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Colegiata de Nuestra Señora de la Asunción de Osuna
5 de diciembre de 2014 - 1 de febrero de 2015
ampliada hasta el 21 de marzo
CATÁLOGO
Textos:
José Luis Romero Torres
Pedro Jaime Moreno de Soto
Diseño y maquetación:
Pedro Jaime Moreno de Soto
D.L.: SE 1986-2014
ISBN: 978-84-7798-361-3
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EXPOSICIÓN
COMITÉ DE HONOR COMISIÓN TÉCNICA
Excmo. y Rvdmo. Sr. D. Juan José Asenjo Pelegrina Coordinadores
Arzobispo de Sevilla Rvdo. P. D. Luis J. Rebolo González
Ilma. Sra. Dª. Rosario Andújar Torrejón Párroco de Nuestra Señora de la Asunción de Osuna
Alcaldesa-Presidenta del Ayuntamiento de Osuna Patricio Rodríguez-Buzón Calle
Ilmo. Sr. D. Fernando Rodríguez Villalobos Director-Conservador del Patronato de Arte de Osuna
Presidente de la Diputación de Sevilla Comisarios científicos
P. Fernando García Gutiérrez (SJ) José Luis Romero Torres
Director de la Secretaría Diocesana del Patrimonio Pedro Jaime Moreno de Soto
Cultural Asesores
Dª. María del Pilar Díaz García José Ildefonso Ruiz Cecilia
Concejal de Cultura del Ayuntamiento de Osuna Miguel Rangel Pineda
Antonio Morón Carmona
D. Patricio Rodríguez-Buzón Calle
Carlos Javier Sánchez Távora
Director-Conservador del Patronato de Arte de Osuna
Restauración y coordinación de transporte
D. José María Rodríguez-Buzón Calle
Carlos Javier Sánchez Távora
Presidente de los Amigos de los Museos de Osuna Seguros
Mapfre Seguros
Organizan: Colaboran:
Agradecimientos
Diputación de Sevilla
Cajasur
Club Unesco Osuna
Museo Arqueológico de Osuna
Parroquia de Nuestra Señora de la Asunción
Parroquia de Nuestra Señora de la Victoria
Parroquia de Nuestra Señora de Consolación
Monasterio de la Encarnación y Nuestra Señora de Trápana
Monasterio de San Pedro
Monasterio de la Concepción
Convento de Nuestra Señora del Carmen
Antigua y Humilde Hermandad del Santísimo Cristo de la Vera+Cruz, Nuestro Padre
Jesús Cautivo y Nuestra Señora de la Esperanza
Hermandad Sacramental y Venerable Orden Tercera de Siervos de Nuestra Madre y Seño-
ra de los Dolores
Familia de don Cristóbal de Soto Govantes
Familia de don Rafael de Soto Govantes
El Patronato de Arte de Osuna celebra su cincuenta aniversario. Ha pasado medio siglo desde que Manuel
Rodríguez-Buzón Calle alentara la creación de una institución que tuviese como objetivo velar por la preser-
vación del rico tesoro patrimonial de nuestra localidad. No fue casual que surgiera aquella iniciativa a mediados
de los años sesenta del siglo XX. El tesoro artístico ursaonés se encontraba amenazado y en serio peligro. El
hundimiento de la techumbre del templo mercedario y el deterioro que se apreciaba en la Colegiata reque-
rían una toma de decisiones rápida y emprender actuaciones de restauración urgentes. Ese era el primer
paso, curar las heridas abiertas. Sin embargo, el grado de quebranto que presentaban nuestros monumentos
obligaba a planificar acciones de conservación y mantenimiento. No corrían buenos tiempos en nuestro país.
A pesar de una tímida apertura y el auge del denominado “Desarrollismo” franquista, la situación económica
no permitía grandes dispendios ni importantes esfuerzos inversores en obras de restauración patrimonial.
En Osuna era aún peor. El Ayuntamiento carecía de recursos y era ingente la tarea que llevaba décadas aguar-
dando que se acometiese. Baste recordar el panorama que presentaban las infraestructuras municipales.
Deficiente alumbrado público, calles sin asfaltar, sin agua corriente ni alcantarillado en toda la población…
Se necesitaba un visionario para proponer a la corporación ursaonense una empresa aparentemente desca-
bellada. Sin embargo, lo logró. Consiguió involucrar al Arzobispado sevillano y al propio Ayuntamiento. Sin
saber muy bien cómo, se creó el Patronato; se abordó la reforma de la Colegiata, abandonando la disparatada
idea de dejarla morir como una ruina romántica; se recuperó el templo de la Merced; se restauró la Torre del
Agua, único bastión en pie de la antigua muralla medieval y se erigió en Museo Arqueológico; se consiguió
autorización para que el monasterio de la Encarnación se abriese al público. Para poder financiar sus fines
sociales, la Colegiata se hizo visitable en tres espacios, el propio templo, la Capilla del Sepulcro y se convirtió
en Museo de Arte Sacro la Sacristía y algunas dependencias anejas.
Desde entonces a hoy, se han realizado incontables restauraciones. Es imposible reseñar cada una de ellas,
aunque la recuperación de los cinco cuadros de Ribera es algo señero en la trayectoria del Patronato. En tan
dilatado camino, Patricio Rodríguez-Buzón recogió el testigo de esta empresa, tras el fallecimiento de Manuel,
con el mismo empeño, constancia y cariño hacia esta labor.
Con la exposición A imagen y semejanza se quiere reconocer esta ingente tarea. Se quieren mostrar rincones
de nuestro pasado expresado en pequeñas imágenes en su mayoría devocionales. Se plantea un interesante
recorrido a través de piezas que, tal vez, suelen pasar desapercibidas tras la magnitud o la monumentalidad
de las grandes obras. Arranca en el mundo ibérico preclásico y llega hasta el siglo XVIII. Refleja las caracterís-
ticas sociales y espirituales de una comunidad con más de tres milenios de historia. Es innegable la presencia
sobresaliente del mundo cristiano. No se puede negar que, desde que fue elevado a religión oficial del Im-
perio a comienzos del siglo IV, su pensamiento ha impregnado la cultura occidental, mezclándose casi indi-
solublemente con los valores heredados de la tradición humanística clásica. Esta síntesis ha moldeado una
forma especial de civilización que se ha desarrollado y perfeccionado a lo largo de siglos. Sus aspiraciones, sus
valores y sus creencias se traslucen detrás de un universo formal desplegado en una inmensa gama de estilos,
técnicas, iconografías y estéticas que recorren nuestra historia del arte, en esta oportunidad, hasta el final
del Barroco. Aquí se presenta solo una muestra. Es de justicia felicitar por la acertada elección de las piezas
a todos los integrantes de la Comisión Técnica, responsables de tan difícil selección y agradecer el empeño
desplegado para que esta muestra pueda ser disfrutada por todos.
Rosario Andújar Torrejón
Alcaldesa-Presidenta del Ilustre Ayuntamiento de Osuna
Con la exposición A imagen y semejanza, el Patronato de Arte de Osuna celebra su cincuenta aniversario (1964-
2014). Un rosario de años desde que D. Manuel Rodríguez-Buzón Calle, hombre de firmes convicciones cristia-
nas, iniciara los trabajos de recuperación del inmenso patrimonio de esta Villa Ducal y fundase los Museos
de Arte Sacro de la Colegiata y del Monasterio de la Encarnación, así como el Museo Arqueológico de Osuna.
El Patronato nació entonces como una institución capaz de aunar los esfuerzos de la Archidiócesis de Sevilla,
del Ayuntamiento de Osuna y de la sociedad civil –a través de la Asociación Amigos de los Museos– a favor de
la conservación del ingente patrimonio histórico-artístico de la que es, sin duda, una de las ciudades más hermosas
de Andalucía, profundamente marcada por su herencia cristiana. Los logros derivados de semejante sinergia
no se hicieron esperar, de modo que hoy, 50 años después, no podemos por más que dar gracias a Dios y a las
instituciones y personas implicadas por los frutos obtenidos de tan estrecha y fecunda colaboración.
Para conmemorar dicha efeméride las citadas instituciones, con el patrocinio del Arzobispado de Sevilla, titular
de una parte notable de los bienes artísticos que cuida y custodia el Patronato de Arte, con el título A imagen y
semejanza, han organizado una exposición de esculturas de pequeño formato que consigue poner de relieve
el valor de la imagen en el ámbito de piedad y de la pastoral de la Iglesia. En efecto, la memoria arcaica de la
humanidad abriga la intuición de que Dios puso sus manos en nuestro barro, nos moldeó hasta crearnos a su
imagen y luego insufló su aliento de vida. Así lo revela la Sagrada Escritura en el Libro del Génesis (1, 26-27; 2,
7). Esto es, también, precisamente lo que nos recuerda el profeta Jeremías en el taller del alfarero: que Dios no
aparta sus manos de nuestra vida y de nuestra historia, dándole forma a su gusto (Jr 18, 1-5). Esto es lo que
nuestro Señor Jesucristo nos enseñó cuando, haciendo barro en la tierra, untó los ojos del ciego y le devolvió
la primitiva hermosura del hombre (Jn 9, 6-7). La criatura, creada a imagen de su Creador, realiza sobre el ba-
rro sus más antiguas creaciones y evoca a Dios, de cuyas manos ha nacido.
Las imágenes, como todo el patrimonio cultural de la Iglesia, no son objetos asépticos, sólo mensurables
desde una perspectiva cultural. Son objetos que se definen por su esencial identidad religiosa. Nacen con una
finalidad doxológica, es decir, de acuerdo con la etimología griega de la palabra y con su contenido litúrgico,
para la alabanza y la glorificación de Dios, para exaltar la majestad y la gloria de Dios, su amor y misericordia,
que están en el origen del mundo creado y redimido. Nacen para cantar las maravillas obradas por el Dios
creador y redentor, y para invitarnos a la alabanza y glorificación de la caridad divina que se nos ha manifestado
en Jesucristo.
Si los bienes culturales de la Iglesia nacieron para la gloria de Dios, lo cual explica su majestuosidad y belleza,
fueron configurándose también para otro fin esencial, la evangelización y la catequesis, aspecto éste nada
desdeñable. Dichos bienes nacen para ser la litteratura laicorum, como se les llamó en la Edad Media, o el
Evangelium pauperum, el Evangelio de los sencillos, de los iletrados, en feliz expresión de San Gregorio Magno.
La belleza es efectivamente una verdadera "vía para llegar a Dios", como afirmara el Papa Benedicto XVI, un
camino de evangelización, la via phulcritudinis, que la Iglesia, en su afán por llevar la Buena Noticia de la sal-
vación a todas las gentes, de anunciar a Jesucristo como camino, verdad y vida de los hombres, ha recorrido
siempre, ya desde las catacumbas.
Los bienes culturales de la Iglesia, en cualquiera de sus gamas, narran plásticamente la Historia de la Salvación,
que ha sido su fuente de inspiración. Por ello, en la cultura o idioma de la imagen en el que todos estamos
inmersos, hemos de aprovechar estos recursos bellísimos y de una fuerte dimensión catequética para evan-
gelizar, pues como escribiera San Juan Damasceno, tales bienes son como un lazarillo “que nos lleva de la
mano hasta Dios” y que nos permite descubrir la infinita hermosura del rostro de Cristo resucitado.
A imagen y semejanza pone de manifiesto la relevante doctrina de la Iglesia sobre la imagen a partir del se-
gundo Concilio de Nicea del año 787, en el que tras la crisis iconoclasta se restaura en el imperio bizantino el
culto a las imágenes, que reafirmará el concilio de Trento y que triunfará en la Contrarreforma y la apoteosis
barroca. Para ello, se centrará particularmente en el ideal de belleza femenina expresado en el desarrollo del
programa iconográfico mariano, así como en el de la dulzura infantil de las imágenes de Jesús niño.
Las piezas mostradas en la exposición, todas pertenecientes al rico patrimonio espiritual y cultural ursaonés,
facilitan de igual modo ahondar en el fecundo diálogo cultural con los cánones de belleza propios de la esté-
tica clásica que se difundieron especialmente a partir del siglo XVI.
A imagen y semejanza es el digno y merecido colofón a los actos conmemorativos del 50 Aniversario del Patronato
de Arte de Osuna, que tiene una manifiesta vocación de futuro, pues es imprescindible la necesidad de la
colaboración institucional en el empeño por conservar y dar a conocer los tesoros artísticos y espirituales que
nos han sido transmitidos, y que como queda dicho, además de su interés cultural o estético, siguen teniendo
una dimensión doxológica y catequética innegable, como reflejo que son de la bondad, la verdad y la belleza
de Dios.
+ Juan José Asenjo Pelegrina
Arzobispo de Sevilla
ÍNDICE
Los orígenes, el génesis, la creación
A imagen y semejanza
La escultura de pequeño formato: materiales, técnicas y
funciones
Discurso expositivo
La Colegiata de Nuestra Señora de la Asunción, sede de la
exposición
Exposición
La conciencia de un ser supremo: de las primeras
esculturillas al Olimpo de los Dioses
La cristianización de los modelos paganos y la inspiración
en la estética clásica
Exvotos, mediación, acción de gracias
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Desde los confines del Orbe a la villa ducal:
escultura importada y de otros centros españoles
Bibliografía
Obras seleccionadas
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los orígenes
el génesis
la creación
“Díjose entonces Dios: Hagamos al hombre a nuestra ima- mersión. / Con su carne y su sangre, / Nintu mezclará la arcilla:
gen y semejanza [...] Y creó Dios al hombre a imagen suya, a / De este modo el dios y el hombre estarán asociados, / Reu-
imagen de Dios lo creó, y los creó macho y hembra [...] Mo- nidos en la arcilla, [...] ¡Gracias a la carne del dios / Habrá en el
deló Yahvé Dios al hombre de la arcilla y le inspiró en el rostro Hombre un “alma” [...] Después de que Enki hubiese amasado
aliento de vida, y fue así el hombre animado” […] entonces esta arcilla, / Llamó a los Anunnaku, los grandes dioses, Y a
Dios formó al hombre del lodo de la tierra, e inspirándole en los Igigu convertidos, ellos también, en grandes dioses, / Que
el rostro un soplo de vida, y quedó hecho el hombre ser con escupieron sobre la arcilla”.
alma viviente”. Atra Hasis (acadio: El poema de Atrahasis o del muy sabio),
Génesis (1, 26-27; 2, 7: 1 Cor 15, 45, 47) siglo XVIII a. C., 188-250.
