« D’autres vols, plus blancs encore »

Philippe Jaccottet et l’altérité musicale

Thomas Le Colleter
(CRLC – Université Paris-Sorbonne)

Et à sa rencontre descendent d’au-delà

du ciel d’autres vols, plus blancs
encore…

La Semaison (1954-1979)

La réflexion sur la musique dans la poésie moderne de langue française est ténue mais
insistante : on la retrouve notamment chez Pierre Jean Jouve, Louis-René des Forêts, Yves
Bonnefoy, Claude Vigée, entre autres. Plusieurs travaux critiques ces dix dernières années en
ont souligné l’importance , et mis en valeur ces voix particulières qui régénèrent leur exigence
1

poétique aux sources d’un autre art, dans un dialogue qui excède d’ailleurs largement les
frontières nationales. Il en ressort dans une large mesure que la musique, in dürftiger Zeit,
pourrait, par la puissance de fascination dont elle témoigne, constituer un élément de
réassurance pour le poète, ou pour le dire en termes jaccottéens, « une obole pour le passeur »,
à même de susciter une « joie », suffisante peut-être pour remettre en route une forme d’élan
qui permette de « se frayer un chemin dans la venue de la nuit » [CI, Œ 1346 ]. Dans le cadre
2

de cette réévaluation, la voix du poète vaudois apparaît singulière. Si Jaccottet partage avec sa
génération et celle qui le précède la conscience aiguë qu’« il y a presque trop/de poids du côté
sombre où je nous vois descendre » [CI, Œ 1345], considère-t-il pour autant que la musique
puisse constituer un adjuvant dans le cadre de la quête poétique, elle qui tente de « redresser
avec de l’invisible chaque jour » [CI, Œ 1346] ?

1
De ce point de vue, nous renvoyons évidemment aux ouvrages fondateurs de Michèle Finck, Vorrei e
non Vorrei. Poésie moderne et musique, Paris, Champion, 2004, et Épiphanies musicales en poésie
moderne. Le musicien panseur, Paris, Champion, 2014. Voir aussi, entre autres, Anne Faivre-
Dupaigre, Poètes musiciens, Cendrars, Mandelstam, Pasternak, Presses Universitaires de Rennes,
2006, ainsi que les travaux de Natacha Lafond, Marik Froidefond, Irène Gayraud et nous-même.
2
Nous nous référerons tout au long de cet article à l’édition des Œuvres par José-Flore Tappy, avec
Hervé Ferrage, Doris Jakubek et Jean-Marc Sourdillon, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade »,
2014 [Œ]. Les abréviations feront figurer le nom du recueil, suivi de la pagination dans l’édition
Pléiade. CI = Le Combat Inégal, remerciement pour le Grand Prix Schiller ; ABA = Après beaucoup
d’années ; CV = Cahier de verdure ; S = La Semaison ; S2 = La Seconde Semaison ; S3 = Carnets (La
Semaison III) ; O = Observations ; MR = À partir du mot Russie ; EN = Et, néanmoins ; C = Les
Cormorans ; B = Beauregard ; PA = Promenade sous les arbres ; EM = L’Entretien des muses ; PB =
Ce peu de bruits ; BP = Le Bol du pèlerin ; A = Airs ; L = Leçons.

Par ailleurs, d’autres ouvrages ne figurent pas en Pléiade et se trouvent abréviés ici : TSO = Taches de
soleil, ou d’ombre, Paris, Le Bruit du Temps, 2013 ; NB = « Extraits du Notenbüchlein », NRF n° 462,
juillet-août 1991.
 À première vue, probablement pas. La référence à la musique est présente comme en
sourdine dans l’œuvre de Jaccottet, certes tout au long de sa production poétique et critique,
mais elle semble bien moins contribuer à la réflexion de l’auteur que les nombreuses
références aux poètes et écrivains qui ne cessent d’émailler ses proses réflexives. Il y a bien
pourtant un poème célèbre, « À Henry Purcell », immédiatement repéré par la critique du
reste – et qui a fait l’objet d’analyses riches et développées – ainsi que des remarques,
3

clairsemées mais persistantes, particulièrement dans la Semaison. Mais a priori rien qui
puisse faire système, rien qui puisse cristalliser dans la cohérence d’un discours.
Un regard plus approfondi permet cependant de prendre la mesure de l’importance de la
référence musicale chez lui et de se rendre compte que l’art musical y fait non seulement
l’objet d’un « amour », « croissant » dès 1965, comme il l’évoque dans une lettre à Gustave
Roud , mais d’une véritable démarche réflexive, susceptible d’une reconstitution critique.
4

Réunir des éclats : c’est à cette tâche que cet article voudrait s’atteler en éclairant des
orientations, des prédilections (Schubert, Monteverdi), et en étant surtout sensible à la
manière dont la musique, « à la fois toute proche et infiniment lointaine » [S, Œ 672], inscrit
son altérité au cœur de la réflexion menée par le poète sur les pouvoirs de la poésie elle-
même. En effet, si « tout art aspire à la condition de musique », selon l’expression de Walter
Pater , la poésie semble bien placée sur le curseur qui la rapproche de l’art musical. Sa quasi-
5

gémellité à son égard induit cependant un rapport ambigu du poète à celui-ci : vecteur
vivifiant, sans doute, il peut aussi se métamorphoser en objet de douleur, dès lors que la
perception de sa réussite réduit le poète au balbutiement. S’agit-il d’une altérité rivale ou
bienveillante ? Au-delà, la réflexion du poète sur la musique permet surtout de questionner la
fonction et la légitimité de tout art dans le monde qui nous est donné en partage. La musique
permettrait, dans une démarche spéculaire, de refléter des enjeux poétiques pour mieux les
poser. Dans une note décisive des Carnets (La Semaison III), reprenant une réflexion de
Jacques Borel, Jaccottet pose ainsi la « question centrale » : musique et poésie, aussi bien
l’une que l’autre, ont-elles encore vocation à susciter un « tremblant espoir » dans la
possibilité d’un sens, ou ne constituent-elles qu’un « inane pari » [S3, Œ 1074] ? Sont-elles
synonymes de refondation, d’accès à une plénitude réelle, ou ne constituent-elles rien d’autre
qu’un leurre, qu’une (im)posture, qu’une trahison ? C’est sans doute dans cet entre-deux
inquiet mais fécond qu’il faut inscrire le questionnement.

Musique/modèle

Le rêve et le regret

Un premier regard sur la pensée musicale de Jaccottet suscite une question attendue : la
musique a-t-elle vocation à constituer un modèle pour le poète, comme c’est le cas chez Jouve
ou chez Bonnefoy, entre autres – et si oui, de quelle nature ? Jaccottet a laissé un texte
fondamental de ce point de vue : il s’agit de la courte introduction, intitulée « Rien qu’une
note ou deux », à l’ouvrage d’Isabelle Lebrat, Philippe Jaccottet, tous feux éteints, paru en

3
Marik Froidefond, « Philippe Jaccottet à l’écoute des Lessons de Purcell », Revue française de
civilisation britannique, XVII, n°4, 2012 ; Fabien Vasseur, « Jaccottet, voix de Purcell », Littérature,
vol. 127, n° 3, 2002 ; Isabelle Lebrat, « Rien qu’une note ou deux. L’art du peu dans les poèmes “À
Henry Purcell” de Philippe Jaccottet », Revue de Littérature Comparée, n° 382, 2008.
4
Philippe Jaccottet/Gustave Roud, Correspondance 1942-1976, Paris, Gallimard, 2002, lettre à
Gustave Roud du 4 janvier 1965.
5
« All art constantly aspires towards the condition of music ». Walter Pater : The Renaissance,
Oxford, OUP, 1988 [1873].
2002 . Le poète y revient presque exclusivement sur la question de l’influence musicale dans
6

son œuvre. Le texte constitue un bon point de départ pour l’investigation. Jaccottet commence
par y citer quelques lignes de janvier 1959, extraites de La Semaison :

