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Vinicio Manotoa Benavides


Leonardo Valencia
Historia de la Crítica Hispanoamericana, 2018
Viernes, 13 de julio de 2018

La novela ante la crítica

y, a veces, un ensayo crítico constituye en sí mismo una obra de


creación, ni más ni menos que una gran novela o un gran poema.
Mario Vargas Llosa

Gabriel Zaid (2010) acusa a la crítica especializada como la promotora del


extractivismo intelectual. En el ensayo “La nueva ley de Malthus”, el autor mexicano
problematiza el interés creciente de la academia norteamericana por las producciones
literarias latinoamericanas. A través de una estrategia irónica, Zaid afirma que se avecina
un desastre, debido a que la literatura mexicana, como metonimia de la literatura
continental, crece en proporción aritmética, mientras que el interés académico, y las
investigaciones que éste suscita, en proporción geométrica. Ante la ‘amenaza doctoral’,
Zaid esgrime una serie de estrategias para evitar, o por lo menos atenuar, el colapso. Así
la última medida prohibicionista es, en términos de Zaid, el canibalismo: “Sin necesidad
de más literatura mexicana, el molino académico, como una máquina de movimiento
perpetuo, se alimentaría de su propio impulso con trabajos monumentales” (2010, 18).
La provocativa tesis de Gabriel Zaid devela una problemática todavía vigente. Si
bien el breve texto del mexicano fue escrito a mediados del siglo pasado (1969), la
profundidad de su examen da cuenta de un sistema literario complejo. Zaid escribe
cuando las llamadas producciones boombistas inician su ciclo de cierre, y los autores
consagrados por la crítica y el público se sitúan al borde de una ruptura de régimen de
escritura (Chartier 2006). A finales de la década del sesenta, la aparente homogeneidad
de la literatura latinoamericana ha encumbrado a la novela como la forma predilecta del
campo literario continental, dejando a la poesía en segundo plano (Donoso 2007). Por
otra parte, las contradicciones ideológicas entorno a la Revolución Cubana empiezan a
hacer visibles (Arenas 2013), y auguran un quiebre que, entre otras consecuencias, pondrá
en movimiento las búsquedas estéticas de los proyectos escrituras de las últimas décadas
del siglo XX. A la vez que exigirá de la crítica una actitud propositiva y creativa para
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enfrentar el acontecimiento literario (Eagleton 2013), los procesos constitutivos que lo


atraviesan y el funcionamiento del mismo (Even-Zohar 2017).
Gabriel Zaid, por otra parte, pone en evidencia la relación simbiótica entre el texto
literario y la labor de la crítica. Una relación dialógica, y en palabras de Zaid,
‘devoradora’, ya que por un lado entra en juego el ansia del crítico y, por otro, el deseo
del autor de intervenir en el imaginario de una época. La crítica, en tanto estrategia de
lectura, configura un sistema de relaciones entre obras (Paz 1998). En este sentido,
imagina una literatura y explica su pertinencia dentro de un campo cultural determinado
(Bourdieu 2011). Esta función inventiva hace de la crítica una suerte de ejercicio de meta-
literatura, ya que lo que entra en tensión es la subjetividad creativa del crítico al momento
de objetivar sus intuiciones. Como un autor de ficción, el crítico construye un universo
ambiguo y ambivalente donde un texto evoca otro: su mediación diagrama una cartografía
movediza que registra el devenir de las formas literarias. Además, el énfasis cómo Zaid
enfoca la comunicación problemática entre la academia norteamericana y el campo
literario latinoamericano desentraña un sistema hecho de comunicaciones, transferencias,
e interferencias en permanente estado de articulación, y que, en cierta forma, ya fue
prefigurado por Pedro Henríquez Ureña (2016). En el marco de esta dinámica, el
canibalismo al que hace referencia Zaid proyecta la vocación polémica del ensayo
hispanoamericano.
En esta perspectiva, la pregunta por la novela implica un acercamiento teórico,
práctico e hipotético a la dialéctica de la forma literaria. Se traduce, de esta manera, el
trabajo conceptual de la academia, a la vez que las apuestas creativas de los autores, sin
obviar el ejercicio especulativo del crítico. Este triple interés en torno a la narrativa
puntúa, posiblemente, una inflexión epocal que caracteriza el campo cultural
hispanoamericano, a partir de la segunda mitad del siglo XX. Aunque Zaid, en ningún
momento, menciona este hecho, su enunciación tan radical obedece a un contexto que,
para entonces, encarna las posibilidades expresivas del repertorio vigente (Even-Zohar
2017). Esta problemática, antes de menguar, ha delineado el devenir del sistema. De esta
forma, el propósito de este trabajo consiste en mirar cómo el campo literario ecuatoriano
ha respondido a esta agenda de exploración. Discernir cómo el debate en torno a la novela
se ha reinventado en los albores del siglo XXI, desde una geografía cultural, en apariencia
periférica, significa descubrir el itinerario de una búsqueda singular. Leonardo Valencia
y Wilfrido H. Corral, para el efecto, constituyen dos miradas disímiles, pero en diálogo,
en torno a la novela, al lector y a la tarea del crítico.
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El nombre del texto: una teoría para la novela

