« D’autres vols, plus blancs encore »

Philippe Jaccottet et l’altérité musicale

Thomas Le Colleter (CRLC – Université Paris-Sorbonne)

Et à sa rencontre descendent d’au-delà du ciel d’autres vols, plus blancs encore…

La Semaison (1954-1979)

La réflexion sur la musique dans la poésie moderne de langue française est ténue mais insistante : on la retrouve notamment chez Pierre Jean Jouve, Louis-René des Forêts, Yves Bonnefoy, Claude Vigée, entre autres. Plusieurs travaux critiques ces dix dernières années en ont souligné l’importance ¹ , et mis en valeur ces voix particulières qui régénèrent leur exigence poétique aux sources d’un autre art, dans un dialogue qui excède d’ailleurs largement les frontières nationales. Il en ressort dans une large mesure que la musique, in dürftiger Zeit, pourrait, par la puissance de fascination dont elle témoigne, constituer un élément de réassurance pour le poète, ou pour le dire en termes jaccottéens, « une obole pour le passeur », à même de susciter une « joie », suffisante peut-être pour remettre en route une forme d’élan qui permette de « se frayer un chemin dans la venue de la nuit » [ CI, Œ 1346 ² ] . Dans le cadre de cette réévaluation, la voix du poète vaudois apparaît singulière. Si Jaccottet partage avec sa génération et celle qui le précède la conscience aiguë qu’« il y a presque trop/de poids du côté sombre où je nous vois descendre » [ CI, Œ 1345] , considère-t-il pour autant que la musique puisse constituer un adjuvant dans le cadre de la quête poétique, elle qui tente de « redresser avec de l’invisible chaque jour » [ CI, Œ 1346] ?

1 De ce point de vue, nous renvoyons évidemment aux ouvrages fondateurs de Michèle Finck, Vorrei e non Vorrei. Poésie moderne et musique, Paris, Champion, 2004, et Épiphanies musicales en poésie moderne. Le musicien panseur, Paris, Champion, 2014. Voir aussi, entre autres, Anne Faivre- Dupaigre, Poètes musiciens, Cendrars, Mandelstam, Pasternak, Presses Universitaires de Rennes, 2006, ainsi que les travaux de Natacha Lafond, Marik Froidefond, Irène Gayraud et nous-même. 2 Nous nous référerons tout au long de cet article à l’édition des Œuvres par José-Flore Tappy, avec Hervé Ferrage, Doris Jakubek et Jean-Marc Sourdillon, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2014 [ Œ ] . Les abréviations feront figurer le nom du recueil, suivi de la pagination dans l’édition Pléiade. CI = Le Combat Inégal, remerciement pour le Grand Prix Schiller ; ABA = Après beaucoup d’années ; CV = Cahier de verdure ; S = La Semaison ; S2 = La Seconde Semaison ; S3 = Carnets (La Semaison III) ; O = Observations ; MR = À partir du mot Russie ; EN = Et, néanmoins ; C = Les Cormorans ; B = Beauregard ; PA = Promenade sous les arbres ; EM = L’Entretien des muses ; PB = Ce peu de bruits ; BP = Le Bol du pèlerin ; A = Airs ; L = Leçons.

Par ailleurs, d’autres ouvrages ne figurent pas en Pléiade et se trouvent abréviés ici : TSO = Taches de soleil, ou d’ombre, Paris, Le Bruit du Temps, 2013 ; NB = « Extraits du Notenbüchlein », NRF n° 462, juillet-août 1991.

À première vue, probablement pas. La référence à la musique est présente comme en sourdine dans l’œuvre de Jaccottet, certes tout au long de sa production poétique et critique, mais elle semble bien moins contribuer à la réflexion de l’auteur que les nombreuses références aux poètes et écrivains qui ne cessent d’émailler ses proses réflexives. Il y a bien pourtant un poème célèbre, « À Henry Purcell », immédiatement repéré par la critique du reste – et qui a fait l’objet d’analyses riches et développées ³ – ainsi que des remarques, clairsemées mais persistantes, particulièrement dans la Semaison. Mais a priori rien qui puisse faire système, rien qui puisse cristalliser dans la cohérence d’un discours. Un regard plus approfondi permet cependant de prendre la mesure de l’importance de la référence musicale chez lui et de se rendre compte que l’art musical y fait non seulement l’objet d’un « amour », « croissant » dès 1965, comme il l’évoque dans une lettre à Gustave Roud ⁴ , mais d’une véritable démarche réflexive, susceptible d’une reconstitution critique. Réunir des éclats : c’est à cette tâche que cet article voudrait s’atteler en éclairant des orientations, des prédilections (Schubert, Monteverdi), et en étant surtout sensible à la manière dont la musique, « à la fois toute proche et infiniment lointaine » [ S, Œ 672] , inscrit son altérité au cœur de la réflexion menée par le poète sur les pouvoirs de la poésie elle- même. En effet, si « tout art aspire à la condition de musique », selon l’expression de Walter Pater ⁵ , la poésie semble bien placée sur le curseur qui la rapproche de l’art musical. Sa quasi- gémellité à son égard induit cependant un rapport ambigu du poète à celui-ci : vecteur vivifiant, sans doute, il peut aussi se métamorphoser en objet de douleur, dès lors que la perception de sa réussite réduit le poète au balbutiement. S’agit-il d’une altérité rivale ou bienveillante ? Au-delà, la réflexion du poète sur la musique permet surtout de questionner la fonction et la légitimité de tout art dans le monde qui nous est donné en partage. La musique permettrait, dans une démarche spéculaire, de refléter des enjeux poétiques pour mieux les poser. Dans une note décisive des Carnets (La Semaison III), reprenant une réflexion de Jacques Borel, Jaccottet pose ainsi la « question centrale » : musique et poésie, aussi bien l’une que l’autre, ont-elles encore vocation à susciter un « tremblant espoir » dans la possibilité d’un sens, ou ne constituent-elles qu’un « inane pari » [ S3, Œ 1074] ? Sont-elles synonymes de refondation, d’accès à une plénitude réelle, ou ne constituent-elles rien d’autre qu’un leurre, qu’une (im)posture, qu’une trahison ? C’est sans doute dans cet entre-deux inquiet mais fécond qu’il faut inscrire le questionnement.

Musique/modèle

Le rêve et le regret

Un premier regard sur la pensée musicale de Jaccottet suscite une question attendue : la musique a-t-elle vocation à constituer un modèle pour le poète, comme c’est le cas chez Jouve ou chez Bonnefoy, entre autres – et si oui, de quelle nature ? Jaccottet a laissé un texte fondamental de ce point de vue : il s’agit de la courte introduction, intitulée « Rien qu’une note ou deux », à l’ouvrage d’Isabelle Lebrat, Philippe Jaccottet, tous feux éteints, paru en

3 Marik Froidefond, « Philippe Jaccottet à l’écoute des Lessons de Purcell », Revue française de civilisation britannique, XVII, n°4, 2012 ; Fabien Vasseur, « Jaccottet, voix de Purcell », Littérature, vol. 127, n° 3, 2002 ; Isabelle Lebrat, « Rien qu’une note ou deux. L’art du peu dans les poèmes “À Henry Purcell” de Philippe Jaccottet », Revue de Littérature Comparée, n° 382, 2008.

4 Philippe Jaccottet/Gustave Roud, Correspondance 1942-1976, Paris, Gallimard, 2002, lettre à Gustave Roud du 4 janvier 1965.