Rêve d’écrire un poème qui serait aussi cristallin et aussi vivant qu’une œuvre
musicale, enchantement pur, mais non froid, regret de n’être pas musicien, de
n’avoir ni leur science, ni leur liberté, une musique de paroles communes,
rehaussée peut-être ici et là d’une appoggiature… [S, Œ 339]

Au commencement de la pensée musicale de Jaccottet, s’observe donc la conjonction

signifiante du « rêve » et du « regret ». Le « rêve » pose la poésie et la musique dans un
dialogue et une comparaison qui se solde, semble-t-il, par une supériorité musicale sur
laquelle la poésie devrait prendre modèle, sur un double plan : « cristallin » et « vivant ». La
comparaison, déceptive, débouche sur l’expression d’un « regret ». Il y a là une posture assez
significative, mais somme toute nullement singulière. Jaccottet rejoint ici d’autres poètes
d’expression française du XX siècle, Jouve particulièrement, reconnaissant dans En Miroir
e

que « le poète en [lui] a toujours envié les musiciens… ». La mention de l’« envie », ou celle
7

du « regret », sonne en effet familièrement à nos oreilles : elle apparaît comme la reprise du
vieil agôn cristallisé par Wagner au milieu du XIX siècle, tel qu’il se trouve développé par
e

Baudelaire et poursuivi par Mallarmé et les symbolistes à la fin du siècle – celui de la mise en
8

rivalité des deux arts . « Singulier défi qu’aux poètes […] inflige Richard Wagner » : la
9 10

musique serait cette « race rivale de nous ». Nous n’y reviendrons pas en détail, mais ce
11

sentiment diffus de la supériorité de la musique, contre lequel Mallarmé s’insurge, se

prolonge en poésie tout au long du XX siècle, notamment chez Valéry, qui, apostrophant la
e

musique, s’exclame : « musique très belle tu élèves ma haine et mon envie ». Ce même 12

Valéry remarque dans ses « Pièces sur l’art » que « Mallarmé sortait des concerts plein d’une
sublime jalousie. Il cherchait désespérément à trouver les moyens de reprendre pour notre art
ce que la trop puissante musique lui avait dérobé de merveilles et d’importance ». Cette 13

ambivalence de la posture des poètes dans leur rapport à la musique apparaît révélatrice du
substrat sur lequel se reconfigure la question de la convocation de la référence musicale dans
la poésie moderne : au fond, « nous sommes subjugués par elle et nous lui en voulons d’être
subjugués, les deux ensemble ». Mais il n’est pas certain que le poète qui nous occupe
14

enferme en lui une rancœur et une hostilité, à l’instar de Mallarmé : bien plutôt, une forme
d’admiration qui se teinte d’une mélancolie légère, comme effleurée.

6
Isabelle Lebrat, Philippe Jaccottet, tous feux éteints, Paris, Bibliophane-Daniel Radford, 2002.
7
Pierre Jean Jouve, En Miroir, Paris, Mercure de France, 1972, p. 165.
8
L’un des textes fondateurs de la rivalité musico-littéraire se trouve en effet chez Baudelaire :
« Richard Wagner et Tannhäuser à Paris », Paris, E. Dentu, 1861. Il fait l’objet d’un examen
approfondi de la part de Philippe Lacoue-Labarthe, dans Musica ficta. Figures de Wagner, Paris,
Christian Bourgois, 1991. Voir aussi à ce propos l’article de Pierre Meitinger, « Baudelaire et
Mallarmé face à Richard Wagner », Romantisme, vol. 11, n° 33, 1981, p. 75-90.
9
On trouve un panorama très riche du défi musical posé à la littérature, exposé avec une très grande
clarté, chez Timothée Picard, L’art total. Grandeur et misère d’une utopie (autour de Wagner),
Presses Universitaires de Rennes, 2006, chap. I, « L’œuvre d’art totale jusqu’à Wagner », p. 59-67, et
chap. VI, « D’un modèle artistique l’autre », p. 283 sq.
10
Stéphane Mallarmé, « Richard Wagner. Rêverie d’un poëte français » (1885), Œuvres complètes II,
éd. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, Pléiade, 2003, p. 154.
Stéphane Mallarmé, Divagations, « Crayonné au théâtre », op. cit., p. 190.
11

Paul Valéry, Cahiers, IV, cité par Timothée Picard, ibid., p. 311.
12

Paul Valéry, Œuvres II, éd. Jean Hytier, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1962, p. 1275.
13

Vladimir Jankélévitch, Quelque part dans l’inachevé, Paris, Gallimard, 1987, p. 265.
14
Humilité et enchantement : filiations, spécificités

Dans ces conditions, la posture de Philippe Jaccottet exposée ici conjugue un geste
d’humilité qui se traduit par une forme d’autodépréciation, de défaut, de déficit (« n’avoir ni
leur science, ni leur liberté ») et un regard de fascination à l’égard de l’« enchantement pur »
que constituent les « œuvres musicales ». Cette humilité trouve à se déployer ailleurs dans La
Semaison, dans une énumération douloureuse : « L’immense Requiem de Verdi, les cris et les
soupirs de Gesualdo, la fin du Lied von der Erde. On repense à ces immenses symphonies
dont Mahler se sentait lourd. On envie ces dimensions, quand soi-même on est à peine
capable de quelques notes en marge » [S, Œ 604]. On y trouve mise en valeur la puissance
écrasante de la musique, qui serait sans commune mesure avec la « voix brisée » du poète,
condamné à griffonner quelques traces insignifiantes « en marge » de cette « immens[ité] »
sublime. Il y aurait donc primitivement entre les deux un écart quantitatif (« on envie ces
dimensions ») qui renvoie l’écrivain à son incompétence (« à peine capable ») et à une forme
de discontinuité énonciative, à considérer relativement au grand flot mahlérien, tel qu’il
trouve à s’incarner particulièrement dans l’« Abschied » du Chant de la terre. De ce point de
vue, Jaccottet s’inscrit encore une fois dans une filiation poétique explicite. Jouve est le
premier avec Bonnefoy à avoir placé la référence à cette œuvre dans le contexte d’une
réflexion sur les pouvoirs respectifs de la poésie et de la musique, dans un poème de Moires . 15

La « jalousie » à l’égard de l’altérité musicale est en effet particulièrement perceptible dans le

poème « Chant de la terre », à travers l’insistante répétition du conditionnel passé (« j’aurais
voulu »), qui vient comme incarner cette douleur du poète devant la suprématie paralysante de
la musique :

Ce contrepoint des douleurs et des chairs, […]

J’aurais voulu l’avoir en ma création ;
J’aurais voulu… mais l’éternité même
Meurt dans l’opium divin de douleur elle-même. 16

Jaccottet s’inscrit ici directement dans la filiation jouvienne, et ce n’est pas le seul
élément de rapprochement. La perception de la musique comme « enchantement pur » dans
l’extrait de Jaccottet cité plus haut redouble en effet la vision de Jouve, qui la qualifie de son
côté de « matière ensorcelée ». Jaccottet et Jouve semblent ainsi tous deux, au moins à
17

première vue, orienter leur imaginaire musical davantage du côté des Sirènes que d’Orphée . 18

Chez Jaccottet, la musique apparaît en effet liée fondamentalement au mystère qui lui est
consubstantiel : « dans la musique est présente la lumière la plus mystérieuse ; celle que les
paroles ont le plus de mal à saisir, l’esprit le plus de difficulté à comprendre. C’est par là
qu’elle résiste, mieux que toute expérience que l’on puisse faire, au nihilisme » [NB 73]. Elle
est ce qui ensorcelle, ce qui nous ordonne de céder à son pouvoir toutes affaires cessantes,
nous laisse bouche bée. Cet ensorcellement présente un danger potentiel car il peut

Voir Pierre Jean Jouve, Moires, Paris, Mercure de France, 1962.

