tex-
tual de toda a obra alguns conceitos, comuns ou recorrentes, abordam subs-
tâncias tal como: vida, morte, fronteiras, territórios, transitoriedade e erotismo,
constituindo deste modo as vertentes fundamentais que deságuam no campo
do sagrado e do profano do universo feminino.

Este trabalho tem a intenção de delinear parte de possuem uma relação direta com as experiências,
um percurso com as Artes Visuais, especificamen- com a espacialidade, temporalidade e universo
te com as configurações híbridas do campo am- imagético nos quais as obras foram geradas.
pliado1 da cultura contemporânea, procedimento Apesar das variações contidas em cada obra,
esse que venho percorrendo como artista ao longo conceitos comuns ou recorrentes, abordam subs-
de uma pesquisa estética. tâncias tal como: vida e morte, fronteiras, territó-
Por se tratar de um trabalho que busca organizar rios, transitoriedade e erotismo3, constituindo des-
pontos imagéticos que são as chaves que acionam te modo as vertentes fundamentais que deságuam
um campo memorial, dentro de um território espe- no campo do sagrado e do profano4 do universo
cífico, foi utilizada como metodologia a proposta de feminino. O erotismo é uma experiência que de-
impregnação e interpretação2, que a princípio pro- pende de seu aspecto proibido e sagrado e nasce
cura estreitar o contato com uma produção visual, justamente deste sentimento de violação, de pro-
registrando, coletando dados e materiais relaciona- fanação de seu objeto. O erotismo se liga á morte
dos com o percurso pesquisado porque de certa forma antecipa a experiência da
Vale ressaltar que os pontos de memória, emer- morte. O ser humano, segundo Bataille, é um dado
gidos de um território exclusivamente feminino, trágico e em suas concepções, a vida e a morte,
são bastante distintos entre si e que os elementos a dor e o êxtase comunicam-se em agonia, numa
utilizados nas obras também o são. Tais elementos estética que permeia o sujeito com sua ambivalên-
 IIII
cia. De acordo com suas concepções o erotismo é
a aprovação da vida até na morte.
Nessa vertente, a pesquisa remete ao memorial
de uma trilha percorrida e supostamente vivencia-
da. Vale ressaltar que a idéia de trilha consiste em
um percurso que já foi percorrido por muitos, um
caminho que se constituí pela constante passagem
de andarilhos que migram de um lugar para outro e
aproveitam as pegadas já existentes e as clareiras
já abertas deixadas pelos outros que por ali passa-
ram.
Portanto nessa trilha, caminho que muitos já
transitaram com suas propostas artísticas, me
embrenho agora como uma andarilha que está
sempre pronta para partir e com anseios de retorno
ao antigo território.
Esta relação diaspórica5, na qual sempre se
busca a tão sonhada origem perdida na escuridão
do tempo e do espaço me impulsiona a estabe-
lecer diálogos com as diferenças culturais obser-
vadas durante o caminho, trânsito pontuado de
memórias. Esse trânsito é determinado apenas por
pontos que se somam a partir do tempo vivido, de
uma existência que inclua o passado, o presente
e o futuro e que vai se abrindo no momento em as
308
chaves da memória e do imaginário são acionadas.
Esse caminho é uma busca sem um fim, sem uma
intenção de propor um perfil definido6 que não se
basta em nenhuma cartografia estabelecida.
Para realização da pesquisa elegi um campo de
especulação para definir o território de trabalho,
aquele que ainda estou demarcando e que hoje é
composto por pontos que sinalizam minha carto-
grafia, meu mapeamento poético na forma de um
solilóquio7. Na verdade busco unir vários percursos
sob a forma de pontos que recordo, imagens que
vão compondo e aperfeiçoando minha identidade8
como ser humano e como artista.
O território de trabalho eleito teve para mim um
valor afetivo e significativo. Entre as montanhas de
Minas Gerais, no Brasil e a cordilheira dos Andes,
no Chile, estabeleci um diálogo com essas cul-
turas, buscando referências não só em minhas
próprias memórias como também, em possíveis
correspondências ou analogias com o ambiente
cultural desses lugares.
Considerando a experiência gerada na vivência
desse trânsito, apresento algumas obras que reme-
tem de forma direta e às vezes por meio de me-
táforas esses pontos que agora somados demar-
cam parte de meu território poético. Faço dessas
aparições, minhas imagens, meus fragmentos que
pavimentam esse percurso.
Na maioria das obras utilizo o cobre, metal de
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade
cor avermelhada abundante no Chile e que me
remete á terra vermelha do vilarejo onde nasci em
Minas Gerais. Esse material também possui uma
maleabilidade como a terra de minha infância e na
arte possui uma função primordial como suporte
de gravação, o que também remete à necessidade
de gravar as imagens contidas em minha memória.
O cobre permite a presença de marcas origina-
das pela oxidação do metal a partir do manuseio,
tendo em vista que tais marcas remetem ao corpo
ausente, que anteriormente foram feitas a partir de
uma presença física que ali não habita mais. Foram
também utilizados nas obras materiais coletados
nos lugares percorridos como: espinhos, terra,
lágrimas de pessoas e imagens de santos. Todos
os materiais carregam em si suas relativas cargas
afetivas e semânticas e estabelecem uma relação
com elementos advindos do meu imaginário.
Nessa vertente apresento um breve percurso
que mapeará parte desse território poético.
Um breve percurso
Os impulsos que acionaram essa produção
visual são originários de minha infância em Minas
Gerais. Meu imaginário abriu as portas para um
mundo repleto de imagens e sentimentos dos quais
me recordo de forma fragmentária, como se fos-
sem retalhos de memória que tento resgatar para
organizar e construir uma história.
Dessa trajetória imagética recordo-me dos san-
tos milagreiros que sabiam curar todos os males e
dos demônios que sabiam com maestria a alquimia
das tentações. Nessa mescla de fantasia e realida-
de, medo e coragem, a morte era muito presente
e sempre visitava o pequeno vilarejo onde eu vivia.
Tal visita produzia velórios nos quais as carpideiras
ecoavam um coro de gemidos regado de lágrimas.
Do negro profundo de minha imaginação, onde
habitam fortes impressões, recordo-me dos lenços
que elas usavam, desenhados por uma monocro-
mia de lágrimas já secas, sempre prontas para se-
rem redesenhados novamente por novas lágrimas.
Essas lembranças me remetem atualmente aos
caminhos por onde transitei. Esses caminhos me
impulsionaram a ressignificar essas imagens de mi-
nha infância, criando a partir de minhas andanças
novos lenços com outros significados. Os lenços
foram tingidos com monocromias de pigmentos
extraídos da terra do lugar onde nasci. As imagens
são oriundas de manchas que surgem com a umi-
dade dos lenços em contato com terra vermelha.
Os caminhos que surgem são demarcados por
meio de bordado com fios de cobre. Tais percur-
sos foram transitados por mim e indicam que o
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade IIII

momento do inicio de cada caminho é o ponto de Essas sensações, captadas pelo corpo de algu-
partida para o seu um fim. ma forma remetiam á minha interioridade, ás frag-
mentárias lembranças de coisas sagradas e profa-
Choro de carpideira – seda, pigmento de terra e nas, de nascimento e morte, de perdas e também
fios de cobre – 400 x 30 – 2006 ( detalhe) de erotismo. Vale ressaltar que o erotismo está
associado á própria dinâmica da vida, á sua inte-
rioridade, á sua essência. Para Bataille o erotismo
Também nessa concepção de caminho foi é, na consciência do homem, o que leva a colocar
construída uma cartografia tridimensional ligando o seu SER em questão. Portanto, o erotismo, é por
o hemisfério Norte ao Sul, dois pólos opostos: vida excelência, uma experiência interior, na medida em
e morte, sagrado e profano, dor e êxtase. Os dois que seu sentido último está em conduzir o sujeito
pólos se apresentam configurados por um ex- a um estado de interioridade plena. Para ele todos
tenso tubo de cobre remetendo a uma trilha, mas existem por dentro.
não podemos determinar onde é o início ou o fim
Nesse denso território de memórias as mulheres
dessa trilha. A trilha segue serpenteando pelo ar,
de minha terra me introduziram no incomensurável
repleta de pequenas conexões que deixam aflorar
universo feminino. Com elas aprendi a magia da
pequenos recipientes de vidro. Os recipientes são
terra, a mesma terra que coloria seus pés descal-
garrafinhas coletoras de lágrimas expelidas por
ços. As mulheres recebiam o nome de pés verme-
pessoas que encontrei ao longo dessa pesquisa. A
lhos, pois o clima frio de inverno fazia trincar em
trilha chora as lágrimas de encontros e despedidas
sulcos seus calcanhares, impregnando-os da cor
expelidas por uma torneira de cobre.
rubra da terra. Elas eram fortes, trabalhavam no
plantio e na colheita da lavoura. Algumas iam com
Trilha Guarani – cobre, vidro e lágrimas – 300x seus filhos ainda no ventre, sempre mais cuida-
30 – 2007 ( detalhe) dosas nestas ocasiões devido ao fato da enorme
barriga não lhes conceder grande mobilidade. As
As experiências sensoriais vividas na infância crianças sempre ajudavam devido ao fato destas 309
definiram também a forma de relacionar com o serem também convocadas para acompanhar o
mundo, estimulando meu corpo por meio dos ritual do plantio e da colheita dos grãos. Elas fa-
sentidos e sempre acionando os mecanismos ziam pequenas covas e depositavam as sementes
de minha memória, promovendo cada vez mais esperando a época do grande milagre de gestação
diferentes impressões sobre o mundo no qual vivo. da Mãe Terra. Essas experiências me impulsiona-
A partir dessas idéias de memória ou impressões9 ram a estabelecer metáforas do universo feminino
formamos um tipo de sistema, compreendendo o e elementos como terra, semente, maternidade,
que quer que lembremos que tenha estado presen- gestação e milagres.
te às nossas percepções e sentidos. Tais sensa- Atualmente aciono meu imaginário e reconfi-
ções poderiam ser advindas de algo exterior como guro essas mulheres que sempre povoaram minha
a temperatura local, as imagens que observava, os memória. Elas hoje se apresentam como santas
odores que sentia, os doces que comia, sempre rainhas, prestes a dar a luz, grávidas de desejos e
roubados nas compoteiras e escondidos na calci- prontas para realizarem o extremo milagre da vida.
nha, degustados posteriormente às escondidas. Elas são modeladas pelo mesmo barro vermelho
Nessa época domingo era sempre movimenta- advindo do local onde viviam e são coroadas por
do, pelas festas religiosas ou simplesmente pela coroas de cobre produzidas pelo metal de cor
missa na igreja que fazia as mães zelosas pedir ás avermelhada advindo do território chileno.
filhas para vestirem a roupa de domingo, também
conhecida como “roupa de ver Deus”. Eu sempre Filhas da terra – cerâmica e cobre – 30x 20 –
me perguntava: Será que Deus quer que nos vista- 2006 ( detalhe)
mos para vê-lo? Os rituais religiosos da cristandade delinea-
ram meu imaginário em minha infância. Em Minas
Gerais, no período da quaresma, quarentena que
Roupa de ver Deus – cobre – 70x 30 – 2007 antecede a Semana Santa, as igrejas se vestiam
Ode aos sentidos – cobre e cravos da índia – 30x de roxo. Naquela época eu percorria as matas com
30 – 2007 uma caixa de sapatos vazia colhendo espinhos
para construir a coroa do “Senhor Morto”. Minhas
mãos sangravam perfuradas por espinhos de
 IIII
várias espécies e os pontos vermelhos de sangue
que brotavam de meus pequenos dedos fazendo-
-me lembrar da agonia do Senhor. Esses pontos
vermelhos eram quase imperceptíveis pois se con-
fundiam pelo vermelho da terra sempre presente
em minhas mãos.
Tais sensações, impressas em minha memória
se afloram atualmente em forma de configurações
duráveis suportadas em caixas de cobre, ver-
melhas como minhas mãos de menina. Elas hoje
acondicionam espinhos que carregam em suas
formas distintas uma carga de significados acerca
de experiências vividas e lugares percorridos.
Segredos da dor – Cobre e espinhos - Dimen-
sões variadas – 2007 ( detalhe)
As estradas de Minas Gerais, caminhos que
muito transitei em minha infância são referências
presentes nessa pesquisa. Os caminhos eram
margeados por cruzes de madeira tosca indicando
os pontos daqueles que foram levados subitamente
pela morte. Nesses pontos jamais se passava sem
gesticular o “Nome do Pai”.
310 Margens da Rota 262, de Bom Despacho a En-
genho do Ribeiro – Minas Gerais - 2006
Naquela época minha família utilizava um ca-
minhão de transporte de leite como condução.
O caminhão, pertencente a uma cooperativa de
laticínios, além de transportar os latões de leite,
desempenhava uma função social de transportar
também agricultores que trabalhavam nas fazendas
da região. Viajando por aquelas estradas, sentindo
o cheiro forte do leite se adentrando por minhas
narinas, observava e contabilizava as cruzes do
caminho, ao som de uma sinfonia causada pelo ba-
rulho estridente do metal dos latões se chocando
uns aos outros. Essa experiência sensorial traduzia
para mim a própria vida advinda do cheiro de vida
presente no leite, da vida interrompida presente nas
cruzes e da vida vivida traduzida pela dinâmica e
transformações geográficas sempre presentes nos
caminhos percorridos.
Atualmente percorro outras estradas e tive a
oportunidade de voltar a meu imaginário primeiro
percorrendo as carreteiras do Chile.
Nessa oportunidade de investigação visual,
utilizando a fotografia como forma de apreensão,
viajei ao norte em direção ao deserto de Atacama.
Percorri oitocentos quilômetros de distância conhe-
cendo as animitas10, pequenos templos erguidos
na beira das estradas, sinalizando a morte súbita
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade
causada por acidentes, atropelamentos, suicídios
etc. As animitas nos impulsionam a lembrar que
os espíritos dos mortos sobrevivam na memória
dos vivos. Nesta oportunidade produzi uma série
fotográfica que narra parte de meu percurso de
pesquisa visual e configuram para mim um olhar
diferente sobre o conceito de vida e morte.
Vale ressaltar que a fotografia é um índice, ori-
gem de ligação de contiguidade e casualidade com
seu referente e que assinala a sua existência e sua
realidade.
De acordo com os ensaios sobre fotografia de
Thierry de Duvé, esta se divide em séries: super-
ficial que indica o ponto em que o signo está em
conexão com o seu referente e a série referencial
que apresenta o real denotado pela fotografia. A
série referencial mostra sua natureza indicial, aquilo
que marca sua origem, os elementos primários que
indica sua referência primeira, seu índice. Para o
autor a fotografia divide e une ao mesmo tempo a
superfície e o referente , unindo um traço á vida (
tempo presente) e o outro á morte ( tempo passa-
do), por isso é um miasma entre estas duas séries.
Ela se apreende de duas facções que se excluem,
mutuamente, sendo ela testemunha viva como
tempo estacionado ou como vida mantida e morte
recuada ou mesmo como natureza imanente.
A fotografia pode designar a morte do referente,
o passado retornado, um tempo efetuado e imóvel.
Por outro ângulo ela pode também ser recebida
como captação de vida, como tempo suspendido,
como vida suprimida e não realizada ou como um
artifício. Sendo assim a fotografia indica que por
debaixo a vida continua, que o temo flui e que o
objeto capta e ao mesmo tempo deixa escapar.
Na série de fotografias produzida sobre as ani-
mitas busquei captar a carga semântica contida
nos elementos encontrados, tendo em vista que
a impressão fotográfica é impressão de luz, por-
tanto é também impressão imaginária. A fotografia
permitiu não apenas o registro das imagens, mas
também perceber o quanto uma realidade não
orgânica como uma construção arquitetônica pode
remeter a uma presença de vida. Remete também
a interferência do corpo ausente, aquele que esteve
ali e depositou flores, acendeu uma vela ou sim-
plesmente orou.
A experiência com as animitas estabelece uma
correspondência com as cruzes de beira de estra-
da do Brasil, distante desta tristeza suscitada que
estas transmitem na cultura brasileira, as animitas
chilenas não transparecem este sentimento.
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade IIII

ro, 1998
Série fotográfica realizada nas Rotas da região HALL. Stuart, Da Diáspora- Identidades e me-
de Valparaizo a Coquimbo – Chile - 2006 diações culturais – Liv Sovic – Organização: Editora
A partir dessa experiência iniciei meu trabalho UFMG, Belo Horizonte. 2006
como arquiteta de animitas reconstruindo-as com HUME, David – Tratado da natureza humana –
materiais típicos da cultura brasileira, estabelecen- Tradução de Débora Danawski. UNESP, 2000
do um trânsito entre minhas memórias e a realida- HUME, David – Investigação sobre o entendi-
de que agora me inscrevo. mento Humano e sobre princípios da moral. Trad.
De José Osmar de Almeida Marques. Unesp. 2004
Catedrais – vidro e materiais diversos - 60x15 - KRAUSS. Rosalind, A Escultura no campo
2006 ampliado. Tradução de Elizabeth Barbosa Baes.
Revista Gávea nº 1, Rio de janeiro. 1984.
As experiências estéticas citadas demarcaram MOURA, Carlos Alberto Ribeiro de - Crítica Hu-
meu percurso, acionaram minhas lembranças e miana da razão, UFPr e discurso editorial, 2001
outras obras vão sendo produzidas, mapeando STRAUSS, LéviC. “Entretien avec Raymond Be-
deste modo territórios remotos perdidos no imagi- llour”. Lê Monde, 5 de novembro de 1971.
nário, configurando o que para mim pode ser não Revista de Filosofia - Solilíquy or advice to an
o fim ou nem início de um novo percurso, mas a author. Shaftesbury, em caracteristicks of men,
consciência sobre a experiência que os intercursos manners, opinions, times. Clarendon, 1999. ( TA)
podem dispor. Revista de Filosofia - Éthique de la communica-
Talvez as respostas ou o sentido dessa pesquisa tion et art d’écrire – Shaftesbury et les
não se concentrem em um fim específico, mas na lumiéres anglaises. Laurent Jafro. PUF, 1998 (
própria vivência do percurso, longe de tentar traçar T.A).
um perfil da minha poética, talvez o fato conclusivo
de reconhecer que a experiência no seu aconteci- 311
mento11 me baste. www.unap.cl/iecta/revista
Atualmente a transitoriedade é minha condi-
ção, sempre tentando retornar a um ponto inicial
que não mais existe, sempre buscando o início
do cordão umbilical, ou seja: nesse sentido posso
então entender que minhas questões se inclinam
na direção da origem e dos mitos que a circun-
dam. Portanto, as obras apresentadas nesse breve
percurso, em verdade são as que emergiram de
um oceano profundo de memórias, território femi-
nino vivo e latente que aloja percepções e senti-
dos, partes de um universo das quais originaram
as impressões que me ajudaram a organizar uma
pequena parcela de meu território poético.

Bibliografia
BATAILLE, Georges. O Erotismo. Porto Alegre:
L&PM, 1987
DE DUVÉ, Thierry – Essais Date I 1974- 1976 –
Editions de la difference, Paris,1987
DUBOIS, Phillippe. O ato fotográfico e outros en-
saios. Tradução de marina Appenzeller, Campinas,
SP: Papirus, 1994
HALL. Stuart, A identidade Cultural na pós mo-
dernidade. Tradução de Tomaz Tadeu da Silva e
Guacira Lopes Louro: Editora DP&A, Rio de Janei-
 IIII Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade

312
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade IIII

O género na crítica musical

portuguesa (1950s-1970s)
Maria Helena de Freitas
e Francine Benoit
Helena Lopes Braga
CESEM – FCSH/ UNL (Portugal)

RESUMO: Tanto a musicologia como os estudos de género são áreas com en-
trada tardia em Portugal, apenas na década de 1980. Sendo os dois campos
de estudo recentes, há ainda muito por fazer em cada um deles, explicando-
-se por isso a quase inexistência de uma interdisciplinaridade absolutamen-
te necessária. A partir de dois estudos de caso, Maria Helena de Freitas e
Francine Benoit, procuraremos dar o nosso contributo, mostrando o que era
publicado entre os anos de 1950 e 1970 na crítica musical portuguesa por mu-
lheres. Explorámos marcadores de género, invisibilidades, e destinatários das
palavras de ambas. Tentaremos demonstrar porque foram duas figuras tão
distintas, o que fez e quem fez parte do percurso de cada uma delas. Ambas
representando mulheres, ambas escrevendo sobre música, sobre uma mesma
vida musical, a portuguesa, acabaram por se distanciar e incorporar diferentes
poderes e interesses. Saibamos quais.. 313

ESTUDOS DE GÉNERO NA MUSICOLOGIA – tadas pelos estudos musicais sobre as mulheres

UMA ÁREA POR DESCOBRIR forçam a musicologia a repensar toda a sua história
e método, o que implicaria toda uma reaprendiza-
Assinala-se a consagração da musicologia em gem da forma como ver e pensar a música.
Portugal com a criação do Departamento de Ciên- Em 1982 foi lançada uma compilação de fon-
cias Musicais na Faculdade de Ciências Sociais tes para o estudo da mulher na música, por Carol
e Humanas da Universidade Nova de Lisboa em Neuls-Bate. Na década de oitenta surgiam, aqui e
1981. Os estudos de género são ainda mais recen- ali, alguns artigos sobre o tema, de por exemplo
tes no nosso país. Explica-se desta forma, uma vez Susan McClary, John Shepherd, Philip Bohlman,
que as duas áreas do conhecimento estão ainda mas tem-se em Feminine Endings, de Susan
em desenvolvimento, que não tenham surgido ain- McClary, a real alvorada. Mais do que um artigo, é
da muitas oportunidades para as cruzar de forma todo um livro a pôr em causa preceitos, narrativas,
eficaz. semióticas e estruturas de poder. Pensou-se que
Na musicologia internacional, os estudos de haveria uma revolução, mas vinte anos passados
género são já uma realidade, embora não muito o campo continua a ser aceite e respeitado por
evidente, e muitas vezes olhada ainda com des- poucos, não obstante o número cada vez mais
confiança pelos sectores mais conservadores da frequente de publicações relacionadas.
musicologia, sobretudo da histórica, pois a et- A quantidade de mulheres omitidas na história
nomusicologia por beber muito do seu método à da música é inimaginável, bem como a quantidade
antropologia, inclui as mulheres no seu âmbito de de formas e discursos musicais votados ao esque-
trabalho. Diga-se a este respeito que entre os gran- cimento. Hoje, graças a este novo saber que tem
des pioneiros da etnomusicologia constam muitas vindo a ser produzido, conseguimos referir alguns
mulheres- o que não quer dizer que enquanto sa- nomes que apesar de tudo ainda não constam, ou
ber científico esteja livre do mesmo tipo de estru- pouco constam, dos manuais e enciclopédias de
turas de poder e estigmatizações de género que história da música.
outros. O facto é que, muitas das questões levan- No nosso país, podemos afirmar que o ramo dos
 IIII
estudos de género será dos menos desenvolvidos
na musicologia. Tendo a musicologia em Portugal
cerca de vinte anos, fácil é entender porque há ain-
da tanto a fazer. A crítica musical feminina é, dentro
de uma, outra área por explorar e foi na portuguesa
que nos focámos para este trabalho, para o qual
pegámos em duas mulheres do século XX, Maria
Helena de Freitas e Francine Benoit.
DIFERENTES ENTENDIMENTOS DE CRÍTICA
MUSICAL
Chamo a atenção para a sobriedade de expres-
são de Shirley Verrett, para os seus bons agudos, a
nobreza desta versão, cujo carácter envolvente não
deixa dúvidas.
[…]
Segue-se uma passagem d´O Orfeu de Gluck,
onde Shirley Verrett põe à prova as suas possibili-
dades expressivas que são realmente muito gran-
des.
Marilyn Horne […] é actualmente um dos ca-
sos mais extraordinários da cena lírica. A sua voz
fenomenal e a sua estupenda técnica permitem-lhe
314
abordar o reportório mais variado. […] De notar a
beleza da sua voz, redonda, igual, de belos graves
e muito expressiva. […] Marilyn Horne sabe dar-
-nos todo o dramatismo que existe no poema e
na música, através duma voz escura de inflexões
profundas. Quase no final, o timbre torna-se mais
claro, mais doce.
Numa boa interpretação de qualquer artista do
canto deve considerar-se aspecto de primordial
importância a clareza da dicção. Ora tratando de
obras que utilizam textos literários portugueses
muito significativos, uma dicção nítida e apropriada
torna-se fundamental e por motivos óbvios.
[…]
A [Vianna da Mota e Luis de Freitas Branco] ficou
a dever-se, principalmente, a reforma do conser-
vatório, promulgada em 1919, que visava antes de
mais à elevação mental dos cultores da arte sonora
no nosso país. Vianna da Mota compositor não
atinge as mesmas culminâncias de Vianna da Mota
pianista e pedagogo. De qualquer modo, e sob cer-
tos aspectos, também a sua acção neste campo
não pode minimizar-se.
Atente-se agora nestas linhas:
O que é preciso reconhecer e assentar com
alguma nitidez é que está ligada à expansão da
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade
rádio, como acima já apontámos parcialmente,
a sua função sociológico-cultural. […] Um ramo
importante da sociologia terá de ocupar-se do que
diz respeito aos múltiplos agentes de acção e de
reacção movidos pelos homens em contacto uns
com os outros.
[…]
Vejamos que, na realidade, as emissões mu-
sicais prestam-se a flutuar entre dois pólos: o
que o radiouvinte pede, sugere ou demonstra por
qualquer modo, ser-lhe mais grato; e o que umas
mentalidades, algumas esclarecidas sem dúvida,
entendem próprio para servir uma cultura, no en-
tanto, nebulosa, indefinida. […] Pela má infiltração
da toda-poderosa rádio, aconteceu que o pior fado
entrou no coração da Beira Alta para ajudar triste-
mente a rica e rara música folclórica a sucumbir…
No que diz respeito a uma acção de cultura musi-
cal a que chamaremos unilateral […] a música na
nossa rádio está ainda inteiramente submetida aos
gostos criados e mantidos pelos concertos que
emanam de Lisboa e do Porto […] De Lisboa parte
quase tudo, inclusive uma quantidade monstruosa
de música em disco… estrangeiro. Discos portu-
gueses, salvo raríssimas excepções, só de música
ligeira.
Quantas vezes, em quantas bocas, a arte em ge-
ral e a música em especial são tidas por devaneios
de sensibilidade, da fantasia, fundamentalmente,
alheios à vida social, aos momentos e movimen-
tos históricos. […] E se a música […] tem lugar na
formação do indivíduo, não menos tem parte para
representá-lo não só como unidade mas como
membro da colectividade a que fatalmente perten-
ce.
[…]
O ponto de partida do autor para a esplanação
duma análise social da história da música está
contido na afirmação de Roman Rolland: toda e
qualquer forma musical está ligada a uma forma da
sociedade e torna-a compreensível.
[…]
Acabar com a música como frívolo privilégio
de classes, como arma diplomática, denunciar os
seus compromissos suspeitos […] é tudo que nos
faz empenhados, todos nós que acreditamos numa
vitória rápida ou demorada, mas vitória do século
XX.
Os primeiros excertos citados são da autoria de
Maria Helena de Freitas. Os segundos de Francine
Benoit. Tomámos a liberdade de sublinhar termos
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade IIII

e palavras que pretendem centrar a atenção de sem. Não era desejável que se pronunciassem
quem nos lê. O que vemos? Nas primeiras frases, sobre certos assuntos, como política, nem que
adjectivos vagos, falta de imparcialidade, poucas revelassem possuir uma cultura muito alargada. Ou
preocupações musicais. Nas frases de Francine melhor, alargada sim, para servir o seu papel de
Benoit, pelo contrário, encontramos preocupações educadora, mas não muito profunda nem reflexi-
legítimas, reflexões consistentes e pertinentes, ver- va. Ao mesmo tempo, o modelo de comunicação
dadeiras questões com que a musicologia se bate. ópera ainda não era em Portugal reconhecido
Após atenta audição das emissões da década como tal (parece-nos que ainda hoje não é, dada
de 1970 do programa de rádio de Maria Helena de a parca significância atribuída à produção nacional
Freitas, O Canto e os seus Intérpretes, podemos pelos constantes executivos), servindo a ópera de
afirmar que o tipo de discurso é pouco substancial, palco para exibição das destrezas vocais das mais
não há análise musical, nem sequer comentário, aclamadas estrelas internacionais (CARVALHO,
fala-se muitas vezes de ópera, mas sem tecer 1999). A ópera dificilmente era vista como um es-
considerações sobre os compositores, autores pectáculo musico-teatral completo, como um todo,
dos libretti ou mesmo análise destes ou sequer mas antes como alvo de atenção determinada ária
dos personagens. Não há espírito crítico, sendo o e/ou dueto e/ou coro, onde brilhariam as vozes
discurso construído por comentários ao nível do de que se falam. Maria Helena de Freitas reforça
senso comum, pontuados por adjectivos decora- essa ideia na rádio ao longo de quarenta anos, nas
tivos - muitos. Maria Helena de Freitas (1913-2004) notas de programa que escrevia frequentemente
foi pianista, crítica musical, musicógrafa. Chegou para espectáculos de ópera e nos seus artigos em
a assinar artigos em periódicos sob o pseudóni- periódicos de grande tiragem. Lembremo-nos do
mo Mário Heitor que abandonou a certa altura. A poder que tinha a rádio nas décadas de 1950, 60,
relação que manteve com Luis de Freitas Branco 70, quando poucos eram os lares em que havia
e o seu posterior casamento com o amigo deste televisão (surgida em 1957). Numa altura em que
Nuno Barreiros garantiram-lhe visibilidade e re- raros eram os privilegiados que podiam ter acesso
conhecimento. Publicou em periódicos como A a música dita erudita, a pouca que se ouvia, pela 315
Voz, Diário Popular, Diário de Notícias, O Século rádio, era comentada desta forma. E uma análise
Ilustrado, Diário de Lisboa, Gazeta Musical, A Voz desta superficialidade só poderia ser tecida por
de Paço d´Arcos e foi autora do programa de rádio uma mulher, veiculando assim o ideal do género
de maior duração da história da rádio portuguesa, feminino cultivado pelo regime.
entre 1959 e 2000, inicialmente na Emissora Nacio- O programa de que citámos excertos, O canto e
nal, depois na RDP, Antena 2, O Canto e os seus os seus intérpretes, nasceu na Emissora Nacional,
Intérpretes. com tudo o que isso acarreta em termos de corres-
Francine Benoit (1894-1990) foi compositora, pondência ao ideal preconizado pelos representan-
musicógrafa, conferencista, pedagoga, nascida em tes do poder. Como rádio oficial do regime, a sua
França, naturalizada portuguesa em 1929. À sua abrangência queria-se a mais alargada possível,
importância no panorama musical português não com a intenção de levar as mensagens sublimina-
foi feita ainda justiça. Havendo duas teses recen- res à maior extensão de território possível. Já na
temente publicadas, não é suficiente para lhe dar era democrática o programa passou a ser emitido
a visibilidade merecida e há questões que mere- pela RDP, Antena 2, continuando a ser um canal de
cem uma abordagem mais profunda e englobante rádio estatal, agora um consagrado à música dita
do que as apresentadas, que se centram na sua erudita, mais tarde passando a abranger também a
expressão enquanto crítica musical. A acrescentar, chamada world music, o jazz, e outros programas
há dados significativos da sua existência que foram de cariz cultural idealmente elevado.
pura e simplesmente omitidos, como veremos nas
secções seguintes.
AS INVISIBILIDADES DE FRANCINE BENOIT
Não há um, mas vários silêncios, e eles fazem
MARIA HELENA DE FREITAS COMO MODELO parte integrante das estratégias que subentendem
No nosso entender, Maria Helena de Freitas e atravessam os discursos.
cumpre o seu papel de mulher que se pronuncia Francine era uma mulher, num contexto nada
sobre “a arte dos sons”. Sabemos o lugar que es- favorável a este sexo. Francine era contra o regime,
tava destinado às mulheres durante o Estado Novo feminista, lésbica. Ou seja, reunia uma série de re-
e que tipo de requisitos se esperava que cumpris- quisitos que fariam dela um ser humano menor, aos
 IIII
olhos de grande parte da conservadora sociedade
portuguesa e, sobretudo, das elites de poder.
À intelectual que foi Francine, muito pouco foi
permitido tendo em conta o seu talento e a sua
visão. Comecemos pelo seu percurso, que depois
das aulas de piano com a mãe passou pela Acade-
mia de Amadores de Música e pelo Conservatório
Nacional, bem como por Paris, pela Schola Can-
torum, importante centro de formação europeu,
fundado por Vincent D´Indy. Um dos primeiros
percalços evidentes da carreira de Francine deu-
-se em 1932, quando foi lhe foi recusado o lugar de
professora no Conservatório Nacional, através da
anulação do concurso para o lugar com o pretexto
de não possuir nacionalidade portuguesa há pelo
menos cinco anos, sobre o que nada constava nas
regras do concurso. Já em 1955 foi convidada a di-
rigir a Academia de Amadores de Música por oca-
sião da morte de Luis de Freitas Branco. Mesmo
impedida pelo poder central de aceitar, acabou por
tomar o cargo. Escusado será dizer que em toda a
sua vida surgiram vários contratempos e dificulda-
des, tendo constado dos registos da PIDE.
É impossível separarmos o seu círculo social
da sua actividade profissional. Ao passar por
316 várias instituições, desde escolas, a associações,
publicações, entre outros, Francine cruzava-se
com figuras da elite intelectual portuguesa, onde
manteve muitas amizades, sobretudo do lado dos
opositores ao regime. Foi também graças a es-
tas amizades que viu algum reconhecimento pelo
seu valor criativo, intelectual e pedagógico, área
onde se revelou bastante activa, defendendo um
modelo educacional que englobasse o ensino da
música, responsável por desenvolver o intelecto
e incutir capacidade de trabalho em grupo, de
concentração, de criatividade e valores como a
amizade, a solidariedade e o respeito pelos outros.
Preocupava-a a também a falta de participação
das mulheres na vida musical, constatava que os
coros com que trabalhava tinham mais homens do
que mulheres, pois estas não eram incentivadas
para a prática musical a menos que doméstica, o
que a levou a abrir um curso de música destinado
a mulheres na Voz do Operário, instituição a que
esteve ligada quer como professora, quer como
directora coral, quer como conferencista. Francine
Benoit associou-se a várias manifestações feminis-
tas, tendo privado com Maria Lamas, Irene Lisboa,
Manuela Porto, em organizações como o Conselho
Nacional de Mulheres Portuguesas, a Associação
Feminina Portuguesa para a Paz, o M.U.D. e, já
depois do 25 de Abril, o Movimento Democrático
das Mulheres. Foi uma das fundadoras da So-
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade
nata (1942), sociedade de concertos responsável
pela divulgação de música contemporânea. A sua
carreira de pedagoga passou também pela Escola
Oficina nº1 de Lisboa, pelo Instituto de Música de
Coimbra, pela Universidade Popular Portuguesa,
entre outras, tendo sido responsável por vários
coros em várias instituições.
Enquanto crítica, desde publicações femininas
como o Magazine de Mulher, Os Nossos Filhos, a
revista Eva, onde publicou um artigo sobre Clara
Schumann- escrever sobre uma mulher composito-
ra era uma atitude claramente desafiante e inova-
dora; mas também especializadas como a Gazeta
Musical, De Música, Sonoarte e outras. Próximas
da orientação ideológica subversiva estão as
colaborações com a Revista de Portugal, Seara
Nova e Vértice, a que não podemos excluir uma
observação sobre o facto de estas revistas serem
dominadas por um círculo intelectual de esquer-
da, sim, contra o regime, sim, mas exclusivamente
masculino. Aqui se levanta uma questão a explorar
futuramente: estará por detrás da sua participação
apenas o valor da sua qualidade intelectual, ou
também o facto de ser lésbica a terá aproxima-
do de intelectuais do grupo como Lopes-Graça,
Armando José Fernandes e Jorge Croner de
Vasconcelos, também homossexuais; ou ainda por
ser lésbica ser vista como detentora de qualidades
ditas masculinas, como possuidora de comporta-
mentos ditos masculinos?
Francine foi uma crítica exímia, conhecida por
não ceder a nenhum tipo de interesses, manifes-
tando sempre a sua opinião, mesmo que dura e
desfavorável a pessoas próximas - o que a envol-
veu em algumas polémicas por exemplo, com Ruy
Coelho. Mas o que mais gostava de fazer era com-
por e não o pode fazer tanto quanto gostaria. O
Prémio Nacional de Composição que a Fundação
Calouste Gulbenkian lhe atribuiu no ano de 1965
não foi suficiente para receber encomendas de
outras instituições. A mulher pode acompanhar o
marido aos concertos, com a sua nova toilette e o
cabelo arranjado, ficando em silêncio todo o tempo
e não se pronunciando muito sobre o espectácu-
lo, senão para tecer elogios vagos e agradecer ao
marido por tê-la levado. Mas imaginar uma mulher
por trás de uma obra daquelas poria muitos sis-
temas de comunicação em causa. Estava fora de
questão.
Por reflectir está também o seu envolvimento em
grupos feministas. Para uma análise mais profunda
torna-se importante desenterrar a sua participação
concreta, o que nalguns casos se torna difícil pois
algumas destas associações, extintas pela PIDE,
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade IIII

viram os seus arquivos destruídos. ocasiões vítima de xenofobia. Nos seus primeiros
Por fim, uma questão essencial: não consegui- artigos publicados assinava com o apelido Bessa-
mos ser indiferentes ao silenciamento absoluto da o que se torna um nome ambíguo, não só quanto à
homossexualidade de Francine Benoit em tudo o nacionalidade, mas quanto ao sexo.
que sobre ela foi escrito até hoje. Muito embora
sendo excelentes trabalhos de investigação e neste
CONCLUSÕES
momento das maiores referências para o estudo da
vida e obra de Francine, ambas as teses recente- Vimos como duas figuras tão diferentes co-exis-
mente publicadas pura e simplesmente falham na tiram no espaço público português, as duas pro-
omissão de uma questão tão fundamental como nunciando-se sobre música. Uma, Maria Helena de
esta, imprescindível para um entendimento e refle- Freitas, correspondendo ao estereótipo de género,
xão profundos. Não podemos deixar de observar contribuindo para a formação de um público dito
que Madalena Gomes, companheira de Francine, melómano, que frui a música não enquanto arte,
foi uma das fontes primárias a que ambas as inves- enquanto arma de reflexão sobre a sociedade, mas
tigadoras recorreram… enquanto palco de virtudes, enquanto criadora de
figuras públicas desejáveis para os homens e co-
piáveis para as mulheres, como, de resto, a própria
PARA A VISIBILIDADE Maria Helena se tornava. Outra, Francine Benoit,
É necessário dar a conhecer Francine e muitas como verdadeira conhecedora do poder da música
outras mulheres que participaram activamente na enquanto arte, mas também da sua funcionalidade,
vida musical portuguesa no século XX, como Maria que revelava e difundia outro tipo de conhecimen-
de Lurdes Martins, Berta Alves de Sousa, Clotilde tos e reflexões, abrangentes, pluridisciplinares, cuja
Rosa, Constança Capdeville e um número sem fim participação activa na sociedade esteve limitada
de outras por descobrir. Quantas não terão repri- por não corresponder ao ideal feminino procurado
mido os seus ímpetos criativos ao aceitarem o seu pela sociedade capitalista burguesa conservadora
papel de esposas- lembremo-nos de Alma Mahler- do Estado Novo. Em consequência disso foi siste- 317
-Werfel, que expressa nos seus diários o que foi ter maticamente silenciada, marginalizada e menos-
de satisfazer uma das exigências do seu marido, prezada, senão por um círculo restrito, também ele
Gustav Mahler, deixar de compor; ou de Fanny marginal.
Mendelshon Hensel, irmã de Félix Mendelsshon
Bartholdy, o celebrado pela historiografia, esque-
cida pela obrigação de corresponder ao seu papel
de esposa.
Quanto ao conhecimento a ser produzido sobre
estas mulheres, é essencial que seja pluridiscipli-
nar, não se centrando na análise do seu trabalho,
ou simplesmente num levantamento biográfico; e
de tal modo abrangente que se possam construir
narrativas o mais fieis possíveis de cada uma delas.
É neste ponto que o pouco que foi produzido sobre
Francine, apesar de louvável, falha. Não se pode
omitir características tão fundamentais da vida
de alguém como a orientação sexual, as relações
amorosas que teve, os amigos mais próximos, a
cor política, ideologias de qualquer espécie. A obra
destas mulheres que queremos conhecer traz em
si tudo o que elas foram. Conseguimos ver por
este exemplo que se Francine não fosse mulher,
se Francine não fosse de esquerda muito se tinha
dado de outras formas, se Francine não fosse fe-
minista, se Francine não tivesse um apelido belga,
se Francine não fosse lésbica… E não abordámos
aqui a questão familiar, igualmente importante.
O facto de ter um nome estrangeiro consistiu em
mais uma fonte de preconceitos pois foi em várias
 IIII
A evanescência do absoluto
e a sublimação pela Arte:
a Mulher em Cântico Final
– do romance de Vergílio Ferreira
ao filme de Manuel de Guimarães
Luís Miguel Cardoso
Instituto Politécnico de Portalegre, Escola Superior de Educação, C3i, (Portugal)
Resumo: Entre o romance e o filme, a Mulher é a síntese do Absoluto, refle-
xo e evidência da evanescência, e simultaneamente a demonstração do etéreo
captada pela Arte. De Vergílio Ferreira a Manuel Guimarães, do livro à tela, a
presença/ausência feminina ilustra as coordenadas ideológicas que subjazem
ao texto e demonstra as opções estéticas do realizador.
Uma das conexões mais pertinentes entre a
literatura e o cinema que podemos encontrar em
Vergílio Ferreira é o conjunto das adaptações dos
318 seus livros para a tela.
O principal problema neste campo de reflexão é
a transmutação do labirinto metafísico e ideológico
em que se insere a palavra vergiliana no texto escri-
to, para o labirinto estético, narrativo e ideológico
do cinema que interpreta o texto original e o tenta
traduzir através da imagem.
Assim, os realizadores Manuel Guimarães e
Lauro António sentiram a dificuldade específica do
texto vergiliano em se deixar transfigurar para o
plano das imagens devido, acima de tudo, à dimen-
são esfíngica do processo de leitura que advém
da natureza filosófica e reflexiva do texto, entre
a imanência e a transcendência, entre o mundo
empírico e o cosmos interior do sujeito pensante.
Neste plano, os realizadores enfrentaram o labirinto
das opções que uma adaptação acarreta.
No caso de Cântico Final, o primeiro romance
vergiliano a ser transposto para o ecrã, constata-
mos que Manuel Guimarães1 optou deliberamente
por uma adaptação que seguisse a «letra» do texto.
1 José de Matos-Cruz sintetiza a tessitura narrativa do filme com as seguin-
tes palavras: «Mário Gonçalves, professor do liceu ameaçado pela morte,
devida a cancro, passa os últimos tempos de vida na aldeia onde nasceu, em
plena Serra da Estrela. Aí, dá expressão ao seu talento de pintor, na íntima
decoração duma capela abandonada. Essa é, também, a hora crepuscular das
memórias insubmissas: o amor e a precaridade, as opções e a contingência,
a perene insatisfação…» (Cf. José de Matos-Cruz, O cais do olhar. O cinema
português de longa metragem e a ficção muda, Lisboa, Cinemateca Portugue-
sa, 1999, p. 160).
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade
Cântico Final viria a revelar, mais uma vez, que
uma adaptação é sempre uma leitura. Não obstan-
te os desejos de Guimarães e de Vergílio Ferreira
em criar um filme fiel ao romance, os trâmites da
rodagem e da posterior montagem feita por Dórdio
Guimarães deram origem a uma «visão» do texto
original. É que uma adaptação, ainda que marcada
por uma fidelização explícita à essência semântica
do texto original, implica sempre uma transfigura-
ção, perpetrada num exercício de recriação esté-
tica, da qual não podemos separar as respetivas
implicações epocais, ou seja, estabelece-se um
cruzamento nas linhas do texto matriz de movimen-
tos sociais e históricos, contextos psicológicos e
culturais, e procedimentos formais2.
Quinze anos separam o romance e o filme. É
uma separação que também contempla coordena-
das históricas e sociológicas diferentes. Guimarães
opta por desvalorizar as orientações estéticas do
romance que atravessam o pensamento de Mário
e o seu círculo de amizades, elevando o contexto
político e ideológico. O filme traduz precisamente a
atmosfera da revolução de 1974, sendo as alusões
mais evidentes as cenas em que Mário e os seus
amigos debatem diretrizes ideológicas, e o desen-
lace do filme, com a introdução da cena do fuzila-
mento dos prisioneiros por agentes da PIDE.
Para compreendermos o cerne do romance e
o principal problema na sua transposição fílmica,
devemos dedicar-nos a Mário, ao estatuto (meta)
2 Cf. Sérgio Sousa, Literatura e Cinema. Ensaios, Entrevistas, Bibliografia, p.
26.
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade IIII

físico da Arte, e à sua relação com Elsa, encarada Espaço do Invisível I e Invocação ao meu Corpo).
como o reflexo da evanescência do absoluto e da A Capela permite um reencontro com o sagrado,
sublimação pela Arte. que na Aldeia é confundido com uma conversão –
Para utilizarmos as palavras de Eduardo Louren- interpretação que também é referida no filme –, um
ço, «As ideias dum romancista são os seus per- retorno e uma libertação, um triunfo sobre a morte
sonagens…»3, portanto traduzem o seu universo que espreita o pintor, um «cântico final» vitorioso
interior, os pilares da sua consciência e os tumultos do homem sobre o inexorável, em que a Arte é o
do seu labirinto íntimo. agente da redenção.
Mário está dividido entre a metafísica da Arte, Para ultrapassar e dirimir esta dicotomia, a Arte
a dimensão física da Capela em ruínas, o projecto é em Mário, a superação pura dos antagonismos
transcendente de a pintar, numa absoluta situação- (meta)físicos, pois permite, pela criação, uma atitu-
-limite que é o seu regresso à aldeia natal para de de emancipação do Homem5.
morrer. Este espaço físico permite a confluência Outra opção do realizador radicou na relação
de passado e presente, de personagens e de Mário – Elsa. No romance, este par é a matriz de
espaços, memórias e desejos, construindo uma muitas das reflexões de Mário sobre a Arte, princi-
dimensão metafísica do ser e do criar. No roman- pal temática do texto vergiliano.
ce, Vergílio Ferreira descreve a missão (meta)física Elsa é um ideal de mulher. Mulher amada, mulher
de Mário, num segmento marcado pela consubs- que se entrega totalmente à sua arte, mulher que
tanciação na matéria visível das distintas forças traga a vida em intensidade inebriante do momen-
interiores invisíveis e mesmo indizíveis. to.
Esta confluência entre distintos tempos é uma A relação entre Mário e Elsa ultrapassa os lam-
estratégia narrativa que nos lembra o Nouveau pejos de sensualidade e alcança uma dimensão
Cinéma. Sobre esta problemática, lembrem-se os erótica que o autor já havia trabalhado nos seus
filmes de Alain Resnais onde passado e futuro, textos ensaísticos e que realiza uma metamorfose
imaginário e real se entrelaçam, muitas vezes ilus- do físico para o metafísico, do corpo para a trans- 319
trando uma estratégia do cineasta que consiste na cendência. O erotismo é um caminho de partilha
presentificação de um momento do passado4. com o Absoluto, tal como a relação de Mário e Elsa
O protagonista revela-se um instrumento vergilia- é um contacto entre duas expressões desse Abso-
no para demonstrar a natureza (meta)física da Arte, luto, traduzidas em Arte. O texto reflete uma leitura
traduzida na transcendência/imanência consubs- do erótico, elevado por uma veia mística e simbó-
tanciada na Capela. Nesta imagem de espaço de lica que transcende o nível superficial do Eros e o
projecto heideggeriano, de saída da aldeia, vivência redimensiona de forma sublime6.
na cidade e regresso purificador à mesma aldeia, Se no romance esta problemática (meta)física se
Mário não pretende reconstruir uma Capela, mas destaca, no filme resume-se a esparsos contactos
sim edificar uma contemplação do mistério que é a entre Mário e Elsa, numa relação vagamente mar-
vida, numa cristalização do Absoluto que é a Arte, cada pelo desejo e pela sede de infinito do pintor,
uma redenção artística, à semelhança de outros enquanto a bailarina, fugaz e ilusória, se esbate
pintores como Matisse, Goya, Braque, Chagal, num retrato de contornos pouco nítidos.
Léger ou Lurçat. Não se trata de uma conversão
No filme, o realizador tenta definir Elsa como
religiosa. Pelo contrário, parece um desafio ao
uma figura etérea. Desde a primeira sequência do
divino quando Elsa surge lentamente do pincel de
bailado, em que surge percorrendo o palco com
Mário, uma substituição do divino pelo humano
um vestido que ondula de acordo com os movi-
– uma linha central do romance vergiliano –, pois
mentos do seu corpo num compasso de ave e de
o pintor celebra a própria Arte, o verdadeiro Ab-
sedução, em que a personagem nunca está verda-
soluto e o divino por eleição humana, derivado do
conceito existencialista de «morte» de Deus e que
5 «Frente ao estilismo puro da fórmula de “a arte pela arte” que vê no objecto
resulta numa identificação da Arte com o Sagrado estético um valor absoluto, em Cântico Final, através da personagem central,
(presente em Carta ao Futuro, Do Mundo Original, configura-se a arte como prazer essencial da criatura humana, como modo
de actualizar uma ideia-emoção, como a única coisa que permite ao homem
3 Idem, ibidem, p. 97. transcender as limitações inerentes à sua condição, como a única possibili-
4 «…assim acontece em L´année dernière à Marienbad e em Hiroshima, dade de se realizar com plenitude através da criação. Pela arte torna-se mais
mon amour, um dos mais belos filmes franceses (em 1959, em Hiroshi- presente, visível, e manifesta-se-nos, ainda que de modo esporádico mas
ma, cidade mártir, durante a rodagem de um filme, uma jovem francesa, fulminante e revelador, o que está para lá dos nossos limites, chame-se-lhe
Emmanuelle Riva, vive um breve e patético amor com um japonês, Eiji Okada. invisível, irracional, transcendente, etc.» (Gavilanes Laso, op. cit., p. 205).
Essa ligação a faz lembrar de uma outra relação vivida em Nevers durante a 6 Cf. José Rodrigues de Paiva, O Espaço-Limite no romance de Vergílio
ocupação alemã da França)» (Cf. Gérard Betton, op. cit., p. 27). Ferreira, Recife, Edições Encontro, 1984, p. 155.
 IIII
deiramente presente.
De facto, Elsa vai-se tornando uma presença vo-
látil. Sempre que esteve fisicamente presente nas
sequências do filme, surgia fugidia, instável, em
permanente alteração, a tradução física da Beleza,
da Arte, da leveza intemporal do gesto e do amor à
Arte, um movimento milenar de elogio à Vida e ao
milagre de estar vivo. No filme, a sua presença físi-
ca vai desaparecendo lentamente, restando ape-
nas uma imagem gravada em Mário, na memória e
no sentimento, um retrato evanescente.
Esta ideia de efemeridade é reforçada ao longo
do filme. Na casa da praia, Elsa dirige-se a Mário
e explica o valor absoluto do momento presente e
na agonia final do pintor, quando aparece Guida, o
seu discurso sintetiza a natureza e a essência da
bailarina.
Elsa desperta em Mário o alerta para a evanes-
cência, para a consciência da finitude que urge
contrariar.
Pintar para estar vivo, como declara Mário no
romance. Pintar para ter a consciência. De fac-
to, Cântico Final desperta, em desespero último,
em angústia de grito interrogativo face à morte, a
problemática do fim. A Capela torna-se um símbo-
320
lo metafísico que condensa tudo o que o homem
tem dentro de si em tumulto, um vazio exercício de
uma liturgia sem deuses, mas na consciência da
vivência imanente da vida – que elimina qualquer
necessidade absoluta de transcendência –, e Elsa
exemplifica «uma espécie de transmutação ideal e
imaginária do conjunto dilacerante de problemas
para os quais se encontraria, assim, em razão
transcendida, uma transparência aquietante, um
desígnio totalizador».7
Elsa, idealização etérea, simboliza a evanescên-
cia artística do momento na perenidade que é a
Arte. No instante da fulguração do desempenho
artístico, Elsa é eterna, divina.
O romance reflete a preocupação sobre a pleni-
tude interior e a dimensão transitória da existência
física, abordando o destino terreno do Homem em
busca de uma forma de permanência e de continui-
dade, quer seja através da memória de um gesto
de bailarina, dos sons da música, da decoração de
uma capela ou da ligação corporal continuada num
filho.
Mário e Elsa ilustram tentativas de remissão do
Homem, de superação da fugacidade temporal.
Mário encontra na pintura uma união com o seu
próprio sangue, com o seu destino, exemplo de
transfiguração do corpo em perenidade, pois a Arte
7 Id.,p. 69.
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade
é uma evidência de tudo o que está vivo, fundindo
o Homem com o tempo e o momento.
A relação entre Mário e Elsa tem a sua géne-
se na memória. Em sua casa, Mário recorda Elsa
quando olha para o quadro que pintara. Esta
aparição de Elsa é secundada com a memória
de Guida que lembra a Mário: «Ela não tem nada
para dar, não há nada nela que fique. Nasceu para
passar»8. Desperta agora a faceta do transitório,
que irá alongar-se pelo filme de forma ominosa.
Esta dimensão é relativa à definição de Elsa como
personagem e à pouca atenção que Guimarães
lhe concede, desvalorizando uma linha ideológica
central do romance. Elsa tornar-se-á uma metáfora
de si mesma, surgindo no filme em fragmentos e
raramente de forma consolidada.
Enquanto Mário espera que o Dr. Beirão termine
a visita a uma habitante da aldeia que está prestes
a dar à luz, vai desenhando a Capela até passar-
mos, em analepse, a um novo espaço: o Teatro de
São Carlos. Elsa dança, num vestido de tiras de
pano que ondeiam lentamente, tal como lentos são
os seus movimentos, misto de elegância, subtileza
e sensualidade. Mário fica petrificado com esta
aparição e só consegue reagir quando o baila-
do termina e todos já se encontravam há muito a
aplaudir. A cena do filme é semelhante ao livro.
O romancista, em busca da plenitude, procura
na Arte um veículo de metamorfose, de transcen-
dência da dimensão material do corpo. Elsa, na
dança, realiza essa transformação, movimenta-se
entre o sagrado, o real e o irreal.
Assim, em Cântico Final, a Arte é sinónimo de
superação. Como vimos, Mário pinta a Capela para
superar a inexorabilidade da sua morte física, da
sua condição material e Elsa dança para celebrar
o momento, única certeza da efemeridade da vida.
Quando dança, a bailarina desperta em Mário a
eternidade, plasmada no seu gesto de figura alada,
e que o pintor pretende captar na tela, materializan-
do esse miraculoso instante de fulguração (meta)
física, vibrátil e (in)corpórea. Elsa é a tradução da
volatilidade e feição precária da dança. Esgota-se
no momento intenso de corpo, e que passa sem
nada dele ficar.
8 Esta ideia é recorrente em Vergílio Ferreira. Sobre esta temática, invocamos
Rosa Maria Goulart: «Dir-se-á, aliás, que em Vergílio todas as coisas passam
“no indistinto limite da alegria e da amargura” (AB, p. 216). Por isso mesmo,
se a pacificação nunca é completa, porque lá fora há a vida que a nega, na
arte ela, não se fixando embora, mostra-se como plenitude, uma plenitude
onde o instante se esgota e uma personagem como Elsa (que se identifica
com a afirmação de Höldernin: “Só por instantes o homem aguenta a plenitu-
de divina”) admiravelmente protagoniza: “Viver o milagre no exacto momento
em que danço e que passa, e que esquece. Esgotar o instante como esgoto
as sapatilhas de ballet num espectáculo, não deixar rasto” (CF, p. 62)» (Cf.
Rosa Maria Goulart, op. cit., p. 71).
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade IIII

No filme, na cena que ocorre no estúdio de mais uma memória. Perde consistência e ganha
Mário, depois de esboçar o retrato, o pintor dialoga essência, perde presença e ganha ausência, perde
com Elsa. A bailarina afirma que nunca havia pen- a matéria e ganha o simbolismo da eternidade.
sado o que era a vida e para reforçar este posicio- Mário torna Elsa eterna através da Arte. Na
namento sem consciência, relembra Fokine (para Capela, vai criando a Senhora da Noite e vai recor-
quem Pavlova podia «voar sobre uma seara») e diz dando a bailarina, projetando-a para a imortalida-
que sente a vida no seu próprio corpo. Deambulan- de, numa conjugação mental de passado, presente
do pela sala, Elsa, filmada em travelling, apresenta e futuro.
o seu ideário: o valor do instante, o milagre que não No final do filme, Manuel Guimarães coloca Má-
dura, a convicção do presente eterno e o desa- rio no seu leito de morte. Lenta e sucessivamente,
parecimento no futuro. É o milagre de estar vivo, várias personagens importantes na sua vida visi-
o instante da fulguração, o mistério da existência tam-no como aparições fantasmagóricas e deixam
perpetuado pela Arte. o seu testemunho. Elsa, que sorri no retrato, ganha
Posteriormente, na praia, uma cena entre Mário corpo e diz ao pintor que regressará em Março
e Elsa na areia, recorda-nos que a bailarina não com as luas verdes ou em Junho com as manhãs
acredita nem no passado nem no futuro, apenas solenes e pergunta se o retrato já estará pronto.
no instante do momento. Diz Elsa a Mário: «Só Para sempre, ficará a memória de uma Elsa fugidia,
acontece o que se assume, quer aconteça, quer etérea e narcisista.
não. Nada mais há agora, para o passado e para o O romance é perpassado por esta dicotómica
futuro, do que nós aqui». Na cena seguinte, no in- consciência de uma aparição inicial e de um an-
terior da casa, Elsa levanta-se da cama onde Mário gustiante fim anunciado, percorrendo nas suas
dorme, apressa-se até à varanda e lança um grito palavras as coordenadas intemporais da inexorabi-
agudo. Mário acorda e vai ter com Elsa. lidade10. A Arte torna-se uma inspiração genesía-
No romance, Vergílio Ferreira explora a dimensão ca, fonte de todo o pensamento vergiliano, capaz
mais profunda do grito da bailarina, numa análise de estruturar diferentes tessituras narrativas, como
sobre a vontade de viver, o milagre de estar vivo, o 321
o provam os seus exercícios romanescos.
carácter místico do instante numa celebração so- Assim se pode compreender como este ro-
bre as forças da inércia e do não-ser. O grito, inve- mance comporta desde o seu título – mantido
rosímil e profundo, é uma vitória sobre o silêncio e por Guimarães –, uma ressonância religiosa e até
sobre a noite, ou uma tentativa para o esconjurar9. mesmo litúrgica11. Este cântico não é apenas um
No filme, apenas existe o grito. Na cena da casa determinado canto, mas sim uma profunda metáfo-
da praia, e não durante a visita a Sintra, como no ra respeitante ao lugar central e matricial que a Arte
livro, não há diálogo entre as personagens que possui. Este é também um cântico de reunião entre
ilustre o ato de Elsa ou tente explicá-lo. O narrador facetas artísticas e existenciais, que se traduz na
fílmico não atua de forma esclarecedora, nem no Capela, fim último de Mário, sua realização final, e
enquadramento, nem na seleção dos planos, de que ainda é adensado, numa comunhão entre o au-
modo a fornecer aos espectadores alguma infor- tor e o narrador, pelos cânticos de Natal referidos
mação. Talvez a vontade do realizador tenha sido em memória, numa abstração sem tempo e sem
proporcionar um momento de perplexidade, susci- destinatário específico.
tar a dúvida. Porém, esta cena perde-se na inexis- No texto, o canto também se identifica com a
tência de uma plataforma de entendimento, quer dança de Elsa, essencial para a compreensão do
da palavra, quer da imagem e dilui-se, sem grande valor da Arte e que o cineasta apenas trabalha em
sentido. Elsa irá partir sem avisar Mário, deixando- alguns laivos, sendo o mais relevante a atuação da
-o a gritar o seu nome, ao mesmo tempo que uma bailarina que coloca Mário em suspenso durante
dor aguda o sufoca. toda a sua performance. O corpo de Elsa estabele-
Ao longo do filme, Elsa irá tornar-se cada vez ce uma confluência de várias expressões artísticas
e sublima-se na existência para dele permanecer
9 Cf. Helder Godinho, O Universo Imaginário de Vergílio Ferreira, p. 165. O em símbolo maior. No livro, a atuação de Elsa
grito surge com relevo na produção romanesca de Vergílio Ferreira. Carlos M. também deixa Mário em êxtase literal, captado e
F. Cunha recorda: «O grito constante do narrador de Alegria Breve e o grito
final do narrador de Para Sempre dirigido à montanha e ao Espírito do Mundo,
descrito pelo narrador heterodiegético que o acom-
são outros modos de uma expressão trágica do não enunciável, do excesso e panha sempre e que no filme também revela este
violência interior, duma interrogação primordial…» (Cf. Carlos M. F. da Cunha, posicionamento narrativo, deixando o espectador
«Da aparição à interrogação: figurações do trágico em Vergílio Ferreira», ler essa dimensão mística na atuação de Rui de
in Maria Joaquina Nobre Júlio, In memoriam, de Vergílio Ferreira, Lisboa, Carvalho, quase de experiência religiosa, que foi o
Bertrand Editora, 2003, p. 153).
 IIII Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade

bailado de Elsa.
Em síntese, como nos disse Vergílio Ferreira, «A
arte é assim o único possível do universo que ficará
intacto e disponível, ou seja, que se esbanja quan-
do todo o universo for o silêncio das pedras»12.
Com este pensamento, não podemos deixar de
ver Mário como a tradução deste ideal e a pintura
como instrumento da afirmação do ser, tal como
acontece com a palavra.
Elsa, encarnação do absoluto, reduz-se à eva-
nescência efémera, mas sublimada pela Arte, na
capela pintada por Mário. É a sacralização do
humano que renasce e se afirma pela morte dos
deuses que inexoravelmente são arrastados pela
vertigem do tempo.
Do crepúsculo dos deuses surge a aurora do
homem. Entre o livro e o filme afirma-se o mortal
pela constatação da ausência.
O panteão dos deuses está vazio. Agora, é o
tempo dos homens.

