Tendencias Literarias Textos

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TEMA 1- DAÑO, DOLOR, MAL…

Mal, daño y justicia. Thiebaut
De acuerdo con el autor, Carlos Thiebaut, al ser el mal algo incomprensible es muy
difícil poder definirlo y por ello no podemos tener una teoría del mal. “El mal se nos ha
difractado en mil formas que cualifican nuestra experiencia y la desnudan”, es por ello
por lo que lo definimos en aquello que no somos capaces de aceptar y en todo aquello
que rechazamos. En cambio, la justicia sería el mejor concepto para hacernos
referencia a ese rechazo del daño, a la “forma humana del mal”, según Thiebaut. Otra
característica del mal es que es incomparable y particular, sobretodo en cuanto a las
víctimas nos referimos; para ellas el mal es irrepetible.
Por vez primera se procedía a exterminar masivamente a personas por lo que eran,
judíos, no por lo que hubieran hecho y ni siquiera por lo que creyeran, no por sus
acciones sino por su personalidad misma.
la experiencia del Holocausto define un eje central de nuestra experiencia moral: es una
forma radical de mal porque la humanidad de algunos seres humanos, la de aquellos que
se definieron como los radicalmente otros de los perpetradores del mal, de los verdugos,
les fue negada.
se aprendió que podía negarse la humanidad de algunos seres humanos y, por ello,
considerarlos no sólo prescindibles como medios sino, directamente, eliminables como
seres humanos, como fines
La singularidad del mal, de cada mal, aparece en tres rasgos que marcan y cualifican su
experiencia: en primer lugar, el mal se nos presenta como algo incomprensible y con
frecuencia inexpresable; en segundo lugar, el mal se nos presenta como necesario, con
la fuerza de lo que no podemos evitar; en tercer lugar, el mal se nos presenta como una
experiencia que nos acompaña y que nos concierne.
determinadas experiencias -las de mal- son absolutamente heterogéneas con respecto a
nuestro sistema de conceptos, de nombres de otras experiencias6 . Topamos en ellas con
un límite conceptual y, por ello, con un límite de comprensión: no podemos darle un
sentido completo a aquello que indicamos aunque sepamos que es una experiencia
irrebatible. Y, en efecto, las víctimas, esos héroes anónimos que han pasado infiernos de
padecimiento, empezaron indicando y siguieron reiterando cuan incomprensible era su
propia experiencia, cuan inexpresable era
Una vez llegados a este punto, hay que saber diferenciar entre “mal” y “daño”. El daño
es aquel tipo de mal que no era necesario que ocurriese, es decir, se podría haber
evitado. En cambio, nos referimos al mal como algo necesario e inevitable. Por lo
tanto, los ejemplos expuestos anteriormente de Auschwitz, Hiroshima y Gulag, se trata
de daños, ya que podrían haberse evitado, es decir, no eran necesarios. Estos daños
pueden ser vistos como tales gracias a las perspectivas de quienes lo han sufrido y
aseguran que pudo haberse evitado. Es entonces, cuando somos conscientes de ese
daño no necesario, cuando elaboramos pautas para que no se vuelva a repetir. Una
vez establecidas esas pautas, será la justicia la encargada de asegurarse de que esos
daños no se vuelvan a ocasionar.
Los huracanes, los terremotos o la malaria, son males, pero producen daños que podrían
haberse evitado. En los términos que he sugerido, el obispo denunciaba los daños
siempre evitables producidos por males tal vez inevitables.
los actos humanos, o algunos de ellos, pertenecen al orden de lo que podría haber sido
de manera distinta. De manera más clara, más obvia, pensar en Auschwitz, en Gulag, en
Hiroshima, pensar las torturas como daños -y no sólo como males- es arrancarles la
justificación de la necesidad e indicar que no era necesario que hubieran ocurrido y
atribuirle a sus agentes responsabilidad por sus actos y por sus omisiones; es también
indicar que es necesario que no vuelvan a ocurrir
en primer lugar, si el espacio del daño es el espacio del debate de justificaciones, el que
dirime si los actos que dañan son o no necesarios, si son o no evitables, ese espacio -el
espacio público- debe estar constituido por una pluralidad de voces, las de los agentes
que hacen acciones y las de los que viven sus efectos; en segundo lugar, si el daño ha de
ser evitado, o algunos daños han de serlo, la definición de cuáles son y de por qué lo son
serán hitos fundamentales, fundacionales, de esa misma vida pública.
no que podamos comprender el daño mismo-. Podemos comprender, podemos estudiar
y entender por qué se hizo lo que se hizo y extraer de ello no pocas enseñanzas;
podemos saber cómo y por qué se dañó y proceder, entonces, a elaborar las pautas de su
evitación. Lo que no podemos comprender es cómo un ser humano se ubicó por encima
de la humanidad misma
Un tercer rasgo que constituye la experiencia del daño es que se nos presenta como una
experiencia que nos concierne
Haber visto algo como daño, o llegar a verlo, no es proceso nada fácil ni obvio, pues
silenciamos y cegamos esa realidad de maneras diversas. De hecho parece que
aprendemos a ver de manera desesperadamente lenta, que siempre parece producirse un
lapso de tiempo -una hiriente demora, sobre todo para quienes sufren el mal- entre su
realidad y su percepción
¿En qué sentido nos concierne? En un primer, y básico, sentido porque parece
incongruente, por una parte, nombrar algo como daño y contemplarlo, por otra, con
indiferencia, como si nada nos fuera en ello, por ejemplo y directamente, el juicio de su
repudiable maldad
La percepción del daño reclama la acción sobre el daño. Nos reclama no sólo como
personas que perciben, sino como personas que actúan. Por eso reclamamos acciones -y
por eso también imputamos responsabilidad por omisiones. Y las personas que actúan o
que reaccionan lo hacen porque se sienten incumbidas y concernidas por aquello que les
reclama, en nuestro caso, el daño. Pero también sucede que podemos ver algo como
daño y sentirnos impotentes: pero, en estos casos, nada infrecuentes, nuestro
concernimiento no desaparece. La sensación de impotencia no es ausencia de
implicación, sino reconocimiento de los límites de las acciones posibles y precisamente
porque pensamos que alguna acción -no sabemos cuál o cómo hacerla- sería necesaria.
la experiencia del daño requiere pluralidad de voces, de perspectivas, para que aquellas
acciones que dañan puedan llegarse a ver, a nombrar, a definir y para que puedan dar
origen a actos que las impidan.
podemos ir nombrando y definiendo lo que daña a las personas y que, al hacerlo,
acendramos nuestra conciencia moral de humanidad. Esas teorías parciales forman parte
de un lento, demorado, proceso histórico de aprendizaje, el de la humanidad misma.
Otra manera de darle nombre a ese proceso es, como diré en el siguiente apartado,
llamarlo el trabajo de la justicia.
Nuestra segunda naturaleza, la que se constituye en las prácticas sociales humanas, en
los conceptos y en las razones con los que articulamos nuestras acciones, es, como
vimos antes, el espacio en el que se constituye el daño. Si en ella tiene lugar nuestra
experiencia, en ella también aparecen, como un lugar especial, la herida y el
sufrimiento, es el lugar de la carencia y de la frustración. Con ella no desaparecen los
males que, en nuestra primera naturaleza, en nuestra realidad biológica como especie
contingente en un medio contingente, desvelan nuestra fragilidad; más bien, añadimos a
ella una segunda fragilidad, la de ésta, nuestra segunda naturaleza, la fragilidad del
poder ser dañados por medio de nuestras propias acciones. Y esta segunda fragilidad
tiñe y modula aquella primera: percibimos y vivimos el sufrimiento y el mal físico ya
desde el tejido, a la vez protector y dañino, desde la posibilidad de dañar y desde la
posibilidad de no dañar
responsabilidad de ir nombrando qué actos y qué circunstancias no deberían haber
dañado y no deberían volver a dañar y la responsabilidad de paliar y de evitar tales
daños. Lo que eso quiere decir es que nuestra segunda naturaleza y esta nuestra segunda
fragilidad reclaman, necesitan, que percibamos nuestra vida en términos normativos, es
decir, en los términos de lo que no debería haber pasado y de lo que no debería pasar.
Solemos tender a pensar que el mal se define como carencia del bien y que, por lo tanto,
saber qué es mal presupone haber sabido, conceptualmente antes, qué es bien.
formulamos nuestros bienes -por ejemplo, el vivir en una sociedad justa- por negación
de nuestros daños o, al menos, en gran medida con relación a ellos; es decir, que lo que
consideramos bienes son, en su raíz, negaciones de daños
Mili escribió en Sobre la libertad que «el único propósito por el que puede
justificadamente, y contra su voluntad, ejercerse el poder sobre cualquier miembro de
una comunidad civilizada es prevenir el daño a otros»
contraposición entre esos ámbitos, el público y el privado, y parecería que la razón para
hacerlo es la de permitir el máximo de libertad para las acciones -llamémosle privadas-
de los individuos y sólo establecer restricciones en cuanto éstas hubieran de tener
efectos públicos
Hechos e instituciones que en momentos anteriores de la historia de la especie humana
no eran concebidos como conductas y comportamientos rechazables -que no eran
definidos como daños- han llegado en esa historia a ser formulados como daños, como
condLictas, instituciones o circLinstancias que, decimos, dañan a las personas. La
esclavitud era una necesidad. El proceso de definir que dañaban y eran daños ha sido el
proceso de mostrar que no sólo no podían justificarse con tal necesidad sino que, por el
contrario, era necesario y posible alterar esas instituciones y erradicarlas.
dos dimensiones importantes en este proceso de constitución pública del daño y de
constitución de lo público por medio de la definición del daño. La primera dimensión se
refiere a las voces que articulan lo público; la segunda al proceso temporal en el que
esas voces aparecen. Ambas aparecían ya anteriormente, la primera en las referencias
que se fueron haciendo a la importancia que los testimonios de las víctimas han tenido
en nuestra percepción de los daños radicales del pasado siglo y en la referencia a la
importancia de la perspectiva objetiva que, en actitud de tercera persona, nos pudiera
descubrir como concernidos por una estructura en la que se daña; la segunda dimensión,
la temporal, cuando se indicó el tiempo de demora tanto en la posibilidad de dar
testimonio de un daño sufrido como -y esto es quizá más importante- en la definición de
algo como daño. Porque siempre, dolorosamente, vamos con retraso y definimos los
daños una vez acontecidos.
importante asimetría que intervenía en la definición del daño: la que se daba entre quien
infligía el daño y su víctima. La voz de ésta es especialmente significativa en la
definición del daño y muchas veces, como veíamos, es el origen mismo de la definición
de algo como tal, pues es la realidad misma del daño, en las formas diversas de
sufrimiento y de privación la que exige que un acto que se pertrechaba de una necesidad
que lo justificaba no vuelva a repetirse
La experiencia del siglo xx es especialmente significativa en este sentido, pues en la
elaboración de la experiencia histórica del Holocausto, la voz de las víctimas ha ido
ganando momento y fuerza:
Sin ellas imaginamos el daño, podemos intuirlo, mas no lo vemos y sin verlo no nos
punza ni nos hiere su particularidad ni probablemente podemos con claridad proceder a
su denuncia ni a su evitación.
Requiere, por lo tanto, un lenguaje y un espacio de significados para esa voz, una
posibilidad que tiene que vencer resistencias tanto propias como del espacio en el que
son oídas -o inicialmente acalladas
los sentimientos y las demandas de las víctimas de estas experiencias a las que me estoy
refiriendo no van tanto encaminadas a la búsqueda de resarcimiento o de venganza
cuanto a la reclamación de la escucha, de la reparación y de la justicia.
Las voces de las víctimas han tenido, con frecuencia, que ser forzadas, promovidas,
incitadas y lo han sido desde actuaciones públicas, políticas, que han definido los
marcos y las condiciones para que el daño llegara a tener nombre
si se requieren condiciones públicas para la escucha y la posibilidad de la voz de las
víctimas, parece que igualmente esta voz objetiva, en actitud de tercera persona, que
estamos indicando es una condición de la definición del daño y, como vemos, una
condición que es estructuralmente pública
las condiciones públicas que son condiciones necesarias tanto para la definición de lo
que aconteció como para la formulación de que nunca más vuelva a reiterarse parecen
también requerir una voz en primera persona del plural, la del «nosotros»
El «nosotros» conforma sensibilidades, abroquela acciones e instituciones, y suministra
el trasfondo sobre el que cada daño puede reclamar, de nuevo, su no reiteración. Ese
complejo «nosotros» será el sujeto de la justicia, el que la promueva y la realice, el que
diseñe las maneras de la evitación del daño.
La víctima lo sufre instantáneamente; tal vez lo pueda expresar también
instantáneamente, pero cabe que requiera un tiempo para poder dar voz, percibir y
nombrar, qué le aconteció y el tiempo puede, incluso, incrementar la percepción daño.
También cabe, como sabemos, que no sea oída por el «nosotros» que colaborará con
ella en la definición del daño o que la atenderá en su reclamación de justicia.
Si nombrar el daño, incluso para las víctimas, requiere un espacio público que atienda y
que sea capaz, también, de nombrarlo, la construcción de ese espacio acontece
siempre después de la realidad misma del daño, aunque ese espacio sea el único lugar
en el que pueden realizarse y satisfacerse las demandas de la justicia, de la reparación y
de la evitación que el daño mismo exigía
Pues tal vez eso sea lo más significativo, la demora entre la realidad del daño y la de su
elaboración pública, una experiencia que, en lo que tiene de respuesta, es la única forma
de atender a lo que aquella misma realidad reclama.
Lo que se solicitaba entonces, en el momento del dañar, era que aquello no sucediera,
que se interrumpiera; pero si el daño aconteció, lo que se reclama ahora es que no
vuelva a repetirse para nadie, nunca, en ninguna parte. Es una demanda abierta a todas
las dimensiones del tiempo y del espacio, a todas las circunstancias -hacia el pasado,
reclamando escucha, percepción, cura, reparación como formas de la justicia; hacia el
futuro, reclamando que la justicia adopte el papel de vigía y de protectora-.
Resumen: Nombrar el daño requiere -incluso para las víctimas- un espacio público, un
nosotros, que atienda y que sea capaz de responder a su demanda. Esa capacidad
pública puede también ser llamada justicia, la capacidad y la actitud con la que el
nosotros se percibe con los ojos de lo que no debiera haber acontecido y no debiera
acontecer, con la que se percibe como agente y como paciente de daños. Desde esa
capacidad y desde esa perspectiva, respondemos a la demanda de justicia de las
víctimas: si somos justos, si vivimos en estructuras justas, atendemos sus daños, los
reparamos. Pero, sobre todo, establecemos las condiciones de posibilidad de su no
reiteración.
podemos definir una sociedad justa como aquella en la que no existen daños y el sentido
de justicia como la capacidad de percibirlos.
La libertad y la igualdad no son sólo ideales políticos que el pensamiento ilustrado y
liberal le ha legado al presente, ni son sólo formulaciones de ideales positivos del orden
moral o del orden público. Cabe sugerir que lo son porque indican las formas más claras
de aquello qtie, histórica y culturalmente, hemos definido como daños cruciales que
pueden hacerse a las personas: el daño de no considerarlas como tales porque no se les
permitía, o se les arrebataba, su capacidad de tomar su vida en sus propias manos, el de
ser autónomos y el de autodeterminarse, o porque se les restringían las posibilidades de
poderlo hacer
Nuestras sociedades no son justas, como no es justo el orden internacional, y los daños
se reiteran, se siguen reiterando: persisten los genocidios, y la esclavitud, y las
discriminaciones, y las torturas, y la pena de muerte y nuestro intento de que tal no siga
reiterándose -mil hechos que se oponen al contrafáctico de la justicia- parece dejarnos
con una aguda sensación de impotencia.
RESUMEN: http://tendenciasliterariaslucia.blogspot.com.es/2016/04/mal-dano-y-
justicia-carlos-thiebaut.html
En los li ́mites de lo indecible. Representación arti ́stica y catástrofe. José Antonio

