COLLECTION ESSAIS LA LETTRE VOLÉE

QUOI DE NOUVEAU SUR

L’ORIGINE ?
Sous la direction de Miguel Egaña
COLLECTION ESSAIS LA LETTRE VOLÉE
Cet ouvrage a été publié avec l’aide de la
Communauté française de Belgique et avec
le concours du Centre de recherches en art
de la faculté des Arts et de l’université de
Picardie Jules Verne d’Amiens.

© 2010 La Lettre volée

http://www.lettrevolee.com

Conception graphique : Casier / Fieuws

Illustration de couverture :
Gustave Courbet, L’Origine du monde, 1866.

Dépôt légal : Bibliothèque royale de Belgique

2e trimestre 2010 – D/2010/5636/5
ISBN 978-2-87317-359-3
QUOI DE NOUVEAU SUR
L’ORIGINE ?
Sous la direction de Miguel Egaña
Miguel Egaña

INTRODUCTION 7

Si le divin est ce qui détermine les phénomènes et ne paraît

pas lui-même, alors les organes internes de l’homme pour-
raient bien se révéler de vrais dieux.
1
HANNAH ARENDT

Les tribulations visuelles d’un tableau

L’histoire de L’Origine du monde, laquelle, avant de devenir l’œuvre

célébrissime qu’elle est maintenant à nos yeux (au sens propre du terme),
fut longtemps un tableau ignoré, sinon maudit, semble décliner nombre
des modalités possibles de la visibilité :
– la commande scabreuse de Khalil-Bey brillamment honorée par
Gustave Courbet fut d’abord une œuvre volontairement et double-
ment cachée, physiquement manifeste, mais strictement immontrable
au grand jour ;
– oubliée de tous, excepté de l’imaginaire des peintres, exclue de
l’œuvre officiel de Courbet, mais présente fantasmatiquement, elle se
métamorphosa par la suite en une image refoulée ;

1. La Vie de l’esprit, t. I, La Pensée (1978), trad. Lucienne Lotringer, Paris, PUF, 1981, p. 58.
 – soumise aux tribulations de l’histoire et à la loi d’airain du vanda-
lisme artistique, transformée en objet de rapine, elle devint un certain
temps un tableau disparu, une image manquante ;
– réapparue miraculeusement, obéissant à l’implacable logique du
retour du refoulé, abritée par un éminent spécialiste de cette dialec-
tique, elle retrouva durant un certain temps son statut d’œuvre secrète ;
– avant de finir sa course, de façon tout à fait paradoxale, dans l’éclat
de la visibilité la plus extrême, s’accomplissant alors sous la forme
d’une œuvre devenue publique, dans l’espace transparent, patrimonial
et pédagogique, du Musée.

Une iconographie secrète

8
Selon un autre point de vue, qui cette fois ne s’attarderait plus sur l’œuvre
comme objet, mais dépasserait sa singularité pour se porter sur son contenu
représentatif, L’Origine se rattache à une longue tradition visuelle ; elle
entre dans un vaste paradigme iconographique, celui des représenta-
tions du sexe féminin. Sans remonter, si l’on s’en tient à l’aire occi-
dentale, aux représentations mythologiques de l’inénarrable Baubô,
naguère analysées par le regretté Jean-Pierre Vernant, on notera le lien
qui s’est établi, dès la mise en place du dispositif visuel de la peinture
moderne, en particulier la perspective, comme l’exemplifie le célèbre
Portillon de Dürer, entre le regard du peintre (et par identification ou
délégation celui du spectateur) et le corps féminin. Ce qui semble s’être
alors mise en place c’est une triple liaison entre l’origine de la pers-
pective, l’origine de l’art et cette Origine du monde qui métaphorise-
rait donc un double point de fuite, l’extériorité de celui du regard et
l’intériorité de celui de la chair.
À l’autre bout de cette longue histoire, on retrouvera sans surprise
la figure de notre moderne Alberti, notre nouveau Dürer, l’érotiste Marcel
Duchamp, dont l’installation Étant donnés, accomplissant en accéléré
les aventures visuelles de L’Origine, finit de la même façon, dans l’aveu-
glante luminosité institutionnelle du musée de Philadelphie.
On notera que désormais, grâce à la magie légale du legs et de la dation,
les deux œuvres, un temps séparées, devenues officiellement jumelles,
se répondent à présent, se font signe symétriquement de chaque côté
de l’Océan.

Actualité d’une appropriation

Ceci nous amène à un troisième point de vue, celui de notre présent.

Trois faits marquants sont à signaler :
Tout d’abord, L’Origine du monde est en passe de devenir, au même
titre que jadis la Joconde de Léonard (qu’elle est en passe de remplacer),
une véritable icône pour l’art contemporain, l’archétype visuel autour
duquel peuvent se mettre en place toutes les dérivations, citations, appro-
priations, réactualisations, etc., qui forment l’ordinaire, depuis le tour-
nant post-moderne, des pratiques actuelles. 9

Mais les artistes contemporains, s’ils se tournent ainsi légitimement

vers leur propre histoire, ne refusent pas le monde dans lequel ils sont
inclus ; ils se trouvent nécessairement immergés dans une iconographie
rivale, à savoir le flux irrépressible des nouvelles représentations média-
tiques de la sexualité. C’est ainsi la pornographie, devenue productrice
inflationniste des images du sexe, qui constitue l’autre versant, non artis-
tique, du stock d’images actuellement disponible. On verra donc bien
souvent dans la confrontation, polémique ou non, implicite ou délibérée,
de ces deux imaginaires, le lieu incertain dans lequel il conviendra de
situer leur pratique.
En troisième lieu, si l’histoire du tableau de Courbet se confond
avec une certaine histoire du regard masculin, histoire dans laquelle,
s’il ne la clôt pas, se situe encore Marcel Duchamp, la nouveauté en
ce domaine se situerait sans doute dans le renversement opéré par un
certain nombre d’artistes femmes (qu’on qualifie ou qui se qualifient
de féminines, féministes, etc.) dont la démarche artistique vise à l’ap-
propriation, souvent charnelle, d’une représentation issue d’une mise
en forme sémiotique de leur propre corps. À travers des oeuvres aussi
diverses que celles de Niki de Saint Phalle, Valie Export, Orlan, Marlene
Dumas, Sarah Lucas et tant d’autres, ce qui semble visé dans cet enga-
gement spécifique, c’est soit une mise en question polémique de tout
l’agencement classique, pensé comme un dispositif de domination, soit
son dépassement dans une autre mise en relation entre le masculin, le
féminin, le sexe et l’art.
Ce sont donc ces trois axes de recherche, ces trois grandes théma-
tiques, que les participants de cet ouvrage, que je remercie pour leur
participation, ont été amenés, dans les pages qui suivent, à développer,
à interroger.
Miguel Egaña

ORIGINE DU MONDE / ORIGINE DE L’ART 13

Il existe des œuvres, dont, bien au-delà de leurs qualités propres, la défi-
nition, l’essence, est devenue inséparable de leur histoire, de leur destin.
Placé sous le régime de l’alternance visibilité / invisibilité, le destin du
tableau de Courbet intitulé L’Origine du monde, aura été double.
D’une part, en tant qu’œuvre dite « réaliste », il s’inscrit dans la
croyance la plus extrême dans les pouvoirs de la visibilité ; mais simul-
tanément, et cela dès sa création, il relève d’un régime d’occultation ;
destiné à demeurer longtemps caché, il le fut à tel point qu’il devint
invisible, jusqu’à passer longtemps pour une œuvre physiquement
disparue 1. Et enfin, dès sa réapparition quasi miraculeuse, il a été soumis
au régime inverse, celui de la plus extrême visibilité, ce qui en fait sans
doute une des seules œuvres manifestement pornographiques exhibées
dans un lieu public 2.
Mon intervention va tenter d’interpréter cette aventure, de donner du
sens à ce jeu complexe entre manifestation et dissimulation. Je ne me
situerai pas sur le plan historique, je laisse cette tâche à mes éminents

1. Comme ont pu disparaître réellement, pour différentes raisons, d’autres œuvres de Courbet
comme Les Casseurs de pierres et Le Retour de la conférence (1863).
2. Aux côtés de certaines œuvres de Schiele ou de Picasso, mais qui appartiennent au registre
moderne et dont la facture, qui ne relève pas du réalisme photographique, introduit un décalage
absent du tableau, « littéral » de Courbet.
 collègues historiens d’art : mon cadre sera plutôt réflexif, sinon théorique.
Mon hypothèse est la suivante :
– en tant qu’œuvre ambivalente, oxymorique, inscrite dans cette dialec-
tique monstration / occultation, L’Origine du monde se présente comme
une sorte d’allégorie de la pensée artistique du XIXe siècle, ce dernier
devant être envisagé dans ses limites chronologiques mais aussi bien
au-delà, comme structure de pensée informant largement le siècle suivant 1 ;
– en tant qu’œuvre purement manifeste, délivrée cette fois de toute
ambiguïté, le même tableau serait, à l’inverse, emblématique de notre
relation actuelle à la visibilité.
Pour essayer de justifier ces hypothèses, je vais m’appuyer sur diffé-
rents textes qui tous abordent le problème de la représentation. Ma première
14 référence sera Michel Foucault.

Le monde comme représentation

En 1966, soit juste un siècle après la création du fameux tableau, et la

même année que la publication des Écrits de Jacques Lacan, qui en était
alors le propriétaire privé, Michel Foucault publie Les Mots et les Choses.
Dans cet ouvrage ambitieux, l’auteur de Histoire de la folie reprend
d’une autre manière ce précédent projet 2 et prétend retracer de nouveau
les grandes mutations de la pensée occidentale, cette fois à travers la
logique formelle qui la régit et que Michel Foucault baptise épistémè.
Dans ce cadre, son analyse va distinguer trois grandes périodes, la
Renaissance, dont l’épistémè se fonde sur le principe de l’analogie univer-
selle, l’Âge classique, englobant les XVIIe et XVIIIe siècles, qu’il décrit
comme l’âge du triomphe de la logique du signe et de la représenta-
tion, et enfin une période moins définie, qui correspond à une moder-
nité qui commence au XIXe siècle et de laquelle, selon lui, le XXe siècle
ne serait pas encore tout à fait sorti.

1. Ainsi PHILIPPE MURAY l’entendit-il dans son ouvrage Le Dix-neuvième Siècle à travers les
âges (Paris, Denoël, 1984).
2. « On voit que cette recherche répond un peu, comme en écho, au projet d’écrire une histoire
de la folie à l’âge classique » (MICHEL FOUCAULT, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard,
« Tel », 1966, p. 15).
 Cette nouvelle épistémè, en rupture avec la précédente, voit le recul
du modèle représentatif au profit de logiques souterraines, le réel deve-
nant quelque chose qui, à la fois fonde la représentation mais s’en sépare
et dont la connaissance ne peut se situer qu’au-delà ou plutôt en deçà
d’elle, dans un principe d’extériorité agissant : « elle ouvre en même temps
la possibilité d’une autre métaphysique qui aurait pour propos d’inter-
roger hors de la représentation tout ce qui en est la source et l’origine 1 ».
Plus personne ne lit vraiment Les mots et les Choses, monument périmé
du défunt structuralisme 2 ; la mémoire collective n’en a retenu que deux
éléments : la formule polémique de la mort de l’homme 3 et surtout le
fameux commentaire du tableau de Vélasquez, Les Ménines.
Placée délibérément en tout début de livre, la description du tableau
y devient le condensé allégorique de l’âge classique, le résumé de toutes 15

les analyses qui vont suivre et qui démontrent à quel point la pensée
classique s’est fondée sur la logique du signe, soit la transparence annoncée
entre l’ordre du monde et l’ordre du visible.
Pour Vélasquez comme pour son commentateur, le monde classique
se donne comme un tableau, au double sens du terme, au sens artistique,
pictural et théâtral, celui qu’exemplifie Les Ménines, œuvre limite qui
met en scène tous les constituants de la scène représentative, et dans son
sens épistémologique, le tableau comme opérateur taxinomique, mettant
en forme le réel selon les principes de classement de l’identité et de la
différence, car la même relation à la vérité y préside : « La vérité y trouve
sa manifestation et son signe dans la perception évidente et distincte 4. »
À l’autre extrémité de l’âge classique, vers la fin du XVIIIe siècle, au
moment où cette confiance métaphysique dans les pouvoirs de la repré-
sentation va disparaître, pour illustrer cette crise du signe et la mutation

1. Ibid., p. 256.
2. Si Michel Foucault n’a jamais été aussi présent dans le débat contemporain, à travers notam-
ment des successeurs déclarés comme Giorgio Agamben, c’est surtout le Foucault « politique »
de Surveiller et punir, ou bien encore celui des derniers ouvrages ou des cours publiés du Collège
de France définissant le bio-pouvoir, qui sert d’actuelle référence, rejetant dans l’ombre le flam-
boyant « structuraliste » des Mots et les Choses ou de L’Archéologie du savoir.
3. Michel Foucault évoque ainsi sa « grondante inexistence » (ibid., p. 333).
4. Ibid., p. 70 (je souligne).
 qui s’annonce, Michel Foucault fait de nouveau appel à un artiste ; même
si ce dernier n’est pas un peintre, il s’agit une fois encore d’un grand
ordonnateur de tableaux, le marquis de Sade ; avec ce dernier « c’est
l’obscure violence répétée du désir qui vient battre les limites de la
représentation 1 ».
Le discours de Sade, et c’est en quoi il est un discours-limite repré-
sentant lui aussi un moment-limite, arrive à concilier une dernière fois,
sous une forme paroxystique et caricaturale, à la fois l’exigence discur-
sive et classificatoire de la pensée classique et les nouveaux impératifs
de la nouvelle pensée, celle qui fait de l’énergie du désir le moteur souter-
rain de tout phénomène : d’un côté un agencement fastidieux de discours
et de scènes, une volonté obsessionnelle de tout nommer, classer et
16 combiner 2, de l’autre, une énergie tout aussi inépuisable et répétitive,
qui réduit le sujet à une définition purement pornographique.
Les deux vérités, vérité de la représentation, vérité du désir, sont ici
une dernière fois associées mais cette rencontre étrange est forcément
unique et ultime : « À partir de lui, la violence, la vie et la mort, le désir,
la sexualité vont étendre, au-dessous de la représentation, une immense
nappe d’ombre que nous essayons maintenant de reprendre comme nous
pouvons […] 3. »

Le monde comme volonté

Grâce à Sade, nous nous rapprochons, chronologiquement et thémati-

quement, de notre œuvre pornographique, nous avançons vers L’Origine
et à la question que posent, comme la posaient Juliette ou Justine, le
sexe et sa représentation, la représentation du sexe.
La grande mutation décrite par Foucault va donc opérer la disjonc-
tion entre ce qui était encore réuni chez Sade, la représentation et quelque
chose qui la fonde tout en se soutenant comme son dehors ; c’est Kant,

1. Ibid., p. 223.
2. Rage combinatoire, délire taxinomique qu’a bien relevé le futur collègue de Michel Foucault
au Collège de France, Roland Barthes, dans son Sade, Fourier, Loyola (Paris, Le Seuil, 1971).
3. MICHEL FOUCAULT, Les Mots et les Choses, op. cit., p. 224.
dans des ouvrages contemporains de ceux de Sade 1, qui formalisera
cette coupure en distinguant entre phénomène et noumène, le phéno-
mène relevant d’un type de connaissance empirique puis rationnelle, le
noumène étant renvoyé à une dimension métaphysique, proprement
inconnaissable pour le sujet de la science.
Les conséquences pour la pensée seront un dédoublement du
discours philosophique partagée désormais entre pensée rationnelle et
discours métaphysique : « Ainsi s’instaure, à partir de la critique […]
une corrélation fondamentale : d’un côté des métaphysiques de l’objet,
plus exactement de ce fond jamais objectivable d’où viennent les objets
à notre connaissance superficielle ; et de l’autre des philosophies qui se
donnent pour tâche la seule observation de cela même qui est donné à
une connaissance positive 2. » 17

À partir de là, deux régimes de vérité opposés et concurrents vont donc

constituer l’ossature idéologique du XIXe siècle, d’un côté un discours
positiviste, qui va prendre en charge de façon exhaustive cette vision objec-
tive du monde, jusqu’à objectiver l’homme lui-même, à travers l’anthropo-
logie, la sociologie, etc., de l’autre un discours métaphysique, qui n’aura
de cesse de combattre le premier et qui se fonde sur les valeurs inverses ;
d’un côté, pour résumer, le positivisme d’Auguste Comte, de l’autre la
métaphysique de Schopenhauer, ces deux figures emblématiques repré-
sentant la pensée dédoublée du XIXe siècle, à la fois totalement rivales
et totalement solidaires comme les deux faces d’une pièce de monnaie.
C’est en effet Schopenhauer qui, le premier 3, à partir d’une lecture
radicale de Kant 4, va établir de façon définitive dans son ouvrage Le Monde
comme volonté et comme représentation, ce divorce entre l’apparence

1. On se souvient de l’article de JACQUES LACAN, « Kant avec Sade », à peu près contemporain
de l’ouvrage de Foucault : écrit en 1963, il sera publié dans Écrits (Paris, Le Seuil, 1966).
2. MICHEL FOUCAULT, Les Mots et les Choses, op. cit., p. 258.
3. Le premier dans le champ philosophique ; les romantiques (allemands) l’avaient précédé sur
cette voie, mais sur un mode plus spiritualiste que biologisant.
4. C’est bien selon moi sa leçon que Michel Foucault, sans le nommer (en 1966, Schopenhauer,
philosophe jugé réactionnaire et peu sérieux, même s’il venait tout juste d’être retraduit, était
considéré comme une référence de second ordre), emprunte dans les extraits que nous avons cités
(Schopenhauer n’est au total cité qu’une seule fois – mais ce livre érudit se révèle curieusement
avare de citations).
 accessible à la connaissance, qu’il appelle du même terme qu’utilise
Michel Foucault, la Représentation, et l’envers dissimulé qui constitue
son fondement, qu’il nomme la Volonté.
Cette Volonté est définie à la fois comme le substrat de la représen-
tation, celle-ci n’apparaissant désormais que comme une vérité illusoire,
tout aussi illusoire que les savoirs qui prétendent en rendre compte, et
comme la seule vérité, la vérité dernière, l’essence même du monde.
Cette relation entre vérité et apparence inverse donc la relation classi-
quement entretenue par celles-ci dans le cadre du savoir classique : c’est
la vérité rationnelle, celle qui semble la plus accessible au sujet, qui
n’est ici qu’un faux-semblant, et c’est la vérité la plus obscure, celle
qui échappe à la rationalité, qui possède la seule validité ontologique.
18 Ceci veut dire que la Vérité est, par essence, cachée, dissimulée ; c’est
un secret et son régime de manifestation ne peut être que de l’ordre,
fragmentaire et fulgurant, de la révélation.
Or, quel est ce secret ; quelle est la nature de cette vérité nouménale
que Kant, prudemment, n’avait nommée que sous l’espèce négative d’un
« x » à jamais inconnaissable ? Schopenhauer, lequel, grâce à l’intuition
philosophique, possède la vraie connaissance métaphysique, peut nous
le révéler : l’essence du monde, ce qu’il appelle la Volonté, c’est cette
force qui a poussé et pousse le monde à l’existence, et qui se manifeste
particulièrement dans la Vie, dans ce vouloir-vivre (qui est un autre de
ses noms possibles) qui anime sur un mode forcené tous les existants :
« Tout regard jeté sur ce monde, dont l’explication est la tâche du philo-
sophe, nous atteste et nous confirme que la volonté de vivre, loin d’être
une personnification abstraite, ou même un mot vide de sens, est au
contraire la seule expression véritable de l’essence intime du monde.
Tout se presse et se pousse vers l’existence, autant que possible vers
l’existence organique, c’est-à-dire la vie […] la nature animale nous
témoigne donc manifestement que le vouloir-vivre est la note fonda-
mentale de notre être, sa seule propriété immuable et absolue 1. »
La Volonté, qui est donc la Vie, n’a qu’un seul but, intransitif,

1. ARTHUR SCHOPENHAUER, Le Monde comme volonté et comme représentation (1818),

trad. Auguste Burdeau, revue par Richard Doos, Paris, PUF, « Quadrige », 1966, p. 1077.
tautologique, vivre, c’est-à-dire, échapper à la mort 1 et pour cela, se
conserver et surtout se reproduire : « Nous trouvons qu’à partir de la vie
organique, elle n’a qu’un but : la conservation de toutes les espèces. C’est
à cette fin qu’elle travaille par la surabondance de ses germes, par la
violence impatiente de l’instinct sexuel, par l’empressement de cet instinct
de plier à toutes les situations et à toutes les circonstances […] 2. »
Le basculement de l’investigation philosophique vers une métaphysique
vitaliste entraîne donc maintenant la pensée vers une conception trans-
cendante de cela qui permet à la vie de produire sans cesse de l’exis-
tant, du vivant, dans un cycle sans cesse renouvelée. Le mot dernier,
ce sens ultime des choses que le philosophe traquait depuis toujours et
que la critique rationaliste avait laissé aux brumes des métaphysiciens,
est enfin révélé, c’est la sexualité, le sexe. 19

Dans un raccourci saisissant, un geste décisif qui a lui-même quelque

chose de pornographique, Schopenhauer fait donc se rejoindre, s’accoupler
en quelque sorte la biologie et la métaphysique, la pensée la plus spécu-
lative et la réalité la plus animale. Le « x » pornographique se confond
dès lors avec le « x » nouménal de la pensée kantienne : « Par rapport
au monde, l’acte de la génération apparaît comme le mot de l’énigme.
Le monde en effet est étendu dans le temps, vieux dans le temps, et
présente une inépuisable diversité de figures. Tout cela cependant n’est
que le phénomène de la volonté de vivre ; et le centre, le foyer de cette
volonté est l’acte de la génération. Ainsi, dans cet acte s’exprime avec
toute la clarté l’essence intime du monde. […] Expression la plus nette
de la volonté, cet acte est donc le centre, le résumé, la quintessence du
monde. De là, un jour nouveau répandu par lui sur la nature et la conduite
du monde : il est le mot de l’énigme 3. »
Schopenhauer invente donc ce qui deviendra pour longtemps une des
données fondamentales de la pensée occidentale, la métaphysique du

1. La définition de la vie comme « l’ensemble des fonctions qui résistent à la mort » de Bichat
(XAVIER BICHAT, Recherches physiologiques sur la vie et la mort, Paris, Béchet jeune et Gabon,
1822, p. 2) est partagée par Schopenhauer, grand lecteur des scientifiques de son temps, qui
soulignera cette parenté.
2. ARTHUR SCHOPENHAUER, Le Monde comme volonté et comme représentation, op. cit., p. 1078.
3. Ibid., p. 1331 (je souligne).
 sexe : dans un double mouvement, dont se souviendront en particulier
Freud et Georges Bataille, il sexualise la métaphysique et il rend méta-
physique la sexualité.
Pour revenir à notre point de départ, celui des relations entre la repré-
sentation et ce qui la fonde, on obtient maintenant, si l’on suit Schopen-
hauer, le schéma suivant : il y a d’un côté ce qui nous est seul accessible,
ce qui se présente comme la surface des choses, la représentation, et
au-dessous, ce qui constitue son fondement, le sexe, soit ce qui permet
au monde d’exister et donc à la représentation d’apparaître.
Si nous revenons maintenant dans le champ artistique, qui constitue
le domaine par excellence des représentations 1, nous nous trouvons face
à la contradiction suivante : sous chaque représentation artistique, il y
20 a la vie, il y a le sexe ; le sexe, la « génération » pour reprendre le lexique
de Schopenhauer, constitue donc le fond latent, dissimulé de toute image,
leur secret. Mais ceci implique que cette vérité, ultime, dernière et première
tout à la fois, pour garder cette dimension métaphysique, doit absolument
rester cachée, dissimulée.
Appartenant au champ nouménal de la volonté, et non à l’ordre phéno-
ménal de la représentation, elle doit échapper à cette dernière 2. Ainsi,
le sexe, même s’il la fonde, ne peut être que le secret de l’image.

Le monde comme représentation

Passons maintenant du côté de ceux qui pensent exactement l’inverse,

à savoir que le monde ne peut et ne doit avoir aucun secret et qui vont
donc développer une philosophie positive, pour reprendre la termino-
logie d’Auguste Comte : « en ajoutant le mot positive [à la philosophie],
j’annonce que je considère cette manière spéciale de philosopher qui

1. On notera que Foucault, reprenant le terme exact de Schopenhauer, qui est bien sûr un concept
classique, s’appuie sur son ambiguïté et la possibilité qu’il offre d’être élargi dans un sens artis-
tique, notamment dans l’utilisation « allégorique » d’une représentation artistique comme le tableau
de Vélasquez.
2. C’est pourquoi Schopenhauer, dans son esthétique, fait de la musique, art non représentatif,
le seul médium artistique qui exprime la Volonté, sans détour par la représentation, dont la fonc-
tion dans le champ de l’art consiste, à l’inverse, à la mettre entre parenthèse durant le bref instant
de la satisfaction esthétique.
consiste à envisager les théories […] comme ayant pour objet la coor-
dination des faits observés 1 ».
Qu’est-ce que cette philosophe, ce culte des « faits observés », si, quit-
tant le champ spéculatif, on l’applique littéralement à la représentation,
prise une nouvelle fois au sens strict, c’est-à-dire visuel du terme ? C’est
simple, c’est la photographie. Et, si l’on élargit la question en direction
de l’art, qu’est-ce que ce même positivisme appliqué à l’art, en parti-
culier la peinture ? C’est le réalisme. Photographie et réalisme pictural,
s’ils ne peuvent être confondus, sont des parents très proches, les enfants
du positivisme.
C’est ainsi que l’entend, et c’est maintenant lui que nous allons suivre,
Charles Baudelaire, contemporain de Schopenhauer et de Courbet.
Baudelaire, poète romantique, se situe bien sûr du côté des métaphysi- 21

ciens, et il possède un vocable pour nommer l’adversaire positiviste, et

pourfendre ceux que cette idéologie a contaminés, en particulier les artistes,
c’est la bêtise, terme qui, on le sait, deviendra plus tard le leitmotiv de
Marcel Duchamp.
C’est dans son Salon de 1859 que Charles Baudelaire développe ces
thèmes et s’en prend férocement aux artistes. Il distingue alors deux
types de bêtise, qui se renforcent l’une l’autre. La première forme de
bêtise, c’est ce qu’on pourrait appeler l’asservissement au médium. Le
peintre moderne, cet enfant gâté (« L’artiste aujourd’hui et depuis de
nombreuses années, est, malgré son absence de mérite, un enfant gâté.
Que d’honneur, que d’argent prodigués à des hommes sans âme et sans
instruction 2 ! »), est bête parce qu’il est et se veut peintre, uniquement
peintre : « il peint, il peint ; et il bouche son âme, et il peint encore,
jusqu’à ce qu’il ressemble enfin à l’artiste à la mode, et que par sa bêtise
et son habileté il mérite le suffrage et l’argent du public 3. »
La deuxième forme de bêtise, la plus grave, c’est celle qui est fournie
par le partenaire privilégié du peintre, celui dont il accepte volontairement

1. AUGUSTE COMTE, Cours de philosophie positive (1830-1842), cité dans PIERRE MACHEREY,
Comte, la philosophie et les sciences, Paris, PUF, 1989, p. 7 (je souligne).
2. CHARLES BAUDELAIRE, « Salon de 1859 » in Écrits sur l’art, t. II, Paris, Gallimard /Librairie
générale française, 1971, p. 11 (je souligne).
3. Id. (je souligne).
 de dépendre : le public. Ici, Baudelaire anticipe encore Duchamp et sa
formule canonique : ce sont les spectateurs qui font les tableaux.
Le peintre gâté (au double sens du terme) par son public vient combler
l’horizon d’attente de ce dernier, qui se confond avec sa demande de
bêtise, ce que Baudelaire appelle « la sottise de la multitude 1 ». Or, qu’est-
ce que cette bêtise sinon le positivisme appliqué à l’art ; le public est
bête, il est bête par ce qu’il est réaliste, positiviste, scientiste ; confon-
dant science et art, il applique à l’art les critères comtiens de la science,
l’amour du vrai objectif, le culte des faits observables, qui lui font oublier
tout amour du beau au profit du vrai : « Le goût exclusif du Vrai […]
opprime ici et étouffe le goût du Beau. Où il ne faudrait voir que le
Beau […] notre public ne cherche que le Vrai 2. » Son credo, le credo
22 de la bêtise esthétique, est le suivant : « Je crois à la nature et je ne crois
qu’à la nature […] Je crois que l’art est et ne peut être que la repro-
duction exacte de la nature […] Ainsi l’industrie qui nous donnerait un
résultat identique à la nature serait l’art absolu 3. »
Car malheureusement pour les poètes, les métaphysiciens, et les artistes,
la bêtise idéologique a trouvé son correspondant technologique : « Dans
ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne contribua
pas peu à confirmer la sottise dans sa foi et à ruiner ce qui pouvait rester
de divin dans l’esprit français 4. » Un miracle technique ou une catas-
trophe esthétique, selon les points de vue, est advenu ; l’invention de la
photographie, ce médium quasi industriel assurant de parfaites repro-
ductions, vient asseoir le triomphe définitif de la bêtise artistique, la
victoire positiviste du vrai, soit le degré zéro de l’esthétique, dans la
représentation : « Puisque la photographie nous donne toutes les garan-
ties désirables d’exactitude (ils croient cela, les insensés !), l’art, c’est
la photographie 5. »
La conséquence de ce double asservissement, celui du public à son
idéologie naturaliste, et celui du peintre à son public, c’est le « désastre »

1. Ibid., p. 23.
2. Ibid., p. 19 (je souligne).
3. Ibid., p. 20.
4. Id.
5. Ibid., p. 21.
de l’art moderne : « De jour en jour l’art diminue le respect de lui-même,
se prosterne devant la réalité extérieure, et le peintre devient de plus en
plus enclin à peindre, non pas ce qu’il rêve, mais ce qu’il voit 1. »
Or, quel est ce peintre, qui non seulement « se prosterne devant la
réalité extérieure » mais revendique cet asservissement, autrement dit
se glorifie de son positivisme, c’est le peintre réaliste, et le plus repré-
sentatif d’entre eux, Gustave Courbet.
Courbet, qui fit le portrait de Baudelaire, et le représenta dans son
obscure et vaste allégorie du monde contemporain, est la quintessence
de la bêtise picturale, le héros du futur proverbe duchampien « bête
comme un peintre », celui qui se vautre dans « la trivialité positive 2 »,
celui qui ne décolle pas de la cellulite de son modèle, qui ne voit que
de la chair là où les académistes s’obstinent à deviner des nymphes, 23

celui qui aime tant la matière picturale qu’il peint comme un maçon,
préférant le couteau au pinceau.
Or, c’est ce « puissant ouvrier 3 », appartenant à la corporation des
« brutes très-adroites, de[s] purs manœuvres, des intelligences de village,
des cervelles de hameau 4 », qui va peindre ce tableau, ce détail qui n’est
pas ou plus un nu mais quelque chose comme le réalisme, le positi-
visme appliqué au nu, transformant ce dernier en pure pornographie.
La photographie, comme l’avait compris Baudelaire, qui y voyait le
triomphe de l’esprit « analytique » du peuple français 5, c’est donc la
philosophie positiviste appliquée à toute la réalité, à tout le réel, ce modèle
de vérité qui transforme le monde entier en Monde comme représenta-
tion, pour reprendre la terminologie de Schopenhauer. Tout rendre visible.
Tout transformer en « faits observables ». Le comble de cette mise en
visibilité du monde, qui n’a vocation à ne laisser aucun coin d’ombre,
aucune place pour le mystère, c’est celle qui s’attaque à l’immontrable,
c’est donc la photographie pornographique, et Baudelaire, dans le même

1. Ibid., p. 24 (je souligne).

2. Ibid., p. 25.
3. CHARLES BAUDELAIRE, « Exposition universelle - 1855 - Beaux-Arts » in Écrits sur l’art, t. I,
Paris, Gallimard /Librairie générale française, 1971, p. 389.
4. CHARLES BAUDELAIRE, «Le peintre de la vie moderne» in Écrits sur l’art, t. II, op. cit., p. 142.
5. CHARLES BAUDELAIRE, « Salon de 1859 », loc. cit., p. 19.
 texte, l’avait logiquement mis en évidence, anticipant ainsi sur la future
« photographie pornographique » qu’est le tableau de Courbet : « L’amour
de l’obscénité, qui est aussi vivace dans le cœur naturel de l’homme
que l’amour de soi-même, ne laissa pas échapper une si belle occasion
de se satisfaire […] ces sottises […] furent l’engouement du monde 1. »
Dans cette perspective, celui de la pornographie comme comble du
réalisme photographique, L’Origine du monde ne serait pas une œuvre
marginale, un accident dans l’entreprise réaliste du peintre, mais elle
participerait du même projet, elle obéirait au même paradigme esthé-
tique que la photographie et aboutirait donc au même résultat. À la photo-
graphie pornographique produite par « l’industrie » correspondrait le
tableau photographique pornographique produit par son agent double
24 dans le champ de l’art, le peintre réaliste, tous deux, avec des moyens
différents, marquant le même triomphe du montrable sur le caché, de
l’observable sur le mystérieux, du manifeste sur le dissimulé.