Bibliografia

322
BETTON, Gérard (1987), Estética do Cinema,
São Paulo, Martins Fontes
CUNHA, Carlos M. F. da, «Da aparição à interro-
gação: figurações do trágico em Vergílio Ferreira»,
in Maria Joaquina Nobre Júlio (2003), In memoriam,
de Vergílio Ferreira, Lisboa, Bertrand Editora
FERREIRA, Vergílio (1975), Cântico Final, (4ª ed.),
Lisboa, Arcádia
FERREIRA, Vergílio (1987), Conta-Corrente V,
Lisboa, Bertrand
GODINHO, Helder (1985), O Universo Imaginário
de Vergílio Ferreira, Lisboa, Instituto Nacional de
Investigação Científica
GOULART, Rosa Maria (1990), Romance lírico. O
percurso de Vergílio Ferreira, Lisboa, Bertrand
PAIVA, José Rodrigues (1984), O Espaço-Limite
no romance de Vergílio Ferreira, Recife, Edições
Encontro
LASO, J. L. Gavilanes (1989), Vergílio Ferreira.
Espaço Metafísico e Simbólico, Lisboa, D. Quixote
MATOS-CRUZ, José de (1999), O cais do olhar.
O cinema português de longa-metragem e a ficção
muda, Lisboa, Cinemateca Portuguesa
SOUSA, José Antunes de (2003), Vergílio Ferreira
e a filosofia da sua obra literária, Lisboa, Aríon
SOUSA, Sérgio Paulo Guimarães de (2003), Lite-
ratura e Cinema. Ensaios, Entrevistas, Bibliografia,
Coimbra, Angelus Novus
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade IIII

Princesas da Disney:
Percepções do discurso imagético
Roberto Lima Bordin
Mestrando em Design UNIRRITER RS BRASIL
Drª. Sibila Rocha
UNIFRA RS BRASIL

Resumo: Este estudo investiga modos de endereçamento do discurso ima-

gético na construção de personagens enquadrados como “princesas” nos
desenhos animados da Walt Disney. A motivação deste estudo é mapear os
recursos imagéticos das personagens femininas com intuito de desvendar
estratégias e marcas discursivas que caracterizam as representações sociais
destes personagens. Para desenvolver esta pesquisa buscou-se como aporte
teórico categorias conceituais de significação e metodologia qualitativa de
observação interpretativa dos signos e símbolos anexados aos desenhos dos
personagens. Deste conjunto de materiais, analisou-se marcas de dois per-
sonagens e seus efeitos de sentido, ou seja, o implícito que se constrói nas
entrelinhas das formas, cores e enquadramentos que geram significados.
Trata-se, portanto de uma pesquisa qualitativa de caráter interpretativo que
enuncia a visão do autor a cerca das percepções dos personagens. Como
objeto empírico fez-se a comparação entre as personagens dos filmes Branca
de Neve e os sete anões de 1937 e a Princesa e o Sapo de 2009. 323

1. INTRODUÇÃO se quer dizer a uma pessoa vai passar pelo

 Os desenhos animados são objetos semióticos, dito, pela palavra. Esse dito é a representação
produzidos e distribuídos para o mundo inteiro por daquilo que se pretende dizer. Agora, essa
grandes empresas de cinema e televisão. Eles fa- representação, que é o dizer, é uma estrutura
zem parte do universo infantil e transmitem para a de relações: uma relação com aquilo que se
criança valores e sentidos do mundo social em que diz e com aquele a quem se diz. (Peruzzolo
elas vivem. Para Hall, representação é: 2002 p.24)
O processo através do qual membros de A partir desse cenário, delimitou-se como
uma cultura usam sistemas de significação objeto empírico da pesquisa a comparação entre
para produzir significado… Objetos, pessoas, as personagens dos filmes Branca de Neve e os
eventos no mundo não têm em si mesmos sete anões, do ano de 1937 e a Princesa e o Sapo,
qualquer significado fixo, final ou verdadeiro. produzido em 2009. A partir deste estudo compa-
Somos nós, em sociedade, que atribuímos rativo, pretendeu-se mapear as marcas das repre-
significado às coisas e ao mundo que nos sentações sociais das princesas da Disney. Neste
rodeia. Os significados, conseqüentemente, sentido, a problemática que norteou o estudo foi:
irão sempre mudar, de uma cultura ou período de que forma se pode perceber o discurso imagéti-
para outro.... (1997, p. 61) co como construtor de diferentes visões de prince-
sas nos filmes de Walt Disney?
Nesse sentido, os desenhos animados são re-
presentacionais, pois significam como a sociedade Trata-se, portanto de uma pesquisa qualitativa,
se apresenta: seus papéis, suas tecnologias, suas de natureza analítico-interpretativa, onde se perce-
identidades e práticas sociais. Neste processo de be à luz de categorias semânticas, os significados
representação, os meios de comunicação têm um apresentados através das marcas discursivas das
papel decisivo na difusão dessas significações. imagens apresentadas nos filmes.
O ver, o fotografar, o dizer, o escrever, o dese-
nhar são relações. Relações são meios. O que 2. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
 IIII
2.1 Linguagem e Signos
Pensar sobre os modos de endereçamento das
imagens é refletir sobre as estratégias discursi-
vas, como uma proposta de pensar o “como” elas
produzem os efeitos de sentidos. Conforme Adria-
no Rodrigues (1990), na comunicação verbal, os
locutores atualizam uma língua, sistema constituído
por unidades de significância distintas. Isso signi-
fica pensar que, quando pretendemos determinar
as unidades significantes das outras modalidades
de comunicação, somos forçados a passar pela
mediação da linguagem. A razão dessa obrigatorie-
dade de mediação da linguagem resulta do fato de
a linguagem ser o único sistema semiótico suscep-
tível de dar conta de todas as outras modalidades
de comunicação e de traduzi-las inequivocamente.
O autor lembra ainda que “em relação à comu-
nicação verbal, as outras modalidades de comu-
nicação não estabelecem relações de tradução,
mas de sugestão, abrindo assim um campo relati-
vamente indeterminado e, por seguinte, múltiplo de
experiências estéticas”. (1990 pág. 97).
Nesse contexto, diferenciar texto e linguagem é
importante. Para Peruzzolo (2002), quando falamos
em texto, queremos significar todo produto empíri-
324
co de comunicação e toda ocorrência concreta que
se submeta a uma analise semiótica. Assim, uma
tira é um texto (...) tanto como um poema ou um
conto. Um texto – qualquer conjunto tecido para
a comunicação – apresenta sinais/representames/
matérias significantes de vários tipos: palavras,
gestos, traços, marcas, sons , movimentos, espa-
ços em branco, vazios, silêncios, intensidades, etc.,
que integram linguagens, fundando a materialidade
dos signos: uns, convencionais: estabelecemos
para comunicar-nos, como o código Morse, a sina-
leira, a alfabeto, as palavras, a mímica... e outros,
naturais, que não pertencem a linguagens, mas
que se tornam linguagem quando nos servimos
deles para comunicar-nos. Já, quando nos referi-
mos à linguagem, o conceito é todo o conjunto de
sinais que tem regras de valor e de composição e
que serve para deslanchar um processo de comu-
nicação.
Isso implica, primeiro, a existência de relações
de significação (valor de relação) e, segundo, sinais
que suportam um ordenamento num conjunto
significativo. As relações de significação se estrutu-
ram de acordo com um conjunto traçado de repre-
sentações e de regras. Estas –as regras –devem
poder fazer que aquelas – as representações – se
tornem significativas para seus usuários. Estas
categorias conceituais permitem o entendimento
das relações signicas, ou seja, aquelas referentes
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade
aos significantes e significados. Portanto, estamos
falando da ciência do signo, ou seja, da semiótica.
Para a semiologia dos discursos, a comunicação é
um empreendimento de persuasão e interpretação,
situado do interior de uma estrutura polêmico-
-contratual.
Como o objeto da semiologia é o signo, o con-
ceito dele revela a sua significação no processo de
efeitos de sentido. A clássica definição de que “um
signo é algo que, ao ser percebido, traz à cons-
ciência alguma coisa que não ele mesmo”. Signo é
algo que é colocado no lugar de outra coisa quan-
do dois comunicantes se encontram, aquilo que
em latim se diz aliquid pro aliquo (“algo no lugar de
algo”). Aprofundando a questão significação, pode-
-se entendê-la da seguinte maneira: ele (o signo)
é um produto mental numa cadeia de relações
(...) que tem no mínimo esta composição mental
de cinco elementos: aquilo que funciona como
substituto (o signo); os comunicantes que o tomam
nessa condição; aquele outro elemento que se liga
ao signo como sentido (na verdade, a idéia mental
da coisa, o significado); a coisa real ou originado
do real, da experiência (o referente); e o elemento
material externo, do qual o signo é correspondente,
razão pela qual este lê/identifica aquele.
A chave sígnica está na intencionalidade signifi-
cativa, daí se ter dito que ele é uma relação. É por
isso que uma ação pode representar algo distinto
de si mesma, sendo, portanto, signo. Em signo
transforma-se qualquer representação mental de
objeto material – ou propriedade dele – ou evento
material, quando, no processo de semiose, serve,
dentro da estrutura de linguagem adotada pelos
seres que se comunicam, ao propósito de produzir
outras representações acerca da realidade.
2.2 A Leitura dos Signos
O processo de leitura signica é complexo. En-
tender o caminho gerativo dos signos é interpretar
os elos que se encaixam na semiose. Peruzzolo
(2002) explica ainda que ler é detectar os signos
e perceber as suas relações, é captar a sua reali-
dade significante. Na verdade, é interpretá-los, ter
condição de interpretá-los, ou seja, saber ler. Nas
palavras do autor, “ler quer dizer colher os sinais,
isto é, captar os traços nas suas relações signifi-
cantes, de tal modo que se possa ver neles o que
eles pretendem estimular em termos de significa-
ção.” (2002 p.101)
Nesta perspectiva, saber ler é acender aos
sentidos (na linguagem saussureana, chega ao
estabelecimento do significado pelo reconheci-
mento dos significantes e, na linguagem peirceana,
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade IIII

realizar processos de semiose, que são remissivas no seu contexto. Para Peruzzolo, ao olhar uma figu-
contínuas de signo para signo, na ação de cons- ra e fazer sua leitura, na verdade não descrevemos
truir um conhecimento). Assim, os signos têm de signos, mas desenvolvemos uma narrativa, “é mais
ser lidos, não somente vistos, ouvidos, sentidos, um relato que um significado determinado” (2002
tocados... Não é a mesma coisa LER um quadro e p.111), concluindo que figuras, na verdade, são tex-
ver um quadro! Este processo de leitura crítica das tos articulados. Ele explica, ainda, que “os sentidos
significações e dos efeitos de sentido é também denotativos são os que garantem a comunicação”.
um trabalho educativo. Ensinar a LER imagens, por O autor ressalta, nesse contexto, que, na análise
exemplo, é EDUCAR para que se tome consciên- denotativa, “os signos são analisados mais como
cia muito clara do que a imagem representa; da apontadores, indicadores de objetos, de referên-
maneira como é feita; do que significa; do que se cias, circunstâncias e aspectos, e menos como
pretende; das relações que movimenta dentro de significantes produtores de sentido. Ele fala tam-
uma tessitura (...). Enfim, ler uma imagem – ler qual- bém que a leitura semiológica procura, primeiro,
quer texto é a mesma coisa – é desvelar os seus localizar, isto é, constituir a matéria significante dos
significados e, como veremos posteriormente, seus signos e, a seguir, referenciar o que eles mostram,
sentidos. (PERUZZOLO 2002 p.108) designam, ou indicam”

2.3 Efeitos de Sentido 2.4 Leituras Analíticas

A interpretação dos discursos sociais gerados Determinar como os elementos visuais se rela-
na sociedade pode ser chamado de efeitos de cionam é operar de modo a fazer um trabalho de
sentido. Para Peruzzolo, na teoria dos efeitos de sintaxe. Isso permite a descrição do que as ima-
sentido, onde o problema não é mais de significa- gens representam de modo denotativo e, portanto,
ção, mas de responsabilidade das representações, permite estabelecer o seu significado primário. A
precisa-se entender que: afirmação de Peruzzolo (2002 p.119) traduz o sen-
Os estudos se estruturam em torno das obras tido de que, num texto verbal, os sentidos deno- 325
semióticas que vão da produção até o con- tativos são citados pelo estabelecimento do argu-
sumo de sentidos, tomando o discurso como mento (representado pelos personagens, lugares e
ponto de passagem que suporta a circulação circunstâncias de tempo) e pela determinação de
social das significações. Tem-se como dado temas nucleares. Dessa forma, entendemos por
que todo sentido é social, e o social atravessa Signo conotativo o seguinte conceito: “Um texto
as matérias significantes as linguagem. De que constituído apela para, e põe em evidência, signifi-
modo? Os fenômenos de sentido têm sempre cados segundos, que vêm agregar-se ao primeiro
a forma de investimentos nos conglomerados naquela mesma relação signo/objeto/referente que
de matérias significantes e remetem ao funcio- os signos denotativos articulam.”. Na verdade, são
namento da rede semiótica que é um siste- elos que se encaixam, para, através da narrativa,
ma produtivo. Ora, como sistema produtivo estabelecer uma “equação de sentidos”. (2002
apresenta sempre relações sistemáticas entre p.122)
conjuntos significativos dados, de um lado, e
os aspectos fundamentais desse sistema pro- 2.5 Visualidades e Cinema
dutivo de outro, a saber produção, circulação
Especificamente com relação ao entendimen-
e consumo. (PERUZZOLO 2002 p.51)
to da imagem, Dondis explica que as estruturas
visuais podem ser entendidas da seguinte maneira:
Isso significa dizer que um discurso sempre Três níveis distintos e individuais: o input
provoca efeitos de sentido. Afinal, no funcionamen- visual, que consiste no sistema dos símbolos,
to de uma sociedade, nada é alheio ao sentido, o o material representacional, que identifica-
sentido está para todas as partes. Nessa perspec- mos no meio ambiente e podemos reproduzir
tiva, é importante estudar como esses efeitos são através de desenhos, da pintura, da escultura
produzidos, com se realizam, e que estratégias e e do cinema, e a estrutura abstrata, a forma de
artifícios são usados para conotar determinado tudo aquilo que vemos, seja natural ou resul-
sentido. Assim, o significado é assumido como tada da composição para efeitos intencionais.
algo dado na formação do signo, mas o sentido se (DONDIS, 1997, pág.20)
dá na interlocução, no discurso.
Não é o signo que agencia sentidos, mas o texto
 IIII
Isso significa dizer que o primeiro nível trata de
símbolos como os do trânsito ou o alfabeto ro-
mano, que, de “tão desvinculados da informação
(identificável) é preciso aprendê-los da maneira
como se aprende uma língua”. Quanto segun-
do nível representacional da inteligência visual, a
autora nos fala que é fortemente governado pela
experiência direta que ultrapassa a percepção.
Aprendemos sobre coisas das quais não podemos
ter experiência direta. Através dos meios visuais, de
demonstrações e de exemplos em forma de mode-
lo. O último nível trata da estrutura abstrata:
Mensagem visual pura; Que a natureza da
abstração libera o visualizador das exigências
de representar a solução final e consumada,
permitindo assim que aflorem à superfície as
forças estruturais e subjacentes dos proble-
mas compositivos, que apareçam os elemen-
tos visuais puros e que as técnicas sejam
aplicadas através da experimentação direta.
(DONDIS, 1997, pág.22)
“Os três níveis têm características especificas
que podem ser isoladas e definidas, mas que não
326 são absolutamente antagônicas, na verdade eles
se sobrepõem, interagem e reforçam mutuamen-
te suas respectivas qualidades.” (DONDIS, 1997,
pág.103) “O discurso narrativo no cinema e dos
quadrinhos parte da Imagem.” Na criação da ima-
gem da princesa, não vemos apenas seu contorno,
mas, segundo Dondis (1997, pág. 30):
Na criação e mensagens visuais, o significado
não se encontra apenas nos efeitos cumulati-
vos da disposição de elementos básicos, mas
também no mecanismo perceptivo universal-
mente compartilhado pelo organismo humano.
(...) criamos um design a partir de inúmeras
cores e formas, texturas, sons e proporções
relativas relacionando interativamente esses
elementos, temos em vista em significado.
3 METODOLOGIA
3.1 Aspectos metodológicos: universo da pes-
quisa
Para dar conta desta proposta de pesquisa,
escolheu-se um Estudo de Caso. Ou seja, preten-
deu-se aprofundar o caso das “princesas de Walt
Disney”. As potencialidades desta proposta são
próprias para os objetivos desta pesquisa, uma vez
que se visou a entender a construção de represen-
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade
tações sociais no cinema. No entendimento de Gil
(1991, p. 46), o estudo de caso permite “embora
definidas como descritivas a partir de seus objeti-
vos, acabam servindo mais para proporcionar uma
nova visão do problema, o que as aproxima das
pesquisas exploratórias”. O autor acrescenta ainda:
Há possibilidade de responder perguntas do
tipo “como”? e “por quê”?, questões impor-
tantes para uma área que não tem muitos
trabalhos realizados e uma bibliografia ainda
em construção. O estudo de caso não prevê
generalizações através de amostras numerica-
mente representativas, mas sim, uma forma de
produzir generalizações analíticas. (1991, p.47).
Por tratar-se de uma pesquisa que tem caráter
interpretativo e, portanto com aspectos subjeti-
vos, classifica-se o estudo como uma pesquisa
de natureza qualitativa. Segundo Triviños (1987), a
pesquisa qualitativa permite analisar os aspectos
implícitos dos fenômenos sociais, e a abordagem
descritiva é praticada quando o que se pretende
buscar é o conhecimento de determinadas infor-
mações, por ser um método capaz de descrever
os fatos e fenômenos de determinada realidade. Ao
unir o estudo de caso com a pesquisa de natureza
qualitativa, pode-se trabalhar com a análise e /ou
percepções de uma unidade de determinado uni-
verso, pois as ferramentas metodológicas possibili-
tam a compreensão da generalidade do mesmo ou
o estabelecimento de bases para uma investigação
posterior, mais sistemática e precisa.
Evidenciadas essas possibilidades de pesquisa,
cabe ressaltar a importância, nesse método de
estudo, de o caso escolhido ter efetivamente con-
dições de colaborar com os objetivos propostos.
Dessa forma, as técnicas de pesquisa utilizadas
para o desenvolvimento do estudo de caso foram:
1)a pesquisa bibliográfica, 2) análise documental
e 3) percepções semânticas. Desse conjunto de
material, sistematizam-se os dados para responder
o problema de pesquisa do trabalho.
3.2. Percurso metodológico: ângulo de visão
As técnicas de pesquisa escolhidas para abor-
dagem do estudo determinam a forma como o
autor da pesquisa lança seu olhar para o obje-
to empírico. Elas foram escolhidas a partir das
seguintes justificativas: a pesquisa documental
assemelha-se muito à pesquisa bibliográfica; a
pesquisa bibliográfica utiliza-se fundamentalmen-
te das contribuições dos diversos autores sobre
determinado assunto, enquanto a pesquisa docu-
mental utiliza-se de materiais que não receberam
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade IIII

tratamento analítico; as fontes de pesquisa docu- ro.

mental são mais diversificadas e dispersas do que
as da pesquisa bibliográfica.
3.3.2 A Princesa e o Sapo – 2009
Conforme Gil (1991), na pesquisa documental
existem documentos de primeira mão, ou seja, O filme apresenta a história de uma jovem que
aqueles que não receberam nenhum tratamento cresce nos EUA, escutando histórias de príncipes
analítico, tais como os documentos conservados encantados e contos de fadas. Mas sua realidade é
em órgãos públicos e instituições privadas, e os bem diferente: ela é filha de trabalhadores, tem que
documentos de segunda mão, que, de alguma trabalhar em dois empregos para viver e lutar muito
forma, já foram analisados, tais como: relatórios de para realizar o seu sonho de ter o próprio negócio.
pesquisa, relatórios de empresas, tabelas estatísti- Tiana, ao beijar o príncipe/sapo, transforma-se
cas e outros. em uma rã, para voltar a forma humana e quebrar
o feitiço ele, o príncipe/sapo, teria que beijar uma
Neste estudo, pesquisou-se a documentação
princesa.
relativa aos filmes selecionados para posterior
análise. Eles foram suportes para o entendimento
das ações representacionais das princesas. As 4 - DISCUSSÃO E ANÁLISE DAS PRINCESAS
percepções semânticas foram baseadas na leitura
4.1 A Princesa Branca de Neve
das discursividades apresentadas nos filmes de
forma comparativa. Buscou-se o percurso gerativo 4.1.1 Identidade e Figurino
das marcas imagéticas discursivas para interpretar As imagens apresentadas de Branca de Neve re-
os sentidos gerados, pois o papel do analista é presentam uma moça magra, branca, com cabelos
“Observar a distância, para tentar compreender e curtos e escuros e de lábios vermelhos, trabalha-
explicar como funciona a máquina de fabricar sen- dora, resignada com os maus tratos que sofre de
tido social, engajando-se em interpretações cuja sua madrasta. As marcas imagéticas e discursivas
relatividade deverá aceitar e evidenciar”.(Rocha, remetem para o sentimento de inveja de sua be-
2004, pg75) 327
leza. Mesmo assim, a identidade da personagem
Assim, criaram-se três categorias semânticas é feliz apesar de estar limpando o chão, e isso se
para comparar e entender as princesas construí- revela na alegria que deixa transparecer cantando
das por Walt Disney nos filmes Branca de Neve e com os pássaros da floresta.
A princesa e o Sapo: 1) Identidade e Figurino; onde Entretanto essa alegria esconde um jeito tími-
se observaram as marcas dos modos de apresen- do, que se revela com o interesse do jovem que
tação física das princesas, ou seja, como elas se vem ao seu encontro. Enquanto ela canta e limpa
vestem, seus adereços e detalhes que montam o pátio, fugindo ao encontrá-lo pela primeira vez,
uma identidade; 2) Cenário; onde e como as prin- retribui o interesse dele ao manda-lhe um beijo
cesas se locomovem, por onde transitam, ou seja, através de uma pomba. Anda pela floresta como se
em que contexto cada uma delas aparece para estivesse sempre dançando, com gestos suaves e
perceber a ambiência que representam. 3) Missão; braços levantados, e não vê a maldade a sua volta,
o que cada uma delas tem que fazer para ser ou pois se surpreende ao saber a identidade da man-
continuar a ser princesa. Após estas análises das dante de seu assassinato, a rainha.
personagens, vamos ver quais as suas diferenças A jovem é prestativa e organizada ao chegar à
e quais as semelhanças para, então poder levantar casa dos sete anões. Organiza e limpa a casa e
conclusões sobre este assunto. também cozinha para os donos, não se importando
com o fato de ser uma princesa, mas agradecendo,
3.3 Objeto empírico: o corpus de análise na forma de trabalho, música e dança, o carinho
e proteção que recebe dos anões. A princesa se
3.3.1 Branca de Neve e os Sete Anões –1937 apresenta em trajes rasgados, velhos e remen-
O filme narra à história de uma jovem princesa, dados, roupas de uma camponesa pobre e não
perseguida por sua madrasta, que tem inveja de de uma princesa. Nesses trajes é que conhece o
sua beleza e manda matá-la. A jovem foge para a príncipe, chegando a reconhecer e se envergonhar
floresta, encontra abrigo na casa dos sete anões. de sua vestimenta ao fugir de seu encontro e se
A madrasta, ao descobrir que ela ainda vive, dá a refugiar na sacada. Logo depois, ela coloca o que
ela uma maçã envenenada, Branca de Neve que ao seria o seu traje mais conhecido um vestido ama-
provar a fruta cai ao chão em sono profundo e só relo com a parte de cima azul com detalhes verme-
corda quando recebe pelo beijo do amor verdadei- lhos, golas brancas arredondadas e altas e mangas
 IIII
curtas, mas bufantes. Tem também uma capa curta
e nunca usa a tiara ou coroa de princesa, mas uma
fita no cabelo, que faz a referencia a tal acessório.
Estes traços caracterizam a elegância “interna”
da princesa, em contraponto com a simplicida-
de de sua aparência. Percebe-se o implícito, as
entrelinhas que ditam quem é a princesa Branca de
Neve.
4.1.2 Cenário
O filme começa com enredo desenvolvendo-
-se no castelo medieval. Ele é mostrado com uma
visão geral, passando para um detalhe da torre e
depois vai para dentro do quarto, onde aparece a
madrasta/rainha, que fala com seu espelho mági-
co. Logo depois, a princesa é mostrada sentada na
escadaria do pátio do castelo com um balde e uma
escova, esfregando, lavando a escadaria e cercada
de pombas brancas. Estas imagens sinalizam para
a grandiosidade do reino da pequena princesa.
Os meios de transporte do jovem príncipe e do
caçador são a tração animal, o cavalo ou a pé, que
é como se locomovem, também, a princesa e os
anões. Logo após aparece um passeio a pé pelo
328 campo de onde Branca de Neve foge para dentro
da floresta e acaba em um pântano e é cercada
por troncos de arvores que lembram crocodilos,
denotando um ambiente perigoso, hostil e ameaça-
dor para a princesa. O ambiente de claro no campo
passa para escuro como a noite dentro da floresta,
fugindo, ela cai em um buraco e desiste de fugir
se entregando a fatalidade. Nesse momento, a luz
volta aos poucos, e os animais na floresta ajudam,
ela acaba então na casa dos anões.
Basicamente, o castelo de Branca de Neve, a
floresta, o pântano, a gruta de minério e a casa
dos anões, a montanha com o penhasco, são os
cenários do filme, onde os personagens se articu-
lam numa dualidade entre o bem e o mal, o claro e
o escuro, o colorido e a falta de cor.
4.1.3 Missão
Branca de Neve, no filme esta sempre sofrendo
maldades, injustiças, perseguições. Mas indiferente
a esses reveses, passa a sua bondade e sua ino-
cência a tudo em sua volta. Ela é doce com os ani-
mais e com as pessoas, com os anões. Conquista
tudo a sua volta e põe amor em tudo que faz, sem
julgar pela aparência, como mostra na parte em
que ela, apesar de se assustar com a aparência da
rainha transformada em velha que chega a casa
dos anões, ajuda-a e aceita sua oferta da fruta
envenenada. O amor incondicional a tudo e a todos
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade
é a sua realização sendo feliz com o que a vida
lhe oferece e, portanto, aceitando seu destino. A
missão desta personagem é clara, o bem vence o
mal, o bom vence o malvado, e mais: as aparências
nem sempre são o que demonstram. É preciso (re)
conhecer as pistas das representações do bem.
4.2 Tiana do Filme: A Princesa e o Sapo
4.2.1 Identidade e figurino
O discurso imagético e discursivo desta princesa
sugere uma evolução do personagem, de criança
para a fase adulta. Nesta história, a princesa é uma
moça trabalhadora, que junta dinheiro para realizar
seu sonho, ter um restaurante. Sem lazer, foca na
sua determinação. O lado amoroso da personagem
está sempre em segundo lugar, pois sua intenção
não é casar, mas ter um trabalho para poder con-
quistar sua independência.
Nesse sentido, a personagem volta-se sempre
para os valores que lhe são mais importantes: o
trabalho honesto e o amor. Já adulta, não tem vida
social com os amigos, pois guarda suas forças e
dinheiro para atingir a meta. Diversas vezes, dife-
rentes personagens tentam minimizar sua meta
e sua capacidade de realizá-la: seu patrão no
restaurante, os corretores de imóveis e alguns de
seus amigos menosprezam seu sonho de ter um
restaurante. Ao final, essa representação do bem
tem um final feliz: a protagonista ganha o amor e o
restaurante como recompensa de atos corretos e
responsáveis, com sacrifício e luta. O figurino desta
personagem é simples. Na cena inicial do filme,
mostra uma mansão, no quarto aparecem duas
meninas uma branca, loira e com um vestido rosa
rodado com chapéu de cone e varinha na mão, in-
dícios claros de uma fada e a outra negra, cabelos
escuros, um vestido simples e curto, verde, golas
brancas e uma coroa na cabeça, indícios claros de
uma princesa: Charlotte e Tiana.
Seu guarda roupa de adulta, em outra cena,
mostra poucos vestidos, e a maioria do figurino
usado por ela tem a cor verde para conectar com
o sentido do filme que a transforma, em determina-
do período, em uma rã. É só no casamento com o
príncipe e como empresária do restaurante que o
figurino da princesa se apresenta com mais gla-
mour e cuidado, percebendo-se, então, os indícios
de vitória, ou seja, de final feliz.
4.2.2. Cenário
Neste filme há uma localização geográfica. Ele
se passa nos Estados Unidos da América do Norte,
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade IIII

na Louisiana, especificamente na cidade de Nova lhar de serviçal, fazendo-a esfregar o chão. Assim,
Orleans. A época situa-se logo após a 2º Guerra uma rainha feiticeira, que usa seus poderes para
nos anos 50/60, o que se percebe pelo modelo dos subjugar a princesa às suas vontades, opõe-se à
carros e das roupas. O filme começa mostrando mocinha resignada com seu destino, que espera,
a casa de Charlotte, uma mansão com torres, a feliz, o dia que tudo se resolverá, com a amizade
câmera aproxima de uma delas onde mostra um dos pássaros, ela faz o trabalho que lhe é dado
quarto todo rosa, móveis estilo Luis XV, donde sai sem revolta e até sem consciência da maldade que
a menina Tiana, tomando um bonde, ela vê, pela está a sua volta. Tímida com o interesse do jovem,
janela, as mansões vizinhas a casa da sua amiga e que lhe quer, ela não se revolta com as maldades
depois a mudança para seu bairro, de casas sim- da madrasta, embora fuga ao se deparar com a
ples, chalés de madeira, um próximo do outro sem grande crueldade de sua vilã, ela é ingênua ao não
cercas. Na cozinha, sua mãe trabalha em seus ves- perceber o novo golpe, quando transformada de
tidos, ao mesmo tempo em que Tiana cozinha uma velha a rainha vai ao seu encontro na casa dos sete
sopa, mostrando claramente a falta de espaço. anões para enfeitiça-lá.
A cena que mostra seu quarto apresenta móveis Quanto a Tiana, ela que sabe o que quer e tra-
simples retos, roupeiro armário e cama. balha para conseguir isso. Por vontade própria e
Tiana, já adulta, trabalha na cidade, no centro, por necessidade, trabalha em dois empregos, com
em um restaurante simples também, como gar- a idéia de realizar seu sonho: ter um restaurante
çonete. O príncipe chega ao porto da cidade e próprio. Não está feliz com o destino que lhe é
sai dançando e tocando pelas ruas do centro da apresentado e luta para mudá-lo. Quando está pró-
cidade. A mudança de cenário se dá quando, já xima de conseguir isso, novos obstáculos embara-
transformados Tiana e o Naveen vão parar nos çam seu caminho, mas não a impedem de seguir
pântanos. De lá, voltam para a cidade, pelo rio, buscando seu sonho. Ocorre então que, no ultimo
indo direto para o desfile de Carnaval. Há cenas momento, ela escolhe o amor, deixando seu sonho
também dentro de uma igreja e no cemitério da para ser feliz, tendo feito a escolha certa, ela é re-
cidade. O filme termina com o local do restaurante, compensada e logo consegue os dois. Ao contrá- 329
o Palácio de Tiana, muito luxo, lustres de cristal, rio de Branca de Neve, ela é que salva seu príncipe
musica ao vivo de uma banda de jazz em que o e não foge da luta, encara e enfrenta a maldade e
príncipe toca. E por fim, ele e Tiana dançando no resiste às tentações em função de seu amor.
terraço de seu palácio-restaurante. Com relação ao figurino, enquanto Branca de
Neve é vestida com trapos e mostra somente dois
trajes o filme inteiro, Tiana usa roupas simples e
4.2.3 Missão
uniformes, roupas de trabalho; tem um guarda-
A missão da personagem-protagonista mesmo -roupa com poucos vestidos, por escolha pessoal,
dita nas entrelinhas, é fácil de perceber: evidencia pois, sendo sua mãe estilista, poderia vestir-se
que com muito trabalho foi possível realizar seu so- melhor, se não guarda-se todo o seu dinheiro para
nho – adquirir seu restaurante. Este, que foi sonho a consecução de seu sonho.
e objetivo de seu pai, havia passado para ela, Tia-
As duas apresentam poucas roupas, com a
na. Durante o filme, ela aprende que só a realização
diferença de que Tiana não as tem porque não
profissional não é o suficiente para ser feliz, e que o
quer, e Branca de Neve, porque a madrasta não
amor é mais importante. Para isso, porém, ela tem
lhe permite mostrar sua beleza. Essas diferenças,
que sofrer muito em dois empregos, ser transfor-
entretanto, deixam um ponto em comum entre
mada em uma rã, lutar contra crocodilos, caçado-
ambas: elas têm uma feminilidade, uma graciosi-
res, o homem das sombras e, então, apaixonar-se.
dade e uma postura elegante, que é mostrada em
Ela abre mão de seu sonho do restaurante pouco
Branca de Neve quando ela vai para a floresta com
antes do fim do filme para ficar com o “sapo” ama-
seu vestido amarelo e azul e em Tiana quando, na
do. E, dessa forma, escolhendo o amor, em vez
festa precisa mudar de roupa e usa um vestido azul
da realização profissional é que ela consegue os
longo. É ai, então que recebe o reconhecimento de
dois, ou seja, uma missão de vitória através de atos
sua beleza por sua amiga Charlotte. Essas cenas
corretos e verdadeiros.
deixam implícita a elegância interna das princesas,
4.3 Diferenças e Semelhanças ponto comum, portanto, entre estes dois persona-
O bem e o mal. Em Branca de Neve e os Sete gens.
Anões assiste-se à contraposição das duas for- No que tange ao cenário, as ambiências dos
ças oponentes. Vemos, então, as cenas em que a filmes são bem distintas. Enquanto que Branca de
rainha, com inveja de sua enteada, obriga-a traba-
 IIII
Neve está contextualizada em um castelo medieval
e uma floresta, Tiana é uma jovem da cidade de
Nova Orleans, com todas as demandas de uma
vida urbana. As marcas imagéticas, porém, apon-
tam para pontos em comum: há semelhanças na
abertura de ambos os filmes, mostrando castelos,
e torres, e quartos. A diferença é que, enquanto,
em um, o quarto é da rainha/madrasta de Branca
de Neve, no outro, o quarto é da amiga vestida de
fada, Charlotte.
Vemos também semelhanças na forma com que,
nas duas histórias, as mocinhas fogem ou acabam,
em sua fuga, indo para a floresta que está na volta
e, mais especificamente, no caso de Tiana, che-
gando a um pântano, com crocodilos em volta. A
diferença é que Branca de Neve, em sua fuga, che-
ga a ficar tão assustada que desiste de fugir e cai
ao solo, enquanto Tiana consegue fugir com suas
próprias forças, sem esmorecer, e ainda salva o
príncipe sapo dos crocodilos.
As duas conseguem sair da floresta da mesma
forma: com a ajuda de amigos que por lá en-
contram e lhes indicam o caminho para um local
seguro: Branca de Neve é orientada para a casa
dos sete anões, e Tiana, para a casa da Mama-
330 -Odie. No entanto, elas buscam coisas diferentes:
enquanto Branca de Neve está fugindo para não
voltar mais, pois sua madrasta a quer morta, Tiana
e o príncipe sapo buscam uma forma de voltar a
ser humanos. Para Branca de Neve, a casa é um
fim; para Tiana, um meio.
Há diferenças também nos príncipes. O de
Branca de Neve é perfeito, um homem que vem
em um cavalo branco, roupas impecáveis, não
apresenta defeito algum, compreende a timidez da
donzela e canta para ela na sacada. Não a salva da
rainha má, mas aparece para dar o beijo e acordar
do encanto maligno a bela princesa. Ela o aceita
naquele momento como seu salvador, já estava
por ele apaixonada, apesar de não o conhecer e
nada saber a seu respeito. Seu relacionamento,
portanto, é baseado no amor à primeira vista, que
os encaminha para o tradicional epílogo do “felizes
para sempre”: o príncipe carrega a amada nos bra-
ços até o cavalo e a leva para viverem no castelo
dourado. Ou seja, um amor romântico, encantado e
desconectado da realidade.
O príncipe de Tiana é bem diferente, está longe
de ser perfeito e perto de ser um homem normal.
Já de início ela sabe que ele não tem dinheiro e
que vem para casar com sua amiga, para conse-
guir seguir a vida de boêmio que sempre teve; não
sabe cortar um cogumelo e nunca trabalhou na
vida. Sendo apaixonado por jazz, ele vai pelas ruas
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade
da cidade tocando e dançando. O primeiro con-
tato com Tiana está longe de suscitar um amor à
primeira vista, mas o príncipe reconhece nela uma
mulher batalhadora. Ao se apaixonar, ela conhece
todos os seus defeitos, mas também consegue ver
as suas qualidades. Reconhecendo o amor dele
por ela, ela se dispõe a ficar com ele, pede-lhe que
não faça o sacrificio de casar sem amor com Char-
lotte e que fiquem juntos, mesmo como sapos,
pois, sozinha, seu sonho não teria mais sentido.
Tiana escolhe o príncipe conhecendo todos os
seus defeitos e qualidades, e reformam o palácio,
onde os dois trabalharão juntos, cada um com seu
dom, e poderão ser felizes. O epílogo não mencio-
na que “serão felizes para sempre”.
A missão que as duas princesas apresentam é
bem distinta também. Tiana tem claro um sonho
a perseguir, um objetivo e, para realizá-lo, conta
somente com a força de seu trabalho e sua de-
terminação. Porém, na busca de seu sonho, ela
encontra também o amor. Tem que escolher e
escolhe o amor, mas acaba conseguindo os dois.
Branca de Neve conta com os outros – príncipe,
caçador, anões, animais – para ajudá-la a escapar
da maldade de sua madrasta. Nessa fuga, encon-
tra a amizade e o amor do príncipe.
As duas encontram o amor em suas aventuras,
e isso une as duas historias. Também a inveja está
presente nos dois enredos: em Branca de Neve, a
inveja de sua beleza, por parte da madrasta, que
manda matá-la; em A Princesa e o Sapo, a inve-
ja que o homem da sombra tem pelo dinheiro do
pai de Charlotte, a ponto de usar o príncipe para
conseguir chegar até ele; e a inveja do mordomo
do príncipe pela posição de Naveen, que ele nunca
conseguiria ter. Entre diferenças e semelhanças, a
representação imagética é percebida nos contex-
tos de cada signo através de percursos gerativos
semânticos.
5. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Este trabalho tem um ponto final, mas não uma
conclusão fechada. Trata-se de uma pesquisa qua-
litativa, que buscou, em um estudo baseado em
percepções semânticas, os modos de endereça-
mento de diferentes personagens/princesas a partir
de interpretações subjetivas das marcas imagéti-
cas e discursivas dos filmes. O trabalho comparati-
vo entre os dois filmes e seus personagens permite
alguns encaminhamentos de pesquisa:
1) A evolução do papel representado pela mu-
lher. Ela deixa de ser uma resignada com seu des-
tino, permanecendo à espera do príncipe, como no
filme dos anos 30, e passa a ser dona de seu des-
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade IIII

tino, tendo o poder de mudar sua vida com a força sente e, na maioria das vezes, constituindo-se na
de seu trabalho, como no filme dos anos 2000. escolha mais desejável para todas as princesas.
Exatos 70 anos separam o lançamento desses
dois filmes, e a diferença na construção do papel
da mulher fica bastante clara: as princesas agora Referências Bibliográficas
trabalham e sabem que os príncipes têm defeitos, DISNEY.COM.. princesas Site oficial disponível
podendo escolher ficar com eles ou não. em: < http://www.disney.com.br/DVD/brancadene-
2) A construção da personagem princesa. Toda ve/downloads/> acessado em 01 jan.2012.
menina sonha com seu príncipe. Não podemos DONDIS Donis A. Sintaxe da linguagem visual;
negar que essas construções do imaginário infantil tradução Jeferson L. Camargo, 2º Ed - São Paulo,
são reais, e o próprio filme da Princesa e o Sapo Martins fontes 1997
mostra a diferença entre meninas que crescem ou- GIL, Antonio Carlos. Como elaborar projetos
vindo histórias românticas e, quando adultas, ainda de pesquisa, São Paulo, Atlas. 1991,
esperam seu príncipe. Ou seja, o amor continua a HALL, S. (Ed.). Representation: cultural re-
ser romantizado, glamurizado, fugindo de conceitos presentations and signifying practices. London:
mais concretos e reais. Sage; The Open University, 1997.
3) Os contos de princesas, apesar de focados PERUZZOLO, Adair Caetano. A Estratégia dos
em diferentes épocas, apresentam o amor como signos: quando aprender é fazer. Santa Maria;
um valor sempre presente. Mesmo que a prince- Ed. FACOS-UFSM, 2002.
sa moderna trabalhe e não dependa mais de um RODRIGUES, Adriano Duarte. Estratégias da
“príncipe”para salvá-la, a realização dela está sem- Comunicação. Questão comunicacional e for-
pre vinculada ao amor correspondido. mas de sociabilidade; Ed. Presença, Lisboa; PT.
4) Podemos ver que, na luta do bem contra o 1990
mal, para que este seja vencido, é necessário, qua- ROCHA, Decio. Agendamentos coletivos de
se como paradigma de verdade, que haja bondade enunciação e discursos midiáticos, semiosfera, 331
e uma boa amizade para indicar caminhos e ajudar 8 ano 5, revista da pos graduação eco-ufrj 2004,
na luta conta o mal. disponível em : :<http://www.ecoufrj/semiosfera>
5) Evidenciamos mais diferenças do que seme- eacessado em 01 jan.2012.
lhanças entre as duas histórias. Podemos notar, TRIVIÑOS, A.V.S. introdução a pesquisa em
então, que o conto da princesa está-se atualizando ciências sociais- a pesquisa qualitativa em educa-
com o passar do tempo. Novos modelos de prínci- ção. São Paulo. Atlas. 1987
pe e de princesas são importantes para compatibi-
lizar a fantasia com a vida e a sociedade atuais.
Por outro lado, embora não haja embasamento
teórico para se afirmar que toda menina quer ser
princesa e ter como par um príncipe para juntos
realizarem sonhos, ocorre que, há décadas, ge-
rações e gerações de crianças vêem modelos
de mulher em princesas criadas pelas empresas
cinematográficas, o que pode contribuir para essa
afirmação. Walt Disney tem usado essa fórmula
repetidas vezes, para ir contando sempre a mes-
ma história: uma princesa, um príncipe, o mal que
separa os dois, amigos que ajudam a remover
obstáculos do caminho, a magia a serviço do mal,
o confronto entre o bem e o mal, a escolha, a vitó-
ria do amor.
A contemporaneidade mostra, entretanto, que
nossas princesas agora trabalham, pegam ônibus,
escolhem e salvam os príncipes, são as heroínas
na história, as protagonistas mesmo, decidindo seu
destino na trama e lutando contra o mal. Essa é
hoje a realidade mais próxima da mulher moderna.
O que não muda, porém, é o amor, sempre pre-
 IIII Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade

Identidades em cena em
Des-Medéia, de Denise Stoklos
Sonia Pascolati
Universidade Estadual de Londrina – Paraná, (Brasil)

Resumo: A paranaense Denise Stoklos (1953- ) é uma das grandes forças

criativas do teatro performático brasileiro, posição consolidada ao longo de
seus mais de 40 anos de carreira artística. Múltipla, ela escreve, dirige e atua
nos espetáculos, assim como desenvolve um pensamento teórico por ela
chamado de Teatro Essencial, o qual é fruto de sua experiência como artista:
“Como atriz, diretora, autora, minha preocupação sempre é o poder, as in-
justiças sociais, os comportamentos padronizados, a estética e a ética ran-
çosa do sistema patriarcal capitalista” (Sítio da autora, disponível em http://
denisestoklos.uol.com.br/trabalhos/manifestos/manifesto-teatro-essencial.
htm). Dentre suas peças, escolhemos Des-Medéia (1993-1994) como ponto de
partida para uma reflexão sobre a reconfiguração de identidades na contexto
contemporâneo, a começar pela recriação da clássica personagem mitológica
Medeia e o reflexo dessa retomada sobre o conceito de feminino, passando
pela provocação acerca da constante (re)construção da identidade brasilei-
332 ra, e chegando a uma reflexão sobre as recentes reconfigurações do gênero
dramático em suas confluências com a presença do épico e o destaque para
o performático. Desse modo, a partir de uma Medeia que abandona a violên-
cia em nome de uma nova concepção de justiça, procuramos pensar sobre
as contribuições do teatro para a reconfiguração do cânone e das identidades
feminina e brasileira.

1. Denise Stoklos, essencial ciais, os comportamentos padronizados, a estética

Uma força que impulsiona a revisão do cânone
nos últimos anos é a ausência(presença) da au-
toria feminina na história oficial das mais diversas
literaturas. Vozes caladas por muitos séculos,
os tons e acordes femininos têm se multiplicado
nas últimas décadas, assim como pesquisas têm
revelado talentos outrora desconhecidos. A autora
cuja obra aqui apresento é um exemplo de como a
mulher tem ocupado espaços de produção artística
e merecido atenção por parte da academia.
A paranaense Denise Stoklos (1953- ) é uma das
potências criativas do teatro performático brasilei-
ro, posição consolidada ao longo de seus mais de
40 anos de carreira artística. Múltipla, ela escreve,
dirige e atua nos espetáculos, assim como desen-
volve um pensamento teórico por ela chamado de
Teatro Essencial, o qual é fruto de sua experiência
como artista: “Como atriz, diretora, autora, minha
preocupação sempre é o poder, as injustiças so-
e a ética rançosa do sistema patriarcal capitalista”
(STOKLOS, 1987).
O essencial, no teatro, é o ator, origem da cria-
ção do espetáculo, não só como corpo em cena,
mas como matriz de sentidos, que devem ser
geridos pelo próprio ator, desdobrado em diretor;
os demais elementos do espetáculo serão orques-
trados em função do ator, objetivando “um teatro
que tem o mínimo possível de gestos, movimentos,
palavras, guarda-roupa, cenário, assessórios e
efeitos mas que contém o máximo poder dramá-
tico” (STOKLOS, 1993, p.4). A montagem para a
estreia nacional de Des-Medéia em 1995, texto
sobre o qual discorro neste artigo, é um ótimo
exemplo de materialização do Teatro Essencial,
conforme consta na ficha técnica do espetáculo:
“Texto, coreografia, trilha sonora, interpretação solo
e direção: Denise Stoklos” (STOKLOS, 1995, p.36).
Como destaca Giordano (2011, p.3), “ao concentrar
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade IIII

todas as funções criativas e originais do espetáculo Marquardt (2007, p.16):

na figura do ator, o Teatro Essencial busca romper
com a hegemonia emergente do diretor-encenador,
De fato, muitas personagens das peças de
tendo em vista que este, preocupado em materia-
Eurípides cometem atos condenáveis, como o
lizar a sua concepção, esquece-se do potencial de
matricídio por Medeia, ou a paixão proibida de
invenção e investigação possível do ator: matéria-
Fedra que leva Hipólito à ruína. Mas há outras
-prima do teatro”.
personagens, como Ifigênia, Macária, Polixena
Estar diante de um palco ocupado pela presença que, ao contrário, são admiráveis e mostram-
de Denise Stoklos é um privilégio. Seu corpo, seus -se as figuras mais íntegras diante de um
gestos, sua voz ocupam o espaço de tal maneira ambiente corrompido. Essa dualidade deveu
que somos tomados por uma energia de ação, a Eurípides tanto a acusação de misógino
exatamente como ela quer que aconteça diante do como a de feminista avant la lettre. De fato, é
fenômeno artístico; aliás, a ação deve transcender surpreendente que, em uma cultura machista
o “templo teatral” e ganhar praças, ruas e casas, como a grega do século V, seja dado tanto
pois seus textos dramáticos e sua performance é espaço e voz às mulheres. Mesmo as “vilãs”,
sempre um apelo à transformação. Comecemos, como Medeia e Fedra, apresentam o ponto de
então, a compreender as transformações de Me- vista feminino e falam a partir do lócus que lhe
deia. era determinado, denunciando suas mazelas.
O mito, tal como fixado por Eurípides, relata a
vingança de Medeia, princesa da Cólquida que
trai sua família, mata o próprio irmão e abandona Por outro lado, Ribeiro (2008, p.1) não hesita em
tudo para viver como estrangeira ao lado de Jasão, afirmar que
forasteiro em busca do sagrado velocino de ouro.
Depois de 10 anos e dois filhos, Jasão decide unir- [...] a voz que Eurípedes (sic) confere à mulher
-se à filha do rei Creonte, Gláucia, abandonando não deixa de ser uma voz outorgada pelo ho-
a esposa à própria sorte. Neta do sol, sábia das 333
mem. Construída pelo olhar masculino, Me-
artes da magia, Medeia não aceita calada a traição déia é a especulação acerca do que se acre-
de Jasão: a fim de feri-lo o mais profundamente ditava ser a mulher: não há a autonomia da
possível, mata os próprios filhos, negando-lhe uma figura feminina em Eurípedes, pois ela não é
descendência. O desenredo proposto por Denise por e em si, mas para si, projeção e divagação
Stoklos incide sobre o ponto principal do mito: de conceitos estabelecidos por quem ditava e
a violência da vingança, da qual a (nova) heroína descrevia a ordem.
desiste em nome da vida e do amor.
Minha análise da peça Des-Medéia restringe-
-se a uma reflexão sobre a (re)configuração das Os autores, aqui tomados apenas como exem-
identidades feminina e brasileira na última década plo de posicionamentos semelhantes, discordam
do século XX. Como se trata de uma reescritura, o acerca de um ponto importante: o fato de a perso-
duplo registro se anuncia como eixo de leitura da nagem ter ou não voz própria; dito de outro modo,
peça, já que a heroína clássica é deslocada de seu não há consenso sobre o espaço permitido à
contexto para habitar o universo político brasileiro manifestação da visão feminina. O texto de Denise
dos anos 1990. Como consequência, as linhas de Stoklos inova ao calar Jasão, priorizando a voz da
força do mito – a traição de Jasão e a violenta vin- mulher.
gança de Medeia – se reconfiguram à luz de novos Em cena, apenas Medeia e o Coro; a presença
valores sociais e humanos, pois agora eles dizem de Jasão se limita ao diegético pela voz de ambas
respeito ao contexto brasileiro de abertura política, as personagens, mas em particular nas falas de
no período pós-ditadura. Medeia, logo, construída de seu ponto de vista,
com alguns balizamentos do Coro. A figura femini-
na domina o texto, seja pela força de seu discurso,
2. Uma Medeia sem sangue nas mãos seja pela poesia exalada de suas palavras, além
Como todo texto clássico, Medeia de Eurípides de ser a primeira personagem descrita pelo Coro,
tem suscitado tantas interpretações quantas lei- narrador responsável por apresentar o substrato do
turas tenham sido realizadas nesses muitos sécu- mito ao público.
los de recepção da tragédia (CALVINO, 1994) e a O texto se inscreve na interface da tradição e sua
análise da personalidade e atitudes da protagonista transformação, pois, se o Coro anuncia a “estória
vão de um extremo ao outro, como aponta Cristina
 IIII
de uma mulher violenta, violenta, violentíssima”, re-
cuperando o sentido cristalizado do mito, por outro
lado toma liberdades para com Jasão, chamando-
-o de “Jasão-tesão, Jasão-cagão, Jasão-bundão”
(STOKLOS, 1995, p.5). Está dada ao leitor/espec-
tador a primeira construção de um duplo: Medeia
e Jasão, feminino e masculino, força e fraqueza.
Esses pares se desdobram à medida que, no caso
de uma reescritura, sempre paira sobre o texto
a sombra de outros textos ou de um texto-fonte
(PASCOLATI, 2005); portanto, o feminino, por
exemplo, se desdobra no feminino euripideano e
no feminino de Stoklos. Não se pode negligenciar
que é nessa tensão que os sentidos de feminino se
constroem durante a leitura de Des-Medéia.
A marca do discurso de Medeia é o sofrimento,
como se suas falas formassem um longo canto de
lamento pelo abandono. Há uma constante tensão
entre o estar junto, o pertencer ao outro, e o estar
só, o voltar a ser apenas um, como se vê no trecho
abaixo tanto na metáfora da bifurcação do caminho
(divisão), quanto na imagem da lua, sempre incons-
tante e múltipla:
MEDEIA
334
No barranco da rota em que me encontro
bifurcada vejo as luas.
Encostar-se no barranco faz uma sombra nes-
te atalho imposto.
É mais uma imagem em dois.
E a lua projeta também em duplos dois a sua
prateada série, do crescente ao pleno [...].
(STOKLOS, 1995, p.10).
A dor da heroína se inscreve no campo da se-
xualidade, do desejo físico que o outro já não quer
mais satisfazer. Trata-se de um doloroso processo
de disjunção em relação ao ser amado, expresso
por imagens contrastantes como o fogo, signo do
desejo que consome o corpo da mulher, e a pedra
e a água, elementos frios. Medeia vê Jasão como
uma porção de si mesma, mas uma porção perdi-
da. O duplo, que antes da separação é visto como
soma, adição, agora é visto como oposição, forças
contrárias, ou melhor, desejos contrários. Numa es-
pécie de êxtase verbal, Medeia recorre a metáforas
animalescas para expressar simultaneamente seu
tesão e seu desprezo pelo marido:
Argonauta, seu porco, meu cavalo, veado, seu
bode, asno, burro, burro, avestruz, pavão, meu
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade
zoológico voraz me trepa, me come, carnívoro
e mamífero mas invertebrado e de penas, meu
inidentificado ser animal.
Eu, égua árabe, negra, suada, com fogo de
dragão nas ventas, vagina olímpica e útero
encharcado de esperma de Zeus, com o reto
imantado de rubra paixão, eu, égua árabe,
pertenço a tua espécie, meu bicho, me come,
me trepa. (STOKLOS, 1995, p.15-16).
O sexo parece ser a única forma de junção dos
corpos, de eus tão diferentes desde a essência:
ele, paradoxalmente, dotado de virilidade, mas
invertebrado – é tudo e nada ao mesmo tempo:
mamífero/ carnívoro, quadrúpede / bípede; ela é
égua, pura e simplesmente, e comunga da espécie
animal de Jasão – qualquer que seja ela – apenas
no plano instintivo, físico, jamais ideológico.
Essa Medeia que se lamenta, que revela indis-
cretamente seus sentimentos – ao contrário do que
se espera de um herói clássico, contido e seguro
de si (DJIRIGUIAN, 1991) –, absolutamente cons-
ciente de ter dado seu maior tesouro – “Aquele
precioso da arca sagrada: o tempo [...]” (STOKLOS,
1995, p.19) – a um homem pérfido, sozinha numa
lar vazio, do que ela é capaz? Diz o mito que sua
vingança não poupa sequer os filhos. Mas não
esta Medeia, que se recusa ao crime: “Não imo-
larei morte nenhuma por você, nenhum sacrifício
ritual, a causa não merece. / Há muito a se fazer,
adiante.” (STOKLOS, 1995, p.25). Para ela, não faz
sentido a vingança para com uma relação em que
não há amor: “Como eu poderia assassinar meus
frutos por vingança se não há sentimento a ferir?
(STOKLOS, 1995, p.30). Numa inversão completa
de perspectiva, ela afirma Jasão como perdedor,
destronando-o “[...] do direito de permanecer em
mim, que é sobre o qual temos autoria: a liber-
dade de escolher o repertório que me ocupa”
(STOKLOS, 1995, p.30).
Se a alternativa face à traição não é a vingança
ou a violência, tampouco é a passividade. Medeia
sofre, se lamenta, mas não se entrega. É outro o
caminho proposto pela peça.
3. Des-Medéia e a alma brasileira
A retomada de um texto clássico nunca é gratui-
ta, ainda mais quando se trata de uma figura em-
blemática e tantas vezes revisitada pela arte (litera-
tura, pintura, cinema) quanto Medeia. Como afirmo
em minha tese de doutorado, “[...] a reescritura do
mito é direcionada pelo olhar do leitor-escritor e
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade IIII

condicionada pelo contexto histórico-político de condição de geradora de vida, própria do feminino,

recepção do texto [...]” (PASCOLATI, 2005, p.14); mas às avessas, pois se vê “menopáusica musa”,
ora, o leitor de Eurípides é uma mulher e mãe, “desmenstruada”. Por fim, uma última imagem
como deixa clara a bela “dedicatória permanente” insinua simultaneamente a separação dos aman-
que abre o texto: “Qualquer coisa de belo que eu tes e a maternidade, como se a dor da separação
porventura possa criar será para, por e de meus fosse comparada à dor do parto: “Violento fato de
filhos Thais e Piatã – que incessantemente, através antes ser dois para depois inutilizar-se o resgate
do privilégio da maternidade, me presenteiam com das veias” (STOKLOS, 1995, p.10), metáfora na qual
suas generosas luzes” (STOKLOS, 1995, p.1) ou se entrevê, pelo viés da dor amorosa, também a
então as palavras incisivas do Manifesto do Teatro separação íntima da mãe e dos filhos pelo corte do
Essencial: cordão umbilical.
Na desconstrução da matricida Medeia clássi-
[...] eu vejo maternidade como fonte de extre- ca, a violência perde lugar para o amor materno,
ma força modificante, poderosa. Digo também mais forte que o desejo de vingança; dito de outro
que não vejo o parto como sofrimento mas modo, como se repetisse as palavras de outra
como supremo momento de integração com heroína clássica, Antígona – “Eu não nasci para
a natureza, que pode desenvolver uma atitu- partilhar de ódios, mas somente de amor” (SÓFO-
de permanentemente voltada ao sagrado, ao CLES, 2005, p.35), a Medeia de Stoklos ama, por
poder criador. Se a mulher puder dar direções isso cuida, preserva: “Meus atos/filhos/sementes
à sua gravidez, parto e exercício de sua mater- foram obras de sonho, e assim para sempre os
nidade, então ela é revolucionária. (STOKLOS, embalarei” (STOKLOS, 1995, p.31).
1987). Esse desvio em relação ao perfil “original” da
heroína não se deve apenas ao relevo dado ao
instinto maternal, mas em particular às estreitas
Das tragédias clássicas que chegaram até nós, a relações que o texto dramático estabelece com o
maioria evidencia oposições, tais como: sabedoria contexto histórico brasileiro da década de 1990. 335
versus ignorância, juventude versus velhice, subli- Como resposta ao lamento inicial da protagonista,
me versus prosaico, feminino versus masculino. o Coro oferece a chave para a compreensão dessa
Neste último binômio, ao masculino são reserva- des-Medeia, criando identidade entre ela e o povo
dos a força, o exercício do poder, o comando e a brasileiro:
tomada de decisões; à mulher, como alerta Ismena,
personagem de Sófocles (2005, p.8-9), “[...] convém
não esquecer [...] que somos mulheres, e, como Medéia está aqui surpreendida sem nenhuma
tais, não podemos lutar contra homens [...]”. Essa aliança, com a esperança.
lógica da submissão não vale para Des-Medéia. Mas querendo muito ouvir o chamamento
No texto, feminino e masculino enfrentam o mo- inerente de pertencer.
mento de disjunção após longa conjunção que
deixa profundos vestígios em Medeia. A força não Ela está sem nenhuma ligação, nem a uma
será privilégio de Jasão, assim como a coragem ideologia, nem a uma idéia nobre de pátria,
e o destemor, afinal, é Medeia quem enfrenta a nem à sua memória, a seu passado, seu futu-
separação e cuja ação é capaz de desenredar o ro, nem à Terra, nem a si mesma.
mito, descartando a violência em nome do amor. A
Nenhum presente.
Jasão – ou ao masculino – cabe a traição, a fraque-
za, o conchavo político com Creonte em busca do Só. Como nós. (STOKLOS, 1995, p.10).
poder; qualquer relação com manobras políticas
do período ditatorial e pós-ditadura no Brasil não é
mera coincidência. Mais uma vez a duplicidade se instaura pelo dis-
curso, pois temos uma Medeia abandonada, sem
Quando entra em cena, a primeira fala de Me-
laços, como se apagada, já que não se sente ligada
deia é sobre o abandono, o ser mulher e o ser mãe,
nem mesmo a sua própria memória; contudo, vista
isto é, logo no início as diretrizes de composição
de outro ângulo, essa anulação do ser, sequer em
da personagem se anunciam, reafirmando-se no
conjunção consigo mesmo, traz como aspecto po-
prosseguimento do texto. Em primeiro lugar, ela
sitivo um terreno limpo para a reconstrução, para o
sofre por ver o “compromisso rompido”, por ter
recomeço, exatamente como queriam os brasilei-
“duas artérias independentes” agora irrigando “o
ros do momento pós-ditadura. A década de 1980
que antes era um só coração”. Depois, ela evoca a
 II
é marcada pelo movimento de redemocratização
do país, cujo ápice é a aprovação da Constituição
de 1988. O movimento chamado “Diretas já!”, de
1984, embora não tenha conseguido a modificação
do sistema de eleição presidencial, foi fundamental
para a reunião das mais diferentes categorias so-
ciais em torno de um mesmo objetivo, unidas pela
conquista de um mesmo direito: a escolha direto
do governante maior do país.
Contudo, velhas estruturas permanecem no
cenário político, como registra a esclarecedora fala
inicial do Coro. Com um tom bastante coloquial,
a personagem retoma a trajetória de Jasão, mas
refere-se simultaneamente ao contexto político
brasileiro, estabelecendo um provocativo paralelo
entre o exercício do poder no mundo grego e no
Brasil. Se em Iolco Pélias usurpa o trono do pai de
Jasão, no Brasil o poder foi usurpado pelos milita-
res anteriormente, e agora está nas mãos de outros
poderes tais que o empresariado e a mídia, como
relata ironicamente o Coro acerca das jogadas polí-
ticas de Jasão:
Jasão não se deu por achado. Como ele tinha
um dote grande, como era bem dotado, era de
336
família bem situada, bem relacionada nessas
esferas do poder, sabe como é, empreiteiras
na jogada, gráficas à disposição, [...] com um
generoso apadrinhamento de muitos deuses
ele construiu o primeiro navio da história: Argo,
com uma madeira de lei, que falava e dava
ordens de tão poderosa, uma rede brasileira
de televisão, assim. [...].
Chamou sua coligaçãozinha, seus cabos elei-
torais, combinou favores depois de conquista-
do o cargo, digo, o título, digo, conquistado o
pelego, [...] apelidou seus capangas de argo-
nautas e lá se foi (STOKLOS, 1995, p.7).
Apesar do avanço democrático representado
pela década de 1980, o ranço da troca de favores,
do apadrinhamento político, das manipulações
ideológicas continua imperando na política bra-
sileira da década de 1990. O texto de Stoklos dá
voz ao desencanto de uma parcela da população –
talvez sua maioria – diante da esperança frustrada.
Tancredo Neves, escolhido para presidência com
apoio popular, morre antes de assumir, ficando em
seu lugar José Sarney, símbolo do conservadoris-
mo, da permanência no poder por gerações, como
o texto faz questão de registrar, ao referir-se às arti-
manhas de Medeia em comparação às de Roseana
Sarney, filha do então presidente e governadora do
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
Estado do Maranhão desde 2009: “Como boa filha
de presidente que era, ensinou pro Jasão umas
politicagens, isto é, deu umas rosaneadas: pistolão,
sacas? [...]” (STOKLOS, 1995, p.7).
É desse modo, fazendo com que o contexto do
mito se projete sobre o contexto político brasileiro e
vice-versa, que Stoklos consegue reconfigurar tan-
to a identidade de Medeia quanto do povo brasilei-
ro. Mesmo não sendo possível apagar o assassina-
to do irmão e a culpa pela morte do pai, é possível
transformar o final da história, numa espécie de
desenredo no qual Medeia
CORO
[...]
não matou filhos neste espetáculo.
Isso foi um fim invertido.
Sua natureza há de ser salva.
Também não esteve aqui cozinhando nem
costurando.
Ocupou-se de transformar.
Tal como ela, o mito, merecemos desfazer
já todo malfeito, fazê-lo em novo jeito: bem.
(STOKLOS, 1995, p.31).
Lição para os brasileiros: a história está escri-
ta, mas escrita até o momento presente (década
1990); daqui pra frente é possível mudar, transfor-
mar. Mais do que possível, necessário. Lição para
as mulheres, que também devem ocupar-se de
transformar, de gerar vida, como é de sua natureza
biológica, e não morte, como em Eurípides.
4. Desmedeando identidades
Como aponta Leites Júnior (2012, p.13), cuja pes-
quisa mapeia retomadas do mito de Medeia nas
mais diversas artes e objetos (textos dramáticos,
pinturas, imagens iconográficas, filmes), o funda-
mental na investigação da transposição do mito
para novos contextos é “[...] verificar [...] quais obras
apresentam ruptura com a série e de que modo os
artistas, escritores e dramaturgos se reapropriaram
criticamente do passado (representações) para
realizar a problematização do presente ou de sua
temporalidade histórica”. Não há dúvidas de que o
texto de Denise Stoklos é não só uma ruptura com
a representação da heroína clássica, como tam-
bém faz dessa ruptura uma forma de desvelamento
de identidades: passagem do paradigma da mulher
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade IIII

vingativa e violenta para a mulher-mãe amorosa e sociales del arte y la cultura. Buenos Aires, n°. 2,
transformadora; mudança de uma posição confor- jul. 2011. Disponível em: <http://www.revistalindes.
mista para uma ação atuante no espaço político, org.ar/numeros_anteriores/numero_2/articulos/
em particular pela conscientização da importância Giordano_O_TTeatr_Essencial.pdf.>. Acesso em: 03
da escolha dos representantes do povo no poder. maio 2012.
O apagamento da violência evidencia outro lado GREIMAS, Algirdas Julien; COURTÉS, Joseph.
de Medeia: a força de transformação, que começa Dicionário de semiótica. 9. ed. Tradução Alceu Dias
pela contenção de seus próprios impulsos e chega Lima et al. São Paulo, Cultrix, s.d. [verbete disforia].
ao altruísmo de pensar no bem comum, na trans- LEITES JÚNIOR, Pedro. Leituras de Medeia: o
formação de atitudes individuais para o bem de mito e o lastro cultural. Dissertação de Mestrado.
todos. Repudiar Jasão é dizer não à corrupção, à Orientadora: Lourdes Kaminski Alves. UNIOESTE –
política suja que se esquece do povo em favor de Universidade Estadual do Oeste do Paraná, Casca-
benefícios pessoais, como é claro na imagem do vel, 2012.
abandono de Medeia movido pelo desejo de poder. MARQUARDT, Cristina Rosito. Ifigênia em
Em Stoklos, o masculino é fraco e desleal e o femi- Áulis: a função religiosa, o papel das mulheres
nino é marcado pela pulsão renovadora. e a simbologia do sacrifício na tragédia euridi-
Se o masculino é investido de valor disfóri- peana. Tese de Doutorado. Instituto de Letras.
co (GREIMAS; COURTÉS, s.d, p.130), há o feminino Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
para apontar outros caminhos de luta que não a Porto Alegre, 2007. Orientação: Kathrin Rosen-
violência, seja ela predominantemente física (tor- field. Disponível em: <http://www.lume.ufrgs.
tura), como na época da ditadura, seja social e br/bitstream/handle/10183/14695/000667240.
ideológica, como nos tempos democráticos cujos pdf?sequence=1>Acesso em 02 maio 2012.
discursos igualitários camuflam políticas assisten- PASCOLATI, Sonia. Faces de Antígona: leituras
cialistas e manipuladoras. Portanto, vejo na Des- e (re)escrituras do mito. Tese de Doutorado. Facul-
-Medéia de Stoklos uma força que atrai o leitor/es- dade de Ciências e Letras – UNESP – Campus de
pectador em direção a esse novo perfil de feminino 337
Araraquara. Araraquara, 2005.
e à atuação política consciente e transformadora.
RIBEIRO, Luiz Gustavo Marques. Desmistifican-
Como nos lembra o Coro, o mito não é do medéias: um olhar crítico sobre a representação
imutável e tem um caráter simbólico: “[...] E mais feminina em obras dramatúrgicas. Anais Fazendo
uma: Medéia não é de carne e osso como nossos Gênero 8 – Corpo, violência e poder. ago. 2008.
criminosos: é apenas um mito, criado para sim- p. 1-7. Disponível em: <http://www.fazendogenero.
bolizar e espelhar esse lado escuro da natureza ufsc.br/8/sts/ST4/Luiz_Gustavo_Marques_Ribei-
humana, para que possamos refletir sobre ele e ro_04.pdf> Acesso em 02 maio 2012.
transformá-lo” (STOKLOS, 1995, p.9). O grito de
SÓFOCLES. Antígona. Tradução: J. B. de Mello e
Medeia – solitário, plangente, orgânico –, primeiro
Souza. Versão digital. Clássicos Jackson, vol. XXII,
som por ela emitido na peça, é substituído por um
2005. Disponível em: <http://www.lendo.org/wp-
raio de esperança, que não se quer farol a guiar
-content/uploads/2007/06/antigona.pdf>. Acesso
consciências, mas poderoso sino a despertá-las.
em 03 maio 2012.
STOKLOS, Denise. Des-Medéia. São Paulo: De-
Referências Bibliográficas nise Stoklos Produções Artísticas, 1995.
CALVINO, Ítalo. Por que ler os clássicos. In: ______. Manifesto do Teatro Essencial. 1987.
______. Por que ler os clássicos. Tradução Nilson Disponível em: <http://denisestoklos.uol.com.br/
Moulin. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. p. trabalhos/manifestos/manifesto-teatro-essencial.
9-16. htm>. Acesso em 10 mar. 2012.
DJIRIGUIAN, Karine. La souffrance dans les ______. Teatro essencial. São Paulo: Denise
mythes des labdacides : comparaison entre les tra- Stoklos Produções Artísticas, 1993.
gédies de Sophocle, Antigone et Oedipe roi et les
drames d’Anouilh, Antigone et Oedipe ou le roi boi-
teux. Thèse de doctorat en Littérature Comparée.
Direction : Pierre Brunel. Université Paris-Sorbonne
IV. Paris, 1991.
GIORDANO, Davi. O teatro essencial sob uma
perspectiva minimalista. Revista Lindes. Estudios
 IIII Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade

CHICK FLICS, MELODRAMA,

CINEMA DE MULHER:
a semântica dos termos
e a presença feminina
no recente cinema brasileiro
Sumaya Machado Lima*
UFSC, Universidade Federal de Santa Catarina (Brasil)

Resumo: O termo de língua inglesa “women’s cinema”, poderia ser tra-

duzido literalmente como “cinema de mulheres” para a língua portuguesa.
Mas, sua tradução cultural no cinema brasileiro dos últimos 15 anos teria uma
correspondência? Ao procurar por um denominador comum, encontrou-se o
termo chick flicks que, em vez de especificar, parece generalizar o que con-
sidera cinema de mulheres, fazendo uma grande mistura, ou hodgepodge,
por conter uma gama de variedades de dramas num mesmo universo. Numa
perspectiva feminista, comentam-se definições e sentidos para esses termos,
assim como para o melodrama – por vezes, convencionalmente considerado
338 um gênero audiovisual preferido por mulheres. Além disso, observa-se a pro-
priedade desses termos para classificar as produções cinematográficas como
representativas de identidades femininas e da presença feminina no cinema
brasileiro contemporâneo.