5 « All art constantly aspires towards the condition of music ». Walter Pater : The Renaissance, Oxford, OUP, 1988 [ 1873 ] .

2002 ⁶ . Le poète y revient presque exclusivement sur la question de l’influence musicale dans

son œuvre. Le texte constitue un bon point de départ pour l’investigation. Jaccottet commence

par y citer quelques lignes de janvier 1959, extraites de La Semaison :

Rêve d’écrire un poème qui serait aussi cristallin et aussi vivant qu’une œuvre musicale, enchantement pur, mais non froid, regret de n’être pas musicien, de n’avoir ni leur science, ni leur liberté, une musique de paroles communes, rehaussée peut-être ici et là d’une appoggiature… [ S, Œ 339 ]

Au commencement de la pensée musicale de Jaccottet, s’observe donc la conjonction signifiante du « rêve » et du « regret ». Le « rêve » pose la poésie et la musique dans un dialogue et une comparaison qui se solde, semble-t-il, par une supériorité musicale sur laquelle la poésie devrait prendre modèle, sur un double plan : « cristallin » et « vivant ». La comparaison, déceptive, débouche sur l’expression d’un « regret ». Il y a là une posture assez significative, mais somme toute nullement singulière. Jaccottet rejoint ici d’autres poètes d’expression française du XX ^e siècle, Jouve particulièrement, reconnaissant dans En Miroir que « le poète en [ lui] a toujours envié les musiciens… ⁷ ». La mention de l’« envie », ou celle du « regret », sonne en effet familièrement à nos oreilles : elle apparaît comme la reprise du vieil agôn cristallisé par Wagner au milieu du XIX ^e siècle, tel qu’il se trouve développé par Baudelaire ⁸ et poursuivi par Mallarmé et les symbolistes à la fin du siècle – celui de la mise en rivalité des deux arts ⁹ . « Singulier défi qu’aux poètes [ … ] inflige Richard Wagner ¹⁰ » : la musique serait cette « race rivale de nous ¹¹ ». Nous n’y reviendrons pas en détail, mais ce sentiment diffus de la supériorité de la musique, contre lequel Mallarmé s’insurge, se prolonge en poésie tout au long du XX ^e siècle, notamment chez Valéry, qui, apostrophant la musique, s’exclame : « musique très belle tu élèves ma haine et mon envie ¹² ». Ce même Valéry remarque dans ses « Pièces sur l’art » que « Mallarmé sortait des concerts plein d’une sublime jalousie. Il cherchait désespérément à trouver les moyens de reprendre pour notre art ce que la trop puissante musique lui avait dérobé de merveilles et d’importance ¹³ ». Cette ambivalence de la posture des poètes dans leur rapport à la musique apparaît révélatrice du substrat sur lequel se reconfigure la question de la convocation de la référence musicale dans la poésie moderne : au fond, « nous sommes subjugués par elle et nous lui en voulons d’être subjugués, les deux ensemble ¹⁴ ». Mais il n’est pas certain que le poète qui nous occupe enferme en lui une rancœur et une hostilité, à l’instar de Mallarmé : bien plutôt, une forme d’admiration qui se teinte d’une mélancolie légère, comme effleurée.

6 Isabelle Lebrat, Philippe Jaccottet, tous feux éteints, Paris, Bibliophane-Daniel Radford, 2002.

7 Pierre Jean Jouve, En Miroir, Paris, Mercure de France, 1972, p. 165. 8 L’un des textes fondateurs de la rivalité musico-littéraire se trouve en effet chez Baudelaire :

« Richard Wagner et Tannhäuser à Paris », Paris, E. Dentu, 1861. Il fait l’objet d’un examen approfondi de la part de Philippe Lacoue-Labarthe, dans Musica ficta. Figures de Wagner, Paris, Christian Bourgois, 1991. Voir aussi à ce propos l’article de Pierre Meitinger, « Baudelaire et Mallarmé face à Richard Wagner », Romantisme, vol. 11, n° 33, 1981, p. 75-90.

9 On trouve un panorama très riche du défi musical posé à la littérature, exposé avec une très grande clarté, chez Timothée Picard, L’art total. Grandeur et misère d’une utopie (autour de Wagner), Presses Universitaires de Rennes, 2006, chap. I, « L’œuvre d’art totale jusqu’à Wagner », p. 59-67, et chap. VI, « D’un modèle artistique l’autre », p. 283 sq. 10 Stéphane Mallarmé, « Richard Wagner. Rêverie d’un poëte français » (1885), Œuvres complètes II, éd. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, Pléiade, 2003, p. 154.

11 Stéphane Mallarmé, Divagations, « Crayonné au théâtre », op. cit., p. 190.

12 Paul Valéry, Cahiers, IV, cité par Timothée Picard, ibid., p. 311.

13 Paul Valéry, Œuvres II, éd. Jean Hytier, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1962, p. 1275.

14 Vladimir Jankélévitch, Quelque part dans l’inachevé, Paris, Gallimard, 1987, p. 265.

Humilité et enchantement : filiations, spécificités

Dans ces conditions, la posture de Philippe Jaccottet exposée ici conjugue un geste d’humilité qui se traduit par une forme d’autodépréciation, de défaut, de déficit (« n’avoir ni leur science, ni leur liberté ») et un regard de fascination à l’égard de l’« enchantement pur » que constituent les « œuvres musicales ». Cette humilité trouve à se déployer ailleurs dans La Semaison, dans une énumération douloureuse : « L’immense Requiem de Verdi, les cris et les soupirs de Gesualdo, la fin du Lied von der Erde. On repense à ces immenses symphonies dont Mahler se sentait lourd. On envie ces dimensions, quand soi-même on est à peine capable de quelques notes en marge » [ S, Œ 604] . On y trouve mise en valeur la puissance écrasante de la musique, qui serait sans commune mesure avec la « voix brisée » du poète, condamné à griffonner quelques traces insignifiantes « en marge » de cette « immens [ ité] » sublime. Il y aurait donc primitivement entre les deux un écart quantitatif (« on envie ces dimensions ») qui renvoie l’écrivain à son incompétence (« à peine capable ») et à une forme de discontinuité énonciative, à considérer relativement au grand flot mahlérien, tel qu’il trouve à s’incarner particulièrement dans l’« Abschied » du Chant de la terre. De ce point de vue, Jaccottet s’inscrit encore une fois dans une filiation poétique explicite. Jouve est le premier avec Bonnefoy à avoir placé la référence à cette œuvre dans le contexte d’une réflexion sur les pouvoirs respectifs de la poésie et de la musique, dans un poème de Moires ¹⁵ . La « jalousie » à l’égard de l’altérité musicale est en effet particulièrement perceptible dans le poème « Chant de la terre », à travers l’insistante répétition du conditionnel passé (« j’aurais voulu »), qui vient comme incarner cette douleur du poète devant la suprématie paralysante de la musique :

Ce contrepoint des douleurs et des chairs, [ … ] J’aurais voulu l’avoir en ma création ; J’aurais voulu… mais l’éternité même Meurt dans l’opium divin de douleur elle-même. 16

Jaccottet s’inscrit ici directement dans la filiation jouvienne, et ce n’est pas le seul élément de rapprochement. La perception de la musique comme « enchantement pur » dans l’extrait de Jaccottet cité plus haut redouble en effet la vision de Jouve, qui la qualifie de son côté de « matière ensorcelée ¹⁷ ». Jaccottet et Jouve semblent ainsi tous deux, au moins à première vue, orienter leur imaginaire musical davantage du côté des Sirènes que d’Orphée ¹⁸ . Chez Jaccottet, la musique apparaît en effet liée fondamentalement au mystère qui lui est consubstantiel : « dans la musique est présente la lumière la plus mystérieuse ; celle que les paroles ont le plus de mal à saisir, l’esprit le plus de difficulté à comprendre. C’est par là qu’elle résiste, mieux que toute expérience que l’on puisse faire, au nihilisme » [ NB 73] . Elle est ce qui ensorcelle, ce qui nous ordonne de céder à son pouvoir toutes affaires cessantes, nous laisse bouche bée. Cet ensorcellement présente un danger potentiel car il peut

15 Voir Pierre Jean Jouve, Moires, Paris, Mercure de France, 1962.

16 Pierre Jean Jouve, Moires, « Chant de la Terre », Œuvre I, Paris, Mercure de France, 1987 [ 1962 ] , p.

1062.

