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COLLECTION ESSAIS LA LETTRE VOLÉE

LE VIF DE LA CRITIQUE
2. ESTHÉTIQUE ET PHILOSOPHIE DE L’ART

Rainer Rochlitz
COLLECTION ESSAIS LA LETTRE VOLÉE
Tous les articles reproduits dans ce volume
ont fait l’objet d’une première publication
dans la revue Critique (Éditions de Minuit).
Ils représentent, avec ceux réunis dans les
volumes I et III, la totalité des contributions
de Rainer Rochlitz à cette revue.

Cet ouvrage a été publié avec le concours


du Centre national du livre
et la collection bénéficie de l’aide
de la Communauté française de Belgique.

© 2010 La Lettre volée


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Conception graphique : Casier / Fieuws

Dépôt légal : Bibliothèque royale de Belgique


4e trimestre 2010 – D/2010/5636/15
ISBN 978-2-87317-366-1
LE VIF DE LA CRITIQUE
TOME 2. ESTHÉTIQUE ET PHILOSOPHIE DE L’ART

Rainer Rochlitz

Textes réunis et édités par Christian Bouchindhomme et Geneviève Rochlitz

Avant-propos de Jacinto Lageira


Jacinto Lageira

ESTHÉTIQUE ET CRITIQUE 7

AU SEIN DE LA RAISON ARGUMENTATIVE

Rédigées au gré des nombreuses publications et au rythme conséquent


des débats, les recensions d’ouvrages d’esthétique ici réunies – de 1984
à 2002 – frappent d’emblée par un trait commun, lequel se retrouve d’ailleurs
dans tous les articles pour Critique : l’acuité de la lecture et la force de
l’analyse qui, cela très souvent avant d’autres interprétations, dégagent
immédiatement le noyau du livre, la problématique principale, mettent
en lumière les apories et en proposent simultanément d’éventuelles solu-
tions. Remontant dans le temps, mais cela reste valable pour les textes
récents, on constate que Rainer Rochlitz sait aller aussitôt au fond des
problèmes philosophiques et en révéler limpidement la teneur. Cela force
l’admiration lorsque l’on sait la rapidité avec laquelle il fallait non seule-
ment réagir à son tour philosophiquement aux débats en cours, mais aussi
rendre compte de pensées avec lesquelles il n’était pas toujours en accord,
voire en complète opposition. Il faut souligner que ces dialogues parfois
assez vifs, par articles interposés, avec des auteurs aujourd’hui mieux connus,
étaient engagés à la source, l’ouvrage étant fraîchement publié en langue
originale ou en traduction, et que la capacité de Rainer Rochlitz à resti-
tuer un essai autant qu’à livrer sa lecture critique reconstructive demeure
toujours aussi impressionnante. Les auditeurs de ses séminaires gardent
en mémoire cette même pensée synthétique, claire, puissamment articulée,
concernant des auteurs sur lesquels il travaillait et qu’il proposait à la
discussion, sans ménager ses efforts de compréhension de pensées diver-
gentes ni oblitérer sa vision personnelle. Comme on pourra le vérifier à
la lecture des articles – et ses contradicteurs, qui étaient aussi parfois ses
amis, ne peuvent certainement pas lui dénier cela –, Rainer Rochlitz est
d’une rare intégrité intellectuelle, car même lorsqu’il s’oppose résolument
à des auteurs critiqués parfois durement, mais toujours avec de solides
arguments, il sait aussi reconnaître les qualités d’un ouvrage, le courage
d’une entreprise de pensée, la valeur d’un projet philosophique. Cette capa-
cité de lire, d’interpréter, de critiquer qu’il maîtrisait extraordinairement
est le fruit d’un étonnant travail de réflexion philosophique, et ce n’est
pas peu dire que d’affirmer que ses articles de Critique ont contribué à
8 la connaissance des auteurs et à la progression de la pensée. Tout en respec-
tant la forme de la recension, ces articles sont aussi, certains plus que
d’autres, de véritables essais philosophiques.
Généralement structurés selon trois approches – analyse des enjeux
de l’ouvrage recensé ; dialogue avec d’autres auteurs liés aux thèmes
évoqués ; enfin, prise de position de Rainer Rochlitz –, on peut repérer
dans ces articles des problématiques récurrentes sur cette vingtaine d’an-
nées, lesquelles alimentaient sa propre réflexion du moment ou apparaissent
plus souterraines avec le recul, mais non moins importantes, n’ayant trouvé
leurs formulations plus achevées que des années plus tard, tel le texte
« Langage pour un, langage pour tous 1 » dont une version plus aboutie
verra le jour dans son Subversion et Subvention 2. On peut sans doute
entendre des échos lointains de cette notion d’un langage partagé dans
l’idée que la philosophie du langage de Lukács cherche à résoudre la tension
entre « signification universelle et sens particulier 3 », ou que la Philo-
sophie de l’art du jeune Lukács doit être comprise comme « communi-
cation universelle d’une expérience singulière 4 ».

1. Cf. infra, p. 47-67.


2. RAINER ROCHLITZ, Subversion et Subvention, Paris, Gallimard, 1994, chap. IV, p. 98-106.
3. Cf. infra, « Un esthétisme métaphysique », p. 121-138.
4. Id.
Outre les figures tutélaires que sont le jeune Georg Lukács, Theodor
W. Adorno, Walter Benjamin, toujours présents malgré une mise à distance
progressive, car critique, et comme à l’arrière-plan d’une configuration
philosophique où il continuait de puiser des éléments de réflexion, il appa-
raît clairement que Rainer Rochlitz modifie ses propres perspectives d’abord
ancrées dans la première École de Francfort pour suivre – finalement et
tout logiquement – le continuateur autant que le grand transformateur de
cet héritage, Jürgen Habermas, de même qu’il opte pour un tournant langa-
gier dans l’esthétique sous l’impulsion de la philosophie analytique et du
pragmatisme, courants d’ailleurs discutés régulièrement par la pensée alle-
mande avec laquelle il était en contact permanent et, très souvent, l’un de
ses principaux traducteurs et introducteurs en France.
Ce tournant langagier de l’esthétique semble aujourd’hui faire partie 9

du paysage des théories – à bien y regarder, cela demeure clairsemé –,


mais à l’époque peu de penseurs, y compris chez les anglo-américains,
s’intéressent à cette nouvelle voie en esthétique et en philosophie de l’art.
Si durant la décennie 1980-1990 des auteurs, dits continentaux, structu-
ralistes et post-structuralistes prennent appui sur différentes sémiologies,
sémiotiques et/ou linguistiques, les esthéticiens n’ont pas encore opéré
véritablement le tournant de la philosophie du langage. Soit l’on se cantonne
généralement à une sémiotique versant dans le scientisme, soit l’on use
et abuse de méthodes de philosophie analytique fades, édulcorées, sortes
de plates applications privées de chair et d’os, manquant ainsi la spéci-
ficité de l’objet qu’elles se proposent de réfléchir. Car l’esthétique, comme
ne cessera de le répéter Rainer Rochlitz, possède sa spécificité, ses modes
opératoires propres, sa forme inhérente, bref, une sphère de rationalité, de
raisons et de raisonnements qui se distinguent des autres sphères de ratio-
nalité. Une chose est de dire que c’est là un des acquis de la modernité, qu’il
est entendu que l’esthétique et l’art relèvent de procédures précises et auto-
nomes, une autre est de chercher à démontrer lesquelles, comment et pour-
quoi, pour quelles raisons il devrait en être ainsi. C’est triste à dire, mais
le fait est que Rainer Rochlitz fut bien isolé lorsqu’il cherchait à construire
sa propre théorie esthétique dont le pivot était un espace de communi-
cation et d’argumentation, et qu’à de rares exceptions rien en ce sens n’a
été réellement tenté depuis. La tâche est ardue. Mais pas impossible.
Rainer Rochlitz en a d’ailleurs livré des constructions théoriques substan-
tielles dans ses livres dont on retrouve ici les échos, et plus encore les
prémices. En se confrontant aux concepts et postures intellectuelles qui
font débat, il prélève, certes, les éléments de discussion qui le préoccu-
pent, lesquels s’avèrent au final quelques-unes des problématiques fonda-
mentales de l’esthétique contemporaine. Inlassablement, Rainer Rochlitz
revient sur les malentendus ou les incompréhensions à l’égard de certains
auteurs – par exemple, les lectures irrationalistes que l’on fait de la pensée
d’Adorno une fois passée au filtre du nietzschéisme et même du heideg-
gérianisme français –, en même temps qu’il ouvre, là aussi inlassablement,
d’autres pistes, élabore de nouvelles propositions, sans se départir d’une
réelle autocritique. Ce qui explique la récurrence de certaines probléma-
10 tiques tout au long de ces pages, à commencer par la double discussion
avec les revendications d’un cognitivisme esthétique fort et divers subjec-
tivismes, positions toujours en activité, même à la suite de déplacements
et de nouvelles nuances conceptuelles. Je ne vois pas que les critiques
adressées par Rainer Rochlitz aux auteurs analysés ont vieilli. Elles se
sont bien plutôt renforcées. Il apparaît encore plus aujourd’hui, par exemple,
comme le reconnaissait déjà Rochlitz, que le cognitivisme fort de Nelson
Goodman et sa sémiotique constructionniste sont assurément un moment
salutaire pour l’esthétique, mais ne forment pas de l’esthétique ou une
esthétique qui nous fait accéder aux véritables questions de l’art. Goodman
ne disait pas autre chose ; mais les esthétiques cognitivistes développées
à sa suite sont bien différentes. De même, pluralismes, subjectivismes,
hédonismes, relativismes de toutes sortes – autres positions que Rainer
Rochlitz rejetait – ont pris une importance considérable ces dernières années,
soutenues en cela par un néo-libéralisme aveugle et une conscience socio-
politique délétère. Ces positions étaient et semblent toujours critiquables,
en ce qu’elles excluaient et excluent une dimension fondamentale aux
yeux de Rainer Rochlitz, laquelle revient dans presque tous ses textes, ce
qu’il nomme une « argumentation esthétique ».
Concernant cette réflexion, il faut souligner qu’elle est pratiquement
introuvable dans d’autres théories esthétiques, et que c’est là l’apport prin-
cipal de Rainer Rochlitz. À la croisée de la philosophie analytique et du
pragmatisme, du sémiotique et du sémantique, mais aussi et surtout de
la théorie habermassienne de la communication, l’« argumentation esthé-
tique » participe d’une pratique et d’une théorie de l’intersubjectivité. Le
« tournant langagier » ne saurait donc se réduire à la seule influence d’une
tradition anglo-américaine. À la comparer aux auteurs et concepts évoqués
dans le présent ouvrage (ou discutés dans d’autres publications), l’« argu-
mentation esthétique » est la seule à défendre un espace intersubjectif des
raisons, concernant aussi bien nos descriptions apparemment neutres ou
objectives des œuvres que nos préférences, choix, appréciations et juge-
ments. Sous diverses formes, ce qui est au cœur des préoccupations de
Rainer Rochlitz est l’élaboration d’une « rationalité esthétique », dont il
connaissait les limites mais aussi les possibilités inexploitées, permettant
de légitimer, justifier, valider ou invalider des actes et des paroles rele-
vant spécifiquement des domaines artistique et esthétique, donc d’une 11

forme d’argumentation elle aussi spécifique qui ne serait pourtant pas


coupée de toute autre forme de rationalité. Rainer Rochlitz ne le cachait
aucunement, mais s’avançant sur un terrain bien difficile et encore en
friche, il ne déclarait pas ouvertement que sa démarche consistait en une
refondation de l’esthétique à partir d’une théorie de l’argumentation dans
la lignée de Habermas et de penseurs affiliés 1. Dans les présents textes,
portant nécessairement sur d’autres auteurs, la position de Rainer Rochlitz
est volontairement en retrait, ce qui ne l’empêche nullement de revenir
régulièrement sur les notions d’intersubjectivité, d’argumentation, tout
cela essentiellement à propos du sujet qui fâche toujours et qui n’est autre
que l’évaluation esthétique.
On peut toujours affirmer que cela n’a plus d’importance, n’est pas
le thème fondamental de l’esthétique, ou même de la critique, reste que
cela ne fait disparaître ni la question ni, surtout, les processus cognitifs
– car il s’agit aussi de cela, comme le reconnaissait Rainer Rochlitz – par
lesquels nous savons ou sentons que tel objet a notre préférence ou fait
vibrer nos émotions. Même minimes ou à la limite de l’indicible, il existe
toujours des raisons pour lesquelles je prends telle attitude esthétique ou

1. Cf. notamment RAINER ROCHLITZ, « De l’expression au sens. Perspectives esthétiques chez


Habermas », Revue internationale de philosophie, 4/1995, n° 194, p. 409-435.
bien la récuse. Nous pouvons alors toujours engager ou au moins tenter
d’engager une argumentation partagée, intersubjective, dialogique, non
contraignante mais légitime sur l’évaluation, la non-évaluation, le rejet
ou le refus (supposé) de l’évaluation, ce qui déjà, ne serait-ce que par les
significations bien différentes de ces notions ou postures, démontre qu’une
telle argumentation n’est pas a-cognitive. Ainsi que l’écrit Rainer Rochlitz :
« À sa façon, l’évaluation est cognitive, sans quoi la critique argumentée
n’aurait guère de raison d’être 1. » On ne voit pas en quoi, surtout que
personne n’est contraint mais simplement sollicité, il est si grave et dange-
reux d’argumenter à propos de valeurs esthétiques ? Car la précaution en
début de phrase met en relief la spécificité de cette forme rationnelle d’ar-
gumentation devant être distinguée et de la raison instrumentale et des
12 autres régimes de rationalité propres, notamment, au moral et au poli-
tique, autres champs de réflexion de Rainer Rochlitz.
Un souci philosophique constant aura été de définir la spécificité de
l’esthétique et sa validité propre sans pour autant la désigner comme un
lieu de pure autonomie, fermée sur elle-même, sourde et aveugle aux enjeux
sociopolitiques concrets. On s’étonne tout de même, à la suite de Rainer
Rochlitz qui le signale parfois, que la relation au politique et à la poli-
tique soit très souvent ignorée ou délaissée par les auteurs analysés. Il est
vrai que contrairement aux auteurs qu’il a critiqués – à l’exception des
esthéticiens allemands pour qui la relation esthétique et sociopolitique est
nécessairement à penser –, Rainer Rochlitz a développé parallèlement un
travail de penseur moral et politique. Cela lui a permis de tenir ensemble,
tout en opérant de très fines distinctions, pratico-moral et esthétique, art
et politique, œuvres et société. À cet égard, et pour ce qui est des textes
d’esthétique, on discerne au fil des années un changement au sein de sa
réflexion. Cette importante problématique dans l’esthétique – représentée
éminemment par Adorno –devait elle aussi être reprise dans ses fonc-
tions et destinations, à commencer par le fait de savoir si l’art contem-
porain avait encore une fonction ou une destination sociopolitique, s’il ne
fallait pas bien plutôt reprendre l’ensemble à nouveaux frais en repensant

1. Cf. infra, « D’un subjectivisme en esthétique », p. 284.


également l’esthétique correspondante. Tous les articles et ouvrages de
Rainer Rochlitz sont traversés par cette question – même lorsqu’il aborde
les propriétés ontologiques des œuvres –, il y revient dans son dernier
livre 1, d’autant qu’il travaillait alors dans ses derniers séminaires aux rela-
tions entre art et société.
La totale séparation des faits et des valeurs en esthétique et en art
n’étant pas satisfaisante, la dialectique entre art et société dans la lignée
adornienne étant excessivement focalisée sur la seule rationalité instru-
mentale et, conséquemment, sur la condamnation sans appel d’œuvres
nouvelles, l’histoire de l’art arrivant à épuisement, la critique ne jouant
plus que des rôles de complaisance, et, pour finir, l’esthétique se drapant
dans le cognitivisme ou le laisser-faire pluraliste et/ou subjectiviste, on
comprend que les nouvelles pistes s’annonçaient des plus difficiles. La 13

signification et la sémantique des œuvres devaient également pouvoir s’ins-


crire dans un espace des raisons et des arguments, pointant cette fois vers
le pratico-moral sans se confondre avec lui. Comme pour la littérature,
une œuvre « n’énonce pas directement des vérités sur le réel, elle propose
des schèmes sémantiques sans fonction référentielle immédiate. Par ce
qu’elle évoque, elle invite à faire une expérience et à partager une façon
de voir des situations vécues. Elles-mêmes réfléchies, ces évocations et
ces expériences – sans s’y réduire – relèvent d’une “rationalité” critique
par laquelle elles cherchent à se faire reconnaître » (p. 55-56). Le versant
de la rationalité esthétique est donc cette dimension critique nécessaire à
toute compréhension et interprétation des œuvres, et même à toute inter-
compréhension et inter-interprétation sans lesquelles elles ne sauraient
trouver de légitimité ni de validité, restant littéralement vides de sens, ou
n’ayant de sens que pour un seul, ce qui les réduit à néant. Il faut sans
doute entendre cette rationalité critique dans le prolongement kantien,
mais fortement renouvelé, d’un criticisme des autres sphères de rationa-
lité, alors différenciées ou à différencier, pour y discerner les passages
possibles entre esthétique et monde pratico-moral ou monde sociopoli-
tique, mais elle est également la pratique critique des œuvres qui relève

1. RAINER ROCHLITZ, Feu la critique, Bruxelles, La Lettre volée, 2002.


encore et toujours d’une rationalité. Il s’agit bien d’une autre forme de
rationalité, non d’une rationalité autre ou saisie comme l’Autre de la raison,
indicible, indémontrable, incritiquable ou non-argumentable. Pouvoir exercer
cette rationalité critique fait droit à la capacité que nous avons tous dans
nos relations intersubjectives d’argumenter dans un espace commun des
raisons, en tant qu’il est cet espace public des raisons que nous avons en
commun. Par nature, les critiques avancées ne sauraient être absolument
communes, c’est l’usage public de la rationalité critique qui est commun.
Dialoguant régulièrement avec l’histoire de l’art et la critique d’art de
son point de vue d’esthéticien, Rainer Rochlitz a toujours tenu – d’abord
dans ses séminaires, puis dans ses publications – à développer une rela-
tion directe et immanente avec les œuvres contemporaines, plastiques ou
14 littéraires, ce que ne font pas toujours les auteurs qu’il critique, lesquels
préfèrent souvent les œuvres consacrées. Conséquent avec ses propres
positions, Rainer Rochlitz souhaitait également soumettre à discussion
une approche critique des œuvres en cours, en ce qu’il y a bien argu-
mentation esthétique à propos d’objets soumis à jugement, manière d’éva-
luer pratiquement sa théorie, chose finalement encore trop rare en esthétique
lorsqu’il s’agit des œuvres actuelles. Les différentes lectures critiques
d’œuvres sont le nécessaire complément de la démarche générale, étant
avant tout l’acte performatif de cette rationalité critique et esthétique que
l’on cherche à mettre en place. En ce sens, les lectures critiques des œuvres
sont également philosophiques en cherchant à spécifier par là même les
hypothèses proprement esthétiques, et, en retour, la pratique critique étaye
de fait la théorie de l’argumentation. Relevons également ce point : lorsque
l’on travaille avec acharnement sur les questions complexes des critères
axiologiques, des normes, des évaluations et des justifications esthétiques
– ce qui valut à Rainer Rochlitz de vives polémiques, mais toujours stimu-
lantes pour lui –, il en va de la portée philosophique du projet même qui
doit s’éprouver au contact des objets pour lesquels il est censément pensé.
Une théorie de l’argumentation esthétique que l’on ne pourrait voir fonc-
tionner contredirait aussitôt l’usage public de la rationalité, refusant ainsi
le langage pour tous. Constantes mises à l’épreuve pratique et théorique
du lecteur critique dont le premier geste philosophique consiste à saisir
la pensée d’autrui, ces recensions sont aussi une mise à l’épreuve pratique
et théorique de la philosophie esthétique de Rainer Rochlitz. Laboratoire
et ballons d’essai, certainement, mais, surtout, appel véritable à discus-
sion, à débat, à légitimation, la preuve par l’acte étant assurément la meilleure
démonstration qu’une argumentation esthétique est possible, qu’elle peut
être effective, et amplement réussie.
Critique, n° 450, novembre 1984, p. 864-877

1. EXPÉRIENCE ESTHÉTIQUE ET VÉRITÉ DE L’ART. 17

TENDANCES DE L’ESTHÉTIQUE ALLEMANDE

HANS ROBERT JAUSS, Aesthetische Erfahrung und literarische


Hermeneutik (Expérience esthétique et herméneutique littéraire),
Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1982, 880 p.
PETER BÜRGER, Zur Kritik der idealistischen Aesthetik
(Contribution à la critique de l’esthétique idéaliste), Francfort-sur-
le-Main, Suhrkamp, 1983, 220 p.
RÜDIGER BUBNER, « Über einige Bedingungen gegenwärtiger
Aesthetik » (Sur quelques conditions d’une esthétique actuelle),
in Neue Hefte für Philosophie, Göttingen, Heft 5, 1973, p. 38-73.
KARL HEINZ BOHRER, Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhe-
tischen Scheins (Soudaineté. À propos de l’instant de l’apparence
esthétique), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1981, 260 p.
ALBRECHT WELLMER, « Wahrheit, Schein, Versöhnung. Adornos
ästhetische Rettung der Modernität » (Vérité, apparence, réconci-
liation. Le sauvetage esthétique de la modernité par Adorno), in
LUDWIG VON FRIEDEBURG et JÜRGEN HABERMAS (s.l.d.), Adorno-
Konferenz, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1983, p. 138-176. 1

1. [Ces textes sont à l’origine du recueil réuni et préfacé par RAINER ROCHLITZ, Théories esthé-
tiques après Adorno (trad. Rainer Rochlitz et Christian Bouchindhomme, Arles, Actes Sud, 1990),
comprenant les textes de Bubner et Wellmer ici présentés et analysés (RÜDIGER BUBNER, ../..
La Théorie esthétique d’Adorno, chef-d’œuvre posthume paru en 1970,
reste l’ouvrage de référence des esthéticiens allemands, bien que ce soit
généralement pour s’y opposer. Adorno avait abordé les problèmes esthé-
tiques du point de vue du musicologue, voire du compositeur, et du philo-
sophe critique d’une société dominée par la raison instrumentale ; il voyait
dans l’art l’objectivation d’une rationalité originelle, mimétique, d’un langage
non significatif, proche de l’éloquence muette du beau naturel. Les esthé-
ticiens actuels sont des théoriciens de la littérature comme Hans Robert
Jauss, Peter Bürger ou Karl Heinz Bohrer, des philosophes comme Rüdiger
Bubner ou Albrecht Wellmer ; pour la plupart d’entre eux, la pensée de
Jürgen Habermas, sa théorie de l’activité communicationnelle développée
depuis près d’une vingtaine d’années, est une référence décisive. Habermas
18 y réhabilite le langage et la communication qu’Adorno jugeait définiti-
vement dégradés par la raison instrumentale et le principe de l’échange,
en leur restituant la valeur mimétique pour laquelle Adorno n’avait de
place que dans une métaphysique de la réconciliation héritée de Benjamin
et, à travers lui, de la mystique juive. Cette dimension transcendante de
l’art, l’ultime fondement religieux sans lequel, de Hegel à Adorno, en
passant par Max Weber, aucune valeur sociale ne paraissait légitime, dispa-
raît chez tous les auteurs actuels.
Ces débats théoriques n’ont pas encore abouti à l’interprétation de la
production artistique d’aujourd’hui ; on y trouve cependant une réflexion
sur la perception actuelle de l’art, sur les rapports que nous entretenons
avec lui, sur l’usage que nous en faisons. Dans l’ensemble, la théorie de
la « réception » l’emporte sur celle de la création ; les analyses d’œuvres

../.. « De quelques conditions devant être remplies par une esthétique contemporaine », p. 79-128 ;
ALBRECHT WELLMER, « Vérité – apparence – réconciliation. Adorno et le sauvetage esthétique
de la modernité », p. 247-293), un chapitre de Plötlichkeit de Bohrer (KARL HEINZ BOHRER,
« Esthétique et historisme. Le concept nietzschéen d’“apparence” », p. 129-169), un chapitre de
Zur Kritik der idealistischen Aesthetik de Bürger (PETER BÜRGER, « Pour une critique de l’esthé-
tique idéaliste. [À propos de quelques catégories de l’esthétique idéaliste] », p. 171-246) et enfin
un article de Jauss, extrait, non de l’ouvrage présenté ici, mais d’Adorno-Konferenz (op. cit.) (HANS
ROBERT JAUSS, « Le Modernisme : son processus littéraire de Rousseau à Adorno », p. 31-78) ;
Aesthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik a été, par ailleurs, partiellement traduit en
1988 par Maurice Jacob, sous le titre Pour une herméneutique littéraire (Paris, Gallimard). (N.D.É.)]
sont rares. Par rapport à la richesse de l’esthétique adornienne, il s’agit
indéniablement d’un appauvrissement, mais dans la mesure où les thèses
fondamentales d’Adorno sur le sens et la fonction métaphysiques de l’art
se sont avérées problématiques, intenables, empreintes d’un certain conser-
vatisme, ce rétrécissement, la recherche de nouvelles bases conceptuelles,
était un passage nécessaire.
Qu’ils rompent avec l’esthétique de la vérité, celle qui, des Romantiques
d’Iéna à Adorno, en passant par Schelling, Hegel, le jeune Lukács et
Benjamin, faisait de l’œuvre d’art un organe privilégié de la connaissance,
pour revenir à la théorie kantienne ou nietzschéenne, ou qu’ils reprochent
à Adorno de rester traditionaliste au regard des avant-gardes – les deux
choses vont d’ailleurs souvent ensemble –, tous ces esthéticiens renon-
cent à investir l’art de l’ambitieuse fonction d’ultime révélateur ou de 19

modèle d’une réconciliation universelle. Seuls Peter Bürger et Albrecht


Wellmer maintiennent encore l’idée d’une alternative utopique à la société
actuelle ; mais si l’art peut contribuer à sa réalisation, c’est uniquement
en modifiant les consciences, en leur ouvrant des horizons, non pour autant
que sa forme préfigure une réconciliation. À l’exception peut-être de Bohrer,
le défenseur nietzschéen de l’instant de bonheur vécu grâce à l’art, opposé
à toute idée d’utopie anticipatrice, tous acceptent l’idée d’une connais-
sance philosophique capable de se réaliser sans le secours de l’art. Chez
Adorno, l’art seul avait accès au vrai, inaccessible au concept, et pour-
tant il lui restait incommensurable en tant qu’image énigmatique.
Habermas a levé le soupçon jeté sur le concept en critiquant la théorie
adornienne de la rationalité. Contre les tendances résignées de la
Dialectique négative, qui désespère de guérir les blessures que le concept,
produit de la raison identifiante, inflige à ses objets, Habermas rétablit la
légitimité de la pensée conceptuelle ; il la dissocie de la raison instru-
mentale qui, selon Adorno et Horkheimer, renie depuis toujours l’aspect
mimétique de la connaissance. Le concept ne se réduit pas à la domina-
tion de la nature ; il prend son origine dans la communication intersub-
jective, et tout en prétendant à la reconnaissance, à la validité, il reste
toujours critiquable. La rationalité technique et cognitive, qui en exclut
les dimensions morale et esthétique, phénomène moderne, ne fait que se
greffer sur le concept en le dénaturant. L’art n’a donc plus à remédier
aux défaillances du concept philosophique ; sa fonction doit être définie
autrement, resituée par rapport à la nouvelle théorie de la rationalité qui
se différencie en ses aspects cognitif, moral et esthétique.

Dans son livre Aesthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik (1977,


1982 1), Hans Robert Jauss, l’aîné des esthéticiens actuels (né en 1921),
connu en France par sa théorie de la « réception », étend sa réflexion à
l’ensemble de la communication littéraire. L’emploi de ce concept indique
que comme Bürger ou Wellmer, il s’efforce de combler une lacune de la
pensée de Habermas, jusqu’ici peu développée en matière d’esthétique.
20 Médiéviste dans la tradition des romanistes allemands, Jauss a contribué
de manière décisive, au cours des années 1960, à réintroduire la théorie
littéraire dans l’université allemande, en s’inspirant des formalistes russes
et de l’herméneutique de Gadamer. Ces deux approches ont en commun
de traiter l’évolution littéraire de façon purement immanente, sans consi-
dérer ses rapports avec l’histoire extralittéraire. Plus récemment, à travers
la lecture d’Adorno, d’abord violemment critiqué en tant que représen-
tant d’une « esthétique de la négativité », puis revendiqué en tant que
défenseur de l’autonomie de l’art, et en s’inspirant de Habermas, Jauss
étudie les effets non esthétiques de l’art à travers des processus d’iden-
tification et de catharsis. Aux yeux de Jauss, la modernité « ascétique »,
qui rejetait ces catégories, est un simple intermède, désormais démodé.
L’esthétique est divisée en les trois parties de la poïésis, de l’aisthesis et
de la catharsis. En tant que poïésis, l’art est pure créativité n’ayant d’autre
fin qu’elle-même. Sous ce titre, Jauss évoque la tradition subversive de
la conquête de l’autonomie, depuis le Moyen Age et la Renaissance jusqu’à
l’art pour l’art. En tant qu’aisthesis, l’art a une fonction révélatrice dans
l’anticipation et le souvenir. Dans cette partie consacrée à la réceptivité,
Jauss évoque notamment l’expérience du temps chez Baudelaire et chez

1. [Cf. supra n. 1, p. 8. (N.D.É.)]


Proust. En tant que catharsis, l’art offre la possibilité d’une identification
ludique et d’une distanciation par rapport aux rôles dont nous ne pouvons
sortir dans la vie ordinaire. On voit que la stratégie de Jauss consiste à
remettre en valeur des conceptions traditionnelles sous une forme moder-
nisée. Le terme de communication employé par Jauss n’a rien de commun
avec le concept de Habermas qui fonde la rationalité sur la coordination
des actions humaines médiatisée par le langage. La poïésis apparaît comme
un mythe de la créativité, alors que les esthétiques de la production, depuis
le romantisme d’Iéna jusqu’à Adorno, cherchent le sens des œuvres d’abord
dans le projet créateur, puis dans la logique propre de l’artefact. Au fond,
Jauss est resté fidèle à sa perspective de la « réception », qui domine dans
l’aisthesis et la catharsis. Ce qui lui importe est de rompre avec l’isole-
ment accusateur de l’œuvre chez Adorno et de rétablir un échange entre 21

l’artiste et son public à travers le cycle de l’attente traditionaliste du public,


du choc de l’œuvre novatrice et de sa réintégration progressive.
Dès son texte programmatique sur « L’Histoire de la littérature : un
défi à la théorie littéraire » (1970 1), Jauss a fait du lecteur le centre de
l’esthétique littéraire : tout auteur est lecteur avant d’écrire lui-même. Aux
marxistes et aux formalistes, il reproche de ne voir que la dimension de
la production et de négliger l’aspect de la « réception ». La valeur même
de l’œuvre est selon lui déterminée par la première lecture, lorsque le
public mesure sa force novatrice, sa distance par rapport à « l’horizon
d’attente » établi par la production déjà acceptée. Contre l’objectivisme
de la philologie, Jauss veut restituer le caractère d’événement du phéno-
mène artistique. À la même époque, Sartre fournissait un exemple d’étude
d’un horizon d’attente à propos de Flaubert et du second Empire ; il intro-
duit cependant une idée absente chez Jauss : celle de « l’œuvre à faire »,
du nouveau déterminé par le contexte historique et la critique qu’il suscite.
L’innovation reste chez Jauss un point aveugle, irrationnel ou, positive-
ment exprimé, totalement ouvert. De plus, il n’y a pas pour Jauss de diffé-
rence essentielle entre la nouveauté du roman de chevalerie au moment

1. [Traduit par Claude Maillard dans : Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978
(p. 21-80) ; rééd. en collection « Tel » (Paris, Gallimard, 1990). (N.D.É.)]
de son apparition au Moyen Age et la nouveauté radicale que Baudelaire
cherche dans l’inconnu ; c’est là toute la différence entre l’esthétique de
la modernité chez Jauss, et chez Benjamin ou Adorno. La subversion de
l’art se limite chez Jauss à une contestation de la morale traditionnelle
qui freine l’émancipation de l’autonomie esthétique. Dans la négativité
radicale des avant-gardes, Jauss ne voit que partialité, aucune nécessité
historique. Pour Adorno, en revanche, l’évolution moderne de l’art juge
aussi l’art du passé. Le rapport à la tradition préconisé par Jauss et l’hermé-
neutique présuppose une continuité historique inacceptable pour Adorno.
Jauss lui-même aurait d’ailleurs du mal à concilier sa théorie de l’iden-
tification avec celle du caractère subversif de la modernité depuis Baudelaire,
qui exclut ce type de lecture. La légitimité historique de Jauss réside plutôt
22 dans la crise que connaît l’idée d’avant-garde depuis les années 1970. Le
retour au concept d’identification est « postmoderne » ; mais en même
temps Jauss reste fidèle à la créativité subversive de la modernité.

Le critique le plus intransigeant de ces contradictions et de ces insuffi-


sances de Jauss est sans doute Peter Bürger. Né en 1936, professeur de
théorie littéraire à Brême, il a débuté par des études sur Corneille et en
particulier sur le surréalisme. Malgré ses liens étroits avec la France et
ses fréquents voyages, il y est peu connu. Deux de ses livres jouent actuel-
lement un rôle important dans la discussion esthétique : sa Théorie de
l’avant-garde (1974, rééd. 1980) et sa Critique de l’esthétique idéaliste
(1983). Spécialiste des Lumières et des avant-gardes du XXe siècle, Bürger
doit sa notoriété à ses contributions critiques à la théorie esthétique, inspi-
rées par Benjamin et Marcuse, Adorno et Habermas ; cette tradition d’un
marxisme hérétique, peu appréciée en France, explique le fait que seuls
quelques articles de Bürger aient été traduits.
C’est de Marcuse que s’inspire le principal concept auquel le nom de
Bürger est associé depuis sa Théorie de l’avant-garde. La critique du « carac-
tère affirmatif de la culture » se transforme chez Bürger en celle de « l’ins-
titution art » ; il désigne par là le statut autonome de l’art dans la société
bourgeoise tel qu’il est défini depuis Kant : désintéressement, distancia-
tion de la pratique quotidienne, à la fois de l’utile et du bien. Dada et le
premier surréalisme, les « avant-gardes historiques », ont remis en ques-
tion cette « institution art » sans effet sur la vie – contrairement aux néo-
avant-gardes de l’après-guerre qui revendiquent au contraire le musée
pour des œuvres qui, dans l’esprit d’un Duchamp, devaient le faire éclater.
Loin d’être supprimé, le concept d’œuvre est élargi et comprend désor-
mais des objets qui jusque-là n’étaient pas considérés comme artistiques.
Le schème de pensée de Bürger est emprunté à Marx, notamment à
sa critique de la religion : de même que les mythologies anciennes ne pouvaient
être critiquées qu’après l’autocritique du christianisme, l’art en tant que
religion profane, culte solitaire de l’œuvre autonome, ne peut faire son
autocritique qu’après la subversion opérée par les avant-gardes historiques.
Bürger remet en question la fonction de l’art dans la société bourgeoise ; 23

c’est pourquoi les analyses d’œuvres sont rares chez lui. « L’amour de
l’art » est absent de ses considérations, et ce qu’il critique le plus violem-
ment chez Adorno, c’est la défense de l’apparence comme source de bonheur
et médiatrice de la vérité et de l’utopie. Aux yeux de Bürger, la barbarie
du XXe siècle est incompatible avec le statut traditionnel de l’art dans la
société. C’est pourquoi il souligne plus encore qu’Adorno dont c’est l’un
des aspects, l’importance du contenu de vérité des œuvres.
Le pivot de l’argumentation de Bürger est le phénomène de l’esthé-
ticisme. Ce mouvement fait apparaître la rupture radicale entre l’art et la
vie sociale, suscitant ainsi la réaction des avant-gardes. L’échec des avant-
gardes historiques à réintroduire l’art dans la vie quotidienne serait dû à
l’héritage même de l’esthéticisme : la réconciliation de l’art et de la vie
aurait été au fond une sorte de projet d’œuvre d’art total. Malgré cet échec,
Bürger pense que l’idée fondamentale des avant-gardes, la revendication
d’une fonction sociale de l’art et le rejet de l’autonomie, reste actuelle et
doit être reprise. C’est ce qui le distingue fondamentalement d’Adorno et
de Habermas : l’un des enjeux centraux de l’esthétique actuelle est de savoir
si la remise en question de l’autonomie par les avant-gardes constitue un
progrès ou une régression. Pour Habermas, toute remise en question de la
différenciation des sphères (connaissance scientifique, morale et droit, art
et critique, en tant que spécialités séparées de la vie quotidienne des profanes)
ne peut que conduire à une régression : rendre à l’art une fonction sociale,
c’est freiner l’élan de l’art vers son autonomie, vers un subjectivité éman-
cipée des contraintes de la connaissance et de la morale, cette autonomie
étant solidaire du processus de rationalisation moderne. La rupture de
Habermas avec la position marxiste traditionnelle que Bürger (et Albrecht
Wellmer) s’efforcent encore de sauver, réside dans cette idée d’une diffé-
renciation irréversible. La seule réification inadmissible prive les indi-
vidus de leur reconnaissance réciproque par la parole, en y substituant
des mécanismes d’autorégulation, monétaires ou administratifs.
Comme l’a remarqué Albrecht Wellmer, tous les participants actuels
du débat esthétique en Allemagne peuvent légitimement se réclamer de
certains aspects d’Adorno ; on pourrait dire la même chose à propos de
Habermas ; tous se situent par rapport à sa réflexion et en déploient la
24 complexité ; d’ailleurs, Habermas lui-même se réfère à tous à tour de rôle,
n’ayant pas lui-même développé de théorie esthétique cohérente. Le livre
récent de Bürger sur « l’esthétique idéaliste » reprend même la forme
extérieure de la Théorie de l’activité communicationnelle (1981 1) de
Habermas.
La position de Bürger est paradoxale : l’autonomie de l’art lui paraît
intenable depuis sa contestation par les avant-gardes mais les deux tenta-
tives pour dépasser cette autonomie, celle du romantisme allemand pour
retrouver l’unité des sphères autonomes dans une mythologie esthétique,
et celle des avant-gardes pour réintégrer l’art dans la vie, lui semblent
avoir échoué. La solution qui se dessine dans la Critique de l’esthétique
idéaliste (dans laquelle Bürger inclut Adorno et Marcuse) est une trans-
formation de l’usage de l’art, de telle façon que son interprétation agisse
sur la vie sociale. Le contenu de vérité de l’art, qui mobiliserait ainsi les
facultés cognitives et morales, n’est pas d’ordre métaphysique mais résul-
terait d’un processus de discussion infini, dans lequel il se transformerait
lui-même.
Le paradoxe de Bürger, c’est de vouloir radicaliser une esthétique histo-
riquement datée et de poursuivre la critique de l’autonomie esthétique à

1. [Ouvrage traduit en français, en 1987, par Jean-Marc Ferry et Jean-Louis Schlegel sous le titre
Théorie de l’agir communicationnel (Paris, Fayard). (N.D.É.)]
l’époque d’un retour quasi général à cette autonomie. Comme l’a signalé
Albrecht Wellmer, Bürger ne tient pas compte du risque d’un « faux dépas-
sement » de l’autonomie, déjà signalé par Adorno et Habermas. La critique
de la philosophie au nom de la praxis, de l’art autonome au nom d’un
changement de la vie même, risque de conduire à la régression en cher-
chant à revenir sur des différenciations qui sont des acquis de la rationa-
lité : la culture de consommation s’efforce elle aussi d’abolir les distances
entre l’art et la vie, la pensée et le grand public, mais en sacrifiant l’exi-
gence de l’art et de la philosophie. Ce risque de régression, Bürger le
revendique ; il lui semble faire partie de la modernité.
Le paradoxe est objectif : les avant-gardes sont toujours plus modernes
que les productions actuelles qui reviennent aux formes traditionnelles,
et pourtant la radicalité des avant-gardes a vieilli et ne porte plus. Bürger 25

refuse d’oublier la part de polémique justifiée qui s’y exprimait et fait la


critique des catégories esthétiques du point de vue des avant-gardes histo-
riques il considère, sans s’expliquer à ce propos, que les chances d’une
telle critique sont réduites si elle part de la création actuelle (Zur Kritik
der idealistischen Aesthetik, p. 58). Indirectement, il donne raison à Adorno,
à qui il reproche son « anti-avant-gardisme ». En montrant qu’Adorno
refuse à la fois le projet des avant-gardes : la réintégration de l’art à la
vie, et la « régression » de Stravinsky – selon Bürger un aspect légitime
de la modernité –, il fait apparaître la raison pour laquelle Adorno faisait
du dépassement de l’art un problème intra-esthétique : ultramodernisme
et régression sont intimement liés. On voit du même coup que la problé-
matique d’Adorno est encore actuelle : il pense la possibilité de l’art après
l’échec des avant-gardes, celle d’un art à la fois autonome et conscient
des limites de l’autonomie. Le mérite de Bürger est de nous rappeler que
les réflexions théoriques remettant en question l’art autonome risquent
de tomber dans l’oubli ou dans l’histoire de l’art, sans avoir été réfutées.
Un retour pur et simple à l’autonomie ne peut que conduire à des réappa-
ritions ultérieures des mêmes violences.
Chez Adorno, l’esthétique de la vérité n’exclut pas la dimension du
plaisir, de l’apparence, du beau. Bürger la sacrifie à la fonction cogni-
tive. Le concept de génie doit être remplacé par les notions de travail et
d’apprentissage de la spontanéité. La spécificité de l’art n’est pas le souci
principal de Bürger. Il fait remarquer à juste titre que le concept d’inter-
prétation est vide si on nie l’existence d’un contenu de vérité ; il le définit
comme une « idée régulatrice » qui se constitue entre l’œuvre et ses inter-
prètes et dont le contenu varierait historiquement. Mais l’opacité du maté-
riau, l’aspect mimétique, la promesse de bonheur qui émane du beau
artistique, tout cela n’existe pas à côté du contenu de vérité. Chez Adorno,
les deux faces de l’art sont inséparables. Un autre groupe d’esthéticiens
écarte le concept de vérité et se concentre sur ce qui différencie l’expé-
rience esthétique de la philosophie.

26 Il y a au moins deux façons fondamentalement différentes de lire la Théorie


esthétique d’Adorno : on peut y chercher soit une tentative de répondre
à certains problèmes esthétiques récents, soit une partie d’un système philo-
sophique, chargée de résoudre les questions insolubles de la Dialectique
négative. Cette dernière lecture est celle de Rüdiger Bubner (né en 1941),
de Thomas Baumeister et de Jens Kulenkampff, mais aussi de Habermas.
Le principe esthétique, la mimèsis, représente chez Adorno la raison substan-
tielle en comparaison de la raison instrumentale ; c’est cette dernière qui
domine dans la société moderne après avoir dès la Grèce homérique relégué
le rapport mimétique à la nature dans le domaine de l’art : dans le chant
des Sirènes représenté comme un danger pour la raison.
À côté de cette critique systématique d’Adorno, par laquelle Bubner
anticipe sur certains arguments de Habermas, il développe le projet d’une
esthétique en rupture avec toute la tradition développée depuis le roman-
tisme d’Iéna, Schelling et Hegel. Bubner propose en effet de revenir à
Kant et à « l’expérience esthétique » sans préjuger de son contenu de
vérité renonçant par là à l’interprétation philosophique des œuvres d’art.
Selon lui, Heidegger et Gadamer (le maître de Bubner), Benjamin et Adorno
ont eu recours, de façon abusive, à l’esthétique pour résoudre des problèmes
philosophiques. Chez eux, l’art est dès le départ conçu de telle façon que
son hétérogénéité par rapport à la philosophie est escamotée : « La philo-
sophie ne dit pas ce qu’est l’art ; c’est plutôt à l’art qu’elle demande de
montrer ce qu’est la philosophie » (« Ueber einige Bedingungen gegen-
wärtiger Aesthetik », p. 40 1). L’art apparaît comme la clé de la vérité
philosophique incapable de se soutenir par elle-même, tandis que les autres
modes de connaissance sont disqualifiés. À la différence de Hegel qui,
malgré son rapprochement de l’art et de la philosophie dans l’esprit absolu,
distinguait encore rigoureusement entre l’un et l’autre, les quatre penseurs
cités ont tendance à effacer la limite entre art et philosophie. La catégorie
centrale est celle de l’œuvre considérée comme une forme d’apparition
de la vérité, à l’époque même où la modernité artistique remet en question
cette catégorie, depuis les collages et les ready-made jusqu’aux happenings
et aux performances ; ces phénomènes ont permis de prendre conscience
du fait que l’interprétation philosophique de l’art n’a jamais été fondée,
que toutes ces esthétiques sont hétéronomes dans la mesure où elles ne
partent pas de la spécificité de l’expérience esthétique. C’est dans cette 27

expérience, à la fois travail et jeu, que se constitue de façon indétermi-


nable le contenu plus qu’empirique de l’art. Il s’agit, selon les termes de
Kant, d’une « animation des forces cognitives » et du « sentiment vital ».
Si l’objet reste indéterminé, c’est que la relation avec lui se maintient
dans le registre sensible tout en se dérobant à la possession, à la jouis-
sance immédiate. C’est ce rapport sensible, indéterminé, libre jeu de l’es-
prit, que Bubner appelle apparence. Elle est rigoureusement autonome,
insaisissable par la connaissance philosophique. En la dénonçant comme
illusion trompeuse, Platon l’aurait saisie de façon plus adéquate que Hegel
qui en fait une forme, imparfaite certes mais tout de même, de la vérité :
le « paraître sensible de l’Idée ».
Par la radicalité de la différenciation entre esthétique et connaissance
philosophique, Bubner rejoint le jeune Lukács de la Philosophie de l’art
de 1912-1914 ; il s’y réfère d’ailleurs et en 1973, publie à côté de son
texte, un chapitre du livre de Lukács. Mais il va plus loin encore en ne
définissant pas seulement le rapport du sujet à l’œuvre comme un éternel
malentendu, mais en détachant l’expérience de l’œuvre ; d’où le retour
du beau naturel dans l’esthétique. Dans ces conditions, il ne peut y avoir
de véritable communication esthétique ; à la limite, le sensus communis

1. [Cf. supra n. 1, p. 17-18 pour la traduction française : p. 83). (N.D.É.)]


de Kant, évoqué précisément dans la Critique de la faculté de juger, ne
peut plus se réaliser.
Simple projet, essentiellement polémique contre les philosophies de
l’histoire de la première moitié du XXe siècle, l’esthétique de Bubner ne
peut guère connaître de développement. La notion d’œuvre étant exclue
des catégories fondamentales, Bubner échappe à toute obligation d’ap-
pliquer ses principes à des objets concrets. Il ne rencontre ni la logique
interne des productions artistiques, ni celle de leur évolution historique
par laquelle elles communiquent avec l’histoire extra-artistique. Adorno
déjà, qui soulignait pourtant la supériorité des esthétiques de Schelling
et de Hegel sur celle de Kant qui ne s’était jamais affronté au contenu
d’une œuvre, avait indiqué avant Bubner l’actualité de l’approche
28 kantienne pour sortir des impasses de Hegel (voir l’« Introduction première »
à la Théorie esthétique).

L’intérêt des écrits de Karl Heinz Bohrer (né en 1935, spécialiste du surréa-
lisme comme Peter Bürger), qui s’inspire de Bubner et du jeune Lukács
pour distinguer entre « l’événement perceptif » de la « réception » esthé-
tique et l’interprétation au nom d’une philosophie de l’histoire, c’est de
tenter une application à des œuvres concrètes et de donner un sens plus
précis à l’expérience esthétique restée vide chez Bubner. Pour Bohrer,
l’essence de cette expérience est la « soudaineté » d’une apparition, brusque
révélation pour l’esprit. En effet, si cette expérience est inséparable d’en-
jeux extra-esthétiques, Bohrer et Bubner ont raison de considérer que ces
enjeux ne sont pas spécifiques à l’art. L’essence proprement artistique
réside donc dans l’expérience de la perception et non dans la signification
idéologique ou philosophique de l’œuvre. En ce sens, même Habermas,
dans ses rares remarques sur l’esthétique, rejoint Bubner et Bohrer pour
définir l’expérience esthétique comme une sphère rigoureusement diffé-
renciée, indépendante de la vérité théorique et des normes éthiques. Faisant
abstraction de la philosophie de l’histoire dans l’horizon de laquelle Adorno
pense les œuvres de la modernité, Bohrer est ouvert aux expériences actuelles,
provocatrices, subversives, quelle que soit leur cible. Il oppose l’inces-
sante curiosité de Benjamin pour tout phénomène nouveau dans le domaine
littéraire, au conservatisme d’Adorno qui s’est rarement aventuré hors du
champ des « classiques » modernes : Schönberg et Berg, Boulez et
Stockhausen, Picasso et Klee, Proust et Joyce, Kafka et Beckett. La parti-
cularité de Bohrer est de séparer de la responsabilité historique, morale
et politique, l’aspect aventureux des découvertes fulgurantes et des illu-
minations, chez des auteurs comme le jeune Lukács, Benjamin et Adorno,
mais aussi Heidegger et Jünger. Dans cette expérience spécifiquement
esthétique de la révélation instantanée, soudaine, Bohrer inclut à la fois
la littérature et l’essai.
Reste à savoir s’il s’agit là d’une rupture actuellement nécessaire avec
un dogmatisme figé ou d’une distinction fondamentale, durable, si la
« soudaineté » fulgurante est l’essence permanente de l’expérience esthé- 29

tique, du moins à l’époque moderne, ou si elle est elle-même liée à des


enjeux extra-esthétiques qui la différencient ; si la nouveauté recherchée
par Bohrer est réellement nouvelle, si le principe de l’avant-garde, inno-
vation permanente, insolence, caractérise encore la création actuelle. Si
une telle avant-garde existe, Bohrer a raison de reprocher à Adorno et à
Bürger de s’enfermer dans un dogmatisme qui les empêche de découvrir
le nouveau. Sinon, si la situation est celle de la post-avant-garde, selon
le terme de Bürger et déjà selon l’esprit de la Théorie esthétique d’Adorno,
leur critique par Bohrer n’est pas justifiée. Quoi qu’il en soit – et il semble
bien que Bohrer présume trop des avant-gardes actuelles, tout en admet-
tant que l’expérience de la soudaineté nous est actuellement offerte surtout
par des essayistes – son intervention est d’une rafraîchissante irrespon-
sabilité et exerce un effet stimulant sur d’autres qui, sans lui, se seraient
enfermés dans les dogmes d’une philosophie de l’histoire qui a commencé
à vieillir. Comme l’a remarqué Albrecht Wellmer, Bohrer oppose à l’utopie
esthétique d’Adorno, l’utopie historique symbolisée par la réussite de l’ap-
parence esthétique, sa propre « utopie de l’esthétique » : celle qui est
propre à l’expérience esthétique, au bonheur éprouvé devant l’œuvre d’art.
Si le texte de Bubner résume le cadre général d’une théorie de l’expé-
rience esthétique, on pourrait dire que les études de Bohrer relèvent plutôt
d’une théorie et d’une pratique de la critique. La théorie de la « soudai-
neté » comme caractéristique de la modernité fait apparaître le fondement
esthétique de toute une série de systèmes de pensée depuis Nietzsche.
Les éléments de l’art moderne : subjectivité décentrée, choc et scandale,
solidarité de l’archaïque et du moderne, y sont opposés aux autres aspects
de la modernité culturelle : science et morale autonomes, elles aussi radi-
calement différenciées. Selon Habermas, Nietzsche le premier a tourné
la rationalité esthétique : la subjectivité émancipée des contraintes cogni-
tives et morales, contre les autres aspects de la raison moderne, érigeant
le goût esthétique, la créativité, en juge suprême du savoir et de l’agir,
par-delà le bien et le mal. Un aspect de la modernité a ici usurpé toute la
place de la raison, selon un modèle que Habermas retrouve chez Adorno,
Deleuze et Foucault ; dans ses derniers écrits, Foucault oppose en effet
« l’esthétique de l’existence » des Grecs à la normativité éthique du chris-
30 tianisme.
La justesse de cette analyse n’est guère contestable. Reste à savoir
comment il faut interpréter la modernité artistique. En attribuant les effets
de choc, de scandale, la résurgence de l’archaïque observée par Benjamin,
la cruauté, la « catastrophe en permanence », à la subjectivité décentrée,
Habermas désamorce les potentialités critiques de l’art moderne, son contenu
de vérité. Cette difficulté est à l’origine de la tentative d’Albrecht Wellmer
pour trouver un compromis entre Adorno et Habermas. Wellmer constate
que Jauss, Bürger et Bohrer ne font que développer des aspects de la Théorie
esthétique, en renonçant tous au messianisme de la réconciliation, à l’utopie
inhérente à l’art selon Adorno : la raison substantielle de la mimèsis refoulée.
Il reconstitue l’esthétique d’Adorno en substituant à l’idée messianique d’une
réconciliation avec la nature, l’utopie rationnelle proposée par Habermas :
celle d’une communication sans contrainte.

L’admirable tentative de Wellmer est pour l’instant une pure construc-


tion théorique, analogue à celle de Bubner ; car à la différence de Jauss,
de Bürger et de Bohrer, Wellmer (né en 1933 et depuis longtemps proche
de Habermas) n’est pas un esthéticien de métier et de formation. L’art en
tant que tel n’est pas l’objet de sa réflexion. Il y apparaît au moment où
il découvre que Habermas achoppe lui aussi sur le paradoxe de la « dialec-
tique de la raison » : la rationalisation occidentale ouvre des espaces d’au-
tonomie immédiatement investis par les mécanismes autorégulateurs de
l’économie et des pouvoirs bureaucratiques. D’où l’importance de l’art
comme lieu de subversion, élargissement des possibilités de communi-
cation. Contre Adorno, avec Habermas et Jauss, Wellmer rompt l’im-
manence de la sphère esthétique pour l’ouvrir aux sujets récepteurs. L’erreur
d’Adorno était selon lui de faire de l’art en tant que tel l’anticipation méta-
physique de la réconciliation, le lieu où la rationalité et la mimèsis exclue
de la société, peuvent s’associer librement ; d’où le refus de la « récep-
tion » esthétique par Adorno : si la réconciliation est symbolisée par toute
œuvre d’art authentique (c’est-à-dire réussie) en tant que telle, le récep-
teur empirique ne peut avoir avec elle que des rapports inadéquats ; il
n’est jamais à la hauteur. Tout se joue dans la création et dans l’œuvre 31

achevée qui se déploie dans l’histoire. Selon Wellmer, l’œuvre d’art n’a
d’effet de vérité que par la transformation qu’elle opère dans le sujet récep-
teur ; en soi, elle n’est qu’un potentiel ou une exigence de vérité. L’art et
son apparence n’ont pas chez lui de signification philosophique autonome,
mais représentent une première mise en forme d’expériences jusque-là
diffuses et inassimilables : un élargissement du communicable, précisé-
ment au-delà de la limite qu’Adorno croyait imposée par la réification
croissante, par l’impuissance grandissante du sujet.
En remplaçant le rapport substantiel entre la cohérence esthétique et
la réconciliation utopique par un rapport fonctionnel, Wellmer franchit
les barrières qu’Adorno érigeait entre l’œuvre et le sujet récepteur, entre
la réification sociale et la subjectivité, mais il élimine une corrélation centrale
chez Adorno : celle entre la réussite technique et la vérité de l’œuvre.
Cette relation est un des aspects les plus énigmatiques de l’esthétique,
d’ailleurs peu éclairci par Adorno lui-même; en l’écartant, Wellmer contourne
le problème de la vérité de l’art pour autant qu’elle a son fondement dans
l’œuvre elle-même, avant toute proposition interprétative. L’énigme réside
dans le fait que les œuvres réussies, selon l’expression d’Adorno, ne peuvent
mentir, ou inversement, que l’intention idéologique de présenter un réel
comme plus substantiel qu’il n’est se traduit immédiatement par un échec
esthétique. Le « ton juste » n’est pas indépendant de la vérité énoncée.
Et pourtant il ne s’agit pas d’une vérité qui puisse tout aussi bien se formuler
en termes conceptuels. La difficulté est de penser l’art à la fois comme
une forme de connaissance et comme un libre jeu des facultés de l’ima-
gination et de l’entendement, polysémie absolue; car l’art est l’un et l’autre.
Adorno avait tendance à réduire le caractère polysémique, l’apparence
étant l’écran de notre esprit limité devant la vérité métaphysique ; l’es-
thétique actuelle, d’inspiration kantienne ou nietzschéenne, tend à réduire
la valeur de connaissance inhérente à l’art et à en faire un champ de projec-
tion et du libre jeu de l’interprétation ; elle tend à sous-estimer la rigueur
des œuvres exigeantes au profit d’une mythique idée de liberté ; en même
temps, cette définition de l’art sous-entend chez les esthéticiens philo-
sophes une revendication de sérieux et d’univocité à l’encontre des essayistes
disciples de Nietzsche ou d’Adorno. La difficulté consiste à saisir à la
fois l’aspect de contrainte qui émane de l’œuvre ou de l’objet esthétique,
et la liberté pourtant laissée aux facultés, indispensable même pour décou-
vrir la rigueur interne de la figure. L’une et l’autre, liberté et contrainte,
définissent l’espace des interprétations légitimement divergentes et le point
limite de la théorie qui comprend le phénomène esthétique de façon toujours
plus adéquate.
Critique, n° 457-458, juin-juillet 1985, p. 607-617

2. LECTURES D’UN PHILOSOPHE MUSICIEN 33

THEODOR W. ADORNO, Notes sur la littérature, trad. Sibylle Muller,


Paris, Flammarion, 1984, 440 p.

Adorno est surtout un incomparable lecteur, un grand exégète. « La ruse


de l’essai, c’est de prendre pied dans les textes, en faisant comme s’ils
étaient là, tout simplement, avec leur autorité. Ainsi, sans recourir au
mensonge d’une chose première, il trouve une assise, si douteuse soit-
elle, qui peut se comparer à l’exégèse ancienne des textes théologiques.
Mais sa tendance est inverse, c’est celle de la critique » (25 1). Ennemi,
comme Benjamin, de l’origine, du « retour aux sources » imaginaires,
des remontées à un principe premier ou à l’originel, il prend appui sur
des textes et poursuit leur réflexion. Ironiquement, il se caractérisait comme
un « post-socratique ». Certes, lui aussi ne trouve dans les œuvres que
les questions qui correspondent à l’horizon de sa pensée ; mais cet horizon
est infiniment plus large que les pauvres projections d’un Heidegger sur
les poètes allemands chez lesquels il ne retrouve jamais que sa propre
« différence ontologique » ; la force d’Adorno réside dans son attention
à la particularité de chaque auteur, aux nuances infimes, dans sa capacité

1. Les chiffres entre parenthèses renvoient aux pages de Notes sur la littérature.
de faire surgir l’œuvre entière de la lecture d’un vers de Hölderlin, d’un
passage de Proust ou de Balzac. Barthes, lassé des démarches systéma-
tiques de la sémiologie, était revenu à ce genre de sondage, éloquence
soudaine d’un passage qui révèle – plus que le tout. C’est là aussi l’art
du lecteur qu’est Adorno. Mais Barthes ne faisait que revendiquer le droit
du critique au « plaisir du texte » ; chez Adorno, la philosophie de l’essai
vise le bonheur d’une connaissance sans limite ; à ses yeux le « savoir
absolu » était encore subjectivisme. Le fragment d’Adorno se veut au-
delà du système, non pas en deçà : comme chez les plus grands artistes,
dans les œuvres ultimes, inachevables ou traversées de fissures qu’au-
cune harmonie imposée de la forme ne peut faire disparaître, chez le dernier
Goethe, chez le dernier Hölderlin.
34 La traduction française est un choix d’essais extraits des quatre volumes
des Noten zur Literatur parus en Allemagne de 1958 à 1974. Le fait de
ne pas traduire la totalité de ces essais était justifiable; on aurait pu signaler
au lecteur français que certains d’entre eux – onze exactement (sur la
poésie d’Eichendorf, Henri Heine, la ponctuation et les mots étrangers
dans la langue allemande, le Second Faust de Goethe, Thomas Mann,
Balzac, Karl Kraus, Hans Günter Helms et la littérature d’avant-garde,
Dickens et le poète Borchardt) – ont été écartés pour des raisons écono-
miques ou autres. Devant le succès actuel d’Adorno, on peut espérer que
les magnifiques « restes » suivront bientôt.
En raison des coupures, la composition des trois premiers volumes,
édités par Adorno lui-même, n’est plus perceptible ; elle ne correspond
pas en effet à un ordre chronologique. Le premier tome des Noten asso-
ciait au « Discours sur la poésie lyrique et la société » les essais sur
Eichendorff et Heine et s’achevait par le premier essai sur Valéry; le second
tome s’ouvrait sur une lecture du Second Faust et se terminait par l’essai
sur Fin de partie ; le troisième commençait par « Titres » et finissait par
l’essai sur Hölderlin ; ainsi, l’ordonnance des textes mettait l’accent sur
Valéry essayiste, sur Beckett et Hölderlin, trois des « phares » d’Adorno
à côté de Proust et des philosophes ici évoqués : le jeune Lukács, Ernst
Bloch, Siegfried Kracauer et Walter Benjamin. Avec l’introduction sur
la forme de l’essai, les textes sur Beckett et sur Hölderlin sont sans doute
les plus significatifs.
Ainsi, on trouve dans ce volume épais, non pas « l’essentiel », mais
tout de même l’indispensable. Inutile désormais d’insister sur la diffi-
culté de traduire Adorno, l’un des tout premiers stylistes de la langue alle-
mande, comparable en cela à Nietzsche ou à Walter Benjamin, et penseur
souvent acrobatique, aimant les raccourcis. Le courage des traducteurs
qui osent s’y attaquer mérite toujours d’être souligné, même s’il est prévi-
sible qu’une autre génération de traducteurs trouvera beaucoup à redire
à ces premiers essais. Signalons simplement que la distinction, centrale
pour l’esthétique d’Adorno, entre Inhalt et Gehalt, entre le contenu anec-
dotique, factuel, intentionnel, et le fond, la signification, la part de vérité,
n’apparaît pas dans cette traduction ; qu’en esthétique littéraire, Stoff ne
signifie ni matière ni matériau, mais le « sujet » traité ; que, là où le narra-
teur du roman moderne, depuis Kafka, réduit, supprime la distance esthé- 35

tique (Einziehung der Distanz), et, comme le train qui fond sur le spectateur
de cinéma, choque le lecteur, la traduction la lui fait malheureusement
« introduire ». En revanche, la traduction des textes sur Benjamin est
particulièrement admirable et précise.
Notes sur la littérature : un essai au milieu du livre (« Titres ») révèle
que le titre avait été trouvé par l’éditeur Suhrkamp ; Adorno lui-même –
il l’avoue en rougissant – pensait à « Paroles sans romances ». La musique
est toujours présente chez lui, même lorsqu’il s’agit de littérature : ses
essais sont des partitions composées en hommage à certaines lectures.
Mais s’il lit en musicien, ce n’est pas seulement parce qu’il ne peut faire
autrement ; sa démarche est philosophiquement réfléchie : « sur ce point
aussi l’essai touche à la logique musicale, l’art rigoureux et pourtant non
conceptuel du passage, pour assigner au langage du discours quelque chose
qu’il a perdu sous l’emprise de la logique discursive » ; l’essai « coor-
donne les éléments au lieu de les subordonner » (27) – démarche qui,
dans l’essai sur Hölderlin, sera appelée parataxique, par opposition à un
discours syntaxique, hiérarchisé.
Dans la tradition de la critique kantienne et hégélienne de l’entende-
ment, le concept philosophique est selon Adorno incapable de saisir l’es-
sence du réel, ce qui ne signifie pas qu’il faille abandonner les concepts :
il faut au contraire les multiplier, les mettre en constellation. La faculté
mimétique, refoulée dans la sphère de l’art et par-dessus tout de la musique
libérée des mots toujours signifiants, est aux yeux d’Adorno un moyen
de connaître le non-identique, le vrai qui échappe à la rationalité identi-
fiante; la forme essayiste tient de cette démarche artistique, sans s’y réduire :
elle demeure conceptuelle. L’essai sur l’essai, qui sert d’introduction aux
Notes, contient tout le programme de la pensé adornienne, tel qu’il sera
développé dans la Dialectique négative et la Théorie esthétique.
Comme chez le jeune Lukács ou chez Walter Benjamin, l’essai est
chez Adorno cette forme de philosophie qui déguise en petitesse et modestie
ses plus hautes ambitions : rendre le système superflu, désarçonner les
théories les plus sûres d’elles-mêmes en démontrant leur étroitesse. À
cette fin, il pratique à l’égard de ses objets un oubli de soi extrême, au
lieu de les soumettre à des idées préconçues; le risque couru par une pensée
36 qui avance « sans couverture » ; le principe du plaisir de la pensée jusqu’au
sophisme ; l’hérésie enfin et surtout, qui est la « loi de sa forme ». La
revendication du mimétique implique une dimension d’irresponsabilité,
de jeu, de non-sérieux, indispensables à la connaissance qui, sans l’idée
du bonheur, reste stérile aux yeux d’Adorno. C’est là, sans doute, la raison
de sa fidélité à Nietzsche, seul philosophe de la tradition allemande à
revendiquer le bonheur, celui aussi qui avant Adorno fut le plus musi-
cien. La musique, c’est aussi ce qu’Adorno retrouve chez les auteurs qu’il
aime ; impulsion musicale de la grande composition proustienne : « La
preuve la plus frappante en est ce paradoxe, que le grand projet de sauver
l’éphémère passe par l’éphémère lui-même, par le temps » (142). Sérialité
chez Hölderlin, déjà remarquée par Benjamin : « La grande musique est
une synthèse non-conceptuelle ; telle est l’image primitive de la poésie
dernière de Hölderlin, de même l’idée hölderlinienne du chant s’applique
rigoureusement à la musique : une nature qui s’épanche librement et qui,
n’étant plus captive de la domination exercée sur elle, peut alors se trans-
cender. Mais le langage, grâce à son élément de signification, qui est à
l’opposé de l’expression mimétique, est enchaîné à la forme apodictique
et thétique, et donc à la fonction synthétique du concept. À l’inverse de
la musique, en poésie la synthèse non-conceptuelle se retourne contre le
médium : elle devient dissociation constitutive. La logique traditionnelle
de la synthèse n’est donc que légèrement suspendue par Hölderlin. Benjamin
a justement décrit ce fait au moyen du concept de série (Reihe) » (330-
331). Affinités involontaires de Valéry et de George avec la musique : à
une époque où le sens fait problème, tout art se souvient de ses propres
sources musicales, mimétiques.
L’essai adornien ne dénonce pas le concept. De faux amis s’empa-
rent aujourd’hui d’Adorno pour le mettre au service de leur destruction
de la philosophie ; il leur adresse son refus catégorique : de l’art, l’essai
« se distingue toutefois par son médium, c’est-à-dire les concepts, et par
le but qu’il vise, une vérité dépouillée de tout paraître esthétique » (7).
Ici, Adorno se sépare aussi du premier Lukács qui avait assimilé l’essai
à une forme d’art qui ne viserait pas la vérité, mais la vie. C’est là égale-
ment la limite du nietzschéisme d’Adorno.
Le jeune Lukács et Walter Benjamin, dans une moindre mesure Ernst
Bloch et Siegfried Kracauer, sont les maîtres d’Adorno essayiste. C’est 37

de Lukács que lui viennent dans une large mesure la définition de la forme
de l’essai, la réflexion sur la forme romanesque ; et c’est au nom de cette
œuvre de jeunesse, dont il a nourri sa propre pensée, qu’il écrit les seuls
textes polémiques de ses recueils : les essais « Réconciliation extorquée »
et la « Lettre ouverte à Rolf Hochhuth » où il fait le procès de l’esthé-
tique conservatrice du vieux Lukács qui a renié les idées de sa jeunesse.
Benjamin est encore plus présent : deux essais lui sont consacrés, faisant
suite au « Portrait de Walter Benjamin » dans Prismes 1 ; c’est de lui
qu’Adorno tient les clés de sa lecture de Goethe et de Hölderlin et la
théorie de la narration ; c’est de Benjamin aussi que lui vient l’amour pour
la littérature française, la découverte de Proust, de Valéry, du surréalisme,
dont il déchiffre le contenu philosophique. Ainsi parle-t-il, dans l’un des
essais sur Valéry, de Benjamin « dont l’esthétique lui doit sans doute plus
qu’à qui que ce soit d’autre » (124), ce qui n’est pas peu dire. Il est par
ailleurs frappant de constater que les quelques citations de Valéry que
Benjamin a intégrées à ses derniers essais, dans des passages décisifs,
sont comme magnifiées par la traduction et le commentaire qui les entoure,
alors que l’énorme quantité de textes valéryens évoqués par Adorno

1. [THEODOR W. ADORNO, Prismes, trad. Geneviève et Rainer Rochlitz, Paris, Payot, 1986, p. 201-
213. (N.D.É.)]
manquent la plupart du temps de relief et de force, parce qu’ils ne sont
pas employés de façon productive.
Malgré cela, la référence massive à Valéry – il faut ajouter aux deux
textes des Notes l’essai dans Prismes intitulé « Valéry Proust Musée » –
est très significative, à la fois pour la pensée d’Adorno et pour le monu-
ment franco-allemand que constituent les derniers essais de Benjamin,
les Passages parisiens et les Notes sur la littérature. « L’œuvre d’art objec-
tivée exige la durée ; l’utopie de la survie, si impuissante, si mortelle fût-
elle ; dans cette mesure Valéry réalise le programme nietzschéen d’une
philosophie à la fois antimétaphysique et esthétique », écrit Adorno (130).
Il s’agit de l’héritage franco-allemand de Nietzsche. Benjamin et Adorno
ont su concilier l’exigence allemande de la vérité, de la métaphysique
38 même, et la mystique juive, avec la pensée nietzschéenne, antimétaphy-
sique ou plutôt transposant toute l’énergie de la métaphysique perdue dans
une écriture artistique dont l’engagement total fait fusionner, comme chez
Hölderlin, Dionysos et le Crucifié. D’où l’ambiguïté de l’héritage actuel
d’Adorno en Allemagne et en France : en son nom s’opposent Habermas,
dont Adorno fut l’un des maîtres, et les nietzschéens français qui décou-
vrent leurs affinités avec l’admirateur de Valéry et de Proust. Il suffit
d’évacuer d’Adorno la tradition rationnelle et conceptuelle de Kant, de
Hegel, de Marx, pour faire de lui un disciple de Nietzsche, voire un heideg-
gérien malgré lui.
Adorno réfléchit d’ailleurs sur le statut différent du rationalisme et de
l’irrationalisme en France et en Allemagne, qui explique aussi la fonc-
tion inverse de « l’art pour l’art » et de « l’engagement » dans les deux
pays (302-303) : « en France leur position respective est inverse de celle
qu’ils ont en Allemagne. Chez nous, on a coutume de ranger le rationa-
lisme du côté du progrès, et l’irrationalisme, comme héritage du roman-
tisme, du côté de la réaction. Mais chez Valéry, le moment de la tradition
ne fait qu’un avec le moment cartésien et rationaliste, et l’autocritique du
cartésianisme est irrationaliste » (117). Mais si Adorno comprend la réac-
tion irrationaliste, qui se prolonge aujourd’hui dans « l’anarchisme insti-
tutionnel » des courants nietzschéens et heideggériens, alors que la structure
sociale de la France reste dominée par un ordre rationaliste ; s’il défend
contre le dogmatisme borné du vieux Lukács les courants irrationalistes
qui « exprimaient aussi, face à l’idéalisme académique, la révolte contre
la réification de l’existence et de la pensée, dont la critique était juste-
ment devenue l’affaire de Lukács » (172), il est évident que ces circons-
tances atténuantes ne lui rendent pas plus acceptables des pensées dont
il perçoit les limites et les risques. La « dialectique de la raison » n’est
pas un plaidoyer pour l’irrationalisme, mais un appel à l’autoréflexion de
la raison.
C’est en cela que Habermas, l’antinietzschéen par excellence, est l’au-
thentique héritier d’Adorno, de sa contribution à la « théorie critique » ;
mais parce qu’il substitue à la philosophie du langage mimétique, mystique
et esthétique, une théorie complexe de la communication, qui tient compte
de la philosophie analytique et rend à la raison pratique ce que la Théorie
esthétique réservait à la sphère de l’art, il ne peut espérer conquérir en 39

France la « popularité » d’un Nietzsche ou celle, grandissante, d’un Adorno.


C’est le grand essai sur Beckett qui fait apparaître le plus clairement la
problématique inhérente à la théorie adornienne de la modernité. Voici
l’une des phrases les plus significatives : « Présenter sans protester la
régression universelle, c’est protester contre un état du monde qui obéit
à la loi de la régression avec tant de servilité qu’elle ne dispose plus à
proprement parler d’aucun concept qui puisse lui être opposé » (209). Le
texte sur Beckett proclame la fin de toute opposition à l’horreur triom-
phante de la « raison instrumentale » qui engloutit morale, sentiments,
langage, sens… Pourtant, Adorno attend encore un effet bénéfique de
cette liquidation de toute critique explicite. « De même qu’après une lecture
intensive de Kafka l’expérience en alerte croit pouvoir observer partout
des situations tirées de ses romans, de même le langage de Beckett crée
un choc salutaire au malade : en s’entendant soi-même, on a peur de parler
comme ça » (224). Mais quelle est la « caisse de résonance » de ce choc
dans l’humanité actuelle? Énoncer positivement ce qui permettrait de résister
serait déjà, aux yeux d’Adorno, le trahir. Ce qui le distingue cependant
des nietzschéens, c’est qu’il ne pousse pas l’adhésion à la négativité jusqu’à
nier le pathologique de la société actuelle, jusqu’à encourager cynique-
ment la surenchère dans l’obscénité, « l’affirmation joyeuse » du pire.
L’absence de protestation de Beckett est pour lui un moyen artistique
qu’il se garde bien de prolonger philosophiquement. Et pourtant il est
vrai qu’il ne dispose d’aucun concept permettant de s’opposer concrète-
ment à l’horreur ; il ne peut que rappeler ce qu’il n’y a plus chez Beckett,
confronter le processus de dégradation historique avec l’illusion d’un huma-
nisme passé dont la réalité, selon lui, était au fond déjà identique au néant
actuel : « l’être humain, dont le nom générique ne fait guère partie du
paysage linguistique de Beckett, n’est pour lui que ce qu’il a fini par devenir »
(209). « L’immédiateté de l’individuation était un leurre » ; « la préten-
tion de l’individu à l’être et à l’autonomie a perdu tout crédibilité » (210).
Beckett est au fond un réaliste : « Le minimum vital de réalité et de person-
nages que la pièce escompte et économise ne fait qu’un avec ce qui reste
du sujet, de l’esprit et de l’âme face à la catastrophe permanente » (212).
Il ne reste plus qu’« un visage où les larmes se sont taries. C’est cela qui
40 est à la base d’une démarche artistique dénoncée comme inhumaine par
ceux dont l’humanisme est devenu déjà une réclame pour l’inhumain,
même s’ils ne s’en doutent pas encore » (210). On reconnaît le raison-
nement provocateur de la Dialectique de la raison. Seule opposition possible
à un monde d’horreur sans contradiction, la négation déterminée
empruntée à Hegel (236). À vouloir contester ce bilan désespéré, on a
l’impression de tomber dans l’optimisme officiel qu’Adorno dénonce dans
le réalisme socialiste ; cette contrainte exercée par un désespoir qui ne
supporte pas la contradiction indique en quoi Adorno ne s’est pas réel-
lement libéré du concept de totalité : elle est présente chez lui comme
totalité négative.
C’est la force de la critique de Jürgen Habermas d’avoir montré que
la totalité d’un monde dominé par la « raison instrumentale » est incom-
patible avec la structure même et la fonction du langage parlé dans la
société moderne, dont on ne peut éliminer les dimensions éthiques et esthé-
tiques; une société où la communication au sens non trivial d’une recherche
argumentée du consensus joue un rôle croissant ne peut s’en passer : privés
de l’autorité de la tradition et du sacré disparus, tous les pouvoirs doivent
se légitimer ou apparaissent comme violence pure et simple ; toutes les
décisions présupposent de plus en plus des processus de discussion et
d’entente. Le monde actuel n’est pas caractérisé, du moins dans les sociétés
occidentales, par la disparition du sujet, de l’individu, du sens, mais par
la tension entre des menaces vitales inouïes et l’impossibilité pour les
sociétés modernes d’exclure des processus de communication qui remet-
tent en jeu le sujet et le sens. La vérité de la pensée nietzschéenne, pour
autant qu’elle anticipe sur l’esthétique de Benjamin, d’Adorno et des avant-
gardes, se limite selon Habermas à une théorie de la modernité artistique,
d’une subjectivité décentrée qui s’émancipe des contraintes morales et
cognitives. C’est là sans doute sous-estimer les potentiels de connaissance
et de vérité inhérents à l’art moderne, mais il est certain que la fonction
de « l’exagération » provocatrice n’est pas la même dans l’art et dans la
philosophie et que la Dialectique de la raison partage avec Nietzsche
cette tendance propre aux avant-gardes.
Adorno n’hésite pas à désigner Hölderlin comme un précurseur de
Beckett, en ce qui concerne l’autonomie du langage, émancipé du sens
(338). Son grand essai Parataxe, écrit en 1963, l’année du Jargon de 41

l’authenticité 1 qui fait le procès du langage de Heidegger, ne se contente


pas de démontrer l’inadéquation de l’interprétation heideggérienne. Dans
sa seconde partie, l’un des textes les plus denses d’Adorno, l’essai avance
sur les traces de Benjamin vers le secret du poète, source de sa folie et
de son utopie. Ce ne sont pas des sentences extraites des poèmes, selon
le procédé de Heidegger, qui mènent vers le contenu philosophique ; c’est
leur forme parataxique, la technique des correspondances, des séries juxta-
posées sans lien discursif : « Ce n’est que par le hiatus, par la forme, que
le contenu devient fond » (329). L’intention du poète est moins impor-
tante que la poésie effectivement mise en œuvre, obscure et souvent abstraite.
Benjamin avait souligné l’importance de la « timidité » chez Hölderlin,
de son esprit de « soumission » (335) : ayant dû se révolter par suite de
la découverte de Rousseau et de la Révolution française, il ne pouvait
plus se soumettre qu’au langage. Libéré, celui-ci s’émancipe de la fonc-
tion syntaxique, antipoétique : « Chez Hölderlin, le mouvement poétique
ébranle ainsi la catégorie du sens. Car celui-ci se constitue par l’expres-
sion linguistique de l’unité synthétique », et « Hölderlin a cherché à sauver
le langage menacé par le conformisme, “l’usage”, en l’élevant, par sa
liberté de sujet, lui-même au-dessus du sujet » (337).

1. [Sur le Jargon de l’authenticité, voir, dans Le Vif de la critique. 3. Philosophie contemporaine,


« Le Jargon en français », p. 111-116. (N.D.É.)]
Du principe parataxique du langage, Adorno déduit aussi l’emploi des
« correspondances » chez Hölderlin – rapprochement avec l’interpréta-
tion benjaminienne de Baudelaire « brusques mises en relation de lieux
et de personnages modernes et antiques » (338). Ces correspondances
sont très éloignées de la sphère de la synesthésie à laquelle Benjamin déjà
les avait arrachées chez Baudelaire. « Le principe d’association de ce genre,
à l’opposé du discursif, rappelle l’alignement des propositions gramma-
ticales. La poésie les a pris l’un et l’autre à la zone de la folie, où la fuite
des idées se développe tout autant que la tendance de certains schizo-
phrènes à voir dans tout objet concret le signe d’un nouveau contenu caché,
à le charger de signification. Le contenu objectif y amène, sans qu’il soit
besoin de tenir compte de l’aspect clinique : sous le regard de Hölderlin,
42 les noms historiques deviennent des allégories de l’absolu, qui ne s’épuise
pourtant en aucun d’eux » (339).
Adorno ne ferme pas les yeux devant ce qu’il y a de problématique
dans la poésie de Hölderlin, ses « coups de mains esthétiques » (340),
structures triadiques imposées, stylisations forcées qui dissimulent mal
le caractère abstrait de son utopie et annoncent la « religion de l’art » de
l’art nouveau. Le langage ne peut remplir le rôle que lui assigne le poète :
parler tout seul, loin de toute intention subjective. À cela répondent les
correspondances, noms grecs et allemands, qui forment un paysage allé-
gorique, un univers d’évocations : « La dissociation en noms est la tendance
la plus profonde de la parataxe hölderlinienne » (341). Le refus de la
syntaxe logique du langage au prix de la folie converge avec l’idée hölder-
linienne de la nature opprimée. C’est ici que se rejoignent le plus profon-
dément les thèmes de Hölderlin, de Benjamin et d’Adorno, loin du
romantisme du dernier Heidegger qui confond la réconciliation de l’es-
prit émancipé avec le mythe, et le retour au mythique, au sacrifice : « c’est
dans un accord objectif avec l’Aufklärung que le contenu métaphysique
de Hölderlin se sépare du mythe ». Car « seul peut délivrer du mythe ce
qui lui donne son dû » (346). Cela n’est possible que si l’esprit, s’oppo-
sant par là même à l’idéalisme, se reconnaît lui-même comme nature.
L’esprit qui se réfléchit ainsi et renonce à la ratio dominatrice, est ce que
Benjamin et Adorno appellent avec Hölderlin le Genius, l’esprit du chant :
renonciation à la violence instrumentale, autodestructrice, envers la nature.
Le Genius est le sujet, l’éveil de l’humanité dans la tragédie et la philo-
sophie grecques, sujet qui ne s’abolit pas mais se réfléchit et renonce à
la domination universelle. La réflexion sur la forme de la poésie conduit
ainsi une fois de plus aux problèmes de la société et de l’histoire.
L’une des hantises d’Adorno dans ces essais est de surmonter un dualisme
omniprésent dans la critique de l’époque : celui entre « l’art pour l’art »
et « l’engagement », dualisme inessentiel, voire stupide aux yeux
d’Adorno et qui a aujourd’hui pratiquement disparu des débats. Selon
Adorno, toute œuvre d’art qui compte, toute œuvre à la fois « authen-
tique » du point de vue du contenu de vérité et « réussie » du point de
vue de la justesse esthétique, de la Stimmigkeit, exerce « sans juger » une
critique sociale par la simple logique interne de son langage non discursif.
Le seul fait de n’être identique qu’à soi-même, de rompre avec « l’être- 43

pour-autrui », de ne suivre que sa loi propre, lui paraît déjà subversif :


l’industrie culturelle ne tolère pas une telle autonomie.
Le refus de « l’engagement » est inscrit dans les concepts fondamentaux
de la pensée d’Adorno : la discursivité des œuvres engagées rompt avec
la force du mimétique qui conteste la raison identifiante ; l’esprit de la
figuration artistique est plus proche du vrai que les intentions proclamées.
Pourtant, Adorno admettait à la fin de sa vie que « l’engagement » pouvait
avoir l’énergie de l’intolérable : « Aujourd’hui convergent dans le refus
du statu quo, l’engagement et l’hermétisme », car l’un et l’autre heurtent
les exigences de la conscience bourgeoise : « l’œuvre d’art ne doit pas
vouloir transformer, et elle doit être pour tous 1. » Ces contraintes-là agis-
sent toujours, et ont largement triomphé.
Les essais sur Valéry, Beckett et Hölderlin, à côté des réflexions théo-
riques sur les limites esthétiques de Brecht et de Sartre dans « Engagement »
(285-306), servent ici de démonstration magistrale, suivant le modèle de

1. THEODOR W. ADORNO, Théorie esthétique, trad. Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 1974,
p. 327. [La Théorie esthétique, suivie des « Paralipomena » et de l’« Introduction première », a fait
l’objet d’une nouvelle édition dans une traduction revue de Marc Jimenez (avec la collaboration
d’Éliane Kaufholz pour les « Paralipomena » et l’« Introduction première »), Paris, Klincksieck, 1989,
puis d’une édition « nouvelle, revue et corrigée » (qui reprend la précédente dans une nouvelle
composition), Paris, Klincksieck, 1995, réimp. 2004. Le passage cité se trouve à la page 314 de
l’édition de 1989 et aux pages 342-343 des éditions suivantes. (N.D.É.)]
Benjamin qui avait déchiffré le contenu social de l’œuvre poétique de
Baudelaire. Les œuvres sont pour Adorno des gestes, des langages auto-
nomes qui attendent d’être interprétés ; même les réflexions parsemées
dans le roman proustien ou dans les poèmes de Hölderlin ne sont pas à
prendre à la lettre, mais doivent être lues comme éléments du geste des
artistes, qui ne coïncide pas avec leur conscience ou leur intention ; d’où
la possibilité de « sauver » des auteurs comme George, dont les inten-
tions étaient inacceptables pour Adorno. C’est en cela qu’il tire profit de
son expérience musicale. Il a la faculté de voir, par-delà la signifiance,
la dimension proprement poétique de la littérature. Il cherche à définir la
démarche spécifique de chaque écrivain, son rapport au langage et son
langage particulier, sa musique.
44 De style benjaminien sont encore certains textes comme « Titres » ou
« Caprices bibliographiques », réflexions marginales d’un bibliophile, révé-
latrices du soin d’Adorno dans l’emploi des mots et des formules, de son
« écoute » extraordinaire, sa perception des mille résonances et citations.
« Une bonne lecture serait celle qui devine les règles du jeu qu’elle observe,
et s’y soumet en douceur » (254). Ce qu’il dit de Benjamin vaut en grande
partie pour lui-même, pour l’idéal auquel il voulait ressembler : « Une
remarque en privé de Benjamin nous donne la clé du mystère de ses lettres :
je ne m’intéresse pas aux êtres, je ne m’intéresse qu’aux choses » (416).
Comme Benjamin, Adorno désespère de vaincre la réification des rela-
tions entre les hommes; il s’attache à préserver l’éloquence de leurs œuvres,
fruits de la solitude, et celle de la nature opprimée. Rien ne lui semble
aussi compromis que la communication entre les hommes, « la loi univer-
selle des clichés » réduction du langage au rang de marchandise en circu-
lation C’est pourtant l’irréductibilité de l’exigence de vérité dans la
communication qui sert de base à la critique de la réification par Habermas :
la recherche argumentée de l’entente est le seul rempart contre la violence
qu’Adorno ne peut suspendre que par la réceptivité esthétique.
La pensée d’Adorno est rarement argumentée. Comme Benjamin, il
procède souvent par affirmations et se fie à la force de l’évidence, ce qui
peut paraître autoritaire. Mais, et c’est là un atout dont ne dispose pas une
philosophie plus discursive, elle n’est jamais persuasive. « Ne sont vraies
que les pensées qui ne se comprennent pas elles-mêmes » – aucune idée
n’est aussi étrangère que celle-ci à la philosophie d’un Habermas : sans
renoncer au concept et à l’effort rationnel de la connaissance, cette idée
fait de la pensée philosophique quelque chose d’inépuisable comme une
œuvre d’art. Elle n’espère pas emporter l’adhésion en s’adressant direc-
tement aux hommes ; ce serait là commettre l’erreur de l’art engagé qui
impose ses thèses de façon autoritaire. D’où le refus de « l’esthétique de
la réception » par Adorno. Il est vrai, cependant, que si l’effet indirect
des œuvres qui agissent surtout par le choc de leur forme est authentique,
une théorie de la perception transformée par l’art doit être possible. Adorno
s’en tient à sa valeur de témoignage pour le vrai.
La pensée d’Adorno fascine par son intelligence toujours en éveil. Il
est vrai qu’il s’est peu aventuré dans la littérature d’après 1945 ; il n’y
trouvait guère de quoi l’enthousiasmer. Il n’est jamais vraiment revenu
sur son verdict à propos de la poésie après Auschwitz : Beckett et Celan
ne faisaient au fond que le confirmer. Mais au moins n’y a-t-il pas chez
lui de fausses valeurs. Son intelligence, reprenant le flambeau de
Benjamin, impressionne toujours à la façon dont il percevait son ami :
« Chaque instant passé avec lui a fait renaître ce qui est perdu à jamais,
la fête » (411-412).
Critique, n° 488-489, janvier-février 1988, p. 95-113

3. LANGAGE POUR UN, LANGAGE POUR TOUS 47

MARTIN SEEL, Die Kunst der Entzweiung : Zum Begriff der ästhe-
tischen Rationalität (L’art de scinder : le concept de rationalité
esthétique), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1985, 373 p. 1

On peut donner de la modernité une définition minimaliste et une défi-


nition maximaliste. Dans le premier cas, on la fera remonter à la nais-
sance de la subjectivité moderne, à la Renaissance, à la Réforme, à la
Révolution française, et on la comprendra comme une remise en question
permanente des critères normatifs sur lesquels se fonde une société post-
traditionnelle, comme une tension permanente entre exigences de renta-
bilité, d’efficacité, de maintenance, et exigences de validité, logiques
autonomes des sciences, des normes et des arts 2. Selon cette perspective,
les catastrophes historiques du XIXe siècle ne justifient pas le verdict qui
dénonce la raison moderne comme telle. Dans le second cas, on verra

1. [Cet ouvrage a entre-temps été traduit par Claude Hary-Schaeffer (L’Art de diviser. Le concept
de rationalité esthétique, Paris, Armand Colin, 1993), dans la collection « Théories » que Rainer
Rochlitz dirigea entre 1991 et 1996. Malheureusement, il a été retiré du catalogue d’Armand
Colin en 2003 et est définitivement indisponible. (N.D.É.)]
2. Cf. JÜRGEN HABERMAS, « La Modernité : un projet inachevé », trad. Gérard Raulet, in Critique,
n° 413, octobre 1981, p. 950-969.
dans la modernité la radicalité absolue des avant-gardes politiques et artis-
tiques et de leur surenchère permanente, surtout depuis le milieu du XIXe
siècle, qui opposent à la négativité apocalyptique des sociétés modernes
une exigence de réconciliation sans compromis. Dans ce dernier cas, on
observera, après les défaites successives des mouvements radicaux, l’ap-
parition d’une « postmodernité » déçue et amère, cynique ou désespérée,
et d’un réalisme sceptique qui finit par dénoncer comme utopistes les
perspectives de la modernité minimaliste 1.
La pensée d’Adorno se situe à mi-chemin entre ces deux définitions,
avec un fort penchant vers la seconde. Ce qui le sépare de la postmo-
dernité, c’est son effort paradoxal pour sauver la normativité et le poten-
tiel émancipateur d’une raison dont il dénonce pourtant la dérive
48 totalitaire. Chez ses successeurs, le principe de tout changement essen-
tiel est résolument confié à une force extérieure à la raison, et notamment
à l’imagination sans laquelle elle serait stérile et répressive.
Historiquement, la pensée d’Adorno part d’un triple échec : échec de
l’humanisme occidental à Auschwitz, catastrophe que la culture de Bach
et de Beethoven, de Goethe et de Hölderlin, de Kant et de Hegel n’a pas
su empêcher ; échec, dans le stalinisme, du mouvement politique qui avait
prétendu « réaliser la philosophie 2 » ; échec enfin de la culture occiden-
tale dans l’industrie culturelle dominée par le modèle américain. Dans
les trois cas, Adorno (et Horkheimer avec qui il rédige la Dialectique de
la raison achevée en 1944) voit triompher la raison instrumentale d’un
sujet moderne qui finit par s’abolir comme sujet.
Pourtant – et c’est ce qui rattache Adorno à la première définition de
la modernité – la philosophie « se maintient en vie » en raison même des
échecs pratiques. Elle s’efforce de sauver ce que la raison instrumentale

1. JEAN-FRANÇOIS LYOTARD (La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979) et ALBRECHT


WELLMER (Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne *, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1985)
convergent ainsi jusqu’à un certain point dans la critique de Habermas. [* Voir la traduction du
principal article, éponyme, de ce recueil par Alain et Michèle Lhomme et alii, « Dialectique de la
modernité et de la postmodernité », in Les Cahiers de philosophie, n° 5, printemps 1988, p. 99-
161. (N.D.É.)]
2. THEODOR W. ADORNO, Dialectique négative, trad. Collège de philosophie, Paris, Payot, 1978,
p. 11.
ne peut que manquer ou anéantir : le non-identique, l’individuel et le parti-
culier 1. Ce qui permet de penser à l’encontre de la tendance spontanée
de la pensée – « penser signifie identifier 2 » – c’est l’échec même de
l’identification qui rate son objet ; par une sorte de retour du refoulé, le
non-identique contraint la pensée à la « dialectique », c’est-à-dire à une
réflexion critique sur elle-même et à un rapport mimétique à son objet,
proche des démarches artistiques. Au lieu d’identifier son objet, la pensée
dialectique s’identifie à lui tout en gardant son identité de pensée critique.
Comme l’a montré Jürgen Habermas, cette conclusion est inévitable
dans le cadre d’une philosophie du sujet comme l’est encore celle d’Adorno;
elle ne peut saisir que par l’objectivation – et donc par une « réification » –
ce qui relève de « l’identité » constitutivement intersubjective des personnes
et des relations de réciprocité sur lesquelles repose en dernière instance 49

le tissu social ; c’est pourquoi elle tente d’y remédier par une approche
mimétique et une conceptualité fondée sur « l’affinité ». La théorie récente
qui fonde la société, le langage et l’identité personnelle sur l’activité de
la communication, antérieure à toute objectivation réifiante, peut éviter
cet écueil et situer plus justement les pathologies de la modernité. Elle
échappe aux apories du maximalisme et à ses conséquences postmodernes,
parce qu’elle n’est pas contrainte d’attribuer aux catastrophes du XXe siècle
une signification liée à l’essence totalitaire du sujet moderne.

Parmi les théories de l’art moderne, l’ambition du projet adornien est unique;
il n’est comparable qu’aux trois ou quatre grandes synthèses de la philo-
sophie allemande, aux esthétiques de Kant et de Schelling, de Hegel et
du jeune Lukács, et à l’ensemble des essais de Walter Benjamin qui ont
servi de modèle aux études musicales et littéraires d’Adorno lui-même.
De toutes ces théories, celle d’Adorno est la seule qui ait pu rendre compte,
non seulement du romantisme et du postromantisme, mais encore des

1. Ibid., p. 15.
2. Ibid., p. 12.
avant-gardes, de leur déclin et de leurs conséquences jusqu’au seuil du
postmodernisme.
Malgré la tonalité pessimiste qu’il adopte volontiers, Adorno parle
encore de la modernité artistique au futur. Pour lui, en 1969, cette aven-
ture menacée par l’industrie culturelle non seulement n’est pas close, mais
il y place son espoir pour la survie de l’esprit critique, puisque la pensée
dialectique relève elle-même, selon lui, d’un équivalent conceptuel de
l’attitude mimétique. Jusque dans sa négation par un art radicalement démys-
tifié, l’apparence esthétique est pour lui le support de l’espérance. C’est
elle, et elle seule, qui maintient la perspective d’un monde réconcilié que
la pensée philosophique est incapable de préserver sans l’aide de l’art 1.
Mythe démystifié et réconcilié, mimèsis rationnelle, l’art, et notamment
50 l’art désenchanté des avant-gardes, est la base normative de la philoso-
phie adornienne ; il est ce dont s’autorise sa critique de la société.
La Théorie esthétique, cette synthèse ultime et inachevée de tous ses
essais, tente de reconstruire toute la modernité artistique en fonction de
la même situation historique. Toutes les œuvres modernes doivent être
comprises comme des réponses à un seul et même problème, celui du
mythe, du désenchantement qu’est le processus des Lumières amorcé depuis
des millénaires, et enfin de la réconciliation. C’est une pensée de l’art vu
de l’intérieur, du point de vue de la création et de l’œuvre, avec toute la
complexité et tout le caractère réflexif que cela implique chez un artiste
moderne. C’est pourquoi la Théorie esthétique – avec sa structure concen-
trique et son écriture aphoristique – se rapproche elle-même d’une œuvre
d’art, rusant avec les concepts pour les rendre plus perméables à leurs
objets, et se refusant à la transparence d’une lecture linéaire. Aucune esthé-
tique ne lie aussi étroitement art et modernité ; l’art n’est devenu lui-même
qu’en se libérant de toute hétéronomie ; c’est l’art d’avant-garde qui révèle
l’essence de tout art, mais aussi ses apories.

