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La polyphonie

Introduction

L'apparition de la polyphonie appelle une évolution des mentalités. On discute de la place de la


polyphonie dans la musique et dans le quadrivium dès le IXe siècle à l'époque où apparaissent les
premières descriptions techniques. Le premier philosophe a faire mention de la polyphonie dans un
contexte de spéculation est Johannes Scotus Erigène (De Divisione Naturae, vers 876). Il affirme
que la polyphonie rend compte de la beauté de l'univers d'une façon incomparable. L'harmonie
musicale est le reflet de l'harmonie cosmique (harmonie des sphères). La beauté de la polyphonie
est le reflet des rapports de proportion exprimé par les sons en simultanéité, alors que la monodie ne
les présente que successivement. Cette beauté, que la seule raison peut percevoir est par nature
supérieure à celle que produit le simple plaisir sensuel de la réalité physique des sons.

I. Premiers exemples

1) Description

Consignés dans un traité du Xe siècle : Musica enchiriadis. Longtemps été attribué à


Hucbald (840-930), mais il serait plutôt de Hotger de Laon. Aurait été rédigé à Valenciennes.
Organum parallèle : construit à partir d'une ligne de plain chant (vox principalis, voix du dessus), à
laquelle on adjoint une ligne parallèle à la 4te, 5te ou octave (vox organalis). Ces consonances sont
liés à la musica speculativa. Ces chants en octave parallèle étaient déjà connus des grecs :
magadisation. Apparition du triton. Pour éviter ça, on va user de mouvement oblique.

Micrologue de Guy d'Arrezzo (vers 1050). Ici on considère que la quarte est l'intervalle de base (la
quinte et la seconde mineure sont exclus, car les sonorités trop dures). Les autres sont autorisés pour
mouvement oblique.

2) Considérations annexes, premier bilan

L'organum naît dans les monastères. Dans ce cadre, l'organum est exécuté par le choeur, il y a donc
plusieurs chanteurs par voix. L'organum est la plupart du temps improvisé, donc peu de traces
écrites (tradition orale). Donc on ne sait pas avec certitude à quel moment il intervient dans la
liturgie. On pense qu'il est utilisé dans les chants les plus courants dans les heures, ou pour donner
du relief à certaines cérémonies particulières.

II. A la conquête du déchant

1) Évolution techniques

Les consonances vont se diversifier. Jean d'Affligem (ou John Cotton, même personne)
atteste le développement de l'organum libre, dans De Musica vers 1100. On remarque que le champ
des intervalles s'élargit (ajoute quinte et septième mineure). Il souligne la supériorité du mouvement
contraire entre les deux voix, sur le mouvement parallèle. A la fin du XIe et au début du XIIe siècle,
on a l'organum qui va se développer à Saint-Martial de Limoges. Allongement des valeurs des
chants grégoriens, auquel on adoint plusieurs notes de la voix organale. La vox principalis va
s'appeler teneur, et la vox organalis va s'appeler duplum. La teneur passe en bas. Pas de rythme,
donc problème d'alignement dans les manuscrits parfois. Cette technique influence aussi le déchant,
qui va se défaire du systématisme syllabique. Verset de Pâques :

Ici on ne cherche pas a adjoindre une ligne de caractère secondaire, mais une voix aussi intéressante
que la vox principalis. La plupart des mots commencent par une quarte et finissent par un unisson.
Dans le tropaire de Winchester au XIe siècle, la voix principale est désormais sous la voix organale.
Mais l'Angleterre n'est pas précurseur pour autant. Guillaume le Conquérant avait fait appel a des
moines français pour réformer la musique de ce monastère. Le procédé serait donc antérieur.

2) Conséquences

La diversification des consonances va appeler l'accroissement du nombre de règles régissant


