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América : Cahiers du CRICCAL

El cuento latinoamericano como producción cultural : subordinación


y autonomia del género
Luis Bocaz

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Bocaz Luis. El cuento latinoamericano como producción cultural : subordinación y autonomia del género. In: América : Cahiers
du CRICCAL, n°2, 1987. Techniques narratives et représentations du monde dans le conte latino-américain. pp. 87-111;

doi : https://doi.org/10.3406/ameri.1987.905

https://www.persee.fr/doc/ameri_0982-9237_1987_num_2_1_905

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G V

EL CUENTO LATINOAMERICANO
COMO PRODUCCION CULTURAL :
subordinaciô'n y autonomfa del género

Luis Bocaz
Université de Paris III
C.R.I.C.C.A.L.

Pesé a su indesmentida calidad, el cuento iatinoameri-


cano es un personaje que atraviesa aun sérias crisis de
identidad. El analisis de su biograffa en America latina nos
familiariza con una oscilacidn constante entre los extremos
de la subordinaciô'n y la autonomia en tanto género literario.
Es posible que algunos aspectos de su comportamiento
reciban mas luz al situarlo como una variedad de las formas
narrativas breves. De todas maneras, su estatuto tedrico, en
el siglo XX, supone una historia accidentada : lejanos
antécédentes médiévales, larga vida subterranea durante la Colonia,
euforia costumbrista en el perîodo de organizacidn de la
Republica.
Como parte de un trabajo mas extenso, nos propone-
mos indigar, desde una perspectiva de historia cultural,
algunos puntos relativos a la nomenclatura y a la imagen de
esta forma narrativa brève en estudiosos de la literatura y
escritores (1)

I - En donde se ve que los nombres en America tienen su


razon de ser.

Comencemos por un problema frecuentado en la teona


del cuento : la indecisa nominacio'n de esta forma narrativa
brève (2). En la edicio'n de 1726, el Diccionario de la
Luis BOCAZ

Academia estatuye la acepcion cuyo contenido esencial reite-


ran ma's tarde las definiciones propuestas para el género :

"Cuento. Es también la relacion o noticia de alguna cosa sucedida : y,


por extension, se llaman también asi las fcfbulas o consejas, que se
suelen contar a los ninos para divertirlos" (3).

El redactor ilustra mediante ejemplos extraidos de


Dialogos de medallas (1587) de Antonio Agust'n y de la Vida
del gran tacano (1726) de Francisco de Quevedo. Quizas sea
oportunidad de traer a colaciôn otra temprana utilizacion del
término en la obra de un autor americano. El Inca Garcilaso
de la Vega lo introduce en sus Comentarios Reaies (1704), a
nuestro entender, con un sentido mas enjundioso (A). En su
prosa, la palabra cuento équivale también a cosa sucedida
pues narra una historia jocosa que acaecid a dos indfgenas de
la region de Lima. La organizacion del texto obedece a un
esquema narrativo breve imbricado a un cap'tulo que exalta
la feracidad de la naturaleza americana :

"Y porque los primeros melones que en la comarca de los Reyes se


dieron causaron un cuento gracioso, sera bien lo pongamos aquf donde
se vera la simplicidad que los indios en su antiguedad tenian".

Si bien la finalidad recreativa es inegable, no esta


forzosamente dirigida a un pû*blico infantil. Ademâs, desde
esta posicidn subordinada, la forma breve, con el nombre de
cuento parece reanudar con el caracter de sfmbolo didactico
del exemplum medieval (5) : "donde se verâ la simplicidad
que los indios en su antiguedad tenian". Sobrados motivos nos
asisten para incursionar en esta documentacion lejana. El
Inca es autoridad incorporada al Diccionario lo que da
respaldo a su testimonio respecto de la definicidn que acunan
los academicos. Pero, hasta donde permite deducirlo el
contexto, el escritor mestizo da al término cuento un
contenido mas amplio y preciso que sus colegas metropolita-
nos para designar un género, { oh, paradoja 1 desprovisto de
existencia autdnoma en la producciôn cultural de las colonias
hispanoamericanas.
En el pasado colonial pueden invocarse otras claves
biograficas del huidizo personaje. Avancemos al siglo XVIII.
EL CUENTO COMO PRODUCCION CULTURAL 89

El espîritu ilustrado que se oculta tras las maneras burlescas


del Lazarillo de ciegos caminantes (1773) tiene en alta
estima la funcion de la forma brève entre las poblaciones
amerindias :

"Las cifras de los peruleros en quipus o nudos de varios colores, los


jeroglificos o pinturas de los mexicanos, la tradicion de unos y otros,
vertida en cuentos y cantares y otros monumentos, corresponden
(acaso con mas pureza) a nuestros ro'dos pergaminos, carcomidos
papeles, incripciones sépulcrales, pira'mides, estatuas, medallas y mone-
das que por su antiguedad no merecen ma's crédite, porque asf como
no estorban las barbas para llorar, no impiden las canas para
mentir" (6).

Es revelador que en ausencia de un género autdnomo


en el area cultural hispanoaemericana haya desplazado el
término hacia bases indi'genas. Llama la atencion que atri-
buya al cuento un oficio de vector histdrico. Pero, sin duda,
muestra sagacidad poco comun al aludir a una cultura
trasmitida por via oral sin inferirle menoscabo frente.a aquella
que accede al privilegio de la letra escrita.
Este esfuerzo de comprension de la pluralidad cultural
en los territorios americanos lo desertan los grupos sociales
que llevan adelante la Emancipacidn. Y nos atrevemos a
sugerir que, en cuanto a la historia literaria, la nomenclatura
refleja algunas consecuencias directas. El término cuento por
ejemplo, ve escurrirse el noble contenido que le asignaban el
Inca o Concolorcorvo. Es odre desde el que se trasvasija su
riqueza a otras formas de la produccion cultural criolla.
Breves, también, taies formas carecen de la genealogfa de
vieja prosapia del cuento, pero su triunfo no extrana en un
periodo de movilidad social, afiebrado por las faenas de
organizacidn republicana. De estas advenedizas, el artfculo o
cuadro de costumbres, ve favorecida su difusidn por el
desarrollo de la prensa (7). El imperativo de brevedad que
impone el espacio reducido del periddico o la revista acelera
su codificacion. Capta, con relativa facilidad, un publico,
pues aprovecha los materiales que déjà la disgregaciôn de la
cronica colonial ante el avance de una historiograffa de
pretensiones cientîficas. Esta relacidn ancilar es consciente
en muchos cultivadores que contemplan el cuadro de costum-
90 Luis BOCAZ

bres como un complemento de la historia (8).