“En Verdad, creamos al hombre de un extracto de arcilla”. “[...] Prometeo, luego de modelar a los hombres con agua y
“Quien ha hecho perfecto lo que ha creado. Él inició la crea- tierra les dio también el fuego [...]”.
ción del hombre de barro [...]” . Apolodoro (I -7).
Corán (23: 13; 32:8).
“[…] Prometeo, según el mandato de Zeus, modeló a los
“Ella será quien dé a luz y produzca / Al Hombre para ase- hombres y a los animales”.
gurar el trabajo de los dioses! [...] “¿Serás tú la matriz que Esopo: Fábulas.
produzca a los hombres? / [...] Fabrica el prototipo humano”
Pero Nintu, habiendo abierto la boca, / Replica a los grandes “[…] Y así nació el hombre, bien porque aquel artífice de las
dioses: / No puedo hacerlo sola, por mí misma; / Pero, con la cosas, principio de un mundo mejor lo fabricara con simiente
ayuda de Enki / La operación sí que es posible! [...] / Que él divina, o bien porque la tierra que recién formada y recién
me entregue la arcilla y yo lo llevaré a cabo [...]”. separada del alto éter aún conservaba en el interior alguna
14 de que los dioses sean purificados mediante la in-
“[...] Antes semillas del cielo junto al que fue creada, fuera mezclada con
agua de lluvia por el hijo de Iapeto, que plasmó con ello una memorados, por el hombre construido, el hombre formado,
imagen a semejanza de los dioses que todo los regulan”. el hombre maniquí, el hombre moldeado.
Ovidio: Metamorfosis, I. ¿Se hará, acontecerá, que esculpamos en madera su boca,
su rostro?”
“[...] Era un tiempo en el que existían los dioses, pero no las Hablad; que oigamos y que hablemos, digamos, si es preciso
especies mortales. Cuando a éstas les llegó, marcado por el que la madera sea labrada, sea esculpida por Los de la Cons-
destino, el tiempo de la génesis, los dioses las modelaron en trucción, Los de la Formación, si ella será el sostén, el nutri-
las entrañas de la tierra, mezclando tierra, fuego y cuantas dor, cuando se haga la germinación, el alba”.
materias se combinan con fuego y tierra [...]”. “Que así sean, así, vuestros maniquíes, los [muñecos] cons-
Platón: Protágoras (320 , d, pp. 57-60). truidos de madera, hablando, charlando en la superficie de la
tierra”.
“Cuando los hijos de Borr iban bordeando el mar por la cos- Al instante fueron hechos los maniquíes, los [muñecos] cons-
ta, encontraron dos árboles y cogieron los árboles y crearon truidos de madera; los hombres se produjeron, los hombres
hombres con ellos, el primero les dio espíritu y vida, el segun- hablaron; existió la humanidad en la superficie de la tierra.
do sabiduría y movimiento, el tercero forma, habla y oído y
Vivieron, engendraron, hicieron hijas, hicieron hijos, aquellos
vista; les dieron ropas y nombres”.
maniquíes, aquellos [muñecos] construidos de madera. No
Gylfaginning (nórdico antiguo: La visión o alucinación de Gyl- tenían ni ingenio ni sabiduría, ningún recuerdo de sus Cons-
fi), primera sección de la Edda prosaica o La Edda menor, IX. tructores, de sus Formadores; andaban, caminaban sin ob-
jeto. No se acordaban de los Espíritus del Cielo; por eso de-
“los Poderosos del Cielo; hablaron: entonces celebraron con- cayeron. Solamente un ensayo, solamente una tentativa de
sejo [...] Entonces se mostraron, meditaron, en el momento humanidad. Al principio hablaron, pero sus rostros se dese-
del alba; decidieron [construir] al hombre [...]”. caron; sus pies, sus manos, [eran] sin consistencia; ni sangre,
De tierra hicieron la carne. Vieron que aquello no estaba bien, ni humores, ni humedad, ni grasa; mejillas desecadas [eran]
sino que se caía, se amontonaba, se ablandaba, se mojaba, se sus rostros; secos sus pies, sus manos; comprimida su carne.
cambiaba en tierra, se fundía; la cabeza no se movía; el rostro Por tanto [no había] ninguna sabiduría en sus cabezas, ante
[quedábase vuelto] a un solo lado; la vista estaba velada; no sus Constructores, sus Formadores, sus Procreadores, sus
podían mirar detrás de ellos; al principio hablaron, pero sin Animadores. Éstos fueron los primeros hombres que existie-
sensatez. En seguida, aquello se licuó, no se sostuvo en pie. ron en la superficie de la tierra.
[...] Haced pues que haya germinación, que haya alba, que Popol Vuh (Popol Wuj en K’iche’, pueblo de la cultura maya:
seamos invocados, que seamos adorados, que seamos con- 15d. C.
Libro del Consejo o Libro de la Comunidad), siglo XVI
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A IMAGEN Y SEMEJANZA
Dios modeló al Hombre en arcilla y le inspiró aliento creación del Hombre habla de las criaturas de barro
de vida en el rostro. Antes había creado la luz divi- como los primeros cuerpos, al que Gualicho, unos
diendo los cielos y la tierra. Desde el comienzo del de los dos hermanos que vivían en el Cielo, por error
texto bíblico, el escritor del Génesis tuvo que valorar le infundió alma a las figuras acabadas de modelar.
la importancia de la luz y la materia para la vida Chachao y el propio Gualicho se espantaron cuando
humana y hacer comprensible a los creyentes de su vieron las figuras moverse y pensar como los dioses.
época cómo el Hombre adquirió su forma corporal. La mayoría de las religiones usaron la escultura o la
En el primer capítulo menciona el deseo de Dios de figura de barro o madera para explicar la creación
crear al hombre -macho y hembra- a su imagen y del Hombre. En todos los casos, la escultura hu-
semejanza. Y en el siguiente describe con detalle el mana recibe el alma o el espíritu, que le diferencia
proceso de la creación del hombre y la mujer, cuyos de los animales. Sin duda, los primeros redactores
elementos concretamos en luz, materia (arcilla), de estos textos tuvieron que recurrir a la arcilla ya
forma y expresión, factores esenciales del arte de la que para ellos era una materia importante que les
escultura. permitía tener vasijas donde trasladar y conservar el
Las religiones monoteístas (judaísmo, cristianismo agua y hacer las comidas calientes para alimentarse,
e islamismo) relatan en sus textos bíblicos (Torá y además de lo asombroso que sería para ellos crear
Biblia –Génesis, 2,7-; y Corán, 23, 12-14) la creación de una materia inerte y moldeable los objetos, los
del Hombre a partir de la arcilla, aunque varían en la ídolos y las figuras votivas que empleaban también
manera en la que el Ser Supremo le infundió la vida. para sus ritos espirituales. Aquellas primeras escultu-
La idea escultórica de la creación del Hombre fue rillas eran de tamaño reducido, de formato pequeño.
también un recurso de los autores de la mitología El Hombre tardó muchos siglos en concebir la figura
griega, cuando el dios del fuego, Hefesto, modeló a de tamaño natural.
la primera mujer en su taller como una estatua de La vinculación de la obra artística, concretamente
metal a la que Zeus le dio vida y los demás dioses, la escultura, con los fines espirituales ha sido una
entre ellos Hermes y Hera, le fueron dando sus ca- constante en la evolución de las civilizaciones. Las
racteres: belleza, inteligencia, persuasión, habilidad, artes figurativas han sido el soporte de los ideales
astucia y curiosidad. La leyenda del mundo Maya religiosos, de la exaltación social y de la propagan-
acudió también a la idea de la escultura. Los dioses da política, en especial desde que la cultura griega
crearon los primeros hombres modelando las figuras realizó las primeras esculturas colosales de dioses
con lodo, pero resultaron deplorables por su fragili- de gran realismo y calidad artística bajo un canon
dad, a pesar de tener el don de la palabra. Entonces, estético que ha sido fuente de inspiración para las
crearon otro de madera al que le dieron la concien- culturas posteriores. Los escultores griegos y ro-
cia. La leyenda de los Pampas argentinos sobre la manos modelaron y esculpieron imágenes de sus
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dioses y de sus emperadores divinizados con los ra los 83 centímetros aproximadamente, lo que se
mismos objetivos que hicieron otros artistas durante denomina una vara en la Edad Moderna. También se
siglos: unir la creencia espiritual con la forma artísti- incluyen en este concepto aquellas esculturas que,
ca y la belleza externa con la interior. Las imágenes siendo de tamaño natural como los bustos, su altura
siempre fueron soportes visuales de un ideal inte- final tampoco supera el medio metro.
rior. Los artistas buscaron la perfección de la forma Estas obras están realizadas en un repertorio amplio
espiritual, aunque sin que con ello pretendieran de materiales, a veces de carácter noble o de espe-
retar a los dioses, por temor al enfado y su corres- ciales condiciones. Por su gran resistencia o dureza
pondiente castigo en las religiones panteístas o por destacamos el bronce, la plata, el plomo y otros
irreverencia en los postulados cristianos. Ante el mal metales; por la fragilidad intermedia, la madera
uso de la escultura religiosa, algunas culturas o mo- con o sin policromía, el marfil y el alabastro; por su
vimientos espirituales reaccionaron con actitudes fragilidad extrema, el barro cocido y especialmen-
iconoclastas destruyendo las imágenes convertidas te la cera, con o sin policromía. Resulta destacable
en ídolos falsos, como Moisés hizo con el becerro las posibilidades plásticas que ofrece el barro, muy
de oro; el emperador León III (730) contra la desvia- maleable al modelado de los detalles y a la minucio-
ción religiosa de los cristianos bizantinos frente a sidad de recursos.
las representaciones de Jesús, María y los santos; o
La técnica empleada depende del material, lo habi-
los protestantes en el siglo XVI contra la supuesta
tual era la técnica de la talla para la madera, el marfil
idolatría católica. Algunas religiones prohibieron la
y el alabastro; el modelado para la cera y el barro,
presencia de la figura humana en sus lugares sagra-
en este último caso cocido posteriormente en el
dos para evitar el peligro de esta desviación, como
horno; y la fundición para los metales (bronce, plata
contempla la religión islámica.
y plomo) con la colaboración de los fundidores o los
En el siglo XVI, la Iglesia católica convocó el Concilio plateros a partir de un modelo realizado en cera o
de Trento para contrarrestar el ataque doctrinal barro o a partir de imágenes de madera, bronce o
de los movimientos reformistas centroeuropeos plata. Además, muchas de las esculturas de pequeño
y para afianzar dos de sus principios básicos que formato eran policromadas total o parcialmente,
repercutieron en la obra de arte: la fe y el culto a las cuyo trabajo hacían los pintores. Sus dimensiones
imágenes (iconodulía), no como objeto en sí, sino obligaban al escultor a una economía de medios na-
como referente visual de los conceptos abstractos y rrativos, que le exigía una concentración de recursos
recordatorio de las verdades de la creencia católica y técnicos y expresivos que rayaba el virtuosismo. Se
de las virtudes de los santos como ejemplo cristiano. agudiza la concentración expresiva y se intimaba
La filosofía de la iconodulía es la veneración de lo incluso su expresión.
representado, no la adoración del objeto escultórico.
La escultura de pequeño formato tiene la misma
función general que las de dimensiones mayores, en-
La escultura de pequeño formato: tre ellas servir de referente de un concepto abstracto
materiales, técnicas y funciones o divinidad abstracta y la de transmitir un mensaje
La escultura de pequeño formato es una imagen espiritual, cuyo soporte escultórico se puede llevar
reducida de tamaño que frecuentemente no supe- en procesión de un lugar a otro, en lo que se diferen-
cia del arte de la pintura. Pero la escultura de peque-
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ño formato posee una función exclusiva, a cortar Cano hizo para la Catedral de Granada, las versio-
la distancia entre el creyente y el objeto referente nes del Niño Jesús, San Juan Bautista, Ecce Homo y
para potenciar la comunicación espiritual pagana o Dolorosa que talló en madera Pedro de Mena o los
cristiana (oración, rezo, invocación, etc.). Este uso o grupos escultóricos de barro cocido y policromado
contemplación de fuerte proximidad ha fomenta- del granadino José Risueño o los que popupalizó en
do en numerosas ocasiones que el artista realice la la Corte madrileña la escultora sevillana Luis Roldán,
escultura con detalles y minuciosidad, como tallar “La Roldana”.
las gotas en el costado de los pequeños Cristos de Habitualmente a la escultura de pequeño formato se
marfil, o la talla de la lengua y la cavidad bucal en le añade una peana construida en madera, plata, bron-
imágenes de madera, marfil y cera de reducidas
dimensiones; o la incorporación de ojos de cristal,
pestañas naturales, uñas y dientes de marfil como
Pedro de Mena incorporó en algunas de sus versio-
nes de Ecce Homo y Dolorosa. Una serie de recursos
que hiciera más atractiva o sobrecogedora la con-
templación cercana de estas obras. Los crucificados,
tallados en madera o fundidos en plata o bronce,
fueron utilizados con frecuencia cogidos en la mano
para la meditación u oración en la religión católica,
como podemos contemplar en las tres versiones del
retrato de la Venerable Madre Jerónima de la Fuente
que Diego Velázquez pintó en 1620 en Sevilla (Mu-
seo Nacional del Prado, Madrid, y colección Fernán-
dez Araoz) a su paso para la fundación religiosa de
su orden clarisa en Filipinas. La monja muestra en su
mano una sencilla cruz de madera con un crucifica-
do de plata de cuatro clavos con los pies cruzados,
tipología conocida por el Cristo de Miguel Ángel.