Fernández López
Adorno afronta la interpretación de la transformación del sentido del término “cultura”
y del “fenómeno de la cultura” en la sociedad tras el fascismo y la Shoá. Comienza ya
entonces a tomar cuerpo la percepción de que el holocausto, simbolizado en Auschwitz,
es un acontecimiento cuya transcendencia concierne a figuras del espiŕ itu
fundamentales en la comprensión que Occidente tiene de sí mismo. Auschwitz como un
fenómeno que exige ser pensado y ubicado en nuestra cultura,
el holocausto es un fracaso de la racionalidad de Occidente
Adorno insiste en la idea de que una cultura resucitada tras Auschwitz es una farsa, lo
cual no le impide afirmar que un mundo que ha superado la prueba del genocidio,
aunque sólo sea porque ha sobrevivido fiś icamente, no puede prescindir del arte, un
arte, eso sí, ya diferente, obligado al memento de los caídos y a hacerse eco del horror
La cultura puede y debe permanecer como un testimonio de la barbarie contra el
hombre, debe hacer memoria, tal como plantea Benjamin, de los protagonistas, siempre
de las vić timas, que en una representación de la historia convencional y burguesa
quedan al margen.
Frente a la prescripción restrictiva de la poesiá después de la Shoá, Grass admite que
sus primeras reacciones fueron de un fuerte e ignorante rechazo, pensando que él y sus
contemporáneos se enfrentaban al mandamiento antinatural de un elitista que se atribuía
las funciones de un Dios Padre que “hubiera prohibido a los pájaros cantar”. Hicieron
falta no demasiados años para que el autor y sus compañeros de generación entendieran
que aquello contra lo que se levantaban las palabras de Adorno era sin duda la dudosa
experiencia de una “libertad sentida como ilimitada, que no había sido el resultado de
una conquista sino un regalo, una libertad vigilada” amplia tradición poética germánica
de corte “conservador”, un canon poético en plena consonancia con la corriente
formativa burguesa de la Bildung11. Es esta tradición la que no puede continuar sin
más, como si nada hubiera ocurrido y es, por lo tanto, bárbaro escribir poesía después
de Auschwitz como “las de antes”. Adorno sólo podiá basar pues su veredicto sobre la
comprensión previa que él mismo tenía de qué era y qué habiá representado la poesiá en
Alemania, razón por la cual la prescripción adorniana se singulariza en la poesía y no en
la ficción ni en el drama.
es tarea urgente vincular al arte con lo que debe ser, si quiere ser arte, su compromiso
esencial, un arte puesto al servicio de la representación del sufrimiento injusto de
millones de personas
El arte es imprescindible, pero Auschwitz, a su vez, condiciona la expresión estética,
forzándola hasta los liḿ ites de su propia capacidad representativa de modo que sea
obligado a pensar y articular su propia imposibilidad. Unos límites que, explorados en
la vida y en la creación artiś tica, están ejemplificados como en ningún otro en Paul
Celan, uno de los pocos” que escapa con solvencia a la prescripción adorniana, tal como
el propio “prescriptor” estuvo por momentos dispuesto a admitir, en un ejercicio de
sorprendente cuasi omnipotencia.
El exterminio del pueblo judió es un acontecimiento “en los lim ́ ites”, cuya negativa
cualidad reside en haber sido una forma de genocidio única en la historia, algo que en
palabras de Habermas “ha cambiado las bases para la continuidad de las condiciones de
vida dentro de la historia
Desde la perspectiva de los supervivientes escritores y testigos, al igual que para todos
aquellos intelectuales que valoran Auschwitz como un acontecimiento de profundas
implicaciones éticas, filosóficas y polit́ icas, que se apele como exigencia a una “correcta
representación”, que sirva al propósito de la verdad y la memoria, sugiriéndose que hay
́ ites que “deberían no ser pero son fácilmente transgredidos
lim
Friedlander intuye la obligación de la memoria en la salvaguarda liberadora del pasado
trágico. Es esta la búsqueda difić il y tortuosa de un marco de “autenticidad expresiva”,
siendo una experiencia de autenticidad ética y estética indefinible más allá de la
percepción de conjunto e insatisfactoria siempre, entendida tal insatisfacción como el
omnipresente reto del creador sometido a la alienación inherente en todo acto creativo y
representativo. En el lado opuesto de esta búsqueda hallamos las transgresiones y las
“indecencias representativas”.
A medio camino entre “adecuación” y “trasgresión”, en la actividad representativa que
tiene por objeto Auschwitz, está lo que podriá mos denominar “el desafío de la ficción”
estrategia que tensiona hasta el extremo el asunto de la fidelidad al objeto y a la verdad,
desestabilizando el ámbito del propio testimoniar y que, por el contrario, activa el de la
naturaleza creativa del intelectual; en segundo término la pura ficción en torno a la Shoá
y los límites de su pertinencia o no como expresión artiś tica, de su reflexión ética en la
lectura de los hechos y de su presentación o no como un mero producto de consumo de
cultura de masas, atisbándose aquí el modo sutil en el que la cuestión de cuáles son los
liḿ ites de la representación se entremezcla con si es posible y necesaria, más allá de lo
que parece una inevitable censura, una “representación de los lim ́ ites”.
La ficción puede entenderse como un mecanismo de protección del propio sujeto que
sufre.
La relación entre la representación y el objeto representado, el hecho de que toda
representación es, caracteriś ticamente, “representación-como”.
dificultad relacional” del objeto representado y la representación misma, una clase de
espacio indeterminado que puede ser identificado por un abanico ampliś imo de
vivencias subjetivas, susceptibles de canalizarse en la forma de un igualmente amplio
abanico de alternativas que den sentido.
Las posibilidades extremas están delimitadas. Por un lado, los lim ́ ites existen porque
tienen que existir, la cultura y la conciencia humana no pueden existir sin ellos. Por otro
lado, los límites de la representación son convencionales y por eso abiertos a la
prolongación. No hay ninguna representación especif́ ica”.
implica una dialéctica permanente entre transgredir y representar, un ejercicio extremo
en el que los resultados, en el forcejeo con el silencio, el pudor o la pertinencia,
devienen experiencias “auténticas” o “inauténticas”
Caso de Auschwitz. Imaginar aquello que “no puede ser imaginado” no deja de ser algo
ya implícitamente transgredido, excedido, lo que sitúa el problema no en las
demarcaciones de la conciencia, sino en las formas puestas al servicio de tales
productos de la conciencia con vocación representativa y a su vinculación con los
hechos objetivos. Nueva dualidad que vuelve a hacer más compleja la temática:
distinguir entre los productos de ficción centrados en Auschwitz y en la Shoá con una
intencionalidad artiś tica, o bien, aquellos productos de ficción que brotan de la relación
de supervivientes con la tarea de escribir como extensión de su primer im ́ petu
testimonial o como el descubrimiento de que Auschwitz es “el único tema”.
Sebald fabrica unos textos en los que ficción y objetividad no se oponen sino que, al
contrario, se coimplican. Centra su interés en la figura de los olvidados, en dos de sus
obras fundamentales, Austerlitz y Los emigrados, ese interés desemboca en una
confrontación con el genocidio del pueblo judío, indiferentemente de que los
protagonistas “recuperados” existieran o no.
En el afán, también, por devolver a los caid́ os a la historia, Harmut Lange difumina, en
esa suerte de fantasmagoría que es El concierto, la frontera entre los vivos y los muertos
en un Berliń a la vez real y espectral.
El sufrimiento encarnado en una persona real, se transforma en la obra escrita; el arte
reelabora la realidad. Koeppen se apropia de la idea y del manuscrito de Littner y lo
metamorfosea en un enorme relato, un testimonio que al transformarse en una memoria
indirecta, se convierte, sin embargo, en una obra que trasciende la crónica testimonial
para participar de lo universal. La pregunta no es tanto si es ética o no la “apropiación”
literaria o si únicamente pertenece al testigo el valor y la verdad de lo narrado.
Probablemente, podría responderse afirmativamente a lo anterior y, a la vez, afirmar sin
duda que el testimonio legado por la ficción ha llegado a nosotros con “otra” aunque no
menos trascendente fuerza y dignidad En un segundo término, decíamos, vemos la
forma en que el material primigenio, la experiencia concentracionaria, origen y
permanencia del drama, activado por el Espiŕ itu de la narración que brota del
acontecimiento puede crear los Köves de Kertész, Mendel el relojero de Levi o el Lefeu
de Améry. En las obras de estos autores, supervivientes y testigos, es tremendamente
difić il hablar de autonomía del texto, porque el texto, que es parte de la vida y la
experiencia del autor, sale a la luz para, a partir de ahi,́ convertirse no sólo en un “yo en
ficción”, sino en un “otro” que ofrece una imagen doblemente alienada al autor.
Son textos que transgreden los lim ́ ites de lo de lo histórico, merced a la acción de la
imaginación artiś tica, con la aquiescencia del lector, pero cuya capacidad para expresar
una verdad subvierte prescripciones. A su vez, son la raíz esencial de una poética que,
usando como recurso la ficción, marca unos parámetros -¿lim ́ ites?-, desde los que
conciliar en un discurso general el uso de la ficción en la representación de Auschwitz.
Cada creación artística, cada representación, presenta sus propios problemas, sus
particulares y conflictivas relaciones entre la experiencia personal del autor, los hechos
referenciados más o menos directamente y la obra creada.
La confrontación con los textos demuestra que, en la discusión sobre la existencia o no
de tabúes, la pertinencia o no de determinadas formas de representación y la implić ita
necesidad de la ruptura como propiciadora del “auténtico relato”, no hay opinión
unánime sobre el “canon” de la representación de Auschwitz, y, como ha ocurrido en la
historia de la literatura –siendo evidente que en el sub- apartado de esta historia
dedicado a la literatura de los testigos del holocausto, con rigor sólo podrá hablarse de
“una generación de testigos”-, siempre que esta cuestión intenta circunscribirse a la
historia concreta, para “canonizar” definitivamente deberán pasar dos o tres
generaciones más que permitan poner mejor en perspectiva todas las obras. Hay, eso sí,
un cierto acuerdo unánime sobre un “núcleo central de obras” sobre las que no hay
discusión, textos que ante tal fenómeno “han aportado algo más que la sombra de una
respuesta adecuada.
Autores como Anton Kaes, representan, en este sentido, una posició n de rechazo de
las posibilidades de la simple relación entre narratividad y trasfondo histórico: “La
realidad pasada está ausente y es irrepetible; no puede ser visitada como un pai ́s
extranjero. Un profundo abismo separa la historia, como experiencia, de su
representación. Aquello que se presenta nunca puede ser idéntico a su propia
representación”
Existe una expresión arti ́stica concreta, la fi ́lmica, cuyas posibilidades y virtualidad van
más allá de las limitaciones del medio narrativo tradicional. El cine es arte que puede
captar la sordidez de la barbarie y la mudez del testimonio, merced a su peculiaridad.
El cineasta puede trascender “los li ́mites del conocimiento”, la evidencia documental,
los hechos y las figuras que los nazis intentaron ocultar y destruir, porque traslada los
miedos y los sentimientos, las esperanzas y las desilusiones y el sufrimiento de las
vi ́ctimas, todo lo indocumentado y carente de recuerdo, en un formato de imágenes
pre-verbales que accionan la memoria, las asociaciones y emociones que preceden la
clase de discurso racional y ló gico obligado en la historiografi ́a.
Afirmar la “virtualidad de la expresión fi ́lmica”, por encima de otras formas expresivas
posibles, rechazar los excesos de un film como el de Syberberg, donde las voces de los
verdugos presentan la fuerza del atractivo estético y las vi ́ctimas tan só lo generan
pena y piedad, e intentar trascender las apori ́as posmodernas lleva a Kaes, a nuestro
juicio, a reivindicar, en plena contradicció n, el Espi ́ritu de la narración, al menos
inconscientemente. A su juicio, la peli ́cula documental Shoah de Claude Lanzmann
(1985) ofrece el necesario contrapunto y correctivo al film de Syberberg.
Miedo a que “el acontecimiento” deje de ser lo que realmente fue para convertirse en
lo representado a través de los medios Lanzmann rechaza el uso de imágenes
históricas, de una narrativa cronológica, de una documentación convencional, de
narradores externos y, también, de cualquier tipo de recreació n o dramatización con
actores Al visionar o leer la obra de Lanzmann se experimenta y percibe la “adecuación
al hecho”, el estar frente a algo dotado de autenticidad, bajo la forma de un realismo
alusivo y distante, donde los hechos “llegan” al ser filtrados por la memoria, el
desplazamiento espacial, una narrativa desde el margen que muestra la magnitud de
lo acaecido.
Manifiesto crack
FERIA DEL CRACK (Miguel Ángel Palou)
Seis propuestas para el próximo milenio. En esas páginas, Calvino proponía una
reflexión necesaria hoy, cuando la literatura y, sobre todo, la narrativa ven desplazado a
su lector potencial por las tecnologías del entretenimiento
-La levedad. construían su poderosa maquinaria narrativa en función de una extraña
ligereza. O mejor: de una aparente sencillez. Era más fácil manejar un terrible mensaje
moral mediante este recurso.
-La rapidez. Los teóricos de la comunicación saben desde hace tiempo que a la
implosión de los información va aparejada la deflación del sentido. La guerra del
Pérsico, la primera vía satélite, nos ilustró sobre esto; en realidad no supimos nada,
aunque creíamos verlo y conocerlo todo. ni impactan ni conmueven: informan
-La multiplicidad. la propia realidad se nos arroja múltiple, se nos revela multifacética,
eterna. Se necesitan libros en los cuales un mundo total se abra ante el lector, y lo
atrape. Usar todo el potencial metafórico del texto literario para decirnos nuevamente:
"Aquí están ustedes, encuéntrense".
-La visibilidad. Virtud última de la prosa, su textura cristalina. búsqueda de la
intensidad de la forma, uso a fondo de las virtudes magníficas del idioma castellano y
de sus múltiples sentidos.
-La exactitud. Agilidad, poder de descripción, y ese ingrediente que permite al lector
continuar sin descanso la lectura y aumentar su curiosidad. Ahí se revela la importancia
que debe conceder el narrador de fin de siglo a la exactitud que implica poner la palabra
precisa en el momento adecuado.
-La consistencia
1. Las novelas del Crack no son textos pequeños, oponen la multiplicidad de las voces y
la creación de mundos autónomos
2. Las novelas del Crack no nacen de la certeza, madre de todos los aniquilamientos
creativos, sino de la duda, hermana mayor del conocimiento. apuestan por todos los
riesgos. Su arte es, más que el de lo completo, el de lo incumplido.
3. Las novelas del Crack no tienen edad. No son novelas de formación, exacerban el
hecho buscando el continuo desdoblamiento de sus narradores. Nada más fácil para un
escritor que escribir sobre sí mismo; nada más aburrido que la vida de un escritor.
4. Las novelas del Crack no son novelas optimistas, rosas, amables; buscan un mundo
mejor, aunque sepan que tal vez, en algún lugar que no conoceremos, tal ficción pueda
ocurrir. Las novelas del Crack no están escritas en ese nuevo esperanto que es el idioma
estandarizado por la televisión.
GENEALOGÍA DEL CRACK (Eloy Urroz)
El Crack deslinda y desbroza los libros de los que se siente deudor y también los libros
de los que se siente anatematizador o inquisidor, pues son muchas las novelas que se
irían a la hoguera sin reparo y sin perdón.
Los riesgos y el deseo de renovación han languidecido. Una laguna de varios lustros
empantana de ausentismo el entorno de las letras, ya sea con novelistas que no escriben
o, peor aun: con escritores que no pueden llamarse novelistas. Son pocas, siendo
francos, las excepciones y sus novelas no pasan de ser buenas.
las editoriales grandes comienzan a titubear hace algunos años y prefieren venderle a l
público títulos apócrifamente "profundos", desactivando de paso la avidez de exigencia
que textos como Rayuela. los novelistas del Crack sueñan que en alguna parte de
nuestra República Iletrada existe un grupo de lectores hartos, cansados, ahítos de tantas
concesiones y tantas complacencias.
A ese grupo de individuos, ustedes, unos cuantos miles desgraciadamente, desean llegar
las novelas del Crack, persiguiendo, repito, esa genealogía que desde los
Contemporáneos (o quizás poco antes) ha forjado la cultura nacional cuando ha querido
correr verdaderos riesgos formales y estéticos.
SEPTENARIO DE BOLSILLO (Ignacio Padilla)
1.Cansancio y desahucio.
Creo que vienen todas las rupturas, desde los más cotidianos desvaríos hasta las más
cruentas y radicales revoluciones; no por ideologías, sino por fatiga. Cansancio de
discursos patrioteros, de escribir mal para que te lean.
2. Sobre la contienda ausente y otras definiciones en pensamiento negativo
la ausencia de contienda es uno de los pocos elementos que nos unifica, querámoslo o
no. Y si algo está ocurriendo con las novelas del Crack, no es un movimiento literario,
sino simple y llanamente una actitud. No hay más propuesta que la falta de propuesta
las novelas del Crack "no son muchas cosas", son todo y nada, las definiciones matan al
misterio, y una literatura sin misterio no merece la pena ser escrita.
3. Creacionismo para la escatología
no hay en las novelas del Crack, ciertamente apocalípticas, originalidad escatológica.
se juzga necesario construir ese cosmos grotesco para tener mayor y más verosímil
derecho a destruirlo. Y una vez destruido, sólo entonces, comienzan las novelas del
Crack a aparecer dentro del imperio del caos.
4. El cronotopo cero, o hacia una estética de la dislocación
Este mundo más allá del mundo no aspira a profetizar ni a simbolizar nada. lo que
buscan las novelas del Crack es lograr historias cuyo cronotopo, en términos
bajtinianos, sea cero: el no lugar y el no tiempo, todos los tiempos y lugares y ninguno.
La dislocación en estas novelas del Crack no será a fin de cuentas sino remedo de una
realidad alocada y dislocada, producto de un mundo cuya massmediatización lo lleva a
un fin de siglo trunco en tiempos y lugares, roto por exceso de ligamentos
5. El nimbo y la palabra
A la novela del Crack, pues, le queda renovar el idioma dentro de sí mismo, esto es,
alimentándolo de sus cenizas más antiguas, el folclor, la reotirca juglarresco-clerical, los
arcaísmos…
6. Elogio de los monstruos
novelas supremas y de nombres como Cervantes,
Se trata de organismos, que no por gigantescos debieran asustarnos, que no por
monstruosos debiéramos privarnos de ellos.La literatura que reniega de su tradición no
puede ni debe crecerse en ella. Ningún monstruo niega sus sombras. Novela o anti-
novela, espejo contra espejo, sólo así es posible la ruptura en digna continuidad.
7. Ruptura y continuidad
La palabra es una y la misma; la novela, digan lo que digan, viene de siempre y
continúa. Rompiéndola, prevalece. En efecto, si no hay nada nuevo bajo el sol, es
porque lo viejo vale para la novedad.
LOS RIESGOS DE LA FORMA. LA ESTRUCTURA DE LAS NOVELAS DEL
CRACK (Ricardo Chávez Castañeda)
Las novelas del Crack comparten esencialmente el riesgo, la exigencia, la rigurosidad y
esa voluntad totalizadora que tantos equívocos ha generado.
La novela del Crack demanda pero ofrece. Se jacta de ser recíproca: cuanto más se
busque, más se recibirá, con la certeza de que preexiste el iceberg para saldar cualquier
deuda. Aquí se exige una precisión. Contra esas novelas mundo, voraces, que todo lo
aspiran y todo lo exhiben; libros que se quieren científicos, filosóficos, de enigma,
etcétera, a un tiempo, y que, como la vida misma, desecha tanto como ciñe sin
transformarse, así las novelas totalizadoras del Crack generan su propio universo, mayor
o menor según sea el caso, pero íntegro, cerrado y preciso. Los libros del Crack crearon
su propio código, y lo han llevado hasta sus últimas consecuencias. Son cosmos
egocéntricos, casi matemáticos, en su construcción y en su fundamento, absolutos en su
urgencia de comprender las realidades seleccionadas desde todas las perspectivas, que
en la literatura se traducen como multiplicación de registros e interpretaciones; no hay
un vértice que no sea nude o no se cerque, como una red que es una combinación de
lazos y agujeros.
¿DÓNDE QUEDÓ EL FIN DEL MUNDO? (Jorge Volpi)
Los científicos, como los críticos, creen tener la última palabra: el Juicio Final ha sido
un engaño; objetivamente, nada ha cambiado
no tienen la entereza ni el valor suficientes para darse cuenta de que, parafraseando a
Nietzsche, el fin de los tiempos no ocurre fuera del mundo, sino dentro del corazón.
Más que una superstición decimal o una necesidad del mercado, el fin del mundo
supone un particular estado del espíritu, lo que menos importa es la destrucción externa,
comparada con el derrumbamiento interior, con ese estado de zozobra que precede a
nuestro íntimo Juicio Final.
Somos seres divididos, o múltiples, quién lo duda: lo extremo aquí es que sólo la
escritura es capaz de reintegrarnos con nuestros fantasmas, ello hace posible que los
amigos imaginarios de la adolescencia aparezcan como creaciones reales, o, aun peor,
como los autores de nuestros días. Escondido, el fin del mundo es aquí el inicio de la
Utopía, el inicio de un mundo nuevo: al fin unidos,
Crack: de aquí en adelante su nombre será Caos.
El fin del mundo puede creerse y predicarse, como en Memoria de los días; puede tratar
de alcanzarse en automóvil o ferry, como en Las Rémoras; puede rememorarse y
reconstruirse en la infancia y el pasado, como en La conspiración idiota; puede
provocarse en uno mismo, hasta la locura, como en Si volviesen sus majestades; y
puede, también, otorgarse como una infame Caja de Pandora a los demás, como en El
temperamento melancólico. Sea como fuere, en cualquiera de los casos, nadie escapa a
esta última enfermedad, a este quinto jinete, a esta plaga y este divertimento: a este
ultimo estado del corazón.
Entrevistas Volpi
En la de Memorial del engaño trata la crisis de 2008, con sus precedentes, con un
protagonista con su nombre que engaña al lector. Critica que los responsables hayan
salido impunes, en cierta manera es autobiográfica. La ficción investiga la realidad, a
través de la imaginación. Los intelectuales desaparecen. Los libros en Europa sobre la
crisis es como victima, en EEUU con autocritica.
Habla de que no existe una literatura latinoamericana, que hay escritores que escriben
desde allí pero las novelas no se parecen, los países tratan de crear una identidad
nacional distinguiéndose del resto, que Mexico se parece mas a EEUU que a los del sur.
Crea en sus novelas una ambigüedad entre realidad y ficción, la literatura permite a
gente que no comprende la ciencia entender ciertos aspectos, hace una combinación
de generos en sus novelas, escribe en ese caso como narradora, pero siempre lo suele
hacer en 1 persona porque da 1 punto de vista, en 3persona es mas difícil. Importancia
del juego, de jugar con el lector. Una especie de demiurgo que crea mundos dentro del
mundo y mete a gente (lectores) dentro de ese mundo. Escrtura colectiva con los
miembros del crack.
Refelxion sobre la ciencia y la literatura, el siglo XX de gran desarrollo de ambas. Los
descubrimientos científicos traen el fin de las verdades absolutas. Y reflexión de la
pervivencia de la novela cuando sus funciones las cumplen otros medios, que sigue
porque permite reflexionar, imaginar, atrapa al lector, cuestiona la realidad, la varia…
TEMA 2-IMPERIALISMO
Prefacio Sartre
Hay un primer aspecto que marca Sartre: luego de la colonización por medio de la
violencia, viene la cultural. Para ello, se le otorga a una élite indígena el privilegio de
“pertenecer”. Se la educa en los valores de Occidente, que sepultarán los propios. A
estos principios y valores Sartre los llama “la mordaza sonora”: los grandes valores, las
grandes palabras ocupan las bocas de los colonizados. “¡Partenón! ¡Fraternidad!” Pero
los colonos toman ese humanismo –que es eurocentrismo- y lo usan para reprochar,
justamente, la falta de humanidad del conquistador.
Fanon no. Viene a plantear otra cosa. Europa –dice- “no deja de hablar del hombre al
mismo tiempo que lo asesina donde lo encuentra”. Troquemos “Europa” por “Estados
Unidos” y “Hombre” por “Democracia” y el texto tiene gran actualidad. Europa, para
Fanon, está perdida. Se hunde en su inhumanidad, pero no pretende diagnosticarla para
salvarla. No les habla a los europeos. Usando la lengua del colonizador, el francés,
habla sólo a los colonizados. Hay un cambio que Sartre señala que es fundamental: para
Fanon, el europeo ya no es sujeto de razonamiento, es objeto del mismo. El colonizado
es ahora el que razona. No denuncia: analiza para derrotar al colonizador.
El europeo, además, ha creado diferencias sociales, raciales y políticas entre los
colonizados
el campesinado, que al haber sufrido mucho más que el proletariado urbano, es el que
más se radicaliza. Si triunfa –dice Sartre- la revolución será socialista. Si, por el
contrario, triunfa la burguesía colonizadora, el imperialismo seguirá dominando, con
exterioridades de soberanía. Los colonizados, entonces, deben unirse bajo la dirección
del campesinado. Fanon es contundente: o se realiza el socialismo en todo el tercer
Mundo o la liberación fracasará.
la quita de la condición humana al colonizado se la hace perder también al colonizador.
Lanza aquí, Sartre, una de sus frases más contundentes: “Nuestras víctimas nos conocen
por sus heridas y por sus cadenas
Los europeos parecen olvidar que tienen colonias y que se asesina en su nombre
Europa –de mala gana- incluyó al antiguo proletariado en “la humanidad”, poseedora,
de este modo, de derechos. Porque necesitaba un proletariado que tuviese libertad para
vender su fuerza de trabajo. Pero ¿cómo someter totalmente al colonizado si lo incluyo
en la especie humana, si por el hecho de haber nacido es sujeto de derechos?
despojándolo de su humanidad. O mejor, no concediéndosela nunca. Son reducidos “al
nivel de monos superiores
Pero esta aniquilación de la humanidad no puede ser total, porque el colonizado puede
ser sujetado por el hambre hasta cierto punto. Tiene que rendir en su trabajo.
Ahí es donde el colonizado, al no perder completamente su humanidad, puede
orientarse hacia la descolonización. El odio, irremediablemente crecerá
Al colonizado le cuesta reconocer este odio. O mejor: le cuesta aceptarlo. Al levantar
resistencias ante un impulso asesino que su moral no puede aceptar, este odio se
transforma en violencia hacia sus semejantes. De ahí las infinitas guerras civiles entre
oprimidos.
finalmente, la violencia se desata contra el colono
La izquierda reconoce la brutalidad aplicada, no condena la violencia del colonizado…
pero es hipócrita.
Es que la violencia colonial sólo puede ser barrida por una violencia mayor. Es una
guerra total, sin cuartel. En esta batalla, el colonizado recupera su humanidad
Esta violencia –advertirá Fanon- no puede nunca ser desorganizada, no se debe caer en
el espontaneísmo.
La lucha será feroz, y la crueldad colonial se exacerbará. Sartre habla de “cuadrillas de
ratissages”, es decir, cuadrillas de cazadores de ratas. Este término colonial revela varias
cosas: el infinito desprecio del europeo, pero también la deshumanización; el
colonizado es comparado con un roedor.
Esa cultura occidental, basada en el humanismo como logro fundamental… pero ese
humanismo –nos dice Sartre- es una mentira; el europeo predica la no violencia pero
participa del pillaje colonial. “Su pasividad –le dice a los europeos- no sirve sino para
alinearlos del lado de los opresores
Mientras este continente se llenaba la boca con palabras como “Libertad, Igualdad,
Fraternidad, Patria” engendraba otras: “cochino negro, cochino judío”, etc. Esta Europa
tiene su extensión, hoy potenciada, en América del Norte.
Sartre plantea otra cuestión central: nosotros –los europeos- creíamos que “hacíamos
hombres” a los indígenas, dándoles el humanismo, la cultura occidental, etc. Pero no,
resulta que los indígenas se hacen hombres “en contra” nuestra, lo que quiere decir que
“somos enemigos del género humano
¿Qué será entonces del viejo continente? Está perdido, porque ha perdido su humanidad
al ser opresor. Ya no genera transformaciones revolucionarias, sino que lucha contra
ellas. De allí que Sartre dice “(…) éramos los sujetos de la historia, (…) ahora somos
sus objetos
¿Quiénes ahora el sujeto? Sin duda alguna, el Tercer Mundo. Es allí donde, mediante la
búsqueda de su humanidad, el hombre plantea la revolución. Y esta –insiste Sartre- es
inevitable. Los mercenarios sólo pueden retrasarla. Hoy hemos podido comprobar,
lamentablemente, que pueden algo más. La batalla, para el opresor –afirma Sartre- está
perdida de antemano.
Cultura e imperialismo. E. Said

