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TGD

Teoría General de la Danza

Material didáctico

Traducciones de Cátedra

Profesora Titular: Arq. Susana Tambutti

Jefe de Trabajos Prácticos: Lic. María Martha Gigena

Ayudantes: Prof. Alejandra Vignolo, Lic. Laura Papa, Lic. María Eugenia Cadús

Compiladoras: Ayelén Clavin y María Eugenia Cadús

1/12
 Danza, Modernismo, Política Performativa

FRANKO, Mark. Dancing, Modernism, Performing Politics. Bloomington and Inidianapolis.

Indiana University Press. 1995.
Traducción: Susana Tambutti

2
Cuerpos de principios intransigentes

El ímpetu primitivo baila con el ímpetu mecánico,

ignorantes en su frenesí de la luz original.
Porque si la rueda olvida su fórmula,
ya puede cantar desnuda con las manadas de caballos:
y si una llama quema los helados proyectos,
el cielo tendrá que huir ante el tumulto de las ventanas.
Federico García Lorca, Poeta en Nueva York

New Theatre y el
Movimiento revolucionario de la danza

La década del treinta, especialmente en Nueva York, fue una década de gran
centralidad cultural para la danza. Mientras que el teatro, el cine, la ficción, y la crítica
cultural sufrieron cambios, la impronta del radicalismo1 sobre la danza moderna
americana fue, probablemente, más seminal que en cualquier otro arte. Aunque han
pasado más de sesenta años desde entonces, las razones de la centralidad cultural de
la primera danza se han vuelto oscuras. Pequeñas revistas de comienzos de los
treinta revelan la existencia de una vanguardia socialista intentando redefinir la cultura
y la política a través de los cuerpos movilizados en la acción.
A pesar de que los “precursores” reconocidos de la danza moderna –Doris
Humphrey y Charles Weidman, Martha Graham, Hanya Holm- fueron artísticamente
innovadores, las publicaciones radicales sostenían un debate sobre si sus formas
estéticas eran adecuadas para la misión más radical de expresar sentimientos sociales
revolucionarios. Este capítulo intenta exponer la teoría de la danza de un entorno
cultural políticamente más radical que los individuos canonizados más tarde como los
estéticamente radicales.
La danza revolucionaria, tal como fue llamada en los comienzos de la década del
treinta, fue parte de una producción intelectual socialista con raíces en una amplia
tradición anglo-americana de radicalismo. El intelectualismo radical americano anterior
a los treinta había “estado largamente aislado de su electorado tradicional, el
proletariado y, quizás lo más importante, del partido de la clase trabajadora.”2 Uno de
los efectos de la Gran Depresión fue crear una creciente clase trabajadora auto-
identificada. La miseria y las privaciones de la era de la Depresión engendraron
performances que continúan siendo, en lo que respecta a su energía, seminales tanto
para el teatro como para la danza.3 En el caso de la danza, el movimiento de los
artistas jóvenes radicales, alejados del modernismo de la danza moderna, fue mediado
por la crítica cultural de la izquierda en la cual algunos bailarines también encontraron

1
Traduciremos Radical, como radical teniendo en cuenta que es una traducción aproximada. El término radical se
aplica a aquel que aboga por cambios fundamentales o revolucionarios en las prácticas.
2
James Burkhart Gilbert, Writers and Partisans: A History of Literary Radicalism in America (New York: John Wiley,
1968), P. 4.
3
La danza revolucionaria moderna puede compararse con las vanguardias de izquierda existentes en Alemania y
Rusia. Ver David Bathrick, “Affirmative and Negative Culture: Technology and the Left Avan-Garde,” en The
Technological Imagination: Theories and Fictions, Ed. Teresa de Lauretis, Andreas Huyssen, y Kathleen Woodward
(Madison, Wisc.: Coda, 1980) Pp. 107-22.

2/12
una voz. La conciencia de clase de la política americana radical daría un contenido
explícito (una relevancia social) a la revolución estética de la danza moderna. Este
contenido ya estaba implícito en las inclinaciones radicales de Isadora Duncan pero,
de alguna manera, fue confundido por su renombrado paganismo así como también
por los subsiguientes intentos de la segunda generación de formalizar y codificar
nuevos descubrimientos del movimiento.
El movimiento de la danza revolucionaria fue impulsado por la Workers Dance
League (Liga de trabajadores de la danza), una organización que patrocinaba los
conciertos de sus miembros. En enero de 1934, la W.D.L., presentó el primer concierto
revolucionario, incluyendo varios grupos: el New Dance Group, el Theater Union
Dance Group, el Jack London Rebel Dancers de Newark, el Red Dancers, el Nature
Friends Dance Group, el Modern Negro Dance Group, y el New Duncan Dancers. 4 En
1934, según la crítica de danza Edna Ocko, el W.D.L. alardeaba de tener ochocientos
socios con la cuota al día, doce grupos no profesionales además de los grupos
profesionales, y de ofrecer más de cincuenta clases.5 La organización dedicó una
atención especial al desarrollo de la danza negra y a la necesidad de alentar la
inclusión de hombres en la danza.
El New Theatre, un periódico fundado en 1933 pero nunca objeto de un análisis
serio por los historiadores de la danza moderna, promovió pero también documentó el
movimiento de danza revolucionario. 6 En este periódico los escritos de danza,
enérgicos y precisos, aunque intensamente sectarios, eran producidos por críticos (a
menudo también por bailarines) que vislumbraban el potencial de la danza moderna y
su posibilidad de estimular el cambio social. Como un proyecto crítico así como
también coreográfico, la danza revolucionaria tenía como objetivo crear una
vanguardia que pudiera reconfigurar las relaciones sociales y/o coreografiar su
estancamiento moribundo, preparando así el advenimiento de la revolución socialista.
Los vocabularios de la danza moderna, a pesar de no ser herederos de la cultura
burguesa del siglo XIX, eran todavía considerados como contaminados por el
pensamiento negativo burgués, ya sea bajo la apariencia del escapismo o de la
fascinación por la decadencia. Los artistas revolucionarios -en principio estudiantes

