ff ¡ .

Erusnvos DE AUToR Carolina Ponce de León

El rrrcto MARTPoSA
Erusnvos soBRE ARrE eN CotoMeln 1985-2000
 O Crrollnr Foncc de [¡ón
O Alc¡rldfn May«rr clc Bogotrl
@ lnstituto Dlstrital de Cultura y Tirrismo,
Oerencla de Artes Plásticas

El contenido de este rexto es responsibilidad

&
lrrblhfl
(urrt;AYflflm
Una Exp€dldóñ por C Orguilo
*Í** Corurruoo

exclusiva de la autora y no representa

necesariamente el pensamiento del Ins-
tituto Distrital de Cultura y Tirrismo.
Drsgño oe Cualenre
Felipe Castañeda

Fo¡ocm¡fl DE cuBtERTA
PReseNrRcróN 11
Felipe Castañeda

Dls¡ño o¡ pÁcl¡tas tNTERtoREs

Tángrama Pnrrecro t5

Anueon EL¡crRóuce tNrERtoR y crRÁruu

David Reyes Fnnc¡rEruros DE uN RETRATo HABLADo 18

Coonotruncló¡l EDtroRtAL
Bárbara Gómez

Eorcró¡l Er.¡sRyos soBRE ARTE coLoMBrANo

Édgar Ordóñez

ForocRerías PRoNruazuo DE uN cuRADoR EN CoLoMBIA ,A

Archivo personal de los artistas Arnavr,s¿Noo Los ocHENTA: FICCToNES pRIVADAS coMo UNIVERSo
Alejandro Mancera
EllasHeim Bto-, col,to EN "BIOGRAFÍA", "BIOLOGÍA", "BIOGÉNESIS"

Ettore Gafurri INsrRuu¡Nros DE FE: NorAS pARA UNA ExposICIóN 5tl

Juan Camilo Segura ,,f
Juan Antonio Monsalve
Julio César Flórez
Miguel Ángel Roias-

Óscar Monsalve
Vfctor Laignelet

lupn¡srór'r V
Panamericana Formas e Impresos S.A. N,u,o, TIRANÍAS: EL..PC,,, EL MULTICULTURALISMO Y LA TR]BALIZACIÓN 63t
Primera edición mayo de 2004
V LarNonvÉRrce or.sooeLeoR 6?l
Scgunda edición noviembre de 2005 V EN ms GRIETAS DEL ARTE LATINOAMERICANO DEL NORTE Y DEL SUR 75

ISBN 958.823}.XX.X

lJntupublicación puede ser reproducida, alma- Auículos DE pRENSA soBRE poLírcAS cULTUMLES
ccnacla, en sistema recuperable o trasmiti-
tlu cn medio magnético electrónico, me.
clnlco, í«rtocopia, grabación u otros sin el Los cR¡noon¡.s DE LA MEMoRTA eli
prcvl«r pcrmiso de los editores. El anrs DE sER PúBLrco s5l
 ( iA'tt I t\ ttt t.tt,ttttt, 99 Mnlrfn',l'litu,sn IllN|nt'tú: sli llA(:li (:AMIN() Al. 20?
^Nl)Al(
l,l¡rtt l tis rr( )I(RAS( ;( )s( )s 103 EspAt;rtls rN |rl{vtiNttx)s: Al(tt: Y AI{QIJIl l(:'ll,l{A IiN l.A ()llRA l)l:

l,os osos, t-()s utjs()s y LA lllclcl-titA 105 Jixr;r Manto Góurz, PRrRtclR Góruruz v FRsttl ANloNIcl R¡t'¡Ínuz ?.1 t

l.¡ l-tlr:nf¡ r)E vANTDADES 109 Lurs FrnNaNno RolnÁN 2t5

I)r«lr,lr'lzt AJENo EN TIERRA pRopiA 113 FTRNRN»,A. CRRnoso: DoMANDo AL DoMADoR 2t7
[aa,nre
Sn r.o lLnva LA coRRIENTE tt9 pror*,, GoNzRr-Ez: LA HISToRIA EXTENSA »¡, Colot.tsn 22i
UNrvrRsrnRo y ArRENDTzAJE eRrÍsrrco: suñams DE ALERTA 123
Suu rr. clrRo pASA DE MoDA r27
,.,Y lo»os rAN coNTENTos 131 Ln cnhcn DE ARrE eN CoLo¡leA (1974-1994)

2ExrsrB r-e cRÍrtce DE ARTE pN CoLol¿sA? 237

Anrícur-os DE pRENsA y ENSAyos soBRE lQuÉ rs m cnÍrtca? 240

ARTISTAS COLOMBIANOS
244

Br,ncgRaNcm v uropÍe cosMoPoLITA 7.48

Ala¡aNoRo OsREcóN: r-e caÍoe nE Íceno El nr.l¡,vo 250

t37
VÍmon LeIcNEr-sr: HERReumNres coNDICIoNADAS 257
.--_.--_-__-\ MovrMIENTos INTERNos. 14r
)ANI¡AGo CÁnoeNn\uNA RUpruRA euE No Lo Le uurrlpltcectóN o¡ LAS vocEs 261
ES L+3
»Ls Ser-cEno: AL MARGEN DE uNA por-Éutce lLe cnÍrrce vs. u- cRÍrtco? 265
r47
Sar-cpno: Accio¡vrs DE DuELo El nBspR¡srrcto DE LA cRÍrtce 269
t49
Lurs LuNa: DoBLE TDENTTDAD S¡nnaNo, BREVEMENTE 270
151
Drrco MazuERA: DESEeurLIBzuo EN r¡.NsróN CaN,rsro DE MoDELo 274
r53
ANroNro SuÁRrz LoNnoño: EL DrscRrro ENCANTo Años »p mrRosppcctóN 278
155
@sÉ
Gusravo Z¡t-avn e: La rrcNoleRnNsaÍ,A. PoSMoDERNA ?.84
MEDros rNFrLrRADos t57
CoNcr-usroN¡s 287
HouEno AcuraR: ESpElrsMo EN EL LABEzuNTo t59
Ounn Rayo: EFECTos DE cAMUFLAJE t6l 291
AN¡xo
Mnpnr¡arRo: ESTADOS DE coNCTENCTA 163
BlnnNe YÉrrz: Etrtlno DE tAS HoRAs /Cu¿pnos oB oÍey NO(.LIE t65
fMnnin o¡ le Paz Janar'aru-o: Los AMANTES oB MenÍa 167
I),t'r'nroA TevrR¿: puRo EMpASTE t69
()r,ril-rR RonRÍcu¡z: LA RELATTvTDAD DE Los srcNos
t7t
I-t ns CenRI-l-¡.Ro: Los srcNos DEL cuERpo 173
,f
r rnN ANroNro Rooa; HABTTAR LA eTNTURA 183
AN¡ MnnÍa Ruro¿: HACER vrsrBLE Lo rNVrsrBLE 195
[ÑnnrN )slrNn: ( nRECoLOMBTNo posrMoDrRNo t97
D
lllr tzrs l.lr,rr',l: JUt(()s EN sERro 201
(l:r,r urorÍR oEL rspÍnru
\.- 'i¡¡¡l¡1¡*u*yTiffizañ r-R 703
FF"*-

Pm a G uillermo, Sebastián, mi madre,

hermarcsy mis contpüces del alrw.
 Pnrsrruracró¡r

EI trabajo crítico que Carolina Ponce de León emprendió ante la prácti-

ca artística contemporánea, desde mediados de la década de 1980, sentó
una de las posiciones más agudas en Colombia. En una época y un lu-
gar en que hacer ctítica era un acto concebido por muchos de sus prac-
ticantes como un simple ejercicio del gusto, que inducía si mucho a la
emisión de sofisticados juicios de valor, su labor consistió en leer analí-
ticamente las repercusiones culturales, sociales y políticas de las prácti-
cas artísticas. Desde ese momento, sus columnas en el diario El Tiempo
se erigieron en una voz disidente y enfática, frente a las maneras con-
vencionales de hablar sobre arte en Colombia, representadas por críti-
cos como Ana María Escallón o José Hernán Aguilar. Su separación del
erhos modernista de los críticos antes mencionados confrontó el trabajo
de los artistas y las entidades culturales dedicadas a su proyección social
y permitió a muchos jóvenes en formación dentro del ámbito del arte,
orientar su posición y perfilar sus intereses.
Sus hipótesis en el campo crítico íueron rápidamente complemen-
tadas por un ejercicio curatorial que pondría de presente sus posturas e
intereses. Fue así como desde la Sección de Artes Plásticas de la Biblio-
teca Luis Ángel Arango, de cuya dirección se hizo cargo por una déca-
da, emprendió una ardua tarea para hacer visibles formas de arte que se-
ñalaban compromisos vitales o históricos. De ese modo, por su gestión
nacieron programas como Nzecros Nombres, que buscaba hacer visible el
trabajo de jóvenes artistas colombianos cuyas posturas contradecían o
cuando menos no eran condescendientes con un statu quo representa-
do por los intereses de galerías y salones. El señalamiento generado por
 c§tc progrilnlil cstrthlccfl¡ un cvidente c()ntriU)cso nl sistcnra dcl nlcrcrrdo
(ltlc sc r.lcscrttpcñitl)¿l con)o un¿r dc lns pocas instirncias de afianzamicn-
to clc vakrr cn cl campo artísticcl, Dentro del programa mencionado tu-
vicro¡r su primera oportunidad de circular públicamente las obras de ar-
tistas como Nadín ospina, José Antonio suárez, Doris salcedo, María
Fcrnanda Cardoso y Delcy Morelos, entre otros.
Adicionalmente, promovió un conocimiento del arte moderno y
contemporáneo en Colombia y América Latina que se visibilizó a tra-
vés de un sinnúmero de muestras retrospectivas, antológicas o temáti-
cas curadas tanto por ella como por algunos de sus colegas, con el fin
cle lograr la
ubicación del arte colombiano dentro de un contexto rrans-
latinoamericano. De los innumerables ejemplos que se pueden citar es
importante resaltar el sentido de realizar una exhibición como lns híjos
de Guillermo Tell, curada por Gerardo Mosquera, que reunía a la más
reciente generación de artistas cubanos de aquel entonces, conforma-
da por innegables figuras actuales, como José Bedia, Marta Maríapérez
Bravo o Tonel, y que tuvo un visible efecto en la práctica artística local
en varios niveles alavez. su paso por la Biblioteca Luis Ángel Arango
influyó notablemente en la recepción que el arte contemporáneo ha te-
nido paulatinamente en la ciudad.
con la colaboración de Gerardo Mosquera, así como de Rachel \x/eiss,
carolina emprendió el ambicioso proyecto Ante Américd, que marcó un
hito en colombia por varias razones. se trató de una propuesta concebi-
da en franca contraposición a la ideología de los enfoques conmemorati-
vos del quinto centenario. En primer lugar, la metodología curatorial re-
«lrganizaba geopolíticamente en nuevos términos la noción de América
Latina y proponía como herramientas de análisis de la práctica artística
rrna serie de campos discursivos que desbordaban los enfoques estéticos.
Esta muestra reunía un amplio número de artistas, de entre los cuales
cahe resaltar a Alfredo Jaar,Beatríz González,Juan Francisco Elso, Do-
ris salcedo, José Antonio Hernández Díez, María Fernanda cardoso,
Jimmy Durham, Antonio caro y Luis Kamnitzer. su mirada se comple.
nrcrrt(r con la exposición Canbio de Foco, cuya perspectiva de análisis
it¡rrrntaha hacia el papel que ha desempeñado la actividad fotográfica en
lrr rcrlcfirrici<'rn de posturas artísticas construidas desde América Latina.
llit'it'r.rr pi¡rrc clc ella Gerardo suteq Mario cravo Neto, Miguel Ángel
llojas y (]onsuckr Custnñcr.ln, entrc ()tro§. Ii[ ¡rroyecto involrrcró uclemá¡
ru) cncucl)tro teílrico, c¡r.rc pcrnriti(l discutir lcls alcanccs de las práctican
artísticas translatinoamericanas desde posiciones muy diversas. Eutrc
los conferencistas, junto a los curadores se destacaron figuras como Fre-
derick Jameson, Nelly Richard o Pere Salabert. Ante Arnérica es la rlni,
ca exposición organizada desde Colombia que ha trascendido a espactoa
como el Queens Museum, en Nueva York, o el Center for the Arts Yer-
babuena Gardens, en San Francisco. Su papel contextual fue significa-
tivo para la ubicación de artistas como María Fernanda Cardoso dentro
del panorama internacional.
Después de su retiro de la Sección de Artes Plásticas de la Bibliote,
ca Luis Áng"l Arango, Carolina se radicó en los Estados Unidos, don,
de trabajó en el Museo del Barrio, en Nueva York, y en la Galería de la
Raza, en San Francisco, en donde ha continuado su práctica en una di,
rección muy próxima a la que había asumido en Bogotá, dándole una
particular importancia a las prácticas experimentales y a los proyectos
artísticos vinculados a procesos sociales. Desde estos escenarios ha pro.
movido la realizacíón de proyectos de arte latinoamericano de estas ca,
racterísticas en Europa y en los Estados Unidos. Parte de su compromi.
so con este tipo de posturas se evidencia en la retrospectiva que realizó
de Beatriz González en el Museo del Barrio, única muestra que esta im.
portante artista ha realizado en la ciudad de Nueva York, y que además
contó con una excelente crítica en el Nec,u YorkTimes.
El libro El efecto mariposa reúne un conjunto de escritos que Caro.
lina Ponce de León produjo entre 1985 y 2000. Se trata de la rigurosa
selección de una ardua producción intelectual realizada durante quince
años, que se estructura en tres secciones que señalan igual número de lf,
neas de trabajo crítico. En primer lugar aparece una serie de ensayos que
delinean con precisión los trasfondos sociales, culturales e intelectuales
desde los cuales emergió su posición analítica, y que igualmente sitúan
la practica artística en un contexto cultural y social amplio. Un segundo
bloque de textos plantea un recorrido por algunas de sus columnas del
periódico El Tiempo, que son un testimonio directo de las opiniones y
lecturas que le suscitaron las diferentes formas de circulación de la prác,
tica artística en el lapso de tiempo mencionado. La tercera parte recoge
parte de su trabajo investigativo acerca de la crítica de arte, que busca
tlclincr¡r l«ls rttmhtls t¡trc han crrilctcrizilckl csir prlcticir cn krs riltinles Pneracro
trcinta años clcl siglo XX en Colombia.
La lectura de estas páginas nos conduce a una comprensión de las
ideas y problemáticas que precedieron y determinaron las actuales con-
diciones del campo artístico y cultural en colombia, situándonos en una
perspectiva histórica al respecto.

Jaime Cerón

Este libro reúne una antología de textos publicados entre 1985 y el irhtr
2000. En ellos están consignadas Lanto mi alianzacon el arte colombiallrr
como mis frustraciones con los "mundos del arte", tanto el de Cokrnrbirr
como el mal llamado mundo del arte "globalizado", donde elarte de Arrró.
rica Latina se enfrenla a toda suerte de obstáculos de representaci(ln.
Como en todo aproceso intelectual, un lapso de 15 años trae ctl¡sigrl
transformaci.ones y contradicciones inevitables. Al revisar estos tcxl()§
he tenido que reconciliarme con los vericuetos de mi propia evoluciírtl,
Hoy en día me sonrojo con los impulsos idealistas, apasionados y un tilll,
to ingenuos latentes en muchos de mis propósitos; o me lamento por lirs
torpezas de notas publicadas como una reacción espontánea, apuratla y
sin distancia. Lo más difícil de esta revisión ha sido enfrentar las dtrclirs
sobre la vigencia de estos textos cuando pasado y plesente parecen irrc'
conciliables. Esto último me parece aún más cierto en Colombia, clott'
de el presente y el futuro se reinventan a diario. Aunque muchas vcccs
combatí la tentación de abandonar este proyecto, seguí adelante c«ttt l¡t
esperanza de que estos textos eventualmente pudieran llenar ul'x) cltl('
otro vacío de la memoria.
Aproveché esta ocasión también paÍa gozaÍ una venganza dulcc cott
las tijeras inclementes de los editores de periódicos. Así, para restil(lrill'
algunos pasajes perdidos o para completar ideas que quedaron trtlllc¡ls,
asumí el desafío de reincorporarme al pasado y "corregir y autttct'ttill'"
muchos de los artículos aquí compilados. Las notas de prensa
surgieron como respuesta inmediata a hechos específicos
esencialmente su versión y tono originales. A pesar de mis cdiciottcs y
 ¡t(llr ttltt(.\, lr(' irrlt.trl¡rrlt) l)r(,s(,t,\,lu.t.l itrt¡rttls,,
l.rt.lrr¡t,t.o (1il(.nt(.It()lt\,() ll t t.tl.r. ( i¡lrt i:rs rr t.llos rrri visitirr tlt.l lu'tr', rlt'( irlorrrlrirr y tlt'l.lrtitttrlttttúrit'lr, y
r",t t tl rlt llrs,
rui lol t'onro crít iclr y r'trrlr,l,rrir, sc Iurrr ctrt'ir¡rtee itkr sigrrilicirtivlrltlclll('.
r\l lr;rt t'r t'slt' lt'scltlt'rrr(luc()l(igico tlnlbií.n rnc ¡rrcgrrrrlti
si t's ¡r¡silrlt, Allorlr r¡trc rcsicftl cn los E,stircLrs Unickrs, cste desctl sc rcltt¡cv¿l c()l)s-
,1.'r',,1r'.'¡k's;r krs l¡rtistls y rrl púrblico ulla perspcctiva íntegrir
clcl ¡rr.ccs. tllt)tcn)ct)fc cou las batallas y complicidades que hc podicltl corrt¡r:trl it'
r r¡lr,rlrl t.lrr,bi.,. c.nla i.r¡larcialidad de mi experiencia como tes-
ton lrtistus, intelectuales y amigos, como Fátima Bercht, Ritrit (lltrvl'
rrg() y l)i,tícipc. sicrrrprc me ha guiado un intento sincero
de analizar y jrrl, Jaimc Cortés, Deborah Cullen, Sergio de la Torre, Beth Haas, J«thtt
t.rrililrir'lrI nri visiírn sobre las relaciones cambiantes entre los artistas,
Lcaños, Lydia Matthews, Julio Morales, Elaine Katzenberger, Chip Lortl,
t'l rrrrt' y llr socicclacl colombiana. pero es mi visión: una visión marcada
I'r'lba Pilat Andrea Seuss, Ignacio Valero, Gustavo Vásquez y Jr.ran Yba-
P.r' nri scnsibilidad, mis cuestionamientos, mi formación, mi experiencia
rrir, entre muchos otros. Ellos, y los demás miembros de mi familia ctr cl
y t'xigcrrciirs particulares. En estos años escogí unas batallas y
deseché tlcstierro, me han ayudado a ubicar las fronteras de mi "patria" ctlncc¡'r'
( )r ,)c i.tcresé por unas formas de arte más que por otras.
'.s; t rrirl y afectiva en Estados Unidos.
liscrihí ¡rri'cipalmente sobre la obra de los artistas de mi generación,
Agradezco a mi hijo Sebastián, a mi madre Clara Nieto y a mis hcr"
:ilr'l(luc infortunadamente no todos los artistas que lo merecen están
rnrrnos lgnacio, Juana y María Clara (q.e.p.d.) por recordarme sicnr¡rrc
r)rcsc.tcs en estas páginas. Esta publicación no intenta ser una compi-
r¡ué es 1o importante de la vida. Y muy especialmente le expreso todrl llli
l.ciír. exhaustiva sobre el arte de los últimos 15 años en colombia. Es
gratitud a mi esposo, Guillermo Gómez-Peña. Es, en gran parte, grilciirs
sirrrplemente una antología de artículos escritos cuando la oportunidad
il su amOrOSa insistencia y a sus generosas revisiones y sugerencias ¡rilrlt
kr ¡rcrmitió. Por consiguiente, estos textos reflejan sólo una fracción
de mejorar estos textos que finalmente he logrado culminar este proyccl().
l, vida cultural colombiana; reflejan también sólo fragmenros de mi
vi- Es también gracias a é1 y a la locura feliz de nuestra vida int-
siírn personal' Quedo en deuda con los muchos artistas que no
fueron
-poétictr,
predecible, emocionante e intrincada- que he podido aventarnlc sill
i.cluidos en este volumen y pido perdón a algunos artistas mencionados
tcmor a mi nuevo rol de activista cultural en una sociedad ajena.
por la "antigüedad" de ciertos textos, pues estoy consciente de que
su De esta secuencia continua de encuentros e influencias mutuas stlr'
obra, como yo, ha evolucionado en nuevas direcciones.
ge el título de este libro, El efecto maripo.sd, una extensión meta{órica tlc
Son muchos los diálogos que enrablé en colombia enrre rgBO y 1994
la máxima zen según la cual los sucesos del microcosmos ejemplo,
con amigos, artistas y colegas, quienes me retaron, c.n afecto y tenaci- -por
el solo aleteo de unas alas de mariposa- generan repercusiones infini-
clad, a encarar el vértigo de trabajar por el arte en mecli. del
desequili- tas, en el tiempo y en el espacio, sobre el orden universal. Así, est()s cs-
brio de la sociedad colombiana y de sus instituciones culrurales. Estaré
critos surgen de las colaboraciones y conversaciones sin fin con amigos
por siempre agradecida con mi "maestra" Beatriz Gc'nzález y con
José y artistas, de la vida cultural colombiana, de la violencia en mi país, tlcl
Hernández, editor en ese entonces de las páginas culturales clel periódi-
choque cultural entre mundos del arte, de mi desplazamiento succsivtr
co ElTiempo, por empujarme a mantener un arto niver de exigencia.
por fronteras nacionales y conceptuales. Estos intercambios entre tlll()s
Muchas personas me ayudaron a confrontar y a aclarar dudas y propó-
y otros se insertan modesta y momentáneamente en un sistema cultttrlrl
sitos con sus consejos, talento, persistencia y, a veces, con sus
opiniones y personal que se encuentra en permanente estado de transmutacií¡tl,
contrarias: Heidi y Rolf Abderhalden, María Fernanda cardoso,
Jaime Las páginas de este libro son un testimonio de esas interaccioncs illli-
cerón, Bernardo Gutiérrez, María Gresa Hincapié,
Jaime Iregui, Víctor nitas. Con la esperanza de que su aleteo produzca nuevas repercusitlllcs,
Laignelet, Luis Luna, Germán Martínez, el crítico cubano Gerardo
Mos- me atrevo a sacudirlas otra vez.
quera, José Alejandro Restrepo, Ignacio Roca, Luis Fernando Rol-
José
dán, Manuel Romero, Miguel Ángel Rojas, Ana María Rueda y
Doris sar- San Francisco, may() tlc 200()
 FRncn¡rruros DE uN RETRATo HABLADo

Comenzaré desde el principio.

Aun cuando nací en Colombia, me fui a vivir a Nueva York con mi ma-
dre, mis hermanas y mi hermano cuando apenas tenía seis meses de
edad. Éste fue el primero de una serie de desplazamientos geográficos
que marcarían para siempre mi condición de nómada.
Crecí en la ciudad. Sin embargo, nunca me volví "gringa". Disfrutaba
con el privilegio de ser "diferente", exótica y por lo tanto especial. Ser
colombiana en Estados Unidos, a comienzos de los sesenta, no tenía las
asociaciones negativas que tiene hoy. Simplemente, Colombia aún no
formaba parte del imaginario norteamericano. Si mucho, alguien men-
cionaba a ]uan Valdez como un gesto de simpatía intercultural. En el
peor de los casos, Latinoamérica era asociada con guerrilla y terroris-
mo por las secuelas de la Revolución Cubana y del odio visceral que los
norteamericanos sienten por los "comunistas". Al menos, así era para el
portero de nuestro edificio, quien cada mañana nos preguntaba con sar-
casmo racista si ocultábamos una bomba en nuestras bolsas.
Crecí en dos idiomas. Durante el recreo hablaba español para mis
amigas anglosajonas, exhibiendo mis talentos lingüísticos como un ac-
to de magia. Mi "español" era un lugar secreto donde podía ocultarme
de los otros. El privilegio desaparecía cuando regresaba a casa, donde en
el vaivén natural entre el inglés y el español se entremezclaban los dos
mundos culturales de mi familia.
Fue por esos años que me enamoré del Arte, con mayúsculas. De la
mano de mi madre descubrí el Museo de Arte Moderno de Nueva York,
en ese entonces mi lugar predilecto en e[ mundo. Me sentía segura ahí.
 Me dcslunrhrubn lu urquitecturu micnru; nrc sohrccogf¿r la solcnrnidurl
turn me empalagahn porque ml impacictrcia s«:hrepnsnhn los rigores de
c«rll lit cttitl sc 1'lrtltcgíitt.t, cxhilllirn y sircrirlizalran las
,bras clc kls artist.s.
la técníca. Además detestaba lavar los pinceles. Pero mis dibujos surgfan
Mir(r, calder y Matisse fascinaban a la niña que era. Dibujaba
obsesiva- uno tras otro compulsivamente. Sólo el arte me protegía y me salvaba.
mente' Me maravillé con una fotografíade picasso pintando
en calzon- A los 14 años dejé a mi madre y María Clara en Belgrado, y me fui a
cillos. Me reconocía como miembro de esa tribu. Estaba
dispuesta a ser
vivir por primera vez a Colombia, a casa de mi abuela, donde estaba dis-
artista. Ténía seis u ocho años.
puesta a recuperar "mis raíces culturales". Mi aspecto de hippie salvaje,
Mientras ranto, mis hermanos clu.a, Juana e Ignacio- eran
-Maiía con cabellera alborotada, túnicas hindúes, bluyines bordados y guitarra
adolescentes' A
través de ellos se me reveló la sed por desafiar los rími-
al hombro, me convirtió en una amenaza instantánea a las convencio,
tes. Era demasiado joven, pero me convertí en,oyeuristade
un mundo nes de "aristocracia" inglesa que caracterizaban la casa de mi abuela.
en el cual los Doors, el Velvet Underground, Bob Dylan,
Andy \X/arhol, Mis primas se empeñaron en adiestrar mi pelo, mis ideas y mi vestimen-
la cultura sicodélica, los amigotes de mis hermanos y
la experimentación
ta. En mi propio país tuve que negociar de nuevo mi "diferencia". Mi es,
sicotrópica, erótica y social animaban la efervescencia
de los dempos y pañol era torpe y acentuado; el francés y el inglés traicionaban mi deseo
de mi propia casa. Fue cuando descubrí el arte como
deseo ribertario.
de ser una colombiana auténtica. Mis nuevas amistades me llamaban
Era 1968. Vivía en parís con mi famiria. knía rz años.
como quien "gringa" y mis "raíces" se fueron al carajo. Me había convertido en un
llega aturdido después de un viaje ar pasado en una
máquina der tiempo,
fenómeno multicultural que veían con sospecha. Los Estados Unidos y
París me parecía provinciana y anticuada comparada york. con Nueva Europa me habían vuelto una náufraga cultural, acaso una traidora, un
Al haber crecido con las ansias norteamericanas por la modernidad
y er ser impuro condenado a la otredad perpetua. Mi salvación era declarar-
íuturo primer hombre en la luna-, estaba en choque cultural.
-el
salón de clase, la maestra, y mis compañeros parecían
Mi me ciudadana de mi patria imaginaria, el arte, y reconectarme con mi
sacados de una
tribu primera. Ingresé en la Universidad Nacional. Sería artista.
película en blanco y negro sobre la segunda Guerra
Mundiar. Todo me
Pero no. Algo había pasado en el camino hacia donde siempre qui-
parecía gris y apesadumbrado por el exceso de
vanidad histórica. ya no
se llegar. Mi condición de nómada me había convertido por siempre en
era hija del pop neoyorquino, aún no era colombiana,
ciertamente no
extranjera absoluta, incluso para el arte, mi territorio natural. No podfa
era europea. Era una huérfana cultural.
situarme en "la pintura", que en ese entonces en Colombia parecla ser
De la mano de mi madre visitaba con fastidio el museo
del Louvre. la única salida para ser artista. Hice unas pinturas sobre "el ser y la pare-
Descubrí el arte transformado en instrumento imperialista
sa- ja", entre hippies y metaffsicas. Eran pinturas torpes, dolorosas y "sucias".
queado por Napoleón. El Louvre era el epítome -Egipto
de la preporencia cur-
Aunque algunos profesores me auguraron un futuro promisorio, mi carre-
tural y de la historia colonial. Mientras tanto, las manifestaciones
es- ra artística terminó ahí. Esa etapa culminó con la llegada de mi hijo Se,
tudiantiles de mayo del 68 (que podíamos observar por
ra venrana de
bastián, mi primera raíz enColombia, la luz al otro lado de todas mis du-
nuestro apartamento) y las imágenes entremezcladas
de las luchas civi.
das. Mi unión entre arte y vida.
les en los Estados unidos y la guerra parestina-isrealí
abrieron mis ojos Empecé a trabajar en el Departamento de Educación del Museo de
ingenuos de niña uoyeurista a ra ira y a la injusticia.
Er mundo me asusta-
Arte Moderno de Bogotá, como discípula de "la maestra" Beatriz Gon-
ha. comencé a escribir y a ilusffar poemas donde procramaba
mi deseo zález. Allíviví tres años determinantes para mi desarrollo profesional fu-
cle huir hacia una libertad utópica.
turo. Tiabajábamos con la pasión de "hacer patria", creativamente, pese
En 1970, mi madre, mi hermana María Clara y yo nos
fuimos a vivir a
a las frustraciones económicas endémicas a todas las instituciones cultu.
Ilclgrado, Yugoslavia. No hablaba er serbocroata. ya
era adolescente. Es-
rales en Colombia. Nuestras energías se concentraban en sacarle el jugo
tuha en'un túnel. comencé, de nuevo, a dibujar obsesivamente.
La pin- a cada exposición, como si cada una fuera la más importante que jamás
st' lutlrÍrt lr,'r.1r,, t'tr ( ltlotttlrirr.'li:rs
t'l t'jt'trr¡rlt,..li¡¡rio tlt."llr lllrt.str;r" lrri
lot ilrtttlo lrr lcti:t tortvir'r'itittr.lt'clrrc crr cotrr¡rlicirllr[ con cl irllr.y corr
Ios rtrlistrrs Illi tlcstino profcsional hal¡ría de curnplirse ingeniándome
('stlrtcgiirs para fi)rnrar, infcrrmar, retar, confrontar, subvertir y vitalizar la
socicrlirrl crllombiana con los procesos sociales del arte.
Irn I 984, después de un breve paso por París, a donde regresé para
concluir mis estudios de historia del arte y museología, fui nombrada
e trr;rckrr¿r de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Me enfrenté a la terrible
constatación de que el arte ocupaba un lugar precario dentro de la socie-
..lacl colombiana y que la estructura social de clases se reproducía tam-
bii'n cn el mundo del arte. El mercado del arte local, las instituciones
culturales y las colecciones públicas escasamente apoyaban el arte de las
gcncraciones recientes. Parecían ignorar la gran proliferación de escue-
lrrs tie arte en el país que volvían la práctica artística un fenómeno cada
vcz más descentralizado y transclasista. Sin embargo, me conmovía la
trrgcncia con la cual los artistas trabajaban al margen del reconocimien-
to público y de las instituciones, y quise trabajar desde esos márgenes.
Desde mediados de los años ochenra fuimos resrigos del bárbaro des-
nroronamiento de las estructuras morales, simbólicas e institucionales
..lcl país por la corrupción de la clase polírica y del sistema judicial. La
nrilitarización, el asesinato de líderes políticos de la izquierda y el narco-
tcrrorismo infiltraban cada resquicio de la psiquis colombiana.
El arte ya no representaba para mí un espacio de seguridad. Tiaba-
iirba con y para los artistas que transformaban mi propia experiencia y
tlcf:inición del arte, aquellos que sobrepasaban la retórica artística na-
t'iorr¿rl e internacional, los que se arriesgaban a ejercer un arte crítico y
t'x¡rcrimental que conectaba el arte con la experiencia compartida de la
violcnci¿r en Colombia y con el mundo contemporáneo. El arte se había
un acto de resistencia, en una forma de redención espiri-
t orrvcrtic'lo en
turrl, cn un medio para enfrentar y subvertir la amnesia histórica, la in-
,lilt'rcncia y el horror. A través de sus obras, las nuevas generaciones de
:rr tislrrs .lcsafiaban el trauma, la ira y la confusión. Sus obrás representa-
Irrur l:r v«rz voces- de una experiencia histórica, alavez privada y
-l¿rs
t olcr'rivrr, ir lu vcz real y de proporciones míticas. La dificultad diaria por
nriurt('r('r'lrr convicci(rn de que aún tenía sentido trabajar con el arte en
('s('(()nt('xto tlrlrnuitico se agravaba con la ironía engañosa de que, en
r.s¡rl¡¡¡1¡1, ¡¡ ( ¡¡trIrt ", ¡l'ir". lllr rtr¡lr tt's¡,ottslrl,ilitllt,l ,l,'tttltttlt.l,, ¡1r'lrtr.lt'
l)ill rl l:llll its lt'siottt's.
l,;r t.l lir¡hit6 irrtcr¡lrci¡r¡rl, ltr tt'iurslirrttlltciritt tlctttogriif icir tlt' llrs
srlcicrlarlcs rlcl l'riltlcr Mtrtrcltl ctltl las llLlcvas tllits tttigrltttlri¿ts scrví;r tlt'
tclirn rlc filnclo ir rlucv()s discursos culttrrales. Dcsclc fir-ralcs tlc ltts lrlios
rlc6c¡ta, [a acac]cmi¿r norteamericana propició el llamac{tl "clcl¡tttc tllttlti-
cultural" para criticar, por un lado, las relaciones de poder cntrc cttllttr:rs
rlominantes y "minoritarias" y, por otro, para definir [a identicl¡tl colttrr
una construcción en la que incide una multiplicidad de ftrcttlrcs t¡tttrr
privados como sociales.
Paralelamente, una nueva generación de críticos y curtrcltlrcs ,lt'
América Latina se planteaba la necesidad de cuestionar la strlr«rr,lilrrr"
ción cultural entre los "centros" y las "periferias" culturales' Rlr ttti llrrr
pia condición de nómada, criada en las zonas de tensión entrc cl l'ri
(l('
mer y el Tercer Mundo, sentí la necesidad de entender esos proccs()s
negociación cultural. Me propuse comprender y situar mi alianzlr toll
el arte en Colombia dentro del marco mayor del arte latinoaurcricitlrtr
y del contexto internacional del arte contemporáneo. Desde cll¡()l)('('\
mis intereses artísticos y políticos se han enfocado en participirr .'lr llr
discusión sobre ias dinámicas de negociación entre culturas dt¡mitlitlr-
tes y marginales'
Estas inquietudes me llevaron a hacer |a exposición Ante Atnú'it'tt
(lggl)en la Biblioreca Luis Ángel Arango, que organicé junt. c.tr t'l
curador cubano Gerardo Mosquera y la estadounidense Rachel Wciss.
Ante Améric¿z surgió como una anticonmemoración del quinto cellt('lrir
rio de América, y presentó una visión políticamente contlovertitlil tlt'
irt
una América hemisférica, multiétnica y política, en proceso de triltrsf
mación cultural. Aunque la exposición fue acogida positivamentc l)()l
los estudiantes y los artistas, no lo fue tanto por la institución ni
por Ittis
c6l.,ttt'
"colegas" críticos de arte, quienes se lamentaban de ver el artc
biano enmarcado en un contexto de "minoría" cultural. La "aristoct'lt
cia" artística representada por artistas como Botero, Negret y Obrcg'irr
marcaba el paradigma de excelencia para 1a retórica crítica de l¿rs irrsti
tuciones culturales y del mercado del arte colombiano. La descstlbili:::r
ción de estos criterios de valor era una condena "tercermuntlistlr", tlt'
gradante para sus ínfulas de clase.
 Después de l0 años de trabajo continuo en la Biblkrreca Luis Anget rirdlc¿rn dcntrrl clc r¡rf, Pcro, por t:lccción, mc mnntengo cn cstit ztl¡rn de
Arango, decidí regresar a Nueva York. Habían pasado 29 años. La ciu. tcnsi(ln. Esto ctlnstituye [a matcriir prima dc nli rcto cotno currtclttrit, lis
dad me era a la vez familiar y desconocida. EI inglés ya me era ajeno y el reto de encontrar una tercera opción: una que esté equidistante dc la
se había convertido en un recurso meramente instrumental. La preva- globalización chic del l-atin Americmt mainstream y del chauvinismo hi,
lencia anglosajona del Nueva York de mi infancia se había transformado nario de las políticas culturales minoritarias. No puedo ser neutra.
por el numero creciente de inmigrantes §e América Latina, Asia, África
y del antiguo bloque soviético. Veinricuatro por cienro de la población
era de origen latinoamericano. Reconocí mi condición de desplazada
cultural en la experiencia de estos muchos otros inmigrantes. Gracias a
esto pude reconciliarme por siempre con el permanente estado de desa-
rraigo que experimenté a lo largo de mi vida. En este contexto, me re-
descubrí como "latina", el término que los norteamericanos acuñaron
para designar a los nacionales e inmigrantes de ascendencia latinoame-
ricana y confinarlos en sus "reservaciones" culturales.
Las proporciones del mundo del arte neoyorquino me sobrecogían.
Estaba en el centro del cenrro. Sin embargo, a pesar de la realidad plu.
ricultural de la ciudad, me sorprendió observar cómo el arte de las "di-
ferencias culturales" era marginado o condenado al turismo cultural, o
simplemente borrado por el efecto homogeneizante y despolitizado de la
globalización del arte. El territorio exclusivo y opulento del mundo del
arte neoyorquino me llevó al deseo de explorar los intersticios donde las
tensiones entre arte y sociedad eran aún vigentes. Volver a encontrar los
puntos de tensión se convirtió en uno de mis objetivos profesionales.
Para ello tuve la suerte de trabajar en instituciones culturales "[ati-
nas". En 1996, y durante dos años, me desempeñé como curadora del
Museo del Barrio de Nueva York, fundado a raíz de los movimientos
civiles de los años sesenta. Localizado en la Quinta Avenida con calle
104, el museo se ubicaba en la frontera que separa a las grandes institu-
ciones culturales neoyorquinas el Metropolitano hasta el Gug-
-desde
genheim- de las clases trabajadoras latinas desterritorializadas y margi-
nadas por una historia neocolonial sin resolver. En 1998 tuve la fortuna
de trasladarme a California, donde trabajo como directorá de la legen-
daria Galería de la Raza, un espacio interdisciplinario y experimental
donde arte y activismo cultural son indivisibles.
He cruzado fronteras permanentemente a lo largo de mi vida. He
vivido simultáneamente en múltiples lados, puesto que estas fronteras
l¡:i .

Erusavos soBRE ARTE

.lr I' COLOMBIANO
it'
 PnorurunRlo DE UN CURADOR EN
CotoN¡alR.

En este momento (1994), Colombia atraviesa uno de los momentos más

rraumáricos de su historia. La corrupción política y judicial, las violacio-
nes de los derechos humanos, el contrabando de drogas, el terrorismo
y las múltiples guerras encabezadas por el narcotráfico,la guerrilla, los
paramilitares, los grupos de autodefensa y el Estado han llevado al país
a vivir una cotidianidad signada por la muerte.
La producción artística nacional está impregnada de las múltiples
realidades de este país en crisis. En medio de tales circunstancias, la
labor de un curador de arte consiste en crear las condiciones propicias
para que la producción artística sea legitimada como parte de una expe-
riencia cultural colectiva.
Sin embargo, el arte ocupa un lugar menor dentro de la vida nacional.
El Estado colombiano asigna el ínfimo porcentaje de 0,26 por ciento de
su presupuesto nacional al sector cultural, una cifra considerablemente
inferior al de países como México o Venezuela, que otolgan hasta tres
por ciento de sus presupuestos nacionales a sus insti[uciones culturales.
Por otra parte, sólo recientemente se cfearon en Colombia incentivos
tributarios menores para que la empresa privada auspicie activamente
programas culturales. Esto no sólo demuesüa la escasez de recursos eco'
nómicos destinados a la actividad cultural sino, peor aún, revela el po-
bre espacio ffsico, social y conceptual que el Estado colombiano por
-y
ende la sociedad colombiana- conceden a }a expresión cultural.

- E"-y" p"r, .".*"". ,ó* oltt cursÁuría: ialiang o canPrunuo?, Galeía de Arte Ntrcil'
"-.ia
nal, Caracas, octubre
"1
de i994'
 lis lit't'rrt'ttlt'('tl(()nlt¡rr t'rr llrs t'ltllt's col,,t¡rlrirulrs il (()¡r(llr( l()r'('s (ilr('
lrilnriililn cr) c()r)tnrvíir, lrcro c,rn cl vcllículo irviurz¿u)rlrl ctr rcvcrslr. [)t'
cstil n)ancrlr c()nlctcll s(rlo una "media infracci«'1n". Értr., una prírclica
irnírrquica común y está "legitimada" por su extensivo uso. El curador en
Colombia recurrir a prácticas culturales similares. Para
se ve abocado a
llegar a su destino, un curador debe andar "en contravía". Debe tomar
su espacio a la brava para crear un ámbito fisico y social para la cultura
a pesar de los escasos recursos económicos e institucionales disponibles
y de la falta de interés de los medios de comunicación por la producción
artística. Esto representa una "infracción" a medias, pues al lin y al cabo
hay una comunidad de artistas y un sector del público que se benefician
cuando se llega a[ destino.
Técnicamente, el oficio de un curador consiste en "organizar" expo-
siciones. Para ello reúne una selección de obras de arte, documentos y
conceptos con los cuales crea un espacio conceptual ardficial determi-
nado por el montaje físico de las obras y por ayudas editoriales. Tá1 como
la producción artística misma, una exposición es una forma de comuni-
cación paradójica. En el mejor de los casos, es un medio de intercambio
mediante el cual el público experimenta a través del arte aspectos de su
propia dinámica cultural. El curador de una exposición puede insertar
kr incierto del hecho artístico dentro de concepciones tangibles, esta-
bleciendo analogías, referencias históricas, clasificaciones, narrativas; o,
1.ror el contrario, puede entrelazar las diferentes visiones artísticas con
conceptos que van más allá de la lógica, estableciendo nexos "abiertos"o
Iúdicos que no son conclusivos. La curaduría establece una alianza con
c[ trabajo artístico para consolidar un espacio de reflexión.
Una exposición tiene lugar dentro de espacios físicos específicos
ur) museo, o una sala alternativa, oficial o independiente- que están,
incvitablemente, cargados ideológicamente. Esto obliga a los curadores
ir ('s[ur atentos a la significación adicional que las mismas salas de expo-
siciírrr aportan al proyecto para evitar contradicciones.
'lirdo 1o anterior me remite a mi propia experiencia profesional con
,.lrvt'rsls instituciones culturales del país. Durante los últimos nueve
rrrlos lrc sido curadora de la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá,
l:r inslitrrciírn cultural más representativa del "establecimiento" en Co-
l,,rrrl,irr. A tnrvós de estos años, dos de mis objetivos centrales han
lx)r'ur¡ l:r.lt,, tllrtlt'trrr ¡rcllil ¡niir, c()rrt('lnpr¡t'lirtt'o lt lit ¡rr,,glrttturr.itilt y lr
lrr ¡,r'cscnllrcirirr rlc nrirtcriirlcs irnprcstls y nx)ntirjcs tlc cx¡rosicioncs rk'llr
llihliotcca; I)()r ()tro, contr¿lrrcstar la carga de oficialidad y couvcnci,»ut-
lisnro qtrc ha caracterizado tradicionalmente a esta instituci(rn. Ha sitlo
r.rn trabajo intenso, lento y arduo, realizado muchas veces en c()ntrilví¡r.
Los mecanismos empleados para lograrlo han sido varios:
' insistir en la realización de exposiciones de arte contemporátrco;
. exhibir arte comprometido políticamente;
' crear el programa "Nuevos nombres" para promover el arte de lirs
generaciones recientes;
. reforzar nuevos parámetros para comprender el hecho artístico;
. experimentar con diversos recursos para involucrar a diferentcs
sectores del público;
. descentralizar la difusión artística llevándola a la provincia c«r-
lombiana para crear una red nacional de artistas;
' contratar a los artistas más experimentales para realizar tallcrt's
en las escuelas de arte de provincia; y
. estimular los niveles de conceptualización y de experimentacií)n
en todas las áreas de la cultura (producción arlística, recepciírlt
del público, difusión cultural).
En términos generales, organizar una exposición consiste tambi('lr
en "formar" un público. Esto implica vencer los prejuicios que redtrcclr
a las exposiciones a ser eventos exclusivos para un público "conocecllr"
y elitista. Hay que estar pensando permanentemente en cómo fonrclr.
tar relaciones más dinámicas entre el arte, las instituciones culturalcs y
la sociedad. A lo largo de los últimos nueve años he tenido el propírsito
-
obstinado de erradicar la percepción banal y estéril de que el arte es sírk r
cuestión de clase, esdlo, inspiración y genialidad. No ha sido fácil. I{t'
quiere, una vez más, ir en contravía para enfrentar los mitos artísl icos
cimentados tanto en el imaginario artístico de Colombia como clcl r,'t
to de Latinoamérica. Y estos mitos no son pocos ni pequeños: dcs.lc l¡r.
ideas clasistas sobre qué es cultura legítima (y por 1o tanto, quicn Lr Ir:r
ce casi siempre tiene un apellido conocido y sonoro), hasta los ciil)ottcs
de armonía, belleza, buena factura y buena familia de los cualcs tlcpt't r,l,'
sido, generalmente que se les dé reconocimiento a los artistas.
 I Ilry tltrc elrlrcttlltrst'¡t llrs firtrt¡rsflrs rrrlfsticrrs rlu(.g()z:ul t'tltr l¡r irlt.lr t.¡lt.r'tivlr r[.t.slrr , rrllrurr ,lt.violt'trt ilr (ltlc ('s ( lolotttlri:t,
tlt't'sttt srx'it'tlirtl
rlcl ¿rrtistit rlc bt¡ltirrrlillit: rccltrickr cu su mtrnc{() apa[tc, inrucrso cr) sus tirrr crlntrirtlic:tol'iir clrrc clll'ccc aún tlc ittu'tgctrt's t'l¿rlxrrlrtltrs lllrir itlctttifi-
nritoklgíirs pcrsonales y, por 1o tanto, desplazado de cualquier vínculcr cal' sus llr()ccs()s, cxpcricuciir y mctntlriit'
con la realidad sociopolítica. Ir en contravía, por 1o tanto, implica des- Cgmr¡ curadora, trazo los derroteros de mi trabajo a partir tlc ttlt
montar estas concepciones pintorescas que imaginan al artista como un diagnóstico de cómo funciona el engranaje del arte en colombiir. A ¡rirr-
ser inofensivo, socialmenle inepto, despolitizado y excéntricamente ge- tir de ahí, intento trabajar en proyectos que contribuyan a multi¡rlicirr
nial. y transformar los sistemas de valoración con respecto al arte. Antcs tlc
Pero hay más. Los mitos son también las ideas distorsionadas que creer que el trabajo de curaduría comienza a partir del momento ell (ltlc
promueve la prensa acerca del arte. Un ejemplo es la algarabía de la
se decide por algún proyecto, resulta necesario pensar en los parámctrps
prensa con motivo de la instalación de las esculturas de Botero en los
y condiciones contextuales previos. Por eso es necesario clarificar a fir-
Campos Elíseos: los méritos de Botero se interpretan "nacionalistamen-
vor de qué se hace un proyecto curatorial; desde dónde se plantean stlri
te" e, infortunadamente, relegan los méritos artísticos de los demás a la
objetivos; qué representa su planteamiento dentro de las estructuras tlt'
indiferencia. Se distorsionan los parámetros de evaluación. Otro caso de
los museos; cuál es su pertinencia en un momento específico; desde c¡rró
nacionalismo exacerbado ocurre cuando la prensa exalta la participa-
concepción del arte se define; a quién se dirige y para qué. Es un dilg'
ción de un artista en una subasta como la de Christie's en Nueva York.
nóstico ético que implica estrechar los vínculos entre arte y sociedacl y
Lamentablemente las subastas de arte tienen el aura de los precios de
entre identidad indivldual e identidad comunitaria.
venta alcanzados por los Irls de Van Gogh, la ironía histórica que rinde
Para cumplir esto es necesario que el curador contribuya a poner ctl
tributo a su pobreza y oreja mutilada. El arte se exalta con la especula-
evidencia la diversidad de relaciones posibles que el arte puede establc-
ción romantizada del mercado. Nadie toma en cuenta que la mayoría
cer tanto con el entorno local como con los grandes contextos: el lati-
de las obras que se subastan son obras comerciales mediocres, ni que se
noamericano y el internacional. Es importante tomar conciencia sobrt'
trata de ventas manipuladas por la avidez y la astucia del mercado del
esta pluralidad de coordenadas para así activar una visión crítica sol¡rc
arte.
su posición en la compleja geometría de poder eurocéntrico que rigc ill
Está, además, el mito del arte "universal", que se traduce en la tergi-
versación que cometen los artistas mismos cuando buscan "actualizar- mundo del arte internacional. Esta toma de conciencia es un acto tlc
se" siguiendo los dictados de los movimientos internacionales. En gene- complicidad tanto con la función transformadora del arte como ctltl los
ral, es Lln reto para los artistas latinoamericanos encontrar una forma artistas mismos. Esta alianza puede ser una fuerza que ayude a rec()ns-
de hacer arte con una perspectiva verdaderamente "contemporánea" y ¿¡ui¡ medio de la barbarie que vive Colombi¿- sn territorio t¡rrt'
-s¡
c{esde sus propios términos; es decir, hacer arte de una manera crítica y ofrece alternativas a la cultura de [a violencia.
no servil respecto a los modelos de los centros. Su desafío es participar
rlcntro de un foro internacional y estar, alavez, arraigado en la comple.
jidad de su propia experiencia cultural. El curador, en un acto de extre-
nlo heroísmo, tiene la tarea de clarificar o disolver todas estas mitolo.
gías culturales.
Pcrsonalmente me he interesado por apoyar a los artistas que están
corrtribuyendo a desplazar los paradigmas y cánones que la tradición co-
krr¡rl¡iirna y el mercado local han señalado y fr¡ado conlo " buen arte".
Mc irrtcres¿rn los artistas que ayudan a codificar y analizar la experiencia
 ArRev¡seruDo Los ocHENTA:
FICCIONES PRIVADAS COMO UNIVERSO

Es una premisa equívoca y un ejercicio arbitrario agrupar artistas según

sus fechas de nacimiento para justificar una idea de generación. iExis-
ten realmente factores de cohesión que validan esta sola coincidencia?
lHay tendencias o comportamientos tecurrentes en las maneras como
un grupo heterogéneo de pintores asume su quehacer y función artísti-
ca/ Buscar un patrón común obliga irremediablemente a una excesiva
generalización, a redondear diferencias, a unificar tendencias , a arcaigar
el equívoco.
Consciente de los peligros que conlleva, este ensayo estudia los te-
rritorios conceptuales de las obras realizadas por pintores activos desde
mediados de los años ochenta hasta principios de los noventa. Es el pe-
ríodo durante e1 cual su participación en salones y exposiciones indivi-
duales comienza a marcar nuevos derroteros en 1a escena artística na-
cional. A pesar de que la pintura es el tema central de esta publicación,
este marco temporal servirá de referencia para señalar algunos proble-
mas generales de la época. Sin embargo, esto no resta importancia a
la insustituible contrapropuesta que artistas de otras "generaciones" o
aquellos que trabajan en escultura, video, performance e instalaciones
dieron al perfil del arte colombiano del momento.
* Este ensayo fue comisronado originalmente por Alíied \Wild Editores para la publicación áe ILt ru,rcqta
imagat de la pínuua en C,alornbia (Bogotá, 1994). La premisa editorial de este libro era consolidar una
antología sobre la generación de pintores colombianos nacidos en 1a década de los cincuenta. Por tra-
tarse de la "nueva pintura", el siguiente texto no explora las propuestas más experimentales que sur-
gieron con fuerza a finales de los ochenta. Esto, lamentablemente, contribuye a perpetuar la ecuación
uu¡¡s :pintura" que el público general colombiano c¡ee aún ügente. Sin embargo, por el dramático
trauma social de este período de la histo¡ia colombiana, la oportunidad de esc¡ibir este ensayo permitió
articular algunas reflexiones necesarias acerca de la respuesta de los pintores a la cultura de la violcn-
cia de los ochenta.

t'
A finales de los años setenta, la reivindicación de la pintura a nivel
mundial, transmitida por movimientos como la transvanguardia italiana
y el neoexpresionismo alemán, influye notablemente en el arte produci-
do en Colombia. Es una época en la que pre{zalece la pintura por encima
de cualquier otro medio plástico. En contraste con la experimentación
artística de los años setenta, la pintura parece intentar recuperar su so-
beranía histórica, seguramente en reacción a la "desmateialización" y
al carácter eflmero del arte conceprual desarrollado a lo largo del dece-
nio anterior.
La pintura, como también cierto espíritu convencional, ha predo-
minado en el arte colombiano. Siguiendo con esta tradición, la nueva
generación de pintores afianzó el refinamienro y buen gusto del oficio
pictórico con el cual se ha alimentado este mito: "Colombia, país de
pintores", Esto se debe, en gran parte, a la incidencia del mercado lo-
cal en la promoción artlstica. Es sintomático, por ejemplo, que la escasa
presencia de la pintura en el arte de los setenta llevara a que se multi-
plicara no sólo la demanda por obras de pintores de épocas anteriores
Obregón, Manzur, Cárdenas, Caballero y otros- sino el valor
-Grau,
de sus obras, que llegó a sumas inimaginables por la aparición de dineros
"calientes" en el mercado y de otras formas de mecenazgo indirecto que
surgieron de la necesidad de "adquirir cultura".
A mediados de los ochenta, las principales salas de exposición
comerciales como oficiales- comenzaron
-tan-
a dedicarse casi exclusiva-
tr>
mente a promover la nueva generación de pintores. La exaltación por
el "retorno" de la pintura parecía superar el supuesto período de estan-
camiento creativo. En realidad, la sensación de estancamiento era pro.
clucto de la falta de reconocimiento de la que fueron víctimas los artistas
c«lnceptuales y experimentales de los años serenta. La indiferencia por
csir generación, y en general por el arte experimental, demuestra la in-
fltrcncia distorsionadora que el mercado y el periodismo cultural ejercen
sobrc la opinión pública. Las deficiencias de esre engraná1" de promo-
ci(ln y la ausencia generalizada de la crítica pasaron por alto y dejaron
sirr tkrcumcntar casi 10 años de arte experimental, alternativo y crítico.
En los ochcnta, en cnmhi(), tant<l ln prcnsa como los prtlmot«lren cul,
turales recurrieron a una estrategia simplista para promovcr a ln nueva
generación: el arte ttjoventtes ttnuevo", y lo t'nuevott es
ttbueno".
Con ln
celebración de 1o "nuevo", que ha sido el sello indeleble con el cual el
arte moderno decreta su probidad artística, se publicitó el advenimien-
to de la brecha generacional. "iPor fin llegó el posmodernismo!", excla,
mó el crítico de arte Eduardo Serrano, con ocasión de la Primera Bienal
de Arte de Bogotá (Museo de Arte Moderno, 1989). Paradójicamente
lo "nuevo" traía consigo el advenimiento de una época pictórica, pot lo
general, retrógrada, revisionista y tradicionalism: la neoabstracción, eI
neoexpresionismo y otras modalidades "neo" trajeron consigo el impe.
rio de la nostalgia.
*,'*
En Colombia la pintura de los ochenta encontró un terreno propi.
cio: un mercado dispuesto y ávido por ampliar la baraja de nombres y el
aval otorgado por las salas de exposición oficiales. La "nueva" pintura
se acomodó fácilmente al paradigma artístico del mercado del arte, sin
tomar en cuenta el cambio que pudiera sufrir la obra en el traslado del
taller del artista a la galería: la transformación de la obra (y de sus signl.
ficados) en objeto de consumo y de estatus social.
Las tendencias neoexpresionistas dominan la escena plástica nacio.
nal. Constanza Aguirre, Gustavo Bejarano, Raúl Cristancho, Loren.
zo Jaramillo, Víctor Laignelet, Cristina Llano, Diego Mazuera, Carlos
Eduardo Serrano, Alberto Sojo, María Teresa Vieco y Bibiana Vélez son
apenas algunos de los artistas más destacados. Entre 1930 y 1970, el ex,
presionismo en el arte nacional cuenta con precursores importantes co,
mo Pedro Nel Gómez, Carlos Correa, Débora Arango y Carlos Granada.
Sus obras sintetizan cuatro décadas de secuelas del muralismo mexicano
en el arte colombiano. El resurgimiento de estas [endencias en Colom,
bia en los años ochenta podría interpretarse como una continuidad his.
tórica. Sin embargo, por la ausencia generalizada de temas de corte na.
cional, los nexos del expresionismo colombiano, modelo ochenta' no se
establecen con sus antecesores, sino con los movimientos internacionn,
les Italia y Alemania. Este fenómeno, que se vive a nivel co¡rti,
-vía
 1't'lt¡¡ttlriit
n('ntill, rt'llcjir rurir r'l:rtlr:rtllrt'sit'rn rlcl irrte colotttlrilrlto rt tttotlt'los t'xlt' rlt,t.slt. ¡l()t¡t(.¡l(). l:l ¡rr.tc lrt¡rlt.l'tr.,, ¡r,r t'icrtt¡r1., it't'ttttt¡riti.',t
(..n nre,li,l rlc ltr tlevirstirrlot'lt tt'ltsiíttl Políticir y so'.'ilrl tlttt'lttt'llt
vit'lt'tr'
riorcs.
clc ()[lrcgírrl, lit tttltyt''
Las tendencias neorrevisionistas se extienden con fuerza por toda ci:r clc krs trñrls cincucnta. E,xccpttrtrudtl cl cltstt
aséptica ctrltr-rril vistrirl
Latinoamérica. Las referencias historicistas predominan. El ejemplo más ríir clc lns imágenes sc resolviertlt-r clentrtl cle una

sobresaliente acaso sea el de México, donde el movimiento neomexica- modernista.

clcl irr'
nista de los años ochenta logra una carambola: consolidar un arte nacio- En líneas generales, en Colombia prevalece una concepciíln
su función culturirl' En
nalista, capitalizar los dividendos del fridakahloísmo y entrar con fuerza te basada más en su función estética y menos en
a la pintura: tltros
en el mercado internacional. Las grandes excepciones se encuentran en los ochenta, este problema afecta primordialmente
momento, utilizando diferentes medios' confieren a
lo ar'
los procesos artísticos de Brasil y Cuba, que se definen en términos más artistas del
Restrepo, Migucl Á.'
críticos con respecto al dominio cultural norteamericano y europeo. rísrico otra función. Es el caso de José Alejandro
quienes se aventt¡'
gel Rojas, Doris Salcedo o María Teresa Hincapié'
que giran en torno ll
ran a elaborar, desde poéticas diversas, propuestas
la cultura clc l¿r
la compleja realidad sociocultural: los símbolos patrios,
femenina'
La época de los ochenta representó uno de los momentos más com- violencia, la sensualidad homoerótica o la condición
los ochenm desvi(r cl
plejos y dlfíciles de la historia reciente colombiana. Nunca antes se ha- Con todo 1o anterior, la producción pictórica de
críticos de los artistas de generaciones anteriorcs
c()'
bía evidenciado tanto la debilidad del Estado, al verse acorralado por curso de los temas
mo Beatriz González,Bernardo salcedo y Antonio
caro, y los sustittryír
un enemigo de las dimensiones del narcotráfico y por las acciones deses-
mbilizadoras de la guerrilla. Las acciones del paramilitarismo y de la ex- porimágenesimbuidasdenostalgia,religiosidad,simbologíaspersotrirlcs
trema derecha, que aniquilaron en un corto lapso tanto a líderes de la o de emociones Privadas'

izquierda como a jefes y figuras importantes de los partidos ffadiciona-

***
les, se fueron sumando al malestar producido por una violencia cada vez
más extendida y compleja. La intrincada realidad del país parece impe-
presenta Llnll
netrable. La iconografía actual del arte fi'gurativo en Colombia
de intcrcscs
Los pintores parecen responder a esta realidad desde su est¿rdo de nueva concepción de la imagen' Plantea una muldplicidad
conciencia más interior. Parecen ampararse en mitologías personales quedescomponenlasestructurasnarrativasconvencionalesparactlnli.
donde crean, como una forma de exorcismo espiritual, las imágenes gurarimágenesconnivelesmúltiplesdesigniflcación.NoobstanteSuv().
pintura se ve enriquccitlrt
simbólicas de sus universos privados. Estos universos abarcan, en líneas cación por reivindicar su üadición histórica, la
por las experiencias acumuladas a lravés de su historia' tales como
ll tli-
muy generales, autobiográfico (Lorenzo Jaramillo, José Antonio Suá-
1o
introducir matcrialcs
rez Londoño y Bibiana Vélez), las ficciones personales (José Horacio versidad esrrucrural de la imagen y la posibilidad de
exaltir lit
Martínez, Diego Mazuera, Carlos Salazar, Alberto Sojo y Gustavo Zala- heteróclitos a la superú.cie pinmda. La creación contemporánea
o la recodificaciíln tlt'
nrcn), lo mítico y religioso (Gustavo Bejarano, Martha Combariza, Raúl apropiación de temas, estilos, lenguajes o signos'
estos mismos, como sistemas de una nueva
sintaxis visual' La hist<lriil tlt'l
C)ristancho, Jaime lregui, Víctor Laignelet, Luis Luna, Ana María Rue-
puede recurrir lihrcnrt'lr'
rlir y Gabriel Silva) y 1o pictórico como universo personal (Danilo Due- arte constituye un patrimonio común al que se
sino estriltógico'
riirs, Oirrlos Salas y Jaime Franco). te: el "estilo" ya no es solamente un problema formal'
tácitltlltt'lrlt',
lil entre una concepción del arte desligada en sus signos e
¿rl¡ismo Todo cambio en las formas de representación implica,
más cx¡llolirtllrs
irrriigcncs tlc una referencia más directa a [a realidad, no es exclusivo un cambio en la percepción. lcuáles son las instancias
 lltislils tlc t'sllr gcttentt'irittl Son lrlisit'lur)cn[('cuirt¡'(): el irrtt'r'tis
l)()r l()s
¡'r,r rcc.rtlilicirr .-r'lcrrtr,,.'lc rrnir nlrrrrcií)lr pcrsorrirl- sigrros y sítrrllolos
rrrcaicos, gencr¿rlmcntc clc inspiraciírn precolombina (Martha Cornl¡ari-
za, Raúl Cristancho, Luis Luna y María Teresa Vieco, principalmente).
Otra tendencia hace alusión a temas de orden psicosocial, como la
sexualidad y la experiencia urbana, qUe recurren a las lensiones forma-
les del neoexpresionismo: el color exaltado, la fuerte gestualidad y la
distorsión, para exaeerbar el drama allí contenido (Constanza Aguirre,
Lorenzo Jaramillo, Cristina Llano y Carlos Eduardo Serrano).
En contraste con esta tendencia, resulta sorprendente la prevalen-
cia de imágenes marcadas por preocupaciones espirituales y simbología
religiosa (Gustavo Bejarano, Víctor Laignelet, Luis Luna, León Tiujillo,
Bibiana Yélezy Ana María Rueda). La iconografía religiosa es, la maycr-
ría de las veces, producto de vocabularios personales. En [a obra de Ana
María Rueda la naturaleza es un sinónimo de crecimiento espiritual; en
la obra de Víctor Laignelet las referencias incluyen desde la alquimia
hasta la simbología judeocristiana. A través de una imaginería inspirada
en el torero y su indumentaria, Laignelet explora los mitos masculino-
femenino, de la vida, la evolución, la muerte y el conocimiento.
Esta búsqueda de un orden religioso subjetivo puede explicar tam-
bién, de alguna manera, el auge de la pintura abstracta en la reciente
generación (Danilo Dueñas, Carlos Salas, Jaime lregui, Jaime Franco,
entre otros). "Cuanto más terrible es el mundo, más abstracto es el arte"
(Paul Klee). Sin embargo, el "orden" constructivo no significa necesa-
riamente espiritualidad. Artistas como Jaime Iregui y Carlos Salas, por
ejemplo, se interesan más por especular sobre las estructuras abstractas
del pensamiento y de la "construcción" conceptual de la pintura.
Otra tendencia prevalente es la inclinación por crear ficciones que
proyectan la subjetividad personal como imaginario colectivo. La com-
plejidad visual de estas imágenes es extensiva a la preocupación por
una realidad fragmentada. Esto es patente en las utopías privadas de
Gustavo Zalamea, quien coloca las referencias de su entorno (la Cate-
clral Mayor de Bogotá, el Capitolio, etc.) en espacios con inspiración li-
tcraria.
Estn suerte de collage que conjuga un repertorio visual de 1o íntimo,
Io rrfcctivo, 1o erótico, lo cotidiano o 1o autobiográ{íco, es igualmente co-
ttttitt t'n llts.,lrllrs tlt'( lrrllos Srtlirzru'y tlt',f osti Alrloni() Sr¡:irt': l-orrtLrt¡o.
AIrrllt,s ('r)tl'cnlcz( lilrr inrlifcrt:ntculcntc inrligcncs arrtrlhiogniliclrs y ¡rri.
hlicirs y rcfcrcncias a l¿r lristori¿r clel arte y ir la vivencia coticliana. l-lly t,rr
cllrls un cleliberado "mestizaje" de signos, tiempos y espacios cn kls i¡rrr.
cstíl usente cualquier estructura j erárquica.
¿r
***
lCómo se sitúan los pintores de esta generación respecto a l«ls lclt-
guajes internacionales? iSon miméticos o, por el contrario, ofreccn r¡r.llr
forma crítica de procesarlos en beneficio de una expresión que se c-lcfint,
en sus propios términos? lDentro de qué coordenadas artísticas y cul.
turales se sitúan? iDesde qué óptica, lógica o experiencia particulirrcs y,
más claramente, con relación a qué definen sus representaciones?
La crisis de las ideas filosóficas y políticas que pretendieron ofrr.-
cer alternativas al capitalismo propició una época de desencanto. E,n el
contexto colombiano, esto se acompaña del desasosiego que proclucc t'l
ejercicio de la política en el país: la "apertura democrática" hacia nucvirs
fuerzas, tales como la guerrilla desmovilizada y las comunidades inclíge -
nas, se ve empañada por las alianzas extraideológicas que los grupos rrri
noritarios forman para vencer a la hegemonía de los partidos tradici,rnlr.
les. Sin duda, la homogeneización de las ideas políticas causada por krs
16 años de bipartidismo liberal-conservador del Frente Nacional
-1le-
ríodo dentro del cual se formó esta generación- también contribr.ryír rrl
desasosiego y a la despolitización general de las propuestas del artc.
A pesar de ser un concepto totalmente revaluado por la contcrr¡-
poraneidad, la mayoría de pinturas realizadas en los ochenta tiencn,
más bien, aspiraciones "universalistas": la tradición simbólica del irrtt.
religioso judeocristiano (Víctor Laignelet), las estructuras espiritrrirlt.s
(mandalas) de las religiones orientales (Gustavo Bejarano), las mitolo.
gías europeas (Gabriel Silva), para nombrar sólo algunos ejemplos. Al
gunos pintores de esta generación, por el contrario, incorporan una it'o
nografía que evoca a la Colombia actual. Por ejemplo: el ambiv¿rlcrrtr.,
catolicismo del Caribe en las obras de Bibiana Yélez;la reinvencir'rn sirrr.
bólica de la Plaza Bolívar de Gustavo Zalamea;la revitalizaciírn tlt'rrri
tologías indígenas alaluz de la historia contemporánea en las ohr¡rs rlt,
 l.ttis I.rrtr¡r rl l{¡rtil ( )'is(¡ln('l¡(); r'l ¡rrt'scrrtt'¡lpo('lrlÍl)tic() tlt. lirs grrt,rrlrs no
Blo-, corvlo EN "BtoGRAFfA",
..k'tliurr.,lrs cn Ijl rlc.rrrlmrocrr l¿¿.s 1r)c(rs (l9tt9) rlc l)icgo Mlrztrclir, y lir vi. "BroLoGíA", "BroGÉNESrs"*
sirin tlcsgirrnrrkrra rlc lir Cokrnrbia urlrirn¿r clc Olruphrcru (1989) dc Carlos
litltutrckl Scrrano.
Es cvirlente que la plástica nacional se articula en forma directa,
xunque irnacrónica, con los movimientos internacionales. Más que co-
ir-rcidencia con los modelos norteamericanos y europeos ha habido, en
sr.r mayoría, hábiles traducciones. Predomina el deseo de pertenecer a
tun "¿rrte internacional" moldeado por los cánones del mercado y revis-
tas de arte. Se aspira a ser partícipe del proceso del arte contemporáneo
concepto sin grietas culturales- y a ubicar lo artístico dentro del
-un
terreno neutro de su discurso formalista. bio- del gíegobio- raízJ canb. debios "uida, curso dc uírLi'
(di:tinn de zam " vila animal, vida organica") .

