Belting Historia Postpos PDF

Hans Belting
LA HISTORIA DEL ARTE

DESPUÉS DE LA MODERNIDAD
TRADUCCIÓN:
Issa María Benítez Dueñas

1
!
r
1
r.(\Í
i.,--..._
lf)
1~
,,,
UNIVERSIDAD
IBEROAMERICANA
CIUDADDEM~XICO®
r¡t ulo original en alemán: Das Ende der Kunstgeschichte. Eine
/{(Vision nach zehn /ahren. © Verlag C.H. Beck oHG, München
¿('02.
i\,laptada de la edición en inglés: Art History after Modernism.

(l) The University of Chicago Press, 2003.
UNIVERSIDADIBEROAMERICANA
BIBLIOTECAFRANCISCOXAVIERCLAVIGERO
La historia del arte después de la modernidad/ Hans Belting.
1. Arte - Historiografía. 2. Crítica de arte -

Historiografía. 3. Arte moderno - Siglo xx. l. Benítez
Dueñas, Issa María. II. Universidad Iberoamericana
Ciudad de México. Departamento de Arte.
N 38o B4418 2010
Collage de portada: Nam June Paik, TV-Buddha, imagen en el

monitor (detalle), 1974. Cortesía de Ken Hakuta y Nam June Paik
Studios / Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965. © Joseph
Kosuth.
Primera edición: 2010
D.R. © Issa María Benítez Dueñas (traducción)
D.R. © Universidad Iberoamericana, A.C.

Prol. Paseo de la Reforma # 880
Colonia Lomas de Santa Fe
C.P. 01219 México, D.F.
publica@uia.mx
ISBN 978-607-417-102-0
Impreso y hecho en México

Printed and made in Mexico
Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en

todo ni en parte, ni registrada en, o transmitida por un sistema de recuperación de
información, en ninguna forma ni por ningún medio, conocido o por conocerse, sin
el permiso previo por escrito de la editorial.
publica@uia.mx
www.uia.mx/publicaciones
Contenido
Palabras preliminares para esta edición en español, 7

Prólogo de Hans Belting a la edición en inglés (2003), 9
PRIMERA PARTE
LA MODERNIDAD EN EL ESPEJO
DE LA CULTURA CONTEMPORÁNEA
1. ¿Epílogos para el arte o para la historia del arte?, 17

2. El sentido de la historia del arte en la cultura
contemporánea, 23
3. La crítica de arte frente a la historia del arte, 35
4. La inoportuna herencia de la modernidad:
el estilo y la historia, 45
5. El culto tardío a la modernidad:
Documenta y el arte occidental, 57
6. Arte occidental: la intervención de Estados Unidos
en la modernidad de la posguerra, 65
7. Europa: el este y el oeste en la encrucijada
de la historia del arte, 77
8. Arte global y minorías: una nueva geografía
9. El espejo de la cultura de masas: la revuelta del arte
contra la historia del arte, 100
10. La temporalidad del videoarte, 112
11. La narrativa del arte en el nuevo museo:
la búsqueda de un perfil, 125
SEGUNDA PARTE
¿EL FIN DE LA HISTORIA DEL ARTE?
12. El arte y la crisis de la modernidad, 145

13. La historiografía del arte como tradición, 158
14. Métodos y estrategias de una disciplina académica, 172
15. ¿Obra de arte o historia del arte?, 185
16. La historia del arte frente a los estudios de los media, 199
17. El mito de la modernidad en el espejo
18. ¿Posmodernismo o post-historia?, 215
19. Prospero's Books, 229
20. Marco Polo y otras culturas, 236
Bibliografía, 247
Palabras preliminares para la edición
en español
EDITAR EN ESPANOL ESTE LIBRO, PUBLICADO EN ALEMÁN EN 1995 COMO
Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn /ahren (El fin
de la historia del arte: una revisión diez años después( y en inglés en
2003 como Art History after Modernism (La historia del arte después
2
de la modernidad) , implica unirse a un proceso autoreflexivo de la dis-
ciplina de la Historia del Arte, en el cual tanto esta publicación, como
su antecesora, The End of the History of Art? (El fin de la historia del
3
arte?) , jugaron un papel fundamental. Como indica el prólogo del au-
tor a la edición en inglés, que incluimos a continuación, no se trata
de un proceso cerrado, sino un planteamiento sobre las implicaciones
de los cambios en la producción artística y sus presupuestos históricos
para la construcción de narrativas disciplinarias y el planteamiento de
metodologías de estudio. Junto con otros libros publicados en los años
ochenta y noventa como Rethinking Art History: Meditations on a Coy
1 Munich, C. H. Beck, 1995.

2 Chicago, The University of Chicago Press, 2003.
3 Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte? Munich, Deutscher Kunstverlag, 1983;
The End of the History of Art? Chicago, The University of Chicago Press, 1987. Tanto
en alemán como en ingles y español, el titulo juega con el doble sentido del "fin"
como objetivo y como terminación, estableciendo una tensión irónica entre el pro-
ceso de cuestionamiento y reformulación de los propósitos disciplinares y el augurio
de algunos autores del periodo del fin de la historia y del arte en el sentido que se
habían conocido anteriormente.
7
Science (Repensando la Historia del Arte: Meditaciones sobre una
4
ciencia tímida) de Donald Preziosi y After The End of Art (Después
del fin del arte) de Arthur Danto5, invita a una reconsideración del
objeto de estudio, los modos de trabajo disciplinares y el papel emer-
gente de la interdisciplina y la transdisciplina en función de nuevas
paradigmas y contextos del pensamiento, de la producción artística y
de la cultura material y su recepción. Los resultados de esta reflexión
en términos de prácticas de investigación y escritura se darán de ma-
nera diferente en cada contexto y frente a distintas problemáticas de
estudio, pero uno de ellos, sin duda, es el auge del género ensayístico
que acepta abiertamiente sus límites y su carácter personal, como es
el caso de este texto, aún cuando se sustenta en el conocimiento teóri-
co y práctico sumamente sólido y diverso de Hans Belting.
La traducción al español se ha realizado a partir de la edición
en inglés de 2003, a petición del propio Belting, ya que, como acla-
ra en el prólogo de dicha edición, realizó algunos ajustes con respecto
al texto en alemán de 1995 para su publicación en los Estados Unidos,
y quería que estas reflexiones más recientes estuvieran presentes en
la versión en castellano. Asimismo, prefirió que se retomara para esta
edición el título del texto publicado en inglés, que resalta el aspecto
epoca! de la reflexión en estos ensayos y el papel central que da a las
transformaciones en el arte contemporáneo y sus implicaciones para
el estatuto de la escritura sobre el arte.
Esperamos, con esta edición en español, entonces, contribuir
al acervo de textos teóricos disponibles para estudiantes y estudiosos
hispanoparlantes, y así motivar el diálogo de este público, desde su
propia producción, con las reflexiones contemporáneas sobre el arte
y sus narrativas.
Karen Cordero Reiman

Departamento de Arte
Universidad Iberoamericana
4 New Haven y Londres, 1989.

5 Princeton, Princeton University Press, 1997.
8
Prólogo de Hans Belting
a la edición en inglés (2003)
nuevo
"LA HISTORIA DEL ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD" ES EL TÍTULO
de un ensayo originalmente llamado "¿El fin de la historia del arte?"
El cambio de encabezado alude a la variable importancia de aquel
arte que tiene repercusiones en el discurso de la historia del arte, al
margen de que los historiadores del arte asuman o no las conexiones
entre ambos. El Arte Moderno, que ha tenido en Europa su historia
más larga, siempre ha sido algo más que una práctica artística. Es
también el modelo que ha permitido a la historia del arte establecer
una progresión ordenada y lineal. "La historia del arte después de la
modernidad" significa no sólo que el arte aparece hoy distinto. Tam-
bién significa que nuestro discurso sobre el arte ha tomado una nueva
dirección -si es que es posible afirmar que se dirige hacia algún lado.
Desde entonces hemos descubierto que el arte moderno se enraizaba
en una tradición artística mucho más larga que había sido negada por
el advenimiento de la modernidad. Voluntariamente o no, nos vemos
enfrentados también a la disolución de la importancia universal del
arte occidental y de su historiografía. Recientemente hemos empeza-
do a admitir cambios que afectan hasta el canon de la historia del arte
que ahora reaparece como una preocupación occidental muy local, a
pesar de sus pretensiones universales. Esto no significa que la discu-
sión tradicional de la historia del arte esté al borde del colapso, pero
nos invita a reabrir la discusión sobre la necesidad de comunicarnos
con las tradiciones no-occidentales.
9
Hans Belting
Este ensayo no oculta su punto de vista altamente personal, un

punto de vista que no quiere pasar por alto el método ni un discurso
generalmente accesible, pero que sí evita la pretensión de hablar con
la voz de la historia desde una posición más allá de la historia. El lector
norteamericano está invitado a comprobar su tolerancia frente a una
manera decididamente europea de describir la escena contemporá-
nea. La finalidad de este libro no es ofrecer una verdad definitiva sino
presentar la visión del autor como una postura basada en la historia y
en la experiencia personales. No siento necesidad de disculparme por
esto. Muy al contrario, estoy convencido de que esto es necesario para
evitar un dogmatismo intransigente que pretenda poseer una visión
global de nuestro mundo. Sólo aprendiendo a escucharnos los unos
a los otros y aceptando que la experiencia de los otros es tan legítima
como la nuestra, estaremos preparados para aceptar el futuro.
Escribí este libro hace más de nueve años, lo que es un largo tiem-
po cuando se trata de un tema contemporáneo. Más aún, lo escribí en
alemán. La traducción alterará inevitablemente algunos de sus mati-
ces originales. Paradójicamente, una edición en inglés era necesaria
precisamente por los planteamientos que hice en una publicación
americana anterior, ¿Elfin de la historia del arte? ( 1987) , que ya no re-
presenta mi pensamiento sobre el tema y de la que no quería ver una
nueva edición. He obviado la sección sobre Vasari que no necesitaba
ser revisada y he añadido algunas partes nuevas que ni siquiera apa-
recen en la edición alemana más reciente cuyo título se traduce como
El.fin de la historia del arte: una revisión diez años después (1995). To-
dos los puntos de vista sobre la escena del arte contemporáneo están
abiertos. No podemos capturar su significado de una vez por todas.
Algunos expertos en arte moderno toman partido contra cualquier
cosa que no se conforme a su propia experiencia artística, lo que abre
la cuestión de si están realmente comprometidos con el arte en si o si
sólo se defienden del flujo de los acontecimientos.
Esto no significa que no se pueda tomar una postura firme ni
implica un sometimiento ciego al curso de los acontecimientos, pero
sí significa que estamos en control, ya no de estos eventos, sino tan
solo de nuestro punto de vista particular. Podemos sentirnos atraídos
hacia una escuela de pensamiento que se pone de moda esporádica-
mente en los círculos académicos, pero hemos adoptado, incluso in-
10
La historia del arte después del modernismo
conscientemente, una tradición de pensamiento determinada: en mi

caso se trata de una tradición enraizada en la larga experiencia de la
historia del arte que a la vez conforma y limita mi percepción de la es-
cena contemporánea, una escena que a su vez reacciona frente a esta
tradición. La disensión y a veces una rivalidad secreta están creciendo
entre la crítica de arte establecida y su contraparte artística contem-
poránea. Pero también surge una creciente dicotomía dentro de la
crítica de arte misma que parece rechazar la simbiosis intelectual que
se desarrolló entre los Estados Unidos y Europa en las décadas de
la posguerra. Esta dicotomía, que recientemente también he experi-
mentado, me hizo dudar por un momento antes de aventurarme a la
presente publicación. Nadie quiere parecer oscuro o, peor aún, mal
informado, aunque la información es ya una cuestión de selección
y de preferencias locales. Mi confianza en un diálogo continuado en
Occidente me ha empujado a tomar el riesgo de aceptar publicar el
presente volumen a pesar de mis dudas. Se me había entrenado para
creer en este tipo de diálogo cerrado de modo que estaba ansioso por
saber si esta creencia todavía está justificada.
La primera parte de este libro no tiene equivalente en el libro ori-
ginal. Comienza con un balance en el que se definen las diferencias
que veo entre nuestra situación actual y lo que llamamos modernidad.
Al mismo tiempo, me siento mejor preparado ahora para formular la
tesis del fin de la historia del arte de lo que lo estaba hace veinte años.
Más aún, ahora me puedo referir a la discusión que desde entonces ha
surgido en torno al tema de mi libro original (por ejemplo, en los tex-
tos de Arthur C. Danto). La discusión en torno al arte se ha convertido
desde entonces en campo de batalla tanto de críticos como de artistas
dejando claro que la narrativa de la historia del arte perseguía otros
fines. El estilo y la historia eran de hecho temas del arte de principios
del siglo xx que la disciplina, de manera inconsciente o intencionada,
ha mantenido vivos. La periodización sugerida por la frase "el culto
tardío de la modernidad" se sale de la periodización de la historia
del arte o de la cronología artística y refleja la visión de que nuestra
percepción del arte y el camino de la historia del arte se encuentran
salpicados por nuestras propias experiencias culturales.
En el centro de la primera parte se encuentra una triada de te-
mas más amplios que de hecho no se originan en la historia del arte
11
Hans Belting
pero que, sin embargo, han cambiado y seguirán definiendo el desa-

rrollo de la disciplina. Sólo al escribir este texto capté sus conexio-
nes internas. Comencé cronológicamente con la idea de que el arte
occidental se desarrollaba después de la Segunda Guerra Mundial,
cuando los Estados Unidos lideraban el camino también en otros
asuntos. Hoy sin embargo, cuando la propia dicotomía Oriente-Oc-
cidente ha estado suspendida por tanto tiempo, Europa de pronto se
ha vuelto hacia si misma frente a la preocupación por la realidad de
la Europa del Este. Hasta ahora, la historia del arte permanece muda
al respecto. Más aún, el mundo del arte está en alza como una qui-
mera de cultura global que desafía nuestras definiciones occidenta-
les y bien establecidas de lo que el arte es. Finalmente, las minorías
también reclaman su propio lugar en un canon de la historia del
arte del que se sienten excluidas o dentro del que no han sido nunca
consideradas.
Los últimos tres capítulos de la primera parte enfrentan otros tres
temas cuya importancia actual es de sobra conocida. Primero, las ca-
tegorías de "alta" y "baja" cultura, centrales desde hace tanto en nues-
tra comprensión del arte y cuyas fronteras se han vuelto borrosas.
Segundo, con sus estructuras de trabajo y su temporalidad particular,
el arte tecnológico, ya sea la instalación o el video, ha dado lugar a
preguntas completamente nuevas que no pueden ser tratadas con los
métodos tradicionales de la historia. Tercero, en tanto instituciones,
los museos de arte contemporáneo se están transformando cada vez
más de un modo que ya no se puede recurrir a ellos para explicar la
historia del arte.
La segunda parte se desarrolla a partir del libro original. Comien-
za con las reflexiones acerca de cómo los artistas contemporáneos
presentan la historia del arte, y luego rastrea el discurso de la historia
del arte hasta sus orígenes. Después de Hegel, la historia del arte se
desprendió de estos orígenes lo que actuó en su detrimento y sirvió
de llamada para los críticos. Incluso la coexistencia de la historia del
arte y de la vanguardia, que siempre resultó antagónica, nos permite
en retrospectiva tomar una posición frente a la disciplina en el con-
texto actual. Mi inspección de las reglas de este juego académico no
tiene la intención de plantearse como un ejercicio formal sino como
una oportunidad para comprender las razones históricas por las que
12
se dan ciertas nociones y teoremas que no debemos confundir con

artículos de fe.
La realidad de la obra de arte, que ocupa la posición central en la
segunda parte, se resiste a las preocupaciones sobre el final de la his-
toria del arte pues la obra de arte estimula por sí misma el discurso.
Pero en el arte contemporáneo, el concepto de "obra" se ha puesto a
su vez en cuestionamiento. Mi revisión de la historia de los soportes
examina por lo tanto de nuevo los problemas que emergen en la es-
cena actual del arte. Los capítulos finales forman un nuevo cuerpo de
pensamiento que abre el diálogo entre la modernidad y la post-histo-
ria actual. De este modo se incluyen las peculiaridades de ambas tal y
como se ven desde el punto de vista del historiador del arte. Sugiero
que la post-historia de los artistas se desarrolló antes que la de los
historiadores. Después analizo una película de Peter Greenaway que,
para mi sorpresa, trata los mismos temas de marco e imagen que yo
había utilizado para describir la relación entre la historia del arte y
el arte. Es extraño que un texto que comenzó en 1983 discurra sobre
una película filmada en 1991 que sorpresivamente refleja algunas de
mis ideas tempranas. El capítulo 20 es totalmente nuevo y por lo tanto
demuestra el flujo del tiempo en el argumento central del libro.
13
PRIMERA PARTE
LA MODERNIDAD EN EL ESPEJO
DE LA CULTURA CONTEMPORÁNEA
1. ¿Epílogos para el arte
o para la historia del arte?
Los COMENTARISTAS DEL ARTE o DE LA HISTORIA DEL ARTE, HOY ASUMEN

que cada teoría que pudieran querer promover está de entrada de-
valuada por otras teorías. Uno no puede ya tomar una posición que
no haya sido planteada anteriormente de una u otra forma. Es mejor
mantener el punto de vista que uno ha elegido y asumir que los otros
lo encontrarán equivocado, o que si están de acuerdo con él, probable-
mente no lo hayan entendido bien. Éste es un tiempo de monólogos,
no de diálogos. Naturalmente todavía existen temas comunes, pero
¿quién sabe qué están comprendiendo quienes van recogiendo ideas
detrás de otros? Uno de estos temas comunes es el epílogo. Los epí-
logos han estado de moda durante tanto tiempo que dan ganas de
escribir un epílogo sobre la era de los epílogos. No es importante el
hecho de que estos epílogos se refieran al final de la historia del arte,
de la modernidad o de la pintura. Lo importante es la continua nece-
sidad de epílogos que caracteriza nuestra época. Cuando nada nuevo
se descubre y lo viejo deja de ser viejo, el epílogo se impone.
Pero hoy el epílogo es también una máscara que expresa fácilmen-
te reservas sobre nuestras propias opiniones para así evitar agotar la
tolerancia de los lectores o de los espectadores. Ya sea que se refiera
al "arte", a la "cultura", a la "historia" o a la "utopía", cada concepto se
escribe entre comillas para así permitir que se siga usando, mientras
que al mismo tiempo se demuestra el grado de escepticismo justo
y obligado. Se espera también una comprensión distinta, pero no el
17
Hans Belting
consenso. Cada concepto está marcado por una carta de visita que
introduce a su usuario y sirve para confinar el concepto general a un
sentido individual. Cualquiera que se encuentre hablando de cultura
es rápidamente informado de que tal cosa en realidad ya no existe,
salvo en la industria y los medios de comunicación. Los conceptos y
las teorías se han encontrado con el mismo destino con el que el arte
se encontró hace ya tiempo: la única manera en que pueden legiti-
marse es cuestionándose a sí mismos. Por supuesto, muchos se ganan
la vida contribuyendo con las transformaciones que mantienen vivo
el debate pero hoy la teoría -por más que se autoexculpe- engrana
con el epílogo en todos sus temas y en sus reglas de discurso igual
que en un principio la modernidad tenía el aspecto de prólogo, era
militantemente adicta al futuro e intolerante con el presente. En ese
momento, el enemigo era la noción misma de historia que hoy te-
memos perder, pues lo que ahora vemos como historia es la misma
modernidad que alguna vez intentaron crear.
Un epílogo a un paradigma anterior coteja el presente con mode-
los que ya no puede satisfacer. En nuestro caso, este modelo es la cul-
tura de la modernidad con la que nos identificamos tan enfáticamen-
te como nuestros ancestros alguna vez se identificaron con la religión
o la nación. Esta identidad colectiva no se encuentra en una localidad
sino más bien en un tiempo perdido de trastornos y utopías en el que
todas las miradas se enfocaban en un futuro ideal. La pérdida de esta
perspectiva no significa sin embargo el final de la modernidad, sino
más bien la imposibilidad de su conclusión pues no tenemos otra
opción. Ésta es la razón por la que simpatizo con el término "sobre-
modernidad" o hipermodernidad, tal y como lo utiliza el antropólogo
francés Marc Augé para definir el tiempo presente.
La modernidad ha tomado miles de formas y discutimos sobre si
sigue viviendo en ellas o si bien ya ha sido abandonada. La historia
también, dada por muerta desde hace mucho tiempo y con razón,
se resiste a doblegarse y de manera ubicua se sigue oyendo su voz.
Finalmente, las artes clásicas que hemos dejado tan ceremoniosa y
finalmente atrás siguen existiendo en contra de todas las expectativas
y han encontrado precisamente en este hecho un nuevo poder y una
nueva libertad. Esto no significa, sin embargo, que todavía vivamos
con los antiguos retos y oportunidades que alguna vez obsesionaron
18
la historia del arte después del modernismo
a la modernidad "clásica". Las miradas que se pueden echar a esta

modernidad sólo pueden ser retrospectivas, lo que pone en evidencia
la manera en que se ha alterado la situación y la experiencia de la
cultura. Es por ello que el argumento sobre si el presente conserva el
viejo perfil de la llamada modernidad es superfluo desde hace tiem-
po. Estamos en el proceso de expandir el concepto de la modernidad
del mismo modo que siempre hemos expandido el concepto de arte
cuando hemos querido seguir utilizándolo.
Por poner un ejemplo, las nuevas artes tecnológicas reaccionan a
un mundo mediático que, como bien se sabe, ni siquiera existía du-
rante la modernidad clásica. Los medios son por naturaleza globales,
de modo que suspenden cualquier experiencia cultural regional o in-
dividual. Alcanzan y se adaptan a cualquiera, de ahí que su principal
propósito terminará siendo el consumo de la información y el entre-
tenimiento con un alto nivel de tecnología y un bajo nivel de ideas. El
concepto común del arte no puede abarcar esta situación. Todos sabe-
mos que, mientras tanto, el arte con mayúsculas ha sido fragmentado
en un espectro de fenómenos resistentes que son aceptados como arte
incluso antes de que podamos definirlos. La misma pérdida de una
definición unificadora del arte nos evita tomar una postura definida
frente al arte tecnológico. La cuestión no es si las artes tecnológicas
son o no arte, sino si los artistas está dispuestos a crear arte con las
nuevas tecnologías.
El arte todavía está sujeto a un artista que lo utiliza para su expre-
sión personal y a un espectador personalmente impresionado por él.
Éste es el secreto que lo opone a la tecnología, cuya razón de ser es la
funcionalidad y cuya información está dirigida no hacia el espectador
sino hacia un usuario. Ésta es la razón por la que la tecnología siempre
ha sido indiferente a cualquier visión personal del mundo tal y como
éstas pueden haber sido reflejadas por el arte. Puesto en términos ex-
tremos, la tecnología no interpreta un mundo dado sino que inventa
un mundo tecnológico que resulta, especialmente en los medios, en
un mundo de apariencias en el que queda suspendida cualquier rea-
lidad física o espacial. Así, dramatiza la crisis del individualismo que
ha emergido con la modernidad y desde el agotamiento de la cultura
burguesa. Los filósofos ya han declarado superflua o demodé la parte
humana de un texto y las nuevas corrientes artísticas son aclamadas
19
Hans Belting
como "posthumanas", un término que contiene el epílogo más terri-

ble, y esperamos que más erróneo, de nuestra época.
Al mismo tiempo, se está gestando un contra-movimiento en el
hecho de que son precisamente los medios, que continúan creyendo
en la nueva tecnología, los que hacen una llamada para volver a la
realidad personal y física. El cuerpo es tema de conferencias filo-
sóficas y también emerge como el blanco de nuevas instalaciones
como las de Gary Hill (véase figs. 25a-25d). Directores de cine como
Peter Greenaway abandonaron el mundo de los sucedáneos producto
del celuloide y de la video-fotografía y ahora organizan exposiciones
que incorporan físicamente al público. La vieja obra de teatro, que
alguna vez reclamaba las apariencias como su propia prerrogativa,
se ha convertido hoy en un refugio para la realidad perdida, pues es
mucho más real de lo que cualquier medio, digital o analógico, podrá
jamás serlo.
Pero el problema de cómo reaccionar frente a la nueva tecnología
y frente a una nueva estética ha acompañado la discusión de la mo-
dernidad desde el principio. El debate siempre ha sufrido del hecho
de que los innovadores estaban en franco conflicto con la tradición,
mientras que los otros la defendían a ultranza. En el proceso, cada
lado invocó la famosa lógica de la historia en su intento por ganar la
discusión y los análisis tomaron el carácter de epílogos. Pero había
dos tipos de epílogos: el de los innovadores decía "a la basura", mien-
tras los otros escenificaron una defensa de lo viejo. Incidentalmente,
éste ha sido el caso desde que la cultura burguesa existe: tenía que ser
suficiente en sí misma y a la vez seguir adorando los modelos de la
historia que no podría ya superar.
La modernidad floreció en medio de la contradicción entre estos
dos modelos, uno vuelto hacia el futuro y el otro hacia la tradición, y
así encontró una obligada resistencia frente a sus propias utopías. La
práctica de la cultura, en cuanto fue politizada, infligió heridas tan
profundas en el siglo xx que, en retrospectiva, sus victorias aparecen
tan dudosas como sus derrotas aparecen justificadas. Hoy, la moderni-
dad misma se ha convertido en tradición, por lo que sus guardianes se
encuentran ansiosos de conjurarla una vez más en un epílogo, mien-
tras que sus oponentes, fieles al patrón, se apuran a anunciar el fin de
una modernidad que nunca les interesó.
20
Ya sea que hablemos de la "pérdida del aura" que Walter Benjamin

veía como una oportunidad histórica para un nuevo arte, o de la "pér-
dida del centro" de una modernidad que ha perdido el rumbo, según
se lamentaba Hans Sedlmayr, el epílogo siempre resultaba útil. Lo
mismo puede decirse de la deconstrucción del concepto de la "obra"
que ya fue augurado en fenómenos como Fluxus o el arte conceptual.
La obra individual que -como una pintura de museo- solía con-
formar una norma en la apreciación del arte para el público parecía
haber sido reemplazada por un efímero espectáculo artístico en el
que ahora sólo había espectadores y curiosos. En el arte tecnológico,
los videos, una vez que han sido reproducidos, o las instalaciones, ya
que han sido desmanteladas, siempre desaparecen. La permanencia,
alguna vez inherente en la presencia del arte, es así reemplazada por
impresiones rápidas que encajan en la naturaleza efímera de la per-
cepción moderna. Durante algunas décadas, la presión sobre el arte
para innovar ha ido aumentando a la par que las posibilidades de
innovación dentro de las bellas artes han ido menguando. El ritmo
de la nueva invención artística está en aceleración, pero el peso de
estas innovaciones ha disminuido en la misma medida en que ha
disminuido su capacidad para conformar un nuevo estilo. Se ha posi-
bilitado la existencia simultánea de una variedad de estilos y la pro-
ducción artística ya no enarbola la bandera de progreso que ya ha sido
reemplazada por la más frívola y letárgica del remake. La cultura insti-
tucional de la modernidad, que adoptó el progreso como un programa
de identidad, se ha convertido en un ejercicio de memoria.
Al mirar atrás la modernidad clásica a la luz de las prácticas del
presente, notamos un conjunto de cambios fundamentales que elu-
den cualquier comparación simple, tal como los tópicos siguientes
pretenden aclarar. Desde la distancia que tenemos hoy, el antiguo re-
clamo universal de la modernidad resulta en una visión que nunca
estuvo adaptada a la globalización. El viejo objetivo moderno de la
"liberación de los tabúes" perdió todo valor cuando el arte perdió su
capacidad de provocación. La creencia en el ideal de un mundo del
arte tecnológico en tanto ambiente habitable para la humanidad fue
suplantada por el miedo a la pérdida de la naturaleza. El reto que la
vanguardia antiburguesa, inventada por la modernidad, presentó a
la cultura burguesa colapsó porque la desaparición de la burguesía
21
Hans Belting
también significaba la pérdida del enemigo de la vanguardia. Este

debate sobre la imagen de una élite cultural pierde su sentido en el
contexto de una cultura de masas en la que todos pueden hacer sus
propias elecciones. Finalmente la historia -el lugar de la identidad
o de la contradicción- perdió su autoridad en la misma medida en
que se volvió omnipresente y maleable. Esto también significa que la
historia del arte ya no puede ser la imagen que guíe nuestra cultura
histórica; lo que nos introduce a nuestro tema.
22
2. El sentido de la historia del arte
en la cultura contemporánea
CUANDO PUBLIQUÉ EL PRIMER BORRADOR DEL PRESENTE LIBRO EN 1983
bajo el título en alemán Das Ende der Kunstgeschichte? (¿,Elfin de la

