A definição da arte

Kathleen Stock
Tradução de Desidério Murcho

Uma definição da arte visa comummente aplicar-se às obras que pertencem claramente
às tradições das belas-artes ocidentais e aos seus desenvolvimentos, incluindo os do
avant-garde; e talvez também a certos objectos de proveniência cultural alternativa
(e.g., pinturas rupestres, têxteis dos shakers). A forma clássica é a de um pequeno
número de condições individualmente necessárias e conjuntamente suficientes, cuja
satisfação determine a referência do conceito. Há quem pense que uma definição nos
permite identificar a arte, especialmente obras de avant-garde, muitas das quais não se
distinguem facilmente de outras coisas. Outros pensam que o seu uso é primariamente
metafísico: dado que as obras de arte não formam uma categoria natural óbvia, uma
definição deverá dar conta das razões pelas quais identificamos a arte como arte, para
mostrar que as obras de arte constituem uma categoria unificada (não natural).

Há também discordância quanto ao que há a definir. Há quem distinga entre um

conceito classificativo e avaliativo, argumentando que denominar algo como arte
implica a presença de valor, mas que há também uma noção de má arte, que um
conceito classificativo pode acomodar, ao contrário do avaliativo. Em sentido contrário,
há quem argumente que um conceito avaliativo é consistente com a existência de má
arte (e.g., Rowe 1991; Gaut 2000).

É amplamente aceite, com poucas excepções (e.g., Davies 1991), que uma obra de arte
tem pelo menos de ser um artefacto. Há menos consenso quanto a outras condições
necessárias. Todos concordam que, dados os desenvolvimentos recentes da história da
arte e a diversidade resultante de obras de arte, as definições em termos de propriedades
perceptíveis têm de fracassar, assim como as definições em termos de propriedades
relacionais relativamente concretas, como a beleza, a imitação ou a expressão. Por se ter
consciência destes aspectos, forneceram-se definições em termos de propriedades
relacionais mais abstractas. Terei em consideração três géneros proeminentes.

De um ponto de vista funcional, a arte é o que desempenha um dado papel na vida das
pessoas, ou que visa desempenhá-lo. O papel é muitas vezes caracterizado como
estético. Por exemplo, segundo Beardsley, “uma obra de arte é algo produzido com a
intenção de lhe dar a capacidade para satisfazer o interesse estético” (1983: 21). Um dos
factores que torna este género de perspectiva atraente é que aparentemente dá conta do
valor que encontramos em grande parte da arte. Um problema é que, dadas as
perspectivas tradicionais da experiência estética, que a conectam com a beleza ou o
prazer ou o desinteresse, muitas obras de arte não fornecem experiências desse género,
nem o visam (veja-se o reconhecimento de Beardsley (1984: 26) de que ele exclui obras
conceptuais e outras obras visuais anti-estéticas da extensão da arte). Dado que uma
definição se deve adequar à prática linguística, esta é uma séria deficiência. As
definições funcionalistas recentes definem a arte em termos de noções mais abstractas
da experiência estética, visando acomodar um domínio o mais amplo possível de obras
de arte (por exemplo, Anderson 2000). Um problema residual é que estas definições
tendem a incluir na arte objectos que satisfazem a função designada mas carecem das
conexões relevantes ao género de estruturas culturais que muitos pensam que são
essenciais ao carácter artístico de algo (e.g., jardins, jóias, alta costura).

Quem considera persuasiva esta objecção, sente-se provavelmente atraído por uma
definição que tente relacionar a arte, explicitamente, com o género correcto de prática
cultural. As definições históricas e institucionais satisfazem esta descrição.

Numa definição histórica bem conhecida, Levinson argumenta que X é uma obra de arte
no momento de tempo t se, e só se, a pessoa que tem um direito de posse sobre X
tenciona que X seja encarado “do modo (ou modos), seja ele qual for, em que os
objectos na extensão de “obra de arte” antes de t são ou foram correcta ou comummente
encarados” (1979: 236). Esta explicação parece atraente na medida em que sublinha
correctamente a ideia de que nem tudo pode ser uma obra de arte em qualquer momento
do tempo. Além disso, abrange obras de avant-garde, desde que sejam feitas com a
intenção relevante. Contudo, além de ter problemas para acomodar a arte
revolucionária, problemas que Levinson tentou resolver no seu trabalho mais recente,
uma preocupação importante é saber se, dado não ser determinável em muitos casos a
intenção citada, a definição usa incorrectamente razões gerais pelas quais a arte é
classificada como tal (Stock 2003).