la polyphonie. L'exécution des organa et des déchants va nécessiter habilité, savoir et pratique (pas
pour un chanteur moyen donc). Des solistes vont être sélectionnés. Répertoire spécialisé. Dans les
traités, beaucoup de nouveauté technique, plus que de considérations spéculatives. Les consonances
en Angleterre n'étaient pas les mêmes qu'en France (c'étaient plutôt des tierces et des sixtes). On
appelle ça un gymel (équivalent à l'organum). La complexité croissante des règles va nécessiter de
fixer le répertoire par écrit (commence vers le XIe). La polyphonie va sortir du monastère. Va plutôt
se développer dans les cathédrales. C'est là où l'on trouve les expériences les plus novatrices.
Beaucoup de traités du « clergé régulier ». Sort parfois du contexte religieux. Au XIIe, on trouve
même un traité en français ! Mais on va pas mettre tout en polyphonie. Ça vient progressivement.
C'est encore une fois l’Alléluia qui sert de laboratoire d'écriture. A Chartres, au XIe, on faisait
l'organum sur l'Alléluia de l'épiphanie, à Pâques, à la semaine qui suit, à l'assomption, à la Saint-
Augustin et à la Saint-Martin. L'utilisation de la polyphonie n'est pas systématique. Seulement pour
les cérémonies les plus importantes. Dans l'ordinaire de la messe, c'est plutôt Kyrie et Gloria qui est
mise en polyphonie. Dans le propre, c'est surtout l'Alléluia.

III. De l'organum au motet

1) Paris et l'école de Notre-Dame

Jusqu'au XIIe siècle, la polyphonie évolue dans différents centres qui ne sont pas en relation
les uns avec les autres. Les problèmes techniques et esthétiques causés par l'organum sont résolus
localement, et les réponses apportées ne sont pas diffusées globalement. C'est au milieu du XIIe qui
va apparaître pour la première fois un lieu de création musicale qui va dominer tous les autres
(Paris). Émerge 1173, première université du monde scolastique. Enseignants : Saint-Bernard de
Clervaux, Pierre Abelard, Jean de Sallisbury, Pierre Lombard. Un contemporain constate que « les
italiens ont la papauté, les allemands l'empire, et les français l'enseignement, à tel point que certains
historiens parlent de la Renaissance du XIIe siècle ». On commence à voir la constructions
d'édifices gothiques (comme la nouvelle cathédrale de N.-D. En 1163). La polyphonie est très
marquée dans le cœur de la cathédrale.
2) Le rythme

Le principal apport de l'école de Notre-Dame est la notation rythmique. Six schémas


rythmiques de base, appelés modes rythmiques, qui doivent être appliqués à la musique par
l'exécutant (de manière plus ou moins rigoureuse). Trochée ( – u), Iambe (u – ), Dactyle
( – uu, genre sicilienne), Anapste (uu – ), Spondée ( – – ), et tribraque (uuuuuu). On voit apparaître
des ligatures. Le compositeur ne fait pas un seul mode par pièce, il peut changer après un silence

3) Les compositeurs apparaîssent

Léonin. « Maître Léonin était le meilleur compositeur d'organa, il a composé un grand


ouvrage d'organa, le Magnus Liber à partir de pièces du graduel et de l'antiphonaire pour rehausser
les célébrations liturgiques ».

Le Stabat Mater s'adosse à l'Alleluia. La prose s'inscrit dans une évolution, mutation de textes
littéraires, qui vont avoir une incidence sur la conception musicale. On passe d'une prose simple à
l'assonance, au rythme, à la rime,... Les rythmes les plus fréquemment utilisés sont 4 + 6 ou 8 + 7.
Très utilisés par Fulbert de Chartres (XIe siècle).

Refrain du Mira Lege :


Reformandi mirus modo
In hoc sonat desacordo

Les tropes ne sont pas forcément monodiques, elles peuvent se croiser avec la polyphonie.
Au départ, organum, mouvement parallèle. Puis déchant (mouvement parallèle). La polyphonie
n'est donc pas consécutive au phénomène de tropes.

♫ Codex Galixtinus (1160 environ)

organum fleuri ? La voix haute plus de débit que la basse. Puis solo de basse en mixolydien.
Beaucoup de tritons ???
Trope de dicamus domino, issu de benedicamus domino (fin de la messe).

Conclusion

On peut appeler avec certitude séquence tout trope mélogène de l'alléluia. Tout trope logogène d'un
jubilus d'alléluia ou toute pièce autonome, rimée, avec des phrases en développement parallèle, qui
sera chanté consécutivement à l'alléluia. Ma is la technique de la séquence peut être mise au service
du benedicamus domino par exemple. Si on établit une hiérarchie de critère qui permet de classer
ces pièces, on s'aperçoit que les techniques musicales et littéraires établissent des passerelles entre
les genres et permettent de les décloisonner. L'art du trope implique un potentiel combinatoire qui
va permettre au répertoire de proliférer et qui place décidément ce dernier sous le signe de
l'imagination et de la créativité. Le genre et les techniques sont quant à eux canalisés par des
besoins liturgiques.

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