historia del arte?) parecía que estaba contribuyendo a la producción
de epílogos, pero no pretendía escribir un obituario para el arte o para
la historia del arte. Al contrario, me preguntaba si el arte y la narra-
ción del arte a la que nos habíamos acostumbrado eran todavía com-
patibles. La oportunidad de publicar un nuevo libro sobre el mismo
tema es también una oportunidad de revisar y actualizar los argumen-
tos; esto es posible sólo en los pasos individuales que tomaré en los
siguientes capítulos. Pero una vez más debo insistir en el argumento
inicial de que la expresión retórica que habla del fin de la historia del
arte no significa que el arte o la historia del arte estén terminados,
sino que tanto en el arte como en el discurso de la historia del arte po-
demos vislumbrar en el horizonte el final de una tradición cuya forma
familiar se había convertido durante la era de la modernidad en algo
canónico.
Hablaba entonces del adiós al modelo guía de una historia del arte
poseedora de una lógica interna que favorecía la descripción de los
cambios de estilo de un periodo a otro. Mientras más se desintegraba
la historia del arte en tanto discurso coherente, mayor era su integra-
ción en el ambiente cultural y social del que formaba parte. El debate
sobre el método perdió fuerza y los historiadores reemplazaron la his-
toria del arte única y obligatoria con varias, incluso muchas, historias
23
~¡'
Hans Belting
del arte que coexisten codo a codo, de la misma manera en que coexis-
ten hoy los estilos artísticos. Los artistas, por su parte, abandonaron
una concepción lineal de la historia que los forzaba a llevar el arte
hacia el futuro a la vez que mantener la guerra con las viejas formas.
Se liberaron tanto de un modelo como de una historia incompatible
y abandonaron también los viejos géneros y medios cuyas reglas de-
pendían de un progreso constante para continuar. Los artistas dejaron
de reinventar el arte, pues se trataba de algo plenamente establecido
comercial e institucionalmente -curiosamente con la admisión de
que era y sería una ficción, negando así cualquier relevancia del arte
en la vida real. Los críticos de arte dejaron de escribir historia del
arte en el sentido tradicional, al tiempo que los artistas dejaron de
pagar su deuda a este tipo de historia. Así, el viejo juego fue interrum-
pido, por no decir que hace ya tiempo que presenciamos otra par-
tida mientras seguimos consultando los viejos libros de texto y no
acertamos a comprender qué está sucediendo. Hablar sobre un fin
no debería confundirse con desear el fin del arte, que, como un cuadro,
encontró en la historia del arte un marco a la medida. La historia del
arte ideal era una narrativa sobre el significado y el curso del arte his-
tórico. Si hoy esta imagen no cabe ya en su antiguo marco es porque
hemos llegado al final de un viejo y exitoso juego académico. Era el
marco lo que convertía todo lo que estaba dentro en un cuadro y era la
historia del arte la que reunía en ese cuadro, donde aprendimos a verlo,
el arte de los siglos pasados. El marco era lo único que le daba cohesión
a la imagen. Todo lo que había dentro era privilegiado sobre todo lo
que se había quedado fuera, igual que en un museo se colecciona y se
muestra sólo el arte que ya ha entrado en la historia. La era de la histo-
ria del arte como disciplina académica coincide con la era del museo.
¿La era de la historia del arte? Una vez más hace falta definir
conceptos. La idea de una historia del arte general no se estableció
sino hasta el siglo x1x,mientras que el material que gradualmente fue
acumulando provenía de todos los siglos y milenios anteriores. Pon-
gámoslo de otro modo: el arte se había estado produciendo durante
mucho tiempo sin la menor intención de adecuarse al curso de la
historia del arte. La comparación con el museo es otra vez sugerente.
Los museos también se llenaron con obras de arte que fueron creadas
mucho antes de que estas instituciones existieran y que no hacían
24
1. La Cmnde C(l/erie en el Museo de l Louvre, París. Fotografía del siglo
x1x.© Musée Carnava let/ Koge r-Viollet.
25
Hans Belting
ninguna referencia a ellas (fig. 1 ), pero más tarde, los artistas vivie-
ron con los museos y con la conciencia de una historia del arte, o en
todo caso en oposición a ella. Podemos distinguir la era de la historia
del arte de todas las demás eras carentes de marco dentro del cual
ver el arte. Mi argumento alude a este marco: pareciera que sacar el
arte de ahí ha dado lugar a un discurso nuevo e incierto sobre el arte
que a su vez se transfiere al arte mismo. Igualmente, los artistas han
abandonado desde hace tiempo lo que llaman el "marco rígido" de los
géneros artísticos que les parecía restrictivo. Creen que dentro de este
tipo de marcos, el público también está forzado a una "contemplación
rígida", incluso cuando, como en el caso del cine, el marco contiene
una gran cantidad de movimiento. Todo género ha demostrado ser un
marco que definía lo que habría de convertirse en arte, pero el signi-
ficado del marco que mantiene al espectador a una distancia pasiva,
también se aplica a la situación general en la que la cultura se ma-
nifiesta a sí misma. Parece que el concepto prevaleciente de cultura
está restringido al de una cultura histórica que, en retrospectiva, po-
dría ser igualmente resistida o reverenciada. El debate sobre "el arte y
la vida" es, por lo mismo, sugerente al insinuar que el arte se encuentra
siempre fuera del alcance la vida: en el museo, en la sala de conciertos,
en los libros. La mirada del experto sobre un cuadro enmarcado era
una metáfora de la actitud de la persona cultivada hacia la cultura
como ideal: siempre permanecía entre el público, mientras que los
artistas y los filósofos "hacían" cultura.
En contraste, hoy la gente ya no se apropia de la cultura para dis-
frute propio sino como espectáculo colectivo. Puede haber muchas ra-
zones para ello, por ejemplo, que no estamos tanto produciendo cultu-
ra como reproduciendo la cultura de otros tiempos. Así, está creciendo
el deseo de una cultura que sea entretenimiento más que educación
y que ofrezca un espectáculo del cual formemos parte. Los artistas
reaccionan a este deseo de entretenimiento y ejecutan la historia del
arte como un remake en el que se mezclan la nostalgia y la libertad
que rechaza la autoridad histórica del arte. En lugar de continuar re-
presentando la cultura y la historia, el arte se vincula hoy con rituales
de rememoración o (dependiendo de la audiencia) de resistencia.
Las nuevas formas de exposición confirman la observación de que
la relación entre la cultura y el arte está cambiando, lo que a su vez
26
nos ofrece otro argumento a favor del "fin de la historia del arte" (véa-
se figs. 26 y 27). Hasta ahora, se daba por hecho que las exposiciones
de arte trataban sobre arte y servían a la experiencia de la historia del
arte en el sentido del arte autónomo; ahora cada vez más, las exposi-
ciones ponen en juego la cultura o los mensajes de la historia del arte
para el visitante de un museo más que para el lector de un libro. La
razón por la que se organizan este tipo de exposiciones tiene menos
que ver con el arte mismo que con la cultura, cuya ejecución visible
requiere un arte que sea convincente. Para la Bienal de Venecia de
1995, el concepto de Jean Clair no fue una retrospectiva del arte mo-
derno sino que, bajo el título de Identity and the Other (La identidad y
el otro), hizo una sinopsis de ideas sobre la humanidad y la naturaleza
humana en las que el arte reflejaría los cambios radicales en el con-
cepto del cuerpo y especialmente del "yo".
En la medida en que el arte ha sido siempre una categoría privile-
giada de la cultura, ha gozado de plena autonomía en su propio terre-
no: ahí estaba libre no sólo de las restricciones sociales, sino también
de otras tareas culturales. Tolerar el arte libre y dejarlo seguir su pro-
pio camino eran motivo de orgullo para una cultura. Se consideraba
una invasión cada vez que el arte era forzado a acoplarse a un molde
ideológico o político, pero hoy, las voces que reclaman la apropiación
del arte son crecientes y no necesariamente ideológicas o políticas.
Más bien, la cultura se refuerza con sus últimas reservas para obtener
reconocimiento y sube o baja según el negocio de la autopromoción,
del que el arte está obligado a ser un reflejo convincente.
Este tipo de observaciones generales dejan de lado las cuestiones
sobre quién participa en la historia del arte, y quién se beneficia de
ella. Los artistas, los historiadores del arte y los críticos no compar-
ten la misma imagen de una historia del arte en la que, sin embargo,
están todos involucrados. La alianza entre artistas y críticos, ambos
participantes en la producción de la historia del arte, se vio sometida
a un incierto examen hace tiempo. Los artistas eran responsables del
futuro; los historiadores del arte del pasado. La historia, que sacaría a
la luz quién tenía la razón (en arte), era preocupación de los críticos y
los historiadores, aunque esto dejó de ser cierto cuando las estrategias
de comercialización de las galerías comenzaron a dictar qué era lo que
eventualmente llegaría a ser historia del arte. Durante mucho tiempo,
27
Hans Belting
la batalla entre los historiadores y los artistas se libró a las puertas

del museo al que un grupo intentaba defender del otro. Esto también
cambió cuando cada bando quiso tener la última palabra en el museo
y convertir un templo en una bolsa de valores del arte. Ahora, los
museos y las ferias de arte casi no pueden distinguirse entre sí: las
obras que se ven en las ferias de arte ya han encontrado el camino
hacia los museos.
Los artistas, que durante tanto tiempo se resistieron a la autoridad
del museo, se convertían así en sus beneficiarios. Mientras menos de-
cían por medio de sus obras, más invocaban una historia que le diera
sentido a su arte. Ellos mismos continuaron el camino de la historia
al seguir haciendo arte, y siguieron la historia tomando prestados sus
modelos. A veces una obra se explica mejor por la época que reme-
mora que por la época a la que pertenece. Hoy, los artistas utilizan la
historia del arte (en contra del arte popular y del gusto común) por
la memoria cultural de lo que ha significado el arte. El arte hace mucho
que ha dejado de ser un asunto elitista: ahora se le pide que represente
la identidad cultural ahí donde las instituciones no pueden hacerlo.
Los expertos ya no han de juzgar, sino simplemente llevar a cabo el ri-
tual esperado, dejan de ofrecer orientación ahí donde el arte ha dejado
de crear conflicto, garantizando incluso una zona libre de polémica en
la sociedad. Y donde no hay experto tampoco hay público.
Estas observaciones son válidas a pesar del éxito sin precedentes
del que gozan hoy tanto la escena del arte como la disciplina acadé-
mica de la historia del arte. Hemos llegado al clímax de un desarrollo
marcado por la explosión de una gran cantidad de artistas y galerías.
En Nueva York, zonas enteras de la ciudad son remozadas cuando los
artistas y las galerías llegan a ellas. El éxito del arte que coleccionan
los bancos y que se encuentra colgado en oficinas públicas (siempre
y cuando sea moderno y preferentemente contemporáneo), no se ve
afectado por las quejas del perfil borroso del arte. La caja de Pandara
le da a cada uno lo que le toca de modo que el asesor de inversiones
reemplaza al experto de arte en cuanto a prestigio social. El éxito del
arte depende de quién lo colecciona y no de quién lo hace.
Este boom se corresponde con el auge de la historia del arte. En
Alemania por ejemplo, la gran cantidad de estudiantes es significativa
para el mercado de los libros. El Dictionary of Art publicado por Mac-
28
millan con 533 mil entradas sobre arte mundial en 34 volúmenes es

un signo del desarrollo global del interés en este campo. Los carteles
anuncian este suceso con la sorprendente noticia de que "6 700 estu-
diosos se han reunido para cambiar el mundo de la historia del arte"
(fig. 2). El equipo de editores consiste tan sólo en doce especialistas
conocidos, uno de los cuales ya ha muerto; sin embargo, el número
de historiadores del arte en activo hoy debe de sobrepasar a los 6 700
enlistados aquí, ya que nadie que yo conozca trabajó en este proyecto.
El mundo de la historia del arte se ha vuelto muy grande, tan grande
que ahora se comunica por medio de diccionarios: y esto produce una
situación en la que el sentido y la norma cultural de una historia del
arte única y definitiva se desvanecen.
La "teoría del arte" se encuentra en una situación similar. En el
ámbito de las humanidades, la teoría del arte se dividía en tantas dis-
ciplinas y grupos profesionales diferentes que acaba hablando más de
la disciplina dentro de la que se practica que del arte al que se refiere.
Esto también ha sucedido con la filosofía del arte desde que la estética
filosófica cayó en manos de especialistas que rescriben la historia de
la filosofía pero no tienen nuevos modelos que ofrecer. Los pocos mo-
delos que emergieron en el último siglo -me refiero aquí solamente
a Jean-Paul Sartre, Martín Heidegger y Theodor W. Adorno- lo hi-
cieron dentro del marco de una filosofía personal. Eran tan incapaces
de fundar una teoría del arte dominante como el arte era incapaz de
lograr una unidad interna. Las teorías de los artistas han ocupado el
espacio que antes ocupaba la teoría del arte. Donde no hay una teoría
general del arte, los artistas asumen el derecho a expresar su propia
teoría personal por medio de su trabajo.
Una colección de ensayos editada por Dieter Heinrich y Wolfgang
!ser en 1982 concluía en que ya no hay una teoría integral del arte. En
su lugar hay muchas teorías de fiabilidad limitada siguiéndose unas a
otras, disolviendo cada una la unidad estética del arte y reduciéndolo
a "aspectos". Discutir las funciones del arte es preferible a discutir el
arte y la experiencia estética ya no se explica a sí misma (!ser). Mu-
chos conceptos que leemos hoy armonizan sorprendentemente bien
con las "formas de arte contemporáneas" que suspenden los "sistemas
simbólicos históricos" para vincularlos de nuevo con las funciones
individuales dentro del "proceso social" (Heinrich). Cuando una obra
29
_i,,~•'i
1\:..
w
o
de arte oscila entre la pura idea del arte y un mero objeto, pierde su
antiguo derecho de autonomía. Si una obra se transforma en teoría o,
al revés, si niega cualquier perfil estético mediante el cual la teoría po-
dría distinguirla del mundo común, entonces la teoría del arte clásica
pierde terreno rápidamente.
El problema, si es que todavía existe, emerge sólo cuando la filoso-
fía del arte pretende tener el monopolio, algo que en la modernidad es
tan imposible de sostener como la idea de una historia del arte lineal
y homogénea. ¿Por qué ha de haber muchas corrientes si todas caben
en una sola teoría? Las teorías, obras de arte y movimientos artísticos
todos compiten entre sí en el mismo nivel; incluso los discursos adop-
tan una forma juguetona, polémica y artística, algo que antes sólo se
daba en la práctica creativa. Una nueva antología de más de mil pági-
nas que presenta la teoría del arte del siglo xx en una única sucesión
cronológica es, en toda su variedad, como la historia del arte misma,
y se subtitula adecuadamente "Una antología de ideas en transforma-
ción" (Art in Theory. An Anthology of Changing Ideas).
En 1984, al mismo tiempo que aparecía mi ensayo anterior, Ar-
thur C. Danta publicó sus visiones sobre el fin de la historia del arte,
que son también una declaración sobre la teoría del arte. En una ver-
sión revisada de 1989 que apareció en la publicación periódica Grand
Street, sostiene que hoy, desde de que el arte ha comenzado a plantear
la pregunta filosófica sobre la esencia del arte, está "haciendo filosofía"
en el medio del arte y por lo tanto está dejando atrás su propio terri-
torio. En su publicación anterior, The Transfiguration of the Common-
place (La transfiguración del lugar común), Danta ya había insistido
en el hecho de que el arte, imposible de distinguirse ya fenomenoló-
gicamente de los objetos comunes, tendía a convertirse en un acto
filosófico. En una frase hegeliana añadía que "de ahora en adelante,
los artistas ya no necesitan definir el arte para ellos mismos, de modo
que se han liberado también de su historia previa que hacía lo que la
filosofía hace ahora por ellos".
He exagerado este punto para revelar el ideal del filósofo que se
trasluce. Pero la cuestión que Danto planteó ha sido intrínseca a la
historia del arte durante mucho tiempo, tal vez desde que alguien
comenzó a reflexionar sobre el arte. La cuestión ha levantado la sos-
pecha de que la noción del arte podía ser una ficción. La visión de
31
Hans Belting
un fantasma sólo ha sido superada en donde "las artes", como una

pluralidad de géneros artísticos con una historia escribible, ocupaban
su lugar. Es por ello que Danta tiene razón al decir que un fin para el
arte, en el sentido de una "narrativa de la historia del arte" particular,
puede concebirse sólo desde el marco de una historia interna, fuera
de la cual no se pueden hacer predicciones y, por lo tanto, no puede
hablarse de un fin.
Ahora podemos discernir qué es lo que hace vibrar las mentes de
la gente cuando el arte pierde el espejo interno de todos los géneros
particulares en los que se ha visto durante tanto tiempo. Aquí es don-
de el progreso, la fuerza vital de las artes individuales, pierde su sen-
tido. El progreso es reemplazado por el concepto del remake: vamos a
repetir lo que ya se ha hecho antes. Cualquier manifestación nueva no
puede ser mejor, pero tampoco peor -y sin embargo llega como una
reflexión sobre un arte anterior todavía incapaz de reflexionar sobre
sí mismo. Los géneros siempre funcionaron como un marco sólido
que ahora empieza a disolverse. La historia del arte era un marco de
otro tipo, diseñado para poner el curso de la historia del arte en pers-
pectiva, es por eso que el final de la historia del arte es también el fin
de un relato: bien porque el relato está cambiando o porque no hay,
en este sentido, nada más que contar.
Los medios de alta tecnología como los que conocemos hoy tienen
el mismo problema cuando son utilizados para escenificar el drama
del arte y son igualmente proclives a perder su perfil. En una entre-
vista que Peter Greenaway dio en 1994 se justificaba por cuestionar
la producción cinematográfica al tiempo que disfrutaba cada vez más
montando exposiciones. Lo que quiere "abandonar" es la situación
del cine, cuyo marco fijo inmoviliza la mirada del espectador tanto
como la pintura,. Es por eso que Greenaway tiende a retrabajar algu-
nas de sus películas para el escenario, aunque también lo considera
restrictivo para la experiencia estética del público. 'Todas las reglas y
estructuras son simplemente construcciones" desde las que es difícil
liberarse. Greenaway, historiador del arte y artista en uno, siguió re-
gresando a los grandes maestros en sus análisis sobre la iluminación y
la composición y así dejó de rendir pleitesía a los guardianes de lamo-
dernidad. Ve la tecnología como un medio de expresión y por lo tanto
como una precondición, constante y no sólo moderna, del arte. Por un
32
lado, Greenaway admite en su entrevista que le gustaría presentar una

Gesamkunstwerk barroca en la que la audiencia experimente el mun-
do real como en el film, por el otro, recientemente hizo una película
en blanco y negro cuyo "tema es que la historia no existe, sino que es
inventada por los historiadores".
Al hacer tales declaraciones, Greenaway se presenta como un pro-
tagonista de la cultura de la posthistoria, en la que el final de la his-
toria del arte es un marco estrecho e inevitable. La disciplina del arte
es incapaz de tratar este tema con la misma libertad, porque hacerlo
pondría en riesgo su propia legitimidad. Prefiere vincularse con la
alegoría de su propia tradición o con la arqueología de su conocimien-
to acumulado, como es el caso, por ejemplo, del libro Rethinking Art
History (Repensar la historia del arte) de Donald Preziosi. El libro se
define a sí mismo como una "serie de prolegómenos conectados para
una historia que tendrá que ser escrita si queremos saber hacia dónde
va". En otras palabras, una aclaración de la historia real de la historia
del arte tal y como la ha producido la literatura especializada. Un
capítulo sobre el "arte" paleolítico que, como sabemos, nunca llamó
la atención de la disciplina, llega a la paradójica conclusión de que
dado que el arte como lo conocemos no existía en el pasado prehis-
tórico, hoy también es cuestionable que tengamos una comprensión
adecuada de ese arte. En el capítulo final, el autor, haciendo un juego
de palabras, deja al lector decidir si prefiere leer el título del libro
como el "final" o las "finalidades" (propósitos) de la historia del arte.
El texto concluye con una descripción de la Acrópolis como si se la
viera a través del "marco" formado por las Propíleas, del mismo modo
que la historia del arte sólo puede comprenderse a la luz de su propia
narración. El marco es la noción recurrente en las discusiones actua-
les sin bien antes no habíamos acertado a notarlo. En nuestro caso, el
descubrimiento de Preziosi de que toda la historia del arte ha sido una
teoría de la historia, es el descubrimiento del marco.
El fin de la historia del arte se practica hoy en una gran cantidad de
libros que ni siquiera lo mencionan. Nuestra propia cultura no es ya el
severo juez frente al que tenemos que justificar nuestros conocimien-
tos, sino más bien un hermoso extraño que encontramos en el camino
a la seducción. En otras palabras, hay muchas maneras de perderse
en el laberinto de la historia cultural una vez que el hilo de Ariadna
33
Hans Belting
se ha roto. Al hacerlo, ahora utilizamos los motivos originales de nues-

tros antecesores para comenzar el ejercicio de la historia del arte. En
un libro publicado en 1994 acerca de Winckelmann y los orígenes
de la historia del arte, Alex Potts plantea una inquietante pregunta
acerca de la fascinación por las figuras desnudas de mármol, o citando
el título, la cuestión sobre Flesh and the Ideal (La carne y el ideal). La
cuestión tiene como respuesta una fotografía homoerótica de un deta-
lle de la estatua de Antínoo, el famoso amante del emperador Adriano
que se encuentra en el Belvedere del Vaticano. Pero nuestra distancia
histórica del escritor homosexual Winckelmann y de su arqueología
la establece sutilmente Walter Pater, quien publicó un ensayo sobre
Winckelmann en la Inglaterra de 1867 en el que expresaba su "teoría
al respecto de la perversa auto-experiencia sexual en la educación y la
crítica cultural" -admirando sin embargo, y en sus propias palabras,
la "belleza asexuada de las estatuas griegas". Potts continúa: "Sería un
tanto anacrónico imaginar a Pater explorando lo que podríamos lla-
mar una identidad homosexual; nos encontramos, sin embargo, en
las fronteras de una conciencia nueva y moderna de la sexualidad
en tanto elemento que desempeña un papel esencial en las definicio-
nes del yo."
34
3· La crítica de arte frente a la historia del arte
EN LA CULTURA OCCIDENTAL, EL PROBLEMA DE LA LITERATURA SOBRE ARTE
se fue haciendo evidente por la manera en que ésta se aproximaba al

modernidad. El estudio de los viejos maestros se centraba en métodos
que eran poco útiles a la hora de capturar el perfil contradictorio del
arte moderno, lo que conllevaba también todas las crisis y cismas
del mundo moderno. No es que no hubiera una gran cantidad de in-
tentos, pero sus autores forzaron la imagen del arte moderno en el
molde de la historia del arte, en un proceso en el que el arte perdía
cualquier semejanza consigo mismo. A pesar de las dudas, las nece-
sidades de la historia del arte y sus paradigmas tan bien establecidos
ganaron la partida sin esfuerzo. Cuando hablamos de "la historia de la
historia del arte moderno" hemos terminado por aceptar como marco
de referencia la historia escrita y no la historia vivida.
Antes pensaba que el problema estaba en los inadecuados mé-
todos de la disciplina; hoy, la experiencia acumulada con una gran
cantidad de métodos me ha forzado a cambiar mi punto de vista. No
hay un "método correcto" asequible para una disciplina académica
preocupada por la "salvaje" libertad del arte reciente. El crítico, o bien
quiere servir a la obra proporcionando deliberadamente el comentario
esperado o, al contrario, dominarla mediante la imposición de su pro-
pio punto de vista. No se espera que el crítico usurpe para él mismo
la liberad del artista ni que permita que sus propios comentarios ri-
valicen con la obra. Eso es para los poetas que, como sabemos, fueron
35
Hans Belting
los primeros intérpretes del arte de todos modos. La vieja ekphrasis,

que incluso en la época clásica era utilizada para describir una obra
de arte por medio de la obra-imagen de los propios poetas, ha estado
vigente siempre. También es cierto que hoy los protagonistas en esta
área son escritores y filósofos más que especialistas en arte histórico.
Y los artistas se han vuelto finalmente elocuentes ellos mismos y fe-
lizmente dan a los entrevistadores las explicaciones que éstos desean.
Otros han descubierto el arte como el último ámbito en la sociedad
que todavía les da la libertad para desarrollar grandes visiones y des-
encadenar el discurso. El arte a veces parece una reserva del pasado. y
la literatura sobre arte, un viejo ritual que nos fascina revivir.
El problema del método alude a la relación entre el comentario
sobre el arte y la obra de arte. El comentario sobre arte ha intentado
una y otra vez suspender su diferencia de la obra y suplantar la obra,
en otras palabras, ha querido establecer una relación mimética con
la obra de arte -el comentario como arte. Esta tentación creció en la
misma medida en que las obras perdieron autonomía formal y se vol-
vieron comunicables exclusivamente por medio del comentario que
competía con el arte mismo. La crítica de arte asumió las tareas de la
teoría del arte desde que los filósofos y los hombres de letras comen-
zaron a escribir manifiestos para un grupo de artistas: Filippo Mari-
netti para los futuristas, André Breton en su papel de portavoz y gurú
para los surrealistas, por nombrar sólo a algunos de una larga lista. La
creciente producción de nuevas teorías redujo cada teoría individual
a un eslogan alrededor del cual un grupo de artistas reunía sus esfuer-
zos y, a su vez, cada eslogan forzaba a cada obra a representar el credo
colectivo. Así, la obra estaba en principio ligada a una teoría que se
suponía sería respetada por los críticos subsiguientes. Básicamente,
el arte parecía reducirse a zonas libres individuales cuyas fronteras
estaban marcadas por las teorías. Los historiadores del arte tenían
un papel muy pequeño en este juego. Al final y al cabo, sus métodos
servían más a sus propias necesidades especializadas que a la descrip-
ción del arte contemporáneo.
La relación entre el comentario y la obra cambió con el creciente
reclamo de una crítica de arte ligada a la teoría, incluso más desde que
los artistas versados en teoría se unieron al debate. Los artistas "de
texto" habían ganado prestigio desde hacía tiempo mediante la figura
36
de Marce! Duchamp, que reflejaba sus obras en textos que muy pronto
se volvieron imposibles de distinguir de sus creaciones visuales, de tal
modo que causaban más confusión que las obras mismas. Por ejem-
plo, escribió los primeros textos que se convertirían en el comentario
al Gran vidrio antes de que la parte central de la obra siquiera existiera
(fig. 3). Joseph Kosuth declaró que Duchamp le había devuelto al arte
su verdadera identidad cuando planteó el "problema de la función" y
descubrió que "el arte no es nada más que la definición del arte".
En mi ensayo "Das Kleid der Braut" (El vestido de la novia), intenté
revelar el comentario en la obra de Duchamp y la obra en el comenta-
rio, sin hacer distinciones entre lo que Duchamp mismo no había se-
parado. El Gran vidrio supeditó todos los comentarios sobre su trabajo
al convertirlos en comentarios sobre el comentario del artista que era
ya parte de la esencia de su obra. André Breton, sin haber visto la
obra, utilizó esta oportunidad de manera más productiva que ningún
otro. Duchamp recorrió en efecto todas las variaciones posibles del
comentario sobre arte al publicar el mismo su trabajo y continuar
reinterpretándolo durante décadas, determinando y envolviendo así
en el misterio toda la historia de su recepción. De este modo, el lugar
del Gran vidrio no puede distinguirse de su lugar (o de su gradual
desaparición) de la historia de la recepción. Obra y texto se volvieron
tautológicos en este proceso. Los estudios del arte tradicionales no
tienen mucho uso para una situación como ésta, ya que deben ceñirse
al reporte de la génesis (y finalización) de la obra, esto es, a describir
eventos que en un caso como éste son sólo secundarios.
La cuestión sobre la función del comentario dio otro giro con la
llegada a escena de los artistas conceptuales, que acusaron al arte tra-
dicional de "formalista". Estos artistas estaban decididos a recurrir al
concepto de arte tal cual, lo que también significaba que le dieron
prioridad a sus propias "propuestas" sobre las obras. Como remarcaba
Joseph Kosuth en Art After Philosophy (El arte después de la filosofía,
1969), estos artistas ya no querían crear obras de arte sino sólo plan-
tear preguntas. Hacer arte, tal y como lo entendían, significaba lanzar
dudas sobre el arte mismo a la vez que producir comentarios sobre el
arte. El punto álgido de esta nueva campaña se alcanzó en 1969 cuando
en su publicación periódica, el grupo Art & Language abrió la cuestión
sobre si su artículo central podía pertenecer a "la categoría de obra de
37
'
1(/
./;iiii
11111:"''
Hans Belting
arte", si el concepto de arte fuera simplemente expandido y el texto se

exhibiera en una galería. Jugaban con la presuposición de que el arte
de concepto había vuelto superflua a la teoría del arte tradicional.
En una famosa instalación de 1965, One and Three Chairs (Una
y tres sillas), Kosuth exhibió una sola silla en tres versiones distintas
(fig. 4): la silla real, una fotografía de la misma silla, y la silla tal y
como se encuentra explicada en el diccionario -esto es, la silla como
principio. La yuxtaposición de imagen y descripción es engañosa,
pues apunta a la equiparación de imagen y texto, borrando así las
distinciones tradicionales: la imagen aquí también es reducida a una
mera definición. Visto en su totalidad, el comentario triunfa sobre la
obra hasta hacerla desaparecer. De todos modos, el texto expuesto so-
bre el muro usurpa la posición de un cuadro. La instalación de Kosuth
proponía una tesis que podía haber surgido en cualquier momento,
incluso un siglo antes. Pero la propuesta no podía haberse exhibi-
do como arte sino hasta mediados de los años sesenta, y estaba tan
asociada con la instalación de Kosuth que cualquier exposición simi-
lar hoy se estaría refiriendo a ella. Desde esta perspectiva, la historia
del arte de pronto aparece extrañamente insustancial y arbitraria, de
modo que, tal vez siguiendo el espíritu del artista en su totalidad, me
siento tentado a reproducir la instalación de Kosuth, no en una "fo-
tografía original" como aparecería expuesta hoy, o como apareció por
primera vez en 1965, sino a partir de una ilustración de la guía de arte
de Robert Atkins, en la que la silla ya no aparece como una trinidad
sino como algo completamente diferente: un eslogan en la historia del
arte moderno, como arte conceptual.
Algunos años después, el crítico de arte Germano Celant intro-
ducía su libro Arte Pavera con una declaración de dos páginas que
pone de cabeza esta idea y en lugar de reducir una obra de arte a un
texto, tal y como hace Kosuth, transforma el texto en obra de arte (fig.
5). Si antes un grupo de artistas coincidía con un manifiesto, ahora
es el crítico de arte quien introduce el respectivo movimiento en el
ámbito del arte mediante sus propias tesis. El libro en el que Celant
seleccionó a sus artistas "no pretende ser objetivo pues la conciencia
de la objetividad es falsa conciencia". Los lectores pueden preguntarse
qué esperar de un libro así. En la frase siguiente, Celant cuestiona el
papel de la "crítica", en tanto reflejo de una producción artística, y,
38
-~
'\·--.
3. Marcel Duchamp , Lo mariee mise á 1111 por ses celibotoires, meme...

(El gran vidrio), 19 15~1923, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia.©
Sucesion de Marce! Duchamp/ADAGP, Pan s/~m IAAP, Mexico, 2007.
39
rª~~~.i~;'=-~
::!:$..~rl~~
+ Josep h Kosuth, One and Three Clwir s, 1965. Tomado de Robert A t

1-.ins,Art Spec1k: A Cuid e to Cont emporary Id eos, Movements and Buzz
words , Nueva York: Abhevi ll e, 1990, p. 64. © Joseph Kosuth / Artists
Rights Socie ty, AKS, Nueva York /~OMAAI',México, 2007.
40
STATING THAT
Thls book does not alm at belng an objectlve and general analysis of the phenomenon of
art or llfe, bu! 1 rather an attempt to flank (both llfe and art) as accompllces of the chan-
gas and attltudes In the development o! !her dally becomlng.
The book dos no! attempt to be objecllve slnce !he awareness of objectivlty Is false cons-
clouaness.
The book, made up of photographs and wrltten documenta, bases lts crltlcal and editorial
aaaumptlons on !he knowledgethat crltlcism and lconographlc documente glve llmlted vlslon
and partial percepllon of artlstlc work.
The book, when not reproduces the documentation of artlstlc work, refutes the lingulstlc me-
dlatlon of photography.
The book, even though 11wants to avold the logic of consumptlon, Is a consumer's item.
The book lnevltably transforms the work of the artlst lnto consumer goods and cultural
gooda, a means of satlsfaylng the cultural frustretlons of the reader.
The book propases a way for the publlc to take par! In artlstlc events, but does not lm-
pase 11upon them.
The book narrows and deforms, given its llterary and visual oneness, the work of the artist.
The book is a precarlous and contlngent document and Uves hazardously in an uncertain
artisllc-social sltuatlon.
5. Germano Celant, ed., Arte Pavera: Conceptual, Actual or Impossible

,,;,
:t/,: Art ?, Londres: Studio Vista, 1969, p. 5.

