FINAL DE TEORÍA Y ANÁLISIS

GÉNERO POLICIAL – TEORÍCO N° 5

Texto Todorov “Tipología de la novela policial”

TIENE TEORÍA SOBRE LA NOV/CUENTO POLICIAL = LÓGICA:

Le interesa cuál es la forma del género.

Cita a los formalistas rusos, porque propusieron la división de un texto narrativo cualquiera en 2.

---------Términos “fable” y “sujet” son de Veselovski---- el creía en los motivos, un motivo en la narrativa
puede ser un asesinato, el descubrimiento del asesino. Son unidades mas pequeñas de contenido en una
narración.

 Fable: Es la recomposición que debemos hacer en la instancia de lectura.

Es la reconstrucción en el plano de la lectura de los sucesos según un orden temporal, lógico y causal.

Cuando uno lee un cuento cualquier, casi nunca lee temporalmente una línea donde B sucedió a A, y C
sucedió a B.

Hay, mínimo, pequeñas vueltas hacia atrás o adelante, casi imperceptibles a veces.

ES RARO ENCONTRAR UNA NARRACIÓN TEMPORALMENTE LINEAL.

Ej. en Puan historia:

“La alumna A se suicida. El profesor de griego llora. La alumna de griego esta enamorada de su profesor de
girego”--------- Esto último narrado es el principio de todo. Ocurre antes que el suicidio.

 Sujet:

Es lo que leemos.

Leemos en el orden en que el narrador nos presenta los hechos.

Puede presentarlos en orden algo continuado, donde hay cierta lógica, o puede presentarlos en distintos
planos temporales.

Entonces lo que encontramos es otro tipo de orden.

 Lo único que existe en una narración es el sujet:

Como los sucesos están presentados--- los formalistas decían que era la elaboración
artística del material.
Para Todorov ---- la literatura policial se divide en 2 grandes núcleos históricos.

1. La novela de enigma “de detectives”. (representante sería Agatha Christie)

Es la novela policial inglesa --- investigador es inviolable

2. La novela negra americana.

Aparece en los años 30 en EEUU, ligados al contexto especifico de la depresión post 1929.

-----Son 2 tipos formales muy diferentes---La manera que tiene Todorov de diferenciar un grupo

de otro es través del núcleo de la Fable y del Sujet.

Todorov plantea que en la novela policial inglesa hay 2 historias:

1. Una x completo concluida (de la cual el lector tiene o ninguno o pocos indicios).

Es casi inabordable – es la historia del crimen. Cuando sucede no sabe quien es el asesino, hay una victima,
un cadáver, etc. ESTO ES FABLE

Es una historia que se debe reconstruir con la investigación.

2. Ahí aparece la 2° historia---- la de investigación del crimen. ESTO ES SUJET

El detective por ensayo y error, va reconstruyendo la 1° historia.

Es una historia que no está narrada x sí misma, esta reconstruida mediante la 2° historia, que es la que
realmente importa xq es la que leemos.

----- Borges detestaba el género de la novela negra americana.

Mezcla las 2 historias, la del crimen es la misma que la de la investigación del crimen.

El investigador ya no es inviolable---Le pasan cosas, es acusado de haber cometido el crimen.

Tiene que investigar para defenderse.

TODOROV NO ACEPTABA: ALGUNAS NOVELAS QUE MEZCLAN UN TIPO CON OTRO TIPO

 En la novela negra importan otras cosas como las instancias psicológicas (poco
importante en la novela inglesa y en “La muerte y la brújula”)
 Es novela que esta muy ligada a los rasgos del contexto – a contexto histórico.

LAS NOVELAS INGLESAS SE PRESENTAN EN SITIOS CERRADOS, TRENES.

TONCES el contexto histórico no cambia mucho la onda principal.

 Crimen puede investigarse al mismo tiempo que se produce.

  En “La muerte y la brújula”, hay parodia, el detective es vulnerable – lo común en novela negra.

“El flaneur” de Benjamin

Galerías---- son un mundo interior – exterior x donde la gente pasea.

El flaneur es un personaje del mundo de las galerías, del París que está iluminado a gas- desarrollo
tecnológico importante.

Antes la gente iba a dormir temprano, no se les ocurría pasear x las noches x el miedo de que les ocurra
algo – tipo muerte.

Noche = zona de peligro, de malhechores, hasta que apareció la luz a gas.

El flaneur---- paseaba noche y día incluso x este territorio de galerías.

Galerías = son un afuera del hogar pero tamb son un adentro. Ahí reina el antecedente del shopping.

Es el emporío de la mercancía--- y x ahí pasea el flaneur que es para Benjamin EL ANTECEDENTE DEL
DETECTIVE

El flaneur está ahí dispuesto a todo, xq en esos paseos se puede encontrar con un criminal.

LOS CRIMINALES ESTÁN PROTEGIDOS X LA MASA.

 En resumen, la novela policial es un producto urbano, de las ciudades masificadas. Esto descubre
Benjamin.
 Es novedoso que con la masificación de las grandes ciudades, encontramos un montón de gente,
respirando casi el mismo aliento. No conocemos a esa persona, compartimos un momento intimo
pero luego es “si te he visto no me acuerdo”

PENSAR EL ORIGEN – LA GÉNESIS DE LA NOVELA POLICIAL

1. Es una narración del tipo urbano y supone masa (es decir la muchedumbre que aparece en el siglo
XIX)

BENJAMIN TIENE EN CUENTA OTRA LITERATURA: LAS FISIOLOGÍAS.

LA novela de aventura sería un antecedente del policial, ¿xq? Comienzo de METAFORA O VISION DE LA
CIUDAD MASIFICADA:

La idea de que la ciudad es una selva de cemento = en ciudad puede aparecer una aventura en cualquier
momento. Allí esta la traslación.
La fisiología (¿) expresa un temor/angustia--- a la muchedumbre: toparse con gente que no se conoce, no
saber la identidad del otro y que el otro no sepa nuestra identidad.

La masa supone un cambio en la estructura edilicia, en el trazado de las ciudades, etc. En todo sentido hay
nuevas situaciones.

PARA UN DELINCUENTE – LA MASA ES UN SISTEMA DE PROTECCIÓN

En la masa el buen burgués es anónimo y ese es el miedo que tiene el buen burgués

Porque su individualismo se pierde, y al mismo tiempo el asesino o ladrón tiene ahí una garantía
de anonimato/ de no ser identificados.

EN EL ORIGEN DE LA NOVELA POLICIAL ESTÁ EL MIEDO ANTE LA MASA – BENJAMIN

Por eso, cualquier huella que un flaneur persiga lo conducirá a un crimen.

Cualquiera puede ser un criminal.

NUEVA RELACIÓN ENTRE LO PÚBLICO Y LO PRIVADO:

Hoy, están mezclados.