17 Pierre Jean Jouve, En Miroir, op. cit., p. 168.

18 Voir notamment Vladimir Jankélévitch, La musique et l’ineffable, Paris, Seuil, 1983 [ 1961 ] . Voir aussi Pascal Quignard, Boutès, Paris, Galilée, 2008, p. 18 : « La pensée d’Apollonios est claire. À ses yeux il y a deux musiques. L’une de perdition (qu’il définit admirablement en disant qu’elle ôte le

retour), l’autre orphique, salvifique, articulée, collective, [ qui ] [ … ] ordonne le retour ».

effectivement conduire au mutisme. On lit ainsi dans Taches de soleil, ou d’ombre : « Les Variations Goldberg (dans l’interprétation de Gould). Là, je ne peux que bégayer. [ … ] C’est là que les mots me manquent » [ TSO 118-119 ] . La beauté supérieure de la musique de Bach aurait pour effet premier de priver de parole le poète. Puissance inhibante, donc, face à cet ineffable musical dont la richesse nous captive – nous rend captifs – et nous paralyse. Ce mutisme, pour n’être pas systématique, est néanmoins signifiant : « dire cela ou rien, à propos de telles merveilles… » [ S2, Œ 980] . Mais par ailleurs, contrairement à Jouve qui associe de manière récurrente cette puissance de fascination musicale à la féminité, à l’élément liquide, et par suite aux Sirènes, cet enchantement chez Jaccottet se trouve désexualisé et, pourrait-on dire, déshumanisé – et c’est ici précisément que le poète quitte les Sirènes. La musique se traduit en effet de manière récurrente par une double convocation : d’un côté, l’imaginaire de la pureté, du cristallin, du stellaire (rappelons-nous l’« enchantement pur ») ; de l’autre, celui du paysage naturel, du tellurique, du minéral. Comme si, plutôt que de nous ramener à quelque pulsion originaire incarnée et violemment érotique – et l’intérêt de Jouve pour la sulfureuse Lulu d’Alban Berg est particulièrement significatif à cet égard –, la musique avait davantage pour fonction de nous éveiller à un univers supérieur, délesté de tout élément charnel, ou même simplement humain, pour nous élever à la contemplation des pascaliens « espaces infinis », nullement effrayants cette fois ; ou bien, ce qui revient au même, comme si elle ne nous ramenait au monde que nous avons en partage que pour en exclure les hommes : où la nature, habitée par les oiseaux, aurait repris ses droits et serait parfaitement indifférente à l’humain. Ce sont ainsi les « grandes orgues de roche et de glace » [ ABA, Œ 815] , « l’adagio du quatuor op. 59 n° 2 de Beethoven, ce mouvement faisant penser à des montagnes » [ TSO 139] , « des cascades [ … ] suspendues aux rochers âpres comme autant de messagères des neiges » (à propos de la Vallée d’Obermann de Liszt [ NB 43] ), « comme si une cascade réverbérait » (à propos de l’Andante du Concerto « Jeune homme » de Mozart [ TSO 190] ). Ou cette évocation, à propos du Requiem de Mozart, de « l’oiseau blanc, l’aigrette de l’étang [ … ] dans le ciel du Jourdain » [ S, Œ 1046] – car le paysage, chez Jaccottet, est toujours avec oiseaux : « mélodie haut dans l’air comme vol d’oiseaux » (à propos de la Jephté de Carissimi [ S, Œ 662] ), « quelque chose […] qui se plie et déplie, comme une grande aile blanche » (à propos des sonates pour violon et clavecin de J.-S. Bach [ S3, Œ 1076 ] ), « une légèreté, une prestesse parfois presque insolentes, le mouvement de l’oiseau » (à propos de la sonate K 376 de Mozart [ ibid. ] ), « la voix était comme un oiseau venu d’ailleurs » (à propos de « Music for a while » de Purcell [ S2, Œ 909] ). Derrière l’inflation d’images, qui n’est pas « sans exaspér [ er ] les vrais musiciens » [ NB 76] – le poète le répète d’ailleurs à l’envi dans les carnets, non sans une certaine lucidité –, la musique ouvrirait en somme un répertoire de métaphores et d’images, témoignant d’autant d’élans enthousiastes vers une conscience ravivée du ciel et de la terre. Explorons le versant stellaire :

Madrigal de Gesualdo (« Moro, lasso… ») : comme si des cris et des plaintes s’élevaient des astres eux-mêmes, comme si la nuit constellée s’animait, prenait voix – dans une polyphonie qui ressemble aux distances entre les astres. Purification du cri. [ S2, Œ 864 ]

Il est ici question de Gesualdo, mais on pourrait aussi bien citer Mozart, dans une description congruente : « Concerto pour piano, K 488. L’adagio m’apparaît de l’ordre du stellaire, comparable seulement à ces jours et surtout à ces nuits d’à présent, immobiles, silencieux, décantés – comme portés à la plus haute altitude » [ S, Œ 668] . Les Madrigaux de Gesualdo font chanter les astres : avec eux, la nuit « prend voix », dans une notable

« purification du cri » ; chez Mozart, c’est de « décant[ ation ] » et de prise d’« altitude » qu’il s’agit. À propos de Monteverdi, Jaccottet parle dans la Semaison de « puissance transfigurante » [ S, Œ 380] . La musique présiderait ainsi à une dynamique de quintessenciation, qui participe de l’élévation que nous ressentons à son contact ¹⁹ . Or, il est notable que cette dynamique, à plusieurs reprises, s’exerce encore une fois au détriment de la poésie, comme Jaccottet le remarque au détour des « Extraits du Notenbüchlein », dans une comparaison qui vient réinscrire de façon subreptice l’inégalité : « que le poème et, plus purement, plus irrésistiblement, la musique nous atteignent [ … ] , je n’ai jamais cessé de l’imaginer » [ NB 75] . Le poète établit plusieurs fois ce type de parallèles se résolvant au bénéfice de la musique ; ainsi, à propos de Mozart : « Mélancolie et gaieté, alacrité, légèreté, élégance. [ … ] La même transparence, si difficile à interpréter en musique, impossible à traduire en poésie » [ S, Œ 647] . Pourquoi une telle sévérité à l’égard de la poésie ? C’est que celle-ci, peut-être, n’est pas capable d’atteindre à l’objectivité rêvée dont témoignerait l’art musical – décantation du subjectif, encore une fois. Pure forme, sans contenu conceptuel explicite, la musique témoignerait d’une perfection close et indépassable : « [ … ] Il n’est pas de plus beau don à faire, si on en a les moyens, que cette musique-là, déchirante non par ce qu’elle exprime, mais par sa beauté seule. On n’explique absolument rien, mais une perfection est donnée qui dépasse toute possibilité d’explication » [ S, Œ 339] . La musique placerait ainsi devant nous un pur objet de beauté, absolument dissocié de toute trace d’humanité et n’ayant pas pour fonction de l’éclairer : ni verbalisation ni explicitation, mais la mise en présence d’une perfection absolue, abstraite, « rose sonore » sans pourquoi, voudrait-on dire, et qui constitue un modèle architectonique.