L’Origine comme volonté et comme représentation

Nous pouvons maintenant tenter d’opérer une synthèse entre ces courants
idéologiques contradictoires mais solidaires, et montrer comment la dialec-
tique du montrer / cacher qui a constitué le destin historique de L’Origine
illustre l’alternative de ces deux pensées.
Pour cela, il suffit de revenir sur le tableau lui-même et de l’analyser
suivant ses divers composants.

Sémiotique de L’Origine

D’un point de vue sémiotique, on l’a vu, L’Origine appartient donc,

comme son modèle, la photographie, au registre dit réaliste, soit une
forme d’iconicité qui repose sur le projet de l’adéquation du signe au
réel, sans reste aucun.
Ce positivisme appliqué à la relation mimétique est encore renforcé
par la facture du tableau qui, sans atteindre les excès des successeurs

1. Ibid., p. 21.
eux aussi « réalistes » de Courbet, ne dissimule pas la « réalité » du médium
pictural 1. Nous sommes donc ici dans le registre de la plus extrême
visibilité, celle d’un tableau qui fonctionne selon la même idéologie du
« vrai » que la photographie mais qui pousse cet amour du vrai jusqu’à
montrer sa matérialité de tableau peint.

Sémantique de L’Origine

D’un point de vue sémantique, L’Origine, par son iconographie, et c’est

ce qui lui donne toute son ambiguïté, appartient simultanément aux
deux registres, visibilité / invisibilité ; idéologie positiviste / philosophie
métaphysique.
Il montre donc un sexe de femme, soit une partie du corps qui norma- 25

lement est doublement dissimulée, par les vêtements, par la configura-

tion anatomique ; son exhibition oblige en quelque sorte à une mise à
nu, elle aussi double, redoublée. Une première mise à nu qu’on pour-
rait qualifier de « sociale », celle qui fait ôter ou relever les différents
écrans que le code visuel de la bienséance impose pour cacher le corps,
ce dernier voile avant la peau étant visible ici sous son aspect ultime,
la chemise blanche. Mais aussi une deuxième mise à nu, anatomique,
celle-là, celle qui oblige le modèle en quelque sorte à se déshabiller une
seconde fois 2, en écartant les jambes ; cette pose inédite par rapport au
code du nu classique, produit une sorte de nu superlatif, qui fait basculer
le corps féminin du champ artistique à l’espace médical, gynécologique.
Cette double mise à nu renvoie donc sur un mode véritablement exem-
plaire au projet positiviste de visibilité totale, à l’impératif du tout montrer.
Exhiber dans le corps féminin ce qu’il renferme de plus secret devient
une métaphore du projet de mise à nu du monde, comme l’avait bien

1. Contrairement aux « hyperréalistes » préraphaélites, selon Henri Zerner, dont la facture « lisse »
(imitant la non-matérialité de la surface photographique) aboutit à une « hallucination visuelle »
(HENRI ZERNER, « Le regard des artistes » in ALAIN CORBIN (s.l.d.), Histoire du corps, t. II, De
la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Le Seuil, 2005, p. 105-106).
2. La « troisième étape » serait la vision de l’intérieur du corps, des organes eux-mêmes, comme
ces cires anatomiques qui suscitaient l’immense curiosité des spectateurs – des spectateurs mascu-
lins, puisque leur vue est longtemps interdite aux femmes (cf. ALAIN CORBIN, « La rencontre des
corps» in ALAIN CORBIN (s.l.d.), Histoire du corps, op. cit., p. 207-208).
 noté un autre contempteur du positivisme et principal disciple de
Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, lequel, dans la préface du Gai Savoir,
assimile à son tour secret et sexe féminin : « Nous ne croyons plus que
la vérité reste vérité sans ses voiles […] Nous faisons maintenant une
question de décence de ne pas vouloir tout voir nu […] On devrait honorer
davantage la pudeur que met la nature à se cacher derrière l’énigme et
les incertitudes. Peut-être la nature est-elle une femme qui a ses raisons
pour ne pas laisser voir ses raisons ? peut-être son nom, pour parler grec,
est-il Baubô 1 ! »
Mais, on l’a vu donc avec Schopenhauer, le sexe (au double sens,
général et particulier du terme) n’est pas n’importe quel « objet », comme
le prétend le regard scientiste, réaliste, c’est aussi le lieu névralgique du
26 sujet, celui par lequel il échappe à son individuation pour rejoindre le
cycle du vivant et participer au « secret métaphysique », qui constitue la
vérité dernière de ce réel que le « réalisme » prétend réduire à son statut
phénoménal. L’équivalence qui court tout le siècle, et bien au-delà, entre
l’art et la vie et donc le sexe, se transforme ici en une proposition figu-
rative qui en constitue alors un condensé fulgurant. Il y avait un secret
derrière toutes les représentations, tous les tableaux, tous les nus, ce
secret c’était cela, et il est enfin révélé, manifesté. Il brûle les yeux.
Cette interprétation métaphysique qui vient contredire la neutralité du
regard objectif, est bien sûr confirmée et amplifiée par le titre. Peu importe
qui l’a donné, les historiens pourront un jour peut-être nous éclairer sur
ce point, reste qu’il figure aux côtés du tableau montré au musée d’Orsay
et que l’image et sa légende forment un couple inséparable. Si on l’ana-
lyse d’un point de vue rhétorique, le couple titre / tableau nous met en
présence d’une double synecdoque dont le fonctionnement est le suivant :
– du côté de l’image, le « détail » anatomique fonctionne selon le
principe d’une synecdoque généralisante, allant de la « partie » au tout,
le « gros plan » évoquant ici la totalité d’un corps absent, hors-champ ;
– du côté du texte (dans sa relation à l’image), la relation peut égale-
ment être caractérisée comme un passage de la partie au tout, mais cette

1. FRIEDRICH NIETZSCHE, Le Gai Savoir (1883-1887), trad. Geneviève Bianquis, Paris, Gallimard,
« Idées », 1966, p. 15.
fois sur le mode le plus généralisant qui soit puisque ce « tout » invoqué
est la totalité quand elle est pensée sur le mode abstrait, le « monde »
lui-même, comme englobant terminal, comme synecdoque hyper-
bolique et ultime.
Quant à l’autre terme de la proposition, « l’origine », il fonctionne
lui aussi sur un mode métonymique puisqu’il renvoie, cette fois, dans
le temps, à l’idée, vertigineusement abstraite, d’un commencement
absolu. Selon l’épistémè propre au siècle, sont associées ici une défi-
nition de l’être dans sa globalité, « le monde », à une mise en perspec-
tive temporelle de cette définition. Ainsi, grâce au discours, ce fragment
anatomique non seulement symbolise la totalité de ce qui est mais il
renvoie à ce qui a été, à l’événement qui aurait fondé temporellement
cette totalité, L’Origine 1. 27

La mise en relation de l’image et du texte qui est censé l’interpréter

aboutit donc à la proposition suivante : « Le sexe féminin (ce sexe que
vous voyez) est l’origine du monde. »
Si on la prend littéralement, cette proposition mixte, à la fois visuelle
et langagière, le discours s’appuyant sur l’image et l’image ne prenant
sens que du commentaire, possède un caractère absurde voire délirant
et ne peut se comprendre, comme j’essaie de le démontrer, que si on la
lit comme un résumé de toute la philosophie de Schopenhauer. Tout
indique cette filiation :
– on la retrouve d’abord dans le vocabulaire, puisque y apparaît le
mot-clé de l’édifice conceptuel du philosophe, ce « monde » qui forme le
titre de son ouvrage principal et le sujet de son discours et ensuite dans
la proposition tout entière, qui renvoie au caractère délibérément méta-
physique de son projet, à son ambition de donner la réponse définitive
à la question ultime ;
– elle est présente dans cette association qui est la clé du système scho-
penhauerien entre le biologique et l’ontologique, le sexe et le métaphysique,
le premier représenté ici par l’image, l’autre par le texte l’amplifiant.
La même figure synecdochique que nous avons repérée plus haut qui

1. Cette association de la temporalité à l’ontologie – il suffit de penser à Hegel – est une des
modalités caractérisant l’épistémè du XIXe siècle selon Foucault.
 associe donc le plus singulier au plus universel, la part la plus intime
du corps propre à ce qui le dépasse, puisqu’elle l’inscrit dans la logique
transcendante de l’espèce, jusqu’à son amplification dans la transcen-
dance de la question philosophique par excellence, celle qui interroge
la nature et l’origine de ce qui est, cette même figure, qu’on peut lire
dans les deux sens, constitue l’ossature rhétorique du Monde comme
volonté et comme représentation, sa structure formelle et conceptuelle,
qui est donc comme condensée ici.
Ce petit tableau et son titre parlent et disent, dans la langue scho-
penhauerienne : à l’origine de tout, il y a le désir, et à l’origine du désir,
il y a ça, un sexe de femme et ce sexe qui fascine les hommes au-delà
de toute raison n’est qu’une ruse de l’espèce pour se reproduire à travers
28 les individus et une ruse encore plus vaste de la vie elle-même, de la
volonté pour perdurer et faire durer le monde 1.

Dispositif de L’Origine

Reste à interroger à présent le fameux dispositif qui constitue le mode

d’existence de notre tableau. Il se fonde sur le paradoxe suivant, celui
d’un objet qui n’a d’autre justification existentielle que sa destination
pour le regard mais qui ne doit exister que « caché » ou inversement qui
doit être caché pour mieux être montré. C’est d’abord, le petit rideau
vert de la salle de bain de Khalil-Bey, puis par la suite le paysage enneigé
et enfin le tableau-cache de Masson. Pourquoi ce dispositif qui n’avait
rien de nécessaire. Pourquoi cacher une œuvre qui était déjà à l’abri des
regards indiscrets ?
Il y a plusieurs explications qui se complètent ici : tout d’abord en tant
qu’elle appartient à un « genre » particulier, marginal et occulté, l’œuvre
s’inscrit dans une tradition, celle des œuvres érotiques habilement dissi-
mulées pour différentes raisons, dont la volonté d’échapper à la censure.

1. Ce point de vue est évidemment et exclusivement masculin et explique, puisque pour Schopenhauer
la vie ne vaut pas d’être vécue, la célèbre misogynie de ce dernier qui, aussi conventionnelle soit-
elle en regard de son siècle (l’un des plus répressifs en ce domaine), doit être pensée selon une
nécessité fondamentalement métaphysique.
Selon un autre point de vue, le jeu du cache d’abord présent puis ôté à
volonté, répéterait en quelque sorte la mise à nu érotique qui précède
l’acte réel. Le « déshabillage » du tableau mimerait ainsi l’effeuillage
fantasmé du modèle.
J’y vois quant à moi, selon l’interprétation que je défends, une confir-
mation de la dimension métaphysique qui a donné tout son sens à cette
œuvre, lui assurant un statut symbolique qui exige en quelque sorte ce
jeu autour de la monstration. Dans cette perspective, le cache n’est seule-
ment un jouet érotique mais il fonctionne comme un véritable opéra-
teur philosophique qui avait pour mission de faire passer l’œuvre de
son statut « positiviste », celui qui constitue son statut phénoménal mani-
feste, à l’autre dimension qui forme sa vérité occulte. Du point de vue
métaphysique, ce cache obéissait donc à une impérieuse nécessité. 29

Si l’on suit toujours notre guide Schopenhauer, on rappellera que

pour ce dernier, la dialectique du monde comme volonté et comme repré-
sentation exige que la vérité du monde (la volonté) soit la dimension
cachée du réel, celui-ci ne pouvant nous apparaître qu’à travers les caté-
gories superficielles et subjectives de la représentation.
Mais cette vérité qui est donc nécessairement dissimulée est cepen-
dant accessible, sinon Schopenhauer lui-même ne pourrait en témoi-
gner ; comment s’opère alors cette accession ? Non par la déduction
rationnelle bien sûr mais par l’intuition ou mieux encore par la révéla-
tion1. Le vrai philosophe, c’est-à-dire Schopenhauer lui-même, mais
aussi les artistes, qui jouissent du même privilège, sont ces interces-
seurs par lesquels la volonté, sur un mode fulgurant, daigne se révéler
par intermittences.
La vérité du monde, qui est donc la vie, le sexe, n’est donc pas acces-
sible rationnellement mais uniquement par la révélation. Dans ce cadre,
le dévoilement du sexe, l’apparition soudaine du sexe derrière le cache
de l’apparence, non seulement reproduit la dialectique de la philoso-
phie de Schopenhauer, le cache, le rideau ou le premier tableau, jouant

1. La révélation est le mot-clé de la peinture métaphysique (autre mot-clé) de Giorgio De Chirico,

grand lecteur de Schopenhauer au moment où il met en place, avec son frère Andrea (Savinio),
son esthétique philosophique.
 ici le rôle de la représentation et l’œuvre cachée, l’image du sexe, celui
de la volonté, mais il reproduit le mécanisme de la révélation elle-même,
le moment bouleversant où le surgissement de la vérité métaphysique
fait s’écrouler les faux-semblants représentatifs.
Grâce au jeu du cache, la simple monstration graveleuse, qui relève
du régime de la représentation, se transforme alors en un rituel, un véri-
table cérémonial, et ce qui était une simple vision se métamorphose en
une apparition, l’incarnation d’une transcendance, le dévoilement de
la vérité.
Cette épiphanie du sexe, la mise à nu comme révélation chaque fois
bouleversante, on va la trouver de façon obsédante chez un des princi-
paux continuateurs de Schopenhauer, Georges Bataille, et l’on peut même
30 dire qu’elle constitue le noyau obsessionnel de toute son œuvre, aussi
bien fictionnelle que philosophique. À titre d’exemple, je citerai juste
ce passage de Madame Edwarda, dans lequel se conjugue dévoilement
du sexe, révélation et transcendance : « [P]our mieux ouvrir la fente,
elle achevait de tirer la peau des deux mains. Ainsi les “guenilles”
d’Edwarda me regardaient, velues et roses, pleines de vie comme une
pieuvre répugnante. […] Tu vois, dit-elle, je suis DIEU 1… »

Le destin du tableau

Entre le moment d’installation du dispositif chez Khalil-Bey et son accro-

chage à Orsay, cette œuvre a donc eu une histoire ; cette histoire, qu’a
reconstituée brillamment Thierry Savatier 2, n’est pas simplement celle
de tout tableau, passant de collections en collections ; c’est celle d’une
perpétuelle occultation, d’une transformation continue de l’œuvre en
quelque chose d’équivalent à la Lettre volée d’Edgar Poe.
Pour obéir à l’impératif métaphysique, à cette métaphysique du sexe
dont il est le représentant, le tableau a dû non seulement rester caché,

1. GEORGES BATAILLE, Madame Edwarda (1941) in Œuvres complètes, t. III, Paris, Gallimard,
1971, p. 20-21.
2. THIERRY SAVATIER, L’Origine du monde. Histoire d’un tableau de Gustave Courbet, Paris,
Bartillat, 2006.
c’est-à-dire se situer dans le paradoxe visuel d’une visibilité invisible,
mais sur un mode superlatif, son destin l’a obligé à aller plus loin encore,
à s’accomplir dans le comble du caché, c’est-à-dire la disparition. Cette
disparition, réelle ou fantasmée, accidentelle ou programmée, selon les
aléas de l’histoire, obéit à sa destinée métaphysique ; en disparaissant,
il n’aura fait que suivre cette obligation de rester invisible, comme est
dissimulée la puissance occulte qu’est la Volonté pour Schopenhauer,
ou l’inconscient pour les freudiens.
Pour résumer, je dirai que l’aventure de l’Origine, la suite de ses rocam-
bolesques tribulations, a suivi et symbolisé celle de la métaphysique du
sexe, celle de la croyance en la définition transcendante du sexe ; tant
qu’a vécu cette idéologie, laquelle, en particulier grâce à la psychana-
lyse, s’est maintenue durant plus d’un siècle, le tableau, qui en était en 31

quelque sorte l’allégorie, le fétiche, ne pouvait se maintenir que dans

l’invisibilité, puisque c’était cette occultation même qui lui assurait ce
rôle mythique de porteur de vérité.
J’en verrai la confirmation dans l’identité de ses derniers proprié-
taires privés. Il s’agit d’abord de celui qu’on peut considérer comme le
dernier psychanalyste, Jacques Lacan, lequel, en tant que disciple de
Freud, fut un adepte et un praticien du « secret sexuel » et de sa révé-
lation, mécanisme qui constitue le principe même de l’analyse ; on sait
qu’attentif au poids de l’origine et aux effets de répétition, il s’employa
à reconstituer le dispositif initial, faisant de la visite au fameux tableau
l’objet d’un rituel réservé à ses hôtes de marque.
Ensuite, à la mort de ce dernier, la propriétaire en devint Sylvia Bataille,
qui avant d’être la compagne de Jacques Lacan, fut la femme de l’autre
grand métaphysicien du sexe, son plus flamboyant théoricien, Georges
Bataille. Et pour finir, comme pour clore une histoire qui s’achevait avec
la fin de ses derniers protagonistes, ce fut la fille du psychanalyste et
de la femme de l’auteur de L’Érotisme qui, propriétaire transitoire, finit
donc par le céder à son actuel propriétaire abstrait et collectif, l’État.
 Baudrillard et le renversement de l’obscénité

Reste pour terminer à s’interroger sur le statut actuel de notre tableau.

Pourquoi, à l’inverse du premier dispositif, cette œuvre est-elle mainte-
nant un objet totalement soumis à la plus grande des visibilités, celle offerte
par un grand musée national ouvert au public du monde entier, situation
qui le rend virtuellement accessible aux regards de toute l’humanité ?
Pour tenter de répondre, je vais convoquer un dernier auteur, Jean
Baudrillard.
En mai 1982, paraît le numéro 59 de la revue Art Press, renfermant
un dossier consacré à l’obscénité, et qui porte précisément en couver-
ture une reproduction de ce qu’on croyait à l’époque être l’original de
32 L’Origine du monde 1. Dans cette livraison, à côté d’articles d’inspira-
tion très bataillienne de Jacques Henric et de Guy Scarpetta, on trouve
un grand texte de Jean Baudrillard intitulé « La scène et l’obscène ».
La thèse principale de cet article, dont le point de départ est une réflexion
sur la pornographie, est l’opposition qu’établit Baudrillard entre le régime
classique du visible, qu’il appelle la « scène » et son régime actuel, marqué
par l’exhibitionnisme et la surexposition, et qu’il baptise « l’obscène ».
Voici la définition qu’il en donne : « L’obscénité n’est pas d’essence
sexuelle… [L’obscénité] caractérise toute forme qui se fige dans son
apparition, qui perd toute ambiguïté apparition / disparition pour ne plus
qu’exister, qui perd toute ambiguïté présence / absence pour ne plus qu’être
visible et être vue, et s’épuiser dans une visibilité exacerbée 2. »
Baudrillard opère donc un déplacement complet de la définition tradi-
tionnelle. Ici, ce qui est obscène n’est plus quelque chose qui relève
d’un contenu, soit, selon les dictionnaires, un message sexuel explicite,
mais c’est la forme même du signe, le dispositif sémiotique lui-même,
fondé sur l’impératif de visibilité totale.
Cette hypervisibilité a pour conséquences de détruire toute possibi-
lité d’apparition, de mise en scène du sens : « [L]’obscène est plus visible

1. On sait maintenant, grâce à Thierry Savatier, qu’il s’agit d’une photographie du « deuxième
tableau », cette « Origine » peut-être réalisée par Magritte.
2. JEAN BAUDRILLARD, « La scène et l’obscène », Art Press, n°59, mai 1982, p. 14.
que le visible : il n’y a plus de scène de l’obscène, il n’y a plus que la
dilatation de la visibilité de toutes choses jusqu’à l’extase. L’obscène
est la fin de toute scène 1. »
Cette « fin de toute scène », cette perte du mystère qui seul serait fonda-
teur de sens, au profit de la tyrannie sans reste du visible, c’est exacte-
ment le reproche que faisait naguère Baudelaire à l’art et à l’idéologie
de son temps. Prophète du XXIe siècle, Baudrillard rejoint ici cette tradi-
tion romantique antipositiviste, représentée aussi bien, comme on l’a
vu plus haut, par Baudelaire, dans sa critique de la tyrannie du réalisme
visuel, que par Nietzsche, dans sa critique du voyeurisme scientiste.
Pour Baudrillard, dont la critique du signe s’origine dans des réfé-
rences batailliennes 2, cette hypervisibilité imposée au réel pend une
dimension qu’on ne peut qualifier que d’ontologique, car il s’agit d’une 33

véritable catastrophe affectant tout le réel, l’obscénité généralisée se

confondant avec la disparition même du monde : « l’obscénité de toutes
choses est le signe de la fin, le signe de l’apocalypse […] Elle est, avec
la fin du secret, notre condition fatale : or, avec le secret, c’est le monde
qui prend fin 3. »
Ce qui est intéressant dans cette formulation, en regard de notre propos,
c’est qu’on y retrouve le même terme, le « monde », comme vocable
symbolique entre tous, que ce concept est de nouveau associé à un signi-
fiant sexuel et que, pour finir, cette association devient le support d’une
dimension métaphysique.
Mais ici, dans le discours apocalyptique de Baudrillard, l’énoncé est
inversé : à « l’Origine du monde » s’oppose exactement, dans un mouve-
ment symétrique parfait, la « fin du monde ». Or, qu’est-ce que la « fin
du monde » ? C’est la dictature de la transparence, l’impérialisme de la
visibilité qui détruit la vérité, puisque cette vérité ne peut s’identifier
donc, comme on l’a déjà vu chez Schopenhauer, qu’à la dimension du

1. Id.
2. Comme en témoignent explicitement son livre L’Échange symbolique et la Mort (Paris, Gallimard,
1975) et toute son entreprise critique du signe, du sémiologique, qu’il oppose alors au symbo-
lique (bataillien) dans tous ses ouvrages et articles de cette période – en particulier Critique de
l’économie politique du signe (Paris, Gallimard, 1972).
3. JEAN BAUDRILLARD, « La scène et l’obscène », loc. cit., p. 14 (je souligne).
 secret : « Si toutes les énigmes sont résolues, les étoiles s’éteignent. Si
tout le secret est rendu au visible, et plus qu’au visible, à l’évidence
obscène, si toute illusion est rendue à la transparence, alors les fleuves
s’arrêtent et le ciel devient indifférent à la terre 1. »
On le voit, si Baudrillard ne parle pas explicitement du tableau de
Courbet, qui à l’époque, se trouvait encore doublement caché, en premier
lieu par le tableau de Masson qui continuait à le dissimuler chez la veuve
de Lacan et deuxièmement par son double, ce « faux » dont Art Press
avait fait sa couverture, il décrit exactement, avec quelques années
d’avance, aussi bien son dévoilement ultime que sa situation actuelle,
sa totale surexposition.
L’ambivalence de l’œuvre, issue de la confiance scientiste en l’objec-
34 tivité, mais qui voyait cette dernière en quelque sorte compensée par le
caractère encore scabreux de son « sujet » relevant quant à lui d’une
dimension métaphysique et qui exigeait donc sa paradoxale occulta-
tion, cette ambivalence est ici détruite au profit d’une monovalence
dépourvu d’ambiguïté.
Seule demeure cette pure monstration que Baudrillard appelle para-
doxalement « obscénité » ; au discours, celui de Bataille, explicitant
la métaphysique sexuelle de Schopenhauer, qui disait : « l’obscénité »,
c’est-à-dire le sexe comme révélation, est la clé du mystère du monde,
se substitue le discours qui dit à présent : l’obscénité c’est à l’inverse
l’absence de tout mystère, la transparence absolue du signe, la fin du
monde comme mystère.
C’est exactement ce que réalise l’accrochage actuel : à une œuvre
« réaliste » qui montre de façon réaliste un morceau d’anatomie corres-
pond maintenant un accrochage, lui aussi parfaitement objectif, trans-
parent. Ainsi, paradoxalement, c’est en se dépouillant de tout caractère
sexuel, celui-ci étant assimilé au mystère, en perdant toute obscénité,
que L’Origine du monde peut devenir totalement obscène, au sens
baudrillardien du terme.
Ce renversement idéologique, homologue au renversement opéré par
l’accrochage, appelle plusieurs commentaires :

1. Id.
 Premièrement, il marque précisément la fin de cette métaphysique
du sexe, cette idéologie qui s’éteint avec la fin des derniers proprié-
taires de l’œuvre, et dont le discours de Baudrillard est, historiquement
et idéologiquement, exemplaire. Car Baudrillard, comme tout dans son
vocabulaire et le ton exalté de ses propos le confirme, est fondamenta-
lement un lecteur et un disciple de Georges Bataille 1. C’est au sens
strict, un post-bataillien, un bataillien déçu, qui, à son corps défendant,
s’est vu le contemporain à la fois de l’extension sans précédent des
supports médiatiques et de la diffusion industrielle de l’imagerie porno-
graphique (il suffit de penser à Internet) et qui a assisté en direct à ce
qu’on pourrait appeler la sécularisation de l’obscénité que toute l’œuvre
de Bataille et de ses nombreux disciples ou suiveurs 2 avait fait en sorte
de sacraliser. 35

L’apocalypse du sens qu’il décrit et dénonce à longueur de page c’est

sans doute celle du monde dans lequel il est immergé, mais c’est aussi
bien la fin du projet métaphysique qui faisait de la révélation sexuelle
le lieu de la vérité. Dans ce monde-ci, ce non-monde, si l’on suit
Baudrillard, le tableau ci-devant obscène, c’est-à-dire érotique au sens
de Bataille, devient une image pornographique parmi d’autres, une image
de plus. Le nouvel impératif, antimétaphysique, lui défend cette fois
d’être caché, lui intime l’ordre d’être visible, de participer au triomphe
finale de la représentation.
Ensuite, dans le même ordre d’idée, si la mise à nu du tableau a mis
fin à toute sa transcendance, cette mise en lumière correspond aussi, au
sens littéral, au triomphe de la philosophie du même nom, cette philo-
sophie des Lumières qui a présidé à l’institution même du musée.
Les virulentes critiques que nous avons vu Baudelaire adresser en
direction de la photographie et à l’égard de l’idéologie du vrai sont avant
tout des critiques adressées au public, au peuple jugé responsable de la
dégradation du goût et bien sûr au régime économique et politique qui
lui a donné cet exorbitant pouvoir. Il y a dans tout discours esthétique
qui s’attaque à la démocratisation de l’image, qui est la définition exacte

1. Même s’il l’associe à des références marxistes ou structuralistes.

2. Notamment les écrivains et critiques associés à la revue Tel Quel puis à Art Press.
du dispositif photographique, une dimension politique, violemment anti-
démocratique, et celle-ci alimente une longue tradition qu’on retrouve
aussi bien chez Schopenhauer, Nietzsche et tant d’autres dans le siècle
comme Mallarmé que plus tard chez Baudrillard, sans oublier ses amis
d’Art Press, tous alors virulents détracteurs du socialisme.
À l’inverse, on sait qu’aussi bien Auguste Comte, dont la devise était
« ordre et progrès », que Courbet, proche de Proudhon et des commu-
nards, étaient ce qu’on appelait à l’époque des « progressistes ». L’impé-
ratif épistémologique scientiste, positiviste « tout montrer » se double
immédiatement d’un impératif politique « tout montrer à tous ». Si le
premier impératif est réalisé par le « réalisme », et notamment celui que
Courbet met en œuvre dans son tableau, le deuxième impératif, qui fut
longtemps détourné par la capture de l’œuvre par les métaphysiciens
du sexe, serait donc maintenant accompli.
L’éducation artistique de l’humanité, chère au démocrate Schiller et
que le Musée se voit chargé de mettre en œuvre, y remplirait ainsi ses
généreux objectifs. L’idéal de transparence, l’idéal des Lumières, qu’on
peut voir à l’œuvre dans bien d’autres sécularisations 1, s’y satisferait
donc totalement.
Le retour de l’œuvre au musée, après une longue parenthèse, serait
donc l’accomplissement logique de son autre destin : l’œuvre peinte
démocratiquement, si l’on se place d’un point de vue progressiste, ou
bêtement, si l’on suit ses détracteurs, par le peintre le plus démocrate
ou bien le plus bête, selon les mêmes avis, aurait enfin retrouvé son
véritable commanditaire et destinataire, le peuple ou plus largement
encore l’humanité elle-même, marquant ainsi le triomphe de la démo-
cratie artistique (si l’on est progressiste) ou celle de la bêtise (si l’on
est antidémocrate) sur la métaphysique romantique.

