F. Nietzsche.

Selección de textos sobre Arte y Estética

En la presente selección encontrará diferentes fragmentos, parágrafos y capítulos relativos
al Arte y a la Estética de libros publicados en vida por Nietzsche y de escritos póstumos,
publicados con posterioridad a su fallecimiento. Los mismos están organizados con el título
del libro en cuestión y referenciados con la numeración de la publicación de origen.

La genealogía de la moral

«Es bello, dice Kant, lo que agrada desinteresadamente». ¡Desinteresadamente! Compárese

con esta definición aquella otra expresada por un verdadero «espectador» y artista —
Stendhal, que llama en una ocasión a lo bello une promesse de bonheur [una promesa de
felicidad]. Aquí queda en todo caso repudiado y eliminado justo aquello que Kant destaca
con exclusividad en el estado estético: le désintéressement [el desinterés]. ¿Quién tiene
razón, Kant o Stendhal? —Aunque es cierto que nuestros estéticos no se cansan de poner en
la balanza, en favor de Kant, el hecho de que, bajo el encanto de la belleza, es posible
contemplar «desinteresadamente» incluso estatuas femeninas desnudas, se nos permitirá
que nos riamos un poco a costa suya: —las experiencias de los artistas son, con respecto a
este escabroso punto, «más interesantes», y Pigmalión, en todo caso, no fue necesariamente
un «hombre antiestético». ¡Pensemos tanto mejor de la inocencia de nuestros estéticos,
reflejada en tales argumentos, consideremos, por ejemplo, como algo que honra a Kant lo
que sabe enseñarnos, con la ingenuidad propia de un cura de aldea, sobre la peculiaridad de
sentido del tacto!. —Y aquí volvemos a Schopenhauer, que tuvo con las artes una
vinculación completamente distinta que Kant y que, sin embargo, no se libró del sortilegio
de la definición kantiana: ¿cómo ocurrió esto? El asunto es bastante extraño: la expresión
«desinteresadamente» Schopenhauer la interpretó para sí mismo de una manera
personalísima, partiendo de una experiencia que, en él, tuvo que ser de las más normales.
Sobre pocas cosas habla Schopenhauer con tanta seguridad como sobre el efecto de la
contemplación estética: le atribuye un efecto contrarrestador precisamente del «interés»
sexual, es decir, parecido al de la lulupina y el alcanfor, y nunca se cansó de ensalzar, como
la gran ventaja y utilidad del estado estético, ese liberarse de la «voluntad».

174. «Belleza» c 'est une promesse de bonheur. Stendhal.

¡Y eso sería no «egoísta»! ¡Desinteresado!
¿Qué belleza hay ahí? Y eso suponiendo que Stendhal tuviera razón. (Primavera de 1844,
25[154]) [trad.cit., p. 92].

617. Contra Kant. Naturalmente estoy unido también por un interés por la belleza que me
gusta. Pero no se presenta escuetamente. La expresión de felicidad, de perfección, de
serenidad, incluso de lo que calla, lo que se deja juzgar en la obra de arte todo habla a
nuestros instintos. En último término, sólo siento como bello lo que corresponde a un ideal
(«a lo dichoso») de mis propios instintos, por ejemplo, la riqueza, la gloria, la piedad, la
emisión de la fuerza, la devoción pueden convertirse en el sentimiento de la «belleza» en
distintos pueblos.” (Primavera-verano de 1883, 7[154]) [trad. cit., p. 220].
§5. Los artistas han sido en todas las épocas los ayudas de cámara de una moral, o de una
filosofía, o de una religión; prescindiendo totalmente, por otro lado, del hecho de que, por
desgracia, han sido muy a menudo los demasiado maleables cortesanos de sus seguidores y
mecenas, así como perspicaces aduladores de poderes antiguos o de poderes nuevos y
ascendentes.

Aurora (1881) Libro IV

§269
Los enfermos y el arte. —Contra todo tipo de tristezas y de miserias espirituales, lo primero
que se impone es intentar cambiar de régimen y realizar un trabajo físico duro. Pero en
estos casos los individuos se han acostumbrado a embriagarse con otros medios: con el arte,
por ejemplo, ¡para desgracia de ellos y para desgracia del arte! ¿No comprendéis que si
recurrís al arte porque estáis enfermos, convertís a los artistas en enfermos? [trad. cit., p.
209]

La ciencia Jovial (1882)