Antes, el buen burgués que sale a la calle y se topa con la muchedumbre, tiene miedo al
anonimato.

El INTERIOR BURGUES = Benjamin dice q vive dentro de un estuche, preservado.

Preserva sus propias huellas. LO QUE UNE MUNDO PRIVADO Y PÚBLICO

SON LAS HUELLAS QUE SE PIERDEN EN LA MUCHEDUMBRE EN LO PÚBLICO

Y Q SE TRATA DE MANTENER COMO PROPIA IDENTIDAD DENTRO

DEL INTERIOR BURGUÉS.

 Benjamin definición del género novela policial - - Le interesa el contenido social:

El contenido social originario de las historias detectivescas es la difuminación de las huellas del individuo
en la multitud de la gran ciudad.

TEORÍA DE ERNST BLOCH (MAESTRO DE ADORNO) DE LA NOVELA POLICIAL =

ES GENÉTICA:

Le interesa cómo nació el género, su historia, sus transformaciones.

(Gramsci da cuenta de cómo nació la nov policial)

Para él se vincula con el discurso jurídico. Con las modificaciones históricas que se produjeron en el
derecho penal hacía la mitad del siglo 18 – con la instrucción penal sobre todo.

 En el siglo 18 a un supuesto criminal se lo hacía confesar mediante la tortura y así se descubría la

verdad.
 Se cambió el procedimiento jurídico x los testimonios como instancias que venían a probar los
indicios, las huellas: la prueba ya no era la confesión SINO X INDICIOS DE CULPABILIDAD.
 La novela detectivesca aparece en momento del cambio de un sistema penal a otro sistema penal-
 Se pone en conexión la esfera jurídica con la literaria.

Es la misma conexión que hace Gramsci en “Sobre la novela policial”

Cree que la nov policial nace a propósito de un cambio en las clases populares y en la cultura----respecto
de la policía y del sist jurídico.

En el Romanticismo el héroe podía ser un delicuente. El sist de justicia y el sist penal estaba para la cultura
popular, al servicio de los nobles y la corona.

EN SIGLO 19 SE PRODUCE UN CAMBIO EN LA MENTALIDAD DE LAS CLASES POPULARES Y LA POLICIA ES

REIVINDICADA: AHÍ NACE LA NOV POLICIACA.

Como Bloch, está ligado con el sist jurídico, pero de otro modo:

Gramsci hace énfasis en el cambio de la ideología de determinados grupos sociales y el sist de policía que
pasa a ser aliado contra los malhechores.

(falta 2 desgabrados y copiar lo importante de los textos fuente)

FORMALISMO RUSO

Continuación teórico n° 10

“Cómo está hecho El capote de Gogol” de Eijenbaum---- uno de los textos más controversiales del
Formalismo.

“El capote de Gogol” siempre ha sido interpretado como una explicación sentimental/ del contenido

Eijenbaum lo interpreta como si fuera un poema = en base a su sonoridad.

Gogol había declarado en vida que el gustaba recitar sus propios textos---- Esto lo usa Eijenbaum

 Y dice que NO es un problema de contenido ideológico sino de efectos sonoros que el texto
produce.
 E. encuentra que hay 2 registros #s:
 1. Es el melodrama
2. Serie de sonoridades que llevan a la risa

Tonces, “el capote”, sería texto que desde el punto de vista de la sonoridad---- aparece bifurcado en 2
universos: el mundo de la risa y el melodramático = la mezcla de los 2 da un estilo grotesco.

 El personaje en ruso se llama “Akaki Akakievich”----- y esto era cómico

 A E. le van a interesar estos chistes que se dan a través de la estructura sonora de la prosa de
Gogol.

“Ni una sola obra literaria puede ser en sí una expresión directa de los sentimientos
personales del autor, sino que es siempre una construcción y juego. No es ni puede ser
una proyección de la experiencia psicológica.” E. en “el capote”

Ej que da Profe: horror de ver críticos que dicen que el minotauro es la expresión misma
de Borges---- esto reprocha E.

LO QUE HACE EL FORMALISMO CON ESTE TEXTO ES APLICAR LO QUE VE COMO

ABSOLUTAMENTE DOMINADO (el verso) a la prosa.

---- Shklovski es el 1° que estudia lo procedimientos narrativos sacando al

formalismo del dominio de la lengua poética, la sonoridad, etc.

---- Para él la lengua poética es una entidad existente, consistente y objetivamente

determinable.

Al principio esta de acuerdo con el tipo de análisis que hace E., pero en un 2°
momento hace una teoría de la prosa.

Teórico n° 11

Repaso que hace Panesi

1. Existe relación muy estrecha del 1° formalismo entre los poetas futuristas (Maiakovsky, Jlebnikov) y
los formalistas.

Esto queda evidenciado en la importancia que tiene LA LENGUA Q INVENTARON LOS

FUTURISTAS: EL “ZAUM” O LENGUA TRANSMENTAL---- EN EL CONCEPTO DE LENGUA POÉTICA

Es una lengua que tiende a producir efectos, PERO NO efectos de significado.

Como los formalistas hacen retroceder (hasta desaparecer) las consideraciones

sobre el contenido o significación, el “Zaum” es el prototipo de su idea de lengua poética.

CUANDO UNA ESCUELA POÉTICA TACHA LA SIGNIFICACIÓN ---- LO QUE HACE ES PONER UNA BARRERA
ENTRE LA CULTURA/MEDIO SOCIAL Y LA LITERATURA.

Cuando hablamos de significado, lo hacemos según decía Saussure “como tesoro de orden cultural o
social”

Cuando los formalistas se desentienden del significado, aíslan la literatura en el proceso q se ve con Delfino:
la autonomización. (ojo, unir con esto ese desgrabado)

Relación entre literatura y lo social ----- Es lo que trae conflicto/polémica con Trotsky y la escuela marxista.

Para escuela marxista la forma es previa y es la que produce nuevos significados

Para la vanguardia futurista ----- No es xq hay un cambio social que se producen nuevas formas.

Son las nuevas formas las que crean nuevos contenidos. (mmmmmm?)

 Para Trotsky el formalismo y futurismo no son diferentes, son lo mismo.

Curso de lingüística general de Saussure:

2 conceptos principales: sistema y función

Formalistas pasan de renegar del concepto de historia a formar SU PROPIO CONCEPTO DE HISTORIA
LITERARIA.

Ellos no hablan casi nada de HISTORIA LITERARIA, porque para ellos está caído en desgracia, es concepto
imposible de mantener.

X eso hablan de “EVOLUCIÓN LITERARIA” --- art. De Tinianov se llama “sobre la evolución literaria”:

Es la historia formalista de la literatura del siglo 19,

reformulada en base a los conceptos del “Curso general”

 Lo que NO toman de Saussure es el concepto de SIGNO lingüístico

Los formalistas leen el texto como una máquina, que tiene la finalidad de:

+ que decir cosas, + que producir significados, lo que hace la máquina es producir
efectos sobre el lector------ hay una finalidad del arte.