15

Pierre Jean Jouve, Moires, « Chant de la Terre », Œuvre I, Paris, Mercure de France, 1987 [1962], p.
16

1062.
Pierre Jean Jouve, En Miroir, op. cit., p. 168.
17

18
Voir notamment Vladimir Jankélévitch, La musique et l’ineffable, Paris, Seuil, 1983 [1961]. Voir
aussi Pascal Quignard, Boutès, Paris, Galilée, 2008, p. 18 : « La pensée d’Apollonios est claire. À ses
yeux il y a deux musiques. L’une de perdition (qu’il définit admirablement en disant qu’elle ôte le
retour), l’autre orphique, salvifique, articulée, collective, [qui] […] ordonne le retour ».
effectivement conduire au mutisme. On lit ainsi dans Taches de soleil, ou d’ombre : « Les
Variations Goldberg (dans l’interprétation de Gould). Là, je ne peux que bégayer. […] C’est
là que les mots me manquent » [TSO 118-119]. La beauté supérieure de la musique de Bach
aurait pour effet premier de priver de parole le poète. Puissance inhibante, donc, face à cet
ineffable musical dont la richesse nous captive – nous rend captifs – et nous paralyse. Ce
mutisme, pour n’être pas systématique, est néanmoins signifiant : « dire cela ou rien, à propos
de telles merveilles… » [S2, Œ 980].
Mais par ailleurs, contrairement à Jouve qui associe de manière récurrente cette
puissance de fascination musicale à la féminité, à l’élément liquide, et par suite aux Sirènes,
cet enchantement chez Jaccottet se trouve désexualisé et, pourrait-on dire, déshumanisé – et
c’est ici précisément que le poète quitte les Sirènes. La musique se traduit en effet de manière
récurrente par une double convocation : d’un côté, l’imaginaire de la pureté, du cristallin, du
stellaire (rappelons-nous l’« enchantement pur ») ; de l’autre, celui du paysage naturel, du
tellurique, du minéral. Comme si, plutôt que de nous ramener à quelque pulsion originaire
incarnée et violemment érotique – et l’intérêt de Jouve pour la sulfureuse Lulu d’Alban Berg
est particulièrement significatif à cet égard –, la musique avait davantage pour fonction de
nous éveiller à un univers supérieur, délesté de tout élément charnel, ou même simplement
humain, pour nous élever à la contemplation des pascaliens « espaces infinis », nullement
effrayants cette fois ; ou bien, ce qui revient au même, comme si elle ne nous ramenait au
monde que nous avons en partage que pour en exclure les hommes : où la nature, habitée par
les oiseaux, aurait repris ses droits et serait parfaitement indifférente à l’humain. Ce sont ainsi
les « grandes orgues de roche et de glace » [ABA, Œ 815], « l’adagio du quatuor op. 59 n° 2
de Beethoven, ce mouvement faisant penser à des montagnes » [TSO 139], « des cascades
[…] suspendues aux rochers âpres comme autant de messagères des neiges » (à propos de la
Vallée d’Obermann de Liszt [NB 43]), « comme si une cascade réverbérait » (à propos de
l’Andante du Concerto « Jeune homme » de Mozart [TSO 190]). Ou cette évocation, à propos
du Requiem de Mozart, de « l’oiseau blanc, l’aigrette de l’étang […] dans le ciel du Jourdain »
[S, Œ 1046] – car le paysage, chez Jaccottet, est toujours avec oiseaux : « mélodie haut dans
l’air comme vol d’oiseaux » (à propos de la Jephté de Carissimi [S, Œ 662]), « quelque chose
[…] qui se plie et déplie, comme une grande aile blanche » (à propos des sonates pour violon
et clavecin de J.-S. Bach [S3, Œ 1076]), « une légèreté, une prestesse parfois presque
insolentes, le mouvement de l’oiseau » (à propos de la sonate K 376 de Mozart [ibid.]), « la
voix était comme un oiseau venu d’ailleurs » (à propos de « Music for a while » de Purcell
[S2, Œ 909]). Derrière l’inflation d’images, qui n’est pas « sans exaspér[er] les vrais
musiciens » [NB 76] – le poète le répète d’ailleurs à l’envi dans les carnets, non sans une
certaine lucidité –, la musique ouvrirait en somme un répertoire de métaphores et d’images,
témoignant d’autant d’élans enthousiastes vers une conscience ravivée du ciel et de la terre.
Explorons le versant stellaire :

Madrigal de Gesualdo (« Moro, lasso… ») : comme si des cris et des plaintes

s’élevaient des astres eux-mêmes, comme si la nuit constellée s’animait, prenait
voix – dans une polyphonie qui ressemble aux distances entre les astres.
Purification du cri. [S2, Π864]

Il est ici question de Gesualdo, mais on pourrait aussi bien citer Mozart, dans une
description congruente : « Concerto pour piano, K 488. L’adagio m’apparaît de l’ordre du
stellaire, comparable seulement à ces jours et surtout à ces nuits d’à présent, immobiles,
silencieux, décantés – comme portés à la plus haute altitude » [S, Œ 668]. Les Madrigaux de
Gesualdo font chanter les astres : avec eux, la nuit « prend voix », dans une notable
« purification du cri » ; chez Mozart, c’est de « décant[ation] » et de prise d’« altitude » qu’il
s’agit. À propos de Monteverdi, Jaccottet parle dans la Semaison de « puissance
transfigurante » [S, Œ 380]. La musique présiderait ainsi à une dynamique de
quintessenciation, qui participe de l’élévation que nous ressentons à son contact . Or, il est
19

notable que cette dynamique, à plusieurs reprises, s’exerce encore une fois au détriment de la
poésie, comme Jaccottet le remarque au détour des « Extraits du Notenbüchlein », dans une
comparaison qui vient réinscrire de façon subreptice l’inégalité : « que le poème et, plus
purement, plus irrésistiblement, la musique nous atteignent […], je n’ai jamais cessé de
l’imaginer » [NB 75]. Le poète établit plusieurs fois ce type de parallèles se résolvant au
bénéfice de la musique ; ainsi, à propos de Mozart : « Mélancolie et gaieté, alacrité, légèreté,
élégance. […] La même transparence, si difficile à interpréter en musique, impossible à
traduire en poésie » [S, Œ 647].
Pourquoi une telle sévérité à l’égard de la poésie ? C’est que celle-ci, peut-être, n’est
pas capable d’atteindre à l’objectivité rêvée dont témoignerait l’art musical – décantation du
subjectif, encore une fois. Pure forme, sans contenu conceptuel explicite, la musique
témoignerait d’une perfection close et indépassable : « […] Il n’est pas de plus beau don à
faire, si on en a les moyens, que cette musique-là, déchirante non par ce qu’elle exprime, mais
par sa beauté seule. On n’explique absolument rien, mais une perfection est donnée qui
dépasse toute possibilité d’explication » [S, Œ 339]. La musique placerait ainsi devant nous
un pur objet de beauté, absolument dissocié de toute trace d’humanité et n’ayant pas pour
fonction de l’éclairer : ni verbalisation ni explicitation, mais la mise en présence d’une
perfection absolue, abstraite, « rose sonore » sans pourquoi, voudrait-on dire, et qui constitue
un modèle architectonique.

