Ensayos sobre
Artes Visuales
Prácticas y discursos de los años ’70 y ’80 en Chile

Volumen II

Felipe Baeza
José Parra
Amalia Cross
Francisco Godoy Vega
 Lom
palabra de la lengua
yámana que significa
Sol

© LOM ediciones
Primera edición, 2012
isbn:
rpi:

Motivo de portada:

diseño, edición y composición

LOM ediciones. Concha y Toro 23, Santiago
teléfono: (56-2) 688 52 73 | fax: (56-2) 696 63 88
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Tipografía: Karmina

impreso en los talleres de lom

Miguel de Atero 2888, Quinta Normal

Impreso en Santiago de Chile

Ensayos sobre
Artes Visuales
Prácticas y discursos de los años ’70 y ’80 en Chile

Volumen II

Felipe Baeza
José Parra
Amalia Cross
Francisco Godoy Vega

Artes Visuales
Índice
prólogo
Abrir la página, desenterrar historias, escribir
soledad garcía saavedra | 9

Taller de Artes Visuales (TAV).

Producción, difusión y reflexión sobre el grabado
en Chile durante la Dictadura
felipe baeza, josé parra | 17

Cuerpos Blandos
amalia cross | 63

Cuerpos que manchan, cuerpos correccionales.

Sedimentación y fractura de la escritura
de/sobre arte en Chile en 1980
francisco godoy vega | 95

Sobre los autores | 135

prólogo
Abrir la página, desenterrar historias, escribir

Por segundo año consecutivo, el Centro de Documentación de las Artes Vi-

suales del Centro Cultural Palacio La Moneda convoca el Concurso de Ensayos
de Investigación, cuyos resultados se presentan en este libro. Oganizado
con el fin de contrubuir a una continuidad de temas de estudios sobre las
bases que orientan a este certamen en torno a las “prácticas y discursos de
los años 70 y 80 en Chile”, el segundo volumen de ensayos, coeditado con
Lom ediciones, demuestra una amplitud y variación de materias aisladas,
escasamente investigadas sobre el período, que vienen a complementar y a
expandir aún más los asuntos abordados en la primera publicación del año
2011. Así, esta serie de libros reafirman la contribución al rescate indispen-
sable de las historias contemporáneas del arte en Chile y confirman la labor
del Centro de Documentación por promover e incentivar el estudio de las
artes visuales a partir de fuentes primarias de la colección de su Archivo
Histórico, tanto bibliográfico como audiovisual.
Este año, siguiendo la misión definida por el Centro Cultural de ofrecer
al público fuentes documentales, se creó e implementó el nuevo impulso
tecnológico a través de la conformación del Archivo Digital, el que permite
acceder y descargar remotamente más de ciento cincuenta publicaciones
y documentos clave del Archivo Histórico desde el portal web del Centro
Cultural. La novedosa plataforma incluye, además, una selección de docu-
mentos específicos sobre la escena artística del sur de Chile en las décadas
del 70 y 80 que se llevaron a cabo principalmente en la ciudad de Valdivia.
Gran parte de estos materiales se dan a conocer y circulan por primera vez
virtualmente, lo que abre un mayor espectro de estudio a los investigadores
de distintas latitudes, a partir de una herramienta eficaz para la búsqueda
de documentos pertenecientes al período que abarca el concurso.
En su especialización sobre las artes visuales contemporáneas y sus diver-
sas acciones por promover el uso de su acervo, el Centro de Documentación
busca potenciar las lecturas transdiciplinares de sus colecciones en función

– 9 –
de la discusión y debate de una época en Chile de compleja aproximación,
pero imposible de esquivar. Es evidente que uno de los hechos históricos
que repercute en los contenidos de estos ensayos lo constituye el corte de la
dictadura militar. Las secuelas aún se perciben en las dificultades que existen
para rastrear documentos, situar referencias y dar a conocer a cabalidad los
antecedentes previos y posteriores al golpe militar. A este legado histórico
se une un factor natural de amnesia colectiva e individual de los actores del
período, que supone inevitables olvidos, pérdida de memoria y suspensión
oral de recuerdos y hechos, que impiden sustentar relatos coherentes y
fehacientes sobre los documentos. Estos obstáculos se agudizan aún más
cuando en el círculo artístico local algunos llaman a “dar vuelta la página”
o denominan a esta etapa como “historias perdidas” e incluso “muertas”,
mientras que otros afirman que el período artístico entre los años 70 y 80 ya
está rastreado y conocido, y por tanto, sobrevalorado. Esta actual dicotomía,
referida a la subestimación y sobreapreciación de su estudio, da cuenta de
la necesidad de ahondar en los debates orales y textuales que afloran, in-
comodan y seducen, ya que certeramente estos gatillarán un aceleramiento
y desarrollo en su propia investigación.
Estos dilemas productivos acarrean desafíos de entrada sobre la explo-
ración de fuentes y relatos para la comprensión y conocimiento de las artes
visuales en Chile; para traducir sus códigos y ofrecer paulatinamente un
panorama de los distintos quiebres y singularidades del período. En esta
segunda publicación se distinguen las intenciones por parte de los autores
Felipe Baeza, Amalia Cross, Francisco Godoy y José Parra de trazar la con-
tinuidad artística anterior y posterior al golpe de Estado, ya sea a través del
recorrido biográfico de los artistas, los cambios de intereses, motivaciones
y labores de sus protagonistas o a través de las contradicciones e inten-
ciones discursivas, principalmente de la “Escena de Avanzada”, que se ha
constituido como la referencia artística en la retina histórica, desde donde
se comparan e interpelan programas anteriores o contemporáneos a ella,
y que en esta publicación por primera vez se dan a conocer. Me refiero al
ensayo de Felipe Baeza y José Parra sobre el “Taller de Artes Visuales (TAV).
Producción, difusión y reflexión del grabado en Chile durante la Dictadura”,
quienes revisan y describen el radio de acción que sostuvo el taller en el
transcurso de 1974 y 1987. En este trabajo se divisan las expansiones cola-
borativas con intelectuales e instituciones de diversa índole que engrosan
el puente de conexiones con las escenas universitarias, el apoyo eclesiástico
y las zonas de intercambio con agrupaciones independientes, entre ellas la
“Avanzada”. Como antesala a la reorganización que sostuvieron las institu-
ciones principalmente culturales previo al golpe militar, el ensayo “Cuerpos

– 10 –
Blandos” de Amalia Cross, ofrece luces sobre el programa curatorial llevado
a cabo por el artista y director del Museo Nacional de Bellas Artes, Nemesio
Antúnez, entre fines de 1969 y 1973. Basado en los avatares que enfrenta
la obra de Juan Pablo Langlois Vicuña en el Museo, Cross posiciona una
tradición artística desde el depósito de la institución, al mismo tiempo
que revela el giro modernizador y radical de un programa conceptual que
quedó solapado a fines de los 70, abriendo un capítulo inexplorado sobre
el pasado de la institución y la crítica. El actual panorama de carencias
bibliográficas a fines de los años 60 y principios de los 70 se hace aún más
nítido en el ensayo de Francisco Godoy, “Cuerpos que manchan, cuerpos
correccionales. Sedimentación y fractura de la escritura de/sobre arte en
Chile en 1980”, quien en la primera línea de su trabajo declara lo paradojal
de su escaso estudio y la necesidad de revertir tal situación. Consciente
de las escasas posibilidades de esbozar referentes sobre escritura en arte,
Godoy aboca su ensayo a la producción editorial de la segunda mitad de la
década de los 70 y principalmente a la consolidación que representan los
libros Cuerpo Correccional y Del espacio de acá en 1980.
Los tres ensayos explícitamente interrogan los límites y absorción de los
discursos oficiales del arte en Chile, su validez y pertinencia en la actual
recepción de sus ideas, lo que indiscutiblemente permitirá en un futuro
posicionar las genealogías y recorridos que construyen el “sistema” artístico
local. Cada uno de estos trabajos presenta distinciones metodológicas y de
escritura que son permisibles en el género literario del ensayo, conteniendo
textos de corte historiográfico y teórico, admitiendo asuntos irresueltos y
relatos pendientes que requieren de mayores antecedentes y fuentes para ser
descritos, además de ofrecer preguntas para investigaciones posteriores. De
esta manera, es vital señalar que los ensayos aquí seleccionados son fruto de
un trabajo basado en fuentes directas que indudablemente, pero no de manera
excluyente, incorporan documentos clave del Centro de Documentación.
Las distintas organizaciones e instituciones que hoy disponen sus archivos
para facilitar y ampliar el estudio de materias vinculadas al arte en Chile
fueron de suma importancia para llevar a cabo estas investigaciones, como
la Fundación de Documentación y Archivo de la Vicaría de la Solidaridad,
el repositorio del TAV, la biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes y la
Biblioteca Nacional, más los documentos tutelados por los propios artistas
e historiadores, quienes han sido proveedores de documentos y conversa-
ciones para llevar a cabo estos ensayos.

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Sobre esta edición

Con gran satisfacción presentamos los tres ensayos seleccionados, los

cuales fueron evaluados por un jurado de excelencia compuesto por los
académicos Pablo Chiuminatto y Ana Longoni, a quienes agradecemos
la evaluación y disposición para orientar la edición de cada uno de ellos.
Siguiendo los criterios de la primera publicación, hemos presentado los
ensayos por orden alfabético según el apellido de los autores, con el fin de
permitir al lector desarrollar sus propios mapas temporales y temáticos. Se
han incluido reproducciones de obras gráficas y documentos inéditos para
complementar visualmente las obras y discursos relevantes abordados en
cada ensayo.
Los autores del ensayo del Taller de Artes Visuales, Felipe Baeza y José
Parra, componen una sólida reunión de fuentes extraídas tanto de los
documentos y grabaciones pertenecientes al taller, como de archivos
institucionales y testimonios de sus protagonistas, logrando examinar y
distinguir las identidades del TAV de acuerdo a los contextos específicos y
temas contingentes desde un ámbito social como los Derechos Humanos,
o desde el medio artístico, como son las distinciones y discusiones sobre
grabado y gráfica, edición y difusión. El ensayo retrata las variadas inven-
tivas que enfrenta el Taller para sobrellevar su espacio y las actividades
de impresión, exhibición, publicación y discusión de obras. Los autores
circunscriben la sostenibilidad del TAV y las motivaciones de sus gestores,
principalmente del artista Francisco Brugnoli, a partir de los vínculos con la
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, cuya base e influencia
gravitará en un quehacer colectivo, el que obtendrá su máxima cohesión
en las actividades convocadas por el Comité de Cooperación para la Paz en
Chile en 1978 y posteriormente, en los Seminarios de los Viernes en los 80.
Si bien los autores destacan las repercusiones de estos hitos, tanto en la
recepción de la prensa escrita como en la crítica de arte, lo que prevalece
es una investigación inédita que entrega un panorama del espacio, con
pasajes sólidos que van más allá de las impresiones vagas presentadas en
extractos de textos sobre el arte en Chile, para componer el primer estudio
e interpretación sobre este espacio que aún subsiste en Santiago.
Desde un ámbito documental, el ensayo de Amalia Cross se centra en la
lectura de la fotografía capturada por el artista Juan Pablo Langlois de su
obra conceptual Cuerpos Blandos, arrinconada junto a algunas esculturas
clásicas en la bodega del Museo Nacional de Bellas Artes en Santiago en
1969. La fotografía es revisitada por la autora a través de tres ejes tempora-
les, donde devela una zona de tensión que corre en paralelo a la historia y

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conformación del museo y la obra de Langlois Vicuña. De esta manera, el
ensayo rastrea en su primer capítulo el recorrido de integración y exclusión
de las piezas fundacionales del museo, sus atributos y juicios históricos que
se advierten desde la conformación del Museo de Copias en Santiago. A su
vez, estas piezas representan un estado de confrontación para el proyecto
modernizador del museo, impulsado por el director Nemesio Antúnez a fines
de 1969 y hasta 1973, quien ejecuta un giro radical en el programa curatorial
de la institución, de la cual Cuerpos Blandos es protagonista y testigo. Entre
exhibiciones de ideales claramente de izquierda e intervenciones, acciones
y performances experimentales, arraigadas en producciones conceptuales,
el ensayo ofrece en su segundo apartado, una revisión de las aspiraciones de
recepción de estas innovadoras obras y sus procesos, ideas y exiguos efectos
a través de los testimonios escritos tanto por Langlois Vicuña como por el
artista Luis Camnitzer. El último eje del ensayo examina las desavenencias
críticas y discursivas de la Escena de Avanzada respecto a la obra de Lan-
glois Vicuña, reafirmando y problematizando el momento en que prácticas
artísticas inauguraron el giro provocador con la historia de un pasado local
y sus instituciones. Las secuelas de Cuerpos Blandos emergen desde los pro-
pios documentos facsimilares de Langlois Vicuña, quien entre fragmentos
fotográficos y textuales registra lo inmaterial de su trabajo, ofreciendo hoy
materiales para componer historias.
Los procesos de gestación y producción de textos, imágenes y conocimien-
tos plasmados en dos publicaciones lanzadas en 1980, constituyen el centro
teórico-temático del ensayo de Francisco Godoy, “Cuerpos que manchan,
cuerpos correccionales”. El autor reposiciona los libros de dos críticos de
arte, Cuerpo Correccional de Nelly Richard sobre la obra de Carlos Leppe y Del
espacio de acá de Ronald Kay, como momento clave de apogeo editorial, de
una renovación crítica y artística que inscribe un sello común de colaboración,
autogestión y diferenciación respecto de los saberes y formatos tradicionales
tanto de un pasado local como extranjero. Dicho cambio se solventa en la
demarcación de cinco hechos editoriales que se fraguan a partir de 1975 y
cuyos diseños, diagramación y materialidad distan de la revista y catálogo
habituales. Además del reconocimiento e interés por apropiar el formato
del diario, principalmente por Kay y los artistas Eugenio Dittborn y Catalina
Parra, estas publicaciones son presentadas según sus atributos gráficos y la
configuración de su escritura para ensayar al menos tres estrategias: vías de
recepción de ideas y debates de autores fundamentalmente europeos sobre
lo fotográfico y los fluidos de los cuerpos; metáforas que comportan en las
búsquedas por una historia local, sumado al contexto del silenciamiento
oral en Chile, y lenguajes que interrelacionan y fusionan escrituras afectivas

– 13 –
y de mutua complicidad entre artista y crítico. Estas distinciones obtienen
su máximo rendimiento visual y de subversión de los límites de la escritura
en estos dos libros lanzados en los 80, representados por el autor bajo el
concepto de sedimentación, un núcleo teórico que describe la validación
conjunta de los libros y sus diferencias. En sus coexistencias se observa el
cuestionamiento a las prácticas académicas e institucionales desde una
teoría de las imágenes para producir, en las palabras del autor, una letra-otra.
La variedad de temas que aglutinan estos tres ensayos, que va desde las
relaciones entre instituciones hasta los procesos de creación de platafor-
mas alternativas de exhibición y producción editorial, ensayan escrituras,
rastrean datos y traen a la superficie del texto hechos olvidados, lo que
significa un valor admirable en el escaso campo de las investigaciones sobre
arte contemporáneo en Chile. Felicitamos y agradecemos la perseverancia y
disposición de los autores por perfeccionar sus ensayos. Igualmente, agra-
decemos a aquellas personas que han sido clave en los distintos procesos
de edición de este libro, a Carolina Olmedo, Carolina Lorca, Josefina de la
Maza, como también a todo el equipo humano del Centro Cultural que hace
posible la realización de este proyecto editorial.
Finalmente, para el Centro de Documentación de las Artes Visuales es
un gran honor y desafío la entusiasta acogida que ha logrado el Concurso
de Ensayos por investigadores de distantes localidades y el valor que en
conjunto se ha reconocido a sus colecciones para construir bases sobre la
memoria y desarrollo artístico en Chile.

Soledad García Saavedra

Centro de Documentación de las Artes Visuales

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Taller de Artes Visuales (TAV).
Producción, difusión y reflexión sobre el grabado en
el Chile durante la Dictadura
Taller de Artes Visuales (TAV).
Producción, difusión y reflexión sobre el grabado en
Chile durante la Dictadura
felipe baeza, josé parra

Resumen

El Taller de Artes Visuales (TAV) es un taller de grabado y gráfica in-

dependiente, fundado en Santiago de Chile en 1974, y que, superando
vaivenes políticos, laborales y económicos perdura hasta el día de hoy.
Este ensayo describe en profundidad el proceso de fundación del Taller
y revisa sus distintas iniciativas, para plantear y ampliar su comprensión
desde el rol fundamental que tuvo durante las décadas del 70 y 80 en la
escena local como espacio de encuentro para la producción y discusión del
arte en Chile. En este sentido, se ofrecen los argumentos necesarios para
articular al Taller de Artes Visuales desde una perspectiva historiográfica
que considera a dicho espacio como un núcleo de producción, difusión y
reflexión sobre el grabado y la gráfica. Además, este trabajo otorga luces
sobre uno de los centros de producción artística menos estudiados por
la crítica y los relatos históricos del arte chileno, por lo que se intenta
incorporar nuevas lecturas a un espacio teñido de mitificaciones y
desavenencias, a través del levantamiento de fuentes documentales que
hasta el momento se habían mantenido en el anonimato.

Al consultar las fuentes primordiales que ensayan un relato diacrónico

para el arte en Chile, ya sea bajo una perspectiva historiográfica o crítica,
es posible reconocer cierta escasez narrativa como un síntoma de aban-
dono respecto del Taller de Artes Visuales como objeto de estudio. Con el
interés preferencial en el género pictórico, las historias del arte chileno han
relegado y omitido el desarrollo y los aportes de las artes gráficas para la

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producción artística en la escena local1. El libro Chile, arte actual (1988) de
los teóricos Gaspar Galaz y Milan Ivelic comprende el desarrollo artístico
nacional durante el siglo XX, pero carece de registros sobre el grabado y,
en consecuencia, del TAV2. Por su parte, la crítica de arte Nelly Richard,
en su texto Márgenes e Instituciones (1986) menciona al Taller en un gran
número de ocasiones, ya sea sobre las actividades que desarrolló o en las
que estuvo involucrado junto a otras instituciones, o acerca de las obras de
alguno de sus integrantes, asignándole incluso cierto grado de importancia
para la escena artística local:

Por carecer de vinculación política a fuerzas sociales de apoyo, el trabajo

artístico de la ‘avanzada’ es considerado más bien elitista dentro del
campo cultural de oposición. Solo el TAV (Taller de Artes Visuales) se
convertirá en la plataforma de intensos debates críticos entre los artistas
de la ‘avanzada’ y los agentes de las formaciones culturales alternativas,
haciendo productivos los conflictos de posiciones y lenguajes que dividían
a sus actores. (Richard, 2007, 130)

Sin embargo, el texto de Richard no aborda el espacio en su integridad ni

define su quehacer como taller de grabado. En el caso del ensayo del filósofo
Pablo Oyarzún3 titulado Arte en Chile de veinte, treinta años (1999), al igual
que en el extracto citado de Richard, la única mención al TAV guarda relación
con otorgarle importancia como un espacio de debate4.

1 El único trabajo que esboza un estudio sobre la práctica del grabado y la gráfica local
es la obra de Enrique Solanich titulada Dibujo y grabado en Chile (1987); no obstante,
su limitada extensión y problematización del tema, donde incluso se omite mención
al TAV, impide considerarla como referencia capital.
2 Dentro del texto, la mención al TAV se ve disminuida a tan solo un par de fotografías
del lugar.
3 Pablo Oyarzún (1950), filósofo, traductor y ensayista, es profesor de la Universidad de
Chile y coordinador del Doctorado en Filosofía con mención en Estética de dicha casa
de estudios. Dentro de su obra destacan W. Benjamin, la dialectica en suspenso (1995),
Arte, visualidad e historia (1999), La anestética del Ready-Made (2000).
4 “Además de Nelly Richard, han sostenido un trabajo influyente Ronald Kay, Adriana
Valdés y Justo Mellado, a lo que habría que sumar aportes significativos de Enrique Lihn,
Fernando Balcells, Patricio Marchant y Gonzalo Muñoz. Es indispensable mencionar
también la labor de F. Brugnoli y V. Errázuriz en el Taller de Artes Visuales, que se
constituyó en un centro activísimo de discusión teórica”. (Oyarzún, 1999: 222)

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 Antonio Landauro5, en su artículo “Poesía en blanco y negro”, publicado
en la Revista Alas y Raíces (2002), expone sucintamente el devenir de la
enseñanza del grabado en Chile, describiendo los principales talleres que
desarrollan la disciplina, desde el Taller de Artes Gráficas de la Escuela de
Artes Aplicadas hasta el Taller de Artes Visuales (entre los años 1914-1974).
La mención a este último no sobrepasa los tres párrafos, ofreciendo datos
fundamentales acerca de su fundación y las principales actividades reali-
zadas. Debido a la brevedad del escrito es imposible considerarlo más allá
de una mención honrosa.
De esta forma, el examen a las limitadas referencias sobre el TAV en las
fuentes escritas acerca del arte en Chile durante la segunda mitad del siglo
XX, le atribuye un valor singular y acotado para pensar su existencia: el
Taller de Artes Visuales es propugnado solo como un espacio para el debate
teórico acerca de las artes visuales locales.
Con la intención de superar esta limitante bibliográfica y con el objetivo
de abrir el espectro de significados sobre el TAV, proponemos una narración
diacrónica que permite identificar momentos relevantes de sus actividades
durante las décadas del 70 y 80, los contextos y detalles de sus vicisitudes
como también las preocupaciones de sus integrantes, tanto en el oficio
artístico como en lo discursivo. Según esta lógica, es posible reconocer dos
relatos separados por décadas, en los que se observa la sustitución de los
objetivos fundamentales de acuerdo a la evolución del proyecto original
y la sucesión de acontecimientos, tanto en el campo del arte como en el
contexto social y político del país.
El primer período se enfocó en la fundación y consolidación de la inicia-
tiva que dio vida al TAV. En esta etapa, sus esfuerzos se concentraron en la
producción de obras, ya fuera de sus propios miembros o bien en la edición
de obras para artistas externos. Además, se centraron en los intentos por
eludir el carácter represor de la Dictadura con una serie de exposiciones en
espacios de difusión alternativos, reflejo del entramado artístico que surgía.
En la década del 80, con el TAV ya establecido dentro del medio local, el
campo de acción del Taller supera la gestión de exhibiciones, ocupándose de
un problema patente en el medio artístico nacional: los nuevos horizontes
que estaban alcanzando el estatus de obra, tanto formal como conceptual-
mente, ligados a innovaciones en los soportes técnicos y la interrelación de
diversas disciplinas artísticas (Richard, 2007, 15) y la necesidad de discusión
y reflexión en torno a ello. Este interés sitúa la segunda etapa del TAV como

5 Licenciado en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile. Docente Universidad

Finis Terrae.

– 19 –
un espacio de reunión y debate, en relación a cómo las transformaciones
recién mencionadas afectaron a las exploraciones de la gráfica y al campo
artístico en general.
Acompañamos esta división temporal con una triada conceptual que
añade consistencia a cada período. En primer lugar, la producción del gra-
bado considerando siempre las posibilidades de desplazamiento propias del
género. Luego, la difusión, sujeta a una limitada circulación, pero buscando
la exhibición de un quehacer tanto artístico como político. Finalmente, la
reflexión en torno a las obras de la época, que se presentan como consecuencia
propia de los nuevos lenguajes visuales y de una necesidad coyuntural del
país. En definitiva, presentamos estos conceptos para entender al TAV más
allá de los rasgos esbozados y someramente tratados, contrastando los datos
documentales con las visiones de los fundadores del Taller sobre su historia,
junto con las apreciaciones de otros interlocutores sobre este espacio, todos
con una activa presencia en el campo del arte nacional durante la Dictadura
Militar en Chile. De esta manera, intentamos expandir el estudio del TAV
considerándolo de manera más íntegra y orgánica, sumando a la importancia
que ya se le atribuye como espacio de reflexión la impronta que tuvo como
lugar de producción y difusión de obra gráfica, a partir de una voluntad de
trabajo compartido en torno al grabado y sus expansiones.
Esta perspectiva demanda una aclaración que permita explicar en qué
medida el TAV puede ser considerado un taller de grabado y gráfica, y cuál
es la relación que vincula y diferencia estos dos conceptos, más aún cuando
el Taller se postuló a sí mismo como un espacio donde este binomio fue
problematizado desde su inicio: “Si el TAV acoge desde sus orígenes, en
forma definitoria, el quehacer gráfica-grabado es por el carácter altamen-
te reflexivo de estas prácticas en toda su extensión. Constituyendo esta
misma extensión la posibilidad misma de su ejercicio. Ninguna disciplina
del grabado está fuera del TAV, ninguna posibilidad experimental puede
quedar fuera del TAV”6.
Así, entenderemos grabado como el medio artístico que emplea un pro-
cedimiento de impresión y de estampa de láminas en ediciones seriadas. La
superficie sobre la que el artista trabaja, la matriz, constituye el dispositivo
original de estampa y su materialidad representa la opción técnica que el
artista escoge para su obra. Por tanto, nombraremos grabado solo a las obras
realizadas en base a técnicas de grabado en relieve (xilografía, linografía),

6 Francisco Brugnoli, Grabado-Gráfica TAV: Dificultad, Polaridad. Texto para el catálogo

de la Exposición Impronta. 7 artistas del TAV. Galería Los Arcos de Bellavista. Santiago,
Chile, noviembre-diciembre, 1993.

– 20 –
grabado en metal (aguafuerte, aguatinta, punta seca, entre otras) y litografía,
es decir, técnicas de ejecución artesanal, de corto tiraje y de reducida dimen-
sión. Por el contrario, cuando nos referimos a gráfica, estamos hablando
de un concepto más amplio, que incluye también al grabado, pero que se
extiende hacia mecanismos de impresión asociados a mecanismos indus-
triales, como también a la publicidad, el dibujo y la fotografía. El término
se fue integrando al lenguaje artístico una vez que los medios tecnológicos
ensancharon las posibilidades de impresión y los mismos artistas fueron
incorporando dichas técnicas para el beneficio de su producción visual.
En consecuencia, denominaremos una obra gráfica al producto artístico
que responda a dos métodos, ya sea de manera independiente o en su con-
fluencia: una cualidad técnica en la obra que conlleva un procedimiento
de impresión derivado de la industria, como la serigrafía, la fotocopia o el
offset, entre otros; y un tratamiento plástico donde se interrelacionan los
diversos recursos expresivos, como el grabado, la fotografía, el dibujo, el
texto e incluso la pintura. Estas características permiten a la gráfica sobre-
pasar las limitaciones de formato y serialización del grabado tradicional,
a la vez que promueven la mixtura de técnicas para su realización, siendo
su característica principal la integración de diversos problemas materiales,
técnicos y discursivos, y por ende, de corte experimental.
Esta definición puede parecer, a primera vista, ambigua. Sin embargo, al
revisar fuentes ligadas a la materia, es posible vislumbrar una relación poco
nítida entre los términos de grabado y gráfica a la hora de referirse a obras
seriadas. Un buen parámetro para observar este juego de conceptos son
los catálogos de las cuatro Bienales Americanas de Grabado desarrolladas
entre 1963 y 1970, donde paulatinamente se incorporó el término gráfica a
su vocabulario, a la vez que los envíos internacionales comenzaron a incluir
obras cuyos métodos de producción expandían las innovaciones técnicas.
Con el pasar de los años, el término parece naturalizarse y ciertos artistas y
autores ensayan distintas definiciones para la gráfica, sin un claro consenso
acerca de sus alcances y posibilidades7.

7 Algunos ejemplos de esta discusión son de artistas y teóricos como Emilio Ellena,
Enrique Solanich, Ernesto Saúl, Nelly Richard, Francisco Brugnoli, entre otros. El marco
que proponemos nace de la lectura de estas y otras propuestas, sumado al trabajo
realizado por Viviana Lamas, quien a partir de entrevistas con numerosos artistas
vinculados al grabado y a la gráfica de los 60 y 70 llega a una conclusión similar a la
esbozada. Ver: Lamas, Viviana, Aproximación a la gráfica contemporánea en Chile. Tesis
(Licenciatura en Artes, mención en Teoría e Historia del Arte), Universidad de Chile,
Facultad de Artes, Santiago, Chile. 1981.

– 21 –
II

El Golpe Militar del 11 de septiembre de 1973 dio inicio a una serie de

cambios y torsiones en la mayoría de los estratos de participación social.
Un ejemplo claro de estas transformaciones fue la que afectó a la Univer-
sidad de Chile, donde las principales autoridades universitarias fueron
destituidas y muchos profesores vinculados con la izquierda partidaria
fueron exonerados, varios de los cuales tuvieron que salir exiliados del país
a causa de la persecución política. Solo en la Facultad de Bellas Artes el 43%
de los profesores y el 26% de los funcionarios fueron marginados de sus
labores, lo que corresponde a 98 docentes y 12 no docentes8. Estos números
encubren una consecuencia que va más allá de lo meramente cuantitativo.
Según Osvaldo Aguiló, autor del ensayo “Propuestas Neovanguardistas en
la plástica chilena, antecedentes y contexto” (Ceneca, 1983), la masiva des-
titución de profesores en la Facultad de Bellas Artes privó “al movimiento
artístico de un estamento de ‘maestros’ que constituían para las nuevas
generaciones el puente con nuestra tradición artística, poseedora de una
riqueza acumulada en su desarrollo histórico y, por tanto, de una memoria
colectiva” (Aguiló, 1983, 10).
La condición de vulnerabilidad en la que se encontraron muchos de los
académicos segregados los motivó a reunirse en la búsqueda de sustento
frente a un escenario que se presentaba hostil e incierto. Una primera solu-
ción acercó a los artistas a nuevos horizontes productivos, participando de
grupos editoriales, publicitarios y técnico-impresores. De la misma forma,
determinadas personalidades comenzaron a gestar espacios alternativos,
revitalizando de manera paralela el vacío intelectual del sistema universi-
tario. Es el caso del artista Francisco Brugnoli (1935)9, quien al momento del

Por otra parte, los límites del grabado y su diferencia con la gráfica son el objeto
central del primer número del Boletín Taller de Artes Visuales, publicación realizada
íntegramente en el TAV en el año 1981.
8 Informe publicado por el Comité de Cooperación para la Paz en Chile, Departamento
de Asuntos Universitarios. Fundación Documentación y Archivo de la Vicaría de la
Solidaridad, Arzobispado de Santiago. En este mismo archivo se conservan cartas
de despido de algunos de los profesores que posteriormente tendrán un papel en la
fundación del TAV.
9 Frente a su decisión de quedarse en Chile, Brugnoli declaró: “Me acuerdo que después del
Golpe, llega un día Gustavo Poblete a la casa y nos comunica que el partido [Comunista]
ha decidido que nos tenemos que ir del país. Entonces […] decidimos que a pesar del
riesgo nos quedábamos. Esto principalmente porque para nuestro trabajo la mirada
local era muy importante […] Permanecer en el país logrando subsistir desde nuestras
actividades propias y desde el concepto de ser depositarios […] de un espíritu crítico
que nos parecía fundamental mantener”. (Galende, Filtraciones I, 79-81)

– 22 –
Golpe era profesor del Taller de Pintura y miembro del Consejo Superior
de la Universidad de Chile, siendo posteriormente exonerado de la insti-
tución, quien decide quedarse en el país y dar vida a la creación del Taller
de Artes Visuales.
Brugnoli comenzó a realizar una serie de acciones para obtener asesoría
jurídica para los profesores cesantes, con la intención de que al menos quedara
registro legal de la expulsión de la que habían sido objeto, logrando apoyo
del Comité de Cooperación para la Paz en Chile, institución perteneciente
a la Iglesia Cristiana. En medio de esta tarea, hacia fines de 1974, el artista
propuso a exdocentes cercanos a él crear un centro de arte y arquitectura.
Los primeros nombres que se sumaron a esta empresa fueron los grabadores
Alfredo Cañete y Pedro Millar (1930), que donó una prensa litográfica. Se
estableció así el Taller Bellavista, ubicado en el tradicional barrio santiaguino
que lleva el mismo nombre, donde Brugnoli tenía su taller personal. Esta
iniciativa tuvo el carácter de oficina-taller, donde los tres artistas consiguieron
trabajos para agencias de arquitectos y pequeños encargos de impresión.
Simultáneamente a los acontecimientos descritos, Francisco Brugnoli
mantuvo sus gestiones con el Comité para la aprobación y financiamiento
de un proyecto mayor, concerniente a la puesta en marcha de un taller de
artes integradas, donde el Taller Bellavista adquiriera un rol preponderante
como lugar de creación que convocara artistas visuales, arquitectos y dise-
ñadores, en vistas de generar un lugar de docencia, producción y difusión de
las artes. Sin embargo, el proyecto fue parcialmente aprobado, financiando
solamente un taller de impresión y artes gráficas. La decisión del Comité
se justificó –según recuerdan los fundadores del TAV– en las posibilidades
laborales que un taller de impresión supone y, por otra parte, porque con-
sideró que levantar un centro de enseñanza alternativo a las instituciones
oficiales sería considerado subversivo y despertaría las miradas del aparato
represor del gobierno10.
Así, en el primer trimestre de 1975, el Comité donó una casa en la calle
Bellavista 0866, a nombre de una sociedad limitada de cinco personas: Gus-
tavo Poblete (1915), Alfredo Cañete, Raúl Bustamante, Fernando Undurraga
(1944) y Francisco Brugnoli, todos artistas visuales y exdocentes de la Uni-

10 Al respecto, la artista Virginia Errázuriz (1941), quien también fue expulsada de la

Universidad de Chile después del Golpe Militar y participó en el TAV desde sus inicios,
entiende que la propuesta de un taller de gráfica se consideró inocua a los ojos de
los organismos censores: “El primer proyecto que se arma tenía que ver con hacer un
centro de docencia y de difusión de arte, pero al final este quedó reducido a un Taller
de Gráfica, yo creo que porque esto último era visto como más inofensivo”. (Galende,
Filtraciones I, 91)

– 23 –
versidad de Chile. Gracias a las donaciones de las más diversas instituciones,
se logró conseguir la implementación necesaria para la formación del taller
de artes gráficas: la organización Ayuda Cristiana Evangélica (ACE) donó
una prensa de serigrafía; la Embajada de Francia proveyó las herramientas
requeridas para un taller de grabado, sumado a una biblioteca compuesta
por libros y revistas especializadas, las que se suman a la prensa litográfica
que ya poseía el Taller Bellavista; la Embajada de Inglaterra, por su parte,
suministró el taller de fotografía. Fue así como la asociación de artistas
plásticos se constituyó como un organismo independiente y sin fines de
lucro, conocido como Taller de Artes Visuales Limitada.
El nuevo espacio de trabajo que nació gracias al apoyo del Comité de
Cooperación para la Paz y las embajadas tomó el nombre de aquel primer
esfuerzo de Brugnoli por generar una cooperativa de impresores. Al trasla-
darse a la nueva casa en Bellavista, el Taller Bellavista ya no sería esa oficina-
taller en el lugar de trabajo de su creador, sino que se concibió como Taller
de Gráfica. En aquel momento, el carácter del Taller podía definirse como
profesional11, en el sentido en que los artistas no asistían en búsqueda de
un aprendizaje, sino que, ya familiarizados con la disciplina gráfica, utiliza-
ron el espacio para la producción de su obra particular. Además de esto, el
Taller prestaba servicios de edición de grabados a terceros. De esta forma,
el TAV se distinguió en este primer momento de los talleres de grabado de
un proceder formativo, ligados a las escuelas de arte de las universidades.
En los primeros años, debido a la precariedad que envolvía al ambiente
cultural en el contexto represivo, el Taller Bellavista dependió de la realización
de trabajos de imprenta para el Comité de Cooperación para la Paz, que les
encargó la impresión de las portadas de sus publicaciones (revistas, bole-
tines informativos, etc.). Sin embargo, al poco tiempo, se fue consolidando
el taller de gráfica, a la vez que surgían las condiciones para la producción
y exhibición dentro de un nuevo campo cultural. Para marzo de 1980, el
TAV puso en circulación un volante informativo en el que se publicita como
“centro de creación, docencia y difusión de las artes visuales”, y erige al Taller
Bellavista como “el único centro profesional independiente, dedicado a la
gráfica, existente en el país”12.

11 Pero a la vez no profesionalizante, en la medida en que no otorga título profesional alguno.

Al respecto Eduardo Vilches recuerda: “Entiendo que la mayoría de las personas que
llegaban al TAV ya tenía una cierta trayectoria en el arte, que no eran alumnos salidos
del colegio. Más bien, era un lugar donde tú podías imprimir tus cosas. Si no tenías
elementos para hacerlo, ahí estaba este taller profesional que sí los tenía”. Entrevista
realizada el 21 de mayo de 2012.
12 Volante inédito Taller Artes Visuales Ltda., Santiago, marzo de 1980.

