Consejo Nacional de

la Cultura y las Artes.

Fondo Nacional de
Desarrollo Cultural y
las Artes.

MENOS ES ABURRIDO
Diseño gráfico posmoderno en Chile
1985 - 2000

Esta investigación ha sido financiada por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, Convocatoria 2016. El texto corresponde a un resumen de dicho trabajo.
AVANZADA POSMODERNA LOCAL

¹ Nombre con el cual se
conoce a un grupo de
economistas formados en
la Universidad de Chicago,
quienes formularon el sistema
económico de libre mercado
que se aplicaría en Chile luego
del golpe de estado de 1973.
En la década de 1980, Chile se encontraba sumi-
do bajo la dictadura militar de Augusto Pinochet,
la cual trajo violencia y represión, además de
importantes cambios políticos y socioeconómicos
en el país. Durante este periodo, una de las trans-
formaciones estructurales que se llevó a cabo fue
en el sistema económico, el cual fue reformulado
en miras a un modelo neoliberal, implementado
bajo los lineamientos de los denominados Chica-
go Boys¹, acentuando el sector privado y gene-
rando una mayor apertura al comercio exterior.
Con la privatización de las empresas estatales y
la reducción del gasto social a partir de 1985, el
nuevo sistema económico –ahora dominado por
los agentes privados– favoreció el surgimiento
de una cultura de consumo, sentando las bases
para una generación que crecería bajo esa lógica
y desarrollaría nuevos hábitos en el estilo de
vida de los ciudadanos, poco acostumbrados a
una amplia oferta de productos importados. Esta
coyuntura llevó al auge de la publicidad en el país.
Es en este contexto de hegemonía del sector
privado en el cual los diseñadores encuentran
una mayor demanda de encargos. Las agencias de
publicidad fueron absorbiendo los requerimien-
tos comunicacionales de las empresas, hacién-
dose cargo desde la imagen corporativa hasta la
gestión de posicionamiento de nuevos productos
en el mercado. Esta profesionalización respecto
al tratamiento de la identidad visual respondió
a la necesidad de hacerse notar en un mercado
cada vez más saturado y abierto a la importación
de bienes. Así, se hizo necesaria la creación de
marcas y productos que otorgaran visibilidad
a las diversas empresas que conformaron el
universo económico, generando una imagen “pro-
fesional” a través del uso de elementos gráficos
como tipografías modernas, formas y colores
adaptados a la cultura visual internacional, con
miras a generar una identidad diferenciadora en
un Chile que se insertaba en el contexto global.
Cabe destacar que en la época existían una gran
cantidad de agencias de publicidad y que esa
era la principal fuente laboral de diseñadores,
ya que las oficinas de diseño eran escasas. Así,
el desarrollo de la profesión estuvo relacionado
principalmente al ámbito comercial.
Si bien previo al golpe militar primaba una
estética de trazo manual, colorida y figurativa,
asociada a una fuerte búsqueda de la identidad
local, durante el nuevo régimen la tendencia
predominante estuvo orientada hacia el raciona-
lismo y la pragmática gráfica estadounidense, una
estética pulcra, ordenada y más bien geométrica.
Mauricio Vico explica esta tendencia a raíz del
carácter neutro de la geometría y la abstracción,
libre de la connotación que traían imágenes como
la de campesinos, estudiantes y obreros, muy
recurrentes en el trabajo gráfico de los años 70
(comunicación personal, mayo 2016).
El estilo predominante, relacionado con la estéti-
ca racionalista suiza y estadounidense, donde im-
peraba el uso de grillas y tipografías funcionalistas
como Helvética y Univers, se vio reflejado no sólo
en el ámbito de las comunicaciones corporativas,
sino también en la industria editorial, siendo un
claro ejemplo de ello revistas como Análisis, Cauce,
Hoy y Qué Pasa, por mencionar algunas.
Sin embargo, en el ámbito cultural comienza a
gestarse una escena alternativa que se dio como
respuesta a las medidas represivas impuestas por
el régimen militar. Con las modificaciones a la Ley
de Seguridad Interior del Estado, se dio paso al
denominado “apagón cultural”, que fue resulta-
do de la censura informativa y privación de la
libertad de expresión. Este escenario alternativo,
contrario al régimen, operó como dispositivo
transversal respecto a los diversos géneros en los
cuales se manifestó –artes visuales, escénicas,
musicales, literatura, entre otros–. De esta forma,
se apropió de nuevos espacios y soportes, tenien-
do por objetivo el activar y re-politizar el arte y la
comunicación visual (Nelly Richard, p.19, 2007).
En adelante, desde mediados de la década de
1970, surgieron diversas iniciativas que, bajo
la opresión de la dictadura militar, intentaron
refundar una escena cultural de mayor alcance
a través de la formación de talleres y colectivos.
En este contexto se editaron una gran cantidad
Pagina interior revista La
Bicicleta Nº73, agosto 1986.