Les Impromptus de Schubert par Schnabel ; le son, sa respiration, les lignes qu’il dessine dans l’espace intérieur comme un modèle : voilà ce qu’il t’est donné d’entrevoir, un mirage ? non, puisque cela est : voilà l’ébauche de temple dessinée par Hölderlin vieux, le modèle d’architecture intérieure, la rose sonore qui s’épanouit à chaque écoute. [ S, Œ 674 ]

La musique construit un « temple » : Jaccottet évoque Hölderlin, mais c’est surtout à Rilke que l’on pense (le « Tempel im Gehör » des Sonnets à Orphée ²⁰ ). On retrouve le même raisonnement à propos de la musique de Bach dans le « Notenbüchlein » : « L’œuvre est à coup sûr étonnamment diverse : de mouvements, de structures, donc de climats sensibles [ … ] . Mais tout cela toujours tenu en main, maîtrisé, ordonné dans une architecture souveraine, au point que l’on serait tenté de dire : ce sont des nombres qui jouent, dansent et chantent, qui se réalisent en figures sonores, des nombres qui fleurissent pour l’ouïe » [ NB 77] . La filiation mallarméenne est patente ici. On se souvient que pour Mallarmé, la musique, « en tant que l’ensemble des rapports existant dans tout ²¹ », apparaît en effet comme l’art suprême de com- position (cum-ponere) : « la force effective de la musique réside dans sa rigueur formelle,

19 Inutile de dire combien cette affirmation procède d’une sorte de vulgate schopenhauerienne largement répandue et partagée par nombre d’écrivains. On lit dans Le Monde comme volonté et représentation, trad. A. Burdeau, Paris, PUF, « Quadrige », 2004 [ 1966 ] , III.52, p. 334 : « La musique n’exprime de la vie et de ses événements que la quintessence ; [ … ] c’est là ce qui lui donne une si haute valeur et en fait le remède de tous nos maux » ; un peu plus loin (p. 335) : « [ la musique ] exprime ce qu’il y a de métaphysique dans le monde physique ». 20 Pour une lecture approfondie du poème dans la perspective poético-musicale qui est la nôtre, voir Michèle Finck, Épiphanies musicales en poésie moderne, op. cit. 21 Stéphane Mallarmé, « Vers et musique en France, 26 mars 1892 », op. cit., p. 302.

c’est-à-dire moins dans ses valeurs mélodiques que dans ses valeurs de construction (de ce point de vue Wagner est un modèle) avec la nécessité de ses lois, victoire exemplaire sur le hasard ²² ». Si la musique fascine Jaccottet, c’est donc aussi en vertu de son architecture, de sa capacité à construire et déployer un temps qui est aussi un espace, ou, pour reprendre une métaphore chère au poète, une « maison », à la fois dans et hors de ce monde.

Fonctions du musical

Monter, traverser, refonder – guérir ?

Reste à envisager la fonction endossée par la musique dans le discours du poète. Au- delà de galerie d’images qu’elle déploie devant les yeux du poète-auditeur émerveillé, a-t-elle un rôle à jouer dans la conception de l’homme qui se dégage de sa poésie ? C’est en tout cas une hypothèse qui mérite d’être envisagée. En nous montrant la voie de la quintessenciation, la musique constitue peut-être un viatique pour traverser les murs de notre existence et faire un détour stellaire pour la refonder. Or, si comme l’affirme Pascal Quignard dans Boutès, par la musique, « nous nous engloutissons dans ce qui nous fonde ²³ », cet engloutissement qui est en même temps une refondation, Philippe Jaccottet, en lecteur avisé de Rilke, l’associe à l’« Ouvert ».

La Sonate pour piano en si bémol majeur dans l’interprétation de Clara Haskil :

l’œuvre à laquelle je reviens toujours, mais comment en parler ? Qu’est-ce qui, dans le premier mouvement en particulier, vous conduit au bord des larmes ? Je ne trouve rien de mieux que ceci, une fois de plus, l’impression de traverser une limite, un mur, de circuler dans l’Ouvert, cet espace à la fois intérieur et extérieur qu’a imaginé Rilke pour y faire se mouvoir librement ses anges, et qui est celui-là même auquel donnerait accès l’autre état selon Musil. [ S3, Œ 1043 ]

L’évocation de Schubert se fait selon un double mouvement d’ascension et d’illimitation. Il s’agit, en somme, de traverser en montant, comme il le dit ailleurs à propos de la même sonate : « Dans le premier mouvement, cette façon de passer d’étage en étage dans l’espace créé par les sons, ce cheminement [ … ] » [ S2, Œ 894] . L’ascension est en effet quasiment toujours couplée à la notion de frontière. La musique serait « la ligne qui délimite et désigne de l’invisible, de l’inconnu, le rêve de tout regard d’enfant : qu’y a-t-il au-delà ? » [ S, Œ 658] . Une méditation sur Baudelaire et Poe est l’occasion pour Jaccottet de réaffirmer ce principe : « C’est à la fois par la poésie et à travers la poésie, par et à travers la musique, que l’âme entrevoit les splendeurs situées derrière le tombeau » [ O, Œ 53] . Ainsi, si modèle musical il peut y avoir dans la poétique de Jaccottet, il se trouve sans doute dans cette double fonction, que la poésie peut espérer partager avec elle. Mais cette traversée n’est pas rupture, bien au contraire : elle témoigne de la possibilité de relier les deux mondes. Dans Les Cormorans, à propos d’une pièce pour viole de Forqueray, la Silva, le poète suggère qu’il faudrait y voir « l’apparition d’une espèce de “modèle”, une sorte d’indication […]. Comme si la mélodie, qui est un mouvement, qui est des pas, s’avançait paisiblement, lumineusement, au-delà et au-dessus de toutes les ruptures » [ C, Œ 691] . La musique apparaît donc comme le modèle même du passage grâce auquel une continuité se trouve restaurée, et un rassemblement rendu possible : fantasme d’un monde « ouvert », mais

22 Raymond Court, « Mallarmé et Debussy », dans Françoise Escal (textes recueillis par), Revue des Sciences humaines, « Musique et littérature », Lille, n° 205, 1987-1, p. 227. 23 Pascal Quignard, Boutès, op. cit., p. 71.

aussi, à partir de là, rêve d’un rôle prophylactique, d’une capacité à recoudre, à fondre ensemble, à guérir : « Musique qui “rassemblerait les os”, les rebâtirait, les ressouderait, brisés » [ S, Œ 663] . Ici encore, la musique montre la voie à la poésie, qui s’engouffre d’ailleurs sur son chemin – son ambition, telle qu’énoncée au début du Cahier de Verdure, n’est-elle pas précisément de « rassembler les fragments d’une joie » [ CV, Œ 745] ? Cette vertu curative, enveloppante, rassembleuse, relieuse, Jaccottet ne manque pas de l’associer à l’ami moribond, dans « Plaintes sur un compagnon mort » :