– 24 –
 Los tópicos que menciona el volante citado fueron los objetivos con los
que se concibió y nació el TAV. Iniciativas que a su vez ligan al Taller con la
tradición educativa que la Universidad de Chile venía desarrollando previo
al Golpe Militar y que, para el caso de sus fundadores, fue entregada de
manos del artista Eduardo Martínez Bonati (1930) en el Taller Gráfica de la
Facultad de Bellas Artes13.
Posteriormente, se encargó a Luz Donoso (1921-2008) –artista visual y
grabadora– el diseño del logotipo del TAV que perduraría a través del tiempo
como la unión de la mano y del ojo, simbolizando las artes manuales y visuales.
Hacia 1981, debido al uso cotidiano del nombre de la sociedad limitada
“Taller de Artes Visuales”, la distinción relativa al proyecto mayor y el taller
de gráfica se disuelve, quedando desechado el rótulo “Taller Bellavista” para
simplemente referirse al taller como TAV. Durante los primeros años, sus
miembros compartían la condición de cesantía14, la necesidad de trabajar
y la voluntad de mantenerse activos dentro del campo del arte. Francisco
Brugnoli asumió la dirección y más allá de los cinco socios iniciales, una
primera nómina de integrantes puede completarse con artistas ya formados,
consiguiendo la doble acción de desarrollar su obra y realizar trabajos de
impresión a terceros como una fuente de ingresos. Virginia Errázuriz, Pedro
Millar, Carlos Donaire (1929), Anselmo Osorio (1936), Guillermo Frommer
(1953), Elías Adasme (1955), Hernán Parada (1953), son algunos de los nom-
bres que se vinculan al TAV desde sus inicios.
El espacio del Taller nació como un lugar de trabajo y reflexión común,
donde se compartían las herramientas y prensas, pero sus miembros no
trabajaron generalmente como un colectivo de arte o un grupo unificado15.

13 El taller de Bonati fomentó las interrogantes en torno a la relación teórico-práctica

del grabado, el orden gráfico y la matriz, lo que va de la mano de la incorporación de
nuevas tecnologías y materiales como la fotografía y serigrafía. Al respecto Mario
Soro (1957, artista visual egresado del taller de grabado de la Universidad Católica y
cuyos trabajos proponen nuevas reflexiones y despazamientos para dicha disciplina)
afirma que Bonati “introduce dos líneas de innovación; por un lado, la reflexión
teórica y académica con encuentro e invitados, labor que apunta a la integración
multidisciplinaria del conocimiento, y por otro, el sacar el grabado de su condición
de artesanía, introduciendo innovaciones tecnológicas que replantean la creación a la
luz de las grandes problemáticas contingentes”. (Soro, Chile: 100 años de artes visuales,
121-122)
14 La gran mayoría de estos artistas provenían de la Facultad de Bellas Artes antes de ser
exonerados. Aunque existen excepciones, como el caso de Pedro Millar, por ejemplo,
quien era profesor de la Universidad Católica al momento de su expulsión.
15 A diferencia del CADA (Colectivo Acciones de Arte), grupo integrado por el poeta Raúl
Zurita (1951), la escritora Diamela Eltit (1949), el sociólogo Fernando Balcells y los artistas
visuales Lotty Rosenfeld (1943) y Juan Castillo (1952). Destacaron por la realización de

– 25 –
Más bien, cada uno desarrollaba su obra personal y se reunían para trabajar
colectivamente solo en instancias específicas. Más adelante revisaremos
ejemplos donde el resultado puede catalogarse como una obra del TAV y
diferenciarse de un sello individual. Del mismo modo, las exposiciones que se
llevaron a cabo mediante la gestión del Taller tenían un carácter compilatorio
de los distintos trabajos que se realizaban. Cada quien presentaba su obra,
su técnica y temática singular, como parte de su propia búsqueda estética.
Con el paso de los años y el desarrollo del proyecto original, varios
nombres pasaron por el Taller, lo que trae dificultades para verificar un
catastro preciso sobre la cantidad de artistas que participaron activamente.
La única pista que permite un acercamiento a esta información la proveen
los créditos en catálogos de las distintas exposiciones, los que detallan la
nómina de expositores, distinguiendo a los artistas invitados respecto de
aquellos con una membresía estable.

III

Muy tempranamente los integrantes del Taller se percataron de que, si

iban a ingresar a una dinámica de producción de obra, tendrían la necesidad
de asegurar un lugar físico para su visibilidad16. Para suplir esta exigencia
básica, y conscientes de que en las vías de exposición tradicionales no
contarían con espacios disponibles, es que en diciembre de 1974 se concibió
la Galería Bellavista 61 (correspondiente a la numeración del edificio). Esta
Galería operó en un subterráneo aledaño al Taller Bellavista, en condiciones
físicas precarias17, y su arriendo era financiado por terceros –de los que no
se tiene mayor noticia–, lo que permitió el funcionamiento de la galería
por algunos meses, hasta que dichas fuentes de auspicio se distanciaron.

diversas acciones de arte que intervinieron el espacio público de Santiago hacia finales
de los 80. Ver: Richard, Márgenes e Instituciones, capítulo “La exterioridad social como
soporte de producción de arte”, 63-74.
16 Virginia Errázuriz lo propone de la siguiente manera: “[…] la Galería Bellavista. Esa fue
como la primera Galería que se instala después del Golpe. Si nosotros íbamos a tener
un Taller, íbamos a tener una producción, etc., entonces teníamos que mostrarlo.
Buscábamos recoger pequeñas producciones que no contaban con ningún espacio
para exponerse, crear instancias para mostrar lo que se produciría en el TAV. Lo veíamos
también como una forma de subsistencia”. (Galende, 2007, 109)
17 Brugnoli describe el espacio de la Galería como “[…] un subterráneo con tubos de
desagüe pasando por el techo. Había que entrar por una puerta muy pequeña. Era difícil.
Había que entrar con cuidado para no golpearse la cabeza”. Revista Extremoccidente,
N° 1, 2002: 3.

– 26 –
 Administrativamente, la galería tuvo el carácter de un club de grabado,
donde los artistas podían vender mensualmente sus trabajos a socios regu-
lares. Al inicio, esto fue posible gracias a la donación18 de obras de artistas
que no trabajaban en el TAV, pero que tenían una relación de amistad con los
miembros: Roser Bru (1923), Eduardo Vilches (1932), Santos Chávez (1934-
2001), entre otros. Asimismo, este espacio se fue consolidando como un lugar
de exhibición y difusión de obra gráfica y de contacto con las generaciones
jóvenes que asistían habitualmente a las inauguraciones.
A tres meses de su apertura, la Galería no contaba ya con el apoyo mone-
tario inicial, por tanto el TAV buscó nuevas formas de autofinanciamiento
para la mantención del lugar, entre las que se cuentan la elaboración de
ediciones de grabados sin depender de la donación de artistas ajenos, sino
que invitándolos a editar su obra en las dependencias, disponiendo de los
integrantes como asesores de la impresión del material. Esta figura comercial
aseguraba ingresos relativamente estables que ayudaban a solventar los
gastos cotidianos que la Galería demandaba.
Durante la primera quincena de junio de 1975, la Galería Bellavista 61
hizo circular una invitación en la que se informa la gestación de un Taller
Profesional de Impresiones para artistas, el que se presentó de la siguiente
manera:

Su objetivo inicial es de prestar servicios en el campo de la impresión de

originales y la edición de obras en grabados de artistas chilenos […] En la
medida en que nuestras posibilidades de equipamiento lo hagan posible,
el taller editará en las diferentes técnicas del grabado: litografías, grabados
en metal y serigrafías, principalmente […] El Taller está formado por un
grupo de artistas impresores que aseguran el nivel profesional requerido
en este campo de actividades19.

18 Gracias al círculo de amistades de los fundadores del TAV es que estas donaciones
fueron posibles, tal como lo recuerda Eduardo Vilches: “Te puedo decir que conocía a
toda la gente que estaba ahí [en el TAV], porque la mayoría eran personas que fueron
exoneradas de la Universidad de Chile […] Como te digo, éramos amigos, entonces
como nosotros seguíamos funcionando [Escuela de Arte de la Universidad Católica],
manteníamos un contacto […] En el TAV nunca trabajé. Cuando hice esa litografía
entregué el original y se imprimió ahí”. Entrevista realizada el 21 de mayo de 2012.
19 Invitación de Galería Bellavista 61 inédita, 1975. Esta invitación se considera como el
primer documento oficial que da cuenta de la puesta en funcionamiento del TAV, es
decir, de un taller de grabado independiente, profesionalmente organizado, que se
concibe como un centro de desarrollo y edición de originales.

– 27 –
 El documento referido está fechado el 17 de junio de 1975, día en que la
Galería Bellavista 61 invitó a participar de la “Primera Edición de Grabados
Originales de Artistas Chilenos”, ocasión en que se pusieron en venta 30
ejemplares de una litografía de Delia del Carril (1884-1989) impresas “en
nuestro TALLER DE EDICIONES”20. Lo anterior da cuenta de tres cuestiones:
primero, lo presentado devela el funcionamiento interno del Taller, en el
que los integrantes se desenvolvían como impresores y como productores de
obra a exhibir; segundo, la Galería continuó en funcionamiento a pesar de las
complicaciones económicas relacionadas con la precariedad del contexto; y
tercero, que la Galería y el Taller de Ediciones formaron un mismo cuerpo.
Si en algún momento la Galería perdió el auspicio de agentes independien-
tes, con la creación del Taller de Ediciones –como uno de los servicios que
ofrecía el Taller Bellavista– se generó un material propio para exhibir y
vender en este lugar, lo que mantuvo en íntima relación a ambos espacios.
En otras palabras, Galería Bellavista 61 se convirtió en el centro de difusión
y comercialización de la producción del Taller Bellavista, concibiéndose los
dos como parte de un mismo proyecto del TAV.
Ahora bien, la Galería Bellavista 61 no se limitó a exhibir los trabajos
realizados en el Taller, sino que dispuso de una política amplia de exposi-
ción, abarcando diferentes manifestaciones gráficas. Aun cuando es difícil
precisar un número certero de la cantidad de actividades realizadas en
ella, existen resúmenes de dichas iniciativas en los distintos catálogos de
exposiciones (ver anexo 1).
A pesar de la intensa y continua labor en torno a la difusión de la gráfica
llevada a cabo por la Galería Bellavista, en marzo de 1978 dejó de funcionar.
Los ingresos no fueron suficientes para su mantención y la del Taller –en
constante crecimiento–, lo que gatilló el cierre del espacio de exposición.
La importancia de la Galería reside en las constantes muestras realizadas
ahí, trascendiendo los obstáculos de censura propios de la época y las
limitaciones financieras que la caracterizaron durante sus casi cuatro
años de existencia, cualidad que se convirtió en su poética y que definió el
compromiso de trabajo de sus gestores.
El cierre de Galería Bellavista 61 no significó el término de la política
expositiva del Taller Bellavista, pues desde 1976, gracias al ambiente cul-
tural de difusión alternativa abierto por las organizaciones culturales y los
institutos binacionales, el Taller logró poner en circulación su producción
periódicamente (ver anexo 1).

20 Ibid.

– 28 –
 Escueta y casi nula es la mención a estas muestras en los medios de
comunicación y en la crítica especializada de la época, la que se reduce por
lo general al anuncio del evento en secciones culturales de revistas misce-
láneas21. No obstante, la exposición de 1978 en el Templo de San Francisco
cuenta con una importante cobertura y mereció la revisión de reconocidos
críticos de arte, justificada por ser parte de la Exposición Internacional
de Artes Plásticas llevada a cabo para el Simposium Internacional de los
Derechos Humanos realizado en Santiago de Chile durante el mismo año.
La prensa escrita la consideró como “una de las muestras más polémicas y
contundentes de los últimos años”22. A razón de lo anterior, ofreceremos
un análisis de la exhibición, con el fin de proponer este evento como una
manifestación emblemática de la situación de la gráfica en Chile hacia 1980.

IV

En abril de 1978, el Arzobispo de Santiago, cardenal Raúl Silva Enríquez,

llamó a conmemorar el Año de los Derechos Humanos en Chile. A través
de un decreto, la Iglesia invitó a la comunidad a participar de encuentros de
difusión y estudio sobre dicha materia entre los meses de julio y septiembre,
y a un Simposium Internacional en el mes de noviembre, el que planteó
como tema “La Iglesia y los derechos y deberes del hombre en el mundo de
hoy” y que se celebró en la Catedral de Santiago. Dentro de las propuestas
llevadas a cabo durante el Simposium destacaron las Actividades Culturales,
en la que se enmarcó la Exposición Internacional de Plástica23. Esta última
nació como consecuencia de la entusiasta respuesta de los artistas visuales
nacionales frente al evento religioso, y reunió a los artistas chilenos residen-
tes en el país, en el extranjero y artistas internacionales, quienes trabajaban
en el tema de los Derechos del Hombre. La convocatoria tuvo una masiva
acogida, la que obligó a una difícil tarea de selección de más de 300 obras

21 Sobre la exposición de 1976 existe solo mención en Revista Qué Pasa y refiere así:
“‘Exposición gráfica’ se titula la muestra realizada por el Taller de Artes Visuales, que
se exhibe en la sala de exposiciones del Instituto Chileno-Francés (Agustinas 718)”.
Revista Qué Pasa, 9 de diciembre de 1976, 67.
22 Luisa Ulibarri, Revista Ercilla, 6 de diciembre de 1978, 43.
23 Además de la convocatoria a la Exposición, las Actividades Culturales contemplaron
una serie de concursos dedicados a las diferentes manifestaciones artísticas (Concurso
Literario, Pintura Infantil, Canto Popular y Folklore, etc.). Uno de estos certámenes,
cuyas obras participantes se expusieron también en el Museo San Francisco, fue el
Concurso de Afiches que se trabajó en torno al enunciado Todo hombre tiene derecho
a ser persona. Entre los artistas involucrados participaron: Roser Bru, Lotty Rosenfeld,
Virginia Errázuriz, Luz Donoso y Paz Errázuriz (1944).

– 29 –
por parte de una comisión conformada por los artistas Roberto Polhammer
(1926-2003), Alberto Pérez (1926-1999), Roser Bru y Francisco Brugnoli. Entre
los trabajos exhibidos en el Museo del Templo de San Francisco destacó la
participación de artistas chilenos de dilatada trayectoria en el extranjero,
muchos de ellos exiliados después del Golpe: Roberto Matta (1911-2002),
Gracia Barrios (1927), José Balmes (1927), Guillermo Núñez (1930), José Ven-
turelli (1924-1988), Nemesio Antúnez (1918-1993), Mario Toral (1934), entre
otros. Entre los envíos internacionales figuraron Argentina, Brasil, Estados
Unidos, España e Inglaterra.
Finalmente, otra de las iniciativas llevadas a cabo en el marco del Sim-
posium, y cuyos resultados también se exhibieron dentro de la Exposición
Internacional de Plástica, fue el llamado a conformar la Carpeta serigráfica
de la Declaración Universal, estímulo que tomaron los artistas nacionales
en compromiso con el evento. La propuesta se inspiró en los 30 artículos
de la Declaración Universal de DD. HH., con el propósito de plasmar cada
uno de ellos por medio de la técnica de la serigrafía. La carpeta fue elabo-
rada y editada por el Taller Bellavista en conjunto con el Arzobispado de
Santiago, quedando la impresión a cargo del artista Galvarino Alcántara
y bajo la supervisión de Virginia Errázuriz. El trabajo finalmente se tituló
Carpeta 30 Artistas Chilenos en el Año de los Derechos Humanos; constituyó
una edición de 220 ejemplares y fue donada a la Vicaría de la Solidaridad y
a los artistas extranjeros participantes en la Exposición. Entre los artistas
consignados en la carpeta figuran: Adriana Silva, Delia del Carril, Gonzalo
Díaz (1947), Claudio di Girolamo (1929), Luz Donoso, Virginia Huneeus
(1935), Roser Bru, Juan Castillo (1952), Pedro Millar, Mario Carreño (1913),
Fernando Undurraga, Lotty Rosenfeld, Alberto Pérez, Guillermo Frommer,
Eugenio Dittborn (1943), Eduardo Vilches, Francisco Brugnoli, entre otros24.
El encargo solicitado por la Vicaría abrió las puertas para que los artistas
representaran en obra el sentir de todo un país. Las serigrafías evidencian
temáticas con una gran carga política, tratada desde las más diversas estra-
tegias visuales, ya sea a través de la figuración o la abstracción, mediante
recursos alegóricos o metafóricos. El problema de la violencia sobre la
identidad o el cuerpo, tanto individual como colectivo, es presentado de
forma crítica y denunciante, poniendo en juicio el tema de la persecución
política. En este sentido, la importancia de la realización de esta Carpeta por

24 En conmemoración a los treinta años de la creación del Comité Pro Paz y a los veinticinco
años de la realización del Simposium Internacional de los Derechos Humanos, en el
año 2003 el Museo de San Francisco expuso un número importante de las obras que
fueron donadas por los artistas nacionales y extranjeros participantes de la Exposición
Internacional de Plástica de 1978, incluyendo parte de las serigrafías de la Carpeta.

– 30 –
el TAV radicó en la articulación de un amplio espectro de artistas nacionales
y la cohesión de diferentes generaciones en pos de una participación activa
frente a la contingencia política, social y artística del país.
La Exposición Internacional de Plástica fue considerada por la crítica
especializada de la época como una de las muestras determinantes de 1978.
Este juicio se sustenta en el reconocimiento a las innovaciones técnico-
experimentales que evidenció la muestra, las que van de la mano del uso
del recurso fotográfico y del material textual, como también del dibujo, el
grabado y la gráfica. En efecto, acerca del panorama de las artes visuales del
año referido, la crítica Nelly Richard sostuvo que este tipo de exposiciones
“deben valorarse desde un punto de vista contingente, en la medida en que
su mayor valor radica en señalizar, sintomáticamente, una nueva proble-
matización del arte en Chile”. Y luego agrega:

Paralelamente a lo regresivo de dichas tendencias, señalamos un progresivo

enjuiciamiento de la pintura como sistema de re/presentación sustentador
de una experiencia artística basada en un proceso de contemplación y no de
comprensión. Y enjuiciamiento del objeto-cuadro como objeto ideológico
culpable de alimentar una concepción tradicional del arte ligada al carácter
de unicidad de su producto. Advertimos, en consecuencia, la apertura de
nuevos mecanismos de producción y comunicación artísticas destinados a
modificar, radicalmente, el hábito sociocultural que sustenta la percepción
y comprensión del arte tradicional. (Revista CAL Nº1, 11)

La sentencia de Richard se confirma al revisar las técnicas utilizadas en

la Exposición Internacional de Plástica. En los envíos se evidencia el cruce
entre procedimientos manuales y medios de reproducción mecánicos: la
práctica litográfica, el grabado en metal, el dibujo, el estarcido, y lo pic-
tórico materializado en la témpera, acuarela y aguada, los que se funden
con elementos fotográficos en un gran número de obras. En el concurso
de afiches predominó la mixtura de lenguajes, siendo el collage el patrón
distintivo, además de surgir un nuevo referente: la fotocopia. Por su parte,
el trabajo realizado por el Taller de Artes Visuales reforzó la búsqueda por la
innovación técnica, ya que frente al incentivo de generar la carpeta sobre los
Derechos Humanos, se optó por la utilización de la serigrafía como medio
de expresión por sobre los tradicionales.
A propósito del evento en cuestión, el reconocido crítico y columnista
Waldemar Sommer escribió: “En cuanto a la representatividad general de
las diferentes ramas de las artes plásticas en esta cita, hay que subrayar
la superioridad aplastante respecto de la calidad, de la gráfica y el dibujo

– 31 –
sobre la pintura, pues la pobreza exigua del aporte escultórico impide aquí
cualquier comparación” (diario El Mercurio, 3 de diciembre de 1978, E5).
Es posible leer la Exposición del Museo de San Francisco como un caso
sintomático de la conformación de un nuevo paradigma en el arte chileno,
que problematizó sobre nuevas técnicas a la vez que cuestionó las canóni-
cas, como la pintura y la escultura. El coeficiente experimental puesto en
la palestra por exhibiciones como la Exposición Internacional de Plástica,
significó la ampliación definitiva de las concepciones artísticas nacionales.
Sumado a lo anterior, la iniciativa llamada Carpeta 30 Artistas Chilenos en el
Año de los Derechos Humanos, al hacer manifiesto un discurso de denuncia
contra el oprobio y la coacción que sufría la sociedad chilena de la época,
demuestra un compromiso político que se imbrica con las innovaciones
estéticas recién mencionadas, otorgándole profundidad a la labor del TAV
dentro del contexto artístico de fines de la década de los 7025.

Hacia el tercer trimestre de 1977, el TAV puso en circulación un volante

informativo que daba a conocer una serie de cursos referidos al aprendizaje
de técnicas del grabado, específicamente litografía y huecograbado, además
de fotografía. Las matrículas se realizarían a fines del mes de julio, inicián-
dose las clases a comienzos del siguiente mes. El documento dio inicio a un
programa docente que se desarrolló con mayor algidez durante la década
de los 80 y significó el cumplimiento definitivo de uno de los principales
objetivos concebidos por los fundadores del Taller desde el momento de
su exoneración de la Universidad: el convertirse en un centro de creación,
docencia y difusión de las artes visuales.
En sus instancias preliminares, la labor formativa del Taller tuvo dos focos
de acción: por una parte, los cursos dirigidos a principiantes introducían

25 Es necesario mencionar que la participación del TAV en la Exposición Internacional de

Plástica no solo se redujo a la Carpeta. La obra Archivo de reflexión pública se concibió
como un trabajo colectivo desarrollado en el TAV, liderado por Francisco Brugnoli y
que contó con la participación de los artistas exiliados del país para esa fecha José
Balmes y Guillermo Núñez. Tal como el título lo anticipa, la obra se estructura a partir
de documentos referentes a detenidos desaparecidos, casos de tortura y asesinatos
como consecuencia del Régimen Militar, reunidos y archivados en kardex de oficina. El
trabajo se enmarcó dentro de las poéticas del Arte Testimonio, del Arte de Denuncia y
de Obra Abierta, en cuanto este “se daba en la forma de un proceso; no se encontraba
cerrada ni finita hasta que no se resolvieran los casos que allí se denunciaban” (Saúl,
1991: 54). Sobre esta obra también reflexionaron Nelly Richard (Márgenes e Instituciones,
65-66), Brugnoli (Documento FLACSO Nº 46, en Márgenes e Instituciones, 183) y Sommer
(El Mercurio, 3 de diciembre de 1978, E5).

– 32 –
las técnicas básicas de impresión principalmente a quienes se interesaban
tempranamente por el grabado, y por otra, las instancias de actualización
y perfeccionamiento en torno a las técnicas de reproducción, destinadas
a artistas grabadores ya profesionales que cobraron forma en los ciclos de
charlas dictadas por artistas altamente destacados, tanto nacionales como
internacionales. El detalle de estos encuentros se describe en un volante
publicitario publicado por el TAV hacia 1980, informando, además, la his-
toria y principales características del Taller. Se describen estas instancias
de la siguiente manera:

Actualización y perfeccionamiento de conocimientos, actividad destinada a

artistas profesionales organizada por medio de seminarios y ciclo de charlas:
–Encuentro de grabadores profesionales chilenos con el artista grabador
norteamericano, Profesor Robert Squeri de la Universidad del Estado de
Nueva York en Buffalo, gracias a la colaboración del Instituto Chileno
Norteamericano de Cultura. Ciclo de charlas realizadas en julio de 1978.
–Técnicas del grabado contemporáneo, seminario dictado por el artista
chileno Profesor Eugenio Téllez (de la Universidad de York, Toronto,
Canadá, y Director Asociado del Atelier 17, París), realizado en julio de
1979, cuyos resultados se expusieron en el Instituto Chileno Francés de
Cultura en noviembre de 1979 (este seminario tiene la importancia de haber
introducido la técnica del fotograbado en los artistas del país).

Es preciso agregar a estos encuentros la participación del artista francés

Ernest Pignon-Ernest26, quien fue invitado por el TAV en colaboración con
el Gobierno de Francia a realizar una serie de retratos temáticos sobre el
poeta Pablo Neruda. La obra más recordada consistió en una intervención
en el espacio urbano en febrero de 1981, donde se montaron numerosas
serigrafías con la efigie del poeta, en diversos muros de las calles de San-
tiago. La edición de estas serigrafías y del conjunto total de esta iniciativa
se realizó en las prensas del TAV.
Las charlas alcanzaron importantes rendimientos para los estándares
de enseñanza impartidos en el Taller, en cuanto significó una innovación
y renovación a nivel técnico para las clases. Como se puede apreciar en el

26 Pignon-Ernest (1942) es un destacado artista gráfico francés que trabaja la relación

entre serigrafía y la instalación urbana. Mediante la incorporación de imágenes des-
contextualizadas a los muros de las calles, Pignon-Ernest resignifica la arquitectura
de la ciudad proveyéndola de escenas ilusorias y presencias fantasmales. Sobre la obra
de Pignon-Ernest en Santiago, revisar:
http://www.justopastormellado.cl/niued/?p=142 [consulta: enero, 2011]

– 33 –
listado de talleres formativos que ofrece el Boletín N° 1 de 1981 (ver anexo
2), para la fecha la única técnica tradicional de grabado a enseñar es la
litografía, predominando entonces las prácticas de carácter experimental
(fotoserigrafía y fotograbado), espectro en el que la técnica del fotograba-
do, introducida por Eugenio Téllez (1939) en 1979 en el mismo TAV, estaba
completamente asimilada.
Estas iniciativas constituyen solo el primer acercamiento a la incursión
en la enseñanza del grabado y la gráfica por parte del TAV. Más tarde acon-
teció un hecho que cambió trascendentalmente el devenir del Taller a nivel
pedagógico: en 1982 se creó el Instituto Superior de Ciencias Humanas,
Comunicación y Diseño –que dos años más tarde pasaría a llamarse Instituto
Superior de Arte y Ciencias Sociales ARCIS–, el que:

…surgió de la voluntad de un conjunto de académicos, intelectuales y

artistas que en un período en que las universidades habían perdido partes
esenciales de su ser y quehacer se propusieron desarrollar una formación
profesional superior que respondiera a lo que se entendía como una auténtica
vocación académica universitaria, tratando de recuperar y proyectar
tradiciones reflexivas y críticas del pensamiento contemporáneo con una
clara sensibilidad por lo latinoamericano. De este modo, se transformó en
un referente académico cultural con un perfil diferente a otras instituciones
de Educación Superior existentes a la fecha27.

Aquel perfil distintivo permitió al Instituto consolidarse como un espacio

de intercambio entre académicos, artistas e intelectuales que difirió com-
pletamente del restringido y resguardado aparato universitario tradicional,
lo que terminó por conferirle una especificidad acorde con las necesidades
del ambiente intelectual de la época. Gracias a las relaciones mantenidas por
Francisco Brugnoli con estos últimos, fue invitado a trabajar en la naciente
institución impartiendo las clases de Historia del Arte.
Paralelamente a sus responsabilidades docentes, Brugnoli organizó y
presentó un proyecto educacional cuyo objetivo central consistió en la
fundación de una Escuela de Bellas Artes en el Instituto, el que obtuvo la
aprobación sin mayor dificultad, iniciándose su funcionamiento al año
siguiente, en 1983. Brugnoli asumió la dirección de la Escuela, sumándose
a la iniciativa Bernardo Subercaseaux, quien ya formaba parte del cuerpo
docente del Instituto, Nelly Richard, Pablo Oyarzún y Alberto Pérez como

27 http://www.uarcis.cl/2010/historia.html [consulta: noviembre 2010]

– 34 –
parte del equipo teórico, y Carlos Ortúzar (1935-1985), Eugenio Dittborn y
el mismo Brugnoli, quienes tomaron las riendas de los talleres de creación.
Por sobre las positivas voluntades y expectativas con las que fue creada
la Escuela de Bellas Artes, la infraestructura y equipamiento del Instituto no
dejaban de ser precarios e insuficientes para el desarrollo adecuado de un
taller de grabado. Siendo la disciplina gráfica una práctica indispensable en
las concepciones artísticas de Brugnoli, este propuso y logró que el Instituto
Superior subsidiara una relación docente con el Taller de Artes Visuales,
convirtiéndose este último en el Taller de Grabado de la institución. Este
vínculo hace que el TAV cambie el carácter principalmente profesional que
tuvo durante su primera década de existencia, incorporando la función/
misión formativa a su orgánica, es decir, la enseñanza de las diferentes
técnicas del grabado según un plan curricular. Es así como el TAV formó,
dentro del quehacer gráfico, a las primeras generaciones de artistas egresados
de ARCIS, logrando consolidar su labor educativa y asegurar su estabilidad
económica-administrativa durante los 80.
La nueva realidad del TAV estuvo enmarcada dentro de una orgánica
docente institucionalizada. Mantuvo la enseñanza de las técnicas de re-
producción prácticamente invariable a la establecida en 1981, donde ade-
más de Pedro Millar como profesor de litografía y Anselmo Osorio a cargo
del grabado en color, asumió Carlos Donaire la enseñanza de xilografía y
Guillermo Frommer la de serigrafía. Se sumaron ocasionalmente Brugnoli
y Errázuriz, dictando cursos de gráfica de corte más experimental. Dichos
maestros instruyeron a la reconocida primera generación de artistas del
Instituto ARCIS, conformada por creadores como Pablo Langlois (1964)28 y
Francisco Sanfuentes (1964).

VI

Si bien los años 70 se caracterizaron por una intensa labor expositiva por
parte del Taller, desde 1980 en adelante este ánimo decae. Lo anterior se
justifica en el cierre definitivo de la Galería Bellavista 61 sumado a nuevas
iniciativas que, como veremos, vinculan al TAV con políticas más de discusión

28 El artista Pablo Langlois lo recuerda así: “El Instituto ARCIS de alguna manera se asocia
al TAV para que nosotros [los estudiantes] fuéramos a hacer los talleres de grabado allí.
Una vez a la semana íbamos y desarrollábamos el taller de grabado. En un principio
habían tres profesores que participaban del TAV, pero que también participaban de las
clases de formación: uno era Frommer que hacía el taller de serigrafía; otro era Anselmo
Osorio que hacía el taller de huecograbado, que tenía una particularidad (es quizás el
que más recuerdo) porque era bajo la figura técnica de Hayter; y Carlos Donaire que
hacía el taller de xilografía”. Entrevista realizada el 21 de diciembre del 2009.

– 35 –
y reflexión que de exhibición. No obstante, es posible rescatar un grupo de
exposiciones que son reflejo de la producción gráfica del Taller (ver anexo 2).
La exposición que tuvo lugar desde el 24 de enero al 5 de febrero de 1980
en la Ilustre Municipalidad de Valdivia, movilizó las obras de catorce artistas
que, tal como lo expresa Brugnoli en el texto introductorio del catálogo, “han
trabajado en esta entidad, ya como artistas invitados, miembros activos o
como docentes”. Entre estos grabadores destacaron los nombres de los ar-
tistas invitados Cristián Benavente (1951), Roser Bru, Santos Chávez, Víctor
Femenías (1943), Teresa Gacitúa (1941), Beatriz Leyton, Eduardo Vilches,
y como integrantes del Taller Alfredo Cañete, Guillermo Frommer, Pedro
Millar, Anselmo Osorio, Carmen Correa (1935), además de Brugnoli. Las
técnicas de grabado utilizadas en esta ocasión se restringieron a la xilografía,
litografía e intaglio, es decir, no escaparon de las prácticas más tradicionales
de la disciplina, exceptuando una sola serigrafía, obra de Eduardo Vilches.
La reseña del diario El correo de Valdivia (31 de enero 1980, 2), de carácter
informativo sobre el evento, ofreció una breve trayectoria curricular de cada
expositor –idéntica a la presente en el catálogo.
Respecto a la exposición en Galería Época realizada entre abril y mayo
de 1980, solo es posible acceder a través de la escueta mención y análisis
que de ella hace Johanna María Stein en la revista Qué Pasa, quien resumió
el evento como “Siete grabadores y sus estilos”29, donde exhibieron Elías
Adasme, Cecilia Vernal, Guillermo Frommer, Manuel Fuentes (1955), Jorge
Briceño (Caracas, 1958), Ernesto Banderas (1955) y Renato Calderón (estos
dos últimos provenientes de la Universidad Católica).
Una observación más acuciosa presenta la revista Cauce sobre la exposición
de diciembre de 1987 en Galería Bucci. El artículo, además de ofrecer una
breve síntesis de la historia del Taller, lo posiciona “entre los cinco talleres
de grabado más importantes de América”. (Año 5, Nº138, 32) En relación a
la muestra, se concibe como un catastro anual, exhibiendo obras realizadas
aquel año por Carlos Donaire, Guillermo Frommer, Luis Vidal (1935), Renato
Calderón, Alfonso Puente (1953-2010), Virginia Errázuriz, Eduardo Pérez,
Cristián Benavente, Fernando Undurraga, Francisco Brugnoli, Reinaldo Ca-
vieres, Pablo Langlois, Paula Rivera (1965), etc. Vale decir, exhibieron tanto
los miembros activos como los docentes y alumnos de la época provenientes
de ARCIS. A propósito de las técnicas puestas en obra, el artículo no detalla
información sobre estas, pero sí afirma: “Los grabados del TAV, en su técnica

29 A través del pobre análisis de las obras ofrecido por la revista, tan solo es posible rescatar,
a propósito de las técnicas utilizadas, que Manuel Fuentes trabajó el fotograbado y que,
tanto Adasme como Vernal, concibieron el grabado como “documento ideológico”.
Revista Qué Pasa, 24 al 30 de abril de 1980, 65.

– 36 –
o proceso de trabajo, presentan desde las formas más tradicionales hasta los
desplazamientos experimentales más actuales”. (Año 5, Nº138, 32)
La dificultad de acceder a las obras mostradas inhibe las posibilidades de
realizar un análisis más profundo sobre los alcances estéticos desarrollados
por los artistas. Sin embargo, en vista de las implementaciones técnicas
declaradas en los volantes informativos citados, y en consideración de
los cursos ofrecidos a los estudiantes, que abarcaron desde la xilografía al
grabado en color, es posible vislumbrar el tratamiento de la gráfica en su
amplia extensión según el medio técnico escogido por cada artista.

VII

El comienzo de la labor docente y la consolidada actividad expositiva

hacen inmensamente productivos los últimos años de los 70 para el TAV,
adquiriendo un nuevo atributo particular durante la década siguiente, al
establecerse como un espacio de reflexión sobre la producción artística.
Esta iniciativa estuvo emparentada con las discusiones sobre la situación
artística nacional hacia fines de los 70, donde si bien en 1978 se instalaron
en el medio innovadoras concepciones de obra, a los ojos de la crítica de arte
estas adolecían de un sustento reflexivo que permitiera su legibilidad. En
concordancia con lo anterior, Nelly Richard, a propósito de los fenómenos
formales observados en las exposiciones de 1978, señala: “Un aspecto no-
torio de tales fenómenos concierne la ocupación generalizada de recursos
fotográficos; ocupación que calificaría de irresponsable en la medida en que
la mayoría de los trabajos mencionados recurren a la fotografía (práctica)
como mero medio técnico, sin la menor conciencia acerca de la función de la
fotografía (teoría) como vehículo ideológico”. (Revista CAL Nº1, junio 1979, 11)
De esta declaración se extrae que para la fecha la crítica consideró limitada
la reflexión de los artistas acerca de los medios y procesos de producción
de obra al momento de utilizar estas nuevas técnicas. Estas convulsiones
al interior del arte chileno repercutieron originando debates y políticas de
reunión y discusión, donde el TAV jugó un papel gravitante como lugar de
encuentro. Este panorama tuvo su arranque con una iniciativa de carácter
escrito, donde se vio reflejada una discusión reveladora respecto del estado
del arte y la gráfica en Chile a comienzos de la década del 80.
A partir de numerosos esfuerzos editoriales ajenos al ámbito académico,
donde la proliferación del catálogo fue el principal asiento para el texto sobre
arte, surgen con el tiempo una serie de plataformas textuales que vinieron a
proponer, en el régimen de la escritura, la actualización del lenguaje artístico.

– 37 –
Alrededor de 198030 se concentra una variedad de ejemplos, donde destacó
el primer número del Boletín Taller Artes Visuales. Este documento lleva un
nombre que ya da cuenta de su intención inaugural: 1. Otra cosa. La novedad
que declara el título se confirma en la Editorial que anuncia la propuesta
que la publicación buscaba, segmento que reproducimos en su integridad:

A partir de su creación en 1974, el Taller de Artes Visuales ha venido desa-

rrollando una serie de actividades, práctica artística y actividades teóricas,
que consideramos necesario difundir mediante una publicación periódica.
Ella nos permitirá extender, más allá del círculo de artistas que habitualmente
trabaja con nosotros, el vínculo con otras personas que se interesan por la
actividad artística y el Grabado.
Nos interesa como taller contribuir al desarrollo y divulgación del grabado
como arte original. Esta publicación, creemos, servirá a este propósito.
Creemos en la actividad artística como un logro común.
Nos interesa comunicar a otros nuestra experiencia y recoger la práctica de
otros artistas que en el pasado o en el presente han acumulado experiencias
diferentes a las nuestras.
Recoger un sentir común.

Esta publicación nos crea nuevos compromisos que esperamos cumplir con
el aporte de todos Uds. (Boletín Taller Artes Visuales, Nº 1, 1981, 2)

Esta declaración funciona como una suerte de manifiesto que apunta

a las concepciones necesarias y contingentes sobre el arte y el trabajo en
torno al grabado. Las nociones de difusión y colectividad establecieron el
marco dentro del cual el Boletín planteaba asentarse como una plataforma
para la propagación de la práctica del grabado, así como trazará también
puentes de contacto entre distintos actores culturales con la intención de
intercambiar experiencias. Estos lineamientos se encontraban en sintonía
con las premisas promulgadas por el TAV como principios para su labor
artística dentro de un contexto político y social adverso.