1. Comme, par exemple, celle qui étale dans l’espace tous les panneaux articulés des polyptiques,
(il suffit de penser à la présentation actuelle du retable de L’Agneau mystique des frères Van Eyck
à Gand).
Emmanuel Pernoud

NATURE NATURANTE :
VISIONS DE LA MATRICE DANS LE NATURALISME * 37

Par naturalisme, on entend généralement un art vériste, un art qui ne se

dissimulerait aucune réalité, fût-elle sordide : un réalisme poussé jusqu’à
ses ultimes conséquences – art de peindre la vie « sans haut ni bas, sans
beauté ni laideur 1 », pour reprendre une phrase de L’Œuvre de Zola.
Les critiques du XIXe siècle entendaient aussi souvent une peinture de
la nature ou du monde rural. Une autre acception, plus implicite, remonte
à l’étymologie du mot « nature » : « fait de naître, action de faire naître 2 » :
la nature-matrice. De fait, la question de l’engendrement est un aspect
tout à fait essentiel du roman naturaliste au XIXe siècle, qui apparaît
déjà chez ses précurseurs, comme Flaubert.
Je voudrais ici traiter quelques aspects de l’incidence du savoir obsté-
trical sur l’art et la littérature au XIXe siècle. Il ne sera pas question
directement de Courbet, ni même d’ailleurs de peinture, mais des « repré-
sentations » au sens large du terme, celles qui transitent entre la science
et l’imaginaire, où les illustrations – les images imprimées – jouent un rôle

* Cet article reprend, avec des modifications, un chapitre de mon ouvrage L’Enfant obscur. Peinture,
éducation, naturalisme (Paris, Hazan, 2007).
1. ÉMILE ZOLA, L’Œuvre (1886), préface de Bruno Foucart, édition établie et annotée par Henri
Mitterand, Paris, Gallimard, « Folio », 1983, p. 222.
2. ALAIN REY (s.l.d.), Dictionnaire historique de la langue française, t. II, Paris, Le Robert, 2000,
p. 1406.
 notable. Pour évoquer ces représentations de la matrice fécondante, de
l’utérus comme « origine du monde », je prendrai deux repères chrono-
logiques, L’Amour de Michelet en 1858 et La Joie de vivre de Zola, en
1884, dates entre lesquelles prend place le tableau de Courbet. Mais
avant d’aborder les représentations littéraires, je voudrais parler des
représentations médicales.

La circonscription de la matrice

Au XIXe siècle, la science obstétricale se développe comme jamais, mobi-

lisée contre la mortalité de la mère et de l’enfant, combattant l’accou-
chement traditionnel par la médicalisation des pratiques 1. Elle s’institue
38 en spécialité à part entière, elle crée ses propres diplômes et remplace
les accoucheuses traditionnelles par les sages-femmes. Elle a son panthéon
d’hommes illustres qui laissent souvent leur nom à de célèbres traités
d’accouchements, maintes fois réédités.
La production de littérature qui accompagne cette révolution obsté-
tricale modifie les représentations, en un temps où les allusions à la
gestation et à la naissance restent très parcimonieuses, autant dans les
ouvrages de puériculture que dans l’art et la littérature. Dans le portrait
de femme, par exemple, la pudeur proscrit les signes trop voyants d’un
état « intéressant ». Dans la peinture de l’enfance, le nourrisson est rare :
on lui préfère l’enfance en âge de sourire et de communiquer, c’est-à-
dire le bébé (le critique Jules Castagnary écrira ainsi que « l’extrême
enfant, “masse informe et fluide”, n’a pas de portrait 2 »).
C’est dire le rôle qu’a pu jouer l’abondante littérature obstétricale
pour ceux qui, comme Zola, fouillent l’origine de la vie et demandent
à la science d’appuyer le romancier dans son entreprise. Cette littéra-
ture ne se contente pas de fournir du texte, elle produit également des
images en très grand nombre.

1. On consultera, entre autres : HAROLD SPEERT, Histoire illustrée de la gynécologie et de l’obsté-

trique (1973), trad. Suzanne Caton, Paris, Dacosta, 1976 et FERNAND LEROY, De l’enfantement
primitif à l’accouchement médicalisé, préface d’Émile Papiernik, Bruxelles, De Boeck université, 2002.
2. JULES CASTAGNARY, Salons, t. I, 1857-1870, préface d’Eugène Spuller, Paris, Charpentier
et Fasquelle, 1892, p. 36.
 Médicaux, les traités d’accouchement le seront strictement : on ne
lira pas, au XIXe siècle, ces considérations sur le désir amoureux dans
son rapport avec le désir d’enfants et l’amour parental qui parsemaient
les traités du XVIIe siècle et du début du XVIIIe siècle – considérations
qui, d’une part, inscrivaient l’engendrement dans un cycle plus vaste
que celui de la fécondation et qui, d’autre part, subsumaient la méca-
nique des corps par le mécanisme des passions. En 1718, dans son Traité
général des accouchements, Pierre Dionis délibérait sur le plaisir et la
tendresse comme moteur de la reproduction : « C’est donc l’intention
du Créateur que tous les êtres se multiplient par le secours de la géné-
ration, et pour cet effet, il leur a donné à tous les parties qui y étaient
nécessaires, il a doué ces parties d’un certain plaisir qui les détermine
à s’accoupler et qui les y porte malgré eux sans pouvoir s’en défendre : 39

il a fait plus, il a donné à tous les animaux une tendresse naturelle qui
leur fait aimer leurs petits, les couver, les défendre, les allaiter, et leur
apporter de quoi les nourrir, jusqu’à ce qu’ils soient en état d’en aller
chercher eux-mêmes 1. »
L’obstétrique du XIXe siècle est quasiment muette sur de tels sujets :
elle est exclusivement anatomique, physiologique et pathologique, et
si elle ne les écarte pas explicitement, elle observe un silence pudique
– parfois infléchi par quelque métaphore voilée – sur le corps amou-
reux : tout se passe comme si le désir ne saurait plus compter désor-
mais au rang des causes premières de la génération – génération dont
on se refuse à faire remonter le commentaire et la description au-delà
de la fécondation de l’ovule. La fécondation, lit-on dans un traité de
1837, est « la faculté que l’homme communique à la femme pour sa
reproduction, ou l’action qui unit les deux germes et les vivifie ». La
génération, elle, « est le résultat du rapprochement des deux sexes ou
la création des germes » 2.
Le discours obstétrical du XIXe siècle se refroidit en même temps
qu’il se spécialise. Il ne se concentre sur le phénomène de la conception

1. PIERRE DIONIS, Traité général des accouchemens, qui instruit de tout ce qu’il faut faire pour
être habile accoucheur, Paris, C.-M. d’Houry, 1718, p. 55.
2. JEAN MESPEC, Obstétrique ou Cours élémentaire d’accouchemens, sous forme de catéchisme,
à l’usage des élèves sages-femmes, Pau, imprimerie Vignancour, 1837, p. 44-45.
 que pour mieux dissocier ce dernier de ce qui l’a précédé et de ce qui
lui succède. Il n’est jamais aussi pudibond qu’en ne parlant que du corps
exclusivement. Sans doute faut-il raccorder cette prose mécaniste et désin-
carnée du sort que le XIXe siècle fait subir à l’orgasme en le déclarant
inutile à la conception, comme Thomas Laqueur l’avance dans La Fabrique
du sexe 1. Toujours en suivant Laqueur, lorsqu’il montre, exemples à
l’appui, comment les planches anatomiques reflètent non le corps mais
un regard sur le corps historiquement défini, on pourra établir un lien
entre cette vision purement fonctionnaliste et des planches obstétricales
qui détourent le ventre ouvert et le collent sur le blanc d’un monde vide,
comme l’intérieur d’une machinerie fonctionnant en vase clos.
Dans les images des XVe, XVIe et XVIIe siècles, l’utérus est montré
40 dans la totalité d’un corps. Il apparaît rarement circonscrit, séparé du
corps de la femme, comme il en ira dans les illustrations obstétricales
au XVIIIe siècle et plus encore au XIXe siècle. Certes, on trouve des images,
tel le fameux dessin de Léonard, qui ciblent le fœtus dans la matrice,
mais c’est alors une totalité qui nous est montrée, un microcosme, un
monde dans un monde. A contrario, dans les planches qui accompa-
gnent le fameux traité de William Hunter (1774), annonçant par sa préci-
sion les planches obstétricales du XIXe siècle, nous sommes en présence
d’un fragment qui se donne comme tel, fragment qui met en exergue
la chirurgie du regard s’appliquant au corps de la femme et détachant
l’utérus comme organe.
Cette autarcie du corps gravide, tel que le décrit et l’illustre le traité
obstétrical, s’accompagne d’une révélation de la césure grandissante
qui s’instaure entre le corps et son fruit – césure physiologiquement
nécessaire, au terme de laquelle, le fœtus devenu locataire encombrant
est expulsé par les contractions utérines.

Les véritables causes efficientes de l’accouchement sont, en

première ligne, les contractions utérines ; en seconde ligne, les
contractions des muscles abdominaux […] Les contractions

1. THOMAS LAQUEUR, La Fabrique du sexe (1990), trad. Michel Gautier, Paris, Gallimard, 1992.
 utérines sont involontaires, c’est-à-dire que la parturiente ne peut
ni les faire naître, ni les suspendre, ni les accélérer, ni les ralentir ;
en un mot, elle ne peut les modifier en aucune façon et se trouve
forcée de les subir telles qu’elles se manifestent 1.

L’antique alternative – qui, de la mère ou du fœtus, est cause de

l’accouchement ? est-ce la première qui s’accouche ou le second qui se
délivre ? – est écartée : tout se passe désormais comme si, de l’ovula-
tion à l’accouchement, le principe actif de la naissance ne se trouvait
ni dans la mère ni dans son fruit mais dans la matrice utérine qui, dans
l’histoire du discours obstétrical, acquiert une indépendance grandis-
sante, à la fois en forme et en fonction, pour finir comme l’acteur véri-
table de la venue au monde, avec l’assistance de la médecine. Si 41

l’autonomisation se produit, au cours de la gestation, c’est moins celle

du fœtus que celle de l’utérus qui fait office non seulement d’un corps
(reformant la mère en se formant) mais d’un milieu (élevant le fœtus,
le préparant à sa sortie avant de le pousser dans l’autre monde). « La
matrice peut, à elle seule, expulser le fœtus (coma, paresse, pusillani-
mité, etc.). L’enfant est passif dans l’accouchement, puisqu’un enfant
mort naît aussi aisément qu’un vivant […], pourvu qu’il ne soit pas
ramolli à l’excès par la putréfaction 2. »
La naissance est alors présentée sous le jour d’une intolérance
programmée, le fœtus comme l’« antagoniste naturel » d’un corps dont
la maîtrise même échappe à celle qui le renferme (tout au plus veut-on
bien concéder, à la fin du siècle, que « les émotions morales ne sont pas
cependant sans influence sur ces contractions 3. »)

L’œuf vivant, tant qu’il n’est pas arrivé à sa maturité, doit être
considéré comme l’antagoniste naturel de l’utérus ; il s’accroît

1. STÉPHANE TARNIER et GUSTAVE CHANTREUIL, Traité de l’art des accouchements, t. I, Paris,

Lauwereyns, 1882, p. 576 et 587.
2. ANTOINE DUGÈS, Manuel d’obstétrique ou Traité de la science et de l’art des accouchements,
3e édition, Montpellier, Louis Castel libraire-éditeur, 1840, p. 80.
3. STÉPHANE TARNIER et GUSTAVE CHANTREUIL, Traité de l’art des accouchements, op. cit.,
p. 587.
 et distend l’organe sans devenir un excitant et sans provoquer
de contractions expulsives ; mais, lorsque le terme de la gesta-
tion est arrivé, la tolérance cesse et la contractilité entre en acti-
vité avec beaucoup d’énergie 1.

On peut concevoir que, revu et corrigé par la littérature, ce modèle

expulsif pouvait alimenter une vision démystifiée de la naissance. Il doit
être gardé à l’esprit pour appréhender le récit naturaliste de l’enfante-
ment comme « vidage des corps » pour reprendre la formule de Jean-
Louis Cabanès qui vaut autant pour les titres les plus célèbres, signés
Zola, Maupassant, Goncourt, que pour des romans moins connus,
L’Accident de monsieur Hébert de Léon Hennique, Céleste Prudhomat
42 de Gustave Guiches 2.
Je voudrais aborder maintenant des représentations littéraires de la
matrice fécondante, de l’appareil génital féminin comme « origine du
monde », qui prennent place avant et après la création du tableau de
Courbet. La première vient de Michelet, dans L’Amour, paru en 1858,
la seconde se trouve chez Zola, dans La Joie de vivre, publié en 1884.
Toutes deux sont en rapport étroit avec les représentations médicales.

Michelet et le sanctuaire

Dans L’Amour, Michelet a des pages étonnantes sur l’accouchement,

des pages annonciatrices du roman naturaliste et qui font bien comprendre
les raisons pour lesquelles Zola tiendra l’historien pour l’un de ses maîtres.
Ce qui frappe dans son livre, c’est la façon dont il puise dans les ouvrages
d’anatomie – en l’occurrence celui de Jean-Marc Bourgery, paru en huit
volumes entre 1831 et 1854 et comprenant 725 lithographies, et l’atlas
du livre de Jean-Jacques Coste, Embryogénie comparée paru en 1837 –
pour esthétiser ce qui relève non seulement de l’imagerie scientifique,

1. JEAN-MARIE JACQUEMIER, Manuel des accouchements et des maladies des femmes grosses
et accouchées, contenant les soins à donner aux nouveaux-nés, t. I, Paris, Germer Baillière, 1846,
p. 187.
2. JEAN-LOUIS CABANÈS, Le Corps et la Maladie dans les récits réalistes (1856-1893), Paris,
Klincksieck, 1991, p. 319.
mais d’une imagerie interdite aux regards, cumulant la confidentialité
de la science et l’indécence morale. Michelet s’étend longuement sur
la représentation de la matrice après l’accouchement. Je me propose
d’en livrer un extrait qui mérite attention compte tenu du succès consi-
dérable de L’Amour, ouvrage qui atteint un tirage de 55 000 exemplaires
au bout de cinq mois.

Quiconque n’a pas été endurci, blasé sur ces tristes spectacles,
est à peine maître de lui, en voyant la peinture exacte de la matrice,
après l’accouchement. Une douleur frémissante saisit et fait froid
à l’épine… L’irritation prodigieuse de l’organe, le torrent trouble
qui exsude si cruellement de la ravine dévastée, oh ! quelle épou-
vante !… on recule… Ce fut mon impression quand cet objet
vraiment terrible m’apparut la première fois dans les planches 43

excellentes du livre de Bourgery. Une incomparable figure de

l’atlas de Coste et de Gerbe montre aussi le même organe sous
un aspect moins effrayant, mais qui émeut jusqu’aux larmes.
On le voit quand, par son réseau infini de fibres rouges, qui
semblent des soies, des cheveux pourpres, la matrice pleure le
sang. Ces quelques planches de Gerbe (et la plupart non
signées), cet atlas étonnant, unique, est un temple de l’avenir,
qui, plus tard, dans un temps meilleur, remplira tous les cœurs
de religion. Il faut se mettre à genoux avant d’oser y regarder.
Le grand mystère de la génération n’avait jamais apparu dans
l’art avec tout son charme, avec sa vraie sainteté. Je ne connais
pas l’étonnant artiste. N’importe, je le remercie. Tout homme
qui eut une mère le remerciera. Il nous a donné la forme, la couleur,
mais bien plus, la morbidesse, la grâce tragique de ces choses,
la profonde émotion. Est-ce à force d’exactitude, ou a-t-il senti
cela ? Je l’ignore, mais l’effet est tel. Ô sanctuaire de la grâce,
fait pour épurer tous les cœurs, que de choses vous nous révélez !
Nous y apprenons d’abord que la Nature, en prodiguant tant de
beautés au-dehors, a mis les plus grandes au-dedans. Les plus
saisissantes sont cachées, comme englouties, aux profondeurs
de la vie même 1.

1. JULES MICHELET, L’Amour (1858) in Œuvres complètes, t. XVII, 1858-1860, Paris, Flammarion,
1985, p. 131.
 À propos du livre de Michelet, un critique écrira : « On se demande
tantôt si c’est une suite au Cantique des Cantiques, et tantôt si l’on est
dans une salle de dissection 1. » De fait, Michelet sacralise la matrice –
« sanctuaire de la grâce » – parce qu’elle renferme le « mystère de la
vie » : c’est par elle que le vivant se perpétue, c’est dans sa cavité que
la Nature prend sa source. Les métaphores de Michelet pour parler de
la matrice au moment de l’accouchement – torrent, ravine – ne sont pas
seulement des images poétiques : elles manifestent la solidarité vitale
entre l’organe de la génération et le monde. Toujours dans L’Amour,
Michelet pousse plus avant encore le rapport lorsqu’il établira un lien
de causalité entre le temps de la nature, les saisons, et le moment de la
conception, d’une façon qui annonce La Terre de Zola :
44
L’amour de l’homme se produit beaucoup trop le soir, dans
l’excitation très basse que laisse un copieux banquet, spéciale-
ment à la suite des fêtes d’automne et d’hiver, quand les récoltes
sont rentrées, greniers pleins et vendanges faites. De là ces concep-
tions si nombreuses des mois d’hiver infligées indignement, sans
amour, à la femme soumise et non consultée. Elle, au contraire,
si parfois elle ressent la douce étincelle, c’est aux heures sobres
et poétiques, aux tendres réveils, au matin, au printemps surtout,
quand Dieu veut qu’on aime, et qu’un souffle légitime de cette
fécondité qui est le devoir de la nature ranime la femme et la fleur 2.

J’ignore si l’on dispose de témoignages sur d’éventuelles relations,

ou mentions respectives dans leur correspondance, entre Michelet et
Courbet. Michelet écrit sur Géricault, on le sait, et ce qu’il écrit n’est
pas sans rapport avec la naissance, avec la nature naturante. On peut
en effet rapprocher son texte sur L’Épave ou La Tempête de Géricault,
où l’on voit une mère et son enfant échouée sur la grève, après un
naufrage, de ce qu’il dit de l’accouchement dans L’Amour en 1858 :
« C’est fait… Un cri inouï, qui n’est pas de ce monde-ci, qui n’est pas
de notre espèce (ce semble), cri aigre et aigu, sauvage, nous perce l’oreille.

1. Cité dans le même recueil des œuvres de Michelet, p. 295.

2. JULES MICHELET, L’Amour, loc. cit., p. 121.
Une petite masse sanglante est tombée… Et voilà donc l’homme !…
Salut, pauvre naufragé 1 ! »
On a ici, chez Michelet, ce double regard sur la naissance qui annonce
le roman naturaliste en ce qu’il anatomise la naissance, qu’il ramène la
naissance à une opération obstétricale, et d’autre part en ce qu’il perçoit
la naissance comme une tragédie initiale qui n’a plus rien à voir avec
le « matin » des romantiques, avec la naissance comme une aube.
Dans la naissance, c’est la déchirure que retient le naturalisme, la
césure entre ce qui naît et ce qui fait naître, en la matrice et le fruit. Le
thème obstétrical est fréquent dans la littérature naturaliste et les roman-
ciers n’ont pas manqué, à l’instar de Zola, dans La Joie de vivre, de
puiser dans les sources médicales pour déplacer la naissance sur un terrain
chirurgical propre à déboulonner tout angélisme des origines. 45

Zola et le coup de hache

J’ai évoqué, avec Michelet, un premier usage littéraire des représenta-

tions médicales de la matrice pendant l’accouchement, de la nature natu-
rante. Je voudrais maintenant évoquer une deuxième utilisation avérée,
celle qu’en fait Zola dans La Joie de vivre en 1884.
Zola voulait depuis longtemps décrire une scène d’accouchement. Il
va puiser son inspiration dans un traité d’obstétrique, le Guide pratique
de l’accoucheur et de la sage-femme de Lucien Pénard, paru en 1862,
ouvrage volumineux et richement illustré.
La scène prend un chapitre entier, quelque trente pages dans l’édition
Pléiade qui épousent fidèlement le scénario d’un accouchement tel que
Zola le trouve au chapitre qui traite des complications : il s’agira d’un
accouchement où l’enfant se présente mal et doit subir une rotation pour
pouvoir sortir. L’enfant sort par les pieds, non par la tête : il n’entre pas
spontanément dans la vie et pourtant cette anomalie est naturelle, c’est
la nature qui l’a voulue ainsi. La naissance est empêchement et c’est à
l’artifice – à « l’art » si bien nommé des accouchements, comme on l’écrit

1. Ibid., p. 130 (je souligne).

 encore à l’époque – qu’il revient de surmonter le caprice d’une nature
qui joue à retenir ce qu’elle a fécondé. Combattre la nature au nom
même de la nature : ainsi pourrait se résumer cet art qui met tout son
savoir à corriger une nature proprement désaxée, si la « version » que
doit effectuer l’accoucheur consiste précisément à remettre l’enfant dans
l’axe de l’utérus.
Ne pas imiter la nature, ne pas la fuir, lutter contre elle : on pense à
Frenhofer, à Lantier. Le premier s’écrie : « Voilà dix ans, jeune homme,
que je travaille ; mais que sont dix petites années quand il s’agit de lutter
avec la nature 1 ? » ; le second, « ravagé par la lutte qu’il soutenait contre
la nature 2 » : « N’était-ce donc point assez de ne pas arriver à sortir ce
qu’on avait dans le ventre ? Il fallait en outre se battre contre les choses 3 ! ».
46 La lutte contre la nature, dans La Joie de vivre, se fait d’abord contre
le ventre de la mère, corps fécond devenu corps prison : non contre la
mère elle-même mais contre une nature qui l’emporte, elle et son enfant,
dans le cruel atermoiement de sa marée, entre vague et ressac : « Même
évanouie, la mère poussait violemment, s’épuisait à ce labeur, dans le
besoin mécanique de la délivrance ; et les ondes douloureuses conti-
nuaient à descendre, accompagnées chacune du cri de son obstination,
luttant contre l’impossible 4. »
Ce retournement de la nature, est celui du nu qui devient brusque-
ment écorché, plaie béante, à la faveur d’une plongée anatomique qui
se souvient de Michelet et de ses pages lyriques sur la « ravine dévastée »
d’un utérus, après l’accouchement : « Cette nudité avait aussi disparu
pour eux. Ils n’en voyaient que la misère pitoyable, ce drame d’une
naissance disputée, qui tuait l’idée de l’amour. À la grande clarté brutale,
le mystère troublant s’en était allé de la peau si délicate aux endroits

1. HONORÉ DE BALZAC, Le Chef-d’œuvre inconnu (1831) in La Comédie humaine, t. X, Études

philosophiques, édition dirigée par Pierre-Georges Castex, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la
Pléiade », 1979, p. 425.
2. ÉMILE ZOLA, L’Œuvre, op. cit., p. 239.
3. Ibid., p. 241.
4. ÉMILE ZOLA, La Joie de vivre (1884) in Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale
d’une famille sous le Second Empire, t. III, édition dirigée par Armand Lanoux, études, notes et
variantes établies par Henri Mitterand, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1964,
p.1096.
secrets, de la toison frisant en petites mèches blondes ; et il ne restait
que l’humanité douloureuse, l’enfantement dans le sang et dans l’ordure,
faisant craquer le ventre des mères, élargissant jusqu’à l’horreur la fente
rouge, pareille au coup de hache qui ouvre le tronc et laisse couler la
vie des grands arbres 1. »
Ce qui a commencé dans la chair termine dans le sang : le corps
désirable, le corps possédé et fécondé révèle son « ordure » au moment
où il se révèle infanticide, capable d’étouffer son fruit dans l’œuf.
L’horreur, dans la scène, c’est à la fois ce que le corps libère malgré
lui et ce qu’il refuse de libérer, l’enfant coincé entre deux mondes et
tiré des deux côtés, la tête dans la mère, les membres à l’extérieur : il
« reposait au milieu des cuisses sanglantes, encore retenu au cou et comme
étranglé 2 ». Ici revient l’image d’une naissance partielle, amputée de 47

moitié, comme si l’enfance ne naissait jamais tout à fait en entier. L’enfant

naît à l’état d’une main dans le vide : « Hors de la vulve, la main de
l’enfant pendait. C’était une petite main noire, dont les doigts s’ouvraient
et se fermaient par moments, comme si elle se fût cramponnée à la vie 3. »
C’est par cette main, sous une forme à la fois expressive et incom-
plète, entièrement humaine et congénitalement atrophiée, que naît
l’homme. Le reste, quand arrive l’expulsion, se confond avec des déchets
qui ne lui appartiennent pas : « Des excréments jaillirent, l’enfant tomba
dans un dernier effort, sous une pluie de sang et d’eaux sales 4. »

Conclusion : le naturalisme et la pensée mythique

L’homme entre dans la vie par le fer et le sang, l’enfance commence

en boucherie, voilà bien la fondamentale ambiguïté du naturalisme dans
son rapport à la science : ce que le manuel obstétrical consacre au progrès,
à l’amélioration des naissances, le roman le renverse en tragédie inau-
gurale, il fabrique du pessimisme avec de l’optimisme. Plus encore : il

1. Id.
2. Ibid., p. 1100.
3. Ibid., p. 1096.
4. Ibid., p. 1100.
 érige cette barbarie primitive en gisement inaltérable, ne demandant qu’à
revenir en surface. L’homme n’est jamais quitte de son naufrage natal :
son existence en est la répétition au travers de déchirures infimes ou
béantes (comme on le voit, par exemple, dans Germinie Lacerteux des
Goncourt, où l’héroïne ne « naît » jamais vraiment et ne réussit pas plus
à donner naissance). Il est difficile, en somme, de trouver une esthé-
tique dite scientifique – et qui le dit elle-même, qui s’affiche comme la
littérature du présent et de l’avenir, au moins sous la plume de Zola –
qui s’avère davantage hantée par une fatalité sans nom et sans auteur,
par une prédestination vitale, immanente, bien plus terrible que la divine.
Tout en s’autorisant de la science, tout en invoquant la modernité d’un
regard clinique et dégagé du mensonge romantique, le roman naturaliste
48 hausse l’enfantement au drame archaïque d’un corps dépassé par des
forces inconnues qui, de cosmiques ou magiques, deviennent vitalistes,
par un infini qui, de projeté dans le surnaturel, est ramené à la nature.
Le naturalisme s’empare de la science pour redonner corps aux mythes,
ce qui ne paraît jamais aussi vrai que dans sa lecture de l’engendre-
ment, lecture que la mentalité préscientifique traverse de part en part,
qu’elle soit habillée ou non dans le discours médical.
En lisant la somme que Jacques Gélis a consacrée aux traditions qui
entourent la naissance, dans le monde rural en Occident 1, on pourra
d’ailleurs vérifier à quel point des rites et des croyances ancestrales permet-
tent à Zola et à Maupassant de ré-archaïser le moderne sous des mots
autres, ou parfois les mêmes, comme si la science ne faisait que retrouver
un immémorial savoir du corps, de la Terre, des astres, du cycle des
saisons, comme si conquérir la Nature c’était se condamner à la décou-
vrir toujours plus forte que soi-même.
Jacques Gélis a notamment montré comment la pensée traditionnelle
perçoit l’enfantement comme un rendez-vous périlleux entre l’homme
et les forces qui le dépassent, actions des astres, des morts, des fées,
travail de la nature pour se perpétuer. La mère n’enfante jamais seule :
c’est le monde qui s’enfante en elle, un monde qui vient de bien plus

1. JACQUES GÉLIS, L’Arbre et le Fruit. La naissance dans l’Occident moderne, XVIe-XXe siècle,
Paris, Fayard, 1984.
loin et de bien plus haut que sa destinée particulière, un monde dont il
faut connaître les lois secrètes pour que la naissance se déroule au mieux.
« S’il était des lieux, il était aussi des temps pour concevoir ; et puisque
la nature était profondément soumise aux forces du cosmos, il fallait
savoir profiter des moments favorables 1 ».
Mais c’est surtout par le biais de la théorie héréditaire que le natu-
ralisme réactive un fond de croyance à la transmission des dérèglements :
les tarés et les désaxés sont la version moderne, munis d’un certificat
scientifique – ou prétendu tel – des monstruosités que la pensée tradi-
tionnelle imputait aux fautes de leurs géniteurs, comme cette « chienne »
mise au monde par une femme dont le seul tort fut d’avoir copulé « comme
les bêtes le font » 2. La tératologie naturaliste se montre digne héritière
des traditions populaires où le lexique de l’infirmité et de l’anomalie 49

est d’une richesse inépuisable 3.

Quant à l’obsession naturaliste du bâtard, de l’enfant d’extraction
trouble, force est de constater ses analogies structurelles avec la hantise
de « l’enfant douteux » dans la culture rurale : on infère d’un physique
inattendu, évoquant notamment la vieillesse, que l’enfant n’est pas
l’original mais un substitut troqué au moment de la naissance par des
voies surnaturelles 4. Le bâtard n’est éloigné du « changelin » des super-
stitions – par l’appareil de la vraisemblance moderne et réaliste – que
pour lui soutirer son capital de mystère. On peut en dire autant de l’enfant
mort sans baptême, celui qui vient hanter le monde des vivants sous la
forme de plaintes ou comme un feu follet : ses accointances avec certains
« enfants du remords » (notamment La Petite Roque de Maupassant) ne
sont pas le fruit du hasard, elles s’intègrent aussi dans le système de recon-
versions que le naturalisme fait subir aux mythes de l’engendrement.
Revenons à Courbet. Évidemment le naturalisme s’ancre dans un
imaginaire scientifique qui n’a rien de commun avec son œuvre. Je me
demande en revanche si L’Origine du monde (cette œuvre à la fois si

1. Ibid., p. 103.
2. Ibid., p. 120.
3. Ibid., p. 458 et sq.
4. Ibid., p. 480-482.
moderne, dans son objectivité de facture, dans la façon dont elle « cible »
son sujet à la manière d’une planche anatomique, et par ailleurs conçue
comme un véritable « morceau de nature ») n’a pas quelque chose à voir
avec ces noces de l’obstétrique et du mythe, de la pensée moderne et
de la pensée traditionnelle, qui court de Michelet à Zola.
Didier Ottinger

HYPOTHÈSES ÉLÉMENTAIRES SUR L’ORIGINE DU MONDE 51

Appliquer le principe du paysage Song aux figures. Un

exemple : un nu, qu’il donne l’impression de l’infini.
1
ANDRÉ MASSON

L’eau et le feu. Comment une œuvre surréaliste a-t-elle fini par occulter
le manifeste du réalisme pictural ? Quels aléas de l’histoire ont conduit
à associer le nom d’André Masson à celui de Gustave Courbet, à faire
d’un panneau aux relents littéraires et mythologiques le cache destiné
à dissimuler L’Origine du monde ?