O termo de língua inglesa “women’s cinema”,
poderia ser traduzido literalmente como “cinema de
mulheres” para a língua portuguesa e chick flicks
traduzido como filmes, cujas temáticas são... “coi-
sas de mulheres”. Mas a tradução cultural desses
termos teria alguma correspondência no cinema
brasileiro, especialmente na primeira fase da Re-
tomada1? Para tentar responder a esta pergunta,
esta análise focou nos elementos da narrativa e da
linguagem cinematográfica: o discurso, a diegese,
a relação das protagonistas com outros persona-
gens, a montagem e os jogos de enquadramento
imagético, a estética. Elencou-se um conjunto de
filmes para a análise, não importando se foram
dirigidos por cineasta homem ou mulher, mas se
havia algum protagonismo feminino. Elencaram-se
1 Retomada, Ver: CATELLI; CARDOSO, 2009. Para efeito de pesquisa,
convencionou-se a primeira fase da Retomada o período entre 1995 a 2006.
Este artigo é adaptado da tese de doutorado da autora.
* SUMAYA MACHADO LIMA é Professora graduada em Letras pela Univer-
sidade Federal de Juiz de Fora, Minas. Mestre em Estudos Literários pela
Pontifícia da Universidade Católica do Rio de Janeiro e Doutora em Teoria
Literária pela Universidade Federal de Santa Catarina. Sua linha de pesquisas
compreende estudos de gênero, cinema e cultura. Atualmente é gestora de
projetos sócio-culturais
as seguintes obras, as quais o/a leitor/a deve con-
siderar como representativos da primeira fase da
retomada: Carlota Joaquina (1995), O quatrilho
(1994); A ostra e o vento (1998); Amélia (2000); A
partilha (2001); Domésticas, o filme (2001); Uma
vida em segredo (2002); Garotas do ABC (2003);
Nina (2004); Casa de areia (2005); Vida de meni-
na (2005); Zuzu Angel (2006); As filhas do vento
(2005); O céu de Suely (2006).
Evidentemente, na narrativa de cada filme há
um posicionamento político imbuído. A semântica
da narrativa é inseparável daqueles elementos da
linguagem cinematográfica, logo, o ponto de vista
narrativo também traduz uma visão de mundo que
está nas entrelinhas do filme. Contudo, tão impor-
tante quanto a análise da narrativa, é a leitura que
dela se faz e o lugar de quem a faz. Seu posicio-
namento deve ser considerável na análise, uma
vez que as leituras críticas são uma reflexão livre
sobre leituras de teorias e conceituações feministas
elaboradas por Susan Bordo, Joan Scott, Judith
Butler, Elizabeth Grosz, Donna Haraway, mas es-
pecialmente de Teresa de Lauretis (1984;1987;1994)
que, sem ignorar as conquistas femininas, proble-
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade IIII

matiza-as, foca sua análise na representação do como categoria de análise, encontrou-se o termo
sujeito feminino, na construção do sujeito pelas chick flicks. A priori, este termo pareceu um deno-
diversas tecnologias de gênero2 (a mídia, a arte, o minador comum. A posteriori, percebeu-se que, em
universo cibernético, o cinema), a produção cine- vez de especificar, ele generaliza o que considera
matográfica e a leitura de textos culturais. Ques- cinema de mulheres, fazendo uma grande mistura,
tiona tanto o conservadorismo ideológico quanto ou hodgepodge, por conter uma grande variedade
rotulações de comportamentos de gênero. Esse é de filmes num mesmo universo.
o posicionamento que se procura adotar aqui nas Samantha Cook (2006), em The Roudge Guide
reflexões sobre a semântica do termos women’s to Chick Flicks, define chick flicks pelo que parece
cinema e chick flicks para denominar filmes de ser, afinal, um melodrama.
protagonismo feminino no cinema brasileiro da
retomada.
O chick flick possui muitos aspectos. Obvia-
Não classifico estes filmes como um “cinema
mente, há alguns elementos constantes. Seja
de mulheres” ou o que poderia ser um cinema
uma fábula, seja um filme de doença terminal,
de “olhar feminino” no Brasil. Provavelmente isso
um musical ou um drama de época, um chick
remeteria a toda a discussão de Mulvey (1989;1996)
flick incluirá os seguintes ingredientes combi-
sobre a espectatorialidade, o fetichismo e o olhar
nados: união feminina; crises de família e de
de aspecto masculino no cinema, de um ponto de
amizades; mães e filhas; mulheres fortes, sa-
vista predominantemente psicanalítico, cujo desdo-
crifícios, doença, amor e perda. Sobretudo, o
bramento desviaria da questão principal.
chick flick trará emoções – sentimentos – para
a grande tela.4
A RETOMADA
A denominação “cinema da retomada” foi cria- Cook (2006) analisa os filmes e suas respectivas
da por alguns profissionais, para se referirem à heroínas; elege um rol das frases mais famosas
produção cinematográfica reativada no governo que elas dizem, assim como descrimina uma trilha 339
de Fernando Henrique Cardoso (1995-2002). Há sonora correspondente aos seus dramas, ou cenas
um artigo3 de Carlos Alberto de Mattos (1998), marcantes. Numa lista de mais de 50 filmes, há
jornalista e crítico de cinema, que busca entender os antigos Brief Encounter (1945) de David Lean,
a característica fundamental dos filmes produzi- Reino Unido, Doutor Jivago (1965), também de
dos nesta fase que, embora ainda seja cedo para Lean, Reino Unido, Gone with the Wind (1940) de
defini-la, é possível assegurar, conforme Mattos, Victor Fleming, EUA, misturados a outros contem-
que a existência da diversidade estética é predomi- porâneos de temáticas, gêneros e origens bastante
nante – e constatamos que esta tendência continua diferentes. Dentre eles: The aple (1998), de Samira
após a primeira fase. Uma pergunta reiterada sobre Makhmalbaf, Irã; Run, Lola, run (1998), Tom Tykwer,
aquele período é se existia algum movimento que Alemanha; O exterminador do futuro (1984) James
pudesse caracterizá-lo como no cinema marginal Cameron; Legalmente Loura (2001), Robert Luketic,
ou no cinema novo. De acordo com Mattos, uma EUA e O diário de Bridget Jones (2001) de Sharon
estética representativa é um mito que já começava Maguire, Grã Bretanha e França.
a ser contestado energicamente por produtores e
Considerando uma lista tão abrangente, ela
realizadores em 1996. A discussão estética ficava
afirma que o estilo melodrama tem sofrido modifi-
como que alijada do cenário, pois temiam que se
cações com o tempo. De fato, este também é o pa-
disseminasse uma concepção uniformizadora des-
recer de Ismail Xavier (2003). Em A experiência do
se cinema surgente. Ao contrário, os idealizadores
cinema5, o autor faz uma diacronia do estilo, desde
prezavam pela diversidade.
a literatura da Revolução Francesa, para focar sua
análise nas telenovelas do Brasil hodierno. Discute,
OS TERMOS especialmente, atualizações da matriz melodramá-
Ao procurar por possíveis traduções para o mo- tica na dramaturgia de Gilberto Braga, com Anos
mento cultural do cinema brasileiro, tendo o gênero Dourados e Anos Rebeldes. Xavier (2003) observa

2 LAURETIS, 1987
3 Este artigo foi escrito no Estadão, em 1996, com o título: “Cinema
Brasileiro Prepara Novo Rosto”, mas não consegui encontrar a data exata
de publicação nos arquivos do jornal por internet. Entretanto, informada pelo
próprio autor, soube que este artigo está expandido em uma publicação de
1998. Pude adquiri-lo e citá-lo (MATTOS, 1998).
4 “The chick flick comes in many guises. There are of course, constants. Be it
a fairy-tale fantasy or a terminal illness movie, a musical or a costume drama,
a chick flick will include, in some combination, the following ingredients: fema-
le bonding; friendship and family crises; mostheres and daughters; strong
women; sacrifice, sickness, love and loss. Above all, a chick flick will bring
emotion – feelings – to the fore.” (COOK, 2006, p.7, tradução nossa).
 IIII
que durante o século XIX o melodrama estimulou o
surgimento do cinema e posteriormente a televisão,
na predominância de maniqueísmos, sentimenta-
lismos e moralismos. Embora se possa ter diversi-
ficado no melodrama e suas formas narrativas no
romance e no audiovisual, o fundamental parece
estar na seguinte definição de Ismail Xavier:
Ao melodrama estaria reservada a organiza-
ção de um mundo mais simples em que os
projetos humanos parecem ter a vocação de
chegar a termo, em que o sucesso é produ-
to do mérito e da ajuda da Providência, ao
passo que o fracasso resulta de uma conspi-
ração exterior que isenta o sujeito de culpa e
transforma-o em vítima radical. Essa terceira
via da fabulação traria, portanto, as reduções
de quem não suporta ambiguidades nem a
carga de ironia contida na experiência social,
alguém que demanda proteção ou precisa de
uma fantasia de inocência diante de qualquer
mau resultado. Associado a um maniqueísmo
adolescente, o melodrama desenha-se, nesse
esquema, como o vértice desvalorizado do
triângulo, sendo, no entanto, a modalidade
340
mais popular na ficção moderna, aparente-
mente imbatível no mercado de sonhos e de
experiências vicárias consoladoras.6
Portanto, o melodrama é recorrente na maioria
dos filmes eleitos por Samantha Cook (2006), no
entanto, o termo chick flicks universaliza gêne-
ros cinematográficos (drama, comédia, aventura,
suspense, de viso comercial, mainstream, ou não
comercial). Não se preze pela classificação, mas
se fosse extremamente necessária, poder-se-ia
concluir que, ainda que o melodrama tenha se mo-
dificado, a ampla definição de chick flicks de Cook
não tem correspondência com o conjunto de filmes
selecionados para a primeira fase da retomada.
Ambos os universos de filmes têm em comum a
centralidade narrativa sobre mulheres; mas, em
geral, os filmes brasileiros, nos quais se percebe o
protagonismo feminino e a centralidade da narrati-
va em sujeitos femininos, são filmes autorais, não
comerciais, e estão inseridos predominantemente
na categoria de drama e melodrama. Para o chick
flicks, o melodrama parece ter transformado em
sutis as diferenças entre o neorrealismo, o drama,
o melodrama. Desse modo, os tipos de filmes bra-
sileiros mencionados dessa primeira fase podem
estar contidos na classificação chick flicks, mas
não o contrário.
E a tradução cultural dos termos “woman’s films”
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade
ou “woman cinema” e o “feminist film studies”?
Como pensar a semântica dos termos traduzidos:
filmes de mulher, cinema de mulher, estudos de
filmes feministas? Um filme precisaria ser con-
siderado feminista pelo feminismo acadêmico?
Considerando o gênero como categoria de análise,
conclui-se que esses termos classificatórios só
são interessantes para ajudar nos questionamen-
tos teóricos e nas suas próprias desconstruções,
sobretudo, para serem localizados como um ponto,
de onde se deve “escapar”, mas escapar de sig-
nificados que se quer encerrar, engarrafar. Se for
assim, qualquer tradução literal servirá.
De acordo com Lauretis (2007, p.29), perguntar
qual forma, qual estilística ou qual temática apon-
taria a presença feminina atrás da câmera ou para
um cinema dito de mulheres é o mesmo que cair
na armadilha da universalização de termos, que
pode generalizar por um lado, mas invisibilizar por
outro. Além disso, ela ironiza que há o risco de se
reproduzir o termo apenas para assegurar que há
uma linguagem específica ou um “cinema de mu-
lheres” – como se uma definição da arte, servisse
para se mostrar um tributo que a mulher paga à so-
ciedade. Ao contrário, isso pode legitimar agendas
escondidas de uma cultura que nós mal podemos,
mas precisamos mudar7.
Não obstante, ao mesmo tempo em que não
quer rotular formas, a autora apresenta caminhos
para se identificar esse cinema sobre mulheres.
Lauretis (2007) afirma que esse perfil de “cinema
de mulheres” (ou, talvez, “cinema feminino”, porque
não está ligado à sexualidade, mas a aspectos do
gênero feminino) está contido na pré-estética, que
já é plena de estética.
Ela exemplifica com o filme de Chantal Aker-
man, Jeanne Dielman (1975), uma narrativa sobre
a rotina das atividades diárias de uma dona de
casa belga, de meia idade, de classe média, para
mostrar que há mais estética na pré-estética de
um filme do que sua aestetização. Entendo que o
que Lauretis (2007) quer dizer com a “pré-estética”
esteja naquilo que pré-existe fora da ficção, fora
do ambiente narrativo, antes, que está previsível
na vida comum e nos afazeres cotidianos que, às
vezes, são mecânicos, mas estão saturados de
uma semântica da cultura e relativa à tecnologia de
gênero e aos comportamentos de gênero no mun-
do. Tentando exemplificar, a autora comenta que o
suspense da narrativa de Akerman8 é produzido
Pelos pequenos deslizes na rotina de Jeanne,
seus pequenos esquecimentos, e as hesita-
ções durante gestos comuns e “insignifican-
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade IIII

tes” tais como descascar batatas, lavar pratos, www.ufscar.br/rua/site/?p=1670>. Acesso em: 10
ou fazer café – que ela nem vai beber. Todavia, jul. 2010
não está lá devido à beleza das suas imagens, COOK, Samantha, The Rough guide to Chick
à composição harmoniosa de seus enquadra- Flicks. New York: Rough Guides, 2006.
mentos, à ausência de campo e contra-cam- LAURETIS, Teresa de. A tecnologia do Gênero.
po. (LAURETIS, 2007, p. 30, tradução nossa). In: HOLLANDA, Heloisa Buarque de. (Org.). Ten-
dências e Impasses: o feminismo como crítica da
Há esses suspenses, por exemplo, no filme cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. p. 23-57
em O céu de Suely (2006). O que é revelado ao ______. Alice doesn’t. Indiana: University Press;
espectador/a sobre as futuras atitudes de Hermila Bloomington, 1984.
está mais no suspense de suas ações do que no ______. Fetishism and Curiosity. Indiana, USA:
seu discurso. O que o filme de Akerman constrói, University Press, 1996.
na visão de Lauretis (2007) (e, em parte, é o que se ______. Figures of resistence: essays in feminist
procura encontrar na análise de filmes da primei- theory, with an introduction. USA [S.I.]: Patrícia
ra fase da retomada), é um retrato da experiência White, 2007. Disponível em: <http://www.amazon.
feminina, da duração, da percepção, dos eventos, com/Figures-Resistance-Essays-Feminist-Theory/
relacionamentos e silêncios, os quais se fazem dp/0252074394#reader>, Acesso em: 16 jul 2009.
sentir imediatamente e inquestionavelmente verda- ______. Technology of gender: essays on theory,
deiros9. films and fiction. Indianapolis, USA: Indiana Univer-
Por isso, entende-se que a pré-estética parece sity Press, 1987.
estar no que é extremamente banal e verossímil, ______. Rethinking women’s cinema: Aesthetic
compõe uma atmosfera reconhecível nos trejeitos and feminist theory”: Aesthétic and feminist theory.
do ator e no cenário, pelo que espectador/a pode In: ERENS, Patricia. (Org.). Issues in feminist film
perceber no ambiente (enviroment), e reconhecer criticism. Indianapolis, USA: Indiana University
nas pequenas ações das personagens. Segundo Press, 1990. 341
Lauretis (2007), este filme de Akerman é pleno de
MATTOS, Carlos Alberto. Signs of life (Sinais
estética nas ações, nos gestos, no corpo e no olhar
de Vida). In: VIEIRA, João Luiz. Cinema novo and
de mulher que define o espaço de nossa visão.
beyond, 1998.
Está na temporalidade, no ritmo da percepção e
no horizonte de significados disponíveis para o/a MULVEY, Laura. Afterthoughts on ‘Visual Plea-
espectador/a – o que ratifica a importância de sure and Narrative Cinema inspired by King Vidor’s
quem faz a análise e a interpretação das entreli- Duel in the Sun (1946). In: ______. Visual and other
nhas desse tipo de filme, bem como no posiciona- pleasures. London: The Macmillan Press, 1989.
mento, intrinsecamente político, de quem o faz e o p. 29-38. Disponível em: <http://afc-theliterature.
produz. blogspot.com/2007/07/afterthoughts-on-visual-
-pleasure-and.html>, Acesso em: 8 jul. 2009.
De onde se conclui que pode não haver uma es-
tética definida que aponte, na retomada da primeira XAVIER, Ismail. (Org.). A experiência do cinema:
fase, o que é cinema de mulheres, ou women’s antologia. Rio de Janeiro: Graal; Embrafilmes, 2003.
cinema. Mas, decerto, há elementos que, reunidos,
podem traçar um perfil relacionado a esse “cinema Filmografia
feminizado” que, a propósito da pré-estética de A OSTRA e o Vento. Direção de Walter Lima Jr.
Lauretis, podem ser lidos, quase sistematicamen- Brasil: Riofilmes, 1998.
te, em o Céu de Suely. E um dos diferenciais dos
AMÉLIA. Direção de Ana Carolina. Brasil: Europa
filmes do período da retomada, sem dúvida, é o de
Filmes, 2000.
se preocupar com temáticas, discursos e imagens
que representam o universo feminino. Na delicade- FILHAS do Vento. Direção Joel Zito Araújo. Bra-
za imagética destes filmes, é visível essa preocupa- sil: Riofilmes, 2005.
ção. CARLOTA Joaquina. Direção de Carla Camurati.
Brasil. 1995.
CASA de Areia. Direção de Andrucha Wadding-
Referências Bobliográficas ton. Brasil. 2005.
CATELLI, R. E.; CARDOSO, S. P. O cinema DESMUNDO. Direção de Alain Fresnot. Brasil:
brasileiro contemporâneo: retomada e diversida- Sony Pictures, 2003.
de. Revista Rua, mar. 2009. Disponível em: <http://
DOMÉSTICAS, o filme. Direção de Fernando
 IIII Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade

Meirelles. Brasil: 02 filmes, 2001.

GAROTAS do ABC: Aurélia Shwarzenega. Dire-
ção de Carlos Reichenbach. Brasil: Riofilme, 2003.
ZUZU Angel. Direção de Sérgio Rezende. Brasil:
Warner Bros, 2006.
VIDA DE Menina. Direção de Helena Solberg. Rio
de Janeiro: Radiante filmes, 2005
UMA VIDA em Segredo. Direção de Suzana
Amaral. Brasil: Raiz produções, 2002.
O QUATRILHO. Direção de Fábio Barreto. Brasil:
Paramount, 1994.
O CÉU de Suely. Direção de Karim Aïnuoz. Bra-
sil/França/Alemanha: Videofilmes, 2006.
NINA. Direção de Heitor Dhalia. Brasil. 2004.

342
Representações da mulher no cinema e outras artes: a (re)confi guração do cânone e da identidade IIII

343
344
V
Identidade feminina e alteridade:
a poética do (des)encontro
345
 V Identidade feminina e alteridade: a poética do (des)encontro

AS MULHERES-ILHAS
DE ORLANDA AMARÍLIS
NO CONTO “MAIRA DA LUZ”
Fabiana Miraz de Freitas Grecco
UNESP/Assis Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (Brasil)

Resumo: Orlanda Amarílis é uma contista cabo-verdiana nascida em Assoma-

da, Cabo Verde, 1924. Pertenceu à geração da Revista Certeza (1944), perió-
dico cabo-verdiano que se destacou por sua grande preocupação social. Tem
publicado, além de artigos nessa revista e em outras como “Colóquio Letras”
e “África”, três livros de contos intitulados “Cais-do-Sodré té Salamansa”
(1974), “Ilhéu dos Pássaros” (1982), “A casa dos mastros” (1989). Ligada aos
propósitos de busca pela identidade cabo-verdiana, Amarílis criou, através de
suas personagens femininas, uma nova maneira de tratar essa questão, que
se destacou e diferenciou da produção de seus contemporâneos e compa-
nheiros do grupo Certeza. Testemunha-se por meio da sua escrita, o esmiuçar
do cotidiano de mulheres exiladas, que buscam a sua identidade em um es-
paço alheio e distante. Procuraremos refletir, nesta comunicação, as questões
346 sobre a identidade da mulher cabo-verdiana no conto “Maira da Luz”, do livro
A casa dos mastros, 1989, explicando como ocorre a “escrita pós-colonial de
fronteira” na obra da escritora.

INTRODUÇÃO do Sodré té Salamansa (1974), Ilhéu dos Pássaros

“Não obstante sua importância para o sistema
literário de seu país e, ainda, o fato de ser uma
das mais importantes escritoras dos cinco paí-
ses africanos de língua portuguesa, pouco se
conhece da obra de Orlanda Amarílis, embora
traduzida em vários países” (Jane Tutikian,
2007, p. 239).
Orlanda Amarílis nasceu em Assomada, cidade
situada no conselho de Santa Catarina, na ilha de
Santiago (Cabo Verde) a 8 de outubro de 1924. Vi-
veu a maior parte de sua vida fora do arquipélago,
tendo terminado os estudos do Magistério Primário
em Goa e depois se formado em Pedagogia pela
Faculdade de Letras de Lisboa, onde se estabe-
leceu. A sua obra está dispersa em revistas como
Certeza (Cabo Verde 1944- 1946), Colóquio Letras
e Loreto 13 (Portugal) e O Heraldo (Goa/Índia), por
exemplo, e em antologias, como: Escrita e Comba-
te (1976); Contos – O campo da palavra (1985); Fan-
tástico no Feminino (1985). Além da obra dispersa,
Amarílis tem publicado três livros de contos: Cais
(1982), A casa dos mastros (1989).
Os contos de Orlanda são marcados pelo neor-
realismo da geração da Revista Certeza (1944),
periódico cabo-verdiano que se destacou pela
grande preocupação social, e da qual foi uma das
fundadoras. Sua obra foi traduzida para vários idio-
mas (italiano, russo, húngaro), e um deles “Luisa,
filha de Nica” (Ilhéu dos Pássaros, 1992) foi emitido
na Rádio Húngara com tradução e adaptação do
professor Pal Ferenc, que tem publicado o livro
“As Literaturas Africanas de Língua Portuguesa na
Hungria”, 2007.
Amarílis cria uma nova maneira de tratar as
questões do exílio, da diáspora e da insularidade
próprios do povo caboverdiano, recorrendo à tradi-
ção africana, a suas crenças religiosas e ao bilin-
guismo, que se divide entre a língua portuguesa e
a língua cabo-verdiana, a fim de expressar litera-
riamente a sua identidade. Assim, testemunha-se
por meio da sua escrita, o esmiuçar do cotidiano
de mulheres exiladas, que questionam ou buscam
a sua identidade em um espaço alheio e distante,
recorrendo à memória para trazer à tona a casa,
Identidade feminina e alteridade: a poética do (des)encontro
a pátria, como também, a vida daquelas mulheres
que ficaram nas ilhas, mostrando a união entre
mães, filhas, tias, avós, amigas, lutando em um
ambiente desfavorável.
De acordo com Simone Caputo Gomes, a mu-
lher cabo-verdiana tem importância essencial “na
construção, nas lutas de libertação e na emanci-
pação do país” (GOMES, 2008, p. 161). Seu papel
é destacado, ainda, pela transmissão da cultura
crioula e pela fixação da tradição oral. Nesse
aspecto, Orlanda se insere entre essas mulhe-
res, “que contam histórias de mulheres dentro da
História do seu país. Daí a força da construção de
suas personagens femininas” (TUTIKIAN, 2007, p.
239). Não é por acaso, que na literatura, as mulhe-
res cabo-verdianas constituem o maior número de
publicações periódicas, fato que afirma a dispersão
de textos das autoras, como Dina Salústio, Vera
Duarte, Ana Júlia, Orlanda Amarílis, entre outras.
De acordo com Benjamin Abdala Jr., em seu
ensaio Globalização, Cultura e Identidade em Or-
landa Amarílis (2003, p. 287), as marcas femininas
da autora se articulam “ao social e não o contrário,
como acontecia com as obras de autoria mascu-
lina” (2003, p. 299) o que reforça a capacidade da
autora em agravar “uma distonia anterior, que seria
de gênero” (Idem). Dessa forma, procuraremos
refletir, neste artigo, as questões sobre a identida-
de da mulher cabo-verdiana no conto “Maira da
Luz”, do livro A casa dos mastros, 1989, explicando
como ocorre a “escrita pós-colonial de fronteira” na
obra da escritora Orlanda Amarílis.
“MAIRA DA LUZ” – AS MULHERES-ILHAS DE
ORLANDA AMARÍLIS
“... fustigada pela escassez de recursos que
lhe permitam a sobrevivência, uma inteira
população de gente válida, a chamada ‘popu-
lação activa’ opta pela partida. Fica um mundo
pequeno, reduzido, exíguo, de corpos frágeis
que já não encaram a possibilidade de emi-
grar. São as mulheres, as mães , as crianças
que povoam grande parte dos contos” (MAIA,
2007, p. 271).
O conto “Maira da Luz” discorre sobre a deter-
minação de uma menina em alcançar, por meio
dos estudos, a profissão com que sonha: tornar-
-se médica para, assim, abrir um hospital e uma
maternidade na cidade do Mindelo. O conto é
antecipado de seu conteúdo por uma epígrafe, que
anuncia, mediante o uso dos verbos no subjuntivo
e no futuro do presente, a hipótese de uma ação:
Se caso perguntassem a Maira da Luz qual
V
a sua premonição quanto ao futuro, ela res-
ponderia: “Vou ser médica. Vou usar uma
bata branca como a doutora Maria Francisca.
Mandarei construir um hospital novo e uma
maternidade... (AMARÍLIS, 1989, p. 118).
Maira inicia os estudos no Liceu Central Infante
D. Henrique, com aquele mesmo desejo de tornar-
-se médica. Passa, logo no início das aulas, por um
rito de passagem dentro de um colégio dominado
por homens, percebe que se sente bem em com-
panhia masculina, e escolhe somente os “melho-
res-amigos” do sexo oposto:
Aproximou-se e viu-se envolvida pelos co-
legas, rapazes. Da Praia e, sobretudo de S.
Vicente. Esses eram a maioria. Daí em diante
começou a escolher os melhores amigos, to-
dos do sexo oposto (AMARÍLIS, 1989, p. 123).
Apesar de demonstrar inteligência e conseguir
sair-se muito bem nas aulas, a situação financeira
desfavorável faz com que interrompa os estudos.
Vê-se, então, destinada a lecionar em um posto
de ensino no Tarrafal (lugar onde se localizavam as
prisões e o campo de concentração dos presos
políticos das colônias africanas do governo portu-
guês do Estado Novo), muito longe da cidade do 347
Mindelo/ São Vicente, fervilhante centro intelec-
tual de Cabo Verde, de onde Maira não queria se
distanciar.
Victor Barros, em seu livro “Campos de Concen-
tração em Cabo Verde”, 2009, afirma que a instala-
ção da Colônia Penal no Tarrafal, em 1936
representou uma das fortes medidas de
endurecimento do regime na produção dos
aparelhos repressivos de enquadramento e
depuração política e ideológica da sociedade,
tendo em conta a perspectiva regeneradora
que se pretendia imprimir com a nova ordem
de obediência política com vista à criação do
homem novo do regime, (2009, p. 87).
O conto narra a época mais repressiva do
regime em Cabo Verde, pois coloca em cena o
momento histórico do fechamento do Liceu Central
Infante D. Henrique, ocorrido em 1937 e reaberto
em 1975) com o nome de Liceu Gil Eanes. Assim
como o fechamento do Liceu, há ainda a denúncia
e exílio de professores que criticavam o regime,
como o caso do professor de Maira, D. Duarte
que, por admirar a educação inglesa foi “afastado
de seus cargos: “afastado do ensino e do hospital
onde dava consultas, este aviso servia para todos.
Nada de fazer ondas” (AMARÍLIS, 1989, p. 123).
O professor Duarte (Abílio Augusto Monteiro
 V Identidade feminina e alteridade: a poética do (des)encontro
Duarte), viveu fora das páginas do conto de Orlan-
da. Ele foi um dos fundadores do Liceu Gil Eanes,
foi ativista e líder político da época da indepen-
dência. A mudança dos nomes do Liceu, após a
denúncia do professor Duarte que se apresentava
contra o fascismo, no conto, ilustra um momento
histórico em Cabo Verde, de luta contra o colonia-
lismo português, no auge de sua repressão. Esses
acontecimentos escancaram os desmandos do
poder colonial e a política repressiva do Estado
Novo português.
A personagem Maira, enquanto mulher e colo-
nizada, não tem chance alguma de vir a tornar-se
médica. O desenvolvimento intelectual do coloni-
zado era castrado pelo colonizador, por meio de
ações como a extinção dos Liceus, o confinamento
de seus intelectuais e a perpetuação da miséria,
levando à imobilização de quem desejava mudan-
ças positivas para o arquipélago. Tal imobilização
aparece, no conto, configurada na metamorfose de
Maira em um inseto e o esmagamento desse:
Surpresa maior foi a descoberta de Maira de
uns pés enormes quase a pisarem-na e de
uma voz a desmoronar-se sobre si, a voz da
Cesarina. ‘Repare nessa coisa, nesse bicho
348
tão nojento’ (...) ‘Parece uma carocha, não
parece?’ (...) ‘Parece daquelas carochas mal
cheirosas (...) Pois eu a bichos faço assim’. Le-
vantou o pé e esborrachou a nódoa castanha.
Um estalido elevou-se no ar (AMARÍLIS, 1991,
p. 126).
A intertextualidade com a obra “A Metamorfose”,
de Franz Kafka, 1915, torna-se evidente ao final
do conto, quando a personagem transmuta-se em
um inseto, que é esmagado por sua rival, Cesari-
na, “she of the masculine imperial name” (PERES,
2002, p. 163). Sobre a metamorfose de Maira, Jane
Tutikian retoma o fantástico em Orlanda, explicado
em tópico anterior, com relação ao mito:
Da mesma forma, na relação com o mito,
Orlanda aporta na relação racional. Há, em
seus contos, também possibilidade de revisão
da realidade externa pelo fantástico, levando à
descoberta de verdades fundamentais através
de experiências cotidianas. É o caso de Maira
da Luz, de A casa dos mastros, kafkianamente
esmagada, feito inseto, pelo meio sócio-histó-
rico. Aí, se corrobora a idéia – ocidental – de
que o pensamento mitológico é, por princí-
pio, metafórico, o conteúdo dos mitos não é
religioso, apenas se torna (TUTIKIAN, 2007, p.
247).
Poderíamos pensar, já que há a presença da
metamorfose de Maira em um inseto, assim como
a de Gregório, na obra de Kafka, que a transforma-
ção parte da opressão. Gregório é constantemente
oprimido pelo pai e pelo poder burocrático, que
o persegue constantemente. Maira é perseguida
por Cesarina, a menina invejosa que consegue um
posto de escrevente junto aos negócios de seu tio:
“Tio Chico arranjou-me um lugar ao pé dele” (AMA-
RÍLIS, 1989, p. 125). Pode-se concluir que o poder
patriarcal protege Cesarina, pois essa se encontra
“ao pé” do tio, enquanto Maira está desprovida da
proteção do pai, do irmão e do tio, tentando vencer
por sua própria inteligência e força.
Articulando aspectos próprios de sua cultura, da
chamada “identidade de fronteira”, característica
fundamental de escritores que vivenciam a diáspo-
ra, como afirma Bonnici (2009, p. 278), dentro da
chamada literatura pós-colonial, de acordo com
Phyllis Peres, as narrativas de Amarílis atuam como
uma escrita de fronteira, que problematiza as com-
plexidades, contradições e negociações de identi-
dade nas vidas das mulheres cabo-verdianas. Para
compreender sua obra, precisamos compreender
que escrever na fronteira entre a colônia e a metró-
pole implica em uma posição específica de subjeti-
vidade, reconhecendo que a escrita é uma pratica
localizada na intersecção entre sujeito e história.
No caso de Orlanda, essa posição demasiadamen-
te dividida de nação, raça, classe e gênero, ilustra a
negociação de identidades no mundo pós-colonial.
De acordo com Phyllis Peres, a escritora Orlanda
Amarílis pode ser considerada uma escritora pós-
-colonial tanto quanto uma escritora de fronteira
(PERES, 2002, pp. 149-150).
Amarílis e sua “escrita pós-colonial de fronteira”
coloca em questão, no conto Maíra da Luz, a rea-
lidade da mulher cabo-verdiana da época colonial.
A imigração dos homens para Portugal, a fim de
realizarem estudos ou trabalharem com o intuito de
enviar dinheiro as suas famílias, é retratado no con-
to de modo a mostrar o não cumprimento desse
propósito, ou seja, os homens abandonam a terra
natal e seus familiares passam a viver na Metrópole
e muitas vezes constituem novas famílias, como é
o caso do irmão e do tio de Maira.
A idade avançada de seu pai (oitenta anos)
contrasta com a juventude de sua mãe (quarenta
anos), trazendo à tona a viuvez precoce, um aspec-
to também bastante explorado em seus contos. As
mulheres, portanto, nos contos de Orlanda, estão
“sós”, nas palavras de Maria Aparecida Santilli
(1985), ou ainda são “ilhas desafortunadas” como
prefere Pires Laranjeira (1989). Ilhas, pois com
relação à diáspora/exílio estão sempre separadas
Identidade feminina e alteridade: a poética do (des)encontro
de seus companheiros, o sexo oposto está sempre
ausente, na “terra-longe”. Quando permanecem,
os poucos homens que ficam ou estão em idade
avançada ou cometem qualquer tipo de violência
contra elas. Desafortunadas, pois como retrata o
conto “Maira da Luz”, muitas vezes a miséria aliada
ao poder colonial/patriarcal, faz com que tenham
destinos trágicos e seus sonhos pisoteados.
Nesse ponto, podemos localizar a maioria dos
escritos de Orlanda na fase da literatura feminina,
que Elaine Showater denominará de “feminist”.
Essa fase da escrita feminina, segundo a autora,
está diretamente relacionada aos “protestos contra
os valores e padrões vigentes”, defendendo “os
direitos e valores das minorias” (ZOLIN, 2009, p.
330). Ora, no conto, Maira da Luz, não alcança o
seu sonho, é esmagada como um inseto nojento
pela rival, que é favorecida pelo poder patriarcal.
Difunde-se, assim, que vencer sozinha, ter liberda-
de para escolher e desenvolver-se, para a mulher
da colônia, era uma utopia.
Apesar de denunciar o abuso contra a mulher,
em uma sociedade colonialista/paternalista, Or-
landa mescla, pelo menos, duas fases da escrita
feminina descritas por Showalter em suas narra-
tivas. A fase feminist está presente maciçamente
em seus textos, pois a todo instante ela denuncia
o esmagador poder paternalista sobre os povos
colonizados, especificamente sobre as mulheres,
no qual esses valores ainda não foram superados,
e sim, encontram-se no centro das discussões. No
entanto, entrevemos uma outra fase, a fase fema-
le, quando há a autodescoberta das personagens
femininas, na busca de uma identidade própria.
No conto, podemos ter uma visão conspecti-
va de uma fase female, quando, por exemplo, as
experimentações de Maira deixam revelar parte de
sua identidade, de descoberta de si mesma: “des-
cobriu surpreendida: gostava da vida ao ar livre, ao
sol, ao calor” (AMARÍLIS, 1982, p. 124). Apesar de
todas as adversidades que o conto revela sobre
a vida de Maira, em um interregno de duas linhas
apenas, podemos vislumbrar uma descoberta
particular, que diz respeito ao sentir-se no mundo,
ao revelar de um gosto próprio, que só diz respeito
a ela.
Showalter explica que a abordagem cultural da
escrita da mulher é a mais completa das teorias
desse campo de estudos:
Uma teoria baseada em um modelo da cultu-
ra da mulher pode proporcionar, acredito eu,
uma maneira de falar sobre a especificidade e
a diferença dos escritos femininos mais com-
pleta e satisfatória que as teorias baseadas
V
na biologia, na linguística ou na psicanálise.
De fato, uma teoria da cultura incorpora ideias
a respeito do corpo, da linguagem e da psi-
que da mulher, mas as interpreta em relação
aos contextos sociais nos quais elas ocorrem
(SHOWALTER, 1989, p. 13).
Assim, a obra de Orlanda encontra-se em
terrenos cada vez mais fronteiriços: faz parte dos
escritores diaspóricos, cuja formação de identidade
é complexa, nas palavras de Bonnici, há uma cons-
tante negociação da identidade por sujeitos frag-
mentados; situa-se dentro da chamada literatura
pós-colonial e, ainda, fala da “integração da mulher
marginalizada na sociedade” (BONNICI, 2009, pp.
266-267). Pela identificação desses aspectos, não
haveria qualquer outra forma de trabalhar a literatu-
ra de Orlanda Amarílis sem ser aquela vincada na
abordagem cultural descrita por Showalter.
CONCLUSÃO
A realidade nos contos de Orlanda Amarílis,
como comenta Michel Laban em entrevista à
autora, começa a “vacilar”. Verificamos esse vacilo
ao final do conto “Maira da Luz”. As condições
sócio-econômicas transformam Maira em um 349
inseto nojento, esmagado pela rival Cesarina: “a
insetos nojentos faço assim”. O poder paternalista,
o modelo da mulher duplamente colonizada está
explícito em Maira da Luz, como explica Bonnici: “A
mulher é duplamente colonizada pela sociedade e
pelo poder colonial” (2009: 267).
Maira é esmagada por esse sistema, e todos os
seus sonhos desaparecem com ela: “Maira da Luz
tinha desaparecido sem deixar rastro” (AMARÍLIS,
1982, p. 127). Sobrevive a rival, que se protege pelo
apadrinhamento, pelo concordar com o poder pa-
ternalista: ela é indicada por um tio a um cargo “ao
pé dele”. Concluímos, com a leitura do conto, que a
mulher no Cabo Verde colonial, só poderia ocupar
cargos semelhantes, aos pés dos homens, jamais
se tornariam médicas ou construiriam hospitais e
maternidades.
O pensar e o progredir da mulher e da colônia
eram inaceitáveis na sociedade colonialista/pa-
ternalista do Mindelo colonial. De acordo com o
estudo de Phyllis Peres, a transformação de Maira
da Luz em um inseto, traça uma intertextualidade
com o escritor Franz Kafka e sua obra “A Metamor-
fose”, 1915. É relida por Orlanda a incapacidade
da personagem de Kafka diante do pai, do poder
paternalista: Maira é igualmente metamorfoseada
em inseto e esmagada por esse poder.
A partir das fases da literatura feminina proposta
 V Identidade feminina e alteridade: a poética do (des)encontro
por Elaine Showalter (1985), o conto de Orlanda,
“Maira da Luz”, não se enquadra somente nas
descrições da chamada fase feminist, pois protesta
contra os valores e os padrões vigentes e defen-
de o direito das minorias (denúncia da repressão
realizada pelo fascismo português do Estado
Novo e da própria sociedade vincada nos padrões
paternalistas), mas também demonstra nuances
da fase female, pois evidencia em determinadas
passagens a autodescoberta da personagem Maira
(surpreende-se por gostar da vida “ao ar livre, ao
sol, ao calor”, tem um sonho e procura todos os
meios para realizá-lo), ou seja, fora do ambiente
doméstico, geralmente legado às mulheres.
No entanto, de acordo com Maria Aparecida
Santilli (1985), “a linguagem de Orlanda é ainda a
das mulheres contidas, a caminho de libertarem-
-se do código de manifestações que a sociedade
masculina ao longo dos tempos lhes impôs”. E
ainda completa:
Se desvios de código há, eles dizem muito
mais respeito à fala das mulheres em Cabo
Verde em cujas aberturas para o crioulo faz-se
um exercício de redação nacional onde a mes-
tiçagem distingue linguisticamente seu texto
350
de qualquer contexto não cabo-verdiano. As
mulheres-sós de Orlanda Amarílis, pelo me-
nos nisso, estão ‘na sua’, caboverdianamente
inscritas para sempre na literatura feminina
universal (p. 111).
Imobilizada e impossibilitada de realizar seus
desejos, Maira representa a mulher da colônia
que caminha para a libertação, tanto dos códigos
de manifestações que a sociedade masculina lhe
impôs, quanto da independência do poder colonial.
A aniquilação dos seus sonhos, o seu desapare-
cimento, e a anulação dela e de sua personalida-
de ainda dominam a narrativa, mas já é possível
perceber, “intrometendo-se” timidamente nesse
espaço ficcional, a mulher surpreendida com a sua
autodescoberta.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
ABDALA Jr., Benjamin. Globalização, Cultura e
Idealização em Orlanda Amarílis. In: CARVALHAL,
Tânia Franco, TUTIKIAN, Jane. Literatura e Histó-
ria: Três vozes de expressão portuguesa – Helder
Macedo, José Saramago e Orlanda Amarílis. Porto
Alegre: Ed. Universidade UFRGS, 1999.
____________________. Globalização, Cul-
tura e Idealização em Orlanda Amarílis. In:
___________________. De vôos e ilhas – Literatura
e Comunitarismos. Cotia: Ateliê Editorial, 2003, p.
287-302.
AMARÍLIS, Orlanda. A casa dos Mastros – Con-
tos Cabo-verdianos. Prefácio de Pires Laranjeira.
Linda-a-Velha: Edições ALAC, 1989.
_________________. Ilhéu dos Pássaros. Lis-
boa: Plátano Editora, 1982.
_________________. Laura. In: Fantástico no
Feminino. Lisboa: Edições Rolim, 1985.
BARROS, Victor. Campos de Concentração em
Cabo Verde – As ilhas como espaço de deportação
e de prisão no Estado Novo. Coimbra: Imprensa da
Universidade de Coimbra, 2009.
BONNICI, Thomas. Teoria e Crítica Pós-colonia-
lista. In: BONNICI, Thomas, ZOLIN, Lúcia Osana
(Org.). Teoria Literária – Abordagens Históricas
e Tendências Contemporâneas. 3ª Ed. Maringá:
UDUEM, 2009, p. 257-285.
CARVALHAL, Tânia Franco, TUTIKIAN, Jane. Li-
teratura e História: Três vozes de expressão portu-
guesa – Helder Macedo, José Saramago e Orlanda
Amarílis. Porto Alegre: Ed. Universidade UFRGS,
1999.
CARVALHO, Marisa. A participação da mulher
na vida de Cabo Verde. Porto: Ecopy Edições,
2010.
FERREIRA, Manuel. O discurso no percurso
africano I. Lisboa: Plátano Editora, 1989.
FREYRE, Gilberto. Outubro (Cabo Verde). In:
______________. Aventura e Rotina. io de Janeiro:
TOPBOOKS Editora, 2001, p. 263-280.
FUNK, Susana B. Da questão da mulher à ques-
tão do gênero. In: _______________. Trocando
Idéias sobre a Mulher e a Literatura. Florianópolis,
Pós-graduação em Inglês/ Universidade Federal de
Santa Catarina, 1994.
GRECCO, Fabiana M. F. Aventura e Rotina: Gil-
berto Freyre e a língua portuguesa em Cabo Verde.
SIMELP/Évora: 2010, p. 18-34.
KAFKA, Franz. A Metamorfose. Porto Alegre:
L&PMPOCKET, 2001.
LABAN, Michel. Cabo Verde - Encontro com Es-
critores Vol. I. Porto: Fundação Engenheiro António
de Almeida, 1992.
LARANJEIRA, Pires. Ensaios Afro-Literários. 2ª
Ed. Lisboa: Novo Imbondeiro, 2005.
_________________. De Letra em Riste – Iden-
tidade, Autonomia e Outras Questões na Literatura
de Angola, Cabo Verde, Moçambique e S. Tomé e
Príncipe. Porto: Edições Afrontamento, 1992.
LAURETIS, Teresa de. A tecnologia do gêne-
ro. In: BUARQUE DE HOLLANDA, Heloisa (org.).
Tendências e Impasses: o feminino como crítica da
Identidade feminina e alteridade: a poética do (des)encontro V

cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. BONNICI, Thomas, ZOLIN, Lúcia Osana (Org.). Teo-
LEITE, Ana Mafalda. Literaturas Africanas e For- ria Literária – Abordagens Históricas e Tendências
mulações Pós-coloniais. Lisboa: Edições Colibri, Contemporâneas. 3ª Ed. Maringá: UDUEM, 2009,
2003. p. 217-242.
LOPES, Baltasar. Uma experiência românica nos
trópicos. In: FERREIRA, Manuel. Claridade – 50
anos da fundação. Linda-a-Velha, 1986, p. 15-22.
MAIA, Maria Armandina. Orlanda Amarílis – os
passos em volta do Ilhéu dos Pássaros. In: MATA,
Inocência, Laura C. PADILHA. A Mulher em África
– Vozes de uma margem sempre presente. Lisboa:
Edições Colobri, 2007, p. 269-281.
MOI, Toril. Feminist, Female, Feminine. In: BEL-
SEY, C, MOORE, J. (ed.). The feminist reader: es-
says in gender and the politics of literary criticism.
Houndmills: Macmillan, 1989.
MOREIRA, Terezinha Taborda. A palavra em
exílio. In: MATA, Inocência, Laura C. PADILHA. A
Mulher em África – Vozes de uma margem sempre
presente. Lisboa: Edições Colobri, 2007, p. 365-
377.
PERES, Phyllis. Border Writing, Postcoloniality,
and Critical Diference in the works of Orlanda Ama-
rílis. In: QUINLAN, Susan Canty. Lusosex - gender
and sexuality in the Portuguese-speaking world. 351
Minnesota: University of Minnesota Press, 2002.
PORTUGAL, Francisco Salinas. Rosto Negro – O
contexto da Literatura Africana. Santiago de Com-
postela: Edicións LaioVento, 1994.
RIBEIRO, Margarida Calafete. Uma história de
Regressos – Império, Guerra Colonial e Pós-colo-
nialismo. Porto: Edições Afrontamento, 2004.
SHOWALTER, Elaine. The Rise of Gender. In:
________________. Speaking of Gender. New York
& London: Routledge, 1989, p. 1-13.
__________________. A crítica feminista no
território selvagem. In: BUARQUE DE HOLLANDA,
Heloisa (org.). Tendências e Impasses: o feminino
como crítica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco,
1994.
TODOROV, Tzvetan. Introdução à Literatura Fan-
tástica. São Paulo: Perspectiva, 1975.
TUTIKIAN, Jane. Por uma Passágada cabo-ver-
diana. In: MATA, Inocência, Laura C. PADILHA. A
Mulher em África – Vozes de uma margem sempre
presente. Lisboa: Edições Colobri, 2007, p. 229-
251.
ZOLIN, Lúcia Osana. Literatura de Autoria Femi-
nina. In: BONNICI, Thomas, ZOLIN, Lúcia Osana
(Org.). Teoria Literária – Abordagens Históricas
e Tendências Contemporâneas. 3ª Ed. Maringá:
UDUEM, 2009, p. 329-336.
__________________. Crítica Feminista. In:
 V Identidade feminina e alteridade: a poética do (des)encontro

Estrangeira e estranho:
louvor e ilustração da alteridade
Joëlle Ghazarian
Instituto Politécnico de Portalegre/Escola Superior de Educação (Portugal)

Resumo: Ao escrever, o homem perde a sua secreção vital e, insensivel-

mente, aspira à linguagem da ressurreição. A mulher, quando passa por entre
as gotas, nada perde e mantém-se em letargia. Em busca de uma harmonia,
ambos instauram amiúde ritos estranhos, a cujo auge chegam transexualizan-
do o Moloque estabelecido pelos homens (mandatados por mulheres), desau-
torizando-o assim para reconhecerem em si mesmos a diferença, a água de
um sexo morto inumado na sua carne viva. Vou falar de um jogo muito longo
que é preciso jogar muito depressa para apreender as suas fulgurâncias.
Impõe-se ir a montante: antes de escrever, onde se encontra o sentir? Em
que profundura? E são masculinas ou femininas tais profundidades? Serão o
nosso fundo ancestral arcaico, sem sexo cultural? E será o resultado de uma
escrita a dois, homem e mulher, um livro masculino, um livro feminino, um livro
assexuado, um livro andrógino? Quem é o homem, quem é a mulher? Acaso
no-lo dirá a escrita, a escritura? O encontro literário decorre aqui de um amo-
que, indiferente às contingências; impacto desconcertante, testemunha uma
352 alteridade imanente, feminina e masculina.

«O acaso é só para os que estão fora demais.» – Herberto Helder

A passagem do homem à mulher é uma aventura ascética e sagaz.

Ao escrever, o homem perde a sua secreção vital
e, insensivelmente, aspira à linguagem da ressur-
reição. A mulher, quando passa entre as gotas,
nada perde e mantém-se em letargia. Em busca
de uma harmonia, ambos instauram amiúde ritos
estranhos, a cujo auge chegam transexualizando
o Moloque estabelecido pelos homens (manda-
tados por mulheres), desautorizando assim esse
deus medonho para reconhecerem em si mesmos
a diferença, a água de um sexo morto inumado na
sua carne viva.
Estrangeira e estranho é o mote para a alteridade
de que vamos falar. A estrangeira sou eu, mulher
que não é de língua portuguesa e se intrometeu na
obra de um poeta português, o qual, ao ser simul-
taneamente célebre e obscuro, é por isso mesmo,
aos olhos do público, uma figura estranha.
Alteridade também linguística, porque no início
o meu manuscrito estava em francês e português,
nas duas línguas misturadas, e Herberto Helder
também as sentiu como uma só. Alteridade, ainda,
no facto de eu não dominar a língua portuguesa
na oralidade e de, apesar disso, poder apreen-
der profundamente um autor português graças à
sensibilidade estética e emotiva da sua escrita. De
resto, quanto mais a escrita é elíptica, invulgar ou
misteriosa, mais a sinto. É como perante certas
pinturas abstractas intensas: se verdadeiramente
estivermos «no sentir, no outro, na percepção», não
só compreendemos o que vemos, como passamos
a compreendê-lo organicamente, corporalmente.
E aquilo que assim se compreende não são sen-
tidos prosaicos, são sentidos amplos, exteriores
às convenções, que suscitam a alteridade. É nisso
também que se esboça a ligação com uma espé-
cie de arcaísmo, como se ocorresse um encontro
atemporal, ou mesmo associal. Aos poucos, como
esse «encontro» se dá no interior da cultura indivi-
dualmente formulada, esta adquire a coloração or-
gânica e vivaz para cuja perda a cultura dominante
contribui. Por conseguinte, a alteridade encontra-se
aqui também na cultura e contra a cultura, inserin-
do-se numa espécie de fundo ancestral arcaico,
sem sexo cultural.
Esse fundo arcaico não é uma metáfora, é algo
Identidade feminina e alteridade: a poética do (des)encontro
que provavelmente se encontra algures na nos-
sa memória ancestral, mas inacessível por es-
tar soterrado sob as muitas interdições mentais
acumuladas pela nossa civilização. A este respeito
lembro apenas as experiências que o psiquiatra
chileno Claudio Naranjo levou a cabo na década de
1960 com uma planta psicoactiva, o yagé, graças
às quais detectou a existência de um fundo co-
mum arcaico de representações humanas. Essas
experiências, em que participaram pessoas cultu-
ralmente muito contrastadas, índios da Amazónia e
cidadãos urbanos habitantes da capital, Santiago
do Chile, tiveram como resultado que todos os par-
ticipantes, independentemente das suas contrasta-
das culturas, se assimilaram ao felino, ao réptil ou a
uma ave de rapina. Das hipóteses formuladas pelo
Dr. Naranjo, uma delas remeteu para a existência
de uma memória ancestral da espécie humana.1
À partida, a alteridade significa simplesmente
o outro. Mas sendo ela o contrário da identidade,
constitui-se como reconhecimento do Outro, a
partir da perspectiva de Platão segundo a qual um
dos atributos do ser humano é a multiplicidade
das ideias, entre as quais se encontra a relação de
alteridade recíproca. Não se trata pois de paridade;
a alteridade está para além de noções legais, admi-
nistrativas ou jurídicas. É uma complementaridade
genérica. É o encontro com o Outro, assumindo
positivamente a diferença real que esse outro
tem em relação a nós, diferença essa destinada a
completar-nos e sem a qual nos atomizamos.
A alteridade encontra-se em múltiplas relações.
O seu objecto pode ser o forasteiro, o estrangeiro,
a pessoa com diferente cor de pele, a pessoa mais
velha, a pessoa mais nova, a pessoa muito pobre,
o deficiente físico ou mental, os indivíduos com
diferentes crenças religiosas, qualquer pessoa que
apresente características diferentes das nossas.
Mas aqui vamos apenas abordar a alteridade recí-
proca entre o homem e a mulher.
Ao contrário do que pode parecer, a alteridade
homem-mulher não é facilmente assumida. Para
que ela se manifeste, pressupõe-se que haja entre
o homem e a mulher um reconhecimento comum,
um respeito partilhado e uma comunicação basea-
da nestas características essenciais. Neste caso, a
alteridade pressupõe uma partilha sem hierarqui-
zação de poderes ou de estatutos, em que o grau
de liberdade do homem e da mulher é semelhante,
assente no facto de ambos serem semelhantes da
mesma espécie, a espécie humana.
1 Claudio Naranjo, «Psychological Aspects of Yagé Experience in an Experi-
mental Setting», American Anthropological Association, Denver, 1965, in Peter
T. Furst (org.), Flesh of the Gods: The Ritual Use of Hallucinogens, Praeger
Publishers, Nova Iorque, 1972.
V
Esta alteridade não é facilmente assumida
porque entre o homem e a mulher, mesmo nas
sociedades tidas como mais avançadas, subsistem
incompreensões, separações e hostilidades muito
fortes, tão fortes, por vezes, que podem chegar
à agressividade homicida, como se constata, por
exemplo, na violência doméstica. Além disso, tais
sentimentos existem num plano amiúde invisível ou
opaco, fora de cena, onde ninguém pode ou quer
intervir; e aquilo que se vê em cena, relações mais
ou menos equilibradas entre homens e mulhe-
res, esconde muitas vezes a dimensão obscura e
potencialmente violenta das relações entre os dois
sexos.
Se admitirmos que da evolução positiva da
sociedade faz parte também o incremento da co-
municação dialogante entre o homem e a mulher,
compreendemos que a alteridade exerce um papel
central no melhoramento emocional das condições
de vida.
Para abordar este assunto de forma palpável,
vou recorrer à minha própria experiência. Em 2007
publiquei um livro de ficção, Cântico do Crime, cuja
necessidade se me impôs na sequência da leitu-
ra exaustiva da obra de Herberto Helder, um dos
maiores poetas portugueses contemporâneos. A 353
minha relação com a sua obra acentuara-se a partir
de um trabalho anterior que eu tinha feito para uma
editora de Lisboa, a organização de uma antologia
do poeta Henri Michaux, autor que Herberto Helder
também grandemente preza. A correspondência
que trocámos a propósito de Michaux levou-me a
aprofundar o conhecimento da obra de Herberto
Helder e, ao mesmo tempo, a integrar nas minhas
cartas, espontaneamente, a teia de um texto ficcio-
nal a que essas leituras me conduziram, a tal ponto
que a certa altura o poeta português me incentivou
a dar substância a essas linhas, ou seja, a corpori-
zá-las em livro. A nossa alteridade começou por se
manifestar na espontânea orientação que Herberto
Helder me deu a partir desse momento.
Manifestou-se também no facto de eu redi-
gir esse texto em francês e português, ou seja,
incluindo no meu texto excertos de vários livros
de Herberto Helder que se foram impondo, com
naturalidade, no meu espírito e na lógica do livro
em construção. Mais: que se foram impondo como
um amoque, porém pacífico, algo a que não podia
furtar-me. Foi pois um processo de consubstancia-
ção, de passagem de um estado a outro estado em
que ambos os estados mantêm a sua individualida-
de, ao mesmo tempo que se fundem. Ao expor-me
a essa intervenção, não o fiz para satisfazer um
capricho ou um fantasma; ninguém escolhe ceder
 V Identidade feminina e alteridade: a poética do (des)encontro
à exigência duma necessidade vital.
Quando o livro saiu, em 2007, fiz questão de nele
incluir, em prólogo, a carta que em 2004 Herberto
Helder me enviara em resposta a algumas dúvidas
minhas. Nessa carta o poeta felicitava-me pelo ma-
nuscrito, explicava-me que embora tivesse utilizado
em bruto algum material seu, o livro era inteiramen-
te meu, e incitava-me a publicá-lo (ver anexo).
Na recepção que o livro teve depois de edita-
do, é interessante notar que ele despoletou desde
logo a má-fé, a susceptibilidade e a pequenez que
também existem, por vezes em doses abundantes,
nos círculos literários e culturais. Algumas recen-
sões não deram mostras dessa pequenez, tendo
os seus autores sabido ler o prólogo de Herberto
Helder e apreendido honestamente o conteúdo do
livro; mas ficou a pairar a ideia, desonesta e igno-
rante, de que eu me apropriara indevidamente da
obra de Herberto Helder, de que fizera um plágio.
No tocante aos livros ditos «estranhos», a re-
cepção deficiente ou equivocada que eles têm nos
meios mundanos da literatura em conserva ou nos
redutos provincianos arrogantes e timoratos só
revela as limitações destes círculos sociais, que
obviamente não contribuem para uma alterida-
354
de estimulante. Essa leitura perversa não revelou
apenas uma grande miopia literária, resultante de
prováveis azedumes primariamente deduzidos do
facto de uma ilustre desconhecida vir a público em
companhia de um poeta célebre. Mostrou também,
e sobretudo, a dramática incapacidade de reco-
nhecer e valorizar uma alteridade absolutamente
exposta.
Neste livro, com efeito, podemos dizer que a
personagem principal é essa, a alteridade assumi-
da de um homem e uma mulher concretos, identifi-
cável no reconhecimento mútuo, na mútua gratidão
de dois seres que se encaram como humanamente
iguais na sua diversidade respectiva, diversidade
de homem e de mulher, de poeta célebre e de
autora desconhecida. Sendo conveniente registar
aqui que nesta alteridade se inclui também a ques-
tão da personalidade: Herberto Helder é um autor
que sempre recusou os prémios que lhe foram
atribuídos (como Henri Michaux em França), que
sempre se furtou a dar entrevistas e a participar em
mundanidades exteriores à poesia, e eu sempre fiz
questão de formular e manter exigências no plano
da comunicação, procurando não ceder à dema-
gogia que hoje nos rodeia e se respira no ar do
tempo, ao ponto de muita gente já nem dar por ela.
Como no domínio intelectual ainda não deixá-
mos de viver parcialmente mergulhados nalguns
pântanos onde a mesquinhez tem por hábito emer-
gir, gostaria de dizer que costumo abordar as ques-
tões em que me envolvo com a distanciação que
elas possam exigir, observando-me, sem estados
de alma, como parte integrante do fenómeno em
apreço. É o que acontece no caso vertente.
No domínio da leitura, creio ser o peso dos pre-
conceitos (e dos maus hábitos que estes instituem)
que impede a abertura de espírito perante um texto
dito «estranho». Na realidade, recorremos cons-
tantemente, de modo inconsciente, a um mundo
linguístico «estranho», que nos permite apreender
diversos mundos interiores, os nossos e os dos
outros. Na vida cotidiana, as expressões idiomá-
ticas, que todos conhecemos, baseiam-se numa
constante mediação entre a linguagem e a ordem
poética. Dever-se-ia pois abandonar a ideia de que
aquilo que nos exprime é um esquema linear, como
se a nossa identidade fosse «escolar» e como se
fossemos incapazes de enunciar algo que não
tenha sido já formulado. Nós não somos uma mera
justaposição de objectos de ensino e de obediên-
cia; e a nossa verbalização ou a nossa escrita tão-
-pouco se reduzem a isso.
No sentido da comunhão e complementarida-
de que referi, creio que a alteridade recíproca do
feminino e do masculino não só é possível, como
faz parte do processo de emancipação geral, que
exige, entre outras coisas, a superação do patriar-
cado. O caso que expus é apenas um exemplo
de como a alteridade constitui um campo fértil
das relações humanas. Digo-o também tendo em
mente o que penso serem derivas nossas con-
temporâneas, resultantes do terreno minado onde
decorre grande parte das relações entre homens
e mulheres, que leva algumas mulheres, por se ve-
rem negadas na sua integridade e independência,
a pôr em causa a relação homem-mulher, na qual a
mulher – apesar das muitas aparências – só existirá
com a identidade de um ser inferior.
A alteridade homem-mulher que aqui abordo
conjuga-se também com o carácter híbrido do meu
livro em questão. Vou tentar mostrar porquê.
As convenções habituais referentes à narratolo-
gia do romance têm por base a exposição mais ou
menos linear de uma história, com princípio, meio
e fim facilmente identificáveis e com personagens
de contornos facilmente reconhecíveis. Esta forma
expositiva decorre de um racionalismo que assen-
ta nas predominantes concepções europeias do
imaginário e respectivas configurações estéticas.
Ou seja, o romance tal como é habitualmente
entendido é um modo expositivo sem sobressaltos,
em que a forma narrativa propriamente dita não
Identidade feminina e alteridade: a poética do (des)encontro
contém surpresas.
Se chamo a atenção para isto é porque os há-
bitos de interpretação resultantes deste género de
leitura podem criar obstáculos ao entendimento de
narrativas exteriores à linearidade do romance, que
é quase sempre romance de enredo.
Neste domínio da literatura, creio estarmos
também perante dois mundos, ou duas diferentes
concepções do mundo: uma que assenta no formal
racionalismo dum imaginário previamente estrutu-
rado, outra que se alicerça numa busca filosofante
e instável, que pode partir, por exemplo, da pers-
pectiva exploratória que um verso de Ruy Cinatti
sintetiza: «O melhor mundo / está por descobrir.»
A primeira concepção do romance, costumeira e
preponderante, corresponde a uma categorização
da narrativa que subentende uma diferenciação
essencial entre prosa e poesia, historicamente
decorrente da separação pragmática entre o que
é considerado racional e o que é tido como extra-
-racional.
A outra concepção da narrativa provém duma
inspiração que se furta às delimitações do pragma-
tismo e que, por isso mesmo, creio remeter para
a noção de mito, para a narração que não separa
prosa e poesia, não as separando precisamente
por ter raízes mais extensas, por mergulhar numa
mais ampla concepção do mundo – mais ampla no
seu arco temporal e nas personagens que abarca,
em que os humanos não são necessariamente
seres superiores, fazendo parte duma complexa
teia de seres também eles fabulosos: os outros
animais, os vegetais, os minerais, e as restantes
substâncias ou entidades, visíveis e invisíveis,
constitutivas do mundo.
Tendo em conta que Herberto Helder não se
considera um autor moderno, e que a sua inspira-
ção remete para aquilo a que podemos chamar um
tempo holístico, cuja ordem de grandeza abarca
grandes espaços temporais da espécie humana,
parece-me necessário ter presente o mito enquan-
to narrativa desse tempo holístico, e não apenas
como expressão do homem circunscrito ao arco
temporal da modernidade. Foi por certo nesta
confluência que ocorreu o encontro do meu mundo
mítico com o mundo mítico de Herberto Helder.
Apesar de a noção de mito poder ser entre nós
alvo de equívocos, tendo em conta que na lingua-
gem vulgar a palavra mito é sinónimo de mentira,
penso ser estimulante (e diria mesmo: cada vez
mais estimulante) inserir o mito enquanto narrativa
literária nos questionamentos contemporâneos,
inclusive nos questionamentos estéticos. Com
efeito, na acepção vulgar da palavra mito, um dos
V
grandes mitos da nossa cultura é que as nossas
narrativas (e antes de mais a narrativa histórica) não
seriam mitos – por se partir do categórico princípio
de que essas nossas narrativas são produto dum
universo científico, tido como automaticamente
superior.
Ao contrário dum romance de enredo, Cântico
do Crime não é facilmente resumível, a sua trama
é incomum e as suas personagens não são ape-
nas seres facilmente identificáveis. Julgo que isto
acontece porque o que nele vigora é uma busca
errática, uma necessidade de conhecimento que,
para conhecer, tem de interrogar – e porventura
fazer desmoronar – o edifício do conhecimento
autorizado.
Nesta narrativa, onde as relações simbólicas
não são acidentais, sobrenada a problemática
do crime. No título do livro surge desde logo uma
problematização das categorias mentais que em
geral nos moldam ou a que obedecemos. A íntima
junção de dois vocábulos aparentemente contra-
ditórios (cântico e crime) formula uma estranheza
cuja trama percorre depois a narração. Com efeito,
as conotações espirituais da palavra cântico não as
destinariam, em princípio, a que ela qualificasse a
palavra crime, cujo conceito corrente remete para 355
uma identificação contrária à sublimação.
Mas o crime de que neste livro se trata não é,
justamente, de ordem prosaica. É um crime primor-
dial, ao mesmo tempo obscuro e sempre encober-
to: o crime da individualidade – assumido, numa
cultura que não é comunitária, como rejeição da
uniformidade castradora e patológica, como recusa
do modelo que estrutura uma necessária obediên-
cia às arbitrariedades. Este crime é o da existência
do indivíduo contra as leis em vigor, que lhe im-
põem, por regra, o seu próprio emudecimento.
Sem dúvida por isso é uma criança a persona-
gem principal da narrativa, cujo movimento interno
pende para as graves (e também sarcásticas) en-
tonações do mito. Porque na criança ainda reside,
por algum tempo, o humano primordial, arcaico,
primevo, que se abre ao mundo na sua inocência
criminosa, ou seja, que originariamente tende a
interrogar as formas de que o mundo se reveste, as
relações que os seres humanos estabelecem entre
si e as que fazem vigorar com a Natureza.
A mescla dos contraditórios conceitos de cân-
tico e de crime exprime-se depois na mescla
processual de poesia e prosa – mescla essa que
é característica, precisamente, do mito enquanto
relato irreprimível na sua imperiosa necessidade de
conhecimento.
Se o universo mental da criança tem nesta
 V Identidade feminina e alteridade: a poética do (des)encontro

narrativa tanta importância, não é todavia para o extenso como desejaria – e você merece –, mas
destacar como uma espécie de entidade à parte, escreverei com certeza o bastante para dizer-
embora esse universo possa por vezes sugerir a -lhe que ler o seu livro foi uma das pouquíssimas
ideia (de resto criticamente estimulante) de que na exaltações que tive nos últimos – e já extensos –
criança é ainda concebível consubstanciar-se um tempos. O livro é inteiramente seu. Se é verdade
paraíso perdido – perdido porque nela, a criança, que você utiliza material meu, em bruto, cristaliza-o
ele será sempre provisório. O universo da criança depois num sistema peremptoriamente seu. Le son
interrogante é importante na medida em que esse et le sens, isto é: forma e demonstração de enten-
seu universo se inter-relaciona com o universo dimento do mundo – nada têm a ver comigo. Se eu
do adulto, dessa outra entidade humana que, por estivesse bem, decerto poderia dizer-lhe melhor.
exaustão ou medo, já não tem perguntas a fazer ao Desejo apenas que fique tranquila quanto a este
mundo (ou prefere não as ter), por saber que pode assunto.
ser perigoso questionar o mundo. Não posso escrever mais.
O universo da criança subentende a vitalidade. Parabéns pelo seu livro excepcional e obrigado
Elementarmente, a vitalidade está sem dúvida por ter-me dado a oportunidade de ser o seu pri-
associada à criança, cuja energia deseja desbravar meiro (ou segundo, visto o Júlio já o ter lido) leitor.
os grandes mistérios que a circundam e a cercam,
Talvez um dia, mais tarde, quando (e se) eu sair
não para os eliminar enquanto mistérios, mas para
do inferno, lhe diga mais longas palavras.
intimizar com eles, para os conhecer por dentro,
para fazer parte deles. E neste movimento da vita- Um beijo
lidade integra-se, com a naturalidade das coisas Muito afectuosamente,
que se impõem por si, a vibratória sensualidade do Herberto
que pode haver de intenso na comunicação huma- P.S. – Não hesite nem um momento em publicar
na. a sua obra.
Falei discretamente de um jogo muito longo que
356 é preciso jogar muito depressa mas intensamente
para apreender as suas fulgurâncias. Impõe-se ir
atrás, a montante: antes de escrever, onde reside o
sentir? E são masculinas ou femininas tais profun-
didades? Serão o nosso fundo ancestral arcaico,
sem sexo cultural? E será o resultado de uma escri-
ta a dois, homem e mulher, um livro masculino, um
livro feminino, um livro assexuado, um livro andró-
gino ou um livro de alteridade? Quem é o homem,
quem é a mulher? Acaso no-lo dirá a escrita, a
escritura? O encontro literário decorreu aqui de um
amoque – desta vez, a loucura que é um amoque
não foi de raiva, foi indiferente às contingências e
às normas; impacto desconcertante, testemunha
uma alteridade imanente, feminina e masculina.
Antes de ser masculino, feminino ou andrógino, um
tal encontro é o reconhecimento do outro e de nós.
A alteridade é um conjunto de múltiplas oposições
que não se opõem.

Anexo
Carta de Herberto Helder
14.4.04, Cascais
Joëlle
Perdoe a demora em responder ao seu livro
e à carta. Tenho de chamar todas as forças que
me restam para fazê-lo. Estou no fundo do fundo.
No negro. Na pior das várias depressões (como
chamam por aí a estes infernos). Não poderei ser
357
358
VI
Modalidades de
escrita no feminino:
diários ficcionais
e narrativas epistolares
359
 VI Modalidades de escrita no feminino: diários fi ccionais e narrativas epistolares

FALSOS CAMINHOS
DE UM POSSÍVEL DIÁRIO:
lugares e não lugares na poesia
de Ana Cristina Cesar
Juliana Silva Dias
Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exatas - IBILCE/UNESP São José do Rio Preto – SP(Brasil)

Resumo: Poetisa situada dentro do que convencionou-se chamar de período

de produção da poesia marginal brasileira, Ana Cristina Cesar não tem suas
obras marcadas por um certo intimismo - que foi largamente trabalhado por
seus colegas de geração - caracterizado por uma prática comum de venda
de obras que consistia em um estabelecimento de vínculo direto com o leitor
obtido por meio da venda de seus próprios trabalhos. Contudo, há, sim, algo
de íntimo que pode ser encontrado em sua poética: um certo tom de diário
que desconstrói a forma original dessa escrita pessoal e reconstrói uma nova
forma que, não obstante, revela em si certa ruína dessa forma primeira. Logo,
o objetivo deste trabalho foi o de encontrar e analisar esse intimismo peculiar
de Ana C. através dessas espécies de ruínas de diário que podemos encontrar
na obra A teus pés (1982). Para tal, foram estudados tanto trabalhos teóricos
que revelam quais são as marcas mais tradicionais da forma diário quanto tra-
360 balhos teóricos outros que revelam como a memória poética diária e feminina
constrói seu espaço de representação na contemporaneidade.