Ao invés, pode-se preferir definir a arte em termos de uma relação histórica externa e
mais publicamente disponível. Por exemplo, Carney define a arte como o que “pode ser
ligado por quem está adequadamente informado, em termos de uma ou várias
dimensões específicas, a um estilo geral ou estilos, do passado ou do presente, exibido
por obras de arte anteriores” (1991: 273). Contudo, o problema agora é a inclusão
excessiva, dado que muitos objectos que não são de arte podem ser ligados desse modo
(Stock 2003).

Entretanto, a mais bem conhecida versão de uma definição institucional, oferecida por
Dickie (1974) e desde então modificada, baseia-se na proposta de Danto (1964) de que
ser ou não arte é em parte uma função da sua relação com um “mundo da arte.” Dickie
concebe o mundo da arte como uma instituição social, em nome da qual certos
indivíduos com a autoridade relevante actuam de modo a conferir o estatuto de
“candidato a apreciação” a alguns aspectos de certos artefactos, que contam como obras
de arte em virtude deste procedimento.

Um dos aspectos atraentes deste ponto de vista é que parece ter aproximadamente a
extensão correcta (com a possível excepção da arte feita em isolamento cognitivo
relativamente a práticas de criação artística, incluindo a “primeira arte”). Como as
definições históricas, abrange as obras de avant-garde de qualquer natureza, desde que
estejam relacionadas com o género de arte especificado. Mas há algumas dificuldades.
Uma delas é a circularidade, explícita na encarnação posterior da definição em que
Dickie apresenta obra de arte como um conceito de um dado conjunto, cada um dos
quais usa outro membro no seu definiens. Outra dificuldade diz respeito à sua
concepção de mundo da arte como instituição: sem dúvida que se isto for interpretado
em termos de papéis formalmente estabelecidos, é implausível; de modo que se insiste
que devemos considerar que a instituição é informal. Por sua vez, esta jogada enfrenta a
dificuldade de saber se uma pessoa que actua com autoridade “em nome do” mundo da
arte faz algum sentido. Estas e outras questões são discutidas pormenorizadamente por
Davies (1991).
Fez-se notar que o objectivo de muitas definições de arte é demonstrar a unidade do
conceito. Não é claro que as definições institucionais o consigam fazer. Variando um
pouco uma objecção famosa de Wollheim (1980) a Dickie, ou há um só conjunto de
razões, ou um pequeno conjunto delas, para conferir o estatuto de arte a objectos, ou
não (porque diferentes razões tendem a estar subjacentes a cada decisão). No primeiro
caso, admitindo que o interesse de uma definição está nessas razões, a arte deve ser
definida nos seus termos e não nos termos do acto de lhe conferir um dado estatuto. No
segundo caso, a classe das obras de arte já não é uma classe genuinamente unificada de
objectos, ainda que todas as obras de arte, e apenas elas, se relacionem com um acto do
género relevante que confere um estatuto.

É claro que se pode aceitar, ao contrário de Dickie, que a arte não é uma categoria
unificada de coisa, não podendo por isso ser definida. Esta é a conclusão de Weitz
(1956), que argumenta que se compreende melhor a arte como um conceito de
“semelhança de família,” na medida em que toda a obra de arte conta como tal em
virtude de partilhar uma qualquer propriedade com algum outro membro, não havendo
contudo quaisquer propriedades individualmente necessárias a todos eles.

As bases de Weitz para a sua conclusão anti-essencialista não são persuasivas. Afirma
que a prática da arte é suficientemente inovadora para assegurar que nenhuma definição
adequada dos seus diversos produtos poderá ser dada. A isto pode-se responder que a
natureza experimental da prática artística é consistente com os seus produtos terem um
conjunto relativamente abstracto de propriedades necessárias e suficientes (na verdade,
isto é o que as definições modernas tentam fornecer).

Contudo, a conclusão anti-essencialista, em si, é muitas vezes objecto de injustiças.

Uma objecção muitas vezes formulada é que se a parecença com as obras de arte
estabelecidas é suficiente para que algo seja arte, então, dado que tudo se parece com
tudo, tudo poderia contar como arte, mesmo em virtude de uma parecença trivial.
Contudo, um anti-essencialista não tem de aceitar que qualquer propriedade partilhada
com uma obra de arte estabelecida é suficiente para que seja arte, defendendo ao invés
que só algumas o são. Além disso, tais propriedades, em vez de serem triviais, podem
ter intercepções com interesses humanos profundos e duradouros. Nem precisam de ser
propriedades manifestas, como por vezes se afirma (Carroll 1993).