Lejos de constituir entes unitarios, autónomos o monolíticos, las culturas en realidad
adoptan más elementos «foráneos», más alteridades o diferencias de las que
conscientemente excluyen.
Tanto Londres como Paris tienen gran cantidad de inmigrantes provenientes de las
antiguas colonias. Esta población conserva en su vida cotidiana amplios vestigios de las
culturas británica y francesa.
extraordinaria influencia de las preocupaciones y puntos de conflicto actuales en las
imágenes puras (y hasta purgadas) que nos construimos de un pasado privilegiado,
genealógicamente útil, un pasado del que excluimos elementos, relatos o vestigios
incómodos.
todos los emblemas de la autoridad europea fueron moldeados y reforzados durante el
siglo XIX.
En la era en que los antiguos nexos y organizaciones que sostenían las sociedades
premodernas habían empezado a desestructurarse por dentro, cuando a la vez
aumentaban las presiones sociales derivadas de la administración de numerosos
territorios de ultramar y del crecimiento de las circunscripciones domésticas, las elites
dirigentes europeas vieron claramente la necesidad de proyectar su poder hacia atrás en
el tiempo, otorgándole esa historia y esa legitimidad que sólo tradición y longevidad
pueden dispensar.
Del lado opuesto, los «nativos» insurgentes han pergeñado similares construcciones
acerca de su pasado precolonial,
Tal estrategia forma parte de los mecanismos que muchos poetas y gentes de letras
ponen en marcha durante las luchas de independencia o liberación en cualquier sector
del mundo colonial. Quiero subrayar el poder movilizador de las imágenes y tradiciones
así construidas y su cualidad fantástica, sino ficticia al menos románticamente
coloreada.
A pesar de que la mayor parte de las colonias ha ganado su independencia, muchas de
las actitudes imperialistas subyacentes a la conquista colonial continúan vigentes
Es necesario, entonces, adoptar como principio y punto de partida el hecho de que
existe una jerarquía de razas y de civilizaciones y de que nosotros pertenecemos a la
raza y la civilización superiores, aun reconociendo que, al mismo tiempo que la
superioridad confiere derechos, impone también estrictas obligaciones. La legitimación
básica de la Conquista de los pueblos nativos es la convicción de nuestra superioridad,
no sólo mecánica, económica, y militar sino moral. Nuestra dignidad descansa en esa
cualidad, y subyace I a nuestro derecho a dirigir el resto de la humanidad. El poder
material es únicamente un medio para ese fin.
Por lo tanto, más importante que el asado en sí, es el peso que éste ejerce sobre actitudes
culturales actuales. Por razones debidas en parte a la experiencia imperial, las viejas
divisiones entre colonizador y colonizado han resurgido en lo que habitualmente
conocemos como relaciones Norte-Sur, lo cual supone varias especies distintas de
combate ideológico y retó- rico, actitudes defensivas y esa hostilidad siempre a punto de
estallar que alimenta guerras devastadoras, como ya ha sucedido.
Debemos empezar por describir las formas más corrientes n que la gente se enfrenta con
el legado variopinto y polifacético del imperialismo; no sólo aquellos que hayan
abandonado ~~ colonias, sino también quienes estaban allí antes y allí quedaron: los
nativos.
Muchas personas en Inglaterra sienten probablemente cierto remordimiento o vergüenza
por la experiencia india de su país, pero otros muchos añoran aquellos buenos días del
pasado
en el Tercer Mundo los debates acerca de la ideología imperialista y las prácticas
coloniales que los sustentan son extremadamente vivos y diversos. Numerosos grupos
creen que la amargura y humillación de la experiencia que virtualmente los esclavizó
produjo no obstante beneficios -ideas liberales, conciencia nacional y bienes técnicos-
que con el tiempo han contribuido a hacer menos desagradable la visión del
imperialismo. Otros, en esta era poscolonial, utilizan el imperialismo para reflexionar
allí, retrospectivamente, sobre las mejores maneras de entender los conflictos de los
estados hoy independientes.
considerar en primer lugar la realidad de los terrenos intelectuales que ambos comparten
y en los que discrepan en el discurso público posimperialista, concentrándome
especialmente en lo que, dentro de ese discurso, hace surgir y alimenta la retórica y la
política de la culpa. Luego, los modos en que la revisión o reconsideración de una
actitud intelectual posimperialista sea capaz de contribuir al ensanchamiento de ese
sector común superpuesto entre las sociedades antes colonizadas y los centros
metropolitanos
formular una alternativa tanto a la política de la culpa como a la aún más destructiva
política del enfrentamiento y la hostilidad.
Las naciones de America Latina, Asia y Africa contemporaneas, hoy polítícamente
independientes endientes, son todavía de muchas maneras tan dependientes y están tan
dominadas como cuando eran directamente gobernadas por los poderes europeos.
Si se les dice a árabes o africanos que pertenecen a una cultura fundamentalmente
enferma o incapaz de regeneración, será imposible convencerlos. Aun cuando se los
domine, no estarán dispuestos a admitir la esencial superioridad occidental o el derecho
de otros a sojuzgarlos a pesar de la riqueza y el poder superiores.
Así, a finales del siglo xx el ciclo imperial del siglo anterior de alguna manera se
reproduce a sí mismo
Vivimos en un medio ambiente planetario con enorme número de presiones ecológicas,
económicas, sociales y políticas que operan sobre su funcionamiento, incomprendido y
aun sin interpretar.
No podemos fingir que disponemos ya de modelos para orden mundial armonioso, y
sería igualmente torpe supon un que las ideas de paz y comunidad gocen de muchas
Oportu:i~ dades de crecimiento mientras las potencias actúen guiad por la percepción
agresiva de «intereses nacionales vitales» las soberanías ilimitadas.
Se nos enseña a venerar nuestras naciones y a admirar nuestras tradiciones, a lograr
nuestras metas con violencia y sin tener en cuenta a otras sociedades.
Un debate significativo acerca del residuo del imperialismo -el problema de cómo
aparecen los «nativos» en los medios de comunicación occidentales-se observa en las
formas de qué, cómo, por qué y para quién se dice. se especuló sobre todo acerca de si
el Tercer Mundo no había entrado en decadencia tras la enmancipación, si no era mejor
escuchar a esos intelectuales del Tercer Mundo -escasos debo añadir, por suerte
extremadamente escasos- que abiertamente atribuyen la mayor parte de sus actual
barbarie, degradación y dictaduras a sus propias historias nativas, historias ya
deplorables antes del colonialismo y que volvieron a ese punto tras su caída
Los occidentales dicen que les dieron modernización y progreso, orden y estabilidad
que no pueden conseguir por si mismos y deberían apreciarles.
aún deja- V mas de lado el infinito número de huellas visibles en la violenta e
inmensamente detallada historia de la intervención colonial -minuto a minuto, hora a
hora- en la vida de individuos y colectividades a ambos lados de la divisoria colonial.
Lo que hace a Conrad tan diferente de los otros escritores coloniales contemporáneos
suyos es que era extremadamente consciente de lo que hacía, por causas en parte
debidas al colonialismo que 1o habíaa convertido a é1, un expatriado polaco, en
empleado del sistema imperial.
A pesar de que la intensidad casi opresiva del relato de Marlow nos deja la sensación
muy aguda de que no hay manera de escapar a la fuerza histórica soberana del
imperialismo, que posee el poder de un sistema capaz de hablar por todos y por todo
dentro de sus dominios, Conrad nos muestra también que lo que Marlow hace es
contingente, impulsado por una serie de oyentes británicos de mentalidad semejante a la
suya y limitados a esa situación.
La independencia era cosa de blancos y europeos. A los pueblos inferiores o sometidos
se los gobernaba: la ciencia, el conocimiento y la historia venían de Occidente
La conclusión de Conrad es que si el imperialismo, ~orno el relato, ha monopolizado el
sistema completo de representación -lo cual en el caso de El corazón de las tinieblas fe
permite ser el portavoz de los africanos, el de Kurtz, y el de los otros aventureros,
incluyendo a Marlow y a su audiencia SU conciencia como outsider lo faculta, al
contrario, para comprender de modo activo cómo funciona la máquina, dado que la
sincronía o correspondencia entre él y la máquina no es del todo perfecta. Al no llegar a
ser jamás un inglés completamente integrado y del todo aculturado, Conrad pudo
preservar una distancia irónica en cada una de sus obras
La forma narrativa de Conrad hace posible extraer así dos posibles posiciones, dos
visiones opuestas del mundo poscolonial que sucedió al suyo.
La primera supone que la vieja empresa imperial dominaba el espacio de modo tal que
podía desplegarse convencionalmente para dar cuenta del mundo tal como el
imperialismo europeo u occidental lo vieron, y que pudo consolidarse tras la Segunda
Guerra Mundial. Los occidentales pueden haber abandonado físicamente sus colonias
en África y Asia, pero las han conservado no sólo como mercados sino como puntos de
un mapa ideológico sobre el cual siguen gobernando moral e intelectualmente.
La segunda posición es considerablemente menos objetable. Se ve a sí misma como
Conrad veía sus propias narraciones, propias de un tiempo y un lugar, ni
incondicionalmente verdaderas ni ciertas sin matizaciones. Como he dicho, Conrad no
nos da la sensación de que pueda imaginar una alternativa completa al imperialismo: los
nativos de África, Asia o America de los que escribe son incapaces de independencia:
puesto que él parecía imaginar que el tutelaje europeo era un don, no podía prever qué
pasaria cuando el tutelaje llegase a su fin. Pero sí percibía que llegaría a su fin, aunque
sólo fuera porque, como todo esfuerzo humano, incluida la palabra, tendría su momento
y luego se extinguiría.
el discurso del imperio hoy resurgente prueba que el encuentro imperialista del siglo
XIX continúa trazando divisorias y tendiendo barreras. Es extraño, pero persiste
también en el intercambio, enormemente complejo, y a la vez interesante, entre antiguas
partes coloniales: Gran Bretaña e India por un lado, o Francia y los países francófonos
africanos por otro. Estos intercambios apacibles suelen estar oscurecidos por los
estridentes antagonismos del debate polarizado entre pro y antiimperialistas,
Durante los años setenta y ochenta de este siglo tuvo lugar importante giro, uestra
época, afirmó Lyotard en los ochenta, es posmoderna: se preocupa sólo de cuestiones
aisladas; no de la Historia sino de problemas a resolver; no de grandes realidades sino
de juegos.' También Foucault se apartó de aquellas fuerzas de oposición dentro de la
sociedad moderna que había estudiado precisamente por su inagotable resistencia a la
exclusión y al confinamiento -delincuentes, poetas, marginados-
Llegamos a la invocación del terrorismo y de la barbarie.
Mientras que Rushdie y yo escribimos y hablamos como miembros de una pequeña
minoría de voces marginales, nuestros críticos, períodistas y académicos pertenecen a
un opulento sistema de fuentes académicas e informativas vinculadas coa periódicos,
cadenas de televisión, revistas de opinión e institutos a su disposición. Muchos de ellos
forman ahora un coro estrídente y derechista de condena, en la que apartan lo no blanco,
no occidental y no judeocristiano respecto de una esencia occidental aceptable y
predeterminada. Una vez sepa. rada unen lo rechazado bajo los calificativos de terrorista
marginal, de segunda fila o sin importancia. Atacar todo lo englobado en esta categoría
supone defender el espíritu de Occidente.
Marlow y Kurtz son criaturas de su tiempo, incapaces de dar el paso siguiente: de
reconocer que lo que vislumbraban, aun mutilado y denigrante, de las «tinieblas» no
europeas, era parte de un mundo no europeo que se resistía al imperialismo y ganaría
algún día soberanía e independencia en lugar de reinstaurar las tinieblas, como Conrad
afirma de manera reduccionista.
Existe hoy un completo movimiento, de literatura y de teoría de la resistencia y de
contestación al imperio
Estos escritores pueden ahora enfrentarse de verdad con las grandes obras maestras
coloniales, que no sólo los representaban erróneamente sino que los consideraban
incapaces de leer y de responder directamente a lo escrito sobre ellos: la etnografía
europea los suponían incapaces de intervenir en el discurso científico acerca de ellos
mismos.
Langston Hughes
Langston Hughes formó parte de un nutrido grupo de intelectuales negros que durante
las décadas de los 20 y 30 abanderaron desde el barrio neoyorquino de Harlem un
movimiento artístico-literario que buscaba la reivindicación de la cultura negra y la
lucha por los derechos de los ciudadanos de dicha raza. En las primeras décadas del
siglo XX, los negros norteamericanos vivían sometidos a un sistema de apartheid
llamado Jim Crow que les impedía la entrada a determinados restaurantes, hoteles y
tiendas, les obligaba a ceder sus asientos a los blancos en el transporte público, etc. La
segregación racial dividía las ciudades en barrios blancos y negros, determinando
también las escuelas a las que les estaba permitido asistir
fue a menudo objeto de los ataques de los sectores más conservadores de la sociedad
americana. Y no sólo por el color de su piel, sino también por sus ideas políticas.
Intelectual de ideología izquierdista
memorias recogen episodios de corte bastante ambiguo, lo que ha dividido a los críticos
actuales acerca de su posible bisexualidad u homosexualidad.
En I Wonder as I Wander , Hughes narra con tremenda fuerza la dureza de los
bombardeos de Madrid.
Hughes escribió un buen número de poemas sobre España y sobre el exotismo de la
música y el baile gitanos. Pero también reflejó una visión más realista, alejada del
romanticismo, fruto de sus experiencias en la Guerra Civil. Testigo de numerosos
bombardeos y conmovido por la sórdida violencia que asolaba el país
Poeta siempre comprometido con causas sociales, hizo de la honestidad en la escritura
su bandera y su inspiración. Quizá por eso su poesía se mantiene vigente hoy en día, ya
que si bien las circunstancias históricas son distintas, el grito contra la injusticia racial y
contra la violencia de unos pueblos sobre otros sigue siendo urgentemente necesario.
Mañana todos seréis negros. James Baldwin