L’histoire commence au milieu des années 1950, lorsque André Masson

est sollicité pour conseiller un collectionneur désireux d’acquérir un
tableau au titre un tantinet pompeux : L’Origine du monde. Le collec-
tionneur n’est autre que Jacques Lacan. Il vient de rejoindre la Société
française de psychanalyse fondée en 1953 par Françoise Dolto et Daniel
Lagache. Ce dernier a pour beau-frère Pierre Granville, un important

1. Métamorphose de l’artiste, t. II, Genève, Pierre Cailler, « Écrits et documents de peintres »,

1956, p. 101.
 collectionneur qui, quelque temps plus tôt, a fait connaissance avec Lacan
à l’occasion d’un vernissage à la galerie Wildenstein. Granville a été
chargé par un collectionneur hongrois, le baron Hatvany, de négocier
la vente du tableau de Courbet. Granville signale le tableau à Lacan qui
se rend à son domicile, 4 rue Saint-Roch. Il est accompagné de sa femme
Sylvia, du peintre André Masson et de son épouse. Après un examen
attentif du tableau, que suit une négociation financière, Lacan décide
d’acquérir le tableau 1.
Les historiens de L’Origine du monde s’accordent pour faire de Sylvia
Lacan le commanditaire d’un cache destiné à la dissimuler. « On ne
peut pas laisser voir ça comme ça », « ça ferait peur aux enfants », se
serait indignée sa fille Laurence 2. « Les voisins et la femme de ménage
52 ne comprendraient pas », aurait surenchéri Sylvia 3.
La pudeur autant que la rigueur historique exigeaient que le tableau
fût dissimulé. Son premier propriétaire, le diplomate turc Khalil-Bey
l’avait recouvert d’un voile. Au moment de son achat par le baron Hatvany
en 1910, L’Origine du monde était apparue à la galerie Bernheim-Jeune,
dissimulée par un panneau représentant un château sous la neige.
L’identification du site qui avait inspiré Courbet (ou son assistant Pata),
le château de Blonay, permettait d’en préciser la datation, autour de
1873, date de l’exil du peintre dans cette région. Acheté par un autre
collectionneur hongrois, le baron Herzog, puis légué au musée des Beaux-
Arts de Budapest (Szépmuveszti Muzeum), Le Château de Blonay sous
la neige s’était trouvé définitivement dissocié de l’œuvre. Un troisième
argument, « théâtral » celui-là, justifiait en outre son occultation. Les
récits des visiteurs de la résidence de Lacan à Guitrancourt, où le psycha-
nalyste conservait le tableau, témoignent tous du rituel très précis qu’il
mettait en œuvre pour leur révéler ce bijou indiscret.
James Lord a livré le récit détaillé de la visite qu’il a effectuée avec
Dora Maar à Guitrancourt en 1954 : « Après le déjeuner, on nous escorta

1. Récit rapporté par BERNARD TEYSSÈDRE, Le Roman de L’Origine, Paris, Gallimard, « L’Infini »,
2007 (1996), p. 230.
2. Ibid., p. 236.
3. Id.
vers un petit bâtiment séparé de la maison où se trouvait l’atelier de
Lacan. Dora me souffla : “Il va nous montrer son Courbet.” […] Effec-
tivement, Lacan s’adressant quasiment à moi pour la première fois, dit :
“Maintenant, je vais vous montrer quelque chose d’extraordinaire.” 1. »
Qui d’autre qu’André Masson pouvait concevoir ce nouveau panneau ?
Le peintre avait été à l’origine de l’acquisition du tableau par Lacan.
Sa connaissance fine de l’œuvre de Courbet faisait de lui un interve-
nant tout indiqué pour la « restauration » à mener. À ses compétences
objectives s’ajoutait l’amitié qui l’unissait à Lacan. Depuis 1938, Jacques
Lacan et Sylvia (alors Bataille) avait une liaison amoureuse, qui avait
trouvé sa conclusion légale par un mariage célébré le 17 juillet 1953.
Sylvia avait pour sœur Rose Maklès, épousée par André Masson en
décembre 1934. Au début de la seconde guerre mondiale, Sylvia héberge 53

Rose et André à Marseille, dans la résidence mise à sa disposition par

la comtesse Pastré. Grâce à l’intervention énergique de Jacques Lacan,
les Masson peuvent obtenir du Rescue Committee, dirigé par Varian
Fry, les visas qui leur permettent de quitter la France occupée pour rejoindre
les États-Unis. Parvenu sur le sol américain, Masson témoigne de sa
gratitude, il dédicace son Anatomie de mon univers (publié à New York
en 1943 par Julien Levy 2) à son « ami le Dr Jacques-Marie Lacan ».
De retour d’Amérique, en 1945, les Masson sont temporairement
hébergés par le psychanalyste, dans son appartement parisien de la rue
de Lille. En 1953, c’est au tour d’André Masson d’accueillir dans sa maison
du Tholonet les « jeunes mariés », Jacques et Sylvia Lacan. En peignant
le panneau destiné à occulter L’Origine du monde, « l’ami Masson »
n’aurait-il fait que rendre un menu service à Lacan, désireux de resti-
tuer à l’œuvre le rideau de scène du petit théâtre de son apparition ?

Le surréalisme a voulu jeter le discrédit sur l’idée commune qu’existe

une réalité concrète. Rêves, transes, psychotropes, folie, possession ont

1. Cité dans BERNARD TEYSSÈDRE, Le Roman de L’Origine, op. cit., p. 238-239.

2. La traduction française paraît à Marseille (chez André Dimanche) en 1988.
 été tour à tour mobilisés pour dissoudre ce réel tenu pour une illusion.
Contre lui, les premières formulations d’une esthétique surréaliste ont
fait l’apologie du « modèle intérieur ». Courbet, en son temps, a engagé
une croisade au but en tous points opposés. C’est contre les anges qu’il
ferraillait, contre les arrière-mondes chimériques, inspirés à l’imagina-
tion par les excès de littérature. Comment André Masson, surréaliste
historique, inventeur de l’art « automatique », a-t-il été conduit à nouer
une relation complice avec Gustave Courbet ? Comment a-t-il pu même
envisager d’ajouter un codicille surréaliste à l’œuvre la plus naturaliste
du peintre d’Ornans ?
Masson n’a jamais cessé de se voir comme un « vagabond du surréa-
lisme ». À plusieurs reprises, en 1929 et en 1942, il s’est trouvé en rupture
54 de ban avec le mouvement d’André Breton. Une des clefs de son « hérésie »
réside dans son refus des positions exclusives, dans son antidogmatisme
viscéral, dont témoigne la passion secrète qu’il n’a cessé de nourrir pour…
l’œuvre de Courbet. Lui, qui n’avait pas l’instinct du collectionneur,
n’a cédé qu’à deux reprises au désir d’acquérir des œuvres. Courbet,
dans les deux cas, fut responsable de ces dérogations. En 1952, avec
un antiquaire du cours Mirabeau, il échange un grand pastel contre une
petite peinture et un dessin de Courbet. Le tableau acquis par Masson
est si minuscule qu’il se targuait de posséder la plus petite des œuvres
qui ait été jamais peintes par Courbet. « Jamais peinte » sont les mots
qui conviennent au demeurant concernant ce tableautin, inconnu de tous
les corpus de l’œuvre du maître. Ennemi irréductible du surréalisme, le
réalisme constitue, de fait, un possible refuge pour ses dissidents. Autour
de 1946, Masson, qui a rompu cette fois définitivement avec André Breton,
remet en cause les fondements mêmes du surréalisme.
Pionnier d’un art automatique, essentiellement graphique, il voit dans
la réhabilitation du « pictural » une possible voie de sortie. Plusieurs
peintures, La Repasseuse, La Baigneuse blessée, Diagramme d’une
journée, hors de toute structure graphique, apparaissent comme une tecto-
nique de grands blocs de couleurs. Le démon du dessin, dont croit s’être
libéré Masson, lui réserve cependant un de ses tours pendables. La tenta-
tion fatale prend, au milieu de 1947, la forme d’un lot de vingt-deux
feuilles de grand format qui échouèrent dans son atelier. La rechute dans
l’automatisme graphique est spectaculaire ! Sous l’effet d’une soudaine
transe, d’une possession, en une journée et demie, Masson réalise un
ensemble de dessins, regroupés ultérieurement sous le titre de Vingt-
deux dessins sur le thème du désir. Ce n’est là qu’une parenthèse, une
mise à l’épreuve de sa résolution. Il inscrit bientôt son renoncement au
dessin dans un contexte qui excède très largement son histoire person-
nelle. En 1950, il livre une analyse globale de l’évolution de l’art moderne :
« La peinture désincarnée a eu, sans doute, sa raison d’être. Loi du flux
et du reflux. À un siècle de splendeurs et de fêtes picturales (de Delacroix
à Renoir), a succédé une ère ascétique. Peu d’artistes, depuis cinquante
ans, échappèrent à l’impératif linéaire, moins nombreux encore ceux
qui s’aperçurent à temps qu’ils cédaient à la facilité décorative, ou à…
la littérature 1. » 55

La commande du panneau destiné à dissimuler L’Origine du monde

survient au plus fort de cette tentative d’échapper, par l’exaltation de
la « picturalité », à la « littérature », aux « facilités décoratives » du style
linéaire. Quel art, mieux que celui de Courbet, pouvait servir de modèle
à un tel programme ? L’offre de Sylvia Lacan survient à point nommé !
Pour y répondre, Masson se rend à Ornans et dans ses environs. De ce
séjour franc-comtois, il ramène quatre œuvres. Trois d’entre elles sont
inspirées par le site de la source de la Loue. L’historiographie de l’œuvre
de Courbet a établi les liens, à la fois formels et symboliques, qui unis-
sent ses représentations de la source de la Loue avec L’Origine du monde.
Jack Lindsay, parmi les premiers, rapproche les nus de Courbet des
sites naturels qu’il affectionnait. À propos de La Femme aux bas blancs :
« Si nous en examinons la structure et faisons un croquis en conservant
l’agencement essentiel mais en transformant les segments humains en
rochers, en bosquets et ainsi de suite, nous obtenons un paysage typique
du genre de ceux qui excitaient profondément Courbet : le vagin forme
l’entrée de la grotte 2. » Concernant L’Origine du monde cette fois,
Werner Hofmann note, quelques années plus tard : « Ce qui ne cesse

1. ANDRÉ. MASSON, Le Plaisir de peindre, Nice, La Diane française, 1950, p. 180.

2. In BERNARD TEYSSÈDRE, Le Roman de L’Origine, op. cit., p. 342, citant JACK LINDSAY,
Gustave Courbet: His Life and Art, Somerset, Adams and Dart, 1973, p. 217-218.
 d’attirer l’œil de Courbet dans les cavernes, les crevasses et les grottes,
c’est la fascination qui émane de ce qui est caché, impénétrable, mais
aussi le désir ardent de sécurité. Ce qui se cache derrière, c’est une forme
d’expérience pan-érotique qui perçoit dans la nature une créature fémi-
nine et, en conséquence, projette l’expérience de la caverne et de la
grotte dans le corps féminin. […] Courbet a peint un désir compulsif
qui est la clef de l’intelligence de ses paysages comme de ses femmes,
le regressus ad uterum 1. »
Ce qui pouvait apparaître comme projection fantasmatique prend force
de loi dans le catalogue de la rétrospective Courbet organisée en 1977-
1978 au Grand Palais. On y apprend que : « Si on pose La Source de
la Loue debout sur le côté droit, on constate que la composition est exac-
56 tement la même que pour L’Origine du monde 2. » Précédant les histo-
riens de l’art, Masson, pensant à L’Origine du monde, a imaginé un
moment de lui superposer le site naturel avec lequel Courbet n’avait
cessé de la confondre.
Les trois tableaux que Masson rapporte des gorges de la Loue frap-
pent par leur matérialité. Leurs surfaces épaisses évoquent les empâte-
ments rugueux de Jean Fautrier. Avec eux, il accomplit son projet de
dépassement d’un surréalisme « littéraire » au profit d’un réalisme absolu,
pour lequel la peinture affecte d’adopter la matière même des objets
qu’elle représente.

L’Origine du monde n’a rien du manifeste réaliste obtus. Suivant un

schéma que systématiseront les ready-made de Marcel Duchamp, l’œuvre
se compose d’un alliage explosif entre un objet trivial et un titre qui la
porte naturellement vers ce que Duchamp nommait « les contrées plus
verbales », vers un monde de pure spéculation mentale. Si la « chose »,

1. Ibid., p. 342-343, citant WERNER HOFMANN, « Courbet Wirklichkeiten » in Courbet und

Deutschland, catalogue d’exposition, Hambourg, Hamburger Kunsthalle, 1978, p. 610.
2. Ibid., p. 345, citant HÉLÈNE TOUSSAINT dans le catalogue de l’exposition « Gustave Courbet
(1819-1877) », Paris, Grand Palais, 30 septembre 1977 – 2 janvier 1978.
le sujet de L’Origine du monde, la technique de Courbet relèvent bien
de ce réalisme avec lequel Masson est impatient de renouer, le titre du
tableau le projette dans les espaces de la poésie pure, l’associe défini-
tivement à cette pensée des origines, inscrite au cœur du surréalisme.
Face aux falaises d’où jaillit la Loue, Masson est comme Ali Baba au
seuil de sa caverne ! À la seule évocation du titre du tableau de Courbet,
s’ouvre devant lui le monde fastueux des Mères mythologiques, celui
de la « littérature » la plus débridée.
Ce monde fabuleux qu’il entrevoit lui inspire la quatrième œuvre qu’il
rapporte des gorges de la Loue, un pastel qu’il intitule Les Formes de
la fécondité. Avec lui, s’opère le virage au terme duquel Masson renoue
à son corps défendant avec le surréalisme. Les Formes de la fécondité
annoncent le panneau qui servira de cache à L’Origine du monde. Une 57

figure féminine, couchée, voit ses formes épouser celles du paysage.

De son sexe jaillit une cascade. Ce pastel remet en cause le programme
que Masson vient de fixer à son art. Il réintroduit un style linéaire que
la picturalité militante des œuvres inspirées par la source de la Loue
visaient à dépasser. Cet art de la ligne est le cheval de Troie qui réin-
troduit la « littérature », les réminiscences iconographiques, le récit
mythique dans l’art d’André Masson. La « rechute » était annoncée. Avant
de concevoir Les Formes de la fécondité, la « littérature » inhérente au
titre de L’Origine du monde l’avait conduit à titrer une de ses peintures
« réalistes » Naissance de la vie.
Lorsque vient enfin pour Masson le moment de réaliser le panneau
destiné à L’Origine du monde, il a tout oublié du réalisme du tableau
de Courbet. Le lyrisme vertigineux de son titre résonne seul dans son
esprit. D’autant plus que la naissance, la Genèse n’ont jamais cessé
d’obséder son œuvre. C’est un tableau consacré au mythe des origines
qui lui avait ouvert les portes du surréalisme. C’est à l’occasion de
l’exposition que la galerie Simon, dirigé par Daniel-Henry Kahnweiler,
consacre au début de 1924 à l’œuvre de Masson – du 25 février au 8
mars – qu’André Breton fait l’acquisition des Quatre Éléments (1923-
1924), un tableau dont le sujet annonce les valeurs fondatrices de ce
surréalisme dont il s’apprête à lancer le manifeste fondateur (publié le
15 octobre par les éditions du Sagittaire). Les Quatre Éléments font
 référence aux composants fondamentaux qui, pour les philosophes préso-
cratiques, et Empédocle en particulier, ont été à l’origine du Cosmos.
Dans le tableau de Masson, trois mains portent respectivement un fruit,
un poisson, un oiseau. Une bougie ajoute le feu à ces symboles qui disent
la terre, l’eau et l’air.
Œuvre à plusieurs titres fondatrice, elle annonce le projet de Masson
de « faire entrer la philosophie dans un tableau », elle rompt avec le
formalisme postcubiste qu’il pratiquait jusque-là, signe l’entrée de sa
peinture dans la « littérature », son adhésion au surréalisme. La « philo-
sophie » qui « entre » dans son tableau est celle d’Héraclite, d’Empédocle,
des penseurs présocratiques, inventeurs des mythes éclairant les
mystères de la vie, les énigmes du Cosmos. L’œuvre de Masson n’a
58 jamais cessé de se référer à ces cosmogonies. En 1938, les quatre éléments
reparaissent, encadrant les attributs virils d’un Minotaure qui, confondu
avec son labyrinthe, incarne alors l’espace matriciel même du surréa-
lisme.
Lecteur assidu de Friedrich Nietzsche, Masson était prédisposé à être
un des plus conséquents, des plus profonds parmi les surréalistes. Il
retient de ses lectures du philosophe que, pour le peintre ou le poète, la
pensée la plus féconde fut formulée en Grèce, bien avant l’avènement
du rationalisme athénien. Le dualisme polémique, le flux héraclitéen,
les cosmogonies d’Empédocle constituent le terreau poétique auquel
Masson restera fidèle. Son intérêt pour les récits sur l’origine le porte
aux avant-postes du virage mythologique du surréalisme du début des
années 1930. (Une évolution qui devait conduire le mouvement à se placer
sous l’égide du Minotaure en 1933, puis à faire du mythe l’horizon de
sa quête poétique.)
Après-guerre, lorsque Masson veut prendre ses distances avec le dessin
et cette « littérature » qu’il induit inexorablement, alors qu’il arpente les
paysages de la montagne Sainte-Victoire (il réside au Tholonet depuis
1947), un gouffre, un site dramatique, suffisent à raviver les récits et
les fables qu’il voudrait oublier. Une grotte des environs du Tholonet,
qu’il peint en 1948, devient le cadre d’une rencontre mythologique :
Pan initiant Hermaphrodite. « Il y a un état de multiplicité entre le site
et les scènes mythiques qui peuvent s’y dérouler. Avec ma femme, nous
allons souvent dans les gorges du Verdon. Au retour naissent des tableaux
de précipices et de gouffres. L’un d’eux s’appelle L’Abîme : sur les
parois du gouffre apparaissent et disparaissent des visages. C’est devant
ce tableau que le philosophe Martin Heidegger, à qui je disais par
modestie qu’il était inspiré par le Verdon m’a répondu que c’était plutôt
le gouffre de Pascal 1. »
Le réalisme que Masson veut ériger en digue au milieu des années
1950 pour contenir le déferlement de la « littérature » se fissure avant
l’heure. Le panneau que conçoit Masson pour L’Origine du monde doit
tout au titre mythologique de l’œuvre, plus rien au réalisme de son image.
Puisque Origine il y a, celle-ci est associée aux Quatre Éléments. Le
cache réinterprète l’iconographie du tableau de 1924. Dans sa partie
inférieure gauche viennent mourir des vagues. En haut flotte un trou- 59

peau de nuages. Le feu brûle à l’endroit même du sexe du modèle. Une

flamme ardente dont Bernard Teyssèdre a enregistré l’éclat : « Masson
s’est entendu à les ébouriffer, ses broussailles, et la fente qu’elles bordent
devient un antre, un gouffre de feu 2 . » La terre ? Elle est la figure elle-
même. En 1939, Masson a peint un tableau de sable, intitulé La Terre :
une anatomie féminine qui se confond avec un paysage. Aux temps mena-
çants qui précèdent la seconde guerre mondiale, La Terre avait une tona-
lité tragique. Du sein que pressait un bras squelettique jaillissait un filet
de sang. Cette terre mortifère était celle qui, pendant la première guerre
mondiale, faillit engloutir Masson. « À la guerre, j’ai su ce que c’était
que d’étreindre la terre. Dans la Somme, on disait : pourvu que la terre
m’absorbe. Il n’y avait plus de tranchées, on s’enfonçait dans la terre.
[…] Mais le plus souvent, on faisait corps avec la terre 3. »
Les paysages de Provence que découvre Masson pendant les années
1950 se confondent, pour lui, avec les nus peints par Renoir au bord de
la Méditerranée. Avec eux, renaît le grand rêve surréaliste d’une harmonie
cosmique. Celle-là même peinte par Max Ernst en 1962, découvrant

1. ANDRÉ MASSON, Mythologie d’André Masson, conçue, présentée et ordonnée par Jean-Paul
Clébert, Genève, Pierre Cailler, 1971, p. 79.
2. BERNARD TEYSSÈDRE, Le Roman de L’Origine, op. cit., p. 242.
3. ANDRÉ MASSON, Mythologie d’André Masson, op. cit., p. 22.
 dans les courbes d’un nu féminin, les formes du Jardin de France, celle
qu’a entrevue Masson sous les tropiques, peignant Antille (1943) : « cette
peau de femme [qui] est femme, mais aussi volcan, constellation qui
respire au plus haut de la voûte céleste qui […] sous le miroir de la femme
nue découvre une galaxie emportée dans sa course aveugle 1 ». Une image
cosmique de la féminité à laquelle André Breton a donné les traits de
la fée Mélusine : « Sa torsade éblouissante enserre maintenant par trois
fois une colline boisée qui ondule par vagues selon une partition dont
tous les accords se répercutent sur ceux de la capucine en fleurs 2. »
C’est la femme privée de son assiette humaine, prisonnière de ses
racines mouvantes tant qu’on veut, mais aussi par elles en communi-
cation providentielle avec les forces élémentaires de la nature 3. » Pour
60 Masson, en 1955, c’est Mélusine qui renaît.

Le catalogue de l’exposition Marcel Duchamp organisée en 1977 par

le Centre Pompidou rapprochait pour la première fois Étant donnés :
1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage (1946-1966) de L’Origine du
monde 4. La similitude troublante entre le tableau de Courbet et la figure
centrale de l’installation conçue par Duchamp pour le musée de Phila-
delphie pose la question de la connaissance que pouvait avoir Duchamp
de L’Origine du monde. Une connaissance directe qui est plus que plau-
sible. Il est avéré 5 que Marcel et Teeny Duchamp ont bien été invités
au domicile parisien de Lacan le 21 septembre 1958. Ont-ils pu y voir
le tableau de Courbet ? C’est ce que pense Bernard Teyssèdre 6. Si tel
est le cas, alors Duchamp a forcément découvert à cette occasion le
cache conçu par André Masson. S’est-il inspiré du dispositif dissimu-

1. HUBERT JUIN, André Masson. Le musée de poche, Paris, Georges Fall, 1963, p. 77.
2. ANDRÉ BRETON, Arcane 17 (1947), Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1971, p. 63.
3. Ibid., p. 69.
4. JEAN CLAIR (s.l.d.), Marcel Duchamp, catalogue de l’exposition, Paris, musée national d’Art
moderne, t. II, p. 139.
5. BERNARD TEYSSÈDRE, Le Roman de L’Origine, op. cit., p. 217.
6. Id.
lant l’œuvre de Courbet lorsqu’il a entrepris, après 1965, de dissimuler
sa propre image obscène derrière la porte d’une grange ? Qu’a pu penser
Duchamp de l’interprétation cosmogonique de l’œuvre de Courbet
suggérée par André Masson ?
Une question aussi saugrenue suppose un détour par les salles
d’exposition du Centre Pompidou. De mai à août 2007, le lauréat du
prix Marcel Duchamp, Philippe Mayaux, y livrait une exégèse singu-
lière d’Étant donnés. Sa version de l’œuvre de Duchamp s’intitulait À mort
l’infini. Comme à Philadelphie, ses spectateurs étaient invités à décou-
vrir l’œuvre au travers d’un œilleton. Ce qu’ils découvraient alors n’était
autre que le Big Bang, soit l’image reconstituée de… L’Origine du monde.
L’exégèse de Philippe Mayaux (peintre d’un polyptique intitulé Les Quatre
Z’éléments : air, eau, feu, pierre, 1997-1998) en autorise une autre.
Concernant sa forme et son sens, Étant donnés ne devrait-il pas plus
au cache de Masson qu’à L’Origine du monde ? Une telle hypothèse
nous inviterait à rechercher dans l’œuvre de Philadelphie la trace des
quatre éléments. Le feu, dans le brûleur d’un bec Auer ? L’eau, tombant
d’une cascade ? La terre, symbolisée par un fagot de branchages ? Et
l’air, au-dessus de tout ça, dans l’azur d’un ciel pur.
Fabrice Flahutez

COURBET, BATAILLE, MASSON, UNE HISTOIRE DE L’ŒIL

SUPPOSE UN RÉCIT : AVANT ET APRÈS L’ORIGINE DU MONDE 63

L’Origine du monde de Courbet 1 doit son pouvoir de fascination à

l’énigme qui l’habille, et son attrait tient autant dans ce qui est montré
que dans ce qui lui manque. Ce qui est visible est soumis au regard,
mais il est aussi lui-même assujetti à un contenu latent, suggéré, dissi-
mulé, occulté. Car la question qui se pose, selon le surréalisme, et avec
L’Origine du monde telle qu’ils se la réapproprie, c’est : qui regarde et
quoi ? Le Convoi heureux ou l’Anti-Freud de Hans Bellmer interroge
déjà en 1925 2 ce renversement des valeurs qui sera au cœur de la problé-
matique bretonienne. Par ailleurs, une histoire de l’œil suppose un récit,
une histoire de L’Origine du monde supposera une balade visuelle, qui
sera gravée par André Masson en 1964 en hommage à Georges Bataille.
À partir de novembre 1942, Georges Bataille, alors en pleine conva-
lescence 3, écrit un texte étrange, érotique et court intitulé Le Mort.

1. André Masson avait acheté un paysage à l’huile attribué à Courbet, qui s’avéra n’en être pas
un, et un dessin au crayon représentant un arbre devant une ferme. Ces œuvres sont toujours la
propriété de la famille Masson. Ces achats montrent de toute évidence la fascination qu’exerçait
le peintre sur Masson.
2. Hans Bellmer a illustré l’ouvrage de MYONA – alias Salomo Friedländer – Das Eisenbahnglück
oder der AntiFreud (Berlin, Elena Gottschalk, 1925). Le dessin en question et toutes les illus-
trations de ce texte sont rassemblées sur : http://sites.google.com/site/bataillemassoncourbet.
3. En Avril 1942, Georges Bataille atteint de tuberculose pulmonaire doit quitter son emploi à la
Bibliothèque nationale.
 Ce texte devait être publié sous pseudonyme et en lien avec un autre
texte : La Tombe de Louis XXX 1 qui ne verra jamais le jour. Le Mort
ne trouve finalement un éditeur que vingt ans plus tard 2, deux ans après
la disparition de son auteur et sans La Tombe qui devait conférer à l’en-
semble la dimension d’un diptyque. Conformément à la volonté de Bataille
dès 1944, Le Mort sera illustré par André Masson 3 et c’est le dernier
livre de Bataille illustré par l’artiste surréaliste après Histoire de l’œil
(1928), L’Anus solaire (1931) et Sacrifice (1936). On sait combien Georges
Bataille voyait en Masson et en Bellmer aussi des artistes complices de
sa pensée. « C’est important parce que tu es à mon sens, écrit Bataille
à Masson en 1944-1945, le mieux armé pour faire de très beaux livres
(pour ne pas dire plus) et qu’il est désolant, stupide, que cela n’ait pas
64 encore eu de conséquences dans l’ordre réel 4. » Masson écrit aussi en
1945 vouloir « exprimer avec les moyens de la peinture : les rapports
intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies 5 ».
En 1955, lorsque Jacques Lacan achète le célèbre tableau de Courbet,
on pourrait dire qu’il s’agit d’une rencontre patiemment attendue avec

1. GEORGES BATAILLE, La Tombe de Louis XXX in Œuvres complètes, t. IV, Paris, Gallimard,
1970, p. 151-168.
2. GEORGES BATAILLE, Le Mort, avec neuf gravures à l’eau forte et aquatinte d’André Masson,
Paris, Au vent d’Arles, 1964, réédité dans GEORGES BATAILLE, Romans et récits, Paris, Gallimard,
« Bibliothèque de la Pléiade », 2004, p. 373-432. Au sujet des illustrations, voir LAWRENCE
SAPHIRE et PATRICK CRAMER, André Masson. Catalogue raisonné des livres illustrés, Genève,
P. Cramer, 1994. André Masson confie à Aldo Crommelynck le soin d’imprimer les planches. Aldo
Crommelynck, taille-doucier, est formé dès 17 ans chez Roger Lacourière, il réalise remarquable-
ment la technique de l’aquatinte, ce qui le place parmi les maîtres de l’estampe en couleur. Dans
son atelier ouvert en 1953, il travaille avec Picasso, Giacometti, Braque, Hamilton, Masson, etc.
3. À l’origine, La Tombe de Louis XXX devait être illustré par Hans Bellmer. Georges Bataille devait
ainsi offrir à ses deux illustrateurs « fétiches » la possibilité de se rencontrer sur un même projet.
En ce qui concerne le frontispice demandé à Bellmer, on pourrait émettre l’hypothèse que les
essais de lithographies qu’il imprime à compte d’auteur en quelques exemplaires auraient pu être
destinés au texte de Bataille. Il s’agirait alors des lithographies n° 12, 13 ou 14 répertoriées dans
notre ouvrage Catalogue raisonné des estampes de Hans Bellmer, 1938-1975 (Paris, Les Nouvelles
Éditions Doubleff, 1999), cette technique étant d’ailleurs une parenthèse dans l’œuvre gravé de
Hans Bellmer.
4. Lettre de Georges Bataille à André Masson, hiver 1944-1945 in GEORGES BATAILLE, Choix
de lettres (1917-1962), édition établie, présentée et annotée par Michel Surya, Paris, Gallimard,
« Les cahiers de la NRF », 1997, p. 234.
5. ANDRÉ MASSON, manuscrit inédit, vers 1945, Getty Research Institute, n° 860210, boîte 1,
code 33125008289718.
la série des Massacres de Masson et les écrits érotiques de Bataille
dont beaucoup circulent sous le manteau. La peinture de Courbet séduit
André Masson depuis longtemps au point qu’il soit cité de nombreuses
fois dans ses écrits et dans sa correspondance avec Bataille. Pompiers
courant à un incendie 1 est un sommet selon André Masson, car Courbet
est le peintre qui fait « allusion directement à des êtres de chair et de
sang 2 ». Les jambes, les bras et la tête sont absents dans L’Origine
du monde et pourtant c’est ce que réclame l’esprit au sens ducham-
pien du terme. En effet, qui est véritablement cette femme ? quelle
est son histoire ? qu’a-t-elle fait ? que devient-elle ? d’où vient-elle ?
Toute l’histoire de la peinture surréaliste aura été à sa manière une
quête vers ce qui n’apparaît pas, vers l’obscurité du labyrinthe. On
ne s’étonnera donc point qu’une telle image ait pu rencontrer le goût 65

de ceux autour de Jacques Lacan qui comptaient parmi les surréa-

listes de la première heure 3. Le processus de monstration lui-même
est un cortège d’obstacles à surmonter qui est de même nature que
l’érotisme. André Masson, voit dans L’Origine du monde, la femme-
terre, la femme-monde, tout un vocabulaire des formes qu’il n’aura
cessé de rechercher et que l’on retrouvait dans Anatomy of My Universe 4,
dont la conception commence avant le séjour américain et qui sera
publié en 1943 chez Kurt Valentin. Anatomy of My Universe propose,
à la suite de Mythologie de la nature et concurremment avec Mytho-
logie de l’être, une quête du merveilleux, mais comme le définira André
Breton une quête du merveilleux contre le mystère 5.