On voudrait, pour ce pas qu’il doit franchir – si l’on peut parler de franchir là où la passerelle semble interrompue et l’autre rive prise dans la brume ou elle-même brume, ou pire : abîme – dans ce vent barbelé, l’envelopper, meurtri comme il l’est, de musique… Et ce n’est pas qu’aucune musique protège de pareilles morsures ; plutôt qu’elle soulève, qu’elle incline différemment et qu’elle semble dire, quelquefois :

« Où je vous porte, si vous m’écoutez, le pire froid, la pire ombre ne sont bientôt plus que vieilles hardes par vous oubliées comme peau de serpent après la mue » [ … ] [ PSN, Œ 735 ]

La musique apparaît bien comme ce qui modifie en profondeur la perception : elle ne « protège » pas des « morsures », mais fait oublier la douleur, la replace au rang qu’elle mérite, d’insignifiance méprisable. Surtout, elle est fondamentalement viatique, en ce qu’elle contribue au « passage », au même titre que la barque, et mieux qu’elle : elle « soulève », « incline différemment », participe d’une révolution de la perception qui transfigure notre vision du monde et nous conduit au-delà de lui, sur l’autre rive, toutes « hardes » humaines déposées. Le « dépassement de la déchirure » ne serait, ainsi, pas la moindre de ses fonctions : et pour Jaccottet, c’est surtout chez Mozart qu’il se retrouve – et l’on ne peut que remarquer combien, dans cette perspective, le poète reprend pour les réorchestrer des postulations jouviennes, particulièrement à propos de l’opéra Don Giovanni, grand domaine de prédilection de son aîné. Parcourons les « Extraits du Notenbüchlein » :

Mozart transfigure ainsi toutes les formes de la passion : le désir de Don Giovanni, la tendresse sensuelle de Zerline (…) les appétits de Papageno ou de Leporello. C’est comme si quelqu’un s’était penché sur la peine, la mélancolie, la violence ou le désespoir d’un autre et qu’il eût accueilli, recueilli, soulevé dans ses mains, décanté et changé tout cela en telle ou telle forme de lumière, sans néanmoins (et l’essentiel est là, dans cette contradiction maintenue et résolue) nous permettre d’oublier que cette lumière a été du trouble, du désordre, de l’ombre. [ NB 74-75 ]

Ce développement sur la puissance intégratrice de la musique et la « contradiction maintenue et résolue » se retrouve quasiment tel quel dans l’article publié par Jouve, intitulé « Grandeur actuelle de Mozart » et paru dans la même NRF quelque cinquante ans plus tôt. Mozart est chez Jouve celui qui réunit : dans cette dramaturgie musicale, se joue une « lutte » qui intègre les contraires, de la « division » jusqu’à l’« unité ». Cette « unité » n’est pas donnée d’avance : c’est bien dans et par le flux musical qu’elle advient, sans pour autant

négliger de se confronter auparavant avec la « déchirure ». « Que manifeste une musique si essentiellement Musique ? » se demande Pierre Jean Jouve. « La lutte de l’âme contre l’âme, de l’affect contre l’affect, la division déchirante, la blessure, la déchirante unité, puis la divine unité. L’unité ne s’obtient qu’en recouvrant la rupture incessante ²⁴ ». L’art musical prend en compte la négativité pour l’intégrer dans un principe supérieur. Cette lecture jouvienne de l’opéra de Mozart, et de sa musique en général, Jaccottet, consciemment ou non, la fait entièrement sienne. Au fond, si la musique possède cette vertu curative et unifiante, c’est surtout parce qu’elle est à même de susciter un bouleversement intime chez le sujet, propre à lui donner une raison de maintenir une forme d’espoir, « néanmoins ». L’espoir n’est pas naïf : le poète tient compte du « poids du malheur », du « pire froid », de la « pire ombre », maintient cette conscience aiguë, mais refuse d’y céder pour autant. Il est très frappant de noter la récurrence dans les carnets du motif de l’espoir, associé directement à l’évocation d’une œuvre musicale :

Je réentends en moi très souvent, ces temps-ci, un air des Noces, celui de Suzanne attendant Figaro dans le jardin nocturne – vraie fontaine de sons, la plus limpide, la plus tendre qui soit. Peut-être est-ce d’avoir entendu cela – on irait presque jusqu’à dire : rien que cela – qui vous arrache aux ténèbres de Chestov ? D’avoir ressenti cela comme le mouvement, le progrès d’une eau qui creuserait les murailles noires contre lesquelles le front se heurte ? [ S, Œ 948 ]

Ces interventions en disent long sur la constitution d’un certain ethos poétique : le malheur et le désespoir sont une pente ; dans cette lutte, c’est la musique, encore une fois, qui joue le rôle déterminant. La musique de Bach et celle de Mozart sont des « preuves », des « choses qui sont aussi du réel et qui interdisent le désespoir [ … ] Choses pour redresser l’échine » [ S, Œ 987] . Ailleurs, dans Le Bol du pèlerin : « Comme si quelque chose valait encore d’être tenté, même à la fin d’une si longue histoire, que tout ne fût pas absolument perdu et que l’on pût encore faire autre chose que crier, bégayer de peur ou, pire, se taire » [ BP, Œ 1142] . La référence manifeste à Paul Celan (on songe à « Tübingen, Jänner ²⁵ ») est ici dépassée par une forme de foi fragile, sans cesse à réinventer, qui émerge sur les décombres de notre temps. Schubert semble être, de tous les compositeurs de prédilection de Philippe Jaccottet, celui qui permet peut-être avec le plus d’éclat la réinscription de cet élan vers la lumière :

La dernière sonate pour piano de Schubert m’étant revenue hier soir, par surprise, une fois de plus, je me suis dit simplement : « voilà ». Voilà ce qui tient inexplicablement debout, contre les pires tempêtes, contre l’aspiration du vide ; voilà ce qui mérite, définitivement, d’être aimé : la tendre colonne de feu qui vous conduit, même dans le désert qui semble n’avoir ni limites, ni fin. [ PB, Œ 1227 ]

La vertu mobilisante de la musique pour le poète, et son rôle moteur, semblent donc se situer dans sa capacité à remettre en route un espoir, fût-il ténu, dans la possibilité pour une œuvre d’art de faire sens, de « tenir debout » néanmoins, envers et contre toutes les

24 Pierre Jean Jouve, « Grandeur actuelle de Mozart » (NRF, n° 290, novembre 1937), texte repris dans Le Don Juan de Mozart, Paris, Bourgois, 1993 [ 1942 ] , p. 18-19. 25 Paul Celan, La Rose de personne, trad. Martine Broda, Paris, Seuil, « Points », 2007 [ Die Niemandsrose, 1963 ] .

puissances de dissolution et de découragement, dans l’ère de « bégaiement » (Celan) qui est la nôtre ²⁶ .