La reciente reactivación de la violencia racista en Estados Unidos trae a mi memoria las
palabras del escritor norteamericano James Baldwin: “Mañana, todos seréis negros”.
Santa razón, Jimmy.
Hasta los inmortales mueren, pero su conciencia perdura en las mentes de quienes
reconocen las luchas, los avances y las posiciones políticas que permiten denunciar las
miserias y las atrocidades de un sistema político y económico basado en la opresión, la
injusticia y la segregación
Uno de ellos fue James Baldwin, uno de los mayores exponentes de la llamada narrativa
afroamericana, además de un autor comprometido, a su manera y dentro de las
cortapisas de su época, con la liberación homosexual. Baldwin estuvo cerca de la
campaña política Martin Luther King,
Actualmente a pesar de haber tenido presidente negro, sigue habiendo gran
segregación racial, barrios, discriminación, estrellas…
Este autor denuncio la situación, se fue a Paris por la discriminación de EEUU.
En 1954 el Tribunal Supremo de Estados Unidos ordenó el fin de la segregación racial
en las escuelas (comenzando el movimiento por los derechos civiles), lo que motivó a
Baldwin la decisión de regresar a su país
En general, fue un escritor primordial en la denuncia de la dsicriminacion social d elos
negros, los homosecxuales…
Noticia El negocio de la esclavitud en la sociedad moderna

Todos y cada uno de los esclavos que trabajaron en las propiedades de sus amos y
sustentaron gran parte de la economía del mundo occidental (desde el siglo XVI al XIX),
cargaron a su vez las primeras piedras de la sociedad moderna. Inglaterra, Francia,
EEUU o Brasil se convirtieron en primeras potencias mundiales por medio de la
explotación de mujeres y hombres que trabajaron durante décadas en las plantaciones
de café, azúcar, tabaco o algodón.
más de 10 millones de esclavos fueron enviados a las Américas desde las regiones
costeras del África Occidental. Un sistema basado en la crueldad y el sometimiento
La opresión y la crueldad ejercida a estos infelices negros ha llegado a la legislatura
británica, incluso varias personas propietarias de los esclavos en las Indias
Occidentales han pedido parlamento contra su continuidad". Un deseo que se
materializó definitivamente en 1833, cuando el Parlamento Británico aprobó el Acta de
Abolición de la Esclavitud suministrar alcohol a los comerciantes del África Occidental a
cambio de esclavos.
Senegambia, Sierra Leona, la Costa de los Esclavos, la Costa del Oro, el golfo de Benín,
el golfo de Biafra y el África Central y Occidental (Cabinda, Luanda, Congo) fueron
algunas de las zonas africanas que proporcionaron un mayor número de esclavos para
los diferentes destinos trasatlánticos. Toda la captura de los negros en África y la
canalización de los mismos en la costa de África Occidental que llevaron a cabo los
europeos fue realizada voluntariamente por los comerciantes negros.
A pesar de las diferentes variaciones que se dieron según qué épocas, este tipo de
sistema permitió que en el siglo XVIII Inglaterra aumentara el nivel de exportaciones
(un 35% del crecimiento entre 1748 y 1776), lo que a su vez permitió la
industrialización del país. También EEUU aumentó su riqueza industrial por el comercio
de los esclavos. Entre 1790 y 1860, más de un millón de esclavos fueron transportados
del alto al bajo sur, lo que permitió consolidar un mercado financiero estable.
El autoritarismo y la crueldad que aplicaron los terratenientes a sus esclavos
propiciaron numerosas revueltas y altercados dentro de las plantaciones
Incendiar las casas o los terrenos de los amos blancos, fugarse del complejo o
desobedecer las órdenes de los capataces fueron alguna de las acciones más comunes
que llevaron a cabo todos aquellos que buscaban desesperadamente su libertad.
Pero el fracaso en cualquiera de estas misiones se pagaba caro: Latigazos, grilletes en
los pies o la mutilación de miembros eran algunos de los sádicos castigos que se
aplicaron a todos los que se rebelaban contra el control y la sumisión. Así, por medio
de crueldades repetidas, los desgraciados primero son instados a la desesperación, y
luego asesinados
Acciones que vieron su fin en el siglo XIX, cuando gran parte de las potencias
occidentales decidieron abolir el sistema esclavista.
MUJER
Habitación propia. Virginia Wolf
Habla de que el hombre siempre se ha consiederado superior a la mujer, y por ello era
necesaria, para poder mostrar su superioridad. Una critica de una mujer dolia mucho
mas que la de un hombre.
La autora tuvo la suerte de tener una renta fija al año por la muerte de su tia, lo que la
permitio una situación ventajosa, no necesitaba seguir trabajando en trabajos propios
de mujeres donde se la trataba como una esclava. No necesitaba odiar al hombre
porque no podía herirle, ni halagarle, pues no lo necesitaba.
Se pregunta por que no había escritoras, y pone el ejemplo de la hermana de
Shakespeare, que no podía acceder a la educación, no podía escribir porque tenia que
ocuparse de la casa, tenia que obeder, y cuando fue a Londres, la dijeron que no
podría ser actriz por ser mujer, al final se suicidó.
Dice que puede parecer materialista, pero afirma que un niño pobre no tiene mas
esperanzas que un esclavo de lograr la libertad intelectual, igual que las mujeres, que
no la han tenido nunca.
Esa poetisa que se suicido vive en todas las mujeres, que tienen que seguir luchando
por la sque aun están fregando platos, y deben lograr esas 500 libars y una habitación
propia, y escribir lo que piensan, para que esa poetisa recobre su cuerpo, por eso
tienen que luchar.
El segundo sexo. Simone de Beauvoir

Realiza un recorrido histórico de la situación de la mujer. Siempre ha sido la parte
negativa, la inferior. El hombre era el que tenia razón, lo positivo.
Santo Tomas decía que la mujer era un hombre fallido, viene de la historia del génesis
de Adan y Eva.
Se dice que él es lo absoluto, ella lo otro. Conepto tan antiguo como la sociedad donde
siempre ha habido un dualismo entre lo mismo y lo otro.
De donde viene esta sumisión. No se trata de una minoría como en los otros casos de
“lo otro”, tampoco proviene de algun hecho histórico, es algo biológico, además están
unidas a los hombres, y no a otras mujeres, no crean una comunidad.
Viven en una desigualdad por ejemplo de trabajos,
Y el problema también aparece con el hecho de que la mujer no se reivindica como
sujeto e incluso se complace en su papel del otro.
Hasta la democracia no se comienza a plantear que la mujer es un ser humano igual
que el hombre, antiguamente filósofos daban las gracias por haber nacido libre y no
esclavo, y hombre y no mujer.
Se la asimila a los negros en relación al hombre, sometidos, pueriles.
Aperece un miedo ante la competencia femenina, estudiantes, trabajos…
Hoy en dia está cambiando. Cuando el niño nace, ve a su madre igual al hombre, y
cuando se casan, la respetan al igual que a su madre.
Tambien dice que los argumentos de los feministas en muchos casos tampoco tienen
razón, como que Dios se hizo hombre por humildad.
En definitiva, la mujer tiene el problema de que a pesar de nacer con una libertad
autónoma, se la impone que se asuma como lo otro, y se pretende fijarla como objeto.
Ensayo voces del segundo sexo

Este ensayo comienza hablando del nuevo movimiento de mujeres, comienza a haber
una concienciación y quieren buscar cierta igualdad. Reflexiona sobre el segundo sexo
de Beauvoir diciendo que la mujer siempre ha sido lo otro, lo inferior, lo no esencial…
En EEUU la mujer era la ama de casa, y empiezan a crear algunos movimientos para la
libertad.
Aparece una radicalización del movimiento feminista junto con la del movimiento de
los negros. Hacen manifestaciones, critican certámenes donde se las infravalora…
En los 60 se pasa de la búsqueda de libertad a los derechos.
Aparecen algunos pensadores (Miller) que buscan de distintas maneras eliminar las
diferencias de sexo y hacerlos iguales.
Se busca la independencia del yo femenino respecto del varón y su plena aceptación y
libertad como individuos.
En EEUU los Women Studies, investigaciones de mujeres, profesoras de cursos
académicos que tratan temas para mujeres, muy importante en el mundo académico.
Aparece literatura que continua con la defensa de la mujer, la critica fálica.
Despues llega una nueva literatura donde muestran su experiencia y buscar una
reorientación del yo femenino, tienen gran éxito. Se desarrolla el personaje femenino,
las situaciones corrientes de la mujer, el matrimonio…
Las mujeres negras no se sienten representadas, a pesar de que intentan
representarlas de alguna manera.
Algunas comienzan a escribir sobre una madre negra, grande y fuerte, que hasta este
momento los blancos tenían degradadas.
Escriture feminine, las escritoras francesas
Quiere liberar la feminidad. Hay una jerarquización, privilegio masculino, falocracia.
Influencias del psicoanálisis deLacan, se habla de una revolución contra el
falocentrismo.
Aparece una nueva literatura de la sexualidad, el erotismo femenino, de gran éxito. Las
practicas, fantasias sexuales, se relatan…
Nuevos textos con el redescrubimiento del yo femenino, hablan de la ginecología,
ciencia para mujeres. Relaciones de hermandad, sisterhood, de madre e hija.
Jacqueline Cruz. Las mujeres en el ojo de la cámara