San Juan Luvina es un pueblo que vive en la intemperie de la historia y del afecto.
Juan Rulfo (2017) lo sitúa entre el sueño, el viento y la piedra: “es el lugar donde anida
la tristeza” (2017, 29), y también el miedo. El recuerdo del hombre que cuenta su historia
al narrador se engendra en medio de la expectativa, la promesa del viaje. Este territorio
moribundo es por sí solo un universo de silencio, fantasmas, cuerpos destruidos, y sin
embargo no se encuentra exento de la violencia de la realidad. En cierta forma, podría
tomársele como la imagen de la literatura latinoamericana, o al menos de su destino. Un
umbral que al ser inventado desde la distancia de la memoria da cuenta de una geografía
de la imaginación que permanece y sobrevive en un estado de incertidumbre. Luvina es
el misterio; y el viejo que la recuerda, como un purgatorio, su autor. El narrador, no
obstante, media entre ambos como el explorar que, a pesar de la amenaza, se embarca en
su búsqueda. El narrador es el lector; y la Cuesta de la Piedra Cruda, el camino, la
dificultad, sobre el cual trazará un itinerario para su mirada.
La función de la crítica hispanoamericana, entonces, radica en inventar una red de
interrelaciones que ponga en rotación el capital simbólico de una época, en torno a la
práctica literaria, con el objetivo de consumar un horizonte de sentido para una literatura
posible. La circunscripción geográfica a la que obedece es San Juan Luvina asediada por
el terror, pero también por el deseo. La diversidad del campo cultural hispanoamericano
pronuncia una dificultad que fascina (Lezama Lima 2011). Este aspecto reconoce la
disputa, entre la vocación por el cuerpo propio de la nación y el deslizamiento hacia
cuerpos externos, como una tensión constitutiva de América Latina. Es decir, la polémica
entre nacionalistas y cosmopolitas (Henríquez Ureña 2016) se entiende como una aporía,
antes que como una dicotomía. Esta paradoja, por tanto, crea un campo literario
heterogéneo (Cornejo Polar 2016) que, de manera problemática, dialoga con otros
campos de la literatura. En su carácter de consecuencia y reinvención de Occidente,
América Latina, en su literatura, recrea y hace habitable un orden civilizatorio. Volviendo
a Luvina: el sueño de la que nace es al mismo tiempo el de la empresa colonialista y del
sueño emancipatorio; el viento, al ser la frontera que camina, se engendra tanto en la
inclemencia de la historia Occidental como en las fugaces pero contundentes embestidas
de la acción local; la piedra, por último, una realidad doblemente golpeada: primero por
la arbitrariedad del pasado, ahora por la clausura del futuro. Y esto, porque el presente es
el único tiempo cuando San Juan Luvina existe: la contemporaneidad de la lectura.
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En esta perspectiva, Leonardo Valencia (2017) y Wilfrido H. Corral (2010)