La musique, « divine parce qu’elle vous devanc [e ] avec les clefs à la ceinture » ²⁷

Or, si comme le veut Steiner, Dieu est le seul garant de la possibilité d’un sens ²⁸ , le déploiement insistant d’un tel imaginaire implique nécessairement de poser une question relative au divin – caractéristique, du reste, de la méditation poético-musicale moderne, chez Jouve particulièrement, mais aussi chez Bonnefoy ou Vigée. Moins que Schubert, c’est désormais Mozart et, de manière topique, Bach, qui sont convoqués pour jouer le rôle des intercesseurs. La musique, lit-on souvent chez Jaccottet, aurait ainsi une « fonction convocative » (Isabelle Lebrat) : dans son rapport étroit au sacré, elle viendrait donner la preuve irréfutable de la transcendance. On ne peut s’empêcher de penser ici à la boutade célèbre de Cioran : « s’il y a quelqu’un qui doit tout à Bach, c’est bien Dieu ²⁹ ».

Mozart, Sonate en la pour piano et violon : je ne suis pas surpris qu’Einstein parle à son propos d’un dialogue de l’âme avec Dieu. Dire les choses ainsi est mal les dire ; mais désigne à tout le moins l’altitude où cette musique, dans l’adagio, vous conduit. On pourrait dire aussi que, s’il n’y a pas de Dieu, ni de dieux, et s’il n’y en a jamais eu, pareille musique devrait en faire naître ; ou qu’elle semble les appeler, les convier, comme Hölderlin le fait explicitement dans Der Gang aufs Land ; mais implicitement, comme ici, c’est encore plus probant. On pourrait même aller plus loin : dans cette musique, ils ont répondu à l’invitation. [ S3, Œ 1024 ]

La sonate de Mozart apparaît ici dans sa puissance d’accueil de la divinité, dans sa capacité inouïe à réserver une place au divin au sein même de la musique. Ailleurs, et dans une forme de persévérance interprétative, Jaccottet cite Karl Barth : « dans la version de Mozart, le Seigneur est déjà venu, de toute évidence ; Dona nobis pacem : chez Mozart, en dépit de tout, cette requête est déjà exaucée… » [ NB 74] . Une telle pensée est particulièrement intéressante au regard de la conception particulière de la transcendance qui se fait jour chez le poète vaudois. L’art ne semble en effet pas véritablement renvoyer à un au-delà de l’ici : les dieux sont présents dans cet adagio, le temps de l’écoute, sans qu’il soit besoin pour autant de supposer leur existence en dehors de lui. Dès lors, comme le remarque Françoise Simille, « de la rencontre du regard et de l’œuvre d’art – celle du moins qui touche Jaccottet – jaillit, comme de celle du regard et du monde naturel, une transcendance immanente. La beauté de l’art, comme celle des fleurs, abolit la frontière entre la lumière de l’être et le sujet, à qui s’ouvre alors l’accès de “l’autre état” ³⁰ ». Cette présence du divin dans

26 Il conviendrait de remarquer par ailleurs combien ce discours est topique chez un grand nombre d’écrivains, particulièrement dans les années 1960. Exemple entre mille : on lit, chez le poète Claude- Michel Cluny, dans un texte contemporain des notes de La Semaison, mais aussi bien de Moires de Jouve qui ne fait que le confirmer : « Concerto pour hautbois de Jean-Sébastien Bach. En écoutant cette musique [ … ] , le sentiment revient que plus rien n’est impossible, les doutes s’estompent, la fatigue même s’efface », dans L’Invention du temps, I. Le Silence de Delphes (Journal 1948-1962), Paris, La Différence, 2002.

27 Philippe Jaccottet, EN, Π1094.

28 Voir George Steiner, Réelles présences, les arts du sens, trad. Michel R. de Pauw, Paris, Gallimard,

1991.

29 E. M. Cioran, Syllogismes de l’amertume, dans Œuvres, Paris, Gallimard, Quarto, 1995, p. 757.

30 Françoise Simille, La Notion de passage dans l’œuvre de Philippe Jaccottet, thèse sous la direction de Michel Collot, Paris III, 2010, p. 349.

le tissu même de l’œuvre est un leitmotiv dans le discours de Jaccottet. On la retrouve évidemment à propos de Bach :

Le Christ était présent dans la Passion de Bach plus que dans aucun sermon, aucun culte, aucune de ces froides églises protestantes où il m’arrivait encore d’entrer, parce que le génie de Bach était assez profond pour le rejoindre. [ MR, Œ 1177 ] 31

On retrouve encore une fois ici la « fonction convocative » : la conception jaccottéenne de la musique implique bien que celle-ci, plutôt que de nous hisser vers une extase mystique, fasse en quelque sorte descendre le divin en elle pour nous le rendre palpable. Ailleurs, dans Tout n’est pas dit, une méditation sur Mozart donne une inflexion significative à la réflexion :

« Ainsi voyons-nous Mozart, en ses opéras, changer toutes choses – les bavardages, les querelles, les farces, et jusqu’aux terreurs et passions les plus noires – en un chant qui mérite plus qu’aucun autre d’être appelé divin : comme s’il faisait courir, à la cime de ses airs, une aigrette de feu, annonçant on ne sait quelle aube inouïe ³² ». La transformation du monde en chant, apanage de l’art musical, est ce qui apparaît aux yeux du poète comme un véritable attribut divin. La divinité ne serait peut-être alors rien d’autre que le dévoilement subit du monde comme beauté, dans et par l’œuvre d’art.

Limites d’une assimilation et poétique de l’insaisi

De la musicalité poétique

Alors, que faire de cette altérité musicale en tant que poète ? Se borner à en retranscrire inlassablement l’extraordinaire pouvoir de fascination ? Ou tenter de transfigurer la poésie, « avant toute chose », en « musique », selon le rêve verlainien, dans une « chanson grise » où « l’indécis au précis se joint » ? Certainement pas. Il importe ici de mettre en garde contre toute interprétation naïve du parallèle poético-musical, et, au risque de réaffirmer des truismes, tenir une position très ferme sur les possibilités effectives de passerelle entre les deux arts. Si la musique a une vertu, elle demeure, et doit demeurer, imaginaire – en aucun cas ne peut-elle prétendre montrer la voie/x d’un modèle structurel. Comme le remarque le poète lui-même dans l’ouvrage d’Isabelle Lebrat :

Cette passion [ musicale ] ne m’a jamais quitté. Mais le rêve que j’énonçais d’une poésie qui s’élevât au niveau de la musique, parce que celle-ci m’était apparue toujours comme la cime la plus haute que l’esprit de l’homme eût atteinte en matière d’art, traduisait une utopie qui ne signifiait nullement qu’un poète dût emprunter à la musique ses moyens : composer un poème, ou une suite de poèmes, ou tout un recueil, à l’imitation d’une sonate ou d’une symphonie, par exemple ; ou transposer si peu que ce fût dans la pratique du langage les moyens de la fugue ou de la variation. 33

31 Voir aussi S, Œ 600 : « Peut-être, à travers les Passions de Bach découvertes et passionnément écoutées dans le même temps, le Christ prenait-il, le temps qu’elle duraient, une dimension plus

grande, une présence plus réelle ».

32 Philippe Jaccottet, Tout n’est pas dit. Billets pour la Béroche, Paris, Le Temps qu’il fait, 1994, p.

123.