Les Impromptus de Schubert par Schnabel ; le son, sa respiration, les lignes

qu’il dessine dans l’espace intérieur comme un modèle : voilà ce qu’il t’est
donné d’entrevoir, un mirage ? non, puisque cela est : voilà l’ébauche de temple
dessinée par Hölderlin vieux, le modèle d’architecture intérieure, la rose sonore
qui s’épanouit à chaque écoute. [S, Œ 674]

La musique construit un « temple » : Jaccottet évoque Hölderlin, mais c’est surtout à

Rilke que l’on pense (le « Tempel im Gehör » des Sonnets à Orphée ). On retrouve le même
20

raisonnement à propos de la musique de Bach dans le « Notenbüchlein » : « L’œuvre est à

coup sûr étonnamment diverse : de mouvements, de structures, donc de climats sensibles […].
Mais tout cela toujours tenu en main, maîtrisé, ordonné dans une architecture souveraine, au
point que l’on serait tenté de dire : ce sont des nombres qui jouent, dansent et chantent, qui se
réalisent en figures sonores, des nombres qui fleurissent pour l’ouïe » [NB 77]. La filiation
mallarméenne est patente ici. On se souvient que pour Mallarmé, la musique, « en tant que
l’ensemble des rapports existant dans tout », apparaît en effet comme l’art suprême de com-
21

position (cum-ponere) : « la force effective de la musique réside dans sa rigueur formelle,

19
Inutile de dire combien cette affirmation procède d’une sorte de vulgate schopenhauerienne
largement répandue et partagée par nombre d’écrivains. On lit dans Le Monde comme volonté et
représentation, trad. A. Burdeau, Paris, PUF, « Quadrige », 2004 [1966], III.52, p. 334 : « La musique
n’exprime de la vie et de ses événements que la quintessence ; […] c’est là ce qui lui donne une si
haute valeur et en fait le remède de tous nos maux » ; un peu plus loin (p. 335) : « [la musique]
exprime ce qu’il y a de métaphysique dans le monde physique ».
20
Pour une lecture approfondie du poème dans la perspective poético-musicale qui est la nôtre, voir
Michèle Finck, Épiphanies musicales en poésie moderne, op. cit.
21
Stéphane Mallarmé, « Vers et musique en France, 26 mars 1892 », op. cit., p. 302.
c’est-à-dire moins dans ses valeurs mélodiques que dans ses valeurs de construction (de ce
point de vue Wagner est un modèle) avec la nécessité de ses lois, victoire exemplaire sur le
hasard ». Si la musique fascine Jaccottet, c’est donc aussi en vertu de son architecture, de sa
22

capacité à construire et déployer un temps qui est aussi un espace, ou, pour reprendre une
métaphore chère au poète, une « maison », à la fois dans et hors de ce monde.

Fonctions du musical

Monter, traverser, refonder – guérir ?

Reste à envisager la fonction endossée par la musique dans le discours du poète. Au-
delà de galerie d’images qu’elle déploie devant les yeux du poète-auditeur émerveillé, a-t-elle
un rôle à jouer dans la conception de l’homme qui se dégage de sa poésie ? C’est en tout cas
une hypothèse qui mérite d’être envisagée. En nous montrant la voie de la quintessenciation,
la musique constitue peut-être un viatique pour traverser les murs de notre existence et faire
un détour stellaire pour la refonder. Or, si comme l’affirme Pascal Quignard dans Boutès, par
la musique, « nous nous engloutissons dans ce qui nous fonde », cet engloutissement qui est
23

en même temps une refondation, Philippe Jaccottet, en lecteur avisé de Rilke, l’associe à
l’« Ouvert ».

La Sonate pour piano en si bémol majeur dans l’interprétation de Clara Haskil :

l’œuvre à laquelle je reviens toujours, mais comment en parler ? Qu’est-ce qui,
dans le premier mouvement en particulier, vous conduit au bord des larmes ? Je
ne trouve rien de mieux que ceci, une fois de plus, l’impression de traverser une
limite, un mur, de circuler dans l’Ouvert, cet espace à la fois intérieur et
extérieur qu’a imaginé Rilke pour y faire se mouvoir librement ses anges, et qui
est celui-là même auquel donnerait accès l’autre état selon Musil. [S3, Œ 1043]

L’évocation de Schubert se fait selon un double mouvement d’ascension et

d’illimitation. Il s’agit, en somme, de traverser en montant, comme il le dit ailleurs à propos
de la même sonate : « Dans le premier mouvement, cette façon de passer d’étage en étage
dans l’espace créé par les sons, ce cheminement […] » [S2, Œ 894]. L’ascension est en effet
quasiment toujours couplée à la notion de frontière. La musique serait « la ligne qui délimite
et désigne de l’invisible, de l’inconnu, le rêve de tout regard d’enfant : qu’y a-t-il au-delà ? »
[S, Œ 658]. Une méditation sur Baudelaire et Poe est l’occasion pour Jaccottet de réaffirmer
ce principe : « C’est à la fois par la poésie et à travers la poésie, par et à travers la musique,
que l’âme entrevoit les splendeurs situées derrière le tombeau » [O, Œ 53].
Ainsi, si modèle musical il peut y avoir dans la poétique de Jaccottet, il se trouve sans
doute dans cette double fonction, que la poésie peut espérer partager avec elle. Mais cette
traversée n’est pas rupture, bien au contraire : elle témoigne de la possibilité de relier les deux
mondes. Dans Les Cormorans, à propos d’une pièce pour viole de Forqueray, la Silva, le
poète suggère qu’il faudrait y voir « l’apparition d’une espèce de “modèle”, une sorte
d’indication […]. Comme si la mélodie, qui est un mouvement, qui est des pas, s’avançait
paisiblement, lumineusement, au-delà et au-dessus de toutes les ruptures » [C, Œ 691]. La
musique apparaît donc comme le modèle même du passage grâce auquel une continuité se
trouve restaurée, et un rassemblement rendu possible : fantasme d’un monde « ouvert », mais

Raymond Court, « Mallarmé et Debussy », dans Françoise Escal (textes recueillis par), Revue des
22

Sciences humaines, « Musique et littérature », Lille, n° 205, 1987-1, p. 227.