1. La Théorie esthétique, définit le contenu de vérité des œuvres d’art comme le fait de « s’éman-
ciper du mythe et de se réconcilier avec lui » (trad. M. Jimenez, Paris, Klincksieck, 1974, p. 282*).
Cette définition est empruntée à l’essai de Walter Benjamin sur Goethe. Le schème est invariable-
ment appliqué dans toutes les interprétations concrètes d’Adorno, qu’il s’agisse de Goethe ou de
Balzac, de Schönberg, de Kafka ou de Beckett. [* p. 271 (1989) ; p. 294 (1995 ; 2004). (N.D.É.)]
Car la pensée d’Adorno est paradoxale. Tout entière vouée à la moder-
nité, elle en ronge en même temps les fondements; en dépit du bilan désas-
treux qu’il tire, Adorno refuse néanmoins d’abandonner le projet de la
modernité. C’est ce qui constitue sa position intermédiaire entre les deux
définitions du moderne. Il n’y a pas chez lui d’autre radical de la raison ;
si le concept dialectique tend à être mimétique, la mimèsis de l’art moderne
est rationnelle et – contrairement à ce qui se passe chez Nietzsche et
Heidegger – ne plonge pas ses racines dans un passé antérieur à la ratio.
C’est ce qui sauve Adorno de l’irrationalisme, sans cependant lui permettre
de différencier autant qu’il le voudrait, l’art et la philosophie.
On peut dire – en s’inspirant de l’analyse d’Albrecht Wellmer 1 – que
le paradoxe de la pensée d’Adorno est dû à la fusion, chez lui, entre deux
types de critique, celle d’une philosophie rationnelle de l’histoire et celle 51

d’une critique de la raison au nom de son autre. Le recours à l’autre de


la raison devient inévitable à partir du moment où Adorno et Horkheimer
interprètent la rationalité du processus historique à la fois selon la dialec-
tique hégélienne et marxienne du progrès et selon l’analyse wébérienne
de la rationalisation bureaucratique 2. La raison instrumentale qui régit le
développement de l’Esprit (ou des forces productives) échappe ainsi à
tout contrôle rationnel, dans la mesure où toute raison est instrumentale,
objectivation d’une réalité par un sujet. Dans cette perspective, la critique
de la raison ne peut être menée qu’au nom d’un autre de la raison, au
nom du non-identique (nature, pulsion, poésie, opprimés). L’originalité
d’Adorno par rapport à Nietzsche, c’est que chez lui, le non-identique
n’est pas irrationnel, mais une part déformée de la raison intégrale. La
dynamique qui relie les deux faces de la raison, la « dialectique de la
raison », est au fond une dialectique de la mimèsis : la domination mime
la violence des forces naturelles pour les maîtriser par le travail et par la
pensée conceptuelle – c’est une mimèsis de la mort au nom de la conser-
vation de soi –, tandis que l’affinité esthétique mime la nature dominée.

1. ALBRECHT WELLMER, « Wahrheit, Schein, Versöhnung. Adornos ästhetische Rettung der


Modernität », in Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne, op. cit., p. 9-47. [Cf. supra, p. 17-
18, n. 1 pour la traduction française. (N.D.É.)]
2. Cf. JÜRGEN HABERMAS, Théorie de l’agir communicationnel, I, trad. Jean-Marc Ferry et Jean-
Louis Schlegel, Paris, Fayard 1987, p. 371 sq.
Le développement du sujet moderne coïncide, comme chez Heidegger,
avec un progrès de la réification, de la relation objectivante et domina-
trice à la nature externe et interne ; mais parallèlement, le développement
du sujet s’accompagne chez Adorno d’une différenciation interne dont
les effets sont salutaires. La raison dominatrice suscite la naissance d’une
raison mimétique dans les arts et dans la pensée dialectique. Dans la mesure
où il s’oppose à la magie, l’art est une mimèsis rationalisée, apparence
consciente de son irréalité. Il ne peut à lui seul réconcilier la réalité opprimée
et détruite par la raison instrumentale ; il ne peut faire que témoigner d’une
réconciliation possible, évoquée par l’apparence esthétique, alors qu’il
figure la réalité non réconciliée 1. L’œuvre moderne – celle de Schönberg,
de Kafka ou de Beckett – évoque ainsi la réconciliation tout en la refu-
52 sant par la dissonance ; présenter la dissonance comme résolue dans un
art harmonieux priverait l’art de sa force critique.
Selon Adorno, l’humanité ne pourra échapper à l’autodestruction par
la raison instrumentale que dans la mesure où les deux faces de la mimèsis
parviennent à une réconciliation. Or, le déséquilibre de la modernité tient
au fait que l’art d’avant-garde est déjà une synthèse de mimèsis et de ratio-
nalité – des techniques et des principes d’organisation les plus avancés –,
alors que la philosophie positiviste, les sciences, les techniques, l’admi-
nistration et la gestion économique ont éliminé tout élément mimétique.
En tant que synthèse réussie de l’humain, l’art devient ainsi une fois de
plus le modèle de la philosophie 2.
Si l’art moderne est obscur et se refuse à la compréhension immé-
diate, c’est parce que son apparente irrationalité est l’envers de la raison

1. C’est ce que Wellmer appelle la « dialectique de l’apparence esthétique », op. cit., p. 15 sq.
Cf. MAX HORKHEIMER et THEODOR W. ADORNO, La Dialectique de la raison, trad. Éliane Kaufholz,
Paris, Gallimard, 1974, p. 35-36.
2. « En tant qu’expression de la totalité, l’art revendique la dignité de l’absolu. C’est ce qui a
parfois incité la philosophie à lui accorder la primauté sur la connaissance. Selon Schelling, l’art
commence là ou le savoir fait défaut aux hommes. Pour lui, l’art est “le modèle de la science et
là où est déjà l’art, la science à encore à pénétrer”. Selon sa théorie, la séparation de l’image et
du signe est “complètement abolie chaque fois qu’il y a représentation artistique”. Le monde
bourgeois n’a été disposé que rarement à manifester une telle confiance dans l’art. »
(MAX HORKHEIMER et THEODOR W. ADORNO, La Dialectique de la raison, op. cit., p. 36.)
instrumentale. En explorant le domaine refoulé du non-identique qu’il
s’agit de sauver, cet art incarne une raison qui ne serait plus instrumen-
tale. C’est ainsi qu’en parlant de la modernité artistique, Adorno ne cesse
de parler des problèmes actuels de la philosophie.
La dialectique de la mimèsis apparaît notamment à propos des concepts
de nouveauté et d’expérimentation; elle culmine dans ce qu’Adorno appelle
le « point subjectif », sorte de point de non-retour de la radicalité artistique.
Calquée sur le modèle de la marchandise qui doit affirmer sa diffé-
rence dans la concurrence, la nouveauté de l’œuvre moderne en est en
même temps la parodie mortelle jusqu’à l’autodestruction de l’art. Contrai-
rement aux apparences, l’œuvre nouvelle montre la réalité telle qu’elle
est, de plus en plus abîmée sous sa surface lisse, défigurée par le règne
universel de la marchandise, dernier avatar de l’antique domination. La 53

nouveauté de l’art d’avant-garde est une incessante surenchère de la néga-


tivité. En même temps, l’œuvre reste toutefois apparence artistique, et
par là promesse de bonheur, grâce à la forme elle aussi nouvelle, qui projette
une lumière distanciée sur le réel mis en évidence. Cet enchevêtrement
de désillusion et de promesse utopique constitue la dialectique de la moder-
nité artistique selon Adorno ; elle associe le contenu de vérité à une fonc-
tion quasi-messianique de l’apparence en général.
Si le nouveau est « irrésistible 1 », c’est parce que chaque œuvre réel-
lement nouvelle s’impose aux autres artistes comme une conquête analogue
à une découverte scientifique, désormais incontournable. C’est ce qui rattache
le développement de l’art à la fois à l’histoire de la vérité et au dévelop-
pement des forces productives, y compris la connaissance et les tech-
niques artistiques. L’œuvre d’art est intimement liée à la marchandise
dans la société capitaliste et ne peut affirmer son autonomie qu’en s’arra-
chant par son inutilité au circuit de l’échange, à la manière d’un ready-
made de Duchamp 2. La vérité d’une œuvre d’avant-garde consiste à révéler

1. THEODOR W. ADORNO, Théorie esthétique, op. cit., p. 34. [p. 38 (1989) ; p. 41 (1995 ;
2004). (N.D.É.)]
2. On a souvent observé, à propos du jeune Marx, que sa critique du travail aliéné reposait sur
un modèle créativiste proche de l’idéal humain de la Renaissance et de l’idéalisme allemand. Si
ce modèle disparaît dans Le Capital, la Théorie esthétique revient à une base normative fondée
sur le modèle de la création artistique.
toute la violence, toute l’inhumanité, toute la réification qui se cristalli-
sent dans une marchandise produite par la société moderne 1. Reste à savoir
si l’art peut être aussi étroitement associé à la vérité et à une philosophie
de l’histoire univoquement réduite à la marche vers la catastrophe dont
l’image benjaminienne semble avoir profondément frappé Adorno 2.
La raison dominante étant irrationnelle – destruction de la nature et
des hommes –, l’apparente irrationalité de l’art moderne est selon Adorno
une forme de réaction rationnelle qui dénonce la fausse logique instru-
mentale. Plus précisément – et en cela Adorno pense sans doute rendre
compte de la systématique kantienne –, l’art oppose à la rationalité instru-
mentale la finalité même de la raison. Dans sa réaction continuelle au
développement des forces productives, l’art en suit la logique en antici-
54 pant le détournement des potentiels techniques à des fins humaines 3. C’est
à cette relation intime au mouvement de l’histoire que la nouveauté esthé-
tique doit son caractère « irrésistible ».
En établissant une relation aussi étroite entre l’art et la réalité histo-
rique, Adorno s’interdit la conception d’une logique propre de la créa-
tion artistique, fondée sur l’émancipation et la différenciation de la
subjectivité, au sens d’une théorie minimaliste de la modernité. C’est
d’ailleurs la raison pour laquelle il relativise l’autonomie de l’art, dès le
début de la Théorie esthétique 4. La force de séduction de l’esthétique
adornienne est liée au fait qu’un grand nombre d’artistes modernes s’étaient
eux-mêmes inscrits dans une logique de la surenchère en fonction du

1. C’est pourquoi l’esthétique d’Adorno reste en un sens une esthétique du « reflet »


(cf. ALBRECHT WELLMER, « Wahrheit, Schein, Versöhnung… », op. cit., p. 29).
2. À l’exception de Peter Bürger, les critiques allemands d’Adorno contestent la place prédomi-
nante qu’occupe le concept de vérité dans son esthétique. Ils proposent soit une théorie du plaisir
esthétique, indifférente à la vérité (Karl Heinz Bohrer, Rüdiger Bubner), soit une relativisation du
concept de vérité (« authenticité » chez Franz Koppe ; « potentiel de vérité » chez Albrecht Wellmer).
3. Est moderne, selon Adorno, « l’art qui, d’après son mode d’expérience et en tant qu’expres-
sion de la crise de l’expérience, absorbe ce que l’industrialisation a produit sous les rapports de
production dominants ». THEODOR W. ADORNO, Théorie esthétique, op. cit., p. 52. [p. 56 (1989) ;
p. 59 (1995 ; 2004). (N.D.É.)]
4. « Certes, son autonomie reste irrévocable […] Mais (elle) commence à manifester un aspect
d’aveuglement […]. Il n’est pas certain que l’art soit encore possible, pas certain qu’après son
émancipation totale, il n’ait pas sapé les présuppositions qui le rendaient possible et les ait perdues. »
THEODOR W. ADORNO, Théorie esthétique, op. cit., p. 9. [p. 15 (1989 ; 1995 ; 2004). (N.D.É.)]
processus historique allant vers le pire, même s’ils n’adhéraient pas à la
dialectique de la raison et de son envers mimétique. Le débat sur la « fin
des avant-gardes », mené depuis les années 1970, a révélé une rupture
avec cette logique de la surenchère. Dans ce contexte, la renonciation au
modèle maximaliste peut déboucher sur deux perspectives opposées : une
inversion pure et simple de la logique radicale, ou l’élaboration d’une
autre logique, compatible avec le modèle minimaliste. Le discours sur
l’après-modernisme relève de la première hypothèse ; au lieu d’une pour-
suite de la radicalisation, une acceptation provocatrice de tout ce qui avait
été proscrit par l’ancienne logique du moderne ; un goût de l’hétéroclite,
du kitsch, du trop-plein luxuriant à la place de la rigueur ascétique ; au
lieu de la conscience critique à contre-courant, l’adhésion bienheureuse
à la mode. Cette inversion reste négativement fixée sur le dogmatisme 55

avant-gardiste : « il faut être absolument post-moderne ». Dans la seconde


hypothèse, il s’agit de reconstruire une logique de la modernité artistique
qui ne soit pas simplement l’envers de l’histoire économique et sociale,
mais qui y réagisse à sa façon, selon une logique propre. La première
voie poursuit malgré elle la logique du maximalisme par un nouveau tour-
nant global et un nouveau sectarisme cette fois électique; la seconde dégage
jusque dans la logique apocalyptique des avant-gardes les éléments d’une
singularisation subjective du langage.
Si la dialectique du nouveau cherche à établir un rapport entre l’art et
l’histoire de la vérité, l’analyse de l’expérimentation a trait au statut du
sujet dans la modernité ; elle définit la démarche que devra suivre – pour
réaliser le nouveau – un sujet atteint par la raison identifiante. En un premier
temps, le concept d’expérimentation « signifiait simplement que la volonté
consciente d’elle-même expérimentait des procédures techniques incon-
nues et non-sanctionnées 1 » ; en un deuxième temps – et c’est là l’ac-
tualité pour Adorno –, ce concept désigne « le fait que le sujet artistique
emploie des méthodes dont il ne peut prévoir le résultat concret 2 ». En

1. THEODOR W. ADORNO, Théorie esthétique, op. cit., p. 39. [p. 43 (1989) ; p. 46 (1995) ;
2004). (N.D.É.)]
2. Id.
abandonnant tout contrôle préalable – dans la musique aléatoire, dans
l’Action Painting et dans l’écriture automatique –, le sujet s’expose à la
régression tout en s’efforçant de rester maître de lui au contact de ce qui
lui est le plus étranger 1. La modernité artistique est donc l’épreuve de la
souveraineté du sujet esthétique devant l’insignifiant et l’inesthétique ;
mais pour Adorno, l’élément irrationnel qui s’impose ainsi au sujet a les
traits de la vérité refoulée par la raison.
La théorie du « point subjectif » relève de la même problématique du
sujet : « Si l’art moderne dans son ensemble peut se comprendre comme
une intervention perpétuelle du sujet qui n’est plus du tout disposé à laisser
agir de manière non réfléchie le jeu de formes traditionnel des œuvres
d’art, alors, aux interventions permanentes du moi, correspond une tendance
56 à la démission par impuissance 2. Car lorsque tout est construction du sujet,
« il ne reste que l’unité abstraite, libérée du moment antithétique par lequel
seul elle devient unité 3 ». L’art est du même coup « rejeté au point de la
pure subjectivité 4 », au cri de l’expressionnisme, à la construction cubiste,
au geste de Dada, à l’intervention d’un Duchamp. Après avoir atteint ce
point extrême, l’artiste – Picasso et Schönberg eux-mêmes l’illustrent –
ne peut que revenir à un ordre plus traditionnel. Adorno y voit s’annoncer
une fin de l’art qui renonce à lui-même plutôt que de se compromettre ;
le contenu de vérité risque d’anéantir l’apparence esthétique. Seul Beckett
réussit le tour de force : « L’espace imparti aux œuvres d’art, entre la
barbarie discursive et l’édulcoration poétique, n’est guère plus vaste que
le point d’indifférence dans lequel Beckett s’est installé 5. »
Cette conception restrictive de la subjectivité comme force d’intégration
– qui dès qu’elle a perdu le secours de la tradition n’a le choix qu’entre
une domination stérile et l’abandon de soi – est due aux limites de la
philosophie du sujet dont relève encore la pensée d’Adorno 6. Selon cette

1. Ibid., p. 40. [p. 44 (1989) ; p. 46-47 (1995 ; 2004). (N.D.É.)]


2. Ibid., p. 46. [p. 50 (1989) ; p. 53 (1995 ; 2004). (N.D.É.)]
3. Id.
4. Ibid., p. 47. [p. 50 (1989) ; p. 54 (1995 ; 2004). (N.D.É.)]
5. Ibid., p. 50. [p. 53 (1989) ; p. 57 (1995 ; 2004). (N.D.É.)]
6. C’est ce que montrent JÜRGEN HABERMAS (Théorie de l’agir communicationnel, op. cit.) et
ALBRECHT WELLMER (Zur Dialektik…, op. cit.).
philosophie, le sujet est essentiellement activité objectivante, même lors-
qu’il se penche sur lui-même ; il ne saurait donc constituer un sens quel-
conque, qui est toujours intersubjectif. Selon Adorno, le poids croissant
de l’absurde dans l’art moderne est dû à la force grandissante d’un sujet
qui défait tout sens constitué. On pourrait croire qu’Adorno exprime ainsi
un regret vis-à-vis de l’objectivité du sens dans les sociétés traditionnelles,
mais il n’en est rien. En réalité, l’enjeu de l’art est pour lui étranger à la
signification ; il est de l’ordre d’un « langage non signifiant 1 », tel qu’il
caractérise à la fois le beau naturel et un art moderne qui – telle la musique
– s’éloigne de toute narration. L’intellectualisation progressive de l’art y
contribue tout autant que son primitivisme, le goût du « fauve ». Mais
malgré ce refus de la signification, Adorno attribue au langage de l’art
un message très précis c’est le « langage de la souffrance » ; il évoque la 57

négativité du réel et la conjure par la forme. Toutes les œuvres « authen-


tiques » délivrent ce même message qui converge avec la visée ultime
de la philosophie.

II

Les tentatives récentes pour libérer l’esthétique de cet héritage métaphysique


qui – chez Adorno, mais aussi chez Heidegger – fait de l’art le détenteur
d’une vérité précise, ont généralement le défaut de rester négativement
dépendantes de ces conceptions. Croyant revenir à Kant ou à Nietzsche,
elles substituent à la vérité, soit le jeu des facultés subjectives, soit l’au-
thenticité, soit une relativisation du concept de vérité.
Albrecht Wellmer et Martin Seel 2, qui s’efforcent de réinterpréter Adorno
à la lumière de la pensée de Habermas, s’intéressent à l’esthétique, pour
compléter une théorie des formes de rationalité. Leurs analyses se concen-

1. THEODOR W. ADORNO, Théorie esthétique, p. 105 ; voir p. 109 : « L’élaboration subjective


totale de l’art en tant que langage non-conceptuel est, au stade de la rationalité, la seule figure
dans laquelle se reflète quelque chose qui ressemble au langage de la Création […]. L’art tente
d’imiter une expression qui ne contiendrait pas d’intention humaine ».
2. ALBRECHT WELLMER, Zur Dialektik…, op. cit. ; MARTIN SEEL, Die Kunst der Entzweiung.
Zum Begriff der ästhetischen Rationalität, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1985.
trent sur la contribution de l’art et de la réception esthétique au processus
d’ensemble de la communication. Ainsi, Wellmer ouvre l’esthétique à
l’art postérieur à la Théorie esthétique; en accordant à la subjectivité moderne
la même faculté de régénération et d’intégration qu’Adorno avait réservée
aux formes ouvertes de l’art. Cela lui permet de reformuler l’utopie de
l’esthétique adornienne comme sauvetage de l’exclu et du refoulé social,
non seulement dans un témoignage esthétique de la vérité, mais dans une
communication sans cesse élargie par l’action de l’art.
Martin Seel, quant à lui, renonce à une telle utopie pour concevoir un
jeu social des rationalités dans lequel l’art a le rôle d’inviter à faire des
expériences pour elles-mêmes. L’œuvre d’art présente une « façon de
voir » qui ne peut être objectivée (272 1), mais qui, si elle est réussie, peut
58 être actualisée et faire l’objet d’un discours indiquant à d’autres le mode
de perception qui conduit à une telle compréhension.
Dans l’histoire de l’esthétique, Seel distingue deux grandes tendances
erronées : celle, « privative », qui considère l’œuvre d’art comme indi-
cible, radicalement étrangère à une appréhension discursive du réel (Seel
cite Nietzsche, Valéry, Bataille, Bubner) ; et celle, « renchérissante », qui
voit dans le phénomène esthétique la manifestation d’une vérité supé-
rieure à celle que peut atteindre la raison discursive ; la première tendance
est puriste, la seconde fondamentaliste (46-47). Or, l’effort de Seel consiste
à définir un rapport plus rationnel à l’art, celui d’une attention à un contenu
d’expérience présenté sous forme d’articulation non propositionnelle. Le
critère de la valeur esthétique n’est pas la vérité mais la « réussite » esthé-
tique (126 sq). Sont réussies les œuvres ou les manifestations artistiques
qui expriment les contenus d’attitudes vécues auxquelles elles seules nous
font accéder ; dont elles nous révèlent le sens inédit ; et qui nous appa-
raissent comme adéquates et comme essentielles pour une vie « juste »
dans le temps présent (210-211). La rationalité esthétique se manifeste
en premier lieu dans une forme d’argumentation qui met en valeur ce qui,
dans le phénomène artistique se montre en tant qu’expression (214). Une

1. [Les chiffres entre parenthèses renvoient aux pages de Die Kunst der Entzweiung. (N.D.É.)]
telle mise en valeur est à la fois interprétation (commentaire) et actuali-
sation (confrontation, émotion immédiate), et devient critique en combi-
nant ces deux aspects. La critique précise le mode de perception qui révèle
la signification du phénomène esthétique (296) ; l’artiste, lui, ne commu-
nique pas de signification mais fait quelque chose qui est en soi signi-
fiant (291)
Pour Seel, l’art ne vise à rien d’autre qu’à nous faire connaître les
expériences possibles dans l’horizon d’un présent historique – et d’abord
à attirer notre attention distanciante sur l’expérience qui est la nôtre ; il
ne véhicule aucune autre utopie (330). Celle d’une communication élargie
intégrant ce qui était jusque-là inexprimable n’est pas spécifiquement esthé-
tique, mais politique. Ceux qui font l’expérience esthétique vivent la présence
fragile de la liberté, non son avenir toujours évanescent (332). Seel rejette 59

donc toute esthétique du « pré-apparaître » ou de l’anticipation d’une utopie


réelle, où il ne voit qu’illusion.
Son livre est une importante tentative pour articuler un domaine diffi-
cile à saisir, celui d’une expression ni idiosyncrasique ni conceptuelle.
Il représente l’exemple le plus récent d’un effort paradoxal caractéris-
tique de la pensée allemande depuis Kant : rendre compte de l’art par la
philosophie, tout à la fois en faisant de lui un objet de réflexion privi-
légié, et en mettant en garde contre sa surévaluation philosophique. La
raison a besoin de l’art qui l’éclaire, mais l’art n’est pas la totalité de la
raison (326).
Wellmer et Seel réagissent au privilège du processus créateur et de
l’œuvre chez Adorno. Comme Hans Robert Jauss (et Paul Ricœur qui
développe dans Temps et Récit une théorie de la mimèsis comme refi-
guration du réel à partir de la configuration de l’œuvre), ils s’efforcent
de réintroduire le sujet récepteur qu’avait écarté la Théorie esthétique.
Cette option se recommande en effet, dès que l’on perçoit les limites
de la philosophie du sujet qui amènent Adorno à n’admettre aucun impact
social des œuvres modernes et à ne concevoir que l’évocation d’une
réconciliation utopique avec la nature, qui se dérobe à toute réalisation
pratique.
Il reste que l’esthétique – à la différence de l’éthique – a affaire à des
objets historiquement datés et achevés qui ont la particularité de pouvoir
agir bien au-delà du temps de leur création 1. Si le jugement esthétique
rend « présente » une expérience cristallisée dans l’œuvre, il faut admettre
que l’œuvre elle-même n’est pas dépourvue de cette rationalité qu’ac-
tualise la critique ; « un moment de la raison s’affirme dans l’autonomie
du domaine radicalement différencié de l’art d’avant-garde 2 ». Avant d’ana-
lyser l’activité qui consiste à s’approprier et à faire partager l’expérience
contenue dans l’œuvre, il faut donc examiner la rationalité inhérente à
l’objet esthétique sans lequel il n’y a pas d’expérience esthétique, ni de
critique. Sinon l’œuvre d’art reste l’autre irrationnel de la raison et n’ac-
cède à la rationalité que dans le discours critique.
L’art traditionnel – narratif, cohérent, significatif par lui-même semble
souvent être rationnel par le fait qu’il comporte des éléments relevant
60 d’une rationalité cognitive ou morale; en revanche, l’art moderne se distingue
précisément – Adorno le souligne – par son apparente irrationalité. C’est
d’ailleurs ce qui avait induit Nietzsche à voir dans l’œuvre de Wagner
une résurgence du dionysiaque « présocratique » radicalement étranger
au logos moderne. Le problème consiste donc à identifier, précisément
dans cet art moderne qui se réduit à ce qui lui est propre, l’élément qui
constitue la validité esthétique – ce au nom de quoi une œuvre est consi-
dérée comme réussie – et qui permet de porter un jugement sur elle. Cela
revient à associer la rationalité de l’œuvre d’art à sa validité comme œuvre.
L’esthétique s’est toujours heurtée à la difficulté de concilier la vali-
dité virtuellement universelle de l’œuvre réussie, le caractère équivoque
ou polysémique de cette universalité et le caractère singulier de l’expé-
rience à laquelle elle donne forme (souvent même du matériau dans lequel
elle se réalise). Kant parle ainsi d’une universalité sans intervention d’un
concept, Adorno d’une éloquence non significative. Dans les deux cas,
l’un des termes a une connotation particulière : chez Kant, l’aspect non-
conceptuel exprime à la fois une déficience qui fait de l’art le « symbole

1. Cf. GEORG LUKÁCS, Philosophie de l’art. 1912-1914, trad. Rainer Rochlitz et Alain Pernet,
Paris, Klincksieck, 1981, p. 159 sq.
2. JÜRGEN HABERMAS, Der philosophische Diskurs der Moderne, Francfort-sur-le-Main,
Suhrkamp, 1985, p. 117. [Ouvrage traduit par Christian Bouchindhomme et Rainer Rochlitz sous
le titre Discours philosophique de la modernité, Paris, Gallimard, 1988 (p. 116). (N.D.É.)]
de la moralité », et une voie qui conduit à une vie morale ; chez Adorno,
l’éloquence est paradoxalement univoque ; elle dit la souffrance que la
connaissance ne peut exprimer, et la différence entre les œuvres devient
secondaire par rapport à « l’irreprésentable » qu’est le contenu de vérité.
L’art – et notamment l’art moderne – est donc un langage, mais un
langage chargé d’énergie intense et qui se refuse à la communication 1.
L’éloquence esthétique se constitue ainsi en deux temps : par une rupture
avec les significations constituées du langage ordinaire et par la création
d’un langage singularisé et intensifié, d’un langage « pour un ». L’élabo-
ration de ce langage « pour un » en fait un langage « pour tous », virtuel-
lement universel par son intelligibilité qui nécessite un déchiffrement 2. La
compréhension esthétique – et la critique – est donc un art de la traduction
qui fait accéder l’apparente singularité de l’œuvre (et de l’expérience qui 61

la constitue) à une signification virtuellement universelle mais qui est à


son tour fonction d’une actualisation particulière. L’unité de la « validité »
esthétique ne réduit en rien la diversité de « l’éloquence non significative »
propre à chaque œuvre, ni la pluralité des interprétations dont chacune d’entre
elles peut faire l’objet dans la mesure, précisément, où elle est réussie.
Chez Adorno, la particularité de l’art moderne était fonction du réel
– de la souffrance absolue sous le règne de l’identité totalitaire – à propos
duquel les œuvres déployaient leur éloquence. Selon la conception qui
vient d’être esquissée, l’art moderne est essentiellement fonction d’une
exigence interne de la subjectivité décentrée; le langage « pour un » chargé
d’énergie individuelle, qui devient langage « pour tous » lorsque l’œuvre
est réussie, est une proposition de sens 3 sous forme de figures contin-
gentes et de matériaux ordonnés.

1. ALBRECHT WELLMER souligne l’importance égale des aspects signifiants et énergétiques dans
l’objet esthétique (Zur Dialektik…, op. cit., p. 62 sq).
2. C’est de ce processus que traite la phénoménologie du processus créateur développée par
GEORG LUKÁCS dans sa Philosophie de l’art (op. cit., p. 41 sq).
3. « Le pouvoir de créer du sens, aujourd’hui en grande partie confine dans les domaines esthé-
tiques, reste contingent comme toute force véritablement novatrice », JÜRGEN HABERMAS, Der
philosophische Diskurs der Moderne, op. cit., p. 373. [trad. p. 380. (N.D.É.)] Pour la Philosophie
de l’art de Lukács, l’œuvre d’art est l’utopie d’un monde adéquat à nos attentes d’autoréalisation
intégrale ; une telle définition exclut de l’art les œuvres négatives, alors que la « proposition de
sens » admet l’affirmation d’une expérience du non-sens.
Les propositions de sens intensifié ne forment pas une tradition continue,
selon la conception de l’herméneutique ; elles ne révèlent pas non plus
une essence cachée, du type de la vérité de l’être, mais une construction
fragile dont la cohérence interne est toujours un peu forcée. Ce qui sauve
le sens – la denrée rare de la modernité post-métaphysique – de la contin-
gence et de l’arbitraire total, c’est le fait que son élaboration est souter-
rainement œuvre collective, constamment nourrie de l’échange social des
expériences, qui est la base des configurations artistiques ; aucune singu-
larité dépourvue de toute signifiance supra-individuelle ne peut se cris-
talliser en œuvre.
Les propositions de sens relèvent d’une interprétation et d’une
composition de la perception sensible pour lesquelles la justesse de ton
62 et le caractère inédit de l’expérience (et du langage trouvé pour la dire)
comptent plus que la conformité aux faits et aux normes. L’art est de
l’ordre du non-quotidien, même s’il cherche ses épiphanies dans la vie
la plus ordinaire ; il peut se permettre – et c’est même ce que l’on attend
de lui – de ne pas tenir compte des exigences intersubjectives dont se
constitue la vie quotidienne en société. C’est par là seulement qu’est possible
la stylisation de la proposition de sens. Chez les sujets récepteurs impres-
sionnés par cette ordonnance de sens acquise au prix d’un certain nombre
d’abstractions, la proposition sera confrontée aux expériences propres,
mais aussi aux exigences quotidiennes, et sa pertinence sera mise à l’épreuve
du vrai et du juste.
À partir de là, on peut tenter d’expliquer – sans référence prématurée
au réel historique – certaines caractéristiques de l’art moderne, notam-
ment le statut de la négativité et ses avatars. Selon notre hypothèse, la
proposition d’une cohérence de sens à partir d’une expérience absolu-
ment singulière met en jeu l’exigence d’une expression de soi radicale
qui – de Baudelaire à Beckett – heurte les structures sociales rigides et
intolérantes. C’est ce qui donne à la singularité esthétique l’apparence du
négatif destructeur, satanique, révolté. Elle rompt avec la quotidienneté
et les contraintes de la subjectivité rationnelle pour faire vivre un instant
de présence absolue. Le choc soudain de l’extase ou de l’horreur sacrée
l’arrache à toute habitude et à toute familiarité pour la plonger dans une
ivresse lucide. La singularité extrême blesse les attentes d’intégrité invio-
lable de la personne, dont elle dénonce les déformations pathologiques
tout en s’y attachant en tant qu’images de la singularité. Tant que la singu-
larité du sujet n’a pas droit de cité, elle paraît démoniaque, et l’art est
habité par un esprit de révolte ; dès qu’elle est reconnue – et c’est ce qui
semble aujourd’hui être le cas –, l’art perd son rôle de représenter la « part
maudite ». De subversif, l’artiste tend à devenir un personnage public
proposant sa singularité en modèle à travers les schèmes de son expé-
rience. Contrairement à ce que redoute la modernité maximaliste, ce n’est
pas la singularité absolue qui est menacée dans son existence et qui serait
mutilée, nivelée ou abîmée par la normalisation sociale. Ce qui risque de
se généraliser, c’est une singularité sans portée universelle, un pluralisme
des « différences » boursouflées et vides 1. À la limite, la culture actuelle
tend à multiplier les narcissismes sourds les uns aux autres et qui confon- 63

dent la fugitive attention qu’ils suscitent avec une expression esthétique


ou intellectuelle. D’où aussi, pendant un certain temps, le culte de la folie,
des perversions et des anormalités de toutes sortes, qui n’ont en soi aucune
valeur esthétique, mais seulement un intérêt documentaire. L’exigence
de validité esthétique qui caractérise une proposition de sens intensifiée
requiert une symétrie entre la « voix » qui émane de l’œuvre et celle du
sujet récepteur ; en tant que « proposition de sens », l’œuvre n’est pas un
« cas » psychanalytique sur lequel on se penche, et cette symétrie est la
base de la rationalité esthétique.
Selon sa face subversive, la singularité esthétique conteste donc les
formes de normativité sociale qui limitent inutilement l’expression de soi.
Inversement, la cohérence de sens soumise à l’exigence du nouveau se
mesure sans cesse à la résistance du non-sens et de l’insoutenable. De
Manet et Baudelaire à Beckett et Bacon, la souveraineté de l’art s’affirme
en face du négatif et de l’insignifiant. L’œuvre est « proposition » de sens
au risque de l’échec : d’un sens qui peut rester privé ou d’un intérêt limité.
Au cours de ce processus, les moyens employés pour affirmer la souve-

1. Michel Foucault avait observé ce phénomène d’une individuation trompeuse dans la société
actuelle, en l’attribuant unilatéralement à un effet de pouvoir (cf. MICHEL FOUCAULT, Surveiller
et punir, Paris, Gallimard, 1975, et La Volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976).
raineté de l’artiste se réduisent sans cesse à l’« essentiel » : à l’expres-
sion d’une singularité irréductible inexprimable par les langages artis-
tiques existants. Formes géométriques de base, traits primitifs, couleurs
pures ou élémentaires, bidimensionnalité, objets quotidiens distanciés, maté-
riaux bruts, mise en évidence du contexte d’exposition, peuvent jouer ce
rôle et susciter le choc de l’inartistique annexé par la souveraineté de la
sphère artistique.
« Proposition de sens » signifie enfin que le langage « pour un » – la
singularité de l’œuvre qui veut être reconnue comme universel singulier 1 –
doit se présenter à un public, afin de faire la preuve de son intelligibilité
virtuellement universelle, de son effet de cohérence esthétique en tant
que langage singularisé, et de sa faculté de faire résonner la singularité
64 de son expérience dans l’expérience historique des sujets récepteurs. Il
faut donc que l’œuvre surmonte au moins les trois écueils de la singula-
rité absolue – inintelligible ou dépourvue d’intérêt –, de l’incohérence
esthétique – ou d’une rupture de ton non maîtrisée –, et de l’inadéqua-
tion à l’attente historique du nouveau – ou de l’inactualité de la disso-
nance à laquelle elle répond.
À la différence de l’activité dramaturgique dans la vie quotidienne –
qui vise à influencer autrui pour atteindre un but précis –, la présentation
de l’œuvre devant un public anonyme – sorte d’Autrui généralisé – établit
un contrat entre l’œuvre et ses récepteurs 2. Rien, en effet, ne les oblige
à se soumettre à la discipline de l’œuvre, mais une fois qu’ils se sont
librement abandonnés à elle, ils en éprouveront – ou non – la nécessité
interne et la reconnaîtront par leur émotion esthétique et leur jugement
critique. C’est cette logique qui fait de l’art (et de l’expérience esthétique)
la sphère d’une exigence de validité analogue à celles qui définissent la
science et l’éthique, mais une exigence plus lâche, incapable d’assurer la
cohésion d’une société ; il s’agit d’une exigence sans « force illocutoire »
immédiate, sans conséquence nécessaire pour la vie quotidienne. Ce qui

1. Cf. JEAN-PAUL SARTRE, L’Idiot de la famille, Paris, Gallimard, 1971, t. I, p. 7.


2. « Involontairement et sans intervention de la conscience, le sujet récepteur souscrit un contrat
l’engageant à se plier aux exigences de l’œuvre afin qu’elle lui parle. » THEODOR W. ADORNO,
Théorie esthétique, p. 103. [p. 103 (1989) ; p. 111 (1995 ; 2004). (N.D.É.)]
pouvait souder le public de certaines œuvres du passé – épopées récitées,
tragédies données devant la cité entière, devant des états d’exception –
était dû à des valeurs autres qu’esthétiques. Le roman et le tableau modernes,
la musique enregistrée, s’adressent à l’individu isolé, et même l’expé-
rience collective du concert, du théâtre et du cinéma, si elle peut mobi-
liser des valeurs partagées, ne crée aucun lien réel, capable d’unir les
individus à l’extérieur de l’espace esthétique.
L’exigence de vérité renvoie toujours à une nécessité inhérente aux
arguments et en second lieu seulement aux faits et aux événements (qui
ne peuvent à eux seuls faire valoir leur vérité). L’exigence de justesse
morale est déjà inhérente aux normes elles-mêmes dont la légitimité est
présupposée dans toute société moderne, et en second lieu seulement aux
arguments qui les justifient 1. L’exigence esthétique, quant à elle, est émise 65

par chaque œuvre singulière historiquement située qui s’offre au public,


et en second lieu seulement par la critique qui la justifie, la recommande
ou en conteste la valeur. Mais à la différence de la vérité et de la justesse,
aucun sujet n’est tenu d’accepter la proposition de sens esthétique. Si la
vérité et la justesse sont faillibles, leur exigence est péremptoire une fois
que l’on est obligé d’admettre sa pertinence ; l’universalité de l’œuvre
d’art, plus récemment certains films évoquant la solidarité, par contre,
reste toujours précaire et liée à la possibilité d’actualiser l’expérience singu-
lière. C’est pourquoi il existe une rivalité mortelle entre les œuvres pour
la conquête d’une universalité de sens ; dans cette rivalité, la contingence
de la situation du sujet – qui lui permet d’accéder à une expérience privi-
légiée – échappe à la volonté de l’artiste. Elle est la part « naturelle » du
« génie » ; seule la capacité de l’exploiter, de lui conférer la forme d’un
langage « pour tous », relève de l’artiste.
Les dimensions cognitives et morales du langage tendent à mettre entre
parenthèses le sens singulier de la situation historique ; l’existence ou l’in-
existence des faits et des événements, l’adéquation ou l’inadéquation norma-
tives des maximes d’action et des institutions n’impliquent en soi aucune

1. Cf. JÜRGEN HABERMAS, Morale et Communication, trad. Christian Bouchindhomme, Paris,


Le Cerf, 1987, p. 80 sq.
relation de ces exigences aux projets des sujets ni aux fins ultimes qu’ils
poursuivent. Les propositions de sens intensifié schématisent dans des
matériaux prégnants les interprétations historiques des désirs et des situa-
tions du monde ; elles réduisent ainsi les projets métaphysiques d’autre-
fois à des horizons de sens que se donne la subjectivité dans l’espace
esthétique 1. Dans la société moderne, ce sens doit faire ses preuves dans
le processus de réception artistique où il entre en interaction avec les autres
exigences de validité et les propositions rivales. « L’esthéto-centrisme »
postmoderne, inspiré par la théorie nietzschéenne du « philosophe-artiste »,
peut ainsi être compris comme un refus de cette réduction de la méta-
physique à un statut hypothétique, à de simples propositions de sens ; c’est
par fidélité à l’absolu perdu que tout se réduit à un jeu d’apparences.
66

Ce qui donne raison à Adorno dans son analyse de la modernité radicale,


c’est que, jusqu’à une période récente, les artistes eux-mêmes admettaient
en grand nombre la logique du pire et de l’attente apocalyptique. De
Baudelaire à Beckett, en passant par Kafka et Schönberg, la modernité
n’a cessé de répéter le chantage à l’apocalypse qui vise à forcer le cours
de l’histoire. C’est cette théologie implicite qui s’effondre en même temps
que la modernité maximaliste. Mais de même que les catastrophes morales
du XXe siècle interdisent, en éthique, un simple « retour à » une doctrine
classique, mais nécessitent une redéfinition de la théorie morale, l’esthétique
ne peut elle non plus revenir en arrière. Reformuler les conditions de recon-
naissance d’une action ou d’une œuvre, ne veut pas dire dissoudre tout
critère dans la « contextualité ».
Des écrivains comme Thomas Bernhard illustrent le passage de la vision
apocalyptique (par exemple Corrections) à une proposition de sens de
type minimaliste (Le Neveu de Wittgenstein). On peut regretter la beauté
fascinante des œuvres apocalyptiques animées par une certitude qui trans-

1. Cf. GEORG LUKÁCS, Philosophie de l’art, op. cit., p. 213-226.


cende la singularité, car même le non-sens y est plus puissant que le risque
de trivialité qui guette le créateur athéologique ; mais le déclin de ce type
de création paraît inévitable depuis la banalisation de la différence singulière.
Du même coup, la proposition de sens qu’était le chantage à l’apocalypse
– « renchérir sur la négativité réelle par le désespoir de l’imagination »,
selon la formule d’Adorno – devient une option parmi d’autres, plutôt
historiquement datée, et on cherchera dans ces œuvres ce qui se rattache
à la stylisation d’une singularité. En ce sens, la « sensibilité » postmoderne
est une proposition de sens en soi légitime.
Une telle esthétique – et c’est encore ce qui la distingue de celle d’Adorno
– n’est pas le principal support d’une théorie critique de la société ; elle
est complémentaire d’une éthique inscrite dans le langage ordinaire des
sociétés modernes; ce sont les attentes normatives de réciprocité qui permet-
tent d’évaluer la légitimité de l’ordre social et l’équité dans les relations
interpersonnelles. Dans une société qui joue contre l’universalité des reven-
dications égalitaires, la carte de la singularité et de la « différence » de
chacun – y compris des impulsions anarchistes et ultra-conservatrices, –
l’esthétique ne peut à elle seule représenter la base normative de la critique.
La tolérance envers l’expression des singularités y sert souvent de soupape
aux injustices persistantes. Quant aux œuvres d’une modernité post-avant-
gardiste qui se contente de chercher une « illumination profane » dans le
cadre d’un monde qui n’est ni le pire ni le meilleur, leur force critique
sera d’autant plus grande que leur référence normative ne sera plus une
image inversée du salut, mais un sens imaginable ici-bas, ici et maintenant.
Critique, n° 504, mai 1989, p. 367-379

4. L’UNITÉ DE LA MODERNITÉ LITTÉRAIRE 69

PETER BÜRGER, Prosa der Moderne (La prose de la modernité),


Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp 1988, 483 p. 1

Des fragments de Friedrich Schlegel aux essais de Henri Heine, des poèmes
en prose de Baudelaire ou de Rimbaud aux lettres d’Artaud, des apho-
rismes de Kafka aux Cahiers de Valéry, des romans de Flaubert, Proust,
Beckett, Faulkner aux récents monuments épiques de Peter Weiss et d’Uwe
Johnson – les formes de la prose moderne sont à tel point hétérogènes
qu’il y avait quelques risques à les réunir sous un titre commun, sans
même envisager une théorie des genres. De plus, trois des vingt-sept chapitres
sont dus à Christa Bürger – autre risque d’incohérence dans un ouvrage
lui-même en quête de son unité. Le nouveau livre de Peter Bürger, l’au-
teur notamment d’une Théorie de l’avant-garde (1974) et d’une Critique
de l’esthétique idéaliste (1983 2), est son ouvrage le plus ambitieux.

1. [Traduit par Marc Jimenez (La Prose de la modernité, Paris, Klincksieck, 1995, 422 p.). (N.D.É.)]
2. Cf. Critique, n° 450, novembre 1984, p. 868-872. On trouve par ailleurs des textes de Bürger
en traduction française dans les numéros de la Revue d’esthétique consacrés à Adorno et à Benjamin,
et dans une anthologie de l’esthétique allemande contemporaine, à paraître aux éditions Actes Sud..
Comparable aux essais de Maurice Blanchot, d’ailleurs cités à plusieurs
reprises, le livre explore l’espace littéraire de la modernité afin d’y décou-
vrir un centre de gravité.
Sur plusieurs points, Bürger a changé de perspective, tout en réaffir-
mant une position de plus en plus contestée dans la pensée des dix dernières
années. Ces changements et cette réaffirmation sont liés et permettent à
la fois de situer Bürger dans le débat théorique sur la modernité et de
réévaluer la critique de la « philosophie du sujet », dont Bürger ne tient
guère compte.
Depuis le début des années 1970, Bürger avait élaboré – en s’opposant
notamment à la Théorie esthétique d’Adorno – une critique de « l’institu-
tion art » inspirée par les « avant-gardes historiques ». Elles avaient, certes,
70 échoué à introduire l’art dans la vie quotidienne, et les documents témoi-
gnant de leurs agressions contre l’art institutionnel avaient eux-mêmes fini
par rejoindre les musées. Il devait être néanmoins possible de maintenir
vivante leur entreprise de subversion, de la libérer de son esthétisme caché,
et d’œuvrer pour créer un « autre rapport à l’art ». Dans cette perspective,
radicalement opposée au concept de « génie » créateur, Bürger avait consi-
déré comme faisant partie de l’art, toutes sortes de productions d’amateurs.
La Prose de la modernité infléchit à la fois la revendication de l’hé-
ritage avant-gardiste et la critique du « grand artiste ». Bürger se rapproche
d’Adorno qui avait lui aussi fait de l’agression avant-gardiste une impul-
sion intra-esthétique, une auto-destruction de l’œuvre à la manière de Beckett.
Bürger se contente d’allonger la liste des œuvres canoniques, en faisant,
par exemple, du « réalisme » une catégorie de la modernité. Il prend peu
de risques en ce qui concerne la création contemporaine ; il évite en ce
sens le véritable problème du postmodernisme dont il admet pourtant qu’il
constitue le point de départ de ses réflexions. Comme Adorno encore, il
s’inscrit dans une tradition hégélienne, pour revenir sur cette contradic-
tion qui consiste à intégrer l’art à l’esprit absolu tout en proclamant la fin
de sa prétention à la vérité. Bürger veut rendre compte de la « fin de l’art »
et de l’exigence de vérité qui lui est inhérente. L’art moderne, écrit-il, est
« à la fois nécessaire et impossible » (447 1) ; c’est là son aporie. Il est

1. Les chiffres entre parenthèses renvoient aux pages de Prosa der Moderne.
nécessaire « parce que l’individu, libéré de ses liens religieux, fait l’ex-
périence que le monde où il souhaite intervenir de manière créatrice est
déjà achevé, de telle sorte que son projet d’action libre se trouve changé
en son contraire. Il demande ainsi une sphère dans laquelle sa subjecti-
vité domine efficacement les résultats de son activité. Cette sphère, c’est
l’art » (447 ; voir aussi p. 14). Et il est impossible parce que la rencontre
de configurations parfaitement adéquates à l’attente du sujet contredirait
son expérience fondamentale du réel : ces œuvres ne pourraient être vraies.
Bürger reconstruit l’art moderne dans les termes de l’interprétation
que Lukács avait donnée de l’esthétique idéaliste, dans son essai sur la
réification. L’art apparaît comme la sphère de l’autoréalisation; mais dans
la mesure où l’individu sait que « l’unité des contraires » accomplie par
l’art est fausse, il est obligé d’admettre « la déchirure du sujet et de l’objet, 71

du moi et du monde. C’est ainsi qu’inévitablement la scission pénètre


dans l’art et change l’expérience du sens, que l’on avait recherchée avec
tant d’ardeur, en l’histoire sans fin d’une présentation qui est celle de son
absence » (48).
En reprenant dans ces termes la théorie de l’art comme réponse – elle-
même aporétique – aux apories de la philosophie du sujet, Bürger tente
d’occuper une position assez délicate. Dans le débat sur le postmoder-
nisme et sur la nouvelle opacité des rapports sociaux – depuis que le modèle
de l’État social ne tient plus ses promesses –, il occupe une place entre
Habermas (la modernité comme projet inachevé et capable d’autocritique)
et Lyotard (la désillusion et l’abandon des grands récits de légitimation)
(7), se situant dans le voisinage d’Adorno et de Foucault. Une telle place
tirerait sa légitimité de l’échec de la philosophie à penser le présent, échec
que Bürger croit déceler dans la perplexité qu’expriment des termes tels
que « postmodernisme » ou « nouvelle opacité ». La philosophie étant
incapable de penser la catastrophe qui nous menace, « l’autre médium
permettant de voir clair en nous-mêmes s’impose à notre attention : la
prose de la modernité » (8). Là encore, Bürger s’est rapproché d’Adorno ;
en effet, jusqu’ici, il n’avait guère contesté la capacité de la philosophie
et des sciences sociales à saisir le réel ; il ne voyait donc pas la nécessité
de charger la théorie esthétique des fonctions d’une critique de l’idéo-
logie.
Il s’agit désormais de mettre en concurrence la philosophie et la prose
littéraire : « la prétention de la prose moderne à la connaissance n’est pas
moindre que celle du discours philosophique, bien que cette prose se dérobe
aux conditions qui régissent ce dernier. Elle formule sa prétention cogni-
tive dans les termes d’une remise en question de la connaissance systé-
matique. Et pourtant, d’Adorno à Foucault les philosophes soucieux
d’éclairer la réalité ont fait confiance à la pensée réfractaire de la moder-
nité littéraire » (8). Un tel privilège de la prose littéraire fait penser à Paul
Ricœur qui, dans Temps et Récit constate l’échec de la philosophie à penser
le temps, lequel ne peut qu’être « figuré » ; ou encore au jeune Lukács –
l’une des références de Bürger – qui avait réservé à la narration roma-
nesque la faculté d’évoquer les dieux absents qui donnent un sens au monde.
72 Mais, chez Bürger, le « blocage » de la philosophie contemporaine est
dû à l’imminence d’une catastrophe qu’aucun messianisme ne promet
plus de surmonter. En revanche, Bürger ne dit pas pourquoi la littérature
serait plus à même de penser le présent que la philosophie.
Walter Benjamin s’était proposé de construire l’époque contempo-
raine avant de s’approprier le passé. Devant l’impossibilité d’une telle
construction, Bürger revient à une démarche plus classique : il reconsi-
dère le passé, « dans l’espoir de voir la pensée qui se plonge dans les
textes, faire une expérience que l’on est en droit d’appeler contempo-
raine » (9). Pari sur la prose littéraire, pari sur l’appropriation du passé –
l’entreprise de Bürger est à tous les points de vue une aventure risquée.
Mais pour bien comprendre son livre, il faut saisir l’enjeu théorique (esthé-
tique) de l’ouvrage. On en trouve les indices – et non pas une discussion
circonstanciée – dans les notes de la première partie du livre.
Le débat esthétique a été profondément transformé par la révolution
théorique qui a ébranlé les fondements de la « philosophie du sujet ». À
la suite de Jürgen Habermas, Albrecht Wellmer et Martin Seel 1 ont tenté
de repenser la théorie esthétique sur des bases philosophiques renouve-
lées par « le tournant linguistique ». Bürger, qui connaît et qui cite ces
tentatives, décide de ne pas en tenir compte et de continuer à penser dans

1. Cf. Critique, n° 450, novembre 1984, p. 876 sq et n° 488-489, janvier-février 1988, p. 104 sq.
[supra p. 17-32 et p. 47-67. (N.D.É.)]
les voies tracées par Lukács, Benjamin et Adorno, mais aussi – et cela
est nouveau chez lui – selon des modèles proposés par Lacan, Blanchot,
Roland Barthes et d’autres penseurs français. Dans le contexte allemand
contemporain, un tel choix ne va pas de soi, et l’on s’attendrait à une
réfutation des théories inspirées par Habermas. Or, Bürger s’explique rapi-
dement dans quelques notes en bas de page. Les projets littéraires de la
modernité, lit-on dans le texte principal, protestent contre la rationalité
moderne, et à moins de vouloir périr, l’époque à besoin de ces protesta-
tions (17). Le concept de forme, constitutif de l’art, est « réfractaire au
principe de rationalité. L’histoire de l’art moderne est limitée par les possi-
bilités qu’offre cette constellation » (18).
Assez mal à l’aise, Bürger renvoie ici à une note qui commence de
façon ambiguë : « À première vue, cette thèse semble s’opposer aux théo- 73

ries qui – comme celle de Jürgen Habermas – comprennent le domaine


esthétique comme le résultat d’une différenciation de la raison, ou qui –
comme celle de Martin Seel – parlent d’une rationalité esthétique » (18).
« À première vue » et « semble » – on s’attend alors à une phrase qui
rétablirait les choses en écartant une fausse impression. Mais Bürger pour-
suit : « Il faut toutefois tenir compte du fait que Habermas et Seel partent
d’un concept de rationalité très large […], tandis que nous partons d’un
concept plus restreint au sens de rationalité téléologique ». Ce choix ne
s’explique que par une « opposition » aux « théories qui comprennent le
domaine esthétique comme le résultat d’une différenciation de la raison »,
et Bürger ne dissipe donc nullement « l’apparence » de sa première phrase.
Il veut dire que s’opposer à la rationalité ne signifie pas s’opposer à la
rationalité au sens large ; or, il s’y oppose effectivement. La suite précise
d’ailleurs qu’il n’approuve pas l’idée de la « rationalité esthétique » : « Ce
qui frappe, écrit-il, c’est que les théoriciens de la rationalité esthétique
rattachent celle-ci avant tout à la réception (la possibilité de s’entendre
rationnellement sur les œuvres d’art) et qu’ils ne traitent pas du concept
(moderne) de forme qui ne peut guère être explicité par la théorie de la
rationalité ; or, ce concept est constitutif pour une définition de l’art dans
la société bourgeoise » (18).
On comprend mieux alors le sens de l’ouvrage. Bürger, dont les livres
précédents discutaient surtout les théories – et avaient suscité de
nombreuses critiques (notamment de Rüdiger Bubner et d’Albrecht
Wellmer) – change ici de terrain ; il s’attache aux œuvres en prose, dont
la forme semble échapper aux théories de la rationalité.
Bürger n’invoque aucune raison de principe qui interdirait d’expli-
citer la forme en termes de « rationalité ». Il n’explique pas non plus en
quoi consiste le caractère non rationnel de la « connaissance littéraire »
dont il se fait le défenseur, ni en quoi réside son privilège par rapport à
la connaissance philosophique. En réservant le terme de rationalité à celle
qui vise à atteindre des fins – science et travail –, il écarte sans discus-
sion l’idée d’une rationalité herméneutique ou d’une raison inhérente au
langage de la communication quotidienne : potentiel de raisons à invo-
quer, dont la rationalité téléologique ou instrumentale pourrait n’être qu’un
74 aspect ou un mode.
La réfutation de Wellmer 1 est analogue : au lieu de discuter les problèmes,
Bürger les évoque, puis change de sujet. Dans son essai, Wellmer avait
critiqué l’esthétique de Bürger qui, ici, ne répond pas à cette critique. En
revanche, il résume la théorie de Wellmer qui affirme que l’on ne peut
parler de « vérité » de l’art que par métaphore, l’œuvre étant l’objet d’une
expérience dans laquelle s’entrecroisent vérité, morale et authenticité expres-
sive. Wellmer n’est donc pas « puriste » ; il ne défend pas l’idée d’une
pureté de l’expérience esthétique, étrangère à toute idée de vérité. Selon
Bürger, le théoricien puriste pourrait objecter que Wellmer ne distingue
pas suffisamment entre expérience esthétique et expérience vécue. Et,
mettant dos à dos les deux positions, il poursuit : « Ici, au plus tard, on
se rend compte du fait que le discours philosophique (qu’il s’agisse de
celui du théoricien de l’expérience vécue ou celui de la vérité), qui se
veut descriptif, procède en réalité de façon normative. Dans les deux cas,
il s’agit de définir les phrases que l’on est en droit d’énoncer à propos
des œuvres d’art. En d’autres termes, il s’agit de définir les normes qui
règlent le rapport aux œuvres d’art » (38). Après avoir ainsi dénoncé les

1. ALBRECHT WELLMER, « Wahrheit, Schein, Versöhnung. Adornos ästhetische Rettung der


Modernität », in LUDWIG VON FRIEDEBURG et JÜRGEN HABERMAS (s.l.d.), Adorno-Konferenz
1983, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1983, p. 138-176 ; trad. dans une anthologie de l’esthé-
tique allemande contemporaine, à paraître aux éditions Actes Sud. [Cf. p. 17-18, n. 1. (N.D.É.)]
intentions cachées des esthéticiens subjectivistes et des théoriciens en quête
d’une validité spécifiquement esthétique, Bürger réduit tout ce débat au
relativisme des normes en vigueur dans la société, en pensant peut-être
aux recherches de Pierre Bourdieu : « Dans la mesure où cette discus-
sion renvoie en dernière instance à la position sociale des antagonistes,
il est peu probable que l’on parvienne à un consensus sur le fond » (38).
Quoi qu’il en soit, Bürger est trop pressé d’écarter des argumentations
complexes qui concernent sa propre démarche et qui ne sont pas réfutées
par le simple fait de passer à l’exercice pratique de la critique littéraire.
Qu’il s’agisse du traitement réservé à Habermas, à Wellmer ou à Seel
(46 n. 33) – tous ceux qui remettent en question la démarche de Bürger,
– il ne fait manifestement pas de grands efforts pour comprendre et inté-
grer leurs arguments. D’une façon générale, il montre peu de respect pour 75

la philosophie contemporaine. La question est donc la suivante : en quoi


la démarche de Bürger échappe-t-elle aux contraintes du discours philo-
sophique ? Suffit-il de se réclamer de la « connaissance littéraire » pour
ne plus avoir à s’expliquer avec les objections des philosophes ? De ce
point de vue, le livre de Bürger présente des faiblesses évidentes.
La théorie de la rationalité esthétique étant incapable, selon lui, d’aborder
la dimension essentielle de la création, il se lance dans une vaste réflexion
sur l’unité de la modernité littéraire. Son point de départ est le suivant :
contrairement à la thèse de Habermas, l’autonomie esthétique n’est pas
une conquête de la raison moderne, différenciée selon ses modes de vali-
dité : « Dans la modernité, l’art n’est pas simplement une sphère à côté
de celles de la science et de la morale, mais une contre-institution née de
l’esprit de la modernité » (17). Avec « Nietzsche, Heidegger et Adorno »
(443) – trinité que l’on n’aurait guère rencontrée dans ses livres précé-
dents –, Bürger fait désormais de l’art « l’autre » de la raison, en consi-
dérant que la science et la morale se réduisent à des « institutions » aliénantes
que l’art seul est à même de remettre en question (voir aussi 77). Il n’est
plus question de science critique et de morale postconventionnelle, mais
d’une dichotomie simple entre art et Raison institutionnalisée. De ce fait,
Bürger ne peut plus situer sa propre démarche dans le domaine de la
« science » : au lieu d’une « construction théorique », il propose une « approche
fragmentaire » (9) – un type de « connaissance littéraire » ou de « pensée
autre » (7), distincte de la philosophie et des sciences herméneutiques (77,
Bürger parle d’une « ambition cognitive qui échappe à toute traduction
discursive »; mais son livre n’est-il pas lui-même une telle traduction?).
Dans cette économie conceptuelle, l’art remplit comme chez Adorno,
la « fonction substitutive » (Bubner) d’une critique de l’idéologie. C’est
la raison pour laquelle Bürger ne peut admettre l’idée d’une validité (esthé-
tique) comparable à celles de la science et de la morale ; elles sont immé-
diatement confondues avec leur institutionnalisation sociale, comme si
les logiques de ces exigences ne possédaient aucune force critique vis-à-
vis des institutions qui s’en réclament : « L’art autonome est une réponse
aux expériences aliénantes que l’homme fait dans un monde qui est son
produit et qui s’oppose pourtant partout à lui comme un monde étranger »
76 (17). La même argumentation justifie aussi l’impureté de l’autonomie
esthétique : en tant que protestation, l’art ne respecte pas la différencia-
tion des sphères, mais ne cesse de la remettre en question. En se mêlant
de connaissance et de morale, l’art tend à représenter la totalité perdue.
Mais aucune œuvre individuelle n’en offre une image complète. L’unité
de la modernité n’est donc qu’un mouvement qui – là encore comme chez
Adorno – passe par les extrêmes ; ce n’est pas un ensemble de caracté-
ristiques définissables une fois pour toutes : le rationalisme des construc-
tivistes est aussi moderne que l’antirationalisme des surréalistes (30 sq).

II

L’essentiel de l’ouvrage est consacré à la reconstruction des principaux


paradigmes que nous offre la modernité littéraire. Il manque peu de choses
de première importance ; les absences sont d’autant plus significatives.
À la suite de l’introduction théorique, les quatre parties du livre traitent
respectivement de « Subjectivité, forme, quotidienneté » (Schlegel, Heine,
Baudelaire, Mallarmé), de « Mimèsis et rationalité » (Rimbaud,
Lautréamont, Hofmannsthal, Valéry et le surréalisme, Artaud), de « la
narration dans la modernité » (Flaubert, Zola, Proust, Kafka, Joyce, Beckett,
Faulkner, Uwe Johnson), et enfin d’« Éthique et forme » (le jeune Lukács,
Musil). Trois « considérations intermédiaires » et une « considération
finale » proposent des bilans provisoires.
C’est à propos de Heine que Bürger définit ce qu’il entend par moder-
nité esthétique. Il pense à un « mélange d’attraction et d’horreur », à une
perte « de cette assurance du jugement » – qu’il soit rationaliste ou tradi-
tionaliste – qui est « commune à l’homme des Lumières et au Romantique ».
Est moderne à ses yeux le sujet qui « accueille en lui la contradiction, se
faisant ainsi l’organe d’une connaissance qui perçoit le caractère, contra-
dictoire de l’époque. Cette connaissance mise moins sur la cohérence logique
que sur l’intuition soudaine qui surgit lorsque l’on observe avec exacti-
tude quelque phénomène de surface » (93).
C’est ce même regard inquiet porté sur des phénomènes extrêmes qui
fait, selon Bürger, la modernité de Baudelaire (113-115). L’observation
d’un fragment de réalité fait l’objet d’une interprétation allégorique, afin
de conférer une signification durable au transitoire et au fugitif. Mais, bien 77

plus encore que Heine – et c’est là en quoi il est plus moderne selon Bürger
–, Baudelaire déstabilise l’assurance du jugement. À la « politisation de
l’art » qui se dessine chez Heine, il oppose une technique du choc. S’inspirant
de Benjamin, Bürger interprète comme une provocation gratuite les décla-
rations du jeune Baudelaire en faveur d’une répression violente des « ennemis
du beau ». On voit mieux alors ce que Bürger oppose au discours philo-
sophique : il s’agit d’un effet de connaissance produit par l’écriture litté-
raire en tant que telle, par son style et sa rhétorique.
Entre Schlegel, le créateur du « fragment » moderne, Heine, l’ironiste
déchiré, Baudelaire, le provocateur, et Mallarmé, engagé au nom d’un
absolu inaccessible qui autorise un comportement d’échec – existe-t-il
un lien interne qui permette de distinguer ce groupe d’auteurs de ceux de
la section suivante (Rimbaud, Lautréamont…, Valéry, Artaud) ? Une telle
question ne se poserait pas dans les ouvrages critiques de Maurice Blanchot
qui peuvent se comparer au livre de Peter Bürger : L’Espace littéraire ou
Le Livre à venir. Blanchot se contente en effet de dégager des problé-
matiques : « Chaque poète dit le même, ce n’est pourtant pas le même,
c’est l’unique, nous le sentons 1. » Bürger, lui, est en quête de l’unité de
la modernité, au sein de ses différences.

1. MAURICE BLANCHOT, Le Livre à venir, Paris, Gallimard (1959), « Idées », 1971, p. 61.
À la suite de Hegel, son modèle, Bürger devra rendre compte des œuvres
en leur singularité, tout en maintenant son idée « systématique » qui ne
peut se dégager que petit à petit. Déjà sur le fil du rasoir quant à sa cohé-
rence interne, la construction de Bürger est mise à rude épreuve par les
chapitres de Christa Bürger – en soi intéressants – qui ne s’intègrent pas
facilement à l’ensemble, dans la mesure où le souffle du développement
systématique leur fait défaut. Les quatre parties présentent néanmoins une
certaine symétrie : au groupe « Subjectivité, forme, quotidienneté » répond
celui de la mimésis et de la destruction de la forme ; à la longue série des
romans modernes correspond ensuite la dissolution de la narration roma-
nesque par la réflexion essayiste. Les analyses sont inégales, peu appro-
fondies, par exemple, pour Kafka et Joyce dont quelques aspects sont
78 effleurés en dix ou quinze pages, contre trente pour Uwe Johnson, l’écri-
vain de la mémoire allemande, alors que Thomas Mann et Thomas Bernhard
sont absents.
Si le livre est néanmoins d’un grand intérêt, c’est parce que Bürger
se livre réellement à la diversité des proses modernes, pour tenter à chaque
étape d’en ressaisir l’unité éclatée. En dépit de tous les déséquilibres du
livre, il faut saluer le courage d’entreprendre un tel projet. Il est vrai qu’on
ne saurait parler de rationalité esthétique à propos du seul débat critique,
sans la chercher aussi dans les œuvres significatives de la modernité, quelle
que soit leur résistance à l’idée classique de raison. Malgré lui, Bürger
est en quête d’une telle rationalité de l’art moderne ; sinon, il ne pourrait
concevoir l’idée d’une unité de la modernité. Explicitement, il pense la
trouver dans une certaine irréductibilité à la raison (instrumentale) ; mais
ce qui se dégage est néanmoins une logique, une démarche cohérente et
accessible à l’argumentation. Bürger cherche en effet les raisons qui font
de ces œuvres – ou de ces exercices qui s’en prennent à l’idée d’œuvre
– des réalisations spécifiques et réussies de la modernité littéraire, fruits
de la réflexion assidue de toute une vie d’écrivain.
Sans réussir à tout « synthétiser », Bürger s’approche d’une problé-
matique centrale et d’une série de polarités significatives. À la radicalité
intellectuelle de Paul Valéry, qui résiste à toute émotion, il oppose un
autre refus de l’œuvre comme fin en soi, chez Rimbaud, Breton ou Artaud
qui se méfient de toute écriture calculée. Or, dans les deux cas, le refus
de l’œuvre se change en œuvre et nécessite de nouvelles destructions.
Aux paris complémentaires de Proust et de Kafka qui chargent le narra-
teur ou le lecteur de reconstituer le sens total, Burger fait succéder, d’une
manière analogue, les efforts destructeurs de Musil et de Beckett.
Malgré un certain assouplissement du canon, on peut se demander si
Bürger sort réellement de l’horizon défini par la Théorie esthétique d’Adorno.
N’en maintient-il pas le schème conceptuel, celui d’une « scission » du
sujet et de l’objet et d’un « désir d’unité qui s’exprime dans le concept
de forme symbolique » (59) ? Devant la persistance réelle de la scission,
« le sujet sait que l’unité à laquelle il aspire est en même temps fausse.
Il est donc obligé de briser cette unité par l’auto-suppression de l’auteur,
à travers l’ironie et l’éclatement de l’unité du signe et de la signification,
dans la forme allégorique » (59). Mais les ruptures des prédécesseurs se 79

changent en unité pour chaque auteur nouveau, exigeant ainsi une nouvelle
rupture, selon la spirale interminable de la surenchère avant-gardiste. Il
s’avère finalement que « la forme symbolique est incontournable en tant
qu’arrière-plan devant lequel la modernité esthétique se met en scène comme
succession de ruptures » (59). Pour Adorno aussi, la « réconciliation »,
dans l’art moderne, ne se réalise qu’à travers son refus.
Bürger redécouvre ainsi l’horizon de l’esthétique adornienne – la pers-
pective apocalyptique d’une domination totale de la nature 1 – en situant
la destruction de « l’institution art » à l’intérieur même de cette « insti-
tution », et en élargissant la notion d’œuvre : il y inclut tous les efforts
de la modernité pour permettre au sujet de faire une expérience authen-
tique. Aux yeux d’Adorno, les marques de destruction dans l’art moderne
renvoyaient à la violence réelle, constitutive de la société. Bürger en souligne
la valeur de protestation en y percevant une entreprise de subversion à
l’égard de l’institution même de l’art. Ainsi, Adorno avait bien vu le comique
de Beckett, mais l’avait interprété comme une dérision du comique lui-
même en face du désastre accompli, le rire naïf n’ayant plus droit de cité
après Auschwitz. Dans ce même comique, réhabilité en tant que tel, Bürger

1. « Les hommes ont aujourd’hui le pouvoir de détruire toute vie sur terre. Dans les termes de
Kleist le mal absolu existe » (48).
voit une fois de plus une remise en question de la conceptualité philoso-
phique au nom de la « connaissance littéraire » (342). Il est à la fois plus
près d’Adorno qu’il ne semble le croire, et éloigné de lui, dans la mesure
où il cherche, dans les œuvres et les exercices modernes, moins l’image
vraie du réel négatif que l’intervention critique des auteurs.
Prosa der Moderne témoigne du plaisir d’une découverte : d’une rupture
jubilatoire avec certains tabous que Bürger s’était imposés vis-à-vis d’au-
teurs tels que Mallarmé, Valéry, Proust, Kafka, Joyce et Beckett, le jeune
Lukács et Musil, parfois traités avec une certaine condescendance dans
ses écrits antérieurs. Bürger y voit désormais des tentatives légitimes pour
répondre à une situation dans laquelle plusieurs attitudes extrêmes, contra-
dictoires entre elles, sont justifiées : la pureté obstinée par laquelle s’af-
80 firme un moi souverain, aussi bien que l’impureté par laquelle il s’efface
pour faire apparaître la réalité factuelle, irréductible à l’art ; le culte déses-
péré de l’œuvre et la sacralisation de la forme, aussi bien que son abandon
au profit de l’activité artistique comme forme de vie ou comme engage-
ment politique : toutes ces entreprises ne cessent de se contester et de se
renouveler avec une radicalité chaque fois accrue. L’œuvre est aussi impos-
sible que l’illusion d’une authenticité réalisée par son sacrifice et par une
expression immédiate.
La modernité, pour Bürger, c’est la découverte progressive de ces deux
apories : celle d’une authenticité qui ne peut être mise à l’abri de l’am-
biguïté des signes, et celle d’une médiation formelle qui risque d’étouffer
ce que l’expression contenait de révolte et de nouveauté. Reste la solu-
tion qui consiste à détruire la forme (271). Les artistes mimétiques commen-
cent ainsi par s’attaquer au moi souverain, puis à la cohérence logique
du langage, et enfin à l’œuvre dans son ensemble (292). Mais les « intel-
lectualistes » comme Valéry ou Musil détruisent eux aussi l’œuvre comme
fin en soi.
Reste à savoir dans quelles conditions une telle destruction présente
des caractères artistiques. Bürger évoque le fait que « nous sommes aujour-
d’hui capables de percevoir comme relevant de l’esthétique les fragments
d’affiches restés attachés à un mur » (35). Les nouveaux réalistes, dit-il,
nous ont appris à lire toutes sortes de configurations dans ces structures
formées par la superposition contingente d’affiches arrachées. Bürger semble
ainsi revenir à son idée antérieure d’une créativité générale indépendamment
de celle des artistes reconnus comme tels. Mais qu’est-ce qui distingue
alors l’acte destructeur d’un vandale et la destruction savante opérée par
un artiste qui fait lui aussi intervenir le hasard ? Non pas seulement le fait
que c’est sa propre œuvre qu’il atteint bien souvent, mais encore la sélec-
tion des matériaux selon certains critères descriptibles, choix aussi des
gestes dont les résultats sont les plus éloquents à ses yeux et qui se prêtent
donc à une « traduction discursive ».
L’authenticité indirecte d’une forme qui se suspend par la destruction
devient le critère de la modernité aboutie. Breton et Artaud restent en
deçà d’une telle destruction. Ils continuent de croire à une identité immé-
diate entre leur expression et une forme qui semble lui être consubstan-
tielle : l’« améliorer » serait la fausser. Par des voies opposées, Rimbaud 81

et Valéry s’approchent d’une destruction de l’œuvre au nom de l’expé-


rience du sujet, l’un par le « dérèglement des sens », l’autre par une méfiance
radicale à l’égard de l’immédiateté. L’évolution du roman obéit aux mêmes
contraintes : Proust et Kafka n’ont pu échapper à l’aspect mythique d’une
narration qui se propose de produire la vérité sur une réalité insaisissable ;
ils ont conféré l’un à l’auteur, l’autre au lecteur une toute-puissance à
laquelle renonceront leurs successeurs. « Ni la topographie kafkaïenne
de l’enfer ni la religion proustienne de l’art, écrit Bürger, n’étaient accep-
tables pour une génération dont l’expérience décisive fut l’effondrement
de la civilisation survenu au cours de la Première Guerre mondiale » (398).
Après Valéry, les Surréalistes dénoncent le mensonge de la forme roma-
nesque, mais leurs textes renvoient à une vérité supposée antérieure à
l’écriture, ce qui constitue une régression par rapport à Proust. Sartre ne
l’ignorait pas : seul le texte donne accès à la « connaissance littéraire ».
D’où la nécessité d’une réintégration « institutionnelle » des avant-gardes,
dans les musées comme dans la classicité littéraire. « Et pourtant les œuvres
les plus importantes de la modernité littéraire, persiste Bürger, se nour-
rissent d’un pathos de l’authenticité que, certes, elles ne cherchent pas à
réaliser par une appréhension immédiate à la manière du récit surréaliste
relatant une expérience, mais par l’intermédiaire de la forme » (399).
Jusqu’ici, Bürger suit Adorno. Il change de perspective lorsqu’il oppose
à la voie de Beckett, selon lui « abstraite » en raison de sa négativité
globale, un mode de récit qui neutralise les fictions de la narration réaliste
sans avoir besoin de les bannir absolument. Chez Musil, par exemple, le
réel est virtualisé en tant que « variante du possible qui s’est réalisé par
hasard » (401). C’est ce qui lui permet d’échapper aux apories du roman,
au prix, toutefois, d’une dévalorisation de l’expérience qui se transforme
en prétexte à réflexion. Musil tente de contourner ce danger en évitant
toute neutralité axiologique et en faisant de la théorie une expérience.
Son roman est aussi fragmentaire et inachevable que la « connaissance
littéraire »; son personnage central est déjà parvenu à cette attitude ironique
qui, dans le roman antérieur, était celle du narrateur. À travers des auteurs
comme Valéry et Musil, Bürger entrevoit une forme de littérature qui
« détruit la forme » sans violence ostentatoire, par cette « subversion subtile »
dont avait parlé Roland Barthes. Cela revient à admettre que le renversement
radical de « l’institution art » est à la fois illusoire et peu souhaitable.
Si l’on met à profit les avancées récentes de la philosophie du langage,
et si l’on admet que la formule de la « scission entre sujet et objet » est
trop ambiguë pour décrire la situation de l’art moderne, l’unité de la moder-
nité doit être recherchée ailleurs que dans le refus d’une fausse réconci-
liation. La littérature n’énonce pas directement des vérités sur le réel, elle
propose des schèmes sémantiques sans fonction référentielle immédiate.
Par ce qu’elle évoque, elle invite à faire une expérience et à partager une
façon de voir des situations vécues. Elles-mêmes réfléchies, ces évoca-
tions et ces expériences – sans s’y réduire – relèvent d’une « rationalité »
critique par laquelle elles cherchent à se faire reconnaître. L’agression
contre « l’institution art » ne peut détruire que des modèles figés de sché-
matisation, incapables de produire l’effet de distanciation par rapport à
une réalité qu’ils ne rendent pas visible.
Critique, n° 511, décembre 1989, p. 937-954

83

5. SENS ET FONCTION DE LA SUBVERSION ESTHÉTIQUE

CHRISTOPH MENKE-EGGERS, Die Souveränität der Kunst.


Aesthetische Erfahrung nach Adorno und Derrida (La souverai-
neté de l’art. L’expérience esthétique après Adorno et Derrida),
Francfort-sur-le-Main, Athenaüm, 1988, 301 p. 1
THIERRY DE DUVE, Au nom de l’art, Paris, Minuit, 1989, 152 p. 2

Qu’il fatigue, qu’il énerve, qu’il semble encore riche en promesses ; qu’il
paraisse démodé ou simplement victime d’une période de restauration,
l’art moderne reste un problème théorique. Après avoir été le fossoyeur
ironique ou désespéré d’un monde absurde ou monstrueux, il fait aujour-
d’hui partie d’une société plus réceptive, aux musées spacieux, qui se
demande que faire de cet héritage aussi fascinant qu’encombrant. Pour
le théoricien, il n’est guère possible de maintenir le projet de subversion
intégrale au nom d’un art porte-parole de la vraie vie. Il faut donc essayer

1. [Ouvrage traduit par Pierre Rusch dans la collection « Théories » dirigée par Rainer Rochlitz (La
Souveraineté de l’art. L’expérience esthétique après Adorno et Derrida, Paris, Armand Colin, 1994,
312 p.), malheureusement retiré du catalogue, comme la plupart des titres de la collection, et
définitivement indisponible. (N.D.É.)]
2. [La référence est omise dans l’original. (N.D.É.)]
de redéfinir les rapports entre l’art contemporain, ses enjeux et ses publics.
Ou bien cet art souverain remplit malgré tout une fonction dans nos sociétés,
ou bien sa subversion sans compromis est le fait de créateurs qui, par un
décisionnisme insouciant de toute reconnaissance, tirent d’eux-mêmes leur
légitimité.

Dans un livre dont la rigueur constructive est impressionnante, Christoph


Menke-Eggers, disciple d’Albrecht Wellmer tout comme Martin Seel,
propose une « esthétique de la négativité » qui se veut une reconstruc-
tion sémiotique de l’esthétique adornienne. Ni critique sociale ni purisme,
84 l’esthétique moderne est négative parce qu’elle suspend le fonctionne-
ment des discours non esthétiques. Elle déstabilise ou « met en crise »
les rapports « automatiques » entre signifiants et signifiés et fait appa-
raître la matérialité et l’épaisseur du langage esthétique. Cette déstabili-
sation est irréductible; elle ne peut être réparée par aucune herméneutique :
aucune lecture d’un objet esthétique ne peut prétendre être la bonne. Chaque
interprétation non seulement rencontre mais encore produit la résistance
du matériau qu’elle cherche à transformer en signifiants. La compréhen-
sion esthétique est toujours et irrémédiablement différée ; l’objet esthé-
tique excède toujours la structuration signifiante tentée par tout interprète :
c’est là ce que l’auteur appelle la « souveraineté de l’art ».
La compréhension par nature « différée », ou l’hésitation structurelle
de l’objet esthétique entre matériau et signification – suspension qui est
constitutive de sa non-identité – voilà ce que l’auteur oppose à l’« auto-
matisme » des discours non esthétiques dont l’identité de signification est
assurée par des conventions linguistiques. Celles-ci permettent de compenser
les « irritations de la compréhension », grâce à un certain nombre de règles
relatives aux contextes dans lesquels tels ou tels signes peuvent être employés.
Or, « les signes esthétiques ne se situent dans aucun contexte » (69 1). On

1. Les chiffres entre parenthèses renvoient aux pages, dans la première section, de Die Souveränität
der Kunst et, dans la seconde section, d’Au nom de l’art.
pourrait expliciter cette différence par la distinction kantienne entre juge-
ments déterminants et jugements réflexifs : ces derniers ne s’appuient sur
aucune règle préexistante, mais sur un processus inductif inachevable et
dont les résultats, faute de critère universel, sont injustifiables.
Cette conception s’oppose à l’esthétique herméneutique selon laquelle
l’expérience esthétique est elle aussi un acte de compréhension réussie,
même si le sens à comprendre n’est pas dissociable de sa matérialité. D’une
manière conséquente, Menke-Eggers rejette la tentative de Wellmer pour
critiquer l’esthétique de la négativité au nom d’une herméneutique. La
formation du sens esthétique est selon lui un processus qui échoue systé-
matiquement (104). C’est ce que la Théorie esthétique d’Adorno décrit
sous le nom du « caractère énigmatique » de l’objet esthétique, qui scelle
la « déroute préétablie 1 » du regard. « L’herméneutique et l’esthétique 85

de la négativité s’accordent pour penser que le processus de l’expérience


esthétique n’est pas l’autre vis-à-vis et indépendamment de la significa-
tion; mais tandis que l’herméneutique le comprend plutôt comme un moyen
de produire une autre signification, l’esthétique de la négativité y voit
l’autre inhérent à la (formation de la) signification » (114), ou encore un
autre qui est produit par l’attribution même d’une signification : celle-ci
fait surgir un excédent irréductible de l’objet esthétique. « Le caractère
énigmatique, écrit en ce sens Adorno, survit à l’interprétation qui obtient
la réponse 2. »
Selon Wellmer, qui est aux yeux de Menke-Eggers un représentant
de l’esthétique herméneutique, « les énergies explosives, emmurées dans
la structure solide du sens quotidien, sont libérées » dans la compréhen-
sion esthétique « et mises à la disposition des sujets ; elles entrent, pour
ainsi dire sublimées, dans le monde du sens » ; la compréhension esthé-
tique devient ainsi une « fontaine de jouvence » pour la compréhension
non esthétique ou « automatique » de la vie quotidienne (115). Pour Menke-
Eggers, une telle récupération de l’expérience esthétique est hétéronome :

1. THEODOR W. ADORNO, Théorie esthétique, trad. Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 1989,
p. 161. [p. 175 (1995 ; 2004). (N.D.É.)]
2. Ibid., p. 165. [p. 179 (1995 ; 2004). (N.D.É.)]
elle finalise le processus de cette expérience en fonction d’une compré-
hension réussie, et elle justifie cette récupération, d’un point de vue exté-
rieur à l’expérience esthétique : « Au moment où l’esthétique herméneutique
devrait montrer que le devenir incessant dans lequel sont plongés les signes
esthétiques aboutit par sa propre logique à des effets sémantiques, elle
procède à un changement de perspective qui présuppose cela même qu’il
s’agissait de montrer » (117-118). Peut-être faudrait-il mieux distinguer
encore : Wellmer confond les effets sémantiques de l’expérience esthé-
tique et la fonction de cette signification dans le cadre de l’expérience
quotidienne : pour éviter cette confusion, Menke-Eggers pousse l’esthé-
tique « autonome » jusqu’à proscrire l’incidence de l’expérience esthétique
sur la vie quotidienne, à l’exception toutefois d’une incidence radicale
86 qui sera le pivot de l’ouvrage.
L’esthétique de la négativité, qui respecte l’autonomie du processus
mimétique par lequel nous reconstruisons l’objet esthétique, et qui souligne
la « souveraineté » irréductible de l’art, est « déconstructive », en un sens
qui n’a rien de prétentieux : elle déconstruit une compréhension appa-
remment réussie en montrant son échec effectif. Menke-Eggers peut ainsi
faire sienne la caractérisation de l’interprétation esthétique par Paul de
Man comme étant, simultanément, « aveuglement » et « intellection » :
« ce n’est que dans la mesure où les interprétations ont (et révèlent) une
tache aveugle, qu’elles peuvent se rapporter à des objets esthétiques, néga-
tions de toute compréhension, et exprimer une expérience esthétique »
(125). De telles interprétations présentent une « discontinuité configura-
tive » qui met en relief l’aveuglement de toute interprétation et par là la
négativité esthétique elle-même. D’ailleurs, cette distinction entre la
démarche interprétative de l’essai, constitué par un « aveuglement » ou
un malentendu, et la prétention herméneutique à une compréhension réussie
et adéquate, est déjà clairement établie dans les écrits du jeune Lukács
(La lettre à Leo Popper qui introduit L’Âme et les Formes, La philosophie
de l’art. 1912-1914), cités par Paul de Man et par Menke-Eggers : la
matière de l’art, ce qu’il s’agit d’interpréter, « n’est pas connaissable de
façon adéquate, écrit Lukács. L’artiste adopte par rapport à elle la seule
attitude adéquate – créatrice, et non pas de connaissance – en la prenant
comme substrat de son activité figuratrice […]. L’historien devrait trouver
un point de vue adéquat sur la matière, un point de vue de connaissance
qui n’existe ni ne peut exister, parce qu’il devrait pour cela vaincre le
malentendu – or celui-ci est invincible 1 ».
Il n’est donc pas étonnant que Menke-Eggers, comme le jeune Lukács,
croit pouvoir distinguer entre expérience et jugement esthétiques (140sq) :
selon lui aussi, le jugement esthétique vient après coup. Dans la mesure
où il ne peut y avoir de « critère positivement formulé de la réussite esthé-
tique » (141), la valeur d’une œuvre ne peut être déterminée qu’en fonc-
tion des expériences qu’elle rend possible : Menke-Eggers propose le critère
de la « rigueur » ou de la « cohérence » de l’expérience possible (144),
et celui du degré de cette cohérence. Du point de vue de l’esthétique néga-
tive, autonome et souveraine, aucun autre critère, qu’il relève d’une analyse
technologique ou d’une philosophie de l’histoire, n’est recevable. Est beau 87

– ou « bon du point de vue esthétique » – ce qui permet une expérience


esthétique cohérente (153). En réalité, la « beauté » n’est même qu’un
« reflet » – ou une attribution réifiante – de l’expérience cohérente, non
une qualité de l’objet (155) ; cette esthétique est donc aussi peu hégé-
lienne que possible. Avec Heidegger, Menke-Eggers appelle « terre » cet
aspect de l’objet esthétique qui se dérobe à la compréhension (160), mais
sans l’associer à la terre de tel peuple particulier ; avec Adorno, il parle
de l’« image esthétique » comme apparition insaisissable. Chez Schopenhauer,
cette dimension est élevée au-dessus de la connaissance rationnelle, au
niveau des Idées métaphysiques ; chez Nietzsche, elle est située au niveau
physiologique. Menke-Eggers ramène la beauté à l’intérieur du processus
de l’expérience esthétique : « Le beau est une auto-transcendance de l’objet,
mais sans donner à cette transcendance la forme positive d’une signifi-
cation accumulée ; il est une chose incompréhensible, mais sans détacher
la présence chosale du processus de sa constitution qui est sa “réification”
par la négativité esthétique. […] Le beau explicité comme image est plutôt
la forme affirmative de l’hésitation conséquente entre la chose et le signe.
C’est l’objet esthétique pour autant qu’il apparaît comme chose, ou la
chose à l’instant de son apparition » (166).