La revitalización de la tradición pictórica en los ochenta parece afir-

mar a la pintura
-emblema
versal en sí mismo. Por tanto, lo que se transmite a través de ella también
h¿r de serlo. En términos generales, los pintores asumen su pertenencia
cultural a Occidente como un legado intrínseco e incuestionable y pro-
nlueven una suerte de neutralidad cultural. Parecería que buscaran ob-
del arte occidental- como un valor uni-
El tema de la violencia ha estado muy presente en e[ arte colombiano
desde los años cuarenta hasta las generaciones recientes. Sin embarg(),
en las obras de Alejandro Castaño, Ana Claudia Múnera y Pablo Van
'§7ong
la referencia a la violencia se diíerencia del tono de denuncia quc

viar los límites locales y salir de Macondo. catacterizó este tema en las décadas de los años cincuenta y sesenta: cl
La adhesión a movimientos internacionales que se percibe también mal no se presenta como verdugo, ni el bien como redentor o víctimlr.
a nivel continental, se basa en un equívoco: se busca "participar" en los Al contrario, no hay acusaciones o juicios expuestos. Las obras no hir-
procesos culturales contemporáneos sin una reflexión crítica acerca de cen una referencia explícita a hechos específicos. Estos artistas parc-
c(rmo opera, de hecho, el sistema artístico internacional. En su nombre cen colocarse en el límite donde se funden estructuralmente la histtlri¡r
y en el de la historia del arte se evita reconocer el intrincado sistema de personal y la social; ahí donde la historia se puede articular como c()l.ls-
rclaciones de poder que componen el mapa cultural contemporáneo. trucción subjetiva. Se sitúan, por 1o tanto, en una instancia más cercril-
Rrrque la ironía es que el arte latinoamericano escasamente tiene un re- na arquetípica- para elaborar narrativas fragmentadas que ir.r-
-acaso
conocimiento legitimado dentro del contexto internacional. dividualizan el discurso de la violencia en nociones esenciales comr¡ r'l
No se trata de negar los recursos artísticos que surgen en el ámbito duelo, el cuerpo lacerado, la memoria, la espiritualidad o la autoridirrl.
intcrnacional en aras de "crear" un arte que conserve o simule un sabor Las obras expuestas en "Bio-, como en 'biografía', 'biología', 'biog('-
tlc atrtenticidad. nesis"' comparten dos aspectos. Por un lado se refieren directa o intli-

I-ir cuestión es hacer el arte contemporáneo también desde nuestros valores, * La erposición "Bio-, como en 'biogtafia', 'biología', 'biogénesis"' se realizó en el Colombian ( )ortct y
scnsi[¡iliilades e intereses. La deseurocentralización en el arte no consiste en en el Museo del Barrio de Nueva York en 1996. Esta pequeña muestra reunió obras de Alejttrtlrr, ( i,r'
taño, Ana Claudia Múnera y Pablo Van \Wong. E[egí estos artistas para explorar, a través dc sus t,l,r rrr,
volvcr a Ia pureza, sino en asumir la 'impureza' postcolonial para liberarnos
la tenue distinción entre las narrativas de su experiencia individual y una experiencia marcirclir ¡r » [,'
,licicnrkr nucstra palabra propia desde e11a.1 | múltiples eventos que signan y vuelven particular la l'rda cotidiana en Colc¡mbia. La expcricnei;r ¡l't
sonal e histórica manifiesta en estas obras está marcada por múltiples sucesos determinantcs, st'irrr clI,'
I ( i, rtr,l, r Mr tsr¡ttcrt, "lll sínclrorne tlc Marco Polo", en Algunos probbmas mtomo de dlteJ ewocentrisnlr'. el impacto del narcotráfico en las instituciones colombianas, las acciones guerrilleras o parirnrililirre.,',
l't¡rtrt li¡r, rt't¡l¡ir l¡¡torrr.ir»rl sobrc Téorí¿ delas Anes Vsuales, Fundación Instituto para Estudios Supe- en términos más privados, el temor que [a violencia diana ha generado en la psiquis y cn cl st'ntrrnr,'rrt, ,

I ror r'\ A nr l rr r( l( | Ilt'vct írr, ( --irrircirs, I 992, colecrivo colombiano.

 r''rt.'11,., ( ()nr() unir
fl¡tlltlt tlt'l ¡rltistlr ¡xrt sll r()s'
t'rrirr t,rr t.l r¡rr¡l¡tl.r. I llry trrrlr itlt'ntilicl¡r'irilt
t('('liur¡('nl(' rrl ntcl;ililrrt ,lt' lrrs nt'¡¡r,t ilrt'iorrcs ('nl11' ('l
linrlrito íntinro y ll csk'rl socirrl, cl intt'rior y cl t'xteriot; lo visihlc c in- t¡¡ y lrrs rrrcrli.lirs..lc srr crrerllr) cx[rucst(), itteonrliciotlltl y vtrlttcritblc. lil
visihlc, lir trtsccntlcncia y la singulariclad clc la cxpcricncia inclividual. e¡(:rl)() Il() sc l)rcscuta c()tll() mttdeltl ni ccltno alcgoría, sitttl c«rnto cl tc-

Iil crrt:r¡ro c()mo un sistcm¿r donde krs flujos de su dese<¡ y sentimiento llitorio dc su biografia.
vit¿ll nutrcn cl funcionamiento "biológico". Pero, por otro [ado, un se- Lir rclación entre cuerpo y proporción expuesta en esta instalatciírll
gtrnckr ¿rspccto compartido es la materialización que estas obras hacen lrace rrnir obvia referencia al Hombre +titruuimto de Leonardo da Vinci.

rlc 1',crformances íntimas donde se funden de nuevo la interioridad con Dentro de la tradición renacentista, el cuerpo sirve de canon para meclir
cl cxtcrior. El nexo entre ser y experiencia se hace evidente mediante la escala o para fijar convenciones de simetría, de equilibrio o de discgr-

cicrta ritualización del proceso artístico: por ejemplo, la demosrración dancia. En la obra de Castaño, el instrumental de medición crea tattt-

cn "c¿rrne propia" de la ley de la gravedad, en el caso de la instalación de bién un desplazamiento de códigos por la correspondencia virtual cntrc
Alcjandro Castaño, o la ceremonialidad de la artesanía en las esculturas la escala del cuerpo y una escala de valores. Sin embargo, la referenciit
tlc P¿rblo Van §7ong, o la ritualización de los gestos familiares en la obra explícita al artista mismo en'Todo tiende al centro de la Tierra oblitera la
tlc Ana Claudia Múnera. Los tres artistas de esta exposición abordan la esencia antropocéntrica y universal desplazando el centro fuera de sí. El
"centro" eS la zona donde se trascienden las condiciones circunstancia'
rcalidad exterior, que en este caso se llama Colombia, desde diferentes
serrsibilidades: pragmática y sin adjetivos en el caso de Castaño, solem- les personales, pero también donde se borran las huellas que los podercs

r-rc y espiritual en el caso de Van §V'ong, emotiva y meta6rica en las sen- autoritarios dejan sobre el cuerpo éste sujeto u objeto- para vol'
-sea
tid¿rs obras de Ana Claudia Múnera. Esta exposición es un registro de verlo subordinado, político, histórico y cultural'
cstos relatos individuales. La trilogía de estas imágenes evoca igualmente la iconografia cristi¿r-
na tradicional: ia trinidad, la crucifixión, e[ maftirio de san Sebastián o
*** el sacrificio. Otra referencia visual pueden ser los registros fotogfáficos
de Vsíring hours (1994) de Bob Flanagan en el New Museum of Con'
bbgafra tf. Gr bio-s uida Í grafra escriwral 1. I¡ historit de temporary Art. El cuerpo, coartado por sus condiciones sicológicas, s<l-
kx vílas de inÁiviluos carc ghno de la literaara 2. Un registro
escrim de la c)i¿a de m indit¡idrc 3 . transf El cr¿rso ¿lc villa de utt
ciales, sexuales o políticas, revela el juego equívoco del bien y el mal dc
hunbre o de otro ser uivientp. la religión católica o de otras instituciones morales que justifican la ne-
gación (la humillación, el hambre, el dolor, el sufrimiento, la guerra) co-
La instalación'Todo tiende al centro de la Tierra (1993) de Alejandro mo acto sacrificial. En este sentido, el cuerpo construcción ()

( )ast¿rño
-como
parece el registro de un proceso de territorialización. Está com- como objeto de destrucción histórica- se supedita a la tensión estruc-
l)ucsta por tres tomas fotográficas de él mismo suspendido en tres po- tural entre las condiciones microsociales o institucionales y la identiclacl
siciones: parado, colgado de los pies y horizontal. El espacio en torno a personal.
srr figurir es abstracto o genérico, como si estuviera reclamando un terri-
tolio por fuera de las condiciones contingentes que lo involucran en la
r¡:rrrirtivir histórica. Coloca al frente de estas imágenes diversos instru-
r¡rcnt()s cle medición y cuelga plomadas de albañil desde diversos puntos bntogíd [md. f. Gr bio-s uid¿ * logia crmocimimtol I. Ijsrr«li '
dela uidal caracter del serhumano 2.Ia ciercia de It +¡ih li:i,u
..lt' srr crrcr¡ro para señalar sus coordenadas personales. Las plomadas y Ia úuisicn de la ciatcia físíca q,Le se acupd cal seres rrgani¡rtrlos I r

aúmalzsy pkntas, surutrfobgía, ongatl di.strihrekín; rt urit's ot

L rs irrst runlcntos son una demostración elemental de la léy de gravedad :
m satti.do mas estrer¡o fisiolaxa.
y rrfirrrr:rn r¡na fisicismo, el peso de una existencia; anuncian una posi-
 ItirlrLr Vrlr §firtrg trrrt iír t'tr ( irlorrthirrr.lt.¡rrr.lrr'.s t'lrint¡s. Viviri lr:rsl:r
lttLrlt'scctrr'ilt crt Iltrctltvcr)tunl, ut) l)ucrl() crr llr costlr plrcíficir, y sc tnrs-
lirtlír rr Oali, cn el Vrlle del Car-rctr, una rcgión que se caracteriza por su
Ahí conviven tradiciones indígenas y africanas con
tlivcrsiclircl cultural.
rrn c¿rtolicismo crónico cuyo vestigio más diciente son las iglesias co-
klni¿rles y, en particular, los altares barrocos cubiertos con laminilla de
«rro. Sumando a esto la descendencia china del artista, encontramos una
confluencia de concepciones filosóficas sobre la existencia, la espiritua-
lidad, el arte y la naturaleza.
Como en la obra de Alejandro Castaño, el rastro de la imaginería
cristiana está presente en la serie Ya toca eltmnbor, no cesa dehacerlo.Ya
cutltd, ja solloza (1995). Cinco marcos dorados encierran fotos en resi-
na con impresiones borrosas de hombres muertos por la violencia.l Las
obras parecen ser mandalas-relicarios que rinden tributo y dignifican
cl martirio anónimo. Gmbién parecen ser aureolas, que por su coloca-
ción sobre el muro señalan la ausencia del "santo" o pueden "coronar"
irl espectador y vincularlo a este proceso de conciencia, duelo o digni-
[icación.
La asociación con el oro tiene lecturas ambivalentes, ya que el valor
sirnbólico de la luz divina es inseparable de la historia de la conquisra, de
lu colonia y de la esclavitud. La ritualización de estas figuras a través de
relicarios dorados de la institución religiosa muestra equívocos semejan-
tcs a los mencionados arriba con respecto al sacrificio social como jus-
ticia institucional. La perversidad de esta correspondencia entre sacri-
licio y violencia política (o la interpretación institucional de la muerre
¡r<rlítica) es más evidente en la instalaciónVoluerán a despertar y todo lo
I.,:lb no habrá. sido más que unfugaTmomento de exahación que Pablo Van
Wrng realizó en1995, donde un conjunto de cascos milimres cubiertos
t on laminilla de oro se disponen como un sitio ceremonial. Los poderes
rrrilit¿rres y eclesiásticos se funden en el círculo ritual: los cascos militares
('v()cun vasijas precolombinas, la cultura dei oro, el exterminio cultural,
lrr crrItura de la violencia endémica a la historia nacional.
Vrirtst cstt' respccto el sentido diario de viaje de Paulo Herkenhoff "Colómbia e'morte: pequeno jor-
rr
rrrrl ,I virr jcnr", \t Mostrl dil Gravura de Curitiba 31, de outub¡o a 29 de dezembro de 1995, Fundagáo
( rrltrrrl,lt ( lrritil¡rr, (i¡ritil¡a, 1995, p. 166.
lrr lil ¡rr',,t't.sr,,lt.r'ilrlrliz:rr'iírrr I¡riis írrtirttor,lt'Virrr §lttrrg t'slli l)r('s('trl('('tr
llr llillil llr[x»iosidird .lc sr¡s csculturirs, rlontlc sc cr)tl'e lI)czclttll rlest'cltt,s
nlctlilicos con clclnentos vegetales, siguiendo cl princiltitl cle [tls tl¡lttcs-
ttrs cornplcmentarios del ying y elyang de la cosmogonía c[-rina, y cn ¡)llI-
ticular la lectura del I Chlng que muchas veces provee el título clc stts
obras y determina su factura. Hay ciertas reminiscencias ftlrnlillcs tlcl
barroco español, aunque prima una sensibilidad, acaso oriental, c¡trc lir'
siona la profusión ornamental con la sobriedad.
Las esculturas de Van'§Uong se presentan como piezas cercnroltiitlt's
donde el proceso artesanal adquiere un carácter de meditaciírrr' ,.'Y cl
reJ se acerca d. su trono (1990), por ejemplo, es una silla emblemáticrt t¡trt'
conjuga los "reinos" de mundo natural y cultural. La silla es collt() l¡l¡
cuerpo con espinas que le brotan y también como la huella de un ctrct'
po ausente. La silla se define también como una construcción cttlttrr¡rl
por excelencia que representa jerarquías sociales y poderes econóntic()s'
Como la mayoría de sus obras, esta pieza combina materiales que dif f-
cilmente se distinguen: se confunden por el color óxido, creando la scll-
sación de pertenecer a un orden y a un destino común' algo inquie t.irn'
te. De alguna forma, las obras presentan un carácter pretédto, o itrcltrstr
atemporal, por la oxidación de los materiales y por su naturaleza cnlblc-
mática. Esto es visible enDisolc)entes como sudor son sus dltos clcwnorcs tlt
1990, una columna (obelisco, tótem o jaula) que entreteje ramas clc rir-
bol o semillas de eucalipto con puntillas o varillas y otros desechos Irlt'-
tálicos. Sin embargo, la sobriedad formal de las obras parece, en últittll
instancia, privilegiar una carga espiritual como forma redentora.
biogÍless Il Gr bio-sulda -F génesis rutrimiento, ¡»nrir«ii»r/
pt tru r ut
Hipótesis segúm la cwtl los orgmúsms ttivientes siemlnt t
de or gmtimos ntiuiüúes Dreex^tentes.
Hace unos meses, leyendo una entrevista que concedió Ana (lllrrr'
dia Múnera para la prensa local, me llamó la atención un c(xllclltirli()
que ella hizo relativo al hecho de que en Colombia uno está eufrclrlrr,l. I
a preguntarse, cada día, qué es la vida. La anotación, un reclatl)()
¡l'i
mordial por la existencia, la llevó a definir al artista como "ttlt tcstigo
tlt'sf I¡risrrr«r".r Srr olrrlr, ('n ('sl(,s(.nti(l(), sit,rtr¡r¡1,Ilt't.tt.t,sllu't'orrli'otr
llrn(l() r¡l)ir i¡ttcntccirin lrtl vcz ttrctirfisicir cntrc su l)r()c(:s() srrbjctivo y los
¡rirnrtligtrrirs cxtcri()res. Un ejcn-rpl«r es btir-k»tgrtu.d, un video de 1992
rLrnrlc clla cstablece un nexo entre las cifras que definen el espacio que
cila ocupa, desde los espacios más familiares para ella, hasta los más abs-
tnrcros. Las imágenes del video muestrar el mundo tangible de su expe-
ricnciir, detalles tales como su cama, su casa, sus calles, su ciudad, etc.
Mientras tanto, el audio recita una larga lista de las cifras y de las me-
rlidas de sus coordenadas que se van superando progresivamente: peso,
alrura, área de su cama, de su casa, su dirección, ubicación geográfica, y
así sucesivamente, hasta llegar a laYíaLáctea. Mientras se escuchan las
cifras que corresponden a las coordenadas astronómicas de esta galaxia,
sc ve la imagen de unos niños jugando, en la calles de su barrio, con ca-
nicas como constelaciones.
Máquina (1996) nos lleva al lugar imaginado del origen. La pieza
consiste en una máquina de coser sobre una mesa con pedal, totalmen-
rt: cubiertos por un forro de tela blanca, cosida a mano con hilo rojo.
directamente, esta pieza también evoca símbolos cristianos, tales como
l¿r asociación entre el blanco de la pureza y el rojo de la sangre. Las cos-
Irrras, como suturas, evidencian en su delicadeza un ritual de curación.
Debajo de la aguja hay un pequeño monitor de video incrustado que
rnuestra a la madre de la artista cosiendo una envoltura de tela blan-
ca en torno a su hija (la hermana de la artista) colocada en posición fe-
ral. El hilo ambién es rojo. La obra es la síntesis de un recuerdo infanril
largas horas en que Ana Claudia acompañó a su madre mientras
-[as
cosía. Támbién remite a un poema de Juan Manuel Roca que dice:
Aquí hay cielos absolutamente desnudos
y rnujeres enco¡vadas al pedal de la Singer
rlue hubieran podido llegar con su loco pedal
l)irstir Java y Burdeos...
Irstas dos asociaciones parecen apuntar hacia una zona donde el re-
..'u.'r'tl.r y las acciones más cotidianas adquieren una calidad hipnótica
.¡rrt'l,rgrir irbrir la conciencia hacia otras vidas soñadas, una imagina-
\', ,lrrr r,lrr I )r rt
l.r', "( ) rn*r .n testigo", enBlMundo, Medellín, 24 de septiembre de 1994, p. 12.
tirin rrjt,rrlr:r trxlrr lt.lt'lctrt'i:r lctrr¡rolrl prtslttllt, l)t'('s('tll('o firtrrt:r. lil rr¡.
tttor..lc lit tttlic¡ttit'tit cosit'lltlo ('s ll'llllst('tlll'tll'ill ctlllltl t¡ll lrrrttllo () (()lll()
Ul) IDillltrll.
Ill scñal¿rmiento que haceMdquind acerca de la relación maclrc c hijrr
l)irrcce una metáfora de la biogénesis: es la vida que se prolongtr cn olril
vidir; la única forma de inmortalidad posible. La imagen de la lrijir ctr'
bierta por su madre preñez potencial- parece ubicarse en cl lill'
-una
clero donde 1o blológico se acopla con 1o instintivo y precultural' Comtt
en las fotografías de Castaño donde no se establece cuál es el espacio clc
su entorno, este embarazo virtual aparece también como un espaci<l clc
aislamiento del mundo exterior, como un deseo de retornar a un terri'
torio primordial que representa la plenitud de una protección absolurit,
ajena a las contingencias exteriores.
Alrna de quimera (1996) es una proyección video muy emotiva. Strs
imágenes provienen de tomas que hizo la artista en los buses urbanos t'lc
Medellín. En el espaldar de los asientos, forrados con un plástico roj<r
In. imitación cuero, se encuentra con frecuencia [a incisión urgente de la
expresión urbana anónima, muchas veces en forma de graffiti, otras coll
simples cortes de bisturí. Los espaldares "heridos" son remendados ptlr
sus dueños, creando imágenes cargadas de misterio donde Eros y Tán¿r-
tos se funden. Con estas heridas, nuevamente se siente una evocacióll
de la mórbida iconografía cristiana, presente en las tallas de santos mirr'
tirizados o del Cristo caído o crucificado. La herida como erotismo dis'
locado.
La alusión a simbolismos cristianos en las obras de los tres artistas l)()
parece tener la in[ención consciente de tematizar y problematizar la "cs-
tética del dolor" de la iconografia religiosa, a pesar de recodificarla ctr
términos más abstractos y ambiguos. Sin embargo, la asociación restlltl
válida e incluso necesaria, como herencia cultural residual, para p()l)cr
en evidencia cómo las imágenes religiosas, cargadas de una violetrcilt
perversa y sublimada, perduran en [a conciencia y práctica cultural. I]s
como si el origen de la violencia estuviera ligado al atavismo y perpctt¡l-
ción mítica de las imágenes religiosas, cuya truculencia sembraba cl "tt'-
mor de Dios" y, por ende, perpetuaba la imposición institucional.
Las "heridas" proyectadas en Altna de quimera también crean Llllll ctr-
riosa asociación con las imágenes de sangre y los retratos de la lll()rgtl('
rlc Atrtlltis St'nluro. l.¡t tt'rrsiti¡t ('n l()r'no ir llr t'stt'tizrrtttirr tlt'llr vi,rlcrrtilr
t'stii ¡rolt'trt i¡rltrrt'trtc l)t'escnl(', cot¡ro lirttrlli('tr turir c()ltfr()t)lirci(ill colt cl
( il('r'l)() lrcrirkr, cotr cl crotistno clcsviarlo clcl cirtolicisuro; cl problcma clc
lir nlrrcrtc como referencia intangible, abstracta; la crudeza en e[ filo de
ll lrcllcza. Los bordes esquivos deldolor.
Lns imágenes recopiladas en esta prpyección de Ana Claudia Mú-
l)crir provocan, sin embargo, asociaciones imprecisas que parecen tras-
cendcr la zona de violencia que les dan origen. El cuero de plástico, en
su artificialidad, muestra los equívocos de la representación y de la me.
rrroria (a diferencia de Serrano, que pone en juego la parcialidad, la in-
firrm¿rción y los poderes institucionales). Las incisiones cicatrizadas y re-
rncndadas, recogidas en este archivo visual, revelan la delicadeza de un
ircto de "curación": son una metáfora del instinto de preservación. Ésta
cs una obra donde las metáforas de la experiencia colectiva desbordan
lir experiencia ínúma, y viceversa: el bus urbano es un órgano del corpus
social, su cuerpo herido, sus vías de circulación contagiadas, la concien-
cia individual que remienda las heridas ajenas para extender su cuerpo
l ()tro cuerpo, sanar su cuerpo por otro cuerpo: la biogénesis para proce-
sirr el dolor. Pero también son costuras que perpetúan la vida, su madre
cosiendo; el vientre.
IrusrRun¡rruTos DE FE:
NOTAS PARA UNA EXPOSICIÓN-
Organizar una exposición Alemania- de artistas que viven y tra-
-en
bajan en Colombia plantea una serie de retos curatoriales. iCómo pre-
sentar al "arte colombiano" sin formular paradigmas fijos de lo que es, o
no es, el arte producido en Colombia? En otras palabras: icómo evitar
las categorizaciones esencialistas de lo "colombiano" como si esto fuera
una especificidad cultural ajena a las redes culturales globalizadas de la
sociedad contemporánea? Pero, por otro lado, si se presenta al arte co-
lombiano en el marco de un internacionalismo a ultranza, lcómo evitar
que se diluyan las particularidades históricas y culturales de la experien-
cia colombiana en "las vanidades del cosmopolitismo"?l
En ambos casos lo "colombiano" se convierte en curiosidad exótica
y, por lo tanto, propicia una suerte de turismo cultural. Así, con el deseo
de mantener en vilo este riesgo, nuestro propósito es mostrar la obra de
un reducido grupo de artistas colombianos dentro de un terreno conti-
nuo con el arte internacional, pero desde las perspectivas individuales
que surgen desde elnúcleo histórico y cultural de la Colombia contem-
poránea.
* Ensayo publicado en el catálogo de la exposición 'A propósito de Colombia" (publicado por Ia Ktrl-
turhaus lateinamerika, Colonia, 1995). 'A propósito de Colombia" fue una pequeña exposición curarlr
conjuntamente por la historiadora de arte alemana Karin Stemple y por mí en noviembre de 1995. Tirvr t
lugar en laBBK, un espacio altemativo en Colonia, Alemania. Germán Martínez, Delcy Morehrs, Arrir
Claudia Múnera, José Alejandro Restrepo y José Antonio Suárez fueron los artistas participantes.
I Geeta Kapur, "lCuándo apareció el modemismo en el arte de la India/del Grcer Mundo?", en A(norrs
problemas at nmo de arte y eurocurtrismo. Primer Enrustro sob¡eTeoúl dzb ,\rtesVisual¿s, lnstil rrto Ar
mando Reverón, Caracas, I992.
 ( l()ln() Ilrtl«' tlc sus l)trx ('s()s.lc ilr,lt'1,.'lr,li.'rr. t,ilr, ltrr srrt ir,tl:rrl(,s l)()\
. olotrtrrlt's lrrrst ¡rn tolrcsiorurr cl ¡rlrlrirrronio sil¡rlrtilir'o tlr.' srr itlt'rrtirllrrl
, r¡llul':rl. ltlr ( i,lollrhill, c()n)() cr) r'rluclr()s piríscs tlc Arnóricir l-irtinlr, cstos
l)r'(x('s()s sc lll()yitr()l) en cl c()nvcncinticnto dc clue el arte pLledc colttri-
l¡trir rr consoliclar r.u-ra iclenticlacl nacional. Desde los años veinte y trein-
trr, krs lrfistas asumieron inlegralmente esta "responsabilidad" cuando,
:r instlnciirs clcl muralismo mexicano, se explayó
sutllnrcricano el ánimo de afianzar la autonomía cultural y la mitología
rrirtivir an)ericana. Esto implicó rechazar los modelos "cultos" europeos
(luc nl¿rrc¿rron el arte local desde la Colonia, primero, a través del adoc-
lrinanricnto que impuso la Iglesia española con el arte religioso, y lue-
11o, cr.r ópocas republicanas, a través de las influencias afrancesadas de la
rrcltlcmia, forjadas como espejismo de progreso intelectual.
A finales de los años cincuenta, en Colombia la confrontación
rclrtcmente irreconciliable entre 1o local y 1o
r;rrsc. En Colombia las políticas desarrollistas de la economía de las dé-
crrtlirs de los cincuenta y sesenta prometían un despegue económico tras
t'l crrirl se podía aspirar a ingresar al mundo moderno en condiciones
rrl'is equitativas. Lo "universal" era el nombre, bandera de una utopía
l,rrnr clisfrutar de las bondades del cosmopolitismo. Por ello, al intento
..lc crcar la simbología de la identidad cultural nacional
hiú'n la de representar, por medio del arte, el advenimiento de la moder-
por todo el continente
apa-
universal tendió a mode-
se agregaba tam-
l)('r'l('rr('rl( r:r crrlltrr:rl lr ( )t 1 i1l1'¡,1r.'. No ,rl,st;rrrtr', t'l filtrrr rrrrilit rr,lor' ,lt'l
nr,rtlt'ntisnto (crt l('rtttirtos gcrr('ricos) ¡11r¡'1¡ ¡1'1,q'l¡¡ lir pirrticrrllu'irlrrtl lris
ttiriclr tltrc irnplica inventtr¡ externponinc¿rr)rel)tc, Iir nrodcrnid¿rd lltino-
rrrncricun¿I. La aspiración principal consistía en validar un artc autí)n()ur()
t¡rrc consolidara tradición, identidad y universalidad. Así, la respr-rcstu
rlc krs artistas de los años cincuenta fue conciliar el formalismo moder-
r)ista internacional con los cabos sueltos de una tradición precolclml-ri-
na. Esto ofrecía una solución intermedia que brindab a ala vez un sell«r
rlc autonomía cultural y uno de arraigo internacional. De esta maner¿I,
cl arte moderno en Colombia promulgó una doble condición histórica:
la herencia espiritual precolombina y la herencia intelectual y cultural
curopea. En otras palabras, el proyecto modernista nacional consistiír
en mitificar el pasado para inventar la utopía del futuro. Para un país
que perdió importantes nexos con su legado indígena por el exterminio
cultural ocasionado por la colonizaciónespañola, esta solución implica-
ba en buena medida "reinventar" un pasado mitologizado que pudiera
competfu históricamente dentro del comercio cultural internacional.
Un ejemplo palpable del intento de conjugar üadición y futuro en
una sola imagen es el Museo del Oro de Bogotá, entidad adscrita al Ban-
co de la República, el banco emisor de Colombia y emblema de poder y
solidez institucional, económico, político y cultural.s El Museo del Oro
reúne objetos y orfebrería precolombinos en un despliegue de lujo, der-r-

nitlac'l nacional. tro de una imponente construcción arqui- tectónica de fines de los años
Por tradición, y hasta muy recientemente, el arte colombiano ha esta- cincuenta. En medio de una penumbra solemne, pequeñas luces pun-
..l,r cn rnanos de artistas pertenecientes a las clases privilegiadas.2 Por ello tuales iluminan y dramatizan los vestigios en oro de un pasado espiritual
rrrisrno, hasta las generaciones artísticas de los sesenta existió una aspi- glorioso. El museo linda en su exterior con las tensiones urbanas del "rc-
¡;rt'iírr-t común entre los poderes políticos y los artísticos por representar busque": la economía informal e incierta de vendedores callejeros, incli-
"t'l ¡,rogrcso" como emblema corriente de la identidad cultural nacional. gentes, raponeros que acechan en las calles en medio de centenares clc
( i»no cn muchos países de América Latina, el arte moderno en Colom-

l,irr sc sirviír de modelos eurocéntricos por un sentimiento ambiguo de ;ef p.""rp""ra ¿" ¡,r*.rf¿" prr" l" *ltura del Banco,Je la República es superior al del Instituto ()r-
lombiano de Cultura, Colcultura, organismo del Estado. Menos cle uno por ciento del presu¡rucsto rr;r-
cional se destina a la cultura. La mayor cuantía alcanzada en los últimos años es de 0,29 por cicnto l)¡rrl
lirr l, ,s ri lt intos I 5 airos se ha modificado sustancialmente el origen de clase de los arristas en Colombia. todo el sector cultural (el cual incluye desde las expresiones populares del folclor hasta la proteccirirr rk'l
'\ r rt ct tr rt tnct rt c ústrrs cran hijos de las familias privilegiadas que podían costear sus estudios en el exterior, patrimonio inmobiliario). Una de las banderas de campaña del gobiemo presidido por Ernt:sto Srrrr¡x r

I
,r r,, rl,,rln¡, rrt e e rr Prrrís y Roma. Hoy en día la proliferación de escuelas de arte (cinco en Bogotá y al fue [a creacíón de un ministerio de [a cultura que tuvo como principal opositor al Premio Noltl ,le I -it,'
r r( r r( )\ r¡ n;r t t t t rttlrr crr¡ritirl departamental) ha permitido la formación académica a nivel nacional. Cla- ratura, Gabriel García Márquez, por temor a la idiosrncrasia de la clase política que tantas veccs inr¡rlir rr

r r r, L », t sl t rr I r rs rlc' ¡r,,sgntdo cn el exterior siguen siendo un privilegro escaso, ya que las becas de estudios burocratización, clientelismo, falta tle criterio, protagonismo estatal, políticas culturales sujctirs r crrrrr
l,r\'( ¡r, ( ( n ¡ircrrs l('cnic¡s. ()»r la actual proliferación de artistas y la comiguiente "demmratización" de bios de gobiemo y corrupción. Las deficiencias infraestructurales son muest¡a del escaso cs¡rrcio s, r irrl
L r I
,r.,, t r, , r rr r rsl i( il s( llr ¡rro¡rici;rrlo un cambio estructural en el arte colombiano. que ocupa el arte en un país ahogado por el desequilibrio político, social y económicrr.
lnurs('rinl('s villilr¡trtt's. l'is rrrr t'syrt'r'tiit'r¡l,r tlt' lrr rrr¡1t'rrt iir r¡trc srilo rcvt'
lrtlnlinis(nttivit y cl rlcsanrl',ar., eolcctivo.
lrr llr tlcsollrcirirt, lrt corrtrl.rcititt
Ijl crlr.rtrnstc cntrc la irn¡rrlnencia institucional del Museo dcl Oro y ln
cultt¡ra de la sobrevivencia de las calles es una metáfora de la herencia
cspiritual preccildmbina extraviada en medio de la farsa política que ha
derrumbado la cohesión cultural del país. Sin embargo, la aspiración del
museo más visitado por turistas y escolares- es ofrecer un espacio
-el
ceremonial contemporáneo que intenta reconstruir el capital cultural
del pasado indígena para acceder a un atisbo de futuro y a un poco de
dignidad espiritual.
La utopía de crear emblemas de identidad a través del arte para obli-
terar el caos sociopolítico se mantuvo presente en los años setenla,
cuando una nueva generación de escultores, de corte minimalista, pro-
movió el uso de materiales naturales como piedra, barro, tierra, agua y
madera. Estos materiales representaban un retorno "a las raíces" y suge-
rían el sentido de permanencia y la armonía "precultural" y metafísica
inherente a la naturaleza. Por ello mismo, estos materiales tenían una
carga "cultural", pues sugerían también Ia vigencia de una espiritualidad
americana primordial, arraigada en la tierra misma. Este uso de materia-
les "culturales" es una reformulación del carácter simbólico de la mate-
ria que extendió en el arte europeo con [a obra de Joseph Beuys. Pero
se
también es una reformulación del carácter mágico de prácticas rituales
americanas, En Colombia esta fusión del arte contemporáneo importa-
do con el legado de experiencias americanas ha sido adoptada a través
de los años por varios artistas, quienes han utilizado materiales nativos
por excelencia tales como el maíz o la panela.
Los últimos 10 años de la historia social colombiana han sido par-
ticularmente complejos por la diversificación cada vez más enredada y
cruel de la violencia. Esto abarca desde las diversas formas de violencia
(genocidios, lortura, mutilaciones y violencia social, política, económi-
cir y psicológica) hasta las diversas fuentes que la ocasionan (el narco-
trírfico, la guerrilla, las fuerzas militares y paramilitares, y la delincuencia
conrún). La violencia es vivencia cotidiana.
l:s itrr¡rosilrlt't'r¡ ( irkrt¡rlrirr rrisl¡rrse rlt't'sl¡rs trrrilli¡,lt:s llu('r'r':rs (lu('('n-
siulgricllliu) cl ¡rirís. ljstas circutrstattciirs rcfr¡crzirn Iir nrzírr rlc scr tk'
Iotll cxpcriencia pública, desde el deporte hasta los reinados de be llcza,
ll cicncin, el proselitismo político y las actividades culturales. Tbd¿r acti-
vidad se lleva a cabo como un acto redentor para compensar el detcrio-
ro moral del país. Cada actividad pública se convierte en un sistema cle
pLrrga del desasosiego general.
En medio de este ánimo redentor con visos nacionalistas, es curit)str
que el arte colombiano actual se diri¡a permanentemente a confrontar
el caos, a cuestionar el contexto y a forjar una ética artística. Si el ¿rrtc
modernista propició un vínculo entre arte e identidad nacional para lc-
gitimar el ejercicio artístico en un país sumido en múltiples crisis, cotr
el arte contemporáneo ocurre un proceso inverso. Hay un divorcio miis
claro entre arte y propósitos oficiales. El concepto de "identidad cultu-
ral" ya no se asume programáticamente; al contrario, es sometido a url
minucioso cuestionamiento crítico.
En medio de nuevas y continuas crisis, gran parte de los artistas co-
lombianos actuales recurre a las opciones del arte contemporáneo para
procesar aspectos de la experiencia colombiana sumida en la violencia.
En este sentido, Ias obras de esta exposición son un testimonio que uti-
liza el arte como un instrumento crítico para descodificar los proces()s
sociopolíticos colectivos. Y si bien la identidad sigue siendo una preocu-
pación central de la práctica artística, 1o es a través de la exploración dc
sus múltiples niveles para alterar la lógica de una visión cerrada, fija y
esencialista de la identidad.
Una diferencia significativa en la forma de abordar las "herencias"
mitológicas, por ejemplo, es palpable en las video-instalaciones de Jos('
Alejandro Restrepo. En ellas, Restrepo desarticula los ready-mades ideo-
lógicos presentes en los símbolos patrios. En sus diversos trabajos, Res-
trepo captura la reincidencia de cierta iconografía de la historia colonial
o católica- en las diferentes prácticas de la violencia ac-
-indígena
tual. Sus obras se sitúan en el territorio movedizo de la representacirirr,
la ficción, la interpretación y el documento histórico. Según é1, su obrir
consiste en " [. . . ] un empecinado retorno de figuras míticas que se reit'r-
sertan y se recrean en otros contextos". Revisa las versiones oficiales clc
la historia explorando el "entrecruzamiento de las pasiones individuales y
lirs ohscsiotrts colcctiv¡ts",a A trirvl.s dc srt <lbrit, l{estrc¡ro
tlo ¡ror krs prolrlcurits clc rcprcscntilción: lcíuno ¡rhorilar la violctrcia polf.
tica a travós clcl artc sin ilustrarla o estilizarla? iCómo abordar la histrlri¿r
c{e Colombia, sus signos, emblemas y mitos sin caer en denuncias panfle-
t¿lriasl iCómo o qué representar? lCuáles son los límites o alcances de
una ética artística para formular significados? A través
lingüísticos y metafóricos como acústicos y visuales, Restrepo crea una
poética de la incertidumbre, como quien cuestiona ofreciendo tan sólo
nuevas preguntas. Nunca ofrece respuestas.
Colombia es igualmente un eje temático central en la obra de Ger-
mán Martínez. Martínez extrae sus materiales conceptuales de la ex-
periencia cotidiana, tales como los modismos lingüísticos, la música de
la radio popular, los avisos publicitarios y los comerciales de televisión.
Su proceso creativo asimila los modos de [a economía del rebusque, esa
cultura de la supervivencia que recicla los desperdicios para solucionar
las carencias domésticas primarias (las llantas de carro para hacer suelas
de zapatos, una media de nylon para arreglar la polea de un ventilador
de automóvil, una tapa de olla para fabricar una antena de televisión...)
Martínez toma la precariedad económica como raíz idiosincrásica. Insis-
te en promover q través de su obra vínculos de identificación y comu-
nicación con un público más amplio que el reducido círculo del mundo
del arte.
La smtgre conletra entra (1992) es un ejemplo de los recursos "lite-
rales" de su obra. Consiste en una máquina fotocopiadora que desecha
cada cuatro segundos la imagen de un muerto, tomada de las páginas
judiciales de un diario nacional. Las sucesivas copias se
clo anárquicamente sobre el suelo. La obra es la reproducción concep.
tual de la muerte en serie y de la violencia sistemática y anónima. La
sdngre con letra entra, eltítulo de la píeza, está inscrito al revés, como
rcflejado en un espejo, en grandes leras de vinilo en un muro detrás de
la fotocopiadora. El texto es la inversión de un antiguo aforismo del sis.
I , rrú A lcjrrn Jm Restrepo, Musa pmaÁisiaca, video-irutalación, 1 994
f
sc h¡t itlfcrcs¡l- lcntit ctlttclttivo' --"lit lctrit cotr sÍrngrc cntr¡r" - r'rur cl ctrirl sc jrrstificrrhrt
cl custigo físico couro método clc cnscñirnzir. Lir «lbra dc Martíncz se re-
licrc ir la ineptitud de la prensa, y del público, para asimilar la magnitud
tlc muertes diarias (para el 15 de agosto de 1995 ya se habían registrado
lL).206 asesinatos correspondientes a este año). La reproducción siste-
de recursos tanto nrtitica de la obra se refiere igualmente a la cultura del terror, a la impu.
r-riclad y a la saturación colectiva. Como afirma el crítico de arte brasi,
lcño Paulo Herkenhofl en Colombia se entierra todos los días el mismo
muerto. Nunca se acaba de procesar el duelo.
Miguel Ángel Rojas realiza una obra autobiográfica radical en la que
su homosexualidad, suraíz étnica indígena y su origen de clase media se
convierten en instrumentos de subversión para confrontar una sociedad
de clases, piramidal, católica, conservadora y homofóbica como [a co.
lombiana. En este sentido, Rojas contextualiza su experiencia personal
con una circunstancia colecdva que es alavez aftística y social.
La fotografía ha sido central en su producción artística. Utilizando
la fotografía como un recurso conceptual, Rojas recurre a este medio de
una manera no pasiva, aprovechando sus diversas posibilidades de fun-
cionar tanto como registro documental como instrumento voyeurista.s
La coexistencia de diferentes dramas y sociales- se va
-personales
complejizando en las obras realizadas por "revelados parciales". Algunas
de sus obras recientes, por ejemplo, incluyen referencias a objetos pre-
colombinos y autorretratos "precolombinizados" que manifiestan una
conexión étnica resquebrajada, muy diferente a la estilización idealista
de 1o precolombino por los artistas modernistas de los cincuenta. En sus
van acumulan- obras recientes, Rojas interviene el proceso fotográfico amalgamando
diversos sistemas de representación, mezclando ala vez reproducción
fotográficay dibujos a mano alzada realizados con procesos de revelado
5
A comienzos de la década de los ochenta, Rojas realizó una serie de obras en el Faenza, un teatro de ci-
ne art déco deteriorado que se había convertido en lugar para encuenüos sexuales fiirtivos de la comu-
nidad gay de Bogotá. Rojas "documentó" fotográficamente esta marginalidad a ultrarza tomando fotos
clandestinas en el teatro. Las tensiones implícitas a la observación voyeurista, como el peligro personal
al que se sometía, cargaban la función fotográfica de mayor drama.
filtogrhtico, Mcdiiurte cstir c()rnhinirciótt, kr "ohjclivrl" y kl "stthjct.ivtt"
irclcluicrcn m¿rtices intcrcambiablcs, cvitanclo crcar t¡n sistcrnir nrrrrutivo
cerrado. EI acento "expresionista" de estas obras no se limita, sin em-
bargo, a una emotividad autorreferencial. Establece un vínculo con una
realidad "objetiva", intervenida por su proceso personal. Mediante este
recurso Rojas revela que asume el artg desde una postura donde Ia "lógi-
ca cultural", la sexualidad y la experiencia sicológica se dimensionan por
su relación con el contexto social. Rojas asume así un proyecto artístico
dirigido a hacer una defensa de la marginación.
La pintura ha sido un medio expresivo predominante en el arte co-
lombiano. Aun hoy en día hay una fuerte tradición pictórica en las ge-
neraciones artísticas más recientes. Delcy Morelos es una de las pinto-
ras jóvenes que recurren a este medio intentando, no obstante, darle un
nuevo soplo conceptual y simbólico. De la calcinación del ser (1994) es
un ejemplo de cómo, aun en la extrema economía formal de su obra, se
privilegia la creación de significados. La obra de Delcy Morelos encierra
referencias a la pintura religiosa colonial, tales como la frontalidad, la
síntesis simbólica y el uso de la geometría como forma de representación
espiritual. El mismo color rojo de sus obras conjuga matices ambiguos de
fuerzas vitales y religiosas: la muerte, la fisiología humana y femenina, la
violencia, el sacrificio, la pasión, el fuego y la transmutación. Es un re-
gistro íntimo que envuelve la cultura violenta en una imagen explosiva
y dolida, no exenta de cierto arraigo en el catolicismo en donde dolor y
redención, sacrificio y crecimiento, son formas de interpretar las para-
dojas entre la espiritualidad personal y la realidad exterior.
José Antonio Suárez realiza una obra íntima de pequeño formato.
Sus imágenes muy diversas son un registro continuo de las muchas imá-
genes que se entremezclan en su experiencia de vlda. Las sucesivas imá-
genes se acumulan formando una obra única que se prolonga en el tiem-
po y que reúne indiscriminadamente la noticia de periódico, las notas
visuales tomadas durante su transcurrir por las calles de Medellín, las
letras de canciones, poemas o monólogos interiores, las anécdotas escu-
chadas en emisoras de radio populares, o las obras clásicas de la historia
tlcl ¡trtc ([)cgus, Picrrt dcllir l"rirnccscn), Str rrnivcrso privirclo sc cxficrrtlt'
¡r ul"lil rccrlrsividad visualprolija que contrasta con la fragilidad flsicrr rlc
Ios medios técnicos que emplea. Con su escala íntima y su extrema dc.
licirdeza de trazo, es como si cada dibujo fuera la realización de una me.
tlitación interior. Como en la obra de muchos artistas de su generación,
krs dibujos de Suárez transmiten una humildad de recursos que contras.
ta con la magnitud traumática de los acontecimientos exteriores. Pero,
a la vez, está también la urgencia de crear imágenes que procesan lirs
rnuchas realidades inciertas que rodean la vida colombiana. Sus dibujos
son una metáfora de la situación de los artistas en la sociedad colom,
biana actual. Tánto como Germán Martínez, José Alejandro Restrepo
é1
y muchos otros artistas, asumen sus medios técnicos de manera básica,
cuasl artesanal. Aun cuando Restrepo y Martínez recurren a la tecnu.
Iogía, sus recursos tecnológicos son, sin embargo, utilizados en su esta.
do más rudimentario e inmediato, sin pulir, y de manera esencialmentc
instrumental.
Las sencillas obras de Ana Claudia Múnera comparten este mismo
espíritu. Mesita (1995) es una alusión a la infancia, no como paraíso pcr.
dido sino como inocencia amenazada. La obra consiste en una pequeña
mesa, vestida de blanco y con arandelas, que tiene incrustado en el cen.
tro un pequeño monitor. En é1, imágenes en cámatalenta muestran una
serie de manos de niños de diferentes condiciones sociales (aun cuandtr
no es evidente), que trabajan o juegan. Se ven también pies o zapat()§
abandonados, fracciones de parques infantiles y de la ciudad (Medellfn,
la ciudad colombiana más afectada por la violencia). Múnera presenta
"la infancia" dentro de un escenario urbano que no protege sino que ex.
pone. A pesar de la amenaza latente, el juego es un instrumento de so.
brevivencia, es un método para "negociar" la inocencia, es un antídotr¡
contra la barbarie.
Las obras de los seis artistas aquí mencionados ofrecen una respuest¿r
temeraria al laberinto social y cultural colombiano. Desde muchas sen.
sibilidades y ángulos ficción personal, la conciencia crítica,la expc.
-la
riencia religiosa, la hibridación cultural u otras-, los recursos artísticos
aquí presentes entrelazan diversas transacciones culturales donde prc-
valecen fragmentos de otros lenguajes. Los diálogos con artistas espccf-
ficos Haacke, Polke u otros- revelan trayectorias y colaborir,
-Beuys,
clon¡"pundütal r l¡ vcr qtr úrcca ótro! tp6 db conóülmlcn{o'e Err¡sevos soBRE
lo¡ c¡tablecidoc por la historia del artc. Estes "colaboracücneE" paradójt, ARTE Y RELACpNES
INTERCUHURALES CON
clr con rlsternas culturales transversales que permiten a estos artistas in.
LalrrloeuÉnlce
filtrar los intersticios y las ftsuras de otros discursos, sean ellos artfsticos,
sociopolfticos o antropológicos. Esta transversalidad es el acto de fe con
el cual el arte colombiano puede abrirsq paso hacia el nuevo rnilenio.
 Nu¡vns lnrurlfAs: EL "Pc" ,
EL MULTICULTURALISMO
Y LA TRtBALrzAclóru*

Desde finales de los años ochenta, el gran debate cultural ha girado en

torno a las políticas de |a identidad, planteando la necesidad de reva-
luar las concepciones esencialistas y fijas de la identidad cultural
-tarr'
to personal como colectiva- y legitimando, en cambio, la importante
incidencia de elementos que incluyen o no laraza,la etnicidad, el géne-
ro, la preferencia sexual y de clase en su definición.
Thnto las continuas migraciones del Grcer Mundo a los grandes cen-
tros metropolitanos como el continuo impacto de la economía neoli-
beral del Primer Mundo en los países del sur, han logrado sacudir los
marcos culturales, institucionales y políticos que tradicionalmente han
regido las relaciones enrre Norte y Sur. Esta fluida movilidad ha marca'
do radicalmente la cultura nómada de este fin de milenio. Aun cuando
el diálogo sobre la multiplicidad cultural cuenta ya con varios años, la
movilidad de sus coordenadas lleva a la necesidad de revaluar perma'
nentemente sus efectos'
El reconocimiento de la diversidad cultural dentro del territorio ar-
tístico y cultural ha sido propicio, en el mejor de los caso§, para com-
plejízar, precisar y ampliar la cartografía del arte conlemporáneo. Pero,
lamentablemente, además de una cartogtafía estamos presenciando la
creación de una nueva taxonomía cultural, pues esta diversificación ha
llevado a generar nuevas categofías y problemas dentro de las ya com-
plejas relaciones entre poderes artísticos. Se difunde una "apertura ar'
tística" y, por supuesto' Política.

-
Téxto escrito con motivo del simposio "Dislocations: Contemporary Art in Latin America", que tuvo
lugar en el Bronx Museum of the A¡ts, en Nueva York , en 1994'
 tlt'tttt:t st¡t'rtt'tlc trihi¡lizltt'iírtr tlt'l
Sirr t.rlhtrrgo, igrurlrrrtrrtc sc tllrtir hi('ll c:itclir ilrrist¿l littin«lirmcricnl'lo quc trrrhrrjc rlclrtro dc clivcrsos c«ln,
ctu)rp() lrrtístictl. Mictttras sc con§trtlyc csttl lltlcvil'lilrrc tlc lllrhcl, c.r- tcxtos culturales.
¡¡l lo [ama Thgmas McEveilly, vienc la "domestic¿rci(rn" c{el fcu(rt'ucntr Otro problema frecuente con las exposiciones "multiculturales', cs
por obra de 1o "políticamente correcto": un proceso quc lima las aspere- clue la producción arrística queda relegada simplemente a ilustrar los de-

zas de la diferencia cultural. El efecto contraproducente se hace palpa- bates teóricos. Por eso, los curadores deberían estrechar su complicidacl
ble cuando un artista identificado coq cualquier grupo cultural especí- con los artistas y no caer en las garras o en el limbo de las discusiones
frco racial, sexual, etc.- se ve "obligado" a representar y ser académicas. una apreciación cabal del "arte de la diferencia" no ocurri.
-étnico,
catalogado por su "autenticidad" como gatattía de legitimidad. Pese a rá hasta que no se entienda el fenómeno multicultural a través del artc
sus intenciones progresistas, lo "políticamente Correcto') está sirviendo mismo. Los curadores y teóricos deberían escuchar más a los artistas y
para encubrir un comportamiento colonizador. Esto, ob- cuestionar los marcos teóricos que no han logrado vencer la formula.
-también-
refuerza la vigencia de la subordinación cultural histórica de
viamente, ción de nuevas categorías. Aun cuando desde el arte mismo se mantie-
la "otredad". ne una crítica viva respecto a las políticas culturales, dentro el "sector
A la larga, el efecto contraproducente de la tribalización, el "pc" y curatorial", por el contrario, todo el mundo parece estar frustrado y sa.
el multiculturalismo podrá impedir que se modifiquen estructuralmen- turado con el debate multicultural.
te las relaciones de poder entre culturas. El fenómeno multicultural se No creo posible, hoy en dla más con todas las implicaciones que
encuentra en un terreno incierto y movedizo: se nos está saliendo de las -y
hay tanto en el ejercicio del arte como en su circulación-, que pueda
manos. se ha convertido en un recurso de poder que mantiene las di- desligarse la discusión esrética de la voluntad ética que moriva a muchos
ferencias culturales domesticadas y bajo control. Es como una cena de
artistas contemporáneos, y entre ellos a los artistas de América Latina
conmemoración cultural (estilo thanksgiuing-con todo y nativos) don-
que proponen vías de señalamiento y de emancipación. Es esencial que
de el plato fuerte no es el pavo sino los acompañamientos que 1o "ador'
los curadores asuman esta complicidad. A mi modo de ver, el euro-amé-
nan". La terrible consecuencia que podría tener es que el entusiasmo
rica-centrismo, e[ multiculturalismo y el "pc" están en el centro de unir
por los "adornos periféricos" sea pasajero. Después de su cuarto de hora
intrincada geometría que rige las políticas del arte. Por ello, se requiere
de "acción de gracias", el "multiculturalismo" tendrá el apetito abierto
de una conciencia alerta por parte de los artistas y de los curadores para
para lo que vendrá después de esta recesión económica.
mantener en cuestionamiento permanente los esquemas que reordenan
La "tribalízación", el "multiculturalismo" y lo "políticamente co-
la diversidad dentro de perspectivas lineales, por no decir verticales. Se
rrecto" son facetas de un mismo fenómeno y constituyen una amerlaza
requiere articular nuevas opciones de negociación cultural y sobrepasar
para cualquier curador que emprende un proyecto multicultural. La ca-
el reblandecimiento que produce tanto lo "políticamente correcto" co.
tegorización de las llamadas "diferencias culturales" ha neutralizado su
mo la institucionalización y academi zación del multiculturalismo.
impulso político y la apreciación de su complejidad y de su propuesta
Es lo que se requiere para mantener vigente el desafío expresado por
estética. Esto es una pérdida cultural enorme, pues Ia producción cul-
tural de la "diferencia" ofrece potencialmente una opción más rica que Hé[io Oiticica cuando afirma que "Vivimos de adversidades".
el canon europeo de "arte culto". Un trabajador cultural está retado
pcrmanentemente a modificar las expectativas prefijadas por las repre-
sclttaciones "auténticas"de otredad (como si ésta no estuviese en per.
tn:ltrct.rtc renovación) y a modificar, igualmente, los cánones artísticos
t,trroc('ntricos clesde los cuales Se "mide" tradicionalmente el arte. Este
rlt'sirlio lo tienc tro s<ilo cualquier curador latinoamericano, Sino tam'
 LnnruoeuÉRtcA DESDoBIADA-

Hoy en día el sentido mismo de la "identidad" del arte y la cultura lati'

noamericanos implica un dilema. iCómo hacer frente a los problemas
de clase, razay género que permean la producción y difusión del arte la-
tinoamericano? iCómo ir más alla del subtexto tradicional de nuestro
sincretismo "latinoamericano" (que dice que todos somos hijos del mes-
tizaje cultural) pero sin hacer omisión de las particularidades específicas
de esa diversidad cultural?
A comienzos de los años noventa dos fenómenos contrarios marca-
ron la época. Por un lado soplaban vientos que auguraban la posibilidad
de modificar los términos desde los cuales los "centros" interpretan y re-
presentan el arte y la cultura latinoamericanos. En los círculos teóricos
latinoamericanos se buscaba desmontar el paradigma exotista
-trans-
histórico, transnacional, subcultural- tras el cual se relegaba la pro-
ducción artística latinoamericana a un exilio cultural sin ningún víncu-
1o temporal, intelectual o histórico con el contexto internacional y los
procesos culturales contemporáneos. Tlabajábamos con la motivación
de erosionar las rígidas fronteras entre "ellos" y "nosotros"'
Por otro lado, ¡¿nto la recesión económica en Esrados Unidos como la
repentina emergencia económica de algunos países del Sur, como Chile
y México, convergieron para fortalecer el mercado del arte latinoame-
ricano en Nueva York. En consecuencia, mientras que en la academia y

-
En disfintas ocasiones se han publicado diferentes versiones de esta ponencia. La primera versión
se

presentó en febrero de 1998 en el encuenrro teórico "Nuevos Dscursos Críticos de Arte Latinoameri-
cano,,, en la Feria de Arte Contemporáneo Arco, en Madrid. Ha sido sustancialmente
modificada para

esta publicación.
r'tr ltrs lrrt'r',rs tt'rilit'os st'l,rrsr'rrltlr tlt'sltrorrllrt r¡r('slr':r proPilr lt'lit'lrt.rlrr r,rr
t rrltrrrirl, n cl ntctclttl., ttr'.ryt,rr¡r¡irto sc ihrr rcrrfirrrurrttkr y eonsolitlrrn-
e
tkr trn cliscrrrs() a la vcz cxotista y cLrropcizalrtc, csta vcz nratizack) c()n la
bcnclición de 1¿r clase alta. El modernismo "a lo latinoamericano"
-pro-
pio de los artistas que impdmieron el sello de la "autenticidad cultural"
sobre las formas modernas del arte europeo, o viceversa- se ajustaba,
como anillo al dedo, a las aspiraciones económicas de ingresar a los mer-
cados globales. La asociación de pedigrí intelectual, de economías desa-
rrollistas y de modernismo artístico dio como resultado la consolidación
de un arte apto para la exportación cultural.
La coincidencia de dos exposiciones en Nueva York en junio de 1993
ilustra bien las oposiciones, contradicciones y ambigüedades de los de-
bates sobre el "arte latinoamericano" de la época.l La primera, 'Ante
América", en el Queens Museum,2 trazaba una nueva cartografía he-
misférica de América y surgía como una anticonmemoración del quinto
centenario de la llegada de Europa a América; la segunda, 'Artistas lati-
noamericanos del siglo xx", en el uoua, era una apología de las vanguar-
dias latinoamericanas trazadas a imagen y semejanza de las vanguardias
europeas.
Como nota al margen, es revelador que aftistas con tajantes posturas
antihegemónicas participaran sin resquemores en la megaexposición del
MoMA. Porque, como dijo Eugenio Dittborn en su momento: "El MoMA
significativo que algunos otros, como James
es el MOMA". Es igualmente
Luna o Andrés Serrano, declinaran participar en'Ante América", pese
a su afinidad artística y política con una noción de América multirracial
y multiétnica, talvez por temer las implicaciones de "segregación" cul-
tural que la muestra podía tener. Ambos casos revelan el poder que se
puede conferir a las instituciones de arte para "validar" o "quemar" una
categoría cultural.
L
Otras exposiciones relevantes de arte latinoamericano realizadas entre 1987 y 1994 son: 'Art ofthe
Irantastic, 1920-1987", Indianapolis Museum of A¡t, Indiana, 1987; 'America: Bride of the Surl', Museo
,lc Arte Real de Amberes, Bélgica, 1992; "Cartographies", Wiruripeg Art Gallery Canada, 1994, y "The
S¡ririt of Latin American Art", Bronx Museum, New York, 1994.
I 'Arrte Anrérica" (1992) fue organizada por Gerardo Mosquera,
Carolina Ponce de León y Rachel \ü/eiss
¡rrrrir ll lliblioteca Luis Ángel Arango. Luego de su presentación en Colombia, viajó a los siguientes si-
I r ,s: Mus(I) Alcjandro Otero, de Caracas, The Queeru Museum of A¡t, de New York, Centro Cultural
,lt' ilt'Sun l)iego (Califomia), The Cente¡ For the Arts, Yerbabuena Gardens, de San Francisco
Lr ltrr::rr,
((irrliIrrrrrrr),'lk S¡rcnccrArtMuseum-Lawence,deKansas,yMuseodeArteyDiseñoContemporá-
tr,,,,,l, Srlr losti rk ()rsta Rica.
l.,r,rrltncrrtr', r'rr (irlorrrlri:r, llr trÍl it:r t¡rrt, l't.tilrro,,\rrtr,Alrr;r'ir'(r (.n ln
l)r'('rlsill tlt'jti e tr clltlo llts rcscrvirs c¡tre ltiry ('rr ( rs:l ¡rol l:r "tnlrrgirlrciírn"
ctrltrrr¿r[. Sc lc acusír tlc ¡lromover
[...] la connotación gringa de minorías obligatorias que generalmente son
las menos interesantes. lDónde están los buenos pintores y los buenos es-
cuitoresl Esos que ve¡daderamente nos abrirán un camino cierto, esos quc
verdaderamente no están tan preocupados con la marginalidad, la identi-
dad, ni la moda?l
Esta crítica refleja el subtexto de clase que yace en la práctica y en Lr
promoción del arte en muchos países del Sur.
En última instancia, la pregunta que surge es: ise busca resquebrirjar
la pirámide cultural o escalarla/ Cuál es la opción: iser un artista posco-
lonial o unmdinstTedmlatin anericdn arúlsf? Viene al caso señalar que lir
mayoría de artistas de América Latina están relegados de cualquiera clc
estas opciones, pues el acceso a los circuitos internacionales del arte cs.
tá sujeto a la capacidad de los centros de desplazarse al Sur en busca clc
ejemplares de globalizedllocal art,
Esto sucede principalmente cuando pueden establecerse nexos enrrc
los poderes culturales del centro y los "centros" subalternos. Las elitcs
culturales del mundo están unidas por la misma red. Operan en un eco-
sistema de instituciones culturales, curadores, coleccionistas y dealers
que transitan entre bienales, museos y galerías del Norte y del Sur, dcl
Este y del Oeste. Sin embargo, estos networks internacionales tiendcn
además a establecer nuevas jerarquías, especialmente cuando las par-
ticipaciones nacionales dependen con frecuencia de los nimios
-que
presupuestos y de los erráticos criterios de selección de entidades gubcr-
nums¡¡2[ss- quedan instaladas en espacios poco adecuados como rc-
chazadas de facto del evento (no es sino ver los corredores sin luz en qu(.
se presentan los envíos oficiales de Colombia a la Bienal de Venecia).
r Ana Mala Escallón,'Ante América o anti arte", enElEspecala¡ Bogotá,4 de diciembre rlc l()(),)
p.34.
 Ln ornn pARADoJA DE LA MoNEDA
Muchas veces se ha planteado la pregunta "lcuál Ladnoamérica?,, para
ilusüar la imposibilidad de abarcar con una noción única la condición
estratificada, multitemporal, mukirracial y multiérnica de América La-
tina. Formular esta pregunta ya no desde el sur sino desde los Estados
Unidos, trae una nueva baraja de interpretaciones y paradojas. La pre-
gunta ya no implica la pluralidad cultural de un subcontinente denso y
sincrético, no evoca exclusivamente al "buen salvaje" con el cual se ha
romantizado la figura del artista latinoamericano. Nos enfrentamos a la
necesidad de reconocer una dinámica cultural que incluye una margina-
lidad sin adornos románticos y con visos demonizados: el subcontinente
virtual de los latinoamericanos despatriados, exiliados, neocolonizados
o desterritorializados. se trata de los 35 millones de personas de descen-
dencia latinoamericana radicadas en Estados unidos, la población de
un territorio reventado cuya cohesión sólo puede enrenderse a través de
una noción transgresora pero incierta de inclusividad cultural.
Las discrepancias entre 1o latino y 1o latinoamericano encierran aspec-
tos reveladores en el contexto de las políticas culturales en Norteamérica.
La concentración demográfica de las diversas comunidades latinas en los
Estados unidos hace que con frecuencia éstas se perciban como un blo-
que monolítico pese a las divergencias étnicas, raciales y de nacionalidad
intrínsecas (chicanos, nuyoricans, mexicanos, centroamericanos, caribe -
ños, sudamericanos, etc.). Esto plantea grandes retos a la hora de repre-
sentar y articular sus diferencias denffo de un discurso cultural "ladno-
americano" más inclusivo.
Actualmente, 12 por ciento de la población de los Estados unidos es
de origen ladno, hecho que ocasiona transformaciones en el ámbito po-
lítico, social, cultural y lingüístico que resquebrajan el meking pot norte-
americano. En la ciudad de Nueva York, la población latina asciende a 24
l)()r ciento. Para el año 2010 se proyecta un incremento de 75 por cien-
l( ), ('( )n lcr que se llegaría a 42 por ciento de la demografía total. (En otras
tir,lrrtlt's el número es muy superior: Los Ángeles tiene 47 por ciento,
sr' Anl.nio 70 por ciento, Miami 80 por ciento). Estas cifras y ambiva-
It'¡rt irrs irrcirlcn indefectiblemente en la negociación de nuevas políticas
. rlrurrrl,'s. 'lirrrrl¡ión inciden en la dificultad de comprender las comple-
jrrsr'onlllrtlitr'it,trt'sr¡rrr':rliotrt:rl:rlt'¡lttinr:rttotrrlt'l :rllt'lltlittoltlrtt'trtltrto
,1,.'s.lc t'l itrlt'ri«rr tlt'l rrrrto¡lr,rt'lrrtrlr,l,) ( ('nlr(). Así r'ortto llt solrrt'vivt'rtr t:r
trrltrrrrrl dc los latinos cn Lst¿rtlos Urrirlos cstii tlurclrclu ¡rrlr prcjrricl()s nt-
ciirlcs, ótnicos y económicos, I¿rs relaciollcs entre l¿rtinos y ltrtitxlitntct'it rr-
nos también están marcadas tácitamente por diferencias de clirsc.
El idioma, que suele ser visto como un recurso de cohesión cultru'rrl
cntre Norte y Sur, encierra también un fenómeno bastante rcvclitrl,,t.
Ochenta y siete por ciento de los descendientes latinoameric¿tt't«rs crt
los Estados Unidos conservan su idioma, lo cual ha provocado cluc s('
cuestione vehementemente el derecho patrimonial sobre el idiomrr. I-irs
primeras objeciones surgen desde los virulentos debates en contra clc llr
educación bilingtle por parte de la derecha estadounidense; otras objc-
ciones, no obstante, provienen de la misma América Latina. Durantc t'l
Primer Congreso Internacional de la Lengua Española (México, abril rle
1997) se reunieron escritores, intelectuales y lingüistas de España y rlc
América Latina tales como Camilo José Cela, Gabriel García Márqucz,
Octavio Paz y Carlos Fuentes, para discutir acerca de la necesidacl rle
que la Real Academia Española de la Lengua otorgue la autoridad suli-
ciente a las sedes latinoamericanas para incorporar neologismos al cits-
tellano. Sin embargo, aun cuando los intelectuales de América Latirrrr
demostraron 1o incongruente que es ejercer derechos de propiedad cx-
clusivos sobre el idioma, al mismo tiempo expresaron su deseo de am1.,l-
rar la "autenticidad" del idioma de la aculturación que afecta a la innri-
gración latina en los Estados Unidos. Lamentablemente, esto revela ttttit
supuesta superioridad cultural que América Latina, en ocasiones, pre -
tende tener respecto de la producción cultural de su propia diáspora. N. r
aceptan la hibridación lingüística, aun cuando la subversión del ingl('s
por el spdnglish no es exclusivamente producto de la transculturación.
Poetas, escritores, intelectuales, activistas y diversos grupos culturalcs
latinos asumen el spanglish políticamente, no tanto en aras de preservlrr
1o que les queda de su lengua original o de marcar su "territorialida,l"
lingüística, sino como un idioma paradigmático de las transformaciont's
culturales que ellos están imprimiendo en la sociedad norteamericanit y
que ésta aún no ha querido reconocer del todo.
Existen grandes contradicciones dentro de los conceptos de ¡-r¡¡1¡¡
monio e identidad cultural "latinoamericanos" en el seno mismo dc lrrs
r,liv.'rslts totttttrtitllttlt's llttirrts tlt'l Nortt' y tlt'l Strr'. Iistlrs tlistrt'¡)irn( r:rs l.lrlit¡lr y:,i()ttt('l('lt rt llts t.,nturtirllrtlt's llrtillrs lt unll (.(()tl()t¡rílt tlt.polrrt.,lr
virtt nris irllri.lc lrr trociírrr rlc ¡rlrrrirlitlirrl y rlivcrsitlutl sint:r(.ticl tlc "l<r gt'lrcrtrlizltll. ()tra gctrcritlizitcirin cs Iir cx«rtizaciíur tlc Antí'rictr l.trtirrrr y
latiuoarncricirno" celcbradas en las épocas multiculturales. La produc- .lc la clcuroniz¿rciíln dc las "minorías" l¿rtinas. t.n estc scntickr, tlcjlrr rk'
ción cultural y artística "latina" y "latinoamericana" implica un cambio intcgrar la complejidad de la diáspora latinoamerican¿r y pasirr ¡ror rlto
de perspectiva respecto a sus propios términos de periferia cultural: los las negociaciones culturales que ésta genera con los centros, cmptll'lrt.-
artistas latinos los cfricanos y nuyoricans- se caracte. ce la comprensión inclusiva que se puede tener de la producci(rn cr¡lt u-
-principalmente
rizan mayormente por manejar principios de hibridación cultural y, con ral latinoamericana. Sin embargo se hace necesario fomentar relaciont,s
frecuencia, en representación de sus comunidades culturales. Muchas más productivas entre 1o latino y latinoamericano en aras de desarrollirr;
veces esta hibridación hace amplificar el prototipo cultural latinoameri- explorar y problematizar nuevos modelos de representación y de intcr-
cano, bien sea para radicalizarlo a ultranza, como en el caso de las per. pretación cultural que se formulen más allá de una "inclusividad" rcr(r-
forrnances de Guillermo Gómez.Peña, por ejemplo; bien sea para per- rica y sin puntos de tensión.
petuarlo dentro de un instinto de preservación exacerbado, como en el
caso de las instalaciones ki¿sch del puertorriqueño Pepón Osorio. Tánto
la experiencia artística chicana como la nzy orican se nutren directamen-
te de la cultura urbana de Norteamérica, a la vez que hacen una apolo.
gía de la diferencia como instrumento de transformación política. Tám-
bién, la mayoría de los artistas chicanos y nuyoricans que tienen acceso
almainstream con frecuencia trabajan en contextos que se encuentran a
ambos lados de las fronteras del arte (tales como los centros comunita-
rios, las sedes activistas o de servicios sociales y otra suerte de espacios
no institucionales),
Por otro lado, en la mayoría de los países latinoamericanos la pÁctí-
ca artística se enfoca más bien hacia tradiciones propias que surgen por
fuera de la experiencia de los centros, pero que aLavez establecen una
relación dialógica, análoga o mimética con sus movimientos artísticos.
Elmainstreamlatin american (fftist que ha surgido dentro del mercado de
la globalización es el producto más revelador de las desventajas de es-
te proceso. Queda insertado directamente en un percibido "circuito del
arte" mayor o "globalizado". Sin embargo, este desplazamiento de 1o lo.
cal a 1o global a veces implica que se desarraiguen de toda relación con.
textual específica y que se esfumen bien sea en el nirvana aséptico del
mundo internacional del arte, bien en la mitologización de su propio
origen y esencia.
Las relaciones culturales de los Estados Unidos con América Latina
y crn las comunidades de la inmigración son discrepantes. Verbigracia:
Ios Estados Unidos respaldan a las economías neoliberales de América
 Eru ns GRTETAs DEL ARTE
I.ATINOAMERICANO
o¡l NoRrr v orL SuR.

I.os cumro ptntos cmdhales suttres: elNortey elSur.