4
Una reseña de este concierto señala que este fue el primer compromiso de la W:D.L., pero realmente fue la tercera
“Actividad conjunta de los grupos de danza: primero fue la danza masiva con diversos grupos (antes de que fuera
creada la W.D.L.) ofrecida en el Bronx Coliseum el 1 de mayo de 1932; el segundo fue la competencia Spartakiad que
tuvo lugar en la New School for Social Research el 4 de enero de 1933.” Oakley Jonson, “The Dance,” en New Theatre
(febrero 1934): 18.
5
Edna Ocko, “The Revolutionary Dance Movement,” en New Masses 11, Nro 11 (junio 12, 1934): 27. Ocko también
señala que la W.D.L. tiene “una sección que abarca los grupos del Este en New York, New Jersey, Pennsylvania,
Massachusetts, y ha formado grupos en Chicago, Detroit y Los Angeles.” Malcolm Goldstein llama a la W.D.L. “uno de
los mayores desarrollos seminales en el arte radical sucedido durante la época. Ver su The Political Stage: American
Drama and Theatre of the Great Depression (New York: Oxford University Press, 1974), p. 41.
6
New Theatre era “un órgano de los trabajadores del teatro de U.S.A. (un sector de la Unión Internacional del Teatro
Revolucionario) y de W.D.L.” según su primer publicación de septiembre/octubre de 1933. Sin embargo, continuaba
una publicación que ya había aparecido por primera vez en abril de 1931, Worker´s Theatre, publicada por el Workers
Laboratory Theatre, una sección de el Workers Internacional Relief Cultural Activities Department. La última publicación
del Worker Theatre apareció en mayo/junio de 1933. En 1937, New Theatre cambió su nombre y paso a llamarse New
Theatre and Film y cerró ese año. W.D.L. fue fundada en diciembre de 1932. XX: Stacey Prickett, “From
Workers´Dance to New Dance,” in Dance Research 7, nro. 1 (spring 1989): 47-64; Prickett, “Dance and the
Workers´Struggle,” in Dance Reseach 7, nro. 1 (spring 1990):47-61; and Mark Wheeler, “New Dance in a New Deal
Era,” en Dance: Current Selected Research 2, ed. Lynnette Y. Overby y James H. Humphrey (New York: AMS, 1990),
pp.33-45. Como un ejemplo excepcional de erudición sobre este tema anterior a los ochenta, ver Jeanne Lunin
Heymann, “Dance in the Depression: The WPA Project,” en Dance Scope 9, nro.2 (1975): 28-40. En 1985, Giora Manor
ley{o un escrito titulado “Red, Pink and Naive Dances: Dance in the Social Scene in America in the Thirties a la Society
of Dance History Scholars. Esta publicación se centra en los temas de la danza revolucionaria y en los detalles de
coeografías específicas de Sokolow y Dudley. Sin embargo, no se explora el debate acerca de la danza moderna en
las publicaciones contemporáneas más pequeñas y Manor confunde “progresista” con “radical,” llamando a todos
aquellos involucrados en el movimiento “progresistas.” Un resumen de esta publicación fue publicado en 1985 bajo el
nombre de Proccedings, una copia del manuscrito puede conseguirse en Dance Collection at the Lincoln Center Library
for the Performing Arts, New York City. La investigación más impresionante hasta la fecha sobre este tema es la
conferencia de Ellen Graff´s “Stepping Left: Radical Dance in New York City, 1928-1942” (New York University, 1993).
Ver también Lynne Conner, “´Bristling with Revolutionary Protest´: Socialist Agendas in the Modern Dance, 1931-1938,”
en Cruciales of Crisis: Performing Social Change, Ed. Janelle Reinelt (Ann Arbor: University of Michigan Press, en
prensa). Ver también Studies in Dance History (Of, By, and For the People: Dancing on the Left in the 1930s) Ed. Lynn
Garafola, vol. 5, nro. 1(primavera 1994) include reseñas seleccionadas por Edna Ocko.

3/12
jóvenes y miembros de la compañía de Hanya Holm a quienes se agregaron más
tarde integrantes de las compañías de Martha Graham y Doris Hunphrey, la primera
generación entrenada por aquellas innovadoras de la estética de la danza-, fueron
exhortados a mirar más allá de sí mismos o bien a abandonar las preocupaciones
formalistas. Influenciados fuertemente por el trabajo de sus mentores en un campo
todavía en formación, los incipientes coreógrafos deseaban re-dirigir las formas de la
danza moderna hacia temas socialmente relevantes mediados por la crítica cultural de
la izquierda. Así, la conciencia de clase de la política radical americana otorgaba a la
revolución estética de la danza moderna un contenido político revolucionario, o bien,
provocaba la necesidad de crear una segunda revolución en la danza moderna que
politizara la estética. Filosóficamente justificado por las tendencias radicales de
Isadora Duncan, este revisionismo era un correctivo de la danza moderna que se
había apartado de la misión radical de Duncan, si bien mal definida, disolviéndose en
un formalismo estéril.
En un ensayo titulado “Diagnóstico de la danza,” Emmanuel Eisenberg hizo un
llamado por un estilo revolucionario que desplazara al formalismo modernista:
“Cuando ellos [coreógrafos] adquieran un estilo corporal nuevo que esté directamente
relacionado a las funciones físicas literales y a la experiencia psicológica general de
los trabajadores del mundo…entonces el movimiento de la danza revolucionaria
comenzará a tener un significado.”7
Edna Ocko también hizo un llamado a favor de una estética politizada traducida en
modos de movimiento innovadores:
La danza revolucionaria puede surgir solamente una vez que la emoción
significativa (revolucionaria) y el modo de expresión se hayan movilizado
conjuntamente por un prolongado período de tiempo y hayan interpenetrado la
composición a tal punto que el movimiento mismo de los bailarines tenga
implicancias revolucionarias y la idea misma no surja a partir de una inspiración
casual, sino a partir de una vivencia y pensamiento sobre el proletariado. Esta
unión de forma y materia, de contenido emocional y de forma dinámica debe ser
sutil, y debe poder, en su momento más elevado de agitación, movilizar los
sentimientos de masas revolucionarios, los más profundos y conmovedores y, por
un lado, proyectar las ideas proletarias de gran repercusión o, por el otro,
8
proyectar las preocupaciones clasistas cotidianas y concretas.