1. GEORG LUKÁCS, Philosophie de l’art. 1912-1914, trad. Alain Pernet et Rainer Rochlitz, Paris,
Klincksieck, 1981, p. 204.
Une telle conception du beau – c’est la conclusion philosophique de
ces développements – n’est pertinente que dans sa propre sphère ; elle ne
peut « entrer en concurrence avec les processus de compréhension auto-
matique qui s’orientent vers d’autres types d’évaluation (ceux du vrai, du
bien, de l’utile, etc.) » (174). Et pourtant il serait absurde que cette subver-
sion radicale des discours non esthétiques reste sans effet. Sans accepter
l’extension de la négativité esthétique à tous les genres de textes, selon
la théorie de Jacques Derrida, Menke-Eggers partage son refus d’une margi-
nalisation de l’expérience esthétique. Reconnue et circonscrite dans le
domaine de l’esthétique, elle est servile. L’art ne devient souverain que
lorsque l’expérience de sa négativité révèle en même temps la négativité
cachée dans les autres types de discours (177).
88 La Théorie esthétique d’Adorno fournit le modèle d’une esthétique
négative qui, sans fonder les autres types de discours, agit sur eux après
coup. Menke-Eggers interprète le théorème du « caractère énigmatique
de l’art » comme une interrogation sur la signification de l’expérience
esthétique pour nos autres expériences.
La déconstruction derridienne est plus radicale ; elle « vise une analyse
du fonctionnement de notre langue qui, par analogie avec l’expérience
de la négativité esthétique, découvre les éléments de son échec au sein
même de ce fonctionnement » (198). Dans la partie philosophique de son
livre, qui présuppose les développements esthétiques, Menke-Eggers tente
de montrer les faiblesses de l’approche derridienne, à propos de sa théorie
de la signification, telle qu’elle est exposée dans le débat avec Searle (Limited
Inc a b c). Selon Derrida, l’itérabilité d’un signe divise a priori son iden-
tité, dans la mesure où il est chaque fois transformé en fonction du contexte
(199) ; la différence illimitée des contextes est donc une subversion radi-
cale de l’identité des signes. Or, et c’est là l’objection de Menke-Eggers,
l’infinité des contextes possibles ne contredit en rien l’identité des règles
qui fixent l’emploi et la signification des signes ; le nombre illimité de
contextes d’emploi n’exclut pas que ces contextes présentent quelques
analogies. Pour Derrida, les interprétations possibles d’un contexte donné
peuvent elles aussi être infiniment diverses. Ici, Menke-Eggers reprend
l’argumentation de Habermas et de Wellmer pour critiquer les vestiges
de phénoménologie husserlienne dans la pensée de Derrida : « Même dans
leur diversité infinie, les contextes infiniment nombreux ne peuvent être
compris comme menaçant toute identité possible du signe, à moins d’ex-
clure par avance la possibilité de procédures de décision permettant de
trancher entre ces interprétations, ou d’entente à propos d’elles ». En d’autres
termes, « l’hypothèse de Derrida, selon laquelle la diversité des inter-
prétations d’un contexte désagrège en principe l’identité des signes, présup-
pose que la compréhension de ces signes consiste à leur attribuer – de façon
monologique – des significations en fonction d’interprétations des contextes
qui ne sont chaque fois partagées que de façon contingente » (202).
En déconstruisant la métaphysique de la présence, Derrida conteste
l’idée de l’identité d’un signe, quel qu’il soit : une telle identité voudrait
exclure la différence. Menke-Eggers peut montrer que Derrida passe à
côté de l’idée centrale d’Austin : « Il considère les concepts qui tentent 89

de reformuler l’économie de l’identité et de la différence, telle qu’elle


résulte d’une interprétation réalisée pratiquement et donc de reformuler
la possibilité de comprendre des signes itérables –, comme si ces concepts
décrivaient les objets possibles d’une conscience de structure intention-
nelle ou d’un savoir » (205). Derrida n’a pas montré que la pratique du
langage est liée à des prétentions métaphysiques : celle d’une identité à
soi des signes employés (dans leur signification) et celle de la possibilité
de les connaître. Il décrit la pratique du langage comme si elle impliquait
à chaque instant la prétention husserlienne à une fondation ultime des
significations avancées. S’il en était ainsi, la « différance » derridienne
serait en effet la subversion à la fois de la métaphysique de la présence
et du langage ordinaire. Mais Derrida ne radicalise l’exigence de fonda-
tion ultime que pour la déconstruire au nom du principe de « différance »
et pour en révéler le caractère aporétique : la fondation ultime est « différée
à l’infini » (212) ; elle est à la fois nécessaire et impossible. C’est ce que
révèle le recours à « l’idée régulatrice » qui est l’aveu de l’échec ou la
« différance » à l’infini de la fondation ultime.
De ce point de vue, Menke-Eggers établit une analogie entre la critique
de Husserl par Derrida et celle de Karl-Otto Apel par Wellmer : « Lorsque
Husserl et Apel caractérisent la condition idéale d’une validité possible
comme étant elle-même déjà un principe régulateur, ils se prennent dans
un dilemme auquel ils ne peuvent échapper qu’en abandonnant le programme
de leur théorie » (213). Ou bien le principe régulateur remplit une fonc-
tion constitutive, ce qui équivaut à un retour à la pensée métaphysique,
ou bien il reste régulateur et ne peut donc servir de fondation. Comme
Derrida, Wellmer s’appuie sur des conditions incontournables de l’exer-
cice du langage, pour montrer qu’il est irréductible à des principes idéaux
de validité.
Menke-Eggers se sépare cependant de Wittgenstein et de Wellmer,
lorsqu’il tente de sauver un aspect de l’idée de déconstruction. On avait
vu que, pour Derrida, la prétention à une fondation ultime est à la fois
inévitable et irréalisable ; il reste un abîme entre l’idéalité de la raison et
la pratique du langage. Si Menke-Eggers cherche à justifier l’idée d’un
tel abîme, ce n’est pas par l’idée d’un langage qui serait en principe étranger
90 à la raison (hypothèse qu’il n’exclut pourtant pas, p. 285, note 39), mais
par l’idée d’une raison qui serait en principe étrangère au langage et à
ses certitudes (216 sq). à la différence de Derrida, qui généralise cette
idée, Menke-Eggers lui donne un statut plus limité. Son argumentation
est la suivante : chez Derrida, le paradoxe de la raison est analogue à la
dialectique kantienne; la raison élève inévitablement des prétentions qu’elle
ne peut honorer. Seulement, Derrida généralise encore cette dialectique :
« élever, d’une façon générale, des prétentions à la validité, implique que
l’on prétend à une fondation ultime » (219). Or, cette idée a été réfutée
par Wittgenstein ; toute prétention à la validité élevée dans le langage
comporte des certitudes qui, si elles sont injustifiables, n’ont pas non plus
besoin de justification.
Indépendamment de Derrida, Menke-Eggers cherche donc à penser
un aspect inconditionnel inhérent à la raison, telle qu’elle fait corps avec
le langage, aspect qui – comme l’idée régulatrice soit défini par son carac-
tère injustifiable (220). Il se tourne alors vers la Dialectique négative
d’Adorno et vers son idée du non-identique, qu’il ne faut pas confondre
avec le « besoin ontologique ».
Adorno rencontre les mêmes problèmes que Derrida, mais il semble
indiquer une issue en suggérant que la prétention à l’inconditionné s’im-
pose à la raison de l’extérieur, en tant que réalité transrationnelle et utopique,
ou en tant que problème prérationnel dû à une expérience critique faite
par la raison. C’est cette dernière suggestion qui paraît prometteuse à Menke-
Eggers : celle d’une légitimité de la métaphysique « à l’instant de sa chute 1 »,
au moment critique, autrement dit, où les prétentions à une réalisation
positive de la métaphysique ont manifestement échoué. La métaphysique
ne serait légitime qu’à partir de sa fin et de son impossibilité.
D’abord, Adorno explique à la fois la crise et l’actualité de la méta-
physique par l’expérience moderne de la mort : mort dépourvue de sens
depuis Auschwitz. Or, selon Menke-Eggers, l’expérience de la mort est
hétérogène par rapport à nos discours et nos pratiques; elle ne les remet
pas radicalement en question. En effet, ou bien elle peut être comprise et
assumée, ou bien elle nous dépasse et perd toute importance. Ce n’est pas
là la négativité qui nous oblige à élever des prétentions absolues en mettant
en crise nos discours, sans pour autant dépasser leur compétence. C’est
ainsi que l’auteur écarte toute la réflexion historique d’Adorno, pour ne 91

retenir qu’un argument esthétique. La négativité esthétique, en tant que


subversion de notre « compréhension automatique », remplirait la condi-
tion de remettre en cause les fondements mêmes de la raison inhérente au
langage. Mais pour que cette subversion puisse constituer une crise fonda-
mentale pour nos discours et susciter une prétention absolue de la raison
précisément en fonction d’une telle crise, il faut qu’elle soit une menace
constamment présente. C’est pourquoi Menke-Eggers recourt à l’exemple
des objets détournés par Duchamp, fruits d’un simple « changement d’at-
titude » vis-à-vis de ces objets (240). La modernité semble être caracté-
risée par la possibilité permanente d’un passage à « l’attitude esthétique »
(242) : « à tout moment, nous pouvons considérer et vivre nos discours,
entre autres, d’un point de vue esthétique » (244). L’expérience esthétique
est toujours parasitaire par rapport à un fonctionnement naïf des discours
et des pratiques, mais elle en constitue une négation totale. À l’époque
moderne, l’expérience esthétique, radicalement différenciée, distincte de
tous les autres types d’activité, est caractérisée par son omniprésence virtuelle.
En tant que telle, elle constitue un danger immaîtrisable pour nos rapports

1. Cf. THEODOR W. ADORNO, Dialectique négative, Paris, Payot, 1978, p. 340, et ALBRECHT
WELLMER, « Metaphysik im Augenblick ihres Sturzes », in DIETER HENRICH et ROLF-PETER
HORSTMANN (s.l.d.), Stuttgarter Hegel-Kongress 1987. Metaphysik nach Kant ?, Stuttgart, Klett-
Cotta, 1988, p. 767-783.
non esthétiques aux signes, dans la mesure où elle en dément le fonc-
tionnement, de façon telle que la démonstration de leur validité ne peut
pas la convaincre (246). Selon Wittgenstein, il n’existe aucune expérience
qui puisse représenter une négation totale de nos certitudes. La folie n’est
pas un problème pour nos discours qu’elle ne peut contredire; les objec-
tions sceptiques ne constituent pas une négation totale de nos discours car,
en tant qu’arguments, elles s’inscrivent déjà dans l’ordre discursif. Seul
l’art, conclut Menke-Eggers, est une négativité totale qui constitue un
problème pour nos discours, étant leur négation à la fois totale et bien
fondée, sans pour autant être argumentée (et donc non réfutable, 248).
D’où la nécessité de formuler des prétentions absolues à l’encontre
de cette menace : « La raison de nos discours non esthétiques est sujette
92 à une dialectique négative, dans la mesure où elle répond au danger que
constitue l’expérience de la négativité esthétique, virtuellement omniprésente,
en donnant à penser qu’elle satisfait à des prétentions absolues quant à
sa connaissance des significations et quant à la fondation en raison. Le
danger que constitue l’expérience de la négativité esthétique et par suite
duquel le bon fonctionnement des discours rationnels tombe en panne,
ne peut être écarté par ceux-ci que dans la mesure où ils en demandent
trop à eux-mêmes » (249). C’est à ce danger que répond le dogmatisme,
la métaphysique inhérente à l’emploi non esthétique des signes : en préten-
dant neutraliser le danger ou en prétendant pouvoir y résister. Or, il faudrait
pour cela que la raison soit indépendante du langage dont les signes sont
déstabilisés par l’expérience esthétique. Les prétentions absolues de notre
raison seraient donc une conséquence de l’expérience esthétique, auto-
nome et virtuellement omniprésente.
Dans un dernier chapitre, Menke-Eggers oppose au romantisme inversé
de Derrida, qui continue de revendiquer pour l’expérience esthétique une
forme de connaissance privilégiée, la conception d’Adorno qui, en com-
prenant le statut moderne de l’art – celui d’une négativité souveraine –
reconnaît aussi la part de vérité que renferme la métaphysique. C’est en
méconnaissant le statut de l’esthétique moderne que Habermas et Wellmer
auraient tenté de réintégrer l’expérience esthétique à la vie quotidienne,
au lieu d’y voir une subversion absolue qui conduit la raison à élever, à
son tour, des prétentions absolues à caractère métaphysique.
II

Si l’on accepte les présupposés systématiques de l’auteur, il n’est guère


possible de contester ses conclusions. Ces présupposés sont notamment
les suivants : 1) La vie sociale est définie par la compréhension automa-
tique des discours et des pratiques non esthétiques, qu’ils soient thématisés
ou non ; 2) L’art est défini par sa relation négative aux « discours non
esthétiques » ; il n’a aucun autre contenu ni aucun autre effet spécifiques
que la négation radicale ; il est par conséquent identifiable à « l’attitude
esthétique » qui consiste à suspendre les évidences quotidiennes ; en tant
que pure négativité (suspension indéfinie du sens), il représente un danger
radical pour la raison, danger qu’elle ne peut contourner qu’en se figeant
dans un dogmatisme métaphysique et dans l’indifférence esthétique ; 3) 93

enfin, les prétentions absolues de la raison, propres à la « métaphysique »


(les « Idées » kantiennes) conservent un statut légitime après la chute des
systèmes métaphysiques, en tant que réponses inévitables de la raison à
sa remise en question radicale par l’esthétique moderne.
La rigueur de l’ouvrage est acquise au prix d’un certain nombre de
réductions : l’automatisme des discours quotidiens et sa négation par l’es-
thétique moderne. L’art n’a sur la vie des individus qu’une incidence à
caractère philosophique : mettre en crise l’évidence du sens et provoquer
un dogmatisme métaphysique de la raison. Les prétentions excessives de
la raison paraissent ainsi légitimes ; peut-être même ont-elles toujours visé
à répondre au danger de la négativité esthétique. L’équation entre l’œuvre
d’art subversive et « l’attitude esthétique » se fait à travers l’art de Marcel
Duchamp qui rapproche création et perception artistique pour réduire l’art
à une « attitude » adoptée vis-à-vis des objets et des signes ; reste à savoir
si la suspension des automatismes est le seul effet d’une telle attitude.
D’une façon générale, Menke-Eggers semble se tromper sur le statut du
« danger » que l’art représente pour les discours non esthétiques.
En considérant que « l’attitude esthétique » omniprésente dans la moder-
nité, peut à chaque instant menacer le dogmatisme des pratiques non esthé-
tiques, il semble que Menke-Eggers se trompe sur le rapport entre les
modes de validité du discours et sur le statut de la validité esthétique,
chez lui purement négative. Dès que nous percevons le passage au registre
esthétique, nous ne nous sentons plus menacés, dans la mesure où nous
mettons entre parenthèses nos exigences non esthétiques de vérité, de justesse
normative, d’authenticité, d’intelligibilité et de sérieux. Nous passons alors
à un registre réflexif où règne un autre type de contraintes (cohérence,
intérêt plus que personnel d’une expérience singulière, caractère actuali-
sable de la dissonance centrale). Le « dogmatisme » des discours non
esthétiques consiste à percevoir ce fonctionnement réflexif du discours
esthétique, qui ne s’adresse pas à nous dans des contextes d’interaction
immédiate et nous laisse libres de répondre ou de nous fermer. La vali-
dité illocutoire étant suspendue, il n’y a pas de danger qui justifierait des
prétentions excessives de la raison. Il faut donc, pour les légitimer, leur
trouver un autre fondement – c’est ce que fait Adorno à travers sa philo-
94 sophie de l’histoire – ou alors y renoncer.
Le processus esthétique nous incite à réfléchir sur nos pratiques non
esthétiques, à les voir autrement, à les modifier ; mais dans la mesure où
il suspend la validité des autres discours sans la remettre en question comme
telle, il ne justifie aucune prétention absolue de la raison.
Ce n’est donc pas dans la « réception » que se fait sentir la « souve-
raineté de l’art », mais dans la création : l’art est souverain en étendant
la sphère de son exercice à tout ce qui, jusque-là, paraissait absurde, négatif
ou trivial, en rendant visible ce qui, jusque-là, passait inaperçu. Le choc
que provoque une présentation souveraine de ce qui jusque-là était ines-
thétique ne met pas en danger les discours ordinaires – c’est là encore
une illusion romantique –, mais suscite une réflexion sur nos perceptions
et nos jugements de valeur.
Aussi l’intérêt de l’ouvrage de Menke-Eggers réside-t-il moins dans
sa redéfinition du statut de l’esthétique que dans sa réflexion sur les consé-
quences philosophiques de l’esthétique négative. Sa lecture d’Adorno et
de Derrida éclaire les motivations et les apories d’une pensée qui reste
prisonnière de la problématique métaphysique, à force de rester « pure-
ment » philosophique et de réduire à des abstractions le langage, les pratiques,
la société et l’art moderne en tant qu’activité univoque.
Cette réduction de la modernité esthétique à un geste subversif est
due essentiellement à Marcel Duchamp. Chez Menke-Eggers, la souve-
raineté de l’art moderne semble suspendre le jugement sur la valeur de
chaque œuvre d’art : une œuvre d’art autonome est subversion des pratiques
et des discours quotidiens – ou ne relève pas de l’art ; tel semble être le
seul jugement esthétique qui soit encore possible. Thierry de Duve n’est
pas très éloigné d’une telle conception. Dans Au nom de l’art, il examine
les différentes interprétations que l’on peut donner du geste de Marcel
Duchamp, et notamment de ses ready-made. Il distingue en particulier
entre une lecture qu’il attribue à la théorie critique (« post-Habermas »)
et une lecture postmoderne (« post-Baudrillard »). Selon la première, le
geste de Duchamp cherche à démystifier : « même les partisans de la
théorie critique ont cessé de voir dans le ready-made une manifestation
souveraine de la créativité de l’homme du commun ou un manifeste en
faveur de “l’art pour tous”. Il ne reste que l’ironie : le roi est nu, le fétiche
exposé et la misère de l’artiste étalée aux yeux de tous. La stratégie ne 95

visait qu’à mettre à jour les conditions d’impossibilité de l’art comme


promesse d’émancipation. Là est sa vérité, là est aussi sa dignité morale »
(89). Selon la lecture postmoderne, c’est là une pensée pieuse : « comme
si ce n’était pas l’amoralité foncière de l’artiste qui faisait sa supériorité,
comme si Duchamp avait pu croire un seul instant à des niaiseries comme
“l’art pour tous et par tous”. La stratégie n’avait qu’un but : obtenir pour
cette chose dérisoire la sanction sociale, réussir » (89). Mystifier au lieu
de démystifier.
À juste titre, Thierry de Duve oppose à de telles interprétations en
termes de stratégie l’exigence d’un jugement esthétique. Mais sa propre
interprétation de Duchamp n’est pas moins partiale que celles qu’il critique.
Le décret ou le vœu de l’artiste : « Ceci est de l’art », prononce par exemple
à propos d’un urinoir ou d’un porte-bouteilles, n’est qu’une prétention à
la validité esthétique qui ne nous prive pas de notre jugement esthétique.
Il ne nous est pas interdit de contester une telle prétention ou de consi-
dérer que tel ready-made est plus riche en connotations provocatrices que
d’autres, etc. Sinon, il y aurait confusion entre l’acte créateur et sa signi-
fication. La phrase « Ceci est de l’art » est un acte artistique sujet à inter-
prétation et à reconnaissance comme tout autre acte de ce genre ; elle ne
contrôle pas ses lectures possibles. La phrase complète : « Je déclare (ou
prétends) que ceci est de l’art » définit les conditions de son acceptabi-
lité : « ceci » doit être perceptible selon les règles de la réception artis-
tique auxquelles il se soumet par le geste et le cadre de l’exposition. En
disant « ceci est de l’art », l’énonciateur présuppose la notion et l’exis-
tence de l’art sans lesquelles aucune redéfinition provocatrice n’a de sens.
C’est seulement dans la mesure où « ceci » n’aurait pas, jusque-la, été
considéré comme un objet artistique, que la notion d’art se trouve indi-
rectement modifiée, non pas selon sa structure mais selon son extension.
Duchamp dit donc simplement : le regard que vous avez appris à jeter
sur certains objets, selon des règles qui définissent la perception d’un objet
esthétique, je vous invite à le jeter également sur « ceci », car « ceci »
aussi est de l’art – n’est-ce pas ? Autrement dit, ne modifiez en rien votre
attente esthétique (que j’ai déjà satisfaite par des créations plus tradi-
tionnelles), mais accueillez dans la sphère de cette attente l’objet que je
96 vous propose, car lui aussi en fait partie. « En nommant art telle chose,
écrit de Duve, vous ne dites pas son sens, vous la référez à tout ce que
vous nommez art » (48).
Mais « ceci est de l’art » est une phrase qui doit être énoncée (pour
être complète), non seulement par celui qui se dit artiste, mais encore par
celui qui regarde l’objet présenté à l’appui de cette phrase. Elle a alors
un sens différent : au lieu d’une déclaration, d’une prétention ou d’un
vœu (113), il s’agit d’une acceptation, d’une reconnaissance, d’un juge-
ment esthétique (48). L’artiste qui présente quelque chose comme étant
de l’art n’est confirmé comme tel qu’à partir du moment où son geste
autoritaire, décisionniste ou idiosyncrasique, rencontre une acceptation
fondée. Il ne suffit pas qu’un ami, un parent du prétendant-artiste, ou même
un directeur de galerie en veine de spéculation disent : effectivement, j’ai
le sentiment que ceci est de l’art ; il faut encore que ce jugement fran-
chisse le seuil d’une évaluation personnelle, complaisante, momentanée
ou irréfléchie. C’est pourquoi chaque exposition, chaque publication, chaque
« première » sont des épreuves de vérité. De plus, un prétendant-artiste
qui voudrait, aujourd’hui, répéter le geste audacieux et déclarer, par exemple,
que tel porte-bouteilles, ou même un objet analogue, est une œuvre d’art,
ne ferait plus de l’art, mais serait un épigone ; il ne ferait rien voir, ne
fraierait, comme dirait Baudelaire, aucune voie nouvelle dans la mémoire.
Comme Menke-Eggers, de Duve méconnaît les conditions de l’ex-
périence esthétique, indissociable d’un jugement de reconnaissance. Ce
qui peut prétendre au titre de l’art, doit non seulement me plaire, au sens
du « plaisir » défini par Roland Barthes, que je peux expliquer sans le
faire partager, mais doit m’affecter de telle façon que je puisse faire
comprendre mon plaisir par des raisons, et ainsi le faire partager. Or, l’in-
tention de l’artiste n’est pas une raison suffisante ; elle permet d’expli-
quer sa prétention, non d’en comprendre le caractère artistique.
L’interprétation qu’Apollinaire donne en 1912 du précurseur immé-
diat du ready-made : des « objets réels » intégrés au tableau, est ici éclai-
rante : « L’art du peintre, écrit-il, n’ajouterait aucun élément pittoresque
à la vérité de ces objets 1. » Il aurait été inutile de « peindre » ce qu’il
suffit de montrer pour faire découvrir la « vérité de ces objets ». Montrés
tels quels, ils sont plus vrais, plus authentiques : « vrais comme la nature ».
Ce qui les rend « pittoresques », c’est le fait qu’ils sont « nouveaux dans 97

l’art 2 » et qu’ils créent ainsi un effet de choc : « La surprise rit sauvage-


ment dans la pureté de la lumière 3. » C’est la présentation « dans la pureté
de la lumière » – dans le médium de l’art qui confère à des objets fami-
liers la qualité d’une surprise. « Ceci » dans une présentation artistique,
c’est incongru, cela fait rire, c’est neuf et en ce sens sauvage, dans l’art
où cela n’a pas encore droit de cité. Mais ces objets, quoique nouveaux,
« apparaissent comme des éléments […] depuis longtemps déjà impré-
gnés d’humanité 4 ». Il ne s’agit pas de n’importe quel objet – ni de fleurs
séchées, ni de cailloux, ni de racines d’arbres –, mais de timbres-poste
ou d’un « morceau de toile cirée sûr laquelle est imprimée la cannelure
d’un siège 5 ». Ce sont des objets manufacturés, citadins, comme le seront
les ready-made de Duchamp. Ils sont « depuis longtemps déjà imprégnés
d’humanité », parce qu’ils font partie de notre vie quotidienne, de notre
paysage urbain, mais ils sont passés inaperçus. Leur présentation dans le
cadre de l’art, leur exposition, leur confère la dignité d’éléments signifi-
catifs, de symboles 6.

1. GUILLAUME APOLLINAIRE, Méditations esthétiques. Les peintres cubistes, texte présenté et


annoté par Leroy Clinton Breunig et Jean-Claude Chevalier, Paris, Hermann, (1965) 1980, p. 76.
2. Ibid., p. 77.
3. Ibid., p. 76.
4. Ibid., p. 77.
5. Ibid., p. 76.
6. Les découvertes de Walter Benjamin dans son Livre des passages relèvent d’une démarche analogue.
Apollinaire pressent qu’il y a là un terrain fertile : « Il n’est pas possible
de deviner les possibilités, ni toutes les tendances d’un art aussi profond
et aussi minutieux. L’objet réel ou en trompe-l’œil est appelé sans doute
à jouer un rôle de plus en plus important 1. » C’est alors qu’Apollinaire
trouve une formule étonnamment spéculative qui caractérise l’enjeu de
tout l’art de Duchamp et de ses successeurs. L’objet réel, dit-il, « est le
cadre intérieur du tableau et en marque les limites profondes, de même
que le cadre en marque les limites extérieures 2 ». Dans le ready-made,
l’œuvre entière est donc un tel « cadre intérieur » qui en marque les limites
profondes; l’exposition souveraine et le choix de l’artiste sont ici les sources
du caractère artistique ; le démiurge recrée le monde en le montrant du
doigt.
98 Il ne suffit plus, aujourd’hui, de montrer tel objet en prononçant la
formule magique « ceci est de l’art ». Sans l’œuvre antérieure de Duchamp,
sans le précédent des objets réels dans l’œuvre des cubistes, et donc sans
une certaine logique de l’histoire de la peinture, l’entreprise de Duchamp
n’aurait pu réussir. Après Duchamp, la répétition de son geste ne produit
plus d’effet esthétique.
Apollinaire montre bien le problème que pose l’émancipation par rapport
à la peinture traditionnelle : c’est celui du critère d’évaluation auquel on
peut recourir lorsque l’acte créateur se réduit au choix et à l’exposition
de l’objet, et donc surtout à une certaine opération intellectuelle. En un
premier temps, Apollinaire est prêt à tous les risques : « Moi, je n’ai pas
la crainte de l’Art et je n’ai aucun préjugé touchant la matière des peintres 3. »
Il ne recule pas devant des « matières fécales » : « On peut peindre avec
ce qu’on voudra, avec des pipes, des timbres-poste, des cartes postales
ou à jouer, des candélabres, des morceaux de toile cirée, des faux cols,
du papier peint, des journaux 4. »
Apollinaire n’ajoute aucun objet nouveau à ceux qui ont déjà été expé-
rimentés par les cubistes. Mais sa timidité plus profonde apparaît dans la

1. Id.
2. Id.
3. Ibid., p. 80.
4. Id.
phrase suivante, par laquelle il semble vouloir faire barrage à la subver-
sion de Duchamp : « Il me suffit, à moi, de voir le travail, il faut qu’on
voie le travail », répète-t-il avec insistance. Et en recourant aux raison-
nements massifs des économistes classiques, il définit son dernier critère
de la valeur artistique : « c’est par la quantité de travail fourni par l’ar-
tiste, que l’on mesure la valeur d’une œuvre d’art 1. » Par conséquent, un
ready-made, cela ne vaut pas grand-chose ; le travail de l’artiste ne se voit
guère.
Apollinaire dispose néanmoins d’un moyen pour sauver la valeur des
ready-made de Duchamp. Il a une idée très précise de la fonction sociale
de l’art : « les grands poètes et les grands artistes ont pour fonction sociale
de renouveler sans cesse l’apparence que revêt la nature aux yeux des
hommes 2. » L’art le plus énergique crée le « type » d’une époque, celui 99

qui s’imposera à la postérité 3, mais que les contemporains ont d’abord


du mal à admettre. Marcel Duchamp est selon Apollinaire un de ces artistes
énergiques qui ont toutes les chances de marquer l’époque par le type
qu’ils créent : comme celui de Picasso, son art dégage « des formes et
des couleurs collectives dont la perception n’est pas encore devenue
notion 4 ». Mais la prophétie d’Apollinaire est encore plus précise : « Cet
art peut produire des œuvres d’une force dont on n’a pas idée. Il se peut
même qu’il joue un rôle social 5. » L’imagination du poète semble ici
s’abandonner à la théorie naïve raillée par de Duve : « Il sera peut-être
réservé à un artiste aussi dégagé de préoccupations esthétiques, aussi préoc-
cupé d’énergie que Marcel Duchamp, de réconcilier l’Art et le Peuple 6. »
Mais la phrase d’Apollinaire est assez ambiguë pour rester prophétique.
L’absence de « préoccupations esthétiques » annonce le bouleversement
du concept traditionnel de l’art ; l’accent mis sur l’« énergie » renvoie au
travail subversif de l’artiste et la réconciliation entre « l’Art et le Peuple »

1. Id.
2. Ibid., p. 63.
3. Ibid., p. 64.
4. Ibid., p. 110.
5. Ibid., p. 111.
6. Id.
peut être comprise en un sens ironique, si l’on tient compte de l’exemple
de l’aéroplane, ready-made avant la lettre, qu’Apollinaire vient de citer,
un peu plus haut. Il entrevoit un art fonctionnaliste, « tout chargé d’hu-
manité, d’efforts millénaires, d’art nécessaire 1 ». Celui de Duchamp en
donnera la version ironique, à travers le machinisme humain du Grand
verre, à travers ses formes utilitaires et mécaniques, détournées de leurs
fonctions.
Pour Thierry de Duve, au contraire, le jugement esthétique ne dispose
plus d’aucun critère, depuis que l’art n’est plus un nom propre et ne peut
plus s’appuyer sur des critères conventionnels. Le jugement, selon lui,
relève désormais de la seule « jurisprudence » de chacun, puisque – dans
le meilleur des cas – elle ne crée que des précédents (50 sq). Cela dit,
100 l’idée d’art que chacun se fait n’est pas, en règle générale, « souveraine-
ment subjective » ; non pas parce qu’une telle subjectivité serait esthéti-
quement inadéquate, mais au contraire parce qu’elle est conditionnée et
ne relève pas d’elle-même : « Votre idée d’art est faite en majeure partie
d’habitus esthétiques, de valeurs culturelles incorporées et d’idées reçues.
Ce n’est que lorsque vous la confrontez au sentiment bouleversant de la
chose radicalement inattendue que vous en assumez la juridiction. Elle
est alors l’idée régulatrice de votre jugement » (50), – mais seulement du
vôtre. En effet « l’expérience esthétique ne se transmet pas, elle n’est pas
intersubjective » (53).
Du même coup, la critique d’art devient un exercice idiosyncrasique
ou autoritaire : il n’y a pas d’arguments qui puissent amener autrui à éprouver
des sentiments analogues (ou à interpréter ses sentiments de façon analogue).
Contrairement à ce que Kant entendait par le concept de sentiment (du
beau et du sublime), Thierry de Duve rejoint Jean-François Lyotard pour
faire du sentiment (non conditionné) une expérience solipsiste. L’objet
d’art est ainsi vidé de ses déterminations ; à la limite, on peut en dire ce
que l’on veut, ou : « n’importe quoi », de la même façon que l’artiste
peut faire « n’importe quoi (107 sq) : « l’Idée régulatrice de l’art moderne
et contemporain, après Dada, c’est le n’importe quoi » (142). De Duve

1. Id.
ne définit ainsi que l’absence de conditionnement préalable – une condi-
tion négative –, non ce qui constitue le travail de l’artiste : créer, à partir
de cette négativité, une nécessité sans laquelle le mot d’art n’a plus de
sens. De Duve n’a, pour exprimer cette nécessité, que le concept passe-
partout d’idée régulatrice : « fais n’importe quoi de sorte que ce soit nommé
art. Mais fais-le aussi de sorte qu’à travers ce que tu auras fait […] tu
fasses sentir que cette chose quelconque t’est imposée par une idée qui
est sa règle » (141). Plus précisément, le critique (ou le profane) ne peut
pas dire « ceci est beau », « ceci est sublime », « ceci est une œuvre
(réussie) », « ceci est de l’art », en parlant de sa propre expérience intrans-
missible – sans se contredire. Les mots beau, sublime, œuvre, art, sont
indissociables d’une idée d’expérience partagée. En prononçant ces mots
et ces phrases, nous prétendons qu’ils sont valables pour tous (Critique 101

de la faculté de juger, § 6 sq). Dire que je trouve ceci beau, que ceci est
de l’art, c’est susciter l’adhésion ou la contradiction.
Dans un commentaire du concept de sensus communis, tel qu’il appa-
raît dans la Critique de la faculté de juger, Jean-François Lyotard a décons-
truit cette idée de partage, en invoquant, d’une part, « toutes les illusions
ou les crimes politiques qui ont pu venir se nourrir de ce prétendu partage
immédiat des sentiments 1 » et, de l’autre, le fait que Kant fonde son idée
du sens commun sur une Idée : « Ce sensus n’est pas un sens, et le senti-
ment qui est censé l’affecter (comme un sens peut l’être), n’est pas commun,
mais seulement communicable en principe 2. » C’est bien ce que dit Kant :
le sentiment esthétique « est communicable universellement et cela sans
la médiation des concepts 3 ».
Ce qui manque à Kant et qui le conduit à penser le sens commun
esthétique à la fois en termes d’« immédiateté » et en termes de commu-
nication et de « comparaison » des jugements, c’est une philosophie du
langage et une herméneutique qui lui auraient permis d’expliciter ce que

1. JEAN-FRANÇOIS LYOTARD, « Sensus communis », in Le Cahier du Collège International de


Philosophie, n° 3, mars 1987, p. 86.
2. Ibid., p. 87.
3. EMMANUEL KANT, Critique de la faculté de juger, trad. Alexis Philonenko, Paris, Vrin, 1984,
p. 126.
veut dire « communiquer universellement sans la médiation des concepts ».
En l’absence de concepts au sens rigoureux de la science, il est néan-
moins possible d’argumenter. En limitant l’argumentation à la science,
Lyotard ne fait qu’accentuer l’irrationalité du concept kantien de senti-
ment. Du même coup, il perd de vue ce que Kant se proposait de faire :
expliciter et reconstruire ce que nous faisons lorsque nous formulons un
jugement esthétique. Si la reconstruction kantienne de ce type de juge-
ment est insuffisante, cela n’enlève pas aux concepts de beau ou d’art
leur prétention à l’universalité. Il faut donc reconstruire autrement les condi-
tions de possibilité et les implications de ces jugements.
La motivation de Lyotard et de de Duve est évidente, lorsque Jean-
François Lyotard évoque les « crimes politiques » dus au « prétendu partage
immédiat des sentiments », ou lorsque Thierry de Duve écrit : « Il faut
sans doute abandonner l’espérance en l’émancipation qu’ont véhiculée les
avant-gardes mais non le respect rétrospectif de cette espérance. » (61).
C’est pour avoir trop investi l’art d’avant-garde d’une mission politique,
créatrice d’un « partage immédiat des sentiments », que Lyotard et de
Duve abandonnent aujourd’hui – devant les déceptions infligées par l’his-
toire – toute notion intersubjective du jugement esthétique. Cela dit, un
jugement esthétique qui ne peut pas être argumenté n’est plus un juge-
ment mais un décret ou un vœu, une expression de soi qui s’explique
mais qui ne se comprend pas : volonté de puissance, mais non prétention
à la validité critiquable. Lyotard et de Duve ne reconstruisent pas nos (leurs)
jugements esthétiques. Ils passent du volontarisme politique d’une certaine
avant-garde au décisionnisme d’une esthétique solipsiste. Privé de sa fonc-
tion politique, l’art ne semble plus avoir aucune fonction, pas même celle
de donner un statut public à ce qui est exclu, oublié, refoulé par les discours
établis et de modifier ainsi la constitution des sujets sociaux. C’est cette
même fonction de la subversion esthétique qu’exclut aussi la théorie de
Menke-Eggers, qui réagit peut-être, lui aussi, à un sur-investissement poli-
tique des effets de l’art, tel qu’il était de mise dans les années 1970.
Critique, n° 514, mars 1990, p. 179-193

6. L’ŒUVRE D’ART ET SES DOUBLES 103

ARTHUR C. DANTO, La Transfiguration du banal. Une philosophie


de l’art, trad. Claude Hary-Schaeffer, préface de Jean-Marie Schaeffer,
Paris, Le Seuil, 1989, 328 p.

Depuis Marcel Duchamp, le monde de l’art a été envahi par toutes sortes
d’objets que rien ne distingue de leurs répliques dans la réalité profane.
Sous le nom de Fountain, affublé d’une signature fantaisiste, l’urinoir a
fait irruption dans la sphère de l’art, entouré d’une ironie qui le transfi-
gure, la contestation dadaïste de l’art accédant au rang d’exercice artis-
tique. L’objet choque et provoque en vertu de ce qu’il évoque d’inesthétique,
de laid et de dégoûtant, mais le dégoût est encore une sensation forte,
d’ordre « esthétique ». Roue de bicyclette est un objet incongru, composé
de la roue et d’un tabouret sur lequel elle est montée. Là encore, deux
objets quotidiens sont arrachés au contexte de leur usage, mais c’est leur
combinaison qui étonne, les objets en eux-mêmes, banals, n’ayant rien
de choquant. La roue est assise sur le tabouret, rendant l’une et l’autre
inutilisables. Comme dans le cas de l’urinoir, la position renversée produit
un effet de vertige. Vus de cette façon, ces objets ne sont plus ce que sont
leurs doubles fabriqués en série. La pelle à neige, quant à elle, n’est ni
renversée ni montée sur autre chose ; seul son titre la rend étrange : In
Advance of the Broken Arm. Les ready-made de Duchamp renvoient toujours
à une activité dont l’absence ou l’impossibilité crée une distance, fait voir
ce qui disparaît dans l’usage 1. Spirituel et sournois, le non-art de Duchamp
est d’un grand raffinement.
Les Boîtes Brillo d’Andy Warhol ne doivent leur étrangeté qu’à une
abstraction une fois de plus radicalisée ; ni renversement, ni montage, ni
titre fantaisiste. Mais cet objet est lui aussi arraché à l’invisibilité de l’usage
quotidien. Il s’agit de cartons d’emballage, réalisés en contre-plaqué et
présentés dans une position bizarre.
La rencontre de ces objets est l’expérience archétypique de Danto en
matière de théorie esthétique. Lui-même peintre avant de devenir l’un
des principaux représentants de la philosophie analytique, il subit là un
choc dont vibre encore tout son livre : « Je me rappelle fort bien l’état d’in-
104 toxication philosophique – persistant malgré la répugnance esthétique –
dans lequel je me trouvais après avoir visité son exposition de 1964 à la
Stable Gallery, au 33 East sur la 74e rue : il y avait empilé des fac-similés
de cartons Brillo, comme si la galerie servait d’entrepôt pour des surplus
de tampons à récurer » (23 2). Comment de tels objets peuvent-ils faire
partie de la sphère de l’art ? Cette question, sur laquelle Danto fonde tout
son ouvrage, est cruciale, car si cela est possible, « toute définition de
l’art doit rendre compte des boîtes Brillo », ce qui veut dire du même
coup « qu’une telle définition ne saurait être fondée sur une inspection
directe des œuvres » (24), car rien, à première vue, ne distingue les cartons
Brillo de l’œuvre d’art signée Warhol.

1. Une philosophie de l’histoire

Sous le choc de cette rencontre, La Transfiguration du banal est une longue


enquête sur l’identité artistique de certains objets. Comme le souligne

1. Cf. ARTHUR C. DANTO, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York, Columbia University
Press, 1986, p. 31. [Ouvrage également traduit depuis par Claude Hary-Schaeffer : L’Assujettissement
philosophique de l’art, Paris, Le Seuil, 1993 (ici, p. 53-54). (N.D.É.)]
2. « L’artiste Pop reproduit laborieusement à la main des objets de fabrication mécanique » « inver-
sion folle de la stratégie de Picasso »(ARTHUR C. DANTO, « Le Monde de l’art » (1964), in DANIELLE
LORIES (s.l.d.), Philosophie analytique et esthétique, trad. Danielle Lories, Paris, Méridien-Klincksieck,
p. 193). Les chiffres entre parenthèses renvoient aux pages de La Transfiguration du banal.
Jean-Marie Schaeffer dans sa préface, Danto n’accepte pas l’idée du carac-
tère indéfinissable de l’art, telle qu’elle est défendue par l’école de
Wittgenstein. À travers une série d’expériences de pensée et de digres-
sions, de réfutations de conceptions traditionnelles, de suspens et de décep-
tions, l’ouvrage nous conduit à la définition philosophique de l’art qui
est l’objet de l’enquête. « Depuis le début de cette recherche, lit-on au
beau milieu du livre, je suis hanté par des paires d’entités dont l’une seule-
ment est une œuvre d’art » (155).
Dès le premier chapitre, Danto ne cesse de construire des œuvres imagi-
naires possédant des répliques indiscernables, simples objets ou d’autres
œuvres, ayant des statuts et des significations très différents. Il y a là d’abord
ce carré rouge imaginé par Kierkegaard et intitulé La Traversée de la mer
Rouge par les Hébreux, la mer s’étant refermée sur les Égyptiens ; un 105

tableau rigoureusement identique est dû à un portraitiste danois : L’État


d’âme de Kierkegaard ; un paysagiste moscovite a peint de la même façon
un Red Square, carré rouge représentant la Place Rouge ; suivent, sous le
même titre, une œuvre minimaliste d’art géométrique, puis un tableau
métaphysique, Nirvana, une Nappe rouge due à un « disciple aigri de
Matisse », un fond préparé par Giorgione, toujours du même rouge, enfin
l’anti-œuvre de J., « jeune artiste renfrogné, aux convictions égalitaires.
Bouillonnant d’une sorte de rage politique, J. peint une œuvre qui ressemble
à mon simple rectangle de peinture rouge » et insiste pour que cette œuvre
d’art soit incluse dans l’exposition ; Danto l’accepte « volontiers » : « Ce
n’est pas une de ses meilleures œuvres, mais je l’accroche quand même.
Je lui dis que je la trouve un peu vide, ce qu’elle est en effet, comparée à la
richesse narrative de La Traversée de la mer Rouge par les Hébreux » (31).
L’ironie de Danto, figure rhétorique dont il ne contrôle pas totalement
les effets, est l’un des aspects les plus révélateurs de son livre. Elle trahit
une relation ambiguë à la modernité. Danto n’admire guère la peinture
des avant-gardes américaines depuis les années 1960, celles qui ne font
que produire des répliques de certains objets réels. Lorsque l’auteur imagine
diverses œuvres – un roman, une sculpture, une partition musicale – sous
le même titre Métropolis 80, le support matériel étant chaque fois le même
annuaire téléphonique de Manhattan (220 sq), l’ironie devient lassante à
force de caricaturer les expériences des avant-gardes en ce qu’elles ont
de plus stéréotypé. Néanmoins, Danto est convaincu du caractère authen-
tiquement artistique de ces créations, tout comme du lit – le sien – que
J. expose comme tel, et le livre s’efforce de leur apporter une légitima-
tion philosophique. En fin de compte, cette tension entre la reconnais-
sance et le mépris ne peut être résolue que par une rupture spectaculaire
avec les principes de la philosophie analytique : par une philosophie de
l’histoire d’inspiration hégélienne – que Danto avait commencé par criti-
quer dans son Analytical Philosophy of History (1965). Le grand art appar-
tient au passé, aux époques au cours desquelles l’art cherchait son essence;
or, cette essence ayant été trouvée, l’art moderne est « la conscience-de-
soi-de-l’art » (107) : « Je pense, écrit Danto dès l’introduction de son
livre, qu’avec les boîtes Brillo toutes les possibilités de l’art ont été réali-
106 sées, et que donc, d’une certaine manière, l’histoire de l’art est finie 1.
Elle ne s’est pas arrêtée, mais elle est terminée, en ce sens qu’elle a pris
conscience d’elle-même et est devenue, d’une certaine manière, sa propre
philosophie : c’est-à-dire que l’art se trouve dans l’état prédit par Hegel
dans sa philosophie de l’histoire. […] Soudain, dans l’art avancé des années
1960 et 1970, l’art et la philosophie étaient prêts l’un pour l’autre. Soudain,
en fait, ils avaient besoin l’un de l’autre pour réussir à se distinguer entre
eux » (25).
Dans un chapitre intitulé « Philosophie et art », Danto tente de justi-
fier cette thèse – qu’il n’est pas seul à défendre (voir Adorno, Théorie
esthétique) – par l’idée d’une origine commune de l’art et de la philoso-
phie (137sq). La philosophie présuppose que la société possède un concept
post-magique de réalité ; or, « la valeur philosophique de l’art réside dans
le fait historique qu’en émergeant il faisait du même coup accéder le concept
de réalité à la conscience des hommes » (143). Semblables aux mots, les
œuvres d’art sont « à propos de quelque chose », et, comme les œuvres
« se situent à la même distance philosophique de la réalité que les mots
et que, par conséquent, elles positionnent celui qui les voit comme œuvres
d’art à une distance comparable, comme, par ailleurs, cette distance couvre

1. Voir aussi ARTHUR C. DANTO, « Approaching the End of Art », in The State of the Art, New
York, Prentice Hall Press, 1987, p. 202-218.
l’espace dans lequel les philosophes ont depuis toujours travaillé, il est
tout à fait normal que l’art ait une pertinence philosophique) » (143).
Contrairement à Adorno, cependant, Danto ne souligne pas suffisamment
la différence irréductible entre l’art et philosophie, en vertu de laquelle
ils appartiennent à des sphères tout à fait différentes; c’est ce qui le conduit
à annoncer leur confusion à l’époque contemporaine.
Origine commune, évolution vers une conscience de soi philosophique,
fin de l’histoire de l’art, telles sont donc les étapes au terme desquelles
on découvre Andy Warhol et son interprète. Une philosophie de l’art capable
de rendre compte des Boîtes Brillo doit disposer d’un concept d’art éman-
cipé de la perception, dans la mesure où celle-ci est incapable de distin-
guer entre les boîtes de Warhol et leur réplique banale. « Aucun examen
sensoriel ne m’indiquera qu’un objet donné est une œuvre d’art, puisque 107

chacune de ses qualités peut avoir un équivalent dans un objet qui n’est
pas une œuvre d’art » (167).
Danto se rend bien compte du danger que comporte une telle
approche, celui d’adopter un point de vue narcissiquement fixé sur l’ac-
tualité la plus immédiate, et de reconstruire l’histoire en fonction d’un
« terme » qui apparaîtra rapidement comme un moment transitoire. « Bien
entendu, écrit-il, toutes les œuvres d’art ne naissent pas à partir d’une
réplique non artistique et celles qui ont une telle origine peuvent presque
toujours être qualifiées de modernistes ». (234 sq). Néanmoins, ce scru-
pule est vite écarté, et Danto persiste à penser que les œuvres modernes
ne font que révéler un principe esthétique qui régit l’ensemble de la créa-
tion artistique. Comme Hamlet, l’œuvre de Warhol « est un miroir qui
se propose de piéger la conscience de nos rois » (322).

2. Les doubles

Si le degré zéro de l’art, atteint par les Boîtes Brillo, en révèle l’essence,
il est clair que la détermination de leur caractère artistique doit fournir
une clé pour la compréhension des grandes œuvres du passé. En un premier
temps, Danto s’efforce donc de répondre à la question des doubles dont
il a commencé par inventer toute une collection. Est-il vrai, pour les œuvres
du passé, que les qualités perceptibles ne sont pas constitutives de la signi-
fication artistique ? « Il s’agit de savoir si les considérations esthétiques
appartiennent à la définition de l’art. S’il s’avérait que cela n’est pas le
cas, elles seraient simplement associées au concept d’art sans être perti-
nentes pour sa logique interne » (156). Par « esthétique », Danto entend
des qualités purement sensorielles. C’est un fait que Fountain de Marcel
Duchamp n’est pas une œuvre d’art en vertu de ses « surfaces brillantes »
et de ses « reflets profonds » (159) ; sinon, tous les urinoirs de la même
série le seraient tout autant. Mais en est-il de même pour une œuvre de
la peinture classique, pour un tableau impressionniste ou pour un expres-
sionniste abstrait ? Là encore, Danto maintiendrait son théorème de la
copie exacte. L’une de ses expériences de pensée consiste à imaginer qu’un
tableau parfaitement identique au Cavalier polonais de Rembrandt « n’a
108 pas été peint, mais obtenu en déversant une grande quantité de couleur
dans une centrifugeuse, couleur qui a éclaboussé la toile après qu’on eut
mis la machine en marche, juste pour voir ce qui se passerait » (72). Danto
admettrait sans doute que la probabilité d’une telle identité est réduite,
mais ce n’est pas là sa question. Il se demande plutôt : comment identi-
fierions-nous l’œuvre d’art, si cela était possible ?
Car Danto n’admet pas l’équivalence entre le Rembrandt et les écla-
boussures miraculeuses. On peut néanmoins se demander si de tels exemples
réfutent réellement la théorie de la perception esthétique. Par la radicalité
avec laquelle Danto neutralise l’aspect matériel de l’œuvre d’art, il rappelle
certaines tendances de l’idéalisme allemand. Comme lui, Schelling et Hegel
avaient abandonné le terme d’« esthétique » pour ne plus l’employer que
dans un sens conventionnel ou pour parler de « philosophie de l’art ».
Comme Hegel encore, Danto voit l’art se rapprocher de la philosophie et
y disparaître; comme lui, et sans doute pour des raisons analogues, il annonce
la fin de l’histoire de l’art. Mais le rejet de la perception comme critère de
l’art, en matière d’arts plastiques, est-il vraiment justifié?
L’un de ceux dont Danto s’inspire le plus, Nelson Goodman 1, avait
contesté l’idée d’une indiscernabilité entre un original et un faux. Le fait

1. La traduction française de ses Languages of Art (Indianapolis, Hackett Publishing C°, 2e éd.,
1976) est annoncée aux éditions Jacqueline Chambon dans la collection « Rayon Art ». [NELSON
GOODMAN, Langages de l’art : une approche de la théorie des symboles, présentation et trad.
Jacques Morizot, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990. (N.D.É.)]
de savoir que l’un des objets est une contrefaçon lui semble suffire pour
nous amener à supposer qu’il existe une différence perceptible que nous
pouvons apprendre à discerner, de la même façon dont nous apprenons
à distinguer des jumeaux. Mais, surtout, l’argument de Goodman consiste
à soutenir que nous ne saurions jamais prouver qu’une différenciation par
la perception est par principe impossible. Tels les faux Vermeer de Van
Meegeren, « des objets qui nous paraissent indiscernables aujourd’hui
pourront demain se révéler si différents l’un de l’autre que rétrospecti-
vement on se demandera avec étonnement comment on a pu les
confondre » (Danto, 87; Goodman, 102 1). Selon Danto, la différence entre
un original et une copie n’est pas forcément de l’ordre du perceptible.
« On serait plutôt tenté de penser que le fait qu’un objet soit une contre-
façon est en relation avec son histoire, […] or les objets ne portent pas 109

leur histoire inscrite sur leurs surfaces » (89). Goodman dit la même chose 2,
mais il persiste à penser que la distinction doit être perçue pour avoir une
signification « esthétique » au sens large, dépassant la dimension de la
perception.
Danto n’est pas conséquent : ou bien il existe une différence percep-
tible, ou bien il faut abandonner, du point de vue de la philosophie de
l’art, la distinction entre l’original et le faux. Car devant deux objets tota-
lement indiscernables, une raison autre que perceptive ne peut guère nous
amener à éprouver autre chose devant « l’original » et devant la « contre-
façon » qui se confondent à nos yeux, même si nous savons que l’un des
deux objets est faux. Certaines œuvres de Duchamp, aujourd’hui présen-
tées comme des originaux, sont des répliques fabriquées par l’artiste ou
reconstituées par d’autres, l’identité n’ayant guère d’importance dans ces
cas. Danto écrit par ailleurs : « Quel que soit le style de l’œuvre originale,
sa reproduction sera logiquement dépourvue de style – elle pourra peut-
être exhiber un style, mais elle n’en possédera pas –, puisqu’elle doit son
existence à une formule » (315 sq). Or, si les deux œuvres sont indiscer-
nables et ne portent pas leur histoire inscrite sur leur surface, laquelle sera
dépourvue de style ? « Logiquement », Danto a raison, mais il n’y a aucun

1. [p. 137-138 de la traduction française. (N.D.É.)]


2. NELSON GOODMAN, Langages of Art, op. cit., p. 122. [p. 155-156 de la trad. franç. (N.D.É.)]
moyen de faire triompher cette logique s’il n’existe aucune différence
perceptible.
Danto veut disqualifier le critère de la perception en matière d’art,
tout en maintenant l’autorité et l’aura de l’original vis-a-vis de ses repro-
ductions. Or, dans certains cas, il n’existe pas de différence matérielle
entre l’original et ses répliques « banales », par exemple lorsqu’un objet
fabriqué en série est exposé comme œuvre d’art. Seule « l’idée » peut
alors posséder un style et une autorité, l’objet étant interchangeable. – On
verra que des problèmes analogues se posent pour la théorie que Danto
développe à propos de l’intentionnalité de l’œuvre d’art.
D’une façon générale, le problème des doubles, lancé par Goodman,
semble occuper une place démesurée dans la réflexion de Danto. Contre-
110 façon ou non, en peinture la couleur perceptible reste un facteur primor-
dial de l’expérience artistique, y compris pour sa signification. Danto semble
confondre les conditions minimales de l’art – la possibilité que dans certaines
œuvres les qualités perceptibles ne jouent aucun rôle sans que pour autant
elles cessent d’être des œuvres – avec son essence. Plus sagement, Goodman
parle de « symptômes de l’art », tous n’étant pas nécessaires pour consti-
tuer une œuvre ; de toute façon, en littérature et en musique, la structure
« allographe » change totalement le problème des doubles, malgré l’exemple
de « Pierre Ménard », emprunté à Borges. Une chose est de rendre compte
de Duchamp et de Warhol, une autre d’en faire une clé de toute l’histoire
de l’art. Que les qualités perceptibles n’assurent pas l’identité de l’œuvre
ne dit rien sur l’importance qu’elles ont dans chaque cas pour sa qualité.
Sous le prétexte de dénoncer un fétichisme de l’apparence et de la matière,
Danto écarte les valeurs sensibles et sensuelles de l’œuvre d’art, au profit
de la seule signification métaphorique, considérée comme le point commun
des arts. Or, vue sous cet angle, la question de l’identité n’est qu’un problème
de valeur marchande. Un faux non identifiable a du style, dans la mesure
où il impressionne notre perception – notre seule voie d’accès à l’œuvre
comme telle – de la même façon que l’original. Un aveugle n’a d’accès
direct ni aux qualités perceptibles de l’œuvre, ni à ses qualités métapho-
riques. Chez Goodman, il s’agissait encore de différences « esthétiques »
au sens large ; chez Danto, l’« esthétique », au sens étroit du perceptible,
est ramené à une face secondaire de la signification profonde.
Danto ne tient pas compte de l’arrière-plan de la question des doubles
depuis Marcel Duchamp. Avant lui, le problème des répliques indiscer-
nables ne se posait guère qu’en termes de contrefaçons, et donc de valeur
marchande par rapport à l’autorité de l’original. Un artiste qui créait plusieurs
versions d’une même œuvre ne s’efforçait guère de les rendre indiscer-
nables, bien au contraire. Le phénomène du double ne doit son effet de
vertige qu’à la définition immémoriale de l’œuvre comme individu, entité
unique, magique, divine ou géniale. Les productions désindividualisées
des avant-gardes tirent une part de leur force subversive du fait qu’elles
rompent avec cette exigence, pour défier les contraintes croissantes du
marché de l’art. L’exigence d’unicité n’est donc nullement « dépassée »
par ces expériences ; bien au contraire, c’est par rapport à elle que se
comprend sa négation. D’où le lien étroit entre ces productions désindi- 111

vidualisées et leur mise en scène qui assume l’autorité et l’authenticité


de l’œuvre. Si cela est vrai, le problème du double ne se pose pas dans
les mêmes termes pour la peinture classique, ni, par conséquent, le problème
de la négation de l’aspect perceptible. Le mérite de Danto – et il n’est
pas négligeable – est d’avoir identifié les qualités par lesquelles une œuvre,
indiscernable par la perception d’un objet qui n’en est pas une, peut néan-
moins faire partie de l’art. Danto renonce aux « symptômes » dégagés
par Goodman, pour ériger l’interprétation en ultime critère « esthétique ».

3. Interprétation et intention

Si deux objets sont indiscernables par la perception, celui qui est supposé
être une œuvre d’art ne peut être différencié de l’objet pur et simple que
par une interprétation qui le constitue en œuvre. Mais une telle interpré-
tation n’est pas arbitraire; elle repose sur un savoir préalable : « Les qualités
esthétiques de l’œuvre dépendent aussi de leur identité historique, de sorte
que, à la lumière de ce qu’on apprend sur une œuvre donnée, on peut être
amené à réviser complètement le jugement qu’on a porté sur elle » (185).
Selon Danto, l’interprétation établit un rapport entre l’œuvre d’art et sa
réplique matérielle, rapport qui transforme ou plutôt « transfigure » l’objet,
en lui conférant un sens second, indépendant de sa réalité perceptible.
Danto cite l’exemple de la Chute d’Icare de Bruegel : « dès qu’on a iden-
tifié les jambes comme étant celles d’Icare, c’est tout le tableau qui change
de signification » (191). L’interprétation du tableau dépend donc, dans
ce cas, de la transmission de son titre. Cela n’est pas le cas de tous les
tableaux. Pour beaucoup d’entre eux, il n’existe qu’un titre conventionnel
qui n’aide guère à l’interpréter ; c’est le cas de la Joconde, de La Tempête,
ou encore de nombreux paysages. Inversement, le titre de La Chute d’Icare
serait insignifiant, voire mystificateur, sans son complément visible, les
jambes sortant de la mer (193).
Le titre, selon Danto, est « une directive pour l’interprétation » (195),
ni plus, ni moins. En principe, plusieurs interprétations sont toujours possibles,
chacune d’entre elles procédant d’une structuration différente des données,
chacune reposant sur une autre théorie quant au sujet de l’œuvre. Et, pour
112 justifier une interprétation, il faut passer par des opérations d’identifica-
tion, par exemple en attribuant les jambes à Icare (196). En interprétant
les éléments de l’œuvre, on les fait passer du domaine des simples objets
à celui de la signification (203). L’interprétation est donc constituante, à
tel point que l’objet n’est pas une œuvre avant cet acte qui équivaut à un
baptême (204). Cet acte se fonde sur le « est » transfigurant et magique
de l’identification artistique : ces jambes sont celles d’Icare, identification
qui permet de structurer l’ensemble des éléments du tableau. Il reste que
le tableau, à la différence des ustensiles détournés par les avant-gardes,
n’est pas le double d’un objet pur et simple, mais déjà une structure symbo-
lique. Danto établit ici un parallèle peu justifié entre ces répliques d’ob-
jets ordinaires et toute œuvre considérée en sa matérialité de chose.
Pour qu’une interprétation soit pertinente, il faut qu’elle soit plausible :
« l’œuvre qu’on construit à travers l’interprétation doit être telle que l’ar-
tiste qui est supposé l’avoir créée aurait pu vouloir qu’elle fût interprétée,
ceci en accord avec les concepts dont lui et son époque pouvaient disposer »
(210). Danto pense donc que l’interprétation doit respecter les limites de
la connaissance qui sont celles de l’époque du peintre : « on voit mal ce
qui pourrait déterminer ce qu’est une bonne ou une mauvaise interpréta-
tion si ce n’est la référence à ce qui a pu ou n’a pas pu être l’intention de
l’artiste » (210).
La formulation est prudente : il s’agit moins de prétendre accéder à
l’intention de l’artiste, qu’aux limites historiques de son savoir possible.
Il reste que, dans ce cadre, de multiples lectures sont toujours imaginables.
Danto aurait pu se passer d’un tel recours à une intention souvent inac-
cessible, s’il avait abandonné la conception monologique de l’interpré-
tation. Comme dans tout débat, la pertinence des arguments critiques à
propos d’une œuvre dépend à la fois de leur compatibilité avec les « faits »
qu’il s’agit d’interpréter, et de leur capacité à convaincre un auditoire
universel. Dans la situation monologique, seul l’horizon du savoir histo-
rique constitue un critère pour la validité de l’interprétation,non la logique
interne d’une lecture qui peut s’écarter de ce que nous croyions avoir
établi à propos d’un tel savoir, mais qui résiste à l’épreuve d’une confron-
tation entre différentes interprétations.
Dans un texte ultérieur – polémique à la fois à l’égard de toutes les
herméneutiques radicales qui font l’impasse sur l’intention de l’auteur, 113

et à l’égard du refus de l’interprétation chez Susan Sontag, Danto écrit


plus simplement : « Je crois que nous ne pouvons pas nous tromper du
tout au tout si nous supposons que l’interprétation correcte d’un objet-
comme-œuvre-d’art est celle qui coïncide le plus étroitement avec l’in-
terprétation de l’artiste lui-même 1 » (5). Dans de nombreux cas,
cependant, celle-ci n’est pas disponible. Dans d’autres cas, elle est insuf-
fisante, le talent d’interprète de l’artiste restant en deçà de son talent de
créateur. En effet, Danto ne distingue pas entre ces deux dimensions : il
ne distingue pas non plus entre la signification d’une œuvre et l’activité
qui consiste à la créer et qui est davantage de l’ordre du savoir-faire que
d’un savoir 2. Danto admet que l’intention peut être « inconsciente », « sans
que cela change en rien les relations conceptuelles entre l’art et son inten-
tionnalité » (276), mais cette concession ne modifie pas la nature pure-
ment cognitive de l’intention.
Dans le cadre de sa théorie de la métaphore, Danto admet qu’« aucune
paraphrase ni aucun résumé d’une œuvre d’art ne saurait exercer la même

1. ARTHUR C. DANTO, The Philosophical Disenfranchisement of Art, op. cit., p. 44. [p. 64-65
de la trad. franç. (N.D.É.)]
2. Cf. ALBRECHT WELLMER, « Dialectique de la modernité et de la postmodernité », trad. Michèle
et Alain Lhomme, in Les Cahiers de philosophie, n° 5, printemps 1988, p. 117. Chez Danto, le
« savoir-faire » n’a que le statut traditionnel d’une maîtrise technique (312) et n’affecte pas l’in-
terprétation elle-même
emprise que l’œuvre elle-même sur l’esprit du récepteur qui participe à
sa constitution » ; car « c’est plutôt la puissance de l’œuvre qui est impli-
quée dans la métaphore, et la puissance est quelque chose qui doit être
senti (273). Reste à savoir quelle est l’incidence de la « puissance » sur
la signification. Dans la mesure où Danto ne voit là aucune interférence,
le sentiment ne se situe que du côté du récepteur, en s’ajoutant, comme
chez Kant, à une « réaction cognitive » (274) qu’il complète ; en revanche,
l’artiste semble maîtriser la signification et la puissance de la métaphore,
au point de contrôler les lectures adéquates qu’il est possible de faire de
son œuvre. Suivant la logique de l’intentionnalisme, toute réaction à une
œuvre est ainsi conçue comme une « référence implicite au fait que quel-
qu’un essaie de vous influencer rhétoriquement » (275), ce qui n’est sans
114 doute vrai que pour les œuvres médiocres dont les intentions ne sont pas
objectivées.
À travers le critère de l’intention attribuable à l’artiste dans le cadre
de son savoir, Danto impose des limites étroites à la variation des inter-
prétations au cours de l’histoire. Or, qu’il le veuille ou non, depuis leur
création, chaque époque a son Œdipe, son Antigone, son Hamlet, très
différents l’un de l’autre. Échaudé par les « contorsions herméneutiques »
de certains contemporains 1, Danto ne voit pas la légitimité des interpré-
tations parfois anachroniques (mais non irrationnelles), parce qu’il a de
la signification artistique une conception trop étroitement intentionnaliste
et cognitiviste. Selon lui, toute œuvre renvoie à une théorie déterminée :
« On ne peut voir quelque chose comme une œuvre d’art que dans l’at-
mosphère d’une théorie artistique et d’un savoir concernant l’histoire de
l’art » (217). Assurément, sans la connaissance des théories répandues
parmi les avant-gardes new-yorkaises et de leurs antécédents, les Boîtes
Brillo de Warhol ne peuvent guère être « perçues » comme une œuvre
d’art. Mais inversement, une telle théorie ne peut pas non plus contrôler
les significations qu’un autre contexte de création artistique et de vie histo-
rique peut attribuer à ces mêmes œuvres. Comme chez Hegel, c’est une

1. Cf. ARTHUR C. DANTO, « Philosophy as/and/of Literature » (1983), in The Philosophical


Disenfranchisement of Art, op. cit., p. 148. [p. 172-173 de la trad. franç. (N.D.É.)]
surcharge cognitive de l’art qui conduit au diagnostic de sa coïncidence
avec la philosophie et de la fin de l’histoire de l’art. Si l’on abandonne
l’idée selon laquelle l’intention et la théorie contrôlent entièrement la signi-
fication de l’œuvre, l’histoire de l’art reste ouverte.
D’une façon analogue, Danto – comme avant lui Nelson Goodman –
minimise le rôle de l’évaluation en esthétique. Bien qu’il observe inci-
demment, à propos du langage descriptif, que « nous ne pouvons pas
caractériser une œuvre d’art sans en même temps l’évaluer » (249), le
primat de l’approche cognitive le pousse à maintenir le statut subordonné
de l’« appréciation » par rapport à l’« interprétation », et donc de l’exi-
gence esthétique au sens large par rapport à l’exigence cognitive. Danto
écrit (218) que « la question de savoir quand un objet est une œuvre d’art
est la même que celle de savoir quand une interprétation d’un objet est 115

une interprétation artistique ». Il ne semble pas, néanmoins, qu’il ait ré-


pondu à cette dernière question.
On pourrait construire un exemple comparable à ceux imaginés par
Danto. Selon lui, les œuvres d’art, à la différence des « simples objets »,
s’interprètent (188). Mais les discours et les narrations non artistiques
s’interprètent eux aussi. Imaginons que nous allons au cinéma, afin de
voir, par exemple, la version originale de King Kong. Nous arrivons en
retard, nous apercevons des images en noir et blanc, un bateau, la mer,
des îles. Nous ne sommes pas sûrs s’ils s’agit du film ou encore du docu-
mentaire relatant un voyage en Polynésie. Nous essayons d’interpréter
les images qui se succèdent. S’il s’agit du documentaire, l’interprétation
n’a trait qu’aux informations, la beauté des images étant un supplément
« esthétique » plus ou moins agréable. Dans ce cas, il peut y avoir des
passages pauvres en information – peu importe si nous avons manqué le
début. S’il s’agit du film, il est indispensable de connaître le point de
départ de la quête. À chaque moment notre interprétation est guidée par
une attente de cohérence, conférant à l’ensemble le caractère d’une vision
particulière. En un sens plus fort que chez Danto, « l’appréciation » ou
« l’évaluation » est ici indissociable de l’interprétation ; elle est inhérente
à la démarche interprétative elle-même. C’est parce que Danto privilégie
l’aspect cognitif de l’art qu’il ne parvient pas à intégrer la puissance et
l’évaluation.
Chez Goodman, comme dans le « jugement réflexif » de Kant, l’in-
terprétation de l’art procède du designatum au concept qui le dénote et
qui n’est pas donné : on cherche ce que l’œuvre exprime, représente ou
montre. Mais chez Goodman, plus que chez Kant, la relation entre le symbole
et ce qu’il désigne n’est pas différente de la dénotation directe : il y a une
réalité connaissable et un symbole qui y renvoie. En dépit de son idée du
worldmaking, de la fabrication d’un monde, Goodman ne conçoit pas un
« monde de l’art » répondant à une autre exigence que celle de la pure
connaissance : celle d’une cohérence de vision que la science ne pourra
jamais offrir et qui présente une exigence de réalisation de soi dans le
cadre d’un monde historique, en élevant une expérience singulière à l’in-
térêt universel d’une forme symbolique; la science est impuissante à produire
116 une proposition de sens qui rende le monde habitable. Même si ce monde
est accessible à la connaissance, même si la réussite ou l’échec de l’œuvre
sont susceptibles de critique et de justification rationnelles, son but n’est
pas une connaissance formulable une fois pour toutes en termes théo-
riques. Inachevable, le débat critique met la proposition de sens à l’épreuve,
d’une façon contradictoire que masque l’approche purement cognitive :
les controverses sur des œuvres d’art portent sur des formes de vie.
Danto se rapproche d’une telle conception, dans la dernière partie de son
livre, par ailleurs d’inspiration assez traditionnelle : « ce qui est intéressant
et essentiel dans l’art, c’est la capacité spontanée qu’a l’artiste de nous amener
à voir sa manière de voir le monde – de ne pas uniquement voir le monde
comme si la peinture était une fenêtre, mais le monde tel que l’artiste nous
le donne » (320). Pour parvenir à ce résultat, la philosophie analytique
n’était pas nécessaire; aussi Danto sort-il du cadre de cette tradition.

4. Le diagramme de Lichtenstein

En dépit des remarques critiques qui précèdent, il ne fait pas de doute


que Langages de l’art de Nelson Goodman et La Transfiguration du banal
de Danto comptent parmi les chefs-d’œuvre de l’esthétique contemporaine.
L’un et l’autre refusent de suivre Nietzsche en faisant de l’art l’autre de
la raison, même si le prix de ce refus est un rapprochement excessif entre
l’art et la connaissance.
Au centre des esthétiques de Goodman et de Danto, qui dominent la
réflexion américaine sur la nature de l’art, se trouve une théorie de la
métaphore, de l’« expression » dépsychologisée ou de l’« exemplifica-
tion métaphorique », largement préparée par Max Black, Ivor Armstrong
Richards et Colin Murray Turbayne 1. « Comprendre une œuvre d’art,
écrit Danto, c’est comprendre la métaphore qui, je pense, est toujours
présente » (271). C’est de ce point de vue qu’il interprète une œuvre de
Roy Lichtenstein, Portrait de Madame Cézanne (1963), qu’il semble consi-
dérer comme une des dernières grandes œuvres de l’histoire de l’art. L’œuvre
correspond bien à la philosophie de Danto : comme chez Warhol, il s’agit
d’une réplique, agrandie sur toile, reproduisant le diagramme par lequel
le critique d’art Erle Loran a analysé certaines structures fondamentales
des tableaux de Cézanne. « Il s’agit d’une œuvre profonde et en même 117

temps pleine d’esprit, qui traite de la manière dont le plus grand peintre
des temps modernes a perçu le monde. En revanche, le graphique de Loran
n’est pas une œuvre d’art, c’est tout simplement le diagramme d’une pein-
ture. Le reproche de plagiat 2 n’est donc pas justifié, puisque les deux
objets appartiennent à des catégories différentes, même si tous les deux
sont des vecteurs de représentation » (229).
Nelson Goodman avait lui aussi opposé un électro-cardiogramme et
le dessin – identique – d’une montagne, mais il avait défini le caractère
artistique du dessin par la « saturation » du trait, la qualité du papier, la
couleur, etc. Danto renonce à ce genre de critère perceptible. L’identité
de l’œuvre ne repose que sur l’histoire de sa genèse, sur l’intention méta-
phorique de l’artiste qui consiste à « mettre en avant une idée » à propos
de son sujet : « L’œuvre de Lichtenstein utilise consciemment la forme
diagrammatique pour mettre en avant une idée, sans être elle-même un
diagramme » ; ou « le peintre utilise l’idiome des diagrammes de manière
rhétorique » (235). Il serait concevable qu’une telle analyse se contente
d’enrichir l’analyse du contenu : « Supposons qu’en plus d’être au sujet
de quelque chose les œuvres d’art se réfèrent à la manière dont elles trai-

1. PAUL RICŒUR présente ces théories dans son livre La Métaphore vive, Paris, Le Seuil, 1975.
2. Reproche que Loran avait fait à Lichtenstein.
tent cette chose – donc qu’elles aient pour ainsi dire des contenus de premier
et de deuxième ordre. Elles seraient sémantiquement complexes et compor-
teraient un subtil mécanisme d’autoréférence. Ce ne serait donc pas par
accident que le statut des œuvres d’art est indissociable du fait qu’elles
sont à propos de l’art, donc à propos d’elles-mêmes, et que, comme je
l’ai soutenu, le concept d’art est indispensable à leur existence » (238).
Au-delà de la théorie de la perception esthétique, Danto s’attaque ici à la
théorie mimétique, selon lui déjà dénoncée par Platon : « pour autant que
je sache, écrit-il fièrement, dans toute l’histoire de la philosophie de l’art,
la question n’a jamais encore été posée sous cette forme » (238). La réponse
de Danto consiste à dire que « les traits à l’aide desquels j’ai tenté de
distinguer l’œuvre de Lichtenstein du diagramme de Loran ne font pas
118 partie du contenu » ; car par contenu, il entend « tout ce qui provoque-
rait des stimuli équivalents à ceux que provoque l’objet représenté » (260).
En réduisant les stimuli à des fonctions symboliques, Goodman avait préparé
cette nouvelle lecture de l’œuvre d’art, sans rompre, aussi radicalement
que Danto, avec les critères de la perception : aux arts plastiques Goodman
réserve encore la caractéristique de l’autographe. Pour Danto, le diagramme
de Lichtenstein est un symbole pur, une métaphore de l’art. « Voir le
portrait comme diagramme, c’est voir Cézanne comme percevant le monde
sous l’aspect d’une structure schématisée » (271). Le tableau de
Lichtenstein peut ainsi être ramené à une théorie, à une intention univoque.
Mais à partir de l’idée wittgensteinienne du « voir… comme… », Danto
parvient à préciser ce que nous cherchons dans l’art.
C’est à propos de l’aspect « intensionnel » de la métaphore que son
apport est le plus original. Indépendamment des distinctions perceptibles,
il justifie le caractère non substituable de l’expression artistique. Le modèle
de l’« intensionnalité » est fourni par la citation, dans laquelle « les textes
atteignent une certaine densité comme choses » (294), une qualité intra-
duisible, proche de l’« exemplification » de Nelson Goodman. Comme
une citation, « une métaphore présente à la fois son sujet et la manière
selon laquelle elle le présente » (295). Ainsi, le tableau de Cézanne est-
il à la fois une métaphore et une instanciation de la peinture (302).
Dans le style, enfin, à un niveau ultime de spéculation, la métaphori-
cité inclut la relation de la représentation au créateur. À ce dernier stade,
Danto ne parle plus ni de théorie ni d’intention, il parle de croyance et
de personnalité. Le style imprègne une vision du monde, d’une manière
qui fait penser à une croyance : « Les croyances sont transparentes pour
celui à qui elles appartiennent : il lit le monde à travers elles sans les lire »
(319). Il ne s’en aperçoit qu’au moment où « la croyance échoue à s’ajuster
au monde » (319). La phénoménologie avait décrit la conscience suivant
un schème analogue : « la conscience n’est pas un objet pour elle-même
de la même manière que les choses du monde sont ses objets » (319).
Danto se réfère ici à Sartre ; comme une grande partie de la philosophie
américaine, il redécouvre la philosophie de la conscience que la pensée
analytique avait cru dépasser. Le style artistique apparaît comme une réalité
analogue à la conscience de soi – vision non objectivable d’un monde
dans lequel elle ne pourra jamais être projetée.
Si l’on tient compte du débat contemporain sur le concept de
conscience de soi, cette analyse est plus pertinente pour le « style » publi-
quement accessible et discutable, que pour la conscience. Le style résout
le paradoxe wittgensteinien du langage privé. Mode de schématisation
particulier qui ne doit ses règles qu’à lui-même, il devient communicable
à travers sa cohérence et sa capacité à pénétrer une réalité historique partagée.
Critique, n° 517-518, juin-juillet 1990, p. 559-574

7. UN ESTHÉTISME MÉTAPHYSIQUE 121

LEO POPPER, Schwere und Abstraktion. Versuche (Pesanteur et


abstraction. Essais), édité par Philippe Despoix et Lothar Müller,
Berlin, Brinkmann & Bose, 1987, 122 p.

Depuis ses origines platoniciennes, la réflexion esthétique a toujours tenté


de combler le décalage entre la forme artistique et la symbolisation concep-
tuelle. Reflet d’un reflet ou fruit d’une fureur divine, ombre impuissante
ou puissante lumière, l’art semble toujours dépasser notre raison qui pour-
tant ne peut renoncer à se mesurer avec lui, à lui arracher son secret. La
modernité a rendu ce combat plus aigu, dans la mesure où l’art, dès sa
création, n’est plus dissociable d’une interrogation théorique. À cette réflexi-
vité croissante réagit une défense du caractère irréductible de l’expres-
sion artistique. En introduisant le concept de malentendu, le jeune esthéticien
hongrois Leo Popper a tenté de justifier et d’expliquer la différence esthé-
tique par contradiction entre l’effort mimétique de l’artiste et les
contraintes de la technique et du matériau. Cet apparent matérialisme conduit
toutefois à une épiphanie esthétique : lorsque l’artiste échoue dignement,
l’œuvre, accède à la grâce. À travers Georg Lukács, l’ami de Popper, l’in-
fluence de cette esthétique a été considérable.
Écrits entre 1906 et 1911, entre sa vingtième et sa vingt-cinquième
année, qui fut celle de sa mort, les textes de Leo Popper sont un combat
acharné avec une modernité qu’il éprouve comme désespérément problé-
matique. En comparaison d’achèvements comme ceux de Bruegel, les
modernes lui semblent naviguer entre le Scylla de l’impuissance et le
Charybde du kitsch. Comme la plupart des artistes, écrivains et critiques
de cette sphère culturelle viennoise dont faisait partie Budapest, Popper
était loin des avant-gardes et de la fière insouciance avec laquelle elles
transgressaient, au nom d’une expérience aiguë du présent, les canons du
passé. L’horizon de ses références peut se définir par les noms de Riegl,
de Worringer et de Wölfflin, de Georg Simmel, de Karl Kraus et de Rilke,
du jeune Lukács, enfin, son meilleur ami.
122 À Paris, de l’automne 1908 au printemps 1909 – lui-même peintre et
sculpteur – Popper voit des œuvres de Cézanne, de Van Gogh et de
Gauguin, de Rodin et de Maillol, de Matisse. Il y réagit par une tentative
de démystification de l’esprit d’avant-garde, tel qu’il commençait à effrayer
l’Europe : « Vue à la source, la peinture parisienne est extrêmement simple.
Ce que l’on appelle sa bizarrerie, son allure infantile, sa rage anti-bour-
geoise, ses gestes de cannibales, ses folies – vu de près, tout cela n’est
pas si terrible. En faisant la connaissance de ces fauves, on se rend compte
que ce sont tous des agneaux épris de logique, et les imposteurs sont des
hommes d’honneur du plus grand sérieux. » À Paris aussi, « on cherche
l’immédiateté, et on veut un style, c’est tout » (31 1).
Henri Matisse, qui faisait peur à l’époque, venait de publier ses « Notes
d’un peintre » : « Ce que je rêve, c’est un art d’équilibre, de pureté, de
tranquillité, sans sujet inquiétant ou préoccupant, qui soit, pour tout travailleur
cérébral, pour l’homme d’affaires aussi bien que pour l’artiste des lettres,
par exemple, un lénifiant, un calmant cérébral, quelque chose d’analogue
à un bon fauteuil qui le délasse de ses fatigues physiques 2 ».
À de tels propos rassurants, Leo Popper réagit par un « rire attristé » :
« Présentée de cette manière, la chose paraît presque désespérée. Pour

1. Les chiffres entre parenthèses renvoient aux pages de Schwere und Abstraktion.
2. HENRI MATISSE, Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 50 et LEO POPPER,
Schwere und Abstraktion, op. cit., p. 27.
illustrer cet article, on trouve quelques reproductions d’œuvres de Matisse :
c’est ce qu’il fallait éviter. Car où se loge la paix dans ces traits déchirés,
tiraillés par la rage, – ceux-là seuls le savent à qui l’on n’a plus besoin
de le dire ; les autres ne l’apprendront jamais. Non, le règne de la paix
n’est pas encore advenu et n’adviendra guère, tant que subsiste un tel
abîme entre les intentions et les actions effectives » (27).
L’unique sujet des écrits de Popper est l’inadéquation entre l’inten-
tion et le résultat dans la création artistique. Inadéquation de la maladresse
ou de l’inconscience produisant des chefs-d’œuvre ; inadéquation entre
l’intention sublime et l’échec ; entre la tendance unilatérale et le correctif
interne, non conscient ; inadéquation, enfin, entre l’intention juste et le
contexte moderne qui la rend problématique. La fonction de son esthé-
tique est thérapeutique : ramener les artistes à des recherches conformes 123

aux matériaux. Tout malentendu n’est pas évitable ; il en est même qui
sont nécessaires à l’achèvement d’une œuvre.
Leo Popper est mort de la tuberculose en 1911, sans avoir atteint l’âge
de vingt-cinq ans. Sans doute ne parlerait-on plus guère de lui sans les
hommages que lui rendit Georg (György) Lukács, son ami. Juif hongrois
comme lui, traducteur des premiers essais de Lukács en langue allemande,
son correspondant et le dédicataire du célèbre essai qui sert d’introduc-
tion à L’Âme et les Formes, il apparaît encore dans l’esthétique de vieillesse
de Lukács, publiée en 1963. Charles de Tolnay avait réédité en 1971 deux
essais de Popper, sur Bruegel et sur Rodin, dans les Acta Historiae Artium
(XVII, Budapest). Une dizaine de ses lettres à Lukács figurent dans la
Correspondance de jeunesse de ce dernier 1, avec une vingtaine de lettres
adressées par Lukács à son ami. C’est tout ce que l’on connaissait avant la
parution, en 1987, de Schwere und Abstraktion (Pesanteur et abstraction).
Le style de Leo Popper a l’assurance, la rapidité, la partialité et le ton
catégorique de l’essayiste. Ses jugements semblent se fonder sur des normes
parfaitement établies. Ce que doivent être l’art et la pensée possède à ses
yeux une évidence absolue. Ce ton est caractéristique d’une génération
d’intellectuels – surtout de juifs allemands – qui ont consacré une grande

1. GEORG LUKÁCS, Correspondance de jeunesse. 1908-1917, choix de lettres annoté par Eva
Fekete et Eva Karádi, trad. collective, Paris, Maspéro, 1981.
partie de leur œuvre à la critique de la culture : Ernst Bloch, Georg Lukács,
Walter Benjamin, Siegfried Kracauer, Theodor W. Adorno. Tous ont été
précédés par celui qui est aussi le modèle de Leo Popper : Georg Simmel,
à la fois imité et contesté.
Dans ses essais, Simmel a inauguré une esthétique sensible au nouveau,
attentive aux phénomènes révélateurs, et un diagnostic du temps présent,
sous-tendu par une interprétation vitaliste de l’analyse marxienne, dans la
Philosophie de l’argent. C’est Simmel qui introduit la problématique de
l’objectivation, tendance de la culture moderne qui donne lieu à des lectures
contradictoires : l’objectivation du sujet dans l’œuvre déploie et intensifie
la vie subjective, mais elle comporte le risque de l’aliénation, de la réifi-
cation, de la formation d’une culture objectivée et qui nous devient étran-
124 gère. L’ambivalence de Simmel consiste à saluer cette réification d’un
point de vue économique et sociologique, tout en la déplorant pour des
raisons esthétiques : « la teneur concrète de l’existence devient de plus en
plus objective, impersonnelle, pour que se personnalise toujours davan-
tage le reste non réifiable de celle-ci, propriété d’autant moins contestable
du moi 1 ». Simmel regrette cette évolution mais tente d’y découvrir un
aspect positif : un accroissement de la liberté du sujet. Les marxistes parmi
ses élèves rejetteront cette positivité; la critique et la sociologie conser-
vatrices insisteront sur le caractère inéluctable de l’objectivation et sur les
avantages qui en résultent.
Leo Popper se distingue de Simmel et de Lukács par son indifférence à
l’aspect social de l’objectivation. Sa théorie du malentendu la légitime au
nom de l’œuvre qui mène une vie autonome, indépendante de la volonté
créatrice. La conception idéaliste de la culture, qui interprète l’expression et
l’objectivation de soi comme le déploiement de forces subjectives essentielles,
dans l’esprit de Goethe, de Humboldt, de Hegel, prend ici une forme tragique :
le sujet se perd dans l’objet qu’il crée, qui attire à lui toute perfection en
abandonnant le sujet à une solitude inaccomplie. Leo Popper donne un sens
affirmatif à cette « tragédie de la culture » stylisée par Simmel : seule l’œuvre
compte; il ne convient pas de s’attarder sur le sacrifice de l’artiste.

1. GEORG SIMMEL, Philosophie de l’argent, trad. Sabine Cornile et Philippe Ivernel, Paris, PUF,
1987, p. 602. On trouve cette même ambivalence dans la pensée de Max Weber.
La critique que Popper a faite de L’Âme et les Formes de Lukács illustre
bien cet esprit. Popper distingue entre critiques de la vie et critiques de la
forme. Les premiers cherchent à découvrir le lien entre l’art et la vie, entre
l’homme et son destin; ils cherchent l’ancrage de l’œuvre dans une réalité
qui la précède. Les derniers se désintéressent de cette vie et portent leur
attention sur la « vie » qui se développe au-delà de la forme. Ce type de
critique ne vise pas, dans l’écriture des œuvres, leur « contenu originel, histo-
rique ». « Il verra, certes, ce qui “sous-tend” l’écriture, il verra la volonté de
l’artiste; mais l’autre intention, celle qui est propre à la forme – intention
sauvage et autonome – effacera, faussera la volonté première qui lui a donné
naissance » (45).
Popper croit déceler une évolution de Lukács, du premier au second
type, d’une critique de la vie à une critique de la forme : « Un jour, les 125

écrits de György Lukács, aujourd’hui encore des traités sur la vie, qui,
pleins d’un savoir profondément triste, nous parlent des choses de l’âme,
seront une critique de la forme ; ils pénétreront alors, plus loin que tout
autre écrit, dans le secret des œuvres […]. Ainsi naîtra, des cendres de
toute tristesse et de tout isolement, une forme plus grande, embrassant
tout et comprenant toute la vie et toutes les voix transcendantes » (47).
Lukács cherchera à répondre aux exigences de son ami, en faisant de sa
Philosophie de l’art – construite à partir de l’idée poppérienne de malen-
tendu – le triomphe de toute « tristesse » et de tout « isolement », l’œuvre
étant un dépassement de la réification, bien qu’en dehors de l’expérience
esthétique, elle ne change rien à notre vie.

II

Dans son livre Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Hans


Robert Jauss tente de déterminer la place de Leo Popper dans l’histoire
de l’herméneutique 1. Comme son ami Lukács, Popper veut rompre avec
l’herméneutique de la divination psychologique et avec une esthétique

1. HANS ROBERT JAUSS, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Francfort-sur-le-


Main, Suhrkamp, 1982, 1984, p. 676. [Essai non retenu dans la traduction française partielle de
l’ouvrage (Pour une herméneutique littéraire, trad. Maurice Jacob, Paris, Gallimard, 1988. (N.D.É.)]
de « l’expression » et de « l’empathie », telle qu’elle s’était développée,
depuis le romantisme jusqu’à Dilthey. Selon Jauss, Popper propose « une
nouvelle herméneutique qui tentait de reconnaître et de justifier, à travers
l’idée de compréhension inadéquate, la condition et la particularité de
toute compréhension de l’art. La théorie poppérienne du “double malen-
tendu”, poursuit Jauss, est une esthétique de la non-identité. Elle se fonde
sur l’idée selon laquelle l’œuvre d’art ne révèle pas, de façon monolo-
gique, un sens transcendant dépassant la volonté de l’artiste et la compré-
hension du sujet récepteur ; entre l’intention de l’auteur, l’œuvre achevée
et sa signification surgit, au contraire, pour le récepteur, un double hiatus
qui fait de la constitution du sens un processus inachevable qui se déroule
entre la production et la réception de l’œuvre 1 ». Dans cette découverte
126 de Popper, contemporaine d’idées analogues chez Paul Valéry, Jauss voit
le début d’une évolution qui a conduit « de l’esthétique monologique de
l’œuvre à la compréhension dialogique, à l’herméneutique fondée sur
l’idée d’un “travail de l’histoire”, et à l’esthétique de la réception 2 ».
À cette avancée de Popper, qu’il pense déceler dans son Dialogue sur
l’art, Jauss oppose la conception de Lukács, telle qu’elle est exposée par
Popper lui-même. Au lieu d’un double malentendu, on trouverait chez
Lukács deux types d’œuvres d’art et un relativisme historique : l’œuvre
dont l’achèvement incombe au lecteur serait moderne, romantique; l’œuvre
classique, en revanche, n’aurait besoin de personne pour être achevée. À
la formule de Lukács caractérisant les œuvres modernes : « inachevées
dans l’achèvement », Popper répond en effet par une formule générale :
toutes les œuvres anciennes ou modernes, closes ou ouvertes – sont « ache-
vées dans leur inachèvement », car « il n’existe pas, le cercle, dans lequel
celui qui se trouve en face de l’œuvre, n’aurait pas à ouvrir une brèche
pour y entrer. Le cercle n’est fermé qu’à partir du moment où le récep-
teur y participe » (10). Pour Popper, l’idée d’œuvre ouverte est fausse :
« dès que le récepteur entre en scène, le cercle se ferme » (10). Jauss ne
voit pas que cette affirmation est justifiée par une métaphysique de l’art.
Aux yeux de Popper, l’art est « acosmique », dans la mesure où il trace

1. Ibid., p. 676 sq.


2. Ibid., p. 677.
des limites que ne connaissent pas les choses réelles : l’art prive la nature
de son caractère indéfini. Cette conception a des résonnances kantiennes
et schopenhaueriennes, refondues dans le contexte philosophique du début
du siècle : « De même que les murs de notre prison représentent pour
nous les ultimes possibilités de la connaissance, mais aussi les seules, de
même l’art que nous créons doit être compris et éprouvé comme la projec-
tion de nos limites sur le monde, la seule forme sous laquelle nous pouvons
le connaître » (10 sq).
Jauss accepte la définition poppérienne de la position défendue par
Lukács, en l’identifiant à la pensée ultérieure du philosophe. En réalité,
la Philosophie de l’art du jeune Lukács intègre et amplifie la théorie poppé-
rienne du malentendu. Elle fait par ailleurs mieux apparaître les fonde-
ments philosophiques de tout ce débat. Lukács réinterprète les intuitions 127

de Popper à la lumière d’une pensée systématique d’inspiration kantienne.


L’œuvre d’art y occupe la place du seul absolu accessible à l’activité
humaine, celle de la création et de la réception esthétiques, mais sans
qu’il puisse y avoir une connaissance adéquate de cet absolu. Le « malen-
tendu » de Popper est donc interprété à travers la théorie kantienne des
limites de la connaissance. Il est l’aspect subjectif du hiatus qui sépare
l’activité infinie de l’œuvre achevée. Selon Lukács, ce hiatus est dû à la
structure du langage humain et au paradoxe de la communication qui en
résulte.
Sa théorie du langage est la suivante : il est possible de communiquer
la signification logique d’un mot, dans la mesure où elle est universelle
et abstraite ; il est en revanche impossible de communiquer la singularité
qualitative de l’expérience que l’on cherche à désigner par ce mot : « On
ne peut donc garantir ou contrôler ici que l’homme qui exprime son expé-
rience vécue a effectivement exprimé son expérience, et que sa commu-
nication a été comprise ; lorsque par exemple […] il désigne à l’autre
individu l’objet qui instruit son expérience, cela ne prouve rien encore,
si ce n’est que deux individus ont éprouvé quelque chose devant le même
objet, et qu’ils désignent éventuellement leur expérience par les mêmes
mots. Mais les mots sont également inadéquats pour exprimer toute qualité
du vécu, et l’on ne pourra jamais démontrer que deux hommes ont vécu
dans ce cas la même expérience ou même seulement quelque chose d’ap-
prochant. Il ne peut y avoir d’univocité que si l’on renonce consciem-
ment à la communication de cette qualité et si l’on accepte tel quel le
véhicule de la communication, abstrait par rapport. à elle ; si l’on produit
une sphère univoque et homogène, déterminée par des maximes 1. » Lukács
formule le « paradoxe des moyens d’expression » de la manière suivante :
« Ou bien ces moyens tendent à l’univocité et sont aptes à exercer un
contrôle, ils sont donc abstraits et ce sont des concepts, inadéquats au
contenu qualitatif pur; ou bien ils lui sont adéquats comme signes et indices
de coloration qualitative, purement habilités à exprimer la qualité, et il
n’est donc point possible de vérifier qu’ils communiquent réellement leur
intention – d’une manière univoque, sans confusion et sans altération 2. »
Le problème de philosophie du langage que se pose ici Lukács est
128 celui-là même auquel tentent de répondre aussi bien l’herméneutique de
Gadamer que la pensée de Wittgenstein. Lukács, quant à lui, aborde le
langage du point de vue de la philosophie de la conscience : comme un
moyen de transmission, inapte à résoudre la tension entre signification
universelle et sens particulier. Il s’agit de la possibilité d’un « langage
privé ». Lukács ne se demande pas comment le sujet de l’expression peut
lui-même s’assurer de la singularité qualitative de son expérience 3, si le
langage ne permet pas le partage de l’expérience singulière. L’usage privé
d’un mot ou d’une expression nous interdirait de leur donner une signi-
fication, de les définir. Lukács ne distingue pas entre l’usage dérivé du
langage comme moyen de transmission d’informations, et le langage comme
ensemble de règles permettant de formuler des messages non codés. Il
ne distingue pas non plus entre le langage conceptuel explicitement codé
et l’usage du langage ordinaire suivant des règles implicites, – à moins
que ce soit pour disqualifier l’emploi pragmatique du langage : « L’action
pratique ordinaire […] se contente des formations de concepts les plus
éculées et les plus abstraites. […] L’accord entre intention et résultat est

1. GEORG LUKÁCS, Philosophie de l’art. 1912-1914, trad. Alain Pernet et Rainer Rochlitz, Paris,
Klincksieck, 1981, p. 13.
2. Ibid., p. 17.
3. Voir dans les Investigations philosophiques, les réflexions de Wittgenstein sur la communica-
bilité des sensations, des douleurs, etc.
ici suffisant, et c’est seulement en cas d’insuccès que peut surgir un problème
d’incompréhension 1. » L’intentionnalisme sémantique se double d’un mépris
de l’usage pragmatique du langage, considéré comme équivoque et incon-
trôlable.
Très logiquement, Lukács revient à une intuition de Kant pour faire
de l’esthétique le médium de la communauté. Selon la Critique de la faculté
de juger, la communication de la connaissance suppose que « l’état d’es-
prit, c’est-à-dire l’accord des facultés représentatives en vue d’une connais-
sance en général [… puisse] être communiqué universellement 2 ». « Cet
accord, poursuit Kant, ne peut pas être déterminé autrement que par le
sentiment (non d’après des concepts). Or, puisque cet accord lui-même
doit être communicable universellement, le sentiment de cet accord […]
doit également l’être – et la communicabilité universelle d’un sentiment 129

présupposant un sens commun, c’est avec raison que celui-ci pourra être
admis, sans que l’on s’appuie sur des observations psychologiques, comme
la condition nécessaire de la communicabilité universelle de notre con-
naissance 3. » Le sentiment esthétique remplit cette fonction du sens commun,
indispensable au « système » que forment les trois Critiques de Kant.
Chez le jeune Lukács, l’esthétique n’assure aucune communauté fonda-
mentale, bien que son rôle systématique soit tout aussi central. Dans la
Philosophie de l’art, ce n’est pas le beau qui suscite un sentiment commun,
mais le schème constitué par l’œuvre suggère une communication univer-
selle de l’expérience singulière. Cette suggestion est illusoire mais effi-
cace : le message reçu diffère d’un récepteur à l’autre, mais chacun d’entre
eux perçoit un message conforme aux attentes esthétiques ; cette sugges-
tion est un autre nom du malentendu poppérien. Ce qui donne lieu à une
esthétique immanente – à la place d’une esthétique transcendante suppo-
sant l’expression d’un message universel – c’est « l’œuvre mal entendue,
mais opérante 4 ». Tout un chacun peut se reconnaître dans le système de
signes chargé d’intensité qu’est une œuvre réussie, mais cette reconnaissance
est fictive : une projection opérée selon certaines règles.

1. GEORG LUKÁCS, Philosophie de l’art, op. cit., p. 14.


2. EMMANUEL KANT, Critique de la faculté de juger, trad. Alexis Philonenko, Paris, Vrin, 1984, p. 78.
3. Ibid., p. 79.
4. GEORG LUKÁCS, Philosophie de l’art, op. cit., p. 34.
Chez Kant, ou bien la signification est mise entre parenthèses, dans
le pur sentiment du beau, ou bien elle est indiscernable de la significa-
tion conceptuelle, dans l’idée esthétique. Lukács conçoit une « signifi-
cation » purement schématique, interprétable à l’infini, que chacun remplit
de sa propre expérience. Et pourtant, lui aussi reconnaît à l’esthétique un
rôle central dans le système philosophique. Non pas celui du « sens
commun », mais celui d’une authentique relation entre un sujet (créateur
ou récepteur et un objet (une œuvre d’art). Cette relation passe par un
double malentendu : celui du créateur, toujours aux prises avec une fausse
volonté – il ne peut admettre que la logique de l’œuvre échappe à son
désir d’expression ou de suggestion virtuose –, et celui du récepteur qui
confond ses projections avec le message de l’œuvre. C’est pourtant la
130 seule relation qui unisse un sujet et un objet en tant que tels. En effet,
selon la conception (néo-kantienne) du jeune Lukács, la relation cogni-
tive conduit à l’effacement du sujet au nom de la vérité et de l’objecti-
vité, tandis que la relation éthique conduit à l’effacement de l’objet, au
nom de la pure volonté morale. Parmi les relations normatives, soumises
à des exigences absolues, seule la relation esthétique permet une rencontre
qui laisse subsister et s’épanouir l’être du sujet aussi bien que de l’objet
d’une façon qui possède une nécessité non empirique.
La communauté créée par l’œuvre d’art est donc à la fois réelle, dans
la mesure où tous les sujets se rejoignent dans l’adoption d’une relation
normative, et fictive – contrairement à celle que Kant avait fondée sur
l’idée de sens commun –, dans la mesure où les contenus diffèrent au gré
des projections de chacun. C’est néanmoins le même modèle philoso-
phique qui – de Kant au jeune Lukács – conduit à la position philoso-
phiquement centrale de l’esthétique : l’art joue ici le rôle du langage méconnu;
la relation normative, exclue du « langage ordinaire », est attribuée au
langage de l’art. C’est parce que Kant ne possède pas de philosophie du
langage permettant de reconnaître dans les discours cognitifs, moraux et
esthétiques des spécialisations du « langage ordinaire », qu’il a besoin du
« sens commun esthétique ». De même, c’est parce que Lukács a une
conception réductrice du langage, simple moyen de communication prag-
matique dissimulant l’omniprésence du malentendu au sens empirique,
qu’il a besoin de l’expérience esthétique ; celle-ci compense les exigences
inhumaines de l’éthique et du logique, sans permettre de combler l’abîme
qui sépare toute sphère normative – et donc aussi la sphère esthétique de
la vie quotidienne.
Pour des raisons philosophiques qui ne préoccupent guère Leo Popper,
Lukács accepte pleinement l’idée de malentendu, en lui donnant une exten-
sion encore plus grande. Popper s’était contenté de dire que le style ne
peut être directement visé ; il échoit à celui qui s’efforce de rendre la nature
en s’aveuglant sur les moyens de cette restitution. Pour Lukács, il y a
deux manières équivalentes de parvenir à l’œuvre : celle du « dilettante »,
qui cherche à s’exprimer, et celle du « virtuose », qui cherche à mani-
puler la sensibilité du récepteur. L’un et l’autre ne parviennent à créer le
schème suggestif de l’œuvre que si la technique de l’un, l’expérience
profonde de l’autre, compensent à leur insu leur fausse volonté. Mais le 131

« naturaliste » qui trouve le style sans l’avoir cherché, n’est pour Lukács
qu’un cas particulier.
Chez Lukács comme chez Popper, l’art ne doit pas devenir « abstrait »,
parce qu’il remplit une fonction quasi sacrée : celle du plus haut accom-
plissement – imaginaire – de l’homme. Il faut pour cela qu’il présente un
monde, qu’il surpasse en concrétude le monde empirique qu’il compense
l’insuffisance de la réalité quotidienne qui ne peut satisfaire le désir humain.
C’est pour cette raison que Lukács et Popper ne peuvent comprendre ce
qui s’annonce dans l’art d’avant-garde autour de 1910 ; le cubisme analy-
tique ou le ready-made rejettent précisément l’idée de monde artistique
destiné à satisfaire le désir humain. Cet art intellectualiste ne joue plus
de rôle compensateur, ne s’offre plus à la contemplation. Lukács donne
un fondement philosophique à une conception de l’œuvre qui est battue
en brèche par les avant-gardes, même en Hongrie.