Las esculturas de pequeño formato fueron realizadas
frecuentemente por frailes y monjas que poseían
habilidades artísticas, entre las que descamos a las
hijas de Pedro de Mena que ingresaron en el Con-
vento del Císter de Málaga en donde se conservaron
durante años las imágenes de vestir de San Benito
y San Bernado o el fraile mercedario Eugenio Gutié-
rrez de Torices autor de magníficos teatrinis de cera.
No obstante, los escultores de reconocido prestigio La venerable Madre Jerónima de la Fuente (detalle)
también trabajaron en este formato, recuérdese la Diego Velázquez,
paradigmática Inmaculada Concepción que Alonso Colección Fernández Araoz, Madrid
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marfil
carey
madera
bronce
barro
mámol
oro
cera
plata
alabastro
plomo
20
retablos
urnas
hornacinas
escaparates
vitrinas
fanales
nichos
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ce y alabastro, para ennoblecerla y realzar su belleza, es que este basamento tenga forma bulbosa, combi-
como podemos contemplar en algunas obras expues- ne molduras curvas y planas o esté creado con dos
tas. Excepto las realizadas en los talleres granadinos plataformas unidas con un cuerpo estrecho o soste-
por los seguidores de Alonso Cano que se caracteri- nidas con un perfil en “S”. Además, la superficie se de-
zan por las formas prismáticas y los lados decorados cora con una abundante decoración de hojas, flores
con placas geométricas y una hojarasca, lo frecuente y molduras con un acabado dorado y/o policromado.
Esta exposición nos permite contemplar bellas pea-
nas de madera dorada y policromada (San Miguel
Arcángel niño, de arte peruano; Inmaculada Concep-
ción, de escultor sevillano de 1640-1650; Santa Tere-
sa; Virgen de Belén; San José con el Niño de Fernan-
do Ortiz; las versiones del Niño Jesús de Pasión de
Risueño o el más pequeño de Diego Márquez; etc.).
Además de las mencionadas podemos conocer otras
en las ilustraciones que acompañan a este estudio.
También se hicieron peanas de plata, como la que
muestra la imagen de vestir de la Virgen Dolorosa
de la Parroquia de la Asunción, y de alabastro (Ecce
Homo, de arte italiano, y Madonna di Trapani).
Al tratar de la escultura de pequeño formato es
obligado hacer alusión a la existencia, en ocasiones,
del mueble en el que las obras más delicadas se han
conservado. Los escultores realizaron imágenes de
tamaño reducido teniendo en cuenta que iban a ser
protegidas con elementos mobiliarios acristalados,
por lo que en los inventarios de los siglos XVII y XVIII
se denominan “vitrinas”, “escaparates” o “urnas”, espe-
cialmente las imágenes modeladas en barro o cera.
Este sistema de protección ha permitido que estas
esculturas se hayan conservado en los conventos de
clausura o en los oratorios o capillas privadas y ha
funcionado con el mismo criterio del actual sistema
de conservación preventiva, aislar el objeto de la in-
cidencia brusca de los cambios ambientales y evitar
Ecce Homo el polvo y los golpes. Por lo general estaban situadas
en los bancos y áticos de los retablo, aunque tam-
Miguel Jerónimo y Jerónimo Francisco García bién constituían elementos aislados, generalmente
Barro policromado, hacia 1600 situados en los coros de los conventos. Este tipo
Convento de Nuestra Señora del Carmen de obras fueron sensibles a las corrientes artísticas,
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constituyendo en muchos casos peuqueños retablos arte se insertan en un discurso estructurado en dos
en pequeñas dimensiones. En su interior se emula- bloques con un total de siete secciones en las que
ban incluso el ensolado de una habitación. se destacan los valores espirituales y los objetivos
Estas esculturas fueron frecuentes en ámbitos estéticos y artísticos. Algunas esculturas de pequeño
conventuales, pero también en oratorios privados y formato poseen elementos formales muy pormeno-
casas particulares. Eran muy demandadas y se convi- rizados debido a su función como objeto de contem-
tieron en objeto de prácticas religiosas individuales, plación cercana.
privadas e incluso domésticas, que permitían una Se inicia el recorrido con la información sobre los
directa e intima comunicación devota. Atesoraban materiales, técnicas y funciones de la escultura de
un potencial narrativo y emocionante que con todos pequeño formato, reducido a un texto escrito ilustra-
los mecanismos de la retórica contrarreformista ofre- do con fotos. El primer bloque está constituido por
cían un modelo inmediato y eficaz que potenciaba tres secciones. En la primera, titulada “La conciencia
el impacto emocional en los fieles. de un ser supremo”, planteamos dos apartados: “De
las primeras esculturillas al Olimpo de los Dioses” y
“La cristianización de los modelos paganos y la ins-
Discurso expositivo piración en la estética clásica”. La tercera sección está
Hemos titulado la exposición A imagen y semejanza por dedicada a la evolución del exvoto desde el arte ro-
tres aspectos. Según los textos bíblicos, Dios creó al mano al siglo XIX. Las cinco secciones siguientes se
Hombre a su imagen y semejanza. Después los hom- incluyen en un gran bloque que desarrolla el discur-
bres representaron a Dios o a los dioses desde su con- so de la escultura de pequeño formato en la religión
cepción humana particular. Por último, el escultor de católica a partir del siglo XVI con el título “El Concilio
la Edad Moderna creó sus imágenes de Dios, la Virgen de Trento y el valor de la imagen. Los objetivos reli-
y los santos teniendo como referente la estética de la giosos y los recursos artísticos de la doctrina católica”.
imagen clásica, a la que dotó de sentimiento religio- El recorrido se inicia con la sección dedicada a “La be-
so y significado católico, creando un nuevo universo lleza femenina. La pureza y el sentimiento maternal”,
divino a imagen y semejanza del Hombre perfecto. en la que exponemos los valores humanos, divinos y
El objetivo de la exposición es mostrar la escultura artísticos relacionados con la exaltación de María en
de pequeño tamaño que forma parte del patrimonio estado de gloria como Madre y Reina, que desarrolló
artístico de Osuna para valorar los profundos senti- ampliamente el arte Barroco. En la siguiente sección,
mientos espirituales que ha transmitido y transmite, denominada “Imagen simbólica, puesta en escena”,
así como para dar a conocer su riqueza, variedad y aderezos, ponemos en evidencia el valor simbólico
calidad artística. Este tipo de escultura representa de los complementos de la imagen de vestir. A con-
unos temas iconográficos concretos y un repertorio tinuación, nos encontramos con “El dolor conteni-
menor del que alcanzó la escultura de tamaño aca- do. Dignidad y resignación ante el sacrificio”, donde
démico o natural. Hemos elegido una selección de mostramos, entre otras obras, una serie de bustos de
cincuenta piezas, cuya cronología histórica abarca barro policromado que, en ocasiones, se realizaron
desde el periodo ibérico al siglo XIX y cuyo numero en serie desde el siglo XVI y alcanzaron una amplia
es alusivo a los años conmemorativos de la funda- producción. En la temática de la escultura de peque-
ción del Patronato de Arte de Osuna. Estas obras de ño formato destaca por su variedad de tipos la figura
23
del niño, principalmente las de Jesús y su primo San
Juan Bautista, que es el tema de la siguiente sección,
“La dulzura infantil. entre la alegría y el dolor”. Por úl-
timo, terminamos la exposición con el tercer bloque,
titulado “Desde los confines del Orbe a la villa ducal.
Escultura importada y de otros centros españoles”, en
el que se expone una amplia y valiosa selección de
esculturas que fueron importadas de Italia, Francia,
Flandes, América y Filipinas, como objetos artísticos
de gran calidad artística o por su popularidad.
24
otra forma, la memoria histórica de los Girones está el Cristo de la Misericordia, algo menor del natural,
presente en la exposición a través de obras de gran tallado por Juan de Mesa en 1623.
calidad artística. Por esta última capilla podemos acceder a dos es-
La parroquia de Santa María la Mayor, que estaba pacios distintos: la paradigmática Capilla del Santo
dentro del recinto amurallado, fue convertida en Co- Sepulcro, fundada en 1545, que es el panteón de los
legiata en 1534 por el papa Paulo III con el patronaz- Condes de Ureña y Duques de Osuna, situado debajo
go de don Juan Téllez Girón, IV Conde de Ureña. La del altar mayor. Un espacio sagrado de pequeñas di-
iglesia está construida con sillares y piedra arenisca mensiones, pero magníficamente diseñada y magis-
de la zona y sus pilares interiores de piedra de tono tralmente construida durante diez años, que ha sido
blanquecino. La arquitectura responde al estilo re- restaurada recientemente, recuperando los valores
nacentista de la época. Su fachada principal es muy cromáticos que estaban ocultos bajo la oscura capa
plana y sencilla de estructura en la que destacan del ennegrecimiento del humo de las velas. El pro-
sus portadas con arco de medio punto, frontones grama iconográfico y devocional de este lugar está
triangular, columnas corintias y pilastras con decora- configurado con pinturas sobre tabla (entre las que
ción plateresca, en la que se combina la simbología destacamos la Alegoría de la Inmaculada, de Hernan-
religiosa y humanista. do de Sturmio) y con esculturas realizadas en madera
El interior del templo también está concebido con la policromada (Entierro de Cristo, de Roque Balduque),
estética renacentista, a pesar de la existencia de al- barro cocido y policromado (San Jerónimo peniten-
gunas bóvedas con nervadura gótica en las capillas. te, anónimo) y alabastro (Nuestra Señora de la Con-
Tiene tres naves separadas por esbeltos pilares con cepción o del Reposo, obra francesa presente en la
pilastras y medias columnas adosadas con capitel exposición A Imagen y Semejanza. Bajo la Capilla del
compuesto. Éstas sostienen arcos de medio punto y Sepulcro se dispone un intrincado de galerías subte-
bóvedas vaídas. La amplitud de sus naves y la altura rráneas donde está enterrada gran parte de la familia.
del edificio contribuyen generan un ambiente espa- El complejo mortuorio se completa con otras depen-
cioso y bien iluminado. La cabecera del templo está dencias y un pequeño y encantador patio con deco-
configurada por tres grandes capillas, la central con ración renacentista de grutescos.
cúpula y retablo barroco, y dos laterales, dedicada la Desde la capilla de la Inmaculada se accede al mu-
del lado del Evangelio a capilla del Sagrario, deco- seo. en cuya planta baja está la sacristía con cuatro
rada con un retablo gótico flanqueado, con tablas de los cinco espléndidos cuadros pintados por José
de Juan de Zamora, por otros renacentistas, que son de Ribera en Nápoles y donados por la duquesa de
sencillas arquitecturas de madera que enmarcan Osuna a la institución colegial. El espacio de la sacris-
principalmente tablas y lienzos pintados de diferen- tía comunica con las dos salas que han sido adapta-
tes épocas y estilos. La otra capilla, situada en el lado das temporalmente para la exposición A Imagen y
de la Epístola, está dedicada a la Inmaculada Con- Semejanza. En el interior del museo podemos encon-
cepción, cuya imagen se venera en retablo del siglo trar una importante colección de tablas flamencas
XVIII construido por el arquitecto-ensamblador An- del siglo XVI y esculturas de gran calidad como el San
tonio Palomo. Entre las obras que se conservan en Francisco de Martínez Montañés.
esta capilla destaca por su calidad e interés artístico
25
26
CATÁLOGO
La conciencia de un ser supremo
El Concilio de Trento y el
valor de la imagen
27
La conciencia de un ser supremo
de las primeras esculturillas al Olimpo de los Dioses
28
Cabeza de figura humana
Piedra
Medidas: 4’5 cm
Época romana
Museo Arqueológico de Osuna
Figura humana
Piedra
Medidas: 5’5 cm
Época romana
Museo Arqueológico de Osuna
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Placa decorativa con caballos y palmeras
Placa con crátera, aves y crismón
Barro
25’5 x 49 x 5 cm; 35 x 32 x 4’5 cm
Siglos IV-VII
Colección particular de don Rafael de Soto Govantes
Colección particular de don Cristóbal de Soto Govantes
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pensar en el primero de los usos, como revestimien- puede intuir en relación a su vinculación con parale-
to de techos. No obstante, se han dado hallazgos en los de ornamentación y estilísticos con monumentos
las que formaban parte de pavimentos. fechados, consideraciones onomásticas y paleográfi-
Tradicionalmente se ha venido considerado un ele- cas, etc. Presentan una cronología muy amplia en el
mento decorativo cuyo origen se encuentra en el nor- tiempo, entre los siglos III y VII d. C.
te de África, en la zona de Túnez, desde donde pudo Una de las que traemos a la exposición es un ladri-
extenderse hacia la península ibérica y Francia. Esta- llo de forma rectangular y factura irregular con el
ríamos pues ante un elemento originariamente no motivo ornamental de dos caballos, que tienen una
hispánico que pronto se adoptó en la Bética, donde de las manos levantadas. Se disponen afrontados
tuvo un amplio y original desarrollo. Sin embargo, y atados a un árbol, probablemente una palmera,
según algunos autores, no se puede establecer con que actúa como eje de simetría. Tanto el borde está
certeza esta dependencia entre ambos focos, ya que bordeado por una cenefa: la superior, de motivos
las piezas que aparecen en otros lugares, como las trapezoidales, y la inferior, con elementos en ángu-
Baleares, que están estrechamente vinculadas con los o bifoliláceos. Para algunos investigadores esta
producciones de Túnez, son la consecuencia de una representación no sería un tema estrictamente cris-
relación directa que aún está por demostrar en la pe- tiano ya que podría tener un simbolismo puramente
nínsula ibérica. Para otros investigadores son la con- civil. De hecho, se trata de un motivo decorativo que
tinuidad de una tradición constructiva y ornamental puede rastrearse hasta época ibérica.
romana que se puede constatar desde África a las La otra es una placa rectangular, con decoración de-
Galias, pasando por España. Gracias a algunos ejem- sarrollada en alto relieve, entre dos suaves listones.