,¡¡i¡,
':1;f.
41
l
'
'
.
\
Hans Belting
acorde con esto, se "niega" a comentar las fotografías que reproduce

en su texto. El libro, dice, está dirigido al consumo cultural, pero no
puede reemplazar una visita a la exposición: en efecto, el libro como
medio es lo más distinto a la obra del artista. Éstas son por supuesto
perogrulladas, pero están planteadas con tanto efecto y provocación
que su comentario sobre el arte se plantea como un producto artístico
por derecho propio. La misma tipografía, y sobretodo el tono, revelan
el reclamo del texto de ser arte.
Es entonces lógico que el rival de Celant, Achille Bonito Oliva, a
quien encontraremos de nuevo en el capítulo 21, construya sus pro-
pios textos como literatura en lugar de informar acerca del mundo
del arte. Su sonrisa adorna la portada de su libro JI sogno dell'arte (El
sueño del arte), retratado por uno de "sus" artistas, que está incluido
como un cómplice en el retrato (fig. 6). Si las fronteras entre la crítica
de arte y el arte son borradas de este modo, no se trata sino de un
eco de la transformación del arte en comentario sobre el arte tal y
como lo discutía anteriormente. La pintura de fohn Baldessari que
describo en detalle más adelante (véase p. X) trae esta cuestión a un
primer plano: la pintura ya no es nada sino el soporte del comentario
artístico en forma de arte. Aquí el comentario consiste en un breve
epígrafe: "Todo está purgado de esta pintura salvo el arte; ninguna
idea ha entrado en esta obra."
Personalmente prefiero este tipo de comentarios juguetones a la
montaña de aburrida verborrea sobre el arte que pretende confundir
al espectador haciéndose pasar por información. Pero el tema aquí
no es juzgar el valor de los comentarios sobre arte, sino identificarlos
como un género crítico para la disciplina de la historia del arte. Como
género, la historia del arte es ella misma una forma de comentario
-comentario histórico- y es por ello que se ve cuestionada al hacer
del comentario su objeto de estudio, a menos que se convierta en una
historia de las ideas. Aquí cabe hacer una observación general: los co-
mentarios sobre los eventos artísticos contemporáneos son distintos
en intención de los textos históricos que rememor~n eventos pasa-
dos. Los primeros pretenden tener un sentido en el presente; los úl-
timos en un tiempo histórico, de modo que casi siempre insisten en
el hecho de que todo sucedió tal y como se indica y que por lo tanto
narran la historia auténtica.
42
lettemesim/Jolo
Achille Bonitó '..Oliva

. ~
IISOGNO
DELL'ARTE
TRA AVANGUARDJA E TRANSAVANGUARDIA
,.
l''.:
,.
',( i
..
~! ..
;,.•' 1
,1!' ,.)J >•
(~I
~:-...- "
e~ l.lÍ
-
.'
,,..--·~
'
' 1
SPIRALlEOIZIONI
6. Sand ro Chia, retrato ele Achille Bonito Oliva. ilustra ción de la por ta
da de Achille Bonito Oliva, // sogno del/'arte. Tra avanguardia e tran -
savanguardia, Milán: Spiralli Edizioni , 1981.
-f3
l lons /3elling
Es e ntr e ten ido ve r a los mi smo s indi v iduo s qu e había n esc rit o
co mentario s, esc ribi e nd o ahora - des pu és de un dece nt e int ervalo -
"hi stor ia", ya sea m edi ant e la rev isió n de los co mentario s de años atr ás
o, s impl eme nt e, utili za ndo su prop ia m emori a co mo prueba de la hi s-
toria de l arte: "rec uerdo qu e fue así y no de otro modo ". De hecho,
la in fo rm ació n y la int erpr etación se un en y los aut ores utili za n sus
propia s fuent es del mi smo modo e n que lo hace n los a rti stas. Come n-
za mo s a simp atiza r co n es ta pr ác tica cuando inclu so otro s autor es,
qu e no pu ede n se r un a fue nt e, deja n ele e nco nt ra r place r en el report e
hi stór ico, en la in formació n tout court, e in ve nt an sus propia s teo rías
a modo de ent rar perso nalm ent e e n el abarro tado m ercado ele la lit e-
ra tu ra so br e a rte. En tocia teo ría hay algún gra do de ag res ió n o sumi -
sión - a l marg en de l lugar que ocupe en la tr ayec to ria aca démi ca de
su autor . Si fuéramo s hon es tos, pr e ferirí a mo s sa ber có mo fuero n e n
rea lid ad las cosas y compr end er lo qu e fue la cultur a occi dent a l, m ás
qu e esc uchar co n reti ce ncia un co nfu so con cie rto de teo ría s qu e, al
final , só lo rep rese nt an a sus aut ores .
44
Hans Belting
Es entretenido ver a los mismos individuos que habían escrito

comentarios, escribiendo ahora -después de un decente intervalo-
"historia", ya sea mediante la revisión de los comentarios de años atrás
o, simplemente, utilizando su propia memoria como prueba de la his-
toria del arte: "recuerdo que fue así y no de otro modo". De hecho,
la información y la interpretación se unen y los autores utilizan sus
propias fuentes del mismo modo en que lo hacen los artistas. Comen-
zamos a simpatizar con esta práctica cuando incluso otros autores,
que no pueden ser una fuente, dejan de encontrar placer en el reporte
histórico, en la información tout court, e inventan sus propias teorías
a modo de entrar personalmente en el abarrotado mercado de la lite-
ratura sobre arte. En toda teoría hay algún grado de agresión o sumi-
sión -al margen del lugar que ocupe en la trayectoria académica de
su autor. Si fuéramos honestos, preferiríamos saber cómo fueron en
realidad las cosas y comprender lo que fue la cultura occidental, más
que escuchar con reticencia un confuso concierto de teorías que, al
final, sólo representan a sus autores.
44
4. La inoportuna herencia de la modernidad:
el estilo y la historia
NUESTRA COMPRENSIÓN DE LA MODERNIDAD Y LA INCIERTA POSIBILIDAD
de que todavía estemos viviéndola también atañen al argumento so-

bre la historia del arte escrita, que, como objeto de estudio, también
es producto de la modernidad. La historia del arte comenzó con un
concepto de historia y lo extendió hasta llegar al concepto de estilo.
Mientras que el concepto de historia era un legado del siglo xix, el del
estilo sólo se materializó a principios del siglo xx. El estilo era la cua-
lidad del arte mediante la cual se podía rastrear su evolución lógica.
En un libro publicado en 1893, Stilfragen (Cuestiones de estilo), Aloi"s
Riegl planteó los fundamentos para unos estudios del arte dedicados
a la forma pura y su libro se concentra solamente en el ornamento;
el autor no se involucra con ninguna cuestión de sentido. La "volun-
tad de arte", según su resumen de las dinámicas del proceso artístico,
era finalmente una declaración de estilo. El famoso libro de Heinrich
Wolfflin Kunstgeschitliche Grundbegriffe (Conceptos fundamentales
de la historia del arte), publicado en 1915, lleva el sugerente subtí-
iillí:~ tulo de Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst (El pro-
blema del desarrollo del estilo en el arte nuevo).
,\'.1 Para Wolfflin, sin embargo, el "arte nuevo" al que se refería era el
del Renacimiento y el Barroco, que a sus ojos representaba la esencia
misma del arte. Esto revela un conflicto en los estudios tempranos del
arte que ha tenido consecuencias de gran alcance. Aunque estos
estudios comenzaron en la era moderna, se enfocaban en el arte de los
'.ll
¡~i,'
45
Hans Belting
viejos maestros, de donde derivaron sus categorías para tratar el arte

en general. Sin embargo, si se mira de cerca, emergen las analogías
entre los puntos de vista de artistas y estudiosos; los artistas juzgaban
su propio trabajo mediante preocupaciones por la forma pura simila-
res a las que los historiadores del arte contemporáneos aplicaban al
estudio de los viejos maestros. Términos clave como "impresionismo"
o "subjetivismo óptico", utilizados en la historia del arte escrita para
describir incluso el arte de la antigüedad clásica, son síntoma suficien-
te. Pero la contradicción subsiste en el hecho de que los estudios de
arte modernos dirigen sus energías al arte de los viejos maestros.
Ésta es la razón por la que una figura como Max Raphael (1899-
1952) nunca tuvo la oportunidad de hacer carrera dentro de la disci-
plina. Su primer trabajo Van Monet zu Picasso (De Monet a Picasso,
1913), fue rechazado como tesis doctoral por Heinrich Wolfflin. El
tema era demasiado moderno y sus argumentos no parecían suficien-
temente centrados en la historia del estilo, más bien era en la sección
teórica en donde intentaba hacer un "Versuch einer Grundlegung des
Schopferischen" (Ensayo sobre la creatividad). Aun así apareció como
libro y hubo una tercera reimpresión ya en 1919, al llamar la aten-
ción de un público ajeno a la disciplina. En los años veinte, cuando
Raphael estaba dedicado a la educación adulta en Berlín, se acercó al
movimiento socialista y estudió marxismo, aunque permaneció fiel a
la noción de autonomía creativa. Después de su exilio en 1933 le era
imposible publicar sus escritos teóricos. En Nueva York -en donde
tampoco tenía ningún éxito- expandió su obra con un estudio del
Guernica de Picasso. No fue sino hasta 1968, 16 años después de su
muerte, que apareció una traducción al ingles titulada The Demands
of Art (Las exigencias del arte). El original en alemán fue finalmente
publicado en 1984, casi medio siglo después del momento en el que
hubiera tenido todo su efecto, y bajo un título que para entonces pare-
cía caduco y excesivamente didáctico: Wie will ein Kunstwerk gesehen
sein? (¿Cómo quiere ser vista una obra de arte?). Por supuesto, esta
biografía trágica es un caso especial, pero de hecho Raphael enfrentó
un problema dentro de su propia disciplina en el que la modernidad,
en tanto tema, quedaba todavía muy lejos.
Sólo unos cuantos personajes marginales a la disciplina, sobre
todo escritores, hicieron del arte moderno su tema aunque compar-
46
tían con la historia del arte la convicción básica de que la "historia

interna" del arte siempre había sido la historia del estilo. Como he
demostrado, Julius Meier-Graefe o Werner Weisbach categorizaron
la historia del arte contemporáneo como si procediera de un plan y
utilizaron un argumento que no podía ser más simple: el arte de los
viejos maestros, decían, era sobre todo "estilo" y como tal, seguía el
curso de una "historia" que continuaba hasta la modernidad. Si el arte
se reducía al estilo, esto es, a una cuestión de evolución, entonces ni
siquiera la pérdida de la figuración podía ser una ruptura con el pasa-
do, ya que el arte abstracto emergía como el triunfo último de la for-
ma. Aquí, el estilo ya ni siquiera necesita ser abstraído del contenido
pues se ha convertido en contenido por derecho propio. Los historia-
dores del arte moderno, cualesquiera que fueran sus simpatías inte-
lectuales, tenían un único y mismo objetivo: mantener la integridad
de una historia del arte única, al margen de las diferencias entre lo
viejo y lo nuevo. Al mismo tiempo tenían como finalidad acallar el
temor que tenían sus lectores al contacto con el arte contemporáneo,
al cual celebraban como la materialización de la "ley de la historia" en
el camino del progreso.
El proyecto temprano de la historia del arte y la empresa de la
modernidad se encuentran conectados de un modo deliberado y casi
paradójico. En el binomio conceptual de historia y estilo, podemos
ver la verdadera fisonomía de la modernidad a la que hoy se acusa
de tener una imagen sesgada de la historia y una voluntad tiránica de
estilo, acusaciones por otra parte incontestables. Los grandes movi-
mientos políticos diseñaron el futuro del mismo modo que las artes
y con sus propios medios. Ambos movimientos se inspiraban en los
ideales utópicos que deseaban realizar en el futuro. Las intenciones
sociales y estéticas estaban estrechamente unidas. Ambos movimien-
tos sentían la necesidad de liberarse del historicismo del siglo x1x en
el que tenían sus raíces y proclamaban el advenimiento de una "nueva
i{'
~"\:··
...
1 historia" y un "nuevo arte".
El resultado es lo que hoy llamamos modernidad. Igual que el
I
"verdadero" estilo en arte, la lógica imperativa de la historia era algo
i;',
.
más que un mero concepto. Se basaba en modelos con los que la so-
.
ciedad podía identificarse o a los que podía atacar. Esto explica que el
k'it debate iconoclasta del arte del siglo xx se convirtiera en una cuestión
47
Hans Belting
política. La esperanza depositada en un nuevo arte que iniciaría un

nuevo estilo de vida atemorizaba a sus oponentes y desencantaba a
sus seguidores en cuanto las utopías prometidas fallaban. Muy pronto
fueron la arquitectura y el diseño los que, como símbolos de una nue-
va sociedad, cambiarían el entorno dentro del cual se confiaba en que
a su vez la gente cambiaría.
Estos hechos y teorías bien conocidos aparecen algo más peligro-
sos cuando, en lugar de explicar la historia de la modernidad en el
arte, revelan lo que subyace debajo de la superficie de los grandes
ideales. En aquella época, el estilo y la historia rápidamente tomaron
un tono no sólo polémico sino militante, algo que se justifica demasia-
do pronto cuando se mira en retrospectiva. Hoy vemos los resultados
de la modernidad artística, pero preferimos olvidar las ideas que les
dieron origen o, mejor, nos lamentamos de haber sido excluidos de la
euforia de aquellos tiempos. Por eso, en una corta digresión, añadiré
unos cuantos colores a la imagen del arte puro y del estilo verdadero.
Los críticos contemporáneos entendieron el periodo anterior al es-
tallido de la primera guerra mundial bien como el tiempo de nuevos
comienzos, bien como el presagio de la inminente ruina, pero para
todos los inmersos en él se trataba de una época de sufrimiento que
los revolucionarios veían como el catalizador de grandes cambios. En
este espíritu, cuando los futuristas italianos visitaron París, la capital
del arte de entonces, en 1912, se hicieron una fotografía de grupo que
parecía intensificar la repercusión de su movimiento mediante la re-
presentación de una especie de manifiesto vivo (fig. 7). La figura cen-
tral, que en sintonía con su autoestima se erige sobre todas las otras,
es Marinetti, hombre de letras y autor de los textos ~ue incorporaron
a ese grupo de artistas en un programa común. Las pinturas y escul-
turas futuristas todavía hoy parecen modernas -de hecho, se ven
más modernas que muchas de las cosas que ofrece el arte contempo-
ráneo-, pero estos caballeros no. Entonces eran jóvenes todavía, pero
su vestimenta revela cómo se ha avejentado la modernidad desde en-
tonces. Parece que estuvieran disfrazados con el atuendo de la misma
sociedad burguesa contra la que habían declarado la guerra, aunque
esta intención no hace que la época nos parezca menos remota.
No necesito delinear aquí la propuesta del futurismo, que escri-
bió el primer capítulo en la historia de la modernidad. Algunas pala-
48
7. Los fuluri stas en París, 19 12. De izq ui erda a derecha: Luigi Russolo,
Cari o Carra, Fili ppo Tommaso Mar in etti , Umber to Boccioni y Gino
Severin i.
49
Hans Belting
bras clave son suficientes para evocar los eslogans que acompañan el
concepto de "historia" contra la odiada "tradición" y que declaran a la
"tecnología" como la sucesora de la "cultura" humanista y del nuevo
"estilo" producido por la gente y para la gente, como el verdadero re-
emplazo de lo "individual", de la "persona" de la era burguesa. Incluso
la guerra inminente era bienvenida como una fuerza que transforma-
ría la sociedad de arriba abajo con mayor rapidez. La Mona Lisa, que
había sido recientemente robada del Louvre (¡qué presagio!), repre-
sentaba el epítome de una cultura inmóvil que los artistas deseaban
eliminar -aunque se metieran en contradicciones al producir pintu-
ras y esculturas que, por otro lado se niegan a reconocer lo alejadas
que están del tiempo y del movimiento.
Un año después, Julios Meier-Graefe, que siempre había sido un
hombre fuerte de la modernidad, escribió dos textos contra el estado
del arte y de la cultura y los publicó bajo el título Wohin treiben wir?
(¿Hacia dónde vamos?) (fig. 8). Todos sabemos que los profetas tien-
den a decepcionar y Meier-Graefe no sería la excepción, pues desde
nuestra perspectiva histórica, la modernidad comenzó en la época en
la que él escribía, mientras que él creía que estaba siendo testigo de la
agonía de su propia era moderna. En este ensayo, Meier-Graefe, que
todavía trabajaba en su celebrado Entwicklungsgeschichte der moder-
nen Kunst (Historia del desarrollo del arte moderno), había perdido
contacto con su tiempo y por lo tanto se equivocaba. Aun así, al cri-
ticar su propia época nos dice cosas que han dejado de ser obvias y
logra elucidar una etapa en el debate que merece ser reconstruida al
hablar de la modernidad.
Lo que le preocupa es la ruptura con la tradición, pues esto signifi-
ca un declive en el ideal del individuo creativo que él tanto respetaba
al haber crecido en el seno de la sociedad burguesa. Con una distancia
de veinte años, recuerda sus primeros viajes a París con una clara nos-
talgia: "En esa época, Manet llevaba ya años muerto, Cézanne había
desaparecido, Degas se había convertido en un agrio anacoreta. De
los artistas jóvenes, Van Gogh había muerto recientemente y Gauguin
se había convertido en nativo. Lo que había que ver sin embargo,
eran sus obras, un panorama completo y palpable. Todos los días se
revelaba una nueva obra, cada semana una nueva serie." El arte con-
temporáneo y los cubistas, a los que Meier-Graefe aceptaba sólo con
50
8. Portada de Julius Meier-Graefe, Wohin lreiben wir? Berlín: Fischer Ver-
lag, 1913.
51
Hans Belting
ciertas reservas, apenas podían sostenerse frente a estos recuerdos.

Se inclinaba al contrario a preguntarse si el movimiento nuevo no
estaría provocando la muerte de la cultura, tal y como había sucedió
en el periodo clásico tardío cuando "el mundo antiguo fue derrocado
por los bárbaros y un mundo intelectual completamente nuevo reem-
plazó al viejo mundo de los dioses".
A los lectores que creen que me han atrapado profesando mi opi-
nión, les digo: paciencia, los colores de mi dibujo todavía no están
completos. Meier-Graefe lamenta su época con comentarios como "las
imágenes se han convertido en eslogans", "los conceptos son tan va-
cíos y tan construidos que parecen meros accesorios teóricos", "al no
encontrar el estilo en los viejos maestros, nos hemos vuelto estilistas"
e ignorando todas las demás ideas de Paul Cézanne lo reduce bru-
talmente a la "lógica de su sistema de color". Cuando Meier-Graefe ha-
bla de "conceptos estériles" y de que sólo están trabajando los "artistas
de la superficie", la "gente plana", estas críticas baratas reflejan una
experiencia que hoy ya no conocemos: la experiencia de las muchas
riquezas que le fueron arrebatadas al arte -¡y lo limitado que se hizo
en su camino hacia la pureza total!
Igualmente inquietante fue el intento en la nueva época por encon-
trar la "personalidad" y la "humanidad" que antes habían sido conside-
radas como los más altos ideales. Estas cualidades acogían una noción
del genio trágico que en aquella época ya se tachaba de obsoleta. Tho-
mas Mann escribió su elegía en 1912 cuando visitó el Lido de Venecia
para escribir Muerte en Venecia. El héroe de la novela, el compositor
Gustav Aschenbach, se asemeja a Gustav Mahler, cuya "principesca
muerte en París y Viena" podía entonces seguirse en los periódicos dia-
riamente. Thomas Mann lo recuerda en su ensayo "On Myself", escrito
en su exilio americano en 1940. Ahí añade que este retrato melancóli-
co e irónico del artista decadente era apropiado para ese momento cla-
ve de la historia en el que "el problema individual de una era burguesa
a punto de culminar en catástrofe" se había agotado.
La primera guerra mundial puso fin a la discusión sobre qué lado
ganaría. Los dadaístas, mientras tanto, estaban en una mejor posición
para satirizar sobre los conceptos artísticos tradicionales, pero pusie-
ron todavía más esfuerzo en exorcizar cualquier expresión e idea re-
lacionada con el individuo burgués. En 1921 Raoul Haussmann cons-
52
9- Raoul Hausma nn , Cabezo mecánica : El esp1ritu de 11uestru eporn,
1921. Musée d'art moderne , París. ADAGI',Pans/,n~ IAAI', MPxico , 2007.
53
Hans Belting
truyó su "cabeza mecánica" a la que tituló El espíritu de nuestra época

(fig. 9). "El espíritu del hombre común con todas sus limitaciones",
comentaría más tarde, sólo era "sensible a lo que le ha sido añadido a
su cabeza desde fuera y por azar". Para Haussmann ,el dadaísmo signi-
ficaba "ver las cosas como eran" y de este modo aceptar que "la gente
no tiene carácter, sus caras e imágenes están hechas por sus peluque-
ros". Esto era antítesis y burla al mismo tiempo, y por lo contrario, sus
colegas con inclinaciones espirituales o abstractas adoraban la llegada
del estilo "puro".
Un movimiento holandés se autodenominó De Stijl, y en 1918
publicó un primer manifiesto de sus ideales que después retomaría,
hasta cierto punto, en su tercer manifiesto. El "predominio del in-
dividuo" tenía que ser abolido, incluso "destruido", antes de que lo
"universal" pudiera triunfar. Pero lo "universal" no estaba tan clara-
mente definido: era una fórmula para una claridad general y abstracta
en la que todos los objetos, igual que todos los sentimientos, se disol-
verían en "formas" puras. La "tradición" con su riqueza y su carga de
herencias, además de su exceso de ideas e historicismos, sería víctima
de este ideal de pobreza, y lo mismo sucedería con todas las "formas
naturales" que "se pusieran en el camino de la expresión artística
pura". La "historia" tendría que comenzar de nuevo, sin importar el
coste, y liderar la victoria del "estilo" universal en el que el ser humano
ya no tendría ningún papel.
En el tercer manifiesto, que apareció en 1921, el tema del "espíritu"
sólo puede sorprender a quienes vinculan la noción del espíritu con la
de individuo. Pero aquí encontramos otro significado de espíritu que
no es el del espíritu del socialismo o del capitalismo, sino más bien
una "internacional interna del espíritu". Una nueva religión espiritual
que, tal y como se ha deseado durante mucho tiempo, proclamaría el
dominio del "espíritu" sobre el mundo y sobre lo individual. Las ideas
teosóficas latentes desde hacía tiempo, y no sólo entre miembros in-
dividuales de De Stijl, oteaba en el horizonte de un racionalismo frío
y capaz de habilitar el arte para formar una nueva sociedad. La uto-
pía también tiene un lado oscuro, como Beat Wyss ha documentado
desde sus profundidades más escondidas: el mito del comienzo era el
enemigo de la tradición. El misticismo y la tecnología entraron enton-
ces en una extraña alianza. Casimir Malevich, quien dejó en Berlín su
54
manifiesto suprematista, se convirtió en un crítico militante y un mís-

tico de la cultura cuando escribió: "el arte de la figuración está doble-
mente muerto, pues de un lado describe una cultura en decadencia, y
del otro aniquila a la realidad en su intento por representarla".
La historia del arte escrita también sacrificó, más o menos al mis-
mo tiempo, la biografía y la anécdota a las "leyes" y los cambios del es-
tilo. Las fuentes históricas sobre el arte reunidas en el curso del siglo
x1x de pronto aparecían redundantes junto a una historia del arte que
ahora había de leerse en las formas mismas. Los artistas y sus vidas
ya no eran los temas principales. El "estilo" también se concebía en
oposición al individuo, simbolizando en su lugar la percepción pura
e individual que parecía desconectada de cualquier tradición cultu-
ral particular. Las analogías entre arte e historia del arte hablan por
sí mismas. Curiosamente, incluso esta noción de estilo ofrecía cierta
identidad, lo mismo que la modernidad una vez que se deshizo de la
primera gran controversia en la que dos ideologías, el "nuevo arte" y
la "nueva sociedad", luchaban por la preeminencia.
Mientras el arte fuera el objeto de un debate abierto, ese debate re-
flejaría las expectativas que siempre excedieron las miras del arte. Los
rusos soviéticos rechazaron cualquier arte que no reflejara la nueva
sociedad tal y como ellos la entendían. Los constructivistas parecían
seguir sólo las metas del arte puro, y no las del Partido. Los nazis, por
otro lado, se quedaron pasmados cuando vieron el arte reflejando la
cara amarga del mundo moderno: los realistas y los expresionistas se
revelaron contra la estetización de la política y de la vida con la que el
Estado fascista se celebraba a sí mismo. El partido gobernante, en am-
bos casos, requería del ideal, incluso al precio del kitsch. Si se trataba
de una época ''i::.1ferma",por lo menos el arte tenía que parecer sano.
Cuando se hablaba de "ideal artístico" en realidad se quería decir el
ideal de la filosofía del Partido, igual que al contrario (y con igual mi-
litancia) los círculos artísticos hablaban de "la nueva sociedad" como
un ambiente en el que hacer valer "el nuevo arte".
Este debate pronto se extendió del arte a la historia del arte es-
( crita, que, bajo presión pública, obedeció a la tarea de justificar el
!;:arte deseado. Así, el arte y la historia del arte se vieron rápidamente
IÍ envueltos en el curso de la modernidad de manera diversa y confusa,
f',
::.,incluso cuando el arte parecía estar siguiendo exclusivamente sus le-
55
Hans Belting
yes y la historia del arte no parecía presentar nada más que el in-
maculado academicismo de la disciplina. Se alcanzó el punto álgido
del debate cuando el Tercer Reich lanzó su veto al arte moderno igual
que la Unión Soviética lo había hecho antes, y cuando ese veto se
aplicó también a la historia del arte escrita, dentro de la que la odiada
modernidad no podía ser discutida.
Los eslogans de los artistas y los discursos de la historia del arte
estaban sorprendentemente conectados. La "abstracción", que se alejó
de toda realidad no artística, y el análisis formal, que negaba el con-
tenido, se correspondían mutuamente y esto también sucedía con el
"arte concreto", en el que nada importaba más que la forma y el color,
mientras que los objetos y temas cotidianos se volvieron irrelevantes.
Pero el arte puro, igual que el estilo puro, fue rápidamente abando-
nado en favor del análisis y del realismo. Los realistas volvieron un
ojo crítico sobre su propia sociedad para retratar la "verdad desnuda",
mientras los historiadores del arte miraron hacia la historia social del
arte aun cuando seguían estudiando a los viejos maestros. Los surrea-
listas buscaron, por un lado, el inconsciente para así retratar la "reali-
dad interior". Muy pronto, los iconólogos se dedicarían a examinar los
símbolos de la humanidad, pero en lugar de estudiar el inconsciente,
se concentrarían en el ámbito del conocimiento cultural y en lugar de
mirar las imágenes irracionales de los sueños individuales, se limita-
rían obstinadamente a los elementos racionales de la tradición.
La historia del arte escrita entonces no surgió en la atmósfera en-
rarecida del academicismo puro y, al contrario de lo que uno quisiera
suponer, no se dedicó enteramente a las necesidades internas de su
propio campo, sino que se comprometió con el debate de su tiempo,
incluso a veces de manera indirecta y contradictoria. En la moder-
nidad temprana, sus pensamientos siempre estuvieron concentrados
en la imagen abstracta de una historia del arte que seguía sus propias
reglas. En esto se correspondía con la autorreflexión que planteaban
los artistas, pues toda su actividad estaba dirigida a culminar en un
arte objetivo y universal para el futuro. Los historiadores del arte y los
artistas estaban igualmente comprometidos con un ideal de moderni-
dad colectivo. Sólo aquellos que estén de acuerdo en este punto coin-
cidirán con el argumento de este libro, el argumento sobre la historia
de la historia del arte y su razón de ser en el presente.
56
5. El culto tardío a la modernidad:
Documenta y el arte occidental
Dos ACONTECIMIENTOS SEPARAN LA MODERNIDAD TEMPRANA DEL PRESENTE

y ambos afectaron permanentemente el destino del arte y la imagen
de la historia del arte escrita. Hablo de acontecimientos pues no fue-
ron parte de ninguna evolución artística, sino que se originaron en
otro lugar y prescindieron de cualquier idea cómoda de continuidad.
Las políticas culturales del Nacional Socialismo representaron el pri-
mer acontecimiento, mientras que la nueva hegemonía cultural de
Estados Unidos sobre Europa fue el segundo hecho que ha de ser dis-
cutido en cualquier retrospectiva sobre el arte del siglo xx. Estos acon-
tecimientos, que cambiaron radicalmente todo el arte subsiguiente y
que transformaron significativamente la concepción de la historia del
arte a la luz del arte moderno reciente, pueden ser fácilmente explica-
dos, aunque ciertamente no en los términos de las llamadas leyes de la
historia del arte. El debate de moda sobre el "arte degenerado" no fue
sólo el punto álgido de una controversia sobre el arte moderno que
llevaba tiempo cocinándose (fig. 10). Lo nuevo era el estado de veto
que afectó tanto al arte como a la crítica de arte. El arte moderno, que
en Alemania había sido víctima de la política, se convirtió en el héroe
de la cultura internacional. La crítica de arte, que había sido silenciada
primero en Alemania y luego en la Francia de la ocupación, se convir-
tió, en el exilio, en la voz de esta nueva cultura internacional. Después
/ de la guerra, una nueva crítica inició un programa de "restitución" de
''é la "modernidad perdida", proyectando un brillo especial sobre el "arte
:/
;f.'
57
10. Visitant es a la entrada de la ex po sició n Arte degenerado e n e l núm . 4
de la Ga le ries tra sse, Múni ch , 1937.
58
la historia del arte después del modernismo
moderno clásico" y dotándolo de un perfil sin imperfecciones. El ar-

te moderno ocupaba un lugar sagrado en el que sólo era posible la
veneración y en donde el análisis crítico estaba fuera de lugar.
Normalmente se obvia que la primera exposición de Documen-
ta en Kassel en 1955 no presentó obra contemporánea tal y como
se hace ahora, sino que se concibió como una retrospectiva del arte
moderno tal y como había sobrevivido al periodo de persecución y
destrucción y que ahora era celebrado como un nuevo clasicismo. Fue
precisamente en Alemania, en donde las colecciones de museos se ha-
bían hundido, donde se hizo el intento de recuperar la presencia de la
modernidad de la preguerra que Werner Haftmann, organizador de
la Documenta junto con Amold Bode, había descrito en la primera
edición de su Malerei im 20. Jahrhundert (Pintura del siglo xx). Natu-
ralmente esta exposición también superaba las barreras nacionales,
que habían sido impermeables antes de la guerra, y el arte europeo
emergió victorioso sobre la locura nacionalista. Por esta razón, al
principio los estadounidenses permanecieron en un segundo plano,
aunque a partir de 1948 un creciente número de exposiciones de arte
abstracto norteamericano, por ejemplo en Baden-Baden, se encargó
de presentar el ideal de libertad de la nueva potencia mundial.
Quienquiera que estudie los registros fotográficos de las salas de
exposición que acogieron la primera Documenta puede sorprenderse
y quedarse perplejo frente al aura casi religiosa de esta primera re-
trospectiva del arte moderno europeo en la que la modernidad clásica
fue resucitada (fig. 11). El propio edificio del museo, dañado durante
la guerra, transmitía la idea de nueva vida emergiendo de entre las
ruinas. Según subían por la escalera central, los visitantes podían con-
templar la Mujer arrodillada de Wilhelm Lehmbruck como si ésta,
junto con el resto de las obras maestras de la exposición, hubieran
regresado del exilio. El arte moderno, que tan frecuentemente había
liderado la batalla contra la cultura establecida, parecía ser, en retros-
'{ pectiva, la verdadera cultura reprimida durante el recién terminado
,;e: periodo de barbarie, y que ahora disfrutaba de una merecida rehabili-
tación. Este culto de la modernidad era la otra cara de la censura que

había sufrido antes. El nuevo idealismo es totalmente comprensible
si se le mide por el deseo de purgar la culpa y los malos recuerdos.
Pero también siguió su propio camino en el sentido de que suplantó la
59
O'
o
'°
..,, 3
..,,
""
~li/'
,:',
1
historia de lo que realmente había sucedido con la imagen purificada

de una historia largamente deseada.
Los críticos, sin embargo, todavía enfrentaban dudas y prejuicios
mientras intentaban revelar la imagen de una inocencia pura en las
obras de la modernidad clásica. Aún recordaban las viejas acusacio-
nes de que esto no era arte, sino arte degenerado, en otras palabras,
un arte que reflejaba el desarraigo, la enfermedad y la incompetencia
-en cualquier caso, una discapacidad en el contexto de una humani-
dad ideal. Para forzar la producción de ese ideal, el Tercer Reich había
entronizado el kitsch puro. Ahora se daba la oportunidad de disipar
el antiguo reproche y de rehabilitar los ideales humanos y artísticos
escondidos en la modernidad europea temprana. Para ello era nece-
sario identificar en retrospectiva los ideales seguros e inequívocos del
arte, aunque muchos se debieron de haber guardado de hacerlo. "Se-
guro" significaba que el arte no había tenido ningún atisbo de duda, e
"inequívoco" representaba que se había materializado en los géneros
clásicos del arte. Por esta razón, los medios técnicos (la fotografía) y el
dadá, con su sátira social, permanecieron en un segundo plano, mien-
tras que la pintura y la escultura habrían de representar un humanis-
mo que parecía libre del daño que podía causarle cualquier clase de
eslogan colectivo o de fe ciega en la máquina.
Por razones obvias, el humanismo se había convertido en el tema
central de la Europa de la posguerra. La barbarie de la guerra y el
racismo, con sus efectos traumáticos, habían creado la necesidad ur-
gente de profesar una vez más los ideales humanistas perdidos "des-
pués" de Auschwitz. Las Conferencias de Darmstadt de 1951 abrieron
la posibilidad del consenso filosófico, aunque terminaron controver-
sialmente después de que los enemigos de la modernidad, como Hans
Sedlmayer, quien acababa de ser nombrado catedrático de historia del
arte en Múnich, eligieron precisamente el arte moderno como blanco
de la "pérdida del centro", que se entendía como la pérdida del huma-
nismo en el arte. Este argumento sonaba extrañamente similar a la
ideología nazi precedente, incluso cuando en su caso representaba un
punto de vista cristiano. Mucho antes, un crítico internacional había
acusado al arte de lo que Ortega y Gasset resumió con el término de
"deshumanización" y que podía fácilmente aplicarse a todo el campo
del desarrollo intelectual.
61
)í
,:,1,
Hans Belting
Mientras la agenda de la primera Documenta lanzó el programa