A lo largo de la historia, las mujeres se han topado con tres tipos de obstáculos a la
hora de convertirse en artistas: para crear, para difundir lo creado y para perdurar en
la historia.
El primer y principal problema ha sido la marginación de la mujer del mundo de la
educación y la cultura. Hasta el S.XX, y en nuestro país hasta la muerte de Franco, las
mujeres han tenido menor nivel educativo y cultural, elemento imprescindible para la
creación artística.
Las pocas privilegiadas que recibían una educación comparable a la de los hombres se
topaban con otro obstáculo, el dictamen de que el arte no era cosa de mujeres, por lo
que muchas ni lo intentaban. Muchas veces las propias parejas si eran artistas las
agobiaban asfixiando su creatividad, en algunos casos, han sido tapadas por la sombra
de sus maridos.
Los hombres sienten una ansiedad de influencia, quieren romper con los predecesores,
mientras que las mujeres tienen ansiedad de autoria, quieres conectar con sus
predecesoras para otorgar legitimidad a sus propios esfuerzos.
Una vez que superaban esas dificultades y creaban una obra, se topaban con el
segundo conjunto de obstáculos, la posibilidad de difundirla, muchas tuvieron que usar
seudónimos masculinos. Cuando las difundían, recibían escasa atención y peores
criticas, pues eran experiencias consideradas femeninas, y por tanto menos
importantes, y si se alejaban de estas, las ridiculizaban por masculinas.
Estas criticas se relacionan con el tercer conjunto de obstáculos, la dificultad para
ingresar en el canon y perdurar en la memoria histórica. Apenas se las incluye en las
listas, programas…
Todo esto se puede extrapolar al cine.
En España el numero de libros publicados por mujeres es muy inferior, igual que
poderes femeninos en la RAE.
Igual que en premios son mas galardonados los hombres.
Lo mismo ocurre en la pintura
En el cine las mujeres lo tienen mas complicado por el componente técnico, de
mayoría masculina, además la presencia en el canon es nula.
Tambien influye que se han incorporado mas tarde porque ha llegado después el cine
que la literatura o la pintura.
Otro de los problemas es que se necesita de una inversión, necesitan productoras, que
son mayoría hombres, y están menos interesados en producir a mujeres. Muchas
optan por crear sus productoras. En las producciones posteriores, tienen menos
presupuesto que los hombres por la recaudación de obras anteriores, por la difusión
menor que han tenido, es la pescadilla que se muerde la cola.
Luego, han sido representadas en el cine como objetos. Dos tipos angel y monstruo, el
angel es la mujer de la familia la casa…la segunda tiene carácter y autonomía, y no es
lo ideal, en el cine las mujeres angeles abnegadas y las femme fatale que destruyen al
hombre.
La objetificacion se ha creado a oartir de la exhibición de cuerpos seductores,
erotización de los cuerpos femeninos, solo mujeres perfectas. Abundancia de
desnudos femeninos, muchas veces gratuitos. Esto no suele aparecer en el cine de
mujeres pues les resulta incomoda y las diretoras lo respetan. Otra forma de
objetificacion consiste en fragmentar y mostrar trozos de carne, de cuerpo (escote,
pechos…), perdiendo integridad física y humana.
Tambien se produce una vilencia, a veces simbolica con la muerte de las heroínas, a
veces física en malos tratos y violaciones. Esto cambia ahora con la sensibiliacion de
este tema, apareciendo películas que denuncian esto.
Tambien tiene gran presencia la prostitución en las películas masculinas.
El ultimo mecanismo mas sutil es la falta de protagonismo por parte de las mujeres,
suelen ser el decorado, objeto de deseo, recompensa…igual que en la novela.
Comienzan a aparecer mujeres a pesar de las dificultades que dirigen por Europa. Ana
Mariscal una de las mas importantes en España. Tambien destacarg a Pilar Miró
poniendo en primera línea el cine de mujeres.
Será en los 90 donde eclosione este cine, pero siempre muy por debajo de los
hombres. La mayoría no han logrado mas de 1 o 2 peliculas, con poco éxito.
Donde destacan, es en peluquería, vestuario maquillaje, mientras que en las técnicas,
artísticas y directivas son mayoría hombres. Ni siquiera en la interpretación hay
igualdad.
En cuanto a los festivales de premios ocurre lo mismo, se premian las masculinas en su
mayoría. Curioso que en la Academia de Cine las muejres si tienen gran protganismo,
ultimas 4 presidentas muejres., pero puede ser para exhibir cuerpos femeninos, o
porque es una tarea ingrata con lo mla que va la industria.
Con las protagonistas ocurre lo mismo, pero encima van en descenso, y sigue
apareciendo la violencia.
Las mujeres dan protagonismo femenino, menos objetificacion, rechazo de la
violencia…pero rechazan el rotulo cine de mujeres, pues mnusvaloran ese cine, parece
una categoría del cine que es de hombres.
Aparecen webs y festivales dedicadas a promocionar el cine de mujeres para
fomentarlo.
Perspectivas feministas en el arte actual

En estos últimos diez años hemos vivido uno de los periodos más intensos -más
dinámicos y plurales- respecto a la presencia de las mujeres en el arte actual. "La tercera
generación de mujeres con voz propia" ha buscado expresar con mayor libertad sus
propias inquietudes y deseos -y ha luchado por ello. El debate
feminismo/postfeminismo, la crítica feminista a la pornografía, la reivindicación de una
identidad fija o la aceptación de una identidad múltiple y ficcional, la sexualidad y lo
transgenérico, el cyberfeminismo; han sido las cuestiones claves que han despertado
una mayor polémica.
La década comenzó con el famoso debate feminismo / postfeminismo
se pone de manifiesto la polaridad esencial del debate actual: por una parte, desencanto
con la rigidez del dogma feminista tradicional; por otra, reticencia a definir el
feminismo como un movimiento en fase "post".
Cansancio del feminismo, o más bien del estereotipo de lo que significa ser feminista,
pero al mismo tiempo temor ante la posibilidad de que el postfeminimo se entienda
como el fin del feminismo, el punto muerto de la liberación y la igualdad.
En general, todas las participantes coinciden en señalar que la lucha feminista no está
terminada.
Pero también ven claro que el estereotipo de la feminista clásica es un corsé que la
mujer de los noventa no quiere aceptar.
Una situación nueva como la que se estaba dando hacía pensar que se podía
desencadenar una actitud de involución social. Las nuevas formas de vida
contemporánea demostraban que el feminismo tenía también que abrir sus puertas a
nuevas perspectivas.
si piensas en el postfeminismo como en un pluralismo , entonces quizás estemos en un
momento postfeminista porque, en efecto, existen muchas maneras de percibirlo
concebirá el feminismo actual como el desarrollo de una pluralidad de perspectivas,
proponiendo incluso una clasificación en cuatro categorías de postfeminismo:
Postfeministas retrógradas, Postfeministas monotemáticas, Postfeministas heroicas, y
Utópicas cyberfems.
postfeminismo como una crítica del feminismo -dentro del feminismo- que no suponga
abrazar posiciones neoconservadoras, o antimodernas
Los paradigmas críticos que subyacen detrás del postfeminismo pueden de hecho
sumarse al objetivo de la postmodernidad: a través de la autocrítica se intenta localizar
en qué sentido el programa moderno de construcción de una sociedad emancipada
dejaba fuera a una multiplicidad de sujetos no suficientemente contemplados en una
teoría de la historia pensada a la medida y los intereses de un sujeto unívoco: el del
varón heterosexual occidental protestante, de raza blanca y burgués.
Con la llegada de la década el sexo tomó la palabra. Tanto las obras que gritaban contra
la represión y la censura del sexo, como aquellas que fueron introduciendo la narración
de todo tipo de fantasías, pusieron en evidencia el persistente cinismo de nuestra
sociedad moderna. Tal vez estemos ahora asistiendo a la verdadera revolución sexual, la
libertad sexual se ha vuelto algo común.
Bad Girls pretenden plantear un desafío y deconstruir los códigos dominantes estéticos
y sociales, sobre todo los que intentan reprimir y controlar la experiencia vivida y la
expresión cultural
El sexo, la violencia, la droga, temas no aceptables para muchos en el discurso del arte,
son audazmente tratados por estas artistas que se enfrentan a experiencias no
convencionales, subculturales y perturbadoras. Ellas no aceptan el silencio, y desde una
vocación autobiográfica, narran experiencias contemporáneas. Pero no tratan en
absoluto de concienciarnos, transgreden incluso algunos tópicos asociados con la
herencia de la estética politizada -en plan militante del feminismo.
Mientras que durante mucho tiempo la crítica a la pornografía era una actitud mantenida
entre las que se consideraban feministas, hoy en día muchas feministas se oponen
abiertamente a la crítica de la pornografía.
Ya no se trata de buscar un sexo correcto propio del ser mujer, sino de tomarse la plena
libertad de ejercerlo tal y como cada uno o una desea.
¿Cómo pueden las mujeres reivindicar la visualidad de su cuerpo, o su sexo, cuando esa
visualidad ha sido construida a la medida del deseo de los hombres? En los años 60
hubo tímidas respuestas. Algunas "Imágenes femeninas" mostraban representaciones
abstraídas de los genitales femeninos como flores u otras formas biomórficas
Pero el arte en los 90 ha dado un giro existencial. Ya no se trata tanto de desenmascarar,
de desarrollar un movimiento puramente negativo y crítico. Se trata más bien de mostrar
el cuerpo y el sexo con una total libertad de prejuicios.
Las artistas exhiben ahora abiertamente su identidad, su experiencia. La diferencia es
que son ellas las que proponen y las que deciden. Las representaciones del cuerpo
femenino expresan el deseo de subvertir los códigos, pero no imponiendo ninguno otro
alternativo.
Pero no nos engañemos. No es una situación feliz, ni lograda, la que se refleja.
Hoy, en la red las artistas también trabajan con la paradoja de su construcción /
destrucción.
No hay sujetos o identidades, sino "máquinas deseantes".
podríamos hablar de una serie de trabajos que destruyen los estereotipos clásicos de la
identidad femenina introduciendo una serie de elementos típicamente masculinos -
principalmente barbas y pelos-.
Otro aspecto a tener en cuenta es la voluntad actual de muchas jóvenes artistas de contar
historias, poniendo en juego otras miradas y otros protagonistas.
La filosofía feminista del "como si" -escribe Braidotti- no es una forma de rechazo sino
más bien la afirmación de un sujeto que carece de esencia, es decir, cuyo fundamento ya
no es la idea de la "naturaleza" humana o femenina, sino un sujeto que es capaz a la vez
de acciones éticas o morales.
Ya no se trata de enfrentarnos con lo transexual -con lo que esta más allá del sexo-, sino
de si verdaderamente somos capaces de abordar lo transgenérico -es decir, de ir más allá
de las asignaciones ideológicas y sociales en la construcción de la diferencia sexual.
El cuerpo no es la imagen de un sujeto centrado y de un deseo único, ni tampoco el
lugar de la opresión, el sometimiento y la castración simbólica. Más bien, es el territorio
de todos los experimentos. Para ello, el cuerpo sobre el que se trabaja no es el dominio
asignificante establecido por la tradición. No es el cuerpo virgen, acultural, previo a la
socialización. Al contrario, es el cuerpo que surge una vez se han remodelado todas las
prácticas discursivas. Es el cuerpo como producto de todos los efectos normativos, las
relaciones sociales, las redes de poder, el cuerpo como expresión de todas aquellas
estrategias que determinan nuestro placer y nuestro sufrimiento
Hablar de feminismo o postfeminismo actual y no hablar de cyberfeminismo es casi
imposible. Estamos lanzados a la aventura de la red.
cyberfeminismo entendido como el espacio de posibilidades que se dan para el
pensamiento y el activismo feminista en la red.
El territorio de la red resulta entonces abiertamente "seductor" para la intervención de
las mujeres, pero sin duda también un gran reto y una gran responsabilidad.
Está claro que el tema de los cuerpos y las identidades es un tema recurrente en todo el
discurso cyberfeminista -"el cuerpo ya sea obsoleto, cyborg, tecno, porno, erótico,
polimorfo, recombinado, fantasmal o vírico". La idea que les interesa a las
cyberfeministas es la del "cuerpo posthumano", la del nuevo cyborg, la reorganización
del mundo orgánico en torno al modelo de la máquina inteligente.
las nuevas tecnologías no son agentes transparentes que eliminen el problema de la
diferencia sexual, sino medios que promueven la producción y organización de cuerpos
sexuados en el espacio. Ese espacio virtual, por tanto, se representa como una prótesis,
como una enorme prolongación de nuestros cuerpos. Un espacio privilegiado para
diseñar nuestro futuro.
La irónica colonización de la red, la feminización de ese sujeto sin sustancia en lo
virtual, es sin duda un paso imprescindible en esa subversión de los poderes
establecidos.
las mujeres contemporáneas, han elegido un camino en el que no se trata de invertir los
roles, sino de reivindicar su capacidad de elección. Las artistas están actuando
desmitificando, desajustando los valores establecidos para los géneros. Están haciendo
herencia y memoria futura de su propia experiencia
a. Una cosa es el arte, la teoría y el cyberespacio, y otra la realidad. Hay otros mundos -
que están precisamente en éste-, en que las desigualdades, las injusticias, y la opresión
siguen siendo algo habitual. Por otra parte, la situación política de la red es mucho más
compleja de lo que he podido describir aquí.
Sin duda la lucha de las mujeres ha sido imprescindible, pero la dinámica democrática
sigue siendo insuficiente y los roles aplicados a los sexos se renuevan sin cesar. La
batalla para alcanzar las metas pendientes requiere no sólo las transformaciones
necesarias para que las mujeres adquieran las posibilidades estructurales para acceder al
mundo del trabajo en plena igualdad de condiciones, sino además una feminización del
poder, del capitalismo, de los imaginarios simbólicos de nuestra sociedad.
La experimentación que podamos hacer desde la teoría y la práctica feminista sobre las
transformaciones del género iluminará nuevas formas de estar en el mundo. Pero al
final, será siempre una decisión nuestra, íntima de cada uno de nosotros, respecto a
nosotros mismos y respecto a los otros/otras. La lucha más encarnizada, más amarga, de
deseos y renuncias, será silenciosa.
Sylvia Plath
Su poesía comunica sus propios estados de ánimo, la intensidad de sus sentimientos:
muerte, violencia, femineidad, obsesiones y pesadillas.
Apenas empezaba a ver la luz de su escritura cuando la oscuridad de la muerte la cubrió,
dando como resultado el reconocimiento dramático de su trabajo literario.
El coloso, donde Sylvia demostró que no era una sombra de su esposo Ted Hughes,
como algunos lo pensaron –y ella misma lo llegó a creer
Nacio su hermano convirtiéndose en su primer rival en la atención de su padre, lo que le
causó una sensación de pérdida y aislamiento. Ello la indujo a refugiarse en imágenes
del mar presentes en su obra.
también la muerte formó parte importante en su obra literaria motivada inicialmente al
fallecer su padre
La desgracia que embargaba a la familia Plath tuvo tal impacto en Sylvia que
transformó su dolor en obsesión. Desde muy pequeña empezó a tener una fijación por la
muerte, pensaba que de esa forma podía estar junto a su padre
En su juventud, a los 20 años, Sylvia fue internada en un sanatorio
Fue diagnosticada como maniaco depresiva
, trata de cambiar su imagen y su comportamiento, se tiñe el cabello de rubio y deja a la
chica virgen para convertirse en la mujer fácil de la noche a la mañana
Ese ambiente precario en que vivían los Plath fue el inspirador, años más tarde, para que
Sylvia escribiera uno de sus poemas más importantes y reveladores: Daddy (Papito),
que resume la figura del padre: “autócrata que yo adoraba y despreciaba a la vez. Ese
padre que casi seguro deseé muerto una y mil veces y que cuando por fin accedió a mi
deseo y se murió, yo imaginé haberlo matado”
El matrimonio empezó a mostrar pocas expectativas de sobrevivir, aun cuando ya
existían sus dos hijos, esto no logró afianzar más a la pareja.
La separación de Ted llevó a Sylvia a padecer fuertes dolores de cabeza, fiebres, gripes
y baja de peso. Su estado mental se deterioró, hasta que se dio cuenta de que ya no era
capaz de cuidar a sus hijos y, además, la invadió el miedo de volver a ser internada en
un psiquiátrico, donde volvería a padecer los electrochoques que la aterrorizaban.
En un intento por reconquistar a Ted para que regresara a casa, Sylvia se entrega en
último momento de intimidad, que resulta un fracaso al enterarse del embarazo de
Assia. La desilusión invade a Sylvia, que opta por quitarse la vida, pero con
resignación, con tranquilidad
prepara el último desayuno para sus hijos, los deja encerrados en su recámara, con la
ventana abierta para que circule el aire de la madrugada, y sella la puerta con cinta
adhesiva para evitar que entre el aire mezclado con el gas. Envía una carta a sus
familiares en la que les anuncia su muerte y les pide que recojan a sus hijos. Sylvia se
encierra en la cocina, abre las llaves del gas e introduce la cabeza en el horno.
MEMORIA
Memoria arte e identidad
Memoria experiencial: rememoración y recuerdo involuntario, imágenes que
identificamos con nuestro pasado, el recuerdo es dependiente de los hechos y lo
vemos desde dentro, no proposicional (recuerdo cómo brillaba la luna aquella noche).
En esta memoria nos recordamos viviendo ese hecho. Punto de vista de la 1 persona, y
no incorporamos un repertorio pues somos notroso mismos. Tiene un carácter
afectivo mayor que el no experiencial
La función de un recuerdo eperiencial consiste en perpetuar y transmitir la influencia
causal del acontecimiento. Mantiene vivo el suceso
La dependencia del recuerdo respecto del pasado es causal e itnencional, pues el
contenido es el mismo, forman parte de la identidad.
Memoria no experiencial: no revivimos en un estado mental, normalmente forma
proposional (recuerdo que fui a Venecia hace 5 años). Puede ser representacional
(sabemos el color d epelo del abuelo pero no le conocimos. Estos recuerdos no son
necesariamente nuestros, los conocemos por documetnos o por otras personas. Por
ejemplo los memoriales, no son recuerdos personales, sino que favorecen otros para
que no s eolviden.
La similitud entre ambas memorias es la calidad de las imágenes del recuerdo.
Podemos creer que determinados recuerdos sean nuestros y no lo sean.
Un repertorio se compone de creencias, actitudes, deseos…que ahcen que eprcibamos

la escena desde dentro del personaje al que eprtenece, con una actitud determinada.
Recuerdos genuinos: memoria involuntaria. Las iamgenes de este reucerdo van

