Универзитет уметности у Београду

Факултет драмских уметности

Мастер академске студије

Катедра за Теорију и историју

Испитни задатак из предмета: Достојевски, позориште и филм

ТЕМА:

ЗЛОЧИН И КАЗНА ПРЕМА КАУРИСМАКИЈУ

ПРОФЕСОР: др Ениса Успенски СТУДЕНТ: Јован Марковић

Београд, јун 2016.

УВОД

Злочин и казна (1983) дебитантски је филм финског редитеља Акија Каурисмакија. По

сопственом признању, изреченом у једном интервјуу, Каурисмаки се упустио у овај
подухват као у својеврстан изазов задат самом себи. У поменутом интервјуу Каурисмаки
ће рећи како се одлука да се бави Злочином и казном јавила као одговор на једну
Хичкокову изјаву поводом тог романа.1 Одлучан да се ухвати у коштац са материјалом од
кога је зазирао и велики Хичкок, Каурисмаки успева да сними веома аутентичан филм
којим започиње развојни пут једне исто тако аутентичне ауторске поетике.

Упркос томе што у цитираном одломку из интервјуа Каурисмаки тврди како је схватио да
роман Достојевског не одговара његовом редитељском стилу, сматрамо да се у овом
филму успешно конституишу карактеристичне црте Каурисмакијеве поетике. Такође, и
његову опаску да тада није ни поседовао лични стил можемо узети са резервом. Не само
да Злочин и казна поседује препознатљив Каурисмакијев рукопис, већ је у привржености
специфичном стилском обрасцу редитељ зачуђујуће доследан. Та особина нарочито
долази до изражаја уколико имамо у виду да се ради о првом филму у коме се одређена
некохенрентност, као одраз тражења властитог израза, готово подразумева.

Овај рад ће се, за почетак, бавити стилским одликама Каурисмакијевог филма. Сматрамо
да је анализа одређених стилских (формалних) особина овог филма добар увод у анализу
односа филма и романа због тога што је поменути стил квалитет који гледалац најпре
уочава. Нарочито због тога што је такав стил (и сходно томе атмосфера коју филм гради) у
супротности са очекивањима које гледалац има од адаптације романа Достојевског. Каква
су то очекивања и зашто су, и у којој мери, изневерена, покушаћемо да објаснимо у
наставку рада. Такође, нећемо се задржати само на питању форме и стила, већ ћемо се
трудити да нам то питање буде само полазна тачка за дубље сагледавање ова два дела и на
идејно-значењском плану.

1
“Hitchcock said he would never be able to touch that book, and I thought, ‘OK, I’ll show you, old man.’ Later I
realized that he was right. It was not my style, but I had no style then – it came later.” Jonathan Romney, “The
Kaurismäki Effect”, Sight and Sound, Vol. 7, No. 6 (1997), p. 13. (цитат преузет из текста Aki Kaurismaki Лане
Вилсон (Lana Wilson) објављеном на сајту Senses of cinema.
КАУРИСМАКИ, БРЕСОН И ДОСТОЈЕВСКИ

Поменувши специфичан стил као најпрепознатљивији елемент Каурисмакијеве поетике,

остали смо дужни да изречену тврдњу ближе објаснимо. Пре свега, да одговоримо на
питање шта све подразумевамо под појмом стила.

У целини узевши, под тај појам можемо подвести све елементе који чине препознатљив
израз једног одређеног дела или једног аутора и његовог опуса. Што се тиче
Каурисмакија, сви ти елементи узети заједно творе одређени стил који критика најчешће
препознаје као: минималистички, сведен, суздржан, аскетски. Такав стил има своју
развојну нит кроз историју филма, па се као Каурисмакијеве претече и сродници често
наводе редитељи попут Озуа, Бресона или Џармуша. Утицај Бресона, по нашем уверењу,
можда је и најосетнији. Укратко ћемо скицирати поље преклапања ова два редитеља, те
ћемо самим тим ближе одредити одлике Каурисмакијевог стила.