O livro de Ana Cristina Cesar, A Teus Pés (1982),
único publicado durante a vida da autora, configu-
ra-se como parada um tanto obrigatória àqueles
que se voltam ao estudo da poesia brasileira con-
temporânea. Fruto da chamada “poesia marginal”,
que, por sua vez, parece ser uma legítima poesia
sem aura da modernidade, esse livro, marcado por
intensidade e impacto poéticos, mas escrito, em
grande parte, ao modo corrente da prosa, abriga
em si marcas de gêneros como o diário e a narra-
tiva de viagem (entendido, por vezes, ainda como
diário de viagem). Além desses, a carta e o cartão-
-postal e, conseqüentemente, as implicações e as
perturbações que cerceiam a produção desses
elementos comunicativos, escrever ou não uma
carta, enviar ou não um cartão, são espécies de
aparições e situações que são encontradas por
todo o livro da poeta. A apropriação de diferentes
gêneros e o uso de alguns elementos relacionados
a acontecimentos do cotidiano, alguns, espécies
de elementos em trânsito (como no caso dos que
envolvem a ideia de viagem) que são captados em
meio a própria fugacidade do instante, permite-
-nos dizer que os escritos de Ana são construídos
pelo e no detalhe do que, aparentemente, é parti-
cular e íntimo. Dessas forma, nascem escritos que
impressionam e que desestruturam o leitor desa-
fiante. Entendemos que a escrita de Ana C. não é
um simples fruto - ou fruto simples - do legado da
modernidade: o seu trabalho com prosa e poesia
reinventa as duas formas, conjuga em si formas da
tradição, criando, assim, outra forma.
As manifestações poéticas brasileiras das
décadas de 60 e 70 foram produzidas em meio a
vivência de uma situação política caótica e intensa,
oriundas, em grande parte, por movimentos van-
guardistas que, de alguma forma, procuravam se
situar diante dessa problemática social. O pano-
rama das relações entre as produções das dife-
rentes manifestações literárias traçado por Heloísa
Buarque de Hollanda (1980), mostra-nos como o
posicionamento adotado por cada uma dessas
manifestações diante das conturbações políticas
e do sistema econômico de produção, implicava
em aproximação ou distanciamento tanto entre
as próprias manifestações quanto entre essas e o
meio social. Dessa forma, notamos que afastando-
-se ou dando certa continuidade em sua produ-
ções, o concretismo (pelo menos em um primeiro
momento), o poema - práxis e o poema - processo,
tinham, cada um à sua maneira, o quadro social
como base. Já a tropicália, caracterizada, em
Modalidades de escrita no feminino: diários fi ccionais e narrativas epistolares
linhas gerais, pela “recusa dos projetos e utopias
do poder da esquerda tradicional brasileira” (SÜS-
SEKIND, p.48, 2004) e pela construção de uma
linguagem mais fragmentária, considerada mais
coerente com a condição do sujeito moderno,
constituiu-se como “crítica despedaçada” e foi
entendida como registro de “uma linguagem do
nosso tempo” (HOLLANDA, p.56, 1980). A gran-
de diferença entre os primeiros movimentos e a
tropicália e, mais incisivamente, a pós-tropicália,
será uma mudança de foco na relação entre pares:
sai-se da relação Arte/Sociedade, e adota-se “uma
postura mais vitalista” pautada no binômio Arte/
Vida (HOLLANDA, p.80-81, 1980).
Após esse breve percurso por entre as manifes-
tações literárias pregressas a poesia de Ana C. e
que, como veremos adiante, produziram ecos que
se fizeram presentes na escrita da poeta, detere-
mo-nos, agora, no movimento no qual a poeta, à
grosso modo, encerrou sua produção: a poesia
marginal. À parte as rusgas que envolvem o pró-
prio “rótulo”, como o dizer-se poeta marginal ou o
classificar como marginal, os poetas que criaram
e que desenvolveram essa manifestação literária
eram aqueles que, em linhas gerais, ficaram à mar-
gem dos grandes círculos editorias. Longe, então,
dos recursos financeiros para editar um livro, eles
se envolveram nesse trabalho e desenvolveram,
assim, um trabalho artesanal de confecção de
livros. Findo esse trabalho, posteriormente, os
poetas também realizavam o exercício último dessa
produção: vendiam seus livros ao leitor. Se, por um
lado, todo esse processo, por si só, já proporcio-
nava o estabelecimento de um vínculo mais afetivo
com esse leitor, por outro lado, a própria poesia de
alguns desses livros coloca-se como uma espécie
de reafirmação dessa intimidade, seja pela temá-
tica desenvolvida, seja pelo assunto sobre o qual
se poetizava: esses poemas carregavam em si
a marca da relação Arte e Vida herdada da pós-
-tropicália, consolidando-a e definindo-a. Em uma
atmosfera marcada por um “vazio cultural”, produto
de uma capitalização crescente, onde a cultura
passa a alimentar o sistema vigente, “exatamente
num momento em que as alternativas fornecidas
pela política cultural oficial são inúmeras que os
setores jovens passarão a enfatizar a atuação em
circuitos alternativos ou marginais” (HOLLANDA,
p.96, 1980. Ou seja, nesse clima de “sufoco”, mar-
cado por sentimento de descompromisso e des-
crença, por uma não preocupação com o futuro,
a prática “marginal” coloca-se como alternativa
e sua poesia como reflexão sobre as linguagens
legitimadas (HOLLANDA, p.117, 1980). Vejamos,
VI
agora, no poema do poeta marginal, Chico Alvim,
essa atmosfera de sufoco, apontada por Hollanda
(1980), que é sintetizada na poesia na imagem do
fole que arqueja em meio ao lugar em que ele está
e em meio às ações que o cerceiam:
EU TOCO PRATOS
À minha esquerda
violas ondulam um areal imenso
À minha direita
ossos de baleia cavucam as cáries do ar
Maestro e pianista desfecham o último ofício:
Na platéia um fole arqueja
Esse eu-lírico que, aparentemente, compõe uma
inusitada orquestra, “eu toco pratos”, que realiza
movimentos delirantes, observa a reação de in-
cômodo de um fole diante dessa apresentação.
Nesse clima de sufoco, outras são as particularida-
des dos autores dessa geração que merecem ser
apontadas. Observa-se uma espécie de tendência
em relação a o quê e como se falar: a preferência
pelo tom (político) biográfico, pelo confessional,
pelas memórias e memorialismo, com temática in- 361
timista ou geracional, como uma espécie de proce-
dimento comum, como uma fo(ô)rma escolhida de
expressão da geração pós-641. Essa preferência,
que marca não somente a poesia mas, sobretudo,
a prosa, estará presente não somente em escritos
como os de João Cabral de Melo Neto, Ferreira
Gullar, Pedro Nava e Carlos Drummond de Andra-
de; mas também, povoarão “o bate-papo gera-
cional” de poetas como Chacal e Charles Peixoto,
alguns dos colegas da geração marginal de Ana C
(SÜSSEKIND, p. 18-19, 2004).
Contudo, notamos que apesar dos escritos de
Ana serem considerados frutos da prática dessa
poesia, sua poética não se constitui no que pode-
ríamos chamar de lugar modelar para aqueles que
procuram, por meio de uma primeira impressão,
características bem definidas da também conhe-
cida por “poesia de mimeógrafo”. Vale dizer que,
se dentro do próprio movimento houve uma espé-
cie de divisão entre os poetas, onde, em um lado,
ficaram os que procuraram maior referencialidade
externa para a sua poesia e, em outro lado, se
situaram os que buscaram formas diferentes de
concepção e lide com as diferentes facetas da cen-
sura durante o período da ditadura militar brasileira
(SÜSSEKIND, p. 18-19, 2004), os escritos cesaria-
nos se alinharão mais ao segundo grupo, no que se
refere à inovação e singularidade poética, contudo,
1 Ano em que se inicia o período da ditadura militar brasileira.
 VI
paradoxalmente, essa mesma poética ainda se dis-
tanciará de seu próprio “subgrupo”, criando, dessa
forma, o seu próprio locus, ao se apropriar, um
tanto às avessas, ao construir os seus poemas, do
gênero diário, forma mais ao gosto e ao estilo dos
que buscaram o traço memorialístico na composi-
ção de suas obras.
Então, se o “encanto” da poesia marginal, uma
espécie de “elo perdido”, construiu-se justamente
no bem marcado e “romântico” contato intimista
entre escritor e leitor por meio da produção arte-
sanal e venda direta de livros ao leitor e também
pelo tom memorialista, pessoal ou geracional, das
obras, sendo essas características tidas como
fortes marcas da poesia marginal, como Ana C.
pode ser associada a essa marginalidade? De qual
tipo de traço é formado sua poesia que poderia
associá-la à poesia marginal? Ou, ainda: qual seria
a poesia marginal de Ana C.?
Se a prosa e poesia tradicionais, ou seja, aque-
las dotadas de uma espécie de rigor que buscam
inspiração nos modelos clássicos para a constru-
ção de sua própria forma, marcam um trabalho
norteado, muitas vezes, por espécies de projetos
quase que didáticos, muitos deles, um tanto “ape-
362 gados” e “preocupados” em colocarem-se no con-
tínuo da tradição, Ana fará, então, de seu livro, uma
espécie de busca e anseio por um projeto outro na
escrita de seu diário que, aparentemente, não se
alinha nem à tradição nem à marginália:
[...] Preciso aproveitar os últimos segundos,
as soluções do dia, a maturação da espera
– realmente pensei nisso, e não sou um perso-
nagem sob a pena impiedosa e suave de KM,
wild colonial girl e metas no caminho do bem,
tuberculose em Fontainebleau e histórias em
fila e um diário com projetos de verdade que
me vejo admirando ardentemente nos últimos
segundos. (CESAR, p.133, 1999, grifo nosso)
Dessa forma, em performance, Ana fará algo
como que um projeto ou o esboço do que poderia
ser um projeto, ao conjugar modos e gêneros em
sua escrita. O diário, que pode ser facilmente iden-
tificado no trabalho da poetisa, como em:
16 de junho
Decido escrever um romance. Personagens:
a Grande Escritora de Grandes Olhos Pardos,
mulher farpada e apaixonada. O fotógrafo feio
e fino que me vê pronta e prosa e lápis com-
Modalidades de escrita no feminino: diários fi ccionais e narrativas epistolares
prido inventando a ilha perdida do prazer. O
livrinho que sumiu atrás da estante que mo-
rava na parede do quarto que cabia no labi-
rinto cego que o coelho pensante conhecia e
conhecia e conhecia. Nessa altura eu tinha um
quarto só para mim com janela de correr nar-
cisos e era atacada de noite pela fome tenra
que meu pai me deu. (CESAR, p.105, 1999)
Contudo, esse diário não tem o mesmo tipo de
intimismo construído por seus colegas, nem apa-
renta ter o sulco da tal marca geracional, visto que
eles não assinalam um posicionamento do eu-lirico
diante das ações do Estado por meio de uma refe-
rência. A escrita toma outras proporções. Os diá-
rios de Ana C. parecem mais perturbar do que ge-
rar empatia aos viventes pós-64. A estreita relação
estabelecida constante e “metalinguisticamente”
entre eu - lírico e poetisa, quando ele assume seus
escritos e anuncia o trabalho poético, “Nem tudo
são novidades, e escrever demora.”, salienta ainda
mais o desconforto, pois a “exposição do eu não
se dá apenas em termos de emoções, sentimentos
ou aspirações pessoais, mas constitui procedimen-
to para a escrita literária, em poemas nos quais,
reflexivamente, problematiza-se a própria inserção
de aspectos pessoais na poesia.” (BORGES, p.2,
2008).
Entretanto, é possível afirmarmos que,
atualmente, sua poesia tem um raio de ação mais
abrangente, causando impacto mais profundo que
muitos de seus colegas da geração marginal: se
seus escritos sem aura, por si só, trazem a marca
de uma poética intensa que atrai o leitor, aprecia-
dor e sabedor da importância do instante, há o que
se dizer também sobre uma espécie de atração
(talvez, aura) que envolve a sua obra: A Teus Pés é
como que o produto de uma vida inteira, é como
que tudo o que uma poeta poetizou até o alto
dos seus 31 anos, mais que um livro, A Teus Pés
configura-se como espécie de legado poético2.
2 A poeta Ana Cristina Cesar comete suicídio em 29 de outubro de 1983,
quase um ano após a publicação de A Teus pés, único livro da autora publica-
do em vida, e que foi lançado em dezembro de 1982. Esse livro é formado por
blocos que foram publicados anteriormente de forma separada e em peque-
nas tiragens, ou seja, à moda marginal, mas tiveram uma editora a produzir
o livro. Tomados, aqui, os devidos cuidados e proporções, entendemos que
o livro de Ana, metaforicamente, reconstrói em si, de certa forma, uma velha
narrativa benjaminiana, encontrada tanto no texto “Experiência e Pobreza”,
e retomada no texto “Narrador”, em que o legado do pai é passado para os
filhos em forma de narrativa e, esses filhos, para descobrirem o valor dessa
herança precisam escavar a terra de todo o vinhedo para descobrirem que
a riqueza está no trabalho. Tal como o velho lavrador, Ana nos deixou como
legado seus escritos poéticos conjugados em A Teus Pés e, como tal, estamos
em um contínuo processo de escavação que nos possibilita encontrar, a cada
movimento, a cada escavação proporcionada pela leitura e análise, um novo
Modalidades de escrita no feminino: diários fi ccionais e narrativas epistolares
A Teus Pés é um livro marcado pela intensidade
e pelo impacto poético da palavra, mas escrito, em
grande parte, ao modo corrente da prosa e que
abriga em si marcas de gêneros como o diário e a
narrativa de viagem (que também pode ser enten-
dido, por vezes, como diário de viagem). Nessa
confluência de gêneros que compõem todo o livro
de Ana C., um bloco que daremos especial aten-
ção no desenvolvimento desse trabalho, “Luvas de
Pelica”, apresenta em si o que poderíamos chamar
de traços de um possível diário de viagem. Entre-
tanto, vale dizer que mais que título, essas luvas de
pelica são objetos que propiciam proteção, são ob-
jetos que evitam que um contato direto aconteça,
são o prenúncio de que não nos depararemos com
um diário propriamente dito, em outras palavras,
a presença desses objetos revela-nos, em certo
sentido, a existências de um eu-poemático que não
teria cedido totalmente ao pacto geracional.
É assim que as imagens do cotidiano e os
espaços mencionados nessas imagens do diário
não são vistos, ou melhor, não são passíveis de
serem vistos em seu correspondente imediato na
exterioridade: há, pois, a prática de um tipo de
desdobramento dessa preferência pelo cotidiano,
cuja referencialidade espacial, por mais que seja
diretamente marcada na poesia, como Brasil, Paris
e Espanha, é transfigurada a ponto de não ser
possível encontrar a forma base, em sua totalidade,
nos poemas. É assim também que as espécies de
diálogos travados com o leitor que estão presen-
tes em sua poesia, não desenvolvem-se em sua
“forma plena” na construção poética, pois junto
aos leitores aparecem Reinaldo, Mick, Shirley, Joe,
Luke, Jack, KM e LM: tanto as personagens quanto
os leitores diluem-se na poesia, os primeiros quan-
do tornam-se ficção por situarem-se junto aos se-
gundos, já os segundos, por transitarem de nome à
abreviação e por serem referência sem referencial,
estabelecem, juntos, diálogos fingidos travados
em meio a captação de instantes. Essa fluência
da poetiza ao transitar entre o que é referencial e o
que é ficção, é como um fruto do olhar estetizante
da autora que torna singular a sua poética.
O início do bloco “Luvas de Pelica” é mar-
cado por um eu-lirico em deslocamento, “Eu só
enjôo quando olho o mar, me disse a comissária/
de sea-jet./ Estou partindo com suspiro de alívio.”
(CESAR, p.125, 1999, grifo nosso), que, lá no fim do
bloco, mais precisamente, no “Epílogo”, mostra-
-nos uma espécie de volta marcada por uma apre-
sentação ilusionista. O eu-lirico feminino se põe na
posição de ilusionista com luvas, “A primeira coisa
valor de sua poética.
VI
que encontramos na mala, por cima de tudo, é/
-adivinhem - um par de luvas./ Ei-las./ Pelica./ Coi-
sa fina./ Visto as luvas [...]” (CESAR, p.146, 11999),
e sem truques, “Como todos podem ver, não há
nenhum truque, nenhum/alçapão escondido, nem
jogos de luz enganadores” (CESAR, p.146, 1999),
a mostrar elementos, mais precisamente, cartões-
-postais, aos seus amigos, em um procedimento
poético que realiza um processo de distribuição
que, às avessas, aponta uma anterior recolha des-
ses objetos angariados em viagens realizadas. Se o
início dessa “jornada” informa-nos sobre o começo
de uma viagem que nos é sugerida no âmbito da
palavra, o “Epílogo” marca, em um primeiro nível,
o fim dessa jornada, mas, já em um segundo nível,
no metafórico, com a retirada das luvas “[...] mas
antes de/ sair tiro a luva, deixo aqui no espaldar
desta cadeira.” (CESAR, p.149, 1999), marca o fim
do próprio processo de escrita empreendido, visto
que essas luvas envolvem todo o bloco. Dessa
forma, considerando o próprio formato do bloco,
que, marcadamente, abriga início, meio e fim de
um acontecimento, “Luvas de pelica” emoldura o
que seria essa viagem promovida pela linguagem.
Bebendo em fontes longínquas e inusitadas,
notamos que apesar do evidente distanciamento, 363
em tempo e forma, dos escritos de Ana C. dos
gêneros mais antigos, há como que a apropriação
e uma posterior reconstrução inebriante das nar-
rativas de viagem no bloco supracitado. À priori, a
produção dessas narrativas era ditada pelo ritmo
do transporte escolhido para realizar as travessias.
Travessia essa que tinha como finalidade realizar
grandes descobertas. Entretanto, há que se des-
tacar que se a viagem em si tinha um propósito
definido, para fins de sistematização e logística da
própria viagem, entretanto, não era o lugar-destino
que proporcionava ao sujeito um encontro com o
seu não-Eu, mas sim, era o trajeto em si, que lhe
rendia esse processo de um contínuo transcender-
-se. Aparentemente, a poesia cesariana não nos
guia a um destino-espaço seguro e esperado, ela
é formada por um intensivo captar de instantes;
não traz marcas de constância e precisão, mas
antes, traz no traço a mudança constante de foco.
É assim que nesse labiríntico espaço poético, os
caminhos podem até serem vislumbrados - é como
se ao leitor fosse possível somente enxergar a linha
que levaria e revelaria o minotauro - mas o destino
não poderá ser identificado mesmo que se che-
gue à extremidade oposta do fio: essa linguagem
parece deixar que nos seja revelado somente o
caminho, o trajeto, um aparente way, mas que, em
verdade, tem a potencialidade e as virtudes de um
path, ou seja, um caminho com os valores de uma
 VI
vereda cuja transcendência, aqui, se restringe ao
próprio labor poético:
Que tristeza essa cidade portuária. Subo Lon-
don Road de bicicleta e sinto as bochechas
pesarem.
Comprei um cartão de avião para Malink – um
avião roliço, tropical, feliz de estar partindo.
Estou há vários dias pensando que rumo dar à
correspondência.
Em vez dos rasgos de Verdade embarcar no
olhar estetizante
(foto muito oblíqua, de lado, olheiras invisíveis
na luz azul).
Ou ser repentina e exclamar do avião – não me
escreve mais, suave. (CESAR, p.141, 1999)
É assim que, por meio de uma espécie de dissi-
mulação anunciada, uma espécie de fio condutor
que perpassa por caminhos que, definitivamente,
não conduzirão a um destino-espaço intimamente
seguro, é que é construído o diário de Ana C. Se a
forma diário tradicionalmente apresenta-se como
simples ferramenta pessoal para a organização dos
364 fatos da vida sob forma de papel e, talvez em outro
nível, ele também poderia ser considerado um
instrumento que auxiliaria o indivíduo a se adequar
e a se situar em meio a própria vida, visto que ele,
ao escrever, passa sua vida a limpo; em “Luvas
de Pelica” é possível notar que há uma espécie de
oscilante “eu criador” que não estabelece compro-
misso com o que poderíamos chamar de situa-
ções poéticas fragmentárias que “viveu”, mas que
parece existir somente para atender aos anseios
da própria linguagem em que esse eu se constrói,
parece ser com ela (a linguagem) o seu único com-
promisso. Se o diário tradicional tem como base
uma seleção de fatos do dia pautados, a princípio,
em uma curta viagem da memória pelo que acon-
teceu no hoje e sua, digamos, exceção, acontece
quando fatos do dia específico acabam pinçando
outro ou outros fatos de um passado mais distante,
promovendo, assim, um tipo de fluxo de consciên-
cia, é importante compreendermos que o diário de
Ana é construído justamente pela e na exceção,
há constante captar de fragmentos que compõem
como que um fluxo de consciência restilizado à
moda cesariana.
Em linhas gerais, a construção desse diário
parece seguir um movimento e um procedimento
basilares: um movimento que oscila entre interiori-
dade e exterioridade do eu-lirico e um procedimen-
to que pinça os instantes que formam essa poesia.
No primeiro, notamos que, em meio a impressões
Modalidades de escrita no feminino: diários fi ccionais e narrativas epistolares
e algumas definições, há algo como que um des-
locamento contínuo não somente em relação aos
lugares citados no início do bloco poético, como o
avião, “sea-jet”, os “campos ingleses”, o “lago com
patos”, entre outros, mas há também um trânsito
intenso do eu-lírico entre o que é externo e o que
é interno a ela, entre o contato estabelecido com
os que estão a sua volta e o contato que ela esta-
belece consigo. Contudo, sendo esse um poetizar
fragmentado, não parece haver intensidade no(s)
contato(s) em si estabelecidos(s), o que é valoriza-
do e descrito é o caminho, o curso, a singular traje-
tória que estranhamente une esses lugares e esses
não lugares. Ou seja, nesse sentido, mais uma vez,
é o processo em trânsito “de si” que é valorizado
nessa narrativa de viagem de Ana.
Já em relação ao procedimento adotado
por Ana, há uma espécie de ritmo singular que dita
o seu poetizar: o flash fotográfico. Esse transita
entre os lugares e o eu poemático de forma a com-
por um estado ou lugar outro por meio da (trans)
formação de elementos e de ações em sequências
ininterruptas de imagens-texto. Em um mundo em
que o ser é só fragmentos, o flash coloca-se como
recurso que revela partes desse sujeito, luz a ilumi-
nar esse ser em ruínas. É também nesse singular
estado ou lugar poético, que nos é possível ver
mais claramente uma espécie de construção exem-
plar formada por prosa e poesia, visto que é nesse
escrito, marcado pela continuidade, aqui, acelerada
da prosa, que se pode notar um encadeamento
quase infinito do que se poderia chamar de uma
das maiores marcas de uma construção poemáti-
ca: as imagens:
Estou te dizendo isso há oito dias. Aprendo a
focar em pleno parque. Imagino a onipotência
dos fotógrafos escrutinando por trás do visor,
invisíveis como Deus. (CESAR, p.126, 1999)
Outra forma, a crônica, é, de alguma forma,
apropriada pelo texto poético e, dentro dela, como
um tipo de mote para a elaboração dessa crônica,
reaparece a carta. Considerando-se que o gêne-
ro crônica, em algumas de suas manifestações,
é marcado pela construção de uma história com
base em um fato do cotidiano, o eu-lírico de “Luvas
de Pelica” contará a história de um carteiro que
ao invés de entregar as cartas, ele as enterrava no
porão. Se o escopo social do delito do profissional
dos Correios, por si só já bastaria para servir como
um tipo de “justificativa” para a definição do trecho
da narração - que compõe parte do poema - como
crônica, talvez, de cunho jornalístico, esse “narra-
Modalidades de escrita no feminino: diários fi ccionais e narrativas epistolares VI

dor” que conta os fatos, reforça a marca da crônica afastamento das formas e reencontro incessante
aos relacionar os fatos narrados à sua própria vida entre as mesmas, paradoxalmente, novas páginas
poética e fictícia quando este relata que uma de do diário da tradição.
suas cartas não foi entregue pelo carteiro: “Uma
dessas que ele enterrou no mês de maio continha
todo o meu pathos derramado, belo e/ secreto Referências bibliográficas
como os fatos.” (CESAR, p.134, 1999). BENJAMIN, Walter. “O narrador.” In: Obras es-
Após essa confluência de gêneros, formas e colhidas I: magia e técnica, arte e política, ensaios
elementos, entendemos que, em “Luvas de pelica”, sobre literatura e história da cultura. Tradução de S.
o diário abriga a carta, que estabelece um ponte e P. Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1985, vol.1, p.
parece ser mote para o aparecimento da crônica. 197-221.
Que, por sua vez, nos traz o cartão postal, que é BORGES, Luciana. Uma poética do segredo: o
recorrente em todo o livro. Se o acionamento de pacto autobiográfico como projeto poético em Ana
todos esses elementos em um único texto marca o C. Travessias, 2008, vol.2, n1, p. 1-12.
caráter de presenças múltiplas em trânsito por todo CESAR, Ana Cristina. A teus pés. 2.ed. São Pau-
o livro, é a crônica, aqui, que indica uma espécie de lo: Ática, 1999.
lapso desse trânsito quando conjuga em si um raro HOLLANDA, Heloísa Buarque de. Impressões de
arranjo das formas. É essa espécie de narrativa da viagem: cpc, vanguarda e desbunde: 1960/70. São
narrativa que evidencia a importância do processo, Paulo: Editora Brasiliense, 1980.
mais que o seu “fim utilitário”. É a crônica, aqui, SÜSSEKIND, Flora. Literatura e vida literária:
que aparece como síntese de um procedimento polêmicas, diários e retratos. 2.ed. Belo Horizonte:
que ecoa por toda a obra. UFMG, 2004.
Nesse sentido, notamos que se a poesia tratou
de perder sua aura foi porque a forma romance
e, principalmente, o narrar e a narrativa, também,
anteriormente, precisaram reinventar-se para 365
sobreviver da modernidade em diante. Ou seja,
se a narrativa tratou e continua a tratar de encon-
trar novas formas de se expressar na linguagem,
a poesia também cede à convocação que é feita
(àqueles que são encarregados de reinventar a
linguagem) desde a modernidade e se vale de
todos os recursos possíveis para que esse sujeito-
-fragmentos transmita, então, o que está a sua
volta - e que também é fragmento - e que, em um
embate incessante, o que é externo passa tam-
bém a compor esse eu, e vice e versa. Se essa
comunhão de gêneros na composição do poema
de Ana Cristina Cesar marca, por um lado, uma
espécie de subversão da forma poética tradicio-
nal na formação do poema, por outro lado, esse
acionar de formas que têm força maior na expres-
são do eu, afirma como que um perpetuamento da
posição ou até mesmo da existência desse “eu”
pela própria reinvenção e adaptação de sua forma
de expressão. É assim que a poética de Ana cria
para si e em si um não-lugar que, paradoxalmente,
gera conforto, pois se trata de um lugar onde para
o eu é possível ser a partir dos encontros entre
fragmentos. Dessa forma, entendemos que o diário
da poeta, não é o lugar onde encontraremos uma
espécie de intimidade partilhada entre eu-lírico e
leitor, mas sim, é o lugar da recriação das formas
de poetizar, da confluência de formas que cria pelo
 II Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo

Escrita diarística e epistolar

de Mécia de Sena,
o “anjo eficaz” de Jorge de Sena
Carta inédita de Jorge de Sena para Mécia de Sena, Rio de Janeiro, de 24/7/1963

Maria Otília Pereira Lage

Universidade Lusófona do Porto, Investigadora do CITCEM da Universidade do Porto (Portugal)

Resumo: O presente artigo aborda a importante acção e invulgar trabalho

de Mécia de Sena quer no campo da boa tradição da epistolografia portugue-
sa, quer no da escrita diarística representada em sua obra “Flashes”, para-
digma de uma escrita literária feminina. Desenvolvida no quadro dos estudos
sociais e culturais, na fronteira história-literatura, nela se faz a análise de um
significativo corpus, maioritariamente inédito, constituído pelo citado Diário e
por uma extensa correspondência trocada com seu marido, o escritor Jorge
de Sena de cuja imensa e polifacetada obra literária e ensaística tem sido, a
maior estudiosa, difusora e obreira, e da qual aliás, já foi mesmo considerada
co-autora, por via da correspondência de toda uma vida, com o escritor.1 Tri-
buto devido a Mécia de Sena, figura notável da cultura portuguesa, este texto
visa contribuir para resgatá-la para a nossa historiografia enquanto mulher e
366 intelectual, autora de uma vastíssima e singular escrita de valor documental e
literário.
Palavras-chave: Correspondências/ Diários/ Escrita Feminina.

1. Mécia de Sena : trajectória biográfica
Mécia de Sena (Maria Mécia de Freitas Lopes
Leça de Sena), mulher do escritor Jorge de Sena,
curadora, organizadora e responsável pela edição
póstuma da obra de seu marido, desde a sua mor-
te, em 1978, é figura notável da cultura portuguesa
do séc XX. Ensaísta, tradutora, autora de vasta
epistolografia e escrita diarística ainda largamente
inédita, nasceu em Leça da Palmeira em Março de
1920, filha do portuense Armando Leça [1891-1977]
prestigiado compositor, musicólogo, etnólogo,
investigador e estudioso do Cancioneiro Musical
Popular Português.
Com o pai colaborou, desde muito jovem, no
1 COSTA, José Francisco ; FAGUNDES, Francisco Cota, Pref.(2003). A Cor-
respondência de Jorge de Sena : um outro espaço da sua escrita. Lisboa : Ed.
Salamandra. Este autor faz um estudo das cartas de amor de Mécia e Jorge
de Sena publicadas na obra Isto Tudo que nos rodeia (1981) em paralelo com
as Cartas Literárias de Mariana Alcoforado que Jorge de Sena dizia serem
suplantadas pelas de Mécia, e das Novas Cartas Portuguesas (1972) de Maria
Isabel Barreno, Maria Teresa Horta e Maria Velho da Costa, as três Marias,
designação por que ficou conhecida a autoria desta obra de grande impacto
político à época da sua edição.
ensino da música e de piano, áreas em que teve
esmerada educação, desde criança, com a avó e
a mãe, exímias violoncelistas assim reconhecidas
por Guilhermina Suggia. Teve mais quatro irmãos,
sendo seu irmão mais velho o ensaísta, professor
universitário e historiador da literatura portuguesa,
Óscar Lopes, com quem Mécia partilhava o gosto
e o interesse pela cultura e a literatura.
Licenciada em Histórico-Filosóficas, pela Uni-
versidade de Lisboa, em 1956, foi mãe de 9 filhos e
colaboradora incessante da obra literária do mari-
do, com quem casou em 1949, no Porto, tendo-o
acompanhado no seu exílio voluntário no Brasil,
entre 1959 e 1965 e a partir desta data, nos USA,
Wisconsin e Santa Bárbara (Califórnia) onde actual-
mente reside.
É sócia correspondente do Centro da Associa-
ção Mundial de Escritores – Rio de Janeiro, qua-
lidade que lhe foi reconhecida pelo Pen Clube do
Brasil em Agosto de 1980, tendo igualmente sido
membro, por convite, do Comité Luso-Brasileiro
da Universidade da Califórnia, em Santa Bárbara,
onde se fundou no mesmo ano, o “Center for Por-
Modalidades de escrita no feminino: diários fi ccionais e narrativas epistolares
tuguese Studies”.
Foi-lhe atribuído o Troféu “Prestígio e Dedicação
/Comunidades”, em uma sessão solene nos Paços
do Conselho de Oliveira de Azeméis em 2 de Junho
de 2001 (…) presentes um membro do governo e
emigrantes do Canadá, USA, Venezuela, Brasil,
África do Sul, Austrália e Luxemburgo (…) Dos EUA
a Mécia foi a única….”1
Em Maio de 2011, foi homenageada pela So-
ciedade Portuguesa de Autores de que Jorge de
Sena foi um dos fundadores e que justamente a
distinguiu com o Prémio Pró-Autor que “consagra
a acção de pessoas individuais e colectivas no
tocante à difusão e dignificação do trabalho dos
autores portugueses”. 2
É notória a intensa intervenção social e cultural
de Mécia de Sena, em reuniões, tertúlias, confe-
rências, concertos, espectáculos culturais, grupos
e redes de amizades no mundo das letras e das
artes de Portugal e estrangeiro, sendo igualmente
notáveis o seu interesse pela actualidade literária,
musical e cultural e a sua participação assídua em
eventos e actividades sócio-culturais em épocas
que não permitiam, e menos favoreciam, relações e
dinâmicas sociais significativas, em particular para
as mulheres.
2. Uma escrita epistolar e diarística feminina
de resistência: o literário e o documental em
Mécia de Sena
Em consonância com essa trajectória de vida,
a escrita diarística e epistolar de Mécia de Sena
evidencia um acompanhamento regular de eventos
culturais que frequentava, em companhia familiar e/
ou de amigos (Maria Lamas, Sofia de Melo Breyner,
Eunice Munõz, etc.), e sobre os quais emite, espon-
taneamente, bem como sobre tudo que a rodeia,
perspicazes comentários, opiniões seguras e posi-
ções fundamentadas a que subjaz agudo sentido
de observação “participante” etnográfica visível
nas descrições e narrativas cheias de vivacidade,
realismo e reflexividade.
Na sua escrita epistolar e diarística, desconstrói
estereótipos e denuncia atrasos e fanatismos, o
que significa participar numa forte relação de res-
ponsabilidade e cumplicidade social e cultural com
1 Notas biográficas escritas por um de seus quatro irmãos, o tenente- co-
ronel Rui Silvino de Freitas Lopes in Crónica das Famílias Freitas & Lopes.
Lisboa: [s.d.] (policopiado).
2 Sobre Maria Mécia de Freitas Lopes Leça de Sena [1919-], ver ainda
FLORES, Conceição, DUARTE, Constância Lima, MOREIRA, Zenóbia Colla-
res – Dicionário de Escritoras Portuguesas. Florianópolis: Editora Mulheres,
2009, p.270. e ver também LAGE, Maria Otília Pereira – Correspondência(S),
Mécia e Jorge de Sena: (Reminiscências, Carrazeda de Ansiães, anos 1940).
Guimarães: UM-ICS-NEPS, 2007
VI
os contextos históricos de que é e foi protagonista,
revelando-se sempre capaz de contribuir para alte-
rar singularmente a posição do intelectual.
Trata-se de uma produção escrita, simultanea-
mente de valor literário, documental e histórico, em
que relevam, interpenetrando-se, múltiplas relações
e episódios pessoais e sociais, vivências culturais e
afectivas ricas, em Portugal e nos países de exílio,
especial afinidade electiva com uma diversidade
de pessoas e espaços-tempos, lúcida consciência
de cidadania e a assumpção, sempre, de uma forte
identidade individual e cultural.
2.1. A escrita epistolar: Correspondência de
Mécia e Jorge de Sena, um diálogo permanente
e inacabado
Ao propor-me estudar a produção e recepção
epistolares de Mécia de Sena no que sou, aliás,
reincidente,3 não posso ignorar quão dilatado é
este desafio que envolve milhares de cartas escri-
tas e recebidas, na sua maioria inéditas, com a res-
salva devida para “Isto Tudo que nos rodeia (cartas
de amor): Mécia de Sena e Jorge de Sena” (1982),
organização e edição de sua responsabilidade.
Circunscrevemo-nos aqui, a cerca de 200 cartas 367
trocadas entre Mécia e Jorge de Sena, durante o
seu exílio no Brasil (1959-1965), as quais, entrete-
cidas de um forte sentimento do vivido em profun-
da unidade existencial e de grande resistência às
dificuldades e à dor da separação e da ausência,
não só nos informam sobre uma multiplicidade de
assuntos como sobre os respectivos quotidianos,
nesta fase decisiva de suas vidas, que Mécia de-
signa de “Vita Nuova”.
A prática epistolar de um indivíduo só existe em
função de um outro, para quem se anuncia uma
fala e de quem se aguarda uma resposta, o que se
pode observar explicitamente, nas cartas de Mécia
e Jorge de Sena, interlocutores que se nos confi-
guram, invariável e mutuamente, como um “igual”,
amigo, aliado, confidente, companheiro e amante,
num elevado plano de igualdade, recíproca reve-
rência individual e profunda estima pessoal.
Assim estas cartas impressionam, desde logo,
pela sua tocante afeição amorosa mesclada de
erotismo e sensualidade em que se afirma uma
escritura do corpo e uma intensa história de amor
que, em sua utopia e cristalização sublime, prende
e encanta qualquer leitor, e revelam-se-nos, ain-
3 Lage, Maria Otília Pereira(2007). Correspondência(S) Mécia/Jorge de
Sena (Evocação de Carrazeda, anos 1940). Guimarães: UM-CIS-NEPS e
Correspondência(s) Mécia e Jorge de Sena: rede de afectos e exílio luso-
-americano. In SARMENTO, Clara, Coord. (2001). Diálogos interculturais: os
novos rumos da viagem. Lisboa: Vida Economica.
 VI
da, como um contributo incontornável para uma
melhor compreensão de dimensões essenciais da
vida-obra Seniana e de aspectos importantes da
história da sociedade e da cultura portuguesa e
brasileira nos anos 1950 e 1960.
Alguns autores, de que é exemplo a crítica
argentina Marta Traba, costumam apontar como
características femininas na literatura contemporâ-
nea “a palavra fragmentada, a tendência a impreg-
nar a palavra escrita com elementos de oralidade,
o discurso voltado para o sujeito que fala, a projec-
ção da linguagem no nível simbólico, a tendência
a explicar o universo em vez de interpretá-lo, a
predilecção pelo detalhe”.
Todas estas nuances, umas mais que outras, se
evidenciam nas cartas de Mécia de Sena, as quais
são ainda expressão significativa da sua posição
de mulher no exílio, vivendo longe da pátria, de
familiares e amigos, consciente de seus novos
papéis na sociedade e no mundo em grande me-
dida também ligados à intensa e pública trajectória
literária, cultural e política do marido. Breves ou
mais extensas, mas sempre escritas com gran-
de regularidade e num estilo simples, coloquial e
familiar, as suas cartas não são nunca impessoais
368 ou desapaixonadas, antes ricas de significado e
expressões literárias espontâneas, pensamento
arguto, opiniões desassombradas, raciocínios e
comentários críticos e informados sendo, simulta-
neamente, expressão sincera, espontânea e natural
de fortes sentimentos e emoções genuínas.
Passíveis de inúmeras leituras, as cartas de Mé-
cia que Jorge de Sena considerava que “metiam as
de Soror Mariana num canto”, subvertem padrões
e estereótipos rígidos e convidam-nos a rever as
funções triviais da correspondência pessoal e os
papéis apagados das mulheres na vida social.
Representam, para além de sua subjectividade
e subjectivação, depoimentos de forte realidade
histórica, considerações de crítica literária e análise
política, meios e modos de compreender múltiplas
relações com a sociedade e o mundo ou com os
microcosmos da imprensa, da edição ou da políti-
ca. São igualmente objecto de especial referência
nestas cartas em que o público e o privado se
mesclam: o elevado sentido de pertença e inter-
venção social nos países de origem e de destino,
sentimentos de liberdade, convivialidade, soli-
dariedade, amizade e hospitalidade, a constante
inscrição do quotidiano na materialidade da escrita
em que emergem também as representações do
mundo social e cultural, e uma multiplicidade de
sentimentos individuais, familiares, sociais, cultu-
rais, éticos, cívicos e políticos. É igualmente pos-
Modalidades de escrita no feminino: diários fi ccionais e narrativas epistolares
sível identificar nestas cartas, os muitos papéis e
diferentes funções sociais e culturais desempenha-
das por Mécia de Sena, “anjo eficaz”4 de Jorge de
Sena e companheira inseparável do intenso trajecto
pessoal, profissional, académico, cultural e literário
do escritor.
Mas a escrita epistolar de Mécia de Sena pode
ainda ser entendida como exercício de “um soliló-
quio de ausente para ausente” através do qual se
procura superar a distância, espacial, temporal e
afectiva, como se ilustra:
Carta de 14/8/959:
“À noite, a convite da Maria Lamas, fui ao
“Restelo” ver a “Grande Estrada Azul”. Uma
coisa italiana bem feita, sem concessões de
happy end mas muito lenta de acção, com
interpretações boas mas não excepcionais.
Uma coisa um pouco deprimente ou o meu
estado de espírito é que anda deprimido. (…)”
(referência implícita ao estado de abatimento
provocado pela morte recente de sua mãe)
E se a terminar uma carta de 17/8/959 escreve:
“ (…) “Meu, amor, vivo das tuas cartas e do
teu amor. Beijo-te com muitas saudades…”
noutra do mesmo dia desabafa: “… isto aqui é
atoleiro por todos os lados e ainda por cima é
pobre, ao nível dos dez tostões que é a coisa
miserável, desconsoladora. Não haverá no
mundo uma Parságada qualquer para onde
vamos? Meu amor, o mundo é nojento e a
humanidade está ao nível do mesmo. E a vida
é tão breve e tão poucas as coisas que nos dá
meu querido. É-me insuportável estar sem ti,
sem te abraçar, sem me sentir nos teus bra-
ços com a minha cabeça no teu peito quente,
acolhedor, que eu sei pertencer-me como eu
te pertenço inteiramente.”
Numa vontade sempre renovada de ter e de dar
notícias, através de relatos e diálogos retomados,
as cartas de Mécia de Sena são um incentivo à es-
crita de seu interlocutor de quem é leitora especial
e atentíssima, para além de um espaço de experi-
mentação constante de uma corrente ininterrupta
de escrita em que há lugar para a digressão literária
para além da peculiar resistência feminina que se
entretece de conversas sempre vivas que a escrita
epistolar alimenta. Simultaneamente, abrem-nos
outros tantos caminhos para a leitura do impor-
tante diálogo epistolar entre duas figuras públicas
destacadas da literatura e da cultura portuguesa do
séc XX, que em seus silêncios, entrelinhas e senti-
4 Carta de Jorge de Sena para Mécia de Sena, datada do Rio em 24/7/963,
6 páginas.
Modalidades de escrita no feminino: diários fi ccionais e narrativas epistolares
dos somente adivinhados, ou em suas confidências
e considerações explicitas, exercem sobre nós o
fascínio e a tentação de escrever sobre vidas que,
para além do seu real interesse histórico e impor-
tância social e cultural objectiva, teceram quotidia-
nos de relações humanas e sociais com grandes
figuras das artes e das letras que continuam a
envolver-nos e seduzir-nos no seu conhecimento.
Em síntese, a correspondência de Mécia de
Sena produzida, ininterruptamente, durante mais
de sete décadas, e na qual se contam não só os
milhares de cartas dirigidas a Jorge de Sena, mas
ainda as inúmeras cartas que por si foram e conti-
nuam a ser escritas para numerosos destinatários
de todo o mundo, assim como o seu significativo
trabalho de organização e edição de vários volu-
mes da Correspondência de Jorge de Sena permi-
tem situá-la, com toda a justeza, em lugar de relevo
na melhor tradição da moderna epistolografia
portuguesa, em que se destacam como relevantes
fontes de pesquisa de interesse histórico, literário e
documental.
2.2. Escrita diarística: FLASHES , livro inédito
de Mécia de Sena
Como a escrita epistolar, a escrita diarística de
Mécia de Sena, de que o seu livro Flashes, pode
ser considerado exemplo, é ilustração paradigmá-
tica dessa importante componente da literatura de
autoria feminina que sublinha o processo de inser-
ção das mulheres nas aprendizagens da expressão
escrita de si próprias, ocorridas desde o séc. XIX
e, em particular, das aprendizagens da afirmação
cultural e social das mulheres ao longo de todo o
séc. XX.
“Escrevi um livro de amor”, diz Mécia desse seu
inédito com mais de 600 páginas5, cuja escrita
iniciou em 1980, mantendo-a em contínua constru-
5 Mécia de Sena publicou apenas oito flashes na colectânea de estudos
apresentados ao Colóquio Internacional sobre Jorge de Sena realizado em
Outubro de 1988, na Universidade de Massachusetts em Amherst, tendo ain-
da autorizado a publicação de mais alguns excertos esparsos nos seguintes
estudos e trabalhos: Sena, Mécia de (1992). “FLASHES: Recordando alguns
momentos com Jorge de Sena” In “Jorge de Sena: O Homem que sempre
foi”. Selecção, organização e introdução de Francisco Cota Fagundes e José
N. Ornelas. Lisboa: Ministério da Educação, ICALP, p. 243-245; Picchio,
Luciana Stegagno (1983). Esercizi su di una vita: i “Flashes” di Mécia de Sena.
“Quaderni portoghesi” 13-14. Pisa: Giardini Editori e Stampatori. Primave-
ra – Autunno, p. 313-322; Santos, Gilda da Conceição (1995).À sombra
de uma Paixão: Os Flashes de Mécia de Sena. In “O Rosto Feminino da
expansão Portuguesa. Congresso Internacional realizado em Lisboa, 21-25 de
Novembro de 1994. Actas II.” (Cadernos Condição Feminina, nº 43). Lisboa:
Comissão para a Igualdade e para os direitos das Mulheres, p. 235 – 241;
Magalhães, Joaquim; Jorge, João Miguel F., ed. (1989). As escadas não têm
degraus. Editora Cotovia, 1º número, Janeiro; Lage, Maria Otilia Pereira(2007).
Correspondência(S) Mécia e Jorge de Sena.evocação de Carrazeda 8anos
1940). Guimarães: NEPS.
VI
ção, qual teia de Penélope, e a qual só poderia ter
saído da pena de uma mulher com uma atitude pe-
rante a vida e a morte, tão sofrida quanto corajosa.
Quando Mécia, a propósito desse seu Diário
singular, construído de impressivas micro-histórias,
anotações e contidos textos de grande beleza
literária, suscitados por uma enorme riqueza de
afectos e memórias, diz “escrevi um livro de amor”,
adverte-nos, assim, para que o mesmo deverá
ser lido tendo-se, em conta isso mesmo, o que
poderá entender-se como tendo escrito um livro
sobre o amor, ou como o de com amor ter escrito
esse livro. Amor que se evidencia não só na escrita
epistolar cuja abordagem se poderia também fazer
como prática de um diário específico, mas sobre-
tudo neste outro registo de escrita feminina, de que
são expressão os “Flashes” cujo valor literário e
documental bem justifica, a sua publicação integral
até para reconhecimento público de Mécia de Sena
como mulher escritora. Embora não seja, porém,
na qualidade de escritora que Mécia de Sena se
revê. A obra de que se reclama e a que tem dedica-
do toda a sua vida é, outra, a de Jorge de Sena.
A ensaísta Luciana Picchio6 apresenta-nos assim
esse livro de “perfil documentário, cronístico e lite-
369
rário [que] fixa em microsequências memorialistas,
recordações da vida de Mécia com Jorge de Sena,
desde em 1940 em Portugal, Porto e Lisboa até
1978, ano da morte de Sena no exílio. São mais de
30 anos de existência comum recuperada, revisi-
tada, reconstituída no efémero dos instantes, de
circunstâncias, de frases de um léxico familiar, de
uma proximidade de amigos. Um livro escrito com
a sabedoria e a consciência do ‘aqui e agora’ que
é Santa Bárbara, Califórnia, sob a casa dos Sena
que continua a ser um ponto preciso de referência
humana e cultural. Um livro ‘coral’ colectivo, um
coro de família…”
Mécia de Sena demarca aí a posição das memó-
rias femininas no campo literário, uma das formas
de as mulheres estabelecerem sua incorporação
à literatura, à margem dos cânones oficiais e das
culturas hegemónicas que ela conhece melhor
que qualquer outra mulher de sua geração e com
que ao longo de toda a sua vida privou, construin-
do uma identidade cultural e intelectual em que o
feminino e o masculino se entrecruzam harmoniosa
e criativamente. Por sua vez também aí emerge a
diversidade de protagonismos femininos expres-
sivamente captados em muitas passagens, num
registo minucioso das particularidades sociais, etá-
rias, profissionais, de origem e contextos de vida
que encerram vivências e experiências marcadas
6 Ob cit.
 VI
por acentuadas singularidades nacionais e interna-
cionais. O que nos permite uma melhor aproxima-
ção à Mulher que, ao relatar factos de uma realida-
de quotidiana, fornece múltiplas coordenadas de
análise que induzem e possibilitam rastrear, iden-
tificar e observar o modo como através do acto e
da própria prática de escrita, uma realidade social
é construída, pensada, vivida, materializada e dada
a ver.
Familiarizando-se rapidamente com os outros
e sabendo, como poucos, familiarizá-los consigo,
muito facilmente, Mécia de Sena, introduz, com
toda a naturalidade, os leitores na sua intimidade
que no entanto sabe muito bem manter preserva-
da.
“A minha avó materna, Francisca Teresa de
Jesus, tocava piano e, uma vez por ano, no
1º de Dezembro…, não falhava! …juntava os
netos e tocava o Hino da Restauração. Conta-
va permanentemente histórias (Dumas, Victor
Hugo, Max Du Veuzi, folhetins do século…
romances camilianos… reconhecia as peças
que se tocavam, se eram piano ou violino, pe-
los movimentos dos dedos. E enquanto cozia
ou fazia intermináveis camisolas de lã, cantava
370
sonatas, trios, quartetos, especificando qual
o instrumento da passagem ou trecho em
causa… e já cega, recomeçava… por vezes
já irreconhecível o fio melódico. (…) duas ruas
acima morava a Guilhermina Suggia, a maior
veneração de minha mãe…”7
Na educação artística e cultural que a embebe e
de todos os lados, absorve, Mécia evoca a mar-
cante influência do círculo familiar e da ambiência
cultural local:
“…minha mãe tocava e ensinava violoncelo
que me embevecia e cheia de entusiasmo me
começou a ensinar. Meu pai interferiu logo:
piano era o que devia estudar… Na minha
casa a música sentava-se à mesa, dormia e
despertava connosco. …o melhor de tudo era
quando o meu pai proclamava: “ vamos dar
um passeio mistério”… os ex-votos… Guifões
com o seu moinho… Santa Cruz do Bispo
mais “o homem da massa” …despejavam-
-lhe vinho pela cabeça nos dias de romaria e
havia que abraçá-lo para casar cedo!... …eu
tocava piano, estudava francês, português e
bordados com a “Julinha”, e fui moldando as
minhas leituras pelos livros do meu pai: Pierre
Loti, Aquilino, Anatole France, Garrett, António
7 Mécia de Sena – Flashes. Pasta 1.
Modalidades de escrita no feminino: diários fi ccionais e narrativas epistolares
Nobre, Junqueiro, com muito Fernão Lopes e
Cantares de Amigo…8
Já casada e mãe de filhos, vários episódios
narrados evocam canseiras, esforços e sacrifícios
mas também a desenvoltura e coragem femininas
para vencer as dificuldades que marcaram a sua
vida de mulher trabalhadora dentro e fora de casa,
companheira insubstituível de um grande escritor,
mãe de 9 filhos, qual “chefe de tribo” que subverte
com sabedoria e naturalidade a ordem do modelo
patriarcal da família clássica:
“pouco antes de nascer a Mariana deixara de
dar aulas porque tivera uma anemia séria…
fazia traduções, revisões de livros e de provas
para os Livros do Brasil, onde o Jorge era con-
sultor literário, por gosto e por necessidade,
pois só tinha o ordenado de engenheiro de 3ª
classe … começou nessa altura a minha briga
com os tipógrafos... escritores brasileiros -
correcção de nomes”.9
Mais adiante, evocada a estreita relação do casal
e os tempos difíceis, Mécia enfrenta, com ironia,
a maledicência social que visava Jorge de Sena
numa época de suspeitas”:
“… alguns anos antes, a Alice [irmã do escritor
neo-realista Soeiro Pereira Gomes e esposa
do poeta e ensaísta Adolfo Casais Monteiro,
amigo do casal Sena] tinha-me dito que se
dizia que eu escrevia parte das coisas dele.
Respondi-lhe que agradecia muito que tão alto
conceito fizessem de mim. Eu tinha um filho
cada ano, ensinava horas e horas em colégios,
eu dactilografava tudo para o Jorge e não per-
dia concerto nem conferência que ele desse…
Um de nós tinha que ser génio, se lhe aprazia
que fosse eu…, problema deles! Ficava muito
grata.”10
Este o tom nuanceado da escrita diarística, de
Mécia de Sena, rés à forma de ser e estar, na qual
foi encontrando a força necessária para continuar a
viver e produzir.
Num estilo de escrita de intensas e fugazes
iluminações, os Flashes mobilizam fragmentos de
conversas, narrativas que se suspendem para logo
se cruzarem em novas recordações vivas e ricas de
sentido, cumplicidades, empenhamentos, ideias e
grandes ideais, reflexões sobre a vida, evocação de
situações, casos, tipos sociais, pessoas e aconte-
cimentos quer da sociedade portuense, seu meio
de formação, ou da de Lisboa dos primeiros anos
8 Mécia de Sena, ob cit.
9 Mécia de Sena, ob cit.
10 Mécia de Sena, ob cit.
Modalidades de escrita no feminino: diários fi ccionais e narrativas epistolares
de casada, quer da sociedade portuguesa, brasi-
leira, americana e do mundo com que ao longo da
vida manteve e mantém contacto estreito.
Numa escrita de afectos, se exprimem as suas
múltiplas relações de trabalho e convivência com
figuras públicas do campo das artes, das letras
e da cultura, fazendo-nos assim partilhar de uma
mundividência que permite vencer distâncias.
A expressividade da sua escrita, objectiva, realis-
ta, clara e densificada por reflexões que irrompem
a cada passo, súbitas e certeiras, faz lembrar,
frequentemente, as “javelines” sobre a China, do
escritor clássico e médico revolucionário Lu Xun
(Lou Sin) ou as “iluminações” do filósofo e escritor
revolucionário judeu alemão, Walter Benjamim.
Atravessados pela voz muito fresca e jovem
e por um olhar retrospectivo, fragmentário, mas
não fragmentado de sua autora, os Flashes são
um diálogo vivo, constante e amoroso com Jorge
de Sena, interlocutor privilegiado e omnipresente
em quase todos os relatos e narrativas deste livro
que traça, numa teia intensa e extensa de recipro-
cidades, afectos e amizades, uma trajectória de
vida feminina (projectos, problemas, realizações,
anseios…) ancorada numa grande diversidade de
redes sociais e culturais.
“Não interessa realmente o que se passou mas o
que nos ficou do que se passou”11, acentua Mécia
de Sena para quem Flashes é uma escrita de liber-
tação, uma escrita terapêutica, e não uma escrita
de memórias, onde “recordando …momentos com
Jorge de Sena”, instantes densos de diálogo em
silêncio, lembranças de uma relação mutuamente
estimulante e criativa, desvenda facetas pouco
conhecidas de ambos, congregando, na correnteza
dos testemunhos de múltiplos sabores: literários,
pictóricos, fotográficos, musicais, uma multiplicida-
de de círculos humanos, sociais, culturais e acadé-
micos portugueses e estrangeiros.
Mécia de Sena inventou em Flashes uma escrita
de sobrevivência que é ainda um trabalho sobre a
obra-vida de Jorge de Sena: promessa herdada,
rastro salvaguardado e responsabilidade confiada.
Sendo, ela própria, Para além disso, aí é ela própria
que “apesar de sua insistência em permanecer
na sombra, em terras californianas”, se nos revela
como “indubitavelmente, uma individualidade lite-
rária portuguesa que merece ganhar os reflectores
do reconhecimento”, assim o salienta Gilda Santos,
autora para quem: “os Flashes não constituem
somente obra de circunstância, referencial sem
polimento, mas literatura em si, de qualidade. Não
é, pois, necessário convocar propostas pós-mo-
11 Carta de Mécia de Sena para Otilia Lage, 7 de Abril, 2007.
VI
dernas de revisão do cânone literário para valorizar
este misto de diário, crónica, biografia, autobiogra-
fia, memórias.”
Sintetizando, para além de reconhecida obra
literária, Flashes é ainda um documento histórico,
antropológico e sociológico, invulgar na história
da nossa produção literária e cultural feminina,
tratando-se, em suma, de um livro quase impossí-
vel de escrever-se, tal a tensão com que o vivido e
o sentido irrompem na corrente impetuosa de uma
profusão de recordações ora felizes ora amargas,
mas sempre intensas.
Estamos pois em presença, não de um livro de
memórias, como nos adverte a sua autora, antes
perante a escrita da memória para si própria, num
diário vivo e actual, porque memória em acto, tra-
ço, sobrevida.
CONCLUSÃO
Mécia de Sena inscreve fluentemente em suas
narrativas epistolares e na sua escrita diarística o
tempo histórico, a sua consciência ética e crítica do
mesmo, uma clara opção pela linguagem do corpo
e, no registo labiríntico do tudo e do muito que inte-
ressa, a procura do “sentido das coisas” – caracte- 371
rísticas da escrita feminina contemporânea. Numa
“escrita de si” que atravessa as suas narrativas
quotidianas, na correspondência, e rememorativas,
no diário Flashes, formas distintas de um idêntico
monólogo interactivo e reflexivo, se revelam a resis-
tência, a consciencialização e a coragem da autora
em expor-se em épocas e momentos conturbados
da história de Portugal e dos diferentes países da
América por onde passou e viveu.
O que nos permite ainda figurar Mécia de Sena
como exemplo de mulher e intelectual que, embora
indissoluvelmente ligada a Jorge de Sena, se afir-
mou sempre, de modo singular, livre e autónomo,
não só pelo seu papel na epistolografia portugue-
sa, reconhecida função editorial pró-autor e função
de relevo que assumiu quer na produção de uma
escrita de resistência reveladora das subtilezas
sugestivas de múltiplas capacidades do “femini-
no”, quer no horizonte da história, da cultura e da
literatura portuguesa do séc XX, devolvendo outra
visibilidade ao fazer quotidiano da literatura, da
cultura e da política.
A sua produção escrita, paradigma de uma
escrita feminina emancipada, moderna e de resis-
tência, na manifestação irrecusável da sua mate-
rialidade e evidência inscrita na linguagem, de um
trajecto singular de mulher que envolve múltiplas
redes culturais transatlânticas de pessoas, coisas,
 VI Modalidades de escrita no feminino: diários fi ccionais e narrativas epistolares

acontecimentos e afectos, constitui-se ainda numa Picchio, Luciana Stegagno (1983). Esercizi su di
fonte documental privilegiada quer para a história una vita: i “Flashes” di Mécia de Sena. “Quaderni
quotidiana e cultural de Portugal, do Brasil e EUA, portoghesi” 13-14. Pisa: Giardini Editori e Stampa-
no séc XX, quer para a compreensão de meandros tori. Primavera – Autunno, p. 313-322.
menos visíveis da construção intelectual de uma Santos, Gilda da Conceição (1995).À sombra de
obra literária e sua acção cultural. uma Paixão: Os Flashes de Mécia de Sena. In “O
Neste quadro, e sendo a problemática das mu- Rosto Feminino da expansão Portuguesa. Con-
lheres no exílio, entre nós, muito parca de estudos gresso Internacional realizado em Lisboa, 21-25 de
e trabalhos, Mécia de Sena, personalidade publica- Novembro de 1994. Actas II.” (Cadernos Condição
mente conhecida mas digna de maior visibilidade Feminina, nº 43). Lisboa: Comissão para a Igualda-
e reconhecimento social e histórico é, também, a de e para os direitos das Mulheres, p. 235 – 241
este título, uma figura relevante da história contem- Santos, Maria Irene Ramalho de Sousa e Ana
porânea das mulheres portuguesas cujo estudo e Luísa Amaral (1997). “Sobre a ‘escrita feminina’.”
divulgação se impõem, designadamente através de Oficina do Centro de Estudos Sociais 90 (Abril), 41
um melhor conhecimento da sua relevante produ- pp.
ção escrita. Sena, Mécia (1982). Isto tudo que nos rodeia
(Cartas de Amor): Mécia de Sena e Jorge de Sena.
BIBLIOGRAFIA Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda.
Bakhtin, Mikhail (2000). O problema dos Géne- Sena, Mécia de (1992). “FLASHES: Recordando
ros do Discurso. In - Estética da Criação Verbal. alguns momentos com Jorge de Sena” In “Jorge de
São Paulo: Martins Fontes. Sena: O Homem que sempre foi”. Selecção, orga-
nização e introdução de Francisco Cota Fagundes
Chartier, Roger (1995). “Diferença entre os sexos
e José N. Ornelas. Lisboa: Ministério da Educação,
e dominação simbólica”. Cadernos Pagu, n. 4, p.40.
ICALP, p. 243-245;
Campinas, UNICAMP.
372 Costa, José Francisco ; Fagundes, Francisco
Cota, Pref.(2003). A Correspondência de Jorge de
Sena : um outro espaço da sua escrita. Lisboa : Ed.
Salamandra.
Haraway, Donna (1995). Ciencia, cyborgs e mu-
jeres: la reinvención de la naturaleza. Madri: Edicio-
nes Cátedra, S. A.
Hunt, Lynn(1992). A nova história cultural. São
Paulo: Martins Fontes,.
Lage, Maria Otília Pereira (2007).
Correspondência(S) Mécia e Jorge de Sena (Evo-
cação de Carrazeda, anos 1940). Guimarães: Uni-
versidade do Minho – ICS-NEPS.
Lage, Maria Otília Pereira (2011).
Correspondência(S) Mécia e Jorge de Sena: rede
de afectos e exílio luso-americano. In SARMEN-
TO, Clara, Coord. – Diálogos Interculturais: Os
novos rumos da viagem. Vida Económica. ISBN
978-972-788-413-1.
Lage, Maria Otília Pereira (2010). Portugal como
(im)possibilidade continuada : Cidadania e exílios.”À
conversa” com Jorge de Sena (1930-1970). Porto:
Afrontamento.
Muller, Fernanda (2008). Correspondências
de Clarice Lispector: da remetente à escritora de
literatura. Estudos Lingüísticos, São Paulo, 37 (3):
317-324, Set.-Dez. Disponível em http://www.gel.
org.br/estudoslinguisticos/volumes/37/ acedido em
12/2/2011.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

A teia de Penélope:
artifícios da inscrição
ficcional do diário feminino
Sílvia Cunha
Universidade de Aveiro, (Portugal) (Doutoranda da Universidade de Aveiro/FCT.)

Resumo: A ficção diarística tem sido uma forma de expressão literária

muito cultivada, sobretudo desde o Romantismo, compreendendo desde a
intercalação de pequenos trechos ou capítulos diarísticos na narrativa, até
ao romance inteiramente apresentado em forma de diário – a diary novel ou
romance-diário. As temáticas deste formato expressivo parecem divergir, de
acordo com o género do seu autor, verificando-se uma clara diferença entre
a expressão feminina e as preocupações evidenciadas pelos autores de sexo
masculino. Aproveitando as possibilidades de expressão íntima facultadas
pelo género diarístico, a escrita confessional feminina, de uma forma enge-
nhosa, potencia a denúncia, a resistência e a reflexão sobre a condição de ser
mulher e do papel que lhe cabe na sociedade. O diário ficcional e, sobretudo,
o romance-diário inscrevem-se numa importante tradição europeia de escrita
feminina, muito mais representativa do que no campo literário português. Um
rastreio da sua evolução parece indicar que, em Portugal, muito mais foram os 373
autores masculinos que cultivaram o subgénero do que as mulheres. Porém,
atendendo às convenções formalizantes do subgénero, as mulheres parecem
ter tirado partido das suas potencialidades expressivas de uma maneira mais
original e mais subversiva, explorando, por seu intermédio, temas como a
denúncia social, a reivindicação dos seus direitos ou a procura da sua identi-
dade enquanto mulher. Em Portugal, o subgénero surgiu, precisamente neste
contexto, com Guiomar Torrezão, no final do século XIX, e manifestou-se, nes-
ta direção, sobretudo no último quartel do século XX, como pode verificar-se,
por exemplo, em Lourenço é Nome de Jogral, de Fernanda Botelho, ou em A
Personagem, de Maria Ondina Braga, ou ainda, em Sara, de Olga Gonçalves.
Este artigo pretende dar conta, em linhas gerais, da singularidade do trabalho
ficcional desenvolvido no diário feminino, de modo a evidenciar as suas idios-
sincrasias e potencialidades expressivas.

Enquanto calas da longa demora de Ulisses, que todos conside-

dobras o medo ravam morto. Talvez por amor ou talvez porque
que te cresce na fala apreciasse a sua situação de relativa independên-
cia, Penélope repudia todos os pretendentes. No
E a solidão bordas entanto, quando todos os argumentos pareciam fa-
a ponto de silêncio. lhar, Penélope engenhosamente pediu o tempo de
tecer uma mortalha para o seu sogro para chorar a
(Horta, 1994: 277) sua viuvez, para escolher depois um novo marido.
O tempo passa, Penélope tece e o manto parece
Numa sociedade patriarcal, onde a voz e a interminável, pois, numa estratégia de resistência
vontade femininas se encontravam limitadas pelas ao novo casamento, ela tecia de dia e desfazia a
convenções ditadas por homens, Penélope é pres- teia de noite.
sionada a contrair um novo casamento, em virtude Este manto infindável corrobora a célebre máxi-
 II
ma de que “a necessidade aguça o engenho”, pois,
a necessidade de resistir aos desígnios tirânicos
masculinos, motivou Penélope a desenvolver um
ardil astucioso para impor a sua vontade:
Penelope’s weaving-room is a place which
shelters her from men, a place where she wea-
ves her own story, a place where her endless
weaving grants her a different temporal dimen-
sion which cannot be entered, and unders-
tood, by men. By spinning during the day the
same threads that she unspins at night, Pene-
lope “fabricates” a fictional texture that allows
her to escape from the male by symbolic order.
And her “plot” shall not be unmasked because
her suitors cannot access the weaving-room,
the room in which she was secretly construed
her ultimate mockery of patriarch system.
(Lombardi, 2002: 13, 14)
Do mesmo modo, durante séculos, mas, sobre-
tudo com o impulso romântico, que as mulheres
teciam “a ponto de silêncio” as suas angústias
e desabafos em diários íntimos, como exercício
confessional e de autoanálise. Com uma educação
deficitária (em relação à masculina) e com todos
374 os afazeres domésticos, entre a casa e os filhos, a
mulher encontra, na liberdade formal do diário, um
incentivo à escrita e a possibilidade de ganhar voz
e a tornar-se a protagonista da sua história.
Desta forma, quando a mulher decide assumir a
sua veia literária e assumir-se como escritora, não
é de todo estranho que revisite o formato diarístico,
ainda que ao serviço da ficção.
Assim, ainda que se inspire no modelo do diário
íntimo, pertencente à constelação autobiográfica,
o diário ficcional subverte a sua essência, ao negar
a autenticidade e o secretismo que envolvem a es-
crita diarística. Assim, desde pequenos fragmentos
de diário, inseridos em textos diversos, evoluindo
para contos e novelas, o formato diarístico impõe-
-se, sobretudo no século XX, como subgénero – o
romance-diário.
O diário ficcional é uma narrativa que mimetiza
os expedientes técnico-compositivos do diário,
como a fragmentação, a datação, o uso de abre-
viaturas e códigos. Estes elementos aliam-se a
uma narrativa na primeira pessoa, que privilegia os
sentimentos de emoções do diarista, estreitando
laços de empatia com o leitor. No entanto, uma das
maiores singularidades da ficção diarística é o de-
senvolvimento em topoi concomitantes ao próprio
diário:
In other words, unlike other types of fiction the
diary novel is concerned with such matters as
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
why the diarist keeps a diary, what keeping a
diary means to the narrator, where and when
the diary is written, what its physical form is,
and how it came to be published. (Hassam,
1993:13)
A exploração ficcional do diário de autoria femi-
nina apresenta diversas potencialidades expressi-
vas. Por um lado, permite demonstrar a perceção
feminina de uma sociedade que ignora as suas
necessidades, que bloqueia as suas ambições e
que restringe oportunidades. Por outro lado, permi-
te que a mulher se pronuncie sobre questões como
o casamento, a maternidade e a sexualidade, nas
quais ela sempre foi protagonista, sem, no entanto,
ter poder de decisão ou sequer de opinião.
Assim, como o manto de Penélope, o diário
ficcional tem sido uma forma subtil de protesto e
de resistência ao jugo patriarcal, permitindo que
personagens femininas, que existem apenas no
domínio da ficção, sejam porta-vozes discretas das
suas criadoras, salvaguardando assim a posição
da autora, que, muitas vezes, necessita de se sub-
meter às regras masculinas.
Segundo Andrew Hassam, a ficção diarística de
autoria feminina pode ser examinada, à luz de dois
modos distintos: o modo documental e o modo
discursivo. Na verdade, o autor distingue entre os
diários que “documentam” ou retratam os estereó-
tipos culturais e as restrições sociais, representan-
do assim a condição feminina num meio patriarcal,
e aqueles que questionam, através da escrita, as
convenções masculinas e as denunciam. Esta
distinção, no entanto, é pouco funcional no con-
texto português, já que a representatividade de
romances-diários de autoria feminina, ainda assim,
é limitada, para além de que esta delimitação entre
os dois modos nem sempre é precisa, verificando-
-se a sua coexistência em vários textos.
Além disso, importa referir que, como defende
Isabel Allegro de Magalhães, não há realmente
uma escrita feminista, propriamente dita, apontan-
do como exceção as Novas Cartas Portuguesas
(Magalhães, 1992: 154). Ainda assim, Isabel Allegro
Magalhães, encontra um “denominador simbólico”
na escrita feminina:
Trata-se de um denominador simbólico defi-
nido pela forma como as mulheres condicio-
nadas por elementos fisiológicos, antropo-
lógicos, sócio-económicos, culturais, deram
respostas aos problemas de produção e de
reprodução, material e simbólica. Haverá, pois,
uma afinidade natural e cultural, historicamen-
te construída, a ligar as mulheres entre si.
(ibidem: 152)
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

Assim, apresentaremos alguns exemplos muito The idea is that if no one listens to women
curiosos de autoras que teceram a sua resistência writing in old traditional forms, then she must
pelos meandros da exploração ficcional do diário necessarily use new forms that allow her to
na literatura portuguesa, tais Guiomar Torrezão, speak in her own voice about the things that
Maria Ondina Braga e Olga Gonçalves. matter to her. To this end, women have ex-
perimented with literary forms such as diary.
(Ribeiro, 1990: 5)
1.1 Guiomar Torrezão: ‘cosendo à penna’ a
angústia feminina, no «Diário de uma Compli- Desta forma, a diarista deste conto é uma jovem
cada» burguesa, Maria, que decide empreender este
Guiomar Torrezão (1844-1898) é considerada a projeto de escrita por não ter ninguém que a possa
primeira escritora de profissão, em Portugal (Jesus, compreender:
2005: 484). Numa situação familiar e económica Janeiro, 7 … - Ninguem me comprehende, e
delicada, esta mulher opta pelas agruras de tra- eis-ahi porque resolvi confiar ao meu jornal,
balhar para ganhar o seu sustento, rejeitando a companheiro discreto e mudo que reduzirá
convenção social que encontrava no casamento a cinzas os segredos que lhe entregarem, o
uma situação de estabilidade financeira: estado da minha alma. (Torrezão, 1894: 43)
Guiomar Torrezão não tinha pae nem irmãos Apesar de Maria se sentir incompreendida pelo
que exigissem contas aos desrespeitado- seu círculo de familiares e amigos, as primeiras en-
res eméritos das mulheres sós; e não tendo tradas diarísticas apresentam-na como uma jovem
constituido família, nem tendo fortuna propria, fútil e complicada, muito semelhante a outras de
achou-se na condição de ter que ganhar ella quem ela fala, parecendo perfeitamente integrada
mesma o seu prato e os seus vestidos, escre- no seu meio social. As suas preocupações pare-
vendo jornaes todos os dias – isto é, cosendo cem gravitar apenas em torno de rendas e vesti-
á penna, em vez de coser á machina, e não dos, pretendentes e intrigas. Porém, o leitor de-
tirando deste esgotante martyrio sequer talvez parar-se-á com alguns indícios sub-repticiamente 375
o que as pobres costureiras auferem nos ar- distribuídos no texto, relativamente à valorização de
mazens onde trabalham. (Almeida, 1924: 189) uma educação cuidada. Por exemplo, Maria revela-
Para além das traduções e das explicações, -se leitora assídua dos diários de Amiel e domina
Guiomar Torrezão escrevia para jornais e perió- fluentemente o inglês, surpreendendo Francis, um
dicos, o que justifica a dispersão genológica dos pretendente britânico, que se lhe dirige em francês,
seus textos e a sua reduzida extensão. Para além por pensar que, como era usual na época, esta se-
disso, a sua escrita encontrava-se condicionada ria apenas a língua que Maria teria estudado. Além
pela sua necessidade de sobrevivência e, por isso, disso, o pai de Maria dá-lhe certa medida de Inde-
pela conformação aos padrões sociais vigentes no pendência ao levar em conta a sua opinião acerca
final do século XIX, “subalternisada ás fluctuações do noivo a escolher, embora o casamento lhe seja
de gosto de gente grosseira, principal clientela dos imposto pelas convenções sociais. Maria escolhe
jornalinhos”. (Almeida, 1924: 193) Francis, justamente pela admiração que nutre pela
sua educação britânica, preterindo outros candida-
Ainda assim, Guiomar Torrezão evidenciava al-
tos, um dos quais tinha formação coimbrã. Apesar
gum conhecimento da literatura europeia da época
de discreta, esta subtil valorização de uma edu-
e experimentou, em contexto nacional, formas
cação cuidada para as mulheres fez parte de uma
literárias como o diário ficcional. Primeiro, Guiomar
das mais marcantes batalhas da vida de Guiomar
Torrezão usou excertos de um diário, inseridos
Torrezão.
no conto «Amor de Mãe», publicado em 1873, e
depois publicou um conto, que se apresenta inte- No entanto, um dos aspetos mais curiosos do
gralmente em formato diarístico, em 1894, o «Diário diário de Maria é a angústia que ela manifesta em
de uma Complicada». Este conto, para além de ser relação ao seu casamento, inesperadamente sem
um dos precursores do romance-diário em Portu- qualquer referência à escolha do vestido ou da
gal, apresenta-se como uma subtil e engenhosa festa, como seria esperado. Pelo contrário, Maria
narrativa de denúncia e resistência social. Aliás, o expressa verdadeiramente “terror” (ibidem: 66) face
próprio formato diarístico permite dar voz à mulher, à iminência do seu enlace, aspirando à liberdade
aos seus pensamentos e angústias mais íntimas, das aves, revendo-se, porém, na situação de um
através da dissociação entre personagem e autora, “condemnado que espera (…) execução”.
ficção e realidade: Curiosamente, depois do casamento, Maria só
 II
volta a escrever uma vez no diário, para se anunciar
verdadeiramente feliz e “curada” das suas compli-
cadas oscilações de humor, sendo que o miraculo-
so remédio foi o seu casamento, “a mais divina das
instituições humanas” (ibidem: 72). Esta inversão
abrupta assume uma dimensão quase cómica,
contrastando todo o dramatismo de uma sucessão
de entradas diarísticas, carregadas de uma dimen-
são trágica e assustadora, com uma só entrada tão
idílica e, ao mesmo tempo, tão exagerada, que não
parece um sentimento genuíno. De facto, Guiomar
Torrezão esbate engenhosamente a visão decetiva
do casamento como imposição social no último
momento da narrativa, devido à necessidade de
agradar ao seu público leitor, mas, sobretudo, a um
sistema literário, regido por convenções patriarcais,
onde a mulher só pode assumir o papel de mãe e
esposa.
Assim, esta estratégia de (dis)simular permitiu
que Guiomar Torrezão tecesse um manto de resis-
tência feminina:
A transgressão está, muitas vezes, no não
dito, produzindo humor dentro do contexto
temporal e espacial. Torresão, como escritora,
tinha que limitar sua expressão verbal, para
376
não ser criticada e até mesmo condenada.
Ao expor uma situação, revela mais do que
palavras poderiam expressar. Faz uso do dis-
curso hiperbólico e de uma retórica desusada.
(Rector, 2005: 30)
Como Penélope que desfazia o que tecera du-
rante o dia, também Guiomar Torrezão teceu uma
personagem que defendia o valor da educação e
denunciava a violência da imposição social do ca-
samento, mas anulando, no final, os seus efeitos.
Assim, Guiomar Torrezão assumiu corajosamen-
te a sua postura de mulher trabalhadora e indepen-
dente, mas também marcou a sua posição como
mulher escritora, que engenhosamente manipulou
para “sobreviver num mundo que ainda não estava
receptivo às suas escolhas e à sua forma de vida.”
Aliás, retomando as palavras de apreço de Fialho
de Almeida à sua memória, “esta mulher só teve,
para ser verdadeiramente alguém, um obstaculo –
o meio onde appareceu e se fez gente.” (Almeida,
1924: 188)
1.2 Maria Ondina Braga: “urdindo os fios que o
Tempo destroçou”, em A Personagem
Maria Ondina Braga (1932-2003) também revi-
sitou o formato diarístico, com a publicação, em
1978, do romance-diário A Personagem. Neste
diário, Paula, a protagonista, verte as suas pelejas
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
para se afirmar num mundo, regido por ditames
masculinos. Este processo de afirmação envolve
necessariamente um percurso de autognose e de
reunificação da sua identidade, que se encontra
estilhaçada e se projeta em Vânia, “a personagem”
que ela criou, com quem convive, na esperança de
dela fazer um romance. Assim, neste romance-diá-
rio, há um claro confronto entre os mundos mascu-
lino e feminino, onde Paula denuncia as diferentes
perspetivas de mulheres de diferentes grupos e
formações que a rodeiam. Apesar da datação não
incluir uma menção direta ao ano a que este diário
se reporta, existe a referência ao marco da Revo-
lução de 74 como tendo ocorrido há apenas dois
anos (Braga, 1978: 203), não tendo, por isso, ainda
um impacto estrutural na libertação social das mu-
lheres e, menos ainda, na mentalidade social em
relação ao estatuto da mulher.
Paula é uma mulher independente, que se orgu-
lha de ganhar o seu sustento, que vive em união
de facto com Raul, mas que nunca abdicou do
seu pequeno apartamento. Porém, Raul pressiona
Paula a deixar o seu trabalho:
«Quando deixas esse maldito jornal? Trabalhar
de noite, andar por fora de casa a desoras,
não é para mulheres como tu, Paula. Para
mais agora, com essa vadiagem por aí…
Quando me fazes a vontade?» (ibidem: 14)
A relação do casal deteriora-se e Paula lamenta
a sua incapacidade de se entregar plenamente a
Raul, recusando, porém, de abdicar do seu empre-
go, como é o desejo do companheiro, sendo que
a sua independência financeira e a sua atividade
profissional liberal são as únicas coisas que confe-
rem significado à sua vida. No entanto, esta recusa
e insubmissão ao padrão sociocultural de que uma
mulher deve constituir família, dedicar-se ao mari-
do e aos filhos não deixa de provocar um conflito
interior em Paula, evidenciando que nem a própria
diarista interiorizou o seu direito como mulher à
liberdade:
Será que não nasci para casar, para coabitar
com um homem dia após dia, noite após noite,
meses, anos? Nesse caso, a culpa é minha,
que aceitei a sua companhia. Mas as outras
mulheres? Com a Nucha? Com a Lourdes?
As dezenas de mulheres que conheço, orgu-
lhosas de ter marido, de falar do marido, de
apresentar o marido… e às vezes que marido!
Raul tem boa figura […], é amável, sabe muitas
coisas, e, no entanto… Sofro por ser assim.
Estou contra mim. (ibidem: 71, 72)
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