cambiando con la hitoria y las viencias. Son nuestros recuerdos
Cuasi recuerdos: intervienen cuando hay una actividad mental que conduce a ellos,
pero no aparecen involuntariamente. Son imagens, que como las del receurdo
genuino, tiene mas o menos viveza y esta vivida desde dentro, pero no esta ligado
causalmente con el pasado de esa persona, son los recuerdos que parecen nuestros y
que sin embargo no lo son, para adoptar esos recuerdos como nuestros necesitamos
incorporar el repertorio de esa persona.
En la obra de Ilya Kabakov trata de crear una atmosfera en la que se sumerja el lector,
auqneu sabe que los de occidente lo harán de otra manera, pues es soviético. Lo que
hace es mostrar el repertorio de esos personajes, por ejemplo un pintor muy malo,
para que el espectador tenga una referencia y se imagine esas vivencias de acuerdo al
repertorio y experiencias del personaje.
Además crea una relación directa entre la habitación o vivienda de esos personajes y la
memoria, igual que otros muchos autores.
La casa se convierte en la metáfora del cuerpo, lugar de la experiencia presente y
transmisora de la experiencia del pasado. Ademas, las casas son como el cuerpo un
refugio d elo privado. Como las cajas, que también son objetos muy utilizados para
representar la memoria, en ellas se guardan recuerdos y vivencias como si feuran
cosas
La casa es una matefora de la memoria, son lugares en los que ha vivido alguien, la
historia de los habitantes. Es como cuando ahora vamos a una casa vacía y recordamos
los sonidos olores…que había allí antiguamente.
La música también esta íntimamente relacioanda con la memoria,
Para el autor es una experiencia del pasado, para el espectador solo es una experiencia
ajena que se nos transmite.
En los servicios, del mismo autor, donde la casa está en el baño, se produce una
vergüenza ajena por parte del espectador ante las escenas humillantes, que ve, y una
vergüenza propia por parte del autor, que recuerda sucesos vividos como su madre
viviendo escondida en el baño de su escuela cuando trabajaba allí.
Sobre Modiano
Modiano’s protagonists exist in a world of perpetual existential emergency in which
they are desperate to recapture a state of equilibrium within themselves. They count
on their memory and the memory of others to help them do it. That is why Modiano’s
narrators are constantly looking through newspaper articles, police files, and phone
books, seeking confirmation, evidence, something: “some tangible proof,” the narrator
of Suspended Sentences says, “that it wasn’t all in your head.”
The tragedy is that memories are mortal; they degrade over time and disappear,
abandoning us just like people. And Modiano suggests that loss, abandonment, and
the threat of vanishing is the fate that we all suffer, that every day we, too, are
abandoned. Loved ones pass away, children leave home, our significant other leaves
us, or we leave them, our memory fails us, our friends unfriend us. His stories, told
without sentimentality or emotion
La posmemoria
Ha llegado el momento de plantearnos una existencia sin ellos y eso signifca
preguntarnos cómo llenar el vacío que dejan. Porque dejan un vacío. Con ellos, en
efecto, la memoria funcionaba sobre dos pilares: el rigor de los hechos que garantizaba
la historia y, en segundo lugar, la pregunta por la signifcación de esos hechos que ellos,
los supervivientes, se encargaban de que no faltara. Mientras viven los testigos, ellos se
encargan de la relación entre hechos y signifcados.
los testigos; ¿pueden los hechos, el conocimiento de los hechos, cargar con la tarea de
extraer el sentido que tengan para nosotros? En el caso de que eso no sea posible ¿quién
puede llenar ese vacío?, ¿quién relevará a los testigos? La respuesta a estos
interrogantes es la construcción social de la memoria que tienen que llevar a cabo las
generaciones posteriores. Es el tiempo de la posmemoria.
Auschwitz no fue un genocidio más sino un “proyecto de olvido”: de ese genocidio
nada físico debía quedar para que no fuera posible recordarlo, es decir, para que no
fuera posible la posmemoria. Pues bien, ese proyecto tuvo lugar
Con la desaparición de los testigos estamos solos. No con la soledad que hubiéramos
tenido de haber podido Hitler consumar su proyecto, pero sí con la soledad propia de
quienes habitan el tiempo de la posmemoria en la que tienen que construir una memoria
colectiva a la altura de su tiempo contando con los hechos, claro, y los primeros
signifcados que extrajeron los supervivientes. Mientras hubiera un superviviente, habría
la posibilidad de una voz que nos dijera ante tantas conmemoraciones, museizaciones o
monumentalizaciones: “no es eso”. Eso de nada sirve si no consiguen que Auschwitz
sea lo que dé que pensar.
Cuando decimos que el genocidio judío supuso un crimen contra la humanidad, hay que
entenderlo literalmente: algo murió de la humanidad del ser humano, en concreto,
nuestra capacidad de recordar.
Hay muchos tipos de memoria. Y no me refero tanto a las memorias subjetivas, que hay
tantas como individuos que recuerdan. Me refero también a la diversidad en el
tratamiento disciplinario de la misma. Para entender esto, debemos tener en cuenta que
el pasado es un lugar privilegiado de sentido en el que buscan materia, inspiración o
signifcados la historia, por supuesto, pero también la flosofía, la política o la literatura.
Son muchas las disciplinas que recuerdan y cada una lo hace a su modo, con su propia
metodología y alcances diferentes. Que la historia se ocupa del pasado es una
perogrullada. El pasado es su razón de ser. Memoria e historia tienen el mismo material
de trabajo, el pasado, aunque lo entiendan de manera diferente
la política recurre al poder de la memoria para poner en circulación el tipo de pasado
más acorde con sus intereses.
El interés por la memoria alcanza a la teología
En literatura el pasado es fundamental. No me refero a las novelas históricas, sino a las
buenas novelas en las que relato y memoria se confunden
tratamiento que hace de la memoria la flosofía
evolución en los signifcados flosófcos de la memoria: se ha pasado de identifcarla con
un sentimiento a considerarla también conocimiento; si en un momento era sólo privada
ahora lo es también pública; si hubo un tiempo en el que era rival declarada de todo
futuro, ahora es su cómplice
Para los antiguos, en concreto para Platón, la memoria era un conocimiento a posteriori,
esto es, un re-conocimiento. El conocimiento tiene lugar en el mundo de las Ideas, pero
en el mundo real sólo nos cabe re-conocer lo ya sabido por la vía de la anamnesis. Para
Benjamin, sin embargo, no sólo es un conocimiento, sino la condición de todo
conocimiento. Ha pasado de ser una categoría a posteriori a otra a priori. Este cambio
teórico donde realmente se hace realidad es en Auschwitz.
La memoria se hace cargo de eso impensable por el conocimiento pero que, al haber
tenido lugar, da que pensar. Auschwitz fue lo impensado que tuvo lugar y por eso se
constituye en lo que da que pensar. “Dar que pensar” es entender lo acontecido como el
punto de partida de la refexión
Nos encontramos ante tres realidades que quizá deberíamos separar: el acontecimiento,
el hecho y la verdad”
Walter Benjamn distingue entre hechos, que pueden ser conocidos (Erkenntnis), y
eventos, que escapan al conocimiento (Wahrheit), pero que tienen lugar.
Para ese conocimiento Auschwitz fue lo impensable, pero tuvo lugar, es decir, es un
acontecimiento. El concepto de verdad lo que quiere decir es que ese acontecimiento es
el punto de partida del conocer. Ahí aparece lo acontecido como el punto de partida de
la refexión. A ese movimiento del pensamiento llamamos memoria.
En el Lager muere la ética de la dignidad o de la buena conciencia
los que no estábamos en el Lager o hemos nacido después, no hay otra ética que la de
responder a la pregunta de “si esto es un hombre”. En algún lugar la he llamado
“ecceitas” y, otros, como Levinas hablan de alteridad. Ser bueno es hacerse cargo del
otro, de la inhumanidad del otro.
Lo que es difícilmente compatible con la signifcación de Auschwitz son las éticas de
tipo deliberativo o comunicativo.
la base de esta ética consiste en afirmar que toda comunicación entre seres humanos
presupone una comunicación obligatoria. Cuando nos hablamos, incluso para discrepar,
presuponemos que el otro me entiende, que el otro sabe lo que estoy queriendo decir.
Este planteamiento no funcionaría si cuando hablo al otro, el otro no reacciona y calla
simplemente
El que no habla no es humano. Bueno, pues en Auschwitz el otro no habla, pero no
porque no tenga voz sino porque no se cuenta con ella. La comunicación en Auschwitz
se hace a través del látigo, elevado a la condición de “Dolmetscher” (traductor). Era el
modo de comunicación de la orden del carcelero
Plantearse la justicia a partir de la memoria de la injusticia afecta a la relación entre
justicia y derecho. El derecho codifca determinadas injusticia, pero no otras. El autor de
la injusticia debe saberlo.
culpabilidades que no están tipifcadas en el derecho penal: culpabilidad moral (la
indiferencia de los espectadores), política (los ciudadanos de un Estado criminal) y
metafísica (la ética de la especie que tiene que reaccionar ante el sufrimiento de
cualquier ser humano). No es malo sólo el que mata, ni basta para ser bueno tomar
distancia de lo que pasa
Los alemanes estaban muy sensibilizados con el destino de los deportados tras la guerra
(que eran su gente), pero no con el de los judíos (como si lo judío no fuera con ellos).
La construcción social de la memoria es un proceso vivo porque el pasado es

inagotable. Cuanto más hondos sean los hechos más tardan en aforar, pero acaban
imponiéndose porque siempre hay ese resto que acaba expeliendo la vida frustrada o
pendiente que almacena.
Aparecen los testigos y se oyen sus relatos. El país (Israel) se inunda de sentimientos
provocados por el descubrimiento de tragedias enormes, vividas por los vecinos, que
hasta ahora no habían podido expresarse. Lo reprimido durante tantos años pasa a ser
substancia de la comunidad. Aquello ya no se puede perder, ni olvidar
De lo que se trata es de repensar la verdad, la política, la moral y la estética, teniendo en
cuenta la barbarie experimentada de una forma extrema en Auschwitz. Ese repensar la
razón y la acción tiene por objetivo descubrir momentos ignorados hasta entonces, pero
siempre presente, en la barbarie que ha acompañado a la historia del hombre. Auschwitz
no es un cuadro sino una ventana que ilumina la estancia del hombre en el mundo.
investigación en los Estados Unidos porque ha sido ahí, y no en Europa, donde ha
surgido la memoria que ahora nos invade. Europa, sin judíos, y empeñada en reconstruir
las ruinas, no quería mirar hacia atrás, pero ¿qué pasaba en los Estados Unidos donde se
habían concentrado buena parte de los supervivientes y qué pasaba en Israel?
había una clara voluntad judía de no hablar del holocausto. Estaba por supuesto la
guerra fría y había que concentrar todas las energías en desacreditar al comunismo, pero
es que, además, estaba mal visto considerarse víctima. El judío tenía que demostrar que
era un ciudadano normal, de ahí el prestigio del discurso asimilacionista,
La tesis del historiador Novick es que la memoria del Holocausto en USA no es el
producto de un progreso moral sino de coyunturas políticas sobre las que el autor se
manifesta muy crítico. Resulta paradójico que en Washington haya, dice, un colosal
museo dedicado al Holocausto, un acontecimiento europeo, y los negros no hayan
conseguido otro para rememorar la esclavitud, que tuvo lugar allí mismo
Podemos estar tranquilos, si nos preocupa la memoria del Holocausto. Está ya tan
institucionalizado en la escuela, en los museos y celebraciones nacionales, que no hay
peligro de que se olvide. Otra cosa es que sirva de lección. Demasiado lejano y extremo.
Sintomático en esa memoria es el poco peso de los testigos supervivientes y el mucho
interés de los responsables políticos. Malo es el olvidar pero peor es cuando la memoria
se ritualiza en gestos convencionales que pierden de vista la signifcación de las
víctimas.
Que los judíos fueran víctimas está fuera de toda discusión, pero ¿podían serlo los
alemanes? Se empieza a hablar ahora de los alemanes como víctimas, víctimas por tanto
de los vencedores que no sólo consiguieron liberar al mundo de la amenaza nazi sino
que también causaron daños injustifcados a inocentes. De esto se habla ahora y cabe
preguntarse: ¿por qué no antes? Antes se sabía, lo sabían quienes lo habían sufrido y
producido, pero nadie quería hablar de ello,
unos 600.000 civiles fueron víctimas de la guerra aérea en Alemania, que tres millones
y medio de viviendas fueron destruidas, que al terminar la guerra había siete millones y
medio de personas sin hogar,
Hay que empezar preguntándose por qué no se ha hablado antes de ello. La respuesta es
evidente: era tal el daño que Alemania había hecho que no tenían derecho a quejarse de
lo que les hicieron
En general, la gente no quería elaborar la experiencia vivida porque se sentían “ante un
nuevo comienzo”
Esa reorientación decidida hacia el futuro ahogaba de alguna manera la memoria, al
menos en su expresión social. Esto valía en el plano colectivo y también en el político:
la catástrofe no encontró lugar en la conciencia de la nación que emergía. Claro que la
gente sabía, pero quedaba en los adentros
Si la civilización que representa el vencedor resuelve su estrategia de lucha contra el
fascismo en reducción del otro a naturaleza muerta (a ruinas y cadáveres), habrá que
concluir que esa estrategia será consecuentemente una organización refnada de la
desgracia, pero ¿dónde encontrar algo del espíritu civilizatorio que la inspira?
Hasta ahora no se quería hablar de eso. Ahora bien, si ni vencedores ni vencidos quieren
hacer frente a esa realidad, tenemos todas las papeletas para reproducir la violencia. Y
se entiende que no lo hayan querido hacer. Al fn y al cabo, los vencedores subsumían
esos hechos desgraciados bajo la estrategia global de lucha contra el mal, y los vencidos
no estaban dispuestos a echar la vista atrás, ni siquiera para quejarse de los abusos. Pero
ha llegado el momento de la visibilización de las víctimas y esto también afecta a las
producidas por los liberadores.
Víctima es quien sufre una violencia inmerecida porque es inocente.
Levi, a modo de testamento, dibuja el recorrido de la memoria. Entiende la memoria de

Auschwitz como un acontecimiento fundante que da que pensar. Memoria es como
conciencia de los límites del conocimiento y reconocimiento de una fuente inagotable
que da que pensar.
El verdugo busca la fraternización en el asesinato, comenta Levi, y a eso no está él
dispuesto: pese a las apariencias, dirá a los nazis, hay víctimas y hay verdugos. En el
campo nadie se sitúa “más allá del mal y del bien”. Pues bien, hoy ha sido ese crítico
concepto desnaturalizado en el sentido de que “zona gris” se refiere a la actitud de
quienes se mantuvieron a distancia y no se implicaron en un confuso combate en el que
todo el mundo se ensuciaría las manos. “Zona gris” sería entonces el lugar moral de los
que no tomaron partido, una interpretación en las antípodas de Primo Levi.
Dejar morir a los presos alemanes o matarlos clandestinamente es algo que un
exdeportado no se lo puede permitir porque “el prisionero es un ser sagrado al haber
sido privado de todo poder” y también porque esas prácticas supondría la derrota de las
ideas de libertad, respeto y dignidad por las que ellos habían combatido. La venganza
nivelaba a los combatientes antinazi con los nazis y a eso no estaba él dispuesto.
Antelme recuerda con qué empeño el mundo concentracionario trataba de hacerles
invisibles, como si expulsarles de la condición humana fuera del todo evidente. Para el
deportado aquella experiencia resulta inolvidable pero también indecible. No hay
manera de expresar la ceguera del alemán al negarse a ver en ellos a seres humanos, ni
tampoco la entereza o la violencia con la que ellos reaccionaban ante cualquier
humillación del ser humano que eran. Lo que resulta inaceptable ahora que han salido
de aquella condición extrema es que alguien traduzca aquella experiencia en “odio o en
perdón”. El odio signifca renuncia a los ideales por los que lucharon y el perdón podría
dar a entender que han perdido la dimensión del mal sufrido.
Desde la venganza el otro no es un sujeto de derechos ni puede reclamar para sí el
respeto y la dignidad por la que Antelme y los suyos arriesgaron sus vidas.
Europa se construye sobre otras premisas. No hay odio, pero sí olvido de la catástrofe
que sufrió Europa y de los valores por los que algunos, como Antelme, lucharon. Por
eso, como decía la entradilla de 1946, “este testimonio merece ser publicado”, aunque
con un matiz: si antaño el mérito del testimonio se ponía en la superación del odio, hoy
lo es por su llamada a la memoria.
Autobiografía y autoficción
Dubrovsky escribió una obra en la que se combinaba la narrativa de ficción con la
autobiografía y en la que el nombre del autor y el del personaje principal eran el mismo.
¿Había nacido así un género nuevo, intermedio entre ambas formas?
constatar la proliferación de autores conocidos y noveles que escriben autoficción
(tratando de poner de manifiesto en qué consiste esta –llamémosle- nueva variante de la
autobiografía) y poder sopesar en qué rasgos convergen y en qué rasgos discrepan,
los rasgos específicos que diferencian la autobiografía de la autoficción, las memorias,