30 Nelly Richard enumera una serie de publicaciones, entre las que se encuentran revista
Cal (1979), La Separata (1982), diario Ruptura (1982), Cuadernos de/para el análisis (1983),
entre otros, estableciéndolos como el lugar donde “(…) se desplegaron los textos
críticos que fueron los compañeros de las obras de la ‘avanzada’”. La autora los agrupa
en dos conjuntos: primero, soportes ligados a galerías y luego, proyectos de trabajo
colectivo. El Boletín editado en el TAV se enmarca dentro de este segundo grupo.
(Richard, Márgenes e Instituciones, 58)

– 38 –
 El cuerpo mismo del Boletín está compuesto por tres artículos, lo que
Virginia Errázuriz define en la presentación del primer texto de la siguiente
forma: “Pensamos que el Boletín sea una publicación de unas 4 hojas mimeo-
grafiadas, con opiniones sobre ‘lo que es’ y ‘lo que pasa’ en nuestro campo
y veremos la posibilidad de procurar opiniones de lo que ocurre afuera”
(Boletín Taller Artes Visuales, 3). Esta intención se materializó para el primer
número con un artículo central, dedicado al acontecer del grabado en Chile
en forma de una mesa redonda, y dos textos secundarios, de menor tamaño,
enfocados a un tema específico relativo a la escena expositiva europea. El
artículo medular reproduce una discusión llevada a cabo en el TAV el 24 de
abril de 1981, organizada exclusivamente para la iniciativa del Boletín y que
lleva por simple título El Grabado. Dicho documento adquiere relevancia
ya que propone ciertas hipótesis de lectura sobre la historia reciente del
grabado chileno y sus expansiones.
Virginia Errázuriz fue la moderadora y propuso a la mesa debatir respecto
a qué es, cuál es su vigencia, qué se entiende por grabado artesanal y qué es
lo que está pasando en las escuelas y talleres. Además de algunos integrantes
del TAV (la misma Virgina Errázuriz, Guillermo Frommer o Pedro Millar),
participaron de este evento numerosos artistas grabadores, pertenecientes
a diferentes espacios y ambientes. Concurrieron profesores de los distintos
talleres universitarios (Eduardo Vilches por la Universidad Católica, Ernesto
Garreaud por la Universidad de Chile), además de artistas independientes
(Roser Bru, Lotty Rosenfeld), lo que permitió una visión amplia sobre el
concepto de gráfica.
La discusión giró en torno a las principales características que singula-
rizan al grabado como disciplina: su valor como obra original en oposición
a sus posibilidades de distribución masiva. El punto de partida lo propuso
Pedro Millar al preguntarse por la pertinencia de discutir solamente sobre
el concepto de grabado cuando en la escena son cada vez menos los trabajos
que se apegan estrictamente a su tradición. Millar propone repensar en un
concepto más amplio, que englobe también al grabado, a la vez que incluya
otro tipo de manifestaciones. Por tanto, la pregunta que trata de responder
es cómo los artistas amparan o descartan las posibilidades que la reproduc-
tibilidad les ofrecía en ese momento. En este sentido, la distinción entre
grabado y gráfica se discutió fundamentalmente alrededor de las nociones
de edición y difusión, debate que se enmarca con la pugna entre el límite que
se le impone a la reproducción y el valor intrínseco que se le da a la obra, el
que decae mientras que las copias se multiplican.
El problema surge a partir de la imperativa necesidad del grabado tradicional
por hacer ediciones, es decir, imprimir un número determinado de copias del

– 39 –
diseño que se está realizando, que puede variar considerablemente a partir
de la técnica y el modo de reproducción que se utilice. Ante esto, algunos
artistas abogaban por buscar los métodos necesarios para hacer rendir la
serialidad infinita, mientras que otros sostenían que el valor material y
visual era más importante que la reproducción ilimitada. Esta discusión se
torna aún más interesante cuando el debate de los profesores de los talleres
universitarios apunta hacia la exigencia de la edición, como concepto tradi-
cional, y la respuesta de los alumnos frente a aquella imposición. Eduardo
Vilches defendió la opción de sus alumnos por rechazar la obligación de la
edición tradicional, a la vez que demostró la posibilidad de hacerse cargo
del problema de difusión:

No existe en el medio artístico manera de aprovechar esta multiplicidad

del grabado, como para hacer muchas exposiciones en forma simultánea
[…] una de las experiencias más importantes en gráfica de los últimos
tiempos fue el trabajo realizado por los colectivos de arte, como homenaje
al natalicio de Neruda. Fue un trabajo realizado en fotocopias, que se
mostró simultáneamente en varios lugares, es decir, ahí tenía sentido la
multiplicidad, y con un elemento al alcance de cualquier bolsillo. (Boletín
Taller Artes Visuales, 4)

Y luego continúa:

Vilches: En la escuela donde yo hago clases, en que se enseñan técnicas

tradicionales de grabado, también se ha notado un desinterés de parte de
los alumnos por el uso de ellas tan al pie de la letra; pareciera que hay una
impaciencia que no les permite desarrollar un amor por el oficio, que era
algo que existía 20 años atrás, cuando empezamos en el taller de Nemesio
Antúnez. Ahora se trata de ir lo más rápido posible y se utilizan otro medios,
como fotocopias… y te advierto que le sacan el cuerpo… incluso el sentido
de que el grabado tiene que ser múltiple y por lo tanto, hacer ediciones…
yo ya no les estoy exigiendo ediciones, cosa que antes hacía.

Garreaud: Es un error, yo exigiría la edición, las exigencias tradicionales

del grabado.

Vilches: Por supuesto, dentro del concepto tradicional, está la edición.

Garreaud: Tendría que estar la edición, como una exigencia.

– 40 –
 Vilches: Claro, te digo que no hay mayor interés de parte de la gente joven
por aceptar esto, y no he querido desperdiciar el interés, que también existe,
de estas nuevas generaciones, por otra manera de hacer la cosas. Porque,
por último, la manera como nosotros lo hicimos, no tiene por qué ser la
única manera de enfrentar los problemas… (Boletín Taller Artes Visuales, 3)

Esta discusión pone en relieve las distintas concepciones que distinguieron

a los talleres de grabado universitarios en cuanto a la formación dada a los
estudiantes. Se evidencia cómo la enseñanza del grabado en la Universidad
de Chile se planteaba más tradicional frente a las estrategias del taller de
la Universidad Católica, en el que Eduardo Vilches fue el principal gestor31.
Otro aspecto importante del debate fue el obstáculo económico para
resolver el problema de la difusión del grabado. Destaca la intervención de
Millar, quien frente al conflicto entre difusión masiva y pérdida de origi-
nalidad rescata el nacimiento del grabado chileno en La Lira Popular y su
anónima labor comunicativa. Respecto a lo mismo, Hernán Parada sostiene
que se soluciona el embrollo de la distribución realizando un grabado en
técnica tradicional y haciendo cientos de fotocopias del mismo. Por su parte,
Guillermo Frommer contraargumenta que la técnica asegura un nivel, un
resultado visual específico que solamente se obtiene a partir de la correcta
realización de dicha técnica, cosa imposible de reproducir por un sistema
masivo de impresión. Estos y otros argumentos enriquecen el debate, en
la medida que proporcionan una mayor comprensión sobre los modos de
operar con el grabado y la gráfica en nuestro país.
El número inaugural del Boletín Taller Artes Visuales es breve: once pági-
nas que no esconden la modestia declarada de la Editorial. Sin embargo, su
publicación se hace productiva puesto que mediante su lectura se evidencia la
línea programática que trazó el TAV desde 1981 en adelante. Muchos indicios
presentes en el primer número señalan cierta promesa de sostener estos
escritos en el tiempo: de partida la invitación a los eventos próximos, como
por ejemplo a los denominados Autoseminarios (que luego se denominarán
solamente Seminarios). No obstante y al igual que varios ejemplos editoriales
de la época, no fue posible sortear las vallas económicas y orgánicas para
continuar con lo que el documento originario había comenzado.

31 Para un estudio sobre el taller de grabado de Vilches en la Universidad Católica, ver:

María José Delpiano, “Las operaciones críticas de Eduardo Vilches para el grabado en
Chile”, en Ensayos sobre Artes Visuales. Prácticas y discursos de los años ’70 y ’80 en Chile.
Santiago: Lom ediciones y Centro Cultural La Moneda, 2011.

– 41 –
VIII

Hacia fines de la década del 70, los artistas del TAV se percataron de que
la disciplina gráfica, debido a sus constantes innovaciones técnicas y su
capacidad de relacionarse con otras disciplinas, exigía con urgencia una
delimitación conceptual y una comprensión teórica acorde. Como se dijo
anteriormente, para esos años la crítica de arte evaluaba a la coyuntura artís-
tica como irresponsable, porque pone en obra nuevos recursos lingüísticos
que responden solo a indagaciones formales mas no teóricas. Por otra parte,
se evidenció en los alumnos que acudían a los cursos del TAV la carencia de
herramientas para reflexionar sobre los medios de producción del grabado,
relacionados principalmente con el concepto de matriz y reproducción. Es
así como: “En 1979 se configura el Seminario ‘Taller de Teoría del Grabado’
que se proyecta en las obras de varios de sus integrantes (Errázuriz, Donoso,
Parada, Adasme, etc.) que va a co-incidir con los trabajos de 1980 del Taller
Vilches (otro enclave, en la Escuela de Arte de la Universidad Católica)”.
(Richard, Márgenes e Instituciones, 181) Aquel seminario se llevaría a cabo
programáticamente y de manera estable todos los días viernes.
Estas sesiones acaparan una notoria atención y aceptación en el ambiente
artístico-intelectual, lo que se manifestó en la amplia concurrencia a las
primeras reuniones –aspecto del que el Boletín es un claro ejemplo– y que
posibilitó mantenerlas en el tiempo. Además, las temáticas expuestas en
el seminario atrajeron el interés de los artistas por problematizar dichas
reflexiones en su obra:

Las mecánicas de desplazamiento de los soportes artísticos que caracterizan

a la ‘avanzada’ comenzaron a operar trasladando una técnica como la del
grabado a soportes cuya materialidad (ya no la imagen impresa en papel
destinada a ser enmarcada) somete la inscripción de la imagen en serie
a nuevas dinámicas de relación entre matriz y copia […] Carlos Leppe
concurre a un encuentro en el Taller de Artes Visuales TAV (1981) con una
performance llamada Prueba de artista en la que el código del grabado
–activo (la matriz) y pasivo (la copia)– se desdobla mediante un abrazo
en dos cuerpos masculinos…”. (Richard, Márgenes e Instituciones 90-92)

La performance de Leppe32 es recogida mediante un texto escrito por

el artista Eugenio Dittborn que lleva por título La Feliz del Edén, y que

32 Carlos Leppe (1952), artista chileno cuya obra inaugura el desarrollo del arte corporal
y la performance a nivel nacional. Ver: Richard, Márgenes e Instituciones, 77.

– 42 –
traduce a imágenes y textos la performance como un desdoblamiento del
ejercicio del grabado33. Pero más allá de los fructíferos concilios en torno a
la reproductibilidad, de los que Prueba de artista es un nítido ejemplo, con
el pasar del tiempo los intensos intercambios de perspectivas y la creciente
visita de agentes culturales pertenecientes a otras disciplinas ampliaban el
espectro interpretativo, determinando al Taller como espacio de reunión y
al Seminario como instancia de debate extrapolable a cualquier tema de la
contingencia local. En medio de la carencia de espacios críticos culturales
en Santiago, nació el programa de Seminarios, de forma que el día viernes
se dividió en dos instancias de reflexión: a partir de las 17:00 horas tendría
lugar el “Seminario Teoría del Grabado”, para luego, a las 19:00 horas, dar
paso al “Seminario Abrir ventanas”. Estas dos actividades configuraron
lo que comúnmente se denominó “Seminarios de los Viernes” en el TAV.
Gradualmente, el seminario referido al grabado se destinó a los estudiantes
provenientes del Instituto ARCIS que día a día copaban las instalaciones del
Taller y que evidenciaban las necesidades conceptuales, aprovechando la
actividad como la instancia teórica para su producción artística34. A su vez,
el “Seminario Abrir ventanas” tuvo cada vez más afluencia, permitiendo
un importante desarrollo en términos de convocatoria, tanto para quienes
eran invitados a exponer sus investigaciones, como para proponer temas de
discusión o mostrar su trabajo artístico. Brugnoli lo recuerda así:

33 En este texto, Dittborn define Prueba de Artista como un radical cuestionamiento de

los límites del grabado, donde se trastoca el marco de comprensión de la disciplina
misma al poner en entredicho la relación subordinada entre los conceptos de Matriz
y Copia, aniquilando así el componente aurático de la tradición del grabado artesanal.
La impresión que genera Leppe en Marcelo Mellado mediante un abrazo hace que el
segundo, ahora con el pecho editado, se vuelva no solo la primera copia, si no que
la posibilidad de una nueva matriz: “Aquello equivale a decir que drásticamente se
quiebra, en prueba de artista, la relación autor/itaria, jerarquizada y dependiente entre
una matriz única y un número indeterminado de copias: a partir de la primera copia se
abre la posibilidad de producir una segunda matriz, impresión mediante.
En consecuencia, la noción de matriz elaborada a lo largo de prueba de artista coincide
con la noción de matriz en las pestes, epidemias y enfermedades infecciosas en general:
cada contaminado es un agente contaminante, cada copia es a su vez una matriz
que, descentrada y proliferante, se encuentra en todos y cada uno de los puntos de la
epidemia, en todos y cada uno de los puntos de la edición”. Eugenio Dittborn, La Feliz
del Edén, 1981, 23.
34 “Paralelo a la clases, ocurrieron los famosos viernes en que se juntaban los artistas –y
ahí vimos las peleas más impresionantes entre uno y otro–, donde nosotros asistíamos
en calidad de estudiantes y de elenco estable”. Pablo Langlois. Entrevista realizada el
21 de diciembre de 2009.

– 43 –
 […] las reuniones del Taller de Artes Visuales que llamábamos seminario, y
donde invitábamos a distinta gente a hablar. A mostrar o hablarnos desde la
frontera del conocimiento en el que estaban trabajando. Podían ser filósofos,
poetas, científicos. Y otra cosa era abrir el ámbito a una reflexión sobre
las técnicas mismas que se usaban. Esto es: dejar de pensar la técnica por
la técnica, y trabajar con los desplazamientos que estas técnicas daban.
(Revista Extremoccidente Nº1, 2002, 4)

Innumerables son los artistas visuales (Eugenio Dittborn, Gonzalo Díaz,

Carlos Altamirano, Gaspar Galaz, Lotty Rosenfeld, Hernán Parada), críticos
(Nelly Richard, Justo Pastor Mellado, Adriana Valdés), poetas (Raúl Zurita),
filósofos (Patricio Marchant, Pablo Oyarzún), sociólogos (Fernando Balcells,
Manuel Antonio Garretón), etc., que asistieron a las reuniones de los viernes
en el TAV y que con sus opiniones, posturas y conocimientos tramaron la
escena artística local en plena dictadura. Innumerables son también las
charlas de las que fue anfitrión el Taller, en las que las innovaciones artís-
ticas y la coyuntura político-social desencadenaron visiones críticas de la
realidad categóricamente represiva. De todas estas mesas redondas se hizo
un registro audible a través de cintas de cassette, con el fin de editarlas y
publicarlas en el cuerpo del Boletín. Sin embargo, tal como lo mencionamos
anteriormente, la precariedad económica y las inexistentes posibilidades
de publicación y circulación impidieron una política editorial afín, por lo
que los seminarios no trascendieron más que en la memoria de quienes les
dieron vida (ver anexo 3).
Si nos detenemos en los títulos de las charlas y, por sobre todo, en el
nombre de los ponencistas es posible comprender la intención de cons-
tante revisión y actualización de la escena artística sobre la que se fundó la
iniciativa. Durante 1981 y el primer semestre de 1982 las presentaciones de
Fernando Balcells, Luis Vaisman, Carmen Foxley y Adriana Valdés (1943) nos
hablan de una intención de proponer y acceder críticamente a las nuevas
teorías, a los nuevos autores, a los nuevos textos que para la fecha estaban
ingresando en el campo intelectual chileno. El segundo semestre del mismo
año el espacio fue testigo de dos acontecimientos al interior de la escena
artística local. Por una parte, los seminarios de Elías Adasme, Gonzalo Díaz
y el CADA dan cuenta de una contingencia artística que estaba sujeta a la
constante revisión y debate, lo que reclamó instancias de lectura para su
propuesta formal. Pero por otra, la dirección del Taller se hizo cargo de un
acontecimiento trascendente para el campo de las artes visuales nacionales: la
llegada a Santiago en 1982 de Gracia Barrios y José Balmes del exilio en París.

– 44 –
 Los seminarios de 1983 de Osvaldo Aguiló y Justo Pastor Mellado (1949)
tratan acerca de una revisión crítica retrospectiva de una escena que ya
estaba llegando a su ocaso, materializada principalmente en la constelación
de obras de la “avanzada” propuesta por Nelly Richard. En el siguiente año
las discusiones en el TAV reflejan la tensión presente en un campo donde
se venían produciendo transformaciones significativas. Por una parte,
Hernán Parada hizo referencia a una obra en torno al tema de los Detenidos
Desaparecidos y permitió la reflexión acerca del concepto de obra abierta35.
Por otra parte, la presencia en el Taller de Arturo Duclós (1959), Elías Freifeld
(1959), César Olhagaray y la agrupación Artistas Plásticos Jóvenes (APJ)36
fueron casos paradigmáticos de las mutaciones que experimentó la escena
artística con el egreso de las nuevas generaciones de artistas formados en
los talleres, tanto de la Universidad de Chile como de la Universidad Cató-
lica. Lo anterior se consolidó en 1985 y el TAV comprendió que las obras de
artistas como Mario Soro, Sammy Benmayor (1956), Bruna Truffa (1963) y
Rodrigo Cabezas (1961) representaban las nuevas temáticas a debatir en la
cita de los viernes.
Un aspecto de capital importancia es el carácter de inmediata contin-
gencia que acusa la organización de los seminarios para tratar temas que
sintomatizan un período notoriamente álgido. Esto se tradujo en la invitación
a artistas, historiadores o teóricos tras muy poco tiempo de hacer públicas
sus obras, ya fueran visuales o textuales. Ejemplo de esto es el Seminario de
Gonzalo Díaz en septiembre de 1982, poco tiempo después de exponer su
obra La historia sentimental de la pintura chilena. Lo mismo ocurre con el
Seminario de Osvaldo Aguiló quien, en julio de 1983, presentó en el Taller su
investigación Propuestas neovanguardistas en la plástica chilena, a escasos
meses de su aparición. Además, el grupo CADA expuso su diario Ruptura,
publicación de un solo número, el mismo año en que se puso en circulación.
El breve análisis del “Seminario de los viernes” demuestra que, desde 1979
hasta 1985, el Taller de Artes Visuales fue uno de los focos primordiales de
reunión para los artistas e intelectuales de todo orden, asumiendo el perfil de

35 El concepto de obra abierta o no-finita –que ya habíamos referido respecto de la obra

del TAV Archivo de reflexión pública (nota 29)– es destacado por Nelly Richard, en el
sentido de la complicidad que demanda por parte del espectador en cuanto que este
debe completar la obra inacabada mediante su lectura particular. Esta condición es
señalada como una de las características estructurantes del arte chileno de vanguardia
y eje desde el que es posible leer las propuestas de la Avanzada. (Richard, Márgenes e
Instituciones, 17)
36 Agrupación formada en 1979 e integrada por estudiantes de arte y artistas emergentes,
cuyas propuestas se relacionaron con el muralismo y la creación de talleres de plástica
popular en poblaciones, sindicatos y agrupaciones sociales.

– 45 –
cónclave para el cuestionamiento y análisis de las transformaciones político-
sociales del país en el contexto dictatorial y, más aún, para la generación
de un discurso crítico frente a los vaivenes de la escena artística chilena
que, en el momento mencionado, se conmocionó con una seguidilla de
trascendentales acontecimientos, los que pasaron a ser ejes configuradores
durante la siguiente década.
La instancia de conversación ofrecida por el TAV era relevada por los
eventos que daban continuidad al ánimo de debate, tal como lo afirma
Brugnoli: “Estas discusiones sobre la política de la escena de arte se daban
en dos partes: programáticamente en el TAV, donde había una reunión todos
los viernes […] Y después estaban, para cada inauguración de exposiciones,
las Galerías en las que Nelly tenía influencia, que eran CAL y SUR”. (Revista
Extremoccidente Nº1, 2002, 4). Sin embargo, estos lugares no fueron exclu-
yentes entre sí, sino que hubo una loable interacción, y la relación Brugnoli/
Richard, aunque opuesta en muchos aspectos, fructificó al generar un am-
biente no-oficial de debate constante. Brugnoli lo recuerda así: “Yo tenía ahí
un debate muy intenso con Nelly. Pero Nelly no faltaba nunca, por ejemplo,
a las discusiones del TAV, y por otra parte no dejó de invitarme jamás a las
otras actividades que ella desarrollaba […] Había un acuerdo respecto de
la riqueza del debate”. (Ibid.). Dicho debate giraba esencialmente en torno
a las distintas concepciones que cada uno tenía sobre el origen del arte
experimental en Chile, acerca de la función de inscripción del texto sobre
la obra, entre otros problemas37. Si bien la voluntad de confeccionar espa-
cios de reunión en un ambiente de suyo hostil vio en Richard y Brugnoli
a sus principales artífices38, las conversaciones generadas por este último
contaron con la particularidad de establecerse dentro de la cotidianidad, de

37 Referencias sobre estas discusiones pueden encontrarse en Galende, 2007; Arte y

Política, 2005; Richard, 2007, específicamente en el anexo final, el documento FLACSO.
En este documento, como ejemplo del debate anunciado, Brugnoli pone en cuestión
el argumento de la marginalidad que plantea Richard, a partir de un juicio sobre las
características materiales del texto que lo alberga: “Margins and Institutions juega
ambiguamente su marginalidad: portadas en papel Splendor, tipografía Calson Old
Face, editado por Art and Text, Melbourne, marca rupturas evidentes de los márgenes
autosuficientes. Su presentación mima la institución, su impertinencia geográfica la
supera: se traslada y vuelve exponiendo el brillo de su piel editorial. Bilingüe, relativiza
su mímesis primera”. (Richard, 2007, 104).
38 Respecto a esto, Francisco Sanfuentes recordando su período de estudiante en
ARCIS, declara: “Una cuestión que a nostros, chicos, nos llamaba la atención era que
en el TAV, constantemente, se realizaban reuniones los viernes donde se invitaba a
artistas. Nosotros éramos testigos de dos cuestiones: una, los foros en Galería SUR
comandados por Nelly Richard […] y por otro lado, estaban estas reuniones, de hecho
más espontáneas, en el TAV”. Entrevista realizada el 14 de noviembre de 2009.

– 46 –
erigirse como un compromiso semanal consciente, pero a la vez fraterno,
de convivencia e identificación.

IX

No obstante lo prolífico que se mostraron los Seminarios en el Taller

de Artes Visuales, estos concilios no pudieron perdurar en el tiempo. Aun
cuando el Taller proporcionó el espacio físico para la verbalización del tras-
paso generacional, fue esta misma transferencia la que produjo un punto de
inflexión que terminó por otorgar nuevas concepciones para el arte chileno,
el que podemos resumir de la siguiente manera:

Una primera gran limitación de la “avanzada” ha sido, indudablemente,

su carencia de acceso a la enseñanza de arte. El desplante de sus obras,
que da cuenta de una indagación de técnicas, lenguajes y formas de alta
coherencia, y la acidez de los discursos que la convocan y comentan, han
tendido más a cerrarla sobre sí misma que a exponerla a los efectos de su
deseada difusividad. En cambio, las escuelas universitarias han permanecido
casi absolutamente restringidas a la transmisión de habilidades artesanales,
la reproducción de los valores de la academia, el culto a la tradición y la
reticencia taimada ante el discurso teórico. (Oyarzún, 130-131)

Esta hipótesis de lectura da pistas para entender el cambio generacional

en el arte chileno. La oposición entre la escena que concluye y la sucesiva se
vuelve uno de los factores que inciden en la expiración de las convocatorias
reflexivas, incluyendo las del TAV.
Si bien apenas egresados, artistas como Sammy Benmayor (proveniente
de la Universidad de Chile) o Rodrigo Cabezas (licenciado de la Universidad
Católica), entre muchos otros, son invitados al TAV a exponer y conversar
acerca de su obra, su formación tradicional al interior de las instituciones
oficializadas les confirió una pasión por el hacer espontáneo de su disciplina,
por la creación pura que se sustenta en el oficio y las interrogantes por los
medios formales de la obra, el valor de la subjetividad del artista a través
del gesto pictórico. Gaspar Galaz y Milan Ivelic lo corroboran en Chile, arte
actual, cuando analizan la obra de Benmayor, Bororo (1953), Frigerio (1955),
Gatica (1956), Pinto D’Aguiar (1956) y Tacla (1958) entre otros:

La promoción que señalamos ha optado, pues, por la recuperación de la

pintura, de lo hecho a mano, del color como gesto, de la calidad táctil y
del signo cromático. Han querido volver a lo que otros habían hecho y que

– 47 –
 algunos habían sobrepasado al renunciar a la pintura. Les interesa saber
por sí mismos lo que era ser pintor y recorrer el itinerario de la pintura.
No quieren proseguir el trabajo donde otros lo habían dejado; no quieren
partir de la fotografía, de la performance o del objeto, desean transitar
por el camino recorrido por otros. Quieren retomar el carácter lúdico del
arte porque lo consideran, además, “entretenido”; porque es un quehacer
con el cual se sienten plenamente vinculados como actividad sensorio-
motriz que les permite registrar sus vivencias personales. (Galaz, Chile,
arte actual, 334)

Esta opción estética fue analizada críticamente por los principales gestores
de la discusión en torno a las artes visuales locales, como ya dijimos, Richard
y Brugnoli. Ambos vieron que estas nuevas propuestas se produjeron en
desmedro de la reflexión en torno a los medios utilizados. Este nuevo arte
–que se erigió ajeno y distante a cualquier manifestación inmediatamente
anterior, contrario a la impronta críptica, transgresora y crítica de la “Esce-
na de Avanzada”– fue tildado por estos críticos como hedonista (Richard,
Márgenes e Instituciones, 120-121).
Desde la perspectiva del TAV, la progresiva retirada de las actividades
artísticas relacionadas con la avanzada y el arribo de la vuelta a la pintura
en la escena artística local, trastocaron profundamente la orgánica de las
reuniones de los viernes. Por más de cuatro años el conjunto de obras que
poblaron el espectro artístico nacional, con su renovación lingüística y su
rendimiento textual, dieron material para la reflexión, teorización y dis-
cusión. El arte formulado en represión, en cuanto a su aparición, suscitó
la convocatoria discursiva, pero el desinterés propio por esta práctica no
permitió la continuidad de sus debates. El seminario sobre la obra de Mario
Soro, que tuvo lugar en el TAV en enero de 1985, despertó una discusión
precisamente en torno a este punto que Patricio Marchant y Francisco
Brugnoli materializaron:

Patricio Marchant: Hay una falla en el sentido de que no está definido

bien, talvez hace dos años […] qué sucede aquí los viernes. Ahora no se
sabe si se va a presentar una obra conclusa o si se va a presentar una obra
inconclusa, se van a dar explicaciones, ¿me entiendes? […]
Francisco Brugnoli: Claro. Es que yo creo […] hace tiempo estoy absolutamente
convencido de que el problema “juventud” tiene mucho que ver […] Bueno,
la cosa es lo siguiente: también hay una fragmentación en este momento,
hay una fragmentación que hay que tomar en cuenta; o sea, está atravesada
en este momento la producción plástica por una serie de nuevas opciones
–o que no son muy nuevas, pero que aparecen como novedosas, ¿no?– que

– 48 –
 indudablemente fragmentan también el espacio, el lugar de producción […]
esa cuestión nos diferencia brutalmente de hace dos años atrás en que la
Escena de Avanzada, como lo ha llamado la Nelly Richard […] era el lugar
de discusión, ¿me entiendes? Entonces, todo el mundo sabía que iba a
continuar una discusión sobre la misma cosa. Pero ahora cómo nosotros
podríamos mantener una discusión sobre el new wave, por ejemplo, cuando
el new wave, es decir, por lo fragmentado de la cosa, nos da para una sesión
prácticamente, a lo mejor dos, ¿me entiendes?39

Sin embargo, el discurso crítico recién descrito no toma en consideración

el surgimiento de una serie de fenómenos que fueron modificando el pano-
rama artístico y social en Chile. En primer lugar, la creciente influencia del
arte extranjero del que antes no se tenía tanta referencia, pero que desde
comienzos de los ochenta empieza a incidir cada vez con más fuerza en
la escena nacional. Esto se da de dos maneras: en cuanto a que artistas
chilenos viajan al exterior (entre ellos, Francisco Smythe (1952-1998) y
Gonzalo Díaz a Italia en 1978 y 1980 respectivamente, Sammy Benmayor
y Jorge Tacla a Estados Unidos en 1981) y traen consigo nuevos lenguajes
artísticos, las tendencias transvanguardistas y neoexpresionistas; y por otra
parte, la llegada de revistas y catálogos que difunden las manifestaciones
artísticas internacionales40. Un segundo factor que tuvo incidencia en las
modificaciones del ambiente cultural en este período fue la creación de
diversos institutos y universidades privadas, lo que permitió una apertura
cada vez mayor de fuentes laborales para los artistas. Sin ir más lejos, los
mismos integrantes del TAV se fueron incorporando paulatinamente a estas
instituciones. Francisco Brugnoli, como ya está dicho, asumió la dirección de
la Escuela de Bellas Artes de la Universidad ARCIS en 1983. Posteriormente
se incorporó a la planta docente de la Facultad de Arquitectura y Bellas Artes
de la Universidad Central, en 1986. Lo mismo sucedió con Virginia Errázuriz,
que en 1984 fue contratada por la Universidad ARCIS, para luego, durante
los primeros años de la década del 90, asumir la coordinación académica
de la Escuela de Bellas Artes hasta el día de hoy. Por su parte, Pedro Millar
retornó a la Universidad Católica en el año 1987 como profesor de diversos
cursos artísticos en el Departamento de Extensión.
De esta forma es posible visualizar cómo el ocaso de las iniciativas de
reunión y reflexión en torno a la coyuntura plástica obedeció a muchos

39 Transcripción de grabación del Seminario “Mario Soro”, Taller de Artes Visuales, 4 de

enero de 1985. Gentileza Virginia Errázuriz.
40 Ambos argumentos –influencia de las corrientes artísticas internacionales y recepción
de catálogos y revistas– se profundizan en Richard, Márgenes e Instituciones, 121.

– 49 –
factores, relacionados con la ausencia de un relevo generacional que lo
mantuviese, con la influencia foránea sobre las nuevas corrientes artísticas
y con la proliferación de espacios educativos privados.

A lo largo de este escrito se ha presentado al Taller de Artes Visuales

como un centro de producción y difusión de obra y reflexión teórica, que
desde sus inicios se fundó con el objeto de impulsar la creación y exhibición
artística en un contexto represivo. Sin embargo, hacia la década del 90 esta
realidad se fue perdiendo. La razón de lo anterior descansa en la promiso-
ria relación académica que el TAV mantuvo con el Instituto ARCIS, la que
fue paulatinamente resquebrajándose hasta su definitivo rompimiento.
El primer síntoma de aquello fue el cambio en la dirección del Taller que,
transitoriamente entre 1985 y 1986, pasó de manos de Brugnoli a Donaire,
maestro grabador que había formado parte del TAV desde sus inicios. Este
cambio significó el trastoque de las concepciones regidoras del Taller, evi-
denciándose notoriamente en las políticas docentes.
La formación entregada por la Escuela de Bellas Artes a los alumnos del
Instituto ARCIS siempre estuvo caracterizada por la exploración formal,
por la experimentación lingüística y por la conceptualización. El equipo
docente de ARCIS, encabezado por Francisco Brugnoli y Nelly Richard,
significó la contraparte a la excesiva manualidad y academicismo entregado
por las universidades tradicionales. Si bien esto pudo leerse positivamente
en términos comparativos, al interior del Taller de Gráfica, es decir el TAV,
fue sinónimo de conflicto.
El alejamiento paulatino de Brugnoli y Errázuriz de este, como consecuen-
cia de sus nuevas labores académicas, hizo que quedara excluida la facción
más experimental del Taller, cediendo paso a la de corte más artesanal.
Como se dijo previamente, los alumnos provenientes de ARCIS reciben
los conocimientos del grabado de mano de Carlos Donaire, Pedro Millar y
Guillermo Frommer principalmente, es decir, una formación tradicional que
no se condice con el carácter experimental otorgado por los demás talleres
de la Escuela ni con lo planteado por los ramos teóricos. Respecto a esto, el
artista Pablo Langlois recuerda:

Nosotros discutíamos la necesidad de estudiar litografía si era un método

de impresión anterior al offset. Todas esas discusiones las teníamos ahí,
todas muy infantiles, pero eran las discusiones que teníamos respecto de
la necesidad de la lección de grabado. Para nosotros, como estudiantes de

– 50 –
 una Escuela que se postulaba en la vanguardia escénica, era absurdo estar
puliendo la piedra de litografía cuando había que experimentar con el video41.

En consecuencia, día a día, clase a clase, comienza a surgir un ambiente

de incompatibilidad, tanto por parte de los alumnos frente al quehacer en-
señado por esta nueva dirección, como por los maestros hacia las propuestas
divergentes realizadas o solicitadas por estos.
Además, a lo anterior hay que agregar una razón más pragmática y coti-
diana del distanciamiento entre las instituciones. Con el pasar de los años,
el número de alumnos que conformaba las generaciones fue aumentando
exponencialmente y, considerando que el curso de grabado era un ramo
obligatorio en la Escuela, la infraestructura que poseía el TAV se volvió
insuficiente para la demanda estudiantil.
Por otra parte, Francisco Sanfuentes, quien fue alumno de la primera
generación de ARCIS y del TAV, egresó de la Escuela y fue contratado como
ayudante del Taller de Grabado. Trabajó con Donaire y se le asignó el curso
Introducción al Grabado. En vista de las discrepancias entre los discursos
de la Escuela y del TAV –de las que fue testigo como alumno y luego como
profesor– fue que inició las gestiones para crear el taller de grabado propio del
Instituto. En 1990, el Ministerio de Educación otorgó el título de Universidad
a la corporación ARCIS, lo que agilizó las intenciones de Sanfuentes, para
concretarlas transitoriamente entre 1992 y 1993. Es decir, para esa fecha la
Escuela de Bellas Artes cuenta con su propio Taller de grabado, dispensando
los servicios del TAV.
Este hecho cerró un período en la historia del Taller que, como señalamos,
fue el más fecundo. A lo largo de él se desarrollaron actividades de gran re-
levancia para el proyecto inicial del TAV, que se sustentó principalmente en
el hacerse cargo de demandas que se arrastraban desde la década anterior,
desde una postura reflexiva y crítica respecto de la contingencia artística,
política y social.
En un comienzo señalamos la escasez de referencias bibliográficas
sobre el TAV y su casi nula mención en cuanto taller de grabado. Una vez
articulada su historia a partir de documentos inéditos y el testimonio de sus
protagonistas, es posible comprender dicha ausencia. Se trató de un mo-
mento social y político que no favoreció la libre divulgación y recepción de
las prácticas artístico-culturales. Las actividades desarrolladas por el Taller
de Artes Visuales se movilizaron a través de la precariedad de la fotocopia,
del dato a voces y las relaciones de cercanía y amistad con otros agentes

41 Entrevista realizada a Pablo Langlois el 21 de diciembre de 2009.

– 51 –
culturales. A la vez, la obra producida en sus dependencias fue mayormente
grabado, quehacer que, realizado en su cariz más artesanal, no despertó la
atención de la crítica contemporánea, la que se enfocó fundamentalmente
en prácticas de corte conceptual.
También se advirtió en un comienzo que lo destacado por la literatura
experta tiene relación con las iniciativas de debate y reunión llevadas a cabo
en el TAV. No obstante, este ánimo de encuentro no solo remite a la instancia
de los Seminarios, sino que también hace alusión a toda su propuesta, a la
voluntad con que nació. Como hemos visto, la posibilidad de trabajo abierta
por el carácter independiente del Taller permitió la confluencia de maestros
grabadores y de aprendices que encontraron ahí un espacio de creación por
fuera de la oficialidad. A partir de esta agrupación en torno al ejercicio del
grabado, tuvieron lugar las principales actividades organizadas por él. A los
Seminarios se deben sumar el espacio de exhibición alternativo propuesto
por Galería Bellavista 61; la impronta denunciante dispuesta en las obras de
la Carpeta 30 Artistas en el año de los Derechos Humanos; la actualización
de los medios técnicos ofrecidos en las charlas y cursos de especialización
sobre gráfica, y la reflexión sobre la situación del grabado en el medio local
recogida en el Boletín, todas empresas surgidas desde la concepción compar-
tida del quehacer artístico. El poner en cuestión colectivamente el lenguaje
del grabado facilitó la experimentación de sus procedimientos, voluntad
que atravesó las dos primeras décadas de historia del TAV, desnudando sus
motivaciones y justificando su accionar.