--------Cuando Bajtín critique a los formalistas, lo hará bajo este aspecto, ya que uno de
los efectos posibles es el placer de lo sonoro.

Decir esto es lo mismo que hablar de la producción de un efecto hedónico en la poesía.

Este placer puede ser mal visto, como lo ve Bajtín, o no.

  LITERATURNOST – LITERATURIDAD:

Utilizado x Jakobson (no x el grupo de formalistas)

 Es lo que hace de una obra verbal determinada una obra literaria. Una especie de varita mágica que
convierte una obra oral en literatura.

Es lo que ellos han descubierto en la lengua poética/ que es una lengua obstruyente según Shklovski.

 BYT:

La inevitable relación del discurso literario con los fenómenos culturales, sociales e históricos.

En 1° periodo de formalismo, se opone a la autonomía de la literatura.

En 2° periodo la literatura no es autónoma respecto de lo histórico, cultural y social, sino que de alguna
manera se conectan.

En “Sobre la evolución literaria” de Tinianov:

Lo que permite comunicar específicamente lo literario con el mundo externo es el SUJETO.

El problema es que para Tinianov---- el sujeto es una especie de resultante del sist literario
tanto si hablamos del sujeto lector como del sujeto autor.

 Dice tamb que el arte se relaciona con lo social a través de la función verbal/la lengua.
 Para lo formalistas LA LITERATURA NO ES UN DOCUMENTO/UN REFLEJO DE LA REALIDAD.
 ES UN DISCURSO AUTOSUFICIENTE.
 Para mantener algún rasgo de coherencia con la 1° etapa del F. parece lógico que, cuando se
deciden a abrir la puerta para que la literatura se conecte con lo social, Tinianov diga que la
literatura se conecta con la realidad social o cualquier otra serie a través de su función verbal.

LOS FORMALISTAS SOSTIENEN QUE LA LITERATURA ES UNA ESPECIE DE ANTICIPADOR

DE LOS FÉNOMENOS QUE VAN A OCURRIR EN LA SOCIEDAD.

SI LA LITERATURA CUMPLE ESTA FUNCIÓN LO HACE X SER UN DISCURSO VERBAL.

Ahí hay coherencia entre el 1° y el 2° formalismo.

En “El problema de la lengua poética” de Tinianov:

Tinianov reconoce que hay una relación entre literatura y BYT, y además que la relación es muy variable.
Lo que muestra permeabilidad o porosidad del discurso de la literatura y los discursos sociales que se
interconectan de esta manera.

Para los formalistas esta relación está determinada solo x la lingüística.

 Tinianov y Eijenbaum: van a ver que la oposición lengua poética / lengua practica, en
el 2° formalismo ya no es oposición, sino que es CORRELACION y la llaman STANOVKA
(orientación).
 Todo discurso literario se correlaciona, se orienta hacia otro discurso de la realidad
cotidiana.

Ostrannenie ---- Shklovski insiste en esto – es lo que produce el cambio

- Es desfamiliarización respecto de un proceso habitual

- Produce extrañamiento, un distanciamiento/ desautomatización (algo que era costumbre deja de
serlo x lo que dejo de percibirlo automáticamente)
- Idea de que la ostranenie se opone a los procesos ideativos generales, ej. filosóficos.
- Cuando lector lee falta de ortografía, lo que siente es una extrañeza respecto de los hábitos y de las
normas ortográficas a las que está acostumbrado. Ej. “ostranenie” (sin doble n) para nosotros es
palabra extranjera, pero para el lector ruso es palabra familiar que se convierte en no familiar.

Entre Ostranenie y Automatización:

Formalistas en determinado momento van a interesarse x los problemas históricos.

¿Qué hace que se interesen? ¿Cómo pueden resolver el problema del cambio en la literatura?

A través de la ostranenie y la automatización que es un proceso dinámico:

Lo que hoy es nuevo, mañana será viejo. Lo que hoy resulta novedoso, mañana se
automatizará.

El 1° formalismo tiene esta manera mecánica de pensar el cambio.

Teórico n° 12

Shklovski en vez de hablar de historia literaria, habla de “evolución literaria” (cambia el nombre para
mostrar que no están haciendo lo mismo que sus antecesores, pero vienen a ser lo mismo).

Describe la evolución de la historia NO como una línea recta, la herencia pasa de tíos a sobrinos.

La literatura se nutre tamb de obras y de literatura que está en la “periferia”:

Acá entra lucha entre lo canónico y lo anticanónico.
Lucha entre escuelas literarias.
 Una obra encima de otra obra.
Shklovski dice que un texto desaparece, Tinianov toma esto y dice que no desaparece
Sino que se refuncionaliza, pasa a 2° plano.
Lo canónico y lo anticanónico supone concebir la literatura como un sistema de normas de producción,
De recepción y de normas relativas a “qué es la literatura”.
La literatura para Tinianov:
Es un hecho verbal, móvil, dinámico, en constante cambio, y es lo q permite pensar la
evolución.

 1° Formalismo: El procedimiento es el centro.

Para Shklovski los procedimientos son autónomos. Todo lo que es contenido (ideología, sentimientos,
sentido, etc) es material.

Una obra literaria está compuesta x procedimientos y x materiales. ¿Cómo se sostiene una obra donde
algunos de los elementos sea completamente indiferente (procedimientos)?

Esto no se sostiene, tonces es uno de los elementos mas criticados y reconocidos x Eijenbaum en “La teoría
del método formal”.

 2° Formalismo: El centro es la evolución literaria.

La literatura es una construcción verbal dinámica” dice tinianov en “el hecho literario”

Lo especifico de la literatura es el discurso verbal en una constante dinámica.

---------Concepto de series que aparece en Tinianov:

La literatura es una serie dentro de una serie mas amplia que podría ser el arte de una época.

Cuando Tinianov hable de serie esta utilizando palabra que viene del vocabulario de Veselovski,
la reformula ---serie = estructura.

Cuando los formalistas de la 2° época hablan de serie (Eijenbaum, Jakobson y sobre todo
Tinianov):

No están pensando en la serie como conjunto de motivos sino que están pensando en una
estructura, un sistema. La ciencia es un sistema y una serie, la literatura es un sistema y una serie.

2° formalismo:

1. Se busca superar la idea de q la literaturidad es = al procedimiento (se la tenía en 1°

formalismo)
Ahora, lo q es literatura no esta solamente en el procedimiento.

2. Se trata de sustituir la noción mecanicista de obra literaria de Shklovski: la obra como suma de

procedimientos.

Estos procedimientos no están en cualquier orden y no tienen una relación cualquiera entre el uno y el
otro. Shklovski había observado en la 1° etapa---- que una obra literaria no es una serie de materiales sino
una relación de materiales.