Esto es historia, un año después la Whitechapel Gallery en Londres
montó la primera exposición de arte pop inglés bajo el título mili-
tante de This is Tomorrow (Esto es mañana). Ahora, los medios de
comunicación que habían sido cuidadosamente eliminados del "icono
de la modernidad" en Kassel, eran introducidos por primera vez en el
arte culto en respuesta a la llamada de las artes a abrirse a la "cultura
popular" (véase fig. 21). Pero desde la perspectiva de la Documenta,
la cultura de masas era totalmente opuesta a la cultura: era una con-
tracultura, aunque no en el sentido en el que Jean Dubuffet utilizó
el término en la conferencia que ofreció en Chicago en 1951 y en
la que hablaba de "posiciones anticulturales". En Inglaterra, Richard
Hamilton exhortó a una ruptura con la estética puramente formalista
y Lawrence Alloway, portavoz del Grupo Independiente, pidió más
orientación hacia los medios de comunicación democráticos. El mo-
delo de Dubuffet era más bien el de las "culturas primitivas", al que
recurría para reactivarlo en su art brut mientras declaraba: "Nuestra
cultura es una prenda que ya no nos ajusta. Es como un lenguaje
muerto y se ha alejado de la vida real como una cultura de mandari-
nes." Esta declaración se insertaba en el verdadero espíritu de la mo-
dernidad, el blanco de su ataque era ahora la cultura del arte moderno
establecido.
Después de la primera Documenta, era posible ver que el canon
artístico que promovía no estaba falto de contradicción. Una moder-
nidad que ya se había convertido en histórica era declarada como un
ideal intemporal con el que los "modernistas" podían identificarse,
pero en el proceso se convertían en guardianes de una nueva tradi-
ción. Esto planteaba sobre todo la insistente pregunta sobre lo que
habría de seguir ahora que la modernidad ya había cumplido su papel
en la historia. La única cosa que se podía hacer si se deseaba someter
a la idea oficial de modernidad, que parecía haberse establecido en
todo el mundo como arte abstracto, era invocar la idea de continui-
dad. Sin embargo, las subsecuentes ediciones de Documenta alteraron
progresivamente esta imagen y dieron lugar a revisiones continuas,
resultando finalmente en un profundo sentido de incertidumbre que
reclamaba una nueva síntesis. No es mera coincidencia que esa sínte-
sis fuera organizada veinticinco años después en Alemania.
62
~·.
P'
La exposición de 1981 en Colonia, Westkunst (Arte occidental), fue

diseñada por Laszlo Glozer y Kasper Konig para mostrar "el arte con-
temporáneo desde 1939", lo que significaba que retomaba la historia
ahí donde los alcances históricos de la primera Documenta la habían
dejado. El reclamo de una modernidad "fresca", que pretendía que no
\:
!•
podía ser historizada, fue transferido del arte de la preguerra al arte
,rl'
de la posguerra, que fue asumido dentro del canon como una segunda
;) oleada de modernidad. Este reclamo, sin embargo, era contradictorio,
~'
11:,J
pues el "arte contemporáneo" sólo llegaba hasta 1972 y los verdade-
~'11
ros contemporáneos estaban representados en una exposición rival,
l
¡\
,':¡
Heute Kunst (Arte de hoy). Aun así, había un programa bien diferen-
ciado que invocaba una modernidad universal que ya entonces era
controvertida.
La formación de un canon se complicaba por circunstancias que
no existían antes de la emergencia de la modernidad, por ejemplo, no
había sido precedido por ninguna ruptura temporal ni por un con-
flicto, factores que favorecerían la distancia crítica y facilitarían la ad-
miración pública. Sus autores reunieron obras clave y exposiciones
en el transcurso de varias décadas, haciendo un gran esfuerzo por
comunicar la idea de una historia del arte que seguía su curso regular
de un modo que fuera claro para todos. Exhibieron no sólo obras in-
dividuales que habían hecho historia, sino que se reconstruyeron ex-
posiciones completas que habían marcado hitos. Richard Hamilton y
Joseph Beuys se dieron a la tarea de reconstruir varias de sus primeras
exposiciones. La historia y la exposición en (y de) la historia se con-
virtieron así en uno y el mismo proyecto, sostenidos por un propósito
contradictorio aunque comprensible: por un lado, elevar esta segunda
modernidad a su lugar en la historia y, por otro, celebrarla como una
presencia viva.
!~Ji Desde esta perspectiva, el proyecto de 1981 aparece profundamen-
W' te similar al de la primera Documenta, pues el propósito de aquella
':{ exposición también había sido implantar un canon. La exposición de
1955 también había canonizado sus perspectivas sobre la historia del
arte, para así formar la opinión pública. Westkunst era sinónimo de
una segunda modernidad que seguía a la modernidad de la primera
Documenta como el segundo capítulo de una gran épica, pero esta
analogía era simplemente otra ilusión -igual que el de la primera
63
Hans Belting
modernidad- y todo lo que en realidad hizo fue poner la retrospec-

tiva bajo la luz que necesitaba. Lo que había sido subsumido bajo
este nuevo encabezado había sido en realidad algo mucho más he-
terogéneo y contradictorio y la elección de la obra seleccionada era
prematura, lo que hizo de Westkunst una exposición menos exitosa
que la primera Documenta, incluso cuando ese éxito fue producto del
ambiente de la época.
El título Westkunst, que no fue explicado en el catálogo, es tan sig-
nificativo como la referencia de la exposición al año de 1939. En 1981
el "arte occidental" todavía no suponía el contraste con el "arte orien-
tal" (es decir, el arte del este de Europa tal y como todo el mundo lo en-
tiende ahora), pues el arte del este europeo no era del interés general.
El término debía de entenderse más bien en el sentido que le daban
los norteamericanos. Más aún, 1939, el año hasta el que la exposición
retrocedía, era el año de la gran ola de emigración que llevó a tantos
artistas europeos a Estados Unidos. Fue en la misma época en la que
los jóvenes artistas estadounidenses comenzaban a marcar su propio
perfil en lo que Barnett Newman llamó "nueva pintura". El concepto
de Westkunst integra así la modernidad europea con la norteamerica-
na, dándole un nombre a esa simbiosis histórica que progresivamente
fue determinando los acontecimientos de la posguerra.
En el periodo inmediatamente posterior a la guerra, la suerte del
arte moderno apareció por un momento incierta, por lo menos en
Alemania, donde la tradición había sido interrumpida durante más
de una década. Los seguidores y los opositores de esta modernidad
interrumpida se enzarzaron en una discusión sobre los principios bá-
sicos y los valores tradicionales; sus consecuencias no podían prede-
cirse. La reinstalación de la arquitectura de la Bauhaus y de la pintura
abstracta reimportada desde Estados Unidos parecía obedecer, inicial-
mente, a un intento por restaurar la modernidad, algo que ya apun-
ta a la contradicción intrínseca a todo el proceso. Desde entonces, el
miedo de perder una modernidad que es bastante más episódica de
lo que creemos, ha resurgido en múltiples ocasiones. Este temor tam-
bién ha moldeado el curso del debate posmoderno, particularmente
en Europa, donde la pérdida de la modernidad ha sido equiparada con
la pérdida de la identidad cultural.
64
6. Arte occidental: la intervención de Estados
Unidos en la modernidad de la posguerra
LA SEGUNDA OLA DE LA ABSTRACCIÓN, QUE TUVO LUGAR POCO DESPUÉS
de 1945, fue encabezada por los artistas norteamericanos, que, hasta

entonces, no habían figurado demasiado en los anales del arte moder-
no. Se sentían más libres que los europeos en su actitud frente a la
historia del arte, aunque ahora decidieran entrar en esta misma his-
toria. Algunos de los movimientos artísticos que surgieron en el Nue-
vo Mundo aparecieron una generación después o con un camino
distinto que los movimientos correspondientes en Europa. Un buen
ejemplo es el primitivismo que saltó a primer plano en Estados Uni-
dos apenas en 1940 y que era marcadamente distinto de aquel que
había encantado alrededor de 191o a los artistas de París. Desde los
años treinta, Adolph Gottlieb, quien se convertiría en uno de los más
importantes representantes del expresionismo abstracto, había esta-
do formando una colección de arte africano que en 1989 fue exhibida
junto a sus pinturas en el Brooklyn Museum en una muestra titulada
Image and Reflection (Imagen y reflejo) (fig. 12).La exposición de los
"modelos" africanos fue reconstruida según una vieja fotografía del
artista, pero ahora el arte norteamericano buscaba a sus "primitivos"
en el mismo continente.
La invocación del "arte indio", o incluso del arte precolombino
''"
mostrado en 1944 ni más ni menos que por Barnett Newman, contra-
}, decía aquella tradición europea de la que los artistas del Nuevo Mun-
(f¡ do querían liberarse. La imagen ideográfica, tal y como fue promovida
I'
1.
:
65
12. Adolph Gottli eb con su colecció n, 1942. Del folleto de la exposición
lmag e and Refl ec tion, Nueva York , 1989. Fotograba de Aaron Siskincl .
© Aaron Siskincl Founclation.
66
!\\'.:'
\~(
en una exposición colectiva de 1947, era la sucesora del "arte nativo"

que en otros tiempos pareció poseer la llave a los verdaderos mitos
de la vida. En 1948, Newman eligió el epíteto de "sublime" cuando
escribió acerca del "fracaso del arte europeo" en sus dos movimientos
principales: la abstracción geométrica y el surrealismo. Apelaba a la
"liberación del peso de la cultura europea", y sin embargo se resistía
a unirse a las filas de los "americanistas profesionales", como llamaba
despectivamente a los movimientos patrióticos de los años treinta.
Ya no bastaba ofrecer un refugio para una cultura internacional
dominada por los emigrantes del Viejo Mundo. Los artistas norte-
americanos ahora querían liderar el arte internacional. La American
Foundation of Modern Painters and Sculptors, fundada en 1940, con-
denó entonces "todas las formas de nacionalismo artístico" y urgió a
la nación a "aceptar finalmente los valores culturales dentro un mar-
co verdaderamente global". Críticos de arte como Clement Greenberg
apoyaron una campaña en la que los artistas estadounidenses eran
invitados a reafirmar su propia importancia y a esgrimir sus propios
argumentos. Algunos de los obstáculos traumáticos que tenían que
superar son descritos en la biografía de Jackson Pollock escrita por
Steven Naifeh y Gregory White Smith. Para ellos, Pollock sentía que
estaba destinado a convertirse en el "Picasso norteamericano".
Aunque el término "segunda modernidad" ha sido usado frecuen-
temente con otro sentido (sólo mencionaré a Heinrich Klotz, que
identifica una modernidad tardía después de que ha sido transforma-
da por la cultura multimedia), puede describir convenientemente la
era de la posguerra en la que la modernidad comenzó de nuevo, pero
esta vez en Estados Unidos y no en Europa. Entonces, había un mo-
vimiento bastante extendido en Estados Unidos para establecer una
modernidad verdaderamente norteamericana, un movimiento que al
principio se mantuvo a distancia de la escena europea, en donde el
primer acto de la modernidad se había llevado a cabo bajo condicio-
nes dramáticas. Esta distancia se siente todavía en una instalación de
George Sega!, que en 1967 presentó una escultura que representaba
1
a Sydney Janis sosteniendo una pintura original de Mondrian que el
coleccionista le había comprado al artista en 1933 (fig. 13). La obra iba
más allá del retrato de un coleccionista de arte e introducía una dis-
tinción histórica entre la modernidad europea y la norteamericana al
67
1 3. GPorge SPgal, l'ortrnit o/ Sydney Jwiis with a f\lundrio11,19(,7. Mu,eum
ol Modern Art, Nut•va York. Coleccion dP Syd ney y l larr iet Jani, ©
T lw GPorge ami IIPIPn SPgal Foundation /vA(,A,Nut•v<1York/ soM/\AI',
Mexirn, 2007.
68
acoger no sólo dos géneros, sino dos concepciones diferentes del arte.
Un nuevo realismo estadounidense había reemplazado la abstracción
geométrica europea, que -como una especie de icono histórico- se
había convertido en una mera cita dentro de la instalación.
Los acontecimientos artísticos del final de la guerra, narrados infi-
nidad de veces, se han convertido en parte del mito del arte moderno
y le recuerdan a los norteamericanos ese momento heroico de su es-
treno en el mundo cultural que se dio paralelo al ascenso de Estados
Unidos al poder político y económico mundial, algo alarmante pues
uno preferiría dar otro tipo de razones para justificar el éxito cultural.
La modernidad norteamericana, al menos en algunos centros dentro
d.e Estados Unidos, manifestó una cultura a escala internacional fren-
te a la cual Europa pronto se vio limitada a ser la segunda voz y a
reaccionar más que a actuar. Sólo entonces los dos hemisferios toma-
ron un camino simultáneo, y muy pronto se comprobó que sólo una
cultura prevalecería vinculándose al mercado que compartían.
A pesar de esto, el dialogo entre el Viejo y el Nuevo mundos siguió
determinando los hechos artísticos. En Europa, la vanguardia parecía
liberarse con éxito del peso de la historia del arte, y sin embargo -o
tal vez precisamente por la misma razón- liberaba también al arte.
En 1960 llegó una nueva "hora cero" del arte cuando el grupo alemán
Zero intentó introducir un arte más allá de la abstracción, un "arte
absoluto" en el que la idea y la obra se fusionaran. Era sin duda una
época optimista que se jactaba de haberse liberado de la figuración y
cuando Yves Klein alimentaba la esperanza de que la historia del arte
había llegado a un clímax en el que la evolución histórica finalmente
colapsaría. Pero esta utopía terminó siendo otra ficción.
En 1960 y 1961 el conocido crítico de arte Pierre Restany hizo
un último intento desesperado por marcar una línea entre el arte del
Viejo y el Nuevo mundos. Los Nuevos Realistas en Francia, de quienes
era portavoz, pronto se vieron envueltos en una competencia inútil
con los artistas pop de Nueva York que, a su vez, durante un tiempo y
a pesar de sus protestas, fueron definidos como neo-dadaístas. Ambos
parecían tomar como modelo ideal el readymade, que ya no era en-
, tendido como el "AcMEdel rechazo" para hacer arte, sino como un nue-
vo medio de expresión en el que la "realidad alcanzaba a la ficción".
En una exposición conjunta de artistas norteamericanos y franceses
69
Hans Belting
en 1961, Restany se valió de todos los medios para diferenciar a sus

compatriotas de los "románticos" estadounidenses y de su "fetichismo
por el objeto moderno".
Un año después, el caso se cerró en favor del arte pop norteame-
ricano cuando Sydney Janis, el mismo que encontramos en la insta-
lación de Segal, abrió su galería a los dos grupos en una exposición
a la que le dio el título europeo de Los Nuevos Realistas. El catálogo
promovía el nuevo "arte internacional", una especie de "folclor urba-
no" que emergía de la misma cultura de masas que Restany tanto
despreciaba. El triunfo de la "imagen popular" comenzó con las ex-
posiciones itinerantes de 1963 y 1964 en las que sólo la terminología
siguió siendo europea. El arte pop, que en un principio había sido
malinterpretado en Europa donde se creía que se trataba de una críti-
ca al consumismo, de hecho abatió precisamente esa barrera entre lo
culto y lo cotidiano que el historiador del arte Meyer Shapiro, en su
panegírico sobre el arte abstracto, había creído insuperable. El "arte
total" de los europeos se convirtió en su opuesto en cuanto los medios
de comunicación se incorporaron al arte norteamericano. Nunca más
fue posible dividir los hechos entre lo que habían sido dos culturas (y
lo que pueden volver a ser dos culturas en el futuro).
Veinte años después, en 1981, en la exposición A New Spirit of
Painting (Un nuevo espíritu de la pintura) en la Royal Academy de
Londres, exposición que se mostró en Berlín al año siguiente bajo el
título Zeitgeist (Espíritu de los tiempos), surgió una primera revuelta
en contra de la preeminencia de Estados Unidos. En ella se proclama-
ba con cierto atrevimiento el regreso de la pintura y de la tradición
centroeuropea del expresionismo. Los norteamericanos eran aquí
una minoría y los críticos de arte estadounidenses fueron acusados
de haber arrastrado la línea ortodoxa durante demasiado tiempo.
"Declaraban que todo lo que hacían los artistas de Nueva York era
el único arte de importancia universal y contra lo que todo lo demás
debía considerarse provinciano." Aun así, la Documenta y la Bienal de
Venecia continuaron presentado la cultura unificada del hemisferio
occidental. Exposiciones como la Binationale de 1988, que presentaba
arte alemán en Estados U nidos y arte estadounidense en Alemania,
repetidamente caían en el incómodo intento de definir cada cultura
en contraste con la otra, aunque el arte de las dos culturas era la ma-
70
r'·
l.
yoría de las veces indistinto; el anuncio a bombo y platillo del "ma-

trimonio" de las dos partes desiguales volvía estos intentos cada vez
más inútiles. Ya en 1986, en Artscribe Jnternational, Donald Kuspit se
refería al "mito del internacionalismo".
Mientras esta presunta unidad de la cultura occidental emergía,
era la primera vez que no había una corriente artística dominante,
algo que había sido característico de cada generación hasta enton-
\,(
¡" ces. Tal vez la sinopsis euro-norteamericana era simplemente incapaz
Jj,,
de lidiar con un modelo tan instrumental. El arte tomó posiciones
mutuamente excluyentes y eso tampoco podía ser subsumido dentro
de una marco común. Mientras el ritmo de la invención artística se
aceleraba, la historia del arte escrita se volvía bastante caótica. Se veía
forzada a una respuesta continuada del mismo modo que el arte cam-
biaba constantemente de dirección. Paradójicamente, el patrón esta-
blecido de una narrativa histórica todavía era aceptado, aunque el rit-
mo del cambio se hacía cada vez más corto y cada corriente marcaba
;~·
el tono, como mucho, durante dos años. De aquí se deriva que la crí-
tica de arte fuera perdiendo cada vez más contacto con lo que estaba
sucediendo en arte, si es que todavía era posible hablar en términos
de hechos distinguibles. Cualquier cosa que entrara en escena desde
1960 no tenía oportunidad de agotar sus intenciones -muchas veces
ni siquiera se desarrollaba- durante el corto periodo de validez que
le daba el mercado antes de que los galeristas anunciaran la nueva
tendencia. Muchas veces los críticos no podían seguir el paso del pul-
so de mercado del arte y muchos simplemente capitularon y confun-
dieron el mercado con los movimientos, asumiendo así la función de
!(
¡·
analistas del mercado.
1! Hoy es posible preguntarse si, en términos de arte y cultura, los
dos hemisferios todavía forman esa unidad a la que llamamos "Occi-
dente". El conflicto en torno a la obra fotográfica de Robert Mapple-
thorpe, que culminó hacia 1990 durante la campaña del senador Jes-
se Helms, removió los viejos temores puritanos y la resistencia de
cualquier apoyo público a un arte que no se ciñera a los ideales y la
moral estadounidenses. Aquí me refiero a Robert Hughes, que, en su
, controversia! libro La cultura de la queja, identifica la modernidad
cultural como un elemento extraño o marginal dentro de la sociedad
norteamericana, especialmente en vista del internacionalismo sin
71
Hans Belting
compromisos tan característico del arte moderno. Hughes describe la

modernidad como una "adaptación brillante" dentro de la cultura es-
tadounidense en donde dio lugar a la "idea de la vanguardia terapéu-
tica" propagando el esteticismo en su más pura manifestación, como
el agente tanto de una nueva cultura como de una nueva moral. Es
por esto, continúa, que había tan poca distancia hasta la "corrección
política" que emergió en la escena del arte en cuanto la atracción del
esteticismo se diluyó. Cuando esto sucedió, los artistas se apuraron a
"tocar temas" como el racismo y el sexismo, asumiendo así una auto-
censura que previamente había sido tarea de la opinión pública.
Dadas sus tradiciones puritanas y el avanzado estado de su so-
ciedad multicultural, este tipo de fenómenos emergieron en Estados
Unidos antes que en cualquier otro lado. Al margen del medio espe-
cializado, una sociedad en desacuerdo y sin embargo ávida de autoes-
tima y que aspira al estilo de vida norteamericano, no querrá discutir
sobre los conceptos pictóricos del arte, y mucho menos sobre sus con-
tenidos y temas. Ahí en donde el arte ha dejado de generar conflictos
en sus propios términos, tenderá fácilmente a representar dichas con-
troversias tal y como se dan en su propia sociedad, atrayendo así el
debate público. Esta tentación es mucho más obvia en cuanto que
el arte es uno de los pocos terrenos que quedan en la sociedad actual
en el que las opiniones no sólo son libres, sino que su libre expre-
sión está permitida. El arte todavía disfruta de la protección institu-
cional y así aprovecha sus privilegios de una manera que más de una
vez ha dado lugar a procesos legales. Aun bajo el disfraz de la "co-
rrección política", el arte maltrata esta libertad al tiempo que sólo da
opción a una posición, la suya, y excluye cualquier otra en el nombre
de una "mayoría silenciosa". En este caso, los mecanismos son parti-
cularmente efectivos en cuanto que vinculan los temas de los ideales
públicos con aquellos de la alta cultura (el arte).
Estas cuestiones pueden parecer ajenas a mi tema, pero insistiré
en su importancia, cuando los artistas, en lugar de referirse a la histo-
ria de las artes con los conceptos de cultura incluidos, establecen una
especie de relación horizontal con la sociedad de su tiempo, alternan-
do así el balance entre la historia como la herencia del artista, y la so-
ciedad como el espejo y la misión del creador. Lo que los artistas están
haciendo y cómo están pensando no es tan diferente de la manera en
72
que los historiadores del arte, en la medida en que son sus contempo-
ráneos, están escribiendo, incluso cuando no se refieren unos a otros
explícitamente. La cultura norteamericana, tal y como ha sido descrita
desde un punto de vista alemán por Gert Raeithel, está basada en
un sistema de valores distinto, cuyos efectos se revelan en la escena
académica misma. Las batallas domésticas en la academia estadouni-
¡: dense hacen difícil, y a veces imposible, que los visitantes europeos,
1:: ignorantes de los nuevos términos en boga, participen en las discu-
~·. siones en curso. La historia del arte ha sido descrita muchas veces
t,
f'1 como una importación europea que fue enseñada por emigrantes en
¡.., las universidades estadounidenses. Así, el término "nueva historia del
¡. arte" apareció como un intento de liberar la disciplina académica de
¡ este peso y de norteamericanizar los temas y los métodos. Hoy, parece
w
~¡), que la historia del arte vista como un marco global ha pasado a ser
~1'1
t. propiedad estadounidense, cuyos productos, como libros y periódicos,

son distribuidos a escala global aprovechando el poder de las institu-
ciones y la ventaja que les da la lengua. De este modo, la situación se
ha revertido en relación con la tradición europea. La academia norte-
americana disfruta de una preeminencia mundial en la escritura del
arte y por ello debe preguntarse cuáles son los conceptos de historia
del arte que utiliza dada su responsabilidad con el futuro.
La unidad de la cultura occidental, que durante tanto tiempo pa-
reció indiscutible, ahora revela fisuras sutiles. Sin embargo, las élites
~f·.. académicas o culturales en ambos hemisferios insisten, ya sea por os-
··.
1t,
I,;;
,, tentación o por miedo, aunque esa impresión de unidad total no resis-
.,.
tiría al escrutinio. Los dos hemisferios se alejan más de lo que estamos
,· dispuestos a admitir. Por las mismas razones, podemos dudar de si el
1/;
arte occidental todavía puede ser narrado en los mismos términos.
Aunque el intercambio artístico continúa a una escala sin preceden-
tes, los artistas involucrados manejan visiones muy diferentes sobre
lo que están haciendo, sobre la manera en que ven la historia como
sentido en su trabajo y sobre la manera en que se interpretan unos a
otros. Podemos incluso especular que la vieja narrativa de una historia
del arte unificada estaba destinada a colapsar en cuanto la "simbiosis"
dentro de la cultura occidental posterior a la segunda guerra mundial
se completara. Durante un tiempo, su interacción favoreció la idea
de un arte y un lugar comunes en la historia del arte, pero este deseo
73
Hans Belting
apareció cada vez más como una ficción necesaria que, como mucho,
sobrevivía exclusivamente en el ámbito del mercado del arte.
Los protagonistas de cada hemisferio que lograron mantenerse
dentro de la escena artística fueron en un momento dado Andy War-
hol y Joseph Beuys, y el contraste entre ellos revelaba un conflicto más
profundo. Muchos recuerdan todavía la aparición de ambos artistas,
cada uno personificando su propio mito del arte moderno, en una
galería en Múnich en 1980 en la que Warhol exponía sus retratos de
Beuys (fig. 14). Esto fue apenas unos años después de que Beuys cau-
tivara al medio artístico norteamericano utilizando rituales encanta-
dores casi atávicos (el "episodio del coyote") y de que fuera aclamado
en el Museo Guggenheim como un profeta del arte europeo. Warhol,
el virtuoso oráculo de la sociedad estadounidense, al principio fue
desairado a favor del culto a la naturaleza de Beuys. Quizá cada uno
estilizaba su arte en favor o en contra de los medios de comunicación
en un sentido opuesto. Aun así ofrecieron el espectáculo, no sólo de
un encuentro personal, sino de un encuentro entre los dos hemisfe-
rios que, con sus ilusiones, estaban a la vez conectados y separados.
Cabe recordar que nadie esperaba un retrato de Warhol hecho por
Beuys. Todos sabían entonces, como ahora, que Beuys no hacía re-
tratos. Todos los que visitaron la exposición podían paradójicamente
convencerse una vez más de que cuando Warhol pintaba a alguien
tampoco estaba haciendo un retrato. El simple hecho de que hubiera
colocado muchas cabezas de Beuys juntas, obras que contenían una
o varias cabezas, era prueba de ello. Eran, como siempre con Warhol,
clichés captados por los medios de comunicación que reducían no
tanto a la persona sino su "imagen" a un mero eslogan visual. Era
precisamente aquí en donde Warhol representaba los lugares comu-
nes estadounidenses que, nos guste o no, estetizaba más que criticaba
-en otras palabras, los transfería a una forma de arte que era comple-
tamente incomprensible para los críticos europeos en 1960 cuando le
conocieron por primera vez.
Se puede discutir una y otra vez sobre el "arte occidental", pero qui-
zá no se debería perder mucho tiempo con este tema, pues entretanto
las metas del arte han tomado otras direcciones. Si el arte hoy se refie-
re de algún modo a la historia, es cada vez menos a la llamada historia
del arte y cada vez más a la historia de un grupo particular o de una
74
Ln historio del r,rre despue~ riel modernismo
14. Andy Warho l frente a su doble retrato de Josep h Beuys en la gale

ría Schellmann -Klüser, Múnich, 1980. Fotografía de !solde Ohlbaum.
© !solde Ohlbaum.
75
Hans Belting
creencia que busca reflejarse en el arte. No hay mejor prueba de que

la vieja historia del arte siempre fue el sitio de la identidad cultural,
de ahí que sólo sobreviviera mientras la tradición se mantuvo viva en
la mente de la mayoría. Cuando el arte apela a convicciones sociales o
políticas tomadas de grupos individuales, está recurriendo a una exi-
tosa estrategia que le permite reposicionarse como el vehículo de la
identidad. Cuando habla en su propio nombre, sólo lo hace en el con-
texto de su debate con los medios pictóricos, pero ese es otro tema.
76
7. Europa: el este y el oeste en la encrucijada
de la historia del arte
LA INCIERTA UNIDAD DEL ARTE OCCIDENTAL OBTUVO SU PERFIL COMÚN
gracias al contraste con el arte de Europa oriental: una cultura vivía a

costa de la otra, y tal vez en confabulación con ella. Con el colapso de
esta frágil frontera, ha sido difícil para ambas culturas mantener sus
propias referencias. Cada una vivía de una tradición que se definía en
oposición a la otra, es por ello que las fronteras abiertas que resulta-
ron del colapso del imperio soviético dieron lugar a tantas reacciones
histéricas de Occidente, cuando se vio claramente que las cuestiones
de identidad tenían que ser definidas en sustancia y no por demarca-
ción. La atracción que ejerce el mercado del arte occidental sobre el
f
¡(: este, sin embargo, parece confirmar la seguridad occidental de que
1,
[Ji·
,, el único arte digno de ese nombre viene de ahí.
Durante la mayor parte del siglo xx, el este y el oeste no gozaron de
¡:
una historia del arte compartida. El éxito interrumpido de la moderni-
''/,(
dad en países como Rusia, cuya vanguardia había causado furor en el
oeste, dio lugar a la idea errónea de que la modernidad sólo había teni-
do lugar en Occidente, como si hubiera sido repetidamente reprimida
en Europa oriental (y como si su desarrollo no difiriera enormemente
de un país del este a otro). En esta parte del mundo, la modernidad
pronto se convirtió en una cultura no-oficial y, en tanto movimiento
subterráneo, no tuvo acceso público. La pérdida de la modernidad fue
traumática para los países en los que había funcionado como la puerta
de entrada a la cultura europea (y a su historia del arte), pues su arte
local, si es que se discutía del todo, había sido considerado durante
77
Hans Belting
mucho tiempo como un mero producto del colonialismo occidental.

