UNA PERSPECTIVA FENOMENOLÓGICA

DEL CUERPO QUE DANZA.

Alejandra Ferreiro Pérez (Cenidi- Danza)

El cuerpo ha sido pensado como una cosa, un elemento ajeno al yo que debe ser
entrenado y disciplinado para operar eficientemente y responder a las
necesidades de movimiento que los coreógrafos exigen, aproximaciones
anatómicas y kinesiológicas, acercamientos de una materia biológica cuyo
conocimiento permite hacer eficiente su funcionamiento.

Las ideas de conciencia corporal y de cuerpo vivido han sido relegadas a un

segundo plano y, en algunos casos, completamente ignoradas.

La obsesión por la técnica ha llevado a los maestros, particularmente los que se

inician, a centrar su atención en el cuerpo del estudiante como un ente extraño al
sujeto del cual tiene que surgir un producto virtuoso para ser consumido. El cuerpo
del bailarín es reducido a una entidad-producto capaz de asimilar mecánicamente
la información que recibe de un mundo externo, ajeno a él.

Merleau-Ponty. Mente y cuerpo no son dos sustancias relacionadas, sino una

totalidad integrada, de manera que no tengo un cuerpo: soy mi cuerpo, existo
como cuerpo. Así concebido, el cuerpo del bailarín deja de ser “instrumento” para
convertirse en “un lugar de pensamiento, de manifestación, de experiencia.”

Para fenomenología, el ser humano conoce el mundo a partir de experimentarlo:

es su medio natural y el campo de sus pensamientos y percepciones; el hombre
está en el mundo, lo habita y, al hacerlo, lo conoce.

El mundo no es simplemente un conjunto de objetos indiferentes sino que

envuelve al sujeto, lo que convierte al cuerpo en canal privilegiado de
comunicación, a través del cual el mundo se hace presente como un lugar familiar.
Por ello Merleau-Ponty señala que el cuerpo es el “quicio del mundo” tengo
conciencia del mundo a través de él, lo que me permite tener una orientación
selectiva en el universo.

La idea de un mundo exterior al sujeto no existe para la fenomenología, pero

tampoco la idea de un hombre interior en el que habita la verdad.

Lyotard señala: “el mundo es negado como exterioridad y afirmado como ‘medio’,
y el yo es negado como interioridad y afirmado como ‘existente’. Desde esta
perspectiva, el vínculo entre sujeto y el cuerpo es un vínculo intencional, de
manera que el proceso de modelación del cuerpo es intrínseco al de constitución
de la subjetividad: ambos procesos son inseparables.

La mejor forma para esta reducción – sostiene Merleau-Ponty- es el “asombro

ante el mundo”. En este sentido, “ir hacia las cosas mismas” compromete el
asombro ante ellas: romper con su familiaridad, conmoverse, turbarse, admirarse,
extrañarse y, desde ahí, captar su paradoja. El trabajo metodológico de la
reducción involucra una operación de la conciencia: “poner entre paréntesis” el
conjunto complejo de las relaciones del mundo, para restaurar la aprehensión
primordial de las cosas tal y como se dan en su presencia constructiva
fundamental.

Nunca puedo conocer el mundo en su totalidad porque, además de que

invariablemente lo miro desde cierta perspectiva, éste se encuentra en devenir
constante, el mundo no es simplemente existente que es un “fenómeno de
existencia”.

Estas reflexiones permiten pensar que el reconocimiento del cuerpo propio, se

aprehensión primordial, entraña el asombro ante él; un extrañamiento de los
propios hábitos de movimiento, un quebrantamiento de la familiaridad con la que
realizamos acciones que han sido mecanizadas; implica atreverse a reconocerlo
como un fenómeno siempre novedoso, henchido de múltiples experiencias que se
extienden al infinito y lo van transformando al mismo tiempo que yo me
transformo, porque mi cuerpo y yo somos uno y lo mismo. De manera que el
conocimiento de mí y de mi cuerpo es siempre provisional porque está en devenir,
en permanente construcción: en proyecto.