Dirección de arte: Ignacio
Reyes. Fuente: archivo
Biblioteca Nacional de Chile.
de publicaciones independientes, como es el
caso de las revistas La Bicicleta y Pluma y Pincel,
ediciones abocadas al ámbito de la cultura que
profundizaron temas como el cine, la música y las
artes visuales. Siendo ambas de carácter masivo,
operaron principalmente dentro de espacios uni-
versitarios, culturales o de la izquierda política.
En dichas publicaciones, al analizar la visualidad,
diagramación y recursos técnicos gráficos más
predominantes, es posible identificar una direc-
ción de arte que, con una influencia ecléctica pro-
veniente de las artes gráficas, impulsó la creación
de ediciones elaboradas en blanco y negro, con
un trabajo que abogó por la estética del pegoteo,
la apropiación y el pastiche, con medios mínimos
de reproducción.
También, con algunas adaptaciones de la grilla y
ciertos decorados de tramas, imágenes e ilustra-
ciones en las páginas –algunas veces modestos y
otras veces no– se tiende a experimentar de una
manera más atrevida con la lectura del texto.
Por otro lado es recurrente el uso del collage, téc-
nica que –de acuerdo con el Testimonio pedagó-
gico del curso de collage de 1988 de la Escuela de
Arquitectura de la Universidad de Chile– apuesta
por una composición cuyo resultado “no es la
suma de las partes sino una nueva unidad con
sus nuevos y particulares atributos” (p.6). En esta
práctica se enmarca la cita a personajes “recor-
dables” del pasado (cultura pop), siguiendo la
tendencia nostálgica de la estética posmoderna,
donde es recurrente la utilización de íconos o
imágenes en nuevos contextos, creando lecturas
interpretables por el lector. El ejercicio es defini-
do por Subercaseaux Pinochet en una columna
de la revista Trauko: “los culturalistas posmoder-
nos se han apropiado de la masiva esperanza de
tiempos mejores reciclando signos y símbolos de
épocas más felices, a las cuales todos reconoce-
mos por lo que representaron (o no representa-
ron)” (p. 21, 1990).
Esta gradual incursión en el diseño gráfico es un
fiel reflejo de lo planteado por Rick Poynor, en
su libro No más normas. Diseño gráfico posmoder-
no, en el cual establece que “la mayoría de los
primeros diseñadores posmodernos siguieron
aceptando las normas tipográficas establecidas y
centraron su atención en lo que ocurría alre-
dedor del texto más que en nuevas formas de
manejar la composición textual” (p. 27, 2003). Si
bien esta exploración se encontró en una etapa
aún temprana o primeriza, sin duda reflejó un
primer paso hacia la experimentación en la gráfi-
ca editorial del país poco después de su difusión
como postura y estilo.
Arriba izquierda: portada
revista La Bicicleta Nº70, abril
de 1986. Dirección de arte:
Ignacio Reyes. Fuente: archivo
Biblioteca Nacional de Chile.
Arriba derecha: portada
revista Pluma y Pincel, junio
de 1987. Dirección de arte:
Patricia Israel. Fuente: archivo
Biblioteca San Joaquín,
Pontificia Universidad
Católica de Chile.
² El término underground hace
referencia a los movimientos
considerados alternativos o
contrarios a la cultura oficial.
Nuevos sitios de expresión cultural
Así como talleres y colectivos surgieron en la
década de los años 80, también fue relevante
la apertura de nuevos espacios culturales que
dieron lugar a otras formas de resistencia y
fueron hogar de diversas fiestas, obras de teatro,
conciertos y puestas en escena transversales a
las diversas ramas del arte, buscando la con-
fluencia entre artistas, poetas, músicos, actores y
escritores, que pusieron en duda el denominado
“apagón cultural”.
Una de estas iniciativas fue Caja Negra, proyecto
impulsado por estudiantes de arquitectura y
diseño de la Pontificia Universidad Católica de
Chile, a partir de la creación del Café Concierto
Comendador en el Campus Lo Contador. Este
espacio alternativo buscó aportar a la reflexión
y expresión, estimulando el montaje de obras de
teatro, presentaciones musicales, de poesía e
incluso la publicación de autoediciones con Edi-
ciones Caja Negra, caso de la revista El Espíritu de
la Época, proyecto que se enfocó en el arte como
un medio político, con el objetivo de generar
diálogo a partir de creaciones como caricaturas y
textos literarios.
También de relevancia para el desarrollo de la
movida underground² en Santiago fueron El
Trolley y el Garage Internacional Matucana 19. El
primero, ubicado en un antiguo galpón en la calle
San Martín, inició sus actividades en 1983, bajo
la dirección de Ramón Griffero y Pablo Lavín.
Este punto de encuentro, entre otros proyectos
colectivos, contribuyó a la conformación de un
nuevo imaginario estético que se desvinculó del
lenguaje andino, popular y precolombino, tra-
dicionalmente asociado a la izquierda, para dar
paso a expresiones híbridas como la cultura pop
internacional y la tendencia new wave.