Anónimo

Mi posición frente al mundo del arte es compleja. Nací en Colombia y

a los seis meses de edad comenzó mi continuo proceso de desterritoria-
lización. Me crié entre Nueva York, París y Belgrado (Yugoslavia). A los
15 años regresé a Colombia.
Fue en Colombia donde me formé como curadora y crítica de arte.
Siendo curadora de la Biblioteca Luis Ánget Arango, entre 1984 y 1994,
me propuse, entre otras cosas, realizar exposiciones de arte latinoame-
ricano para enmarcar el arte colombiano dentro de un contexto inelu-
dible. Mi aspiración secreta era establecer alianzas con mis colegas la-
tinoamericanos para participar en el diálogo Sur-Sur y formar parte de
un frente crítico que encarara la falta de espacio cultural para nuestros
artistas en el gran Norte.
Estas inquietudes me llevaron a partir de nuevo. Así, en 1995, es-
ta vez como inmigrante latinoamericana a Nueva York, trabajé durante
dos años como curadora del Museo del Barrio. Mi prolongado destierro
me llevó luego a San Francisco, en 1998, donde ahora diri¡o la Galería
de la Raza, un espacio alternativo chicano (mexicano-americano). Lo
que encontré en estas dos instituciones culturales "ladnas",l fue una ca-

.
Una primera versión de este ensayo fue publicada con ocasión de la exposición "Grritorios ausentes",
curada por el crítico y curador cubano Gerardo Mosquera, para la Casa de Amé¡ica (Madrid, 1999).
1
Para simpliffcar, utilizo el término "chicano" para referirme a los mexicanos nacidos en los Estados Uni-
dos, "latino" pam designar a las personas de ascendencia latinoamericana nacidas o arraigadas cultural-
mente en los Estados Unidos, y "latinoamericano" para aquellos cuya experiencia cultural tiene lugaq o
está arraigada, en América l-atina.
 jlt tlc rcsotltttciit dc llts c«rnrplcjus políticas culttrlllcs n()rtcanlcricl¡nirs y
dc los conflictos intra e interculturales que trataré de presentar en este
texto. Fue a través de estas dos experiencias, también, que comencé a
negociar mi propia posición como curadora e intelectual latinoamerica-
na en los Estados Unidos. Lavoz que asumo no es la de una teórica del
arte, sino la de una curadora que se ha-hecho en la práctica binacional.
2 ellas la temeraria Madonna y, más recientemente, [a mismísima Jenni-
En una entrevista televisada, David Letterman, asombrado por ver a
una latina salirse del "barrio" y vestirse con hlgh style, le preguntó a Jen-
nifer López: "Eso que lleva puesto les un traje de gaucho?". "§s
-[s
responde e[a-, es Gucci". Era el verano de 1999, cuando el nuevo
"boom latino" fue creado por los medios de comunicación gringos.
pesar del desconcierto y de la reticencia que la sociedad angloamerica-
na siente, en general, por la actual fluidez de las fronteras que los sepa-
ra a "ellos" de "nosotros", músicos como Ric§ Martin, Jennifer López
y Mark Anthony lograron hacer el "cruce" y alcanzaron los primeros
puestos del hir parade de la radio norteamericana.
Las revistas Time Magazine y Newsweek oportunamente registraron
en sus carátulas y artículos centrales parte de lo que este fenómeno re-
presenta: el. cross.oc)er cruce- de la cultura latina al mainsteam
-el
pop angloamericano. Los artículos iban ilustrados con los índices de cre-
cimiento demográfico de los latinos en Estados Unidos y, entre otros
factores, de su grado de educación y de poder adquisitivo.2 Se trataba
del reconocimiento inaplazable de que la cultura dominante angloame-
ricana se ha ffansformado y de que de ahora en adelante tiene que di-
gerir el ajiaco cultural que se le mezcló al caldo monocultural del sueño
americano.
El "cruce" ocurrió en varias direcciones: García Márquez traspasó el
trrnbral del hrgh cukure al pop, publicando en una revisra de farándula
gringo-latina sus adulaciones a su paisana colombiana Shakira, la Re-
r I Jlr
t'sitrlio tlc mcrcado revela que, a pesar de ser uno de los gmpos minoritarios de mayor pobreza en
Lrs list¡rrlrs ( Lritl.s, cl ¡xxler adcluisitivo de los larinos supera los 600 billones de dólares.
nrcr,lios lrr llcllt [llonr, quicn, corno ó1, crrrzó cxitrlsirurctrtc lu
clcl nucvo
fiontcra clcl nuirrstrcarr. Macr¡nckl se dcsplaz(r a Mianri, rrtr paracligtnir
rlc las múltiples Américas Latinas delNorte.
E[ pop latinoamericano tiene una sobredosis de identidad. En Ho.
llywood, [a actriz mexicana Salma Hayek, cansada de representar rolcs
de mexican spitfire, decidió crear su propia productora de cine. Su primcr
proyecto es representar el papel de Frida Kahlo, la mujer-mito cuyo cds.
ting es codiciado también por las divas "latinófilas" de Hollywood, entrc
fer L6pez.
Y hablando de identidades sobreactuadas, por esa misma época el
actor chicano Eddy Olmos emprendió una ambiciosa campaña publici-
taria macronacionalista de la cultura panlatina a través de los Estados
Unidos. Consistía en una exposición y un libro de fotografías patroci-
A nados por el Instituto Smithsoniano, una película producida por HBo, y
en conciertos y festivales que se presentarían en diferentes ciudades del
país. Irónicamente, este proyecto se lanzó bajo el rótulo 'Americanos"
para convencer a los anglos, de una vez por todas, que los latinos forman
parte de la americanidad. Para el gran público, el momento culminante
fue tener a Olmos, José Feliciano y Gloria Estefan cantando juntos los
apoteósicos coros del tema musical de 'Americanos" en el horario este-
lar de la televisión. Gracias alapop cuhure, cierta cultura latina más
-la
fotogénica y menos retadora- había adquirido por fin una visibilidad
positiva en los Estados Unidos.
Mientras tanto, fuera de cámaras, la industria carcelaria se alimen,
ta de las políticas de criminalizací6n de los latinos; el cuerpo policial de
la frontera y el tNs (los servicios de inmigración) atentan impunemente
contra los derechos humanos e impiden que organizaciones como Am-
nistía Intemacional o Human fughts'§Uatch documenten 1o que está
pasando detrás de sus puertas herméticas. En fin, nuestra "cosa latina"
es un popurrí contradictorio de criminalización y banalización cultural
a ritmo de salsa.
iQué sucede con "1o latinoamericano" en los cruces entre Norte y
Sur? iCómo negociar la "identidad" de la diáspora latinoamericana que
se encuentra en la grieta cultural que separa a los Estados Unidos del
Sur cuando su "pertenencia" cultural es negada por ambos ladosl lC«1-
nl() crlcilrar ltls srllcrratkls ¡rroblcrnus clc clasc, rirzir y ctniir (lrr(: l)crnl('¿¡n
las rclacic¡ncs cntre las dos Latinoaméricas sin cacr cn antagonism()s ul-
tranacionalistas o en triunfalismos globalizantesl
3 nacional del arte.
A finales de los ochenta surgieron en los centros académicos de los Esta-
dos Unidos los llamados "debates multiculturales" y los de las "políticas
de la identidad" (identity politics) que buscaban complejizar la noción de
la identidad con la diversidad de sus matices de raza, preferencia sexual,
género, etnia y clase. Un ejemplo que ilustra bien este grado de frag-
mentación es un pequeño aviso que encontré en el Village Voice de Nue-
va York que convocaba a "las lesbianas musulmanas para conformar un
grupo de autogestión civil". La identidad posmodema parece desdoblar-
se en una serie sin fin de micronacionalismos.
A comienzos de los noventa es[as discusiones sobre las políticas de
Ia identidad favorecieron, a su vez, que teóricos, críticos y curadores
latinoamericanos tuvieran una mayor participación en los procesos de
"contextualizaciótl' del arte latinoamericano. Se abría la posibilidad de
corregir, desde una perspectiva crítica, los términos de la identidad "exó-
tica" que nos otorgaba el romanticismo a ultranza de los "exploradores
coloniales". Desde la Bienal de La Habana y desde encuentros teóricos
en Sáo Paulo, Bogotá, Santiago, Caracas y otras ciudades, se buscaba
atomizar el concepto de "periferia cultural" hasta hacerlo explotar en
miles de centros regados por el Sur.
Fuera de la academia y de las instituciones culturales surgió un fenó-
meno paralelo. El mercado internacional del arte latinoamericano co-
menzó a adquirir fuerua tanto por la repentina emergencia económica
de algunos países del Sur como México, como por la expansión de las
economías neoliberales en Latinoamérica y la recesión en los Estados
Unidos. De la noche a la mañana ,los latin american masters (como Die -
go Rivera, \Tifredo Lam, Frida Kahlo, Joaquín Torres-García, Rufino
Thmayo, Claudio Bravo y Fernando Botero) se volvieron el,upper class
clase alta- del arte latinoamericano de exportación. Con los años,
-l¿r
cl fcrr(rmeno ha ido in crescendo: las ventas anuales de arte latinoameri-
ciul() c:n l¡r casir clc srrliastirs Ohristics, ¡xlr cjcnrpkr, sc incrcnrcl-rtilron dc
2,5 millones de dólares en 1981 a rnás de 27 millones en 1999. La fircr.
za del mercado, y en particular Ia de los coleccionistas de arte latinoa.
mericanos, se convirtió en el apoyo colateral, la garantía de que e[ artc
latinoamericano podía ocupar un lugar competitivo en el mundcl intcr.
Aunque el mercado se ha diversificado mucho en los últimos añtls,
en sus inicios,l era sostenido principalmente por coleccionistas mcxicA,
nos y sudamericanos, quienes compraban, por lo general, obras de los
artistas de su misma nacionalidad. Las elites económicas latinoameri.
canas comenzaron a competir entre naciones para marcar su lugar cn
el terreno simbólico (suntuario, lucrativo y privilegiado) del arte. El fe.
nómeno era de doble filo. Conjugaba tanto los ánimos nacionalistas (la
verdadera cara de [a 1'universalidad" del arte) como [a "globalización" dc
la economía neoliberal latinoamericana.
A pesar del rótulo de "arte latinoamericano", tal parece que fue el
mercado que los debates académicos y las exposiciones panorá.
-más
rnis¿s- 1o que propició el primer espacio transnacional de arte latino,
americano. Independiente de la contextualización teórica y cultural, cl
espectáculo y la especulación de las subastas fueron más efectivos para
singularizar a los artistas con nombre propio y abrir las vías de ingrcso
al percibido "circuito de arte globalizado" y de la "vanguardia" interna-
cional.
Por consiguiente, a mediados de los noventa surgió una nueva seric
de exposiciones que se proponían ir más allá de los confinamientos dc
las "identidades culturales" y de la categoría de "arte latinoamericano".
Su meta era romper el carácter monolítico de Ia categoría de "arte lati-
noamericano" y trascender las contextualizaciones de etnicidad y nacio'
nalidad que primaban hasta entonces; [a estrategia: promover nombrcs
propios. Se dio fin a una década de exposiciones panorámicas latinoa-
mericanas4 desde las cuales se intentaba desmentir lo que otros considc.
I Christies inauguró su departamento de
arte latinoamericano en 1 98 1 ; Sothebys lo antecedi(r por »
r u rr
pocos años.
a
Las exposiciones latinoamericanas más relevantes realizadas por fuera de América Latina son: 'Art rl
the Fantastic, 1920-1987",Indianapolis Museum of Art, Indiana, 1987; 'America: Bride of thc Sr¡¡i',
Museo de Arte Real de Amberes, Bélgica, l99Z; 'Ante América", Biblioteca Luis Ánget Arango, lL
gotá, l99Z; "Cartographies", §Tinnipeg Art Gallery Canadá; "Latin American Artists of the Twcnr ict lr
r¡ll)iln (lu(. cl rrrtc llrtirrrlluncrit'¡ln() cs y Il() cs. l)or ¡rrinrcrit vcz st¡rgicr()tr
rluulcrosils cxposiciones indiviclualcs clc artist¿ts c()nl() Hólio ()iticic¿r,
Cildo Meireles, Gabriel Orozco, Eugenio Dittborn, Tünga, Kcho o Do-
ris Salcedo en las grandes instituciones de arte de Estados Unidos. Los
mainstredrns "alternativost' del Norte y del Sur se dieron la mano.
4 ro en términos más glamorosos. La diversidad cultural está condenada
Ahora en los tiempos post-post del nuevo milenio (postmulticulturales,
posétnicos y post-posmodernos) , el arte latinoamericano está sumergi.
do en las aguas de la globalización del arte. La globalización es el nuevo
término para el culto a [a diferencia cultural y a las identidades híbridas.
Al contrario delos identity politics de los ochenta, que cuestionaban, en-
tre otras, las relaciones de poder, la globalización ha creado un mundo
del arte homogéneo mezclando la crema del Sur con la créme del Nor-
te. Con el "triunfo" de la globalizaciónya no parece necesario activar o
resistir las fronteras conceptuales que dividen las interpretaciones colo.
niales y poscoloniales del poder. Como dice Gerardo Mosquera, el cen-
tro se "autodescentralizó". Se desplazó. Pero no contábamos conque es-
te desplazamiento posmoderno iba a ser tan literal. Más que desplazarse,
se extendió.
El mundo del arte internacional se ha convertido en el destino de
lujo del turismo cultural. En esto influyen particularmente las redes "al-
temativas" que se han establecido entre los poderes culturales del cen-
ro y de los "centros" subalternos (por ejemplo, las múltiples bienales del
Sur como las de Sáo Paulo, Estambul, Johannesburgo y La Habana). El
network internacional es una red móvil bien un club- de insti-
-más
tuciones culturales, curadores, coleccionistas y dealers que une Nueva
York con el resto del mundo y viceversa y que lleva o, más bien, pre-
tende llevar las riendas de la globalización cultural en sus manos. Cele-
Ccntury", Museum of Modem Art, New York, 1993; "The Spirit of Latin American An", Bronx Mu-
seunr, Ncw Vxk, 1994; "The School of the South: el Thller Torres-García and its Legacy", Archer M.
I lrrntington Art Gallery Austin, Gxas, 1994; "The Spirit of Latin American An", Bronx Museum, New
Yxk, 1994; "lte-AtigningVision:AltemativeCurrentsinSouthAmericanDrawing",ArcherHunting-
rorr ('illlcry Arrstin,
'Ic'xts, 1997, y "The Experimental Exercise of Freedoni', Museum of Contempomry
Art, lrrs Angck's, 1999.
lrrlttr, Llrtttbiótt, ll rlisolrrciíln clc rnr¡chus olnrs frorrtcrirs ¿rrlfsliclrs. l)cro
soll "lirrntcrirs" abordablcs, sin ret()s y sin ¡runto clc tcnsi<in: la irltl cos-
ttrra, [a moda alternativa, el chic corporativo, la diversidac] culttrral y rir.
cial, el exotismo estilizado, el arte radical y el "politizado" son partc rlc
una misma estética bajo el lente sofisticado del global chic.
La terminología posmoderna, multicultural y poscolonial se hir
entremezclado en el discurso que promueve la globalizacióndel artc. Pc.
¡r
ser borrada por el efecto homogeneizanre y despolitizado de la gkrbalizn,
ción del arte. Se mimetiza con los conceptos de "universalidad, libertad
y progreso social" con los que se promueve la Internet. Esta seudode¡n«l-
cracia cultural internacionalista es una nueva colonización del territorirr
artístico que se apropia de las estrategias de la descolonización. El mun-
do del arte "globali22ds" decir, el "internacionalismo" hegem(rni.
-ss
co- ha forjado una comunidad artística que se extiende más allá de lns
fronteras geopolíticas pero más acá de las fronteras institucionalizaclas
del arte. Los artistas terminan siendo rehenes de este supuesto munck¡
de arte sin fronteras, hecho a imagen y semejanza de los mercados gkr-
bales y de sus controles de "calidad".
5
Pero no todo es glmnour y pesetas. En el Museo del Barrio de Nuevir
York viví la otra cara de las contradicciones inherentes al arte latino.
americano.
En 1969, aruíz de los movimientos civiles de los años sesenta, rrrr
grupo de activistas, artistas y profesores fundaron El Museo del Barrio
para consolidar un espacio político y de cohesión cultural para la comr¡,
nidad puertorriqueña. Nació, básicamente, gracias al activismo culturnl
de la clase trabajadora puertorriqueña. En 1994 El Museo decidió anr.
pliar su programación incluir la representación del arte ladnoamericrr-
e
no. Esto desencadenó una complicadísima pirueta conceptual. El rct«r
de El Museo era a{ianzat tanto su raíz comunitaria como su ampliaciílrr
hacia un museo panlatino y latinoamericano que compitiera con krs al-
tos estándares de la ciudad. Evidentemente, hay más de una comuniclacl
lrrlinlr tlivitlitlir y srrlxlivir.li..ll ¡',or cl¡rit'itl¡rtlt's, rr¡rt'iorrirlitlirtlcs, cx¡rt't'tlt-
tivirs y clitsc.
Si bien El Museo del Barrio representa la diáspora cultural latint¡'
americana, la institución confronta las contradicciones inherentes a re-
presentar el arte latino y latinoamericano como un bloque desconecta-
do de otros contextos culturales y artísticos. Geográficamenle, EI Museo
está ubicado en la frontera entre el Barrio Latino y la elite cultural de los
museos de la Quinta Avenida. Esta ubicación es simbólica de los puntos
de tensión inherentes a su proyecto cultural de "inclusividad". Por un
lado, la comunidad puertorriqueña reclama su derecho a conservar para
sí, y en sus términos, el espacio que ella fundó. Por otro lado, otros aspi-
ran a que El Museo se "aproxime" aún más al espacio cultural represen'
tado por sus vecinos de la Quinta Avenida.
Aun cuando El Museo hace esfuerzos significativos para mantener
un vínculo activo con su comunidad fundadora, tiene opositores que
le exigen no apartarse de su misión original. Esta dicotomía resulta en
la exacerbación de sentimientos esencialistas y fundamentalistas. Para
ilustrarlo, una pequeña anécdota: en octubre de 1997 se inauguró en El
Museo del Barrio una exposición sobre la cultura taína, [a población na-
tiva del Caribe antes de la Colonia. Como [a población latina de Nueva
York es mayoritariamente de origen caribeño (Puerto Rico, Santo Do-
mingo, Cuba), la exposición fue recibida con gran fervor porque honra-
ba y reafirmaba una dignidad cultural obliterada por la marginalidad y
la des territo riaLizacíón de s us descendientes.
Nos encontrábamos en la ceremonia de apertura. Siendo una de las
curadoras del museo, yo llevaba un rótulo en la solapa con mi nombre,
Carolina Ponce de León. De repente, un artista autoidentificado como
"neotaíno" se dirigió al público. Exaltaba con orgullo y vehemencia la
vigencia de su legado taíno. Ahí estaban intactos a pesar del intento de
aniquilación que esta población precolombina sufrió durante la Colo-
nia por órdenes de Juan Ponce de León. Juan Ponce de León... Ante
los aplausos emocionados del público y la insinuación cargada de his-
toria colonial, fui colocando el rótulo con mi apellido discretamente en
el bolsillo. Pregunto: lcómo promover un discurso de inclusividad an-
te,los esencialismos étnicos y culturales que no reconocen sus propios
procesos de reterritorialización (pues, al fin y al cabo, el grupo se llama
"kls rrcotlfnos tlc Nt'w ft'rscy")? 1()ílr«r licliirr c«rtr lir rcalitlntl tlcl rcsrrr-
gimiento de nacion¿rlisuros y esencialismt'¡s puristas y binaritlsl
Por otra parte, un amplio sector de la comunidad artística latinoanrc-
ricana autoexilio en Nueva York- guarda reservas con el Museo
-enpor
del Barrio considerar que fomenta un ghetto cultural. Otros están a
[a espera de que El Museo presente muestras cualitativas de "internacio.
nalismo" antes de aceptar mostrar su trabajo allí. Algunos miembros de
la junta directiva (que están respaldados por sus recursos privados) apcl-
yan con mayor tranquilidad lo que consideran "alta" cultura, por ejem-
plo, el arte precolombino o los latin american masters. (No es por nada
que muchos de los nuevos "fiIántropos" latinoamericanos que eventual-
mente podrían incorporarse a la junta directiva solicitan que cambie
de nombre, pues las connotaciones de "barrio" poco resuenan con su
agenda cultural). Divididas entre neonacionalismos esencialistas e "in-
ternacionalismos" a ultranza, estas expectativas reflejan claramente los
conflictos inherentes a un proyecto cultural que incluye alavez la pro.
ducción artística de latinoamericanos y de latinos.
6
Mientras que grandes capitales de América Latina están siendo inverti-
dos en la economía global (como socios de los mercados de libre comer-
cio), nuevas "periferias" latinoamericanas en los próximos años al-
-que
canzarán4O por ciento de [a población nacional- están reconfigurando
las grandes ciudades de Norteamérica. Y sin embargo, es una población
problema tanto para los Estados Unidos como para sus países de origen.
Los Estados Unidos aplican una economía de la pobreza a las comu-
nidades latinas (que son compuestas tanto por inmigrantes como por
personas de origen latinoamericano nacidas en los Estados Unidos, ta-
les como los puertorriqueños y los chicanos). La consecuencia es la de-
monización cultural y las virulentas políticas antiinmigratorias (como la
Proposición 187 en California, que impide servicios médicos, sociales y
educativos para los inmigrantes ilegales; o la Proposición})9, que elimi-
nó la educación bilingüe en el estado de Califomia, donde más de 45 por
ciento de la población es de origen mexicano y centroamericano).
 [-irs rc¡lcrcttsiottcs incvitithlcs c¡uc
cl incrcrrrcnto tlc¡reglllic6 rle l¡.
ti.,s tc,drá c. los /rmbitcls social, pcllític, y cultural s.lrrc la strcicdild
norteamericana ha generado toda clase de pariativos ridículos para man-
tener a la población latina contenta. por ejempro, las grandes compañías
de automóviles, como la Ford, dirigen 80 por ciento de sus recursos de
mercadeo hacia los consumidores latinos avisos publicitarios que
-con
apelan a sus sentimientos de "familia", ,,comunidad,,y ,,fiesta,,- pues,
según las cifras, tenemos un poder adquisitivo que supera 1os 600
billo.
nes de dólares. somos, además, el grupo "minoritario" más grande
en
Estados unidos y el que tiene el índice de crecimienro más rápido.5
La
campaña presidencial del año 20oo estuvo salpicada de torpes gestos
de
simpatía y comentarios en español por parte de ambos candidatos para
ganar la simpatía del voto latino. A1 Gore incluso bailó ,,La Macarena,,
en la campaña anterior, y vcente Fernández cantó para la convención
republicana para endulzarnos el oído. pero al tiempo, estos mismos can-
didatos promueven discursos antiinmigración (por aquello de la seguri-
dad nacional) y quieren aparecer latino-friendly ampliando los úatados
de libre comercio hasra el cono Sur (1o cuar beneficia a la economía
gringa pero deja a los latinos sin velas en ese entierro). simultánea-
mente, el congreso estadounidense autoriza recursos billonarios para
el Plan colombia, un proyecto militar para financiar la guerra contra la
guerrilla colombiana y para mantener el control gringo sobre el tráfico
de drogas (1o cual beneficia la economía norteamericana pero deja
a los
colombianos con todas las velas de ese entierro) .
7 un vínculo vital con su experiencia en el interior de la cultura urbana clc
Las contradicciones que existen dentro de los conceptos de patrimonio
e identidad cultural "latinoamericanos" en el seno de las diversas comu-
nidades latinas del Norte y del sur van más allá de la noción de plura.
lidad y diversidad étnica y racial celebradas en las épocas multicultura-
les. La producción cultural y artística latina y latinoamericana implican
t De ¿Euertkr ct»r
cl ccnso clc 2000, los latinos en ktados Unidos representan 12,5 por
ciento de la po-
blacitin total, liente a I 2 por ciento de nacionales negros.
rrtt cnnr["lio tlc ¡rcrspcctiv¿r rcslx.cl'() tlc srrs ¡rropirls lórnlinos clc ¡lcrilirirr
c r¡l rur¿rl.
En el terreno artístico, los artistas latinos no son invitados rnuy fic-
cLlentemente a participar en el mundo del arte "global", pues su sr.lpucs.
ta estética barroca y politizada no cabe dentro de los cánones del lrlglr
rurinimalismo posconceptual que prevalece en el aséptico mundo del ar.
te. Es como si su trabajo no tuvíera relevancia dentro del discurso te(lri,
co del arte contemporáneo.
Los latinoamericanos, por su parte, expresan sus propios sentimien,
tos de conflicto con el arte de los latinos, pues, según muchos curadores,
"No son latinoamericanos, son norteamericanos". A medida que yo mis-
ma me arraigo más en mi condición de inmigrante latinoamericana y
asumo una visión bifocal, esta opinión me deja cada vez más perpleja.
Los artistas latinos los latinoamericanos que no han sido "descu,
-y
biertos" por los circuitos internacionales- viven en una suerte de limb«l
cultural. El subtexto es que se perciben como ciudadanos de segunda del
mundo del arte. En el caso de los ladnos, la opinión de muchos es quc
trabajan en una intersección enlre Norte y Sur demasiado anacrítnica,
"folk" y "étnica". La recurrente iconografía precolombina, el simbolis.
mo católico, el folclor vernáculo y la cultura popular urbana pareccn
indicar que están demasiado obsesionados con reafirmar sus identida,
des culturales, lo cual, según parece, es un proyecto artístico superado y
descartado en América Latina desde hace mucho tiempo. Es cierto quc
los artistas latinos los chicanos y nuyoricans- articu,
-principalmente
lan un discurso de identidad "frortteriza" conceptual, política y cultural,
pero se mantienen en ambos lados de las fronteras del arte. Conservan
Norteamérica y con los procesos culturales que van mas allá del restrirr.
gido universo artístico del "mundo del arte". Irónicamente, son artistas
mexicanos, residentes en Estados Unidos, quienes han logrado pasar cl
discurso fronterizo chicano por los exigentes controles de calidad fornrir-
lista del autoproclamado "mundo del arte global".
Las razones del limbo cultural de los latinoamericanos que no hiur
sido "descubiertos" parecen determinadas por los límites infranqueablcs
entre mundos artísticos y algo de peÍezacuratorial. Cuando a princi¡rios
de los noventa comenzaron a proliferar las exposiciones "multicultrrrir-
les" por todos los Estados Unidos, curadores norteamericanos y cr¡r()-
 p('()§ t'lllpl('lttlit'ro¡¡ t'x¡x'tlit'iotrt's por l-irlino¡rrrrórit'¡r pllt':t l)lls('¡u ¡ulislits 8
y llt'vlirst'l.rs lrl rt'ci('ll t'slirblt'r'itkr nrrrntl.r tlcl irrl c rrrr¡ltitrrltrrrirl. llrseir-
ltltlt irlgtl c¡trc ¡ttrclicra sol'lrcvivir "artísticar.ner]te" si se trasla{¿rr¿ ¡ u¡ tc- L,l ilttcrcirtrlbi() cntrc las Anróricas Latinirs tlel Nortc y tlcl Strr tro¡ri1.¡¡¡
rrcncl cultural ncutro, y a [a vez que fuera "auténtico" e idiosincrásico.
c()n sus divcrgenciirs internas y con los términos c{c kr cluc cnticn(lc¡l lx)r
Buscaban, también, algo que satisficiera sus estándares de gusto y espec-
"legitimidad" cultural. A pesar del territorio cultural ct¡mún y clc krs ¡.,r.t,-
táculo. Descubrían, por enésima vez, el. arte latinoamericano.
yectos utópicos de reimaginar una América hemisférica, las rclaciolrt,s
Acompañé a algunos en sus visitas a los artistas cuando llegaban a entre latinos y latinoamericanos son contradictorias, difíciles, y 1-r«rsihlt.-
Bogotá, a comienzos de los noventa, cuando preparaban sus exposicio-
mente irreconciliables. Sin embargo, los desplazamientos culturalcs clr
nes conmemorativas de 1492. Uno tras otro, llegaban para hacer su
todas las direcciones transforman, redefinen e infiltran incesantcnle nlt'
pesca milagrosa en dos o tres días. Detectaba sus dudas, expectativas,
las grietas culturales en las cuales ambos extremos están inmersos.
felices hallazgos y decepciones. Me resultaba curioso observar su [or-
peza con su propio discurso. una cosa era su aparente familiaridad con
1o "multi-culti", y otro su vértigo con [o "inter-culti" (que les implica-
ba, necesariamente, entablar un diálogo de igual a igual) . En todo caso,
esas puertas se abrieron sólo brevemente en Colombia, y una o dos artis.
tas lograron cruzar. Pocos curadores han regresado desde entonces para
continuar sus pesquisas por estos lares, pues Colombia (y mucho menos
hoy) no forma parte del recorrido ín de América Latina que pasa por el
DF, Buenos Aires, Sáo Paulo, Río de Janeiro y La Habana.
La mayoría de los países latinoamericanos carecen de un sistema ar-
tístico elaborado con un mercado (galerías, dealers, coleccionistas), po-
líticas culturales, instituciones, espacios alternativos o programas de in-
tercambio. En otras palabras, crüzar la frontera del arte internacional
muchas veces depende de que los sistemas artísticos locales tengan los
recursos financieros o de promoción que puedan respaldar el circuito
Norte-sur. Éste consiste, me temo, en el circuito del turismo cultural de
moda, que saca de plano un gran número de artistas y países enteros del
gran circuito global. Bolivia, Perú, Chile, Ecuador, Paraguay, Uruguay,
los países de Centroamérica y del Caribe, Colombia misma, y las Guaya-
nas, están por fuera del muy celebrado circuito internacional del arte de
la globalización. Pacientemente seguimos esperando el próximo boom
de 2092 para ser "descubiertos".
Anrículos DE PRENSA
soBRE polílcas
CULTURALES
 Los cnrRooRES DE r.q MEMoRTA'

Si se consideran las prioridades establecidas por las políticas culturales,

en Colombia las artes visuales son la Cenicienta de las Cenicientas. Esto
porque el arte es considerado una producción accesoria para una socie-
dad con prioridades sociales más apremiantes, antes que como un siste-
ma de conocimiento.
Tánto México como Venezuela, por ejemplo, destinan mayores re-
cursos de su presupuesto nacional a la promoción cultural que Colom-
bia. Estos países han consolidado una imagen de estabilidad económica
y de soberanía a ffavés de la preservación de su patrimonio cultural y de
la creación de infraestructuras para promover las artes visuales. Se co-
noce a estos países por sus colecciones públicas, sus museos, la difusión
internacional de sus artistas, la realización de importantes exposiciones
internacionales en el ámbito local, el fomento de becas de estudios en
el exterior y la profesionalización en áreas de conservación, museología,
historia del arte y teoría crítica. Le han dado prevalencia tanto a su ca-
pital cultural como al intercambio cultural internacional.
Lamentablemente no sucede lo mismo en Colombia, que cuenta con
un exiguo presupuesto de 0,29 por ciento para todo el sector cultural.
La ironía es que los gobiernos compensan lafaltade políticas culturales
en materia de artes plásticas aprovechando el talento individual de los
creadores. Nada mejor para un gobierno que otorgar una nueva conde-
coración (Botero, por ejemplo, ha sido condecorado dos veces con la
misma Cruz de Boyacá). Nada mejor para un gobierno que invitar a la
clase artística a cenar a la misma mesa con políticos y financistas en el
-
Artículo publicado enElEspectadar el 15 de agosto de 1993.
I'lrlircio tlc Nlrrii-ro o jirctlrrsc tlc c¡rrc (loklr¡lbil hir ¡rr«xltrcirl() ¡u'tistils (llr('
han trasccndido trxlas las frrlntcras culturalcs clc l¿rs ntctríllxllis ntíticrts
de la cultura. Por haber logrado cruzar estas fronteras, cllos krgraron
"vencer" la indiferencia endémica del Estado por los artistas.
A pesar de la nueva Constitución, el Estado no concede a la cultura
expresión viva de una sociedad- la posibilidad de demarcar
-como
un orden ético e histórico. Los presupuestos y las subvenciones a los
museos son insuficientes; no existe un programa de difusión interna-
cional; las escuelas de arte se limitan a la formación de artistas sin las
garantías de proveer verdaderas opciones para que ejerzan su actividad
profesionalmente. Localmente la realización de exposiciones interna-
cionales se sostiene sobre la azarosa oferta de las embajadas. Támpoco
existen oportunidades académicas para "profesionalizar" otras áreas re-
lacionadas con el sistema artístico, tales como la teoría crítica, la inves-
tigación histórica, la función educativa de los museos, la museologia,la
administración cultural y sus aspectos jurídicos. Los "profesionales del
¿¡¡s" curadores, administradores culturales, directores
-hi5¡oriadores,
de museos- ejercen desde la vocación, el heroísmo, la improvisación
o simplemente un "dedazo" (a veces justificado simplemente por el he-
cho de que al o la elegida "[es encanta el arte" o heredaron su afición
por vía genética.
La tendencia de descentralizar e[ poder en el ámbito mundial lleva a
la necesidad de extender la función de políticas culturales a otras esfe-
ras que no sólo comprometen a[ Estado. Si en el arte no hay resistencia
frente a cualquiera de las formas de poder, no hay arte. Esto comprome-
te a todo el engranaje de las artes plásdcas, compuesto por la produc-
ción artística y por la difusión y comprensión de sus códigos por medio
de la educación, los museos, las galerías, la prensa y la crítica de arte.
Dependiendo de la claridad con la cual cada una de estas instancias
comprenda su compromiso, es decir, en la medida en que cada una en-
tienda la función política de su actividad, se logrará cimentar una base
sólida para que los signos artísticos trasciendan el ámbito privado del ar-
tista e incidan en la formación de modelos, códigos e ideas que configu-
ren a la sociedad como un todo.
El gran problema de las artes plásticas es la forma como en ellas
¿rceptan, por inercia, modelos de comportamiento. Se asimila, por ejem-
¡rltl, cl l)r()grcs() cr'tlllírtnictl ('()n unir ncccsiclirtl tk: t:osrnolxrlitisrrro r¡rrc
se rcvicrtc ctt llti¡ttt:tistttos frlrnlalcs con sitb«tr intcrnacionirl. (i¡rr li.e -
cucncia, las galcrías dc arte han usurpad<l l¿r labor qr"rc clchcrían cslirr.
realizando los museos. Esto h¿rsta cierto punto es pclsitivo, ya quc la cli-
nílmic¿r de las artes visuales del país ha encontrado nuevos espacios pnrir
desenvolverse, pero tiene la limitante de que pocas galerías asumen cl
riesgo de presentar arte no comercial y, por lo tanto, perpetúan la no.
ción de que la obra de arte existe para el consumo, la inversión ecrnír.
mica y el status social de quien puede permitirse el lujo de especular con
los valores intangibles de la inutilidad. El mercado ha convertido al¿rrtc
en objeto suntuario.
Los lugares comunes que describen al artista como un ser que lab.r¡r
solitaria y arduamente en su taller han perpetuado la idea de que el irrte
sólo exige una contemplación, y no una comunicación. Las obras de ar.
te sistema de conocimiento integrador- ayudan a canalizar y n
-como
codificar la experiencia colectiva y son, por ende, fundamentales para la
construcción y elaboración de la memoria, la identidad y la historia. Es
decir, en términos ideales, el arte podría ayudar a hacer más explícitos
los fragmentos de nuestra sociedad disfuncional.
El comportamiento general de la escena artística nacional es total.
mente previsible, sin sorpresas. El arte no es un valor de cambio corn€r.
cial; es un valor de cambio social. Es urgente buscar nuevos modelos clc
acción. Es urgente buscar nuevas alternativas pedagógicas y nuevos mc-
canismos de difusión que ayuden al estudiante, al artista y a la sociedacl
a esclarecer su relación con la historia, la cultura y la vivencia cotidiana,
y a arrojar luces sobre las zonas oscuras de esta sociedad resquebrajada.
se
 El RRrr DE sER pr]guco'

Las 50.000 personas que han visitado la exposición "La corrida" de Fer.
nando Botero en la Casa Luis López de Mesa son una prueba de la avi-
dez que tiene el público colombiano por servirse del arte. Para un nú-
mero tan grande de personas, "servirse del arte" puede significar una
búsqueda de explicaciones sobre por qué el arte de Botero tiene este po-
der de convocatoria y sobre cómo un arlista puede ocupar un lugar tan
notorio en relación con la sociedad, la historia y con el mismo público.
A pesar de la actividad mala o regular- que se lleva a ca-
-buena,
bo en las galerías o en los museos, no existe la costumbre de visitar expo-
siciones. Es crox populi que los museos ponen a prueba la resistencia que
cada espectador tiene al tedio. La cultura, la erudición y los museos son
vistos con sospecha y aburrimiento. Por e[lo, una movilización de per-
sonas de esta magnitud para una exhibición individual es un hecho sin
precedentes en Colombia (exceptuando, acaso, la retrospectiva de Ale-
jandro Obregón en e[ ueu de Bogotá el año pasado).
El hecho de que sea la muestra de Botero la que genera esta respues-
ta descomunal hace pensar que 1o que moviliza al público no es tanto
el deseo de ver las pinturas en sí tener una experiencia con sus re-
-de
presentaciones y significaciones específicas- sino la posibilidad de ver
tangiblemente los intangibles que se desprenden de ellas: el aura del éxi-
to, la bendición del mercado y las pinceladas inspiradas por su destino
de terca perseverancia y por su biografía de película. En otras palabras,
el público está condicionado por los parámetros de sacralización holly.

.
Artículo publicado enElEspecmÁor el 18 de abril de 1993.
w(x)(lcl)sc crcll(l()s lr lir nrctlirll rlcl trcrcltcl,r y tlc llt l)rcllsil, l)t'cslrt tlt¡¡-
ncr:r, el público sc sicntc cn firmilia con ltls hór«lcs dc su prrlpiu coscclttt,
con los artistas "elegidos" por la inspiración, el destino, Ia genialidad y
el mercado.
En este fenómeno opera una sustitución de valores. Se sustituye el
carácter único que tiene el arte para elaborar, discernir, explorar y re'
velar percepciones y experiencias con la realidad, con sofismas de origi'
nalidad basados en la mitificación del artista y del acto creativo. En el
caso específico de Botero intervienen otros factores. "Servirse del arte"
representa para el público colombiano una forma de legitimar su pro-
pia dimensión cultural. Consagrado por el paradigma de "universalidad"
con las dimensiones míticas de París, Botero regresa como hijo pródigo
las tierras que lo dejaron partir. Se le coloca en la cima del curubito pa-
ra que podamos subir la frente y vernos a nosotros mismos con dignidad
optimista. En él se proyecta nuestra posibilidad de trascender los límites
temporales y espaciales que nos sofocan, en aras de alcanzar, al menos
metafóricamente, el "París-paisa" que aclama un grafiiti callejero en Bo'
gotá. Nuestro particular acceso al fuero universal nos libera por un rato
del callejón oscuro de nuestra agobiante situación.
potencial
"servirse del arte" resulta positivo cuando se hace uso del
que tienen las imágenes para interpretar la realidad, revelar aspectos de
nuestro desarrollo histórico y cultural y acceder a nuevas formas de co-
nocimiento. Sin embargo, es discutible cuando el arte queda relegado
por las trivialidades de farándula, ya que éstas distorsionan la relevancia
del hecho artístico, 1o invalidan en cuanto signo cultural.
Aquí radica un grave problema sobre el que los periodistas cultura'
[es, críticos, directores de museos y galerías deben tomar conciencia: en
vez de mitificar, su responsabilidad es aclarar. Ellos son los grandes res-
ponsables de los modelos aftísticos que se propagan entre el público.
Hay que ayudar a reemplazar los malentendidos y los lugares comunes
que existen acerca del arte y de los artistas: que todos son excéntricos o
solitarios o genios o locos o tocados por una inspiración frenética, o que
el éxito comercial es sinónimo de consagración, etc. Es por estas distor-
siones, por ejemplo, que la gran mayoría del público desconoce el valor
clc.muchos artistas: si no han sido señalados en términos faranduleros,
tto exislcn,
irrtt'tlt'lrt. tt.nt:r rrn ¡lrihlit'rl. Y lir vr''rtllrr.l ('s (lu(. rrrr ¡rtilrli,
I)lrnr t'xist i¡; r'l
c() n() sc llrcc soIo: lrlry c¡trc convocirrl«1, [ilrrnirrkl c infilnllirrlo. listo sig-
trificir motivar al públict) para quc "sc sirvil" clc las cxposicioucs --lilnl()
las cle artistas c<lnsagrados como las de artistas emergentes- paril (lllc
pueda descubrir y participar de nuevas formas de sensibilidad y, cvcn.
tualmente, ser transformado por ellas. Son, en gran medida, los ¡'rroccsos
creativos los que le permiten a una sociedad desenvolverse tanto histó.
rica como espiritualmente. Si fetichizamos a los artistas y a sus obras lc
estamos arrebatando al arte su capacidad de establecer conexioncs sig-
nificativas entre las personas. Ahora que se favorece desplazar el ccntro,
descentralizar el poder, es sano comenzar a explorar las fuerzas
-51¡si¿¡,
a les y creativas- que están al margen y que tienen la capacidad de ahrir
la conciencia hacia otros modos de percepción y conocimiento.
Para formar un público activo, crítico y abierto se hace neccsirrir¡
promover otros criterios de valoración. El arte de ser público implicrr
forjar instrumentos de análisis y olvidar las jerarquías artísticas arbitr¡r-
rias manipuladas por los titulares, el mercado, las condecoraciones y l«rs
actos presidenciales. Implica dejar a un lado el culto a los egos y buscirt'
en los márgenes las imágenes que los artistas visuales de ahonr y
-los
los de antaño- han creado y están creando para construir y proccslrr
sensiblemente su visión del arte y de las realidades de nuestro entonro,
Es necesario evidenciar la interdependencia ineluctable entre arte y pú-
blico para así lograr una compenetración integral con los procesos s()-
ciales y culturales que nos atañen. Para que el arte sea 1o que potenciitl-
mente es, el púbIico, también, tiene que asumir sus responsabilidadcs.
 Garo PoR LreaRe'

La ambivalencia es parte de la identidad de la galería El Museo. Su

nombre mismo es una contradicción de términos que intenta sugerir
una identidad común entre comercial y lo consagratorio. Juega con
1o
la transferencia de códigos. El término "galería" marca una función: la
comercialización del arte; el de "museo" sugiere una categoría: lo que el
espectador encuentra allí no sólo es digno de ser comprado: son obras
exclusivas, "de museo". Es una estrategia de mercadeo para una inver-
sión segura.
Con la exposición actual, titulada "Grandes obras, grandes artistas",
hay una nueva "reinterpretación" de códigos. El término "grandes obras"
en realidad se refiere a un formato grande, tiene un sentido cuantitati-
vo; "grandes artistas" es cualitativo. Entre un término y otro se intenta
hacer un traspaso de valores. A partir del tamaño de las obras se esta.
blece una equivalencia con la calidad de los artistas. "Grandes artistas"
equipara el formato con calidad: las obras ya no son de tamaño mayor
sino que son de talla artística. La (con)fusión es inmediata.
El tercer trueque: la asociación de generaciones artísticas. La exposi-
ción es un recuento panorámico (unos 35 artistas nacionales están repre-
sentados) del arte colombiano del siglo xx, comenzando con Andrés de
Santa María y concluyendo con obras realizadas por artistas de la recien.
te generación. Aquí entran en juego todas las ambivalencias en cuestión:
las de la galería-museo, las de las "grandes obras" y las de equiparar a los
artistas más recientes con los consagrados. La nueva generación es valo-
rizada por esta asociación.
' Artículo publicado enElTempo el 30 de diciembre de 1990.
 l.tt t'ttlttl¡t ltitl¡slt'rr'ltciit: ofiet't't' gnrtrtlt.s f irnllrs, St. olit.t t, lr() ¡¡¡
Itllt'lt «';trlrt rlbnr rlc r¡11 ilr¡l()r'('()r'r r'('sl)('('lo lr otrlrl l[)c rlrr('rrlrtrcnr llry
o[rlrt sillo tttl lttll()t', llcglttttlo l r¡n:r ('(.ult(itirr sirrr¡rlt. (o siru¡rlistlr): rur l]o-
tult conciencia dc su ticmp«rl l(ltrhlcs son los modekls visualcs y llrs rc-
Icr() cstlll B()lcr(), tttr Mitnzrrr cs un Munzu¡ e tcórcra. Lo c¡uc irn¡xlrtlr cs
flexi<¡nes que ofrece a sus contemporáneos? Con otras preguntas, ()fril
cl pecligrí, el reconociniento del autor; poco importa si la obra cxpues-
es la experiencia del arte. El arte deja de ser patrimonio de las páginas
ta es de menor importancia. Ahora bien, para ser justos, la exposici(rn
sociales. Si se va más allá de los juegos de adivinanza son tan gr¿l-
presenta algunas obras de excelente calidad, por ejemplo una pintura de -que
tificantes como las del perro que persigue su propia cola- se podría vcr
Obregón de los sesenra. Pero, ,,o obrtr,t", la mayor parte de la exposi-
hasta qué punto nuestro arte, el "grandioso", está revelando el muncll
ción ilustra bien la manipulación de los crirerios de calificación.
que nos envuelve, explicándolo, criticándolo o apoyándolo.
Mi propósito no es denunciar los mecanismos de promoción de la ga-
La asociación de diferentes generaciones en esta muestra se prestil
lería, sino utilizarlos para cuestionar la forma como se entiende y perci-
a equívocos y perpetúa malas costumbres. Los jóvenes son rehenes dc
be el hecho artístico (o, más bien, como no se entiende y no se percibe
un esquema de mercadeo que no les corresponde. Ni la firma ni el esti-
el hecho artístico). Más revelador que los mecanismos de mercadeo es
lo son criterios de valor adecuados. Estas maneras de acuñar etiquetns
el análisis implícito del público espectador que encierran estos mecanis-
simplistas no deben reproducirse con la nueva generación de artistas.
mos. Dan en el clavo de lo que se cree fácilmente, o en lo que se quiere
No debemos acostumbrarnos a sus nombres y a formular definicioncs
creer: que tenemos a nuestros grandes artistas con sus grandes nombres
de bolsillo. Nos corresponde, más bien, mantener una relación activa
y sus grandes obras y el hecho de reconocerlos legitima lo que somos:
que explora tanto la sensibilidad particular que ofrece cada artista com<r
espectadores cultos. icúal experiencia individual con la obra? Nos ajus-
nuestras propias reflexiones. Entre estos dos polos podemos identificar y
tamos a la "etiqueta" de lo culto, tragándonos las etiquetas de lo ,,gran'
comprender nuestra contemporaneidad. Aprovechemos una nueva er¿r
y 1o "grandioso".
para "servirnos" del arte en lo que pueda servirnos: una forma de conr-
Las etiquetas son muchas y variadas. una la sella la firma misma del prender y transmitir lo que es más relevante de una sociedad.
artista y la cadena de supuestos que genera. Decir "Botero" es decir pa-
Hay una reticencia para ir más allá de este culto obsoleto al arte con
rís, Italia mármoles y condesas; es decir Campos Elíseos y Chrisrie,s, es
mayúscula. Se promueve un engañoso patrioterismo. La tergiversaci(ln
decir "mucho dinero", es decir, "sólo compra quien puede comprar',,
de criterios de promoción nos lleva a sustituir el arte con "figuras". Úl-
etc. La siguiente etiquera son las fbrmulas de bolsillo para definir "lo
timamente se están publicando libros que "rescatan" individualidaders,
que quiso decir el artista con su obra". Por ejemplo: Antonio Barrera y
en los que se pone a los artistas a posar frente a su obra, a la manera ilc
el paisaje místico, Gra. y el barroco popular, Darío Morales y el erotis-
su obra, con el look de la obra, para fijar en la memoria nuestros propirls
mo expectante, Botero y la voluptuosidad. Las categorías estilísticas son
cuadros de sociedad y desviar la atención hacia una visión del arte más
anécdotas o apenas una lista predecible de adjetivos a los cuales se agre-
doméstica y menos "aburrida". Se busca un nuevo tipo de protagonisnrrr
ga, para darle un toque personal, un "me gusta" o "no me gusta,,. Y ya.
extraartístico; se pretende hacer del artista unaqJedette.
Las fórmulas de bolsillo se convierren también en juegos de adivi.
Muchas veces, para "profesionalizar" las ventas estas publicacioncs
nanzas. El "test" de cultura es reconocer la firma estilística. Reconocer
son reforzadas con la receta libro-exposición, el binomio de oro dc ll
el estilo es gratificación instantánea. Gordo es Botero, travesti es Grau,
nueva promoción comercial-cultural. En otras ocasiones, cualquier plrr-
bruma es Barrera, mosca es... Identificar a los autores produce una espe-
ticipación en una subasta internacional basta para que se "capitalicr"'
cie de seguridad cultural. Se les pide, en el fondo, no cambiar.
sobre una asociación subliminal: la significación artística de unn ohrir
El descubrimiento más interesante ante una obra de arte no es sa-
"vale" el valor de su venta.
l¡cr .lc quién es, sino qué se propone. iQué revela la obra/ leué giro
 listas tcrgivcrsrrcioncs inr¡rirlcrr lrirt'cr rul tliltgttílstictl Iltfs rt'llistlr tlt'l
arte nnciollal, in'r¡'liden evaluar el valor cultur¿rl clcl artc c ir ntÍts ¿rllá de
centralismo artístico. En esta confusión vertiginosa se pierde también la
posibilidad de medir el conjunto de la producción artística de los demás
artistas como un hecho cultural significativo.
Mientras no exista un engranaje de promoción menos centralizado,
que no tergiverse o ignore lo que está implícito en el interior de cada ac-
tividad, el arte seguirá sin verse, ni entenderse, en su verdadera dimen-
sión. Se hace necesario saber diferenciar el gato de la liebre. No importa
cuántos artisras haya ni cómo "figuren", sino qué hacen, cómo lo hacen
y por qué lo hacen.
Es importante que los medios de comunicación se abran al debate
cultural y ayuden a orientar al público en la comprensión del arte ac-
tual, para que se les preste más atención a los artistas y al compromiso
que ellos han adquirido de jugar un papel de análisis. Las artes plásticas
del país se configuran con la eficacia de un buen engranaje, pero hay
que mirar las obras. Finalmente, ellas encierran los signos de nuestro
proceso cultural.
Lfrr¡mrs BoRRASCosos"
I
Las instituciones más importantes dedicadas a la difusión del arte ctr
Colombia (Colcultura, Biblioteca Luis Ángel Arango y Museo de Ar-
te Moderno) a menudo dependen de un equipo de apoyo exterior para
funcionar. Este equipo reúne desde críticos, historiadores y curadores
hasta periodistas, pedagogos, artistas y galeristas. La infraestructura mó-
vil para hacer curadurías, asesorar políticas culturales, enseñar, adminis-
trar proyectos y demás, está invariablemente enfrentada al travestisurt¡
de los oficios; sin mayores cuestionamientos, se pasa de un ejercicio it
otro sin preocupaciones por los niveles de competencia, conocimienttl
o ética.
Los límites profesionales se están volviendo cadavez más inciertos,
El fenómeno es tan extremo que tenemos a galeristas como curadorcs
de exposiciones "oficiales" del Ministerio de Relaciones Exteriores (co-
merciar con arte es escasamente una forma de autoridad intelectual) ;
a "amigos" sin credencial artística alguna invitados como curadores dc
caión (v.gr. la exposición de dibujos de Luis Caballero que se organizó
por pupitrazo limpio en la Luis Ángel Arango); o artistas involucrados
dentro de los estamentos del poder (v.gr. el debate sobre la creación dcl
Ministerio de Cultura).
Los artistas tienen una presencia cada vez mayor en Colcultura paril
cubrir [a deficiencia de la administración cultural del gobierno. Parccc:
que las limitadas oportunidades que existen para el ¿¡¡s fs¡(¡-
-g6rrls
meno colectivo en este medio- llevan al artista a considerar más eficitz
-
Artículo publicado en El Espectadc'r el 30 de julio de 1995
 l)ilrticipitr cll cl discñ() r.lc l¿t lrtrrrrcracin quc cjr:rccr su i¡r:tivitl¡¡rl y irccillrr
cc)m() artista clesde la concicncia crítica y dcsdc la inclcpcntlc¡ci¿r ir¡tc
el poder' Hay muchos huecos que la administración curtural debe tapar.
Y el rebusque por parte de los asesores toderos es inevitable.
Esta permeabilidad entre oficios y espacios de trabajo, instituciones
y asesores anula, a la larga, la conciencia crítica y autocrítica. La depen-
dencia mutua entre unos y otros huce q.r. todo el mundo tenga deudas
o intereses para lograr su sobrevivencia (económica, profesional, espiri-
tual, intelectual, burocrática, etc.). No hay duda de que los artistas con
pensamiento crítico son un recurso importante para suplir la carencia
endémica que hay en el país de profesíonales del arte. No cabe duda,
tampoco, de que la importantísima deconstrucción de roles, jerarquías,
absolutos, autoridades y purismos enriquece esta época. pero se están
revolviendo tanto los papeles de cada uno, y todos están tan involucra-
dos con todos, que ya no hay una distancia para ver y cuestionar. lcuá-
les son los esfuerzos que la academia y el Estado están haciendo para for-
mar administradores culturales, teóricos, críticos, curadores que pueden
sostener un diálogo creativo con los artistas? El contrapunto debe exis-
tir, porque' como van las cosas, los artistas están gritando en el vacío. Es
decir, adquiriendo un falso poder. Les va a salir el dro por la culata.
creo en el pensamiento crítico como actitud de vida, y creo que tan-
to el arte como la curaduría son ejercicios críticos indispensables para
insertar la actividad artística dentro del sistema cultural de una socie-
dad. Por eso debe haber límites para mantener ra independencia entre
quienes están en las instituciones y los que están afuera. sólo en la
dife-
rencia puede surgir una dinámica de renovación, o un diálogo produc-
tivo. Porque si nos mimetizamos todos con todos, no quedará sino una
burocracia que surge de los elogios mutuos, de la guerra del más vivo, de
la inercia del más bobo o del tedio.
Los osos, Los BESos y LA BtctcLETA'
En esta época de campañas elecrorales, la publicidad política transfr¡r,
ma dramáticamente el paisaje urbano. Para cada candidato a la Alcal,
día, al Concejo y al Senado que nos mira fijamenre a los ojos desde vir-
llas y afiches, dondequiera que estemos, el único antídoto es "devolvcr
la mirada". No nos queda oüa que observar (con humor o asombro) la
forma como intentan convencernos a través de su imagen de su vasto
conocimiento político.
La uniformidad que exige el "tarjetón" electoral obliga a los candida,
tos a transmitir su imagen política en fotografías de 2 x 2 centímetros,
La "democracia obliga" los ha llevado a todos a exaltar su retórica visuul
a toda costa. Aun sin temer al ridículo. Latorpezareinante en el manejo
de imagen lleva a pensar que toda la parafernalia visual de la publicidad
política tiene un error de base: no comunica el poder del mensaje sino
los (supuestos) mensajes del poder.
Andrés Pastrana, en podium futurista con videos y con la música de
Rocky, se apoya en toda la tecnorretórica de un show de variedades. Ti¡.
da imagen publiciraria revela una intencionalidad latente, y la de Pas,
trana y sus asesores de imagen parece estar apuntando a sustituir el lc.
ma de "Habrá futuro" que los gaviristas acuñaron luego del asesinatc¡ dc
Luis Carlos Galán, por el de "81 futuro soy yo", como si fuera Luis XIV
en el Parlamento de París. El derroche no parece incomodarlo. El derro.
che futurista parece ser el brillo de la promesa de su visión económicir
neoliberal. A1 estilo de una campaña norteamericana, la alegre osten.
' Artículo escrito en 1993
 tltci(rll lirltricir clttistrtit ittst¿ultitrr.o y corrsolitllr lrr irrlrgt.rr ¡rronrisor.irr tlc
srt rcitro.
Ya hemos superado la etapa de las fotografías en donde los polític.s
"se exhibían" con actitudes aguerridas, el puño en alto, la boca en grito
sostenido, el rostro en ángulo de tres cuartos, tomada desde abajo, claro,
para que la perspectiva de su figu.ra, cual esfinge egipcia, se proyectara
severamente hacia el cielo, uniendo así el poder humano y el dlvlno. úl-
timamente común el estilo de las camisas remangadas: las vallas
es más
publicitarias presentan al candidato trabajador, sorprendido en plena
faena con papeles y gráficos, incansable, sudado y optimista.
Pero las posibilidades de la imagen son ilimitadas y algunos optan por
otra suerte de fetiches visuales como el de aquel político (se me olvida el
nombre) cuya imagen se concentra en su pulgar bien "parado": erección
es elección. Todo por un voto y todo se vale. Si sonríe es sano, amable,
confiado y "humano"; si no sonríe es comprometido, grave, recto, co-
nocedor profundo de los problemas y de sus soluciones. Si está parado,
es firme; si está sentado,
reflexivo; con corbata, sin corbata... Hay in-
es
cluso uno que se presenta con una elegante gabardina inglesa. Algunas
poses son tan obvias y ridículas que es como ver al lobo disfrazado de
abuelita. No logran tapar el hecho de que una pose es una pose; trans-
miten una artificialidad. Es decir, hagan 1o que hagan, las poses de los
políticos no logran vencer la desconfianza que el votante colombiano le
tiene a la clase política.
La oratoria de la plaza pública, vueka imposible por la criminali-
dad campante en el país, quedó desbancada por la esrrategia individual.
Ahora política de semáforo con programas y condones para en-
se usa la
tregar persona a persona. Lo mismo para el proselitismo de buseta: los
candidatos suben, se hacen propaganda y bajan. Luego, a la larga, no le
queda a uno claro si se están subiendo a la buseta o bajándose de ella.
El proselitismo populista es la política de la "cheveridad": todos somos
iguales; iguales pero distintos, ("Todos somos iguales, pero algunos so-
mos más iguales que otros", como decía George Orwell) . querer también es poder.
En el fondo de este asunto se puede discernir la gran diferencia cua-
litativa entre la publicidad y el arte. Para aclarar esta diferencia hay una
cirmpaña que resalta sobre las demás. Es una que no se basa en esffate-
gi,s r,anipuladoras, llenas de intencionalidades sospechosas y de poses
irrtifit iirlt's. St'trrtlI't'rlt'fct ursos Irtfs ltlrrccitlrs lr los tlt'l ¡rrlc, (lu('s()t) pit.
rlrtlíljicos y sinrb(rlicos y, u lu lurgu, rlrís cfic¿rccs. Y cs la ¿rr)ticlunl)¿rrir (l(.
Antanas M«rckus ¡'rirra la Alcaldía de Bogotá. La crcdibiliclircl tlc Antrr-
n¿rs Mockus no surge de la estrategia publicitaria "una imagcn vulc nr¡'rs
c¡ucmil palabras" (una sola imagen manipula más que mil palahrrrs). íil
no trata de garantizar su visión política embutiendo en una sola virllir
todos los indicios que podrán remediar todas las necesidades públicas,
Ni siquiera ha realizado una campaña publicitaria, por cierto, exccsivir,
mente costosa con eslóganes, vallas, jlngles de radio y demás, Sus mcclios
no van más allá de su perinola, un trompo que se consigue en cualqrricr
juguetería popular.
Su "imagen" surge, también, del visionario criterio académico y lrd.
ministrativo que ejerció cuando fue rector de la Universidad Nacionirl,
Pero es, sobre todo, la paradoja de sus actos simbólicos que desacralizirn
el poder, 1o que anaiga su campaña publicitaria en experiencias crrltr¡.
rales directas y comunes. Porque los actos de Mockus promueven un¡r
irreverencia hacia [a autoridad y hacia la retórica política; algo con kr
cual todo colombiano se identifica. Promueve una imagen que surgc rlc
una experiencia cultural colectiva, proyectando, alavez, su propio cs¡'rf.
ritu crítico y sensible, su ética personal y una moralidad liberadora. ()¡-
mo un buen artista, Mockus no recurre a la irreverencia gratuita sinrl ir
expresiones no convencionales de una ética política. Como los artistlrs
dadaístas y del grupo Fluxus, cuyos preceptos eran fundir "arte y viclir",
Mockus funde "política y vida", mas sin enunciarlo demagógicamcnt(.
como principio. Es algo, simplemente, que emana de su actividacl pri-
blica.
Para presentar algunas de sus credenciales para ser alcalde de B«rgo-
tá, dice conocer la ciudad gracias a sus novias y a su bicicleta. Es t¡nlr
imagen modesta en donde la vida y e[ amor, como vías de conocimicrr"
to, se anteponen a su vasta formación académica como matemático y
filósofo. Pero es una vía evocadora y vital. Y que así sea, al fin y al cirho,
 Ln lorgnla DE vANTDADEs-

lEn qué espacios flsicos se desarrolla el arte nacional? iQué influencia

tienen estos espacios en la forma como el público recibe, percibe y pro-
yecta las artes plásticas?
La divulgación del arte nuevo ha estado, en gran medida, en manos
de las galerías de arte. En términos generales, la proliferación actual de
n<¡mbres no sólo indica un auge de la producción artística; revela tam-
l¡ién el tanteo vacilante por descubrir moneditas de oro para afianzar el
rnercado. Aunque la naturaleza comercial de una galería es ineludible,
no por ello es reprobable si comparte riesgo y aventura intelectual con
el artista. Sin embargo, esto sólo sucede en casos aislados. Más que actos
de fe, la mayoría de las galerías juegan a la lotería.
Pocas galerías promueven exposiciones en las que arriesgan con-
ciencia- oportunidades de venta
-a
a favor de una afirmación de carác-
ter artístico. Ejemplos memorables han sido las instalaciones Subjetiuo
(1983) de Miguel Ángel Rojas y de Doris Salcedo (sin título, 1990), am-
bas en la galería Garcés Velásquez de Bogotá. Pocos también han sido
los eventos en los que los mismos artistas se "toman" un espacio que los
independice del patrocinio de galerías o salas oficiales.
En este proceso el artista es demasiado pasivo. La falta endémica de
espacios y de oportunidades ha creado a lo largo de los años una depen-
dencia de los artistas respecto a las galerías de arte. La frecuencia con
la que los mismos jóvenes artistas participan en exposiciones que só-
lo se diferencian por aparentes variaciones temáticas, hace pensar que

' Artículo publicado enElTiempo el11 de agosto de 1990.

cs l)()c() cl crlntrol c¡uc lruscatr cjcrccr. l-¿r cxccsivir rlis¡xrnibilitlltl tlc l,rs
artistas indica, en muchos casos, una falta de autocrítica, un tcmor clc
descartar oportunidades cuando parece haber una escasez de ellas y, hay
que decirlo, una necesidad desesperada por mantenerse activos en el es-
pacio público.
Esta dependencia que los artistas tienen respecto de las galerías de
t('nlcr)t('lury inrfgt'rres y sigtrrls, ¡rcrrl litrrírgcttes y sigtros tlc tlrró/ l-rt t'x-
¡rosiciírrr bicn ¡xlilrílr Ilatlursc 'Artc abstructo y ligrrrirtivo", y cstirrí¡u¡tos
clr las n'rismas. Sin un contexto, Ia mirada del espectadrlr sc limitir rirri-
cr,lrnente a ver los esfuerzos individuales de cada artista en función tlc
Ios esfuerzos individuales de los otros. Es como un concurso irn¡llícitrl
que se propone demostrar quién "luce" mejor. Esto lleva igualmcntc ir

arte incide, además, en otros aspectos, digamos "decorativos": el tipo de los artistas a obviar parámetros más exigentes. Se dejan llevar por s«rlis-
marquetería, las dimensiones de los cuadros o los medios plásticos de mas de distracción que sólo nutren la vanidad de estar "expucstrls" rrl
preferencia. La producción artística se acomoda al "formato" que admi- lado de "los que son".
ten las galerías. Es decir, se autorrestringe a lo que comercialmente es Cuando el arte se circunscribe a exaltar los mitos personales sirr ¡ro-
viable. O, al menos, hace concesiones para garantizar su acceso a un es- nerlos a funcionar como acciones culturales, termina por verse pol'lrc.
pacio de exhibición. Se ve muy pobre cuando se dedica a promover únicamente el mercarll
Salvo contadas excepciones, es flagrante la poca aceptación y reco. de las vanidades.
nocimiento que hay en las galerías de arte hacia los medios alternativos
a la pintura y la escultura. Con esra observación no me propongo inva-
lidar los medios tradicionales sino señalar la forma como las "oportuni-
dades" influyen sobre la producción artística. Como no hay "espacios"
(físicos, de mercado, teóricos ni institucionales) para las expresiones ex-
perimentales, los artistas terminan por resignarse a utilizar los medios
tradicionales.
Todos los síntomas anteriores son detectables en la muestra "Imáge-
nes y signos" de la galería El Museo, en la que participan 17 artistas de
diversas generaciones. La galería El Museo se ha especializado además
en mezclar a los artistas de generaciones recientes con los artistas esta-
blecidos como una manera de tantear nuevos mercados por asociación.
Pero si bien esta exposición insinúa un planteamiento conceptual a tra-
vés del título de la muestra, el agrupamiento de obras y nombres, con
un nebuloso criterio de selección, parece más bien un intento por lan-
zar posibilidades para tantear la lotería del arte: joven, veterano, bueno,
regular, abstracto, figurativo... hay para todos los gustos (y para todos
los bolsillos). El concepto se diluye en la excesiva flexibilidad de las pro-
puestas seleccionadas. "Vive laposunodernité", parece ser el grito hueco
de libertad y la justificación última.
lCómo se definen, pues, "imagert''y "signo" a la luz de esta selección?
La falta de un concepto de cohesión entre los artistas de esta muestra
contribuye a la descontextualización del arte nacional. Porque eviden-
 Pnorera AJENo EN TTERRA PRoPTA'

En 12 de las principales galerías de Nueva York se lleva a cabo una gran

celebración de arte brasileño. Están presentes artistas tanto de los años
cincuenta y sesenta Clark, Mira Schendel y Hélio Oiticica-
-Lygia
como también artistas contemporáneos como Cildo Meireles, Tünga,
Valeska Soares y otros. Brasil mordió la gran manzana. Esto representa
un genuino reconocimiento, poco común, por parte del exigente y her-
mético circuito artístico de Nueva York. Los comentarios de prensa han
acogido el evento de una manera que no tiene precedentes. La prensa
neoyorquina incluso ha llegado a admitir que el arte brasileño subvierte
la tradicional percepción de la historia del arte, en la medida en que, por
ejemplo, la experimentación de Lygia Clark o Hélio Oiticica es anterior
y más aventurada que la de otros artistas del mismo período.
Este evento es muy significativo. Nueva York ha sido el centro legiti-
mador de vanguardias desde la segunda posguerra. Por 1o general, salvo
contados artistas individuales, las vanguardias "ajenas" han sido vistas
sólo en función de sus propios estándares y como casos curiosos y aisla-
dos con nombre propio, por ejemplo, \ü/ifredo Lam, Joaquín Torres-Gar.
cía y Roberto Sebastián Matta.
Sin embargo, tras este megaevento de arte brasileño, Nueva York, el
centro por excelencia, ha llegado a reconocer otras experiencias históri-
cas y culturales de una vanguardia legítima y legitimada por su calidad.
Es, en parte, un reconocimiento al ánimo internacionalista de Brasil re-
flejado en su Bienal de Arte, la cual se inauguró como un salón inter-

" Artículo publica do en elMagaxín Darninical de El EspecuÁor e¡ 1993 .

nilci()r)ul clc itrtc nrrlclcrnrl crr 1922; pcr() cs, t:ttttlliótt, ruut tlt't¡toslr¡tciíltt
de [a "apertura" multicultural que el medio artístico neoyorquint) sc cstÍl
permitiendo en estos momentos.
Ahora bien, iBrasil tiene la ventaja de haber incorporado el arte de
vanguardia a su vida social a través de las Bienales de Sáo Paulo y de los
Salones de Arte Moderno que se fundaron 14 años antes de que exis-
tiera el Museo de Arte Moderno de Nueva York! El arte de Brasil ha
respondido a través de los años con un conLrapunto de genuinidad, de
sólida identidad cultural, a los modelos internacionales que constitu-
yen, en otros lares, el mayor problema de subordinación y mimetismo
artístico. El arte brasileño ofrece otro tipo de conocimiento que el de las
categorías de la historia del arte eurocéntrico y, desde esta perspectiva,
resquebraja categorías y estereotipos de vanguardia, de nación e inter-
nacionalidad. Es así como ha ido conquistando un sistema cultural ge-
nuino y autónomo.
El evento brasileño demuestra que las posibilidades de apropiarse de
un espacio físico, conceptual e histórico y de participar en el contexto
internacional son el fruto de haber confiado en las fuerzas, modos y pen-
samientos de su propia perspectiva y sensibilidad. Cabe destacar que el
evento es el resultado de un pull entre galerías e instituciones oficiales,
1o cual demuestra efrciencia y un decidido apoyo.
En Colombia, por fuera del "gremio" artístico existe un total desinte-
rés por las nuevas generaciones del arte nacional. No sólo el panorama
se presenta de manera confusa: no se sabe quiénes son ni qué están ha-
ciendo. Escasamente se registra en la prensa el terreno que algunos de
nuestros artislas más recientes han conquistado en el exterior. No fal-
ta, claro está, el reconocimiento sobreactuado y sin criterio de los gran-
des titulares de triunfo en el exterior, como el mito de París, donde un
gran número de artistas hacen su aprendizaje cosmopolita (la "Tiibu"
de los ochenta del gran cacique Plinio Apuleyo, por ejemplo). Además
de mitificar un mito caduco (el de París como un centro artístico de im-
portancia en el mundo contemporáneo), esta glorificación tiene apenas
otra función: cuando la prensa colombiana registra a los artistas del ex.
terior con titulares exaltadores, éstos probablemente encuentran el con-
suelo de que por aquí, al menos, hay un mercado materno que puede
ocuparse de ellos. Porque Ia cosa es así: el principal mercado y reconoci-
nricnto de los artistas colombo-parisinos es local.
l.ir rr:llirlirtl (!s quc ni vivir, ni tcncr rrnir r:x¡rosici(»r, ui sit¡rricrir tcncr
rurl r¡rcrcado en el cxtcrior, necesariamente inrplica que se está frlrnr¿rrrckl
parte del contexto internacional del arte. Participar efectivamente sig,
nifica tener una voz individual y ocupar un espacio intelectual, polftico
y conceptual dentro del territorio deslindado por las teorías críticas clcl
momento. Pintar en París no basta.
sintomático que una artista como Doris Salcedo, una de las únicas
Es
artistas colombianas que expone en espacios reconocidos por la cúpula
artística del arte contemporáneo internacional, esté sujeta a la endémi-
ca indiferencia de la prensa colombiana. No hay voz ni reconocimicn-
to para quienes no tienen un padrino en el árbol genealógico de los cfr,
culos de poder, bien sean de clase, institucionales, académicos o de Lrs
medios de comunicación. Es decir, aun cuando la obra de Doris Salcedo
tiene una presencia internacional real colombiana, latinoamc-
ricana y artista contemporánea-, poco se registra en la prensa local. Es
como si le cobraran la irreverencia de difundir en el exterior el estado rlc
la cultura de la violencia en Colombia.
Para entender nuestra incapacidad de ser visionarios y selectivos, y
de respetar los alcances, las luchas y los aciertos individuales de los itr-
tistas recientes, hay asuntos pendientes que tomar en cuenta. Hem«ls
abusado de los éxitos de figuras como Botero para decir que existimos
en el mundo. Pocos se preguntan por qué Botero rcaliza muestras org¿r,
nizadas por alcaldes en plazas publicas a través del mundo y no exposi-
ciones en museos reconocidos de París, Madrid, Londres o Nueva York.
lCuál es la ficha de exotismo y de turismo cultural que representa Bo,
tero? Porque no se trata sólo de estar allá fuera. Es, también, entenclcr
cómo, dónde y con cuáles instituciones se está allá fuera.
Pero, lpor qué no se nos toma en cuenta como colectividad culturall
lPor qué no nos tomamos en cuenta a nosotros mismos como colectivi,
dad? iPor qué el Estado, las galerías, la empresa privada no le han aptts,
tado al arte para dignificar una imagen carcomida por la voracidad quc
los medios masivos ejercen sobre Colombia? El arte es subutilizado err
Colombia. Es terrd ignota. Es un hecho que está aislado del sistema cul,
tural, del núcleo vital social. No hay iniciativas locales para cultivarlo rri
para ser cultivado por é1.
Colombia tiene exiguos vínculos con el exterior. Ni las granclcs
instituciones culturales ni el Estado se ocupan de una difusión cc¡n cri-
 tcritt rigttrtlstl, iltlcligctttc y profe'sitlnal tlcl irrtc coklrnhi¿uur ctr cl cxtc-
ittstitttt'iottcs t'ultttrltlcs. (i)ntiltrr()s ('()n ilrlistlls c¡rrc hiln s;rbitl«l integftrr
rior. La prensa se contenta cou cx¿rltar y ronrantizar la infilrmacií>¡ c¡trc
srr cxpcricncia vivencial con n'rcclios experirnentirles quc dcfincn cl pcr.
recibe del exterior creando la ilusión de que nuestros hijos prócligos es-
fil cle nucstras propias dinámicas culturales. Basta con nombrar trlgunos
tán conquistando éxitos mayores.
artistas, como María Fernanda Cardoso, Miguel Ángel Rojas, Antonirr
A diferencia de offos países, como México, Venezuela, Brasil o Ar-
Caro, Beatriz GonzáLez o María Teresa Hincapié.
gentina, pocas instituciones culturales en colombia se han comprome-
Sin embargo, a falta de una mayor interacción entre "nosotros" y las
tido, sistemáticamente, con traer bu"., arte contemporáneo. Esto es la-
gentes y "cosas" de "allá afuera" (artistas, críticos, curadores, historia-
mentable pues hay que ve! por ejemplo, la motivación que el Festival
dores, teóricos, exposiciones, publicaciones, etc.), nuestra contempo-
Internacional de Teatro ha generado en los grupos de teatro locales para
raneidad artística colombiana seguirá estando sujeta a hojear revistas.
lograr un nivel propio de competencia internacional. pero no hay rece-
Las "ganas de mundo" del arte colombiano quedarán condenadas a nu-
tas. La sociedad colombiana se mantiene dormida sobre los laureles de
trirse de traducciones y mimetizaciones. Por ello seguimos en un limbo
la "Atenas Sudamericana".
cultural.
El arte colombiano tiene la tendencia de encerrarse en sí mismo y de
Gran parte de la razón por la cual el arte colombiano no se dimen.
pretender un cosmopolitismo local. La visión cosmopolita en colombia
siona a mayor escala deriva de la falta de políticas culturales efectivas.
se limita a la importación de "bienes culturales" sospechosos (como las
Nuestros museos deberían facilitar la presencia del arte experimentirl
cadenas de fast-food, la ropa deportiva gringa, la arquitectura miame-
de primer nivel propiciando exposiciones y proyectos de artistas indivi-
ra, los centros comerciales). Aunque es un lugar común, pareciera que
duales; esto permitiría un diálogo productivo que estimularía nuestros
nuestra "experiencia de mundo" se diseña en Miami. se accede al resto
diversos procesos culturales. Los curadores independientes y artistas de.
del mundo por privilegio de clase o por el espíritu aventurado de unos
berían ser más contundentes para desarrollar formas de exhibición al-
pocos. Pero la familiaridad con el resto del "mundo" no existe en la con-
ternativas a los paternalismos obsoletos de las galerías de arte o de los
cibncia colectiva.
salones multitudinarios del Estado. La iniciativa privada y pública de-
iQué tan atentas están nuestras universidades al pensamiento y a los
bería unir fuerzas y visión para financiar proyectos que fomenten la rea-
temas que se están discutiendo en los fueros académicos de América La-
lización de obras de mayor ambición. Lo que se necesita es apoyar y fo-
tina, de la India, Europa o Estados unidos? (temas como las políticas del
mentar, creer y apostar. Pero también digerir y superar la etapa de la
posmodernismo, el multiculturalismo, el desequilibrio entre las culturas
mimetización obligada, la cual nos hace creer que "estamos" en el mun.
hegemónicas y la periferia). lcuál
es nuestro entendimiento de noso-
do, cuando en realidad estamos de espaldas a é[.
tros mismos desde la perspectiva de las políticas económicas mundiales?
El reto más contundente para los artistas e instituciones locales es
lcómo se mide la industria editorial en colombia en comparación con
perder el temor de indagar y de validar la idiosincrasia conceprual
la de México, Argentina o Venezuela? iDónde está la industria cinema- -las
sensibilidades, los sistemas de lógica, los medios, materiales y percep-
tográfical lQué fuerzas nos llevan a renovarnos y a mantener el
filo con- sisnss- que hay en casa. De lograrlo se podría establecer una relación
ceptual? iCuál es la presencia de los acontecimientos intemacionales
productiva e interactiva con las instancias del arte internacional. Se po.
políticos y culturales- en la prensa nacional/
-sociales, dría, también, cimentar las bases para adquirir [a conciencia de que tam.
Es cierto que con las generaciones actuales estamos viviendo cierto
bién somos parte de las sociedades, de las dinámicas cukurales y de las
apogeo del arte colombiano. Nunca antes ha habido una colectividad
vicisitudes políticas que están más allá de nuestro propio terruño.
tan, numerosa y con tan alto nivel de seriedad, calidad y compromiso
dispuesta a dilucidar las cambiantes relaciones entre arte, sociedad e
 S¡ lo LLEVA LA coRRTENT¡'

E11a,

comida que preparaste está deliciosa, mi amor, iqué es?

-La
É1,

comida de perros. Y no me digas, mi amor.

-Es
puedes darme comida de perro. Yo soy la presidente de los Estados
-No
Unidos.
la presidente de una manada de idiotas.
-Eres
que pasa es que no te gusta ser Primer Caballero y tener que estar lim.
-Lo
piando todo el día la Casa Blanca.
soy tu esposo. Soy Uanga Táa. El Rey de Ia selva.
-No
Él se desviste como un salvaje y queda en ropa interior con pinta de tigre.
calzoncillos ella.
-Bonitos -comenta

Esta escena "doméstica" entre Calvin, un pequeño personaje travie-

so de tiras cómicas, y Susy, su compañerita de juegos, revela la condición
posmoderna propia de los juegos infantiles, aquella que consiente la po-
sibilidad de sobreponer o alterar permanentemente las coordenadas de
tiempo y espacio; la opción siempre abierta de variar las estructuras, de
desplazar el centro, de cambiar instantáneamente de culturas.
En el arte actual, estas opciones son paradigma. Esto es visible en
la concepción misma de los medios artísticos. Ya no es usual encontrar
lenguajes plásticos puros. El arte actual lleva a su máximo alcance el
principio del collage y del bricolage (la mezcla de materiales y medios de
naturaleza diversa para crear nuevas estructuras de representación y de

-
Artículo escrito en 1993.
 l)cllsitlllicttto) . Esto firvorccc rrnir inte rircciíur sin lírrritcs tlc r¡rctlios vi- fl,,rrrr), Y ¡r,r. l-lr nrirnt.tizlrciÍrrt, rlc cuitk¡tticr ttitlrtritlt'zlt, tt,t cs cl fecltrs()
suales, espacialcs, textuales o acústicos. rruis irnlrginirtivo ¡rirrlr lr¿rccrse cotrtcnrporíttrco. Ls tttt rir:sgo st'gttir llt t'rl-
Las coordenadas dentro de las cuales se mueve el artista contempo- rrientc pcnsanclo que ésta fluyc tr nuestro favttr. Es ilccir, ah<lrlt c¡ttc l«rs
ráneo, y en particular el artista latinoamericano, son diversas y varia- (cntr()s cxigen demostraciones de otredad, existe e[ riesgo de perpcttlill'
bles. En los años ochenta, una enorme campaña publicitaria promovió l()s cstcreotipos tradicionales del turismo cultural respondiendo co¡r ftrr-
el resurrección de la pintura. Esto representó la apoteosis del centro, del zirclas inspiraciones ancestrales.
yo, muy bien capitalizados por el mercado del arte. En un intento por Para los artistas latinoamericanos resulta un reto ubicarse en vari«ls
fundirse con el mainstream (traducciónr la corriente principal, el cau- c()ntextos a la vez. Es urgente estar alerta al esquema maniqueo quc n()s
dal por donde corre la mayoría) y sentirse contemporánea, una fracción llcva a cumplir obligatoriamente con las expectativas de tropicalismo,
importante de los artistas de las periferias se mimetizó con estos cáno- cxuberancia, rituales, altares y magia que otros requieren de nostltros,
nes. Y presenciamos la adopción inmediata de la transvanguardia y del [1¡r ello es imprescindible que se tome en cuenta el complejo sistema tlc
neoexpresionismo. relaciones artísticas, políticas y culturales dentro de las cuales se produ'
Luego, en los años noventa, la cultura del "yo" se resquebraja con la ce el arte. Que no nos digan: "iQué bonitos calzoncillosl" cuando intelr-
conciencia y el discurso que se desarrolla en torno al "otro": su diferen- tamos convertirnos en los reyes de la selva con autenticidad artificial.
cia, la indiferencia por su diferencia, su subordinación, la relatividad de No tenemos por qué renunciar a nuestra propia experiencia de contem-
su subordinación y, por último, el impacto que tiene el "otro" sobre las poraneidad. Entender esto ayudaría a precisar una óptica artística y cul'
sociedades monoculturales del "yo". En esto están implícitos desde los tural que responde a la sensibilidad, a las múltiples historias del arte y it
procesos de transculturación generados por las oleadas migratorias del [a experiencia vital particularísimas desde las cuales cada artista percihc,
Grcer Mundo a los centros metropolitanos y las "políticas de [a identi- actúa, ordena y da forma a sus parámetros de realidad.
dad" (cultural, sexual, racial y étnica), hasta las conmemoraciones ofi-
cialistas del Quinto Cenrenario.
Entre otras cosas, este fenómeno favorece una mayor atención ha-
cia el arte latinoamericano. Sin embargo, mientras que los propósitos de
descentrar la noción europea del arte y de remediar la indiferencia cul.
tural pueden estar bien intencionados, paradójicamente se mantiene la
misma jerarquía artística: persiste una condescendencia por la base de
minoría cultural. Por algo se ridiculiza a Uanga Tha, el rey de la selva.
Al revisar el arte colombiano más reciente, uno constata que este in-
terés por el "otro" ha sido "asimilado" por mimetización. Si en los años
ochenta hubo una respuesta formal inmediata a los movimientos pictó-
ricos internacionales, en los noventa presenciamos un retorno forzado y
oportunista a las raíces, a 1o mítico, a 1o ritual. Por lo extensivo y gene-
ralizado que resulta este Gnómeno, la motivación comienza a ser sospe-
chosa. La motivación parece estar legitimada por corrientes ajenas.

