América : Cahiers du CRICCAL

El nuevo cuento latinoamericano

Julio Ortega

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Ortega Julio. El nuevo cuento latinoamericano. In: América : Cahiers du CRICCAL, n°18 tome 1, 1997. Les Formes brèves de
l'expression culturelle en Amérique Latine de 1850 à nos jours : Conte, nouvelle. pp. 69-75;

doi : https://doi.org/10.3406/ameri.1997.1243

https://www.persee.fr/doc/ameri_0982-9237_1997_num_18_1_1243

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 EL NUEVO CUENTO LATINOAMERICANO

Se puede demostrar que el cuento adelanta, acompana, subraya y di-

versifica los procesos de cambio en la literatura latinoamericana no
pocas veces como la instancia mas clara de sus definiciones mâs
durables. Basta pensar en la obra cuentistica de Felisberto Hernandez,
Jorge Luis Borges, Juan Carlos Onetti, Juan Rulfo, Virgilio Pinera, Juan José
Arreola, Julio Cortâzar, quienes preceden, y presiden, las nuevas formu-
laciones y las instancias modulares del género.
El cuento nos viene, ciertamente, de mâs lejos, y a través suyo en la
literatura latinoamericana se produce lo que me gustarîa llamar una
novelizaciôn sin novela. Este movimiento de ficcionalizaciôn, que hace del dis-
curso un relato intragenérico, que contamina los géneros discursivos con su
fabulaciôn, es caracteristico de la exploraciôn genérica en nuestra
literatura ; y se da como tal incluso antes que la nociôn misma de literatura le fue-
se adjudicada. Lo vemos ya en la Crônica de Indias, a través de las estra-
tegias retôricas de su escritura, y el papel ficcional de la narraciôn ; en el
manejo que los cronistas hacen del discurso biogrâfico y la retôrica jurîdi-
ca ; en la diversificaciôn genérica que reordena y redefine los hechos. Esta
novelizaciôn sin novela llega en nuestros dias hasta la rica formulaciôn
testimonial, que hace del yo narrante el espacio abierto de un género de
documentaciones urgidas por la voz ; y que hace del tu el testigo de la
existencia discursiva de ese yo protagonista de la digresiôn. Asi, el popular
género del testimonio, en verdad, testimonia no solo la construcciôn bio-
grâfica de la realidad, sino la interlocuciôn del destinatario (oyente / lector)
transcrita en el nuevo orden de la voz.
Pero esta novelizaciôn irrestricta, en primer lugar, de la historia
présente y pasada, estaba ya en los cuentos de nuestros primeros transcriptores
narrados : Esteban Echeverria y la crônica alegorizada ; Ricardo Palma y
la « tradiciôn » relativizadora ; Quiroga y el relato irracionalista. En todos
estos casos el cuento es una forma transitiva, internarrativa : no acaba en si
mismo sino que se descuenta de la historia, a la cual noveliza y, por lo
mismo, relativiza ; de la subjetividad o de la psiquis, a las que implica
como fronteras del saber, como no-discurso, donde no hay explicaciones sino
la ficciôn mayor de una Narura agonista. En otros momentos, vuelto relato
perentorio de la dilucidaciôn social, el relato buscarâ incluso ir mâs alla de
la literatura, y ser una version mitolôgica o etnolôgica, como en el caso de
José Maria Arguedas, que practicô ese rebasamiento. En cambio, los rela-
tos de Carpentier son novelas de tesis en miniatura, micronovelas ; y los de
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Garcia Marquez no alcanzaron espacio en sus no vêlas, a las que parecen