33 Philippe Jaccottet, dans Isabelle Lebrat, op. cit., p. 15.

Il est nécessaire d’insister avec la plus grande fermeté sur ce point. L’influence musicale n’est pas à prendre au sens littéral – elle trace une voie à suivre, mais suppose de la suivre avec les moyens propres à chaque art, ce qui implique de renoncer absolument et rigoureusement à toute tentative de « musicalisation » de la langue. Jaccottet poursuit, avec une grande lucidité :

J’ai même compris assez vite, dans mes années parisiennes, si décisives, qu’une poésie trop « musicale », disons trop « mélodieuse » ou « harmonieuse », qu’une poésie usant et abusant des assonances, des allitérations, était désormais à fuir. Or, j’avais baigné aussi dans cette poésie-là : auprès de nombre de mes aînés, en Suisse romande, Valéry bénéficiait encore d’un extraordinaire prestige ; et c’était à qui, parmi eux, alignerait le plus grand nombre de « beaux vers » … (Au demeurant, ce goût allait changer assez vite ; je crois qu’il tenait à un certain amour de la bienfacture – et aussi du « convenable » – qui caractérisait trop souvent l’esprit de mes compatriotes.) À Paris, je n’ai pas tardé à comprendre qu’il y avait pour la poésie d’autres voies, plus conformes aussi bien à ce « temps de détresse » dont a parlé Hölderlin prophétiquement – et dont nous ne sommes pas sortis, loin s’en faut. Qu’un chantonnement, plutôt qu’un chant, était encore possible sans tricherie. 34

La musique joue donc un rôle non en tant que procédé technique mais en tant que processus fondateur d’un imaginaire, déclic d’ouverture à la rêverie. La mise en parallèle des deux arts ne signifie pas pour autant que le poète prétende à une imitation servile des procédés musicaux dans sa poésie à travers une hypothétique « correspondance des arts », pour reprendre une expression d’Étienne Souriau. Du reste, si musicalisation de la langue il y a chez Jaccottet, elle semble paradoxalement s’inscrire dans un refus du musical : outre la revendication du « chantonnement » dans l’extrait cité, Jaccottet revendique ailleurs son intention de proférer « quelques paroles brèves sans aucun vibrato » [ S2, Œ 979] , ou bien ces « paroles à la limite de l’ouïe, à personne attribuables, reçues dans la conque de l’oreille comme la rosée par une feuille » [ EN, Œ 1109] . Ce refus d’une poésie « musicale », dans le sens de « mélodieuse », bourgeoisement agréable, allitérative, n’est pas sans évoquer la vigoureuse lettre que Saint-John Perse adresse à Jacques Rivière en juillet 1910 :

J’ai dû m’exprimer bien maladroitement, pour que vous ayez pu, un instant, me croire désireux de confondre les deux méthodes, musicale et verbale […]. Je n’admettrai jamais que le poème puisse un instant échapper à sa loi propre, qui est le thème « intelligible » […]. Au fond, il faut n’aimer pas assez la musique pour ne pas comprendre ce qu’elle a d’irréductible et d’inasservissable. Du jour où l’on ne croit pas pouvoir éviter un tel piège, il n’y a qu’à s’adonner tout bonnement à la seule musique. 35

Dans ces conditions, le seul paramètre structurel qui pourrait se trouver importé se situe ailleurs, du côté de ce que Jaccottet appelle l’inflexion :

Ici

« infléchissements » de la mélodie qui m’apparaissaient aussi mystérieux que

la musique, j’ai parlé de ces

et

là,

dans

mes

notes,

pensant

à

34 Ibid. 35 Saint-John Perse, Lettre à Jacques Rivière du 8 juillet 1910, Œuvres, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1972, p. 675. On songe également aux propos de Jean Paulhan, plus durs encore : « c’est un sujet où l’on peut dire ce que l’on veut, et où par suite on ne dit rien du tout – tant le rapport de la musique aux lettres prête à tous les sens ».

poignants, parfois jusqu’aux larmes ; [ … ] Or, j’ai pu constater aussi que ces inflexions existaient, autrement, sans aucun recours aux moyens propres de la musique, dans la poésie (éparses dans le temps comme dans l’espace) ; et qu’en elles aussi, commencements de phrases ou moments d’un vers, d’un alinéa, d’une strophe, miraculeuses combinaisons de mots souvent parmi les plus simples, je n’ai cessé de voir une ouverture à jamais inexplicable, injustifiable même peut-être, absurde si l’on veut, mais un tout petit peu « vraie » tout de même, qui sait ? et vers laquelle j’espère rester tourné jusqu’à la fin. 36

Peut-on y voir un plaidoyer pour ce qu’on pourrait appeler une « poétique de l’inflexion » ? Oui, sans doute, si l’on se rappelle que Jaccottet y fait allusion ailleurs ³⁷ , et surtout si l’on maintient à l’esprit l’incise décisive – « sans aucun recours aux moyens propres de la musique ». On reconnaîtra cependant qu’il s’agit là d’une influence mineure qui, sans être négligeable, ne rend compte qu’à la marge de l’impact réel de la musique sur l’écriture du poète. Mais alors, s’il ne faut pas chercher dans cette direction, reste à faire un pas de côté pour approfondir à nouveaux frais la question de la valeur de l’imaginaire musical chez le poète.

Monteverdi. Embrasement du cri et acquiescement à la distance

Pour y répondre, il semble qu’il faille nuancer le constat euphorique dressé jusqu’alors, faisant de la musique un viatique permettant d’accéder à une refondation de l’être et de notre présence au monde, sur le modèle duquel le poète devrait se calquer. Mais cela n’en est, au fond, que plus intéressant : car c’est jusque dans son versant nocturne, déceptif, que la musique possède un pouvoir d’aimantation qui nous pousse à nous y reconnaître. Philippe Jaccottet cite dans La Seconde Semaison cette réflexion de Borges, particulièrement en phase avec sa propre expérience :

La musique, les états de félicité, la mythologie, les visages travaillés par le temps, certains crépuscules et certains lieux veulent nous dire quelque chose, ou nous l’ont dit, ou sont sur le point de le dire ; cette imminence d’une révélation, qui ne se produit pas, est peut-être le fait esthétique. [ S2, Œ 911 ]

La musique, à supposer qu’elle ouvre sur une transcendance, nous maintient ainsi parfois elle aussi sur le seuil, dans « l’imminence d’une révélation qui ne se produit pas ». Si elle suscite l’entrevision des « splendeurs situées derrière le tombeau », selon l’expression de Poe déjà citée, elle ne semble pas pour autant permettre un accès durable à celles-ci et se solde par une révélation imparfaite, marquée du sceau de l’incomplétude, à l’image de l’effet produit, de la même manière, par un « poème exquis » :

Quand un poème exquis amène les larmes au bord des yeux, ces larmes ne sont pas la preuve d’un excès de jouissance, elles sont bien plutôt le témoignage d’une mélancolie irritée, d’une postulation des nerfs, d’une nature exilée dans

36 Philippe Jaccottet, dans Isabelle Lebrat, op. cit., p. 16. 37 « Dans la nuit, réflexions confuses sur ce qui me semble manquer trop souvent, ou ce qui me manque, chez les poètes français contemporains : d’une part, non pas seulement l’existence, mais la possibilité d’un cri de totale détresse [ … ] comme on en entend encore chez Baudelaire, chez Leopardi, chez Hölderlin ; d’autre part, ces “inflexions” singulières comme il y en a dans la musique, notamment à de certains moments d’airs de Monteverdi ou de Mozart qui labourent la terre du cœur, qui semblent faire tourner les gonds de l’espace – et tout l’être frémit – et que la poésie donne aussi quelquefois, par exemple chez Rimbaud : “L’automne déjà…” » [ S, Œ 664 ] .