Pero igualmente no logra superar la idea de q los procedimientos en la obra literaria son una suma
mecánica.

Para el 2°formalismo la obra es una estructura jerárquica: hay procedimientos dominantes y

procedimientos que están dominados.

3. Se trata de sustituir la visión estética de la literatura (el género, los procedimientos) x una

concepción dinámica: POR ESO APARECE AHORA LA HISTORIA Y LA EVOLUCIÓN

LITERARIA.

4. Si el texto y el género se mueven, se mueven en un contexto:

X lo tanto van a aparecer los elementos extra literarios a considerar.

Hay una relación de movimiento entre lo que es literatura y lo que esta x fuera: esta relación debe ser
estudiada para Tinianov.

Para él hay que tener en cuenta como esta estructurada la literatura o un género antes de pasar a la
relación de la literatura con otras series (la cultura, la economía, otras artes, etc.)

5. La formulación de un programa para el estudio científico de la historia literaria/evolución

literaria.

El cambio comenzó con la relación con las series vecinas.

En el 2° formalismo toda obra literaria no es solo autónoma, sino que SIEMPRE SE CONECTA CON UN
GÉNERO EXTRA LITERARIO.

Por ej. a Tinianov le interesa la oda del siglo 18, que es un género mas estático, más solemne.
  Él descrubre que se conecta con la oratoria, y entra acá EL CONCEPTO DE ORIENTACION DEL
DISCURSO “STANOVKA”.
 Es confuso hablar de “intención”, porque pensamos al toke en el autor.
 Y ni Tinianov ni ningún formalista quiere pensar en el autor.
 Entonces hay una reformulación de esta palabra en “orientación”.

Dice Tinianov en “Sobre la evolución literaria” en relación al tema de la orientación del discurso que abre la
porosidad de la literatura hacia otras series:

“Borremos de la palabra orientación, la finalidad de la intención. Se obtiene una orientación de una obra y
de un orden literarios que aparece como su función verbal, como su correlación con el ambiente social”.

Tonces se ve aca como se conecta la literatura con lo extra literario, a través de la función verbal.

“La orientación de la oda, su función verbal es la oratoria. La palabra se orienta hacia la recitación”

AHORA LA LITERATURA MANTIENE RELACIONES DE IDA Y VUELTA CON EL AMBIENTE SOCIAL.

6. Interés progresivo que tienen x el significado.

El significado o el contenido era lo opuesto a la forma y era indiferentes a sus consideraciones.

Ahora tanto Tinianov, Eijenbaum y Jakobson van a interesarse x el significado de los textos.

 SUJETO PRODUCTOR – AUTOR = VA A ESTAR AUSENTE EN 1° Y 2° FORMALISMO.

Si aparece en Tinianov, va a ser resultado de todo el sistema y no una característica de

individualidad.

Como si el productor fuera un resultante de otros factores (el género, la obra, etc.) que
están en el hecho literario.

 INSTANCIA DE LECTURA = TAMB AUSENTE

Aunque si uno se fija, el sujeto lector se lo hecha x la puerta y entra x la ventana.

------Xq la teoría de Shklovski puede ser llevada al límite de una teoría de la recepción.

Si es una teoría de la percepción estética como lo es la ostranenie y la automatización, requiere de un

sujeto que perciba que un procedimiento esta automatizado y que otro aparece como sustituto.

Por lo tanto, aunque no lo teoricen, uno lo puede suponer.

 Tonces, cuando los formalistas piensan al sujeto creador, lo piensan como

Tinianov: como resultante de la estructura literaria/de la historia de la literatura.
EN RESUMEN

1. En el 1° formalismo, los procedimientos son una suma. En el 2°, la obra, el género y la literatura
van a ser una estructura jerárquica.

Jakobson dice que se puede pensar no solo en la literatura, sino que cuando haya una serie que este en
relación con otra serie, uno puede pensar la cultura como sistema de sistemas y pensar como un arte en
algún momento se convierte en dominante y ejerce presión sobre las demás artes.

2. En el 2° formalismo se sustituye la equivalencia entre literaturnost y procedimiento, se supera la

identificación de lo que es la literaturidad.

Queda medio destruida la literaturidad.

Lo que esta en 1° plano es la movilidad del sist literario.

Tinianov insiste desde “El hecho literario”---- en que la literatura es una construcción verbal dinámica. Esto
queda congelado en 2° formalismo que ponen como centro a la evolución literaria.

3. Sustituyen la noción mecanicista de la obra literaria como suma de procedimientos.

La obra no es una simple suma, sino una ESTRUCTURA MÓVIL, DINÁMICA, que entabla lucha entre sus
componentes (lucha x adquirir el 1° plano).

4. La sustitución de una visión estática de la literatura, el texto, el género, los procedimientos x una
concepción dinámica de la forma ---- q es tamb central en el 2° formalismo.

5. Individualizar y establecer las conexiones entre la obra y las series extra literarias.

Relación entre la literatura y sociedad/política/cultura = según Tinianov =

entre la literatura y las series extra literarias.

No se puede estudiar obra sin ver sus conexiones.

Según Tinianov: antes de pasar a otras series, tengo que tener en claro cuales son las leyes del sistema
literario que estoy estudiando y las leyes de la serie con la cual estoy conectado.

6. Formulación de un programa para el estudio científico de la historia literaria que culmina en

“Problema de los estudios lingüísticos y literarios” de 1928 (cuando formalistas ya están
separados)

---------Para Trotsky el formalismo no es una verdadera ciencia.

“En torno a la cuestión de los formalistas” es rta de Eijenbaum a Trotsky.

 JACQUES RANCIERE

Tp: “Política de la literatura”

En un 1° momento es marxista – A partir de 1968 se aleja.

No lo convence la distinción entre ciencia marxista e ideología:

cree que ella construye una jerarquía donde hay unos pocos (los iluminados/intelectuales) que son los que
piensan de manera científica y hay otros (el pueblo/las masas) que se manejan con ideología y necesitan
ser iluminados x la ciencia.

RANCIERE PONE EN DUDA ESTA JERARQUÍA

En “El maestro ignorante” de 1987, Ranciere critica el “dispositivo pedagógico”:

Es lo que sucede en cualquier clase.

Hay un texto, y se afirma que el profesor lo entiende mas que alumnes.

Se afirma que alumnes no lo pueden leer solos xq no entenderían bien.

X eso necesitan a profe para que puedan leerlo bien.

ESTO PARA RANCIERE ESTABLECE UNA DIVISION ENTRE 2 CATEGORÍAS (en el caso este,
profe y alumnes) QUE NO TIENE NINGUN FUNDAMENTO XQ LA INTELIGENCIA ES UNA Y
ES IGUAL.

Tonces esta división sirve solo para mantener una jerarquía.