Normalmente ignoramos hasta qué punto hemos impuesto una visión
occidental sobre el este al reconocer sólo las tradiciones occidentales y
al escribir la historia del arte excluyendo a Europa oriental.
Los alemanes occidentales tenían sus propios conflictos al mirar
al este, pues su visión estaba obstruida de entrada, por la existencia,
justo al lado, de la República Democrática Alemana (RDA). La cultura
de la RDA no era de ninguna manera típica de la Europa oriental,
incluso cuando por fuerza se declaraba fiel a la identidad colectiva del
bloque oriental: la realidad cultural era algo distinto de los modos de
representación oficiales. Durante un tiempo pareció como si las dos
Alemanias hubieran perdido su historia común y la guerra fría les
hizo competir por la verdadera herencia alemana. Los dos Estados ale-
manes montaron su oposición como un drama germánico que incluía
adversarios, héroes y víctimas, mientras que todos los demás papeles
eran para los traidores. Cada lado le otorgaba al otro su lado del mun-
do y este acuerdo no daba lugar a mayores discusiones.
Sin embargo. no considero que la doble historia del arte alemán
-como lo he planteado en el libro The Germans and Their Art (Los ale-
manes y su arte)- sea un tema exclusivo de los conflictos que se die-
ron durante tanto tiempo entre Oriente y Occidente. Simplemente
dieron la oportunidad de discutir estos temas dentro de un contexto
germánico, mientras que, sin embargo, nadie parece preparado para
involucrarse en la discusión a pesar de la importancia que tiene par~ el
proceso de reunificación. En un catálogo para la exposición Resistance
(Resistencia), que se llevó a cabo en 1993 en la Haus der Kunst en
Múnich, hice la sugerencia (utópica por supuesto), de que el arte de las
dos Alemanias fuera exhibido en yuxtaposición para promover una po-
sición crítica y poder superar el silenciamiento del tema. Es imposible
hacer desaparecer la historia del arte de la RDA, al igual que es imposi-
ble simplemente incorporarla a la historia del arte occidental. Es obvio
por qué este tema se encuentra con la resistencia de ambos lados, pues
las dos narrativas no pueden ser integradas una dentro de la otra. In-
cluso el lado occidental tendría que admitir su adherencia a un sistema
político en el que fue tomado como rehén en nombre de la libertad.
Desde que desaparecieron las fronteras nos hemos dado cuenta
de lo poco que sabemos de la historia del arte del llamado bloque
78
oriental. Sólo se convirtió en un tema de preocupación pública en

Colonia y Aquisgrán en 1988; ahí surgió un acalorado debate sobre
las prácticas como coleccionista de Peter Ludwig: había roto tabúes
al incluir arte del este europeo. Artistas rusos como Ilya Kabakov y
escritores rusos como Boris Grays viven en el oeste, en donde han
abierto un debate que hasta entonces sólo se había alimentado de los
tópicos occidentales. Aun así, los húngaros que emigraron al oeste en
1956 y los checos que dejaron su país en 1968, se han convertido
en defensor~s de la cultura occidental y la propagan con una convic-
ción que excede todas las expectativas.
La complejidad de la tarea de reabrir el debate sobre el arte eu-
ropeo en un marco ampliado queda ilustrada por el caso de los hún-
1
garos, que con cierta justificación insisten en que pertenecen a una
'
1,
',\¡,'
&
cultura que, en la medida en que es latina y católica romana, es eu-
ropea occidental y de la que también fueron marginados en 1948.
f,',
Sólo ahora pueden trabajar sobre las continuidades y las rupturas que
sufrió su propio arte moderno al caer víctima de la amnesia oficial. Su
brillante vanguardia, que había saltado a primer plano durante la re-
volución de 1918-19, sólo entró en la historia del arte moderno cuan-
do sus principales representantes emigraron al oeste; el resto apenas
se está descubriendo. Después de 1945 la "revolución pospuesta" de la
¡,
Í, cultura húngara fue retomada y se fundó la llamada "escuela europea",
r!
1.r un movimiento colectivo de artistas de vanguardia que una vez más
¡
¡,". fue suprimido por la doctrina cultural estalinista en 1948.
l' La política de desestalinización introducida después del xx Con-
I,"
greso del Partido Comunista de la Unión Soviética cambió esta cultu-
'
~:
ra monolítica en ocho años, pero al mismo tiempo desató el levanta-
miento húngaro del mismo año, 1956, que fue brutalmente reprimido
¡
f,
por los soviéticos. No fue sino hasta fines de los años sesenta que una
escena artística alternativa comenzó a ganar influencia -paradójica-
mente el mismo tipo de influencia que el arte subsidiado de la RDA
había estado forjando. Desde que los olvidados representantes nativos
de la modernidad no-oficial empezaron a ver la luz han sido celebra-
r dos con entusiasmo en exposiciones como la que se organizó en 1991
~ en el Museo Ludwig de Budapest. Sólo hoy es posible la discusión
sobre la cultura estalinista y estamos aprendiendo a comprender que
el estalinismo, con todo y su parte húngara, era considerado como
79
Hans Belting
una importación extranjera. Por el otro lado, la discusión sobre la mo-

dernidad internacional en Hungría todavía divide a sus participantes
entre aquellos que desean rehabilitar la contribución húngara al arte
moderno y los que temen una clara derrota de la cultura nacional si
se ve reflejada en este espejo. No ha de olvidarse que el estalinismo
era una cultura internacional cuyo final hizo emerger sentimientos
nacionalistas largamente contenidos.
La cultura occidental, que reclama para sí misma la idea de liber-
tad y la presencia en el mercado, emerge entonces como la heredera
universal de la historia, absorbiendo sencillamente una cultura tan
comprometida como la del este. Pero ¿puede y debe simplemente ex-
portarse el arte occidental al este, del mismo modo que se exportó
la moneda con el fin de comprar la tierra y al agente de la frontera
oriental? Incluso antes de que la frontera fuera abierta, los artistas di-
sidentes de la Unión Soviética habían expandido espectacularmente
el mercado occidental. Las fronteras abiertas produjeron un fuerte
tirón por el cual los artistas del este ganaron poder en el mercado pero
perdieron su clientela anterior.
La atracción de la cultura occidental en el este, en donde durante
mucho tiempo fue inaccesible, se vuelve irresistible mientras la gen-
te no se familiariza lo suficiente con ella como para darse cuenta de
cuán poco puede cumplir sus exageradas expectativas. ¿Qué puede es-
perarse de ella si ya lo da casi todo? Los medios, en cualquier caso,
cautivan a la gente en Rusia con anuncios de objetos que todavía no
pueden comprar ahí. En concordancia con las prácticas de la publici-
dad, prometen más de lo que pueden dar. El arte, de un modo similar,
no puede mantener sus promesas en la medida en que todavía no
hay un mercado. En el proceso, vemos que el arte del este siempre ha
dependido del mercado occidental, donde los artistas orientales tam-
bién pueden encontrar un nicho, siempre y cuando estén preparados
para trabajar para ello y, por ejemplo, mostrar sus trabajos en Greene
Street en Nueva York. La cultura y el mercado son indistintos aquí, ya
que ambos son omnívoros y evitan flagrantemente discriminar.
Pero el tema no termina en este tipo de discurso. Más bien nos
invita a involucrarnos en una comparación sin precedentes entre las
dos culturas en la que podemos (o debemos) llegar a conocer mejor
nuestra propia cultura. Como decía frecuentemente Ilya Kabakov, los
80
artistas rusos encontraron un público diferente en el oeste, un público

que escudriña el arte con un ojo profesional y que obliga a los artistas a
desarrollar nuevas estrategias si lo que quieren es tener éxito. En Rusia
producían un arte "informal pero abierto" que "no estaba separado de
la vida". Ahora, incluso en el este, el arte tiene que ser "profesional" en
el sentido de que debe de "ser pagado, expuesto e institucionalizado".
Para este artista ruso, el arte era antes una "necesidad de la vida,
no una actividad profesional". Hoy estos dos papeles han sido inver-
tidos y el arte ha perdido su "lugar en la vida" en la misma medida en
que los expertos le han otorgado autonomía. Pero esto significa que
los artistas pierden a ese público inexperto que siempre había percibi-
do en el arte la aventura de la libertad, a cambio de ganar un público
occidental que colecciona arte y visita galerías. Se trata tal vez de un
tipo de público al que sus colegas occidentales casi siempre olvidan.
Sin embargo, muchos se sienten bien recibidos en el "paraíso" occi-
dental, cuyas bendiciones ansiaban cuando languidecían en el "infier-
no soviético". Aun así, el paraíso occidental que se ha convertido en su
nuevo hogar los hace sentir a veces como exiliados.
Los "dadaístas" rusos Vitaly Komar y Alex Melamid -la contra-
parte oriental a Gilbert & George- elaboraron una estrategia subver-
siva y lúdica desde que en 1977 emigraron para, después de un año en
Israel, instalarse en Nueva York. A principios de los años ochenta ya
habían sorprendido con sus pinturas seudo-manieristas, que retrata-
ban la fantasía de una unión entre el arte oriental y occidental de una
manera sorprendentemente burlona. Después expusieron imágenes
que, basadas en una encuesta estadística, combinaban todos los cli-
chés del ciudadano norteamericano promedio. La elección de motivos
y colores representaba el gusto del ochenta por ciento de los norte-
americanos. Este tipo de estrategias subversivas en el arte viven de la
interacción entre este y oeste, lo que representa un nuevo fenómeno
dentro de la escena artística.
Comparado con el oeste, el arte en la Europa oriental aparece, en
retrospectiva, casi siempre tarde y en otro nivel de desarrollo; ello
significa que se encontraba cumpliendo un papel social distinto, dos
condiciones que resultan de su histórica falta de contacto con la mo-
dernidad occidental. Cuando no se unió a la crisis permanente de la
modernidad, el arte permaneció en un estado de inocencia, especial-
,<
1
¡
'·1 81
¡
~:,
Hans Belting
mente en la medida en que tenía una justificación fácil en su resisten-

cia al arte oficial del Estado. No se discutía que hubiera arte. Ya fuera
en los términos de arte "correcto" o "incorrecto", arte oficial o subver-
sivo, todavía había convicción en el poder del arte, algo que había des-
aparecido hacía mucho en Occidente. El arte progresivo, carente de
cualquier repercusión pública, se ha convertido desde entonces en un
arte tan oficial como lo era el arte del Estado, pero se ha vuelto un arte
de mercado y sus mecanismos serán una extensión del mercado del
arte occidental hasta que emerja un mercado comparable en Rusia.
Sin embargo, la cultura occidental no puede simplemente expan-
dirse a estos nuevos espacios sin confrontar ciertas cuestiones a las
que no puede, hoy día, responder. La identidad occidental, que gra-
dualmente tomó forma en medio de la disputa constante sobre la mo-
dernidad, no podrá mantenerse inalterada una vez que haya perdido
su imagen del "enemigo". Sobre todo no tiene derecho a sentirse la
elegida por la lógica de la historia para representar una cultura unifi-
cada. Las disparidades entre este y oeste no pueden eliminarse sin dar
lugar a nuevas diferencias y fronteras que transformarán también a
Occidente. La hora de la verdad es inminente.
Los planes de Occidente para enfrentarse a la nueva situación mu-
chas veces son sorprendentemente simples. En Oresde, por ejemplo,
Frank Stella fue comisionado en un momento dado para construir una
sala de arte que representara "el arte internacional de este siglo" y que
señalara "el principio de una nueva era". En ese museo, el arte sería ele-
gido de entre diversas colecciones privadas y estaría patrocinado por
mecenas occidentales. Frente a la arquitectura barroca de Oresde, la
arquitectura neobarroca del museo, cuyos pabellones y jardines darían
al conjunto un aire festivo, debía establecer vínculos con la tradición
local, igual que la colección establecería vínculos con el concepto occi-
dental de arte internacional cuya larga ausencia había de subsanar.
En contraste con acciones tan apresuradas diseñadas para anular
una historia (del arte) indeseable, todos los intentos por introducir el
arte de la antigua ROA en la discusión se toparon con una resistencia
alimentada por el temor de que esto le otorgara a la ROA un reconoci-
miento retroactivo. Esta resistencia revela la negativa a reexaminar todo
el canon del arte en Alemania del oeste y su inclusión en la cultura oc-
cidental. Uno preferiría pasar directamente al tema general del arte en
82
Europa del este, en donde no hay sentimientos alemanes involucrados.

Así, ganamos perspectiva sobre lo que significa la tan mentada Casa
de Europa, en la que los alemanes no tienen el primer plano. Esto no
quiere decir que los participantes se liberen de los patrones de pensa-
miento a los que han estado acostumbrados durante tanto tiempo. Una
exposición de gran escala en la Kunsthalle de Bonn en 1994, titulada
)
'
r:
i,
t,1,1,
Europa-Europa, presentaba al sorprendido visitante la imagen nítida de
una vanguardia europea oriental del gusto de Occidente, mientras que
la mayor parte de la producción artística de esta se habría obviado para
f} no arruinar la imagen deseada. En su lugar, la galería incluyó dentro
',1,
de este retrato de grupo a todos los artistas de vanguardia del bloque

oriental que habían pasado la mayor parte de sus vidas en el oeste y
que desde hacía tiempo formaban parte de la historia del arte occiden-
tal. El argumento de que, después de todo, Europa oriental pertenece a
Europa como totalidad era comprensible sólo desde el punto de vista
del curador polaco. Aquí, por supuesto, Europa oriental se mide contra
su perfil occidental para hacerlo accesible a su público.
En algunos pocos casos, los museos ofrecen un lugar para la re-
flexión crítica al plantear cuestionamientos acerca del encuentro
entre las culturas victoriosas de oeste y las culturas perdedoras del
este. En 1991, Wim Bereen invitó a trece artistas de ambos lados, y
¡.;
,..;1
pertenecientes a las fronteras extendidas de la vieja Europa, a ocupar
cada uno una sala del Museo Stedelijik en Ámsterdam para presentar
una visión personal de su propia trayectoria entre ambas culturas.
Wanderlieder (Canciones de viaje), era el título de la exposición, pero
los únicos artistas que viajaron fueron los rumanos, los polacos y el
,¡. pintor checo, mientras que los participantes occidentales, sin ningu-
na duda evidente acerca de su papel, expusieron su trabajo con total
confianza. Produjeron instalaciones que fácilmente podían desman-
telarse después, mientras que los europeos del este pintaron murales
en las paredes puestas temporalmente a su disposición, un acto que
ponía en evidencia su inexperiencia con el mercado del arte occiden-
tal. El rumano Jon Grigorescu, que cubrió un muro completo con una
pintura (fig. 15), evitó cualquier forma de inocencia narrativa al unir
fragmentos de memorias personales con clichés de la iconografía cris-
tiana y símbolos de la historia de Rumania en un monologo fragmen-
tado, extrañamente dubitativo, en el que sólo su estilo de figuración
83
15. Jon Grigoresc u pint a su mu ral parn la t•xpo, ición Wande rlieder en el
StedC'lijk Muscum , Anl', ter dam, 199 1. Fotogra f1<1de Qucntin Bertoux
repr odu cida en Vrij Ne derlan d. Amslercla m: Sticht ing, 199 1, no. 5.
84
resultó extraño a los ojos occidentales. Había poca oportunidad para

las comparaciones, pues estas producciones no permitían ninguna,
por lo menos ninguna que hubiera llamado la atención de los exper-
tos del arte occidental. Éstos, para proteger su propia superioridad,
se esconderían detrás de una sonrisa mientras defendían sus propios
parámetros y conocimientos.
'
¡;f La cuestión este-oeste es un tema europeo que parece estar reem-
! plazando a la anterior preocupación por el arte occidental que, por
otra parte, difiere del tema del arte mundial. La Europa actual ha per-
f:' dido la visión de su propia historia; su mitad occidental fue seducida
f,, hace tiempo por el ideal inmaculado de Occidente, en el que la Europa
oriental no tenía cabida. Para compensar esta laguna, el catálogo de
t:.,
[ Canciones de viaje incluye un texto de Heiner Müller que reproduce
una entrevista, entonces reciente, en la que, como reza el título, había
cuestionado el "estado de la nación". En esta entrevista, el autor plan-
teaba la cuestión de si, "hablando históricamente, esta Europa unifi-
cada había existido alguna vez". Müller hace referencia al director de
cine Krystof Zanussi quien, como muchos otros antes que él, solía
referirse a las "dos Europas": una configurada por Bizancio, la otra por
Roma. Müller añade: "esto es vital para cualquier reflexión sobre Eu-
ropa, y muchos malentendidos entre el este y el oeste resultan de un
conocimiento insuficiente de este hecho histórico". La cuestión sobre
en qué deberá convertirse Europa no está cerrada, pero lo que está
claro es que no puede seguir evadiendo la cuestión este-oeste -lo
que en nuestro caso necesariamente significaría una historia del arte
escrita desde dos puntos de vista, es decir, a "dos voces", que con un
poco de suerte serán armónicas. El proyecto de expansión política y
económica de la "Unión Europea" también desemboca en el proyecto
de reescritura de la historia y de la historia del arte europeas como un
emblema de identidad, mientras que cualquier otro concepto seudo-
nacional sólo afianzaría el peligro de una nueva forma de coloniza-
ción dentro de sus propios territorios. Europa tenía razón al sentirse
orgullosa de sus identidades nacionales tal y como fueron reflejadas
por el arte inglés, el arte francés, etc., pero a principios del nuevo siglo
la tarea es encontrar un perfil europeo que, en el caso de la historia del
arte, suponga la coexistencia de narrativas muy diferentes y a veces
incluso contradictorias.
85
8. Arte global y minorías: una nueva geografía
LA FIGURA DEL MARCO, QUE PUEDE SER UTILIZADA PARA DESCRIBIR LA

historia del arte como el lugar de la identidad, también puede ayu-
darnos a entender los problemas que desempeñan un papel en el hoy
llamado arte global. La historia del arte como discurso fue inventada
originalmente para una cultura particular, en otras palabras, para una
cultura con una historia común. En contraste, las minorías que emer-
gen en una sociedad dada no se sienten necesariamente representadas
por dicho marco en la medida en que no comparten la misma visión
de la historia. Así, ahora la "corrección política", el grito de batalla de
las minorías y de aquellos que se identifican con ellas desempeñan
un papel cada vez más importante en muchos países. La conexión
entre cultura e historia, así como la concepción de la historia del arte
como emblema de la propia cultura, se vuelve obvia en cuanto que
nos centramos en la cuestión del consenso y la disensión. Hubo una
época en la que disentir era la marca de los artistas de vanguardia que
atacaban la cultura en tanto representaba a la burguesía educada. El
credo de la modernidad estaba conformado por estos ataques. Hoy,
la disensión ha de encontrarse más bien entre el público del arte que
exige que los artistas representar las demandas de las minorías y a
los historiadores rescribir la historia. Los grupos más individuales en
una sociedad dada ya no reconocen la herencia cultural como propia
y tampoco están dispuestos a aceptar su imagen oficial.
86
Aquello a lo que nos referimos como historia del arte es, desde
hace mucho, una narrativa acerca del arte europeo en la que, a pesar
de todos los reclamos de identidad nacional, la hegemonía europea se
mantiene incuestionable. Pero esta imagen amable se ha vuelto con-
tradictoria para todos aquellos que ya no se ven representados en ella.
¡,'; La protesta se elevó primero en Estados Unidos, que ahora domina la
i{
escena del arte. Hace mucho tiempo desde que el Museo de Arte Mo-
~ derno dividió sus salas de exposición equitativamente entre arte eu-
ropeo anterior a 1945 y arte norteamericano de la posguerra. Hace
J más todavía que Alfred H. Barr Jr. escribió, en la década de los años
1
~ treinta, sus legendarios catálogos de exposición en los que la historia
f del arte moderno estaba representada en diagramas que de 1890 a
t 1935, la explicaban de una manera didáctica y casi mesiánica (fig. 16).
Ahí el arte europeo todavía monopolizaba esta historia y se presen-
taba cronológicamente de acuerdo con una estructura normalmente
utilizada para describir genealogías y la evolución científica.
Estos días no sólo se está rescribiendo el arte norteamericano
anterior a 194s: el arte de las minorías, especialmente el arte de las
mujeres, ha tomado un lugar prominente como tema a discutir. La
parte "negada" de la historia le dio la razón a la sospecha de que la
historiografía oficial había sido directamente "inventada"; el tema
surgió precisamente de esta "revisión". En Europa, donde la sociedad
multicultural no está aún bien desarrollada, todavía es el feminismo
el que reclama la atención hacia la participación de las mujeres en la
narrativa de la historia del arte, de modo que se pueda rastrear una
identidad olvidada para, eventualmente, darle al arte hecho por mu-
jeres el peso adecuado. En Estados Unidos, los intereses regionales
están pidiendo igualmente una revisión de la historia del arte: el oeste
o noroeste americanos son temas para exposiciones regionales y los
artistas locales comparten la invención de las tradiciones locales. Nor-
malmente la disputa sobre la "verdadera" historia del arte se hace oír
en este tipo de exposiciones en las que los visitantes son invitados a
"descubrir" cosas que no pueden encontrar en la historia escrita. Este
tipo de muestras son, o bien organizadas por grupos individuales, o
bien dirigidas a dichos grupos.
Incluso el llamado arte global, en el que cada parte del mundo
debe estar representada, ha defendido derechos que por más que estén
87
Govgo•n d. 190)
1890 S.vrot d 11111 1890
SYNTHETISM"' > ;_.,< NEO-IMPRESSIONISM
Po<,1
1895
1895
Redon Rou1MOu
,:11,1b 'º"· Pori,
T
1900 Í
1 1900
: i\
i~~
•
1905 ~.
..
\\ 1 190S
1905
11' '
1 '
1 \
1 \
1910 1 {ABSTRACT] 1910
: EXPRESSIONISM
1915
i
1
1
\
1
1
1(/'11 M.,,.,1,
_
.. 1915
1
1
1
1
1
1920 \ 1920
'\
1925 1925
1930 1930
19) NON-GEOMETRICAL A8STRACT ART GEOMETRICAL A8STRACT ART

5 1935
16. Diagrama que muestra el desarrollo de la modernidad europea. Toma-

do del catálogo Cubism and Abstract Art in the Museum o{Modern Art,
de Alfred H. Barr, Jr.Nueva York, 1936, p. l. The Museum of Modern
Art/ Autorizada por scALA/ArtResource, Nueva York.
88
justificados, contribuirán a la desintegración de la historia del arte tal

como la conocemos. Una cultura mundial tal y como la representa
por ejemplo la UNEsco, requiere un marco unificador en el que el arte
también tenga lugar. Pero la historia del arte tal y como fue desarro-
llada para el modelo europeo no es una narración neutral y general
que pueda ser fácilmente aplicada a otras culturas carentes de dicha
narrativa. Al contrario: se desarrolló dentro de una tradición de pen-
samiento particular, en la que se encontró con la tarea de rememorar la
cultura en tanto sitio de la identidad. El ciclo histórico, que en Europa
abarcaba desde el mundo antiguo hasta la modernidad y que forma-
ba el espacio cultural en el que el arte regresaba continuamente a sus
propios modelos, es intrínseco a esto. Desde esta perspectiva, Europa
era el lugar en el que se ha cumplido un ciclo histórico de un tipo espe-
cial donde se han conformado esas narrativas referenciales por medio
de las cuales se cuenta la historia. Esto no significa que eche de menos
una visión hegeliana de la historia, capaz de excluir al resto del mundo
de la Historia en su sentido "correcto" -esto es, hegeliano. Sólo insisto
1 en que la historia del arte, en tanto discurso, necesita cambios estruc-
turales si es que se pretende extenderla a otras culturas, pues no puede
f, ser simplemente exportada tal y como está a otras partes del mundo.
'i,
Boris Groys, en su discurso sobre el "archivo cultural" -que dis-
l
'
'
tingue de la "esfera profana"-, asevera que las innovaciones se ori-
ginan fuera de este archivo, o en su contra, y sin embargo adquieren
significación sólo cuando forman parte de este archivo, ofreciendo así
la "memoria cultural" que garantiza la sociedad. Groys sostiene que la
crítica cultural proviene de aquellos grupos que no han conseguido
encontrar "representaciones culturales en los archivos establecidos".
La imagen de la historia del arte a la que me refiero es precisamente
este "archivo cultural" en el que los eventos que han tenido lugar en
el arte, ordenados según su importancia, forman los elementos de esa
misma construcción a la que llamábamos la historia del arte. Pero el
marco dentro del cual la cultura se convierte en memoria significa-
tiva no es tan firme e inmutable como este esquema podría sugerir.
El archivo no puede absorberlo todo sin transformar fundamental-
mente su propio contenido y significación. Mientras más vasta y más
rápida es la incorporación de lo nuevo, menos se puede garantizar
la jerarquía que representaba. Protegerse de lo nuevo simplemente
89
Hans Belting
significaba que el archivo sólo lo admitía una vez que se había vuelto
compatible con la jerarquía ya existente en el archivo. El mecanismo
de expansión constante no garantiza la continuidad de la memoria
cultural. Del mismo modo, abrir el archivo a otras culturas supone
la transformación de la cultura hegemónica. Somos testigos de de-
sarrollos similares en el ámbito político: los viejos Estados se están
disolviendo en culturas étnicas con las que los grupos o las regiones
individuales desean identificarse.
Aquí estamos abordando cuestiones que pertenecen a un contex-
to más amplio. En una civilización planetaria, el proyecto occidental
de la modernización tecnológica del mundo se ha convertido en una
amenaza a la diversidad cultural. Genera fácilmente el equívoco de
que la modernidad occidental contiene todas las bendiciones de una
cultura global, igual que los misionarios en otros siglos buscaron ex-
pandir el cristianismo por toda la tierra. Hans Magnus Enzensberger
escribe en su ensayo sobre los derechos humanos "Aussichten auf den
Bürgerkrieg" (Prospectos para una guerra civil) que "sólo Occidente
elabora una retórica del universalismo" que no reconoce "ninguna
diferencia entre lo cercano y lo lejano" porque es "incondicional y
abstracto". Desde un punto de vista occidental, todos los conflictos his-
tóricos consisten en una "crisis en el proceso de asimilación. La mo-
dernización global es entendida como un proceso lineal e inexorable."
Podemos añadir que el llamado mundo del arte ofrece una compen-
sación folclorista que no se supone que pueda competir seriamente
con el modelo occidental y que presenta la cultura del "tercer mundo"
exclusivamente bajo las condiciones de una "reserva" exótica.
Por esta razón, Constantin von Barloewen apuntó al error de que
vivir en el proyecto de una modernización global significa respetar a
las naciones pero no a las culturas. Este error se agrava por el hecho
de que la modernización se entiende como sinónimo de la importa-
ción de los medios de comunicación occidentales, que no sólo infor-
man sobre el mundo occidental, sino que pro<;iucen un espejismo de
proximidad y accesibilidad a Occidente, e incluso a su cultura. Se trata
básicamente de un nuevo colonialismo que en el ámbito del arte sólo
da opción a "tomarlo o dejarlo", mientras que las "licencias étnicas"
son toleradas y bienvenidas como coartada siempre y cuando se man-
tengan dentro ciertos límites.
90
t
t
.¡
j' El triunfo global de los medios de comunicación masiva transfor-
(
•\l
ma cualquier hecho cultural en un hecho mediático que parece haber
¡t
1,l
ocurrido en los medios o haber sido creado para ellos. Las culturas
f individuales se prestan a la memoria globalmente accesible en cuanto
i,
~ pasan a formar parte de los archivos digitales en el disco duro de una
computadora y son distribuidos por los medios. La cultura global cele-
bra su propia omnipotencia porque reemplaza a la memoria personal
con una memoria tecnológica omnipresente. Así, esta cultura global es
de hecho un fantasma de los medios que prometen la misma participa-
\:
f: ción cultural para todos, independientemente del origen o del estatus
l•
¡. social. Igualmente, el arte mundial, libre de las barreras del lenguaje,
¡ es aclamado como símbolo de una nueva unidad mundial, aunque
l,,, sólo ofrezca los ingredientes de una nueva cultura mediática contro-
lada también por Occidente. El concepto de "arte del mundo" debe
enraizarse en una historia mundial del arte que no existe y que no
puede existir como un modelo de memoria común. El llamado museo
imaginario que, después de 1945, promovía André Malraux, al tiempo
que acumulaba arte del mundo -en forma de textos y fotografías
impresas en las páginas de un libro-, era una idea europea con un
significado europeo.
La cultura académica y literaria, en la que las narrativas de la his-
toria del arte siempre han tenido su lugar, ahora es reemplazada por
la cultura de los medios, que tiene unos criterios muy distinto. A su
propia manera, el turismo ha propagado la concepción errónea de que
el viajero comprende cualquier cosa que pueda visitar. La presencia
del mundo tal y como es representado en los medios genera la idea
equívoca de que el arte del mundo es igualmente accesible. El arte
mundial se ha coleccionado físicamente en Occidente durante mu-
chos años y por eso parece que forma parte de la cultura occidental
-mientras que las culturas nativas aparecen carentes de un discurso
apropiado. Fuera del mundo occidental, el interés en la propia cultura
tiene una finalidad distinta, pues los nativos tienen la impresión de
que fueron robados por la civilización occidental cuando involunta-
riamente les cedieron su propia herencia artística.
El arte global, que pertenece a todos y a nadie, no crea una iden-
tidad igual a la que emerge dentro de una cultura con tradiciones
comunes, pero todavía se le confunde con el arte exótico o primi-
91
Hans Belting
tivo. Los llamados primitivos fueron recuperados en la modernidad