El artfculo o cuadro de costumbres ocupa, entonces,
con otro nombre, el sitio que pudo haber ocupado el cuento.
De ahf que, en muchas ocasiones, es ardua tarea
distinguirlos (9). Pero la forma breve aplicada a la descrip-
cion de costumbres goza de ventajas adicionales. Una denomi-
nacion connotada por la imagen visual que remite simultanea-
mente a las reminiscencias del espectaculo de la vida
colonial y a la autoridad de la letra impresa del présente.
Ostenta un aire de actualidad que émana de sus modelos
peninsulares, Larra, en particular. A través de esos interme-
diarios recibe de Addison o Steele, ancestros remotos, un
relente de la modernidad cr'tica que ha instalado en el
mundo la expansion de la Inglaterra industrial do)
Pierde espacios culturales el cuento y, ademas, sufre
de menor vali'a semioldgica. Su nombre insensiblemente ha
derivado hacia una produccion cultural de caracter oral y lo
oral, para la reducida élite que ha instalado en el poder sus
reflejos grafocraticos, lleva el estigma de opositor degradado
del texto escrito. Para esa ideologi'a liberal que suena con
organizar un estado y una institucionalidad cuyo modelo
normativo esta en una bibliografia que llega de Europa, la
oralidad es sospechosa de barbarie. A veces, sin siquiera el
atenuante del jus solis. Si interrogamos a Benjamin Vicuna
Mackenna, uno de los mas Mcidos intelectuales del siglo
pasado en Chile, lo veremos correr hacia el fondo de la
casona para desempolvar al cuento de entre los trastos
legados por la Colonia :

El impuber antiguo era guagua hasta los très anos, y criatura hasta
las diez. Y unicamente en esta fecha comenzaba a série permitido
tocar con tfmida mano a la puerta de la sala paterna y esto cuando le
pedfan una brasa de fuego para el cigarro en el sahumador del
estrado, o mas comunmente cuando restregandose los ojos venfa reo
del sueno y de la obediencia a tomar parte en el coro del rosario...
Por lo demas sus dfas y en especial sus noches se pasaban Idgubres y
sombrias entre los monotonos quehaceres de la servidumbre mitad
africana mitad indfgena que constitufa el personal de cada casa.
Arsueo y Congo eran los paises lirrutrofes de la casa de nuestros
abuelos y de aquî aquellas fantasticas tradiciones y espantables
cuentos de espiritus, espectros, pénitentes y animas aparecidas que
EL CUENTO COMO PRODUCCION CULTURAL 91

todavîa vienen a visitarnos alguna vez en las largas vigilias, como la


sombra de una leyenda triste que mecio nuestros primeros suenos.
jCua'ntos martirios ahorra hoy a la indefensa alma del nino el que su
f rente se duerma en el regazo de la madré I jCuanto bien trae a los
recuerdos el alejamiento sol'cito de esos seres crueles o simplemente
estupidos que no tienen de nodrizas sino una glandula humeda 1 (11).

Aclaremos que Benjami'n Vicuna Mackenna escribe en


1868. Mas adelante précisa algunos rasgos de esta producci6n
cultural por la que no manifiesta un aprecio desmesurado.
Esboza una clasificacion esquemâtica de "los cuentos y
demâs accesorios de ese verdadero liber aureolus de la
infancia". Distingue cuentos de espanto y cuentos amenos
destinados a hacer dormir al nino. Los primeros, que recibi'an
la denominacion de "casos", tenian ingredientes histdricos.
Los segundos eran considerados simplemente "cuentos". En
otro pasaje ofrece detalles de las formulas de introduccion o
de cierre y parece un poco mas reconciliado con la oralidad,
aunque el énfasis admirativo se dirige a la narraciôn brève
de origen popular que ya ha pasado por el tamiz de la letra
impresa :

"Los cuentos mas usuales eran de aquellos que con tan agradable
sencillez escribiô1 Perrault y ha ilustrado ultimamente con su prodigioso
lapiz Doré : Barba-Azul, la Mar'a Cenicienta. El Tio Leon... y especial-
mente Pedro Urdemales y los Doce Pares de Francia" (12).

Asistimos, pues, a una decidora utilizacidn del térmi-


no. Es para el escritor chileno, un signo diacrrtico dentro de
las formas breves, pero se presiente su reticencia a conceder-
le la jerarqu'a de género independiente desde el punto de
vista retdrico. Por otra parte, no escatima su entusiasmo por
las narraciones breves, orales a través de la recreacion de
Perrault.
En la medida en la que la institucionalidad educacional
se robustecfa, el intrumental pedagdgico se interest en
introducir precisiones en el tema de. los estudios literarios.
Las lecciones de retdrica de Diego Barros Arana se encarga-
ron de fijar las nociones centrales acerca de la teorfa de los
géneros. La organizacidn tematica de su manual respondia a
obras en boga en la pedagogfa francesa. El autor anotaba
92 Luis BOCAZ

escrupulosamente Jas fuentes consultadas. De aqui dériva una


consecuencia de bulto : la distancia entre este epitome
doctrinario y la practica literaria existente, en ese momento,
en la formacio'n social. Desde otro punto de vista, la
continuidad y el peso especffico de los aparatos ideoldgicos
de estado, en Chile, dotaba de fuerza a la produccidn de los
medios académicos. Las nociones del manual de Barros Arana
que ilustran la influencia francesa en esta materia proponen
un horizonte tedrico a la segunda mitad del siglo XIX.
El distinguido historiador présenta al cuento en el
capitulo novelas al hablar de las diversas composiciones
literarias. Creemos conveniente citar la Seccidn in extenso
ya que vemos, en germen, varios de los problemas teoricos
referidos al cuento actual.

"16. Hay ademas una forma de novelas que se distingue de las otras
por caractères particulares, i especialmente por la menor dimension
que se le da, i que tiene el nombre especial de cuento. Se diferencian
éstos, ademas, de la novela en que buscan con preferencia asuntos
sencillos en que domina la alegrfa, sin que pueda privarseles de las
escenas tiernas i patéticas ; pero esté*n siempre sometidos a los
preceptos fijados para las composiciones novelescas. Este es el jénero
en que se han distinguido Bocacio mas que ningûn otro escritor,
aunque sus cuentos son en jeneral excesivamente libres, i han mereci-
do por esto mismo censuras tan amargas como justas" (13).

Barros Arana sigue, en esta materia, las proposiciones


de un manual de Bernard 3ullien, publicado en 1853, Petit
traité de rhétorique et de littérature (14). Casi es ocioso
comentar que el cuento no dispone de ubicacion independien-
te dentro de los géneros. Por el contrario, es una forma
narrativa brève cuya identidad se cobija a la sombra de un
género mayor. Su diferencia con la novela es solo cuantitati-
va y carece de un arsenal de principios propios. Dato de
importancia : por encima del hiato colonial, esta forma brève
reconoce su antécédente mas lejano en la codificacion
medieval de la "novella toscana". Por otra parte, sus observaciones
acerca de la tutela ética que debe admitir la ficcidn
narrativa recuperan para el cuento el sesgo de ilustracion
moral del exemplum (15). En otro capftulo dedicado al cuento
EL CUENTO COMO PRODUCCION CULTURAL 93

y la leyenda aborda algunos puntos de técnica literaria.


Subraya la dificultad de establecer un criterio definitivo
acerca de la extension e introduce una nocidn de relatividad
cultural respecto de la idea de lo brève :

"Los cuentos mas aplaudidos que se conocen son regularmente cortos y


su accion es brève y sencilla. Se exige en ellos la rapidez en la
narracion, la sencillez en el tono, pero no debe entenderse por esto
que el colorido poético sea un defecto en las composiciones de esta
especie" (16).