Прво треба истаћи специфичан глумачки израз у филмовима Бресона и Каурсмакија, који
је вероватно, из перспективе шире публике, најуочљивији елемент њихових филмова.
Начин глуме какав срећемо у овим филмовима суштински је супротан са оним што смо
навикли да гледамо у већини филмова. Доминантан начин филмске глуме подразумева
стварање илузије природности, спонтаности. За такву глуму можемо рећи да је у већој или
мањој мери „реалистична“. Као гледаоци очекујемо да видимо реакције глумаца за које
верујемо да одговарају тренутном стању у коме се њихови ликови налазе. Поставља се
питање колико су те реакције „реалне“ (колико одговарају понашању стварних људи), а
колико су конвенције које смо научили. У том смислу схваћено, глума је знак2 који треба
прочитати и који се учи гледањем филмова. Очекивана реакција глумца, дакле, долази као
потврда за одређени догађај фабуле. У Каурсмакијевом Злочину и казни главни лик скоро
да не показује такав тип реакције. Чак и када повремено реагује на околину, то је врло
сведена и једва приметна активност. Каурисмаки се, као и Бресон 3 , супротставља
„уверљивости“ доминантног начина глуме, постављајући скоро безизражајна лица у своје

2
О знаковној природи филмске глуме опширније у студији Јурија Лотмана Семиотика филма
3
О Бресоновом теорији „глумца-модела“ погледати његове Белешке о кинематографу
филмове. То супротстављање, тачније изневеравање конвенционалне глуме, ствара утисак
очуђења, апсурда и доприноси поменутом аскетизму стила.

Поред глумачког израза, обликотворни елементи стила поменутих редитеља су и одређени

наративни поступци. Препознатљива одлика нарације Бресонових филмова јесте
упадљиво коришћење елипси. На први поглед може деловати да Бресон елипсу користи
много чешће него што је то случај у класичном филму. Међутим, сматрамо да су елипсе
једнако чест поступак у свакој врсти филма4. Разлика у односу на доминантну наративну
структуру јесте што Бресон елипсе чини више „видљивим“. Тај ефекат постиже се тиме
што из сижеа изостају оне сцене које гледаоци очекују да виде. Гледајући филм ми
конструишемо фабулу, улазимо у активан однос са причом тако што тумачимо догађаје
које смо видели и предвиђамо оне који ће доћи. Нарација класичног филма навикла нас је
да је очекујемо сличан тип сцена који добијају прилику да буду приказани. Изостављајући
интензивне сцене у којима би требало да се догоди одређени сукоб, прекидајући сцене пре
него што нам дају потребне информације, Бресон истиче елипсе.

У Каурисмакијевом Злочину и казни употреба елипси није упадљива у толикој мери као
код Бресона. Међутим, на једном примеру показаћемо да елипсе код Каурисмакија играју
врло битну улогу и да имају сличну функцију као и код Бресона. Наиме, пошто главни
јунак филма, Рахикаинен, изврши убиство, у једној сцени видимо његов стан и њега који
лежи на кревету и пуши цигарету. Следећа сцена која одмах долази за њом приказује јутро
и главног лика који отвара прозор свог стана. Елипса је у овом случају истакнута тиме
што су сцене поређане једна до друге, нема сцене између која би их раздвојила и тако
„прикрила“ одсуство догађања у ноћи. Такође, временска празнина је видљива и због тога
што не постоји никакав специфичан догађај који би их повезао – Рахикаинен лежи на
кревету и пуши, Рахикаинен отвара прозор ујутру. Ово одсуство догађаја нарочито је
битно уколико посматрамо у контексту претходних догађаја. Пошто поменута сцена први
пут приказује главног јунака после убиства које је извршио, његова „статичност“ ствара
очуђење. Гледалац очекује да види нешто драматичнију реакцију на убиство, али нарација
ту реакцију прикрива. Стога, можемо само да нагађамо шта се са главним ликом дешава у

4
У сваком играном филму нарација врши „одабир“ догађаја који ће бити приказани и сходно томе ствара
временске празнине између приказаних догађаја.
току ноћи, у том једну резу између две сцене. Идентичан поступак срећемо у Бресоновом
филму Џепарош, такође адаптацији романа Злочин и казна. После извршеног злочина (у
овом случају крађе, џепарења), главни јунак Бресоновог филма долази кући, леже у кревет
и заспи. Следи претапање на екстеријер улице, видимо да је већ свануо нови дан. Тај
прелаз најављен је гласом јунака који нам се обраћа (voice-over) и каже како је хтео да
среди своје мисли, али, пошто је био исцрпљен, одмах је заспао. Ови примери нису
наведени искључиво из разлога да покажемо како се Каурисмаки и Бресон служе
елипсама, већ због тога што добро осветљавају њихов приступ роману Достојевског.