temprana cuando la gente estaba cansada de sus propias culturas y
cuando su propia historia del arte parecía agotada. Pero incluso esta
huida de la historia del arte se convirtió inevitablemente en un acon-
tecimiento dentro de la propia historia del arte. El primitivismo es un
componente inseparable de la historia del arte occidental, tal y como
se subrayaba, de manera veladamente tendenciosa, en la gran expo-
sición organizada por William Rubin en el Museo de Arte Moderno
de Nueva York en 1984- Pero lo que es cierto del primitivismo no era
para nada cierto de los "primitivos" mismos, a quienes esperábamos
encontrar fuera de las fronteras de cualquier historia del arte. Ofre-
cían la contraimagen esperada de nuestra propia cultura, por utilizar
el titulo del libro de Karla Bilang Bild und Gegenbild (Imagen y con-
tra-imagen), cuyo subtítulo habla de "La búsqueda de los orígenes del
arte del siglo xx".
Clifford Geertz ha reiterado que los clichés etnográficos bloquea-
ron durante mucho tiempo nuestra visión, igual que lo hicieron dentro
del campo de los estudios antropológicos. La contraimagen que espe-
rábamos se alimentaba de la doctrina que decía que las culturas triba-
les, por tomar sólo un ejemplo, nunca habían tenido la experiencia de
la historia. El tipo de historia que encontramos ahí era tan distinta a
nuestro propio concepto de historia, que fue tomada por una forma
mítica de vida en la que el tiempo se había detenido. Sin embargo, es
evidente que la historia no vive solamente de los patrones de una his-
toria lineal o de las dinámicas de cambio que dirigen el curso de lamo-
dernización tecnológica: también se manifiesta en el uso de modelos
sociales y de tradiciones culturales. Así que era la falta de una crono-
logía (una de las más fuertes características de los ídolos "primitivos"),
lo que desacreditaba cualquier intento de escritura del arte "primitivo".
Pero una vez que la investigación arqueológica ha comenzado, hasta el
"continente negro" ha defendido su derecho a una Historia del arte de
África, título que le dio a su libro de 1984 el antropólogo belga Jan Van-
sina. Una vez que este progreso sea reconocido por los departamentos
de humanidades de Occidente, estaremos en el camino para hacer una
historia del arte con un sentido y una práctica distintas.
En el arte global, por supuesto, tratamos no sólo con las culturas
"primitivas" sino también con culturas "de élite" tempranas en las que
92
la historia del arte, si es que tiene alguna tradición, no es una que po-
dríamos admitir. El ejemplo de China revela la otredad de una tradi-
ción no-europea de la historia del arte. Finalmente, mucho antes de las
culturas históricas conocidas, incluida la nuestra, ya existía la cultura
prehistórica de la Frühzeit des Menschen (La humanidad temprana),
por citar el título del libro de Denis Vialou. Por razones obvias, la cul-
tura tardía resistió a cualquier intento (incluido el de la Teoría estética
de Theodor W. Adorno) de integrarse dentro de una historia del arte.
La cuestión del arte y del fenómeno estético implícito en el término,
tal y como se entiende hoy, siempre estuvo fuera de lugar. Nuestro
discurso del arte no fue inventado para ningún material prehistórico,
y no le servía. La llamada historia del arte es entonces un discurso con
una utilidad limitada a una idea también limitada del arte.
He aquí el porqué de que la cultura tribal -sí, me atrevo a de-
cirlo- no tenga arte. Incluso cuando sus imágenes muestran el más
alto nivel artístico, servían a otros propósitos, como la religión o el
ritual social, que pueden ser mucho más significativos que crear arte
tal y como lo entendemos nosotros. Este tópico se convirtió en algo
embarazoso cada vez que se pretendía exhibir arte del mundo y por
lo mismo se evitaba deliberadamente. Así, la enorme exposición mon-
tada en 1989 en París reveló el desesperado esfuerzo de Jean-Hubert
Martin por reabrir el fenómeno contemporáneo del arte del mundo.
El título Magiciens de la terre (Magos de la tierra) eludía la palabra
arte, aunque esta idea fuera la justificación última para exhibir a estos
"magos de la tierra" en un museo de arte en el que artista y artesano
compartían la contemporaneidad de sus visitantes. No es mi intención
desacreditar este esfuerzo temprano por lidiar con la nueva coexisten-
cia de los artistas occidentales y no-occidentales, que no comparten
un concepto común del arte. Más bien este tipo de esfuerzos revela
los conflictos que emergen a ambos lados de la barrera, que rodea, por
un lado, los territorios defendidos por la historia del arte tradicional y,
por otro, la manera de pensar de los creadores no occidentales.
Se planteó a los críticos la incómoda pregunta sobre lo que tenían
en común el trabajo del minimalista Richard Long titulado Mud Cir-
cle con el objeto ritualista de los yuendumu, un grupo de aborígenes
australianos, que era su vecino en la exposición (fig. 17). Ambos ob-
jetos ofrecían analogías formales que fácilmente se prestan a la con-
93
17. Expos icion Magiciens de la lerre, París. 1989. El Mud Circle de Ri-
chard Long junt o a un a composición hecha por un miembro ele la et
nia ym•nclumu , Australia. Cen tre natio11ald'art et de culture , Georges
Pornpidou , París.
94
templación de la abstracción pura. Pero finalmente ni Richard Long

podía ser destituido de su lugar en la historia del arte occidental, ni los
aborígenes podían ser incorporados a ella. Esta contradicción se com-
plicaba todavía más por la señalización de las piezas, en la que se in-
dicaba el nombre del artista y la fecha de realización de la obra, como
si esta información -tan normal y necesaria en el ámbito del arte de
Occidente- fuera remotamente relevante a los objetos artísticos no-
occidentales. No sólo la presunta analogía, sino también el contraste
abierto por la confrontación de las dos piezas, tendía una trampa a
los visitantes, pues simultáneamente los aborígenes producen objetos
para el mercado del arte occidental, que valora a la alza el "arte indíge-
na", tan fácil de distinguir de nuestros propios productos.
El arte del mundo se compromete cada vez más con el argumen-
to transcultural, especialmente cuando los artistas no-occidentales se
expresan utilizando los medios y las tecnologías occidentales para
producir sus tradiciones nativas y, al mismo tiempo, establecer un
diálogo crítico con la cultura occidental. Esto puede resultar en obras
y concepciones inusuales, pero ni la cultura occidental puede recla-
mar ningún crédito por ellas, ni tampoco desempeñarán un papel
dentro de ella hasta que el arte de Occidente sea capaz de ofrecer una
respuesta creativa. Por ahora el cliché de la "otredad" es más bien un
impedimento para percibir al otro. Eleanor Heartney, en su comenta-
rio sobre la exposición del número de julio de 1989 de Art in America,
señala que, gracias a que está de moda, el tema del "otro", con la so-
lemnidad con que se presentó en este contexto, está en proceso de ser
incorporado al "panteón de los mitos rectores del arte del siglo xx".
Un caso especial en el mundo del arte de hoy es la alianza del arte
no-occidental con la cultura mediática de Occidente. Esto ha creado
, un lugar de encuentro para artistas de distintas culturas que utilizan
la ubicua tecnología de las redes para producir obras sin referencia
a ningún lugar o tiempo y para participar en actos artísticos con-
juntos en cualquier lugar y en cualquier momento. Un protagonista
es el coreano Nam June Paik, que hace ya tiempo se introdujo en la
historia del arte como el "padre del videoarte", donde se le recuerda
junto a John Cage y Joseph Beuys. De una manera muy personal,
Paik ha introducido su propia cultura dentro de la escena artística,
que ha adoptado su concepto de artista de maneras paradójicas. Así,
95
Hans Belting
no funciona como ejemplo del arte global, sino que se ha convertido

en un famoso "extranjero" del arte occidental dentro del que ha sido
más celebrado que comprendido. Quien fuera una figura dave den-
tro de la escena Fluxus, gusta de ocultar su propio silencio detrás de
un ruidoso popurrí de imágenes occidentales y juega repetidamente
con ideas de origen no-occidental que sólo parecen familiares por
la manera occidentalizada en que son tratadas. Paik ha aludido su-
tilmente al tema de su propia migración cultural, por ejemplo, en el
verano de 1993 en la Bienal de Venecia, donde escenificó el viaje de
Marco Polo en el jardín del Pabellón Alemán (fig. 18), o en el otoño
del mismo año cuando presentó la exposición titulada Eurasian Way
(fig. 19) en la galería Watari-Um en Tokio, casi como el reverso de
la exposición en Venecia, por lo menos en el sentido de la dirección
este-oeste.
Las revisiones sobre la concepción de la cultura, ahora en la agen-
da de tantas sociedades, son más contradictorias de lo que parece a
primera vista. La cultura occidental, que alguna vez se dio a la tarea de
representar a todas las culturas étnicas por medio de la exploración y
la explotación en forma de colección, ahora proclama el futuro de una
cultura global en la que una vez más tiene el liderazgo. Las culturas
no occidentales, por el otro lado, se retraen en una especie de contra-
movimiento hacia sus propias historias con la esperanza de rescatar
una parte de su identidad. A los ojos occidentales, este tipo de mo-
vimientos parecen nacionalistas -una mala interpretación también
reveladora. Pero mientras la cultura occidental alimenta sus ideas glo-
bales, su propia unidad cultural se desintegra: esa misma unidad que
defendía la clase burguesa educada ha dejado desde hace tiempo de
sobrevivir como ideal o canon común.
Durante mucho tiempo, la cultura occidental y sus victorias pasa-
das gozaron de un especial favoritismo dentro de la historia del arte.
Las objeciones a esta imagen que, como hemos visto, comenzaron
con las feministas, fueron anunciadas, como se verá posteriormente,
desde mucho antes por los propios artistas. Las minorías llenan ahora
el vacío dejado por el "canon" con la "invención" de su propio tipo
de historia del arte, en la que los artistas pueden encontrarse con un
público que simpatiza con su causa. En. donde no puede articularse
ninguna minoría, los temas tópicos producen consenso y justifican
96
18. Nam Ju ne Paik, Electm11ic Super f-lighwa y, \L V Bienal cil' Veneci,1,
1993. Cortes ía de Kr n Hakut a/ Nam )un e Paik Stuclios.
97
)> z
?' 5
~
;::;,-
=
r- ...,
3 J'
'1:
:;;
~
'"' e~
O;
la producción de un arte cuyos temas son más importantes que sus
credos artísticos.
El mundo de hoy es una diáspora, según en el conmovedor Primer
manifiesto diasporista escrito en 1989 por el artista judío Ronald B.
Kitaj, que nació en una familia inmigrante en Estados Unidos y que
ahora vive en Inglaterra. Una diáspora significa vivir extraterritorial-
mente y buscar inútilmente la propia identidad. Como sabemos, entre
los judíos de antaño, la prohibición de producir imágenes visuales se
relajó con la diáspora, de modo que el arte judío sólo pudo ser produ-
cido en el exilio. Pronto todos los judíos se encontraron viviendo en la
diáspora, por lo menos hasta que se fundó el estado de Israel, y encon-
traron en su arte un medio de identidad que siempre estuvo conec-
0 tado con su religión. Hoy, la diáspora ya no es un destino judío como
~
~
1 nos asegura Kitaj, sino que se aplica a todo los que "no se sienten en
r el mundo como en casa" y que por lo tanto buscan unirse a un gru-

t1 po con convicciones comunes. El" arte de la diáspora", el término que,
i con ironía melancólica, utiliza Kitaj, es el opuesto del llamado arte
1
~
··.·
..
t
I
j'
':,
~
global, y usurpa o reemplaza la vieja percepción de identidad que du-
rante tanto tiempo estuvo ligada a la historia del arte de Occidente.
ri
r
,,
'
•t}
',"
í.
t
l l.,
99
9. El espejo de la cultura de masas:
la revuelta del arte contra la historia del arte
LA MODERNIDAD DE LA POSGUERRA PRONTO SE ENCONTRÓ UNA VEZ MÁS
frente a la vieja disyuntiva entre "arte" y "vida", volviéndose así en

contra de la actitud prevaleciente en la modernidad de preguerras.
Ya no es su intención tomar el control de la "vida" en el nombre del
arte, del diseño y de la arquitectura. En Europa, incluso ahí donde la
vigilancia de Estados Unidos no llega, los artistas desean abandonar el
arte autónomo o "cultural" (en palabras de Jean Dubuffet) en favor de
la "vida" y seguir el camino abierto por los medios de comunicación
de masas. Es el debate sobre la "alta" y la "baja" culturas el que pronto
determina el curso del arte en un intercambio con el mundo cotidia-
no. El tema en sí revela ya un impulso en contra de los dictados de la
historia del arte. La alta modernidad todavía quería hacer historia del
arte, es decir, continuar su progresión lineal hacia el futuro. El arte de
la "posguerra", por otra parte, pronto dejó atrás la guía que le propor-
cionaba la historia del arte para encontrarse, en su propio tiempo, con
cualquier cosa que le ayudara a redefinir sus metas. Tan pronto como
los artistas adoptaron el estilo de la sociedad contemporánea tuvieron
que romper con la lógica interna de la historia del arte, por lo menos
con la lógica válida hasta entonces.
La escena artística parisina, la Meca del arte abstracto más elitista
que reemplazó a fines de los años cuarenta al también elitista surrea-
lismo, se convirtió en el primer sitio de esa subversión que los nue-
;os realistas desarrollarían diez años después. En 1949 Jean Dubuffet
exhibía en la Galerie Drouin su colección de art brut, con lo que se
100
refería a un arte que debía permanecer intacto "del arte cultural". La

mitad de la exposición mostraba el trabajo de "pacientes de clínicas
psiquiátricas" que, en su opinión, se habían salvado de los mecanis-
mos del conformismo. El enemigo declarado era el "arte oficialmente
reconocido en los museos" al que también atacó tildándolo de "arte
artificial", arte para la intelligentsia.
Dos años después, en diciembre de 1951, Dubuffet atacó a la cul-
tura en su discurso "Posiciones anticulturales" que ofreció en el Arts
Club de Chicago. Paradójicamente, como sucede muchas veces con
la cultura cuando se le ataca, se publicó veinte años después, y como
obra de arte, un facsímil del manuscrito con ocasión de una exposi-
ción en la Feigen Gallery de Nueva York. En su discurso, Dubuffet
expone a la cultura como "un lenguaje muerto que ya no tiene nada en
común con el lenguaje de la calle. Está cada vez más alejada de nues-
tra vida real" y está degenerando en una "cultura de mandarines". Ésta
,, es la razón por la que Dubuffet quería convocar el testimonio de los
ff "llamados primitivos" y movilizar el furor en contra del arte cerebral.
~. El mundo que le interesaba no era la civilización con su tecnología,
¡¡:
~~·;
sino la naturaleza y el sentimiento puro.
'•
Ya en 1947 y una vez más en París, el joven artista inglés Eduardo
Paolozzi pasaba su tiempo recortando lujosas revistas norteamerica-
nas -producto de las nuevas técnicas de impresión y de la estética
del comercio- y convirtiéndolas en collages. Desde una perspectiva
europea, estos mitos cotidianos aparecian como el lejano sueño de un
mundo brillante y consumista que ciertamente todavía estaba muy le-
jos de convertirse en el estereotipo del propio entorno. La publicidad
utilizó estas revistas ilustradas para sustituir a los carteles públicos,
convirtiéndolas en un medio en el que las tiras cómicas, la segunda
raíz de la "cultura popular", se encontraban como en casa. Con estos
modestos ejercicios Paolozzi, que conocía a Francis Picabia y al anti-
guo dadaísta Tristan Tzara, estaba creando el programa de un acen-
tuado "arte de lo cotidiano".
La pieza/ was a Rich Man's Plaything de 1947 (fig. 20) conjuga los
estereotipos de los sueños colectivos como en un catálogo de venta
por correspondencia, ya no con el fin de publicitarios, sino para ser
analizados mediante una buena dosis de humor. La intimidad públi-
ca de la amante es como la marca de un mundo de clichés en el que
101
Hans Belting
incluso la publicidad de Coca-Cola tiene su sitio. La cómica pistola,

irónicamente apuntando a la cabeza de la glamorosa chica, dispara
como un eco verbal una burbuja de diálogo con la palabra "pop". La es-
trategia de Paolozzi evoca un mundo en el que ya no es la naturaleza
(ni siquiera la naturaleza humana) la que importa, sino el feliz consu-
mismo de los medios de comunicación que ofrecen la promesa oculta
en este popurrí que podría, sin embargo, parecer un sinsentido.
En los años cincuenta, Paolozzi se convirtió en miembro del pe-
queño Grupo Independiente que abanderó el arte pop británico. En
el invierno de 1952 presentó al grupo sus bunk collages, que consi-
deraba funcionaban como una guía de resistencia al arte culto y a la
historia del arte. En 1953 en la exposición Parallel Lije and Art (Vida
y arte paralelos), el grupo declaró la guerra al arte de museo y se re-
volvió contra la exposición Growth and Form (Crecimiento y forma),
en la que el célebre crítico de arte, Herbert Read, proclamaba una vez
mas los ideales de un arte autónomo y las máximas de la historia del
arte. Pero el deseado escándalo no estallaría sino hasta 1956. La expo-
sición This is Tomorrow convirtió de hecho el principal programa de
la vanguardia -la proclamación del futuro- en una despedida a la
historia del arte. Ya no tenían la intención de guiar la historia del arte
hacia un futuro aún incierto, sino abandonar por fin la idea de que la
historia del arte tenía que continuar.
El famoso collage de Richard Hamilton -cuya reproducción en el
catálogo y en el cartel de la exposición lo transformaron en el icono
del "nuevo brutalismo"- se convirtió rápidamente en el símbolo del
nuevo anti-arte. Incluso la pregunta que sirve de título es en realidad
la parodia de un título: Just What Is Jt That Makes Today's Homes So
Different, So Appealing? (¿_Quées lo que hace a los hogares de hoy
tan diferentes, tan atractivos?) (fig. 21 ). Los trofeos de la banalidad
han convertido al "hogar dulce hogar" en un espectáculo público del
consumismo. El hombre fuerte con la raqueta-paleta posa en el cen-
tro de la habitación como en un anuncio de deportes, sin rostro y
anónimo como un icono más del consumo. El punto, sin embargo, es
que se trata de un nuevo tipo de collage. Escenifica no sólo un seudo-
escenario sino también una seudo-escena, que es pura ilusión y que
ofrece la conclusión de que el mundo del consumo ha penetrado en
el espacio vital.
102
Ex-Mistrcss
1 Coniess
1f tbis be Sin
Wo~ pf the
i
St(eOfS
Daugbter of Si1t
~\
2 0. Edu ard o Paoloz7i, / Wm a Rich Alw, ·~ !'/aything , collage, 1947. Tate

Gallery, Lo ndr es. llAc ~. Londr ('sf',0~1.\AI',M (•xicn, 2007 .
103
Hans Belting
Acontecimientos como éstos hoy son recordados como sucesos de

la historia del arte, aunque estaban hechos para socavar su validez en
tanto marco de discusión del arte. La mera aparición del collage de
Hamilton plantea un problema, pues parece una parodia de lo que el
artista encumbraba en sus textos como su nuevo ideal artístico. Tam-
bién plantea la cuestión del futuro de un arte que pretendía abando-
nar la historia del arte y entrar en el "mundo real" sin dejar de ser arte.
Ya que no es publicidad ni tampoco un objeto cualquiera, no puede
ser sino arte (en otras palabras, un producto cultural). Richard Ha-
milton y Lawrence Alloway, los portavoces de este grupo, rechazaron
cualquier lenguaje simbólico e incluso abandonaron la idea de una es-
tética autónoma en favor de la "experiencia de lo cotidiano". Buscaron
fusionar las "bellas artes" con la "cultura popular". Esto significaba, en
efecto, que el arte, en tanto aproximación a la vida cotidiana, debería
ser percibido de la misma manera que ésta. Para resolver esta contra-
dicción los artistas recurrieron a una nueva estética en lugar de renun-
ciar definitivamente a la estética y esto elevó el debate a otro nivel.
La relación entre el arte y la publicidad se convirtió en un tema
inesperado que minó la vieja noción de la idea artística. Las reproduc-
ciones estaban siendo reintroducidas como un nuevo tipo de comen-
tario sobre el mundo, al igual que la obra original, esto es, la obra de
arte, había servido a la propia expresión del artista. Estas contradic-
ciones con las que el arte enredó a su público también saboteaban la
narrativa de la historia del arte, que no podía seguir su patrón habitual
-incluso cuando aún lo hacía en la práctica. El tiempo de la historia
del arte fue absorbido por el tiempo del mundo de los medios sobre
los que el arte reflexiona, critica y comenta. El arte asimiló el estilo de
la sociedad contemporánea que se convirtió en su tema y evitó sus an-
teriores tareas sin resolver su propios problemas. Estas observaciones
no pretenden criticar lo que sucedió, sino revelar la problemática que
surge al describir los nuevos papeles del arte.
El arte había tomado distintas actitudes frente a la publicidad a lo
largo de los anos y ya flirteaba con los medios de la "publicidad mo-
derna", como la llamaba Lucien Boucher en su fotomontaje de 1927
en L'art vivant. Pero la esperanza de que esa publicidad les sería ce-
dida a los artistas pronto se desvaneció dejándolos tan sólo con la
posibilidad de la subversión o el contrabando. El triunfo del diseno
104
2 1. Richard Hamilt on. /u sl Wlwt Is lt Tlwt Makes Today's Homes So Dif
Jerent, So Appealing?, collage, 1956. Kunsthall e, Tübingen. Colección
Georg Zund el. © DAc~. Londres/ ,oMAA I' , México, 2007.
105
Hans Belting
y el dominio de los medios se lograron sin ellos. Mientras seguimos

fascinados con los mundos virtuales en los que el arte sólo sobrevivirá
si es menos artificial que las nuevas tecnologías de la ilusión y sirve
para recordarnos la realidad olvidada. Hoy la publicidad visual se ha
convertido en un producto por derecho propio y tiene una estética
casi autónoma -se vende a sí misma-: el éxito de mercado de Cal-
vin Klein es prueba suficiente. En tanto producto de masas, la publi-
cidad ciega el ojo del consumidor a la cosa misma y oculta la ilusión,
su verdadera naturaleza, detrás del ostensible efecto del producto que
anuncia. En este trompe l'oeil se ha convertido en un inoportuno rival
del arte. Mediante la estetización del entorno, está tomando control
de algunos de los ámbitos públicos del arte. En este intercambio, el
arte conserva sólo el papel de exponer y revelar la ilusión inherente a
los productos publicitarios. Así, la cultura de masas no es simplemen-
te un tema para la nueva iconografía del arte, sino que se ha conver-
tido en un reto para el arte a tal grado que podemos preguntarnos si
esta transformación todavía puede ser tratada dentro de la historia
del arte tradicional.
Los estudios sobre los medios de comunicación se han adelantado
a describir las invenciones tecnológicas y los datos comerciales que,
sin embargo, se reflejan cada vez más en el arte. Desde que la cultura
literaria y filosófica abandonaron la fijación en el testimonio de las
fuentes textuales, la cultura de masas se ha convertido también en un
tópico dentro de las humanidades. La cuestión está en saber hasta qué
punto la idea del arte era dependiente de los paradigmas de la historia
cultural como la literatura y el libro -es decir, saber si la cultura de
masas le concederá al arte un dominio propio. Aquí nos encontramos
otra vez con problemas para continuar con la narrativa de la historia
del arte que se ha practicado hasta ahora.
Sin embargo, si consultamos los estudios recientes sobre este
tema, todo parece sorprendentemente simple. En el catálogo de la
exposición High and Low (Alto y bajo), presentada en el Museo de
Arte Moderno de Nueva York en 1991, los curadores Kirk Varnedoe y
Adam Gopnik generan un efecto de déjii vu al rastrear el tema hasta
el siglo xrx y subdividirlo en géneros. Identifican la iconografía de lo
cotidiano, incluidos los medios, como el leitmotiv del arte moderno
que le·ha permitido revitalizarse y ponerse al día. Cualquier cosa que
106
1
tenga una historia larga se presta fácilmente a una narrativa impre-

sionante, así la exposición aseguraba a su público que el arte no había
abandonado su vida en el proceso, sino que más bien había encontra-
do la fuerza para generar nuevas formas de resistencia. A partir de
proyectos como éste podemos confirmar con qué facilidad la historia
del arte puede ser replanteada, siempre y cuando se siga creyendo en
el arte. En la mencionada exposición el arte moderno parecía un ve-
terano que sobrevivía a pesar de sus luchas permanentes con la "baja
cultura". Pero si se rastrea hasta el siglo x,x, la "baja cultura" tenía sus
orígenes en la misma cultura burguesa del París metropolitano, que
producía por un lado el arte de salón y por otro el Petit /ournal pour
rire cuyas litografías anticiparon a las tiras cómicas.
El concepto de cultura de masas en su utilización contemporánea
debe de restringirse al periodo de la posguerra además de vincular-
se al perfil norteamericano. Clement Greenberg, en su temprano y
combativo ensayo de 1939, ya identificaba el kitsch con la cultura de
masas y los oponía a la vanguardia. El kitsch es dependiente de un
diagnóstico de la cultura a la que involuntariamente parodia. El kits-
ch, como término, presupone la posibilidad de mantener una posición
segura dentro de la cultura y también la fe en la existencia de un arte
que se puede diferenciar. Pero ¿qué pasa si el arte juega con el kitsch y
lo introduce en la historia del arte'? En ese caso las viejas distinciones
con sus sistemas de valor implícitos se desmoronan. Greenberg defi-
nió el kitsch como lo que imitaba el arte sin ser arte. Hoy más bien pa-
rece lo contrario cuando el arte (aparentemente) imita al kitsch para
minar o superar al kitsch: una maniobra valiente que plantea ciertos
problemas para el crítico de arte.
El tema del kitsch no está restringido a la influencia del arte "po-
pular" sobre el arte "culto". Cualquier arte dedicado a la cultura de
masas parecía estar atacando la idea de cultura a la que el arte está
íntimamente conectado -tan íntimamente que se ataca a sí mismo
cada vez que le declara la guerra a la cultura. Pero el impulso militan-
te que caracterizó el arte de los años cincuenta hace tiempo que está
agotado. Perdió la dirección debido a la repetición constante, e incluso
la élite cultural a la que originalmente atacaba se ha perdido desde en-
tonces en una zona gris en la que su condición presente dista mucho
de ser clara. Sólo la narrativa de la historia del arte -al igual que el
107
Hans Belting
mercado del arte y el museo- se ha mantenido firme al simplemente

continuar su narrativa ahí donde hay tanto qué narrar. De este modo
mantiene viva la práctica cultural, no importa qué tan dudoso aparez-
ca el objeto de su atención en un momento dado. Pero los artistas que
todavía creían en el arte se vieron más afectados por este cambio de
situación que aquellos que simplemente lo comentaban. Así, algunos
artistas neo-abstractos que revivieron los gestos anteriores de la abs-
tracción en sus obras, introdujeron un espacio extra para la reflexión
distanciada o para una especie de comentario mediante el que acep-
taban su nueva situación. Otros artistas confrontaron la abstracción
y a su propio entorno cotidiano en las obras mismas, dándole peso y
cuestionando las formas banales y estéticas por igual. Cuando los ar-
tistas se permiten hacer declaraciones personales, cada pincelada se
convierte en una teoría aplicada. Tal es el caso del arte de Sigmar
Polke o de Gerhard Richter.
Un arte que todavía defiende su significado cultural puede elegir
entre aislarse en sus propios mitos o transformar los símbolos bana-
les de la cultura de masas en motivos de protesta o sublimación. En su
apariencia más común, el arte se encuentra en un estado de constante
duda y conserva la periferia de su existencia anterior si quiere perma-
necer fiel a sí mismo. En el proceso está obligado a tomar riesgos cons-
tantemente. Sus cambios de papel son una táctica para mantenerse en
marcha mientras que la retrospectiva de su propia historia sirve para
recapturar una significación que no tiene en el presente. Normalmen-
te este tipo de observaciones van acompañadas del cuestionamiento
sobre la posibilidad de que el arte esté, simplemente, agotado y ahora
sólo lleve a cabo acciones de retaguardia. Pero la cuestión del arte cul-
to y de masas necesita mayor consideración en este debate y plantea
la pregunta de si el arte sobrevivirá cuando sea disociado de lo que
llamábamos "alta cultura", y si a su vez ésta puede sobrevivir sin el
"arte" en el sentido aceptado del término. El arte gana o pierde en
nombre de la cultura histórica que le dio los contornos que nos han
sido familiares durante la era burguesa.
El arte siempre estuvo conectado a la idea del acto creativo que
identificamos en la obra de arte y también ha participado en la histo-
ria del arte en una secuencia de intervenciones personales. Los prime-
ros momentos de la modernidad reforzaron el ethos del acto creativo
108
al apostarlo todo a favor de la inmediatez de la forma pura y al apelar

a una visión que revela la esencia de la naturaleza: una visión que se
suponía sería compartida por el público. Paul Klee y sus amigos insis-
tieron así en la unión del arte y la naturaleza. Incluso las corrientes co-
lectivistas de su tiempo que habían abogado por el "estilo" autónomo
mantuvieron intacto el ideal de creación artística. En la era de los me-
dios digitales y de la reproducibilidad del mundo (y no del arte como
planteaba Walter Benjamín), este credo se ha perdido. La cultura de
masas reemplaza lo auténtico con estereotipos y repeticiones y así
obliga al arte a compartir este nuevo juego en el que el arte participa
tanto disimulándose y haciéndose valer simultáneamente. El especta-
dor, que parte de su propia percepción, espera que el arte se embarque
también en la visión mediatizada de las tecnologías contemporáneas
en las que confiamos más que en nuestros ojos. Ya no creemos en la
inmediatez cuando experimentamos el mundo que el sujeto reclama-
ba para sí, sino que necesitamos la presencia de accesorios tecnológi-
cos que nos permitan comunicarnos con el mundo visible, de ahí que
sea indispensable redefinir el papel del artista.
Desde esta perspectiva, las serigrafías en las que Robert Rauschen-
berg exteriorizó el ritual de la reproducción técnica adoptan un senti-
do más general. Las fotografías impresas reproducidas y transferidas
a las mallas serigráficas eran alteradas por el artista que las enfren-
taba a su propia composición. Motivos como John F. Kennedy y el
cohete espacial volvían, en cualquier caso, como estereotipos de las
noticias cuyo patrón impreso le servía a Rauschenberg de elemento
de identidad. Sus motivos eran imágenes readymade que integraba
en su propia obra, llevan la marca de los medios masivos y ofrecen al
espectador la experiencia familiar de las noticias publicas. Su trans-
formación en el arte de Rauschenberg las dota de un nuevo atractivo
estético. La reproducción se ha convertido ella misma en un producto
artístico y el arte a su vez se apropia del mundo por medio de sus imá-
genes tópicas. En Persimmon (fig. 22), Rauschenberg nos presenta una
mirada en la que se combinan, sin ningún esfuerzo, reproducciones
de imágenes de la historia del arte con imágenes cotidianas a las que
otorga el mismo valor.
Rauschenberg apareció en escena en el momento en que la esté-
tica del readymade chocaba con el reclamo de una creación artística
109
22. Robert Rauschenbe1g , l'r>rsi111111011
, S('l'igr,IÍ1a sobr<' Jj¡ •1110, 196+ Co
lección Caste lli, Nuc•va York. © Rolwrt Rausdwnbe1g/vM,A, NuPvd
York/sm1AAI',Mexico, 2007.
110
w
I'
no mediatizada. Los artistas desde entonces han tenido que probar

su habilidad para atravesar las fronteras de lo "culto" y lo "popular"
en ambas direcciones sin finalmente, decidirse por uno u otro lado
y sin distinguir el objet trouvé de sus propias intervenciones. Los ar-
tistas pueden usar los objetos cotidianos encontrados directamente o
interpretarlos y alienarlos estéticamente. Mediante esta estrategia de
confrontación entre el arte y el no-arte pueden revelar la diferencia re-
manente entre los dos y así defender el derecho a continuar haciendo
arte. Los objetos encontrados, ya fueran tomados de la basura o de un
catálogo de arte, eran forzados dentro del marco de un discurso que
no era textual sino visual, un tratado visual sobre el arte y la vida. Este
tipo de discurso ubicaba las percepciones del mundo en el marco cul-
!}.•
*/
tural compartido por el artista y su público. Queda claro sin embargo
que este marco ya no es la historia del arte.
En la zona gris de la producción y la reproducción, el arte ha es-
1
t,.••.
tado explorando nuevas maneras de asegurarse la libertad del acto
individual del que todavía depende. Nos seduce al interactuar con una
rr
ru
reproducción técnica mediante una firma individual que funciona
como una pincelada atravesando un medio tono por la mitad. Walter
~·
Benjamín no podía prever que el arte en la era de la reproducción téc-
nica iba a sobrevivir mediante actos de transformación tan virtuosos.
En nuestro contexto, la cultura cotidiana de la generación de posgue-
rra era un antídoto a la historia del arte de la que quería liberarse. Hoy
han surgido otras fronteras en las que la distinción entre lo "culto" y
lo "popular" es más equívoca que entonces, cuando sólo era un progra-
ma para resistir a la "alta cultura".
111
10. La temporalidad del videoarte
HOY, CUANDO VEMOS VIDEOARTE O VIDEOINSTALACIONES NOS ENFRENTA-
mos a una situación nueva y diferente. La historia del arte, en tanto