La danza revolucionaria ejerció presión sobre los modernistas de la danza

exigiendo que la danza moderna se oriente hacia los problemas sociales. La estética
de la danza moderna se transformó en un tema sin precedentes para la investigación
crítica y para la crítica cultural. Cuando los potencialmente coreógrafos radicales
vacilaron en el proyecto de “construir sobre la vieja técnica,” y recurrieron a una tarea
más fácil consistente en “otorgar una estructura a esta vieja técnica,” los críticos
radicales renovaron su exigencia de vocabularios completamente nuevos. 9 A pesar del
hecho de que su énfasis sobre la especificidad aparece completamente falto de
imaginación, según una perspectiva actual, para muchos críticos radicales solo lo
novedoso podría estar verdaderamente en consonancia con la cultura negativa. En la
danza radical, el experimentalismo y el realismo no eran valores totalmente
contradictorios.
La polémica planteada en el New Theatre reflejaba los debates contemporáneos
acerca de la literatura radical. Los temas fundamentales, tal como señalara James
Burkhart Gilbert, eran “la relación entre el arte burgués y el arte proletario, la
problemática de conciliar forma y contenido, y el conflicto entre el arte y la
propaganda.”10 A pesar de la aparición del agit-prop en la danza (danza de agitación

7
Emanuel Eisenberg, “Diagnosis of the Dance,” en New Theatre (julio/agosto 1934): 25.
8
Edna Ocko “The Revolutionary Dance Movement,” en New Masses 11, nro. 11 (junio 12, 1934): 27 (énfasis mío).
9
Oakley Jonson, “The Dance,” p.17.
10
James Burkhart Gilbert, Writers and Partisans, p. 123.

4/12
política), sencillamente, ésta fue considerada indeseable. Sin duda, los temas que
provocaban los enfrentamientos más vehementes del criticismo de la danza de
izquierda eran los referidos a la forma versus el contenido y a la tradición heredada
versus la innovación. Sorprendentemente, el ballet clásico no era un tema que estaba
completamente liquidado, por dos razones: en primer lugar, en la Unión Soviética no
había surgido una danza moderna, la cual era vista en los círculos radicales, como una
utopía11 y, en segundo lugar, Lincoln Kirstein defendía la técnica clásica en los
periódicos radicales con obstinada sofisticación.12 Kirstein empleaba todas las frases
falaces de las polémicas radicales para defender una estética conservadora. La
retórica de la izquierda era claramente el lenguaje del día.
Los temas relacionados con el antagonismo entre forma y contenido y entre
tradición e innovación estaban entrelazados. Al igual que la crítica literaria
radicalizada, los observadores progresistas de la danza preferían un tema relevante a
cualquier preocupación formal. Reclamaban al coreógrafo abandonar los vocabularios
de movimiento que tenía a su disposición y, si fuera posible, la invención completa de
algo nuevo. Había un deseo, especialmente en los escritos de Edna Ocko, de ver el
contenido fundido con la forma13. Menospreciar las preguntas formales en sí mimas no
excluía una exigencia de innovación. Las preguntas formales estaban dirigidas,
ocasionalmente, hacia las convenciones coreográficas e inevitablemente aparecían
cuando se llegaba a la técnica. Por ejemplo, el peligro de confiar en la técnica Graham
consistía en la reorientación de la así llamada herencia burguesa grahamniana porque,
de ese modo, el joven coreógrafo reiteraba sin darse cuenta la ideología burguesa que
la delimitaba.
Preguntar cómo se creaba una danza revolucionaria, era equivalente a preguntar
cómo coreografiar la revolución y cómo generar una vanguardia, “producto de una
verdadera cultura proletaria.” 14 Tal como afirmaba Ocko, “la ideología de la clase
trabajadora, aún cuando se la tome livianamente, no puede ser una cáscara pegada al
esqueleto de una técnica de danza.”15 Eisenberg señalaba que un cuerpo bien
entrenado en las técnicas de Wigman, Graham, Duncan, Humphrey, Weidman o
Tamiris, no se adaptaba automáticamente “a descripciones coreográficas sobre el
hambre, la opresión, la caridad, la hipocresía, las huelgas, el colectivismo, o la
fraternidad racial.”16 Eisenberg ridiculizaba, por ilusoria, la esperanza de que la danza
revolucionaria se materializara simplemente “mediante una repentina intensificación de
un vocabulario de movimientos enérgico, o de un resplandor rojo en el vestuario, o por
una demostración pasional con los puños cerrados.” 17 Irving Ignatin opinaba que “el
problema con la mayoría de nuestras danzas revolucionarias es que se transformaron
11
Una carta a los editores de Maryn Myers titulada “The Dance in Moscow” asegura que los soviets “no sabían nada
acerca de la danza moderna y se aferraban apasionadamente al ballet,” pero agrega: “Si estamos avanzados respecto
de ellos en lo que se refiere a la danza, ellos nos aventajan en lo que se refiere al espíritu de la danza.” Ver “The Voice
of the Audience,” en New Theatre (Octubre 1934): 25. Otros artículos afirman que los soviets estaban desarrollando un
formato coreográfico basado en danzas de masas. Ver “Mass Dance in Soviet Union,” en New Theater (Febrero 1934):
4-5; Chen I-Wan, “The Soviet Dance: The Basis for a Mass Dance Culture,” en New Theater (Enero 1935): 17-19.
12
En su artículo “Revolutionary Ballet Forms,” en New Theatre ([Octubre 1934]: refiere el término “masa” al número de
espectadores del ballet: “La audiencia de danza en Nueva York y en América es potencialmente enorme.” La habilidad
retórica de Kirstein identifica la danza masiva con el entretenimiento y, de este modo, elude el sentido más político
según el cual la danza masiva incita a la masa a reemplazar al individuo en sus reclamos por un reconocimiento de
clase. Kirstein alcanzó el punto más alto de este juego retórico en otro artículo del mismo periódico, “The Dance as
Theatre” (Mayo 1935), combinando la idea de “masa” con la danza absoluta: “Un saludable resurgimiento del interés
hacia las formas más absolutas de la danza teatral se ha desplegado recientemente en este país…El teatro al servicio
de la gran masa del público.” (p.20).
13
Este tema propone conflictos interesantes en los debates “realismo-modernismo” del marxismo alemán. Ver
Aesthetics and Politics. Annette T. Rubenstein ha escrito sobre el teatro izquierdista en América: “No había un debate
teórico del tipo que se desarrollaba en la Unión Soviética; no existía material para ello.” A pesar de que el movimiento
de danza de izquierda era más pequeño que el movimiento teatral, claramente existía un debate en la danza. Ver
Rubenstein: “The Cultural World of the Communist Party: An Historical Overview,” en New Studies in the Politics and
Culture of the U.S. Communism, ed. Michel E. Brown, Randy Martin, Frank Rosengarten, y George Snedecker (New
York: Monthly Review Press, 1993), p.256.
14
James Burkhart Gilbert, Writers and Partisans, p. 112.
15
Edna Ocko, “The Revolutionary Dance Movement,” p. 27.
16
Emanuel Eisenberg, “Ladies of the Revolutionary Dance,” en New Theatre (Febrero 1935): 10.
17
Ibid.