anticipar y donde podrïan cumplir su fabulaciôn.
Por otra parte, el cuento tiene en America Latina una historia nacio-
nal propia. Si la novela dialoga con el proceso social, como su relato me-
diador, el cuento, en cambio, apuntala los procesos literarios, como su me-
tâfora o su alegoria. Asi ocurre desde El Matadero donde el espacio em-
blemâtico nacional es, reveladoramente, designado como « matadero », con
mayùscula, en la parte ganada por la ficciôn. El cuento, precisamente, asu-
me las formas de lo nuevo, aun si las fuerzas que pretenden el cambio se
representen como enemigas. Es en este sentido que los signos de lo « mo-
derno » acechan con su banalidad cambiante el mundo de la tradiciôn en
« El Aleph » de Borges ; si bien el relato da forma al cambio estético al
fundir la parodia y la crîtica. La ficciôn descentra, asi, como una brève de-
mostraciôn de contra-hegemonïa. No en vano la lecciôn borgiana de una
narraciôn excéntrica a los modelos europeos, disolvente de su autoridad, es
la primera definiciôn de un narrar desde el relato mismo, fuera de la
expansion mimética de la novela ; un relato donde lo nuevo es la lucidez
crîtica, la inteligencia de la ficciôn con que se rehace un mundo atado por los
discursos. En ese espacio, Julio Cortâzar trama las excepciones del
cambio, desencadenadas por una escritura exploratoria de la subjetividad, tan
anticanônica como la novela misma pero sujeta a la duraciôn, al raptus su-
ficiente que supone la economïa propia del cuento, que es una economïa
paradôjica : casual e instantané a, cuaja como durable e irrepetible. En una
economïa exactamente inversa, haciendo del laconismo una elocuencia,
Rulfo da al cuento un sentido definitorio de la objetividad : el lenguaje da
cuenta (minima) de un mundo sin explicaciones. El nombre, por eso, no
anade, resta ; désigna no una presencia sino una herida.
Estos son los dos grandes modelos del nuevo cuento latinoamerica-
no : el de la relativizaciôn del punto de vista (Cortâzar) ; lo que deduce
ambigûedad, procesos, correspondencias, ironïa y empatïa. Y el modelo
del punto de vista sin alternativas (Rulfo), donde la representaciôn no tiene
otro modo posible porque el mundo es tal cual ; lo que deduce la carencia
y la violencia inhérentes al drama del desarraigo y el extravïo. El primer
modelo supone la ganancia de la subjetividad como lugar de la extraneza y
la promesa del sentido ; el segundo modelo supone la tiranîa de la
objetividad como espacio incôlume, que naturaliza la deshumanizaciôn. Poco mas
tarde la narrativa mexicana (con Carlos Fuentes, Julieta Campos, Juan
Garcia Ponce, Inès Arredondo, Salvador Elizondo, Sergio Pitol) explora
las zonas disolventes de una subjetividad paradôjica, cuyos côdigos de
representaciôn no responden por lo real sino por sus versiones obsesivas, pe-
sadillescas, devoradoras ; mientras que narradores argentinos (como Elvira
Orphée, Daniel Moyano, Haroldo Conti) verifican que el mundo de la rela-
ciôn social puede ser mas tenebroso que la peor pesadilla, vaciado de hu-
manidad y de sentido. Es lo que va, en el propio Cortâzar, de « Casa toma-
da » a « Segunda vez » ; en el primero, unos invasores sin rostro hacen su-
cumbir la frâgil objetividad de los hermanos habitantes de la casa ; en el
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segundo, la casa retomada por las fuerzas brutales de la represiôn dévora a