crónica de la escena artística, todavía no ha aceptado este tipo de fe-
nómenos artísticos, aunque sus manifestaciones se hayan extendido
durante tres décadas y formen una parte importante de la producción
artística. Aunque la crítica de arte ha sido bastante extensa en este
ámbito, sus resultados no se han integrado del todo en el marco es-
tablecido de la historia del arte. No es que el continuo debate sobre
si estas cosas deben de ser consideradas arte o no haya evitado su
aceptación por parte de los historiadores del arte; más bien es su dis-
tinta estructura de trabajo lo que ha generado resistencia en cuanto al
método que hay que utilizar para tratar con el arte y la tecnología. Mi
intención no es introducir el arte tecnológico como tal, sino revisarlo
a la luz de los obstáculos que presenta de cara a los métodos acepta-
dos de la historia del arte.
El problema del tiempo es una clave de la discusión en la medida
en que siempre ha obsesionado a los artistas que manejan el video.
Pero precisamente no se refieren al tiempo oficial llamado historia, en
el que los artistas han buscado ganarse un lugar. Primero está el tiem-
po del medio mismo que, como en el cine, tiene que ser accionado en
el tiempo. Más aún, el video es un medio transitorio y en la medida
en que está sujeto a una acelerada decadencia pronto cae víctima del
tiempo, lo que nos ha llevado ya a una arqueología del videoarte.
112
Las videoinstalaciones dramatizan el problema del tiempo desde

que existen sólo mientras se encuentran en exhibición. En contraste
con las cintas de video, que pueden ser reproducidas en cualquier lu-
gar, la videoinstalación, como el teatro, está vinculada a una situación
performativa. Pero al contrario del teatro no tiene texto y al contrario
del cine no tiene guión. Su secuencia de imágenes puede ser expe-
rimentada solamente en el momento, esto es, en un lugar dado. No
se presta a la documentación fotográfica ni se ofrece a una fácil des-
cripción. Puede ser capturada sólo en su propio medio, el video. Me
he enterado, gracias a mis propias experimentaciones en Karlsruhe,
que todavía no hay una forma de documentación satisfactoria para
este género. Por más que esté rodeado de teorías, el arte tecnológico
no tiene la misma forma de presencia que una pintura. Precisamente
ésta parece ser la razón de la abundancia de teorías que tienen su ori-
gen en una autopsia y subsumen a los artistas más dispares bajo los
mismos encabezados.
A primera vista no parece demasiado difícil ubicar el arte tecno-
lógico en la cronología del arte, ya que está comprobado que se trata
de una creación de la década de los años sesenta. El notable libro
Video Art publicado en 1976 por Beryl Korot e Ira Schneider, ofrece
las revelaciones más comprehensivas de sus primeros momentos. Ira
Schneider, él mismo artista de video, ya había editado el boletín Radi-
cal Software, que brindaba un foro de discusión. En el prólogo a Video
Art recuerda gratamente el decenio de los sesenta, cuando la industria
puso por primera vez en el mercado una versión de video de bajo cos-
to con fines no comerciales, lo que le ofrecía modestas posibilidades a
los artistas. En el mismo volumen, David Antin ofrece una crítica de la
televisión brillante y menos cortés, en la que habla del "teatro de la po-
breza" que se resistía a acatar las leyes económicas de los medios ma-
sivos, controlados por las grandes empresas -aunque sólo dentro del
ámbito privilegiado de un pequeño grupo de outsiders. La televisión,
escribe, fue descalificada como medio por los artistas, no sólo por su
tecnología sino también por sus prácticas orientadas al consumo.
Cualquier historia del arte tecnológico se centra, casi siempre, en
el tópico de su desarrollo técnico, especialmente después de que el
sintetizador de video generara una ola de digitalización avanzada que
prometía un control ilimitado sobre imágenes de cualquier tipo, ya
113
Hans Belting
fueran viejas o nuevas. Contrariamente a las experiencias hasta en-

tonces, el uso extensivo del archivo de imágenes no lo agota sino que
simplemente lo amplía. Las barreras temporales entre el pasado y el
presente también se colapsan bajo el control de esta "magia digital",
tal y como la llama el autor de ciencia-ficción Arthur C. Clarke. En los
asideros de esta tecnología, la historia está a punto de quedar suspen-
dida en un presente ineludible en el que cualquier cosa es accesible y
todo puede ser hecho y re-hecho.
Antes de que me embarque en el tema de la temporalidad del vi-
deo-arte tengo que considerar, aunque sea brevemente, la relación en-
tre arte y tecnología. La cuestión de si la tecnología puede traducirse
en arte se resuelve mediante la aplicación exitosa de dicha tecnología.
Ya que el arte no ofrece ninguna información útil y es igualmente
pobre como entretenimiento; si es demasiado "aburrido" y demasiado
"difícil", entonces sólo puede ser arte. Existe una leyenda no proba-
da que dice que el arte tendrá el poder de cambiar la cara de la tec-
nología, aunque los nuevos inventos son demasiado caros para ser
manejados por los artistas. El problema del arte tecnológico no es su
aceptación como arte, sino más bien su posición marginal en relación
con las fábricas de sueños electrónicos de California, ya sea Silicon
Graphics o Industrial Light and Magic (ILM),en donde George Lucas
se convirtió en una leyenda después de La guerra de las galaxias ya en
1977. El año de 1993 marcó el inicio de una nueva era cuando el Par-
que jurásico de Steven Spielberg introdujo dinosaurios hiperrealistas.
La película de James Cameron Terminator 2: El día del juicio ( 1991)
desató la tecnología informática, con la que creó un pandemonio de
imágenes alucinatorias que triunfaron sobre la experiencia real. La
tecnología digital anunciaba una nueva era del cine en la que se po-
dría fácilmente crear un mundo de fantasía. En comparación con esto,
el arte tecnológico no impresiona precisamente por su excelencia téc-
nica. Se trata más bien de un enclave elitista dentro del mundo de los
medios y por lo tanto depende de su éxito en la escena artística, in-
cluso si entró ahí con la intención de cuestionar los géneros agotados
del mercado del arte.
Esto me lleva otra vez a mi tema: el tiempo del videoarte, que es
distinto del tiempo en el videoarte, ha durado ya varias décadas, pero
ha sido difícil escribir su historia o describir su desarrollo en tanto gé-
114
nero artístico de acuerdo con el patrón establecido de una serie lineal

de eventos. La temporalidad puede establecerse sólo en el trabajo de
artistas individuales, pero en la evolución de conjunto, su origen sólo
puede ser rastreado al contexto de Fluxus y del body-art, cuando los
videoartistas compartían una actitud crítica frente al mercado del arte.
Desde esta perspectiva, el videoartista era originalmente otro tipo de
artista del performance que involucraba de un modo u otro al público
ti en la duración de su propio trance. En Fluxus, el artista utilizaba su
propio cuerpo para conquistar el territorio normalmente ocupado por
la obra de arte, cuya presencia comercial y física fueron reemplazadas
por la autorrepresentación efímera del artista. En el videoarte, el mis-
i'1
(, mo tipo de artista utilizaba el nuevo medio -ciertamente un medio
' que no había sido inventado para la auto-expresión- como un espejo
t'
;/ o como un artilugio que capta la atención del publico con la ayuda
,,
1 de una especie de reflejo. Esto introdujo la contemplación lenta fren-
l'
\: te a la complejidad semántica de un medio que puede considerarse
rápido y que por otra parte sirve tan sólo al consumismo más ciego;
la interpretación, en tanto ejercicio de apertura mental, sustituye a la
comunicación y a la información.
La situación inversa invita a la autorreflexión, lo que nos da acceso
al concepto de tiempo hacia el que apuntábamos: se abre un "tiempo
interno" y se aleja del patrón del tiempo real. Muchos videoartistas
han conjurado la experiencia del "yo" por más que se trate de un tipo
de vivencia que hoy se pone en duda. Al principio parece extraño que
cumplan este objetivo por medio de la "edición", esto es, mediante
el reprocesamiento de la cinta de video expandiendo, condensado o
interrumpiendo la secuencia filmada de una manera aparentemente
arbitraria. Este collage de tiempo elimina el tiempo real tal y como fue
grabado y rechaza cualquier ilusión de tiempo narrado, como sucede
con el cine o la televisión, que están obligados a concluir las historias.
¡, El artista mantiene el control sobre su material de modo que inicia un
\ diálogo con el espectador en un "lenguaje" personal. En este proceso,
!I'
1, el collage de tiempo que pretende representar el "tiempo interno" de
la mente justifica el propósito de la edición en nuestro contexto.
En su contribución a la antología Video Art, Nam June Paik tituló
su ensayo "Input time and output time" (Tiempo de entrada y tiempo
de salida) con lo que se refiere al tiempo de grabado y al tiempo de re-
r(
1,
f1 115
l¡
1
Hans Belting
transmisión. A este respecto, critica a algunos videoartistas que con tal

de "oponerse al entretenimiento tipo cadena de televisión ... se niegan
a editar o a cambiar la estructura temporal de los performances o las
improvisaciones". De este modo insiste en el hecho de que en la con-
ciencia, "el tiempo de entrada puede extenderse o contraerse a volun-
tad en el tiempo de salida ... y esta metamorfosis es la función misma
de nuestro cerebro. El complejo proceso de edición no es sino la simu-
lación de esta función en el cerebro." El videoarte, continúa, "imita a la
naturaleza, no en su apariencia o masa, sino en su estructura temporal
interna" que no es una categoría del tiempo real sino que representa
"el proceso de envejecimiento (una cierta forma de lo irreversible)".
La analogía con el cerebro que libremente reproduce lo que ha al-
macenado, emerge en el irónico aforismo, "una vez que estás en video,
de algún modo pierdes el permiso de morir". Él mismo jugó con esta
estructura de retroalimentación del video cuando celebró a John Cage
con una cinta sobre su vida en su sexagésimo cumpleaños o cuando
reprodujo, ni más ni menos, que a Marce! Duchamp después de su
muerte en situaciones mnemónir,as mediante el proceso de inversión
del flujo del tiempo real. Cuando grabó un famoso concierto en el que
Cage había actuado en silencio, Paik intentó reducir su filmación a
una especie de nivel cero similar al del performance, cuyas imágenes
iba comentando con el eslogan escrito "esto es zen para la televisión".
El bucle temporal con su efecto simultáneo sobre el sonido, el texto
y la imagen busca crear una metáfora de la experiencia personal del
tiempo ajena al tiempo real.
En su ensayo, Paik hace una desconcertante referencia al "arte
aburrido", esto es, el arte exento de tiempo que elude la secuencia na-
rrativa del tiempo lineal. El argumento es retomado por David Antin,
que en el mismo volumen de ensayos distingue "las piezas de video de
la televisión por su relación con el tiempo". El hecho de que los videos
sean aburridos o largos "no tiene nada que ver con su duración real"
sino con la actitud inherente a su uso. Mientras la televisión vive de
su control total sobre el "tiempo comercial", que es su producto escon-
dido, el artista de video se embarca en una "crítica seria" de la cultura
televisiva mediante un manejo inverso de la temporalidad. Utiliza el
tiempo como "una unidad interna, esto es, como la cantidad de tiem-
po requerida por un tema dado".
116
23. Nam )un e Pail.., TV B11ddlw. Stedelijk Museum , Árnsterdam . Cortes1a
de Ken Hal..uta/ Nam )un e Paik Studi os.
24. Nam )une Paik, Hydra·Buddhn, 1984. Cortesía de Ken Haku ta/ Narn
)un e Paik Studi os.
117
Hans Belting
Nam June Paik celebraba esta inversión con el "aburrimiento" ne-

cesario para la contemplación cuando expuso en 1974 su TV-Buddha
(fig. 23): una antigua estatua japonesa de Buda reposa frente a una
televisión japonesa de diseño reciente que recordaba las formas del
casco de los astronautas. La escultura de madera imprime su propia
inmovilidad sobre el monitor, que emite siempre la misma imagen y
detiene la velocidad del tiempo televisivo mediante la transmisión en
vivo del mismo Buda captado por una cámara. El tiempo televisivo,
lo que distingue precisamente al medio, parece quedar suspendido.
La historia que divide la vieja escultura y el nuevo medio igualmente
se colapsa en esta simultaneidad, que es un ataque sobre la propia
narrativa de la historia del arte. El video re-proyecta la imagen del
Buda con la inmediatez de un espejo y es capaz de grabarla y transmi-
tirla al mismo tiempo, de modo que también niega el lapso de tiem-
po que existe entre la creación y la percepción de una obra de arte
tradicional. Pero los acertijos inherentes a esta instalación incluyen
también la presencia escondida del artista en el pretexto de la estatua
que apunta a una situación muy distinta: la situación del yo y de su
imagen reflejada.
Fue por lo tanto un gesto significativo que el mismo Paik, en un
performance en Colonia, ocupara el lugar de la estatua en frente del
monitor. También se prestó a un reemplazo similar en la instalación
original cuando ésta fue solicitada en 1984 (aunque finalmente no se
cedió) para una exposición acerca de El tiempo como la cuarta dimen-
sión del arte en Bruselas (fig. 24). El Buda de dos cabezas frente a dos
pantallas, Hydra-Buddha, está formado por dos máscaras que fueron
vaciadas en bronce a partir del rostro del propio Paik, mientras que
las pantallas muestran un collage de sus obras y performances. La in-
trospección del artista representa la memoria del tiempo tal y como es
almacenada tanto en los incorpóreos videos como en sus performan-
ces corporales. La asimetría inherente a la relación entre el tiempo de
grabación y el tiempo de transmisión (también presente en las obras
anteriores) representa al yo en una experiencia propia de un tiempo
diferente del tiempo oficial, tal y como es narrado por la historia del
arte y que debilita la certezas lineales de la cronología.
Rosalind Krauss ataca precisamente este efecto-espejo en su crí-
tica del videoarte en un famosos ensayo de 1976 en el que declara
118
que "el medio del video es el narcisismo", en otras palabras, "es una
imagen de la auto-contemplación", en la que el yo del artista "es arran-
cado de la historia ... en tanto fuente de significado" para su trabajo.
La retransmisión sincronizada presenta este yo como algo "dividido y
duplicado". La estética particular, una "condición más bien psicológica
que física", plantea una "diferencia total" con las demás artes visuales.
De ahí que no estuviera dispuesta a "hablar de un medio físico en
relación con el video", ya que carece de la facticidad de un "objeto-
estado, separado del propio ser del artista". Además del argumento
político en su crítica, su análisis también tiene que ver con mi tema,
pues cuestiona las credenciales del arte tecnológico dentro de la na-
rración tradicional de la historia del arte en tanto crónica y registro de
eventos y obras dentro del marco de la historia y la evolución (de las
artes en general). En mi argumentación no sólo es relevante el tiempo
inherente al videoarte, sino también la temporalidad implícita en su
exhibición pública.
Desde entonces el video se ha desarrollado en muchas direccio-
nes distintas, pero sus reflejos continúan hechizándonos. Artistas de
video muy renombrados como Gary Hill o Bill Viola todavía utilizan
el cuerpo como un medio vivo que les permite entrar en diálogo
con el espectador. A este respecto, cuando Rosalind Krauss hablaba
de la pérdida del texto no se refería a la pérdida de un texto específico
(como un guión por ejemplo), ni tampoco a la redundancia del tex-
to en el video, sino a la pérdida del hipertexto que controla el signi-
ficado social y la función de la obra. De este modo incluso el texto al
que llamamos historia se disuelve en ese incierto terreno de la comu-
nicación que es la conciencia individual.
Muchos artistas de video son conscientes de este peligro e inten-
tan contrarrestarlo mediante una toma de postura crítica frente al
medio, lo que tiende a seducir a un nuevo público del arte fascinado
con el poder de sus imágenes fotográficas y fílmicas. He elegido a este
respecto a dos artistas norteamericanos suficientemente conocidos
como para distinguir su utilización del video y la videoinstalación.
Bill Viola y Gary Hill estaban ambos fascinados con la posibilidad que
ofrece el video para darle acceso a una experiencia subjetiva del tiem-
po que nada tiene que ver con la noción pública del tiempo histórico.
En una entrevista de 1993, Hill definió el tiempo como "algo que es
119
o
"'
25a-d. Gary H ill, lna smuch As Jt Is 1\/wa ys Alreorly Ta/..iny /'/(Ice, vidl'Oin,ta
!ación, 1990. Thc Metropo litan Mu,eum ol Art, Nueva Yorl-..DetallP,
de los monitores mostrando íragnwn tos del rostro , un pie, una orp
ja, el vientr e y una uña sobre una pagina impr e,a. Corte,1a Donalcl
Young Gallery, Chicago.
12 1
Hans Belting
central para el video, no el tiempo lineal sino un movimiento que aca-

ba en el pensamiento -una topología del tiempo que es accesible-,
...las obras evolucionan de una práctica autorreflexiva que me incluye
como el autor-actor en la puesta en escena".
La historia del arte debe reflexionar sobre lo que Krauss llama la
ruptura entre el videoarte y los géneros anteriores de las artes visua-
les. Las obras son expuestas en el mismo espacio museístico o gale-
rístico que ocupan otros soportes más conocidos. Esta simultaneidad
pide la reconsideración del discurso de la historia del arte en relación
con esta categoría totalmente nueva de obras tan difíciles de clasi-
ficar. En la entrevista mencionada anteriormente, Gary Hill alude a
dos cualidades del videoarte que en nuestro contexto identifican esa
estructura de trabajo tan distinta. La experiencia paradójica de "estar
en relación íntima con el tiempo a la vez que alejado de éste es lo que
me llevó al diálogo ... a la voz hablada que actúa como una especie
de motor que genera imágenes. Esto nos introduce en el tiempo del
habla ... de pronto las palabras aparecen como algo bastante espacial."
La instalación "parlante" que introduce una voz en el espacio de ex-
posición altera la experiencia del espectador tanto como la estrategia
del artista. Hill continúa diciendo que "el video conforma un espacio
reflexivo de la diferencia mediante la producción simultánea de la
presencia y la distancia ... y sin embargo, aunque mi arte esté basado
en imágenes, estoy muy involucrado con la puesta en entredicho de
esas mismas imágenes por medio del lenguaje".
En una conocida instalación que mostró en 1990, el artista decidió
deconstruir una imagen única que fue distribuida en 16 monitores de
distinto tamaño para luego reconstruir, en un segundo momento, la
presencia de un cuerpo humano que "vive" entre las vistas parciales y
que habla con su propia voz. El titulo Inasmuch as it is Always Already
Taking Place (En la medida en que siempre está ya sucediendo) (figs.
25a-d) parece guiarnos hacia una "epistemología del ser" (el "ser" tal y
como se entiende y se experimenta a sí mismo).
La instalación hace referencia a un cuadro cuyo espacio pintado
se abre sobre el muro como un espacio real que acoge una especie de
naturaleza muerta. Sólo la banda sonora anima al visitante a buscar el
cuerpo que llena el nicho (al que, como en una pintura, no podemos
entrar). De este modo, nos enfrentamos a la disyuntiva entre la proxi-
122
L!l histori!l del arte después del modernismo
midad y el alejamiento, ya que las imágenes individuales permanecen

detrás de las superficies de los monitores a una fría distancia, incluso
en el caso de las tomas de acercamiento más íntimas. La pieza nunca
se convertirá en un cuerpo visible. Incluso el incomprensible sonido
-murmullos, gemidos, una uña rascando una página de texto- nos
mantiene a distancia a pesar de que atestigua la presencia de un ser
viviente, la cual ya no puede ser capturada en una imagen fiel a la
ecuación retrato-personaje tal y como se había venido dando durante
tanto tiempo a lo largo de la historia.
Las partes individuales del cuerpo son capturadas en las cintas
de video, cuya secuencia difiere en cada una de las pantallas. Identifi-
camos los fragmentos como partes del mismo cuerpo masculino que
aquí ha sido dividido en sus diversas "palabras y letras". La voz susu-
rrando "no puedo decir" pertenece a ese cuerpo. Las partes son como
"imágenes silábicas" que se resisten a la sincronía y a las miradas ais-
ladas sobre una piel que contiene el yo invisible. No se puede disec-
cionar un cuerpo viviente, pero sí se puede hacer algo semejante con
monitores que representan partes de un cuerpo invisible. La imagen
incorpórea y el tinglado de aparatos, juntos, resultan en una impre-
sión unificadora que, por así decirlo, nace más allá de lo que de hecho
se muestra. La impresión de un cuerpo viviente es resaltada por la
analogía entre la vibración de la imagen en video y la piel que respira.
Nuestra percepción es incapaz de captar la presencia invisible de un
cuerpo que, sin embargo, experimentamos como si estuviera "ahí".
Como dice Hill, esta "conversión al lenguaje" también cumple in-
cidentalmente el propósito de "privar a las imágenes de su poder", al
restituir el cuerpo humano con la voz y la manera de pronunciar el
lenguaje. La imagen mantiene una relación con el cuerpo similar a la
que tiene el cuerpo con el ser: una relación de diferencia. La búsque-
da de un punto de referencia en el flujo electrónico de imágenes nos
lleva de vuelta al acto de habla del cuerpo en el tiempo físico. El artis-
ta hace continuamente referencia a Maurice Blanchot, cuyo texto El
espacio literario (1955) visualizó en la instalación Beacon. En esta pie-
za también recurrió a una estrategia para relacionar el lenguaje con el
cuerpo y así reconectarlo con un yo corpóreo. En cuanto a las imágenes,
su estrategia consiste en abrir un espacio para lo invisible mientras a la
vez se mantiene dentro del ámbito de lo visible y de lo representable.
123
Hans Belting
Hill conecta su concepto de tiempo con el concepto del cuerpo:

"la vocalización era una forma para marcar físicamente el tiempo con
el cuerpo". Cuando se traduce al cuerpo, el sonido está mejor equipa-
do que la imagen para conservar la presencia del yo. El artista ve el
lenguaje como una especie de "liberación" del laberinto de las nuevas
imágenes y de su omnipotencia tecnológica. Aquí, la idea del narci-
sismo no tiene lugar, incluso cuando la autorreflexión, tan dominante
en el videoarte, entra en juego. El análisis del medio se produce me-
diante el cuerpo que lo contrarresta y que todavía ofrece la noción
de identidad. Después de todo, el medio mismo no puede ser auto-
rreflexivo. Así, se presenta una especie de teoría visual que toma una
posición de vanguardia al reexaminar el medio con el fin de someterlo
a la crítica.
En este contexto, la elección entre el video y la instalación espa-
cial también desempeña un papel específico. Como apunta Hill, "una
pieza de video no está en el mundo de la misma manera en que lo
están una instalación o una escultura, porque no puede entrar en una
relación física con el espectador". La experiencia del cuerpo, que Hill
denomina "experiencia visceral", es un factor importante en la prác-
tica del medio. Su discurso se centra entre la actividad de la mente y
la experiencia del cuerpo: la mente como modelo de la edición y la
sensación corporal como protagonista de la instalación espacial.
Hill, sin embargo, sabe bien que la instalación espacial se ve fá-
cilmente atrapada por una "inevitable teatralidad que trato de mini-
mizar". Ésta es la razón por la que quiere desviar la mirada fija del
espectador de la pantalla y su "sinfín de imágenes" mediante la utili-
zación performática de las imágenes, en lugar de llevar a cabo el per-
formance en la imagen. No era su intención restaurar la sustancia y
la ilusión a las imágenes, más bien lo contrario. Las nuevas imágenes,
"que son intrínsecamente inmateriales, deben perder todavía más su
falsa identidad" al "obligarlas a deslizarse sobre los cuerpos físicos y
(simplemente y sin dejar rastro) desaparecer en las profundidades del
espacio". Esta visión es bastante sorprendente en el contexto del arte
tecnológico reciente. Tal vez algún día alimentará un tema para el dis-
curso histórico -¿tal vez al comienzo de la nueva historia del arte?
124
11. La narrativa del arte en el nuevo museo:
la búsqueda de un perfil
EL MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO SEGUIRÁ SIENDO EL TERRENO l'AKA
el debate sobre la historia del arte, pues ahí cualquier exposición de

arte nuevo ofrece la posibilidad de discutir nuestra idea de la historia
del arte. Lo que sigue siendo cuestionable es la posibilidad de exponer
la historia del arte frente al espejo del arte contemporáneo. Todavía
queda ver si los conceptos actuales de arte comparten una idea común
de la historia del arte. Simplemente presentar obras no es suficiente
para dar cuenta del curso de la historia del arte y del estado del arte.
Seguimos sujetos a un significado del arte cada vez menos comprPnsi-
ble que todavía podemos identificar con su historia anterior, por más
que esa historia pueda ser malinterpretada.
El museo como institución en la que artistas y expertos se en-
cuentran, se ha convertido en la manzana de la discordia. La presión
del público, que espera ver en un musco todo lo que los libros ya no
explican, ha convertido el problema del contenido en un tema que ya
no es exclusivo de los expertos. Todos los debates sobre el tema del
museo también plantean la cuestión sobre lo que queda de la idea de
historia del arte. Allí donde esta idea se ha vuelto incierta, el espacio
de exposición, para justificar su credibilidad, ha quedado en manos
las facciones más contradictorias. Cuando falta consenso, cualquier
tipo de arte puede exigir el acceso al museo y ya que éste no puede
cumplir con las viejas expectativas, en una secuencia de concepciones
125
Hans Belting
inimaginables, abre las puertas para que las exposiciones le den voz a
estas demandas incompatibles.
Hoy, la institución se alimenta de los debates en torno a sus salas
de exposición y continúa tocando la misma canción bajo las más di-
versas condiciones. Cuando el Museo de Arte Moderno de Nueva York
abrió la exposición High and Low en 1990, parecía estar renunciando
al ideal del templo exaltado de la alta modernidad y así provocó pro-
testas en contra de la "profanación del templo", en el que parecía que
el vulgar modelo de la publicidad se había instalado. Como explicó
Arthur C. Danto en esa ocasión, el concepto burgués del museo como
templo, en lugar de escuela del arte, seguía vigente incluso cuando era
la modernidad lo que se consagraba. Todavía en 1958, Ad Reinhardt
reivindicaba vehementemente el museo como "altar" y no como lugar
de entretenimiento. Tres años después, Claes Oldenburg dio el giro al
intercambiar el altar por la tienda en su Store Manifesto.
A pesar de todo, el museo de hoy no se ha convertido en una tien-
da departamental, pero está listo para utilizar las técnicas de la publi-
cidad para poner en escena el arte más controvertido bajo la mejor
luz posible. Una institución que cada vez se parece más al teatro por
su cambiante repertorio favorece la mise-en-scene más sensacional.
También tiende a parecerse una zona de libre comercio, en la que el
premio es el reconocimiento dentro de la escena artística. Muchas
veces se cuestiona si el nuevo arte pide espacio en el museo o si es el
museo el que está a la caza del nuevo arte. Sin el museo, el arte de hoy
no sólo se encontraría sin hogar, sino que también perdería la voz y
se volvería invisible. A cambio, el museo, incluso con sus carencias a
la hora de acoger al arte contemporáneo, se estaría dando por vencido
si cerrara las puertas al nuevo arte. Esta forzada alianza borra efecti-
vamente cualquier otra opción al museo.
En los años setenta todavía era posible hablar de una "crisis del
museo" del mismo modo que se podía hablar de una "crisis del arte".
Mientras tanto, sin embargo, esta crisis de identidad ha dado lugar a
un auge de los museos en el que los ambiciosos curadores y el público
se acomodan voluntariosamente por igual y al margen de cualquier
principio. La nueva tolerancia del museo, tan aclamada, no tiene la
forma que se esperaba. En lugar de servir a un público más amplio
con una selección de arte más liberal, el museo se encuentra en las
126
manos de ese público. Lo que ha sido el oasis de la experiencia estética

ahora se ha convertido en el escenario de la experiencia de un público
al que sólo le queda el arte como ámbito del deseo.
En 1980, Douglas Crimp tuvo una visión alegremente destructiva
en la que se vio sentado "sobre las ruinas del museo". Con ello se refe-
ría a las ruinas de la poderosa ficción que presentaba el arte como un
sistema coherente y la historia del arte como su orden ideal. Su crítica
aludía a la "autonomía moral y estética" del arte moderno, que Crimp
no podía reconciliar con su concepto marxista de representación, de
modo que quería forzar al arte dentro del campo de la representación
política de la sociedad. Hubiera preferido una arqueología del museo
como el viejo refugio de un arte cerrado herméticamente y por ello
atacó el "uso neoconservador del museo como un escenario para las
Bellas Artes". En otra ocasión llamó a la resistencia en contra de una
falsa posmodernidad que redescubre las viejas genealogías del arte y
que "retorna a la continuidad sin fisuras del arte de museo".
Desde entonces, el llamado arte de museo ha perdido la "exclusivi-
dad" que le criticaba Crimp, aun cuando todavía hay intentos por con-
servar la pureza del templo. Como resultado, las viejas controversias
han dado lugar al consumismo de una nueva era. El arte de museo ya
no es una especie privilegiada, porque el propio museo es incapaz de
resistirse al acceso de cualquier arte imaginable. Hoy, el arte de mu-
seo puede ser cualquier cosa porque cualquier cosa puede colocarse
o colgarse dentro del museo. Los museos son sumisos incluso frente
a los coleccionistas más impresentables y su uso está dictado por los
patrocinadores.
Al mismo tiempo, como nota Siegfried Gohr, la reciente tendencia
a la actualidad parece emparejar el museo con el "salón" anual del siglo
x1x. La estrecha relación que existe hoy entre el museo y el mercado
del arte revela las presiones de nuestra sociedad. Desde que nuestra
cultura se suscribió voluntariamente y por igual a la historicidad y a
los principios del marketing ha dejado de jerarquizar las diferencias
entre el museo y el mercado. El museo consagra productos con los
que simultáneamente se comercia en la feria de arte. Las instituciones
y los ferias entran en acción cuando el arte como tal ya no parece con-
vincente en sus propios términos. Se recurre a la mediación forzada
para apoyar el antiguo prestigio de un arte debilitado. Por distintas
127
Hans Belting
razones, la sociedad depende de una cultura del privilegio y por lo