Como enclave de expansión de estos lenguajes
en boga, el Garage Matucana, fundado por Jordi
Lloret en el taller mecánico de su familia, operó
como centro de irradiación cultural, promovien-
do un circuito artístico de resistencia cultural en
las postrimerías de la dictadura militar. Ubicado
en la céntrica calle Matucana 19, el proyecto de
Lloret sirvió de plataforma para la difusión de
grupos musicales como Los Electrodomésticos
y Emociones Clandestinas, pertenecientes al
movimiento punk chileno. También contaron con
un espacio las intervenciones artísticas de grupos
como Las Yeguas del Apocalipsis, colectivo
Identificador gráfico del
Garage Internacional
Matucana 19, circa 1986.
Fuente: archivo Ricardo Vega.
artístico chileno formado por Pedro Lemebel
y Francisco Casas. Por otro lado, una práctica
común fueron las fiestas que realizaban con todo
tipo de intervenciones artísticas, interpretacio-
nes musicales y teatrales.
La activación de estas formas de expresión
artística trajo consigo aportes espontáneos a
la práctica del diseño gráfico. Esta conexión se
manifestó en la dirección de arte de carteles y
revistas, caso de Matucana, gestionada por Lloret
y Alfonso Godoy, como herramienta de proyecc-
ción de sensibilidades de quienes participaron
en la movida del Garage. Dichas publicaciones
utilizaron los elementos gráficos como el cómic,
la ilustración, la fotografía trabajados en una
línea estética más relacionada al punk, a partir de
técnicas como la yuxtaposición o el collage.
Por otro lado, la gran cantidad de afiches reali-
zados para promocionar eventos en el Garage
se caracterizaron, en gran medida, por el uso
de la técnica del collage y la improvisación. Las
distintas fiestas y actividades eran convocadas
con textos hechos a partir del pegoteo de letras
de diversas fuentes, los cuales eran acompañados
por imágenes extraídas de otros contextos, ya
fueran personajes históricos, postales de lugares
o simples artículos ilustrados. Así también, conta-
ban con muchos elementos que eran meramente
decorativos, como el uso de tramas adheridas
sin un orden en particular o las ilustraciones de
objetos que en conjunto formaban una composi-
ción bajo un mismo tema. La gran mayoría de los
afiches eran hechos en blanco y negro, probable-
mente debido a su reproducción por medio de
fotocopias –método menos costoso y rápido–,
con algunas excepciones en un color.
Sin embargo, en estos afiches también es posible
encontrar una cierta relación visual con el dadaís-
mo y las vanguardias artísticas menos ortodoxas
surgidas durante las primeras décadas del siglo
XX, postura que se manifestó en contra de los
sistemas y códigos establecidos.
Asimismo, en este período se dio luz a la revista
Trauko, publicación independiente de cómics
para adultos, bajo la dirección de los españoles
Pedro Bueno y Antonio Arroyo, en conjunto con
la argentina Inés Bagú, que dio espacio a una gran
cantidad de colaboradores del mundo de las his-
torietas, la escena de dibujo y la pintura en Chile.
Sin ser todas de la misma envergadura y reper-
cusión, se puede hablar de una cierta explosión
de revistas literarias, culturales y de historietas
durante los años 80, la cual tuvo relación con
Afiche para evento en Garage
Internacional Matucana 19,
circa 1986. Autor: Arturo
Miranda. Fuente: archivo
Ricardo Vega.

Más arriba: interior revista
Trauko Nº8. Diagramación:
Carlos Vera, Marcela Trujillo,
Patricio Gelay. Fuente: archivo
Ricardo Vega.
Arriba: cubierta para cassette
Carrera de éxitos de la banda
Electrodomésticos, 1987.
Autor: Arturo Duclos. Fuente:
archivo Pedro Álvarez.
la necesidad de expresarse, de contar historias
y por otro lado, con la influencia europea y el
regreso paulatino de emigrados, lo que fomentó
la expresión a través de nuevas ideas y dibujos.
De acuerdo con Carlos Reyes “todas estas revis-
tas son una respuesta al medio en que viven, a
esta represión militar, política, sexual y de todo
tipo que existió en Chile. Todas se relacionan en
esta lucha contra algo, contra un establishment y
contra la dictadura. Y con otras cosas también, lo
sexual, las drogas, luchan por ser liberados y po-
der consumir drogas libremente. Hay un destape
cultural” (Carlos Reyes, comunicación personal,
agosto 2016). Por tal razón, este fenómeno de
apertura, se expresaría en la editorial de la revis-
ta Trauko: “Necesitamos historias que le saquen
el jugo a nuestra identidad cultural, a las trancas
psicosociales, fantasías sexuales, a la ciencia
ficción, a la política, que diviertan, entristezcan,
asombren, repugnen, pero que jamás, escúchelo
bien: Jamás aburran” (p. 2, 1990).
En este contexto, es posible encontrar también
otros diseños realizados en la época, asociados
a las cubiertas de cassettes para grupos musica-
les, así como también afiches que permitieron la
continuidad de esta etapa de experimentación
gráfica que encontró un referente en el material
producido por bandas musicales del extranjero.
El trabajo gráfico para grupos como Los Electro-
domésticos, Viena, Jardín Secreto y De Kiruza,
fue variado y dio cuenta de nuevos conceptos en
el imaginario del mundo de la música y el diseño.