Se podria reclamar para esta fuente una validez


restringida a un area cultural latinoamericana. Serfa olvidar
que esta visiôYi de lo literario tiene fuerza normativa en
Chile cuando Ruben Dario publica sus cuentos modernistas.
Es, por tanto, un marco de referencia real para esta fase de
la rebelion literaria encabezada por el nicaraguense con sus
ulteriores proyecciones continentales. Si Dario hace una vaga
alusion a "profesores" que no lo habrfan comprendido es,
quizas, porque esta teorizacion goza de una solida base
institucional de expansion. Barros Arana es figura relevante
del campo educacional y sus textos son material didactico
aprobados por el Ministerio (17).
Naturalmente es legitimo sospechar una incidencia
limitada de la teona en la prâctica literaria aun en un pafs
sometido a la monumental organizacion cultural erigida por
Andrés Bello (18). Se comprueba que las reglas de discrimina-
cidn en los concursos, apoyadas en las formulaciones académi-
cas, no impidieron la publicacion de Azul en 1888. Tampoco
distorsionaron el certero juicio de su primer prologuista,
Eduardo de la Barra (19). Para los efectos de nuestro analisis,
otras son las consecuencias de monta de las nociones refren-
dadas por la autoridad de Barros Arana. Por ejemplo, la
principal es su ensefianza de una subordinacion del cuento a
la novela como género matriz. Es decir, no explora todas las
posibilidades que abre la relacidn que insinda entre cuento y
codificaciôVi medieval al evocar El Decameron. Ademas, déjà
sin los honores de una clasificasion retdrica a toda la ingente
produccion de formas breves que, bajo el nombre de articulo
o cuadro de costumbres, se ha acumulado en decenas de
anos. Es grave ausencia en relacion con una teorîa del
94 Luis BOCAZ

cuento, pues, de esa marea surge la Tradicion, -asi llamada


por su creador Ricardo Palma- sin duda la variedad mas
original del cuento en el siglo XIX (20)
En este ambiente intelectual se da la intervencion de
Ruben Darfo. Aborda la forma narrativa breve poniéndose a
distancia deliberada del costumbrismo. Rompe con la precep-
tiva académica y busca apoyo en modelos exteriores a la
cultura peninsular. Tiempo después efecttia el balance :

"Cuando publique los primeros cuentos y poesfas que sali'an de los


canones usuales, si obtuve el asombro y la censura de los profesores,
logré, en cambio el cordial aplauso de mis companeros.
ICual fué el origen de la novedad ? El origen de la novedad fue mi
reciente conocimiento de autores franceses del Parnaso, pues a la
sazon, la lucha simbolista apenas comenzaba en Francia y no era
conocida en el extranjero y menos en nuestra America. Fue Catulle
Mendés mi verdadero iniciador, un Mendés traducido, pues mi francés
todavia era precario. Algunos de sus cuentos lfrico-eroticos, una que
otra poesia de las comprendidas en el "Parnasse contemporain" fueron
para mf una revelacidn" (21).

A decir verdad, lo esencial de su ruptura recae en el


estudio y asimilacio'n de modelos franceses coetaneos. En
materia de nomenclatura reivindica definitivamente el térmi-
no cuento al que llena de un aura cosmopolita. Se puede
aducir, entonces, una estabilizacidn paulatina del vocablo en
una acepcion proxima a la actual, aunque, pasado 1900,
todavfa es visible cierta indecision en las denominaciones.
Cuentos auténticos, los de Baldomero Lillo- son designados
cuadros en el titulo anexo de la primera ediciôn de Sub
terra (22). La convocatoria a un concurso que ha ganado el
mismo Lillo con su cuento 'Juan Farinan! en 1903 propone el
género leyenda (23). En la prensa obrera de la epoca se suele
encontrar el término parabola (24). Y last but not least,
Ricardo Palma agrega confusion al designar sus composicio-
nes con una palabra de su creacidn personal y al adjudicarles
el estatuto de género aparté.

II - Lo bueno, si breve, ^.dos veces bueno ?

Pesé a las indecisiones de la nomenclatura, se ingresa


EL CUENTO COMO PRODUCCION CULTURAL 95

en el siglo XX con una codificacidn de la forma narrativa


brève para la cual la retorica y una mayorfa de artistas
aceptan el término cuento. Multiples indicios sugieren una
disposicidn de simpatia hacia el mddulo brève. Al margen de
los imperativos de la prensa que ha coadyuvado al perfil del
cuadro de costumbres y, mucho antes de las prescripciones de
la industria cultural en cuanto a limites, parte substancial de
la creatividad popular habia concebido su expresidn en un
segmento reducido arrancado de una temporalidad histdrica
impuesta. El samba brasileno en un calendario anual de
trabajo, los très o cuatro minutos del tango vocalico en un
decurso urbano percibido como agresidn, la coreograffa
erotica de la cueca en un estancado tiempo rural, la corta trama
argumentai del corrido.
Ser'a logico deducir que el cuento goza de estructuras
de recepciô*n preparadas por una demanda latente en estas
formaciones sociales, con rémanentes precapitalistas, en que
el modulo breve no es fragmentacidn motivada por requeri-
mientos de productividad. Pero, ya se ha visto que, para las
instancias de legitimacidn cultural, el cuento traspasa las
fronteras del 900 sin cédula de identidad que acredite su
condicidn de género adulto. La retorica y algunos de su
cuLtivadores dejan la sensacidn de que el cuento debe aun
despojarse de impurezas de su pasado oral y referirse constan-
temente a un Texto Mayor que materializa une relacidn
candnica de la escritura con el Tiempo.
Diversas calas lo corroboran. Una descubre la contra-
diccidn entre la historia de la literatura y la practica de los
propios escritores. Particularidad de la produccidn cultural en
Latinoamérica es que, con frecuencia, el cuentista cultiva
también la novela. De allf, entonces, que por aparente
comodidad expositiva, la historia literaria se haya sentido
autorizada para situar el cuento bajo la rûbrica de la
produccidn novelesca. El inconveniente que dériva es de
cuantia. La individualidad del cuento se subsume bajo un
conjunto de reglas comunes con la novela como en las
proposiciones de Barros Arana.
El expediente de acogerlo en la categorfa general de
narrativa (Alberto Zum Felde) o prosa (Jean Franco) ayuda a
restablecer un nivel de equidad entre ambas formas literarias
-novela y cuento- pero no aporta mayor luz sobre la natura-
96 Luis BOCA2

leza de la jerarquia que los sépara. El Indice cntico de la


literatura hispanoamericana del uruguayo Alberto Zum Felde
résulta instructive En las lineas iniciales del copioso volu-
men que dedica a la narrativa, el cntico uruguayo entra sin
rodeos en el nucleo de la cuestion :

"...) la novela es hasta ahora, el género mas representative de la vida


americana, su expresion mas directa, y esto es lo que ha hecho de ella
el centro de atencidn para propios y extranos, pues es évidente que la
parte mas conocida y estimada de la literatura, dentro y fuera de
America, es su novelfstica" (25).

Su libro, de 1959, afirma mas adelante gue la novela


es en las literaturas modernas "lo que la poesia épica para
las antiguas". Al clasificar recurre indistintamente a las
categorfas de relato y novelfstica. Tal posicidn de indiferen-
ciacidn respecto de los géneros queda mas clara cuando, en
la pagina 15, pone las estéticas de Felisberto Hernandez y
3orge Luis Borges a contribucion de la novela en el debate
acerca de la expresion mâ"s auténtica de America. Si bien
conduce la discusidn con el auxilio de la nocion de narrativa,
el prejuicio a favor de la novela y su desinterés por precisar
la individualidad del cuento lo encierran en contradicciones
sérias. En un pasaje de su estudio, reintroduce subrepticia-
mente el distingo como apoyo para una argumentacion polémi-
ca. Cuando reprocha a su compatriota Horacio Quiroga su
famosa fo'rmula acerca del cuento como "una novela depura-
da de ripios", anota con condescendencia :

"Puede disculparsele al autor de tan magistrales relatos esa incompren-


sion de la diferencia fundamental de género (subrayado por L.B.) que
existe entre ambas formas literarias, que no son formas, es claro, sino
sistemas u organismos que se rigen por leyes distintas y responden a
distintas finalidades" (26).