Генерални утисак који се стиче о односу Каурисмакијевог филма и романа Злочин и казна
јесте разлика у „темпераменту“ приповедања. Достојевски се бави сложеном
психологијом лика, покушава да представи поступно пропадање Раскољникова под
теретом злочина који је починио. Честа употреба унутрашњих монолога, техника
доживљеног говора, описивање снова главног јунака, све су то поступци који теже да
представе унутрашње стање лика. Такође, сцене које Достојевски бира да опише и
поступци јунака имају исту функцију. Целокупни опус овог писца препун је ликова у
такозваним граничним ситуацијама 5 , ликова који делују и говоре на начин који одаје
њихова осећања. Достојевски такорећи доводи своје ликове до степена усијања, до тачке
када се њихова унутрашњост незаустављиво испољава.

Каурисмаки, међутим, бира потпуно другачију стратегију. Он користи сиже романа, али
заобилази да прикаже психичко стање главног јунака. Такође, сентименталност и изражен
патос романа у Каурисмакијевој адаптацији готово да не постоје. За однос Каурисмакија
према роману Достојевског у великој мери важи оно што је Андре Базен рекао за однос
Бресоновог филма Дневник сеоског свештеника према истоименом роману Жоржа
Бернаноса:

„И у томе баш и јесте парадоксално дејство дословне верности Дневника. Док личности у
књизи постоје конкретно за читаоца и док евентуална шрктост описа из пера свештеника
из Амбрикура не оставља утисак лишавања, ограничавања њиховог постојања и нашег
сазнања о њима, Бресон не престаје – приказујући их – да их склања од нашег погледа.

5
Термин Карла Јасперса
Снагу конкретне евокације романописца филм замењује сталним сиромаштвом слике, која
измиче просто зато што се не развија. Бернаносова књига, уосталом, врви живописним,
сочним, конкретним, снажним визуелним евокацијама.“6

Утисак лишавања који Базен помиње осећа се и у случају Каурисмакијевог филма.

Можемо слободно рећи да је тај утисак можда у овом другом случају још и јачи, ако
имамо у виду да је роман Достојевског далеко познатији. Прецизније речено, скоро свако
ко гледа Злочин и казну неумитно унапред ствара одређени хоризонт очекивања, што у
случају Дневника сеоског свештеника није случај. Каурисмакијев филм у већој мери
рачуна са тим да ће га гледалац посматрати као адаптацију. Сходно томе, значење и стил
филма у одређеној мери добиће своју вредност у поређењу са романом. Осећај лишавања,
што ће рећи ускраћивања патоса који роман поседује, постаје главна особина филма и
путоказ за тумачење. Гледалац је приморан да преиспитује путеве адаптације.

ПОЛЕМИКА. ЛИЦЕ И НАЛИЧЈЕ ИРОНИЈЕ

Закључили смо да је стилска сведеност несумњиво свестан избор аутора у намери да

потисне одређене емоционалне реакције ликова. Коришћење одређених поступака, као
што су специфичан начин глуме или наглашено коришћење елипси, стварају утисак
лишавања, ускраћивања одређених сазнања о психолошком стању ликова. Такав приступ
додатно долази до изражаја у поређењу са књижевним предлошком на коме настаје.
Међутим, у наставку рада покушаћемо да представимо и другу страну тог процеса.

Приступ који бира Каурисмаки да адаптира роман Достојевског несумњиво нас наводи на
пут тумачења филма као својеврсног дијалога редитеља са писцем. Уколико су наша
очекивања која смо стекли као читаоци изневерена када смо се нашли у позицији
гледалаца, утолико је тај дијалог проблематичнији, али и интензивији. Што се тиче ове
адаптације, сматрамо да се иронија може издвојити као једна од доминантних одлика.