En este nuevo panorama de gráficas abiertas
al panorama chileno y la influencias externas
se produjo una combinación de ideas propias
que comulgaron con las modas y estéticas de la
época. Había que alejarse de lo moderno –como
utopía o deseo en declive– para generar una
nueva forma de modernidad.
En este periodo, se desarrollaron productos gráfi-
cos que se presentaron como un referente para
los diseñadores de la siguiente década, la cual
estaría marcada por la incorporación de las nue-
vas tecnologías digitales en el ámbito productivo
de la disciplina. El uso del computador personal
como herramienta de trabajo será un suceso
importante que aportará en la conformación de
una estética particular de los años 90 en Chile,
que aprovechó las posibilidades que otorgaron
los software de autoedición.
TECNOLOGÍAS DIGITALES EN CHILE
Publicidad de computador
personal de Apple en revista
Qué Pasa Nº801, 1986.
Fuente: archivo personal.
A mediados de los años 80, un hito cambiaría
irreversiblemente la manera en que se llevaban a
cabo los procesos productivos de la disciplina: la
llegada del Apple Macintosh. Si bien, el fenómeno
de la computación data de un par de décadas
antes, para poder acceder a ellos era necesario
tener conocimientos sobre programación, por
lo que su uso se limitó principalmente al ámbito
científico, la investigación académica y el proce-
samiento de datos con fines estratégicos.
No obstante, el Apple Macintosh 128k –lanzado
en 1984– cambió la dinámica establecida hasta
ese entonces, al ser un computador personal de
menor tamaño y costo, que incorporó una interfaz
gráfica de usuario, la cual permutó los comandos
de líneas por elementos pictóricos como “escri-
torio” y “carpetas”, facilitando su uso y acceso a
personas ajenas al ámbito de la programación.
Este aparato trajo consigo diversos atractivos
para la disciplina, siendo uno de ellos los software
de autoedición como PageMaker, Freehand y
QuarkXPress, los cuales permitieron trabajar con
imágenes y textos de una manera antes impen-
sada, posibilitando la creación de ediciones que
podrían ser impresas en pequeña o gran escala.
Esta nueva herramienta pudo acercar al diseña-
dor a procesos que anteriormente eran realiza-
dos por especialistas, siendo un caso emblemá-
tico el diseño de tipografías, que encontraría un
nicho en la era computacional en la exploración
de fuentes digitales.
En Chile hubo diversos profesionales que, de
manera independiente y autodidacta, indagaron
en el campo. Tal es el caso de diseñadores como
Francisco Gálvez, Luis Rojas, José Soto y Rodrigo
Ramírez quienes, en distintas instancias, tuvieron
acceso al programa Fontographer de edición y
creación de fuentes, el cual les permitió explorar
en el diseño de tipografías digitales.
Por otro lado, la nueva modalidad operativa
tuvo su máxima expresión en los desenfadados
diseños de la primitiva era digital, la cual estuvo
dominada por las limitaciones del computador
y la novedad gráfica que ofrecía su interfaz. La
herramienta digital motivó prácticas radicales
como la alteración del interlineado e interletrado,
la expansión y condensación de caracteres hasta
el límite de la ilegibilidad y la manipulación de
fuentes que reconocían una larga tradición, caso
de Garamond y Bodoni, por mencionar algunas.
Fuente digital Frangalpi, Asimismo, es identificable la masificación de
diseñada por Francisco
Gálvez, 1995. Fuente:
otras funciones que facilitaron procesos pre-
archivo del autor. viamente dificultosos en su factura antes de
la llegada del computador. Tal es el caso de los
degradé, que requerían mucha rigurosidad para
su correcta elaboración e impresión, así como
también el uso de formas ovaladas.

Ya entrada la década de 1990, es posible ver en

el ámbito de la comunicación visual en Chile una
gran variedad de estilos gráficos que tuvieron
relación con una experimentación que va dejando
poco a poco de lado las prácticas manuales, para
adentrarse en la era de la revolución digital.
NUEVA OLA, EXPRESIONISMO Y
DECONSTRUCCIÓN DIGITAL
Con el inicio de la década de 1990, Chile entró
en la denominada “transición a la democracia”,
dando paso al primer gobierno elegido demo-
cráticamente después de 17 años de dictadura.
Este periodo intentó hacer justicia respecto a las
violaciones a los Derechos Humanos cometidas
durante el régimen, y se caracterizó por ser un
periodo que buscó consensos políticos entre las
nuevas autoridades y las fuerzas militares.
No obstante, el modelo económico establecido
en la dictadura se mantuvo, instancia que fomen-
tó un sistema de mercado abierto al exterior y la
primacía del sector privado.
En este contexto, la sociedad chilena ahora con
nuevas libertades y en un entorno de prosperi-
dad económica, inició el nuevo periodo demo-
crático con un alto grado de optimismo. Así lo
describieron autores como el sociólogo Eugenio
Tironi en su ensayo La irrupción de las masas y el
malestar de las elites, donde además advierte un
salto a una sociedad de consumo, en la cual “las
personas, en efecto, se comportan antes como
consumidores que como ciudadanos; antes como
individuos que como grupos sociales o comu-
nidades; antes como defensores de derechos
e intereses privados que como promotores de
fines colectivos; antes como defensores de la
transparencia del mercado que como demandan-
tes de beneficios del Estado” (p.29, 1999).