10

5/12
en revolucionarias demasiado rápidamente.”18 Precisamente por su estatus técnico,
las técnicas de danza establecidas, sin importar cuan nuevas fueran, militaron en
contra de las nuevas realidades históricas que clamaban por una expresión artística.
Las mismas habían sido transportadas como procedimientos ya existentes
procedentes de un mundo que estaba por expirar hacia un mundo que estaba por
nacer. El concepto crítico esencial era que los bailarines revolucionarios deberían
haber ya entrado en una cultura revolucionaria que aún no podía existir. Este era el
impulso existente detrás del pensamiento de la danza revolucionaria que transformó la
danza moderna en un proyecto de vanguardia más que en una manifestación artística
de protesta social. Desde una perspectiva progresista, la danza revolucionaria era una
forma de protesta social pero desde una perspectiva políticamente radical era un
discurso de deseos que traería el movimiento social a la existencia: La teoría de la
danza revolucionaria hace de ésta un verdadero acto ensayístico. La danza
revolucionaria ensaya la revolución.
Sin embargo, el abandono precipitado de toda técnica era, tal como señalaba Paul
Douglas, “completamente no dialéctico porque dejaba de lado la obviedad fundamental
consistente en que en cualquier médium artístico el contenido y la forma son
inseparables.”19 Ezra Freedman argumentaba,
Incluso desechar las contribuciones valiosas de las escuelas burguesas sería
comparable a la insensatez de una industria de automóviles soviética aboliendo el
método de la producción masiva de cinturones simplemente porque Henri Ford,
miembro de la tan odiada clase capitalista, lo creara… Sólo en la medida en que
nuestra ideología prospere, la necesidad de una nueva técnica estimulará un
trabajo creativo en este campo. 20

A pesar de las advertencias de la crítica, el problema era momentáneamente

insoluble porque el discurso crítico había sobrepasado a la actividad creativa.
Eisenberg estaba a favor de una mayor precisión coreográfica:
Entonces, constructivamente: ¿Cómo podría expresarse coreográficamente la
revolución?... Sin lugar a dudas, cuando [los bailarines] se rebelen será en contra
de alguien, no meramente a partir de su profundidad interior. Cuando se agrupen
masivamente, será en un cuerpo representativo exigente, no meramente como un
grupo exaltado anhelando uno u otro lugar… Cualquier otra cosa es un
emocionalismo burgués deprimente, y no es más que una audaz sobre-imposición
de gestos neorrevolucionarios sobre un cuerpo debilitado, opaco y
engañosamente profundo.21

Un camino que bordeó las dificultades de la técnica, también del movimiento y de

la creación coreográfica, fue el estudio de la danza de masas. Jane Dudley, primera
bailarina de Holm, y luego integrante de la compañía de Graham escribió, en 1934, un
artículo para el New Theatre, titulado “La danza de masas.” Dudley describía el
proceso de creación de estas danzas como un estudio de la creación revolucionaria:
En función de dar a los estudiantes una comprensión de lo que significa moverse
en conjunto como grupo, deberían darse unos pocos ejercicios simples, caminar
juntos, retrocediendo y avanzando, realizar movimientos descendentes y
ascendentes. Ejercicios basados solamente en el movimiento. Es posible matizar
los ejercicios agregando significado al movimiento, por ejemplo, el grupo debería
dirigirse hacia un punto como reclamando algo, exigiendo algo. Lo que siempre
debe recordarse es el objetivo: lograr el desarrollo del sentido grupal en la clase.22

18
Irving Ignatin, “`Revolutionary´ Dance Forms,” en New Theater (Diciembre 1935): 28.
19
Paul Douglas, “Modern Dance Forms”, en New Theatre (Noviembre 1935
20
Ezra Freedman, “Dance: Which Technique?,” en New Theatre (Mayo 1934): 17.
21
Eisenberg, “Diagnosis of the Dance,” p.25.
22
Jane Dudley, “The Mass Dance,” en New Theatre (Diciembre 1934): 17.