una pareja citada, y pone en entredicho nuestra nociôn de objetividad. En
« El Matadero », otra vez, ya el espacio social estaba representado por una
topologîa de la violencia, por las fuerzas de una ocupaciôn reversora, que
ha instaurado - como en Pedro Pâramo y en El Coronel no tiene quien le
escriba - un mundo al rêvés literal, y sin letra...
Desde la perspectiva del género (cuyo origen oral implica la activi-
dad de un narrador, évidente o diversificado) es claro que el cuento latino-
americano excède las mismas categorîas de la teoria del formalisme», aûn si
le debemos todavîa las mejores caracterizaciones del género. En efecto, las
nociones tradicionales de descripciôn, narraciôn y diâlogo se funden en el
discurso actual del relato, y no solo para excéder la supuesta estructuraciôn
de la trama, que hoy veriamos mas bien como la fragmentaciôn de la
forma y la diversificaciôn de la escritura, sino también para acometer la susti-
tuciôn de la fabula. Incluso la distribuciôn temporal, en tanto estructura del
cuento, adquiere una flexibilidad y discontinuidad que se sostienen no en la
razôn cronolôgica o la duraciôn psicolôgica, sino en el acto mismo de nar-
rar, en esa forma dûctil y distributiva, que remite el instante de la lectura
al todo implîcito de lo narrado. En los cuentos de Antonio Benîtez, por
ejemplo, tanto el espacio como la temporalidad son instancias generativas
al interior de la forma contrapuntistica y sumaria de la narraciôn. Por eso,
contar es un recontar, y el cuento una reverberaciôn de instancias del re-
cuento, que en lugar de una trama organizan una figuraciôn. Este carâcter
fluïdo de la escritura es tîpico del nuevo cuento latinoamericano, de su ca-
lidad procesal y contra-normativa. Y de alli también sus elipsis, silencios y
recortes, que construyen la significaciôn al modo de una pauta rîtmica
cuyo desarrollo es la forma de una experiencia, de un saber y conocer aun-
que las interacciones entre la literatura brasilena y la hispanoamericana no
son siempre fluidas, algunos narradores fondamentales (Guimarâes Rosa,
Lispector, Pifion, Scliar) son bien conocidos en el âmbito del espanol ; no-
tablemente, el cuento brasileno ha explorado la dimension del narrador
oral, la textura temporal de la voz.
El nuevo cuento ha ido mas alla del sobretramado borgiano, y busca
excéder ahora la sustantivaciôn rulfiana y la sobreverbalizaciôn cortazaria-
na. Busca, aparentemente, en su condiciôn de texto, en su sintaxis abierta,
tentar los limites del género, hacerse explicito como la crônica o parabôli-
co como la fabula ; disolverse en la oralidad inmediata al punto de simu-
larse como transcripciôn ; reescribir el archivo literario con su transgresiôn
irônica y su vitalismo farsesco. En el cuento hay, se diria, una nostalgia
del transcurrir : una brève, inquiéta pregunta por el sujeto que asume el
trânsito y la transiciôn, la instancia del instante, esa vibraciôn de lo vivo y
lo sobreviviente, frente a la historia y ante la ideologia codificada y pro-
gramada por la socializaciôn. El cuento es una mascarada del discurso
entre los discursos de que estamos hechos. Por eso el cuento impone otras
demandas a la lectura : ayer la fabula (secuencia de las acciones) era tra-
mada por la estructuraciôn del relato ; y esa plenitud descifrada era un sa-
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ber ganado en los cuentos de Borges, por ejemplo. Hoy la fabula esta en el