Y puestos a espigar ejemplos se capta en un trabajo


mas reciente la persistencia de la misma posicidn. En la obra
de Rudolf Grossmann Historia y problemas de la literatura
latinoamericana, la novela suministra el eje de la categona
prosa y la palabra cuento es exclufda sistem^ticamente del
desglose de la literatura :
EL CUENTO COMO PRODUCCION CULTURAL 97

CAP1TULO 25 : LOS GENEROS LITERARIOS EN LATINOAME-


RICA Y SUS CULTURES EN EL PERIODO MAS
RECIENTE 610
25 1 Géneros literarios en el transcurso de la época
610
25 2 Poes'a latinoamericana en los ultimos tiempos
611

25 3 Narracion en prosa en la America latina de los


ultimos tiempos 624
a) La novela social indianistico-indigenista y
la novela neorregional en los ultimos tiempos.
b) La novela social urbana en la actualidad.
c) Tematica metaffsica-trascendente en el
arte narrativo de los ultimos tiemps. d) La
novela historico-pol'tica y la novela biografi-
ca en el perîbdo mas reciente.
25 4 El ensayo latinoaméricano en el perfodo mas reciente
644
25 5 Historia de la literatura y cntica literaria en la
America latina de los ultimos tiempos 646
25 6 El teatro latinoaméricano en el perfodo mas reciente
648

Los ejemplos citados solo pretenden llamar la atencion


hacia el papel desmedrado del género en manuales de historia
y teorfa literarias en un continente donde sobran muestras de
su calidad y del grado de difusiô*n que ha ganado. Sera injusto
alegar que la explicitacion de su estatuto te6rico no ha
avanzado lo suficiente desde mediados del siglo XIX en
America latina ? Cualquiera sea la respuesta, queda claro que
la falta de autonomia tecnica del cuento viene asociada al
prejuicio favorable a la novela en cuanto Texto Mayor (28).
Mas alla de los manuales, sorprende sin embargo que
este criterio de jerarqu'a de géneros invada las convicciones
de los propios creadores de manera visible o encubierta. Es
cierto que se advierte una evolucion posterior al modernisme
desde la consideracion del cuento como preambulo de formas
mas elaboradas, a la aceptaciô*n de su especificidad y de allf
a una afirmacion de su mayor eficacia estética en cuanto
98 Luis BOCAZ

forma narrativa breve.


Volvamos, pues, al momento de triunfo del movimiento
modernista. Como rechazo de secuelas del romantiscismo,
Ruben Darfo y sus amigos dan preferencia al cuento sobre la
novela. Pesé a esta atmosfera, en Chile, pai's de publicacion
de Azul, muchos autores contindan juzgando al cuento una
forma imperfecta, un mero ejercicio para obras de mayor
aliento. Plenamente convencidos de cumplir deberes ineludi-
bles con la literatura nacional incipiente, ejercen presio'n para
dirigir hacia la novela a escritores que han probado un
talento excepcional en el cuento. Los amigos de Federico
Gana y de Baldomero Lillo no ocultan su decepcion pues
ambos solo incuban proyectos de novela. Escuchemos el
comentario de Rafael Maluenda, cuentista de mérito, acerca
del maestro Baldomero Lillo :

"De este escritor que tan intensamente ha traducido los sentimientos


de nuestros hombres, que con tanto amor y grandiosidad copia las
bellezas de nuestras tierras, nos queda mucho que esperar aun. La
obra que ha realizado en sus cuentos deberemos tomarla como la
anunciacion de la novela de manana ; nos queda el derecho de esperar
que ella sea también en la exigua produccio'n novelesca con que
contamos, una ofrenda tan meritoria como las dos que ya su pluma nos
ha ofrecido (24).

El tono quejumbroso de su peticion, hoy, nos résulta


casi incomprensible. Lillo ya ha entregado los dos volumenes
de cuentos que, después de ochenta anos, le aseguran una
reputaciôn creciente en la historia de la literatura latinoame-
ricana. l Habra ganado su figura con la publicacion de la
frustada novela acerca de la region del salitre ? Lo dudamos,
pero intuimos desconfianza en el valor estético del cuento y
detras de esa desconfianza intuimos la sombra del prejuicio
grafocrcftico. Certidumbres de magnitud delegan en la novela
la condiciôVi de texto rector en una relacidn especular con la
formacion social. Solo asf se comprende que, en un articulo
de 1935, Gabriela Mistral siga calificando a Baldomero Lillo
de "novelista mas leido" (30).
Todo esto, révéla un afan de dignificar la escritura
remitiendo al Texto Mayerr para borrar vestigios de una
oralidad demasiado présente en las formaciones sociales
EL CUENTO COMO PRODUCCION CULTURAL 99

latinoamericanas ? Manuel Rojas que reune la condicion de


novelista y cuentista parece transitar por esta zona de
preocupaciones, en la decada del 30, en unas notas acerca
del estado y rumbo de la ficcidn narrativa chilena. No
discrimina entre novela y cuento : Al insistir en la necesidad
de modernizar su técnica parece conceptuar a la narracion
oral como embrion de una narrativa mas desarrollada que
extrae su dignidad de la negacidn creciente de su pasado :

"Muchas veces he pensado que los escritores de por aca' (me refiero a
toda la America hispana) hemos pasado de la simple narracion escrita,
sin transicion, sin sufrir el proceso de la individualizaciôVi, es decir, sin
dar a la obra literaria el sello de una intima personalidad, sin poner en
ella lo que en nosotros puede haber de verdaderamente creador en el
sentido literario" (31).

Estas reflexiones que reproduce en libro al clausurarse


los anos 50 extreman el razonamiento acerca de la distancia
que la produccion literaria debe instalar respecto de posibles
ongenes orales. Es un modo de aceptar la instauracion de un
sistema de formas cultas cuya legitimidad reposa en el
modelo. Desde el modernismo esa relacidn con el modelo se
ha identificado con un acto personal no mediatizado por la
institucidn escolar. Cada autor erige un panteôn internacional
del que extrae un conjunto de operaciones ret6ricas para guia
de su oficio. La preocupacidn absorbente por la técnica
oculta, a menudo, nostalgias de un marco de referencia
sistematico. Creemos haberlo probado, en otra oportunidad,
con la experiencia de la denominada "generacion del 50" en
Chile (32).
Género autdnomo, si, pero £ Cuales son sus leyes,
ddnde estàYi ? El deambular se enriquece con la meditacio'n
del cuentista acerca de su propia pràctica productiva. Centra-
remos nuestras observaciones en textos de Horacio Quiroga y
de Julio Cortazar. Aunque pertenecen a etapas cronoldgicas
diferentes, las postulaciones de ambos escritores expresan
igual ansiedad respecto del estatuto del cuento. Basados en
su quehacer individual, su escepticismo acerca de la teoria
réserva, sin embargo, un lugar de privilegio para la teoria del
"efecto unico" de E. A. Poe. La especificidad y valor del
cuento estân fuera de dudas, pero en la dialéctica subordina-
100 Luis BOCAZ