§ 4.
Por último, para que lo esencial no quede sin ser dicho: de tales abismos, de esa grave y
larga enfermedad, también de la larga enfermedad que es la grave sospecha se regresa
como recién nacido, desollado, más susceptible, más maligno, con su gusto más delicado
para la alegría, con una lengua más tierna para todas las cosas buenas, con sentidos más
alborozados, con una segunda inocencia más peligrosa en la alegría, más infantiles a la vez,
y cien veces más refinados que todo lo que jamás se fue antes. ¡Oh, cuan repugnante le es
ahora a uno el goce, el burdo, sordo, oscuro goce, tal como lo entienden los que gozan,
nuestros “hombres cultos” y el de la gran ciudad mediante el arte, el libro y la música, en
pos de “goces espirituales” y con la ayuda de bebidas espirituosas” ¡Cuánto nos duele ahora
en los oídos el grito teatral de la pasión! ¡Cuán ajeno a nuestro gusto se ha vuelto todo el
romántico estremecimiento y confusión de los sentidos que ama la plebe educada, junto a
las aspiraciones por lo grandioso, elevado, retorcido! ¡No, si nosotros los convalecientes
requerimos todavía de un arte, ése es otro arte — un arte burlón, ligero, fugaz, divinamente
despreocupado, divinamente artístico, que arde como llama resplandeciente en un cielo sin
nubes! Por sobre todo: ¡un arte para artistas, sólo para artistas! A la postre, conocemos
mejor aquello para lo cual se requiere, en primer término, que haga falta: ¡la alegría, toda
alegría, amigos míos! También en cuanto artista—: quisiera demostrarlo. Los que sabemos,
sabemos ahora demasiado bien algunas cosas: ¡oh, cuán bien aprendemos ahora a olvidar, a
no saber bien, como artistas! Y en lo que concierne a nuestro futuro: difícilmente nos
encontrarán de nuevo en la senda de aquellos jóvenes egipcios que en las noches vuelven
inseguros los templos, abrazan las columnas y todo aquello que, con buenas razones, es
mantenido oculto, y que ellos querían develar, descubrir y poner a plena luz. No, este mal
gusto, esta voluntad de verdad, de “verdad a todo precio”, esta locura juvenil en el amor por
la verdad — nos disgusta: somos demasiado experimentados para ello, demasiado serios,
demasiado alegres, demasiado escarmentados, demasiado profundos… Ya no creemos que
la verdad siga siendo verdad cuando se le descorren los velos; hemos vivido suficiente
como para creer en esto. Hoy consideramos como un asunto de decencia el no querer verlo
todo desnudo, no querer estar presente en todas partes, no querer entenderlo ni “saberlo”
todo. “¿Es verdad que el amado Dios está presente en todas partes?”, preguntó una niña
pequeña a su madre: “pero eso lo encuentro indecente” — ¡una señal para los filósofos! Se
debería respetar más el pudor con que la naturaleza se ha ocultado detrás de enigmas e
inseguridades multicolores. ¿Es tal vez su nombre, para hablar griegamente, Baubo?... ¡Oh,
estos griegos! Ellos sabían cómo vivir: para eso hace falta quedarse valientemente de pie
ante la superficie, el pliegue, la piel, venerar la apariencia. Los griegos eran superficiales —
¡por ser profundos! ¿Y no retrocedemos precisamente por eso, nosotros los temerarios del
espíritu que hemos escalado las más altas y peligrosas cumbres del pensamiento actual y
que desde allí hemos mirado en torno nuestro, que desde allí hemos mirado hacia abajo?
¿No somos precisamente por eso —griegos? ¿Adoradores de las formas, de los sonidos, de
las palabras? ¿Precisamente por eso — artistas? [trad. cit., pp. 5-7].

§107
NUESTRA ÚLTIMA GRATITUD PARA EL ARTE
Si no hubiésemos acogido las artes e inventado esta especie de culto de lo no verdadero, en
absoluto hubiéramos soportado la comprensión de la universal falta de verdad y
mendacidad que hoy nos entrega la ciencia — la comprensión de la locura y del error como
una condición de la existencia que conoce y siente. La honradez tendría como consecuencia
la náusea y el suicidio. Pero nuestra honradez tiene ahora un contrapoder que nos ayuda a
evitar tales consecuencias: el arte, como la buena voluntad de apariencia. No siempre
permitimos a nuestros ojos redondear algo, poetizar hasta el final: y así ya no es más la
eterna imperfección la que nos lleva sobre la corriente del devenir — así creemos llevar a
una diosa con nosotros y nos sentimos orgullosos y como niños puestos a su servicio.
Como fenómeno estético, la existencia todavía nos es tolerable, y mediante el arte se nos
entregan los ojos y las manos y por sobre todo la buena conciencia, para poder hacer de
nosotros mismos un fenómeno tal. De tiempo en tiempo tenemos que descansar de nosotros
mismos, y para ello tenemos que mirar por arriba y por abajo de nosotros para reímos de
nosotros o llorar por nosotros, desde una distancia artística; tenemos que descubrir al héroe
así como al loco que se esconde en nuestra pasión por el conocimiento, ¡de vez en cuando
tenemos que alegramos de nuestra necedad, para poder mantener la alegría en nuestra
sabiduría! Y precisamente porque en último término somos hombres pesados y serios, y
más bien pesas antes que hombres, nada nos hace tan bien como la caperuza del pícaro: la
requerimos ante nosotros mismos, requerimos todo arte insolente, fluctuante, bailarín
burlón, infantil y bienaventurado, para no quedar despojados de aquella libertad sobre las
cosas que exige nuestro ideal de nosotros mismos. Para nosotros sería un retroceso caer,
precisamente con nuestra irascible honradez, completamente en la moral, y que a causa de
las exigencias demasiado rígidas que aquí nos colocamos, lleguemos a convertimos incluso
en virtuosos monstruos y espantapájaros. Debemos poder estar también por sobre la moral:
¡y no sólo estar con la angustiada rigidez de alguien que en cada instante teme resbalar y
caer, sino también volar y jugar sobre ella! ¿Cómo podríamos prescindir para ello del arte,
así como del loco?
—¡ Y mientras vosotros de alguna manera os avergoncéis de vosotros mismos, no
pertenecéis aún a los nuestros! [trad. cit., pp. 102-103.
La ciencia jovial (1882), Libro V

§367
LO PRIMERO QUE CABE DISTINGUIR FRENTE A LAS OBRAS DE ARTE
Todo lo que se piense, poetice, pinte, componga, incluso construya o esculpa, pertenece o
bien al arte monológico o al arte frente a testigos. Bajo este último hay que contar también
a aquel aparente arte monológico que incluye dentro de sí a la fe en Dios, toda la lírica de la
oración: pues para un piadoso aún no existe ninguna soledad — sólo nosotros, los ateos,
hemos hecho este invento. No conozco ninguna diferencia más profunda en la óptica entera
de un artista más que ésta: si él mira desde el ojo del testigo hacia su obra de arte en
formación (hacia «sí mismo»), o si, por el contrario, «ha olvidado el mundo»; tal como es
esencial a todo arte monológico — reposa en el olvido, es la música del olvido. [trad. cit.,
pp. 237-238].