discurrir del sujeto, no siempre capaz de descifrar sus acciones, zozobran-
do entre un argumento ligado y un dicurso asociativo, reconstruyendo el
trazado de la historia que lo narra entre fragmentos y extravîos, como
ocurre en los relatos, tan distintos, de Inès Arredondo y de Salvador Gar-
mendia. El cuento se inserta en ese « entre », esta en esa entretela, entrete-
lones, del escenario de lo escrito.
El cuento latinoamericano, gracias a su desbasamiento genérico,
posée la extraordinaria capacidad de cifrar la trama compleja de la actual i-
dad : el desplazamiento del sujeto en la sinrazôn histôrica. Carlos Fuentes,
desde su primer libro, Los dias enmascarados (1954), empezô una suerte
de biografia de lo nuevo al hacer del cuento el lugar de una lectura (de la
espesura discursiva de la identidad mexicana, en ese libro) y al situar la ex-
periencia moderna como la zozobra de la interpretaciôn. En su brève trans-
gresiôn, el cuento es la fractura de un côdigo : de modo diferido, y por
implicaciôn, el sujeto de la in-certidumbre exhibe, encarna o desnuda el
sinsentido del côdigo, su convencionalidad ; y, por ello, la imposibilidad
de sostener sobre la codificaciôn social o histôrica el consenso o la certi-
dumbre. De alli la persuaciôn crîtica de estos cuentos que deshacen la apa-
riencia de atadura social, por ejemplo en la magnifica cuentistica de Julio
Ramôn Ribeyro. Y de alli también el margen de sobrevivencia pasional
que abren, aûn con el lenguaje de la crisis o las tribulaciones de la critica,
los cuentos de Luisa Valenzuela y José Emilio Pacheco. Entre los mas
recientes reaparece un arte lacônico de lo entredicho, tanto como un diseno
grotesco, que comunican al cuento un propôsito analitico, cômico y a veces
funambulesco, como ocurre en la brillante cuentistica de Roberto Fog will y
las exploraciones obsesivas de Hector Libertella. Esa actitud antidramâtica
contrasta con la elocuencia casual de la estética del ideolecto urbano, que
fue comûn a comienzos de los 70, y que se disolviô en los limites reduci-
dos de su proyecto coloquialista y testimonial tôpico. Ahora, el placer de
contar se da como la resoluciôn del dolor de revelar ; aquel culmina en
este, o este se réfugia en aquel. Son opciones de la estrategia discursiva del
relato, hecha de apelaciones a un lector saturado de novelas meramente
exitosas, convertidas en literatura de concurso y supermarket, y requerido
de un intercambio mas cierto y pertinente. El cuento, felizmente, es una
forma que se disuelve en la lectura con su quimica instantânea, y que a
veces persévéra en ese deslumbramiento. No en vano el nuevo cuento
recobra de la tradiciôn narrativa su sesgo de pertenencia, esa poderosa
insertion en la cultura regional o nacional, que le provee de su certeza ; de
allï, de esa apelaciôn a la cultura, provienen el humor que sutura, la co-
municaciôn que identifica, el sentido de un consenso previo a los desastres,
que es un saber comûn, una suerte de narrador colectivo y omnisciente,
que narra y nos narra en su memoria hecha de ejemplos, tolerancia y espe-
ranza. De allï también los nuevos valores de la cultura popular, esa réserva
atavica e inmediata, tradicional y a la vez moderna ; una cultura que se re-
nueva en su propia modernidad callejera. Si bien esta cultura popular y
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urbana puede ser manipulada por las distorsiones del consumo, el mercado