imaginan una variante del relato contado por el viejo, a través del cual Juan Rulfo inventa
Luvina. Para ambos autores, la novela supone la forma hegemónica del campo literario
hispanoamericano. Esto no implica que la práctica poética, dramatúrgica o ensayística sea
menor, sino que la práctica novelística, debido a las características actuales del sistema
literario, suscita un público, una recepción y un interés académico mayores. Desde lugares
de enunciación disímiles, Valencia y Corral dilucidan, quizá, las mimas preguntas. ¿Qué
es la novela? En el caso de existir, ¿cuál sería su estatuto de lectura? ¿Qué actitud debe
tomar el crítico ante ésta? La especificidad de su objeto de reflexión, sin embargo, no es
nueva en el Ecuador. Ya, en 1948, Ángel F. Rojas publicó La novela ecuatoriana, uno de
los primeros tratados sobre el género en el país. Lo interesante de su intervención, en
cambio, consiste en que actualizan un debate estético de amplia envergadura. Y, más aún,
arguyen, desde dispositivos retóricos y estrategias metodológicas distintas, formas de
acercamiento al acontecimiento literario que invitan al lector a continuar con el trabajo.
“Diez problemas para el novelista latinoamericano: o cuatro décadas de teoría”
funciona como introducción de Cartografía occidental de la novela hispanoamericana
(2010). En este ensayo, Wilfrido H. Corral relee la conferencia dada por Ángel Rama en
la Universidad de la Habana en 1963, situándola como el texto fundador de la teoría
latinoamericana sobre la novela. El aparato analítico utilizado por Corral problematiza la
relación entre la globalización de la novela y la globalización de la cultura crítica. Para
Corral, novela y crítica operan como dos registros textuales en diálogo inacabado. Pues,
en su opinión, no es casual la institucionalización de la crítica en la década del sesenta
del siglo XX, y la internacionalización de la novela hispanoamericana. Para releer el texto
de Rama, lo pone en diálogo hipotético primero con la propuesta de George Lukács
(2010), cuya órbita de influencia afectó ampliamente a América Latina, más aún después
de su traducción francesa. Luego, deslinda la propuesta de Rama de la llevada a cabo por
Roberto González Echeverría (2012). Vale anotar que, Corral, en su calidad de crítico,
escribe desde la academia norteamericana, específicamente la Universidad de Columbia,
sin embargo, el libro es publicado en la ciudad de Quito.
Moneda al aire: sobre la novela y la crítica utilitaria (2017) de Leonardo Valencia
es un ensayo que parte de una imagen de la novela Los restos del día de Kazuo Ishiguro
para reflexionar en torno a la práctica novelística y los sistemas de interpretación que ésta
sugiere. Stevens, el protagonista, es descubierto por la señora Kenton leyendo un libro de
ficción. Aunque al inicio se disculpa diciendo que lo lee con el fin de mejorar su lenguaje,
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con el cabo de los años reconoce que lo leía para distraerse. A través de esta escena,
Valencia sitúa una imagen problemática que da cuenta de un problema mayor: ¿por qué
leer una novela? Siguiendo a Stevens, Valencia afirma que existen dos maneras de leer
una novela: aquella cuyo fin es didáctico, que entiende la novela como un documento, es
decir, una lectura utilitaria; y la que lee con el fin de divertirse, que entiende la novela
como un texto que cifra una apertura discursiva, es decir, una lectura estética. La
estrategia de Valencia, además, resulta innovadora en la medida que historiza la imagen
y luego problematiza la teoría literaria en juego, valiéndose tanto de un repertorio
universal como de uno nacional. Luego, se pregunta por la especificidad de la forma y
regresando a la imagen de qué estatuto de lectura elegir al momento de leer una novela,
Valencia concluye con otra imagen paradójica: una moneda lanzada al aire. Por otra parte,
en su calidad de escritor de ficción y ensayista, Valencia ha experimentado el exilio
voluntario en Europa, sin embargo, escribe y publica su texto en la ciudad de Quito.