– 52 –
Anexos

Anexo 1: Exposiciones del TAV

Presentamos a continuación un recuento de las principales exposiciones

realizadas por el TAV a lo largo de sus dos primeras décadas de existencia.
Estos listados aparecen mayoritariamente en catálogos, volantes informa-
tivos y publicitarios. La primera recopilación de actividades da cuenta de
las exhibiciones de la Galeria Bellavista 61 y está sustraída del catálogo de la
exposición del TAV en el Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura de
abril de 1979, a modo de ejemplo del tipo de muestras que se organizaban.

Exhibiciones del Taller Bellavista en Galería Bellavista 61

– Edición Litografía Delia del Carril, impresor Pedro Millar (junio de

1975).
– Edición Litografía Roser Bru, impresor Alfredo Cañete (septiembre de
1975).
– Edición Litografía Santos Chávez, impresor Alfredo Cañete (mayo de
1976).
– Cántico del Hermano Sol, Carpeta Litografías de: Eduardo Vilches,
Delia del Carril, Virginia Errázuriz, Roser Bru, José Moreno, Santos
Chávez, Francisco Brugnoli, José Fernández, Alfredo Cañete y Luz
Donoso, impresores Alfredo Cañete, Francisco Brugnoli y José Fernández
(noviembre de 1976).
– Grabadores Taller Bellavista (diciembre de 1976).

Difusión de la Gráfica

Delia del Carril: El Grabado y sus Estados (junio de 1976)

– Carteles de Artistas Norteamericanos Actuales. Rauschenberg, Indiana,

Calder, De’Arcangelo, Trova, Oldemburg, Motherwell, Lichtenstein,
Katz, Warhol, etc., en colaboración con la Embajada de los Estados
Unidos de Norteamérica.
– Afiches [para exposiciones] de artistas chilenos: Vilches, Krahn, Gracia
Barrios, Fernando Undurraga, entre otros.

Aparte de las actividades de la Galería, el TAV tuvo una activa colabora-

ción con institutos binacionales y otras instituciones que albergaron sus

– 53 –
muestras. Presentamos a continuación un segundo listado de exposiciones,
que van desde 1976 hasta 1980.

– Instituto Chileno Francés de Cultura, Santiago (noviembre de 1976).

– Instituto Chileno Francés de Cultura, Valparaíso (marzo de 1977).
– Instituto Chileno Francés de Cultura, Santiago (noviembre de 1977).
– Museo del Templo de San Francisco, Santiago (noviembre de 1978).
– Instituto Chileno Norteamericano de Cultura (abril de 1979).
– Municipalidad de Valdivia en conjunto con la Facultad de Bellas Artes
de la Universidad Austral de Valdivia (enero de 1980).
– Instituto Goethe, Santiago (junio de 1980).

Finalmente, ya en la década de los 80, las exposiciones decaen un poco

en cuanto a cantidad. Sin embargo, es posible conocer el detalle de las
siguientes muestras:

– 1980: Universidad de Valdivia; Instituto Chileno Alemán; Galería Época.

Santiago de Chile.
– 1982: Instituto Chileno Alemán. Santiago de Chile.
– 1984: Olgas Gallery. Estocolmo, Suecia.
– 1987: “Cuatro grabadores. Cuatro técnicas”, Galería Bucci. Santiago,
Chile.
– 1989: Galería Posada del Corregidor. Santiago, Chile42.

Anexo 2: Cursos y talleres realizados en el TAV

Uno de los propósitos iniciales del TAV fue instalarse como un centro de
docencia en grabado y gráfica. Aquí se detallan los talleres formativos pu-
blicados en el Boletín N° 1 de 1981, el que reza así:

Taller de cursos 1981

– SERIGRAFÍA
(fotoserigrafía): 16 clases a partir del 15 de julio.
– FOTOGRABADO:
16 clases a partir del 15 de julio.

42 Fuente: Catálogo exposición Litografías de Guillermo Frommer, Galería El Caballo Verde,

Universidad de Concepción, 14 de mayo al 1 de junio de 1991. Catálogo exposición
Estampas del Cono Sur, TAV, Malaspina Gallery, Vancouver Canadá, 10 al 28 de octubre
de 1995.

– 54 –
– Grabado INFANTIL:
16 clases a partir del 15 de julio. Niños mayores de siete años.
– LITOGRAFÍA
(materiales, recursos y técnicas) profesor: P. Millar.
– Grabado EN COLOR
(Técnica de Hayter43) profesor: Anselmo Osorio.

Anexo 3: Listado de Seminarios de los Viernes

Un último listado que reproducimos contiene la enumeración de los

distintos Seminarios que van desde 1981 hasta 1987, los cuales fueron re-
gistrados en cintas de cassettes44:

– Seminario Fernando Balcells / 18 de diciembre de 1981.

– Seminario Luis Vaisman, Introducción a la semiología / 30 de julio de
1982.
– Seminario Carmen Foxley, Teoría del texto / 6 de agosto de 1982.
– Seminario Adriana Valdés, Política de la literatura: Julia Kristeva / 27
de agosto de 1982.
– Seminario Elías Adasme / 3 de septiembre de 1982.
– Seminario Patricio Marchant (lectura Gabriela Mistral) / 3 de septiembre
de 1982.
– Seminario Gonzalo Díaz, La chica del Klenzo / 10 de septiembre de
1982.
– Seminario Gracia Barrios / 8 de octubre de 1982.
– Seminario Eduardo Devés, Visión de mundo mancomunales obreras
1901-1907 / 22 de octubre de 1982.
– Seminario CADA-Ruptura / 23 de octubre de 1982.
– Seminario Balmes / 1982.
– Seminario Osvaldo Aguiló, Neovanguardia / 29 de julio de 1983.
– Seminario Justo Mellado, Ensayo de interpretación de la coyuntura
plástica / 1983.
– Seminario Arturo Duclós / 16 de noviembre de 1984.
– Seminario Hernán Parada, Desde la incertidumbre / 23 de noviembre
de 1984.

43 Stanley William Hayter (1901, Londres - 1988, París) fue un pintor y grabador británico
asociado en la década de 1930 con el surrealismo y desde 1940 en adelante con el
expresionismo abstracto. Es considerado como uno de los grabadores más importantes
del siglo XX. En 1927, Hayter fundó el legendario estudio Atelier 17 en París.
44 Gentileza de Virginia Errázuriz.

– 55 –
– Seminario Manuel Torres – Elías Freifeld / 30 de noviembre de 1984.
– Seminario César Olhagaray / 28 de diciembre de 1984.
– Seminario César Olhagaray – APJ (Artistas Plásticos Jóvenes) / 1984.
– Seminario Mario Soro / 4 de enero de 1985.
– Seminario Sammy Benmayor / 11 de enero de 1985.
– Seminario APJ / 25 de enero de 1985.
– Seminario Bruna-Pablo-Cabezas / 21 de diciembre de 1985.
– Seminario Conversación con Jacques Leenhardt / 8 de mayo de 1987.

Bibliografía

Libros:

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y contexto. Santiago: CENECA, 1983.
delpiano, maría josé. “Las operaciones críticas de Eduardo Vilches para el
grabado en Chile”, en Ensayos sobre Artes Visuales. Prácticas y Discursos de los
años ’70 y ’80 en Chile. Santiago: Lom ediciones, 2011.
dittborn, eugenio. La Feliz del Edén. Sin datos de publicación. Santiago, Chile,
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1988.
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. Filtraciones II. Conversaciones sobre arte en Chile (de los 80’s a los
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solanich, enrique. Dibujo y grabado en Chile. Santiago: Ministerio de Educación
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– 56 –
soro, mario. “El grabado en Chile (1950-1973) en la época de las planificaciones
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oyarzún, pablo; nelly richard y claudia zaldívar (Eds.). Arte y Política. Santiago:
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2005.

Tesis:

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(Licenciatura en Artes, mención en Teoría e Historia del Arte), Santiago:
Universidad de Chile, Facultad de Artes, 1981.

Revistas:

brunner, josé joaquín. “La estructuración autoritaria del espacio creativo”.

Documento FLACSO N° 44, diciembre, 1979.
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qué pasa. Chile, 8 al 14 diciembre, 1977.
qué pasa. Chile, 24 al 30 abril, 1980.

Catálogos de exposiciones:

1º Bienal Americana de Grabado. Museo de Arte Contemporáneo. Santiago, Chile,

1963.
2º Bienal Americana de Grabado. Museo de Arte Contemporáneo. Santiago, Chile,
1965.
3º Bienal Americana de Grabado. Museo de Arte Contemporáneo. Santiago, Chile,
1968.
4º Bienal Americana de Grabado. Museo Nacional de Bellas Artes. Santiago, Chile,
1970.
1º Salón Nacional de Gráfica. Pontificia Universidad Católica de Chile, Museo
Nacional de Bellas Artes. Santiago, Chile, 1978.

– 57 –
2º Salón Nacional de Gráfica. Pontificia Universidad Católica de Chile, Museo
Nacional de Bellas Artes. Santiago, Chile, 1980.
Exposición del Taller de Artes Visuales. Instituto Chileno-Norteamericano de
Cultura. Santiago, Chile, abril, 1979.
Exposición de grabados, Taller de Artes Visuales. Universidad de Valdivia. Chile,
24 enero al 5 febrero, 1980.
Exposición Taller 99. Galería CAL, Santiago de Chile, 1982.
Exposición Retrato de Santiago. Grabado en los muros. Casa APECH. Santiago,
Chile, octubre-diciembre, 1990.
Exposición Litografías de Guillermo Frommer. Galería El Caballo Verde,
Universidad de Concepción, 14 mayo al 1 junio, 1991.
Exposición Grabado 92. Galería de arte del Instituto Cultural del Banco del Estado.
Santiago, julio-agosto, 1992.
Exposición Grabado en Mendoza. 1° Ciclo de grabado latinoamericano. Museo
Municipal de Arte Moderno. Mendoza, junio-septiembre, 1993.
Exposición Impronta. 7 artistas del TAV. Galería Los Arcos de Bellavista. Santiago,
noviembre-diciembre, 1993.
Exposición Grabado chileno en Lima. Grabados del TAV. Instituto Cultural Peruano
Norteamericano. Lima, octubre-noviembre, 1994.
Exposición Estampas del Cono Sur. 7 grabadores del TAV. Malaspina Gallery.
Vancouver, octubre, 1995.
Exposición A Printmaking exhibitions from TAV. Show’ n Tell Gallery. San
Francisco, septiembre-octubre, 1996.
Exposición International Cultural Exchange Exhibitions of Prints. Sydney
printmakers & Printmakers of Chile. The Sir Hermann Black Gallery.
Universidad de Sydney, Australia, mayo-junio, 1999.
Exposición En recuerdo de la Vicaría de la Solidaridad a XXX años de la creación
Comité Pro Paz y XXV años de la realización del Simposium Internacional de
Derechos Humanos. Museo de San Francisco, Santiago, octubre, 2003.

Artículo de diario:

Aviso del Departamento de Opinión Pública del Arzobispado de Santiago. El

Mercurio, Santiago, Chile, 10 noviembre, 1973.
“Exposición Internacional de la Plástica”. El Mercurio, Santiago, Chile, 03
diciembre, 1978. E5.
“Exposición de grabado en Taller Artes Visuales”. El Correo de Valdivia, Chile, 31
enero, 1980.

– 58 –
 Documentos:

brugnoli, francisco. “A propósito de Margins and Institutions, y el propósito

de distanciamiento de su provocación y recorte: una extensión, una opción”.
Documento FLACSO N° 46, 1986.
Informe publicado por el Comité de Cooperación para la Paz en Chile,
Departamento de Asuntos Universitarios. Fundación Documentación y Archivo
de la Vicaría de la Solidaridad, Arzobispado de Santiago.

Documentos inéditos:

Invitación de Galería Bellavista 61. 1975

Volante Taller Artes Visuales Ltda. Santiago, marzo, 1980.
Manifiesto Público de la Unión Nacional por la Cultura, UNAC: “Llamado a la
Comunidad”, 1977.

Referencias en línea:

machuca, guillermo. “Euforia y Desapego”, en Chile Arte Extremo. [en línea]

http://www.escaner.cl/especiales/chile_arte_extremo.pdf
[consulta: enero 2011]
Simposium Internacional de Derechos Humanos. Año de los Derechos Humanos
en Chile, abril 1978, I parte. [en línea]
http://www.archivovicaria.cl/inicio.htm [consulta: octubre 2010]
http://www.adasme.net/Prensa.html [consulta: enero 2011]
www.memoriachilena.cl [consulta: septiembre 2010]

– 59 –
Cuerpos Blandos
Cuerpos Blandos
amalia cross

Resumen

En 1969 Juan Pablo Langlois Vicuña toma una fotografía de su obra

Cuerpos Blandos arrumbada en la bodega del Museo Nacional de Bellas
Artes. A partir de esa imagen este ensayo indaga en las temporalidades
históricas que se ven involucradas; en el reconocimiento de una tradición
a la cual transgredir y la modificación del contexto que recibe a la obra
por medio de procedimientos conceptuales. Para ello se analizan las
incidencias que tuvo Cuerpos Blandos en la reformulación del género
de la escultura en Chile, su vinculación con el arte conceptual de la
época y la relación que sostiene con el proyecto de modernización del
MNBA que desarrolla Nemesio Antúnez entre 1969 y 1973. Se suman a
esto los conflictos de recepción y reconocimiento para el arte posterior,
específicamente, para la “Escena de Avanzada”, y la recuperación de la
obra a través de su condición de archivo para la historia.

En 1968, luego de terminar sus estudios de arquitectura en la Universidad

Católica de Valparaíso, Juan Pablo Langlois Vicuña (Santiago, 1936) cons-
truye su propio taller en un lugar abandonado en el centro de la ciudad de
Santiago1. El nuevo espacio, cimentado sobre un radier con una estructura
de vigas provenientes de demoliciones, cubierto de fonolita y con grandes
ventanas de bolsas de polietileno afirmadas por alambres, fue el lugar
idóneo para comenzar a llenar varias mangas de plástico con papeles de

1 Juan Pablo Langlois Vicuña estudia arquitectura, primero en Santiago y posteriormente

en Valparaíso entre los años 1952 y 1962. Sus profesores fueron artistas como Joseph
Albers, Godofredo Iommi, Claudio Girola y Enio Iommi, haciendo que sus primeros
trabajos artísticos, anteriores a 1968, se acercarán más a un arte concreto, racional y
óptico.

– 63 –
diario, materiales de bajo costo y fáciles de conseguir, que colgaban desde
el techo y se extendían en el espacio2.
Un año después, en abril de 1969, mientras seguía rellenando bolsas, el
artista le propone a Nemesio Antúnez (1918-1993), en ese entonces nombrado
extraoficialmente director del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) de
Santiago, realizar una intervención en el espacio museal. Esta consistía en
trasportar al museo las mangas de plástico de color gris oscuro rellenas de
papel y unirlas de manera continua por calor hasta conformar 150 metros
de largo. La obra, extendida por el interior y exterior del museo irrumpiría
en las salas del segundo piso bajando por las escaleras hasta salir por una
de las ventanas laterales y colgarse en lo alto de una palmera ubicada en la
fachada del museo.
La propuesta se constituía como un referente para los propósitos de An-
túnez de reformular el museo. Este, agregado cultural en Estados Unidos,
había regresado a Chile en 1968 para inaugurar una exposición sobre su obra
en la Galería Carmen Waugh. En ese momento es promovido de su cargo por
el Ministro de Educación del gobierno de Eduardo Frei Montalva, Máximo
Pacheco, para que se hiciera cargo del MNBA proponiendo un nuevo enfoque
para la institución3. La obra Cuerpos Blandos se inauguró el 31 de octubre
y debía permanecer en exposición hasta el 17 de noviembre del mismo
año. Sin embargo, cuatro días después de su instalación, y con motivo de
la exposición Panorama de la pintura chilena, de la Colección Fernando
Lobo Parga, el director oficial del museo –Luis Vargas Rosas (1897-1977)–
decidió desmontar temporalmente Cuerpos Blandos, ocultando la obra en
una bodega. Sorprendido por el cambio de lugar y la disposición de la obra,
Langlois Vicuña4 inmediatamente registra fotográficamente el incidente.

2 Como se puede ver en la imagen existe una importante similitud material entre el taller
y la obra.
3 Como experiencia anterior, Nemesio Antúnez fue director del Museo de Arte Contemporáneo
de la Universidad de Chile en Quinta Normal entre los años 1961 y 1964. Tras la solicitud
de dirigir el MNBA, todavía figuraba en el cargo Luis Vargas Rosas, por lo que Antúnez
realizó de manera extraoficial su dirección hasta la resolución del decreto oficial que
lo proclamara como director el año 1970.
4 Respecto al nombre del artista cabe mencionar que en este ensayo se utilizará la unión
de los apellidos del artista, Langlois Vicuña, los cuales conforman las dos partes de
su historia, y que va de Langlois a Vicuña. Primero, aquella historia que designa la
actividad de funcionario público que ejercía como Langlois y la segunda, utilizada
a partir de los ’80 para remitirse a su actividad artística como Vicuña; un aspecto
nominativo que es leído por Andrea Giunta en el prólogo de la recopilación de textos
de arte titulada El revés de la trama, como un gesto que tiene por objetivo “Construir
la propia genealogía… como un desmarcarse del legado”. (Escritura en grisalla, 21)

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 Esta imagen de Cuerpos Blandos en la bodega es probablemente el registro
que más ha circulado de los trabajos de Langlois Vicuña en textos sobre arte
en Chile, y que ha determinado –según el propio artista– la idea misma de
la obra y de sus alcances. A partir de sus observaciones sobre la retirada de
la obra, este ensayo indaga en ciertas preguntas referidas a las implicancias
de Cuerpos Blandos en la historia y los valores asociados al museo, a partir
de interrogantes vinculadas a la anécdota del acto fotográfico: ¿Por qué la
obra fue removida del museo a su bodega? ¿Por qué la bodega es el lugar
más idóneo para que Cuerpos Blandos sea visto? ¿Qué es lo que le ocurre a
la obra en ese lugar?
En la fotografía, Cuerpos Blandos se encuentra en una situación simi-
lar al resto de los objetos que la acompañan, en su mayoría réplicas de
esculturas clásicas realizadas en yeso: copias de un material precario, que
fueron adquiridas durante el siglo XIX para la educación de los artistas en
la academia, y que constituyeron las primeras obras de la colección que
conformaría posteriormente al museo. Por una parte, este doble fin y sig-
nificado, contenido en las réplicas de yeso se contrapone a la manufactura
y valor de Cuerpos Blandos, en cuanto las esculturas de yeso se distinguen
como piezas de un pasado puesto en jaque. Por otra parte, ambos conjuntos
de obras comparten la precariedad material y aportan al cuestionamiento
de los límites de la representación y el cuerpo.
Desde una perspectiva institucional, entender la inscripción e instalación
de Cuerpos Blandos en el museo, supone considerar la gestión de Nemesio
Antúnez, a quien se le había encomendado la tarea de modernizar el Museo
Nacional de Bellas Artes. Durante su período en la dirección, desde 1969 a
1973, Antúnez llevó a cabo un proyecto de reformulación del museo que
incidió de manera directa en el campo de las prácticas artísticas nacionales
mediante la remodelación del edificio, la organización de exposiciones e
intervenciones de artistas jóvenes y de colectivos chilenos y extranjeros. En
este contexto, Cuerpos Blandos encarna los objetivos de Antúnez y contribuye
al nuevo plan del museo, el que reflejaría a su vez el panorama artístico del
país mediante el desarrollo de un arte de impronta experimental con gestos
radicales, que transformarían la relación de la obra con el espectador y con la
institución. De esta manera, los propósitos del nuevo director repercutirían
en un cisma decisivo sobre el valor asentado en el museo y de sus géneros
tradicionales de exhibición de arte.
Además, en la condición material efímera de Cuerpos Blandos se intro-
ducen dos aspectos importantes que tienen correspondencia con ciertas
manifestaciones del arte conceptual que se desarrollaba en Estados Unidos
y que, de acuerdo al artista Luis Camnitzer, dan lugar a un conceptualismo

– 65 –
latinoamericano. Primero, la negación del objeto como mercancía de arte,
una desmaterialización que puede estar asociada, en nuestro caso, a la pre-
cariedad material, por lo que se hace más imperante el énfasis en la idea y
en la puesta en acción del concepto. Tal como expresaría Langlois Vicuña,
“el resultado de mi acción no tiene valor como objeto de arte, sino como
acción creadora, como expresión de un concepto” (Langlois, Catálogo Cuer-
pos Blandos). En segundo lugar, la sobrevivencia de la obra como registro y
archivo depuesto para la historia; de ahí la importancia de la fotografía que
toma Langlois Vicuña al ver la obra arrumbada en la bodega, ya que, como
señala Accatino, “…las esculturas de Langlois Vicuña ponen en evidencia
su calidad de escombro […] y son archivadas […] en el minuto previo a ser
desechadas o borradas…” (Accatino, 52).
A partir de lo anterior, y en el intento por responder las preguntas iniciales,
este texto se organiza desde el análisis de Cuerpos Blandos, particularmente
de la fotografía de la obra en la bodega, en tres momentos que serán aborda-
dos en los siguientes capítulos: un pasado representado por las esculturas
en yeso y la inflexión de Cuerpos Blandos sobre la escultura; un presente
que aborda el contexto en que la obra se inscribe –dentro y fuera del museo
y considerando el rol que el museo tiene para ella– y a modo de un futuro
ya pasado, las problemáticas de recepción que tuvo la obra y sus secuelas y
consecuencias para el arte posterior, específicamente, para la configuración
de la Escena de Avanzada a fines de los años 70.

1.

Trabajar sobre la imagen de Cuerpos Blandos en la bodega encuentra su

justificación en el recuerdo del episodio que Langlois Vicuña rememora en
una entrevista con la teórica Ana María Risco, donde establece que este hecho
accidental modificó su intensión y posibilitó efectos inesperados en la obra:

Mi primera sensación fue un tremendo mal humor al no verla. Era cuando

menos sorprendente que hubieran retirado una obra de esa envergadura,
recién instalada, y sin una razón válida. Cuando me abrieron la sala donde
había sido arrumbada, entreverada con toda clase de objetos de las bodegas
del museo, sobre todo réplicas en yeso de esculturas clásicas, quedé
sorprendido de la escena; saqué una fotografía de la sala abierta y le dije a
Nemesio que reabriéramos la exhibición, tal como estaba, incluyendo la sala
de la bodega. La foto que tomé de esa situación superó todo lo previsto. ¡Es
la maravilla del azar, que suele acompañar favorablemente las obras! Había
previsto que la obra podía cambiar durante su exhibición (en el catálogo
escribí: “la obra material puede desaparecer después de expuesta o cambiar

– 66 –
 varias veces durante su exposición”) pero nunca imaginé que pudiese ser
de ese modo. A mi juicio, esa sala replanteó lo que Nemesio buscaba para
el nuevo Museo e hizo cobrar valor a lo que se decía escuetamente en el
catálogo. (Risco, 255)

De acuerdo a su registro fotográfico, y a la relación de los eventos presen-

tados por el artista, Cuerpos Blandos, apartada en la bodega del museo se
encuentra rodeada de objetos, en medio de cuadros, muebles y esculturas.
Figuran entre ellas una copia del David de Donatello, la escultura Epílogo de
Nicanor Plaza (1844-1918)5, unas figuras de yeso –probablemente réplicas
de las Tres Gracias o Mujeres Danzantes– más algunos bustos hoy en día
difíciles de identificar. Al revisar esta imagen, inmediatamente surge la pre-
gunta sobre qué relaciones establece Cuerpos Blandos con estas esculturas.
Es en su capacidad de asociación con el conjunto del encuadre que la obra
aparece como un contrapunto o, más bien, un contrapposto, una oposición
dinámica con los cuerpos que desestabiliza los estatutos que sostienen a
la escultura tradicional y cuestiona su tradición, o pertinencia, en nuestra
historia cultural. Este contraste marca la posibilidad de trazar los elementos
contenidos en esas copias de esculturas clásicas, estableciendo las interro-
gantes sobre cómo llegan a la bodega del museo, cuál es su condición, qué
significan y cómo serán interpretadas.
Durante la segunda mitad del siglo diecinueve llegan a Chile artistas
europeos para ocupar cargos públicos destinados a desarrollar la educación
artística chilena. Desplazando el imaginario colonial desplegado desde la
conquista en adelante, se propone implantar un modelo europeizante en las
nuevas instituciones republicanas. Cuatro años después de la Academia de
Pintura6, en 1858, se funda la sección de Escultura ornamental y dibujo en
relieve, cuyo primer director fue el escultor francés August François. Su obra
aborda un cuerpo de personajes ilustres, políticos y públicos, impregnando,
además, en el estudio de la estatuaria, la importación de cánones clásicos

5 Nicanor Plaza, discípulo de August François (1800-1876), quien fuera el primer director
de la Escuela de Escultura en Chile, es autor de Caupolicán (1868), importante líder
mapuche travestido como “El último de los mohicanos”, haciendo referencia al verdadero
título de la escultura que correspondía a un indígena autóctono de Norteamérica, y
que fue reutilizada como imagen nacional, luego de no ser seleccionada en el concurso
de Estados Unidos para la que fue concebida inicialmente. Esta anécdota ejemplifica
el sistema de canon, copia y error que refiero más adelante.
6 En el Discurso pronunciado en la inauguración de la Academia de Pintura por Alejandro
Ciccarelli puede leerse la idea de la formación de artistas inspirada en la cultura greco-
latina a través de la copia de grabados y yesos. (Ciccarelli, 1849).

– 67 –
y academicistas, determinando los patrones estéticos y temáticos que la
escultura nacional tendrá que adoptar. Tal como refiere Ivelic,

la escultura nacional quedó subordinada a las concepciones estéticas y

técnicas de la escultura europea, la que sirvió, además, de modelo valorativo
para enjuiciar la nuestra […] Asimilaron los cánones europeos con su carácter
morfológico helenizante y monumental; emplearon el material (mármol
y bronce de preferencia) con dominio del oficio, ajustando el volumen a
la intención temática, destinada a ilustrar un hecho, episodio o acción,
ya sea de carácter biográfico, histórico, alegórico o mitológico. (Ivelic, 13)

Sin embargo, para lograr aquellos efectos en las distintas ramas de la

escultura, la academia en Chile asimiló una educación artística basada en el
antiguo sistema de enseñanza europeo por copia, y por razones económicas,
adquirió el canon a través de la importación de copias de importantes obras
de arte de la antigüedad y de la época moderna, produciendo así un falso
imaginario de yeso, en vez de mármol7. De esta manera, en 1850 llegaban
a Chile las primeras esculturas de yeso, “siendo inmediatamente ubicadas
en la sala de exposición de la academia para que tanto los alumnos de la
institución como el público en general pudieran apreciarlas” (De la Maza,
286). Nuestra tradición artística, desde la breve genealogía que se instaura
a partir de la academia, incluye los problemas de canon, copia y error, como
parte de un proceso inevitable, según las circunstancias y decisiones que
han determinado nuestra historia desde la marginalidad y reproductibilidad.
Fiel prueba de esto fue la controversia que se desató en la prensa escrita de
1888 sobre la fundación y renovación de la colección de copias, conocida
como la polémica de los “mamarrachos”8.

7 Véase: Mackenna Subercaseaux, Luchas por el Arte. Santiago, 1915, donde están
recopilados los artículos que refieren a “La inauguración del Museo de copias”, “El
origen del Museo de copias” y “Un futuro Palacio de Bellas Artes”, proyectos que tenían
por objetivo un modelo de enseñanza artística e histórica y la formación estética del
público chileno. También a través de estos proyectos que gestionó Mackenna podemos
observar la intrínseca relación entre la colección de Copias de yeso y la necesidad de
un Museo. De hecho, de cierta forma es la adquisición del Museo de copias, por parte
de Mackenna, lo que motiva la construcción de un edificio-museo.
8 De la Maza, en su ensayo, da cuenta de la polémica desatada en 1888 entre las distintas
autoridades culturales del país. En ella, la Comisión de Bellas Artes quería deshacerse
de las copias y enviarlas a Chillán para “fomentar” en regiones el desarrollo del arte
nacional con los “desechos” artísticos de la capital y para formar una colección con
nuevas obras nacionales y extranjeras. La falta de calidad de las obras pictóricas de
los primeros artistas pensionados por el gobierno a Europa haría que estas fueran
calificadas como “mamarrachos”, al igual que las réplicas de estatuaría clásica, “un

– 68 –
 Desde 1880, la colección que era exhibida en las salas del Congreso Nacio-
nal, y luego en el edificio Partenón de la Quinta Normal, requirió de un lugar
específico más amplio donde conservar su exponencial repertorio de obras.
De esta necesidad surgió el Palacio de Bellas Artes, que contemplaba dos
espacios, la escuela y el museo. El proyecto no existiría hasta 1905, fecha en
que el arquitecto Emilio Jecquier inicia los trabajos de construcción siguiendo
como referencia el edificio Petit Palais de París, inaugurándose cinco años
después, en 1910. Sin embargo, ya en 1907 Enrique Lynch, “director de un
establecimiento no establecido”, como se refiere a sí mismo, escribe sobre
la necesidad de “…apresurar los trabajos de construcción de un edificio para
el Museo y la Escuela de Bellas Artes, en vista de la estrechez del actual local
que hace necesario trasladar a otro lugar valiosas obras cuando se abre el
salón anual, con el riesgo de su deterioro […] en el (nuevo) edificio podrá
exhibirse el Museo de Copias que está guardado, sin que preste servicio alguno
para la educación artística” (Historia del Museo Nacional de Bellas Artes,
6). En este sentido, el anhelado edificio obedecía al menos a tres razones
de construcción: la necesidad de un mayor espacio para la exhibición de
obras de la actual colección, su conservación y acoger una nueva colección
compuesta por el Museo de Copias. Este último, constituía el encargo que el
Estado chileno le había encomendado a Alberto Mackenna Subercaseaux
en 1901 para “reforzar” la educación artística y procurar la formación del
público en materia de arte, a partir de la adquisición de moldes de yeso
desde Europa. Tal como se registra en la Historia del Museo Nacional de
Bellas Artes, “en 1901 fue comisionado ad honorem por el gobierno para
adquirir en Europa un ‘Museo de copias’ de las obras clásicas de la estatuaria
griega y romana, además de una colección de muebles de estilo copiados
en los museos franceses, destinados al futuro palacio de Bellas Artes. De
regreso a Chile, no encontró en todo Santiago un lugar adecuado y las obras
siguieron durmiendo el sueño olímpico en sus cajones respectivos hasta su
instalación en el nuevo museo” (Historia del Museo Nacional de Bellas Artes,
7). Es en 1910, en plena organización de la celebración del centenario de la
independencia del país, cuando estas copias logran instalarse y exhibirse
en el museo. Virginio Arias, director que continuó la labor de Lynch en el
MNBA, distingue la importancia de estas copias y del espacio que reque-
rían en 1910: “Esta segunda colección (denominada ‘Museo de Copias’) es
importante y viene a enriquecer la primera, aunque en ella se encuentren

pasado que era necesario eliminar”, pero que, sin embargo, respondía a las primeras
iniciativas para la creación de un Museo a partir de copias de yeso y reproducciones
fotográficas. En el periódico de José Miguel Blanco, El Taller Ilustrado, se consigna la
disputa por la colección “fundacional” del Museo.

– 69 –
ejemplares repetidos que se hallan en la antigua colección. También vienen
estatuas bastante feas, que habrá que desechar una vez que se abran todos
los cajones del Museo” (Arias, 2).
En septiembre del mismo año el edificio del MNBA se inauguraba, conme-
morando el centenario de Chile y su “internacionalización” artística9. Desde
su apertura, en el hall central se dispusieron la mayoría de las esculturas,
alrededor de 147 de las 181 que el museo poseía, atiborradas en un solo lugar,
componiéndose el patio de las esculturas:

En el hall se han colocado casi todas las esculturas que tiene el Museo,
con excepción de las pocas que existen en las salas de pintura. Figuran,
en consecuencia, las reproducciones de obras clásicas que formaban el
Museo de Copias, las antiguas esculturas del Museo y las compradas en
la Exposición Artística Internacional del Centenario (Catálogo del Museo
de Bellas Artes de Santiago, 1911).

La importancia de construir un lugar –un museo– para albergar y exhibir

las esculturas provenientes en su mayoría del Museo de Copias, iniciado por
Mackenna y aumentado por las obras que pertenecían a la academia, resultaba
de un largo proceso que pretendía fundar una idea de arte nacional. Como
parte de esa fundación, figuran las obras de yeso que representan nuestro
pasado, una tradición artística cuya metáfora reside en las cualidades del
yeso, es decir, un patrimonio profundamente frágil, vulnerable al deterioro
y el olvido.
Estas fueron algunas de las razones por las que, en 1969, Nemesio Antúnez
decidió retirar las esculturas del hall central del museo –las que se habían
mantenido en el mismo lugar por casi sesenta años exhibidas bajo un
modelo tradicional de orden e inmovilidad– y relegarlas a la bodega donde
las encontró Langlois Vicuña. Antúnez decretó drásticamente que en el
nuevo museo “no tendremos más copias”, al ser signo del “pasado frío y
muerto”, y por tanto, imprescindible de renovar. Antúnez era consciente
de la procedencia de las copias en yeso y de su vinculación con la idea de
un arte anticuado y anacrónico, por lo que retirar las esculturas de yeso
era el primer paso para eliminar todo lastre del pasado, para proponer algo
nuevo. En sus palabras, “al museo hay que darle vida, abrir sus puertas al
Parque Forestal. Hay quienes afirman que el patio de las esculturas no hay

9 Con la muestra Exposición Artística Internacional en 1910, cuyo comisario fue Alberto
Mackenna, activo gestor en la creación del museo y posterior director del mismo
durante los años 1933 y 1939.

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que tocarlo. Eso no es efectivo. Ese es un espacio sin vida. Gran parte de
las piezas son reproducciones en yeso de dudoso valor artístico. Hay que
eliminarlas” (Antúnez, 1969). Y continúa: [el actual MNBA] “… no está de
acuerdo con las exigencias de los estudiantes y del pueblo. No tiene nada
que ver con los avances sociales, que quieren incorporar a todos al mundo
del arte y de la cultura. Tiene sabor a siglo XIX, es un cementerio del arte”
(Antúnez, 1971).
De esta manera, el proyecto del nuevo museo se antepuso radicalmente
al viejo, una modernización que pretendió introducir una actualización
del arte en Chile en relación a su contexto local y global. Este proyecto de
reorientación del museo formó parte del programa de Allende y de la Unidad
Popular, donde la construcción de una “nueva” sociedad y un “nuevo” hombre
necesitaban de un “nuevo” museo. De hecho, es con Allende, una vez que
asume la presidencia en 1970, que Antúnez es confirmado oficialmente en
el cargo de director del museo. Y será durante ese período (1970-1973) que el
museo alcanzará un auge inédito, considerando el aumento de actividades
y exposiciones realizadas.
Entre los cambios de infraestructura y funcionamiento del museo, en
el hall central o patio de las esculturas, se habilitó un espacio desocupado
y dispuesto a otros acontecimientos como conciertos y happenings10. Se
remodelaron las salas del museo, se creó una sala continua destinada a
exposiciones contemporáneas (Sala Matta) y se instaló calefacción. La
remodelación física del museo revela las intenciones de Antúnez, como
arquitecto y artista, de readecuar los espacios para proyectar los posibles
acontecimientos que en él podían ocurrir. Estas medidas buscaban generar
una mayor permanencia, dinámica y contingencia al interior del museo, las
que facilitarían la realización de intervenciones y convocatorias a artistas
contemporáneos para desplegar sus trabajos.
En este sentido, el proyecto de Antúnez pretendió modificar el concepto
imperante de museo para “resucitar ese mausoleo”, darle vida, actualizarlo
y abrirlo a la sociedad, ya que “el arte no tiene sentido si no es social. Es
deber de las autoridades, mío ahora, disminuir las distancias” (Verdugo, 75).
Se desprende que la responsabilidad que se exigía Antúnez radicaba en una
disconformidad con el aspecto y los valores que representaban esas esculturas
como proyección de una imagen-museo o “templo aterrante” como también
lo llamaba. Dicho dictamen se entrecruza con una crítica a los atributos y

10 Un evento de este tipo fue Museo 70, en donde con música beat y cultrún, el grupo
Tribu-no leyó poesía y “sobre los pedestales donde antes hubo esculturas, cinco figuras
vivas, de vestimentas blancas como el yeso…” danzaban. (Revista Ercilla, 1970).