11

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 Dudley recomienda que la clase comience con los movimientos más simples
debido a la falta de entrenamiento de los participantes y, además, la danza resultante
no debe tener ninguna carga residual ideológica no deseada:
Los pasos simples y fundamentales como caminar, correr, son los más útiles y
efectivos. Piensen las posibilidades de una caminata: marchar, arrastrarse, correr,
ser impulsado hacia atrás, dividir al grupo, dispersarlo en todas las direcciones,
unirlo, hacerlos avanzar y retroceder, caerse y levantarse. Para esto no se
necesitan pasos, pas de basque, tour jete, etc. Lo importante es el movimiento del
grupo en el espacio.23

Comenzar por lo básico, caminar y correr, fue un recurso utilizado por los primeros
innovadores de la danza moderna, como Duncan y Graham. De todos modos, la
simplicidad de esta aproximación era un intento de evitar la especialización además de
instituir una educación estética en el acto revolucionario. El tema no era el
descubrimiento de nuevas formas sino el desarrollo de nuevas tácticas que
transformaran la apariencia de las antiguas. La bailarina Ruth Allerhand también
desarrolló en sus clases un procedimiento para el ejercicio de la danza de masas cuyo
objetivo era transformar al bailarín en un mejor revolucionario. Una vez que se
experimentaban estos ejercicios propuestos por Allerhand, el bailarín-obrero se volvía
totalmente consciente de “la simplicidad, la direccionalidad y cualidad elemental de
todo movimiento”:
Ahora, equilibrado y ansioso, con su horizonte ampliado, se aleja de su titubeante
introspección hacia una relación con el mundo que lo rodea. Es arrastrado hacia
un movimiento que avanza. Activamente irrumpe en el espacio, utilizando su
cuerpo impulsivamente, corre, salta, gira, crea y compone dentro del espacio.
Desde todas las direcciones, otros se aproximan, galvanizados por las mismas
fuerzas dentro de sí mismos, resultado del mismo desarrollo que él ha atravesado.
Se le aparecen como una miríada de reflejos de sí mismo. Espontáneamente,
alcanzándolos es absorbido dentro del grupo.24

A través de la danza de masas, la bailarina-obrera se despojaba de todos los

residuos de la subjetividad burguesa y se transformaba en una mujer social. Por lo
tanto, la crítica de Eisenberg a la coreografía grupal fue respondida abandonando la
dicotomía entre vida y performance que la técnica y el entrenamiento imponían. Tal
como Edith Segal señaló: “El tema o el contenido de la danza grupal no es, por
consiguiente, propiedad privada del director, tampoco del grupo, sino lo es de la
audiencia y de la sociedad.”25
La resolución para el dilema ideológico que planteaba la herencia de la danza
burguesa aparecía fácilmente en el caso de la bailarina solista. En 1935, el W.D.L.
presentó solos y trabajos grupales breves con Lillian Mehlman, Miriam Blecher, Nadia
Chilkovsky, Sophie Maslow, Anna Sokolow, Jane Dudley y Edith Segal. 26La primea
performance de estas solistas exponentes de la danza revolucionaria tuvo lugar en el
New York City´s Civic Repertory, el 25 de noviembre de 1934. 27 En febrero de 1935,
un artículo titulado “Las Señoras de la danza revolucionaria” arremetió contra las
nuevas solistas llamándolas “solistas burguesas” condescendientes con la “expresión
del alma” de la “Señora espiritual e intelectual.” 28
La “Señora” obsesionada con el sueño romántico, con un cuerpo “libre” (aunque
muchas veces disciplinado muscularmente), y con una Mente suficientemente
independiente como para explorar los huecos más profundos del Alma, es
seguramente la figura familiar ideal que la cultura predominante de la clase media
23
Ibid.
24
Ruth Allehand, “The Lay Dance,” en New Theatre (Abril 1935):26.
25
Edith Segal
26
Steve Foster
27
Ver Edna Ocko, “The dance,” en New Masses 13, nº 10 (diciembre 4, 1934): 30.
28
Emanuel Eisenberg, “Ladies of the Revolutionary Dance,” p.10.

12

7/12
 de los últimos cuarenta o cincuenta años ha producido y que ha entregado intacta
al movimiento revolucionario de la danza.29