Pascal Quignard, Boutès, op. cit., p. 71.
23
aussi, à partir de là, rêve d’un rôle prophylactique, d’une capacité à recoudre, à fondre
ensemble, à guérir : « Musique qui “rassemblerait les os”, les rebâtirait, les ressouderait,
brisés » [S, Œ 663]. Ici encore, la musique montre la voie à la poésie, qui s’engouffre
d’ailleurs sur son chemin – son ambition, telle qu’énoncée au début du Cahier de Verdure,
n’est-elle pas précisément de « rassembler les fragments d’une joie » [CV, Œ 745] ? Cette
vertu curative, enveloppante, rassembleuse, relieuse, Jaccottet ne manque pas de l’associer à
l’ami moribond, dans « Plaintes sur un compagnon mort » :

On voudrait, pour ce pas qu’il doit franchir

– si l’on peut parler de franchir
là où la passerelle semble interrompue
et l’autre rive prise dans la brume
ou elle-même brume, ou pire : abîme –
dans ce vent barbelé,
l’envelopper, meurtri comme il l’est, de musique…
Et ce n’est pas qu’aucune musique protège
de pareilles morsures ;
plutôt qu’elle soulève, qu’elle incline différemment
et qu’elle semble dire, quelquefois :
« Où je vous porte, si vous m’écoutez,
le pire froid, la pire ombre ne sont bientôt plus
que vieilles hardes par vous oubliées
comme peau de serpent après la mue » […] [PSN, Œ 735]

La musique apparaît bien comme ce qui modifie en profondeur la perception : elle ne

« protège » pas des « morsures », mais fait oublier la douleur, la replace au rang qu’elle
mérite, d’insignifiance méprisable. Surtout, elle est fondamentalement viatique, en ce qu’elle
contribue au « passage », au même titre que la barque, et mieux qu’elle : elle « soulève »,
« incline différemment », participe d’une révolution de la perception qui transfigure notre
vision du monde et nous conduit au-delà de lui, sur l’autre rive, toutes « hardes » humaines
déposées.
Le « dépassement de la déchirure » ne serait, ainsi, pas la moindre de ses fonctions : et
pour Jaccottet, c’est surtout chez Mozart qu’il se retrouve – et l’on ne peut que remarquer
combien, dans cette perspective, le poète reprend pour les réorchestrer des postulations
jouviennes, particulièrement à propos de l’opéra Don Giovanni, grand domaine de
prédilection de son aîné. Parcourons les « Extraits du Notenbüchlein » :

Mozart transfigure ainsi toutes les formes de la passion : le désir de Don

Giovanni, la tendresse sensuelle de Zerline (…) les appétits de Papageno ou de
Leporello. C’est comme si quelqu’un s’était penché sur la peine, la mélancolie,
la violence ou le désespoir d’un autre et qu’il eût accueilli, recueilli, soulevé
dans ses mains, décanté et changé tout cela en telle ou telle forme de lumière,
sans néanmoins (et l’essentiel est là, dans cette contradiction maintenue et
résolue) nous permettre d’oublier que cette lumière a été du trouble, du
désordre, de l’ombre. [NB 74-75]

Ce développement sur la puissance intégratrice de la musique et la « contradiction

maintenue et résolue » se retrouve quasiment tel quel dans l’article publié par Jouve, intitulé
« Grandeur actuelle de Mozart » et paru dans la même NRF quelque cinquante ans plus tôt.
Mozart est chez Jouve celui qui réunit : dans cette dramaturgie musicale, se joue une « lutte »
qui intègre les contraires, de la « division » jusqu’à l’« unité ». Cette « unité » n’est pas
donnée d’avance : c’est bien dans et par le flux musical qu’elle advient, sans pour autant
négliger de se confronter auparavant avec la « déchirure ». « Que manifeste une musique si
essentiellement Musique ? » se demande Pierre Jean Jouve. « La lutte de l’âme contre l’âme,
de l’affect contre l’affect, la division déchirante, la blessure, la déchirante unité, puis la divine
unité. L’unité ne s’obtient qu’en recouvrant la rupture incessante ». L’art musical prend en
24

compte la négativité pour l’intégrer dans un principe supérieur. Cette lecture jouvienne de
l’opéra de Mozart, et de sa musique en général, Jaccottet, consciemment ou non, la fait
entièrement sienne.
Au fond, si la musique possède cette vertu curative et unifiante, c’est surtout parce
qu’elle est à même de susciter un bouleversement intime chez le sujet, propre à lui donner une
raison de maintenir une forme d’espoir, « néanmoins ». L’espoir n’est pas naïf : le poète tient
compte du « poids du malheur », du « pire froid », de la « pire ombre », maintient cette
conscience aiguë, mais refuse d’y céder pour autant. Il est très frappant de noter la récurrence
dans les carnets du motif de l’espoir, associé directement à l’évocation d’une œuvre
musicale :

Je réentends en moi très souvent, ces temps-ci, un air des Noces, celui de
Suzanne attendant Figaro dans le jardin nocturne – vraie fontaine de sons, la
plus limpide, la plus tendre qui soit. Peut-être est-ce d’avoir entendu cela – on
irait presque jusqu’à dire : rien que cela – qui vous arrache aux ténèbres de
Chestov ? D’avoir ressenti cela comme le mouvement, le progrès d’une eau qui
creuserait les murailles noires contre lesquelles le front se heurte ? [S, Π948]

Ces interventions en disent long sur la constitution d’un certain ethos poétique : le
malheur et le désespoir sont une pente ; dans cette lutte, c’est la musique, encore une fois, qui
joue le rôle déterminant. La musique de Bach et celle de Mozart sont des « preuves », des
« choses qui sont aussi du réel et qui interdisent le désespoir […] Choses pour redresser
l’échine » [S, Œ 987]. Ailleurs, dans Le Bol du pèlerin : « Comme si quelque chose valait
encore d’être tenté, même à la fin d’une si longue histoire, que tout ne fût pas absolument
perdu et que l’on pût encore faire autre chose que crier, bégayer de peur ou, pire, se taire »
[BP, Œ 1142]. La référence manifeste à Paul Celan (on songe à « Tübingen, Jänner ») est ici 25

dépassée par une forme de foi fragile, sans cesse à réinventer, qui émerge sur les décombres
de notre temps. Schubert semble être, de tous les compositeurs de prédilection de Philippe
Jaccottet, celui qui permet peut-être avec le plus d’éclat la réinscription de cet élan vers la
lumière :

La dernière sonate pour piano de Schubert m’étant revenue hier soir, par
surprise, une fois de plus, je me suis dit simplement : « voilà ». Voilà ce qui
tient inexplicablement debout, contre les pires tempêtes, contre l’aspiration du
vide ; voilà ce qui mérite, définitivement, d’être aimé : la tendre colonne de feu
qui vous conduit, même dans le désert qui semble n’avoir ni limites, ni fin. [PB,
Π1227]

La vertu mobilisante de la musique pour le poète, et son rôle moteur, semblent donc se
situer dans sa capacité à remettre en route un espoir, fût-il ténu, dans la possibilité pour une
œuvre d’art de faire sens, de « tenir debout » néanmoins, envers et contre toutes les

Pierre Jean Jouve, « Grandeur actuelle de Mozart » (NRF, n° 290, novembre 1937), texte repris dans
24

Le Don Juan de Mozart, Paris, Bourgois, 1993 [1942], p. 18-19.