Esto es critica a la posición del intelectual, del líder político.

--------EN LOS AÑOS 80 Y 90, Ranciere se empieza a interesar más x la relación arte – política

¿En qué contexto empieza a interesarse? En la posmodernidad, la crisis del modernismo.

Con la caída del Muro de Berlín, de la URSS----se produce un quiebre que provoca el paso al
posmodernismo del modernismo.

Posmodernismo relacionado normalmente a “fin del arte” “fin de la política” “fines en general,
etc.”

 ¿Qué significa el “fin de la política”?

Al terminarse la contrapartida entre EEUU y la URSS, se acabaron las ideologías fuertes en pelea.
Se terminó la idea de que, si ganaba uno u otro, estaba en juego una posible transformación radical del
mundo. La revolución rusa y la URSS sostenían la idea de una transformación radical del mundo, del ser
humano, de la idea de propiedad, de individuo, de cultura.

FIN DE LA IDEA DE QUE ESA TRANSFORMACIÓN RADICAL PODÍA ABOLIR LA POBREZA, LA VIOLENCIA,
HACER DEL SER HUMANO UN SER NO DISCRIMINATORIO, NO CRUEL, NO VIOLENTO, ETC.

 ¿”El fin del arte”?

Sigue habiendo museos, pinturas, esculturas, literaturas, PERO NADIE ESPERA O PIENSA QUE ESTAS OBRAS
PUEDAN PRODUCIR ALGÚN TIPO DE EXPERIENCIA LO SUFICIENTEMENTE RADICAL COMO PARA
CONTRIBUIR EFIZCAMENTE A UN TRANSFORMACIÓN POLÍTICA RADICAL.

Así el radicalismo estético y el radicalismo político estaban totalmente conectados.

Tonces teoría de Ranciere surge en este contexto.

 Idea que conserva del marxismo y del romanticismo:

Es la de un cierto potencial político radical que él encuentra en el arte, teoría conserva un

estatuto político fuerte para el arte y la literatura.

 Para él, las preguntas del tipo: ¿es político el arte? ¿debe ser político el arte o no?, etc.
 Son preguntas que plantean el problema erróneamente.
 Ranciere cree que arte y política ya están conectadas de por si.

Siempre hay algo que él llama “estética de la política” para la política, y para el arte una
“política de la estética”, para la literatura una “política de la literatura”

--------¿Qué es la política para R.? En texto “Política de la literatura” lo dice.

Por ej. las elecciones no son política para R.

Según R., se confunde la política con el ejercicio del poder y ejercicio de poder con la lucha x el poder.

Esta es una critica a Foucault----- xq para F. en todo hay relaciones de poder, todo es “político”.

R. dice que es verdad que siempre hay relaciones de poder, pero no siempre que hay
poder hay política.

 R. va a llamar “POLICÍA” a:
Todo lo que tiene que ver con la administración de las relaciones de poder, el mantenimiento y
organización de una sociedad, quien gobierna a quien, TODO LO QUE TIENE QUE VER CON LA POLITICA
ENTENDIDA COMO GESTIÓN/ADMINISTRACIÓN/REPARTO “DE LO QUE HAY”.

Tonces todo lo q nosotres llamaríamos normalmente política, para R. es POLICIA.

La política es algo raro para él, ocurre pocas veces, solamente cuando se produce lo R. llama una

“redistribución de lo sensible”.

POLITICA OCURRE CUANDO SE PONE EN DUDA/SE REDISCUTE LA IDEA DE QUIENES SON LOS

QUE “EXISTEN” Y QUE ES LO QUE SE VAN A REPARTIR.

Sucede cuando aparece “la parte de los que no tienen parte”.

Normalmente se piensa a la política como un debate entre partes (sujetos racionales q discuten

acerca del futuro común)

Pero R. dice que la política es cuando se pone en duda quienes son esos sujetos racionales.

Ej. hasta algún momento las mujeres no votaban = no existían en términos políticos.

Ocurre un hecho político cuando de pronto a las mujeres se les ocurre decir: ¿por qué no podemos votar
nosotras?

La irrupción de esta pregunta y esa intervención que viene a poner en duda quienes son las partes y qué
es lo que marca la distinción entre quienes son parte y quienes no: eso es política.

El sujeto para poder plantearse esa pregunta, esta demostrando ya ser un sujeto racional.

R. toma de ej. la distinción entre esclavo y amo: que se planteaba en términos de una # fuerte, cuando la
inteligencia que se necesita para dar una orden es la misma que se necesita para poder entender una
orden (y que hay que cumplirla).

Esto muestra que la desigualdad en el plano de la esclavitud es arbitraria, no tiene ningún fundamento.

-------PARA FUNDAMENTAR SU DEFINICION DE LO POLITICO, R. CITA UN TEXTO DE “La

política” de Aristóteles:

“El animal solo tiene voz para expresar el dolor, hombre tiene la palabra que le permite expresar
además lo injusto, q ese dolor que padece no es merecido. Eso es expresar si esta bien o esta mal.
Por eso el hombre es un animal político, xq puede argumentar acerca del carácter injusto o no de
ese dolor que esta padeciendo. Además puede formar una comunidad política.”

--------Ese pasaje que se tomaba para decir “el hombre es un animal político”, R. le da otro sentido:

El gesto político de Aristoteles ocurre cuando esta poniendo en juego una distribución de lo sensible entre
los que poseen solo una voz (y x lo tanto solo pueden expresar el dolor particular) y los que pueden
argumentar (y x lo tanto pueden universalizar y discutir).

La política esta en juego ahí, en el montaje previo de la escena que normalmente se considera una “escena
política” (q es un debate racional entre pares):

En quién estableció la frontera entre esos 2 tipos de animales.

 El momento político no ocurre en la discusión racional entre iguales, sino que tuvo lugar cuando
alguien DEFINIÓ quienes eran esos “iguales” y quienes no.
 Va a volver a haber política SOLO cuando tenga lugar UNA PUESTA EN CRISIS DE ESTA DIVISION DE
LO SENSIBLE/CUANDO TENGA LUGAR LA IRRUPCIÓN DE AQUELLOS QUE ESTAN DEJADOS AFUERA.
 Esos que no existen, de pronto irrumpen.

¿QUÉ ES LA REDISTRIBUCIÓN DE LO SENSIBLE?

Ej. la famosa foto de “las patas en la fuente”- 17 de octubre de 1945:

Los obreros que habían entrado desde afuera de la ciudad a pedir la liberación de Perón, llegan a Plaza de
Mayo.

Lo que registra la img es el momento donde usan las fuentes para refrescarse. AHÍ SE PRODUCE UNA
REDISTRIBUCION DE LO SENSIBLE:

Aparece un sujeto que no debería estar ahí.