No entanto, apesar de Raul condescender as as- Sobrecarregadas com a lida da casa e a prole
pirações de liberdade de Paula, ele revela também – algumas ainda trabalham fora –, e os ho-
um discurso machista, considerando as suas rei- mens sem nenhuma deferência, sem qualquer
vindicações como caprichos, revelando que Paula, mostra de apreço. No entanto, elas dizem na
aliás, como qualquer mulher “precisa de alguém, mercearia, no talho: «O meu homem disso não
precisa de um homem” (ibidem: 73) gosta… Despache-me que o meu marido vem
Aliás, bastante significativo é um diálogo com a casa almoçar…» Os maridos. Como aquelas
Raul, que Paula regista no seu diário, que sintetiza bocas amargas, ansiosas ou desconsoladas,
a diferença do estatuto social da mulher, em rela- se enchem deles! Má sina a das mulheres, até
ção ao homem: das ociosas, as que levam o dia de seios es-
papaçados no peitoril da janela ou encostadas
- Já reparaste […] que tens muita liberdade,
à ombreira da porta, de lábios pintados, soqui-
Paula?
nha de pau. São novas, são de meia-idade,
- Não sei a que te referes. engravidam, incham-lhes as veias das pernas,
discorrem entre si sobre partos e abortos,
- Bem, os meus amigos espantam-se desse ralham com os filhos, compram a Crónica na
teu emprego de noite, esse recolher de ma- tabacaria defronte, estendem a roupa à janela,
drugada, sem nós termos necessidade disso. criam periquitos em gaiolas, lavam e cozinham
- Para mim é uma necessidade. E não foi o para um homem que habituaram mimoso e
que combinámos quando nos juntámos: que que chega, come, e parte de novo, quantas
eu ficava no jornal? vezes em busca de outra. (ibidem: 136, 137)
Esta expressiva caraterização das mulheres que
- Combinámos!... Ora, combinámos!... Sabes
rodeiam a diarista demonstra a passividade com
que a lei dá ao homem direito de decidir sobre
que as mulheres aceitam o seu cruel fado e, por
o modo de vida da mulher? Não sabias...
vezes, até o procuram. Aliás, várias micronarrativas
377
- Sim, sabia. Mas que temos nós com a lei? são descritas por Paula, histórias a que ela assis-
[…] Estamos fora da lei. tiu casualmente na rua, situações específicas de
vizinhas, conhecidas e colegas de trabalho, ou até
- Compreendo. Por isso te interessa uma conversas com mulheres em ocasiões sociais ou
situação ilegal. Para fazeres o que te apetece, com amigas que lhe pedem conselhos ou ajuda,
não? demonstram a precariedade da condição feminina,
- Para ser livre. Para sermos livres. mesmo depois da Revolução.
Assim, Maria Ondina Braga, através do formato
- Um homem é sempre livre. (ibidem: 166, 167) diarístico, não só denuncia a situação da mulher no
período pós-revolucionário, mas também retrata
De facto, a lei desajustada, ainda reflexo do todo o tipo de conflitos e contradições de uma
anterior regime, concedia direitos ao marido sobre mulher que tenta enfrentar os padrões patriarcais
a mulher e a sociedade impunha restrições morais vigentes, através da perspetiva privilegiada do diá-
à mulher, que ditavam os seus comportamentos rio íntimo de Paula.
e padrões aceitáveis, mas “o homem era sempre
livre”. Esta desigualdade, que Maria Ondina Braga 1.3 Olga Gonçalves: rompendo os fios do tear,
denuncia e que o casal Raul e Paula preconizam, em Sara
demonstra a necessidade de a mulher lutar pelos
Olga Gonçalves (1929-2004) deu à estampa, em
seus direitos e de fazer valer a Revolução de Abril.
1986, Sara, um romance-diário que reflete sobre
Paula projeta-se na sua personagem, Vânia, o Portugal do pós 25 de Abril. Sara1 é uma jovem
cuja vida construiu e reconstruiu, atribuindo-lhe
a coragem necessária para romper com um ca- 1 Sara é também a protagonista de Mandei-lhe uma Boca (1977), onde
surge como uma adolescente de dezassete anos, em rota de colisão com
samento insatisfatório, a atitude que Paula tenta
o poder parental, com questões existenciais e problemas como namoros,
tomar relativamente à sua relação com Raul. drogas e aborto. O romance representa um longo diálogo, aliás, na verdade,
No entanto, a coragem de Vânia e os anseios de monólogo, já que a interlocutora Riva, amiga e confidente, não se manifes-
Paula são raros numa sociedade, onde as mulheres ta, apenas ouve Sara: «Nesta obra, Olga Gonçalves apresenta-nos o longo
discorrer de uma adolescente (Sara) em busca de si própria. A personagem
são coniventes com a sua própria discriminação constrói-se pouco a pouco, através de um discurso directo, aparentemente
e responsáveis pelo seu infortúnio, por motivos espontâneo, dirigido a Riva (uma amiga da mãe) que assume as funções de
diversos: narratária silenciosa, e cujas reacções vamos conhecendo de forma indirec-
 II
estudante de filosofia, de 25 anos, que retrata a
apatia da sua geração e avalia os efeitos da Revo-
lução dos Cravos, mas também tenta descobrir o
seu lugar no mundo, resolver os seus conflitos e
consolidar a sua identidade.
No incipit, são fornecidas pista de leituras im-
portantes para a compreensão da obra, sobretudo,
para justificar ao leitor o seu acesso a um diário
que não lhe pertence, um expediente formal que
corrobora o mimetismo do subgénero do romance-
-diário:
Voltou ao quarto, fechou a porta, aproximou-
-se do baú. Tocando-lhe levemente, ajoelhou,
depois sentou-se na carpete. Sabia-lhe bem
ficar ali, o coração a bater descompassada-
mente, ficar ali tamborilando os dedos, com-
prazer-se na memória das folhas arrancadas
aos diários.
A selecção estava feita. E as alterações que se
propusera. Numerava finalmente as páginas.
[…] foi buscar uma pequena lapiseira à secre-
tária preparando-se para a última censura.
Ergueu a tampa do baú.
378
Com os olhos cheios de centelhas retirou um
pesado maço de folhas manuscritas. […]
Era fácil dizer: ‘Tenho aqui o meu primeiro
romance’! Excessiva a pergunta: ‘Quero eu
preservar a minha imagem para o futuro?’ tal-
vez a condição existencial do homem pudesse
tornar-se no futuro um ritual iluminado. Sem a
carência de outros indícios, outras viagens, a
desmaiada memória de outro tempo.
Antes de fazer uma leitura definitiva, encostou
ao peito o volume que parecia agigantar-se,
abranger o mundo inteiro. Surpreendeu-se
a reflectir no poder mágico desse contacto.
(Gonçalves, 1986: 9)
Este trecho inicial adverte o leitor que o conteú-
do que se seguirá é fruto de uma seleção criteriosa
de “folhas arrancadas aos diários”, submetidas a
uma cuidadosa revisão e “censura”, com o objetivo
de publicar o primeiro romance de Sara. O gesto
simbólico de retirar o diário do baú, um lugar secre-
to e valioso, para mostrá-lo ao mundo implica o en-
cerramento de um ciclo da sua vida, a superação
dos seus conflitos e a completude do seu processo
de maturação.
No entanto, como refere Silva-Brummel, este
percurso de Sara representa também o lento pro-
ta.» (Besse, 1994: 91)
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
cesso de emancipação da mulher:
Ao desenterrar o seu diário do fundo da arca,
Sara revive as derrotas sofridas e as vitórias
ganhas ao longo do seu processo de ama-
durecimento. A construção da sua identidade
está concluída. Sara tem agora a sua vida nas
próprias mãos. O seu diário é o testemunho
dessa longa caminhada que permite a Olga
Gonçalves e, em última instância ao leitor tam-
bém, tomarem consciência da luta da Mulher
Portuguesa contemporânea pela sua emanci-
pação. (Silva-Brummel, 2002: 193)
De facto, um dos vetores temáticos mais eviden-
tes no diário de Sara é a condição da mulher, na
medida, em que retrata diferentes mulheres, com
atitudes distintas perante a reivindicação dos seus
direitos. Sara evidencia assim a morosidade do
processo de libertação de expressão das mulhe-
res, mas também da liberdade de decidir a sua
postura perante o casamento, a maternidade e a
sociedade.
Por exemplo, quando Sara passa três dias no
Gerês, ela observa cuidadosamente Alcina, mu-
lher do feitor, que, embora doente, executa tarefas
pesadas na quinta, para além de todos os afazeres
domésticos, como a preparação das refeições,
da manutenção das roupas e até do cuidado da
saúde de toda a família. Para além desta vida árdua
de trabalho, esta ainda se encontra limitada pelas
duras imposições do seu marido:
O meu homem não autoriza que eu corte o
cabelo. Mas também não mo quer ver pelas
costas abaixo.
O meu homem não gosta que eu vá daqui ao
povo sem lhe dizer nada, melhor explicando,
sem lhe dizer ao que vou.
O meu homem não quer que eu pare a falar
com os vizinhos.
O meu homem, só se lhe agrada, mas franze
quase sempre o nariz à comida. […]
O meu homem, quando chega daí de fora,
aborrece-se de me ver parada, para ele só
estou bem a mexer! […]
O meu homem, à noite dão a telenovela, mas
tenho logo que me deitar, desliga o aparelho,
porque o resto não lhe interessa, a não ser em
alturas de futebol. (Gonçalves, 1986: 68)
Para Sara, a condição de Alcina, que representa
a mulher rural, é inaceitável e ela própria manifesta
o seu incómodo perante esta realidade:
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

E esta mulher não diz basta!, sem coragem, Claro que a polémica deu pano para man-
sem asco, sem vontade de se atirar para o gas. Grande discussão, em alta sonoridade,
chão, correr pelo jardim, pelos campos, deixar a contestação de hábitos, reacções e inclina-
para trás a casa, um dia só, somente algumas ções, mas nenhuma se rendeu. E, em fabulosa
horas, as janelas abertas, o portão escancara- trajetória, foram parar a uma passagem dos
do. (ibidem) Evangelhos muito da simpatia da Cândida, as
palavras da Virgem Maria quando da Anun-
A mentalidade de subserviência a uma socie-
ciação do Anjo: ‘Eis aqui a escrava do Senhor.
dade patriarcal também subsiste nas cidades,
Faça-se em mim segundo a Vossa palavra.
embora já se assistam a mudanças graduais. Um
(ibidem: 20)
episódio paradigmático desta confrontação de
realidades distintas passou-se na casa de Sara, No entanto, quando Sara retrata os seus amigos
quando foi necessário contratar uma empregada e conhecidos da sua faixa etária, muitas vezes,
doméstica para ajudar Cândida: estes contrastes também se evidenciam, de uma
É verdade. Sim. Desde 74, assistimos gradual- forma preocupante “por ser mais cómodo” marido
mente a grandes transformações. Um exemplo e mulher não terem que competir um com o ou-
o pessoal doméstico. Tem sido rápida a sua tro, já que “será só um a correr para o escritório”,
extinção. enquanto que a “mulher é só moldá-la aos
electrodomésticos e às receitas de Pantagruel.”
A Idalina arranjou trabalho na fábrica de Saca- (ibidem: 32, 33)
vém, decretando aos berros que não servia a Este é o modelo que Guilherme, seu companhei-
senhores, que essas coisas terminaram. Mala ro, idealiza numa mulher, subserviente e que seja
feita, apareceu metida nuns jeans muito aper- esposa e mãe, ocupando-se da família, enquanto
tados que ninguém lhe tinha visto. A substi- ele, devido a motivos profissionais, está sempre a
tuta dela, a Dores, que já custou a encontrar, viajar. No entanto, Sara, que durante algum tempo
[…] foi sol de pouca dura. Em pouco meses, se acomoda à presença de Guilherme e se deixa 379
passou-se para a caixa de um supermercado, vencer pelo prazer carnal que este lhe proporciona,
o Pão de Açúcar, e falava daquilo como quem toma a decisão de romper com esta relação por
vai sentar-se num cadeiral em Buckingham não se rever no modelo de mulher que este dese-
Palace. ja. Aliás, Sara, que na adolescência fez um aborto
Com a Dores ficou a Cândida em estado de clandestino, reivindica o direito de rejeitar a mater-
choque, e assim continua. (ibidem: 19) nidade, o que ainda hoje gera alguma controvérsia.
Aliás, no romance, encontramos, pelo menos,
A recusa de Idalina e de Dores de servirem dois exemplos, que Sara critica, de mulheres
como domésticas, ofício reminiscente a um regime jovens como ela, que também integravam esta
senhorial, trocando por outros trabalhos, não por geração da liberdade, da libertação do corpo e da
questões remuneratórias, que nem são evocadas sexualidade, mas, que tentaram aprisionar homens
no texto, mas pela libertação da submissão ao se- numa relação, através de uma gravidez, sem se
nhor da casa. Aliás, o episódio entre Cândida rapi- aperceberem que era a si próprias que estavam a
damente resvala para o papel da mulher, não só na tentar agrilhoar (ibidem: 32, 174).
sociedade, mas na família, invocando a autoridade
Assim, a libertação de Sara de uma relação su-
religiosa como fundamentação, que foi sempre a
focante representa a gradual libertação da mulher
principal aliada da ordem patriarcal:
portuguesa, no seu lento percurso e na sua apren-
Não, a Cândida não apoia o novo contexto so- dizagem. No diário, a liberdade reflete-se também
cial, e muito menos a revolução feminista: ‘ A ao nível linguístico, através de vocabulário informal,
minha mãe era um cravo perfeito, quinze filhos do uso de calão, mas também da abordagem dire-
e obediência cega ao meu pai’. ta e frontal de tabus sociais. A própria diluição de
fronteiras entre o real – o suposto diário de Sara – e
Coitada da minha velha Cândida! A Dores ain-
a ficção – a sua conversão em romance, desafia as
da ouviu esta, e desagradou-lhe a compara-
convenções literárias. De facto, este romance faz a
ção. Era daquelas que não precisava de muita
apologia da liberdade a vários níveis, que o próprio
bibliografia: ‘Um cravo perfeito? Ó senhora
formato diarístico consubstancia, pela ausência de
Cândida, cravos só os do 25, que eu até gosto
códigos formalizantes e de estruturas rígidas.
deles, mas a sua mãe viveu longe destes tem-
pos.’ […] Assim, a ficção diarística apresenta inúmeras
potencialidades na representação do universo fe-
 II Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo

minino. O diário permite, não só retratar a condição SILVA-BRUMMEL, Fernanda (2002). «O diá-
da mulher, mas como esta a vivencia e a concep- rio de ficção na narrativa de Olga Gonçalves». In
tualiza no seu íntimo. Este livre acesso à voz interior BRAUER-FIGUEIREDO, M. Fátima Viegas, HOPFE
da mulher potencia também a crítica e a denúncia (orgs.). Metamorfoses do eu : O Diário e outros
sociais, a dúvida e a reflexão sobre as convenções Géneros Autobiográficos na Literatura Portuguesa
estabelecidas. O diário, como um tear prolífico, tem do Século XX. Frankfurt: TFM – Verlag Teo Ferrer
urdido telas magníficas de afirmação feminina, por de Mesquita, pp. 187-195.
Penélopes distintas, mas sempre engenhosas. TORREZÃO, Guiomar (1877). «Amor de Mãe».
Rosas Pallidas: Narrativas Originaes. 2 ª Edição.
Porto: Livraria Portuense.
Referências Bibliográficas
TORREZÃO, Guiomar (1894). «Diário de uma
ABBOTT, H. Porter (1984). Diary Fiction – Writing
Complicada». Brinde aos Assignantes do Diário de
as Action. New York: Cornell University Press.
Notícias. Lisboa: Typographia Universal.
ALMEIDA, Fialho (1924). Figuras de Destaque.
Lisboa: Livraria Clássica Editora.
BESSE, Maria Graciete (1994). «Os mundos
possíveis de Olga Gonçalves – a tensão referencial
em «Mandei-lhe uma Boca» ». Intercâmbio, nº 5,
pp. 91-101.
Braga, Maria Ondina (1978). A Personagem.
Amadora: Livraria Bertrand.
DIDIER, Béatrice (1976). Le Journal Intime. Paris:
Presses Universitaires de France.
GONÇALVES, Olga (1986). Sara. 2ª Edição. Lis-
380 boa: Caminho.
GONÇALVES, Olga (1987). Mandei-lhe uma
Boca. 3ª Edição. Lisboa: Caminho.
HASSAM, Andrew (1993). Writing and Reality – A
Study of Modern British Diary Fiction. Connecticut/
London: Greenwood Press Westport.
HORTA, Maria Teresa (1994). Antologia Poética.
Lisboa: Círculo de Leitores.
LOMBARDI, Giancarlo (2002). Rooms with a View
– Feminist Diary Fiction, 1952-1999. Madison/Tea-
neck: Fairleigh Dickinson University Press/London:
Associated University Presses.
MAGALHÃES, Isabel Allegro de (1992). “Os véus
de Artémis: alguns traços da ficção narrativa de
autoria feminina”, in Colóquio/Letras, n.º 125/126, p.
151-168.
MARTENS, Lorna (1985). The Diary Novel. Cam-
bridge: Cambridge University Press.
NAMORATO, Luciana, RECTOR, Monica (2005).
O Fraco da Baronesa de Guiomar Torrezão: intro-
dução, análise e edição crítica. Porto: Universidade
Fernando Pessoa.
PRINCE, Gerald (October 1975). «The diary novel:
Notes for the definition of a sub-genre». Neophilolo-
gus, vol. 59.4., pp. 477-81
RIBEIRO, Ofelia (1990). A Different Thread: An
analysis of the Diary Form in the Representation of
the Female Self. Montréal: Concordia University.
Dissertação de Mestrado.
 VII 381

Texto, género e linguagem:

as potenciais marcas do feminino
 VII Texto, género e linguagem: as potenciais marcas do feminino

NIKETCHE – Subalternidade
e Poder: Falar e Agir
Anabela Gonzaga Penas
Agrupamento de Escolas Josefa de Óbidos. Portugal
(Professora efetiva do Ensino Básico e Secundário no Agrupamento de Escolas Josefa de Óbidos.)

Resumo: Paulina Chiziane, a primeira romancista moçambicana, que se diz

“contadora de estórias”, porque se inspira nos contos escutados à volta da
fogueira, viu em 2002 o seu romance Niketche, uma história de poligamia ser
editado. Embora no contexto africano as mulheres ocupem um lugar de relevo,
como símbolos de fertilidade, no sul de Moçambique convivem com um duro
paradoxo (regime patriarcal imperante e princípios tradicionais), que confere
uma posição de inferioridade e de conformismo. Sintoma de uma herança cul-
tural, que remonta à génese, a mulher, sujeita à hegemonia masculina, parece
condenada à subalternidade.
Neste ambiente, Paulina, mesclando uma variedade de informações, con-
ta a história de amor entre Rami e Tony. Traída pelo marido e convicta de
que o mesmo possuía relacionamentos amorosos com quatro mulheres em
diferentes localidades do seu país, Rami é a mulher sofrida e oprimida, po-
rém, nutrida de força, sabedoria e determinação. Respeitando as tradições
e enfrentando a modernidade, Rami e as restantes personagens femininas
responsabilizam-se pela construção do próprio destino, pois encaram e ultra-
382 passam adversidades, para reencontrarem a autoestima e o amor. Ler Nike-
tche significa mergulhar num processo de escrita feminina e averiguar de que
modo Chiziane, através dum discurso no feminino, integra a nação; permite
escutar a voz de Rami (protagonista e narradora em primeira pessoa) e simul-
taneamente a voz das mulheres moçambicanas; consente analisar o caminho
traçado e percorrido por Rami e desvendar a forma de vencer a condição de
subalternidade. A escritora retrata o universo feminino, aborda a questão do
amor, da traição, do sofrimento, da paixão e espelha o modo como a mulher
moçambicana ganha voz e atua, para edificar a sua própria identidade cultural
e / ou nacional e de que modo essa edificação está condicionada pelo poder
masculino dominante.
Dissemos tudo, Gritámos tudo. Vomitámos toda a amargura que
os nossos peitos carregam, até as cordas vocais ficarem roucas.
Ele escuta em silêncio e responde com duas lágrimas. E deixa-nos
gritar a vento para afastar as achas de fogo que queimam as nos-
sas almas, curandeiras de nós próprias. Mas ele não se assusta e
nem treme com a violência dos nossos gritos, porque as vozes das
mulheres não atingem os céus.
Paulina Chiziane, Niketche

Introdução facto de os meios de comunicação darem conta de

Em pleno século XXI, numa fase em que diaria-
mente se apregoa a igualdade entre os cidadãos,
muitas mulheres veem os seus direitos fundamen-
tais serem desrespeitados. Se, por um lado, verifi-
camos que muitos lugares de chefia são ocupados
por figuras femininas, a quem é reconhecido méri-
to; por outro lado, não pode passar despercebido o
acontecimentos reveladores da violação sistemáti-
ca dos direitos da mulher.
No contexto africano, as mulheres ocupam um
lugar de relevo, porque encaradas como símbolo
de fertilidade. No caso de Moçambique, especifica-
mente no sul, convivem com um duro paradoxo: o
regime patriarcal imperante e os princípios tradi-
Texto, género e linguagem: as potenciais marcas do feminino
cionais, que conferem uma posição de inferiori-
dade e de conformismo, face a um casamento de
submissão. A mulher vê a sua existência confinada
ao serviço da casa, dos filhos e dos demais. Ao
debruçarmo-nos sobre a condição feminina, não
podemos alhear-nos de toda uma linha de pensa-
mento, que perpassou ao longo dos séculos e que
permanece hoje. Sintoma de uma herança cultural
e mental, que remonta à génese, a mulher, sujeita à
supremacia masculina, parece ainda condenada à
subalternidade.
Mergulhar no universo feminino de Paulina
Chiziane, através da leitura da obra Niketche, Uma
história de poligamia, significa imergir num proces-
so de escrita feminina e averiguar de que forma a
autora, através dum discurso no feminino, integra
a nação; permite escutar a voz de Rami e a voz
das mulheres moçambicanas; consente analisar
o caminho traçado e percorrido por Rami, para
ultrapassar a condição de subalternidade. A escri-
tora retrata o universo feminino, aborda a questão
do amor, da paixão, da traição e do sofrimento
e espelha o modo como a mulher moçambicana
ganha voz e atua, para edificar a sua própria iden-
tidade cultural e / ou nacional e de que modo essa
edificação está condicionada pelo poder masculino
dominante.
A escrita feminina: tomar a palavra, integrar a
nação
Numa cultura hegemonicamente masculina, que
submerge a mulher na sombra, caberá analisar a
possibilidade de alguém, condenado à subalterni-
dade, tomar a palavra. Gayatri Spivak, com base
no exemplo da colonização da Índia pela Inglaterra,
reflete sobre a oportunidade do subalterno ter voz e
de ter espaço de expressão natural. Toma a ace-
ção de “subalterno”, não só como o oprimido, mas
como não participante no circuito do imperialismo
e defende que os subalternos não podem falar,
porque, se o fizerem, deixam de o ser. Em relação
à mulher, com um exemplo da cultura indiana, o
sati, sutee1, sustenta que se encontra duplamente
na obscuridade, porque não se autorrepresenta
fora dos contextos patriarcal e pós-colonial (Spivak
2009).
A posição de Spivak motivou a nossa reflexão
sobre a escrita feminina, visto que a literatura
criada por mulheres, em sociedades pós-coloniais
(que poderiam ser vistas como “subalternas”), tem
encontrado a sua voz, fazendo-se ouvir. Admite-se
uma evolução considerável, mas a mulher africana
1 sati, sutee – ritual do suicídio da viúva na pira funerária do seu marido,
para salvar o seu próprio corpo em reencarnações futuras.
VII
ainda sente o fardo das desigualdades impostas
pela lei, pela tradição e pela mentalidade: «desdo-
bra-se em fêmea, progenitora, educadora, domés-
tica e figura pública, entre outros “papéis” sociais»
(Laranjeira 2007; 527). Não é fácil “escrever no
feminino”, todavia, como em África a escrita ainda é
poder, a escritora africana pode ser “porta-voz” da
subalternidade feminina.
Quando se usa a expressão “escrita feminina”,
considera-se o discurso que «representa um uni-
verso ficcional visto, vivido e sentido por uma mu-
lher, a revelação de uma vida no feminino» (Rainho
e Silva 2007; 520). Quando se utiliza o enunciado
“escrita feminista”, fala-se de um discurso que «re-
sulta de uma espécie de evolução cultural e revela
um leque de estratégias discursivas (…) passando
pelo questionamento e pela denúncia de valores
opressores da liberdade de identidade, impostos»
(ibidem; 520-521). Caberá pensarmos se em Nike-
tche se aplicam estas duas conceções de escrita.
A obra, escrita por uma moçambicana, o que
pressupõe a priori a revelação de uma experiência
distinta da dos homens e específica de um deter-
minado contexto, tem como narradora a prota-
gonista Rami. Esta mulher vive em Maputo (meio
urbano) e, após duas décadas de casamento cris- 383
tão, descobre que o marido Tony é informalmente
polígamo. Saturada da sua ausência como esposo
e pai, parte à sua procura e confronta-se com mais
quatro mulheres, vários filhos e muitas interroga-
ções. A partir desse momento, Rami vai realizar um
percurso de conhecimento: questiona a situação
em que vive e tenta fundamentá-la; toma consciên-
cia da sua inserção numa sociedade de contradi-
ções, entre um passado com tradições ancestrais
e um presente submetido a ideais coloniais; analisa
o papel e a condição das distintas mulheres do seu
país; questiona e denuncia o sistema que a rodeia;
programa e executa um processo de vingança;
realiza uma descoberta da sua identidade. Embora
presa na teia da tradição, Rami simboliza a regene-
ração: verbaliza o seu inconformismo e a sua rebel-
dia; evidencia capacidade de iniciativa e sustenta a
urgência da mudança.
Se atendermos às conceções de “escrita fe-
minina” e “escrita feminista” citadas previamente,
Niketche é um exemplo de discurso no feminino,
com tendência feminista; contudo, mais relevante
será reconhecer que a obra rompe com o silêncio
e dá corpo à voz, com base nesse mesmo silêncio.
Ao refletir sobre os valores sociais, históricos e
culturais que aprisionam Rami, a narrativa torna-se
o percurso praticável, em que o sujeito feminino
cria a sua própria subjetividade, pois, na luta pela
 VII
sobrevivência, reinventa a sua própria identidade.
Esta nova abordagem, oferecida em Niketche,
destrói a visão tradicional, que ficciona na ótica
dos dominadores, sem pesar a dos oprimidos. Esta
obra é como um corpo que ganha vida e que «não
se quis mais esconder, mas gritar a sua diferença e
seu modo muito próprio de, encenando-se, enfren-
tar a política do silêncio» (Padilha 2007; 486).
Consciente de que a escrita, que busca dar
visibilidade a problemáticas que afetam a mulher,
promove uma cultura de equidade e uma cidadania
participativa, Paulina escreve Niketche, uma narra-
tiva moçambicana, escrita por uma moçambicana,
sobre a mulher moçambicana, incidindo sobre os
paradigmas da sociedade moçambicana machista,
a repressão e a violência contra a mulher, a situa-
ção das esposas dentro da poligamia e as solu-
ções possíveis para atenuar os dramas femininos.
Num país em que o domínio da escrita é quase
unicamente masculino, Chiziane percorreu um lon-
go caminho até ao reconhecimento. Convirá ouvir a
sua voz, legitimando a criação literária: «Olhei para
mim e para as outras mulheres. Percorri a trajec-
tória do nosso ser, procurando o erro da nossa
existência. Não encontrei nenhum. Reencontrei na
384 escrita o preenchimento do vazio e incompreensão
que se erguia à minha volta. A condição social da
mulher inspirou-me e tornou-se meu tema. Colo-
quei no papel as aspirações da mulher no campo
afectivo para que o mundo as veja, conheça e re-
flicta sobre elas. Se as mulheres não gritam quan-
do algo lhe dá amargura da forma como pensam e
sentem, ninguém o fará da forma como elas dese-
jam» (Rainho e Silva 2007; 519) Infere-se que, como
mulher, sente, questiona e fala sobre mulheres.
Todo o ser humano é fruto do meio cultural em que
foi sociabilizado e Paulina não é exceção: conviveu
com os valores tradicionais moçambicanos e os
oriundos da tradição europeia; fá-los conviver em
Niketche; harmoniza tradição com modernidade.
Primeiro, salientamos a convivência da tradição
oral no texto literário. Não assumindo a sua condi-
ção de romancista, mas afirmando-se contadora
de estórias, a escritora reclama as suas raízes na
tradição oral, ao incluir no discurso pequenas histó-
rias de tonalidade oral, apesar de Niketche apre-
sentar as características de um romance, segundo
o cânone ocidental. Segundo, realcemos o convívio
entre a língua portuguesa e os elementos linguís-
ticos da cultura autóctone. A escolha de um vocá-
bulo bantu - Niketche2 - como título do romance
2 Originária da Zambézia e de Nampula (região norte de Moçambique)
niketche é uma dança, que constitui uma espécie de expressão autêntica
da feminilidade moçambicana, numa parte do país onde o mundo familiar é
essencialmente matriarcal, estabelecendo-se um contraponto com a tradição
Texto, género e linguagem: as potenciais marcas do feminino
pode causar alguma perplexidade a um leitor não
moçambicano; porém, a apropiação da língua de
colonização, como instrumento de expressão literá-
ria, é uma porta de entendimento e sintoma da sua
perceção de que assim pode ser mais amplamente
escutada. Terceiro, destacamos a convivência dos
costumes da sociedade africana com a moderni-
dade. Rami, exemplo do processo de aculturação
ocorrido no território africano, ao descobrir a trai-
ção do seu marido e o seu relacionamento amo-
roso com quatro mulheres de diferentes zonas do
país, indaga respostas nos costumes antigos, mas
não se consegue abstrair da sua condição, pelo
que são notórias oscilações e inseguranças nas
suas escolhas: «Ah, meu bom Deus! Este bruxo es-
tragou o meu momento (…) Fiz de tudo (…) Come-
cei a frequentar em segredo uma seita milagrosa.
Fiz-me baptizar no Rio Jordão (…) Fiz banhos de
farinha de milho. De pipocas. De sangue da galinha
mágica. Soltei pombos brancos…» (ibidem; 66-67)
Vive um casamento católico; porém, sujeita-se aos
ritos ancestrais, quando, sabendo que Tony está
vivo, aceita a condição de viuvez e o consequente
levirato: «Olho para o Levy com olhos gulosos. Ele
será o meu purificador sexual, a decisão já foi to-
mada e ele acatou-a com prazer. Dentro de pouco
tempo estarei nos seus braços, na cerimónia do
Kutchinga». (ibidem; 220) Quatro, constatamos a
criação de um espaço ficcional que deixa de ser
um retrato para ser uma reflexão. Há uma escolha
simbólica das protagonistas, que abandonam o
perfil das mulheres moçambicanas, com uma vida
apagada, e que dão lugar às que não deixam de
estar ligadas à pátria e às tradições, mas que têm
força para exteriorizar os seus sentimentos e para
superar a sua condição de subalternidade, espe-
rando ser encaradas pelos homens com um “novo
olhar”. Rami e as suas rivais, cada uma na sua
especificidade, lutam quotidianamente pela sua so-
brevivência: «Atravessaremos o mar com a nau dos
nossos olhos porque saberemos navegar até ao
além-mar e levaremos a mensagem de solidarieda-
de e fraternidade às mulheres dos quatro cantos do
mundo» (ibidem; 292).
Com base nos paradigmas moçambicano e
europeu assimilados, Chiziane apela à mudança
consciente. Molda figuras femininas, que, pelo
poder da voz e da ação, se soltam das amarras
do passado e do presente, criam a sua identidade
e gritam a sua independência: redefinem a vida,
reescrevem os seus destinos e o da nação.
da região sul, dominada pelo patriarcalismo, espaço de origem da protagonis-
ta (Chiziane 2002; 160-161).
Texto, género e linguagem: as potenciais marcas do feminino
A voz que dá voz: uma por todas
Em África, os escritores de língua portuguesa,
impedidos de falar e atraídos pela luta de liber-
tação, acreditavam que, após a independência,
poderiam quebrar o silêncio; porém, a voz da
mulher criadora persistiu muda, porque votada à
inferioridade. Quase duas décadas após a inde-
pendência de Moçambique, Chiziane publicou o
seu primeiro livro e tornou-se numa das vozes que
desvendam a força da mulher moçambicana para
vencer resistências. Em Niketche, Rami é a voz:
eleita protagonista e narradora das suas estórias,
é uma subalterna, inserida na elite intelectual, que
se torna agente denunciador. O seu discurso está
construído de modo a que se aproprie da voz,
questione, denuncie, reflita, construa a sua identi-
dade e induza a mulher moçambicana a mudar.
O romance, pelas suas especificidades, permite
uma análise desmistificada da condição de Rami
e de todas as que vivem como ela. Logo no início,
incomodada pela ausência do marido, confessa
o seu sofrimento: «Entro num delírio silencioso,
profundo. Rajadas de ansiedade varrem-me os
nervos como lâminas de vento (…) Sou uma mulher
de bem (…) Uma revolta interior envenena todos os
caminhos. Sinto vertigens. Muito fel na boca. Náu-
seas. Revolta. Impotência e desespero» (ibidem;
12). Paralelamente ao relato da sua saga, comen-
ta as realidades femininas que lhe são próximas:
«Olho para todas elas. Mulheres cansadas, usadas.
Mulheres belas, mulheres feias. Mulheres novas,
mulheres velhas. Mulheres vencidas (…) Vivas por
fora e mortas por dentro, eternas habitantes das
trevas» (ibidem; 14). De igual modo, conta expe-
riências alheias, opina sobre elas e infere. Lembre-
mos uma história contada pela mãe, a propósito
da morte da tia de Rami, devido a uma moela de
galinha: «A história tem sobre mim um efeito tera-
pêutico, a minha dor torna-se insignificante (…) Ai
mãe, obrigada por me contares esta história! Agora
consigo ver que não sou a única que sofre e que
no mundo há problemas muito mais graves que o
meu (…) Mães, mulheres. Invisíveis, mas presen-
tes (…) Mulheres de ontem, de hoje e de amanhã,
cantando a mesma sinfonia, sem esperança de
mudanças» (ibidem; 103). Rami usa a palavra para
vivificar situações, sentimentos e intenções; logo,
o discurso é intenso, comovente e apela à reflexão
do leitor, sobretudo pelo tom dramático, com tona-
lidade oralizante.
Em demanda de respostas para questões que
envolvem a mulher moçambicana, seria difícil não
considerar o homem. Em Niketche, a figura mas-
culina que se contrapõe a Rami é o seu marido
VII
Tony, homem de estatuto social elevado, pouco
apto para a vida conjugal e social. Por conseguinte,
pela voz de Rami, são atacadas diversas ques-
tões masculinas, discutidas ideologias machistas
e desaprovadas posturas viris, todas agenciadas
por Tony, mas generalizadas aos machos do sul
do país: «Tende piedade de todos os homens que
cometeram os crimes mais hediondos em nome
da tradição e da cultura» (ibidem; 202). Ciente da
poligamia informal do marido e da sua condição
de subalterna, tal como as suas rivais, afirma a sua
crença de alterar a situação: «Eu não desisto desta
luta» (ibidem; 71). Constatamos que, para além
de uma atitude subversiva, que passa por querer
dizer, dar a pensar que não diz, mas dizer, Rami
estabelece diálogos com o seu espelho, as rivais,
o marido, a mãe e a tia, através dos quais vai ter
oportunidade de mergulhar na sua origem feminina
e de descobrir-se como mulher.
Se, no início, convivemos com uma Rami cuja
batalha era calar as angústias e cuja existência
era nula [«Quero libertar a raiva de todos os anos
de silêncio (…) hoje quero existir» (ibidem; 20)], ao
longo do texto, aferimos que vai obtendo poder
pela voz, com que açoita Tony [«A minha linguagem
é mais dura que uma rajada de granizo. Chicoteia. 385
Eu dizia tudo sem rodeios» (ibidem; 228)], chegan-
do a roubar-lha [«Ele não fala. Murmura e a sua voz
se escuta doce e melódica como o assobio dos
pinhais» (ibidem; 236)] e a destruí-lo com uma frase
[«- O filho é do Levy!» (ibidem; 336)]. Ao invés do
que defende Spivak, que invalida a subalternidade,
quando se tem voz, apesar da máscara ficcional,
Rami ganha-a e tenta reconfigurar a cidadania
moçambicana.
Com a independência de Moçambique (1975),
iniciou-se a descolonização, que não implicou um
corte total com a presença do colonizador, mas
que originou questões tão graves quanto o período
colonial, porque, primeiro, menosprezou a cultura
autóctone e, depois, negou os valores apreendidos
como sendo inteiramente seus. Niketche surge
neste contexto. Chiziane vai problematizar os anos
subsequentes ao período pós-independência, sem
esquecer o seu objetivo de «representar lugares
esconsos por onde caminha a condição subal-
terna da mulher» (Mata 2007; 437). Analisemos
as reconfigurações sofridas pelas mulheres e a
forma como as tradições locais sobreviveram ao
novo modelo social. Numa sociedade aculturada,
a mulher necessita de sofrer um novo processo de
autorreconhecimento, para encontrar o seu espaço
social, visto que está estigmatizada pelo encontro
com a outra cultura e, ainda mais grave, pela perda
 VII
do modelo da tradição ancestral que aprendeu a
seguir.
Em Niketche, a voz das mulheres moçambica-
nas vai ouvir-se à medida que o trajeto de Rami
vai sendo traçado, facultando uma reflexão sobre
os sentimentos partilhados por uma comunidade.
Rami, entre a tradição e os sistemas impostos,
personifica todas as mulheres aculturadas que
perdem o seu espaço e a sua identidade: «Preci-
so de um espaço para repousar o meu ser (…) Na
terra do meu marido sou estrangeira. Na terra dos
meus pais sou passageira (…) Não sou nada. Não
existo em parte nenhuma» (Chiziane 2002; 92). O
seu casamento seguiu o padrão europeu (mono-
gamia), mas o seu marido age em consonância
com o modelo ancestral: «Poligamia é o destino
de tantas mulheres neste mundo desde os tempos
sem memória (…) Praticam uma poligamia tipo
ilegal» (ibidem; 94). Rami procura justificação para
esta realidade, que não é só sua, para perceber o
papel da mulher «na Moçambique urbana e con-
temporânea» (Dutra 2007; 312). Durante o percur-
so de autognose, redescobre valores ancestrais
aliados à poligamia, que legitimam as contradições
sociais reais: «Preparou a moela cuidadosamente
386 e guardou numa tigela. Veio o gato e comeu (…)
O homem sentiu-se desrespeitado e espancou-a
selvaticamente» (Chiziane 2002; 102); «Eram famí-
lias verdadeiras, onde havia democracia social (…)
Tínhamos o nosso órgão (…) onde discutíamos a
divisão do trabalho, decidíamos quem iria cozinhar
(…) Participávamos na feitura da escala matrimonial
(…) E ele cumpria à risca» (ibidem; 73); «Diz que a
grandeza de um homem se afirma pelo número de
filhos que tem. Que a poligamia é a natureza do
homem (…) Que um homem que se preze tem que
ter pelo menos três mulheres» (ibidem; 115).
Ao conhecer as suas rivais, Rami vai engrande-
cer o conhecimento do seu país e reconhecer a
heterogeneidade de culturas que o caracteriza. De
distintas regiões, afluíram à capital e foram con-
quistadas por Tony, o “pentágono”. Pela voz desta
metáfora nacional, são desvendados as histórias de
vida, os segredos, as formas de viver e de conviver.
Através delas, Rami revela a grande disparidade
cultural entre norte e sul, sobre questões como a
relação homem / mulher, o amor e a felicidade, a li-
berdade sexual, os ritos de iniciação, a morte. Rami
constata que no norte, onde impera o sistema ma-
triarcal, as mulheres são iniciadas na arte do prazer
sexual, aceitam o concubinato, encaram o homem
como “pão”. Por oposição, «No sul, as mulheres
são exiladas no seu próprio mundo, condenadas a
morrer sem saber o que é o amor e vida» (ibidem;
Texto, género e linguagem: as potenciais marcas do feminino
171). Porém, independentemente das suas origens,
todas elas, de algum modo, acabam por ser vítimas
dos sistemas do passado e do presente, que as
coíbem de agir.
Paulina, através de Rami, dá voz às mulheres
moçambicanas vítimas da crueza da vida, explo-
radas sexualmente, da diversidade de mundos e
culturas e da poligamia. Propicia uma análise sobre
os traumas da colonização3, mas em especial incita
a refletir sobre a condição da mulher de Moçam-
bique e não só [«Há milhões de milhões em todo o
mundo» (ibidem; 246)], a qual precisa ter espaço de
atuação e direitos reconhecidos, ou seja, descobrir
o seu espaço no seio de uma sociedade de pres-
supostos patriarcas.
O poder da palavra: discurso e ação
Num país como Moçambique, em que a taxa
de analfabetismo é ainda muito elevada, incidin-
do, a nível social, no sexo feminino, ter o poder da
palavra é privilégio de uma minoria, sobretudo se
for mulher. Rami é mulher, tem estatuto social, é
instruída e cosmopolita, mas subalterna. Chizia-
ne não escolhe arbitrariamente a sua narradora-
-protagonista: através da voz de Rami, revela o seu
posicionamento e alerta para a condição feminina
moçambicana, pelo que, face à sua situação, Rami
questiona-se em frente ao espelho, o seu interlocu-
tor.
Ao longo da diegese, aparece verbalizada a obe-
diência de Rami, o que não é casual: existe inter-
rogação e busca de mudança, mas a condição de
subalternidade não desaparece. A submissão e a
anulação são assumidas como dado adquirido, sin-
toma do relacionamento com Tony, porque abdica
de si própria, para o satisfazer: «Obedecer, sempre
obedeci. As suas vontades sempre fiz. Dele sempre
cuidei. Até as suas loucuras suportei (…) Sacrifiquei
os meus sonhos pelos sonhos dele, a minha vida»
(ibidem; 16). A servidão adquire uma feição social:
«culpam as mulheres de todos os infortúnios da
natureza. Quando não chove (…) Quando há cheias
(…) Quando há pragas e doenças, a culpa é delas
(…)» (ibidem; 38). A submissão alarga-se à família,
que a sujeita ao levirato, em nome dos costumes
dos antepassados: «Invocaram a tradição e a reli-
gião e mandaram-me calar a boca. (…) Fizeram-me
isto porque sou viúva» (ibidem; 215).
Apesar da subalternidade assumida, vivendo o
dilema do casamento monogâmico com um ma-
rido polígamo, Rami inicia um processo de ques-
3 Atente-se na mulher da Zambézia, mãe de cinco filhos, marcada pela
história (Ibidem, p. 277).
Texto, género e linguagem: as potenciais marcas do feminino
tionação, no sentido de entender as razões para a
poligamia e o modo como ela a afeta. Essa atua-
ção, operada frente ao espelho, aufere um cunho
pessoal, que se alarga ao social. Do ponto de vista
pessoal, Rami faz daquele objeto um confidente,
que interroga sobre a sua condição de mulher,
sobre a beleza, qual madrasta da Branca de Neve
e sobre as aulas com a conselheira de amor, para
tentar segurar Tony. Ao analisarmos os diálogos
com o espelho, percebemos que ele é a “voz” do
inconsciente e que simboliza o autorreconhecimen-
to de Rami, mulher aculturada, que incorpora as
culturas tradicional e ocidental. Quanto à interroga-
ção social, Rami inquire a sociedade moçambicana
e os estatutos que certificam o sistema patriarcal;
denuncia o sistema colonial e a Igreja, por des-
truírem a ancestralidade; indaga a aceitação da
poligamia como garante de um estatuto. Olhando
para o exemplo de submissão de Rami e para a
sua capacidade de questionar-se e de questio-
nar a sociedade moçambicana do período pós-
-independência, Chiziane «actualiza um discurso
que inclui o questionamento e a denúncia, dando
voz e criando espaços de reflexão ao sujeito que
é “silenciado”, tendo como intuito apelar à mulher
moçambicana para uma mudança consciencializa-
da» (Mata 2007; 437).
Chiziane, empenhada nas problemáticas pró-
prias das relações entre homens e mulheres, pois
perceciona a subalternidade da mulher moçambi-
cana, poderia cingir-se a uma análise das condutas
masculina e feminina; todavia, o romance apresen-
ta-se como «uma diatribe aberta e descomplexada,
mas acutilante, que se transforma numa espécie
de farra hedonista, burlesca e simbólica sobre as
causas profundas do mal-estar feminino» (Laran-
jeira 2007; 532). Em rigor, Rami, não só conta a
sua trágica história, como aperfeiçoa e subverte
os saberes ancestrais, premedita uma vingança
astuciosa e direciona as ações para envolver Tony
numa “teia nacional”, que o derruba do trono.
Convicta de que existe para servir Tony e ser
maltratada e traída, Rami desabafa a sua fúria e,
como esposa legítima, atua, a partir dos conselhos
femininos, para segurar o marido. Esta estratégia
consiste em conhecer as rivais e tentar derrubá-las;
ter aulas com uma conselheira de amor; recorrer à
magia, à feitiçaria e à religião; porém, toma cons-
ciência de que as suas adversárias também sofrem
e de que nada valeu o plano. Impotente para pren-
der Tony, Rami esboça uma alternativa, que passa
por desafiar toda a “teia” criada por ele e apanhá-lo
nela: «Acabei de aprender a lição da vida. Histó-
ria de um amor só, um amor imortal? Balelas! (…)
VII
Amar uma vez na vida? Tretas. Só as mulheres,
eternas palermas, engolem esta pastilha. Os ho-
mens amam todos os dias (…) Todos os homens
são polígamos (…) Eu não desisto desta luta (…)
Hei-de apanhá-lo nem que esse seja o último acto»
(Chiziane 2002; 71). Para acionar o novo plano,
Rami procede a uma redescoberta do sistema po-
ligâmico e de tudo o que implica por parte do ho-
mem e das respetivas mulheres e une as esposas
de Tony. Essa união permite-lhe o convívio, a par-
tilha das angústias e a descoberta de qualidades
que ignorava ter, como a coragem, a força, o poder
e a capacidade de amar e amar-se. No fundo, apa-
nhadas no abismo de uma relação poligâmica, feita
à medida do polígamo, as mulheres obrigam-no a
respeitar a instituição nos seus direitos e deveres:
«É preciso inverter a ordem das coisas (…) Somos
cinco. Unamo-nos num feixe e formemos uma mão
(…) Não estaremos tão desprotegidas e poderemos
segurar o leme da vida e traçar o destino» (ibidem;
107). Essa inversão traduz-se num conjunto de
ações surpreendentes e devastadoras para Tony:
a apresentação das rivais e dos filhos à família de
Tony, no seu aniversário, perante os convidados
e consequente reconhecimento; a exigência e a
concretização dos lobolos; o incentivo, o apoio 387
financeiro, o incremento, o sucesso dos negócios
das mulheres e a sua independência económica; a
exigência e a incapacidade dos deveres conjugais;
a realização dos parlamentos conjugais, dirigidos
por Rami, para discutir a escala conjugal, regular
o serviço ao marido, escolher novas mulheres; a
realização de uma orgia para pôr Tony à prova; a
contestação do divórcio por Rami; a permissão da
concretização do levirato, apesar da viuvez irreal; o
casamento monogâmico de Lu com Vítor; o anún-
cio do casamento de Mauá; a notícia da existência
de um marido português para Ju; a gravidez de
Rami por Levi. Todos estes factos conspiratórios
levaram à ruína de Tony e ao engrandecimento das
mulheres.
O Tony prepotente caiu na “teia” da poligamia,
que ele próprio criou, e terminou destruído pelo
envelhecimento e pela perda da virilidade. Ao invés,
Rami, a empreendedora de toda a trajetória, de
mulher traída e abandonada passa a rainha de
uma sociedade poligâmica, a líder das esposas;
tira o poder ao marido, derruba-o do trono e toma
a coroa de rainha: «Tu és a mulher sobre todas
as mulheres do universo» (ibidem; 288). Ao derru-
bar Tony, símbolo da ocidentalização do homem
moçambicano, a obra de Paulina chama a atenção
para toda essa problemática e mostra como é es-
sencial a mulher aprender, falar e agir, para conci-
liar a tradição com a modernidade, pois só dessa
 VII Texto, género e linguagem: as potenciais marcas do feminino

forma pode haver renovação cultural para a mulher – 315.

de Moçambique. LARANJEIRA, Pires (2007), «O feminino da escri-
ta: espinhoso marfim», in Inocência Mata e Laura
Padilha (org.), A mulher em África – Vozes de uma
Considerações finais
margem sempre presente, s/l, Edições Colibri, 527
Ao optarmos pela leitura de Niketche, uma histó- – 534.
ria de poligamia, de Chiziane., tivemos em conta a
MATA, Inocência (2007), «Mulheres de África no
sedução inicial e o desejo de desvendar o universo
espaço da escrita: a inscrição da mulher na sua di-
feminino pintado de forma tão realista, pese, embo-
ferença», in Inocência Mata e Laura Padilha (org.), A
ra, o filtro ficcional. O desejo de continuar a dialo-
mulher em África – Vozes de uma margem sempre
gar com a obra permanece, por lhe reconhecermos
presente, s/l, Edições Colibri, 421 – 441.
profundidade no tratamento dos temas.
PADILHA, Laura Cavalcante (2007), «Bordejando
A escritora oferece-nos uma visão contempo-
a margem (Escrita feminina, cânone africano e en-
rânea da mulher moçambicana, ao proceder a
cenação de diferenças)», in Inocência Mata e Laura
um retrato analítico dos seus problemas, dando
Padilha (org.), A mulher em África – Vozes de uma
ressonância a vozes silenciadas. Apropriando-se
margem sempre presente, s/l, Edições Colibri, pp.
dos mundos moçambicano e europeu, com que
469 – 487.
aprendeu a lidar, desvenda o que é ser mulher num
mundo masculino. Doando a palavra a Rami, doa- RAINHO, Patrícia e SILVA, Solanje (2007), «A
-lhe capacidade de reflexão, de autodescoberta escrita no feminino e a escrita feminista em Balada
e de reconhecimento do seu poder para mudar a de Amor ao Vendo e Niketche, uma história de po-
sociedade. Assim, assume a sua cultura ancestral, ligamia» in Inocência Mata e Laura Padilha (org.), A
renova-a, abandona a sua vida de submissão e tor- mulher em África – Vozes de uma margem sempre
na-se uma heroína, independente social e econo- presente, s/l, Edições Colibri, pp. 519 – 525.
micamente. Numa capital onde os bens materiais RUSSEL, G. Hamilton (2007), «Niketche – A dan-
388 e afetivos escasseiam, Rami e as outras mulheres ça de amor, erotismo e vida: uma recriação novelís-
anseiam o amor, o fim do sofrimento infundado, tica de tradições e linguagem por Paulina Chiziane»
a sua participação ativa na sociedade e querem in Inocência Mata e Laura Padilha (org.), A mulher
dizer: «Ao lado dos nossos namorados, maridos e em África – Vozes de uma margem sempre presen-
amantes, dançaremos de vitória em vitória no nike- te, s/l, Edições Colibri, pp. 317 – 330.
tche da vida» (ibidem; 293). SPIVAK, Sayati Chakravorty (2009), Les subalter-
Através desta viagem pelo texto, foi possível nes peuvente-elles parler?, Paris, Amsterdam, pp.
anunciar os condicionalismos reguladores da voz 42 – 53; 69 – 85.
e da ação da mulher moçambicana; revelar es-
tratégias usadas por ela para ganhar voz e agir;
salientar que pode criar a sua identidade e, com a
especificidade e a sensibilidade femininas, con-
tribuir para a edificação de um país, exercendo
uma cidadania ativa. Reconhecemos que foi muito
aliciante invadir o universo romanesco de Chiziane,
pela sua visão feminina face às questões femininas.
Permanece o gosto amargo de não poder dar con-
ta da riqueza do romance que é Niketche. Fica-nos
a esperança de que Paulina Chiziane nos ofereça
outra dança feminina!

Referências Bibliográficas
CHIZIANE, Paulina (2002), Niketche, uma história
de poligamia, Lisboa, Editorial Caminho, 4.ª edição,
pp. 334.
DUTRA, Robson (2007), «Niketche e os vários
passos de uma dança», in Inocência Mata e Laura
Padilha (org.), A mulher em África – Vozes de uma
margem sempre presente, s/l, Edições Colibri, 309
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo I

Crime e redenção: Falta este ar-

mulheres que matam
Lyslei Nascimento
tigo em word
Universidade Federal de Minas Gerais (Brasil)

Resumo: O delito será tratado, neste artigo, não somente no seu sentido
para tratar
jurídico, mas também, num sentido mais amplo, metafórico, tendo em vis-
ta a abordagem de sua incidência na literatura bíblica e na ficção. Estará formatação
no horizonte desta análise, a especificidade da relação entre o crime e o
feminino no livro de Judite, da Bíblia hebraica, e no conto “Os langores de
Holofernes”, de Deana Barroqueiro. Essa especificidade – a do assassina-
to cometido por mulheres – se traduz a partir, ao que parece, do postulado
de que as mulheres que matam o fazem para exercer a justiça, ou seja,
acima de tudo, a assassina é, nesses textos, aquela que mata para vingar uma
violência, um outro crime, na maioria das vezes, que tem um agente masculino
como autor. A capacidade da mulher de revidar faz, assim, migrar sua prover-
bial condição de vítima para a de agente.

Introdução e aliadas do demônio. Essa malignidade ligada ao

O delito será tratado, neste artigo, de forma mais
ampla, metafórica, tendo em vista que será abor-
dado, de forma preliminar, sua incidência na litera-
tura bíblica ou religiosa e na ficção contemporânea.
Estará, assim, no horizonte desta análise, a espe-
cificidade da relação entre crime e mulher no livro
Judite, dos midrashim judaicos, da Bíblia católica e
na sua reescrita no conto “Os langores de Holofer-
nes”, de Deana Barroqueiro.
Nesses textos, a especificidade do assassina-
to cometido por Judite se traduz a partir, ao que
parece, do postulado de a personagem mata para
exercer a justiça, ou seja, acima de tudo, ela mata
para vingar uma violência, um outro crime. A capa-
cidade da mulher de revidar faz migrar, assim, sua
proverbial condição de vítima para a de agente.
Para Josefina Ludmer, essas mulheres estariam
acima das leis, porque condensariam, nelas e no
crime que cometem, todas as justiças. O capítulo
“Mulheres que matam”, de O corpo de delito, é fun-
damental para este tema e para os estudos sobre a
representação do crime de mulheres na ficção.
Segundo a escritora, na literatura, é possível
traçar uma cadeia histórica e mutante de mulheres
que matam. As mulheres assassinas, na ficção,
aparecem, na maioria das vezes, ao lado de pros-
titutas, adúlteras e feiticeiras. Todas elas, ao longo
do tempo, são vistas não só como criminosas,
mas como aquelas que cometem seus crimes,
enquanto filhas de Eva, sendo sedutoras, malignas
feminino revelaria o reverso ou a contraface das
vítimas, à medida que os crimes são narrados de
um ponto de vista masculino. 389
Em “Os agentes de satã: III. A mulher”, Jean
Delumeau apresenta o papel mulher na história do
medo no Ocidente. Juntamente com o judeu e o
muçulmano, a mulher foi identificada, desde a Ida-
de Média, como um perigoso agente de Satã, não
somente pela Igreja, mas também pela lei e pela
medicina. Esse diagnóstico, no entanto, remonta a
períodos mais antigos e arcaicos.
Para Delumeau, um antifeminismo virulento, re-
tira das Escrituras suas armas mais ferozes. Incen-
diárias, as citações são cortadas dos seus con-
textos, extraídas de maneira arbitrária, revelando
acusações teológicas, medo imemorial da mulher,
autoritarismo das sociedades patriarcais e orgulho
do clérigo masculino. Para estes,
Para melhor enganar, ela se pinta, se maquia,
chega até a colocar na cabeça a cabeleira dos
mortos. Fundamentalmente cortesã, gosta de fre-
quentar as danças que acendem o desejo. Trans-
forma “o bem em mal”, “a natureza em seu contrá-
rio”, especialmente no domínio sexual.
Há um rol quase interminável e, até certo pon-
to, lascivo, de acusações contra a mulher e a sua
sexualidade. Delumeau lista algumas delas retira-
das de De planctu ecclesiae, redigido por volta de
1330, pelo franciscano Álvaro Pelayo, a pedido de
João XXII. Segundo Pelayo, a mulher se acasala
com animais, coloca-se sobre o homem no ato de
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
amor e aceita unir-se a seu marido à maneira dos
animais. Ele prossegue nessa lista de acusações
contra as mulheres, acrescentando, também, os
epítetos de adivinhas ímpias e lançadoras de mau-
-olhado que se servem de malefícios, de poções e
de encantamentos para provocar, principalmente, a
esterilidade e a impotência.
Na contemporaneidade, e na ficção, alguns cri-
mes de mulheres, no entanto, não seriam puníveis
porque são feitos em nome do Estado, da nação,
da pátria. Para além da “garra policial”, então,
alguma justiça é aplicada.” A mulher que mata em
nome da pátria é, na ficção, perdoada e se torna
uma espécie de heroína, assemelhando-se, e por-
que não dizer, elevando-se, desse modo, à condi-
ção do homem.
Para Ludmer,
As que matam não recebem justiça por razões
médicas, ou porque nem sequer se suspeita delas
porque são mães ou virgens, ou porque diante da
justiça fazem uma farsa da verdade. Ou porque
usam as ervas da exaltação e a morte, ou porque
são representantes de Deus e do pai, ou porque
são a alegoria da justiça. De todas as justiças: a
390
privada, a sexual, a religiosa e a do pai, e também a
justiça social, a econômica e a política.
Assim, uma das formas de se matar, nessa es-
pécie de alegoria da justiça, é decapitar o inimigo.
Tal ato pode ser visto como uma vingança e, simul-
taneamente, uma aplicação da justiça. Na Bíblia,
Judite corta a cabeça de Holofernes, que oprimia
o povo israelita e Davi a de Golias, que afrontava
o exército de Israel. Salomé ordena a decapitação
de João Batista que, enquanto profeta, aponta os
erros da família real que comete crimes, delitos e
transgressões sem ter quem lhes oponha.
Judite
A presença do livro de Judite no conjunto de
livros que compõem a Bíblia não é unanimidade.
Presente na Bíblia católica, mas ausente da hebrai-
ca e da protestante, a história da bela viúva que,
segunda a narrativa, se mantém casta após a mor-
te do marido, hoje, pode ser lida como a exaltação
da virgindade, da pureza sexual, da viuvez casta,
mas, durante séculos, a história foi fonte de inspi-
ração, presente na tradição, à resistência contra os
inimigos do povo de Israel.
Para a teóloga Amy-Jill Levine, “não há dúvida
de que Judite é uma personagem fictícia”. Essa
tese é baseada no fato de que o relato “erra” o
tempo e o local da história. Betúlia, a cidade de
Judite, nunca teria existido; Nabucodonosor jamais
governou a Assíria e viveu por volta de 600 a. C.
quando Israel, enquanto nação, não existia. Para
Levine, o livro foi escrito entre 200 a 100 a.C. Nesse
período, os judeus foram proibidos de estudar a
Torá, de praticar ritos e rituais, como a circuncisão,
por exemplo, além de outros usos e costumes, por
ordem do governo grego na Palestina.
Em 167 a. C., os judeus se revoltaram e teve
início a Guerra dos Macabeus contra o exército
grego. Esse é, para Levine, o pano de fundo da his-
tória de Judite. Para ela, os leitores da Torá sabiam
de todos os detalhes que contestam a veracidade
do relato e isso não era importante. A questão, por-
tanto, de inclusão desse livro na tradição judaica
seria que Judite simboliza Israel que vence o inimi-
go com astúcia, não com força. Tal sabedoria não
é incomum nos textos bíblicos, como é o caso do
episódio da morte do gigante Golias pelo franzino
Davi, por exemplo.
O enredo, como todos sabem, começa com
a vingança de Holofernes, general do imperador
assírio, Nabucodonosor. Este havia enviado uma
mensagem à Pérsia, Cilícia, Damasco, Líbano e a
tantos outros reinos até aos que habitam além do
Jordão até Jerusalém, convocando-os a lutar com
ele contra Arfaxad, rei dos medos, em Ectabana.
Porém, todos menosprezaram a mensagem do
imperador e não se aliaram a ele. Apesar disso,
Nabucodonosor é vitorioso e convoca Holofernes,
general de seu exército, seu imediato, ordenando-
-lhe que varresse a terra para encher os abismos
com os seus corpos feridos e os rios inundar com
os seus cadáveres. Deixando, pois, Nínive, como
gafanhotos, invadem, saqueiam, incendeiam, pas-
sam a fio de espada.
Os israelitas, que habitam a Judeia, ouviram
o que Holofernes fizera ne ficaram aterrorizados.
Holofernes convoca o seu exército e a todo o
seu povo, para avançar contra Betúlia, ocupar as
margens da montanha e fazer guerra contra Israel.
Então, o ânimo dos israelitas se abateu, porque os
inimigos cercaram a cidade e não havia como fugir:
Esgotaram para os habitantes de Betúlia todas
as vasilhas de água, e as cisternas se esvaziaram.
Não tinham água para matar a sede um só dia, pois
a água era racionada. As crianças desmaiavam, as
mulheres e os adolescentes desfaleciam de sede.
Caíam nas ruas e nas saídas das portas da cidade,
e não havia mais força neles.
Judite, cujo marido, Manassés havia morrido, há
três anos e quatro meses, na colheita da cevada
ouve que os israelitas estão a ponto de se entre-
gar. Diz o relato bíblico que ela era muito bela e de
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
aspecto encantador. Seu marido deixou-lhe ouro,
prata, servos, servas, rebanhos e campos e ela
administrava tudo com segurança. Além disso, ela
era temente a Deus.
Mandou Judite chamar os anciões da cidade e
repreendeu-os dizendo:
A morte de nossos irmãos, a deportação do
país, a devastação da nossa herança recairão
sobre nossas cabeças não nações onde formos
escravos, e seremos objeto de escândalo e de
escárnio diante dos nossos dominadores, porque
a nossa servidão não será conduzida com benevo-
lência, mas o senhor nosso Deus a converterá em
ignomínia.
Como é possível perceber, a cidade de Betúlia
torna-se, metonimicamente, Israel. Nessa fala de
Judite evidencia a sua preocupação nacional. O
sentido tribal ou familiar, muitas vezes evocado na
Bíblia, assume proporções de país, de nação. Mor-
te, deportação, devastação e servidão são preocu-
pações dessa mulher que administra bem os seus
negócios, diferentemente dos líderes. Por isso, ela
os chama, exorta-os e avisa:
Farei algo cuja lembrança se transmitirá aos
filhos de nossa raça, de geração em geração. Esta
noite ficareis à porta da cidade.
Os líderes, evidentemente, concordaram com
tudo o que Judite propõe. Esta se prostra com o
rosto por terra, põe cinza sobre a cabeça, cobre-se
com pano de saco e em alta voz clama ao Senhor.
Sua oração é uma espécie de reivindicação em que
as antigas interferências de Deus no destino do
povo judeu é lembrado:
Senhor, Deus de meu pai Simeão, em cuja mão
puseste uma espada para vingança contra os
estrangeiros que desataram o cinto de uma virgem,
para sua vergonha, que desnudaram sua coxa para
sua confusão, e profanaram seu seio, para sua
desonra; porque disseste: ‘Não será assim’; e eles
o fizeram.
Por isso, acrescenta, “dá a minha mão de viúva
o ímpeto que pensei”, “quebra sua arrogância pela
mão de uma mulher” e “dá-me palavra e astúcia
para ferir e matar”. Desse modo, o discurso de
Judite é permeado do desejo de livrar o seu povo,
mediante a palavra e a astúcia, ou seja, mediante
o discurso e a inteligência que pode, também, se
referir a outras armas como a sedução.
Segue-se a preparação para a realização do
seu intento. Não antes sem retirar o pano de saco
que vestia, despojar-se do manto de viuvez, lavar-
-se, ungir-se com excelente perfume, pentear os
cabelos e colocar sobre a cabeça um rico turbante,
bem como se vestir com um vestido de festa. O
I
relato bíblico acrescenta que ela calçou sandálias,
colocou colares, braceletes, anéis, brincos, toas
as joias, embelezando-se a fim de seduzir, não só
Holofernes, mas todos os homens que encontras-
se no seu caminho. Judite, com sua extraordinária
beleza, se dirige, com sua serva, à tenda de Ho-
lofernes que cerca, com seu exército, a cidade de
Betúlia.
Os homens de Holofernes se admiraram de
tamanha beleza e se perguntavam “Quem despre-
zaria um povo que tem mulheres como esta? Não
é bom ficar um só homem deles. Os que ficassem
poderiam seduzir toda a terra”.
Admirados, eles a conduzem à presença de Ho-
lofernes que repousava em seu leito, sob um mos-
quiteiro de púrpura, bordado a ouro com esmeral-
das e pedras preciosas. O soldado, vitorioso, não
está mais em campo, mas retirado, gozando das
regalias de sua posição e, portanto, desarmado.
Sua espada, o leitor saberá depois, jaz pendurada
em um dos balaústres de sua cama.
O coração de Holofernes é arrebatado por
Judite. Possuído de um intenso desejo, o general
oferece um banquete e espreita um momento para
seduzi-la. Previdente, Judite, ao contrário do gene- 391
ral, havia preparado sua própria comida e levado
em um alforje, mas, sem despertar suspeitas, res-
ponde: “Beberei, sim, senhor, porque nunca, desde
o dia em que nasci, apreciei tanto a vida como
hoje”. A ambiguidade de sua fala passa desaperce-
bido ao general. O relato bíblico afirma que, toman-
do o que a serva lhe havia preparado, ela bebe e
come diante dele. Fascinado, Holofernes bebeu
tanto vinho “como nunca bebera antes em nenhum
dia, desde que nascera”. Note-se a duplicação da
“apreciação” de Judite com a “embriaguez” de
Holofernes. Ela antecipa sua vitória, ele caminha,
bêbado, para a armadilha.
Deixada sozinha na tenda com Holofernes,
Judite contempla o seu inimigo caído em seu leito,
afogado em vinho. De novo ela invoca o “Deus de
toda força”, avança para o balaústre, desembainha
o sabre do general. Em seguida, aproxima-se do
leito, pega a cabeleira de Holofernes e golpeia duas
vezes o seu pescoço, separando sua cabeça do
corpo. Dá a cabeça para sua serva, que a joga no
alforje que veio com a comida de Judite. As duas
saem juntas, como era de costume, atravessam o
acampamento e chegam até Betúlia sem ninguém
as interpelar.
O povo exaltado, inclina-se e adora a Deus, di-
zendo, a uma só voz: “Bendito sejas, ó nosso Deus,
que hoje aniquilaste os inimigos de teu povo! De
forma lírica, o agradecimento a Judite afirma que
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
Deus a conduziu para “cortar a cabeça” dos chefes
dos inimigos, por isso, ela é “bendita”, mais do que
“todas as mulheres da terra”. Nesse sentido, todos
os ardis, que poderiam servir para incriminá-la,
passam à categoria de inteligência e astúcia e o as-
sassinato de Holofernes, uma questão de Estado,
torna-se mérito para Judite. Os soldados inimigos
fogem ou são mortos pelos judeus que recebem
uma injeção de ânimo saem vencedores na luta.
A louvação a honra e a manutenção da pureza
(sexual) sugerem que suas “astúcias” sedutoras
não passaram de promessas de sexo que não
foram cumpridas. Falsas promessas para enganar
o arrogante Holofernes que julgava que, tê-la em
sua tenda significava tê-la em suas mãos. O enredo
demostrou o contrário. As estratégias de sedu-
ção de Judite revelam sua habilidade para não se
deixar enganar, para negociar com vantagens; sua
esperteza, manha, sagacidade e habilidade de dis-
simular e usar artifícios enganadores. Longe des-
se contexto de guerra e fé, ou seja, no campo da
religião e da defesa da nação, vale todas as armas
e armações. A capacidade de Judite de enganar,
de dar volteios na imaginação de Holofernes, sem
contudo, segundo o relato, ceder às suas investi-
392 das, contrasta com a palavra “retamente”, com que
Ozias a saúda. Talvez seja esse o maior paradoxo,
simular e dissimular.
O epílogo dessa história contém uma lição mo-
ral, social e religiosa. Após adorar a Deus diante do
Templo com o povo, Judite volta à Betúlia. Muitos,
assegura o narrador, a pretenderam, mas ela não
conheceu homem algum durante todos os dias de
sua vida, desde a sua viuvez. Aos cento e cinco
anos, deu liberdade à sua serva e, antes de morrer,
repartiu seus bens entre todos os parentes próxi-
mos do marido e de sua família. Por muito tempo,
após sua morte, não houve quem inquietasse os
filhos de Israel.
2.1 Judite de Deana Barroqueiro
Na ficção, a história de Judite é recontada em
inúmeras representações. Pinturas, peças, ópe-
ras e literatura desdobram o mito de Judite e sua
vingança. O conto “Os langores de Holofernes”,
de Deana Barroqueiro, por exemplo, faz parte da
coletânea Contos eróticos do Antigo Testamento,
publicado no Brasil em 2006. Antes de comentar o
texto, propriamente dito, destaco o título do con-
to que, como se pode observar, aparentemente
desloca para o general assírio o ponto de interes-
se. Judite, no entanto, reina absoluta na narrativa.
A ambiguidade e o plural do vocábulo “langores”
acentua esse deslocamento. Em português, “lan-
gor” pode significar tanto uma qualidade do que
é sensual, uma voluptuosidade, quanto qualidade
ou estado do que é mórbido. Holofernes é, assim,
duas vezes vitimado no conto de Barroqueiro. Ele
é punido por sua lascívia e por sua condição de
soldado cheio de si que, em vez de estar junto aos
seus comandados, repousa entre almofadas de
púrpura.
Wander Melo Miranda em “A liberdade do pas-
tiche” chama a atenção para uma “vocação” ou
“tentação” a que sucumbe, com prazer e angús-
tia, a ficção contemporânea. Para o crítico, essas
questões põem em cena a condição de copista do
escritor. Entre duas dimensões, a da leitura e a da
escrita, o texto se estabelece entre “pais sábios e
autoritários” e a possibilidade de reinvenção. Para
Miranda,
O que resta a eles, de novo, senão a pilhagem
e o pastiche ao infinito de estilos os mais varia-
dos – eruditos ou populares – para que o silêncio
seja vencido, para que histórias possam ainda ser
contadas?
A “pilhagem” e o “pastiche”, como estratégia de
construção literária, podem ser vistos, no conto de
Barroqueiro de forma muito explícita. Na sua apre-
sentação à coletânea, a autora afirma
Fiquei prisioneira daqueles textos pelos fios
da memória que retomaram os percursos quase
esquecidos da minha infância e adolescência de
sólida formação católica, embalada pelos contos
maravilhosos da Sagrada Escritura, cegamente
aceitos por mim até à idade dos treze anos, a que
se seguiram tempos de duvidar e de descrer.
Prisioneira, portanto, de textos que podem ser
considerados, segundo a acepção de Miranda, ou
seja, “sábios e autoritários”, que são os textos bí-
blicos, além de outros como a História das Antigui-
dades e de relatos arqueológicos, a autora segue
“notas, explicações e comentários minuciosos”
de estudiosos incansáveis para uma interpretação
circunstanciada dos livros sagrados.
Ainda na apresentação, Deana Barroqueiro arre-
mata:
Senti, então, uma vontade imensa de reescrever
algumas dessas histórias, sob um outro ângulo, o
de um cronista daquele tempo, um pouco céptico,
sem crenças em Baal, Marduk ou Jahweh, interes-
sado em recriar os espaços geográficos, ambien-
tais, sociais e étnicos, segundo os testemunhos
que chegaram até nós das placas de argila em
escrita cuneiforme de Ur e de Nínive ou hieroglífica
do Egito, desdivinizando as lendas e procurando
uma explicação mais real e prosaica para os acon-
tecimentos, de acordo com essa sociedade de
Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo
pastores nômades que formaram as tribos de Judá
e Israel.
Essa vontade de “reescrever” e o ângulo de “um
cronista daquele tempo” põe em cena, então, a
tentação e a vocação do texto contemporâneo de
que tratava Miranda. A reescrita, portanto, incor-
porando o ponto de vista de um narrador da época
põe em evidência, além de um jogo de vozes, no
tempo, a dicção do texto bíblico em um texto
contemporâneo, e um jogo de máscaras, em que
cronista e narrador parecem se fundir.
Na dramatização da experiência da leitura e da
escrita, o narrador, dublê do cronista bíblico, se
distancia do leitor ao se aproximar da ação nar-
rada, simulando o seu locus e o seu tempo de
enunciação. Esse deslocamento da voz e da ação,
certamente, confere ao texto verossimilhança e,
pode, ao leitor desavisado provocar uma identifica-
ção entre o texto, notadamente ficcional e o episó-
dio bíblico, que se quer verdadeiro.
No entanto, “um curto-circuito interrompe e
compromete a relação amistosa entre ambos,
quando o leitor percebe que está envolvido num
jogo de mostrar e esconder”. Barroqueiro, ainda
em sua introdução, revela:
Pretendi que este meu livro fosse, em parte, uma
crônica histórica da Antiguidade, ficcionada, cujo
fio condutor seria a aventura dos sentidos, atra-
vés do olhar magoado das mulheres e da sua luta
pela existência, num mundo em que as desdentes
de Eva eram consideradas pelos homens como
mercadoria e inferiores aos animais, conceito que
perdurará ainda hoje, perpetuado por determinadas
interpretações fundamentalistas dos livros ditos
sagrados, em nome de uma verdade religiosa que
nenhum Deus, bom e justo, poderia alguma vez
sancionar ou sequer tolerar.
A crônica histórica ficcionalizada dá-se, assim,
a partir do “olhar magoado das mulheres”. Nesse
sentido, a reconstrução da narrativa se dá na rela-
ção ambivalente com o episódio bíblico, realizan-
do-se num misto de homenagem e de provocação,
em certa medida, subvertendo os sentidos do texto
sagrado, desqualificando o sistema e o código ali
vigentes.
Por sistema, entendemos o conjunto de ele-
mentos intelectualmente organizados, de ideias
logicamente solidárias, bem como um conjunto de
regras ou leis que fundamentam a narrativa, forne-
cendo explicação para uma grande quantidade de
fatos ali presentes. Por código, compreendemos as
regras, os princípios, o sistema de signos simples
ou complexos, organizados e convencionados para
possibilitar a construção e a transmissão de men-
I
sagens presentes no texto.
A subversão da cronista, que simula ser uma
copista fiel do texto bíblico, ocorre quando introduz
em sua versão, o apelo erótico, preconizado desde
o título da coleção de narrativas: Contos eróticos
do Antigo Testamento. Particularmente em dois
momentos esse recurso estabelecerá desvios da
narrativa tradicional. Em primeiro lugar, quando o
narrador inscreve a dor e o automartírio no contex-
to judaico da história. Assim, viúva, herdeira dos
bens deixados pelo marido, Judite possuía inú-
meros pretendentes, “mas a todos recusara com
firmeza para viver sozinha, devotada a Deus e à dor
da sua viuvez”.
Segundo a narrativa, no andar superior de sua
casa, a viúva construíra um oratório, na qual se
recolhia para rezar e se martirizar:
Não largava o cilício que lhe cingia os rins até ao
sangue e jejuava sempre, exceto aos sábados, nas
luas novas e festas do povo a que assistia envolta
em negros trajes de viúva, com o belíssimo rosto
pálido e macerados dos jejuns e do sofrimento.
Tanto a presença de um “oratório” quanto a de
um “cilício”, notadamente um código cristão-católi-
co, não são somente licenças poéticas, mas intro- 393
missões fabulares que instauram uma dupla leitura
no texto. Para o judaísmo, a vida é uma dádiva de
Deus, portanto, não só não se pode atentar con-
tra a própria vida, como também lhe é totalmente
proibido, a autoflagelação do corpo. A história, no
entanto, registra casos importantes sobre esse
tema. Massada, século 1, por exemplo, quando
os judeus, acossados pelos gregos, preferiram
a morte do que se entregar. Há, também, casos
de suicídio de judeus asquenazitas, no século 12,
perseguidos durante as Cruzadas. Algumas inter-
pretações rabínicas afirmam, ainda, que é preferível
morrer a cometer um dos três “pecados capitais”:
idolatria, proibições sexuais e assassinato.
A concepção da mortificação e do sacrifício
como formas de transcender as limitações da car-
ne podem ser encontrados, também, desde o início
do cristianismo. O jejum, a autoflagelação, o celiba-
to, a rejeição aos bens materiais ou a provocação
de dor são exemplos desse ascetismo.
A princípio, as cenas de mortificação e autofla-
gelo de Judite, no conto de Barroqueiro, apontam
para um desejo de renúncia e de austeridade, no
entanto, o limite entre um sacrifício para alcançar
a virtude e aperfeiçoar o espírito é transposto. O
narrador assim descreve uma segunda cena prota-
gonizada por Judite de oração e autoflagelo:
Embalada pelo som e sua própria voz, aumen-
tava o ritmo das chicotadas e a dor que lhe mor-
 I Literatura e autoria feminina: vozes, percursos e modos de ver o mundo