l’imparfait et qui voudrait s’emparer immédiatement, sur cette terre même, d’un paradis révélé. [ O, Œ 53 ]

Jaccottet, poursuivant à plusieurs années de distance la réflexion, évoque ailleurs l’émotion particulière qui nous saisit à la lecture d’un poème ou à l’audition d’une sonate, et qui « nous rappelle à la fois que quelque chose comme le Paradis existe et que nous en avons été chassés » [ S2, Œ 894] . C’est pourquoi la musique, aussi bien que la poésie qui la rejoint sur ce point, a partie liée avec la perte, comme le remarque encore une fois Pascal Quignard :

« La musique commence par murmurer à l’oreille de celui qui l’aime et qui s’approche du chant qui l’enveloppe [ … ] : Souvenez-vous, un jour, jadis, on a perdu ce qu’on aimait. Souvenez-vous qu’un jour vous avez tout perdu de tout ce qui était aimé. Souvenez-vous qu’il est infiniment triste de perdre ce qu’on aime ³⁸ ». Voilà pourquoi la dernière sonate de Schubert nous conduit « au bord des larmes » [ S, Œ 1043] , peut-être bien davantage que par un accès hypothétique à l’Ouvert évoqué plus haut, ou à un quelconque état de félicité, somme toute quelque peu stéréotypé. Si la musique résonne avec tant de profondeur chez le poète, c’est aussi et surtout parce qu’elle semble s’accorder avec la réalité d’une expérience déceptive fondamentale, qui fonde notre condition, et qui se trouve partagée par la poésie aussi bien :

celle, ambivalente, d’une présence-absence de notre être-au-monde, et d’un monde qui s’échappe dans l’instant même où il se dit.

Fleurs couleur bleue bouches endormies sommeil des profondeurs

Vous pervenches en foule parlant d’absence au passant [ A, Œ 438 ]

Cette ambivalence, cette obsession de la fuite, qui structure une bonne partie de la production poétique de Jaccottet, trouve un réseau remarquable de correspondances dans sa perception de la musique. Celle-ci, en effet, en même temps qu’elle dit le proche et le lointain, apparaît elle-même proche et lointaine, à l’image du vol des étourneaux, « une fête à deux pas, et tellement loin » [ B, Œ 712] , ou des papillons, « choses réelles, vraies, oui, mais lointaines et presque insaisissables, étrangères – imméritées peut-être ? » [ S, Œ 668] . Structure perceptive éminemment proche, toutes choses égales par ailleurs, de la réflexion énoncée dans Momente de Stockhausen : « Tout alentour de moi m’est très près et très loin tout à la fois ³⁹ ». Comme Novalis, Jaccottet éprouve ainsi avec amertume « l’éloignement infini du monde des fleurs » [ S, Œ 349] , et c’est une expérience qui trouve un écho fondamental dans son vécu musical. Si, comme le voulait Mallarmé, « la Musique et les Lettres sont la face alternative ici élargie vers l’obscur ⁴⁰ », toutes deux convergent en effet, en dernière analyse, vers l’expression d’une déceptivité. La musique apparaît en effet comme une présence- absence qui témoigne elle-même, dans sa forme et jusque dans son contenu, de l’éloignement irrémédiable, de la perte sans retour, de l’altérité sans remède, de la nostalgie radicale, de l’élan inexaucé. Musique et poésie articulent l’absence et l’interpellent. Jaccottet cite Michaux

38 Pascal Quignard, Boutès, op. cit., p. 79.

39 Karlheinz Stockhausen, Momente, 1962-64/69.

40 Stéphane Mallarmé, La Musique et les Lettres, op. cit., p. 69.

(Poteaux d’angles) dans la Seconde Semaison : « Musique longtemps proche de la poésie. Une flûte de roseau suffisait. Quand le souffle l’approche et la traverse, la nostalgie en sort » [ S2, Œ 887] . Or, s’il est un compositeur qui emblématise le plus cette prise de conscience dans l’œuvre jaccottéenne, c’est Monteverdi.

Claudio Monteverdi. Peut-être est-il un des seuls musiciens dont la mélodie brûle (de « langueur » : languidi miei sguardi). C’est comme le feu dans le jardin que le vent tourmente, obscurcit et attise tour à tour. Si je pense à un air de Bach, il me semble le voir s’élever libre et droit, s’épanouir ensuite dans les hauteurs ; chez Monteverdi, l’air me fait l’effet d’être tendu vers quelqu’un d’insaisissable ou d’encore insaisi – quelqu’un, comme une ombre qui marche dans une forêt ? et qu’il faut appeler, faire revenir à tout prix, avant qu’il ne soit à jamais trop tard. L’intensité de l’appel embrase la voix, et c’est à sa lumière d’incendie que le monde, s’il y a encore un monde, apparaît. [ S, Œ 905 ]

La beauté du madrigal monteverdien est contenue tout entière dans cet embrasement instantané du cri vers l’insaisi. Mais si le compositeur vient inscrire ainsi au cœur de sa musique l’expérience intense et douloureuse de la perte, il n’est pas sûr qu’il faille s’en inquiéter. « Illumin [ ant] la distance », et impuissant dans le même temps à la combler, cet éclat de voix qui se métamorphose en lumière brûlante possède une valeur qui réside dans son inachèvement même, dans l’assomption d’un geste pur de convocation. L’« ombre tendre » ne reparaîtra plus ; mais le chant aura permis de l’illuminer et de la pressentir, l’espace d’un embrasement. Si, dans son altérité féconde, l’art musical n’a pas vocation à fournir un cahier des charges pratique à la poésie, il n’est pas interdit de penser pour autant, et particulièrement ici, qu’il puisse jouer un rôle dans la remise en mouvement du rêve, de l’élan, en un mot : du désir. Mais dire cela, c’est s’arrêter à mi-chemin. L’expression de ce désir en effet, naissant de l’état de carence, de Hilflosigkeit, apparaît à son tour dans sa déchirante nudité, sans cesse teinté de mélancolie, conscient qu’il est de la perpétuelle incomplétude de son mouvement. Et c’est sans doute là, dans cette pensée en demi-teinte, nullement triomphale, nullement béate, que réside l’expression la plus profonde de la pensée musicale de Jaccottet : la musique comme formulation transparente du désir incomblé. Feu, et « regret du feu » [ PA, Œ 120] , tout ensemble. Rien d’euphorique dans ce constat, dans cette fugace fulguration arrachée à la nuit. Mais Jaccottet, par cette réflexion, nous montre ce que cette précarité a d’inestimable, à la condition expresse d’acquiescer au « lien pur » de la distance : car seule celle-ci, « vibrant séjour » tendant l’espace du rêve, est à même de le déployer, permettant ainsi la résonance inlassable du chant de l’ombre et de l’absence.

On croirait, quand il chante, qu’il appelle une ombre qu’il aurait entrevue un jour dans la forêt et qu’il faudrait, fût-ce au prix de son âme, retenir :

c’est par urgence que sa voix prend feu.

Alors, à sa lumière d’incendie, on aperçoit un pré nocturne, humide, et la forêt par delà où il avait surpris cette ombre tendre, ou beaucoup mieux et plus tendre qu’une ombre :

il n’y a plus que chênes et violettes, maintenant.

La voix qui a illuminé la distance retombe.

Je ne sais pas s’il a franchi le pré. 41

41 Philippe Jaccottet, « En écoutant Claudio Monteverdi », Écriture, Lausanne, n° 35, 1990, p. 85.