Las fuentes son para que los ciudadanos educados las aprecien como muestra de la belleza arquitectónica
y de nuestra relación con la cultura europea, NO PARA QUE LOS OBREROS DE AVELLANEDA O QUILMES SE
SAQUEN LOS ZAPATOS Y LA USEN PARA REFRESCARSE.

PERO------- en el mismo momento que lo hacen están demostrando que se puede hacer: en la misma acción
de realizarse se vuelve posible. TAMB SE PUEDEN USAR LAS FUENTES PARA ESO.

HAY UNA APROPIACION---- aparece en escena algo que no se veía antes porque no se podía ver.

Cuando se efectúa la redistribución de lo sensible es cuando aparece el sujeto como tal, no

existía previamente.

Si hubiera un sujeto previo que supiera lo que va a hacer, eso se acercaría mas a la policía.
En la política, el sujeto se constituye en el momento de realizar la acción.

--------Tonces hay un sistema de policía estable hasta que se produce un quiebre político, y se
vuelve a instaurar un estado de policía hasta que otro momento político lo venga a trastornar.

 Para R. NO hay que hacer cambios xq van a “funcionar mejor”.

 Hay que hacer cambios xq existe la posibilidad de redistribuir lo sensible y verificar así la

hipótesis de una igualdad de las inteligencias.

 R. presupone que siempre que haya una redistribución de lo sensible será en sentido mas
igualitario. Ej. Voto de la mujer, ley del matrimonio igualitario.
 Nevertheless…. ¿siempre que haya redistribución de los sensible es para que haya algo mejor?
 Nop, ej. Menem, produce redistribucion de lo sensible, invisibilizo y visibilizo banda de cosas.
 Macri bailando xq ganó el Pro/ político bailando porque festeja, es un hecho político exitoso que es
una transformación.

LO POLITICO PARA R. ES ESE MONTAJE O CONSTRUCCION DE UNA “ESCENA”, Y DE

QUIENES SON LOS QUE TOMAN DECISIONES Y QUINES NO (un montaje y un reparto de
roles que es, previo al “debate entre partes”).

ES EN ESE SENTIDO QUE HAY UNA ESTÉTICA DE LA POLÍTICA.

Se entiende estética en relación con lo que se percibe y lo que no se percibe.

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¿Distinción política/policía muy idealista – difícil de sostener? Mmmm y si

Para R. lo político son solo esos momentos de transformación y el resto es policía.

Para R. todo lo que hacen los políticos profesionales NO es política y casi todo lo que la
gente común llama política tampoco lo es, para R. es especial.

Tonces medio que dice: la gente común no entiende lo que es la verdadera política.

Parece que R. dice “la política que no me gusta no es política y la que me gusta si
lo es”.

Es como dar una solución fácil a un problema muy complejo.

Ahora que se tiene la definición de política para R.

Preguntarse si hay una política de la estética o una política de la literatura, es preguntarse:

¿La literatura o el arte produce una redistribución de lo sensible?

Si el arte o la literatura en algún momento producen una redistribución de lo sensible, eso es una política
de la literatura o el arte.

El arte político NO es el arte que habla de política, ej. cuadro donde el artista trata de manifestar su
posición y convencer a otros de ella o para criticar otra posición.

SOLO SON POLITICOS EN LA MEDIDA QUE PRODUZCAN ALGUNA REDISTRIBUCION DE LO SENSIBLE.

Cuando R. habla de política de la literatura----- no es la política de una obra literaria en

particular (como decir “esta obra tiene política de la literatura” “esta no”)

LA MISMA EXISTENCIA DE LA LITERATURA (como un todo) IMPLICA CIERTA

POLÍTICA.

En “Política de la literatura”:

R. sitúa la existencia de la literatura entre fin de siglo 18 y comienzos siglo 19 con el Romanticismo.

Tiene que ver con el surgimiento de una esfera de experiencia de la literatura (es nueva).

Igual el arte, surge como tal cuando aparece una esfera de experiencia especifica que antes no
existía.

 R. plantea que antes del siglo 18 lo que existía era EL ORDEN REPRESENTATIVO
CLÁSICO. No es que no hubiera pintura o libros, había PERO existían dentro de otro
orden de representación, y si están en otro orden son otra cosa.

Ej:

Se tiene una tela sobre la que hay machas de color.

Para R. hay 3 grandes regímenes que son sucesivos, aunque los regímenes previos siguen operando (ej.
cuando se dice que la modernidad trae la crisis de la religión, y hoy día hay gente que sigue creyendo en
Dios.)

1. Si nos manejamos dentro del RÉGIMEN ÉTICO DE LAS IMÁGENES ---- esas manchas dentro de una
tela que pueden representar una virgen, para pepe es la virgen.

En ese caso, Pepe la mira para rezarle, NO para ver cómo se combinaron los colores.

Si aparece Pepa diciendo pavadas sobre el cuadro, Pepe le clava un cuchillo en la garganta, porque esta
hablando mal de la virgen.

Para Pepe esa es una encarnación real de la virgen.

 2. Si se esta dentro del ORDEN/RÉGIMEN REPRESENTATIVO CLÁSICO, Pepe ve manchas como una
“representación” de una virgen.

X lo tanto Pepe puede decir que tan bien esta representado o compararla con otras, o decir que artista
logró representar perfectamente a la virgen.

Este orden tiene que ver con la verosimilitud. Lo que hace que la obra sea obra de arte es el talento para
representar. En este punto hay una regla clara.

3. Dentro del RÉGIMEN ESTÉTICO DEL ARTE (q comienza en el siglo 18 y dentro del cual todavía
estamos nosotros) Pepe esta en un museo y no cree en Dios (menos en la virgen), y no le importa
nada si la representó bien o no.

Pepe ve una tela con colores, una combinación de formas y para Pepe eso es arte.

En este régimen, la autonomía pasa x la constitución de un espacio de experiencia, un ámbito en sentido

real y en sentido simbólico.

En el caso del arte, esta en el museo es espacio. En el caso de la literatura se trata de algo mas simbólico.
Cuando se lee literatura no se hace para algo sino para tener una experiencia especifica.

 ¿Qué quiere decir que es arte?

Quiere decir que en ese espacio especial que es el museo, frente a eso que Pepe mira, se puede tener
algún tipo de experiencia (que puede tener que ver con la belleza, con sentir algo, pensar algo que no se
sabe bien que es).

NO TIENE QUE VER CON SI LA VIRGEN ESTA BIEN REPRESENTADA O NO.

Tiene que ver con que esa combinación determinada de colores le produce a Pepe algún tipo de
experiencia. Es algo desconectado de las otras practicas que se hace fuera del museo.

------Tonces, arte instaura una esfera especifica de experiencia que al mismo tiempo, puede ser cualquier
cosa: una virgen, unas manchas, se puede tener experiencia estética con cualquier cosa.

¿QUÉ ES LO REAL?