dia as carnes causava-lhe um estranho prazer,

acelerava-lhe o bater do coração e do sangue nas
veias, aquecendo-lhe o corpo como uma chama de
purificação. Gemeu de dor e gozo, com os sentidos
num turbilhão de sensações contraditórias que a
assustavam e inebriavam.
O erotismo presente nesta descrição confirma
a transgressão. Entre as chicotadas e a chama da
purificação, a Judite de Barroqueiro é reescrita
afastando qualquer possibilidade de referendamen-
to da casta Judite do narrador bíblico. Por isso, a
sequência natural dos eventos no conto caminhem
para a consumação do ato sexual entre Judite e
Holofernes. Fato contestado pelo narrador bíblico.
No conto, o corpo de Judite torna-se “uma har-
pa tocada pelas mãos de um anjo que das suas
cordas tirava uma torrente de sons inesperados e
harmoniosos”. Ressalte-se que o “anjo” aqui é o
Holofernes. Assim, o general assírio, arremata o
narrador, “penetrou-a com a lentidão de um estra-
tego que conquista uma cidade para nela habitar e
reinar”.
O que se segue, evidentemente, é a reescrita
da narrativa bíblica com o seu sabido desfecho:
Judite estende a mão para a coluna da cabeceira
394
da cama, retira a espada da bainha e a enterra na
garganta de Holofernes. Logo após, corta-lhe a
cabeça e foge incólume. Ou não tão incólume as-
sim, é preciso voltar no texto ao momento em que
Holofernes, satisfeito, de vinho e sexo, inclina para
trás sua cabeça, “expondo a garganta por entre os
fios sedosos da barba”. Judite, então, “com o rosto
inundado de lágrimas”, o executa.
O fim da narrativa, desse modo, não é o fim do
texto que continua a produzir sentido no leitor. Na
dupla escrita, simulando voz e ponto de vista, o
narrador de Barroqueiro entretece, por entre as
malhas da letra, a duplicidade de Judite, que só
nós podemos entrever por entre o cortinado de
púrpura. Para os seus, Judite será para sempre a
casta viúva que libertou o seu povo dos grilhões
assassinos de Holofernes, mas para o leitor, a
articulação do crime com a vingança e desta com a
justiça é colocada sob suspeita.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

Trovadorismo, Mulheres
e Dança da Ratoeira:
registros culturais açorianos
na Ilha de Santa Catarina
Sumaya Machado Lima*1
(Brasil)

Resumo: Neste texto, a autora comentará algumas das possíveis razões

literárias e históricas, pelas quais as Cantigas de Amigo do Trovadorismo
português podem ser potenciais marcas do feminino na Dança da Ratoeira,
uma cantiga de roda de origem açoriana, que ainda está presente na cultura
brasileira. A autora observou a ciranda dançada por mulheres, no Estado de
Santa Catarina, Florianópolis, especialmente no bairro Caeira do Saco dos Li-
mões, onde desenvolveu um projeto cultural de preservação e valorização do
patrimônio imaterial daquela região. A partir do destaque de alguns textos das
cantigas trovadorescas medievais e os desafios de trovas presentes na dança
da Ratoeira, apontará hipóteses da permanência da herança açoriana em can-
tigas populares da ilha catarinense, como também na expressão e formação 395
de papéis sociais femininos de crianças e jovens.

Em 2010, iniciamos um projeto sócio-cultural na vigor, quando homens desfilam travestidos de mu-
comunidade Caeira, no Saco dos Limões, um bair- lheres e concorrem a prêmios (evento denominado
ro de Florianópolis. O objetivo primordial era apoiar pela comunidade de “desfile das passarinhas”).
a Associação dos Moradores, através da rememo- Mas na faixa etária entre 55 e 80 anos, a maioria é
ração de seu patrimônio imaterial, que vem sendo composta de mulheres, a sua lembrança era das
construído há cerca de quase um século. Entre- festas de quermesses e da dança da ratoeira.
tanto, muito de sua memória estava se perdendo De acordo com depoimentos de moradores,
com o falecimento dos mais antigos moradores. essa dança estava adormecida na comunidade.
Percebemos que as histórias sobre a sua funda- Bem poucos jovens e alguns adultos tinham ouvido
ção, seu desenvolvimento, bem como a atualização falar a respeito, ao passo que os idosos sempre
de seu perfil perpassavam por, pelo menos, duas tinham alguma história para contar a respeito da
manifestações culturais, que o IPHAN (Instituto do ratoeira. A nossa preocupação, como coordenado-
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) denomina ra do projeto, foi incentivar que os idosos do Grupo
de festas religiosas e festas populares. Alegria1 relembrassem essa manifestação cultural,
Ao levantar dados e entrevistar moradores já que sua memória era também advinda da vivên-
sobre o que os fortalecia no sentido de grupo e de cia. Assim pedimos que tocassem a melodia da
pertencimento de sua comunidade, entre aqueles ratoeira, dançassem, cantassem e declamassem
da faixa etária de 25 a 50 anos, era comum que se para que a registrássemos em áudio, em texto, em
lembrassem de sua festa carnavalesca ainda em foto e em teatro2.
* SUMAYA MACHADO LIMA é Professora graduada em Letras pela Univer-
sidade Federal de Juiz de Fora, Minas. Mestre em Estudos Literários pela 1 O Grupo Alegria é uma associação de idosos do Caeira do Saco dos
Pontifícia da Universidade Católica do Rio de Janeiro e Doutora em Teoria Limões, cujos participantes nos concederam várias entrevistas (registramos
Literária pela Universidade Federal de Santa Catarina. Sua linha de pesquisas aqui o nosso agradecimento).
compreende estudos de gênero, cinema e cultura. Atualmente é gestora e 2 Parte dos resultados dessas ações do projeto, que desejou registrar um
produtora de projetos sócio-culturais. Contato: sumaya_lima@yahoo.com.br pouco da memória desse bairro, pode ser encontrada no livro impresso Retra-
tos, no livro digital Memórias, no sítio www.patrimoniocaeira.com.br
 II
Neste texto, levantaremos algumas hipóteses
literárias e históricas, pelas quais as Cantigas de
Amigo do Trovadorismo português podem ser po-
tenciais marcas do feminino na Dança da Ratoeira,
manifestação cultural ainda presente na memória
brasileira, no Caeira do Saco dos Limões. Comen-
tarei a seguir como a herança açoriana de cantigas
populares da ilha catarinense na ratoeira podem
estar relacionadas às cantigas de amigo medie-
vais, bem como à expressão e formação de papéis
sociais femininos de crianças e jovens.
A Dança da Ratoeira é uma ciranda de origem
açoriana, na qual se lançam desafios em trovas.
Assim a descreve o professor historiador Nereu do
Vale Pereira:
Trata-se, a “ratoeira”, de uma brincadeira
social, onde os participantes exercitam o
canto, o conteúdo, a rima e em repentes se
digladiam para ver quem é o melhor, ou mais
capaz na criação dos versos para impressio-
nar ou conquistar amores. Quando se reúnem
cantam em “rodas, tipo cirandas”, ou dançam
aos pares ou coreografias diversas, dentro do
compasso de valsa.3
396 Embora, hoje homens possam estar na sua
composição, tocando instrumentos, fomos infor-
madas, pelas moradoras do Caeira, que as trovas
da ratoeira eram, originalmente, cantadas apenas
por mulheres. “O homem não era bem visto se
fizesse isso, pois era coisa de moças ou de mulhe-
res casadas”, confirma Magdalena Martins4, uma
das mais antigas moradoras do bairro. De fato, en-
contramos que em comunidades do interior da ilha
os homens são muito arredios ao cantar em grupo5.
Para entrar na roda, elas usam chapéus ou len-
ços, muitas pulseiras e brincos, saias bem roda-
das e coloridas, blusas com bordados ou rendas,
muitas vezes elaboradas por elas mesmas. Para
iniciar, entram em fila indiana no recinto e fazem
uma roda. Permanecem nela dançando, ao mes-
mo tempo em que cantam um refrão ou ouvem as
trovas das amigas.
Há sempre uma puxadora das trovas que organi-
za turnos de fala na ciranda, isto é, quem vai trovar
e em qual ordem o fará, isto é, se será antes ou
depois de fulana. A puxadora também é responsá-
vel por incentivar os improvisos, as provocações e
3 PEREIRA, 1991, p. 191 O professor Nereu do Vale Pereira possui uma
intensa pesquisa sobre a presença da cultura açoriana na Ilha de Santa Cata-
rina. Sobre as festas populares cita a presença da “ratoeira” especialmente na
sua parte sul, no bairro Ribeirão da Ilha.
4 Nascida em 06.01.1928. Fundadora do Grupo Alegria moradora do bairro
desde 1952.
5 PEREIRA, 1990, p. 192.
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo
as respostas.
As temáticas das trovas da ratoeira que encon-
trei naquela comunidade são desde motivos de
saudade do namorado, manifestações de afeto por
uma amiga até recados malcriados para homens
ou mulheres. Antes e após as trovas canta-se o
refrão. Por exemplo:
Ratoeira bem cantada, faz chorar, faz padecer
Também faz um triste amante
Do seu amor esquecer...
Meu galho de malva meu manjericão, dá três
pancadinhas no meu coração (Bis)
Senhora fulana entre dentro desta roda
Diga um verso bem bonito
Diga adeus e vá se embora
Escrevi na areia fina,
Com peninha de pavão
Para o saber do mundo
Que eu de ti tenho paixão
Meu galho de malva meu manjericão, dá três
pancadinhas no meu coração (Bis)
De acordo com Dona Magdalena Martins, quan-
do ela se mudou para o Caeira nos anos 50, preci-
sava-se construir tudo. Mal havia calçamento. Para
construir uma igreja no bairro, precisaram fazer
muitos bingos e festas. Vender muitas rifas. E, para
deixar as festas mais interessantes, as mulheres se
organizavam e anunciavam que iriam fazer a Dança
da Ratoeira. Fosse na época Junina ou apenas
em quermesses, era uma boa hora para mandar
recados para os pretendentes. Algumas pessoas
se aglomeravam em torno da roda para ver e ouvir,
outras entravam para dançar e cantar. Algumas
mulheres já iam com o versinho pronto. Era uma
forma de divertir, de trocar amizades, provocar as-
suntos e unir a comunidade, era uma forma de en-
tretenimento e agregação social coletiva. Segundo
a moradora, era uma boa “armadilha” para fazer as
pessoas gastarem um pouco nos jogos de prendas
e nos quitutes que as mulheres preparavam.
De acordo com o professor Pereira quando
jovens cantam a ratoeira praticam também
a função do namoro; fazem juras de amor;
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

fazem declarações; repelem ofertas; agrade- Concomitante às cantigas de amor, cantadas

cem favores; criticam figuras; soltam mágoas; por um eu-lírico masculino, surgiram também as
fazem desfeitas às rivais no amor, ou simples- cantigas de escárnio e maldizer (que satirizavam
mente cantam para se divertirem. comportamentos) e as cantigas de amigo. Estas
são as que nos interessa neste momento. Pode-
mos dizer que as cantigas de amigo se diferen-
Praticar essas funções é exercer autonomia num ciavam das duas outras formas de cantiga, pelas
espaço feminino. Encontramos também os seguin- seguintes características. As cantigas de amigo
tes versos de provocação e resposta no Caeira, ou Cantar d’amigo galego-português, de acordo
mantida a ortografia popular. com Segismundo Spina6, comporta pelo assunto:
Quando eu olhei para o céu, a) Cantar d’amigo exclusivamente amoroso (em
Vi o céu todo nublado, que a donzela nos narra a separação do namorado
Me dizes como passastes e as circunstâncias acessórias dessa partida;
Com o teu novo namorado b) O cantar de romaria (em que a donzela con-
vida companheiras, a irmã ou a própria mãe para
Com o meu novo namorado uma peregrinação a santuários);
Vou passando muito bem, c) A alva (ou Alba) (cujo tema típico é o da sepa-
Assim como me fizestes, ração dos amantes ao amanhecer, depois de um
desfruto amoroso durante a noite);
Eu fiz a ti também!
d) A pastorela (que versa normalmente os temas
de encontro entre cavaleiros e pastoras que são
Ou juras de amor e referências a elementos da por eles requestadas de amor);
natureza na pesquisa do professor Nereu Pereira.
e) As bailadas (que traduzem as manifestações
coreográficas das populações primitivas, versando
Vou fazer a minha cama os temas da dança e das circunstâncias sentimen- 397
Na virada para o rio, tais que ela pode suscitar);
Para ver o meu amor Observe-se que, além disso, as cantigas d’amigo
Quando passar no navio. possuem refrão, são de origem popular; contêm
a presença do Eu-lírico feminino, embora tenham
sido escritas por homens; o eu-lírico feminino, ao
O sol é caixão de prata
falar de sua saudade, ou alegria, se dirige às ami-
A lua é a fechadura,
gas ou à mãe, mas também à natureza.
As estrelas são as chaves,
De que forma esses aspectos podem remeter à
Que fechava nossa ventura. Dança da Ratoeira encontrada naquela comunida-
de?
Algumas das razões pelas quais ficamos moti- Como poderiam ter chegado até nós essa pro-
vadas a desenvolver essa questão sobre a Ratoei- vável herança medieval? Talvez por três fatos: 1) o
ra foram, principalmente, o assunto das trovas, a longo tempo que o trovadorismo permaneceu na
presença predominantemente feminina na ciranda cultura lusitana, 2) a posição geográfica da Penín-
e os refrãos. Relembro agora as características das sula Ibérica, isto é, Portugal, especialmente Açores
cantigas trovadorescas para explicar as possíveis e 3) a presença açoriana na ilha de Florianópolis.
reminiscências naquela festa popular. No século XIV, enquanto as manifestações poé-
Na Literatura, consideramos que Portugal come- ticas do Renascimento eram florescentes na Itália,
ça a sua manifestação literária no Trovadorismo. O com Dante Alighieri e depois Petrarca, em Portu-
marco que inicia este estilo literário é uma canção gal, o trovadorismo permaneceu tardiamente em
chamada Cantiga da Garvaia ou Cantiga da Ribei- Portugal.
rinha de Paio Soares de Taveirós. Ela data de 1189,
Provença não exportou para as terras galego-
portanto, século XII. No conteúdo da canção, en-
-portuguesas a sua língua – como suscedeu
contramos um eu-lírico encantado pela beleza de
na Itália –, mas a influência benéfica e puri-
uma mulher nobre, filha de um homem abastado. O
ficadora de sua poesia sobre aquela que já
enamoramento de um sujeito por outra pessoa e as
cantavam as populações rústicas e burgue-
decorrências disso, passará a frequentar a literatu-
sas de Entre Douro e Minho. E, junto da nova
ra até os dias atuais, revigorado, principalmente, no
Romantismo, na literatura do século XIX. 6 Cf SPINA, 1991
 II Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo

forma importada para os primeiros salões da os açorianos privilegiariam, preservariam e de que

casa de Borgonha (a canção o cantar d’amor), modo o fariam. Mas, o fato é que a cultura açoriana
adquire fotos de cidadania a velha poesia na- ainda é bastante presente na ilha de Santa Catarina
cional, vestígio ainda florescente do primitivo no Brasil.
lastro poético da România, cujo agente criador Como lembra Pereira, mais de 2 mil açoria-
era a mulher e cuja expressão literária eram as nos chegam a essa ilha em 1748, então chamada
cantigas d’amigo7. Nossa Senhora do Desterro. A população que aqui
Segismundo denomina este como o princípio restava era um vilarejo de poucos habitantes entre
de uma primeira fase do Trovadorismo português, indígenas e militares. A presença dos novos mo-
quando convivem poesia popular e a nova poesia radores contribuiria para povoá-la, fortalecendo a
palaciana, até aproximadamente, 1340, resurgindo soberania brasileira.
um século depois. Deixamos aqui nossas hipóteses sobre a pos-
sível relação entre a Ratoeira e o trovadorismo
Durante a primeira fase, a poesia está forte-
trazido pelos açorianos. Perguntamo-nos se estes
mente comprometida com a música e relativa-
não levariam nas malas heranças das cantigas de
mente com a dança, a cantiga d’amigo mais
amigo trovadorescas. Se esse outro isolamento
do que a d’amor.
natural, ao qual tornaram a pertencer também não
Com o desenvolvimento crescente da música e teria contribuído para a preservação deste patrimô-
da poesia, esse comprometimento entre ambas co- nio entre as mulheres.
meça a rarear. Cantigas parecem-se cada vez mais Não seria sensato inferirmos que na Desterro
com poesias e os trovadores, profissionalizando-se do século XVIII, as açorianas e suas descendentes
em poetas. mantivessem as tradições culturais de origem para
Embora a poesia não se dissociasse totalmente animarem as festas populares e as quermesses? O
da música, na sua maioria deixou de ser musicada duplo isolamento geográfico e cultural dos aço-
pelo próprio compositor do texto literário; normal- rianos não teria reforçado a herança das cantigas,
398
mente essa poesia, agora escrita para ser dita, cirandas e temáticas da primeira fase do Trovado-
declamada (não cantada), podia, contudo, receber rismo?
uma melodia musical, composta, via de regra, por
esses profissionais que desfrutavam também do
convívio da corte. E assim se explica que só nos Referências Bibliográficas
fins dos séculos XV e princípios do século XVI é SPINA, Segismundo. A lírica trovadoresca, 3.ª
que vamos surpreender as primeiras individualida- ed., São Paulo: Editora Universidade de São Paulo,
des poéticas.8 1991.
Portanto, as cantigas de amigo, possivelmente,
advém de cantares populares que acompanhavam
danças (ao contrário das cantigas de amor, cujas
trovas passaram a ser declamadas em palácios
para a nobreza).
Haja vista que o movimento trovadoresco em
Portugal vai do século XII ao século XV, pergunta-
mo-nos se o período e a circunstância histórica em
que surgiu o Trovadorismo, ou seja, o feudalismo,
não possa ter contribuído para a sua permanência.
Para isso não teria contribuído a posição geográfi-
ca da península, mais distante dos grandes centros
culturais que se adiantavam ao novo estilo literá-
rio? Imaginemos o natural isolamento do sistema
político e econômico dos feudos para o isolamento
geográfico das Ilhas dos Açores. Lugar ainda mais
extremado da Europa.
Ainda precisaríamos considerar a peculiaridade
de cada ilha dos Açores. Isso equivale também a
pensar na escolha de quais costumes e tradições
7 Idem ibidem
 VIII 399

Outras representações
do feminino
 VIII Outras representações do feminino

400
Outras representações do feminino VIII

Notas sobre a Presença Feminina

na Revista de Portugal
Adriana Mello Guimarães
Instituto Politécnico de Portalegre/Escola Superior de Educação – Universidade de Évora. Portugal

Resumo: Este artigo pretende demonstrar que a Revista de Portugal (1889-

1892) foi um importante espaço de divulgação de ideias e que contou com a
colaboração de algumas mulheres, cuja participação abrange vários géneros
de produção escrita: desde a poesia ao artigo de opinião.

Em Portugal, uma mulher, excluída da política, da

indústria, do comércio, da literatura, pelos hábi-
tos ou pelas leis — fica apenas de posse de um
pequeno mundo moral, seu elemento natural — a
família. Infinito domínio, o mais profundo, o mais
belo, o mais grave. As mulheres queixam-se. (OR-
TIGÃO & QUEIRÓS, As Farpas, março de 1872, p.
67)

401
A epígrafe queirosiana, extraída das Farpas é nos mostra que ela é obrigada a fazer uso de valo-
bem representativa da ideia que o escritor Eça res masculinos1 para ampliar seu campo de ação,
de Queirós possuía sobre a condição da mulher o que se configura como uma “violência suave, in-
portuguesa no século XIX, época em que os papéis sensível, invisível às próprias vítimas, que se exerce
sociais masculinos e femininos estavam fundados essencialmente pelas vias puramente simbólicas
em fronteiras que demarcavam a esfera pública da da comunicação e do conhecimento” (BOURDIEU,
esfera privada. No entanto, convém esclarecer que 2002, p. 6).
ser mulher no século XIX, não significa apenas viver Ao final do século XIX, nada ilustra melhor a
num período de absoluta submissão. Afinal, esse moderna mentalidade que se impõe do que as
século assinala também o nascimento do feminis- revistas e jornais que circulam pela sociedade e
mo. que a caracterizam como um resultado da ação
Mas o que está por trás da desigualdade entre humana mais transparente e mais consciente de
os papéis sociais? Depois de detetar como sendo si. Algumas revistas incentivavam seus leitores a
o maior defeito da doutrina de Hobbes o fato de refletir sobre o mundo circundante em processo
que o autor do Leviatã viu na sensualidade o efeito de modernização. Este é, sem dúvida, o caso da
negativo do pouco uso da razão, Rousseau argu- Revista de Portugal, que rompeu com a tradição ao
mentou que desse ponto de vista ele deixara de ver igualar mulheres — Isabel Leite, Maria Amália Vaz
que o mesmo que é considerado efeito negativo do de Carvalho e Alice Moderno — e homens como
pouco uso da razão também pode ser considerado autores de textos2. Tal facto é relevante por si só e
como a causa positiva que impede o seu abuso talvez explique a preferência de algumas mulheres
(ROUSSEAU, s/d, pp 26,53). Nós acreditamos que pela invisibilidade, como foi o caso de Maria Amália
o mesmo argumento pode ser usado a favor dos Vaz de Carvalho, que lançou mão do pseudónimo
valores femininos, na medida em que se deteta no “Junius” na Revista de Portugal.
inconsciente da sociedade, especialmente na era
da comunicação, uma violência simbólica contra a 1 Nesse sentido assinalamos a crítica de Miranda de Andrade na sua análise
mulher que ultrapassa os limites do seu “pequeno sobre a Revista de Portugal: “ A pena brilhante, culta e … máscula de Isabel
mundo moral”. Referimo-nos ao espaço social da Leite”.(1953, p.47)
mulher, cuja moderna participação nos jornais e 2 No Almanaque de Lembranças Luso-Brasileiro (1851-1932), nomes de
revistas do século XIX, como a Revista de Portugal, mulheres colaboradoras aparecem no índice “Senhoras”, ao passo que os dos
homens em “Autores”
 VIII
Voltadas para a exposição de assuntos específi-
cos, as revistas desenvolveram-se à procura de um
espaço cultural. Nesse sentido, e por confiar na ca-
pacidade de intervenção cívica dos seus escritos,
Eça de Queirós planeou, fundou e dirigiu a Revista
de Portugal (1889-1892), uma publicação mensal
que contou com a colaboração de intelectuais bra-
sileiros e portugueses. Apesar da brevidade da sua
vida, a Revista de Portugal firmou-se como uma
das mais cultas e elegantes publicações da sua
época, e visando, o universo lusófono:
A Revista de Portugal, sendo portuguesa, é
também implicitamente brasileira – e para a
leitura dos dois povos que habitam os dois so-
los foi ela desde princípio criada. Se, como se
tem afirmado com razão, na língua verdadeira-
mente está a nacionalidade – duas nações que
põem a sua Ideia no mesmo Verbo formam
para os supremos efeitos da civilização uma
nação una( QUEIRÓS, 1995, pp 114,115).3
Sucintamente podemos dizer que a Revista de
Portugal foi um importante espaço de divulgação
de ideias e de relacionamento entre portugueses
e brasileiros. Nessa revista colaboraram algumas
402 mulheres ainda que em número bastante inferior ao
dos homens, cuja participação abrange todos os
tipos de produção: desde a poesia até ao artigo de
opinião.
Isabel Leite
Como podemos constatar no quadro que se
segue, a mulher que mais publicou artigos na
Revista de Portugal foi Isabel Leite. Mas quem é
essa mulher? Miranda de Andrade, no seu estudo
sobre a revista, supõe ser um pseudónimo (1953,
p.39). No entanto, Jacinto Prado Coelho, no Dicio-
nário de Literatura, afirma que Isabel Leite era irmã
do historiador e diplomata Duarte Leite (COELHO,
1978, p. 679). Na realidade, há escassas referências
a essa mulher.
Ao que nos parece, Isabel Leite deve ter per-
tencido ao círculo de amigas da esposa do Eça
de Queirós. Afinal, é o próprio escritor, numa carta
dirigida à sua mulher, ao falar sobre a sua cunhada,
Benedita, quem faz a seguinte afirmação:
3 Aqui, a problemática da lusofonia pode ser suscitada, e relacionada com
Fernando Pessoa (Bernardo Soares) e a sua famosa asserção “Minha pátria é
a língua portuguesa” (1982, p. 17). Parece-nos evidente, pelo menos do ponto
de vista histórico da visão do problema, que Eça de Queirós efetivamente
contribuiu para a forma cultural e política como hoje ele se apresenta. Neste
mesmo sentido, podemos referir-nos também ao escritor brasileiro José de
Alencar, quando afirma, no pós-escrito do seu romance Diva, que “A língua
é a nacionalidade do pensamento, como a pátria é a nacionalidade do povo”
(1980, p. 67). Problemáticas de hoje, que refletem meditações antigas.
Outras representações do feminino
Autor Pseudónimo volume Artigo
Isabel Leite 2 Um Romancista
da Califórnia
3 O Jornal de uma
Princesa Russa
3 Uma Lição Histórica
4 Poesias de H. Heine
Alice Moderno 4 Cancioneiro da Revista
M. Amália Vaz Junius 3 Os Poetas do Norte
de Carvalho
Essa Benedita por que não entretém os ócios,
e dias vazios que ela aí diz ter, traduzindo ou
compondo algum crochet literário para a Re-
vista? Devia imitar a sua amiga Isabel Leite que
se estreou na Revista, tão notavelmente, com
um artigo – que eu refiz com o suor do meu
rosto! – e que lhe pagou, a ela, em bom oiro
brilhante e soante! (QUEIRÓS, 2008, p.76)
O que deste testemunho se colhe, em primeiro
lugar, é que de facto a escritora existiu, não sen-
do um mero pseudónimo, e, além disso, fica claro
que o próprio Eça de Queirós fez a revisão do
primeiro artigo que Isabel Leite publicou na Revista
de Portugal. Na verdade, estamos a falar de um
longo artigo de dezoito páginas, cujo título é “Um
romancista da Califórnia”, sobre o escritor norte-
-americano Bret Harte (1836-1902). Isabel Leite
fornece pistas sobre a biografia de Harte e resume
as suas histórias, com destaque para a síntese das
seguintes obras: Contos dos Argonautas, A fortuna
do campo estridente, Os exilados, Gabriel Conroy
e Cressy. Ou seja, essa crítica literária marca a
estreia da colaboração feminina na revista.
Pode ler-se no terceiro volume da Revista de
Portugal um outro artigo escrito por Isabel Leite em
novembro de 1890, intitulado “Uma lição histórica”.
Trata-se de um texto sobre o histórico ultimatum
inglês de 11/01/1890. Tema polémico, também
abordado na Revista de Portugal pelo seu diretor
Eça de Queirós, mas considerado pela cronista
de um ângulo diferente. Ora, é consensual que o
ultimatum abalou muito a sociedade portuguesa
e Isabel leite não deixou de assinalar este facto:
“Após estrondosas manifestações de esperança e
fervor, invadiu-nos o desalento, acentuou-se-nos
dolorosamente a apatia” (LEITE, 1890, p. 123). Na
sua abordagem, a autora procura uma ver forma de
Portugal reagir à crise que se instalou no país. Para
tanto elegeu um exemplo histórico: contou todas
as desaventuras políticas que a Alemanha passou
e que soube ultrapassar. No fim do texto, Isabel
afirma que o que procurou “não foi oferecer um
Outras representações do feminino
conselho, foi apontar uma esperança” (idem, p.152).
Cabe destacar, nesse texto, que o jornalismo é
entendido como uma força de revitalização da vida
pública.
Ainda no terceiro volume da Revista de Portugal,
Isabel Leite regressa à crítica literária com o artigo
“O Jornal de uma Princesa Russa”, onde analisa e
resume a obra de Maria Bashkirtseff (1858-1884),
jovem aristocrata russa que publica um longo
diário. Isabel Leite enumera no seu texto os des-
gostos de Maria; a separação de seus pais; o seu
desejo de ser rica e conhecida; o fato de não saber
o que é o amor; os desafios da pintura; os desafios
da doença; por fim, a aproximação da morte em
plena juventude. Chama a atenção em sua análise
que a descrição pormenorizada das característi-
cas físicas vem acompanhada de referências ao
vestuário e a notas como “a vaidade foi neste caso
um ingrediente de bom êxito” (idem, p. 539). Ora,
temos aqui, como sinal dos tempos, uma evidência
da assimilação de valores masculinos na significa-
ção da verdade dos factos. Afinal, luxo e vaidade
são fatores estruturantes da sociedade de consu-
mo, como observa Gilles Lipovetsky:
O século XIX sistematizou e institucionalizou
esta preeminência feminina na ordem do
parecer, da moda e do luxo. (…) A partilha das
aparências caras já não obedece unicamente
à divisão de classes, mas também à dos géne-
ros. (…) A era moderna democrática nascente
é acompanhada por um despojamento mas-
culino dos sinais de aparências dispendiosas
e, simultaneamente, de uma consagração sem
igual dos símbolos resplandecentes do femini-
no. ‘Vitrina’ do homem, a mulher, por intermé-
dio do vestir, torna-se responsável pela exibi-
ção pecuniária e estatuto social do homem.
(LIPOVETSKY, 2012, pp. 82-83)
Se a nota de Isabel Leite pode ser considerada
um efeito negativo da submissão a valores mas-
culinos, também é verdade que o mesmo pode
ser considerado como causa positiva que inci-
tou a leitura de obras femininas como a de Marie
Bashkirtseff, tanto em Portugal como no Brasil.
De facto, encontramos alguns testemunhos dos
dois lados do Atlântico que comprovam que o livro
de Bashkirtseff alcançou um grande êxito junto
ao público. Em Portugal, podemos citar Florbela
Espanca: “O Diário de Maria Bashkirtseff é qual-
quer coisa de profundamente triste, de tragicamen-
te humano. Só não compreendo naquela grande
alma o medo da morte.” (ESPANCA, 1982, p. 43)
No Brasil, Manuel Bandeira escreveu: “Uns tomam
éter, outros cocaína./Eu já tomei tristeza, hoje tomo
VIII
alegria./Tenho todos os motivos menos um de ser
triste./Mas o cálculo das probabilidades é uma
pilhéria.../Abaixo Amiel!/E nunca lerei o diário de
Maria Bashkirtseff (BANDEIRA, 1955, p. 171).
A última contribuição de Isabel Leite para a Re-
vista de Portugal foi a tradução de dois poemas do
romântico alemão Heine, uma referência nos dois
lados do Atlântico, sendo, a propósito, o autor do
poema “O Navio Negreiro” (Das Sklavenschiff, de
1853/54), onde ele retrata a condição dos prisionei-
ros de um navio negreiro aportado no Rio de Ja-
neiro. No Brasil, Heine foi lido por autores seminais
como Castro Alves, Machado de Assis e Tobias
Barreto, o qual se notabilizou por sua admiração
pelo pensamento alemão, cujo estudo ele promo-
veu em profundidade entre literatos e acadêmicos.
Em Portugal, Heine exerceu influência considerá-
vel sobre a geração coimbrã. Jaime Batalha Reis,
no seu prefácio às Prosas Bárbaras, aponta esta
evidência:
A maior influência nesse período sobre Eça de
Queirós — a de Heine — foi também consi-
derável sobre alguns dos seus mais ilustres
contemporâneos e amigos: vê-se nas poesias,
mais tarde reunidas por Antero de Quental
403
sob o nome de Primaveras Românticas. (REIS,
2010, pp. 22-23)
Resta, ainda, esclarecer uma questão. Afinal,
quem foi a misteriosa Isabel Leite? Pouquíssimas
referências encontramos na entrada do Dicionário
de Mulheres Célebres, que a classifica como uma
mulher muito culta, que residiu em Lisboa e na
Argentina, acrescentando, como detalhe, uma ob-
servação sem dúvida assaz importante para nós:
“Usava o cabelo cortado, muito curto, caso raro
naquele tempo. Pôs termo a existência com um
tiro”. (OLIVEIRA,1981,p.687).
Amália Vaz de Carvalho
Na edição crítica dos textos queirosianos da
Revista de Portugal, indica-se os autores que uti-
lizavam pseudónimos, e o nome de Maria Amália
Vaz de Carvalho está assinalado com um ponto
de interrogação. No entanto, nos dicionários de
pseudónimos consultados, o nome da escritora
encontra-se sempre acompanhado pelo pseudóni-
mo “Junius”. Assim, consideramos que a autoria do
texto “Os poetas do norte” é de Maria Amália.
Maria Amália Vaz de Carvalho foi uma intelectual
com grande impacto no final do século XIX, sendo
de assinalar que a sua obra pode ser vista por di-
versos aspetos: ora como alinhada com os inte-
resses masculinos; ora sendo considerada como
 VIII
moderna e progressista4.
Pensamos que em diversos aspetos os intui-
tos pedagógicos de conformação com a verdade
masculina da articulista devem ser entendidos
como uma demonstração pública de alguém que
tinha noção permanente de que os seus textos
seriam lidos e apreciados no universo masculino.
Além disso, economicamente a escritora dependia
da venda dos seus textos para sobreviver, pois a
seguir a morte do seu marido, o poeta brasileiro
Gonçalves Crespo5 a escritora ficou responsá-
vel pelo seu sustento e dos seus filhos. Ora, se é
verdade que na altura “a mulher estava subordi-
nada ao homem, era pensada por ele, definida em
relação a ele” (LIPOVETSKY, 2000 p.232) a escri-
tora Maria Amália consciente dessa dependência,
não ultrapassava a fronteira daquilo que os homens
oitocentistas pretendiam que ela fosse.
Devemos lembrar, ainda, que Maria Amália
nasceu em 1847. Ou seja, pertenceu a uma gera-
ção anterior à de Ana Castro Osório6. Não sendo
feminista, no sentido militante, era no entanto,
defensora de uma das suas reivindicações funda-
mentais — o direito das mulheres à educação e a
necessidade da sua valorização. Além disso, foi a
404 primeira mulher a ingressar na Academia de Ciên-
cias de Lisboa.
Maria Amália publicou uma vasta obra7 e man-
teve uma intensa colaboração com jornais portu-
gueses e brasileiros, onde usou os pseudónimos
“Valentina de Lucena”, Miss Arabela” e “Junius”, foi
exatamente este último pseudônimo o escolhido
pela escritora para assinar o seu texto “Os poetas
do Norte”, publicado no terceiro volume da Revista
4 O escritor Fialho de Almeida, por exemplo, é fã da escritora e dedica o
livro O país das uvas à Maria Amália Vaz de Carvalho: “Homenagem aos seus
talentos de escritora, às altíssimas virtudes de mulher” (1920, p5).
5 Gonçalves Crespo (1846-1883) nasceu no Rio de Janeiro e faleceu em
Lisboa, de mãe negra, formou-se em Direito pela Universidade de Coimbra.
O seu talento de poeta e seguidor de um novo estilo (o parnasianismo)
assegurou-lhe muitos admiradores, entre os quais a escritora Maria Amália
Vaz de Carvalho, com quem casou.
6 Ana de Castro Osório (1872-1835) foi pioneira na luta pela igualdade de
direitos. O seu ativismo levou à criação da Liga Republicana das Mulheres
Portuguesas. Colaborou com Afonso Costa na criação da Lei do Divórcio.
7 Das várias obras ficcionais publicadas por Maria Amália Vaz de carvalho
destaca-se Serões do Campo (1877); Arabescos (1880); Contos e fantasias
(1880); Mulheres e Crianças (1880); Um conto (1885); Cartas a Luíza (1886);
Alguns homens do meu tempo (1889); Crónicas de Valentina (1890); Cartas a
uma noiva, Pelo Mundo fora (1896); A arte de viver na sociedade (1897); Em
Portugal e no Estrangeiro (1899); Figuras de ontem e de hoje (1902); A vida
do Duque de Palmela, D. Pedro de Sousa Holstein (1898-1903); Cérebros
e corações (1903); As nossas filhas (1905); Ao correr do tempo (1906);
Duquesa de Palmela – In Memoriam (1910); Impressões de Historia (1911);
Coisas do Século XVIII em Portugal, Coisas de agora (1913); Páginas esco-
lhidas (1920). Com a colaboração do seu marido, o poeta Gonçalves Crespo,
escreveu Contos para os nossos filhos (1886), que o Conselho Superior de
Instrução Pública aprovou para uso nas escolas primárias.
Outras representações do feminino
de Portugal.
Nesse texto a articulista centra o seu discurso
na figura do poeta alemão – Klopstock (1724 -1803)
autor do poema épico acerca da vida de Cristo,
intitulado “Der Messias”, cuja composição dedicou
cerca de vinte anos É considerado como um pre-
cursor do Romantismo, antecipando-se na escolha
de temas patrióticos.
Ora, no contexto em que vivia, sob o signo do
poder masculino, a pena de Maria Amália Vaz de
Carvalho não pode deixar de fazer uma apologia ao
poeta alemão.
Alice Moderno
A produção feminina da Revista de Portugal
contou também com uma pequena colaboração da
escritora Alice Moderno (1867-1946), que publicou
na rubrica “Cancioneiro da Revista” uma poesia
intitulada “Relíquia”, que fala sobre o valor de um
ramo de flores. Nesse poema, o sentimento e as
sensações merecem destaque e afastam a autora
da razão e da racionalidade.
Miranda de Andrade, ao analisar a revista, cha-
ma a atenção para a contribuição pouco valiosa
de Alice Moderno (ANDRADE, 1953, p.60). Ora,
a questão que se põe é: qual seria o interesse da
Revista de Portugal em difundir este género de
poesia? Julgamos que poderia ser uma aposta do
director, Eça de Queirós, talvez preocupado em dar
voz e a incentivar mulheres instruídas a colabora-
rem com a revista. Afinal, na altura da publicação
da Revista de Portugal, a própria vida da autora já
merecia destaque: Alice foi a primeira mulher, em
Portugal, a dirigir um diário.
Assim, julgamos que independentemente da
qualidade da sua obra literária, o que devemos
apreciar é a autora e as suas reações e atitudes re-
volucionárias mantidas apesar de todas as circuns-
tâncias desfavoráveis.
Alice Moderno, para além de poetisa, foi pro-
fessora, mulher de negócios e jornalista. Avançou
como ativista, nos Açores, das organizações de
mulheres da 1.ª República, tendo militado na Liga
Republicana das Mulheres Portuguesas, na Asso-
ciação de Propaganda Feminista e na Associação
Feminina de Propaganda Democrática. Ou seja, foi
uma precursora do feminismo e, enquanto escrito-
ra, as suas melhores publicações estão no jornalis-
mo que praticou.
Nos Açores, onde viveu toda a sua vida, Alice
Moderno foi pioneira: rompeu com os limites do es-
paço privado e publicou e dirigiu jornais e revistas
em pleno século XIX. E foram muitas as colabora-
Outras representações do feminino
ções na forma de crónicas, de contos, de poesias e
de traduções.
A sua biografia nos dá conta de alguns aspec-
tos curiosos: os seus pais nasceram no Brasil,
mas Alice nasceu em Paris, por mero acaso, e
foi para os Açores ainda criança. Em 1887, com
apenas vinte anos, fica sozinha em São Miguel (a
família muda-se para o interior da ilha) e começa a
sustentar-se a si mesma. Passado alguns anos, em
1893, a sua família directa parte para Nova Iorque e
Alice continua em Ponta Delgada, como diretora do
Diário de Anúncios. Entre as suas múltiplas activi-
dades, julgamos ser importante assinalar os artigos
que escreveu para o jornal que fundou em 1902, A
Folha, onde defende o movimento feminista.
Um século depois de sua publicação na Revis-
ta de Portugal, Alice Moderno voltou a despertar
interesse. Como resultado, Maria da Conceição Vi-
lhena biografou por duas vezes a vida da jornalista
(VILHENA, 1987 e 2001). Todavia, mesmo conside-
rando no decurso desse período a enorme amplia-
ção do espaço social e político da mulher, verifi-
camos nesse interesse uma disputa pela imagem
daquela que hoje se transformou num verdadeiro
ícone do feminismo em Portugal, pois é evidente
o intuito de manipulação ideológica nas referidas
biografias. Anna Klobucka e São José Almeida, por
exemplo, não só contestam o compromisso com a
verdade na versão de Vilhena sobre a vida da aço-
riana, como destacam o escandaloso apagamento
da vida de Alice com Etelvina Sousa, pois, segundo
Anna Klobucka, elas de fato viveram juntas por 40
anos e morreram com a diferença de apenas oito
dias.
Referências Bibliográficas
ALENCAR, José de. (1980) Diva: perfil de mulher.
São Paulo: Ática.
ALMEIDA, São José. (2010) Homosexuais no
Estado Novo. Porto: Sextante Editora.
ANDRADE, Adriano Guerra. (1999) Dicionário de
pseudónimos e iniciais de escritores portugueses.
Lisboa: Biblioteca Nacional.
ANDRADE, Miranda de. (1953) “Eça de Queirós
e a Revista de Portugal”. In: separata de Ocidente,
vol. LXIV. Lisboa: Edição de Álvaro Pinto.
BANDEIRA, Manuel. (1955) Poesias. Rio de Ja-
neiro: Livraria José Olympio Editora.
BASHKIRTEFF, Marie. (1888) Journal de Marie
Bashkirtseff - avec un portrait. Paris: Charpentier
Editeurs.
BRAGA, Paulo Drumond. (2010) Filhas de safo.
Uma história da homossexualidade feminina em
VIII
Portugal. Alfragide: Texto Editores.
BOURDIEU, Pierre. (2002) A dominação masculi-
na. Rio de Janeiro: Editora Bertrand.
CARVALHO, Maria Amália Vaz de. (1886) Car-
tas a Luísa (Moral, Educação e Costumes). Porto:
Barros e Filha
________. (1890) “Os Poetas do Norte” In Revis-
ta de Portugal. Volume III. Porto: Editores Lugan &
Lioux.
COELHO, Jacinto Prado. (1978) In: “Mulher”
Dicionário de Literatura, 2º volume. Porto: Figueiri-
nhas.
ESPANCA, Florbela. (1982) Diário do último ano
seguido de um poema sem título. Amadora: Livraria
Bertrand.
FRAZÃO, Fernanda & BOAVIDA, Maria Filome-
na. (1983) Pequeno dicionário de autores de língua
portuguesa. Lisboa: Editores Amigos do Livro.
HEINE, Heinrich. In Infopédia [Em linha]. Porto:
Porto Editora. Disponível em: http://www.infopedia.
pt/$heinrich-heine Consulta em 2012-04-23
Klobucka, Anna. (2009) “Summoning Portugal’s
Apparitional Lesbians: a To-Do Memo”. Association
of British and Irish Lusitanists, National University
of Ireland at Maynooth, 11-12 September. 405
LEITE, Isabel. (1890) “Um Romancista da Ca-
lifórnia”. In: Revista de Portugal. Volume II. Porto:
Editores Lugan & Lioux, pp. 478-496.
_______. (1890) “O Jornal de uma Princesa
Russa”. In: Revista de Portugal. Volume III. Porto:
Editores Lugan & Lioux, pp. 538-549 e 658-671.
_______. (1890) “Uma Lição Histórica”. In: Revis-
ta de Portugal. Volume III. Porto: Editores Lugan &
Lioux, pp. 121-152.
_______. (1892) “Poesias de H. Heine”. In: Revis-
ta de Portugal. Volume IV. Porto: Editores Lugan &
Lioux, pp. 224-232.
LIPOVETSKY, Gilles. (2000) A terceira mulher:
permanência e revolução do feminino. Lisboa: Insti-
tuto Piaget.
LIPOVETSKY, Gilles e ROUX, Elyette. (2012) O
luxo eterno. Da idade do sagrado ao tempo das
marcas. Lisboa: Edições 70.
LOPES, Ana Maria Costa. (2005) Imagens da
mulher na imprensa feminina de oitocentos. Lisboa:
Quimera.
MODERNO, Alice. (1992) “Cancioneiro da Re-
vista”. In: Revista de Portugal. Volume IV. Porto:
Editores Lugan & Lioux, pp. 617-618.
________. (1888) O Recreio das salas. Publica-
ção mensal, científica, literária, biográfica e recrea-
tiva. nº 1, 1º ano, Novembro, 1888. Ponta Delgada:
 VIII Outras representações do feminino

s/n. Regional dos Assuntos Culturais.

______. (1894) O romantismo em França. Augus- ______. (2008) Joaquim de Araújo diálogo
to Méquignon. Ponta Delgada: Tipografia Minerva. epistolar com Alice Moderno: da literatura ao amor
MOREIRA, Marisol Santos. Impressões sobre frustrado. Penafiel: Edições Cão Menor.
Heine em machado de Assis. Disponível em: http:// ______. (2001) Uma mulher pioneira. Ideias,
www.apario.com.br/index/boletim37/machadohei- Intervenção e acção de Alice Moderno. Lisboa:
nejunggermanistenII.pdf Edições Salamandra.
Consulta em 2012.04.23
______. A recepção de Heinrich Heine em Tobias
Barreto. Disponível em: http://www.apario.com.br/
index/boletim36/Junggermanisten-ovens%20ger-
manistas.pdf
Consulta em 2012.04.23
OLIVEIRA, Américo Lopes de. (1981) Dicionário
de Mulheres Célebres. Porto: Lello.
ORTIGÃO, Ramalho & QUEIROZ, Eça. (1871-
1872) As Farpas: chronica mensal da política das
letras e dos costumes. Lisboa : Typ. Universal.
______. (2004) As Farpas. As Farpas originais
de Eça de Queiroz. Coordenação geral e introdu-
ção: Maria Filomena Mónica. São João do Estoril:
Principia.
PENA, Felipe. (2008) Jornalismo Literário. São
Paulo: Contexto.
406
______ (2010). Teoria do Jornalismo. São Paulo:
Contexto.
REIS, Jaime Batalha. (2001) “Na primeira fase da
vida literária de Eça de Queirós”. In: Prosas Bárba-
ras. Lisboa: Livros do Brasil.
ROUSSEAU, Jean Jacques. (s/d) Discurso sobre
a origem e os fundamentos da desigualdade entre
os homens. Mem Martins: Publicações Europa-
-América.
SOARES, Bernardo. (Fernando Pessoa). (1982)
Livro do desassossego. Lisboa: Ática.
QUEIRÓS, Eça de. (2008) Correspondência, vols.
I e II. Org e anotação de A. Campos Matos. Lisboa:
Editorial Caminho.
______ (1995). Textos de imprensa VI (da Revis-
ta de Portugal), edição de Maria Helena Santana.
Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da Moeda,
SAMARA, Maria Alice. (2007) Operárias e bur-
guesas. As mulheres no tempo da República.
Lisboa: A Esfera dos Livros.
SILVEIRA, Pedro. (1989) “Alice Moderno, uma
precursora do feminismo”. In: Revista Colóquio/Le-
tras. Número 108, Março.
VAQUINHAS, Irene. (2000) Senhoras e Mulheres
na sociedade portuguesa do século XIX. Lisboa:
Edições Colibri.
VILHENA, Maria da Conceição. (1987) Alice
Moderno: a mulher e a obra. Angra do Heroísmo: Dir.
Outras representações do feminino VIII

Os olhos do D. Varão são

de mulher, de homem
não Personagens femininas
no romanceiro popular ibérico
Anamarija Marinovic´
CLEPUL, Portugal

Resumo: Este artigo pretende analisar a mulher e a condição feminina no ro-

manceiro popular espanhol e português. Uma vez que na criação, transmissão
e preservação da literatura popular as mulheres tinham um papel importante,
ver-se-á de que forma as personagens femininas são vistas no romanceiro
popular no ambiente medieval da Península Ibérica profundamente marca-
da pela cultura patriarcal e masculina. Serão observadas as mulheres como
apaixonadas, noivas que esperam pelo seu querido, as que se sacrificam por
amor, as adúlteras, as filhas que resistem aos assédios do pai, preservando
a sua honra e virgindade e por outro lado salvando a alma do pai do grande
pecado que pretendia cometer. Serão também observadas as mães e irmãs
dos protagonistas, as religiosas e santas e por último as mulheres guerreiras
que se disfarçam de homem para irem lutar pela honra do pai ou apenas para
demonstrarem a sua coragem e o seu lugar num mundo visivelmente influen-
ciado pelo género masculino. Este trabalho é uma homenagem à mulher e Às 407
suas representações medievais que variam sempre entre Eva (pecadora, mu-
lher perdida, adúltera) e Maria (mulher exemplar, abnegada, heroica, corajosa).
Neste pequeno estudo tentar-se-á explicar e desmitificar alguns estereótipos
e lugares-comuns sobre a mulher e a condição feminina vistas pelo prisma
socio-cultural medieval em que a mulher não tinha muito espaço fora da esfera
privada e familiar.