§368
HABLA EL CÍNICO
Mis objeciones contra la música de Wagner son objeciones fisiológicas: ¿para qué
disfrazarlas todavía bajo fórmulas estéticas? Mi «hecho» es que ya no respiro con facilidad
cuando esta música comienza a actuar sobre mí; que de inmediato mi pie se enoja y se
rebela contra ella — él ha menester de ritmo, danza, marcha, ante todo exige de la música
el entusiasmo que hay en el buen caminar, andar, saltar, bailar. — ¿Pero no protesta
también mi estómago? ¿Mi circulación sanguínea? ¿Mis intestinos? ¿No me vuelvo
insensiblemente afónico con ella?
Y así me pregunto: ¿qué quiere propiamente mi cuerpo entero de la música en general?
Creo que su aligeramiento: como si todas las funciones animales debieran ser aceleradas
mediante ritmos ligeros, audaces, alborozados, seguros de sí mismos; como si la vida férrea
y plúmbea debiera ser dorada mediante buenas y delicadas armonías de oro. Mi pesada
melancolía quiere descansar en los escondites y abismos de la perfección: para eso necesito
de la música, ¡Qué me importa el drama! ¡Qué me importan las convulsiones de sus éxtasis
morales, en las que el «pueblo» encuentra su satisfacción! ¡Qué me importa toda la
prestidigitación de gestos del actor!… Se adivina que estoy configurado de una manera
esencialmente antiteatral — pero Wagner era, a la inversa, esencialmente un hombre de
teatro y actor, el más entusiasta mímico que ha habido, ¡también en cuanto músico! … Y
dicho al pasar: si bien la teoría de Wagner era: «el drama es el fin, la música siempre es
solamente su medio» — su praxis fue, por el contrario, desde un comienzo, hasta el final,
«la actitud es el fin, el drama, también la música, siempre, es solamente su medio». La
música como medio para el esclarecimiento, reforzamiento; interiorización del gesto
dramático y de la sensibilidad del actor; ¡y el drama wagneriano sólo una oportunidad para
muchas actitudes dramáticas! Junto a todos los otros instintos, tuvo los instintos de mando
de un gran actor con respecto a absolutamente todo: y como ya se ha dicho, también como
músico.
Le hice ver esto en una oportunidad, con algún esfuerzo, a un wagneriano cabal; y todavía
tenía yo razones para añadir «sea usted algo honesto consigo mismo: ¡ya no estamos en el
teatro! Sólo en cuanto masa se es honesto en el teatro; se miente en cuanto individuo, uno
se miente a sí mismo. Uno se deja a sí mismo en casa cuando va al teatro, se renuncia al
derecho a la propia lengua y elección, a su gusto, incluso a su valentía, tal como se la tiene
y se la ejerce entre las propias cuatro paredes frente a Dios y al hombre. Nadie lleva al
teatro los más finos sentidos de su arte, ni tampoco el artista que trabaja para el teatro: allí
se es pueblo, público, rebaño, mujer, fariseo, vaca electoral, demócrata, prójimo,
congénere, allí sucumbe la conciencia personal a la magia niveladora de la “cifra más
grande”, allí actúa la estupidez como concupiscencia y contagio, allí gobierna el “vecino”,
allí uno se convierte en vecino …». (Olvidaba contar lo que respondió mi ilustrado
wagneriano a mis objeciones fisiológicas: «Entonces usted no es, en verdad,
suficientemente saludable para nuestra música?») [trad. cit., pp. 238-239].

Crepúsculo de los ídolos (1888), Cap. “Incursiones de un intempestivo”

§8
Para la psicología del artista. — Para que haya arte, para que haya algún hacer y
contemplar estéticos, resulta indispensable una condición fisiológica previa: la embriaguez.
La embriaguez tiene que haber intensificado primero la excitabilidad de la máquina entera:
antes de esto no se da arte ninguno. Todas las especies de embriaguez, por muy distintos
que sean sus condicionamientos, tienen la fuerza de lograr esto: sobre todo la embriaguez
de la excitación sexual, que es la forma más antigua y originaria de embriaguez. Asimismo
la embriaguez de que van seguidos todos los apetitos grandes, todos los afectos fuertes; la
embriaguez de la fiesta, de la rivalidad, de la pieza de virtuosismo, de la victoria, de todo
movimiento extremado; la embriaguez de la crueldad; la embriaguez en la destrucción; la
embriaguez debida a ciertos influjos meteorológicos, por ejemplo la embriaguez
primaveral; o la debida al influjo de los narcóticos; por fin la embriaguez de una voluntad
sobrecargada y henchida. — Lo esencial en la embriaguez es el sentimiento de plenitud y
de intensificación de las fuerzas. De este sentimiento hacemos partícipes a las cosas, las
forzamos a que tomen de nosotros, las violentamos, —idealizar es el nombre que se da a
ese proceso. Desprendámonos aquí de un prejuicio; el idealizar no consiste, como se cree
comúnmente, en un sustraer o restar lo pequeño, lo accesorio. Un enorme extraer los rasgos
capitales es, antes bien, lo decisivo, de tal modo que los demás desaparezcan
ante ellos.