plares de placas autóctonas procedentes de la villae Posee crátera agallonada con cuello alto, pie trian-
malagueñas datadas en el siglo III d. C., sabemos que gular de base curva y asas en forma de “S”, bajo edí-
ya se producían con anterioridad a la llegada de la cula con tímpano triangular y dos columnas con ca-
supuesta influencia norteafricana. Por tanto, podría piteles. Junto a la base de la crátera se aprecian dos
tratarse de un desarrollo autóctono con diversos fo- crismones monogramados, en forma de cruz latina,
cos de producción, con talleres conocidos como los con los senos de la “rho” afrontados. El frontón posee
de Ronda (Málaga), Jerez de la Frontera (Cádiz), Bal- un pequeño crismón constantiniano con el “alfa” y la
buán (Morón de la Frontera, Sevilla), o el del entorno “omega”. Sobre los lados del frontón se disponen dos
de la comarca de Osuna, confirmado según la gran aves, probablemente palomas. Se trata del tipo con
cantidad de placas aparecidas y los diversos tipos de la combinación de elementos simbólicos más rica
ladrillos que sólo se han hallado en esta zona. de toda la serie. La crátera es frecuente en distintas
En cuanto a su cronología, al no haber sido hallados representaciones desde tiempos paganos, en mu-
en excavaciones científicas con unas estratigrafías chas ocasiones en monumentos funerarios, que en
claras, su datación resulta un tanto confusa, y sólo se época visigoda se vincula con el recipiente de agua
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bautismal. El hecho de que la escena esté asociada cación, recompensa y felicidad, también se emplea
con dos aves ha llevado a algunos investigadores como referencia a las almas que se liberan de los
ha proponer otra explicación, como vaso vacío que lazos del cuerpo, simbolizado con la crátera, y por
simboliza el cuerpo encerrado en la tumba y las pa- tanto se convierte en una alusión a la resurrección,
lomas el alma que se escapa. Esta interpretación iría que se asocia a Cristo, representado por el crismón.
en consonancia con el uso en ambientes funerarios Se trataría de un mensaje simbólico apropiado no
que se ha asignado a algunas de estas placas orna- sólo para contextos funerarios sino también para el
mentales. Hay quien ha interpretado la crátera como interior de las iglesias, por su carácter didáctico, ya
recipiente de agua bautismal, y a las palomas, que se que ejemplifican de una manera sencilla y gráfica el
acercarían a beber de ella, como los neófitos que se concepto de la resurrección de las almas.
acercan a la vida en la gracia. En este caso sería una Finalmente, en esta segunda placa nos encontramos
escena muy adecuada para su colocación en el inte- con las dos pequeñas cruces monogramáticas, que
rior de las iglesias. En cuanto al edículo en el que se son características del siglo VI. Cruces de este tipo
encuentra, ya desde época imperial el nicho cubría a se colgaban del techo, encima del altar, y eran de
los dioses, al emperador, a los cónsules o a los altos uso obligado en la consagración de iglesias, altares,
dignatarios, como personas dignas de veneración, y en la bendición de los cementerios, por lo que no
reverencia y respeto. Con este carácter pasó al cris- es extraña su aparición en esta escena, en el interior
tianismo, y desde época temprana Cristo, la Virgen del edículo. Por su ubicación en este tipo de repre-
y otros símbolos aparecen representados dentro sentaciones, en la que interviene la crátera y uno
de ellos. Guarda por tanto el carácter distintivo y o más crismones, algunos autores las relacionan
especialmente sagrado bajo el que se desarrollan las con ambientes funerarios. Además, los edículos o
funciones esenciales del culto asociadas al principal nichos son representaciones triunfantes y su reflejo
elemento del mobiliario litúrgico: el altar. Podría tra- en ámbitos funerarios debe interpretarse como la
tarse por tanto de la representación del sacramento exaltación de la resurrección.
del bautismo en el interior de las iglesias paleocris-
tianas, carácter religioso que estaría reforzado por la
representación de Cristo, a partir del crismón con el
“alfa” y el “omega”, en el frontón de la parte superior.
Pese a todo, la presencia de las palomas, que no es-
tán junto a la crátera bebiendo de ella sino encima,
y fuera del nicho, flanqueando al crismón, podría
aludir a la resurrección del alma. las paloma, símbolo
presente en la iconografía cristiana desde los prime-
ros tiempos como signo de paz, inocencia, purifi-
33
”el estilo de sencillez en las actitudes, de grandiosidad en las formas, de verdad y buen
gusto en el plegar de los paños, que adoptó en la escultura, hacen sospechar, que su
verdadero maestro haya sido el estudio que pudo haber hecho en las estatuas y bus-
tos griegos que había entonces en Sevilla en el palacio del duque de Alcalá, llamado
casa de Pilatos, pues que ni el Montañés podía enseñarle tan buenas máximas, ni él
podía haber inventado unas formas tan parecidas a las del antiguo”
Biografía de Alonso Cano en CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín: Diccionario Histórico
de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Madrid, Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, 1800, t. I, p. 208.
Medusa Gorgona
Bronce
Medidas: 16’2 x 16’4 cm
Siglo II d. C.
Ayuntamiento de Osuna
Madre Comendadora
Anónimo granadino
Madera policromada
Medidas: 45 x 35 x 31 cm
34 Siglo XVIII
Monasterio de la Encarnación y
Nuestra Señora de Trápana
Atenea / Minerva
Barro
Medidas: 26x 12 cm
50 a. C / 50 d. C.
Ayuntamiento de Osuna
Atenea / Minerva
Barro
Medidas: 15x12’5 cm
50 a. C / 50 d. C.
Ayuntamiento de Osuna
Dolorosa
Barro y telas encoladas y
policromadas y plata
Medidas: 42 x 27 x 24 cm
Siglo XVIII 35
Monasterio de la Encarnación y
Nuestras Señora de Trápana
Exvotos
mediación
acción de gracias
A lo largo de las civilidades la escultura de reducido o también en las paredes y techos de las ermitas,
tamaño ha mantenido una función de referente icó- parroquias y santuarios, para que todos los devotos
nico en las acciones de invocaciones y de acción de pudieran reconocer las actuaciones milagrosas.
gracias, y siempre ha estado vinculada al mundo es- El fenómeno de la materialización de una petición,
piritual o religioso en forma de exvotos o amuletos. favor u ofrenda a través de los exvotos, como ele-
Las prácticas votivas no son exclusivas de la religión mento de la cultura material, muestra infinidad de
católica. Su origen es anterior al Cristianismo. En la formas y materiales. Encontramos figuras de cera,
Grecia del siglo II a. de C. los fieles representaban en escayola, hojalata, bronce o cobre, que reproducen
barro figuras que se ofrecían a Alsclepio, dios de la el cuerpo entero o parte de una persona o animal, o
medicina, como ruego por la cura de alguna enfer- bien órganos y extremidades (brazos o piernas, ojos,
medad. Sin duda, se trata de una de las formas más corazón, pechos o el rostro); prótesis como muletas,
comunes del hombre de estrechar vínculos con Dios. gafas, etc.; objetos personales, algunos realizados
Exvoto quiere decir “por voto” o “por promesa”. Se con cabello, pañuelos con las iniciales de los donan-
trata de una manifestación religiosa, con una con- tes, algunos con mensajes, cartas, piezas de vestir
traprestación material perdurable en el tiempo, como uniformes, gorras de soldado, armas, vestidos
realizada por los fieles para pedir o dar testimonio de novia, bautizo, comunión o mortajas y hábitos;
de agradecimiento de un favor o milagro obtenido representaciones iconográficas en tablas; velas y
de un santo, la Virgen o Cristo. Como manifesta- cirios, etc.
ción popular crea un vínculo, una relación entre En la exposición podemos contemplar desde peque-
el devoto y Dios que se forja mediante promesas, ñas formas de barro burdamente modeladas que
súplicas, mandas, votos de fe y ofrendas, a cambio insinuaban o recordaban al oferente el motivo de
de un agradecimiento al favor recibido. Constituyen su invocación, hasta relieves de pequeñas chapas
la parte física en la que se manifiesta la gratitud metálicas recortadas usadas en la devoción católica
del beneficiado de manera pública. Las ofrendas se desde la Edad Media hasta la actualidad, con espe-
plasman materialmente para ser expuestas en los cial difusión durante los siglos del Barroco.
altares y camarines de las imágenes benefactoras,
36
Figurillas de caballero y orante
Plomo con molde univalvo (orante, 6’4 x 3,05 cm) y
bivalvo (caballero, 6’5 x 3’65); sin huellas de marca de
artesano
Baja Edad Media
Ayuntamiento de Osuna
37
sión en Europa a finales del siglo XI, siendo en el XII materiales preciosos, lo que suponía la vulgarización
cuando se constituye en el modelo dominante. Por de un productos de lujo. Algunas podían llevar imá-
su parte, la lanza presenta cubo y nervio central y su genes de criaturas híbridas o incluso sorprendentes
hoja se presenta de forma entre elíptica y romboi- motivos sexuales, con una probable función profi-
dal. Finalmente, el casco o yelmo posee una forma láctica. A las figurillas que representan a caballeros
semicónica apuntada, sin que pueda determinarse si sobre su montura hay quien les confiere un sentido
llevaba algún tipo de protección para el rostro. "deportivo", por estar relacionadas con algunas
Estos objetos están provistos de una carga simbólica actividades al aire libre de moda en la época, como
que excede a la de una función meramente decora- los torneos, que formaban parte de acontecimientos
tiva. Suelen ser recuerdos religiosos adquiridos por fastuosos como bodas o visitas reales. Algunas se
los peregrinos tras la visita a un santuario que colo- emplearían para conmemorar tales acontecimientos
caban en sus tocados en recuerdo del santo. Como y servían como reclamo a los jóvenes aspirantes, y a
recuerdos religiosos eran portados a sus lugares de aquellos que compartían la nostalgia por un pasado
origen por los peregrinos tras sus viajes, en muchos glorioso de la caballería.
casos a tierras lejanas. Cada lugar de peregrinación Tanto las de carácter sagrado como las profanas
actuaba como centro monopolizador. Cada centro pueden coincidir en los mismos contextos y son co-
de peregrinación trataban de diferenciarse de sus munes tanto en espacios domésticos, monasterios
“competidores”. Por ello suele representar su ima- o castillos, ya sea en ámbitos urbanos o rurales. Sin
gen, sus reliquias, un símbolo identificativo como la embargo, no hay que pensar que se trate de un fe-
concha de Santiago, o incluso el propio centro de nómeno restringido a los sectores más modestos de
peregrinación, tal y como podemos comprobarlo la sociedad.ya que las lelvaban personas de todas las
en el detalle de la tabla flamenca de Santa Ana y San condiciones, como el propio rey de Francia Luis XI.
Joaquín dando limosna a los pobres, del Historisches Los materiales y las formas de fabricación de las
Museum de Frankfurt, de hacía 1490. Ejercieron insignias tanto sagradas como profanas eran idénti-
una función propagandística de difusión de ideas cas. Solían ir provistas de un medio de fijación, como
y temas iconográficos por toda Europa, entre los unas argollitas en los bordes o un pasador en la
siglos XII y XV, con anterioridad al desarrollo de la parte posterior. Podían estar hechas de casi cual-
imprenta. quier metal de los trabajados en la época, si bien la
Algunas tienen un caracter profano, desprovistas de mayoría de las conservadas son de una aleación de
un sentido religioso. eran distribuidas por los prínci- plomo y estaño debido a que las fabricadas en me-
pes, principalmente durante los siglos XIV y XV, entre tales preciosos, por su valor intrínseco, volvían a ser
los miembros de su casa, que las llevaban como sig- fundidas para su reaprovechamiento. Incluso, y esto
no de lealtad. A veces eran repartidas con motivo de es una particularidad de la peregrinación a Santiago
una festividad o de una celebración en recuerdo de de Compostela, podían fabricarse en otro tipo de
un personaje destacado con los símbolos o la fi gura materiales como el azabache, aunque en este caso
del acontecimiento. En ocasiones eran simplemente su desarrollo comienza a inicios del XV.
copias en plomo de otros broches fabricados con
38
Exvotos
Metal
Medidas: 5/8 x 1’5/2’5 cm
Edad Moderna y Contemporánea
Monasterio de San Pedro
39
El Concilio de Trento y el valor de la imagen
los objetivos religiosos y los recursos
artísticos de la doctrina católica
En la segunda mitad del siglo XVI la Iglesia Católica organiza una serie de reuniones teológicas durante va-
rios años bajo la figura eclesiástica de Concilio, cuyas sesiones se celebraron en la ciudad Trento, de donde
recibe su denominación. Entre las directrices religiosas planteadas, como reafirmación de la doctrina cató-
lica frente a los ataques de los movimientos religiosos reformistas centroeuropeos principalmente, se trató
del valor de la imagen y del culto a Cristo, la Virgen María y los santos. Esta decisión de la Iglesia Católica no
generó una manifestación artística nueva, sino que reforzó e intensificó el valor educativo y comunicativo
de las artes figurativas que unidas a un nuevo concepto de representación estética más naturalista y realista
que se desarrolló durante los siglos XVII y XVIII configuraron la personalidad artística de la cultura barroca.
Una de las consecuencias doctrinales del Concilio de Trento fue el fomento de las asociaciones religiosas
(hermandades, cofradías, etc.) que, a pesar de que algunas existían desde siglos anteriores, adquirieron una
gran dimensión social y generaron multitudinarias manifestaciones públicas de fuerte sentido religioso que
en ocasiones se contagiaron de objetivos civiles.
La producción escultórica de los siglos del Barroco es numerosa y sus representaciones, que dependieron
de los deseos y las necesidades de los clientes, son muy variadas como suele ser habitual. Pero las esculturas
de final del Renacimiento y de los siglos del Barroco tienen un estilo y unos recursos técnicos que las singu-
larizan del contexto del arte español anterior y posterior. Los escultores aportaron a la sociedad española y a
los fines religiosos de la época un importante repertorio de imágenes religiosas de fuerte espiritualidad que
poseen una singular realización y puesta en escena.