1. GUSTAVE COURBET, Pompiers courant à un incendie, 1850-1851, huile sur toile, 388 x 580 cm,
Paris, musée du Petit Palais.
2. Voir ANDRÉ MASSON, « Peinture tragique » (1945) in Le Rebelle du surréalisme. Écrits, antho-
logie établie par Françoise Levaillant, Paris, Hermann, 1994, p. 120.
3. Jacques Lacan est le second mari de Sylvia Bataille tandis qu’André Masson est son beau-
frère. Pour plus de précision, voir la biographie d’André Masson établie par Camille Morando dans
le catalogue raisonné des peintures d’André Masson (t. I, 1896-1941, Lausanne, Acatos, 2010).
4. Sur la genèse de cet ouvrage voir FRANÇOISE LEVAILLANT, André Masson, les années surréa-
listes. Correspondance 1916-1942, Paris, La Manufacture, 1990, p. 483 et 557-559.
5. ANDRÉ BRETON, « Le merveilleux contre le mystère » (1936) in Œuvres complètes, t. III, Paris,
Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 653-658.
 Le cache de Masson est donc un masque 1 soumis aux régimes de la
coïncidence, qui brillent de la lumière même du télescopage, métaphore
bien entendu de la monstration qui rend visible, qui donne l’existence
aux choses. Avec les illustrations du Mort en 1964, le peintre va plus
loin puisqu’il produit des images qui sortiront le buste de Courbet de
son rôle de motif pour l’inscrire dans un système discursif. Ainsi, Masson
fait basculer, par un jeu de surenchère des images, le motif de L’Origine
du monde pour qu’il devienne un sujet en peinture 2. Il y a sujet parce
qu’à nouveau, ce nu devient l’enjeu d’une histoire, au sens narratif du
terme, celle de Marie et d’Édouard contée par Bataille. L’ascendance
de Duchamp dans de telles considérations n’est pas fortuite à cette
époque et nous est révélée par l’analyse que fait Matta de La Mariée
66 en 1944 : « Les principes essentiels de la conscience humaine ne peuvent
être saisis que si nous abandonnons l’attitude psychologique de conce-
voir l’image comme chose ou objet pétrifié ; et si nous appuyons la
vision externe, qui est rarement liée à la perception. L’image n’est pas
une chose. C’est un acte qui doit être accompli par le spectateur. Afin
d’être entièrement conscient du phénomène qui avant toute chose accom-
plit l’acte de la perception dynamique. […] Marcel Duchamp a été le
premier à peindre l’image intrinsèquement, de façon à ce que cet acte
s’accomplisse dans une partie de la conscience du spectateur. Avant
ceci, l’artiste parlait et le spectateur écoutait, parce qu’il n’avait pas été
invité pour accomplir l’œuvre d’art par un acte conscient. C’était un
rapport – maintenant c’est un dialogue 3 ! »
C’est sur ce chemin que se situe André Masson lorsqu’il utilise
L’Origine du monde en 1964 pour en faire « un acte qui doit être accompli

1. Il faudrait s’interroger sur l’origine de ce mot qui accompagne toutes les descriptions. Nous
utiliserons le terme de « masque » qui renouvelle le sens du dispositif. Masson était alors aux côtés
de Claude Lévi-Strauss lorsque celui-ci écrit, en 1943, aux États-Unis, un article qui sera repris
sous le titre de « La voix des masques ».
2. Le tableau de Courbet est un format 10F (c’est-à-dire une format portrait de 55 x 46 cm). Le
châssis a subi une rotation de 90 degrés pour pouvoir être considéré comme un faux format paysage.
Il y a ambiguïté du contenu de l’image comprise entre paysage et portrait, entre sujet et motif.
3. ROBERTO MATTA et KATHERINE DREIER, Duchamp’s Glass La Mariée mise à nu par ses céli-
bataires, même: An analytical Reflection by Katerine S. Dreier and Matta Echaurren, Société
Anonyme Inc., 1944, n.p. (je traduis).
par le spectateur ». Il replace cette image au centre du dispositif de neuf
gravures à l’eau forte et aquatinte imprimées dans l’atelier d’Aldo
Crommelynck 1. L’Origine du monde revisité est donc la cinquième
planche et chose curieuse c’est à partir de cette planche que Masson
fait la genèse des illustrations du Mort. La gravure de Masson montre
effectivement le nu de Gustave Courbet, interprété, sur lequel se penche
un visage, l’œil de Pierrot. Ici sont mis en abîme le voir et le vu d’une
manière non équivoque et sans détour, ce qui place l’observateur comme
tierce personne, complice de ce qui se joue dans l’image. L’érotisme
de Courbet est entraîné dans le monde fascinant de Georges Bataille où
il est soumis à sa nature morbide. La planche du milieu à partir de laquelle
s’ordonnent quatre gravures qui développent des figures de la vie de
Marie avant son abandon à Pierrot et quatre gravures qui retracent les 67

péripéties de l’héroïne jusqu’au point ultime de sa vie. Marie reste seule

avec Édouard mort ; Marie attend devant l’auberge ; Marie sort la queue
d’un ivrogne ; Marie danse avec Pierrot ; Marie est sucée par Pierrot ;
Marie voit le fantôme d’Édouard ; Marie tombe sur le monstre ; Marie
est pinée par Pierrot ; Marie meurt 2.
Ainsi, les estampes de Masson, comme le texte de Georges Bataille,
s’inscrivent dans un travail fictionnel dont la saveur rappelle, au plus
près, l’œuvre de Sade et au plus proche le tableau de Gustave Courbet.
Le célèbre nu retrouve une vie dans l’histoire érotique et fatale de Marie.
À travers la fascination érotique se situe la mort sidérante 3, extatique,
et comme l’écrit Bataille : « Ce qu’a innové le marquis de Sade, parce
que personne ne l’avait dit avant lui, c’est que l’homme trouvait une
satisfaction dans la contemplation de la mort et de la douleur 3. » L’exemple

1. ANDRÉ MASSON, Marie est sucée par Pierrot, gravure à l’eau forte et aquatinte sur papier
Richard-de-Bas, 23 x 32,8 cm (gravure) et 30,8 x 40 cm (papier), imprimée par Aldo Crommelynck
à Paris en décembre 1964. Cette gravure est la cinquième planche du Mort de Georges Bataille
(op. cit.), voir http://sites.google.com/site/bataillemassoncourbet.
2. Voir les neuf gravures sur http://sites.google.com/site/bataillemassoncourbet.
3. Nous rappelons ici l’importance de ces deux éléments pour Georges Bataille. Cf. les notes sur
L’Histoire de l’érotisme in GEORGES BATAILLE, Œuvres complètes, t. VIII, Paris, Gallimard,
1970, p. 526 : ce livre qui décrit la vie érotique aura nécessairement une odeur de mort.
3. GEORGES BATAILLE, L’Affaire Sade (1957) in Œuvres complètes, t. XII, Paris, Gallimard,
1988, p. 453.
 n’est bien sûr pas isolé, et le procédé inverse de revenir au sujet et de
le détourner par soustraction de contenu existe aussi.
La tentative de Breton et de Duchamp pour le catalogue de l’expo-
sition internationale du surréalisme à New York en octobre 1942 est
exemplaire sur ce plan. Le tableau de Bruegel l’Ancien intitulé La Chute
d’Icare (vers 1558) est savamment morcelé pour n’en laisser qu’une
forme oblongue 1. Dans cette forme découpée se redessine clairement
une autre histoire, propre à la fondation d’un nouveau mythe dont la
nécessité était profonde en Amérique en 1943. Ce découpage-collage
élimine un certain nombre de motifs de l’œuvre originale pour rendre
à Icare la place qui, selon André Breton, lui revient. La légende rapporte
qu’Icare se brûle les ailes pour avoir eu l’audace de se rapprocher du
68 soleil, ce qui a pour effet de le précipiter dans la mort. Le montage fonc-
tionne un peu à la manière des poèmes-objets où les éléments sont
multiples, rapprochés pour que naisse une nouvelle problématique. André
Breton écrit en 1942: « Le poème-objet est une composition qui tend à
combiner les ressources de la poésie et de la plastique et à spéculer sur
leur pouvoir d’exaltation réciproque 2. »
Lorsque l’on s’attarde sur le tableau de Bruegel, le regard s’arrête
d’abord sur les personnages, et notamment sur un paysan qui laboure
son champ, un berger appuyé sur son bâton, un pêcheur de dos qui tend
son fil. Le rouge du vêtement du laboureur et de l’écharpe du pêcheur
attire l’attention sur leurs occupations. À l’horizon, le soleil forme un
disque qui irradie et unit le violet du ciel au vert émeraude de la mer.
L’esprit se plaît à admirer ce paysage harmonieux et paisible, mais l’œil,
irrésistiblement, revient au rouge du premier plan, vers ce paysan absorbé
par sa tâche. On le distingue de biais, la scène étant construite en diago-
nale. Derrière lui, les taches claires des brebis guident l’œil vers les
voiles ocre et jaune du navire. Près de ce bateau, devant le rocher, deux

1. Illustration pour le texte d’ANDRÉ BRETON, « De la survivance de certains mythes et de quelques

autres mythes en croissance ou en formation » in First Papers of Surrealism, catalogue de l’ex-
position organisée par le Coordinating Council of French Relief Societies, New York, octobre-
novembre1942. Voir la reproduction sur http://sites.google.com/site/bataillemassoncourbet.
2. ANDRÉ BRETON, « Du poème-objet » (1942) in Le Surréalisme et la Peinture, Paris, Gallimard,
1979, p. 284.
jambes s’agitent : Icare se noie dans l’indifférence de tous ; Icare, coupable
de s’être approché trop près du soleil, lui qui a cru braver les lois de la
gravitation et de la condition humaine, tombe dans la mer profonde, et
personne ne le remarque. André Breton ne retient de cette image qu’un
fragment. Le berger et ses moutons, le pêcheur, et le corps d’Icare sombrant
dans les eaux. Il découpe, soustrait, enlève ce qui isole le rêve de la
réalité, éliminant le laboureur au vêtement rouge et le vaste horizon qui
avaient pour fonction de perdre le regard de l’observateur et d’illustrer
l’indifférence de la masse envers l’individu dont la tentative est portée
par le désir d’émancipation et de liberté. André Breton rend hommage
ici à celui dont le but aura été de repousser les frontières physiques, de
la même manière que le poète s’affranchit des conventions.
Lorsque Masson fabrique les autres chapitres de l’héroïne de son 69

origine du monde, il procède par adjonction mais le phénomène est le

même. il y a production de sens, l’artiste infléchit le contenu de l’image
dans un univers qui lui était refusé 1. Ainsi André Masson redonne au
motif de Courbet la possibilité de s’affranchir de sa fixité pour retrouver
le monde de la narration, en d’autres termes de la vie. Comme chez
Roberto Matta, la vision picturale de Masson se développe en lui, « ainsi
qu’une graine […] qui mise en terre devient plante 2 ».
Le tronc énigmatique, retrouve ses parties manquantes et s’inscrit
dans l’histoire du Mort de Bataille. Courbet n’influence ni Georges Bataille
ni André Masson, car là n’est pas la question. Simplement, Les deux
amis font une lecture fictionnelle de l’œuvre de Gustave Courbet et font
vivre à ce qui n’était plus que motif, image symptôme, une histoire où
Éros et Thanatos se rejoignent sous les yeux d’Hypnos. Le projet de
Bataille prévoyait dès 1942 3 une mise en place de tableaux dans lesquels
seraient inscrits les vingt-huit chapitres, faisant référence à la puissance

1. Cet aspect est développé dans mon ouvrage Nouveau Monde et nouveau mythe. Mutations du
surréalisme de l’exil américain à l’Écart absolu (1941-1942), Dijon, Les Presses du réel, 2007,
p. 81-84.
2. ANDRÉ MASSON, manuscrit inédit, déjà cité.
3. Projet de maquette, dessin au crayon, 15,7 x 23,9 cm, 1942, Carlton Lake Collection, Harry
Ransom Humanities Research Center, Université d’Austin, Texas, dossier M 46728. Ce dessin est
reproduit dans GEORGES BATAILLE, Romans et récits, op. cit., p. 419, voir aussi http://sites.google.
com/site/bataillemassoncourbet.
double, aux quatorze stations du chemin de croix 1, le titre inséré dans
un cartouche horizontal en bas de page. Ce cartouche pose la question
du titre. L’Origine du monde devient Marie est sucée par Pierrot.
L’aventure du titre et de son rôle est un champ d’étude en soi et ne
saurait être soulevé ici, mais il est clair que les auteurs prenaient cet
outil avec toutes ses possibilités. On notera simplement pour ouvrir le
débat la présence dans chaque titre d’un verbe.
L’image et le texte dans Le Mort n’entretiennent cependant pas de
rapports de type uniquement illustratif. Au-delà de l’assujettissement
de l’image massonienne au dispositif narratif voulu par Bataille, il s’agit
d’une séquence de formes picturales au sens où on reconstruit le mouve-
ment avec des moments privilégiés. Masson recompose le mouvement
avec de l’immobile, il retrouve la narration en choisissant des moments
particuliers de l’histoire du Mort de Georges Bataille.
En ce sens André Masson rejoint le fondement du surréalisme lors-
qu’il écrit en 1956 : « Nous avions la conscience d’accéder au plan incon-
fortable et merveilleux de l’érotisme majeur. L’érotisme proposé comme
genèse, centre, épanouissement. (Je ne pense pas trahir mes camarades
de la première heure en affirmant ici que tous, également, ne pensions
à rien de mieux qu’à la création d’une Mythologie du désir 2.) »

1. Comme le signale la note 2 de la notice de Romans et récits, (op. cit., p. 1175). Ce parallèle
est développé dans GILLES ERNST, La Mort dans l’œuvre de fiction de Georges Bataille, thèse
de doctorat, Université de Paris VIII, 1987, p. 363-372 (réédition : Georges Bataille, analyse du
récit de la mort, Paris, PUF, 1993). Voir aussi le projet précité de maquette par Georges Bataille.
2. ANDRÉ MASSON, « Le peintre et ses fantasmes », Les Études philosophiques, n° 4, octobre-
décembre 1956, p. 634, réédition dans Le Rebelle du surréalisme, op. cit., p. 31.
Michèle Haddad

MISES EN SCÈNE DE L’ORIGINE DU MONDE 71

L’Origine dans la collection de nus de Khalil-Bey

Quelques mots suffiront pour situer rapidement le commanditaire de

L’Origine du monde, le diplomate et homme d’État turco-égyptien Khalil-
Bey 1. Au moment où il séjourne à Paris, de 1865 à 1868, sans fonc-
tions officielles 2 et un peu à l’écart pendant quelque temps de la vie
politique ottomane, il mène grand train, joue au Jockey Club, possède
une écurie de course et une maîtresse, Jeanne de Tourbey, qu’il partage
avec le prince Napoléon. Il sort avec Sainte-Beuve et occupe l’un des
appartements les plus célèbres du boulevard des Italiens, habité à la
période précédente par le dandy anglais, Lord Seymour. La chronique
mondaine s’est fait l’écho de ses frasques, de ses pertes au jeu et même
de ses mots d’esprit.
Parallèlement à ce vedettariat médiatique savamment orchestré, il parti-
cipe silencieusement à l’opposition au régime ottoman, et se constitue

1. MICHÈLE HADDAD, Khalil-Bey. Un homme, une collection, Paris, L’Amateur, 2000.

2. Ce n’est pas tout à fait vrai. En réalité, alors que son père venait de mourir en lui laissant un
important héritage, il a interrompu son mandat de ministre plénipotentiaire à Saint-Pétersbourg,
sous le prétexte de ne pas supporter le froid, et s’est rendu à Paris pour y rejoindre son ami
Moustapha Fazil, homme politique de premier plan, opposant farouche au régime, qui fut son
ami, son maître à penser et son futur beau-père.
 d’autre part une très belle collection de peintures avec l’aide du marchand
Paul Durand-Ruel qui se rendra célèbre, dans la décennie suivante, en
soutenant les impressionnistes.
Ce qui nous intéresse ici, c’est l’ensemble des nus érotiques de
Khalil-Bey dont le clou est L’Origine du monde, une toile limite dont
Bernard Teyssèdre et Thierry Savatier ont élucidé et raconté brillam-
ment l’histoire extraordinaire 1. C’est un ensemble de sept tableaux, et non
des moindres, de « ces deux idiots populaires » selon les Goncourt, quatre
d’Ingres et trois de Courbet, dont le choix ne semble pas dû au hasard.
Dans l’ordre chronologique, les achats de Khalil-Bey se sont certai-
nement déroulés comme suit : Le Bain turc d’Ingres, dès son arrivée à
Paris, puis, en 1866, Le Sommeil, La Baigneuse et L’Origine du monde,
72 commandés à Courbet chez qui il a peut-être été conduit par Sainte-
Beuve, enfin une copie fidèle de la Vénus d’Urbin du Titien par Ingres
ainsi que deux petits nus ovales du même artiste représentant une femme
couchée de face et de dos, acquis tous les trois à la vente après décès
d’Ingres en 1867.
L’analyse de cet ensemble de sept toiles, dont plusieurs chefs-d’œuvre
de la peinture occidentale, révèle quelques aspects intéressants de la
collection. S’il est impossible de savoir s’il y a une symbolique voulue
du chiffre sept, comme, par exemple, dans la danse des sept voiles de
Salomé, il y a bien, dans la conception de la collection, sept manières
de déshabiller la femme et d’aborder le nu.

Sept modes de représentation du nu

Ainsi, les sept toiles montrent-elles avant toute analyse les différentes
manières possibles de représenter le nu. Au XIXe siècle, le nu se doit
d’être justifié, même de façon assez lâche, car on ne peint pas encore
le nu pour lui-même. En présentant ses Baigneuses 2 au Salon de 1853,

1. BERNARD TEYSSÈDRE, Le Roman de L’Origine, Paris, Gallimard, « L’Infini », 2007 (1996) ;

THIERRY SAVATIER, L’Origine du monde. Histoire d’un tableau de Gustave Courbet, Paris, Bartillat,
2006.
2. GUSTAVE COURBET, Les Baigneuses, 1853, huile sur toile, 227 x 193 cm, Montpellier, musée
Fabre.
l’apport de Courbet a précisément consisté en grande partie à libérer le
nu de cette contrainte
La collection comporte donc un nu orientaliste, Le Bain turc, pein-
ture d’un hammam né de l’imagination d’Ingres, une scène saphique,
Le Sommeil, et un nu en extérieur, rappel du tableau de 1853, La Baigneuse
de 1866, un nu mythologique et probablement allégorique, La Vénus
d’Urbin reproduite par Ingres et deux petites toiles ovales participant
sans doute d’une veine plus libertine. L’Origine du monde enfin, frag-
ment de femme, à la fois dénominateur commun à toutes ces toiles et
évocation de la photographie pornographique, offre un point de vue
rapproché sur le sexe féminin.

Le nu et le spectateur 73

Cet ensemble représente à la fois une sorte d’échantillonnage des inter-

prétations possibles du nu en peinture et une revue des différentes mises
en scène de la relation entre le tableau de nu et le spectateur.
Alors qu’à l’origine Le Bain turc 1 était rectangulaire, ce dont témoigne
une photographie d’époque de Marville, Ingres l’a transformé profon-
dément pour lui donner le format de tondo que nous lui connaissons.
Le premier état fut terminé en 1859 et acheté par le prince Napoléon.
Mais quelques mois plus tard, le prince rendit l’œuvre à Ingres car sa
femme ne la supportait pas. Beaucoup de changements furent alors
apportés à la toile, qui ne fut pas terminée avant 1863. Charles Blanc
la vit encore à l’atelier d’Ingres en 1864. Tout laisse donc penser que
Khalil-Bey l’acheta en arrivant, en 1865 (pour 20 000 francs).
Le choix du tondo n’est évidemment pas anodin, puisqu’il suggère
que le spectateur contemple la scène soit par un oculus ménagé pour
les hommes à l’insu des femmes, soit par un trou de serrure, soit par
une lorgnette, de toute façon en usant d’un subterfuge de voyeur.
Théophile Gautier, qui a écrit l’introduction du catalogue de la vente
Khalil-Bey en janvier 1868, voyait dans ce tableau « l’album où le peintre

1. JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES, Le Bain turc, 1859-1863, huile sur toile marouflée

sur bois, diamètre 108 cm, Paris, musée du Louvre.
 [aurait] fixé, à diverses époques, ses rêves de beauté, ses trouvailles de
poses, ses prédilections de formes et jusqu’à ses caprices de types 1 ».
Une sorte de répertoire, donc, dans lequel on peut voir, comme pour le
dernier Picasso, un emballement du fantasme féminin chez le vieux
peintre. Mais « l’érotisme d’Ingres n’a pas d’âge, comme l’a écrit Pierre
Courthion : c’est l’érotisme de celui qui regarde, l’érotisme de la vue 2 ».

Le Sommeil 3 est une scène d’intérieur, hors du temps. Le premier titre,

Paresse et luxure, donnait une connotation morale au tableau. Khalil-
Bey avait contacté Courbet pour acheter une toile qui avait fait scan-
dale, et qui avait été refusée au Salon pour indécence, Vénus et Psyché 4.
La toile étant déjà vendue, le peintre avait proposé au Turc de lui en
74 peindre « la suite ».
Dans Le Sommeil, nous sommes exactement dans la thématique déve-
loppée par Michael Fried depuis déjà de longues années sur l’anti-théâ-
tralité et l’absorbement. L’artiste peut se livrer à toutes les fantaisies,
et le regardeur se laisser aller en toute impunité à sa contemplation indis-
crète, puisque les deux jeunes femmes, étant endormies, sont forcément
inconscientes du regard qui est posé sur elles.
On retrouve, comme en démonstration de la dépravation ambiante,
les deux figures des Demoiselles des bords de la Seine 5 du Salon de
1857, la blonde et la brune, vautrées alors dans l’herbe tandis que leurs
compagnons se sont éloignés un moment. J’ai montré ailleurs 6 tout ce
que ce tableau doit à un passage très connu de la Lélia de George Sand,
à la fois sulfureux et lyrique, et à l’illustration que Maurice Sand, le fils
de l’auteur, avait réalisée pour ce texte peu de temps avant que Courbet

1. Cité dans MICHÈLE HADDAD, Khalil-Bey, op. cit., p. 140.

2. PIERRE COURTHION, Ingres raconté par lui-même et par ses amis. Pensées et écrits du peintre,
P. Cailler, Genève, 1947, p. 15.
3. GUSTAVE COURBET, Le Sommeil, 1866, huile sur toile, 135 x 200 cm, Paris, musée du Petit Palais.
4. GUSTAVE COURBET, Le Réveil ou Vénus et Psyché, 1864, huile sur toile, 147 x 192 cm, œuvre
détruite lors des bombardements de Berlin en 1945.
5. GUSTAVE COURBET, Les Demoiselles des bords de la Seine, 1856, huile sur toile, 174 x 206 cm,
Paris, musée du Petit Palais.
6. MICHÈLE HADDAD, « Des origines littéraires pour des Demoiselles bien réalistes, Courbet et
George Sand », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, année 1989, Paris, 1990.
ne peigne son tableau, en 1854. On croit reconnaître en général dans
l’une des deux protagonistes du Sommeil la maîtresse de Whistler, Jo,
la belle Irlandaise, que Courbet a aimé peindre et dont il a laissé un
merveilleux portrait en quatre versions qui se trouvent dans différents
musées du monde.
Devant Le Sommeil, le regardeur est tacitement condamné à l’immo-
bilité car, s’il bougeait, il risquerait de rompre le charme de la scène en
même temps que le contrat dicté par le peintre. Les deux jeunes femmes
pourraient alors prendre conscience de sa présence, ce qui mettrait fin
à leur belle innocence et ferait place à la culpabilité ou à la provocation.

La Baigneuse 1 de Khalil-Bey est une version édulcorée des Baigneuses

de 1853 que Bruyas avait alors achetées au Salon. La toile avait choqué 75

par sa thématique compliquée, par le type physique de la femme, une

bourgeoise bien nourrie selon l’analyse de Proudhon et non pas une
nymphe ou une déesse au corps de marbre. Elle est de trois quarts, ce
qui permet de voir toutes les formes de son corps, mais elle semble très
absorbée par son désir d’entrer dans l’eau. Le tableau est conservé au
Metropolitan Museum de New York et rarement reproduit. Parmi les
conventions de la représentation du nu, le bain, en intérieur ou en exté-
rieur, jouait évidemment un rôle important. Courbet ne refuse pas ce
cliché, tout en insistant sur la féminité légèrement minaudière de cette
femme sur la pointe des pieds, qui entre dans l’eau à tâtons, effrayée
par la fraîcheur de l’eau. Du fait qu’elle se présente de profil, le spec-
tateur a l’impression qu’elle risque de s’apercevoir de sa présence, mais
qu’elle ne s’en offusque pas, ou qu’elle fait semblant de ne pas le voir.

Sur les deux nus ovales d’Ingres, nous ne pouvons pas dire grand-chose
car ils sont perdus. Mais on peut s’en faire une idée, en tout cas pour
la femme couchée de face, en se référant au Jupiter et Antiope 2 du musée

1. GUSTAVE COURBET, La Baigneuse, 1866, huile sur toile, 130 x 98 cm, New York, Metropolitan
Museum of Art.
2. JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES, Jupiter et Antiope, 1851, huile sur toile, 32,3 x 43,3 cm,
Paris, musée d’Orsay.
 d’Orsay, par exemple. Pour le nu de dos, il existe une photographie d’une
toute petite toile ayant appartenu à Degas dont pourtant l’authenticité
est contestée au vu de la mauvaise qualité de cette épreuve. Ces œuvres
reprenaient la pose d’un tableau lui aussi disparu, La Dormeuse de Naples,
composition très célèbre qu’Ingres avait peinte en 1814, comme pendant
de La Grande Odalisque du Louvre. Ces petits tableaux, dans lesquels
le peintre avait laissé s’exprimer son goût de la ligne serpentine et où
la femme semblait venir de s’endormir après l’amour, étaient sans doute
peints tout particulièrement pour des amateurs de peinture d’alcôve.

La reproduction de la Vénus d’Urbin 1 par Ingres en 1822, très fidèle à

son modèle vénitien, est conservée à la Walters Art Gallery de Balti-
76 more. Là, tout change, car la Vénus regarde le spectateur droit dans les
yeux sans la moindre gêne, ce qui constitue une différence essentielle
avec la Vénus de Giorgione à Dresde, par exemple, qui l’a précédée et
qui dort dans un paysage.
On sait ce que l’Olympia de Manet doit à la Vénus du Titien. Et l’on
comprend que Manet (ici aussi on rejoint la problématique de Fried)
ait été happé par ce regard, qui crée entre le tableau et le spectateur un
face-à-face qui donne au personnage, malgré la planéité de la toile, une
présence très forte, tout en transformant soudain le regardeur en regardé.
Toutefois, ce ne sont sûrement pas les mêmes raisons qui ont poussé
Ingres en 1822 et Manet en 1863 à copier le tableau de 1538. Certes,
avant tout, c’était le nu le plus célèbre de la peinture occidentale, la
première femme déshabillée de la peinture européenne, et il n’y aurait
rien d’étonnant à ce que le maître de la ligne ait souhaité, à un certain
moment de sa vie, se mesurer au maître de la chair. Cependant, et bien
que nous connaissions tous, sans doute, l’interprétation magistrale de
la Vénus d’Urbin par Daniel Arasse 2, il est possible, pour comprendre
les motivations d’Ingres, de s’en tenir à des critères plus classiques et

1. JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES, La Vénus d’Urbin, 1822, huile sur toile, 115,8 x 168 cm,
Baltimore, Walters Art Gallery.
2. DANIEL ARASSE, « La femme dans le coffre » in On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Denoël,
2000, p. 107-152.
à des interprétations plus proches du bagage de l’artiste du XIXe siècle
dont Manet, en 1863, était certes capable de se défaire, mais peut-être
pas Ingres en 1822.
Tout d’abord, ce nu est une Vénus, ce dont nous informe le myrte
exposé à la fenêtre. Donc elle a le droit d’être nue (les déesses, vivant
dans l’éther, ne sont jamais vêtues). De plus, en relisant l’Iconologie
de Ripa qui était une compilation des symboles et des allégories tradi-
tionnels dans l’art, on peut imaginer que Titien a livré, dans un premier
degré, une allégorie des cinq sens. Mais cette allégorie n’est pas ordi-
naire, car elle évoque les cinq sens dans le contexte bien particulier de
l’amour physique, c’est-à-dire le domaine privé de Vénus elle-même.
Au premier regard, ce qui frappe ce sont les deux sens primordiaux, la
vue et le toucher, car la déesse regarde le spectateur, et se touche le sexe. 77

Titien dans sa toile et Ingres après lui, en connaissance de cause –

car ces éléments étaient encore en usage dans les ateliers –, nous parlent
des sens en éveil dans l’amour physique. Le chien évoque l’odorat. Le
goût, et c’est assez curieux, est représenté par des roses que la Vénus
tient à la main droite. En effet, Ripa fait allusion à l’auteur latin Pline
qui a raconté que certains peuples qui n’ont pas de bouches se nour-
rissent d’odeurs et ont toujours en main quelques fleurs, racines ou fruits
à sentir, par opposition à certains animaux, les porcs par exemple, connus
pour leur gourmandise. En évoquant le goût par des roses, Titien indique
qu’il s’intéresse ici à une sensualité raffinée, dépourvue de toute gros-
sièreté. Pour l’ouïe, on remarque que la Vénus montre son oreille, parée
d’une perle. Il se trouve en outre que le myrte, attribut de Vénus, est
aussi lié à ce sens de l’ouïe car on utilisait de l’huile de myrte dans
l’Antiquité pour soigner certaines pathologies de l’oreille 1.
Tout cela était toujours bien lisible au début du XIXe siècle. Sans doute
Courbet lui-même, comme les peintres de son temps, connaissait-il encore
la plupart des symboles en usage dans les allégories tout en souhaitant
rompre avec eux, ce que Manet a fait bien plus radicalement que lui.

1. Il faut noter que la publication de l’Iconologie est postérieure à la toile du Titien. Mais les
symboles ont préexisté à cette publication qui a collationné ce qui était connu et appliqué depuis
fort longtemps par les artistes.
 On pourrait aussi rapprocher la Vénus d’Urbin de la planche de Dürer
qui représente Le Dessinateur de la femme couchée dans L’Instruction
sur la manière de mesurer à la règle et au compas paru en 1525, anté-
rieur d’à peine quelques années au tableau du Titien, et certainement
plein d’intérêt pour le peintre vénitien qui était en relation avec l’artiste
allemand. La toile du Titien démontre, semble-t-il, sa connaissance de
la planche de Dürer. Même pot de myrte sur le rebord de la fenêtre,
identiques coussins, sous la tête du modèle. Dans cette perspective, le
panneau derrière la tête de la Vénus serait le panneau quadrillé dont le
dessinateur se sert pour la mise au carreau, rangé une fois le dessin terminé.
Le quadrillage du sol serait d’ailleurs un rappel du quadrillage reporté
sur la table pendant la mise au carreau du dessin. On sait que les deux
78 artistes s’écrivaient et connaissaient leurs œuvres respectives.

L’Origine du monde 1 se situe sans doute chronologiquement au centre

de l’ensemble des nus de Khalil-Bey. C’est une sorte de clé, de déno-
minateur commun à toutes ces toiles, que seul Titien a osé désigner et
que Courbet a osé peindre. Ici le face-à-face est intégral, malgré le glis-
sement du regard du regardeur du modèle à son sexe. Le spectateur,
comme le peintre sans doute, se livre à un « à nous deux maintenant »
qui termine de manière irréfutable la ronde des nus précédents. Souli-
gnons avant de revenir plus en détail sur cette œuvre que, dans la progres-
sion de la stratégie mise en œuvre par les auteurs des nus de la collection
de Khalil-Bey, cette toile-ci n’a pas été peinte pour être vue telle quelle,
mais que jusqu’à son entrée au musée d’Orsay en 1995 elle était masquée,
au tout début, chez Khalil-Bey, par un rideau vert, puis par une autre
toile de Courbet représentant un château. Lorsqu’elle fut achetée par
Lacan, elle fut recouverte d’un panneau d’André Masson, fermé à clé,
ce qui réclamait du regardeur une démarche volontariste et compliquée,
sans compter que la clé ne pouvait évidemment appartenir qu’à un seul.