§11
El actor de teatro, el mimo, el bailarín, el músico, el poeta lírico son radicalmente afines en
sus instintos, y de suyo son una sola cosa, pero poco a poco han ido especializándose y
separándose unos de otros — hasta llegar incluso a la contradicción. El poeta lírico fue
quien más largo tiempo permaneció unido al músico; el actor de teatro, al bailarín. — El
arquitecto no representa ni un estado dionisíaco ni un estado apolíneo: aquí los que
demandan arte son el gran acto de voluntad, la voluntad que traslada montañas, la
embriaguez de la gran voluntad. Los hombres más poderosos han inspirado siempre a los
arquitectos; el arquitecto ha estado en todo momento bajo la sugestión del poder. En la
arquitectónica deben adquirir visibilidad el orgullo, la victoria sobre la fuerza de la
gravedad, la voluntad de poder; la arquitectura es una especie de elocuencia del poder
expresada en formas, elocuencia que unas veces persuade e incluso lisonjea y otras veces se
limita a dictar órdenes. El más alto sentimiento de poder y de seguridad se expresa en
aquello que posee gran estilo. El poder que no tiene ya necesidad de ninguna prueba; que
desdeña el agradar; que difícilmente da una respuesta; que no siente testigos a su alrededor;
que vive sin tener consciencia de que exista contradicción contra él; que reposa en sí,
fatalista, una ley entre leyes: esto habla de sí mismo en la forma del gran estilo. —
[trad. cit., p. 99].

§19
Bello y feo. — Nada está más condicionado, digamos más restringido, que nuestro
sentimiento de lo bello. Quien se lo imaginase desligado del placer del hombre por el
hombre perdería enseguida el suelo y el terreno bajo sus pies. Lo «bello en sí» no es más
que una palabra, no es siquiera un concepto. En lo bello el hombre se pone a sí mismo
como medida de la perfección; en casos escogidos se adora a sí mismo en lo bello. Sólo de
ese modo puede una especie decir sí a sí misma. El más hondo de sus instintos, el de
autoconservación y autoexpansión, sigue irradiando en tales sublimidades. El hombre cree
que el mundo mismo está sobrecargado de belleza, — olvida que él es la causa de ella.
Únicamente él le ha hecho al mundo el regalo de la belleza, ¡ay!, sólo que de una belleza
muy humana, demasiado humana… En el fondo el hombre se mira en el espejo de las
cosas, considera bello todo aquello que le devuelve
su imagen: el juicio «bello» es su vanidad específica... De hecho, acaso una pequeña
suspicacia le susurre al escéptico estas preguntas al oído: ¿está realmente embellecido el
mundo porque precisamente el hombre lo considere bello? El hombre lo ha humanizado:
eso es todo. Pero nada, nada en absoluto nos garantiza que precisamente el hombre
proporcione el modelo de lo bello. ¿Quién sabe qué aspecto ofrece el hombre a los ojos de
un juez más alto del gusto? ¿Acaso un aspecto atrevido?, ¿acaso incluso un aspecto
hilarante?, ¿acaso un aspecto un poco arbitrario?…«Oh Dioniso, Divino, ¿por qué me tiras
de las orejas?», preguntó Ariadna en una ocasión, en uno de aquellos famosos diálogos en
Naxos, a su filósofo amante. «Encuentro una especie de humor en tus orejas, Ariadna: ¿por
qué no son aún más largas?»

§24
L'art pour l’art' [el arte por el arte]. — La lucha contra la finalidad en el arte es siempre una
lucha contra la tendencia moralizante en el arte, contra su subordinación a la moral. L'art
pour l'art quiere decir: «¡que el diablo se lleve la moral!» —Pero incluso esa hostilidad
delata la prepotencia del prejuicio. Cuando del arte se ha excluido la finalidad de predicar
moral y de mejorar al hombre, de ello no se sigue todavía, ni de lejos, que el arte en cuanto
tal carezca de finalidad, de meta, de sentido, en suma, no se sigue l'art pour l'art — un
gusano que se muerde la cola-. «¡Es preferible ninguna finalidad a una finalidad moral!»
— así habla la mera pasión. Un psicólogo pregunta, en cambio: ¿qué es lo que todo arte
hace?, ¿no alaba?, ¿no glorifica?, ¿no selecciona?, ¿no pone de relieve? Con todo eso
fortalece o debilita ciertas valoraciones— ¿Es que esto es sólo algo marginal?, ¿un azar?
¿Algo en lo que el instinto del artista no habría participado en modo alguno? O: ¿no es esto
el presupuesto para que el artista pueda…? ¿Tiende su instinto básico hacia el arte, o tiende
más bien hacia el sentido del arte, hacia la vida?, ¿hacia un ideal de vida? — El arte es el
gran estimulante para vivir: ¿cómo podría concebírselo como algo carente de finalidad, de
meta, como l'art pour l'art? - Todavía queda una pregunta: el arte pone de manifiesto
también muchas cosas feas, duras, problemáticas de la vida, —¿no parece con ello
quitarnos el gusto por ésta? — Y de hecho ha habido filósofos que le han atribuido ese
sentido: Schopenhauer enseñó que el propósito general del arte era «desligarse de la
voluntad», veneró como la gran utilidad de la tragedia el «disponer a la resignación». —
Pero esto —ya lo he dado a entender— es una óptica de pesimista y un «mal de ojo» —:
hay que apelar a los artistas mismos. ¿Qué es lo que el artista trágico nos comunica acerca
de sí mismo? Lo que él muestra — ¿no es precisamente el estado sin miedo frente a lo
terrible y problemático? — Ese mismo estado es una aspiración elevada; quien lo conoce
lo venera con los máximos honores.
Lo comunica, tiene que comunicarlo, suponiendo que sea un artista, un genio de la
comunicación. La valentía y libertad del sentimiento ante un enemigo poderoso, ante un
infortunio sublime, ante un problema que causa espanto —ese estado victorioso es el que el
artista escoge, el que él glorifica. Ante la tragedia lo que hay de guerrero en nuestra alma
celebra sus saturnales; quien está habituado al sufrimiento, quien va buscando el
sufrimiento, el hombre heroico, ensalza con la tragedia su existencia, —únicamente a él le
ofrece el artista trágico la bebida de esa crueldad dulcísima. — [trad. cit., pp. 108-109].