y el neo-colonialismo desnacionalizador, que padecemos en estos anos de
una democracia definida como mercado ; su energia, capacidad de vida y
sobrevida, muestran los signos de su salud posible, como ocurre en la nar-
rativa de Puerto Rico. En contra de la nociôn colonialista de que somos
una cultura de la violencia, no pocos de estos cuentos prueban que, mas
bien, la cultura es lo ûnico que nos permite procesar la violencia, humani-
zando con la comunicaciôn el espacio desnaturalizado por toda suerte de
dominaciones. Y en contra de la idea etnocéntrica de que el autoritarismo
nos es connatural, nuestra narrativa demuestra que el habla horizontal que
nos define es un proceso democratizador abierto, solo interferido por las
estratificaciones sociales, el estado incautado y la homogenizaciôn com-
pulsiva. Es, precisamente, a partir de esta afirmaciôn cultural nativa, que
es una defensa de la identidad plural en que nos transformamos distintiva-
mente, haciendo nuestra propia version de la modemidad ; es a partir de
esta recuperaciôn de la tradiciôn configurante de lo especîfico regional y lo
ex-céntrico latinoamericano, que una lectura politica distinta se abre en la
nueva literatura latinoamericana como la articulaciôn de las diferencias y
pertenencias.
Pues bien, si en Borges el cuento era planteado como paradoja y
acertijo, en Cortâzar y en Rulfo es el mundo el que se ha vuelto paradôji-
co, y el cuento es su instancia reveladora. Si en la tradiciôn del cuento
tueron Henri James y Chejov quienes constataron sobrecodificada estabili-
dad del mundo objetivo y la laberintica forma de la interacciôn social,
Cortâzar y Rulfo nos sugieren que la realidad misma es frâgil, y que la rela-
ciôn social no se decide en los côdigos formales. Y ante el predominio
actual de un relato donde la subjetividad y la objetividad solo se dan en la
interacciôn social, los nuevos escritores latinoamericanos han expandido los
hallazgos de Cortâzar y Rulfo, explorando la dimension cotidiana tanto
como la imaginaria, asi como sus encuentros y desencuentros. Desde Julio
Ramôn Ribeyro y Antonio Benîtez Rojo, el cuento se plantea como la intri-
ga de lo cotidiano y lo excepcional, una disuelta en otro, con sentido crîti-
co ante las fuerzas que mueven al sujeto y con simpatîa por su trânsito an-
tiherôico. Esos heroes acrecentados por el discurso de su tragicomedia pa-
recen los ûltimos habitantes de un mundo en proceso de râpida desapari-
ciôn, también en los cuentos impecables de Luis Loayza y Alejandro Rossi.
Dialogando en distinta medida con Cortâzar y Rulfo, estos narradores,
como también Luis Rafael Sanchez, Edgardo Rodriguez Juliâ, José Balza,
Alfredo Bryce Echenique, José Emilio Pacheco, Eduardo Galeano, se pro-
ponen rehacer todo el camino : levantar en el relato la objetividad en crisis
desde la subjetividad exacerbada de un sujeto despojado de sentido por el
carâcter arbitrario de la relation social dada. Por eso, sus personajes tras-
tocan los côdigos, padecen la confusion de su destino pûblico y su opciôn
privada, pierden el control de su experiencia, y se extravian en el remor-
dimiento, la culpa o el castigo, que son, desde otra perspectiva, el costo de
la conciencia, del saber del cuento.
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En los narradores de la promotion siguiente, los nacidos en los anos