1. GUSTAVE COURBET, L’Origine du monde, 1866, huile sur toile, 46 x 55 cm, Paris, musée
d’Orsay.
Le saphisme

Voici donc un échantillonnage de nus qui nouent chacun un rapport

différent avec le spectateur. Le troisième aspect remarquable de cet
ensemble de toiles à portée érotique, c’est l’absence de toute allusion
au sexe masculin. Ce sont des femmes entre elles ou, dans le cas de la
Vénus d’Urbin, une femme seule qui semble s’apprêter à se masturber.
À l’occasion de l’exposition « Posséder et détruire », Régis Michel a
étudié l’œuvre d’Ingres sous l’aspect du saphisme en insistant en parti-
culier sur le motif des séances de coiffure entre femmes, les cheveux venant
en compensation de la censure du système pileux, sur les positions lascives
et l’entrelacement des corps, des bras, dans des arabesques et des accu-
mulations qui traduisent le fantasme et l’idée fixe du peintre. Il insiste 79

aussi sur l’opposition raciste de la femme blanche ayant le monopole de

la sexualité et de la femme noire, vêtue et jouant un rôle d’instrument 1.
Chez Courbet, le thème des lesbiennes est abordé avec encore plus
de franchise. Proudhon a expliqué que Courbet voulait dénoncer les mœurs
dépravées des femmes de l’époque, tout en dénonçant la politique du
second Empire. « Voilà, en gros, les femmes que l’Empire nous a
données. » Mais, au-delà de la dénonciation prétexte, on sent le plaisir
du peintre à regarder l’étreinte des deux femmes et à la reproduire, avec
infiniment de douceur et de tact. Le thème des lesbiennes était à la mode
depuis déjà un certain temps : Mademoiselle de Maupin chez Gautier
dès 1835, Les Fleurs du mal de Baudelaire en 1857…
Il a fallu l’exotisme de son commanditaire 2, et probablement la mort
de Proudhon, pour libérer le peintre de certains tabous et qu’il affronte
ce thème sans détour. Même les Goncourt en ont été choqués. Pourtant,
par la sincérité de son regard et sa qualité ontologique – car on sent
bien que Courbet cherche à aller au-delà des apparences –, le peintre
parvient à annuler tout effet équivoque pour atteindre la pure beauté.

1. RÉGIS MICHEL, « Ingres et le saphisme » in Posséder et détruire. Stratégies sexuelles dans l’art
d’Occident, publié à l’occasion de l’exposition au musée du Louvre, 10 avril – 10 juillet 2000,
Paris, RMN, 2000, p. 160-175.
2. C’est une tradition française, cf. les Lettres persanes de Montesquieu.
 L’Origine du monde dans l’œuvre de Courbet

Dans un ouvrage sur le nu au XIXe siècle 1, j’ai écrit que L’Origine du

monde était le morceau manquant du puzzle de la peinture occidentale,
et en particulier de la peinture du nu. En fait, dans le dialogue en image
qui s’est déroulé entre Courbet et Manet sur le terrain de la transgres-
sion picturale, Manet a gagné, et permis l’efflorescence de la peinture
moderne et la représentation du corps sans tabou. Mais c’est Courbet
qui, exactement à ce moment précis, a franchi un pas décisif et mis un
point final à la peinture du passé, en peignant L’Origine du monde pour
Khalil-Bey. On ne sait pas comment le peintre et son mécène ont eu
l’idée du tableau. Était-ce par goût du scandale ou par un sens intuitif
80 de l’évolution de l’art ? Ou bien la nécessité de cette transgression ultime
s’imposa-t-elle à cause de l’essence même du réalisme de Courbet qui
voulait tout voir pour tout montrer ? Est-ce un ex-voto ?
J’ai fait l’hypothèse, ailleurs 2, que le diplomate, atteint de la syphilis,
comme l’a raconté son amie la cantatrice Marie Colombier, serait venu
à Paris pour se faire soigner par le célèbre docteur Ricord que l’on appe-
lait, en référence à un tableau de Courbet, « le casseur de pierre ». Or
on croyait encore au XIXe siècle que c’était la femme qui transmettait
cette maladie, que certains hommes vivaient comme un brevet de viri-
lité. Le lien entre le tableau et cette maladie est d’ailleurs confirmé par
le mauvais poème signé Outis (« personne » en grec ancien) conservé
dans les papiers de l’ami de Courbet, Castagnary. L’auteur y énumère
en vers de mirliton les délices et surtout les malheurs que l’homme doit
au sexe féminin, le « formidable objet » peint par l’artiste :

C’est lui qui te courbe avant l’âge

Et, de noirs, fait tes cheveux blancs,
C’est lui qui t’ébrèche les dents,
Lui qui te plombe le visage 3.

1. MICHÈLE HADDAD, La Divine et l’Impure. Le nu au XIXe siècle, Paris, Jaguar, 1990, p. 79.
2. MICHÈLE HADDAD, Khalil-Bey, op. cit.
3. Selon Thierry Savatier, ce poème serait de la main d’Ernest Feydeau.
 Dans ce contexte, L’Origine du monde ne serait-il pas l’équivalent
d’un ex-voto offert sur l’autel de l’érotisme, une sorte d’icône profa-
natoire du culte voué au couple sacré d’Éros et Thanatos ? Dans son
précieux reliquaire fermé à clé, ce sexe anonyme nous est parvenu comme
le vestige d’une divinité vénérée et terrifiante.
Courbet et Khalil-Bey ont délibérément choisi le cadrage du tableau,
qui évoque à la fois la photographie pornographique et l’imagerie médi-
cale, pour représenter ce sexe sans visage, dont la charge explosive ne
s’est pas émoussée depuis 1866. En effet, depuis son exposition en 1996
au musée d’Orsay, sans rideau ni mécanisme, les sexes féminins (et,
dans une moindre mesure, masculins) ont fleuri dans l’art, la littérature,
dans les médias de toutes sortes, et au cinéma même, en particulier
dans le film de Bruno Dumont, L’Humanité (1999), qui n’est certes pas 81

un film pornographique, et dont la référence à Courbet n’est pas douteuse.

Sur l’anonymat du modèle, il me semble que c’est le génie du peintre
d’avoir senti qu’en supprimant toute individualisation à ce corps, sinon
son individualité sexuelle, il touchait à l’universalité du symbole. Bruno
Dumont, parlant de son film, dit que « l’enjeu, c’est la vérité, toujours
la vérité. En même temps ajoute-t-il, je pense que la vérité n’existe pas.
Elle apparaît sous le jour d’un individu. Je n’ai pas de quête d’absolu 1 ».
On peut toutefois noter que le cinéaste ne s’est pas adressé à une actrice
connue, pour jouer Domino 2, le personnage féminin du film, mais à une
ouvrière du textile, inconnue alors du monde cinématographique, ce qui
tempère son propos. Courbet, pour Khalil-Bey, peut-être à sa demande,
n’a pas renoncé à l’absolu de sa recherche et a refusé que ce sexe appa-
raisse sous le jour d’un individu, ce qui fait à la fois du tableau un emblème
très fort de la féminité, et l’aboutissement d’une recherche picturale.
S’interroger sur l’identité de celle qui a posé va à l’encontre de la
démarche de Courbet.
Quelle que soit sa genèse, et bien que pendant longtemps on l’ait très
peu vu, le tableau a en tout cas modifié en profondeur le contexte dans

1. Cité dans PHILIPPE TANCELIN, SÉBASTIEN ORS et VALÉRIE JOUVE, Bruno Dumont, Paris,
Dis Voir, 2001, p. 70.
2. Ce prénom accentue l’anonymat du personnage, en lui donnant le caractère d’un pion.
 lequel il est survenu. Mais c’est en revenant à Manet que cette peinture
de fragment prend son maximum de sens sur le plan de l’histoire de la
peinture, car il n’était plus possible, après avoir vu Olympia au Salon
de 1865, de faire comme si elle n’existait pas. C’est l’abîme qui sépare
ce tableau de son modèle de la Renaissance : la Vénus d’Urbin que tout
le monde percevait comme une déesse et surtout comme une allégorie
n’a pas stoppé net l’évolution de la peinture, tandis que la toile de Manet
a immédiatement imposé, par son actualité tangible, un changement de
cap total. Il ne faut pas oublier que Le Sommeil et L’Origine du monde
ont été peints en 1866, soit une année après l’exposition d’Olympia (qui
avait été peinte en 1863, la même année que Le Déjeuner sur l’herbe).
Le réalisme de Manet demeurait incomplet car la main d’Olympia,
82 quoique décalée sur sa cuisse, empêche de voir le sexe qu’elle suggère.
Il n’aura fallu que quelques mois, et c’est la preuve que la toile de
Manet avait fait basculer les codes anciens, pour que Courbet saute le
pas et peigne, sous prétexte de satisfaire les fantaisies d’un collection-
neur turc, ce que l’élégant Manet n’avait pas songé à montrer. La pein-
ture de nu a atteint son apogée, et un point de non retour, avec le couple
indissociable que forment Olympia et L’Origine du monde.

L’évolution de la peinture au XIXe siècle se présente donc comme l’his-

toire d’un long dévoilement, comme si le siècle tout entier était obsédé
par la représentation sexuée du corps féminin. Faut-il lier ce processus
à la recherche, par l’art, de ses propres origines ? On songe au rapport
établi par Freud entre l’art, le beau et les organes génitaux. « L’Origine
du monde de Courbet, écrivait un psychanalyste il y a déjà un certain
temps, c’est en somme le dévoilement de l’origine de l’art 1. »
Cette origine dévoilée, ce n’est pas la mort de l’art, mais la fin d’une
esthétique qui avait cours depuis la Renaissance, si bien que l’on peut
dire que la collection éphémère du diplomate ottoman présentait sur
ses cimaises l’alpha et l’oméga de la peinture occidentale du nu en
associant dans le même ensemble la Vénus d’Urbin et L’Origine du

1. YVES DEPELSENAIRE, « Beau comme un S », Bulletin des Amis de Gustave Courbet, n° 86,
Paris-Ornans, 1991, n.p.
monde. En osant peindre son morceau de chair, Courbet a rendu possible
le démembrement des corps qui sera à l’œuvre après lui, des Demoi-
selles d’Avignon de Picasso aux portraits de Francis Bacon et aux photo-
graphies de Joël-Peter Witkin (qui a beaucoup travaillé d’après des
œuvres de Courbet).
En 1866, Courbet a accompli son œuvre de dévoilement. Son regard
s’était révélé dans Un enterrement à Ornans et si ce tableau avait telle-
ment choqué, c’est que ce regard était transgressif et subversif. Courbet
a décidé de tout regarder, pour tout voir et tout montrer. Or on montre
tout au peintre, comme au médecin. C’est sur cette décision que se fonde
le mouvement que l’on a désigné sous le nom de « réalisme ».
Dans son désir d’accéder au réel, de toucher au plus près les choses
et les êtres pour retrouver, en les peignant, le geste originel du créateur, 83

Courbet n’a pas cherché à reproduire seulement l’image de l’objet, mais

à le saisir de l’intérieur, pour en restituer l’être.
Par son regard, le peintre veut entrer en coïncidence avec l’objet repré-
senté et annuler toute distance avec lui, en se projetant, comme l’a expliqué
Michael Fried, dans tout ce qu’il peint. « Madame Bovary, c’est moi »,
disait Flaubert. « Tout tableau est un autoportrait », disait tel autre, puisque
le peintre s’y exprime. Courbet est donc dans chacun de ses coups de
brosse. Mais il l’est particulièrement dans L’Origine du monde, parce
que l’interdit en a fait le point d’orgue de son inventaire et parce que
ce sexe pourrait bien être, analogiquement, l’acmé de ses autoportraits,
en quelque sorte son autoportrait fantasmé de créateur accouchant d’un
univers pictural inédit.

La mise en scène de L’Origine du monde dans L’Humanité

de Bruno Dumont

Le film se déroule entre deux visions de sexe nu : la première, qui constitue

le point de départ de l’intrigue policière, montre le sexe glabre, tuméfié
et sanglant, d’une fillette de 11 ans que l’on a retrouvée morte dans un
champ, en contrebas d’un pont de chemin de fer. La manière dont ce
cadavre est filmé évoque très précisément le grand nu d’Étant donnés :
1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage Marcel Duchamp.
 Toutefois, le cinéaste s’est défendu de cette référence et prétend n’avoir
découvert cette œuvre que quelque temps après avoir fait le film, lorsque
des critiques lui en ont parlé 1. Pour lui, donc, cette citation serait tout
à fait inconsciente, contrairement à celle de L’Origine du monde qu’il
a évoqué sciemment vers la fin du film, cadrage et gros plan, dans une
scène importante qui consacre l’incompréhension entre les deux prota-
gonistes (lorsqu’elle montre son sexe, elle est couchée sur son lit et on
entend qu’elle pleure), mais qui intervient comme un contrepoint plein
de vie à la vision du début.

L’œuvre de Duchamp conservée à Philadelphie depuis 1969, un an après

la mort de l’artiste, propose une nouvelle manière de présenter le nu,
84 tout aussi sophistiquée que celle de Lacan mais qui ne joue plus sur aucun
rituel sacralisant. Devant Étant donnés, le voyeur s’assume forcément
en tant que tel, puisqu’il doit coller ses yeux sur les deux petits trous de
la porte qui dérobe le spectacle aux regards, comme dans un peep-show 2.
Je ne vais pas m’attarder sur Duchamp puisque Dumont ne le connais-
sait pas, et que le lien de cette œuvre avec celle de Courbet, quoique
reconnu, est assez lâche. Le film, en tout cas, comme tous les autres
films de ce réalisateur, est imprégné de références picturales. Bruno
Dumont, dans un livre qui lui est consacré, le reconnaît bien volontiers,
mais avoue ne pas supporter qu’on lui en parle.

L’action se déroule dans le Nord, à Bailleul, où est né et a enseigné Bruno

Dumont. Comme dans son précédent film, La Vie de Jésus (1997), il
s’est adressé à des acteurs non professionnels, ce qui accentue le réalisme
de l’ensemble, et sa recherche de vérité.
Le héros, mutique et même bizarre, ce qui est plus ou moins expliqué
dans le film par l’évocation de la mort accidentelle de sa femme et de
son bébé, est l’arrière-petit-fils d’un peintre réel né dans la même ville,

1. Il serait étonnant que le cinéaste n’ait pas vu l’exposition « Féminin-masculin. Le sexe de l’art »,
au Centre Georges-Pompidou en 1995-1996. Richard Baquié y avait reconstitué l’œuvre de Duchamp,
qui, selon les indications de l’artiste, ne peut quitter Philadelphie.
2. Cf. HERBERT MOLDERINGS, « Un cul-de-lampe. Réflexions sur la structure et l’iconographie
d’Étant donnés », Étant donné Marcel Duchamp, n° 3, 2001, p. 92-111.
une gloire locale, peintre naturaliste de la fin du XIXe siècle nommé
Pharaon Abdon Léon de Winter (1849-1924), élève de Cabanel et de
Jules Breton, dont le musée d’Amiens conserve une toile intitulée Pendant
la neuvaine. Le personnage s’appelle, comme son arrière-grand-père,
Pharaon de Winter. Dans une séquence extraordinaire du film, celui-ci
se rend au musée de Lille où il est reçu par le conservateur d’alors,
Arnauld Brejon de Lavergnée, qui prépare une exposition sur son aïeul
et auquel il remet un portrait peint par le peintre de Bailleul. Il n’est
évidemment pas anodin que l’on parle du musée de Lille où est conservée
l’une des premières toiles de Courbet, Une après-dînée à Ornans (1849).
Cette toile avait valu à son auteur une deuxième médaille d’or, ce qui
le mettait en principe à l’abri des refus du jury du Salon. Ce fut le premier
musée de France à posséder une œuvre de Courbet. Le tableau avait été
acheté par l’État et immédiatement mis en dépôt à Lille, ce qui était
moins bien que s’il avait été exposé au musée du Luxembourg, le musée
des artistes vivants de l’époque mais qui soulignait judicieusement la
filiation de la peinture de Courbet avec celle du Nord.
Le film de Bruno Dumont tout entier s’inscrit lui aussi dans cette
filiation. Sa référence à Courbet n’a rien d’étonnant, bien que la réfé-
rence au tableau même de L’Origine n’apparaisse pas comme une néces-
sité scénaristique absolue, sauf sur le plan de la composition, en raison
de l’effet contrapuntique voulu entre les deux sexes représentés.
Marie-Domitille Porcheron

DE QUELQUES « ORIGINES » MÉDIÉVALES ET RENAISSANTES :

LE RIDEAU, LE VERT ET LE SEXE 87

Thierry Savatier écrit dans L’Origine du monde. Histoire d’un tableau

de Gustave Courbet : « L’Origine du monde est unique, orpheline de
source artistique antérieure 1. » Rien n’est moins sûr ! La toile de Courbet
peinte en 1866 reste presque invisible jusqu’en 1995, date de son entrée
au musée d’Orsay à Paris, mais elle est célèbre. De plus, nous ne conser-
vons et ne connaissons aujourd’hui que la partie émergée de l’iceberg
de l’art : il est possible qu’accrochées dans l’intimité d’une demeure
ou dans le secret des réserves d’un musée (c’est plus improbable, les
conservateurs connaissant bien leur fond), que volontairement cachées
aux yeux de l’amateur, que censurées et / ou vandalisées, disparues ou
détruites (mais on en conserverait des traces documentaires), il existe
des œuvres non pas comparables (le tableau de Courbet restant incom-
parable), mais « approchantes ».

Approchantes ? le cadrage ? la disparition de l’être au profit de son seul

sexe ? une femme nue sans pieds, sans tête, sans bras ? l’exhibition de ce
sexe ? les poils ? le dispositif plastique ? le raccourci « con-fondant » ? la

1. THIERRY SAVATIER, L’Origine du monde. Histoire d’un tableau de Gustave Courbet, Paris,
Bartillat, 2006, p. 15.
 sexualité explicite de son objet? la transgression détaillée des codes publics
de l’imagerie érotique ? sa taille, grandeur naturelle ? peint sur nature 1 ?
Le dispositif de « dissimulation » ou le processus d’ouverture ? le rideau
vert ? Rappelons-le : « Dans le cabinet de toilette 2 du personnage étranger
auquel j’ai fait allusion, on voyait un petit tableau caché sous un voile
vert. Lorsque l’on écartait le voile, on demeurait stupéfait d’apercevoir
une femme grandeur naturelle, vue de face, extraordinairement émue
et convulsée, remarquablement peinte, reproduite con amore, ainsi que
disent les Italiens, et donnant le dernier mot du réalisme. Mais par un
inconcevable oubli, l’artisan, qui avait copié son modèle sur nature avait
négligé de représenter les pieds, les jambes, les cuisses, le ventre, les
hanches, la poitrine, les mains, les bras, les épaules, le cou et la tête 3. »
88 Ce dispositif fut suivi d’autres. En 1889, Edmond de Goncourt vit
le tableau chez le marchand parisien d’art d’Extrême-Orient, Antoine
de La Narde. Transformé en « portrait » à couvercle, il était alors recou-
vert par un autre tableau de Courbet : Le Château de Blonay 4.
En 1954, son dernier propriétaire, le psychanalyste Jacques Lacan,
reprenait à son compte le cérémonial d’ostentation de l’œuvre : « Après
le déjeuner, on nous escorta vers un petit bâtiment séparé de la maison
où se trouvait l’atelier de Lacan. Dora me souffla : “Il va nous montrer
son Courbet.” À droite de la porte dans un lourd cadre doré, était suspendue
une peinture abstraite de Masson, à grands traits sur fond marron. […]
Le Masson était peint sur un mince panneau qui glissait hors du cadre,
révélant en dessous une étude détaillée et magnifiquement exécutée d’un
gros plan du sexe d’une femme bien en chair, presque obèse 5. »

1. Ce sexe est pourtant anatomiquement incorrect, souligne ROLAND BARTHES (S / Z, Paris, Le

Seuil, 1970, p. 61).
2. Cora Pearl témoigne que c’était plutôt une somptueuse et vaste salle de bains avec vasque de
marbre rose, longs divans, moite touffeur et parfums rares (Mémoires de Cora Pearl, Paris, Jules
Levy, 1886, p. 189-191, dans THIERRY SAVATIER, L’Origine du monde, op. cit., p. 69). Cora
Pearl (1835?-1886) fut la maîtresse de nombreux grands d’Europe.
3. MAXIME DU CAMP, Les Convulsions de Paris, t. II, Paris, Hachette, 1878, p. 263-264. Notons
au passage que cette description est inexacte puisque figurent le ventre, les cuisses, les seins.
4. EDMOND et JULES DE GONCOURT, Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. III, juin 1889,
Paris, Fasquelle et Flammarion, 1956, p. 996.
5. JAMES LORD, Picasso et Dora, Paris, Séguier, 2000, p. 277-278.
 Approchants ? l’écrin des linges blancs ? le format « portrait » ou
« paysage » (46 x 55 cm) ? la justesse de la chair ? l’exceptionnelle qualité
du médium ?
« Vous trouvez cela beau… et vous avez raison… Oui cela est beau,
et tenez, Titien, Véronèse, LEUR Raphaël, MOI-MÊME nous n’avons rien
fait de plus beau… », disait Courbet 1. C’est donc à la peinture de la Renais-
sance italienne et exclusivement à elle que Gustave Courbet renvoie
la splendide picturalité de son tableau. Il aurait pu évoquer Rubens,
Vélasquez, Goya, peintres qu’il admirait et qu’il cite souvent.
Procédons, au regard de l’histoire de l’art de la peinture, au dévoi-
lement progressif du dispositif.

Le rideau ? Vert ? 89

L’art pictural – tant profane que sacré – de la Renaissance est plein de

rideaux, verts. Je tiens absolument au terme « rideau » qui, justement,
n’est pas un voile en ce sens qu’il est mobile par définition, on le tire,
on l’abaisse, on le lève au théâtre tandis que le voile sert à couvrir, à
protéger, à cacher. J’en choisis quelques exemples à dessein. Ajoutons
qu’il serait possible de convoquer à cet effet une bonne partie de la
peinture de la Renaissance, que l’on se place du côté du rideau, ou du
côté du vert, ou du rideau vert.

Dans les années 1440, Jean Fouquet peint le Portrait de Charles VII 2.
L’œuvre de Fouquet est très réduit : cinq grands tableaux certains, deux
dessins, deux émaux connus dont un seul subsiste, neuf manuscrits. Or
tous les tableaux connus de Fouquet sont ou contiennent des portraits :
hasards de la conservation ?

1. Ludovic Halévy raconte ces mots de Courbet que citait, en 1882, Gambetta (LUDOVIC HALÉVY,
Trois dîners avec Gambetta, publié et annoté par Daniel Halévy, Paris, Bernard Grasset, « Les
Amis des cahiers verts », n° 4, 1929, p. 86-87).
2. JEAN FOUQUET, Portrait de Charles VII, roi de France, v. 1444-1450, bois (chêne), 86 x 71 cm,
Paris, musée du Louvre (inv. 9106). Le cadre original à rainure porte l’inscription « Le très victo-
rieux roy de france, Charles septiesme de ce nom ». Ce tableau et la plupart des œuvres détaillées
ici sont consultable sur http://www.wga.hu.
 Deux rideaux blancs sont écartés, attachés, pour laisser voir le buste
du roi peint avec une précision surprenante sur un fond vert. Le roi
paraît 40 ans : des chairs lisses, sans rides frontales, ni patte d’oie ; un
rictus, les yeux cernés : une certaine lassitude. Des petits poils blancs
à peine visibles hérissent sa joue le long du maxillaire et du menton.
Le costume aux épaules rembourrées et aux gros plis en relief ramassés
à la taille, de velours rouge orangé foncé tirant sur le brun, ourlé, bordé
de fourrure, fourrure qui apparaît aussi dans le crevé de la manche droite
à l’effet rayonnant, s’est porté plus d’une vingtaine d’années, écrit Nicole
Reynaud, à qui je reprends la remarquable analyse du tableau 1.
L’espace est resserré, apparemment sans profondeur, l’étude détaillée
du tableau démontre cependant qu’il n’en est rien. Au premier plan, on
90 a le cadre inscrit (l’inscription daterait le tableau soit de 1444 et de la
trêve de Tours, soit de 1450 et de la victoire de Formigny sur les Anglais) ;
au deuxième plan, apparaissent les mains du roi, la frange rouge des
rideaux et le bord arrondi de son chapeau bleu ; au troisième, le rideau
blanc de gauche ; au quatrième, le rideau de droite ; au cinquième, le
coussin de brocart et le visage du roi ; au sixième, fuyant en oblique
dans la profondeur de l’espace, le corps du roi ; enfin, au septième plan,
le fond vert. Ce portrait est donc tout sauf plat. Il est « le premier portrait
indépendant à mi-corps, grandeur nature, presque de face, que la pein-
ture occidentale ait conservé 2 ».
Le tableau de Fouquet arrive au Louvre en 1838 3, Courbet est à Paris
à l’automne 1839 et commence dès 1840 à copier au Louvre tout en
fréquentant l’Académie suisse. Il multiplie à cette période les autoportraits
et les portraits qui témoignent de sa profonde connaissance des portraits
de la Renaissance, c’est-à-dire de Titien, Parmesan, Franciabigio, Bron-
zino, et pourquoi pas du Fouquet qui vient d’arriver au Louvre. Le Petit
portrait de l’artiste au chien noir (1842) 4 reprend la fuite des épaules

1. NICOLE REYNAUD, Jean Fouquet, Paris, RMN, « Les dossiers du département des peintures »,
1981, p. 12-14.
2. Ibid., p. 15.
3. Provenant de la Sainte-Chapelle de Bourges, le tableau est aliéné à la Révolution et acquis de
M. de Cypierre par le Louvre en 1838.
4. Huile sur toile, 27,5 x 22 cm, Pontarlier, Hôtel de ville.
du roi vers le fond du tableau et le visage en très léger trois-quarts. La
sécheresse inhabituelle des lignes et les volumes géométriques du Portrait
de Juliette Courbet (1844) 1 trouvent leurs sources aussi bien dans Ingres
que dans le Charles VII de Fouquet.
Fouquet devait à la tradition du portrait flamand le visage vu de trois-
quarts, la présence des mains, la caractérisation des traits personnels.
Ah ! le nez du roi, la tristesse du regard !

[…] Charles VII apparaît comme une critique implicite du manque

de monumentalité des portraits flamands aux bustes trop courts,
aux gestes étriqués, aux mains introduites arbitrairement au bout
de bras coupés, aux épaules tombantes ou effacées en oblique
pour laisser toute l’attention se porter sur le visage, pôle psycho-
91
logique du tableau. Fouquet, non seulement rétablit les propor-
tions humaines normales mais insiste sur la carrure du modèle.
Il rend bien sûr compte de la mode de l’époque, cadre le buste de
son modèle de face et bien au-delà des coudes, et tire un specta-
culaire parti de composition de l’horizontalité légèrement fuyante
des épaules et de la convergence triangulaire des plis de la jaquette.
Pour la première fois un portrait est composé en tant que tableau
en soi et est l’objet d’une mise en place d’ensemble qui lui donne
son autorité monumentale. Le format presque carré du panneau,
qui sera cher à l’artiste, répond à cette nouvelle recherche. La
lucarne est devenue baie et le modèle se présente largement
déployé dans son encadrement.
Le visage de Charles VII est étudié avec un réalisme – paupières
rougies, plis de fatigue, petits yeux sans cils, poches, immense
nez plongeant – que domine la géométrisation des formes – ovale
du visage, demi-sphère du chapeau, le buste comme un triangle
inversé dans le losange des rideaux, les chairs modelées en fort
relief vues comme des volumes polis et luisants. À la rigueur
de la construction contribue l’usage de la couleur : rouge, blanc,
vert (la devise de Charles VII) en nettes plages imbriquées, faisant
ressortir la petite tête lisse et glabre parée de l’azur royal 2.