Las esculturas concentran gran parte del elemento comunicativo en la expresión de los rostros y en los
gestos de sus brazos y manos, dejando en un segundo término de interés la indumentaria y los elementos
decorativos. Los artistas supieron manejar con gran maestría la gubia, la lima y la lija para crear formas y
texturas a través del concienzudo trabajo de las superficies de la imagen. El éxito de los artistas de las artes
figurativas está fundamentado en el dibujo y después en el dominio de la correspondiente técnica artística.
Además de los modelos gráficos (dibujados) existieron otros literarios que describían los diferentes aspectos
estéticos y el modo de obtener los recursos artísticos necesarios para lograr los objetivos artísticos y doctri-
nales o religiosos.
40
41
La belleza femenina
la pureza y el sentimiento maternal
Los escultores barrocos contribuyeron a la exalta-
ción y gloria de María como Madre y Reina, repre-
sentada como una sencilla mujer que aceptó el de-
signio divino para convertirse en la Madre del Dios
hecho Hombre. La belleza relacionada con la pureza
y la virginidad fue uno de los trasuntos artísticos
que los escultores tuvieron que tallar o modelar. En
España se extendió la devoción pía que defendía
que María fue concebida sin pecado original, frente
a quienes defendían que ese singular privilegio lo
recibió en el momento de la Encarnación. La idea
de la Inmaculada Concepción de María, defendida
inicialmente por los frailes franciscanos y los sa-
cerdotes jesuitas y después aceptada por todas las
comunidades religiosas españolas desde mediados
del siglo XVII, fue la que triunfó hasta que se declaró
dogma de fe en 1854. También tuvo gran difusión el
tema iconográfico de la Virgen de Belén o de la Leche,
que existía desde el arte gótico pero que alcanzó
ahora su mayor esplendor. Esta iconografía represen-
ta a María, de pie o sentada, con Jesús niño en sus
brazos, como madre dándole el pecho a su hijo. Una
escena cotidiana cargada de simbolismo cristiano.
Los escultores humanizaron la existencia de Dios en
el Niño Jesús en el regazo de María. Madre e hijo se
Nuestra Señora de la Aurora
contemplan, él jugueteando y ella, plena de belleza,
lo cobija. En cuanto al tema iconográfico de la Asunción, Madera policromada
cuya consideración de dogma de fe era muy antiguo, si- Medidas: 29 x 15´5 x 15´5 cm
guió siendo una de las representaciones más importan- Siglo XVIII
tes, ya que significaba la culminación de la exaltación
de María como Reina de los Cielos. Parroquia de Nuestra Señora de la Asunción
42
Asunción de la Virgen
Madera policromada
Medidas: 89 cm
Segunda mitad del siglo XVII
Parroquia de Nuestra Señora de
Consolación
43
imagen simbólica
puesta en escena
aderezos
La imagen de vestir de tamaño natural, vinculada al en especial las marianas y las del Niño Jesús, las que
fenómeno procesional, tuvo también gran desarro- contaban con los ajuares más esplendidos. En contra
llo en el mundo de la escultura de pequeño formato ya se expresó el Concilio de Trento, que prohibía que
con destino a oratorios privados o clausuras con- se adornaran “las imágenes con hermosura escanda-
ventuales. Distinguimos dos tendencias claramente losa”, y numerosos concilios provinciales y diocesa-
definidas. Por un lado, nos encontramos con las nos, que recogían las preocupaciones frente aciertos
imágenes de talla completa y policromada, como la abusos poco ortodoxos y acordes con la conducta
de los Niños Jesús que se visten ocultando la calidad cristiana.
artística de la escultura. En este conjunto se incluye
el Niño Jesús Circuncidado y Príncipe de la Paz del
monasterio mercedario de la Encarnación. Por otro
lado, nos encontramos con las que llevan un soporte
de madera en el que descansa el busto y las manos
talladas, que requieren de una puesta en escena más
elaborada que oculte las interioridades de la propia
estructura. En ambos casos la escultura es vestida
con tejidos que, en ocasiones, refleja la moda de la
época. Los añadidos o aderezos, como potencias,
coronas, pelucas, rosarios, joyas, etc. , que reciben
las imágenes, dependen de la figura representada y
completan el significado simbólico de la imagen de
gloria o pasionista. Con estos aderezos destinados a
las imágenes devocionales con tratamiento de ma-
jestad divinal la escultura se convierte en un soporte
de elementos simbólicos.
El creciente interés por engalanar a las imágenes con
ajuares ostentosos propició que pronto surgieran en
el seno de la propia Iglesia voces que clamaron con-
tra el lujo, la profanidad y excesos que se producían
a la hora de vestir y decorar a las imágenes sagradas,
44
“El uso de las imágenes para dos principa-
les fines le ordenó la Iglesia, es a saber: para
reverenciar a los Santos en ellas, y para mover
la voluntad y despertar la devoción por ellas a
ellos; y cuanto sirven de esto son provechosas
y el uso de ellas necesario. Y, por eso, las que
más al propio y vivo están sacadas y más mue-
ven la voluntad a devoción, se han de escoger,
poniendo los ojos en esto más que en el valor
y curiosidad de la hechura y su ornato. Porque
hay, como digo, algunas personas que miran
más en la curiosidad de la imagen y valor de
ella que en lo que representa; y la devoción
interior, que espiritualmente han de enderezar
al santo invisible, olvidando luego la imagen,
que no sirve más que de motivo, la emplean
en el ornato y curiosidad exterior, de manera
que se agrande y deleite el sentido y se quede
el amor y gozo de la voluntad en aquello”.
… “Esto se verá bien por el uso abominable
que en estos nuestros tiempos usan algunas
personas que, no teniendo ellas aborrecido el
traje vano del mundo, adornan a las imágenes
con el traje de sus pasatiempos y vanidades,
y del traje que en ellas es reprendido visten
las imágenes…Y de esta manera, la honesta
y grave devoción del alma, que de sí echa y
arroja toda la vanidad y rastro de ella, ya se le
queda en poco más que en ornato de muñe-
cas, no sirviéndose algunos de las imágenes
más que de unos ídolos en que tienen puesto
su gozo”.
San Juan de la Cruz (1542-1591): Subida al
Monte Carmelo, libro III, capítulo 35, aparta-
dos 3 y 4, 1578-1583.
45
Dolorosa
Imagen de vestir
Madera policromada, tejidos
bordados y plata
Medidas: 46 cm; con peana y
ráfaga 97 x 56 x 38 cm
Siglo XVIII
Monasterio de la Concepción
Dolorosa
Imagen de vestir
Madera policromada, tejidos bordados y plata
46 Medidas: 32 cm; con peana y ráfaga 62 x 36 x 20 cm
Siglo XVIII
Parroquia de Nuestra Señora de la Asunción
“…Dios despierta milagros y hace mercedes
por medio de algunas imágenes más que por
otras, no es para que estimen más aquellas
que las otras, sino que para que con aquella
novedad se despierte más la devoción dormida
y afecto de los fieles a oración. Y de aquí es
que, como entonces y por medio de aquella
imagen se enciende la devoción y se continúa
la oración…”.
Los escultores emplearon la cera para modelar las integraban en muebles o retablos. Aunque la temáti-
figuras con varias finalidades. Unas veces se pre- ca principal es la religiosa, también existen ejemplos
sentaban en su color natural, amarillo o rojo, para de retratos realizados en cera, como los de Felipe II y
mostrar en boceto la obra al cliente. Otras veces las algunos de la familia real del milanés Antonio Abon-
utilizaban para realizar esculturas fundidas en plata, dio y los de Carlos IV y María Luisa de Parma, mode-
bronce o plomo. Pero también como obra definitiva lados por el escultor aragonés Juan Adán (Tarazona,
pigmentada en color y en pequeño formato realiza- 1741 / Madrid, 1816).
das con una técnica muy virtuosa y detallista. Esta técnica fue más usada en Italia que en España,
Estas últimas son las que se han conservado, princi- aunque los estudios de las últimas décadas nos per-
palmente en los conventos de clausura. La existencia miten conocer y valorar mejor la importante produc-
de esculturas realizadas en este material, sin duda ción que existió en nuestro país y algunos nombres
más barato, era frecuente en los conventos barro- de artistas que trabajaron estas pequeñas escultu-
cos, especialemnte durante el siglo XVIII. En menor ras. Unas veces conocemos la actividad por refe-
cantidad también se han conservado en colecciones rencias bibliográficas: el pintor y tratadista de arte
privadas y desde el siglo XX en algunos museos, Francisco Pacheco nos informa que el pintor Pablo
como las obras del del Museo Nacional de Artes de Céspedes realizaba esculturas de cera de colores,
Decorativas de Madrid o las de Victoria and Albert por lo que consideraba que era un tipo de represen-
Museum de Londres. tación propia de los pintores. Pero fue otro pintor y
Aunque existen figuras individuales, lo más fre- tratadista posterior, Antonio Palomino, quien aporta
cuente e interesante fueron las representaciones de más información sobre los artistas que usaron este
escenas con fondos arquitectónicos y paisajes. Por material y su técnica virtuosa. Los hermanos García,
la fragilidad del material estas imágenes o escenas, escultores granadinos, fueron famosos en su época
denominadas en italiano “teatrini”, se les protegía por este tipo de esculturas, aunque actualmente
con urnas acristaladas o fanales, que en ocasiones se sólo conocemos su producción en barro y madera.
48
Algunos artistas modelaron en cera para su poste- En Osuna cabe destacar la presencia de figurillas y
rior fundición en plata, como hizo el escultor José esculturas de pequeño formato realizados en cera
de Arce, flamenco establecido en Sevilla, para la en la mayoría de los monasterios femeninos. En el
reforma de la custodia procesional del Corpus Christi monasterio de la Encarnación se conservan escultu-
de la ciudad, o Sebastián de Herrera Barnuevo, que ras en cera cuya procedencai italiana está documen-
realizó un Cristo de la columna para el mismo fin. Sin tada. Otras fueron traídas de la propia Italia.
embargo, a quien se adjudica el protagonismo de su Hemos documentado que a finales del siglo XVIII
difusión en la Corte es al artista zaragozano Juan de vivió en la villa ducal José Soret, escultor italiano
Revenga (ca. 1614 / ca. 1684), después de regresar natural de Roma, que según aparece en la matrícula
de su estancia en Italia. También conocemos que de extranjeros de 1791 estaba especializado en el
existieron frailes que trabajaron en cera esculturas ejercicio de la escultura en cera. En aquella fecha
individuales o en escenas, como el mercedario Fray llevaba dos años residiendo en la localidad. Aunque
Eugenio Gutiérrez de Torices (Madrid, 1625-1709), no se ha documentado ni identificado ninguna obra,
cuyas obras fueron muy apreciadas en su época. tal vez sea el autor de algunas de las esculturas reali-
Además del fraile mercedario, se conoce el nom- zadas en cera que se conservan en los conventos de
bre de otros escultores que ejecutaron esculturas Osuna y en otros lugares del entorno.
en cera, como los italianos Gaetano Giulio Zumbo, También tenemos que tener presente que en 1722
Giovanni Francesco Pieri, Hermenegildo Silici, Juan la Duquesa de Osuna poseía obras de José Calleja en
Bautista Salerni, Caterina de Julianis o el español su palacio madrileño “dos urnas de concha y nogal
José Calleja. con sus cristales y en ellos una Santa Teresa, de cera,
Una de la mejores ejemplos escultóricos conserva- de mano de Calleja, en actitud de escribir y un San
dos en Andalucía es el grupo de la Sagrada Familia, Antonio de Padua”.
de autor anónimo, que se conserva en la Catedral de
Jaén y participó en la exposición La Imagen Refle-
jada. Andalucía, Espejo de Europa que se celebró en
la catedral Vieja de Cádiz en 2007, como actividad
del proyecto Andalucía Barroca. El profesor Urrea
planteó hace años la posibilidad de que fuera obra
de Fray Eugenio Gutiérrez Torices, mientras que Juan
Carlos Hernández lo atribuye a un anónimo artista
napolitano en el catálogo de la mencionada exposi-
ción, cuya catalogación ha sido aceptada posterior-
mente por otros historiadores.
49
Fanal con la Anunciación y otras Fanal con San José y otras figurillas
figurillas
Cera, telas encoladas, barro y corcho
Cera, telas encoladas, barro y corcho Retablo de las Ánimas Benditas del
Retablo de las Ánimas Benditas del Purgatorio, 1720-1761
Purgatorio, 1720-1761 Monasterio de San Pedro
Monasterio de San Pedro
50
Jesús Niño Buen Pastor (no expuesta)
Taller napolitano
Cera, tela encolada y corcho
Medidas: 24 cm
Siglo XVIII
Monasterio de la Encarnación y
Nuestra Señora de Trapana
52
“…Pues tú, oh anima mía, procura hallarte presente a este espectáculo
tan doloroso, y como si ahí estuvieras, mira con grande atención la
figura que trae éste, que es resplandor de la gloria del Padre, por restituirte
la que tú perdiste cuando pecaste. Mira cuán avergonzado estaría allí
en medio de tanta gente, con su vestidura de escarnio colorada y mal
puesta, con su corona de espinas en la cabeza, con su caña en la mano,
con el cuerpo todo quebrantado y molido de los azotes pasados, las
manos cruelmente atadas, y todo encogido y ensangrentado. Mira
cuál estaba aquel divino rostro hinchado con los golpes, afeado con las
salivas, rasguñado con las espinas, arroyado con la sangre, por unas
partes reciente y fresca, y por otras fea y denegrida. Y como el santo
Cordero tenía las manos atadas, no podría con ellas limpiar los hilos de
sangre que por los ojos caían, y así estarían aquellas dos lumbreras del
cielo eclipsadas y casi ciegas, y hechas un pedazo de carne y de sangre”.