6
Андре Базен, Шта је филм? (2), Институт за филм, Београд, 1967.
Иронијски однос према роману осећа се пре свега на општем плану као сукоб два
различита стила, приступа једном истом сижеу. На том нивоу гледалац примећује да је
целокупни свет филма другачији од света романа, да јунаци филма нису онакви какве смо
их замишљали читајући роман. Такође, иронијски однос редитеља према делу које
адаптира огледа се и у појединачним сегментима филма. У том случају иронија је и
додатно наглашена, тада се види намера редитеља да гледаоца наведе да одређене догађаје
и мотиве тумачи у поређењу са романом.

Филм почиње кадром у коме видимо бубу и убрзо затим секиру која је убија. Каурисмаки
већ на почетку, у један кадар, смешта два битна мотива романа Достојевског. Мотив бубе
јавља се у Раскољниковљевом промишљању улоге појединаца у друштву. Живот
одређених људи, као што је живот бабе-зеленашице коју ће убити, не вреди више од
живота бубе, они су зли, бесмислени, беспотребни. Секира је оружје којим је Раскољников
извршио свој злочин. Пренесено из сфере романа, та секира добија симболичку димензију,
па може бити схваћено као оруђе којим се покушава нарушити одређени поредак,
превазићи сопствени положај.

Иронијски обрт у Каурисмакијевом филму дешава се већ са првим резом. Пошто секира
притисне бубу, у следећем кадру видимо да је човек који држи секиру заправо месар, да је
убио бубу која му је сметала у послу, јер се шетала по подлози на којој сече месо. Он,
дакле, склања бубу, рашчишћава радни простор и наставља са послом. Прелазећи са врло
крупног плана, засићеног симболиком и алузијом на идеје Достојевског, на кадар који
приказује уобичајен дан на послу у месари, Каурисмаки сугерише да ће се у филму
говорити о поменутим идејама али на другачији начин.

Иронија се састоји у томе што Рахикаинен не истиче толико филозофско-идејну подлогу

свог злочина за разлику од Раскољникова. Иако ће у једном тренутку он рећи да је пуцао у
принцип, а не у конкретног човека, Рахикаинен ипак има конкретније и чвршће разлоге за
убиство од Раскољникова. За разлику од Раскољникова који оправдање за убиство тражи у
причи о Наполеону, као симболу човека за кога не важе морални стандарди, те се његово
убиство подиже на метафизички план, Рахикаинен убија човека који је аутомобилом убио
његову супругу. И не само то, он има један још јачи разлог. Човек који је убио његову
супругу никада није осуђен. Суд га је ослободио оптужби, по свему судећи јер је утицајан
и богат човек. Његово убиство, дакле, може се посматрати као чиста освета.

Рахикаиненова позиција је тежа од Раскољниковљеве. Њега не мучи толико немаштина,

колико друга врста понижења. Он је понижен прво од стране човека који му је убио
супругу, а онда и од државног система који му недвосмислено поручује да животи људи
нису једнаки. Тако се и наслов филма може посматрати двоструко – Рахикаиненов злочин
је закаснела казна човеку који му је убио жену. Тај злочин није покушај да се буде
натчовек и изнад закона, већ управо супротно – једини начин да се остане човек и да се
закон испоштује.

Такође, то што је главни јунак радник у месари додатно наглашава класне сукобе. Класно
питање изражено је и код Достојевског, али се његова оштрица ублажава када се прича
подиже за један степен изнад, са материјалистичког на метафизички план. У случају
филма, ситуација је јаснија, ту метафизика не игра тако значајну улогу. Рахикаинен је
месар, док је човек који му је убио жену богаташ. Када један убије закони не важе, а када
то учини други почињу да важе. Дијалог који Каурисмаки води са Достојевским може се,
дакле, објаснити и као спуштање идеја романа из поља метафизике у поље материјално-
конкретног. Каурисмаки користи идеју о убиству, злочину и казни да прикаже безизлазни
положај пониженог човека. Сходно томе, он проблематизује и питање казне као покајања
и искупљења које је развио Достојевски.

Као и у роману, Каурисмаки у свом филму улогу отелотворене савести главног јунака
придаје жени. Што се тиче структуре приче, улога девојка која Рахикаинена наводи да се
преда полицији још је чвршће скопчана са проблемом убиства, јер девојка затиче
Рахикаинена на месту злочина. Каурисмаки ће доследно испоштовати развој њиховог
односа онако како је он представљен и у роману тако што ће девојка навести убицу да се
преда полицији. Међутим, управо у тој доследности крије се и још једна значајна црта
Каурисмакијеве полемике са Достојевским.