La interpretación móvil: itinerarios de lectura

A pesar que la obra de Roberto Bolaño se encuentra plagada por personajes que,
de una u otra manera, se encuentran condenados a la literatura, es Héctor Pereda, el
protagonista del cuento “El gaucho insufrible” (2003) quien, de modo más sutil, retrata
al escritor latinoamericano. En un gesto cervantino, Pereda ya en su vejez es seducido por
la biblioteca de su casa, sin saber qué buscar en los libros. Luego, tras el colapso de
Buenos Aires, decide ir a la pampa. Su viaje es un proceso de lectura en el cual Pereda se
mimetiza por completo con el imaginario que la literatura argentina había construido para
el desierto. Sin embargo, su decisión lo lleva a un viaje de decepciones, pues todo lo que
él había leído resultaron ser estereotipos caducos, imágenes vacías sobre el vacío. La
pampa es un espacio sin centro, inabarcable a la mirada. Para Pereda, la pampa es una
animal vivo que tiene sus propias leyes y actúa según sus propios instintos: una especie
de Solaris de la cual era imposible escapar. En este sentido, Pereda asume que leer es
imaginar. Más allá de que el texto de Bolaño sea una reescritura de “El sur” de Jorge Luis
Borges, las referencias intertextuales topan a autores como César Aira, Antonio Di
Benedetto, José Bianco, José Hernández, Leopoldo Lugones, Sarmiento, Guillermo
Cabrera Infante, Franz Kafka, Boris Pasternak, entre otros. Héctor Pereda, entonces, relee
una biblioteca latinoamericana nacional, haciendo pequeños guiños a otras tradiciones, y
Roberto Bolaño, gracias a esto, pone en cuestionamiento la tesis de la tradición universal
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propuesta por Borges (2008a). El escritor latinoamericano es una criatura anormal que se
encuentra condenado a leer y releer el mundo.
La complejidad del campo literario latinoamericano circunscribe un conjunto de
sistemas de interpretación, simultáneos y contradictorios, que leen el acontecimiento
literario según claves precisas. El régimen de interpretación, además, está inscrito en un
régimen de lectura que varía según la época, la intención de sus actores y la materialidad
en el que se realiza su práctica (Chartier 1993). Es decir, la recepción que una novela
recibe se estructura acorde las condiciones de posibilidad de su enunciación y escritura.
El caso de la novela latinoamericana se cifra así en una suerte de yuxtaposición de
interpretaciones. En un nivel interno, caracterizado por una producción-circulación
nacional, la práctica novelista se halla sujeta a un discurso identitario que la lleva a ser
leída institucionalmente como el receptáculo mimético de un proyecto histórico. Por
ejemplo, la novela X devela la imagen social en términos de clase, género, grupo étnico,
o cualquiera de sus variantes. En un nivel externo, en cambio, se posicionan dos sistemas
de interpretación que, aunque ambivalentes persiguen propósitos distintos, a pesar que en
ciertas circunstancias tiendan a confundirse. Una interpretación de índole mercantil,
propia de la industria cultural (Horkheimer y Adorno 2001), que reduce el artefacto
cultural a un bien de consumo, y por ende, diversifica su producción para responder a
nichos específicos de público. Y una interpretación estética (Rancière 2006) que imagina