cidn/autonomfa los perturba aun el fantasma del género


mayor.
El Deca'logo del perfecto cuentista de Horacio Quiroga
forma parte de un grupo de trabajos que el autor dedico al
género entre los anos 1925 y 1929 (33). El tono hiperbolico
que cuela el adjetivo perfecto en el tftulo pone de relieve la
lejanfa de toda tentacion preceptiva. Ironicamente la alusion
a los mandamientos subraya la ausencia de un puesto para el
cuento en la Biblia retorica. La reivindicacion estética
adopta aire de desaffo. El término arte se réitéra en très de
los "mandamientos" para mencionar el oficio del cuentista (II,
IV, IX). El cuento viene a ser un verdadero Sinai en cuya
ascension se agota el artista sin la certeza de alcanzar la
cumbre. De ahi que la organizacio'n del texto obedece a un
esquema triangular. En el vértice superior se sitrfa la deidad
Modelo (I, II), entre esa cima y el Pù*blico que ocupa la base
(X), el artista créa la conjuncion necesaria a través de su
pra'ctica (III, IV, IX) y de su producto (V, VI, VII, VIII).
Cabe al escritor reproducir el camino seguido por la
poética aristotélica. Abstraer los principios de la obra de los
artistas que lo han precedido. I Cuales son los llamados a
desempePïar el papel de modelos ? Quiroga opta por escoger
en un area cultural que supera a la Romania. Al lado de la
tradicion neo-latina (Maupassant) intégra la de los pa'ses
sajones y eslavos (Poe, Kipling, Chejov). La elecciô'n no va
mas alla de los limites temporales del siglo XIX y guarda
silencios notorios : la Peninsula Ibérica y Latinoamérica. No
se trata, entonces, de negar en principio la posibilidad de una
poética orientadora. El problema es de modernizarla. El
cuentista contemporaneo, segun Quiroga, debe operar frente a
los maestros actuales como ante los clasicos, créer en ellos
"como en Dios mismo" imitar su arte como el arte de los
antiguos hasta encontrar su propia individualidad. La obra,
por tanto, es expresiôVi de esa individualidad, no una repeti-
ciô'n de principios pre-existentes. Cada obra créa sus propias
reglas a condicion de disponer del poder evocativo suficiente
para transmitir una verdad humana. En ese empeno, el
uruguayo valora la practica productiva del artista antes que
la inspiracion subitanea : "Ma's que ninguna otra cosa el
desarrollo de una personalidad es una larpa paciencia" (III)
"No escribas bajo el imperio de la emocion, Dejala morir y
EL CUENTO COMO PRODUCCION CULTURAL 101

evocala luego" (IX). Se comprende que, en materia de


composicion, adhiera con entusiasmo a la teorfa del efecto
unico de Poe. El aforismo V résulta casi una traduccion del
norteamericano :

"No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adonde vas.
En un cuento bien logrado, las très primeras llneas tienen casi la
importancia de las très ultimas" (V) (34).

La caracterizacion responde también a la busqueda de


un desarrollo liberado implacablemente de materiales no
funcionales. Se pronuncia por un foco de narracion cuidadosa-
mente fiscalizado y por una limitacidn objetivista del punto
de vista omnisciente :

"Toma a tus personajes de la mano y Ilévalos firmemente hasta el


final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas
viendo tu lo que ellos no pueden o no les importa ver" (VIII)

Por esa via se aproxima al principio de composicion


que en otro texto enuncia con el nombre de intensidad y que
Cortazar desarrolla mas tarde (3 5). Quiroga ofrece su version
ma's condensada "Çuento = novela depurada de ripios". Una
frase equivoca indica el alcance instrumental de esa defini-
cio'n : "ten esto por una verdad absoluta aunque no lo sea11.
Con ella compléta el real sentido de su opinion acerca de las
relaciones entre ambos géneros, y déjà en pie la obsesiva
reminiscencia de la novela.
Hay, por supuesto, otros nivelés que no podîa prever la
teoria de Poe y que emanan de las particularidades de la
historia literaria de America Latina. En especial, la insisten-
cia de los modernistas en aspectos de textura. Por encima de
otras caractensticas, Quiroga exige del lenguaje una virtud
comunicativa. El escritor, segdn él, debe resistir a la tenta-
cion de considerarlo esencialmente desde el angulo de su
competencia eufonica. Un ejemplo es aleccionador por la
admision deliberada de una cacofonfa en beneficio de la
limpieza de la comunicacidn :

"Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia : "desde el rîo


soplaba un viento fno", no hay en lengua humana mas palabras que las
102 Luis BOCAZ

apuntadas para expresarla. Una vez dueno de tus palabras, no te


preocupes de observar si son entre s' consonantes o asonantes" (VI).

De igual modo, si Dano confiesa admiraci^n rendida


por la diccio'n de sus modelos franceses, el uruguayo
proscribe toda adjetivacion no funcional al sentido. ("No adjetives
sin necesidad. Inutiles serdn cuantas colas de color adhieras a
un sustantivo débil" (VII).
Notoriamente menos explicito parece el aforismo
final. Por una parte toca la relacidn del escritor con el publico
lector. Le adivina una sombra de desdén por su opinion como
elemento condicionante de la labor art'stica. "No pienses en
tus amigos al escribir, ni en la impresion que hard tu
historia". Actitud altiva que pudiera tener origen en un
analisis desencantado de la evolucio'n de la "profesion
literaria" desde la época de los modernistas (36). Sin perjuicio
de las heridas que pudo provocarle el incierto estatuto del
escritor en la sociedad latinoamericana, el aforismo es un
llamado a comprometerse con la escritura hasta trasformarla
en fuerza liturgica exorcizante :

"Cuenta como si tu relato no tuviera interés mas que para el pequeno


ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de
otro modo se obtiene la vida en un cuento" (X).

Casi treinta anos mas tarde, las postulaciones de otro


cuentista y novelista fijan algunas orientaciones de trascen-
dencia para el género, en una conferencia dictada en La
Habana a comienzos de la de'cada del 60. Dimensiones no
vividas por Quiroga nutren de otra substancia histoVica al
documente Corta'zar, escritor argentino reside en Par's
desde hace una decena de anos. En Francia, ha aquilatado la
vigencia cero del cuento que mas parece "un producto
exdtico" (p. 4). Cuba, el pais anfitrion se encuentra en un
proceso que estimula el debate acerca de la politica cultural.
El texto Algunos aspectos del cuento se propone indagar
elementos teoricos y explorar las posibilidades de una forma
narrativa breve en una formacion social que vive una revolu-
cion (37).
Puesto que la tarea es difi'cil procède con cautela a
trazar los lindes de su intervencion. Parte de su practica
EL CUENTO COMO PRODUCCION CULTURAL 103

individual inscrita en una tendencia denominada "fantastica".