Habitar el cuerpo – y no sólo tener un cuerpo- supone, además, adquirir un “punto

de vista sobre el mundo”, lo que permite crear las relaciones entre los objetos y
sujetos del mundo y el propio yo.

Un reconocimiento fenomenológico del cuerpo se esforzará por revelar al “yo”

como un sujeto incorporado que habita un mundo, al mismo tiempo que descubre
cómo en esa vivencia el “yo” lo conoce y comprende.

Esta aproximación lleva a mirar el proceso educativo-dancístico desde otra

perspectiva; ya no como un proceso en el que el cuerpo deberá ser sometido al
dominio técnico para convertirlo en el instrumento pasivo del coreógrafo, sino
como un proceso en el que la técnica es el medio por el cual el sujeto logrará
apropiarse de su cuerpo, vivirlo, habitarlo y construirlo como signo para comunicar
a otros su propia experiencia del mundo. Mientras el alumno no experimente su
cuerpo como propio y lo habite, la técnica prevalecerá como finalidad del proceso.

El cuerpo propio no es un objeto que se pueda descomponer y recomponer para

darse una idea clara de él, sino un entramado de cuerpo y mente que constituye el
lugar en el que ocurre el dialogo experiencial con el mundo, y para conocerlo “no
dispongo de ningún otro medio más que el de vivirlo, eso es, recogerlo por mi
cuenta como el drama que lo atraviesa y confundirme con él”.

La comprensión del cuerpo no puede ser reducida a la manipulación de una idea o

pensamiento acerca de él, porque esto degradaría la experiencia a la
representación; supone por el contrario, una vivencia en la que simultáneamente
se experimente la unidad del sujeto y la unidad intersensorial del cuerpo.

Que el esquema del cuerpo constituye “una manera de expresar que mi cuerpo
es-del-mundo” que mi cuerpo participa de la experiencia de un mundo en
transformación continua.

La fenomenología describe de una manera diferente la unidad del cuerpo y, a

través de ella, la unidad de los sentidos.

La percepción es aquello por lo cual estamos en el mundo, o aquello por lo cual

“tenemos” un mundo. Conectamos con él a través de los sentidos: lo que
conocemos a través de percibirlo.

Horizonte es lo que asegura la identidad del objeto en el curso de la explotación,

es el correlato del poder próximo que guarda mi mirada sobre los objetos que
acaba de recorrer y que ya tienen sobre los nuevos detalles que va a descubrir.

Mi cuerpo, sin embargo, es un objeto peculiar, un objeto que no me deja, lo que

me impide alejarlo y desplegarlo ante mi mirada: “se niega a la exploración y
siempre se presenta a mí bajo el mismo ángulo.”

Es el único objeto del mundo capaz de asombrarse (y bosquejar una reflexión)

durante su exploración el único capaz de experimentar a sí mismo y de dar sentido
a esa experiencia.

El cuerpo, su estatuto primordial no es el de objeto sino el de medio privilegiado de

comunicación con el mundo que apunta al horizonte potencial de la experiencia. El
cuerpo –afirma Merleau-Ponty- “es este extraño objeto que utiliza sus propias
partes como simbólica general del mundo y por el que, en consecuencia, es
posible ‘frecuentar’ este mundo, ‘comprenderlo’ y encontrarle una significación.
La conciencia, por medio de la percepción se constituye así en una instancia
constructiva del mundo. Y el cuerpo es la condición de esa construcción: es
posible dar sentido al mundo, crear mundos, porque tengo un cuerpo. El cuerpo
adquiere entonces un carácter dual: se erige simultáneamente en “materia de
sentido y lugar de engendramiento del sentido”.

La danza propone al sujeto un modo particular de percibir el cuerpo; pero la

conciencia, al operar sobre esta experiencia, al darle un sentido peculiar al cuerpo
en movimiento, transforma su relevancia y lo incorpora en un modo singular al
universo de vida de cada sujeto.

El acto, para Merleau-Ponty. Es la manera del sujeto de ser en el mundo, lo que

supone “constituir un cuerpo en una caja de resonancia del mundo”, porque en mi
cuerpo se irradian las cualidades de los objetos que atrapan a mi conciencia.