25
Paul Celan, La Rose de personne, trad. Martine Broda, Paris, Seuil, « Points », 2007 [Die
Niemandsrose, 1963].
puissances de dissolution et de découragement, dans l’ère de « bégaiement » (Celan) qui est la
nôtre .
26

La musique, « divine parce qu’elle vous devanc[e] avec les clefs à la ceinture » 27

Or, si comme le veut Steiner, Dieu est le seul garant de la possibilité d’un sens , le 28

déploiement insistant d’un tel imaginaire implique nécessairement de poser une question
relative au divin – caractéristique, du reste, de la méditation poético-musicale moderne, chez
Jouve particulièrement, mais aussi chez Bonnefoy ou Vigée. Moins que Schubert, c’est
désormais Mozart et, de manière topique, Bach, qui sont convoqués pour jouer le rôle des
intercesseurs. La musique, lit-on souvent chez Jaccottet, aurait ainsi une « fonction
convocative » (Isabelle Lebrat) : dans son rapport étroit au sacré, elle viendrait donner la
preuve irréfutable de la transcendance. On ne peut s’empêcher de penser ici à la boutade
célèbre de Cioran : « s’il y a quelqu’un qui doit tout à Bach, c’est bien Dieu ». 29

Mozart, Sonate en la pour piano et violon : je ne suis pas surpris qu’Einstein

parle à son propos d’un dialogue de l’âme avec Dieu. Dire les choses ainsi est
mal les dire ; mais désigne à tout le moins l’altitude où cette musique, dans
l’adagio, vous conduit. On pourrait dire aussi que, s’il n’y a pas de Dieu, ni de
dieux, et s’il n’y en a jamais eu, pareille musique devrait en faire naître ; ou
qu’elle semble les appeler, les convier, comme Hölderlin le fait explicitement
dans Der Gang aufs Land ; mais implicitement, comme ici, c’est encore plus
probant. On pourrait même aller plus loin : dans cette musique, ils ont répondu
à l’invitation. [S3, Œ 1024]

La sonate de Mozart apparaît ici dans sa puissance d’accueil de la divinité, dans sa

capacité inouïe à réserver une place au divin au sein même de la musique. Ailleurs, et dans
une forme de persévérance interprétative, Jaccottet cite Karl Barth : « dans la version de
Mozart, le Seigneur est déjà venu, de toute évidence ; Dona nobis pacem : chez Mozart, en
dépit de tout, cette requête est déjà exaucée… » [NB 74]. Une telle pensée est
particulièrement intéressante au regard de la conception particulière de la transcendance qui
se fait jour chez le poète vaudois. L’art ne semble en effet pas véritablement renvoyer à un
au-delà de l’ici : les dieux sont présents dans cet adagio, le temps de l’écoute, sans qu’il soit
besoin pour autant de supposer leur existence en dehors de lui. Dès lors, comme le remarque
Françoise Simille, « de la rencontre du regard et de l’œuvre d’art – celle du moins qui touche
Jaccottet – jaillit, comme de celle du regard et du monde naturel, une transcendance
immanente. La beauté de l’art, comme celle des fleurs, abolit la frontière entre la lumière de
l’être et le sujet, à qui s’ouvre alors l’accès de “l’autre état” ». Cette présence du divin dans
30

26
Il conviendrait de remarquer par ailleurs combien ce discours est topique chez un grand nombre
d’écrivains, particulièrement dans les années 1960. Exemple entre mille : on lit, chez le poète Claude-
Michel Cluny, dans un texte contemporain des notes de La Semaison, mais aussi bien de Moires de
Jouve qui ne fait que le confirmer : « Concerto pour hautbois de Jean-Sébastien Bach. En écoutant
cette musique […], le sentiment revient que plus rien n’est impossible, les doutes s’estompent, la
fatigue même s’efface », dans L’Invention du temps, I. Le Silence de Delphes (Journal 1948-1962),
Paris, La Différence, 2002.
27
Philippe Jaccottet, EN, Π1094.
28
Voir George Steiner, Réelles présences, les arts du sens, trad. Michel R. de Pauw, Paris, Gallimard,
1991.
29
E. M. Cioran, Syllogismes de l’amertume, dans Œuvres, Paris, Gallimard, Quarto, 1995, p. 757.
30
Françoise Simille, La Notion de passage dans l’œuvre de Philippe Jaccottet, thèse sous la direction
de Michel Collot, Paris III, 2010, p. 349.
le tissu même de l’œuvre est un leitmotiv dans le discours de Jaccottet. On la retrouve
évidemment à propos de Bach :

Le Christ était présent dans la Passion de Bach plus que dans aucun sermon,
aucun culte, aucune de ces froides églises protestantes où il m’arrivait encore
d’entrer, parce que le génie de Bach était assez profond pour le rejoindre. [MR,
Π1177] 31

On retrouve encore une fois ici la « fonction convocative » : la conception jaccottéenne

de la musique implique bien que celle-ci, plutôt que de nous hisser vers une extase mystique,
fasse en quelque sorte descendre le divin en elle pour nous le rendre palpable. Ailleurs, dans
Tout n’est pas dit, une méditation sur Mozart donne une inflexion significative à la réflexion :
« Ainsi voyons-nous Mozart, en ses opéras, changer toutes choses – les bavardages, les
querelles, les farces, et jusqu’aux terreurs et passions les plus noires – en un chant qui mérite
plus qu’aucun autre d’être appelé divin : comme s’il faisait courir, à la cime de ses airs, une
aigrette de feu, annonçant on ne sait quelle aube inouïe ». La transformation du monde en
32

chant, apanage de l’art musical, est ce qui apparaît aux yeux du poète comme un véritable
attribut divin. La divinité ne serait peut-être alors rien d’autre que le dévoilement subit du
monde comme beauté, dans et par l’œuvre d’art.

Limites d’une assimilation et poétique de l’insaisi

De la musicalité poétique

Alors, que faire de cette altérité musicale en tant que poète ? Se borner à en retranscrire
inlassablement l’extraordinaire pouvoir de fascination ? Ou tenter de transfigurer la poésie,
« avant toute chose », en « musique », selon le rêve verlainien, dans une « chanson grise » où
« l’indécis au précis se joint » ? Certainement pas. Il importe ici de mettre en garde contre
toute interprétation naïve du parallèle poético-musical, et, au risque de réaffirmer des
truismes, tenir une position très ferme sur les possibilités effectives de passerelle entre les
deux arts. Si la musique a une vertu, elle demeure, et doit demeurer, imaginaire – en aucun
cas ne peut-elle prétendre montrer la voie/x d’un modèle structurel. Comme le remarque le
poète lui-même dans l’ouvrage d’Isabelle Lebrat :

Cette passion [musicale] ne m’a jamais quitté. Mais le rêve que j’énonçais
d’une poésie qui s’élevât au niveau de la musique, parce que celle-ci m’était
apparue toujours comme la cime la plus haute que l’esprit de l’homme eût
atteinte en matière d’art, traduisait une utopie qui ne signifiait nullement qu’un
poète dût emprunter à la musique ses moyens : composer un poème, ou une
suite de poèmes, ou tout un recueil, à l’imitation d’une sonate ou d’une
symphonie, par exemple ; ou transposer si peu que ce fût dans la pratique du
langage les moyens de la fugue ou de la variation.33

31
Voir aussi S, Œ 600 : « Peut-être, à travers les Passions de Bach découvertes et passionnément
écoutées dans le même temps, le Christ prenait-il, le temps qu’elle duraient, une dimension plus
grande, une présence plus réelle ».
Philippe Jaccottet, Tout n’est pas dit. Billets pour la Béroche, Paris, Le Temps qu’il fait, 1994, p.
32

123.
Philippe Jaccottet, dans Isabelle Lebrat, op. cit., p. 15.
33
 Il est nécessaire d’insister avec la plus grande fermeté sur ce point. L’influence musicale
n’est pas à prendre au sens littéral – elle trace une voie à suivre, mais suppose de la suivre
avec les moyens propres à chaque art, ce qui implique de renoncer absolument et
rigoureusement à toute tentative de « musicalisation » de la langue. Jaccottet poursuit, avec
une grande lucidité :