Su proposito es investigar algunas "constantes" en cuentos
que lo han impresionado en tanto lector y su antologia
personal incluye aparté de Poe y Maupassant, senalados por
Quiroga, Borges, Capote, Dinesen, Hemingway, Onetti,
Tolstoy (p. 8). En esta lista comprueba que un cuento prestigioso
révéla très "constantes". En primer lugar un tema significa-
tivo que actûa sobre el lector como "un fermento", una
"apertura" proyectando su sensibilidad mas alla de la anécdo-
ta narrada (p. 7). En segundo lugar, su estilo esta basado en
los principios de intensidad y tension. Llama intensidad la
eliminacio'n de "todas las ideas o situaciones intermedias, de
todos los rellenos o fases de transicion que la novela permite
e incluso exige" (p. 10). La idea de tension aparece menos
clara. Séria una intensidad que opera por una suerte de
suspenso y que se "ejerce en la manera con que el autor nos
va acercando lentamente a lo contado" (p. 10).
Queda claro, entonces, que el cuento es considerado
como un genero dotado de su propia especficidad. Para
entender "el caracter peculiar del cuento, sin embargo, se lo
acostumbra a confrontarlo con la novela" anota Cortazar. No
parece plenamente convencido de la pertinencia del procedi-
miento y se somete a él recurriendo a algunas comparaciones
de tipo deportivo destinadas a calibrar el efecto diferente de
ambos géneros sobre el lector :

"(...) en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su


lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe
ganar por knock-out" (p. 6).

Si bien su texto comparte con Quiroga la presencia de


la teona del efecto unico de Poe, se diferencia del uruguayo
en que no privilégia la eficacia estética del cuento desde el
punto de vista de la brevedad. Para Cortazar el cuento no es
una novela exenta de materiales de relleno superfluos
(ripios), el cuento es una obra exenta de algunas materiales
de relleno que pueden ser funcionales en la novela. En textos
posteriores, aporta algunos opiniones complementarias que
disminuyen esta subordinacidn teorica del cuento y que, por
el contrario, lo alejan de la novela y lo aproximan. como
Poe, a la ifrica. De la lectura de ese trabajo cuyo titulo es
Luis BOCAZ

Del cuento breve y sus alrededores se desprende una valora-


cion del cuento en! tanto ejercicio estético del maximo
refinamiento. Parte de la nocion de l/mite y le atribuye las
caracteristicas de perfeccion de la forma esférica (p. 35).
Compléta esta nocio'n de esfericidad con la de autarquia (p.
37). El cuento reunirîa cualidades exorcizantes que son las
que instalan la intensidad y tension desde las primeras lineas
de la composicion. Curiosamente para romper definitivamen-
te con el cordon umbilical de la novela, la reflexi6n ha
debido volver a las concepciones de Poe sobre cuento y
poema li'rico. "No hay diferencia genética, escribe Cortazar,
entre este tipo de cuento y la poesia como la entendemos a
partir de Baudelaire" (p. 42) (38).
Llegados a este punto, se advierte que esta aproxima-
ciô*n de cuento y poesia contiene en germen la reivindicacion
de la eficacia de la forma narrativa breve con independencia
de toda alusion a un texto mayor. En todo caso, si Cortazar
se cuida de dar el paso, la admiracio'n por una estética de la
brevedad es visible en ejemplos nada desdenables de la
literatura latinoamericana de los ultimos tiempos. Escuche-
mos a 3orge Luis Borges que jamâs manifesté interés por la
novela :

"Desvarîo laborioso y empobrecedor el de comporter vastos libros, el


de explayar en 500 paginas una idea cuya perfecta exposicio'n oral
cabe en pocos minutos" (39).

La posicio'n del guatemalteco Augusto Monterroso es


semejante. "Amo y odio la brevedad", responde en una
entrevista de 1982. Esta réplica que lo pone a resguardo de
deslices preceptivos no le impide agregar a los pocos
minutos : "En todo caso, me aterroriza la idea de que le
tonteria acecha siempre a cualquier autor después de cuatro
paginas" U0). Se le imputa uno de los cuentos mas cortos de
la literatura hispanoamericana. Helo aqui, para abreviar :
"Cuando despertô, el dinosaurio todavia estaba alli".

Estos sintomas y el resurgimiento de una terminologfa


EL CUENTO COMO PRODUCCION CULTURAL 105

que apunta a otras facetas de lo breve -parabola, fabula,


mini-cuento- traducen la vitalidad comprensiva de un género
para el que existe una denominacion : cuento. Y, si pesé a la
categoria de la Tradicion, en el siglo XIX, o de un "ejercicio"
de Borges, en nuestros dîas, en la foto de familia de las
formas narrativas, el cuento aun ocupa, con timidez, un lugar
esfumado junto al sillon en que reposa la majestad genitora
de la novela, esa distribucion mas parece heredada, no
resultado de deliberacion local.
Por el contrario, desde la Colonia un area cultural
circunscrita a las zonas geogrâficas en que influyo el Virrei-
nato del Peru, durante casi très siglos, muestra a un mismo
actor en papeles diferentes. Cuento interpolado en las croni-
cas, lagatario republicano en el cuadro costumbrista y la
Tradicion, y, nuevamente cuento esta vez plenamente autô-
nomo después del modernismo.
Detrâs de estas apariciones y desapariciones, el mismo
requerimiento de formaciones sociales avidas de ver en
escena algo de si mismas real o imaginario. La misma
endeblez teorica del observador o del cuentista cuando habla
de su oficio, empenados en juzgar, con modalidades transferi-
das, una produccion cultural cuyo mérito es el de un de-
sarrollo sui generis dentro de las formas breves occidentales.
106 Luis BOCAZ

NOTES

(1) El présente trabajo es parte de un estudio mâs extenso dedicado al


cuento latinoamericano en el que se analizan aspectos de su evolucion
historica dentro de las formas breves provenientes de la tradicion
medieval.
(2) Esta indecision puede ser observada en diversas areas culturales. Para
el cuento en lengua francesa : René Godenne. La Nouvelle Française,
P.U.F., Paris, 1974, p. 11, se refiere a "problemas de definicion y de
terminologfa extremadamente delicados".
(3) Compârese con la definicion, por ejemplo, de la decimo-novena
ediciôn, 1970.
"Cuento (Del latin computus, cuenta). Relacion de un suceso.
2. - Relacion de palabra o por escrito, de un suceso falso o de pura
invencion.
3. - Brève narracion de sucesos ficticios y de caracter sencillo, hecho
con fines morales o recreativos.
(4) Inca Garcilaso de la Vega. Comentarios Reaies, Biblioteca de Autores
Espanoles, Madrid, 1963, T. CXXXIII, Primera Parte, Lib. IX, Cap. XXIX
"De las hortalizas y yerbas y de la grandeza de ellas", p. 371-372. Este
mismo pasaje sirvid de base para Carta Canta, una de las Tradiciones
de Ricardo Palma.
(5) "Cet exemplum est lié à un nouveau type de prédication qui s'instaure
à la fin du Xlle siècle et au début du Xllle. et qui est destiné à la
nouvelle société issue de la grande mutation de l'Occident entre le Xle
et le Xllle siècle". Jaques Le Goff, L'imaginaire médiéval, Gallimard,
Paris, 1985, p. 99.
(6) Alonso Carrio de la Vandera, El Lazarillo de ciegos caminantes,
Biblioteca de Autores Espanoles, Madrid, 1959, T. CXXIl, p. 287.
(7) José Milla (Salomé Jil), célèbre costumbrista guatemalteco, expresa
esta relacion en forma humorfstica :
"La malvada costumbre de andar en cosas de papeles impresos, me ha
familiarizado de tal modo con la jerigonza periodfstica, que se me
escapan ciertas expresiones sin quererlo". José Milla, Cuadros de
costumbres, Ed. Min. de Educacion, Guatemala, 1960, T. I, p. 9.
(8) Las relaciones del costumbrismo con la historia son un tema complejo.
En Chile, Vicuna Mackenna dedica una seccion de su Historia de
Santiago a una reconstituciôn costumbrista del pasado colonial. Entre-
gado a esa labor escribe : "Las unicas felicidades, entre tanto que
EL CUENTO COMO PRODUCCION CULTURAL 107