Introdução tegorias: romances históricos, romances amoro-

Este trabalho tem por finalidade observar e
analisar a mulher e a condição feminina vistas pelo
prisma do romanceiro popular ibérico, mais con-
cretamente português e espanhol. Uma vez que
na criação, transmissão e preservação da literatura
popular as mulheres tinham um papel importante,
ver-se-á de que forma as personagens femininas
são vistas no romanceiro popular no ambiente
medieval da Península Ibérica profundamente mar-
cada pela cultura patriarcal e masculina. Diferente-
mente da poesia épica, que à partida uma poesia
mais dedicada ao género masculino, cantando e
glorificando as famosas batalhas dos heróis nacio-
nais de cada povo, ou da lírica, em que a mulher
é a inspiração e a voz principal que canta os seus
sentimentos, as suas preocupações e ideias, o
romance, sendo um género lírico-épico, é marcado
tanto pelos homens como pelas mulheres. Este
facto explica-se pela existência de várias subca-
sos, romance mouriscos, em que o masculino e o
feminino se entrelaçam e cruzam de formas muito
interessantes. Nos romances históricos destaca-se
o grande sacrifício das esposas ou irmãs dos he-
róis, nos amorosos elas são as musas que inspiram
as numerosas provas que o seu amado tem que
fazer para as ganhar, como podem ser as adúlteras
e traidoras. Mencionar-se-ão as mulheres que se
disfarçam de homens para irem salvar a honra do
pai, geralmente velho e doente, que ficou sem des-
cendência masculina para o defender na velhice.
Dentro da categoria das filhas serão analisadas
as personagens de donzelas que resistem aos as-
sédios do próprio pai, conservando por um lado a
sua honra e a sua virgindade e por outro, salvando
a alma do pai do pecado o incesto.
Serão também observadas as mães e irmãs dos
protagonistas, as religiosas e as santas. Ver-se-
-á que a tradição popular do conteúdo religioso
 VIII
valorizava muito a religiosidade da mulher, porque
este era um dos poucos caminhos que permitia a
salvação da mulher.
Este trabalho é uma homenagem à mulher e Às
suas representações medievais que variam sempre
entre Eva (pecadora, mulher perdida, adúltera) e
Maria (mulher exemplar, abnegada, heroica, cora-
josa). Neste pequeno estudo tentar-se-á explicar e
desmistificar alguns estereótipos e lugares-comuns
sobre a mulher e a condição feminina vistas pelo
prisma sociocultural medieval em que a mulher não
tinha muito espaço fora da esfera privada e familiar.
Como enquadramento teórico para este traba-
lho servir-nos-emos de alguns estudos de Ramón
Menéndez Pidal, Manuel Alvar, João David de Pinto
Correia, Carlos Nogueira e outros.
O papel da mulher na época medieval e na
criação e transmissão da poesia popular
É de conhecimento geral que na época medieval
a mulher não era tão vista no espaço público como
o homem, sendo-lhe reservado o papel da esposa
e mãe, educadora de gerações mais novas. As mu-
lheres na sociedade medieval eram também cate-
408 gorizadas pelo seu estatuto social, tendo as nobres
mais direitos e mais acesso à alfabetização do que
as camponesas. Outro factor decisivo na classifi-
cação do papel da mulher na sociedade era o seu
estado civil; sendo o casamento uma das obriga-
ções sociais mais importantes da mulher. A mulher
solteira poderia ser ou freira ou prostituta, sendo
apenas poucas as intelectuais ricas (geralmente da
linhagem nobre) que podiam não casar sem terem
a má reputação. Margaret Labarge (1986) salienta
que, ainda que fosse reduzido, o papel da mulher
medieval era também o de tratar dos negócios do
marido na sua ausência, de partilhar com ele as
tarefas camponesas etc.
Na criação e transmissão da poesia popular
em geral tal como do romanceiro as mulheres
tinham um papel fundamental. Mesmo não sendo
alfabetizadas na maioria dos casos, elas sabiam
um grande número de poemas e transmitiam-nos
mostrando desta forma a sua participação na so-
ciedade. Este papel era importante sobretudo para
as mulheres mais idosas porque desta forma elas
exprimiam a sua sabedoria combinando a expe-
riência de vida com a sua tarefa de educadoras.
Carlos Nogueira (2002:3) sobre a transmissão da
literatura popular refere o seguinte: “a comunica-
ção oral nas praças, nas feiras e nos lares era um
instrumento natural e quotidiano da transmissão
literária”. A quotidianidade neste contexto é mui-
Outras representações do feminino
to importante porque a transmissão da literatura
popular muitas vezes acompanhava as tarefas
diárias no campo ou em casa. Elisabeth Houts
(2001) destaca que as mulheres desempenhavam
um papel importante na preservação de todo tipo
de memória, e em especial a relacionada com a
maternidade, oração e a vida familiar. Tendo as me-
mórias relacionadas com as suas respectivas famí-
lias, era fácil a mulheres preservarem algumas das
memórias das suas comunidades nas que viviam.
As mulheres relacionam-se muitas vezes se relacio-
nam especificamente com a transmissão da poesia
lírica, também são importantes na transmissão do
romanceiro enquanto género lírico-épico, dando
uma dimensão mais “feminina” e mais “suave” aos
acontecimentos históricos de que se canta neste
tipo de poemas. Ramón Menéndez Pidal,(apud.
Correia, 1986 um dos maiores especialistas nos
estudos da literatura tradicional espanhola define o
romance da seguinte forma:
“los romances son poemas lírico-épicos bre-
ves que se cantan al son de un instrumento, sea
en danças corales sea en reuniones tenidas para
recreo simplemente o para el trabajo en común.”
Esta definição é muito frequentemente citada
por outros autores especialistas nesta matéria, mas
não explica o papel específico das mulheres na sua
criação ou transmissão, o que é um assunto que
exigiria uma investigação mais profunda e porme-
norizada. De acordo com Ramón Menéndez Pidal
(1984) os romances surgiram quando os antigos
cantares de gesta começavam a fragmentar-
-se, permanecendo memória do povo alguns dos
episódios mais marcantes do poema primitivo,
tornando-se em obras autónomas. Neste processo
de transmissão e recriação constante o romance
afastava-se dos factos históricos, era frequente
alguns dos personagens mudarem de nomes,
aos novos poemas dava-se-lhes um toque mais
quotidiano e menos documentarista. De acordo
com os temas de que tratam os romances podem
classificar-se em vários subgrupos: históricos, no-
velescos, fronteiriços, mouriscos, sacros e outros,
sendo no romanceiro espanhol muito importantes
os ciclos sobre o Cid Campeador, os Sete Infantes
de Lara, Bernardo del Carpio, enquanto no roman-
ceiro português são muito frequentes os romances
carolíngios, os sobre os presos e cativos e os que
tratam da temática amorosa dos vários pontos de
vista. Em todos estes romances o papel e o espaço
reservado à mulher varia de acordo com o assunto
do romance. Neste trabalho abordaremos tanto al-
gumas das mulheres como personagens históricas
(a Cava, amante do rei D. Rodrigo, culpado pela in-
Outras representações do feminino
vasão árabe da Península Ibérica, Jimena, a espo-
sa de Cid, a rainha Santa Isabel ou Inês de Castro
em Portugal), mas concentrar-nos-emos mais nas
representações femininas que se põem reduzir a
uma determinada “categoria tipo” (noivas, espo-
sas, filhas irmãs, santas e finalmente as “donzelas
guerreiras” que nos pareceram to interessantes
que deram o título a este trabalho. Entre as noivas
e esposas distinguir-se-ão basicamente os protó-
tipos das amadas fiéis que são capazes de ficar a
aguardar chorando pelo regresso do seu amado da
guerra durante vários anos, ou de ir à procura dele
pelo mundo sem acreditar na sua morte, ganhando
a recompensa merecida no fim do romance e sen-
do tomadas como exemplo da virtude e da fé cristã
e as adulteras e traidoras, que por isso são mortas
ou difamadas publicamente.
As mulheres como personagens históricas
vistas pelo prisma do romanceiro ibérico
Mesmo que a época medieval seja visivelmente
marcada pela divisão dos papéis sociais baseada
na divisão dos géneros masculino e feminino, a
mulher no romanceiro desempenhava um papel im-
portante, tanto na sua criação e transmissão, com
na qualidade de personagem. A importância que se
pode dar ao protagonismo da mulher no romancei-
ro popular poderia explicar-se pela possível auto-
ria feminina de alguns romances. No romanceiro
ibérico, no ciclo dos romances históricos aparece
a personagem da bela cava, filha do conde Julião
e amante do último rei godo D. Rodrigo, vista no
imaginário popular espanhol como uma mulher
fatal e sedutora, por cuja beleza o rei se tornou
traidor. O romanceiro espanhol nela vê tanto todas
estas imagens como a de uma “mulher sem ventu-
ra”, que é muito desgraçada pela sua beleza e que
traz desgraça aos outros. No romanceiro popular
português, a personagem da Cava quase não se
vê, sendo dedicada muita atenção mais à penitên-
cia do rei D. Rodrigo que passa a sua velhice como
ermitão. Dos seguintes versos ver-se-á a imagem
que o povo tinha dos amores ilícitos entre Cava e
D. Rodrigo:
Si dicen quién de los dos
La mayor culpa ha tenido
Dicen los hombres: la Cava
Y las mujeres: Rodrigo
(Menéndez Pidal,op.cit.44)
Aqui está clara a divisão dos públicos com base
no seu género, sendo as mulheres as que defen-
dem a Cava, vendo-a como vítima do poder mas-
culino e os homens os que estão a favor de Rodri-
VIII
go, como o homem que não resistiu aos encantos
da pérfida sedutora que desperdiçou a sua honra
e levou em perigo a Península Ibérica. A Cava no
romanceiro português não é abordada com muitos
pormenores, uma vez que este romance é mais
frequente nas suas versões espanholas. No roman-
ceiro popular português o episódio dos amores da
Cava e do rei D. Rodrigo, que causaram a perdição
da Espanha não parece ser tão importante, sendo
dedicada maior atenção à penitência do rei, que
passa a sua velhice no recolhimento de uma ermi-
da. Como este episódio diz mais respeito à história
da Espanha, é natural que neste país haja mais
versões do romance popular. Para a interpretação
correcta deste romance e da personagem feminina
nele, o leitor deve enquadrar o seu pensamento no
imaginário medieval e entender o código da honra
masculina e feminina, o sistema feudal e patriarcal
que valorizava muito o poder do homem e parecia
sempre culpar a mulher. Não se sabe, porém se
neste romance a culpa pela destruição da Espanha
é efectivamente da Cava e das suas capacidades
sedutoras ou da fraqueza e incapacidade do rei D.
Rodrigo de dominar os seus impulsos.
A próxima mulher histórica que será mencio-
nada neste trabalho é Jimena, a esposa de Cid o 409
Campeador, representada como quem se debate
entre o amor pelo pai, a vingança de reclama e
o amor por Cid, que foi o causador da morte do
seu pai. Todas estas características tornam-na
uma personagem profunda e complexa, que não
se pode reduzir apenas à categoria de boa filha
ou esposa fiel. Alguns versos caracterizam-na de
“brava” e “furiosa”, outros vêem nela exemplo da
fé e das virtudes cristãs. No romanceiro português
não se lhe dedica a atenção que ela merece, sendo
o Cid o herói nacional espanhol e a sua esposa
também faz parte de todo um imaginário ligado a
ele. Em Portugal, uma espécie de equivalente de
Jimena seria a D. Inês de Castro, conhecida pela
sua história de amor com o rei D. Pedro, que se
debatia também entre a lealdade ao seu país e os
sentimentos pelo seu amado e amante. Na tradi-
ção peninsular tanto os “romances velhos” como
os da tradição oral moderna tratam do tema dos
amores de D-Pedro e D. Inês de Castro. Todos eles
abordam a morte de D. Inês, a possibilidade da
existência dos filhos entre os amantes, a vingança
de D. Pedro pela morte da sua amada. o imaginário
ibérico vê nela ao mesmo tempo adúltera e vítima
e por isso no romanceiro popular da Espanha e de
Portugal a personagem dela ter duas formas de ser
encarada: a muito negativa, como falsa e traido-
ra, exemplo da transgressora de regras da moral
pública medieval e a grande apaixonada cujo amor
 VIII
não cabe numa sociedade bem hierarquizada e
muito cruel com aqueles que se atrevem a agir de
forma esperada.
A última mulher histórica que abordaremos nesta
parte da investigação será a rainha Santa Isabel,
mais presente no imaginário português, conheci-
da pelo seu milagre das rosas e pela sua grande
fé cristã e comportamento virtuoso. O romanceiro
popular português glorifica-a como exemplo do
altruísmo que mostrava em relação aos pobres, da
abnegação e do amor cristão, tal como pela sua
grande devoção a Deus e á Igreja católica.
As mulheres como noivas, esposas e amantes
no romanceiro popular ibérico
Uma vez que na época medieval o estado civil
era uma das marcas muito importantes da mu-
lher e do seu papel social, nesta parte do traba-
lho abordaremos as mulheres como namoradas,
noivas, esposas e amantes vistas pelo prisma do
romanceiro popular ibérico. Como namoradas elas
muitas vezes não têm nomes e são apresentadas
como “belas infantas” que têm os cabelos doirados
e que os penteiam com um pente de prata fina,
410 embelezando-se para o seu amado, num ambiente
de eterna primavera na natureza. Como tais são
ideais da beleza e da fidelidade, são objectos de
sonho do seu namorado e então ele sonha um belo
“soñito de alma mia” (Menéndez Pidal,op.cit.62),
consistindo esse sonho em abraçar a amada. Tanto
na Espanha como em Portugal elas reduzem-se ao
estereótipo da dama idealizada. Como noivas são
conhecidas como fiéis ao seu noivo, mas também
pela gravidez ilegítima com ele. Desta forma dos
amores dos noivos da “hermosa Jimena”, irmã
do rei D. Afonso o Casto e do conde de Saldanha
nasce Bernardo del Carpio, no romanceiro tradicio-
nal espanhol e no romanceiro tradicional português
os amores clandestinos entre o criado Gerineldo
e a sua amada infanta são defendidos a pesar da
espada que o rei tinha posto na cama entre eles.
Estas histórias de amor têm uma determinada
simpatia pelas mulheres que infringiram as regras
da moralidade cristã medieval e das regras do bom
comportamento de damas que delas se exigia.
Apesar de não terem preservado a sua virgindade,
elas são corajosas, defendem o seu amor e por
isso, mesmo que estejam encerradas numa alta
torre ou ameaçadas de morte, elas não são vistas
completamente como transgressoras ou pecado-
ras, dando-se-lhes o direito de recuperarem a sua
honra casando no fim dos romances com o seu
amado. Muitas vezes recebendo a má notícia da
morte do seu noivo elas também caem mortas,
Outras representações do feminino
com o qual se enfatiza a impossibilidade de elas vi-
verem sem o seu noivo, sendo apresentadas como
constantes no amor, leais, corajosas e mulheres
cuja morte heróica merece ser cantada nos poe-
mas populares.
A categoria das esposas no romanceiro tradi-
cional ibérico torna-se muito mais complexa, uma
vez que se pode dividir em dos subcategorias: as
esposas fiéis e as infiéis. A infidelidade feminina na
Idade média era muito mal vista uma mulher que
não guarda a fidelidade ao marido é sempre vista
como calculada, traidora, adúltera, que deve ser
morta ou castigada no fim. No imaginário espa-
nhol o assunto aprofunda-se ainda mais com a
figura do marido enganado, que frequentemente
é visto como fraco e ridículo, e comportamento
adúltero da sua mulher é quase justificado. O tema
da mulher malcasada é muito antigo na tradição
oral da Europa ocidental, já que entre os nobres e
membros da realeza a maior parte dos casamen-
tos eram combinados e baseados nos factores da
linhagem ou estatuto social. Nestas situações o
adultério é quase a única solução que uma mulher
infeliz tem para a sua posição. A tradição popular
espanhola e portuguesa costuma mencionar o
período de sete anos da infelicidade matrimonial
da mulher após o qual o aparecimento do amante
é quase um remédio e a forma de ela se vingar
do marido que não ama, denunciando a temática
complexa dos casamentos combinados e reivin-
dicando o seu direito de amar e ser amada. As
mulheres propositadamente infiéis como no ciclo
sobre D. Bernardo da França, presente nos dois
países ibéricos são as que abrem as portas do
castelo ao seu amante sendo descalças e vestidas
apenas de uma camisola de dormir, mostrando-se
assim como pouco cuidadosas com a sua honra e
desejosas de sentir o prazer do amor carnal quanto
antes, sem ter que despir muita roupa.
Quando a infiel é a própria rainha, pode acon-
tecer que a sua filha seja testemunha da desonra
do bom rei, e é chantageada pela mãe a guardar
segredo, o que filha honesta, como protótipo
de uma boa donzela se recusa a fazer e a rainha
merece o seu castigo. Existem também romances
na tradição espanhola ou portuguesa em que o rei
perdoa a rainha e mata o seu amante. Com esta
atitude mostra-se mais o carácter nobre do rei e a
bondade da sua filha, do que propriamente qualqr
qualidade de arrependimento da rainha. A morali-
dade medieval nestes casos põe no primeiro plano
o respeito da autoridade real e conjugal, a infalibi-
lidade masculina e a sua superioridade sobre uma
mulher pouco exemplar. Por vezes a sua infideli-
Outras representações do feminino
dade é descoberta quando elas abrem a porta do
castelo, pensando que se trata do amante, quando
na realidade é o marido enganado que regressa
da guerra ou de uma longa viagem. As amantes
e ao mesmo tempo esposas infiéis lavam os pés
do amante, fazem-lhe a cama macia, dão-lhe de
comer os manjares ricos, aproveitando a oportu-
nidade de falar mal do marido, Nos casos de não
reconhecerem o marido falam-lhe no pavor que
ele deveria ter do pai ou dos irmãos dela. Tanto a
tradição espanhola como a portuguesa não tole-
ram esta atitude feminina e condenam a mulher ou
`uma morte violenta pela espada do marido, ou à
vergonha e isolamento. As mulheres fiéis, porém,
nas duas tradições populares são dignas de louvor,
são símbolos de paciência, constância, amor, fé
cristã e coragem. No Romance de la condesita es-
panhol (in: Menéndez Pidal, op.cit.) é apresentada
uma jovem cujo marido vai para a guerra, e apesar
de ele próprio lhe ter permitido casar de novo se
não soubesse notícias dele durante três anos, ela
mostrou-lhe a sua absoluta fidelidade durante sete
anos, foi procurá-lo pelo mundo e mereceu estar
com ele no fim, apesar de e se ter casado no seu
novo reino. O novo casamento do conde deve-se
a um encantamento, pelo qual ele não sabia o que
fazia. O motivo da mulher que durante m determi-
nado número de anos guarda fidelidade ao marido
e após o prazo terminado vai à sua procura, tam-
bém é frequente nos contos tradicionais de vários
povos europeus. A rainha discreta e o exemplo de
boa esposa apresenta-se-nos no romance por-
tuguês Os dois amantes (in: Pinto-Correia, 2003).
Ela é tão virtuosa e compreensível que até permite
que o seu amado rei morra por causa do seu “mal
de amores”, quando vê que a antiga namorada do
seu marido o tinha vindo buscar, após ter viajado
pelo mundo durante três anos. As esposas são
qualificadas como “discretas”, “esposas da alma”,
“damas” etc. o que lhes confere um estatuto de
dignidade, respeito, honra, constância e virtude, o
que as esposas infiéis perderam ou nunca tiveram.
Como viúvas as esposas que o romanceiro
tradicional ibérico nos dá a conhecer são exempla-
res, recolhidas, constantes na sua tristeza tal como
o foram no seu amor. No romanceiro espanhol é
conhecido o exemplo de uma viúva que compara-
da a uma “tortolica” que lamenta a morte do seu
“ruiseñor” e no romanceiro português a D. Alda
pressente a mor do seu esposo depois de ter um
sonho premonitório e morre no mesmo momento
que o seu marido.
As mulheres como filhas honradas no roman-
VIII
ceiro popular ibérico
A filha do rei é uma categoria especial de per-
sonagens no romanceiro tradicional ibérico. Geral-
mente os romances tradicionais apresentam uma
situação em que um rei tinha três ou sete filhas;
todas “alvas como prata fina” sendo “a mais moça”
a filha predilecta do pai. Até aqui o romanceiro dá
a ideia muito presente também nos contos tradi-
cionais, que sobrevaloriza a filha mais nova em
relação às outras duas irmãs. Pela sua beleza,
discrição e virtudes esta menina é uma espécie de
equivalente a esta figura nos contos tradicionais,
com a diferença que no romance as suas irmãs não
são más. Quando se explicita que o pai “se namo-
rou” da sua filha mais nova, esta temática deixa de
ser inocente e come a preocupar o ouvinte ou leitor
cristão do ponto de vista do incesto como pecado
e da perspectiva dos temas da salvação ou perdi-
ção da alma, da honra da filha e da preservação da
sua virgindade. O pai pecador é condenado a arder
eternamente no Inferno e a nina quando morre me-
rece o céu e o louvor de Deus, tanto por ter preser-
vado a sua castidade, como por ter impedido a que
o seu pai a “acometesse de amores”. Embora no
romanceiro tradicional espanhol este tema exista
e seja abordado da mesma forma, no romanceiro 411
português são mais numerosos os romances sobre
a dona Aldina, Alba, Silvana ou donzelas com outro
nome que rejeitam com horror e prudência “fazer a
cama” ou namorar com o pai, invocando as pe-
nas do Inferno, Deus do Céu, a “hóstia sagrada”.
A paixão pecaminosa do pai é tal que diz que não
se importaria de passar os sofrimentos do Inferno
para poder passar uma noite com ela. A cúmplice
da filha na sua decisão de se manter pura e de sal-
var o pai de tão grande pecado é a mãe que veste
o vestido da filha e dorme com o seu marido. O pai,
porém, merece o Inferno, porque se atreveu não
apenas a “acometer de amores” a sua filha, mas
também por amaldiçoá-la. A filha nestes romances
é corajosa, porque se opõe à vontade do pai, e não
teme o cruel castigo de estar encerrada numa alta
torre durante sete anos, condenada a comer carne
crua e beber água salgada. Ela é pura, sábia, co-
nhecedora dos dogmas cristãos, mas também as-
tuta porque promete amar o pai da forma em que
ele quer apenas para conseguir a sua liberdade. A
mãe e as outras irmãs, embora a amem e tratem
de “rica filha/mana da minha alma”são mostradas
como mais fracas e pessoas que têm medo da
crueldade e do castigo do marido ou do pai. Com
isto apenas se acentua o martírio da menina duran-
te a vida e a sua glória após a morte.
 VIII
As mulheres que fazem o papel de filho varão
no romanceiro popular ibérico
Um outro tipo de filhas conhecidas pela sua
coragem no romanceiro tradicional ibérico são as
“donzelas guerreiras”, que nascem como sétimas
ou terceiras meninas numa família sem descen-
dentes masculinos. Num perigo de guerra ou numa
situação em que é necessário salvar a honra do
pai, velho rei, a filha mais nova decide assumir o
papel do filho varão que o rei não tem e de ir e
fazer a guerra. Após ter cortado o cabelo, aperta-
do o peito e disfarçado todos os demais sinais da
feminilidade, a donzela consegue enganar todos
durante três ou sete anos, menos o filho do rei da
terra em que ela se encontra. O rapaz apaixona-se
por ela por causa dos seus olhos, que são o único
sinal que a revela. No romance espanhol sobre Don
Martín esta paixão descobre-se nos versos: “Los
ojos de don Martín son de mujer, de hombre no”
e no romance português trata-se dos versos: “os
olhos do D. Varão, são de mulher, de homem não”.
Nalgumas variantes deste romance menciona-se o
nome “Dom Martinho”, que claramente testemunha
a origem espanhola do romance. A ideia de uma
filha assumir as responsabilidades do filho varão
412 está bastante difundida também nos Balcãs, o que
mereceria um outro estudo mais pormenorizado.
A menina que assumiu o papel do rapaz também
é reflexo dos antigos mitos clássicos e orientais,
com um ligeiro toque local na história. Embora em
nada se distinga da coragem e força física mas-
culinas (no uso das armas, do cavalo, na destreza
com a qual faz a guerra, o príncipe apaixonado
não consegue ter sossego por causa da beleza
feminina dos olhos da donzela guerreira. A sua
conselheira na tarefa de descobrir o sexo natural
do “Dom Varão” é a mãe que sabe quais seriam os
comportamentos típicos de uma mulher em várias
situações (colher flores, comer couves, senta-se
na cadeira baixa, as formas de partir o pão, não
se despir facilmente na presença de um homem
desconhecido). A menina guerreira faz exactamen-
te tudo o que se esperaria de um homem, mas os
seus olhos continuam a delatá-la. No momento
de ter de se despir , ela como uma boa e honra-
da virgem, inventa que tem de ir para o seu reino
porque os seus pais estão a morrer. O príncipe
permite-lhe que regresse respeitando o seu luto e
apenas então revela-se a verdadeira identidade do
“dom Varão”, e o romance pode ter vários fins: na
versão espanhola Don Martín após a tarefa cum-
prida cm sucesso pede à sua mãe que lhe prepare
a roca porque “tem vontade de fiar”, assumindo-
-se de novo como completamente satisfeita com
o seu papel de mulher. Nas versões portuguesas
Outras representações do feminino
salienta-se que ela veio virgem e continua a sê-
-lo enquanto “o filho do rei como asno /atrevido
ficou”. Na melhor das hipóteses a menina permite
ao príncipe que a siga e que case com ela, uma vez
que ele foi o único que a reconheceu e que teria o
direito à sua “recompensa” merecida.
Conclusões
Após termos analisado as personagens femini-
nas no romanceiro tradicional ibérico do ponto de
vista da sua existência na história, da perspectiva
do seu estado civil (noivas, esposas, viúvas), do
seu lugar na família (irmãs e filhas) e da sua santi-
dade, chegou-se à conclusão de que o imaginário
popular ibérico (o espanhol e o português) não
varia demasiado nas ideias que tem sobre a mulher
medieval na sociedade, sendo os mesmos com-
portamentos considerados como vícios e pecados
(o adultério. a sedução, a traição) e por outro lado
como virtudes (honra, fidelidade, religiosidade, cas-
tidade e coragem) são igualmente valorizadas nos
dois espaços culturais, sendo as cristãs superiores
às mouras. No último caso propagam-se os valores
da Reconquista cristã, pondo-se o cristianismo por
cima do islão. As visões da mulher e do feminino
no romanceiro popular ibérico correspondem com-
pletamente às visões dos mesmas assuntos na Eu-
ropa medieval toda, tendo porém um ligeiro colori-
do local, que faz com que o romanceiro espanhol e
português sejam são atuais ainda hoje em dia.
Referências bibliográficas:
CORREIA; João David Punto (1986) O Essencial
sobre o Romanceiro Tradicional, Imprensa Nacional
- Casa da Moeda, Lisboa
________________(2003) Romanceiro Ora da
Tradição Portuguesa,, Edições Duarte Reis, Lisboa
HOUTS, Elisabet van (ed.) (ed.) (2001) Medieval
Memories, Men, Women and the Past, Longman,
London
LABARGE, Margaret Wade (1986) La mujer en la
Edad Media, Nerea, Madrid
NOGUEIRA, Carlos (2002), O Essencial sobre o
Cancioneiro Narrativo Tradicional, Imprensa Nacio-
nal - Casa da Moeda, Lisboa
PIDAL, Ramón Menéndez (1986), Flor Nueva de
Romances Viejos,Espasa-Calpe, Colcción Austral,
Madrid
Outras representações do feminino
A Representação do Feminino
nas Crônicas de Luiz Fernando
Veríssimo e David Coimbra1
Camilla Compagnon2 e Sibila Rocha3
Centro Universitário Franciscano – Santa Maria – RS, Brasil
RESUMO: O estudo se insere nas discussões sobre como o universo feminino
é representado, discursivamente, em dispositivos midiáticos. Neste sentido,
investigaram-se os modos e representações sociais do feminino através do
uso de discursividades nas crônicas publicizadas no Jornal Zero Hora /RS/
Brasil. Por meio de processo observacional e metodologias qualitativas, foram
mapeadas estratégias discursivas, produzidas pelas crônicas de dois autores
gaúchos consagrados nacionalmente: David Coimbra e Luiz Fernando Ve-
ríssimo. Analisou-se a partir de três categorias temáticas: femilidade, sexo e
profissão.
1. INTRODUÇÃO
Esse artigo é resultado de uma pesquisa com
bolsa de iniciação científica patrocinada pela
Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado do
Rio Grande do Sul (FAPERGS), realizada no Centro
Universitário Franciscano de Santa Maria, RS. O
estudo foca nos modos como o universo feminino
é abordado nas crônicas de Davi Coimbra e Luis
Fernando Veríssimo. O objetivo é investigar qual o
perfil de mulher que os autores constroem, discur-
sivamente, em crônicas publicadas no jornal Zero
Hora no período de julho de 2005 a março de 2012.
Trata-se de uma análise que interpreta as represen-
tações sociais enunciadas em dispositivo midiático,
mais especificamente no gênero crônica.
2 BREVE QUADRO TEÓRICO: O JORNALISMO,
A CRÔNICA E SUAS REPRESENTAÇÕES
2.1. A NARRATIVA JORNALÍSTICA COMO
REPRESENTAÇÃO SOCIAL
A importância dos meios de comunicação na
sociedade, para Souza (2002), está na capacida-
de que esses meios possuem de representar as
pessoas, a sociedade e a cultura, ou seja, na forma
como influenciam na produção e na reprodução
1 Artigo resultante da pesquisa “A Representação do Feminino nas Crônicas
de Luiz Fernando Veríssimo e David Coimbra”, patrocinada pela FAPERGS.
2 Estudante de Graduação 7º. Semestre do Curso de Jornalismo da UNIFRA-
-RS, email: camilluca@gmail.com.br
3 Doutora em Ciências da Comunicação pela UNISINOS e Professora Adjunta
da UNIFRA dos cursos de Jornalismo e Publicidade e Propaganda – RS email:
sibilarocha@yahoo.com.br
VIII
dos processos sociais e culturais. Com essa análi-
se, o autor infere que o campo das representações
midiáticas auxilia na criação referencial de uma
análise de determinada sociedade, de sua cultura e 413
política organizacional, dentre outras ramificações.
Para Putnam (1988) a construção de represen-
tações é um resultado da atividade mental em in-
teração com o ambiente externo. A maneira como
vemos o mundo, a partir do que nos é exposto
dentro da nossa realidade, dentro de nossas cren-
ças e vivências. No entanto, para o autor, a relação
de representação pode ser perturbada pela fra-
queza da imaginação, do preconceito, que faz com
que se tome o engodo pela verdade, que considera
os signos visíveis como índices seguros de uma
realidade que não o é.
“A teoria das representações sociais argumen-
ta que por detrás das ações e fundamentando
as razões do fazer, está uma representação do
mundo racional e cognitiva, mas que é muito
mais que isso: é um conjunto amplo de sig-
nificações criadas e partilhadas socialmente.
É todo um sistema de crenças e valores que
todos possuímos e que não é apenas indivi-
dual, mas que é também social e comanda,
verdadeiramente, as ações das pessoas.”
(Guareschi, 2000, p. 70)
Representar é uma forma sagaz de fazer a exis-
tência perpassar a outro patamar de definições,
denominações, interpretações, julgamentos, dentre
outros próprios à condição humana. Uma vincula-
ção entre o que ocorre fora da nossa mente (o fato),
 VIII
com o que ocorre dentro (interpretação desse fato).
As representações são a essência do processo
comunicacional, onde cada associação possui uma
visão civilizada que pode variar entre sua cultura e
crenças. De acordo com Alsina (1989), o jornalismo
é um dos lugares privilegiados para construção
da realidade, afinal, trata-se do espaço onde se
produzem sentidos a partir dos fatos ocorridos.
Segundo ele, o jornalista age sobre a realidade
social, na medida em que elabora e determina o
que merece ou não um status noticioso. A notícia é
“uma representação social da realidade cotidiana
produzida institucionalmente que se manifesta na
construção de um mundo possível” (p. 18).
Seguindo essa linha, Soares (2009) vai além e
revela que a pesquisa da representação no jorna-
lismo e em sua cultura midiática, tem como foco
mais recorrente de investigação as representações
da mulher, de minorias e de etnias, embora, em
princípio, qualquer assunto possa ser objeto de
estudo. Para ele, as representações desempe-
nham papéis distintos nos três grandes gêneros da
cultura midiática: a ficção, a persuasão (publicida-
de comercial, propaganda política) e a informação
(jornalismo). Soares (2009) também conceitua que
414 as representações, aplicadas ao campo da comu-
nicação midiática, resultam em uma síntese entre
os fatores racional-cognitivo, social e técnicos
envolvidos no processo, permitindo a superação de
antagonismos entre abordagens, como, por exem-
plo, aquele que confronta, de um lado, as análises
das mensagens e, de outro, a recepção, buscando
estabelecer o momento da produção de sentido.
“As representações seriam consideradas
como constituídas de redes de interação entre
pessoas e artefatos (mensagens), nas quais o
polo individual só é possível na presença dos
polos social e o material. Uma concepção dis-
tributiva considera as representações mentais,
os processos sociológicos e as representa-
ções mediáticas como instâncias que incidem
umas sobre as outras e retroagem, de forma
dinâmica.” (Soraes, 2009, pg. 22)
Nesse sentido as representações sociais no
campo do discurso jornalístico assumem um posi-
cionamento de protagonistas das práticas vigentes
da sociedade. A representação, compreendida
como um processo midiático estabelece identida-
des individuais e coletivas. Os discursos e os siste-
mas das representações sociais constroem a rea-
lidade de maneira recorrente, a partir das quais os
indivíduos podem se posicionar. Um dos discursos
privilegiados desta fluidez é a crônica jornalística,
que une o factual e a ficção num discurso híbrido,
Outras representações do feminino
traduzindo o cotidiano de forma opinativa e, por-
tanto como alavanca na produção de sentidos.
2.3 A CRÔNICA: UM GÊNERO JORNALÍSTICO
Um dos gêneros que mais traduzem as repre-
sentações culturais no jornalismo é a crônica: um
gênero híbrido entre jornalismo e literatura que
trabalha com ficção do cotidiano e vem ganhando
destaque no jornal impresso diário devido às suas
características acessíveis de leitura. Ela se constrói
da análise de comportamentos e acontecimentos
contemporâneos com toques e temperos ficcio-
nais, vindos da literatura.
Por possuir a qualidade de um dispositivo hí-
brido, a crônica, além de expressar o cotidiano e
reproduzir os fatos ou impressões pessoais sobre
o mundo, é responsável pela criação de referencia-
lidade jornalística e literária. O que define a crôni-
ca no jornal é a sua capacidade de compreender
várias expressões estéticas, como a linguagem ci-
nematográfica, poética, radiofônica, sem reduzir-se
apenas à literatura (PEREIRA, p. 28). Trata-se de
uma linguagem leve, envolvente e que transmite, na
maioria das vezes, uma mensagem clara e direta.
É fundamental analisar a crônica dentro do
âmbito jornalístico e a partir deste, notar como ela
amplia seus significados denotativos ou conotati-
vos rompendo algumas barreiras estéticas impos-
tas pela linguagem jornalística padrão. 
“[...] a crônica determina novas relações com
os gêneros jornalísticos, não se limitando a
informar ou opinar; mas construindo novos
significados na própria articulação entre várias
linguagens que o cronista exercita para ex-
plicar as representações de seu mundo ao
leitor”. (Pereira, 2004, p.32).
A crônica está na fronteira entre narração literá-
ria e informação jornalística da realidade. Segundo
Santaella (1996), ao recriar a realidade, a crônica
abre campo para uma visão crítica que necessita
da criatividade para vir à tona. Neste sentido, crítica
e criatividade encontram-se e reforçam-se na
crônica jornalística. Atualmente, a crônica possui
lugar fixo no jornal e o cronista é como se fosse
um amigo íntimo com quem o leitor conversa e
compartilha opiniões, troca experiências do dia-
-a-dia. Wellington Pereira (2004) entende que no
jornalismo a crônica pode ser definida como um
gênero de autonomia estética que abriga as várias
manifestações da linguagem, cuja característica
principal é reescrever os acontecimentos cotidia-
nos de forma que os seus significados não sejam
impostos ao leitor (PEREIRA, 2004, p. 164).
Outras representações do feminino
O autor da crônica pode se colocar no centro
da narrativa e escrever sobre suas percepções em
relação a um tema qualquer ou também, pode ser
um texto em que o autor cria personagens e conta
uma narrativa, uma pequena história. As crônicas
do Luis Fernando Veríssimo e do David Coimbra
nos servem como exemplo.
3. METODOLOGIA
3.1. NATUREZA DA PESQUISA
A pesquisa possui caráter qualitativo, pois é
caracterizada pela interpretação dos dados, con-
siderando que há uma relação dinâmica entre o
mundo real e o sujeito, que não pode ser traduzido
em números.
A pesquisa qualitativa envolve o uso e coleta de
uma variedade de materiais empíricos, tais como:
estudo de caso, experiência pessoal, introspecção,
história de vida, entrevista, artefatos, textos e pro-
duções culturais, textos observacionais, históricos,
interativos e visuais — que descrevem momentos
e significados na vida dos indivíduos. Entende-se,
contudo, que cada prática garante uma visibilidade
diferente ao mundo levando assim, a pesquisa qua-
litativa a ser vista como um campo de investigação
que atravessa disciplinas, campos e temas. O foco
da abordagem está nos processos, nos seus signi-
ficados e efeitos de sentido.
3.2. TÉCNICAS DE PESQUISA
As técnicas de análise discursiva constituem em
ferramentas metodológicas que viabilizam a obser-
vação e identificação dos elementos que compõe
e dão sentido aos produtos midiáticos. O estudo
contou com uma análise baseada na desconstru-
ção de enunciados e de relações sociais dadas a
partir de uma construção da realidade, ou seja, da
capacidade do homem de comunicar-se e de se
inserir em sua realidade social e política, a partir de
crônicas jornalísticas. A análise de discurso é muito
utilizada para analisar textos da mídia e as ideolo-
gias que os engendram.
Segundo Pinto (2002, p.27), “a análise de dis-
curso não se interessa tanto pelo que o texto diz
ou mostra, pois não é uma interpretação semân-
tica de conteúdos, mas sim em como e por que
diz o que mostra”, ou seja, para o autor, a análise
discursiva tende a se focar no objeto concreto da
linguagem e na interpretação da maneira como os
conteúdos foram enunciados estruturalmente. Na
análise de discurso, a linguagem não é considerada
VIII
transparente e possui uma materialidade simbólica
significativa em sua discursividade. Assim, relacio-
nando a história da linguagem com a da produção
de sentidos, os estudos dos discursos trabalham
a forma material que é a forma caracterizada por
produzir sentidos. “Os sentidos não estão só nas
palavras, nos textos, mas na relação com a exterio-
ridade, nas condições em que eles são produzidos
e que não dependem só das, intenções dos sujei-
tos” (ORLANDI, 2003, p.30). A análise do discurso
não considera apenas a produção de sentidos nos
textos verbais, mas também nos não-verbais. A
imagem, que igualmente é fonte de significados, é
integrada ao texto, mantendo funções semânticas
próprias.
3.3. OBJETO EMPÍRICO
Tem-se como objeto empírico crônicas publica-
das por David Coimbra e Luiz Fernando Veríssimo
no jornal Zero Hora entre o período de julho de
2005 a agosto de 2010. Para as crônicas selecio-
nadas foram escolhidas três categorias de análise:
feminilidade, sexo e profissão. Essas categorias,
por representarem a essência feminina, permitem
investigar como o universo feminino é representado 415
na perspectiva de cada um dos autores.
3.3.1. DAVID COIMBRA
David Coimbra formou-se em jornalismo pela
PUC-RS em 1984 e trabalhou como assessor de
imprensa da Livraria e Editora Sulina, redigindo
resenhas de livros, entrevistando autores, acompa-
nhando escritores em suas visitas ao Estado. Atual-
mente é diretor executivo de Esportes e colunista
de Zero Hora, além de comentarista da TVCOM,
onde participa do Café TVCOM. Participa também
do Programa de debates Sala de Redação, na
Rádio Gaúcha.
3.3.2 LUIZ FERNANDO VERÍSSIMO
Luis Fernando Verissimo nasceu em Porto Ale-
gre, Rio Grande do Sul. Filho do grande escritor
Érico Veríssimo, iniciou seus estudos no Institu-
to Porto Alegre, tendo passado por escolas nos
Estados Unidos quando morou lá, em virtude de
seu pai ter ido lecionar em uma universidade da
Califórnia, por dois anos. Como jornalista iniciou
sua carreira no jornal Zero Hora, em Porto Alegre,
em fins de 1966, onde começou como copydesk,
mas trabalhou em diversas seções (“editor de
frescuras”, redator, editor nacional e internacional).
Participou também da televisão, criando quadros
 VIII
para o programa “Planeta dos Homens”, na Rede
Globo e, mais recentemente, fornecendo material
para a série “Comédias da Vida Privada”, baseada
em livro homônimo.
3.3.4. JORNAL ZERO HORA
Foi fundado em 4 de maio de 1964 servindo de
porta-voz do Regime Militar (1964-85). Sua anti-
ga sede localizava-se na Rua Sete de Setembro,
centro de Porto Alegre. Em 1969, foi inaugurada a
sede na Avenida Ipiranga, no bairro Azenha, onde
permanece até hoje. Em 1996 a edição e produção
do jornal passam a ser totalmente digital. Em 19 de
setembro de 2007, entrou no ar o website Zero-
Hora.com, que apresenta notícias atualizadas 24
horas por dia, sete dias por semana, mais a versão
impressa do periódico.
4. RESULTADOS E SISTEMATIZAÇÃO DE
DADOS
4.1. A FEMINILIDADE
A feminilidade se refere às características e com-
portamentos considerados por uma determinada
416 cultura por ser associados ou apropriados a mulhe-
res. No dicionário Aurélio, encontramos a definição
de feminilidade como a “qualidade, caráter, modo
de ser, de viver, de pensar, próprio da mulher.”.
Na crônica “Túnel do tempo: A culpa é das
mulheres”, David Coimbra singulariza a mulher dos
primórdios da seguinte forma:
[...] “Quando voltavam para a clareira onde
haviam deixado as mulheres e os filhos, elas,
as mulheres, os esperavam com muitos frutos
e raízes na panela e pouca roupa no corpo rijo
de fêmeas habituadas a longas caminhadas.
Os homens se sentavam em torno da fogueira,
narravam suas aventuras, agora com deta-
lhes aumentados de façanhas e heroísmos,
e depois era aquela festa. Ninguém era de
ninguém. Não existia monogamia, não existia
casamento, não existia fidelidade, não existia
isso de mulher ficar fuçando no celular do
homem para descobrir quem ligou na noite an-
terior. [...] (crônica de David Coimbra, publica-
da pelo jornal Zero Hora no dia 25 de agosto
de 2010)
Nesta crônica, David Coimbra situa a mulher
nos primórdios do tempo e retrata a mesma, de
acordo com os comportamentos relacionados às
culturas mais antigas. Nesta época, mulheres eram
consideradas menos importantes que os homens e
a grande disparidade de direitos era notória. Coim-
Outras representações do feminino
bra conota o espaço onde mulher e filhos ficam de
“clareira”, com uma atitude de aguardo com intuito
de agradar o homem. Uma submissão feminina e
sexual “com pouca roupa no corpo rijo de fêmeas”.
Esta submissão é apontada na categoria femini-
lidade quando o autor se refere ao final da narrativa
como “aquela festa”. O percurso gerativo deste sig-
no permite ler nas entrelinhas uma grande entrega
das “fêmeas” para os machos. Ou seja, ele insinua
que “ninguém é de ninguém” ressaltando que nos
tempo de hoje a fidelidade e a igualdade do contro-
le da mulher sobre o homem é negativo. Há, nesta
categoria uma exacerbação da submissão femini-
na sobre o seu homem, ou seja, uma crônica que
aponta dados machistas de tempo anteriores.
[...] “Esse era o Paraíso. Não sou eu quem o
afirma; é a Bíblia. Adão e Eva eram caçadores
e coletores. Eram nômades a vagar alegre-
mente pela vasta área do Jardim do Éden.
Eram, como já disse, felizes. O que aconteceu
para que tudo se transformasse? Aconteceu
que a mulher fez o homem mudar. A história
está toda lá, nas entrelinhas da lenda do Gê-
nesis. Quer ver? Prova número 1: o que signifi-
ca a maçã do conhecimento que Eva oferece a
Adão? Resposta: significa a Civilização. Eva, a
mulher original representando todas as mulhe-
res originais, convence Adão, o homem origi-
nal representando todos os homens originais,
a se civilizar. O que, então, tem de fazer Adão?
Tem de trabalhar, o que, além de ser um
apanágio da Civilização, é um castigo divino.
Deus, claramente, desgosta da Civilização.
Queria o homem no Paraíso, nu, desocupado
e feliz.” [...] (crônica de David Coimbra, publica-
da pelo jornal Zero Hora no dia 25 de agosto
de 2010)
Na continuidade, o cronista sinaliza uma trans-
formação no modo de vida primitivo, a partir da
mulher. A mulher, em toda sua suposta reclusão,
é o gancho que levará o homem a um processo
de aquisição de valores culturais, sociais e tec-
nológicos, ou seja, o ato de civilizar-se. Quando o
autor diz “que a mulher fez o homem mudar” ele
deixa evidente a intenção de que Eva seduziu Adão
com objetivos além da percepção do mesmo. Até
mesmo o “Deus” é representado como oposto à
ideia do início da “civilização”. Estas estratégias
linguageiras conotam, na categoria feminilidade,
que é este ser, chamado mulher, que aponta para
o homem uma visão mais ampla da sociedade,
aqui chamada de “civilização”. Com isso o universo
feminino é exposto como único e além da com-
preensão do homem que prefere manter-se “deso-
Outras representações do feminino
cupado e feliz”.
Por outro lado, encontramos no cronista Verís-
simo, em sua crônica “Mulheres”, uma narrativa
menos figurativa e que retrata e representa a femi-
nilidade da mulher através de uma visão mais clara
e objetiva. O autor fala sobre o poder do sexto
sentido feminino e na capacidade que as mulhe-
res têm de prever acontecimentos ou de estarem
sempre certas em suas previsões. O bom senso
feminino, evidencia à mulher, uma capacidade de
ver o mundo em seus pequenos detalhes.
[...] “Pare para refletir sobre o sexto-sentido.
Alguém duvida de que ele exista? E como
explicar que ela saiba exatamente qual mu-
lher, entre as presentes, em uma reunião, seja
aquela que dá em cima de você? E quando
ela antecipa que alguém tem algo contra você,
que alguém está ficando doente ou que você
quer terminar o relacionamento? E quando ela
diz que vai fazer frio e manda você levar um
casaco? Rio de Janeiro, 40 graus, você vai
pegar um avião pra São Paulo. Só meia-hora
de vôo. Ela fala pra você levar um casaco,
porque “vai fazer frio”. Você não leva. O que
acontece? O avião fica preso no tráfego, em
terra, por quase duas horas, depois que você
já entrou, antes de decolar. O ar condicionado
chega a pingar gelo de tanto frio que faz lá
dentro!” (crônica de Luiz Fernando Veríssimo,
publicada pelo jornal Zero Hora no dia 21 de
junho de 2009)
Nessa crônica, Veríssimo realça o poder de sen-
sibilidade feminina e o chama de “sexto-sentido”. A
mulher é capaz de precaver-se contra um mundo
de acontecimentos, enquanto o homem sequer os
prevê. Ao ressaltar as situações do cotidiano como
quando “uma mulher manda você levar um casa-
co”, o autor conota como as mulheres podem ser
prestativas e minuciosas ao seu modo. Também é
atribuída à mulher, uma característica de preocupa-
ção constante com o seu homem, o que relaciona
esse “sexto sentido” aos vínculos eternos entre
mulher e homem.
Ainda em “Mulheres” Veríssimo cita a capacida-
de feminina de ser mãe.
[...] “E não satisfeitas em ensinar a vida elas in-
sistem em ensinar a vivê-la, de forma íntegra,
oferecendo amor incondicional e disponibilida-
de integral.
Fala-se em ‘praga de mãe’, ‘amor de mãe’, ‘co-
ração de mãe’” [...] (crônica de Luiz Fernando
Veríssimo, publicada pelo jornal Zero Hora no
dia 21 de junho de 2009)
VIII
Nesse parágrafo o autor se refere à “disponibi-
lidade integral” das mulheres em função de seus
filhos, a quem dão “a vida” e ensinam “a vivê-la”
por vontade própria. Ele constrói a função de “ser
mãe”, como algo inerente ao universo da feminilida-
de.
Em ambas as crônicas analisadas nessa catego-
ria, a representação da mulher é construída como
um ser vinculado ao homem. Ora sendo submissa,
ora influenciando, ora desejando e sendo dese-
jada e/ou apresentando uma força e um cuidado
maior que o do homem. Em ambas as narrativas,
entretanto, são percebidas que as relações entre
a feminilidade e suas práticas sociais são fontes
geradoras de vida e não passam despercebidas de
seus parceiros.
4.2. SEXO
Selecionamos nesta categoria denominada sexo,
o conjunto de idéias, signos e representações que
se referem à exploração das qualidades sensuais,
apelativas e de relacionamentos entre homens e
mulheres onde o desejo é o principal objeto de
análise. Coimbra ressalta em grande parte de suas
crônicas, uma narrativa mais chamuscada e com 417
mais apelo ao lado sexual feminino.
Na crônica “O Mistério do cabelo molhado”,
David Coimbra narra o desejo de um garoto de 17
anos, por uma mulher mais velha do que ele:
[...] “Aí vi aquela morena. Tinha cabelos longos,
olhos castanhos, belas pernas mal cobertas
por um shortinho branco e devia ser uns oito
anos mais velha do que eu. Talvez rondasse a
fronteira dos… 25 anos.” [...] (crônica de David
Coimbra, publicada pelo jornal Zero Hora no
dia 18 de outubro de 2009)
O autor narra uma mulher, que se insinua através
de roupas provocativas. Não cita características
psicológicas ou nome, apenas se refere à idade
e a descreve pelos atributos físicos e vestimenta.
O desejo do homem pelo físico da mulher e seus
contornos e formas de vestir. A sedução esta nas
entrelinhas deste texto que remete ao poder sen-
sual da fêmea sobre o macho.
Quando o assunto é sexo, percebe-se a constru-
ção de Veríssimo na crônica quando diz:
[...] “É sabido que as mulheres confundem
sexo e amor. E isso seria uma falha, se não
obrigasse os homens a uma atitude mais
sensível e respeitosa com a própria vida. Pena
que eles nunca verão as mulheres-anjos que
têm ao lado. Com todo esse amor de mãe, es-
 VIII
posa e amiga, elas ainda são mulheres a maior
parte do tempo. É nessa hora que elas se sen-
tem o próprio amor encarnado e voltam a ser
anjos. E levitam. Algumas até voam. Mas os
homens não sabem disso. E nem poderiam.
Porque são tomados por um encantamento
que os faz dormir nessa hora” [...] (crônica de
Luiz Fernando Veríssimo, publicada pelo jornal
Zero Hora no dia 21 de junho de 2009)
Neste texto, o autor permite inferir que as mulhe-
res fazem sexo com amor e amor com sexo, o que
as torna mulheres superiores, ao representar este
modo de ser como “mulheres-anjos”, capazes de
voar e levitar. Mostra ainda as diferenças existentes
entre o modo de fazer sexo do homem e o encan-
tamento do sexo feminino.
4.3. PROFISSÃO
A inserção da mulher dentro do mercado de
trabalho tem se mostrado cada vez maior a partir
de uma combinação de fatores econômicos, cul-
turais e sociais. Um dos grandes fatores para essa
massiva inserção feminina é a maior diversidade de
funções que as mulheres têm ocupado. Hoje em
418 dia, a mulher atua nas mais diferentes áreas e cir-
cula até mesmo em profissões que, por um deter-
minante cultural, eram consideradas estritamente
masculinas.
O cronista David Coimbra em sua crônica
“Tudo”, apesar de não evidenciar o papel da mulher
dentro do trabalho para a sociedade, gera um perfil
dessa mulher profissional da descrição de suas
atitudes:
[...] “Tríssia era uma mulher sofisticada. A
psicóloga do clube. Alta, morena clara, ela não
andava; deslizava pelo mundo a um palmo
do chão. Jamais levantava a voz, jamais fazia
um gesto brusco, jamais se alterava. Era uma
rainha. Por isso detestava aquele falastrão.
Natan sentia a repulsa de Tríssia e se mantinha
à distância. Até porque Tríssia não dava con-
fiança a homem nenhum. Nenhum! Tríssia não
precisava de homens. Tríssia era soberana.”
[...] (crônica de David Coimbra, publicada pelo
jornal Zero Hora no dia 03 de julho de 2005)
O autor descreve a psicóloga Tríssia como uma
mulher que evidencia seus valores a partir da sua
atitude ao falar ou andar. Coimbra utiliza de elo-
gios como “uma rainha”, remetendo à profissional
Tríssia características soberanas e exemplares. Na
mesma crônica, David Coimbra ainda cita mulhe-
res em outros cargos profissionais como o de [...]
Lívia, a secretária do Departamento de futebol [...]
Outras representações do feminino
revelando o envolvimento da mulher com o futebol,
uma área claramente designada ao público mascu-
lino. Apesar da descrição designada à personagem
Tríssia em “Tudo”, Coimbra possui como carac-
terística em suas narrativas, uma apelação para o
lado sexual da mulher e tenciona a retratar o lado
físico do corpo feminino como prioridade, ao falar
da mesma.
No mesmo sentido da inserção da mulher no
campo profissional, encontramos no autor Luiz Fer-
nando Veríssimo em sua crônica “Meu camarim” a
seguinte descrição:
[...] “Três tenistas russas. De saiote. Uma mas-
sagista sueca e uma tailandesa que trabalhem
em conjunto. Uma, a parte de baixo, outra, a
parte de cima.” [...] (crônica de Luiz Fernando
Veríssimo, publicada pelo jornal Zero Hora no
dia 5 de março de 2012)
Ao citar essas mulheres, o cronista mostra a
ocupação de um cargo que, antigamente, por se
tratar da área esportiva, era voltado ao gênero
masculino. Apesar de citar a profissional “tenista”,
o autor se refere também à vestimenta utilizada
pelas profissionais da área, o “saiote”. Aponta a
presença de duas massagistas como mulheres
capazes de desempenhar funções profissionais e,
ao mesmo tempo, prazerosas.
Nessa categoria, a crônica chamada “Outra
carta da Dorinha”, de Veríssimo retrata uma mulher
mais atual, que foge aos padrões do ponto de vista
feminino na antiguidade:
[...] “continua ativa à frente do seu grupo de
debate e pressão, as Socialaites Socialistas,
que pregam a implantação no Brasil do so-
cialismo no seu último estágio, que é a volta
ao tzarismo.” [...] (crônica de Luiz Fernando
Veríssimo publicada pelo jornal Zero Hora em
16 de janeiro de 2012).
Nesta crônica o autor se refere a um grupo de
debates, controlado por mulheres, referente ao
campo político. Ele cria mulheres elegantes (so-
cialaites) que “pensam” temáticas voltadas para
igualdade dos direitos (socialismo). A aparente
contradição discursiva produz um sentido de enga-
jamento social e político de mulheres que mesmo
belas enquadram-se na luta por direitos iguais. Nas
entrelinhas, o autor não exclui a mulher/beleza de
uma profissão voltada para aspectos cidadãos.
No gênero profissão, ambos os autores retratam
um realocamento da mulher na sociedade. Está
subentendido nos textos que elas circulam nos cir-
cuitos sociais, profissionais e culturais com legitimi-
dade e competência sem “descer do salto”.
Outras representações do feminino
5. NOTAS CONCLUSIVAS
Este texto remete a interpretações subjetivas de
aspectos dos gêneros femininos nas crônicas dos
autores David Coimbra e Luis Fernando Veríssimo.
Neste sentido, não é um texto hermético, fechado,
mas tem um ponto final em razão de um enquadra-
mento metodológico do trabalho científico. Porém,
sabe-se que outras interpretações, a partir de ou-
tras percepções podem agregar-se a essa reflexão.
Entretanto, alguns encaminhamentos de pesqui-
sa podem ser elencados como notas conclusivas
deste estudo. O primeiro diz respeito à complexi-
dade do universo feminino. A mulher ainda carrega
uma áurea que a conduz muito sutilmente, às ima-
gens conceituais contraditórias que circulam entre
as idéias de maternidade à liberdade; de dona de
casa à profissional aguerrida; de sensualidade à
puritanismo, explicitadas na sociedade a partir de
códigos simbólicos. Percebe-se este fascínio pelo
universo feminino a partir do grande número de
crônicas voltadas, dedicadas e concentradas na
mulher. Na busca por crônicas que dessem conta
do nosso objeto de estudo, registrou-se um grande
número de discursividades desta temática.
A segunda reflexão conclusiva diz respeito às
três categorias analisadas. A feminilidade da mu-
lher é ressaltada como algo sublime, apaixonante e
valorizável. O sexo já é sugerido como algo mítico,
provocante, incitante e não como uma prática na-
tural de um ser humano, que provavelmente encare
o sexo como algo presente no seu cotidiano. Já
profissionalmente os textos sinalizam para a efetiva
vivência da mulher no mundo do trabalho.
Em resumo, este estudo aponta que o universo
feminino faz parte do imaginário do homem de
diferentes formas, diferentes níveis e dependendo
das diferentes emoções que ele desperta. Trata-se,
portanto, de uma construção discursiva subjetiva,
imaginativa e simbólica.
6. REFERÊNCIAS
BRAGA, José Luiz, Constituição do Campo
Da comunicação, 2011, Revista da comunicação
Verso e Reverso XXV, Unisinos.
ALSINA, M. R. La construcción de la noticia.
Buenos Aires: Paidós Ibérica, 1989
CHARAUDEAU, Patrick; MAINGUENEAU, Domi-
nique. Dicionário de análise do discurso. 2. ed.
São Paulo, SP: Contexto, 2006. 555 p.
________ . Discurso das mídias. São Paulo,
SP: Contexto, 2006. p.285
VIII
DUARTE, Jorge Antonio Menna (Org.). Métodos
e Técnicas de Pesquisa em Comunicação. 1. ed.
São Paulo: Atlas, 2005. v. 1. 380 p.
FAUSTO NETO, Antônio. Mutações nos Discur-
sos Jornalísticos: Da ‘construção da realidade’
a ‘realidade da construção’. Acessado em: 09 de
nov. 2011. Disponível em: < http://www.intercom.
org.br/papers/nacionais/2006/resumos/R1804-1.
pdf>
FERREIRA, Jairo. Midiatização: dispositivos,
processos sociais e de comunicação. São
Leopoldo, RS, 2007. Paper do Programa de Pós-
-Graduação em Comunicação da Universidade do
Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS).
GUARESCHI, Pedrinho A. (org) Os Constru-
tores da informação: meios de comunicação,
ideologia e ética. Petrópolis: Vozes, 2000. p.27-34:
Introdução: as razões desse livro
MORIGI, Valdir José. Teoria social e comuni-
cação: Representações sociais, produção de
sentidos e construção dos imaginários midiá-
ticos. Acessado em 25 de out. 2011. Disponível
em: < http://www.compos.org.br/seer/inde. php/e-
-compos/article/viewFile/9/10>
MOUILLAUD, Maurice. O jornal: da forma ao 419
sentido. 2. ed. Brasília, DF: Ed. da UNB, 2002. 587
p. (Coleção Comunicação; 2)
ORLANDI, Eni P. Análise de discurso: prin-
cípios e procedimentos. 7 ed. Campinas, SP:
Pontes.
PEREIRA, Wellington. Crônica: a arte do útil
e do fútil: ensaio sobre crônica no jornalismo
impresso. Salvador: Calandra, 2004
PINTO, Milton José. Comunicação e discurso:
introdução à análise de discursos. 2. ed. São
Paulo, SP: Hacker, 2002. 123 p. (Coleção Comuni-
cação)
PUTNAM, Hilary. Représentation et réalité.
Paris: Gallimard, 1988. 226pp.
RODRIGUES, Adriano Duarte. Estratégias da
comunicação: questão comunicacional e for-
mas de sociabilidade. 3. ed. Lisboa, PO: Presen-
ça, 2001. 223 p. In: O Jornal – da forma ao sentido.
2 ed. Brasília: Editora UnB. Coleção Comunicação.
SANTAELLA, L. 1996. Cultura das mídias. São
Paulo, Experimento.
SILVERSTONE, Roger. Por que estudar a mí-
dia. São Paulo: Edições Loyola, 2002.
SOARES, Murilo César. Representações, jor-
nalismo e a esfera pública democrática – São
Paulo: Cultura Acadêmica, 2009.
_____. Análise de enquadramento. In: DUAR-
TE, J., BARROS,A. (Orgs.) Métodos e técnicas
 VIII Outras representações do feminino

de pesquisa em comunicação. São Paulo: Atlas,

2006.
SOUSA, Jorge Pedro. Teorias da notícia e do
jornalismo. Chapecó, SC: Argos, 2002.
VERÓN, Eliséo. Esquema para el analisis de la
mediatización. Diálogos de la Comunicación,
Lima, n. 48, out. 1997.

420
Outras representações do feminino VIII

Profissões no Feminino:
a Enfermagem no Estado Novo
Helder Manuel Guerra Henriques
Instituto Politécnico de Portalegre/Escola Superior de Educação CEIS20 – UC/ C3I, Portugal

Resumo: Este artigo tem como objectivo nuclear compreender como se cons-
truiu uma “identidade genderizada” da enfermagem no Estado Novo?! Preten-
demos discutir, por um lado, a enfermagem como um “projecto pessoal” de
mobilidade socioprofissional no feminino no interior daquele regime político.
Por outro lado, apresentaremos a ideia da enfermeira – modelo e os principais
requisitos que deveria cumprir. Para o efeito recorreremos aos teóricos da
História e da Sociologia das Profissões, bem como à literatura produzida no
domínio da História da Enfermagem. Do ponto de vista metodológico, utiliza-
remos a análise sóciohistórica, e a respectiva triangulação dos dados, numa
perspectiva diacrónica. O corpus documental define-se pela imprensa espe-
cializada, legislação, manuais de enfermagem, material de arquivo de institui-
ções escolares, entre outros. Em conclusão, assumimos, por um lado, que a
enfermagem construiu a sua jurisdição profissional de acordo com um projec-
to político, com características próprias, a partir de uma prática credencialista
assumida pelas escolas de enfermagem. Nestas instituições escolares proce-
dia-se ao recrutamento e à socialização das alunas-enfermeiras com vista ao 421
alinhamento das futuras enfermeiras com os valores defendidos pelo Estado
Novo. Por outro lado, mostraremos a importância desta actividade profissional
como um “projecto” de mobilidade social que as mulheres encontraram para
conquistar uma maior autonomia pessoal.

Introdução nica, constituindo um importante meio interpretati-

O propósito deste trabalho consiste na discus- vo sobre o assunto em estudo, dado que facilita a
são sobre o lugar ocupado pela mulher no regime compreensão das dinâmicas e interdependências
político do Estado Novo, entre as décadas de 30 e estabelecidas entre os assuntos em análise. As
70 da centúria de novecentos. Equacionamos um fontes documentais que utilizamos, encontram-
conjunto de questões que permitem compreender -se na antiga Escola de Enfermagem de Castelo
discursos, práticas e estratégias que conduzi- Branco que servirá de arena de discussão e ilustra-
ram as mulheres portuguesas para fora da esfera ção de alguns dos elementos que evidenciaremos.
doméstica. Para o efeito, tomamos como objeto A legislação produzida pelo Estado Novo sobre o
de estudo o processo de construção identitário da ensino e o exercício da enfermagem; os materiais
enfermagem portuguesa no arco temporal previsto. de arquivo da instituição escolar referida e ainda
Do ponto de vista teórico socorremo-nos das entrevistas concedidas no âmbito de um trabalho
perspetivas da sociologia das profissões (DU- de doutoramento sobre esta matéria, constituem as
BAR & TRIPIER, 1994; WITZ, 1992; RODRIGUES, principais fontes de informação que permitiram a
2002, MACDONALD, 1999, Etc.), nomeadamente construção deste texto.
da abordagem interacionista e sistémica (ABOTT, As questões de género assumem uma enor-
1988; FREIDSON, 1986), da História das profissões me centralidade no interior deste trabalho. Lígia
(HENRIQUES, 2012; SILVA, 2008) em conexão Amâncio (1994) salienta que não nos podemos
com as questões de género (AMÂNCIO, 1994) e de deixar influenciar pelos discursos masculinos que
literatura produzida por enfermeiros/as sobre a sua gerem a sociedade. Segundo a autora, o que se
atividade (ESCOBAR, 2004; SOARES; 1997; AMEN- encontra em causa é a negociação coletiva entre
DOEIRA, 2006; ABREU; 2001; ESPINEY, 2003). géneros, onde determinadas ocupações assumem
A opção metodológica prende-se com uma destaque, sobretudo pelo nível de conflitualidade,
abordagem sóciohistórica, numa perspetiva diacró- permitindo uma maior objetivação destes aspetos.
 VIII
A autora desfaz a questão principal em que muitos
estudos relacionados com a problemática em aná-
lise têm assentado, nomeadamente no facto destes
tomarem o género como um atributo ou uma cara-
terística constante, isto é natural, acompanhando
uma lógica discursiva masculina que tem influen-
ciado a sociedade. A este propósito salienta o se-
guinte: No pensamento social, a dominância sim-
bólica do masculino resulta, portanto, da estreita
interrelação entre a representação do “ser homem”
e a do “ser indivíduo”. É precisamente, porque no
processo de construção social do género mas-
culino e feminino se confunde o masculino com o
indivíduo que (…) o comportamento dos indivíduos
do sexo masculino é aparentemente caracterizado
pela distintividade, o que faz com que a identidade
masculina seja vivida e percebida enquanto singu-
laridade “real” que obscurece a sua origem coletiva
(AMÂNCIO, 1993: 127-140).
De acordo com a autora, é preciso reconceptua-
lizar os discursos relacionados com a construção
social dos géneros que circulam na sociedade de
um modo atribuído e natural (AMÂNCIO, 1994: 33).
A propósito desta premissa defendemos a neces-
sidade de se compreenderem as diferenças num
422 quadro alargado onde as Ciências Sociais e Hu-
manas devem assumir destaque. Neste contexto
o Estado assume um papel ativo na divisão social
do trabalho e, muitas vezes, promove a construção
de identidades profissionais genderizadas, como
aconteceu com a enfermagem portuguesa.
As ocupações ou profissões estabelecem com
o Estado nexos que importa analisar, uma vez que
podem constituir a porta de entrada para o alarga-
mento de uma visão masculina com que a socie-
dade se tem identificado. A compreensão sobre as
atividades que as mulheres e os homens ocupam
é um eixo de análise da maior importância. Não é
de forma inocente ou natural que, por exemplo ao
longo do Estado Novo, as questões de género esti-
veram presentes nos discursos políticos da época
refletindo-se na divisão do trabalho na sociedade.
Da relação entre a dimensão teórica e prática
que acabamos de apresentar vamos continuar a
problematizar as questões de género, no interior
de um regime político com caraterísticas próprias,
tendo como objeto de estudo o ensino e o exercí-
cio da enfermagem em Portugal.
1. A mulher e o ato de cuidar: uma perspetiva
histórica
Ao longo do devir histórico a mulher foi associa-
da ao ato de cuidar, como uma dimensão natural
e atribuída em diferentes períodos. Por outro lado,
Outras representações do feminino
a perspetiva histórica mostra que os grupos de
mulheres que assumiam tarefas relacionadas com
o ato de cuidar, á medida que nos aproximamos e
relacionamos com a contemporaneidade, foram es-
tabelecendo estratégias, negociações ou conflitos
com outros grupos ou com o Estado, na tentativa
de afirmar a sua identidade e construir jurisdições
profissionais próprias (ABBOTT, 1988).
De acordo com Lucília Escobar até à revolução
industrial, quem prestava cuidados de saúde tam-
bém fazia muitas vezes prescrições de tratamentos
(ESCOBAR, 2006: 40). O aumento do poder de
compra e o crescimento da classe média possi-
bilitaram o pagamento desses cuidados. A autora
refere que:
Conservar homens, mulheres e até crianças
com uma boa saúde, visando a rendibilização
máxima das suas potencialidades de trabalho,
passou a ser um assunto de interesse geral a
nível das cidades e de muitos países industria-
lizados; importava tratar mas também prevenir
a doença e promover a saúde (ESCOBAR,
2006:4).
O aumento das possibilidades económicas, alia-
das a um processo de escolarização dos conhe-
cimentos científicos, nomeadamente da medicina,
provocou, gradualmente, o afastamento das mulhe-
res não qualificadas do domínio da saúde, levando
a efeito um fechamento e uma demarcação nos
cuidados de saúde por parte dos médicos. Anne
Witz é perentória nesta análise quando refere que
o fechamento correspondeu a uma estratégia de
afastamento das mulheres em relação ao exercício
da medicina e; a demarcação, constituiu o momen-
to em que os médicos, nomeadamente na Ingla-
terra (Medical Registration Act), definiram quais
eram as suas competências e quais as tarefas que
deviam encontrar-se subordinadas a si, consoli-
dando um domínio profissional próprio com auto-
nomia. A partir deste momento, as mulheres foram
colocadas num papel secundário e muitas vezes
esquecido pela perspetiva histórica. Witz defende
que o “Medical Registration Act de 1858, selou o
destino das mulheres no interior da profissão médi-
ca moderna. A mulher não tinha acesso ao registo
médico” (WITZ, 1992: 83) impossibilitando o seu
exercício1. No caso português apenas no final da
centúria de oitocentos encontramos uma mulher a
frequentar o curso de medicina na Universidade de
Coimbra.
1 Pamella Abbott et al. (1998: 9) defendem que as mulheres desafiaram a
dominação masculina e desenvolveram estratégias para conseguir legitimar o
seu status profissional havendo, desde logo, resistência por parte dos homens
e, inclusivamente, de algumas mulheres.
Outras representações do feminino
Anne Witz realça que, também, a enfermagem
tentou registar o seu “Nurse Act”, desde a década
de 70, do século XIX, o que veio a acontecer ape-
nas no século seguinte. Este foi um processo com
muitos avanços e recuos. O objetivo estratégico era
alcançar o “self-government” da atividade e do gru-
po. Como salienta: A campanha longa e amarga
por um sistema de registo da enfermeira, ao abrigo
do Estado-patrocinador, ocorreu entre 1888, quan-
do a Associação de Enfermeiros Britânica formada
com o objectivo de obter o Status legal de uma
profissão, e 1919, quando o “Nurse Act” foi aprova-
do. Este processo foi descrito como “A guerra dos
trinta anos”, por Abel-Smith (1960) (1992: 128).
Esta conflitualidade no processo que Anne Witz
descreve, associado à enfermagem e à prestação
de cuidados, inscreve-se num quadro alargado
dos processos de escolarização e de credenciação
da enfermagem com o objetivo de constituir uma
jurisdição própria, individualizada e com autonomia
onde as questões de género também influenciaram
a constituição da enfermagem enquanto atividade
profissional.
No caso da enfermagem existiu uma clara tenta-
tiva de alcançar maior prestígio e reconhecimento
social, ao longo do século XX, através da procura
constante de um domínio académico e profis-
sional assente numa determinada cientificidade
que haveria de se verificar apenas na 2ª metade
de novecentos no caso português (HENRIQUES,
2012). Segundo Pamela Abbott et al. o processo
de cientificidade da enfermagem não foi fácil, dado
que quando falamos de cuidados devemos reco-
nhecer que este conceito pode dividir-se em duas
partes: por um lado, contém uma componente
emocional; por outro, uma componente prática e
física (corporal). A enfermagem teve muitas dificul-
dades em afirmar-se como um saber consolidado,
tal qual a medicina, porque o entendimento social
sobre a atividade, constituída maioritariamente por
mulheres, era diferente em relação ao da medicina.
Na perspetiva desta autora, o ato de cuidar era
“geralmente visto como uma experiência positiva
de um estado interior emocional” associado às
mulheres, o que dificultava o processo de cientifi-
cidade desejado pelo grupo das enfermeiras. Era
“necessário distinguir entre “preocupar-se com” e
“cuidar de” (ABBOT, 1998: 10). Esta é uma das cha-
ves para compreender a importância dos grupos
ocupacionais no desenvolvimento deste tipo de
tarefas. Apesar da maioria dos cuidados informais
serem realizados, naturalmente e com sentido de
dever moral, por elementos femininos não especia-
lizados, por familiares por exemplo como a esposa
VIII
ou uma filha; o ato de cuidar formal, isto é espe-
cializado, deve ser interpretado de outro modo,
porque obedece a princípios racionais. Desde logo,
torna-se necessária uma formação especializada
em instituições específicas que formem para aque-
le trabalho, no caso da enfermagem, associadas à
figura do Estado. Apenas deste modo se alcança a
cientificidade e o reconhecimento social necessá-
rios, á constituição de uma jurisdição profissional
(ABBOTT, 1988).
Todavia as atividades que assumem o seu
campo de trabalho no interior do ato de cuidar,
como a enfermagem ou o trabalho social, também
têm as suas potencialidades, uma vez que lidam
diretamente com as pessoas e ajudam a moldar o
caráter do Ser Humano, a estruturar contextos so-
ciais e culturais e são capazes de construir os seus
próprios objetos de estudo (ex. “o mau paciente”,
“o bom paciente”, etc…) encontrando formas de
intervenção sobre os mesmos. É este processo
que as “caring professions” são capazes de de-
senvolver de uma forma especializada, a partir de
instituições escolares próprias, criando ritmos de
intervenção normalizadores da própria sociedade
que interessam ao Estado. É esta capacidade de
decidir o que é ou não solucionável, através de um 423
caminho teórico-prático, que define um expert, por
exemplo em enfermagem, e possibilita a constru-
ção do seu domínio profissional: os cuidados de
enfermagem. Não é tarefa simples delimitar os
contornos do grupo das/os enfermeiras/os. Existe
até uma certa tradição em não considerar a enfer-
magem como uma profissão (ETZIONI,1969) uma
vez que, segundo alguns autores, se constrói do
ponto de vista identitário na dependência de outros
saberes como a medicina (FREIDSON, 1986).
De facto, o problema da definição da enfer-
magem como uma “profissão estabelecida”, tal
como os médicos ou os advogados, decorre em
grande parte da dificuldade da definição da sua
área de intervenção do ponto de vista dos Saberes
que mobiliza com autonomia. Este tem sido um
debate que, pelo menos desde a década de 70,
ganhou uma enorme relevância e contribuiu para
a definição de caminhos que visaram, no fundo, a
clarificação e reconhecimento de uma determinada
identidade profissional inscrita num quadro alar-
gado das questões políticas e de género. Todavia,
uma profissão não pode ser interpretada como
algo atribuído ou natural. Pelo contrário, devemos
olhar para as dinâmicas processuais que impli-
cam a definição e a construção do estatuto de
profissional. É importante realçar as estratégias de
desenvolvimento profissional que os grupos foram
 VIII
construindo de modo a reforçar-se a si mesmo. No
mesmo sentido também é importante compreender
os processos axiológicos que os grupos desenvol-
veram funcionando como uma forma de coesão e
socialização profissional ou, ainda, a capacidade
dialogante inter e intra grupal (HENRIQUES, 2012).
Lígia Amâncio refere que ao longo da histó-
ria “os homens se opunham ao desempenho de
uma profissão por parte das mulheres, e que elas
partilhavam esta posição, sobretudo no caso de
mulheres com filhos pequenos, uma vez que os
cuidados com as crianças e as tarefas domésticas
eram consideradas atividades exclusivamente fe-
mininas” (AMÂNCIO, 1994: 33). A autora prossegue
a sua interpretação realçando que “existia também
consenso quanto às profissões para as quais era
reconhecida competência às mulheres, as pro-
fissões ligadas à saúde e assistência social, que
indicavam um prolongamento para a esfera pública
da sua função no âmbito da família” (AMÂNCIO,
1994: 70).
Segundo Marie-Françoise Colliére, a enferma-
gem é bem o reflexo desta prática de prolonga-
mento dos cuidados domésticos para uma esfera
de ação pública que constitui um campo discursivo
424 criado pelo universo masculino e aceite natural-
mente pelas mulheres (1989). Esta ponte que se
estabeleceu entre o papel social da mulher e a
prática dos cuidados do corpo e da alma é secu-
lar, conventual, religiosa e Cristã. A forte influência
moral cristã ao longo da História da enfermagem
terá contribuído para associar a noção de cuidar
à de serviço e de dever. Estava-se próximo da
ideia de Vocação, por um lado, e muito próximo
da ideia de vocação religiosa, por outro. Quan-
do as enfermeiras se referem a uma «filosofia de
enfermagem», os filósofos falam em «religião de
enfermagem»”(RIBEIRO, 1995: 42).
A ideia de vocação, do nosso ponto de vista,
pode ser considerada como um dispositivo que
permite a articulação entre o sentido doméstico
atribuído à vida da mulher e a domesticidade da
mulher na esfera pública constituindo este o ca-
nal de ligação e de escrutínio entre o privado e o
público.
Em Suma, os grupos ocupacionais que prestam
cuidados foram vistos como a “franja das profis-
sões” até há pouco tempo. Isto é, situavam-se, no
entender de alguns autores, quase sempre, numa
zona de fronteira face às profissões “estabeleci-
das”. Pamela Abbott et al. defendem que a ativi-
dade dos “grupos que cuidam”, maioritariamente
femininos, tem sido vista “como uma extensão do
trabalho que espera as mulheres na esfera domés-
Outras representações do feminino
tica, e neste sentido o trabalho que podem desen-
volver “naturalmente”” (1998:8).
Em Portugal a visão apresentada anteriormente
também se aplica. Sobretudo quando analisamos o
papel socioprofissional da mulher entre as décadas
de 30 e 70 do século passado.
2. A Enfermagem no Estado Novo: uma política
de espirito
A educação, a saúde e a assistência social
emergiram como atividades ocupacionais relacio-
nadas com a mulher fazendo parte, simultanea-
mente, de estratégias possíveis de emancipação
social e individual do género feminino. Quando
Marie-Françoise Colliére (1989) defende que existia
uma obrigação moral das mulheres ao nível dos
cuidados do corpo, da alimentação, do cuidado
das crianças ou da ajuda aos mais velhos, remete-
-nos para um conjunto de discursos construídos
historicamente no sentido de prolongar o mundo
doméstico para o espaço público e, assim, delibe-
radamente dar uma certa sensação de emancipa-
ção e de autonomia ao público feminino, através
da ideia de vocação que mais não é que um dis-
positivo de seleção, controlador e disciplinador da
própria mulher à entrada para o mundo do trabalho
público.
No início da década de 30, do século XX, An-
tónio de Oliveira Salazar concedeu uma série de
entrevistas a António Ferro. Nessas entrevistas foi
abordado o assunto relacionado com as questões
de género e do lugar que a mulher ocupava na
sociedade que estava em processo de edificação.
A este propósito Salazar respondeu do seguinte
modo: Temos que distinguir. A mulher solteira que
vive sem família, ou tendo de sustentar a família,
acho que devem ser dadas todas as facilidades
legais para prover o seu sustento e ao sustento
dos seus. Mas a mulher casada, como o homem
casado, é uma coluna da família, base indispensá-
vel duma obra de reconstrução moral. Dentro do
lar, claro está, a mulher não é uma escrava. Deve
ser acarinhada, amada e respeitada, porque a sua
função de mãe, de educadora dos seus filhos, não
é inferior à do homem. (…)Deixemos, portanto, o
homem a lutar com a vida no exterior, na rua…E a
mulher a defendê-la, a trazê-la nos seus braços no
interior da casa. Não sei afinal qual dos dois terá o
papel mais belo, mais alto e mais útil…. (SALAZAR
IN FERRO, 1978 (ED. ORIGINAL 1933): 156 E 157)
A transcrição apresenta a ideia que Salazar tinha
para os elementos do género feminino, distinguin-
do entre mulheres solteiras e casadas. Às mulheres
solteiras devia ser dado o impulso para poderem
Outras representações do feminino
integrar o mercado de trabalho em áreas relacio-
nadas com a educação ou o assistencialismo. O
lugar das mulheres casadas seria o de assumirem
as suas funções familiares, no interior do seu lar
e apresentando-se como exemplo para os seus
filhos, auxiliando-os sempre que necessário. De
acordo com António de Oliveira Salazar, o lugar
que a mulher ocupava na sociedade portuguesa
estava bem definido e não deveria ser contestado
uma vez que esta era a “base indispensável duma
obra de reconstrução moral” (idem).
No que diz respeito à enfermagem é possível
encontrar muitas vezes interessantes considera-
ções provenientes das mais altas instituições po-
líticas do Estado. Em 1947, por exemplo, falava-se
da importância da mulher no seio desta atividade e
do “espírito de missão” que lhe competia enquanto
enfermeira:
O curso oferecia vantagens evidentes e a ga-
rantia do ingresso certo e imediato nos qua-
dros hospitalares, mas ainda não se criou sufi-
cientemente no espírito, das nossas raparigas
o gosto e o entusiasmo pela enfermagem e a
consciência de que a profissão de enfermeira,
que também é um sacerdócio, será sempre
estimada e respeitada no mundo moderno,
como uma missão nobre, bela e socialmente
útil2.
Os valores presentes na transcrição anterior,
ajudam a definir os processos de construção das
identidades profissionais, neste caso associada à
enfermagem portuguesa. Estes valores são indi-
cadores variáveis do modo como uma atividade
se procura identificar, ou que a identifiquem, numa
determinada época. Lesley Mackay defende, sobre
a ideia de vocação, que esta foi construída quase
sempre acompanhada pela ideia de disciplina e de
obediência, constituindo uma “inevitável neces-
sidade (…) na enfermagem” (1998: 65) segundo
o modelo profissional médico. Salienta que “esta
combinação entre a obediência e a disciplina pode
ter ajudado a produzir uma força de enfermagem
estática, não questionadora. Isto é, uma força de
trabalho que sabe qual é o seu lugar na equipa de
saúde (…)”(idem).Estas questões podem ser objeti-
vadas com a política assumida pelo Estado Novo, a
partir de 1942, quando legislou3 para que a entrada
nas escolas de enfermagem fosse preferencialmen-
te de elementos do género feminino, de preferência
mulheres solteiras ou viúvas, de comportamento
2 Cf. Debates Parlamentes – Câmara dos Senhores Deputados de
25/03/1947, pp. 1044 [Consultado no dia 31 de Março de 2009].
3 Decreto – lei nº 31.913 de 12 de Março de 1942 [Realça a importância do
recrutamento de enfermeiras viúvas e sem filhos].
VIII
moral irrepreensível e que tomassem a atividade
como um verdadeiro sacerdócio, numa lógica
de obediência e submissão quer ao Estado ou a
outros grupos profissionais. Também a questão do
casamento evidencia este problema. Entre 1942 e
19634 a enfermeira hospitalar não podia oficialmen-
te casar-se ou constituir família. Esta medida servia
principalmente para motivar as mulheres a assumir
a enfermagem como a sua missão a que deviam
dedicar todo o seu tempo sem possuírem qualquer
vínculo que as afastasse da “religião da enferma-
gem”.
3. A Enfermagem como projeto de emancipa-
ção social e profissional
O Estado Novo favoreceu a entrada dos elemen-
tos do género feminino na educação e na área dos
cuidados sociais ou de saúde. Todavia, embora
este caminho fosse caraterizado pela submissão
a princípios do Estado Novo e de outros grupos
profissionais, as mulheres conseguiram alcançar
uma determinada autonomia que de outra forma
dificilmente alcançariam. Além de se constituir a
oportunidade para sair de casa e modificar a sua
condição de doméstica, verifica-se que a entrada 425
no mercado de trabalho controlado pelo Estado
constituiu uma forma de alcançar maior autonomia
sobre as suas próprias vidas e conquistar alguma
independência face aos seus destinos “naturais”,
incluindo independência do ponto de vista mone-
tário.
Quando analisamos o caso particular da Escola
de Enfermagem de Castelo Branco, percebemos
que esta instituição escolar constituiu uma opor-
tunidade de vida para um conjunto alargado de
jovens mulheres. A análise que fizemos entre o
momento anterior à entrada na escola e o momen-
to posterior à sua saída, permitiu evidenciar que a
maioria das mães que enviava as suas filhas para
aquela instituição escolar era doméstica, o que
permite falar de um projeto de mobilidade social e
profissional numa sociedade fechada, controlado
pelo Estado e muito genderizada no que diz respei-
to ao trabalho.
As escolas de enfermagem que se foram es-
palhando pelo país ao longo do século XX cons-
tituíram um nicho que permitiu a muitas mulheres
conquistar alguma autonomia e reconhecimento
pessoal e socioprofissional. Consequentemente, a
própria atividade foi adquirindo junto da sociedade
maior credibilidade social. Estes aspetos confir-
mam-se e tornam-se ainda mais visíveis a partir da
4 Decreto-lei nº 44.923 de 06 de Março de 1963 [Termina a obrigatoriedade
de recrutamento de enfermeiras hospitalares solteiras].
 VIII
reforma do ensino da enfermagem de 1965, que
abriu caminho para uma valorização socioprofis-
sional da atividade e permitiu, de certo modo, a
constituição de carreiras próprias de enfermagem
(1967)5. Gradualmente, o universo escolar, também
se foi caraterizando por um conjunto alargado de
enfermeiras-monitoras que caraterizaram o ensino
da enfermagem principalmente a partir da déca-
da de 60, consolidando-se na década seguinte.
Algumas mulheres também se tornaram diretoras
das escolas de enfermagem (Escola de Enfema-
gem Bissaya Barreto – Enfermeira Delmina dos
Santos Moreira) e trabalharam junto dos serviços
centrais (Fernanda Resende) nas décadas de 60 e
70 (HENRIQUES, 2012). No caso das enfermei-
ras hospitalares alcançaram principalmente maior
autonomia financeira o que acabou por dar um
novo ímpeto às suas vidas pessoais e no interior da
sociedade permitindo alcançar uma forma de vida
diferente, embora enquadrado no regime político,
daquela que era proposta inicialmente por António
de Oliveira Salazar.
Considerações Finais
426 Em suma, tudo isto resulta de um conjunto
alargado de negociações, conflitos e dependências
que aos poucos foram aproveitados pelas mulhe-
res e que lhes permitiu assumir uma intervenção
pública, ainda que controlada, mas a sentirem
fazer parte de um projeto de mobilidade pessoal,
social e profissional tornando-as mais realizadas;
muito embora numa sociedade caraterizada funda-
mentalmente pelas relações patriarcais instituídas.
Este exemplo serve, apenas, para nos inscrever na
problemática das questões de género num quadro
onde as mulheres, ao longo do século XX, assu-
miram uma estratégia social que passou pela sua
própria valorização através de projetos profissio-
nais (LARSON, 1979) ainda que, a maior parte das
vezes, segmentados como aconteceu no caso da
enfermagem em Portugal. Nada do que apresenta-
mos neste texto aconteceu naturalmente, pelo con-
trário tudo foi construído de acordo com interesses
individuais, de grupo, da sociedade e do Estado.
A Enfermagem é um bom exemplo desta realidade
difícil enfrentada pelas mulheres portuguesas.
Referências Bibliográficas
ABBOTT, Andrew (1988), The System of Profes-
5 Decreto 46448, nº 160, de 20 de Julho de 1965 [Reforma do ensino
da enfermagem, entre outros aspectos altera condições de admissão aos
cursos].
Decreto-Lei nº 48166 de 27 de Dezembro de 1967 [Constitui as carreiras de
enfermagem hospitalar, saúde pública e de ensino].
Outras representações do feminino
sions – an Essay on the Division of Expert Labor,
Chicago/London: The University of Chicago Press.
ABBOTT, Pamela e MEERABEAU, Liz (1998),
“Professionals, Professionalization and the Caring
Professions” in ABBOTT, Pamela e MEERABEAU,
Liz, The Sociology of the caring professions, 2ª ed.,
London/New York: Routledge, pp. 1-19.
ABBOTT, Pamela e MEERABEAU, Liz, The So-
ciology of the caring professions, 2ª ed., London/
New York: Routledge. ABBOTT, Pamela e WALLA-
CE, Claire (1998), “Health Visiting, Social Work, Nur-
sing and Midwifery: a History” in ABBOTT, Pamela
e MEERABEAU, Liz (1998), op. cit., pp. 20 – 53.
ABREU, Wilson Correia de (2001), Identidade,
Formação e Trabalho – Das Culturas Locais às
Estratégias Identitárias dos Enfermeiros, Coimbra/
Lisboa: Formasau/Educa.
AMÂNCIO, Lígia (1994), Masculino e Feminino –
A Construção Social da Diferença, Porto: Edições
Afrontamento/CES.
AMÂNCIO, Lígia (1993), “Género – Represen-
tações e Identidades”, Sociologia – Problemas e
Práticas, nº14, pp. 127-140.
AMENDOEIRA, José (2006), Uma Biografia
Partilhada da Enfermagem: A Segunda Metade do
Século XX, Coimbra: Formasau.
COLLIÉRE, Marie – Françoise (1989), Promover
a Vida – Da prática das Mulheres de Virtude aos
Cuidados de Enfermagem, Lisboa: SEP.
DELICADO, Ana, BORGES, Vera e DIX, Steffen
(Orgs.) (2010), Profissão e Vocação – Ensaios sobre
grupos profissionais, Lisboa: Imprensa de Ciências
Sociais.
DUBAR, Claude e LUCAS, Yvette (éds.) (1994),
Génese & Dynamique Des Groupes Professionnels,
Presses Universitaires de Lille.
ESCOBAR, Lucília (2004), O Sexo das Profissões
– Género e Identidade Socioprofissional em Enfer-
magem, Col. Biblioteca das Ciências Sociais, Porto:
Edições Afrontamento.
ESPINEY, Luísa d` (2003), “Formação Inicial/For-
mação Contínua de Enfermeiros: Uma Experiência
de articulação em Contexto de Trabalho” in CANÁ-
RIO, Rui (Org.), Formação e Situações de Trabalho,
2ª ed., Porto: Porto Editora, pp. 169 – 188.
ETZIONI, Amitai (1969), The Semi-professions
and their organisation, New York: Free Press.
FREIDSON, Eliot (1986), Professional Powers: A
Study of the Institutionalization of Formal Knwo-
ledge, Chicago/London: The University of Chicago
Press.
HENRIQUES, Helder Manuel Guerra (2012),
Formação, Sociedade e Identidade Profissional dos
Outras representações do feminino VIII