las confesiones, el diario íntimo... Por consiguiente, sabemos que aquel género literario,
escrito en prosa, debe contarnos una historia de vida individual, no como en las
memorias, que enmarcan sucesos de la propia vida en relación con otras y en el
contexto del acontecer político, cultural, etc., que pasa a tener un lugar relevante en la
historia narrada. En la autobiografía, autor y narrador se identifican con el protagonista,
son la misma persona y, por supuesto, un ser real. Lo narrado por dicho protagonista
son hechos retrospectivos de su vida personal relacionados con su cultura, su
personalidad, sus sentimientos y pensamientos más íntimos, pero para nada se habla de
novelar su historia con el fin de aportar rasgos propios de la ficción como ocurre en la
llamada autoficción. Sin embargo, ¿hasta qué punto el autor-protagonista es objetivo al
hablar de sí mismo? ¿Es cierto lo que escribe sobre su persona? Según Lejeune, en la
autobiografía el autor ha hecho un pacto con el lector: se ha comprometido a contarle
toda la verdad sobre sí mismo, y este pacto autobiográfico debe ser respetado hasta las
últimas consecuencias. Algo muy distinto es el pacto novelesco, saco en el que cabe
todo y, por consiguiente, donde se puede encontrar cualquier historia que imite la
realidad, aunque esta realidad sea fruto de la imaginación del escritor. Es cierto que ha
nacido la creencia de que la novela puede llegar a ser más real que la autobiografía o,
por el contrario, lo que llamamos ficción supera, a menudo, cualquier realidad del
devenir actual o del futuro. Por otro lado, percibimos también que el receptor del
mensaje, el propio lector, ajeno a la historia, será el primero en buscar vacíos o falta de
información en la autobiografía de un protagonista real; en cambio, el mismo lector
siente la necesidad de encontrar en la novela afinidades inexistentes entre protagonista y
autor o cree ver realidades y hechos fidedignos que no son tales, sino pura ficción.
Cada vez son más numerosos los escritores que mezclan ficción y realidad a partir de la
autobiografía concebida como creación o, mejor dicho, como recreación de una
realidad. Para ello necesitan investigar una forma nueva de lenguaje y buscar soluciones
estéticas
el término autobiografía empieza a utilizarse a comienzos del siglo XIX
En estas historias "no se busca sólo la emoción estética: se intenta ir al encuentro de la
gente, descubrir experiencias que no conocíamos. Incluso los defectos son interesantes
porque son interpretables: nos dicen algo sobre la cultura, la personalidad, los
problemas de quien lo escribió
La soledad, las guerras y los sentimientos amorosos tanto místicos como humanos son
un buen caldo de cultivo para ciertas personas anónimas que llevan a cabo un acto
literario, quizá sin saberlo:
Pero, por otro lado, no faltan escritores conocidos que crean - y digo crean- ese tipo de
textos, es decir, novelan lo que algunos llaman autoficción.
en Francia es muy marcada esta tendencia desde hace más de dos siglos, de manera que
escritores de renombre han explotado sus vivencias personales y las han transformado
en materia literaria para escribir sus obras
a la autobiografía al uso se le atribuye un valor más documental que artístico y que se
acusa a sus autores de ombliguismo
Philippe Lejeune anima a los escritores a que pierdan la timidez y no recurran a la
novela o a la autoficción sino que se atrevan a escribir auténticas autobiografías por más
que sea arriesgado. Y continúa dando sus razones para que desaparezca el miedo, a
pesar de que reconoce que "eso implica muchos problemas -sobre todo morales:
respetar los derechos de las personas próximas al autor- cuya solución requiere el
hallazgo de nuevas fórmulas. Hay que reconocerles su valentía. Yo no los veo como
exhibicionistas, sino como pioneros
No sólo en el campo de la novela propiamente dicha encontramos los rasgos de la
autoficción, sino que la nueva tendencia ha alcanzado otros subgéneros. Hoy se habla
del autobiocómic. Vemos, pues, cómo las viñetas de los cómics se han convertido, a
menudo, en ventanas abiertas que ponen al descubierto la intimidad de sus autores. Esta
nueva línea autobiográfica ha entrado con éxito entre los lectores de este género y la
crítica que se ocupa de ellos. Un ejemplo claro es Art Spiegelman, punto de referencia
incuestionable entre los autores de còmics.
Algunos lectores están cansados de leer literatura de evasión y buscan obras que
planteen problemas y preguntas que todos nos hacemos. si las historietas no van
acompañadas de una investigación formal, de una interrogación sobre la propia
personalidad o sobre el entorno social, pueden caer en la autocomplacencia o en el
ombliguismo, como se ha dicho con anterioridad al referirnos a la novela no ilustrada.
Así que volvemos al tema de si las obras que tratan de uno mismo y de su propio
entorno merecen un valor literario o, por el contrario, son puramente un documento
antropológico. Muchos son los que creen en su validez artística, tanto si pertenecen al
grupo de las autobiografías como al grupo de las de autoficción, dando siempre por
supuesto que no se dejen de lado la creatividad y los valores formales de este tipo de
narraciones.
Explicar la vida de uno no es un acto creativo en sí mismo Pero añade: “La
autobiografía sólo tiene interés si la exploración va más allá, ya sea en el análisis del
cómo y el porqué de la labor creativa o, por ejemplo, en la mezcla de biografía vivida y
soñada...". De las últimas palabras de Rodríguez debemos destacar exploración, labor
creativa y biografía vivida y soñada, de manera que si se aplican a la narración en prosa
estaremos creando ese género novelesco del que estamos tratando y que hemos
etiquetado, como Dubrovsky, con el término autoficción. A mi parecer, tanto estas
obras como las biografías y sus autores merecen estar en la historia de la literatura,
siempre que haya un afán de investigar nuevas formas y se aporte valor estético al
discurso creativo. Parece evidente que para contar historias cercanas al lector, el relato
debe hacerse más fiel a la realidad, más exacto, pero a la vez más íntimo.
Figuraciones del yo en la narrativa