nosotros pedimos a nuestro humilde pincel, es la buena fe en la


concepciôn y el acierto en la verdad". Benjamin Vicuna Mackenna,
Historia de Santiago, Universidad de Chile, Santiago, 1938, T. Il, p. 326.
El colombiano José Caicedo Rojas piensa, por su parte, que los
articulos de costumbres son "un complemento indispensable de la
Historia", un instrumento para desentranar el "modo fntimo de ser" de
un pueblo. Jose Caicedo Rojas, Apunt.es de rancherîa, Prôlogo, Bibliote-
ca Popular de Cultura Colombiana, Bogota, 1945, p. IX, Cit. por Pedro
Lastra, El cuento hispanoamericano del siglo XIX, Editorial Universita-
ria, Santiago, 1972, p. 16.
(9) Dueno de una imagen del cuento que trasforma al cuadro de
costumbres en mero antécédente preparatorio, Luis Leal escribe : "Desde el
punto de vista literario el cuadro de costumbres es de importancia
debido a que con frecuencia se convierte en cuento". Luis Leal,
Historia del cuento hispanoamericano, De Andrea, Mexico, 1966, p. 11.
El criterio de seleccion del cuento que sustenta el Instituto de
Literatura Chilena se basa, por el contrario, en la distincion del cuento
como "expresion literaria autonoma, ya independizado de otras compo-
siciones,como el cuadro de costumbres, con el cual solfa confundir-
sele". Instituto de Literatura Chilena, Antologia del Cuento Chileno, Ed.
Universitaria, Santiago, 1963, p. 16.
(10) La popuiaridad de Addison era vasta. La primera edicion de su obra en
francés data de 1714. Le Spectateur ou le Socrate moderne où l'on
voit un portrait des moeurs de ce siècle. Amsterdam, chez David
Mortier Editeur, 1714.
The Taller habia sido traducido al francés por Le Babillard (El
Hablador) en una ediciôn bilingue hecha en Paris en 1819.
En cuanto a Chile, se puede documentar la existencia de un ejemplar
de la traduccion de 1754 en la biblioteca del intelectual José Antonio
Rojas, a fines del siglo XVIII. Vid. Ricardo Donoso, Un letrado del siglo
XVIII, El Doctor José Perfecto Salas. Universidad de Buenos Aires,
Buenos Aires, 1963, T. Il, p. 632.
Jorge Bogliano concluye, en estas materias, en una "influencia
dominante de Larra". El costumbrismo hispanoamericano, "Revista Americana
de Educaciôn", 1953, p. 57.
Paul Verdevoye ha probado que en el Rio de la Plata el pseudonimo
Figaro, atribuido habitualmente a la influencia de Larra era conocido
por varias vias "antes que se publicaran en la prensa artfculos de
Larra". Vid. Paul Verdevoye, Domingo Faustino Sarmiento, Institut des
Hautes Etudes de l'Amérique latine, Paris, 1963, p. 84.
(11) Benjamin Vicuna Mackenna, Historia de Santiago, Universidad de Chile,
108 Luis BOCAZ

Santiago, 1938, T. II, p. 333.


(12) Benjamin Vicuna Mackenna, Op. cit. p. 338-339.
Emilio Carilla cita algunos de estos materiales para ilustrar la "vida y
difusiàn de los cuentos en el Chile colonial". Emilio Carilla. El Romanti-
cismo en America Hispânica. Gredos, Madrid, 1968, pp. 327 nota.
Nuestra perspectiva enfatiza, en cambio, la magnitud del divorcio
entre cultura oral y cultura escrita. Solo en 1895 comienzan los
trabajos del filologo Rodolfo Lenz que recoge y estudia las narraciones
populares. En la paciente labor posterior se reconocen los nombres de
Ramôn Laval, Julio Vicuna Cifuentes y Yolando Pino Saavedra.
(13) Diego Barros Arana, Elementos de literatura, (Retorica y poética)
Santiago, Imprensa Nacional, 1867, p. 200.
Barros Arana forma parte de la trilogia de los grandes historiadores
chilenos del siglo pasado con Amunategui y Vicuna Mackenna. Desde
su puesto de Rector del Instituto Nacional ejerce una poderosa influen-
cia sobre la educacion de la Republica. Con él se abre la etapa de
modernizacion de la ensenanza media en la década del 60. En taies
funciones hubo de darse a la tarea de redactar textos de estudios de
disciplinas diferentes a la historia.
(14) Bernard Jullien, Petit traité de rhétorique et de littérature, Paris,
Hachette, 1853.
Obra de un intelectual de formacion académica que, ademas, es
miembro de la Société des Méthodes d'Enseignement. Se trata de un
libro de divulgacion que reconoce su deuda respecto de las teonas de
Louis Domairon. Domairon habfa logrado ver reeimpreso su Rhétorique
Française en varias ediciones a contar de 1804.
adaptado'
Respecto de la obra de Jullien, Barros Arana ha algunos
pasajes con relativa audacia. Asf coincide en la idea de que no existe
una diferencia fundamental entre cuento (conte) y novela (roman),
pero, si para Jullien "conte est le terme générique", Barros Arana
establece una relacion inversa en la que novela es el género. Vid.
Jullien, Op. cit., p. 125.
(15) Tal es el sentido de prueba en apoyo de una exposicion doctrinal,
religiosa o moral que le atribuye J. Th. Welter en su obra L'exemplum
dans la littérature religieuse et didactique du Moyen-Age,
Paris-Toulouse, E.H. Guitard, 1927.
(16) Barros Arana, Op. cit. pp. 281-282.
(17) Dario y la teorfa literaria académica, En un articulo publicado en abril
de 1888, Dario ya habfa hecho vagas alusiones. "La Academia ve la
escuela, la agrupacion, con malos ojos. No es temible, pero es enemiga
callada. Aprueba que se esté a la husma del vocablo en el léxico, mas
EL CUENTO COMO PRODUCCION CULTURAL 109