III

Dans une lettre à Leo Popper 1, dans laquelle il cherche à tirer les consé-
quences philosophiques des idées de son ami, Lukács écrit que sa philo-

1. Lettre du 20 décembre 1910, in GEORG LUKÁCS, Correspondance de jeunesse. 1908-1917,


op. cit., 1981, p. 136 sq.
sophie de l’art est un « platonisme à l’envers ». Elle tente de montrer que
les fondements du rationalisme métaphysique sont esthétiques. L’idée d’une
unité de l’être relève d’une stylisation, et donc d’une fiction au fond artis-
tique : « La philosophie rationaliste est donc un art inconscient qui, de
ce fait, stylise de manière confuse 1. » C’est pourquoi, dans la philoso-
phie rationaliste – Lukács pense à Platon –, « l’art est superflu. Car l’Être
qu’elle crée, qui, à l’en croire, est l’Être véritable, est déjà art 2 ». Par ce
renversement, qui inévitablement fait penser à Nietzsche mais qui, chez
Lukács, laisse intactes une logique et une éthique non métaphysiques, il
radicalise l’idée de Kant conférant à l’esthétique le statut d’une quasi-
métaphysique. Le besoin le plus profond de l’homme, celui d’une unité
du divers, ne peut être satisfait que par l’art, non par une philosophie qui
132 n’unifie que par une stylisation inconsciemment esthétique. La véritable
philosophie est donc une philosophie de l’art et une interrogation critique
sur notre besoin de métaphysique qui s’y manifeste.
Dès 1909, Lukács ébauche ainsi l’idée centrale de sa Philosophie de
l’art de 1912-1914 : « Nos contenus psychiques ne pouvant être commu-
niqués, ce n’est qu’un schéma, impliqué par eux, qui est susceptible de
les suggérer à l’auditeur. L’application consciente de ce mécanisme est
la forme artistique 3 », – forme de ce fait systématiquement exposée au
malentendu, mais à un malentendu contrôlé, distinct du malentendu empi-
rique. Le modèle de cette analyse, Lukács le trouve surtout dans l’étude
de Leo Popper sur la peinture de Bruegel.
La genèse du style, chez ce peintre, s’explique par un processus qui
illustre l’idée de malentendu : « Ce que visait le peintre, c’était précisé-
ment le contraire [de ce qu’il a atteint], à savoir un libre traitement du
caractère propre aux différentes matières. Nous voyons que les cheveux,
la neige, le velours et le bois sont compris avec le plus grand amour, en
ce qu’ils ont de plus particulier ; nous voyons que tout est fait pour leur
rendre justice individuellement. Mais nous voyons aussi que tout cela est
vain, parce que l’air et le matériau propre à la peinture, la couleur, créent

1. Ibid., p. 138.
2. Ibid.
3. Lettre à Popper du 26 octobre 1909, Ibid., p. 65.
une unité qui noie toutes les différences ultimes ; nous voyons qu’elles
sont toutes unifiées et ne font apparaître ce qu’elles étaient individuelle-
ment que par leurs couleurs et par leurs plis – comme par des noms. Mais
l’élément commun qu’elles ont conservé au moment où elles ont été privées
de l’élément ultime et propre, était plus grand que cet élément ultime.
Jamais le peintre ne l’aurait atteint sans cette intention profonde et déses-
pérée : celle de rendre l’élément le plus propre. Car cette intention l’a
amené à créer un corps, une base solide pour l’élément ultime. Cette base
est restée et a absorbé l’élément ultime et même l’air, devenant ainsi l’as-
pect le plus grand de son œuvre, celui qui a la forme d’un monde » (37sq).
Le grand « naturaliste » échoue à rendre la particularité de chaque
matière et débouche sur l’unité de l’air et de la couleur qui définissent
son style : « La même force avec laquelle ces corps ont absorbé l’air, les 133

a aussi conduits à s’attirer, à se manger, à se digérer, à se manger encore,


jusqu’à ce qu’ils deviennent pour ainsi dire une seule matière, jusqu’à ce
que tous soient apparentés les uns aux autres. La fleur avait quelque chose
de l’eau, l’eau quelque chose de la route, l’airain quelque chose du ciel,
et il n’y avait rien qui n’ait été comme un élément du tout. Voilà comment
est née la matière originelle de la peinture » (36 sq). Popper parle à ce
propos d’une « pâte universelle », « pâte qui ne risquait jamais de pourrir
et qui pourtant risquait de saigner si on y plongeait une lame, qui parais-
sait si douce et si noble que l’on avait presque envie de la manger, et qui
était pourtant fraîche et sèche comme un parchemin » (37).
Cet idéal de l’art, Popper l’oppose à celui du Cinquecento ou encore
à celui des Impressionnistes qui « se vouent totalement à l’air et ont lente-
ment fini par se dissoudre en l’air » (36). Il l’oppose surtout à l’art du
« styliste » qui est « celui qui ne se satisfait pas de la nature, aux yeux
de qui elle est à la fois trop et trop peu, trop massive et trop dispersée,
trop infinie et trop finie. Qui pénètre dans la nature en ayant arrêté son
jugement, pour ne voir que ce qu’il savait déjà, pour en construire quelque
chose qui était déjà prêt au moment où il a commencé. Qui emprunte ses
préjugés aux lois de son propre corps : des lois de la danse et du repos,
de la chaleur et du froid, du doux et de l’amer, de l’équilibre et de l’étreinte.
Est styliste celui pour qui la nature est tout juste bonne pour servir de
symbole à sa propre imperfection achevée » (38 sq).
Tous les malentendus créateurs ne se valent pas aux yeux de Popper.
Il n’accepte que le style qui est né, à l’insu de l’artiste, voire contre son
gré, d’un dévouement sans limite au détail de la nature (41). Ce qui manque
au styliste pur, c’est la pesanteur : « Le dessin de Bruegel est d’une force
si inouïe parce que, alourdi par le poids écrasant de la matière, il a néan-
moins conquis toute la liberté de tous les mouvements, et que ces mouve-
ments ont acquis, en raison de ce poids, quelque chose de si effroyablement
massif que l’on croirait voir des choses monumentales traverser la neige »
(39 sq). Selon Popper, Bruegel assume les tâches d’un art dont s’est éman-
cipée la peinture, l’architecture : celles de porter des charges. Bruegel
« sent que c’est trop peu de donner des traits et des formes qui ne sont
que l’écriture de la pesanteur, et que la pesanteur doit être elle-même
134 présente pour expliquer son écriture. C’est là une concrétude dont nous
nous sommes déshabitués » (40) ; nous n’attendons plus de la peinture
que de l’abstraction.
Bruegel aspire au caractère massif et sculptural de la nature, il voudrait
en rendre le bruit. Or, ses tableaux sont « plats » et silencieux. C’est qu’« il
est refréné par les multiples obstacles que lui opposent à la fois son outil
et la nature, et qu’en fin de compte nous lui opposons nous-mêmes, nous
qui, par notre vision de la nature, transformée depuis longtemps, ne voyons
plus en lui l’image de la nature comme on la voyait autrefois. – Il y a
surtout l’obstacle du matériau […] : il cherche à saisir toutes les matières,
mais il n’a que deux mains, et il lui faut les mélanger et mêler ; il ne
dispose que d’une seule matière pour elles toutes : la peinture à l’huile,
et par cette peinture – qu’il le veuille ou non – il lui faut unir et rassem-
bler le rêche et le lisse, le dur et le nébuleux, le brillant et le mat, et tout
ce qu’il peut faire est : leur conférer à toutes une matière également noble
et lourde » (40 sq).
L’échec de la volonté naturaliste se change en réussite de l’art : « Il
choisit le plus grand chemin en direction de la nature. Or, là où tout le
monde tombe inévitablement il tombe lui aussi. Et pourtant, regardez :
ce qu’il accomplit en tombant dépasse ce qu’il a voulu » (42). Cet échec
et cette réussite sont communs à Bruegel et à Cézanne; Cézanne qui renou-
velle sous une forme problématique la recherche de la vérité de la nature
qui fut celle de Bruegel : « il veut la même chose et ne peut la réaliser,
avant d’être en fin de compte catapulté à une hauteur qui dépasse de loin
ses espérances » (42). Il y a là l’esquisse d’une philosophie de l’histoire
de l’art. La vérité de la création reste constante, mais la modernité rend
la réalisation problématique ; et la vérité réside dans une recherche réfé-
rentielle dont la fidélité est récompensée par le style.
À la différence de Lukács, Leo Popper développe une esthétique norma-
tive qui s’apparente à un manifeste. Il ne s’efforce pas de rendre compte
de l’ensemble de la création artistique, avec ses accentuations diverses
selon les écoles et les époques. Avec le dogmatisme d’un théoricien d’école,
Popper pense détenir la vérité de l’art qui selon lui réside dans la loi de
la gravité. C’est au nom de cette vérité qu’il oppose Maillol à Rodin, le
sculpteur qui respecte la lourdeur du matériau plastique, au « virtuose »
qui la nie et la trahit en s’éloignant de ce qui, aux yeux de Popper, constitue 135

« l’essence » de la sculpture.

IV

Lourdeur, solidité, tels sont donc les critères de Popper, dans l’art comme
d’ailleurs dans le domaine de la pensée. Avant de publier dans Die Fackel,
Popper écrit contre Karl Kraus un court texte d’une rare sévérité – jamais
publié de son vivant –, dans lequel, il définit son idéal de la pensée. La
structure en est rigoureusement analogue à celle de son idéal de la pein-
ture : « Quand on a des contenus, on fait des formes, sans s’interroger
sur les contenus que constituent ces formes. Quant on emprunte des contenus
à la forme, on obtient, certes, des contenus nouveaux et inouïs, mais jamais
plus que ce que la forme veut bien donner » (49). Le défaut de Karl Kraus
est de s’inspirer du langage, de sauter d’une idée à l’autre : « Kraus n’est
pas un penseur, il a des idées. […] S’il avait le souffle qu’il faut pour
penser, il n’écrirait pas d’aphorismes, ou bien il écrirait de longs essais
faits d’aphorismes. Il dit toujours que l’aphorisme demande le souffle le
plus long. Ce n’est pas vrai. L’aphorisme naît d’une richesse d’idées et d’une
paresse de la pensée. […] On dit que le nombre d’idées que lui inspire
un seul prétexte est extraordinaire. Ce serait plus extraordinaire s’il n’avait
qu’une seule idée, si forte et si riche en conclusions, si lourde d’arguments
et si organique qu’elle pourrait à tout jamais rejeter le prétexte » (48 sq).
Une fois de plus, Popper pourfend la virtuosité et le formalisme, et
par là la forme d’expression privilégiée par les modernes. Il dénigre aussi
la « forme de la satire, qui n’entraîne aucune obligation » (48 1). Ce n’est
pas un hasard, néanmoins, si Popper finit par publier dans Die Fackel. Il
partage avec Kraus la révolte contre la déclin des grandes traditions authen-
tiques, déclin qui est le prix de la modernité. C’est dans la revue de Kraus
que paraissent notamment – les essais sur « L’Art populaire » et sur « Le
Kitsch », textes qui montrent une certaine proximité entre Popper et les
artistes du Blaue Reiter. Kandinsky écrit dans l’Almanach de ce groupe
« que la question de la forme dans l’art est secondaire et que c’est avant
tout sur une question de contenu que repose le problème de l’art 2 ». Quant
à Franz Marc, il affirme que « le style artistique […], propriété inalié-
136 nable de la vieille époque, s’est effondré de manière catastrophique au
milieu du XIXe siècle. Il n’y a plus de style depuis ; il meurt, comme atteint
par une épidémie, dans le monde entier. Ce qui comme art sérieux a existé
depuis sont les œuvres de quelques-uns 3 » ; « en 1832 tout compagnon
et tout prince possédaient encore le même sentiment artistique 4 ». C’est
dans ce même esprit que Leo Popper découvre dans l’art paysan un accom-
plissement qui nous est inaccessible, une réponse à la question du style,
d’autant plus convaincante que cette question ne s’était jamais posée pour
les créateurs, de « l’art populaire » : « Là où nous sommes arrivés au
terme de longues errances, avec des sentiments raffinés à l’excès – aux
durs problèmes de l’expression sans objet et de l’ornement animé », l’art
populaire « était déjà prêt et nous attendait » (20). Et Popper conclut :
« Ici, où cette fin est réalisée de façon si pure, c’est certainement une
pensée plus profonde et plus féconde que la nôtre qui a dû agir » (21), –
pensée inconsciente qui ne pouvait surgir que là où le style était appelé
par une nécessité qui nous est étrangère.

1. Voir a contrario l’essai de Walter Benjamin sur Karl Kraus, qui sauve et défend le satiriste et
sa technique d’écriture : WALTER BENJAMIN, « Karl Kraus », trad. Éliane Kaufholz, in Cahiers
de l’Herne, n° 28, 1975, repris in KARL KRAUS, Cette grande époque, Paris, Rivages, 1990,
p. 13-87.
2. WASSILY KANDINSKY, FRANZ MARC, L’Almanach du Blaue Reiter, Paris, Klincksieck, 1981, p. 69.
3. Ibid., p. 91.
4. Ibid., p. 93
Le kitsch naît lorsqu’une forme « ne répond plus aux exigences qui
l’avaient produite » (56); il apparaît lorsqu’une attente minimale se substitue
à ces exigences : la recherche d’un plaisir au lieu d’une nécessité artis-
tique. C’est surtout avec Whistler que Popper voit naître le kitsch moderne.
À la forme de l’art se substituent l’individualisme et la machine, la repro-
duction mécanique (61), ces « puissances du mal ». « Le malheur a voulu
que ces deux horribles inventions, l’individualisme et la confection, se
soient abattues en même temps sur l’humanité » : « cachet et cliché » (62).
Fuyant cette décadence, Popper rejoint un thème courant de l’époque, de
Picasso à Frank Wedekind, d’Alban Berg à Adorno : « On cherche et on
cherche un art encore à l’abri de toutes ces misères, un art qui n’est. pas
encore affecté par le kitsch, et on trouve : le cirque » (62). Le cirque ne
connaît que l’exploit et n’admet pas la tricherie.
Dès 1911, Leo Popper résume bien, dans les quelques pages qu’il a
laissées, les thèmes d’une esthétique caractéristique de l’Europe centrale
et de l’Allemagne, à l’heure des avant-gardes : une modernité qui refuse
d’aller au-delà de Cézanne qui, bien que déjà « problématique », est encore
l’égal de Bruegel. Cette esthétique a pu être assouplie au point d’inverser
ses valeurs. Le jeune Lukács réhabilite le formaliste et le virtuose, tout
en gardant de la modernité une image peu différente de celle de Popper.
Walter Benjamin et Theodor W. Adorno se font les porte-parole de toute
la modernité artistique, sans abandonner le jugement poppérien sur l’époque
moderne : déclin du style et de la nécessité de l’art, triomphe du kitsch,
de l’individualisme et de la reproduction mécanique. Toute cette esthé-
tique – Popper le révèle sans ambiguïté demeure secrètement traditiona-
liste. Jusque dans son matérialisme, Popper associe à l’achèvement artistique
une confiance dans la tradition qui, comme chez Nietzsche, survit à la
transcendance. Ainsi, à propos de l’art « populaire » du tapis : « les sens
ne posent pas la question du sens, mais celle de l’apparence ; c’est alors
qu’ils offrent à l’apparence, leur propre sens » (22).
Critique, n° 521, octobre 1990, p. 785-801

8. L’ESTHÉTIQUE, L’INDIVIDUALISME 139

ET LA TENTATION NÉO-CONSERVATRICE

LUC FERRY, Homo æstheticus. L’invention du goût à l’âge démo-


cratique, Paris, Grasset, 1990, 441 p.

Pour l’analyse du destin de la modernité, la Critique de la faculté de


juger de Kant est redevenue un livre de référence et l’enjeu d’interpré-
tations contradictoires; en France, par exemple, la lecture de Jean-François
Lyotard s’oppose à celle d’Alexis Philonenko, dont s’inspire Luc Ferry.
Les résultats diffèrent, non seulement en fonction des options théoriques,
mais aussi selon l’intérêt dominant, philosophique ou esthétique. Luc Ferry
ne s’intéresse guère à l’art, mais d’abord à « l’histoire des conceptions
modernes de la subjectivité », puis à « la question de savoir quelle repré-
sentation de soi peut conserver encore une signification après les diverses
déconstructions de la subjectivité » (13 1) ; c’est dans ce contexte qu’il
souligne l’intérêt persistant de la philosophie kantienne et sa capacité
d’éclairer le débat contemporain.
Son nouveau livre reprend les thèmes de ses recherches sur la Philosophie
politique 2, ainsi que les idées sous-jacentes aux essais critiques sur la

1. Les chiffres entre parenthèses renvoient aux pages de Homo æstheticus.


2. LUC FERRY, Philosophie politique, 3 tomes (le dernier en collaboration avec ALAIN RENAUT),
Paris, PUF, 1984-1985.
Pensée 68 1. Cela dit, la perspective est nettement infléchie. Il ne s’agit
plus d’une défense inconditionnelle des idées modernes, mais d’un constat
amer de leurs limites : « sauf à pécher par ce que Nietzsche eût consi-
déré comme un singulier manque de “sens tragique”, on ne saurait contester
la force des lectures de la modernité qui, même pour finalement le rallier,
comme chez Tocqueville, mesurent sans concession le prix de ce que les
Aufklärer liront tout uniment comme “la marche du Progrès” » (14). Au
lieu de partir d’une conception du politique établie par Kant et par Fichte,
et qu’il suffirait de remettre à jour par une interprétation philologique-
ment correcte, il s’agit cette fois de s’interroger sur la possibilité d’un
accord et d’une communauté entre des individualités de plus en plus singu-
lières et dépourvues de traditions partagées. Or, selon Luc Ferry, c’est à
140 partir de l’esthétique – domaine par excellence de la « subjectivisation »
– que ce problème semble devoir être posé.

Kant a développé une idée centrale de sa théorie de l’intersubjectivité


dans le cadre de son esthétique. Celle-ci présente donc un double intérêt :
pour la théorie de l’art, et pour la philosophie tout court. Ce n’est pas à
la première lecture que s’attache Luc Ferry. Pour lui, « l’esthétique est,
par excellence, le champ au sein duquel les problèmes soulevés par la
subjectivisation du monde caractéristique des Temps modernes peuvent
être observés pour ainsi dire à l’état chimiquement pur » (14). « Subjecti-
visation » est ici synonyme, non pas de responsabilité croissante du sujet,
mais d’« émergence de l’individualisme » et d’« érosion de l’univers des
traditions » (14). Avant tout, ce qui préoccupe Luc Ferry, c’est que, « soumise
aux impératifs de l’individualisme, la culture contemporaine a dû rejeter
l’extériorité et la transcendance à un point tel que la référence à un ordre
du monde semble s’être peu à peu retirée de ses principales productions »
(17).

1. LUC FERRY et ALAIN RENAUT, La Pensée 68. Essai sur l’antihumanisme contemporain, Paris,
Gallimard, 1985 ; 68-86, Itinéraires de l’individu, Paris, Gallimard, 1987 ; Heidegger et les modernes,
Paris, Grasset, 1988.
L’auteur interprète l’évolution culturelle à la lumière des tendances
de l’art moderne. La subjectivisation de l’art moderne et contemporain
semble traduire une subjectivisation de la société dans son ensemble, au
point de mettre sa cohésion en péril. Alors que, dans la Critique de la
faculté de juger, « c’est explicitement dans son rapport à ce que Kant
nomme “l’idée de monde” que l’activité esthétique pourra se concrétiser
dans la production d’une œuvre » (21), après Nietzsche et l’époque de
« l’épanouissement des avant-gardes » (20), l’équilibre entre subjectivi-
sation et référence à un ordre du monde est rompu : aujourd’hui, « il n’a
plus de monde univoque évident, mais une pluralité de mondes particu-
liers à chaque artiste, il n’y a plus un art, mais une diversité presque infinie
de styles individuels » (21). L’œuvre contemporaine n’est plus qu’« une
sorte de carte de visite particulièrement élaborée » (23). Dans le même 141

temps, l’histoire tend à supplanter les humanités, si bien que les sciences
exactes semblent constituer la dernière « résistance à la subjectivité » (25).
Le sens du terme « subjectivité » est fort différent selon le registre
dans lequel il est employé. Lorsque Heidegger parle d’une « métaphy-
sique de la subjectivité » – Luc Ferry le signale – il vise, tout à la fois, le
sujet de la science moderne, qui constitue la totalité de l’étant en objet
de domination rationnelle, le sujet moral, qui se réduit à une pure volonté,
et le sujet esthétique qui s’en remet à son jugement de goût subjectif.
Dans l’esprit de Kant, les deux premières formes de subjectivité sont à
l’abri de l’arbitraire, grâce aux concepts de causalité et de liberté sous le
signe de la Loi morale. Si la notion de sens commun intervient à propos
de l’esthétique, c’est parce que, dans le domaine du beau, il n’existe ni
loi ni concept, mais seulement un accord supposé par chacun dans un
sentiment partagé, à travers le jugement de goût. Là non plus, en défini-
tive, il n’y a pas d’arbitraire selon Kant, dans la mesure où le jugement
de goût comporte une nécessité et une prétention à l’universalité. La véri-
table fonction de la Critique de la faculté de juger est d’établir que la Loi
morale n’est pas totalement étrangère au règne de la causalité, bref, que
l’homme, tel qu’il tend à humaniser la nature, peut espérer y trouver des
conditions favorables à une telle entreprise : « Le concept de liberté, écrit
Kant, doit rendre réel dans le monde sensible la fin imposée par ses lois ;
et la nature doit en conséquence pouvoir être pensée de telle manière que
la légalité de sa forme s’accorde tout au moins avec la possibilité des fins
qui doivent être réalisées en elle d’après les lois de la liberté 1. » Le beau
est ce signe par lequel la nature semble nous promettre qu’un tel accord
est possible.
C’est à cette subjectivité kantienne que renvoie Luc Ferry pour l’op-
poser à « l’individualité » contemporaine. Comme Alain Renaut dans son
récent ouvrage L’Ère de l’individu 2, il interprète la pensée de la moder-
nité en fonction d’une double régression leibnizienne par rapport à Kant :
régression de Hegel vers la théodicée de Leibniz, à travers la philosophie
de l’histoire ; régression de Nietzsche vers la multiplicité leibnizienne des
monades comprises comme individus sans sujet et privés de Dieu. L’indivi-
dualisme moderne serait à la fois une conséquence et une trahison de l’as-
142 piration à l’autonomie telle qu’elle s’exprime aussi bien dans l’éthique
kantienne que dans la Révolution française, et telle qu’elle fonde nos démo-
craties. Avec Tocqueville et Max Weber, Luc Ferry et Alain Renaut inter-
prètent la naissance du sujet moderne et de la démocratie comme la source
d’une sorte de « dialectique de la Raison », d’une évolution autodestructrice :
une fois mise en marche, l’autonomisation ne s’arrête pas au développe-
ment des sujets pratiques ou de citoyens responsables. Le désir de se réaliser
l’emportant, l’individualisme croissant finit par balayer les conquêtes de
la subjectivité kantienne, d’une façon analogue au processus par lequel
l’éthique protestante, selon Max Weber, cède la place à une économie et
à une bureaucratie autoréglées, qui n’ont plus besoin, pour fonctionner,
de motivations éthico-religieuses : « L’érosion des traditions et des valeurs
communes, écrit Luc Ferry, ne vient peut-être pas, comme le croit Castoriadis,
d’une désaffection du politique liée au libéralisme, mais d’une revendi-
cation d’autonomie dont on voit mal, dès lors, comment elle pourrait être
le remède à une crise de la culture qu’elle aurait si puissamment contribué
à engendrer » (324 sq).
Les raisons d’un tel « pessimisme » (324 sq) s’éclairent lorsqu’on suit
l’argumentation initiale. Ce qui permet à Kant et à la critique esthétique

1. EMMANUEL KANT, Critique de la faculté de juger, trad. Alexis Philonenko, Paris, Vrin, 1984, p.25.
2. ALAIN RENAUT, L’Ère de l’individu. Contribution à une histoire de la subjectivité, Paris, Gallimard,
1989.
de son temps de disposer de critères en fonction desquels apprécier la
beauté, c’est le fait de se référer à un monde objectif partagé : « Jusqu’à
une date récente – en philosophie jusqu’à Nietzsche, et, dans l’histoire
de l’art jusqu’à l’épanouissement des avant-gardes –, cette subjectivisa-
tion du monde ne signifie pas purement et simplement : disparition du
monde, Weltlosigkeit » (20). Aujourd’hui, par contre, « les critères font
défaut, non pas, comme on le dit sottement, parce que l’art échapperait
par essence à toute forme de critère – ce qui fut loin d’être toujours le
cas –, mais parce que aujourd’hui, coupé du monde, il ne peut plus relever
que de la pure intersubjectivité » (24).
C’est là sans doute la clé de tous les développements ultérieurs. Selon
Luc Ferry, il ne peut y avoir de critères esthétiques qu’en fonction d’un
référent qui n’appartient plus, aujourd’hui, qu’à la science : l’objectivité 143

du monde. Ce qui relève de la pure intersubjectivité est dépourvu de critères.


Pourtant, n’ayant aucun modèle objectif, les critères de l’ordre politique
sont en ce sens purement « intersubjectifs », pourquoi n’en serait-il pas
de même pour l’art ? Si l’auteur avait dit « ne peut plus relever que de la
pure subjectivité », c’est au nom d’analyses empiriques qu’il faudrait le
contester; telle quelle, la thèse exprime une position normative sur le statut
du monde objectif dans la sphère esthétique. Subjectivité ou intersub-
jectivité, – comme chez Heidegger, l’une et l’autre sont arrachées à l’Être
ou à la nature, ce qui, chez Kant, paraissait encore inconcevable.
Le champ de l’esthétique intéresse Ferry, parce qu’à ses yeux, « l’his-
toire de l’esthétique est par excellence le lieu de la subjectivisation du
monde ou, pour mieux dire, de ce retrait du monde qui caractérise, au
terme d’un long processus, la culture contemporaine » (33). Thèse où
l’on reconnaît, retraduite en termes kantiens, l’idée heideggérienne d’un
retrait de l’Être.
Pourtant, la théorie du sens commun, chez Kant, est essentiellement
une théorie de l’intersubjectivité, logiquement selon les maximes « 1. Penser
par soi-même ; 2. Penser en se mettant à la place de tout autre ; 3. Toujours
penser en accord avec soi-même 1 » ; esthétiquement selon la définition

1. EMMANUEL KANT, Critique de la faculté de juger, § 40, op. cit., p. 127.


du goût « par la faculté de juger ce qui rend notre sentiment, procédant
d’une représentation donnée universellement communicable sans la
médiation d’un concept 1 ». Ferry écrit lui-même : « Le retrait de Dieu
confronte l’esthétique à de nouvelles interrogations : il lui faut désormais
penser le “sens commun” suscité par l’objet beau […], autrement que de
façon théologique (monadologique). En d’autres termes, c’est mainte-
nant à une certaine représentation de l’intersubjectivité qu’on doit
recourir pour comprendre un tel accord » (45). C’est un thème rousseauiste
que Kant « transpose dans la troisième Critique et qui fonde une pensée
esthétique de l’espace public comme espace intersubjectif de libre discus-
sion non médiatisée par un concept, une règle » (132). Pourquoi l’inter-
subjectivité ne serait-elle pas dès lors suffisante, quel que soit par ailleurs
144 chez Kant le rôle de l’Idée cosmologique ?
« À l’opposé de ce qui a lieu dans les domaines de l’éthique et de la
science, écrit Luc Ferry, l’intersubjectivité esthétique ne passe pas par la
médiation d’une loi ou d’un concept déterminés » (131). En revanche,
l’espace public éthique, juridique et politique ne dépend pas absolument,
chez Kant, de la « libre discussion non médiatisée par un concept ». Or,
dire que l’esthétique est le domaine privilégié de la « subjectivisation »
et en faire la clé d’un développement de l’individualisme moderne revient
à affirmer que le domaine éthique a perdu son rôle déterminant pour la
société moderne ; autrement dit, c’est admettre le passage à une société
« postmoderne » : « Toute la difficulté, avec l’éthique des contemporains
et la sacralisation de l’authentique comme tel, c’est que la référence à
l’idée même de limite semble s’estomper, délégitimée qu’elle est par l’exi-
gence impérieuse de l’épanouisse ment individuel et du droit à la diffé-
rence » (343). Dans un autre passage, la référence aristotélicienne devient
plus évidente encore : « En l’absence de toute “référence objective” à un
cosmos, à un ordre naturel transcendant et englobant les individus, on
voit mal, en effet, ce qui permettrait de brider leur liberté infinie (336).
Pourquoi l’intersubjectivité en serait-elle incapable sans le secours d’un
monde objectif partagé, présent dans l’art d’une époque ?

1. Ibid., p. 129.
C’est que Ferry a de l’intersubjectivité une idée fort étroite. En fait, il
est singulier de constater qu’il ne tient compte, dans sa construction théo-
rique, ni des philosophies du langage développées depuis Humboldt (et
notamment depuis Wittgenstein, Gadamer et Habermas), ni des théories
de la société élaborées depuis Durkheim et Mead. La fiction idéaliste de la
« liberté infinie » et des limites qui lui sont imposées par les rapports sociaux,
ce modèle fichtéen d’une philosophie de la conscience ne permet pas, en
effet, de comprendre la réalité sociale. Or, ce n’est que dans un tel contexte
théorique que peut naître l’idée d’un rôle capital de l’art pour la cohésion
des sociétés. En fait, celle-ci est assurée sans aucune référence à un « ordre
naturel transcendant ». Selon les théories contemporaines du langage et de
la société, les sujets eux-mêmes sont constitués comme tels par l’intersub-
jectivité sociale, tandis que les sociétés en tant que structures symboliques 145

ne reposent pas simplement sur un ordre politique, mais d’abord sur l’en-
tente, indispensable à la transmission du savoir, à la socialisation, à la coopé-
ration et à l’intégration sociale. De plus, les mécanismes d’autorégulation
du marché et des administrations publiques prennent en charge les désé-
quilibres collectifs, laissant peu de place à la « liberté infinie » des individus.
L’erreur est de penser que l’art – par sa référence à une « idée cosmo-
logique » – aurait jusqu’à un certain moment, assuré la cohésion sociale,
et que l’expression gratuite d’une subjectivité sans critères pourrait mettre
en péril cette cohésion. En réalité, la société n’a guère besoin du jugement
de goût pour activer le sens commun; c’est au contraire l’art lui-même qui
suscite un tel jugement, indépendamment de tout souci d’intégration, dans
la mesure où il communique universellement un sentiment, et sans doute
davantage : Kant lui-même parle d’Idées esthétiques. En discutant d’œuvres
d’art radicalement individualisées, nous nous assurons d’une communauté
de signification et d’expérience, dans le cadre d’une histoire partagée. Le
débat sur l’art contemporain n’a jamais pu abandonner l’idée d’un tel sens
partageable des œuvres; si elles n’étaient plus que ce que Luc Ferry appelle
« cartes de visite », le concept d’art aurait déjà disparu. Rien ne permet de
diagnostiquer ou de pronostiquer une telle « fin de l’art ». Des écrivains
contemporains comme Thomas Bernhard, des cinéastes comme Peter
Greenaway ou Wim Wenders ont construit des œuvres qui ne se réduisent
pas à des cartes de visite.
II

C’est en fonction de ce diagnostic que Ferry reconstruit l’histoire de l’es-


thétique moderne. Procédant de façon systématique, il retient « cinq grands
moments » : 1. La naissance d’une autonomie de la sensibilité, depuis le
XVIIe siècle, et notamment dans l’Æsthetica de Baumgarten; 2. La théorie
kantienne du « jugement réfléchissant » et du « sens commun » esthé-
tique; 3. La philosophie hégélienne de « l’histoire de l’art » redevenue
hétéronome; 4. La conception nietzschéenne du « sujet brisé », origine
des avant-gardes; enfin 5. La mort des avant-gardes et l’avènement de la
postmodernité. L’auteur s’explique sur les lacunes de sa construction : « On
ne trouvera pas ici les considérations d’usage sur Shaftesbury et Burke,
146 Goethe et Lessing, Solger et le romantisme allemand, l’esthétique de Benjamin
ou celle d’Adorno. J’ai en revanche visé un certain type de systématicité
puisqu’il s’agissait de retracer dans leur irréductibilité absolue les divers
moments singuliers d’une histoire de la subjectivité moderne » (42).
Une telle démarche n’est pas illégitime ; reste à savoir si l’histoire de
l’esthétique se plie à une telle histoire de la subjectivité. Il faudrait pour
cela que la subjectivité se laisse essentiellement définir à partir de l’es-
thétique; or nous avons vu que le développement des trois types de subjec-
tivité dégagés par Kant ne suit pas le même rythme : le sujet de la science
et le sujet éthico-politique n’obéissent pas à la même logique que la subjec-
tivité esthétique.
Du point de vue de l’histoire de l’esthétique, deux lacunes surtout sont
frappantes, et on verra qu’elles ne sont pas insignifiantes pour une histoire
de la subjectivité : celle, après Kant et avant Hegel, d’une théorie de l’art
développée par le premier romantisme, et celle de la véritable théorie de
l’art d’avant-garde, notamment chez Benjamin et Adorno. S’il les avait
intégrées, Luc Ferry n’aurait guère pu parler d’une évolution ascendante
de la subjectivité jusqu’à Kant, pour ne retracer ensuite que la montée de
l’individualisme destructeur qui atteindrait son apogée dans le postmo-
dernisme actuel.
En effet, on trouve dans le premier romantisme le projet d’une esthé-
tique autonome non encore enfermée dans une philosophie de l’histoire
dogmatique, et plus compétente que Kant en matière d’art. Dès cette époque,
la référence à un ordre naturel disparaît, l’art n’étant jugé qu’en fonction,
tout à la fois, de critères internes et de l’espace intersubjectif de la critique.
Du même coup, c’est le concept d’œuvre – fruit de l’activité humaine et
de sa rationalité – qui se substitue à celui de beauté (qui renvoie à des
qualités indépendantes de l’action humaine), sans pour autant que l’objet
esthétique soit réduit à un concept déterminé : ce qui dans l’art échappe
au contrôle de la raison n’est pas de l’ordre de la nature ou de l’Être, mais
appartient à l’horizon même de la faculté humaine de signifier et à son
histoire. Du même coup aussi, la laideur, en raison de sa signification et
de sa valeur expressive, peut accéder à une fonction esthétique.
Le projet du premier romantisme est repris au XXe siècle, entre autres,
par le premier Lukács, puis par Benjamin et Adorno. Quelles que soient
les critiques que l’on peut formuler à l’égard de ces esthétiques de l’art 147

d’avant-garde, l’autonomie de l’esthétique y est clairement dégagée, sans


que cela affecte l’exigence éthico-politique et sans que cela donne lieu à
un individualisme effréné. Si Ferry avait perçu l’avant-garde à travers ces
auteurs, au lieu de passer de Nietzsche aux écrits et aux propos de certains
artistes – dont l’importance pour leur œuvre n’est pas toujours évidente –,
toute sa construction se serait d’emblée révélée artificielle et unilatérale.
Il est superficiel et tendancieux de qualifier globalement l’art d’avant-
garde de nietzschéen : Schönberg mérite-t-il ce qualificatif pour avoir
cultivé la dissonance et l’atonalité ? (304). Pourquoi les artistes d’avant-
garde auraient-ils unanimement rejoint la philosophie de Nietzsche ? Pour
sauver au moins partiellement un tel argument, il faudrait distinguer, chez
Nietzsche lui-même, entre une perception aiguë de la modernité artis-
tique, qui lui permettait de comprendre Wagner, Baudelaire et Dostoïevski,
et une réduction des critères de vérité et de justesse morale aux exigences
radicalisées d’intensité et de force, dans le cadre d’une philosophie esthé-
tisante. De toute évidence, Ferry méconnaît, par ailleurs, le sens des éléments
négatifs dans l’art moderne ; il ne voit pas que cet art dégage de façon
conséquente la logique d’une subjectivité esthétique qui rompt avec les
exigences quotidiennes du vrai, du bien et de l’utile, sans pour autant se
substituer à la science et à la morale. Entre la négativité utopique de l’art
et la négativité oppressante du réel à l’époque des totalitarismes, il existe
toute une série de rapports complexes qui ont mis à l’épreuve la conscience
des créateurs. Une grande partie des artistes d’avant-garde ont cherché à
concilier la radicalité de la logique esthétique avec un engagement éthique
et politique irréductible à l’individualisme, trait qui indique qu’il n’existe
pas de lien nécessaire entre l’art d’avant-garde et un individualisme tous
azimuts. Tout indique que Luc Ferry se laisse aveugler par une certaine
interprétation du nietzschéisme, développée dans le contexte français
d’après-guerre, et qui associe le nom de Nietzsche, voire celui de Heidegger,
aux avant-gardes artistiques : l’auteur commence son chapitre sur Nietzsche
en évoquant les noms de Deleuze et de Foucault. Il y a toutes les chances
pour que l’homo aestheticus, dont – à l’appui des thèses intéressantes
mais douteuses de Bäumler 1 – il fait remonter la genèse jusqu’au XVIIe
siècle, ne soit qu’un autre nom du « penseur 68 ».
148 Luc Ferry ne se confronte à aucune théorisation forte de l’art d’avant-
garde. C’est pourquoi toute l’analyse des propos d’artistes, y compris les
nombreuses pages consacrées aux idées abstruses sur la « quatrième dimen-
sion », sont si insatisfaisantes ; autant chercher à comprendre les œuvres
de Goethe ou de Balzac à partir des superstitions de leurs auteurs. Néanmoins,
ces réflexions obéissent à une logique : Luc Ferry tente ainsi de montrer
que l’essence des avant-gardes consiste à avoir abandonné le monde objectif
commun à trois dimensions. Or, il serait possible de montrer que la dimen-
sion spécifiquement artistique de l’art a toujours débordé l’univers fami-
lier pour ouvrir une perspective sur le monde 2.

1. Ces thèses sont douteuses, parce que Bäumler qualifie d’« irrationnel » ce qui ne peut être subsumé
sous les catégories de l’entendement, alors qu’il s’agit en fait du concept kantien de Raison. Une
certaine tradition allemande, dans laquelle s’inscrit Bäumler, n’a cessé d’opposer les concepts de
la troisième Critique kantienne – le sentiment, la totalité, l’organique – à esprit analytique de l’Occident.
Il suffisait alors de revendiquer positivement cet « irrationnel » à travers Nietzsche, pour s’opposer
à la modernité sociale, au nom d’un de ses aspects perçu comme l’envers pur et simple de la raison.
C’est ce qui pourrait, non pas expliquer, mais permettre de comprendre l’évolution ultérieure de
Bäumler vers un nietzschéisme irrationaliste et un engagement dans le national-socialisme. Cf. ALFRED
BÄUMLER, Kants Kritik der Urteilskraft ihre Geschichte und Systematik, t. I, Halle, Max Niemeyer,
1923. L’intention de Luc Ferry est à l’opposé de celle de Bäumler : il ne s’agit pas pour lui de
mettre en valeur l’individualisme rationaliste de l’esthétique (incarné pour Bäumler dans le grand
individu du type de Goethe), mais d’analyser le triomphe de cet individualisme sur la subjectivité
kantienne et d’attribuer ce triomphe à la logique même de l’autonomie démocratique.
2. Voir les recherches d’ARTHUR C. DANTO (La Transfiguration du banal, trad. Charles Hary-Schaeffer,
Paris, Le Seuil, 1989) et d’autres sur le « statut ontologique » de l’œuvre d’art, à la différence de
celui des « simples objets » ou des « simples représentations ».
Le livre de Luc Ferry se compose en fait de deux parties assez hété-
rogènes : d’une étude d’histoire de la philosophie et d’un exposé « non
technique » des problèmes actuels (voir l’« Avertissement », p. 9). Quant
à la partie actuelle, elle souffre du manque de compétence de l’auteur en
ce qui concerne la situation de l’art au XXe siècle, et le diagnostic formulé
est contestable. Reste donc la partie « technique », celle où l’auteur évolue
sur le terrain de sa compétence, l’histoire de la philosophie. Cette partie
est mieux fondée que l’essai d’actualité, mais peu originale; elle subit par
ailleurs les contraintes du contexte polémique dans lequel elle s’inscrit.
1 – À propos de la période prékantienne, Ferry s’appuie notamment
sur Bäumler pour dégager le problème de « l’irrationnel » qu’est le beau
pour le rationalisme classique, irrationalité due au caractère « subjectif »
du sentiment et du sensible. Complétée par les développements sur Kant 149

et, en annexe, les traductions de Lambert et de Baumgarten (auteurs dont


l’importance avait été soulignée par Bäumler), cette partie constitue sans
doute l’apport essentiel de l’ouvrage de Ferry. Il permet au lecteur fran-
çais de se faire une idée du débat entre, notamment, Cassirer et Bäumler
sur la signification philosophique de l’esthétique.
Luc Ferry s’intéresse tout particulièrement à la naissance de l’esthé-
tique chez Baumgarten, qui prépare l’avènement de la philosophie trans-
cendantale en portant son attention au monde sensible en tant que tel.
Plus qu’une forme confuse de vérité, il s’agit de découvrir une logique
de l’individuel (101), lui aussi irrationnel pour la raison classique. Si le
souci de l’individualité appartient déjà à Leibniz, ce qui est propre à
Baumgarten, c’est l’attention à l’autonomie et au caractère irréductible
de la réalité sensible. La diversité de l’objet beau s’avère être unifiée d’une
façon qui est analogue à la raison (102 sq). Ce qui fait défaut à cette pensée
– Luc Ferry ne le signale pas –, c’est la distinction entre une individua-
lité organique observable et une individualité médiatisée par l’action d’un
sujet, œuvre, personne, réalité historique, auxquelles il n’y a d’accès qu’her-
méneutique : par la compréhension d’un autre sujet. C’est là, en effet,
que le rationalisme rencontre le « je ne sais quoi ».
2 – C’est à ce point qu’intervient la révolution kantienne, qui s’arrête
elle aussi au seuil de l’herméneutique; c’est parce que Kant ne reconnaît
pas l’autre sujet dans le beau, qu’il le projette dans la nature créée par Dieu.
Luc Ferry, quant à lui, souligne l’importance de la dimension esthé-
tique pour une pensée de la finitude : « Le retrait du divin se manifeste
ainsi par une sécularisation de l’idée de Dieu au niveau de la théorie de
la connaissance. C’est sur le fond d’une telle sécularisation qu’il faut
situer la revalorisation de la sensibilité qui va conduire Kant à dévoiler
l’autonomie de la sphère esthétique par rapport au monde intelligible »
(111). Avec Heidegger, Ferry interprète Kant dans un sens quasi-exis-
tentialiste : « Nous nous sentons au milieu de l’étant en son ensemble
lorsque nous voyons que chaque chose se donne sur un fond et ce fond
lui-même sur un autre fond, de telle sorte que, de fond en fond, d’horizon
en horizon, il est impossible de remonter jamais à un fondement ultime
et dernier. C’est dans ce processus que nous faisons l’expérience du Néant,
150 expérience qui est celle de l’angoisse, ce sentiment non psychologique
de la radicale contingence de l’étant » (115). Par suite de cette expérience,
la totalité ne nous est donnée qu’en tant qu’Idée, à laquelle nous accé-
dons de façon purement réflexive : « L’activité de réflexion s’avère être
ainsi à la source d’une satisfaction que Kant nomme esthétique et qui
renvoie à la notion de finalité : c’est parce que le réel, après la décons-
truction de la métaphysique et de l’argument ontologique, apparaît radi-
calement comme contingent au regard de nos exigences de rationalité,
que le sujet réfléchissant peut éprouver un plaisir lorsque, sans garantie
aucune, il constate l’accord du réel avec ses exigences » (120). En fait,
ce qui est source de satisfaction esthétique, selon Kant, c’est le fait que
la nature, à travers le beau (naturel ou artistique) nous fait signe en nous
indiquant que notre raison ne lui est pas totalement étrangère ; le beau
nous promet que le règne des fins, les Idées de notre raison, sont réali-
sables sur cette terre. Il illustre ainsi la métaphysique résiduelle, impli-
cite, non déconstruite, de Kant, métaphysique que Ferry considère comme
le seul fondement possible d’un art moderne. Or, c’est uniquement par
l’artifice d’une interprétation du « génie » comme « favori de la nature »
– dénégation de son caractère de sujet : à travers lui, c’est la nature qui
parle, et seul le correctif du goût relève du sujet – que la théorie kantienne
peut étendre ce raisonnement à l’art. Cette théorie du génie ne permet pas
de comprendre le caractère historique ou historiquement actualisable de
l’œuvre d’art qui apporte chaque fois une satisfaction esthétique. De toute
évidence, certaines œuvres d’art – qu’il s’agisse des ready-made de
Duchamp, de la peinture abstraite et déjà impressionniste, de la musique
atonale ou des romans de Joyce – ne pouvaient être perçues comme telles
avant une certaine évolution historique du concept même d’art ; qu’au-
raient dit les Grecs en écoutant les derniers quatuors de Beethoven ?
3 – En ce qui concerne Hegel, bien qu’il admette que son esthétique
est « grandiose » (46) et témoigne d’une « authentique culture esthétique »
(165), Ferry ne voit guère chez lui d’avancée par rapport à Kant : « C’est
ainsi, par-delà Kant, un certain retour à la dévalorisation leibnizienne du
monde sensible qu’opère l’hégélianisme » (160) ; le beau est ramené au
concept et la réflexion à la détermination. « Seul ce qui est extérieur à la
subjectivité humaine, écrit Ferry, donc naturel, peut être dit beau si du
moins l’on refuse de confondre purement et simplement la beauté et la 151

vérité, l’art et la science » (169). Or, pour des raisons qui ne sont pas
négligeables, Hegel (comme avant lui le premier romantisme et Schelling)
avait considéré la beauté comme une création de l’esprit. Restait à distin-
guer, dans le cadre de la faculté humaine de signifier, entre le registre
conceptuel et le registre de l’ouverture d’horizons de signification à travers
un langage individualisé. En dernière instance, Hegel ramène « l’esprit »
au concept ; il n’a pas réussi à franchir le pas de la philosophie de la
conscience à la philosophie du langage.
Faut-il cependant revenir à Kant pour sortir des impasses de Hegel ?
Si la référence à un élément « naturel » ne permet pas de rendre compte
du caractère historique de l’art, il faut bien chercher une solution à la fois
par-delà Kant et par-delà Hegel. Il faut alors rompre aussi bien avec la
Nature de Kant en tant que résidu métaphysique, qu’avec l’Histoire de
Hegel dans la mesure où elle s’avère être une simple historisation de la
théodicée leibnizienne ; il faut situer la spécificité du beau artistique dans
une dimension non conceptuelle de la faculté humaine de signifier, dimen-
sion où se rejoignent la métaphoricité et la contingence historique de l’ex-
périence, la cohérence transindividuelle d’une vision singulière et l’enjeu
de cette dissonance vécue, transcendant lieu, moment et personne, à laquelle
réagit chaque œuvre. L’intérêt de l’esthétique hégélienne pour une telle
conception réside dans le fait qu’elle prend au sérieux toute la dimension
sémantique des œuvres d’art, qui reste sous-déterminée chez Kant. En
revanche, l’esthétique kantienne souligne l’élément dynamique, le carac-
tère inépuisable de ces potentiels sémantiques qu’elle n’aborde guère :
l’art n’est pas un objet de connaissance pure.
4 – Hegel ayant historicisé la subjectivité artistique, Luc Ferry lui reproche
d’ouvrir « malgré lui, la voie à ce qui va se jouer dans l’esthétique de
Nietzsche, à savoir l’éclatement du monde en une infinité de points de
vue historiques, de « perspectives » […] (197), et ainsi de préparer la
« perte du monde » qui caractérise l’art contemporain. La différence est
cependant la suivante : philosophiquement, Hegel n’est pas perspecti-
viste ; les œuvres d’art le sont dès lors que l’on admet qu’il n’y a pas une
Nature qui parle à travers la diversité des œuvres belles ; Nietzsche, quant
à lui, se situe philosophiquement au niveau du perspectivisme propre à
152 la diversité des œuvres d’art, ce dont Hegel n’est guère responsable.
Selon Ferry, Nietzsche s’efforce, d’un côté, de reconquérir l’autonomie
de la sensibilité ; il se distingue toutefois de Kant en le faisant, non au
nom du sujet, mais au nom de l’individualité ou du « sujet brisé », selon
une formule peu claire par laquelle Luc Ferry désigne l’individu qui « n’est
plus clos sur lui dans l’identité de sa conscience » (210). D’un autre côté,
Nietzsche reste classique, voire « hyperclassique », dans la mesure où
comme le classicisme, il attribue à l’art la fonction de traduire la vérité :
non pas celle d’une identité harmonieuse, mais celle de la « différence »
(212). Ultra-individualisme de la différence, fonction de la vérité tradui-
sant une réalité illogique, chaotique, Nietzsche serait donc « le véritable
penseur de l’avant-gardisme » (212).
Cette thèse ne pourrait être corroborée que par une analyse sérieuse
de l’art d’avant-garde qui ne peut être entreprise dans le cadre de cet article,
mais que ne tente pas non plus Luc Ferry. On peut néanmoins se demander
s’il ne suit pas trop loin Heidegger en refusant de voir ce qui, dans la
pensée de Nietzsche, traduit la logique propre à un art émancipé de tout
critère cognitif et moral en ce sens radicalement autonome. L’erreur de
Nietzsche consiste à prendre cette logique de l’esthétique pour la logique
de la philosophie, à ne pas admettre que, dans la réalité moderne, plusieurs
logiques irréductibles s’entrecroisent, pour former le tout complexe d’une
raison composée de plusieurs rationalités. La société moderne suscite un
art qui ne se contente plus de réaffirmer une harmonie socialement exigée,
mais cherche à concevoir une réalisation de soi sans concession, en commu-
niquant l’expérience dissonante à travers laquelle s’affirme cette quête
radicale. Subversif à l’égard des traditions, un tel art ne sert plus de ciment
à la société, sauf à travers l’esprit critique qu’il éveille et que contraire-
ment à ce que croyait Nietzsche, est complémentaire d’une aspiration à
la démocratisation sociale.
5 – Dans un dernier temps, Luc Ferry tente d’analyser « La mort des
avant-gardes et l’avènement de la postmodernité » (4 sq, 255 sq). Critique
à l’égard des avant-gardes considérées comme nietzschéennes, son atti-
tude à l’égard de la postmodernité est étonnamment positive : « En poli-
tique comme en art, le avant-gardes se sont évanouies en cette fin du XXe
siècle. […] Nous entrons résolument, sinon joyeusement, dans l’ère de
la post-avant-garde, ou comme disent les architectes, de la “postmoder- 153

nité” : l’innovation a cessé d’être la règle d’or et le retour au traditions


perdues, le “revivalisme”, acquiert une certaine légitimité. Parallèlement,
le réel n’est plus systématiquement défini comme chaos, brisure, diffé-
rence, disharmonie ou dissonance : la littérature renoue progressivement
avec le goût du récit, de personnages “vrais”, la peinture n’exclut plus la
figuration, le plus souvent proscrite jusqu’à la fin des années 1960, et la
musique savante abandonne les formes les plus extrêmes du sérialisme
des années 1950. Les raisons de ce nouveau bouleversement […] sont
profondes : elles engagent sans nul doute une nouvelle figure du sujet et de
son rapport au monde » (49). Ce jugement est surprenant, dans la mesure
où l’auteur vient de donner une toute autre image de la postmodernité :
celle d’une culture des « cartes de visite » ou des œuvres cultivant l’« expé-
rience vécue » idiosyncrasique (23).
Luc Ferry distingue entre trois significations du terme de postmoderne :
entre une radicalisation de la modernité (Lyotard), un éclectisme (Jencks),
et un « autodépassement de la raison » auquel (avec Wellmer) se rattache
Luc Ferry lui-même, tentative pour élaborer « une pensée nouvelle, plus
différenciée et plus nuancée, de la raison et du sujet » (318). En dehors
de cette adhésion au concept wellmérien de postmodernité, il est difficile
de saisir la parenté ici signalée avec la pensée de Habermas et de Wellmer
qui revendiquent une rupture avec la « philosophie du sujet », qui ne cher-
chent pas à « différencier » ou à « nuancer » les concepts de raison et de
sujet mais à les repenser sur des bases radicalement différentes (celles
d’une philosophie du langage dont on ne trouve pas de trace chez Luc
Ferry), et dont l’attitude positive à l’égard de la modernité artistique et
de la démocratisation politique est aux antipodes de la théorie de Ferry.
Cette parenté est donc surtout stratégique, vis-à-vis du nietzschéisme des
post-structuralistes français. C’est ce qui apparaît clairement à la lumière
du jugement que Luc Ferry porte sur l’individualisme contemporain.

III

C’est, hélas, un néo-conservateur comme Daniel Bell, encore considéré


comme trop marxiste (271), que Ferry rejoint pour critiquer sévèrement
154 les avant-gardes culturelles (265sq). Or, la lecture « hédoniste » et « narcis-
sique » ainsi dénoncée (268) et qui se substitue à l’ascétisme de l’éthique
protestante, répond au désir d’une réalisation de soi qui n’est pas incom-
patible avec l’engagement pour la démocratie, avec un sens aigu des réalités
politiques et une vive sensibilité pour l’injustice sociale et la discrimina-
tion raciale. Pour remettre en perspective le diagnostic de Daniel Bell et
de Luc Ferry, il faut se rappeler qu’il n’y a pas longtemps, les penseurs
des sociétés occidentales les plus développées rivalisaient à pronostiquer
la fin prochaine, voire déjà achevée, de l’individu.
S’il y a impasse, aujourd’hui, de l’art d’avant-garde, c’est, assurément,
en raison d’apories internes, dues à l’ambition de cet art à agir immédiate-
ment sur la transformation sociale, ce qui implique une méconnaissance
du statut de l’art dans une société différenciée (c’est à ce niveau que les
avant-gardes rejoignent, par des voies opposées, l’erreur de Nietzsche : le
refus de distinguer entre l’art et la vie); mais c’est encore pour bien d’autres
raisons que n’envisage pas Ferry. D’un côté, la radicalité de l’art a perdu
de sa force subversive, précisément dans la mesure où il est socialement
admis. D’un autre côté, la visée utopique de l’art radical a été sérieusement
atteinte par la stabilisation des sociétés les plus développées, aucune solu-
tion de rechange concrète au compromis social actuel n’étant aujourd’hui
concevable. La crise économique latente menace toute tentative pour changer
les équilibres sociaux, tandis que les dangers écologiques laissent entrevoir
d’immenses efforts à accomplir pour assurer la survie de l’humanité.
Il n’y a donc guère lieu de déplorer l’individualisme contemporain et
d’affirmer que, « dans une société libérale, le socle des valeurs s’effrite
au point que toute contestation (et l’œuvre est par excellence contesta-
tion) devient impossible faute de repoussoir » (324). De ce diagnostic,
Luc Ferry tire une conclusion peu kantienne, par laquelle son livre n’est
pas loin de devenir incohérent ; il écrit ainsi dans un passage qui discute
les thèses de Castoriadis : « C’est bien plutôt, s’il était possible, un retour
à la Tradition qui pourrait nous sauver – et non une démocratisation du
monde dont on voit mal comment elle n’accentuerait pas le mouvement
d’érosion déjà si bien amorcé par le capitalisme » (324, souligné par L.F.).
Dans un dernier chapitre consacré à « la question de l’éthique à l’âge
de l’esthétique », Luc Ferry, qui annonce « un prochain livre » sur cette
délicate question (329), tente de préciser ce qu’il entend par ce « retour 155

à la Tradition » déjà évoqué à propos de l’art postmoderne et dont il pres-


sent en même temps qu’il peut être aussi « absurde » et « dangereux »
qu’il est « séduisant » (329). Compte tenu des inégalités modernes, l’éthique
aristotélicienne, jusque dans sa justification de l’esclavage, paraît compré-
hensible : au lieu d’étendre les exigences démocratiques, Luc Ferry préfère
réévaluer l’éthique aristocratique de « l’excellence », au retour de laquelle
« on assiste aujourd’hui » (345). Comme pour le retour du récit ou de la
figuration, on peut se demander pourquoi le fait historique d’une résur-
gence traduirait une évolution légitime ou souhaitable. Luc Ferry imagine
une coexistence des critères de l’excellence (aristocratie), du mérite (bour-
geoisie), et de l’authenticité (individualisme moderne) ; mais ces catégo-
ries n’ont chez lui qu’un statut quasi-sociologique et ne reposent sur aucune
élaboration d’une théorie morale. Il craint encore l’étiquette de « néo-
conservateur » (p. 344), mais on voit mal ce qui l’en sépare désormais,
sinon la formule restrictive à propos du retour à la Tradition : « s’il était
possible » ; en même temps, il est déjà salué à propos de l’« excellence »
et des tendances traditionalistes en art.
En effet, on ne voit pas comment un tel retour pourrait être pensé sur
la base d’une conceptualité kantienne, telle que Luc Ferry la maintient
pour l’essentiel dans les parties techniques de son livre. La théorie néo-
conservatrice, qui conteste les effets subversifs de l’autonomie, n’appa-
raît clairement que dans les chapitres concernant le diagnostic de l’époque
actuelle. Cela dit, le fait que l’auteur s’aventure sur ce terrain a aussi des
raisons systématiques : pour penser l’autonomie démocratique sans aboutir
à des conséquences autodestructrices, les concepts de la philosophie du
sujet, tels qu’ils ont été développés par Kant et Fichte, ne sont pas suffi-
sants ; il aurait fallu disposer d’une théorie du langage qui permette de
penser le sujet et l’intersubjectivité sans avoir besoin de recourir à un
« ordre transcendant » et à une ontologie stabilisatrice.
À cette raison systématique s’ajoute une raison conjoncturelle. Comme
l’écrit un théoricien allemand (Peter Glotz), le néoconservatisme est le
filet prêt à accueillir le libéral effrayé par son propre libéralisme 1. Effrayé
par quoi ? Par l’homo æstheticus, qui n’apparaît que dans le titre et qui
peut-être sommeille en chacun de nous ? Hédoniste narcissique, ce parent
lointain de l’homo œconomicus et héritier des défuntes avant-gardes, semble
profiter et abuser des libertés que lui offre la société démocratique. C’est
pour le priver de toute chance de prospérer que Luc Ferry se laisse tenter
par les nostalgiques d’une excellence aristocratique qui n’appartient qu’à
l’imaginaire d’une élite néo-conservatrice. Ce n’est pas un hasard si l’éthique
égalitaire est remise en question en même temps que la radicalité d’une
esthétique autonome qui transforme les comportements des individus.

1. Cf. JÜRGEN HABERMAS, « Les Néo-conservateurs américains et allemands contre la culture »,


in Les Temps Modernes, n° 449, décembre 1983, p. 1108-1137 ; repris in Écrits politiques,
trad. Christian Bouchindhomme et Rainer Rochlitz, Paris, Le Cerf, 1990.
Critique, n° 526, mars 1991, p. 131-153

9. LE REFUS DU THÉÂTRAL 157

MICHAEL FRIED, La Place du spectateur. Esthétique et origines


de la peinture moderne, trad. Claire Brunet, Paris, Gallimard, 1990,
264 p.
MICHAEL FRIED, Courbet’s Realism, Chicago et Londres, The
University of Chicago Press, 1990, 378 p. 1

« Pas plus qu’un poème ne s’adresse au lecteur, aucun tableau ne s’adresse


au spectateur, et aucune symphonie ne s’adresse à l’auditoire », écrit Walter
Benjamin dans « La Tâche du traducteur 2 ». « En aucun cas, dit le même
texte, devant une œuvre d’art ou une forme d’art, la référence au récep-
teur ne se révèle fructueuse pour la connaissance de cette œuvre ou de
cette forme 3) ». Dès 1762, Diderot formule une idée analogue : « Si quand

1. [Cet ouvrage a été traduit par Michel Gautier sous le titre Le Réalisme de Courbet (Esthétique
et origines de la peinture moderne, II), Paris, Gallimard, 1993, 424 pages + 64 p. hors texte. (N.D.É.)]
2. WALTER BENJAMIN, « Die Aufgabe des Übersetzers », in Gesammelte Schriften, IV, 1, Francfort-
sur-le-Main, Suhrkamp, 1972, p. 9 (passage omis dans la traduction française). [Cette omission
est comblée dans l’édition en trois volumes des Œuvres (Paris, Gallimard, 2000), traductions revues
par Rainer Rochlitz et Pierre Rusch (Œuvres, I, p. 244). Voir la correspondance des œuvres dans
la « Note Bibliographique » du tome 1 du Vif de la critique, p. 195-210. (N.D.É.)]
3. WALTER BENJAMIN, « La Tâche du traducteur », trad. Maurice de Gandillac, in Mythe et
Violence, Paris, Denoël, 1971, p. 261. [Œuvres, I, p. 244. (N.D.É.)]
on fait un tableau, on suppose des spectateurs, tout est perdu » (La Place
du spectateur [PS], 145). Ce n’est pas là, néanmoins, une position esthé-
tique qui aurait pu se défendre à toute époque. Dans son essai, Benjamin
évoque, comme allant dans le même sens, la philosophie du langage de
Mallarmé. Pour Michael Fried, cette conception est constitutive d’une
certaine modernité française postérieure à 1750, puis de la peinture moderne
en général.
La peinture antérieure a pu représenter l’« absorbement » des person-
nages dans l’action ou dans la pensée; elle a ignoré l’accent polémique
contre la théâtralité, tel qu’il se manifeste notamment dans l’action coor-
donnée à la fois de la critique et de la production picturale caractéristiques
du mouvement anti-rococo en France. Elle ne l’éprouvait pas comme un
158 problème inquiétant. Chez Bruegel, par exemple, on peut observer une
tendance à noyer dans une masse humaine et dans l’immensité d’un paysage,
des figures ironiquement décentrées par opposition à la centralité indivi-
dualisante des personnages, éprouvée comme théâtrale, dans la peinture
de la Renaissance italienne. La Chute d’Icare est, en ce sens, un monu-
ment de peinture antithéâtrale; la nature, tout comme les paysans et marins
qui en sont solidaires, ignorent l’infime incident vécu par un individu victime
de sa présomption. Dans la peinture française du XVIIIe siècle, c’est un
seul personnage central dont le regard et l’action peuvent nier la présence
du spectateur. Une telle mise en scène s’inscrit alors dans une stratégie
complexe, voire paradoxale – négation d’un spectateur qu’il s’agit par là
même de fasciner –, et visant à affirmer l’autonomie de l’espace pictural
par rapport à son regard. À un certain moment de l’histoire de la peinture,
l’attente inhérente au regard du spectateur devient une menace insoute-
nable pour l’artiste, une contrainte à déjouer. C’est alors que l’autonomie
de l’art commence à devenir un thème durable de la réflexion esthétique.

D’une façon presque positiviste, en historien de l’art et non en esthéti-


cien, Michael Fried pose un problème important pour l’esthétique de la
modernité, celui de l’autonomie de l’œuvre picturale par rapport au regard
du spectateur. Dans la manière dont la critique de la seconde moitié du
XVIIIe siècle percevait la réaction anti-rococo de peintres tels que Chardin,
Greuze, Carle Van Loo, Fragonard et le jeune David, Fried dégage un
discours esthétique en phase avec les problèmes de la création picturale
et dont la préoccupation centrale était ce rapport paradoxal au spectateur.
Cette étude sur l’art et le discours critique du XVIIIe siècle s’inscrit
dans une recherche plus vaste comprenant un ouvrage sur Le Réalisme
de Courbet, déjà paru en langue anglaise, et un autre, en préparation, qui
sera consacré au Modernisme de Manet. Son point de fuite est cependant
constitué par l’art contemporain : « la peinture française puis, après la
Seconde Guerre mondiale, tout particulièrement la peinture américaine
ont été traversées jusqu’à nos jours par le problème de la définition du
rapport entre le tableau et le spectateur, elles ont été animées, chez leurs
meilleurs artistes, par ce que je décidai d’appeler la question de la théâ- 159

tralité » (PS, 11). Ou encore : « Dans plusieurs essais sur la peinture et


la sculpture contemporaine et abstraite que j’ai publiés dans la seconde
moitié des années 1960, j’ai soutenu que les œuvres qui semblaient relever
de recherches poussées et difficiles, mais qui, en réalité, étaient d’une
originalité moindre et médiocre, élaboraient ce que j’ai appelé un rapport
théâtral au spectateur ; les œuvres récentes les meilleures – en peinture,
celles de Louis, de Noland, d’Olitski et de Stella ; en sculpture, celles de
Smith et de Caro – sont, au contraire, essentiellement antithéâtrales : elles
traitent le spectateur comme s’il était absent » (PS, 15 sq).
Les réflexions de Fried sur l’art minimal sont dominées par le même
thème. À travers l’opposition entre la théâtralité et cette forme d’anti-
théâtralité qu’il appelle « absorbement », Fried tente de dégager une constante
profonde de la modernité picturale et qui puisse servir de critère d’éva-
luation au sein de la rivalité peu transparente des mouvements contem-
porains 1. Ainsi écrit-il : « Je voudrais faire ici valoir une revendication
que je ne peux ni prouver ni justifier, mais dont je ne mets pourtant pas
en doute la véracité : à savoir que théâtre et théâtralité sont aujourd’hui
en guerre, pas simplement dans le domaine de la peinture moderniste (ou
celui de la peinture et de la sculpture modernistes) mais dans tous les domaines

1. Cf. MICHAEL FRIED, « Art and Objecthood », trad. Claire Brunet et Catherine Ferbos, in Artstudio,
n° 6, automne 1987, p.1-27.
artistiques 1 ». Fried en veut pour preuve les efforts de Brecht et d’Artaud
pour « établir un rapport diamétralement différent avec le public 2 ». Il
tente d’appliquer les critères ainsi obtenus au débat contemporain sur le
minimalisme. Selon Fried, la « présence » de l’art « littéraliste » (mini-
maliste) « relève fondamentalement de l’effet ou du registre théâtral – c’est
en quelque sorte une présence scénique. Elle ne provient pas seulement
du caractère accrocheur, voire agressif de l’œuvre littéraliste mais de la
complicité particulière que celle-ci extorque à son spectateur 3. »
Fried formule ainsi trois postulats : « 1) Le succès ou même la survi-
vance des expressions artistiques dépend de plus en plus de leur capacité
à mettre en échec le théâtre » ; « 2) Les expressions artistiques dégénè-
rent à mesure qu’elles deviennent théâtre » ; « 3) Les concepts de qualité
160 et de valeur – et dans la mesure où ceux-ci sont essentiels à l’art, le concept
de l’art lui-même – ne sont signifiants que dans le cadre de chaque forme
d’art individuelle. Ce qui se situe entre les formes d’art est théâtre 4 ». C’est
en fonction d’un tel pari contemporain qu’il faut comprendre les recherches
historiques de Michael Fried. À travers les origines de l’art moderne – qu’il
situe précisément à l’époque de David, en étroite communication avec les
idées de Diderot –, à travers une généalogie très précise à la fois de l’idée
de modernité et des exigences qui la constituent, il tente d’apporter une
légitimation indirecte à sa position axiologique dans les querelles de l’art
contemporain. À de telles remarques, il répond à la fois par un démenti et
par un aveu indirect : « le but de mes lectures de la peinture française du
XVIIIe et du XIXe siècles n’a pas été de porter des jugements de valeur sur
la question litigieuse de la théâtralité; mais le fait que, comme je le montre,
des peintres de l’envergure de David, Géricault, Millet et Courbet aient
tous cherché à combattre le théâtral qu’il pouvait y avoir dans leur art, ne
peut manquer de donner à réfléchir » (Courbet’s Realism [CR], 51).
« Je fus très vite persuadé, écrit Michael Fried dans La Place du spec-
tateur, qu’en France seulement cette interrogation prit une importance telle

1. Ibid., p. 12.
2. Ibid., p. 22.
3. Ibid., p. 17.
4. Ibid., p. 23 sq.
qu’elle marqua toute la peinture de son sceau. Pourquoi en France spéci-
fiquement, et ce que cette interrogation signifia, cet ouvrage l’expliquera »
(PS, 12). Après la lecture du livre, on peut se demander s’il répond réel-
lement à ces deux questions : les raisons de la spécificité française restent
pratiquement inexplorées, et, en ce qui concerne la signification de cette
interrogation, Fried s’en tient à des observations assez techniques. Mais
cette attitude prudente constitue peut-être une force du livre. Indépendamment
de toute aventure exégétique, Fried met le doigt sur une problématique
dont la force contraignante, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, n’est
guère contestable, beaucoup moins, en tout cas, que ne le serait une interpré-
tation plus spéculative ou une explication psychologique ou sociologique.
Fried rejette même les explications externes avec une violence dont
il n’existe guère d’autre exemple dans son ouvrage : « Tout au long de 161

cette étude, je porte au contraire l’accent sur des effets d’un tout autre
genre afin de réfuter une bonne fois les interprétations sociales en histoire
de la peinture. Je tiens, en effet, à mettre fin aux confusions que ces inter-
prétations ont suscitées. Non pas que j’imagine que la peinture française
du début des années 1750 à 1781 ait évolué dans le vide, à l’écart de la
société et sans en subir de contraintes ; je considère plutôt que le carac-
tère constitutif et l’importance que j’accorde au rapport entre le tableau
et le spectateur permettent de penser différemment la manière dont le
développement « interne » de l’art de peindre et la réalité sociale et cultu-
relle de la France de la fin de l’Ancien Régime s’impliquaient l’un l’autre
et, pour ainsi dire s’entrelaçaient » (PS, 15). En fait, Fried ne donne pas
une telle interprétation non déterministe du lien entre l’art de peindre et
la réalité sociale et culturelle, mais son analyse devrait permettre de la
faire avancer. Pourquoi, à partir des années 1750, les peintres et les critiques
français se révoltent-ils contre la théâtralité en peinture? Pourquoi ne l’ont-
ils pas fait plus tôt ? À quoi est dû la crise qui, à la fin du siècle, inter-
rompt ce processus d’opposition à la théâtralité ? À ces questions et à
beaucoup d’autres du même type, Michael Fried n’a pas de réponse. Ses
observations sont néanmoins riches en indications révélatrices.
Dans un premier chapitre, Fried montre que le mouvement anti-rococo
de la peinture française est fondé sur la « primauté de l’absorbement » :
« rejet de la peinture exquise, sensuelle et décorative qui régnait depuis
une trentaine d’années », « insistance sur la nécessité d’en revenir au sérieux,
à la moralité et aux principes esthétiques atemporels du grand art » (PS,
44sq), mais aussi et surtout privilège des représentations de l’inconscience,
du sommeil, d’activités absorbantes, de la cécité enfin 1 (PS, 64 et 214).
C’est dans ce contexte que la peinture de Greuze, si souvent raillée pour
ses préoccupations morales, est réévaluée du point de vue de l’« absor-
bement » : dans le Baiser envoyé, « [c]e que Greuze cherche à représenter
et que Diderot fait apparaître, c’est proprement, à travers le désir sexuel,
l’abandon de soi, ce moment où la conscience s’éteint presque » (PS,
57). La femme, quoique faisant face au spectateur, « semble ne regarder
que son amant, ce qui, plus encore que son état, vise à nier la présence
du spectateur » (PS, 57).
162 Greuze représente bien une étape plus avancée du processus d’auto-
nomisation du tableau ; chez Chardin, en effet, « l’absorbement se résume
au simple rendu, apparemment objectif, d’états et d’activités ordinaire-
ment absorbants. Dans l’œuvre de Greuze, en revanche, l’absorbement
paraît être autre chose : un effet spécifiquement artistique que le peintre
est contraint de rechercher et pour ainsi dire d’élaborer dans ses tableaux.
[…] On dirait, pour résumer cela, que dans la première moitié des années
1760, si ce n’est auparavant, des mesures délibérées et extraordinaires
furent requises afin de persuader le public que les personnages étaient
absorbés dans le monde du tableau, et, en conséquence, que la vie ordinaire,
le quotidien lui-même ne seraient plus représentés. Cet événement capital
inaugure, dans la représentation, une série de disparitions qui, toutes en-
semble, constituent le fondement ontologique de l’art moderne » (PS, 58sq).
Avec une acuité extraordinaire, mais qui n’est due qu’à la découverte
d’un paradigme théorique – celui qu’indique le concept de l’absorbe-
ment opposé à la théâtralité –, Michael Fried décèle les premiers indices
de l’autonomie picturale au sens moderne, non pas à travers une manière
de peindre, mais à travers un mode de représentation, le refus d’un jeu
de regards entre personnages et spectateur, la constitution d’un espace

1. On trouve de larges échos des recherches de Fried in JACQUES DERRIDA, Mémoires d’aveugle.
L’autoportrait et autres ruines, Paris, RMN, 1990.
fermé de la représentation, d’où le spectateur se trouve exclu : « afin de
paraître absorbés, les personnages devaient avoir l’air d’oublier la
présence du spectateur » (PS, 62). Cette exclusion est perçue comme la
réponse à un danger : « D’un point de vue purement figuratif, tout se
passe comme si la présence du spectateur menaçait de distraire les dramatis
personæ de leurs états ou activités ordinaires, contraignant l’artiste à neutra-
liser la présence du spectateur par l’absorbement de ses personnages dans
le seul monde du tableau » (PS, 63).
Rien, dans le texte de Michael Fried, ne permet de comprendre cette
menace de distraction, cette exclusion calculée et systématique du spec-
tateur. Peut-être certaines catégories sociologiques et historiques, employées
avec une prudence extrême, seraient-elles malgré tout de quelque secours.
L’auteur ne souligne pas que le dispositif de l’absorbement et de l’auto- 163

nomisation, non pas encore de l’espace pictural, mais de l’espace repré-


senté, va de pair, au moins chez Chardin et chez Greuze, avec un privilège
frappant de l’intimité de la vie domestique. Il n’y a plus ici, contraire-
ment à ce qui se passe dans la peinture rococo, de transfiguration mytho-
logique de la vie de cour. Il s’agit, en un premier temps, d’une peinture
anti-aristocratique. Dans un deuxième temps, cependant, c’est une trans-
figuration mythologique d’un autre type que l’on voit apparaître, à travers
un déplacement « de la représentation de l’absorbement à la représenta-
tion d’actions et d’expressions héroïques ou pathétiques » (PS, 65). C’est
ce mouvement qui conduira le jeune David, de préoccupations proches
de celles liées à l’absorbement, à une crise (incompréhensible pour Fried
qui parlera d’« une perte de confiance dans la non-théâtralité – c’est-à-
dire dans l’autonomie – de l’action et de l’expression en tant que telles »,
PS, 242 n. 58). Il se pourrait que l’époque de la Révolution ait ramené la
peinture à une fonction de représentation qu’elle avait perdue, autour de
1760, dans le cadre du mouvement d’autonomisation. La bourgeoisie révo-
lutionnaire faisait – passagèrement – de l’artiste le peintre de sa théâtra-
lité historique. En plaçant au premier plan les victimes de l’Histoire, fous,
exécutés, naufragés, en fuite devant le spectateur qui les menace de théâ-
tralité, Géricault (V. La Place du spectateur, 153) amorce un retourne-
ment de cette théâtralisation régressive, jusqu’à ce que Courbet redécouvre
la technique de l’absorbement, et introduise, dans L’Atelier, le « peintre-
spectateur » (V) qui annonce Manet : « Il revint à Manet, écrit Michael
Fried, pour lequel semble-t-il, nul ne pouvait échapper à la présence du
spectateur, de renverser le projet diderotien. Il bâtit sa peinture autour de
la présence constitutive du spectateur, en sorte que, paradoxe des para-
doxes, ce spectateur principiel finit par prendre la place du spectateur
réel » (PS, 153). En d autres termes, Manet n’ouvre sa peinture qu’à un
spectateur qui, renonçant à sa perception de profane, adopte le point de
vue de l’artiste.
Dans un second chapitre, Fried s’appuie avant tout sur les Salons de
Diderot, mais aussi sur ses écrits traitant du théâtre, pour montrer la présence
d’une « fiction suprême », complémentaire de l’« absorbement » : celle
selon laquelle le spectateur est absent. Cette fiction soutient en effet les
164 recherches d’un type nouveau d’unité esthétique. Que ce soit au théâtre
ou dans la peinture, si Diderot cherche à rétablir la hiérarchie des genres
et la supériorité de la peinture historique, s’il insiste sur l’unité de l’ac-
tion dramatique, c’est, selon Michael Fried, pour promouvoir « le tableau
– c’est-à-dire la peinture de chevalet – portatif, autonome et susceptible
d’être emporté sur-le-champ, à l’opposé du projet “environnemental”, indé-
plaçable, dépendant de l’architecture et souvent allégorique ou épisodique.
Cette opposition marque une époque dans la préhistoire de la peinture
moderne » (PS, 90 sq). L’exigence d’unité s’oppose à la structure allé-
gorique de la peinture baroque : « je tourne le dos, écrit Diderot dans
Essais sur la peinture, à un peintre qui me propose un emblème, un logo-
griphe à déchiffrer 1 » (PS, 92). « Cette radicale intelligibilité, précise Michael
Fried, constituait, en vérité, le thème majeur de la critique et de la théorie
anti-rococo » (PS, 92). Elle n’est, à vrai dire, que l’exigence d’un moment
précis de l’histoire de la peinture, l’unicité du point de vue n’étant pas
constitutive de l’ensemble de l’art moderne ; d’ailleurs, Fried lui-même
évoquera par la suite une autre technique, celle de la fragmentation qui
dissout l’immobilité imaginaire de la position du spectateur face à la toile
(PS, 134). Si le peintre anti-rococo s’efforce d’unifier le moment et l’ac-
tion représentés, c’est qu’il souhaite « fix[er] la place du spectateur face

1. Cf. DENIS DIDEROT, Œuvres esthétiques, édité par Paul Vernière, Paris, Garnier, 1968, p. 712.
à la scène peinte » (PS, 95) ; au milieu du XVIIIe siècle, « les critiques et
les théoriciens français commencent à penser que c’est au tableau même
désormais, sinon de réaliser, du moins d’affirmer fortement la présence
devant lui du spectateur. Plus généralement, l’existence du spectateur (c’est-
à-dire la convention primordiale selon laquelle les tableaux sont faits pour
être vus) pose pour la première fois un véritable problème à la peinture »
(PS, 96). Il s’agit désormais de tout faire pour écarter le spectateur. De
même, dans les écrits de Diderot sur le théâtre, là où l’on voit générale-
ment une exigence de « réalisme scénique », Fried propose au contraire
de « lire un plaidoyer pour l’inexistence du public, une défense de l’illu-
sion qu’il n’y a aucun spectateur dans la salle, que nulle attention ne doit
lui être portée » (PS, 100).
Fried souligne le caractère paradoxal de cette exigence : « Un tableau, 165

insistait-on, doit attirer le spectateur, l’arrêter, le retenir en vis-à-vis et l’y


maintenir dans l’absorbement extatique de la contemplation. Dans le même
temps, à lire les écrits de Diderot comme la formulation décisive d’une
conception de la peinture généralement partagée, on postulait que seule
la négation de la présence du spectateur pourrait conduire celui-ci à tomber
en arrêt devant le tableau, comme frappé par la fiction de son inexistence.
Ce paradoxe souligne la nature éminemment problématique du rapport
du tableau au spectateur, et, plus fondamental encore, la relation, qu’il
résume, de l’objet au spectateur (PS, 109), relation jugée théâtrale. Il s’agi-
rait de « déthéâtraliser la relation du tableau au spectateur afin de faire à
nouveau de celle-ci un mode d’accès à la vérité et à la conviction […] Il
est donc demandé simultanément la création d’une nouvelle espèce d’objet
– le tableau pleinement réalisé – et la constitution d’une nouvelle espèce
de spectateur – un nouveau sujet – dont la nature profonde consisterait
précisément à être convaincu de sa propre absence de la scène de la repré-
sentation » (PS, 110).
Fried n’interprète guère cette situation, il se contente de dire qu’il fallait
attendre Manet pour résoudre ce paradoxe, ce qui renvoie le lecteur de
son livre à ses ouvrages à venir. Cela dit, si, dès l’origine, le paradoxe
n’est pas interprété, on voit mal comment la « solution » pourrait l’être.
À tort, l’auteur se cantonne ici dans le rôle de l’historien d’art. Que peut
bien signifier l’exigence d’un spectateur à la fois fasciné et convaincu de
sa propre absence, voire de son exclusion de la scène ? Sans la moindre
allusion aux interprétations de Malraux ou de Bataille, Michael Fried évoque,
à propos de Manet, la présence d’un « spectateur principiel » qui l’em-
porte sur le spectateur réel. Peut-être – mais ce n’est qu’une hypothèse –
la limite des efforts entrepris, au XVIIIe siècle, réside-t-elle dans une tenta-
tive visant à neutraliser les attentes du seul spectateur aristocratique, avide
de se voir représenté dans son être, le spectateur bourgeois, quant à lui,
cherchant à se reconnaître dans l’image de son faire absorbé, l’autonomie
du tableau se limitant ainsi à la représentation de ce faire. Ces activités,
à leur tour, pouvaient alors donner lieu à une nouvelle théâtralité qui devait
être niée par le refus de toute qualité dramatique, notamment chez Courbet 1.
Dans le troisième chapitre de La Place du spectateur, Michael Fried
166 présente deux variétés d’efforts pour déloger le spectateur de sa position
« aliénante », ou théâtrale, devant le tableau ; à celle, dramatique, qui nie
la présence du spectateur, s’en ajoute une autre, pastorale, qui tend à attirer
le spectateur dans l’univers même du tableau. En effet, dans ses Salons,
il arrive fréquemment à Diderot de s’introduire dans les tableaux qu’il
décrit. Loin d’y voir une attitude contradictoire, Fried l’interprète comme
une autre façon d’empêcher le spectateur de demeurer devant le tableau.
Chez le jeune David, dans Bélisaire aveugle recevant l’aumône, une mise
en scène complexe de la perspective oppose l’aveugle et un témoin qui
le regarde, « médiateur entre le spectateur réel et le personnage de Bélisaire,
et, par synecdoque, entre le spectateur réel et l’ensemble du tableau » (PS,
148). Par suite de cette disposition, le spectateur ne fait pas face au person-
nage principal ; sa présence devant le tableau s’en trouve « neutralisée »,
il se trouve projeté dans le tableau. Dans Homère récitant, tableau de
1774, David est même amené à transformer le spectateur en voyeur pur
et simple, caché dans le dos du personnage principal. Selon Fried, ces
dispositifs complexes témoignent déjà de la difficulté de produire un effet
d’autonomie picturale à travers la simple représentation de l’absorbement.
Il y voit un retour en force de la théâtralité, comme si celle-ci était une
menace permanente, ne pouvant être écartée que par des solutions passa-

1. Cf. Courbet’s Realism, op. cit., p. 46.


gères. Même après Manet, pourtant supposé avoir trouvé la solution, « la
théâtralité n’est pas entièrement liquidée » (PS, 165). Peut-être, conclut Fried,
n’existe-t-il « aucune œuvre d’art absolument antithéâtrale » (PS, 182).

II

C’est pourtant là – l’article sur l’art minimal le montre – la voie royale


de la modernité selon Fried : celle d’une lutte incessante entre l’art authen-
tique et la théâtralité. Tout indique que, par son étude sur les origines de
l’art moderne et sur la genèse du principe d’autonomie qui en est consti-
tutif, Fried tente d’établir à la fois la légitimité d’un critère d’évaluation
et la loi d’une orientation à long terme de la modernité. En dépit du déclin
des avant-gardes, Fried cherche à sauver à la fois un principe permettant 167

de définir la modernité artistique et l’idée d’un processus dirigé contre


tout art de la théâtralité en général. En faisant de l’antithéâtralité la norme
et le point de fuite de la peinture moderne depuis le XVIIIe siècle, il tente
de couper court aux débats actuels sur la fin de la modernité. Dans la mesure
où l’art contemporain continue à s’opposer à la théâtralité – quel que soit
le nom que l’on donne momentanément à tel ou tel de ses courants –, il
reste fidèle à l’inspiration fondamentale de la modernité.
Cela dit, le fait de s’opposer à la théâtralité n’est un gage de qualité
que si l’on interprète l’histoire de l’art comme le processus continu d’un
effort pour résoudre certains problèmes picturaux. On pourrait penser que,
dans une telle perspective, tel tableau peu intéressant en soi risque de
paraître de la plus haute importance pour l’étude du problème auquel il
s’est attaqué, que le jugement ne serait pas le même si l’on traitait chaque
œuvre comme un tout devant justifier sa prétention au regard appréciatif,
certes non pas indépendamment de sa place dans l’histoire de l’art, mais
néanmoins en fonction de ses qualités intrinsèques. Or, les critères de
l’esthétique tendent à coïncider avec ceux d’une histoire de l’art fondée
sur l’idée d’un certain enchaînement logique. Les tableaux dont la complexité
témoigne du fait qu’ils occupent une place en pointe pour la solution du
problème, sont aussi ceux qui sont esthétiquement les plus satisfaisants.
Fried montre qu’il n’y a guère de peinture durablement belle qui soit sans
enjeu du point de vue de l’histoire de la peinture.
On pourrait penser que, même en admettant le caractère déterminant
du point de vue de l’histoire de l’art, il ne soit pas sûr que le parti pris
ascétique et antithéâtral puisse permettre d’identifier l’ensemble des courants
qui composent la vraie modernité; que ce serait là attribuer à l’art moderne
dans son ensemble un principe formel unique. Si le relâchement du cubisme
à l’époque des décors pour les Ballets russes paraît évident, aurait-on tendance
à dire, il se pourrait que la nécessité de changer le rapport entre le spec-
tateur et l’œuvre afin d’écarter un risque de neutralité stérile et conven-
tionnelle, oblige l’artiste, dans certains contextes, à recourir à certaines
formes de théâtralité. Or, Fried perçoit bien, chez Manet, le retour d’une
certaine théâtralité assumée, sans que cela remette en question sa thèse
centrale. On ne peut guère, par ailleurs, contester le fait que, depuis le
168 milieu du XVIIIe siècle, la théâtralité ne va plus de soi dans la peinture,
en France d’abord, puis dans toute création picturale novatrice.
Les justifications théoriques, ascétiques et antithéâtrales, au nom
desquelles des peintres comme Kandinsky ou Mondrian, par exemple, se
sont tournés vers l’abstraction, ne pouvaient guère conférer à l’abandon
de la figuration une légitimité définitive. Elles ne rendaient pas compte
de ce qu’était la figuration avant que surgisse un certain contexte vécu
comme déclin : « animaux éclairés ou dans l’ombre à l’abreuvoir ou près
de l’eau, écrit Kandinsky dans Du spirituel dans l’art en dressant le tableau
d’une exposition contemporaine ; à côté, un Christ en croix, représenté
par un peintre qui ne croit pas au Christ ; des fleurs, des êtres humains
assis, debout, marchant, souvent aussi nus, une foule de femmes nues
[…], des pommes et des plats d’argent, le portait du Conseiller d’État
N…, un soleil couchant, une dame en rose, une bande de canards, le portait
de la baronne X…, un vol d’oies, une dame en blanc, des veaux à l’ombre
avec çà et là des taches de soleil d’un jaune criard, le portrait de son
Excellence Y…, une dame en vert 1. Plus violemment encore, balayant
toute la tradition picturale, Malévitch justifie l’abstraction de la façon

1. VASSILY KANDINSKY, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, trad. Pierre Volboudt,
Paris, Denoël-Gonthier, 1969, p. 34 sq.
suivante : « L’art de la peinture, de la sculpture, l’art verbal ont été jusqu’ici
un chameau bâté de tout un fatras d’odalisques, d’empereurs égyptiens
et perses, de Salomons, de Salomés, de princes, de princesses, avec leurs
toutous chéris, de chasses et de la luxure des Vénus. Jusqu’ici il n’y a
pas eu de tentatives picturales en tant que telles, sans toutes sortes d’at-
tributs de la vie réelle […]. On ne peut pas toute de même considérer une
composition avec des bonnes femmes débauchées dans les tableaux comme
création […]. Le futurisme, en interdisant de peindre les jambons fémi-
nins, de copier les portraits, a aussi éloigné la perspective 1. » Sous une
forme caricaturale, c’est là la manière dont les novateurs d’un courant
artistique affirment l’urgence de la réforme qu’ils proposent. Certains portraits
féminins se sont néanmoins avérés plus modernes qu’une radicalité dévas-
tatrice dont la pertinence critique était un peu courte. – À la différence 169

des doctrinaires de l’art abstrait, Fried ne considère pas le refus du théâ-


tral comme une obligation morale qu’il s’agirait de mettre en exécution
de façon linéaire. C’est à propos de la peinture figurative du XVIIIe et du
XIXe siècles qu’il développe sa théorie des révolutions du regard pictural.
La cible du mouvement anti-rococo, ancêtre de la modernité, c’est la
peinture de François Boucher. En 1761, il arrache à Diderot des réactions
contradictoires à la fois d’enchantement et de dégoût : « Quelles couleurs!
quelle variété ! quelle richesse d’objets et d’idées ! Cet homme a tout,
excepté la vérité. Il n’y a aucune partie de ces compositions qui, sépa-
rées des autres, ne vous plaise ; l’ensemble même vous séduit. […] Quel
tapage d’objets disparates ! On en sent toute l’absurdité ; avec tout cela
on ne saurait quitter le tableau. Il vous attache. On y revient C’est un vice
si agréable, c’est une extravagance si inimitable et si rare ! Il y a tant d’ima-
gination, d’effet, de magie et de facilité ! […] Personne n’entend comme
Boucher l’art de la lumière et des ombres 2. » Diderot définit ensuite le
type de spectateur auquel s’adresse Boucher, et qui est tout aussi ambigu :

1. KASIMIR MALÉVITCH, De Cézanne au Suprématisme. Écrits sur l’art, tome 1, trad. Jean-
Claude et Valentine Marcadé et Véronique Schiltz, Lausanne, L’Âge d’homme, 1974, p. 37 sq.
2. DENIS DIDEROT, Essais sur la peinture. Salons de 1759, 1761, 1763, textes établis par Gita
May et Jacques Chouillet, Paris, Hermann, 1984, Salon de 1761, p. 119 sq (cf. Œuvres esthé-
tiques, op. cit., p. 449 sq).
« Il est fait pour tourner la tête à deux sortes de personnes, les gens du
monde et les artistes. Son élégance, sa mignardise, sa galanterie roma-
nesque, sa coquetterie, son goût, sa facilité, sa variété, son éclat, ses carna-
tions fardées, sa débauche, doivent captiver les petits-maîtres, les petites
femmes, les jeunes gens, les gens du monde, la foule de ceux qui sont
étrangers au vrai goût, à la vérité, aux idées justes, à la sévérité de l’art.
Comment résisteraient-ils au saillant, aux pompons, aux nudités, au liber-
tinage, à l’épigramme de Boucher. Les artistes qui voient jusqu’où cet
homme a surmonté les difficultés de la peinture et pour qui c’est tout que
ce mérite qui n’est guère bien connu que d’eux, fléchissent le genou devant
lui. C’est leur dieu. Les autres n’en font nul cas 1. »
Dans la sensualité de Boucher, Diderot perçoit bien une double dimen-
170 sion : celle de la complaisance théâtrale envers un public voyeur, et celle
de l’artiste virtuose. À cette dernière qualité Diderot restera toujours sensible,
mais sa critique de Boucher se radicalise au fil des années. « Je ne sais
que dire de cet homme-ci, écrit-il en 1765. La dégradation du goût, de la
couleur, de la composition, des caractères, de l’expression, du dessin, a
suivi pas à pas la dépravation des mœurs. […] il est sans goût […] Il y
a trop de mines, trop de petites mines, de manière, d’afféterie pour un art
sévère. […] Toutes ses compositions font aux yeux un tapage insuppor-
table. […] Eh bien mon ami, c’est au moment où Boucher cesse d’être
un artiste qu’il est nommé premier peintre du roi 2 » Diderot ne renie pas
son goût de l’art érotique : « N’allez pas croire qu’il soit en son genre ce
que Crébillon le fils est dans le sien, ce sont à peu près les mêmes mœurs,
mais le littérateur a tout un autre talent que le peintre. » Et, comme pour
définir l’absorbement et la théâtralité dans la peinture érotique : « cet
homme ne prend le pinceau que pour me montrer des tétons et des fesses.
Je suis bien aise d’en voir, mais je ne veux pas qu’on me les montre 3 ».
« [C]’est un faux bon peintre, conclut Diderot, comme on est un faux bel
esprit. Il n’a pas la pensée de l’art, il n’en a que le concetti 4 ».

1. Ibid., p. 120.
2. DENIS DIDEROT, Salon de 1765, édité par Else Marie Bukdahl et Annette Lorenceau, Paris,
Hermann, 1984, p. 54 sq.
3. Ibid., p. 56 et 59.
4. Ibid., p. 57.
Cela dit, du point de vue de la virtuosité picturale, il n’y a guère que
les natures mortes de Chardin qui lui arrachent de semblables cris d’en-
thousiasme : « C’est celui-ci qui est un peintre, c’est celui-ci qui est un
coloriste 1 », s’exclame-t-il en 1763 ; et à propos de la Raie dépouillée :
« L’objet est dégoûtant ; mais c’est la chair même du poisson. C’est la
peau. C’est son sang ; l’aspect même de la chose n’affecterait pas autre-
ment 2 ». Pourtant, « si le sublime du technique n’y était pas, l’idéal de
Chardin serait misérable 3 ». Il sauve par « le technique », une concep-
tion du sujet qui reste en deçà des nouvelles exigences relatives à la néga-
tion de la présence du spectateur. Quant à Greuze, qui, selon Fried, appartient
quasiment à une autre époque de la peinture que Chardin 4, selon Diderot
« c’est vraiment là mon homme » ; « Quoi donc, le pinceau n’a-t-il pas
été assez longtemps consacré à la débauche et au vice ? Ne devons-nous 171

pas être satisfaits de le voir concourir enfin avec la poésie dramatique à


nous toucher, à nous instruire, à nous corriger et à nous inviter à la vertu ?
Courage, mon ami Greuze ! Fais de la morale en peinture 5 »…
C’est au moyen d’un travail critique considérable que Michael Fried
a dégagé de ce type de discours le souci essentiel de l’absorbement et de
la neutralisation du spectateur. Soulignant l’analogie entre les écrits de
Diderot sur la peinture et ses essais sur le théâtre, il renvoie aux interro-
gations parallèles de Rousseau, dans sa Lettre sur les spectacles. Diderot
et Rousseau, écrit-il, « partageaient, en tant qu’auteurs du moins, un extrême
dégoût pour ce qu’on peut nommer la théâtralité du théâtre de leur temps.
Ils pensaient tous deux que la corruption du théâtre qu’ils connaissaient
manifestait un état de choses bien plus profond et bien plus répandu touchant
la fonction du spectateur et la condition du spectacle » (PS, 176).

1. DENIS DIDEROT, Salon de 1763, op. cit., p. 219.


2. Ibid., p. 220.
3. DENIS DIDEROT, Salon de 1765, op. cit., p. 111.
4. MICHAEL FRIED, La Place du spectateur, p. 58 : « Chez [Chardin] l’absorbement se résume
au simple rendu, apparemment objectif, d’états et d’activités ordinairement absorbants. Dans l’œuvre
de Greuze, en revanche, l’absorbement paraît être autre chose : un effet spécifiquement artis-
tique que le peintre est contraint de rechercher et pour ainsi dire d’élaborer dans ses tableaux. »
5. DENIS DIDEROT, Salon de 1763, op. cit., p. 233.
Fried – qui n’étudie pas comme tel le développement de la pensée de
Diderot, mais seulement les témoignages qu’il y trouve d’une certaine
orientation de la peinture – privilégie les écrits rousseauistes de Diderot,
les Entretiens sur le Fils naturel (1757) et le Discours de la poésie drama-
tique (1758), antérieurs aux Salons. « Je n’étudierai pas, écrit-il, le plus
célèbre des écrits de Diderot sur le théâtre : le Paradoxe sur le comédien
[…]. Quoi qu’il en soit, il faut remarquer que la valorisation du “comé-
dien qui jouera de réflexion, d’étude de la nature humaine, d’imitation
constante d’après quelque modèle idéal, d’imagination, de mémoire” opérée
par le Paradoxe ne contredit en rien la vision du théâtre qu’exposent les
Entretiens ou le Discours » (PS, 232 sq n. 140).
Pour les historiens de la peinture, ce parti pris pourrait effectivement
172 se justifier. Les modifications apportées par rapport aux textes antérieurs
sont peut-être effectivement secondaires de ce point de vue. Si, dans le
Salon de 1765, Diderot ironise sur le paradoxe de Rousseau qui « se déchaîne
contre les lettres qu’il a cultivées toute sa vie, la philosophie qu’il professe,
la société de nos villes corrompues au milieu desquelles il brûle d’habiter
et où il serait désespéré d’être ignoré, méconnu, oublié 1 », si, dans le
Paradoxe sur le comédien, texte écrit entre 1769 et le début des années
1780, il adopte, vis-à-vis du théâtre, une attitude moins rousseauiste, on
peut défendre la thèse que ce changement n’altère pas son souci illusionniste
de l’autonomie esthétique. Certes, dans les Entretiens sur le Fils naturel,
les artistes étaient une « troupe enthousiaste et passionnée » qui « sent
vivement et réfléchit peu » ; « [c]e n’est pas le précepte ; c’est autre chose
de plus immédiat, de plus intime, de plus obscur et de plus certain qui
les guide et qui les éclaire 2 ». Selon le Paradoxe, en revanche, « la sensi-
bilité n’est guère la qualité d’un grand génie 3 », la tête froide et l’intel-
lect étant les exigences primordiales. Mais Fried ne nie pas qu’il peut y
avoir des différences entre les premiers textes diderotiens sur le théâtre
et le Paradoxe ; simplement, il pense que ces différences n’affectent guère

1. DENIS DIDEROT, Salon de 1765, op. cit., p. 277.


2. DENIS DIDEROT, Œuvres esthétiques, op. cit., p. 104.
3. Ibid., p. 310.
les thèmes qui l’intéressent. L’opposition entre l’enthousiasme inspiré du
génie 1 et la froide réflexion de l’artiste 2, cette intellectualisation progres-
sive lui importe moins que la permanence de l’idée de l’autonomie esthé-
tique : autonomie du génie créateur, dans les premiers écrits sur le théâtre,
autonomie de l’art réfléchi et de ses effets calculés dans le Paradoxe.
Si, dans ce texte tardif, l’art est trompeur et simulateur, cela ne semble
en effet rien changer à ses finalités. Dans le Discours de la poésie drama-
tique, il n’était pas question de simuler devant un public, mais d’être dominé
par l’enthousiasme, par l’authenticité (ou la « vérité ») qui lui est inhé-
rente : « Nous ne confondons, ni vous, ni moi, l’homme qui vit, pense,
agit et se meut au milieu des autres ; et l’homme enthousiaste, qui prend
la plume, l’archet, le pinceau, ou qui monte sur ses tréteaux. Hors de lui,
il est tout ce qu’il plaît à l’art qui le domine. Mais l’instant de l’inspira- 173

tion passé, il rentre et redevient ce qu’il était ; quelquefois un homme


commun 3 ». Enthousiasme ou réflexion, ce qui varie, ce n’est que le mode
d’accès à l’autonomie de la sphère esthétique.
En rapport avec la recherche de cette autonomie, Fried met en évidence
l’éthique artistique très radicale que développe Diderot, dans ses Salons
et dans De la poésie dramatique. On y découvre – loin de Greuze – un
goût « balzacien » (PS, 80) des « grands crimes » qui « portent le même
caractère d’énergie » que « les grandes et sublimes actions » (81 ; voir
Salon de 1765). Selon Diderot, l’artiste obéit à un autre concept de vérité
que ne le fait, par exemple, le philosophe ; de même, il obéit à une autre
morale. « Se jeter dans les extrêmes, voilà la règle du poète, garder en
tout un juste milieu, voilà la règle du bonheur. Il ne faut point faire de
poésie dans la vie. Les héros, les amants romanesques, les grands patriotes,
les magistrats inflexibles, les apôtres de religion, les philosophes à toute
outrance, tous ces rares et divins insensés font de la poésie dans la vie,
de là leur malheur. Ce sont eux qui fournissent après leur mort aux grands
tableaux, ils sont excellents à peindre » (PS, 81 ; voir Salon de 1767). Au
lieu de dire la vérité sur les choses, l’artiste les montre en leur « vérité » :

1. Ibid., p. 252.
2. Ibid., p. 321.
3. Ibid., p. 252.
« Peindre d’après la passion et l’intérêt, voilà son talent. De là, à chaque
instant, la nécessité de fouler aux pieds les choses les plus saintes, et de
préconiser des actions atroces. Il n’y a rien de sacré pour le poète, pas
même la vertu, qu’il couvrira de ridicule, si la personne et le moment
l’exigent. […] Il a introduit un méchant? Mais ce méchant vous est odieux.
[…] Pourquoi chercher l’auteur dans ses personnages ? Qu’a de commun
Racine avec Athalie, Molière avec le Tartuffe ? Ce sont des hommes de
génie qui ont su fouiller au fond de nos entrailles, et en arracher le trait
qui nous frappe. Jugeons les poèmes, et laissons là les personnes 1 ».
Dans un autre passage du même texte, Diderot pousse cette législa-
tion de l’autonomie esthétique, qu’il est l’un des premiers à établir, jusqu’à
la négation romantique de la vie quotidienne, ordonnée et ordinaire : « La
174 poésie, écrit-il, veut quelque chose d’énorme, de barbare et de sauvage.
C’est lorsque la fureur de la guerre civile ou du fanatisme arme les hommes
de poignards, et que le sang coule à grands flots sur la terre, que le laurier
d’Apollon s’agite et verdit. Il en veut être arrosé. Il se flétrit dans les
temps de la paix et du loisir. […] Le génie est de tous les temps ; mais
les hommes qui le portent en eux demeurent engourdis, à moins que des
événements extraordinaires n’échauffent la masse, et ne les fassent
paraître 2 ». Paradoxalement, c’est pour défendre le drame bourgeois, cet
équivalent des tableaux de Greuze, et contre la tragédie classique devenue
verbeuse et inefficace, que Diderot invoque un tel extrémisme. C’est qu’il
souhaite voir sur la scène, présentées de façon dramatique et intense, les
« points de morale » qui le préoccupent, « et cela sans nuire à la marche
violente et rapide de l’action dramatique 3 ».
Il y aurait donc une affinité entre l’art et l’extraordinaire, mais ce qui
sort de l’ordinaire semble être plus proche de la « nature » que ne l’est la
réalité tel que la conçoit le préjugé courant. La nature, c’est, comme chez
Rousseau, le monde tel qu’il est vécu par les intellectuels de l’époque,
monde qu’ils ne trouvent guère représenté par un art resté artificiel, par
un art de cour faussement théâtral. Or, selon Diderot, le public admet plus

1. Id.
2. Ibid., p.261 sq
3. Ibid., p. 197.
facilement cette nature vraie dans la peinture que dans une pièce de théâtre :
« Ô peuple plaisant et léger! quelles bornes vous donnez à l’art! quelle
contrainte vous imposez à vos artistes! et de quels plaisirs votre délica-
tesse vous prive! À tout moment vous siffleriez sur la scène les seules
choses qui vous plairaient, qui vous toucheraient en peinture. Malheur à
l’homme né avec du génie, qui tentera quelque spectacle qui est dans la
nature, mais qui n’est pas dans vos préjugés 1 ». L’autonomie radicale de
l’art semble plus facilement admise en peinture : d’une part, l’univers pictural
ne subit pas les fortes contraintes du réalisme théâtral, de l’autre, – l’ar-
tiste, à la différence du comédien, étant absent de son œuvre – il a plus de
facilité à nier la présence du spectateur. Cette observation peut contribuer
à expliquer pourquoi Diderot, après l’échec de ses drames bourgeois, a
accepté d’écrire les textes de ses Salons pour la Correspondance littéraire. 175

En peinture, la rupture des personnages avec la vie quotidienne était


donc plus aisément réalisable ; en témoigne « l’apparente incapacité des
personnages de Greuze à s’absorber dans le quotidien – l’impression qu’ils
donnent de ne s’y pas sentir chez soi » (PS, 58). À travers les dispositifs
décrits par Fried, on pouvait ainsi « persuader le public que les person-
nages étaient absorbés dans le monde du tableau, et, en conséquence, que
la vie ordinaire, le quotidien lui-même ne seraient plus représentés » (PS,
58). L’œuvre d’art affirmait là une logique propre qui allait finir par ronger
celle de la représentation réaliste.