el acontecimiento literario como una práctica autónoma, pero en interrelación con otras
prácticas de la cultura.
En esta línea, tanto Corral (2010) como Valencia (2017) para responder a la
pregunta por la interpretación posible de una novela coinciden en partir de la especificidad
retórica, estructural y paradigmática de la forma novelística. Corral, considera que los
horizontes de sentido de la lectura de una novela, dependen del repertorio existente. Si
bien se entiende por repertorio “al conjunto de reglas materiales que rigen la confección
y uso de cualquier producto cultural” (Even-Zohar 2017, 59), de acuerdo a Corral, Rama
considera a la Crítica Nacional como el marco interpretativo privilegiado debido a que
las novelas que se habían escrito hasta la enunciación de su conferencia no había logrado,
del todo y pese a las excepciones de Rulfo y Onetti, desligarse del paradigma de la novela
criollista o, en su defecto, de la novela de denuncia. Ya, para entonces, se había publicado
Rayuela (1963) de Julio Cortázar, sin embargo nadie previó el advenir de novelas tan
disruptivas como Paradiso (1966) de José Lezama Lima o Cien años de soledad (1967)
de Gabriel García Márquez. A pesar que Corral contextualiza la pertinencia de la lectura
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política que Rama hace de la novela, abre una deriva cuando pone en duda la validez de
ese sistema de interpretación en las décadas posteriores, o incluso en la actualidad. Como
el personaje de Bolaño, devorado por la pampa, o en otras palabras, por una tradición,
Corral acentúa la importancia de la transición del compromiso representacional a la
trasgresión esas ambiciones miméticas. A la vez, considera que uno de los aciertos de
Rama fue el haber concebido la dicotomía nacional/cosmopolita, como una fractura
imaginaria. Con lo cual, deja entrever que no existe un único programa crítico para
acercarse al género narrativo.
Leonardo Valencia (2017), en cambio, pone énfasis en hablar sobre la ergonomía
constitutiva de la novela: la discontinuidad. La suspensión se debe a que la estructura de
la novela, su dimensión irónica, obedece a que se trata de un texto que no dice o juzga,
sino que muestra. La técnica de escritura, entonces, responde a la condición intermitente
de la lectura futura, pues no hay novela que se lea de un tirón, ni tampoco novela que se
escriba en un solo aliento. La peculiaridad de la escritura novelística radica en que da
cuenta de la pluralidad inabarcable de la realidad, ya que yuxtapone los asuntos del
mundo, y los asuntos del autor y del lector. Así, la polifonía a la que Valencia hace alusión
es un eco de los ‘libros vivos’ (Miller 1988) con los cuales se encuentra Héctor Pereda en
la pampa: la experiencia de lo recordado, y por ende de lo que es factible interpretar, es
discontinua, así como los personajes del cuento de Bolaño son gauchos sólo de una
manera específica e incompleta. El sistema de interpretación es heterogénea y singular
pues depende de cada lector. De ahí que Valencia, acuse a los sistemas de interpretación
nacionalistas como regímenes de lectura que clausuran las posibilidades críticas de una
obra abierta (Eco 1992). Parafraseando a Valencia, se podría definir a la interpretación
como la representación personal de los referentes reales que una novela sugiere.