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comprensión del museo como mausoleo, puesta ya en circulación por el
teórico Theodor Adorno en 1953 (edición castellana de 1962) sobre la agonía
que padecen las piezas una vez que son coleccionadas para la historia en
un museo. Tal como se refiere en un conocido texto:

La expresión museal tiene en alemán un aura hostil. Designa objetos

respecto de los cuales el espectador no se comporta vitalmente y que
están ellos mismos condenados a muerte. Se conserva más por necesidad
histórica que por necesidad actual. Museo y mausoleo no están solo unidos
por la asociación fonética, los museos son como tradicionales sepulturas
de arte, y dan testimonio de la neutralización de la cultura. (Adorno, 187)

La distinción de Adorno guarda relación con el caso del MNBA y los

criterios que prevalecieron en Antúnez para desechar estas piezas, por
representar y ser síntomas de esa inmovilidad histórica al interior de él.
En sus palabras, “se trataba de transformar un frío mausoleo en un museo
vivo, activo…” (Antúnez, Carta Aérea, 40).
Sin embargo, el proyecto iniciado por Antúnez con Cuerpos Blandos, es
alterado y paradójicamente la obra es desplazada al mismo rincón de las
“aterrantes” esculturas11. De esta manera la obra abre una tensión con las
esculturas pertenecientes a un pasado específico, contenido en las obras
arrumbadas en un lugar no visible de la institución. Langlois Vicuña pone
a la vista del espectador la escena en la bodega, invirtiendo lo que se exhibe
e interviniendo el depósito como memoria del museo. El pasado entonces
está compuesto, principalmente, por réplicas en yeso que por mucho tiempo
fueron exhibidas en el MNBA, hasta que algunas fueron enviadas a museos
de provincias o guardadas en la bodega por estar realizadas en un material
poco noble y no duradero, susceptible al deterioro físico que las deforma y
las vuelve no aptas para ser exhibidas. De manera similar, Cuerpos Blandos
es relegada a la bodega como si se tratara de un cuerpo defectuoso, y es en
ese momento de rechazo que esta obra aparece como una transgresión a

11 Acá vale la pena resaltar el hecho, no poco paradójico, de que Luis Vargas Rosas,
importante artista del Grupo Montparnasse y pionero en la modernización del arte
chileno, como director del MNBA haya mantenido una postura tan oficialista y hasta
cierto punto retrógrada. Esto podría relacionarse con que el enfoque del cargo era
entendido bajo la figura de conservador. Así lo señala Antúnez en su Carta Aérea para
explicar la diferencia fundamental entre su rol como director y el de su antecesor
Vargas Rosas: “El presupuesto del museo era ínfimo, el cargo era de conservador y mi
antecesor lo fue, pero se trataba ahora de hacer un centro vivo de cultura, un museo
vivo de la comunidad, con interés para todos y para todas las manifestaciones artísticas”
(Antúnez, Carta Aérea, 40).

– 72 –
la implantación forzada de un modelo y su legitimación por parte de la
institución.
Como señala la historiadora del arte Sandra Accatino, una vez que Cuerpos
Blandos ingresa a la bodega, se vuelve con más fuerza una imagen residual
consciente de la historia y las problemáticas del museo. En un texto publi-
cado en la revista Crítica Cultural, confirma que

los objetos amontonados en las bodegas de los museos, se sabe, son aquellos
que han resistido a su taxonomía, al despliegue, en su exhibición, de un
sentido continuo, homogéneo de la historia del arte nacional o universal.
O aquellos que no explicitaban suficientemente su origen –podían ser una
copia, una falsificación– o cuyo origen era considerado insignificante.
(Accatino, 52)

En este sentido, se podría concebir a Cuerpos Blandos como una obra

que engloba una resistencia sui géneris, ya que se opone a las formas de
clasificación y asimilación determinadas oficialmente por la institución en
1969, razón por la cual es desmontada y relegada al espacio de la bodega; al
mismo tiempo, invoca un valor común con la tradición a través de la mate-
rialidad precaria y frágil de las esculturas, activando un cuestionamiento
sobre la tradición heredada en Chile, la cual, a su vez, se opone y contrasta
con lo establecido. En las palabras de Langlois Vicuña, “un acto de desu-
bicación de lo habitual que crea lo inhabitual y por tanto la conciencia de
ello” (Langlois, Catálogo Cuerpos Blandos, 1969). Mediante la desubicación
y el desplazamiento de los significados convencionales, el gesto de Langlois
Vicuña reflexiona críticamente sobre el contexto en que se inscribe la obra
en el museo, modificando parcialmente las reglas de la institución y gene-
rando una ruptura que permite trazar un desvío u otra vía posible dentro
de la historia del museo.
En su defecto y en vista de una posible continuidad histórica de tradición,
me gustaría pensar el yeso como un material propio, precario y primario,
en dos sentidos. Primero, como el material que, cuantitativamente, ha
predominado desde el inicio de la escultura en Chile, lo que nos llevará a
pensar en la correspondencia de este dato respecto a la propuesta material
de Langlois Vicuña, donde la caducidad material, por deterioro físico y su
dificultad de conservación, serán las características esenciales de su obra. Y,
segundo, un material utilizado en obras de los años 70 y 80 que contribuye
a comprender los desplazamientos de la escultura hacia la instalación y la
performance, desde las obras de Carlos Leppe (1952) en el Happening de las
gallinas (1974), donde las gallinas puestas en el suelo eran de yeso, o en la

– 73 –
acción Molde para yeso, registrado en el video-performance Cuerpo correc-
cional de 1981, donde Leppe saca moldes de su cuerpo, mientras en Sala de
Espera incluye el registro de su enyesamiento en el Hospital Traumatológico
(1980). También, en la exposición Motivo de yeso de Patricio Rojas el año 1978
en la galería Espacio Siglo XX, cuyo catálogo escrito por Ronald Kay (1941) y
Eugenio Dittborn (1943) señala al yeso como el material transitorio per se12.
Ligada a esa conciencia material de la condición efímera y transitoria
de la obra, Langlois Vicuña hace que Cuerpos Blandos ingrese al espacio
museal provocando un cuestionamiento, tanto de la estructura lingüística
de la obra de arte como del sistema artístico, es decir, tanto en la formación
como en la recepción de una obra. El artista determina que la materialidad
no es trascendente, rechazando el uso de materiales y valores nobles y
perdurables, como el mármol o el bronce. Aprovechándose de lo liviano y
desechable del papel y el plástico, da a entender que “el oficio no interesa, la
idea puede ser ejecutada por otros”. En este último punto, el emplazamiento
y la forma de la obra pueden ser “…cambiados por el público que participa,
dejando de ser espectador y pasando a ser coautor de estos espacios. Por
ello no se ha invitado a una “exposición”, sino a la “coacción con este cuerpo
blando” (Langlois, 1968-1969 Cuerpos Blandos). Estos conceptos introducen
una reformulación de la escultura desde el contenido visceral y amorfo,
cuestionando la representación del cuerpo y la forma de comprender y
hacer su ejercicio. Esta diferencia, visiblemente contrastada en la fotografía
donde se percibe la forma tradicional de los cuerpos clásicos e idealizados
que están a su lado, provoca una ruptura sobre la tradición antropomorfa de
la escultura y su gravedad material. Para ello mantiene, con cierto grado de
humor, una referencia amorfa al cuerpo que puede plegarse y desplegarse
en el espacio. No se trata en ningún caso de geometrizar o abstraer el cuerpo
humano13, sino de presentar, en apariencia visceral, el concepto, es decir,
la idea de cuerpo para la escultura y modificar los límites que definen esa
forma-sistema que en Cuerpos Blandos es desmantelada y desublimada.
Entre las formalidades de la escultura se encuentra su posición fija en
el espacio. Al subir un objeto a un plinto o pedestal, este se enaltece, toma

12 Sobre Ronald Kay habría que mencionar también su participación como editor de las
placas de yeso en las que escribió Raúl Zurita para la revista Manuscritos en 1975.
13 Esta transición en Chile va desde los artistas Lorenzo Domínguez y Samuel Román hasta
Lily Garafulic y Marta Colvin; desde el proceso formal de la técnica del modelado hasta
tratar con la superficie, tallándola, en el transcurso de 1929-1969; un relato que acaba
con Cuerpos Blandos de Langlois Vicuña. Este tema fue tratado por José de Nordenflycht
en “Tres ‘tallas directas’ en la escultura chilena contemporánea”. En Gutiérrez, Rodrigo
(Dir.), Arte Latinoamericano del siglo XX. Otras historias de la Historia. Zaragoza: Prensas
Universitarias de Zaragoza, 2005. Impreso.

– 74 –
respecto del público una distancia y se diferencia de lo común; de ello su
función en la escultura que descansa siempre sobre una base de recono-
cimiento. Por el contrario, el gesto de Langlois Vicuña, al prescindir de
pedestal, arroja a la obra a una condición cotidiana, a la misma altura que
cualquier otro objeto no artístico. A su vez, la obra pierde su inmovilidad
y deja de depender de un único eje y posición, se desparrama por todo el
espacio, interactuando con este y el espectador. En este sentido, su segunda
exposición Monumentos, montada en 1971 en el MNBA, continúa el cues-
tionamiento de Cuerpos Blandos sobre lo escultórico y funciona como su
opuesto-complementario, ya que su intención es presentar voluminosos
pedestales, livianos y móviles, que soportan objetos mínimos, dando cuenta
de una monumentalidad abnegada o sustraída, trabajando con la estructura-
soporte que normalmente no es considerada por sí sola. Una plataforma de
homenaje o dispositivo de reconocimiento que evidencia una sustracción,
pero que al mismo tiempo propone invertir la relación convencional de la
escultura, entre plinto y figura, movilidad y fijeza.
Estas operaciones de Langlois Vicuña cuestionan la definición del objeto
de arte al trabajar con materiales no artísticos, sino más bien cotidianos y que
modifican la rigidez de la escultura en pos de actos dinámicos. Son acciones
conceptuales que, en el fondo, ejercen una crítica a la institución-arte, a las
formas de producción y recepción que establece, y que en consecuencia
transforma el sistema tradicional normalizado por el museo. Es decir, el
sistema queda fisurado en el momento en que la obra liquida los criterios de
valor, reconocimiento, calidad y jerarquía que sostienen al aparato institu-
cional. Esta operación está en estrecha relación, como gesto de vanguardia,
ruptura y transgresión con los ready-made de Marcel Duchamp (1887-1968),
al considerarlos “…como una crítica permanente a los mecanismos de va-
lorización (y definición) del arte” (Groys, 106).
Lo anterior nos lleva a repensar las vinculaciones de Cuerpos Blandos
con las réplicas en yeso de esculturas clásicas arrumbadas en la bodega
del MNBA, desde los posibles gestos vanguardistas de transgresión por
parte de Langlois Vicuña con la escultura, en cuanto suponemos no solo la
existencia de una tradición de copias, por precaria que esta sea, sino que
además de su puesta en evidencia en el museo. Sin embargo, en este punto
cabe reconsiderar la pregunta enunciada por el historiador del arte Guillermo
Machuca: “¿Es posible repetir el gesto duchampiano en un contexto –como
el nuestro– en donde el museo se constituye en la evidencia más palpable
de una carencia de tradición, de historia?”, a la que responde: “Es imposible
en Chile transgredir la historia; lo que Cuerpos Blandos vaciaba era el vacío
del museo” (Machuca, Catálogo Miss, 47). Si consideramos el espacio central

– 75 –
del museo como el ícono donde ocurren las tensiones de lleno y vacío y,
por tanto, las inflexiones de historia presente y ausente que determina
Antúnez, la lectura que realiza Machuca, como hemos visto, no encuentra
correspondencia con el estado de lleno físico de obras en el museo antes de
Cuerpos Blandos. Ampliando la respuesta de Machuca, sería posible pensar
que, de manera negativa, el vacío que imposibilita un acto trasgresor sobre
el pasado, se vuelve un acto de reconocimiento consciente por parte de
Langlois Vicuña de la precariedad de ese pasado. Es decir que, a partir del
gesto de cubrir el vacío dejado por la ausencia de tradición, se constituye
una historia y la posibilidad de cuestionar lo que se ha puesto en su lugar, en
lugar del vacío. De esta manera, las próximas líneas de este ensayo, apuntan
a una nueva lectura de Cuerpos Blandos desde procedimientos conceptuales
que transgreden el contexto de la institución y la tradición entendida como
componente de la historia.

2.

Para adentrarnos en los territorios conceptuales de Cuerpos Blandos,

podríamos iniciar su recorrido a través de los ciclos de (des)contextuali-
zación y (des)funcionalidad de la obra14. Esta tiene el aspecto de una bolsa
de basura llena de desechos, lo que nos lleva a la acepción más básica
para comprender un volumen como el espacio ocupado por un cuerpo,
y dependerá del espacio la determinación de ese cuerpo. Su ambigüedad
física, sumada al gesto de tomar el objeto, trasladarlo al museo, exhibirlo
y dislocarlo arbitrariamente de su función prevista, conlleva una serie de
modificaciones conceptuales sobre el estatuto de obra de arte. El ciclo de
la obra finaliza con Cuerpos Blandos en la calle, fuera del taller de Langlois
Vicuña, donde pronto la recoge un camión de la basura, transformada en
desecho. La función del objeto se suspende o se activa de acuerdo a las
ubicaciones externas e internas de la obra respecto del museo. Es así como
lo establece Langlois Vicuña cuando escribe en el catálogo de la exposición:
“Una bolsa llena de papeles en una vereda es un hábito urbano. Una bolsa
llena de papeles en un Museo es un concepto. Y de allí adquiere verdadero
sentido. El espectador recupera así la conciencia del fenómeno” (Langlois,
Catálogo Cuerpos Blandos, 1969).

14 El objeto descontextualizado y desfuncionalizado es una definición del ready-made

que resume la ecuación de suspensión que hace sobre el objeto funcional y la obra de
arte. Véase: Oyarzún, Pablo, “La especificidad del ready-made”, en Arte, Visualidad e
Historia, 1999.

– 76 –
 La reformulación del museo estuvo acompañada de una serie de mani-
festaciones conceptuales, instalativas y performáticas impulsadas por An-
túnez. Cabe destacar que, unos meses antes de la intervención de Langlois
Vicuña, Antúnez había invitado al artista uruguayo Luis Camnitzer (1937) y
a la argentina Liliana Porter (1941), a quienes había conocido en Nueva York,
a realizar una obra en el museo. Ambos, junto a otros artistas latinoame-
ricanos residentes en Estados Unidos, conformaban El New York Graphic
Workshop (1965-1970). Sus trabajos utilizaban el grabado para proponer un
arte de corte conceptual o, como ellos lo denominaron (para desmarcarse
de una hegemonía norteamericana de lo conceptual), “contextual art”. En
el catálogo de la exposición llevada a cabo en el MNBA se puede leer un
prólogo de Lucy Lippard (1937), una especie de manifiesto del N.Y.G.W. es-
crito por Camnitzer y una declaración de principios firmada por él y Porter
ante el contexto político y social de Chile, específicamente, en apoyo a las
protestas de los estudiantes por la reforma universitaria iniciada en 1967.
La obra de Porter consistió en instalar grandes dimensiones de papel
sobre las paredes, el que era desprendido, arrugado y botado por ella para
luego invitar al público a participar de la acción. Por otra parte, la obra de
Camnitzer abordaba el episodio de la masacre de Puerto Montt, que había
ocurrido algunos meses antes, el 9 de marzo de 1969 y donde las fuerzas de
carabineros habían dado muerte a diez pobladores que ocupaban un terreno
de manera legal. Este hecho se tradujo en una serie de palabras impresas,
fotocopiadas, recortadas y pegadas en el piso y en las murallas de la sala, que
hacían referencia a la masacre, particularmente a la trayectoria de las balas.
Esta obra de Camnitzer, montada en el MNBA unos meses antes que la
obra de Langlois Vicuña, constituye un antecedente importante para en-
tender el contexto en el que se inscriben ambas obras, y vislumbrar ciertas
semejanzas productivas con la propuesta de Cuerpos Blandos en relación
al arte conceptual en Chile y el programa de Nemesio Antúnez, quien cons-
tantemente reafirmaba el rumbo progresista que debía movilizar al museo
en la diversidad de las formas artísticas, independiente de las críticas a su
dirección. En su testimonio:

Después que yo me hice cargo del Museo de Bellas Artes, a fines de 1969,
hubo mucha crítica porque se consideraba que yo lo había prostituido.
Hubo toda clase de manifestaciones artísticas, y las primeras realmente
conceptuales: Juan Pablo Langlois puso unos sacos de basura, negros, de
plástico, amarrados como salchichas que salían por todas partes. (Bianchi, 157)

– 77 –
 Como veremos, existe un desinterés común tanto en Langlois Vicuña
como en Camnitzer de crear obras de arte; estaban en contra del valor físico
y simbólico del objeto de arte entendido tradicionalmente para la transacción
contemplativa e ilustrativa de una situación. La forma artística era más bien
la provocación de un resultado que fuese capaz de alterar el contexto en el
que se inscribe. Por ese entonces, Camnitzer propone una experiencia en la
que “…el tipo entra aquí con la esperanza de ver cuadritos. Y se encuentra con
otra cosa. Curiosidad, rechazo, son maneras de participación…” (Camnitzer,
diario Las Últimas Noticias, 1969). Ese extrañamiento al que es inducido
el espectador se aproxima a una experiencia surrealista y dadaísta, donde
las referencias y el sentido común para aproximarse al arte se pierden en
pos de un cuestionamiento sobre los parámetros que definen la obra. Esto
provenía específicamente de la obra de artistas como René Magritte (1898-
1967) y Marcel Duchamp, ambos antecedentes necesarios para comprender
el arte conceptual y referencias cruciales, tanto para el desarrollo de la
práctica de Camnitzer como de Langlois Vicuña. Así observa Camnitzer el
legado de estos artistas: “Por ese entonces, seguramente estábamos más
en deuda con la obra de Magritte que con la de Duchamp. O se podría decir
que teníamos una visión duchampiana del potencial que tenía Magritte.
Ambos, Magritte y Duchamp, señalaban la arbitrariedad de la nomenclatura
para cambiar el espacio y el significado de las imágenes registradas por el
espectador” (Camnitzer, Didáctica de la liberación, 303). Este rescate de la
obra de Magritte15 conjugado con las operaciones duchampianas también
determinó, a modo de influencia, la obra de Langlois Vicuña, quien recuerda
que “sin duda la gravitación de Duchamp se siente en mi obra, tal como en
gran parte de la generación norteamericana de la época, de la que yo creo
que tenía alguna información. Aunque en ese tiempo pienso que recibí
más influencia del mundo imaginario de Magritte, la palabra y el concepto
provinieron de Duchamp” (Risco, 256).
Llevar una bolsa de basura al museo es claramente una operación du-
champiana16, pero, a su vez, remite a las obras de Magritte en los posibles
efectos que genera en el espectador. Por ejemplo, en su pintura Los valores
personales, de 1951, los objetos cotidianos dispuestos en una habitación poseen
mayor tamaño que el espacio, o al revés; lo paradójico está en la relación de
las proporciones entre los objetos y el espacio, y en la intención de trabajar

15 Cabe mencionar que el año 1968 se realizó la exposición Surrealismo Homenaje a Magritte
en el MNBA.
16 Operación que recuerda la polémica exposición donde es exhibido el urinario (la Fuente,
1917) en la Sociedad de Artistas Independientes en Nueva York, Estados Unidos.

– 78 –
sobre la reglas que definen la representación, como en su obra Esto no es
una pipa, de 1926. Situación similar se da en Cuerpos Blandos, cuando por
su extensión y volumen produce una alteración en la espacialidad, provo-
cando una anormalidad en el entorno y cambiando el entendimiento sobre
el espacio, e induce a una reflexión sobre la obra, que no es una escultura.
La influencia de Magritte y Duchamp también es posible de reconocer
en la exposición Objetos y dibujos que Langlois Vicuña realiza en junio de
1973 en la Galería de Bolsillo (CAL)17, donde dispone una serie de objetos
cotidianos, como camisas, pantalones, sillas, platos, entre otros utensilios
petrificados. De esta exposición escribieron simultáneamente en distintos
medios los críticos de arte Antonio Romera (1908-1975), Vittorio di Girolamo
(1928) y Nelly Richard (1948). Aunque sus lecturas difieren en varios aspectos,
especialmente en el trazado genealógico que dan a la obra, concuerdan en
la extrañeza o indeterminación del trabajo de Langlois Vicuña respecto a la
nomenclatura tradicional de la práctica escultórica. Mientras Romera define
a las obras como proyectos de esculturas que deben su estilo pop genética-
mente contaminado por su influencia dadaísta, arraigado en el principio de
Duchamp donde “la simple elección del artista convierte a cualquier objeto
en una obra de arte” (Romera, 2)18, Di Girolamo, desde otro ámbito, lee las
obras como ensamblajes de objetos, al modo de un collage, amalgamados
y homogeneizados por una capa de pintura café y que corresponderían a
una especie de poesía visual relacionada a la de poetas franceses y chilenos
como Apollinaire, Breton, Iommi y Parra, y su común denominador Lau-
tréamont19. Por último, la lectura que hace Richard sobre esta exposición

17 Algunas obras de esa exposición formaron parte de la muestra colectiva La imaginación

es la loca del hogar en agosto de 1973 en el MNBA, en la que participaron Nemesio
Antúnez, Roser Bru, Juan Pablo Langlois y Ricardo Yrarrázaval.
18 A diferencia de la crítica realizada por Ivelic y Galaz en su libro Chile, arte actual sobre
la definición que hace Romera de la obra de Langlois Vicuña, creo que es –hasta cierto
punto– asertiva la lectura de Romera de reconocer en la obra de Langlois Vicuña un
elemento pop, que proviene, a su vez, de la conducta dadaísta de Duchamp. Ese “pop” se
relaciona con la referencia explícita que hace Langlois Vicuña al artista Claes Oldenburg
y sus esculturas blandas que, me parece, representan un pop negativo u opaco, es
decir, del deshecho y del residuo, posconsumo. En su libro Cuerpos Blandos podemos
leer una cita de Oldenburg recortada en papel: “Estoy con un arte que se desarrolle
como un mapa, que pueda ser apretado como el brazo de la querida, o besado como
un perro faldero. Nunca hago personas. Solo presentaciones de cosas semejantes a
cuerpos de manera que presenten la sensación de cuerpo”.
19 Me refiero al encuentro fortuito sobre una mesa de operaciones de una máquina de
coser y un paraguas, como una definición posible para comprender la instalación de
objetos desde el surrealismo y que en Langlois Vicuña constituye un desplazamiento
que va “de acumulación premeditada de objetos a una acumulación circunstancial

– 79 –
plantea, como los demás, lo impreciso de usar la denominación escultura
para sus trabajos, pero ve en el uso de los objetos reales (ni construidos,
ni representados) un arte de situaciones y un arte de momentos. En sus
palabras, “la intervención del artista, ya que no se aplica a la creación de
formas o volúmenes imaginarios, consiste en ‘montar’ situaciones a partir
del encuentro de elementos cotidianos” (Richard, 24).
La aproximación de Langlois Vicuña al objeto cotidiano, ensamblado,
asistido y alterado, nos remite nuevamente a los ready-made de Duchamp,
en los que la obra de arte es confundida con un objeto desfuncionalizado a
partir del giro conceptual al que es sometido. Desde Duchamp se puede en-
tender el arte conceptual no como estilo o movimiento, sino como condición
general del arte, que, particularmente en los sesenta, también se manifestó
en distintos conceptualismos dentro de Latinoamérica20. Para el contexto
nacional, las obras de Camnitzer y Langlois constituyen antecedentes del
desarrollo de un conceptualismo a fines de los años sesenta a través del
proyecto curatorial de Nemesio Antúnez en el MNBA.
Una de las ideas centrales que define al arte conceptual radica en la des-
materialización del objeto artístico como reacción al consumo de la obra
para dar forma a un discurso crítico y político, tal como lo estipula Lucy
Lippard, una de las críticas de arte que estuvo involucrada en la práctica
y teoría de esta corriente: “El arte conceptual significa una obra en la que
la idea tiene suma importancia y la forma material es secundaria, de poca
entidad, efímera, barata, sin pretensiones y/o desmaterializada” (Lippard,
8). “No obstante, más que su contenido, era normalmente la forma del arte
conceptual lo que comportaba un mensaje político. El marco estaba allí para
romperse. El fervor anti-establishment en los años setenta se centraba en la
desmitificación y la desmercantilización del arte” (Lippard, 17). Ese fervor que
gatilló al arte conceptual por derrocar el estatuto de obra como mercancía

de objetos cualesquiera en un objeto nuevo [como] suma unitaria de los otros…” (De
Langlois a Vicuña, 42).
20 Ver al respecto Blue print circuits: Conceptual art and politics de Mari Carmen Ramírez,
donde confronta la idea de Simon Marchán Fiz sobre un conceptualismo ideológico
exclusivo del arte español y argentino de los 70, al reconocer dos generaciones de
artistas latinoamericanos que desarrollan un arte político y conceptual. En el primer
grupo, y desde los años 60, figuran artistas como Víctor Grippo, Luis Camnitzer, Cildo
Meireles y los chilenos Eugenio Dittborn y Gonzalo Díaz. En el segundo grupo, desde
la década del 80, Alfredo Jaar y Jac Leiner. En http://www.vividradicalmemory.org/php/
texts.php?pagina=1&id=62&id_tipologia=1&singular=0&id_autor=. Por otra parte,
Ana Longoni en su texto Otros inicios del conceptualismo argentino y latinoamericano
aporta otros antecedentes sobre los comienzos del conceptualismo en Latinoamérica
en los años 60 y 70. En Blog Arte Nuevo. Mayo 13, 2007. http://arte-nuevo.blogspot.
com/2007/05/otros-inicios-del-conceptualismo.html Web septiembre 9, 2011.

– 80 –
al interior de un sistema artístico comercial de las metrópolis de Estados
Unidos y Europa se desmarca del contexto chileno, donde prevalece el axioma
de quiebre y ruptura respecto del valor institucional (museal) de la obra de
arte. La desmaterialización en las obras de Langlois Vicuña se presenta en
la imposible asimilación y adquisición por parte de la institución, además
del desapego intencional del artista por lo permanente y duradero. El interés
en ese concepto y sus distinciones fue claramente articulado por Langlois
Vicuña en sus textos recopilados en 1984, donde advierte:

Las características de “cualidad” y de “permanencia” involucran la idea,

en nuestra cultura, de que el tiempo es una determinante importante en el
valor del arte-objeto. A los objetos de 50 y 100 años se les otorga un valor
cultural y por lo tanto económico mayor, ya sea por su sola antigüedad o
porque sus permanencias en ese lapso crearon la aceptación generalizada
de sus estilos o de sus imágenes. Ninguna de esas características de la
materialización del arte me parecen importantes; ni la estabilidad ni la
permanencia del objeto. (Galaz, Chile, arte actual, 50)

Regresando a la fotografía que toma Langlois en la bodega del museo,

estas líneas permiten precisar la intervención del artista bajo una operación
que interpela los valores estables y aceptados que oficiaba el MNBA en ese
entonces, no solo en términos de juicio estético, sino también desde una
razón económica.
El hecho de que las obras conceptuales fueran producidas con materiales
de bajo costo o casi sin materiales, garantizaba sin mayores dificultades su
inclusión dentro del programa de Antúnez en el MNBA. Las intervenciones,
al ser pasajeras, no podían ser conservadas ni mantenidas en el tiempo, y
no requerían de un presupuesto ni de la aceptación de este por parte del
conducto regular-oficial del museo, por lo que se vuelven más autónomas y,
en directa proporción, menos coercitivas. Como lo asevera Langlois Vicuña
sobre la percepción de Nemesio Antúnez respecto de Cuerpos Blandos:
“Nemesio quería salirse de la línea que traía el museo. Hasta su llegada este
era un recinto exclusivamente de conservación de obras y él quiso darle,
además, otro rostro, más contemporáneo. Fue arriesgado y valiente de su
parte. Halló que este proyecto era un sacudón y que, por otro lado, no tenía
grandes costos, no costaba ni un peso, en realidad” (Risco, 254). La ausencia
de costos le permite a la obra mantener cierto grado de independencia frente
al sistema, para oponerse críticamente a él. Al mismo tiempo, evidencia
una continuidad de decisiones políticas administrativas del museo desde
su fundación con la colección de copias: obras en exhibición a bajo costo.

– 81 –
 Mientras que la recepción de las copias de esculturas instauraba una
evidente comprensión de su función en el museo, las obras de Camnitzer y
Langlois Vicuña eran ligeramente acogidas. De hecho, la muestra de Camnitzer
coincidió con una exposición retrospectiva del artista ecuatoriano Oswaldo
Guayasamín, muestra que acaparó toda la atención local al reconocerse en
su obra y sus ideales de izquierda, la idea del arte político de ese entonces. Y
aun considerando que el contenido político en el caso de Camnitzer era más
evidente que en el caso de Langlois Vicuña, su muestra, tal como la evalúa,
“no tuvo mayores ecos. Los periódicos de derecha tendieron a ignorarla por
su ideología izquierdista. Los periódicos de izquierda pensaban que no era
arte y los comentarios más generales de la izquierda eran que si no había
sangre no era político. Supongo que en esos momentos no había un terreno
fértil para las estrategias conceptualistas” (Camnitzer, La masacre de Puerto
Montt, 22). En este sentido, junto con la comprensión de lo político en el
arte, aparecen en la obra las dificultades de recepción. Tanto la obra de
Camnitzer como la de Langlois Vicuña se enmarcan y desenmarcan en un
contexto a partir de las problemáticas que genera ese mismo contexto, ya
que la ruptura artística que se pretendía no fue posible por el aislamiento de
estas prácticas respecto a la coyuntura político-social, que exigía la creación
de una estética popular, más cercana al muralismo y al grafismo.
Cuerpos Blandos también quedó solapada, relegada a una incomprensión
formal. La impresión de Langlois Vicuña “es que el eventual público chileno
estaba en otra en esa época; la contingencia política, las tomas sucesivas de
las calles por unos y por otros tragaban toda la atención. El museo, que era
el único museo entonces, no era prioridad, no representaba el conflicto, por
lo que tampoco despertaba el interés de quienes podían hacer una recepción
o difusión del arte” (Risco, 252). De esta manera, es admisible pensar que,
frente a las circunstancias políticas del momento, los cambios abruptos y
paradójicos que enfrentaba el MNBA de acuerdo a los propósitos sociales
de la dirección de Antúnez no eran relevantes, ni para la institucionalidad
cultural, ni para los medios, y menos comprendida por el público. Se unen
a la radicalidad extrema de las estrategias conceptuales en el contexto
del museo, los ideales de estas prácticas en el resto del mundo, las que
no lograron más que constituir posteriormente “referencias artísticas”,
ya que “no acabaron de cortar ni las ligaduras económicas ni las estéticas
con el mundo del arte (aunque a veces nos gustara pensar que estaban
pendientes de un hilo)” y por tanto, el contacto con el público fuera de los
círculos artísticos fue “vago y poco desarrollado” (Lippard, 20). Sin embargo,
en retrospectiva, este panorama tiene asidero en el contexto local y en el
marco del nuevo programa del MNBA, cuya impronta componía un proyecto

– 82 –
cultural diferente al promover una ruptura artística e incidir en los estratos
sociales. Este revés mitigó las posibilidades políticas de ciertas obras,
quedando mermadas en su recepción y dependientes de “la circunstancia
de predisposición del público a ser impactado” más que de la “capacidad
de impacto de una obra” (Risco, 30).

3.

En su condición de “referencias artísticas”, estas obras constituyen ma-

nifestaciones precursoras para comprender la posterior vinculación de los
procedimientos conceptuales en el desarrollo de un arte en dictadura. Sobre
este desarrollo, Camnitzer, en un libro editado recientemente21, revisa en
uno de sus apartados el conceptualismo en Chile bajo el régimen militar;
sin embargo, su análisis contempla ciertas obras conceptuales previas a
1973, donde se nombra Cuerpos Blandos de Juan Pablo Langlois Vicuña y
la obra Otoño de la artista Cecilia Vicuña (1948), que fue expuesta en 1971
y que consistió en llenar una parte del MNBA con hojas recolectadas del
Parque Forestal22. A estos trabajos, podríamos agregar la obra que Gordon
Matta-Clark (1943-1978) realizaba en 1971 mientras se construía la sala sub-
terránea (Sala Matta)23, y la incineración de una tina de papel de la artista
Valentina Cruz (1938) a las afueras del museo en 1972, ambas realizadas
bajo la dirección de Antúnez. Todas tenían en común poner en tensión la
institución museal (como interior al margen del contexto) con su exterior:
la ciudad, la sociedad.
Para Camnitzer, estas acciones, junto con las intervenciones de otros
artistas extranjeros, como su propia exposición ya comentada, y la visita
del artista norteamericano Joseph Kosuth a Chile en 197124, no tuvieron

21 Véase: Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano, 2009.

22 Obra que Nemesio Antúnez rebautizó a modo de ironía y jugando con el carácter oficial,
como “Salón de Otoño”. Según el relato que hace Cecilia Vicuña, “Nemesio redacta
junto con Silvia Celis una tarjeta llamando “Salón de Otoño” a la pieza, además inventa
algo de unas medallas porque le da mucha risa y así va a sorprender a muchos viejitos
según él”, y más adelante Vicuña se refiere a la definición conceptual que Antúnez da
a su obra: “Nemesio habla en la radio de mis hojas, la llama “una obra conceptual”, así
escucho por primera vez acerca del arte conceptual”. En: Vicuña, Cecilia. Sabor a mí.
Devon: Beau Geste Press, 1973.
23 Véase: Historia local de un desencuentro radical de Justo Pastor Mellado, http://www.
justopastormellado.cl/edicion/index.php?option=content&task=view&id=635&Ite
mid=28. (Acceso: agosto, 2012)
24 Kosuth dictó una conferencia en la Universidad de Chile, donde leyó el texto “Painting
versus Art versus Culture (or, Why you can paint if you want to, but It probably won’t

– 83 –
–aparentemente– mayor resonancia o repercusión. Esto significó un hecho
regresivo que desfavoreció a las prácticas experimentales del arte que se
estaban llevando a cabo en Chile, pero que de manera diferida constituyeron
antecedentes importantes para su desarrollo posterior.
Los problemas de recepción que se desprenden de la obra con su con-
tingencia histórica, y los problemas para trazar una continuidad entre las
prácticas artísticas antes y después del golpe, hacen de la inscripción de
la obra de Langlois Vicuña en la historia o crítica de arte una operación
sumamente compleja, ya que se produce una especie de limbo histórico
o un contorno difuso para las obras del período que va desde 1968 hasta
197325, período en el que se inicia y consolida una verdadera revolución en
lo político, lo social y cultural, que se manifestó en el arte como momento
de reflexión crítica hacia sí mismo y hacia la institución, provocando una
importante adecuación formal y discursiva de este respecto a su contexto
histórico-político.
El Golpe de Estado provocó una discontinuidad, como también la im-
posición por parte del régimen militar de una tabula rasa para la historia,
un intento de borrar y negar el pasado inmediato del proyecto político de
la Unidad Popular conducido por el presidente Salvador Allende, así como
de todas las manifestaciones culturales que hayan tenido lugar en él. A este
estado de negación se suma la escisión que sostuvo la crítica de arte Nelly
Richard al articular los discursos de la “Escena de Avanzada”26, renegando de
las conquistas artísticas previas al Golpe27. Por motivos distintos y opuestos
al fallo de la dictadura militar, la negación de referencias y antecedentes por
parte de la “Escena de Avanzada” contribuyó a reforzar ese quiebre con las
prácticas artísticas anteriores y dificultó el puente de relaciones históricas,
borrando una lectura de obras que podría haber contado con una mayor

matter)”. En: Kosuth, Joseph. Art Alter Philosophy and Alter. Collected writtings, 1966-
1990. Massachusetts: Massachussets Institute of Technology, 1991, pp. 89-92.
25 La específica demarcación de este período, que podría extenderse hacia atrás, a la
década del sesenta, se debe a una parcelación histórica que utiliza Gaspar Galaz, en
“Algunos aspectos históricos y críticos de la escultura chilena”, y que coincide con
lo que Pablo Oyarzún propone en su texto “Arte en Chile de veinte, treinta años”,
inscribiendo el año 68 como punto central en la modernización del arte en Chile, pero
que refiere al 58 como comienzo del proceso.
26 Para un mayor contexto de la “Escena de Avanzada” revisar el ensayo “Vanguardia de
exportación: la originalidad de la ‘Escena de Avanzada’ y otros mitos chilenos” de Carla
Macchiavello, publicado en Ensayo sobre artes visuales: prácticas y discursos de los años
70 y 80 en Chile. Santiago: Lom ediciones, 2011.
27 Este debate se ha desarrollado, principalmente, entre Richard y Brugnoli. Véase las
respectivas conversaciones en las entrevistas de Federico Galende en Filtraciones I.
Conversaciones sobre arte en Chile, 2007.