. Con la ilusión de salir del anonimato personal, no pocos artistas se

lran dejado tentar por las expectativas de la "corriente principal" (mains-
 UuvrRsroRD y ApRENDlzrur RRrlsnco:
srñRms oE ATERTA*

Dos exposiciones, una de estudiantes recién egresados de los Andes (ga-

Iería Espacio Alterno) y [a oüa de egresados de la Nacional (Planetario
Distrital), coinciden acrualmente en Bogotá. Las exposiciones de jóve-
nes artistas generan tanto expectativas como prejuicios. Surge el deseo
de descubrir algo: una obra, un ánimo nuevo, señales de renovación del
arte nacional, o al menos, atisbos de talento. Támbién existe predisposi-
ción por encontrar en sus obras falta de experiencia o influencias mar-
cadas de las escuelas de arte y de los profesores.
A grandes rasgos, estas dos muestras se encuentran en polos opues-
tos. Mientras que las obras de los egresados de Los Andes denotan, en
general, una mayor experimentación con los medios expresivos, el gru.
po de la Nacional esú ceñido a una búsqueda plástica más tradicional
y formalista en la que no se vislumbra aún la proyección de un lenguaje
personal. El contraste entre las dos muestras es el de la experimentación
versus el oficio académico. con señalar estas diferencias no pretendo,
de ninguna manera, establecer una jerarquización de méritos, pero sí
llamar la atención sobre la situación del arte joven y del papel que jue-
gan las escuelas de arte en su formación.

'Este artículo, publicado en lzouras Duninicales deElTtempo el 13 de marzo de 1988, tuvo muchas
re-
percusiones en su época. Se trataba de una comparación entre los métodos de erueñarua entre los ta-
lleres artísticos de la Universidad de los Andes y Ia Facultad de Artes de la Universidad Nacional. Aun-
que mucho tiempo ha pasado y tal vez las diferencias hoy en día no sean tan marcadas (en parte porque
muchos profesores se desplazan entre un centro de enseñanza y otro), pienso que la prevalencia de la
universidad privada sobre la pública y, por ende, de las diGrencias de clase, siguen siendo problemas vi-
gentes y necesarios de señalar.
 El gru¡ro tlc l,«rs Andt's sc carirctcrizir ¡rlinci¡rirlrr)cr)lc: Ix)r cl rt.firrir- tlici«rttltl, clt ('()ltlrrlsle cott lir ('slnrctrrrir elc los tirlk,rcs cx¡rt.rirrrt.rrtllt,s tlt.
tnic¡rto dc su mancjo plástico, que revela, uclcrnírs, cluc han csradrl cx- Lrls Atlclcs: ttlttls ticnclr r¡rily()r c()r)t¿rcr() crxr crl lrtc ilctu¿rl c¡rrc krs «rtr¡s.
puestos a una mayor información y asimilación del arte contemporáneo Unos ha¡r tcnido mírs oportunidad en cu¿rnto a viajes y estucli()s en cl cx.
internacional. Las propuestas son muy diversas y hay indudablemente tcrior para asimilar lo que está pasando en términos de la creaci(ln cor)-
obras talentosas, entre las que se destacan las de Marta Calderón, Ro- temporánea. Pero éste es un privilegio de doble filo: porque entre an).
drigo Facundo y María Fernanda Cardoso. Sin embargo, el refinamienro bos polos académico tradicional y el "académico experime.tal"-y
como tal, más que una cualidad, es una señal de alerta. Uno de los prin-
-el
entre el arte como factura y el arte como buen gusto, no hay, en últimu
cipales problemas que presenta el arte colombiano es el del buen gusto. instancia, mucha diferencia. El arte es un sistema de relaciones, un sis.
Si bien éste es un concepto esquivo e indica contingencias más de orden tema de significación y de lenguajes por articular. Los artisras de ambas
de clase social que artístico, el buen gusto se manifiesta en la prevalen- universidades deben estar en estado de alerta ante el peligro de los refc-
cia de un objetivo formal estetizante que les resta fuerza y contundencia rentes aprendidos para comprometerse exclusivamente consigo mismos,
artística a las obras. con su época y con sus propios significados.
Como contrapartida está la muestra de la Universidad Nacional, más
orrodoxa en sus resultados. Abordar la pintura de una manera contem-
poránea es un desafío artístico diÍícil porque requiere no sólo una forma-
ción académica (histórica) sólida sino, ante todo, de un carácter perso-
nal fuerte y auténtico para lograr deshacerse de [a formación académica
sólida para lograr un aporte significativo. Mientras que el punto de par-
tida para el grupo uniandino parece ser la exploración de estados pri-
vados que imprimen a las obras la individualidad de mundos persona-
les (Diego Mendoza y Eduardo Pradilla, parricularmente), la referencia
para los pintores de la Nacional es la pintura misma: son ejercicios de
composición, color y factura que no han adquirido aún la calidad de
lenguaje.
Para un artista que apenas está iniciando una carrera, esto no es con-
denable, pero sí evidencia que la formación académica puede desviar el
conocimiento artístico hacia la solución de problemas formales sin aten-
der 1o que es esencial en la concepción del arte: usar estos elementos
no como un fin, sino como los medios para transmitir una visión o ex-
periencia sensible. Parecería que los artistas expuestos, sin embargo, no
tuvieran presente que el arte va más allá de las soluciones formales, que
no es un ejercicio de destreza manual o de virtuosismo y que la historia
del arte de este siglo es una historia de transformaciones y conquistas
conceptuales radicales, profundas, anticonvencionales y libertarias.
Las diferencias son aún más claras cuando se entiende que la Facul-
t ¿rd cle Arte de la Nacional está orientada por un pénsum curricular tra-
 Srn n orRo PASA DE MoDA*

En los últimos años ha habido un auge de grandes exposiciones en Eu-

ropa y Estados Unidos que se han realizado con el propósito de corre-
gir la indiferencia endémica del centralismo cultural hacia los "otros".
No obstante estas inicíativas que intentan elaborar, expandir e inclu-
so agrietar las particularidades de cada contexto cultural, el arte de los
"otros" (que incluye a América Latina) se sigue reconociendo en virtud
de su exotismo.
Sí, existe una atención reciente hacia el arte de América Latina (gra-
cias a las conmemoraciones de 500 años de sobrevivencia), pero está
sesgada por categorías claramente definidas en términos eurocéntricos:
e[ arte de América Latina se exhibe como sucedáneo del arre occidental
(el de Nueva York, París o Colonia). Es[o, evidenremente, implica una
relación de doble filo. La grandilocuencia con la que se esrá difundien-
do el arte latinoamericano tiene un tono paternalista. Se nos permite
el "descubrimiento" de que el arte de América Latina existe con brío y
que existe con un alto nivel de calidad. Y qué curioso que haya llegado
el momento de reconocerle estos méritos y de infiltrar los mercados con
é1, aunque sean méritos que sólo se reconocen a través de categorías va-
lidadas por los centros. Acaso la conquista que se nos ha brindado es la
de haber "superado" los museos antropológicos.
La relación que las culturas dominantes establecen con la diferen-
cia cultural se ha convertido en algo muy complejo en las artes plásticas
contemporáneas. No se puede negar que existe un reto muy grande para

-
Artículo publicado enBl Espectalnr el 10 de abril de 1994
cl irrtisttr l¡rlilrolrntcriclno: itrtroducirsc (:l't lit crlttt¡rlcirt g('()tttclrf¡t clll'()'
cóntrica. El nrulticrrlturalisnrrl, csa olcucla rlc o¡rrlrttrtrirllttl titti«:rt l)itrlr stt.
mergirse en el circuito internacion¿rl del arte y partl cruzirr las frontcras
de la subordinación, ha comenzado a cerrarse y a admitir la entrada sóIo
a aquellas "diferencias culturales" que corresponden a parámetros acep-
tados por el poder que maneja el engranaje del arte internacional.
tlit'ttlt's, tttttí)lt()tll()s, r'rlttt¡llelos t'n sf luisrrlos, Illf()rtunit(lt¡¡(.¡l(., t.l rrrrrl-
tit'trltrlrlrlisrtttl síllo Ill¡ lrbicrto csplrcios ¡rlrrir trr¡rrcllo r¡rrc lrircc cc() (:()ll
st¡s prcc()l)cc¡ttos dc iurccstr¿rlislr(),
tradici(ill cultural rl con¡liciír¡ "p¡¡j,
li'ricu". lcrimo impedir que se pr()pague un lleoexotismo simplistirr
I-as sociedades contemporáneas están viéndose transformtrcl.s ¡xrr.
Ias mezclas culturales. La contemporaneidad va resultando de lirs irr.

Vemos que hay varios circuitos internos operando cuando miramos
de cerca 1o que ha sucedido con los ar[istas colombianos
-María
nanda Cardoso, Jaime Franco, Carlos Salazar y Doris Salcedo- que
han expuesto en Nueva York recientemente. Aunque sus obras son muy
diversas, los circuitos bien los mercados- 1o son menos. La am-
-más
biciosa pintura postpop de Carlos Salazar y el minimalismo orientalista
de Jaime Franco logran internarse en un mercado netamente comercial
que neutraliza el origen cultural de los artistas y que está guiado más
por los valores "plásticos" de las obras. En el caso de las obras de Ma-
flucncias nómadas que van y vienen, de la interacción entre culttrrirs,
Fer- cle las negociaciones entre culturas dominantes y culturas "subalternirs",
dc temporalidades y perspectivas históricas contradicrorias, y de cx¡rc.
ricncias políticas que la desestabilizan y la úansforman. Proveninros y
creamos culturas impuras, donde conviven desde el rock hasta el r«rk.
merecumbé. Por ello es imprescindible estar alertas a los mecanis¡l«rs
manipuladores que nos "lanza" la red multicultural. Debemos evitar c¡rrt.
se propague una taxidermia cultural que nos deje, perennementc, sirr
presente ni futuro.

ría Fernanda Cardoso y Doris Salcedo, en cambio, su origen cultural

se convierte en valor de cambio. Ellas lograron traspasar a un mercado
"cultural" en donde cierto arte producido en condiciones de trauma se
convierte en codiciado objeto de admiración. Lo "políticamente correc'
to" es la zona cultural privilegiada por la conmiseración multicultural.
Estos casos ilustran dos de los puntos de entrada que tiene un artis-
ta latinoamericano para ingresar al circuito internacional del arte (vía
Nueva York). Uno es marcando la diferencia cultural, así sea mediante
verdades selectas. El otro es infrltrándose en un sistema de mercado cul'
turalmente neutro que se queda por fuera de reconocimientos artísticos

alejados del circuito comercial. En otras palabras, los artistas que están
por fuera de las definiciones culturales "aceptables" del mercado cultu'
ral o de los gustos del mercado comercial quedan, hasta cierto punto,
huérfanos.
El multiculturalismo es más que una tendencia artística. Si sólo fuera
un "ismo", su sobrevivencia quedaría sujeta al dictamen de los destinos
artísticos: 15 minutos y ciao. Abrir espacios temporales a los otros, espa-
cios que están regidos por canales, prejuicios y gustos limitados, no bas-
ta. Lo "políticamente correcto" y la estética que 1o acompaña deberían

extenderse más allá de sus propias limitaciones y expectativas culturales

para que el universo artístico se abra a muchos otros mundos, indepen-
 ...Y rooos rAN coNTENTos*

El arte colombiano parece estar navegando en la inercia. Y no se trata

de la creación visual que, por el contrario, se encuentra en un momento
particularmente vital y prolífico, sino de los canales a través de los cua-
les "funciona" el arte.
Un artista en Colombia tiene, en el ámbito nacional, muy pobres
expectativas: que una galería hay?- se interese en mostrar
-icuántas
su trabajo en una exposición colectiva. Otra oportunidad es que lo se-
leccionen para uno que otro salón. Poca cosa. El tope máximo es ganar
el Salón Nacional (uno de cada trescientos ochenta y pico puede ga-
nar un salón). El artista "establecido" hay en esta catego-
-/sufn¡6s
ría!- posiblemente sea aquel que tiene una galería que lo exponga con
alguna regularidad. Quienes no son establecidos pueden aspirar a ser
temporalmente "reconocidos", es decir, mencionados, elogiados o tritu-
¡2616s por el molino conceptual de la única colum-
-sys¡¡u2lrngn¡s-
na crítica que existe en la actualidad. En conclusión: el camino es corto
pero arduo, y atravesarlo es un acto heroico que no conduce a ningún
nirvana.
Este árido paisaje de sobrevivencia artística se limita básicamente a
la oportunidad de exponer. Pero, más que un objetivo final, exponer de-
bería ser un punto de partida. Desde el momento en que un artista (se)
expone debería activarse un engranaje que convierta este hecho en una
experiencia colectiva: es decir, significativa para el medio y para él a ni-
vel personal, pero además, a nivel público. Pero esto no ocurre. Las re-

-
Artículo publicado enElEspectador el 25 de abril de 1993.
l)et'(ust()n('s y res()t'tiul(lils rlu('tlcn('ul) Irltstil (lu('('xl)()lr('s()n nrlnililils.
L¿rs mírs dc llrs vcccs, cxp()ncr cs un acl() solitirrit¡ r¡liis. liirltirr¡ irrtcrlo-
cutores: críticos competentes, otros artistas, un público abicrt() y ctrritl-
so y una prensa crítica y dinámica capaz de crear una atención pública.
Bombardeados con toda suerte de informaciones superlativas, los pe-
riodistas culturales no saben cómo sgleccionar. Pocos se desplazan a ver
exposiciones para ejercer con criterio la tarea que les ha sido encomen-
dada: informar, decantar, diferenciar, seleccionar y promover los even-
tos en cartelera. La falta de formación entre los periodistas culturales es
endémica. Su formación tiene muchas veces la profundidad sospechosa
de la "cultura general". Muchos periodistas vienen del campo amorfo de
las escuelas de periodismo (las cuales no tienen áreas especializadas pa-
ra escribir o reportar sobre la cultura). Otros vienen de las letras y, por
ende, están más atentos a los aspectos literarios de su interpretación o
de las artes plásticas, como 1o biográfico, 1o anecdótico, las traducciones
en palabras de hechos visuales, etc.
Las notas de prensa se ocupan muchas veces de cualquier cosa
-soz
fi.smas de éxito, retórica elogiosa y, en el mejor de los casos, del "lado hu-
mano" del artista: qué come, con quién come y si 1o cocina él o ella mis-
ma. Todo, menos qué hace con su obra, cómo 1o hace y por qué 1o hace.
olvida que el artista se ha aventurado por una opción de riesgo, vital
,Se
y ético, y que sus intereses y subjetividad nutren y se nutren de nues-
tra experiencia colectiva; que en sus imágenes más autónomas y
-por
privadas que sean- se están cocinando las respuestas de qué es lo que
identifica nuestra confusa y vertiginosa contemporaneidad.
lQué resulta de este pobre engranaje que tenemos, de estas oportu-
nidades tan predecibles y encerradas en sí mismas? La mediocrización.
A falta de una dinámica que cuestione, exija y necesite del arte y de los
artistas, éstos comienzan a reblandecerse, a perder el horizonte y a acep-
tar proyectos menores como única salida a la indiferencia. Por ejemplo,
para citar un caso reciente, el paquete comercial "Cuerpos pintados"
que surgió en Chile y que se ha propagado por América Latina como
una plaga. Para este proyecto, los artistas viajaban a un estudio foto-
gráfico en Chile para crear tableaux con modelos femeninos desnudos
y pintados al estilo del vocabulario plástico de cada artista. No sé có-
mo ni cuándo se acuñó el término "paquete chileno", pero este even-
lo ltl t'.it'trt¡rlifit':t t'ottto i¡lrilkr irl rlt'tLr, I.lrs jrrslilit irt iorr(.s (lrr(. rn(' (li(.r()n
lrlgttlt.rs ltrtistlrs (luc llilrticipilr()n cr) cl prt,yccto clrrr¡: "(,orrro lrtlrrí no
lrltslt llltrllt, cstl, ltl tllcnos, cs irlg,l clifcrcl'rtc". l:stc cs t¡n síntrltrur tk. lir
,lt'scs¡rcrirttzi¡ dc los ilrrist¿rs por llcntrr cl vacío y la inerciir clc ltls nrcrlios.
()tros cjcmplos se presentan cuando nuestros distinguichs 1-lintrlrcs, co-
trro Rodil, actúan en telenovelas como Leonardo da Vinci, o ctrallchl sr,
l)()llen dc acuerdo para decorar pasteles para celebrar el ex prcsiclcrntc
Ilclisirrio Betancur, como 1o hicieron muchos hace poco en un rectlnoci.
rkr "templo" de arte de Bogotá. Otros artistas se dedican resignadarncn.
tc al bonsái o a figurar en libros para mesas de centro (lucienclo rrljcs
y poses frente a sus cuadros), y otros, simplemente, a entregar, utlu vcz
rlás, cuadros para que se subvencionen campañas del político de trrruo.
En este caso, hacen una subasta intentando simular el glamour social rlc
Christie's en provincia.
El artista es un rehén. Y su opción de riesgo vital se diluye en un ulc-
dio que sólo lo invita a ser sociable con el poder. Y así va perdiendo krs
espacios y las herramientas de acción que le permiten ser una conciclr-
cia que cuestiona, procesa y actúa incisivamente para darle forma y ('ti-
ca a la cultura.
lQué hacer? Más cosas. Otras cosas. Quiénes dirigen, organizan ()
patrocinan la cultura deberían propiciar que el artista pueda ser y actuitr
como artista. No deberían utilizarlo para justificar su cuota de pode¡ si.
no para propiciar el espacio social y conceptual- y la finarr-
-físico,
ciación necesaria para patrocinar lo que puede aportar. Debemos abrir
espacios que permitan una verdadera confrontación para el artista. [)c-
bemos crear redes, abrir horizontes. El Estado está en mora, por ejempkr,
de definir una política cultural hacia el exrerior; de participar sistemát i.
ca y dignamente en las bienales internacionales La Habana,
-Venecia,
Sáo Paulo, etc.- y de recurrir al arte como redención, como imagen r.lc
un país creativo que responde constructivamente a la barbarie.
Y son los artistas, claro, los primeros que tienen el deber de restarrnrr
la escala de valores. Les corresponde a ellos preservar la dignidad, evirrrr
mediocrizarse, no dejarse manosear y activar estrategias que les pcrnri-
tan diferenciarse éticamente. I-a irreverencia artística debe trasccncle r
los sofismas sociales. Les atañe a los artistas impedir que se les convit.r-
ta en rehenes o en cortesanos del rey (los administradores culturalcs rlcl
pafs). Los artistas no pueden contentarse con exponer aqufo allá aln to, Anrlculos DE PRENsA
marse esos espacios con la convicción que los mueve. Y ENSAYOS
SOBRE ARTISTAS
COLOMBIANOS
 AlerRruono Qanecóru:
n caloe oE lcRRo.

Araiz de la exposición de Alejandro Obregón en la Garcés Velásquez, Ia

crítica de arte Ana María Escallón sentenció la obra del pintor porque
adolecía de "una falta de unidad", de una composición que "se disgrega
en infinitos planos e instancias pictóricas" y de "ridículas lunas efectis-
Al final concluye que
tas, peces de acuario en lugar de barracudas [.. .] ".
Obregón "no pinta: adorna". Estos comentarios tienen el valor de repe-
tir en público 1o que la mayoría de la gente comenta en privado: la obra
de Obregón ya no es la de antes.
Referirse a la obra de un artista en tono despreciativo no es hacer
crítica. Es, simplemente, atacar "sin un asomo de análisis" (que es, pre.
cisamente, lo que Escallón le objeta a la pintura de Obregón). Pero
Obregón está más allá de recibir lecciones de composición, y el arte del
frn del siglo xx 1o está del concepto de unidad. Sin mayor penetración,
el enjuiciamiento que hace Escallón cae en 1o mismo que critica: puro
efecto. Aunque sí, sin duda algo le está pasando a Obregón, en particu-
lar, y, en general, al arte colombiano.
Varias explicaciones puede tener esta caída de Ícaro. La más equí.
voca es el análisis formal. Aparentemente, los elementos constructivos,
compositivos, temáticos de la pintura de Obregón siguen siendo incon-
fundiblemente obregonianos. No es entonces su vocabulario plástico lo
que es "criticable", sino 1o que se revela en este vocabulario como un
mal mayor: la üansformación de su lenguaje en estereotipo y la sustitu.

' Artículo publicado enlecana Dontinicales de El Tiempo, en 1987

t'iírn tlc lt
¡rrofirtrrlirlitrl, cl vigor y cl tlrirnrittistrlo tlt.srrs rrrcjort.s ohr¡¡s tlc
krs scscttlit l)()r ull sintt¡lircro rlc vigo¡ rlrlulirtisrno y ¡rrolirrrclitllrtl.
La obra dc Obregírn goza de uuir mcrccicl¿r c ir-rcucstirlnirblc 1'rosiciírrr
en la historia y en el mercado del arte colombiano. Por esto mismo,
caso es representativo de nuestra disfuncional cultura nacional. El re-
conocimiento que merece la obra de Qbregón es un excelente ejemplo
del torpe proceso de valoración que existe en el arte en Colombia. Este
mecanismo es producto de tres factores: de la carencia y de la falta de ri-
gor de la crítica, del afán farandulero del mercado del arte y de la pasiva
complicidad de un público desorientado que contenta con mantener
se
sus mitologías culturales en statu quo.Igualmente, aunque no es del to-
do justificable, estos factores inciden en la falta de autocrítica de los ar-
tistas: la poca exigencia del medio acaba por llevarlos a perder su propia
medida artística. En esto la pintura de Obregón no es un caso único,
institt¡ci<»utlizlrciíln tlc l,rs rrrlistirs irrtlivirlrrirlcs cn (irkrnlhil sc lel)lo.
clucc repctidallrctrtc: Orirrr, Mirnzut Botcro y t¿rnt()s otros han clrrctlirtkr
atrapados en su propia gloria como artistas "de época". Es un procc:s«l tlc
su esterilización que impide e[ desarrollo de un proceso artístico más ahicr.
to, impredecible y dinámico. En consecuencia, es imposible ver al irrristir
con mérito histórico como un creador contemporáneo. El artista c¡uccln,
de hecho, marginado de la actualidad, coartado a no salirse del estikr rc.
conocido de su obra.
Es así como se detiene la movilidad de la hisroria y del proceso ilrtfs.
tico. Y es una lástima porque es el público quien pierde, en última ins.
tancia, la aventura de explorar los distintos niveles de intuición, convic.
ción, veracidad, penetración, duda y, sobre todo, de riesgo que ftrrnrirn
parte de todo proyecto creativo.
es

un síntoma de una situación general y reiterada del arte colombiano.

El sistema de valoración artística en Colombia opera sobre dos ejes.
El primero es el estatus social, que conduce necesariamente al parasitis-
mo de los elogios y al aburguesamiento de la obra; en esto incide princi-
palmente el mercado del arte. El segundo eje está trazado sobre el prin-
cipio perverso de que la cultura se valoriza a través de la especulación
del mercado. Esto va más allá del interés económico de quien adquiere o
vehde la obra. La obra misma ostenta un valor cultural medido en cifras
y ceros. Es el precio de la cultura. El mercado del arte no sólo "valoÍiza"
la obra de un artista como Obregón: por extensión le pone un precio a
nuestra propia autoestima nacional.
Hay otro fenómeno característico de los artistas consagrados. Obre-
gón sirve nuevamente de ejemplo. A finales de los años cuarenta, la
obra de Obregón representó el ingreso del arte colombiano a la moder-
nidad. Este peso histórico ha garantizado su contribución al arte nacio-
nal, pero alavez trunca su posibilidad de reinvención y renovación. La
"institucionalización" de Obregón, como exponente de nuestra "moder-
nidad" cultural, es una contradicción de términos. El proceso artístico
actual queda trunco al ser protegido por una valoración histórica a prio-
ri. Este fenómeno se enfatiza aún más cuando el mismo artista deja de
utiltzar su lenguaje personal como un medio para convertirlo en un fin
cn sí mismo. La consecuencia peor es la estilización de su lenguaje. La
 Vfcron Lncrueur:
MOVIMIENTOS INTERNOS

Las pinturas realizadas por Víctor Laignelet (Barranquilla, t955) en Pa-

rís durante los últimos dos años y medio son retratos de personas reales
que él describe sin lógica visual aparente y sin naturalismo. Más allá del
estilo y de lo formal, esta interpretación libre de sus modelos señala un
cuestionamiento reflexivo sobre los problemas de la representación en
la pintura y, por ende, de la percepción.
Más que la descripción de las realidades interiores, sicológicas o del
carácter del modelo, las distorsiones formales en su obra describen el
registro sutil de los movimientos internos, de las tensiones entre quien
percibe y quien es percibido, las cuales alteran el ángulo focal y, por en-
de, alteran su percepción y representación. Tánto la distorsión de los
contornos como las representaciones repetidas de las poses figura
-una
puede tener un brazo o un pie adicional, por ejemplo- captan los ins-
tantes sucesivos del ser. Son retratos que revelan las complejidades sim-
bólicas y sicológicas que se proyectan en la relación "pintor-mode1o".
Con la incorporación de elementos simbólicos, algunos de los sujetos
retratados pierden su individualidad personal y pasan a habitar el uni-
verso metafórico del pintor.
La austeridad de sus temas contrasta con la gestualidad suelta de
su factura y con la osadía de su gama cromática. Con el telón de fon-
do de espacios apenas sugeridos, el predominio y la centralidad de la fi-
gura en el espacio evocan una teatralidad. Sus retratos se encuentran
enlre pintura y pensamiento, entre "documento" ficticio y representa-

.
Artículo publicado enMagaxínDaninical de El Egecador el 1e de marzo de i987.
cló¡r. st¡s ¡ri.ttrrirs irlrrclcn a ln trirclrció.
clcl ,flci, pictóric, y ir s,
pio cucstionatnicnto. Sobre cste r)ro- Sruwaco CAnoeruas:
cjc cle contr¡diccior)cs sc rlcs¿rrrr¡lllr s,
obra actual. UNA RUPTURA QUT NO LO ES

Amo la regla rye coníge la sflncíryt.

Georges Braque

La obra de Santiago Cárdenas (1937) esrá consrruida sobre dualida-

des, polaridades, ambigüedades. Provoca un cuestionamiento sobre qué
es qué y qué no es, y cuál, en últimas, es el poder de la pintura para
controlar los juegos perceptivos que mediatizan la visión. Sus obras
actuales mantienen la pluralidad de registros de su process ¿nts¡is¡
las representaciones virtuales, la expresión subjetiva y la ilusión realis-
-
ta-, casi como una forma de reivindicar los alcances de la pintura por
la pintura.
Su trayectoria se ha desarrollado al unísono con las corrientes artís-
ticas de las últimas décadas: fue pop en los sesenta, hiperrealista en los
setenta, e irrumpe en los ochenta con una modalidad expresionista que
hace eco de los movimientos internacionales de la década.
La última creación artística de Santiago Cárdenas encierra la provo-
cación de lo inesperado. Parecería que el artista abandonó el hermetis.
mo y la sobriedad de su período hiperrealista para acceder al placer dc
la pintura: la libertad del gesto, la expresión cromática, la sensualid¿rcl
de la figura femenina. Innegablemente, hay en estas obras una apropia.
ción de una expresión subjetiva. Pero esto es apenas la obviedad de Lr
primera mirada.
Encontramos conciliadas en estas obras reminiscencias de reflexio.
nes y temas de sus obras anteriores, como las pizarras que realizó a fina.
les de los años setenta, los estudios al carboncillo de desnudos femeni-
nos (a comienzos de los sesenta) y el paisaje y cierto expresionismo dcl

.
Artículo publicado enElTiunpo el Z de diciembre de 1989.
it¡it io tlc su ( lr'r'('rll. [ )c irlgunr¡ rttiurt. r¡rr llt ollllt ¡r('lull tlt' ( ]íiltlt:rt¡rs tt'str-
nlc l:rs tlivet'slrs cxp('ri(:nci¡rs tlc str triryt,cl«rri:r rrrlístit'r¡.
Las ol¡ras c¡uc rctrlizíl cn su ópoca innlccliirtlnrcntc llntcri()r r»r.rcstnlr)
rur-ra sutil y precisa observaci(rn de 1o real. Persiirnns, nluros clclicirclirrlre n-
te ilurninados, cartones corrugados, representados a escala natural, sc
mimetizan con la realidad a la que aluden. La deliberada cotidianidad
de los sujetos recuerda los ready-mades de Duchamp, con los cuales se
hizo patente que el artista calificó el hecho artístico más allá del objeto
y de su origen, de su significado o de la destreza manual del artista para
su ejecución. Sin embargo, las representaciones de Cárdenas se sitúan
en un polo opuesto al de Duchamp, primero, por el recurso al virtuo-
sismo (concepto antiduchampiano por excelencia); segundo, porque no
son la realidad sino su simulacro. En este sentido, la obra de Cárdenas
es un comentario sobre [a virtualidad pictórica, sobre la ilusión percep-
tiva, y toca una dimensión metafísica en la cual una persiana es una per-
siana y no [o es.
En sus obras actuales, Cárdenas se refiere a la historia del arte (al cu-
bismo, al expresionismo alemán, a Matisse): un propósito culto sincroni-
zado con la neofiguración vigente en la pintura de hoy. Es el caso de algu-
nas de sus obras donde acude a composiciones cubistas forma de
-otra
realismo que condensa, en una imagen bidimensional, una visión multi-
'facética de la realidad. Sin embargo, el hecho de incluir objetos realistas
sobre un fondo expresionista convierte las imágenes de Cárdenas en un
juego de equívocos. Las vacilaciones en el manejo expresivo de la pintu-
ra contrastan con los elementos representados hiperrealistamente que él
agrega con minuciosa descripción. Este juego de doble representación es
un indicio de que el interés conceptual de Cárdenas sigue centrado en
los juegos de representación más que en la expresión subjetiva.
Las contradicciones y diferencias de estilo que surgen entre una y
olra etapa no dejan de ser sintomáticas de un principio unificador: la
pintura como un instrumento de percepción alrededor del cual gravita
el fenómeno del arte. La capacidad mimética de Cárdenas muestra que
cifra sus intereses más en la reflexión analítica sobre los procesos del
lenguaje pictórico que en una necesidad de expresión interior. No cabe
duda de que su última etapa pseudoexpresionista (pseudo por la dosis de
c()ntrol racional a la que somete su expresión) ofrece, no obstante, una
ill)('rtttr'l lrlttirt ttlt:t rlitttt'lrsiírrr tlc rrriryor scnsulrlitl¡trl ¡rit.lrilit.lr (()¡ r.(.s
¡rccttl itl llcrlrl('ticrt rcitlistllo tlc pcrí«rdos irntcrirlrcs. l:stlitr ¡rrt.st.rrtt.s llrs
v¿tcilltci«lttcs clc la facna pictórica, que Cárc'lcn¿rs rest¡elvc c()n u¡ rcfirr¿r.
tl«r conocimiento c{cl c¡ficio.
A diferencia de las corrientes expresionistas actuales, Círrclc¡us ¡6
cxalta su mundo privado. Ve el expresionismo desde una pcrs¡rcctivrr
histórica que alude directamente al arte de principios de siglo (furrvis.
mo, cubismo, etc.) . Reafirma con ello una actitud modernista qu.: cor)-
fina la expresión a las formas y elementos plásticos sin extendersc u l¡r
ilustración, la narración o la anécdota.
Los objetos en los primeros planos de sus lienzos b¿rst.-
-paraguas,
nes, brochas y otros- marcan diferencias. Por un lado estos objet.s cs.
tablecen el contrapunto de lenguajes pictóricos y, por otro, delimit¿ln cl
espacio para evidenciar el plano pictórico y subrayar la pintura. primcro
está el realismo, y atrás un campo más aleatorio.
Aun si su pintura actual es más libre respecto de las intenciones
¡rrt.-
cisas del oficio realista, sigue atada a unos principios analíticos a los cltrc,
parece, no quiere renunciar. Aquí se revela con mayor evidencia la aln-
bigLiedad patente en sus obras. cárdenas se sostiene en un límite. ll-¡r
voluptuosidad de las mujeres que esboza en pizarrones ficticios es un (li-
bujo en sí mismo o una representación de una representación? lEs con-
cepto lineal, ilusión visual, o es deseo/ La representación se desdobla cn
un juego de espejos.
Las obras llegan al extremo de "representar" lo expresivo, c.m«r si
pintara 1o "expresionista" como un hiperrealista; analizando cada tr¿rz.
y el color de la misma forma que estudia la sutileza de los juegos clc luz
sobre un objeto que quiere describir con la mayor pericia.
su dimensión expresiva es más el coqueteo con un estilo para expkr-
rar una modalidad pictórica diferente, que admite otro tipo de pincclir-
das y otros recursos cromáticos, que una liberación expresiva interi.r,
sus referencias al mundo objetivo se vuelven polos a tierra: cárdenas sc
oculta ffas la raíz conceptual de sus espejismos perceptivos.
Los juegos de percepción y doble lectura son otros cuando recurrc ¿rl
dibulo. Los que presenta con ocasión de esta muestra confirman cl fin,,
dibujante que es cárdenas. Este medio siempre ha alternado c.r. srr ¡rrrr
tura y sigue cánones expresivos diferentes. Es más emotivo. El grlrlisrr,r
yil ll() es ¡r¡l l'cl)r'(.scr)tir('ií)n tle sf nristrto ('()tlt() ('tl stts ¡ritttttrirs. Iil ¡rlr¡,el Donls Salc¡oo:
rcc()gc u¡rt:l supcrposiciíln clc traz«ls, hr,rclllts, l)r()ccs()s tlc clirlxrl'lrciritr tlc AL MARGEN DE UNA POLÉMICA-

la imagen. Logra una delicada integración de intcnsiclttclcs c iutcucio'

nes. Deja adivinar un poco más el lado oculto de su sensibilidad.

El primer premio adludicado en el xxxr salón Nacional (1988) a la ins-

talación de Doris salcedo (Bogotá, 1958) susciró desconcierro. La "cha-
tarra" aún produce efectos negativos.
En el arte colombiano la obra de Doris podría encontrar anteceden.
tes en las obras de Ramiro Gómez (por el recurso de materiales pobres y
por el carácter anecdótico de sus ensamblajes) y de Feliza Bursztyn (por
el estigma de la chatarra). Pero sus obras se diferencian de las de ambos
artistas: Ramiro Gómez realiza objetos y ensamblajes sin consideración
por valores espaciales; Doris salcedo recurre a la instalación por las ten-
siones espaciales necesarias para la percepción de su obra. A diferencia
de la obra de Feliza Burszfyn, la de Doris salcedo no se basa en la recu-
peración de materiales de desecho para recrear en ellos formas líricas.

.
Como muchos textos de esta antología, publico ésta y la siguiente notas de prensa como una curiesi-
dad "de época". Fueron escritas en los inicios de la canera artística de Doris Salcedo (la presente n1¡tir sc
publicó en El Túempo elZ) de febrero de 19BB). Aunque son un tanro ingenuas y afectivas, aún rcprt..
sentan los méritos básicos que encuentro en su obra. En 1os últimos 10 años Doris Salcedo ha cles¿rrr¡-
llado una carrera intemacional única en el arte colombiano, exhibiendo su obra en los principalcs rnrr-
seos de Europa y Estados Unidos. Extrañamente, su éxito intemacional es proporcionalmente irrvcrs¡
a la presencia que ella misma ha optado por (no) tener en C.olombia. iCómo se explica este cr»rtrirstt.f
Aunque intento una explicación parcial en "Profeta ajeno en tieüa pro pia" (1995) hay otras prcgu ¡ r rr
, :

que me asaltan cuando hoy en día pierso acerca de su obra. lQué representa la obra de Doris Sirlc«I r
en el exterior que no representa en Colombia, y viceversa? lQué significa presentar su ob¡a exc[rsiv¡r
mente para un público intemacional neutro, pasivo y ajeno a la experiencia colombiana/ lQué sig¡if ir.rr
hacer un arte político pam exportación? lEn qué radica la naturaleza polltica de una ¡bra c¡rrt'sírftr sr.
exhibe en contextos donde es adquirida, asimilada y promovida por el poder hegemónicol lll rlcsrrrrir
llo formal, conceptual y temático de su obra ha sido mínimo en los últimos 12 añ6s; si¡ cnr[iug¡, /,.,
posible que la obra cambie radicalmente de significado por el contexto y recepcitln r¡r¡. rct ilx./ I li¡trr
cierto punto, el cpestionamiento ético que estas preguntas plantean acaso sea nlls irrl(.r(.s¡¡tr.rl¡¡. 1¡r
posibles respuestas.
 l,ir iltst llllrt itilr ,lt' S¡rlt't'tkr ct¡ttiplrnt vlrlrlr'.'s ('sl)lt( iill('s y ( ( )t¡sl t u( t iv( )s
cotr sigrrilicrrtlos sitlllxilic.rs. listrls se rclircrzirrr lrululurrcrrtc ¡l,rl l,rs ¡,rrr-
tos dc tcnsión (espacialcs) y por la inquictantc prtlccclcncilr tlc srrs
zas: fragmentos de muebles de hospital que aluden ¿r una realidircl cs¡re-
cífica. El proceso y los materiales que utilizason complejos. sus procresos
envuelven diversos sistemas de oxidación con ácidos, soldaduras, hollín,
amarres con fibras animales, plásticos, madera y pequeños muñecos in-
crustados en las articulaciones del armazón. La superficie de los muebles
que componen esta instalación aparenta tener una escasa intervención
técnica. Pero en realidad esta estética del abandono es el discreto resul.
tado de un minucioso y arduo proceso que tiene, acaso, una calidad me.
tafórica: el fuego que quema y mancha el blanco-hospital, las soldadu-
ras-curaciones, la oxidación: el dempo de abandono.
Es una obra triste, dolorosa, mórbida. El dolor se percibe f,ácilmente:
el baúl atravesado por una estructura punzante, las figuras
-herido-
de muñecos ocultos, la desolación de las estructuras desnudas... Si bien
todos estos elementos conforman alusiones literales, la carga expresiva
de la obra queda en un nivel de conciencia intuitiva. El conjunto es un
producto simbólico y alavez realista: una obra que no puede pasar inad-
vertida, como tampoco, en su momento, LaViolencia de Obregón.
Donrs Snlcroo:
AcctoNes DE D(JELI.
l.ric-
Doris Salcedo ocupa un lugar excepcional dentro del arte colombiano
actual. No tanto porque introduce modalidades de lenguaje, formas o
materiales que rompen con [a tradición geometrizante de la esculturir
nacional (lo cual es apenas un mérito formal), sino porque basa su prin.
cipio estético en una actitud. Más que centrarse en lo formal, Doris Sal-
cedo asume un compromiso artístico integral que conjuga una concien.
cia reflexiva sobre 1o real y sobre 1o que significa hoy, en esta sociedad,
hacer arte y ser artista.
Muebles desechados, amontonamientos de camisas blancas atravc-
sadas por una varilla metálica, conforman los elementos básicos de es.
ta nueva instalación. Se mezclan 1o fabricado industrialmente (el ano.
nimato), el deterioro (la acción del tiempo) y la inrervención artísticn
que recodifica estos puntos de partida. Sus elementos tienen un origcn
literal que es intencional. Hacen referencia a una memoria social dircc-
ta que compromete al espectador desde la primera mirada. Producen t¡n
vínculo psicológico y emocional ineludible. Hay un clima de desamparo.
La tensión entre vida y muerte; la sustancia de la ausencia.
Si bien las referencias escogidas, tanto anecdóticas como artísticirs
(Beuys), ya están cargadas de historias, son sólo un punro de partida y kr
equivalente a un lienzo en blanco. Conforman el campo sensible y c()r)-
ceptual que esta artista ha elegido para actuar y elaborar su mediracií¡rr
y trabajo artístico. Los escasos elementos, ubicados austeramente, gcl)c-
ran un espacio mental, un lugar metafórico que evoca otras imágcnr.s,
* Artículo publicado enElTiempo el 12 de mayo de 1990.
 Llr sitttesis, llt sohrictlirtl, tictrctr r¡n nivcl tlr.¡rlrstrrrt'ciílrr t¡rrt.tlt.t.irrrl:r t.l Lurs Lurun: DOBLE IDENTIDAD
"cxprcsiouistlrtl" implícito en la irlusi(ur a l¿r violcncilr: ¡rropicilrrr rr¡lr
poética visual que fusiona 1o real con 1o simbólico.
Respecto a sus obras anteriores, la instalación actual de Doris salce-
do introduce, con mayor fuerua, la concepción metañrica del proceso
creativo. Hay una carga simbólica y psicológica que se inscribe en cada
gesto que da forma a estas esculturas. Su elaboración es un repertorio
de gestos, imágenes y acciones comprometidas con una conciencia per-
sonal, cultural y visual enraizada en un tiempo y lugar específicos. Son
gestos meditados y minuciosos de una performance privada donde cada
acción lleva implícito un significado: doblar una camisa o envolver una
estructura metálica, instrumentos médicos o camisas con tejidos orgá- Luis Luna (Bogotá, 1958) expone en la galería Diners un conjunto dc
nicos (vejiga de res). Esta combinación de 1o esrrucrural con lo blando pinturas y dibujos realizados en este año. El común denominador es su
produce imágenes fuertes, contrastes, tensiones. Los gestos se repiten: reflexión sobre el lenguaje figurativo contemporáneo, para lo cual sc
la acción reiterada es como una extensión ritual de 1o individual o lo apoya en una memoria visual de la historia del arte. Herencia y trans.

colectivo. mutación.
Pero también hay delicadeza por los sutiles blancos y grises, por la fi- En el recorrido de la exposición se encuentran evidentes alusiones a

nura de las texturas, por el sentido de los gestos: iqué puede represen- Picasso, Braque, Klee, Támayo y Goya, entremezcladas con estructur¿ls

tar el acto de doblar una camisa de alguien ausente? iQué se piensa en de composición inspiradas en el arte primitivo medieval, el precolombi-

el lapso de este ritual íntimol Los gestos someten el abandono ,la ftía no y los códices aztecas, entre otros. Sus imágenes recurren librementc
aridez de los elementos a un tratamiento afectivo y crítico y, por tanto, tanto a la historia del arte, como fuente y referencia, como a la yuxtn-
ambivalente: junta en una sola imagen la dignidad de un rirual de due- posición de estilos como una característica posmoderna íundamental dc
lo con su fatalidad. la pintura actual.
Esta instalación apela directamente a la experiencia colectiva. pero El uso de una metodología derivativa puede, no obstante, correr cl
involucra individual como manifestación de una actitud de compro-
1o riesgo de asimilar, sin trascender, tanto la licencia estilística de esta épo-
miso. Es una imagen sintética de tensiones donde 1o vulnerable llama ca como la excelencia mítica- de sus referencias pictóricas. Lir
-ya
todos los sentidos del respeto. Donde la poética visual busca restaurar afinidad pictórica entre dos artistas puede ahogar una comunión vital y

la injusticia del duelo. conducir a una simple recreación decorativa.

En la selección que hace Luna de sus referencias hay, sin embargo, lir
huella de una identificación sensible. Así, y a pesar del peligro implícito
en hacer apropiaciones pictóricas, las imágenes de Luna tienen un fucr.
te peso personal que proviene de una imaginería persistente con la crrirl
ha conformado su código íntimo.

'Artículo publicado en El Tiempo el 12 de agosto de 1989

 Yl ctt lits ohrirs t¡ttc rtritlizr'l rlrrrirrrtc srrs cslrrtlios cl¡ llcrlfrr (lgtJ i-
l9¿J7), cltltlclc stl ilttcrós ¡¡)ilyor cl'¿t cl sistcnrtr Drrco Mnzurnn:
cor¡rur)icirtivo rlc l¿r inrir.
gen, recurría a principios emblemáticos (f.rmas DESEeurLrBRto EN TENstóN.
sir-rtctiz,das, c.l,rcs ¡rri-
marios, simetría y frontalidad) convirtiendo
en signos anclas, navajas,
espirales, martillos, estrellas.
su obra actual ha abandonado cierto purismo de
sus pinturas ante-
riores: el tono matizado sustituye ei color prano;
er contraste cromático,
la unidad espacial. Las obras de la presente
exposición tienen una mayor
densidad pictórica y una estructura compositiva
más compleja. perdura
y se renueva la iconografía y, con ella, ciertos
elementosbásicos de su
lenguaje pictórico: el predominio del color, la
esrrucrura grá{icadel dr-
bujo y las formas geométricas simples.
Una atmósfera misteriosa, inquietante, poética y sensual invade las nue-
otroaspecto reiterado es la valoración del fragmento
que articu- vas pinturas de Diego Mazuera. Son imágenes íntimas, visiones de una
la mediante relaciones geométricas para conformar
ra unidad narrativa memoria quebrantada por una nostalgia imaginaria. Con estas obras,
de sus imágenes' Esta arriculación de una rearidad
murtiplicada a ffavés Mazuera concluye un ciclo en el que predominaba una carga oscura y
de la diversidad de ángulos (en el caso de Luna,
de signos heterogéneos caótica, arraigada en el clima opresivo de nuestra sociedad convulsio.
de su historia personal de defensa y de trabajor peces,
-herramientas nada.
columnas, lunas, manos) es reminiscente de la percepción
cubista de la La nueva serie introduce un registro doble y equívoco: conciencia y
realidad (reladva).
subconciencia se funden en su repertorio visual. Los diferentes planos
Aparte de la analogía formal que puede estabrecerse
con er cubis- se interponen o se insertan en otros planos. La ambigiledad espacial y la
mo histórico en algunas de sus obras, principarmente
en ros bodegones, composición fragmentada producen una tensión inquietante. Color, for.
subyace un fondo filosófico común en el conjunto
de obras expuestas: ma, arquitectura, geometría, paisaje y figura humana se entremezclan.
la negación de los sistemas unitarios, la afirmación
de la pruraridad per- La multiplicidad de planos espaciales y los elementos contradictorios su.
ceptiva' Así, la obra de Luna confirma la ruptura
con los principios ab- gieren dimensiones sin centro narrativo.
soludstas de la pintura modernista.
En medio de este laberinto visual hay un elemento que aparece reite-
sus imágenes surgen de una dobre identidad:
de ra diversidad de sus radamente como una clave: el bodegón que se convierte, en estas obras,
fuentes históricas, y de su posición frente a la percepción
y sistemas de en signo, en una medida de intimidad. Los bodegones en estas obras tic-
representación de la pintura contemporánea.
nen un carácter personal, interior y cotidiano; en torno a ellos se des.
La obra de Luis Luna presenta en este momento
de su trayectoria borda la proyección subjetiva. AI mismo tiempo, actúan como un pokr a
una gran madurez en cuanto al desarrollo iconográfico
de sus mitos per- tierra que liga esta proyección personal e íntima con una dimensión ex-
sonales y de sus reflexiones sobre ra pintura
actuar. Luna es, por su ca- terna, presente e inmediata. El bodegón se extiende a un universo n.¡Írs
lidad afirmativa, uno de los exponentes más destacados
de ra nueva ge- amplio que incluye escenarios, personajes, naturaleza y memoria.
neración de la pintura colombiana.
El desplazamiento de esta nueva serie de obras hacia una temáticir
con mayores referencias personales ha recuperado la voluntad figurnti.

.
Artículo publicado enElTiempo el 9 de septiembre de 1989
vir (l('lil llillturil tlc l)icgo Mlrzrrcnr. lil ¡rnrt'cso tlc sirrrlroliz¡rt'iílr tlt.r¡rrr JosÉ AruroNro SUAREz Lorrlooño:
tlillrcnsiíln intcritlr abrc un csprrcio rnÍrs srrgcrctrlc, Un() c¡rrt'irtlrrritc r'rtn- EL DISCRETO ENCANTO-
tr¿rpultt()s etrr<tcirlu¿rlcs, La curv¿r c()ntrirsta con kls planos, kr vtlluptuoso
con la rigidez: el deseo se vivifica por la tensión del desequilibrio.
Esta serie de pinturas de Diego Mazuera es conmovedora en este mo-
mento de crisis. El clima onírico de las obras expuestas encierra la na-
turaleza indivisible del temor y el deseo. Pero el deseo es vencedor, es

un principio activo; es la fuerza creadora que siembra afirmaciones, que

siempre trastornará y trascenderá la ignorancia y la crueldad.

La década de los ochentafinaliza. Nos queda de ella la revitalización clc

la pintura, la exaltación del ego picrórico que amplificó desmesur¿rdi¡,
mente su dimensión personal a la categoría de mito. La transvanguarclirr
italiana y el neoexpresionismo alemán, que se extendieron sin llmitcs n

otras geograÍías, contagiaron el arte internacional de una reivindicaciórr

visceral con el mundo.
viento también sopló por estos lares marcando a la nueva genc.
Ese
ración artística. Pero, sin demeritar a sus contemporáneos, aparece dc
pronto una pausa, otro lempo, otra conciencia de lo actual: las delicadas
obras de José Antonio Suárez Londoño (Medellín, 1955). No hay quc
buscar en ellas la arqueología mítica de la pintura de los ochenta sino un
testimonio genuino, íntimo y obsesivo.
La obra de José Antonio Suárez Londoño ha tenido una presencia
constante en el panorama artístico colombian6 nacionales,
-s¿lenss
la Bienal de Bogotá, entre otras exposiciones. Siempre presentes y a lir
vez inadvertidas, sus pequeñas obras siempre quedan relegadas a mu,
ros laterales, a segundos planos, a terceros pisos, sometidas al discrimi,
nador prejuicio de que [o pequeño es pequeño, sin más. Pero el formato
reducido de la obra de Suárez Londoño tiene una dimensión que da ft.
de que lo menos es más.
Y sí, sus imágenes son pequeñas. Son pequeñas grandes imágenes
con un poder visual que penetra subrepticiamente la dimensión del sub.
consciente. Son imágenes efecdvas, hechas sin exhibicionismos, c¡rrc
dan forma a una relación afectiva con el mundo, su mundo.

" Artículo publicado en EI Tiempo el I I de noviembre de 1989

 l-:r nr¡ult,rlr t'rritllr,krsir t.,rn l:r r¡rrc Srriirt,,t l.ot¡rlolio (.s(.r.lrl¡r lt,. sÍrnlr,,
Itls oct¡ltos,'lcl trrtrttthl cxfefit¡r sc lrl)rc(i¡r t.n llr lrrinr¡r'iositlrrtl ilt,srr oli.
cio. Su mirada es sutil y lúcida: las imítgcncs srln cs¡rcjos rlc u¡ir r))('¡r()-
ria diversificada donde cohabita lo nimio con la trascenclencia. Mrrjcrcs
voluptuosas del barroco surgen junto a flores, autorretratos, volcancs,
ratones y sus quesos. cada visión se.nivela con la siguiente por la rcpe ti-
ción invariablemente igual de los formatos. cada imagen atesora un po-
tencial significativo, sin establecer jerarquías entre ellas. La diversidad
de sus imágenes surge sin lógica narrativa aparente. Es el resultado de
un proceso creativo íntimamente dictado por el diario acontecer de su
mundo privado, interior y exterior.
A pesar de que sus frecuentes referencias a artistas del pasado, como
Degas protector de su obra- o a ciertos ejempros clásicos de la
-santo
historia del arte pueden evocar cierto sabor atemporal y nostálgico, sus
imágenes recurren a metodologías contemporáneas como la cita y la re-
codificación histórica de la memoria. Son ejemplares de la síntesis visual
y de un sentido narrativo, no lineal y libre de anécdotas, que apelan a
una complejidad propia de la multifacética posmodernidad.
La versatilidad visual de suárez Londoño es ejemplo de su ingenio
conceptual: en algunas imágenes se multiplican los módulos de papel.
se crean desdoblamientos que sugieren secuencias temporales diferen-
tes. El sentido decorativo es constante e inteligente, expresión de una
imagen prolija y l,:dica. La sutileza de los medios (témperas, prumilras,
lápiz) admite, a veces, presencias más sensibles aún, por ejemplo en la
serie de la "Gerra-guerra'n, las pinturas de soldados están interceptadas
casi imperceptiblemente por siiuetas de avión rrazadas por medio de pe-
queñas perforaciones hechas con la punta de un alfiler. La sobreposición
de capas agrega nuevos planos de significación.
José Antonio suárez Londoño observa, resume y evoca en cada de-
talle un macromundo que deja al descubierto su inflexible complicidad
con una poética de 1o cotidiano.
Gusravo ZRmrr¡en:
MEDIOS INFILTRADOS"
l.rr difusa presencia de la catedral de Bogotá en las obras recientes clc
(irfstavo Zalamea es el último vestigio de sus imágenes de los años sc-
tcnta, cuando, premonitoriamente, convirtió laPlazade Bolívar en ict¡.
n«r apocalíptico. Ahora esa misma catedral surge repetidamente en srrs
nuevas composiciones como memoria inconclusa de su vaticinio.
Y es que sus pinturas actuales están diametralmente opuestas al espí-
ritu activista de sus primeras obras. Zalamea se sumó a la incertidumbrc
del momento. Su fe militante se transmutó en desilusión, apatía o im-
potencia. Progresivamente su enardecida imaginación política se torn(r
una expresión más personal y sentimental donde , a fuerza de repetición,
sus preferencias artísticas, literarias y poéticas han construido su obsti-
nado universo íntimo.
Las composiciones de Zalamea están subdivididas en secciones c¡trc
articulan temas, tiempos y ambientes diferentes. Con ellas realiz¿r st¡
construcción narrativa. Se asocian dibujos de estructura orgánica y "tr<l-
pical", fragmentos arquitectónicos, ballenas, atmósferas diurnas, noc-
turnas, telúricas. Aparece también reiteradamente la figura del pint()r
vista de espaldas. Se establecen entre ellos relaciones espacio-temporir-
les. Por eso la imaginación poética de Zalamea es más literaria que pict(r.
úca. Zalamea ha tenido un interés constante en mantener una relaciíln
estrecha con el público. Esto explica su dedicación a medios gráficos tk.
mayor difusión como el grabado, Ia publicidad o la diagramaci(rn clc rrn
periódico. Los códigos de estos otros medios se infiltran en su obr¿r.
.
Artículo publicado en El liempo el 27 de enero de 1990
 cn unil irsociirciíln tlc tictttpo y t's¡ritcio
Srrs c«lrrr¡xlsiciorrcs sc llirsiul Hon¡Eno Acuun:
quc corrcsponclc más a un pcnsanlicnt() litcrrrl (cluc clt sí nrisurrl trrl cs ESPEJISMO EN EL LABERINTO

malo si lo sostiene la expresión plástica). Para buscar la cficacia poética

de sus imágenes, Zalamea cae en efectos ilustrativos que se reflejan en
la manera de representar las cosas: recursivas ilusiones lumínicas, su-
perficies texturadas por plantillas, cambios de planos visuales y narrati-
vos (como en el cine). Aquí radica su mayor desencuentro creativo. Los
efectos y elementos narrativos suplantan el lenguaje plástico y e[ poder
evocador que éste puede tener en sí mismo.
Al contrario de la apariencia etérea de sus pinturas, los enormes co-
llages, en cambio, parecen afirmar la materialidad. La diversidad de ele-
mentos de desecho que incorpora a estas piezas queda unificada por una Una galería de arte es un territorio ideológico donde se presentan con-

capa de color, más matérica y brutal en su aplicación que en sus pintu- vicciones. Cada muestra es un acto de fe. La suma de estos actos v¿l

ras, pero que "limpia" la imagen. creando una identidad. Articulan un propósito común. Unas galerías sc
rigen por la calidad. Otras exclusivamente por 1o comercial. Otras por
un género artístico en especial. Las hay elitistas. Las hay más populis-
tas. Las hay convencionales. No las hay experimentales. Cuando se vi-
sita una galería se asume a priori que cualquiera de sus exposiciofles co-
rresponde a los criterios y objetivos que el público ya ha identificado y
reconoce,
La actual muestra de Garcés Velásquez parece contradecir sus pro-
pios criterios y actos de fe. Hay un cambio de coordenadas. Es evidentc
que la obra de Homero Aguilar pertenece a un proyecto artístico difc-
rente al de los artistas de la Garcés, tales como Juan Antonio Roda, Bea-
triz González o Santiago Cárdenas. O, siendo que Aguilar es un artistil
más bien joven (1953), al de artisras más recientes como Lorenzo Jaru,
millo, Bibiana Vélez o Diego Mazuera. El hecho es desconcertante por,
que con esta exposición la galería usufructúa el prestigio adquirido trirs
años de profesionalismo y del nivel de sus mejores artistas.
La obra de Aguilar le cae como anillo al dedo a aquello que se llanrir
"arte comercial". Su hipersurrealismo mágico, anacrónico y desorientlr-
do está diseñado para el consumo; para descrestar, para crear ilusiortcs
ópticas de que ese virtuosismo, esa capacidad de engañar el ojo, es arl('
y del bueno. Por ello, esta exposición fomenta varias de las peores rcrgi-
versaciones que existen popularmente respecto del arte.

-
Artículo publica do en El Tiemyt el 3 de febrero de 1 990
 lirr cl iltrsionisnlrl cs siltóttittto rlc cttgrtfltl. litt
cll ¡rcor rlc srrs scnticlos,
cst¿r nrcclicla l«rs juegos ópticos clc Aguilar rcprLlscntar) lit InÍts ¡xrl'rrt: tlcfi-
nición de surrealismo: [a arbitrariedad. El método de l¿r ast>ci¿tci(rn lihrc
sobre el que se basó buena parte de esta tendencia dio lugar a una retó'
rica facilista del absurdo. Aguilar utiliza el método de la incongruencia,
conjugando paisaje y arquitectura, para crear una metaÍísica efectista y
superficial.
Sus paisajes tienen como mayor virtud interceptar la naturaleza con
la construcción (e[ absoluto cósmico interferido por el hombre)' Pero se
reduce a un simple juego óptico que concluye en un espacio visual de-
solador. El artista está atrapado en un laberinto de espejismos donde no
están presentes el artista ni el arte, sólo la ilusión. La combinación de
espacios no es una expresión poética o visionaria. Es una visualización
truculenta.
No hay que olvidar que el surrealismo, visto desde su mejor ángulo,
enriqueció la historia de la cultura como una aventura del esplritu; una
indagación rica en sugerencias psíquicas que dio expresión privilegiada
al inconsciente. Su sentido profundo está ligado a una emancipación
de dimensiones ocultas. Liberó pulsaciones eróticas (Max Ernst, Dalí),
lingüísticas o lógicas (Magritte), o vitales, cósmicas o ancestrales (Klee,
Miró, Pollock). El surrealismo encarnó el ánimo libertario del siglo xx:
la conquista de la individualidad alienada. En la obra de Aguilar el su-
rrealismo es un efecto, no una concepción interior.
La elaboración técnica, como la de Aguilar, no es una virtud si no
está al servicio de una voluntad de incidir en la conciencia, en la rea-
lidad, en la utilización del arte como vehículo del pensamiento o de la
intuición. Sin ir más allá de los parámetros que la misma galería ofrece,
se puede confrontar el burdo realismo de Aguilar con la austera sutile.
za del realismo de Santiago Cárdenas. El oficio hiperrealista combinado
a una fan[asía impersonal y vacua sólo exalta un virtuosismo narcisista,
poco significante para lo que es el arte. Es la suma de una actitud retró-
grada, la vanagloria del academicismo más llano, mezclado con la licen-
cia poética del surrealismo. El arte es pensamiento, aventura espiritual y
no factura relamida. No se reduce a la capacidad del artista de usurpar
la realidad sin proponer una más reveladora.
On¡nn Rnvo:
EFECTOS DE CAMUFTA'E
/Cómo se explica el fenómeno Omar Rayol Ha recibido comentarios
favorables de la prensa internacional, importantes premios (xxr Salón
Nacional, 1970; Bienal de Sao Paulo, l97L), y no obstante cabe la du.
da de si este reconocimiento es por su obra o por 1o que ella parece re-
presentar.
Su obra se identifica con la abstracción geométrica lati-
-versión
noamericana- de los años cincuenta y sesenta. Una época en Ia cual la
influencia racionalista de Josef Albers y la geometría con juegos visuales
de Vasarely generaron una fuerte corriente de arte óptico y cinético en
América Latina, encabezada por artistas como Julio Le Parc, Kosice (ar-
gentinos) y Jesús Soto, Cruz-Díez y Alejandro Otero (venezolanos).
París fue el escenario de lanzamiento de sus teorías artísticas a tra.
vés de la galería Denise René. Esto favoreció un ingreso del arte latino-
americano en el ámbito internacional. Pero también contribuyó a que
se asociara esta clase de obras con el arte moderno latinoamericano: un
prototipo menos folclorista, tercermundista, que el representado por el
muralismo mexicano, y más sugerente del reciente poder económico y
del progreso modernista de América Latina. Esto propició un cambio de
mirada hacia la cultura latinoamericana: una mezcla de interés, pater.
nalismo y benevolencia.
Además de ingresar en los cánones internacionales del arte, estas co.
rrientes buscaron un campo de acción en América Latina misma. Habfa
una vocación social, como una didáctica que se tradujo en propuestas
urbanísticas que querían hacer partícipe a la sociedad de nuevos patro.
.
Artícu1o publicado enElTiempo el 24 de febrero de 1990,
rrcs (lc l)crccpcií)n, tlc nucvir cstéticit clc kl rtttxlcrn(), l)iu'¡r crsirr un
rrtr¿r
rlucv() cspcctaclor y con ello una nucva inrugcu tlc sí lllismo. Los crlrtccl'r-
tos artísticos buscaban traspasar los límites de la obra en sí.
Todo gran movimiento tiene seguidores que acogen, generalmente,
la apariencia pero no el concepto. Así, y a pesar de que Rayo no forma
parte de estos movimientos ni comparte sus leorías, su obra goza del be-
neplácito internacional que existe con respecto a este tipo de arte.
El arte óptico en Colombia no tuvo seguidores de primera línea. Ra-
yo es el que más se aproxima. Por ello ha merecido un lugar dentro de la
plástica nacional, acaso como una forma de acceder tangencialmente al
espacio internacional abierto por los artistas cinetistas latinos. Aquí el be-
neplácito es local: por su analogía con estos movimientos, su obra parece
representar los prototipos de internacionalidad y de desarrollo cultural y
económico; desconocerlo parecería renunciar a lo moderno, al cosmopo-
litismo, al terreno abonado por los cinetistas. Un círculo vicioso.
Las obras de Omar Rayo podrían camuflarse dentro de estas corrien-
tes. Pero habría que pasar por alto una diferencia fundamental: mientras
los artistas "ópticos" buscan una nueva estética como propósito social
e investigan, casi en forma científica, Rayo recurre a ilusionismos. Los
pintores y escultores cinéticos y ópticos buscaron eliminar los efectismos
en la obra misma para hacer un énfasis riguroso en la dimensión mental.
Uno de sus propósitos era revelar una ética de la percepción.
El truco visual, al que recurre Rayo, juega en cambio con la ilusión
del trompe I'oeil. Se manipula la superficie pictórica para producir el en-
gaño visual.
La obra de Rayo se respalda con la importancia histórica del arte óp-
tico latinoamericano y con los prototipos que éste creó, pero desvirtúa
su esencia. Sólo hay una analogía aparencial. Los visos "personales" que
introduce las sombras y dobleces flcticios- se autojustifican
porque remiten a la causa noble de 1o "autóctono": la cestería nativa, lo
precolombino, la sensualidad latina. Pero son alusiones efectistas que se
apoyan en una virtud que Ia obra misma no tiene.
Esta exposición retrospectiva (1973-1989) muestra la insistencia de
Rayo en confundir repetición con estilo y estilo con fórmula. Se queda
en las variaciones. Tá1 vez más que ningún otro artista colombiano, Rayo
representa un ejemplo de cómo la perseverancia aspira a la persuasión.
MapareRrRo:
ESTADOS DE CONCIENCIA
La obra DeMortibus, réquiemparaBeckett, de Mapa Gatro, pone en esce-
na muchos de los materiales y conceptuales- de la creación
-formales
artística contemporánea. Se nutre tanto de planteamientos dramatúrgi-
cos como de las artes visuales: la pintura, la escultura y la performance.
La complejidad de recursos de esta obra comulga con una dimensión
pluridisciplinaria del arte actual. Tiende a borrar los límites entre las di.
ferentes categorías artísticas para integrar la visión, el sonido, la emoti.
vidad y sus extensiones: el espacio, el tiempo real y la memoria.
Heidi y Rolf Abderhalden van más allá de "representar" una narra-
ción literaria y teatral. Se proponen "trabajar" el espacio; delimitarlo
con líneas trazadas por la coreografla virtual de las voces, por los movi.
mientos de los actores, por los escasos objetos que resaltan como cons.
telaciones sobre la desnudez de la escenografía.
DeMortibus entreteje códigos diversos. Los parlamentos de los acto-
res se articulan dentro del silencio y la incomunicación. Visualmente, la
árida neutralidad del espacio escénico callejón ciego- se trans-
forma con juegos lumínicos
-un
que suavizan
o recrudecen la atmósfera gris.
Los actores están igualmente cubiertos de una textura polvorienta y gris
que crea un tiempo emocional que evoca el olvido, la insatisfacción o
la existencia desamparada. Simbólicamente, cada personaje carga una
maleta fardo y alavez su sostén moral, el fetiche de una ilusión-;
-un
los personajes introducen objetos que agregan otros niveles de signifi,
cación: hojas secas y un árbol inerte sugieren desarraigo, muerte y es.
terilidad) ; por el contrario, una rosa roja destella dentro del claroscuro;
'Artículo publicado enElTietnDo el10 de ma¡zo de 1990.
¡lr l)itnilr'¡() -" ilnlitrill() -, ()tr() sigtro vital, sc c()nslltl)c! cotr itt(lttilit ittrt- Brsnrle VÉuz:
ccncia, cntrc bocados y palabrtts. Cadir objcttl cs tll't ptlltto tlc ctlk,r qttc Et uaao DE LAs HoRAs
contrasta con la parquedad gris de la escenografía. /Cuaanos DE DIA Y NocHE.

El sonido es otro conducto de significación. Las palabras están limi'

tadas a la puntuaiidad de su sentido. La música contrapunto del
-un
un tiempo que no pa-
silencio- introduce acentos dramáLicos, modula
rece avanzar, incorpora cadencias emotivas, ritmos. Cada cosa es un sig'
no inconexo. Es el espectador quien combina, en última instancia, las
múltiples referencias (palabras, música, drama, objetos y personajes) pa-
ra sintetizar una experiencia global.
Esta coreografía de signos y la relación que establece con el espec'
tador es una lección que esta obra deja a los escultores. El teatro ense- La obra de Bibiana Vélez es un ejemplo valioso para comprender las so.
ña a tomar conciencia del espacio como un campo vital que incorpora luciones que algunos artistas de las recientes generaciones han dadcl a

al espectador. La relación con el movimiento y con el tiempo real son
parámetros para percibir una realidad {ísica. La escultura necesita tam-
bién estas coordenadas para crear un espacio mental para el espectador
dentro de la obra.
aspectos tradicionales del arte, como el tratamiento del paisaje
-tema
diffcil de abordar con criterios contemporáneos- y la representación
figurativa.
Por la manera expresiva de su pincelada y su paleta se podría pensar

De Mortibus también establece pautas de reflexión para los pintores en una cercanía con la obra de Obregón y aducir una influencia común
en cuanto a la selección precisa de una iconograffa, del color definido por el entorno: el color "tropical" de Cartagena y un ambiente expuest()
por el contexto, y de símbolos abiertos a múltiples sentidos. Pero hay a los fenómenos naturales.

una lección más fundamental para los artistas plásticos contemporáneos Como Obregón, Bibiana Vélez se introduce en el territorio simbólico
en Colombia. El carácter esencialista del teatro de Beckett rompe el es- del paisaje; a diferencia de infunde una subjetividad íntima. El ori.
é1,

quema egocéntrico del arte tradicional; está sintonizado más bien con la gerr personal de su enfoque está marcado por la forma como ella cons.

neutralidad de la estética de la indiferencia de Marcel Duchamp" truye el espacio: el primer plano, siempre enfatizado, marca el punto fo.
La obra de Mapa Gatro está dirigida con precisión; es puntual, mi' cal de su mirada. El paisaje parece ser una extensión de su cuerpo y dc
nimalista y sin artificios. Así como los hermanos Abderhalden desplazan su rrrundo interior.

su "yo" artístico para re-crear el universo literario de Beckett hasta ex'
traer su esencia, los actores neutralizan su yo interior para encarnar otro
estado de conciencia. Esta posibilidad de asumir y representar gestos
ajenos le enseña al pintor la precisién y la importancia de multiplicarse
otro(s)- para no limitarse a sus pulsaciones primarias. Esta obra
-ser
enseña el valor de un proceso en el cual el gesto mediatiza, selecciona y
materializa una interpretación de la realidad.
La sensualidad y la exuberancia relación arquetípica de ero.
-una
tismo y cristianismo una fuente de dualidad en su obra. Ért" c,
un atavismo cultural que la emparenta de alguna forma con la obra dc
Luis Caballero, mas sin el matiz que conjuga dolor y eros. La presenciir
erótica en la obra de Vélez es una experiencia ambivalente de unión y
placer: una suerte de fusión libertaria y mística.
Sus imágenes existen en un espacio móvil. Lo suyo parece ser un il'¡r.