J’ai même compris assez vite, dans mes années parisiennes, si décisives, qu’une
poésie trop « musicale », disons trop « mélodieuse » ou « harmonieuse »,
qu’une poésie usant et abusant des assonances, des allitérations, était désormais
à fuir. Or, j’avais baigné aussi dans cette poésie-là : auprès de nombre de mes
aînés, en Suisse romande, Valéry bénéficiait encore d’un extraordinaire
prestige ; et c’était à qui, parmi eux, alignerait le plus grand nombre de « beaux
vers » … (Au demeurant, ce goût allait changer assez vite ; je crois qu’il tenait à
un certain amour de la bienfacture – et aussi du « convenable » – qui
caractérisait trop souvent l’esprit de mes compatriotes.)
À Paris, je n’ai pas tardé à comprendre qu’il y avait pour la poésie d’autres
voies, plus conformes aussi bien à ce « temps de détresse » dont a parlé
Hölderlin prophétiquement – et dont nous ne sommes pas sortis, loin s’en faut.
Qu’un chantonnement, plutôt qu’un chant, était encore possible sans tricherie. 34

La musique joue donc un rôle non en tant que procédé technique mais en tant que
processus fondateur d’un imaginaire, déclic d’ouverture à la rêverie. La mise en parallèle des
deux arts ne signifie pas pour autant que le poète prétende à une imitation servile des procédés
musicaux dans sa poésie à travers une hypothétique « correspondance des arts », pour
reprendre une expression d’Étienne Souriau. Du reste, si musicalisation de la langue il y a
chez Jaccottet, elle semble paradoxalement s’inscrire dans un refus du musical : outre la
revendication du « chantonnement » dans l’extrait cité, Jaccottet revendique ailleurs son
intention de proférer « quelques paroles brèves sans aucun vibrato » [S2, Œ 979], ou bien ces
« paroles à la limite de l’ouïe, à personne attribuables, reçues dans la conque de l’oreille
comme la rosée par une feuille » [EN, Œ 1109]. Ce refus d’une poésie « musicale », dans le
sens de « mélodieuse », bourgeoisement agréable, allitérative, n’est pas sans évoquer la
vigoureuse lettre que Saint-John Perse adresse à Jacques Rivière en juillet 1910 :

J’ai dû m’exprimer bien maladroitement, pour que vous ayez pu, un instant, me
croire désireux de confondre les deux méthodes, musicale et verbale […]. Je
n’admettrai jamais que le poème puisse un instant échapper à sa loi propre, qui
est le thème « intelligible » […]. Au fond, il faut n’aimer pas assez la musique
pour ne pas comprendre ce qu’elle a d’irréductible et d’inasservissable. Du jour
où l’on ne croit pas pouvoir éviter un tel piège, il n’y a qu’à s’adonner tout
bonnement à la seule musique. 35

Dans ces conditions, le seul paramètre structurel qui pourrait se trouver importé se situe
ailleurs, du côté de ce que Jaccottet appelle l’inflexion :

Ici et là, dans mes notes, pensant à la musique, j’ai parlé de ces
« infléchissements » de la mélodie qui m’apparaissaient aussi mystérieux que

Ibid.
34

Saint-John Perse, Lettre à Jacques Rivière du 8 juillet 1910, Œuvres, Paris, Gallimard, Bibliothèque
35

de la Pléiade, 1972, p. 675. On songe également aux propos de Jean Paulhan, plus durs encore : « c’est
un sujet où l’on peut dire ce que l’on veut, et où par suite on ne dit rien du tout – tant le rapport de la
musique aux lettres prête à tous les sens ».
 poignants, parfois jusqu’aux larmes ; […] Or, j’ai pu constater aussi que ces
inflexions existaient, autrement, sans aucun recours aux moyens propres de la
musique, dans la poésie (éparses dans le temps comme dans l’espace) ; et qu’en
elles aussi, commencements de phrases ou moments d’un vers, d’un alinéa,
d’une strophe, miraculeuses combinaisons de mots souvent parmi les plus
simples, je n’ai cessé de voir une ouverture à jamais inexplicable, injustifiable
même peut-être, absurde si l’on veut, mais un tout petit peu « vraie » tout de
même, qui sait ? et vers laquelle j’espère rester tourné jusqu’à la fin.
36

Peut-on y voir un plaidoyer pour ce qu’on pourrait appeler une « poétique de

l’inflexion » ? Oui, sans doute, si l’on se rappelle que Jaccottet y fait allusion ailleurs , et 37

surtout si l’on maintient à l’esprit l’incise décisive – « sans aucun recours aux moyens propres
de la musique ». On reconnaîtra cependant qu’il s’agit là d’une influence mineure qui, sans
être négligeable, ne rend compte qu’à la marge de l’impact réel de la musique sur l’écriture du
poète. Mais alors, s’il ne faut pas chercher dans cette direction, reste à faire un pas de côté
pour approfondir à nouveaux frais la question de la valeur de l’imaginaire musical chez le
poète.

Monteverdi. Embrasement du cri et acquiescement à la distance

Pour y répondre, il semble qu’il faille nuancer le constat euphorique dressé jusqu’alors,
faisant de la musique un viatique permettant d’accéder à une refondation de l’être et de notre
présence au monde, sur le modèle duquel le poète devrait se calquer. Mais cela n’en est, au
fond, que plus intéressant : car c’est jusque dans son versant nocturne, déceptif, que la
musique possède un pouvoir d’aimantation qui nous pousse à nous y reconnaître. Philippe
Jaccottet cite dans La Seconde Semaison cette réflexion de Borges, particulièrement en phase
avec sa propre expérience :

La musique, les états de félicité, la mythologie, les visages travaillés par le

temps, certains crépuscules et certains lieux veulent nous dire quelque chose, ou
nous l’ont dit, ou sont sur le point de le dire ; cette imminence d’une révélation,
qui ne se produit pas, est peut-être le fait esthétique. [S2, Œ 911]

La musique, à supposer qu’elle ouvre sur une transcendance, nous maintient ainsi
parfois elle aussi sur le seuil, dans « l’imminence d’une révélation qui ne se produit pas ». Si
elle suscite l’entrevision des « splendeurs situées derrière le tombeau », selon l’expression de
Poe déjà citée, elle ne semble pas pour autant permettre un accès durable à celles-ci et se
solde par une révélation imparfaite, marquée du sceau de l’incomplétude, à l’image de l’effet
produit, de la même manière, par un « poème exquis » :

Quand un poème exquis amène les larmes au bord des yeux, ces larmes ne sont
pas la preuve d’un excès de jouissance, elles sont bien plutôt le témoignage
d’une mélancolie irritée, d’une postulation des nerfs, d’une nature exilée dans

36
Philippe Jaccottet, dans Isabelle Lebrat, op. cit., p. 16.
37
« Dans la nuit, réflexions confuses sur ce qui me semble manquer trop souvent, ou ce qui me
manque, chez les poètes français contemporains : d’une part, non pas seulement l’existence, mais la
possibilité d’un cri de totale détresse […] comme on en entend encore chez Baudelaire, chez Leopardi,
chez Hölderlin ; d’autre part, ces “inflexions” singulières comme il y en a dans la musique, notamment
à de certains moments d’airs de Monteverdi ou de Mozart qui labourent la terre du cœur, qui semblent
faire tourner les gonds de l’espace – et tout l’être frémit – et que la poésie donne aussi quelquefois, par
exemple chez Rimbaud : “L’automne déjà…” » [S, Œ 664].
 l’imparfait et qui voudrait s’emparer immédiatement, sur cette terre même, d’un
paradis révélé. [O, Œ 53]