– 84 –
extensión. En palabras del artista Francisco Brugnoli (1935): “Lo grave que
a mí me parecía era instalar una ‘ruptura’ cuando justamente esa ‘ruptura’
era lo que el golpe estaba instalando. Y entonces se borran los antecedentes,
se borra la historia” (Brugnoli, 3).
Sin embargo, es posible pensar en una cierta genealogía entre la vanguardia
de pre y posgolpe. Una posible continuidad entre ellas surge de la idea del
filósofo chileno Willy Thayer28, quien propone que las primeras prácticas
más experimentales de un arte objetual o conceptual no representaban
el pensamiento político de izquierda, ya que la ideología exigía un arte
comprometido para ilustrar su proyecto político, quedando como prácticas
revolucionarias y rupturistas solo para el arte desentendido, al margen de
la actividad política oficial. Y aunque ese tipo de obras no respondían a la
necesidad generalizada de un arte ilustrativo y subordinado a lo político,
se inscriben de igual manera en el proyecto de reorientación del MNBA de
Antúnez, que formaba parte del programa del presidente Allende y que
pretendía ampliar los márgenes del arte a través de la comprensión y par-
ticipación de la sociedad. Es por esto que las obras de los artistas Langlois
Vicuña, Cecilia Vicuña y Francisco Brugnoli, entre otros que pertenecieron
al período previo al Golpe, llevan a cabo un arte que, en oposición a una
política de la figuración, dan pie a repensar políticamente los procesos del
arte mismo. Y es principalmente este aspecto el que posteriormente se pone
en conexión con el discurso de la avanzada, como segundo momento de
vanguardia, que tomará para sí prácticas y estrategias críticas para llevar
a cabo un arte político no ilustrativo ni subordinado al pensamiento de
izquierda y opositor a la dictadura.
De hecho, para Brugnoli el programa que instala Nelly Richard con la
Escena de Avanzada es un arte que “…empieza antes de la dictadura, con
trabajos de Nemesio Antúnez en el Museo Nacional de Bellas Artes, pero
durante la dictadura ella hace una cuestión increíble: genera un seminario
en el Chileno Norteamericano…” (Brugnoli, 3) denominado Arte Actual en
1979. En efecto, la mención de Brugnoli ratifica, por una parte, la labor que
ejerció Nelly Richard a partir de 1970, cuando llega a Chile a trabajar con
Nemesio Antúnez en el MNBA como coordinadora de exposiciones hasta
1973; por otra parte, el seminario organizado por Richard, cuya finalidad
era reflexionar sobre el estado del arte, se publicó en la revista La Bicicleta
con un artículo elaborado por participantes del seminario y estructurado
por Carlos Leppe. En él se deja explícita la desaprobación del trabajo de
Langlois Vicuña y Valentina Cruz:

28 Véase Thayer, Willy, “El golpe como consumación de la vanguardia”, Revista Extremoccidente.
Nº2, año 2003.

– 85 –
 El trabajo de Valentina Cruz La tina de Marat Sade (escultura en papel de
diario) quemada en la puerta del museo, 1973; y el trabajo de J. P. Langlois:
manga de plástico gigante llena de papeles y desperdicios que recorren las
salas del museo, 1972; no constituyen a nuestro juicio antecedentes, en la
medida que no obedecen a una necesidad cultural y, en consecuencia, son
leídos solo como manifestaciones aisladas de rebeldía frente a un orden
establecido. Tampoco constituyen trabajos prospectivos, pues no generan
obras posteriores, carecen de responsabilidad histórica. Finalmente, debemos
hacer notar que en el momento en que estos trabajos se muestran, no están
oportunamente respaldados por la teoría y la crítica. (La Bicicleta, 45)

Dejando a un lado los errores de datación y el que recuerden la obra de

Langlois Vicuña diez años después de su intervención, la desmarcación
de estas prácticas precursoras radica en la diferencia fundamental de los
respectivos contextos sociopolíticos en que se inscriben las obras para com-
prender la real necesidad cultural y artística a la que responden. Se agrega
el desconocimiento del trabajo posterior desarrollado por Langlois Vicuña
durante los setenta y ochenta, en el mismo circuito artístico utilizado por
la “Escena de Avanzada”, y que llega hasta el día de hoy como un cuerpo de
obra aislada en la historia. Sin lugar a dudas, resultan extraños los criterios
que sobrellevó Richard al articular la “Escena de Avanzada” y la exclusión
de las prácticas estudiadas en este ensayo, sobre todo si consideramos su
propuesta basada en un “conjunto de reformulaciones socio-estéticas…”
“que critica a la tradición aristocratizante de las Bellas Artes”, un “cuestio-
namiento del marco institucional de validación y consagración de ‘la obra
maestra’ mediante prácticas como la performance o las intervenciones
urbanas cuyo gesto burla la instancia rectificadora del consumo artístico”
y “la transgresión de los géneros artísticos” (Richard, Copiar el Edén, 105).
Aunque este debate ha sido enunciado, aún queda por desentrañar y
ampliar todavía más los contextos entre las prácticas artísticas antes y
después del Golpe militar. Desde mi posición, la obra de Langlois Vicuña
constituye un antecedente donde dicha transgresión, corte o fractura,
desborda literalmente los marcos y límites de la institución, de la tradición
y la definición del arte en relación al contexto particular del MNBA y de la
producción artística nacional.
El replanteamiento de lo político en el arte cobrará más fuerza a partir
de la represión de la dictadura, que afectará al museo en sus restricciones
de libertad y derechos29. El MNBA durante dictadura subsiste parcialmente

29 En este contexto se enmarca la acción Inversión de escena que realiza el colectivo

CADA en el frontis del MNBA en 1979. Y que consistió en cubrir-clausurar la fachada

– 86 –
neutralizado, enfocado principalmente a las labores de restauración y con-
servación, y desde 1985 a 1990 permaneció cerrado, hasta que se reinaugura
en democracia con la exposición Museo Abierto dirigida por Antúnez, quien
había dejado su cargo en septiembre de 1973 para autoexiliarse. En ese
momento, Langlois Vicuña realiza una intervención al exterior del museo
denominada Diario de vida recortado, compuesto por 600 imágenes, foto-
copias de prensa y publicidad recortadas en un formato de 20 x 20 cm., y
pegadas en toda la fachada del museo, la que –como una constante en su
obra– se mandó a sacar debido al reclamo de los vecinos.
Resulta difícil desmarcar la obra de Langlois Vicuña de ciertas mani-
festaciones posteriores, porque esta pone en práctica un entendimiento
del arte en contra de las formas tradicionales. De manera crítica propone
liberarlo de las estructuras y anticipar un arte que va “…a la velocidad de la
idea” (Merino, 25), a través de operaciones conceptuales y giros de sentidos
que terminan por desestabilizar y desmontar las estructuras establecidas.
Langlois Vicuña se aventura a pensar el arte desde una noción expansiva de
sus parámetros al incorporar los comportamientos que la obra genera en su
implicancia con el espacio y el espectador, para dar lugar al acontecimiento
artístico. Por lo que cabe destacar que trabaja desde la escultura, la que había
permanecido históricamente relegada del discurso artístico y, por ende, de
su respectiva modernización, en comparación con la pintura.
Lo que ocurre es una expansión en las posibilidades de la escultura a
través del concepto, la acción, la utilización de materiales precarios y la
intervención sobre el espacio público y museal, en un momento –finales
de los sesenta– donde la producción artística “…atrae de manera tensa el
importe de la escultura al juego de la modernización, pero al mismo tiem-
po se desmarca de esta posible pertenencia al afirmar la transitoriedad de
sus ensambles y montajes” (Oyarzún, 206), lo que constituye un proceso
necesario para pensar e introducir un arte crítico, mediante la presencia del
cuerpo y del objeto. En este sentido, el trabajo de Langlois Vicuña (a partir
de Cuerpos Blandos) “… comprende la práctica del arte como un ejercicio
conceptual que en ocasiones toma una orientación lúdica, la que permite
pensar la autorreflexividad del lenguaje” escultórico, marcando “un punto
de referencia para la Avanzada por el quiebre que produce su obra en rela-
ción a la institucionalidad cultural y a la inclusión del objeto cotidiano en
el arte” (Copiar el edén, 388).
Tras la exigua resonancia que tuvo Cuerpos Blandos en 1969, su impor-
tancia y valoración aparece cuarenta años después, cuando en el año 2009

del museo con un gran lienzo blanco, haciendo referencia a la censura cultural que
existía en dictadura y que mantenía al museo bajo control.

– 87 –
es reconstruida en el MNBA. De esta manera, el primer momento reprimido
en la historia es repetido para lograr su efectivo alcance estético-político.
Cuerpos Blandos encarna las problemáticas de olvido de ciertas obras que
pertenecieron al período de 1968 a 1973, que pueden ser leídas como precur-
soras de un arte posterior, pero que no fueron completamente recuperadas
por el corte radical que divide la historia en Chile, y que tienen en común ser
obras cuya materialidad es esencialmente frágil. Como menciona Galaz, “la
escultura chilena parecía haberse quedado sin obras en ese período (1968-
1973), debido a la utilización, por parte importante de los artistas, de todo
tipo de materiales cuya fragilidad asume un rol protagónico del quehacer
tridimensional… del desplazamiento de la escultura desde el concepto de
permanencia hacia la caducidad y transitoriedad” (Galaz, 101).
Esto último señala una relación con la noción del olvido de la obra y la
necesidad de generar documentación, registro y sistemas de archivos en el
arte. El archivo en la obra de Langlois Vicuña es de suma importancia; él
mismo confecciona increíbles libros facsimilares con fotografías, registros,
recortes, dibujos, bocetos, ideas, citas y escritos sobre cada una de sus obras,
al estar consciente de que no quedará de ellas nada más que huellas, y esas
referencias determinan la forma de acercarnos a su trabajo.
Este fenómeno de reelaboración de obras conceptuales se da particular-
mente durante estos últimos años, dado que su condición de desaparición por
su materialidad efímera y acción transitoria sobrevive en forma de archivo
para su reconstrucción. Otro ejemplo de este tipo de recuperación, y como
último punto en común entre ambos artistas, es la obra Masacre de Puerto
Montt de Luis Camnitzer realizada en 1969 en el MNBA, y vuelta a montar
en el 2007 en la Galería Metropolitana en Santiago.
Lo interesante es que al ser obras predispuestas a la desaparición, de-
nuncian el problema del archivo y exigen su configuración de manera más
determinante. Talvez por eso no sea tan casual que dentro de las medidas de
Antúnez para el Museo Nacional de Bellas Artes se “…sumará la posesión de
un archivo y de una biblioteca de arte y de un departamento de fotografía…”
(Antúnez, revista Qué Pasa, 1971), ya que es una medida que responde a la
condición material precaria de las obras y a su condición de intervención
pasajera, procedimiento que cobra una exigencia de memoria histórica,
que implícitamente significa nuevas formas de relación entre la historia y
el arte, sobre hechos y deshechos por historiar30.

30 Al escribir este ensayo surgió la idea y necesidad de profundizar más en el rol de Nemesio
Antúnez como director del MNBA durante 1969 y 1973, para entender la modificación
de la noción de museo y sus efectos para el arte en Chile. Investigación que, a la fecha,
está en desarrollo.

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Cuerpos que manchan, cuerpos correccionales.
Sedimentación y fractura de la escritura de/sobre
arte en Chile en 1980
Cuerpos que manchan, cuerpos correccionales.
Sedimentación y fractura de la escritura de/sobre
arte en Chile en 1980
francisco godoy vega

Leppe, Kay, Dittborn, Richard exponen, exponen sus cuerpos. Lo exponen

en variadas formas: como pintura, como acción corporal, como escritura.
Quisiera detenerme un instante en esta exposición corporal como escritura.
El cuerpo escribe, se inscribe. Marca sus pulsiones secretas –o las oculta…–.
Ahora bien, en este Discurso contra los ingleses quiero señalar cuál es el
único criterio válido para juzgar esos cuerpos expuestos: sí, cómo, por qué
hasta qué punto o no esos cuerpos son impresentables, es decir, necesarios.
Patricio Marchant, “Discurso contra los ingleses” (1980).

… para que las escrituras se ensayen a sí mismas…

Nelly Richard, Márgenes e Instituciones (1986)

Resumen

Se plantea permanentemente que la producción de discursos críticos

en las artes visuales en el Chile de los 70 tiene como principal carac-
terística la articulación compleja entre texto e imagen. Sin embargo,
esta relación se establece además desde una dimensión corporal/vital
insólita de diálogo diario entre los artistas y los intelectuales, quienes
construyen y se posicionan en esa escena. El presente ensayo intenta
abordar el momento específico de la producción de publicaciones en el
contexto de la primera década de la dictadura militar, entendido como
momento de sedimentación, pero a la vez de fractura interna de dos
tipos y cuerpos escriturales que, tomando literaturas críticas extranjeras,
construyen plataformas teóricas propias y se unen para densificar sus
producciones, acercándose al trabajo poético. Dicha coyuntura circunda
la presentación en 1980 de Cuerpo Correccional de Nelly Richard (Caen,
1948), quien trabaja desde la obra del artista Carlos Leppe, y Del espacio
de acá de Ronald Kay (Hamburgo, 1941), quien escribe a partir de la obra

– 95 –
 de Eugenio Dittborn. Así también, el presente ensayo introduce ciertos
problemas en torno a la proyección o mancha de estas escrituras en
los años 80 y algunas cuestiones generales relativas a la activación y
actualización –vía exposición o publicación– de ese trabajo de densidad
colaborativa en el presente.

El contexto dictatorial y las publicaciones de arte en Chile en los

años 70

Resulta paradójico que el trabajo de escritura en torno al arte producido en

Chile en la década del 60 y los primeros años de los 70 resultase escaso y
poco estudiado1 si se consideran las densas relaciones entre arte y política
que tenían lugar en la intelectualidad chilena de la época, comprometida
con la revolución democrática del presidente Salvador Allende. La crítica se
presentó, en términos generales, subsidiaria y acotada al ámbito periodístico.
Pocas fueron las publicaciones externas que aparecieron, fuera de los libros
historicistas del español Antonio Romera, como Asedio a la pintura chilena
de 1969, o una obra clave sobre la visión europea de América, como La imagen
artística de Chile de Miguel Rojas Mix del mismo año. Talvez el catálogo de
la exposición La imagen del hombre, editado por el mismo autor en 1970,
podría considerarse el primer antecedente de voluntad catalogal, en cuanto
enunciado curatorial sobre un proyecto expositivo2. El libro fue editado por
el Instituto de Arte Latinoamericano de la Universidad de Chile, fundado
y dirigido por Rojas Mix desde 1969, lugar desde el cual el autor, junto al
crítico brasileño exiliado en Chile, Mário Pedrosa, y el crítico argentino Aldo
Pellegrini, conducía el proyecto del Museo de la Solidaridad y el Museo de
Arte Latinoamericano. Los tres fueron protagonistas de la escena cultural
de esos años y siguen sin ser estudiados en profundidad.
Tras el quiebre estructural ocasionado por el Golpe de Estado de Augusto
Pinochet, los artistas e intelectuales que sustentaban el sistema del arte
comprometido con el derrocado gobierno de Allende son exiliados: el artista

1 Esta aseveración tiene fisuras interesantes que principalmente se pueden encontrar

en el cruce entre artistas visuales y escritores. Existen dos claras excepciones críticas:
una de la primera mitad del siglo XX, con la labor de Juan Emar (Jean Emar. Escritos de
arte, 1992); la otra de la segunda mitad, con Enrique Lihn (Valdés, Textos sobre arte.
Enrique Lihn, 2008).
2 De forma distinta para Justo Mellado, “el arte chileno no se manifiesta ni en su deseo
catalogal ni como deseo catalogal, hasta por lo menos, 1975. Se puede sostener que
hasta ese entonces el arte chileno está des-catalogado” (Mellado, “Revista Manuscritos
y la coyuntura catalogal de 1975”, párr. 3).

– 96 –
José Balmes, decano de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile
y su mujer, la artista Gracia Barrios, viajan a París, al igual que Rojas Mix y
Guillermo Núñez, quien había dirigido el Museo de Arte Contemporáneo
de Santiago entre 1971 y 1972. Nemesio Antúnez, quien dirigía entonces el
Museo de Bellas Artes, se va a Barcelona, y una serie de diversos artistas como
Eduardo Martínez Bonati, Carlos Vázquez o Federico Assler se marchan a
Madrid, entre muchos otros que parten al exilio a otras ciudades. Este es-
cenario político contó en Europa con importantes apoyos internacionales,
como la celebración de la Bienal de Venecia en 1974, dedicada al retorno de
la democracia en Chile, o el Arts Festival for Democracy in Chile realizado en
el Royal College of Arts de Londres por Artists for Democracy, organización
dirigida por los artistas David Medalla y John Dugger, el crítico Guy Brett
y la artista y poeta chilena Cecilia Vicuña3, quien se encontraba en dicha
ciudad unos meses antes del Golpe.
Estas iniciativas respondían a la crítica situación de Chile luego del Golpe
de Estado, donde la organización social y el sistema político-ideológico habían
sido completamente desmantelados. Además, la Universidad de Chile vivía
un proceso de fragmentación en múltiples instituciones y de un riguroso
control militar. Las facultades de Ciencias Sociales fueron cerradas y se ins-
tauró, desde 1974, “una política cultural” (Errázuriz, 62-78) nacionalista que
intentaba borrar lo acontecido previo al Golpe. En este escenario, el Museo de
Arte Contemporáneo, perteneciente a la mencionada Universidad, también
cierra sus puertas en el Partenón de la Quinta Normal, reabriéndose en 1974
en el edificio que hasta hoy lo alberga, manteniendo ocultas en sus bodegas
parte importante de la contingente y compleja colección del mencionado
Museo de la Solidaridad, situación que continúa hasta 1991.
Ante la caída de un proyecto social y colectivo de tal envergadura, y
producto del vacío generado por la ausencia de quienes lideraban el movi-
miento artístico, en Santiago una serie de artistas e intelectuales nacidos
en los años 40 y 50 replantearon los límites entre arte y política. A través de
estrategias experimentales, problematizaron tanto en relación al régimen
opresivo como también con la tradición anterior al Golpe de un arte militante
y comprometido, cuyos estandartes fueron las Brigadas Ramona Parra e
Inti Peredo, en el muralismo, y la obra de José Balmes, en el informalismo.

3 Una reactivación de esta experiencia la realiza Vicuña para la exposición Subversive

Practices con el trabajo Pages from an erased book donde, a partir de su archivo personal,
da cuenta de la borradura histórica de esa experiencia fundamental. Ver Subversive
practices. Art under Conditions of Political Repression: 60s-80s / South America / Europe,
350-352.

– 97 –
 Esta operación se llevó a cabo en diversos espacios como galerías alterna-
tivas, viviendas privadas, talleres colectivos, tiendas de muebles, espacios
autogestionados, la calle e instituciones específicas como el Departamen-
to de Estudios Humanísticos (DEH) de la Facultad de Ciencias Físicas y
Matemáticas de la Universidad de Chile. Estos lugares adquirieron un rol
protagónico en una construcción de escena paralela a la promovida por el
régimen, principalmente a través del Museo de Bellas Artes, dirigido por la
escultora Lily Garafulic entre 1973 y 1977, y luego por la crítica Nena Ossa
desde 1978 hasta 1990, y el Museo de Arte Contemporáneo, dirigido primero
por el pintor Eduardo Ossandón entre 1973 y 1976, luego por Marta Benavente
entre 1976 y 1980, y finalmente por Dolores Mujica García-Huidobro, desde
1981 hasta 1991.
Los espacios paralelos se constituyeron así como una amalgama que cruza
la exposición, la publicación, el encuentro cotidiano y la experimentación;
elementos que se articulaban como una experiencia común. En 1979, el
artista Francisco Brugnoli, director del Taller de Artes Visuales (TAV), dió
cuenta de esta situación, planteándola como “una marcada falta de libertad
de expresión y como contrapartida el esfuerzo de toda una actividad cul-
tural –artistas, críticos, agrupaciones, público, etc.– por lograr un espacio
cultural mínimo para el desenvolvimiento de sus actividades” (Brugnoli,
“La crítica de arte en Chile”, 6).
En este contexto, se podrían identificar cinco hechos editoriales que
tras el Golpe de Estado consiguen trazar una problemática significativa en
torno a la tensión entre práctica artística, pensamiento teórico y espacio
editorial –sin incluir aquí lo que se entiende tradicionalmente por libros de
artista4–, ampliando la constitución triádica de publicaciones de arte de los
70 propuesta por el crítico Justo Pastor Mellado, que comento más adelante.
El primero de ellos es la revista Manuscritos, editada por Ronald Kay y
diagramada por Catalina Parra. Su único número se considera una rareza
dentro de las publicaciones latinoamericanas del período por la calidad de su
impresión, aunque el libro La imagen artística de Chile ya había sido impreso
en papel couché en 1969. Por otro lado, las articulaciones complejas que se
traman entre texto, imagen, categorías contemporáneas y el debate sobre lo
artístico, lo teórico y lo popular, resultan anómalas por su fundamento en
neologismos como la “materiatura” y por la combinatoria atípica de palabras,

4 A diferencia del libro de arte que respondería a los parámetros tradicionales de

delimitación, definición y descripción de un objeto de estudio en un formato normado,
donde la imagen cumple una función ilustrativa o complementaria del texto, el libro
de artista –en la tradición vanguardista del siglo XX– tomaría al objeto y a la idea del
libro como soporte de obra de arte de su autor.

– 98 –
como Texto <> multitud > mTuElXtTitOud que lleva a cabo, por ejemplo,
el poeta y teórico Ronald Kay5 para situar específicamente la escritura en
una ciudad por ser recuperada. En esta revista publica el joven poeta Raúl
Zurita y se recupera el diario mural del Quebrantahuesos, proyecto poético
surrealista de los años 50 redactado con materiales impresos de periódicos
como espacio público y de invención de lo popular, dirigido por Nicanor
Parra, Alejandro Jodorowsky, Enrique Lihn y otros escritores de esa época.
Además, Kay introduce una serie de conceptos de arte contemporáneo como
de/collage, environment, assemblage, ready-made, happening6, etc., en un
texto fundamental denominado Rewriting. Este texto es imprescindible
no solo como planteamiento teórico, sino además porque se funda en la
ubicación fragmentada del texto como materia –o como “materiatura” (Kay,
Manuscritos, 29)– en un contexto y contenido específico que será la imagen
urbana. La articulación visual entre el centro de Santiago y los conceptos
relativos a la urbe se compone de distintas tipografías que Kay traía de sus
estudios en Alemania, y resultaban fundamentales a la hora de pensar el
de/collage7 como sistema de inscripción o aterrizaje forzado en la escena
artística chilena. Se ponía así de manifiesto la intencionalidad de todo sistema
de escritura/impresión que “contradice una función llana de comunicación
transversal” (Kottow, Notas visuales. Frontera entre imagen y escritura,
131-132) y en lugar de eso da cuenta de sus sistemas de mediación visual.

5 Ronald Kay nace en Hamburgo en 1941. Hijo de madre chilena, quien trabajaba en
labores consulares en Alemania, y de padre soldado alemán, quien participó en la
II Guerra Mundial. Su madre –el principal núcleo de unión con Chile– fallece al año
de realizar el primer viaje al país a fines de 1947, en el primer barco civil autorizado a
cruzar el Atlántico. Llega a Buenos Aires, para luego tomar el Transandino a Santiago
y viajar a Contulmo, en la Patagonia chilena. Tras estudiar en el Colegio Alemán, cursa
dos años en la Escuela de Derecho de la Universidad de Chile, donde conoce a Raúl
Ruiz y Gastón Salvatore. Estudia en Oxford en 1960. Como poeta se podría decir que
comienza en 1962 al ingresar a la Facultad de Filosofía de la Universidad de Chile.
Funda allí la Academia Literaria del Departamento de Castellano, a la que se integran
Gonzalo Millán, Bernardo Subercaseaux, Jorge Etcheverry y Ariel Dorfman, entre otros.
En 1967 publica sus poemas en los Anales de la Universidad de Chile, acompañados de
un ensayo de Roque Esteban Scarpa.
6 Es importante considerar que este concepto es utilizado ya un año antes por Carlos
Leppe en su performance Happening de las gallinas realizada con tan solo 22 años en la
Galería Carmen Waugh en 1974.
7 El de/collage tiene su principio en la catástrofe. En 1954 Wolf Vostell viaja por primera
vez a París y en el periódico Le Figaro se encontró con la noticia de la caída de un
avión super-constellation nombrada como de/collage. De allí toma la noción.“En su
multiplicidad de sentidos, este concepto muestra acepciones como el desprenderse de
lo adherido, el despegarse de un avión y el separarse, ‘estirar la pata’, ‘morir’” (Agúndez
y Heinzelmann, Prólogo, 19).

– 99 –
 La revista Manuscritos se imprime en 1975 en Offset-Service, oficina de
impresión propiedad de Pedro Kuppenheim, editada para el mencionado
DEH. Este era el único reducto académico y reflexivo “humanista”8, lugar
donde dictaban clases Kay, Patricio Marchant, Juan de Dios Vial y Cristián
Huneeus, quien dirigía el DEH y realizó el encargo editorial a Kay. Posterior-
mente Huneeus pierde su puesto de trabajo producto de esta publicación.
En estas locaciones se conocieron los jóvenes estudiantes Diamela Eltit y
Raúl Zurita, quienes al finalizar la década –junto a Fernando Balcells, Lotty
Rosenfeld y Juan Castillo– fundarían el CADA (Colectivo de Acciones de
Arte). El DEH se ubicaba externo a las dependencias de la Facultad, en una
casona que anteriormente había sido la Embajada de España, en la calle
República 475. Fue allí donde tuvo lugar la experiencia Tentativa Artaud,
dirigida por Kay en 1974, que contó con la participación de la artista Cata-
lina Parra, el poeta Raúl Zurita, el escritor Juan Balbontín y el publicista
Eugenio García. La obra consistió en una presentación teatral que extendía
el “Seminario Signometraje” impartido por Kay sobre la vida y obra de An-
tonin Artaud, para luego ser reactivada como experiencia poética y política
junto a la “memoria del edificio” en la exposición curada por Kay el 2008
en el Museo Nacional de Bellas Artes. Menciono la memoria del edificio ya
que, tras el desalojo del DEH a fines de 1976, fue reconvertido en la central
telefónica de la Central Nacional de Inteligencia (CNI) y en un espacio de
tortura. Veinte años más tarde, en 2006, se reinaugura como Museo de la
Solidaridad Salvador Allende.
El segundo hecho corresponde al libro V.I.S.U.A.L. nelly richard rOnald kay
dOs textOs sobre 9 dibujOs de dittbOrn. Impreso en octubre de 1976, se presenta
como un “objeto editorial anómalo” (Honorato y Muñoz, V.I.S.U.A.L…, párr.
2), ya que está configurado como un libro de artista, pero en él están insertas
escrituras de otros autores cuyos textos se articulan y son intervenidos por
las imágenes y trazos de Eugenio Dittborn, conformándose capas de dibujos
originales combinadas con tramas de dibujo y escritura. La publicación es
autoeditada y se imprime en los talleres del DEH, cinco meses después de
la exposición delachilenapintura, historia, compuesta por los dibujos de
Dittborn en la Galería Época. La publicación incluye los dos textos de los
autores y la reescenificación de la serie de dibujos de Dittborn, con sus
fuentes fotográficas a doble página para recuperar la memoria social de las

8 Resulta imposible no contradecir aquí lo planteado por Ivelic y Galaz: “Ninguno de

los teóricos de los setenta (a excepción de Enrique Lihn) ejerce en la Universidad”
(Ivelic y Galaz, Chile, arte actual, 20), cuando el DEH se convierte, principalmente
bajo la dirección de Huneeus, en el núcleo fundamental y teóricamente democrático
de producción de debate e impresión intelectual.

– 100 –
imágenes. V.I.S.U.A.L. será, por el abuso de la puntuación, la barroca marca
editorial de Dittborn, Kay y Parra, que se inaugura con esta publicación. Su
portada resume la posición estratégica del grupo, ya que se presenta como
sello de unidad de escena, articulada en torno a la imagen y la letra que se
funda y se funde con los formatos de la revista y el periódico9.
Los autores allí convocados, portadores de literaturas extranjeras, ha-
blarán en un lenguaje que los identifica con el yo y con la convivencia de
lo “nuestro” para la construcción de lo nacional en un proceso en el que,
parafraseando a Kay, “cada cual cita la cita del otro, para lograr la visión
sobre sí mismo” (Kay, “PROYECCIONES EN. DIF. ESC.:,” s/n). A partir de
los dibujos de Dittborn, reflexionan con citas de pensadores como Jacques
Derrida, Sigmund Freud o Maurice Merleau-Ponty sobre la “tramática”
de la historia de la pintura chilena o “de la entrevesada demografía de la
chilenidad en análisis” (Kay, “PROYECCIONES EN. DIF. ESC.”:, s/n). En el
caso de Kay, el texto se estructura en un diálogo diferencial entre la cita, su
texto e imágenes fotográficas o dibujadas, mientras que Richard10 lo hace
con el cruce de los textos fracturados y sistemas de medición y entramados
gráficos que vienen a revelar la constitución eurocentrada y “la impostura
generalizada en la historia de la pintura chilena” (Richard, “recorrido.”, s/n).
El tercer hecho corresponde al catálogo Imbunches de la artista Catalina
Parra. Realizado en el marco de su exposición en la Galería Época en 1977,
fue editado por Kay, quien era la pareja en ese tiempo de la artista. La par-
ticularidad de la producción de Parra y Kay fue la realización de un libro
que intersecta letras impresas y manuscritas con imágenes personales, e
impresiones de las obras “cocidas” de la artista, que rearman cruces de
fragmentos de imágenes y textos a partir de la manualidad de la costura
en el papel. En el catálogo se presentan distintas definiciones de la palabra
imbunche, entre las que se encuentran: la acuñada por el escritor José

9 Como recientemente recuerda Kay en su libro de 2011, el periódico para él resulta

ser un espacio fundamental en la articulación entre imagen y texto, el que estudia
en su tesis doctoral realizada en Constanza: “Comencé a estudiar el diario no desde
el contenido, sino desde la forma… No estaba absorbiendo a Walter Benjamin, sino
muy dedicado a Mallarmé […] Su gran hallazgo es haberse dado cuenta de qué es la
diferencia tipográfica” (Kay, Vostell, un libro de Ronald Kay, s/n).
10 Nelly Richard nace en Caen, en el norte de Francia, en 1948. Estudia en los años 60
Literatura Moderna en la Universidad de París IV – La Sorbonne. Finaliza sus estudios
en 1970 y se va junto a su compañero chileno a Santiago. Allí trabaja como coordinadora
de exposiciones en el Museo de Bellas Artes dirigido por Nemesio Antúnez. Tras el
Golpe de Estado deja su puesto y trabaja de forma independiente o en espacios como
las galerías Cromo, CAL y Sur como crítica, editora y curadora. En la posdictadura sus
principales plataformas serán la Revista de Crítica Cultura, recientemente cerrada, y la
Universidad ARCIS en Santiago.

– 101 –
Donoso en su novela El obsceno pájaro de la noche (1970); un texto poético
de Dittborn con dos respuestas visuales de Parra; una narración personal
del crítico Ronald Christ; y reproducciones de las obras expuestas, más una
serie de articulaciones donde se ponían en tensión fragmentos de textos
en manuscrito con imágenes. En un gesto que replica la figura mapuche
del imbunche en el “reunir por medio de la costura los labios” (Christ, 27),
la publicación se vuelve una extensión de su propia obra que investiga los
“modos de silenciamiento” para “rearmar el presente” (Christ, 28). Como
recientemente ha puntualizado la investigadora Paulina Varas, la exposición

no solo se refería a un acto de reparación simbólica, a partir de la reunión

de fragmentos de palabras que no se podían decir y restos de imágenes
que no se podían ver en los años de la dictadura militar. Se trataba de un
acto de convocación a aquel conocimiento guardado y protegido que, en
lugares sin memoria, va contando historias que guardan una “cultura de
los antecedentes”, una cultura que permite invitar a la memoria y hacerla
coexistir porque, a la vez, nunca ha dejado de estar allí. (Varas, El Fantasma
Político del arte, 11)

El catálogo de la exposición del artista alemán Wolf Vostell en la misma

galería, presentado entre septiembre y octubre de 1977 bajo el título El huevo
/ Environment11, es el que identifico como cuarto hecho editorial. Dicha
exposición fue organizada por la Galería Época y V.I.S.U.A.L., pero sobre
todo por Kay, quien mantenía correspondencia y un vínculo personal con
Vostell. La muestra consistió en presentar la documentación en tres videos
y cuatro proyectores con diapositivas en carrusel del environment El huevo,
obra que el artista estaba exponiendo paralelamente en la Documenta VI de
Kassel, entre junio y octubre de ese mismo año. La intervención de Kassel
consistió en tres partes: la primera de ellas, que no llegó a término, consistía

11 La noción de environment dice relación con la construcción y ubicación de un espacio

sensorial donde el público o participantes se internan en un período de tiempo; el
espacio, que podríamos decir es una extensión de la pintura, de la escultura, de la
decoración y la arquitectura, configura la realidad de la experiencia como vida. Incluye
así tanto la “obra” del artista como los elementos contextuales que están fuera de su
control. Con esta preocupación Vostell ponía hincapié en la realidad social, cultural,
política e incluso natural en que se desarrollan los acontecimientos de proximidad
máxima entre arte y vida. El primero de sus environment será Zyklus Schwarzes Zimmer
(Ciclo Habitación Negra), presentado en la Berlinische Galerie de Berlín en 1958: en una
habitación pintada completamente de negro, instaló Vostell tres piezas, Deutscher Ausblick
(Vista Alemana), Treblinka (Treblinka) y Auschwitz Scheinwerfer (Foco de Auschwitz),
incorporando por primera vez un televisor en una obra de arte. Ese mismo año realiza
su primer happening, Das Theater ist auf der Straße (El Teatro está en la Calle), en París.

– 102 –
en instalar un avión Starfighter sobre el Museo Friedericianum, conectado al
interior de este a través de una manguera de plástico, por la que transitarían
hormigas; la segunda parte, que sí se realizó, se llamó La quinta del sordo y
consistió en emular un estado de catástrofe (un de/collage) a partir de una
sala negra, oscura y llena de agua-petróleo en la cual se podían ver, linterna
en mano, catorce cuadros con un monitor cada uno, donde se encontraba la
imagen del mencionado avión sobre el museo. La última parte, consistió en
la creación de un laboratorio donde cien espectadores podían autorretratarse
por medio de un video de treinta minutos, acción que Vostell definió como
“escultura psicológica”. Como el propio artista comentó luego, la exposi-
ción en Santiago resultaba urgente, ya que “es justamente un trabajo que
hace un llamado sobre el ultraje a los derechos humanos y que urge a una
toma de conciencia de la injusticia; el desastre aéreo es la metáfora para
esta inhumanidad y caos” (Vostell, carta a Kay, s/n). La curaduría de Kay y
el montaje audiovisual a cargo de Mellado, aterrizan como una anomalía
germana en la escena chilena12.
El catálogo, tal como indicaba una carta de Vostell a Kay (“mejor invertir
la plata en un catálogo”), resultaba de mayor trascendencia que la propia
exposición. Este fue estructurado en cuatro materias que fueron divididas
por una hoja de fino papel roneo, donde se indicaba el número de la sección
y su contenido. El primero, correspondía a un texto teórico de Allan Kaprow
sobre environments, happenings y assemblage, seguido de una entrevista o
más bien, interrogatorio a Vostell. El tercer elemento fue un texto sobre el
decollage, donde Vostell ponía en cuestión tanto la narración de la historia
del arte, comenzando con Jesús, como la estructura lineal de la construcción
teórica e historiográfica. La cuarta materia finaliza con lo relativo a El huevo13.
Finalmente quisiera mencionar como quinto hecho, por la proximidad
escritural, visual y vital que se establece entre Dittborn y Kay, y funda-
mentalmente por su potencia poética, el catálogo Motivo de Yeso de 1978.
Allí ambos despliegan en torno a las esculturas de Patricio Rojas el texto

12 Una reciente entrevista al nuevo director del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, el
artista y académico Roberto Farriol, da cuenta de un testimonio sobre el efecto-Vostell
en algunos artistas chilenos (efecto también visible en los integrantes del CADA) que
ocasionó esta exposición. Farriol comenta: “Por primera vez tomé conciencia de la
realidad, del vértigo de la ciudad. Entonces me pasé al video” (Espinoza, Denisse.
Roberto Farriol…, 50).
13 Una investigación pendiente y sumamente interesante sería estudiar los vínculos de
Vostell con Chile y Argentina, y las huellas que ahí deja a partir de esta exposición
y su viaje a Buenos Aires en 1983 donde presenta El tango de hormigón en el CAyC.
Paradójicamente en un contexto en que el artista pierde cierta centralidad en la escena
alemana tras su arraigo en Malpartida de Cáceres (España) en 1974.

– 103 –
definitivamente transitorio. Este se nutre de una escritura poética donde se
articulan los procesos de enyesado, y las tramas de la erótica y la carnalidad14
en las imágenes de las esculturas de Rojas. Las escrituras de Kay y Dittborn
se presentan separadas, cada una con un sistema tipográfico diferente,
minúscula regular y minúscula en cursiva, junto a una escritura común
que se desarrolla en mayúscula, escrituras que, desconociendo este dato,
se presentan profundamente imbricadas la una con la otra.
Como ya he mencionado, en esta investigación quisiera ampliar la
constitución triádica que Mellado ha establecido entre Manuscritos, Del
espacio de acá y Cuerpo correccional como “triángulo editorial que define
las coordenadas del nuevo campo de escritura” (Mellado, Arte Chileno: polí-
tica de un significante gráfico, párr. 25). Quisiera entender lo ocurrido en el
ámbito de las publicaciones de arte de los 70 como una trama rizomática15
interconectada, donde cada una fue insertando una serie de problemáticas
diferenciadas tales como lo fragmentario y la letra manuscrita, entre otras.
Las dos últimas publicaciones, Cuerpo Correccional y Del espacio de acá, se
presentarían así como el efecto de un proceso complejo de elaboración de
alianzas y paradojas en esta trama. Con ellas, la escena artística experimen-
taría también una fractura en términos de experimentalidad en el libro, así
como de la constitución diversa de sus propuestas.
Es importante considerar que en aquellos años Nelly Richard aún no
acuñaba la categoría de “Escena de Avanzada”. Su primer antecedente es
anunciado en el texto de autoedición y fotocopiado (con subrayados, bo-
rraduras y añadidos manuscritos de la autora) titulado Una mirada sobre
el arte en Chile de 198116. Sobre este, la crítica Adriana Valdés planteó la
extensión del trabajo téorico hacia otras prácticas: “Un texto, entonces, en
el cual el trabajo textual es también (se propone como) una ‘acción de arte’”
(Valdés, Meta(le) crítica acerca del libro de Nelly Richard, s/n). Sin embargo,
el concepto se inserta programáticamente a nivel internacional en 1986.