III

Courbet’s Realism est un livre d’un style assez différent de La Place du


spectateur. Il ne s’agit plus ici de dégager un principe général s’impo-
sant à toute une époque, de Chardin au jeune David, mais d’analyser la
logique interne d’une œuvre. Selon Fried, le réalisme de Courbet a été
radicalement méconnu jusqu’à présent, et notamment par ses contempo-
rains, tel Baudelaire, dont les écrits, de ce fait, ne sont pas comparables
à ceux de Diderot : « la critique au temps de Baudelaire, lit-on dans l’avant-

1. Ibid., p. 263.
propos de l’édition française de La Place du spectateur, n’était pas au
diapason de la peinture » (V). En témoigne le verdict baudelairien compa-
rant le réalisme de Courbet à la photographie méprisée, dépourvue d’ima-
gination. Bien au contraire, le « rapport extrêmement élaboré et structuré
entre le tableau et le spectateur » (V) que Fried découvre chez le peintre
« réaliste », lui semble correspondre aux exigences mêmes de Baudelaire
quant à la fonction de l’imagination dans l’art, exigences qu’en raison de
la surdétermination idéologique du concept de réalisme, le poète était inca-
pable de reconnaître dans la peinture de Courbet. Quant à Delacroix, le
peintre préféré de Baudelaire, il ne joue aucun rôle dans l’histoire de la
peinture que Fried esquisse en fonction de sa problématique du specta-
teur nié.
176 Reprenant les thèses de son livre sur La Place du spectateur et prolon-
geant l’analyse pour la période qui sépare David et Courbet, l’ouvrage
développe l’interprétation d’un des modèles proposés à la fois par Diderot
et par les peintres de son temps pour nier la présence du spectateur devant
le tableau : le modèle pastoral par lequel le regard se sent entraîné au
sein de l’univers pictural, au détriment du modèle dramatique par lequel
il se sent nié et exclu. De ce point de vue, Courbet’s Realism n’apporte
pas d’élément théorique nouveau au paradigme antithéâtral esquissé de
façon plus ou moins détaillée dans l’ouvrage précédent. Des deux livres,
l’un propose le schéma théorique d’un changement de structure histori-
quement daté mais ouvert sur notre présent ; l’autre se plonge dans l’uni-
vers singulier d’un peintre éminent, à l’intérieur de la structure nouvelle.
Du point de vue de l’analyse détaillée, liant subtilement les problèmes
formels et les résonances du contenu, le rapport spectateur-tableau et les
divers sujets caractéristiques du peintre, Courbet’s Realism dépasse de
loin les études de tableaux que l’on trouve dans La Place du spectateur.
À l’encontre des interprétations traditionnelles du « réalisme », c’est un
travail de détective qui, à propos de chaque peinture, ouvre de nouvelles
pistes, découvre des implications allégoriques et métaphoriques. En revanche,
leur portée théorique est plus limitée, n’explicitant que l’univers d’un artiste
et n’ayant guère de valeur normative.
Fried insiste avant tout sur deux tendances de l’art de Courbet : 1° l’ef-
fort pour évoquer l’absorbement du peintre dans sa présence corporelle :
suggérant l’effacement de la frontière entre l’espace pictural et l’espace
devant le tableau, il cherche à annuler son identité en tant que spectateur
extérieur et à rendre présente l’expérience intérieure du corps, en rappro-
chant ce corps de la surface picturale ; 2° la traduction métaphorique de
l’acte de peindre en tant qu’acte physique, violent, pénétrant dans la profon-
deur de l’espace pictural. Pour expliciter ces deux tendances, Fried mobi-
lise les traditions de la pensée française, de Maine de Biran et Ravaisson
à Foucault et Derrida, en passant par Sartre, Merleau-Ponty et Lacan.
Dans un chapitre sur la « féminité de Courbet », Fried fait resurgir, mécon-
naissable sous sa forme distanciée et répercutée par sa réception améri-
caine, tout le débat français sur la différence sexuelle, en en tirant
intelligemment parti pour sa lecture du peintre.
Il reste que toutes ces applications d’une exploration phénoménolo- 177

gique portant sur la corporéité, sur le nom propre ou sur la différence


sexuelle n’ont qu’une valeur chaque fois locale, éclairante pour la problé-
matique existentielle de l’artiste, mais n’acquièrent pas de signification
esthétique, comme c’était le cas pour le refus du théâtral à l’époque de
Diderot : rien ne permet de dire qu’il s’agit d’une expérience exemplaire
du monde ou d’une conception de l’art pouvant servir de modèle. Au
contraire, – Fried ne cesse de le souligner – Courbet est unique et n’a pu
faire école. Il n’est pas non plus un peintre « moderne ». Ni la métapho-
rique de l’acte de peindre, ni l’orientation vers la surface picturale, ni la
problématique du peintre-spectateur ne sont « reconnues » comme telles.
Ce sont là des points sur lesquels Courbet, quasi-somnambule, en proie
aux automatismes de l’Habitude thématisée par Ravaisson, est travaillé
par l’histoire de l’art.
Il reste un point sur lequel Courbet « prépare » négativement l’œuvre
de Manet en ce qu’elle a de révolutionnaire pour la peinture moderne.
C’est la relation entre le tableau et le spectateur. À travers les problèmes
que rencontre Courbet, dans ses efforts pour rendre le tableau perméable
au peintre-spectateur, tout se passe comme si Manet s’apercevait à la fois
de « l’impossibilité qu’il y a à nier ou à neutraliser efficacement la conven-
tion primordiale selon laquelle les peintures sont faites pour être regar-
dées » et « du fait qu’il était par conséquent nécessaire d’établir
abstraitement la présence du spectateur – d’intégrer à la peinture le carac-
tère séparé, distancié, ainsi que le rapport de vis-à-vis qui avait toujours
caractérisé la relation entre tableau et spectateur sous sa forme tradition-
nelle, non reconstruite –, de façon à prévenir les pires conséquences de
la théâtralisation de cette relation » (CR, 200). Manet a ainsi recours à
une forme de théâtralité contrôlée, proche de Watteau, dont la principale
fonction, chez lui, « était de mettre à nouveau en évidence – en fait d’im-
poser à l’attention du spectateur – certaines vérités concernant la relation
entre tableau et spectateur, vérités qu’il n’était plus possible de nier »
(CR, 200 sq). L’une des raisons de la provocation que constituait, aux yeux
du public de l’époque, la peinture de Manet, « est le fait que le spectateur
était du même coup en trop dans une situation qui pourtant ostensible-
ment demandait sa présence, comme si sa place devant la peinture était
178 déjà occupée, en vertu des mesures extrêmes prises pour en poser les
jalons » (CR, 201). Ce qui conférait à cette entreprise une efficacité parti-
culière, ce furent les sujets d’Olympia et du Déjeuner sur l’herbe : le nu
traditionnel, offert au regard dominateur du mâle, mais où le spectateur
se trouvait cette fois dominé par le « regard de la peinture » (CR, 201).
Courbet n’a pas su donner à la peinture une impulsion aussi détermi-
nante. S’appuyant sur le concept de « reconnaissance » ou d’« assomp-
tion » (acknowledgement) (CR, 285), tel qu’il a été développé par Stanley
Cavell 1 et par Fried lui-même, l’auteur souligne que les thèmes de la moder-
nité qui affleurent chez Courbet : notamment l’autoréférence à l’acte de
peindre et la mise en évidence de la surface picturale, ne sont pas « assumés »
ou « reconnus » comme tels par le peintre, qui n’accomplit aucun geste
spécifique montrant qu’il tire les conséquences de son virtuel passage à la
modernité. Manet, quant à lui, « assume » sa modernité en travaillant la
surface picturale en fonction du regard incontournable du spectateur.
Ne pouvant révéler chez le peintre une exemplarité susceptible de prendre
valeur théorique, la force et l’intérêt de l’ouvrage sur Courbet résident
dans sa méthode de lecture. D’une période de l’œuvre à la suivante, d’un
tableau à l’autre, l’interprétation fait apparaître l’économie interne des

1. STANLEY CAVELL, The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, Cambridge et Londres,
Harvard University Press, 1979. [Trad. franç., La Projection du monde, trad. Christian Fournier,
Paris, Belin, 1999. (N.D.É.)]
peintures de Courbet, sans pour autant les réduire à de simples symp-
tômes. Il ne s’agit ni d’une « lecture psychanalytique de Courbet », ni
d’une « lecture politique », mais d’une analyse structurale et historique
de l’espace pictural, du jeu de regards sur lequel il repose et qu’il suscite,
du projet fondamental qui anime l’entreprise de Courbet et des problèmes
qu’il rencontre, étude « assistée », entre autres clés, par des concepts
empruntés à la psychanalyse, par la phénoménologie de la corporéité, par
une réflexion sur la situation sociale et politique 1, mais surtout par une
profonde connaissance des problèmes internes de l’art de peindre, entre
Millet et Manet.
Fried ne cherche pas à tirer des conclusions ultimes à propos de l’ima-
ginaire de Courbet, à propos de la clôture fantasmatique de son univers ;
il ne tente pas d’écraser l’œuvre d’art par la supériorité de sa force analy- 179

tique ; il ne s’érige pas en philosophe révélant de quoi il retourne dans la


peinture en général. Il sait qu’une grande œuvre garde toujours un secret
et reste capable, par son intelligence objectivée, d’humilier l’analyste le
plus fin. La structuration des tableaux de Courbet en fonction du regard
du spectateur, et d’abord du peintre-spectateur, parfois dédoublé en peintre
et en spectateur tout court ; la tendance antithéâtrale à perméabiliser la
toile, à en ouvrir le bord inférieur vis-à-vis du spectateur (et d’abord vis-
à-vis de lui-même qui tente de s’y incorporer physiquement), le regard
étant entraîné dans le tableau mais aussi envahi par l’image qui afflue
vers lui ; la métaphorique virtuelle de l’acte de peindre et de sa signifi-
cation : labeur physique, violence meurtrière, féminité et virilité à la fois,
– toutes ces lectures préservent l’autonomie des tableaux, leur historicité
et leur unicité, ce qui permet chaque fois d’en évaluer le degré d’achèvement.
Jamais Fried n’oublie la différence esthétique, une logique de l’œuvre
qui n’a pas d’équivalent au-dehors. C’est parce qu’il ne présente pas une

1. S’inspirant de Surveiller et punir (Paris, Gallimard, 1975) de MICHEL FOUCAULT, Fried inter-
prète l’attitude de Courbet comme une « résistance » (257 et 353 sq) ou comme une « insubor-
dination », telle qu’elle est corrélative de toute structure de pouvoir. Cette attitude esthétique —
le refus de se soumettre aux techniques de normalisation du corps — va de pair avec, l’absence
de toute critique politique clairement articulée dans l’œuvre du peintre, voire même avec un projet
réconciliateur dans L’Atelier.
version radicalisée de la phénoménologie existentielle que Fried parvient
à en exploiter toutes les ressources et à la laisser à sa place. Localisée
dans l’espace et dans le temps, cette manière de voir, d’évaluer, d’agir
n’est pas la vérité de l’existence ; elle s’inscrit dans un moment histo-
rique de la peinture et ne pouvait avoir ce sens ni plus tôt ni plus tard.
Courbet’s Realism impressionne par une imagination interprétative
toujours renouvelée, relancée par les ressources tout à la fois de l’érudi-
tion, des moindres faits et propos rapportés, de l’iconographie 1. Si la lecture
de L’Atelier, pour l’essentiel limitée aux principaux aspects du groupe
central, laisse comme une impression d’inachèvement, celles des auto-
portraits, de l’Enterrement à Ornans, des Cribleuses de blé, de La Curée
sont à la fois extraordinairement éclairantes et profondément déroutantes.
180 Notamment en ce qui concerne la notion même du Réalisme. Après la
lecture de Fried, que reste-t-il de ce mot d’ordre, de son opposition au
Romantisme ? Peu de chose, sinon une certaine représentation du corps
projeté dans la toile afin d’interdire tout rapport spectaculaire à l’image ;
mais ce n’est pas là ce que l’on entendait traditionnellement par «réalisme».
Fried dissout ce concept, selon la signification plate, à travers une lecture
intégralement métaphorique, allégorique, respectueuse néanmoins du
moindre détail « réaliste », mais qui toujours l’intègre à l’économie interne
de l’œuvre. À travers la diversité des « sujets » du peintre, il s’avère que
c’est là la seule façon de déceler une continuité cohérente de l’œuvre.
Il en est du « réalisme » de Courbet comme de celui de Flaubert (Lettre
à Louise Colet du 9 décembre 1852 2, citée par Fried) : « L’auteur, dans
son œuvre, doit être comme Dieu dans l’univers, présent partout, et visible
nulle part. L’art étant une seconde nature, le créateur de cette nature-là
doit agir par des procédés analogues : que l’on sente dans tous les atomes,
à tous les aspects, une impassibilité cachée et infinie. L’effet, pour le spec-
tateur, doit être une espèce d’ébahissement » (CR, 268, 358 n. 84). Contrai-
rement à ce qui se passe dans la photographie (CR, 281), le réalisme pictural

1. Il n’y a guère que deux livres récents dont les méthodes de lecture puissent se comparer à
Courbet’s Realism : le Francis Bacon de Gilles Deleuze et le Matisse de Pierre Schneider.
2. GUSTAVE FLAUBERT, Correspondance, II, 1851-1858, édition établie et annotée par Jean
Bruneau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 204.
ne connaît pas de « point de vue ». Néanmoins, Fried souligne que réalisme
et photographie, à travers « l’automatisme » qui les caractérise l’un et
l’autre, appartiennent à une même époque (CR, 280, 282) ; automatisme
de la prise de vue dans la photographie, automatisme des états d’absorbe-
ment évoqués par Courbet, le travail du peintre n’étant suggéré que de façon
quasi-involontaire, comme s’il s’agissait d’une projection immédiate.
Les états d’absorbement « pastoral » – sommeil, réflexion, lecture,
écoute ou activité mécanique –, les lieux « privés », éloignés des regards
indiscrets : la forêt, le paysage, la chambre, ont pour fonction de neutra-
liser, au moins dans l’espace pictural, ce que Benjamin avait appelé la
« valeur d’exposition 1 ». Il reste que le tableau, en fin de compte, n’y
échappe pas, si bien que le peintre qui, comme Manet, prend conscience
de cette « exposition » inévitable, doit élaborer d’autres moyens pour 181

échapper à une fausse théâtralité. L’opposition de l’absorbement et de la


théâtralité n’est pas la clé à tous les problèmes de la peinture moderne,
comme on pourrait le croire parfois en lisant Fried. Mais elle souligne
deux choses : 1° l’interprétation de la peinture trouve à travers de tels
concepts, employés avec un sens de la différenciation historique, un médium
de lecture qui permet d’éviter à la fois un formalisme insuffisamment
spécifique et une analyse thématique qui ferait abstraction de cette rela-
tion structurale entre spectateur et tableau dans laquelle s’inscrivent à chaque
fois les élaborations des sujets. 2° Contrairement à ce que pouvait penser
Benjamin à une époque de radicalisation extrême, l’évolution artistique
ne va pas dans le sens d’une extériorisation croissante, du culte à l’expo-
sition, mais consiste à chercher, dans les contextes changeants, des moyens
de préserver la concentration caractéristique de l’œuvre d’art, sa rupture
constitutive avec le langage de la communication quotidienne ou de la
perception routinière ; dans le cinéma, Benjamin semble avoir confondu
un mouvement de sécularisation et d’opposition à l’ésotérisme, avec une
tendance à la théâtralisation généralisée qui anéantit, en même temps que
le « recueillement » contemplatif devant l’œuvre d’art, toute concentra-

1. Michael Fried évoque ce concept à propos de la photographie, en parlant de Roland Barthes


et de Walter Benjamin, p. 283.
tion absorbée de l’œuvre elle-même. Inversement, chez Roland Barthes
– Fried le souligne à propos de l’expérience du punctum dans la confron-
tation avec la photographie (CR, 283) – le rapport essentiel à l’image (et
à l’œuvre d’art en général) tend à n’être plus que privé (ou totalement
ésotérique). Le studium étranger au plaisir véritable ne révèle que la face
publique, « théâtrale » de l’œuvre d’art. Entre le plaisir radicalement privé
et l’étude sémiologique ou rhétorique, il n’y a plus de place pour le juge-
ment esthétique de l’œuvre singulière. Ainsi, le punctum – « plaisir » ou
émotion qui ne saurait se partager – se révèle être un avatar extrême d’un
refus séculaire du théâtral.
Critique, n° 533, octobre 1991, p. 739-754

10. THÉORIE DES SYMBOLES OU ESTHÉTIQUE 183

NELSON GOODMAN, Langages de l’art. Une approche de la théorie


des symboles, trad. Jacques Morizot, Nîmes, Jacqueline Chambon,
1990, 313 p.
NELSON GOODMAN et CATHERINE ELGIN, Esthétique et Connais-
sance. Pour changer de sujet, trad. Roger Pouivet, Combas, L’Éclat,
1990, 91 p.

L’esthétique analytique

Dans un texte écrit en collaboration avec Catherine Elgin, Nelson Goodman


souligne ce qui constitue à ses yeux l’apport de la philosophie analytique
en matière d’esthétique : elle a permis d’abandonner le subjectivisme et
la dichotomie du sujet et de l’objet, l’opposition des aspects cognitifs et
des aspects esthétiques. Ce qui lui importe avant tout, c’est d’écarter un
certain nombre de concepts suggérant une « réaction non cognitive »
(Esthétique et Connaissance [EC], 83) aux œuvres d’art : l’expérience
esthétique, l’émotion, le plaisir, la jouissance, la satisfaction – concepts
qui ne sont pas spécifiques du domaine esthétique. « Plutôt que d’essayer
d’expliquer les sentiments flottants et les idées éphémères, la philosophie
analytique met l’accent sur ce qui est public. Les pensées ne sont pas
enfermées dans l’esprit ; elles voyagent, portées par les paroles et les actes.
Quelle que soit la façon dont elles se comportent en privé, elles sont sujettes
à des règles de comportement quand elles apparaissent en public. En iden-
tifiant ces règles et en contrôlant ce qu’elles apportent, la philosophie
analytique entreprend de déterminer à quoi nos paroles et nos actes nous
engagent » (EC, 84). Au début, l’esthétique analytique portait son atten-
tion sur « ce que nous disons de l’art » (EC, 85). Mais une telle « méta-
critique ne nous apprend rien de l’art. Si l’esthétique analytique se cantonne
à la métacritique, elle n’est pas une solution, elle n’a rien à dire de l’art ».
Or, elle « n’a pas du tout à se limiter à la métacritique. Les œuvres réfèrent
et sont donc des symboles » (EC, 85).
Langages de l’art [LA] – l’auteur l’annonce dès l’introduction – n’est
pas un ouvrage d’esthétique. « Il déborde les arts vers des questions qui
184 relèvent des sciences, de la technologie, de la perception, et de la pratique.
Les problèmes concernant les arts sont des points de départ plutôt que de
convergence. L’objectif est d’avoir accès à une théorie générale des
symboles » (LA, 27). Né en 1906, avec Quine et Davidson l’un des pères
de la philosophie analytique américaine, Nelson Goodman s’est fait connaître
en 1954 par ses réflexions sur le problème de l’induction 1. De même
qu’il rapproche l’art et la science à travers leur caractère cognitif, il n’a
cessé de rapprocher la science et l’art à travers leur propriété d’être des
« versions » du monde, des façons de « faire » le monde par le truche-
ment des symboles. Une hypothèse inductive et une œuvre d’art ont ceci
de commun qu’elles proposent une symbolisation à partir d’une expé-
rience ou d’un ensemble fini d’expériences. Goodman « rapproche art et
science au lieu de les séparer » parce qu’il souhaite détruire « les stéréo-
types pesants de dénigrement réciproque de l’un par l’autre » (EC, 86).
À ses origines, la philosophie analytique avait laissé de côté l’esthé-
tique. « Elle espérait seulement trouver des règles pour les signes plus
simples, ceux de la science et du langage ordinaire. Aujourd’hui nous
réalisons que le langage littéral et descriptif ne peut être analysé par une
application routinière de règles toutes faites. […] Il n’y a aucune règle

1. NELSON GOODMAN, Faits, fictions et prédictions, trad. Martin Abran, Paris, Minuit, 1984.
absolue fixant la signification et la référence de “la baleine blanche”. Cela
dépend de l’usage, du contexte, de l’histoire aussi bien que de la syntaxe
et de la sémantique des langages et des systèmes symboliques mis en jeu.
Le langage est trop subtil pour être pris au piège d’un système de règles
abstrait et général. […] La philosophie analytique ne prétend plus fournir
des descriptions complètes et finales de la signification » (EC, 90sq). D’où
une plus grande ouverture vis-à-vis de symboles comme ceux de l’art,
qui paraissaient ambigus, complexes, peu déterminés et autoréférentiels.
De tels symboles sont des « symptômes » de l’art, sans qu’il puisse jamais
y avoir de certitude absolue quant au caractère scientifique ou artistique
d’un symbole. Quitte à paraître désemparé devant la question des fron-
tières à tracer, Goodman préfère souligner les aspects communs, afin de
réhabiliter l’art aux yeux de ses collègues scientistes, trop enclins à ne 185

voir dans l’art qu’un divertissement peu sérieux. « Preuves et poèmes


peuvent exemplifier littéralement leurs formes et métaphoriquement des
propriétés comme l’élégance, l’économie ou la puissance. En science comme
en littérature, la métaphore jette des ponts parce qu’elle forge des connec-
tions entre des royaumes éloignés » (EC, 86). En tant que symbole ayant
une référence analysable et une signification publique, l’œuvre d’art est
un moyen de connaissance à part entière.

Les modes de la référence

Les trois parties inégales de Langages de l’art comprennent « deux parcours


d’investigation, l’un commençant au premier chapitre et l’autre au troi-
sième » et qui « se fondent seulement dans le dernier » (LA, 28) : dans
le sixième chapitre intitulé « L’Art et l’Entendement ». Le premier parcours
explore les modes de la référence et les mythes de la mimésis esthétique,
en développant une typologie qui va de la dénotation à l’exemplification,
en passant par la représentation, la dépiction et l’expression ; le second a
trait au statut de l’œuvre d’art vis-à-vis des symboles qui en assurent la
transmission, « autographique » ou « allographique », en resituant la ques-
tion des faux et en abordant le problème de la notation dans les différents
arts ; le dernier chapitre, enfin, revient à la classification de modes de
référence, avant de dégager les « symptômes de l’esthétique » et d’écarter
les faux problèmes que créent, selon Goodman, des concepts comme le
sentiment, l’expérience, l’émotion et le mérite.
Dans ce livre, Goodman se soucie donc moins de l’art en tant que tel –
il nous apprend très peu à ce sujet – que de la pertinence des concepts
qui sont employés à son propos. Il s’intéresse surtout à un problème qui
préoccupe depuis longtemps la philosophie anglo-saxonne, celui des modes
de référence ou des façons dont les symboles « crochent dans » le monde.
Les symboles de l’art réfèrent eux aussi, mais d’une manière qui diffère
des symboles de dénotation. C’est là une des principales découvertes de
l’auteur : les symboles artistiques renvoient à des prédicats ou à des étiquettes
qui, eux, dénotent l’image expressive : la référence fonctionne ici « en
sens inverse de la dénotation – elle remonte à partir du dénoté plutôt
186 qu’elle ne descend vers lui. » (LA, 86, souligné par moi). Goodman a
réussi à donner un statut linguistique à la distinction kantienne entre juge-
ment déterminant et jugement réflexif : « La faculté de juger réfléchis-
sante qui se trouve obligée de remonter du particulier dans la nature
jusqu’à l’universel 1 » s’oppose à la faculté de juger déterminante qui
subsume sous un concept donné (une règle, un principe, une loi) l’élé-
ment particulier qu’elle comprend par cette subsomption. Ce que Kant
formule en termes de connaissance est formulé chez Goodman en termes
de référence symbolique ; quant à l’opposition de l’universel et du parti-
culier, il y substitue l’opposition de la dénotation et du dénoté. L’exemple
donné par Goodman est d’une simplicité enfantine : un paysage peint
« en gris ternes, et exprimant une profonde tristesse » (LA, 84). L’image
possède littéralement la propriété d’être grise et métaphoriquement celle
d’être triste. Elle ne dénote ni le gris ni la tristesse, mais elle est dénotée
par les prédicats « grise » et « triste ».
Avec une naïveté d’homme de science éclairé, Goodman souligne que
« les œuvres d’art elles-mêmes ne ressentent pas ce qu’elles expriment »
(LA, 81), mais il ne réfléchit pas suffisamment sur la manière dont nous

1. EMMANUEL KANT, Critique de la faculté de juger, trad. Alexis Philonenko, Paris, Vrin, 1984,
p. 28 (souligné par moi. R. R.).
parvenons à associer le gris à l’expression de la tristesse – ce qui semble
aller de soi –, ni surtout à la manière dont nous parvenons, d’une façon
générale, de l’expression au prédicat qui la qualifie : comment « remonte »-
t-on de l’expression à « l’étiquette » qui la dénote ; autrement dit, comment
découvre-t-on la signification non seulement d’une exemplification en
général (d’un échantillon de tissu chez le tailleur), mais d’une œuvre d’art
en particulier? Goodman semble supposer que nous sommes toujours déjà
familiarisés avec la valeur habituelle des expressions artistiques : « Ce
qui compte n’est pas de savoir si tout un chacun qualifie l’image de triste,
mais si l’image est triste, si l’étiquette “triste” s’applique réellement »
(LA, 118). C’est ici que l’on aimerait savoir ce que veut dire « s’appli-
quer réellement » pour un prédicat. Goodman renvoie furtivement à « la
pratique ou la prescription » (LA, 118), avant de les remettre en question 187

d’une façon évasive : « Puisque la pratique et les préceptes varient, la


possession et l’exemplification ne sont pas non plus absolues, mais ce
qu’on dit effectivement d’une image n’est pas toujours totalement
étranger à ce que l’image exprime » (LA, 118 sq). On aimerait là encore
savoir pourquoi « ce qu’on dit » n’est « pas toujours totalement étranger »
à l’expression de l’image en question. Goodman poursuit par une réponse
que ne fait que reproduire la question. « Des innombrables propriétés
qu’elle possède, écrit-il, et dont on ignore habituellement la plupart, une
image n’exprime que les propriétés métaphoriques auxquelles elle fait réfé-
rence » (LA, 119). Comment s’aperçoit-on du fait qu’elle y fait référence?
Les phrases suivantes sont les plus éclairantes quant à la solution envi-
sagée par Goodman. Il pense à une sorte d’expérimentation avec les asso-
ciations évoquées par certaines propriétés de l’objet : « Établir une relation
référentielle consiste à concentrer son attention sur certaines propriétés,
à sélectionner des associations avec certains autres objets. Le discours
verbal n’est pas le moindre des nombreux facteurs qui aident à fonder et
à entretenir de telles associations » (LA, 119). Une telle sélection a valeur
de « constitution » : « Les images ne sont pas plus à l’abri que le reste
du monde de la force formative du langage » (LA, 119). Goodman revient
ici au terme kantien de constitution ; mais le modèle de la constitution
s’applique au découpage d’un objet de l’expérience, non à l’établisse-
ment de la signification d’un symbole. La question est de savoir, non pas
comment nous appliquons un prédicat à un objet expressif, mais comment
nous établissons la pertinence de ce prédicat Goodman oscille entre la
pratique (l’habitude) et le décisionnisme. En fin de compte, il prétend
tout simplement ne pas avoir posé cette question : « Nous n’avons nulle-
ment recherché ici de test pour déceler ce qu’une œuvre exprime » (LA,
125). Il aurait mieux valu écrire : « Nous n’avons nullement trouvé… ».
Il s’agit en effet de la question centrale de toute critique esthétique. Comment
justifie-t-on l’interprétation que l’on propose à propos d’une structure symbo-
lique complexe du type d’une œuvre d’art ?
Goodman redécouvre dans le domaine de l’art son problème central
de la projection inductive 1. La question de la manière dont on découvre
le prédicat qui dénote une valeur expressive est ainsi évacuée à travers
188 une question plus générale : celle du rapport entre un prédicat littéral et
un prédicat métaphorique. « Comment des choses passées et futures doivent-
elles se ressembler eu égard à un prédicat donné, disons “vert”, pour qu’il
s’applique à elles toutes littéralement? Posséder en commun telle propriété
ou telle autre ne suffit pas ; elles doivent avoir en commun une propriété
déterminée. Mais quelle propriété ? À l’évidence, la propriété nommée
par le prédicat en question ; c’est-à-dire que le prédicat doit s’appliquer
à toutes les choses auxquelles il doit s’appliquer. La question “Pourquoi
des prédicats ont-ils une application métaphorique ?” est tout à fait compa-
rable à la question “Pourquoi des prédicats ont-ils une application litté-
rale ?” Si nous n’avons de réponse satisfaisante ni dans un cas ni dans
l’autre, peut-être est-ce parce que ce n’est pas une bonne question. En
tout cas, expliquer de manière générale pourquoi les choses ont les propriétés
littérales et métaphoriques qu’elles ont en effet – pourquoi les choses sont
comme elles sont – est une tâche que j’abandonne de gaieté de cœur au
cosmologiste » (LA, 109).
Mais ce n’est pas là une question cosmologique, mais une question
du fonctionnement des jeux de langage. La question de Goodman est
mauvaise, parce qu’il cherche à expliquer le « baptême » des choses, au

1. Cf. NELSON GOODMAN, Faits, fictions et prédictions, op. cit.


lieu d’analyser la manière dont les locuteurs d’un même langage parvien-
nent, à travers des pratiques de « dressage » (Wittgenstein) et de dialogue,
à établir au moyen de l’emploi intersubjectif des symboles une identité
de signification. Si Goodman, malgré sa reformulation linguistique de
l’opposition entre jugement déterminant et jugement réflexif, reste
kantien, c’est parce qu’il pense la relation entre langage et monde dans
les termes d’une relation entre un sujet qui nomme (« connaît ») et un
objet nommé (« connu »). Il lui est ainsi impossible de sortir du cercle
formé par une signification constituée et son « application » : « L’image
exemplifie métaphoriquement “triste” si, par l’image, il est fait référence
à “triste”, qui la dénote métaphoriquement » (LA, 115). Que faire, en ce cas,
lorsqu’un tableau présente une couleur non marquée par des étiquettes
conventionnelles (un gris rose est-il « gai », « triste » ou ni l’un ni l’autre ?), 189

ou lorsqu’il emploie une couleur indépendamment de toute connotation


conventionnelle : par exemple le gris sans renvoyer à « triste », comme
dans l’un des paysages tardifs de Picasso ? Goodman n’envisage pas le
cas fréquent d’œuvres suscitant les interprétations les plus diverses et les
plus contradictoires, interprétations dont plusieurs peuvent être légitimes.

Des faux. Art autographique et art allographique

Dans son deuxième « parcours », Goodman aborde les problèmes de la


théorie des symboles à travers la question de l’authenticité d’une œuvre
d’art. Plus précisément, il aimerait savoir « s’il existe une différence esthé-
tique quelle qu’elle soit entre une contrefaçon mensongère et une œuvre
originale » (LA, 135). Partant du cas, selon lui le plus défavorable, dans
lequel aucune différence n’est perceptible à l’œil nu, mais où l’analyse
au rayon X est capable d’établir la vérité historique, Goodman présente
deux arguments complémentaires : 1° le jugement du rayon X nous investit
d’un savoir qui nous amène à regarder différemment l’original et le faux,
et 2° de même que nous sommes capables d’apprendre à distinguer des
jumeaux, nous ne pouvons jamais exclure la possibilité d’apprendre à
percevoir des différences entre un original et sa contrefaçon. Lorsque « la
distinction entre l’original et une contrefaçon a un sens » (LA, 147), comme
dans la peinture, Goodman parle d’un art autographique ; en revanche,
lorsque, comme dans le cas d’une partition musicale classique, une telle
distinction n’a pas de sens, il parle d’un art allographique : « de la Symphonie
londonienne, […] il ne peut exister de contrefaçons. Le manuscrit de Haydn
n’est pas un exemple plus authentique de la partition qu’une copie qu’on
vient d’imprimer ce matin, et l’exécution d’hier soir n’est pas moins authen-
tique que la première » (LA, 147). Il peut évidemment exister des faux
au second degré : des œuvres attribuées à Haydn ou à Shakespeare, etc.,
que ces auteurs n’ont en réalité jamais écrites, mais ce qui préoccupe
Goodman, c’est le statut même d’un art au regard des symboles qu’il
produit. En littérature, une copie exacte du texte d’une œuvre en fait un
original ; « en peinture, au contraire, où il n’existe pas un tel alphabet de
caractères, aucune des propriétés d’image – aucune des propriétés que
190 l’image possède en tant que telle – n’est distinguée comme constitutive ;
aucun trait de ce type ne peut être écarté comme contingent, et aucune
déviation comme non significative. La seule manière de nous assurer que
la Lucrèce qui se trouve devant nous est authentique est donc d’établir le
fait historique qu’elle est le véritable objet qu’a produit Rembrandt. En
conséquence, l’identification physique du produit de la main de l’artiste,
et par suite la conception de la contrefaçon d’une œuvre particulière, pren-
nent en peinture une importance qu’elles n’ont pas en littérature » (LA, 150).
Comme l’a souligné Benjamin dans son essai sur « L’Œuvre d’art à
l’époque de sa reproduction mécanisée », dans le cas d’une œuvre plas-
tique, « le hic et nunc de l’original forme le contenu de la notion de l’au-
thenticité, et sur cette dernière repose la représentation d’une tradition
qui a transmis jusqu’à nos jours cet objet comme étant resté identique à
lui-même. Les composantes de l’authenticité se refusent à toute repro-
duction, non pas seulement à la reproduction mécanisée. L’original, en
regard de la reproduction manuelle, dont il faisait aisément apparaître le
produit comme faux, conservait toute son autorité 1 ». Ou, comme le dit

1. WALTER BENJAMIN, « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », in Écrits fran-


çais, édité par Jean-Maurice Monnoyer, Paris, Gallimard, 1991, p. 142. [La version française citée
ici est celle de 1936. La traduction des versions originales allemandes se trouve, notamment, in
WALTER BENJAMIN, Œuvres, III (Paris, Gallimard, 2000). Cf. Le Vif de la critique, 1. Walter
Benjamin, « Notice bibliographique », p. 195-210, pour la correspondance des éditions. (N.D.É.)]
Goodman, « une contrefaçon d’œuvre d’art est un objet qu’on présente
faussement comme ayant l’histoire de production indispensable pour le
(ou un) original de l’œuvre » (LA, 155). Mais lorsque Benjamin insiste
sur le fait que la reproduction mécanisée atteint l’autorité de l’original,
dans la photographie ou dans le film, Goodman répondrait que, si le problème
du faux disparaît ici, c’est que l’on a changé de modèle : d’un art auto-
graphique à une phase (peinture) on passe à un art autographique à deux
phases, analogue à la gravure : le négatif n’est reproductible par identité
de notation comme dans le cas de la littérature, deux prises de vue au
même endroit n’étant pas totalement identiques. Benjamin pose en tant
que problème historique : celui de la substitution généralisée des arts méca-
niquement reproductibles aux arts où existe l’autorité de l’original, un
problème qui, selon Goodman, est structural : celui de la différence entre 191

les modes de transmission des arts. C’est un fait que, contrairement à ce


que pensait Benjamin, non seulement le cinéma ne s’est pas substitué à
la peinture, mais il ne supprime pas même le principe autographique des
arts plastiques : le choix de la prise de vue et l’empreinte originale ne
sont pas reproductibles.
Reste à savoir quelles sont les conséquences esthétiques d’une telle
observation. Si l’on peut reprocher à Benjamin son imprécision analy-
tique en ce qui concerne la distinction entre arts autographiques et arts
allographiques, force est de constater que les distinctions plus fines de
Goodman n’ont guère de portée pour la théorie de l’art ; elles donnent
lieu à une classification des modes de notation, sans valeur heuristique
discernable pour la connaissance des arts, considérée d’un point de vue
esthétique. La théorie générale des symboles, quant à elle, se trouve enri-
chie de distinctions entre l’analogique et le digital, la densité, la disjonc-
tion et la différenciation. C’est dans ce contexte que l’on trouve les célèbres
comparaisons entre une estampe et un électrocardiogramme, une œuvre
d’art picturale et un thermomètre ou une horloge sans cadran gradué (syntaxi-
quement et sémantiquement dense), tandis que les œuvres littéraires
emploient une notation syntaxiquement articulée, quoique sémantique-
ment dense.
À travers ces différenciations conceptuelles, Goodman revient enfin
à sa distinction initiale entre représentation, dénotation, exemplification
et expression. Il souligne le caractère « hérétique » de ses résultats : « Les
descriptions se distinguent des dépictions non pas parce qu’elles sont plus
arbitraires, mais en raison de leur appartenance à des schémas articulés
plutôt qu’à des schémas denses ; et les mots sont plus conventionnels que
les images, seulement si l’on interprète la conventionalité en termes de
différenciation plutôt que d’artificialité. Rien ne dépend ici de la struc-
ture interne d’un symbole ; car ce qui décrit dans certains systèmes peut
dépeindre dans d’autres. La ressemblance disparaît en tant que critère de
représentation, et la similarité structurale en tant que réquisit pour un langage
notationnel ou tout autre langage. La distinction souvent soulignée entre
signes iconiques et autres signes devient fugace et triviale ; c’est ainsi que
l’hérésie engendre l’iconoclasme » (LA, 274). D’où l’idée de « l’entière
192 relativité de la représentation et la possibilité de représenter par des choses
autres que des images. Des objets et des événements, visuels et non-visuels,
peuvent être représentés par des symboles visuels ou non-visuels » (LA,
274sq). « De vieilles frontières vagues sont transgressées, de nouvelles
alliances ainsi que des déplacements significatifs sont effectués » (LA, 275).
Lorsque Kant oppose le jugement déterminant au jugement réflexif,
il fait place, à côté de la démarche scientifique, à un mode de significa-
tion quasi-métaphysique qui renvoie au sens de la vie humaine et à l’ac-
cord indéfinissable existant entre l’homme et le monde. Lorsque Goodman
oppose la dénotation et l’exemplification, il démystifie l’art : « L’exempli-
fication imagée est ainsi en réalité un système inversé de jauge ou de
mesure et l’expression imagée est un système particulier d’exemplifica-
tion métaphorique » (LA, 279). Il ne conteste pas le fait qu’il faille disposer
de facultés et d’efforts particuliers pour déchiffrer une œuvre d’art : « Dans
n’importe quel système de ce genre qui possède un schéma symbolique
dense et un ensemble illimité ou dense de classes-de-référence, la recherche
d’un ajustement précis entre le symbole et le symbolisé demande une
sensibilité maximale et est interminable » (LA, 279). Mais c’est néan-
moins un nivellement qu’il opère, dans la mesure où, dans l’art comme
dans la science, il s’agit pour lui d’employer les facultés cognitives pour
déchiffrer des symboles. Goodman refuse d’envisager que la finalité de
l’intérêt esthétique puisse être, en dehors de l’attention cognitive qui est
assurément indispensable, d’une autre nature encore, qui constitue la parti-
cularité de l’art. Il n’admettrait guère, par exemple, que le fait de faire une
expérience esthétique est une fin en soi, indépendamment de toute conclu-
sion cognitive que l’on peut éventuellement en tirer, alors qu’une acti-
vité scientifique poursuivie uniquement aux fins de s’adonner à une telle
activité n’a pas de sens. La « recherche désintéressée », quoiqu’en dise
Goodman (LA, 285), n’a pas la même signification en art et en science.
Goodman confond recherche à des fins pratiques et recherche visant à
obtenir des résultats scientifiques.

L’appréciation

Lors de sa parution française, Gérard Genette a salué en Langages de


l’art de Nelson Goodman « la contribution philosophique en théorie de 193

l’art, la plus éclairante depuis la Critique du jugement », ce qui n’est pas


un mince éloge. Il s’agit à ses yeux de la contribution essentielle de la
philosophie analytique encore peu connue en France, et qui inclut des
auteurs aussi différents que Morris Weitz, Monroe Beardsley, Joseph
Margolis ou Arthur Danto. Comme l’observe à juste titre Genette, la tradi-
tion « continentale » est « davantage marquée par le modèle spéculatif
de l’idéalisme allemand » et « peut être décrite dans son ensemble par
un retour aux questions de l’appréciation des œuvres d’art et des objets
naturels, telles que les avait posées (sinon résolues) Kant à la fin du XVIIIe
siècle 1 ». Or, l’un des soucis de Goodman – et de Genette – est juste-
ment de minimiser l’importance de l’appréciation en matière d’esthétique.
Selon eux, il ne faut pas confondre art et « bon art ». Ce sont là, selon
eux, deux questions complètement différentes, la seconde ayant une impor-
tance théorique négligeable. Or il est loin d’être sûr que Kant ait réussi
à résoudre la question de l’appréciation, d’ailleurs aussitôt abandonnée
par l’idéalisme allemand au profit d’une interprétation des œuvres dans
le sens de la philosophie de l’histoire. C’est donc là une question qui n’est
ni négligeable ni déjà élucidée d’un point de vue analytique.
L’esthétique analytique intervient dans la discussion française (avec

1. GÉRARD GENETTE, « Peut-on boucher une fenêtre avec un Rembrandt ? », Libération, 6 septembre
1990, p. 26.
un certain retard par rapport au reste de l’Europe), au moment précis où
les critères d’évaluation en matière d’art sont largement déstabilisés. Les
exigences normatives des avant-gardes n’ont plus d’autorité, sans que les
canons de la tradition soient de ce fait réhabilités. D’où l’attrait d’une
théorie descriptive qui met entre parenthèse toute approche normative ou
évaluative, pour laisser à chacun sa liberté d’appréciation ou seulement
d’attention esthétique. On échappe ainsi, non seulement au délicat problème
des idéologies et des écoles – de toute façon quasiment disparues –, mais
encore à celui de toute argumentation déchirante sur la valeur ou l’ab-
sence de valeur esthétique. Reste à savoir s’il est possible de décrire la struc-
ture de l’art, abstraction faite de toute dimension évaluative ; autrement
dit, si l’on peut dire ceci est une œuvre d’art, en fonction de caractéris-
194 tiques descriptibles en dehors de toute prise de position évaluative.
Gérard Genette parle d’un « relativisme » commun à Danto et à
Goodman. Dans Ways of Worldmaking ce dernier propose en effet de
remplacer la question « Qu’est-ce que l’art ? » par « Quand y a-t-il art ? »
Il pense ainsi répondre à une situation dans laquelle n’importe quel objet
devient une fonction de la relation instaurée par un créateur ou un récep-
teur avec un objet considéré comme esthétique ou artistique. Selon la
terminologie de Genette, le statut d’art est ainsi « conditionnel », et non
« constitutif », comme dans le cas des codes de la fiction ou de la diction,
et dépend de l’« attention », non de l’« intention » créatrice. – Mais que
veut dire ici « fonction » ? Le problème n’est-il pas simplement déplacé ?
Qu’est-ce qui fait de la relation fonctionnelle une relation esthétique ?
Cette question ne saurait dépendre à son tour de l’attention de chaque
récepteur ; sinon, « esthétique » ou « artistique » n’aurait plus le même
sens pour différents sujets. Goodman semble pousser ici le relativisme
jusqu’à une idiosyncrasie du goût qui, en effet, rendrait inutile toute discus-
sion philosophique sur l’évaluation. Mais dans la mesure où il s’efforce
d’élaborer une théorie des symboles, il ajoute à cela un certain nombre
de « symptômes » de l’esthétique, essentiellement la « densité » des symboles
et le primat de « l’exemplification » sur la dénotation, symptômes sur
lesquels il faudra revenir.
Littérarité et caractère artistique

Selon Jakobson, l’emploi poétique du langage résulte d’une suspension


des restrictions structurelles et des fonctions de communication telles qu’elles
régissent l’emploi quotidien du langage. Cette même suspension, Genette
la désigne par le terme d’intransitivité 1), trait commun, selon lui, de la
poésie (intraduisible, la signification étant inséparable de sa forme verbale)
et de la littérature de fiction, en raison de sa « pseudo-référence 2 ». Le
caractère imaginaire et les qualités formelles du langage poétique ont donc
en commun de suspendre la transitivité du langage.
Reste à savoir si la suspension des fonctions de communication et de
référence – condition nécessaire de la fonction poétique du langage – est 195

une définition suffisante de l’art ou même seulement de la littérature. Lorsque


je raconte une histoire à quelqu’un, je ne l’interpelle pas à travers les
fonctions illocutoires de la parole, et néanmoins je ne produis pas forcé-
ment une œuvre d’art, bien que le genre de mon discours se rapproche
alors de celui d’un texte littéraire. Si cette histoire est vraie, elle ne présente
pas même les caractéristiques de la fiction, et elle peut néanmoins être
racontée pour elle-même, sans présenter aucun autre intérêt Inversement,
une histoire vraie dont on a été le témoin ou que l’on vous a rapportée
peut parfaitement donner lieu à une œuvre littéraire – de nombreuses
nouvelles ou encore De sang froid de Truman Capote seraient à ranger
dans cette catégorie – ; l’œuvre n’est donc pas définie par le caractère
fictionnel du texte 3. Peut-être suffit-il de dire que le récit, pour être à
dominante littéraire, doit pouvoir être lu comme tel en dehors de tout
contexte pragmatique qui lui donnerait son sens (établir des faits, engager
des responsabilités, etc.).
Le caractère fictionnel d’un texte ne peut guère être défini par des

1. GÉRARD GENETTE, Fiction et Diction, op. cit., p. 35.


2. Ibid., p. 36.
3. Contrairement à ce qu’affirme GÉRARD GENETTE (Fiction et Diction, op. cit., p. 62) qui limite
la littérature non fictionnelle à l’Histoire, à l’autobiographie et au journal, aux essais et aux apho-
rismes, etc.
traits purement formels. Gérard Genette semble penser le contraire lors-
qu’il affirme qu’un texte de fiction est « presque inévitablement » perçu
comme une œuvre littéraire : « une œuvre (verbale) de fiction est presque
inévitablement reçue comme littéraire, indépendamment de tout jugement
de valeur, peut-être parce que l’attitude de lecture qu’elle postule (la fameuse
“suspension volontaire de l’incrédulité”) est une attitude esthétique, au
sens kantien, de “désintéressement” relatif à l’égard du monde réel 1 ».
Pour déterminer le caractère fictionnel d’un texte, un savoir contextuel
très étendu, et souvent inaccessible, est nécessaire. Cela dit, on vient de
le voir, il n’est pas nécessaire que le texte soit fictif pour être perçu comme
une œuvre. Mais Genette semble partir des cas comportant des indices
fiables de fictionalité : « La marquise sortit à cinq heures. » La vérité
196 factuelle d’un tel discours cesse alors de nous intéresser et nous suivons
l’histoire pour elle-même. Ce n’est pas le cas des mensonges et des affa-
bulations, qui correspondent à des intérêts stratégiques, conscients ou incons-
cients, et ne peuvent donc être suivis pour eux-mêmes ; tout en étant des
fictions et même s’ils sont présentés sur le mode « fictionnel », ils ne
remplissent pas la condition d’une narration « désintéressée ».
La « suspension de l’incrédulité » ou le « contrat paradoxal d’irres-
ponsabilité réciproque » noué entre énoncé de fiction et récepteur 2 peut
définir les conditions d’acceptabilité du mode fictionnel déclaré (« Il était
une fois… »), mais n’aide pas à lever l’incertitude sur le statut des textes
qui ne sont pas des contes de fées ni des romans s’ouvrant sur un verbe
au passé simple. Un récit qui emploie des caractéristiques habituellement
réservées à la littérature de fiction (« Autrefois, j’ai connu un homme
qui… »), peut ne pas être « fictif ». Pour dissimuler à quel point elle vous
touche, vous pouvez raconter une histoire vraie comme si c’était une histoire
fictive – et réussir dans votre entreprise ; c’est souvent ce que font les
écrivains, à tel point que le glissement entre vérité et fiction est sensible et
inquiétant. C’est ce cas très fréquent que n’envisage pas Genette. Le lecteur
du Neveu de Wittgenstein de Thomas Bernhard, récit qui n’adopte aucune

1. Ibid., p. 8.
2. Ibid., p. 20.
des conventions de la fictionalité, se demande inévitablement si, ou jusqu’à
quel point, l’histoire est vraie, ce qui ne l’empêche nullement de lire d’abord
une œuvre littéraire.
Pour être littéraire, un récit, fictionnel ou non, doit simplement inté-
resser pour lui-même. La plupart du temps, la part de fiction dans une
œuvre littéraire est pour nous invérifiable et n’a donc que peu d’impor-
tance pour le statut littéraire ou artistique du texte. Même sans être fictif,
un récit peut employer des techniques narratives généralement réservées
à la littérature de fiction – l’auteur-narrateur qui raconte un incendie a pu
acquérir son « omniscience » en rassemblant les témoignages de plusieurs
intéressés et témoins, de même qu’un romancier peut tenter de légitimer
sa fiction en prétendant avoir rassemblé de tels témoignages –, et pour-
tant tout ceci ne fait pas forcément de l’histoire une œuvre d’art. Le fait 197

de produire intentionnellement une œuvre littéraire ne garantit pas non


plus au texte de pouvoir être reconnu comme œuvre d’art ; une autobio-
graphie, réelle ou fictive, des récits de rêve, peuvent ne pas dépasser le
statut d’une confession ou d’une lettre sans valeur littéraire ou artistique ;
le récit d’observations faites au cours d’un voyage, réelles ou fictives,
peut garder une valeur purement documentaire (ethnologique ou psycho-
logique), sans le moindre intérêt esthétique, bien qu’une autobiographie
ou un récit de voyage puissent donner lieu à des œuvres d’art.
Le critère de l’intention est insuffisant, parce que le texte qui se veut
œuvre d’art peut être si « mauvais » – peut être à tel point incohérent,
inintéressant, bâclé – que la reconnaissance esthétique ne peut pas s’ef-
fectuer. Cela vaut aussi bien pour la dimension imaginaire que pour la
dimension poétique : un récit de fiction peut être une transposition si peu
intéressante d’un vécu autobiographique et d’une écriture si plate et défi-
ciente, une versification peut être si boiteuse, si mécanique ou conven-
tionnelle qu’il est impossible de leur reconnaître une qualité artistique.
Les conditions de la « littérarité » ne sont pas encore celles du carac-
tère d’œuvre d’art. L’approche « rhétoriciste », « poétique » ou « linguis-
tique » présuppose que tout locuteur ayant la compétence linguistique
requise est capable de produire une œuvre d’art. L’« esthétique », quant
à elle, considère que ce titre « se mérite » et n’est pas une donnée linguis-
tique ou formellement descriptible. Ce débat se poursuit depuis le milieu
du XVIIIe siècle et oppose la « rhétorique » à l’« esthétique ». Du point
de vue rhétorique, poétique ou linguistique, il existe un certain nombre
de caractéristiques formelles et de « normes » établies qui permettent de
distinguer une œuvre d’art des autres types de discours ou de création,
indépendamment de toute « appréciation » positive ou négative, qui ne
fait que s’ajouter de l’extérieur à des données analytiquement différen-
ciables ; du point de vue « esthétique », de telles caractéristiques formelles
(par exemple, le caractère « intransitif ») peuvent être nécessaires à l’œuvre
d’art, mais ne sont en aucun cas suffisantes : au lieu d’une analyse descrip-
tive, le titre d’œuvre d’art implique une exigence normative qui relève
chaque fois, non pas d’une appréciation subjective, mais d’un rapport de
reconnaissance selon des critères qui ne peuvent être définis qu’abstrai-
198 tement, comportant chaque fois une dimension singulière et historique ;
comme l’a montré Arthur Danto, certains objets peuvent aujourd’hui être
reconnus comme des œuvres qui n’auraient pu l’être il y a seulement un
siècle.
« Une exécution abominable de la Symphonie londonienne, écrit
Goodman, est aussi esthétique qu’une exécution superbe ; et l’Érection
de la Croix de Piero n’est pas plus esthétique mais seulement meilleure
que celle d’un barbouilleur. Les symptômes de l’esthétique ne sont pas
des marques de mérite ; une caractérisation de l’esthétique ne requiert ni
ne fournit une définition de l’excellence esthétique » (LA, 298). Par ces
phrases un peu provocatrices, Goodman indique clairement ce qu’il entend
par « esthétique » ; il s’agit simplement du registre selon lequel fonc-
tionnent ici les symboles et qui n’est pas celui d’un texte informatif, arti-
culé et dénotatif. En ce sens, en effet, « esthétique » n’est pas équivalent
à « artistique ». Mais cela suffit-il pour définir une œuvre d’art? Acceptons-
nous de qualifier d’œuvre tout ce qui se présente à nous dans le registre
esthétique ?
Goodman aborde également la question esthétique du point de vue
du style. Le style est une notion aussi neutre que l’« esthétique ». Y a-t-

1. « Le fait de style, c’est le discours lui-même » GÉRARD GENETTE, Fiction et Diction, op. cit.,
p. 151.
il un texte sans style ? Genette ne le pense pas 1. Que l’on apprécie ou
non le style d’un texte, il peut faire l’objet d’une classification en fonc-
tion de l’époque, de la région, de l’école, de l’auteur (EC, 44). Là non
plus, il n’est donc pas nécessaire de faire intervenir des critères d’appré-
ciation ou de mérite : c’est une affaire de connaissance et d’attribution,
et si la sensibilité entre en jeu, c’est à titre de sensibilité « avertie », capable
de reconnaître, d’identifier, de situer. Tout ceci est évidemment vrai. Il
est souhaitable que le rapport à l’œuvre d’art soit aussi instruit et bien
préparé que possible. Et néanmoins, une telle approche induit une mécon-
naissance de l’art en en faisant un objet de savoir questionnable.
Qu’importe, à la rigueur, la connaissance exacte des circonstances exactes
dans lesquelles fut créée une œuvre, de l’école ou du mouvement auxquels
elle doit certains traits de son style, du type de notation qui définit sa 199

transmission, – si cette œuvre ne répond à aucune attente intense, si nous


n’y découvrons pas la présentation cohérente d’une manière de voir qui
nous touche et que nous admirons. En dépit de toutes les connaissances
dont nous disposons à propos d’une œuvre, il arrive qu’elle soit esthéti-
quement morte pour nous, inactualisable ou sans intérêt. Le mérite, ce
n’est pas le fait de trouver bonne ou mauvaise une œuvre, sans plus, mais
d’y voir exprimé ce que nous n’aurions guère pu dire – alors même que
nous aurions souhaité pouvoir le dire – et d’une manière que nous n’au-
rions pas su trouver nous-mêmes. Une telle manière de voir et de montrer
(dire, faire entendre) qui concerne un ensemble important de personnes
– ce n’est pas là l’objet d’une science, quelle qu’elle soit.
Goodman ignore la différence centrale entre l’œuvre d’art et le docu-
ment. Il ignore le caractère normatif de la prétention inhérente à toute
œuvre, à être reconnue comme telle, comme le tour de force qu’elle est.
Ce caractère n’est pas descriptible. Il ne peut être reconnu qu’à travers
un contrat expérimental avec l’œuvre. Nous nous livrons à elle pour en
faire l’expérience, à la condition qu’elle nous offre la garantie de sa cohé-
rence esthétique, celle d’une vision dont la reconstitution réceptive vaut
la peine d’être vécue. Dans la mesure où elle honore ce contrat et comble
notre attente, nous lui accordons notre admiration ; nous lui attribuons le
titre d’œuvre d’art. Ce n’est pas là simplement un processus de connais-
sance, pas plus que n’est descriptible, en termes purement cognitifs et,
indépendamment de toute évaluation, la relation créée par un engage-
ment moral. Comprendre une telle relation – tout comme comprendre
une œuvre d’art –, c’est connaître et évaluer les conditions dans lesquelles
elle est valable ; c’est donc s’engager dans la relation normative, parti-
ciper d’une façon ou d’une autre au contrat. Il n’est plus indifférent, dès
lors, que l’œuvre soit bonne ou mauvaise. Ce qui est esthétiquement mauvais
est peut-être « esthétique » (ou « littéraire » plutôt que « scientifique »,
« philosophique » ou « médical » – Goodman le dit à juste titre), mais
ne mérite pas le nom d’œuvre d’art. Tout objet esthétique n’est pas une
œuvre d’art (le beau naturel ne l’est pas non plus). Tout ce qui peut être
perçu d’un point de vue esthétique ne prétend pas à une reconnaissance
esthétique. De même, tout ce qui a du style n’est pas stylistiquement admi-
rable ; avoir un style épouvantable est aussi avoir du style. Mais ce qui
est radicalement raté du point de vue artistique n’est pas une œuvre d’art,
parce qu’il ne s’agit pas ici d’une catégorie classificatoire, ni d’une appré-
ciation subjective, mais d’une reconnaissance normative : 1° s’agit-il d’une
œuvre d’art ou d’un document (purement personnel ou d’intérêt scienti-
fique). 2° s’agit-il d’une œuvre importante, du point de vue de son enjeu
intellectuel, de sa cohérence de forme et de vision, de son actualité histo-
rique ?
Faisant abstraction de ces questions normativement esthétiques – et
croyant ainsi contourner toutes les discussions idéologiques, toutes les
querelles d’écoles, de tendances et de goût personnel –, Goodman ne traite
qu’apparemment de l’art. Il ne faut pas attendre de lui ce qu’il ne peut
pas donner. C’est d’ailleurs ce qu’il avait commencé par dire : chez lui,
« les questions concernant les arts sont des points de départ plutôt que de
convergence » (LA, 27).
Critique, n° 540, mai 1992, p. 353-373

11. ESTHÉTIQUES HÉDONISTES 201

JEAN-MARIE SCHAEFFER, L’Art de l’âge moderne. L’esthétique


et la philosophie de l’art du XVIIIe siècle à nos jours, Paris, Gallimard,
1992, 444 p.
RICHARD SHUSTERMAN, L’Art à l’état vif. La pensée pragma-
tique et l’esthétique populaire, trad. Christine Noille, Paris, Minuit,
1991, 272 p.

Longtemps, on a considéré que le passage de l’esthétique des Lumières au


romantisme avait signifié le dépassement d’une esthétique de la réception
(ou plutôt de l’effet psychologique exercé par le beau, le sublime, le grotesque,
etc.), caractéristique du XVIIIe siècle, à une philosophie de l’art qui n’aborde
plus les œuvres selon les critères d’un goût préconçu, mais selon leurs propres
critères immanents. Aujourd’hui, la critique des avant-gardes – que, après
des décennies d’un culte aveugle et intolérant, l’on ne cesse désormais d’en-
terrer 1 comme la dépouille gênante et nauséabonde de quelque chose qui

1. Voir le dossier de la revue Esprit, février 1992. [Ce dossier était intitulé « La Crise de l’art
contemporain. À partir du ready-made, de quelques supercheries : Buren, Dubuffet et les enfants
de Duchamp », et comportait des articles de Marc Le Bot, Jean-Philippe Domecq, Françoise Gaillard,
Jean Rastin, James Bloedé et Mathieu Kessler. (N.D.É.)]
n’aurait jamais dû exister – se transforme en machine à remonter le temps
pour atteindre leurs lointains ancêtres, les romantiques d’Iéna, voire Kant.
La contestation de l’esthétique romantique n’est pas nouvelle. Il y a
toujours eu des aristotéliciens, des kantiens, des empiristes et des traditio-
nalistes qui n’ont voulu entendre parler ni du modernisme radical des roman-
tiques ni de leurs conversions conservatrices. Cela dit, lorsque la théorie
romantique des genres, par exemple, a été critiquée par Gérard Genette 1,
cette critique ne remettait pas en cause les fondements philosophiques des
théories rejetées. Aujourd’hui, les critiques se font plus incisives. Il ne s’agit
plus simplement de signaler telle ou telle erreur du modernisme esthétique,
mais d’éradiquer le fondement même d’une attitude qui paraît de part en
part erronée. D’un côté, il n’est plus question de s’en prendre à un faux
202 diagnostic de l’époque, mais de réfuter la logique qui a régi l’esthétique de
toute une époque. De l’autre, on s’attaque globalement à une tradition euro-
péenne qui apparaît dans son ensemble, comme puritaine et ascétique, trop
théorique et trop élitiste. Ce qui rapproche ces deux positions par ailleurs
souvent incompatibles, c’est la revendication du plaisir comme enjeu central
de l’art et de l’esthétique. Du romantisme d’Iéna aux avant-gardes contem-
poraines, l’art a été soumis à des exigences et à des prétentions quasi théo-
logiques dont les bases semblent s’être effondrées en même temps que le
projet de changer de société. Au lieu de tendre, dans l’art ou à travers lui, à
un monde encore imperceptible dans le réel quotidien, l’esthétique hédoniste
réclame une satisfaction immédiate et dénonce « la polémique puritaine
contre l’“art culinaire” ou l’“industrie culturelle” » (Schaeffer 2), ou encore
elle rejette des utopies sociales pour lesquelles « les seuls plaisirs légitimés
sont ceux que l’on ne peut pas atteindre – du moins dans ce monde » (156 3).

II

Si je l’ai bien compris, le livre de Jean-Marie Schaeffer aurait dû s’ap-


peler La Théorie spéculative de l’Art; en effet il ne traite pas de l’art moderne,

1. GÉRARD GENETTE, Introduction à l’architexte, Paris, Le Seuil, 1979.


2. JEAN-MARIE SCHAEFFER, L’Art de l’âge moderne [ci après AAM], op. cit., p. 347.
3. RICHARD SHUSTERMAN, L’Art à l’état vif [ci après AÉV], op. cit., p. 156.
mais de quelques étapes de la théorie développée à ce propos en Allemagne,
entre Kant et Heidegger, théorie qui s’est ensuite répandue partout en Europe
pour devenir la « doctrine » de l’art moderne. Le moins que l’on puisse
dire, c’est que les principes méta-esthétiques de Kant mis à part – cette
théorie n’est pas ici considérée avec sympathie. Schaeffer ne pense pas
que cette tradition, ou même tel aspect théorique développé par elle, puis-
sent être sauvés par une critique interne. Il considère qu’elle est « usée
jusqu’à la trame » (AAM, 17), et il entend en faire la démonstration. À la
fois par ses dimensions considérables et par la froideur de son approche
analytique, cette démonstration a quelque chose d’impitoyable. Schaeffer
se penche là sur une tradition dont il ne comprend ni n’admet guère la
raison d’être. Son point de vue s’apparente quelque peu à celui d’un Carnap
excédé par les obscurités de la Logique hégélienne : rien que des confu- 203

sions et des contradictions, si ce n’est une sorte de charlatanisme. À propos


de Kant d’abord, puis à propos de Nietzsche (AAM, 60, 277), on retrouve
cette même formule, soupir d’exaspération : « Comme si la situation n’était
pas déjà assez embrouillée… ». Jean-Marie Schaeffer ne comprend pas
comment on peut à tel point manquer de sens logique et de cohérence
systématique. Avant toute discussion détaillée, un tel parti pris donne à
réfléchir. Est-il raisonnable de supposer qu’une tradition deux fois sécu-
laire, et qui a mobilisé quelques-unes des plus fortes intelligences, ne puisse
être fondée que sur des erreurs et des confusions et n’ait plus rien à nous
apprendre?
Le livre fait par ailleurs peu de suggestions positives sans doute réser-
vées à des travaux ultérieurs; de façon délibérée, il ne traite pas des « diffé-
rents domaines d’investigation qui devraient remplacer le champ imaginaire
de l’Art tel qu’il a été construit par la tradition de la sacralisation des arts »
(AAM, 387). Il s’agit, pour l’essentiel, d’une « reconstruction » de l’es-
thétique allemande d’inspiration romantique et idéaliste, reconstruction qui
vire cependant à la déconstruction (en un sens non derridien) ou plus préci-
sément à la liquidation, dans la mesure où l’auteur s’intéresse surtout aux
« difficultés » que rencontrent les auteurs en question. Jean-Marie Schaeffer
« déconstruit » non seulement la théorie spéculative de l’Art (ci-dessous
appelée TSA), mais encore en grande partie l’esthétique kantienne, pour
autant qu’elle est déjà contaminée par l’esthétique romantique. Il s’agit
donc d’un livre très radical; sous des dehors peu agressifs, c’est un règle-
ment de comptes assez violent avec toutes les traditions – dialectiques,
herméneutiques ou critiques – qui s’intéressent aux enjeux historiques des
œuvres d’art, aux critères d’évaluation, et à une importance pratique de
l’art dans les sociétés modernes.
En fait, ce n’est pas la première fois qu’une esthétique d’inspiration
néo-kantienne ou empiriste rejette l’héritage romantique, idéaliste et nietz-
schéen. Les travaux de Luc Ferry et de Jean-Marie Schaeffer rappellent
certaines recherches, entreprises dès avant 1900 (Hermann Cohen, Emil
Utitz ou Richard Hamann), qui tentaient de distinguer entre une science
positive de l’art et une théorie (transcendantale ou psychologique) du plaisir
esthétique. Cela dit, ces conceptions prennent un relief tout à fait différent
204 à une époque comme la nôtre où les avant-gardes, en plein développement
à l’époque du néo-kantisme, sont agonisantes. De nos jours, la rupture entre
l’art et le « projet de la modernité » est incomparablement plus plausible.
De ce point de vue, il faut distinguer entre Ferry et Schaeffer, car, tout en
accueillant favorablement le retour à des formes d’expression tradition-
nelles, Luc Ferry ne souhaite pas congédier le projet de la modernité dans
son ensemble, alors que Jean-Marie Schaeffer n’en a plus le moindre souci.
Du point de vue esthétique, du moins, l’histoire envisagée d’un point de
vue kantien comme projet d’émancipation lui semble être une catégorie
non pertinente. À la différence de Ferry, également, pour qui le beau conserve
une valeur normative, Schaeffer semble se tourner vers une esthétique empi-
riste (AAM, 41-44, 395 n. 30). La seule valeur spécifiquement moderne que
revendique Schaeffer est la rigueur de la connaissance scientifique.
De toutes parts, on observe aujourd’hui une révision critique de l’hé-
ritage romantique et idéaliste 1. Le livre de Jean-Marie Schaeffer n’aurait
pu prendre la forme d’une rupture aussi radicale si le contexte français
n’avait pris du retard dans ce débat international. Schopenhauer mis à part,
dont Schaeffer dit à juste titre que son rôle historique est aujourd’hui sous-
estimé – il a été occulté par celui de Nietzsche –, les noms de Schlegel

1. Pour le domaine allemand, voir RAINER ROCHLITZ (s.l.d.), Théories esthétiques après Adorno,
trad. Christian Bouchindhomme et Rainer Rochlitz, Arles, Actes Sud, 1990.
et de Novalis, de Hegel, de Nietzsche et de Heidegger, renvoient au contexte
précis du nietzschéisme et du heideggérianisme français.
Comme Luc Ferry dans Homo Æstheticus, mais en esthéticien expé-
rimenté 1, Jean-Marie Schaeffer passe donc en revue quelques-unes des
grandes étapes théoriques qui ont fourni à la modernité artistique ses concepts
de base. Comme lui, il semble proposer un retour à Kant et une liquida-
tion des philosophies de l’histoire qui lui ont succédé. En fait, le rapport
à Kant est bien plus ambigu que chez Ferry. Schaeffer accepte un certain
nombre de thèses fondamentales de l’esthétique kantienne ; il en récuse
peut-être encore davantage ; et il attribue à Kant certaines thèses qui ne
sont pas formulées comme telles dans la Critique de la faculté de juger.
En fin de compte, Kant n’est pas moins « déconstruit » que Hegel ou
Heidegger. Il s’agit bien d’en finir avec deux cents ans d’esthétique roman- 205

tique, et notamment avec le projet de la modernité qui s’est formulé là,


parallèlement au projet politique issu de la Révolution française : celui
d’une fonction active de l’art dans la société moderne. Ce qui est remis
en question, c’est toute « rationalité esthétique » à caractère substantiel,
autrement dit l’idée d’un art susceptible d’être historiquement « à l’ordre
du jour » et de constituer une doctrine ayant force d’obligation ; mais la
critique adressée à Kant s’attaque aussi à la « rationalité esthétique » à
caractère formel, dans la mesure où la logique kantienne de l’évaluation
est privée de son caractère normatif et virtuellement réduite à l’idiosyn-
crasie (AAM, 30 sq, 83 sq, 380 sq).
D’une façon implacable, la plupart du temps pertinente en ce qui concerne
les faiblesses et les contradictions, Schaeffer démonte l’appareil théorique
de la théorie spéculative dans ses différentes versions. Après avoir rappelé
le principe kantien selon lequel il ne faut pas « confondre le discours
cognitif consacré aux arts avec une “doctrine” » (AAM, 84), Jean-Marie
Schaeffer résume l’erreur catégoriale du romantisme, erreur dont les effets
se feront sentir jusqu’au XXe siècle : la TSA « traite l’art comme un domaine

1. JEAN-MARIE SCHAEFFER a publié précédemment La Naissance de la littérature. La théorie


esthétique du romantisme allemand, Paris, Presses de l’École normale supérieure, 1983 ; L’Image
précaire. Du dispositif photographique, Paris, Le Seuil, 1987 ; Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?,
Paris, Le Seuil, 1989.
ontique spécifique en vertu de sa valeur : elle fonde une catégorie ontique
sur une catégorie évaluative. Elle confond l’art comme objet phénoménal
et l’art comme valeur : elle le définit par sa valeur et le valorise en retour
par sa définition. De ce fait, sa distinction entre art et non-art est fatale-
ment une ligne de partage tracée à l’intérieur des pratiques artistiques :
le geste d’exclusion est le complément de la sacralisation » (AAM, 84).
Il s’agit donc de la distinction classique entre fait et valeur. À une
théorie qui admet une valeur a priori de l’art – en fait une « sacralisa-
tion » –, Jean-Marie Schaeffer oppose une conception qui distingue nette-
ment entre l’« objet phénoménal » et l’« art comme valeur » ; à une théorie
qui croit pouvoir établir la valeur de l’art en termes conceptuels, il suggère
de substituer une simple analyse structurale des phénomènes et de laisser
206 la valeur à l’appréciation de chacun.
Schaeffer n’envisage pas la solution, discutée depuis longtemps en
sciences sociales, qui consiste à faire des critères axiologiques l’objet d’une
argumentation. Pour faire accepter un objet comme une œuvre d’art ; il
faut pouvoir avancer des raisons qui ne sont pas purement descriptives
mais qui ont trait à l’intérêt spécifique (ici esthétique) des propriétés obser-
vables. Tout ce que l’on peut dire en termes descriptifs à propos de Fountain
ou des Boîtes Brillo n’en fait pas des œuvres d’art. Si ces objets font néan-
moins partie de l’histoire de l’art, c’est parce que les artistes qui les ont
présentés ont su en faire des métaphores du monde de leur temps et du
contexte artistique qui était le leur.
Si on adopte ce point de vue, il faut relativiser le jugement de Jean-
Marie Schaeffer sur la tradition spéculative. Comme l’a montré Peter
Szondi 1, Schlegel et Novalis ont inauguré le passage d’une esthétique
des effets psychologiques de l’art et des critères d’un goût préconçu –
selon lequel Shakespeare était un sauvage inculte – à une esthétique de
la lecture immanente des œuvres selon leurs propres critères. Tout en y
associant des prétentions doctrinales, l’esthétique romantique a légitimé

1. PETER SZONDI, Poetik und Geschichtsphilosophie, 2 t., Francfort-sur-le-Main, Suhkamp, 1974 ;


Poésie et poétique de l’idéalisme allemand, trad. sous la direction de Jean Bollack, Paris, Minuit,
1975.
les œuvres modernes par rapport au modèle, jusqu’alors considéré comme
inaccessible, des auteurs et artistes antiques. Dans ce cadre, elle a dégagé
le principe de non-naïveté et de réflexion qui caractérise les œuvres spéci-
fiquement modernes. Elle a été la première à donner forme et structure con-
ceptuelle à cette radicalisation de l’autonomie esthétique qu’est l’esthétisme.
À juste titre, Schaeffer critique le statut que la TSA confère à ses juge-
ments critiques : leur canon littéraire « méconnaît son propre statut et se
présente comme saisie d’essence d’un passé supposé transparent » (AAM,
145). Chez les romantiques, « non seulement l’Art est doté d’une fonc-
tion ontologique, mais encore il est la seule présentation possible de l’on-
tologie, de la métaphysique spéculative » (AAM, 91). Si Hegel reconnaît
à la philosophie la capacité de connaître le vrai, lui aussi accorde à l’art
un accès à la vérité ontologique. D’un point de vue kantien, Georg Lukács 207

a critiqué dès 1912-1914 ce « platonisme esthétique » qui nous fait croire


que l’art nous « permet de saisir immédiatement le sens du monde. Il n’est
que de rappeler l’esthétique de Schelling, celles de Hegel et de Schopenhauer,
pour rendre visible cette surcharge métaphysique de l’art […] Le carac-
tère définitif et indépendant de la création artistique, et par là l’autonomie
de l’esthétique, se trouvent ainsi abolis 1 ». Dès cette époque, également,
l’« ambiguïté de l’esthétique kantienne » (AAM, 29) avait été comprise
comme une conséquence d’« enjeux qui sont spécifiquement ceux du
système kantien » (AAM, 29).
En effet, tout en distinguant clairement entre les fonctions de la connais-
sance et les fonctions esthétiques, Kant ouvre une brèche, dans laquelle
s’enfonceront romantiques et idéalistes, à travers la distinction entre phéno-
mènes et choses en soi et à travers l’idée d’un « signe » que la nature
nous adresserait par le biais de la beauté : « L’expérience de la finalité
sans fin spécifique nous indique que l’identité ultime du monde des phéno-
mènes et du monde nouménal, bien qu’inaccessible dans le monde phéno-
ménal, n’est pas de l’ordre d’une chimère. Autrement dit, grâce à l’expérience
de la finalité sans fin spécifique nous expérimentons l’unité du sensible

1. GEORG LUKÁCS, Philosophie de l’art. 1912-1914, trad. Alain Pernet et Rainer Rochlitz, Paris,
Klincksieck, 1981, p. 33.
et du suprasensible, fût-ce sur le simple mode du “comme si” » (AAM,
38 sq). C’est ce « comme si » – déjà chez Kant irréductible à une fiction
pure et simple – que supprimeront les romantiques en faisant de l’art le
moyen de connaître l’absolu. C’est sur cet accord secret entre la raison
humaine et la nature que repose la confiance kantienne en une universa-
lité du jugement de goût, dès lors que ce jugement est désintéressé et par
là, selon Kant, irréductible à un jugement privé. Le problème se pose tout
à fait différemment dans le cas de l’œuvre d’art. Ici, l’objet lui-même
n’est pas un phénomène contingent de l’univers qui présente certaines
caractéristiques conformes à notre goût, mais il nous est présenté avec la
prétention d’être digne de notre attention ou d’être une œuvre « réussie ».
Notre jugement réagit ici à une prétention à la validité émise sous forme
208 d’actes et d’œuvres analysables, de la même façon que notre jugement
moral porte sur des actes et des propos critiquables et justifiables. Y réagir
par notre plaisir ou notre déplaisir est une réaction légitime (dans la mesure
où l’attention artistique n’est jamais une obligation), mais ce n’est pas un
jugement esthétique.
Or, sous la forme d’une fausse ontologie exaltée, dans le cadre d’une
approche sacralisante de l’Art, les romantiques ont néanmoins, inauguré
un type d’argumentation justifiant leur jugement esthétique, qui n’a pas
perdu tout intérêt et dont on ne trouve pas d’exemple chez Kant. En fait,
si Kant et les romantiques ne sont pas comparables, c’est parce que l’un
s’intéresse aux fondements du jugement esthétique, dans le cadre d’une
théorie critique de la raison, tandis que les autres, à partir d’une concep-
tion poétisante de la raison, s’intéressent aux fondements de la critique.
Les deux approches sont irremplaçables ; l’une et l’autre sont riches en
intuitions justes et intéressantes ; ni l’une ni l’autre ne peut être actualisée
sans reconstruction rationnelle.
Après avoir reconstruit le système hégélien de l’Art dont il souligne
à la fois le caractère « puissant » et « fascinant » (AAM, 175, 186, 200)
et les contradictions (liées au fait que les distinctions sémiotiques entre
les arts sont supposées correspondre à une téléologie historique), Schaeffer
insiste à juste titre sur la rupture que signifie l’esthétique de Schopenhauer.
La tradition romantique et idéaliste était en effet « une philosophie du
logos » (AAM, 230), tandis qu’avec Schopenhauer, « c’est la notion de
vérité comme telle qui devient problématique. Il se pourrait fort bien qu’elle
ne fût en fin de compte qu’une fiction utile » (AAM, 231). De rationnelle,
la vie devient ici biologique, physiologique (AAM, 233). « Schopenhauer
marque une véritable fracture à l’intérieur de la tradition de la théorie
spéculative de l’Art, fracture que Nietzsche et Heidegger ne feront qu’ap-
profondir » (AAM, 23). Comme lui, ils renonceront à une théorie des arts,
pour se livrer à une « méditation critique d’œuvres exemplaires » (AAM,
23). La seconde moitié du livre sera donc consacrée à une critique sévère
de cette tradition irrationaliste, critique dont les arguments se rapprochent
des analyses récemment développées, en Allemagne et en France, à propos
du « discours philosophique de la modernité ». On conçoit aisément que
Jean-Marie Schaeffer ne trouve rien à apprendre auprès de Schopenhauer,
Nietzsche et Heidegger, sinon que, tout en prétendant rompre avec le roman- 209

tisme et l’idéalisme, ils en reproduisent bon nombre d’arguments. Si ces


analyses montrent bien les faiblesses et les contradictions dont témoignent
les maîtres-penseurs du « post-structuralisme », il n’est pas sûr que les fidèles
de Nietzsche et de Heidegger se laissent décourager par des démonstrations
qui ne soulignent que des incohérences et des contradictions, là où eux
adhèrent à une attitude de défiance à l’égard de la raison moderne. Schaeffer
n’a que sarcasmes et dédain pour les motivations de ces philosophies :
« Pour le jeune Nietzsche et pour Heidegger l’époque contemporaine est
l’âge de l’aliénation » (AAM, 93). Quoi qu’on pense de l’âge moderne, il
est difficile de nier que bon nombre de ses contemporains, pas toujours
irrationalistes – ils vont des romantiques à Marx et de Max Weber ou Durkheim
aux différentes analyses critiques de la société contemporaine –, consi-
dèrent que les pathologies sociales de cette époque ne sont pas négli-
geables. On peut contester que ces pathologies soient dues à la raison
comme telle, mais non qu’elles existent ; on peut considérer que l’esthé-
tique n’est pas particulièrement compétente pour en traiter, mais on ne
peut guère nier que l’art de cette époque s’en fait assez systématiquement
l’écho tout en cherchant à exploiter ses ressources expressives.
La critique de Jean-Marie Schaeffer vise notamment la constellation
entre la sacralisation de l’art et le « besoin urgent d’une compensation
par rapport à une réalité vécue comme déchue » (AAM, 117) ; autrement
dit, il prend pour cible les théories qui établissent un lien entre les patho-
logies sociales de la modernité et les aspirations de l’art moderne et avant-
gardiste à « changer la vie ». Effectivement, s’il s’agissait, à partir de
cette constellation moderne, de donner une définition d’essence de l’art,
il serait impossible de rendre compte de l’art prémoderne ou extra-euro-
péen. Il reste que cet art moderne existe et a amené les esthéticiens à réflé-
chir sur les possibilités qu’avait l’art, non seulement de « compenser »
les défauts de la réalité – c’est là la version conservatrice –, mais encore
de créer un espace d’expression du sujet libéré des contraintes cognitives
et morales de la vie quotidienne et de susciter une perception critique de
l’époque contemporaine, dans la mesure où elle est hostile à cette libé-
ration, aspect qui est entièrement passé sous silence dans L’Art de l’âge
moderne.
210 Par ailleurs, le choix des auteurs traités présente, dans une certaine
mesure, un caractère unilatéral ; en effet, après Kant, Schaeffer aborde
successivement Novalis et Friedrich Schlegel, Hegel, Schopenhauer et
Nietzsche, enfin Heidegger. Il s’agit donc, après Hegel, pour l’essentiel
d’auteurs hostiles aux Lumières ou au projet de la modernité ; de plus,
en ce qui concerne les trois premiers philosophes, Schaeffer refuse de
distinguer entre différentes périodes correspondant à des options poli-
tiques contradictoires. Il est convaincu que la TSA est, dans son ensemble,
une entreprise conservatrice : « Le républicanisme du jeune Friedrich Schlegel
ou de F.W.J. Schelling, de même que le “radicalisme” de bon nombre des
théories esthétiques des frères Schlegel ou de Novalis risquent d’induire
en erreur le lecteur contemporain : la révolution romantique, et ce dès l’époque
de Iéna, a été fondamentalement “conservatrice”, en ce sens qu’elle a visé
– et réussi pour une grande part – à annuler le mouvement vers une laïci-
sation de la pensée philosophique et culturelle entrepris par les Lumières,
et dont le criticisme kantien est un bon exemple » (AAM, 87). Cette idée
de départ est discutable. D’une part, laïcisation et conservatisme font souvent
bon ménage ; tout dépend de ce que l’on entend exactement par conser-
vatisme : on peut être « progressiste » par anticléricalisme tout en étant
réactionnaire du point de vue social. D’autre part, on retrouve des éléments
de théorie romantique – notamment des ambiguïtés du point de vue de
la laïcisation – chez des auteurs que l’on ne peut pas tout uniment ratta-
cher au « conservatisme » : Henri Heine, Walter Benjamin ou Adorno.
En ce qui concerne les deux derniers, Schaeffer les écarte d’un revers
de main : « Les marxistes critiques, tels Benjamin ou Adorno, font égale-
ment leurs poncifs de la sacralisation de l’Art. La polémique puritaine
contre l’“art culinaire” ou l’“industrie culturelle», omniprésente dans toutes
les esthétiques inspirées par l’école de Francfort, ne trouve son plein sens
que dans la perspective du postulat de la puissance intrinsèquement critique
et subversive de l’homme » (AAM, 347). Indépendamment du fait que des
auteurs comme Siegfried Kracauer ou Walter Benjamin – dont on ne peut
d’ailleurs pas rattacher tous les écrits au « marxisme critique » (certains ne
sont pas marxistes du tout) mais qui « s’inspirent de l’école de Francfort » –
ne polémiquent pas contre les arts de masse mais y portent un grand intérêt 1
d’ailleurs désapprouvé par Adorno), il existe toute une tradition contem-
poraine issue de l’école de Francfort, qui s’inscrit clairement dans un contexte 211

laïque; dans le domaine esthétique, il s’agit notamment d’Albrecht Wellmer


et de ses disciples, ainsi que de Peter Bürger. Si on y ajoute des auteurs
contemporains, tout aussi laïques, comme Hans-Robert Jauss ou Peter
Szondi, plus récemment Martin Seel – d’ailleurs cités sans critique parti-
culière par Jean-Marie Schaeffer –, qui se rattachent à la tradition hermé-
neutique issue du romantisme d’Iéna, on se rend compte que la présentation
de cette tradition comme clairement conservatrice, liée à la sacralisation
de l’Art et donc à bout de souffle, ne peut guère être maintenue.
À la différence de Luc Ferry, Jean-Marie Schaeffer distingue entre la
TSA, telle qu’elle imprègne les écrits de la plupart des artistes modernes,
et leur création artistique effective. Cette distinction a un avantage, mais
aussi des désavantages. L’avantage, c’est que Schaeffer n’est pas obligé
d’inclure dans son analyse sévère les œuvres mêmes des artistes d’avant-
garde qui s’inspirent, par exemple, de Nietzsche (mais aussi des roman-
tiques). Il peut ainsi admettre la valeur des peintures de Kandinsky,
indépendamment de leur justification peu convaincante par la théorie spécu-
lative : « La peinture de Kandinsky survivra à la mystique avant-gardiste »
(AAM, 14). Les œuvres relèvent donc d’une pratique qui, chez les artistes
de talent, est en quelque sorte à l’abri de leurs élucubrations théoriques.

1. Voir notamment les écrits de Siegfried Kracauer et de Walter Benjamin sur le cinéma, le roman
policier, etc.
Indépendamment de toute légitimation théorique « l’art quant à lui, j’en
suis persuadé, arrivera fort bien à se débrouiller tout seul » (AAM, 13).
Le désavantage de cette séparation, c’est qu’il n’est plus guère possible
de rendre compte de la signification de ces œuvres dont il serait difficile
d’affirmer qu’elle n’a rien à voir avec la « théorie spéculative de l’Art ».
Même si les écrits des artistes sont rarement aussi intéressants que leurs
œuvres, il faut malgré tout admettre que ces dernières doivent une part
décisive à la force motivante de la TSA. Il est évidemment possible
d’éprouver du « plaisir » en regardant un tableau de Kandinsky ou d’être
fasciné par une œuvre de Malévitch, sans adhérer aux intentions des artistes
et sans partager leurs arguments parfois spécieux contre la nullité de toute
figuration. Mais un plaisir plus instruit rencontrera fatalement les moti-
212 vations structurantes des avant-gardes qui ne sont pas non plus sans force
esthétiquement exaltante. L’intérêt que peut avoir pour nous, aujourd’hui,
un tableau de Kandinsky n’est pas radicalement isolable de ce contexte
de sa genèse, et il en va de même pour un nombre impressionnant d’œuvres
dont les justifications théoriques initiales peuvent nous paraître peu convain-
cantes, sans que l’intérêt des œuvres s’en trouve diminué, mais aussi sans
que la pratique artistique puisse être isolée d’un soubassement théorique
qui, après tout, était un puissant mobile de création. Il se pourrait que les
œuvres témoignent de principes constructifs plus judicieux que ceux que
l’on trouve exposés dans des écrits théosophiques ou révolutionnaires,
rédigés par des auteurs qui maîtrisaient moins bien les concepts que l’ou-
tillage du peintre.
Schaeffer reproche à la TSA d’être à l’origine de la « confusion épis-
témologique entre approche descriptive et approche évaluative » (AAM,
343) : « Loin de décrire les arts, la théorie spéculative construit un idéal
artistique » (AAM, 357). Il n’est en effet guère contestable que les diffé-
rents philosophes discutés établissent des hiérarchies fort discutables dans
le royaume des arts. Ce qui est plus problématique, c’est la conclusion
qu’en tire Schaeffer. Dans la tradition de la poétique structuraliste 1, il

1. La dualité entre une démarche « sémiologique » (de type linguistique et axiologiquement neutre)
et une réflexion sur « le plaisir du texte » (plaisir privé et qui ne correspond à aucun critère inter-
subjectivement défendable de qualité) est notamment caractéristique de l’œuvre de Roland Barthes.
propose de distinguer entre une description « neutre » (AAM, 360) et une
appréciation qui serait alors essentiellement d’ordre privé (AAM, 80, 380 sq).
Mais en inversant la théorie dogmatique de l’évaluation, il investit la descrip-
tion d’une prétention à l’objectivité qu’elle n’est guère capable d’honorer.
En effet si on se limite à décrire les phénomènes esthétiques, il faut procéder
en botaniste ou en linguiste en refusant tout choix et toute préférence parmi
les phénomènes décrits. Les choses se compliquent dès lors qu’il s’agit
de décrire des phénomènes artistiques. Car il faudrait alors disposer d’une
définition purement descriptive de ce qui relève de l’art ; autrement dit,
il faudrait pouvoir décrire l’invisible frontière entre un objet et un objet
artistique 1. La solution classique à cette aporie consiste à procéder en
fonctionnaliste : à considérer comme relevant de l’art ce qui est généra-
lement considéré comme relevant de l’art c’est-à-dire soit les grandes œuvres 213

consacrées, soit tout ce qui est effectivement admis dans le monde de


l’art. Fonctionnalisme : « que les lecteurs de Ian Fleming ne soient pas
(toujours) ceux de Joyce, de Musil ou de Proust ne change rien au fait
que les deux types d’œuvres remplissent la même fonction, fût-ce selon
d’autres modalités et pour des publics différents » (AAM, 370). Mais c’est
là contourner le problème de savoir pourquoi nous considérons tels objets
comme des phénomènes artistiques ou comme des œuvres importantes.
Le phénomène de l’art inclut des évaluations (positives et négatives) à
tous les niveaux, dans la création et dans la structuration de l’œuvre, dans
la réception et dans la classification.
À propos de l’évaluation, Jean-Marie Schaeffer me semble faire une
confusion. En cherchant à libérer l’esthétique de l’évaluation, on n’écarte
pas seulement l’attitude a priori « élogieuse » à l’égard de l’œuvre d’art
considérée comme porteuse d’une connaissance « supérieure ». On élimine
aussi ce qui constitue l’œuvre d’art comme objet. Évaluation ne veut pas
dire évaluation positive. Simplement, quand on engage une relation avec
une œuvre et non avec un objet d’usage (que l’on peut accessoirement

1. La solution d’ARTHUR DANTO (La Transfiguration du banal, trad. Claude Hary-Schaeffer, Paris,
Le Seuil, 1989), qui consiste à fonder le statut artistique sur une théorie sous-jacente de ce qui
relève à chaque époque de l’art, est encore trop simple, car il ne suffit pas qu’un produit se
réclame d’une théorie pour que nous reconnaissions en lui une œuvre d’art acceptable.
aussi considérer d’un point de vue esthétique) –, on s’engage dans une
relation d’ordre normatif, ou dans une relation de reconnaissance d’une
prétention (ou de refus d’une telle reconnaissance). C’est pourquoi toute
description neutre d’une œuvre d’art ne peut pas la décrire comme œuvre
d’art. Ou bien elle la décrit comme un objet en faisant abstraction de son
ambition artistique (c’est évident si on se met à décrire les Boîtes Brillo
comme objet) ; ou bien elle fait jouer implicitement, à la fois l’interpré-
tation (ou la dimension herméneutique, simplement en construisant un
rapport entre les éléments, rapport qui n’est jamais donné à la descrip-
tion) et l’évaluation (en construisant un rapport entre l’œuvre et son ambi-
tion constitutive). Le parti pris pour la description neutre et pour la
privatisation aussi bien de l’interprétation que de l’évaluation pourrait
214 n’être en fin de compte qu’un héritage de l’esthétique spéculative : l’idéal
d’objectivité est déplacé vers la description neutre.
À plusieurs reprises (AAM, 30 sq, 80 sq, 380 sq), Schaeffer revient sur
les réflexions kantiennes à propos du jugement de goût. Kant ne parvient
pas à concilier une double exigence : 1° celle selon laquelle le prédicat
« beau » ne peut pas être érigé en doctrine de ce qui est beau – « aucune
théorie descriptive des arts ne saurait être dérivée d’une détermination
évaluative et inversement » (32) –, et 2° celle selon laquelle il implique
néanmoins une « universalité subjective », autrement dit une prétention
à la valeur universelle exigeant l’assentiment de chacun.
Or au lieu de reconstruire sur d’autres bases l’intuition juste de Kant
à propos de l’universalité du jugement esthétique, Schaeffer arrache la
théorie anti-doctrinale de Kant à son arrière-plan crypto-métaphysique et
ainsi ne conserve que le caractère privé du jugement esthétique. Il tranche
– dans le sens de l’idiosyncrasie – l’ambiguïté kantienne qui consiste à
postuler un sentiment universel qui ne serait fondé sur aucune raison (si
bien que, selon Kant, on peut vous donner toutes les raisons du monde
sans être à même de vous convaincre de la beauté d’une chose – mais en
est-il de même en ce qui concerne le caractère « réussi » d’une œuvre ?).
La formalisation analytique n’y change rien : en effet « a est beau » (AAM,
81) semble déterminer conceptuellement un objet ; alors que, selon Kant,
il s’agit d’un jugement réflexif qui n’a trait qu’à l’accord entre nos facultés
subjectives. Il reste que, d’un point de vue pragmatique, nous n’employons
pas la formule « c’est beau » (ou plus précisément : « ceci est une œuvre
réussie ») pour dire : « ceci me plaît », mais pour prétendre que tous
devraient adhérer à notre appréciation ; il s’agit donc d’une évaluation
qui ne s’appuie pas simplement sur notre plaisir privé – comme la préfé-
rence que nous avons pour le goût d’un fruit ou pour la lumière de telle
heure de la journée –, mais sur des raisons qui tiennent à différents aspects
de l’objet esthétique. Bien que ces raisons ne puissent pas être aussi contrai-
gnantes que des raisons théoriques ou éthiques – elles ne peuvent notam-
ment pas nous forcer à éprouver du plaisir – elles peuvent néanmoins
justifier l’affirmation selon laquelle une œuvre est réussie ; je peux en
effet reconnaître un tel jugement sans moi-même aimer l’œuvre en ques-
tion et sans adhérer à la vision du monde qu’elle traduit. Un tel jugement
ne peut être formulé qu’après coup : en effet – Kant l’affirme à juste titre –, 215

aucun principe doctrinal en tant que tel ne garantit d’avance la réussite


d’une œuvre ; il ne peut exister de recette suivant laquelle on pourrait
produire un chef d’œuvre.
À propos d’Adorno, Jean-Marie Schaeffer fait l’observation suivante :
« Adorno défend évidemment une définition évaluative de l’œuvre d’art :
“Le concept d’œuvre d’art implique celui de la réussite. Les œuvres d’art
non réussies ne sont pas des œuvres d’art” » (AAM, 347 sq). À juste titre,
Schaeffer pose la question de savoir qui décide de cette réussite. Mais il
me semble qu’il passe à côté de ce qui est juste dans l’intuition d’Adorno,
à savoir l’idée que la réception d’une œuvre d’art n’est pas dissociable
de son caractère réussi ou raté. Toute notre description d’une œuvre sera
différente lorsque nous la considérons comme réussie ou comme ratée,
car dans un cas ou dans l’autre notre description sera guidée par des prin-
cipes différents quant à la cohérence et quant aux enjeux ; et cette consi-
dération, nous devons être à même de la justifier. La réflexion kantienne
sur l’universalité subjective du jugement esthétique ne peut être recons-
truite que dans la mesure où nous admettons que l’on peut invoquer des
raisons pour notre jugement de valeur, les discuter et les défendre, les
réfuter ou admettre qu’elles sont mal fondées. Schaeffer envisage de fonder
l’évaluation sur des observations descriptives (« Tout ce que nous pouvons
faire, c’est décrire les traits structurels de l’œuvre d’art susceptibles de
guider l’activité judicatrice du récepteur » [AAM, 385]), mais il exclut la
discussion sur les critères d’évaluation, sur les raisons que nous pouvons
invoquer en faveur de notre évaluation et qui ne sont pas identifiables à
des « traits structurels de l’œuvre ».
Si, selon Hilary Putnam, on peut difficilement séparer faits et valeurs
en science 1, cela n’est certainement pas plus facile en esthétique. Il n’y
a pas de description neutre d’un phénomène artistique ou esthétique. Le
choix même d’une œuvre ou d’un phénomène parmi tant d’autres traduit
déjà la conviction qu’il s’agit d’un objet significatif. Quant à la descrip-
tion elle-même, ou bien elle porte sur un objet indépendamment de toute
considération esthétique (et donc, pourquoi pas, sur le poids ou l’odeur
d’une toile ou d’un livre), ou bien elle décrit l’objet en fonction d’un intérêt
considéré comme esthétiquement pertinent et donc en fonction d’un choix
216 orienté.
Une description n’est neutre ni du point de vue de l’évaluation ni même
du point de vue de l’interprétation. À tort, Schaeffer identifie l’« hermé-
neutique » au déploiement d’une signification traditionnelle et au mépris
des données descriptibles. Les données d’une œuvre d’art ne sont pas
« données » ; elle ne peut pas être décrite indépendamment d’un choix
herméneutique – évidemment toujours discutable, mais incontournable –
quant aux éléments qui en structurent le parcours pertinent, la relation
intelligible entre les éléments, les rapports de correspondance et de trans-
formation interne, les accentuations et les focalisations, etc. Une telle descrip-
tion interprétative des relations internes nous fait découvrir l’ambition de
l’œuvre et par là la qualité des relations établies, le degré auquel elle a
pu réaliser ses propres exigences, ainsi que l’enjeu et l’intérêt de ces objec-
tifs eux-mêmes, si bien que l’interprétation est indissociable de l’éva-
luation. C’est qu’il s’agit d’un phénomène lui-même construit en fonction
de choix rationnels – même si l’artiste ne saurait pas toujours les articuler
de façon discursive –, choix que l’on ne peut guère comprendre à moins
de reconstruire les raisons qui peuvent justifier la structuration. C’est dire
que le « plaisir esthétique » ne désigne qu’approximativement ce que nous
éprouvons en nous engageant dans un univers artistique.