El crítico, entre la mitología de los precursores y la ficción de los contemporáneos

Percival es el Rimbaud y el Holden Caulfield latinoamericano. En la novela La


nave de los locos (1995), Cristina Peri Rossi lo configura como un personaje ambiguo:
un niño que contiene la sabiduría de todas las vidas posibles, y que sin embargo está solo.
Su sensibilidad lo lleva a preguntarse por la vida de los patos frente a un lago contaminado
por deshechos tóxicos. Además, su deseo íntimo pone en perspectiva a África como un
lugar, el único, donde él podría ser feliz. Así, su exilio lo lleva a penetrar la sombra y la
luz de aquel continente incógnito. Percival es el inventor no sólo del pasado sino del
presente: un demiurgo que, bajo la máscara de la inocencia, usa el dolor de la distancia
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para mirar de cara el acontecer y el devenir de la cultura. De esta manera, Percival


problematiza el lugar de la crítica latinoamericana, ubicado en el punto medio entre el
campo literario francés y el campo literario norteamericano. El crítico, por tanto, es el
mediador que, a través de su mirada y su intuición, crea la imagen relacional de una
literatura posible.
El gesto crítico, en este sentido, consiste en poner a las obras en relación unas con
otras. La creación de esta red de interrelaciones para interpretar el discurso literario de
una época en una geografía de la imaginación determinada. La labor del crítico es
descubrir los tonos, los matices y las inflexiones que caracterizan un campo literario
concreto. En el caso de la novela, el crítico, en su calidad de lector del mundo, va mucho
más allá de crear una periodización histórica. En palabras de Blanchot (1992), el crítico
hace visible una aparición de lo que está fuera del lenguaje por medio del lenguaje. Nadie
sabe con exactitud qué persigue Percival o qué ‘demonios interiores’ (Vargas Llosa 1997)
lo llevan a África, el territorio del silencio o, al menos, del agotamiento de la escritura en
el caso de Rimbaud: Percival, por sí sólo, es una paradoja irresoluble. La crítica capta una
realidad heterogénea, la imposibilidad de la propia literatura (Lacoue-Labarthe et al.
2012), la cuestiona, pero no la resuelve: su propósito es desplegar las imágenes amadas y
someterlas a un examen teórico.
En este punto, Wilfrido H. Corral (2010) opera un discurso crítico que, en inicio
sitúa al ensayo como una forma literaria donde la subjetividad del crítico crea
valoraciones, pero ante todo, disputas por un régimen de imágenes determinado, y que
luego pasa a esbozar una poética de lectura en capacidad de leer los procesos literarios.
Al entenderse la novela como “un género dinámico que afecta a otras formas literarios, y
sobre todo como fuente de especulaciones no siempre exactas sobre lo nuevo y lo
poscolonial” (2010, 91), el ensayo que la interroga supone un ejercicio con el mismo
aliento imaginativo. El ensayo, para Corral, es un texto que deja ver las lecturas que se
realizan en una época, a la vez que, en el caso de Rama, inventa una manera de
relacionarse con el pasado, procediendo al gesto de crear precursores al estilo borgeano
(Borges 2008b). Por otra parte, Corral procede al final a abrir un nuevo itinerario de
búsqueda para la ensayística del mañana: para Ángel Rama “ya le era obvio que no se
podía leer la novela del siglo veinte sin un conocimiento cabal de la del diecinueve y sus
fundamentos occidentales, como deberá hacerse en el veintiuno para el siglo
inmediatamente pasado” (Corral 2010, 93). La deriva propuesta por Corral, entonces,
exige de sus lectores una poética de lectura transformativa, es decir, creativa y crítica.
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Leonardo Valencia (2017), en cambio, entiende la labor del crítico como un


trabajo de rigor y creatividad. Al crítico le compete leer lo específico de la forma
novelística, para poder conjugar los imperativos de la realidad con los de la tradición
literaria en el que una novela se halla inscrita. Contra cualquier crítica utilitaria, Valencia
pide al crítico que escriba desde la misma zona de peligro desde la cual escribe el
novelista. En otras palabras, el crítico debe acoger lo singular y no escoger entre la verdad
o la mentira. Siguiendo a Flaubert, Valencia considera que el crítico necesita imaginación
a la vez que capacidad de entusiasmo. El trayecto crítico consiste en destacar los
elementos diferenciales del texto comentado: los contrapuntos, las posibilidades
multívocas, las regiones de reserva, teniendo en cuenta que toda interpretación es
provisional, pues la novela como cualquier obra de arte es inagotable: “la novela sigue
siendo no citable por completo” (2017, 50). Percival es quien lanza la moneda al aire. La
moneda continúa girando, y lo que ésta signifique depende del lector hacia quien el crítico
se dirige en su ensayo. “La versatilidad de una búsqueda novelística entrega la moneda
entera y no sólo el juego de azar que divide mundo y obra en bandos: lo útil y lo inútil, lo
responsable o lo irresponsable, lo nacional o lo extranjero” (2017, 67). Valencia, antes de
llegar a esta imagen-conclusión, opera un proceso de invención de sus precursores, pero
también crea sus contemporáneos. Al estar múltiplemente situado, como novelista y
ensayista, Valencia dialoga de tú a tú con autores contemporáneos de otras tradiciones.

La cuerda floja: ¿el creador crítico o el crítico creador?