Fragmentos póstumos.

158. Mi tarea: toda la belleza y la sublimidad que hemos prestado a las cosas y a las
ficciones, reivindicarlas como propiedad y producto del hombre y corno su más bello
adorno y su más bella apología. El hombre, como poeta, como pensador, como dios, como
poder, como compasión. ¡Oh, su. real magnificencia con la que ha agasajado las cosas para
empobrecerse y sentirse miserable! Éste es su mayor «desinterés»: cómo admira y venera y
no sabe ni quiere saber que él creó lo que admira. Son los poemas y pinturas de la
humanidad primigenia, esas escenas de la naturaleza «reales». Antiguamente no se sabía
hacer poesía o pintar de otra manera más que poniendo con la mirada algo en las cosas. Y
esta herencia la hemos recibido. Es esta línea sublime, este sentimiento de grandeza
luctuosa, este sentimiento del mar agitado, esto imaginado por nuestros antepasados. ¡Esa
mirada fija y determinada, sobre todo! (Otoño de 1881 12[34]) [trad. cit., p. 89].

163. Detrás de tus pensamientos y sentimientos está tu cuerpo y tu mismidad en el cuerpo:

la terra incognita. ¿Para qué tienes esos pensamientos y sentimientos? Tu mismidad en el
cuerpo quiere algo con eso. (Noviembre de 1882-febrero de 1883, 5[31]) [trad. cit., p. 90].

182. Arte —la alegría de comunicarse (y de recibir de uno más rico)— de configurar las
almas mediante las formas (Verano-otoño de 1884, 26[40]) [trad. cit., p. 93].

183. La primera impresión sensorial es transformada por el intelecto: simplificada,

arreglada según esquemas anteriores, la representación del mundo fenoménico es, en tanto
que obra de arte, nuestra obra. Pero no la materia, el arte es precisamente lo que subraya
las líneas principales, lo que conserva los rasgos decisivos, lo que omite muchos rasgos.
[…] (Verano-otoño de 1884, 26[424]) [trad. cit., p. 93].

173. De los medios de embellecimiento […]

He descrito, en cambio, el estado que provoca la belleza; lo más esencial es, sin embargo,
partir del artista. Hacer que la visión de las cosas sea soportable, no temerlas y poner en
ellas una felicidad aparente […] .
Decir sí a la vida significa decir sí a la mentira. Por tanto, sólo se puede vivir con
una manera de pensar absolutamente inmoral. […] (Primavera de 1884, 25[101]) [trad.
cit., p. 92].
Fragmentos póstumos 1885-1889 (trad. J.L. Vermal y J.B. Llinares en F. Nietzsche,
Fragmentos Póstumos (1885-1889) Vol. IV):

7[7] Relación del arte con la Iglesia.

El pesimismo en la teoría estética («contemplación desinteresada» «les Parnassiens»).
— No soy lo suficientemente feliz, lo suficientemente sano para toda esa música
románt<ica> (incluido Beethoven). Lo que necesito es música en la que se olvide el
sufrimiento; en la que la vida animal se sienta divinizada y festeje su triunfo; con que se
quiera bailar; ¿con la que quizás, preguntado cínicamente, se digiera bien? Aligerar la vida
con ritmos ligeros, seguros de sí mismos, desenvueltos, dorar la vida con armonías
doradas, tiernas, amables — esto es lo que saco de toda la música. En el fondo me es
suficiente con unos pocos compases.
Wagner se me ha vuelto insoportable desde el principio hasta el fin, porque no sabe
caminar, por no hablar de bailar.
Pero éstos son juicios fisiológicos, no estéticos: entonces — ¡ya no tengo estética!
¿Sabe caminar?
¿Sabe bailar?

