LA LÍNEA MELÓDICA - Kent Kennan

LA CURVA MELÓDICA

En vista que el contrapunto involucra el carácter de líneas independientes, así como los
principios relacionados con la combinación de dos o más de ellas, nuestra primera consideración
será analizar cuáles son las características de una buena línea melódica. Entre las más
importantes características tenemos: sentido de dirección y clímax, la cuales contribuyen a
definir una interesante curva melódica; balance entre movimiento conjunto y disjunto y entre
movimiento ascendente y descendente.

TIPOS DE CURVA MELÓDICA

La más común es aquélla en que la línea asciende hacia su punto más alto y luego desciende. En
los ejemplos 1a, 1b y 1c, el punto más alto está ubicado en distintos lugares: antes de la mitad,
un poco después de la mitad y cerca al final de la línea, respectivamente. Normalmente el punto
más alto de la línea lo encontraremos en alguna parte de la segunda mitad, ya que esto nos da
un sentido de elaboración hacia el punto más alto y sostiene el interés de manera más efectiva.

El patrón opuesto, aquel que desciende hacia su punto más grave y vuelve a ascender, se
muestra en el ejemplo 2. Este tipo de curva es menos frecuente ya que es más difícil crear un
sentido de clímax.

Si una línea desciende y luego asciende a un punto más alto que el inicio se puede lograr un
claro sentido climático. (Ejemplo 3)
El tipo de curva que comienza en su punto más grave y termina con su punto más alto es
mostrado en el ejemplo 4a, y su opuesto, en el ejemplo 4b. Este último nos muestra que se
puede crear un clímax en movimiento descendente, a la inversa del procedimiento más
frecuente, debido al fuerte sentido de dirección hacia la nota más grave (re). Ambos tipos son
relativamente infrecuentes.

Algunas melodías involucran una especie de “pivot” (pivotal pattern) en el que la línea se centra
alrededor de una nota o área en particular, como en los ejemplos 5a y 5b. Este pivot crea, a su
vez, líneas que se mueven por grado conjunto (step-progressions), señaladas con flechas en los
ejemplos.

IMPORTANCIA RELATIVA DE LAS NOTAS

En la mayoría de melodías tonales, algunas notas son percibidas como más importantes que
otras. Esto ocurre cuando dichas notas son: (1) el punto más alto o más grave en una frase o en
un segmento mayor; (2) la primera y/o la última; (3) la que tiene mayor duración; (4) la nota que
es repetida, sea inmediatamente o después; (5) las que tiene una fuerte ubicación métrica (6)
las que son acentuadas dinámicamente; (7) armónicas en oposición a las que no pertenecen a
la armonía (8) las que forman step-progression.

Step-progression es una serie de (usualmente) notas no adyacentes que forman una sucesión
por movimiento conjunto. La fuerte relación melódica que nos da el intervalo de segunda causa
que aquéllas notas sean escuchadas como una línea aun cuando otras notas intervengan.
Algunas melodías tienen una sola step-progression como la mostrada en el ejemplo 5b. Otras
involucran algunas que empiezan y terminan en distintos puntos como en el ejemplo 6.
En el ejemplo 7 se muestra una sola step-progression en la totalidad de la frase.

IMPLICANCIAS ARMÓNICAS.

La mayoría de melodías del periodo barroco sugieren una base armónica en algún grado. El
ejemplo 8 está compuesto solo con notas cordales por lo que la armonía está bastante implícita,
aunque sin dejar de estar presente elementos lineales tal cual se señala en la partitura.

Otras melodías no evidencian la armonía en forma tan clara como en el ejemplo 9. Se necesita
de otra voz para clarificar la base armónica.
LA CURVA COMPUESTA

El tipo de curva que se muestra en el ejemplo 10 (consistente, en efecto, de dos o más líneas
escuchadas alternativamente) ocurre frecuentemente en obras para instrumentos a solo, donde
un completo sentido de la armonía sería difícil de la lograr sin estos medios. Tales líneas
involucran una curva compuesta.

Si las tres líneas implícitas en este pasaje fueran escritas como tal, se verían (aproximadamente)
como siguen:

RANGO

En general, las melodías en los siglos XVII y XVIII tienden a estar en el rango de una doceava. Los
temas de fuga generalmente están en el rango de una octava.

OTRAS CONSIDERACIONES

Cuando dos o más saltos son realizados en la misma dirección, el oído las interpreta como parte
de la misma armonía. Por lo tanto, los saltos consecutivos debieran involucrar una armonía, de
acuerdo al estilo empleado. En los estilos barroco y clásico, sucesiones como las que se muestran
en el ejemplo 20 son evitadas.
Incluso cuando las notas pertenecen a la misma armonía dos saltos amplios en la misma
dirección deberían ser evitados, ya que llevan la línea demasiado lejos repentinamente.
(Ejemplos 21a,b,c) Después de un salto grande, lo ideal es que la melodía vuelva a la dirección
opuesta. (Ejemplos 21d,e)

Como regla general, un salto seguido de movimiento conjunto es preferible a un movimiento

conjunto seguido por un salto. (Ejemplo 22)

Los saltos son especialmente recomendables cuando se dan de una fracción fuerte a débil como
en el ejemplo 23b y c. El ejemplo muestra un salto a través de la barra de compás, el cual se
considera débil al dar un énfasis exagerado a la nota en tiempo fuerte, posiblemente porque
normalmente vendrá acompañado de un cambio en la armonía. (Ejemplo 23a)

Una corroboración de los elementos rítmicos y/o melódicos puede ser lograda mediante la
repetición de un elemento, desde un motivo a una frase dentro de una sección musical. Esta
repetición se puede dar en forma inmediata o después de la intervención de otro material.
(Ejemplo 24)
La secuencia, en la que un elemento melódico aparece sobre otro grado de la escala es más
frecuente que la repetición literal en este estilo y es un recurso extremadamente común de la
música contrapuntística del periodo tonal. (Ejemplo 25)