Nuevamente, la crítica de Eisenberg se centra en aquellas cualidades de la danza

moderna insuficientemente específicas y, por lo tanto, fácilmente adaptables a las
necesidades de la vanguardia: “Su mirada despejada avanzando Hacia la Luz tiene
una pretensión psicológica tan inespecífica que puede ser interpretada de cualquier
modo que uno elija.”30 Sin embargo, esta vez, “el emocionalismo burgués” es
considerado genéricamente como femenino. Eisenberg pareciera proponer que el
cuerpo al perder su especificidad genérica gana en especificidad revolucionaria. De
todos modos, no propone que la danza revolucionaria deba ser exclusivamente
interpretada por hombres. Al calificar la danza moderna como burguesa-emotiva y
femenina, se permite el ataque a la ambigüedad congénita de la danza moderna
solista con una acusación sexista referida a su emocionalismo. En 1929, Michael Gold
se burló de Duncan por razones similares.
Natalie Buchwald contrarrestó esta crítica denunciando como de “extrema
´izquierda´” el rechazo indiscriminado de las formas burguesas realizado por
Eisenberg: “Al desarrollar un campo artístico revolucionario no partimos de la técnica,
tampoco de una rebelión contra las formas burguesas, sino del contenido, de una
rebelión contra la ideología burguesa.”31
Sin embargo, Eisenberg persistió en su afirmación diciendo que “la danza debe
comenzar absolutamente fresca, o de lo contrario, debe volver a las secuencias
folklóricas y a los períodos previos a las décadas de lo que nosotros entendemos
como cultura burguesa.”32
A pesar de que la emoción fue depreciada por no tener carácter político, aun así,
ésta emergía como un componente esencial de la danza revolucionaria.
Probablemente, esto se debía a que la emoción establecía un puente entre la danza
pre y la danza pos revolucionaria. Para que la danza moderna fuera políticamente
revolucionaria, debía producir la revolución y al mismo tiempo reflejar lo inevitable del
cambio. En otras palabras, el cuerpo danzante revolucionario estaba bajo dos
mandatos contradictorios: ser un cuerpo de deseo y ser un cuerpo de poder. En el
prime caso, como danza pre-revolucionaria, podía concentrarse en la opresión y
causar simpatías e indignación, en el segundo, debía demostrar “fuerza militante y
revolucionaria.”33 Como danza pos revolucionaria, podía concentrarse en la cultura
revolucionaria en sí misma. Ambos estadios estaban idealmente fundidos en una única
danza que uniera ausencia-en-presencia (deseo) a la presencia-en-ausencia (poder).
Para que esta fusión se llevara a cabo, era necesario un vocabulario nuevo y
dialéctico. El realismo estaba siendo empujado hacia la performance “del futuro” que
incitaría a la nueva cultura a hacerse presente.
A pesar de esta doble unión, fue negociado un consenso crítico general sobre el
fluir enérgico y lírico que debería ser el criterio físico de la danza revolucionaria, a
pesar de las discusiones acerca del mejor modo en que los coreógrafos lograrían ese
objetivo. Por ejemplo, Paul Douglas creía que la estética revolucionaria deseada había
sido iniciada por Duncan en su “postura erguida afirmativa y…en su uso libre de cada
parte del cuerpo.”34 Designó a Tamiris como heredera de Duncan: “Su [Tamiris]
rechazo de las formas de danza burguesa es una negación dialéctica y, en este
sentido, es la única bailarina que está llevando adelante la tradición positiva de Isadora
Duncan.”35 Manifiestamente, Tamiris encontró su perfil con el “uso completo de todo su
cuerpo en el fluir del ritmo” y evitando todo “subjetivismo y abstracción.” 36 Douglas
29
Ibid.
30
Ibid., p.11.
31
Nathaniel Buchwald, “A revolutionary Gentleman.” En New Theatre (Marzo 1935): 24.
32
Eisenberg, “A Reply by E. Eisenberg.” En New Theatre (Marzo 1935): 24.
33
Buchwald, “A Revolutionary Gentleman”, p.24.
34
Paul Douglas, “Modern Dance Forms,” p.26.
35
Ibid.
36
Ibid. p.27.

13

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afirmaba que “el espacio a través del cual se mueve, parece ilimitado.” 37 Ignatin vio el
potencial para un verdadero arte de vanguardia en Graham, a pesar de que su
“técnica sufrirá modificaciones con el crecimiento de la temática revolucionaria; deberá
volverse más alegre, conciente del poder…”38 El problema oscilaba, sutilmente, entre
dos temas: cómo transformar la danza moderna en danza revolucionaria, es decir, en
un “arma real para la emancipación de la cultura,” o bien, quiénes debería recibir los
laureles de la corrección estética o política.39
La emoción transmitida en el fluir del movimiento y la consecuencia del poder auto
conciente actuaron como un aglutinante, permitiendo a la danza dirigirse
simultáneamente a situaciones pre y pos revolucionarias -Ocko decía que la danza
revolucionaria necesitaba ir más allá del “cuerpo al servicio del movimiento” y dirigirse
hacia “la descripción de estados emocionales logrados kinestéticamente” o
“cristalizaciones emocionales.”40 El movimiento tomaba el segundo lugar respecto del
tono emocional. De modo similar, Harry Elion advertía que “las aparentes
contradicciones entre el progreso técnico y la falta de claridad en la expresión” podían
solo resolverse “aumentado el elemento dramático.” 41 Desde una perspectiva
diferente, Blanche Evan argumentaba: “Si la danza intenta cambiar…debe enviar su
mensaje mediante una ideología más emocional.” 42 A pesar del desacuerdo en el uso
de la herencia modernista, los escritores del ala izquierdista acordaban que la danza
revolucionaria debía distinguirse, por un lado, de una ruptura puramente formal con el
formalismo (tal como había sido retomado por la segunda generación por artistas tales
como Graham, Humphrey, y otros), y también encarnar el ardor y la energía
revolucionaria a través de una ocupación agresiva del espacio y un reconocimiento
enérgico del derecho del cuerpo a la fluidez. Pero esto podía ser interpretado
convincentemente solo por aquellos que verdaderamente comprendían su mensaje,
aquellos para quienes la danza era una actividad revolucionaria. A pesar de la
negación de la introspección y del “yo” a favor de la acción colectiva, en los 30, la
emoción era esencial para la energía política de la danza.
La teoría podría formularse del siguiente modo: sin emoción no hay revolución. El
cuerpo dialéctico, en última instancia, elaboraría técnicas físicas de deseo político a
través de las cuales la emoción movilizara a otros a la acción. En términos de Ocko,
“Las cristalizaciones emocionales deben componerse no solo de `simpatía´ por el
movimiento de la clase obrera, sino también por una minuciosa comprensión
intelectual de la dialéctica marxista.” 43 La danza de izquierda fue claramente anti-
modernista por su dependencia con el poder emocional subjetivo.
De una conversación con Edna Ocko (1908-2005)