53
Ecce Homo
bustos
barros
Pedro Millán
Barro policromado
Medidas: 40 x 25 cm
Hacia 1500
Hermandad de la Vera+Cruz
ecce
homo
Ecce Homo (no expuesta)
Miguel Jerónimo y Jerónimo Francisco
García
Barro policromado
Medidas: 41 x 33 cm
Hacia 1600
Monasterio de la Concepción
“Mira pues agora, ánima mía, quién sea este Señor, que teniendo
imagen de Rey, está como siervo despreciado, lleno de confusión”
54
Ecce Homo
Miguel Jerónimo y Jerónimo Francisco García
Barro policromado
Medidas: 41 x 33 cm
Hacia 1600
Convento de Nuestra Señora del Carmen
55
Ecce Homo
Gaspar Núñez Delgado
Barro policromado
Medidas: 30 x 28 cm
Hacia 1600
Monasterio de la Concepción
56
Alejandro moribundo
Copia de original griego
Galería Uffizi, Florencia
57
ánimas
purgatorio
psicostasis
Oy por las Almas has bien Decid, Christianos Piadosos
que en el Purgatorio estan; No os da lastima, y dolor,
pues son Amigas de Dios, que esten las Almas penando,
de quien el premio as de hallaren tan horrenda Prision?
58
El Purgatorio, ese lugar de expiación ultraterrena conformó definitivamente en sus esquemas barro-
donde iban a parar las almas de los justos que, cos, cuando llegaron a su plenitud diversas manifes-
muertos en gracia de Dios sin haber satisfecho taciones y se consolidaron unos esquemas perma-
plenamente la pena temporal por causa de sus nentes de actitud y praxis religiosa del pueblo. La
pecados, no habían alcanzado aún el estado de mayoría de los testimonios artísticos conservados
bienaventuranza. Allá la pena mínima excedía a la en Osuna relativos a su culto son de aquella época.
mayor en vida. Sin embargo, se tenía por la peor la Documentamos cofradías consagradas a la salvación
de postergar la visión de Dios. Pese a que nada se de las ánimas del Purgatorio en el monasterio de
sabe de la duración del suplicio, es dogma de fe que San Pedro, el convento del Carmen, en el compás de
los cristianos vivos pudieran interceder por las almas San Francisco, y en el monasterio de la Encarnación,
aprisionadas ayudando a minimizar su estancia con con las constituciones aprobadas desde 1791.
sufragios y oraciones. Son abundantes los testimo- Precisamente en el muro de la Epístola de la iglesia
nios en los escritos de los Santos Padres sobre la cos- del monasterio de las mercedarias descalzas en-
tumbre de orar por los difuntos y las alusiones que contramos un retablo de mediados del siglo XVIII,
nos muestran la fe en la purificación ultraterrena. con las esculturas de las ánimas del Purgatorio que
Una vez entrada la Edad Moderna la tradición de las ahora presentamos, situadas en las repisas laterales,
ánimas del Purgatorio tuvo en las cofradías consa- y San Miguel Arcángel en la hornacina centra. El
gradas a su culto uno de sus máximas expresiones. jefe de las milicias celestiales y brazo ejecutor de la
No aparecen en la Iglesia hasta el siglo XVI. En Sevilla justicia divina se representa vencedor de Satanás,
la devoción y la fundación de cofradías se desarrolló que aparece derrotado a sus pies. Aparece con alas
en torno a la segunda mitad del siglo XVI. Con el desplegadas y vestido como un soldado romano.
tiempo la devoción progreso hasta hacerse presente Sostiene en la mano derecha una lanza y en la iz-
en casi todos los conventos de la villa ducal, a través quierda la rodela. Desempeña un importante papel
de la fundación de cofradías y otras manifestaciones en el examen de méritos, o “discussio meritorum”
como el “toque de Ánimas”. Desde mediados del que diría Santo Tomás de Aquino. Según la teología
siglo XVI entramos referencia en los archivos sobre católica, tras la muerte sobreviene el juicio que hace
el incipiente devenir de las cofradías de ánimas en Dios de las obras humanas en orden a la retribución
la villa. En 1556 esta documentada la Cofradía de que merece cada persona. El hombre tendrá que
las Ánimas del Purgatorio, instituida en la iglesia de comparecer ante Dios y en ello el papel desempeña-
Nuestra Señora Santa María de la Asunción, y desde do por el Santo resulta fundamental, como prota-
1576 la Cofradía de las Ánimas de Purgatorio, esta- gonista de la llamada psicostasia, palabra que hace
blecida en el monasterio del San Francisco. referencia al juicio de las almas. Será el encargado
Pero fue en el siglo XVIII cuando asistimos al apogeo de su pesaje, de ahí que aparezca de común con una
de la devoción, acaso al constituirse las cofradías en espada y la balanza y con frecuencia lo encontremos
paradigma estructural de la religiosidad popular, de representado en escenas del Juicio Final.
la que la devoción a las ánimas fue culto preferente.
Fue durante aquel siglo cuando la religiosidad se
59
La dulzura infantil
entre la alegría y el dolor
El Niño Jesús como imagen devocional aislada sur- también tuvieron su trasunto o simulacro con su
gió en la Baja Edad Media. En la primera mitad del carga simbólica en el mundo de la infancia. Las figu-
siglo XVI la representación del Divino Infante estaba ras infantiles de Jesús, su primo San Juan Bautista,
plenamente consolidada, pero fue con la Contrarre- los ángeles y los querubines muestran un mundo de
forma cuando recibió el impulso definitivo y se desa- inocencia y dulzura. Los escultores hicieron imá-
rrolló plenamente la temática. El Barroco popularizó genes de Jesús y San Juan de talla completa, unas
la imagen de la infancia de Jesús, lo que entroncaba veces con la túnica también tallada y más frecuente-
perfectamente con la moderna retórica de los afec- mente desnudas para ser vestidas con ricas y lujosas
tos como instrumentos de persuasión. Ello favore- túnicas bordadas.
ció la multiplicación de una rica y variada temática
Además del sentido maternal de María con Jesús, el
infantil basada en iconografías apócrifas extraídas
Infante es centro de la atención de San José, cuya
del imaginario místico, de la literatura, la experiencia
devoción alcanzó gran popularidad en el Barroco.
religiosa y de leyendas piadosas de dudosa credibi-
Unas veces, los escultores nos han dejado bellos
lidad. La mayoría de estas conmovedoras escenas,
ejemplos de una escena cotidiana del padre que
vinculadas a la religiosidad popular, fueron deman-
deja suelto a su pequeño hijo para que continúe
dadas tanto por una clientela religiosa como seglar,
dando sus pasos temblorosos e inseguros, mientras
para tribunas, oratorios privados y otras dependen-
el niño sonríe de alegría de lograr caminar solo a
cias domésticas o conventuales. En las clausuras
la vez que tiende su mano intentando recuperar
tuvo amplia difusión. En las escrituras de dotes de
la seguridad paterna. En otras ocasiones, el santo
la época abundan las esculturas de Niños Jesús, de
sostiene al niño en brazos, mientras Jesús desnudo
talla completa para ser vestidos, ocasión que ofrecía
extiende uno de sus brazos al rostro de San José en
a los escultores la oportunidad para ejercitarse en el
gesto cariño o juguetea como lo hacía en brazos de
desnudo infantil o, en menor medida, vestidas.
María. En definitiva, un mundo de dulzura y humani-
Los dos sentimientos humanos aludidos con respec- zación del mensaje divino, a veces empañado por la
to a la Virgen y a Jesús, el de la alegría y el del dolor, premonición de su Pasión, Muerte y Resurrección.
60
Niño Jesús bendiciendo
Diego Márquez, taller antequerano
Madera policromada
Medidas: 65 x 36’5 x 21 cm
Hacia 1780
Monasterio de la Concepción
61
San Juan Bautista niño sobre una roca en el desierto
Fernando Ortiz
Madera policromada
Medidas: 80 x 53 x 34 cm
Década de los sesenta del siglo XVIII
Monasterio de la Concepción
62
viajado a Madrid, donde permaneció algunos meses
trabajando un relieve en mármol blanco para el
Palacio Real, en el taller que se había instalado bajo
la dirección del escultor italiano Giovanni Domeni-
co Olivieri. Fue nombrado Académico de Mérito en
Escultura de la Real Academia de San Fernando. Al
poco tiempo regresó a su ciudad natal con el reco-
nocimiento artístico de la Real Academia y el nom-
bramiento de Interventor en mármoles y jaspes para
la búsqueda de canteras en Andalucía que pudieran
suministrar material a las obras del palacio regio. En
el tercer año de su nombramiento viajó por el reino
de Sevilla y por la Sierra de Ronda. El 5 de junio de
1758 el escultor enviaba desde Sevilla un informe a
Baltasar de Elgueta y Vigil en el que le comentaba
su visita a Osuna. En la villa conoció a don Cristóbal
de Ubaldo Fernández de Córdoba, que era natural
de Olvera y había estudiado en la Universidad de
Osuna, en la que continuó con diferentes cargos que
alternó con su vida y actividad sacerdotal. En 1698
era Bachiller en Cánones, en lo que se doctoró en
1714, llegando a desempeñar la Cátedra de Vísperas
de Leyes. Entre 1749 y 1754 fue comisionado para
supervisar la contabilidad del mayordomo de la
Universidad. Entre otros cargos fue vicario de Osuna
y visitador general del Arzobispado. Este hito marca
el primer contacto conocido del escultor con la villa
y con una persona influyente dentro de los círculos
ursaonenses.
La otra estancia se produjo años más tarde cuando,
a raíz de la decisión de hacer en Osuna el capítulo
de la Orden de la Merced de 1766, el Padre General
encargó al “insigne Artifice” malagueño Fernando
Ortiz una imagen de talla completa de la Virgen
Comendadora para presidir el coro alto del convento
de religiosos mercedarios. El verdadero motivo de
los actos no fue la celebración del capítulo, “sino la
peregrina Imagen de nra. Ssma. M.e Comendadora, qe
63
San José con el Niño en brazos
Fernando Ortiz
Madera policromada
Medidas: 78 x 43 x 30 cm
Década de los sesenta del siglo XVIII
Monasterio de la Concepción
64
de tamaño natural de San José con el Niño en brazos
que se conserva en el monasterio de San Pedro.
Su estilo artístico fue bien valorado en la villa ducal,
como demuestra la existencia de este elenco de
obras. Todas participan de la depurada técnica y la
estética preciosista, de impronta dieciochesca, del
universo creativo del malageño. En ellas encontra-
mos una serie constantes propias de su estilo como
el movimiento y juego de diagonales, el tratamien-
to de los paños mediante ritmos quebradizos y la
volumetría angulosa de los pliegues del drapeado,
el tratamiento técnico de los cabellos, la elegancia
gestual con un tipo físico de belleza un tanto ideali-
zada, ensimismada y casi ausente, o la sofisticación
manierista del alargado cuello del santo. Una serie
de recursos y emociones codificadas que reprodu-
cen características y rasgos apreciables en otras de
sus obras.
La peana está compuesta por dos plataformas ho-
rizontales de tonalidad rojiza con un cuerpo inter-
medio de lados planos con policromía de imitación
marmórea. Fernando Ortiz hizo la peana con forma
octogonal con decoración de una gran rocalla en los
lados centrales, un modelo parecido a la que tuvo el
San Sebastián (1767) de Teba. En el San José con el
Niño de la iglesia de la Divina Pastora de Motril, el
achaflanado de las esquinas casi convierte la planta
cuadrada en octogonal y en los lados centrales tiene
una gran hojarasca de talla y no rocalla, pues es una
imagen realizada a mediados del siglo XVIII, años an-
teriores al San José de la exposición y al San Sebas-
tián. En otras esculturas Ortiz hizo peanas de forma
rectangular o cuadrangular con las esquinas achafla-
nadas y sin decoración de talla aplicada, como en la
Santa Elena del Santuario de la Virgen de la Victoria
de Málaga, en el San Blas de la Catedral de Málaga o
en la Santa Teresa del convento de la Encarnación de
Alcaudete (Jaén).
65
Prefiguración de la Pasión
el sueño de la muerte
Uno de las representaciones más recurrentes de Gnido Reni, o el detalle de “San Juan de Dios orando
la Contrarreforma Católica fue la del Niño Jesús ante el Niño en la cruz”, realizado por un anónimo
Pasionario o de Pasión, que nos muestra la figura del italiano hacia 1630.