DeMortibus compromete la esencia misma del arte. Es una referencia presionismo subjetivo donde las evanescencias lumínicas son metáfir-
qr.re ayuda a comprender los alcances de la creación contemporánea. Mues-
tra que la creación visual no está confinada a las galerías y los museos. " Artículo publicado en El Tibmpo el 18 de agosto de 1990
 r¡l§ (h'§tl ('()§rll()l()gf¡l l)('rs()tltll. lislrr rtllacifill t'on
cl ir¡¡rrt,si¡rrisr¡r. tir.-
ttc tlos firtctirs' V('lcz srrltvicrtc llts cilrircl('rÍsricirs Mnnla DE LA Pnz Jnnarr¡rllo:
c:,rrcc¡.rrrrrrlcs tlc csrt. LOS AMANTES DE MARÍA-
Inovínricnttl' Lit gallla crtxnática lúdica y cl contcrriclo
sil¡l¡(rlicrl rlc srs
imágenes sugieren una interpretación subjetiva
ire ra naturaleza. Un ere-
mento compartido, como la representación del agua,
tiene en su obra
un sentido adicionalr es principio femenino, espacio
y elemento donde
se gesta laintuición creadora.
Es en la factura de sus pinturas donde la relación
con el impresio-
nismo es menos afortunada. En alguna medida,
hay en sus pinturas una
especie de academicismo. Éste es un aspecto
un tanto irresuerto en su
obra: las pinceladas están cargadas de esponraneidad pero
también de
cierta factura mecánica. El gesto en sí mismo está
carente de contenido: En los últimos años, el primitivismo pop, derivado de la obra de Beatriz
no tiene la precisión consciente y aravez intuitiva que
se encuentra, González, se ha convertido en un estilo nacional. La caricaturización
por ejemplo, en la gestualidad de la pintura paisajística
orienrar, lo que formal lo ha vuelto un producto folclórico y ha conducido a la banaliza-
podría convertirse en una buena referencia para
ella. ción de los temas que trata, como, por ejemplo, la historia, la sátira so.
No obstante lo anterior, Bibiana vélez produce imágenes
con una at- cial o la idiosincrasia nacional.
mósfera misteriosa. su riqueza visual radica en
la contradicción de sus Es una fórmula travesti que conjuga el kitsch y el arte popular con
fuentes: si bien los elementos naturares
corrientes marinas, un toque de "autor" (a diferencia del anonimato que caracteriza el artc
cambios lumínicos- evocan ra fuerzacreadora -viento,
universal, en er otro ex- popular) . Esta fórmula aparentemente eleva el estatus de la obra "po-
tremo de esta¡experiencia exartada está una más
inmediata: su percep- pular" a la categoría de "arte de museo" y la sitúa cómodamente en cl
ción sensorial. con ella descubre er universo como
en una ensoñación, mercado.
recostada contra el mundo, sumergida en
er agua, en ra ruz encandilada, La síntesis formal, la ingenuidad y la torpeza, y el color plano y pri-
en la noche, en el propio cuadro donde se autorretrata
pintando y asi- mario, se han tomado como modelo indivisible del humor. Se aplican
milando su proceso creativo con una forma de buscar
er conocimiento. superficialmente como si fueran una receta. Esto es lo que uno adviertc
En esto su obra encierra un espíritu neorromántico
característico de ar- cuando visita la exposición del Libro de los amantes de María de la Paz
gunas posiciones artísticas de este fin
de siglo. Jaramillo, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.
La integración de múltiples factores vivenciares
y perceptivos es va- Esta pequeña serie de collages es una diversión en torno de los aman-
liosa en su creación plásdca. Értu ., una visión
porisémica propia de la tes históricas y literarias de la cultura nacional. En realidarl,
sensibilidad contemporánea, y una buena alternativa -figuras
para enriquecer el estas obras no parecen tener pretensiones más allá de los juegos visualcs
rcpertorio visual de la tradición pictórica nacional.
que combinan todos los artificios de 1o decorativo y el sentido gráfico clc
la ilustración. Podría pensarse que son un paréntesis ligero dentro clc lir
obra de María de la Paz Jaramillo.
Bri[antes, dorados, papeles hechos a mano, recortes pegados a nrir.
nera de viñeta, muestran un espíritu artesanal, juguetón y frívokr. Dcs-

'Artículo publicado en EI Tiempo el Ió de diciembre de 19q0.

tlt't'stt'rirtgttlo, el rer'ttrso rlcl t'r,llngc ¡rrrxhrct'itul'igt'ncs ('()n ur) rrilt,tlt,
r()tIlilnticistil() ilctrl't()r'r¿lLltl, rrtt
1'trlco victrlrilurrl ¡xrr lo rrrojiglrto, rrtlis r¡rrc
un¿r ilustraciíln que rcspirc crotism(), traltsgrcsión, clcsco o scducciíln.
Son amores que aparecen desapasionados por la intrascendencia dc kls
medios.
virtud de la trascendencia del arte que estas obras pier-
Pero no es en
den importancia; o de la expectativa de encontrar una ilusffación más
poética o libertaria del tema. No es un problema de interpretación, o de
ilustración, o de buenas o malas obras. Es cuestión de ver el aumento
progresivo de frivolidad en la obra de María de la Paz Jaramillo. Lo que
antes era crítico se ha vuelto dulzarrón; 1o que era humor sugestivo se
ha vuelto obvia ingenuidad. Lo que era transgresor se ha vuelto comer-
cial.
De los bellos grabados en torno del tema de la mujer que realizó en
los años setenta, en los que era evidente su fuerza gráfica y su mirada
incisiva, a la coquetería formalista de sus últimos años, hay mucho üe.
cho. Parece que la obra de Maripaz ha quedado atrapada en 1o que se
ha asimilado de ella: cierto estilo y cierta temática. Pero la progresiva
frlvolidad parece sugerir que su obra ha aceptado asimilarse a un juego
de sociedad que sólo le pide repetirse formalmente, y que su humor sea
"critica" pero sin gravedad.
Estas ilustraciones son, acaso, un paréntesis sin mayores pretensio-
nes dentro del conjunto de su obra. Tenemos el beneficio de la duda. Sin
embargo, el museo, como contexto legitimador de las obras, y el apara-
toso montaje de las mismas, hacen pensar que se trata de una ocurren-
cia formal divertida pero desproporcionada. Tánto aparataje hace pen-
sar, lamentablemente, que la cosa va en serio.
PRrnrcrn Tavrna:
PURO EMPASTE-
La obra de arte y el artista en Colombia cuentan, las más de las veces,
con un estatus equívoco. Infortunadamente, el medio ha fomentadcr
ciertos modelos que tergiversan la naturaleza misma del proceso crea-
tivo. Modelos que domestican el arre (y al artista). Que lo exrraen de
su voluntad de significación para convertirlo en objeto decorativo. De-
corar salones. Decorar un estéril fetichismo cultural. Decorar ei gusto.
Decorar el estilo de vida.
Dentro de este esquema, el artista se considera un ser curioso prtr
el que se siente una mezcla sensiblera de admiración (es una figura an.
ticonvencional que se acepta) y de compasión (lo anticonvencional se
entiende más como una desadaptación a la norma social que como una
posición libertaria). Se admite su "diferencia" como una patología ino-
fensiva. Pocas veces se confrontan sus ideas. Pocas veces se ve en él o
ella a alguien que gesta y promueve imágenes que transmiten una con-
ciencia que libera, señala y catalizala experiencia colectiva de una épo-
ca. Lo lamentable es que el artista mismo acepte reducir su presencia y
su oficio a esta situación de condescendencia.
iPor qué esta introducción para referirse a la obra de Patricia Táverr¡/
Porque en su obra están patentes todos los efectos de este esquema, tlc
este modo intrascendente de entender la función del arte y el papel dcl
artista. Las obras que expone en la galería Diners revelan "los prohlc-
rnas" que confronta el artista desorientado. Desorientación porquc sus
obras parecen limitar su búsqueda a 1o más elemental de la producciírrr
-
Artículo publicado enElTienpo el 7 de marzo de 1991.
l)listi(t: lr'írrrro llrr't'r rur t'rrirrlrol lis tlt'solit't¡l:tt'iiitt ¡rotr¡ttt' tist¡t lrit'tr Orrua Roonfcu¡z:
llrrcr'lc scr unir l)r'cgr.rntl cr¡trivocltrllt. No cs crilrto sc lt¿tt'c tttt tttit,.lr,r, t's LA RELATIVIDAD DE LOS SIGNOS
¡rirrir qtró: l¡laru cluó sc hitcctr iurítgencs/
Considerando únicamente los aspectos formales, cleutro dc las li-
mitaciones de su propia obra, sorprende la carencia de estructura, dc
voluntad constructiva, la falta de estrategia visual y de comprensión
del color. Las obras se remiten a solucionar aspectos plásticos con el
dramatismo del empaste de la pintura. La capa pictórica es un relieve
que registra la gestualidad del artista. Con la materia pictórica la artista
moldea figuras; éstos son recursos formales legitimados por la tradición
pictórica. Con el mismo üatamiento formal, surgen desnudos, figuras
yacientes, perros, gatos. No hay una equivalencia entre el tema pictóri- La evocación sensorial de los colores y de las formas domina las obras de

co en sus obras es banal y académico- y el dramatismo gestual Ofelia Rodríguez. Pero más allá de ese impacto visual se descubre, ade-
-que más, una obra lúdica con una sensibilidad singular basada en el humor
con el que es representado. Hay huellas de Goya, Bacon, de la Violencia
de Obregón, de Andrés de Santa María. Su inspiración en e[ informalis- y el desgarramiento.

mo es convencional, carece de sustancia. Sus obras se emparentan con el surrealismo por su intención de li-

Su obra plantea apenas problemas formales de representación. iCó- berar el inconsciente, particularmente con la imaginación iconográfica

mo combinar los efectos plásticos? /Cómo resolver las contrariedades e infantil-

Miró. Sin embargo, esta clasifi.cación
de Joan
-primitiva
entre luz y materia, forma y atmósfera? Éstas no son preguntas artísticas resulta reductiva: presupone un estereotipo de tropicalismo cultural
interesantes para un artista ya avanzado en su carrera. con el cual se busca legitimar la producción artística latinoamericana: el

La hoja de vida de Patricia Thvera está nutrida de exposiciones inter- universo macondiano, la cosmovisión mítica, la fantasía de una realidad

nacionales. Pero esto no es un atributo de calidad. Le falm la persuasión desmesurada, imprevisible y, por ende, irracional.

artística. EI arte no es un paliativo hecho materia y gestos vacuos. EI ar- Innegablemente, sus obras heredan de las vanguardias artísticas: Mi-

te es pensamiento. Es instrumento de conocimiento, es signo cultural. ró; la función decorativa y simple de Matisse; [a expresión gráfica dc
Es una herramienta para quien 1o hace y para quien 1o usa. Y si no se uti- Alechinsky. Gmbién están presenres los ingredientes que han configu-
liza así, es algo diferente: decoración, talvez. Y ahí sólo entra en juego el rado la imagen prototípica del "surrealismo" natural americano. No obs-
gusto: la forma más pobre de concebir y disfrutar el arte. tante, las obras de Rodríguez logran desafiar el cliché. Ponen en eviden-
cia la contradicción en una forma que subvierte la obviedad.
Si en primera instancia se recrea una idea de voluptuosidad y exu-
berancia tropical, corno también una noción artesanal que rinde tributo
al arte popular, en otro nivel se adentra en un proceso de simbolizacir'lll.
En é1, elementos autobiográficos y psicológicos del microcosmos dc ll
artista producen una visión perturbadora que se funde con la dimensiírn
macro que implica [a experiencia cultural.

.
Artículo publicado en EI Tiernpo el 24 de marzo de 1991.
 l.:r rt,lt,tt,ltr'itr, rrltttt'ltl tto st'litlrillt lr stt ltt¡¡llr.lt',,tt¡1t'rt. I rrt t'li¡.itt't tlt' Luls Caeallrno:
¡rirrt¡rrr lrrcxi(i¡lir liri..lir KrrlrLr y rlt'tttr liltisoltt llrtllt«:s,lt'l
l¡ Si¡11,,.1.'llr LOS SIGNOS DEL CUERPO

I{¡zíl¡ se¡ figtrprs-cln[)lellrr t'ccur[clttcs el) cslil t'xpositititt. Iil torlllrr-

pllllt() qu1¡ estirblccen es una apol()gía clc kr irraci«ltrir[,,.lcl it'tctltrseiclt-
te, cle 1o no verbal. Pero son también la enc¿rrnircit'ln dc lo tnasctrlitl1l y
lo femenino. Estos dos principios están manifiestos igualmentc cll cadir
una de sus imágenes en forma de simbolismos de inspiración erótica quc
revelan una agresión transfigurada por códigos humorísticos'
Esta dualidad revela una dimensión lesionada. Muchas veces' títulos Es el cueqctb ryeyt qaero decir

y obras aluden a sufrimientos, a 10 "crudamente vivo", a formas mutila- Luis Caballero

das, naturalezas heridas, gotas de sangre. La aparente inocencia es irre-

I-, ,bra de Luis caballero surge de la tensión entre conrrarios.
verencia. El humor confronta sentimientos contrarios. usando cl
crcrpo como convención, como signo que se mimetiza con
El oficio artesanal de sus obras no sólo proviene de una relación con 10s cán<¡ncs

1opopular. Tiene, además, una calidad memfórica: el acto de coser alu- 'lcl ideal clásico sin desposeerro de una ecuación inextricabre cre
l:ros y Tánatos-, caballero suma y resta ias ambigüecrades y conflict.s
de a cierto principio femenino que es incisivo y a la vez restaurador. Hay
i,tcrmitentes entfe voluptuosidad y violencia, éxtasis y
una mezcla de desgarrami.ento y de "curación"' muerte, belleza
y I.ceración, mortalidad e inmortalidad, placer y
Lo femenino visto a rravés de las imágenes de Rodríguez es dócil y sacrificio, transgresión
y c.nfesión, religiosidad y emoción sensual.
agresivo. El collage inüoduce un elemento decorativo que no es del to- Su obra no concilia los con-
rrrlrios: los exalta, se ubica en el extremo desde el cual
do inofensivo. La deliberada torpeza en la elaboración de sus obras re- se desencadenan.
Irl cuerpo es el límite.
fuerza la dolencia que evocan sus imágenes. Introduce subrepticiamen'
cabailero establece una idenddad artística basada en ra autobiogra-
te un elemento drarnático: está representada la dolencia misma que es
f í. de una necesidad íntima.
,,hacer" arte. Su obra parecer referirse a la naturale za íntima y desgarra- La gran mayoría de sus imágenes opta por
tr,clucir un equívoco atávico: la contradicción de ra vida
dora de su proceso cfeativo. La invención de formas que afirman una vi' en su aspira-
t iti, de éxtasis. sobre este eje arquetípico clue da
vencia inefable es apenas visible en la relatividad de los signos' a sus imágenes la ex-
¡'rcsión simbólica de la espiritualidad humanista de la que habla pierrc
l;rrr.castel, toca ese extremo sensibre donde nace el
tabú; pone ar cles-
r¡utlo el valor relativo de los moralismos y de la
norma.
La de caballero es una búsqueda de ra soremnidad propia
de ra gra.
¡rirrrura religiosa, heroica e histórica. Er erotismo subliminal en aquellas

"l'rirs (el de la ambigua sensualidad der cristo desnudo, cuerpo purezil;

''l tlc los cuerpos extasiados en su martirio sebastián, cuadros clc
-san
lr;rl.llas, la santa Teresa de Bernini) encuentra en cambio, en las ohr,s
,1,'()aballero, una presencia sin velos en la estructura
simbólica clc kr
',,,gnrdo.

I rrs.y. publicado con motivo de la exposición "Luis

Caballero: retrospectiva de una confesirin,, (lh r¡¡ r
r ,, llil.liotcca Luis Ángel Arango, 1991).
 Ilrry pintorcs r¡rrc ¡rlrrtun rlcsr¡udos c()mo qt¡lcrl ¡rlrrltt rtttit otfi'lcrlr, Stttt kls tcs (clc amarilltl o ros¿l-n¿lranja vcrsus rrzrrl r¡ltranrur, p()r cjcmpkr) ; lhf
'lhr»bió¡ Iury
cstctas quc ¡ric¡sa¡ quc lg itnp«rrtantc cs huccr utl cttit,,l19. "habitan" las figuras, a veces solitarias, otras cn acto de lucha o ctlpula.
quienes usan el desnudo y el sexo como medi«r dc dcnuncia y dc lucha. Son La dimensión desgarrada es huella de la influencia que recibió del neofi-
los ideólogos que piensan que sólo importa la idea o el mensaje ['..] Cada gurativo Francis Bacon, aunque su visión conmovida de la experiencia
pintor ha pintado por 1o menos un desnudo en su vida, pero yo creo que ca'
humana es de naruraleza diferente a la del pintor inglés.
si siempre han olvidado 1o esencial, y es que un desnudo se debe pintar sen-
Estas extensiones de color plano y brillantes, moduladas por el con.
sualmente, eróticamente, amorosamente.l
traste entre tonalidades cálidas y frías, configuran espacios mentales, o
más bien zonas psicológicas. crean un clima. Son signo de incomunica.
Su búsqueda allá de la definición de ideas o mensaies, de de-
-más ción, de ausencia, de realidad indeterminada. su calidad lisa contrasta
nuncias o provocación- es la de [a imagen emblemática. Caballero
con la naturaleza más orgánica de las figuras. La vibración del color pu-
busca restituir el estatuto icónico de la pintura. Sus intereses se inclinan
ro es un contrapunto visual a la dinámica de líneas y tensiones y al color
hacia la gran rradición del arte: la pintura alegórica, la pintura histórica,
maltratado que encierran los cuerpos.
el género del desnudo.
El tratamiento espacial de las obras de este período anticipa, de al-
Pero además del recorrido por ese territorio que es el cuerpo huma-
gún modo, las grandes extensiones de las imágenes de atmósfera meta.
no, con el cual Caballero asume [a responsabilidad de hacer un arte in-
física que realiza a comienzos de la década de los setenta. La transición
confundiblemente humanista, los 25 años de su vida artística que resu-
entre un momento y otro es Lct cmnara del amor, obra galardonada en
me esta exposición dejan ver claramente que este recorrido ha tomado
la Bienal de Coltejer (1968). El impacto del recinto, conformado por
giros que manifiestan tanto el desarrollo de su visión del arte, de la vida
13 paneles totalmenre pintados, estaba dirigido a involucrar ineludible.
y el espectro de posibilidades simbólicas que este elemento único pue-
mente al espectador, a producir una experiencia espacial y plástica real.
de encarnar.
La primera exposición individual que realiza en Bogotá (Museo de
Pintar no es hacer cuadros, pintar es expresarse por medio del color y de las
Arte Moderno, 1966) revela sus intereses iniciales: la determinación
formas. Crear con estos elementos algo que exista y que tenga vida propia.
de lograr una expresión plástica significante. Comprometer su obra con Algo que emocione, que inquiete y que tenga una verdadera presencia...
una función comunicativa de la pintura. El dibujo es expresionista y es- El espectador en general ¡echaza esa presencia, y no llega a comprender y
quemático. La figura concentra toda la dinámica gestual. El espacio es aceptar ese nuevo mundo que cada artista le propone... De ahí la idea de
opresivo. El trazo es acento y elemento constructivo. Ya en esas obras introducir al espectador dentro de un cubo pictórico, con la esperanza de
se vislumbra la simbiosis entre dibujo y pintura que prevalecerá a lo lar- forzar sus sentidos y hacerlo ver y entende¡. Sobre todo ver.z

go de su trayectoria. Aquí, los contornos amarran literalmente la figura,

cuya fragmentación contiene toda la violencia del gesto que las envuel- Las ambiciosas dimensiones de este proyecto resumen el mosaico dc

ve. El clima es encarnizado, más que voluptuoso. intereses artísticos que alentaban la pintura de Luis Caballero: la inten-

El interés espacial de esta primera exposición adquiere otra dimen- ción de síntesis, inspirado en el pop (del cual adopra, además del cokrr
sión en los años inmediatamente siguientes: el espacio se extiende y las f.erte y plano, ciertos códigos como las líneas punteadas, apropiadas ¿r

figuras, ahora básicamente siluetas hieráticas, se recortan sobre e[ fon- su vez del lenguaje gráfico de las tiras cómicas); la inclinación humanis.

do. El espacio es una superficie cromática lisa y vibrante tras los contras- tir y el deseo de exalmr literalmente la dimensión de la pintura.

, Luis Caballero entrevistado por Ramiro Ramírez; "Caballero y el erotismo", catálogo de la exposición,

galcría Garcés Velásquez, Bogotá, 1978. l.uis Caballero, "Caballero", plegable de la exposición, Biblioteca Nacional, Bogotá, 1968.
 l.nOútnuru,.. firc un irct() Ílfirnriltiv<l t{c lu pitrtrrrn conro protng(»'ristir.
Las figuras, aun clentro del ambiguo rito dramático que persrlnifican, sc
comportan como centros de tensión espaciales. En ese momento Caba-
llero se compromete abiertamente con la pintura moderna, a la vez clue
niega uno de sus principios fundamentales, cual es la destitución del te-
ma pictórico
Pero si bien la figura humana es el emblema central de su "tema pic-
tórico", no es el único protagonista: el espacio ssgg¡¿yi6- gg
-como
un elemento simbólico de importancia equivalente. "El espacio es indis-
pensable y me parece el problema más difícil de la pintura".3 Las diver-
sas soluciones en el transcurso de su historia plástica plantean diferentes
formas de darle significación a la figura, "verdadera existencia", dice.
Sus primeras obras (1965-1966) registran, por ejemplo, una visión
intrincada de figura y espacio, como unidad plástica inseparable. El es-
pacio cromático de las obras que muestra en 1968 (Biblioteca Luis Án-
gel Arango) contrasta con el alegórico delasPinturas anecdóticas que ex-
hibe en la exposición conjunta con Beatriz González en el uattl (1973).
Desde finales de los años setenta aparece el espacio-ilusión, una con.
cepclón teatralizada del espacio clásico (piramidal, frontal, jerarquiza-
do). Alterna estas obras con dibujos de visiones fragmentadas en las que
la intensidad del solo gesto representado
o cuerpos en acen-
-rostros
tuado escorzo, por ejemplo- constituye "el espacio" de la imagen, en-
marcada muchas veces por la neutralidad del papel blanco y virgen.
Is paisajes y Ia nattndeTa m gmeral rn san más que una huiÁa
fuera del tiempo. De ahí la smsct¡ión de rye nada ha exisnda
jrrntx, caÁa ue7 que nas entregcatús d, ese sueño de la materia que
es la twturaleza.
E. M. Cioran
La culminación del espacio enla Camara del amor, traducido en un
cubo escénico real, lleva a Caballero a consideraciones más "clásicas".
Paulatinamente se presencia el vuelco de una concepción netamente
rGrrrespondencia con Beatriz González, París, abril de 1965.
ttttltlcrnista dc ln ¡rlrtltrt'¡r ¡l ()tr¡r rlc inspiración sinrbrllistn. lil cs¡lircio,
cltlc antcs era llcti¡lllcntc plirtro y irbstracto, se torna, a cornicnzos cle [0s
setenta, en una insinuación escueta de paisaje. La desolación es más [i.
teral, el ambiente más metafísico, menos abstracto. Son imágenes na.
rrativas, compuestas en paneles a la manera de los retablos religiosos.
Realiza obras de proporciones descomunales, como si quisiera remediar
lo que Roland Barthes llama "la crisis teológica de la pintura".4
La colocación arbitraria de las figuras en el espacio, derivada de la
experiencia con la Cárnara del amor, se convierte progresivamente en el
vínculo con el arte renacentista. Recuerda esas figuras celestes, desnu.
das e ingrávidas, los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Las
figuras, de rostro anónimo, se iluminan con dramatismo. Los seres "or-
gánicos" de antes, se definen ahora más voluptuosos. Aquí se inicia un
período más hedonista en cuanto al diseño de los cuerpos, y por ello cer-
cano al manierismo italiano. Pero, fiel a la naturaleza de todas las imáge-
nes de Caballero, esta sensualidad es tensión sin neutralizar. Se ofrece y
se repliega; cada cuerpo encarna sus sensaciones fluctuantes.
Se acentúa igualmente la imposición del dibujo sobre la pintura. El
óleo es aplicado transparente, inmaterial. Las líneas son cargas de ten-
sión, enfatizando la calidad de convención abstracta y no descriptiva
que tiene el dibujo para Caballero. La carga emocional que se despren-
de de las actitudes de los cuerpos se dinamizacofilos ritmos envolventes
del dibujo, con el tejido de líneas sinuosas. Las figuras revelan su energla
a través de la potencia de estos ritmos. Estos "amarres" visuales contras.
tan con el paisaje yermo.
Estas obras se inspiran en la iconografía religiosa, y recuerdan por
su poses extremas, artificiosas, las actitudes de los cuerpos en las ex.
pulsiones del paraíso, flagelaciones, resurrecciones, etc., de los manie-
ristas. Sin embargo, lo religioso está presente en estas obras más como
negación que como afirmación. Si todo erotismo es sagrado, como dice
Georges Bataille,5 en este período de Caballero la presencia mística se
ubica en un filo donde la imposibilidad de comunión absoluta es flagran.
te. Estas obras sugieren más bien "la nostalgia de la continuidad perdi-
a
Roland Barthes, El grarn de la vo¡, Siglo xxr Editores, Barcelona, 1983
5
Georges Bataille , El erotismo, Ti,rsquets Editores, Barcelona, 1988.
rl¡r":'' lir iríiorlurz¡r rlt'itrrlrortlrlitl¡rr'l; r,l lt.rrlol lrl virr'ío, tirrr lrrrrgilrk.t.n t.s lll('lltc, la lilttlgrlfllr -cittitlizaclot'lt clc ll brist¡rrctl:r t[. lir rrutononrílr tkrl
tos cspircios. lcnguirjc pictórico-, de alguna manera, puc,.lc cnscirar al pinto¡ parti.
El horizrlnte es frecuenten)entc una tcnsión cntrc cickl y ticrnr, mlis cularmente a aquel que toma 1o real como referencia, no a ver la rea.
que una convención paisajística. La atmósfera general es opaca y som- lidad, sino el arte: enseña de qué naturaleza es la observación y la ex-
bría. El color es casi monocromático. La mayoría de las figuras están presión; revela los peligros que debe evitar el pintor o dibujante para no
confinadas a la gravidez de su destir[o terrenal: la conciencia del castigo. limitarse al ejercicio académico.
Incluso las más volátiles parecen caer de su peso. Por eso el realismo de Caballero es, de alguna manera virtual, el actcr
de dibujar "el instante fugaz",7 supone un estado de conciencia del di.
bujante similar al de un uoyeurista,la emoción es el filrro de análisis para
que el dibujo no se reduzca a ser descriptivo. La calidad de un dibujo de
NaÁa míu real que este arerpo Ete imagira; naúa menos real Ete
este ú.erpo qur. tnco J se desmoruw m nt mrn¡in de sal o se
Caballero se mide en el acierto de mantenerse en esa "frecuencia".
desu atlece en tma colwma de luur u t. El paisaje simbólico de su período anterior se fusiona ahora con las
Octavio Paz
frguras. El cuerpo como metáfora de paisaje. La atemporalidad que pre-
valecía en las atmósferas de las Pinruras anecdóticas cede su presencia a

A partir de mediados de los años setenta, los cuerpos se convierten la concentración emocional del momento. La voluptuosidad de los tra-

en signos de una existencia desacralizada. Parecería que en su etapa an- zos de estos dibujos se convierte en un registro más pasional y violento.

terior se hubiese gestado la renuncia definitiva: ver lo sagrado a través Laluz es protagonista
fundamental del drama. Los cuerpos son muchas
de la relación amorosa es un estado de gracia inalcanzable. Realiza gran- veces lacerados, mutilados. Son también signo de un destino. La fatali-

des polípticos cercanos, en espíritu y en forma, a las pinturas del roman- dad es perentoria.

ticismo francés del el siglo xx. Lo humano suplanta a lo sagrado. La rea- La referencía a la violencia evoca ineludiblemente su origen cultu-
lidad (el éxtasis) pierde un sentido de trascendencia supranatural. Sus ral y las imágenes que recrudecen la visión de la realidad a través de la
obras se convierten entonces en iconos que exaltan 1o humano. Realzan prensa sensacionalista. Éstas son las obras más truculentas y literales de

la dimensión heroica de la pintura en contraposición a lo efímero y con- Luis Caballero. Podrían asimilarse a una forma tangencial de denuncia

tingente. Esto se traduce en un oficio más virtuoso, como también en su

política; sin embargo, la mirada de Caballero, si bien impresionada por
deseo de tomar 1o real como modelo y de restituirle su dimensión alegó- el impacto de cadáveres ensangrentados de nuestra violencia cotidiana,

rica en una versión dramatizada. intenta extraer [a esencia genérica. Hay que situar esta referencia en su
La "gracia" se busca ahora en otra trilogía: el artista, el modelo y la obra dentro del contexto simbólico de sus propias imágenes. La violen-

obra. Caballero dibuja del natural y recrea en las relaciones cruzadas en- cia es otro signo de coartación, de libertad restringida.
tre los tres protagonistas de su proceso creativo una situación emocio- En la etapa anterior, las figuras encarnaban un rito amoroso cuy()s
nal, un escenario ritual donde se concentra el drama del deseo. gestos, de unión o repulsión, de placer o sufrimiento, adquirían una di-

Esta forma de abordar el proceso creativo marca un giro radical. El mensión metarreal por habitar un paisaje simbólico. En ésras, la acción

dibujo al natural supone una mirada más analítica. Tiene como conse- es más descarnada, la voluptuosidad de los gestos pasa por el filro de la
cuencia un mayor realismo. Caballero ha objetado reiteradamente el va- violencia corporal. Los cuerpos aparecen con frecuencia semivestidos,
lor de la fotografía como arte: niega su poder de selección. Paradójica.
7
Entrevista de Luis Caballero con Ramiro Ramírez, catálogo de la exposición, galería Garcés Velásqucz,
6lbi.d
Bogotá, 1978.
en ln)sici()n('s ('xtt'cnl¡ls, lritgtttctttlrtk)s, c()n iurl ('¡u'g¡r visrrirl y t't¡rrrt'irl¡r¡rl
..,nccnlnttllr, ljsto irttrrxlrrce un scnti(l() nuís it¡ructlilrto irl crotisnl() (luc
sírlo la rnucrtc prrcclc culrrir c()ll r.rn vckl clc trasccndcncia.
Micntras más acerc¿r Caballero [a representaci(rn dcl conflictt¡ hu-
nlarlo ¿l su fuercl íntimo, más hiperrealista su mirada, no en el sentido
cstilístico sino en la exacerbación del drama. Concentrar la mirada en
cl modelo, transponer en los cuerpos un simulacro épico, exagerar
tcnsiírn corporal para enfatizar los rasgos del drama, produce una visión
mhs teatral del erotismo en las obras que realiza en este período.
***
Arnu4u rc fuera mas que pensar mi anerpo, hasa el pmm
recanocer que el hecho que no pueda pensar n:lrs que mí aterpo,
es rna aaíaÁ que choca cut l¿ cícncia, la modn,l¿ moral, mdas
las coltctíuilada.
No hay mejor medío de asociarse can In mente que ahnrla a ww
ifualibertitw.
El desenfreno de las obras de ese período encuentra otra intensidad a
rnedida que finaliza la década de los ochenta. Las batallas del heroísmo
ftrtalista se convierten en escenas de un erotismo más directo y menos
alegórico. El impulso libertario es proporcional a la falta de libertades
(lue ofrecen los códigos sociales.
Las obras que realiza a finales de los años ochenta, y las actuales, tie-
l)cn una expresión plástica más sintética, de trazo más suelto, más suge-
rcnte. La obra más ambiciosa de este momento es el gran
rlo en Bogotá a finales de 1990.8 Esta experiencia pública dejó entrever
c()n mayor claridad las diferentes facetas del proceso creativo de Caba-
llcro y su significación.
Pequeños bocetos realizados con la intensidad del instante, con la
cspontaneidad del trazo, ponían en evidencia la voluntad de mantener
'' l:x¡rosit'irin rcalizada en la galería Garcés Velásquez, septiembre de 1990
tlltlt ttl)i(ltt(l t'lltocioltitl y ¡rlfstierr. ljstos I'cgistros tlc visiorrr.s li'lrgrlr.rrlir-
tlas sc fi¡cron suulln.lo l)rrra c()lrvcrtirse cn los puntos clc rcfbrcnci¿r dcl
cu¿rdro final pero, a la vez, implicaban una preparación no sók¡ visrral.
Eran las acciones de un rito. Cápsulas de emoción para cargar el cu¿rdrtl
final. Este proceso revela la importancia que tiene para Caballero vivir
el proceso de su arte. Es lo que le permite renovar la necesidad. Enfren-
la tar el dolor. Estimular el deseo para llegar a la creación momen-
-ese
¡s ¿n5i2ds-, en que logra "un estado de armonía perfecta con el cua.
dro".e Magnifica su voluntad de darle prioridad a la vivencia privada dc
su arte.
En este sentido, Caballero ha sido un provocador. Renunció al edicto
modernista. A lo largo de su trayectoria ha arriesgado intencionalmentc
de
afirmar su individualidad pese al peligro de ser anacrónico, reiterativo,
retrógrado. Niega ese peligro porque asume otros: el de afirmar su dife-
rencia, pero a través del acto creativo, que sólo puede ser intuitivo.
Roland Barthes Buscó la definición más esencial del dibujo, paradigma de lo que es
la sustancia del arte, ese registro sensible que no describe sino que hacc
ver únicamente 1o que él quiere hacer visible. El carácter autobiográfi-
co de su obra y su proceso son un exorcismo, un acto libertario y confe-
Marqués de Sade
sional que confronta la limitación. Y el compromiso que ha optado de
no diferenciar arte y vida 1o mantiene alerta para no desequilibrar la
ecuación.
lCómo pintar el sentimiento y no la imagen dei sentimiento? lCómo llegar
a esa imagen concentrada en que se mezclan placer y dolor; belleza, horror
y deseo? lCómo crear una imagen que sea reai sin ser descriptival lUna
imagen que se imponga y que no necesire una "lectura"? /Cómo llegar a 1o
sagrado sin que se pierda 1o humano? lCómo reducir una emoción a una
forma y que esa forma sea un cuerpo, y que ese cuerpo exista fuera, inde-
mural realíza-
pendientemente de mí?ro
En última instancia, persigue una imagen que integre con pasión las
dimensiones expresivas, simbólicas y vivenciales que resumen el mis-
e
Enffevista a Luis Caballero por Ramiro Ramiez, op. cir.
10
Luis Caballero, "Caballero", catálogo de la exposición, galeía Garcés Velásquez, Bogoth, tlicicrrrlrl
de 1978.
tcrlo dc cse "más nllá crótlco" dcl que hnhln ()ctnvkr Pnz,ll l,n lmngcn Juaru AruroNto RoDA:
donde el equfv«lco alcanza su mayor intcnsidacl, HABITAR LA PINTURA-

Para muchos, la obra de Juan Antonio Roda encuentra su punto culmi-

nante en su época de grabador: Roda, el artesano de imágenes dramá-
ticas, simbólicas, poéticas, emblemas de la destreza que muchos con.
funden con e[ valor supremo del arte. Para otros, Roda es el retratista
sublime, el diestro dibujante, el cronista de una fisonomía social que
encontró en su habilidad el virtuosismo perfecto para soñar la inmor-
talidad.
En realidad, la obra de Juan Antonio Roda sucede en varios regis.
tros; su vocación es la pintura, y su trabajo ha ido más allá del simple
virtuosismo: ha estado cargado de una forma de ver y concebir, tanto la
experiencia personal como su visión del arte y de la condición humana.
Esta exposición propone, ante todo, rescata! para la memoria del ar-
te colombiano, al Roda pintor. Para esto es necesario recoger y mostrar
otros lugares que, si bien no son la pintura, estuvieron habitados por él
y fueron, en algún momento, el presente de su obra.
Una situación recurrente en la vida de Juan Antonio Roda parece
influir en forma determinante en el desarrollo de su obra: habitar per.
manentemente otro espacio. "Otro espacio" puede significar ser español
en tierra catalana, como le sucede desde los nueve años cuando su fa-
milia se traslada a vivir en Barcelona. "Otro espacio" es también la cu.
riosa contradicción de ser hijo de una familia monárquica y ser educado,
no obstante, en un colegio republicano. O tener vocación de escritor y

Ir Oótavio Paz, "El más allá erótico", en I-os signos an romcíóny otros ensayos, Alianza Editorial, Madrid, 'Ensayo publicado con motivo de la exposición retrospectiva "Juan Antonio Roda: habitar la pintur;r"
1983. (Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango, mayo de 1992).
 ,l)l¡u lnll llr ¡rirrrrrr¡r. () s('r'un (.sl)¡ul()l t.rr l'lrrÍs; vivir y rr.rrlrrrj¡¡¡,
t'n ( lrlorlrIli:r.
Rtltl¿r hit vividtl trlt¿t contliciíln inv¿rri¿rblc tlc cxtrirnjcrrl, rlc lrlr[¡itlrr-
te tlómacla. Se forrnó dentro de icleas fikrst'rficas y prllíticirs crlL:onrrarlils,
en medio de comportamientos sociales contrastantes: el clogmatisnxl dc
la estructura conservadora de su origen familiar, la opción libertaria clue
encuentra en París (1950), donde se decide por no estudiar para apro-
piarse de su situación de artista plenamente , alaluz, tal vez, del espíritu
sartreano de la posguerra que ofrece la alternativa de asumir la existen-
cia sin valores previos.
Luego el encuentro con una Bogotá gris y mojigata, adornada con
Ios eufemismos de las buenas maneras y de las dobles morales: un con-
traste grande con el temperamento directo del español; pero descubre
también el impulso avasallador y vital de la bohemia franca
-obregón,
Cepeda Samudio y offos- del grupo de La Cueva de Barranquilla.
iQué puede resultar de estos etlcuentros y desencuentros? Roda, a
pesar de cierto ánimo de escepticismo que lo caracteriza, tiende hacia
la necesidad de construir y afianzar un territorio propio: el espacio de la
pintura. Su recorrido por ese ámbito es tan móvil como su circunstancia
de vida. La condición de no perrenencia le brinda la libertad de opción.
No hay verdades absolutas (aparentemente su experiencia le enseña que
el contrario siempre existe): ni figuración ni abstracción. sólo predomi.
na la curiosidad por explorar la dimensión mental e imaginaria que ofre-
cen las diferentes posibilidades de la imagen y de la expresión visual; su
trayectoria artística es un desprejuiciado itinerario por esta diversidad.
La ptruruRn coMo tNTERLocuroR
territorio, Roda comienza por abarcar la pintura desde la
Para a{ianzar el
pintura misma. Ningún pintor puede negar que la pintura es una larga
conversación con otros pintores, que se sostiene a través de la historia
del arte. Resulta superficial reducir este diálogo a una dócil recepción de
influencias. Hay que ver en él un intercambio activo en el que lo nuevo
puede, en el mejor de los casos, modificar la percepción y experiencia
del pasado, dando paso a otras opciones expresivas.
l1¡1,1,1¡, Llrs olrrlrs lt.nr¡rrrrrrrrr,¡rrt..lrlrrr Anlonio l{.xl:r rt.lrlizlr tlt's,lt,str llt.grr-
tla lt (itlkrt¡rIrirt, r'tt lt)55, trrlrniliestan cstir t'rcccsitltttl rlc rccirpitrrIirr lirs
cxperiencius clc la pintura moderna. Como en la gran mayoría dc l.linto-
rcs de este siglo, la presencia de Picasso es contundente. Roda toma cl
ejemplo de Picasso como una experiencia global, y realiza obras en lirs
que cohabitan el espíritu neoclásico en el recurso
-particularmente
del modelo desnudo-, la descomposición del plano pictórico del cu-
bismo (La siesta,1957 yMeditación, 1958) y el sentimiento trágico de la
existencia del período azul (I-a familia de Senlis, 1954).Es una erapa clc
experimentación en la que examina los elementos del lenguaje plástico
buscando una expresión más esencial. Las composiciones son estructu-
rales; el color se independiza del naturalismo con el que antes trabajaba
(Desnudo en el campo, ca. 1943) y comienzan a regir la superficie y tonn-
lidades casi monocromáticas, a manera de atmósfera anímica. Roda sc
empeña en reducir y clarificar la gramática de la pintura.
Si bien es evidente su destreza en este momento inicial de su trayec-
toria, es aún prematuro decir que ha encontrado un lenguaje personal.
Es un período en e[ que revisa y analiza los modelos; a través de esta ex-
periencia esclarece sus propias necesidades expresivas e intereses plás-
ticos.
De los modelos existentes, Roda toma aspectos formales y temáti.
cos. Es un clásico en la elección de sus temas alegorías, en
-desnudos,
general, imágenes centradas en la figura humana-, pero, a diferencia
de la gran mayoría de los pintores modernos que hallaron en los temas
tradicionales pretextos formales para subvertir, se alcanza a percibir en
las pinturas de JuanAntonio Roda una resistencia: la fidelidad a la tra-
dición temática de la pintura, en su caso, parece indicar, al contrario,
el peligro que siente ante una inminente banalización del arte. Roda
enfrenta un problema generado por la pintura moderna. Al asumir cs-
te problema, revela su vocación humanista y su deseo de mantener unu
concepción trascendente del arte: síntomas, ambos, de su visión román.
tica del hombre y del arte. La trascendencia primer punto cardinirl
es el
que define su territorio.
Hasrtan AL orno: EL RETRATo
Paralclamente a[ períoclo anterior, y com() una fl«rrma cle subsistcucitr,
Roda recurre al retrato. Es el único género reincidente en su trayecto'
ria artística. Esto podría verse simplemente como una faceta anecdótica
de su obra (lo que Roda llama con humor y humildad su etapa "alimen-
gritvc.-- tlt'tcl'ttrilr¡r t'l¡rr¡rtnctrrc la atnr(lsli.rt tlcl rctnrlrl. N«r hiry, (.nt()n.
ccs, sókr ur)ll tntr)scripci(»r literal de rasgos físic«ls: hay intcrprct;tción.
De esto puede concluirse que el otro es un aspecto fundamental cn sr¡
obra: recurrir a la pintura como una forma de conocimiento, y de rcla.
ción con el otro, podría ser el segundo punto cardinal en su obra.
Un matiz peculiar de la exploración del otro se encuentra en krs

ticia"). Pero el hecho es bastante revelador del prejuicio que el medio
colombiano tiene por la pintura moderna. Prefiere reconocer(se) antes
que conocer.
Para sortear esta circunstancia, este género se convierte, a finales de
la década de los cincuenta y en los años sesenta, en una forma de camu-
flaje, casi a modo de supervivencia artística, más que económica. Se en'
cuentran en los retratos formas, gestos e intereses plásticos reminiscen-
tes de las pinturas que realiza simultáneamente. La calidad plástica que
envuelve las fisonomías demuestra su preocupación obsesiva por conti-
nuar buscando nuevos y curiosos modos de marcar su territorialidad.
Una podría ser la posibilidad para él de conocer
-subrepticiamente
y cual antropólogo idiosincrasia desconocida (de hecho, Roda
autorretratos que realiza intermitentemente, muchas veces como untl
forma de transición entre sus diferentes series temáticas. (Cada nueva
serie implica en su obra una ruptura formal y conceptual respecto a la
anterior; esto es un itinerario de transformación visual que, si bien está
legitimado por el ejemplo de Picasso, pocos arristas asumen). Roda se
proyecta al exterior de sí mismo. Se convierte en otro. Se distancia emo.
cionalmente para volverse a encontrar. Observarse con la penetración
perceptiva que ha desarrollado con sus modelos es una forma de sinto.
nizar con sus intereses más íntimos. Por ello los autorretratos pueden ser
vistos como una pausa de autorreflexión, como una metáfora, una in-
trospección sobre el acto de pintar y de ser pintor.
es

un fino observador de la cultura colombiana). Pero, en términos de la

pintura, Roda encuentra la oportunidad de acercarse al medio de mane'
ra más precisa e íntima. Tias los años, su gran capacidad de observación,
de la cual el acierto descriptivo de sus retratos es testimonio, se convier-
te para é1en una disciplina de la mirada.
El modelo no es un motivo genérico exterior y ajeno a la vivencia del
pintor; retratar a una persona es una experiencia psicológica viva. Impli'
ca una relación entre quien observa y quien es observado. La pintura es
el registro personal de las contingencias de esta relación. La inmediatez
de esta situación produce una atención (o tensión) que obliga al pintor
a afinar la sincronía: lenguaje plástico y percepción del modelo se uni-
flcan entonces en un solo problema indivisible. Es por ello que la duali-
dad que existía en forma irresuelta en sus primeras obras es aquí menos
tajante: está más a sus anchas con la pintura.
Esta enorme sensibilidad perceptiva de Roda y las soluciones plásti-
cas que logra hacen pensar que el tema de sus retratos no es exclusiva-
mente el modelo, sino la relación que establece con él a través de la pin-
tura. El gesto pictórico o constructivo, austero, festivo o
-espontáneo
HagrrRR EL EsPAcro
A comienzos de los años sesenta, la pintura de Juan Antonio Roda des.
cubre un nuevo espacio. El plano pictórico es ahora la superficie quc
revisa microscópicamente. Asume el reto de conformar una experierr,
cia múltiple a partir de las limitaciones del plano bidimensional. Realiza
una serie de cuadros en los que cuenta primordialmente el deseo de l«r-
grar un hecho pictórico integral, sin recurrir a eiementos exteriores (kr
que la crítica modernista llama extraartísticos). Liberado de las restric.
ciones que con[eva la representación pictórica, se le abre un campo ex.
presivo más afín a su temperamento lírico y profundo (Rojo, L959),
Pero el ingreso a esta nueva dimensión espacial es paulatino. Los in-
tentos iniciales parecen limitarse a nombrar, en primera instancia, kls
componentes plásticos de este nuevo lenguaje. Hacen un reconocimicn,
to objetivo de planos cromáticos, relaciones formales, tensiones gráficus.
Roda opta por una concepción gestual, lírica, cromática, caligráfica, clcl
arte abstracto. Sus imágenes registran el proceso de su propia construc-
t'iírlr: t,l r.sp¡rt'io ¡rictórit'rl cs cl tt'stitttoltio,.lu:tl tlt'ittt¡rttlsrts ('sl)()tlllitl('()s
y.lc reslrucstlts (lr,rc c()r)tr()liur y ()ricl)tiln cl cttrso rítttrico,lc stt tliscttrs.l.
Su ¡'rintura estír carglrd¿r dc [a intcrvcnci(ln de dos estilclrs dc concicl'rcilt:
una cercana al automatismo de los pintores expresionistas abstract()s, y
otra, fruto del oficio, marcada por su profundo conocimiento y respeto
por la tradición pictórica. Esta combinación revela una concepción de
la pintura como experiencia psicológica y espiritual.
Arriesgarse por esta opción es un paso decisivo dentro de la trayec'
toria de Juan Antonio Roda. Implica hacerles frente a los prejuicios que
é1 mismo puede tener respecto al arte abstracto: simplificación excesiva
del lenguaje o uniformación y banalización del arte. Pero también im-
plica ajustarse a la nueva relación consigo mismo que reside en e[ suce'
so, inédito para é1, de ubicar en primer plano [a expresión de su propio
temperamento interior.
Este período netamente abstracto decir, en que los títulos de las
-es
g¡¡s¡ie¡-
obras no aluden a la realidad está representado por una pe-
queña serie de lienzos. IJna vez sumergido en el proceso, Roda regresa
al territorio deslindado por sus puntos cardinales: la trascendencia y la
necesidad de expresar su relación con 1o otro.
HaerrRn LA MEMoRIA
Lo otro puede se! acaso, interioridad, memoria, nostalgia, vivencia ima-
ginaria. Las pinturas abstractas de Roda comienzan a ir más allá de un
repertorio visual de gestos, colores, ritmos y formas, y a evidenciar que
están imbuidas de significado. Roda descubre que si la pintura flo es re -
presentar, entonces puede ser presentación. iPresentar qué? En su caso,
la respuesta son las sumas y restas de su intuición sobre la naturaleza de
la existencia.
Así aparecen las series El Escorial (1961) y Las twnba.s (1963), cons-
trucciones plásticas que hace su imaginación a partir de experiencias
sensoriales. A diferencia de la etapa anterior, estas dos series introducen
un nuevo elemento a su obra: el tiempo. En ambas, Roda recurre al tí'
tulo para indicar coordenadas precisas de tiempo y espacio y abrir su es-
pectro expresivo a una dimensión metafísica.
l.o t¡tte ct) stts ¡trittlcros crurtlr,ls ¡rlrslr¿rctrls r.r¡r lir lrlrtlr¡r;ciíln rle rrtr
te ll)pcrilnre Irto intcrior, alrora se arnplía y aclcluicrc la tlimcnsiílr) l)l()lru.
mcnt¿rl del drama, cargado del peso histórico y sirnbólico de la constrr¡c-
ción arquitectónica española o del gesto grave de la muerte. En ltts Lut¡t-
bas, la muerte adquiere igualmente una expresión superlativa, iucltrstl
con rasgos de inmortalidad, ya que aquélla no es la común, la nuestra «r
la de cualquiera, sino la de Felipe II, Agamenón, §7eber o Shakespearc.
Cada vez más, la atmósfera dentro de la que se construyen estas t.ril-
rraciones ("narraciones" porque se desenvuelven en el tiempo y en el cs-
pacio) se convierte en la escenografía del drama. La reiteración dc cstir
dirnensión de la existencia a 1o largo de su carrera artística es un terccr
punto cardinal que delimita su territorio. Muchas veces esta presenciir
exaltada del drama daráa sus imágenes un tono teatral y grave. Roclir
recurre, con frecuencia, a una economía de elementos para crear ten-
siones, para intensificar la superficie, bien sea mediante contrapunt()s
gestuales, tonalidades cromáticas, claroscuros o relaciones simbólicas,
como en el caso de sus grabados.
Ins Escoriales inauguran el trabajo por series que será característi.
co de su proceso creativo. Esta manera de trabajar revela una forma dc
aprehensión orgánica del tema.
[..,] un pintor de temas fijos, lo cual equivale a decir de obsesiones o dc
es
pasiones ffjas, capaz de trabajar dos años sobre una imagen de una tumba
absurda y barroca de El Escorial, más de un año e¡l-as tumbas; igual tienr-
po en los Feltpes IV . Tiene el empecinamiento de captura¡ de poseer senso-
rialmente un tema.r
Cada nueva obra parece sugerir y abrirle al pintor nuevos espncios
para explorar. Su proceso creativo, en secuencia, y la misma concepciílrr
orgánica de sus imágenes, se emparentan con la noción del devenir rlc
los románticos, con la idea de la existencia como un flujo permancltt.c.
Se relaciona igualmente con los simbolistas del siglo xx en su deseo rlc
dar prevalencia a la sugerencia más que a la descripción.
Aun más tarde, cuando realiza la serie l-as uentanas de Suba (1970),
el espacio atmosférico que inventa entonces a aquel dc lrs
-diferente
I Marta Tiaba,
"L.os Felipes de Roda", en Crorno.s, Bogotá, 1965.
scrics iu)tcri()[cs l)()l'lir tlc¡lrrrirciírtt tlcl ¡rlitnt, ¡lictírrit'rl t'slitrlt cltrglttlo
de signos y sítnbokrs que sintctizitn ut)a cxpcricncia, sin rcct¡rrir il (:sl)c'
cificaciones realistas.
Haarran EL HoMBRE
Escenificar el drama con el solo recurso de los elementos plásticos pare'
ce no basrarle a Roda cuando inicia la serie Felipe IV (1964-1965). Se-
gún el auto! no pinta los Felipes
[...] para decir que era un rey decadente. No guardo ninguna relación con
la técnica o con los colores de Velázquez. Támpoco pretendo revaluaciones
formalistas ni una variación pictórica del original. Es simplemente una per-
sona que sufre, representada a través de gamas distintas.
La fruición de la buena pintura. Yelázquez es ciertamente un mode'
1o incomparable para Roda. Prueba de ello es el amor y el conocimien'
cxclttsiv¡ttltt'ttlc t'ottsirlt't'¡rt'io¡lcs (lc Ilirtrrrllczir cstí.tic:r, sirro tirllrlli(.tr rlt.
orclcn ótico. A ¡rirrt ir r.lc lir scrie dc l-os r^elipes, Roda comicnz¿r unrr incl¿r-
gación de la condición humana, que adquiere un aura particular cuirnclo
realiza-bajo el signo de Bacon- la serie l-os Crlsros (1968).
En esta pequeña serie reincide la voluntad de trascendencia que pcr.
mea toda su obra. La imagen de Cristo es la de la desesperanza, de la
impotencia. La religión no es opción de redención. En estas obras cl
espacio pictórico desolado- opera como una estructura
-despojado,
simbólica. La acción de la pintura consiste en el testimo¡ie el ras-
-¡¡2s
go incisivo de sus trazos- de una turbulencia metafísica.
Es curioso el contraste de esta serie con el Crlsro que realiza en 1990
para los padres redentoristas. En esta imagen el Cristo es una figura am-
bivalente. Está desnudo (1o cual hace palpable su vulnerabilidad), pero
no está crucificado: extiende los brazos en señal de esperanza.
Esta imagen aparece en un momenlo particularmente desgarrado clc
la historia social y política colombiana. Roda le hace frente a la barbaric,
pese al sentimiento trágico que impregna, por regla general, su obra. Es

to que les transmite a sus alumnos, en la Universidad de los Andes, por una contradicción que se resuelve tras las palabras de Ernesto Sabato:
el pintor español. Como ejemplos están las obras que Beatriz González
.] E.r un mundo perfecto no habría necesidad espiritual ni psicológica
realizó de I¡ rendicíón de Breda (1962-1963) o l-as Meninas, de Luis Ca- [. . de
esperanza. Si nace y resurge después de cada calamidad es porque, en gene.
ballero (1964).
ral, queremos vivir hasta desesperadamente.2
Pero, más allá del homenaje aYelázquez, Roda explora, nuevamente,
la condición humana. El rostro de Felipe IV se convierte en una espe- Sin embargo, no son el dogma religioso ni el sentimiento místico krs
culación sobre el sufrimiento. La práctica de la pintura abstracta le per' que brindan la posibilidad de esperanza, sino una concepción trascerr-
mite a Roda concebir la imagen como un todo. La figura de Felipe IV dente del hombre.
se funde, invariablemente, con el espacio atmosférico dentro del cual se
inscribe.
A pesar de la variedad temática, Roda siempre regresa, casi incons' Haerran EL cuERPo, HABITAR EL suEño
cientemente, a ciertas preocupaciones que pueden ser consideradas
existencialistas, tanto a nivel psicológico (en función de aquello que la A partir de 1970 aparecen nuevos signos en la semiótica personal dc
fenomenología toma por existencia integral, sin distinción entre dimen- Roda. Su discurso se teje a partfu de relaciones simbólicas arquetípicas:
siones ocultas y conscientes del hombre) como a nivel del sentido clási- el erotismo, la seducción, el dolor, la muerte. Estas dimensiones
co de esta filosofía, que considera la muerte como fin determinante de
-quc
ocultan y revelan tensiones represad¿5- son el tema de las difererrrt's
toda posibilidad. series de grabados que Roda realiza en la década de los setenta.
Por eso no es de extrañarse que Roda pueda moverse sin tropiezos ¿
Ernesto Sabato, En¿re kletrayla songre, conversacbnes conCmlns Carani.a, Seix Banal, Bucnos Airt.s,
entre la figuración y la abstracción, pues lo que motiva su obra no son 1989.
 l.lr t(.t.rrit.rr tlr.l gllrlrlrtkr lrl'oport'irlrut t¡llíl tttt('v¡l ()ln)rllll¡i(lll(l ¡r:rrir lir,. llllil
l'('¡l('('ií)lt ¡llrrtrtki,iit'rr: l{rxlir rclrli;lr rrllÍ l¡r st.ric lilorrr, t'orrsisl(.¡tr. (.1¡

¡rcrtiil6lrs visr¡r[:s rlc l{rxlir. IiI rlibtrjo, Iucrliatizirtltl ¡lor llt liitrtirrlt tllctli' l4lgrrlrlirt'rtt's. Al igtrlrl t¡rtc cl cicntílico (luc l)cnctril cl nristr:rio tlt.st.r,-
lica y, prlr tilttt(), con untr línea exprcsivir mcll()S esp()lltállca y uri'ts ctltr' Illt¡ltitl tlcl Nrrcvtl Mt¡trcltl a¡rr<l¡riÍttclosc clc la intintirltrcl r.lc srrs lníis t¡(,-
trolada, ofrece una dimensión más mental, incluso mírs abstracta para ntrcltls clctalles, Rttdtr parecc rctolr¿rr camir-ros dc su cxpericnci¿r crll«lr¡.

la imagen, mostrando así la arbitrariedad del término para desiguar ca' biana, inspirado en las láminas de la Expedición Botánica.

tegorías visuales. El grabado en metal refuerza las tensiones de la pola- Eltrazo es más suelto y sensual; la imagen más plástica en esta scrie

ridad: el contraste de negros profundos iluminados con figuras en cla- de aguafuertes que anticipan la importante etapa pictórica que llcvirrh ir

roscuro realza el carácter dramático y teatral de sus temas. La solemne cabo a su regreso al país, cuando realizalas series Flores (1988) y Mr»r.

austeridad de Los Escoriales encuentra un eco en la sobriedad de estas tañas (1989).

apariciones que surgen entre sombras. Son visiones impregnadas de una Muchos autores han encontrado una huella nostálgica en la .hra dc
estructura más literaria que en Sus offas obras, por Su manera de crear Juan Antonio Roda, particularmente por su referencia constantc, [)icr)
una sintaxis a partir de signos y de símbolos. La dimensión espacial suge- sea temática o imágenes atávicas de la cultura religiosa--,
-Escoriales
rida parece imbuida de una atmósfera de irrealidad, de ensueño. Tiene bien sea atmosférica, como la dimensión trágica de su imaginería. Pcro,
un cafáclef narrativo implícito pero a la vez sugerente pof la naturaleza a la luz de las obras que realiza a su retorno a colombia, se podría pc.lsilr
sintética de los signos. que la nostalgia era la cara oculta de un exorcismo personal.

Estas obras han inspirado profusamente a varios autores

-Marta
Las dualidades contradictorias latentes en su circunstancia vitll hr
Tiaba, Hernando Valencia Goelkel, R. H. Moreno'Durán yJuan Gusta- llevan irremediablemente a cuestionar cualquier categoría impuesta (lrr
vo Cobo Borda, entre otros-, quienes han penetrado en las múltiples identidad puede ser una de ellas). Así como Roda asume la creacií¡n rrr.
interpretaciones que estas imágenes sugieren. tística dentro de la mayor libertad, sin prejuicios excluyentes que oprcl)
La destreza del dibujante que es Roda revela un nuevo aspecto de su por una forma particular o por un estilo, así asume su relación "culttrr¿ll":

temperamento: la disciplina de la mirada, ejercida a través del retrato, ser español y nacionalizarse como colombiano es tanto una renuncia c«1.

encuentra aquí otra forma de expresar su aguda precisión perceptiva. La mo un desdoblamiento que le permite, además, afirmar la arbitrariecl¿rtl
gestualidad lírica de sus pinturas se transforma en incisión paciente, ana- de las definiciones. Como Ortega y Gasset, parece declarar a travós tlc

lítica y meditada. Cada medio ofrece para él su propia poética visual. su obra: "Yo soy yo y mis circunstancias". La obra de Roda podría vcrst.

Este carácter simbólico, tan propio de la pintura mística española, como una forma de introspección que niega los valores a priori y qrrc uslr
inspira una serie de pinturas que lleva por título lrrts obietos del culto la pintura como una forma de individualizar su experiencia.
(1977-1979). Ésta tal vez sea la serie menos acertada de la trayectoria El encuentro con Barcelona y el retorno a Colombia pareccn crrl.
de Roda, porque la plasticidad de la pintura tiene en sí misma tantas in- minar el exorcismo. La exuberancia toma una rrueva dimensión .:r) sus
tervenciones gesto, el color, la relación figura-fondo- que la pre- obras, ya no en términos de la tragedia barroca que subyace en Lo.s ljs-
-el coriales o Las tumbas.I-as flores ya no ocultan una alusión erótica -.gi-
sencia tan literal de símbolos resulta anecdótica y artificial.
necológica-, como en los grabados de I-a flora. son la explosi(»r rlc rrrr
sentimiento. La gestualidad en estas obras tiene un matiz menos clralnli.
HnerrRn LA NATURALEZA tico que en los lienzos de Las tumbas. Un espíritu sensual habitl ulrorrr
su caligrafía.

Durante un corto período, Roda regresa a la Barcelona de su infancia en Este espíritu, igualmente lírico, tan romántico como los scnl.irnit.¡¡.
urliclad de cónsul de Colombia. El retorno a las raíces parece inspirarle tos que embargan el conjunto de su producción artística, encucr)r ril, sin
(,¡11)¡trgo, otr'¡r lt.l¡rr'ión r',,1r ll
itrrirgt'tt ¡ritlíltirrir, l,¡t tttilltlt'iir tlt'l gcsttr
tlr.tirllir,[1l, ¡rusicll, solrrio, s()n)l)l'í() rlc l.os Ij.rt:rrlir¿lcs sc vtlclvr. llgr(''
siv() y csrructtrr¿rI en lts lkncs y trún utíts c,ltrttttrclctrtc ctt lils Mr»t¿¿¿lt¿.s
rluc cxponc cn 1989. Roda se ha libcrado, cle alguna l)lancril' cle ttrclas
llls ciltcg()ríns exteriores a é1. Ya no se apropia del tema pict(lrico ctl'
lu)() p¿rrtc de la función binaria y forma-, sino como un¿l
-contqnido
rr¡idatl inclivisible de su expresión. "Ésas son mis montañas", declara.
(llran tan-rbién sus Escoriales y sus Tumba.s, pero en ellos había un dis-
ra¡ciamiento de la nosalgia o del exorcismo- que volvía
-producto
str pirrtura un laboratorio para procesar el recuerdo). Con las Montañds
ru1l hay distanciamiento entfe motivo y expresión: están ligados inexo-
rablemente.
Las Montañas y la siguiente y más reciente serie, I'as ciudades perdi-
/as, son las obras más audaces, en términos pictóricos, de la trayectoria
clc Roda. El color irrumpe, desafiante, las armonías monocromáticas de
strs series anteriores. Provoca disonancias, contrapuntos, sin la caligrafía
sir-ruosa y sin los claroscuros metafísicos de Los Escoriales.
La trayectoria de Roda es un crescendo que va revelando su total ne-
ccsidad de la pintura. En su complejo itinerario por diversas instancias
clc ltr imagen ha abarcado una dimensión del oficio en la cual habitar la
¡rintura es, para é1, una forma de ser y estar en el mundo; en otras pala'
[¡ras: la manifestación y el ejercicio de una ética vital.
Arua MnnfA RUEDA:
HACER VISIBLE LO INVISIBLE
Hoy en día, cuando la época parece favorecer el uso de medios experi-
mentales, los pintores enfrentan un reto particularmente difícil. Caclrr
artista tiene una idiosincrasia personal en su forma de articular su pcn.
samiento visual, su sistema relacional y su lógica personal. Cada uno sc
diferencia por qué piensa y, también, por cómo lo piensa y cómo 1o col.r.
vierte en lenguaje. La pintura de Ana María Rueda revela una perma-
nente exploración de su intuición personal a través de un imaginarirr
abstracto y sutil que evoca las dimensiones arquetípicas de los cutrtro
elementos y, más aún, lo que encierran sus interrelaciones mutuas: lil
expresión y transformación de la materia, la energía y el principio vital.
Su serie actual sobre el aire ha superado una etapa ilustrativa quc
caracterizaba su trabajo anterior. Sus pinturas actuales ya no planteau
cómo representar e[ elemento; por el contrario, su plasticidad está inl-
pregnada de su esencia vital. El lenguaje plástico tiene una agencia cx.
presiva. No se sienten los titubeos técnicos, a veces presentes en sus
obras anteriores. Só1o surge en la superficie el registro sincero de las vir.
cilaciones y decisiones que formaron parte de su diálogo con el lienzo.
Es un proceso franco e íntimo que ha logrado la compenetración enrrc
su pensamiento y sus medios. Ella llega a un terreno visual en el cual lir
superficie es la huella del elemento: su poder de transformación y gcnc-
ración de vida. Logra fraguar una imagen por medio de su esenci¿.I y nrir-
nifestación fundamental.
,
Artículo publicado enELEspecadnr el 29 de mayo de 1994
 l,¡r olrrir r[.Anlr Mirr'Í¡r l{r¡r,rl¡l (.stf nutl'i(l¡r p()r un l]r'()('('s() rk'it¡rrctttli-
:rirjc pt,rsorrirl. ljl lLtc ¡rirrir cllir cs, ilntc lockr, ttn tttctlirl ¡rltt'lt tlcsettlrrirst',
sul)cnrrsc y cottr¡ritt'tir su cxpcrictrcia. E,l altcccclaritt c¡trc rctlitctíl y lltr-
hlic(r con ocasi(¡n dc su exposici(rn actua[ en la Garcés Vclírsqucz señalit
a strs c(rmplices conceptuales, espirituales y artísticos y a kts símbolos y
rcfcrcnci¿rs cardinales que ha elegido pala su recorrido artístico interior.
'Airc, Azul, Aliento... Crecer, Caer, Construir, Destruir, Etéreo... Klee,
Krishnamurti, Levitación, Memoria...", son indicaciones de una bús-
clucda que amalgama 1o artístico y 1o espiritual, lo que cambia y 1o que
pcrmanece como fuerza vital, creadora, destructiva y transformadora.
Lo espiritual en la obra de Ana María Rueda es a la vez tema y medi'
taci(rn. Rueda recurre a la pintura como un medio de conocimiento per-
srrnal. Su pintura es su pensamiento mediatizado, entretejido dentro de
un¿l estructura de lenguaje. I por eso mismo, la comunicación artística
cs una transmisión abierta y paradójica que nunca se completa. No hay
garantías de que un artista logre, cabalmente, articular todos sus signifi-
cados, ni que el espectador los perciba totalmente. Sólo accedemos a 1o
que nuestras propias dimensiones simbólicas nos permiten entender. La
comunicación es básicamente un diálogo intersubjetivo.
Su abecedario plantea: lpuede el arte ser invisiblel Se puede dejar
a su maestro Klee [a respLresta: "El arte hace visible 1o invisible"' Esta
visión etérea y romántica de la creación artística es, en el caso de Ana
María Rueda, un propósito personal válido y valiente.
Nnorru Osprrun:
PRECOLOMBINO POSTMODERNO
Bogotá es una ciudad que cuenta con pocos museos. Hay tres, principal.
mente, que intentan dar cobertura al paffimonio nacional para consoli.
dar una imagen de identidad. El de mayor prestigio es el Museo del Oro,
una construcción modernista de finales de los cincuenta, que reúne los
objetos y orfebrería precolombina, en un despliegue de lujo con visos dc
joyería fina. En medio de la penumbra, pequeñas luces puntuales ilumi-
nan y dramatizan los restos dorados de un glorioso pasado espiritual. Las
calles destrozadas alrededor del museo son sintomáticas de la corrup.
ción administrativa y del desamparo en que vive la población civil. N«r
dificil pensar que el nexo cultural con el presente y ese pasado mítico
es
y mitificado es el eslabón perdido de la farsa política que ha corroído la
cohesión cultural del país.
En 1992, Germán Nadin Ospina ganó el premio mayor del Sal(lr
Nacional de Artistas Visuales, el certamen de mayor importancia dc
Colombia, con una obra titulad a In partibus infidelius (En tierra de infic-
Ies). Esta obra "recreaba" una instalación museal de objetos precolombi.
nos imaginarios con piezas "antiguas" nuevas, fabricadas por indígenas
contemporáneos. El espacio ambiental constaba de muros pintados con
paisajes selváticos y ruidos de chicharra. Era una parodia de la recons,
trucción del pasado en el ambiente descontextualizador del museo ct.
nográfico, que impone una mirada aséptica, estética y desnaturalizadrlrir
sobre objetos de función religiosa. El museo, como espacio sacro, esce ni.
fica una estilización del pasado precolombino e idealiza una cohercnciir
.
Artículo publicado en la revrsta Poliister,vol.4, Ne 11, México, inviemo de 1994.
lristririt:r .¡rr.' ,,1''lilt't'lr los sltltgrit'ttlos t'¡ristxliot tlt' l:r ('(ttl(llli\lll ('s[:lll()
trr. lil rrrrrst.o t.slirhlr.t'c un:l nucvlr gnrtttiitir'rt l,:trrt l.rs o[r.ft'los; los ttttittt-
l;r,lt'ntr.,.lc rrrr sistcllrir..lt'virl,rr.'s rluc l)()c() ticrrclt (ltl('v('r cotl stt sig-
rrificaciíln rlriginal y nr.lcllo c<¡n la nccesiclad r-lc satisfaccr las c]clrutntlits
tlc lir simn[¿rciírn como única re alidad posible. Es un medio pnra cousclli'
tlirr identidad de pasados felices y futuros trazados sobre es-
sofism¿rs de
tls ficciones. En este juego de espejos de 1o original y la apropiación, de
Io contemporáneo y El Dorado para ser eternamente per'
-inventado
rlirlr-, de historia y ficción, de representación y simulación, se desen-
vrrclvc esta obra de Nadin Ospina. El arte se convierte en la opción pos-
rrrrrdcrna de configuración religiosa (del latín religare: volver a unir).
El recurso de la apropiación se convirtió en pieza de engranaje fun-
tlamental de la obra de Nadin Ospina en los años siguientes. A finales
rlc 1993 presenta una instalación titulada Fausto, en una galería priva-
tla de Bogotá. Dice Baudrillard que es más humano "depositar nuestra
suerte, nuestro deseo, nuestra voluntad en manos de alguien", que es
rnejor ser "controlado por otro que por uno mismo"'1 Esto es 1o que pro-
vrrca Nadin Ospina cuando asume el rol de Mefistófeles. Negocia con
Carlos Salas la adquisición de una de sus obras mayores, un "alma" titu-
lado La anfibia ambigüedad del sentimiento (1989), calificado por el críti'
co colombiano José Hernán Aguilar como una obra maestra de los años
ochenta nacionales. La obra es descuartizada por Ospina. Es decir, su
arnbición (una tela de 1,50 x 10 metros) fue fragmentada en módulos de
formato doméstico y reinscrita dentro de los términos de sus propios có-
cligos formales; ocho floreros de rosas blancas en el centro de la instala-
ción en el texto de Goethe son las flores de la salvación-, coros
-que
celestiales y el eco reverberante de aplausos concluían la complicidad y
[¿r ironía.2 Con los aplausos bajaba un telón imaginario; Ia representa-
ción llegaba a su fin: las luces de la sala se apagaban.
Tánto el museo como la galería de arte se convierten en espacio tea-
tri,rl en la obra de Ospina. Hay una ambientación ambigua. La repre-
| ( )rrrkrs Salas, "¡.EIOU; a la manera de tc, seis propuestas para una obra postmoderna a partir de la afir-
trrrciín cle Degas'iPintar un cuadro es como cometer un asesinato: es preciso tener previstas todas las
ltllx ! "', catálogo, galería Arte 1 9, Bogotá, octubre de 1 993.
t , r rrr
Álvrrnr Medina, "Melistófeles y Fausto", enMagaxín Dominical de EL Espectalor, Bogotá, 13 de mar-
:,,,1,1994.
s('llllt(i(ltl y llr sitrrrtlrrtiírlt cs{lilt ('tl ('s(('nlr l)()r(lu(.t'l lrll tl..lrllisl:r t,sl¡i
.lcsl,lrrz:r.1,, tlt' su ¡rro¡¡¡gonisrnrl l)lr':r (()nv('t'lit'sr. t.n .lil't'. 1.,t-t,,,',,,t,lt1irfrt
rlctrlis rlc banrhllinirs. llirrthcs (ll rnrrcrtc rlcl irtrtor) , [)trclrlllll'r (l:r ir¡.,rr-
¡riacitiu tlel «rbjcto clc f¿rbricacirin ajcnir) y Bauclrillarcl (la sinrrrlrrciírrr)
p¿rrcccn scr l«¡s mentores de la obra.
En la última Bienal de La Habana (mayo de 1994), Nadin ()s¡rinir
presenta una obra en la que la "precolombizaciói'de la identiclucl irtl.
quiere una nota de humor y perversión más literal. En medio de ol'rjctos
cerámicos dotados de un lenguaje formal "precolombino", incluyc rrnir
serie de personajes extraídos de los dibujos animados de los Simpson,
traducidos con el hieratismo, frontalidad y materialidad de piezirs clc lrr
cultura agustiniana prehispánica. Los personajes se llaman Críticos bizu.
rros y aluden socarronamente petite histoire- a una sitr¡¿rciíllt
-como
nacional donde los críticos no salen de moldes de vanidad y de mcdiocrt.
poder en deffimento de la complicidad y del poder comunicarivo. Sin
embargo, más allá de situaciones parroquiales, las piezas parecen pur()-
diar el discurso de "centro y periferia" que tanto ha estimulado el del"lirtt
contemporáneo. Los personajes del mass media se fijan dentro del mol.
de "precolombino" para convertirse en una especie de Aleph borgiano
donde convergen tiempos, situaciones, visiones de cultura y relacioncs
geopolíticas. La mediocridad de la clase media-media norteamericirnl
es enaltecida trasla simulación formal de la sacralidad precoloml'ri¡rr.
El equívoco es un servilismo cultural que desvirtúa dignidades e iclcnti-
dades. Es parte de una transculturación propia de la hibridación aurrul;
pero también, el desplazamiento de El Dorado a cualquier provincia rlt.l
Norte como única opción de paraíso. Esta pieza también deconstrrryr.'
como la instalaciónlnpartibusinfidelius- ese inrenro de fijar co,,r.-
-tal
denadas de presente a partir de un pasado cuyo nexo con la conterrr¡ro-
raneidad es sólo una sospecha.
En medio de un debate crítico de multiculturalismo que busca salvirr
a toda costa un concepto más complejo de lo "americano", la obrlr tlt.
Nadin Ospina desarticula todos los exotismos que han ambient¿rckr cslt.
discurso. Las piezas precolombinas de su invención representan hi¡,o-
pótamos, cocodrilos y tortugas africanas, es decir, todo, menos l«r rrrut'
ricano; es la invención mítica de 1o americano. La carencia c{c rrn ¡rotlt'r
espiritual nutrió la necesidad de que el multiculturalismo tonlilnl lur (.\
pirei()(lcnll'orlr, lircrrltrrritc()lltcrn[)()ráttcit..l¡ttrt't'csitl¡ttl .lt'ttttrct()rll() Eúes Hau:
ir l¡ts ¡irlccs cr,ry(xi l)l'()lirg()nistils yit n() s()tl lits cttlttlrtts itLelticlts, ¡xl¡lttlit' JUEGOS EN SERIO

rcs, {c il¡torcs auóltinros, conl() cl) óptlcirs clcl ctrbisnltl, sintl stlfistica'
tlps irrtistas "pcriféric9s"- y ha hecho que la ritualidad se haya corIVeI'
tijo cn fctiche cultural ideal para reivindicar y legitimar una diferencia
cultural. Sin embargo, la obra de Nadin Ospina juega con estos nuevos
¡lrrltrltipos de exotismo cultural. Burla el cuarto de hora de neoexotismo
(q¡c el malentendido multiculturalismo le ha otorgado a los artistas) y
sitúa algo que ha sido un fin de las estrategias artísticas de la posmoder'
rriclad periférica, en un medio para decir que la esquiva identidad es un
(Norte-
l]royecro político que esrá aún envuelto de dialécticas binarias
Las escukuras de Elías Heim (cali, 1966) hacen guiños a las gran«les
Srrr; centro-periferia) y que admiten una deconstrucción mayor para ex-
tradiciones del arte colombiano. Logra combinar dos aspectos contra.
pfulrirr otras opciones dentro del programa artístico multicultural.
dictorios. Por un lado, la tecnología y el acabado industrial de sus obras
Eljuego del Fausto precolombino de Nadin es no sólo el de apropiar-
evocan el optimismo modernista de una escultura de Edgar Negret. pe.
sc dc las almas de otros (alfareros indígenas actuales, artistas contempo-
ro, además de cierta solemnidad y espiritualidad, sus obras también g«:-
rírncos), para hacer del acto de la apropiación un mecanismo de supervi-
zan, por otro lado, de u tido del humoi¡EGo y lúdico ue recuerda
vcncia artística que convierte e[ pillaje en una prácdca.cultural legítima,
las obras de artistas Fern¿rndo Botero, Beatriz González, Bernardo
sip.l el de trasladar la noción de cultura, de identidad y de subalterno
Salcedo Lo grave y lo liviano. Estos recursos contra.
cr¡ltural en un camino aún por explorar. El humor, en esta obra, es un
dictorios reflejan el juego serio que caracterizasus obras.
instrumento que abre una vía posible para encontrar un revés a las de'
Pero estamos en un momento histórico diferente y con otra sensibili.
finiciones del momento.
dad. La gran diferencia que podría establecerse, entonces, entre Heim y
sus predecesores' es el cambio de verdades por una parodia que pone
en
duda valores institucionales.
Ties piezas, que funcionan tanto individualmente como en conjun-
to, conforman esta exposición. La primera, Extr.ctor de atmósferas acu-
muladas, es una pieza en dos actos. El interior y exterior del museo están
"comunicados" a través de una máquina que aspira el aire contaminado
del interior a través de tres conos de extracción industriales y lo exhala
afuera a través de una chimenea que recuerda aquellas que se usan para
las obras de mantenimiento urbano. La máquina aspira, absorbe y neu-
traliza los residuos atmosféricos de exposiciones pasadas aura del
arte- para transmutarlos y exhalarlos en la forma de un -el
humo blanco
períumado de coco. Habemus arte consus propios instrumentos de puri-
ficación, como si se tratase de una nueva religión posmoderna.
ffiposición del artista (Bogotá, uara, julio de 1995).
 l,ir scgrrrrrlrr ohrrr cs ltarltr«hn uuto¡nitlico dc rrrrr.rcos, rrtrir ¡riczir iultlt)-
llorrrírrlicir c¡uc "lL'ctrnrlir cl cspacio". Ilstít c:()ltll)ucstir rlc tlttctos clc ¡tirt'
irconclicionatll quc jtrdetrn r¡ricutras penetran "sexualntcntc" los muros
dcl museo receptor pasivo. El espectador se convierte envoyeuristu,
-e[
tcstigo de un acto inútil, excesivo, casi pornográfico, pero sobrecogedor
clLle es "producir" y "reproducir" arte.
La tercera pieza, Ecos de wt juego venecidno, es la más ambiciosa e in-
teresante de las tres. Consiste en un gran aparataje mecánico y eléctrico
cn el que seis "pescadores", con pantalones de caucho verde en poses
eróticas y masturbatorias, se inflan y desinflan por sistemas de ventila-
ción, creando una coreografía desoladora de torpeza e ingenuidad mas-
culina. Lo femenino vendrlan a ser los cables y los conductos que ani-
man la operación.
El ambiente es industrial, cómico y lúdico. Su poética una de
-es
contrastes- construye un juego intelectual y visual basado en la inun-
dación que las instalaciones del museo de la Grtulia sufrieron con el
desbordamiento del río que corre frente a su predio. El rescate de la
colección permanente del museo resultó de la "pesca" de las obras por
entre las aguas. Esta obra de Heim igualmente alude a un fenómeno si-
milar que acontece con frecuencia en Venecia. Como las mujeres y los
niños en momentos de grandes tragedias, el arte aparece en esta obra
como una entidad vulnerable pero indispensable para la sobrevivencia
de la cultura. Pero esta elucubración poética con el afte y la historia y el
rol de un museo se desborda por la insistencia con que Heim representa
mecanismos vitales que ponen a funcionar la gran maquinaria cultural.
Representa el aliento vital, el intercambio de fluidos, la sexualidad co-
mo energía creadora por excelencia. El arte es un gran aparato repro.
ductor.
Entonces estamos enfrentados a una obra absurdamente múltiple en
contrastes. Es cínica pero esperanzadora, deudora de Rebecca Horn,
Duchamp y Tinguely, artistas precursores de la mecánica erótica en el
arte.
Heim introduce estas obras para devolver una utópica virginidad pa-
ra que el espacio del museo se convierta en receptor de posibilidades vi-
tales y futuras.
Eouanoo Raufnez Vtllrr¡rzan:
LA UTOPÍA DEL ESPÍRITU-
La escultura geométrica es una tradición en Colombia. Se inauguró c<ln
Eduardo Ramírez Villamizar, Edgar Negret y Carlos Rojas y fue desen-
volviéndose en diferentes direcciones en las generaciones siguientes, a
través de la obra de escultores como John Castles, Ronny Vayda, Alber.
to Uribe, Hugo Zapata y Germán Botero, entre otros. Sin embargo, por
alguna razón di{ícil de explicar cabalmenre, esra forma de sensibilidacl
no ha contado con la comprensión o con la ponderación merecida. Rrr.
que, también por tradición, el público de arte en Colombia parece teñcr
una vena sensible abierta a narrativas más explícitas color, a la fcs-
-al
tividad, a los sentimientos, a la sátira o humor de un artista como Botc-
ro; o a las pasiones, a las intensidades telúricas, a las emociones "tro¡-li.
cales" de un Obregón, por ejemplo.
Pero esta polaridad aparente dentro del arte colombiano, que se asc.
meja de algún modo a la contraposición entre clasicismo y romanticis.
mo en el siglo xtx, es una--falga disyunti.va que opone, a primera vista, lirs
cargas emotivas de la pintura figurativa o semifigurativa a las expresio-
nes "frías", acaso racionalistas, de la abstracción geométrica. La disyun.
tiva es falsa, porque en el fondo la carga emocional, e incluso la pcrti.
nencia cultural, pueden ser tan fuertes, presentes y válidas en los vakrrcs
"universales" de un artista como Eduardo Ramírez Villamizar, como lir
de los obispos caídos de Botero o de los paisajes simbólicos de Obrcgtin,
Son simplemente formas de expresión más contenidas, dotadas de unir
voluntad de orden, por un lado, pero de una vocación por una uto¡rfir
.
Artículo publicado en ia revista Dír¡ers, en septiembre de 1995
('sIiriluirl (lu('rr() lr¡r sitlo lo srrfit it'trtt'nl('nl('vltl,,t':t,lit .'n .'l ¡r'rt¡:ttr.'ttl.' l:,s trol lrlrlr,, lrot r.lr.trrIlo,r'¡tr.'lir olll'lt tlt'los lttlos s('s('nllt y st'lt'ttllt tlt'
( ir()s ('rl r¡ttt'vivitttos. l{rrrlrÍr't'.r Vill:rrrrlrru lrrr'rt'rir, tlc irlgrrttir forntir, rrtt ltotttcnltjc lr l:r irrtt'li-
l:n lir tl('cirrlirr.lc l,,s vcirrte, los conslnrctivistits rttsos lruscltl',,tt for- gcncilr lrtrrrrrrrir, rr srr princitr'rio r:rcioual, a sn caplcicla.l clc crcitr irrl))()-
llrr t'l lcrrgtrajc irrfísrico cie la nucva s«rcicc{¿rcl. Intcnrabittr Iibrar la csctrl- nía. Si l¡icn sus fbrmas geométricas podían acercarse ar la mutcurÍtticit,
trrnr r.lc cilrgas simhíllic¿rs. Hay que recordar que la escultura, inspiraclir a la abstracción más elevada del pensamiento humano, se aproxinritbittt
..lr¡rirnte siglos por el arte griego, tenía, .hasta bien entrado el siglo xx, igualmente a la naturaleza caracoles, serpientes, insectos-, 1.rc-
-los
prirrcipalmente una función didáctica, conmemorativa, arquitectónica. ro también al diseño precolombino cargado, no sólo de principios or-
Iistrrha ¿rl servicio de otros principios. Se incrustaba en la arquitectu- namentales geométricos simples, sino, más allá de ellos, de una escncilr
rir, crrmplía con representar modelos religiosos, se constituía en las pla- mística. Por consiguiente, el proyecto modernista que se generó a pitr-
zls públicas como emblema de heroísmo patriótico y representación de tir de la obra de un artista como Ramírez Villamizar estaba concilianckr
prírccres. El constructivismo ruso depura la escultura. La libera de las principios de orden cosmológico con una base de fe en la humanidad, ll
ohligaciones de representar, la vuelve autónoma. Lleva los materiales a creación y la inteligencia. Es dar al arte un sentido de trascendencia qrrc
prcsentarse en sus propios valores, a diferencia de la estatuaria que re- cumple con desenterrar y reactivar una herencia cultural precolombinir
prcsentaba piel o cuero o tela u otros materiales con bronce o mármol y proyectarla hacia lo más elevado.