Continuando esta idea, Pedro Álvarez comenta
que se produce “el paso de una era del producto
a la era del cliente. En este cambio de escenario,
las marcas abandonarían la lógica habitual de la
retórica publicitaria –enfocada solo a potenciar
el valor del producto– para construir un universo
paralelo en torno a la mercancía donde el cliente
podrá adquirir un mayor protagonismo” (p. 257,
2008). En este nuevo panorama, el diseño operó
como una herramienta estratégica, aprovechan-
do el particular interés que demostraron las
empresas por la adquisición de una identidad
gráfica para lograr posicionarse en un mercado
cada vez más saturado.
El diseño como herramienta estratégica
Sin duda un hito que marcó el inicio de una nueva
etapa para la comunicación visual y el diseño en
Chile fue la Expo Sevilla ’92, exposición universal
celebrada en 1992 en España. A nivel de imagen
país, Chile presentó una propuesta que tuvo
por objetivo posicionar a la nación en el medio
internacional, empresa en la cual el diseño fue un
agente de gran relevancia.
Para Guillermo Tejeda, director artístico de
contenidos de la operación Sevilla ’92, la partici-
pación en la exhibición permitió ampliar la mirada
que se tenía del país, ya que hasta ese entonces
“nuestra presencia en el mapa parecía obedecer
a un rol de tierra remota y primitiva con muchos
muertos y muchos pobres a la cual se dirige una
mirada permanentemente compasiva” (p. 17,
1992). La construcción del pabellón chileno, en-
tonces, supuso un cuestionamiento de la imagen
que el país había presentado a nivel internacional
durante casi dos décadas. Así, dejando de lado el
oscuro y poco alentador pasado político y militar,
la temática se centró en la vida de barrio, la cultu-
ra popular y los paisajes naturales nacionales.
Como consecuencia de la labor realizada y el
aporte del diseño, Eduardo Castillo sugiere que la
importancia de la participación de la disciplina en
la gestión del pabellón radicó en que, de alguna
forma, ubicó el factor “diseño estratégico” en el
centro de la discusión, al ser el motor central de
esta nueva imagen que se buscó proyectar sobre
la base de un pasado reciente cuyo capital cultu-
ral no ofrecía ningún tipo de ventaja comparativa
(comunicación personal, septiembre 2014).
Esta fuerte presencia del diseño gráfico en proce-
sos asociados no solo a la empresa privada, sino
también a eventos sociales, culturales y al ámbito
político, propició el surgimiento de códigos
visuales vinculados a la sensibilidad posmoderna
en boga y a las prácticas más pluralistas y relati-
vistas que fueron permeando espacios antes no
explorados. En este sentido, aparecieron diversos
Arriba izquierda: identificador
gráfico II Bienal de Diseño,
1994. Autora: Paula Celedón.
Fuente: archivo Pedro Álvarez.
Arriba derecha: identificador
gráfico Secretaria de Gobierno
de Eduardo Frei Ruiz-Tagle,
1994. Autor: Diseñadores
Asociados. Fuente: archivo
Diseñadores Asociados.
agentes que buscaron hacerse de una identidad
gráfica que pusiera en valor sus atributos para
introducirse en el mercado, alejándose de las
formas rígidas y geométricas que habían definido
el repertorio del diseño moderno. Entre ellos, una
variedad de personajes públicos, regiones, repar-
ticiones de gobiernos y entidades provenientes
del mundo privado, por mencionar algunos
ejemplos. Aunque en la décadas de 1970 y 1980
se había producido un auge en el desarrollo de
identidades gráficas para empresas, cuya visua-
lidad estuvo relacionada con el estilo neutral
instaurado por el Movimiento Moderno, a partir
de los años 90 se produjo la aparición de diseños
más expresivos, gestuales y coloridos.
Así, el racionalismo moderno que Tejeda descri-
biría como “una lista de prohibiciones” (p.212,
2007) en Diseño, teoría práctica enseñanza, dio
paso a una nueva forma de expresión ciudadana,
caso del identificador gráfico del Partido por la
Democracia (PPD), la imagen visual de Chile Jo-
ven, y la de la Secretaría de Gobierno de Eduardo
Frei Ruiz-Tagle, cuyos trazos expresivos se rela-
cionaron con métodos de producción manuales
–a pesar de ser el resultado de herramientas
digitales– y evocaron a la imagen política de la
izquierda de los años 70, proscrita después del
Golpe Militar de 1973.
A su vez, la codificación visual de estas imágenes
vinculadas a los sectores público y privado estuvo
estrechamente ligada a las posibilidades técnicas
que brindaban las tecnologías digitales en aquel
entonces. Aunque se tratara de la asimilación de
estilos de moda, que intentaban desligarse de la
neutralidad moderna y el pasado nacionalista de
algunos regímenes totalitarios, la influencia del
grafismo internacional posmoderno fue aprecia-
ble, pudiendo ser reconocida la recuperación de
elementos del pasado, mediante su cita o reela-
boración, y una valoración de la cultura popular
como una reacción contra la alta cultura.