9 [102]
(70)
Aesthetica.
Los estados en los que ponemos una transfiguración y plenitud en las cosas e inventamos
con ellas hasta que reflejen nuestra propia plenitud y placer de vivir:
el impulso sexual
la embriaguez
la comida
la primavera
la victoria sobre el enemigo, la burla
la pieza de bravura; la crueldad; el éxtasis del sentimiento religioso.
TRES elementos especialmente:
el impulso sexual, la embriaguez, la crueldad: pertenecientes todos a la alegría FESTIVA
más antigua del hombre: todos igualmente preponderantes en el «artista» primigenio.
A la inversa: si nos salen al encuentro cosas que muestran esa transfiguración y plenitud, la
existencia animal responde con una excitación de aquellas esferas en las que tienen su sede
todos esos estados de placer: — y una mezcla de esos sutilísimos matices de sentimientos
de bienestar y de apetitos animales constituye el estado estético. Este último sólo aparece
en aquellas naturalezas
que son en general capaces de esa plenitud dadora y exuberante del vigor corporal; en él
está siempre el primum mobile. El sobrio, el cansado, el agotado, el marchito (p. ej. un
docto) no puede recibir absolutamente nada del arte porque no tiene la fuerza artística
originaria, la incitación de la riqueza: quien no puede dar tampoco recibe nada.
«Perfección»: en esos estados (en especial en el amor sexual, etc.) se delata con ingenuidad
lo que el instinto más profundo reconoce en general como lo más elevado, lo más deseable,
el movimiento ascendente de su tipo; igualmente a qué estado propiamente aspira. La
perfección: es la extraordinaria ampliación de su sentimiento de poder, la riqueza, el
necesario rebosar por encima de todos los bordes…
El arte nos recuerda estados del vigor animal; es, por un lado, un exceso y una emanación
de floreciente corporeidad en el mundo de las imágenes y los deseos; por otra parte, una
excitación de las funciones animales por imágenes y deseos de vida intensificada; — una
elevación del sentimiento de vida, un estimulante del mismo.

¿En qué medida también la fealdad puede tener también este poder? En la medida en que
comunica aún algo de la energía victoriosa del artista que ha logrado dominar lo feo y lo
terrible; o en la medida en que excita levemente en nosotros el placer de la crueldad (en
ciertas circunstancias incluso el placer de hacernos daño a nosotros mismos, de violentarnos
a nosotros mismos: y con ello el sentimiento del poder sobre nosotros.)
(Otoño de 1887, 9[102]) [trad. cit., pp. 265-266].

14[1]
Niza, a 25 de marzo de 1888.
Arte. Prólogo
Hablar de arte es incompatible en mi caso con adoptar ademanes malhumorados: de arte
quiero yo hablar como hablo conmigo mismo, a lo largo de paseos salvajes y solitarios, en
los que a veces consigo cazar al vuelo una felicidad y un ideal sacrílegos que bajan a mi
vida, Que transcurra la vida de uno entre cosas delicadas y absurdas; extraño a la realidad;
mitad artista, mitad pájaro y metafísico; sin decirle sí y sin decirle no a realidad, a no ser
que de vez en cuando se la reconozca como lo hace un buen danzarín, con la punta de los
pies; sintiendo siempre el cosquilleo de cualquier rayo de sol de la felicidad; eufórico y
estimulado incluso por la aflicción — pues las aflicciones hacen que quien es feliz se
conserve —; añadiendo un pequeño colgajo de farsa incluso a lo más sagrado — he aquí,
como es bien evidente, el ideal de un espíritu de peso, de quintales de peso, el ideal de un
espíritu de la gravedad… (Primavera de 1888, 14 [1]) [trad. cit., p. 507].

14[47]
El contramovimiento del arte.
¿Pesimismo en el arte? —
el artista poco a poco va amando por ellos mismos los medios en los que el estado de
ebriedad se da a conocer: la extrema finura y magnificencia del color, la claridad de la
línea, la nuance del tono: lo distintivo allí donde, por el contrario, falta habitualmente toda
distinción
— : todas las cosas distintivas, todas las nuances, en la medida en que recuerdan las
intensificaciones extremas de fuerza que la ebriedad produce, despiertan retrospectivamente
este sentimiento de ebriedad
— : el efecto de las obras de arte es suscitar el estado creador de arte, la ebriedad …
— : lo esencial en el arte sigue siendo su cumplida consumación de la existencia, su
producción de la perfección y de la plenitud
el arte es esencialmente afirmación, bendición, divinización de la existencia…
— : ¿Qué significa un arte pesimista? … ¿No es esto una contradictio? — Sí.
Schopenhauer se equivoca cuando pone determinadas obras de arte al servicio del
pesimismo. La tragedia no da lecciones de «resignación» …
— Presentar las cosas más terribles y problemáticas ya es en sí mismo un instinto de poder
y de magnificencia en el artista: él no las teme…
No hay arte que sea pesimista … El arte afirma. Job afirma.
¿Y Zolá? ¿Y de Goncourt?
—las cosas que ellos muestran son feas: pero el hecho de que las muestren procede del
placer en esa fealdad …
— ¡de nada sirve! os engañáis si afirmáis lo contrario
¡Qué gran liberación es Dostoievski!
(Primavera de 1888, 14[47]) [trad. cit., p. 522].