1. Huile sur toile, 77,5 x 62 cm, Paris, musée du Petit Palais.

2. NICOLE REYNAUD, Jean Fouquet, op. cit., p. 12-14.
 Image inoubliable d’un homme veule et las autant qu’effigie majes-
tueuse d’un souverain 1. Le roi apparaît donc entre deux rideaux entrou-
verts et sur fond vert.
La présentation d’un personnage le plus souvent en pied dans l’en-
cadrement de rideaux symétriquement écartés introduit et révèle l’image
du souverain comme celle de la divinité et remonte à une très ancienne
tradition (avatar de l’arc triomphal ou du baldaquin impérial) abon-
damment utilisée par la Renaissance. Les diverses fonctions du rideau,
de la tenture tirée, du voile soulevé ont été particulièrement étudiées par
Louis Marin dans Détruire la peinture 2, d’une part, et par Jacques Derrida,
d’autre part, dans La Vérité en peinture 3. Tous deux énoncent le rideau
comme partie de la scène représentée et comme élément de la repré-
92 sentation de la scène qu’il donne à voir, comme scène théâtrale et comme
spectacle : « instrument de la scénographie non plus de l’événement,
mais du tableau lui-même » ; bref, instrument du cadre qui l’enclôt et
le pose comme représentation. Un dispositif que contribuent à fixer Piero
della Francesca, en Italie, dans la fresque de la Madonna del Parto et
dans le panneau central du Polyptyque de la miséricorde, et Rogier Van
der Weyden, dans les Flandres, sur son panneau de la Vierge à l’enfant
avec quatre saints 4.
En 1507, Raphaël peint la Madone au baldaquin 5 et crée, avec les
rideaux verts et gonflés du baldaquin, la profonde mandorle d’ombre
qui magnifie, mouvemente et sacralise le couple mère / enfant. Mais c’est
avec la réalisation de la Madone sixtine 6 que le peintre pousse le dispo-
sitif du rideau vert à son maximum. Pendus à leur tringle et simplement

1. CHARLES STERLING, La Peinture française. Les primitifs, Paris, Librairie Floury, 1938.
2. LOUIS MARIN, Détruire la peinture, Paris, Galilée, 1977, p. 64 et sq.
3. JACQUES DERRIDA, La Vérité en peinture, Paris, Flammarion, « Champs », 1978, p. 67 et sq.
4. PIERO DELLA FRANCESCA, Madonna del Parto, 1460-1467, fresque, 206 x 203 cm, Monterchi
Capella del Cimitero ; PIERO DELLA FRANCESCA, partie centrale du Polyptyque de la miséri-
corde, 1445-1462, huile et tempera sur bois, 134 x 91 cm, pinacothèque de San Sepolcro ; ROGIER
VAN DER WEYDEN, Vierge à l’enfant avec quatre saints dite Vierge Médicis, 1450-1451, huile
sur bois, 61,7 x 46,1 cm, Francfort-sur-le-Main, Städelsches Kunstinstitut. La Vierge y apparaît
sous une tente de cérémonie dont les deux portières sont relevées symétriquement par des anges.
5. RAPHAËL, Madone au baldaquin, 1507, huile sur bois, 272 cm x 224 cm, Florence, Palazzo Pitti.
6. RAPHAËL, Madone sixtine, 1513-1514, huile sur toile. 265 cm x 196 cm, Dresde, Gemäldegalerie.
écartés, les rideaux verts laissent apparaître une Vierge médiatrice que
les saints Sixte et Barbe supplient pour la foule des fidèles invisibles,
dont la présence est suggérée par le mouvement de la Vierge (elle vient
en avant), son regard, les gestes d’un Sixte extasié et une Barbe toute
dirigée vers les dévots. Enchaînant les mouvements circulaires, l’es-
pace enferme l’apparition et le spectateur qui participent à la même action
tandis que les rideaux écartés lient théâtralement le ciel et la terre, la
balustrade où s’appuient, accoudés et mélancoliques, les deux angelots
– dont le célèbre à une seule aile – et la tiare papale qui, placée là, crée
encore plus de vrai.
C’est Henri Loyrette qui a proposé de voir dans le voile vert dont
Khalil-Bey drapait L’Origine du monde une référence aux rideaux verts
de la Madone sixtine de Raphaël 1. En détournant les codes de repré- 93

sentation de l’apparition divine, du portrait de majesté, le rideau vert

de Courbet et de Khalil-Bey sacralisait la peinture du sexe de la femme.
Revenons à Charles VII. De même signification – la majesté – est la
présentation frontale, de type hiératique hérité des sceaux. Mais ici la
présentation de majesté semble subir la contamination de l’iconographie
religieuse ; la mise en page à mi-corps, toute en carrure frontale, entre
des rideaux, de l’effigie royale, rejoint la formule d’un certain type d’image
de dévotion, par exemple le Christ en homme de douleur avec deux
anges 2. Ce panneau peint par l’artiste brugeois Petrus Christus vers 1450
fait surgir frontalement et brutalement dans l’espace du spectateur le
torse nu, charnel et blessé du fils de Dieu exhibant avec insistance ses
plaies tandis que, derrière, deux anges, brandissant l’un un lys et l’autre
une épée, écartent les deux pans verts du rideau frangé d’or.
Cette présentation frontale devient aussi celle du portrait officiel,
avec ou sans rideaux. Jean Clouet peint un Portrait de François Ier 3

1. Raphaël est cité avec beaucoup d’insistance par Halévy, souligne HENRI LOYRETTE (« Courbet
et “leur Raphaël”. L’Origine du monde et la Madone sixtine », National Gallery of Canada Review,
vol. 3, 2002, p. 94-102 et 225-231).
2. PETRUS CHRISTUS, Christ en homme de douleur, v. 1450, huile sur bois, 11,2 x 8,5 cm,
Birmingham Museums and Art Gallery.
3. JEAN CLOUET, Portrait de François Ier, v. 1530, huile sur bois, 96 x 74 cm, Paris, musée du
Louvre (inv. 3256).
 qui répond à la même ambition monumentale que le Charles VII de
Fouquet ; sa mise en page, son cadrage, sa disposition dans l’espace,
son ostentation en sont l’écho manifeste. Clouet fait sienne l’idée du
grand buste coupé sous la taille et marqué par la convergence triangu-
laire du pourpoint vers les deux mains, réunies au premier plan sur un
rebord drapé. Il a repris la disposition insensiblement biaise du buste,
la proportion relativement petite de la tête qui souligne l’emphase du
costume rayé. Le portrait n’est plus seulement un visage mais l’osten-
tation d’une mise, et une lumière intense inonde le visage du roi au
point d’en atténuer la plasticité. Enfin il inverse les tissus du décor : là
où Charles VII se détachait sur un fond vert et où ses mains reposaient
sur un brocart rouge à motifs, François Ier se détache sur un damas rouge
94 à motifs et repose les mains sur un velours uni vert .
Vert, le fond du Portrait de Jules II peint par Raphaël 2. Vert encore
le fond du Portrait des ambassadeurs Jean de Dinteville et Georges de
Selve de Hans Holbein le Jeune 3 qui est, en peinture, réellement un
rideau puisqu’un crucifix apparaît dans la très mince ouverture à gauche
en haut, laissant supposer un espace (sacré ?) derrière.
Verts toujours, les somptueux rideaux entrouverts sur Les Amants de
Jules Romain 4. Le couple, étendu sur un lit drapé de rideaux verts écartés,
en est aux préludes amoureux, une femme les observe, à droite, sur le
seuil de la porte entrebâillée tandis qu’un épagneul s’agite et fait mine
de l’empêcher d’entrer. La double ouverture des rideaux de lit et la porte
redoublent l’intrusion et le regard par effraction. Jules Romain est coutu-
mier du dispositif, il l’utilise dans Tarquin viole Lucrèce (1536) sur la
voûte du Camerino dei Falconi au palais du Tè de Mantoue. Tirée d’Ovide
(Fastes, II, 761-852) et de l’Histoire romaine de Tite-Live (I, LVIII), la

1. Sur le portrait de François Ier par Jean Clouet, voir le remarquable travail de CÉCILE SCAILLIÉREZ,
François Ier par Clouet, Paris, RMN, « Exposition-dossier du département des peintures », 1996,
tout particulièrement p. 35-78.
2. RAPHAËL, Portrait de Jules II, 1511-1512, huile sur bois, 108 x 80,7 cm, Londres, National
Gallery.
3. HANS HOLBEIN LE JEUNE, Portrait des ambassadeurs Jean de Dinteville et Georges de Selve,
1533, détrempe sur bois, 207 x 209,5 cm, Londres, National Gallery.
4. JULES ROMAIN, Les Amants dit Alexandre et Ariane, 1524-1525, huile sur bois reporté sur
toile, 163 x 337 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.
scène montre, sous les rideaux verts d’un baldaquin, le crime de Tarquin,
tandis qu’un homme portant une torche allumée se prépare à pénétrer
dans la pièce en écartant un rideau également vert.

Le lever du rideau…

Je te salue, ô vermeillette fante,

Qui vivement entre ces flancs reluis ;
Je te salue, ô bienheuré pertuis,
Qui rens ma vie heureusement contante,
[…]
Ô petit trou, trou mignard, trou velu,
D’un poil folet mollement crespelu,
Qui à ton gré domtes les plus rebelles, 95

Tous vers galans devoient pour t’honorer

À beaus genous te venir adorer,
Tenans au poin leurs flambantes chandelles 1,

écrit Pierre de Ronsard dans le Livret de folastries. Plus avant, le poète

s’était attaché à écrire et décrire le sexe féminin à travers l’écran poétique
et éminemment symbolique et révélateur du feu :

Comme il repaissoit, il a veu,

Guignan par le travers du feu,
De sa Robine recourssée
La grosse motte retroussée,
Et son petit cas barbelu
D’un or jaunement crespelu,
Dont le fond sembloit une rose
Non encor’ à demy-déclose […] 2.

C’est un fait que, dans la littérature française de la Renaissance, le

sexe féminin s’illustre. Dans la littérature contemporaine italienne c’est

1. PIERRE DE RONSARD, dans les pièces retranchées (1553-1584) in Œuvres complètes, t. II,
texte établi et annoté par Gustave Cohen, Paris, NRF, « Bibliothèque de la Pléiade », 1938, p. 775.
2. Ibid., p. 757.
 plutôt le sexe masculin et l’acte amoureux. Ce sexe reste cependant rare-
ment seul, Vers galans ou Jacquet n’est pas loin !
L’iconographie, dans le domaine, est abondante et très « spécialisée ».
Les scènes de bain ou de toilette, prétextes à l’exhibition des parties
intimes du corps, que reprend la littérature, sont nombreuses en France,
en Italie et en Europe du Nord. En témoigne cet extrait du Banquet des
chambrières faist aux estuves « où, après avoir assisté au bain d’un jeune
homme qui exhibe son “grand diable […] plus rouge que n’est un oignon”,
on en vient, changeant de propos (!), à notre lieu :

Vrayement, voyla trop caqueté

Quand je manie ceste andouille,
Il m’est avis qu’on m’en fretouille ;
96
Le goust me monte jusqu’au cœur :
C’est un metz qui donne vigueur
Souventes foys quand on se baigne.
– Vien ça, dist l’une à sa compaigne,
Je te prie, dy moy sans resuer,
En mis-tu jamais sans laver,
Au pot ? -Si ay par mon serment 1. »

En témoigne également une iconographie prolifique 2. Par exemple,

cette eau-forte de Jean Mignon, d’après Luca Penni, Femmes au bain.
Je laisse à Pierre de Bourdeilles, abbé et seigneur de Brantôme (1538-
1614) le soin de la commenter :

Je me souviens qu’une fois en une gallerie du comte de

Chasteau-Vilain, dit le seigneur Adjacet [un Florentin, Ludovico
di Ghiaceti], une trouppe de dames avec leurs serviteurs estant

1. MICHEL SIMONIN, « Enquête sur les Escraignes » (1990), Réforme, Humanisme, Renaissance,
n° 51-52, 2000, p. 223.
2. Voir ANDRÉ CHASTEL et SYLVIE BÉGUIN, L’École de Fontainebleau, catalogue de l’exposi-
tion à Paris, Grand Palais, 17 octobre 1972 – 15 janvier 1973, Paris, RMN, 1972 ; HENRI ZERNER,
École de Fontainebleau. Gravures, Paris, Arts et métiers graphiques, 1969 ; PHILIPPE ARIÈS et
GEORGES DUBY, Histoire de la vie privée, t. II, De l’Europe féodale à la Renaissance, Paris, Le
Seuil, 1985, p. 591-599.
 allée voir cette belle maison, leur veue s’adressa sur de beaux
et rares tableaux qui estoyent en ladicte gallerie. À elles se présenta
un tableau fort beau, où estoyent représentées force belles dames
nues qui estoyent au bain, qui s’entretouchoyent, se palpoyent,
se manioyent et frottoyent, s’entremesloyent, se tastonnoyent,
et, qui plus est se faisoyent le poil si gentiment et si proprement,
en montrant tout, qu’une froide recluse s’en fust eschauffée et
esmeue ; et c’est pourquoy une dame grande dont j’ay ouy parler,
et cogneue avec, se perdant en ce tableau, dit à son serviteur,
en se tournant vers lui, comme enragée de cette rage d’amour :
“C’est trop demeuré icy : montons en carrosse promptement et
allons en mon logis, car je ne puis plus contenir cette ardeur ; il
la faut aller esteindre ; c’est trop bruslé.” Et ainsi partit et alla
avec son serviteur prendre de cette bonne eau qui est si douce
97
sans sucre, et que son serviteur lui donna de sa petite burette 1.

Voir, montrer et décrire le sexe féminin

Une femme entièrement nue, assise sur le banc de bois d’un cabinet de
bain particulier, se regarde dans un miroir. Elle tient relevée et pliée sa
jambe gauche tandis que la droite est plongée dans un baquet. Elle exhibe
un sexe parfaitement épilé, et deux putti vaquent à ses côtés. L’estampe
est conservée à la Bibliothèque nationale de France et date des débuts
du XVIe siècle 2. En 1561, une sirène monumentale en pierre, assise et
accueillante, ouvre largement en deux sa queue de poisson, projetant
un sexe renflé dans l’espace naturel du Parc des monstres réalisé pour
Vicino Orsini, duc de Bomarzo.
Quand Léonard de Vinci reçoit la visite en octobre 1517, à Cloux
près d’Amboise, du cardinal Louis d’Aragon, il lui dit avoir disséqué
plus de trente corps d’hommes et de femmes 3. Quelques sublimes dessins

1. BRANTÔME, Les Dames galantes (1665-1666), texte établi par Pascal Pia, Paris, Gallimard,
« Folio », 1981, p. 66.
2. L’estampe intitulée Femme au baquet (Paris, BNF) est reproduite dans PHILIPPE ARIÈS et
GEORGES DUBY (s.l.d.), Histoire de la vie privée, t. II, op. cit., p. 593.
3. ANDRÉ CHASTEL, Le Cardinal Louis d’Aragon. Un voyageur princier de la Renaissance, Paris,
Fayard, 1986, p. 105.
 de sexe de femme, entrepris dès 1485, rendent compte de sa curiosité
et sa justesse scientifiques 1. D’autant qu’en isolant dans la page juste
cette partie du corps (le bas-ventre mais post-partum), en la juxtaposant
à divers aspects de la position du fœtus in utero et à ses observations
écrites, en ne la privant pas de son animalité (les poils pubiens sont sur
tous ses dessins bien présents), l’artiste créait à la fois l’image d’une
mystérieuse et charnelle caverne et son existence objective.
Sur le frontispice du De humani corporis fabrica d’André Vésale
imprimé à Bâle par l’éditeur Johannes Oporinus en 1543, c’est le ventre
d’une femme que le praticien dissèque : elle avait invoqué sa grossesse
pour éviter le supplice et le frontispice fournit la preuve de son mensonge.

98 L’écrin du linge

Hommes et femmes relèvent leur jupe et leurs chausses pour, devant

un feu, se chauffer le « fondement » : l’enluminure due à Pol de Limbourg
est célèbre et illustre en 1416 Les Très Riches Heures du duc de Berry.
Le mois de février est prétexte à voir le sexe, semble-t-il. Une autre
enluminure, du Bréviaire Grimani, d’un miniaturiste flamand actif entre
1490 et 1510, montre, sortant d’une cabane de bois, un adolescent qui
relève les pans de sa chemise pour uriner au seuil de la porte.

La justesse de la chair

« Il avait toujours su que la chair est l’écueil du peintre, c’est là qu’on

prouve que l’on est maître », souligne Jules Castagnary en 1882, après

1. La majorité des dessins anatomiques de Léonard de Vinci encore existants se trouvent parmi
les manuscrits de la Royal Library de Windsor Castle qui les acquit au cours du XVIIe siècle auprès
de Thomas Howard, duc d’Arundel. Étudiés et copiés au cours du XVIe siècle, ils ne furent jamais
publiés. Ils ne furent livrés à la connaissance publique qu’en 1636 lorsque quelques-uns furent
gravés à l’eau-forte par Wenceslaus Hollar. C’est William Hunter, professeur d’anatomie à la Royal
Academy of Arts, qui en 1768 attira sur eux l’attention du public. Cf. DEANNA PETHERBRIDGE,
CLAUDE RITSCHARD et ANDREA CARLINO, Corps à vif. Art et anatomie, cat. de l’exposition au
musée d’Art et d’Histoire de Genève, 18 juin – 13 septembre 1998, Genève, musée d’Art et
d’Histoire, 1998, p. 46, et, dans ce même catalogue, notre contribution : « Les formes de la
coupure. Les artistes et la dissection anatomique aux XVe et XVIe siècles », p. 49-60.
la mort de Gustave Courbet. Il ajoute : « sentir la chair […] si difficile
de rendre ; c’est ce blanc onctueux, égal sans être pâle ni mat ; c’est ce
mélange de rouge et de bleu qui transpire imperceptiblement ; c’est le
sang, la vie » 1.
Gustave Courbet fréquentait assidûment les musées : le Louvre, dès
son arrivée à Paris en 1839, les musées d’Amsterdam et de La Haye,
en 1846. Ses sources picturales « charnelles », classiques et renaissantes,
ont été soulignées par le peintre lui-même et par les fins critiques de son
époque, Edmond de Goncourt, Théophile Gautier entre autres : Corrège,
Raphaël, Giorgione, Titien ou Véronèse. Courbet comprit d’emblée la
technique de la richesse de leur matière picturale saisissant, comme l’écrit
Giorgio Vasari à propos de Titien, « la vivacité matérielle des choses,
en saisissant de son mieux leur apparence à l’aide des couleurs et en 99

utilisant comme des taches les tonalités dures ou douces selon l’évi-
dence du modèle vivant […] C’est la nature pure et comme décalquée
tant la figure a la propriété de la chair 2 ».

La transgression des codes publics de l’imagerie érotique

En 1524, Marcantonio Raimondi grave au burin imprime les Modi

(postures) sur des dessins de Jules Romain (1523). Les Sonetti lussu-
riosi de l’Arétin les accompagneront après, une lettre de 1537 de l’écri-
vain le prouve. Le seul exemplaire des Modi conservé entier, à la
bibliothèque Gérard Nordmann de Genève, est un in-8o imprimé à Venise
en 1531 qui restitue, gravée sur bois, la majeure partie des estampes
qui valut à Marcantonio Raimondi la prison.
Quant à l’Arétin, qu’Edmond Rostand décrit dans son discours de
réception à l’Académie française du 4 juin 1903 comme « glorieux et

1. JULES-ANTOINE CASTAGNARY, Exposition des œuvres de Gustave Courbet à l’École des Beaux-
Arts en mai 1882, Paris, E. Martinet, 1882, préface du catalogue, p. 17-18 ; repris dans le cata-
logue de l’exposition « Gustave Courbet », Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 13 octobre
2007 – 28 janvier 2008, New York, Metropolitan Museum of Art, 27 février – 18 mai 2008,
Montpellier, musée Fabre, 14 juin – 28 septembre 2008, Paris, RMN, 2007, p. 337-338.
2. GIORGIO VASARI, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, t. X, Titien de
Cadore, traduite, éditée et commentée sous la direction d’André Chastel, Paris, Berger-Levrault,
1986, p. 20 et 25.
 obscène, pourri de débauche et de talent, bravant et bavant, polygraphe
et pornographe, ruffian de tableaux et courtier de filles », il s’était déjà
exilé à Venise. L’histoire de la représentation du sexe à la Renaissance
est une histoire à plusieurs ; il y a, le plus souvent, dans l’image un intrus,
si ce n’est un voyeur. Quand Jules Romain dessine puis fait graver par
Marcantonio Raimondi un couple faisant l’amour, une femme, en riant,
observe les amoureux par la fenêtre : un bois sans doute issu des Modi.

Le cadrage et le raccourci

L’Origine du monde est figurée en raccourci, cadrée au plus près, de

l’origine justement. En 1538, la veuve du peintre allemand Albrecht
100 Dürer, Agnès, publie L’Instruction sur la manière de mesurer les lignes,
les surfaces et les corps entiers avec le compas et la règle composée
par Albrecht Dürer, révisée par lui-même de son vivant et augmentée
de trente-deux figures dessinées par lui-même, comme tout artisan le
reconnaîtra, et republiée à l’intention de tous les amateurs d’art 1.
Dans cette deuxième édition figure le bois gravé du Dessinateur à
la femme couchée où l’artiste contracté, l’œil courroucé, la tignasse en
bataille, se prépare à reporter sur la page quadrillée le raccourci en
perspective du bassin d’une femme nue. Nous la voyons, allongée, tête
et jambes de profil, torse et ventre presque de face. Le dessinateur la
perçoit de face, à travers un écran également quadrillé. La femme ainsi
disposée, pliée, pose jambes ouvertes face à lui. L’apparence d’un corps
construit, objectivé pour notre regard de spectateurs, devient, sous l’œil
de l’artiste, objet de voyeurisme. Cependant, comme le note avec acuité
Michel Van Peene, « […] “le point de sexe” qui semble être le centre
des investigations du dessinateur se dérobe. Il est doublement voilé par
le drap et par la grille. L’œil rivé à la pointe du style, l’artiste, médusé,
aveuglé, ne voit rien 2. »

1. Nouvelle publication, revue et augmentée, chez Hieronymus Formschneider, de l’édition de

1525, à Nuremberg.
2. MICHEL VAN PEENE, postface à ALBRECHT DÜRER, Instruction sur la manière de mesurer (1525),
traduit et présenté par Jeannine Bardy et Michel Van Peene, Paris, Flammarion, 1995, p. 236.
 Courbet prouve dans le tableau de L’Origine du monde une culture
picturale classique confondante et il en fait un art de l’art, reposant dès
lors le problème du réalisme. Si le tableau reste orphelin de source artis-
tique antérieure, il n’en utilise pas moins dans l’ensemble de son dispo-
sitif, très subtilement, toutes les occurrences. Dans son ensemble et dans
ses détails, L’Origine du monde révèle l’ampleur de la culture pictu-
rale de Courbet et du commanditaire du tableau, Khalil-Bey.
Vincent Labaume

LE SEXE DES FILLES 103

Les Filles d’Amsterdam de Jean-Luc Moulène (2004) sont treize tableaux

photographiques en couleurs de grand format montrant treize prosti-
tuées hollandaises assises nues, de face, sur un fond de couleur uni rouge
dense, présentant leur sexe ouvert les jambes écartées, tout en regar-
dant l’objectif la tête droite, le visage dégagé dans une attitude neutre.
Le fait que ces treize modèles photographiques soient des prosti-
tuées n’est pas anodin. Cette exhibition franche du sexe, qu’un modèle
photographique normal eût sans doute rendue moins « naturelle » ou
plus théâtrale, n’a, somme toute, rien de transgressif ; c’est l’acte quoti-
dien, répétitif et exercé de leur métier – terme généralement employé
à leur endroit dans un sens péjoratif et dénigrant –, qui repose sur l’offre
d’une disponibilité génitale tarifée. Ces « travailleuses du sexe » ont donc
ici, comme il se doit, reçu salaire pour l’exposition de leur « outil de
travail » qui est leur corps.
À la manière des modèles pornographiques habituels, qu’on appelle
aujourd’hui communément « hardeuses », elles ont délivré une presta-
tion corporelle expressément commandée par l’auteur de ces images,
Jean-Luc Moulène, qui n’est pas à proprement parler un « pornographe »
ou un « voyeur », mais plutôt l’instigateur d’une œuvre visuelle aussi
diverse qu’exploratrice, considérant l’image comme un acte transfor-
mateur des formes et des fonctions de la représentation humaine ou sociale,
 intime ou publique. De ce point de vue, ces treize grands « portraits
avec sexe » posent problème : peuvent-ils être regardés comme de simples
« pornographies », sortes de « variations » formelles ressortissant à un
genre spécifique défini, longtemps clandestin mais aujourd’hui quasi-
ment reconnu officiellement – et même populairement en passe de devenir
objet de fanatisme ? Il y aurait ainsi dans l’œuvre de Moulène des images
au statut pornographique, comme il y a des portraits, des paysages, des
« produits », des « documents » ou même des « nus » – toutes images au
statut largement problématique par ailleurs.
Certes leur contenu, ou mieux leur « caractère » – selon le mot en vogue
chez les pénalistes, mot du reste aussi difficile à définir que son appré-
ciation à être partagée… –, leur caractère pornographique n’est pas niable.
104 De nombreux indices rendent manifeste ce corps pornographique et pros-
titutionnel contemporain, non seulement décoré aux endroits stratégiques
de piercings à forte valeur érotique ajoutée, mais presque entièrement
« refait » de partout : excroissance mammaire produite par implants, recti-
fication des paupières et du nez, pompage des graisses, effacement des
rides et marques, gonflement des lèvres, sans oublier l’épilation inté-
grale du sexe (à quoi s’ajoutent sans doute de nombreux « trucs » person-
nels pour paraître plus « symétrique » et autres artifices des coulisses
de la féminité spectaculaire).
Ces corps en grande partie artificiels sont déjà au fond des « images »
de corps : les « transformés » d’une fonction sociale qui autrefois les
marquait d’un sceau d’infamie, et qui désormais les sculpte en « corps
de rêve » d’un quart d’heure. Toutefois, il suffit d’ouvrir le premier maga-
zine féminin pour découvrir tous ces « trucs » cosmétiques et autres
pratiques chirurgicales mises à la portée de toute lectrice avide de se
sentir dans la peau d’une de ses idoles, moins la « vie idolâtre » qui va
avec, s’entend. Toutefois, au regard des vraies « idoles », ces treize corps
transformés font figure d’objets de rêve intermédiaires, des sortes de
modèles d’essais, en cela bien « réels » et de ce fait réservés à l’usage
des clients et non à celui des fantasmes.
Ce ne sont pas, tant s’en faut, des corps parfaits de papier glacé :
celle-ci semble affectée d’un strabisme, cette autre a des genoux presque
cagneux, ou bien des mamelons pointent en divergeant, les peaux portent
des marques persistantes, etc. Ces corps donnent à leurs clients des
substituts d’illusions « qui font l’affaire », pourvu qu’ils soient seule-
ment indicateurs des critères de l’objet désiré. Et parce que ces corps
trahissent bien le « réel » de leur statut social d’objets monnayables, la
« pornographie », qui se prétend un « réalisme » corporel et commercial
(à l’opposé de la publicité, par exemple, qui se veut un symbolisme
consumériste), est en effet pleinement assumée par ces images.
Et puis, naturellement, il y a le sexe béant. Comme dans toute image
pornographique, on ne peut l’éviter, à moins de détourner le regard de
l’image. Mais sans doute, devant les tableaux de Moulène, s’arrêtent et
se figent le voyeur et le pornographe.
Car ces images, qui consentent bien au « caractère pornographique »,
le désavouent et le suspendent, le démontent et le défient tout aussi bruta- 105

lement : elles ne font pas bander ! Bien sûr, comme le chantait le poète :
« la bandaison, papa, ça ne se commande pas ! » et ce qui excite l’un,
amuse un autre et ne produit rien sur un troisième, tant les « goûts » en
ces matières sont aussi divers qu’insondables. Cependant, il y a loin
des images de Moulène à la présentation de quelques sujets d’érection
pour certains goûts spécifiques. Ces Filles d’Amsterdam ne font rien
pour nous séduire. Tout se passe comme si leur présence photographique
annulait leur caractère pornographique. Pour un professionnel du genre,
il ne fait pas de doute que ce sont des pornographies « ratées », ou peut-
être pire encore : des « contre-pornographies ». Techniquement d’abord.
Techniquement, en effet, le fond uni sur lequel les Filles s’enlèvent
opère un singulier « détourage » de leurs formes, qui semblent proje-
tées dans un « bord perdu » d’imprimerie, évoquant celui des produits
publicitaires : ce fond sans fond qui nimbe l’objet d’une aura d’icône
pour ce face-à-face individuel avec le consommateur qui est son enjeu
ciblé. Cependant la couleur ici choisie, le rouge profond, entre le cadmium
pourpre et le rouge de Venise, agit à rebours des couleurs tradition-
nelles des icônes marchandes. Au lieu de repousser les corps vers le
regardeur en s’éloignant vers l’arrière, le fond coloré ici les accom-
pagne et les enveloppe dans la profondeur jusqu’au premier plan,
jusqu’au bord même où se reçoit l’impact de l’image. En même temps
qu’il adoucit la crudité des chairs et qu’il en absorbe l’incarnat sanguin.
 Si le rouge « avance », la figure se recule. Adaptation d’un vieil adage
pornographique, diront sans doute les malins. Certes. Mais c’est bien
là, techniquement, ce qui se passe : et le « comment veux-tu, comment
veux-tu que je t’encule ? » se change ici en un « comment veux-tu, comment
veux-tu que je te regarde ? » toi qui me fais la plus directe des avances,
tout en te retirant visuellement au plan du fond ?
L’usage de l’éclairage naturel du jour est aussi fortement « contre-
pornographique ». La pornographie aime les éclairages forcés et les
zones d’ombres débouchées ; sa lumière est, par excellence, celle de la
puissance électrique. On peut même dire que la pornographie est une
forme hyperbolique de la puissance et de la capacité de pénétration
photonique dans les corps et les organes.
106 Bien que les pornographes aient recours parfois à l’éclairage naturel,
ce n’est en général que pour donner un effet de « réalisme amateur » à
leur production standardisée, non sans avoir réduit au préalable l’ama-
teurisme à une collection de poncifs de professionnalisme dégradé, un
peu comme une certaine académie avant-gardiste s’est plue naguère à
inventer un « art naïf ». Mais, quoi qu’il en soit chez lui d’une « naïveté »
cultivée comme un jardin de toxiques, Moulène a du réalisme une tout
autre exigence.
Comme on sait, ce ne sont pas les photographes qui ont inventé le
« réalisme », mais des peintres et des écrivains. Cela ne dédouane pas
la photographie d’une certaine complicité en la matière, et il est bien
connu que de mauvais peintres ou écrivains « réalistes » se sont révélés
parfois de grands photographes visionnaires, comme Maxime Du Camp
ou Eugène Cuvelier. Car la volonté « réaliste » est indissociable d’une
tension visionnaire qui, par la contrainte du document ou le constat du
réel (sociologique, anthropologique, biologique, etc.), vise une abolition
des codes et des habitudes de la vue pour, selon la formule poétique de
l’artiste Jochen Gerz, « briser le mur de visibilités qui sépare du non-
vécu ». Avec le recul dont nous disposons aujourd’hui, nous pouvons
apprécier désormais que la grande rupture qui finalement emporta l’en-
semble des pratiques non seulement plastiques, mais aussi poétiques et
mentales depuis cent cinquante ans, fut celle qu’un certain réalisme opéra
par ces auxiliaires comptables et compatibles du réel perceptif, comme
la photographie, en inoculant ce goût du réel inimitable jusque dans un
carré blanc sur fond rouge.
Le réalisme de Moulène n’est pas seulement celui qui vient du « fond »
(le « bon fond » des prosélytes !), comme le bruit de fond consensuel
qu’entretiennent les plasticiens narratifs commerciaux. Son réalisme
spécial vient d’un rapport inédit entre le « fond », la « figure » et la
« forme ». Vieux fantômes qui ressurgissent étrangement aujourd’hui,
après les décades de la déconstruction conceptuelle, du formalisme
citationnel, puis du retour à l’objet qualifié « art ». Croyait-on en avoir
fini avec ? Depuis ses premières Disjonctions au début des années 1980,
Moulène n’a de cesse de réveiller ces trois démons avec lesquels il danse
un curieux sabbat. Les fonds « avancent », les formes se mettent en panne,
les figures les contredisent. Les purs poncifs formels des catégories de 107

la représentation se retrouvent investis comme autant de fonds de

« moulage » d’une figure qui les bloque et les nie. Ainsi l’image de la
course capturée en plein vol de la Môme-Bastille, montrant une jeune
parisienne de vingt ans saisie à l’acmé du contraposto formel avec les
éléments du décor urbain, si elle remplit bien les attendus de forme de
l’« instant décisif » et de son corollaire de « hasard objectif » chers aux
photo-journalistes depuis Cartier-Bresson, en démonte son caractère
évident de « poncif » calculé : un coin de trottoir parisien cadré comme
un tableau, la lumière bleue qui précède le soir qui tombe, un joli brin
de fille qui court les rues de son quartier, le contraste appuyé entre le
flou de son corps élancé à quelques centimètres du sol avec la butée
nette de l’arabesque végétale de la rampe du métro.
Surtout, il y a cette figure qui passe et ne passe pas, cet insolite pas
français qui se retient et balance tout ensemble l’indifférence, l’arro-
gance et l’innocence. Tout dans cette image chante la vie parisienne et
le frisson de la bohème étudiante, ainsi que la saturation d’un effet de
genre qui fait surgir d’une forme pétrifiée l’instant et le hasard comme
des figures de rhétorique du réel lui-même. Les images de Moulène
maintiennent toujours tendu le lien entre la restitution sous forme de
contenu visible à l’image, et l’opération qu’elles expérimentent par la
technique de captation du dehors (vers la rue, les corps ou les choses),
même quand cette opération produit un raté, une aberration ou une
 exception sans exemple. C’est ce qui fait que cette Môme de la Bastille,
cette insurgée des ambiances de cartes postales, par la puissance de son
incarnation du poncif vaut bien L’Amour vainqueur du Caravage !
Si près de vingt ans séparent la Môme-Bastille des Filles d’Amsterdam,
l’intrication des rapports entre fond, figure et forme est de même teneur.
À ceci près qu’en passant de la môme floue à la pute épilée, Moulène,
entre les deux, si l’on peut dire, a fait l’expérience de la Loi et de sa
répressible contrainte d’identité contenue dans la fameuse question du
« portrait ». Car ces « contre-pornographies » sont avant tout des portraits.
Le portrait, c’est une chose que la pornographie peut difficilement
supporter, bien qu’il lui en échappe quand même, intrigants comme des
lapsus calami. Car il y a dans le portrait un égard, une attention persis-
108 tante au visage de l’autre qui suspend la projection fantasmatique et
oblige au calme, à la méditation inquiète et vacillante, comme devant
un Rembrandt ou un Warhol.
Ceci est d’autant plus frappant quand il s’agit du portrait le plus
commun et le plus privé, soit le portrait dit « d’identité », image du soi
ramené à des critères biométriques sélectionnés selon un appareillage
technologique légalisé. En un sens, l’identité, en tant qu’image techni-
quement transformée du visage, produit une sorte de pornographie
inversée. En effet, dans les images pornographiques, les visages, les
regards agissent sur le regardeur de manière à l’assujettir à sa vision ;
tandis que dans le portrait d’identité, à l’inverse, ce sont les visages et
les regards photographiés qui sont assujettis à la vision qui les capte et
les « reconnaît ». Montez les deux ensemble et vous avez un « problème » :
celui qui regarde se découvre simultanément en position de celui qui
identifie et de celui qui est désigné. Il est juge et client.
Moulène, avant Les Filles, avait donc déjà exploré cette dimension
« légale » du portrait. Parmi les sept petits tableaux formant la
Situation 00 : Noyau dur, du début des années 1990, figuraient deux
« portraits d’identité » singuliers, titrés Après la Loi, ainsi qu’un nu titré
Nu. Celui-ci présente une académie frontale au réalisme quasi porno-
graphique, le cou coupé par le bord supérieur du cadre. Quant aux deux
portraits, ils montrent deux visages s’efforçant à comparaître dans le
rituel du portrait d’identité codifié par le Photomaton en tentant de régler
par eux-même le biais que la Loi légalise. Ce qui aboutit, dans ces trois
images à une dés-identification à chaque fois singulière. Naturellement,
ces images résultent d’une patiente, régulière et méticuleuse activité de
réglage et de pose, que les portraiturés ont partagée avec l’artiste durant
plusieurs mois, et qu’ils signent à l’image de leurs identités troubles et
de leur pornographie acéphale.
Quant aux Filles, que signent-elles ? Par leur présence si intense, offerte
et réservée et qui convoque chaque regardeur d’une invite si intime et
si brutalement « publique » en même temps. Mais qu’attendre d’autre
de « filles publiques » ?
– La Liberté… ou une terreur en moins !