Forma errónea de pensar según R.:

La literatura era aristocracia, sólo hablaba de los personajes de las clases altas, de los reyes, de los
guerreros.

Había una parte de lo real (los pobres, la gente común) que NO estaba representada.
La nueva literatura lo que hace es ampliar su horizonte de representación y representar una PARTE DE LO
REAL QUE ANTES NO ESTABA.

Si se plantea de esta manera (errónea para R.) se sigue dentro del orden representativo.

Sería una representación ampliada, los pobres “subieron de categoría” y ahora son parte de la categoría de
los “sujetos dignos de ser representados” en los libros o los cuadros.

PERO PARA R. LO IMPORTANTE DE UNA NOVELA COMO “MADAME BOVARY”:

NO ES QUE HABLE DE GENTE DE LA QUE ANTES NO SE HABLABA-----porque esa sería

una idea política muy tradicional: los pobres son reales, hablemos de ellos.

NO ES ESO LO QUE LE INTERESA A R.

Lo importante no es que hablen de alguien que existe y de quien antes nadie hablaba.

SINO QUE HABLEN DE “CUALQUIER COSA” Lo revolucionario para R. que introduce Flaubert, es que la
literatura puede HABLAR DE CUALQUIER COSA.

No es que Flaubert, tipo comprometido con el feminismo, escribiera sobre mujeres xq nadie lo había hecho
antes, o que dijera “las muejres tamb son importantes, entonces voy a hablar de Emma Bovary xq es un
tema importante”. NO ES EL GESTO DE FLAUBERT.

SU GESTO ES EL DE PENSAR QUE EN LA LITERATURA LO IMPORTANTE NO ES QUE REPRESENTE AL

MUNDO, SINO QUE ES LITERATURA XQ INSTAURA UN “ESPACIO LITERARIO”, Y EN REALIDAD NO
IMPORTA DE LO QUE HABLE, PUEDE HABLAR DE CUALQUIER COSA.

Lo que lo vuelve literatura no es hablar de cosas importantes, sino SU PERTENENCIA A UNA

ESFERA ESPECIFICA.

Hay una indistinción total con respecto al tema: cualquier tema puede ser digno del arte.

AHÍ ESTA LA DEMOCRACIA LITERARIA PARA RANCIERE.

Cualquiera puede hablar de cualquier cosa para cualquier lector y eso puede ser literatura.

Como ciudadano Flaubert sigue siendo un tipo bastante conservador.

No es un gesto progresista el que hace al hablar de Madame Bovary, sino que en términos
literarios el escribe arte y x lo tanto LO IMPORTANTE ES COMO LO ESCRIBE “CON LA
PALABRA JUSTA”.

Por eso es que puede hablar de cualquier cosa.

VICIO ESTÉTICO Y VICIO REALISTA:

Están conectados para R.

Por eso para él, Flaubert es un buen ej. Fue criticado x un lado, por ser realista. Pero tamb fue criticado x
ser un escritor solo preocupado x su estilo.

Para R. lo importante es que se ve en este escritor que las 2 cosas están conectadas, x eso dice que la
política de la literatura es siempre doble. Siempre hay 2 políticas de la literatura.

Cuando habla en otros textos de la “política de la estética”---- tamb dice que

siempre son 2.

Hace una relectura de la autonomía, la ve de forma #:

Dice que la autonomía del arte es pensada normalmente x lo que llama “EL PARADIGMA MODERNISTA”:

Según el cual el arte autónomo está concentrado

en la especificidad de su medio.

La literatura entra en esta modernidad cuando los escritores se dan cuenta de que escribir literatura NO es
contar las vidas de las personas.

La literatura NO esta formada x sentimientos o x acciones, SINO x palabras.

Esa es su especificidad.

Como para el formalismo ruso, la literatura es un hecho verbal.

TONCES:

CUANTO MÁS SE VUELVE SOBRE SÍ MISMA LA LITERATURA (Y SOBRE SU ASPECTO

VERBAL) SE DESENTIENDE LA IDEA DE QUE PUEDE REPRESENTAR A LO EXTERIOR Y
POR ENDE SE VUELVE MÁS AUTÓNOMA.

LA AUTONOMÍA ESTA DADA POR EL ENSIMISMAMIENTO EN LA ESPECIFICIDAD DE SU

MEDIO.

Lo mismo pasa con la pintura:

La pintura modernista se vuelve abstracta, la pintura es colores y formas sobre un plano.

No piensan que representan personas, paisajes o lo que sea,

Se piensa en términos de manchas de colores, cuadrados, etc.

 R. DICE QUE NO ES ASÍ, QUE LA AUTONOMÍA EN REALIDAD ESTA DADA X UNA
CONSTRUCCIÓN DE UN ESPACIO ESPECÍFICO DE LA EXPERIENCIA.

PERO UNA VEZ CONSTRUÍDO ESE ESPACIO, CUALQUIER COSA PUEDE SER ARTE.

(es decir que NO hay “especificidad del medio”)

La pintura es ej. claro:

1° se pintaban paisajes, batallas, retratos.

Después viene la vanguardia y se dice que no tienen que representar nada, que eran autónomos.

Tonces pensaron que simplemente podían pintar manchas de colores, formas geométricas, xq eso es lo
especifico de la pintura: formas y colores sobre un plano.

Pero después vinieron los artistas conceptuales y dijeron: ¿y si “pintura” es una idea de una pintura que no
pinto? ¿o mi pintura soy yo parado frente a público de galería contándoles como sería un cuadro que
podría pintar?

ES DECIR QUE LA AUTONOMÍA DE LA PINTURA COMO ARTE AUTONOMO NO PASA X LA ESPECIFICIDAD DEL
MEDIO------- UNA VEZ ESTABLECIDA LA AUTONOMIA, CUALQUIER COSA PUEDE SER UNA PINTURA.

Cualquier cosa puede ser una pintura si yo soy un artista y la pongo en el lugar de la pintura.

 En la literatura en general no hubo un desarrollo tan grande del “conceptualismo”,

aunque hay algunas cosas.

Obra de escritor, lo que hizo fue ordenar el texto del Martin Fierro alfabéticamente.

No es ningún trabajo difícil, se hace en un minuto en la compu.

Lo importante es que es una intervención, sobre la tradición y el canon. No es

tanto una obra.

Se buscan las experiencias, expresar las ideas.

Habría 2 políticas de la literatura

1. La 1° POLÍTICA DE LA LITERATURA tiene que ver con el arte puede ser cualquier cosa: esto abre el
camino a que el arte se fusione con la vida.

Es lo que R. llama el “devenir vida del arte”. Es a idea de abolir el arte. Pintar no es copiar una realidad.

Entonces todes pueden ser pintores.

Se vuelve indistinta la diferencia entre artista y personas comunes.