Una de las causas que explican el abrupto movimiento de la teoría literaria en el siglo
XX y lo que llevamos del XXI, es el fenómeno de las resurrecciones. Conceptos,
términos y autores que habían nacido o habían desarrollado su propuesta hace muchos
años, y se encontraban olvidados, de repente, alguien los pone de moda, y todo el
mundo se pone a hablar de ellos como si fuesen nuevos.
Me he referido a este fenómeno de las tardías recuperaciones de conceptos teóricos
porque ocurre igual con la categoría de la Autoficción, que teniendo, como término al
menos, cuarenta y dos años, si situamos su inicio en donde suele hacerse, en la novela
Fils de Serge Doubrosvky', publicada en 1977, anda siendo redescubierta por doquier
ahora.
lo que se quiebra primeramente es la asimilación de "autoficción" y crisis posmoderna
lo que Serge Doubrovsky postula en el fondo, cuando habla de autoficción, es la quiebra
de la entidad de la narración como elemento constitutivo de la historia unitaria y
unificante y por consiguiente del personaje y de la persona representada en ella.
La autoficcion nace teniendo en cuenta principalmente dos antecedentes. El primero
trata de ser contestación al conocido como ''pacte autobiographyque", Pero sobre ese
contexto se superpone otro mayor: la crisis del personaje como entidad narrativa que
habí- an postulado algunos años antes los miembros del Nouveau roman
De la juntura de estos dos contextos, crisis del personaje narrativo y deconstrucción del
yo autobiográfico emerge la conocida autobiografía de uno de los maestros de
Doubrovsky, Roland Barthes, que es el otro contexto necesario para entender la
autoficción como categoría
Puesto que la autobiografía de Clonhes se resuelve. en fragmentos discontinuos
y reforzándolo con la resistencia a una narratividad que sometiera a propia historia del
individuo a un destino
Considero importante rescatar este origen, si no queremos seguir contribuyendo a que
ocurra con la autoficción lo que ha ocurrido con los conceptos paralelos de
posmodernidad o de deconstrucción, que de tanto usarse, para tanto y en distintos
contextos y para diversos autores, y obras, han acabado perdiendo su distintividad y su
capacidad de decir lo que querían decir cuando nacieron y resultaban categorías
realmente útiles.
J Lecarme caracterizó l La autoficción, es en primer lugar un dispositivo muy simple; se
trata de un relato cuyo autor, narrador y protagonista comparten la misma identidad
nominal y cuyo intertitulado genérico indica que se trata de una novela, No es decir
mucho, pero es decir lo suficiente para dejar claro un subgénero narrativo.
Se resalta la palabra identidad porque fue la misma que uso Lejeune para referirse a la
autobiografía, y defendió que en una novela personaje, narrador y autor podrían
coincidir pero que no se habia dado el caso.
Es aquí donde cabe situar al nacimiento de la autoficción, en el rellenado de tal casilla
de Lejeune, hecho por Doubrovsky en su novela Fils, lo que produce varias contra
respuestas entre ambos autores.
Llega un momento en el que se aplica autofficon a muchas novelas donde no
comparten las tres personas identidad, pero tienen algun rasgo común.
Colonna define la autofccion como una obra literaria por la cual un escritor se inventa
una personalidad y una existencia, conservando en todo caso su identidad real, su
verdadero nombre. Mantiene la identidad de autor y personaje, pero añade una
personalidad inventada.
este origen que sigue que vinculando la autoficción a la identidad rea biográfica
coincidente entre personaje y autor (que es la constante sostenida inevitable en la
definición de lacategoria) ha permanecido como fondo implícito que ha hecho entender
a la crítica que a representacion del yo personal es asimilable a poseer un fondo
autobiográfico o, dicho de otro modo, que el problema de la figuración del yo se
resuelve principalmente en la relación entre el texto y la vida.
Ese énfasis en la correlacion entre texto y vida ha limitado las posibilidades de
representación de un yo figurado de carácter personal, que no tenga que ver con la
autoficcion.
Se puede representar un yo personal alejado de la autobiografía, aunque tenga
semejanzas.
Es tanta la riqueza que la tradición onomasiológica ha dejado del concepto de
figuración, que su recorrido habría de llevarnos más lejos de lo que podemos
permitirnos ahora. Pero de lo poco que he espigado aquí de tal recorrido, vemos que la
lexicografía no ha perdido lo que es fundamental del concepto al vincularlo con la idea
de dibujo imaginativo, fantasía de algo o bien su representación, algo que sin serlo, o
sin esto de una manera determinada, lo suplanta o figura, esto es, representa
imaginariamente como tal.
No cabe duda de que en la época clásica, y hasta bien entrado el siglo XVII, al menos
hasta Locke, los de fantasía e imaginación son términos que deben ser tratados juntos,
bien porque en muchos contextos hay una total coincidencia de significado, bien porque
los matices diferenciadores, cuando los hay, se dan en el interior de un campo
conceptual que se entiende común
Desde muy pronto fue concebida la phantasia (Aristoteles) como una actividad de la
mente por medio de la cual se producen imágenes (las llamadas phantasmata o
'fantasmas', en un sentido no común de este último vocablo). Las imágenes producidas
por la fantasía no surgen de la nada, tienen su origen en representaciones que recuerdan
lo conocido, y lo sustituyen.
Es importante retener tres ingredientes fundamentales de la definición platónica de la
fantasía: a) la de que es provocada por la visión preferentemente, o cualquier del.
sentido, y por tanto es hija de las sensaciones y no del intelecto ; b) .la idea de pintura o
figuración, que es por tanto secundaria, se asemeja a una representación construida a
partir de esas sensaciones y c) mejor habría sido decir que a partir de la memoria de esas
sensaciones, porque en Platon es muy importante el vínculo entre las imágenes o
Phantasmata (figuraciones) y la memoria, por cuanto esto le ocurre al hombre "dentro
de sí", como una facultad del alma.
Según Aristóteles la fantasía (traducid o al castellano como "imaginación", según
dijimos) no pue~ de ser identificada ni con la percepción sensitiva ni Con el
entendimiento o pensamiento discursivo. La concibe a caballo entre ambas. La
imaginación es aquello en virtud de lo cual solemos decir que se forma en nosotros una
imagen, (phantasmata en griego, figura en latín), aun cuando no se hallen inmediatamen
La imaginación funciona de modo distintoa otras fdisposiciones como la ciencia a las
que siempre acompaña la verdad, pues la imaginación no siempre lo es.
Muchas de las ocurrencias cervantinas conciben la fantasía o la imaginación como un
lugar, o depósito donde se asientan o que "se llena" de pensamientos, o figuras,
El mecanismo para la entrada en tal lugar del alma es el de la figuración, con lo cual
tanto para la fantasía como para la imaginación aparecen frecuentemente en Cervantes
los terminos asociados de "pintar" o de "representar" o también quedar impreso", es
decir que siguiendo el tópico platonico se concibe la figura imaginativa como una
mimesis icástica, de representación duplicada.
Cervantes por tanto va trayendo el concepto d imaginación en una asimilación
progresiva al de ficción, historias inventadas por todos, para sostener el propio poder de
la Literatura, para defender su verdad y dibujar el difícil tránsito entre realidad y
fantasía que viven sus héroes.
Una de las razones que me han llevado a establecer una distancia entre el mecanismo de
la autoficción respecto de la figuración del yo (que no se le opone pero le diferencia)
radica, según mostraré luego en los analisis concretos, en la consciente mistificación
que estos dos autores hacen de un yo figurado que, si bien posee virtualmente algunos
rasgos de su autor, es un narrador que ha enfatizado precisamente los mecanismos
irónicos (en su sentido literario más noble) que marcan la distancia respecto de quien
escribe, hasta convertir la voz personal en una voz fantaseada, intrinsecamente
ficcionalizada literaria en suma.
Pero hay otro aspecto del concepto de Figuración del yo que permite asediar, de modo
distinto a como lo hace la autoficcion , 1ª raíz inevitablemente personal que los dos
autores que voy a estudiar han proporcionado a su voz narrativa ¿Habria una forma de
ser una voz personal y no ser biográfica, esto es de ser voz de quien escribe y no
constituirse en el correlato de una vivencia vital concreta? Sí. Tal es el estatuto de la que
denominaré voz reflexiva, que comúnmente asociamos al ensayo y que Marías y Vila-
Matas han cedido a sus narradores. Tal voz reflexiva realiza esa figuracion. personal,
pero, eso sí, a diferencia del ensayo, resulta enajenada de ellos en cuanto a
responsabilidad testimonial , y se propone como acto de lenguaje ficticio vehiculado por
sus narradores.
Es curioso que cuando se trata de la narración en primera persona la crítica eluda
sistemáticamente la indagación en ese tipo de voz que siendo personal, no es
autobiografica y que me parece a mi está constítuyendo una de las vías más poderosas
de renovación de la narrativa contemporánea.
Es una voz que permite construir al yo un lugar discursivo, que le pertenece y no le
pertenece al autor, o le pertenece de una forma diferente a la referencial. Le pertenece
como voz figurada, es un lugar donde fundamentalmente se despliega la solidaridad de
un yo pensante y un yo narrante.
El ensayo, desde mi punto de vista hace que prevalezca precisamente el tiempo del
Discurrir mismo, enunciación como punto dominante de la nueva "En un ensayo no nos
importan tanto las cosas como fueron para un autor, que pudo por ello en el nivel de los
hechos, equivocarse o ser sobrepasado por el avance de los conocimientos en cada uno
de los asuntos. Mirados desde una perspectiva de los hechos, es decir desde una
perspectiva solamente histórica, las propias afirmaciones o argumentos de los ensayos
verían decaer su interés desde el momento en que la progresion de conocimientos sobre
los hechos que trata los deja sin actualidad.
Si por el contrario hacemos desaparecer la Tensión discursiva del autor, no hay ensayo
que resista el paso del tiempo, y por ello el valor literario de su forma no se dirime
nunca en el compas de sus afirmaciones certeras o erroneas, sino en la ejecución de
tales afirmaciones como arquitectura, o mejor, cimiento de la propia forma.
Es la capacidad de hacer Vivencia de la contemplación de los objetos, de convertir esa
misma mirada y el acto que la ejecuta en la principal dimensión de su forma, de manera
que los contenidos no están ya en el estrecho campo de lo refutable, que es un tiempo
del decurso histórico, sino que logran sobrepasarlo, hasta erigirse en valores del
presente, que no se sobrepasa porque vive en la enunciación misma de su forma.
Todo cuanto he dicho se da también en el mecanismo que la figuración del yo esta
acogiendo en ciertas novelas como experiencia que se ofrece narrativa y discursiva a un
mismo tiempo. Para que tal experiencia emerja se necesita haber creado una voz
.narrativa que no permita fácilmente el deslinde entre la historia narrada y la relfelixion
o pensamiento inserto a propósito de ella.
El Ensayo seria aquella escritura del yo no susceptible de ser ficcionalizada, es decir,
que impone su resistencia a que se separen las categorías de la Enunciación y la del
Autor, lo que sí permite el yo personal figurado como narrativa en las novelas, que son
ficcionalizaciones o figuraciones de un yo necesariamente imaginario.
La memoria colectiva y el pasado reciente en el cine y la televisión. Experiencias
en torno a la constitución de una nueva memoria audiovisual sobre la Guerra
Civil
En nuestros días, la televisión se configura como uno de los medios donde los
miembros del grupo social encuentran elementos de refuerzo, de ejercicio común
compartido para trasladar y activar la memoria colectiva.
La memoria, proyectada en el código colectivo que sirve para elaborar el conjunto de
mitos sociales vigente, también es parte esencial del entramado que constituye el
devenir histórico
La memoria, por tanto, se puede concebir como el resultado de una construcción y
reconstrucción sucesiva por parte de los sujetos
En este sentido, es importante la función que ejercen los medios masivos de
comunicación, que ya no sólo median en el traslado del conocimiento de la realidad
presente, sino que tienen un peso esencial en la reconfiguración del pasado
importancia de la televisión y la incidencia del cine como una fuente esencial para la
construcción del imaginario propio de las sociedades modernas. Y, sin embargo, no se
trata de un objeto de estudio que resulte fácil de considerar en esta pretensión de
determinar los mecanismos propios de la memoria colectiva. De hecho, los materiales
originados por la actividad del cine y del resto de vehículos audiovisuales han sido muy
poco utilizados en los estudios históricos
Por el contrario, la imagen, y el cine y la televisión, desde luego, refleja detalles de la
vida cotidiana y también las ilusiones, los mitos que definen a las colectividades en una
etapa determinada
Una vez que se ha fijado el ámbito metodológico de este trabajo, hay que decir que el
cine y la televisión utilizan ahora las fuentes orales como materia prima esencial para la
construcción de sus relatos de carácter histórico.
En líneas generales, los testimonios recogidos han procedido de miembros de distintos
grupos políticos, o de combatientes. Algunos de estos testigos ocuparon una posición
pública de primera línea durante la confrontación bélica o en periodos posteriores, en
otros casos, se trataba personas anónimas de cualquiera de los dos bandos. Los estudios
sobre la transición política española han destacado la eliminación o erradicación de la
memoria colectiva de los españoles como la condición necesaria para que dicho proceso
político llegase a tener éxito.
muy recientemente son perceptibles signos que denotan un cambio en la concepción
social de la que es objeto la memoria de la Guerra Civil en España.
n. El cine, de manera más minoritaria, y sobre todo la televisión, están ayudando a
desempolvar viejas historias, y cuestiones dolorosas como la de las fosas comunes
En definitiva, al igual que en otras sociedades occidentales donde los sucesos
traumáticos han jalonado su historia reciente, en España la guerra civil, el exilio, la
posguerra, la Dictadura y la Transición política se han convertido en hitos
fundamentales donde la nueva memoria audiovisual acude a alimentarse de imágenes y
testimonios de sus protagonistas
Durante la transición apenas se crearon películas de la guerra civil, también por la
censura de la que veníamos, el trauma…
entre las películas que se datan durante la Transición democrática, pueden destacarse
algunos documentales en los que se emprendió una reflexión sobre la guerra
Sin embargo, en el periodo inmediatamente posterior a la llegada de la democracia, son
las películas de ficción sobre el tema de la guerra las que llegan a tener una difusión
mayor entre el público y las que más influencia tienen, por tanto, en la percepción social
del acontecimiento.
La Guerra Civil española dejó de ser una confrontación con implicaciones ideológicas y
vencedores y vencidos y pasó a mostrarse, en las películas de mediados de los años
ochenta, como un drama de implicaciones humanas que fue sufrido por unos y por otros
en igualdad de condiciones.
Pero, por mucho que el cine de ficción siempre haya tenido mayor difusión entre el
público, es en las producciones documentales donde la recuperación de la memoria del
acontecimiento se torna más visible
El imaginario colectivo más reciente sobre la Guerra Civil Española le debe más a la
televisión que al cine
o, la televisión en España emitió programas que buceaban en la historia antes de la
llegada de la democracia
desde la creación de los segundos canales públicos y la entrada en competencia
televisiva con las televisiones privadas, las franjas de programación en las que se
incluían estos contenidos han estado cada vez más alejadas de las horas de máxima
audiencia
también las televisiones autonómicas han recurrido a estos formatos documentales de
contenidos históricos para subrayar el carácter identitario tanto de sus emisiones como,
indirectamente, de sus audiencias.
el caso de televisión autonómica catalana resulta una buena muestra de que se pueden
incluir contenidos documentales en las televisiones españolas con pretensión de calidad
y, además, con éxito de público.
hay que tener en cuenta la importancia del conflicto y su impacto en el imaginario
colectivo de los catalanes como una de las causas que ha motivado a los profesionales
de la emisora de televisión autonómica a prestar su atención a este acontecimiento.
como resulta lógico por su ámbito geográfico, la gran mayoría de los aspectos de la
guerra tratados se han concebido en función de los intereses propios del público catalán
la estructura narrativa es de carácter expositivo y está desarrollada a través de una voz
en off omnisciente que conduce al espectador a través de una argumentación
previamente construida.
La tv en Cataluña es un vehículo audiovisual como instrumento eficaz para la
transmisión de un imaginario histórico a los individuos
En definitiva, la Guerra Civil española resulta un acontecimiento capital en la Historia
Contemporánea de España y su reflejo en la producción audiovisual así lo indica.
Además, los lenguajes cinematográfico y televisivo resultan determinantes para la
construcción que se ha hecho y se hace de la memoria social tanto de este
acontecimiento como de otros momentos posteriores de la nuestra historia más reciente.
La memoria colectiva sobre hechos sociales ha podido rastrearse, de esta forma, en los
recuerdos pertenecientes a uno o varios sujetos independientes pertenecientes a un
grupo
el fenómeno de recuperación del pasado se relaciona con el auge de la subjetividad, de
la invención, del presente tanto como de la representación de éste y de la fabricación del
mismo. De esta manera, mirando al pasado se experimenta una nueva sensación, un
descubrimiento chocante en medio de una sociedad eminentemente actual, ligada a lo
instantáneo. Y ese pasado es, a su vez, representado al igual que el presente: a través de
la memoria oral de quienes lo constituyen hoy, o a través de la misma industria
museística del pasado y del coleccionismo, que explota la cultura de la nostalgia con
fines lucrativos
una baza segura de cara a la batalla de las audiencias reside en la explotación de la
memoria colectiva de los espectadores de edad avanzada, que suponen una cuota muy
relevante del mercado de las audiencias
Steven Connor. Posmodernidades
Como es evidente, el análisis de la postmodernidad ha dado lugar a diferentes
interpretaciones de la misma.
Jean-François Lyotard
Contar una historia establece en cierto modo el derecho del narrador a poder contarla.
El lenguaje científico se oponer activamente al juego lingüístico del relato, asociado a
la ignorancia, barbaridad, prejuicios, superstición e ideología. Mientras que la
narración primitiva no requiere otra forma de legitimación que su propia
representación, el saber científico nunca podrá legitimarse por sus meros
procedimientos
Según Lyotard, asistimos al paso desde la amortiguada majestad de los Grandes
Relatos a la autonomía dispersa de las micronarraciones.
Frederic Jameson
la postmodernidad se presenta como consecuencia de una modernidad cuyas técnicas
y héroes iconoclastas llegaron a institucionalizarse en museos y universidades
Nuestro sistema social contemporáneo ha perdido la capacidad de conocimiento de su
propio pasado, ha comenzado a vivir en un presente perpetuo, sin profundidad,
definición o identidad fija.
Jameson establece tres períodos dentro del capitalismo:
a) capitalismo de mercado, caracterizado por el desarrollo del capital industrial en los
mercados nacionales (desde 1700 a 1850).
b) capitalismo de monopolios, una etapa idéntica a la imperialista, cuyos mercados
adquieren carácter mundial, organizados en torno a estados-naciones pero
dependientes de la asimetría explotadora entre naciones colonizadoras y naciones
colonizadas, que proporcionan materias primas y mano de obra barata.
c) la etapa postmoderna del capitalismo multinacional, marcada por el crecimiento
exponencial de corporaciones internacionales y la consecuente trascendencia de los
lazos nacionales.
Jean Baudrillard
afirma que no se puede cambiar la forma de los medios de comunicación de masas y
transformar su contenido con buenos propósitos, puesto que lo opresivo de los media
es, precisamente, el código que encierran. Este código funciona mediante la negación
ante cualquier respuesta o intercambio en la comunicación de masas. Un locutor habla
para su audiencia, dice Baudrillard, sin permitir nunca una respuesta
Los medios de comunicación de masas, declara Baudrillard rotundamente, producen
incomunicación
ARQUITECTURA Y ARTES VISUALES
Por un lado, designar como post a cualquier cosa es admitir hasta el agotamiento
cierto fracaso o decadencia. Por otro, se puede considerar como un renacimiento.
la arquitectura del siglo XX se presentó pura y simplemente como lo que era. La belleza
ya no sería incidental o suplementaria a la función, la belleza sería ahora función.
la arquitectura era expresión visible de una nueva unidad que englobaba al arte, la
ciencia y la industria
LITERATURA Y POSTMODERNIDAD
Hassan propone:
Modernidad:
Romanticismo/Simbolismo; Forma (conjuntiva/cerrada); Intención; Diseño; Jerarquía;
Maestro/Logos; Objeto artístico/obra acabada; Distancia; Creación/Totalización;
Centrar; Género/Límite; Paradigma; Hipótesis; Metáfora; Selección; raíz/profundidad;
Interpretación/Lectura; Significado; Legible; Narrativo/Grand Histoire; Síntoma;
Genital/Fálico; Paranoia; Origen/Causa; Metafísica; Determinación; Trascendencia
Postmodernidad:
Patafísica/Dadaísmo; Antiforma (disyuntiva, abierta); Obra; Oportunidad; Anarquía;
Exhaustividad/silencio; Proceso/Performance/Happening; Participación; No
creación/Deconstrucción; Antítesis; Ausencia; Dispersar; Texto/intertexto; Sintagma;
Parátasis; Metonimia; Combinación; Rizoma/superficie; Contra la
interpretación/malinterpretar; Significante; Redactable; Antinarrativo/Petit Histoire;
Idiolecto; Deseo; Polimorfo/Andrógino; Esquizofrenia; Diferencia/Trazo; Ironía;
Indeterminación; Inmanencia.
Hassan reconoce que la era postmoderna está marcada por la descomposición radical
de todos los principios importantes de la literatura, por la cuestionabilidad profunda
de ideas críticas sobre la autoría, el público, proceso de lectura y la propia crítica.
TEATRO
una renuncia a la palabra, al teatro literario,
Del mismo modo, Bernard Dort ha celebrado lo que denomina la emancipación del
performance. Si, en opinión de Artaud, el enemigo del teatro era el texto, Dort
considera que el director es el que verdaderamente detenta el poder represor en el
teatro, pues “no sólo ha ido ganando autoridad sobre todos los demás trabajadores
del teatro, sino que los deja impotentes, sin ayuda y en algunos casos reducidos a la
esclavitud
TV, VIDEO Y CINE EN LA POSTMODERNIDAD
Es un capítulo de notable interés, aunque muchos de los comentarios que se realizan
sobre productos específicos han perdido alguna vigencia, por tratarse de series, por
ejemplo, de los años 80, que difícilmente resistirían una comparación con lo que se
puede producir en la actualidad.
NOUVEAU ROMAN
Consideran que la novela anterior había estado marcada por el deseo de querer
explicarlo todo, mediante un peligroso racionalismo y según unas convenciones que
los hombres han decidido establecer. Se trata, pues, de sugerir, de reencontrar detrás
de la realidad convencional, lo que hay que llamar intrarrealidad.
dedican especial atención a todo un mundo de sensaciones y de sueños que también
pertenecen a su existencia heterogénea, impenetrable, enigmática. Así, no importan
los personajes como tipos humanos, sino como campos de experimentación; tampoco
importa el argumento, que es solo el receptáculo de los estados sucesivos de los
hombres y de las cosas; ni el tiempo de la acción. Se trata de describir la realidad no en
lo que tiene de visible, sino en lo que se presiente en el interior, imaginado, a veces
imposible y hasta falso.
El Nouveau Roman supone el rechazo de los cauces narrativos tradicionales, tanto en
su funcionalidad comunicativa como en sus modos de representación, se enmarca en
un amplio proyecto de ruptura y renovación que intentará despojar a la literatura de
las grandes palabras y de las bellas formas y nociones que, a fuerza de repetirse,
amenazaban con vaciarse de todo significado y de preparar el espacio para un nuevo
diálogo entre el hombre y el mundo.
dos escuelas:
a) “La primera escuela genera el grupo de los novelistas moralistas, que
profesan una literatura de compromiso al servicio del hombre y de la
sociedad: los existencialistas.
b) “La segunda escuela es auténticamente literaria; enlaza con la búsqueda
iniciada por Proust y Joyce. Más que una revolución en el decir, persigue
una revolución de las formas, en ella, la experimentación técnica tiene
prioridad absoluta
El N. Roman se inscribe dentro de esta segunda modalidad literaria que privilegia las
formas frente a los contenidos y que cifra su dimensión transgresora, no ya en el
mensaje, sino en su formulación. Para los nuevos novelistas, la literatura y la novela no
están ya al servicio de unos fines morales, sentimentales o ideológicos; escribir no es
probar ni seducir, ni siquiera inquietar o despojar al lector de todas sus ilusiones para
“concienciarle” de las injusticias de la sociedad, de las falacias de la civilización o del
absurdo de la condición humana. [...] Al Nouveau Roman no le interesan las verdades,
sólo le interesan las preguntas.”
El discurso clásico es reproductor de sentido. Pero el hombre moderno ha dejado de
creer en verdades inamovibles; a un visión ordenada o preordenada del mundo por la
teología, la filosofía, el conformismo burgués, etc., sucede una visión desordenada,
equívoca y cambiante. Nace entonces la escritura moderna que se replantea su
compromiso para con la realidad y el lector: la novela deberá provocar la misma
sensación de irrecuperable dispersión y de extrañeza ontológica que experimenta el
hombre frente al mundo. Si la novela tradicional reproduce la realidad como totalidad
significante, el nouveau roman la producirá como dispersión no significante. Se tratará,
pues, de plantear una serie de medias verdades parciales y contradictorias que
cuestionen desde la esencia misma de lo real hasta el sentido y la función de toda
práctica litraria.
Desaparicion del personaje y la psicología individual, destrucción de la coordenada
temporal, hiperdesarrollo de la espacial, atención a la dimensión técnica (figuras
abstractas, geométricas…), perfecta correlacion entre forma y contenido, rechazo de la
nocion de ltieratura comprometida, reflexión metaliteraria.
Discurso Nobel Modiano

mezcló este domingo por la tarde en Estocolmo en su discurso del Nobel las grandes
obsesiones que han marcado su vida y su obra: la importancia de la historia y del
presente, París y la ocupación nazi de Francia durante la II Guerra Mundial, pero
también también la timidez y la idea de que el narrador debe ocupar un discreto
segundo plano mientras encuentra su propia voz. Modiano reivindicó el papel del
escritor como testigo de su tiempo. "Un novelista está marcado de forma indeleble por
su fecha de nacimiento y por su tiempo, incluso si no ha participado de forma directa
en la acción política, incluso si da la impresión de ser un solitario, atrincherado en lo
que llaman su torre de marfil", aseguró el autor francés durante su lectura en la
Academia sueca.
"Prisionero de su tiempo, un narrador está marcado por la percepción de la época en
la que ha nacido y en la que vive". Modiano se describió a sí mismo como "un niño de
la guerra, que debió su nacimiento al París de la ocupación".
El novelista se describió como un escritor del siglo XX, con una cierta nostalgia ante los
grandes narradores del siglo XIX por "aquel tiempo transcurría de una forma más lenta
que el de hoy y esta lentitud era esencial para el trabajo del narrador, porque podía
concentrar su energía y su atención".
"Pertenezco a una generación intermedia y me despierta la curiosidad saber cómo las
generaciones que me siguen, que han nacido con Internet, los teléfonos móviles, el
correo electrónico y Twitter, se expresarán a través de la literatura en este mundo en
el que siempre estamos conectados y en el que las redes sociales comprometen una
parte de la intimidad y el secreto que era nuestro valor más preciado hasta hace poco
tiempo, porque da profundidad a las personas y es un gran tema literario", afirmó sin
dejarse llevar, sin embargo, por ningún tipo de pesimismo. "Estoy convencido de que
los escritores del futuro garantizarán el relevo como hace cada generación desde
Homero", afirmó el escritor que, dijo, siempre ha tratado de "expresar en todas sus
obras algo intemporal". Modiano también se reconoció emparentado con pintores,
como Modigliani, así como con músicos "que practican un arte superior al de la
novela".
"El anuncio del premio me pareció irreal y quise saber por qué había sido elegido. Ese
día creo que nunca sentí de una forma tan fuerte cómo un novelista es ciego ante su
obra y cómo los lectores en realidad saben mucho más que él".
"Un escritor, o por lo menos un novelista, tiene muchas veces relaciones difíciles con la
palabra. Y si recuperamos la distinción escolar entre escrito y oral, un novelista
siempre estará más dotado para lo escrito. Tiene la costumbre de guardar silencio y, si
quiere entrar en un determinado ambiente, debe fundirse con la multitud".
"Curiosa actividad solitaria la de escribir. Uno atraviesa momentos de desesperanza
cuando se redactan las primeras páginas de una novela. Se enfrenta cada día a la
impresión de haber tomado el camino equivocado. La tentación de volver atrás es
grande y de tomar otro camino. Pero no hay que caer en ella sino seguir el mismo
camino. (...) Cuando uno está a punto de terminar un libro, parece que este comienza
a despegarse y que respira el aire de la libertad, como los niños en clase, la víspera de
las vacaciones de verano".
"Pero la vocación del novelista, ante la gran página en blanco del olvido, consiste en
hacer resurgir algunas palabras a mitad borradas, como icebergs perdidos a la deriva
sobre el océano", fueron las palabras con las que cerró su discurso.

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