1. Cf. HILARY PUTNAM, Raison, vérité et histoire, trad. Abel Gerschenfeld, Paris, Minuit, 1984,
p. 145 sq.
« La notion de plaisir (esthétique), encore centrale chez Kant, écrit Jean-
Marie Schaeffer, est presque totalement absente des différentes moutures
de la tradition spéculative de l’Art » (AAM, 376). À cela, il n’y a peut-
être pas que de mauvaises raisons. Le plaisir, et même le « plaisir esthé-
tique », est peut-être une notion trop indifférenciée pour rendre compte
de ce que nous éprouvons en lisant l’Iliade, Finnegans Wake, Les Revenentes
ou la suite d’Autant en emporte le vent; en écoutant le Requiem de Mozart,
le Marteau sans maître, Serge Gainsbourg ou Mireille Mathieu ; en regar-
dant Les Ménines, le Carré blanc sur fond blanc, une Crucifixion de
Grünewald ou de Francis Bacon, une photo de kitsch pornographique de
Jeff Koons. Si, comme Jean-Marie Schaeffer l’admet avec Kant, un élément
cognitif est inséparable du plaisir esthétique, alors notre jouissance est
conditionnée par certaines exigences intellectuelles. Nous n’éprouvons 217

un plaisir esthétique que dans la mesure où nous pensons avoir des raisons
de le faire. Lorsque ces raisons sont bonnes, il n’y a pas lieu – comme le
suggère Schaeffer en s’appuyant sur certaines observations psychologiques
de Santayana – de supposer que le fait de partager ces raisons relève du
conformisme (AAM, 380sq), même si cela n’est évidemment jamais exclu.
Défendre un produit artistique pour de mauvaises raisons (par exemple
un tableau qui nous rappelle un être cher) peut être original mais peu
convaincant. On peut évidemment renoncer à défendre les mauvaises raisons
que l’on a et se contenter de son plaisir privé.

III

Nous éprouvons souvent du plaisir sans avoir de bonnes raisons de le


faire. L’esthétique néo-hédoniste nous déculpabilise à cet égard : contrai-
rement à ce que prétendait l’esthétique terroriste des avant-gardes, nous
avons le droit d’aimer ce qui est mauvais, bête et grossier, prétentieux ou
sans prétention. Cela dit il n’y a pas non plus de raison de prétendre que
c’est là l’authentique expérience esthétique (de notre temps ou de tout
temps).
Le livre de Richard Shusterman nous confronte avec une analyse selon
laquelle le grand art est, d’une façon générale, en déclin à notre époque,
si bien que « l’art populaire », devenu notre principale source de plaisir
esthétique, acquiert une nouvelle légitimité : « La raison la plus profonde
et la plus urgente de défendre l’art populaire est qu’il nous procure (même
à nous, les intellectuels) une trop grande satisfaction esthétique pour tolérer
qu’on lui reproche d’être dégradé, déshumanisé et esthétiquement illégi-
time » (AÉV, 138). Shusterman nous invite à ne pas « dédaigner les choses
qui nous donnent du plaisir », à ne pas « avoir honte du plaisir qu’elles
nous donnent » (AÉV, 138).
Esthéticien américain, familiarisé aussi bien avec la pensée continentale
qu’avec la philosophie analytique et le pragmatisme, Richard Shusterman 1
se rattache notamment à la pensée de John Dewey (1859-1952) et à son
actualisation postmoderne par Rorty. Pour le pragmatisme, seul compte,
parmi les valeurs théoriques, morales ou esthétiques, ce qui contribue à
218 « améliorer la vie ». Or, « pour Dewey, rien ne peut rivaliser avec l’épa-
nouissement que constitue l’expérience esthétique » (AÉV, 38). À ses yeux,
l’expérience esthétique est l’expérience au plein sens du terme : « C’est
vers l’expérience esthétique que le philosophe doit se tourner s’il veut
comprendre ce qu’est l’expérience 2 » ; la forme artistique est selon lui
« l’opération des forces qui portent l’expérience d’un événement, d’un
objet, d’une scène ou d’une situation à sa propre réalisation intégrale 3 ».
Suivant une impulsion utopique qu’il partage avec le romantisme, Dewey
cherche donc sans cesse à rétablir la continuité entre l’art et la vie. Il s’op-
pose à la séparation entre une vie quotidienne morne et inesthétique et
des œuvres reléguées dans les musées, les salles de concert et les biblio-
thèques, où elles sont, semble-t-il, isolées de toute fonction communau-
taire et réservées à un public spécialisé; il refuse la rupture entre des contenus

1. RICHARD SHUSTERMAN est l’auteur de The Object of Literary Criticism, Würzburg, Könighausen
& Neumann, et Amsterdam, Rodopi, 1984 ; T.S. Eliot and the Philosophy of Criticism, New York,
Columbia University Press, 1988. Il a par ailleurs publié un recueil collectif : Analytic Aesthetics,
Oxford, Blackwell, 1989. L’Art à l’état vif est la traduction de Pragmatist Aesthetics. Living Beauty,
Rethinking Art, Oxford, Blackwell, 1992, qui comprend trois chapitres supplémentaires non traduits
dans la version française et consacrés à l’« unité organique » de l’œuvre d’art et au problème de
l’interprétation.
2. JOHN DEWEY, Art as Experience (1934), New York, G.P. Putnam’s Sons, 1980, p. 274. [Édition
française, L’Art comme expérience, trad. coordonnée par Jean-Pierre Cometti, avec une préface
de Richard Shusterman et une postface de Stewart Buettner, Paris, Gallimard, 2010. (N.D.É.)]
3. Ibid., p. 137.
vitaux et un large public qui est ainsi privé à la fois des plus grandes satis-
factions de l’expérience et d’une vie sociale riche et intense. Ce qui distingue
cependant Dewey des romantiques, c’est le fait qu’il ne fétichise pas la
vérité dissimulée dans les grandes œuvres et qu’il s’agirait de révéler par
une interprétation philosophique. Il pense tout simplement qu’une expé-
rience esthétique plus largement partagée est un élément de cette démo-
cratisation générale à laquelle il aspire.
À la suite de Dewey, il y a chez Shusterman une forte revendication
du « méliorisme » (AÉV, 149) américain, la conviction que nos condi-
tions de vie, notre expérience, voire l’art lui-même (AÉV, 74), peuvent
être sans cesse « améliorés ». Cette revendication s’oppose notamment
à l’élitisme de l’esthétique européenne, tradition que Shusterman dénonce
donc pour des raisons tout à fait différentes de celles qui inspirent la critique 219

de Schaeffer : « Assurément, nous, les Américains, ne prenons jamais


autant au sérieux la philosophie et l’hégémonie culturelle des intellec-
tuels qu’on ne le fait en France et en Europe. Cette attitude désinvolte et
parfois rebelle incarnée dans la culture populaire américaine entre, je crois,
pour une bonne part dans le charme, l’attrait et la valeur qu’elle possède
aux yeux des Européens, en particulier les jeunes et ceux qui sont socia-
lement aliénés » (AÉV, 176).
En un sens, la culture populaire américaine joue ici un rôle canonique
analogue à celui que n’a pas cessé d’appeler la logique moderniste et
avant-gardiste telle qu’elle est dénoncée par Schaeffer : le rôle de fer de
lance dans une interprétation fortement orientée de l’histoire. Certes
Shusterman dénonce lui aussi les avant-gardes : « L’élitisme persistant
du grand art et son éloignement de la vie ordinaire sont très fortement
confirmés par l’échec des avant-gardes artistiques à défier l’establish-
ment bourgeois en niant l’autonomie et la sacralité des œuvres d’art »
(AÉV, 107). Mais ce fait ne doit pas cacher le rôle avant-gardiste, critique,
subversif et utopique que joue dans sa pensée l’« art populaire », le tag,
le rock et surtout le rap. Le plaisir n’est pas ici, comme chez Schaeffer,
une notion privée qui est l’affaire de chacun, mais une expérience partagée
– la pratique de la danse et l’écoute de la musique – qui ne se limite pas
à la compréhension : le corps notamment « contribue au social. On peut
partager et mettre en commun son corps et les plaisirs corporels autant
que son esprit ; et ils peuvent au même titre que les pensées, accéder à la
sphère publique » (AÉV, 266).
Shusterman revendique par ailleurs son indépendance par rapport au
projet de Dewey : « Alors qu’il lutte vaillamment pour parvenir à une
définition globale de l’art comme expérience esthétique en s’acharnant à
décrire les traits constitutifs de cette expérience indescriptible, définir l’in-
définissable ou l’établir comme définition philosophique générale de l’art
ne m’intéresse pas » (AÉV, 94). Il cherche plutôt, à travers le débat de
problèmes spécifiques, à élargir les limites de l’art, en s’engageant à la
fois en faveur d’un « art de vivre », sorte d’éthique postmoderne, et d’une
légitimation de l’« art populaire ». Musique fortement rythmée, paroles
subversives, danse collective – le rap est pour Shusterman une sorte de
220 démocratisation de l’idéal nietzschéen qui consistait à refuser la disso-
ciation moderne du corps et de l’esprit : « Une appréciation complète des
dimensions esthétiques d’un disque de rap exigerait non seulement qu’on
l’écoute, mais qu’on le danse, afin de ressentir son rythme en mouve-
ment comme les rappeurs le demandent avec insistance. [...] Le rap est
esthétiquement supérieur à son seul texte » (206 sq).
Shusterman cherche à nous persuader que la critique de l’industrie
culturelle, chez Adorno et Bourdieu notamment, repose sur un préjugé
élitiste de la culture européenne, et que la musique populaire américaine
d’aujourd’hui est l’art dont les enjeux culturels sont les plus décisifs, plus
déterminants que ceux de tout « art élevé » qui ne touche que des mino-
rités privilégiées. Ce débat sur la « culture populaire » occupe la majeure
partie du livre dans sa version française 1. L’auteur y déploie une éton-
nante panoplie d’arguments en tentant de réfuter point par point les posi-
tions « élitistes » d’Adorno et de Bourdieu. D’abord, en citant le théâtre
grec et élisabéthain, il souligne que « bien des classiques de l’art élevé
étaient originairement produits et consommés comme art populaire » (AÉV,
154). Cet argument est assez faible, dans la mesure où il ne s’agissait pas

1. Dans la version américaine, le débat purement théorique de la première partie, notamment sur
l’interprétation — le pragmatisme défendant une voie moyenne entre intentionnalisme et décons-
tructivisme — change l’équilibre du livre par rapport à celui de la version française.
d’un art produit de façon industrielle comme le cinéma, les séries télévi-
sées ou la musique du Top 50. Un autre argument vise à ébranler l’iden-
tité de l’art élevé : de même que le « grand art n’est pas une collection
irréprochable de chefs-d’œuvre, de même […] l’art populaire n’est pas
un abîme indistinct livré au mauvais goût » (AÉV, 141). Comme Albrecht
Wellmer 1, Shusterman suggère de ne pas condamner de façon indiffé-
renciée les productions d’une industrie culturelle dont on ne peut pas affirmer
a priori qu’elles sont sans valeur et sans intérêt. En dépit d’un préjugé
favorable pour l’« art populaire » (notamment la musique populaire améri-
caine), Shusterman admet que ses effets sociaux peuvent être « très nocifs,
surtout quand on s’y livre passivement, en acceptant tout et n’importe
quoi » (AÉV, 148). Dans ce contexte, il cherche à mettre en relief le préjugé
tenace de théoriciens européens comme Adorno ou Bourdieu à propos 221

du caractère « entièrement négatif, dominé, appauvri » de l’« esthétique


populaire » : « Il reste trop subjugué par le mythe qu’il démystifie, écrit-
il à propos de Bourdieu, pour reconnaître l’existence d’une esthétique
populaire légitime » (AÉV, 142). Selon Shusterman, tous les produits de
cette esthétique ne sont pas mornes et répétitifs, inertes et ennuyeux. Mais
d’un autre côté, il dénonce les exigences trop élevées d’intellectuels euro-
péens à l’égard d’un art susceptible de les satisfaire : « Les critiques de
l’art populaire répugnent à reconnaître qu’il existe des activités humai-
nement utiles et esthétiquement rémunératrices en dehors d’un effort intel-
lectuel » (AÉV, 158). Il les soupçonne de mépriser le corps et le plaisir.
Cette argumentation n’est sans doute pas assez différenciée, dans la mesure
où il y a de bonnes raisons de ne pas s’adonner aux plaisirs corporels
suggérés par une industrie incitative qui tire les ficelles des instincts les
plus élémentaires.
Néanmoins, c’est à juste titre que Shusterman s’oppose, après d’autres,
à la théorie de la manipulation intégrale qui est sous-jacente aux argu-
mentations d’Adorno comme de Bourdieu : « Le public populaire, écrit-
il, ne forme pas “une masse homogène”, mais une constellation mouvante

1. Cf. ALBRECHT WELLMER, « Vérité – apparence – réconciliation », in RAINER ROCHLITZ (s.l.d.),


Théories esthétiques après Adorno, op. cit., p. 247-289.
de groupes sociaux multiples » (AÉV, 164). C’est sans doute l’un des
points les plus faibles de son livre de ne pas admettre une différenciation
analogue dans le domaine de ce qu’il qualifie en bloc d’« art élevé » et
ne de citer aucun exemple contemporain – cinéaste, écrivain ou peintre
qui, sans faire de concession sur le fond, parvient à attirer l’attention d’un
large public. Depuis T.S. Eliot, avant-gardiste aussi conservateur qu’éli-
tiste, et donc atypique, il ne semble avoir remarqué aucun artiste suscep-
tible de dissiper ses préjugés contre l’élitisme invétéré du grand art. Ainsi
croit-il pouvoir signaler globalement « le déclin des réalisations origi-
nales dans la grande culture contemporaine » (AÉV, 167).
Ce qui anime surtout la stratégie persuasive de ce livre, c’est la convic-
tion de tenir, dans le rap, un modèle d’art postmoderne intellectuellement
222 défendable. Dans cet art de contestation, inventé par les Noirs des ghettos
américains, il croit découvrir un défi lancé à notre conception sclérosée
du grand art : une création vivante, contemporaine, au langage subversif,
aux rythmes enivrants, traitant de problèmes vitaux de notre temps et faisant
éclater les barrières traditionnelles entre art élevé et art populaire. Shusterman
y retrouve toutes les techniques des avant-gardes : montage et démon-
tage audacieux de l’unité esthétique, emprunts comparables à ceux de
Duchamp, de Kooning ou de Rauschenberg (AÉV, 189), la substitution
du procès au produit fini, la revendication politique et la fonction sociale
propre à l’art engagé. L’analyse d’un exemple de « poésie » rap montre
la virtuosité de Shusterman à nous suggérer qu’il y a là des enjeux esthé-
tiques remarquables et une complexité digne d’une grande œuvre d’art
réflexive et autoréférentielle. Même si le lecteur peut rester sceptique, il
ne saurait douter de l’engagement sincère de Shusterman en faveur de
cette remise en cause parfois violente de l’Amérique officielle et bien-
pensante ; il pousse la défense de la « haine anti-américaine » dans le rap
jusqu’aux limites du masochisme. Comme Dewey, ce jeune professeur
de l’université de Philadelphie n’hésite pas à mettre ses convictions morales
en contradiction avec son statut social. Ce type d’engagement s’est fait
rare en Europe, parce qu’il était largement lié au marxisme. Shusterman,
quant à lui, dénonce marxistes et conservateurs en raison de leur commun
mépris de la culture de masse (AÉV, 137). Pourtant il n’assume pas l’uni-
versalisme éthique qui serait seul capable de justifier son engagement ;
il y oppose même l’idée postmoderne de « créer sa vie comme une œuvre
d’art », idée qui – même étendue à un partage collectif du plaisir esthé-
tique – n’implique en elle-même aucune défense des exclus et des sous-
privilégiés.
À partir de positions qui ne pourraient guère être plus différentes – l’une
dissocie totalement l’esthétique et la critique en minimisant l’intérêt théo-
rique de cette dernière, l’autre les confond au point de ne pas être à même
de les distinguer –, les livres de Schaeffer et de Shusterman témoignent
d’une profonde rupture avec les canons de l’esthétique moderne et avant-
gardiste. Dans l’esprit de l’hédonisme contemporain, ils revendiquent avant
tout la priorité du plaisir esthétique. C’est, pour Schaeffer, le plaisir privé
motivé par une connaissance objective et scientifique, et, pour Shusterman,
le plaisir collectif et corporel animé à la fois par un partage d’engage-
ments éthiques en faveur des groupes marginalisés et par une adhésion
aux valeurs esthétiques afro-américaines. Quel que soit le jugement que
l’on porte sur leurs choix contradictoires, ils montrent que les enjeux de
l’esthétique contemporaine continuent à donner lieu à des argumentations
serrées et stimulantes.
Critique, n° 574, mars 1995, p. 131-158

12. L’IDENTITÉ DE L’ŒUVRE D’ART 225

GÉRARD GENETTE, L’Œuvre de l’art, tome 1 : Immanence et


Transcendance, Paris, Le Seuil, 1994, 300 p.

Dans les années 1950-1960, autour de Roland Barthes, la spirale de


la généralisation structuraliste en théorie littéraire puisait son inspiration,
d’Edgar Poe à Valéry et de Blanchot au nouveau roman, dans une tendance
de la littérature à réfléchir sur ses propres ressorts. Le texte, puis l’archi-
texte, l’hypertexte ou le paratexte étaient au centre d’un intérêt pour des
leviers encore inexplorés de l’écriture. Malgré un niveau d’abstraction
assez élevé, ces recherches gardaient le contact avec la littérature en train
de se faire. Petit à petit, ce rapport s’est distendu pour devenir très ténu
dans Fiction et Diction (1991), le précédent livre de Gérard Genette, qui
ne traite plus d’un genre littéraire, mais des « conditions » auxquelles
« un texte, oral ou écrit, peut être perçu comme une “œuvre littéraire” ou
plus largement comme un objet (verbal) à fonction esthétique 1 ». Vidé
de ses enjeux artistiques, de ses qualités littéraires, plastiques ou musi-
cales, l’« objet » se réduit aux formes les plus générales de la fonction
symbolique. C’est là à la fois une conséquence normale des démarches

1. GÉRARD GENETTE, Fiction et Diction, Paris, Le Seuil, 1991.


formalistes et, peut-être, mais cela reste à prouver, une rupture avec le
niveau d’analyse interne de l’« esthétique » comme théorie de l’art trai-
tant de questions que pose la critique.
Un peu comme Nelson Goodman dans Langages de l’art, à la manière
des philosophes analytiques, Gérard Genette, en exposant sa conception
des « modes d’existence de l’œuvre d’art », fait aujourd’hui table rase de
la tradition esthétique. Il se peut qu’une telle rupture soit à la fois inéluc-
table et salutaire. Elle met un terme à une longue tradition moderne de
sacralisation de l’art. L’Œuvre de l’art est à la fois un aboutissement, celui
de la poétique structuraliste qui passe ici à un niveau de généralité, un
« étage (logiquement) supérieur » (7 1) et un recommencement celui de
l’esthétique au moment où toutes ses formes traditionnelles se sont révé-
226 lées, à un titre ou à un autre, dogmatiques, incapables de rendre compte
des types d’art ou d’expérience esthétique qui n’entraient pas dans le cadre
de leurs catégories. Cela dit, aucune confrontation n’est engagée avec les
esthétiques qui sont ici implicitement congédiées, mais un nouveau rapport
à l’art est implicitement engagé, à la fois neutre et connaisseur, parfois
subjectif (goût des œuvres à versions, des fragments ; éclectisme des
exemples empruntés au jazz ou à la musique classique).
Tel que nous le propose Gérard Genette dans ce premier tome de sa
contribution à la philosophie de l’art – le second n’est pour l’instant annoncé
qu’au conditionnel 2 –, l’œuvre dénudée par le sobre regard de la connais-
sance positive nous apparaît comme un « produit humain » aux modes
d’existence multiples mais non infinis et dont la particularité par rapport
aux autres produits humains est d’avoir une « fonction esthétique » (10).
Cette particularité, la Joconde la partage évidemment avec le cassoulet
(106) ou avec la haute couture (112). Le principal interlocuteur de Gérard
Genette, Nelson Goodman, nous a depuis longtemps habitués à l’humour
froid de ce genre de rapprochements (un Rembrandt et un thermomètre
non gradué, un électrocardiogramme et un Hokusai, le même Rembrandt
employé – hors « fonction esthétique » – pour boucher une vitre cassée).

1. Les chiffres entre parenthèses renvoient aux pages de L’Œuvre d’art, tome 1.
2. Le second tome ne traitera pas mais « traiterait de la relation esthétique en général et de la
relation aux œuvres d’art en particulier » (p. 7, souligné par moi, R.R.).
C’est que, considéré comme un objet de connaissance parmi d’autres,
l’œuvre d’art non seulement n’a pas d’aura, mais n’a de valeur esthé-
tique qu’en fonction du jugement privé de chacun.
Il ne déplaisait pas à Heidegger lui-même d’attirer notre attention sur
le fait que l’« on expédie les œuvres comme le charbon de la Ruhr ou les
troncs d’arbre de la Forêt Noire », que « les hymnes de Hölderlin étaient,
pendant la guerre, emballés dans le sac du soldat comme les brosses et
le cirage », et que « les quatuors de Beethoven s’accumulent dans les
réserves des maisons d’édition comme les pommes de terre dans la cave ».
« Toutes les œuvres sont ainsi des choses par un certain côté, concluait
Heidegger. Que seraient-elles sans cela ? » Il ajoutait encore : « Le carac-
tère de chose est même à ce point dans l’œuvre d’art qu’il nous faut plutôt
dire : le monument est dans la pierre ; la sculpture sur bois est dans le 227

bois ; le tableau est dans la couleur 1 », etc. Mais Heidegger cherchait à


montrer que l’œuvre, en installant son monde, par son caractère de chose
révélait la « terre ». Pour Goodman et Genette, l’artefact ne nous commu-
nique plus rien de substantiel, mais des significations. Théoriciens post-
métaphysiques, ils ne laissent, à juste titre, subsister de la matérialité que
la dépouille de l’objet tout court dans lequel l’œuvre se manifeste et dont
la matière a valeur de symbole, non de substance. On peut évidemment
s’offusquer de ce genre de thérapie de choc et se demander si la réduc-
tion cognitive n’est pas contre-intuitive ; s’il faut réellement, avec l’illu-
sion substantialiste, jeter pardessus bord toute qualification esthétique du
symbole artistique et séparer radicalement l’analyse cognitive et l’accès
à la structure symbolique qui relève de l’interprétation et de la recon-
naissance des ambitions artistiques. Mais on peut aussi admettre que les
œuvres d’art sont après tout de simples fabrications humaines qui, en tant
qu’objets, présentent certains aspects qu’une telle analyse parvient enfin
à nous révéler, alors que la sacralisation de l’art nous les avait masqués
jusqu’à une époque récente.

1. MARTIN HEIDEGGER, « L’Origine de l’œuvre d’art », in Chemins qui ne mènent nulle part,
trad. Wolfgang Brokmeier, Paris, Gallimard, 1962, 1980, p. 15 sq.
1. « Ontologie » de l’œuvre d’art

Contribuant à la « rationalisation » de la sphère esthétique, des auteurs


comme Nelson Goodman et Gérard Genette nous apprennent que l’art
ne relève pas seulement du jugement et éventuellement du plaisir, de l’émo-
tion, de la critique savante, en un mot d’une éventuelle « logique esthé-
tique », ou d’une « prétention à la validité » qui lui serait propre. Il relève
aussi d’une analyse logique au sens classique du terme, purement cogni-
tive, qui nous apprend à quoi nous avons affaire lorsque nous rencon-
trons une œuvre d’art. Avant de pouvoir prétendre à une réussite, l’œuvre
doit « exister ». Il ne s’agit pas alors de rendre compte d’une prétention
de l’œuvre en tant que telle (par exemple à la vérité ou à la réussite artis-
228 tique), mais d’une clarification préalable à la fois de son statut en tant
que structure signifiante objectivée et de son mode d’existence. De ce
statut, il est possible d’élaborer une typologie cognitive, utile pour toute
activité de classification, pour le travail de l’éditeur, du bibliothécaire ou
du conservateur de musée. Une telle approche contribue par ailleurs puis-
samment à éloigner le débat esthétique de tout jugement rapide, fondé
sur des questions de goût, de préjugés, d’ethnocentrismes ou d’attitudes
de refus. Elle nous recommande, avant de recourir à un jugement critique,
de nous assurer tout d’abord de bien savoir quel est l’objet auquel nous
avons affaire.
Il se trouve en effet que l’identité et le statut des œuvres présentent
des variétés parfois déconcertantes qui méritent d’être analysées indé-
pendamment de toute autre considération. Ainsi, à propos d’une œuvre
plastique, se pose toujours le problème de son authenticité, la réponse à
cette question étant déterminante pour toute notre expérience et notre juge-
ment esthétiques ; de même, à propos d’une œuvre littéraire ou musicale,
l’établissement du texte ou de la partition est importante pour de
nombreuses interprétations de détail qui peuvent faire l’objet de plusieurs
lectures contradictoires. La « vérité » des données objectives a ici une
incidence souvent non négligeable sur l’interprétation et sur la valeur artis-
tique ; dans d’autres cas (par exemple celui d’une modernisation de l’or-
thographe), l’inexactitude peut être relativement négligeable comme, en
musique, le passage du clavecin au piano.
Il est vrai que Gérard Genette ne pose guère, au moins dans ce premier
tome, la question de savoir comment s’articulent ces deux logiques, celle
du statut logique et celle de la prétention à la validité artistique. Sans
doute cette question est-elle réservée aux réflexions ultérieures qu’il annonce,
à propos de nos relations aux œuvres d’art. Mais dès cette première étape,
la question se pose de savoir si la division en « ontologie » des œuvres
d’art et « esthétique » (théorie de leur fonction ou de nos relations aux
œuvres) peut jouer le rôle qui lui est attribué ; autrement dit, si le partage
entre « mode d’existence » et « fonction », tel qu’il est ici proposé, est
pertinent. Cette division suppose en effet que l’œuvre en tant qu’œuvre
– et non simplement en tant qu’objet parmi d’autres – ne possède pas de
réalité en dehors de toute relation et de toute visée de reconnaissance.
Les partitions de Beethoven stockées dans la cave, à côté (ou à la place) 229

des pommes de terre, existent-elles en tant qu’œuvres ? Ou ne sont-elles


que des supports matériels permettant d’accéder à la structure symbo-
lique des œuvres, structure qui, elle, a un type d’existence plus difficile
à séparer de sa « fonction » ? L’identité d’une œuvre littéraire à travers
la pluralité de ses exemplaires a elle aussi une existence qui n’est pas
matérielle comme celle des piles de partitions ou de livres, mais « idéale »
comme l’appelle Genette, dans la mesure où elle n’est pas liée à l’exis-
tence matérielle de tel exemplaire ; même si aucun exemplaire écrit ou
imprimé n’en subsiste, la mémoire exacte d’une seule personne suffit pour
conférer à un poème une forme d’existence. Reste à savoir, en revanche,
si une seule personne peut assurer l’identité esthétique de la « règle du
jeu » que constitue une œuvre d’art.
Peut-être, puisque tout peut être objet d’attention esthétique, ce qui
nous est ainsi présenté comme une caractéristique de l’art est-il en réalité
un trait de nombreuses activités signifiantes, s’étendant du mot à l’œuvre
d’art et à l’œuvre philosophique, en passant par les actes de langage, les
signalisations, les attitudes et les gestes, bref, les symboles au sens le plus
général, dont Goodman, qui en effet ne se limite pas à l’art, nous propose
la théorie. Simplement, les œuvres de l’art étant les explorations les plus
systématiques de toutes les manières de symboliser, offrent à une étude
des symboles un terrain d’enquête privilégié. Le statut « (onto)logique »
des œuvres d’art ne serait alors que le statut des symboles en général et
ne nous apprendrait pas encore en quoi consiste le caractère esthétique
ou artistique de ces configurations. Autrement dit, la « fonction esthé-
tique » ne pourrait pas « s’ajouter » au statut (onto)logique, mais devrait
être impliquée dans sa définition même ; sinon nous ne saurions pas en
quoi ce statut (onto)logique serait celui d’œuvres d’art.
Arthur Danto avait construit un certain nombre de doubles, dont un
des termes seulement était une œuvre d’art, et notamment, d’une part,
l’objet industriel fabriqué en série qu’est l’urinoir ou le porte-bouteilles
et, de l’autre, Fountain ou Bottlerack de Marcel Duchamp. Selon Gérard
Genette, il convient de distinguer entre l’« invariant extrafonctionnel »
qu’est l’objet et la fonction esthétique qui ne fait pas partie des caracté-
ristiques « ontologiques » de l’objet. « Les paires (ou séries) d’objets
230 indiscernables alléguées par Danto, réelles ou imaginaires, sont en un sens
(ou : de ce point de vue) des expériences ad hoc superflues : un seul et
même objet industriel n’a pas la même fonction avant et après sa promo-
tion comme ready-made » (14). Genette introduit ici l’une des distinc-
tions fondamentales de son livre : celle qui sépare l’objet et sa fonction.
Reste à savoir si le cas du ready-made – qui dissocie en effet l’objet et
sa fonction – est généralisable, telle quelle. C’est ce que devra montrer
l’analyse de « l’œuvre »-ready-made. Mais Genette nous prévient
aussitôt que, contrairement à Danto, il ne considère pas aussi « facile-
ment » le ready-made comme une œuvre d’art. Si cela est vrai, la distinc-
tion entre objet et fonction, développée à partir du ready-made, ne peut
guère se généraliser sous cette forme. Dans le cas d’œuvres poétiques,
dont « l’être » n’est pas physiquement identifiable à l’exemplaire que
nous avons devant nous, cette distinction nous amène à penser que la
structure du texte est aussi indifférente à ses fonctions esthétiques que
peut l’être le porte-bouteilles. Si cette thèse est intenable, il faut évidem-
ment aussi se poser des questions sur la nature artistique du ready-made,
telle que Genette tente de l’identifier.
Genette rejette deux alternatives : ramener, comme Danto, la théorie
de l’art à l’« ontologie » en faisant du caractère artistique un trait « onto-
logique » (12 sq), et ramener, avec Kant, théorie de l’art à l’« esthétique »
ou aux rapports que nous entretenons, entre autres, avec les objets d’art.
Il lui est de ce fait impossible de définir le caractère artistique des objets
dont il décrit le mode d’existence, car en généralisant le cas du ready-
made, on est amené à considérer toutes les œuvres d’art comme des objets
ayant une existence extrafonctionnelle définissable indépendamment de
leur caractère artistique, qui ne tient dès lors qu’à la relation engagée avec
l’objet.
La solution pourrait résider dans une distinction de différents types
« ontologiques ». Le « monde de l’art » ne se confondrait alors ni avec
le monde des objets (avec les « invariants extrafonctionnels »), ni avec
la « fonction esthétique » considérée comme une relation subjective radi-
calement indépendante de l’objet. Comme le monde social des règles et
des normes, il posséderait un type de réalité propre qui ne serait ni « onto-
logique » au sens courant du terme ni simplement « subjectif ». À la diffé-
rence des règles sociales, la réalité esthétique serait fondée sur une règle 231

qui ne s’imposerait qu’au sujet chaque fois engagé dans sa création ou


sa réception 1 ; ce ne serait pas une règle obligatoire, mais simplement la
seule qui lui donnerait accès à l’univers de telle œuvre.
On le verrait en abandonnant l’exemple trompeur du ready-made. En
effet, quel est « l’invariant extrafonctionnel » d’un poème de Baudelaire
ou d’une partition de Schönberg, bref, l’équivalent du porte-bouteilles
investi d’une « fonction esthétique » ? Décrits du point de vue de leur
statut « ontologique », ces « réalités » ne sont que des enchaînements de
signes dont la structure reste inintelligible tant que l’on s’interdit de les
interpréter en fonction d’un projet et d’une ambition artistiques, autre-
ment dit en fonction d’une règle du jeu esthétique. Il en est de même pour
les œuvres plastiques. Quel est l’« invariant extrafonctionnel » d’un tableau
de Rembrandt ? Le support n’est que matériellement indissociable de la
structure symbolique, il ne se confond pas avec lui. Les couleurs peuvent
se dégrader au point de rendre l’œuvre indiscernable ; c’est alors que,
plus que l’œuvre elle-même ou ce qui en reste, les reproductions nous
donneraient le meilleur accès – quoique « transcendant » selon la termi-
nologie de Gérard Genette – à la structure symbolique en tant que règle
esthétique de toute réception.

1. Peirce parle ainsi d’une « règle qui déterminera son interprétant » (CHARLES S. PEIRCE, Écrits
sur le signe, édité et trad. Gérard Deledalle, Paris, Le Seuil, 1978, p. 161).
Gérard Genette exprime bien son embarras à définir l’existence » de
l’œuvre d’art, par sa façon d’introduire des parenthèses au « statut
(onto)logique » (14) des œuvres. En effet, il ne peut s’agir ni d’un statut
« ontique », qui confondrait la réalité physique et la réalité symbolique de
l’art, ni d’un statut « logique », qui rapprocherait le statut de l’œuvre d’art
d’une structure purement cognitive des symboles. Les symboles artistiques
ne « fonctionnent » pas de la même façon que les symboles cognitifs. Mais
dès lors que cette structure symbolique n’est appréhendée que du point de
vue « logique » de son identité, il est impossible de saisir ce qui, dans cette
structure symbolique, relève de l’art. Genette craint de mettre les traits
artistiques du côté de l’« ontologie », mais en abandonnant les traits artis-
tiques à la « relation », il fait de l’œuvre un prétexte de projections qui ne
232 sont d’aucune façon dirigées par la structure symbolique. De même que
ce statut « (onto)logique », on le verra, est partagé par des entités qui ne
sont pas artistiques (des unités linguistiques, des textes de lois, des scripts
de documentaires, des gravures illustrant des livres de botanique, des images
illustrant des catalogues de l’industrie automobile ou vestimentaire), de
même tout ce qui constitue le statut (onto)logique des œuvres d’art n’est
pas significatif pour leur dimension artistique. Le fait qu’un roman puisse
être classé dans la catégorie « allographique », son identité symbolique,
ne nous apprend rien sur ce qui fait de lui une œuvre d’art.
Que quelque chose qui présente les apparences formelles de ce qui
passe traditionnellement pour une œuvre d’art, puisse ne pas en être une,
cette éventualité n’entre pas dans l’horizon d’une théorie qui fait abstrac-
tion aussi bien de toute question d’évaluation que de toute interrogation
sur les frontières entre l’art et d’autres formes symboliques susceptibles,
entre autres, de perception esthétique. Une question intéressante serait donc
de demander en quoi l’analyse cognitive des phénomènes artistiques est
« esthétiquement » pertinente. On peut en effet concevoir des recherches
sur la composition chimique des peintures, sur les structures grammati-
cales des œuvres littéraires, sur les types de notation des partitions, qui
nous apprennent peu de choses sur les œuvres elles-mêmes. Toutes les
propriétés des objets que sont, entre autres, les œuvres ne sont pas des
propriétés esthétiquement significatives. On peut donc parler des objets
d’art sans parler de ce qui en eux relève de l’art, tout comme un oto-rhino-
laryngologiste et un poète peuvent parler différemment, et avec des préoc-
cupations toutes différentes, de la même oreille d’une femme.
Les choses sont cependant moins simples. Ce qui caractérise les œuvres
d’art peut leur être propre en tant qu’œuvres, sans pour autant jouer un
rôle significatif dans l’expérience que nous en faisons. Ainsi, par exemple,
nous ne connaissons de nombreuses œuvres plastiques que par leur repro-
duction (indépendamment de leur incarnation matérielle spécifique), tout
en nous en émerveillant ou en y découvrant des détails qui, en grandeur
nature, nous auraient échappés dans les hauteurs; ou encore nous ne connais-
sons pas toutes les versions d’une œuvre littéraire, sans nous interdire,
en dépit de notre connaissance fragmentaire, d’interpréter et d’apprécier
la version chaque fois lue.
Dans L’Œuvre de l’art, Gérard Genette ne s’intéresse ni à la théorie 233

goodmanienne des symboles avec sa distinction entre ces « modes de


référence » que sont la dénotation, la représentation et l’exemplification 1,
ni à la réflexion sur les rapports entre l’art et la science comme formes
d’intelligence (understanding). Il s’agit ici d’une étude sur le statut « (onto)-
logique » des œuvres d’art, et notamment sur leur identité. De Goodman,
Genette retient donc ici surtout un troisième aspect : la théorie de la « nota-
tion », la distinction entre régime autographique et régime allographique
des œuvres d’art, les unes, comme les peintures et les sculptures, ayant
une incarnation matérielle, reproductible la plupart du temps seulement
par contrefaçon ou par photographie, les autres, comme la littérature et
les partitions musicales, s’incarnant dans un système de notation repro-
ductible sans altération. C’est cette incarnation, la façon dont les œuvres
habitent leur support matériel, que Genette appelle « immanence » ; il
invente même le verbe « immaner » pour parler de leur façon d’habiter
leur support, unique ou multiple, matériel ou « idéal ». La « transcen-
dance », quant à elle, désigne les différentes formes de présence des œuvres
par abstraction de leur support d’immanence, œuvres à plusieurs versions,
à présence fragmentaire, à altération ou à perception multiple à travers

1. Il était, en revanche, question de l’exemplification dans la théorie du style développée dans le


précédent ouvrage de GÉRARD GENETTE, Fiction et Diction, op. cit., notamment p. 136-144.
le temps, si bien que toute réception esthétique relève, d’une façon géné-
rale, de la « transcendance ».
La démarche de Genette est systématique. À propos d’un mode d’exis-
tence artistique, il explore méticuleusement, autant que possible tous les
types envisageables avec leurs problèmes chaque fois particuliers ; ainsi,
à propos des objets multiples, successivement la sculpture de fonte, la
gravure, la tapisserie, l’empreinte et la transcription. Mais l’enjeu de ces
démonstrations est théorique et concerne plus généralement le statut de
l’œuvre d’art.

2. « Individus idéaux »

234 Une fois admis le principe selon lequel les œuvres d’art ne sont suscep-
tibles, pour la théorie, que d’une connaissance classificatrice de leur mode
d’existence et qui reste à l’écart de toute expérience esthétique, la démarche
de Genette obéit à une logique irréprochable. L’enjeu de la démonstra-
tion est alors avant tout la définition de l’identité opérale, sur laquelle
Genette s’oppose à Nelson Goodman.
Gérard Genette précise la distinction goodmanienne entre l’autogra-
phique et l’allographique en distinguant entre l’identité numérique et l’iden-
tité spécifique des œuvres d’art : « Un objet physique (un tableau, une
cathédrale, un exemplaire d’un texte ou d’une partition) peut changer partiel-
lement d’identité spécifique sans changer d’identité numérique : un livre
ou un tableau peut brûler, une cathédrale peut s’écrouler, le tas de cendres
ou de pierres qui en résultera sera ce qu’est devenu, ou ce qu’il reste de
ce volume et non d’un autre, de cet édifice et non d’un autre, etc. […]
Au contraire, un objet idéal (un texte, une partition) ne peut changer, si
peu que ce soit, d’identité spécifique, sans devenir un autre objet idéal :
un autre texte, une autre partition. Disons donc […] que les objets d’im-
manence autographiques sont susceptibles de transformation, et que les
objets d’immanence allographiques ne peuvent se transformer sans alté-
ration, au sens fort, c’est-à-dire sans devenir (d’)autres » (28sq). Par rapport
à Goodman, Genette souligne avant tout la singularité de l’identité allo-
graphique : elle n’est identifiable à aucune de ses incarnations matérielles
qui n’en sont que des exemplaires. C’est ce qu’illustre la dégradation ou
la destruction d’un tableau original, à la différence de celle d’un livre ou
d’une partition. D’un tableau dégradé ou détruit nous ne faisons pas la
même expérience que du même tableau intact; en revanche, si nous faisons
des lectures différentes du même livre, le changement ne tient qu’à nous-
mêmes, non à une altération de l’objet. Mais la transformation d’un objet
matériel singulier n’a rien d’étonnant. « Ce qui est surprenant, et qui appelle
une explication, c’est plutôt qu’une pratique artistique produise ces objets
idéaux en quoi immanent les œuvres allographiques […], et aussi, et peut-
être davantage, ces objets matériels «identiques» en quoi immanent les
œuvres autographiques multiples » (52sq). Le caractère pluriel de certains
types d’œuvres d’art nous oblige à penser une individualité qui ne se ramène
pas à un objet matériel unique.
Les objets matériels « identiques » des œuvres autographiques mul- 235

tiples ne sont identiques que d’un point de vue conventionnel. Chaque


épreuve d’une gravure, d’une sculpture de fonte, d’une tapisserie, voire
d’une photographie peut être fort différente d’une autre. En fait, l’iden-
tité autographique devient dans ce cas une notion « idéalisante » qui ne
correspond pas rigoureusement à la réalité, mais qui n’est pas non plus
« idéale » au sens strict d’identité rigoureuse. La convention a ici beau-
coup à voir avec la valeur marchande. Qui dit unicité ou originaux multiples
touche à la rareté des œuvres et par là au prix qui s’y rattache. La moti-
vation commerciale, déjà sous-jacente au privilège de l’authenticité chez
Goodman, apparaît ainsi fréquemment dans le contexte des différentes
techniques de reproduction, manuelle ou mécanique : « Des tirages. trop
nombreux, lit-on à propos de la sculpture de fonte, diminueraient la valeur
de l’ensemble, qui sombrerait dans la série industrielle » (55). Il en est
de même pour la limitation légale des surmoulages des sculptures (56)
et des tirages des gravures (57).
La divergence avec Goodman ne se déclare réellement qu’à propos
du statut des œuvres allographiques. L’enjeu de ce débat est en fait le
nominalisme de Goodman qui traite de la même façon, à savoir comme
un individu irréductible, aussi bien l’œuvre autographique unique que
l’œuvre allographique qui reste identique à travers ses reproductions
multiples. Or « l’objet d’immanence allographique » (115), autrement dit
le texte ou la partition, possède une identité numérique multiple, virtuel-
lement illimitée, celle de chaque exemplaire identique, mais toujours dans
la limite de son identité spécifique, c’est-à-dire à condition que tous les
exemplaires soient rigoureusement semblables. Cette identité des exem-
plaires est ce qui demande à être expliqué.
Contre le nominalisme de Goodman, Genette s’appuie sur Husserl
pour définir le statut de l’œuvre d’art allographique. Il considère en effet
cette œuvre, non pas comme une structure symbolique ayant une réalité
intersubjective, mais comme l’objet » d’une « intentionnalité » mentale.
L’« objet » allographique, écrit-il, « n’existe nulle part hors de l’esprit
ou du cerveau de qui le pense » (115). Ce serait alors également le cas
des mots dont on verra qu’ils ont pour Gérard Genette le même statut que
les œuvres d’art, à savoir le statut d’individus idéaux ». Les mots et leur
236 signification n’ont-ils réellement qu’une existence purement mentale? Qu’en
est-il de l’existence des symboles intersubjectifs qui, d’après Wittgenstein,
ne doivent leur identité linguistique et sémantique qu’à un contrôle inter-
subjectif incessant? Selon Peirce, de tels symboles ont un statut de « règles ».
Le terme « identité » a-t-il un sens sans la possibilité de confronter l’oc-
currence à la règle ? Ce problème est le même pour les mots de la langue
et pour les œuvres de l’art.
L’enjeu du débat que Gérard Genette mène avec Nelson Goodman
n’est donc pas le statut symbolique (et intersubjectif) des œuvres allo-
graphiques, mais leur statut d’idéalité. Il s’agit de montrer que le nomi-
nalisme strict se trompe sur le statut des exemplaires d’une telle œuvre :
il considère « l’œuvre allographique comme une simple collection d’oc-
currences ou d’exemplaires (répliques) non totalement identiques, mais
qu’une convention culturelle pose comme artistiquement équivalents. Mais,
poursuit Genette, il reste bien difficile de préciser en quoi consiste cette
équivalence sans faire appel à quelque idéalité, fût-ce sous les termes de
“propriétés constitutives” d’“identité littérale” (sameness of spelling) ou
de “conformité” (compliance) d’exécution à une (dé)notation […]. Il est
donc plus efficace de décrire la situation en supposant l’existence (idéale)
de l’objet d’immanence, objet de pensée que définit exhaustivement l’en-
semble des propriétés communes à toutes ses manifestations » (115).
Genette se pose bien la question du caractère « communicable » d’un
tel objet « dont l’existence purement mentale, voire simplement neuro-
nale, semble enfermée dans les limites d’un sujet individuel » (115), mais
il renonce modestement à s’interroger sur la validité de la solution husser-
lienne, qui consiste à résoudre le problème « par sa théorie de la conscience
transcendantale ». Il observe pourtant que ce problème « concerne toutes
les idéalités, et non pas seulement les idéalités artistiques. Chacun est seul
à savoir ce qu’il a “dans l’esprit” quand il pense le concept de triangle, ou
le texte de La Mort des amants s’il le connaît par cœur » (115). C’est préci-
sément un tel solipsisme qu’avait contesté Wittgenstein ; en effet, dans
la mesure où de tels objets sont des sortes de « règles », il est rigoureu-
sement impossible « à un seul homme » d’y obéir 1. Si chacun était seul
à savoir ce qu’il a dans l’esprit quand il pense le concept de triangle ou un
autre type de symbole (de règle), il ne saurait pas non plus qu’il pense le
même concept de triangle. ou de symbole en général : « Autrement, dit 237

Wittgenstein, croire qu’on obéit à la règle serait la même chose que lui
obéir 2. » Dès lors qu’on n’a pas d’explication de l’identité « mentale »,
on est évidemment amené à recourir à d’hypothétiques explications externes,
du genre du « versant neuronal [qui] nous est (pour l’instant) inaccessible »
(115).
Dans la mesure où l’objet d’immanence allographique partage les carac-
téristiques du mot de la langue, il n’y a, en principe, aucune raison de lui
attribuer un statut plus mystérieux que celui de l’usage du langage, qui
n’est pas purement « mental » et « intentionnel », mais symbolique et
soumis à un contrôle intersubjectif. En cela encore proche de Husserl,
Genette joue volontiers avec l’idée de la survie d’une œuvre allographique
grâce à la mémoire d’une seule personne (« l’immanence est la projec-
tion mentale d’au moins une manifestation », 115), mais il ne sera jamais
possible de savoir si cette projection mentale, qui ne possède plus aucun
support symbolique indépendant et donc aucun moyen de contrôle, est
identique à l’original. L’immanence ne pourra donc jamais avoir une exis-
tence purement mentale ; tant qu’elle est virtuelle, non symbolisée et donc
incommunicable, l’œuvre n’a pas de réalité, pas de statut « (onto)logique ».

1. LUDWIG WITTGENSTEIN, Investigations philosophiques, § 199, in Tractatus logico-philoso-


phicus, suivi de Investigations philosophiques, trad. Pierre Klossowski, Paris, Gallimard, 1961,
« Tel », 1986, p. 201.
2. Ibid., § 202, p. 203.
Gérard Genette définit l’œuvre d’art comme un « individu idéal », par
opposition aux universaux que sont, par exemple, les concepts. Le « concept
de table », qui compte parmi les universaux, s’oppose ainsi au « mot (fran-
çais) table » qui fait partie des « individus idéaux » et dont l’emploi est
l’individu réel, l’occurrence ou la « manifestation ». Le rapport entre l’in-
dividu idéal et ses manifestations fait problème, parce que Genette emploie
« idéal » dans deux sens différents qu’il ne distingue pas : d’une part, dans
le sens du statut de l’œuvre allographique, qui, à la différence de l’œuvre
autographique, ne dépend pas de son incarnation matérielle, « idéal »
signifiant ici la relation logique entre un exemplaire et la matrice de tous
les exemplaires ; mais, d’autre part, « idéal » est employé dans le sens
d’immatériel, de non sensible, comme si l’œuvre matricielle avait une
238 « existence » purement mentale : « L’œuvre allographique, écrit Genette,
présente ce paradoxe (et cet inconvénient pratique) qu’elle n’est pure-
ment elle-même que dans l’objet idéal où elle immane, mais que cet objet,
parce que idéal, est physiquement imperceptible, et qu’il n’existe, même
pour l’esprit, que comme un point de fuite qu’on peut définir […] mais
non contempler, [situation fâcheuse] pour les idéalités artistiques, dont
la fonction cardinale est d’ordre esthétique, et donc en principe et de quelque
manière […] “sensible” (142). Or, on ne voit pas bien pourquoi l’iden-
tité allographique de tous les exemplaires d’un texte serait « idéale » au
sens où elle exclurait le pauvre sens physique et sensible de la différen-
ciation typographique qui est seule constitutive de l’identité textuelle, car
la typographie et la pagination particulières ne sont, de toute façon, pas
déterminantes pour l’identité de l’œuvre. Malgré les apparences, il en est
de même pour d’autres types d’œuvres allographiques ; même une œuvre
musicale ne peut exclure de son « individu idéal » les qualités sensibles
abstraitement dénotées qui l’identifient en tant que telle, bien qu’elles
soient évidemment modifiées par chacune de ses exécutions. Si c’est là
le sens du terme « idéalité », il vaut peut-être mieux revenir à ce que
Goodman appelle « identité littérale » (sameness of spelling), qui a l’avan-
tage de se rattacher à une réalité symbolique contrôlable et de ne pas faire
de l’œuvre allographique un pur objet de pensée.
3. Du texte à l’œuvre

Plus pertinente semble être une autre critique que Gérard Genette fait à
Nelson Goodman, à savoir celle de ne pas distinguer l’identité immuable
du texte d’un artefact et son statut fonctionnel en tant qu’œuvre. Cette
différence n’a rien à voir avec la distinction entre objet d’immanence et
manifestation, mais, selon la terminologie de Genette, entre objet et fonc-
tion. On entrerait donc ici dans la sphère de la « relation » à l’œuvre, ou
de la réception qui relève de la « transcendance » dans la mesure où elle
opère une sélection orientée dans l’intégralité du texte.
Or le reproche que Genette fait à Goodman, c’est de croire que l’œuvre
à laquelle nous avons affaire est identique à son texte. L’argument de
Goodman, écrit-il, « est que, tandis que nous n’avons jamais accès au 239

monde, mais toujours à des versions (variables) du monde, nous avons


accès, non pas à des interprétations variables d’un texte, mais bien au
texte lui-même, exhaustivement et stablement défini par son identité
syntaxique. Et puisqu’une œuvre littéraire se définit elle-même exclusi-
vement et exhaustivement par son texte, nous avons réellement et abso-
lument accès à l’œuvre, et la dissolution relativiste du monde ne vaut pas
pour les œuvres » (269). « Ce que je refuse, précise Genette dans une
note, c’est l’identification de l’œuvre à son texte, et donc cette conclu-
sion, tirée de deux prémisses dont seule la première est juste, que l’iden-
tité sémantique (fonctionnelle) de l’œuvre serait aussi unique que
l’identité syntaxique de son texte. Pour moi, l’œuvre est une interpréta-
tion, et donc, au sens goodmanien, une “version” du texte, et notre rela-
tion à work est au moins aussi diverse et mouvante que notre relation à
world » (269 n. 11).
Si le « texte » est conçu comme objet d’immanence dépourvu de toute
relation symbolique et donc de tout projet artistique articulable, on conçoit
que l’« œuvre » apporte à cette structure « immuable » (269 n. 11) toutes
les qualités « esthétiques » au sens large du terme, qui relèvent dès lors
d’un choix subjectif ou d’une projection du récepteur. Il semble donc que
le « texte » de « l’œuvre » ne possède aucune de ces qualités, si bien que
l’on peut se demander en quoi consistent les caractéristiques qui font qu’un
« objet d’immanence », autographique ou allographique, est, d’une façon
générale, susceptible d’être considéré comme une œuvre d’art. Si un « indi-
vidu idéal » comme le mot français table ou un triangle n’est pas suscep-
tible d’être considéré comme une œuvre, c’est parce qu’on ne peut guère
les considérer comme des artefacts à fonction esthétique. Mais si le mot
table ou un triangle nous étaient « intentionnellement » présentés comme
des œuvres d’art, serions-nous tenus à accepter cette intention ? Selon
Genette, sans doute, puisque l’intention fait foi à ses yeux, mais nous ne
serions pas obligés de nous prêter à la réception d’une telle œuvre ; nous
serions libres de ne pas nous y intéresser. Soit. Mais le caractère pure-
ment fonctionnel du statut d’œuvre entraîne une autre conséquence : c’est
que l’interprétation en laquelle consiste l’œuvre selon Genette, serait tota-
lement subjective et relative ; la critique esthétique ne disposerait d’aucun
240 autre repère que de l’objet d’immanence parfaitement établi. Dans la mesure
où l’œuvre en tant que telle ne possède aucune ambition identifiable, aucune
prétention à la réussite définissable, seul le « texte » ou l’« objet » physique
établis par l’expert compétent sont la référence commune, l’interpréta-
tion étant l’affaire de chacun. Or, à quelles conditions une interprétation
est-elle l’interprétation de telle œuvre (et non simplement de tel objet ou
événement, ou de tel texte) ? En tant qu’œuvre, l’œuvre purement rela-
tionnelle ne serait donc pas même descriptible, puisqu’une telle descrip-
tion, entrant dans la dimension fonctionnelle de la réception subjective,
serait inévitablement une sélection (283).
Pourtant, dans un autre passage, Gérard Genette semble limiter la liberté
de l’interprétation artistique : « On ne regarde pas […] une Vierge à l’en-
fant comme un paysage, on n’écoute pas du jazz comme de la musique
classique, et l’on traite fréquemment, et non sans quelques raisons, la poésie
et la prose comme deux “arts” distincts plutôt que comme deux “genres”
littéraires. La conscience générique (quel qu’en soit le contenu et l’in-
tensité) peut être tenue pour dépourvue de pertinence sur le plan pure-
ment esthétique (un tableau, un poème ou une sonate peuvent procurer
la “même” sorte de plaisir, définie comme on sait par Kant en des termes
qui transcendent les frontières des arts, et même la sphère des arts en
général), mais il est plus difficile d’en faire l’économie sur le plan d’une
appréciation proprement artistique. Esthétiquement, la contemplation de
l’Aphrodite de Cnide sans bras ni tête se suffit peut-être à elle-même.
Artistiquement, il n’est pas indifférent de savoir qu’elle est mutilée, qu’elle
date du Ve siècle et non du IIIe qu’elle est de Praxitèle et non de Phidias,
qu’elle représente Aphrodite et non Artémis, si c’est l’original ou une
copie, et sans doute, pour commencer, ceci : que c’est une statue, et ce
qu’est une statue » (246).
Ces explications précisent la définition initiale de l’œuvre d’art comme
« produit humain à fonction esthétique » (10) – mais laissent la question
de fond ouverte. Elles la précisent, dans la mesure où la perception « artis-
tique » qui semble ici se définir comme une perception esthétique avertie –
fait bien, à propos de l’objet, des distinctions qui ne sont pas purement
subjectives ; elles laissent la question de fond ouverte, dans la mesure où
le jugement averti reste « esthétiquement » subjectif et arbitraire et ne
tient compte d’aucun argument d’ordre artistique. 241

Dans certains passages, Genette le montre, Goodman adhère à la distinc-


tion rigoureuse entre texte et œuvre, notamment lorsqu’il parle d’un objet
susceptible de « fonctionner comme œuvre d’art ou non selon la fonc-
tion symbolique qu’il exerce » (287). On touche là au problème de certaines
formes récentes de l’art, en particulier celles de « l’art conceptuel », dont
Genette propose une interprétation surprenante, mais cohérente par rapport
à ses options conceptuelles.
Ces options sont singulièrement relativisées dans un passage qui tend
à donner aux affirmations de cet ouvrage un statut presque facultatif :
« Dire qu’un objet d’immanence qui change de fonction, et par exemple
qu’un texte [Don Quichotte devenant un écrit de Pierre Ménard] qui change
de sens, devient une autre œuvre n’est ni “vrai” ni “faux”, c’est la consé-
quence d’un choix qui concerne en somme, sous cet angle, la définition
du concept d’œuvre » (273). Peut-être, en effet, est-il difficile de « prouver »
la pertinence de tels choix, mais ce n’est pas non plus ce qui est ici demandé.
On se contenterait d’un critère de pertinence et d’une clarification. Or ce
qui n’apparaît pas clairement à travers les choix conceptuels de Gérard
Genette, c’est le caractère « artistique » d’une perception qui est pure-
ment « attentionnelle », qui ne s’appuie sur aucun contrepoids structu-
rant dans l’œuvre interprétée. Fiction et Diction rattachait encore le caractère
artistique (« constitutif ») à certaines données conventionnelles, celles
justement de la fiction et de la diction en littérature. Ici, l’œuvre « commence
là où le texte se met à fonctionner, c’est-à-dire à faire l’objet d’une lecture
et à porter un sens. Le texte (écrit ou oral) comme pur objet “syntaxique”
n’est qu’une potentialité d’œuvre, sous diverses conditions attentionnelles
dont l’une est de “connaître la langue” (274). Telle quelle, cette descrip-
tion n’a rien d’« artistique », ne définit pas la lecture de l’œuvre d’art,
mais s’applique à toute lecture de symboles. Comme Goodman, Genette
définit ici les conditions d’intelligibilité et de fonctionnement des
symboles en général, mais non ce qui, parmi les symboles, distingue les
œuvres d’art. Au lieu de dire que « l’objet d’immanence est ce qu’il est,
et [que] chaque “mobilisation” de propriétés constitue une œuvre diffé-
rente » (283 n. 26), on pourrait aussi dire que les phonèmes sont ce qu’ils
sont et que chaque mobilisation de leurs propriétés constitue une parole
242 différente. La question reste de savoir si, parmi les propriétés d’un texte,
certains choix fonctionnels en font une œuvre et l’identifient comme telle,
tandis que d’autres en font un document instructif, un exercice de style
démonstratif, un souvenir personnel, une réutilisation à des fins propres
ou à des fins publicitaires, etc., mais non une œuvre d’art ; autrement dit,
s’il n’existe aucun critère distinctif des lectures esthétiques pertinentes.
Car même si ces lectures sont irréductiblement plurielles, rien ne garantit
que toutes les lectures soient également pertinentes. C’est la possibilité
de cette distinction qu’une esthétique devrait pouvoir établir.

4. Réduction allographique et réduction conceptuelle

La distinction initiale que Gérard Genette fait entre objet d’immanence


et fonction esthétique, ou entre texte et œuvre est largement fondée sur
les travaux de Goodman et de Danto qui distinguent entre un objet et sa
fonction symbolique, entre un objet trouvé et sa fonction dans la vitrine
d’une exposition artistique, entre un urinoir fabriqué en série et l’objet
intitulé Fountain, exposé, présenté à l’envers et signé « R. Mutt ». Rien
d’étonnant, donc, si la transplantation d’une théorie américaine des modes
de référence sur le terrain de la sémiologie continentale, si ces noces de
la pensée structuraliste et de la philosophie analytique débouchent sur
une théorie de l’art conceptuel. Le « régime d’immanence » de ces œuvres
pose des problèmes intéressants, et la proposition de Genette mérite réflexion.
Dans le débat qui oppose Gérard Genette à Arthur Danto, il s’agit notam-
ment de savoir si le ready-made est à classer dans l’histoire de la sculp-
ture (Danto) ou plutôt dans celle du happening (155). Selon la pertinence
de la réponse donnée, on apporte également des arguments à la thèse plus
générale, selon laquelle le caractère d’œuvre d’art est indépendant de l’« objet
d’immanence ».
Reprenant une fois de plus le vocabulaire husserlien ou, comme il dit
par auto-ironie, « pseudo-husserlien » (103), Genette recourt à un concept
de la phénoménologie transcendantale, dont l’opération constituante consiste
à faire abstraction de la « position du monde », pour ne retenir que la
conscience pure et ses catégories, les objets intentionnels. Genette distingue
ainsi deux « réductions » affectant l’art dans son rapport à son objet d’im-
manence. La première est la réduction allographique qui émancipe l’œuvre 243

de son incarnation unique, au prix, parfois, de la perte de « la saveur irrem-


plaçable d’une performance singulière » (255). Cette première réduction
consiste « à réduire un objet ou un événement, après analyse et sélection,
aux traits qu’il partage, ou peut partager, avec un ou plusieurs autres objets
ou événements dont la fonction sera de manifester comme lui sous des
aspects physiquement perceptibles l’immanence idéale d’une œuvre allo-
graphique » (103). C’est en fait la « réduction » que nous opérons chaque
fois que, lisant tel livre successivement dans son édition originale, dans
une édition de luxe et dans une édition de poche, nous constatons, avant
même toute expérience esthétique, qu’il s’agit du même texte, indépen-
damment de sa présentation ; il faut bien avouer que nous ne procédons
pas toujours à cette vérification. Dans le cas de la littérature écrite, il ne
s’agit pas réellement d’une opération à portée esthétique. Savoir que la
qualité du papier est malgré tout accessoire par rapport à l’identité du
texte littéraire fait partie des présuppositions culturelles de la lecture.
Historiquement, la « réduction allographique » en littérature serait à situer
au moment du passage à la littérature écrite, voire à l’imprimerie, défi-
nissant l’identité de l’œuvre indépendamment de la voix du narrateur et
de ses intonations, indépendamment aussi de la présence de ses auditeurs.
Dans le cas du théâtre comme dans celui de la musique, la « lecture »,
comme réalisation de l’œuvre, se décompose par ailleurs en performance,
interprétation ou exécution, et en « réception » par le public.
Il en va autrement pour la seconde réduction. « Conceptuelle », elle
est plus radicale que la réduction allographique. Elle n’affecte pas simple-
ment la manifestation de l’œuvre pour n’en retenir que les traits propres
à toutes les manifestations, mais encore la structure même de l’œuvre,
qu’elle réduit à un simple principe. Elle semble rendre contingente la rela-
tion entre concept et manifestation physique de l’œuvre. Cette apparence
est l’enjeu de tout un débat sur le statut et la signification de l’« art concep-
tuel », débat auquel Genette verse une remarquable suggestion fondée
sur sa distinction entre objet d’immanence et fonction esthétique. Ces
pages consacrées à l’art conceptuel sont en effet passionnantes à plus d’un
titre : c’est un des rares passages qui intervient dans un débat esthétique
contemporain pour élucider la nature d’une forme d’art dont la définition
244 est encore controversée ; c’est une tentative pour définir, dans la struc-
ture atemporelle de l’œuvre d’art, le lieu où pouvait se loger, par « réduc-
tion », l’opération « conceptuelle »; c’est donc le conflit entre une démarche
classificatrice en quête de typologies générales, et un mouvement histo-
rique dont il s’agit ici de « réduire » la possibilité à des traits structurels
ayant existé de tout temps ou du moins depuis bien longtemps.
Prenons donc, avec Gérard Genette, le Porte-bouteilles de Marcel
Duchamp, et admettons qu’il s’agit là d’une œuvre « conceptuelle ». « D’un
tel objet, écrit Genette, on peut, en gros, rendre compte de deux manières
qui, sauf métonymie, n’ont pas du tout le même sens. La première, qui
est illustrée entre autres par Arthur Danto, dit que ce porte-bouteilles constitue
l’œuvre en question, ou que celle-ci consiste en celui-là. L’autre, soutenue
plus fréquemment mais de façon plus évasive, que dans ce cas l’œuvre
de Duchamp consiste non en ce porte-bouteilles du commerce, mais en
l’acte, ou, comme on dit encore d’une manière plus expressive, le geste
de le proposer comme une œuvre d’art » (155).
En un premier temps, Genette défend l’hypothèse selon laquelle l’œuvre
conceptuelle se ramène pour l’essentiel à une « proposition », l’objet exposé
avec ses propriétés « esthétiques » n’étant pas constitutif de l’œuvre (« artis-
tique »). Telle est aussi la conception de Danto, qui considère néanmoins
l’urinoir de Duchamp comme une sculpture et non comme un « geste »
ou un happening. Il ne pense pas, en effet, que le ready-made soit une
œuvre « conceptuelle », au sens strict selon lequel « n’importe quel objet »
conforme à la définition ferait l’affaire (158). C’est que certains urinoirs
seulement portent la signature de Marcel Duchamp et sont exposés comme
les dignes représentants de son œuvre. Tel n’est pas le cas de certaines
œuvres conceptuelles au sens strict qui, comme chez Lawrence Weiner,
se réduisent à une instruction : « Deux minutes de peinture vaporisée
directement sur le sol à partir d’un aérosol standard » [1968]. De même,
dire que « l’objet L.H.O.O.Q., et plus généralement l’objet ready-made,
ne constitue pas en lui-même une œuvre d’art » (159), c’est identifier le
ready-made à une œuvre conceptuelle, sans tenir compte du fait que ce
n’est que du point de vue d’une certaine lecture théorique que ce « ready-
made assisté » ne constitue pas en lui-même une œuvre d’art. Il n’existe
pas, en effet, un nombre illimité d’exemplaires de l’acte duchampien qui
est à l’origine de cette œuvre – même si tout un chacun peut se dire qu’il 245

saurait en faire autant (il suffit d’avoir l’idée iconoclaste de faire allusion
à l’homosexualité de Léonard). L’affirmation contraire n’est pas tellement
différente de celle qui prétendrait qu’une gravure « ne constitue pas en
elle-même une œuvre d’art », parce qu’on peut en produire d’autres épreuves.
Pour Genette, « le ready-made est bel et bien, sinon l’objet, du moins
l’occasion d’une relation esthétique » (160) distinction intéressante à plus
d’un titre. Il « postule que l’objet de cette relation n’est pas l’objet exposé
lui-même » (160). Cela voudrait-il dire qu’en l’absence de l’objet exposé,
la relation esthétique s’établirait avec l’idée d’« exposer un porte-bouteilles
(un urinoir, etc.) » ? Il semble évident qu’un tel « ready-made intellec-
tuel » se rapprocherait de l’art conceptuel au sens strict, de celui qui se
contente de formuler une instruction. Mais il rapprocherait aussi l’art plas-
tique de la littérature, où tous les exemplaires conformes (quels que soient
leur typographie, leur papier et leur reliure) sont des occurrences de l’œuvre.
Tel n’est pas, cependant, le cas des ready-made de Duchamp dont les exem-
plaires (au moins supposés) autorisés possèdent une aura d’authenticité,
alors que les autres laissent sceptiques.
Gérard Genette souhaite distinguer la « signification esthétique d’un
événement » de « son accueil professionnel et de sa résonance média-
tique » qu’il considère comme des « aspects secondaires » (160). Cette
distinction montre bien qu’il ne cherche pas à saisir l’enjeu de ces formes
d’art récentes, qui ont effectivement à voir avec une thématisation artis-
tique du cadre institutionnel de l’art moderne, mais qu’il cherche à définir
un trait universel de l’art que l’art conceptuel sous sa forme historique se
contenterait d’actualiser. Genette admet qu’à côté de « l’acte d’exposer »
et de « l’objet exposé », on est obligé de tenir « un certain compte » du
« statut de l’auteur » du ready-made (161). Mais il recule aussitôt : « Il
ne suffit pas de déplacer le fait opéral de l’objet proposé vers l’acte (total)
de le proposer pour définir correctement le mode d’existence du ready-
made ; s’en tenir là reviendrait à ranger le ready-made parmi les arts (auto-
graphiques) de performance comme la danse ou l’exécution (ou
l’improvisation) musicale » (161). Cette remarque n’est pas tout à fait
juste, dans la mesure où, devant le ready-made, nous n’assistons à aucune
performance temporelle ; sinon il faudrait dire – et Genette n’en sera pas
246 loin que l’acte d’exposer Olympia est également une « performance »
conceptuelle ; mais c’est également le cas, avec autant d’audace peut-
être, du peintre qui expose un portrait du Christ à l’époque de l’icono-
clasme, de celui qui expose un autoportrait au lieu d’un portrait du Christ,
ou encore de celui qui, dans un contexte ou domine la peinture religieuse,
présente une nature morte profane et réaliste. En un sens, le fait d’ex-
poser un objet réel – et déjà un bouton ou un ticket de métro dans un
tableau cubiste – n’est qu’un tour d’écrou supplémentaire dans cet enchaî-
nement historique. Parler d’un geste « conceptuel » à propos de toute
initiative de ce type, c’est à la fois signaler un fait universel de l’art –
l’aspect de l’intention novatrice et plus ou moins explicite – et faire dispa-
raître la spécificité de l’art conceptuel : l’instruction, l’idée dont la réali-
sation matérielle est contingente ou variable.
La raison pour laquelle Gérard Genette refuse de compter le fait total
de l’exposition du ready-made parmi les performances est que, dans cette
hypothèse, le ready-made réclamerait « comme toute œuvre, autographique
ou allographique, une attention scrupuleuse au moindre de ses détails, et
donc ici une relation perceptuelle in praesentia, ou pour le moins à travers
une reproduction fidèle par enregistrement » (161 sq). Or, selon lui, « pas
plus qu’il n’est nécessaire, utile et pertinent de s’abîmer dans la contem-
plation extatique ou scrupuleuse du porte-bouteilles, il n’est nécessaire,
utile et pertinent, pour recevoir pleinement l’œuvre de Duchamp, d’avoir
assisté à l’ensemble des actes physiques, verbaux, administratifs et autres
par lesquels Il proposa un jour à l’appréciation du monde de l’art cet objet,
ou un autre. Que cet objet ait un jour abouti dans une galerie, et qu’il soit
aujourd’hui conservé dans un ou plusieurs musées, est la seule chose qui
nous importe. […] Quel que soit son médium de manifestation […], l’œuvre
conceptuelle consiste bien en un “geste” de proposition au monde de l’art,
mais ce geste n’exige nullement d’être considéré dans tous ses détails
perceptibles » (162). Ces affirmations dépendent étroitement de l’hypo-
thèse de départ selon laquelle le ready-made Porte-bouteilles se réduit
pour l’essentiel à la proposition « exposer un porte-bouteilles » qui est
ici « l’objet d’immanence » de chaque réception ou de chaque actualisa-
tion de la « fonction esthétique ». Il semble pourtant peu probable que
Duchamp reconnaîtrait son idée dans l’exposition d’un objet chromé des
années 1980 qui remplirait, de façon peut-être plus performante, la fonc- 247

tion autrefois dévolue aux « porte-bouteilles ». Les ready-made de l’ar-


tiste sont datés dans un univers technique bien précis – dont ils présentent
les caractères : la lourdeur bon enfant d’une époque particulière de la
technique. C’est pourquoi l’abstraction des « détails » et l’hypothèse d’une
indifférence entre concept et objet pourrait bien être prématurée : « Le
fait que le porte-bouteilles ait cinquante ou soixante tiges, ou la teinte
exacte de son métal, n’importe certainement pas à sa signification artis-
tique. En fait, ce qu’appelle un ready-made, ou le happening d’Oldenburg,
n’est pas une description (détaillée), mais plutôt une définition, parce que
ce qui compte dans ce genre d’œuvres n’est ni l’objet proposé en lui-
même, ni l’acte de proposition en lui-même, mais l’idée de cet acte. De
même que l’objet persistant, quand il y en a un, renvoie à l’acte, l’acte
renvoie à son idée, ou, comme on le dit plus couramment aujourd’hui, à
son concept – lequel, comme tout concept, n’a pas à être “décrit” mais à
être défini » (163). Il y a pourtant des différences entre la simple idée
d’exposer un porte-bouteilles – qui peut rester une velléité que personne
ne prend au sérieux et qui ne se réalise jamais –, la mise en œuvre de
cette idée en dépit de tous les obstacles intellectuels et institutionnels dans
le cadre d’une exposition, et enfin la consécration de cette idée par l’his-
toire de l’art et les institutions muséales qui ne réitèrent pas l’acte provo-
quant mais l’entérinent comme un souvenir et par là lui enlèvent
l’essentiel de sa valeur de contestation. Tant que l’on dispose d’objets
choisis et signés ou autorisés par un artiste, il est difficile de prétendre
réduire l’« objet d’immanence » d’une œuvre plastique à son concept ou
à son idée, au sens où l’« objet d’immanence » d’une œuvre littéraire fait
abstraction de sa typographie, de sa mise en page, de son papier et de sa
reliure. Car, à lire les interprétations de ces œuvres, on se rend compte
que les détails visibles comme la position ou des inscriptions, les affi-
nités avec d’autres objets choisis par l’artiste, etc., jouent des rôles descrip-
tifs qui ne sont pas négligeables pour l’interprétation et l’évaluation.
Seules les œuvres conceptuelles au sens strict, selon le principe de
Lawrence Weiner qui énonce l’indifférence du concept par rapport à son
exécution, se rapprochent de la conception de Genette, selon laquelle les
œuvres conceptuelles sont des « œuvres dont l’objet d’immanence est
248 […] un concept, et dont la manifestation peut être, soit une définition
(“exposer un porte-bouteilles”), soit une exécution (l’exposition d’un porte-
bouteilles) » (164). La distinction entre le concept comme objet d’im-
manence et sa manifestation sous forme de définition relève ici une fois
de plus d’une approche mentaliste qui suppose qu’un tel concept pour-
rait avoir une existence prélinguistique ou présymbolique, alors que dans
le cas de l’œuvre littéraire, l’objet d’immanence est évidemment langa-
gier et la « manifestation » ne peut avoir trait qu’à des questions d’im-
primerie et de relieur.
L’analogie suggérée entre Marcel Duchamp et l’art conceptuel n’est
pas nouvelle. Plus audacieuse est l’extension du principe « conceptuel »
à une grande partie des arts modernes, des tableaux d’après bandes dessi-
nées de Lichtenstein aux emballages de Christo et au Land Art, en passant
par les « drapeaux, cibles, chiffres et lettres de Jasper Johns » et « les
innombrables “sculptures” des années 1970, consistant en rouleaux de
grillage, en tas de gravats, de chiffons ou de cordes, en pièces de monnaie
dispersées sur le sol, etc. » (165). La plupart des œuvres récentes semblent
ainsi pouvoir être subsumées sous le principe « conceptuel », dans la mesure
où le détail visible y compte moins que l’idée de montrer telle ou telle
chose. Gérard Genette parle ainsi d’une réception « plus ou moins » (164)
conceptuelle, avant d’étendre le « conceptuel », non seulement à La
Disparition de Georges Perec (le concept étant ici « faire un lipogramme
en e ») et au récital silencieux de John Cage, mais à la symphonie des
Adieux de Haydn, au quatuor des Dissonances de Mozart, au Boléro de
Ravel, à l’Olympia et au Déjeuner sur l’herbe, etc. À titre d’art concep-
tuel, on aurait pu rappeler aussi l’exemple, mis à contribution à plusieurs
reprises dans la première partie du livre, de la « recette du cassoulet ».
Bref – c’est là peut-être ce qui mérite d’être retenu de la proposition de
Genette –, toutes les œuvres construites autour d’un défi ou d’un tour de
force (« faire, exposer telle chose ») auraient une « dimension » concep-
tuelle sur laquelle l’art proprement conceptuel ne ferait qu’attirer rétros-
pectivement notre attention.
Cette suggestion intéressante reste problématique pour plusieurs raisons.
D’abord, elle établit une ressemblance trompeuse entre différentes tradi-
tions d’« art à programme » et ces expériences fortement datées qui cher-
chent à situer la spécificité de l’activité artistique, indépendamment de 249

sa manifestation matérielle toujours reproductible, dans une action intel-


lectuelle en constant déplacement. Ensuite, l’analyse de l’œuvre concep-
tuelle est en grande partie un corps étranger dans ce livre qui ne traite,
par ailleurs, des enjeux d’aucun autre type de création artistique ; cette
intrusion ne s’explique que par une analogie qui semble là encore trom-
peuse : considérant l’art comme cosa mentale, L’Œuvre de l’art fait un
rapprochement peu éclairant entre une démarche artistique spécifique et
un problème d’identité.
Plus précisément, sur la base d’une philosophie mentaliste, le
« concept » de l’art conceptuel (ou reçu comme tel) est rapproché de
« l’idéalité » que constitue l’objet d’immanence des œuvres allographiques :
« Quel est, demande Genette, le régime d’immanence d’une œuvre (quelle
qu’elle soit) pour qui la reçoit (légitimement ou non) comme concep-
tuelle ? » (170). Autrement dit, qu’est-ce qui définit l’identité d’une œuvre
conceptuelle (ou perçue comme telle) ? Ici, Genette propose de distin-
guer entre « l’individu idéal » qu’est l’objet d’immanence d’une œuvre
allographique (par exemple le texte d’un roman) et le caractère « éner-
gique et abstrait » (173) du « concept » en tant qu’objet d’immanence. Il
appelle même ce régime d’immanence un « régime hyper-allographique »,
parce que cet objet « est non seulement idéal, comme un poème ou une
sonate, mais encore générique et abstrait » (170). C’est cette gradation
qui induit en erreur, parce qu’il s’agit de deux choses totalement diffé-
rentes. Dans le cas de la « notation » textuelle, il s’agit d’un moyen de
diffuser une œuvre à l’identique ; si l’objet d’immanence est un « indi-
vidu idéal » dans la mesure où il se distingue de tous les autres « textes »
du même type, il est néanmoins « général et abstrait » dans la mesure où
tous les exemplaires présentent les mêmes traits généraux propres à ce
texte. Dans le cas de l’œuvre conceptuelle au sens strict, le « concept »
est, certes, général et abstrait par rapport à l’exécution individuelle et concrète,
mais, à la différence, par exemple, du concept générique table ou action,
il s’agit néanmoins d’un « individu idéal », distinct de toutes les autres
œuvres conceptuelles; il s’agit notamment d’un objet d’immanence textuel,
défini par une forme langagière qui seule lui confère un statut symbo-
lique. Ce caractère « individuel » du concept artistique est implicitement
250 concédé lorsque Gérard Genette écrit que l’œuvre conceptuelle n’est pas
réductible au message univoque de son « concept » mais « elle aussi inépui-
sable » (176). Or ce caractère n’intervient pas seulement au niveau de
« sa fonction » ; il est propre au « concept » lui-même en tant que propo-
sition artistique individuelle, « concept » qui, dans le domaine artistique,
n’a, à vrai dire, qu’une signification métaphorique, puisqu’il ne s’agit pas
d’une définition universellement applicable par tout locuteur.
L’un des principaux objectifs de l’approche de Genette était de couper
court au défaut des esthétiques évaluatives qui consiste à confondre les
préférences explicites ou (le plus souvent) implicites qui sont celles d’un
auteur, d’une école ou d’une époque, avec des traits définissant, d’une
façon générale, une œuvre d’art « digne de ce nom ». S’il était possible
de donner de l’œuvre d’art une définition « (onto)logique » axiologiquement
neutre, tout critère évaluatif serait exclu de la définition de l’œuvre d’art.
Le ready-made, objet a priori esthétiquement neutre, « indifférent » selon
l’expression de Duchamp, suggère cette possibilité de dissocier « l’objet »
de sa « fonction esthétique » : hier, l’urinoir pouvait en principe remplir
une fonction éminemment non-esthétique; aujourd’hui, hors fonction utili-
taire, renversé, signé et présenté dans un cadre institutionnellement reconnu
comme relevant de la sphère de l’art, il revêt ce qu’il faut bien appeler
une « fonction esthétique » au second degré, et plus précisément une fonc-
tion artistique. Mais si, comme le suggère Genette, ce n’est pas ici l’objet
qui remplit une fonction artistique, mais l’idée de l’exposer, autrement
dit cette idée en tant qu’« objet d’immanence », la question de savoir si
elle peut être dissociée de sa fonction ne manque pas de ressurgir. Bien
sûr, un Rembrandt, selon la délicate suggestion de Goodman, peut servir
à boucher une vitre cassée, mais est-ce alors la peinture avec sa structure
particulière qui remplit cette fonction ? ou est-ce un matériau accessoire
qui a peu de choses à voir avec le travail de l’artiste ? Inversement, ne
serait-il pas possible, pour éviter la neutralisation « (onto)logique » des
caractéristiques artistiques de l’objet, de concevoir la structure axiolo-
gique des œuvres autrement que selon le principe de la préférence dogma-
tique ? Le fait de « ne pas aimer » telle œuvre ou telle catégorie d’œuvres
ne serait pas alors un critère suffisant pour les disqualifier en tant qu’œuvres
d’art. Il faudrait plutôt, selon des critères plus généraux auxquels recourt
implicitement, tout jugement artistique, soumettre son appréciation au juge- 251

ment d’autres récepteurs, afin d’en tester la pertinence.