14 Inevitablemente la contraposición en el doble-página del catálogo remite desde mi

perspectiva, a otras operaciones poéticas realizadas con anterioridad por Nicanor Parra.
Pienso principalmente en el fotolibro Versos de salón en que el texto se contrapone a
la imagen “móvil” del propio poeta, editado en 1970.
15 Siguiendo a Deleuze y Guattari, esta funcionaría “con principios de conexión y hete-
rogeneidad en donde cualquier punto de un rizoma puede estar conectado con otro
y debe estarlo” (1980, 13).
16 Como recuerda Macchiavello, en relación a la insularidad de las prácticas chilenas
en dictadura: “Este discurso había sido resumido en el “Seminario Arte Actual. Infor-
mación. Cuestionamiento”, organizado y dirigido por Richard en el Instituto Chileno
Norteamericano en abril de 1979, en el que participaron todos los artistas que formarían
la ‘Escena de avanzada’” (Macchiavello, Carla, Vanguardia de exportación…, 96).

– 104 –
Aparecerá así en la exposición Art in Chile: Margins and Institutions, curada
por Richard y el artista Juan Domingo Dávila –radicado en Australia desde
1974– en el Australian Experimental Art Fundation de Adelaida17, donde se
podían ver publicaciones, diapositivas de obras y el video documental Arte
en Chile: contexto e intervenciones18, dirigido por Richard y Juan Enrique
Forch, que viene a resumir las ideas de la “Avanzada”. Dicha exposición
será complementada y densificada en la publicación que se edita ese mismo
año en Melbourne en el libro-revista Margins and Institutions publicado
por Art & Text.
Antes de dicha categoría, entonces, se establecen alianzas y disputas
teórico-artísticas con una fuerte presencia y debate entre el estructuralismo
y posestructuralismo francés, el psicoanálisis, la semiótica, el posmarxis-
mo, el feminismo y la filosofía de la Escuela de Frankfurt, discusiones que
establecen momentos de proximidad y desacuerdo entre los diferentes
intelectuales involucrados. Al mismo tiempo, estos se alían con diferentes
grupos de artistas que se conocen, comparten, pero a la vez se distancian
en sus estrategias de inserción no-institucionalizada en la “escena chilena”.
Estas prácticas colaborativas de aproximación y distanciamiento constru-
yen un nuevo espacio artístico, intelectual e incluso político a partir de un
fenómeno insólito de edificación de una plataforma teórica propia, que
tiene su momento de apogeo y fractura con la publicación de los libros
que aquí interesan. Plataforma generada a partir de la transferencia de los
modelos teóricos internacionales mencionados y que son problematizados,
apropiados y resignificados en relación a la trama histórica local. Se trata
de una estrategia de resistencia necesaria para “influir en la conciencia de
tal presente” (Richard, “El arte en Chile: una historia que se recita…”, 13),
desde lo que podría llamar “conocimientos en tránsito y reubicación”. En un
contexto donde el flujo de obras críticas se limitaba a procesos de encuentro

17 Esta exposición se presentó también en Artspace-Visual Arts Centre de Sydney, George

Paton Gallery de Melbourne y en The Showroom Gallery de Londres, esta última en 1989.
En ese momento, además, existía un importante interés por el arte latinoamericano
en el Reino Unido. Ese año se presentó una exposición del artista brasileño Tunga en
la Whitchapel Gallery, otra de la gráfica popular del mexicano Posada en el Museum
of Modern Art de Oxford y la megaexposición Art in Latin America: the modern era,
1820-1980 en la Hayward Gallery de Londres. En este marco Richard dicta el seminario
Art and Cultural Identity in Latin America en The Whitechapel Gallery y Juan Dávila una
charla en el Institute of Contemporary Art (ICA). Es el año también en que se presenta
en la Neue Gesellschaft für Bildende Kunst de Berlín la exposición Cirugía Plástica.
Konzepte zeitgenössischer kunst Chile 1980-1989.
18 El video fue presentado también en la exposición Chile Vive organizada en el Círculo
de Bellas Artes de Madrid en 1987.

– 105 –
y conocimiento específico de los involucrados, quienes disponían de esos
paradigmas realizan procesos complejos de lectura de los materiales con
suficiente distancia como para conocer el salto contextual que generaban
estos textos importados, ilegibles o fetichizables, cuestionándolos y re-
planteándolos en su nueva ubicación específica. Una estrategia obligada
de emplazar una letra-otra.
En esta “escena” se establecen dos alianzas aquí significativas. Por un
lado, el vínculo entre Eugenio Dittborn, Ronald Kay y Catalina Parra. Y
por otro lado, se encuentra el vínculo de la teórica Nelly Richard con los
artistas Carlos Leppe y Carlos Altamirano. Parra y Kay, casados desde 1968
y vinculados ambos a la escuela parreana chilena, regresaron a Chile a fines
de 1972, después de una estancia de cuatro años en Constanza, Alemania,
donde Kay realizó su doctorado con una beca DAAD sobre la materiatura
de los periódicos franceses de mediados del siglo XIX titulada La retórica
de la mirada, donde además conocieron a Vostell. La pareja se estableció
en la comuna de Ñuñoa y, como recuerda el artista Eduardo Pérez, “allá se
hacían reuniones donde estaban Carlos Leppe, Eugenio Dittborn, Dávila,
Catalina Parra, Enrique Lihn, Juan Luis Martínez, etc. Se juntaba este grupo
de artistas y poetas, se conversaba, sobre todo se programaban eventos,
publicaciones, exposiciones” (Kay, “Dos entrevistas…”, s/n). Pero es en el
garaje de la casa donde además se estableció un taller para que trabajase la
pareja junto a Dittborn entre 1976 y 1978 (Honorato y Muñoz, Del espacio
de acá…, párr. 6).
La otra alianza entre Richard, Leppe y Altamirano se inicia en los años de
la Unidad Popular (1970-73) cuando Leppe y Altamirano estudiaban Arte en
la Universidad de Chile, y Richard, que había llegado desde París en 1970,
trabajaba como coordinadora de exposiciones del Museo Nacional de Bellas
Artes. El único texto de la autora correspondiente a ese período que se ha
podido recabar para esta investigación es Pintura chilena, escrito por ella
junto a Nemesio Antúnez y Carmen Piemonte, donde, paradójicamente,
establece una narración historicista que repite el modelo de los “maestros”
de la pintura chilena, muy alejada de la producción que realizará luego de
forma independiente.
Ambos “grupos”, unidos por el interés en promover una práctica que
privilegiase el gesto por sobre la gesta política, se reúnen para la exposición
paralela de Leppe y Dittborn en la Galería Sur y la presentación de los libros
Cuerpo Correccional y Del espacio de acá.

– 106 –
La articulación Richard/Kay

Richard y Kay, que ya habían colaborado en V.I.S.U.A.L. con Dittborn,

participaron también en la presentación del libro de poesía de Kay, Varia-
ciones Ornamentales. Made in Germany, impreso en los talleres del DEH.
En la Sala Matta del Museo Nacional de Bellas Artes en 1979 realizan esa
presentación, junto con la intervención que despliega Dittborn en el suelo
como gesto de ingreso al espacio “institucional”.
De esta forma, se llevan a cabo ambos proyectos editoriales, en una relación
de cercanía biográfica con los artistas y sus obras, pero también entre sí.
En esta proximidad, deciden presentar conjuntamente Cuerpo Correccio-
nal y Del Espacio de Acá para densificar aquellas propuestas, digamos, de
constitución extranjera, aunque reubicada y problematizada en el contexto
local. Dicho lanzamiento se realiza el 30 de noviembre de 1980 en Galería
Sur, espacio perteneciente a la artista de origen catalán Roser Bru19, ubicada
en la tercera planta de la tienda Muebles Sur, en la comuna de Providencia.
En el acto de presentación e inauguración de la exposición participan Kay,
Richard, los editores Mario Fonseca y Francisco Zegers, la galerista María
Inés Solimano, y el teórico y poeta Patricio Marchant, quien lee el texto
“Discurso contra los ingleses”. Allí Dittborn expuso pinturas y grabados
titulados Imprinturas, Offset y Serigrafías, y Leppe la instalación Sala de
espera, criticada por algunos como la periodista Ana María Foxley, quien
detecta que “la relación entre individuo y sociedad no conduce a ninguna
salida: tal como su cuerpo enyesado, el cuerpo social está tieso, reprimido,
paralizado. El artista se limita a mostrar el problema en una, quizás, dolo-
rosa autoinmolación, ridiculización y humillación públicas” (Foxley, s/n). El
trabajo de Leppe es asociado por Marchant, desde otro punto de vista, con la
muerte de la madre, a lo que yo ampliaría al nacimiento de una nueva, que
sería Richard: “Leppe escenificó impecable e implacablemente (inconscien-
temente también, sin darse cuenta de lo que hacía) la muerte, el asesinato de
su madre; muerte y asesinato ocultos por el recurso más exquisito: el exceso
de claridad” (Marchant, “Sobre el uso de ciertas palabras”, 76).
Por la densidad de las interrelaciones trabajadas por las obras, el contenido
y visualización de los libros, y el gesto de unificación de las propuestas en la
presentación, se puede plantear que este evento “marca la consolidación de

19 Roser Bru, al igual que José Balmes y Antonio Romera, escapó con su familia de la Guerra
Civil Española (1936-1939) a Francia. Roser tenía 16 años y su padre era diputado del
Parlament de Catalunya por Izquierda Republicana. Cuando en Europa se declara la II
Guerra Mundial, el 1 de septiembre de 1939, llegaron a Valparaíso en el Winnipeg, barco
promovido por Pablo Neruda donde viajaron cerca de dos mil refugiados españoles.

– 107 –
la escena artística formada en el contexto de la dictadura militar” (Honorato
y Muñoz, “Del espacio de acá…”, párr. 1). Sin embargo, el acontecimiento
editorial marca más bien, desde mi perspectiva, un momento de apogeo
y sedimentación20, pero a la vez de fractura y separación de dos nudos de
tensión: dos propuestas de escena que, desde diferentes perspectivas, se
consolidan con enfoques diferenciales en la articulación en torno al cuerpo
como lugar de intervención, como retórica y como espacio de secreción.
El cuerpo, entendido eso sí como aparato o constructo normativo, que se
encuentra entre la materialidad y el discurso (Butler, 69); un cuerpo como
último reservorio naturalizante del discurso moderno/colonial/patriarcal,
que se reconstruye en estas obras de forma radical en su performatividad,
que escribe y se inscribe desde la distancia artístico-intelectual y la proxi-
midad vital.
Un primer elemento común de las publicaciones será la materialidad elitista
del papel, una anomalía editorial durante la dictadura, con la excepción de
la antes mencionada revista Manuscritos, que aparece, en palabras de Kay,
como “una bomba envuelta en papel couché”. Al respecto Mellado distin-
gue en su texto “Arte Chileno: Política de un significante gráfico” que “para
entender la radicalidad de Cuerpo Correccional es preciso dimensionar la
referencia editorial dominante en el seno de la izquierda político-cultural,
subordinada sentimental y semánticamente al estatuto del ‘stencil’”, para
luego continuar calificando que “el brillo de la cartulina era percibido como
un compromiso implícito con la política económica del régimen militar”
(Mellado, párr. 11).
Por otro lado, ambas publicaciones, realizadas por distintos editores, se
aúnan con la inclusión del sello V.I.S.U.AL., última aparición del proyecto
editorial de Dittborn, Parra y Kay y que los unirá en su vocación de conso-
lidación del formato libro. Extendiendo las apreciaciones de Mellado:

20 La sedimentación es un proceso físico por el cual el material que está en estado líquido
se posa en el fondo por la fuerza de la gravedad. Se forman o depositan sedimentos.
Este concepto es utilizado en sentido figurado tanto por Foucault como por Deleuze
para hablar de la constitución de los dispositivos como máquinas que generan ese
pozo de núcleo duro; sedimentos que necesariamente pasan también por procesos de
fractura: “Hay líneas de sedimentación, dice Foucault, pero también líneas de ‘fisura’,
de ‘fractura’. Desenmarañar las líneas de un dispositivo es en cada caso levantar un
mapa, cartografiar, recorrer tierras desconocidas” (Deleuze, ¿Qué es un dispositivo?,
155). Por otro lado, para complejizar esta transferencia teórica, puedo plantear a la
fractura también como efecto del telurismo que, desde la filosofía latinoamericana,
principalmente del boliviano Guillermo Francovich, se puede entender como una
estrategia de autonomía discursiva y posicionamiento geográfico de movimientos
tectónicos.

– 108 –
 Las estrategias para-operales de Kay/Dittborn y de Richard/Leppe, entre
1975 y 1979, avanzaban hacia la producción del libro. Era como si se
disputaran el momento inaugural de un soporte editorial que debía
sancionar la legitimidad de un programa de escritura. Es decir, la nueva
escritura reclamaba un soporte que hasta ese entonces no había tenido
lugar en la escena chilena, justamente, porque in/documentada. (Mellado,
“Arte Chileno: Política de un significante gráfico”, párr. 12)

Más que disputarse ese “momento inaugural” del libro, considero que
estas intervenciones consolidaron dos programas escriturales que, en cierta
medida, realizaban una operación de borradura con las publicaciones de
arte previas al Golpe de Estado, sedimentando una práctica crítica que
“nacería” autorreferenciada: una escritura que no daría cuenta de las ante-
riores operaciones críticas de la escritura de Enrique Lihn, Mário Pedrosa o
Rojas Mix o de la experimentalidad “conceptual” y preformativa en el arte
chileno previo al Golpe de artistas como Virginia Errázuriz, Cecilia Vicuña o
Guillermo Deisler, entre otros. Así lo planteó Richard en la revista CAL, 1979:
“El arte en Chile debe hoy socorrer el curso de su propia historia, supliendo
la carencia en ella de antecedentes críticos” (Richard, “El arte en Chile: una
historia que se recita, otra que se construye”, 13).
A pesar de este gesto político-histórico, ambas publicaciones presentan
discursos teóricos sumamente sugestivos que no se remiten solo a un pro-
grama escritural en torno a obras, sino que se independizan, se escapan de
ellas, para reubicar y posicionar las ideas que introducen desde el extranjero.
Además, en términos de contenido, ambas publicaciones presentan escri-
turas imbricadas en la dinámica literal del “yo y tú” donde la figura de cada
uno de los involucrados se cruzaba con la del otro en una suerte de erótica
dialógica por proximidad y productividad filial.
Respecto a este diálogo teórico y artístico, el propio Leppe en sus notas
“Acerca de la crítica de arte en Chile” reconoció “el surgimiento en conjunto
de este nuevo lugar reflexivo, junto con la urgencia social a la que finalmente
esa reflexión está respondiendo, el que define el área de diálogo que necesa-
riamente debe surgir entre los creadores de arte y de ideas hoy, que comparten
la necesidad de un arte nuevo, reflexivo de su propia producción y compro-
metido finalmente con el desarrollo de una nueva situación” (Leppe, 9). De
esta manera, se infiere una estrategia de validación del carácter subjetivo
del escritor, cuyo lenguaje inserta por un lado, una locución política cifrada
y, por otro, se constituye como estrategia epistémica fundamental que se
revela y subvierte la normatividad académica fundada en la universalidad
de su conocimiento positivo.

– 109 –
 No obstante, en estas publicaciones es posible ver una articulación,
tanto teórica como ideológica, demasiado compleja en sus enunciados,
con discursos críticos extranjeros en el subtexto que resultaban distantes o
incluso ilegibles, anulando la posibilidad de consenso, disenso y menos aún
penetración masiva. Esta imposibilidad de inserción de los discursos es aun
mayor considerando la distinción realizada por Richard entre extranjero y
extranjerizante, arraigada en las direcciones de origen y destino, respecti-
vamente, donde se considera “extranjero lo que denota su Origen viniendo
de otra parte, y por extranjerizante lo que, viniendo de otra parte, denota
su destino en la previa intención de su inclusión en lo local” (Richard, “El
arte en Chile: una historia que se recita, otra que se construye”, 13). Así, en
su contexto específico, la propia escritura de la autora y de Kay se podrían
entender como “extranjeras” pero no “extranjerizantes”, ya que transfieren
modelos críticos contemporáneos pero en su adaptación creativa y frag-
mentada en lo local, el resultado se torna diferenciador en su incrustación
o de/collage chileno. Tanto Kay desde el DEH como Richard desde Galería
CAL (Coordinación Artística Latinoamericana) más otras instancias de
gestión independiente, generan procesos donde las marcas europeas de
las literaturas críticas que importan desde Francia y Alemania son puestas
en tensión con la concepción problemática de lo nacional y lo latinoame-
ricano21; pensamientos escritos que se articulan bajo lo sintomático de la
coyuntura política y la búsqueda de lo heterogéneo, inabarcable e indefinido
de las prácticas artísticas.
Tal como se inscribe en los textos de los años 70, ambas publicaciones
sedimentan un pensamiento en torno a lo fotográfico, es decir, reflexionan
sobre el rendimiento expansivo de este medio en las obras, diferenciándose
de los usos y funciones tradicionales entendidas como elemento integrado
al cuadro (informalista) o como registro documental de la obra. Muy por el
contrario, se presentan una serie de intervenciones visuales que estable-
cen un límite difuso entre libro de arte y libro de artista donde se “procesa
teóricamente lo visual fotográfico en lugar de simplemente comentarlo”
(Richard, Márgenes e Instituciones, 54). Este elemento inaugural se hace
patente con la inclusión de una fotografía encontrada que es enmarcada
en el libro de Kay, y en el de Richard, se incorpora un registro de una in-
tervención de Leppe que cubre la totalidad de la plana. Esta diferenciación

21 Miguel Rojas Mix ha reflexionado profundamente sobre estos procesos de transferencia

y la necesidad que desde el siglo XIX se ha planteado de generar un pensamiento propio
americano. Cita así, por ejemplo, al propio Andrés Bello, quien dice “Aprended a juzgar
por vosotros mismos; aspirad a la independencia del pensamiento” (Rojas Mix, Los cien
nombres de América, 28).

– 110 –
entre totalidad y fragmento será un elemento clave en el desarrollo interior
de los textos, cuyas diferentes prácticas escriturales generarán puntos de
inflexión teórica, tanto en el tratamiento de asuntos que exploran los fluidos
del cuerpo y las posibilidades de la fotografía, como también del empleo e
inventiva de la escritura misma que, en un lenguaje cifrado, se aproximan
a un trabajo poético.

Cuerpo enyesado, texto fracturado

Cuerpo Correccional, libro de Richard que aborda la obra de Leppe

entre 1974 y 1980, se construye primeramente desde el vínculo amistoso
e intelectual entre el artista, alias “muñeca del Continente” y la teórica,
quien afectivamente era apreciada como “la muy de mi vida, la rucia tuya
y mía” que compartía Leppe con Dávila. Leppe en ese momento vivía en la
parcela de Richard en La Florida, al igual que Altamirano, quien diagramó
el libro. Además, ambos artistas trabajaban para la agencia de publicidad
de Francisco Zegers, quien editó el libro, y es a partir del tercer número
de la revista CAL de 1979 que Richard trabaja como editora y Leppe como
asesor artístico, por lo que su conformación teórica y formal se construye
en un diálogo diario. No resulta casual entonces que al año siguiente de la
presentación, Leppe realice en el Instituto Chileno-Francés una acción que
llevase el nombre del libro, título que remite a una reutilización simbólica de
la jerga militar de la dictadura, trabajada por la autora antes con conceptos
como el de “ocupación”, o por el propio Leppe en la visualidad y materialidad
de piezas como El perchero de 1975.
La imagen que abre el libro corresponde a una intervención de luz reali-
zada durante veinticuatro horas por Leppe en la residencia santiaguina de
su madre. Allí interviene la escalera de acceso con seis tubos fluorescentes
que marcan un recorrido lineal que, en el recorte de la foto, establecen un
camino que no tiene inicio ni fin.
En el caso de la instalación en Galería Sur, utiliza el mismo tipo de fluo-
rescentes que se dispersarán por muros y suelo, desordenando la “sala de
espera”. Al abrirse Cuerpo Correccional, la Cordillera de los Andes se confi-
gura como un elemento visual articulador, que reaparecerá al final del libro.
Esta se presenta como extensión geográfica del cuerpo del artista, como
órgano vivo e imponente, a la vez que la escalera sin acceso ni salida, es una
“metáfora (literal) del enclaustramiento de la obra de Leppe y la escritura
de Richard en el espacio nacional” (Godoy, Cita con Duchamp…, párr. 3).
El texto se estructura en tres formas de escritura. La primera de ellas, que
nace de la imagen de la cordillera, presenta un triple formato. Por el lado

– 111 –
izquierdo enuncia una serie de tesis como: correlatos sociales y nacionales
de la experiencia corporal, dialéctica sexual de la identidad o emergencia
pulsional del sujeto en la escritura, para en su lado derecho desarrollar las
premisas y construcciones teóricas de forma elaborada como validación
argumental del texto siguiente. Este, sin embargo, no es unitario, sino que
establece tres subdivisiones más, enumeradas como 3) El cuerpo y los signos
de la cultura / el cuerpo en relación histórica y geográfica a los modelos de
producción de signos y referentes culturales. El argumento que construye
la plataforma teórica del libro –terminado en octubre de ese año– culmina
con la siguiente afirmación que, anticipándose a cualquier crítica que se
sustentase en la cultura de la copia, delimita una forma productiva de in-
cluir referentes teóricos extranjeros: “Cualquier referencia de lectura o cita
teórica extranjera a nuestro contexto productivo se carga como tal de un
valor de frustración, de conflicto o agresión: valor de provocación, también
positivamente como otro valor nuestro” (Richard, Cuerpo Correccional, 15).
En este mismo texto Richard da las claves que validan lo que he enunciado
anteriormente sobre el formato escritural que se presenta subversivo con
respecto a la forma académica: “El sujeto presente se singulariza en el texto
como primer factor contingente de relativización del conocimiento, alzán-
dose en contra de la autoridad totalizante del sujeto científico imperando
en el ámbito de formalización de los discursos anteriores” (Richard, Cuerpo
correccional, 13). Richard posiciona su discurso en desacuerdo con la supuesta
neutralidad y objetividad del conocimiento científico-académico –tanto local
como internacional– como sistema que encubre los sitios enunciativos, las
éticas y las políticas que lo sustentan.
La segunda forma del libro se articula en un lenguaje en verso que va
dialogando de yo a tú con Leppe, sobre su biografía, su estado nacional y sus
obras. Trabajando a partir de un cúmulo de problemas como la identidad
sexual, el conflicto materno-filial, la pose y la parodia, la autora establece
ejes temáticos que atraviesan la construcción del cuerpo en cuanto espacio
de corrección y subversión. El texto se expone en el lado derecho del doble-
página, dejando diferencias espaciales en la plana entre ciertos versos y otros,
como espacios en blanco para ser completados o asumidos como ausencia,
para dejar al lado izquierdo la presentación de imágenes fotográficas y/o
extractos de video de la obra de Leppe en blanco y negro22, dando visibilidad

22 Resulta pertinente a este respecto una afirmación realizada por la autora posterior a
la dictadura respecto a la utilización de la fotografía en blanco y negro como espacio
estético de la disidencia. Así lo planteó: “La oposición luz-sombra (que tiene su correlato
fotográfico en la oposición positivo-negativo) sustentó metafóricamente, durante la
dictadura, el imaginario crítico y estético” (Richard, Imagen-recuerdo y borraduras, 150).

– 112 –
al diálogo afectivo entre ellos y una complicidad que “por amor, no dirá una
verdad que los cuestione, no dirá por ejemplo, su debilidad” (Marchant, 71).
Los poemas-teoremas son nueve, y cada uno de ellos presenta sus estrofas
numeradas. En el primero de ellos, titulado Primera dimensión pánica de
la figura materna, la autora afirma con vehemencia:

0.6 la devastadora conclusión de tu “Happening de las Gallinas” o desaparición

casi total de los huevos y gallinas (llevados a la fuerza, arrebatados por los
espectadores) construye –para mí– una metáfora voraz en cuya relación el
saqueo general de las piezas se compara –por compulsión, por agresividad–
con el acto de la decoración. (Richard, Cuerpo Correccional, 23)

Estos versos son escritos en relación a la primera acción realizada por el

artista en dictadura, en la Galería Carmen Waugh, en 1974. En ese contexto
los procesos de violencia y desaparición forzada eran extremadamente
contingentes, y la asociación a la desaparición resulta fundamental. Como
primera obra de Leppe en dictadura, esta enuncia un gesto de densifica-
ción y revelación encubierta de lo acontecido, digamos, como catarsis. La
asimilación de la desaparición a procesos decorativos en Richard remite,
para mí, a una estrategia de subversión de códigos. La autora observa los
procesos de maquillaje y travestismo como formas torcidas de aproximarse
a la decoración, limpieza y borradura de la imagen nacional promovida por
la dictadura. Esta subversión, así presentada, está conectada con el quiebre
de “las propias estructuras (políticas y materiales) que constriñen su cuerpo
(biológico/genérico)” (Godoy, Cita con Duchamp…, párr. 4), estrategia que
problematiza el discurso macro de la resistencia en un cuerpo proyectado
como masa que pide estar allí. En este sentido, disintiendo con Mellado
quien cree que “en Chile, los cuerpos reclaman cobertura” (Mellado, “Arte
Chileno…”, párr. 40), en cuanto protección y arropamiento, considero más
bien, siguiendo a Marchant en “Discurso contra los ingleses”, que lo recla-
mado ahí por los cuerpos es presencia, soporte y exposición. El cuerpo, en
cuanto masa, necesita ser inscrito como registro de existencia y diferencia.
En estos apartados de textos que van recorriendo la trayectoria de Lep-
pe, Richard articula en el poema-teorema La pose disidente la dimensión
corporal del artista con las capas de maquillaje que lo superponen. Estas
son la cosmética, la pose y el aparato de reproducción que lo valida tanto
desde la fotografía como el video, y que construyen la trama visual del
registro como obra:

– 113 –
 0.8 en función de tu dúplica corporal o doblez sexual, defino tu pose como
estrategia de idealización de tu controversia facial/de tu facialidad posada
como máscara, elevando los procedimientos de disfraz a la categoría
superior y axiomática de artificio técnico/de figura de estilo o maniobra
retórica. (Richard, Cuerpo correccional, 31)

Finalmente, en el punto diez del núcleo poético Vía cosmética y ortopé-

dica de corrección corporal, la autora enuncia la dimensión correccional/
reformatoria de la biopolítica, en cuanto sistema moderno de control de
los cuerpos por parte del Estado (Foucault, Historia de la sexualidad) en la
ambivalencia subversiva del artista:

la serie de tus maniobras retóricas, tiende a corregir la naturaleza de los

hechos fisonómicos/a involucrarte –en condición de sujeto de la cultura–
en un conjunto de medidas correccionales, llevadas a la práctica por vía
de abnegación corporal. (Richard, Cuerpo correccional, 69)

Juan Domingo Dávila realiza en 1979 una intervención artística en la

revista CAL donde se apropia de nociones variadas de artistas y teóricos, y
se refiere al cuerpo en Leppe desde su proyección en la contingencia local:
“Es reprimido, exacerbado y violentado por lo social. No es en particular el
rostro de Leppe, sino el de Santiago de Chile. Lo personal en ese desnudo
es solo la generosidad de sistematizar para nuestras conciencias y ceguera
esta realidad” (Dávila, 5).
La tercera forma de Cuerpo Correccional nace del giro de la estructura
de doble-página desde imagen/texto a texto/imagen, con un escrito que
establece el vínculo entre la maternidad de Leppe y su relación con Richard,
como encuentro entre maternidad biológica y maternidad bibliográfica:

“Tú internamente doblegado en la versión impresa de tu “Sala de espera”

en los pliegos recitantes de dos ejemplares sexualmente consonantes: en
tu madre que te recita en tu antecedencia biográfica/en mí que te recita
en tu trance productivo/” (Richard, Cuerpo correccional, 99).

Respecto a este asunto de la maternidad de Richard en la escena chilena,

Eltit comentó a propósito de Márgenes e Instituciones: “Sería lícito pensar,
según el orden del discurso, que la autora del libro actuaría como madre o
como padre. Yo más bien me ciño a otra alternativa, pienso en realidad en un
idéntico movimiento, es decir, el mismo movimiento que realizan las obras,
es decir la instancia productiva de la propia y atávica fundación” (Eltit, 42).

– 114 –
Operación de contigüidad según Eltit, que si bien para su relación general
con la “Escena de Avanzada” podría funcionar, para el caso particular de la
relación de Richard y Leppe, a mi entender, se daría de forma más bien filial.
No es casual que años después, para la exposición Chile Vive en Madrid,
el propio Leppe se defina como perteneciente a la “escuela richardiana”
(Chile Vive, 288).
Este gesto de unión entre los “dos ejemplares sexualmente consonantes”
cede, en la página siguiente, la imagen y el texto a la otra mujer de Leppe
con el Epílogo: exteriores/. Allí, en un escrito traspasado al formato del
libro sin márgenes, y en un papel mantequilla transparente que sobrepone
la imagen de una sala de espera al texto, desbordante en el tamaño de la
letra, se incluye la narración de los dolores de la madre sobre el nacimiento
del artista, definiendo su vínculo biográfico como “accidente biológico”.
Finalmente, el libro se cierra con un último epílogo, que sitúa nuevamente
a la geografía de la Cordillera de los Andes como referente de producción
de obra, enunciando, ahora en palabras de Leppe, las coordenadas de un
proyecto de intervención en la habitación de su madre muerta, siguiendo
a Marchant, asesinada por sobreexposición a la luz.
Quisiera discutir las ideas planteadas por Mellado en relación a que “la
textualidad no define al libro, sino la visibilidad de su diagrama” y de que
este se presentaría como “un soporte en el que la tipografía pasaba a enfa-
tizar su carácter icónico” (Mellado, “Arte Chileno: Política de un significante
gráfico”, párr. 55 y 48). Me gustaría agregar que no es solo la monumentali-
dad icónico-tipográfica la que define al libro, sino que también la impronta
literaria del texto como un elemento primario de esa visualidad (imágenes
y diagramación). Su propia constitución en verso no es un mero procedi-
miento posmoderno, sino que es una parte fundante de la visualidad y la
densidad poético-teórica, haciendo del libro una textualidad desbordada
que sobrepasa los límites impuestos por la escritura académica o catalogal
en artes visuales, articulada además con la figura dialógica y conflictiva
del texto y la imagen. Por otro lado, las diferentes formas escriturales y las
partes del libro se entienden como totalidad: portada, contraportada y sus
tres estructuras internas responden a un claro proyecto unido y programá-
tico que incita a su comprensión compleja como conjunto. Esta vocación
articuladora entre arte y escritura la enuncia Richard el año anterior a la
publicación del libro, en 1979, donde presenta al “adentro” de la publicación
como lugar de ocupación por el arte, en términos de presentación y no de
re/presentación, una “PROPOSICIÓN DE LA PUBLICACIÓN COMO ME-
CÁNICA, NO REPRODUCTORA, SINO PRODUCTORA DE ARTE” (Richard,
Aproximaciones al concepto de ocupación de la página…, 13).

– 115 –
 En los diagramas de texto e imagen de Cuerpo Correccional se refracta
la dimensión presencial del cuerpo en la performance, y la obviedad de lo
corregido en un cuerpo presente. En el libro y en la exposición inaugurada
junto a su presentación, el cuerpo aparece solo a través de registros de videos,
los que se multiplican al igual que las lecturas posibles de Richard. Ambos
mutan y se trasladan hacia las zonas peligrosas de una geografía social y
nacional, que es también personal, en las re-configuraciones y fusiones
entre los vínculos biográficos, geológicos, políticos y eróticos que impri-
men una necesidad de habla por parte de la carne. Como plantea Thomas
Lacqueur en relación al lenguaje y el cuerpo: “La carne, como el oprimido,
no se permitirá permanecer en silencio por mucho tiempo […] el cuerpo
reaparece incluso entre aquellos que vuelven su atención al lenguaje, al
poder y la cultura” (Lacqueur, 37).
Resulta forzoso destacar que es en este texto y no en otro, donde Richard se
autodesborda con mayor intensidad en su rol de teórica, en el que revela las
dimensiones poético-artísticas de su propia escritura. Esta luego será “cons-
treñida” a una textualidad que si bien mantiene una constante preocupación
por su lenguaje y por sus sistemas de clasificación, no volverá a repetir una
operación de proximidad biográfica, sublevación creativa y contra-efecto
del “poder-cuerpo” (Foucault, 103-110). El poder-cuerpo como sistema de
normalización que es atacado en su propia constitución naturalizada: una
contraofensiva que se mete en el meollo de los lugares donde el poder se
implanta, de forma localizada e íntima, en su propio cuerpo y el de Leppe,
como vidas en común.

Fragmentos fotográficos, cuerpos manchados

Del espacio de acá es un libro ambivalente en su propia enunciación. En

su portada se presenta como subtítulo Señales para una mirada americana,
lo que incita a desprender una comprensión del libro basada en las ideas
que Kay desarrolla tanto en Alemania como en Chile en torno a la construc-
ción y el pensamiento de un acá como diferencia irrepresentable de una
realidad americana. Sin embargo, en el título interno del libro se escribe
otro subtítulo, A propósito de la pintura y la gráfica de Eugenio Dittborn,
circunscribiendo el texto a una reflexión a partir de la obra del artista. Si el
propio sentido del libro resulta ambivalente, la incógnita se intensifica aún
más con la presentación visual de la imagen de su portada: una fotografía
encontrada y puesta en una plancha de ampliación para ser nuevamente
fotografiada adquiriendo la categoría de documento; un proceso que da
cuenta de sus modos de producción y mediación antes de llegar a constituirse

– 116 –
como imagen pura o como portada de libro. La imagen no es señalada ni
abordada por Kay a lo largo del texto, ni su origen, ni su sentido23. Tampoco
es trabajada gráficamente por Dittborn en sus obras, pero entre ellos la mujer
representada en la foto es mencionada como afrodita en Antofagasta, por
la carga telúrica de su vínculo mujer-territorio norteño.
Al igual que el libro de Richard, este presenta tres áreas, bastante más
delimitadas en comparación a Cuerpo Correccional, donde se diferencian
las secciones de las fuentes, los asuntos teóricos y la producción artística. La
primera de ellas se llama Materiales de construcción y corresponde a fotografías
encontradas y seleccionadas por Kay y Dittborn que servirán de fuente de
trabajo para las obras del artista, presentadas aquí en estado de documento a
la vez que como relato visual de la diferencia fotográfica en América, esto es,
un estado de distancia cultural, espacial y temporal del aparato fotográfico
y las imágenes presentadas. La última sección corresponderá a Dittborn y
allí, tras el apartado denominado Teoría, se presentan sus pinturas y obras
gráficas producidas entre 1978 y 1980. Éstas son, en general, impresiones
de las fotografías sobre soportes diversos (sacos de papa, por ejemplo),
que son cortadas e intervenidas con manchas y textos. Las fotografías son
puestas en un tejido de relaciones que potencian su referente de prácticas
corporales extremas y de control. Son cuerpos desafiados por la letra que
parodia la supuesta ausencia de historia de los mismos. Por otro lado, en el
cambio de soporte, las imágenes son reconfiguradas a través del sudor, la
lágrima, el semen, el pus y la saliva como fluidos naturales que manchan
y hablan. Esta idea remite a un fragmento del poema de Kay en el catálogo
Motivo de yeso por la desestructuración y abertura que allí se establece de
las funciones corporales:

Mediante que orificios

Hablar
Mediante que orificios
Cagar (Kay, 7)

La noción del cuerpo que mancha, desarrollada en el texto de Kay,

acompañado de otros antecedentes como el recién mencionado, se exten-
derán luego en el trabajo performático de Dittborn hacia la mancha como

23 En entrevista realizada el 26 de marzo de 2012, Ronald Kay ha identificado que la

imagen es una foto de cajón de su propiedad. La colocó en la plancha de ampliación
fotográfica y la re-fotografió, tal como aparece en la portada; este sistema luego es
reutilizado por Patricio Marchant en la portada de su libro Sobre árboles y madres de
1984. Agradezco a Ronald Kay el tiempo dedicado a conversar conmigo, tanto presencial
como vía skype, así como su envío de materiales a mi residencia en Madrid.