El acto se produce en un medio contextual, sobre un fondo determinado que

compromete dos dimensiones: espacio y tiempo. Al actuar siempre construyo un
tiempo, pero simultáneamente proyecto una posición en el espacio. Por ello, para
Merleau-Ponty el cuerpo no está ni en el espacio ni en el tiempo: el cuerpo habita
el espacio y el tiempo. De modo más definitivo, afirma:

En tanto que no tengo un cuerpo y que actúo a través del mismo

en el mundo, el espacio y el tiempo no son para mí una suma de
puntos yuxtapuestos, como tampoco una infinidad de relaciones
de los que mi conciencia operaría la síntesis en la que ella
implicaría mi cuerpo; yo no estoy en el espacio y en el tiempo, no
pienso en el espacio y en el tiempo, no pienso en el espacio y en
el tiempo, soy del espacio y del tiempo y mi cuerpo se aplica a
ellos y los abarca.

Como el mundo se transforma incesantemente, para conocerlo es necesario que

el cuerpo tenga una capacidad de mutación coincidente: un cuerpo en movimiento
permite entender un mundo en movimiento. Así, la dinámica del cuerpo responde
a la dinámica del mundo.
La percepción y la experiencia del cuerpo se implican una a la otra. Por ello, el
cuerpo no puede concebirse como “una suma de órganos yuxtapuestos, sino
como un sistema sinérgico cuyas funciones todas se recogen y vinculan en el
movimiento general del ser-del-mundo.

Para Merleau-Ponty la experiencia de los sentidos no existe como expresión pura,

es decir, no hay experiencia táctil pura o experiencia visual pura, etc., hay una
interrelación ente los sentidos que permiten que los objetos cobren su total
plenitud, y a través de la cual el sujeto logra conciencia de ellos. Por extraño que
parezca, para experimentar cada sentido por separado es necesaria una actitud
particular: la actitud analítica, porque entre más natural es la percepción, la
interrelación de los sentidos es mayor.

El cuerpo es “un sistema acabado de equivalencias y trasposiciones

intersensoriales.”

Merleau-Ponty denomina sinestética a lo que permite entender fenómenos como

la audición de los colores, la visión de la música, etc., o aquellos que en el mundo
de la danza son usuales, como escuchar el cuerpo, visualizar los músculos,
permitir que el cuerpo sea penetrado por la música, colorear un movimiento. Estos
fenómenos muestran la necesidad que existe en el proceso educativo de apelar a
un cuerpo sinestético y no a un cuerpo fragmentado, porque los bailarines
transforman los sonidos, los colores, las cualidades táctiles, etc., en movimiento,
para lo cual es indispensable que armonice su cuerpo y lo dejen vivir como la
unidad intersensorial que es.

Merlerau-Ponty subraya la existencia de un “estrato originario del sentir” anterior a

toda división de los sentidos y por el cual es posible describir, al menos, tres
estadios de la experiencia sensorial: en el primer, es la cualidad objetiva la que
resuena frente al sujeto; en el segundo, la cualidad sensible se recibe de modo
indeterminado como una atmósfera que rodea al objeto; y, por último, la cualidad
comunica con todo el cuerpo, por lo que resulta difícil limitarla a un único registro
sensorial, de modo que ésta desborda espontáneamente hacia todos los demás
sentidos transformando todo el cuerpo; así la cualidad desaparece como tal
convirtiéndose en experiencia.

En particular, al experimentar el movimiento, un primer estadio sugiere la

posibilidad de sentir “objetivamente” las cualidades del movimiento, trazando con
precisión la energía, tiempo, espacio y flujo que intervienen; el segundo, supone
una cierta expresión vaga en la que las cualidades del movimiento no alcanzan
sus rangos máximos o mínimos, engendrando así un movimiento un tanto
desdibujado, pero capaz de crear una atmósfera peculiar, es decir, parafraseando
a Merleau-Ponty, de producir un movimiento atmosférico; en el tercero, el bailarín
simplemente se tendría que abandonar a la experiencia del movimiento: bailaría
en el cuerpo antes que con el cuerpo.