Infante con los atributos de la Pasión. Una iconogra- Una de las iconografías difundidas fue la del Niño Jesús
fía apócrifa con fuerte carga simbólica que aunaba la arrodillado, en oración, y dirigiendo la mirada hacia
humanidad de la ternura de la temática infantil con lo alto. En pintura esta representación se suele acom-
la profundidad teológica del misterio de la Resurrec- pañar con la presencia de ángeles que le muestran la
ción, a través de la prefiguración del futuro sacrificio cruz o alguna otra de las Arma Christi. Parece ajustarse
de la muerte de Cristo en la Cruz. El propio Santo a las palabras de la franciscana sor María de Ágreda,
Tomas de Aquino, en la Summa Theologiae, sostenía en su Escuela mística de María Santísima en la Mística
que Cristo conoció al detalle su futura Pasión desde Ciudad de Dios (Amberes. 1692), cuando describía que
el mismo instante de su concepción y su primer “la postura con que oraba nuestro bien y Maestro era
pensamiento “fue para su cruz”. algunas veces arrodillado, otros postrado y en forma
Una de las imágenes devocionales más populares en de cruz, otras en el aire en la misma postura, que
la que el Niño Jesús aparece asociado a los instru- amaba mucho”. Sobre estas dos representaciones re-
mentos de su Pasión fue la que lo representa dur- sulta evocador el texto de Fray José Monteys, en su Via
miendo o recostado sobre la cruz, a veces con una sacra. Cuyo santo ejercicio es propio del tercer orden
calavera en alusión al Gólgota y al triunfo redentor seráfico (Barcelona, 1699). Relataba el religioso cómo
sobre la muerte. Tuvo cierta repercusión desde fina- preguntaron a un Siervo de Dios en qué se ocupa-
les del siglo XVI, tanto en pintura como escultura. ba el Niño Jesús, a lo que respondió “que en ir del
Durante el Barroco el trance del sueño fue uno de pesebre a la cruz, y de la cruz al pesebre […] porque
los momentos preferidos a la hora de representar al dice el serafín de la Iglesia San Buenaventura, que el
Niño Jesús, por su fuerte carga emocional y capaci- Niño Jesús estaba arrodillado, y puestos los brazos
dad para mover a los afectos. Tradicionalmente esta en cruz en el vientre de su santísima Madre; y decía
composición se ha venido considerando una reinter- a su divino, y eterno Padre: Ecce iam veni. Yo estoy en
pretación cristiana del tema clásico de Eros dormido. mi cruz, pronto para redimir en ella el linaje humano
Ademas de inspirarse en las fuentes literarias fue […]”. Reveló Cristo a Santa Brígida -continuaba el
reproducida en grabados, que sirviera de fuente co- fraile-, que “en los brazos de su santísima madre, ya
mún a los escultores, como los dos que mostramos enamorada, se ensayaba y pretendía la cruz”.
en este catálogo, el “Niño durmiendo sobre la Cruz”, de
66
Niño Jesús de Pasión
Diego Márquez, taller antequerano
Madera policromada
Medidas: 44 cm
Hacia 1780
Monasterio de la Encarnación
y Nuestra Señora de Trápana
67
Niño Jesús de Pasión
José Risueño
Madera policromada
Medidas: 74x 31’5 x 31’5 cm
Hacia 1700
Parroquia de Nuestra Señora de la Victoria
68
del profesor Domingo Sánchez-Mesa Martín (1972).
En este estudio se cataloga un imagen de Niño de
Pasión, también denominado Niño Jesús en oración,
que conserva el Museo de Bellas Artes de Granada
como obra de José Risueño. Su composición, cali-
ficada por el profesor Sánchez-Mesa como la más
original de las versiones del Niño Jesús de Pasión, y
los rasgos formales de la cabeza y de su túnica son
muy semejantes al Niño de Jesús de Osuna que se
muestra en esta exposición.
Estudios recientes plantean la hipótesis de que este
Niño Jesús pudo haber pertenecido en origen a la
hermandad de la Virgen de los Dolores de la misma
iglesia. La imagen titular posee una corona de plata,
que fue realizada en 1747 por el platero cordobés
Juan Sánchez Izquierdo y lleva las marcas de la
ciudad de Córdoba y del fiel contraste Bartolomé de
Gálvez y Aranda. En la decoración de la corona hay
varias cartelas con relieves: lado frontal, la Dolorosa,
titular de la hermandad, representada de medio
cuerpo por debajo de la cintura, y no arrodillada,
que descansa sobre una peana decorada con tres
ángeles, como los que hacían los seguidores de
Alonso Cano; a los lados, San Francisco de Paula,
fundador de la Orden religiosa a la que pertenecía la
iglesia, y la imagen de Jesús Nazareno de la misma
iglesia; y, en la parte trasera de la corona, se repro-
duce la escultura del Niño Jesús arrodillado que
actualmente está en el retablo mayor. Aunque no
existe documentación de que esta imagen infantil
haya pertenecido a la hermandad de la Virgen de
los Dolores, sin duda su presencia en esta corona
plantea la probabilidad de una vinculación en el
siglo XVIII. Al parecer, la corona fue encargada por
la Venerable Orden Tercera de Siervos de Osuna,
aunque una inscripción de la corona informa de que
fue costeado por devotos.
69
Desde los confines del Orbe a la villa ducal
escultura importada y de otros centros españoles
70
“[...] al tiempo que Alemania e Inglaterra inficionadas de la heregia
Lutherana despedian de si los ornamentos e imágenes de las iglesias,
el (don Juan Téllez Girón) velando con animo Christiano, como
verdadero de la Iglesia las recogia y amparaua, y aun muchas vezes
con suspiros y lagrimas: y assi dexo en su villa de Osuna y en todo su
estado del Andalizia tan gran numero de imágenes, y de tan excelente
mano, que con difficultad se podrian juntar en gran parte del reyno, y
ni mas ni menos muchos ornamentos de los que compró en Inglate-
rra, menospreciados de los Luteranos [...]”.
71
San Miguel Arcángel niño Corazón de Jesús Niño
Taller peruano Taller napolitano
madera policromada Cera, telas encoladas y corcho
Medidas: 43 x 18´5 x 10 cm Medidas: 31 x 24 x 12 cm
1756-1783. Donado por Sor María 1756-1783. Donado por Sor María
Josefa de San Ramón Josefa de San Ramón
Monasterio de la Encarnación y Monasterio de la Encarnación y
Nuestra Señora de Trapana Nuestra Señora de Trapana
72
en piedra, que traemos a la exposición, y está docu- Dentro de las piezas foráneas importadas inclui-
mentada en Osuna en 1559. Cabe destacar además mos un Cristo expirante de madera policromada de
la presencia de esculturas adquiridas en talleres tamaño mediano que conservan en su clausura las
italianos como los de la ciudad de Roma o la región monjas descalzas. Presenta una llaga tallada en el
de Sicilia. pecho, un rasgo formal e iconográfico característico
en este contexto, la segunda mujer del I Duque de de la escultura del sur de Italia, concretamente del
Osuna, doña Isabel de la Cueva, tuvo un gesto de mundo siciliano, que encontramos en otros ejem-
generosidad para con las instituciones ducales al plos que se conservan en Cádiz y Huelva, aun por
enviar desde Madrid en 1612 un conjunto de piezas estudiar. Algunas esculturas realizadas en cera del
compuesto por una cruz, unos candelabros, unas monasterio de la Encarnación tienen documentada
vinajeras y un portapaz realizados en mármol rojo su procedencia italiana también.
y bronce dorado. Se trata de un conjunto de piezas Junto a la presencia de obras provenientes de los
de estilo manierista de principios del siglo XVII que, talleres italianos, encontramos otras con origen
aunque se ajusta a la tipología española del mo- centroeuropeo. Especial mención merecen también
mento, por el uso del mármol podemos pensar en las tallas en marfil hispano-filipinas traídas desde el
su procedencia italiana o de los talleres madrileños archipiélago por la ruta comercial conocida como la
que formaban Jacinto de Trezzo y los Leoni. Una del Galeón de Manila. Dos de estas piezas se expo-
de ellas, el Crucifijo, se expone en esta exposición. nen en la exposición: un Crucificado expirante y el
A principios del siglo XVII debió traerse de Italia la Niño Salvador del Mundo.
escultura en alabastro de la Madonna di Trapani que
Completamos la sección con dos esplendidas cruces
se conserva en el monasterio de la Encarnación y
alzadas del siglo XVI, una realizada en Valladolid y
Nuestra Señora de Trápana. La de alabastro de las
la otra en Toledo, dos de las ciudades españolas de
descalzas fue una donación, junto a la sillería, una
mayor dimensión en el Quinientos que ostentaron la
custodia de coral italiana y otras piezas, de doña
capitalidad del reino.
Isabel de Sandoval, la duquesa de Osuna, que lo
fundó en 1626. En 1699 fue donada por sor Catalina
de la Concepción, hija de los duques de Osuna que
profesaba en el monasterio de la descalzas, una cruz
de ébano, con remates de bronce, embutidos de
jaspe, varios relicarios y una pintura en la peana de
San Juan Bautista, que fue realizada en Roma. En el
coro bajo del mismo monasterio se conserva dos
esculturas, una de la Inmaculada Concepción y la
otra la del Ecce Homo que traemos a la exposición,
que también fueron traídas de Italia.
73
Crucificado expirante
Taller siciliano
Madera policromada
Medidas: 69 x 35’5 cm
Finales del siglo XVII / principios del siglo XVIII
Monasterio de la Encarnación y Nuestra
Señora de Trápana
74
Crucificado expirante
Taller hispano-filipino
Marfil policromado
Medidas: 53´5 x 21 x 14 cm
Siglo XVII
Monasterio de la Encarnación y Nuestra
Señora de Trapana
75
Crucificado expirante
Modelo de Alessandro Algardi
Plomo policromado
Medidas: 77 x 61 cm
Siglo XVII
Parroquia de Nuestra Señora de la Victoria
76
Francia, Italia o Filipinas. De los Cristos que repro-
ducen modelos realizados en Roma, destacamos
el Cristo expirante de la parroquia de la Victoria de
Osuna que está presente en la exposición. Tiene el
interés de ser una escultura de plomo policroma-
da, realizada en serie, que reproduce el Crucificado
fundido en plata del Tesoro de la iglesia de San Lo-
renzo de Florencia, que hizo el escultor Alessandro
Algardi para el papa Inocencio X. Este artista, natural
de Bolonia y establecido en la ciudad del Vaticano,
fue uno de los principales escultores italianos del
siglo XVII, junto a Bernini. En Andalucía se conser-
van varias esculturas de esta serie (santuario de la
Victoria de Málaga, coro bajo del monasterio de la
Encarnación de Osuna, iglesia de Santo Domingo de
Granada, parroquia de San Vicente de Sevilla, iglesia
del Carmen de Cádiz, etc.). Alessandro Algardi, Crucifijo (Hacia 1646)
En la tercera variante, los pies están cruzados, cuyo Plata
modelo se ha denominado de “Miguel Ángel”, aun- Tesoro de la iglesia de San Lorenzo, Florencia
que fue modelado por su discípulo Jacobo del Duca.
Esta última versión fue ampliamente difundida por Grabado de Jacob Frey sobre dibujo de Agostino
España durante la primera mitad del siglo XVII, a par-
Masucci, reproduciendo un Crucifijo de Algardi
tir de una copia fundida en plata que llevó a Sevilla
el platero italiano Juan Bautista Franconio en 1600. British Museum, Londres
De este modelo existen reproducciones en plata,
bronce y plomo distribuidas por varios lugares de
España, algunas con policromía total o parcial. En el
estudio introductorio hemos ilustrado el uso de un
crucificado de pequeño formato con el detalle de un
cuadro de Velázquez en el que vemos a una monja
que lo porta en su mano. También sirvió de modelo
a escultores como Juan Martínez Montañés, quien se
inspiró en él para realizar en madera policromada y a
tamaño natural su magnífico Cristo de la Clemencia
o de los Cálices de la Catedral de Sevilla.
77
Cruz alzada procesional
Pedro de Ribadeo
Plata, oro, madera y gemas
Medidas: 118 x 61 cm
Hacia 1500-1525
Colegiata de Nuestra Señora de la Asunción
78
Cruz alzada procesional
Taller toledano
Plata
Medidas: 45 x 30 cm
1571
Monasterio de San Pedro
79
Madonna di Trapani
Taller trapanés
Alabastro policromado y dorado
Medidas: 50 x 22´5 x 7 cm
Siglo XVII / XVIII
Traída de Roma por fr. Pedro de la Purificación en 1792
Monasterio de la Encarnación y Nuestra Señora de Trápana
80
culto traspasó las fronteras italianas para expandirse León, IV duque de Arcos, que fue virrey de Nápoles
por toda la geografía europea a partir del siglo XV. hasta la revuelta de Masianello, acaecida en 1647,
Durante los siglos del Renacimiento y el Barroco tras la que se volvió España y se retiró a su palacio
adquirió un auge extraordinario. Fueron numerosas de Marchena. En 1623 había fundado el convento de
las copias y reinterpretaciones de la imagen que la Concepción, cuando todavía no había accedido a
desde los talleres sicilianos se distribuyeron por toda la dignidad ducal, y a partir de 1637 había transfor-
Europa. mado una antigua y pequeña ermita dedicada a San
En su mayoría fueron realizadas en alabastro, pero tam- Andrés en el convento de mercedarias descalzas.
bién en mármol, marfil e incluso coral, y en pintura Todo lo cual vendría a confirmar la intervención de
y grabado. La masiva reproducción de copias hizo la casa ducal en la posible adquisición y donación
descender de nivel su calidad desde el siglo XVI. Se- de ambas esculturas”. Precisamente, en el catálogo
ría entonces cuando tomaron mayor protagonismo realizado en el palacio ducal de Marchena el 24 de
las de pequeño formato, para oratorios particulares octubre de 1670 aparece registrada una escultura
y conventuales. La ejecución de copias fue verdade- de Nuestra Señora de Trápana en Sicilia que bien
ramente espectacular en el Barroco y continuó hasta pudiera ser una de las dos.
el siglo XIX. Tenían la función de una “vera efigie”, de Como hicieran otros nobles españoles, don Pedro
la que se deseaba obtener acciones benefactoras o Girón, que fue virrey de Sicilia desde 1610 y de Ná-
protectoras semejantes a las que concedía la origi- poles cinco años más tarde, junto a su mujer, doña
nal. Catalina Enríquez de Ribera, donó a la Madonna de
En nuestro país, donde encontramos numerosos Trapani y el Niño dos coronas de oro y para la capilla
ejemplos en conventos, oratorios privados e iglesias, y sus dependencias varias lámparas de oro y plata.
sin duda debió contribuir al auge la pertenencia, pri- En la potenciación en al villa de la devoción siciliana
mero aragonesa y luego española, de Sicilia. En los tuvo especial relevancia doña Isabel de Sandoval
conventos femeninos de San Andrés y de la Concep- y Padilla, esposa del primogénito del “Gran duque
ción de la localidad vecina de Marchena, donde se de Osuna”, don Juan Téllez Girón Enríquez de Ri-
produjo un modelo de corte señorial muy parecido bera (1597-1656), IV duque de Osuna. Reanudó la
al de los Girones en su villa, existen dos versiones colaboración con la Corona y en 1655, a los treinta
en alabastro de la imagen italiana, realizadas en el años de la muerte de su padre, alcanzó por fin la
siglo XVII, muy semenjantes a las de Osuna. Juan rehabilitación de los Osuna y fue nombrado virrey
Luis Ravé Prieto ha puesto en evidencia la posible de Sicilia, cargo lo ocupó menos de un año ya que
relación de los duques de Arcos con la existencia murió en Palermo en 1656. La duquesa fundó en el
en la villa de estas dos versiones en alabastro de la antiguo hospital de la Encarnación de la villa ducal
imagen italiana, realizadas en el siglo XVII. La exis- un monasterio de monjas mercedarias descalzas,
tencia de dos ejemplares en Marchena, hace pensar que por expreso deseo puso bajo la advocación de
en un donante común, quizás don Rodrigo Ponce de Nuestra Señora de Trápana. Las escrituras de funda-
81
ción, dotación y patronazgo se otorgaron el día 26 la ciudad de Trapani, este es, un puente o acueduc-
de mayo de 1626. to con el último arco sin terminar, sobre el que se
En el convento de mercedarias de Osuna existen asientan cinco torres almenadas, y encima una hoz.