Nuevos medios para introducir el diseño
posmoderno
Si la presencia de espacios como Fobbia Design,
Interdesign o el Museo de Diseño Contempo-
ráneo operó como plataforma de promoción y
comercialización de productos mobiliarios, de ilu-
minación y decoración, en el territorio particular
del diseño gráfico también surgieron iniciativas
que entre sus temáticas abordaron la sensibilidad
posmoderna. Por medio de diversos artículos
y entrevistas, las publicaciones Diseño y Diseño
etc! –ambas dirigidas por el diseñador Hernán
Garfias– dieron a conocer los grandes referentes
extranjeros, tanto particulares de América Latina
como del resto del mundo. Entre ellos destacaron
Alessandro Mendini, Javier Mariscal, Philippe
Starck, Ettore Sottsass, Rafic Farah, Guto Lacaz,
Michel Bouvet y Neville Brody, por nombrar algu-
nos. Otras publicaciones regionales de relevancia
para la difusión de la tendencia, con distintos ma-
tices, fueron la revista tipoGráfica de Argentina y
Matiz de México que, además de estudiar diver-
sas figuras del diseño internacional, trabajaron en
algunos casos una estética experimental.
En este panorama de renovación cultural, pero
Arriba izquierda: afiche para
tesis de pregrado de José
Manuel Allard, 1996. Fuente:
archivo del autor.
Arriba derecha: afiche
para el Centro Cultural de
Ingeniería de la Facultad de
Ciencias y Matemáticas de la
Universidad de Chile. Autor:
José Neira. Fuente archivo
del autor.
también de emergencia de tecnologías antes
desconocidas, un acontecimiento importante
en los medios de comunicación fue la primera
conexión a internet en el país, concretada el
año 1992 en el Departamento de Ciencias de la
Computación de la Universidad de Chile. Este
fenómeno posibilitó el acceso a una gran canti-
dad de información, a partir de plataformas en
las que convergían sucesos alrededor del mundo
sincrónicamente, en una cultura globalizada.
En consecuencia, el desfase temporal existente
hasta los años 80 se acabó.
Por otra parte, no de la misma envergadura pero
también importante, fue la llegada de la televi-
sión por cable al país, la cual de acuerdo con José
Allard, abrió una plataforma directa al exterior
al transmitir de manera más activa y actualizada
los contenidos generados en otros países. Este
sería un medio que ayudaría a introducir códigos
gráficos utilizados en el exterior, caso del canal
MTV que reflejaba la cultura juvenil norteame-
ricana. Como consecuencia de ello es que acá se
“emulaba, repetía a la chilena lo que se veía en la
televisión” (J. Allard, comunicación personal, no-
viembre 2014), y por lo tanto, lo visto en formato
audiovisual se configuraba como un referente
para la producción de material gráfico.
A partir de la importancia que cobró la disciplina,
la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad
Católica de Chile organizó la primera Bienal de
Diseño en 1991, con el objetivo de “promover
el desarrollo de la cultura del diseño en Chile, y
consecuentemente, propender a la difusión de
sus manifestaciones en el área de la comunicación
visual, del diseño textil y del diseño de objetos” (p.
5). Esta iniciativa tuvo una segunda y tercera ver-
sión en los años 1994 y 1996 respectivamente.
La tríada de eventos se constituyó como un en-
torno de diálogo donde el diseño inició un proce-
so de inserción en la sociedad chilena a partir de
la exposición de trabajos tanto de profesionales
como de estudiantes. Asimismo, fueron instan-
cias de relación directa con el contexto interna-
cional al instaurar seminarios y workshops con
figuras externas vinculadas a diversas prácticas
como lo fueron la deconstrucción, la apropiación,
el grafismo y el pastiche, con exponentes como
David Carson, Javier Mariscal y Michael Manwa-
ring, entre otros.
La gráfica posmoderna permea la escena
chilena
Una influencia importante para la adopción de
ciertos códigos gráficos considerados posmoder-
nos en el país, es la que viene con diseñadores
Portadas para revista Zona
de Contacto de 1998 y 1999,
respectivamente. Autor: Iván
Villalobos. Fuente: archivo El
Mercurio.
que estuvieron inmersos en la escena interna-
cional de la tendencia. Ya en el periodo de la
transición a la democracia, retornaron al país
algunos diseñadores que habían tenido experien-
cia académica o profesional en el extranjero. Tal
es el caso de Julián Naranjo, Guillermo Tejeda,
José Neira, Patricio Pozo y José Manuel Allard,
por mencionar algunos.
El trabajo llevado a cabo por estos diseñadores se
tradujo en una apropiación de los códigos posmo-
dernos, al citar expresiones culturales pasadas,
otorgándoles un espacio en un nuevo contexto.
Esto es avalado por el autor Steven Heller en un
artículo para la revista Matiz, donde comenta que
“si el estilo es sobre algo, es sobre las relaciones
entre el pasado y el presente, la forma en que
las tendencias gráficas históricas y las prácticas
actuales del diseño se comentan y se revisan
unas a otras cuando son examinadas de cerca.