El estudio de la danza exige hacer énfasis en la percepción del cuerpo propio, es

decir, en una propioceptividad, a través de la cual logramos conciencia de la forma
y posición de nuestro propio cuerpo. La propioceptividad siempre es dinámica y se
encuentra en relación con los otros sentidos, de manera que si bien pueden
experimentarse las cualidades del movimiento aislándolas del resto de los
sentidos, si atendemos a la calidad sinestética del cuerpo, sería necesario
considerar la presencia de fenómenos como los movimientos fríos o rojos o bien lo
melódicos, con lo que la posibilidad de crear experiencias educativas que
sensibilicen al alumno estallan aún más. La propioceptividad subraya nuestra
sensibilidad kinestésica, a través de la cual experimentamos la indisolubilidad de
tiempo, espacio y energía, cualidades que al entrelazarse en un continuum infinito
matizan los movimientos y los vuelven expresivos. En suma, a través de la
propioceptividad construimos cualidades de movimiento, damos un sentido y
significación particular a los movimientos de nuestro cuerpo.
Percibir el cuerpo propio entraña revivir una significación dada, una memoria de un
cuerpo habitual que sirve al presente, pero que siempre está lanzado hacia un
horizonte futuro, hacia un proyecto corporal, por el que es posible al aprendizaje
de nuevas habilidades.

Todo aprendizaje entraña la memoria, y el aprendizaje de la danza está

enteramente asentado en la memoria corporal; el lugar donde reposa no es otro
más que el cuerpo vivido: un cuerpo fenomenal.

En sus orígenes, la palabra poética refería una inscripción a la memoria, por eso
se dice que para Homero componer era recordar. El bailarín, al componer con su
cuerpo, también recuerda sensaciones, emociones, movimientos, diseños
espaciales, sonidos, etc.; y, al hacerlo sin vacilación, decididamente, libera su
capacidad expresiva.

Merleau-Ponty insistiría en que no es un cerebro quien recuerda, sino una

conciencia inscrita en un tiempo. Este tiempo, que nace de la relación con el
mundo, no puede experimentarse como una línea, ni como una colección de
instantes, sino como una “red de intencionalidades”.

Presenta, pasado y futuro no existen uno sin el otro: no hay una multiplicidad de
fenómenos sino un solo “fenómeno de flujo”. Pero como advierte Lyotard, no es
posible afirmar que el tiempo fluye en la conciencia, sino que es la conciencia, a
partir de su ahora, quien lo constituye.

Comparar al cuerpo -Michael de Certeau- con un teatro en el que se ejecutan

diversos ensayos, muchos de los cuales serán interminables repeticiones de
gestos y estereotipos pero, también, existirán aquéllos en los que los juegos y las
representaciones produzcan un campo de posibilidades abierto al devenir.
El aprendizaje de cualquier género dancístico rivaliza con la memoria
institucionalizada, porque ésta envuelve algunos hábitos que deberán ser
desmoronados para incorporar otros sobre los cuales el bailarín pueda construirse
a sí mismo como un signo estético. Pero utiliza activamente la memoria viva,
aquella que se nutre del intenso proceso de sensibilización que instaura (o debería
instaurar) el proceso educativo para desarrollar las habilidades sin las cuales la
interpretación dancística no sería más que mera ejercitación física, nunca un
trabajo artístico.

Lo hábitos de movimiento – dice Merleau-Ponty- no se adquieren por el análisis de

fórmulas que se recomponen, sino que el cuerpo atrapa y comprende el
movimiento: desarrolla habilidades o mejor dicho, capta significaciones motrices,
que son susceptibles de modificación. El cuerpo del bailarín se va modelando al
dejarse penetrar por nuevas significaciones, con las que compone incesantemente
núcleos significativos que lo transforman en una entidad creativa.