Edna Ocko fue bailarina, poeta, crítica de danza y organizadora de la danza

moderna de izquierda. Desarrolló su actividad, aproximadamente, entre 1928 y 1946.
Parte de sus escritos fueron firmados con seudónimos: Elizabeth Skrip en el Daily
Worker, Francis Steuben en New Masses, y Eve Stebbins en Cue, aunque en sus
primeras dos publicaciones, gran parte de los mismos fueron firmados como Edna
Ocko. El texto que sigue es un fragmento de una conversación entre Edna Ocko y el
autor (Octubre 7, 1993).
EO: Cuando era estudiante me ganaba la vida como pianista, acompañando
clases de danza. Era la década del veinte. Era bastante buena como acompañante (mi
hermano era músico), veía muchísima danza y presumía diciendo “Yo también puedo

37
Ibid.
38
Irving Ignatin, “Revolutionary Dance Forms,” p.29.
39
Paul Douglas, “Modern Dance Forms,” p.27.
40
Edna Ocko, “The revolutionary Dance Movement,” p.27.
41
Harry Elion, “Perspectives of the Dance,” en New Theatre (Septiembre 1934:18).
42
Blanche Evan, “The Dance: An Open Letter to Worker´s Dance Group”, en New Theatre (Abril 1934):20.
43
Edna Ocko, “The revolutionary Dance Movement,” p.27

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hacerlo.” Como intercambio por el trabajo de acompañante, tomaba clases de danza
con Bird Larson, por ese entonces discípulo de Hanya (Holm). Me caracterizaba por
ser bastante libre y por tener un pensamiento independiente.
MF: En la década del treinta, debe haber habido un momento en que se
conectaron tu interés por la política de izquierda y tu interés por la danza.
EO: Mi padre era un fabricante de cigarros y también tenía un pensamiento de
izquierda en política. Por ese motivo, era sensible a temas como la justicia social y los
oprimidos. No me resultaba extraño leer, ver o pensar ideas que algunos, tiempo
después, consideraron de “izquierda” pero que, en aquellos comienzos estaban
conectadas con los oprimidos y los pobres. Era muy lectora, también tenía una carrera
universitaria lo cual me permitía escribir, había leído el Manifiesto Comunista en una
biblioteca de la calle 42, porque había oído muchos comentarios acerca de este texto,
me emocionó hasta las lágrimas. Recuerdo que estaba totalmente perturbada en la
sala de lectura, llorando, sin que nadie me viera. Había tanta verdad en ese texto.
Tenía la intuición de su autenticidad. Por lo tanto, no me fue difícil comenzar a pensar
que la danza era una expresión de la gente, de sentimientos, pero de sentimientos
acerca de los oprimidos y de los pobres.
MF: y entonces, ¿sentiste que eso también sucedía alrededor tuyo, que otra gente
estaba realizando estas conexiones?
EO: No sé cuán consciente era en ese momento. Pero sabía muy bien que existía
un movimiento de “izquierda”. De cualquier modo, sea como fuere, todo afloró sin
ningún esfuerzo consciente de mi parte. Fui uno de los miembros fundadores del New
Dance Group, había un gran apoyo para la danza. En primer lugar, la gente moría por
ir a ver danza. No exigía esfuerzo intelectual alguno, por así decirlo; más bien había
una cierta atracción hacia las jóvenes que se movían en este ámbito. También hacia
los bailarines. O sea, que los recitales de danza eran muy populares. Y cuando nos
dirigíamos a los sindicatos, les acercábamos la danza, no tenían que venir a nosotros,
no tenían que pagar. Tampoco necesariamente tenían que gustarle nuestras severas
cualidades revolucionarias. Pero bailábamos sin pedir nada a cambio, nos veían
gratuitamente y, en cierta forma, confirmaba algo que sabían. Les gustaba ver
danza.44
MF: Estoy fascinado con el modo en que la audiencia que ustedes cultivaban en
esa época, que era, tal como lo dices, una audiencia de clase trabajadora muy
receptiva, desarrolló (es mi teoría) un público para la danza moderna y, en algún
sentido, creó aquella audiencia que más tarde se transformó en público en un sentido
más amplio, lo cual le permitió a esta forma artística sobrevivir a través de la Segunda
Guerra Mundial.
EO: En primer lugar, nosotros les acercábamos la danza. No tenían que pagar un
céntimo. En segundo lugar, la temática los interpelaba. En tercer lugar, éramos
jóvenes y no voy a soslayar este aspecto porque allí estábamos expresándonos en
temas en los que ellos estaban interesados, en donde se presentaban sus
preocupaciones. Salíamos hacia Brooklyn y esto no costaba nada al público. O sea,
desde un punto de vista práctico, puedes entender por qué eran el público. Si
ofrecíamos un recital de danza en un teatro de Broadway, que era lo que hacíamos los
domingos por la tarde cuando no había otras funciones, el público proveniente de
Brooklyn, del Bronx y de los sindicatos venía a vernos. O sea, llegábamos a una
audiencia nueva.
44
Estos señalamientos deberían ser leídos junto con la cita de Jane Dudley: “El New Dance Group acostumbraba a ir a
fiestas, organizadas por los sindicatos. Hacían algunas danzas folklóricas rusas y luego hacían algo llamado `sobre las
barricadas´.” Y eran muy polpulares, la gente los adoraba…lo que era más excitante era que toda esta gente joven
estaban dando la bienvenida con los brazos abiertos, porque una gran cantidad de estos sindicatos, por ejemplo, –
Trabajadoras de la Industria del Vestido- venían con tradiciones culturales fuertes. Tenían sus propios coros. Había
muchos grupos teatrales pequeños, grupos de idiomas, los grupos de ucranianos e israelíes, usaban su lenguaje
propio en sus producciones. Tenían buenos directores tetrales que venían de Alemania, estaban influenciados por
Piscator o Brecht, y otros. Por lo tanto, la calidad y la creatividad eran absolutamente fascinantes.” “Jane Dudley
Talking to Tobi Tobias (Junio 28, 1976),” Oral History Archives, Dance Collection, New York Public Library for the
Performing Arts, p. 40.