El posmodernismo en el diseño gráfico debe sus
formas diversas a las muchas maneras en que los
diseñadores logran esta proximidad, incluyendo
referencias, pastiche, saqueo franco de fuentes
de periodos o meramente subversión a las reglas
tradicionales del diseño (por ejemplo, el trabajo
de alta tecnología generado en computadora),
que evoca al pasado en el mismo acto en que lo
repudia“ (pág. 18, 1998), descripción que está
estrechamente vinculada a otra particularidad
del estilo, descrita por Raquel Pelta en Diseñar
hoy, donde hay un vuelco a lo nacional, lo indivi-
dual y una identificación con pequeños grupos y
personas, lo que dio paso a un proceso de frag-
mentación en la sociedad, donde dejan de existir
verdades irrevocablemente universales (2004).
Esta oleada de nuevos códigos gráficos comenzó
a manifestarse en diversos productos de comu-
nicación visual. En el ámbito editorial, durante la
década de 1990, emergieron numerosas publica-
ciones periódicas que incorporaron una gráfica
asociada a la tendencia new wave.
Ejemplo de ello son las revistas Zona de Contacto
y Rock & Pop, que abarcaron temáticas relacio-
nadas a la escena musical y cinematográfica,
orientadas principalmente a un público juvenil.
En ambos casos se distingue un peculiar traba-
jo tipográfico, donde se explora en una misma
composición con distintos colores y tamaños, la
alteración del interlineado e interletrado, uso
de relleno y trazo, la expansión y condensación
del texto, configurando una diagramación que
en muchos casos distó de las reglas del estilo
internacional o moderno que apuntó a un diseño
muy estructurado en base a reglas. Asimismo, las
tipografías se intervienen con efectos especiales
Arriba izquierda: interior de
catálogo de productos de Viña
San Pedro, 1995. Autores:
Pablo Lungenstrass y Ximena
Ureta. Fuente: archivo Pedro
Álvarez.
Arriba derecha: portada
de memoria de Empresa
Portuaria San Antonio, 1998.
Autores: Pablo Lungenstrass y
Ximena Ureta. Fuente: archivo
Pedro Álvarez.
y recursos ofrecidos por los nuevos softwares
de edición gráfica, sin importar su merma en la
legibilidad. También se recurre a la edición de
imágenes con efectos como el pixelado, resulta-
do del uso de las herramientas digitales con las
limitaciones propias de sus inicios.
Por otro lado, durante este período fue posible
encontrar un nicho en la elaboración de memo-
rias anuales de empresas, publicaciones edito-
riales cuyo contenido consistía en los objetivos,
ideas y proyecciones de la compañía, en un for-
mato agradable y “que no pareciera el libro están-
dar de diseño editorial” (Naranjo, comunicación
personal, febrero 2018). Este material, sirvién-
dose de la identidad corporativa y las acciones de
la empresa, tenía por finalidad buscar un mejor
posicionamiento como marca e informar, de for-
ma atractiva, su gestión anual. En tal sentido, este
producto de mercado exigió tanto un aporte de
creatividad como también un vínculo profesional
desde el diseño. En palabras de Julián Naranjo,
elaborar una memoria de empresa equivalía a
“diseñar diferenciación” (comunicación personal,
febrero 2018).
En este tipo de encargos, se desarrollaron
trabajos exploratorios –en un medio poco afín–
que transitaron por diversos códigos visuales,
resultado del uso de las tecnologías digitales, así
como también de la adopción de una estética que
se abrió a nuevas formas, en composiciones que
dieron cuenta de una apertura hacia un nuevo
lenguaje visual, menos formal y racionalista.
También relevante para este análisis son los
afiches para eventos masivos, como es el caso de
los realizados para las fiestas de la discoteque
Blondie, ubicada en el ex Cine Alessandri, en el
centro de la capital. En estas piezas gráficas es
posible identificar la constante cita a objetos y
tendencias referidas a iconografías pasadas. En
una visualidad que cambia radicalmente en cada
evento, se puede identificar también el uso de las
herramientas digitales en la edición de imágenes
y la incorporación de efectos especiales. Del
mismo modo, llama la atención el trabajo tipográ-
fico que se realiza, al mezclar diversas familias
de fuentes en una sola composición, además de
modificar el interlineado e interletrado.
Una práctica similar se utilizó para promocionar
otras fiestas que se llevaron a cabo en Santiago.
Espacios como las discoteque Kayman, Rockola
y Under, dieron lugar a fiestas indie, rave y tech-
no-trance –entre otras– generando una gráfica
que entró de lleno en la era digital, combinando
una serie de recursos como imágenes retro, tridi-
Afiche para fiesta temática
minimal trance en discoteque
Blondie, circa 1995. Fuente:
archivo Ricardo Vega,
Catálogo de la exhibición
Anatomía Monumental del
artista visual Ismael Frierio, el
antropólogo Juan Francisco
Salazar y el realizador
audiovisual Felipe Zabala,
1999. Fuente: archivo Pedro
Álvarez.
mensionales o Kitsch. Asimismo, este ejercicio se
extendió también a productos gráficos asociados
al ámbito de la cultura como afiches y catálogos
de exhibiciones artísticas.