14[170]
Los contramovimientos: el arte.
Son los estados de excepción los que condicionan al artista: todos aquellos que son
hondamente afines y están íntimamente unidos a fenómenos enfermizos: de manera que no
parece que sea posible ser artista y no estar enfermo.
Los estados fisiológicos que en el artista se han cultiv.ado hasta constituir, por así decirlo,
su «persona» y que, en sí mismos, son inherentes en algún grado al ser humano en general:
1. la ebriedad: el acrecentado sentimiento de poder; la íntima necesidad de hacer de las
cosas un reflejo de la propia plenitud y de la propia perfección—
2. la extrema agudeza de ciertos sentidos: de manera que comprenden — y crean — un
lenguaje de signos enteramente diferente … el mismo que parece relacionado con varias
enfermedades nerviosas — la extrema movilidad, que se convierte en una extrema
comunicabilidad; el querer hablar de todo aquello que sabe dar signos … una necesidad de,
por así decirlo, liberarse de sí mismo mediante signos y gestos; la capacidad de hablar de sí
mismo a través de cien medios lingüísticos … un estado explosivo — hay que imaginarse
ese estado ante todo como una constricción y un impulso a liberar la exuberancia de la
tensión interna mediante todo tipo de trabajo muscular y de movilidad: y luego como
coordinación involuntaria de este movimiento hacia los procesos internos (imágenes,
pensamientos, apetitos) — como una especie de automatismo del sistema muscular entero
bajo el impulso de fuertes estímulos que actúan desde el interior — incapacidad de impedir
la reacción; el aparato de inhibición está, por así decirlo, desconectado. Todo movimiento
interno (sentimiento, pensamiento, afecto) está acompañado de alteraciones vasculares y,
en consecuencia, de alteraciones del color, de la temperatura, de la secreción; la fuerza
sugestiva de la música, su «suggestion mentale [sugestión mental]»;
3. el tener que imitar: una irritabilidad extrema, en la cual un modelo dado se comunica
contagiosamente, — un estado llega a ser adivinado y representado simplemente por signos
… Una imagen que aflora internamente actúa ya como movimiento de los miembros… una
cierta suspensión de la voluntad … (Schopenhauer!!!!)
Una especie de sordera, de ceguera para con lo externo, — el campo de los estímulos
admitidos está netamente delimitado —

***
He aquí lo que diferencia al artista del profano (del receptivo al arte): este último tiene su
punto álgido de excitabilidad cuando recibe; el primero, cuando da — de manera que el
antagonismo de estas dos aptitudes no sólo es natural, sino también deseable. Cada uno de
estos estados tiene una óptica inversa, — exigir del artista que practique la óptica del
oyente (del crítico, —) significa exigir que se empobrezca a sí mismo y que empobrezca su
fuerza específica … Aquí son las cosas como en la diferencia de los sexos: no se debe
exigir del artista que da que se convierta en mujer — que «reciba y conciba [empfangt]» …
Nuestra estética ha sido hasta ahora una estética femenina en la medida en que únicamente
los receptivos al arte han formulado sus experiencias sobre «¿qué es bello?». En la filosofía
entera hasta hoy falta el artista … Eso es, como lo precedente indica, un error necesario;
pues el artista que empezara a comprenderse cometería un error — él no ha de mirar hacia
atrás, no ha de mirar en absoluto, él ha de dar —Honra a un artista el ser incapaz de ejercer
la crítica … en otro caso él es un artista a medias, es «moderno» …
(Primavera de 1888 14[171]) [trad. cit., pp. 593-594.

170. En lo más íntimo: no saber, ¿de dónde, hacia dónde?

Vacío.
Intento de olvidarlo con la embriaguez.
Embriaguez como música
Embriaguez como crueldad en el placer trágico de la aniquilación de lo más noble.
Embriaguez como entusiasmo ciego para hombres particulares (o para épocas) (como odio,
etc.) […] (Invierno de 1883-1884, 24[26]) [trad. cit., p. 91].

184. Dionisíaco. Qué desgraciado apocamiento hablar como erudito de algo de lo que
habría podido hablar como «alguien que lo ha experimentado». ¡Y qué tiene que ver el que
cultiva la poesía con la estética! ¡Hay que ejercer su oficio y al diablo con la curiosidad!
(Abril-junio de 1885, 34[17]) [trad. cit., p. 93].

187. […] A los artistas, Nuevo concepto del creador; lo dionisíaco. Nueva fiesta. La
transfiguración. […] (Mayo-junio de 1885, 35[84]) [trad. cit., p. 94].

2[111]
El problema del sentido del arte: ¿para qué arte?
¿Cómo se comportaban respecto del arte los hombres con mayor fuerza vital y mejor
logrados, los griegos?
Hecho: la tragedia pertenece a su época más rica en fuerza — ¿por qué?
Segundo hecho: la necesidad de belleza, al igual que la de logificación del mundo,
corresponde a su décadence
Interpretación de ambos hechos: — — —
Aplicación errónea al presente: interpreté el pesimismo como consecuencia de la mayor
fuerza y plenitud vital, que puede permitirse el lujo de lo trágico. Del mismo modo,
interpreté la música alemana como expresión de una sobreabundancia y originariedad
dionisíaca, es decir:
1) sobrestimé el ser alemán
2) no comprendí la fuente del ensombrecimiento moderno
3) me faltó la comprensión histórico-cultural del origen de la música moderna y de su
esencial romanticismo.
Prescindiendo de esta errónea aplicación, subsiste el problema: ¿cómo sería una música
que no tuviera origen romántico — sino dionisíaco? (Otoño de 1885-otoño de 1886,
2[111]) [trad. cit., pp. 109-110].