Jaccottet, poursuivant à plusieurs années de distance la réflexion, évoque ailleurs

l’émotion particulière qui nous saisit à la lecture d’un poème ou à l’audition d’une sonate, et
qui « nous rappelle à la fois que quelque chose comme le Paradis existe et que nous en avons
été chassés » [S2, Œ 894]. C’est pourquoi la musique, aussi bien que la poésie qui la rejoint
sur ce point, a partie liée avec la perte, comme le remarque encore une fois Pascal Quignard :
« La musique commence par murmurer à l’oreille de celui qui l’aime et qui s’approche du
chant qui l’enveloppe […] : Souvenez-vous, un jour, jadis, on a perdu ce qu’on aimait.
Souvenez-vous qu’un jour vous avez tout perdu de tout ce qui était aimé. Souvenez-vous qu’il
est infiniment triste de perdre ce qu’on aime ». Voilà pourquoi la dernière sonate de Schubert
38

nous conduit « au bord des larmes » [S, Œ 1043], peut-être bien davantage que par un accès
hypothétique à l’Ouvert évoqué plus haut, ou à un quelconque état de félicité, somme toute
quelque peu stéréotypé. Si la musique résonne avec tant de profondeur chez le poète, c’est
aussi et surtout parce qu’elle semble s’accorder avec la réalité d’une expérience déceptive
fondamentale, qui fonde notre condition, et qui se trouve partagée par la poésie aussi bien :
celle, ambivalente, d’une présence-absence de notre être-au-monde, et d’un monde qui
s’échappe dans l’instant même où il se dit.

Fleurs couleur bleue

bouches endormies
sommeil des profondeurs

Vous pervenches
en foule
parlant d’absence au passant
[A, Π438]

Cette ambivalence, cette obsession de la fuite, qui structure une bonne partie de la
production poétique de Jaccottet, trouve un réseau remarquable de correspondances dans sa
perception de la musique. Celle-ci, en effet, en même temps qu’elle dit le proche et le lointain,
apparaît elle-même proche et lointaine, à l’image du vol des étourneaux, « une fête à deux
pas, et tellement loin » [B, Œ 712], ou des papillons, « choses réelles, vraies, oui, mais
lointaines et presque insaisissables, étrangères – imméritées peut-être ? » [S, Œ 668].
Structure perceptive éminemment proche, toutes choses égales par ailleurs, de la réflexion
énoncée dans Momente de Stockhausen : « Tout alentour de moi m’est très près et très loin
tout à la fois ».39

Comme Novalis, Jaccottet éprouve ainsi avec amertume « l’éloignement infini du

monde des fleurs » [S, Œ 349], et c’est une expérience qui trouve un écho fondamental dans
son vécu musical. Si, comme le voulait Mallarmé, « la Musique et les Lettres sont la face
alternative ici élargie vers l’obscur », toutes deux convergent en effet, en dernière analyse,
40

vers l’expression d’une déceptivité. La musique apparaît en effet comme une présence-
absence qui témoigne elle-même, dans sa forme et jusque dans son contenu, de l’éloignement
irrémédiable, de la perte sans retour, de l’altérité sans remède, de la nostalgie radicale, de
l’élan inexaucé. Musique et poésie articulent l’absence et l’interpellent. Jaccottet cite Michaux

38
Pascal Quignard, Boutès, op. cit., p. 79.
39
Karlheinz Stockhausen, Momente, 1962-64/69.
40
Stéphane Mallarmé, La Musique et les Lettres, op. cit., p. 69.
(Poteaux d’angles) dans la Seconde Semaison : « Musique longtemps proche de la poésie.
Une flûte de roseau suffisait. Quand le souffle l’approche et la traverse, la nostalgie en sort »
[S2, Œ 887]. Or, s’il est un compositeur qui emblématise le plus cette prise de conscience
dans l’œuvre jaccottéenne, c’est Monteverdi.

Claudio Monteverdi. Peut-être est-il un des seuls musiciens dont la mélodie

brûle (de « langueur » : languidi miei sguardi). C’est comme le feu dans le
jardin que le vent tourmente, obscurcit et attise tour à tour. Si je pense à un air
de Bach, il me semble le voir s’élever libre et droit, s’épanouir ensuite dans les
hauteurs ; chez Monteverdi, l’air me fait l’effet d’être tendu vers quelqu’un
d’insaisissable ou d’encore insaisi – quelqu’un, comme une ombre qui marche
dans une forêt ? et qu’il faut appeler, faire revenir à tout prix, avant qu’il ne soit
à jamais trop tard. L’intensité de l’appel embrase la voix, et c’est à sa lumière
d’incendie que le monde, s’il y a encore un monde, apparaît. [S, Œ 905]

La beauté du madrigal monteverdien est contenue tout entière dans cet embrasement
instantané du cri vers l’insaisi. Mais si le compositeur vient inscrire ainsi au cœur de sa
musique l’expérience intense et douloureuse de la perte, il n’est pas sûr qu’il faille s’en
inquiéter. « Illumin[ant] la distance », et impuissant dans le même temps à la combler, cet
éclat de voix qui se métamorphose en lumière brûlante possède une valeur qui réside dans son
inachèvement même, dans l’assomption d’un geste pur de convocation. L’« ombre tendre » ne
reparaîtra plus ; mais le chant aura permis de l’illuminer et de la pressentir, l’espace d’un
embrasement.
Si, dans son altérité féconde, l’art musical n’a pas vocation à fournir un cahier des
charges pratique à la poésie, il n’est pas interdit de penser pour autant, et particulièrement ici,
qu’il puisse jouer un rôle dans la remise en mouvement du rêve, de l’élan, en un mot : du
désir. Mais dire cela, c’est s’arrêter à mi-chemin. L’expression de ce désir en effet, naissant de
l’état de carence, de Hilflosigkeit, apparaît à son tour dans sa déchirante nudité, sans cesse
teinté de mélancolie, conscient qu’il est de la perpétuelle incomplétude de son mouvement. Et
c’est sans doute là, dans cette pensée en demi-teinte, nullement triomphale, nullement béate,
que réside l’expression la plus profonde de la pensée musicale de Jaccottet : la musique
comme formulation transparente du désir incomblé. Feu, et « regret du feu » [PA, Œ 120],
tout ensemble. Rien d’euphorique dans ce constat, dans cette fugace fulguration arrachée à la
nuit. Mais Jaccottet, par cette réflexion, nous montre ce que cette précarité a d’inestimable, à
la condition expresse d’acquiescer au « lien pur » de la distance : car seule celle-ci, « vibrant
séjour » tendant l’espace du rêve, est à même de le déployer, permettant ainsi la résonance
inlassable du chant de l’ombre et de l’absence.

On croirait, quand il chante, qu’il appelle une ombre

qu’il aurait entrevue un jour dans la forêt
et qu’il faudrait, fût-ce au prix de son âme, retenir :
c’est par urgence que sa voix prend feu.

Alors, à sa lumière d’incendie, on aperçoit

un pré nocturne, humide, et la forêt par delà
où il avait surpris cette ombre tendre,
ou beaucoup mieux et plus tendre qu’une ombre :

il n’y a plus que chênes et violettes, maintenant.

La voix qui a illuminé la distance retombe.

 Je ne sais pas s’il a franchi le pré.
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Philippe Jaccottet, « En écoutant Claudio Monteverdi », Écriture, Lausanne, n° 35, 1990, p. 85.