Al revisar documentos de comunicación visual
elaborados en el periodo comprendido entre
los años 1990 y 2000, es posible advertir una
gran variedad de estilos que convivieron en un
universo gráfico más desprejuiciado y experimen-
tal. Si bien se produjeron divergencias entre estas
formas de expresión ligadas al diseño gráfico, se
produjo un cierto distanciamiento de las normas
establecidas por el Estilo Internacional Suizo y
la tradicional gráfica para empresas estadouni-
denses, para adentrarse en una etapa de ensayo,
prueba y, a veces, error, caracterizado por los
avances de las tecnologías digitales.
MENOS ES ABURRIDO... PERO NO TANTO
En este primer acercamiento a una investigación
monográfica sobre un tema poco explorado y
a veces subjetivo, es posible afirmar que con-
tra todo pronóstico, efectivamente hubo una
sensibilidad posmoderna en el trabajo realizado
por algunos profesionales y académicos del país,
quienes estuvieron más vinculados a publicacio-
nes de avanzada o en contacto con universidades
relacionadas con esta postura, a veces antimo-
derna, pero también necesaria para explorar más
allá de los agotados esquemas que impuso el
Movimiento Moderno.
Ahora bien, la aproximación a esta tendencia
tuvo que ver principalmente con un grupo de
profesionales y académicos informados sobre
la misma; así también, con diseñadores chilenos
que residían en el extranjero cuando se desarro-
llaba la tendencia, y que luego retornaron al país;
o bien diseñadores y grafistas entusiastas que
entraron en contacto con la arremetida pos-
moderna a través del conocimiento de algunos
medios de comunicación de la época –entre ellos,
publicaciones como Matiz, Emigre, Diseño o tipo-
Gráfica– que en alguna medida dieron a conocer
los recursos y manierismos gráficos característi-
cos del posmodernismo, siendo este un fenóme-
no localizado y no masivo.
En este sentido, y en el contexto chileno, la con-
dición posmoderna en la esfera del diseño gráfico
obedeció a una transferencia de una sensibilidad
disruptiva más bien adquirida. Posiblemente,
porque los trabajos realizados en nuestro país
tuvieron mayor relación con el acto de mirar y
luego replicar. Sin embargo, también es posible
encontrar piezas gráficas que adoptaron o hicie-
ron algún guiño –con propiedad– a esta nueva
codificación visual, manifestando particularida-
des inherentes a la cultura local, ya situada en
un escenario de sesgo globalizador. No obstante,
esta tendencia que también se dio en espacios
académicos internacionales como Cranbrook
Academy of Art con una base teórica fundada en
los planteamientos post estructuralistas, en Chile
no tuvo dicho basamento teórico. De esta forma,
en el país no hubo una relación con las bases
desencadenantes de la tendencia, relacionada
primordialmente con ir en contra de la racio-
nalidad pragmática que postuló el movimiento
moderno, con la desestructuración del lenguaje
y los sistemas de lectura, y con la universalidad
objetiva de las soluciones planteadas hasta ese
entonces por la arquitectura y el diseño.
Por otro lado, ya en la década de 1990, un factor
de relevancia que aportó al desarrollo de la esté-
tica adoptada por la comunicación gráfica en el
país fue la incorporación de las nuevas tecnolo-
gías en el ámbito productivo del diseño, tanto por
su calidad de medio de comunicación, que permi-
tió el contacto con otros profesionales y el acceso
a sus trabajos a nivel mundial, como también por
las posibilidades que otorgaron las herramientas
de autoedición, proveyendo al diseñador de una
mayor autonomía.
Cabe destacar que la introducción de las nacien-
tes tecnologías digitales en Chile fue práctica-
mente a la par de su desarrollo y comercialización
en el extranjero, lo cual permitió que el desfase
tecnológico existente hasta ese entonces fuera
decreciendo.
Finalmente, si entendemos la noción de “posmo-
dernismo” como un abandono del orden previa-
mente establecido por la racionalidad y univer-
salidad que impuso el Movimiento Moderno al
adoptar ideas fragmentadas y locales, se podría
decir que la miríada de estilos gráficos desarro-
llados en Chile durante el periodo de estudio,
son acogidos por los principios del diseño gráfico
posmoderno.
Retomando el título de la investigación, Menos
es aburrido, resulta apropiado señalar que en
Chile no lo fue tanto. Si bien, el análisis de una
muestra de lo realizado en el país entre los años
1985 y 2000 permite demostrar la existencia
de una sensibilidad posmoderna en el área de la
comunicación gráfica, el desarrollo de este estilo
no fue hegemónico durante el período en estudio.
A pesar de que luego del año 2000 se siguieron
viendo manifestaciones tardías de este movi-
miento, finalmente no logró socavar la prevalen-
cia del diseño moderno.
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Esta investigación ha sido financiada por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y

las Artes, Convocatoria 2016. El texto corresponde a un resumen de dicho trabajo.
Asistente de investigación: Gonzalo Morales. Editor de contenidos: Pedro Álvarez.