-la imitación de lo real más extrema y, por tanto, falsa. El constructi-
vismo ruso se fundamentó en propiciar un principio de realidad: el de
nlostrar materiales reales en espacios reales. Es el deseo de dotar al arte
rlc rrna voluntad de verdad sin artificio.
Si bien la abstracción geométrica de los construciivistas rusos es la
rlíz formal de un artista como Ramírez Villamizar, y si bien la vocación
p()r una utopía por "un nuevo mundo" es un patrimonio común, hay, sin
curbargo, diferencias esenciales. El constructivismo fue un movimien-
t() que surgió como utopía ideológica y política. Contó con el apoyo
tlcl nuevo Estado soviético en un programa global pot construir el fu-
trrro ideal. En los años cincuenta, en Colombia, cuando artistas como
Eduardo Ramírez Villamizar, Negret u Obregón abrieron la brecha de la
La calidad de estos principios utópicos refleja, por un lado, el carác-
ter idealista de la obra de Eduardo Ramírez Villamizar, pero también unir
raíz emocional grande, no obstante el clasicismo formal. Esto es particL¡-
larmente visible cuando, a mediados de la década de los ochenta, luego
de un viaje a Machu Picchu, la obra de Ramírez Villamizar se benefici¿r
de un gran cambio que se percibe, principalmente, en los materiales quc
desde entonces deja sin pintar. La oxidación presente en estas obras no
es sólo un cambio formal. Su obra anterior, pintada industrialmente con
una gama reducida a rojos naranjas, blanco o negro, y ocasionalmentc
el amarillo, ofrecía, por la asociación tecnológica e industrial, una evo-
cación más cercana a la idea de modernidad y de progreso; la oxidaciíxr
en cambio, emite otro tipo de sensación y de textura. Su presencia cs

rurodernidad en el arte, hubo, sin duda alguna, la aspiración de introdu- mineral, su color profundo es atemporal, se nutre del misterio de 1o nir-
cir nuesüa sociedad a la modernidad. En medio de una cruenta violen- tural, a diferencia de 1o puramente mental de sus obras anteriores. Estus
cia sociopolítica, estos artistas buscaron inyectar un ánimo de progreso calidades dan a su obra un cierto dramatismo nuevo v una esencia nrís-
y optimismo humanista a un ambiente caótico y deprimido. El "nuevo tica más emotiva que su obra previa.
nrtrndo" que requeríamos no era tan sólo el del progreso tecnológico. El Gran parte de las obras de los últimos 10 años presentan elemetrtrrs
proyecto modernista en Colombia, en especial aquel propiciado por la comunes: son arquitecturas o acueductos inspirados en los sistent¿ts tlt'
ilhstracción geométrica, se constituía en una alternativa de sosiego es- irrigación incaicos. Son proyecciones hacia un espacio espirittral. Sorr
pirirtral. catedrales o templos. Muchas se construyen a partir del diamantc
-ul)l
forma gótica, pero también símbolo de luz o de riqueza o emblctttit, t'tr
muchas culturas, de "centro místico". Es una figura rica formtrlrnctrtt' y
ricil (.n cvocilci()n(!s. S«rhrc clla, I{nmfrcz Villumiznr c()r)stnry(!, c.rt í,rrtn¡r. Mnnfe Tenrsa HrrucaprÉ:
ahora dramáticarncntc más com¡rlcjas y articrrladirs, cs¡rncios para albcr- SE HACE CAMINO AL ANDAR
gar la utopítr de un misticismo moderno.

A comienzos de la década de los setenta, el inrento por alterar la historia

de la representación, a un grado extremo, llevó a ciertos artistas a reali.
zar acciones ftsicamente peligrosas para ellos mismos. Uno es el caso de
la artista francesa Gina Pane, quien se autoinfligía cortes en el cuerpo
(espalda, vientre, ojos, manos) en un intento por llevar el dolor ritua.
lizado a un estado de purificación. El cuerpo como soporte, signo y ex.
periencia directa traslada todo problema representacional al plano de la
presentación. Con la vocación similar de trascender la realidad flsica a
través de acciones que redoblan su presencia, en el sentido que Baudri.
llard atribuye a lo hiperreal, Chris Burden
solicitó y recibió, por parte de
un amigo, un disparo en un brazo. Parecía un intento por cuestionar la
función de la metáfora dentro del arte, confrontando, a la vez, iconos de
la cultura americana pistolero- representados reiteradamente en
-el gángsters y
películas de vaqueros, de de acción. El sentido ritual de las
obras de Gina Pane, en las que el deseo de purificación es indivisible del
sacrificio; y el deseo de alterar la representación artística de la violencia,
con el disparo de Burden, sirven para establecer puntos de referencia
con las performances de la colombiana María Teresa Hincapié.
El de 1995,María Teresa Hincapié emprendió una ca"
1q de enero
minata de veintiún días entre Bogotá y San Agustín que tituló Camirv)
hacialo sagrado. Era una peregrinación que partía del caos urbano de l¿r

capital, por todas las zonas rurales, caminos alternativos, pequeños puc-
blos; con noches a la intemperie o en escuelitas; una alimentación fru,

'Artículo publicado en la revista Poliester,vol.4, Ne 13, México, otoño de 1995

gll tle ¡',irtr irttt'glltl, lriurt'llt, rriel y lt'tttrts; lrrrstt'ritlrrtl y silcnt'io; y lrr trrr- l{r'slrt'¡ro (vitk'o) y cl lrij,r rlt'Mrui:r'li't't'sir, Slrrrtiirgo /.trlrrrrgrr (rrrrisilrr),
vesía tirurbión p()r t()das lirs z«ltras clc crlnflicto grrcrr-illl, pirllrnrilitrrt; ljstir olrrir se c()r)sl¡'uy('sollr't'lirs cstLrrctrrt'irs trrít icls (luc l)cnniulctt'rr vi
gcl'Itcs cl.r l«rs hcchos rlc violctrciir qr.rc nlarcan la vicla n¿rcionirl: gcrrrrti
sexual- que constituyen el mapa de la violencia soci«rpolíticir y ctrltrrrirl
de Colombia. La caminata culminaba cruzada por peligros potcn- dios, torturas, violencia económica. María Gresa centr¿rliza srr rrccir'rrr
-esta en la combinación de signos que afticula esta obra, en el papcl c¡rrc t.jt.r-
ciales- en el sitio sagrado de la cultura precolombina agustiniana.
Esta performance-peregrinación era un viaje místico que borraba las ce la mujer dentro de los procesos violentos, como "fuerza cle rccons.

fronteras entre arte, vida y ritual. La peregrinación tiene un carácter trucción y de vida". Escenas en un monitor presentan una figura lc.rrrc.
como acto religioso (re-ligare),la vida como un proceso de transitorie- nina, vestida de novia, con sólo el vientre enfocado por la cámirr¿l; un¡l

dad hacia un origen sacro. Los pies, las piernas, como soporte del cuer- mano con guante de encaje blanco sostiene el cuchillo con el que cvcrr-

po erecto, signo del dominio humano, son igualmente el contacto entre tualmente cortará la torta matrimonial. Sin que la imagen constittryir lir

cielo y tierra y, por extensión, surgen como motor del alma en su cami- representación de una secuencia lógica, convergen en ella signos irrrr-

no al retorno. La caminata de María Gresa Hincapié igualmente mar- biguos que permiten interpretaciones transversales entre arquetipos tlt.

caba los linderos entre la construcción social del espacio y la acción de pureza virginal, violencia, vida, penetración, gestación, muerte. En r¡tro

un cuerpo marcado por la historia, es decir, un cuerpo sujeto a las órde- fragmento, los monitores muestran documentos sobre los implantcs th,
nes de género, violencia política y clase. El cuerpo histórico y el cuerpo senos, bolsas de silicona para la construcción del cuerpo.ilusión. Micrr-

místico, como binomio de la experiencia, se desplaza marcando el espa- tras tanto, en el primer plano, María Teresa, aludiendo a la mutilaciírrl

cio ideológico. de los senos de Santa Bárbara, toma pedazos de gelatina transparcnt(.
Otro ejemplo son las acciones realizadas en años anteriores, como que intenta recoger y reconstruir ritualmente. Junto con estas imírgcnt.s,

Vitrina (1989), Intempestiva.s (1993) y Una cosd es una costt (1990), per- el programa de presentación del evento reproduce una noticia clc prcn-

formance que obtuvo ese año el primer premio del Salón Nacional de sa sobre lamutilación de senos y lengua de que fue víctima unir nrrr.jc.r
Artistas Colombianos.Vitrina fue realizada por primera vez en una vitri- por haber divulgado su testimonio del asesinato de un líder sindicrrl ¡ror

na callejera en pleno centro de Bogotá. Era básicamente un acto anó- parte de grupos paramilimres. Mito, historia y la construcción sinlhili

nimo, sin medios exteriores noticias de prensa, etc.-, que ca de 1o femenino se entrecruzan por múltiples niveles de significaciírrr
-cámaras, e interpretación.
legitimaran públicamente esta intervención urbana como acto artístico.
Durante ocho horas diarias, que son las reglamentarias de un día labo- ConUna cosa es Ltna cosa, María Teresa Hincapié creó una tax()r)()
ral, María Teresa Hincapié se dedicaba a realizar los oficios de aseo de mía de 1o femenino. A partir de la totalidad de sus pertenencins p(!l's()

la vitrina. El vidrio que separaba la esfera privada del espacio público nales, que revelan por otra parte el grado extremo de su vida atrslt'l'rr,

era transparencia, barrera y pantalla de proyección de doble superficie. María Teresa desplazó al ámbito de la sala de exposición, su colchírn, r'o

Sus desplazamientos estaban marcados por gestos funcionales: enjabo- pa, cosméticos, loza, ollas, cubiertos, comida, objetos varios. La lrct itilr

nar, enjuagar, barrer, y monólogos íntimos que se comunicaban hacia el consistía en organizar, durante doce horas conseculivas, estos clcnrt,rr

exterior a través de inscripciones sobre el vidrio, marcadas con el rojo- tos de su historia personal, mediante diversos sistemas de clasificlrt'irirr,

sangre de un pintalabios: graffitis de la seducción alienada como forma sistemas lógicos que, en última instancia, sólo apuntaban haciu sir pr()

manifiesta de las tensiones que la violencia psicológica, social o política pia paradoja. Su presencia fisica, gestos y movimientos, artículablrr .li

ejercen sobre la identidad de 1o femenino. versas construcciones narrativas y se constituían en "canlpo clc ¡rr,,.h,r"

La mitología de lo femenino está igualmente presente en imágenes del que informaba Vito Acconci, para proyectar una interacciírn vil tulrl

específicas de Intempestívas (1993), obra conjunta con José Alejandro con otros.
 Oirtl¡r clcnlcnl() cnc()ntrlrllrr cl gcsto irclccrlrtl.l cn su frlrt¡rir rlt: scr cr¡-
Espactos TNTERVENTDos :
krcltckl ctr cl cs¡ritcir». Ootttrl, ¡rrlr cjctu¡rkr, utta llrrgir lÍtrcir clc irlfilcrcs r¡uc ARTE Y ARQUITECTURA EN LA OBRA
ella insert(l minuciosamente en c[ tapete, uno tras otro, dándolc a catla DE JoRcE Manro Góuez, PerRlcre
uno su tiempo de dedicación y su espacio. Y así con cada papa, cada ce- Gón¡ez y Fnslo Arrlroruro RRvlfRrz.
bolla, cada objeto. La acción total creaba un muestrario de gestos y ob-
jetos que representan el universo privado femenino en el territorio de
su dimensión cotidiana y doméstica, alienada del pensamiento racional
y productivo del "orden" masculino. Los gestos devenían movimientos
rituales que dotaban de sentido un espacio femenino desplazado y remi-
tían a la reconstrucción de la división entre 1o espiritual y lo material, 1o

masculino y lo femenino, la mente y el cuerpo, la vida y el arte; la acción

implicaba plantear una experiencia directa de tiempo, espacio, materia. Los arquitectos Jorge Mario Gómez, Patricia Gómez y Fabio Antoni()
les y objetos diferente a la representación. Ramírez han tenido una presencia esporádica en la escena artística co-
Las acciones recientes de María Teresa caminata a San Agus- lombiana. Han intervenido en ella puntualmente, realizando proyect()s
-la
tín, una presentación reciente en el Museo de Arte Moderno que responden a convocatorias específicas, tales como salones naciona.
de Bogotá:
Hacialo sagrado eres sdnto- han llegado a una naturaleza no re- les o exposiciones temáticas. Sus proyectos son una inteligente combi.
presentacional
-Tú nación de arte conceptual, arquitectura utópica y urbanismo.
más extrema. En esta última muestra, María Teresa con-
vivió en el recinto del Museo, durante seis días consecutivos, el espa- Los tres son de Medellín, la ciudad que ha servido de soporte y mc.
cio delimitado por límites geométricos trazados con achiote, veladoras y táfora a la mayoría de sus proyectos. En su desenvolvimiento urbanísti-
pasto. En una zona aparte, sobre un escritorio lleno de textos diversos, co, Medellín encierra todos los contrastes y las contradicciones que ur)il
María Téresa se dedicaba al estudio, la meditación y la comunicación si- ciudad industrial de la provincia latinoamericana puede amalgamar. Rrr
lenciosa con los espectadores mediante diálogos escritos como una solu- una parte encontramos la incidencia de la tradición rural a nivel de sus
ción para dignificar la interlocución y la palabra. Es como si sólo pusiera valores culturales, tales como la familia, los rituales religiosos o socialcs,
"en escena" su propia existencia, y con ella la energía y la actitud crea- el microcosmos del vecindario como vehículo cohesionador de identi.
dora y espiritual necesaria para llegar al arte. dad, y eltenrpo moderado de una cotidianidad preurbana. Por otro lado,
encontramos una macroestructura económica y política que fragmentu
la ciudad. Alavez que la ciudad moderna se construye mediante conr.
plejas relaciones sociales, urbanísticas y cívicas, estos mismos factorcs
contribuyen a que el caos urbano desborde los hitos arquitectónicos tle
la ciudad.
Ante estas circunstancias, los "arquitectos de Medellín" utilizan ico.
nos arquitectónicos para imaginar una virtud viable para el espacio so-
cial. Para ello proyectan una utopía urbana a través de intervencior)cs

-
Este artículo, aparecido primero enelMagaxínDomini.caldeDlEspecttÁor en1995, fue publicrrtlr rrrrr
el título "Gómez, Gómez, Ramírez" en la revista Poüéster,vol.5, Na. 15, Ciudad de México, ¡rrinurvc
ra de 1996.
inlrgirurrilrs rlt,lrlro,lt.l¡r r'irr.l¡rr'1, Al tttisltto tit'ttt¡ro, llrtttslirrttttttr t'l ¡rttt
tt,so clclrtiv() tnisln() ell ullir ¡lríttitir tttri¡ric:t.l Stt ¡rt'opttcstir lr¡lísliclr
eonsistc cll ullit ¡rtlótica l"rtlsnrtl.lcruir (luc cr()si()llir llts litllltcrits ct)lrc tlr.
tc y arc¡uitccrur¿r y (luc cultrplc Lln¿r función alcg(lrica sintctizutla il travós
dc lu in'rirger'¡ o c'lel objeto.
Ilomenaje a Bolfuar (1983), por ejemplo, parte del hecho revelador
clc quc en Colombia se conmemora la muerte del Libertador, a diferen-
cia cle Venezuela, donde se celebra su natalicio' En los planos arquitec-
ttinicos que conforman este proyecto se trazan comparaciones entre la
Quinta de San Pedro Alejandrino, donde Bolívar encontró la muerte,
y la plaza que en Medellín lleva su nombre. En torno a esta plaza se ar-
ticula y define una serie de referencias y códigos culturales y relaciones
sirnbólicas y de conductas que son medulares a la identidad regional an-
tioqueña. El plano arquitectónico se sobrepone al mapa del territorio
nacional y sobre él se proyecta, igualmente, el paisaje representativo del
camino por donde se llevó a cabo la gesta libertadora. Los diversos pla-
nos que se intercalan en este metaplano conceptual son metáforas que
revelan las "distancias" o proyecciones entre memoria y símbolo, histo'
ria e identidad.
Los proyectos de los arquitectos de Medellín aplican los múltiples
recursos estilísticos y metódicos que el instrumental posmoderno ofrece
para procesar un pensamiento visual, tales como la cita, el pastiche, los
sistemas relacionales. Juegan, alavez, con los diversos niveles de con-
ceptualización e interpretación que su condición de locales y profesio-
nales entrenados en contextos internacionales les permite, para dialogar
en forma transcultural y transhistórica con el arte "universal". Este cor'
te transversal les permite, no obstante, acomodar igualmente este patri-
monio a los códigos culturales de una región específica para lograr una
elucubración cultural de doble filo; una paradoja compleja.
El deslindamiento de fronteras entre las diversas disciplinas les ha
permitido a estos tres artistas-arquitectos formalizar múltiples "inter-
venciones". La primera consiste en "intetvenir" la ciudad a través de
mecanismos propios del arte (creando un objeto visual); la segunda,
en "intervenir" el arte a través de la arquitectura (rompiendo la neu'
I "Utópía: una mirada re[ospectiva a la obra de Antomtt
Jorgc Mario Gómez, Patricia Gómez y Fabio
llimírez", Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, 1992.
trrrlirllttl lirrtttrrl tlcl ohjcto nrcr'lirrrrt..lr lirrrt'ií»r socilrl inr¡rlícitlr t.rr lir rrr-
t¡tritccrtrrlt); Llna tcrccra intervctrciírn consiste cn llevar cl ltroccso ilc
análisis y razonamiento múltiple de la arquitectura examina l¿r
-quc
función, la historia, la forma, el modelo social, político o econ(rmic. tlc
su proyecto-a una definición formal sintética que "suspende" la fr¡n-
ción práctica para crear un hito visual, un icono que "organiza" poéticir-
mente el espacio donde confluyen tradición, historia y rito.
Remodelación de un sector en el centro de la ciudad propuesta para kt ax-
posición Arte Erótico (1982), organizada por Alberto sierra en la galeríu
La Oficina de Medellín, se desarrolla, en forma de dibujo, en tres nivc.
les. En el centro se muesrra la planra del Oikema diseñado por C. N.
Ledoux. similar a los planos en forma de cruz de las iglesias cristia.as,
la planta de esta "casa del placer" sigue un contorno simbólico, en cst¿l
ocasión una silueta {álíca al interior de la cual se reparten diversos es¡ra-
cios para el ejercicio de la voluptuosidad. En la zona inferior del dibuj«r,
la estructura fálica se sobreimpone a los techos de los solares del b¿rrri«r
San Antonio, una zona en decadencia de Medellín. La tercera proycc.
ción de la planta de Ledoux es un pastiche arquitectónico que reúne cli.
versas citas como el baño de la Villa Savoy de Le Corbusier, y la Torre clc
Pisa como erección culminante. Estos juegos proponen una parodia quc
transforman las zonas de (in)tolerancia de Medellín en centros dondc cl
hedonismo encuentra su legitimación social.
Las referencias en sus proyectos son numerosas y combinan tant«r lir
historia y teorías de la arquitectura como de la pintura. Estas referenciirs
se articulan con la licencia estilística de apropiación, reinterpretaci(')n y
recodificación de estilos históricos característicos del arte y de la arc¡rri-
tectura de los ochenta. La Isla de los muerto.s (1986) es un proyecto dc-
rivado de la pintura con el mismo nombre de Arnold Bócklin. Par¿r urr
colombiano, la enigmática imagen de esta pintura romántica, prodrrct.
asociaciones inmediatas con la isla de Gorgona, una isla a unos kil(¡nlc-
tros de la costa pacífica, al sur del país, que sirvió durante muchos años
de cárcel para convictos peligrosos, a la vez que sus condicionesnatrlrl-
les hacían de ella una isla paradisíaca hermética y misteriosa por cl rt'-
ceso restringido y reservado por el Estado para estudios científicos y cco-
lógicos. La representación de 1o enigmático muerte, la arquitcct rrr.lr
-la
como respuesta metafísica, la relación entre cultura y naturalcztr l)r.o.
tlrrt'c, cl) cslc trirbirio, rrnir se ric rlc intcrprctltciotrcs rtrt¡ttircr:ríltticiut (ltlc Lurs Frn¡raNDo RoLDAN'
pnrrcll clc principios crrbistirs cv«lcrtklscl laclo oculttl clc lit islir.
trrrlr
La utopía "pclsmclderna" es a la utopía mcldcrnista lo que el cubismo
lnalítico es a la perspectiva unifocal. Ambos parten de una perspecti-
va común, que amplían o extienden para propiciar una multiplicación
conceptual e histórica de la mirada. Técnicamente, hoy en día, la ero-
sión posmoderna de las fronteras disciplinarias se ha desenvuelto en
prácticas artísticas que asumen a priori un sistema combinatorio para
la producción cultural y la producción de significados. Retrospectiva-
mente, cuando se toma en cuenta la prevalencia que tiene la pintura en
Colombia, en especial durante los años ochenta, se aprecia con mayor
fuerza la opción particular que abrió este grupo de arquitectos a nivel
En los úldmos ocho años, Luis Fernando Roldán (Cali, 1955) ha segui,

nacional. Al asumir un trabajo transdisciplinario de colaboración, este do sin vacilar el desenvolvimiento orgánico de su proceso creativo. Sin

grupo de arquitectos de Medellín ha logrado fijar una posición al mar- embargo, si se colocaran lado a lado obras de su primera etapa con las

gen de los cánones del mercado y del rol del artista como dueño exclu- de su última serie, escasamente podría adivinarse el trayecto interme.

sivo de la subjetividad. dio. Hace siete, ocho años, Roldán hacía una pintura abstracta en l¿l
cual se vislumbraba cierto sentido del humor. Figuras infladas, un poco
infantilizadas, que uno de sus hijos bautizó "submarinos", se suspendíau
sobre planos de colores apastelados. En ese momento, como puros ejer.
cicios pictóricos, los elementos pictóricos plano, color, fondo
-línea,
y forma- entablaban un diálogo directo entre ellos y se combinaban
sin jerarquías, eliminando efectos o artificios. En esta etapa, las "figu.
ras" ofrecían un asidero para producir una estabilidad tanto visual co.
mo emocional.
Con el paso del tiempo la figura se ha ido desdibujando, y la super,
ficie paulatinamente se ha ido "accidentando", particularmente desdc
la serie Parque de la Independencia, que realizó en 1994, en la cual la fi-
gura y el dibujo han desaparecido por completo. El único denominador
común en la evolución de su pintura ha sido la utilización de una es,
tructura latente que "amarra" la composición de sus obras. El paso quc
ha dado la obra de Roldán no se dirige hacia una forma de abstrac-
ción más radical. Actualmente la figura ya no cuenra con la definición
de su contorno ni con un dibujo que delimita el espacio pictórico en fi-
gura y fondo. La definición de sus imágenes actuales es fantasmag(rricir,

' Artículo publicado en Arr Nexr,rs en ene¡o de 1996.

('virsivil, irrt'it.r'l ir. l.ir visií¡rr rlc lcjos cs irl ntosf('ri('¡ri (l(' ('('r('r, lit stt¡rr't'lit it'
sc coltvicrlc err ¡raisitjc lrrlrrrtsc,,sr.r,
En las obras recientes, [a cstructur¿t ctlurpositiva se prcsictrtc cu llt
forma de "balancear" las manchas de color. La superficie dc sus obr¿rs
actuales no está pulida por el pincel como en la primera serie de "sub-
marinos", que realizó a finales de los.ochenta. Las obras actuales están
agrietadas por el uso de la espátula y evocan construcciones geológicas,
capas de sedimentación que se van sobreponiendo y dejando translucir
manchas de color que crean el contrapunto de opacidades y efectos lu-
mínicos.
Las obras de Roldán conjugan así sus propias contradicciones. El caos
aparente reposa sobre una estructura estable, una noción de orden. La
atmósfera, casi bucólica, deja entrever capas sucesivas que, a ojo cerca-
no, niegan la voluptuosidad global, e incluso llegan a producir rechazo o
repulsión. Las obras incorporan materiales de desecho, cartones, plásti-
cos quemados, resinas "impuras". Es como si sus obras estuvieran hechas
con deüitus callejero que se redefinen a través de un juego de contrarios
deseo y el desprecio- como ejemplos de ficción y realidad cruda.
-el
La obra final, vista en conjunto, es la ficción; en sus detalles, en sus va-
cilaciones, avances y retrocesos, registra las vicisitudes de la realidad.
La obra de Roldán es netamente intuitiva. É1 entiende el proceso
de la pintura como un diálogo donde cada elemento se añade, se con-
firma o se niega respecto a otro, hasta lograr un punto de fluidez entre
las partes. Curiosamente, en esta eliminación de soportes tradicionales
pueden ser el dibujo, la figura o un tratamiento del color más
definido- la obra llega al límite extremo del desequilibrio. Requiere
de soluciones milimétricas y sutiles. Si antes su narrativa jugaba con
1o imaginario, ahora, en el arduo proceso de ordenar el caos, su naffa-
ción se presenta como metáfora misma de la vida como construcción,
como re-creación y respuesta, duda e ímpetu. Sus obras son presencias
sin emociones dominantes y, sin embargo, en el recorrido visual todas
se hallan.
ManfaFrRrunruon Canooso:
DOMANDO AL DOMADOR-
El reciclaje, la apropiación y la recodificación son las estrategias básicas
que la artista colombiana María Fernanda Cardoso articula, de maner¿r
elegante y perversa, para conjugar las distintas concepciones culturalcs
que se tiene de la naturaleza. La mecánica formal es simple: toma cier-
tos principios del minimalismo, tales como la estructura geométrica y la
repetición, y subvierte su formalidad autosuficiente y sintética incorpo.
rando materiales dotados de una carga cultural.
Los elementos que ella ha utilizado a lo largo de su trayectoria son
tan variados como las evocaciones que suscitan: animales disecados,
como pirañas, moscas, gusanos o reptiles; flores de plástico, concreto,
neumáticos, semillas, escamas, estrellas de mar, conchas, maí2, dulces clc
guayaba, totumas, medias de nylon y más. Cada material genera asocia.
ciones diversas con asuntos como la sexualidad, el mito, las dialécticas
naturaleza-cultura o vida-muerte, como también, a la larga, la altera,
ción de estas dialécticas desde la perspectiva de las diferencias culturu.
les. De cierta manera, la estrategia central de la obra de María Fernandir
Cardoso radica en desplazar, sobreponer o conectar diferentes contex.
tos culturales; se ubica dentro de un sistema de referencias transversal
o transcultural.
Las obras que realizó para su tesis de posgrado del programa de escul.
tura de la Universidad de Yale (1990) consistieron en ensartar, sobre cs,
tructuras simples y limpias, series de lagartijas, ranas, culebras y demhs,
apropiándose de los principios ornamentales y míticos de origen prcco.
lombino divinidad, sabiduría, etc.- y creando, tras cl
-fecundidad,
" Artículo publicado en Poüesrer, vol. 6, Nq 18, México, primavera de 1998.
('ru(l() ll(.sl() (l(.suslilr¡ir lrr r('pr'('st.nl¡r( it'rtt sitrrlrilit:r ¡,,,r t'l ltt¡itttrtl rtrttt't-
t(), unlls ohnrs r¡uc oscilirhlrn ('¡rtrc lir rc¡rtrlsiritt y lo r['cotlttivo. Iistirs
,rl,rirs provoclrrolr,.ltrrirtrtc st¡ cxhihiciíttr ctr llogotÍt, crr 1990, trtrir ft¡crtc
rcacci(ir) crrr()ci()nal y ¡-lsicológica y un cuestionamicltto morttl cn cl pú-
blico, que estaban condimentados por el hecho adicional de quc esttrs
,rbras habían merecido el premio único.de la Bienal de Arte delMusecr
.lc Arte Moderno de Bogotá. Colombia atravesaba en ese entonces otro
dc los momentos de gran violencia política de su historia reciente, con
trcs candidatos presidenciales asesinados por los carteles de la droga,
mngnicidios de campesinos por parte de grupos paramilitares y atenta-
dos narcoterroristas y guerrilleros.
Según Lévi-Strauss, aun cuando el mito es mediador entre cultura y
naturaleza, no alcanza a abarcar todas las contradicciones de lo real. Si-
guiendo este orden de ideas, los reptiles disecados en las obras de María
Fcrnanda Cardoso neutralizan su valor mitológico. Contrario a lo que
podría pensarse, en el contexto colombiano, la mitología precolombi-
na influye menos en la interpretación de las obras; prevalece más bien
el agobio de una sociedad signada por la muerte y la violencia cotidia-
r-ra. La tensión soterrada de sus representaciones de la muerte adquirían
matices más fuertes y paradójicos dentro del clima social, político y psi-
cológico que vive el país en ese momento: sus representaciones de la
muerte sin eufemismos ponían el dedo en la llaga de un país herido tan-
to por la violencia como por los medios masivos de comunicación que
publican sin escrúpulo ni pudor 1as imágenes de la violencia. Sus obras
encierran un juego semántico contradictorio que pone en evidencia el
vulnerable límite entre mito e historia y 1o que parece ser la improbable
conciliación de memoria cultural, ética y estética.
El contrapeso 1o ofrece María Fernanda Cardoso al año siguien-
te, cuando presenta en la galería Garcés Velásquez de Bogotá una
gran instalación compuesta de jardines verticales con rosas de plásti-
co incrustadas directamente en la pared, coronas funerarias con orquí-
deas artificiales y anturios (emblemas nacionales) y títulos como La vi-
tla no es wt sendero de rosas. El signo de muerte que apesadumbraba la
cotidianidad colombiana toma un giro optimista, extrañamente festivo,
sostenido por Ia levedad del kitsch. Eljardín artificial se convierte en un
medio adecuado para encerrar la idea de naturaleza dentro de un orden
netamente cultural.
listrts tkls scrics cvitlcnciirtr r.l intt'rí's r¡rrc tit.rrt' Mlrrfir lit.rtr¡rtrtl¡r ( l¡rr-
tkrso ¡rtlr cxplorirr territrlrios cr¡lttrrnlcs contr¿ldictorios, ¡'ltrcs cicrtatnctr-
tc están dirigidas a dos sistemas culturales distintos: en un contexto c().
mo el colombiano, que mantiene por su tradición rural y ancestral unir
relación más estrecha con el reino animal, la "perversidad" de las obrirs
proviene de su ensamblaje dentro de estructuras frías, de racionalidatl
modernista; en el contexto norteamericano, donde fueron realizadas, la
"perversidad" posiblemente puede ser vista de manera contraria, es de-
cir, es la pureza formal la interferida por moscas, culebras y la amenaza
del mal. La cultura norteamericana se ha esforzado por domesticar el
reino animal, desde los osos bobalicones que \ü/alt Disney puso a hablar;
o los empaques asépticos de carne en los supermercados, que borran to.
da huella, tanto de la matanza como del animal; o la escenificación bu-
cólica y la legitimación de la muerte de animales para fines didácticos dc
los museos de historia natural. No deja de ser curioso que el modernis.
mo haya buscado de cierta manera "naturalizar" la cultura, es decir, de
volver la obra de arte un objeto autosuficiente en sí mismo, como una
piedra, un árbol, etc., sacando el arte del complejo sistema de redes de kr
real; Cardoso invierte este esquema "culturizando" la naturaleza.
De alguna forma, estas obras revelan las contradicciones inherentes
a toda ética artística y vuelven visible el acto de sublimar, atemporali-
zar y abstraer la violencia a través de la asepsia de la geometría y de la
estilización.
Vistas de cierta manera, estas obras señalan agudamente la inclina-
ción de ciertos mecanismos del arte por "esterilizaÍ" la realidad; vistas
de offa, pueden ser ellas mismas consecuencia de 1o mismo.
El interés mundial por la diferencia cultural (véanse las publicidades
de Coca-Cola o de Benetton), bendecida por 1o "políticamente corrcc-
to", se ha convertido en una suerte de turismo cultural que admite toda
clase de exotismo (social, sexual, político, racial) mientras se manten.
gan las diferencias domesticadas y bajo control. María Fernanda Cardo-
so, residente en San Francisco, parece estar buscando nuevas formas clc
transgredir las nuevas fronteras supuestamente erosionadas por la apcr.
tura hacia la diferencia.
Entre 1993 y 1995, Cardoso realizó una serie de construcciones con
base en productos "naturales" provenientes de la industria turísticir.
(irnclrirs, ¡ririrlrirs, cstrclli¡s tlt' tr¡ltr y (:()Ii¡l(fs se t:trsrurtllliut r:.ltl t'l itttt'tr-
to (lrcctrctrtc cl) cs()s irltos) tlc ciu'girr c incIt¡so tlc "lctrcttizitr" - cl
nlinir¡ralisrlr«l nrccliirntc contcniclos divcrsrls. A mcdio canlir)o cntrc cl
nrinimalismo, el arte povera y la cultura del consumc¡, estas piezas estáIl
cargadas de una base ideológica que rechaza e[ turismo cultural propi-
ciado por el multiculturalismo. Son una parodia de la domesticación de
Ia otredad. La interpretación de las obras está sujeta a contextos que se
integran y se excluyen. La artista se propone, nuevamente, subvertir la
asepsia modernista y la industrializaci1ny mercantilizacíón de [o exóti-
co, sea éste emblema de 1o femenino, primitivo o multicultural.
La interacción de la befleza con el objeto "animal" propone una ecua-
ción que logra un pensamiento estético transgresor: comenta cierto tipo
de relación tanto con el mundo natural como con la cultura misma; una
relación totalmente alterada por la civilización aséptica de la era posin-
dustrial; una relación donde la naturaleza manipulada, domesticada y
alienada, tal como la presenta ella, parece embalsamar 1o que está acon-
teciendo con la diferencia cultural en territorios asépticos.
Desde 1993 y hasta la fecha, María Fernanda Cardoso se ha dedi-
cado a investigar y a amaestrar pulgas para integrar el Circo de Pulgas
Cardoso: un espectáculo de pulgas "humanas" (diferente de las pulgas
de gato o perro) que ejecutan actos de malabarismo, cuerda floja, baile
de tango, levantamiento de pesas y salto al vacío.
La primera función pública del Circo Cardoso tuvo lugar en octu-
bre de t995 en el Exploratorium de San Francisco. Por razones obvias,
el público no podía exceder una totalidad de quince personas ala vez;
por ello, una proyección de video en directo a una sala contigua permi-
tió ampliar la presentación a un grupo mayor, incorporando así nuevas
tecnologías a una tradición circense centenaria. Desde la perspectiva de
las pulgas, ampliar la audiencia de 15 a 350 personas es un logro propor-
cional a sus hazañas naturales, si se tiene en cuenta, por ejemplo, que
la fuerza de una pulga equivale a que un humano arrastre 24 millones
de libras: una pulga puede mover 160.000 veces su propio peso, saltar
una altura equivalente a 150 veces su tamaño y brincar 30.000 veces sin
descansar.
Esm función en el Exploratorium institución dedicada al arte
-una
y la ciencia- realza el propósito de este trabajo de fundir arte, entre-
tcllillli('lll() y t'it'ttt'iit, Sitr t'nthitrgrl, ttittgruur tlc llrs r'lrtt.g«lrf¡rs rt.srrlll¡rr
suficictttcs cn sí tttisnt¡rs ¡rrrrlr cllific¡lr cstil l)rcsclttil('i(itr. l)csdc ll ltcrs-
pcctiva del etrtretenintictrt«r, cl uricrocosmos dcl circo ¡-loco ulcanzrr l¿r
esc¿lla de "espectáculo"; el proceso científico está teñido de nostalgia y,
dentro del terreno artístico, caben dudas sobre qué género es o qué ti-
po de construcción narrativa propone. lQué función artística se cumplc
con amaestral por ejemplo, dos pulgas para ejecutar un acto de Batman
y Robinl
Básicamente, el Circo Cardoso es una performance concentrada en
la figura de la artista misma, cuyo nombre de cartelera es "El Profesor
Cardoso" y quien, con su presencia, mediatiza la relación entre lo hu.
mano y la naturaleza y entre lo femenino y lo instintivo. A diferencia
de sus obras anteriores, ésta es la primera vez que Cardoso se involucra
como presencia y ente significante dentro de su trabajo. Su traje de ce,
remonia consiste en una capa, botas y brassiére plateados, y minifalcla,
además de los instrumentos imperiosos para llevar a cabo el espectáculo:
lentes de aumento y linternas para dirigir sus acciones, ya que las pulgas
responden al calor, a la respiración (bióxido de carbono) y a la luz. Aurr.
que María Fernanda Cardoso se proclama tímida y explica su presencia
apenas como un recurso instrumental, su atuendo ha ido adquiriendo
mayor acento significativo dentro del conjunto, palpable por ejemplo en
el aumento y redondez de las copas delbrassiére para enfatizar el aspecto
maternal de la relación física enúe la amaestradora y el pulguero. Es mc-
diante su propia sangre que Cardoso alimenta a sus 300 pulgas estiran.
do, cual abnegada madre, su brazo a morder. La cena dura unos treint¿r
minutos. Esta conexión física y de dependencia con las pulgas refleja la
melancolía por el vínculo con el mundo natural que Cardoso ha enfati-
zado a través de su obra, y en este caso, por el carácter parasitario de la
pulga, resulta más evidente su intención por crear situaciones dondc cs
la naturaleza quien canibaliza a la cultura, y no 1o contrario.
Hasta la fecha, su circo de pulgas es la realización más ambiguir y
críptica de su investigación. Sus obras anteriores con animales revelan
más claramente su interés por acentuar las tensiones entre discursos hl-
cales y globales. Sin embargo, tal como en sus obras anteriores, donclc sc
refiere al mundo animal, el circo se desarrolla sobre arenas movedizas rle
significación: lquién canibaliza a quién? iSon exclusivamente relirciont.s
,lt.¡l,rtlt.r lirs,¡rrr.'s('r'('v('liur lllrs t'l lllur('sl rnnli('nlo y lrr lrttlro¡rotttorli- BrRrnrz GoruzÁlrz:
.:lrr'it'rtr rlt'llrs ¡rrrlglrsl lIis trtrlr lllrrotlilt tlc llt..lotttestit'rtt'irirt rlc hr t'xtilittr LA HISTORIA EXTENSA DE COLOMBIA^
rl rrrlr filrrnir.lc,lcsvcllrr lo grotcsco, ()scrrr() y rlcrrlt<l rlc utr httlnitnisrlr()
irrr¡rcrfcctol lSerír cstc lado oscurtl ul-I coment¿rrio silbrc la prttyccci(ln
rlc clcmonios internos sobre el "otro"? lQué revelan la fascinaciítn, las
Ixrrirs cle observación y alimentación que estos ejemplares del reino ani-
rnirl proc'lucen y reciben de su domador? En una entrevista, Cardoso su-
Ante todtt la culuua 1 transcenlatalismo tla l\mt¡tLr, t h»
gicrc: "Tá1 vez yo no encontré a las pulgas, talvez ellas me encontraron latinoonwricutos rcs mcó refugíamos cn el lwnx¡r Mr st,/rrr«lt,
a nrí". Al otro lado de la ecuación arte-espectáculo-ciencia parece estar soponar unn situación sm é1.

inscrita una de metafísica, vampirismo y subsistencia cultural. Beatriz Conzálcz, l9ll I

I

En este sentido, El Circo de Pulgas Cardoso refleja cómo la contra-

clicción constituye el recurso operativo en su obra. Más que ofrecer me- A diferencia de Caracas, Sáo Paulo, Ciudad de México o La Habirnir,
riiforas, conclusiones o una agenda específica sobre la relación cultura- Bogotá carece de colecciones públicas donde se conserven pinturas, inr-

naturaleza, sus obras se desenvuelven sobre la paradoja, muchas veces portantes o no, de los grandes maestros europeos. No es sino con lir cx-

con el riesgo de caer en la trampa de sus propias parodias. posición Obras maestras delMuseo deLieja, presentada en 1986 en la lJi-

La obra de Cardoso se ha caracterizado por explorar las intrincadas blioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, que se exponen por primera vcz
intersecciones entre sistemas culturales. Siendo una artista colombia- en Colombia obras de Paul Gauguin, Hans Arp, Kurt Schwitters, Mrrrc

na, quien reparte su vida entre Sydney, San Francisco y Bogotá, su ex-
perierrcia personal la ha llevado a cuestionar y relativizar la unidad de
los escenarios internacionales del arte contemporáneo en estos tiempos
1-rostmulticulturales. Su obra comparte un recurso característico en el
rrrte de sociedades ajenas a las corrientesmainstream: por un lado acoge
sus formas o estructuras de lenguaje, pero a la vez las subvierte intro-
Chagall y René Magritte, entre otros. Tánto la producción artísticir co.
mo la recepción del arte en los países de América Latina están irrerr)c-
diablemente sujetas a las políticas culturales nacionales. El presupucsto
cultural de Colombia representa menos de 0,5 por ciento del presuptrcs-
to nacional.2 Las principales instituciones culturales públicas están clc-
dicadas al patrimonio nacional, casi de manera exclusiva. El reclucir.Lr

cluciendo contenidos que producen un desequilibrio. En este sentido, a presupuesto estatal para la cultura y la ausencia de financiación cor¡ro-

través de sus obras Cardoso parece investigar tanto los límites de los cir-
cuitos internacionales del arte como las zonas irresueltas de los discursos
trrosmodernos, feministas y multiculturales sobre la "diferencia" en rela-
ci(¡n con la globalización del territorio del arte contemporáneo.
rativa falta de una tradición filantrópica y de alicientes rrihutrr-
-por
¡i6s- limita de manera considerable las oportunidades para la colc. -
ción y exhibición de arte internacional. Esto afecta directamente f¿rnto
la producción como la recepción del arte, y explica cierta vocaciór-¡ ¿rr¡-

La parodia del circo pone en evidencia la incongruencia o el conflic- torreferencial y regionalism de la producción cultural en Colombiir. I-os

to que pueden existir entre discursos morales. iCómo se equiparan dife-

rcntes agendas morales ejemplo, Ia campaña por liberar la balle- ' Este ensayo fue escrito en 1998 con ocasión de la exposición, "Qué honor estar con ustcrl on csr(. nx )
-por
nt Willy en los Estados Unidos y los exterminios políticos masivos por mento histórico", cuya curaduía realicé para el Museo del Barrio de Nueva York. Ésa frrc Ia ¡rrrrrr,'r,r
muestra individual de Beatriz González cn esa ciudad, y reunió 50 obras --rntre pinturas, Llihrrps, .t rr
parte de las fuerzas paramilitares en Colombia? Con el circo de pulgas,
grafías, objetos, muebles y esculturas- realizadas entre 1965 y 1997.
cl rnecanismo discrepante de contrarios suscita preguntas relativas a la I Entrevista
con Beatriz Goruález en Lucía Gresa Solano, "La pintura es compromctida sicr¡lrrr.", r'n l,i
Coknnbimo, Medellín, 15 de noviembre de 1981.
ntrtoridad moral y cultural y a la "universalidad" de los lenguajes o sis- 7
La L¡l.lEsco rec<¡mienda un mínimo de uno por ciento del presupuesto nacional para los ¡rríst's err r,Í,r.,

t cnras interpretativos. de desanollo.

t.jt.rrr¡rlos r»ls t'ontlcirkrs son ()lrhrir.l (irtrcf¡r Mán¡rrt'z y It'ltrrtttll llrlt'- ct)l()nccs cr¡ olrrir. lintrc cl ¡rrllrrt.r' t.stutlitl, lhv,ujeilt ( 196 )) y cl scxto,
srr

ro, r'¡tricncs cxilccrhiul kls signrls ctrltrrralcs krcirlcs hirstir rlrtlicirlizltlkls, lt Errcujeru ulnrunuquc Piclroju ( l9ó4), llc¿rtriz GonzÍrlez f uc "trarrsfirnrrirñ.

la vez quc integran Ia mcmoria de la pintura y de la litcratura "t¡I)ivcr- tlo la Encajerd, recortándola hasta desligarla de Vermeer, de su ambicn-
sal" (Fernando Botero: Piero della Francesca y Goya; García Márquez: te, de sí misma",ó desplazándola de un contexto formal a uno más con-
Virginia'§7oolf y Graham Greene). Nacida en Bucaramanga ciu- ceptual. Con el cambio de coordenadas, Bearriz González despoja a la
-una Encajera de su
dad de provincia colombiana- en 1938, Beatriz González llegó a la uni- súdúr¿s de pieza de museo para revelar su procedencia: una

versidad en Bogotá en 1959 con una conciencia aguda sobre este regio- lámina de almanaque tras la cual la encajera extiende su ámbito domés-
nalismo. tico a los hogares de las clases populares en Colombia. Es una imagen
reinventada y vuelta anónima.
Con estas primeras obras, Beatriz González deslinda las fronteras
"colombianas" dentro de las cuales va a desarrollar su trabajo. Comien.
La encajera un anaÁro peEwnito (0,24 x 0,21 m), perfecto,
es
za a trabajar con extensos campos de color plano y con un lenguaje figu-
sagraÁo, inncable, ml ue7 porq.re tíene eL tabú de todo lo que
pertenece allnure o aL gobiemo de Frarcia. rativo que la llevan a abandonar el expresionismo abstracto. Este giro es
significativo; salvo algunas excepciones, desde los años cuarenta y cin-
Beatrü González, 1964r
cuenta, el arte moderno en Colombia vive el auge de la pintura abstracta
con artistas como Guillermo \Tiedemann, Juan Antonio Roda, Alejan-
Er,1964, a los dos años de graduarse en la Universidad de los Andes
dro Obregón, Eduardo Ramírez Villamizar, Carlos Rojas y Edgar Negret.
de Bogotá, Beatriz González rcaliza su primera exposición individual en
Al hacer eco al proceso de desarrollo e industrialización del país, el arte
el Museo de Arte Moderno de Bogotá (r'aavr). Expone una serie de 13

versiones abstractas deLa encajera (ca, 1665) de Jan Vermeer, en las que
abstracto ofrece un proyecto nacionalista de modernización. Al combi-
nar formas modernas alusivas a la tecnologíay la industria con formas
se percibe la influencia del expresionismo abstracto que ella había estu-
geométricas de inspiración precolombina, el arte abstracto era un recur-
dlado y visto en 1960, durante una excursión de la universidad a Nueva
so para legitimar tanto los ideales del progreso como el legado ancestral
York y §Tashington. Con un artículo titulado "iClaro que hay jóvenes
de la cultura nacional. Por 1o tanto, el desprendimiento de Beatriz Gon-
con talento!", la crítica argentina Marta Tlaba, entonces radicada en
záIez de las formas abstractas aras de un lenguaje figurativo más
Colombia y directora del ueu, expresa su respaldo entusiasta: -en
directo- implica también un cambio de perspectiva sobre el país: pasa
de una noción idealizada a una definida por sus contradicciones.
Como ejercicio de estilo, como afinamiento de los medios expresivos, como
afirmación de una clara voluntad de pintar, la exposición es excelente. Y tie-
ne por encima de todo, 1o que desvela y enfurece a los mediocres: talento.4 ***
Me simn preo rsnra de tm ate colmnbiano, más dún, d?. wt arac
Por "talento", Marta Tiaba se refiere no sólo a Ia destreza plásdca de
provircitna c\ue rn Wde circukn urúqtersal¡nente siw o¡dso cúru)
Beatriz González, sino a su forma de desarrollar una idea "con inteligen- curbsiÁal.

cia, buen humor y causticidad",5 elementos que siguen presentes desde

Beatnz Gomález 19747

I
Jaime Ardila, A¡tntes paralahismria extmsa de Colonbirl, Ediciones Grcer Mundo, Bogotá, 1974, p.
9t.
a Emma Araujo de Vallejo (ed.),Maxa ?ab¿, Museo de Arte Modemo de Bogotá-Editorial Planeta,
6 Ardtla, op cit., p.93.
Bogotá, 1987, p. 64.
s
lbiÁ, p. 64.
7
IbiA,p.79.

lilr 1965 ¡rirrlrr l.os s¡ltirlrrs r[,],\is¡1rt, llr t,ltrrt rlt't'isivlt l]:ll'¡l §ll tlt's¡trr,t-
(l('
Il«t fr¡trrr<1. Iistír [irsarla cn Iir riltinut filttl c¡trc tttrlt llitrcjit sc ttltltíl ill)tcs
arrojirrse al agrra. Junto ccln [a fclttl, [¿r nttta cle prensa clicc:
Los enamorados suicidas dejaron su última foto; se la hicieron tomar partr
dejarla de recuerdo a sus parientes. Los novios, cuyos cadáveres fue¡on ha-
llados flotando en las heladas aguas del'Sisga habían anunciado: "Nos ire-
mos para siempre,,. Un pacto siniestro, llevado a cabo por lazones místicas,
como librarla del pecado y preservarla del mal con la muerte'8
La nota de prensa revela la esencia de 1o que ella observa en las
imágenes de crímenes pasionales, asesinatos y suicidios: los misterios de
la muerte y del amor en manos de |a prensa y su ploximidad al kitsch'
Apunta a la irracionalidad y fragilidad de la existencia en un entorno
cultural marcado por [a ignorancia, el sentimentalismo y un misticismo
fetichista. Con Los suicidas del Sisga se introduce el tema de la muerte
en su trabajo como también un lenguaje visual derivado de avisos pu'
blicirarios y carteles populares. El color y espacio plano, la centralidad,
fronmlidad y falta de volumen de las frguras confieren un carácter icó'
nico a la imagen.
En Colombia, la prensa escrita representa a los partidos políticos Li-
beral y Conservador y, por ende, es tribuna para el proselitismo de las
dinasrías políticas de [a oligarquía. La falta de prensa independiente en
una sociedad tan marcada por la división de clases confiere a la prensa
un mayor impacto ideológico sobre la construcción social, política y cul-
tural de la sociedad colombiana. Las fotografías de prensa suscitan en
ella un inrerés doble. A nivel formal, revelan el gusto que ella tiene por
el espacio plano, y las imperfecciones tales como las figuras recortadas y
sin volumen, producidas por los sistemas rudimentarios de impresión' A
nivel temático, ella encuentra en ellas una iconografía que deja al des-
cubierto las creencias, supersticiones y fetichismos de la imaginación
colectiva colombiana. Su apropiación de fotografías y de las mitologías
que envuelven surge de lo que ella distingue como "la alegría del sub'
desarrollo": una práctica cultural populaq generalizada, que consiste en
piratear, reciclar y convertir todo el sistema cultural en un instrumento
del klrsch. Las obras de Beatriz González se apropian de esta práctica cul'
tural como una estrategia que es a la vez ctítica y poética'
§
lbid, p.83
l-its rlllr¡ts tlc (itlltzÍrlcz tirtubión cxpkrrirtr lirs lt.lirr.iorrcs tlc c.lirsc so-
ciirl, plrrtictrlarnleute cótno éstas se tracluccr.r ir tr¿rvés dcl gust6. Est() §(.
rcflcja en obras como Esrlrpe (1967), que representa una foto de fanrilirr
de un político de Ia alta sociedad colombiana reproducida en la prinrcrir
plana del periódico liberal El Tiempo. Tu hijo, b1 doctor Benjmnin sprrck
(1971) es una obra irónica que reproduce una ilustración del libro
lindo y sano bebé de la clase media norteameric en un corral -trn
dc
madera pintado de negro. El título bilingüe juega con la disparidad entre
los dos contextos socioculturales sugeridos.
otros ejemplos son las obras realizadas sobre la familia real inglesa. A
través de ellas, González se burla de la fascinación que la clase alta co-
lombiana siente por la rcaleza británica. Esta afición existe desde cuan-
do Inglaterra asistió en la financiación de las guerras de independenciir
contra la corona española a comienzos del siglo xx. costumbres bri-
tánicas tales como el derby, o la exisrencia ranro del Jockey club y clcl
country club como de prep schools calcados sobre el modelo británicr,
son comunes en Bogotá. Lejos delglamour de los personajes del pop drt,
el deliberado mal gusro en la serigrafía La actualidad ilustrada (1974),
basada en una foto de la princesa Ana y su marido durante un viaje u
cartagena, son irreverentes con los símbolos de clase y con la subordi,
nación cultural implícitas. Estas obras también son un índice de su uso
estratégico del mal gusto para criticar la capacidad persuasiva del artc,
"Esa actitud de rechazo del bogotano al mal gusto, esa elegancia fingicl,,
le impide el acceso a muchas vías del arte".e
Hasta finales de los años sesenta, el arte de Beatriz GonzáIezse apro¡riir
de imágenes de la crónica roja, de láminas decorativas y religiosas p<>prr.
lares y de avisos de prensa. Víctimas de crímenes pasionales, suicidas, clc.
portistas, reinas de belleza y próceres de la patria son los protagonistas dc
1o que ella llama "la historia extensa de colombia".lo Además de la pi..
tura al óleo, trabaja simultáneamente en dibujos a tinta china, mucllos
de los cuales reproduce en heliograbado y colorea a mano. LJna serie rc,-
lizada en 1969 introduce un registro formal y emotivo muy distinto al tlt.
sus pinturas. El esplendor cromático de sus pinturas contrasta con
cl tt's-
e
Entrevista con Beatriz González, en Carlos Duque, "Beatriz González: escarbando el gr¡st¡ c¡[rr¡rlri¡r
no", enBlEspectador, Bogotá, 22 de mayo de 1983.
10
Enrrevisra de la aurora a Beatriz Gonzále2, 16 de agosto de 1996.
tinronio rrrirs írritkr tlillrtjos, lirr ( )ltl tttrntu«'ifrt,., (19()9) los t'st'¡tsos
tlc hrs vcrtl¡ttl ltllcrttlttivlt, cs lit csl'rirlt.gi:r rrrctliirnrc lir cuirl l'rirst()n)it cl ('trt()r.
sigrros .lcl crinrc:n y clc llr csccllil clc lir rttttcrtc -'-los hltltltlsines, lit llt:clllt rro clonréstic o: h úbima mesa (197 0) reinrerpreta It úhimu cenu (l !9t))
señ¿rlancltl c[ salto y lu tlto del suicicl¿r- cvoc¿ltl la visiti¡r clcl 1'xrtctisrntr de Leonardo da Vinci; la efigie papal bendice la mesa de noche saluti di
tragicí)mico de la condici(rn humana. Compuestgs por trazos fings y ner- SanPietro (1971); el fetichismo político se hace parenre en una mcsa clc
viosos que registran diferentes niveles emotivos, los dibujos brindan cier- noche donde explora la devoción sentimental por un político a quien st
to carácter psicológico que está ausente de las pinturas. Elementos más honra como a un mártir en Kennedy (John FitTgerald), político demócru.
detallados, tales como la mano que cae inerte, se combinan con líneas ta norteamericano, 1917-1963, presidente de los Estados Unidos en 196t.
más conlroladas que apenas siluetean las figuras y el espacio, transmitien- Murió asesinado (1971). La fesdvidad con la que celebra el arte univer-
do un aire de precariedad que convierte e[ cuerpo en una figura fantasmal sal brota también de incorporar obras maestras, por primera vez, a krs
y etérea. La espontaneidad e intuición que se percibe en estos dibujos do- museos colombianos mediante el sistema que los recicla para un consu.
cumentan su convicción de que "el dibujo es la conciencia del artista"'Ir mo funcional, provinciano y doméstico. Es una parodia doble de los sis-
temas del arte tanto locales como internacionales. "Mi pintura es una
subpintura para países subdesarrollados", dice.13
Estas obras se presentan a nivel internacional en [a Bienal de Sáo
A1 terminar los años sesenta y a comienzos de los setenta' Beatriz Paulo de 1971. Una declaración suya de este momento ayuda a enten-
González expande su territorio temático de las microhistorias de la so- der lo determinante que es el ángulo regional desde el cual concibe sr¡
ciedad nacional a la metahistoria del arte occidental. Los mecanismos trabajo:
de la producción, circulación y recepción del arte son un aspecto central
de las obras de este período. Hasta comienzos de los años ochenta' juega Yo no soy una artista de mundo, es deci¡ no estoy interiormente dispues.
con el sentimentalismo, con la transmutación de la cultura a través del ta a sacar provecho de es¡os acontecimientos ni a gozarlos, pero la idea de
representar a Colombia con un arte nacional en la Bienal de Sáo paulo me
kitsch y con la irrisión parética de la realidad nacional. Realiza pinturas
entusiasmó.14
sobre lámina de metal que ensambla en muebles de lata que adquiere en
mercados populares y que vienen con decoraciones que imitan texturas
Reconciliando el arte culto con el popular, los modelos europeos colr
y materiales como el mármol y la madera. Explora nuevos recursos téc'
el gusto de provincia, la identidad cultural con rasgos de universalidacl
nicos, tales como Ia pintura de esmalte, los sistemas de impresión indus'
y elfaux industrial con 1o artesanal, sus pinturas sobre muebles y objctos
triales y los soportes tridimensionales, tales como objetos artesanales de
hablan elocuentemente de la naturaleza contradictoria de la moderni.
barro, madera, metal y plástico. Pinta imitando la factura impersonal de
dad latinoamericana.
las pinturas industriales, pero con la laboriosidad y el espíritu paródico
Beatriz González considera los muebles y objetos como pinturas
de la simulación. Empareja objeto y un icono del arte occidental (por
tridimensionales. PlatónDegas (1975), una tinaja de lata dentro de la
ejemplo, una toalla para el Nacimiento deVenus de Botticelli (ca.1482),
cual reinterpreta El baño (1886) de Edgar Degas, es una muestra dc krs
enBotticelliWash andWear (L976), creando un juego tautológico que
retos pictóricos que ella se plantea muchas veces con las obras de cstc
ella llama "representaciones de representaciones"'12 La imitación, como
período. Otros ejemplos son Cortina de bano para la Orangerie (l9Zu),

rr Maritza
una pintura de 20 metros sobre plástico que reproduce los Nenúfarc.s
]iménez, "El dibujo es la conciencia del arrista", enElUníuersal, Caracas, 20 de septiembre
de i986.
12
Marta Calderón , Beatriz Guqálp.z: ul1d Püttord de provírci,t, Carlos Valencia Editores, Bogotá, 1987, 1'Ibil,p. 190.
p. lBB. 'a
ibrd, p. 1BB.
(192l)rlc Ol¡rrrtlt'Moncl;o I)rci r¡('ftl,s rlc l(crrrtir (1977), ut¡ /rlt'o solrrc
¡rir¡rcl t¡rrc rcpitc I;' M,rulht cla luCulatta (ltl7u) rlc Augtrstc l(crtoir; conto
si fircrir cl cstuurtrrackr indt¡striirl dc t¡tra tela dccorativ¿r. Esta cxtraordi-
r)i¡riil pr()cza pict(rrica fue cortada y vendida por centímetros cuadrados
cuando fue expuesta en la galería Garcés Velásquez de Bogotá en 1978.
Pirra su participación en la Bienal deVenecia, en 1978 pinta una serie
dc encrrmes telones, tales como Telón de boca para wt almuerzo (1975),
Sigu usted (1977), y Sea cuko: siembre árboles, regale más libros (1977),
krs cuales reinterpretan obras estelares de la pintura francesa como Le
déjeuner sur l'herbe (1863) de Édouard Manet, D'oü uenons-nous? Que
sommes-nous? Oú allons-nous? (1897) de Paul Gauguin y Estudio para un
tlcsuyuno sobre kt hierba (1866) de Claude Monet. El tema de la bienal,
"De la naturaleza al arte y del arte a la naturaleza",La estimula a llevar
el significado de sus apropiaciones a su máxima confrontación: "devol-
ver" a Europa la desnaturalización que sufren sus iconos de la pintura al
desplazarse del museo a un mundo cultural rezagado: "Reproducir a los
clásicos con materiales grotescos no es un desprecio sino el fiel reflejo de
l¿r alteración que sufre la cultura al llegar a América".15 Su participación
no tuvo mayor repercusión ante la crítica europea.
Las apropiaciones de la historia del arte concluyeron en 1981, con
Mural para fábrica socialista, una reinterpretación en tonos de azul y
.le amarillo sobre 12 paneles de madera, delZ,Z0 metros de largo, del
Ouernica (1937) de Pablo Picasso. Escribe un diario "práctico" durante
l«rs nueve meses en que realiza la obra, donde registra el desarrollo for-
mal, las difíciles condiciones flsicas, tales como las dimensiones y el peso
ile los paneles y la amenaza de goteras que caen en el estudio durante
tt¡do el proceso. El diario refuerza [a intimidad del acto creativo y pare-
cc ponerla en contacto nuevamente con aspectos trabajados en épocas
irnteriores a los muebles: la función política e histórica del artista y la ex-
ploración de la iconograffa de la muerte y del trauma social.
Las obras de Beatriz Gorvález de los sesenta y setenta se asocian con
el aite pop por alinearse con el kitschy con el arte popular. Otro vínculo
importante se da con la apropiación y reinterpretación de obras de arte
históricas, una práctica común en los sesenta de artistas tanto de Esta-
dos Unidos y Europa, como Roy Lichtenstein, Martial Raysse, Gerhard
I'lbid, p. 190.
llir:lrlcr y Sigrrrlrr l)olkc, corrro rlt. Arrrúricrr l,ittinit, cronto [(r¡hctt ( it'rslt-
tutiut, licruiutdo I]otcrrl, Jrtrgc tlc lir Vcgit, Jactlbtl l3orgcs y Nclson l-cir-
ner. Rrr su parte, Beatriz González extiende los términcts del pop a trtr
contexto cultural muy lejano del mundo consumista, industrial y urhtt-
no que 1o propició y definió, y al cual parecía circunscrito. Aunque cl
tema social es frecuente en el arte de América Latina, particularmeutc
desde el movimiento del muralismo mexicano en los años veinte y trein,
ta, la naturaleza crítica de las obras de Beatriz González es precursora dc
una generación más joven de artistas latinoamericanos que inscriben en
un ángulo político, y no didáctico, el arte conceptual que se desarrolla
con plenitud a mediados de los años setenta. La perspectiva crítica de
su trabajo es afln, igualmente, a la crítica sobre la historia del arte y ltrs
imágenes delmedia que artistas feministas como Cindy Sherman, Laurie
Simons, Sherrie Levine, Barbara Kruger y Jenny Holzer, desarrollan en
la década de los años ochenta.
Antes yt hscaba bs caras, bx expresiaus, la cursibrí¿ dc ltu
remns, Lrfiestns de sociedad. Ahora busco murho L,s espac«rr,
bs gr,trrdes esparios. Tanbiin me interesut cíertts actiatdes. I\»
ejempln, alrededor de la maxmza de Segovia hubo wt gran dcs-
Dlieeue fongráfiro y lq una imagen m k Ee están entrantil¡
m ato.¡l[y hay utw persau caminarLdD muy angustiada, curut
sí btrcma más atrniÁes, y m soltlaÁo está de pie, recostarla xtlnc
la pared, perfectttrnente tranquila, miranln con cierta sonrku u Lt
persma 41r pdsd.Yo na vo1 d pintdr eso, pero sí quiero pinar Lt
smación quemeprodure esafon, ae cantrate, esaíranírL.Yt ni'
ro ln t'on '¡ cttcutntro un misterio.
Beatriz Goruález, l990rr'
Beatriz González ha declarado que su obra tiene la temperatura qLlc
emana de una sociedad desmedida. A comienzos de la década de los
ochenta, hace una revaluación de su obra anterior y retoma el tema tlc
la muerte desde otro ángulo. Ya no opera "la alegría del subdesarrtlllo"
y surge un tono más grave en sus obras. Una de las esculturas más ctllt'
movedoras de esta etapa es Túmulo funerario para soldados bachillaras
16
Germán Rubiano ,BeatrizGtmzábz: uwdécaÁa (l980- 1990), Museo de A¡te de la Universitlitrl N;tt io
nal de Colombia, Bogotá, 1990, p. 1 1.
(l9lt5), un lí)tcru ('()lutrcn¡()r'iltivtl lrt,t'lro ('()n nrirlcli¡s.lc lliu'r,1r.¡rrc t'lllr
rcirlizíl (rrirntl.r str lrijo ¡lrestirlllr cl servieio r¡rilitirr obligirtorio. I-ir ollrir
eoujugir cl pcrrlón cristi¿ln() con cl canruflajc nrilitar, rcf'lcjantlo las irnr-
bigtras rclaciones de poder del Estado y [a Iglesiri sobre la c()nciellcia c()-
krmbiuna.
Además de artista, a comienzos de 1¡ década de los ochenta, Beatriz
(ionzález se vuelve profesora, escritora prolífica e historiadora del arte,
cspecializada en el siglo xx en Colombia. Le atrae la posibilidad de que
cl ¿rrtista puede ejercer una función social e histórica; le atrae Goya: 'A
urí me interesa, más que la pintura de género histórico, la actualidad
que tiene la historia en los pintores".l7 La cotidianidad política en Co-
lombia es devastadora. La década de los ochenta representa uno de los
momentos más difíciles de la historia nacional. El Estado y la sociedad
colombianos enfrentan las estrategias desestabilizadoras y terroristas del
narcotráfico, de la guerrilla, del paramilitarismo y de la extrema dere-
cha. En un corto lapso, las muertes de líderes de la izquierda y de figuras
importantes de los partidos tradicionales han ido fraguando el malestar
producido por una violencia cadavez más brutal y generalizada. A este
desconcierto se añade una apertura democrática en la que se recono-
cen nuevas fuerzas políticas desmovilizada, indígenas, evan-
-guerrilla
gelistas- que no obstante están relegadas por la maquinaria electoral
de los partidos tradicionales. Los medios de comunicación publican de
lnanera reiterada y directa fotograÍías del desolador panorama de críme-
nes, asesinatos, magnicidios y actos terroristas que han llevado la cifra
de muertes violentas, desaparecidos, secuestros y desplazados a superar
el conteo oficial de 30.000 víctimas por año. La intrincada realidad del
país, en la que inciden también la complejidad geográfica, la variedad
e tnocultural y los desajustes que viven los países latinoamericanos entre
sus procesos de modernización e industrialización, urbanizacióny tradi-
ción rural, parece inabarcable. Este período recuerda los años cuarenta
y cincuenta, cuando se confrontan fuerzas civiles de los partidos Liberal
y Cónservador en una gueffa no declarada, denominada "la Violencia",
c¡ue produce más de 200.000 muertes en el lapso de seis años. La pre-
scncia reincidente de la violencia ha marcado dramáticamente la con-
't lbit|, p. 12
cictlcil¡ colcctiv¿t trltcioll¿rl y hlt lttrrtdiclo lr lir lxrhlrrtir'rn cll ur)il ct¡ltrrnr
.lc tcrrrlr y dcsamparo.
A raíz de la tragedia sucedida en noviembre de 1985, con ocasión dc
la toma del Palacio de Justicia por parte del grupo guerrillero M-19, en
la que la intervención militar del gobierno produjo, en una sola nochc,
más de 150 muertos, Beatriz González realiza dos dibujos a pastel titu-
ládos Señor presidente, qué honor estdr con usted en este momento histórico
(1986). En la primera versión, el presidente Belisario Berancur y miem-
bros de su gabinete están reunidos alrededor de una mesa en cuyo cen.
tro se encuentra un florero de anturios; una figura calcinada lo reempla.
za enla segunda versión. La infantilización de los personajes y el confuso
tratamiento del espacio evocan una dimensión de torpeza política y un
clima incierto, absurdo y surreal. Estos dibujos inician un nuevo ciclo en
su obra, no sólo por involucrarse más directamente en la vida política
colombiana, sino también por introducir una concepción espacial más
compleja que en su obra previa. La asociación de imágenes ha sido un
recurso continuo en su obra, pero con Señor presidente...,BeatÍiz Gon-
záLez cambia sus métodos de representación. Ya no emplea una imagen
úníca, sino varias, como punto de partida. Esto cambia la simplicidad es-
pacial previa y crea narrativas más enigmáticas y elusivas.
Sus pinturas más recientes emplean iconografias que entremezclan
alusiones a la variedad de tiempos culturales y a la diversidad étnica de
Colombia. Realiza una serie de obras parodiando el espíritu conmemo.
rativo del quinto centenario de la colonización de América en las quc
sugiere la sobrevivencia espiritual de las culturas indígenas en Améri-
ca Latina, como también su aislamiento y abandono. A comienzos dc
los años noventa, pinturas tales como Tapen, tapen (1994), Entregterras
(1992-1993), Una golondrina no hace c)erdno (1992) y Apocalipsis camu-
flado (1989) mezclan referencias de ídolos populares del fútbol, indígc.
nas, escenas de combates del ejército con símbolos ambiguos como cl
conejo de Playboy o la silueta de una mujer desnuda, que se encuen.
tran con frecuencia en forma de calcomanía en buses y camiones. Estas
obras comparten un refinado sentido de color y una construcción vist¡al
imbricada que atestiguan la irracionalidad y la incertidumbre del trarr-
ma social. Aluden a una dimensión más mítica de la experienciir rlc lir
violencia.
 Lirs ¡rirrtrrrns rlt. t.slir (.¡rlt'ir rk' slr
cilrrcril l'ictrctr un ('¡rn1('lt: r cnlhle lnl- Le cnlncn oe
tic«r y uristcrioso; srrgicrcn rrnu corrdiciírn inrlivisiblc cntrc kr ttrítico y kr ARTE EN COI-O¡UAIA
(197 4-1994).
histírricrl. Esto se ¡'rercibe cn dif'erentes nivclcs en las rc¡'lrcscntacioncs
de hombres ahogados pesca milagrosa (1997), Ut corriente (1992),
-I-a
y I-a isla del conejo de la suerte (1993), por ejemplo- que reflejan su diá-
logo con la pintura occidental y sus mitologías tradicionales. Evocando
la imagen poética de Ofelia, la víctima masculina reemplaza la histórica
figura trágica femenina. En la iconografíadeGonzález,los hombres aho-
gados son mártires debilitados, sujetos a un destino mayor. Estas obras
revelan la tenue distinción entre 1o público y 1o privado y entre el drama
del sujeto y del mundo exterior.
Sus pinturas más recientes, realizadas en 1997 , constituyen una serie
de 30 óleos y dibujos llamada Las madres de las Delicia.s. Estas obras son
oüo claro ejemplo de la paradoja entre experiencia individual y expe-
riencia histórica. La serie está basada en el despliegue fotográfico sobre
las madres de 60 soldados secuestrados de la base militar Las Delicias,
y cautivos durante 288 días, por el grupo guerrillero FARC. Estas pintu-
ras de madres dolientes son como Pietás contemporáneas y se extienden
más allá de registrar los sucesos determinados: se vuelven entidades vi-
suales a la vez específicas, arquetípicas y personales. La serie culmina
con un conmovedor autorretrato de la artista, uno de los pocos reali-
zados en toda su trayectoria. Titulado AutorretrdtoLlorando 2 (1997),la
pintura la representa como una figura azul, a la vez etérea y presente,
apesadumbrada, indefensa ante el dolor. De nuevo, las alusiones a la his-
toria del arte y sus mitologías este caso las paradojas de Gauguin y
-en
del exotismo paradisíaco- parecen inspirar obras como su autorretrato,
El Silencio (1997) y El Paraíso (1997).
A pesar de representar hechos concretos de [a actualidad social y
política colombiana, las obras realizadas en los últimos años por Bea-
triz González desarrollan narrativas con dimensiones arquetípicas que
transmiten una oscura emotividad. Su obra es paradigmática de estrate-
gias artísticas frecuentes en el arte latinoamericano. Ellas consisten en
mantener el arte en un campo de signiflcaciones relevantes para el pro-
ceso social. Estas obras son un testimonio de su propósito de "documen-
tar"'realidades al margen, mediante un lenguaje artístico único que in-
* El presente ensayo fue favorecido con una beca de Colcultura en 1994.
cluye su percepción poética, su intuición y su ojo crítico.
 Yo escribo amá4ina, no esanlpo mis iiea otmámal

Marta Tiaba

ZExrsrr LA cRÍflcA DE ARTE rN Colovleln?