– 117 –
intervención en el paisaje, donde derrama 350 litros de lubricante quemado
sobre el desierto de Tarapacá en 1981.
Finalmente, en este apartado Dittborn introduce su texto Caja de herra-
mientas donde en once puntos establece las “deudas” que permiten justificar
su trabajo en relación a varias referencias históricas de enunciación. Destaco
aquí dos deudas que resultan particularmente relevantes en el vínculo
explícito que su obra establece entre el cuerpo fotografiado y la secreción:

2. Debo mi trabajo al cuerpo humano, peso muerto deportado en estado

fotogénico al espacio cuadrilátero de diarios y revistas, memoria colectiva
que consagra su perpetuo desamparo; […]

6. Debo mi trabajo a la observación de secreciones líquidas del cuerpo

humano depositadas en forma de derrame sobre telas, manchas que
desbaratan, interfieren, desarreglan, descomponen, interrumpen y tiñen,
manchas que manchan. (Dittborn, Caja de herramientas, 68-69)

En otro texto, unos años antes, el artista planteó sobre este mismo problema:

El pintor debe sus trabajos al rescate desde fotografías, de cuerpos humanos

semidesnudos, laxos, evanescentes, traídos de golpe al extremo perfilamiento
de sus perímetros, obras y gracias al retoque. El pintor debe sus trabajos al
cuerpo de la fotografía, embalsamado en y por la fotocopia, depósito de los
despojos fotográficos. (Dittborn, delachilenapintura, historia)

La segunda sección antes mencionada es la que corresponde comple-

tamente a Kay y que titula Teoría. Esta denominación se constituye en un
gesto claro de diferenciación con la práctica visual del artista. Así también,
en su introducción, entiende dichos escritos como una aproximación po-
sible, una tentativa que continuará luego desarrollando, al definirlo como
“modelo para varios fragmentos de este mapa mental por trazar” (Kay, 19).
En la entrevista realizada en septiembre de 2011, tras su retorno a Chile
en 2009, el autor identificó una serie de operaciones en las que ha ido
retomando, re-trazando y actualizando las problemáticas aquí trabajadas
y que se extienden a la configuración del mapa, interpretado por él como
antecesor de la fotografía y como espacio fundacional de América en cuanto
a representación: allí no habría arte, sino que imagen y letra que remiten
a la construcción cartográfica. Un ejemplo de ello es el texto “Origen grá-
fico del continente como Nuevo Mundo; episodios de su registro visual”,
donde establece las paradojas de la imagen cartográfica colonial y plantea

– 118 –
una suerte de mea culpa por la usurpación de otros pensamientos, episte-
mologías y visualidades. Estas ideas actuales si bien no las desarrolla Kay
en Del espacio de acá, si las enuncia a propósito de los dibujos de Dittborn,
“Monet en Limache” y “9 Pintores de la Acuarela” con afirmaciones como
“el avance y el establecimiento espacial del mundo hispanoamericano ocu-
rrió en su conversión y transcripción a un sistema abstracto de notación y
medición” (Kay, “PROYECCIONES EN. DIF. ESC.:”, s/n). Si bien consigue en
ambos textos generar una alerta en torno a la manifestación y el lugar de
representación del territorio y sus gentes, suprime una serie de operaciones
visuales, performativas e intelectuales anónimas, de imaginarios indígenas
y populares vivos que trabajan aún a partir de la abstracción y lo cósmico
en la subsistencia de tradiciones y sus resignificaciones como mantención
pero también reinvención problemática24.
El apartado Teoría se compone de siete textos, de escasa extensión
pero mucha intensidad, y una addenda. Estos no fueron escritos para esta
publicación sino que, como ya se ha indicado, recomponen una línea de
pensamiento desarrollada por el autor en los años 70. El primero de los
textos, El tiempo que se divide, se presenta como una delimitación del campo
fotográfico tanto allá como acá. Fue escrito por Kay en 1972 en Alemania a
propósito del trabajo de Vostell y se mantuvo inédito hasta su publicación
en Del espacio de acá. Originalmente se titula DAS OBJEKTIV DER ZEICHEN,
algo así como “signos del lente” y es el único texto que va a incluir una cita
teórica, en particular a Freud25; asunto interesante de señalar en cuanto a
la escasez de citas a teóricos, lo que configurará un elemento de distancia-
miento con el sistema académico de validación universalista, para en su
lugar hablar desde el yo.
El texto trata, en términos generales, de cómo “la fotografía retarda
el tiempo hasta el punto de su detenimiento” (Kay, 20); una teorización
sobre el dispositivo fotográfico y las consecuencias de su inclusión como
extensión, que concluye así: “La constitución de la foto no es el efecto de
un mero reflejo, sino una traducción que logra la separación constructiva

24 Para pensar sobre estas dimensiones desde los estudios subalternos, poscoloniales y
de la sociología de la imagen latinoamericana se sugiere aproximarse a los estudios
de la boliviana Silvia Rivera Cusicanqui en torno al concepto de lo chi’xi como espacio
de mantención de tradiciones y desacuerdo con las lecturas occidentalizadas (ver
bibliografía).
25 La cita a Freud dice así: “Los aparatos auxiliares que hemos inventado para el mejoramiento
o para la ampliación de nuestros sentidos, están todos construidos como los órganos
de nuestros mismos sentidos o como una parte de ellos (anteojos, cámara fotográfica,
audífono, etc.)” (Freud, Nota sobre el “Block Mágico”, citado por Kay, Del espacio de acá,
22).

– 119 –
entre la mirada orgánica y el ojo mecánico: la disociación visible […] Apa-
rece el ojo fotográfico como crítica a la mirada física: aquí reside su fuerza
revolucionaria” (Kay, 25). Este primer texto del libro no reflexiona desde la
obra de Dittborn sino que se desprende de su trabajo con Vostell, por tanto
aparece como mediador y punto de transición al situarse a continuación
de las fotografías presentes en Materiales de construcción, teorizando su
constitución como pausa y captura de esos rostros y cuerpos a-historizados,
en oposición a la naturaleza del ojo orgánico. En los textos siguientes localiza
la mirada y escritura de un acá. Para Concha, este texto “construye un puente
entre imagen fotográfica y realidad, pero no como analogía” (Concha, 73),
adelantando los planteamiento teóricos que Roland Barthes desarrollará
en La cámara lúcida, publicado en París ese mismo 198026.
El segundo texto de carácter teórico, La reproducción del Nuevo Mundo,
fue presentado en el Primer Simposium de Críticos Latinoamericanos
realizado en Buenos Aires en 1978. Dicho texto fue además publicado en el
tercer número de la revista CAL editada por Richard en 1979, bajo el título
América=Topo/grafía foto/grafía (efecto de las primeras intervenciones
fotográficas en el nuevo mundo), presentado con la fotografía de fueguinos
realizada por el etnólogo y sacerdote Martín Gusinde que aparecerá luego
en Materiales de construcción, y que Kay encontró en los laboratorios fo-
tográficos de la Universidad de Chile.
Este texto plantea una de las hipótesis teóricas más imbricadas respecto
a lo local, problematizando la producción de un conocimiento diferente27. A
partir del traspaso del aparato fotográfico a América se genera un des-tiempo
con el desarrollo tecnológico de la región en la segunda mitad del siglo XIX,
caracterizado en ese entonces por un escenario “infrapictórico” –asunto
que se menciona también en otros textos en torno a la cartografía–. Es ahí
donde plantea la imposibilidad de la pintura, en cuanto modelo copiado por

26 Es necesario mencionar como precedente de la propia teorización de Kay, en este

proceso de construcción de una “historia del pensamiento fotográfico” en Chile, que
en 1979 la revista CAL reseñó el libro On Photography de Susan Sontag, que había sido
editado el año anterior en Nueva York. Además, Adriana Valdés tradujo, en la misma
revista, algunas partes del libro (Revista CAL Nº4, 22-23).
27 Inevitablemente esta noción de diferencia remite al concepto de différance desarrollado
por Derrida a fines de los años 60 y que he trabajado en otras investigaciones: “Diferir
en este sentido es temporizar, es recurrir, consciente o inconsciente a la mediación
temporal y temporizadora de un rodeo que suspende el cumplimiento o la satisfacción
del ‘deseo’ o de la ‘voluntad’, efectuándolo también en un modo que anula o templa
el efecto […] esta temporización es también temporización y espaciamiento, hacerse
tiempo del espacio, y hacerse espacio del tiempo […] El otro sentido de diferir [différer]
es el más común y el más identificable: no ser idéntico, ser otro, discernible, etc.”
(Derrida, La diferencia (Différance), 7).

– 120 –
la oligarquía local, de constituirse en una tradición nacional, instalándose
la fotografía antes que ella: “Gráficamente, la toma fotográfica en el Nuevo
Mundo efectúa una toma de posesión” (Kay, 29). Hipótesis cuestionada por
Mellado en cuanto plantea el posicionamiento de la fotografía en América
como una suerte de estética latinoamericana: “Lo que habría que fijar es el
estatuto de esta ‘anterioridad’ que se ve dotada de ciertos rasgos ‘ontoló-
gicos’, fundantes de lo que podría denominarse ‘una mirada americana’”
(Mellado, “Revista Manuscritos…”, cita 14). Desde otra perspectiva, es per-
tinente poner en cuestión esta idea sobre “los orígenes” desde la construc-
ción de otras tradiciones pictóricas y, compartiendo con Kay la denuncia
de la colonización de otras forma de conocimiento (filosofías, artes, entre
otras), creo fundamental concebir hoy a estas como culturas vivas con las
que se pueden generar nuevas genealogías, que van, por ejemplo, desde
las proposiciones de las prácticas de las artes precolombinas, indígenas y
populares que podrían plantear otros referentes iniciales de visión de “lo
propio”, tanto en términos de lo que entendemos como práctica artística
y práctica documental. Asimismo, podría elaborarse otra historia de la
pintura en América, por ejemplo, sobre la base de representaciones que
van desde los códices mexicanos pre y posconquista, los queros andinos,
la pintura en textil, la performatividad de los cuerpos pintados, los dibujos
de Guaman Poma de Ayala en el Virreinato del Perú y mucha de la pintura
del siglo XVIII que se ha denominado como “mestiza”, donde se establecen
alianzas fundamentales entre texto, imagen y espacialidad; tema para otra
investigación y que continúa lo antes enunciado respecto a lo chi’xi.
Los siguientes cinco textos fueron escritos a propósito de la obra de
Dittborn. Cuadro de honor, una reflexión sobre el dispositivo “foto carnet”
que fue publicado en otro catálogo del artista, Final de pista de 1977. Todos
los demás fueron escritos para el catálogo N.N.: aUTOPsIA, de la exposición
de la obra de Dittborn que el CAyC (Centro de Arte y Comunicación) de Bue-
nos Aires organizó en 1979 y que fue suspendida en último momento por
Jorge Glusberg por temor a represalias políticas, según se ha argumentado
tradicionalmente. Mellado así lo narra:

Glusberg entra en graves dificultades con la dictadura argentina y resuelve,

por razones de seguridad, cancelar la exposición de Dittborn que tenía
prevista, por considerar que las obras lo pondrían en una comprometida
posición. El golpe para Dittborn fue de gran envergadura, ya que Buenos Aires
y el CAyC representaban la única posibilidad de “salida” y de inscripción
internacional inicial para sus trabajos, en 1979. Desde ese mismo instante,
Dittborn y Kay iniciaron el proyecto de edición de Del espacio de acá,

– 121 –
 tomando como base los textos del catálogo de la exposición cancelada […]
La cancelación de la exposición en 1979 vendrá a ser un efecto inconsciente
de la omisión de que fuera objeto el propio discurso de Kay en el simposio
de 1978. (Mellado, “Revista Manuscritos…”, párr. 68)

Llama la atención que Mellado mencione la exposición del CAyC como

la única vía de “salida” de Dittborn, cuando este en 1978 ya había presen-
tado dos exposiciones en Colombia como primeras estrategias de mostrar
su trabajo en el exterior: por una parte, la exposición delachilenapintura,
historia en el Centro de Arte Contemporáneo de Pereira y ese mismo año,
en la Galería San Diego de Bogotá, la exposición Sobre una Pintura, Historia,
y el fin de la Fuga.
De los cinco textos talvez el más interesante es El cuerpo que mancha,
donde la mancha es comprendida como una pulsión corporal que metaboliza
lo primordial, cuando aún no se delimita al sujeto, sino que solo se hace po-
sible “como negación de la mancha”. La mancha en los lenguajes artísticos
introduce una posibilidad subversiva: “La escritura, la pintura y luego la
fotografía son la versión corregida y calculada de las expresiones directas
y orgánicas de las impresionantes revelaciones del cuerpo, de su efusión
difusa, de su extrovertida difusión incontinente y confusa” (Kay, 32). Para
Dittborn la mancha tiene una connotación cualitativamente distinta que, si
bien asume el lugar azaroso (su dispersión), le da una potencialidad subjetiva:
“Quien mancha no es un ejecutante sino algo como un agitador” (Dittborn,
Desierta, 14). Así se distancian ambos de la mancha expresivo-informalista
precedente y predominante en el arte chileno previo al Golpe de Estado.
Tal como señalé anteriormente, llama la atención la ausencia u omisión
de citas a los referentes teóricos que Kay maneja en la totalidad de los textos,
con la excepción de la mencionada cita a Freud, realizando una operación
“re-fundacional” de un lenguaje que, sin embargo, está teñido por las marcas
intelectuales que trae, principalmente de filiación benjaminiana, mallarmea-
na y vostelliana. No hay que olvidar que Kay tradujo y comentó El origen
de la obra de arte de Martin Heidegger y La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica de Benjamin en los años 60 y fue un promotor,
tras su retorno a Chile, de la inclusión de ese debate en la “escena” desde el
DEH. En primera persona lo relata Adriana Valdés:

Ronald Kay, recién llegado de Alemania, daba a conocer aquí la obra de

Vostell. Con él, con Eugenio Dittborn, Enrique Lihn y Catalina Parra nos
juntábamos, además, para leer sus traducciones de Walter Benjamin. En
el Departamento de Estudios Humanísticos, Lihn y Kay conducían un

– 122 –
 seminario de profesores en que se analizaban textos de Rimbaud a partir
de lecturas de Freud, Derrida, Lacan y otros autores, en una especie de
desafío a los límites de la disciplina literaria y de la disciplina filosófica.
(Valdés, A los pies de la letra…, 279-80)

Por otro lado, la ausencia de cita teórica en el apartado Teoría connota

ese vínculo de cercanía biográfica de Kay con Dittborn en la preocupación
de ambos por el rescate de historias faltantes, de cuerpos ausentes y mar-
ginales de la historia: lo nunca citado. Esos cuerpos desventurados, a través
de la mediación del artista, “les confiere un nuevo cuerpo erótico, aquel
que me obliga a sostener la mirada de sus reproducciones sin glamour […]
a convertirme en lo público a que se vieron forzados a llevar su mensaje
indescifrado” (Kay, 51). Un yo perceptivo y enunciativo que además sostiene
su reflexión sobre la fotografía sin mencionar en ningún minuto la palabra
“arte”, desacralizando ese lugar conceptual para situarse desde otros “mapas”
y lenguajes que narren la visualidad en América Latina. De ahí la unión de
ambos, en el cuerpo abyecto y su letra, en el cuerpo social y sus fracturas,
en la problematización del registro público en revistas, periódicos y calles
de lo subalternizado.

Vínculos y proyecciones

Catalina Parra, antes de la presentación de los autogestionados libros,

ya se había mudado a Nueva York, por lo que no participa del “cierre” del
proyecto V.I.S.U.A.L. Luego de la presentación, en 1981 Kay se va a Wuppertal,
Alemania, con Pina Bausch –quien se encontraba en Santiago presentando
Sacre de Printemps y Café Müller– y su vínculo con la escena local se debilita
casi hasta 2008 cuando presenta la Tentativa Artaud28. Richard, por su parte,
desarrolla una estrategia de posicionamiento ubicuo de lo no-institucionalizado
en el arte chileno –no por el régimen, no por la izquierda militante– a través
de la inscripción internacional de lo que denomina “Escena de Avanzada”.

28 Digo que se debilita ya que Kay siguen trabajando como poeta, traductor y editor en
Alemania. Desde fines de los 80 participa en la edición de la monumental obra póstuma
de Hubert Fichte Die Geschichte der Empfindlichkeit (La historia de la sensibilidad), en
2005 edita un volumen de fotografías de Leonore Mau con textos de la ethnopoesía de
Hubert Fichte y en 2006 aparece el volumen Die Kinder Herodots – Ein Buch von Ronald
Kay (Los Hijos de Heródoto – Un libro de Ronald Kay) con fotografías de Leonore Mau
y un epílogo de Wim Wenders. Además en Santiago, entre el año 2000 y 2001 apareció
su tríptico poético Los Inéditos de la Década de los 60 y en 2006 S’estret d’es temps,
Propercio-Pound y Parque central, su traducción al castellano de las últimas notas de
Benjamin sobre Baudelaire.

– 123 –
Leppe y Dittborn participan así de la curaduría de Richard para la Bienal de
París de 198229 y luego en la exposición Cuatro artistas chilenos en el CAyC de
Buenos Aires: Díaz. Dittborn. Jaar. Leppe (1985). Son parte también en otras
iniciativas promovidas por Richard, como la selección de artistas chilenos
para participar de la “periférica” Bienal de Trujillo (Perú) de 1987 curada por
Gustavo Buntinx, donde participa Ticio Escobar y Gerardo Mosquera, entre
otros, y donde Leppe efectúa una de sus más importantes performances en
el margen de la bienal30.
En este contexto Leppe presenta su primera exposición individual en el
extranjero, con el Proyecto de demolición de la cordillera de los Andes en el
CAyC en 1984, remitiendo otra vez a la cordillera, pero ahora como fractura.
El mismo año Dittborn presenta sus primeras pinturas aeropostales en el
Artspace de Sydney en la exposición From Another Periphery, Diecisiete
Pinturas Aeropostales y en el Museo de Arte Moderno en Cali en la muestra
Veinte Pinturas Aeropostales, realizadas desde 1983. Al finalizar la década del
80, y tras participar de la exposición Chile Vive en Madrid en 198731, Leppe se
muda a Lima, donde vive un distanciamiento de la “encerrada” escena local y
un “retorno”32 al lienzo, generando una atenuante en la relación con Richard,
la cual se debilita aunque, como bien planteó Marchant en relación a una
acción conjunta de 1983, “el contenido manifiesto está claro: la necesidad
de la separación […] estaba inscrita el fin de la escena común” (Marchant,
“Sobre el uso de ciertas palabras”, 76-78). La autora, además, realiza un giro

29 Para una revisión de ciertos envíos internacionales de la “Escena de Avanzada” ver:

Varas, Paulina, De la vanguardia artística chilena a la circulación de la escena de avanzada
(2008) y en particular sobre la presencia chilena en la Bienal de París ver: Macchiavello,
Carla, Vanguardia de exportación: la originalidad de la “Escena de Avanzada” y otros
mitos chilenos (2011). Es necesario considerar también que en 1983-1984 se comienza
a producir el fenómeno del “retorno”. Desde París regresa Balmes y Barrios, y desde
Barcelona Nemesio Antúnez, intentando recuperar su lugar prominente en la plástica
nacional comprometida con la Izquierda.
30 Aunque Leppe no es invitado oficialmente, realiza la performance en una escuela
pública.
31 Para un estudio de esta exposición ver: Godoy, Francisco. conelchilenoresistentearte,
Solidaridad (2010).
32 Es necesario mencionar que además de sus acciones, en los años 70 Leppe también
produjo obra “material”, como por ejemplo la Serie de la policía Nº3, presentada en
Galería Cromo en el año 1977, pero que Richard no menciona en su libro. En el catálogo
de dicha exposición Valdés escribe: “El cuerpo expuesto: sujeto tendido como objeto,
objeto de la fría mirada del sujeto que ya no está allí, en lo expuesto por la exposición
de la fotografía. El cuerpo expuesto, puesto en peligro, fragmentado, vendado, tendido
bajo la sábana. El cuerpo propio como material de trabajo” (Valdés, Carlos Leppe…,
21-22).

– 124 –
que desenfoca su producción en torno a lo artístico y se traslada, siempre
en tránsito, hacia la crítica cultural posdictatorial y feminista promovida
principalmente desde la plataforma Revista de Crítica Cultural en Santiago.
Leppe no regresa a Chile hasta 1998 con una exposición titulada Cegado
por el oro, en la Galería Tomás Andreu. En el catálogo de dicha exposición,
Richard recuerda la densidad del vínculo que los unía en los años 70 (Leppe,
Cegado por el oro).

Vínculos y reactivaciones

La densidad del vínculo mutuo de retroalimentación entre teóricos y

artistas, fraguado en el diálogo cotidiano tanto sobre la producción de
visualidad como de textualidad, fue una de las de mayor intensidad produ-
cida en la historia del arte chileno; traspasando ambos al campo de acción
del otro, excediendo sus colaboraciones, generando un flujo recíproco
y desbordando lo que entendió Bourdieu por “efecto de teoría”33, como
producción de realidad. Esto se vivió tanto en el espacio de debate privado
para la producción de las obras y los textos como en una particular “puesta
en página” teórico-poética, entendida como espacio público de debate de
discursos en permanente digresión (las temporalidades y posicionamientos
de los textos de Kay, el verso fracturado en Richard) que, como las obras,
rebasaban sus campos de operar. Esto no es casual en el marco internacional
de un conceptualismo tardío, ya que existe un cierto sustrato normativo
“pictofóbico” que activa principalmente el lugar de la palabra y la letra. Sin
embargo, estas publicaciones críticas llegan a generar procesos intensos de
flujos textuales y delineación poética, que sobrepasan el sello conceptual y
construyen una forma distinta y afectiva en las relaciones internas de pro-
ducción de obras, textos, publicaciones, exposiciones y “nuevas escenas”.
Las mismas prácticas se validan además en un proyecto intencionado
de transferencia de corrientes de pensamiento, pero sobre todo desde un
esfuerzo inusitado por generar un pensamiento propio, arraigado en un
contexto de “acá”. Este, producido por un chileno-alemán y una francesa,
funcionará como una estrategia que nace de un distanciamiento y un
tránsito relocalizado. Estas escrituras, que dan cuenta en sus condiciones de

33 Bourdieu, en su ensayo Leçon sur la leçon, entendió el “efecto de teoría” como el proceso
a través del cual un aparato teórico se instala dentro de una trama de sentido común
y produce la realidad que enuncia. Entiendo que en este caso el “efecto” se desborda
a sí mismo al producirse en ese flujo el intercambio que haría que la obra teórica no
se produzca de forma independiente, sino que imbricada con la práctica artística,
afectándose mutuamente y penetrando juntas en el sentido común.

– 125 –
producción y sus contenidos, de un estado de catástrofe ante el autoritarismo,
se harán cargo y aprovecharán sus efectos ideológicos de marginalidad,
dando pie a generar un intento “refundacional” en el arte. Refundación que
se construye en un marco de pensamiento y operación restringido, que hace
de las miradas y lecturas de afuera el lugar desde donde tomar conciencia
de su particular lugar de locución y traducción, que se convertirán en sus
particulares estrategias de inserción.
Así también, a través de unas políticas del lenguaje teórico-crítico, de
forma distante uno del otro, y disidentes con la política de resistencia oficial
a la dictadura, las escrituras críticas se hacen cómplices con una particular
producción visual que facilita estos procesos críticos de fuerte imbrica-
ción corporal. El cuerpo ausente (del desaparecido, del exiliado), el cuerpo
social resquebrajado en la trama urbana, el cuerpo del texto fragmentado,
la corporalidad visual de la publicación. Cuerpos correccionales y cuerpos
manchados. Cuerpos y pensamientos en tránsito pero a la vez, paradójica-
mente, constreñidos por las marcas contextuales de una geografía social y
política que limita sus campos de acción y significación.
En 1983, Adriana Valdés realizó el ejercicio de imaginarse quiénes podían
recibir, en ese contexto específico, los influjos teóricos y visuales que se
estaban generando y pensó “en esa escritura como un esfuerzo en cierto
sentido trágico, porque se fundó y se consumió en su propio deseo” (Valdés,
A los pies de la letra…, 287). Pasados los años de la dictadura en los que,
como he mencionado, Richard posiciona su discurso a nivel internacional,
los interlocutores se han transformado y las publicaciones han vivido úl-
timamente la tensión de, por un lado, constituirse en fetiches de un cierto
hacer acumulativo de “la diferencia” respecto a un saber y estado oficial de
dictadura y por otro lado, en conformarse como cuerpos textuales/visuales
que “manchan” y “corrigen” la interpretación “nacional” de lo fotográfico
y lo performativo, generando nuevos “efectos de escritura”34 que tiñen la
exposición y visualización expandidos en el tiempo35.

34 Adriana Valdés, parafraseando a Wolfgang Iser, habla del “efecto de escritura” producido
por las publicaciones de la “Escena de Avanzada”, entendiendo las dificultades de
aproximación, en su contexto, a textos “cifrados” (Valdés, “La escritura crítica…”, 42)
35 Al respecto cabe destacar el ya citado libro de José Pablo Concha sobre lo fotográfico,
como los análisis del propio Mellado, quienes toman el libro de Kay como un referente para
pensar historias locales. Así también se encuentra el proyecto de investigación realizado
por Paula Honorato y Luz Muñoz sobre ocho publicaciones de arte producidas entre
1975 y 1981 que se presenta desde hace siete años en el sitio web <www.textosdearte.
cl.>. Dicho proyecto quería construir un diagrama temporal virtual de publicaciones y
exposiciones realizadas en el período pero sin construir un archivo del mismo.

– 126 –
 Queda aún pendiente realizar otros ejercicios escriturales, visuales y
expositivos que permitan poner en tensión estas obras, entre ellas mismas,
con su contexto particular, con sus relaciones internacionales, con sus
proyecciones de futuro. Pero más importante aún es identificar cuáles son
los posibles modelos que están guiando esta activación de los materiales
frágiles de los 70 y 80: una alternativa posible es pensarlos como documen-
tos para la construcción de las memorias del período y reconstrucción de
pasados; distinto sería establecer acciones re-productoras de escena como
formas de autorreflexividad de las experiencias en un contexto actual; final-
mente, imagino como otro modelo a seguir una relectura de los materiales
en términos políticos actuales, incentivando su potencialidad creativa y
transformadora. Considero que esta última perspectiva es la que resulta
más urgente para pensar y construir lecturas críticas y actualizadas del
hacer político/biográfico y textual/visual de estos materiales como cuerpos
vivos, desobedeciendo a sus propios mandatos discursivos y a los actuales
sistemas de normalización36.

Distintas son las lecturas que últimamente reactivan el texto de Richard como referente
del debate feminista y queer para construir genealogías situadas. Justo Pastor Mellado
definió el texto de Richard y la práctica de Leppe como “relatos proto-queer”, una
categoría que incluye prácticas “reivindicadas” por la teoría queer de forma retroactiva
(Mellado, “El verbo hecho carne”, 74) y que Fernanda Carvajal problematiza en su
ensayo “Yeguas” (Ensayos sobre Artes Visuales, 15-49). Por otra parte, una perspectiva
crítica y actualizada al analizar este y otros textos de Richard desde el pensamiento
y el activismo de la disidencia sexual ha sido la presentada por el artista Felipe Rivas
en el libro Por un feminismo sin mujeres (2011) donde cuestiona, con la lengua “afuera”,
las nomenclaturas utilizadas para nombrar la diferencia local.
Mención aparte merece la exposición curada por Isabel García, El espacio insumiso.
Letra e imagen en el Chile de los 70, proyecto que “señala la urgencia de recomposición
y reunión de esa intelectualidad dispersa” (García, 219) que, con una preeminencia de
la figura y pensamiento de Kay, estableció en dispositivos modulares una articulación
entre textos y audios de involucrados. Intentó con ello reunir una selección de materiales
textuales producidos en dictadura y preguntarse por las posibilidades de reactivación
de los mismos.
36 La posibilidad de reactivación de documentos ha sido últimamente promovida a través
del medio virtual. Por ejemplo, en la iniciativa del Museo de Bellas Artes de Houston,
dirigida por Mari Carmen Ramírez en el ICAA, ntenta elPORHUSTICIser consultada en: ro
contexto, son claramente diferentesse digitalizaron y pusieron en línea a comienzos del
2012 alrededor de 10.000 documentos y además se realizarán 13 publicaciones impresas
que analicen los mismos. La base de datos puede ser consultada en <http://icaadocs.
mfah.org/icaadocs/>. Recientemente, el Centro de Documentación de las Artes Visuales
en Santiago ha puesto a disposición gran cantidad de sus materiales documentales
en el Archivo Digital donde se encuentran tanto documentos audiovisuales como los
textos disponibles en PDF. El archivo, en esta fase, “busca activar la circulación, lectura
y estudio de documentos de difícil acceso pertenecientes a la colección del Archivo
Histórico del Centro de Documentación” (García, Soledad, “Centro de Documentación…”,

– 127 –
 Algunas pistas entrega Marchant a través de una pregunta y una res-
puesta: “¿Cómo hablar, entonces, de una escena sin pretender dominarla,
ni contándola ni diciendo su verdad, sin ninguna pretensión de exterio-
ridad respecto a ella? Sin duda, trabajándola, dejándose trabajar por ella”
(Sobre el uso de ciertas palabras, 66). Guiado por este supuesto, su ensayo
ha sido un nuevo y pequeño esfuerzo de contextualización, reescritura e
imaginación de cómo posicionar y re-sedimentar coordenadas creativas
en la escritura crítica en y sobre arte a partir de un proceso productivo de
proximidad vital. Una operación que, evadiendo el resumen, intenta dar
valía a la libertad creativa de recuperar intencionadamente fragmentos de
los procesos críticos y personales de los involucrados. Ya que es el vínculo
afectivo el que da un potencial particularmente imbricado a dichas publica-
ciones que retuercen y quiebran con los tradicionales sistemas de copia de
la escena intelectual “internacional”. El cuestionamiento intencionado de
dichos enfoques se funda en esa relación, y permite interpelar el desarrollo
de la teoría en los centros hegemónicos, representando simbólicamente su
saber como una totalidad que es aplicada a los cuerpos-objetos de estudio
del sur, como fragmentos. No resulta casual que estos pensamientos hayan
sido promovidos por dos intelectuales de formación franco-germana que
van a suscitar otros componentes teóricos y poéticos fundamentados en
el contexto local como estrategia, digamos, de malestar poscolonial. Cues-
tionando esta estructura geoteórica, quiebran también con la distribución
vertical de la figura del crítico como complemento al trabajo primario del
artista, dando independencia y capacidad de desacuerdos a los textos en
relación a artistas y obras.
Finalmente, ambas publicaciones resultan fundamentales a la hora de
cuestionar la propia noción aséptica de obra de arte, al presentarse como
trabajos que cruzarían los límites de la norma avalada por el sistema artístico
y profesionalizante de la academia, que delimita los campos de cada uno y
que en su disconformidad logran problematizar el rol creativo y analítico,
incluyendo a la poesía como teoría y viceversa. Considero que estos quiebres
que señalo deben ser reconsiderados y repensados desde el cuerpo como
espacio que reajusta lo insurrecto y que estratégicamente se reapropia
de su definición peyorativa como lo no-racional y por tanto distante del
conocimiento; el cuerpo como “la diferencia” que, en el tránsito de sus
contemporáneas pulsiones nacionales e internacionales de exposición,
requiere ser reconceptualizado, ampliando las fronteras de sus “posmodernas”

s/n). La base de datos puede ser consultada en <http://www.ccplm.cl/sitio/archivo-

digital/>.

– 128 –
consideraciones, manchando sus definiciones; un cuerpo que es cada vez
más necesario, porque abyecto, porque impresentable (Marchant dixit).

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Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2000. 165-172. Impreso.
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Centro de Arte Reina Sofía, 2010. Impreso.
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rojas mix, miguel. La imagen artística de Chile. Santiago: Editorial Universitaria,
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(ed). La imagen del hombre. Escultura neofigurativa chilena. Miguel
Rojas Mix, ed. Santiago: Editorial Universitaria, 1971. Impreso.

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Editorial Lumen, 1991. Impreso.
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1951. Impreso.
. Asedio a la pintura chilena (Desde el Mulato Gil a los bodegones
literarios de Luis Durand). Santiago: Editorial Nascimiento, 1969. Impreso.
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. “Meta(le) crítica acerca del libro de Nelly Richard Un mirada sobre el
arte en Chile, Santiago, 1981”. La Separata Nº2. 1981. s/n. Impreso.
. “La escritura crítica y su efecto: una reflexión preliminar”. Arte
en Chile desde 1973. Escena de Avanzada y Sociedad. Nelly Richard, coord.
Santiago: FLACSO Nº 45, 1987. 81-90. Impreso.
. “La crítica de avanzada y algunos de sus efectos”. Composición de
lugar, escritos sobre cultura. Santiago: Universitaria, 1996. 39-45. Impreso.
. “Carlos Leppe. Exposición: operaciones”. Memorias Visuales. Arte
Contemporáneo en Chile. Santiago: Ediciones Metales Pesados, 2006, pp. 19-25.
Impreso.
. “A los pies de la letra: Arte y escritura en Chile”. Memorias Visuales.
Arte Contemporáneo en Chile. Santiago: Ediciones Metales Pesados, 2006. 277-
303. Impreso.
varas, paulina. “De la vanguardia artística chilena a la circulación de la Escena de
Avanzada”. Papers d’art nº 93, 2008. Impreso.
y ramón castillo. “Progressive images: Art in Chile under
dictatorship 1973-1990”. Subversive practices. Art under Conditions of Political
Repression: 60s-80s / South America / Europe. Hans D. Christ e Iris Dressler, eds.
Stuttgart: WKV, 2009. 338-386. Impreso.

. “Recomponer un cuerpo, fragmentar la letra y descoser la política”.

Catalina Parra. El fantasma político del arte. Santiago: Metales Pesados y D21,
2011. 7-13. Impreso.
vostell, wolf. “Carta a Kay”. Vostell. Santiago: 10º Bienal de Video y Artes
Mediales, 2011. s/n. Impreso.

– 133 –
Sobre los autores

Felipe Baeza Bobadilla

(Santiago, 1984) es Licenciado en Artes con mención en Teoría e Historia del

Arte de la Universidad de Chile (2008) y estudiante del Magíster en Teoría e
Historia del Arte de la Universidad de Chile (2012). Actualmente se desempeña
como Profesor Asistente en la Escuela de Arte y Cultura Visual de la Universidad
ARCIS, donde dicta las cátedras de Historia del Arte II y III.

José Manuel Parra Zeltzer

(Santiago, 1986) es Licenciado en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte
de la Universidad de Chile (2008) y estudiante de la carrera de Cine y Televisión
en la misma Casa de Estudios. Actualmente se desempeña como Alumno Ayu-
dante en el Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile,
en la cátedra de Cultura Visual Contemporánea.

Amalia Cross Gantes

(Viña del Mar, 1989) es Licenciada en Artes de la Pontificia Universidad Católica

de Valparaíso (2010) y candidata a Magíster en Teoría e Historia del Arte de la
Universidad de Chile.  Fue directora de la publicación “Archivo: Prospectos de
arte” (CDAINDICE, 2010). Actualmente desarrolla las cátedras de Historia del
Arte y Escritura e Investigación junto con el Profesor Enrique Morales en la
Universidad Diego Portales.

– 135 –
Francisco Godoy Vega

(Santiago, 1983) es Licenciado en Estética y Trabajo Social por la Pontificia

Universidad Católica de Chile, Master en Historia del Arte Contemporáneo y
Cultura Visual por la Universidad Autónoma de Madrid y en Sciences Humaines
et Sociales por la Université de Toulouse 2-Le Mirail. Actualmente es Personal
Investigador (FPI-UAM) y candidato a doctor del Departamento de Historia y
Teoría del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid.

– 136 –
centro cultural palacio la moneda

c e n t ro d e d o c u m e n tac i ó n d e l a s a rt e s v i s ua l e s
cedocartes@centroculturallamoneda.cl

d i r ec to r a e j ec u t i va
c e n t ro c u lt u r a l palacio la moneda
Alejandra Serrano Madrid

co o r d i n a d o r a c e n t ro d e d o c u m e n tac i ó n
de las artes visuales
Soledad García Saavedra

r e f e r e n c i sta
Horacio Valdés Galaz

bibliotecólogo
Miguel Hernández Aguirre

co m u n i c ac i o n e s
Viviana Salas Bordalí

diseño
Jerónimo Pérez
Paola Irazabal
este libro ha sido posible por el trabajo de

comité editorial Silvia Aguilera, Mario Garcés, Luis Alberto Mansilla, Tomás
Moulian, Naín Nómez, Jorge Guzmán, Julio Pinto, Paulo Slachevsky, Hernán Soto,
José Leandro Urbina, Verónica Zondek, Ximena Valdés, Santiago Santa Cruz en
la edición Florencia Velasco, Candelaria Cortés-Monroy producción editorial
Guillermo Bustamante proyectos Ignacio Aguilera diseño y diagramación
editorial Alejandro Millapan, Leonardo Flores corrección de pruebas Raúl
Cáceres distribución Nikos Matsiordas comunidad de lectores Francisco Miranda,
Marcelo Reyes ventas Elba Blamey, Luis Fre, Marcelo Melo, Olga Herrera bodega
Francisco Cerda, Pedro Morales, María Loreto Baquedano, Carlos Villarroel
librerías Nora Carreño, Ernesto Córdova comercial gráfica lom Juan Aguilera,
Danilo Ramírez, Inés Altamirano, Eduardo Yáñez servicio al cliente Elizardo
Aguilera, José Lizana, Ingrid Rivas diseño y diagramación computacional Nacor
Quiñones, Luis Ugalde, Jessica Ibaceta secretaria comercial Elioska Molina
producción imprenta Carlos Aguilera, Gabriel Muñoz secretaria imprenta
Jasmín Alfaro impresión digital William Tobar, Carolay Saldías preprensa
digital Daniel Véjar impresión offset Rodrigo Véliz encuadernación Ana
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despacho Nora Grau, Cristóbal Ferrada, Matías Sepúlveda mantención Jaime Arel
administración Mirtha Ávila, Alejandra Bustos, Andrea Veas, César Delgado.

l o m e d i c i o n e s