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 MF: La audiencia ¿leía el New Theatre? ¿Seguían sus discusiones sobre danza?
EO: No sé quién lo leía, pero recuerdo que en los intervalos algunos bailarines
bajaban a la platea y vendían copias del periódico. Costaba diez centavos cada una.
También recuerdo que sobre el final hacíamos una danza en la que sosteníamos
copias del periódico en la mano. Había un público que compraba el periódico.
MF: ¿Eras consciente hasta qué punto tú y la gente que trabajaba contigo estaban
organizando una nueva audiencia para la danza?
EO: No. No teníamos filosofía al respecto. Solo nos estimulaba actuar, ser
aplaudidos, tener un público. No teníamos conciencia de nuestra importancia, pero la
realidad es que ampliamos la audiencia de danza. Había entusiasmo en aquel período.
MF: Te referiste al modo en que los bailarines de la danza moderna no
involucrados directamente en el movimiento comunista querían actuar para ese
público.
EO: nosotros les proporcionamos una audiencia. Llenamos sus teatros. Cuando
Graham bailaba la noche de los domingos en el Guild Theatre, por ejemplo, nunca
llenaba la sala con su propia audiencia. Tan pronto como logramos que la izquierda se
interesar todo fue “pan comido”. Graham tuvo un público nuevo y leal. La izquierda
tenía una influencia tremenda en todas las artes. Se correspondía con la necesidad de
la gente de ver expresados sus intereses. No podían obtener eso de las películas de
Hollywood, tampoco de los bailarines de ballet…Graham no era verdaderamente
radical. Pero sabía dónde estaba su interés, no digo esto con un sentido negativo.
Sabía que nosotros éramos su público; en algún sentido no nos faltaba cultura
dancística, y muchos de sus bailarines eran de izquierda.
MF: cuando el radicalismo se vació de su significado inicial, ¿fue ahí cuando
Martha Graham se transformó en la niña mimada del grupo de izquierda?.
EO: Porque había una organización llamada frente popular. Y el enemigo ya no era
la clase capitalista, era el fascismo. Lo importante era reunir a todo el mundo en contra
del fascismo, no contra el capitalismo. Recuerde que el surgimiento del fascismo fue
una experiencia aterradora. El frente popular unía a todos en contra del fascismo, y
era por ese motivo que se llamaba popular, porque reunía muchas fuerzas que en otro
contexto hubieran sido antagónicas. Y como nosotros éramos de izquierda también
asumíamos una postura públicamente y ayudábamos a la gente que no quería asumir
una postura públicamente, que se sentían desconcertados al hacerlo. Íbamos al frente
en su nombre. Nos parábamos en las esquinas. Tenías que protestar. Estábamos allí
para hacerlo. No solo nos representábamos a nosotros mismos, representábamos a
aquellos que no querían asumir una posición pública.
MF: Antes del frente popular, muchos de los escritores de izquierda decían que la
danza dispararía cambios políticos.
EO: Bueno, eso era lo que pensábamos. Queríamos creerlo. Era importante
creerlo. Era importante creer que lo que hacíamos tenía sentido. Naturalmente, una
buena parte de la danza, si la vemos hoy, parecería poco sofisticada, muy danza de
protesta. Nunca lo diría con tantas palabras. Los bailarines llevaban carteles que
decían “Clase trabajadora,” o usaban ropa de obreros, o pancartas que decían:
“Blancos y Negros unidos y a luchar.”
MF: ¿Cuáles eran los signos inmediatos de propaganda política en la danza?
EO: La técnica se volvía pantomima en lugar de ser movimiento de danza. Era
literal.
MF: O sea que hay una diferencia sutil entre una danza que está “cargada de
contenido”, en un buen sentido, pero no es literal, en el mal sentido.
EO: Mire, no puede estar “cargada de contenido”, no puede estar tan
sobrecargada que no permita el movimiento.
MF: Habiendo hecho la distinción entre un trabajo que sea propaganda política, al
cual usted se opone, ¿cómo justifica la presión ejercida sobre Graham para que fuera
más literal?

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 EO: No, no es literalidad. Porque, realmente, danzar es también danzar ideas.
Isadora Duncan bailaba ideas y, a propósito, fue ella quien realizó la primera danza de
protesta. No queríamos que ellos hicieran danza de protesta pero pensábamos que si
así sucedía con la alta calidad de un buen bailarín, sería más significativa… El
compromiso directo no es necesariamente artístico, éste es uno de los problemas.
MF: Es casi una contradicción.
EO: Es muy fácil bailar una danza que se llame “Angustia”. Otra cosa es crear una
danza llamada “Elegía para un obrero difunto.” Puedes crear “Angustia” de un modo
general, abstracto y se puede interpretar la angustia generada por la muerte de un
trabajador. O sea, se puede hacer. Pero es necesario un buen bailarín y crear
movimientos que sean expresivos sin ser literales.
MF: Existe un delicado y constante equilibrio. ¿Alguna vez sentiste que colocabas
a la gente en un círculo vicioso?
EO: No, pensaba que de ese modo podía alentarlos. Era la audiencia la que
presionaba. Era importante lograr que el público entienda lo que estaban mirando,
pero a la vez elevar su nivel.
MF: Me parece que lo que querías era unir una forma revolucionaria con un
contenido revolucionario.
EO: Cuando la gente es revolucionaria es apasionada.
MF: Si tuvieras que traer al presente algo que conservar de aquellas
experiencias… ¿qué elegirías?
EO: La pasión.

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