tres imágenes con la advocación de Nuestra Señora En ocasiones estas imágenes tenían en el pedestal
de Trápana, dos de las cuales han sido estudiadas la inscripción “Pisano, siglo XIV”. Sin embargo, en
por Ravé Prieto, las que se encuentran en la cono- España suelen llevan el anagrama “JHS” o el título de
cida como saleta de la virreina, en el museo. Una es Nuestra Señora de Trápana o una particular. No lle-
de alabastro y debió ser traída desde el santuario van nunca aquella inscripción, ni escenas de la vida
italiano. Está policromada y carece de peana. La otra de la Virgen (Anunciación, Natividad, Presentación,
está realizada en madera tallada y policromada y, Muerte de María) como se ven en algunos ejempla-
según el investigador, correspondería a un encargo res italianos del siglo XV y comienzos del XVI, ads-
específico para que presidiera el altar mayor de la cribibles a los círculos artísticos de Laurana y Gagini,
iglesia, por lo que no se ajusta exactamente a las nunca del primer original, que no tenía pedestal.
características propias de las imágenes traídas desde Una variante excepcional por la complejidad del
los talleres sicilianos. Se trata de una interpretación modelo de la Madonna trecentista en España, que
andaluza del modelo iconográfico italiano. Según suele ser muy sencillo, es la Virgen de las carmelitas
Ravé, se podría datar en el primer tercio del siglo de Alba de Tornares (Salamanca), cuyo pedestal apa-
XVII y su ejecución cabría situarla en la órbita de rece sustentado por águilas y escudos. Aunque con
Alonso de Mena. una disposición distinta de los elementos dentro de
La tercera escultura, también de alabastro, se en- la peana, la que se conserva en el coro bajo del con-
cuentra en una hornacina situada en el coro bajo. vento de mercedarias descalzas de Osuna pertenece
Muestra fielmente el modelo de las imágenes de a este infrecuente caso, del que hasta ahora sólo se
Trapani, con características parecidas a la de la saleta conocía el ejemplar salmantino.
de la virreina y a muchas otras que se encuentran En un inventario del convento de las mercedarias
dispersas por España. Esta talla, junto al Ecce Homo descalzas se registra la existencia de varias escultu-
del tabernáculo situado en el coro bajo, fueron ras de la Virgen de Trápana y se menciona su origen.
enviados desde Roma por el padre lector fray Pedro Se hace referencia a una “imagen de talla” de Nuestra
de la Purificación. En de menor tamaño que la otra Señora de Trápana, que donó sor María Bernarda,
de alabastro conservada en el convento ursaonense. “con limosnas, mas parte de lo que costo”. Esta debe
Presenta policromía en el rostro de ambas imágenes ser la que debía presidir el retablo mayor de la igle-
y en los ribetes de las vestiduras. El pedestal está sia, aunque resulta un tanto sorprendente que fuera
compuesto por una plataforma con cuatro apoyos: una monja, de cuya procedencia familiar no se hace
dos molduras vegetales en los laterales y otras tan- referencia, la que donara una imagen de tal enverga-
tas águilas en los frontales, delantero y trasero, que dura. También se menciona otra imagen de Nuestra
sostienen una cartela donde aparece el escudo de Señora de Trápana, de alabastro, que dio la duquesa
82
de Osuna. Debe de referirse a la que se encuentra
en la sala de la virreina. Junto a esta pieza, en el
inventario aparecen también como donaciones de la
duquesa de Osuna un frontal y una lámpara, ambos
de plata. Su nombre si aparece especificado en rela-
ción a la donación de una custodia de metal dorado
con incrustaciones de coral y esmaltes blancos. Fue
entregado por la duquesa doña Isabel de Sandova.
Esta obra es una pieza de clara procedencia italia-
na. María Jesús Sanz establece como paralelos de
esta obra el ostensorio de la catedral de Cuenca, los
cálices de la catedral de Toledo, de la iglesia parro-
quial de Atienza (Guadalajara), y del convento de
carmelitas descalzas de Sevilla, con punzón de la
ciudad de Palermo y fechado en 1684. Señalaba la
investigadora como en distintos museos italianos
como el del Vaticano y el Nacional del Pueblo, de
Trapani, existían obras del mismo estilo e idéntica
técnica clasificadas como obras del sur de Italia. Si-
túa su ejecución treinta o cuarenta años después de
la fundación, por lo que la donación se debió hacer
“post morten” o la hizo un hijo de la fundadora.
83
Nuestra Señora de la Concepción o del Reposo
Taller franco-flamenco
Alabastro
Medidas: 87 x 25 cm
Principios del siglo XVI
Capilla de Nuestra Señora del Reposo de la capilla del
Santo Sepulcro de Nuestro Señor Jesucristo
84
se inclina ostensiblemente hacia atrás, rompiendo la
clásica composición cerrada que lo vincula emotiva-
mente a la madre, pudo llevar a retrasar su datación.
Sin embargo, más que a modelos barrocos, la
composición nos remite a creaciones del francesas
o flamencas de comienzos del siglo XVI. La Virgen
viste la característica túnica y manto de las imáge-
nes góticas realizadas por los talleres franceses. Este
modelo escultórico también fue asumido por los
artistas de las ciudades centroeuropeas limítrofes al
país galo. Cabe suponer que debió traerse a Osuna
a instancias del IV conde de Ureña, que empezó a
ostentar la titularidad de la Casa en el año 1531. No
sería la primera obra que el “Conde Santo” trasladó
a Osuna desde otros lugares de Europa. Su amigo
y médico Jerónimo Gudiel describe como mientras
que en Alemania e Inglaterra, “inficionadas de la
heregia Lutherana despedian de si los ornamentos e
imágenes de las iglesias”, el conde “las recogia y am-
paraua”, y “assi dexo en su villa de Osuna y en todo
su estado del Andaluzia tan gran numero de imáge-
nes, y de tan excelente mano, que con difficultad se
podrian juntar en gran parte del reyno, y ni mas ni
menos muchos ornamentos de los que compró en
Inglaterra”. Según dejó registrado el cronista Anto-
nio García de Córdoba en su manuscrita genealogía
urbana sobre Osuna de 1746, la imagen de Nuestra
Señora de Consolación que presidía el convento
de religiosos de la Orden Tercera de San Francisco
fue traída desde Londres, en tiempos de la reforma
protestante de Enrique VIII.
85
Niño Jesús Salvador del Mundo
Taller hispano-filipino
Marfil policromado y dorado
Medidas: 9 x 5 cm
Siglo XVII
Monasterio de la Encarnación y Nuestra
Señora de Trápana
86
entre México y Filipinas. Las mercancías procedentes muestran rasgados, con párpados abultados reali-
del Oriente afluían desde los puertos del sur de Chi- zados en doble brida, los pómulos salientes, la nariz
na a las grandes ferias celebradas en Manila. Allí los achatada en el extremo, pequeños pliegues en el
comerciantes chinos vendían los productos exóticos cuello y los pies más rechonchos. En general, tanto
a comerciantes españoles o novo hispanos, que los la configuración facial como anatómica denotan
cargaban en los galeones con dirección al puerto introspección, hieratismo y ausencia de expresión
de Acapulco, en el Pacífico. Llevaban algodón, finas anímica, características propias de su origen oriental.
muselinas, gasas, lino, ámbar, marfil, tapices, alfom- Pero no sólo fue la influencia religiosa primordial en
bras, especias (jengibre, pimienta negra, cúrcuma, la formación de un arte filipino autóctono, ya que el
canela, nuez moscada…), vino, uvas o almendras. origen asiático de muchos de los objetos, preferen-
Trasportaban además toda clase de objetos de arte. temente de China y Japón, que viajaban en las naves
A la llegada al puerto de Acapulco se ponían a la que llegaban principalmente a Manila, propició que
venta en una feria. Muchos de ellos eran trasladados, muchas de las piezas elaboradas en Filipinas tuvie-
atravesando el país hasta Veracruz, en la costa este ran un alto componente oriental. Surgieron enton-
de México, para ser embarcados en la flota hacia ces una serie de imágenes de la Virgen parecidas a
España, concretamente hacía Sevilla y más tarde las deidades femeninas de Kuan Yi o del Buen Pastor
también Cádiz, de donde salían para sus destinata- como la representación de la primera meditación de
rios particulares o a mercados españoles. Buda.
Desde que los españoles llegaron a Filipinas comen- Aunque la representación del Niño Dios en pie,
zaron los primeros contactos comerciales entre los en actitud de bendecir y con el globo del mundo
mercaderes chinos provenientes de la provincia de en la mano, es muy abundante en el arte filipino,
Fujian. El floreciente comercio que surgió a partir son pocas las representaciones conocidas en las
de entonces tuvo una fuerte respuesta de la co- que aparece sentado. Lo que podría deberse a las
munidad china, que emigró al archipiélago filipino. limitaciones que imponía la anchura del material,
Fueron conocidos como “sangleyes”. No se dedicaban aunque se pudieran añadir otros fragmentos, a la
únicamente al comercio. Según los testimonios escasa habilidad en la ejecución de los escorzos, o al
que proporcionan las fuentes, fueron ellos los que cuidado de los religiosos por evitar el parecido con
realizaron estas esculturas para abastecer la fuerte otras deidades orientales.
demanda de obras religiosas cristianas. Van a jugar El de Osuna tiene la cabeza apoyada en la mano de-
un papel relevante en la consolidación de la estética recha, dispuesta en actitud de bendecir. Sostiene el
oriental en el arte filipino ya que fueron los artífices globo del mundo sobre la rodilla izquierda. Muestra
de gran parte de la eboraria hispano-filipina que se una actitud pensativa. Tiene las piernas dispuestas
realizó en Manila. Como modelos usaron esculturas, al modo oriental, con las rodillas separadas y los pies
estampas o grabados enviados desde la metrópoli cruzados. Viste tuniquilla de manga larga ajustada
que traían los misioneros españoles, pero sin olvidar al cuello, con motivos florales dorados. Presenta
los rasgos de la anatomía oriental y adaptándolas a rostro de finas facciones enmarcado por una melena
una estética eminentemente asiática, lo que les con- peinada, con unos caracolillos geométricos. Recuer-
fiere a estas singulares piezas un particular aspecto da al ejemplar conservado en la iglesia parroquial de
orientalizante. Por ello, tienen un rostro con ojos se Paracuellos de Ribera, en Zaragoza.
87
obras
seleccionadas
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cientes a antigüedades de esta Villa de Osuna, (manuscrito, 1885).
91
Ayuntamiento de Osuna Niño Jesús de Pasión (madera policromada y
Cuatro figurillas humanas y de animal (piedra y plata)
barro) Niño Jesús dormido (madera policromada)
Dos exvotos (plomo) Crucificado expirante (marfil policromado)
Medusa Gorgona (bronce) Crucificado expirante (madera policromada)
Figurilla de Atenea (barro) Madonna di Trapani (alabastro policromado y
Figurilla de Minerva (barro) dorado)
Lucerna de Atenea (barro) Niño Jesús Salvador del Mundo (marfil policro-
mado y dorado)
Monasterio de San Pedro Sagrado Corzón Niño (cera policromada)
Exvotos (metal) Dolorosa (barro y telas encoladas policromadas)
Cristo de los Afligidos (barro policromado y San Miguel Arcángel niño (madera policromada,
tejido bordado) tejido bordado y plata)
Cruz alzada procesional (plata)
Santa Teresa de Jesús (madera y mafil policro- Monasterio de la Concepción
mado) San Miguel Arcángel (barro policromado)
Inmaculada Concepción (barro policromado)
Monasterio de la Encarnación y Nuestra Señora de Niño Jesús bendiciendo (madera policromada)
Trápana San Juan Bautista niño sobre una roca en el
Madre Comendadora (madera policromada) desierto (madera policromada)
Ánimas (madera policromada) San José con el Niño en brazos (madera policro-
Ecce Homo (alabastro policromado y dorado) mada y plata)
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c i n ac u e n t a
n i v e r s aorbi or a s
Calvario (madera y barro policromado y plata) Parroquia de Nuestra Señora de Consolación
Ecce Homo (barro policromado) Asunción de la Virgen (madera policromada y
Virgen Dolorosa (madera policromada, tejido plata)
bordado y plata)
Convento de Nuestra Señora del Carmen
Parroquia de Nuestra Señora de la Asunción Ecce Homo (barro policromado)
Inmaculada Concepción (madera policromada)
Cruz alzada procesional (plata, oro, madera y Hermandad de la Vera+Cruz
gemas) Ecce Homo (barro policromado)
Calvario (alabastro policromado)
Crucifijo (mármol y bronce dorado) Colección particular de don Rafael de Soto Govantes
Nuestra Señora de la Aurora (madera policroma- Placa decorativa con caballos y palmera (barro)
da)
Virgen Dolorosa (madera policromada, tejido Colección particular de don Cristóbal de Soto
bordado y plata) Govantes
Nuestra Señora de la Concepción o del Reposo Placa decorativa con crátera, aves y crismón
(alabastro) (barro)
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Este catálogo fue impreso y encuadernado
en los talleres de Gráficas Ulzama
el 28 de octubre de 2014