En Una comunidad abstracta (2015), Salvador Izquierdo reconstruye


fragmentariamente un campo cultural en tensión y articulación permanente. En este juego
de voces a caballo entre la cita y el aforismo, se cuenta la historia de un hombre de
mediana edad que, mientras escribe su tesis de doctorado sobre teoría del arte
contemporáneo, inventa un mundo en trance. Sin recurrir a un estatuto representativo, la
novela de Izquierdo crea una constelación. En este caos experimental, Izquierdo
reconstruye el paso de Malcolm Lowry por México. Este gesto de apertura fisura los
discursos homogéneos sobre la literatura. Primero: porque quien escribe es un escritor
ecuatoriano desde Canadá, pero sin atisbo alguno de melancolía. Segundo: la teoría y la
historia del arte corporal es un pre-texto para hacer literatura. Tercero: Izquierdo, en
diálogo con Sterne y David Markson, especula los límites de la ficción. Cuarto: la
literatura se concibe como un campo de intervenciones, transferencias e interferencias
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que enuncia desde un lugar donde la identidad no es más que un flujo, una potencia, un
rizoma. El guiño a la escritura de Bajo el Volcán (1947) de Lowry y la presencia
fulgurante de la cultura latinoamericana en toda su barroca escultura no es casual. Quiero
ver en este hipertexto la manera cómo la figura autoral del novelista y del crítico no son
dos polos antinómicos absolutos. Todo lo contrario, crítico y novelista son dos voces que
se interpelan mutuamente en torno a la ficción, pero también alrededor de las
metodologías y los supuestos históricos, estéticos y conceptuales que la hacen posible.
El Malcolm Lowry de Izquierdo no es el de la historia literaria oficial, sino un
autor portátil del que Izquierdo echa mano para entender su propia práctica escritural
como una agencia de reescritura. No hay que olvidar que Bajo el Volcán, debido al azar
de las pérdidas, fue sometida a cuatro versiones, de modo que la novela cumbre de Lowry
es un eco distante de la novela original. Ante textos como el de Salvador Izquierdo, cuál
es el acercamiento más pertinente: ¿el de un ensayista, como Valencia, que tira de la
imagen para reflexionar? o ¿la del rigor crítico de Corral que reflexiona desde un aparto
conceptual? Creo que ambos caminos dan cuenta de un mismo fenómeno, y sin perder de
vista el objeto de estudio, apelan a un artefacto cultura volátil, que como una bomba de
tiempo exige de las manos de su víctima futura una decisión. Sea cual sea esta, no importa.
Lo importante es que, ya sea el ensayo literario o la crítica, cualquiera está en capacidad
de alumbrar, por un instante –el presente de la lectura-, el sentido posible. Lo que significa
que, no hay que elegir entre uno u otro, sino tener en claro su especificidad:

[…] hay que encarar primero un problema: el de la línea siempre fina que separa el ensayo
propiamente dicho de la crítica literaria. Cuando ésta ofrece algo más que la simple
interpretación textual o del estudio erudito, el ensayo aparece. La diferencia no sólo está
en el enfoque personal y la intención interna de la crítica, también importan la repercusión
intelectual y hasta social de sus propuestas (Oviedo 1991, 135).

Este deslinde entre el ensayo y la crítica literaria, por tanto, no es una oposición
irresoluble. Imagino que entre el creador crítico y el crítico creador pende una cuerda
floja que los mantiene a distancia. Ambos están, cada uno en su lado, en el extremo
superior de una escalera de gran altura. Abajo, un hecho indiscutible: el texto literario. El
pie de uno de ellos tantea la cuerda. La mirada del otro se detiene por un breve periodo
de tiempo a contemplar el vacío que lo separa de tierra. En un momento inesperado,
crítico y novelista, sin habérselo propuesto, inician simultáneamente el recorrido. La
cuerda se tensa.
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Fuentes

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El absoluto literario: teoría de la literatura del romanticismo alemán. Buenos
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12

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