5. Du symbole artistique

Malgré lui, Gérard Genette, qui s’inscrit dans le registre atemporel de la


pensée scientifique, se voit ici entraîné sur un terrain historique. L’art
conceptuel, qu’il cherche à ramener de force à un « régime conceptuel »
qui, avec le « régime perceptuel », se partagerait dans des proportions
variables la totalité de l’histoire des arts, le fait glisser vers les préoccu-
pations de la dernière des néo-avant-gardes d’envergure internationale.
En effet, ce qui nous est présenté comme une constante au moins depuis
Haydn, n’aurait tout simplement pas été accepté comme relevant de l’art,
si l’« idée-concept » avait été présentée en dehors du cadre de l’œuvre
au sens traditionnel. La question concernant le statut et les fonctions des
œuvres d’art se heurte là à un projet très singulier et très daté, qui ne se
laisse pas facilement subsumer sous des catégories anhistoriques. Des
questions générales de statut et de fonction, nous sommes ainsi insensi-
blement passés à un problème de contenu ou d’enjeu propre à un courant
artistique. L’ascèse perceptuelle de l’art conceptuel a en effet à voir avec
le projet des avant-gardes de perturber la réception contemplative, d’abolir
le hiatus entre créateur et récepteur, entre art et vie quotidienne. Ce n’est
guère là un trait permanent de l’art en général.
Genette se pose des questions systématiques qui méritent de nourrir
un débat de longue haleine. La construction de l’ouvrage est réfléchie ;
les distinctions conceptuelles sont toujours éclairantes. Mais c’est aussi
parce qu’elle est éminemment discutable, parce qu’elle prend des risques
spéculatifs, que cette première partie de L’Œuvre de l’art, dont la constante
auto-ironie allège la lecture, est un ouvrage important, quasiment unique,
jusqu’ici, dans la réflexion française sur l’art. Ce qui le distingue est la
radicalité avec laquelle il met entre parenthèses tout ce qui relevait tradi-
tionnellement de « l’esthétique » : la distinction entre l’art et le kitsch,
entre l’art et le dilettantisme; la dénonciation des fausses valeurs; la construc-
tion d’un étalon critique sur la base d’œuvres considérées comme dignes
de ce nom. Il fait ainsi place à la fois à un examen scientifique de l’iden-
252 tité des œuvres et à la légitimation d’une liberté totale dans la relation
fonctionnelle engagée avec elles. Il applique de façon conséquente à l’es-
thétique le dualisme positiviste des jugements de fait et des jugements de
valeur.
S’il n’est pas « moderne », ce livre est cependant « contemporain »
par bien de ses caractéristiques. Il l’est notamment par le privilège qu’il
accorde à une connaissance rigoureuse de ce support de l’expérience esthé-
tique qu’est « l’objet d’immanence » autographique ou allographique.
Établir un texte, l’identité d’une œuvre, le statut d’objet unique, multiple
ou pluriel ; faire la part de l’exactitude et de la convention, savoir de quoi
on parle, en faisant abstraction de tout enjeu spécifique et de tout juge-
ment de valeur – ce sont là des préoccupations cognitives qui, jusque
dans le retour du mentalisme présymbolique, jusque dans l’allusion aux
« neurones » chers aux philosophes analytiques américains, sont en phase
avec le statut actuel des « sciences cognitives ».
Contemporain, l’ouvrage l’est également par son extrême libéralisme
en matière de goût. Entre cette rigueur cognitive et cette gratuité des préfé-
rences esthétiques de chacun, il ne semble plus y avoir, après les vaines
querelles des écoles, rien de sérieux à dire sur ce à quoi prétendent les
œuvres d’art ; rien surtout qui permette de formuler un jugement d’in-
térêt plus que personnel. Libre de tout dogmatisme esthétique, insouciant
des passions d’autrefois, l’auteur parcourt avec aisance le Musée imagi-
naire, de l’art des cavernes aux récents « tas de gravats, de chiffons ou
de cordes » (165). Même s’il se bouche le nez, l’esthéticien, aujourd’hui,
ne recule plus devant aucun lieu de perdition, mais y entre avec la largeur
d’esprit requise. Car qu’est, après tout, une œuvre d’art ? Un artefact à
fonction esthétique. Et s’il y en a qui prennent plaisir à ces choses, rien
ne nous autorise à les en dégoûter.
En fin de compte, le débat ouvert par Gérard Genette à la suite de
Nelson Goodman porte sur le statut symbolique des œuvres d’art. La
réflexion traite ici d’emblée de la question des « régimes » autographique
ou allographique, c’est-à-dire de l’identité logique (physique ou symbo-
lique) des œuvres, alors que, chez Goodman, cette analyse s’inscrit dans
une étude des modes de la référence (représentation, exemplification ou
expression) qui caractérisent les symboles artistiques. C’est la raison pour
laquelle l’enjeu symbolique est ici largement occulté. 253

Du point de vue de son identité logique, le symbole artistique a une


existence factuelle qui relève de la connaissance positive. D’où la distinc-
tion entre « objet » et « fonction », distinction en dernière instance démentie
par l’analyse de l’art conceptuel qui était à son origine. En effet, toute
œuvre d’art en tant qu’objet – unique, pluriel ou multiple – possède à la
fois une identité matérielle ou symbolique. distincte de sa fonction, et une
structure symbolique qui, elle, n’est dissociable ni des qualités de l’objet
(« d’immanence ») ni de sa fonction (la prétention à une cohérence signi-
ficative et son éventuelle reconnaissance). Mais il se trouve que, dans
l’art conceptuel comme dans tout art, la structure artistique se rattache au
« concept », c’est-à-dire à la structure symbolique, et non au support,
l’objet interchangeable, si bien que la « fonction », autrement dit la préten-
tion à une valeur artistique et son éventuelle reconnaissance, ne peut, là
non plus, être opposée à la structure symbolique constitutive de l’« objet ».
La dissociation entre structure (symbolique) et fonction est en partie
due à l’option philosophique sous-jacente celle d’une approche « phéno-
ménologique » au lieu d’une approche fondée sur une analyse des symboles.
L’identité physique ou « idéale » de l’œuvre est corrélative d’une inten-
tionnalité subjective. L’identité symbolique de l’œuvre renvoie à la valeur
intersubjective à laquelle prétend toute œuvre d’art pour être reconnue
comme telle. L’identité « (onto)logique », le statut symbolique des œuvres
d’art considéré comme objet factuel, est en quelque sorte « hors esthé-
tique ». C’est, certes, la base sans la connaissance de laquelle aucun débat
sur l’art ne peut être mené à bien, mais c’est une réalité dont la structure
même n’est pas intelligible indépendamment de sa raison d’être.
Critique, n° 586, mars 1996, p. 131-137

13. STRATÉGIES DE L’HISTOIRE DE L’ART 1 255

Comme d’autres disciplines, l’histoire de l’art a eu ses fondateurs antiques,


ses refondateurs modernes et leurs héritiers critiques ; elle a eu ses écoles
du soupçon, marxistes, freudiens, sémiologues, elle a eu ses propres histo-
riens ; enfin, elle a eu ses fossoyeurs.
Son prestige lui vient de disposer des clés de quelques-uns des « objets »
patrimoniaux les plus jalousement conservés dans ces forteresses que sont
les musées et réserves, cabinets des dessins, architectures et galeries de
sculptures. Un peu à la manière dont les musiciens ou les sinologues ont
accès à des signes que tous ne peuvent pas déchiffrer, les historiens de
l’art sont supposés connaître les secrets de fabrication, les codes com-
plexes, les allusions, les interprétations des langages visuels.
Comme la philosophie, comme l’art, comme d’une façon générale la
modernité, l’histoire de l’art a elle aussi généré un discours annonçant sa

1. [Ce texte introduisait un dossier de la revue consacré aux « Stratégies de l’histoire de l’art »,
contenant des articles de GEORGES DIDI-HUBERMAN (« “Imaginum pictura … in totum exoleuit”.
Début de l’histoire de l’art et fin de l’époque de l’image », p. 138-150), ÉRIC DARRAGON (« Kirkeby-
Delacroix : l’art-histoire », p. 151-162), ÉRIC MICHAUD (« Nord-Sud [Du nationalisme et du
racisme en histoire de l’art. Une anthologie] », p. 163-187), ROLAND RECHT (« Une Bible pour
illettrés ? Sculpture gothique et “théâtre de mémoire” », p. 188-206) et RAINER ROCHLITZ lui-
même (« Le Philosophe des historiens de l’art », p. 207-219). (N.D.É.)]
propre fin, ce qui montre qu’elle est un des grands discours mythiques
de la tradition occidentale. Anticipé de loin par d’autres époques finis-
santes, ce discours a été récemment alimenté par l’ambiance générale de
désillusion à l’égard des espérances modernes, depuis les années 1970.
Selon Arthur Danto, par un hégélianisme au second degré, l’art lui-même
était arrivé à la fin de son histoire, dès lors qu’il était arrivé à la prise de
conscience de son essence, dans les années 1960 ; il avait atteint son but
et ne pouvait donc plus « progresser 1 ». Selon Hans Belting, « l’art contem-
porain reflète l’histoire de l’art connue mais ne la prolonge pas », et « l’his-
toire de l’art comme discipline ne propose plus de modèle nécessaire de
présentation de l’art historique 2 ». Dans les deux sens de la « fin », il
s’agit de la rupture avec une continuité, voire avec une téléologie. Mais
256 chez Belting, il est moins question du sentiment des artistes de ne plus
pouvoir prolonger une histoire, que de la conscience des historiens de ne
plus disposer d’aucun modèle théorique permettant d’inclure l’art contem-
porain dans une histoire qui ait un sens interne.
On trouve déjà, chez Vasari ou chez Winckelmann, l’idée d’un déclin
intervenu au moment où une forme parfaite a été atteinte, chez Michel-
Ange pour l’un, chez Phidias pour l’autre. Mais, cette fois, l’idée de la
fin n’est pas associée à celle d’une perfection telle qu’il ne pourrait y
avoir que déchéance. Il n’y a plus aucune perspective de « renaissance ».
Comme Hegel l’avait imaginé, les disciplines continuent à exister, mais
ne donnent plus lieu à rien de décisif, à rien de fondamentalement nouveau.
La représentation parfaite de la réalité, l’autonomie intégrale de l’œuvre
qui ne représente plus rien d’autre qu’elle-même, le rêve de transvaser
l’art dans la vie même et de la changer, la prise de conscience par elle-
même de la nature de l’opération artistique, tout ceci est en quelque sorte
derrière nous ; nous en disposons, les artistes en disposent comme d’un
réservoir de pratiques éprouvées, mais dont la finalité est désormais absente.
Posthistoriques, les artistes et leurs historiens s’affairent autour de ces

1. ARTHUR DANTO, La Transfiguration du banal. Une philosophie de l’art (1981), trad. Claude
Hary-Schaeffer, Paris, Le Seuil, 1989.
2. HANS BELTING, L’Histoire de l’art est-elle finie ? (1983), trad. Jean-François Poirier et Yves
Michaud, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1989, p. 11.
lieux, biennales et rétrospectives, où le public célèbre la mémoire de l’art.
Pendant que de nombreux artistes contemporains parodient une histoire
de l’art vidée de son sens, les historiens éditent d’épais catalogues, aux
documentations de plus en plus complètes, aux illustrations de plus en
plus parfaitement reproduites. Dans ce contexte, l’histoire de l’art déve-
loppe un ensemble de stratégies théoriques qui vont de la déspécification
de la discipline traditionnelle à la respécification de nouveaux centres
d’intérêt.
Du côté de la despécification, c’est d’abord la chronologie classique
qui se trouve mise à mal. Certains tentent de montrer que, depuis le début,
ce que l’on considérait comme des audaces de l’actualité récente – coulures,
projections, drippings – s’annonce depuis toujours dans les marges de la
figuration ; ou encore que le sacré des origines subsiste, par une dialec- 257

tique subtile, jusque dans les cubes minimalistes (Georges Didi-


Huberman). Certains s’attaquent à l’illusion d’un savoir sémantique assuré
dans le domaine de l’histoire de l’art ; ils préconisent la pratique d’une
interprétation sans limites, la projection subjective et libre sur les œuvres.
Ce serait là, en effet, une sorte de fin de l’histoire de l’art : celle de toute
chronologie pertinente et de tout savoir acquis sur le sens des œuvres ;
c’est en fait la fusion entre l’histoire de l’art et la critique comme exer-
cice d’appropriation sans contrainte sans prétention « scientifique ».
On conçoit, par ailleurs, que, parallèlement à l’usage que l’artiste fait
aujourd’hui de l’histoire de l’art, on s’intéresse aux manières dont cette
histoire a été depuis toujours écrite et réécrite par les artistes, en marge
de la discipline de l’histoire de l’art qui, avec ses méthodes et ses exigences,
s’est progressivement constituée (Éric Darragon).
D’autres stratégies privilégient la critique des démarches antérieures.
Critique rétrospective d’une histoire de l’art souvent prisonnière d’idéo-
logies nationales, nationalistes, voire racistes, opposant le Nord au Sud,
le soi-disant esprit à la soi-disant matière, faisant se succéder, dans des
modèles historiques s’achevant en apothéose de la culture propre, des
« visions du monde » toujours plus éclairées, plus profondes, supérieures
aux autres (Éric Michaud). Critique des philosophies de l’histoire
empruntées par les historiens de l’art aux visions hégéliennes ou spen-
gleriennes, marxistes, nietzschéennes ou heideggériennes de la progres-
sion historique : les œuvres marquantes ne forment plus des étapes dans
un parcours historique orienté et chargé d’un sens immanent. Critique
encore du formalisme de Wölfflin, du néo-kantisme de Panofsky, du psycho-
logisme de Gombrich. Critique ou déconstruction qui ne laisse intacte,
en fin de compte, que le savoir ambigu et désillusionné dont témoignent
les œuvres plastiques, quant à la pulsion scopique et aux déguisements
du désir sexuel qui organise l’espace et les formes et ordonne les rapports
entre les figures.
Car, comme pour une grande partie des études littéraires, la « fin de
l’histoire de l’art » coïncide aussi avec une remise en cause des bases
théoriques de la discipline, au nom des questions posées par les penseurs
les plus radicaux de ces dernières décennies, notamment Freud et Heidegger,
258 Benjamin et Adorno, Lacan, Foucault et Derrida. Les frontières entre philo-
sophie et critique (d’art ou de littérature) sont ainsi devenues incertaines.
Ce n’est pas là, en soi, un mal. Les modèles antérieurs de la discipline
étaient eux aussi fondés sur des références philosophiques, souvent simple-
ment moins explicites (Cassirer pour Panofsky, Popper pour Gombrich,
etc.). La transdisciplinarité récente produit cependant un effet nouveau
de despécification qui fait des objets de la discipline des illustrations de
théories plus générales. La brillante analyse, par Jacques Lacan, des Ambas-
sadeurs de Holbein avec l’anamorphose d’un crâne humain, celle, par
Michel Foucault, des Ménines avec l’ordonnancement de la représenta-
tion sous l’œil du spectateur-souverain, ont exercé un effet de fascina-
tion durable en faisant de l’histoire de l’art l’ancilla d’une théorie générale
du désir, de la représentation, du pouvoir.
En contrepartie de ces exercices, il a pu sembler que la « lecture » de
l’art avait désormais la vocation de révéler, grâce à sa capacité spécifique
de déchiffrement, ce que l’entendement commun était incapable de saisir.
Sur l’assujettissement philosophique de fait s’est alors greffée l’ancienne
tradition de pensée, plus valorisante, selon laquelle l’art détient un contre-
savoir inaccessible à la science et à une philosophie non instruite par l’art.
Sur cette base, les œuvres soumises à la grille de lecture d’une théorie
peuvent sembler anticiper cette théorie et véhiculer un savoir non encore
rejoint par la philosophie. Elles fonctionnent dès lors comme des docu-
ments à l’appui de théories anthropologiques générales. Érigées en déten-
trices d’un savoir supérieur, elles ont néanmoins besoin, pour transmettre
leur enseignement, d’un lecteur spécialisé capable de déchiffrer le
« travail » largement inconscient de l’art, comme le psychanalyste déchiffre
le « travail du rêve » 1.
Toutefois, l’anthropologie ou la psychanalyse étant capables de parvenir
aux mêmes résultats sans passer par le contre-savoir déposé dans les formes
artistiques, la spécificité de l’histoire de l’art se réduit à apporter à de
telles théories des documents particulièrement éloquents et à repérer dans
les œuvres l’ébauche d’une pensée de ce que l’analyse formule avec plus
de rigueur.
Ces solutions – l’actualisation à outrance, l’interprétation subjective,
la critique des idéologies de l’histoire de l’art ou la pratique de la disci-
pline comme illustration de grandes théories indépendantes – réduisent 259

donc la spécificité de la discipline. D’autres stratégies, celles qui tentent


de la respécifier, cherchent plutôt à exploiter les nouvelles ressources maté-
rielles et théoriques dont dispose aujourd’hui l’histoire de l’art, conçue
comme recherche disposant d’un objet propre.
En premier lieu, les techniques de plus en plus perfectionnées de la
reproduction, de la radiographie, de la restauration donnent accès à des
aspects des œuvres qui, jusqu’à présent, restaient à « l’ombre » sous toutes
ses formes. Le regard développe ainsi de nouvelles formes d’attention
visuelle en se focalisant sur des techniques, des modes de construction
de l’espace et de l’œuvre, des découpages et des détails, des gestes et des
fictions de gestes qui n’avaient pas encore été mis en évidence. Il s’agit
là de démarches qui relèvent moins de l’iconographie classique que d’un
intérêt pour les pouvoirs de signification et de suggestion propres aux arts
plastiques, permettant de poser de nouvelles questions à propos des struc-
tures et des significations des œuvres, à propos des projets des artistes.
En un sens, il s’agit d’une histoire de l’art au second degré, dégagée
de toute canonisation transmise des œuvres et des valeurs, de toute fasci-
nation immédiate pour la grandeur de tel ou tel artiste, de telle ou telle
école. Ce regard neuf dispose de la tradition plastique aussi librement que

1. HUBERT DAMISCH, Le Jugement de Pâris, Paris, Flammarion, 1992, p. 150.


le ferait un artiste contemporain qui y emprunte des accessoires, mais
sans chercher à s’approprier ces œuvres à des fins subjectives 1, princi-
palement pour échapper à l’emprise d’un savoir qui empêche de voir. Au
détour d’une attention sur des aspects apparemment secondaires, motivée
par le seul plaisir d’emprunter des voies non encore balisées, l’historien
parvient ainsi à reconstruire différemment la structure d’ensemble d’une
œuvre, morte auparavant à force de certitudes aveuglantes.
Le renouvellement des techniques d’approche conduit à des réinter-
prétations des œuvres, qui sont en fait des découvertes et des réévalua-
tions permettant de défaire les projections antérieures. Souvent, elles sont
liées à des interrogations historiques plus générales, peu respectueuses
d’un formalisme qui isole l’évolution des styles de tout autre contexte 2
260 (voir ici Roland Recht).
L’une des forces de l’histoire de l’art comme discipline réside dans
l’approfondissement de nos connaissances « chronologiques ». Libérée
de la téléologie classique (perfectionnement de la perspective, de la repré-
sentation ou de l’autonomie, anticipation de techniques contemporaines,
etc.), elle peut désormais se consacrer à l’identification du nouveau tel
qu’il a chaque fois surgi à partir d’acquis antérieurs.
Paradoxalement, l’un des modèles d’une telle « histoire » est fourni
par un critique comme Michael Fried 3, attentif à la relation que le tableau
instaure avec le spectateur. Cherchant à légitimer un modèle déterminé
d’art contemporain – celui que défendait Clement Greenberg avant l’ir-
ruption de l’art minimal et des « installations » –, Fried retrace, de Chardin
et de Greuze à Manet, en passant par David, Millet et Fantin-Latour, l’his-
toire du tableau replié sur lui-même. Mais en cours de route, lorsqu’il

1. « Alors que l’artiste contemporain s’approprie arbitrairement des œuvres du passé, l’historien
de l’art doit insister sur le profil historique unique de ces mêmes œuvres » (HANS BELTING,
L’Histoire de l’art est-elle finie ?, op. cit., p. 70 sq).
2. Cf. MICHAEL BAXANDALL, L’Œil du Quattrocento, trad. Yvette Delsaut, Paris, Gallimard, 1983 ;
SVETLANA ALPERS, L’Art de dépeindre, la peinture hollandaise au XVIIe siècle, trad. Jacques
Chavy, Paris, Gallimard, 1999 et L’Atelier de Rembrandt. La liberté, la peinture et l’argent, trad.
Jean-François Sené, Paris, Gallimard, 1991.
3. MICHAEL FRIED, La Place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, trad.
Claire Brunet, Paris, Gallimard, 1990 et Le Réalisme de Courbet (Esthétique et origines de la
peinture moderne, II), trad. Michel Gautier, Paris, Gallimard, 1993.
étudie Courbet, il fait tant de découvertes que son hypothèse de départ
devient presque secondaire. En se demandant comment le phénomène
Manet est devenu possible, il se rend compte d’une sorte de recherche
collective autour de certaines problématiques communes aux peintres d’une
même génération.
Il n’y a pas de continuité simple entre de telles problématiques. Et il
s’avère impossible de les séparer d’une histoire sociale et individuelle au
sein de laquelle elles prennent forme. C’est dans le cadre de ces problé-
matiques collectives et de leurs contextes que se comprennent à la fois
l’ambition d’un artiste et la qualité de ses réalisations 1. Une telle histoire
de l’art cherche moins à connaître des intentions inaccessibles qu’à recons-
truire sur la base des données analysables les problèmes chaque fois posés
et les différentes solutions que les artistes y ont apportées. Elle ne part
plus d’aucun a priori quant au sens de l’histoire (de l’art), mais des enchaî-
nements irréversibles d’idéaux divers qui ont fait éclater une notion stéréo-
typée du « Beau » devenue aussi vide qu’un banal « formidable ! ».
Elle s’intéresse moins à des normes intemporelles de l’art qu’aux aspi-
rations historiques, à leur aboutissement et à l’admiration ou au rejet par
le jugement des connaisseurs, à travers lesquels la dimension normative
de l’art, jamais absente, s’actualise d’une manière toujours différente. Par
sa visée de « respécification », une telle histoire de l’art est en effet complé-
mentaire d’une théorie esthétique qui, tout en admettant la légitimité de
certaines approches « obliques » des œuvres, par lesquelles elles font figure
de documents éminents, s’intéresse avant tout à la dialectique de la préten-
tion ou de l’ambition des œuvres – c’est-à-dire à la fois des projets direc-
tement visés, des inventions élaborées à cette fin et des cohérences recherchées
et de la reconnaissance de cette ambition, telle qu’elle s’articule à travers
les formes historiques de la réception et des interprétations successives
dont le débat reste ouvert. Les œuvres d’art sont en ce sens, non seule-
ment des témoignages de pratiques passées où se révèlent des mentalités,
des fantasmes et des savoir-faire, mais encore des engagements ou des
promesses, et c’est à une lecture informée de leur offre de dire en quoi
elles les tiennent.

1. Pour ce concept, voir DANIEL ARASSE, L’Ambition de Vermeer, Paris, Adam Biro, 1993.
Critique, n° 586, mars 1996, p. 207-219

14. LE PHILOSOPHE DES HISTORIENS DE L’ART 263

ERNST CASSIRER, Écrits sur l’art, trad. Christian Berner, Fabien


Capeillères, Jean Carro, Joël Gaubert, Paris, Le Cerf, 1995, 267 p.

À travers sa collaboration étroite avec l’Institut Warburg et Erwin Panofsky,


grâce aussi à sa profonde connaissance des penseurs de la Renaissance,
Ernst Cassirer est devenu l’un des philosophes les plus cités des historiens
de l’art. La Perspective comme forme symbolique de Panofsky lui rend
hommage par son titre même. Il paraît d’autant plus paradoxal et d’autant
plus frustrant que Cassirer n’ait pas écrit le volume annoncé de La Philosophie
des formes symboliques qui devait être consacré, comme dirait Nelson
Goodman, aux « langages de l’art », ou aux modes de symbolisation propres
à la création artistique. Rassemblés pour la présente édition des Œuvres en
traduction française, les Écrits sur l’art tentent de combler cette étrange
lacune; des textes complémentaires, l’introduction et la longue postface rédi-
gées par des spécialistes de Cassirer, cherchent par ailleurs à donner une idée
d’ensemble des travaux du philosophe dans le domaine de l’esthétique.

Inlassablement, Cassirer revient sur l’idée de base, d’inspiration kantienne,


qui anime sa réflexion sur l’art : l’idée de la spontanéité, de l’activité créa-
trice de l’esprit humain. « L’esprit, de par son essence et ses lois struc-
turelles, est ainsi fait qu’il ne tolère à la longue aucune détermination
strictement extérieure » (62 1). « Pour jouir des formes des choses, nous
devons créer ces formes. L’art est de l’expression, mais c’est un mode
actif et non pas un mode passif d’expression. Il s’agit de l’imagination,
mais d’une imagination productive et non simplement reproductive » (141).
« L’art n’est pas une reproduction des impressions ; c’est une création de
formes » (165).
Cette caractéristique, l’art la partage à vrai dire avec le langage et avec
toutes les formes symboliques qui sont la spécificité de l’homme : « Sans
symboles, l’homme comme l’animal, vivrait dans la réalité » (152). Cinq
de ces formes symboliques devaient faire l’objet d’études particulières,
264 dans le cadre de La Philosophie des formes symboliques : le mythe et la
religion, le langage, l’art et la science. Cassirer n’envisage nullement d’in-
clure, parmi les formes symboliques, les règles pratiques – droit, morale
ou politique –, ce qui limite l’horizon de sa théorie aux symboles de l’en-
tendement et de l’imaginaire collectif. De plus, les études sur l’art et la
religion n’ont finalement pas été rédigées. Il s’agit d’une ontologie cogni-
tive qui cherche à montrer que, dès le mythe, l’esprit humain fait triom-
pher des concepts d’ordre sur les concepts de l’être : « la même force de
l’imagination créatrice est également propre au mythe […]. Car le mythe
lui aussi a sa manière propre de pénétrer le chaos, de le vivifier et de
l’éclaircir » (108).
Il existe un rapport de complémentarité entre les différentes formes
symboliques. Du mythe à la science et du langage ordinaire au langage
scientifique, le caractère unilatéral de la spécialité cognitive appelle le
développement d’autres logiques spécifiques. « L’homme déploie une
série de langages scientifiques en lesquels chaque terme est défini de façon
claire et univoque et par lesquels il peut décrire les relations objectives
entre les idées et la concaténation des choses. Il progresse des symboles
verbaux que nous utilisons dans le langage ordinaire, aux symboles de
l’arithmétique, de la géométrie et de l’algèbre, à ces symboles que nous
trouvons dans une formule chimique . C’est là un pas décisif dans le processus

1. Les chiffres entre parenthèses renvoient aux pages d’Écrits sur l’art.
d’objectivation. Mais l’homme doit payer ce gain d’une perte sévère. Son
expérience immédiate, concrète, de la vie s’évanouit dans la mesure même
où il s’approche de ses visées intellectuelles supérieures. Ce qui demeure
est un monde de symboles intellectuels – non pas un monde d’expérience
immédiate. Si cette approche immédiatement intuitive de la réalité doit
être préservée et réappropriée, elle a besoin d’une nouvelle activité et d’un
nouvel effort. Ce n’est pas par le langage, mais par l’art que cette tâche
doit être accomplie » (164).
Pour différencier les symboles cognitifs et les symboles artistiques,
Cassirer recourt au concept traditionnel d’intuition : « L’art n’est pas un
processus de classification de nos données sensibles. Loin de progresser
vers des concepts de plus en plus généraux, il est absorbé par des intui-
tions individuelles. Par l’art, nous ne conceptualisons pas le monde, nous 265

le perceptualisons » (164). Il n’est pas sûr que cette opposition classique


soit très féconde ; elle n’est pertinente ni pour une connaissance histo-
rique ni pour les formes intellectualisées de l’art, ni d’ailleurs pour la
littérature. Le caractère peu fécond de cette dualité conceptuelle trop clas-
sique est peut-être l’une des raisons pour lesquelles la théorie de l’art est
restée chez Cassirer une simple esquisse.
L’allusion à La Philosophie des formes symboliques qui se trouve dans
le titre d’un des textes les plus célèbres de Panofsky, La Perspective comme
forme symbolique 1, n’est qu’apparemment l’exemple le plus éclatant de
son influence. Certes, « pour étendre à l’histoire de l’art l’heureuse et forte
terminologie d’Ernst Cassirer », Panofsky désigne la perspective « comme
une de ces “formes symboliques” grâce auxquelles “un contenu signifiant
d’ordre intelligible s’attache à un signe concret d’ordre sensible pour s’iden-
tifier profondément à lui” 2 ». Mais cet hommage témoigne d’un malentendu,
dans la mesure où la perspective ne saurait guère se comparer aux cinq
types de « formes symboliques » que sont, d’après Cassirer, le langage,
le mythe, la religion, l’art et la science 3. Quant à l’usage des termes « signi-

1. ERWIN PANOFSKY, La Perspective comme forme symbolique, trad. Guy Ballangé (s.l.d.), Paris,
Minuit, 1975.
2. Ibid., p. 78.
3. Comme le souligne FABIEN CAPEILLÈRES dans sa « Postface » aux Écrits sur l’art (p. 236) :
Panofsky « désigne en réalité une configuration particulière d’une qualité de relation, l’espace ».
fiant d’ordre intelligible » et « signe concret d’ordre sensible », il est à
la fois peu rigoureux et si général que l’on peut y rattacher toutes sortes
de « symboles », signalisations routières, logos publicitaires ou cartes à
jouer. Rien d’étonnant à ce que Nelson Goodman, dans ses Langages de
l’art dont le sous-titre annonce Une approche de la théorie des symboles 1,
mentionne à deux reprises le nom de l’auteur de La Philosophie des formes
symboliques, mais sans y trouver matière à développements. Le concept
de symbole reste, chez Cassirer, trop peu précis, trop tributaire des distinc-
tions de la philosophie de la conscience (sensible / intelligible, intuition /
concept, etc.) pour ouvrir des horizons à une théorie contemporaine des
différentes formes de symbolisation.
Comme Dilthey, Cassirer apporte peu d’éléments nouveaux à une théorie
266 de l’art. Comme Dilthey encore, il reste riche en enseignements grâce à
ses études historiques. Le rôle de philosophe de référence que Cassirer a
pu jouer pour un certain nombre d’historiens de l’art s’explique donc plutôt
par ces recherches-là, au premier rang desquelles il faut mentionner, à
côté d’un examen très éclairant de l’esthétique du XVIIIe siècle dans son
livre sur La Philosophie des Lumières, ses réflexions sur le destin para-
doxal du platonisme dans l’histoire de l’esthétique.
Panofsky ne risque pas de commettre une erreur, cette fois, lorsqu’il
ouvre son livre Idea sur cet hommage : « La présente étude est en étroit
rapport avec une conférence donnée par monsieur le professeur Ernst Cassirer
à la Bibliothèque Warburg, qui avait pour sujet “L’Idée du Beau dans les
dialogues de Platon” […] ; notre recherche se propose de suivre l’évolu-
tion historique d’un concept dont la conférence de Cassirer avait préci-
sément élucidé la signification systématique 2 ». Évolution historique qui
révélera l’inversion du sens de ce concept ; comme le souligne Panofsky,
au XVIe siècle, Melanchthon « trouve dès lors naturel de voir les Idées se
dévoiler de préférence dans l’activité de l’artiste. C’est au peintre, et non

1. NELSON GOODMAN, Langages de l’art. Une approche de ta théorie des symboles, trad. Jacques
Morizot, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990, p. 29 et 108.
2. ERWIN PANOFSKY, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art,
trad. Henri Joly, Paris, Gallimard, 1983, p. 9.
plus au dialecticien, que l’on s’en remet au premier chef désormais, chaque
fois qu’il est question du concept d’“Idea” 1 ».
Interprète notamment des œuvres d’art de la Renaissance, Panofsky
ne peut que s’intéresser à une doctrine qui, en montrant qu’une esthé-
tique travaille malgré lui la pensée de Platon, confère aux œuvres d’art
– et indirectement à leur interprétation – un statut philosophique de première
importance. Relégué par Platon au rang de pâle copie des copies des Idées,
grâce au néoplatonisme l’art s’est hissé au niveau d’une activité au moins
aussi philosophique que la philosophie elle-même. Cassirer semble être
un allié dans la lutte menée pour la revalorisation de l’art et de l’histoire
de l’art. En soulignant les tensions, peut-être même les contradictions inhé-
rentes à la pensée de Platon, il semble ouvrir la voie à une réévaluation
spectaculaire de la théorie de l’art. 267

La conférence de 1943 – Cassirer mourra en 1945 – sur « La Valeur


éducative de l’art » reviendra sur la critique platonicienne de la poésie.
Après avoir longuement cité La République, Cassirer reprend en fait les
interrogations de l’essai antérieur de vingt ans : « Ces blâmes adressés à
la valeur éducative de l’art ont-ils jamais été réfutés ? Dans toute l’his-
toire de l’esthétique, nous trouvons le continuel écho des accusations de
Platon. Réfuter ou du moins affaiblir les arguments platoniciens est devenu
l’une des plus importantes tâches de toute théorie de l’art » (176). En fait,
Cassirer ne cherche nullement à inverser le jugement de Platon ; il lui
suffit de réhabiliter l’art et de lui accorder une fonction irremplaçable.
Grâce à la forme des œuvres, les passions suscitées par l’art sont à la fois
approfondies et tempérées ; c’est là le sens « psychologique » que Cassirer
propose de donner à la catharsis aristotélicienne. Dans l’esprit de Kant,
il accorde à l’expérience esthétique le pouvoir de transformer les « états
passifs » en « états actifs », proprement humains, ou de convertir la nature
en esprit : « L’art est un chemin vers la liberté. Dans le processus de libé-
ration de l’esprit humain qui est l’objectif réel et ultime de toute éduca-
tion, il doit remplir une tâche qui lui est propre – une tâche qui ne peut
être remplacée par aucune autre fonction » (190 sq).

1. Ibid., p. 22 sq.
C’est donc son texte de 1924 – dont le titre complet est « Eidos et
eidolon. Le problème du beau et de l’art dans les dialogues de Platon » –
qui constitue sans doute la contribution la plus importante de Cassirer à
(l’histoire de) la théorie esthétique. Platon précurseur malgré lui de l’hu-
manisme moderne et de Kant, ce n’est pas là une problématique origi-
nale, surtout dans le cadre de l’école de Marbourg où Cassirer fut le disciple
de Hermann Cohen et de Paul Natorp, l’auteur d’un célèbre ouvrage sur
La Théorie des Idées de Platon. Plus proche de l’autre école néokan-
tienne, celle de Heidelberg (Rickert, Lask, Weber), le jeune Lukács avait
lui aussi traité des questions très proches, notamment dans son Esthétique
de Heidelberg de 1916-1918, restée inédite à l’époque, mais il avait porté
un jugement beaucoup plus défavorable sur l’esthétique platonicienne.
268 Ce qui caractérise l’essai de Cassirer et ce qui a dû fasciner ses amis de
l’Institut Warburg, c’est le fait que Kant ne remporte pas ici de victoire
facile, mais que les forces internes du dialogue platonicien font apparaître
les raisons d’un combat bimillénaire où la pensée des présocratiques, celle
d’Aristote, du néoplatonisme, de Kant et du romantisme traversent comme
des éclairs un unique système de pensée. Une esthétique d’inspiration
purement kantienne n’aurait guère permis à Panofsky de rendre compte
du statut de l’Idée dans l’art et dans la théorie de l’art de la Renaissance.
La pensée de Cassirer lui apportait un modèle d’esthétique utilisable à
cette fin, une doctrine des Idées qui, à son insu, est elle-même profon-
dément esthétique.
Cherchant à rendre compte de l’unité de la pensée de Platon, de « ce
qu’il est et ce qu’il enseigne », Cassirer ne peut pas s’arrêter au théori-
cien de la science, de l’éthique, ni au penseur religieux. Il se voit renvoyé
à « l’artiste », au poète qu’il aurait été et qui aurait brûlé ses poèmes après
avoir rencontré Socrate. Le paradoxe est que, malgré le rejet le plus expli-
cite de l’art chez Platon lui-même, on n’exagère pas « en affirmant qu’au
fond toute esthétique systématique apparue jusqu’à présent dans l’his-
toire de la philosophie a été et est restée platonisme » (29). Mais cette
même esthétique systématique, fondée sur le concept platonicien de forme,
« se trouve toujours à nouveau confrontée à cette antinomie – à la ques-
tion de savoir comment l’idée fondamentale de forme, telle qu’elle a été
intuitionnée et déterminée par Platon, pourrait être féconde pour l’esthé-
tique sans pour autant dissoudre précisément l’objet spécifique de l’es-
thétique, sans dissoudre la manière et l’orientation particulières de la confi-
guration artistique dans un simple universel, dans une abstraction
englobant tout » (30). Deux antinomies se font face : l’exclusion de l’art
par le maître indépassable de l’esthétique, et l’autodestruction de l’es-
thétique par le concept platonicien de forme qui dissout l’œuvre dans l’uni-
versalité de la connaissance. Deux concepts, qui désignent deux qualités
opposées de la vision, semblent résumer ce conflit dans l’œuvre de Platon :
« Eidos et eidolon, figure et image – cette paire de concepts embrasse
pour ainsi dire toute l’étendue du monde platonicien et représente ses deux
limites extrêmes » (30). L’enjeu de cette polarité semble résider dans un
conflit insoluble entre la dignité cognitive et le pouvoir d’appréhension
et de présentation des Idées pures que vise la pensée platonicienne. 269

Selon Cassirer, cette tension connaît un double mouvement dans l’œuvre


du philosophe. Aspiration d’abord aux normes éthiques, aux sciences exactes,
aux mathématiques, qui sont indépendantes aussi bien de l’apparition instable
de la nature sensible que de l’image trompeuse de l’art, nature et art qui
n’apparaissent alors que comme des obstacles à surmonter. Avec Socrate,
Platon part d’un « ordre propre à ce qui est moral » (32). Ce concept
d’ordre est commun au monde du savoir et à celui de la volonté, et « l’ordre
dans l’être et l’ordre dans le faire apparaissent alors comme des effets
différents d’un seul et même principe par lequel seulement le cosmos se
constitue comme tel » (32). Par rapport à ces ordres stables, la percep-
tion sensible et la représentation semblent n’offrir qu’instabilité et incer-
titude. Telle est la position du Gorgias, du Théétète, du Cratyle, du Philèbe.
On voit ensuite se dessiner un mouvement inverse, non pas de reniement,
mais de recul, de concession et de résignation devant l’impossibilité
d’échapper au monde sensible.

II

Après avoir opéré une rupture radicale avec ceux que nous appelons aujour-
d’hui les penseurs « présocratiques », en distinguant la nature sensible et
les Idées pures, Platon semble donc ne plus renvoyer la nature sensible
aux limbes de la science véritable, mais, selon Cassirer, admettre que « la
nature ne pourrait pas même être érigée en problème de la mathématique
si, même indépendamment de notre considération, de la réflexion subjec-
tive du dialecticien, une relation interne à la mathématique, une mesure
intrinsèque et une figure intrinsèque ne l’habitaient. Plus Platon se pénètre
de cette pensée, plus le chemin vers une construction scientifique de l’être
et du devenir naturels eux-mêmes s’ouvre à lui. […] Du Phédon à La
République et au Timée, on peut suivre le développement déterminé d’un
problème où s’accomplit, par le moyen de la mathématique, la réconci-
liation progressive entre le royaume de la nature et le royaume des formes
pures » (36). L’univers est donc lui-même configuré, et, dans le Timée,
Platon va jusqu’à risquer l’image du « monde comme dieu perceptible »
(38).
270 C’est à cette même époque, cependant, que la République présente
l’artiste, le miméticien, comme ce dangereux sophiste qui attire l’atten-
tion sur le « royaume de ce qui n’est que dérivé et médiatisé », qui nous
attache à la contingence et non aux « mesures objectives des choses », et
qui ignore donc les fondements mathématiques de la beauté contemplée.
Platon oppose radicalement l’art et le beau, que « toutes » les théories
ultérieures de l’art chercheront à rapprocher. Significativement, Cassirer
oublie ici les tensions entre l’art et le beau naturel qui caractérisent préci-
sément l’esthétique kantienne : « Toutes les grandes époques de la créa-
tion artistique et de la réflexion sur l’art sont toujours revenues à la théorie
platonicienne de l’Eros comme authentification proprement spéculative
et justification de toute configuration artistique. Mais la liaison ici opérée
par l’histoire n’existait pas sous cette forme pour Platon lui-même. L’art
de l’amour qu’il loue n’est pas celui du poète ou du créateur de formes,
mais c’est l’art socratique, l’art de la dialectique » (46).
Cassirer entreprend alors de faire ce qui, notamment dans les écoles
de la « déconstruction », est devenu la pratique favorite de la lecture philo-
sophique : il retourne contre le contenu sémantique du discours de Platon,
le message de son « discours » considéré en lui-même du point de vue
de sa rhétorique et de ses qualités esthétiques. « Et cependant, écrit-il, on
perçoit souvent, si on laisse agir sur soi les dialogues de Platon pris comme
un tout, un ton et un son autres, qui ne sont pas conformes à cette dispo-
sition. C’est là précisément ce qui constitue un charme essentiel du dialogue
platonicien, à savoir que tout orienté qu’il soit vers la présentation de
pensées objectives déterminées, il ne se résout pas intégralement en elles.
À côté de la systématique objective des concepts se forge en lui le mouve-
ment et la vitalité subjectives du processus de pensée, à côté de la teneur
universelle des problèmes se forge la problématique individuelle et psycho-
logique du penseur » (47). Comme par hasard, « ces différences, cette
tension intime se manifestent peut-être le plus clairement dans les juge-
ments de Platon sur les artistes et les œuvres d’art. Plus il met fermement
en garde contre l’œuvre illusionniste et magique de l’art, plus on sent
combien il est lui-même pris par cet effet magique et combien il lui est
difficile de s’en libérer » (47). Pourtant, ni le fait de chasser les poètes
de la cité par crainte de leur grande emprise sur les esprits, ni l’art de
l’écrivain qui, dans le Phèdre, peint un « paysage aux bords de l’Ilissos 271

[qui] est saisissable en tous ses traits singuliers et s’offre distinctement à


nous » (48), ni la découverte d’un « art nouveau […] créateur de figures
l’art du discours mythique, qui […] rend visible le vrai lui-même dans
l’image du “vraisemblable” » (48), ne fait encore de Platon le philosophe
pour artistes qu’a fait de lui la postérité néoplatonicienne.
Cassirer s’appuie alors sur la célèbre Lettre VII pour montrer, dans la
pensée tardive de Platon, la faille qui fera basculer l’ennemi de l’art dans
le camp d’une sorte de théorie esthétique. C’est que l’on « voit de plus
en plus que même l’image comme telle n’est pas chez elle dans la seule
sphère de l’art, mais que sa performance particulière s’étend loin dans le
domaine de la connaissance pure » (48), et notamment dans la connais-
sance mathématique qui ne peut pas se passer des « auxiliaires et supports
sensibles ». Plus encore, la pensée doit s’avouer qu’elle est indissociable
du langage, de la « médiateté » sans laquelle elle ne peut pas communi-
quer le vrai qu’elle a contemplé de façon « immédiate ». Seul celui qui
a traversé cette médiateté, « qui dans un labeur infatigable a mesuré de
part en part le domaine des noms et de la définition linguistique, le domaine
des intuitions et des perceptions sensibles, seul celui-là verra s’illuminer
l’intellection rationnelle sur toute chose dans la mesure où cela est permis
à la nature humaine. Pour le Platon vieillissant, conclut Cassirer, l’ultime
et extrême tension de la pensée conduit précisément à son renoncement
ultime et le plus profond – à un renoncement qui ne méprise plus même
le médium de l’image parce qu’elle est la seule expression spécifique-
ment humaine que nous puissions donner au spirituel suprême » (50).
Cela n’empêche nullement Platon de refuser à l’art quelque place que
ce soit dans sa philosophie : « Comme tel, le système de Platon ne connaît
pas d’esthétique philosophique, il n’en connaît pas même la possibilité »
(50). Mais le thème de la « création dans le Beau », que l’on trouve dans
le Banquet, semble inclure la création artistique, il semble même sous-
entendre la thèse qui sera développée à l’époque kantienne selon laquelle
« l’art n’est pas non plus régi par la simple mimèsis, mais par une fonc-
tion authentiquement productrice » (51). « Plotin, enchaîne Cassirer, a
repris ce motif et l’a tissé dans sa théorie des “beaux intelligibles” ». Rien
n’empêche plus, dès lors, de retourner la doctrine platonicienne en son
272 contraire : « Dans ces propositions s’annonce, au sein même de l’histoire
du platonisme, une évaluation systématique de l’art. Il n’est plus main-
tenant une restitution et copie du monde configuré, mais s’élève jusqu’aux
principes, aux forces fondamentales de la configuration elle-même.
L’authentique artiste rejoint ainsi le rang du démiurge moral qui produit
le monde des sens à partir de la contemplation des Idées comme modèles
éternels. Par la médiation d’Augustin et de Marsile Ficin, de Giordano
Bruno, de Shaftesbury et de Winckelmann, cette conception fondamen-
tale devient progressivement un bien commun intellectuel des Temps
modernes. Alors, à partir de la Renaissance, une nouvelle forme d’es-
thétique et de théorie de l’art voit le jour qui, s’appuyant sur Platon lui-
même et retournant constamment le regard vers lui, obtient pour le monde
de l’art lui aussi la “justification” théorique et systématique que Platon
lui a refusée et que, partant des présuppositions systématiques de sa doctrine,
il devait lui refuser » (51 sq). Une note renvoie ici à « l’excellent travail
d’Erwin Panofsky » et à Idea, publié l’année même de cette conférence.
Cette conclusion heureuse et attendue va donc dans le sens de la plupart
des lectures modernes. Il règne un consensus sur la vaine résistance de
Platon à l’artiste et à l’esthéticien qui sommeille en lui. Dès lors que l’art
n’« imite » plus « passivement », mais surgit de « l’imagination produc-
trice », « créatrice » et « active », il n’y a plus de raison de lui refuser
l’accès aux « Idées » et à la « pensée ». Sa passivité à l’égard du sensible
s’étant révélée une erreur d’interprétation, l’art entre de plein droit au
royaume de l’Intelligible et peut même disputer la palme aux autres disci-
plines. Pour Cassirer, la poésie de Goethe est l’aboutissement de la philo-
sophie kantienne 1.

III

À plusieurs égards, cette version des choses, qui aboutit au culte du Génie
et à la fiction d’une harmonie préétablie entre le Vrai, le Bien et le Beau,
est peu éclairante. Il s’agit de l’idéal de la « formation » universelle de
l’individu, tel que la bourgeoisie cultivée l’a développé au XIXe siècle,
Réhabilitée et célébrée au lieu d’être proscrite, classée active et non plus
passive, la nature de l’art n’est guère mieux comprise. Son caractère actif
et créateur ne le distingue plus, désormais, de la connaissance ; depuis le 273

leibnizien Baumgarten jusqu’à Nelson Goodman, il y est d’ailleurs régu-


lièrement annexé selon des modalités variables. Inversement, la connais-
sance est investie de la fonction esthétique d’une compréhension créatrice
de l’univers. Cassirer oublie par ailleurs que le privilège platonicien du
beau par rapport à l’art revient en force dans la Critique de la faculté de
juger sous la forme d’un privilège du beau naturel, et que, au contraire,
chez Hegel et ses successeurs, sans parler de l’art du XXe siècle, l’art s’éman-
cipe du beau et se dérobe violemment à une compréhension rationnelle
des Idées. On n’est donc nullement quitte de la tension prétendument
« surmontée » par le néoplatonisme.
L’esthétique de Cassirer présente à la fois des limites historiques et
une articulation insuffisante des différences et des complémentarités systé-
matiques. C’est en raison de ces limites, précisément, qu’elle a pu inspirer
une histoire de l’art qui s’attache à démontrer la communication directe
entre motifs idéographiques et textes, plutôt qu’à un déchiffrement des
langages plastiques. Et c’est en raison de cette articulation insuffisante

1. « Contemporaine de la philosophie kantienne, la poésie goethéenne marque son aboutissement


spirituel » (ERNST CASSIRER, La Philosophie des Lumières, trad. Pierre Quillet, Paris, Fayard,
1966, p. 277 ; « Il revient au siècle des Lumières la gloire incomparable et imprescriptible d’avoir
accompli la tâche d’unir, avec une perfection inégalée, l’œuvre critique à l’œuvre créatrice en
conférant â chacune les vertus de l’autre » (ibid., p. 278).
que la tendance antimimétique, si elle rend compte d’un aspect de la moder-
nité artistique, ne permet pas de rendre compte des aspects destructeurs,
de la négativité et de la mimèsis de l’inesthétique, qui caractérisent une
grande partie de l’art contemporain. Bien qu’il soit tout à fait étranger à
tout esprit d’« avant-garde », il est possible de faire communiquer la théorie
esthétique de Cassirer, au même titre d’ailleurs que celle de Kant, avec
certaines tendances constructivistes du style Bauhaus et Paul Klee 1, avec
toute sorte d’art « autoréférentiel » et formaliste. Mais réduire le souci
de ces artistes à l’abandon de la mimèsis et de la « présentation » est assez
superficiel. Il sera plus difficile de rattacher aux concepts de Cassirer tout
ce qui relève de la provocation et de la critique sociale, du choc et de
l’expérience traumatisante, de l’écriture automatique et du gestuel, de l’ex-
274 ploration de matériaux jusque-là exclus de l’art, de l’utilisation de la photo-
graphie, etc. On s’aperçoit alors que Cassirer n’a évidemment pas pu intégrer
les expériences théoriques des générations suivantes et que, après plus
d’un demi-siècle de réflexions sur l’art contemporain, il est difficile d’en-
chaîner sur ce concept de création en faisant l’impasse sur tout ce qui l’a
remis en cause.
Tout en contestant l’esthétique de Benedetto Croce, qui identifie art
et langage dans le concept d’« expression », Cassirer recourt lui aussi à
ce concept en tentant de saisir la spécificité de l’art. Il est selon lui « l’ex-
tériorisation d’une intériorité » : « Les formes littéraire, picturale ou plas-
tique sont, au plus haut degré de leur accomplissement, dans leur pure
“séparation” d’avec le moi, encore et toujours baignées dans le pur mouve-
ment du moi. Le rythme de ce mouvement survit de manière mystérieuse
dans la forme et nous interpelle directement en elle. Les contours de la
forme renvoient sans cesse à un trait particulier de l’âme qui se mani-
feste en elle, et ils ne sont finalement compréhensibles que par référence
à cette âme dans son ensemble, à cette totalité qui habite chaque indivi-

1. C’est ce que tente de faire Fabien Capeillères, au nom du concept cassirerien de « pure signi-
fication » ou de « pure symbolisation » ; voir sa « Postface » aux Écrits sur l’art, p. 246-249 ; en
fait, Cassirer réserve la « pure signification » à la connaissance théorique et tente de définir l’art
comme la « synthèse » de la « pure expression » et de la « pure signification », autrement dit du
subjectif et de l’objectif (p. 97).
dualité artistique authentique. Une totalité et une individualisation de ce
genre sont interdites à l’œuvre technique » (96). Selon une construction
assez largement répandue, l’art serait donc une création de « pures signi-
fications » qui, bien qu’objectivées, sont indissociables de la subjectivité
créatrice et présentent le caractère de totalités individuelles. Conformément
au rôle qu’il joue dans la Troisième Critique kantienne, l’art apparaît comme
la réconciliation des contraires, du sensible et de l’intelligible, de même
qu’il concilie le mythe (l’imagination pure) et le langage (le logos pur)
(169). Il est ainsi chargé de compenser l’éclatement des fonctions qui
affecte la société moderne. L’assignation d’une telle fonction de récon-
ciliation entraîne toujours l’absence de concepts opératoires pour rendre
compte des œuvres dont se compose effectivement l’histoire des diffé-
rents arts. 275

L’esthétique de Cassirer peut répondre aujourd’hui au désir de


retrouver le sol ferme d’une pensée transcendantale non encore affectée
par les secousses sceptiques ou dogmatiques des théories d’avant-garde,
du nietzschéisme, du freudo-marxisme ou du freudisme tout court. Mais,
paradoxalement, ce n’est pas tant l’expérience de l’art du XXe siècle qui
semble ici faire défaut. Après tout, Heidegger et Freud, qui ignorent presque
tout de l’art du XXe siècle, sont souvent mis à contribution par les critiques
contemporains. Ce qui, par réaction à une esthétique et à une histoire de
l’art fondées sur le néokantisme, provoque le recours à des concepts qui
cherchent à rendre compte de l’envers d’une spiritualité idéalisée, de la
matière obscure irréductible à une notion de forme trop classique, des
aspects pathologiques d’une expérience trop normalisée, ce qui manque
donc, chez Cassirer comme chez Panofsky, c’est l’élaboration et la diffé-
renciation du concept clé auquel Cassirer doit une grande partie de sa
renommée : le concept de symbole.
Grâce à sa lecture de Platon, Cassirer n’ignore pas, toutefois, le hiatus
irréductible entre le beau et l’art, entre l’esthétique et l’artistique. Dès
lors que le beau artistique est légitimé, de la Renaissance à Kant et à l’idéa-
lisme, en tant que production du génie émancipé de la mimèsis, l’œuvre
d’art semble être l’incarnation la plus haute de la beauté. Mais Cassirer
observe chez Platon l’opposition irréductible entre les deux concepts : le
beau, contrairement à l’art mimétique, étant compatible avec le vrai et le
bien. Avant de succomber à l’aspiration réconciliatrice de l’idéalisme,
Cassirer entrevoit ici que ce n’est pas selon les mêmes critères que nous
percevons quelque chose comme étant « beau » et que nous considérons
quelque chose comme une « œuvre d’art digne de ce nom » ou comme
« de l’art » tout court. Dans les deux cas, on en réfère, et serait-ce pour
les transgresser, à des conventions culturelles, mais, par leurs langages
formels, les artistes novateurs configurent de préférence des valeurs qui
n’ont pas encore droit de cité. C’est là d’ailleurs, plus que la futilité d’une
activité qui s’attache aux apparences périssables, ce qui peut les rendre
socialement indésirables.
Critique, n° 605, octobre 1997, p. 709-721

15. D’UN SUBJECTIVISME EN ESTHÉTIQUE 277

GÉRARD GENETTE, L’Œuvre de l’art, tome 2 : La Relation esthé-


tique, Paris, Le Seuil, 1997, 296 p.

Pour passer tardivement de la poétique (son domaine d’élection) à « l’étage


supérieur » de l’esthétique philosophique, Gérard Genette a dû avoir d’ex-
cellentes raisons. Le « désir d’y voir plus clair 1 » n’est sûrement pas la
seule explication. Peut-être a-t-il considéré que le moment était venu, pour
lui-même et pour le débat esthétique, de clarifier une situation en effet
passablement confuse. Les courants longtemps dominants sont déstabi-
lisés. Comme pour en finir au plus vite, deux phrases curieusement inter-
minables et enchevêtrées (10 sq 2) sont consacrées à l’école adornienne :
on a tort, selon Genette, de « surestimer » le rôle de l’art et notamment
son rôle politique ; on a tort de lui demander de « réparer Auschwitz et
Hiroshima » (11). L’expression surprend ; malgré ses tentations messia-
niques, une telle idée ne serait guère venue à l’esprit d’Adorno qui pensait

1. GÉRARD GENETTE, L’Œuvre de l’art, tome 1, Paris, Le Seuil, 1994, p. 7. [Cf. supra, « L’Identité
de l’œuvre d’art », p. 225-254, où est présenté cet ouvrage. Ces deux tomes ont fait l’objet d’une
réédition les réunissant et les augmentant (GÉRARD GENETTE, L’Œuvre de l’art, Paris, Le Seuil,
2010, 816 p.). (N.D.É.)]
2. Les chiffres entre parenthèses renvoient aux pages de L’Œuvre de l’art, tome 2.
plutôt que l’art avait perdu son innocence. « Qui veut agir effectivement
sur l’état du monde, poursuit Genette, doit s’y prendre autrement – au
risque, d’ailleurs, d’échouer autrement… » (11). Adorno doutait que l’ac-
tion politique puisse changer quelque chose… La réduction à l’absurde
de sa pensée, à laquelle il y aurait des objections plus pertinentes à faire,
traduit un peu brutalement la piètre estime dans laquelle Genette tient
l’auteur de la Théorie esthétique. Il est sceptique en matière de politique
artistique et de politique tout court. L’esthétisme est encore trop idéolo-
gique à ses yeux. Au lieu de justifier ou de fustiger la relation esthétique,
il se propose donc de la « définir », de la « décrire » et de l’« analyser »
(11), ce qui n’empêcherait d’ailleurs pas de prêter attention aux éventuels
enjeux politiques. Mais Genette souhaite surtout donner à l’esthétique
278 des bases logiques enfin solides 1.
En fait, la « montée en abstraction » du théoricien de la littérature
commence dans Seuils [1987] : le statut du hors-texte ne pouvait être
défini que par rapport à celui de l’œuvre. On trouve, à la première page
de Fiction et Diction [1991], la définition ultérieure de l’œuvre d’art comme
« objet (verbal) à fonction esthétique », plus loin comme « production à
caractère esthétique intentionnel »; la dualité conceptuelle de l’intentionnel
et de l’attentionnel y est opératoire, tout comme celles, corrélatives, de
l’artistique et de l’esthétique, de la littérarité « constitutive » (en fonction
du genre) et de la littérarité « conditionnelle » (attention du récepteur, par
exemple au « style » d’un historien). Avec Goodman, Beardsley, Searle,
Strawson ou Margolis, la philosophie analytique est déjà présente dans
ce livre, même s’il s’agit encore d’emprunts de détail, le véritable débat
restant au niveau technique de la théorie littéraire.
L’Œuvre de l’art, le titre global de l’ouvrage, semble faire référence
à une distinction proposée par Nelson Goodman, entre la question essen-
tialiste quant à « ce qu’est l’art » et la question fonctionnaliste quant à
« ce que fait l’art 2 ». Dans un premier temps, en effet, Genette a été l’un

1. Le mot « évidemment », très suggestif en ce sens, est un des plus fréquemment employés de
l’ouvrage, jusqu’à quatre fois sur une même page (p. 22).
2. NELSON GOODMAN, « Quand y a-t-il art ? », in Manières de faire des mondes, trad. Marie-
Dominique Popelard, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1992, p. 93.
de ceux qui ont énergiquement soutenu, en France, la diffusion de l’es-
thétique analytique et notamment de Goodman. C’est même l’un des prin-
cipaux mérites de L’Œuvre de l’art que de réconcilier l’esthétique française
avec l’esthétique américaine et avec le débat international.
Toutefois, l’attitude de Genette à l’égard de Goodman est devenue de
plus en plus polémique. Dans la logique d’une lecture critique de la « théorie
des symboles 1 », La Relation esthétique n’est pas loin d’apporter un démenti
à l’idée d’un faire, et donc aussi à l’idée d’une œuvre de l’art. Dans cet
ouvrage, tout l’effet que peut produire une œuvre d’art dépend des rela-
tions que les sujets engagent avec elle, et la « fonction artistique » où
l’opération de l’art se réduit donc finalement à l’activation subjective de
l’œuvre par un récepteur.
279

L’Œuvre de l’art est un livre méthodiquement construit autour de quelques


idées simples, vigoureusement défendues contre la quasi-totalité de la litté-
rature esthétique existante. La Relation esthétique présente sans doute
une des esthétiques les plus « subjectivistes » et les plus « relativistes »
qui soient – plus subjectiviste que celle de Kant, plus relativiste que celle
de Hume. Mais c’est, pour la même raison, l’esthétique la plus « objec-
tiviste ». Plus précisément, comme l’esthétique de l’Américain Charles
L. Stevenson, elle est radicalement subjectiviste parce que radicalement
objectiviste : à force de réduire la relation esthétique à ses aspects factuels
et empiriquement descriptibles, elle réserve toute objectivité à la seule
description, le contenu de la relation elle-même ne pouvant dès lors être
que subjectif. À plusieurs titres, qui correspondent à la division de l’ou-
vrage en trois chapitres inégaux 2, le sujet de la relation esthétique selon
Genette vit donc son expérience, fondamentalement, sur le mode de l’at-
tention subjective et de l’illusion objectivante. Sur ces trois aspects – atten-

1. [Cf. supra « L’Identité de l’œuvre d’art », p. 251-254. (N.D.É.)]


2. Le troisième chapitre, « La Fonction artistique », est aussi important que le premier et le
deuxième réunis, notamment parce qu’il inclut, à côté de la « relation esthétique à l’œuvre d’art »,
une analyse des incidences qu’a sur cette relation la connaissance technique des œuvres.
tion et appréciation esthétiques, fonction artistique –, Genette développe
une double critique de ce qu’il considère comme les « subjectivismes »
inconséquents à la fois de Kant et de Nelson Goodman 1.
L’attention esthétique, sujet du premier chapitre, est définie comme
une attention cognitive, mais « aspectuelle 2 », ce qui signifie que, dans
une perspective esthétique, l’objet est perçu cognitivement sous un angle
restreint : le récepteur ne « mobilise » que certains aspects de l’objet ou
de l’œuvre et se contente d’une connaissance incomplète. Genette
retrouve ainsi l’idée ancienne (kantienne et schopenhauérienne), souvent
critiquée par les représentants de l’esthétique analytique des trente dernières
années (notamment George Dickie), d’une « attitude esthétique ». À côté
de Nelson Goodman, Monroe Beardsley, dont l’esthétique est antérieure
280 au tournant sémantique, devient par là un de ses principaux interlocuteurs.
La théorie de « l’attitude esthétique » permet de rendre compte d’une
spécificité cognitive de l’attention esthétique, notamment de la « suspen-
sion du souci et des moyens d’identification » (14) : Courbet a pu peindre
« l’aspect » d’un objet dont il ignorait l’identité (13sq). D’une façon analogue,
tout récepteur réorganise les détails d’un objet ou d’une œuvre en fonc-
tion de sa perspective esthétique et suspend donc l’identification, l’exac-
titude, la complétude et la vérité propositionnelle, en un mot les critères
ordinaires de la connaissance. Les « symptômes », proposés dans Langages
de l’art comme étant propres aux œuvres d’art lorsqu’elles « fonction-
nent » comme telles, Genette les comprend dans un sens rigoureusement
subjectif comme les « symptômes » d’une attention esthétique, autrement

1. Gérard Genette observe que l’esthétique moderne dans son ensemble (147), et plus particu-
lièrement l’esthétique analytique, « dont [il se sent] par ailleurs le plus proche » (144) sont objec-
tivistes et voient dans le relativisme un danger pour la pensée ; c’est le cas, notamment, de Monroe
Beardsley (qui s’était efforcé de réfuter le relativisme de Stevenson), à propos duquel Genette
engage ici un procès en révision. En ce qui concerne Goodman, Genette pense que seule une lecture
subjectiviste peut « débarrasser cette théorie des aspects objectivistes qui la rendent selon moi inco-
hérente » (265). Voir aussi p. 42 : « l’esthétique » goodmanienne « est plus subjectiviste qu’elle
ne le veut ». Le subjectivisme kantien était compensé par la prétention à l’universalité du juge-
ment de goût ; cette prétention étant structurellement illusoire selon Genette, un subjectivisme
radical du « jugement de goût » lui semble être la seule option honnête en esthétique.
2. « J’appellerai donc aspectuelles les propriétés mobilisées dans ce type de relation [esthétique],
et la sorte d’attention qui les mobilise » (15). Le terme « mobiliser » est emprunté à JEAN-MARIE
SCHAEFFER, L’Art de l’âge moderne, Paris, Gallimard, 1992, p. 385.
dit comme relatifs au « point de vue esthétique ». Goodman n’avait pas
tranché entre traits objectaux et traits subjectivement perçus dans une pers-
pective esthétique, soit parce que les caractéristiques symboliques d’un
objet penchaient elles-mêmes plutôt vers l’une ou l’autre fonction
(Langages de l’art), soit parce que les objets peuvent fonctionner de l’une
ou de l’autre façon. Genette ne peut pas se contenter d’une telle indéci-
sion entre objectivisme et subjectivisme, et il réintroduit donc « l’attitude
esthétique », souvent fustigée comme l’héritage schopenhauérien d’une
prétendue « connaissance non ordinaire ». Il est vrai que la distinction,
introduite par Genette, entre « objet d’immanence » (l’habitacle) et l’œuvre
en action, appelait logiquement une dualité des « points de vue » cogni-
tifs ; il se pourrait qu’elle appelle aussi – mais c’est là une conséquence
que Genette ne souhaite pas tirer – une dualité des modes de validité : 281

d’un côté, la vérité ou l’exactitude cognitive, de l’autre, la validité esthé-


tique, chacune devant être justifiée par des arguments différents.
L’un des désavantages de l’option de Genette, c’est que, s’il y a une
« connaissance esthétique » dispensée des critères cognitifs habituels, ou
une « connaissance » subjectiviste réduite à « l’attention aspectuelle »,
le problème est de savoir si différents sujets perçoivent encore, esthéti-
quement, un seul et même objet. Si tel n’est pas le cas, la véritable connais-
sance des objets esthétiques est impossible du point de vue de l’attention
esthétique, et il faut alors adopter un autre point de vue pour obtenir une
description correcte de ces objets, description qui, elle, ne se fera pas du
point de vue esthétique et ne décrit donc pas l’œuvre, mais seulement son
« objet d’immanence 1 ». C’est précisément ce que Goodman avait voulu
éviter.
On n’échappe à cette difficulté que si on rompt avec l’empirisme en
concevant la « relation esthétique », et le type d’attention cognitive qui
la caractérise, comme faisant l’objet d’un contexte d’échanges qui soumet-

1. Dans son livre Les Célibataires de l’art (Paris, Gallimard, 1996, p. 333 sq) JEAN-MARIE
SCHAEFFER adopte le point de vue opposé : rejetant les idées de désintéressement et de « connais-
sance esthétique » spécifique, il fait de l’attention esthétique une « relation cognitive avec un
objet » au sens ordinaire, par conséquent non aspectuelle. Le problème est alors de savoir en quoi
l’œuvre d’art se distingue de « l’objet d’immanence » ou de l’habitacle que nous percevons hors
relation esthétique.
tent l’attention aux contraintes d’un partage possible non seulement des
objets, mais aussi des œuvres. Le point de vue esthétique devient alors
l’enjeu d’une connaissance intersubjective des œuvres selon leur mode
de validité, autrement dit leur intérêt et leur qualité justifiables. Hors rela-
tion esthétique, la description d’une pièce conçue comme une comédie
est incapable de dire si, et de quelle façon, elle est réellement comique ;
en revanche, le débat esthétique fait du prédicat « comique » un objet sur
lequel différents récepteurs peuvent s’entendre en dépit de l’hétérogé-
néité de leur « appréciation » individuelle : on peut admettre ou contester
le caractère hautement comique d’une pièce, que ce soit là, ou non, le
genre de comique que l’on préfère.
Chez Goodman et Danto, le processus esthétique se déroule entre un
282 symbole et ses références, entre une œuvre et l’interprétation qui la constitue;
le statut public du débat esthétique est ainsi présupposé, mais toute réflexion
sur le rôle des sujets qui mobilisent les œuvres est ici exclue ou mini-
misée. Genette, quant à lui, n’admet pas que la relation esthétique puisse
être autre chose que le rapport solitaire d’un sujet à un objet élu par lui,
redécoupé et apprécié en fonction des préférences irréductibles d’une sensi-
bilité unique, forgée par une biographie et une histoire. Il peut ainsi, certes,
éviter d’analyser les difficultés du débat esthétique sur la signification et
la valeur des œuvres, mais le contenu descriptif, empiriquement contrô-
lable, s’en trouve singulièrement appauvri. C’est ce que tentera de compenser,
au troisième chapitre, la technicité des analyses génériques.

II

Le deuxième temps du plaidoyer pour un subjectivisme radical est, cepen-


dant, consacré à l’appréciation, au plaisir négligé par Goodman (42), mais
crucial pour Genette, en raison du rôle central, justement, que joue à ses
yeux le récepteur esthétique 1. Son concept de base est la « relation esthé-
tique », dont la relation artistique n’est qu’une variante.

1. Dans leurs remarquables reconstructions de l’esthétique goodmanienne, JACQUES MORIZOT


(La Philosophie de l’art de Nelson Goodman, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1996) et ROGER POUIVET
(Esthétique et Logique, Sprimont, Mardaga, 1996) restent, au contraire, fidèles à l’agnosticisme
de Goodman en matière de plaisir.
C’est ici que l’objectivisme esthétique subit la critique la plus radi-
cale : selon Genette, un jugement de valeur esthétique conçu comme plus
ou moins « juste » ou « pertinent » est une contradiction dans les termes.
Comme Kant, il insiste sur le fait qu’il est impossible de « prouver » la
beauté d’un objet ou d’une œuvre ; il n’y a que des appréciations subjec-
tives, érigées en jugements objectivants. « L’objectivisme » – la préten-
tion à un jugement objectif – est donc au fond « subjectif », il est prisonnier
de l’illusion esthétique constitutive et ne peut d’aucune façon être objectif,
« comme doit l’être une théorie pour être correcte » (118). Inversement,
le « subjectivisme » assumé est « objectif » ; car il rend compte du fait
que nous prenons nos appréciations pour des perceptions de qualités objec-
tives ou que, selon Kant (Critique de la faculté de juger, § 7), « nous
parlons de la beauté comme si elle était une propriété des choses ». 283

En revanche, « la théorie subjectiviste est objective, c’est-à-dire exté-


rieure à l’acte d’appréciation, et dans une attitude de ce qu’on appelait
naguère le “soupçon”, ou refus de prendre pour argent comptant la manière
dont une conduite se présente, se définit et se justifie elle-même » (118 sq).
Revoilà donc la « coupure épistémologique » des théories structuralistes
inspirées par Freud et Marx. Vis-à-vis des récepteurs dogmatiques, l’es-
théticien « subjectiviste » ou « objectif » – ce qui est ici la même chose
puisque l’illusion objectivante, au fond subjective, est un fait objectif de
la relation esthétique – adopte l’attitude du psychanalyste qui, sous l’ob-
jectivisme du jugement de valeur, perce à jour la prétention objectivante
d’un sentiment subjectif de plaisir ou de déplaisir, l’expression d’une sensi-
bilité idiosyncrasique.
Genette assume ici une certaine schizophrénie : récepteur d’œuvres
d’art, il n’est nullement relativiste par rapport à son goût personnel qu’il
défend « comme s’il parlait des propriétés des choses » ; c’est seulement
en théoricien de l’esthétique qu’il concède ensuite, sceptique, la relati-
vité de ce goût et le mécanisme de projection qui lui est inhérent : les
« valeurs » ne traduisent que les préférences subjectives de chacun.
La fragilité de cette position tient au fait que le théoricien n’est pas le
seul à s’apercevoir des résistances que suscitent les attributions de valeur
et de qualité ; les récepteurs sont eux-mêmes obligés, dans la conversa-
tion quotidienne à propos des œuvres d’art ou des objets investis d’inté-
rêts esthétiques, de se rendre compte du fait que leurs préférences ne sont
pas toujours partagées. Ils sont du même coup amenés à « objectiver »
leurs appréciations à la manière du théoricien (Genette) et à faire la part,
d’un côté, de la projection de leur sensibilité et, de l’autre, des qualités
intersubjectivement attribuables. Le débat esthétique est le lieu de ce partage.
Nul ne peut savoir, à lui seul, quelle est, dans ses propres réactions aux
œuvres d’art, la part d’idiosyncrasie et celle du jugement partageable.
Certes, il n’y a pas de « preuve de la beauté », mais les « preuves » au
sens scientifique ne sont pas nécessaires en esthétique ; il n’y a guère de
situation dans laquelle l’accord intégral de différents sujets sur l’appré-
ciation d’une œuvre d’art puisse être une question de vie ou de mort. Il
suffit que l’on puisse nous amener à voir l’œuvre sous l’angle sous lequel
284 l’intérêt de son ordonnance interne est susceptible de nous apparaître. Si,
comme le pense Kant, nous nous « bouchons les oreilles » devant de tels
arguments, nous sommes, dans le cas le plus défavorable, irrationnels. Il
n’est donc guère possible de réduire nos jugements de qualité à des expres-
sions de préférences idiosyncrasiques, puisque c’est là une distinction que
la confrontation de nos expériences nous oblige à faire en permanence.
Si la relativité des goûts était aussi radicale que le prétend Genette, on ne
comprendrait pas pourquoi certaines œuvres ont pu devenir canoniques
ou pourquoi les changements qualitatifs d’un artiste par rapport à son
œuvre antérieure sont souvent si évidents. Si nous sommes très déçus ou
favorablement surpris par l’œuvre d’un artiste, ce n’est pas là seulement
une affaire personnelle. Il y a généralement des raisons d’être déçu ou
étonné. À sa façon, l’évaluation est cognitive, sans quoi la critique argu-
mentée n’aurait guère de raison d’être.

III

Or – troisième temps de la réduction subjectiviste opérée par Genette –,


c’est l’identification même d’un objet comme œuvre d’art qui devient
elle-même un processus subjectif. Pour le théoricien, il existe bien une
définition objective de l’œuvre d’art, très libérale : il suffit selon lui que
l’on ait affaire à un artefact dont l’intention est esthétique et que l’on
puisse établir la nature de cette intention, autrement dit une « prétention
à l’attention artistique » (163). Il y a aussi une définition « constitutive » :
un objet qualifié par son appartenance générique, tableau ou poème, quelle
que soit sa qualité, est « constitutivement » une œuvre d’art. En revanche,
pour qu’il y ait relation artistique, il n’est pas nécessaire que le caractère
artistique de l’objet soit établi. Une fois de plus, Genette fait ici jouer sa
théorie descriptive des attentions : un objet est une œuvre dès lors que
son récepteur admet – à tort ou à raison –la présence en lui d’une inten-
tion esthétique : « Ce fait est en somme le seul qui nous importe ici […] :
il y a relation artistique à un objet dès qu’un sujet esthétique attribue à
cet objet une visée esthétique » (256 ; voir aussi 172, 264).
La définition objective, qui accorde le titre d’œuvre à tout candidat
explicite, court-circuite tout débat d’admissibilité. Contrairement à ce qui
se passe partout ailleurs, être (reconnu comme) candidat au titre d’œuvre 285

d’art semble être une condition suffisante pour être une œuvre. Selon
cette séduisante théorie qui résout bien des problèmes, « “C’est nul” vaut
ici pour un brevet d’articité » (273). En effet, on ne juge pas « nul » un
arbre ou une chaise ; l’objet « nul » est « apprécié selon des critères artis-
tiques ». Mais pourquoi candidature vaudrait-elle ici admission? Pourquoi
quelqu’un qui aimerait être danseur ou chanteur, mais qui ne sait pas danser
ou chanter, serait-il du même coup (reconnu comme) danseur ou chan-
teur, uniquement en vertu de ses intentions? C’est qu’admettre qu’un hiatus
existe entre l’aspirant et l’artiste, entre objet candidat et œuvre homolo-
guée, ce serait accepter la différence entre objectivité (un objet, une inten-
tion factuels définis artistiques d’office) et validité (une œuvre d’art
publiquement considérée comme telle) et donc devoir résoudre le diffi-
cile problème de la légitimité des admissions et des exclusions. À défaut
de solution, il faut dissoudre le problème ; sans quoi il faudrait répondre
à la délicate question des raisons de l’admission ou de l’exclusion.
Ce problème existe, et aucun tour de passe-passe conceptuel ne le fera
disparaître. Même si on décide de transformer, par voie de définition, tout
candidat en reçu, tout objet conforme à la définition n’accède pas effec-
tivement au statut public d’œuvre d’art. Il est donc sans doute impossible
de régler le problème de l’identification des œuvres d’art par voie de défi-
nition objectale. Une œuvre d’art n’est pas œuvre en vertu de caractéris-
tiques descriptives, comme une chaise est un « siège à pieds, à dossier,
sans bras, pour une seule personne ». L’œuvre d’art n’est homologuée
qu’au terme d’un processus par suite duquel l’objet acquiert le statut public
d’œuvre, et ce processus ne s’effectue pas « automatiquement » en vertu
de caractéristiques définitoires ; il inclut une décision motivée. C’est que
l’œuvre d’art, en dehors de ses propriétés objectales, en a d’autres qui
relèvent d’une « subjectivité partagée » ou d’un statut public.
Les espaces institutionnels des arts, l’histoire des arts et de la littéra-
ture ne font pas de place à tous les candidats, et il est trop facile de dire
qu’elle devrait en principe le faire, que les sélections ne relèvent que de
l’arbitraire et des préférences contingentes. À égale distance d’un libé-
ralisme qui, les yeux fermés, décrète que toute candidature vaut homo-
logation et d’un dogmatisme qui prétend détenir la vérité quant aux frontières
286 de l’art, le tri s’opère en fait par le biais d’une multiplicité de jugements,
d’arguments, de sélections et de procès en révision, les œuvres étant homo-
loguées pour de bonnes ou pour de mauvaises raisons, comme les lois ou
les décisions publiques.
« L’interprétation subjectivisante » de Genette (265), une fois de plus
développée en contradiction avec Nelson Goodman, n’a de sens que si
on prive le concept d’œuvre d’art de son statut public. Au lieu de dire :
« Quand y a-t-il art ? », Genette écrit donc : « Quand un objet est-il reçu
comme une œuvre d’art ? », c’est-à-dire reçu par une seule personne et
selon une signification privée. Chez Goodman, il y a art, dès lors qu’un
objet fonctionne publiquement comme œuvre ; c’est que le philosophe
américain ne confond pas validité publique (ou fonctionnement symbo-
lique) et objectivité. Or c’est, me semble-t-il, ce que fait Genette : si un
objet fonctionne à mes yeux, en privé, comme œuvre d’art, il est (reçu
comme) une œuvre d’art. Il n’y a ici ni objectivité ni validité publique du
statut artistique, il n’y a qu’une relation subjective factuelle, considérée
comme suffisante.
On voit clairement le défaut théorique de cette esthétique : c’est la
réduction empiriste de la validité intersubjective à la factualité des inten-
tions et des attentions, et c’est la disparition de toute validité publique
dès lors qu’il n’y a plus de statut objectif descriptible. Inversement, la
relation privée, qui n’entraîne aucune validité publique, est « objective »
car factuelle : si je crois que c’est une œuvre, rien ne peut annuler le fait
de cette croyance, sauf un autre fait : une autre disposition subjective sur
la base d’une information, qui m’apprend, par exemple, que l’animal perçu
dans le rocher n’a pas été sculpté par une main d’homme.

IV

Dans son long chapitre sur la « fonction artistique », Genette apporte un


certain nombre d’analyses techniques qui sont censées compenser le vide
créé par l’évacuation du caractère cognitif du jugement de valeur esthé-
tique. Si, dans le premier tome, le plat de résistance était constitué par
l’examen détaillé de la théorie goodmanienne des arts autographiques et
allographiques, dans le second, c’est l’étude des « catégories » ou des
« prédicats artistiques » de Kendall Walton qui en tient lieu 1. La fonc- 287

tion de ces prédicats, c’est d’inscrire les œuvres dans l’histoire (notam-
ment dans celle des genres), où leur intérêt se justifie non par des jugements
de valeur, mais par leur caractère « standard » (pour un tableau : être bidi-
mensionnel), « variable » (pour un tableau : être un paysage ou un portrait)
ou « contre-standard » (pour un tableau : être tridimensionnel). S’ouvre
ainsi un champ illimité de recherches qui consistent à décrire les œuvres
selon ces différents traits, tout en faisant l’économie de tout « jugement
esthétique ». On peut dès lors rendre compte des innovations artistiques
comme d’« élargissements génériques » par intégration de traits contre-
standard. Une connaissance technique des enchaînements qui relient les
œuvres entre elles dans l’histoire des genres apparaît comme la voie la
plus sûre d’une esthétique étroitement associée à l’histoire des arts. En
fait, il s’agit là d’une étude rétrospective des processus d’innovation artis-
tique, sous le seul angle des modifications technico-génériques. Or, à chaque
étape, ces innovations, précédées par des essais et des erreurs, ont fait
l’objet de querelles esthétiques plus ou moins vives, jusqu’à ce que certaines
œuvres novatrices définissent à leur tour des traits « standard ». Ces batailles
critiques, qui ont en partie orienté l’histoire des arts, n’apparaissent plus ici.

1. Cf. KENDALL WALTON, « Catégories de l’art », trad. Claude Hary-Schaeffer, in GÉRARD GENETTE
(s.l.d.), Esthétique et Poétique, Paris, Le Seuil, 1992, p. 83-129.
L’histoire se réduit à un processus autosuffisant de révolutions techniques,
comme si celles-ci s’accomplissaient uniquement pour le plus grand bonheur
des récepteurs férus de diversité. C’est sans doute le contrecoup d’une histo-
riographie plus idéologique, celle d’Adorno, de Greenberg ou de Danto :
histoires sélectives du « matériau » ou de la connaissance mimétique, de
la « spécificité » ou de la « prise de conscience » des arts par eux-mêmes.
Mais la perspective purement technicienne n’est guère défendable, sinon
les ruptures radicales intervenues dans la plupart des arts depuis la fin du
XIXe siècle – et les résistances d’un type inédit, les débats qu’elles ont
suscité – cesseraient d’être intelligibles.
Dans une section intitulée « Niveaux de réception », Genette distingue
entre deux types d’appréciation, primaire et secondaire. La première est
288 surtout affective, la seconde s’appuie sur une compétence technique. L’une
et l’autre sont déclarées également légitimes, mais la seconde a un avan-
tage décisif : elle associe l’appréciation à la connaissance. La relation
purement affective à une œuvre est « esthétique » : elle en jouit comme
un non-botaniste prend plaisir à une fleur dont il ignore jusqu’au nom ;
la relation techniquement instruite est « artistique : elle tend à intégrer
tous les éléments du savoir, qui est sans limite.
Ce qui frappe ici, c’est l’idée que la relation artistique est incomplète
tant quelle ne tient pas compte, par exemple, de toutes les versions d’une
œuvre 1 : « La relation artistique à ces œuvres plurielles n’est évidem-
ment pas complète tant que la totalité de leurs versions n’a pas été prise
en compte : esthétiquement, un Bénédicité peut suffire à mon plaisir […] ;
artistiquement, cette relation est insuffisamment informée […] (237 sq).
Or, dans ce même chapitre (256 sq), l’ignorance quant à l’intention artis-
tique d’un objet est admise pour la relation artistique ; celle-ci peut se
contenter d’une attribution d’intention. Comment peut-on dès lors consi-
dérer que cette même relation exige une parfaite érudition sur les diffé-
rentes versions de son objet ?
Cette inconséquence peut s’expliquer par le double souci de Genette :
légitimer une démarche « cognitive » au sens étroit, celle d’une esthé-

1. On retrouve ici les exemples du tome 1, Immanence et Transcendance, p. 230 sq. Voir aussi
ibid., p. 246, pour la distinction esthétique / artistique.
tique et d’une théorie littéraire fondées sur la connaissance positive ; et
délégitimer les démarches qui cherchent à fonder une argumentation esthé-
tique à propos de la validité des œuvres d’art (comme différentes des
documents ou des exercices scolaires). Cet effort de délégitimation pour-
rait expliquer la défense paradoxale de l’ignorance quant à l’identité artis-
tique de l’objet et l’exigence simultanée, pour la relation artistique, d’un
savoir sans limites. La connaissance quant à l’identité artistique de l’objet
devrait nécessairement inclure, non seulement un savoir historique, mais
aussi les raisons pour lesquelles l’œuvre a été, ou devrait être, reconnue
comme telle ; à l’inverse, la simple croyance d’avoir affaire à une œuvre
n’a besoin d’aucune justification : ses propres motivations lui suffisent.
Une fois de plus, les éléments cognitif et affectif, public et privé des
relations esthétiques et artistiques entrent ici en contradiction. Ces oppo-
sitions ne peuvent sans doute être surmontées que si nous concevons nos
catégories esthétiques et nos relations aux œuvres comme les éléments
d’une réception partagée et d’un débat critique, et non comme la confron-
tation de sujets solitaires avec des objets de description publique, mais
de connaissance aspectuelle et de plaisir privé, chacun étant renvoyé aux
limites de sa sensibilité et de son savoir personnels.
Critique, n° 611, avril 1998, p. 99-120

16. LA QUERELLE DE L’ART CONTEMPORAIN 291

JEAN CLAIR, La Responsabilité de l’artiste. Les avant-gardes entre


terreur et raison, Paris, Gallimard, 1997, 141 p.
PHILIPPE DAGEN, La Haine de l’art. Essai, Paris, Grasset, 1997,
248 p.
YVES MICHAUD, La Crise de l’art contemporain. Utopie, démo-
cratie et comédie, Paris, PUF, 1997, 282 p.

Des critiques de l’art contemporain se sont fait jour, depuis plusieurs décen-
nies et dans différents pays occidentaux, mais il n’y a rien eu de compa-
rable, en durée et en intensité, au débat auquel nous assistons en France,
depuis le début des années 1990. Rien d’équivalent dans les autres pays
à forte production d’art contemporain : les États-Unis, l’Angleterre, l’Alle-
magne, l’Italie, l’Espagne, les Pays-Bas; aucun auteur de premier plan n’y
parle de faillite, ou de crise radicale de l’art d’aujourd’hui. Les partis pris
de la dernière Documenta ont été contestés aux États-Unis et en Allemagne,
mais, à ma connaissance, personne n’en a déduit que l’art contemporain
était en crise. À moins que la France ne joue ici un rôle de précurseur, il
faut donc conclure qu’il s’agit d’une problématique hexagonale.
Trois livres, trois regards radicalement différents sur la situation de
« l’art contemporain » en France – disons, pour simplifier : un conser-
vateur, un moderne, un postmoderne – permettent d’en comprendre quelques
ressorts. Il n’est pas sûr qu’« art contemporain » signifie la même chose
pour ces trois auteurs : pour Jean Clair, c’est un art dogmatique qui prolonge,
sous un autre nom, les avant-gardes historiques ; pour Philippe Dagen,
c’est, depuis plus d’un siècle, ce qui se crée de nouveau qui est constam-
ment détesté ; pour Yves Michaud, c’est les deux choses à la fois : une
utopie en crise et un ensemble d’œuvres récentes qui reflètent la « vita-
lité » de la création. La divergence porte à la fois sur la menace que repré-
sente le credo sous-jacent à l’art contemporain et sur la valeur de la création
actuelle. Il n’y a pas non plus de convergence sur le diagnostic : faillite,
crise, ou haine de l’art contemporain ?
Alors même que l’Institution artistique est l’une des pommes de la
discorde, le débat ne se déroule pas entre observateurs, mais entre tenants
292 de positions importantes du monde de l’art français : directeur du musée
Picasso, critique d’art représentatif du journal Le Monde, ex-directeur de
l’École nationale supérieure des beaux-arts. Positions importantes, mais
relativement marginales : aucun des trois auteurs n’a, aujourd’hui, un pouvoir
décisionnel concernant l’art contemporain. Tous trois sont déjà intervenus
précédemment dans cette querelle de l’art contemporain : Jean Clair est
l’un de ceux qui l’ont déclenchée, Yves Michaud est notamment inter-
venu dans Esprit 1, et Philippe Dagen a réagi dans Le Monde aux polé-
miques contre l’art contemporain publiées par la revue Krisis 2.
Se tiennent à l’écart ceux qui, comme Paul Ardenne, acceptent le faible
rayonnement de cet art et considèrent les spirales de la radicalisation contem-
poraine comme un processus aussi inévitable qu’indispensable : c’est selon
lui le prix d’une quête du « fond obscur du sens » qui peut n’intéresser
que quelques-uns 3 ; mais s’abstiennent aussi ceux qui, ayant pris le parti
inverse du principe de leur plaisir, ont décidé de faire abstraction d’une
catégorie d’art qui les laisse de glace. Cette querelle concerne donc avant
tout les auteurs qui, quelle que soit leur position dans le débat, ne renon-
cent pas à l’idée d’une signification de l’art pour le grand public.

1. YVES MICHAUD, « Des beaux-arts aux bas arts. La fin des absolus esthétiques – et pourquoi
ce n’est pas plus mal », Esprit, décembre 1993.
2. PHILIPPE DAGEN, « L’Art contemporain sous le regard de ses maîtres censeurs », Le Monde,
15 février 1997.
3. PAUL ARDENNE, Art. L’âge contemporain, Paris, Éditions du Regard, 1997, p. 9 et 384.
1. Jean Clair ou les « compromissions » de l’avant-garde

Sous ses dehors savants, sous son apparence d’essai historique, le livre
de Jean Clair est d’une extrême radicalité, et les thèses des Considérations
sur l’état des beaux-arts [1983], dont le sous-titre était Critique de la
modernité, connaissent ici une étonnante dramatisation. Jean Clair apporte
sa nouvelle contribution à la controverse sur l’art contemporain par le
biais d’une généalogie des rapports pervers entre arts novateurs et pouvoirs
totalitaires. Il y renverse la thèse communément admise selon laquelle les
avant-gardes furent les victimes des totalitarismes ; selon lui, elles ont au
contraire contribué à leur genèse. À la différence des autres intervenants
du débat, Jean Clair ne pose pas un problème « français » – sinon il ne
pourrait pas centrer sa réflexion sur l’expressionnisme –, mais le problème 293

général de l’avant-garde. Il est seul à penser qu’elle domine encore aujour-


d’hui. Il soumet l’art du vingtième siècle à un procès d’une grande sévé-
rité, auquel n’échappent que certains artistes « réalistes » et où des romanciers
et essayistes comme Hermann Broch, Robert Musil et Thomas Mann,
des philosophes comme Martin Heidegger, Martin Buber et Emmanuel
Levinas servent de témoins à charge.
La peinture de ce siècle est schématiquement divisée en deux grandes
tendances : l’expressionnisme et l’abstraction. Malgré de nombreuses précau-
tions et une argumentation tortueuse, il semble, en fin de compte, que
l’expressionnisme soit irrémédiablement compromis par ses liens avec
le nazisme. Quant à l’abstraction, elle est associée, en termes heideggé-
riens, à une « domination de la technique planétaire » dont le nazisme
serait le révélateur (54, 64, 66 1). Violence, donc, où que l’on se tourne
dans l’art du XXe siècle.
La thèse est énoncée vers la fin du livre : « C’est à un double écueil,
finalement, que l’art en cette fin de siècle se heurterait. D’un côté, celui
d’un expressionnisme abâtardi et devenu, d’est en ouest, une sorte d’argot
universel, révélant cependant à l’occasion, et particulièrement dans son
pays d’origine, comme on l’a vu, des réminiscences nationalistes inquié-

1. Les chiffres entre parenthèses renvoient, à chaque fois, aux ouvrages dont il est rendu compte.
tantes. D’un autre côté, celui de la domination d’une langue universelle
et abstraite, garantie par la logique d’une “science unifiée” correspon-
dant à l’emprise planétaire du monde technique et visant une rationali-
sation intégrale de l’existence » (129 1). Entre ces deux tendances, Jean
Clair regrette la disparition de tout « style » qui réconcilierait l’expérience
de la « terre » d’origine d’un artiste avec l’humanité universelle.
Mais l’essentiel du livre est consacré à l’une de ces tendances seule-
ment : l’expressionnisme et ses résurgences récentes. Après une brève
redéfinition personnelle de la « modernité » comme « juste mesure »,
Jean Clair propose une analyse de la compromission des Expressionnistes.
Cette thèse, célèbre depuis Lukács, d’ailleurs cité, est illustrée par des
exemples connus et quelques compromissions plus récemment révélées.
294 Un aperçu de la politique culturelle de Goebbels, habile récupération d’ar-
tistes qui, peu après, se retrouveront parmi les « dégénérés », parachève
ce constat.
L’évocation de la critique lukácsienne fait cependant hésiter l’auteur :
si les Expressionnistes ont été « détournés » (53) par les nazis, comme
le furent Dürer et d’autres ; si des artistes pacifistes comme Meidner ont
peint des villes bombardées dès 1912 ; si d’autres, rationalistes issus du
Bauhaus ou fonctionnalistes issus du Werkbund, se sont à leur tour
compromis en sollicitant des commandes du régime nazi ; si, même dans
d’autres pays, jusqu’en Grande-Bretagne, la contamination a pu se répandre
(58), le jugement ne doit-il pas être plus nuancé ?
Bien au contraire, ces arguments, apparemment avancés pour relati-
viser la responsabilité des Expressionnistes, ne font que compromettre
un peu plus un nombre croissant d’artistes. Les Expressionnistes ne sont
plus seuls à être visés : ce sont, par extension, toutes les avant-gardes qui
se retrouvent sur le banc des accusés : « L’avant-garde, ce terme si fâcheu-
sement emprunté au vocabulaire de la guerre, loin de manifester une liberté
suprême de l’esprit, aura donc été le banc d’essai de l’intolérance spirituelle
et de la violence physique ? » (61). La question est rhétorique. Comment

1. En parlant de rationalisation, l’auteur ne peut viser que l’abstraction géométrique.


alors comprendre que, « des utopies qui ont marqué le siècle de leur into-
lérance, mais aussi de leur cortège de massacres et de victimes, l’utopie
de l’avant-garde reste seule vivace » (62) ? Car, pour celui qui ne l’au-
rait pas compris, une note souligne que « l’art contemporain », aux yeux
de Jean Clair, n’est qu’un autre nom de « l’avant-garde » (105).
Nouveau retournement, cependant, et nouvelle compromission : Hans
Magnus Enzensberger qui était, jusque-là, cité à l’appui de la critique de
Jean Clair 1, tombe lui-même sous le coup de son accusation : sa condam-
nation « est si radicale et si globale qu’elle semble à son tour céder à la
tentation totalitaire » (63) – que dire alors de la thèse (citée ci-dessus)
énoncée par Jean Clair lui-même (129) ? Pire encore, Enzensberger, criti-
quant lui aussi la « technique devenue planétaire » et « l’industrialisation
de masse » (64), « semble (!) » proche « d’un courant de l’écologie dont 295

on a mesuré les dangers ». Jean Clair procède à la manière du philosophe


déconstructeur : pratiquant le soupçon généralisé, il fait le vide autour de
lui, tout en s’appuyant sur les thèses tout aussi discutables de Heidegger.
Dans le cadre d’une brève histoire, d’une partialité dévastatrice, des
avant-gardes d’après-guerre en France, Jean Clair reprend ensuite la thèse
de ses Considérations, selon laquelle les traditions picturales sont ancrées
dans un terroir (« peindre au pays », 86). « Bleu et rouge », ce sont là les
couleurs de la peinture française, de Fouquet à Léger. Une autre histoire
de la peinture – André Chastel en aurait fait le projet – serait à écrire pour
rectifier les simplifications ignorantes de Greenberg. Selon Jean Clair,
l’art français contemporain a perdu son âme et s’est aligné sur un art améri-
cain lui-même perçu de façon sélective.
Pendant ce temps, les autres pays européens – l’Italie de la trans-avant-
garde, l’Allemagne du néo-expressionnisme – ne se sont pas gênés pour
« peindre au pays ». Jean Clair semble ici plaider pour un certain natio-
nalisme : Italiens et Allemands n’ont pas eu honte, eux, d’affirmer le leur
(98) et ont été récompensés par les musées outre-Atlantique qui ignorent

1. Hans Magnus Enzensberger est cité p. 19 : « De Paris à Saint-Pétersbourg, l’intelligentsia fin-


de-siècle flirta avec la terreur. […] La notion d’avant-garde a pris dès lors un sens fâcheux que
ses premiers tenants n’auraient jamais imaginé. »
désespérément une peinture française alignée sur des modèles américains.
Retour donc à la thèse centrale du livre : l’expressionnisme est la seule
avant-garde qui ait survécu jusqu’à nos jours ; « on trouve dans les années
1990 comme au début du siècle, de Kirkeby à Schnabel, une peinture qui
se dit “expressionniste” » (111 sq).
Jean Clair oublie qu’il insiste lui-même sur la permanence de l’abs-
traction. Mais si un certain « expressionnisme » a pu survivre à d’autres
courants historiques, n’est-ce pas surtout parce que, parmi les « avant-
gardes », il a toujours eu un statut à part : parce que c’est une tendance
sans identité clairement circonscrite, sans appartenance de groupe, sans
programme précis ? Die Brücke et le Blaue Reiter ont eu des manifestes,
pas « l’expressionnisme ». Jean Clair omet de différencier entre l’ex-
296 pressionnisme apocalyptique du début du siècle, celui, plus réaliste, de
Dix ou de Beckmann, qui a sa préférence, celui, plus serein, de Macke,
Kirchner, Marc ou Jawlensky, et l’art de tous ceux qui, après la Seconde
Guerre, s’inspirent de Van Gogh, des fauves, des expressionnistes : Bacon,
Pollock, Gorky, Appel, Jorn et une bonne partie du néo-expressionnisme.
Rattacher, comme le fait Jean Clair, toutes ces différentes variantes, parmi
lesquels « les éclairs dont usait Klee » (35), au « graphisme de la rune
SS », alors que les véritables artistes du nazisme, Breker ou Saliger, ne
sont même pas mentionnés, ressemble à une réduction tendancieuse. Jean
Clair aurait mieux fait de dire que, ayant un goût plutôt « latin », il « n’aime »
pas cet art-là. Sa lecture purement idéologique de l’expressionnisme, sans
distinction de qualité des œuvres, s’apparente au style de dénonciation
pratiqué par Lukács à l’époque du « réalisme socialiste », sauf que l’idéal
ici invoqué est un « réalisme métaphysique ». Jean Clair perçoit l’art des
pays protestants comme une menace totalitaire : au lieu de peindre la
lumière sur les objets, cet art, comme le protestant qui s’adresse à Dieu
sans intermédiaire, peint le soleil lui-même. Déjà, dans Méduse, Jean Clair
avait fait un rapprochement, frappant par sa violence, entre les couleurs
artificielles utilisées par Van Gogh et les travaux des chimistes de l’époque
qui devaient aboutir à la production du Zyklon B utilisé dans les chambres
à gaz. Déjà, il y avait vu une écrasante « responsabilité de l’artiste » : les
« coloris usés par Van Gogh » témoignent, selon lui, « de cette nature
ambiguë de la modernité : beauté précaire et périlleuse, elle ne nous redonne
la fascination du regard méduséen qu’à titre provisoire et qu’au risque
mortel de le voir se retourner inopinément contre nous 1 ».
Le dernier chapitre de La Responsabilité de l’artiste, qui fait remonter
les origines de l’expressionnisme jusqu’au préromantisme de Vico, Hamann
et Herder, initiateurs d’une théorie antirationaliste du langage comme
« expression », élargit encore le débat. Peu à l’aise pour s’engager dans
des débats philosophiques complexes, Jean Clair y montre un faible pour
Herder, dont il partage la théorie de l’universel ancré dans les traditions
locales, tout en rejetant la théorie rationaliste de Popper qui ne retient du
langage que sa fonction cognitive (129).
Reste alors à sortir de l’impasse historique où nous nous trouvons.
Selon Jean Clair, la crise de l’art contemporain n’est que le symptôme
d’un mal plus profond qui affecte la langue ; c’est « la dérive dont la 297

langue commune est la proie » (134). Il aimerait retrouver ce qui a existé


avant la modernité : un « goût comme logos » (131), un grand « style »
où, de nouveau, beauté et morale ne feraient plus qu’un.
À la recherche des sources du « goût », les dernières pages de l’essai
évoquent l’idée d’un Dieu invisible et innommable, mais révélé par l’image
ou la parole justes, ce qu’il appelle précisément le « goût ». Il reformule
ainsi l’argumentation iconophile sur laquelle repose notamment la pein-
ture occidentale de tradition catholique. « Dieu est forme », conclut-il en
ce sens, en citant Gottfried Benn 2.
L’accent mis sur le rapport de l’Art au divin, sur lequel s’achève solen-
nellement le livre de Jean Clair, en éclaire rétrospectivement la stratégie.
L’avant-garde, qui a « non seulement partagé » les utopies politiques du
bolchevisme et du nazisme, mais en a « fourni quelques-uns des princi-
paux articles », c’est la figure contemporaine du mal absolu. Or, même
si la foi dans ces utopies politiques est aujourd’hui retombée, l’esthétique
avant-gardiste lui paraît toujours dominante. Elle est « d’autant plus fana-
tique et intolérante de devoir prêcher dans le vide » (20).

1. JEAN CLAIR, Méduse. Contribution à une anthropologie des arts du visuel, Paris, Gallimard,
1989, p. 185.
2. Poète et écrivain expressionniste, Benn avait publiquement soutenu le nazisme avant d’être
écarté et interdit de publication. C’est le critère exact au nom duquel Jean Clair jugeait plus haut
que la plupart des peintres expressionnistes avaient compromis l’idée d’avant-garde.
Jean Clair conteste cette intolérance et voudrait comprendre pourquoi
cette doctrine est toujours « chérie des programmes ministériels ». Au bout
du compte, il faut bien constater qu’il ne trouve pas de réponse. La violence
verbale se substitue alors au langage explicatif : il foudroie les misérables
productions et les futilités de l’art contemporain en France ; il réduit en
cendres le désert de l’art américain, cette « peinture de Réforme » à laquelle
il a été autrefois sensible (90). On comprend pourquoi il concentre sa critique
historique sur l’expressionnisme quasiment inexistant en France, et pour-
quoi il en fait l’avant-garde par excellence, oubliant presque le fauvisme,
le cubisme et le surréalisme. Ce n’est que dans l’expressionnisme compromis
par le nazisme, par Hitler en personne 1, ce n’est que dans le « Gottmensch »,
le faux dieu hurlant (39,139), que le métaphysicien de l’art trouve un ad-
298 versaire à sa taille : un Antéchrist. D’où les développements du début du
livre, selon lesquels les avant-gardes ont été faussement identifiées aux
Lumières, à l’esprit, à l’émancipation, alors que, selon lui, elles sont en
fait intimement liées à l’autoritarisme et à l’occultisme (16 sq).
Pour Jean Clair, l’expressionnisme est, dangereusement, un art du terroir;
mais l’art italien depuis Raphaël d’Urbin, Cima de Conegliano et Léonard
de Vinci, l’est tout autant, et avantageusement (86). En bien ou en mal,
l’art est à ses yeux provincial, avant d’être, parfois, universel. D’où le
refus de l’art abstrait et de la plupart des artistes américains, qui visent
directement l’universel. Jean Clair connaît l’objection, à laquelle répond
d’ailleurs tout son livre en retournant les accusations qui lui ont été adres-
sées au moment où son nom apparaissait au générique de Krisis. Son
appel à la terre, son mot d’ordre « peindre au pays », sa dénonciation de
« l’internationalisme », sa façon ambiguë de dénoncer la « germanité »
ou l’« italianité », revendiquée par certains peintres des pays voisins 2,
tout en appelant l’art français à retrouver sa propre identité, rappellent à
certains de mauvais souvenirs 3. Il tente de lever l’hypothèque de ces critiques

1. En réalité, Jean Clair a montré plus haut que le corrupteur nazi était Goebbels, alors que Hitler
détestait les expressionnistes et préférait le naturalisme munichois de Thoma et Leibl (p. 46 sq).
2. Pas forcément les plus importants : s’il arrive à Richter ou Pistoletto de méditer sur l’histoire
de leurs pays, l’art qu’ils produisent ne peut pas être qualifié de nationaliste.
3. Cf. PHILIPPE DAGEN, La Haine de l’art, op. cit., p. 48 et sa référence à L’Art de la défaite
de Laurence Bertrand-Dorléac.
en s’entourant de références irréprochables : Jean Clair se déclare plus
Européen que Français (85), opposé, certes, au nivellement « internatio-
naliste », mais cosmopolite (102), proche, enfin, de penseurs juifs comme
Levinas et d’artistes juifs revenus de l’abstraction après l’Holocauste.
Son livre traite des détournements et des compromissions de l’art d’avant-
garde par les totalitarismes. Mais en tentant de faire d’une pierre deux
coups : discréditer tout ce qui se rattache de près ou de loin aux avant-
gardes et réhabiliter la Tradition; en accusant les seules avant-gardes d’être
les responsables des perversions du siècle, sans évoquer leurs adversaires,
ceux qui les ont sans cesse mises au pas, qui en ont appelé au « réalisme »,
un art du terroir sans cosmopolitisme et sans radicalité avant-gardiste,
Jean Clair fausse la perspective. Quand l’Occupation est évoquée (75),
c’est à travers un acte de résistance de Jean Bazaine qui, en 1943, rappelle 299

la signification du drapeau tricolore. La réaction hostile aux Modernes et


aux avant-gardes, sur fond d’idéologies réactionnaires, ne fait pas partie
de son histoire. Les rejets incessants de Picasso 1 ne sont pas mentionnés.
De toute évidence aussi, Jean Clair n’attend pas les « transgressions »
les plus récentes de l’art contemporain pour trouver que la coupe est pleine.
Pour lui, elle l’est depuis les premières avant-gardes, depuis Klee et Kandinsky,
voire depuis Van Gogh. Pourtant, le modèle affiché du traditionalisme
de Jean Clair n’est pas celui de l’hostilité nationaliste aux Modernes et aux
avant-gardes. La référence affichée est celle d’un conservatisme grand
bourgeois dans le style des romanciers viennois et de Thomas Mann. Mais
cet idéal du « goût » et du « style » convient-il à une époque où l’artiste
a perdu la fonction de magistère du public cultivé ? La majorité des artistes
typiques d’aujourd’hui n’entrent pas dans le schéma de Jean Clair. Il semble
avoir perdu contact avec la réalité d’une scène artistique avec laquelle –
c’est son droit – il ne se sent plus aucune affinité. En témoigne son évoca-
tion nostalgique d’une « génération perdue » d’artistes des années 1950,
peintres de « certains lieux élus de Paris » (103 sq) – comme si Paris avait
été, pour Dubuffet, Hélion, Giacometti, Balthus, Sam Francis, un terroir
et non un lieu de passage.