Este es uno de los caminos que abre el arte hacia la democratización. LLEVA A UNA ESPECIE DE
PARADOJA.

Ej. programa de Santiago del Moro. Cualquiera puede hablar de política.

Esto es una redistribución de lo sensible.

Se inventó el hablar de política en los mismos términos de un programa de chimentos.

Establecer una zona de indistinción entre los chimentos y la política, y la opinión sobre literalmente
cualquier cosa.

Es fascinante (¿) pero es igual al arte conceptual, lo interesante es la idea, después aburre.

2. La 2° POLÍTICA DE LA LITERATURA:

Es la de forma rebelde o resistente -------- es la contraria a la 1°.

Como no quiero que mi arte se mezcle con la vida, produzco un arte cerrado sobre sí mismo, mega
autónomo.

Con Adorno se ven estas cuestiones: el arte tiene que resistir, conservarse como arte autónomo, difícil,
incomprensible.

R. DICE QUE PARADOJICAMENTE ES UN ARTE QUE HACE POLÍTICA EN LA MEDIDA EN QUE NO HACE
POLITICA EN ABSOLUTO.

Su carácter político estaría en que no transa, que se forma resistente, se resiste a volverse mercancía.

TONCES:

Son 2 paradojas

Un arte que se vuelve vida y un arte que hace política en la medida en que no hace política.

Para R. la literatura y el arte están en una tensión permanente.

Son un espacio que se constituye en la tensión de devenir vida y confundirse con

ella o contenerse en la forma mas rebelde. Allí se juega el arte.

 SOBRE EL PROBLEMA DE LA AUTONOMÍA:

Para R. no habría oposición entre arte autónomo y arte comprometido/político.

 No pasa que 1° hay arte y después se le plantea una u otra opción: sino que para que haya
arte ya tiene existir desde el vamos esta tensión permanente entre un tipo de practica
 que se cierra totalmente sobre si (pero no tiene ninguna especificidad) o con un tipo de
practica que se funde con la vida y que se autosuprime.

Hay 2 distinciones en las cuales R. insiste para cuestionarlas:

1. Una es la supuesta diferencia entre “arte político” y “arte autónomo”.

Para R. el arte siempre es POLITICO-AUTONOMO----- Es político porque es autónomo

Arte es el nombre de algo que no se puede resolver, de una practica que siempre esta en esta tensión.

2. La 2° distinción es entre modernidad y posmodernidad.

R. insiste en que no hay ruptura posmoderna.

En el relato posmodernista 1° esta la modernidad y ahora estamos en la posmodernidad.

En la modernidad tenemos la oposición entre arte autónomo (entendiendo autonomía como especificidad
de su medio, una literatura que solo habla de literatura, una pintura que es solo color y forma) y un arte
comprometido. Después en la posmodernidad tenemos una crisis de la autonomía y entraríamos en la
“posautonomía”.

 EN ESA CRISIS DE LA AUTONOMÍA NADIE ESPERA NADA DEL ARTE.

Nadie espera una experiencia con un grado tal de conmoción que vaya a cambiar el mundo.

(LUKACS DICE LO OPUESTO COMO CRITICO Y TEORICO MODERNO, ÉL ESPERA QUE LA LITERATURA PUEDA
SER MOTOR DE GRANDES CAMBIOS)

Es una crisis en la radicalidad del arte, de su potencial político---- x eso R. está en contra de este paradigma
o relato que dice “primero estuvo la modernidad, pero se terminó y ahora estamos en posmodernidad”.

 Para él forman parte de lo mismo, del régimen estético del arte.

 La distinción entre modernidad y posmodernidad es una falsa distinción.

 Para R. antes vendría el realismo y cree que en general todo es una falsa periodización. Xq todo
formaría parte de lo mismo, del régimen estético del arte (realismo, vanguardias, momento actual)

 Esto que se ve como momento, con fuertes quiebres, para R. pertenecen dentro de un mismo
horizonte de experiencia que se inaugura con la democracia literaria de un Balzac, un Flaubert.

 El arte NO son 2 momentos, sino ES UNA CONTRADICCION QUE ESTA PRESENTE TODO EL TIEMPO.
  El arte siempre es moderno-posmoderno, los rasgos que se le atribuyen a la posmodernidad están
presentes tamb en el arte “moderno” y viceversa.

EN RESUMEN:

Profe no esta de acuerdo con idea de que no hubo ruptura posmoderna.

Dice que parece que lo que quiere salvar R. es la idea de que el arte puede producir algún tipo de
experiencia diferente. DIFERENTE EN EL SENTIDO DE MUY FUERTE.

Que hay una especificidad artística que la hace diferente.

Se trata de la idea de que la literatura (o el arte) produce para todos los sujetos un tipo de experiencia de
emancipación que es radicalmente # a cualquier otra.

Así pensado para profe es idea ELITISTA.

Porque algunes pueden tener una experiencia particularmente intensa con los ejs. Que da R., pero son
todos ejs. Del “gran arte”: Flaubert, Mallarme, Baudelarie.

Pregunta profe: acaso no se puede tener una experiencia con artistas malos???

Que pasa con el arte malo? Escuchar ponele a Arjona y Tan biónica.

Se puede tener una experiencia estética intensa cuando se escucha esa música.

R. diría que esto no reconfigura la experiencia de los sensible, no rompe con nada. Es un problema.

Es contradictorio. Xq plantea que no pasa por la especificidad de la obra. Puede ser cualquier cosa.

Pero la “cualquier cosa” que elije es Flaubert, no Tinelli.

Y que pasa con aquello que no es arte?????

Cuando veo jugar a Messi, no reconfigura lo sensible???? No hace cosas que no se podían hacer, que no
existían?

Que pasa si tengo una experiencia viéndolo jugar? O que pasa si yo tengo experiencia jugando yo al futbol?

Tamb puedo ver las cosas de otra manera, desde lo comunitario, de interrelación con el otro.

O cuando se maneja auto x ciudad, se puede tener experiencia del aislamiento, de la relación o no relación
entre sujetos.

Son todas experiencias esteticas que normalmente se asocian con el arte y literatura pero no con el
manejo de autos.
La rta desde una teoría “institucional” seria que lo que define que es arte o no es la pertenencia a un
espacio especifico.

“Vos podes tener las experiencias que quieras jugando al futbol, pero eso no es considerado arte.”

Cuando R. da su definición de política, recorta y llama político a una cosa que no es lo que normalmente se
considera como tal en nuestra sociedad.

Entonces yo puedo decir que para el arte es lo que me produce una experiencia estética intensa, y dentro
de eso incluyo ir a jugar al futbol, escuchar a tan biónica. Y ESTA SERIA LA IDEA DE DEVENIR VIDA EN EL
ARTE. UNO PUEDE IDENTIFICAR EXPERIENCIAS ESTETICAS FUERA DE LO QUE CONSIDERA ARTE.