impone su prosodia, su gramâtica toda, sus leyes de abuela, las


preciosidades absolutas de sus pergaminos". 'Catulle Mendés, Parna-
sianos y décadente', in La libertad Electoral, 7 de abril de 1888.
(18) La especificidad de ese desarrollo cultural no es de desdenar para
comprender algunos episodios. Por ejemplo, la polémica desencadenada
por Domingo Faustino Sarmiento al sugerir, por humorada, el ostracis-
mo de Bello. Esta reaccion del argentino, en 1842, y la de Dario
parecerfa dar razon al sentido general de obra de Walter Pabst La
novela corta en la teoria y en la creacion literaria, Gredos, Madrid,
1972.
En la pagina 10, leemos esta perentoria afirmacion : "La relaciôn entre
los grandes autores de narraciones y novelas cortas y la teoria y ley
de los géneros literarios Ileva un nombre : ironfa".
(19) Eduardo de la Barra, profesor, miembro correspondiente de la Acade-
mia escribio un extenso prôlogo en el que avanza los principales temas
criticos que desarrolla en sus Cartas Juan Valera. Lo termina aplicando
al poeta las "très palabras de pase para el templo de la inmortalidad
Eros, lumen, numen".
Vid. Obras escogidas de Rubén Dario publicadas en Chile, Edicion
crîtica de Julio Saavedra Molina y Erwin Mapes, Santiago, U. de Chile,
1939, p. 194.
(20) Angel Flores llama a Ricardo Palma el primer cuentista de Hispanoamé-
rica. Suscribimos su juicio cuando expresa : "Me inclino, pues, a
considerar las Tradiciones peruanas (1860-1906) del peruano Ricardo
Palma (1833-1919) como la primera manifestaciôn, la mas auténtica-
mente literaria del cuento hispanoamericano".
Vid. Origenes del cuento hispanoamericano, (Ricardo Palma y sus
Tradiciones) Premia Editora, Mexico, 1979. El volumen reûne un
conjunto de estudios sobre la obra de Palma firmados por una docena
de autores del ambito academico europeo, norteamericano y latinoame-
ricano.
(21) Ruben Darfo, "Historia de mis libros", in Obras complétas, Afrodisio
Aguado, Madrid, 1950, T. I, pp. Q193-194.
(22) Baldomero Lillo, Sub terra, cuadros mineros, Santiago de Chile, lmpren-
ta Moderna, 1904.
En un artfculo publicado en El Ferrocarrir, 15-IX-1904, Federico Gana
ve en el libro un prolongacion feliz del costumbrismo del siglo XIX al
caracterizarlo como "una de las mas vigorosas y acabadas pinturas de
costumbres (subrayado por L. B.)
Vid. Raul Silva Castro, Obras Complétas de Baldomero Lillo, Nascimen-
to, Santiago, 1968, p. 35.
110 Luis BOCAZ

(23) En el informe del jurado de un concurso abierto por la Revista


Catôlica se lee, el 15 de agosto de 1903 : "Estudiando los que mas se
han conformado con el tema, el jurado considéra digna del primer
premio la leyenda (subrayado por L. B.) "Juan Farina" que lleva por
pseudonimo Ars." Vid. Silva Castro, Op. Cit. p. 12.
Hay otras narraciones breves de Lillo que seran calificadas de apolo-
gos, por ejempio, Nieves eternas, cf. Jose Santos Gonzalez Vera.
"Baldomero Lillo", in Algunos, Nascimento, Santiago, 1959, p. 113.
(24) Cf. La imprenta, N° 16 (24 de marzo de 1903) en la seccion Literatura
tiene una Parabola escrita por Francisco C. Aratta.
(25) Alberto Zum Felde, Indice cntico de la literatura hispanoamericana,
Editorial Guarania, Mexico, 1959, Tomo II, pp. 7-8.
Es curioso que el critico uruguayo omita el hecho de que en cuanto a
reconocimiento internacional la poesia latinoamericana ya ha sido
objeto de un Premio Nobel (1945). Del mismo modo, al hablar de épica
ô Por que no citar un ejempio de épica moderna en el Canto General
de Neruda, publicado en 1950 ?
(26) op. cit. p. 409.
(27) Rudolf Grossmann, Historia y problemas de la literatura
latinoamericana, Revista de Occidente, Madrid, 1972, p. 24.
(28) No esta demas recordar las afirmaciones de Menéndez y Pelayo
acerca de la jerarqufa impuesta en la antiguedad. Segun él "todas las
formas seminovelescas", con la excepcion de los mitos filosoficos
fueron poco cultivadas y sin duda tenidas por generos inferiores.
Marcelino Menéndez y Pelayo, Qngenes de la novela, Madrid, Consejo
Superior de Investigaciones cientificas, Cap. I, p. 11.
(29) Rafael Maluenda, "Sub-sole", por Baldomero Lillo" El diario llustrado,
15 de marzo de 1908, reproducido por Raul Silva Castro, en Obras
Complétas de Baldomero Lillo, Nascimento, Santiago, 1968.
(30) Gabriela Mistral "Recado sobre très novelistas chilenos", in El Mercurio,
27/octubre/1935."
(31) Manuel Rojas, "Reflexiones sobre la literatura chilena", in El arbol
siempre verde, Zig-Zag, Santiago, 1960, p. 34.
(32) En los anos 50, esta preocupacion por los aspectos técnicos del oficio
lleva a un grupo de cuentistas noveles a plantearse directamente la
necesidad de un marco retorico sistematico. Recurren, asi, a materia-
les didacticos utilizados en algunos establecimientos de enserianza
inglesa para efectos de dotarse de una teoria del cuento. Vid. Luis
Bocaz, La ideologfa de la modernizacion en el discurso teorico de la
Generacion del 50 en Chile, Séminaire "Discours et idéologie",
Publications de l'Université de la Sorbonne Nouvelle, Paris, 1981, pp. 1-14.
EL CUENTO COMO PRODUCCION CULTURAL 111

(33) Horacio Quiroga, Decâlogo del perfecto cuentista. Citaremos segûn el


texto reproducido en Sobre literatura, Tomo Vil de Obras inéditas y
desconocidas de Horacio Quiroga, Montevideo, Area, 1970, pp. 86-88.
No coincidimos con Roberto Ibânez en que los mandamientos fueron
"amontonados sin grandes preocupaciones". Tampoco coincidimos en su
interpretaciàn de la contiguidad de rimas frio/no. Cf. : Op. Cit. p. 17.
(34) "If his very initial sentence tend not to the out-bringing of this efect,
then he has failed in his first step. In the whole composition there
should be no word written, of which the tendency, direct or indirect,
is not to the one pre-established design", Graham's magazine, abril-
mayo 1842.
(35) "Tal triple capacidad para sentir con intensidad, atraer la atenciôn y
comunicar con energfa los sentimientos, halla su expresion literaria en
el vehfeulo exclusivo de la intensidad : estilo sobrio y conciso, y se
resuelve por lo que hemos convenido en llamar cuento corto que es el
cuento de verdad", La crisis del cuento nacional, in Op. cit. p. 94
(36) Segun él, dicha evolucion muestra que desde 1893, mas o menos,
comenzô la cotizaciôn comercial de los valores literarios. Confiesa, sin
embargo, que el total de lo que ha ganado con su actividad de escritor
lo habna condenado a morir "con las entranas rofdas", Quiroga, "La
profesion literaria", in : Op. cit. p. 92.
(37) Citaremos por el texto aparecido con el titulo de "Algunos aspectos
del cuento" en Revista Casa de las Americas, n° 15-16, nov. 1962,
febrero 1963.
(38) Julio Cortâzar, "Del cuento breve y sus alrededores", in Ultimo round,
Siglo XXI, Mexico, 1969, pp.35-45.
Jaime Alazraki crée vislumbrar una evolucion en la posiciôn de
Cortâzar en cuanto al problema de las relaciones del cuento con la
novela. Pero finalmente, no desmiente la permanente referencia a la
novela como telôn de fondo teorico, Jaime Alazraki, En busca del
unicornio : los cuentos de Julio Cortâzar, Gredos, Madrid, 1983, pp.
83-86.
(39) Jorge Luis Borges, "Prôlogo", El jardfn de senderos que se bifurcan, in
Prosa compléta. Bruguera, Barcelona, 1980, VOL. I, p. 407.
Con perfecta claridad, Leo Pollmann ha senalado el efecto que la
forma brève cultivada por Borges ha tenido sobre la novela. "Borges
no ha escrito novelas, al menos no ha publicado ninguna, pero la nueva
novela latinoamericana, paradojalmente, es creacion suya".
(40) Augusto Monterroso, Viaje al centro de la fabula, Martîn Casillas
Editores, Mexico, 1982, p. 142.