11[415]
La concepción del mundo que se encuentra en el trasfondo de este libro es singularmente
siniestra y desagradable: de los tipos de pesimismo que hasta ahora se han conocido,
ninguno parece que haya alcanzado ese grado de malignidad. Aquí falta la contraposición
entre un mundo verdadero y un mundo aparente: sólo hay un único mundo, y ése es falso,
cruel, contradictorio, seductor, carente de sentido …Un mundo así constituido es el mundo
verdadero … Nosotros necesitamos la mentira para vencer esa realidad, esa «verdad», esto
es, para vivir … Que la mentira es nesaria para vivir, esto incluso forma parte de ese
carácter temible y problemático de la existencia…
La metafísica, la moral, la religión, la ciencia — entran en consideración en este libro sólo
como formas diversas de la mentira: con su ayuda se cree en la vida. «La vida debe inspirar
confianza»: la tarea, así planteada, es enorme. Para resolverla, el ser humano ha de ser ya
por naturaleza un mentiroso, ha de ser más aún que cualquier otra cosa, un artista … Y no
hay duda de que lo es: metafísica, moral, religión, ciencia — sólo son criaturas de su
voluntad de arte, de mentira, de huida ante la «verdad», de la negación de la «verdad». Esta
capacidad misma, gracias a la cual él viola la realidad con la mentira, esta capacidad
artística par excellence del ser humano — la tiene en común con todo lo que existe: él
mismo es, ciertamente, una porción de realidad, de naturaleza — él mismo es incluso una
porción de genio de la mentira …
Que el carácter de la existencia se desconoce — la más profunda y la suprema intención
secreta <de la> ciencia, la religiosidad, la artisticidad. No ver nunca muchas cosas, ver
falsamente muchas cosas, añadir muchas cosas a las que se ven … ¡Oh, cuán inteligente se
es en estados en que se está muy lejos de tenerse por inteligente!
El amor, el entusiasmo, «Dios» — ¡una sarta de finuras del extremo autoengaño, una sarta
de seducciones para vivir! En instantes en que el ser humano resulta el engañado, en que
vuelve a creer en la vida, en que se ha superado en astucia a sí mismo: ¡oh, cómo eso
entonces lo hincha! ¡Qué delicia! ¡Qué sentimiento de poder! ¡ Cuánto triunfo artístico en el
sentimiento de poder! … ¡El ser humano ha vuelto a ser una vez más señor de la «materia»
— señor de la verdad! … y cada vez que el ser humano se alegra, siempre es idéntico en su
alegría: se alegra como artista, se disfruta como poder. La mentira es el poder …
El arte y nada más que el arte. El arte es el gran posibilitador de la vida, el gran seductor
para la vida, el gran estimulante para vivir…
(Noviembre de 1887-marzo de 1888, 11[415]) [trad. cit., pp. 491-492].

14[117]
el contramovimiento: el arte
El sentimiento de ebriedad, que corresponde en realidad a un más de fuerza: del modo más
fuerte en la época de apareamiento de los sexos:
nuevos órganos, nuevas habilidades, colores, formas …
el «embellecimiento» es una consecuencia de la fuerza acrecentada
embellecimiento como consecuencia necesaria del aumento de fuerza
embellecimiento como expresión de una voluntad victoriosa, de una coordinación
intensificada, de una armonización de todas las apetencias fuertes, de una fuerza gravedad
infaliblemente perpendicular
la simplificación lógica y geométrica es una consecuencia del aumento de fuerza:
inversamente, la percepción de semejante simplificación aumenta de nuevo el sentido de
fuerza …
Cima de la evolución: el gran estilo.
La fealdad significa décadence de un tipo, contradicción y coordinación deficiente de las
apetencias internas
significa un declive de la fuerza organizadora, de la «voluntad» si hablamos en términos
fisiológicos …

el estado de placer que se llama ebriedad es exactamente un elevado sentimiento de

poder…
las sensaciones de espacio y de tiempo están alteradas: distancias inmensas se abarcan en
mirada panorámica y, por así decirlo, se hacen perceptibles por vez primera
la expansión de la mirada sobre masas y extensiones más grandes
el refinamiento del órgano para la percepción de muchas cosas muy pequeñas y
fugacísimas
la adivinación, la fuerza de comprender la indicación más sutil, toda sugestión, la
sensualidad «inteligente»…
la fuerza como sentimiento de dominio en los músculos, como elasticidad y placer en el
movimiento, como danza, como ligereza y presto
la fuerza como placer al demostrar la fuerza, como pieza de maestría, aventura, intrepidez,
carácter indiferente …
Todos estos momentos álgidos de la vida se estimulan conjuntamente; el mundo de
imágenes y el mundo de representaciones de uno de ellos basta, como sugestión, para los
otros … De modo que finalmente están íntimamente entrelazados estados que quizá tenían
motivos para continuar siendo extraños. Por ejemplo
el sentimiento religioso de ebriedad y la excitación sexual (dos sentimientos hondos, al
final coordinados casi por sorpresa, ¿Qué gusta a todas las mujeres piadosas, viejas y
jóvenes? Respuesta: un santo de hermosas piernas, todavía joven, todavía un idiota …)
la crueldad en la tragedia y la compasión ( — asimismo, normalmente coordinadas …
La primavera, el baile, la música, todo es una competición de los sexos — e incluso esa
fáustica «infinidad en el pecho»…
los artistas, si son de algún valor, tiene una constitución resistente (incluso corporalmente),
son desbordantes, unos animales fuertes, sensuales; sin una cierta hiperexitación del
sistema sexual un Rafael es impensable … Hacer música es también otra manera de hacer
hijos; la castidad no es sino la economía de un artista: — y en todo caso incluso en los
artistas la fecundidad cesa con la fuerza procreadora…
los artistas no deben ver nada tal como es, sino que lo deben ver más pleno, y más simple, y
más fuerte de como es: para eso han de tener en el cuerpo una especie de juventud y de
primavera eternas, una especie de ebriedad habitual.
Beyle y Flaubert, poco sospechosos en tales cuestiones, de hecho han recomendado la
castidad a los artistas en interés de su oficio: tendría que nombrar incluso a Renan, quien da
el mismo consejo, Renan es un sacerdote … (Primavera de 1888, 14[117]) [trad. cit., pp.
555-556].