Enfermeiros: A Escola de Enfermagem de Castelo

Branco/Dr. Lopes Dias (1948-1988). Tese de dou-
toramento apresentada à Faculdade de Psicologia
e de Ciências da Educação da Universidade de
Coimbra (policopiado).
LARSON, Magali Sarfatti (1979), The Rise of Pro-
fessionalism – a Sociological Analysis, Berkeley/Los
Angeles/London: University Of California Press.
MACDONALD, Keith (1999), The Sociology of the
Professions, 2º ed., London/Thousand Oaks/ New
Delhi: Sage.
MACKAY, Lesley (1998), “Nursing: will the idea
of vocation survive?” in ABBOTT, Pamela e MEE-
RABEAU, The Sociology of the Caring Professions,
London/ New York: Routledge.
RIBEIRO, Lisete Fradique (1995), Cuidar e Tratar
– Formação em Enfermagem e desenvolvimento
Sócio-Moral, Lisboa: Educa/SEP.
RODRIGUES, Maria de Lurdes (2002), Sociologia
das Profissões, 2ª ed., Oeiras: Celta Editora.
SILVA, Ana Isabel (2008), A Arte de Enfermeiro:
Escola de Enfermagem Dr. Ângelo da Fonseca,
Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra.
SOARES, Maria Isabel (1997), Da Blusa de Brim
à Touca Branca – Contributo para a História do 427
Ensino de Enfermagem em Portugal (1880-1950),
Lisboa: Educa/Associação Portuguesa de Enfer-
meiros.
WITZ, Anne (1992), Professions and Patriarchy,
London/New York: Routledge.
 VIII Outras representações do feminino

A Mulher na revista Selecções

do Reader’s Digest (1950-1960):
Representações (re)configurando
identidades
Sandra Monteiro Lemos
PPGEDU/UFRGS, CNPq, (Brasil)

RESUMO: A partir do referencial teórico dos Estudos Culturais e da sua articu-

lação aos estudos de Gênero, este trabalho, recorte de pesquisa mais ampla,
problematiza as representações da mulher e sua implicação nas (re)configura-
ções identitárias, circulantes, em especial, no Brasil, entre as décadas de 1950
e 1960, presentes na revista de origem estadunidense Seleções do Reader’s
Digest, de grande penetração entre os leitores brasileiros e ainda hoje em cir-
culação no País. Para tanto, tomam-se, mais especificamente, as edições que
circularam entre as décadas de 1950 e 1960 como corpus empírico, por ser
este um período de profundas modificações na vida cotidiana da população
urbana e rural e de consolidação de um mercado de bens simbólicos brasilei-
ro, como um dos possíveis índices da modernidade do país. Para o presente
428 trabalho, pinçam-se vinte números da revista Seleções, editados nas décadas
citadas, partindo-se do entendimento de que os artefatos da cultura, como a
televisão, os jornais, as revistas, as peças publicitárias, praticam pedagogias,
isto é, nos ensinam coisas, nos contam histórias e nos educam. Especifica-
mente foram selecionadas vinte matérias da revista Seleções que trazem, de
alguma forma, abordagens sobre o ser mulher – tanto as assinadas por mu-
lheres quanto por homens, e que foram capturados a partir dos títulos e/ou
a partir da totalidade do texto, sendo elas examinadas em relação aos textos
verbais e/ou imagéticos, tendo em vista o objetivo de mapear determinadas
as representações de gênero circulantes na época. As análises empreendidas
no material permitem apontar para diversas representações da mulher que
circulavam na revista, no período, intermediadas e constituídas pela cultura,
abrangendo tanto imagens tradicionais, ligadas à maternidade, ao cuidados
com a casa, à sedução feminina, quanto representações que apontam para
novas identidades.

Introduzindo o assunto nos contam histórias, nos dizem como as coisas

Minha contestação, embora exaltada, não dei-
xava de ser a expressão de uma verdade: eu era,
e sou, uma representante da nação das mulheres.
(Phyllis Macley - “A honra de ser mulher”)1
Entendo que os artefatos da cultura, como a
televisão, os jornais, as revistas, as propagandas,
praticam pedagogias, isto é, nos ensinam coisas,
1 Seleções do Reader’s Digest, tomo XXXVII, nº 216 – janeiro de 1960, p.
88-91.
são, como as coisas não são e como as coisas
devem ser.
É inspirando-me em tal entendimento que apre-
sento o presente trabalho, como recorte de um
estudo mais amplo2, que toma como objeto empí-
rico, em um de seus eixos de análise, uma revista
norte americana de circulação no Brasil – a revista
Seleções do Reader’s Digest (ainda hoje em circu-
lação tanto no formato impresso quanto em meio
2 Projeto de Tese intitulado Revista Seleções do Reader’s Digest: leitores,
leituras, textos e tramas, orientado pela Profª Drª. Rosa Maria Hessel Silveira,
no PPGEDu/UFRGS, defendido em março de 2011.
Outras representações do feminino
digital)3. Julgo importante destacar que a revista
Seleções se mantém no Brasil desde 1942 e teve
nas décadas de 50 e 60 uma repercussão estron-
dosa. Sobre os números da revista, um fato curioso
é que, segundo o Instituto Verificador de Circulação
– IVC, a revista Seleções do Reader’s Digest, em
2004, mais de 60 anos após sua entrada no Brasil,
ainda ocupava a segunda posição dentre as revis-
tas mensais mais vendidas. É preciso dizer ainda,
que a revista Seleções não é uma publicação diri-
gida especificamente ao público feminino, sendo
considerada como uma revista de variedades e de
informações em geral.
Dentre as edições selecionadas para análise, na
edição de janeiro de 1960, encontrei um artigo que
identifico como emblemático para tecer minhas
reflexões sobre as representações da mulher que
eram estampadas na revista, no período recortado.
Por isso o escolhi, para iniciar esse artigo. Trata-se
de matéria intitulada “A honra de ser mulher”, escri-
ta por uma poetiza, esposa e mãe - Phyllis Macley,
ao qual retornarei, mais adiante.
Com essa breve introdução delineio o propósito
do estudo ora apresentado, o qual busca proble-
matizar as reapresentações de gênero, em espe-
cial, as marcações identitárias referentes à mulher
que estariam presentes em uma revista de pro-
cedência norte americana, mas em circulação no
Brasil. Para tanto, examino vinte edições da revista
Seleções do Reader’s Digest que circularam no
Brasil entre as décadas de 1950 e 1960.
Para dar conta, mesmo que parcialmente, da
minha proposta de incursão sobre a revista Sele-
ções e as representações de gênero ali presentes,
conto com o aporte dos Estudos Culturais, que,
articulado aos Estudos de Gênero, permite trazer
contribuições valiosas no sentido de problematizar
a conjuntura das desigualdades vivenciadas pelas
mulheres. As discussões de gênero promovem um
redirecionamento significativo destas questões,
permitindo lançar um olhar sobre as relações so-
ciais e a formação das identidades, a fim de pro-
blematizar as situações de igualdade/desigualdade
que se estabelecem, sempre, em relação ao outro.
Isto implica dizer que uma análise de gênero focali-
za a relação entre os gêneros – vistos como cons-
truções culturais do sexo - em contextos sociais e
culturais específicos.
A relação entre revistas e a mulher vem sen-
do evidenciada desde há algum tempo. Um dos
3 Conforme informações veiculadas na imprensa, a revista do Reader´s Di-
gest conhecida no Brasil como Seleções, permanece em circulação com uma
base atual de 400 mil assinantes. Disponível em: http://oglobo.globo.com/
economia/mat/2010/02/23/reader-digest-sai-da-concordata-nos-eua-opera-
cao-no-brasil-pode-ser-beneficiada-915924800.asp Acesso em 02/02/2010.
VIII
trabalhos, publicado em 1981, revisado e reeditado
em 2009, oferece determinada visibilidade sobre tal
relação podendo ser localizado na obra de Dul-
cília Schoeder Buitoni (2009) intitulada Mulher de
papel: a representação da mulher pela imprensa
feminina.4Na obra a autora debruça seu olhar sobre
a representação da mulher na imprensa feminina
brasileira, desde o século XIX até os dias atuais.
Através da análise de textos selecionados dos dife-
rentes estágios percorridos pela imprensa feminina
brasileira, a autora buscou captar a imagem da
mulher construída pela imprensa especializada.
Os estudos da autora enfatizam as articulações
existentes entre os mecanismos de divulgação, a
sociedade e o feminino, propondo que tais articu-
lações estariam impondo uma imagem que é um
produto já preparado por um “certo horizonte” de
expectativa marcadamente “ideológico”. Ou seja,
para a autora, representa-se “aquela mulher” que a
sociedade dirigida pelos homens espera ver repre-
sentada.
Sobre as ferramentas teóricas
Entendendo o sujeito – seja ele homem, mu-
lher, criança, jovem, idoso – como construído 429
socialmente, através das redes de poder, filio esta
pesquisa a uma perspectiva pós-moderna, que
desconfia dos saberes totalizantes – as grandes
narrativas ou metanarrativas – que buscam expli-
car a estrutura e o funcionamento do universo e
do mundo social através de grandes teorias (Silva,
1999).
A partir desses pressupostos, utilizo esse cam-
po de estudos na vertente das análises textuais,
nas quais todos os artefatos culturais são tidos
como textos produzidos através de processos de
construção social. É importante destacar, tam-
bém, que considero como instrumental teórico em
minhas análises do discurso algumas contribui-
ções do referencial de Michel Foucault. Segundo
essa perspectiva é preciso trabalhar arduamente
com o próprio discurso, deixando-o aparecer na
complexidade que lhe é particular. Ou seja, há uma
necessidade constante de tentar desprender-se de
um longo e eficaz aprendizado que muitas vezes
nos faz olhar para os discursos como um conjunto
de signos, cujos significantes se referem, de forma
fixa, a determinados significados.
Já os estudos de Gênero, associados às pers-
pectivas teóricas citadas anteriormente, enfatizam
“a construção social e histórica produzida sobre
as características biológicas” (Louro, 1997, p. 22).
4 BUITONI, Dulcília Schroeder. Mulher de papel, a representação da mulher
na imprensa feminina brasileira. São Paulo: Ed. Summus, 2009.
 VIII
Dessa forma, o conceito de gênero
passa a exigir que se pense de modo plural,
acentuando que os projetos e as representa-
ções sobre mulheres e homens são diversos.
Observa-se que as concepções de gênero
diferem não apenas entre as sociedades ou os
momentos históricos, mas no interior de uma
dada sociedade, ao se considerar os diversos
grupos (étnicos, religiosos, raciais, de classe)
que a constituem” (Louro, 1997, p.23).
Reconheço, então, gênero como sendo produto
de um determinado número de tecnologias sociais,
e dentre estas, considero a mídia, mais especifi-
camente, neste estudo, a mídia impressa do tipo
revista, e seu conteúdo – expresso em material es-
crita e/ou imagético, constituiria uma das técnicas
implicadas na construção do gênero.
Sobre a representação, conto com entendimen-
tos fornecidos por Hall, o qual considera que nem
as coisas por si próprias nem os usuários da lin-
guagem podem fixar sentido na linguagem. Coisas
não significam: nós construímos sentido usando
430 sistemas de representação – conceitos e signos
(Hall,1997: p.25). Isso posto, salvaguardo o enten-
dimento de que as representações não são fixas e
nem suas transformações expressam aproximação
do correto, do verdadeiro ou do melhor.
Passo a seguir a apresentar minhas reflexões
sobre a problematização proposta.
“A honra de ser mulher”
Ao analisar as edições da revista Seleções que
circularam no Brasil durante a década de 1940,
verifiquei que, em relação à autoria, são relativa-
mente poucos os artigos assinados por mulheres,
localizando-se com mais facilidade matérias que,
apesar de abordarem assuntos supostamente do
universo feminino, eram assinadas por homens.
Nas décadas de 1950 e 1960 encontrei um maior
número de artigos assinados por mulheres e, espe-
cialmente, uma intensificação das representações
da mulher na publicidade, nos mais variados tipos
de anúncios de produtos: higiene e beleza, alimen-
tos, móveis e utensílios para o lar, equipamentos
industriais, dentre outros.
Dentre as edições selecionadas para análi-
se, inicio, com uma matéria, que circulou na edi-
ção de janeiro de 1960, conforme já anteriormente
apresentada. “A honra de ser mulher”, escrita
por uma poetiza, esposa e mãe, procura definir a
Outras representações do feminino
verdadeira feminilidade – conforme anunciado na
publicação. Entretanto, no decorrer de seu texto
faz emergir uma identidade contraditória da mulher
e, por vezes cambiante. Nela, Phyllis McGinley –
uma mulher norte-americana – apresenta reflexões
sobre a trajetória de conquistas cotidianas da
mulher, com seus desafios e incertezas. Embora
iniciando seu texto com uma exaltação ao seu ma-
rido como sendo uma pessoa maravilhosa, a autora
vai descrevendo a difícil situação alcançada pelas
mulheres, até aquele momento, comparando esse
período, ao que seria um “Estado” criado após
uma guerra. Nas palavras da autora:
[...] E apesar de nossas recentes liberdades,
de nossas recentes habilidades, fôrças e
aptidões, nós não queremos pensar como
homens, nem sentir como homens, nem agir
como homens – e sim como mulheres e cria-
turas humanas. Mas isso é difícil. As mulheres
se assemelham a um dos Estados criados
depois de uma guerra. Não temos bastante
tempo de liberdade para saber exatamente
como devemos usá-la (Phyllis Macley - “A
honra de ser mulher”)5
As contradições, ora em tom de desabafo,
ora de exaltação, busca mapear a situação em que
as mulheres se encontravam, naquele momento.
Tais apontamentos, feitos pela autora, podem ser
assim sintetizados: a dona de casa e mãe estaria
sendo louvada pela sua resistência, mas, ao mes-
mo tempo, seria objeto de compaixão pela falta
desse reconhecimento; se a mulher deixasse que
nascessem muitos filhos, seria criticada por super-
povoar a terra; ao mesmo tempo, se não tivesse
filhos, seria amaldiçoada por não cumprir a “sua
missão”; a mulher ora era incitada a procurar em-
pregos, ora era advertida pela concorrência com
os homens; o que quer que tenha estudado – An-
tropologia, Administração Comercial ou Medicina,
descobrirá que as portas se abrem de par em par
para os rapazes e se contraem enormemente para
ela.6
Ao final do seu texto, alinhavando suas
reflexões, a autora deixa claro seu posicionamen-
to a favor do casamento, reconhecido como uma
“vocação”, para a mulher, e que não teria a neces-
sidade de preparo. Porém, a autora conclama que
o “verdadeiro” casamento deveria se afastar da
falsa concepção de uma “associação completa”,
5 Seleções do Reader’s Digest, tomo XXXVII, nº 216 – janeiro de 1960, p.
88-91.
6 Seleções do Reader’s Digest, tomo XXXVII, nº 216 – janeiro de 1960, p. 89.
Outras representações do feminino
destacando o quanto seria importante acentuar as
diferenças e semelhanças entre os sexos, ensinan-
do, sobretudo, às filhas, a não abrir mão da “nova
cultura”7 da verdadeira glória de ser mulher que
envolveria sacrifício, moderação, orgulho e prazer
de seus “dons naturais”.
Vejamos algumas reflexões possíveis de ser
desencadeadas, a partir dessa matéria que circu-
lou em uma revista de grande penetração nos lares
brasileiros naquele período.
Ao representar-se “aquela mulher” que a socie-
dade dirigida pelos homens espera ver represen-
tada – conforme referenciado na introdução desse
estudo, considerando algumas conclusões do
estudo de Buitoni (2009) e, ao mesmo tempo retor-
nando as reflexões sobre “A honra de ser mulher”
de Phyllis Macley, não há como deixar de associar
a elas os ensinamentos de Foucault (1995)8, que
entende que são as práticas discursivas existentes
no contexto que definem as condições de pos-
sibilidade para que o enunciado possa surgir e
ser validado. Isto posto, na sequencia, apresento,
algumas dessas possibilidades que possivelmente
estariam imbricadas na constituição de determina-
das representações do “ser mulher”, nas edições
da revista Seleções, que circularam no Brasil, entre
as décadas de 1950 e 1960.
Mulher: “boa mãe” e esposa
O modelo norte-americano de ser é considerado
“marca” da Seleções, desde seu primeiro exemplar,
lançado nos Estados Unidos em 1922, pelo casal
Roy William DeWitt e Lila Acheson Wallace. Os
fundadores eram filhos de pastores protestantes,
que diziam acreditar na simplicidade, individuali-
dade, boa-fé e patriotismo. Era tradição da revista
veicular temas tradicionais norte-americanos, que
estariam vinculados à “América construída pelo
homem comum” (JUNQUEIRA, 2000, p. 22-23)9.
É possivel encontrar, facilmente, nas revistas
Seleções que circularam no período entre 1950 e
1960, matérias com histórias envolvendo relações e
ambiente familiar. Recebendo os títulos de: “Boas
maneiras para os americanos” (Seleções, maio de
1955), “O melhor conselho que já recebi” (Seleções,
dezembro de 1953) e “Nossos filhos lêem histórias
7 A autora faz uma diferenciação entre a maneira como as mulheres eram
“honradas” antigamente e a partir da “nova cultura”, reconhecida, dentre
outras situações, após o direito ao voto, o acesso aos aparelhos elétricos e ao
trabalho fora de casa.
8 FOUCAULT, Michel. O Sujeito e o Poder. In: RABINOW, Paul; DREYFUS,
Hubert. Michel Foucault: uma trajetória filosófica. Para além do estruturalismo
e da Hermenêutica. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1995. p. 231-249.
9 JUNQUEIRA, Anne Mary. Ao sul do Rio Grande. Bragança Paulista.
SP:EDUSF, 2000.
VIII
em quadrinhos” (Seleções, setembro de 1964),
ilustram apenas alguns, dos muitos exemplos de
histórias sobre família, sobre os cuidados com os
filhos, sobre religiosidade, sobre a importância da
disciplina para a conquista das realizações, den-
tre outros aspectos, encontrados nas narrativas
publicadas na revista. A partir dessas matérias, de
forma sintética podemos concluir que as “boas”
mães são, especialmente, aquelas que se preo-
cupam com a alimentação de seus filhos e com
sua educação. Em algumas matérias, é notável
a frequencia com que esse tipo determinado de
discurso aparece. São os discursos “autorizados”
advindos dos cientistas que “põem a mulher em
face da responsabilidade mais essencial que lhe
outorga o papel de mãe”. Outras vezes, matérias
com temáticas semelhantes também são apresen-
tadas por psicólogos, jornalistas, romancistas e,
em menor número aparecem narrativas de pes-
soas “comuns” as quais vão contando histórias
“pessoais” que enaltecem e incentivam o papel da
esposa e em especial da mãe. Enfim, tais histórias
fornecem consistentes “receitas” que preconizam
aquilo que seria “perfeito” para uma vida em família
e em sociedade contemplando aspectos compor-
tamentais, morais e religiosos. Na família-modelo 431
dessa época, os homens detinham a autoridade
e o poder sobre as mulheres. Os homens eram
responsáveis pelo sustento da esposa e dos filhos.
A mulher ideal era definida a partir dos papéis fe-
mininos tradicionais – ocupações domésticas e os
cuidados com os filhos e com o marido – e das ca-
racterísticas próprias da feminilidade, como instinto
materno, pureza, resignação e doçura.
É consenso dentre pesquisadores que a publici-
dade foi um dos campos férteis para a penetração
do pan-americanismo10 no Brasil, pois a maioria
dos periódicos dependia da publicidade para so-
breviver, e, devido aos problemas internos enfren-
tados nos Estados Unidos, as agências publicitá-
rias buscavam conseguir espaços para anunciar
os produtos em outros países. A instalação das
10 Utilizo-me de Junqueira (2000) para explicar que a política de Boa
Vizinhança foi proposta por Franklin D. Roosevelt em 1933, e tinha como
objetivo acabar com a intervenção armada norteamericana na América Latina,
ocorrida nas primeiras décadas, nos países da América Central e Caribe.
Após o crash da bolsa de Nova York em 1929 e o início da Grande Depressão,
os Estados Unidos passariam por vários problemas internos, precisando,
então, mudar suas táticas de domínio na América Latina. A Doutrina Monroe
e o seu corolário foram repudiados no início da década de 1930, por serem
considerados agressivos e prejudiciais para a imagem do país na comunidade
internacional. A política de Boa Vizinhança fixava o princípio do pan-america-
nismo, na perspectiva de uma América como a terra da liberdade, com a idéia
de uma comunidade americana de nações, que provocaria a criação de uma
“solidariedade” continental e, ao mesmo tempo possibilitaria a abertura de um
canal de comercialização e novos mercados para a indústria norte-americana
que viria a se estabelecer no pósguerra
 VIII
agências de publicidade em outros países era uma
das suas mais importantes fontes de captação de
divisas, e, em conjunto divulgar também a integra-
ção pan-americana e os ideais norte americanos
de família, patriotismo, individualidade e progresso.
Estudos de Buitoni (2009) e Töpke (2007)11 nos
oferecem um panorama contextual da década de
1950 e 1960 no Brasil. Em 1950 com a chegada da
televisão ao Brasil há uma maior ênfase em acon-
selhamentos sobre os cuidados com a beleza da
mulher. Os problemas físicos devem ser dissimula-
dos e a publicidade mostra o sofrimento da mulher
que não é bela e que por essa razão teria dificulda-
des em encontrar um marido. No final da década
a beleza começa a aparecer como um “direito”.
Na década de 1960 dá-se início ao movimento de
“libertação” da mulher. No governo JK, ela entra no
mercado de trabalho. A TV dissemina novos mo-
delos de feminino (uso de anticoncepcionais, lei do
divórcio, etc). Fala-se na construção de uma beleza
autêntica. A mulher que é feia seria assim, porque
não se esforçaria suficientemente para tornar-se
bonita, portanto ela não se amaria.
É oportuno, então, considerar neste estudo, o
papel da publicidade, que inserido no conjunto de
432 instâncias culturais, é concebido como mecanis-
mo de representação, ao mesmo tempo em que
opera como constituidor de identidades culturais. E
nesse sentido, de acordo com Sabat (1997), muito
mais do que seduzir o/a consumidor/a, ou induzi-
-lo/a a consumir determinado produto, tais pedago-
gias e currículo culturais, próprias da publicidade,
entre outras coisas, estariam produzindo valores
e saberes; regulando as condutas e os modos
de ser; fabricando identidades e representações;
constituindo, assim, certas relações de poder.
Mulher: da função social ao “consumo”
Fraisse e Perrot (1991)12 argumentam que as
normas estabelecidas no início do século XIX
seriam normas coletivas que definem uma função
social à mulher, a de esposa e de mãe, regula-
mentando o direito da mulher em função dos seus
deveres, o que caracterizaria finalmente as mulhe-
res como um grupo social cujo papel e comporta-
mento deve ser uniformizado, e portanto, idealizado
11 Denise Rugani Töpke, da Faculdade de Comunicação Social do Rio de
Janeiro, nos apresenta, em sua Dissertação de Mestrado intitulada “Miss
anos dourados: as representações da mulher nos anúncios da Seleções do
Reader’s Digest” um interessante estudo em que toma como corpus de aná-
lise vinte anúncios – de higiene e beleza – da revista Seleções que circularam
na década de 1950.
12 FRAISSE, Geneviève & PERROT, Michelle. Introdução: ordens e liberdades.
In: FRAISSE, Geneviève & PERROT, Michelle (orgs.). História das mulheres no
ocidente – o século XIX. São Paulo, SP: Afrontamento, 1991. v.4.
Outras representações do feminino
(FRAISSE & PERROT, 1991). Segundo os autores,
essa representação totalizante vai se desfazendo
no decorrer do século XIX e a identidade feminina
passa a assumir uma multiplicidade de papéis: a
mãe, a trabalhadora, a celibatária, a emancipada,
etc.
Essa multiplicidade levou a sociedade à dis-
cussão de novos temas concernentes à mulher,
que passaram então a ser matérias obrigatórias e
constantes nas revistas do século XX. Várias maté-
rias discutindo temas referentes à multiplicidade de
papéis e posições sociais podem ser localizadas
em diversas edições de Seleções; a exemplo disso
encontrei algumas matérias, como por exemplo:
Jane Froman, um exemplo de coragem (Seleções,
agosto de 1953); Mademoiselle em Hollywood (Se-
leções, agosto de 1953); Polícia de saias (Seleções,
junho de 1958) Posfácio ao casamento (Seleções,
julho de 1960); A freira médica de Formosa (Sele-
ções, outubro de 1960); Maternidade aos quarenta
anos (Seleções, maio de 1963); Pílula ou não? (Se-
leções, março de 1968) dentre outros.
A partir da década de 30, a normalização da
sexualidade feminina dentro do casamento foi
contemporânea à consolidação do processo de
industrialização na Europa e nos Estados Unidos e
à responsabilização das mulheres pelas compras
da casa. Enquanto estas se tornavam o público
alvo da indústria alimentícia, de eletrodomésticos
e cosmética, a publicidade ganhou força social,
passando a interferir nas escolhas, preferências e
necessidades de consumo.
Matérias veiculadas em edições de Seleções
que circularam entre as décadas de 1950 e 1960,
através de artigos ou mesmo através de matérias
publicitárias, ilustram tal situação.
No artigo intitulado Uma criatura sem par: a
avoada (Seleções, fevereiro de 1950, p. 61) é pos-
sível identificar certa “apologia” a situações de
mulheres reconhecidas como “fúteis”, por serem
“avoadas”, engraçadas e consumistas, apenas
preocupadas com os vestidos das outras mulhe-
res que entram na festa. De forma semelhante,
encontro na mesma edição, em Como são as
americanas? uma narrativa que apresenta mulhe-
res que gastam grandes somas em dinheiro com
tratamentos de beleza, penteados e correção de
formas para melhorar a aparência ou acentuar o
sex appeal. Ao mesmo tempo em que a revista
apresentava narrativas que ironizava e/ou critica-
va tais perfis femininos, difundia representações
de uma mulher diferenciadamente marcada pelo
estilismo hollywoodiano. Isso tudo descrito como
fazendo parte do desejo de ser mais femininas,
Representações da mulher na literatura de autoria masculina ou feminina: a (des)construção do estereótipo II

conforme aparecia em alguns textos enaltecendo a presença dos astros de Hollywood que povoavam
feminilidade. Esse “novo” estado de ser da mulher suas páginas. Mira (2003), citando o estudo de
alinhava-se ao “novo” que impregnaria as mais Meneghelo, no qual a autora enfatiza o modo como
variadas matérias, o que podemos reconhecer já se materializaria o elo entre cinema e revista, argu-
em seus títulos, nos quais é possível localizar o menta que tais modos estariam expressos na:
“novo” como constantemente presente, vejamos: [...] maneira de se viver, de arrumar a casa,
Última novidade em pintura de casas (Seleções, de conquistar o amor, de se vestir, de viajar,
dezembro de 1961); Novos usos para os átomos de ter uma família. Felicidade, simplicidade,
“neuróticos” (Seleções, dezembro de 1961); A nova glamour e sofrimentos são desenrolados
professora (Seleções, agosto de 1964); Nova era da como em um novelo no “depois dos filmes”
madeira (Seleções, novembro de 1953); Novidades pelas publicações, fotos, músicas. Os modos
em borracha (Seleções agosto de 1953); Nova ope- de ser hollywoodianos são vários, e longe de
ração para corações doentes (Seleções, novembro estarem isolados para o momento do “tempo
de 1957); dentre outros. Nas matérias publicitárias, dos sonhos”, estão altamente cotidianizados.
um outro exemplo, encontramos slogans exaltando Percebe-se como o cinema norte-americano
igualmente o “novo”, expresso da seguinte manei- efetivamente tem seus canais interacoplados,
ra: As novas maquillage para os olhos de Helena de maneira a promover a formação de um
Rubinstein (Seleções, janeiro de 1960); as novas re- gosto e de uma moral, agenciando processos
ceitas de Maizena (Seleções, janeiro de 1960); a sua de subjetivação. (MENEGHELO apud MIRA,
chance depende de um novo Westclox (Seleções, 2003: p. 31)14
novembro de 1957); conheça o novo modelo da
Walita (Seleções, junho de 1955); nova embalagem
das Sardinhas Coqueiro, novo sabor para seus pra- A beleza tornava-se “fundamental”, e a indústria
tos (Seleções, fevereiro de 1953); Exclusivo! Novo cosmética aproveitou-se da representação femini-
Chevrolet (Seleções, fevereiro d e1963); Nova es- na criada pelo cinema para, através das promes-
cova York (Seleções, outubro de 1960). Juntamente sas publicitárias, adentrarem a vida das mulheres. 433
com o “novo”, alguns anúncios incorporavam o Quando da entrada de Seleções no Brasil, em
termo “moderno”, como por exemplo: Frigidaire, 1942, os cosméticos eram raramente anunciados.
modernos aperfeiçoamentos, novos detalhes de Gradativamente a partir de 1944 observa-se uma
qualidade (Seleções, março de 1963); Insuperáveis intensificação na sua presença. Exemplifico com
e modernos eletrodomésticos Lorenzetti (Seleções, a propaganda de alguns produtos: produtos da
março de 1963); dentre outros. marca Michel, em que se pode ler: Batons, rouge,
Buitoni (2009) nos dirá que o termo “moder- pó de arroz realçam a formosura. Não é verdade?15;
no”, que passa a ser utilizado pela imprensa de no anúncio do creme Pond’s, presença constante
um modo generalizado estaria representando o nas revistas a partir de 1943, lê-se: A arte de ser
“novo”13, contudo, esse “novo” não seria vanguar- mulher... educada, fina, impondo-se como valor ar-
da, não inovaria. Seria sim, o novo que não perten- tístico e intelectual, a Eva moderna não se descuida
ce à arte e sim ao consumo. Assim, a partir desse de ser mulher... Normalmente são peças publicitá-
enfoque, e em especial, no final da década de 1940 rias ilustradas com fotografias – ao estilo hollywo-
e início da de 1950 a mulher estaria sendo instada a diano, de mulheres identificadas como sendo da
renovar-se dia a dia, da cabeça aos pés. A mulher, “elite” americana e brasileira.
então, não pode ser bela, sensível, alegre por si No início da década de 195016 o merchandising
só. Ela só conseguirá essas qualidades se “tiver” explícito e admitido do Reader’s Digest passa a
determinados objetos. Para “ser” ela precisa “ter” introduzir em suas edições – ora localizado nas
(BUITONI, 2009, p. 196). primeiras páginas, ora no meio, ora nas últimas
Estudos da área da comunicação apontam para paginas –, matéria assinada por Nancy Sasser.
o efetivo interacoplamento entre a indústria cine- Inicialmente ocupando duas páginas, a matéria
matográfica norte-americana e as revistas – entre vai ganhando mais espaço na revista, atingindo
as décadas de 1940 e 1950 –, na promoção de cinco páginas, e poderia ser caracterizada como
um gosto e de uma moral, através da constante contendo uma mistura de contato “direto” com

13 Conforme Buitoni(2009) o “novo” surge idealmente na década de 1900
(a mulher é o novo bom que há nas coisas), para começar a se delinear mais
claramente na década de 1930 (a nova mulher, profissional independente) e ir
crescendo nas etapas seguintes, 1940, 1950. Sendo que o termo “moderno”
passa a ser bastante utilizado.
14 MIRA, Maria Celeste. O leitor e a banca de revista: a segmentação da
cultura no século XX. São Paulo. SP. FAPESP, 2003.
15 Seleções do Reader’s Digest, tomo V nº 27 – abril de 1944.
16 É possível encontrar essa seção nas edições da revista Seleções que
circularam até o final da década de 1960.
 VIII
leitores, conselhos e, mais especialmente, publici-
dade. Nancy Sasser era uma personagem criada
para responder às dúvidas das leitoras sobre como
resolver problemas de casa, com os filhos, assun-
tos de beleza e utensílios para o lar. Conforme nos
explica o publicitário Edeson Ernesto, que traba-
lhou nos escritórios do Reader’s Digest, no Brasil,
nesse período.
Eu mesmo cheguei a escrever algumas no-
tinhas para a Nancy Sasser. Era uma tabela
paga, aberta, assumida, e eu acho que até
estava escrito “Informe publicitário”, e a Nancy
Sasser dava conselhos. “Se você tem proble-
ma com o cabelo, se a roupa enruga e não
passa, se esse está queimando, se está dando
brilho, ou se o chão precisa encerar e eu não
sei”, ela explicava tudo. Então, o anunciante
dava as referências e nós lá no Reader’s Di-
gest fazíamos. Seriam quase dicas. As cartas
eram verdadeiras: “Experimentei tal coisa,
quero agradecer à senhora.” Essa Nancy
Sasser já existia nos Estados Unidos. Seria a
tia Chiquinha, a vovó Estela. As cartas eram
voluntárias. O Reader’s Digest vendia espa-
434
ço como se fosse publicidade, mas era uma
sessão de quatro, cinco páginas. Isso aí foi
a primeira maneira aberta de merchandising.
Não tinha logotipo nem ilustração nem nada.
Era texto. Só que eram textos em blocos. Não
contava uma história toda e enfiavam os anún-
cios, feito novela de televisão.17
O contato direto com os leitores através de car-
tas, muito provavelmente, encontre semelhanças
em alguns modelos de merchandising, conside-
rados “inovadores”, adotados pela imprensa, na
França e, posteriormente introduzida nos Estados
Unidos, no início da década de 1940. Mira (2003)
nos explica que a revista Confidences, seria um
desses exemplos. Confidences foi uma revista
que provocou uma verdadeira catarse na França,
pelas respostas que dava a correspondências que
recebia de seus leitores – na década de 1940. Tal
fórmula de contato com os leitores teria sido ele-
mento principal a ser incorporado na publicação de
revistas. A revista Confidences conforme a autora
caracterizava-se por não considerar mais a mulher
como uma boneca a ser vestida ou meramente
mãe de família, mas teria se tornado “uma com-
17 COELHO, Edeson Ernesto. Edeson Ernesto Coelho (depoimento, 2004). Rio
de Janeiro, CPDOC, ABP – Associação Brasileira de Propaganda, Souza Cruz,
2005. Disponível em: http://www.fgv.br/cpdoc/historiaoral/arq/Entrevista1213.
pdf Acesso em 10/12/2010.
Outras representações do feminino
panheira da mulher”, conversando com ela sobre
seus problemas cotidianos. Muito provavelmente a
criação e inserção da coluna de Nancy Sasser, na
revista Seleções, como vimos no parágrafo ante-
rior, estaria imbricada em aspectos conjunturais de
um momento que propiciariam seu sucesso.
Inúmeros outros olhares e análises podem
ainda ser realizados nesse material, mas, devido
aos limites propostos para esse trabalho, encami-
nho sua finalização.
Encaminhando o necessário fechamento
As análises aqui apresentadas, sem a pretensão
de serem únicas, ou mesmo serem esgotadas,
sendo, portanto, singulares, permitem pontuar
alguns dos discursos sobre a representação da
mulher que estariam presentes na revista Seleções
que circulou no Brasil no período recortado para
esse estudo.
As análises empreendidas no material permitiu
fazer breves reflexões sobre as diversas repre-
sentações da mulher que circulavam na revista, no
período, intermediadas e constituídas pela cultura,
abrangendo tanto imagens tradicionais, ligadas à
maternidade, ao cuidados com a casa, à sedução
feminina, quanto representações que apontam
para novas identidades. Essa “nova identidade”
seria aquela que estaria sendo interpelada por
nuances dos discursos feministas. O estudo,
identificou, também, o quanto a publicidade pode
ser considerado com um dos agenciadores de tais
representações e o consumo como um dos produ-
tos desse agenciamento.
Finalizo essa escrita com um excerto extraído do
artigo de Phyllis McGinley, da própria revista anali-
sada, que deu origem às reflexões deste trabalho,
o qual aborda “A honra de ser mulher”:
[...] Carregamos os terríveis fardos de igual-
dade, e nossos ombros vergam um pouco
porque a igualdade é apenas nominal. As
mulheres, sustento eu, não são iguais aos
homens senão na responsabilidade. Também
não somos inferiores a eles, nem mesmo
superiores. Somos simplesmente uma raça
diferente. É outra corrente que pulsa em nosso
sangue[...] (Phyllis McGinley – Seleções, janeiro
de 1960, p. 88).
Intriga-me pensar sobre quais seriam os discur-
sos sobre a representação da mulher que estariam
nos subjetivando hoje.
Outras representações do feminino VIII

Referências Bibliográficas
BASSANEZI, Carla. Mulheres dos anos dou-
rados. In: PRIORE, Mary Del (org.). Histórias das
mulheres no Brasil. São Paulo: Contexto, 2002.
BUITONI, Dulcília Schroeder. Mulher de papel: a
representação da mulher pela imprensa feminina
brasileira. São Paulo: Summus, 2009.
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso: aula
inaugural no Collège de France, pronunciada em 2
de dezembro de 1970. Trad. Laura F. A. Sampaio.
Campinas: Loyola, 1998.
HALL, Stuart. A centralidade da cultura: notas
sobre as revoluções culturais do nosso tempo.
Educação & Realidade. v. 22, n. 2, p. 15-46, jul./
dez.1997.
LOURO, Guacira. Gênero, sexualidade e educa-
ção: uma perspectiva pós-estrututuralista. Petrópo-
lis: Vozes, 1997.
MIRA, Maria Celeste. O leitor e a banca de re-
vista: a segmentação da cultura no século XX. São
Paulo. SP. FAPESP, 2003.
SABAT, Ruth. Pedagogia Cultural, gêne-
ro e sexualidade. Revista Estudos Femini- 435
nos  vol.9 no.1.  Florianópolis,  2001. Disponível em:
http://www.scielo.br/pdf/ref/v9n1/8601.pdf Acesso
em 20/02/2012.
SILVA, Tomaz Tadeu da. Documentos de identi-
dade: uma introdução às teorias do currículo. Belo
Horizonte: Autêntica, 1999.
 VIII Outras representações do feminino

Outro lugar para a mulher

em “Correio Feminino”,
de Clarisse Lispector
Yvonélio Nery Ferreira1
(UFAC; PPGL/UFSC), (Brasil)
Marília Simari Crozara2
(UFU), (Brasil)

Resumo: Os temas do amor e da sedução foram abordados desde a Antigui-

dade Clássica por diferentes escritores e perpetuam como assuntos recorren-
tes na contemporaneidade. Neste estudo, objetivamos realizar apontamentos
sobre a (des)construção do feminino quanto a tais questões, mediante a obra
Correio Feminino (2006), de Clarice Lispector. Esse livro corresponde a uma
seleção de crônicas publicadas pela escritora nos jornais Correio da Manhã, O
comício e Diário da Noite. A obra foi organizada em cinco seções, valendo-se
de regularidades com que a autora busca, no papel de artífice da palavra, ela-
borar reflexões junto às mulheres ocidentais sobre a natureza que as constitui,
(re)conduzindo-as ao lugar de emancipação feminina. Pensando nisso, recor-
taremos a seção ‘Aulas de sedução’ e buscaremos discutir em que medida a
autora elabora críticas ao posicionamento da mulher brasileira das décadas
436 de 1950 e 1960 quando oferece conselhos sobre beleza, moda, sedução e
feminilidade. Para tanto, utilizaremos o pensamento de Susana Bornéo Funck
(1994), Heloísa Buarque de Hollanda (1992), Lúcia Osana Zolin (2005), e de
outros estudiosos que se façam necessários.

OUTRO LUGAR PARA A MULHER EM impõe à história da literatura o resgate de inúme-

“CORREIO FEMININO”, DE CLARICE
LISPECTOR
Ao observarmos a história da literatura e, con-
sequentemente, o cânone estabelecido ao longo
de seu desenvolvimento, é notória a supremacia
da produção literária do homem ocidental, branco
e de classe média/alta sobre a da mulher. A ela,
da mesma forma que outras minorias, como os
negros, os pobres ou os homossexuais, era desti-
nada a exclusão de seus escritos. O olhar da crítica
voltava-se para a valorização da autoria masculina
e legava à autoria feminina o status de inferioridade.
Tendo como pano de fundo a bandeira do fe-
minismo, a crítica feminista em meados de 1970,
1 Professor de Teoria Literária e Literaturas de Língua Portuguesa da Uni-
versidade Federal do Acre, Campus Floresta, Centro Multidisciplinar, Cruzeiro
do Sul – Acre – Brasil. Doutorando em Literatura – Universidade Federal de
Santa Catarina – Brasil. yvonery@hotmail.com
Mestre em Linguística - Universidade Federal de Uberlândia – Minas Gerais –
Brasil. mariliascz@yahoo.com.br
ras obras de autoria feminina no fito de discutir a
até então ideologia dominante. Desestruturam-se
inúmeros padrões estabelecidos, uma vez que a
mulher passa a questionar e a atuar em um espaço
tradicionalmente destinado ao homem, o da crítica
− o mundo acadêmico − e o da escrita literária.
Em Palavras da crítica (1992), Maria Consue-
lo Cunha Campos afirma que a autoria feminina
elabora-se por meio de espaços produtores de
sentido concernente à marginalização/opressão do
feminino. Nesse sentido, pode-se dizer que a es-
crita da mulher percorreu três estágios para a sua
fundamentação: a primeira é marcada pela mulher
imitando a escrita masculina, adotando pseudô-
nimos, vestuários e padrão de conduta do gênero
oposto. A segunda corresponde a uma autoria em
que a mulher luta por seu direito por meio de uma
escrita de protesto em relação à exclusão e rebai-
xamento sofridos. A partir dos anos 60, é possível
evidenciar os traços de uma terceira fase na escrita
feminina, uma vez que é marcada pela conscienti-
Outras representações do feminino
zação, pela autoafirmação da escrita-mulher, pela
diferenciação de todo o gênero feminino frente ao
masculino.
Portanto, tentar ler a cultura ocidental a partir de
olhares ficcionais garante o entendimento histórico
da enunciação da mulher. Pensar nesse proces-
so histórico de politização e conscientização do
espaço social feminino é imprescindível para que
entendamos o lugar da mulher na sociedade con-
temporânea.
Com efeito, é possível dizer que Clarice Lis-
pector elabora uma ‘escrita de protesto’ a favor
do feminino que implica em uma conscientização
existencial do leitor por meio das narradoras das
crônicas, inicialmente encontradas nas páginas
do jornal Comício, em 1952. Mas para se chegar
a esse momento é necessário fazermos aqui um
breve histórico destas conquistas com base na
evolução do movimento feminista brasileiro.
O termo “feminismo”, no Brasil, sempre carregou
em seu seio a marca do preconceito e, mesmo ten-
do conquistado vitórias e derrotas, não conseguiu
se impor como motivo de orgulho para a maioria
das mulheres. O anti-feminismo, por vezes, era tão
forte que atribuía as feministas o caráter contrário
a feminino. Por receio de estigmatizações, várias
escritoras e outras mulheres brasileiras rejeitaram
serem chamadas de feministas. O que se tem é o
fato deste movimento ser pouco conhecido, uma
vez que é pouco contado e compreendido verda-
deiramente.
A história do feminismo no Brasil pode ser abar-
cada a partir de quatro momentos em que o mo-
vimento atingiu seu ápice, havendo entre eles um
entremeio de mais ou menos cinquenta anos cujas
ideias ficaram em estado de letargia, são os anos
de 1830, 1870, 1920 e 1970.
O primeiro momento carrega em seu bojo a luta
das mulheres para o direito básico de ler e de es-
crever (exclusivo ao sexo masculino) e o momento
inicial desta conquista foi a legislação de 1827, que
autorizava a abertura de escolas públicas femini-
nas. Antes disso, poucos eram os lugares possíveis
para que as mulheres entrassem em contato direto
com a leitura e a escrita. Segundo Constância Lima
Duarte (2003, p. 153)
(...) foram aquelas primeiras (e poucas) mulhe-
res que tiveram uma educação diferenciada,
que tomaram para si a tarefa de estender as
benesses do conhecimento às demais compa-
nheiras, e abriram escolas, publicaram livros,
enfrentaram a opinião corrente que dizia que
mulher não necessitava saber ler nem escre-
VIII
ver.
Na busca pela educação escolar surgem, no
Rio de Janeiro e em outros locais do país, jornais
e revistas de caráter notoriamente feministas que
não publicavam apenas artigos referentes à vida
doméstica da mulher ou a romances de folhetins
e poemas, mas levantavam bandeiras clamando
pelo acesso ao Ensino Superior e a implantação
do trabalho remunerado. Eis o segundo estágio
do movimento feminista brasileiro em meados de
1870. Dentre outras temáticas abordadas por esses
jornais, destacam-se assuntos como a dependên-
cia econômica feminina ser determinada pela sub-
jugação ao homem, o progresso do país depender
também das mulheres, a denúncia da opressão,
os protestos contra a insensibilidade masculina, a
luta pelo direito ao Ensino Superior, ao divórcio, ao
trabalho remunerado e ao voto.
Na década de 1920, as mulheres continuam bus-
cando sua liberdade, marcada pela luta pelo direito
de voto − que será atingido somente em 1932 com
Getúlio Vargas −, ao acesso ao Ensino Superior
e à ampliação do mercado de trabalho, abrindo
espaço para o terceiro momento dos movimentos 437
feministas desse país. Vários anseios feministas
foram ridicularizados e sufocados por movimentos
masculinos e políticos contrários, por exemplo, à
campanha do voto, que se prolongou até 1928.
Para a maioria dos homens, a mulher deveria
manter seu papel de “dona de casa”, pois qualquer
outro lhe era incompatível.
A revolução sexual da década 1970 funcionará
como um divisor de águas no quarto momento das
lutas feministas. Vários costumes mudaram radical-
mente e reivindicações antes consideradas absur-
das se tornaram práticas normais no seio social.
Diante disso, inúmeros encontros são organizados
para discussões acerca do papel da mulher em
diferentes setores sociais. O Dia Internacional da
Mulher é instituído, 8 de março, por iniciativa da
ONU.
No Brasil, a institucionalização dos estudos
sobre a mulher e sua legitimação diante dos sa-
beres acadêmicos, ocorrerá no final dos anos de
1970 e durante a década de 1980, quando, então,
passará a ocorrer simpósios, seminários, encontros
para a troca de experiência entre os pesquisadores
da área. Por sua vez, a partir da década de 1990
observa-se uma acomodação gradativa da mili-
tância e o enfraquecimento de uma história que
começava a ser escrita, mas, segundo Constância
Lima Duarte, (2003, p. 168):
 VIII
Com certeza vivemos outros e novos tempos,
e o movimento feminista parece atravessar um
necessário e importante período de amadure-
cimento e reflexão. O que não se sabe é como
retornará na próxima onda. Aliás, nem mesmo
é possível saber se haverá outra onda, que
formato e dimensões poderia ter.
O lugar que a mulher passa a ocupar na socie-
dade em virtude do movimento feminista se re-
flete em setores como a crítica literária, até então
destinada quase em sua totalidade ao domínio
masculino. As mulheres passaram a escrever tanto
literatura quanto crítica literária sem temer a rejei-
ção masculina típica de outros tempos. Há, a partir
dessa nova crítica, o resgate da produção literária
feminina esquecida até então, o que resultou, no
Brasil, na descoberta de obras de inúmeras es-
critoras do século XIX nunca antes citadas pela
crítica.
Nas primeiras décadas do século XX a lista de
escritores reconhecidos traz pouquíssimos nomes
de mulheres; já a partir dos anos de 1970 há uma
modificação neste quadro, pois escritoras como
438 Cecília Meireles e Raquel de Queiroz, reconhecidas
nacionalmente, fazem com que diversas outras
mulheres sejam inseridas no mercado editorial. Por
sua vez, foi Clarice Lispector quem abriu “uma tra-
dição para a literatura da mulher no Brasil, gerando
um sistema de influências que se fará reconhecido
na geração seguinte”, como destaca Lúcia Helena
Viana (1995, p. 172).
Não há intuito de classificar a obra de Clarice
Lispector como feminista, mas, sim, de mostrar
que há um questionamento de diversos valores
patriarcais, apontando outro caminho ficcional
baseado na conscientização do ser humano, mas
valorizando o universo feminino marcado pela
repressão diante de uma sociedade guiada por
preceitos dos homens. Então, segundo Zolin (2005,
p. 280) “são narrativas que questionam, por meio
de discurso irônico, o modelo patriarcal em que a
mulher fica reduzida ao que o espaço privado pode
lhe proporcionar”.
Tais questões podem ser observadas na cole-
tânea de contos Laços de família (1998), em que
algumas narrativas são representativas desses
questionamentos acerca da relação mulher-socie-
dade. Os contos “Amor” e “A imitação da rosa”,
são bons exemplos do enquadramento da mulher
na vida familiar e de como esta é responsável pelo
massacre de anseios e desejos, aprisionando a
consciência crítica e legando à mulher a obediência
a regras basilares da família patriarcal brasileira.
Outras representações do feminino
Na esteira desse pensamento, visualizamos,
também, a obra de Lispector destinada a imprensa
feminina. Considerando esse recorte, existiam dois
estilos de jornalismo definidos: o “tradicional”, que
propagava a ideia de que a mulher ainda deveria se
dedicar às atividades vinculadas ao lar e à família, e
o “progressista”, defensor dos direitos das mulhe-
res. Essa imprensa feminina de cunho progressista
foi, tardia e primeiramente, realizada por homens,
a guisa de exemplificação, o Jornal de Senhoras
editado em 1852, no fito de fazer com que o sexo
masculino passasse a visualizar e respeitar o novo
lugar do feminino que se organizava na sociedade
ocidental. Paulatinamente, essa imprensa fomenta-
dora de um olhar libertário para o universo feminino
também será elaborada por mulheres.
Entretanto, moda e dicas de como se vestir bem
sempre foram temas do universo literário feminino,
porém, na escrita de Lispector, essas questões
se elaborarão no fito de deslocar esses lugares
comuns mediante a crítica aos costumes sociais,
viabilizando a equidade entre homens e mulheres.
Com efeito, a década de 50 do século XX corres-
ponde a um momento de intensa produção da
imprensa feminina no Brasil, haja vista ser desejo
da mulher brasileira, que já conseguira o direito
ao Ensino, discutir as questões relacionadas ao
ambiente doméstico, mas, sobretudo, problemati-
zar os dilemas sentimentais (des)construídos frente
essa (re)formulação social.
Mediante uma linguagem simples e acessível
a todos os tipos de leitoras, Clarice se valerá dos
pseudônimos Tereza Quadros, Helen Palmer e Ilka
Soares para ultrapassar o trivial e o corriqueiro,
presentes no cotidiano das mulheres brasileiras,
conduzindo-as ao lugar da emancipação feminina.
É dessa perspectiva da (des)construção do senso
comum em direção a outro lugar para o feminino
que passaremos à leitura da seção “Aulas de sedu-
ção”, da obra O Correio Feminino (2006), de Clarice
Lispector. Faz-se mister sublinhar que a obra em
questão corresponde a reunião das crônicas clari-
ceanas publicadas nos jornais Correio da Manhã,
O comício e Diário da Noite.
Ao atentar para a escritura de Clarice Lispector,
é notório o alto grau de introspecção aliado ao
processo de epifania e de fluxo de consciência.
Sua literatura sempre foi observada como retrato
do cotidiano feminino em diversas implicações
rotineiras, suscitando, em suas personagens, a
conscientização, mesmo que momentânea, de seu
papel enquanto mulheres, tanto em família quanto
em sociedade.
Além dessa literatura encontrada em contos,
Outras representações do feminino
romances, pulsações, ficção e novela, Clarice Lis-
pector, como já mencionado, dedicou-se à escrita
de crônicas para o público feminino em páginas de
alguns jornais brasileiros. A decisão de assinar com
pseudônimos, revela inicialmente o temor de que
tais textos não fossem entendidos e aceitos pelo
público de seus livros, uma vez que o teor era bem
diferente daquele encontrado em seus escritos já
conhecidos.
Segundo Aparecida Maria Nunes (2006, p. 7-8):
Clarice tinha consciência de que não podia
esquecer o perfil do público para quem dava
conselhos utilitários e ensinava a refletir sobre
cenas domésticas e do universo da mulher. A
ficcionista sabia também que tinha de mane-
jar uma linguagem mais despojada e adotar
um discurso calcado na estética da impren-
sa feminina, construída no tom de conversa
íntima, afetiva e persuasiva. [...] Assim, seguin-
do disfarçadamente a natureza dos textos da
imprensa feminina, Clarice publicará algumas
narrativas, sob a forma de conselhos, receitas
e segredos. Textos esses que seguem o pa-
radigma da imprensa feminina, bem ao gosto
do status quo. Porém, a página de jornal, ao se
tornar espaço de diálogo, aproximando a colu-
nista de sua interlocutora, através do fio con-
dutor “a mulher e o espaço em que vive”, em
alguns momentos, poderá se transformar em
pretexto para a escritora iniciar a leitora. Ao
conquistar seu público pelo tom de confidente
e conselheira, Clarice Lispector, valendo-se
dos “pequenos textos inofensivos” sobre o
comer, o vestir, o enfeitar-se, instiga sua leitora
a refletir sobre as duas realidades em que se
estrutura a realidade: o mundo das simulações
e o da verdadeira natureza das coisas.
No capítulo da obra em estudo, Clarice Lispector
apresenta métodos da sedução a suas leitoras. O
estilo elaborado é claro, didático e, quase sem-
pre, as informações são tratadas como verdades
inquestionáveis. As possibilidades descritas para
que a mulher não apenas se sinta, mas se apresen-
te sedutora são diversas: trato na aparência física,
personalidade cativante, alegria, delicadeza, femini-
lidade, postura corporal, tons a serem utilizados em
roupas, como se perfumar, entre outros, sempre
na busca de ensinar e despertar em suas leitoras a
arte da sedução.
Em crônicas como “Sedução e feminilidade”,
“Qualidades para tornar a mulher mais sedutora”,
VIII
“Descobrindo o próprio ‘sex-appeal’”, podemos
observar as sutilezas de discursos que perpassam
a atitude feminina aliada à valorização da mulher,
indicando uma possível postura feminista. Em
momentos como o apontado na crônica “Qualida-
des para tornar a mulher mais sedutora”, Clarice
Lispector afirma que
Os tempos modernos trouxeram a emancipa-
ção da mulher em quase todos os campos.
Eis um grande bem. No entanto, muita con-
fusão se faz em torno disto e o que se vê é
que muitas representantes do sexo feminino
entendem que ser emancipada e ter persona-
lidade marcante é imitar os homens em todas
as suas qualidades e defeitos. (LISPECTOR,
2006, p. 100).
Nesse sentido, perceptível o destaque dado ao
novo papel que a mulher estava assumindo na so-
ciedade, não mais aquela submissa e dependente
do homem, mas capaz de trilhar os próprios cami-
nhos e segui-los, sem que houvesse preocupação
com discurso arcaico da supremacia masculina.
439
Ao mesmo tempo em que Clarice Lispector
apresenta a suas leitoras a posição dessa nova
mulher na sociedade, ela afirma que a feminilidade
é algo fundamental para a arte da sedução que
se configura, também, por outros fatores como
a alegria e a delicadeza dos gestos, das atitudes
e das palavras. Além disso, observa-se a ênfase
dada à personalidade, pois a mulher que pretende
ser sedutora não pode se impor com gritos e com
exigências, mas moldar uma personalidade ao lado
de seu companheiro, ajudando-o, incentivando-o e
compreendendo-o.
Aliar um discurso feminino a uma postura apa-
rentemente feminista parece contraditório, mas é
importante ressaltar que Clarice Lispector não se
preocupa em levantar bandeiras defendidas pelas
feministas, mas apenas mostrar a autonomia femi-
nina frente a uma nova estrutura familiar advinda
da evolução e das conquistas adquiridas ao longo
de anos, conquistas essas que não fazem mais da
mulher um ser submisso e sem destaque na família
e na sociedade.
É possível entrever que, a todo o momento, a
autora procura despertar em suas leitoras as duas
posturas, a de mulher atraente e sedutora e a de
mulher autônoma e consciente de seu papel, pois
é fundamental que “A mulher deve ser primeiro
que tudo feminina” (LISPECTOR, 2006, p. 100). Há
momentos de críticas a mulheres que veem nessa
 VIII
autonomia feminina um motivo para perder a femi-
nilidade e buscar se igualar ao homem fisicamente
e em gestos, como observado neste trecho da crô-
nica “Sedução e feminilidade”: “Muitas mulheres
modernas adotam atitudes masculinizadas, pala-
vreado grosseiro, liberdade exagerada de lingua-
gem ou de maneiras, e julgam que isso é bonito,
que vão encantar os homens.” (LISPECTOR, 2006,
p. 95).
Em crônicas como “A cor do glamour”, “Perfu-
me, a mais antiga das armas”, “O perfume deve
anunciar a presença da mulher”, “O mistério do
perfume”, “Perfume e veneno”, “Frascos”, “Como
se perfumar”, entre outras, Clarice Lispector abor-
da a atitude de se perfumar e como transformar
esse ato rotineiro em uma arma de sedução. Para
tanto, ela critica os excessos, demonstra os melho-
res locais para se aplicar o perfume, explica qual o
melhor tamanho de frascos, comenta sobre o tipo
de perfume e os melhores horários para usá-lo,
entre diversas outras dicas a serem seguidas por
suas leitoras para se aprimorar a arte da sedução.
Clarice também aborda outros assuntos em suas
crônicas, apontados como fundamentais no desen-
volvimento e aprimoramento da sedução feminina,
440 a saber: a importância da autenticidade da mulher
para criar seu próprio método de sedução; a arte
de seduzir em outras épocas da história e os mé-
todos utilizados pelas mulheres desses tempos; o
fato de ser irresistível sem possuir beleza; o fato do
homem moderno não buscar apenas uma mulher
bonita; o tema do amor relacionado à idade; dicas
de cultura geral; a utilização de cores; atitudes
e gestos utilizados pelas mulheres; entre outros
temas desse universo.
Como podemos notar, em suas crônicas des-
tinadas às “Aulas de sedução”, Clarice Lispector
perpassa as diversas facetas da mulher na socie-
dade, destacando-a como um ser emancipado
do homem. Apesar dessa nova postura, a autora
afirma a necessidade dessa mulher não perder
sua feminilidade. Para tanto, as dicas dadas neste
capítulo estão naquilo que está aparente e su-
bentendido na mulher; em seus gestos, atitudes
e posturas; na busca de um único aprendizado: a
arte da sedução.
Referências Bibliográficas
CAMPOS, M. C. C. Palavras da crítica. Rio de
Janeiro: Imago, 1992.
CALVINO, I. Seis propostas para o próximo
milênio. Tradução de Ivo Barroso. São Paulo:
Companhia das Letras, 1990. 144p.
Outras representações do feminino
DELEUZE, G; GUATARI, F. Mil mesetas – ca-
pitalismo y esquisofrenia. Valencia: Pre-textos.
p.9-32.
FUNCK, S. B. Da questão da mulher à questão
do gênero. In. FUNCK, S. B. (org.)Trocando ideias
sobre a mulher e a literatura. Florianópolis:
UFSC, 1994, p 17-22.
HARVEY, D. Condição pós-moderna. 12 ed.
São Paulo: Loyola, 2003. 352p.
HOLLANDA, H. B. Os estudos sobre a mulher
e a literatura no Brasil: uma primeira avaliação. In:
COSTA, A. O.; BRUSCHINI, C. (org.) Uma questão
de gênero. Rio de Janeiro: Rosa dos tempos; São
Paulo: Fundação Carlos Chagas, 1992, p. 54-92.
LISPECTOR, Clarice. Correio feminino. (org.)
Aparecida Maria Nunes. Rio de Janeiro: Rocco:
2006.
_______. Laços de família. Rio de Janeiro:
Rocco, 1998.
PIGLIA, R. Teses sobre o conto e Novas teses
sobre o conto. In: Formas breves. Tradução de
José Marcos Maria de Macedo. São Paulo: Com-
panhia das Letras, 2004. p. 89-114.
TADIÉ, J. O romance no século XX. Lisboa:
Publicações Dom Quixote, 1992. 208p.
VIANA, L. H. Por uma tradição do feminismo na
literatura brasileira. In: SEMINÁRIO NACIONAL
MULHER E LITERATURA, 5, 1993, Natal, Anais...
Natal: UFRN, Universitária, 1995, p. 168-174.
ZOLIN, Lúcia Osana. Crítica feminista. In: Teoria
literária: abordagens históricas e tendências
contemporâneas. organização Thomas Bonni-
ci, Lúcia Osana Zolin. 2 ed. rev. e ampl. Maringá:
Eduem, 2005, p. 181-203.
_______. Literatura de autoria feminina. In: Teo-
ria literária: abordagens históricas e tendências
contemporâneas. organização Thomas Bonni-
ci, Lúcia Osana Zolin. 2 ed. rev. e ampl. Maringá:
Eduem, 2005, p. 275-283.