Uma lista hipotética de tais propriedades é proposta por Gaut (2000), que considera a
arte um “conceito agregativo” regido por condições disjuntamente necessárias, sendo
todas ou algumas delas suficientes para que algo seja arte. Apesar de Gaut negar que
isto é equivalente a uma definição, é geralmente tomada como uma definição disjuntiva.
Dado o número relativamente elevado de condições apresentadas e a sua independência
relativa, parece inapropriado se, como indicámos, uma definição visa revelar a unidade
de um conceito. (Na verdade, o desafio de demonstrar como um conjunto de condições
disjuntivas poderia captar a unidade de um conceito é algo que qualquer definição
disjuntiva enfrenta. Para a tese de que a maior parte das definições actuais assumem esta
forma, incluindo a sua própria definição histórico-funcionalista, veja-se Stecker 2003).

Uma posição anti-essencialista mais radical defende que as “razões” pelas quais a
comunidade linguística classifica obras de arte particulares como tal, em termos de
propriedades partilhadas com obras de arte estabelecidas, não abrange automaticamente
outros objectos que têm essas propriedades, não sendo por isso sempre universalizáveis.
As obras de arte contam como arte porque se encontra relações entre elas e outras obras
de arte, e não simplesmente porque essas relações existem. Esta posição “radicalmente
estipulativista” (o termo é de Davies 2006) é esboçada por Stock (2003), apesar de
ainda não ter sido positivamente defendida em pormenor. Não se deve confundi-la com
a perspectiva segundo a qual a arte é identificada como arte pelas narrativas
significativas que conectam de forma inteligível um objecto presente a uma obra ou
obras de arte do passado, por meio de relações de repetição, amplificação ou repúdio
(Carroll 1993). Para Carroll, parece que são essas relações em si que são suficientes
para que algo seja arte, e não qualquer narrativa sobre elas. Esta admissão tende a tornar
esta definição vulnerável a contra-exemplos (Stock 2003). Nem é esta perspectiva uma
definição disfarçada, defendendo que a arte é tudo e apenas o que é objecto de uma
narrativa que cite as relações relevantes. Como acontece com a definição institucional,
isto pareceria insatisfatório, dado que não captaria os factos salientes sobre as obras de
arte que levam à sua classificação como arte (neste caso, as características das obras
seleccionadas pelas narrativas em questão), que é o que deveria interessar a uma
definição, na medida em que visa mostrar que a arte é uma categoria unificada de um
género interessante.

Recentemente, Davies (2006) formulou várias objecções ao estipulativismo; resta saber

se será possível responder-lhes.

Kathleen Stock
Retirado de A Companion to Aesthetics, segunda edição, org. por Stephen Davies,
Kathleen Marie Higgins, Robert Hopkins, Robert Stecker e David E. Cooper (Oxford:
Wiley-Blackwell, 2009)

Referências
• Anderson, James. 2000. “Aesthetic Concepts of Art.” In Theories of Art Today.
N. Carroll (ed.). Madison: University of Wisconsin Press, 65-92.
• Beardsley, Monroe C. 1983. “An Aesthetic Definition of Art.” In What is Art?
H. Curtler (ed.). New York: Haven, 15-29.
• Carney, James. 1991. “The Style Theory of Art,” Pacific Philosophical
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• Carroll, Noël. 1993. “Historical Narratives and the Philosophy of Art,” Journal
of Aesthetics and Art Criticism, 51, 313-26.
• Carroll, Noël (ed.). 2000. Theories of Art Today. Madison: University of
Wisconsin Press.
• Danto, Arthur C. 1964. “The Artworld,” Journal of Philosophy, 61, 571-84.
• Davies, Stephen. 1991. Definitions of Art. Ithaca: Cornell University Press.
• Davies, Stephen. 2006. The Philosophy of Art. Malden: Blackwell.
• Dickie, George. 1974. Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis. Ithaca:
Cornell University Press.
• Gaut, Berys. 2000. “ "Art" as a Cluster Concept.” In Theories of Art Today. N.
Carroll (ed.). Madison: University of Wisconsin Press, 25-44.
• Levinson, Jerrold. 1979. “Defining Art Historically,” British Journal of
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• Rowe, M. R. 1991. “Why "Art" Doesn't have Two Senses,” British Journal of
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 • Stecker, Robert. 2003. “Is It Reasonable to Attempt to Define Art?” In Theories
of Art Today. N. Carroll (ed.). Madison: University of Wisconsin Press, 45-65.
• Stock, Kathleen. 2003. “Historical Definitions of Art.” In Art and Essence. S.
Davies & A. C. Sukla (eds.). Westport: Praeger, 159-76.
• Weitz, Morris. 1956. “The Role of Theory in Aesthetics,” Journal of Aesthetics
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• Wollheim, Richard. 1980. Art and Its Objects. 2nd edn. Cambridge: Cambridge
University Press.

http://criticanarede.com/html/defarte.html

acesso em 10/10/10