Пред крај филма Рахикаинен долази у полицијску станицу са намером да призна злочин.
Међутим, он одлучује да то ипак не уради и брзо напушта станицу, те закључујемо да је
ипак одлучио да побегне. Када се нађе опет на улици, испред полицијске станице, угледа
девојку која стоји преко пута и посматра га. Проблем је што ова сцена неодговара
захтевима које поставља класична драматургија, јер не нуди никакву мотивацију за
појављивање девојке на том месту. Оправдање за такво позиционирање девојке налази се
једино у захтевима саме приче, тачније у захтевима које поставља Достојевски.

Можемо приметити и то да се и класична драмтатургија води логиком приче (њене

структуре), али покушава да сопствену структуру прикрије, да је закамуфлира и мотивише
како би изгледала уверљиво. У том смислу, девојка би се могла наћи испред полицијске
станице уколико би сама имала неке обавезе које би је тим путем навеле. Приказујући
сцену на овај начин Каурисмаки открива структуру. Да се послужимо терминологијом
руских формалиста, на делу је „огољавање поступка“. Тиме се постиже неколико ствари.
Прво, постиже се зачудни ефекат који је карактеристична црта Каурисмакијеве поетике у
целини. Поред тога, иронизује се класична драматургија тако што се изостављају њени
главни постулати. И на крају, иронизује се и сам роман Достојевског. У роману Соња
наводи Раскољникова да се преда. Каурисмаки остаје веран томе, али приказујући то на
начин који сцени одузима уверљивост он улази у полемику са том идејом романа. Да ли је
заиста Соња била та која је утицала на Раскољниковљеву одлуку? И још битније, ако јесте
утицала колико је то био исправан поступак? Поред тога што је огољен поступак нарације,
у овом случају огољен је и поступак адаптације.

Оваквим приступом у адаптацији, сматрамо, постиже се двострука добит. Иронија, коју

смо одредили као доминантни аспект тог поступка, има своје лице и наличје. Њено лице
може се одредити као полемика са Достојевским, тачније као сукоб са идејама које његов
роман изражава. Са друге стране, међутим, приметно је да Каурисмаки ипак не одлази у
пародију, што значи да те идеје ипак остају као један од конститутивних принципа на
којима почива и његов филм. Прикривање Рахикаиненовог унутрашњег стања и истицање
одсуства мотивације у поступцима ликова, одражавају сукоб, али и доследност
Достојевском. Каурисмаки као да нам сугерише да се одређене ствари не могу објаснити,
те стога у објашњење и не улази, али те ствари, чворишна места романа, ипак остају као
једино могуће решење.

Овакав приступ не односи се само на полемику са Достојевским. Поред сличности у

стилу, Каурсмаки у у завршној сцени полемише и са Бресоновим Џепарошем. Начин на
који је режирана сцена у затвору, говори нам да се ради о конкретном цитату из
Бресоновог филма. У оба филма, главном јунаку девојка долази у посету. Они су одељени
решеткама. Разлика је у томе што Бресон ипак нуди трачак наде, јер се упркос
заточеништву, наговештава могућност љубави међу јунацима. Код Каурисмакија то није
случај, Рахикаинен говори девојци да га не чека да изађе из затвора, да је он навикао да
буде сам.

На крају крајева, треба поменути и Каурисмакијев однос према одређеним филмским

конвенцијама. Сматрамо да се и у овом односу огледа слична двострукост. Приметно је да
Каурисмаки користи одређене филмске клишее, али на врло специфичан начин. И у овом
случају ради се о огољавању поступка, јер Каурисмаки поменуте клишее истиче до
степена у коме се они препознају као клишеи. На тај начин он их исмева, али у исто време
клишеи тако доживљавају ревитализацију. Специфичан начин третман клишеа примећује
и филмски критичар Тони МекКибин (Tony McKibbin) који као пример истиче један
наизглед небитан детаљ, али који добро осликава поменути поступак:

„When the ambulance pulls away with the dead body the shot shows us the blue siren in medium
close-up rather than the whole ambulance: a cliched image metonymic predictability; the part
that stands fot the whole... Kaurismaki`s systematic consists not of rejecting convetion, but
pushing it into the further reaches of self-consciousness“7