1. Peintre que le directeur du musée du même nom défend à deux reprises dans La Responsabilité
de l’artiste, p. 19, pour Guernica, et p. 135, pour son refus réaliste de l’abstraction.
Les artistes d’aujourd’hui ne relèvent d’aucune « avant-garde » au
sens historique du terme. Ils n’ont plus d’idéologie collective, plus de
manifeste, plus d’« isme » militant, plus d’utopie sociale ou politique. Ils
ont hérité des expériences formelles du siècle et d’une sensibilité à fleur
de peau pour toutes les évolutions choquantes ou exaltantes qui nous éloi-
gnent irrémédiablement des formes de vie et d’expression plus anciennes.
Ils ont à leur disposition une « palette » de techniques que les inventeurs
de la Renaissance auraient eux aussi mises à profit s’ils les avaient connues.
Ces artistes contemporains montrent ce qu’ils vivent et qui échappe souvent
à la perception des générations plus anciennes. Celles-ci y réagissent alors
à la manière de Jean Clair ou de Marc Fumaroli.
Tout cela est compréhensible; le vocabulaire de la guerre civile masque
300 en grande partie un conflit de sensibilités. S’il prend des proportions aussi
dramatiques, c’est, peut-être, parce que d’autres débats, qui ne sont pas
menés assez ouvertement – sur Vichy, sur les limites de l’étatisme, sur
l’Europe se cherchent un exutoire dans le « monde de l’art ». C’est ce
qui expliquerait l’absence de tout débat comparable dans les autres pays
européens 1. Restent les questions auxquelles Jean Clair n’a pas trouvé
de réponse : pourquoi l’État français soutient-il une « avant-garde » vidée
de sa substance utopique ; et pourquoi l’art contemporain français n’ar-
rive-t-il pas à s’imposer sur la scène internationale ?

2. Philippe Dagen ou la « vérité » de l’art moderne

Philippe Dagen conteste la pertinence de la première question et répond


à la seconde en évoquant le désintérêt d’un public traditionnellement anti-
moderne. La Haine de l’art ne parle ni des avant-gardes ni de leur crise ;
il parle de « l’art contemporain ». À la limite, lorsqu’il écrit : « la société
française du vingtième siècle n’aime pas l’art contemporain » (196) ou
encore « l’art contemporain – non, précision : une partie de l’art du ving-
tième siècle, celle qui est toujours en alerte, celle qui ne s’assoupit pas
dans l’autosatisfaction – révèle, sur la société contemporaine, quelques

1. Les critiques américaines ou anglaises de l’art contemporain que rappelle Yves Michaud n’ont
pas durablement occupé le débat public, comme c’est le cas de la querelle française.
“vérités analytiques” » (210), on pourrait lui reprocher un léger anachro-
nisme. Il étend la situation actuelle au siècle dans son ensemble, comme
s’il n’y avait aucune différence entre l’époque des avant-gardes militantes
et la nôtre. Les artistes des avant-gardes historiques sont déjà pour lui,
comme les artistes d’aujourd’hui, des individus, non des défenseurs d’une
« ligne » commune ou d’une « logique » à la Greenberg ou Danto. Son
livre traite donc de ce qui lui paraît être la haine de « l’art vivant » en
France, depuis plus d’un siècle.
Contrairement aux essais de Clair et de Michaud, La Haine de l’art
n’a pas d’ambition philosophique. Son point de vue est plus empirique.
Dégagé de toute idéologie préconçue, son concept d’art vivant a néan-
moins une teneur normative. Dagen est le seul des trois auteurs à vouloir
maintenir une distinction nette entre l’art moderne et les pompiers acadé- 301

miques, entre un art « en alerte », « incisif », « pertinent », et un art


« distrayant », « décoratif », « meublant ». Clair aussi a un concept d’art
à teneur normative, « métaphysique » ou sacré, mais exclusif de toute
notion de critique sociale, qu’il identifie aux pratiques totalitaires. Pour
Dagen, art « en alerte » et politique totalitaire sont au contraire incom-
patibles. Les exemples ne manquent pas, des rejets vichystes de la pein-
ture « apatride » et « dégoûtante » aux excommunications staliniennes
de l’abstraction et de l’art américain. Clair réduit l’art contemporain à ses
phénomènes caricaturaux ; Dagen, qui se désolidarise des dérives de l’art
administré, les distingue de ce qui compte dans l’art d’aujourd’hui.
Les comparaisons, osées par Dagen, entre le traditionalisme de Jean
Clair et celui de Camille Mauclair, ont suscité l’indignation ; elles sont
sans doute dues à la tournure polémique qu’a prise le débat. Les rappro-
chements suggérés par Jean Clair entre « l’art contemporain » et « l’avant-
garde » convaincue de « perversion » – alors qu’il s’agit en fait de membres
ou d’ex-membres des avant-gardes qui se sont compromis avec le nazisme
ou le stalinisme – ne sont pas plus justifiés dans cette généralité. En bran-
dissant ensuite les « couleurs » nationales et en appelant à « peindre au
pays », Jean Clair devait s’attendre à ce qu’on lui réponde sur le même
ton. S’il y a indignation, elle est partagée.
Au-delà des nostalgies traditionalistes, Philippe Dagen s’attache à
démêler le faisceau de raisons qui expliquent la « haine », en France, de
l’art vivant. Il consacre de longs développements au culte du patrimoine,
au prestige presque exclusif des valeurs consacrées. Il explique la faveur
des impressionnistes par la nostalgie d’une « joie de vivre » idéalisée.
Avec Valéry et Adorno, Dagen exprime sa méfiance à l’égard du musée
qui « démagnétise » les œuvres. Là encore, il frôle la contradiction : il
est difficile de défendre le mécénat de l’État en lui interdisant de vouloir
enrichir son patrimoine ; difficile aussi de vouloir favoriser la connais-
sance des œuvres vivantes tout en préconisant leur acquisition par des
collectionneurs privés. Mais deux autres arguments concernent des points
plus significatifs pour le débat en cours : le rôle de l’État et, en rapport
avec la rupture du lien, traditionnel en France depuis Diderot, entre écri-
vains et artistes, la contribution de l’art vivant à la conscience de son
302 époque.
Le débat n’a cessé de se focaliser sur l’engagement de l’État français,
depuis Malraux, en faveur de l’art contemporain et sur le dirigisme culturel
qui en a été l’un des effets pervers 1. Jean Clair s’interroge sur les raisons
pour lesquelles la doxa avant-gardiste est « chérie des programmes minis-
tériels de développement culturel, institutionnalisée et fonctionnarisée »
(20), mais n’a pas d’objection de principe à ce que l’État soutienne un
art digne de ce nom – selon ses propres critères. Les opposants les plus
virulents à « l’État culturel » sont Marc Fumaroli et Yves Michaud, fran-
chement « libéraux » de ce point de vue et favorables à une suppression
de l’aide de l’État à l’art contemporain.
Philippe Dagen est l’un des rares intervenants du débat à penser que
les moyens mis à disposition par l’État en faveur de l’art contemporain
sont encore insuffisants. Il admet que la dérive d’un académisme contem-
porain existe, mais elle lui semble marginale. Il observe une grande diver-
sité des achats et des commandes de l’État, et il constate que la part du
budget consacrée à cet effet est dérisoire en comparaison du budget des

1. Ce dirigisme resurgit chez ceux-là mêmes qui en sont les critiques les plus acharnés. JACQUES
RIGAUD (L’Exception culturelle, Paris, Grasset, 1995) conteste l’emprise de l’État sur la culture :
« Ce n’est plus au ministère de la Culture de donner le la » (p. 242). Un peu plus loin, il « limite »
le rôle futur de l’État dans les termes suivants : « Se concentrer sur ses missions de conception,
d’impulsion, d’orientation, ainsi que d’évaluation et d’inspection » (p. 248)…
armées. Sa question principale est la suivante : que se passerait-il en l’ab-
sence de l’aide de l’État ? Contrairement à ce qu’on observe aux États-
Unis ou en Allemagne, la création française ne bénéficie pas du soutien
massif de collectionneurs ou de fondations privées. Sans le soutien de
l’État, une grande partie des recherches actuelles n’existeraient pas (129).
Rien ne garantit, par ailleurs, que le marché prendrait le relais si l’État se
désengageait : pendant l’entre-deux-guerres, lorsque l’État s’abstenait de
toute aide à la création contemporaine, les œuvres marquantes de
l’époque furent achetées, non par les grands industriels et financiers fran-
çais, amateurs des valeurs sûres du passé, mais par des étrangers. Après
la guerre, les musées français ont ensuite employé l’essentiel de leurs
moyens à rattraper ce retard. À ces arguments, les adversaires de l’art con-
temporain répondent que peu d’œuvres, actuellement, méritent l’enga- 303

gement des fonds publics. Le débat se déplace alors vers des questions
de jugement de valeur difficilement décidables 1.
Il y a là une réelle difficulté. Si le désengagement de l’État est diffi-
cile tant que le marché et le mécénat privé n’évoluent pas, on est dans
une impasse. L’engagement de l’État génère des effets pervers : artistes
officiels aux gloires artificielles, consécration trop rapide de jeunes créa-
teurs, répercussion aveugle des gloires éphémères venues d’ailleurs, forma-
tion datée des directeurs de centres, idéologiquement rigides. Comment
rendre les institutions publiques plus indépendantes et plus mobiles ?
Comment recréer l’espace d’une critique insoupçonnable de promotion ?
Comment rétablir la confiance d’un public qui oscille, minoritairement,
entre une révérence crédule pour tout ce qui est officiellement « contem-
porain » et, majoritairement, une irrévérence tout aussi convaincue de sa
« nullité » ? Comment le désir de l’art vivant peut-il s’exprimer dans ces
conditions ? La thèse qui consiste à prendre parti « pour l’art vivant »
contre ses détracteurs, conduit à minimiser ces problèmes.
Philippe Dagen s’étonne (169) que les intellectuels d’aujourd’hui dont
il a pu voir les intérieurs ne cherchent pas à en décorer les murs d’œuvres

1. Cf. PHILIPPE URFALINO, Les Fonds régionaux d’art contemporain. La délégation du jugement
esthétique, Paris, L’Harmattan, 1995.
de jeunes artistes, souvent peu onéreuses. Cette question est liée à la méfiance
que l’auteur exprime plus haut à l’égard du musée. Il donne cependant
lui-même un élément de réponse : l’art vivant est rarement « meublant ».
De nombreuses œuvres, ready-made, installations, vidéos, performances,
sont même conçues pour l’espace du musée.
Dans un deuxième temps, Dagen observe la disparition des critiques
« écrivains » au profit des intellectuels et du discours des sciences humaines.
Par le vide qu’elle crée, cette disparition lui semble favoriser le climat
général de « haine de l’art ». La figure emblématique de cette évolution,
à ses yeux, est Baudrillard qui, dans le cadre d’une théorie des simulacres
contemporains, affirme que l’art n’est plus porteur de vérité mais affaire
d’illusion, à plus forte raison depuis qu’il a rompu avec la représentation
304 figurative. Mais cette apparente disparition des critiques « écrivains » –
il y en a encore – est peut-être liée au déclin des esthétiques fortement
normatives, plus qu’au triomphe des sciences humaines qui n’implique
pas en lui-même une dépréciation de la puissance des œuvres.
Contester l’emploi du terme de « vérité » à propos des œuvres d’art
ne signifie ni que l’art est « illusion », ni un jugement déterminé, tel que
le formule Baudrillard, sur la « nullité » générale de l’art contemporain.
Que veut dire « vérité » à propos d’une œuvre d’art ? C’est là un terme
dont l’histoire est chargée de lourdes querelles, de la disqualification plato-
nicienne aux théories de Heidegger et d’Adorno qui accordent à l’art une
vérité supérieure. Philippe Dagen fait un usage plus terre à terre du concept.
Il cite l’exemple baudrillardien des émissions de CNN sur la guerre du
Golfe – guerre « virtualisée », expurgée de ses ruines et de ses morts.
« Mais où ces images dissimulatrices ont-elles été mises à la question ?
demande Dagen. Qui a le mieux montré le trucage ? Une photographe
comme Sophie Ristelhueber, une artiste » (194 1). En voyant la photo-
graphie d’une tranchée dans le désert, au bord de laquelle on aperçoit un
vêtement ou une couverture, sorte de linceul qui cache peut-être les restes
d’un corps, nul ne peut savoir où cette photo a été prise. Même si c’est

1. Une de ces photographies est reproduite dans le catalogue de l’exposition Face à l’histoire,
Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1996, p. 581.
une « photo de guerre », elle n’a pas de vérité documentaire. En revanche,
elle suggère paradoxalement la « réalité » de la guerre, un effacement de
la vie humaine qui dénonce le caractère « chirurgical » de cette guerre.
En ce sens, l’œuvre – qui ne montre presque rien – « révèle » une réalité
que les émissions télévisées cherchent à masquer. La « vérité » est donc
le caractère suggestif et convaincant du message plastique, non celle d’une
fidélité documentaire.
Si on examine d’autres exemples donnés par Philippe Dagen – le « retour
à la figure » d’Hélion comme « résistance au nazisme », et, « fausse oppo-
sition », dit le critique, l’abstraction de Barnett Newman, au service de
cette même résistance (205) –, on se rend compte de la polysémie du
concept de vérité en art. Il signifie à la fois authenticité, refus d’un confor-
misme, rejet de l’illusion, révélation de réalités masquées, notamment 305

d’horreurs inacceptables, de déchéances physiques et morales, d’injus-


tices, mais aussi opposition au mal, qualités morales comme le courage…
Lorsque Cézanne dit qu’il nous doit la vérité en peinture, il pense surtout
à transmettre une « sensation », ce qui est encore autre chose, pas forcé-
ment le désir de démasquer une réalité dissimulée. « Vérité » de Mondrian?
Souci d’authenticité sûrement, recherche de l’élémentaire en peinture, anti-
illusionnisme, mais « vérité » historique ? Le concept de vérité en critique
d’art est un terme à géométrie très variable.
À cela s’ajoutent d’autres difficultés. Il y a presque autant de vérités
que d’artistes. Souvent, comme dans le cas d’Hélion et de Newman, ces
vérités se rapportent à une seule et même situation. La « révélation »
apportée par les artistes est alors indissociable d’une vision particulière,
d’un style individuel ou collectif, d’une interprétation. Faut-il parler de
vérités multiples ? Ou de vérités partiellement convergentes ? À propos
de Léger et du Pop Art, Dagen parle d’une « sympathie » de l’artiste avec
la réalité dénoncée (204, 209). Souvent, la violence ou la standardisation
présentée apparaît comme un trait constitutif du style de l’artiste qui est,
en quelque sorte, en « connivence » avec le mal qu’il évoque. Le concept
de vérité traduit mal ces ambivalences. De plus, si l’art peut fixer dans
la mémoire certaines réalités historiques intolérables – Jean Clair (19) ne
dit pas autre chose à propos de Guernica –, il est difficile d’en faire une
tâche exclusive ou prioritaire des artistes, dont les préoccupations sont
bien plus diverses. Il est imprudent, par ailleurs, d’opposer « l’art » aux
médias de l’information, comme si l’art ne mentait jamais et la télévision
toujours : Sophie Ristelhueber nous rappelle la réalité humaine de la guerre,
mais c’est aussi par certaines émissions télévisées que nous avons appris
des vérités sur un événement aussi complexe que la guerre du Golfe.
Philippe Dagen nie, à juste titre sans doute, l’existence d’une « crise »
de l’art contemporain et, avec de moins bonnes raisons, la réalité du problème
lié au fait que l’État français, dans ce domaine, se substitue largement au
marché défaillant. Avec honnêteté et simplicité, il défend l’art vivant contre
ce qui lui apparaît comme une haine tenace. Il le fait au nom d’une idée
de l’art qui est aussi normative que celle de Jean Clair. La mission critique
de l’art, garant privilégié de la vérité, s’oppose ici à la mission sacrée
306 d’une « intercession bienheureuse de l’image ». D’où le caractère irré-
ductible de l’opposition entre les deux auteurs.

3. Yves Michaud ou la « démocratie radicale »

Le livre d’Yves Michaud suscite, tout d’abord, l’espoir d’offrir une issue
à cette impasse. En présentant la crise française, dont il saisit bien le carac-
tère hexagonal, il la relativise par quelques rappels historiques, celui notam-
ment de critiques américains comme Harold Rosenberg, et en la situant
dans son contexte. À côté de l’analyse de Raphaël Lellouche 1, c’est sans
doute la meilleure présentation de la « crise » française, par un auteur qui
connaît bien le milieu de l’art dans lequel il a exercé différentes activités
et responsabilités 2. Michaud ne souhaite pas relancer cette crise, mais en
souligner en quelque sorte la vanité ; selon lui, la querelle se nourrit de
représentations qui ont perdu le contact avec la réalité.
Michaud renvoie les deux camps dos à dos. En retraçant la polémique
de ces dernières années, il cherche à montrer que défenseurs et adver-
saires de l’art contemporain sont prisonniers des mêmes représentations

1. De la sélection dans ta démocratie artistique, étude inédite, d’ailleurs citée par Michaud.
2. Critique d’art, il a aussi dirigé les Cahiers du Musée national d’Art moderne, puis L’École natio-
nale supérieure des beaux-arts.
en réalité désuètes. Lorsque les adversaires dénoncent, au nom d’une haute
idée de la mission sacrée de l’art, le triomphe du n’importe quoi et lorsque
les partisans de l’art contemporain défendent leur haute idée de la mission
critique de l’art, Michaud insiste sur la « liberté pour chacun d’affirmer
“ce qui lui plaît” » (27). Ce qui lui importe, c’est la liberté de l’individu
contemporain de disposer de ses loisirs et de ses goûts. D’où sa critique
virulente, d’ailleurs affirmée dès son livre sur L’Artiste et les commis-
saires (1989), des « apparatchiks de la culture » (45), des « fonction-
naires du goût standard » et autres « Ivanie de l’art officiel français »
(48). À ce système, il reproche son caractère bureaucratique. Il lui reproche
surtout, et à juste titre, de fonctionner en circuit fermé : « Soyez reconnu,
on vous découvrira » (49) et de générer des artistes obligés de produire
une image identifiable d’eux-mêmes, diplomates et prudents pour ne pas 307

disparaître des listes d’invitation.


Selon Michaud, défenseurs et adversaires de l’art contemporain parta-
gent une même idée de la haute culture, conception que la démocratie
contemporaine et la culture commerciale ont depuis longtemps battue en
brèche. Avec Benjamin, Michaud constate la disparition de l’art « aura-
tique ». La culture zapping a gagné la partie (67). Mais Michaud souhaite
échapper à la mélancolie d’un Adorno aussi bien qu’au cynisme d’un
Baudrillard. Il ne veut pas non plus se laisser enfermer dans un débat
entre droite et gauche, où les défenseurs de l’art contemporain qualifient
leurs adversaires de fascistes et sont eux-mêmes qualifiés de staliniens
ou d’autres noms d’oiseaux. Selon lui, les justifications théoriques de l’art
contemporain relèvent soit de la sophistique, soit d’une herméneutique
repliée sur elle-même 1. Tout cela lui paraît désuet.
Aux yeux de Michaud, ce que masque la querelle, c’est qu’il n’y a
plus de définition partagée de l’œuvre d’art et que les réactions à l’art

1. Dans son chapitre sur l’échec des « sauvetages », Michaud me classe parmi les auteurs de
métathéories devant justifier globalement l’art contemporain. Bien que cette compagnie ne soit
pas infamante (de Duve, Didi-Huberman, Millet), il me semble que c’est une erreur, car j’es-
quissais une reconstruction du jugement esthétique en général, que l’œuvre soit contemporaine
ou non, et je n’avais pas à me prononcer pour ou contre l’art contemporain. Mon erreur (due au
contexte du débat et source de confusions) était d’appeler « critères » ce qui n’est qu’un ensemble
d’aspects sous lesquels nous analysons les œuvres d’art.
sont en train de s’émietter en publics multiples qui n’ont plus de réfé-
rence commune. Pour Michaud, le « multiculturalisme » pris au pied de
la lettre est un fait et a déjà aboli la communauté esthétique encore présup-
posée par les protagonistes de la querelle. De l’esthétique, il ne reste plus
dès lors qu’une étude anthropologique des comportements et des pratiques
artistiques (198-200) 1.
La crise de l’art contemporain est donc ici le prétexte pour en finir
avec un certain nombre d’« illusions tenaces » (3), celle notamment qui
consiste à « attendre de l’art la possibilité d’une communication égale
entre des citoyens égaux » (4). Michaud conteste ce qui lui apparaît comme
la projection, depuis Kant, d’un modèle politique sur la communauté de
goût. C’est l’objet de son sixième chapitre : « La Fin de l’utopie de l’art »,
308 où il expose sa philosophie et les idées théoriques qui justifient les critiques
développées dans les parties descriptives de son livre.
Ces idées se fondent notamment sur le concept de « démocratie radi-
cale » que Michaud emprunte à Habermas : « Pas une démocratie de citoyens
parfaits, éclairés, rationnels, éduqués, mais une démocratie véritable et
imparfaite, harmonieuse et cacophonique, où chaque citoyen prétend l’être
à part entière quelles que soient ses intermittences, ses lacunes, ses imper-
fections et ses erreurs » (223). Or, nous dit-il, « cette démocratie radicale
touche désormais aussi l’art et la culture. La déférence et la révérence
envers les goûts d’élite n’opèrent plus » (225).
Deux choses sont ici en jeu : la notion politique de démocratie radi-
cale, et son application à la sphère de l’art. Il me semble que Michaud ne
distingue pas assez clairement entre ces deux niveaux, ce qui est en contra-
diction avec son souhait de dépolitiser la sphère culturelle. De plus, la
« démocratie radicale », au sens de Habermas, n’est pas une notion descrip-
tive, mais un concept normatif. Il ne s’agit pas d’une caractérisation de
la société actuelle comme démocratie imparfaite et, le cas échéant, caco-
phonique. Il s’agit d’une analyse du type de régime dont les constitutions
occidentales définissent la norme. Le débat politique entre les citoyens
est censé faire place à l’expression de tous les points de vue, mais il suppose

1. Michaud rejoint ici Genette et Schaeffer.


la possibilité d’ententes raisonnables et de décisions prises sur cette base.
Or c’est précisément ce dont Michaud conteste la possibilité dans le domaine
de la culture.
S’il s’agit de dissocier la sphère de l’art de la politique, on ne comprend
pas pourquoi Michaud parle encore de démocratie dans le domaine de
l’art. Ce terme renvoie à la nécessité (politique) d’un débat et à la possi-
bilité d’un accord, alors que Michaud affirme que la culture du zapping
qui est la nôtre est l’univers d’une anarchie des goûts où l’accord n’est
ni possible, ni nécessaire, ni même souhaitable : « Personne n’est d’ac-
cord « universellement sans concept » sur la place de Daniel Buren ou
de Claude Viallat dans l’art contemporain » (213). Michaud ne définit la
« démocratie » que par le pluralisme libéral, non par la nécessaire recherche
d’accords. Il y a donc malentendu sur la notion de « démocratie radi- 309

cale », que Michaud confond avec un « libéralisme radical » ou, plus


simplement, avec le « pluralisme ».
Enfin, dernière contradiction, Michaud affirme qu’il est malgré tout
possible de distinguer, dans la production de Buren ou de Viallat, « de
bonnes pièces, de moins bonnes – et des mauvaises » (214), D’autres
affirmations vont dans le même sens : « les productions de qualité ne
manquent pas » (146). Il donne aussi une liste d’artistes contemporains
qui « produisent des œuvres fortes » (147), liste qui recoupe souvent celle
de Dagen. Il affirme même qu’« il demeure des critères esthétiques, mais
ils sont concrets, relatifs à telle ou telle forme de création » (213), Tout
ceci n’est dit qu’au passage, sans aucune prétention théorique.
Or, si je suis d’accord avec Yves Michaud sur le fait que l’art n’est
plus un « ciment social » dans les sociétés démocratiques et pluralistes,
je suis en désaccord sur l’idée que l’esthétique, dans ces conditions, doit
se réduire à une anthropologie descriptive des pratiques. Il y a là un chan-
gement radical de discours. Même privée de « sens commun », l’esthé-
tique s’écrit du point de vue performatif des participants au débat entre
récepteurs ; l’anthropologue occupe un poste d’observateur externe et n’a
donc pas accès aux raisons avancées par les sujets et à leur éventuelle
pertinence. L’anthropologue ne peut d’ailleurs rien comprendre à l’art
s’il n’a pas déjà participé à des expériences esthétiques et à des débats
critiques.
On aimerait savoir en quoi consistent les « critères concrets » évoqués
par Michaud et comment il peut justifier ses affirmations selon lesquelles
il existe des « œuvres fortes » ou des « œuvres de qualité ». Car s’il accepte
les « esthétiques » relativistes auxquelles il renvoie, de telles expressions
n’ont plus de sens. Il doit alors dire : « il existe toujours des œuvres qui
me plaisent ». Sinon, il lui faut proposer une théorie en vertu de laquelle
le jugement de qualité en esthétique puisse être défendu par des arguments.
Si Jean Clair et Philippe Dagen défendent des esthétiques normatives
inconciliables, Yves Michaud, pour qui « chacun est bon juge » (259),
ne défend donc plus aucune esthétique, mais une observation anthropo-
logique. Il peut, par conséquent, tenter de dédramatiser le débat passionné
des autres – débat selon lui sans objet, puisque les critères absolus qui
310 s’y affrontent sont dépourvus de fondement –, mais il ne peut ni ne souhaite
discuter avec les autres participants de la querelle. Il en est le chroniqueur
détaché.

4. Un problème d’exportation

Un des rares points d’accord entre les trois auteurs est le constat du peu
de considération dont jouit à l’étranger l’art qui se crée aujourd’hui en
France. Jean Clair : « En quelques années, les murs des musées améri-
cains, si rebelles à la peinture française en quoi ils ne voyaient que des
succédanés malhabiles de leur propre art, allaient accueillir les toiles »
de la trans-avant-garde italienne (98). Philippe Dagen, à propos des enchères
à New York ou à Londres : « L’absence des artistes français à l’étranger
traduit l’absence d’intérêt qui leur est réservé en France » (125). Yves
Michaud : « La controverse française actuelle produit un désastreux effet
d’autocritique sur un marché de la réputation et du désir où la confiance
en soi compte autant que la réalité des œuvres » (137).
Mis à part ce constat convergent, les diagnostics sont très différents.
Selon Jean Clair, l’art contemporain français est objectivement mauvais,
à la fois parce qu’il est doctrinaire et parce qu’il n’est pas assez français ;
mais cet argument n’est guère crédible, puisque Jean Clair pense que l’art
contemporain des autres pays est lui aussi « mauvais ». Philippe Dagen
pense qu’il est miné par la haine ancestrale de la modernité, que l’État
compense tant bien que mal ; cette thèse est en contradiction avec la faveur
dont jouissait à l’étranger, pendant la première moitié du siècle, un art
vivant français alors tout aussi détesté chez lui. Yves Michaud rend la
controverse elle-même responsable de la perte de crédibilité; mais la contro-
verse est plus récente que la désaffection.
La réponse pourrait être plus triviale. De l’impressionnisme au surréa-
lisme, l’art français ou made in France a été universel et considéré comme
tel. Jusqu’à ce que New York, à l’époque du nazisme et de l’Occupation,
cueille l’art moderne comme le fruit mûr tombé d’un arbre pourri, Paris
a été le centre cosmopolite du monde de l’art. Aujourd’hui, ce monde est
multipolaire. Différents centres s’y disputent l’influence de leur modèle
culturel, et de nombreux pays, États-Unis, Grande-Bretagne, Italie, Allemagne,
etc., défendent très activement leurs artistes sur la scène internationale et 311

disposent de marchés, de moyens financiers importants. Le rayonnement


ne vient pas tout seul et est moins qu’autrefois la conséquence d’une qualité
intrinsèque des œuvres. Il dépend aussi d’une critique perspicace et engagée,
d’un public averti et d’un désir de l’art. Or, il est rare, aujourd’hui, de lire
un critique enthousiaste faisant part de la découverte d’une œuvre qui
l’exalte ; le plus souvent, on parcourt des procès-verbaux rendant compte
de travaux appliqués cherchant à réduire l’écart entre l’art et le quotidien
déprimant, entre le kitsch de Disneyworld et un kitsch plus sophistiqué.
Le livre d’Yves Michaud s’achève sur une intéressante maxime dont
le lien avec sa théorie ne saute pas aux yeux, mais qui donne à réfléchir :
« L’art cesse d’être en crise le jour où nous avons de nouveau vraiment
besoin de lui » (268). Il suggère, à juste titre sans doute, que nous ne dési-
rons pas profondément un art qui, dans tous les sens du terme, nous est
« administré ». En prenant en charge l’art « non orienté vers le marché 1 »,
l’État subventionne, entre autres, une création qui, par fidélité à une utopie
déchue, pour mimer ou dénoncer le cynisme ambiant, s’attribue la mission
de décevoir 2. Le plus souvent ignorée par le grand public, la provoca-
tion artistique en milieu institutionnel, devenue routinière, a révélé ses

1. Cf. RAYMONDE MOULIN, L’Artiste, l’institution et le Marché, Paris, Flammarion, 1992, p. 68 sq.
2. C’est cette action de l’État que conteste Jean Clair sans le dire clairement.
limites 1. Habitué aux remises en question de la notion d’art, l’amateur
d’art s’intéresse d’avantage, aujourd’hui, à la force plastique et / ou à l’in-
telligence des transgressions éventuelles qu’au dernier tour d’écrou infligé
au concept d’art. Du même coup, le oui ou le non à l’art contemporain
en général perd beaucoup de son importance.
À côté de la querelle, devenue stérile sur la légitimité des subversions,
un débat critique existe sur l’apport des œuvres. En fin de compte, tout
artiste fait de l’éventuelle transgression à laquelle il tient, un instrument
de perception et de pensée dont la pertinence se monnaie en commen-
taires et jugements des récepteurs et des critiques, en fécondité pour d’autres
artistes. En dépit de la diversité des préférences, des accords finissent par
se faire sur l’intérêt durable ou la pauvreté des œuvres. C’est vrai dans
les domaines de la musique et de la littérature aussi bien que dans celui
du cinéma ; c’est vrai aussi pour l’art contemporain, même si ce débat est
aujourd’hui, soit inutilement polémique, soit étouffé et court-circuité par
« ceux qui savent ».

1. Cf. NATHALIE HEINICH, Le Triple Jeu de l’art contemporain : sociologie des arts plastiques,
Paris, Minuit, « Paradoxe », 1998.
Critique, n° 634, mars 2000, p. 191-201

17. AFFRES DU CŒUR 313

JEAN ECHENOZ, Je m’en vais, Paris, Minuit, 1999, 253 p.

Autant la presse et le public se sont montrés enthousiastes à propos du


dernier roman d’Echenoz, autant les milieux intellectuels ont fait preuve
de quelque dédain pour un livre qui se lit trop facilement, d’une traite,
en quatre heures, comme un roman d’aventures ou une Série noire. Or,
ce n’est ni un livre hilarant et léger, ni un exercice désinvolte, mais une
sorte de rébus dont certaines clés pourraient bien échapper à l’auteur.
L’histoire de Je m’en vais peut se résumer en quelques mots. Un ex-
artiste converti au commerce d’art quitte sa femme dans les premiers jours
de janvier, fait la connaissance de plusieurs autres femmes, subit au moins
deux incidents cardiaques et divorce après une expédition au cercle polaire
d’où il ramène un trésor d’art inuit qu’il se fait voler à Paris. Le voleur
lui-même est assassiné par son commanditaire et ce dernier, l’informa-
teur même qui avait attiré son attention sur le trésor oublié dans le grand
Nord, retrouvé, malgré une fausse mort, grâce à l’aide d’un policier. Le
soir du nouvel an, le galeriste est abandonné par sa dernière conquête ; il
aurait alors volontiers rejoint son ex-femme, mais elle a déménagé et il
doit se contenter de prendre un verre avec une inconnue.
Trois types d’histoires s’enchevêtrent ainsi pour former la trame du
livre : celle des expériences plus ou moins dérisoires d’un homme à femmes,
un récit d’aventures autour de la recherche d’un trésor dans le grand Nord,
et un roman policier dont l’objet est l’élucidation des crimes liés à la dispa-
rition de ce trésor ; il faut peut-être y ajouter un roman médical. Ces hom-
mages à des genres canoniques sont récurrents dans l’œuvre d’Echenoz ;
leur utilisation permet d’abréger son propos. Mais en fait, la véritable
intrigue n’est qu’accessoirement aventureuse ou policière. Une quête clas-
sique de l’amour et du bien-être matériel se complique ici d’une sauvage
rivalité entre deux hommes et d’une étrange mésentente entre un homme
et une femme.
Plus que jamais, l’auteur rit, ou fait rire, parfois presque grassement,
314 que ce soit du commerce de l’art contemporain, lourdement caricaturé
dans l’esprit des récentes polémiques, ou des allures vestimentaires de
Delahaye; qu’il accuse le ridicule de certains personnages féminins : Jocelyne
surdosée aux UV, Bérangère dont le parfum intense résiste au lavage,
Sonia handicapée par son babyphone, Suzanne à la violence néolithique,
ou qu’il épingle son héros, Ferrer, surtout lorsqu’il est entre les mains des
médecins. Les scènes comiques sont nombreuses, mais le ton cocasse
alterne avec l’amertume. On retrouve à plusieurs reprises la figure de la
victoire à la Pyrrhus. Delahaye, qui croyait avoir réussi à disparaître avec
le trésor volé, est retrouvé ; mais c’est surtout Ferrer qui collectionne les
faux triomphes : son expédition polaire et ses conquêtes féminines ne
débouchent que sur des déceptions.
L’un des thèmes constants de Je m’en vais – on s’en rend compte à
la relecture – est l’ennui. Baumgartner (106, 134 1), le Flétan (90), mais
surtout Ferrer (11, 34sq, 96) font sans cesse du surplace, « tuent le temps »,
attendent, tournent en rond. Il y a la métaphore de la « corde lisse » après
l’interdiction des cigarettes par le cardiologue (24). Il y a les salles d’at-
tente, le temps à passer dans l’avion, dans la cabine du bateau, à Port
Radium où on « s’ennuie sec », il y a deux fois le Centre spirituel de l’aé-
roport, les terrasses de café à Paris, les hôtels de Baumgartner – ça n’en

1. Les chiffres entre parenthèses renvoient aux pages de Je m’en vais.


finit pas. Pour ces êtres aimantés par une satisfaction immédiate, l’ennui
est l’attente pénible des moments de prédation. C’est aussi la manifesta-
tion du désarroi aux moments de déception aiguë, de manque affectif :
abandonné par Hélène, le soir du 31 décembre, Ferrer tourne en rond,
tente de donner des coups de fil qui aboutissent sur des répondeurs, allume
la télévision, l’éteint aussitôt, s’interdit de fumer, retéléphone, met un
disque, baisse le son, change de disque, rallume la télévision, ouvre le
réfrigérateur (249sq). Et c’est pour tuer l’ennui autant que le manque affectif
qu’il tente finalement de se rendre chez son ex-femme.

II

Techniquement parlant, deux personnages seulement ont le privilège de 315

voir le narrateur adopter leur point de vue : Ferrer, le galeriste, et son


double maléfique : Delahaye alias Baumgartner, l’un et l’autre déjà rencon-
trés dans Un an sous les noms de Félix et de Louis-Philippe. L’un et
l’autre convoitent un trésor enfoui près du pôle Nord et, après vol et assas-
sinat, finissent par trouver un arrangement qui laisse les crimes impunis.
Tout se déroule dans l’espace d’un an, – il s’agit de la même année
que dans le livre précédent, certains épisodes et plusieurs personnages
centraux étant communs aux deux livres (Ferrer, Delahaye, Victoire, Louise).
Le jeu avec le temps est particulièrement développé dans le premier tiers.
Non qu’on s’y perde, comme dans Un an, mais, à l’intérieur d’une durée
mieux précisée, on fait des aller-retour vertigineux avant d’avancer avec
plus de régularité, du mois de juin jusqu’à la nuit du nouvel an.
Les sauts dans le temps ne relèvent pas seulement d’un jeu virtuose,
d’une mise en mouvement virevoltante des événements. Ils ont sans doute
encore une autre fonction. Aux aller-retour du premier tiers se substi-
tuera, en effet, une autre alternance, non plus temporelle mais locale et
personnelle. Le va-et-vient temporel du roman nous faisait évoluer entre
Paris et le grand Nord ; l’alternance de la focalisation sur Ferrer et sur
Baumgartner mettra en scène leurs stratégies respectives dans la rivalité
qui les oppose pour s’emparer du trésor. Au cours des douze premiers
chapitres, le va-et-vient dans le temps remplit une fonction moins appa-
rente : les épisodes parisiens des chapitres impairs, tous écrits du point
de vue de Ferrer, montrent en effet Delahaye en train de tisser sa toile, à
l’insu du galeriste à qui il indique le moyen de s’enrichir. Ainsi, pendant
qu’on suit Ferrer dans son expédition, les retours en arrière expliquent
les motivations et la naissance de l’idée même du voyage ; ils éclairent
les caractères des personnages qui y sont impliqués et s’y intéresseront
encore plus une fois que le trésor sera rapatrié à Paris.
Si les chapitres 12 et 13, se situent l’un et l’autre un 22 juin, cette
simultanéité, qui met fin aux écarts temporels alternés, rompt du même
coup le rythme de la double progression temporelle des chapitres impairs
en janvier-février et des chapitres pairs en juin. Le 11 enchaîne bien sur
le 9, les funérailles de février succédant (chrono)logiquement à la dispa-
rition de Delahaye ; le 12 enchaîne bien sur le 10 en nous conduisant,
316 toujours en juin, jusqu’au bateau naufragé sur la banquise avec son trésor
caché. Mais lorsque le 13, lui aussi situé fin juin, délaisse l’alternance
temporelle, le roman change de cap. Il nous propose en effet de voir les
choses du point de vue de Baumgartner, le double démoniaque de Ferrer :
« Changeons un instant d’horizon, si vous le voulez bien, en compagnie
de l’homme qui répond au nom de Baumgartner » (86). En fait, ce n’est
pas là une véritable innovation ; le changement de point de vue avait déjà
été opéré sur deux pages à la fin du chapitre 11 qui voyait Baumgartner
épier le faux enterrement de son identité antérieure. Annoncée avec entrain,
la rupture de rythme masque aussi le silence définitif qui entoure la longue
période qui s’étend de fin février à juin, date du départ de Ferrer pour le
grand Nord. Echenoz n’a rien à faire de cette période de plus de trois
mois qui sépare l’enterrement de Delahaye du départ de Ferrer, mais on
ne s’en rend pas compte, et il fallait bien, puisque telle est l’option, respecter
dans la seconde partie le calendrier d’Un an.
Que la caméra invisible de l’écrivain se mette à suivre Delahaye donne
à ce personnage une importance qui n’est pas loin d’égaler celle de Ferrer.
En effet, Louis-Philippe Delahaye, alias Baumgartner depuis sa « dispa-
rition tragique », a en quelque sorte des droits d’auteur sur le voyage
entrepris par Ferrer. Il en est le penseur, Ferrer l’exécutant. En l’infor-
mant de l’existence du trésor, Delahaye pratique une sorte de maïeutique
diabolique des désirs de Ferrer, dont il semble bien connaître les ressorts,
les rêves et même l’état physique précaire. Le même soir, il lui amène
Victoire, qui s’installera chez lui, et l’idée de l’expédition arctique, qui
s’installera progressivement dans sa tête. Dès que Ferrer a mordu à cet
hameçon, les premières catastrophes s’enchaînent au neuvième chapitre :
incident cardiaque de Ferrer, départ précipité de Victoire qui le croit mort,
« disparition tragique » de Delahaye qui pense à juste titre avoir tissé sa
toile et s’éclipse.

III

Ce qui fait l’apparente « boucle » du livre, ce n’est pas seulement le retour


final des quatre premiers mots et du titre, c’est aussi le projet d’un retour
vers Suzanne, l’épouse que Ferrer a quittée au début du livre et avec laquelle
il divorce peu avant la fin. Mais en fait, tout éloigne la fin du début. 317

La polarité du livre oppose l’instrumentalisation d’autrui par Delahaye


à l’apparent désintéressement d’Hélène ; à égale distance des deux, Ferrer,
ni totalement cynique ni franchement intègre. De façon analogue, dans
Un an l’insociable Victoire était à égale distance du démoniaque Louis-
Philippe et des secourables couples d’exclus.
Ce qui domine tout le livre, c’est, thème constant chez Echenoz, l’alter-
nance entre le manipulateur et le manipulé. Suzanne n’apparaissant qu’épi-
sodiquement et étant constamment remplacée par des « aventures dérisoires »
(127), Hélène n’occupant qu’une partie du dernier tiers du roman, c’est donc
la rivalité Delahaye-Ferrer qui est la seule relation qui traverse tout le livre.
Les personnages d’Echenoz sont toujours en mouvement, en fuite devant
une persécution réelle ou imaginaire, mais sans doute plus profondément
devant eux-mêmes. Cette fuite est manifestement l’une des données fonda-
mentales. L’autre est, depuis toujours chez Echenoz, la manipulation. Dans
les deux derniers romans, le manipulateur est le même : c’est un certain
Louis-Philippe, appelé aussi Delahaye ou encore Baumgartner, à l’occa-
sion lui-même poursuivi et en fuite, et donc variante de la figure de base,
et sa parenté avec le Béliard des Grandes blondes est évidente. C’est un
être qui a le don de l’insinuation, de la suggestion malfaisante. Le sujet
des livres est l’effort chaque fois déployé par les personnages centraux
pour échapper aux manœuvres de ce redoutable intrigant qui habite inti-
mement leur esprit. Ils s’en sortent, quoique non sans mal.
La manipulation récurrente renvoie à une conviction fondamentale
d’Echenoz quant à la nature des relations entre humains : ils ont tendance
à se servir les uns des autres pour parvenir à leurs fins et à élaborer de
savantes stratégies pour se tendre des pièges meurtriers. À travers ces
manigances, on découvre la cupidité et la perversité inouïes dont l’être
humain est capable pour écarter un rival ou éliminer un témoin gênant.
Aux instants suprêmes de ces calculs ou de ces actes d’une brutalité absolue,
l’autre n’existe plus, il est pulvérisé, anéanti. C’est là une tentation constante
des personnages d’Echenoz.
Outre sa fonction classique, celle de créer un suspense, la fuite a encore
une autre fonction éminemment littéraire, celle de conduire sur des lieux,
tous transitoires, dont la description occupe une place importante : moyens
318 de communication (avions, bateaux, traîneaux, trains, gares,), locaux de
toute sorte (salles d’attente, chambres d’hôpital ou d’hôtel, appartements,
cafés, restaurants, galeries d’art). La fuite occasionne des rencontres
marquées par leur brièveté et leur violence ; les personnages s’accouplent,
se servent les uns des autres, en viennent aux mains ; ils ne font pas de
conversation, ils ont des intérêts très directs.
La description des lieux sert à révéler leur caractère hostile ou l’es-
prit instrumental qui a présidé à leur aménagement. Quant au récit des
rencontres, il sert à mettre en évidence le caractère violemment intéressé
des relations humaines. Il s’agit de montrer à tout instant, de façon béha-
vioriste, sans commentaire – d’où la brièveté caractéristique –, de quoi
le monde et les êtres, soi-même compris, sont faits. L’écart qui sépare la
brutalité des lieux et des actes d’une hypothétique humanité ou norma-
lité acceptable n’est marqué que par le détachement ironique du narra-
teur, qui est le principe stylistique de base et rend supportable la succession
de chocs dont la vie des personnages est faite. L’attitude du narrateur
n’est pas accusatrice. Il ne peut guère détester ou dénoncer ces chocs qui
sont sa matière littéraire et qu’il nous transmet avec délectation : la jambe
artificielle de Piranesi au début de Lac, le départ forcé de Victoire dans
Un an, le départ voulu de Ferrer au début du dernier roman. Echenoz
transforme la violence du monde en principe d’énergie vitale et en élégance
d’écriture.
IV

Cette même violence commande le cynisme des personnages, qui pour-


suivent leurs intérêts sans ménagement, avec cependant des nuances. Le
cynisme de Delahaye est total ; celui de Ferrer est bon enfant, simple stra-
tégie de survie dans ses relations d’homme avec les femmes, de marchand
avec ses clients, de galeriste avec ses artistes. Le rapport de Ferrer au
monde de l’art contemporain est parfaitement cynique: il n’y croit pas
une seconde ; il manipule ou gruge volontiers ses clients, traite ses artistes
comme des demeurés. Son rapport opportuniste aux femmes n’est pas non
plus exempt de cynisme: la façon dont il évince l’amant de Jocelyne, dont
il profite des mœurs en vertu desquelles les Inuits offrent leurs filles au
voyageur, dont il quitte une Sonia au bébé dérangeant, tout ceci indique 319

qu’il n’a guère de principe sinon celui de la jouissance maximale et de


l’ennui minimal. Si Delahaye est son double, c’est aussi qu’il ne fait qu’ac-
centuer un trait virtuellement présent chez Ferrer lui-même : le caractère
prédateur. La cupidité et le désir sexuel sont les seuls mobiles, inverse-
ment dosés chez Ferrer et Delahaye : le premier multiplie les aventures
féminines et ne craint ni l’effort ni la ruse pour rapatrier son magot, le
second est un époux fidèle – on ne lui connaît aucune aventure –, mais
ne recule pas devant le vol commandité et l’assassinat.
C’est donc à plus d’un titre que l’on observe des analogies entre ces
deux personnages qui, d’une certaine façon, n’en font qu’un. L’un et l’autre
travaillent dans le commerce de l’art et, de l’art contemporain à la dérive,
se tournent vers « l’art ethnique » plus rémunérateur. Ils convoitent le même
trésor. Ils ont l’un et l’autre des ex-épouses et l’un comme l’autre une préfé-
rence marquée pour certaines places précises dans le métro : banquettes
spacieuses pour Ferrer, strapontins isolés pour l’asocial Delahaye. Tous deux,
par ailleurs, se déplacent sans cesse à la recherche d’un fantomatique magot.
Une autre complémentarité lie le Flétan à Delahaye et le policier Supin
à Ferrer, l’un prolongeant l’autre dans des activités spécialisées relevant
du vol avec effraction ou de l’enquête policière. Significativement, le hors-
la-loi et le représentant des forces de l’ordre n’apparaissent que margi-
nalement. Les deux principaux intéressés se font aider par ces spécialistes,
puis règlent leur conflit à l’amiable. D’une autre façon, ce sont Suzanne,
l’ex-épouse, et Hélène, la nouvelle compagne, qui se répondent en miroir.
Si l’une est abandonnée par Ferrer, l’autre le quitte après avoir reçu les
clés de la première (241).
Une économie serrée transforme ainsi tous les personnages en pièces
d’un puzzle, en emblèmes humains qui se répondent les uns aux autres,
plus qu’en individus empiriques décrits de façon réaliste. Il en est de même
pour les thèmes, qui forment un tout symbolique aux rythmes précis. Les
faits se moquent du réalisme ; ils se produisent par grappes et enchaîne-
ments symboliques en fonction d’une économie de rapports internes sur
le ressort desquels joue le narrateur.
Si Ferrer est cardiaque, il faut sans doute y voir une métaphore de sa
maladie affective. Le narrateur fait allusion à « ses soucis de cœur en tous
320 genres » (234). Au premier chapitre, le thème est introduit par le biais d’une
photo punaisée sur une porte « représentant le corps sans vie de Manuel
Montoliu, ex-matador recyclé péon, après qu’un animal nommé Cubatisto
lui eut ouvert le cœur comme un livre le 1er mai 1922 » (9). S’ennuyant à
Port Radium, Ferrer trouve dans son placard un jeu de cartes, « providen-
tiel à première vue pour les réussites mais de fait inutilisable car amputé
d’un as de cœur » (94sq). Ces phrases renvoient au tissu métaphorique
constitutif de l’économie du livre. Le voyage dans le grand Nord, puis le
séjour estival dans la chaleur étouffante de Paris ont, entre autres fonctions,
celle d’illustrer les températures extrêmes que – tout autant que l’excès d’amour
physique – le cardiologue Feldman déconseille vivement à son patient (129).
Ferrer fait assurément preuve d’un certain « manque de cœur » dans
ses rapports avec les femmes. Les difficultés de sa relation avec Hélène,
femme qui cherche un autre type de relation, semblent liées à ce handicap.
Le marchand d’art a un besoin physique des femmes. Ce n’est pas un
Don Juan, ce n’est pas exactement un « séducteur » ; c’est un homme qui
a besoin d’avoir une femme à sa disposition, non pour établir une compli-
cité telle qu’elle existe entre Delahaye et sa femme, mais pour en jouir
sans plus. C’est un éternel débutant des affaires de cœur, un adolescent
quinquagénaire toujours en quête d’une pin-up grandeur nature.
Aux trois cinquièmes du livre, Ferrer subit donc un incident cardiaque
sérieux suivi d’un pontage multiple, au moment même où il commence
à échanger des regards avec Hélène qui sera sa compagne dans la dernière
partie du livre. Après cet épisode, ce n’est plus exactement le même homme.
Certes, il n’a pas changé tout de suite après son voyage. Il a fallu que son
butin lui soit dérobé, qu’il ait connu l’humiliation de démarches répétées
auprès des banques pour sauver son commerce, qu’il ait eu cette crise
cardiaque gravissime et, surtout, qu’il soit tombé amoureux.
Sa relation avec Hélène est étrange à plus d’un titre. Leur rencontre
n’est pas placée sous les meilleures auspices puisque, à peine l’a-t-il vue
et désirée qu’il est terrassé. Lorsqu’elle lui rend visite à l’hôpital, tout en
étant attiré « Ferrer sentit dès les premiers instants que ça n’allait pas
marcher entre eux » (168).
Il cherche à analyser ce sentiment : « Autant il pouvait, du fond de sa
faiblesse et l’œil mi-clos, considérer les infirmières et spéculer sur la présence
ou pas d’autre élément textile sous leur blouse, autant celle-ci ne lui inspi- 321

rait spontanément pas plus d’émotion qu’une visitandine – et cette absence


de fard aussi, d’ailleurs, avait quelque chose de religieux » (168). L’abîme
qui les sépare n’est jamais plus clairement défini dans la suite du livre,
mais l’explication semble assez simple : Ferrer est incapable de perce-
voir une femme autrement que comme une proie sexuelle à conquérir :
Laurence, Victoire, Bérangère, Jocelyne, la fille inuit, Sonia sont dans ce
cas. Malgré son physique de beauté canonique, Hélène n’entre ni dans
ce schéma ni dans celui de l’épouse sexuellement désinvestie et trompée,
ni non plus dans celui de l’assistante professionnelle.
Après leur première soirée au restaurant, Ferrer, sans en comprendre
les raisons, « se défil(e) devant l’étreinte » (184). Lorsque Hélène vient
régulièrement à la galerie, là encore sans véritable explication, « ce n’étaient
que mutismes pâteux, pesants, encombrants comme une glaise colle aux
semelles. Au bout d’un moment, personne n’en pouvait plus » (198). En
dehors du désir d’être aimé les attentes des deux personnages sont visi-
blement divergentes. Une première séparation intervient ; c’est alors que
Ferrer éprouve pour la première fois un symptôme d’état amoureux, chose
qu’il a semblé ignorer jusque-là : « un petit vide qu’il n’avait pas prévu,
et voici qu’il se surprit bientôt en train de l’attendre, de jeter un coup
d’œil dans la rue l’air de rien » (198).
Lorsqu’il la revoit un peu plus tard, il la reconnaît à peine, se sent
obligé de reconstruire ses traits, chose d’autant plus difficile que, pour la
première fois, elle est légèrement maquillée. Il se propose alors d’approfondir
leur relation, mais comme par hasard un obstacle s’interpose. Un appel
de Supin lui apprend des nouvelles à propos du vol du trésor inuit. À son
retour de Saint-Sébastien, Ferrer hésite à reprendre contact avec Hélène.
Il ne sait « toujours pas bien comment se comporter avec elle et que penser.
Trop lointaine et proche, offerte et froide, opaque et lisse, elle laissait très
peu de prises permettant à Ferrer de s’accrocher vers on ne sait quel sommet »
(240). Quand il se résout à l’appeler, significativement il ne peut obtenir
de rendez-vous avant une semaine. Il repousse alors trois fois l’idée d’an-
nuler ce rendez-vous, puis la routine maléfique reprend le dessus : tout
se passe « selon le processus désespérément commun ». Elle s’installe
chez lui et travaille avec lui à la galerie où elle « s’occupe des artistes,
322 notamment de Martinov » (245). Ils mènent quelque chose comme une
« vie de couple » (241), sont en train d’acheter et de meubler un grand
appartement (245) lorsque, le soir du 31 décembre, elle préfère s’en aller
seule à une soirée de Martinov : « Elle quitta la rue d’Amsterdam un peu
tôt, jugea-t-il, pour ce genre de soirée » (250). Il tourne alors en rond
comme jamais, il est même dans un « état de sidération » (250), avant de
se résoudre à retrouver son ex-femme, qu’il ne trouvera pas.
Ainsi il n’a pas su comment s’y prendre avec Hélène, au moment même
où il vit avec cette femme à laquelle manifestement il tient. De toute évidence,
il ne comprend rien à ce qui lui arrive, et, à en juger d’après les données
fournies par le narrateur, celui-ci n’en sait guère davantage. Cette énigme
est sans doute si troublante parce que l’auteur lui-même a du mal à se
l’expliquer. Elle est différente des énigmes d’Un an, qui relèvent d’une
soustraction d’information délibérée de la part de l’auteur. Hélène dans
Je m’en vais est un personnage-limite de l’univers d’Echenoz. Qu’elle
préfère passer la dernière journée de l’année avec un artiste officiel et
richissime, ne cadre guère avec ce que l’on a appris sur elle. C’est comme
si, ne comprenant pas lui-même les raisons de son départ, Echenoz cher-
chait à lui attribuer une attitude intéressée peu crédible. Significativement,
Hélène est exclue de la veine comique du livre. Tout ce qui la concerne
est traité avec un mélange d’émerveillement – son physique – et d’amer-
tume – son caractère insaisissable.
V

Les prétendus éclaircissements apportés aux énigmes d’Un an ne sont


guère que poudre aux yeux du lecteur. Il s’agit de lui faire croire qu’on
lui donne la clé de l’énigme, mais il n’en est rien. Il s’agit d’un change-
ment de cap radical. Dans Un an, Louis-Philippe faisait tout pour éloi-
gner Victoire de Paris, pour la retrouver à tout moment, où qu’elle fût.
Dans Je m’en vais, il n’en est plus question. Toutes les reprises de scènes
déjà connues du livre précédent – le départ de Victoire après la fausse
mort de Félix, les rencontres entre Victoire et Louis-Philippe dans le Sud-
Ouest, la rencontre de Victoire et de Ferrer au Central en présence d’Hélène –
sont de ce fait aplaties, rendues insipides notamment pour le lecteur du
livre précédent. Les mystères, l’ambiance menaçante, tout ce qui stimu-
lait l’imagination et les déductions est évacué.
D’après Je m’en vais, Victoire n’aurait été l’objet d’aucune machi-
nation. Or, la machination est le ressort des livres d’Echenoz, y compris
dans Un an. Le démenti est sans doute lié au refus du système de valeurs
sous-jacent à Un an, qui n’a plus cours dans Je m’en vais. La solidarité
qui y faisait contrepoids au machiavélisme est un type de lien qui, semble-
t-il, n’existe que chez les exclus. Et encore, car le spécimen cette fois
décrit, le drogué appelé le Flétan, est aussi rusé que pitoyable et fait l’objet
d’un meurtre à jamais impuni sur lequel nul ne s’apitoie. Echenoz ne veut
plus rien savoir du manichéisme moral d’Un an.
En comparaison, ce dernier livre était presque un bréviaire de la révolte
contre une société prospère, indifférente et jalouse de ses privilèges. Je
m’en vais ignore les exclus. Le narrateur se gausse, certes, des accords
de Schengen (202), comme Un an dénonçait les arrêtés anti-mendicité,
mais c’est là un détail sans conséquence pour la structure du livre. Dans
Je m’en vais, les affaires et les affres du cœur l’emportent sur toute autre
considération.
Critique, n° 649-650, juin-juillet 2001, p. 564-575

18. UNE GREFFE RÉUSSIE ET UN REJET. 325

L’ESTHÉTIQUE ANALYTIQUE EN FRANCE

JEAN-PIERRE COMETTI, JACQUES MORIZOT, ROGER POUIVET,


Questions d’esthétique, Paris, PUF, 2000, 221 p.
DOMINIQUE CHATEAU, La Philosophie de l’art. Fondation et fonde-
ments, Paris, L’Harmattan, 2000, 315 p.
DOMINIQUE CHATEAU, Épistémologie de l’esthétique, Paris,
L’Harmattan, 2000, 349 p.
DOMINIQUE CHATEAU, Qu’est-ce que l’art?, Paris, L’Harmattan,
2000, 260 p.

Dans les années 1980-1990, l’esthétique philosophique a connu, en France,


une rupture à la fois avec les approches spécifiquement françaises, sensibles,
intuitives, orientées vers la critique, et avec les tendances d’inspiration
allemande, placées sous le signe de lourds a priori herméneutiques et
d’un investissement philosophique de l’art. Celui-ci a longtemps incarné
une sorte de « résistance » à la « pensée dominante », voire à la société
tout court. Les sophistications conceptuelles de la sémiologie, de la poétique
et de la rhétorique ne servaient qu’à serrer de plus près cette création par
ailleurs source d’émotions et de plaisirs intenses. L’art devait révéler le
vrai sens des choses, de l’existence, de la vie, de l’histoire, sens supposé
méconnu par la philosophie, les sciences et les modes de pensée quoti-
diens. À force de témoigner de l’ignominie du monde, ainsi révélée, l’art
perdait sa capacité de communiquer des vérités et des sagesses moins
globales, voire celle d’émouvoir ou de séduire.
Les changements apportés par la dernière décennie du XXe siècle sont
parallèles ou consécutifs à une évolution philosophique plus générale. La
critique massive de l’influence heideggérienne, phénoménologique et hermé-
neutique exercée sur la philosophie française – critique menée sous le
signe de Kant ou de Hume, de Wittgenstein, de Goodman ou de Habermas
allait de pair avec un regain d’intérêt pour des questions jusque-là margi-
nalisées de philosophie du langage et de philosophie de l’esprit, d’épis-
témologie, de philosophie morale et de philosophie du droit, et avec une
ouverture plus large aux réflexions menées au-delà des frontières, au débat
326 international. Avec l’exception esthétique, l’appréhension à l’égard de
l’approche discursive s’est elle aussi estompée. L’esthétique analytique
n’attendait plus de l’art qu’il apporte une révélation exceptionnelle, et
elle accordait à la connaissance, logique ou empirique, les pleins pouvoirs
dans l’exploration du domaine des arts et de l’expérience esthétique.
Ce n’est pas un hasard si la mutation des années 1990 a été largement
placée sous le signe de la pensée anglo-saxonne, d’Arthur Danto, d’abord,
qui témoignait encore d’une influence hégélienne pouvant assurer la tran-
sition, de Nelson Goodman ensuite, chez qui on ne trouvait plus trace de
tout cet héritage et qui pouvait ainsi promettre un nouveau départ. Mais
d’autres raisons, plus importantes, expliquent sans doute l’intérêt pour
ces auteurs. L’esthétique analytique avait été introduite en France pour
en finir avec les paradigmes de l’esthétique dominante, largement inspirés
par la philosophie romantique et l’idéalisme allemand. Il s’agissait de
mettre un terme à la confusion entre esthétique et critique, ainsi qu’au
lien entre esthétique et critique sociopolitique, objectivisme herméneu-
tique et évaluation implicite. Au modèle artiste se substituait dès lors un
modèle esthétique d’allure plus scientifique, moins empathique et suggestif
qu’analytique et objectivant. L’esthétique s’émancipait des modes artis-
tiques, mais souvent aussi de l’expérience directe de l’art.
Il s’agissait de tourner le dos à la sensiblerie, pour privilégier la connais-
sance, la classification, les fonctions, les genres susceptibles d’une analyse
objective. Cette première phase d’appropriation de la pensée analytique
était parfois caractérisée par une sorte de nil admirari effronté. Refusant
toute familiarité, toute complicité avec la tradition, c’est un regard exté-
rieur qui se posait sur l’art, regard de physicien ou de biologiste. L’idée
goodmanienne de se servir d’un Rembrandt comme table à repasser fut
répétée à loisir, au risque de faire passer le philosophe de Harvard pour
un disciple lointain de Duchamp. Sans doute cette dédramatisation des
questions esthétiques était-elle inévitable et salutaire. Pendant des décen-
nies, il avait été de bon ton, dans de nombreux cercles intellectuels, de
considérer certaines œuvres d’art – en fait les seules que l’on daignait
prendre en considération – comme le baromètre de la condition humaine.
Quand la protestation inhérente aux œuvres n’était pas tout bonnement
considérée comme action politique, la critique se faisait volontiers contem-
plation savante et amère des errements, de l’échec de l’humanité. 327

L’esthétique analytique et pragmatiste a rompu avec l’élitisme de ce mal


du siècle, avec l’arrière-plan philosophique, schopenhauérien et nietzschéen,
heideggérien ou adornien, de cette contemplation désabusée, de cet ersatz
d’activisme ou de métaphysique. Cessant de confondre philosophie de
l’art et critique, elle a rendu à l’esthétique sa neutralité de principe.

1. Un rejet

Depuis La Question de la question de l’art 1, et L’Héritage de l’art 2


Dominique Chateau résiste à ce tournant « analytique ». C’est au nom de
« l’héritage de l’art », au nom de son histoire moderne – inaugurée par
le « baptême » théorique de l’Art dans le contexte du romantisme –, qu’il
conteste l’invasion de la philosophie analytique. La difficulté de son entre-
prise tient au terme même d’héritage qui joue en fait plusieurs rôles. Car
il s’agit à la fois du constat d’une continuité factuelle, d’un enchaînement
des œuvres modernes, qui n’est guère contestable, et d’une interprétation
normative de cette « tradition » moderne : ce qui s’y inscrit est du même

1. DOMINIQUE CHATEAU, La Question de la question de l’art, Vincennes, Presses Universitaires


de Vincennes, 1994.
2. DOMINIQUE CHATEAU, L’Héritage de l’art. Imitation, tradition et modernité, Paris, L’Harmattan,
1999.
coup – avant toute autre démonstration – légitimé comme étant digne
d’un intérêt particulier. Pour étayer cette idée sous-jacente à tout son travail,
Dominique Chateau vient de publier plusieurs ouvrages 1 dont les thèses
centrales, étroitement liées entre elles et inlassablement défendues à l’appui
d’un riche matériau historique, pourraient être résumées comme suit : l’art
ne peut pas être redéfini par la philosophie (analytique ou autre), car sa
définition est inhérente à l’autonomie de son domaine et de son concept,
fermement établie depuis le début du XIXe siècle; et, de ce fait, l’art qui nous
est transmis depuis cette époque possède sa propre rationalité (thèse de
l’« héritage » et de la « rationalité de l’art »). L’histoire de l’art, depuis cette
époque, s’est, du même coup, émancipée de l’histoire du goût (thèse de la
dualité de l’esthétique et de l’artistique). Or cette thèse de « l’héritage de
328 l’art », depuis la formation de son » concept » dans la philosophie hégé-
lienne et dans le contexte de l’art pour l’art, se heurte aux objections suivantes :
1) On voit mal, dans ces conditions, comment qualifier des siècles et
des millénaires de création plastique qui n’ont pas bénéficié du « concept »
moderne d’art. En quoi la peinture de Delacroix se distingue-t-elle, du
point de vue de sa définition en tant qu’« art », de celle de Ghirlandaio,
de Léonard, de Rubens ou de Rembrandt ? N’est-il pas arbitraire d’asso-
cier aussi étroitement la définition de l’art à l’histoire du concept moderne
d’Art ; qu’y gagne-t-on ?
2) Coupée de toute théorie du jugement, la thèse de la « rationalité de
l’art » est circulaire. À quelle aune mesurera-t-on cette rationalité si l’Art
gère lui-même sa rationalité en se déclarant rationnel? Chateau ne propose
aucune réponse à cette question ; on a même du mal à comprendre en
quel sens il emploie son concept de rationalité. « La rationalité de l’art,
écrit-il dans une de ses phrases les plus explicites, […] dépend du processus
de rationalisation de l’art comme pratique et comme sphère spécifique
de la pratique, y compris la construction. d’une conscience de cette ratio-
nalisation à travers l’épreuve pratique de l’art et de ses modes d’organi-
sation sociale » (Épistémologie de l’esthétique [ÉE], 91). Cette idée est
trop vague pour conférer un sens précis au terme « rationalité de l’art ».

1. Voir la bibliographie en tête de cet article.


Il faudrait que Chateau donne un critère de cette rationalité. La formule
« rationalité de l’art » est apparemment dérivée de la « rationalité esthé-
tique » d’Adorno – terme qui ne pouvait pas convenir à Chateau en raison
de sa distinction radicale entre « esthétique » (goût, jugement) et « artis-
tique » (art autonome défini par son concept moderne). Par « rationalité
esthétique », Adorno entendait quelque chose de plus précis, à savoir la
réponse supérieurement « rationnelle » des œuvres pertinentes (selon Adorno)
à la rationalité répressive de la société et de l’économie modernes. En
réduisant cette rationalité à celle de la spécialisation artistique moderne,
Chateau ne dispose plus d’aucun critère indépendant pour déterminer en
quoi une œuvre d’art est « rationnelle » indépendamment de sa confor-
mité à une « sphère de l’art » qui fonctionne en vase clos. Une telle concep-
tion pouvait avoir une certaine plausibilité à une époque où les artistes, 329

« suicidés de la société », créaient leurs œuvres dans une solitude héroïque


et où l’Art pouvait représenter l’autre irréductible d’une société radica-
lement pervertie. Aujourd’hui, où cette situation est bien plus ambiguë,
la « rationalité de l’art » doit se justifier de façon plus spécifique.
3) L’indépendance de la philosophie de l’art par rapport au goût est
une thèse assez largement partagée, aujourd’hui, y compris par des auteurs
auxquels Dominique Chateau pense s’opposer. On trouve notamment chez
Gérard Genette l’idée que l’art se définit indépendamment de tout juge-
ment esthétique, en fonction des genres pratiqués ou de l’intention de
l’auteur. La thèse est problématique à plus d’un titre. Dans la version de
Genette, elle ne permet pas de comprendre pourquoi tout travail d’ama-
teur n’entre pas dans l’histoire de l’art au même titre que les œuvres univer-
sellement reconnues. Dans la version de Chateau, elle ne permet
d’expliquer ni en quoi l’art, déclaré affaire de professionnels, concerne
néanmoins un public plus large, ni comment l’évolution des goûts du public
agit, malgré tout, sur celle des pratiques artistiques, ne serait-ce que par
le fait que les artistes font eux aussi partie du public et ne forment pas
une corporation homogène. – Il est vrai que Chateau n’hésite pas à déclarer :
« Je ne crois guère qu’il y ait d’art, au sens plein du terme, sans élitisme »
(Qu’est-ce que l’art ? [QA], 236).
4) Concernant la « crise de l’art contemporain », qu’il évoque lui aussi,
Chateau se facilite la tâche en dénonçant le « postmodernisme ». Ce terme
a pour fonction de distinguer le véritable héritage de l’art (moderne), de
l’héritage frelaté que présenterait le courant dénoncé. Mais on cherche
en vain un critère tranchant permettant dans tous les cas de faire cette
distinction. Chateau, qui, comme la plupart des théoriciens de l’esthé-
tique, cite beaucoup Duchamp, tente de comprendre l’art contemporain
en tenant compte à la fois de « la mémoire de ce qu’il fut, [de] la conscience
de ses métamorphoses et [de] la confiance dans son futur » (QA, 241).
Mais il n’évoque guère d’artiste contemporain qui, selon lui, créerait de
l’art « au plein sens du terme » et serait de ce fait un authentique « héritier ».
Il est regrettable, mais sans doute aussi symptomatique, qu’une entre-
prise théorique aussi vaste, mise en œuvre par un auteur informé, produise
des arguments aussi faibles en faveur de l’art actuel. Symptomatique, car
330 si l’exigence de l’art moderne reste vivace, l’art contemporain a du mal
à honorer cet héritage. Au lieu de prétendre que celui-ci est intact, c’est
le défi de cette question qu’il aurait fallu relever.
Les livres de Dominique Chateau offrent par ailleurs plusieurs
ensembles d’analyses historiques qui ne manquent pas d’intérêt : sur la
théorie de l’imitation (L’Héritage de l’art), sur le concept moderne d’art
(Philosophie de l’art), sur l’histoire de l’esthétique (Épistémologie de l’es-
thétique), sur l’histoire de la définition de l’art (Qu’est-ce que l’art ?) 1.
La principale erreur de l’auteur me semble être de tenir ces aperçus, non
pour des rappels historiques, mais pour des contributions à la philoso-
phie de l’art. Or, quel que soit l’intérêt de ces travaux historiques, ils ne
peuvent guère tenir lieu d’esthétique. En philosophie de l’art – pas plus
qu’ailleurs –, l’histoire d’un concept et d’une pratique ne peut se substi-
tuer au développement conceptuel lui-même.

2. Un premier bilan

Ce n’est pas un hasard si le bilan aujourd’hui proposé du renouvellement


apporté par l’esthétique analytique est dressé par trois des principaux

1. Il semble que ce soit dans cet ordre qu’il faille lire les ouvrages de Dominique Chateau, qui
ont cependant été publiés comme des livres indépendants.
traducteurs de Nelson Goodman : Jean-Pierre Cometti, Jacques Morizot
et Roger Pouivet 1. Les trois auteurs n’adoptent, cependant, aucune atti-
tude doctrinaire et ont assoupli leurs positions. Goodman – même s’il est
très présent – n’est plus tenu pour infaillible, ni considéré comme la seule
source d’inspiration. Le philosophe américain n’avait, d’ailleurs, pas cherché
à écrire un livre d’« esthétique », ce que tentent de faire, en revanche,
nos trois auteurs. Questions d’esthétique se distingue par son caractère
non polémique : l’esthétique analytique n’a plus à batailler pour se faire
une place ; elle a su se rendre indispensable. Il s’avère que la démarche
analytique n’est pas réductible à une attitude déterminée envers l’art ; elle
est plutôt une exigence et un parti pris pour l’argumentation rationnelle.
Questions d’esthétique – c’est là, entre autres, l’intérêt de ce livre de
deux cents pages publié dans une collection universitaire – n’est pas seule- 331

ment un bilan, mais aussi un catalogue des questions pendantes ou redé-


couvertes. C’est par ailleurs un livre singulier à plus d’un titre : par son
caractère polyphonique, les trois auteurs ne signant pas les chapitres rédigés
par chacun d’entre eux ; par sa rupture avec l’approche historique et sa
façon directe d’aborder les problèmes esthétiques en tant que problèmes
conceptuels ; par l’absence de référence à un système philosophique censé
fournir une clé unique.
Au départ, ce qui est affirmé ce sont bien l’anti-essentialisme et l’an-
tihistoricisme de la philosophie analytique et du pragmatisme, leur rejet
de toute herméneutique incontrôlable, une sympathie pour l’empirisme,
le nominalisme et le positivisme, une méfiance certaine à l’égard du kantisme
et de toute approche transcendantale, mais aussi à l’égard de toute rela-
tion empathique aux œuvres.
La principale rupture avec l’esthétique antérieure consiste sans doute
à chercher une approche des phénomènes esthétiques et artistiques suscep-
tibles de donner lieu à des observations générales, qui échappent aux inter-
prétations et aux appréciations controversées. Cela n’exclut pas une confiance
peut-être excessive dans la capacité de la philosophie à apporter des inter-

1. Parallèlement, un autre auteur de ce changement, JEAN-MARIE SCHAEFFER, propose son


bilan personnel de cette période, sous le titre Adieu à l’esthétique, Paris, PUF, 2000.
prétations mieux établies. Le philosophe prétend pouvoir décrire et inter-
préter les œuvres à son propre compte, sans douter de pouvoir échapper
aux difficultés auxquelles s’expose toute interprétation.
L’intérêt du livre réside dans le fait que son point de départ ne se trans-
forme pas en catalogue de tabous. Comme l’observe l’introduction, la
position des trois auteurs, suffisamment convergente pour autoriser un
effacement des signatures de chapitres, n’est cependant pas homogène ;
elle se définit davantage par des refus que par un programme partagé.
C’est un pluralisme des orientations et des méthodes qui finit par s’af-
firmer. Sur certains points – que ce soit sur l’ontologie ou sur l’inten-
tionnalisme –, les positions sont clairement nuancées. Plus on avance dans
l’ouvrage, plus on découvre avec surprise le retour de thèmes, de concepts
332 inattendus dans le cadre d’une approche analytique. La création, les
approches psychanalytiques, l’histoire, la valeur, la critique, l’interroga-
tion sur l’art contemporain et sa crise se fraient des chemins dans cette
perspective qui ne connaît plus d’exclusive. Dans la foulée, on voit resurgir,
chez ces auteurs réputés partisans inconditionnels de la philosophie analy-
tique, les noms d’Olivier Revault d’Allonnes, de Boris de Schloezer,
d’Étienne Souriau, d’Étienne Gilson ou de Louis Marin. Les auteurs de
Questions d’esthétique, sans se détourner de leur point de départ, intè-
grent les leçons rigoureuses de la philosophie analytique à la tradition
culturelle qui est la leur. À vrai dire, dès qu’ils abordent des questions
spécifiques, ils dépassent le cadre de la philosophie analytique.
Les chapitres consacrés à la « définition », à « l’ontologie » de l’œuvre
d’art et à « Langage et Symbolisation » abordent chaque fois différem-
ment la question de ce qu’est une œuvre d’art, révélant du même coup la
pluralité des approches proposées. Si ces trois premiers chapitres se rejoi-
gnent par leurs références à Nelson Goodman, ainsi que (pour les deux
premiers) à Jerrold Levinson, ils n’en tirent pas les mêmes conclusions.
Ils soulignent ce que peut avoir d’insatisfaisant l’idée goodmanienne selon
laquelle il convient de ne s’intéresser qu’au fonctionnement sémiotique (24 1)
ou selon laquelle « on gagne à délaisser une réflexion sur la nature onto-

1. Les chiffres entre parenthèses renvoient aux pages de Questions d’esthétique.


logique des œuvres d’art » (39). Mais si le premier insiste sur l’histori-
cité des notions d’art et d’œuvre d’art, surtout depuis le début du XXe
siècle, le second s’efforce de rendre sa légitimité à une réflexion ontolo-
gique qui semble présenter un intérêt en elle-même, indépendamment de
ce qu’elle apporte à la compréhension des œuvres : « on pourrait se demander
si […] les objets dont elle [l’esthétique] se préoccupe ne font pas d’elle
un terrain privilégié pour l’ontologie 1 » (35). Le deuxième chapitre présente
ainsi tout l’éventail des positions ontologiques, du nominalisme de Goodman
jusqu’au « réalisme conceptuel ». Le troisième aborde les aspects anthro-
pologiques du symbolisme humain et montre en quoi ce genre d’inter-
rogation peut nous éclairer sur les arts. Contextualisme wittgensteinien,
ontologie, étude des différentes formes du symbolisme, tels sont donc les
trois entrées sous lesquelles on distingue aisément les orientations des 333

trois auteurs.
La réflexion sur les traits généraux l’emporte sur l’intérêt, historique
ou critique, pour certains arts ou œuvres en particulier. L’esthétique analy-
tique est « cognitive », non pas au sens où elle s’intéresserait en premier
lieu aux connaissances que nous apporte l’art (voir cependant 88-91), mais
où elle privilégie une approche distanciée, d’« analyse » justement, des
conditions et des modalités propres à l’expérience esthétique et à ses objets.
Le point de vue de la participation est ainsi considéré comme « naïf » à
plus d’un titre : a) il croit fréquemment remonter en deçà de l’approche
cognitive du monde vers une « perception pure » ; b) il croit que connais-
sance et émotion s’excluent ; c) il privilégie une approche herméneutique
et particulariste de l’art, à partir de ses traditions, en faisant abstraction
des aspects universels de la connaissance mise en jeu, des médias symbo-
liques, des genres ou des catégories mobilisés. L’approche analytique s’op-
pose point par point à cette attitude.
a) Elle ne cesse de s’interroger sur ce phénomène qui consiste à mobi-
liser des processus de connaissance du monde, détournés de leur fonc-
tion première et dont l’extrême diversité, selon les types de réalité évoquée,

1. C’est la thèse défendue par ROGER POUIVET, L’Ontologie de l’œuvre d’art. Une introduction,
Nîmes, Jacqueline Chambon, 2000.
les techniques, les arts, les œuvres, les sens et les facultés sollicités, fait
que le concept d’art n’est définissable qu’en termes de « ressemblance
de famille ». Le chapitre sur « Art et réalité » est, de ce point de vue,
exemplaire, qui traite trois questions largement débattues dans la littéra-
ture analytique. Il examine la part « biologique » (liée au fonctionnement
de la ressemblance) et la part conventionnelle de la perception, la place
de l’intention dans les symboles artistiques, et enfin le statut de la fiction.
L’art sert ici de révélateur de questions plus générales concernant la percep-
tion humaine, le rapport entre intention et signification, le rôle de la fiction
dans la vie humaine.
b) L’un des points sur lesquels insiste le plus l’esthétique analytique
est le caractère « cognitif » et non « émotif » de notre relation à l’art et
334 aux objets que nous investissons d’un intérêt esthétique. Comment, en
effet, qualifier l’attention que nous y consacrons autrement que comme
« cognitive », puisqu’il s’agit de perception, d’attention, d’identification,
de distinction et de discernement ? Cette qualification permet de situer le
débat esthétique sur un terrain familier de l’approche analytique : celui
de la signification, de la référence ou des différentes propriétés des objets.
Que faisons-nous lorsque nous nous intéressons aux œuvres d’art,
lorsque nous regardons un tableau ou un film, lisons un roman ou écou-
tons de la musique ? Nous activons nos facultés cognitives. Il ne s’agit
pas, à proprement parler, d’un savoir déterminé, bien qu’il semble que
les œuvres d’art puissent nous apprendre quelque chose sur la réalité,
mais plutôt d’une activation de nos facultés sans résultat cognitif bien
précis. Ainsi quelque chose de l’énigme reste intact : si, tout en « compre-
nant » éventuellement l’œuvre, nous n’apprenons pas nécessairement
quelque chose de définissable en nous y consacrant, si nous n’éprouvons
pas forcément du plaisir à son contact, mais toutes sortes de sentiments
et d’émotions, parfois mêlées et contradictoires, de la tension violente à
l’indifférence, du mépris à l’admiration, de l’attendrissement à l’épou-
vante ou au rejet, du rire ou de l’exaltation au sentiment d’enjeux graves,
qu’est-ce qui nous amène à nous intéresser à l’art ? Il semble que le simple
fait de traverser de telles situations émotives, plus ou moins bien identi-
fiées en tant que telles et révélatrices de situations de vie, soit une expé-
rience recherchée et valorisée en tant que telle. Nous sommes reconnaissants
aux œuvres d’art de nous faire accéder à de telles expériences, dissociées
de leurs enjeux réels.
c) On sait que la participation esthétique et les opérations herméneu-
tiques de compréhension et d’appréciation admettent des particularismes
extrêmes. L’amateur de Mozart peut être convaincu de la supériorité absolue
de la musique autrichienne sur toute autre création musicale ; l’amateur
de Léonard peut considérer que la peinture italienne n’a pas d’équivalent
dans d’autres cultures. L’occidental passionné de sculpture a pu long-
temps jeter un regard apitoyé sur les œuvres plastiques de l’Afrique ou
de l’Océanie. L’esthétique analytique, qui, déjà par sa méthode, tente d’éviter
l’ethnocentrisme, échappe à toute tentation de privilégier les arts d’une
sphère culturelle au détriment des autres. Le fait de se contenter d’ana-
lyser les procédures cognitives des relations esthétiques et artistiques, d’exa- 335

miner les différentes structures des médias artistiques met l’esthéticien à


l’abri de nombreux préjugés, au prix, souvent, d’une distance considé-
rable par rapport aux œuvres et à leurs enjeux chaque fois particuliers.
C’est pourquoi les dernières questions abordées – histoire, critique,
médias contemporains – ne font plus, à proprement parler, partie du
programme analytique classique. Mais la question de l’histoire ne saurait
être celle d’un sens inhérent à la succession historique, que ce soit pour
une échelle de la vérité ou pour une hiérarchie des valeurs. Il s’agit de la
question du relativisme. Il apparaît que, contrairement à ce qui se passe
dans d’autres domaines de la philosophie, la variabilité des critères du
beau et de la valeur esthétique est à la fois incontestable et irrémédiable.
D’ailleurs, « la relativité esthétique [n’a] jamais suscité de fortes inquié-
tudes, même si l’on peut avoir de bonnes raisons de ne pas tout à fait s’en
accommoder. À la différence du relativisme gnoséologique, voire du rela-
tivisme culturel, le relativisme esthétique n’est pas autoréfutant » (142).
Les différences de goût sont plus facilement admises que les différences
d’opinion en matière de vérité ou de justice. Cela dit, le relativisme est
une position contredite par les interprétations et les évaluations de celui
qui l’adopte ; on ne peut guère défendre un point de vue et être, en même
temps, relativiste à son égard ; tout au plus peut-on admettre que d’autres
points de vue se défendent. Il est possible, et en fait fréquent, que l’on se
laisse convaincre par les interprétations et les évaluations d’autres
personnes, d’ailleurs toutes, en principe, animées par le désir de rendre
justice à l’œuvre.
Pourtant, cette possibilité ne nous offre guère le moyen de trancher
les différends d’appréciation à propos de certains arts, de certaines œuvres,
de certaines aventures contemporaines. Ce qui atténue le relativisme, c’est
la décantation progressive opérée par un débat inachevable, plus que l’hy-
pothétique établissement de critères universels et tranchants.
Critique, n° 663-664, « Copier, voler. Les plagiaires », août-septembre
2002, p. 681-688

19. SCRIPTS, BREVETS ET CONTRATS. 337

ŒUVRES CONTEMPORAINES ET INSTITUTION MUSÉALE

DIDIER SEMIN, Le Peintre et son modèle déposé, Genève, Mamco,


2001, 150 p. 1

Un tableau de chevalet peut être copié; on obtient alors une copie, genre
d’œuvre pour lequel il existe un marché et des collectionneurs. Lorsque
l’original a disparu, une copie peut être mise sur le marché, officiel ou moins
officiel, afin d’être vendue au prix d’un original; on a alors affaire à un
faux. La manière d’un peintre peut elle aussi être imitée; il existe des peintres
de renom qui, sous l’influence d’un chef de file, ont créé des œuvres visi-
blement inspirées par un autre artiste et qui sont donc peintes « à la manière
de… ». Lorsqu’on attribue frauduleusement une telle œuvre au maître imité,
on obtient alors la contrefaçon d’une œuvre dont il n’existe pas d’original.
Dans tous ces cas, la question du prix joue un rôle important. Créer
des faux peut être une activité lucrative si experts et clients sont inca-
pables de les identifier et les prennent pour des originaux authentiques
du maître imité. La valeur marchande est ici liée à la rareté des originaux
qui n’existent, la plupart du temps, qu’en un seul exemplaire, parfois deux
ou plusieurs. Les œuvres dues à la main d’un maître sont en nombre limité

1. [Référence absente dans l’original. (N.D.É.)]


et présentent des caractéristiques non reproductibles comme les maté-
riaux employés et leur âge, la technique au moyen de laquelle elles ont
été réalisées, les accidents de parcours qui ont pu les endommager ou les
transformer.
Pour une part, l’élément d’expertise inhérent à l’histoire de l’art est
sans doute à l’origine même de la discipline. Savoir identifier et attribuer
une œuvre et par conséquent connaître les styles et leur localisation dans
l’espace et dans le temps, ce sont là des compétences dont l’utilité pour
la distinction entre les originaux et les faux est évidente.
Cette question de la certitude d’avoir affaire à l’original peut cepen-
dant prendre une importance telle que l’on risque d’en oublier la raison
d’être des œuvres. L’exclusivité de la relation entre l’œuvre et son proprié-
338 taire finit par devenir gênante à une époque qui reconnaît à l’art une signi-
fication universelle. Pour le créateur, l’aspect mercantile, important pour
son existence matérielle et pour la poursuite de son travail, entre en conflit
avec la destination universelle de son œuvre. Les reproductions photo-
graphiques de l’original unique et inaccessible ne restituent qu’impar-
faitement ses caractéristiques. Il est donc essentiel de réduire l’importance
d’un type d’original qui prive le créateur de la résonance de ses produc-
tions, du contrôle même de son œuvre passée entre les mains de proprié-
taires chez qui elle devient inaccessible au grand public.
Comme l’a montré la littérature esthétique des dernières décennies,
Nelson Goodman et Arthur Danto notamment, ce facteur matériel de la
rareté n’existe pas en littérature. Un livre existe en un nombre important
d’exemplaires, reproductibles en quantité illimitée. Il est certes possible
d’écrire d’autres livres et de les faire passer pour les textes retrouvés d’un
auteur célèbre ; mais il est plus difficile de percevoir les droits d’auteur
à la place de l’écrivain disparu que de vendre un faux réussi. Il est bien
plus facile de s’inspirer d’un auteur, voire de copier des parties de ses
écrits et de les publier comme si on les avait conçus soi-même ; c’est là
le principe élémentaire du plagiat.
Une partie des avant-gardes plastiques s’est intéressée à cette ques-
tion de la valeur des originaux. Certains artistes ont pris pour cible le rôle
croissant de la spéculation marchande dans le monde de l’art. C’est fina-
lement au nom d’une idéalisation de la création qu’ils ont cherché à dénoncer
l’aspect mercantile de l’art ou, comme dit Didier Semin, dans Le Peintre
et son modèle déposé, la « grinçante inadéquation du marché à la nature
des œuvres » (15 1).

Didier Semin développe son idée en quatre temps.


1. Une partie des néo-avant-gardes plastiques du second après-guerre
a contribué de façon décisive à rapprocher les arts visuels des conditions
de reproductibilité dont bénéficie la littérature ou la musique. Ces artistes
ont renoncé à produire des originaux autographes destinés à incarner une
valeur importante. Leurs recherches les ont conduits à s’intéresser à des
créations qui ne prennent pas la forme d’œuvres uniques ou en petit nombre, 339

mais qui se rapprochent d’inventions scientifiques, d’« idées » parfois


farfelues, voire d’objets-canulars du type de l’urinoir duchampien.
Comme le dit Goodman, il existe des contrefaçons de la Lucrèce de
Rembrandt, mais non de la Symphonie londonienne de Haydn dont il n’y
a que des copies en principe conformes. Le contrôle de l’authenticité des
œuvres plastiques serait donc accru s’il était possible de rendre tous leurs
exemplaires « allographiques » comme ceux d’un texte littéraire ou d’une
partition disposant l’un et l’autre d’une « notation », d’une « identité ortho-
graphique 2 ». L’artiste reconquiert alors le contrôle de sa production et
peut revendiquer un droit d’auteur sur le « script » de sa création. « On
conservera, écrit Didier Semin, même s’il s’agit d’une acception légère-
ment erronée, le mot script pour désigner les dispositifs improvisés par
les artistes soit pour authentifier, soit pour transmettre des œuvres qui
agencent des objets manufacturés ou mettent en jeu des procédés simples
et courants, aisément reproductibles » (24).
2. On assiste alors à la naissance d’un type d’obsession de la propriété
intellectuelle ou du droit d’auteur : au glissement de l’imagination artis-
tique de la facture picturale ou sculpturale à la propriété industrielle. Les

1. Les chiffres entre parenthèses renvoient aux pages de l’ouvrage présenté.


2. NELSON GOODMAN, Langages de l’art, trad. Jacques Morizot, Nîmes, Jacqueline Chambon,
« Rayon Art », 1990, p. 149 sq.
artistes des néo-avant-gardes se mettent à faire breveter leurs inventions
et à les déposer en lieu sûr, notamment à l’I.N.P.I. (Institut national de la
propriété industrielle). Ils veulent être les premiers non pas à produire un
nouveau style, une nouvelle façon de voir le monde, mais à mettre au
point un mécanisme technique.
Ce passage de l’invention stylistique (sur la toile ou dans le médium
de la sculpture), à une invention essentiellement technologique explique
en grande partie non seulement la naissance d’œuvres par définition repro-
ductibles, mais encore la nécessité d’instaurer un nouveau type de rela-
tion juridique entre l’artiste et sa création. En effet, contrairement à la vision
et à la facture d’un peintre, un procédé technique est impersonnel, donc
aisément reproductible et imitable, et de ce fait éminemment exposé aux
340 plagiats et aux contrefaçons. Didier Semin cite d’édifiantes lettres d’Yves
Klein rongé par la peur que l’on puisse lui dérober ou encore lui contester
son idée de présenter des éponges en lévitation :

À la base du ballon il y aura une pièce de métal cachée. Dans le


socle, il y aura l’aimant caché ; l’air ou plutôt l’hélium du ballon
éponge attirera la sculpture vers le haut et l’aimant dans le socle
vers le bas. N’en parlez à personne, mon Iris [Clert], je vous en
prie, c’est trop grave. Cachez cette lettre et retenez-vous. Je vous
fais confiance en vous envoyant cette lettre illustrée. Alors, atten-
tion. D’ailleurs, si vous racontez cela à Takis, il deviendra fou !
Je sais que Tinguely lui a déjà parlé de supprimer les fils de nylon
en plaçant un aimant aussi – pour obtenir un équilibre – mais ça
ne vaut pas la combinaison air-magnétisme que je préconise.
Silence ! ! ! Je vous embrasse bien fort.
Yves Klein.
P.S. Je m’envoie cette lettre à mon adresse pour marquer la date
de l’invention et de la découverte […].

Le cachet de la poste est ici déjà une forme élémentaire de brevet ou


de modèle déposé. Du même coup, l’artiste, dont le statut se rapproche
de celui de l’ingénieur, perd une part de son aura et son œuvre, simple
machine, une part de son statut de « création ». D’un côté, on pourrait
dire que les artistes eux-mêmes ont tendance à oublier que leur idée, même
si elle comporte une dimension de réalisation purement technique, n’est
pas en elle-même technique ou instrumentale – à quoi peut bien servir
une éponge flottante? Mais, d’un autre côté, l’histoire de la peinture connaît
bien d’autres exemples de querelles au sujet de secrets de fabrication ; de
ce point de vue, le problème n’est donc pas nouveau. Ce qui l’est, en
revanche, c’est l’importance des procédés mécaniques pour un art volon-
tiers technologique et dont les modes, qui vont de la fascination à l’ironie
et au canular, reflètent les passions mécaniques d’une époque de révolu-
tions techniques.
3. Dans la mesure où le caractère artistique des mécanismes inventés
n’est pas la préoccupation centrale de leurs auteurs, le statut de l’art lui-
même devient fragile. Comme l’observe Didier Semin, le contrat de recon-
naissance artistique entre créateur et récepteurs était « jusqu’au XXe siècle 341

tacite » (35). « Avec l’entrée sur la scène artistique d’objets manufac-


turés et de gestes simples, la stricte détermination de l’appartenance ou
non d’une œuvre au champ de l’art va devenir plus difficile, être plus
facilement contestée » (35). On assiste donc à la naissance d’un nouveau
type de contrat, parallèle à l’idée du brevet et qui ne se confond pas avec
lui. Chez Yves Klein et chez Marcel Duchamp, on voit naître « l’idée
d’un contrat bipartite entre l’artiste et celui qui donne à son œuvre le statut
d’œuvre d’art, par exemple le collectionneur » (35). Ce n’est donc pas
l’évidence d’une forme d’art, ni la reconnaissance institutionnelle, ni l’af-
flux d’un public nombreux représentant de l’universalité de l’œuvre, qui
lui confère son statut artistique. C’est une relation quasi-juridique, un contrat
privé entre artiste et collectionneur, contrat souvent à la frontière entre
canular et pacte sacré engageant l’avenir. C’est dans cet esprit que Klein,
depuis 1959, cède des Zones de sensibilité picturale immatérielle en conser-
vant un « carnet à souches » dont « la partie détachable est un reçu remis
à l’acheteur ou co-contractant, qui précise le poids d’or versé à l’artiste
et stipule que “la zone transférable ne peut être cédée par son proprié-
taire qu’au double de sa valeur d’achat initiale” sous peine pour le “trans-
gresseur” d’“annihilation totale de sa propre sensibilité” » (36). En d’autres
termes, l’artiste cherche à établir une relation de promesse, un engage-
ment entre lui-même et un collectionneur qui le subventionne. Buren fait
de certaines de ses œuvres des objets de transactions qui s’apparentent
au « modèle déposé ». Ici, comme dans le cas du brevet, l’invention est
encore distincte du document qui en garantit l’authenticité, le principe
découvert et la priorité temporelle. Mais, comme dans un acte illocutoire
au contenu locutoire évanescent, l’engagement tend à se substituer à l’in-
vention, à devenir l’invention même. Comme le dit Sol LeWitt, « L’idée
devient une machine qui fait de l’art » (37). On pénètre là dans l’antre
de l’art conceptuel proprement dit, le « concept » devenant ici une fin en
soi. Le collectionneur ne paie plus que le producteur d’idées dont la réali-
sation devient facultative : « oui, non, peut-être », selon l’intertitre de
Semin. Ou, selon la célèbre formule de Lawrence Weiner, l’œuvre peut-
être réalisée par l’artiste ; elle peut être fabriquée par quelqu’un d’autre ;
elle peut ne pas être réalisée.La dissociation entre le principe et sa réali-
342 sation matérielle est une chose ; la juridicisation du statut artistique en est
une autre. En vertu du premier aspect, les arts visuels se rapprochent de
la littérature : le contenu du brevet ou du contrat est indépendant de ses
multiples applications. Mais en vertu du second aspect, l’artiste, par ses
définitions, cherche à s’assurer un contrôle total sur ses créations en court-
circuitant la reconnaissance institutionnelle et publique.
Ce que souligne Didier Semin, c’est que cette ambition de maîtrise –
et du même coup la neutralisation des faussaires se retourne en fin de
compte contre les créateurs. D’une part, il est impossible de contrôler
tous les aspects de la réalisation matérielle ; et, de l’autre, le deuxième
contractant, le collectionneur, acquiert inévitablement, en même temps
que le droit d’exécution, un pouvoir d’interprétation qui prive l’artiste de
son idéal de maîtrise (49). C’est ce dont témoignent les plaintes de Donald
Judd ou de Daniel Buren contre certains collectionneurs ou commissaires
indélicats. Or, une large part de l’art d’aujourd’hui – à côté d’œuvres de type
classique comme ceux de Basquiat, d’ailleurs victime des faussaires –,
présente, selon Semin, les caractéristiques de la « partition à interpréter,
du brevet ou du modèle déposé » (54). Il en est d’ailleurs de même pour
les œuvres d’artistes comme Beuys ou Broodthaers, metteurs en scène et
performers de leurs idées, dont l’exposition revient aujourd’hui à jouer
des partitions en l’absence du compositeur.
4. Or, telle est en fin de compte la thèse de Semin, ces œuvres à inter-
préter par le musée, avec les problèmes délicats de trahison et abus d’in-
terprétation qu’elles posent, risquent d’aggraver la « coupure de l’art d’au-
jourd’hui avec un public qui perçoit un hiatus sans nécessairement s’en
expliquer tous les tenants et aboutissants » (55) – hiatus que l’auteur met
en rapport avec « l’intensité du débat sur la légitimité de l’art d’aujour-
d’hui en France » (55). La réponse qu’il propose consiste finalement à
préconiser un changement d’institution, plus précisément l’abandon, au
moins pour les œuvres relevant du type des partitions, de la forme du
musée. Cette réponse paraît audacieuse. Elle présente la faiblesse de ne
pas comporter de proposition substitutive. On croirait que Didier Semin,
pour calmer la colère du grand public à l’égard de l’art de ce temps, souhaite
purement et simplement parachever la rupture entre le musée et les types
d’œuvres qui ne sont pas faites pour lui.
Il existe selon lui une contradiction entre la liberté de l’art et les insti- 343

tutions juridiques et muséales, contradiction qui ne semble pouvoir être


levée que par l’abandon d’un espace trop contraignant pour l’imagina-
tion créatrice : « Tout se passe aujourd’hui comme si le champ des arts
visuels, qui se définit bon gré mal gré autour du musée et de l’idée de
collection, était le seul et le dernier espace où puissent être menées et
diffusées des aventures sans aucune utilité sociale directe et sans renta-
bilité assurée. Alors même qu’une très large part des arts de ce siècle
périme les obsessions de propriété et de pérennité qui fondent le musée