Para Bourdieu, el cuerpo es modelado por el conjunto de las condiciones

estructurales de la sociedad; en esa medida, el cuerpo construye sus
esquematismos como una estructura que es, al mismo tiempo, un ámbito de la
reproducción de todas las determinantes estructurales de la sociedad. El cuerpo
es habitus, porque en él se inscriben las estructuras estructuradas y
estructurantes; es estructurado porque las estructuras sociales lo troquelan, lo
determinan; pero al mismo tiempo es estructurante porque a través de las
estructuras corporales, los sujetos producen y reproducen modos de interacción.
Así la corporalidad del entorno organiza la propia, porque tiende a reflejar
gestualidad del universo en el que uno se mueve. Esta transmisión de cuerpo a
cuerpo va constituyendo un conjunto de regularidades del que es posible deducir
modos de caminar, de moverse: estilos culturales que Marcel Mauss denominó
idiosincrasia social.
La concepción de Bourdieu empuja a considerar al cuerpo como una masa
modelada por las estructuras sociales, el cual en su interacción con las otras
modelaciones constituye un campo de regularidades por identificación recíproca
en el que se establece un marco de convención y de interacción.

Para Merleau-Ponty hay dos capas de la subjetividad. Una que denomina cuerpo
habitual y otra a la que nombra cuerpo actuante. La primera se refiere a todos
aquellos aprendizajes que se han sedimentado y que permiten reconocer las
propias habilidades. En un sinnúmero de nuestras acciones, el cuerpo habitual
explica con claridad la orientación de nuestros actos. El cuerpo habitual,
efectivamente, tendría que ver con la dimensión del habitus, sin embargo, el
cuerpo puede convertirse en una superficie actuante, una superficie en potencia,
lo que significa que el cuerpo apunta a un horizonte futuro. El cuerpo actuante,
aquel que involucra un proyecto propio, responde de manera comprometida a un
desafío que se le presenta en el aquí y ahora. El cuerpo actuante abandona su
posición habitual, deja de ser sólo reproductivo, y responde al reclamo de una
configuración privativa de la experiencia que surge en un momento presente.
 GLOSARIO

Estereotipo.- Percepción exagerada y con pocos detalles, simplificada, que se

tiene sobre una persona o grupo de personas que comparten ciertas
características, cualidades y habilidades, y que buscan «justificar o racionalizar
una cierta conducta en relación a determinada categoría social»

Fenomenológica.- Forma radical de empirismo. Asume la tarea de describir el

sentido que el mundo tiene para las personas.

Idiosincrasia.- Conjunto de características hereditarias o adquiridas que definen el

temperamento y carácter distintivos de una persona o un colectivo

Intrínseco.- Término utilizado frecuentemente en Filosofía para designar lo que

corresponde a un objeto por razón de su naturaleza y no por su relación con otro.

Kinesiológicas.- Estudio científico del movimiento humano empleando los

principios de las ciencias físicas.

Paradoja.- Idea extraña opuesta a lo que se considera verdadero o a la opinión

general.

Propioceptividad.- Sentido que informa al organismo de la posición de los

músculos, es la capacidad de sentir la posición relativa de partes corporales
contiguas. La propiocepción regula la dirección y rango de movimiento, permite
reacciones y respuestas automáticas, interviene en el desarrollo del esquema
corporal y en la relación de éste con el espacio, sustentando la acción motora
planificada. Otras funciones en las que actúa con más autonomía son el control
del equilibrio, la coordinación de ambos lados del cuerpo, el mantenimiento del
nivel de alerta del sistema nervioso y la influencia en el desarrollo emocional y del
comportamiento.
Sinergia.- Quiere decir literalmente trabajando en conjunto.

Sinestética.- relativo a la sinestesia. Se entiende por sinestesia a la asimilación

conjunta o interferencia de varios tipos de sensaciones de diferentes sentidos en
un mismo acto perceptivo. Un sinestésico puede, por ejemplo, oír colores, ver
sonidos, y percibir sensaciones gustativas al tocar un objeto con una textura
determinada. No es que lo asocie o tenga la sensación de sentirlo: lo siente
realmente.

Subjetividad.- Propiedad de las percepciones, argumentos y lenguaje basados en

el punto de vista del sujeto, y por tanto influidos por los intereses y deseos
particulares del mismo.

Troquelan.- Moldean, forman,

Turbar.- Alterar o interrumpir el estado o curso natural de algo.

Yuxtaponer.- Poner una cosa junto a otra o inmediata a ella.