Исту ствар примећује и у начину режирања дијалога, истичући употребу конвенционалног

приступа “кадар-контракадар“:

„However, when Rahikainen goes to see the woman who caught him in the flat just after he
committed the murder, and who has decided not to tell the police about his presence there,
Kaurismaki offers not only the most predictable of shot/counter shots, but also contains them
within the predictability that emphasizes the cliché.”8

Дакле, користећи се оваквим конвенцијама Каурисмаки не постиже природност дијалога,

већ наглашава саму конвенцију. Можемо рећи да он заправо постиже супротан ефекат од
онога који клише поступак обично производи. Уместо да прикрије форму (што је случај са

7
Tony McKibbin, Crime and Punishment. A Bastard Art, tonymckibbin.com
8
Исто
клишеима), он је истиче. Тај ефекат постиже се тако што се задржава само устаљена шема
смењивања планова, док се други елементи, попут глуме, мењају. Преовлађујућа функција
шеме „кадар-контракадар“ је стварање утиска континуитета времена, „преливања“ радње
из кадра у кадар. Код Каурисмакија тај ефекат није изражен, јер статична глума спречава
континуитет одигравања. Тако, уместо да се постигне спонтаност и континуитет, у
Каурисмакијевом филму резови постају видљиви.9

9
Овом приликом још једном упућујемо на Бресона, на исти поступак у Џепарошу. Начин на који образац
кадар-контракадар користи Бресон у овом филму, анализира Дејвид Бордвел у својој књизи Нарација у
играном филму (поглавље Параметарска нарација).
ЗАКЉУЧАК

У овом раду покушали смо да протумачимо Каурисмакијев приступ у адаптацији романа

Достојевског. Трудили смо се да анализу не заснивамо толико на поређењу радње, ликова
и значења, колико да се задржимо на питању разлике у стилу. Подразумевајући да је
проблем значења и идеја незаобилазно у било којој врсти анализе, сматрали смо да ћемо
се преко стилских поступака неумитно кретати и ка тим питањима. Разлика је у томе што
тако рад нећемо преоптеретити препричавањем и пуким навођењем сличности и разлика.

Поред тога, сматрамо да је питање стила неодвојиво и од идејности и значења дела.

Верујући да су Каурисмакијеви редитељски поступци заслужни за стварање специфичне
атмосфере овог филма, усредсредили смо се на анализу тог сегмента филма. Та
специфична атмосфера, према нашем уверењу, ствара битну разлику у односу на роман и
према томе сугерише и другачије тумачење.

Такође, указали смо на иронију као доминантну црту Каурисмакијевог приступа делу које
адаптира. Та иронија има двоструку функцију, полемичку и афирмативну. Са једне стране,
Каурисмаки се сукобљава са Достојевским, док га, са друге, дословно следи. Поред самог
романа, Каурисмаки по истом принципу комуницира и са Бресоном, као и са одређеним
конвенцијама филмске традиције.

Можемо, за крај, рећи да се слична двострукост огледа и у случају песимизма, као општег
осећања које нуде Каурисмакијеви филмови. Често је у критици истицана његова
суздржаност, хладноћа, али у исто време испод тога се назире и дубоко сентименталан и
топао однос према људима. Схваћен на тај начин, суздржан израз такође исказује
емоциналност из које је „филтрирана“ патетика. Потискујући моменте засићене патосом,
Каурисмаки постиже ефекат отуђености једног света у којем се једино још може говорити
о чињеницама. На тај начин људски односи су огољени, чињенични, фактографски, али
тиме као да је њихова емоционалност још јаче акцентована. Акцентована је, такорећи,
својим одсуством, јер гледалац зна где би требало очекивати „људску“ реакцију која све
време изостаје.
Литература:

1. Jonathan Romney, “The Kaurismäki Effect”, Sight and Sound

2. Андре Базен, Шта је филм? (2), Институт за филм, Београд, 1967.
3. Tony McKibbin, Crime and Punishment. A Bastard Art, tonymckibbin.com
4. Јуриј Лотман, Семиотика филма, Институт за филм, Београд, 1976.
5. Робер Бресон, Белешке о кинематографу, Лист, Нови Сад, 2009.
6. Дејвид Бордвел, Нарација у играном филму, Филмски центар Србије,
Београд, 2013.