* 109

La première fois que j’ai vu une prostituée nue devant moi, j’ai été inca-
pable de me comporter en client. Bras ballants, mou comme un flan, je
ne pus la traiter qu’en Apparition de la Vierge, aux émanations préci-
sément tarifées… Ce fut aussi la première et la dernière occasion physique
que j’eus d’approcher une de ces idoles.
Dès lors, je me suis toujours contenté des récits et des images.
Qu’avais-je donc expérimenté là qui faisait barre et nique à mes plus
virils instincts ? La transformation radicale d’un être vivant en marchan-
dise à consommer ? Ou n’était-ce pas plutôt d’affronter cette coagula-
tion d’une identité personnelle et d’un objet commun réunis par un acte
d’achat en un corps unique et dévoué à ma satisfaction ? Baiser sa mère
en même temps qu’un frigidaire ?
J’eusse beau faire le malin, je n’eusse guère pu posséder cette pute
qu’en état d’apesanteur esthétique, suspendant toute fornication céré-
brale entre l’éthique et la viande.
Comme fait tout bon client.
Je ne dirai pas que ce fiasco d’acte prostitutionnel me hante, et qu’il
ronge ma fierté d’une débandade honteuse – heureusement sans autre
public que la seule prostituée –, mais il me revient souvent quand je me
retrouve sis benêt devant un être ou un événement qui offre un de ces
vertigineux contrats de présence où les unités individuelles cooptent
des états de corps ou des modes d’être antagonistes qui débordent leur
échange de partout. Ainsi devant l’homme de loi : flic ou juge.
Devant la loi, comme devant la passe et comme devant la consom-
mation générale, je suis, au fond, un méclient. Les méclients, à l’image
des vieux mécréants, ce ne sont pas ceux qui payent mal voire pas du
tout ; ce sont ceux qui croient mal à la religion de la marchandise. D’une
certaine manière, ceux-là n’achètent qu’après une certaine opération indi-
viduelle de désappropriation. Ils attendent la sociétés des Égaux. Ils
attendent et pleurent comme des veaux.
Qu’y a-t-il de plus extrêmement antagoniste dans nos sociétés de
clients que ces deux face-à-face, avec la Loi, d’une part, et avec une
Prostituée, d’autre part ? Le client de la Loi peut-il être autre chose
qu’un pur « passible » voué à racheter perpétuellement sa faute d’être
un sujet autonome dans le flux des échanges identitaires ? Le client de
la prostituée peut-il être autre chose qu’un pur « impassible » ne sachant
jouir du produit humain qu’à la condition de lui dénier toute autonomie
de désir dans l’échange privé des corps, soit, au fond, à la condition
expresse de se jouir dessus ?
À égale distance du passible, qui peut tout encaisser et souffrir, et
de l’impassible, qui n’encaisse en passion que lui-même, le client, comme
on dit, est roi. Il mène sa barque dans ses réseaux de crédit, où vivre à
profit requiert d’hypothéquer sa condition. Là, vraiment, payer c’est
magique ! Là tu bandes ferme devant des fictions technologiques, admi-
nistratives, industrielles, urbanistiques, commerciales… Elles chloro-
forment ton angoisse comme les revues pornos l’anesthésiaient au temps
de ta puberté ingrate.
Et les sociétés marchandes prospèrent. Et la Loi et la Prostitution
demeurent.
C’est dire l’importance des pornographes.
Fabienne Dumont

QUAND LES FEMMES S’EN MÊLENT : RENVERSEMENT

DE PERSPECTIVES SUR L’ORIGINE DU MONDE 111

Tout comme le réalisme de la peinture de Courbet était provoquant au

XIXe siècle, celui du Deuxième Sexe l’était en 1949. En effet, pour François
Mauriac, le vagin de Beauvoir n’avait plus de secrets pour lui, et pour
Albert Camus, elle ridiculisait les mâles. Dans ce renversement de pers-
pectives, il s’agit par conséquent de présenter plusieurs regards de femmes
sur L’Origine du monde (1866), liés à une reprise de ce tableau ou plus
largement à la représentation du sexe, du plaisir et du désir féminins.
L’entrée en force de la seconde vague féministe sur la scène historique
et artistique des années 1960-1970 a en effet permis une réappropria-
tion de leurs corps et de leurs jouissances par les femmes, remettant en
cause l’association de la sexualité à la maternité, du sexe féminin à la
naissance des êtres humains. Comme le souligne Thierry Savatier 1,
l’origine latine et grecque du titre signifie « ouverture, bouche, entrée
et femme », soit l’entrée d’une femme. Selon Linda Nochlin 2, le sujet
de l’œuvre est le sexe féminin – objet du désir masculin et symbole tant
de l’angoisse de castration que de l’autorité patriarcale dans le studio

1. THIERRY SAVATIER, L’Origine du monde. Histoire d’un tableau de Gustave Courbet, Paris,
Bartillat, 2006.
2. LINDA NOCHLIN, « Courbet’s L’Origine du monde: The Origin without an Original » (1985) in
HILARY ROBINSON (s.l.d.), Feminism-Art-Theory: An Anthology, 1968-2000, Oxford, Blackwell,
2001, p. 245.
 de l’artiste. Au XIXe siècle, cette reproduction appartient au registre de
la production pornographique de masse, mais transgresse les conven-
tions des nus lisses et dé-sexués réservés aux figurations des corps fémi-
nins, leurs versions masculines possédant par contre une pilosité.
Précisons d’emblée que les tensions générées par la représentation du
corps nu féminin, en majorité le fait d’artistes hommes, n’a pas cessé
lors de sa prise en main par les femmes. Des débats houleux déchirent
les féministes – entre les pro-sexes et les abolitionnistes pour ce qui
concerne la prostitution –, débats qui sont reconduits dans l’imagerie
des nus féminins, d’autant plus lorsqu’elle côtoie la pornographie.
Pour les féministes, la représentation est le lieu d’une stratégie éman-
cipatrice menant à un bien-être dans son corps et sa sexualité, selon ses
112 propres normes. Simone de Beauvoir fut d’ailleurs la première intel-
lectuelle, en France, à avoir politisé la sexualité de manière explicite
dans Le Deuxième Sexe, qui aura une portée considérable dans les années
1960-1970. Déjà, elle opposait l’essence figée du mythe de la féminité
à la diversité des conditions réelles de vie des femmes 1. Cinquante ans
plus tard, en 1989, les Guerrilla Girls ont placardé une affiche humo-
ristique et sarcastique sur les bus de New York qui reproduisait un nu
féminin portant un masque de gorille, accompagnée d’une question : est-
ce que les femmes doivent être nues pour avoir la chance d’entrer au
Metropolitan Museum ? Car le nombre d’artistes femmes dont les musées
possèdent une œuvre (5 %) est particulièrement bas par rapport aux nus
féminins présents sur les cimaises (85 %) 2. Dans ce régime représen-
tationnel dominé par les hommes, comment les plasticiennes se sont-
elles réapproprié cette iconographie ? Quelles images ont-elles voulu en
donner ? De quelles revendications sont-elles porteuses ? Énoncer l’exis-
tence réelle et l’histoire du modèle comme l’a tenté Christine Orban dans
son roman 3 permet de ne pas y voir seulement une représentation symbo-
lique et de la relier à d’autres fonctions du sexe féminin, à d’autres images

1. TORIL MOI, Simone de Beauvoir. Conflits d’une intellectuelle (1994), trad. Guillemette Belleteste,
Paris, Diderot, 1995, p. 306.
2. www.guerrillagirls.com.
3. CHRISTINE ORBAN, J’étais l’origine du monde, Paris, Albin Michel, 2000.
qui se superposent à celle produite par Courbet : les représentations que
les femmes ont données d’elles-mêmes, en écho aux mots d’ordre issus
de la prise de conscience féministe – « mon corps m’appartient » et « le
personnel est politique ». Si les tableaux allégoriques de Courbet sont
le résultat de la fracture de 1848 1, les relectures féministes des repré-
sentations du sexe féminin sont en revanche issues de la fracture de la
seconde vague féministe des années 1970. Au travers d’exemples puisés
à l’histoire de l’art des années 1960 à nos jours, je mettrai ainsi en avant
un parcours de réappropriation et de conflits concernant l’imagerie donnée
de leur propre sexe par les artistes femmes.

Quand les objets deviennent sujets et vice-versa :

de la déesse mystique à la star du porno 113

Dans les années de la seconde vague d’activisme féministe, les femmes

apprennent à connaître leur corps et à prendre possession de leur jouis-
sance – ce qui légitime une autoreprésentation. Dans le monde occi-
dental, de nombreux groupes se réunissent pour ausculter l’intérieur de
leurs sexes, les féministes s’étant procurées illégalement des spéculums
– alors réservés aux gynécologues et interdits à l’achat en France. De
même, aux États-Unis, l’artiste et sexologue Betty Dodson organise des
ateliers où des femmes dessinent leurs sexes 2. Cindy Nemser a forgé
le terme de cunt art – connoté négativement dans ce cas – pour dési-
gner cette production de sexes féminins par les créatrices qui ont ouver-
tement exploré leur corps et leur sexualité, prenant en compte le regard,
l’expérience des femmes et de nouvelles approches iconographiques.
Une autre réaction a consisté en une réinterprétation du sexe masculin
à l’aune de ce qui avait été fait pour les femmes, désignant le pénis
comme un symbole du pouvoir à déconstruire. Arrêtons-nous sur ces
deux approches.

1. TIMOTHY JAMES CLARK, Une image du peuple. Gustave Courbet et la révolution de 1848
(1973), trad. Anne-Marie Bony, Villeurbanne, Art Édition, 1991 ; GÉRARD A. JAEGER, Courbet,
l’homme blessé, Paris, Punctum, 2006.
2. www.bettydodson.com.
 En Europe, l’une des pionnières dans le traitement ouvertement reven-
dicateur du corps féminin est Niki de Saint Phalle, dont la fameuse Hon
(1966) – Nana par excellence, aux couleurs vives – autorisait à entrer
dans l’origine du monde et à prendre plaisir à cette exploration. Elle
marque le passage des tirs agressifs à un travail plus apaisé, expliqué
ensuite par la parution d’un ouvrage mettant en garde les enfants contre
les abus incestueux dont elle avait été victime. Les Nanas sont les prémices
d’autres œuvres de créatrices faisant explicitement références à leur sexe,
ouvrant la voie à la pénétration scopique proposée par Annie Sprinkle,
actrice de films pornographiques devenue performeuse. Dans Post-Porn
Modernist Show, réalisé dès les années 1980, elle proposait ainsi de
regarder à l’intérieur de son sexe grâce à un spéculum, en une Hon
114 revisitée par les outils du gynécologue et le savoir-faire d’une ancienne
actrice pornographique 1. Les féministes analysaient alors les disposi-
tifs scopiques à l’œuvre dans l’érotisme et la pornographie, amenant
certaines à tenter de créer une œuvre pornographique féministe qui soit
une éducation à la sexualité respectueuse des désirs et des plaisirs des
femmes – d’où découle le projet Herstory of Porn d’Annie Sprinkle,
où elle remet en cause les rôles dominants dans le monde pornographique.
Pour Sprinkle, parler du sexe des femmes d’un point de vue féministe
équivaut à parler de son plaisir propre et de la libération qui l’a permis.
Se qualifiant de post-porn modernist, elle offre ainsi la vision d’une
femme sexy et bien dans sa peau, qui montre son sexe en public, se
masturbe et joue avec ses seins. En imitant cette jouissance dans ses
spectacles et en adaptant les techniques des films pornographiques aux
femmes, Sprinkle cherche à lutter contre l’instrumentalisation sociale,
économique et politique du corps et de la sexualité – de manière très
différente de celle de Martha Rosler dans la série Body Beautiful (1966-
1972). Rosler opère en effet une collusion entre les stéréotypes fémi-
nins du désir masculin et les rôles sociaux dévolus aux femmes, prenant
acte de l’influence des publicités sur les normes corporelles et tentant
d’en démonter les rouages normatifs.

1. www.anniesprinkle.org.
 Dans un autre registre, le travail réalisé collectivement sous la direc-
tion de Judy Chicago dans les années 1970 en Californie 1 se veut un
hommage aux femmes et à la grande déesse. The Dinner Party: A Symbol
of Our Heritage (1974-1979), icône de l’art féministe, retrace l’histoire
de la redécouverte des figures de femmes historiques (intellectuelles,
créatrices, etc.) à travers une représentation d’un dîner dont les assiettes
ont une forme de vulve 2. La performance Cunt and Cock (créée en 1970
et joué en 1972 par Faith Wilding et Janice Lester) parodie les rapports
sociaux de sexe en s’appuyant sur leurs symboles. Chacune affublée
d’un sexe, elles miment un couple qui se dispute au sujet de la vais-
selle à faire, car le personnage affublé d’un pénis refuse cette tâche
sous prétexte qu’il possède cet organe. Le titre de l’œuvre de Courbet
évoque un autre sujet, la maternité, investi par les luttes féministes pour 115

donner aux femmes le choix de leur procréation (contraception libre et

gratuite, avortement légalisé, amélioration des conditions de la mater-
nité et de l’accouchement). The Birth Project (1980-1985) en est un
résultat, qui expose un sexe ouvert, violemment écarté et déchiré par le
passage de l’enfant. Dans Red Flag (1971), qui évoque une affiche publi-
citaire, un tampon menstruel est en train d’être extrait du vagin. D’autres
représentations attestent de la permanence du sujet, élaboré de manière
plus psychédélique : Through the Flower (1973), Female Rejection
Drawing (1974), Butterfly Vagina Erotica (1975), Peeling Back (After
Female Rejection Drawing) (2000). Chicago affirme nettement que
l’expression « from the center » ne signifie pas « from the cunt » mais
« from the center of female experience », car l’existence d’une cavité
au centre de son corps change le rapport au monde. L’utilisation d’images
du sexe féminin et de techniques artisanales devient ainsi un acte poli-
tique de refus de l’universalité masculine et de valorisation des cultures
héritées des lignées féminines. Pour Chicago, l’art est un moyen de

1. JUDY CHICAGO, The Dinner Party: A Symbol of Our Heritage, New York, Anchor Books, 1979 ;
The Birth Project, New York, Double Day and Company, 1985 ; Judy Chicago, Brooklyn, Elizabeth
A. Sackler Foundation, 2002. Voir aussi www.judychicago.com.
2. FABIENNE DUMONT, « Los Angeles – Années 1970 : une expérience unique du féminisme en
art », Art Présence, n° 59, juillet - septembre 2006, p. 32-39.
 communiquer une expérience culturelle à un public, de lui faire entendre
des voix alternatives, c’est pourquoi elle s’insère dans les institutions,
transformant ainsi la culture.
D’autres expriment un érotisme hétérosexuel du point de vue des
femmes, telle Carolee Schneemann dont la série Vulva’s Morphia (1993-
1996) fait écho à sa performance des années 1970, Interior Scroll (1975),
où elle utilise son vagin pour stocker un message donnant à entendre
sa pensée. Selon Katy Deepwell , le réalisateur avec lequel elle dialogue
cherche à la persuader d’agir à sa manière, ce qu’elle refuse. Le nu féminin
est ici associé à une fonction narrative, le modèle prenant la parole en
son nom. Cette performance a été jouée deux fois, en 1974 dans Istory
of a Girl Pornographer et en 1975 dans Interior Scroll à New York
116 devant un public de femmes où elle lit ce texte extrait de son vagin inti-
tulé « Cézanne, she was a great painter ». Schneemann a recouvert son
corps de peinture (ou de boue dans la seconde édition), tire de son vagin
un rouleau de papier et le lit : le texte parle de sa rencontre avec un
homme heureux, un cinéaste structuraliste, qui se dit fou d’elle mais
refuse de regarder ses films, car il ne peut voir le désordre personnel,
les sentiments persistants, la sensibilité et pense qu’ils ne peuvent être
des artistes égaux. Ce travail s’oppose au regard masculin fétichiste théo-
risé par Laura Mulvey 2 et prend appui sur les plaisirs du corps dus à
une prise de pouvoir sur soi. Schneemann conteste le structuralisme et
le poststructuralisme qui l’objectifient, réfutant l’idée que le fait qu’elle
ne détienne pas de pénis soit un manque par la mise en évidence de sa
possession d’un vagin. Cette performance est un moyen de rendre leur

1. KATY DEEPWELL, « Feminist Æsthetics in an International Frame », n.paradoxa. International

Feminist Art Journal, n° 1, 1998, p. 39-43.
2. LAURA MULVEY, « Visual Pleasure and Narrative Cinema » (1975) in AMELIA JONES (s.l.d.)
The Feminism and Visual Culture Reader, New York, Routledge, 2003, p. 44-52 ; partiellement
traduit, repris dans « Plaisir visuel et cinéma narratif », trad. Valérie Hébert et Bérénice Reynaud,
Cinémaction, n° 67, « Vingt ans de théories féministes sur le cinéma », 1993, p. 17-23. Voir aussi
LISA TICKNER, « Sexuality and / in Representation: Five British Artists » in Difference: On
Representation and Sexuality, catalogue d’exposition, New York, New Museum of Contemporary
Art, 1984, p. 19-30 et « The Body Politic: Female Sexuality and Women Artists Since 1970 » in
ROZSIKA PARKER et GRISELDA POLLOCK (s.l.d.), Framing Feminism: Art and the Women’s
Movement 1970-1985, Londres, Pandora / Harper Collins, 1987, p. 263-275.
corps et leur jouissance aux femmes, de montrer la relativité et la flui-
dité des places d’objet et de sujet dans les fantasmes et dans les rôles
de genre. De son vagin surgit une critique masculine de son travail trop
féminin, incriminant la pensée structuraliste qui s’oppose à son travail
performatif. En fétichisant son propre vagin, elle lui octroie le symbole
du phallus qui est censé la caractériser – mais par son manque – et elle
remet en cause la domination basée sur la possession du phallus en jouant
avec le parchemin qu’elle fait sortir de sa cavité, refusant l’assimila-
tion aux théories dominantes 1. Cette performance établit l’auteur et l’iden-
tité de genre dans une résistance à la notion abstraite de féminin du
poststructuralisme.

Le second speculum tendu à L’Origine du monde expose le point de 117

vue de femmes sur la sexualité hétérosexuelle qui objectifient les hommes

et s’approprient le phallus, renversant en ce second temps la tendance,
avant de, en un troisième temps, sortir du dualisme masculin-féminin.
Jusque-là portée majoritairement par les artistes hommes, cette démarche
est nouvelle. Trop explicite, elle fut d’ailleurs souvent censurée, à l’exemple
des dessins de sexes d’hommes par Betty Tompkins (Fuck Painting,
n° 5, 1972, mais aussi Cunt Painting, n° 7 (Courbet), 2007), dont les
modèles sont empruntés aux photographies pornographiques 2. Les créa-
trices féministes qui ont revisité la pornographie, en prenant en compte
le regard et la place des femmes, ont voulu abolir les distances entre
cette dernière et l’érotisme. Déjà, au XVIe siècle, la poète Héliette de
Vivonne (1558-1625) évoquait l’assouvissement de son désir pour son
compagnon dans un poème intitulé Le Luth 3. Les polémiques autour
de l’utilisation d’images issues d’un circuit de marchandisation des corps
sont constamment réanimées par les nouvelles générations exploitant

1. Le même procédé est utilisé par Shigeko Kubota dans sa performance Vagina Painting (1965).
Carolee Schneemann a aussi travaillé ses sensations lors des relations sexuelles avec son parte-
naire dans Fuses (1965), travaillant par collages sur la bande pour rendre sensible son expérience.
2. www.bettytompkins.com.
3. FRÉDÉRIC PIERRET, Coquelicots et autres puits d’amour. Variations plastiques d’après L’Origine
du monde de Gustave Courbet et morceaux choisis de la poésie érotique française consacrée au
sexe féminin, Paris, Kubik, 2005.
 ces sources – le reproche principal étant de ne pas tenir compte des
conditions de fabrication des films et des images pornographiques, mais
aussi de faire l’apologie d’une sexualité ne prenant pas en compte le
plaisir des femmes. Tompkins appartenait dans les années 1970 à un
groupe de plasticiennes réfléchissant à une représentation de leurs désirs
pour les hommes, et donc de nus masculins. Elles s’étaient regroupées
pour lutter autant contre le refus des autres féministes de prendre en
compte leur travail que contre la censure dont elles furent l’objet lors
d’expositions 1. Parmi elles, Louise Bourgeois qui portait sa fameuse
Fillette (1968) avec un plaisir évident non dénué d’ironie (photo de
Robert Mapplethorpe, 1982), Eunice Golden, Joan Semmel (Intimacy /
Autonomy, 1974) et Sylvia Sleigh représentèrent des paysages ou des
118 portraits d’hommes nus. Avec beaucoup d’ironie également, Sleigh a
inversé le point de vue sur les scènes de harem et autres intérieurs érotisés.
Toutes traduisent la conviction que le phallus est un fantasme dont le
pouvoir peut être réassigné, cassant aussi l’idée de la construction des
femmes sur un manque, car là le phallus est un fantasme transférable 2.
Naomi Salaman a ainsi réalisé une exposition sur le regard érotique porté
par les femmes sur les hommes et questionné le plaisir visuel et l’anxiété
qui en résulte 3. Comme Benglis, Hannah Wilke a réalisé une publicité
pour une galerie qui l’exposait en 1970, elle s’y montrait de dos, montrant
le désir féminin et troublant l’habitus hétérosexuel. Lors de la perfor-
mance S.O.S. Starification Object Series (1974-1979), elle flirte torse
nu avec le public qui mâche des chewing-gums qu’elle a accrochés à la
porte 4 et qu’elle prend un à un pour leur donner une forme vulvaire et
les coller sur son corps nu. Par ce décalage, Wilke expose les signes de

1. RICHARD MEYER, « Hard Targets: Male Bodies, Feminist Art, and the Force of Censorship in
the 1970’s » in Wack! Art and the Feminist Revolution, catalogue d’exposition, Los Angeles, MOCA/
Washington, National Museum of the Women in the Arts / New York, PS1 / Vancouver, Vancouver
Art Gallery, Los Angeles / Cambridge, MOCA / MIT Press, 2007, p. 362-383.
2. MARGO THOMPSON, « Finding the Phallus in Female Body Imagery », n.paradoxa. International
Feminist Art Journal, n° 11, 2003, p. 49-60.
3. NAOMI SALAMAN, « Why have there been no great women pornographers ? » in KATY DEEPWELL
(s.l.d.), New Feminist Art Criticism. Critical Strategies, Manchester / New York, Manchester University
Press, 1995, p. 119-125.
4. www.hannahwilke.com.
la féminité et en montre la construction. D’autres ont vu dans ces sculp-
tures de symboliques petits pénis. Le public projette ainsi son désir et
ses fantasmes particuliers pour des objets féminins ou masculins.
Lynda Benglis parodie d’une autre façon le pénis dans Artforum en
novembre 1974, où elle critique le milieu de l’art masculin. La revue lui
avait demandé un travail sur la sensibilité féminine en lien à l’article
de Linda Nochlin sur l’absence de grandes femmes artistes 1 – féminité
dont elle n’avait cure, et a proposé une photographie de pin-up à talons
hauts et godemiché comme page centrale. Elle fit scandale avec cette
pose initialement destinée à la couverture du magazine. Cette image
était inacceptable et Benglis a finalement dû payer pour la mettre en
tant que publicité annonçant son exposition à la galerie Paula Cooper.
Benglis réalisait des œuvres à partir de matériaux liquides solidifiés (en 119

cire, latex, polyuréthane ou verre) depuis les années 1960, travaillant

les surfaces de manière sensuelle. Son énorme sexe en latex détrône la
posture patriarcale du phallus en un agressif « Fuck you » qui détruit le
plaisir visuel associé au féminin, car elle n’est pas féminine. Benglis
entendait se moquer de la notion d’envie du pénis de Freud, et aussi se
moquer de la pornographie diffusée par les médias en pleine affaire de
mensonges médiatiques autour des bandes enregistrées de Nixon. La
réception auprès du public fut problématique et les analyses féministes
ambivalentes 2. Benglis répondait en fait au portrait de Robert Morris,
en casque et chaînes, par le sien : pin-up nue, bronzée et huilée, elle
ricane avec ses lunettes à la Lolita et son godemiché dans la main droite.
Le mois suivant, les autres membres du comité de rédaction publiaient
une lettre disant qu’ils et elles avaient été offensé-e-s par la vulgarité
de l’image 3, lui reprochant de se faire de la publicité à bon compte sur
le dos du mouvement féministe et du public de l’art contemporain, en

1. LINDA NOCHLIN, « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? » (1971) in Femmes,
art et pouvoir. Et autres essais, trad. Oristelle Bonis, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1993, p. 201-
244.
2. SUSAN RICHMOND, « Sizing up the Dildo: Lynda Benglis’ 1974 Artforum Advertisement as a
Feminist Icon », n.paradoxa. International Feminist Art Journal, n° 15, 2005, p. 24-34.
3. Lettre de Lawrence Alloway, Max Kozloff, Rosalind Krauss, Joseph Masheck et Annette Michelson
à John Coplans, alors directeur de Artforum.
 fait incommodés par le mélange entre un corps très féminin, une coupe
à la garçonne et un phallus très masculin. Robert Rosenblum la défendit
en arguant de la norme désuète des critiques.
De plus, dans l’article de Robert Pincus-Witten paru en même temps,
Benglis donnait le sens de son travail : l’art new-yorkais est une affaire
de territoire et la seule question valable est celle de la largeur de l’espace
occupé par son œuvre ou sa personne. L’énorme godemiché était sa
réponse, dont les censeurs ont raté le féminisme moqueur. L’image est
devenue une icône, mêlant masculin et féminin, colère et séduction.
L’artiste a également expliqué que les lunettes faisaient référence à la
femme du procureur général (l’équivalent du ministre de la Justice) de
Richard Nixon, Martha Mitchell, qui contribua grandement à révéler
120 l’affaire Watergate et était donc le symbole du courage d’une femme
prenant la parole. Le gigantesque godemiché de Benglis était un symbole
du monde de l’art machiste rempli de héros masculins, auxquels elle
contestait leur territoire par cette confrontation audacieuse et humo-
ristique. Ce scandale, son réalisme, sa subversion des normes et des
dominations n’auraient certainement pas été désavoués par l’auteur de
L’Origine du monde.

L’Origine du monde démythifiée par un réexamen

des chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art

Orlan s’est confrontée à l’histoire de l’art pour « refaire le chemin de l’art-

histoire, et refranchir les étapes-musées, en refaire, dans une certaine
mesure, l’expérience à travers sa chair et se remplir ainsi d’un regard
passé », pour bouleverser ces images « forgées et figées par l’imagerie
d’un pouvoir historique masculin » 1. Dans son roman J’étais l’origine
du monde qui raconte la vie du modèle Johanna Hiffermann, Christine
Orban lui attribue ces propos : « Je ne m’étais jamais vue comme Courbet
m’a montrée. […] Devant moi, ces lèvres carnassières souriaient féroce-
ment et s’apparentaient davantage à une sombre méduse, à une tarentule

1. www.orlan.net
velue, qu’à une inoffensive petite chatte 1. » La méduse a aussi intéressé
Orlan.
Sa curiosité pour les mécanismes du désir et de la sexualité est flagrant
depuis Le Baiser de l’artiste (1976, 1977) et les diverses actions avec
les draps du trousseau (à la fin des années 1960). Dans la performance
Étude documentaire : la tête de Méduse (1978), elle présentait au public
une photo agrandie de sa vulve au moment de ses règles – prémices de
son intérêt pour L’Origine du monde, qu’elle détourne en L’Origine de
la guerre (1989) par les moyens de logiciels de retouche photographique,
reprenant fidèlement le format, la couleur, les tons, le drapé, auxquels
elle ajoute un cadre doré aux moulures baroques et le corps tronqué
d’un homme, l’acteur Jean-Christophe Bouvet, exhibant son pénis en
érection. Pour Orlan, l’organe à l’origine de la guerre entre les sexes 121

est aussi celui d’une violence universelle.

Autres prémices à L’Origine de la guerre, À poil / sans poils est une
performance réalisée en octobre 1978 au musée du Louvre, à l’invita-
tion de Jean Dupuy. L’artiste choisit une peinture de Jacques Blanchard,
Vénus et les Grâces surprises par un mortel (1631-1633), revêt un manteau
noir, fait les cent pas devant le tableau, défait sa ceinture et laisse voir
la robe photographique qu’elle porte. Puis, elle détache la partie qui
représente son sexe, s’arrache des poils préalablement épilés et les fixe
sur une palette, repeint son pubis indemne avec le pinceau qu’elle tenait
entre ses dents, prend la pose de la pudeur féminine en plaçant la palette
contre son pubis, referme son manteau et s’éclipse. Orlan joue de la
confusion entre les femmes du tableau à poil (nues) et sans poils (sans
poils pubiens). Elle rejouera cette performance au musée Sammlung
Ludwig à Aix