40, la conciencia de lo objetivo es una formulation artîstica précisa,
econômica y puntual. Es évidente la capacidad de representation dramâtica
por exacta, incisiva por suscinta, de los colombianos Policarpo Varôn, y
Luis Fayad, por ejemplo. Como es notable la empatîa del chileno Antonio
Skârmeta, la sâtira complice de la puertorriquena Ana Lydia Vega, la crô-
nica de la burguesia sobrecodificada de la también puertorriquena Rosario
Ferré, el desasosiego incisivo del argentino Roberto Fog will, la calidad
testimonial agonista del mexicano Hector Manjarrez, la comedia humana
femenina de la mexicana Angeles Mastreta, la lôgica compulsiva del vene-
zolano Luis Britto Garcia, la causticidad analïtica de la mexicana Maria
Luisa Puga, la vitalidad popular del peruano Gregorio Martinez ; rasgos
aparentes de estos narradores para levantar una version mediada de la ob-
jetividad donde instaurai! su relato como quien abre una puerta intima al
lector. Esa puerta es imprevista y révéla no solo la naturaleza social de las
representaciones sino, sobre todo, la fina trama que el sujeto reconstruye
para sobrevivir, y en la cual se pierde o se reencuentra, gracias a la estra-
tegia del cuento, que se observa a si mismo como la brecha en la
codification de lo dado (usos, abusos, mentalidades, ideologias infusas). Brecha
abierta por las palabras, cuya urgencia crîtica busca un sentido mas alla de
su funciôn referencial informativa. Esos côdigos, después de todo, han sido
construïdos con palabras, y es con ellas que hay que excederlos. La
condition notoriamente vulnerable del individuo se patentiza en esta critica de
lo dado y en estos trabajos por desbasarlo, en la pasiôn por sobrevivir las
penurias sociales en los términos de su contra-dicciôn, de su contradiscur-
so. En los cuentistas de estos anos (los argentinos Ricardo Piglia, Ana
Maria Shua ; los mexicanos Luis Zapata, Hernân Lara Zavala, Juan Villo-
ro, Daniel Sada ; los puertorriquenos José Antonio Ramos, Magali Garcia
Ram is, Edgardo Sanabria Santaliz ; los venezolanos Antonio Lôpez
Ortega, Ednodio Quintero, Humberto Mata ; los peruanos Alejandro Sanchez
Aizcorbe, Mariella Sala ; los cubanos Senel Paz y Rogelio Saunders ; la
ecuatoriana Hilda Hoist ; el guatemalteco Dante Liano) el relato de la
interaction social se desdramatiza en la historia al mismo tiempo que se
exacerba, hiperbôlico o ejemplar, en el discurso ; y parece circular entre el
sarcasmo de la socialization y el esperpento del estereotipo, entre la bio-
grafïa variable e irônica y la comedia marginal y absurdista. Al mismo
tiempo, en estos narradores la condiciôn del sujeto es un desgarramiento
del lenguaje no solo en el côdigo social de la represiôn sino en los laberin-
tos del deseo, en la intempérie del sentido, en la zozobra de la identidad.
Su apasionado rigor les hace escribir de un modo definitivo y arriesgado.
Con impecable precision (Lôpez Ortega, Lara Zavala) y con agudeza vi-
vencial (Paz, Sanchez Aizcorbe).
Un narrador excepcional como el uruguayo Mario Levrero epitomi-
za bien estas sumas del contar ganado al interior de la tradiciôn y frente a
la experiencia de lo especïfico ; sus relatos se benefician de las libertades
asociativas de Felisberto Hernandez pero introducen una percepciôn disol-
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vente, desasida, que trabaja con la lôgica reversible del sueno y déjà una
sombra de duda sobre la validez de lo representado, tan poco atado como
el lenguaje. La ultima ironîa de Levrero es mostrarnos un mundo en estado
natural de fabula, solo que no se trata de uno maravilloso sino de uno a
punto del absurdo. Todo esta hecho para ser contado pero no hay un
cuento (o canto) comûn : no hay nada que contar en este cuento sin co-
mienzo ni fin que es escribir (o reescribir) la zozobra del sujeto en los dis-
cursos dados. En esa espesura discursiva, justamente, el relato es un cami-
no hacia fuera del Côdigo, y hacia adelante, hacia el lector que lee una
suerte de conspiraciôn utopista, una comedia de la lectura radicalizada. La
imaginaciôn es la promesa, pero no para dejar la realidad del mundo sino
para rehabilitarlo. En Levrero, lo nuevo del cuento y del contar nos
confirma en la diferencia de la innovaciôn, en ese espacio donde la letra y la
lectura nos reconocen y pertenecen.
Para los ûltimos, se trata de otra intriga : lo mâs fantâstico no esta en
lo puramente imaginario sino que esta en lo mâs inmediato y cotidiano.
Mâs intrigante es lo real, su naturaleza urgente y tangible, que sin embargo
es capaz de abrir en su misma presencia la alucinada trampa de su absurdo,
desastre y grotesco. La rica subjetividad cortazariana se ha exacerbado en
su textura cotidiana, y la carencia que adelgazaba lo objetivo en el relato
rulfiano se ha hecho perversa. Tanto el habla como la representaciôn alu-
den a un espacio disputado, donde la comunicaciôn es la ultima capacidad
humanizadora. De ese lugar del otro, marginal, excepcional, y también
insumiso y poderoso, aqui se trata : lugar minado y recusado, pero capaz
de retrazar desde su orfandad la palabra nueva del insurrecto. Por lo mis-
mo, la exploraciôn del espacio del relato, de su tradiciôn fabularia como de
su textualidad proteica, es emprendida tanto por el ultimo Carlos Fuentes,
libérrimo trastocador de la historia en los relatos de El naranjo (1992),
como por los argentinos Hector Libertella y Cristina Siscar ; los mexicanos
Emiliano Gonzalez, Adolfo Castafiôn y Francisco Hinojosa ; los cubanos
Francisco Lopez Sacha y Rolando Sanchez Mejias.
Asi, en estos tiempos de postmodernidad estética sin modernizaciôn
aleccionadora a la vista, estos narradores hacen del cuento un acto creativo
de extraord inaria capacidad apelativa, porque se inscriben tanto en los
trabajos de la reconstruccion del imaginario comunitario como en la
subversion de los côdigos, valores y modelos hegemônicos, a nombre de lo
nuevo venidero, de esa virtualidad de la lectura mu tu a.

Julio ORTEGA