En Colombia es mínimo el espacio que la prensa concede a la crítica de

arte. Desde que se fue Marta Traba del país, en t969, el ejercicio de la
crítica de arte se ha vuelto disperso y esporádico. El mayor agravante de
esta situación es que se han generalizado los prejuicios de que no existe
crítica de arte actualmente en Colombia y que la excelencia de la escri-
tura, la cultura y la autoridad de Marta Traba no han sido igualadas.
Es sintomático, y grave, el desconocimiento general que existe en
Colombia respecto de quiénes son los artistas que han surgido desde
los años setenta. Aun cuando muchas instituciones incluyen programas
dedicados a difundir e[ talento joven el caso de la Bienal de Arte
-es
de Bogotá del Museo de Arte Moderno de Bogotá (uar'a), del programa
"Nuevos nombres" de la Biblioteca Luis Ángel Arango (sr-AA) y de los
Salones Regionales y Nacional de Colcultura-, [a prensa suele limitar
la difusión del arte a un enfoque superficial y panorámico de los certá-
menes colectivos de mayor impacto (tales como el Salón Nacional, el
evento que más atención atrae de la prensa) .

La falta de una reseña sistemática por parte de la crítica de arte o

de los comentaristas de arte de la prensa poco ayuda a profundizar en
las nuevas sensibilidades expresivas, y poco permite individualizar los
aportes particulares. La ausencia de espacio en la prensa, la ausencia de
una pluralidad de voces inteligentes, conlleva eventualmente a borrar la
presencia y la importancia del arte de la conciencia del público. Esro es
una consecuencia grave, pues conribuye a perpetuar lugares comunes
llrlt's t orrro "t'l lrrlt't'slli t'n t t isis", "lrkirrtlt' t'sli'ttt los nlr('v()s ( )lr¡1'91r¡¡1'. y
llotcros.lc Irts gcncrilci()ncs t'ccicntcs/", y tltrnbi('rr, plrt'lr cl (lls() (lu(' n()s
ocupa aquí, "Marti'r Tiaba representó el principio y e I fin rlc la críticl rlc
arte en Colombia". Todo esto produce, lamentablemente, un vacío cul-
mral importante: ni están los creadores recibiendo un reconocimientrr
individual significativo, ni se le está brindando al público la oportunidad
de participar de la contemporaneidad artística.
Sin embargo, a la hora de escribir este ensayo, en Colombia se editan
dos revistas internacionales de arte: Arte Internacional, publicada por el
rr,lau; y Arr Nexzs, Arte en Colombia. Algunos medios, como los principa-
les diarios o semanarios, publican esporádicamente columnas periódicas
de crítica. Luego el prejuicio de que la crítica de arte no existe obedece,
posiblemente, a fallas de difusión de la crítica o a su falta de eficiencia
o, acaso, a ambas.
En términos muy generales, existe una bibliografla extensa sobre el
desarrollo del arte colombiano hasta comienzos de los años setenta por
autores como Gabriel Giraldo, Marta Tiaba, Beatriz González, Germán
Rubiano o Eduardo Serrano. La antología de textos críticos de Marta
Tiaba publicada por Planeta Editores y el vau, o su libro Historia abiertd
del arte colombianot son precedentes importantes que, sin embargo, no
cuentan con experiencias análogas en lo que corresponde al arte poste-
rior a los años setenta.
Este proyecto propone evaluar la presencia y la función de la críti-
ca de arte en Colombia después de Marta Tiaba, particularmente en lo
que corresponde al lapso comprendido entre 1974 hasta el presente, y
estudiar si se han desarrollado nuevas opciones en el curso de los últi-
mos años.
Estoy consciente de las sospechas que puede generar el hecho de que
sea yo, una crítica de arte, quien haga este balance. No se debe ser juez
y parte. Mi motivación para sacar adelante este proyecto es hacer justi-
cia a un ejercicio que creo indispensable para el desarrollo de la buena
salíd histOrica, política y cultural de una sociedad democrática. Por [o
tanto busco entender el porqué de la sentencia "en Colombia no existe
la crítica de arte", que he escuchado de manera reiterada en mil opor-
L
Marta Tiaba, Histona abiera del mte cctlonbimtq Museo La Grtulia-Colcultura, Bogotá, 1984.
Irrtritlrrtles, g(,n(.r'¡u¡(l(r t'lr nrÍr ..lrr.lir vt'2, rttrr ¡rt'r¡rrchrr crisis rlt' itk'trtirlltrl,
Mis obscrvirt'irlrrt's t'strirr lc.jos rlc scr o1'ltitnistits. Ntl hrry tcsrlros t'sct,¡tr'li-
dos. Perr> cspcr() n)()strirr al menos la cornplejidtrcl qrrc encierr¿t cl ¡ltttr,-
rama del oficio crítico en el país.
lPor qué, habiendo críticos, se desconoce su laborl lQué se cstrrcrir rlc
la crítica? lCuáles el paradigma ideal con el cual se mide y se com¡-rarnl
lCómo se traduce en la realidad? lSerá que el crítico no ofrece al lcctor
sufientes elementos de identificación? iEs un problema de difusií»r, dc
comunicación o de ética?
Pensar acerca de la crítica en términos ideales puede ser una vía pir-
ra rescatar un oficio desprestigiado. En términos óptimos, la crítica echr-
ca; idealmente también, cuenta con una base ética insobornable. Pcro,
en la práctica, hay muchas veces un divorcio entre la crítica y el crítico:
entre los dos se extienden campos de poder donde acechan el histri«rnis-
mo, la vanidad o la manipulación.
La supuesta guena entre las instituciones, las luchas por el poder, las
razones de vanidad mezquina, las herencias "malditas" que 1o conclcr-lln
a estar confinado irremediablemente a una "rosca", la imposible inclt -
pendencia, con frecuencia han creado un ambiente desconsolador, ()s-
curo y malsano. Muchos consideran que ejercer la crítica, estando virr-
culado a una institución, coarta la objetividad y la independencia tlt'
opinión. Incluso se puede ver como una falta ética. Esta independenciir
ideal es imposible en Colombia. Los medios de comunicación no 1'rro-
tegen a sus columnistas de arte con un sueldo que les permita subsistir.
No se puede "ganar la vida" como crítico; por lo tanto, quien ejercc cs-
te oficio debe adaptarse a las condiciones que ofrece el medio y esperÍlr
que, en el mejor de los casos, cuando ejerce simultáneamente un trahl-
jo institucional, la integridad de su labor en ese medio pueda servir clc
aval intelectual y ético.
Gran parte de mis conclusiones vienen de experiencias, obscrvir-
ciones, reflexiones e interpretaciones personales. He participado y rt'-
flexionado frecuentemente sobre aspectos recurrentes de la críticrr cn
Colombia: sobre el ambiente de animosidad o de indiferencia, sol'rrc t'l
desinterés de la prensa y de los medios para crear un contexto qrrc rtgi-
lice su dinámica. (Cuando yo escribía para El Tiempo, por ejempkr, sr'
publicaba la página'Arte" en un cuadernillo de los sábados llanllrl,t
"'l'it.rnrs y 1llrlrtkrs". At'lulrlrlrcrrtt'l¡r t'olrrr¡ur:t rlc fosó Ik'rrri¡r Agt¡il¡rr;
('r'r csc nlisnro tliirrir,, sc rlcs¡rllrzir lxrr tlili'rctrtt's ¡láginlrs y rlfas tlc lit sc-
n)ilrlir, o sinrplcmcntc sc asicntir cn la scccirirr "Oultt¡ra y cspcctítcrrkrs",
jlurr() il l¿rs notici¿rs de farándula, conciertos, circos, hor(rscopos y tiras
cómicas). /Quién se preocupa por encontrar un lugar adecuado para
presentar la crítica de arte? iA quién le corresponde?
Sí, llevo velas en este entierro, si esto se llama entierro. Pero asumo
cste aspecto testimonial como un telón de fondo importante para el de-
s¿rrrollo de esta investigación. Mi propósito aquí no es "hacer denun-
cias". No me coffesponde juzgar a mis colegas. Me concentro más bien
en aspectos y temas generales, en describir las líneas directrices que de-
finen el comportamiento crítico con relación al arte de los últimos 20
años. Evito, en 1o posible, hacer referencias directas a mi participación
para no anteponer mis buenas intenciones a mis propias limitaciones
personales. Me siento tan responsable como mis colegas de los vacíos
que hemos dejado.
¿QuÉ ES LA cRÍlcA?
Qué importtttte es uer.
Alejandro Obregón
Para efectos de este estudio, entiendo la crítica de arte como una for-
ma especializada de periodismo cultural o como un ensayo analítico en
el que se aventura una interpretación conceptual. Idealmente la crítica
de arte sirve tanto para activar una dinámica en torno a la actualidad
artística como para señalar aspectos relevanles de los intereses, las bús-
quedas y las ideas que están fundamentando la creación plástica en un
momento específico. La crítica de arte podría ser, entonces, un instru-
mento analítico invaluable cuyos señalamientos eventualmente podrían
coniribuir a articular una historia de las artes plásticas.
Se podría decir que la crítica de arte sigue, en principio, un sano pre-
ccpto enunciado por Ortega y Gasset: "La función intelectual es pensar
cn contra". La crílica de arte adquiere una notoriedad particular en el
siglo xlx a través de los escritos sobre arte del poeta francés Charles Bau-
rlt'lrtirt', t¡ttictt, itrclrtso, hiztt su dcbut litt'rlrrio crln un c()nlcrrtlrrio sohrt.
cl silló¡l clc artc cn 1845. En este serltido, la crítica de irrtc cs cscnci¿rl,
nlente un producto de la modernidad. En un breve credo concc¡rruirl
sobre 1o que es la crítica de arte, Baudelaire descarta la tendencitr fría,
descorazonada y matemática de cierta práctica crítica y favorece, por el
contrario, la crítica "parcial, apasionada y política" y, además, "diverti.
da y poética".
Desde su primera nota crítica, Baudelaire señala los ejes de su pen-
samiento, tales como la modernidad, el romanticismo, el concepto de
belleza, el ideal, la imaginación y el papel del artista en la creación, for.
mulación e interpretación de la época moderna.2 Sigue el impulso de
llevar "la voluptuosidad a la conciencia": una metodología que consiste
en traducfu una experiencia sensible con la obra, pasando esa voluptuo.
sidad por el filtro de los porqué para luego analizarla, calificarla y llegar
al conocimiento.
La crítica es un elemento provocador dentro del proceso de recep-
ción de una obra. Comúnmente se la ha calificado de "puente", pese a
que 1o sea de una manera incierta y provisoria. Estimula la dinámica de
ideas e interpretaciones tanto entre la obra y el público como entre la
obra y un contexto.
Este puente crítico ha asumido formas diversas, tales como la inter-
pretación, la pedagogía y la traducción, o también como un acto creati-
vo paralelo; pero, en última instancia, cada una de estas formas preten-
de esablecer vínculos entre el público y la obra. Similar al historiador
de arte, el crítico rcaliza un ejercicio de contextualización o de inter-
pretación conceptual, formal, histórica o cultural; pero, a diferencia del
historiador, su práctica compromete más visiblemente una toma de posi.
ción: la crítica de arte arriesga cierto juicio valorativo. Es reconocida,
por ejemplo, la severidad con que Baudelaire descalificó el arre de In-
gres o de Courbet; o el uso reiterado de la primera persona singular, quc
é1, no obstante, justifica:
2
Jonathan Maine (ediror),BauÁelaire: ThePainter of Modembfe aúOther Essals, Phaidon Publislrcr.,
London, 1970.
 l lsr' 'y, r' nol oIio, rllr(' r's l( trsitrlo tlt' ittt¡rt'rl ittt'ttt ilt, y tttttt lrits vt't
t ilr, il¡rpliclr sitr t'lrtlrirtgo lrlr gliu) trttx['sl i;r; lt¡rt isionlt lrl lul()r' rlt'ttl trl
cstrict()s lirzos tlc lir sitrceritlirtl.r
Este juicio de valor más personal de la crítica la hace susceptible de
cometer "errores" históricos. Esto se utiliza con frecuencia en su con-
tra para comprobar sus flaquezas. Es iierto que la distancia entre la in-
terpretación y la verificación histórica posterior revela una de las limi-
taciones reales de la crítica de arte. Sin embargo, esta discrepancia no
debería servir para demostrar la inoperancia de la crítica, y por lo tanto
una debilidad endémica, sino para confirmar que la crítica sucede den-
tro del campo móvil de las ideas. Ese es su
bién, su virtud.
La creación artística es, básicamente, un sistema de producción de
significados, polisémicos, simbólicos o representacionales.
mismo del símbolo, o del sistema de representación, es oscuro, ambiguo
e inestable. El ejercicio de la crítica de arte, por ende,
por la naturaleza esquiva de su objeto de estudio, favorece perspectivas
de interpretación diferentes (contrario de los estudios científicos, por
ejemplo, que suponen una interpretación inequívoca de los fenómenos
naturales). Por consiguiente, la crítica de arte supone una metodología
paradójica paralela a un contenido paradójico. Su mejor utilidad podría
consistir entonces en "profesionalizar el comportamiento interpretati-
vo", 10 cual, según Tzvetan Todorov, justifica la función de la crítica,
pues ella permite desarrollar sistemáticamente lo que ya está en práctica
a nivel inconsciente entre el público.a
Las ideas críticas se vinculan a los sistemas culturales dentro de los
cuales surgen. Uno encuentra cierta coherencia en la evolución de la
teoría crítica europea, que se estructura principalmente en torno a cier-
tas figuras y ejes de pensamiento: Hegel, Marx y Freud. A finales de los
años setenta, la escuela posestructuralista (Barthes, Foucault) intentó
instribir Ia metodología crítica dentro de sus propias estructuras contex-
tuales para así, posiblemente, disolver el margen de error implícito den-
t lbítl, p. Z7 .
a Tzrietan Jbdorov, Iiteratwe auJ i* Theoriss: A persorwlView of Twatieth Catwry Criticism, Comell
University Press, Ithaca, 1984.
t's r'ott jttsl i' tro tlc l¡t ¡rrlicticit críliclr. l{olirtrrl l}irrtlrt.s, ¡rrrr'lrc rlc l¿rs itlcls ¡rro¡r:rgrrtllrs
,lt' l,rt p()l'cstc rlrr.lctr dc pcusamieuto, irrtcrrtrr irsimilar la crítica a krs lig«rlt.s
de un método de análisis científico, dejando de lado cualquicr critcri()
ideológico, ético o político. Según Barthes, la sociedad enrera csrá pcr-
meada por la ideología, incluyendo el lenguaje. Por ello sólo la senrir¡kr.
gía, como ciencia de los signos, puede brindar una crítica de los signtls
capaz de revelar los límites del discurso ideológico y, a Ia vez, los clc srr
propio discurso.
Si se considera que el objeto de estudio del crítico es el arte quc s(.
expone por primera vez, se puede entender fácilmente el riesgo que asu.
me, ya que es él o ella quien inaugura públicamente la discusión sobrt.
patrimonio, su riesgo y, tam-
una obra de arte; es quien se aventura a darle un sentido preliminar. Sirr
embargo, por la misma inmediatez de su respuesta, su percepción cs nc -
cesariamente parcial, ya que la obra aún no ha generado una historill,
El carácter Pero la opinión del crítico puede volverse un punto clr,
-provisional-
referencia obligado para el historiador, porque representa el paso inicill
es interpretativo y,
hacia una clasificación denrro de la historia.
Según Roland Barthes, "La sociedad constantemente inventa ru¡
nuevo lenguaje y, al mismo tiempo, una nueva crítica".s Por ello, la críti-
ca misma es materia de estudio para el historiador y puede verse c()nr()
un acto creativo en sí mismo, deslindado por los criterios, concept()s (.
inquietudes latentes que marcan las producciones simbólicas en divcrs.s
contextos conceptuales, ideológicos, sociales, culturales e históricos.
Lacrítica se impuso a través de la prensa. Sin embargo, se tienclc ir
hacer una distinción entre la función del periodista cultural, del corucrr
tarista y del crítico. El primero informa: ofrece datos específicos quc rcs-
ponden al dónde, cuándo, quién y qué; es un mediador que no ofrc,.:t,
un conocimiento propio sino que permite canalizarlo. El comentirrist¡r
comenta; tiene un nivel de conocimiento, quizás mayores instruntcnl()s
investigativos, y ofrece una exposición personal moderada con ir-ltcrrcio.
nes principalmente pedagógicas. El crítico debe tener un contlcir'¡ricrr
to, instrumentos de análisis y una capacidad interpretativa quc pcrnririr
proyectar su objeto de análisis a otros contextos interpretativos. Iin t.s
te sentido, el crítico propone un diálogo con la obra, cor.nhilli¡ rrrt,rrtL r
t Roland Barthes
,I¡ Grain fu la Vom, Editions du Seuil, Purís, 198l.
Irgflts tlt'¡ul'tlisis rk'srlt'srrbjclivirs lrirstir intcrtlisciplinlrrirrs trirs
cultlcs ilttcl'l)lctil y clitlrrlru lul c()ntcxt() rlc ¡rcrccllciírr) l)ilril cl objcto r:s-
tr¡diado. Lucgo, hriy también un potcncial crc¿rtivo pcrsrlnal quc trutrc
su visión y que hace de la crítica una fusión de análisis y de percepción
subjetiva. Ért. ., el doble filo de la crítica de arte: es donde puecle apare-
cer el abismo insalvable entre la crítila (el rigor de la buena intención)
y el crítico (sus limitaciones).
Prnnl DE uN MoDELo: MARTA Tnaea
Ins criterias de qnbr rumca se fornan
Para 1974 ya habían transcurrido cinco años desde que Marta Tiaba
partió de Colombia para radicarse en Montevideo. Ese lapso es un tiem-
po de transición. Su salida produce y coincide con muchos cambios en
el panorama general del arte en Colombia, tanto a nivel artístico e insti-
tucional como en la forma en que, partir de su ejemplo, los críticos de
a comunicación divulgaban sistemáticamente.
arte que la suceden se ven obligados a definir su oficio.
La "exaltada volunmd de servicio"6 de Marta Tiaba en Colombia
cóndujo, en gran medida, a la creación de una infraestructura para la
difusión del arte en el país. Un ejemplo es el Museo de Arte Moderno
de Bogotá, una iniciariva suya que emprendió recién llegada a Colom-
bia en 1954.
Pero esta infraestructura no es sólo institucional. La educación "ma-
siva" que impartió Marta Tiaba a través de la prensa y la televisión
parte integral de la infraestructura "conceptual" que ella contribuyó
formar. A través de la televisión, introdujo nociones básicas entre el
gran público, siguiendo su creencia de que la crítica de arte en Colombia
debería cumplir con una función didáctica que le permitiera al especta.
dor definir sus propios elementos de juicio. Aunque difícilmente se pue-
de precisar si cada cual formó sus parámetros valorativos propios, es in-
ó
Marta Tiaba, "Me considero un ciudadano libre de toda sospecha", en revisra Semana, Bogotá, ene-
rcde 1983.
lirs tliscrrtihlc cl cst¿tttts i¡trc Mitrllr'lilrl'lr logrr'r (¡rc sLr crlncctlicrir ll lrrit.t,n
trnu s«rcicdacl que nunca antcs lrabía privilegiado sus méritos. L,lla rryrrclír
a mostrar el arte como un vehículo de conocimiento de mayor imprlr-
tancia dentro la estructura y el desarrollo de una sociedad y a erraclicirr
la idea del arte como objeto decorativo o suntuario.
Marta TLaba repartió su labor educativa en varios frentes: la cáteclrrr
universitaria (Universidad de los Andes, Universidad de América, Uni.
versidad Nacional); diversos programas de televisión ("Historia del artc
universal", "L.]na visita a los museos", "El
ABC del arte", "El arte moder.
no visto desde Bogotá");la prensa escrita con artículos publicados en
varios semanarios y diarios, como Cromos, Estampa, Pldstica, I-a Nueuu
solos: alguim los hare.
Prensa, Intermedio (nombre que tomó El Tiempo cuando fue censuradtl
Marta Tiaba por el gobierno del general Rojas Pinilla); fundó la revista Prisma; ejcr.
ció como curadora, como directora de museo y tuvo su propia galería.
Su capacidad para extenderse y cubrir, ella sola, las necesidades clel
diverso público el público "entendido" hasra el público general
-desde
que podía acceder al arte gracias a sus programas de televisión- klgró
difundir un conocimiento que ni el pénsum educativo, ni los medios dc
Marta Tiaba logró un reconocimiento "masivo" que no ha tenido eqtri.
valente. No es que ella hubiera sido e[ principio y elfin de la crítica de artc
en Colombia. Antes de ella y simultáneamente, otros tales como Casimir«r
Eiger, \Walter Engel,
Antonio Bergman o Eugenio Barney Cabrera la ejcr.
cieron con similar autoridad intelectual. Sin embargo, Marta Tiaba krgrír
una proyección insólita para un crítico de arte. Esto obedece en gran rnc-
dida a su presencia en televisión en momentos cuando ésta aún era it'¡.
es cipiente y eran "pocos" los elegidos y los elogiados y cuando la televisiírrr
a aún tenía una influencia casi mitológica, y no la familiaridad domésticir
con la que cuenta hoy en día. Marta Tiaba, de cierta forma, era un fenír-
meno de los medios. Darío Ruiz llamó a este tipo de crítica, la "crítica cs.
pectáculo", cuyo mejor exponente quizá sea Robert Hugues, el crítico clc lir
revista Trmes después de su serie televisiva "The shock of the new". H,stir
serie relató, de una forma amena y didáctica, el desarrollo de las primcrrrs
vanguardias artísticas del siglo xx. Fue un importante intento de prtpulirri-
zar el arte adaptando su discurso para el deleite de un público gencr¿rl (lu(,
pide agilidad, seducción, chismes artísticos y dinamismo visual.
 l.rr ¡rt'rsorurlitllrrl rlc Murtlr 'li'irh¡r le rrfir tllnt() un ingrctlicttle tttcsillri,
lixtcrttlíir l¡t Irttciritr clt'
c() c()nl() un cirrisnlr c¡trc cnvtllvín uI grittr públictl.
que el nrte puedc rehasar los línrites elitistas. Esto, tto hay cltrcla, cs sitr-
gular dentro de la experiencia colombiana, en la que tanto la crítica co-
mo el arte han sido una labor de especialistas para especialistas.
Nada mejor que la televisión para crear experiencias simuladas. Ima'
ginarse en e[ Louvre o en el National Museum de'§Tashington, o en el
Palacio de los Oficios, en Florencia, viajando por la historia del arte
guiados por sir Kenneth Clark, o Robert Hugues, o Marta Tiaba, es una
forma de aprendizaje canalizada por el placer' Si la televisión es un ins'
trumento de la crítica, se entiende fácilmente por qué cuenta con las
mayores indulgencias.
Después de las series en televisión de Marta Tiaba, han sido pocos
los programas dedicados al arte en este medio, salvo excepciones como
'Arte y parte" a finales de los años setenta, dirlgido por Fausto Panesso,
o a finales de los ochenta, "Ojo a[ arte" del veu y "Primera fila", dirigi-
dos respectivamente por Lina Botero y Pía Barragán. Estos programas
funcionaron como gacetas culturales y llenaban un vacío informativo.
Pero, desde la perspectiva de la crítica de arte, no había una presencia
constante que tuviera la autoridad intelectual y el conocimiento que
envuelve o seduce, como los de Marta Tiaba. En este sentido, la ausen-
cia de la crítica carismática y populista en los medios audiovisuales ha
contribuido a alejarla del gran público, llegando al extremo actual de
que la crítica opera dentro del campo exclusivo del público "entendido",
y que el arte opera dentro de un territorio poco estructurado.
Pero cabe preguntarse si los programas de televisión pueden ser "ex'
tensiones" de la crítica. En Colombia se confunde al crítico con el his-
toriador, con el pedagogo, con el comentarista, con el curador y con el
periodista. Porque, a falta de una infraestructura que permita capacitar,
diferenciar y especializar los roles de la divulgación del arte, el "promo'
tor" cultural un "todero". Y Marta Tiaba fue el ejemplo máximo del
es
todero. Ahora que la crítica se confina a las páginas de prensa me/
-su
dio por excelencia-, tiene poca repercusión emocional, que es la ener'
gía con la que se estimula el inconsciente colectivo. Por ello la crítica de
arte ha perdido la benevolencia que protegió a Marta Tiaba con sus pro'
gramas de televisión. La crítica, pues, se ha convertido apenas en una
¡'ticzlt itrconrpctcntc clc lrt trrrrr¡uinirriu ¿rrtfsticir. No birstnrr lns crllrutrrrrrs
solit¿rrias para repercutir rnás allá del círculo de los intercsaclos: sc rc,
quiere que los medios de comunicación contribuyan a crear una estra.
tegia de comunicación.
Marta Tiaba representó un modelo tan fuerte de lo que puede ser la
crítica de arte, que se espera, a partir de su ejemplo, que la crítica scir
una categoría absoluta, única; como si ella sola pudiera definirse con
mayúsculas; como si fuese un logos, un sistema de conocimiento exclusi.
vo a sí mismo, tal como la filosoÍía. La autoridad incluso el autorit¿r.
rismo-
-e
de Marta Tlaba propició la idea del megacrítico:
la voz singular
que se expande por tribunas simultáneas en los medios de comunica.
ción, con la proliiidad para escribir que algún colega tildó de "grafoma.
ftía".7
A la irradiación de su presencia
se sumaba la amplitud de su cono-
y
cimiento de su cultura, pues su campo de estudio no sólo abarcó las
artes plásticas, sino también la arquitectura, la literatura, la filosofía, la
museología y los problemas de definición de una práctica artística y cul.
tural latinoamericana dentro de un contexto dominado por las corrien.
tes europeas y norteamericanas.
La mezcla de conocimiento y pasión de Marta Tiaba parece ajustar.
implantado por Baudelaire. Su pasión no se refleja exclusi.
se al modelo
vamente en sus juicios categóricos. Es también la fluidez de su palabra.
Una emotividad en su forma de escribir y de hablar que lograba corrv(),
car la mente y la sensibilidad para participar de la experiencia que en.
vuelve la creación artística. En sus escritos, la carga emocional con lir
obra se traduce a través de diversas aproximaciones metodológicas o
cuestionamientos: la sociología del arte, la función ética del arte, la in.
terpretación de los signos plásticos, etc.
Marta Tiaba había recibido una formación académica global. Inici(r
estudios en Argentina, su país natal, con Jorge Romero Brest. En Parfs
estudió con René Huyghes en LÉcole du Louvre y con Pierre Francas,
tel en LÉcole des Hautes Études de la Sorbonne; en Roma asiste a krs
cursos de Giulio Carlo Argan. Con su rigor conceptual se combina la
experiencia del intelectual latinoamericano de izquierda. Su formació¡l
7
Daío Ruiz, "Se acabó la tiranía de los críticos", enEllvlmÁa Sanmtil, Medellín, 10 de ocrubrc tlt,
1988.
ircil(l('nli(ir intrrrhrt'f¡r srr visiótr r.lcl ¡rrtt'r'lctrlr,, tlc rulir cottcepciótt srl-
ciolristririclr. No conlirrirhl lir ¡rliicticlr irrtístic¿r ir krs lít¡¡itcs dcl cliscrrrsr¡
irrtístictl, c()r'¡lo cril la tcnclcncia dc la crítica nr«ldcrnista quc
cn l«rs ccntros rnetr()politanos y que tendía a despojar a las obras de arte
dc cuirlquier referencia histórica, social y cultural.
Interrogada sobre su forma de proceder, responde:
iMetodología? La sociología del arte, tal cual la pensó y enseñó Pierre Fran-
castel. Cuestionando la obra hasta llegar a su análisis profundo, para montar
tlespués una empresa crítica que recoffa toda la probiemática de 1o imagi-
nario.s
BrucrRarucrA Y uroPíA cosMoPoLrrA
In que Mmn liaba defadia fue L.ryt Ínteúd sercibilidad
país de rumeta, cenfenarista, wwherencia Etz. recogió de críticos
cann Jorge Zalamea y Ballornero Smtín Cono.
De cierta manera, el ambiente político y artístico a finales de los años
cincuenta y comienzos de los sesenta fueron puntos de apoyo para la
labor crítica de Marta Tiaba. Por un lado, las políticas económicas
piraban al progreso desarrollista. El anhelo socialista permitía proyec-
tar una sociedad de mayor justicia y equilibrio. A pesar de los muchos
conflictos, el clima general, nacional e internacional permitía inclinarse
por una suerte de activismo optimista. Los ánimos se dirigían al desen-
volvimiento de grandes planes e ideales, a soluciones globales, a una
mejoría que nos libraría de las vicisitudes y de las limitaciones del sub-
desarroilo.
Marta Tlaba fue, sin duda, la primera crítica de arte en Colombia que
cnfocó la creación continental dentro de los márgenes geopolíticos. Ella
fue, én este sentido, una voz beligerante animada por la gran corriente
socialista que se propagó por todo el continente sudamericano a raíz de
la Revolución Cubana de 1959.
*
Beatrii Go¡uále2, "Entrevista aternporal" (preguntas y respuestas seleccionadas de reportajes concedi
tlos por Marta Tiaba), enMaraliab¿, Museo de Arte Moderno-Planeta Edrtores, Bogotá, 1984.
lin cstc I]l¡lrc(), cl ¡trtt'l¡rnrlrión sc lsr¡nlfir clcntro tlc rrn or'.lt.n cxirlt¡r.
d,: el modernism() sc ase.talra c()ln() eco del progreso s.ci¿ll. Era cl p,,
sc gcrtertt[ra saporte a la sociedad cosmopolita, el paso esperanzado del subdcsarrrl.
11o hacia una "sociedad en vías de desarrollo". Pero, junto con el ímpetu
de su aliento y de su espíritu de renovación, el arte se difundía, además,
a través de protagonismos: Alejandro Obregón, Edgar Negret, Fernan,
do Botero, Eduardo Ramírez Villamizar y Guillermo §Tiedemann, prin.
cipalmente, fueron personajes emblemáticos, cubiertos de un aura que
expandía con fuerza la acción redentora de la modernidad. Las políticas
económicas desarrollistas prometían, a inicios de los sesenta, un des-
pegue económico tras el cual se podía aspirar a a participar del mundo
moderno en condiciones más equitativas. Lo "universal" era nombrc c
insignia de una utopía para disfrutar de las bondades del cosmopolitis.
mo. A partir de ese momento, la confrontación irreconciliable entre el
m un arte local y el universal que propagaron los artistas Bachué
G6mez Jaramillo, Pedro Nel Gómez, Carlos Correa y
-Ignacio
demás- en los
años treinta tendió a moderarse.
Daío Ruiz
Como un mecanismo propio del modernismo, la fuerza de la oposi.
ción, tanto en la política como en el arte, tendía a recurrir a la metodo,
logía que consiste en negar la validez de lo existente e imponer una re.
novación radical. Marta fraba asumió, así, la defensa del arte modem«r
as-
atacando implacablemente el espíritu nacionalish y localista de la ge-
neración precedente de los "Bachué" para ampliar el horizonte hacia kr
que ella llamó la "resistencia", es decir, una autonomía artística con los
alcances plásticos de cualquier metrópolis.
La visión claramenre politizada de Marta Tlaba y su formación m¿rs
humanista y europea la llevaron a ubicar el arte dentro de un gran pr«r-
yecto de dignificación cultural, social y político. Y en esre sentido, acútr
en varios frentes: abriendo un espacio de respeto por el arte dentro clc
la sociedad colombiana, tanro a nivel del público general como de srs
clases dominantes. contextualizó el arte colombiano dentro de un pr.-
yecto histórico a través de publicaciones como Lahistoria abierta del urtt,
colombíano, y ubicó el arte nacional dentro de un contexto geopolític()
global a ffavés de su proyecto de la "resistencia" del arte latinoamericlr-
no. Esto es visiblemente una posición alejada del concepto europeo rlt'
modernidad que nace en el siglo xx, la cual trae una visión del artc c¡rrc
llrvotcr't' lit r's¡rt'r'ilit itl:r.'l .'lt'l nr('(li(). lirr lrrs ¡rrl('s lrlristi(':rs, p()r «'it'trr¡rlo,
lriry rrn inlcrtls ¡r,rr tlesliglrr lir.,l',rl¡ rlcl irrttor rl tlc st¡ ¡rirhlico, rrtribttycrt-
..l,r ur.ur ir.rrlcpcr.rtlcnci¿r a la olrra ¡rlírsticu, Iil¡cnirrckrlir clc cot'rsirlcrilci()l)cs
cxtcn'las cle inrcncirin o dc refcrencia. Hay ut'r énfasis cn pcrcibir lir obr¿r
pllistica conlo una estructura visual autosuficiente, en la cual el muucltt
r:xtcrior sobra para su interpretación.
Afianzado en una lucha conceptual y política encendida por la íz-
r¡tricrda latinoamericana, el espíritu aguerrido de Marta Tlaba no en-
contr¿) eco en los críticos que la sucedieron. Su "exaltada vocación de
scrvicio", tal como ella misma la calificó, estaba permeada por una aspi-
rnci(rn utópica de una sociedad más justa y más culta.
Los críticos en los años setenta, en cambio, no consideraron situar
la producción artística dentro del marco mayor del contexto cultural.
En el mejor de los casos buscaban una ecuanimidad de tono y un nivel
de profesionalismo: un tono impersonal, antibaudelaireano. En el peor
tle los casos, se servían de la prensa para generar controversias, aprove-
chando el aval que esa tribuna podía dar a sus aseveraciones. Esto sóIo
sirvió como sofisma de distracción: no atrajo la atención del público de
rnanera formativa, ni generó valores, ni difundió obras o trayectorias ar-
tísticas a cabalidad.
Marta Tiaba llevó a la crítica de arte al estudio de las intenciones
complejas que articulan un contexto social y cultural para mostrar el
papel estructural del arte en ese contexto. La amplitud de su visión, su
rigor intelectual, su elocuencia, su carisma personal y su ambición para
defender una utopía fueron los elementos que contribuyeron a difundir
sus ideas.
El Rrlevo
Mart"q Traba defadía unas posicíones nuy pte can
singulmes,
l¡t rweva actinl frnte aL arte, don¿phú) ma pluralidal mu1
grctnde, le hubieran creada probbws a elld. Ya rc podría drcir
qtrc san seis [anistas] kts mejor¿s, como ttcostwnbraba. Ahora el
público no se guía por ese mmti4ueísmo de Io hrcno y lo malo.
Luis Fernando Valencia
Mlrrtlr'liirbl se vlt tlt'( ltlhr¡rrlri¡r t'tr l()(19. Sr¡ pirrt irllr r'olr.ltrr't'll un r'('-
lcvo rllrligircltl. E,s un nl()llcrll() tle trtrrrsiciírn r)luy ¡rirrticrrlar.
t,n efecto, a comienzos de los setenta no hubo propuestas irnportantcs quc
enriquecieran esa misma historia Ide arte contemporáneo colon-rbiirnol. N«r
hubo, como en los cincuenta, la vitalidad y el contenido del arte propucst()
por Alejandro Obregón, Edgar Negret, Fernando Botero, Guillermo Wieclc.
mann o Enrique Grau. Ni el equivalente a la respuesta a ellos, representaclu
partir del 65, aproximadamente- en Ia obra de Beatriz Gonzále2, San-
-a
tiago Cárdenas, Pedro Alcántara, Bernardo Salcedo, Felisa Burszryn o Luis
Caballero. En ese período-paréntesis podríamos hablar, no obstante, de un
nombre solitario, Antonio Caro, que consolidó su prestigio aportando a las
artes plásticas del país un nuevo lenguaje con notable contenido.e
Se puede tomar la exposición "Los novísimos colombianos" quc
Marta Tiaba organizó en 1977 para el Museo de Arte Contemporánco
de Caracas, como un ejemplo representativo de los cambios que encc-
rraba esta transición. Esta gran muestra colectiva presenta las más rc.
cientes generaciones de artistas colombianos al público caraqueño. Sc
reúnen ahí obras de 44 artistas seleccionados con la asesoría de Edurrr.
do Serrano, Galaor Carbonell, Germán Rubiano, María Elvira Iriartc y
Luis Fernando Valencia, entre otros. En el texto de presentación de la
exposición, Marta Tiaba se refiere a ellos como "la nueva crítica en Crl-
lombia".
En esta muestra aparecen artistas como Miguel Ángel Rojas y Anto-
nio Caro, quienes ya en ese momento contaban con apariciones sigrri-
ficativas en e[ medio artístico nacional. Sus obras son el primer alicnto
conceptualista que corre por el arte colombiano: un cambio fundamcn.
tal respecto a los modelos y valores anteriores defendidos por Milrtl
Tiaba.
Después de las dos generaciones artísticas de los modernisl¿rs
y la de Beatriz González, Bernardo Salcedo, Santiago Cárdenas-
-la
c¡rrt'
Marta Tiaba apadrinó por afinidad intelectual y estética, es sorprcn.lcrr-
te y revelador que ella hiciera énfasis en el texto del catálogo de las oblrs
de Luis Caballero, Darío Morales, Antonio Barrera y Ór.ur Muñoz.
e
Álvaro Bamos, "Un arte para los ochenta", en Re-Vista, Ne 5, vol. 2, Medellín, 1980, pp. 42-45
 l.it iitir'it, t¡tttl();rl)li(¡ttlit rt l¡t tt's¡xrttslrlrilitllrrl th:l trrlistir (()t¡t() l¡ sr¡ n,lirt ir'ut tlistintrt r.lt'itst¡ttti¡'r'l irr.tr', l¡rtrto tlcstk'Lr ¡lcrs¡rcr'tivtr tlt.lir ¡rrtxlut'r'ir'rtr
tott t'l tttt'tli0, (()llt() il lt(r(l(llt('\ y s('lrl¡nti('t)l()s t¡llis ttlrsl¡lttl()s, (l()iltiil¡t ('sl:t llrtísticil cot¡lo rlt. lrr lt.tt,¡rci(rn y dc la difusirin clel ¿rrrc.
cxpositiiln. Sc ltt tecollt,cc clr krs lcrriblcs irlrsolr¡los.lcl lrnt,rr lx.r'segui(l()s
Hasta cierto plurto, cl arte colombiano había estado cn uranos clc ¡rr-
por Luis Cablllcro [.. . I
tistas pertenecientes a las clases favorecidas. En los últimos l5 ¿rños sc
ha modificado sustancialmente el origen de clase de los artistas. Si cn llr
Estas obras envuelven una visión extemporánea, clásica y europea
primera mitad del siglo éstos provenían de familias que p«rdían costcrrr
del arte, contraria al espíritu de la "redistencia" tan defendido por ella.
sus estudios en el exterior, principalmente en París y en Roma, lxly cn
Ante el cambio que está sucediendo en el arte, donde el "gran arte"
('¡p¿ss¡¡es"- día la formación académica local es viable gracias a la proliferacitin clc
arte de los está siendo revaluado y relegado por un
-el escuelas de arte (cinco en Bogotá y al menos una por cada capital dcpar,
arte eflmero, experimental y desmaterializado, ella se aferra a los últimos
tamental) . Las consecuencias de este cambio son varias. Por un lac'kl, las
hilos de un arte basado en los grandes principios humanistas:
posibilidades del arte se multiplican y alcanzan un espacio más derrlo.
crático; pero por otro modifica estructuralmente la concepción tradicio.
[...] el arte vuelve por sus viejos fueros: acepta seguir siendo una forma su-
perior de conocimiento donde se descarta, de plano, la actual degeneración nal que la sociedad colombiana tiene del artista. En términos generalcsr
del arte en mercancía.ro el reconocimiento a un'artista de esa época se refuerza con los detallcs
de su vida; por ejemplo, la obra de Obregón se exalta por el hecho dc
En escritos posteriores a su partida, donde comenta las exposiciones que é1 es una figura proteica, con un carisma personal que recuerc{a tr

de arte colombiano particular el controvertido Salón Atenas- Picasso. Se le asocia a la gran bohemia, a la mitología intelectual dc lrr
-en Cueva de Barranquilla, a sus múltiples esposas. Botero es otro ejem¡rlo,
muestra el divorcio conceptual tanto con las nuevas generaciones aftís-
ticas, como con la posición cútica de sus sucesores. con su lrayectoria por los caminos que van de la humildad provincianir
al destino iluminado por el éxito, gracias a la perseverancia y al empcño
No es ajeno a ello ei tono dominante que ha ido tomando el arte colombia- nato del antioqueño. Esta dimensión personal es menos aparente cn lir
no en manos de Eduardo Serrano, en el Museo de Arte Moderno de Bogo- promoción que se hace de los artistas de las generaciones siguientes. IJI
tá; de Miguel Gonzálezen Cali; de Álvaro Barrios en Barranquilla y Alberto arte ya no parece e[ fruto de la inspiración y del genio. Támpoco se hir
Sierra en Medellín, quienes han apoyado 1o que consideran vanguardia
-es individualizado a los artistas de las generaciones más recientes al extrc.
decir, el empleo de sistemas diferentes a los soportes tradicionales de pintu-
mo de mitologizar sus biografías. Luis Caballero es, acaso, el único irr-
ra, escultura y gtáfíca-, de un modo tan entusiasta y excluyente, como pa-
ra descorazonar a todo aquel que se atreva a disentir.ll
tista de la siguiente generación cuya vida y oL,ra se han promocionlcl()
de esta manera.
Estos cambios fundamentales en el arte, en el artista y en la s()ci(,-
Hay indicios además, por la amplia participación que tiene la exposi-
dad inciden directamente en las formas como se desarrolla la "nucvil"
ción de los "novísimos", que se está generando un cambio de comporta-
miento dentro del arte en Colombia. LJn contexto artístico más extenso crítica de arte. Después de una figura tan omnipotente, omniprescntc: y

y "dgmocrático" se diferencia del contexto más reducido y privilegiado omniabarcadora como lo fue ella, se busca la Marta Tiaba perdida clc lirs
nuevas generaciones, pero la mezcla candente de pasión, conocil¡ricr)t()
de las generaciones anteriores. Se está generando igualmente una forma
y Francastel no encuentra sucesores. Cuando uno hace el seguirlicnto
r0
Marta Tiaba, "L-os novísimos colombianos, antología ejemplar", e¡ Arte m Cnknnbn, Nq 5, Bogotá, de notas de prensa, críticas o estudios sobre un artista tan central dc lrs
agosto-octubre de 1977, p. 23.
1r
Marta Tiaba, "El vlr Salón Atenas; ya que estamos", en Ane m Cobnbn, Ne 17, Bogotá, diciembre setenta, como lo fue Antonio Caro, por ejemplo, puede constatar (¡rc su
de 1981, pp.74-76. dlfuslón corrió más por cuenta de los periodistas culturales quc p()r ur¡
 l() lrltos rlt'lrltyt't lot'i:r, stilo lit'ttt'll'(':, tl()l :ls
r'('sl)ll(l() t t'Íl ito. ( l:tl'o, r'ott
trÍlitrrs: ul)lt (l(. liluirnL, St't'ltttt,r t'lr cl Ilr¡/t'ti¡ ,lt'l ¡ul¡V tlt'llogot:i (tli.
t ir.nrblc tlc l()75), trr.lr .lc Migtrcl (itlnzlilcz ("'liltkr cstli Itttty Ollro", t'tt
A¡'tc ctt()tktrnbiu, N9 lJ, octubrc dc 1980) y utlt brcvc y cliscrcta nota
..lc Jrrirn Gust¿rvo Cilbo Borda en [a revista Gacetu dc Colculturir (vol.
ul, Ntr 27, 1980). Lo demás son entrevis[as, comentarios esporáclicos cle
y notas al margen. Y su ejemplo no es único.
cxl.rosiciones colecdvas
IQué puede indicar estol Por un lado, muestra que después de Marta
-kaba
los críticos privilegiaron la organización y la difusión de eventos
rurtísticos en detrimento de una labor crítica puntual. Cuando uno ve la
proliferación de artículos de Marta Tiaba, con los que ella hacía el se-
gr.rimiento a los artistas de su predilección, entiende la responsabilidad
clue ella asumiótanto con los artistas que era ella quien los había
-ya
expuesto previamente al público- y con el público que fue ella
-ya
quien llamó su atención sobre los artistas.
Marta Tiaba mantenía una lealtad con los artistas que defendió' Con
respecto a Obregón, por ejemplo, no renunciaba a él aun cuando lo sen'
tía decaer, aun cuando manifestaba públicamente los peligros que lo
acechaban. La antología de los textos de Marta Tiaba realizado por el
MAM de Bogotá y publicado por Planeta Editores muestra que elia confi-
guró una obra, un seguimiento detenido a sus artistas. El hecho de que
un artista como Antonio Caro esté tan precariamente comentado en la
prensa y publicaciones del país muestra el grado de abandono al que los
artistas de la época postMarta se han tenido que resignar. Luego, posi'
blemente, cuando se condena la ausencia crítica en Colombia, Ia queja
real es que los críticos no han creado una obra crítica, ni un cuerpo teó'
rico, ni un seguimiento leal.
Con el estímulo de eventos internacionales de gran envergadura, co'
mo la Bienal de Medellín o la Bienal de Artes Gráficas de Cali, se de-
sarrollan varias corrientes artísticas. LIna, el conceptualismo, surgió en
vario-s puntos del país Cali, Medellín, Barranquilla- y fue
-Bogotá,
difundido principalmente a través del Salón Atenas, evento anual del
Museo de Arte Moderno de Bogotá, curado por Eduardo Serrano. Se le
puede atribuir a Bernardo Salcedo la potestad artística de la tendencia
rr raíz.de su obra Hectárea deheno, empacada en 500 bolsas en polieti-
lcno numeradas al azar, con Ia que participó en la lt Bienal de Coltejer,
t'rr l()7(). l't'trr llt lt'rttlt'rtti:t lrrc rt'¡trcst'rrtlrtlir cscncilrlnrt.rrte ¡ror irLtrslrrs
rrrisjrivcrrcs corrro Migucl Ángcl Rojas y Antonío Caro (Bogotá), quicrr,
sicndo rrrin estudiante, presentó en el Salón de 1970 un busto en sal clcl
prcsidente Carlos Lleras Restrepo que colocó en una urna con agua. Al
cabo del tiempo, el agua diluyó la cabeza dejando las gafas flotando y
el espacio inundado. Otras figuras centrales de esta corriente a finirlcs
de la década de los setenta, fueron Alicia Barney (Cali), Adolfo Bernal
(Medellín) y el grupo (efímero) del Sindicaro de Barranquilla. Thmbión
se desarrolló una vertiente del arte conceptual, el "arte de procesos", en
el que participaban artistas como Jonier Marín, Áluu.o Herazo y Eduar-
do Hernández.
Otras dos tendencias paralelas, predominantes en las representacio-
nes figurativas de la década, fueron, por un lado, el hiperrealismo, con
artistas como Santiago Cárdenas, Miguel Ángel Rojas, Ór.u, Muñoz y
Darío Morales; y el tema urbano desarrollado por artistas como Ever As-
tudillo, María de la Paz Jaramillo, Saturnino Ramírez y Ót.ur Jaramilkr,
entre otros,
Hacia finales del segundo lustro se inauguraba una corriente de geo.
metría abstracta y minimalista, tanto en pintura como en escultura, c«ln
escultores como Sara Modiano, Alberto Uribe, John Castles y Germtin
Botero; o pintores como Manolo Vellojín y Rafael Echeverri.
Estas corrientes son las que, a grandes rasgos, marcaron la décacln
de los setenta y constituyeron el núcleo que defendían tanto Eduarcft',
Serrano desde el Museo de Arte Moderno de Bogotá, Alberto Sierru
desde su galería La Oficina de Medellín, Miguel González en Cali y cl
artista barranquillero Ál.ru.o Barrios, quien hizo la curaduría de la cx.
posición "El arte de los ochenta" para inaugurar esa década. Sin embar-
go, el proyecto de Barrios terminó siendo, a la larga, contrario a sus as-
piraciones. Las premoniciones que proyectaba a través de esta mucstrl
de un arte conceptual de vanguardia- resultaron ser más bicn Ilr
-las
conclusióny el cierre de los años setenta. Por ironías de la historia, rt.-
gresaba con fuerza la pintura de caballete.
En los setenta el protagonismo está menos centrado en el arristlr y
más en los eventos mismos y, claro está, en las personas que los orgir-
nizan. Rápidamente, a comienzos de la década, las fuerzas sc ubie:ur:
Eduardo Serrano regresa al país después de estudiar antropologíl t,n
Nrrcvir Vrrk y pront.() firnrln llr gtlcrln []clirrcir; Alhcrto Sirrrrir i¡¡irrrgrrrir H rnnauterures coNDrcroNADAs
Lrr ()licin¿rcn Mcdcllln; Ilirrrios, la galcrfl Áluur., Ilarrios cn llarr¿ur-
cprilla; Miguel González, la gulería Cuidad Solar en Cali. Por otro lado,
Ojalá el crítico de arte fuera capaT de dacribir ww olnu lc tttt,
cutn nmra wt krcutor m paniú: fu futbol.
Germán Rubiano regresa de Londres, donde había seguido estudios de
Alberto Sicrr¡r
historia del arte en el Courtauld Institute. Hacia 1973 regresa también
Ál ru.o Medina de Nueva York, de donde llegó "imbuido de las teorías
La expectativa que existe comúnmente con respecto a la crítica es quc
estructuralistas".12 Rubiano asesora el Instituto Colombiano de Cultura
debería ser objetiva, como si existiera una forma de interpretar el artc
y forma parte del comité de selección del muy controvertido xxm Sa[ón
que sea única y correcta; como si su grado de eficiencia sólo fuera com.
Nacional de 1972.
probable a través de sus aciertos; como si la posteridad fuera e[ campo
Este evento fue el origen de la polarización del ámbito artístico na-
para evaluar sus apreciaciones. La realidad es que la crítica se redefinc
cional. La eliminación de los premios, anunciada en la convocatoria,
parece haber encendido los ánimos. ElEspectador.t3 publica en primera
con cada autor. Y en Colombia, la crítica de arte sí existe; aun cuando
talvez conviene más bien preguntar: lcómo existe?
página el rechazo de los artistas a la medida, y entre Rita Agudelo (gale-
En Colombia el medio privilegiado de la crítica es la prensa escrita,
ría San Diego) y Eduardo Serrano (galería Belarca) organizan el Primer
ya que, aparte de Marta Tiaba en la televisión y de Casimiro Eiger en
Salón Independiente de la Universidad Jorge Tádeo Lozano, que conce-
la Radiodifusora Nacional, poca ha sido su incidencia en otros medios
dió 30 premios patrocinados por la empresa privada y con una concur-
(Álvaro Medina, por ejemplo, sólo tuvo acceso de 197 4 a 197 5 a un pro.
rencia casi tres veces mayor que la que tuvo el "Salón Oficial", término
grama de arte en la Radio Nacional de Colombia). La especialización dc
acuñado por Serrano.la
la crítica proviene de los métodos y de las herramientas de análisis que
Y para ilusffar el ambiente de cizaña promovido por "la disidencia",
hoy en día, a medida que el arte expande su territorio, se vuelven cadir
reproducimos parte del anecdotario doméstico surgido durante la aper-
vez más interdisciplinarios. Si en su origen la literatura apadrinó la críti,
tura del Salón de Colcultura: Flavio Ramírez suelta, en pleno acto inau-
ca el ejemplo de Baudelaire fue correspondido en Colombia por los
gural, centenares de bolas de ping-pong "que rebotaban estrepitosamen- -y
poetas-críticos: Mario Rivero, Darío Ruiz, Darío Jaramillo, Juan Gusta.
te sobre obras, paredes y piso, aportando la nota de humor en su tenso
y patético acto de apertura",l5 y luego una famosa "cachetada concep- vo Cobo Borda, Juan Manuel Roca, Ramón Cote Baraibr.-, la crítica
posteriormente se extendió a la filosofía (la estética), la historia y la so-
tual" proferida por Antonio Caro a un crítico, Ál'ou.o Herrán, Bernardo
ciología del arte para abarcar hoy en día a las ciencias sociales (e[ psicoa,
Salcedo, Alberto Sierra y Arnulfo Luna se pasean por las salas con un
nálisis, la teoría crítica literaria o social, la filosofia analítica, la antropo.
trío que canta, al son de "Espumas", estrofas despidiendo "los salones
que se van
logía, los estudios culturales, etc.).
[...]"
Tiaducir estas diatribas en criterios críticos, es dect en posiciones Según Marta taba, era apremiante ejercer en Colombia una crítica

conceptuales, descubre una confrontación tan simplista como: lo nuevo

didáctica, a diferencia de Europa, donde existía por tradición un víncrr.
lo con Ia historia del arte y con los museos. En este sentido, Marta Tiabn
vs. 1o conservador, la vanguardia vs. 1o oficial y, como la canción de [a
Fania de esos años: "Quítate tú pa' ponerme yo".
conjugó un proceso pedagógico carácter historicis¡¿- junto cr)r't
-de
una toma de posición personal. En realidad, Marta Tlaba desarrolló unir
r2
Según entreüsta de la autora a Ávaro Medina.
rr "Los arústas rechazan el Salón suerte de historiograÍía empírica, una historia de opinión.
Anual sin premios", en El Especador, Bogotá, 1 7 de agosto de I 972,
pp. 1y i2 A. En los años setenta, Francisco Gil Tovar y Germán Rubiano, aulbos
ra
Edriardo Serrano, "El primer Salón Oficial", en El Tiiznpo, 4 de septiembre de 1972, p.98.
15
Eduardo Serrano, "lns años setenta y el arte en Colombia", en Re.Vist¿, año 1, Nq 4, 1980, pp. Z4-43.
con una formación en filosoÍía y en historia del arte, llevan la intcnciíur
lx.rlirg(igi('r t. lristolieistrr ll un ('xlr('nl() (lu(' itrt¡ritlt't'rlttsitlt'r¡trhls citllttl-
Incntc contrl cr'íticos rlc irrtc, [r()r(luc brrsciul cicrtlt "olrjt:livitlirtl" (trtur
neutrtrlidad de juicio) colltr¿rria al modclo l¡auclclaircaut¡.
Gil Tbvar, por ejemplo, publica a finales de los setenta artículos dc
temas generales, como "lEl artista para qué1", "Cursilería y mal gusto" y
"Valor real-valor museal".16 Los temas, en sí mismos, son provocadores
y señalan preocupaciones genuinas del momento. Sin embargo, aborda
los temas con una orientación más genérica, sin basarlos en ejemplos
del arte colombiano, o señala el arte de una forma descriptiva, sin tomar
necesariamente partido. Se apoya, sin embargo, en el instrumenhl filo-
sófico a través de referencias a Hegel o Adorno.
Germán Rubiano, en cambio, no aborda problemáticas del fenóme.
no artístico, sino que concentra su atención sobre artistas individuales
y eventos. Rubiano sigue una metodología no interpretativa desarrolla-
da a partir de Gombrich, basada en clasificar dentro de las corrientes
existentes, comentando el desarrollo de una obra a través de la descrip-
ción de su proceso y características formales. Busca una aproximación
metódica y objetiva en la medida en que se basa en datos comprobables
(descripción visual, fechas, técnicas, referencias biográficas, etc.). Sin
embargo, con frecuencia entreteje, en algún aparte de sus textos, un
comentario personal discreto aunque controvertido, como cuando cita
aAndré Bretón pereza y la fatiga de los demás no me ¿¡¡¿sn"-
-"la
para sugerir su propio juicio con respecto a la figuración naturalista en
el arte colombiano.17
Aun cuando ambos, Gil Tovar y Rubiano, comentan sobre artistas o
temas de actualidad, [o hacen mediante instrumentos del historiador de
arte, y en este sentido escriben con el mismo "tono" didáctico sobre Pi-
casso, Miguel Ángel, Vásquez y Ceballos u Obregón. El arte se comenta
dentro del campo específico del arte: un campo donde el tiempo es li-
neal y la historia, un desenvolvimiento de estilos sucesivos. Uno advier-
te en este tipo de aproximación que los autores no parecen identificar-
se a'nivel personal con épocas, esdlos, artistas, actitudes o corrientes de
pensamiento particulares.
16
Francisco Gil Tova! respecrivamente: Ane enColunb¡¿, Nq i, p. 38, julio de 1976; Na 4, abril-junio de
1977, p. 54; Ne B, julio-septiembre de 1978, p. 28.
'7 Geimán Rubiano, 'Arte colombiano en el exterior", en Ate en Cohmbn, Ne 5, agosto-octubre de
1977, p. 18.
tltrir tlc lirs cx¡rcctutivits r¡uc cl lcctor ticrrc rcs¡rccto ir lir cLflicl es,
prlr cl contrario, el arraigo con una época. Uno asocia así el romirnticis.
rno con Baudelaire, el expresionismo abstracto con Clement Grecnhcrg
y Harold Rosenberg, la generación de los "Nuevos" con Marta Ti.ahir, lir
transvanguardia con Achiles Bonito Oliva, etc. En otras palabras, un()
asume a priori que la principal fuerza del crítico es ser el vocero clc trr.l
momento específico en el que se juega tour
force de establecer unir
el. de
relación premonitoria con la historia, o lograr que el historiador no puc,
da prescindir de los nombres acuñados por é1 para el nuevo arte, conl()
el fauvismo o el cubismo, bautizados así por Louis Vauxcelles.
Pretender esto, sin embargo, dentro del contexto colombiano es un
poco ingenuo. Porque el desarrollo del arte nacional el de cual.
quier sociedad poscolonial- se entreteje con los grandes movimientos
internacionales por un lado, y con su propia historia por otro. La consc.
cuencia mayor de esta forma de desarrollo es que sólo se puede extrilcr
un conjunto de figuras insulares, independientes de todo movimiento.
Por comodidad se hacen "clasificaciones" generacionales, como si ést.
fuera un "criterio" en sí, porque de otra manera no se podría juntirr'
en un mismo grupo conceptual a Obregón, \Tiedemann, Ramírez Villn-
mizar, Negret y Botero: el rótulo de "Los Nuevos" que se acuñó para clc-
signarlos sólo responde a una coincidencia temporal (laxa). Cada urlo
de estos artistas se distingue conceptualmente del otro hasta el grado rk.
la incompatibilidad (son bien conocidas, por ejemplo, las diatribas clr.
Botero con respecto al arte abstracto).
Esto se reitera posteriormente, cuando se confina la obra de Santiir.
go Cárdenas, Beatriz González, Luis Caballero y Ál,ruro Barrios a la cti-
queta del "pop nacional". Sus puntos de parentesco individuales c«»l cl
movimiento original son en sí mismos cuestionables (y vuelve el únit'rr
punto de conexión entre ellos aún más relativo). La clasificación rcsul-
ta arbitraria y obedece talvez a una forma crítica acomodaticia quc sr'rkr
puede organízar conceptualmente el arte colombiano con los térnrirros
ya clasificados por fuera. Un gran equívoco.
De todas formas, esto conlleva a señalar la flexibilidad conceptrrirl :r
que está sujeto el crítico colombiano. A diferencia de aquellos crífi('()s
internacionales mencionados anteriormente, que avanzaron hornhlt, rr
hombro, exclusivamente, con el movimiento bajo su influenciir, crr ( i r
Itltltltiit lt,r ltrty tttovitlticttt«rs sino irgrtr¡rlrcioncs tlc ligrrrirs insulrrrt.s, Iisl¡r tl'o tlc ttll c¿lttll)() supu('stiun('ntc intcrtracioturl, sc cxlrllc clc crurk¡rrit.r
flexil¡ilitltd incvitirlllc cs pirrliculilnncnlc notoriir cn l()§ scrcntir, cuiln- contexto cultural, históricct o artístico propio que podría acl¿rrar sus vir.
ckr un mismo crítico, o grupo dc crític«rs, dicl amparrl a ()bras tan clispil- tudes específicas.
res conceptual e ideológicamente como los actos puntuales y precarios
de Antonio Caro y el arte de "oficio" de Darío Morales, por ejemplo.
En gran medida, es por ello que las paqiones vienen acompañadas de las LR vrurrpucAcróN DE LAs vocEs
grandes contradicciones intrínsecas a su naturaleza. Este corte transver-
sal, generacional, que suele hacer el crítico de arte colombiano, conlleva Para naáíe es lm secreta que la escma artístíca coltmtbiuru astd
replea de incongruercitrs oLttistas qlrc se dcsempeíun cuaut
a limitar sus valoraciones a términos esquivos de "calidad": un criterio anaÁores, crítiros qte se desempeñan como esanltores, g«lcrittrr
que divide el arte en "bueno" y "malo". Es el único común denominador que se desanpe-nan curc finadas, jmaÁns qtr se repiten lusttt l0
ueces en el mismo certannm, saLrír1t Eu demoran mfiniunnottc
que podría juntar prácticas artísticas tan distantes como las de Antonio s1ls pdgos d IDs atisns o qtre les cmtceLm ccrn clwqtes sin ftm&x,

Caro o Darío Morales. La debllldad conceptual es la consecuencia prin- saktnes mruales Eu se realizan cala dns oinos, biattlt:s 4rut st,
celebrm coúa rueue años, y osí wraivanunte hasn ctmr¡>fut:n
cipal de esta forma de crítica, la limita a formular juicios valorativos o a wulisn de abswdos diga de camperir cmlas funs dc Ril¡lay.
homogeneizar las diferencias artísticas.
Eduardo Scrr:rr¡r
La flexibilidad conceptual se refleja rambién en los autores que cita
cada autor. A grandes rasgos, los críticos con formación académica en
El intento por diversificar las voces y los oficios es parte de lir
historia del arte, como Germán Rubiano, María Elvira Iriarte o Galaor
profesionalización del engranaje artístico que comienza a sentirse muy
Carbonell, se basan en estudios de Ernst Gombrich, '§Tilhem Worringer,
especialmente en la década de los setenta. Previamente, Marta Tiaba sc
Benedetto Croce, Pierre Francastel, Erwin Panofsky, Arnold Hauser o
había ocupado de todos los frentes: la historia, el periodismo y la edtr-
Herbert Read, a quienes han seguido para ajustar ciertos sistemas meto-
cación, los diversos medios de comunicación, el museo y la galería, lirs
dológicos. Muchos críticos formados "sobre la marcha", como Eduardo
artes plásticas, la literatura, la museología y la arquitectura, etc. Ac.
Serrano o Miguel González, entre otros, emplean criterios extraídos más
tualmente, en esta época de especializaciones y de profundizaciones, su
eclécticamente, guiados principalmente por el desarrollo interno ciel ar-
ejemplo no sólo sería visto como algo descomunal sino incluso como irl.
te nacional y por "la actualidad" difundida por las revistas internaciona-
go muy cuestionable.
les de arte; un método compartido igualmente por muchos artistas en su
En los setenta, los museos de arte moderno nacidos en la década all-
necesidad de estar al día en términos artísticos. Ahí encuentran la base
terior comenzaron a ampliar sus plantas de personal. Nació Ia figura tlcl
de sus niveles de calidad, la dinámica de valoración.
"curador" con responsabilidades claramente diferenciadas de las dcl dl-
La consecuencia más palpable de restringir el arte colombiano a su
rector. Comienzan a formularse políticas culturales de conservaci(ln y
propio contexto pero a la vez asimilándolo a los movimientos interna-
protección del patrimonio. Se amplían las aspiraciones de la Bien¿rl tlc
cionales, es que conlleva a una falsa contextualización conceptual. Por
Coltejer a inicios de la década; la Tertulia de Cali emprende la realizrr-
ejemplo, al referirse a la obra de Santiago Cárdenas, tildado de artisra
ción de la Bienal de Artes Gráficas del hemisferio. Y, a nivel de la crfri.
"po-p", Serrano, en Un lustro wisual, cita a Eddie \X/ofran en una referen-
ca de arte, la iniciativa de la revista Arte en Colombia, fundada y dirigi-
cia al arte pop norteamericano para establecer las analogías que tiene
da por Celia Sredni de Birbragher desde 1974, es parte de este proc:cso
Cárdenas no sólo con el pop sino con los movimientos que dieron preva-
de profesionalizacíón que instauró una tribuna tanto para el arte co¡no
lencia a la utilización de objetos fabricados, como el Dadá o el surrealis-
para el crítico.
mo. En otras palabras, al situar é1 la producción artística nacional den-
 listrr rt.vislir r'rt.ír rlt.¡rlgunir nl¡ln('rir cl ¡rrirttt'r ('ucl'l'x) t't'ftir'rl tlc (lo-
Ionrhiir. Sin cnrbirrgo, lirs intcnci()llcs l)irrcc(ln (lucrcr ltlcjlrrsc ,lc li¡ t:tltr-
tr()vcrsiil clr.¡c caractcriza a l¿r crítica auspiciuda tr'r«rr lir tr'lrct-rsit.
promueve un tono informativo, profesional y sereno. Opera c()ttlo tltl
"Frente Nacional" dentro de la incipiente guerra entre críticos. (Esta
guerra se revela en hechos como la prohibición que sentenció Eduardo
Serrano de vender Arte en Colombia en el Museo de Arte Moderno de
Bogotá). Pocos artículos buscan generar polémica, aun cuando es me-
morable la "Carta abierta a Luis Caballero" de Galaor Carbonell, en la
que señala los peligros que enfrenta el pintor por concentrar sus imáge-
nes en la representación de modelos:
[...] estas figuras suyas de ahora no logran ir más allá de ia relativa habili-
dad de ios modelos quienes ante nosotros representan Ia muerte, y quienes
pueden ser buenos o regulares actores, pero nunca más que actores. Porque
esos modelos no podrían estar más lejos, aun si lo deseasen, de los aspectos
trascendentales de la muerte. [...] Igualmente peligroso es confundir versos
con poesía, muerto con muerte y arrechera con amor,ls
En términos generales, en la primera década de Arte en Colombia,los
autores Carbonell, Álrruro Medina, Germán Rubiano, Anto-
-Galaor
nio Montaña, Francisco Gil Tovar, enffe los más asiduos- comentan
en tono moderado eventos nacionales e internacionales y hablan sobre
artistas de diferentes momentos de la historia plástica colombiana. Las
controversias se localizaban, más bien, en la sección de las cartas al
tor. Con el ingreso de Luis Camnitzer, en 1978, con el artículo "Concep-
tuales vs. hiperrealistas", la revista se abre hacia una nómina de escrito-
res extranjeros que gradualmente ampliará tanto su espectro conceptual
como también el foco cenffal del arte colombiano hacia el latinoameri-
cano y el contexto internacional.
La Re-Vista del Arte y la Arquitecturd en ,Nnérica Latina, editada en
Medellín y dirigida por Alberto Sierra, alcanza a publicar ocho números
entre 1978 y 1982. Si Arte en Colombia se abanderaba de un tono in-
vestigativo y profesional moderado, Re-Vista se caracterizaba tanto por
r8
Ghlaor Carbonell, "Carta abierta a Luis Caballero", en Arte enColombia, Na 5, agosto-octubre rlc
1977 , p. 43.
stt itrtctlcióll littil'toitntcricltnista, p()r un lltkr, cornrl tlrnr[riórr ¡rrlr t l ltlrro
¡rolórnico y vanguardista. La gran diferencia entre las dos publicacioncs
I.it rcvistlt cs que la primera reunía escritores de formación académica más ort<1.
doxa, quienes, además, eran profesores universitarios (lo cual tiene cier.
tas repercusiones a nivel de lenguaje y de la voluntad de servicio). Rc.
Wsúa, en cambio, reunía autores más "protagónicos", más involucrados
en las instituciones, en el ejercicio del poder, en los medios masivos, en
los sistemas de autopublicidad y en el escándalo vanguardista. Re-Ws.
úd promueve la participación activa de los artistas, tanto invitándolos a
rcalizar proyectos artísticos para producir y distribuir con la revisra, co.
mo convidándolos a escribir (Bernardo Salcedo, Ál rrro Barrios, Beatriz
Gonzálezy Luis Caballero, quien, a propósito del Salón Nacional, escri,
bió una pequeña fábula, basada en El nuevo traje del emperador de Hans
Christian Andersen, para ilusüar la relación entre artista y crítico: una
sátira sutil al premio otorgado a la obra Atmósfera de Ana Mercedes
Hoyos en el Salón de 1978).1e El mérito de vincular a los arrisras como
autores dentro deRe-Vista consistió en quebrantar la noción generaliza,
da de que el artista no tiene capacidad teórica o conceptual. Esto, en la
época del "arte de ideas" fue fundamental.
Ambas revistas, Arte en Colombia y Re-Vista, se dirigieron hacia la
creación de un contexto crítico para discutir y promover el arte nacio-
nal; la primera dentro de coordenadas pedagógicas; la segunda, buscan-
do una complicidad con las vanguardias latinoamericanas para afianzar
edi su sentido.
Muchas veces Re-Msra fomentaba la controversia entre sus propios
autores, como cuando Darío Jaramillo Agudelo, con cierta ironía, se rc.
fiere al lenguaje que el arte experimental y conceptual han generado pa.
ra referirse al proceso creativo; a lo que Serrano, en un número posterirlr
responde elípticamente: 'Algunos críticos como Darío Jaramillo enc()lr.
traron urgente quejarse de que 'últimamente los artistas no exhiben rl
muestran o exponen, los artistas pro-pon-en"'. Esta manera de "diakl-
gar" ilustra la dialécdca "conceptual" entre colegas, claramente marcil.
da por animosidades personales camufladas en tomas de posición intc-
lectuales, filosóficas o éticas.
re
Luis Caballero, "El traje nuevo del emperador", en Re-Vrsta, año 1, Nq 3, 1979,p.43
 l,os t.ictrt¡rkls sc r(.¡)ilcn ullir v('z lrils ()lrir, ( irtrlo cs t'l t:¡rs,l tlc'l¡t.,tett-
sirciotrcs cn l()u'r() a ¡lirrciirlist»()s y irtir(lucs prrlt'siottitlcs tlc lj.lrrirr,.lt, Sc-
rnln() il Cicrnlírn llubiatro y viccvcrsa a t.ravés clc las ¡rírginus c{c "Notus al
cditcrr" de Ar¿c en Cokmtbia.za
Pedagogía o controversia, serenidad o irreverencia, protagonismo o
profesionalismo, metodología formal o.informal: muchas son las duali-
dades que quedaron al descubierto. Por ello, la disparidad entre estas
dos revistas representa, de alguna manera, el gran abismo entre los crí-
ticos, las instituciones y los medios de difusión que comienza en los se-
tenta. Son pocas las columnas críticas periódicas, particularmente en [a
prensa nacional. Rubiano sólo ejerció la crítica como tal en los sesenta a
través de una columna en El Espectador y enEncuentro Liberal, y en los
setenta abandona la crítica por la historia. Álvaro Medina también con-
tó con columnas esporádicas en diversos medios del Caribe, El
-Diario
Tiempo y su programa radial-, Francisco Gil Tovar publica con cierta
periodicidad una columna en EI Tientpo, que es una cátedra pública so-
bre arte más que una reflexión crítica. La escasa presencia de la crítica
en la prensa, sus declaraciones esporádicas revelan que la tendencia ge-
neral es replegarse dentro de las diversas instituciones.
Y ahí surge una diferencia fundamental entre [a "nueva" crítica en
Colombia y [a anterior. La consolidación de las instituciones este
-enpartir
caso los museos y las revistas- le sirve de escudo a los críticos. A
de los setenta se comienza a perder la independenci.a y se van borrando
los linderos entre la posición institucional y la independiente, a diferen-
cia de Marta Traba, quien en sí misma actuó como una institución y lo-
gró mantener la independencia de sus declaraciones. Éste será el foco de
infección mayor de la crítica de arte en Colombia.
¿0
Véanse, por ejemplo, las cartas de Eduardo Serrano a Celia de Birbragher; de Celia de Birbragher a
Ilduardo Serrano; de Germán Rubiano a Celia de Birbragher y a GlonaZea, con relación a los comen-
rirrios que Germán Rubiano hizo sobre la exposición "Veinticinco años después", de Eduardo Serrano,
sobre dn dibujo de Darío Morales "destrozado" en una exposición curada por Rubiano en la Casa de las
Américas de La Habana, etc. enArte an Cokmbr¿, Ne 12, mayo de 1980.
ZLr cnfrtca vs. EL cRÍTrco?
A mettuda los críticos ccmsídertt¡t ltt <tctiuithl quc ürs eirrurrrür
conlo merd decadercia 1 negacím del a¡rc, k, cul lcs irrr¡rirlt,
contyrmdn la etema creath,íÁad lummw.
Lionelkr Vc¡rtr¡ri
Elrl977 ,la periodista deElTiempo Gloria Valencia Diago les pregunta ir
Galaor Carbonell, Rodolfo Charria, Antonio Montaña, Germán Ruhia.
no y Eduardo Serrano si existe la crítica de arte en Colombia.2l Lo curio.
so es que se plantea la pregunta a los críticos de arte, Io cual resulta tan
extraño como preguntarle a un médico si existe la medicina en Colom-
bia. Sl é1 la está ejerciendo, uno esperaría que responda que sí.
Cada respuesta de los entrevistados confirma la imposibilidad de unir
concepción única. Las contradicciones resaltan: información vs. inter-
pretación, objetividad vs. parcialidad, pedagogía vs. espíritu de conrrr¡.
versia. Dice Antonio Montaña: "La crítica de arte es un oficio. Pero en,
tendida con seriedad, es una ciencia". Cumple una función estructural:
"ser un puente" (Rodolfo Charria). Se define por la constancia de srr
práctica: "escribir con periodicidad" (Serrano). En cambio Carboncll
deja entrever no sólo su propia razón crítica sino la de muchos otros clc
ese período, cuando afirma:
Un crítico de arte en ei país sería un ser anacrónico. Algo
así como man-
tener un jumbo entre Bogotá y Fontibón. Aquí no se necesita un crítico si-
no muchos y muy buenos y muy informados comentaristas de arte. Aquí no
existe la crítica. No puede haber actitud crítica en una situación donde nos
conocemos todos y tenemos relaciones personales, sean positivas o negari-
vas, lo cual impide la objetividad de la crítica.
Galaor Carbonell se considera, por ejemplo, comentarista, tal vcz
porque da prevalencia a la función pedagógica.
En esta misma entrevista se les pregunta por el lenguaje crítico tiln
especializado y dlfícll de entender. Todos, menos Rodolfo Charria, con-
cuerdan en que es inevitable, que al igual que cualquier conocil-nict)t()
2r
Gloria Valencia Diago, "iExiste o no crítica de arte en Colombia?", enElTiernpo,2T rlc cnt,ro,lt
1977, p. 1-B.
(.slx.('iillizll(l(), lr
('rit it'lr rcr¡rrit'tr' r.[' rurir tt'rtttittohlgfir ('slx'('fli('rt. Nrt ltrt-
r...'r, lrrllcl un ir)tcrt's ¡rol irco¡rllrlsc r unil rlctcunirut¡ttc culturirl, ('()nl()
kr I'rizrl Marta'lral¡a. At¡tr cturncftl clla rlccía quc n() cscrilrílr ¡rlt'it irrltlfit-
be tas, utiliztrba cl conclucto emocional para canalizur y c()lnunicitr iclcits.
Prrr vía del lenguaje, la crítictr ha mantenido e[ arte dentro de Ia estruc-
tura de clase que rige la sociedad colombiana. A pesar de preferir una
crítica didáctica, parece que los nuevos críticos no piensan su oficio en
términos de comunicación o de afinar un lenguaje acorde a los medios:
diferenciar 1o que se escribe para un medio masivo como un periódico,
del texto para revistas especializadas, o del género televisivo, por ejem-
plo. A la "ausencia crítica" hay que sumarle el agravante de que la poca
que hay no "comunica".
La popularidad de Marta Tiaba muestra que ella supo acoplarse a la
idiosincrasia colombiana, fácilmente seducible por la emoción. Supo ser
intelectualmente conmovedora. Sin embargo, el recurso "emotivo" en
las siguientes generaciones de críticos tiende a ser mal interpretado. Se
asume como agresividad o controversia. Eso sólo opaca al arte, lo vuel-
ve rehén de manipulaciones hechas en nombre de una autoridad pero
sin escrúpulo o édca.
Cuando la crítica logra despertar el interés por fuera de la "elite", pocas ve-
ces es por la trascendencia de una obra, sino cuando algo estimuló la curio-
sidad de un público sensible al efectismo emocional de los comen-
-más
tarios que a los argumentos de comprensión-, es decir, cuando un crítico
voraz atrapa presa o cuando los medios se saturan con el nombre de un ar-
tista para simular el éxito. Se usa la reiteración para crear la costumbre y
el gusto.22
Más que las exposiciones en galerías o museos, más que las obras o
los mismos artistas, son los salones nacionales los que convocan el ma-
yor número de pronunciamientos críticos. Por ello, se puede decir que
los salones han sido la columna vertebral de la crítica de arte en Colom-
bia a partir de la década de los setenta. No sólo por la controversia que
cada edición suele provocar, sino porque los comentarios abarcan el se-
ñalamiento de obras específicas y de nuevos potenciales artísticos. Pero,
rr (l¿rrolina R»rce de Leí¡n en encuesta de Adriana Alfaro a cinco cíticos de arte, "Un oficio espinoso",
en ltcturcts Dominicales áe ElIiempo,2 de febrero de 1992.
trrttthi('n, cl s¿tlíln lr¡r sirkr lir r'irjl tlt'l'irrrrklrir qrrc clcilt lrl tlcsctt[ricrto ltls
muchos conflictos que existen en la definiqión de las políticas ctrltrrrirlcs
del Estado. Se discuten problemas de la representatividad artística, clc lt
relación Estado-artista-público. Es tal vez con los artículos críticos sohrt.
los salones que se puede decir que la crítica ha tenido la mayor incic{e n,
cia y consolidación. Más que críticos de arte, 1o que ha existido despui.s
de Marta Tfaba son, principalmente, críticos de las instituciones.
Se espera una independencia de la crítica. Lamentablemente, no sc
gana la vida siendo crítico, luego inevitablemente quienes escriben de .
ben ampararse bajo algún techo que les provea el sustento. La gran ma,
yoría de críticos se vincularon a instituciones y museos y dieron prioriclacl
Alberto Sierra, Miguel Gonzálcz
a su labor curatorial, como es el casó de
o Eduardo Serrano. Esto produce una situación de doble filo, pues sitúir
a personas conocedoras al frente de las entidades difusoras del arte, pc-
ro a la vez crea con frecuencia campos de batalla, campos de poder, riva,
lidades y, alavez,las mismas fortalezas donde se ampara la voz "crítica".
Es claro que no existe un "cuerpo" crítico; y por esto entiendo no s(1.
1o una dinámica de múltiples voces que saca a la crítica del monólogo clc
sus columnas, sino también una infraestructura que le dé contexto, bicrr
sea a través de secciones culturales más dinámicas en la prensa, bien scir
a nivel institucional.
Como en el caso de los artistas, nuestra c¡ítica no se ha interesado jamás en
organizarse y por ello no existe en Colombia una entidad que Ia una, ni si-
quiera el capítulo correspondiente a 1a Asociación Internacional de C¡íticos
de Arte (cuya conformación requeriría únicamente una reunión con Fran-
cisco Gil Tovar, quien por ser el miemb¡o más antiguo es su presidente).2r
Eduardo Serrano define la labor del crítico mediante una cita de Fcr-
mín Fevre:
[El crítico es quien] elabora un pensamiento [sobre la obra de arte], le cla
contexto, la sitúa en el espacio y en el tiempo; y con ello la valoriza, la in-
serta en un orden racional y la difunde.2a
2r
Eduardo Serrano, "Ins años setenta y el arte en Colombia", en Re-V¿s¿¿r, año 1, Ne 4, 1980, pp. 14.4 l.
2a
Fermín Fevre, citado por Eduardo Serrano en "Los años setenta y el arte en Colombia", en lir.Virt,r,
año 1, Nq 4, 1980.
 Est¡t cit¡t llu('§tr¡l r'írtrto irlgrrt'ros crfticos tlcfir.ntlcn srr ¡rr/rcticrr, ¡'rcro
t¿ttrtbiórr cílnxt cstu dclcnsir tcriricl sc vuclvc trrr ¡lirliativrl ¡rirrir rr:s¡rirklirr
su lirbrlr concrct¿l, la que ntl sicnrpre coinciclc ct¡n las intcncioncs.
En el contexto de este artículo de Serrano, la cita es utilizada para
avalar su revista, su museo, su curaduría. Califica y por la misma vía des-
califica, dice: "Hay muchos artistas que.sospechan de los críticos porque
erróneamente los consideran una autoridad que consagra y condena
(manes de los años sesenta!)". Llama la atención, por ejemplo, que no
rnencione a Marta Tlaba con nombre propio cuando se refiere a la críti.
ca de los sesenta; la menciona entre líneas, lo cual será característica de
sus estrategias críticas en los años siguientes.
En lugar de un "cuerpo crítico", que se ejerce mediante la confron-
tación de opiniones diversas, ideas y tomas de posición, prevalece en el
medio una animosidad con disfraz intelectual promovida por el mismo
Serrano. La infraestructura del arte se articula en torno a quién se posi-
ciona dónde, delimitando el territorio en parcelas de poder. Obviamen-
te, de ahí surge la queja general por las roscas que se armaban en torno
a ciertos eventos rectores de la escena artística.
Un ejemplo es el famoso incidente de la "censura en la Bibliote-
ca Luis Ángel Arango" con ocasión de la exposición de "Ex-Libris". Es
cierto: hubo una torpe "corrección", valga el eufemismo. Un funciona-
rio de la imprenta, en plena impresión del catálogo, sin consultar con
las directivas del área cultural, creyó cumplir con su deber
institucional
eliminando de la impresión seis grabados eróticos, asumiendo que no
estaban a la altura moral del Banco de la República. Las páginas que les
correspondían quedaron en blanco. Yo misma, en ese entonces direc-
tora de la sala, sólo me enteré del suceso al día siguiente de la inaugu-
ración, con catálogo en mano. El Espectador publicó en primera página
el titular "Censura en la Luis Ángel"; a los pocos días Serrano afirmaba
enElTiempo que "[...] nuevamente la Biblioteca Luis Ángel Arango
censura una obra de arte [...]", dando a entender que la Biblioteca
cledióaba a censurar con regularidad, una insinuación presentada junto
con una acusación directa a la junta asesora de la Biblioteca, como si la
censura proviniera de su voluntad de controlar la moral pública. El artí-
cukr manipulaba un falso tono de información y denuncia
-el
lxrga propiciado por las campañas de moralización de la prensa
lll()nlcnt(). Esas clccl¿tritcioncs ('r¡lt¡ partc clc un siste rnÍrtico y srrhrcpt.icio
cruce rle fuegos entre serrano y la artista-historiac{ora-críticir, Bcatriz
González, miembro del comité asesor de la Brblioteca, el cual erosion(r
enormemente el medio artístico de entonces.
El oespRrsnc¡o DE LA cRíTtcA
[...] la idea general pmece crlxistjn m Ete, dota qte cl urw
conton\oráneo es tan lament¿ble, bs crítiros cpe lo tarum an
serío sólo pueden ser wbs tüúas.
Bill Jones
según Marta Tiaba, su único fracaso fue no haber logrado formar críti,
cos. Eduardo Caballero Calderón señala en 1977:
Marta Tiaba decía que en colombia no hay crítica. por lo generar ros co.
mentarios sobre libros o lienzos son elogios exagerados tratándose de ami.
gos, o diatribas inmerecidas cuando a quien se juzga no es persona de nues-
tras simpatías. De ahí nace una tremenda confusión para el lector o para el
visitante de exposiciones.25
La pintora Beatriz González, quien publicó reseñas anuales sobre ar-
te26 a finales de los años ochenta para compensar el vacío intelectual cle
la crítica, comentaba en 1988:
La crítica de arte ha perdido credibilidad porque en la ffasescena corren
vientos de odio, manipulación de los medios y vedertismo. [...] La crítica se
mueve en colombia entre dos extremos, el ¡ecuento lib¡esco de Íiases ob.
tusas al margen del público lector, y la banalización de la crítica; no se sabe
qué es peor, si ieer que "rodo es posible en una visión del mundo donde exis-
te la simultaneidad atemporal" (Ana María Escallón) o "razón tiene Beatriz
se
salazar cuando afirma que trasladar el salón Nacional a cartagena es com()
']5 Eduardo caballe¡o calderón, "La cítica y los c íticos" , en ltcruras Dotnjnícales de E¿ T¿mr)o, 9 dc l¡
brero de 1975.
2ó
Véar»e, por ejemplo, de Beatnz González, "jY ahora qué nos depara el pasadol,', en Artc ot ()iltnn.
tono en
b¡¿, Ne 43, febrero de i990, p. 83, y "El florecimiento del joven talento", en Arte en cblr¡nbrr¡, N! ,l?,
de ese mayo de 1991, p. 72.
 lr¡rslrrtl¡tr t'l ( lttttctltst, tlc llcllt':ll¡ ¡t l}rrgot¡i" (litlrrrrlrl.r Scttltttrr)' Illr t rltittr
lrir llt'grrrlo ir n¡errciorurr crr lirs riltirrrirs s('ullnils r¡tte "N,r llty tlttlit lrt¡is lt'tr
cu lir pintrrrir Lluc ()lx)ncl'trn lnrirt'illo ziulirh()riit it ttrt ttlitlvit srrhicltt" (.ftrsú
Hcrnírn Aguilar). iQuó efcc«r pucclc tcne r sol¡rc cl artistit trn c()rncntlrri() (lc
este géneroJ Sólo lo llevará al desprecio por la crítica cle arte.27
rrlo trilrrrlurs tlc ¡trovoclrciírlr. Serr¡rtro s('ll)()ylt ctr l«ts tttct'itllisltttls tlc lit
(luto)ptrbliciclad, ctlrno cuanckl ()t()r'gil "rlintc¡rsiílt't histílrica" lt kls cvctt'
tos que é[ organiza. Un ejemplo palpable surge a taíz del Salírn dc la
'lir'
deo:

Este certamen pasa a ocupar un puesto definitivo en la historia del arte co'
El desprestigio de la crítica tiene varias causas. El lector común obje-
lombiano, y entra en inapelable relación con ia oportuna y fundamental rc'
ta el lenguaje especializado. Pero también lo descalifica con objeciones definición y cuestionamiento de objetivos que ha caracterizado permanen-
tales como que la crítica de arte es parasitaria: depende de la creativi- temente la celebración de los certámenes independientes.2s
dad de otros para existir, luego es un oficio inferior y subordinado; que
es autoritaria; que no enseña: sentenciai que es enjuiciadora: consagra Palabras más, palabras menos, en cada uno de los eventos organizadtls
o descalifica; que es hermética, generalmente por un problema de len- por é1 Atenas, bienales, etc'- enuncia a priori, desde la prc'
guaje y de comunicación, pero también porque sus argumentos de va[o'
-Salón
sentación misma en el catálogo, el carácter "controvertido" de lo que cl
ración son intangibles, arbitrarios u oscuros; que es parcializada: lquién, público verá, y eso se cumple con una campaña de prensa proporcionnl
sino el artista, puede saber de qué se trata la obra?; que es amiguista, que propaga "la controversia por Ia controversia" como criterio artístic()
enemiguista, vanidosa, etc. Por todo esto, la crítica de arte se considera y publicitario.
cuestionable por naturaleza.
El desprecio de Obregón por la crítica es legendario; la "cachetada" Se sabía la demosrrada calidad de las obras de los artistas invitados así
-por figuración- que la
conceptual del artista Antonio Caro a Germán Rubiano en la inaugu- como por su sob¡esaliente, aunque relativamenle corta
P¡imera Bienal de Arte de Bogotá sería una exposición enriquecedora y re'
ración del Salón Nacional del 72, a raíz de su exclusión por parte del
frescante. Se sabía igualmente la coherencia de sus estructuras, el nú-
comité de selección, también forma parte del anecdotario doméstico de -por
mero de obras presentadas por cada artista y la seriedad de los críticos invo'
la incómoda relación entre críticos y artistas. Entonces surge una duda
lucrados- que la Bienal sería un evento de difusión artística excepcional.
adicional: lpuede existir la crítica sin público, o el crítico sin artistas? Támbién era de esperarse su orientación hacia el arte más innova-
Marta Tiaba formó un público, dio una cohesión conceptual a los artis-
-dada
dor e iluminante la Bienal provocaría cierta angustia y resquemores
-que
tas de una época y abrió un espacio social para el arte. Generó además entre los más inseguros. Y se sabía también su carácter intencio'
-dado
un clima de opinión. La crítica ejercida posteriormente parece haber ce- nalmente polémico y clarificador- que el premio, no importa quién 1o hr-r'

rrado este espacio y espantado al público y a los artistas. biera merecido, causaría la más viva discusión y una que otra impugnaci(rn
fuera de tono. Lo que no se sabía era que la Bienal se convertiría
-tanto
po¡ su contenido como por las reacciones que habría de suscitar- en ver-
dade¡a radiografia de la escena artística nacional en estos turbulentos años
SERRnruo, BREVEMENTE
ochenta.2e

Si el protagonismo fuera una medida de calidad, se podría decir que

El texto de presentación del catálogo anticipó su propio bal¿rnct'.
Eduardo Serrano es el crítico de la década. No cabe duda de que es el
Constituía un soplo al oído para los periodistas que copian los rentiti-
hombre orquesta de los setenta. No sólo dirige una galería: organiza
2s
Eduardo Serrano, "El primer salón independiente de la Universidad Jorge Tádeo [¡zano", cn [./¡t firstnr
eventos, crea cofradías y utiliza hábiltrente la prensa y la palabra co-
vistaL: ensalos sobre arte cutanfioruleo coknnbinn,Tercer Mundo, Bogotá, 1976.

i? Iicirtriz González, "l-o vergonzoso de la crítica", enEl-lvltatdo SemanaL, Medellín, 10 de octubre de 2e

Eduardo Serrano, "La Bienal de Arte de Bogotá: una exposición innovadora y visionaria", ctt tt'vlrlrt
I 988. Ar¡e, Ne 5, 1988, p. 68.
 tl.,srlc l)r(.nsit lrl ¡riq.,l¡ Lr h.l¡rr, llstt.tt.xto ilrrslrlr lrosr'rkr l¡r lirltlr rlt.r.rf-
ticlt sitto llrtrrIli('t¡ (l('itut()cl'íliclr. l-ir I]icntrl sr'rkr t.lrconlrti lrt's llol:rs tlt,
lcsl)ucstil: "L¿r llicnal clc lus ¡lcstañirs lirrgls" (Bclrrriz oorrzÍrlcz, Mugttzhr
Drmrirúcal, El Esltectulor) ; "lCorric¡rrc dc airc frcsco?" (()crmírn lLulria-
ncr, Arúc en Colontbia, Ne 38) y "Desafíos candorosos" (Carolina Rrncc
de León, Lecturas Dominicales, ElTietlpo).lQué revela esrol Cada un«r
de los tres autores habíamos tenido una confrontación pública previa
con el museo o su curador, luego cualquier disonancia con el evento
que pronunciáramos públicamente estaba condenada de antemano a
ser interpretada como sesgada. El comité de selección y premiación re-
unía a la "cúpula" de la crítica, Áluuro Barrios, Luis Fernando Valencia,
Miguel González, José Hernán Aguilar, luego el certamen contaba con
el aval de idoneidad. Pero, perversamente, al reunir en el museo a todos
los críticos (menos a aquellos que habíamos manifestado una voz de di-
sidencia), se neutralizaba su juicio: la "cúpula" sólo podía pronunciarse
favorablemente, los demás podían ser acusados de hablar por la herida.
Es decir, "[a coherencia de sus estructuras" que anuncia Serrano en la
presentación del catálogo consistía en lograr una "controversia", con-
trolando, sin embargo, la oposición crítica. Caramboia.
En múltiples ocasiones Serrano se ha referido a la curaduría como
extensión de la crítica. En cierta medida tiene razón porque [a curadu-
ría de una exposición aventura un criterio conceptual y selectivo para
realizarse. Pero no reemplaza la práctica y función específica del texto
crítico. Serrano instauró el Salón Atenas en 1975, modelado sobre su
principio de "renovar" el panorama. Esta insistencia es tan extrema que
en1992 dice a la prensa:
El arte colombiano es variado, serio y estimulante. Me refiero, por supuesto,
al arte de los jóvenes, quienes han superado el apabullante provincianismo
de sus antecesores para adentrarse en territorios creativos que resultaron
realmente irirprevisibles. Se trata de un arte más emocionante y profundo
el de décadas pasadas, resultando especialmente grato comprobar
.que
frescura e infinita capacidad para moverse de un concepto a otro y de un va-
lor al siguiente, sin que sus autores se sientan responsables por los limitantes
rcquisitos de un determinado lenguaje [...]30
r"
liluirrdo ser¡ano en encuesta de Adriana Alfaro a cinco cíticos de arte, "un oficio espinoso", en Izc
trrrrn I)¡¡rrúütah.s tleElTiempo,2 de febrerode 1992.
( irtt tttt¡r gt'ttt't.ltlizitcirin llttt cxlr(.run, lrsitllrrrr trltlirs ltrs lrl'(.gunttrs:
i jílvcttcsl l(ltrírlcs iultcccs()rcs, krs t¡trc ('l dcf'cndiíl 1'rrcvilrncrrlt'l
t'rrl'rlcs
lCLrír[cs décadas? lQué valores? lCuáles conceptos? iPor quó son cll)()-
ciollantesl
Muchos nombres de la década fueron "lanzados" por Serrano en cl
Salón Atenas. Nombres destacados como Antonio Caro, Alicia Barney,
Miguel Ángel Rojas, Antonio Barrera. Y en este sentido Serrano ha sid«r
de los pocos críticos en Colombia, después de Marta Tiaba, que "descu.
brieron" talentos, otro de los posibles méritos que se espera de un crí-
tico. Pero este solo escenario no fue suficiente para crear un contexto
conceptual, teórico o histórico o para definir intereses generacionales,
si los hubiera. Si no ofrece elementos conceptuales para cohesionar krs
nombres que agrupa, la curaduría no alcanza a ser una extensión de la
crítica, pues no produce un contexto conceptual.
Serrano recopiló sus notas sobre los principales artistas de la déca-
da, incluyendo aquellos de generaciones anteriores que mantenían una
presencia activa Salcedo, Felisa Bursztyn, Luis Caballero,
-Bernardo
Negret, los Cárdenas y otros- en Un lustro visual, que resulta ser una
publicación singular denrro de la escasa bibliografía sobre la década, al
que se podría agregar Procesos del arte en Colombia de Álvaro Medina,il
que recopila, en una de sus tres partes, su trabajo crítico para la Radio
Nacional entre 1974 y 1975. Pese a esre mérito, la antología que hace
Serrano de sus monografías de artistas no presenta una mirada de con-
junto que interprete y cohesione los procesos creativos de la época. Lue.
go, la crítica de la época resulta ser de una vanguardia artística por partc
de Eduardo Serrano tuvo una incidencia que marcó en general los me.
canismos de difusión del arte. Sean ellos los de los salones nacionalcs,
luego el Salón vs. el Salón Atenas, o la confrontación entre las revistirs
de arte o entre las instituciones. Serrano creó el modelo de crítico-ciza-
ñero, el crítico de la discordia, como un mecanismo para mantener crl
punta la atención (limitada) hacia el arte.
su
rr
Colcultura, Bogotá, 1978
Carr¡aro DE MoDELo A rrrirs tlc ct¡r¡ttlor tlcl Musco rlc Altc Mtrtlcrno, cs lnl il[l¡slll c()lre('l)l uirl
Inctliittizittlo cu tnuscókrgo. 1... I Scrlirrro 'invcntu' l()s t()I()s tlc Iil¡rir clc virlrit¡
tlc Cristir-ra Franco, a los cuales ella rnisma no daba miryor inr¡-rortanciir, y
De los colegas críticos que íorman parte clcl network clcl "nttcv<l tlrtc",
que ahora explica eruditamente sin excluir la (obvia) alusiírn ¿r Picasso.|'
casi ninguno hace crítica escrita con la misma vehemencia que Serrantl,
y en este sentido mantienen un nivel de independencia. Sierra, quien
Álur.o Medina, a través de su programa "Orientación plástica" crr
poco escribe, es más bien un organizador de eventos ambicioso y mu-
la Radio Nacional también objeta las curadurías que Eduardo Serrano
chas veces visionario. Miguel González opta por reseñar o comentar in-
rcaliza en el Museo de Arte Moderno. Se refiere particularmente a lir
formativamente eventos nacionales e internacionales, más que ir fron.
exposición del "Paisaje colombiano", cuestionando la inclusión de obrirs
talmente en contra. Escribe artículos de fondo sobre diversos artistas,
como Enchufe (1972) de Santiago Cárdenas (por la línea de horizontc
tanto de los nuevos, como Antonio Caro o Alicia Barney, como de ar-
del guardaescobas y el cable sinuoso como un río), o de las laberínticns
listas activos de generaciones anteriores, como Bernardo Salcedo o Ed-
cabezas humanas realizadas por Ned Tiuss, las cuales demandaban un
gar Negret.t2 Son notas respetuosas, serias y estudiadas. Áluuto Barrios,
enorme esfuerzo de creatividad conceptual por parte del público parir
otro incondicional de la vanguardia y defensor dei arte conceptual, va
explicar su presencia en la muestra. Las críticas reiteradas y fervientcs
por donde 1o llevan sus pasiones, mas no por el camino de la polémica.
d. Álrrrro Medina son la principal disidencia, abiertamente en contril
Esto representa también una situación particular de la crítica de arte en
de la institución, de su curador y del "Mambo que baila el Mambo".14
Colombia: se encuentra fragmentada por regiones.
Galaor Carbonell, en cambio, marca su diferencia a través de notirs
Esta particularidad reproduce a pequeña escala 1o que la crítica en
publicadas en Arte en Colombia, donde profesa su preferencia ital(rfilrr
Colombia representa nacionalmente: las limitaciones impuestas por [o
por la historia, por el oficio y los valores humanistas (contraria a unir
pequeña que es la "sociedad" artística llevan muchas veces a "ser res-
posición del "arte por el arte"), por lo "latinoamericano" como valor ¡lrlr
ponsables" con artistas a quienes se promueve principalmente por el
concederse, por la cultura popular y por una activa posición antivalt-
mérito de ser oriundo de la región particular del crítico, lo cual va en
guardista. Siguiendo los pasos de Erwin Panofsky, sus predilecciones sc
detrimento de una valoración artística definida en términos extraterri-
basan en una decomposición por categorías técnica, significrr,
toriales. Esto limita, en gran medida, la posibilidad de generar una inte- -oficio,
dos- y en el conocimiento histórico. Escribe un libro sobre la obra clc
racción de ideas; y de alguna manera parece inhibir a los críticos de las
Edgar Negret que es uno de los textos más elaborados de esa época s«r-
regiones a asumir una voz pública a nivel nacional, llevándolos a ser más
bre un artista moderno. Finalmente, abandona la crítica para dedicarsc
activos en sus respectivas zonas de influencia.
a la pintura y a la escultura.
Por el otro lado, Galaor Carbonell, Álrrto Medina y Darío
Jaramillo
En una sociedad como la colombiana, estructurada sobre un marcil-
cuestionan las actividades de Eduardo Serrano como crítico y curador,
do sistema de clases, muchos críticos optaron por la moderación con cl
como cuando Darío Jaramillo, en una nota sobre el ry Salón Atenas, lo
fin de no arriesgar conflictos a nivel personal. Y en esta medida la crÍ.
describe así:
tica difundida a través de la prensa se dividía entre arriesgar una indc-
pendencia (al rojo) de opinión, o mantener una independencia de t«rno
sereno. La primera estaría representada en los setenta por Álvar,l Mc-

r2
Véase, por ejemplo, Miguel González, "Alicia Bamey: el parsaje altemativo", en Arte en Cokvmbia,Ne
r] Darío
19, octubre de 1982, p.44;"Elfotógrafo Femell Franco", en Arte err Colombi¿, Ne I 1, diciembre de 1979, Jararnillo, "El ru Sa1ón Atenas: de todo como en botica", en Re-Vista, año 1, Ne J, | !J9, ¡r. 'r(r.
p. 44; "salcedo no en-caja", en Aru m Colombú, Ns 15, junio de 1981; "Todo está muy Caro", en Arte ra
Véase, por ejemplo, Álvaro Medina, "El Mambo que baila el Mambo", enl-;ecnuas Dr»niriirl's ,k' lil
mColonbia, Ne 13, octubre de 1980, p.39. Tiempo, 25 de agosto de 1974, p. 10.
(lin¡r y lihr¡rtltl St.rrlurrl; lrr tt'grttrrllr ¡ror Mi¡1rt'l (iotuflclr, (it'rtrtrltr l(tr-
lriirno, Ml¡ríir ljlvirlr Iriirrtc y, llrrctrrrrrrtl() entrc llts rk,s o¡'tsi1¡¡11'¡;,
Oirrbtxrcll, Lttis F'crnan,.lo Vtlc¡rci¿r, Antrrt'tio Mtltrtaita, ()il "lilvar y L)a-
río Ruiz, principalmente. Esta escogencia deriva, en parte, de una tttma
clc posiciírn pers()nal, como también de un rasgo de personalidad.
Tiaba, sin duda, ejerció una influencia por la magnitud de su carisma,
su voluntad de proyectarse como mujer profesional, por un don de lide-
razgo intelectual que respaldó con criterio y conocimiento. Pese
ta de estas virtudes, sería distorsionado pretender que este atributo per-
sonal fuera indispensable para el ejercicio crítico. O, incluso, que fuera
trna garantía de calidad per se. En este sentido, el paradigma de Marta
Tiaba también ha servido para distorsionar lo que uno debe esperar de
un crítico. lCuáles son los límites de las expectativas y exigencias que
uno debe tener con el crítico de arte?
Personas como Germán Rubiano, Galaor Carbonell, Miguel Gonzá-
lcz o Luis Fernando Valencia, por mencionar sólo algunos, todos profe-
sr¡res universitarios, todos autores de columnas críticas en un momen-
ro dado, todos autores de estudios sobre artistas, a veces curadores, han
contribuido a consolidar un terreno de mayor conocimiento a nivel de
la educación artística; como han contribuido, además, a establecer po-
líticas culturales y niveles de profesionalismo que han permitido el me-
jor desenvolvimiento del sistema de difusión del arte. Sin embargo,
zonas inconclusas o inexploradas que dejó la crítica de arte en los años
setenta también muestran que los críticos renunciaron a ejercer un pa-
pel mesiánico.
La divulgación de arte en Colombia depende, hoy en día más que
nunca, de un engranaje que debería ser más complejo e incluir el siste-
ma educativo, las políticas culturales del Estado, el derecho a la informa-
ción a través de los medios de comunicación, el calendario de activida-
des de los museos, que no sólo deben exhibir obras sino idear campañas
para atraer al público, para educarlo y hacerlo partícipe. En este sentido,
la verdad sea dicha, el crítico es, hasta cierto punto, el chivo expiatorio
clc las muchas dolencias que padece el sistema artístico en Colombia.
Pero si bien el crítico no puede con todo pesar del ejemplo de
-a
Marta Tiaba-, la crítica posterior a ella careció de proyectos críticos
(c¡trc sí deberían y podrían existir). A pesar de los numerosos eventos
¡tlítslicos rlrgitttizltrltts prlr r'ttt.lttlore s-t'rfl ir'rls, krs itrt islirs y krs itlros scl(.n.
(illlror tlt t¡ttcrlrtrotr ltu('rfitntls tk'utrir visiírn itrclivirlrrll y tlc ctlntcxto, Llulrt.rr-
t¿rblctnctrtc cs una sitr.raci(lrr c¡trc ha perdurado. I-irs siguicntcs pirlirbrirs
dc Be¿rtriz González pronunciadas al cierre cle la décacla cle los ochcnrn,
Marta lo confirma:
El artista se ha convertido en un solitario que se refugia en [a auttrcrítica.
Como 1o anotó al finalizar el año Aquille Bonito Oliva, se necesita quicn
alafial-
teorice sobre arte en el país y al hacerlo agrupe a los artistas. En este pÍlfs
de contradicciones, Ios que teorizan no tienen buen ojo para ver el artc o se
dejan llevar por el compromiso, y los que tienen ojo no saben teorizar. Estir
ausencia de cultura estética es más peligrosa cuando los vicios de la política
empiezan a contaminar la situación del arte del país: la aparición del clicn-
telismo, feo vicio político que consiste en cambiar bienes por votos. En ar-
te se observa la alarmante señal de deterioro al comprobar que se ofreccn
bienes por inclusiones en exposiciones. Este flagelo, más el reflejo en la ac-
tividad artística del fascismo ordinario que conmueve al país y que quiere
convertir al artista en la negación del intelectual, empobrecieron aún más
el panorama del arte en el país en 1988.15
En este sentido, uno puede preguntar por qué nombres centralcs
se ¡r
esa época Antonio Caro o Miguel Ángel Rojas- no son reco-
-como
nocidos fuera del círculo de "entendidos" del arte. Uno podría declucir
las
que las principales diatribas y compromisos de la crítica en la década iur-
terior centraron en la promoción de eventos colectivos donde previl,
se
lecían el nombre de la institu cíón organizadora y el del agente-curacl«rr,
Se podría aducir que la sociedad no está madura para asimilar la irrevc.
rencia del arte de los setenta; o que es el sistema de mercado el quc, crr
principal instancia, otorga el aval popular al arte.
Sin embargo, Ia promoción crítica de la vanguardia no supo con¡lr,
nicar los méritos ni logró seducir al público con las expresiones dc su
tiempo. Tál vez las rivalidades entre instituciones no permitieron quc sc
hiciera un consenso en torno a la producción artística; tal vez se dch¡r
también a que los críticos se dedicaron a autopromocionarse a travós rlc
los eventos que organizaban o criticaban (salones o bienales) y no a rles-
tacar las obras de los artistas que participaban en ellos.
J5
Beatriz González, "No todo lo que brilla es oro", en Arte en Co¡omb,a, N, 39, febrero de l9tl9, ¡r.
(r(r
 Iil lrcclr,r.'l,.'r'¡trt'rt,r sr'l'¡¡tr'c ur) s('guinli('nt() (rÍti(() it los rtllistlrs tlt' vo ¡r¡'l¡¡¡i1iv¡¡¡¡¡r(), ('xlu('rlon('s ,l,,tr,[' r'l lronrllrt' vrrt,lvt, lr rr,v¡rlrrirt l¡r lristo..

krs setcrrll, rclcglirrrLrl.rs ¡rl olvitlo cor¡ro Alir'ilr llirrtrcy y Atrtottio Olt- tiit, t¡ttt', evirlctrlcnrcrrtt', lrrt'rrrrir l¡t'lilrrtl t¡trc tulu't:ír lir scrrsihilirltrrl rlt,r,slos
itiros. Y un¿t lllilllcl'il tlc ser r¡torlcrtro crir sicrtdrl rcircci«lnario lsicl crrtno trtrir
r()-- rnucstra cicrto o¡rortuttistrt«r clc lir crítica ¡'ror rtfcrrirrsc rt scgttir los
firrma de rcchazo dcl cstridcnte afán innovativo, corr)o una rcacciírn rliná-
grandes pas()s clel arte, sin clesenvolversc en sLrs complejidadcs y cn sr.ls
rnica a lo anterio¡ y como una expresión nostálgica típica de la época. "'
caminos alternos.

Las principales instituciones se dedican a realizar eventos antol(rgicos

importantes como las exposiciones "Historia de la fotografla" y "Cicrr
Años or rNTRosPECcróN
años del arte en Colombia", organizadas por el uau, 'Acuarela en An-
tioquia" en el Museo de Arte Moderno de Medellín; las retrospecti.
Los años ochenta inauguran una nueva etapa en el arte colombiano. La
vas de Débora Arango (rr,tau, Medellín), Ignacio GómezJaramillo (unv,
exposición itinerante "L-ln arte para los ochenta" organizada y curada
Bogotá), Darío Jiménez, Andrés de Santa María (Biblioteca Luis Ángcl
por Álruro Barrios mostró cuán impredecibles son los caminos del arte.
Arango), la exposición "Reverón, Figari y Santa María" (nlaa), entrc
La reivindicación de la pintura a nivel mundial, a finales de los años se-
otras. Son exposiciones que proponen contextvalizaÍ, analizar y revisar
tenta, trasmitida por movimientos como la transvanguardia italiana o el
los procesos de la historia plástica nacional.
neoexpresionismo alemán, influye notablemente en Colombia desde los
El mercado del arte se concentra principalmente en explotar la labor
inicios de la década de los ochenta. Es una época en la que prevalece la
de promoción que hizo Marta Tiaba de artistas como Obregón, Botero,
pintura por encima de cualquier otro medio plástico. Pero más allá de
Caballero, y de otros artistas destacados de los años cincuenta y sesel)-
ello, hay una diferencia respecto a la experimentación que caracterizó
ta. Las principales salas de exposición de país comerciales conro
gran parte de la producción artística del decenio anterior. -tanto
institucionales- se dedican de manera casi exclusiva a exhibir el ¿rrtc
Si en los años setenta, la mayor parte de los críticos de arte compa-
producido por las nuevas generaciones. Las tendencias expresionistirs
ginaron este ejercicio con una labor institucional o comercial, en los
dominan la escena plástica nacional: Lorenzo Jaramillo, Víctor Laignc.
ochenta sus funciones se diversificaron aún más. A partir de los años
let, Diego Mazuera, Alberto Sojo, Gustavo Vejarano, Carlos Eduarcl«r
ochenta, el crítico hace las veces de curador, historiador, investigador,
Serrano, María Teresa Vieco, Bibiana YéIez, Raúl Cristancho, Cristinrr
asesor gubernamental, profesor universitario y administrador cultural.
Llano, Constanza Aguirre, para señalar apenas los ejemplos más desta.
En casos extremos, escribe además poesía.
cados. El retorno a la pintura ofrece la oportunidad de renovar el mcr-
El desarrollo crítico se lleva a cabo en sincronía no sólo con el desen-
cado.
volvimiento artístico, sino también con las actividades centrales de la
Sin embargo, la necesidad de mantenerse siempre en la "corricn.
escena ar[ística. La década de los setenta se caracterizó por la organi-
te del aire fresco" lleva a declaraciones tan simplistas e ingenuas con)o
zactón de grandes eventos internacionales, por la consolidación de las
"iPor fin llegó el posmodernismo!" (pronunciada por Eduardo Serrano
instituciones, por las publicaciones especializadas y por el surgimiento
en un noticiero de televisión con ocasión de la apertura de la Primcrlr
del rol protagénico del curador. Los años ochenta, en cambio, se parti-
Bienal de Arte del Museo de Arte Moderno de Bogotá). La crítica rlc
criariraron por una voluntad de introspección a nivel del estudio y de la
arte avanza con los cambios en el arte, 1o cual, lamentablemente, clcjír
contextualización del arte colombiano.
estancada a la generación de artistas conceptuales.

Er-r la década de los ochenta ei arte tomó varios rumbos [...] como el
neoexpresionismo, la mala-pintura, el arte -narrativo, la nueva ola, el nue-
'ó Ana María Escallón, "Una década crítica", enElEspectttdor,20 de julio de 1990, p. 3A
 lil s('ilrtlitl()rit lrirs cl cicrrt'
t«rno tlc cselrrrl¡rl,l rlt. lt,s s¡rkrncs Atcttirs ttt¡tlt,s cr»rl.inítrn, I«rs t.sPltt.it,s ¡,lirr.urs sc cntrcclrrzilrr, cl color tlcjir tlc st.l.cs-

clcl ccrtlnrcrr t:rr l9tl5, clcsptrós clc l0 ¡rirrls tlc virlir y rlilttrill¿rs. Sitr cttl- ¡xrtrtílneo para entrar en una etapa más opaca, posiblcmcnte rlrhs rircitltrirl.

hargo, cotno nunca lrntcs, g¿rlcrías (Vtrlenzucla y Klcnnc¡ El Mtlsetl, Di- [.'.] son pinturas que responden a inquietudes simultáneas d.,de argurra
geometría ronda, una necesidad a la abstracción se estudia y un refercntc
ners) y las salas institucionales (nma, Planetario Distrital) centran su
figurativo se impone.is
atención sobre las nuevas generaciones. Luego, las corrientes de ¿rire
fresco no dependen ya de una difusiól amplificada por el tono de con-
A pesar de la vaguedad conceptual de sus análisis, del tono frecuc..
troversia. Aunque esta afirmación mmbién es relativa, si se consideran
temente grosero, de sus adjetivos oscuros, tales como la "promiscua p«1,
los ya mencionados mecanismos de difusión de la Bienal de Arte del
sibilidad", de sus contradicciones reiteradas ("ser moderno era ser reac-
MAM inaugurada en el 88, siempre abriendo paso con bulla y cizaia.
cionario"), el mayor mérito de Ana María Escallón se encuentra en sr¡s
La guerra fría sigue, esta vez encarnada en una confrontación insti-
artículos más periodísticos, donde ataca proyectos artísticos que atentlul
tucionalr el ueu vs. la BLAA, encendida tras la renuncia de Beatriz Gon'
contra la ciudad, como cuando cuestiona los criterios de selección pa-
zález al Museo de Arte Moderno por discrepancias por la orienlación
ra obras en espacios públicos como e[ mural de Jorge Elías T]iana en cl
dada al museo por sus directivas. La polarización del medio artístico no
centro histórico de Bogotá, o las esculturas de Salvador Arango dispcr-
tiene tregua. La guerra fría entre las instituciones opacó la posibilidad
sas por la capital; o cuando denuncia el despropósito de empresas edito,
de salirse del margen y creó un ambiente desalentador y sesgado a prio-
riales como el Beso de Dios, una publicación ostentosa con grabados clc
ri. No hubiera tanto un vacío de la crítica, sino una inoperancia
es que
David Manzur y textos de Juan Gustavo cobo Borda, que Ana Marfn
producida por luchas de poder, rivalidades personales y una total falta
Escallón satiriza con el nombre de Beso millonario.
de diálogo o de interlocución cualquiera'
José Hernán Aguilar, en cambio, favorece el arte alternativo y kls
Nuevos autores ingresan a los medios: Ana María Escallón inicia su
nuevos medios de experimentación como la fotografía conceptual, cl
columna'Arte de hoy" en ElEspectador en agosto de 1984, y poslerior-
video arte y las instalaciones. lJtiliza un lenguaje crítico-críptico-téc-
mente en 1988 José Hernán Aguilar y yo en las páginas áe ElTiempo.
nico-científico con términos articulados por é1, tales como "la autobio,
Ana María Escallón asume una voz aguerrida en contra de las "vacas
vanguardia":
sagradas" (Obregón, Grau, Manzur) .

Las probabilidades de expresión lingüística del espectador anre una obra de

La audacia del sentimiento artístico en Manzur es interpretar momentos de
arte, ciertamente encerrada en sí misma, se convierten en respuestas plásti-
la historia del arte; pero si tenemos en cuenta que estos mismos temas fue'
cas que profundizan la signiftcación intermedial del trabajo.3e
ron t¡atados por ártistas superiores, no cabe la más promiscua posibilidad de
comparación y nos queda un cierto sentido vacío.r7
Aguilar, sin embargo, es quien más busca aplicar teorías contemp()-
ráneas, y así mediante, renovar las metodologías e instrumentos críticos.
El tono emocional y agresivo de Ana María Escallón tiene un efecto
en el medio, al punto que EI Espectador, en un artículo publicado en no'
Aunque los términos y conceptos de "posmodernidad" y "deconstructi.

viembre del 86, anuncia que Marta Tlaba ha reencarnado. vismo" ya habían sido tratados en relación con la arquitectura por au.

Su estilo es más bien literario:
[...] poco a poco, se puede observar cómo la vida transcurre en el universo
pictórico de este artista. Su historia de símboios avatrza, las líneas concep-
]7
Ana María Escallón, "Manzur: la intriga de una mecánica", enElEspecnlnr' 1988.
tores como Alberto Saldarriaga o Juan carlos Pérgolis y, con relaci(»r ir
las artes plásticas, por Galaor carbonell, es José Hernán Aguilar quicrr
18
Ana Maía Escallón, 'Arqueología urbana", en EI Esp ecndor, l7 de julio de 1992, p.3A.
re
José Hemán Aguilar, "En el proceso regional de la autobiovanguardia", en Arte en C,ol¿¡mái¿, Nu jtt,
sepriembre de 1985, pp. 69-?a.
lrlirrrt.ro lurtt"'uso".lt'lt,s.,,»rr'.''l)l()s y l,rs irl',lit'lr tlo stilo rrl iltt('.lt'1,,.
()cl)cnlil y n()vclrll sirro rltrc los intt'glr it srts ¡lro¡li¡¡s lí'r'rtitrts ('líti(lrs.
Oitir ir krs arrrtlrcs tlcl pcnsarlicnt() p()scstnlctrlrillistir, conro l'ixtcltrtll,
Brrrthcs, Lacan, Biruc'lrillarcl y L)erricla en sr.ls tcorizlcir¡t'tcs sohrc cl irrtc
colombiano y aplica sus teorías para intentar construir un nucv() tnorlckl
de texto crítico, "deconstruyendo", en buen sentido derridiano, cl tnrl-
delo del crítico convencional. Esto lo hace tanto en el análisis del con-
tenido como en la forma de su texto, como cuando basa sus coment¿rrirls
acerca de la obra de Carlos Salas sobre una estructura lúdica inspiracla
en Lewis Caroll, haciendo una analogía con los juegos de construcciírn
en las obras de Salas con la "construcción" de su texto.4o Pero también
intenta otros sistemas para presentar conjuntos de ideas y de artistas;
por ejemplo, acude al concepto de "neobarroquismo romántico" para
presentar las obras de artistas que formalmente poco tienen en común,
utilizando la alegoría del lardín.4'
Lo interesante de estas lecturas transversales que Aguilar desarrolla
es que é1 intenta crear alternativas para conceptualizar el trabajo de los
artistas, diferentes a las vagas categorías de "generación", de afinidad
formal y de la "innovación" per se. Su intento es, también, concebir un
modelo de crítico-creador: un autor que sea cómplice de los procesos
artísticos, llegando a presentarse é1 mismo como artista pro-
-incluso
duciendo obra plástica- en la exposición "Breve jardín bogotano" (cu-
rada por é1),a2 donde reitera la metáfora del jardín y del "tecnojardinero"
para referirse a los procesos artísticos del momento. Y el posmodernismo
llega, a la luz de sus escritos, al extremo de la esquizofrenia, la enferme-
dad social por excelencia de la época:
Claro, la pregunta es: iqué tienen en común Durero, Gatúbela y Baudri-
llardl De pronto la respuesta no importa demasiado como sí 1a posibilidad
de abrir tantos senderos creativos cuanto más cerrada es la incógnita.ar
a0
José Hernán Aguilar, "Carlos Salas: jugando al conejo", en Arte, Nq 12., 1991, p. 13.
a'
José Hemán Aguilar, "Jardineros en claroscuro", en Arte, Ne lZ, 1991, pp. 56-60.
ar Gaula, septien.rbre
de 1991 (exposición irinerante: Centro Colombo Americano, Medellín; Museo
de Arte Modemo de Cartagena; Cámara de Comercio, Cali; Centro Colombo Americano, Bucara-
manga).
lrJósé Hemán Aguilaq "Melancolía", texto del catálogo de la exposición homí¡nima. Museo de Arte de
la Universidad Nacional, Bogotá, agosto-septiembre de 1993.
l-os lrños tlclrcrrtlr tluulritlrr vicron strrgir ¡rcrirxlistlrs crrltttt'¡tlcs Ittiis
lrctivos y preparacl«ls, tirl vez col.no rcspucstrr a la firltir rlc r¡n¿r tlilll'ultic¿r
crítica, quienes presentaron el arte de manera m¿is infrlrm¿rtivir y r)lcn()s
interpretativa y "creativa". José Hernández enElTiempo y Mirría Mirr-
garita García enI-aPrensa ayudaron, con criterio y sensibilidad, tr flcuar
un vacío informativo, generando para muchos artistas de la época [o c¡rrc
serían los únicos comentarios publicados en la prensa sobre su obra.
Los ochenta representaron igualmente la era de las empresas c()nrcr-
ciales en torno al arte, visible tanto en la marcada presencia de las galc-
rías como en los proyectos editoriales. El libro de arte, en edición de lujo,
fue una promoción particular de ese momento. Empresas como Seguros
Bolívar realizaron publicaciones que fueron las primeras en recopilirr lir
obra de los artistas colombianos más aclamados (por la elite burgucsa)
Manzur, María de la Paz Jaramillo, Juan Antonio Roda, Satr-
-David
tiago Cárdenas, Alejandro Obregón, etc. Lamentablemente, muchas clc
estas publicaciones carecieron del profesionalismo y de la investigacirlu
suficiente; muchas veces, también, prescindieron de incluir ensayos crí,
ticos. Con frecuencia se comisionaban estas páginas de presentaci«itr
a figuras más públicas, como, por ejemplo, a periodistas renombrados,
como Fernando Garavito, Antonio Caballero, Daniel Samper Piz¿rno rr
Juan Gustavo Cobo Borda. Eso tal vez se haya debido a la falta de ".scx
appeal social" endémica de los escritos realizados por críticos de artc.
En cambio, el prestigio de periodistas con glamour intelectual resultirhrr
un aval suficiente para garantizar la erudición de los textos de prescn-
tación (a pesar de su frecuente desconocimiento de las artes visualcs) y
agregaba un atractivo adicional para el mercadeo de la publicación. Es-
te fenómeno es, además, indicativo del desconocimiento general quc lrr
sociedad colombiana tiene del mundo del arte. Los críticos no cuentrr)
con la popularidad del periodista culto ni se les respeta por su especiali-
dad. Si se quiere transmitir las ideas de la creación artística, que kr hir-
gan los comunicadores. En otros casos, cuando se busca "profesionali,
zaÍ" laedición, se incluye un ensayo crítico. Pero aún así, en la socicdirtl
colombiana, el crítico es si mucho un convidado de piedra.
La actividad editorial es extensa, y surge pocas veces como iniciat ivrr
o con el respaldo de un autor de arte. No es por esa vía que se hir cottt-
pensado el vacío de la crítica en otros medios; tampoco son las intctr-
cioncs tlc tli[rrnrlir, rlc rcgistrirr o tlc irrvcstig¡tr cl itrrc lits r¡ttc null ivrur Iit
lnityor pilrtc clc cstc lrrxrr¡r cditoriirl, sino cl brill«r c¡uc lit cs¡rcctrlirción rlcl
mcrcirdo, tan clcslumbrante en kls tlchenttr, arrojó sobre el artc.
Por fclrtuna hay publicaciones de arte con textos críticos e inves-
tigativos importantes, como, por ejemplo, Eduardo Rarnírez Villamizar,
patrocinado por la Flota Mercante, con textos del brasileño Federico
Morais; ManuelHemandeT, de acc Editores, con textos de Camilo Cal-
derón; BeatrizGonzález: wra pintora de prouincia, de Carlos Valencia Edi-
tores, con ensayos de Marta Calderón, Carolina Ponce de León y Marta
Tlaba; como también los libros temáticos de Germán Rubiano: Escuku-
ra colombiana del siglo xx, publicado por el Fondo Cultural Cafetero en
1983, y la Historia de la serigrafta en Colombia, por María Elvira Iriarte,
una investigación patrocinada por la Universidad Nacional (1987). El
Museo de Arte Moderno, con el auspicio de la Flota Mercante, publi-
có varias ediciones de lujo, como la Historia de la fotografía, cien años del
drte en Colombia y Andrés de Scmta María, todas con autoría de Eduar-
do Serrano. Junto con la editorial Planeta, el ueu también se lanzó a la
enorme empresa de hacer la antología, ya mencionada, de los escritos
de Marta Tlaba.
LR rrcrrroranDrNERíA PosMoDERNA
El estado tan desconsolador de la crítica al {inalizar los ochenta llevó al
Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario a crear un curso de pos-
gra-do en crítica de arte (1988-1990), dirigido por el profesor Francisco
Gil Tovar.
Los egresados se incorporaron a los museos, revistas e instituciones,
inyecmndo col-rceptos más sólidos, desde el punto de vista de los méto-
dos de investigación, y más acordes con las ideas sobre la práctica ar-
tístifa contemporánea. Esta inyección de ideas es palpable en el nuevo
formato de la revista Artelnternaciorwl del uelvt. Esta revista, iniciada a
mediados de los años ochenta, fue principalmente un instrumento de
difusión de las actividades del museo y, lamentablemente, muchas veces
sirvió de tribuna para camuflar ataques a los rivales. A partir de los no-
venta el enfoque cambia tras el ingreso al comité editorial de personas
conl«r Ana Mcrccrles Monl:rt\rr,.f rrvicr (iil y Mirrfir ()lirrrrlin I)itriirs, r¡rric,
trcs ctltrtribllycr()ll ir cirrtirlizur kls csfuerzos dc la revista hacia cdicioncs
monotemáticas en torno a diversos asuntos de interés, tales comrl kl fL..
menino en el arte, arte e identidad, la difusión y representaci(ln c'lel artc
latinoamericano en circuitos internacionales, o el museo como entidad
conceptual.
Lo interesante es que este cambio se hace evidente con demostra.
ciones y no con enunciaciones. La nueva generación de "críticos" se in,
corporó a una zona deprimida, pero parece ofrecer criterios para lograr
cambios estructurales dentro de los mecanismos de difusión y de sus vi.
cios de vanidad, arrogancia y controversias desgastadoras. Por Io inci.
piente de su labor, aún queda por ver cómo se desenvuelve esto, se de-
canta o se desencanta.
Siguiendo los parámetros "posmodernos" del arte, tales como la plu.
ralidad de tendencias, de medios artísticos y de campos de conceptua-
lización, pero más importante aún, de la descentralizaci1n, la labor de
los críticos regionales tiene una mayor presencia e incidencia a nivel na-
cional en el curso de los años noventa. Los comités asesores de las ins-
tituciones de la Bienal del uau como del Consejo Nacional clc
-tanto
Artes Plásticas de Colcultura y de la Biblioteca Luis Ángel Arango-
cuentan con representaciones regionales. De cierta manera, Bogotá sc
quedó sin críticos. La única columna periódica, firmada por Ana Marla
Escallón, ya no se refiere a la actividad plástica nacional (por encontrar-
se ella dirigiendo el Museo de la opa en \ü/ashington). Eduardo Serrano
se retiró de algún modo de la actividad pública al cumplir su labor comtr
curador del utett, Beatriz González se concentró en la investigación his-
tórica, y yo misma me retiré por estar residiendo actualmente en Nuevir
York. Revistas como Semanay Cambio 16 presentan la actividad plásticl
por medio de comentarios periodísticos, EI Espectador inauguró la pági.
na "Martes de las artes", asesorada por los artistas plásticos, pero sin no-
tas firmadas por críticos de arte.
La situación "posmoderna" ha llevado no sólo a una mayor presenciit
de los críticos regionales sino a la participación más directa de los artis-
tas en la difusión del arte. Esto se refleja, mayormente, en la actividacl
curatorial y en asesorías institucionales donde los artistas Alc,
-José
jandro Restrepo, Jaime lregui, Miguel Huertas, Raúl Cristancho, entrc
muchos otros- han asumido roles de pedagogos, curadores, autores tlc
l(.xt()s tcílrictls y tlc t'orrlcrcncistirs ¡trrrir srt¡rlir lrt irttscttciit tle ttttit t'rftir'rt
tlc irrtc ntiis irlcntiliclthlc, cspcciitlizitelit y cs¡rccíficir,
El firncionamicnto clc las institucioncs dcclica.lirs ¿tl ¿trtc ctr (iolotrt.
bia (nma, Colcultura, vav) depende, en gran n'redida, de este ec¡ui¡'xl cle
apoyo exterior. Pero la infraestructura móvil de personas disponibles pa-
ra hacer curadurías, asesorar políticas.culturales, enseñar, inventar pro-
yectos y demás, está invariablemente enfrentada al travestismo de los
oficios. Las "hibridaciones" han sido tan extremas como cuando galeris-
tas hacen curadurías para organismos oficiales (pese a que la comercia.
lización del arte sea escasamente una forma de autoridad intelectual).
Esta situación representa una suerte de "erosión" de las fronteras profe-
sionales del campo artístico que ha sido característica del sistema de di-
fusión arfística en Colombia pero que alcanzó un punto extremo, por la
presencia influyente de artistas en roles antes ocupados por académicos,
curadores y críticos.
lExiste o no la crítica de arte en Colombia/ Sí, existe. Existe de una
manera precaria y confusa. Existe mal. El modelo del crítico es excesi-
vamente amplio por cuanto ningún crítico de arte ejerce esta actividad
sin ejercer otra complementaria, sea ésta la pedagogía, la curaduría o la
administración cultural. El vacío de la crítica se siente tanto por la falta
de una presencia permanente de un autor, con voz y visión, como por
la falta de contextos periodísticos que podrían respaldar, ampliar y dina-
mizar su presencia en la prensa. El vacío de la crítica es la falta de obra
"teórica": la inadecuada o insuficiente labor editorial, la falta de proyec-
tos de investigación y documentación más sistemáticos que consoliden
no sé]o el arbitrario paso de las décadas, sino aspectos puntuales y par-
ciales en cada una.
Esta investigación es sólo un diagnóstico parcial y somero de una si-
tuación que requiere enfocarse más dedicadamente para lograr cohesio-
nar una historia inédita del arte en Colombia en los últimos 20 años. No
intenta colocar a los críticos en el banquillo de acusaciones. El medio ar.
tísiico en Colombia es cada vez más complejo y sofisticado y ninguna pie-
za del engranaje global es el responsable único del ineficiente funciona-
miento. Los críticos también merecen estímulo: es decir, un estudio que
deb.ería complementar el presente, es el rol que tiene actualmente el arte
dentro de la sociedad colombiana. lPor qué existe un abismo tan grande
enlrt. Ilr ¡lrotlrrcciíln sinrlúlicir y cl cucr¡ro sot'iirlJ Si bicrt (ilkllltbilt lttrir-
vicsir un mon"rcnto cle crisis soci«rpolítico de dimensioncs dcscolllttttltlcs,
el nrte no se ha insertado en sus procesos de saneamiento espirittrall. hls
cliversos circuitos generados por museos, galerías, sistemas educativos,
medios de comunicación, críticos, comentaristas, etc', carecen de un
puente por donde pueda transitar el flujo cultural. Curiosamente, todos
los elementos de la infraestructura están presentes tanto a nivel editorial
como institucional, así como la vocación profesional y la de la creación
artística. Pero falta un ingrediente canalizador: un contexto social, espi'
ritual, cultural e histórico que permita que cada pieza del engranaje en-
cuentre su nivel de e{iciencia, competencia, profesionalismo y dignidad.
Coruclusrorurs
. No cabe duda alguna sobre la vitalidad artística en Colombia. Sin
embargo, la infraestructura del periodismo cultural del país no ha
desarrollado los mecanismos suficientes para asimilar y discernir
cualitativamente esta proliferación.
. No existe el "crítico de arte" a secas. Quien ejerce la crítica ex-
tiende su campo de acción a la enseñanza, la curaduría, la admi-
nistración cultural o al arte mismo'
. La falta de una actividad específica llamada "crítica de arte" pue-
de ser el resultado de múltiples factores:
a) Ecónomico: la imposibilidad de ejercer este oficio con auto'
nomía a nivel económico. En otros países el crítico escribc
con exclusividad sin extenderse, por ejemplo, a la curaduría,
la cual es considerada tanto una actividad especializada comtl
un conflicto de interés cuando se mezcla esta actividad con la
crítica, tarea que realizan otros colegas e instituciones.
b) Socíal: el contexto social reducido coarta la independencil
crítica. Fiscalizar la actividad artística se ve como un ejercicio
parasitario y de mal gusto, ya que, de por sí, el arte está sujctrr
a muchas dificultades de difusión.
 () ol¡rrrs sirro itlcrrr clrrrr¡tlriilrs ¡rrrt'lr ¡rttrrt,r't.l ¡,rilrlir'o,
Ar'rfrlt'tnlt rt lrts.'st'ttt'llts tlt' :trlt' ttrt oftt't't'lt ttltit l()rlrrit( iírlt lt'ri' ¡llrrlr t.tlrrtlrrlt, y
ricil rluc cstinlul('llt ¡rrolt'siottrrlizrrtirilt tlc lit trít it'lt. l.rtcgo, lo- lllcclkr ¡rlrrt íci¡te .

ikrs l«ls críticos hltr inr¡lrovisirrltl stt cs¡tccirrlicllrtl, E,lproblerna de la crítica de arte en Colombia es sólo un síntonrir

d) '[imperamcrtto: el protitg()nismo dcl crítico clcpcr-rtlc ctl gritl] de un problema mayor de educación y difusión, y de la falta cle trn

parte de un rasgo de pcrsonalidad de quien irrricsga strscrihir espacio social para Ia actividad artística.

con nombre propio afirmaciones sujetas a prov()car clisidcrrcia La crítica de arte justifica como un mal necesario. Si se diera
se

y controversia. un espacio para la discusión inreligente sobre la producción artís-

e) Atractiqto profesional: el desprestigio endémico de la crítica clc tica, en Colombia tan vital, y si se pudiera reclamar a las institu-
arte hace que nadie quiere asumir este rol a cabalidad. ciones y a sus políticas culturales el cumplimiento cabal de su de-

Contextohistórico: es posible que en medio del contexto socio' ber para elevar los niveles de calidad, la crítica podría, entonces,
político del país, se asume la crítica como juicitr representar un bien útil.
-entendida
negativo- como una forma adicional de "violencia" innecc-
saria.

El estudio del arte colombiano se ha fragmentado en notas oca-

sionales sobre artistas específicos o sobre eventos colectivos. L<ts
estudios contextuales se limitan a agrupar a los artistas por genc-
raciones (por décadas), o estilísticamente más que por ideas artís'
ticas, inquietudes temáticas o sistemas de lenguaje.
Son pocas las columnas críticas periódicas. El crítico en Colombia
hace presencia por controversias o eventos o publicaciones espo-
rádicas más que por su constancia en los medios.
a Las instituciones sirven de escudo a los críticos.
a No bastan las columnas solitarias para repercutir más allá del cír'
culo de los interesados: se requiere que los medios de comunica'
ción contribuyan para crear una estrategia de comunicación.
Se responsabiliza a la crítica por la falta de constancia en la pretr-
sa. La responsabilidad, sin embargo, es compartida con los medios
mismos, ya que éstos en su estructura no han diseñado un espacitl
dinámico para contextualizar el texto crítico. La cultura es la cc-

nicienta del periodismo en Colombia. Es un tema sin rdting.

La divulgación de arte en Colombia depende, hoy en día más qtrc
nunca, de un engranaje que debería ser más complejo e incluir cl
sistema educativo, las políticas culturales del Estado, el derecho ¿r

la información a través de los medios de comunicación, el calctr-

dario de actividades de los museos que no sólo deben presentÍlr
An¡rxo
 NadírOspnrt,I ¡¿1d;¡rui mfJeliam, 1992, nxtrlacirin mL,ldrnedia (cerátr crs, viíiri¡s, rrr ,i,l
\ s(nrido), dimcnsr)ncs variables (6 x ó m ,rpÍ)xiniadrrnenre). Fo«8ralia; archn«r pc$on¡l Llel ,rnsr,L.
N.,dñ Oqina, Lüi. con caidLcra, 1998, ¡ieJrn,60 x )0 x 27 cn. Nrdir Osfin¡, ( lrl¡i(r, ¡or¡¡¡,:o l, 1991, ¡ie(lr¡ hcch!:¡ (concrcro tlll¡Jr')'
l d'l xrtistl'
titosrrfí¡: ¡rclivo prrsornl JeL arrif¡. ¡ic;r úniclr, 105 r 15 x 15 cn. IirLogrrlilr: .rrehiio ¡rcr§or
I-,rF I-,1,,,, ll,¡iti in¡¡ ru,l¡J,,', Scr jc (;,r,1. l()¡,), ,ll.(, !,h. r¡1,1¡, I .5ir \ l, nl ¡ r .\rn h1.r¡írL ltreJr¡. A¡i'. l9ll1, 1,70 r l,lf ¡r. F,¡¡,¡grltir: l).e,rL irlLrr¡h t.
F,,¡o,:ruti r: ,rLclrir,, l,crr¡rll Jcl .¡ trsrr. ( i¡rrr:i¡ ¡.rlrrir I)incr,.
&
a
rI
 "a ¡§
! ar\
\,
iPf it,

,;
!LJ
FE
¡,¡É lL a

ffituh
[tr =- trc
l
=*
=iñlt ., '<

€
,* :'- I
=F*15 .{}
i:
,..
;l
¿"tlát§EtÍT', vrcToo "33 6É4rr,,,. GElrn-
r,

60,\T5; cuEur6 :EP"\nooE-'\ n1Z-Cs

TurfrXfi. lf x tq { (.^ zo'ii.- '
Víctor L¡igliclct, 2¡j .¡id'¡¿ wn iiJor, rlc h scr ic j 1 gLrr(ios (cniígi ¡( l, l'¡)l
is, lt)().1
¡in¡a soL,re p¡pcl, 15 x 19,5 cm. Foti,guli,: VíL r, r I,r'r¡ l,r
 I

\'ícrrrI.rrgnrlLr,Ii,,tlrlrl,lnarr.q,hr,r\rr ai¿1,¿iJi'.j.rJ,¡, lt)§1,.

r-,ir:,¡ sol¡t trl,r, l,!)i \ 1,1¡ n,. F,,r¡!,,,ii,: ,,,eb,rr, ¡err»,r1,{rl ,,,rsr r
 §...
:i:.:'

¡.-

{ }\{}\n \
 I
1

-'----"--]
.{
 \'lr¡r lrLrrr¡l-rL.rr¡r,ri,,.lr.-\¡rsr* Il,,\frr¡i,ri,:r,ir¡¡r.r|lrlrd\,üd(,111 ,/.,ll. t,, ,,
lv1,,l,¡ ]i'uro I-¡b,¡r¡,¡r, Jc ArLrt,¡s, l). \J.,1i¡b: ),i1,ft ¡ L l)drl \dru lrl Rl.Lf¡r, l()fi')
(,brtr rc.trlll. F(,t(i!¡ ¡1(¡: Lr lt)re ( ;irlll,r I r r,1.¡¡ ¡crLLr.¡l I:r,¡irr rl1, Lll, ( (, L,
 .!rlÉ
ii r' E

YI
1l

r¡ rt
lm
I
*..

§l
I
t*-
f{r.
,i§:,\,. -.
t '.ix. l'i'
ü'. ü\.

b-.-

/l
i

'.. ..1.- ' .'_ - :.! ..'.,

,.t:-:. -;,,a-; :t, :.!1" f', ¡.a'¡] -.;r'.:t:'. tt

.
¡l¿ l''
¡& ,*
M-,,: F¡n.,r¡l.,C,rdrs,c¿ncn¡en, Ju¡Jrnr,, ul. Iool,,n'r:.1:r r1,,.
'r,l
F,rrosrafa: ¿rrchivo personal de l¡ ,r¡ is t rr,

María Femanda Cardov¡, hnnbo .t la pu¡g¡ ¡ro¡, .*oosiciíxl ,An irDirt,,r l( tii,,,, ()()l
.t ,
rcsina plásdca. Forocrafo: Alejandro Manccra. Cr»tcsÍr
si,tr! í r S ,,,r , ti.
4ry:' -a+.: it**"
-§f §*
\ ¿& qh.,'
A§? qÉr .!P
\,
qqr" Qr:"
é § frt §
,*a,., %f. dr§, ,*\r G*
"á
,€. %¡¡ *rniP
§
q;" e* é: ,#" q.
ñ f.'t
 iit;, i:i;Z?,,. í .
:i ;
!.,,,1: -'a- ,_ 4,_
/-'
* /*., j
; ? ? 7-ü - ú
iiii',',ii',?t :
1,..) , r-'-= - .,,'- .) l' ¿--? -
?;,-'-'.1"-:
-r'l , * >r- *. G
:';,',,' '- :7 *, :: 1-
l:".:,,,i1'-.t-
lrr,#:;: ]*.
=: a
"¡¿ \'l {§ -<
4'

::q §a-
;i:::f;¡.: -1 ;
§*iii::.}
ii:i):-.1-i-' \ :
it;:i§t:I; t

3
:;
§

a ,'
a

,
?
'd §il'8 k €a
¡l¡ * # # rys
I § tr €
...: (p

tr # '*ñ

,"9:

'il'&*§'r1§trffitr .3,
I
§lII§ t ry I
ff &ffi'§ §g § '&

ffie
'§'§ €' # &-
üw
I-uis Femlnclo Iiolclín, ;(}'! csror /uriorJo rrqrrlr, 200tr, Jibqos, gL¡li , s,,l,re
|¡l .l y tul¡ ¡sfálti.¡. fora)HL:rlo; lurn AntLrnrr lvlL s¡h.c. G)rtcsí¡ g¡lerí¡ S¡nt¡ li .

EIías Henü, E.os ¿ anJr¿so tarcc¿u,, 1991, mc¡¡|, si¡rrético y motor

Llimcnsl¡ncs varial¡les. lnt<lgralo: ElÍas Hcrm.
Elí¡s Hcim, bx¡r¿.ror Jc d¡nr¡l¿r¿s r¿c m¡¿r¿]¿a (conos dc cxrr¡cción en et nrErior
dr:l nruseo), 1993, metal, madcra, m,tor; humo. Forogr¡fo: Etías Hc¡n.
1,1

ffi

Elí,rs Heu¡¡, Er¡,r¡¿¡¡ J,:] i,¡r¡r,/i¡,rr ¿¡¡oruiL,[n tchLn¡or¡r cr¡. ] ¡rr, rrr"r
¡lcr¡1. ¡¡¡,{tLr, n¡,¡,r hunx), 1,60 \ 1,0t1\ (),i\l) rr' l(ir,rqr'r " L L'
br
.E'}
§g
-:
:.:::
\liLrir i¡rrs:L i Iirr xfra. lrifrl!|1,,Lx)).t ,,,",
Iin,isl¡liiri trrlii\,, \r..,, j 1,1,. , , ,
Nlrrí¡ Tcrcs.r Hinc¡fié, Lf 1990, rÁ,nr¡¡rcc. S¡lanl NacLr»¡l Jt AIlrr,r.
F,,rogralia, erchiv,, ¡.erson¡i dcl¡,urst.r
lsBN l¡A-A¡l¡ r, r" x

llillffililillllll1lltil