tanto está decidida a darle crédito al arte, se lo merezca o no.
Los precios, en tanto índice de prestigio, muchas veces previenen
al museo de comprar una obra que sus propias políticas de exposición
han promovido. Por supuesto, los precios están sujetos a las leyes del
mercado y hacen que el arte se asemeje a un mero producto con el que
cualquiera puede especular. Pero los precios legendarios pagados por
obras de artistas vivos también deben de analizarse bajo otra luz: son
los símbolos visibles del viejo mito del arte y atraen el aura que el arte
mismo está perdiendo día con día. Los precios levantan una expectati-
va que el arte mismo muchas veces ya no provoca. En este sentido, se
ofrecen a la re-mitificación del arte que al final parece que está defen-
diendo su condición de mito del mismo modo que lo hace la religión.
Las obras que pertenecen a las colecciones permanentes y que ya
no tienen valor en el mercado circulan dentro de las salas del museo
con tanta eficiencia que constantemente son presentadas bajo distin-
tas ópticas. El terreno de las técnicas de exposición contemporáneas
se asemeja a esa especie de teatro que ha prevalecido en la arqui-
tectura actual de los museos y que ha resultado ser un exitoso rival
del teatro tradicional y de la sala de conciertos. La puesta en esce-
na del arte comienza con una fachada atractiva y continúa dentro de
las salas, que son redisenadas una y otra vez para cada nueva exposi-
ción. Este tipo de escenificación es reforzada por los departamentos
educativos del museo, que durante los últimos veinte anos se han es-
tado dirigiendo al nuevo público. No es que todo ello esté disenado
para ampliar las posibilidades del museo, pero es una reacción frente
a la crisis de la "religión del arte" que refuerza la superioridad de la
secularización del arte.
Este auge en la construcci(m de museos se desentiende de las ne-
cesidades propias de este tipo de edificios al estar justificado por un
deseo de representación estética, que ya casi no tiene lugar en ningún
otro ámbito público. En Alemania se consideró que la arquitectura
de museos era el último proyecto que permitiría "practicar el arte de
la construcción", como dice textualmente un ensayo acerca del museo
contemporáneo. A pesar de la paradoja de que continuamos reveren-
ciando la cultura burguesa cuando hemos dejado de ser una sociedad
burguesa, y de un modo incluso más marcado que en el caso de la
128
ópera y de la sala de conciertos con su programación y sus políticas

de boletaje, el museo sigue representando el estado cultural o la me-
trópolis cultural de un modo muy particular.
Hoy, en el ámbito del arte, nos enfrentamos a una gran variedad
de exposiciones que cumplen hábilmente con dos exigencias muy dis-
tintas: la necesidad de información y el deseo de sorpresa. La necesi-
dad de información revela la falta de perspectiva que hay al respecto
de lo que sucede con el arte hoy día, algo a lo que nadie puede darle
seguimiento. Las exposiciones han reemplazado muchas otras formas
de comunicación sobre el estado del arte y el curso de la historia del
arte. Siempre fueron concebidas para llamar la atención cuando se
lanzaba un nuevo movimiento, pero hoy ofrecen un conocimiento
que ya no puede satisfacerse si no es con declaraciones de principio
-y con obras capaces de sostener dichas declaraciones.
Los rituales comunes del arte, cuya justificación es evidente, ga-
nan peso en la medida en que el público se siente menos informado.
Estos rituales sorprenden al público con el placer de una exposición
que reemplaza el incierto gozo que proporcionan los objetos mostra-
dos. El nuevo estilo de exposición responde al deseo del público por
el espectáculo con una especie de entretenimiento que los medios de
comunicación no son capaces de ofrecer. La gente antes iba al museo
para ver algo que sus abuelos habían visto en el mismo lugar, hoy se
visita el museo para ver lo que no se ha visto nunca.
Al mismo tiempo, los museos adentran a sus visitantes en un me-
dio audiovisual en el que se encuentran aislados del mundo exterior:
dentro de una célula compartimentada y oscura pueden experimentar
la misma intimidad que frente al televisor en casa. Es una espede de
"pantalla ambiental" atrapa durante un rato nuestra mirada distraída.
El museo ha reemplazado el modelo del templo educativo para con-
vertirse en el lugar privilegiado de la imaginación. Simultáneamente,
apunta a una experiencia espacial inmaterial que es similar a la de la
pantalla televisiva, sobre la que las imágenes se suceden unas a otras
excluyéndose mutuamente. Así, incluso dentro del museo estamos a
la expectativa de una habitación telemática bastante alejada del espa-
cio museístico tradicional.
El museo se ha convertido en una estación para los trenes de la
imaginación que están a punto de partir, ya no es el destino de un
129
Hans Belting
peregrinaje al santuario del arte. El arte de la instalación también ge-

nera espacios alternativos dentro del museo, negando la escenografía
museística tradicional mediante la dislocación de nuestra imagina-
ción visual.
El museo era preferentemente la casa que albergaba un tesoro for-
mado por una colección de piezas únicas en el sentido de que sólo
existían en un lugar en el mundo. Aquí también, el poder del presente
se ha roto y ha sido intercambiado por el tiempo de la historia. Así,
el museo, que mostraba objetos que existían fuera del tiempo vital
del espectador mientras proponía la experiencia de un espacio vivo,
heredó la situación del templo o de la iglesia en la que los creyentes
podían experimentar físicamente la presencia de un tiempo mítico.
Las imágenes de culto en este tipo de lugares religiosos casi siempre
eran viejas y sin embargo se encontraban presentes y visibles como
imágenes físicas, imágenes que estaban en un lugar específico y que
había que ir a visitar en persona. El museo, como símbolo de un lugar
permanente y del tiempo suspendido, no está preparado para acoger
el carácter efímero de las prácticas de exposición contemporáneas. En
una sociedad que valora los bancos de datos sobre el atesoramiento
de objetos raros se requiere una puesta en escena que des-espacialize
y re-temporalice el museo incluso dentro del museo y que sea capaz
de sustituir la obra con el "evento".
Esta nueva energía en las escenificaciones topa con sus límites
cuando entra en juego el arte premoderno con su perfil histórico me-
diante la invitación a importantes "curadores visitantes" a realizar ac-
tividades episódicas, dándoles una libertad de la que los empleados de
la casa todavía no gozan. En Rótterdam, Robert Wilson, por tercera
vez consecutiva, logró convertir literalmente las salas del museo en
escenarios sobre los que las piezas "narrativas" de las colecciones per-
manentes casi no se reconocen (fig. 26). Durante un breve tiempo, el
museo se convirtió en un teatro de espíritu barroco que reciclaba la
historia del arte presente en las viejas obras hasta convertirla en un
brillante "performance". Los tres géneros de Retrato, naturaleza muer-
ta y paisaje (por citar el título de la exposición) ofrecieron el reper-
torio de la puesta en escena que en ocasiones resultó excesiva, como
cuando, por ejemplo, un bronce de Rodin fue mostrado dentro de un
bosque otoñal iluminado artificialmente como ejemplo de "naturaleza
130
26. Robert Wilson , instalación utilizando una figura de Auguste Rodin,
Museum Boyman s-van Beuningen Rótterdam , 1993, sala 3. Fotograíía
tomada de Robert Wilson y Talitha Schoon , Robert Wilson. Portrait,
Sti/1 Lije, Lanclscape, Rótterdam: Museum Boyman s-van Beunin gen,
1993. Catálogo de exposició n.
131
Hans Belting
muerta". Fue un gesto revelador el cederle el museo a un diseñador de

decorados que lo convirtió en un escenario con utilería histórica.
En 1993 cuando Robert Wilson estaba jugando al teatro en el mu-
seo, Peter Greenaway creaba en otro museo una situación fílmica sin
recurrir al cine. Esta vez el escenario era la extraña colección de arte
del ex diseñador de decorados Mario Fortuny, en Venecia, un lugar en
el que el director de cine, con motivo de la Bienal de Venecia, presentó
estatuas, máscaras, porcelanas y textiles antiguos para crear un espec-
táculo imaginario junto con las pinturas del propio Fortuny (fig. 27).
Simultáneamente, Greenaway utilizó el mismo espacio para montar
la exposición titulada Watching Water (Mirando el agua), en la que
mostraba utilería de sus propias películas. En la vieja colección, crea-
da en su momento como un ritual de la memoria, instaló lámparas
que, escondidas, iluminaban varios objetos de la colección y de mane-
ra alternada hacía que las imágenes emergieran o desaparecieran en
la oscuridad. El espectador se sentía dentro de una película en la que
otros actores le estaban esperando para compartir la escena.
Como el propio Greenaway explicó en el Film Bulletin de junio de
1994, intentaba, a la larga, "superar la situación cinemática" y devol-
verle al público de cine el cuerpo en el espacio real, un cuerpo que
habían perdido frente a la ilusión de la pantalla. Sus proyectos expo-
sitivos, incluyendo una exposición itinerante titulada 100 Objects to
Represent the World ( 100 objetos para representar el mundo), alcanza-
ron un cierto clímax con la exposición Stairs (Escaleras), que en 1994
transformó toda la ciudad de Ginebra en un escenario. Desde cientos
de ubicaciones que se podían alcanzar mediante el uso de escaleras,
los espectadores se convertían en el eje de una situación cinematográ-
fica cuando miraban a través de un marco con forma de pantalla de
cine y así experimentaban el mundo, el arte y el cine fundidos en una
única visión.
Mientras tanto, la transformación escenográfica de la exposición
de arte se ha dejado cada vez más en manos de historiadores del arte
que no tienen experiencia en este tipo de escenificaciones y que ex-
ponen juntos trabajos viejos y nuevos formando genealogías falsas o
fantasiosas que parecen liberadas de las leyes de la historia del arte
en favor de un argumento inédito. Este tipo de experimentos todavía
están limitados a exposiciones temporales que, por otra parte, tienden
132
27. Petcr Greenaway, Watching Water, instalación en el Palazzo Fortun y,
Venecia, 1993. Tornada de Peter Grcenaway, Watching Water , Milán:
Electa, 1993, p. 23. Catálogo de expos icion. Cortesía de Peter Cree
naway/ Peter Greenaway Events.
1 33
Hans Belting
a convertirse en modelos generales. En 1993 para la Sonsbeek Exhibi-

tion en Arnheim, Valerie Smith produjo un híbrido entre un museo de
cera y una feria, en el que la promiscuidad de lo viejo y lo nuevo, del
arte y la curiosidad, era vertiginosa. El viejo gabinete de curiosidades
-el antecesor del museo- renació cuando las obras contemporá-
neas se reconciliaron con los animales de peluche y las figuras kitsch
de santos provenientes de los almacenes del museo. En esta atmósfe-
ra de polvo y barniz, la memoria de una historia del arte parecía haber
quedado atrás frente a una exposición que desataba un flujo caótico
de imágenes y símiles en los que los objetos contemporáneos habían
perdido todo su poder para parecer arte vivo -como si ellos también
quisieran pertenecer ya al depósito de la memoria cultural.
Como nos recuerda Horst Bredekamp, el viejo precursor del mu-
seo reaparece cuando el arte y la máquina -cuya separación dio lugar
al nacimiento del museo de arte- se reúnen en el llamado arte tec-
nológico. En la Kunsthalle de Viena, que durante un tiempo ocupó la
Karlsplatz como si de un contenedor olvidado se tratase, se presentó
una exposición de Gary Hill que requería tecnología tan compleja que
los especialistas estuvieron instalándola durante semanas. En la in-
auguración, sin embargo, los elementos electrónicos estaban tan bien
escondidos -como la tramoya detrás de un escenario- que daban la
ilusión de estar interactuando con imágenes altamente tecnológicas
sin ninguna tecnología de por medio. Este tipo de exposición sólo es
visible mientras la electricidad esté en marcha, ya que son los moni-
tores los que iluminan los oscuros cubículos y los llenan de imágenes
de video en movimiento. El espacio real de exposición se llena de
espacios de instalación que no pueden ser fotografiados ni descritos
por textos y es por ello que los catálogos no le hacen justicia a este
tipo de trabajos. La temprana presencia de objetos físicos con su tem-
poralidad cede aquí frente a la presencia del espectador, que entra en
el espacio y luego se lleva su impresión subjetiva a casa. La impresión
en el sitio reemplaza la vida de los objetos y las exposiciones se redu-
cen a una suerte de mediación para el visitante. El arte así mostrado
depende de la tecnología que contiene, al igual que la transmisión
temporal del video es regulada mediante computadoras.
Como herramienta post-tecnológica de la imaginación, la com-
putadora ya ejerce un control secreto sobre la vieja oposición entre
1 34
mente y máquina. Su iconicidad, que produce una imagen digital (y

no análoga) sobre la pantalla, suspende la diferencia entre la imagen
y el signo, en un híbrido entre representación y programa informá-
tico. La computadora, que pone en cuestionamiento la idea recibida
de un arte creativo, sobre todo en cuanto archivo de imágenes, exige
el replanteamiento del museo, porque se mantiene indiferente frente
a las piezas del museo en tanto presencias físicas. El museo y la tec-
nología informática son de alguna manera rivales. El museo muestra
y simboliza la experiencia de un espacio físico (espacio objetual) así
como la experiencia del tiempo almacenado en la edad de los objetos.
La computadora, por otra parte, transforma las imágenes, más allá del
lugar y del tiempo, en agentes inmateriales de la información.
La colección del museo y la base de datos de la computadora per-
tenecen a eras distintas aunque coexistan en el presente. Más aún, el
principio de la colección en el museo de arte está condicionado por
una selección que definía lo que llamábamos arte, mientras que los
medios digitales aspiran al principio de integridad o totalidad de la
información posible. La selección, en cambio, inauguró el gran vacío
dentro de las imágenes hechas por el hombre: las imágenes dentro del
museo cobraron el estatuto de arte, mientras que las imágenes que
permanecieron fuera estarán para siempre marcadas como profanas,
banales y no-artísticas. Esta misma distinción que justifica la historia
del arte en tanto disciplina, hoy pierde su viejo y claro perfil en la
sociedad de los nuevos medios.
Nuestro concepto del arte está enraizado en aquel de la época de la
Ilustración que lo acreditaba con una significación universal e intem-
poral que trascendía la especificidad de las obras o los géneros indivi-
duales: el arte fue declarado eterno y universal, tanto como los derechos
humanos mismos pretendían aplicarse a todo el mundo al margen de
las diferencias raciales y de origen. La visión de la historia del arte era
necesaria para enmarcar el tiempo individual de las obras, ya que ésta
tenía validez universal y las obras individuales no. Es por esto que el
museo de arte debía convertirse en el equivalente espacial del esquema
temporal de la historia del arte: tenía un lugar para cualquier cosa capaz
de representar la lógica de la historia del arte -tan es así que, cuando
abrió el Louvre, sólo incluía arte antiguo, mientras que el arte nuevo
todavía tenía que ganarse el estatus de arte de museo, debía esperar.
1 35
Hans Belting
El nervioso debate sobre el reconocimiento del arte de hoy prueba

claramente hasta que punto todavía nos aferramos a una idea que no
ha cumplido ni doscientos años -al margen de la edad (o la juven-
tud) de las obras a las que apliquemos esta idea. Esta idea de la histo-
ria del arte que todavía pervive nos vincula a la gran tradición de la
cultura histórica, ya que nada nos da más miedo que el hecho de que
el arte se convierta en una noción del pasado. Incluso la definición
del arte contemporáneo necesita, en última instancia, el horizonte de
su historia, ya que es esta historia la que le ayuda y explica lo que es,
en esencia, inexplicable. Pero el arte disfruta de un privilegio que
las puras ideas nunca podrán gozar: se materializa en una "obra de
arte" que puede ser adquirida por un museo y ser exhibida ahí como
"arte", esto es, en una obra que siempre tiene un nombre y un lugar.
Incluso si se trata de una ficción, como sospechaba Marce! Duchamp,
es una ficción necesaria para el propósito de exhibir la cultura, aun-
que en vista de las prácticas actuales del comercio del arte sean los
valores del mercado los que parecen dominar. Incluso cuando el mer-
cado insiste en el precio de compra y el museo proclama el arte como
su propiedad, es todavía en el valor simbólico en donde situamos
nuestra fascinación por el arte.
Para aclarar este valor simbólico, que tan bien escenificado estaba
en el museo de arte, parece razonable revisar una vez más el museo en
tanto el lugar tradicional para contemplar la historia del arte, por lo
menos en la era burguesa. Si la historia cuenta para algo, ésa es la
historia compartida en la que una sociedad busca su identidad. Pero
¿qué sucede con la historia en el museo de arte, en donde parece con-
tradecirse con el hecho de que las obras antiguas, para entrar en las
colecciones y convertirse en arte, han tenido que pagar el precio de la
pérdida de su uso social? La historia entonces yace no sólo en la evi-
dencia de los trabajos individuales, sino más bien en la evidencia de
una institución cuya colección se pensaba que representaba la histo-
ria. La nación desde entonces ha tomado el lugar de la religión, tanto
como el museo nacional de arte había tomado el lugar de la antigua
catedral, apropiándose incluso de muchos de sus tesoros. Extraña-
mente la historia adquirió una nueva autoridad detrás de las puertas
del mismo museo que parecía suprimirla, porque las "obras inmorta-
les" expuestas al público triunfaron sobre el tiempo y celebraron a la
136
nación como la dueña de estas obras. Una vez que adquirieron su esta-
tus en el museo ya no estaban sujetas al tiempo vivo y, al contrario, se
hicieron venerables en el nombre de una historia convertida en arte.
El museo de arte se integró firmemente en las democracias mo-
dernas, en donde, en nombre del Estado, hizo visible la historia, tanto
la cultura histórica como el arte que se había convertido en historia.
Parece que nos pertenecen a todos y sin embargo -o por la misma ra-
zón- no tenemos derecho a tomar el "templo del arte", cuya entrada
está guardada por el Estado. La representación (la historia del arte) y
el cuerpo representado (el Estado-nación) coincidieron de tal manera
que son casi indistinguibles y por lo tanto están igualmente sujetos
a la protesta pública, como fue el caso en 1994 de la Galería Nacional
de Berlín cuando, de entre sus vastos fondos de arte del siglo xx, eligió
exponer las pinturas de artistas tan establecidos en Alemania oriental
como Willi Sitte y Wolfgang Mattheuer. Los medios de comunicación
acusaron al museo de "contrabandear" con piezas que insultaban sus
sentimientos y que violaban el honor del país. Es sorprendente que
provocaran tanto malestar unas pinturas de museo cuya exhibición
pública parecía inmerecida. La cuestión de la representación del mu-
seo, como acto oficial y público, de hecho concernía a las instituciones
más que a los artistas individuales.
Este tipo de debates también ocurren en los países ex socialistas,
en donde no ha habido ni una tradición impoluta del museo ni una
idea democrática de Estado. Ya que era el partido, en el nombre del
Estado, el que había nacionalizado los tesoros artísticos de la Iglesia al
transferirlos a los museos, las propias iglesias hoy reclaman que sus
tesoros les sean devueltos, lo que significaría despojar los museos pú-
blicos. Así, los altares góticos en Polonia y los viejos iconos en Rusia
están siendo reclamados porque las iglesias se ven a sí mismas como
las legítimas dueñas y herederas de la historia. En Rusia, la propie-
dad del antiguo icono de la Virgen de Vladimir, que una vez llevó el
titulo honorario de Patrona del País, se ha convertido en la manzana
de la discordia entre la Iglesia y el Estado. El presidente Boris Yelt-
sin decidió al final que el icono pertenecía al Estado, pero que podía
ser utilizado por la iglesia durante los actos litúrgicos (fig. 28). Este
caso es revelador, ya que cuestiona, no sólo los derechos de propiedad
del museo, sino también la primacía del valor artístico sobre el más
137
Hans Belting
antiguo valor ritual. El caso opuesto es igualmente interesante. Los

monumentos a Marx, Lenin y otros líderes del partido, que siempre
habían representado la ideología oficial, y por lo tanto al Estado, fue-
ron protegidos -los que no habían sido ya destruidos- en improvi-
sados museos al aire libre, como si los museos fueran lugares sobre
los que la historia ya no tiene ningún poder (fig. 29). Cuando se abrió
el Louvre, hace doscientos años, así fueron tratadas las imágenes que
antes estaban al servicio de la religión, sólo que entonces la gente re-
contextualizó el botín declarándolo "obras de arte" que merecían ser
vistas con otros ojos.
En Occidente, es el museo de arte contemporáneo el que genera
dudas sobre su razón de ser, cuando por un lado intenta seguir de cer-
ca las huellas de un museo al que por otra parte ya no se asemeja. Para
ser tomado en serio asume la apariencia de las instituciones conocidas,
incluyendo el señuelo de estar exponiendo historia del arte, aunque
la genealogía histórica de las obras que presenta sea más que dudosa.
La cuestión no es si debe o no haber museos de arte contemporáneo,
sino si sus modos de representación son todavía adecuados. Recien-
temente los museos se han convertido en ferias de arte con ofertas
actuales y miradas cambiantes sobre una escena artística atomizada,
sin embargo sufren de una falsa compulsión por canonizar sus ad-
quisiciones como el último estado del arte, mientras, de hecho, están
sirviendo a un mercado que se beneficia de esta canonización.
La crisis institucional del museo es el reflejo de una crisis del
consenso público que es su foro. Si miramos atrás la historia del mu-
seo, vemos el entusiasmo de una élite burguesa compuesta por colec-
cionistas de arte y curadores que celebraban un ideal común del arte
y de la propiedad del arte. La misma élite quería verse representada
por una sola idea de arte y de la historia del arte, de modo que favo-
reció la idea del museo como el terreno de una identidad colectiva y
como el escenario de la actuación de una historia común, la historia
de las escuelas nacionales de arte y del arte de la humanidad. Después
de que nuestra actitud frente a la historia cambió, igual que nuestra
percepción de la esfera pública, el papel del museo de arte tampoco es
el mismo. La noción común de cultura está en duda, tanto como nues-
tro consenso sobre cómo representar a los diversos grupos dentro de
la sociedad, un consenso que como mucho todavía tiene cabida para
138
28. El pre sidPntP Bori, Yelbin y l'i pdtriarrn Alexei 11en el convento de
San Sergio de la Trinidad, cerca de Moscu, frente a una réplica del
icono de la Santa Trinidad de RublPv, 1992. Agencia I rL.
29. Desmantelami ento del memorial de LPnin en Stendal, Republi ca De

mocrática Alemana , ,e ptiembrt • de 1991. © Deutsche Pre,,eage ntur /
dpa Picture Alliance GmbH, Alemania.
139
Hans Belting
tolerancia. Finalmente, en la era de la televisión, la experiencia del

espacio público, que en muchas ocasiones experimentamos a través
de la pantalla, ha cambiado.
En el caso del museo, en donde los coleccionistas privados siem-
pre han tenido un papel, los patrocinadores exigen cada vez más su
propia representación en detrimento del ámbito publico, por lo me-
nos en Alemania. El museo Ludwig en Colonia, que fue fundado en
los años sesenta, es un buen ejemplo de ello. El reconocimiento que
pedían los coleccionistas reflejaba esa experiencia del museo actual
convertido en escenario para las actividades públicas, de ahí que fun-
cione, a su propio modo, como un foro. Por lo mismo, muchas veces
cae víctima de la competencia con grupos rivales en la sociedad que
ya no aceptan ser representados por un solo ideal artístico e histórico.
Además, se espera que el museo garantice un tipo de representación
cultural para la que ya no tenemos símbolos válidos. Queremos ex-
perimentar el tiempo presente igual que otras generaciones querían
tener una visión coherente de la historia del arte, de ahí que tendamos
a decepcionarnos fácilmente cuando el museo no acierta en lo que
debe de representar en términos culturales.
El deseo de información es al mismo tiempo una tentación de
politizar el museo. El museo siempre ha sido un tema político, por
más que sus actuaciones puedan ser apolíticas y neutrales. La forma
actual de politización, sin embargo, viene de los grupos de interés
que operan en los círculos internacionales y está enmascarada bajo la
frase aparentemente inocente, de "intercambio cultural". Estos círcu-
los libran una batalla silenciosa por el reconocimiento mutuo de sus
"visiones de la historia" cuando son representadas por "comisarios"
que deciden qué perfil debe ser dado a una exposición internacional.
Hay disputas sobre las políticas culturales en aquellas exposiciones
en las que la torturada y tortuosa historia del arte de Europa central y
oriental se presenta como un brillante "siglo de la vanguardia", en el
que las naciones individuales tienen una participación dispar.
En el futuro pueden emerger otros símbolos con la etiqueta" arte",
símbolos con menos énfasis en la historia cultural del que ha pues-
to el arte hasta ahora. La cultura oficial ha obedecido durante tanto
tiempo a un discurso dominante, al tiempo que ha estado sirviendo a
intereses económicos, que ha dejado de tener la autoridad de un ideal
140
complaciente. La muy extendida exigencia del museo por reservarse

la prerrogativa de la creatividad cuestiona el monopolio del artista
sobre la autoexpresión, mientras que a su vez los creadores están cada
vez más comprometidos con el establecimiento y la puesta en marcha
de los "museos de artista", en los que pueden escapar del mercado del
arte, tal es el caso de Lodz. Los intereses regionales y societarios de los
pequeños grupos los obligan a darle acceso a símbolos que no pueden
ya medirse contra un estilo reconocible (ni con un mercado) del arte.
En la literatura del arte también hay nuevas narrativas que se niegan
a doblegarse a una historia del arte única y abarcadora. La explosiva
diversidad de nuestro mundo se ve reflejada en la diversidad de visio-
nes y conceptos -que, sin embargo, son controlados por una cultura
de los medios monopolizada. Esto explica la creciente tendencia hacia
una cultura no-oficial, en la que el concepto de arte es tan incierto (o
insignificante) como la creencia en el sistema de una historia del arte
única.
En Nueva York, el Museo de Arte Moderno sirvió a los "moder-
nos" como una iglesia en la que los creyentes se reunían para declarar
su credo. Sus oponentes reaccionaron contundentemente contra esta
prerrogativa "para decir la historia del arte moderno", incluido Do-
uglas Crimp, que así lo objetó en 1984 hablando en favor de todos los
infieles. La fe del museo en la "esencia" del arte autónomo, según la
fórmula de Greenberg, de pronto parecía una cruda mentira que ya no
representaba la realidad de la producción del arte y sus contradiccio-
nes; en otras palabras, el museo vivía de la fe de sus creyentes. Arthur
C. Danto, que había compartido esta fe, ahora se sentía obligado a
concluir que la "historia del arte" de la modernidad "había llegado a su
fin", ya que había alcanzado su objetivo. El "final de la modernidad",
en el sentido de Greenberg, era, estrictamente, "el final de una teoría
que explica porqué el arte culto es culto. Lo que se ha terminado es un
concepto específico de la historia del arte."
Puede parecer que perseguimos quimeras si tratamos hoy de cap-
turar la imagen de la historia del arte que discuto aquí. ¿Por qué nece-
sitamos un determinado concepto si todos los artistas, pasados y pre-
sentes, son sin duda alguna reales -tan reales como la historia-y si
sus obras existen palpablemente como objetos sólidos? Sólo se puede
responder que las ficciones también han hecho historia y también
141
Hans Belting
han sido reificadas. Como lo demostró hace tiempo Marce! Duchamp,

el arte es una ficción histórica y la historia del arte también, tal y
como lo descubrió André Malraux contra su voluntad cuando escribía
acerca del "museo sin muros". Es pues una cuestión de instituciones,
no de contenido y ciertamente no de método, el preguntarnos si el
arte y la historia del arte sobrevivirán en el futuro, y cómo lo harán.
Incluso las catedrales sobrevivieron a la fundación de los museos.
¿Por qué no iban los museos a ser testigos de la fundación de otras
instituciones cuando la historia del arte ya no les pertenezca o cuando
tome un cariz totalmente diferente'?
142
'.'
,,
IF'
',
SEGUNDA PARTE
¿EL FIN DE LA HISTORIA DEL ARTE?

~·
12. El arte y la crisis de la modernidad
J
('
(
1.
l1
1
f1
EN SU PREFACIO A LAS CONFERENCIAS MELLON, ARTHUR C. DANTO SE-
'~' ñalaba la diferencia que distingue al arte moderno del arte contem-
poráneo. Esta diferencia, explica, es el resultado de la profunda crisis
t sufrida por la modernidad en los años sesenta. "Las grandes narrati-
vas maestras ... no sólo han llegado a su fin ... [sino que] el arte contem-
poráneo ya no se deja representar por ellas." La historia del arte, que
'
siempre había enmarcado lo que sucedía en el arte, era una narrativa
maestra de este tipo y también fue aplicada al arte moderno en la
'
medida en que éste seguía las líneas de la evolución y el progreso. Por
lo tanto, la crisis de la modernidad también afecta a la práctica de la
~ escritura de la historia del arte y a la fe en la continuidad sin fisuras
t del arte. No basta con reservar esta práctica para el arte del pasado e
'f
incluir la modernidad, ya que el arte es continuo y por lo tanto nece-
sita también de una descripción continua. De este modo se plantea la
cuestión sobre si el arte todavía puede ser visto en términos históri-
cos, después de todo estos términos se hicieron obsoletos y en retros-
pectiva aparecen igualmente cuestionables. La salida fácil de inventar
una historia del arte para el arte contemporáneo no es una solución
mientras cualquier narrativa sea rebatida por lo que están haciendo y
pensando los artistas.
Pero ¿_quéfue exactamente la crisis de la modernidad y cómo se
relaciona con el tema de un libro que, de entrada, no tiene que ver con
el arte? "Sólo desde que se vio claro que cualquier cosa podía ser una
145
Hans Belting
obra de arte se pudo pensar filosóficamente sobre el arte. ¿Qué hay

del arte después del fin del arte en donde con 'el fin del arte' quiero
decir 'después de la ascensión de la autorreflexión filosófica? Cuando
una obra de arte plantea la pregunta ¿por qué soy una obra de arte? ...
la historia de la modernidad está acabada." Aunque llegado a este pun-
to no es mi objetivo discutir sobre la modernidad, su conexión con la
historia del arte en tanto narrativa con su propia lógica es evidente.
¿Podemos aplicar esta narrativa con la misma confianza cuando tene-
mos que argumentar en contra del arte vivo y cuando el concepto de
historia ha sido cuestionado en favor de la noción de post-historia? La
discusión filosófica de Danto sigue funcionando como su propia res-
puesta y no puede ser aplicada a mi tema tal cual. Sin embargo, tenía
un ojo agudo a la hora de ver lo que sucedía cuando "la modernidad
terminaba" llegando a las raíces mismas de la práctica de la historia
del arte.
"Los artistas, liberados del peso de la historia, tenían autonomía
para hacer arte de la manera que quisieran ... en contraste con la mo-
dernidad, no existe tal cosa como un estilo contemporáneo." Cuales-
quiera que sean sus conclusiones, no está simplemente describiendo
un episodio de la historia del arte. El nuevo auto-cuestionamiento
inherente a la producción del tipo de obras que siempre habían ilus-
trado la continuidad y el cambio también debilita la confianza en una
secuencia histórica cuando su principal testigo, la obra de arte, se ha
derrumbado como norma. Pero ¿cómo pueden los artistas liberarse
"del peso de la historia" cuando esta misma historia sigue siendo una
preocupación dentro de sus polémicas? Danto nos recuerda que los
artistas se han ubicado, a sí mismos, dentro de la historia y han con-
vertido el "hacer historia" en su verdadera misión, incluso en el juego
planteado por la vanguardia.
La conciencia de la historia, después del fin de la modernidad,
no se ha agotado, pero sufrió un profundo cambio una vez que esa
historia dejo de ser complaciente. Había suficientes artistas a los que
ya no les importaba "forzar los límites del arte o extender la historia
del arte". Tenían "toda la herencia de la historia del arte para trabajar
con ella, incluyendo la historia de la vanguardia", pero ahora lo hacían
desde la retrospección. Al creer que la vieja historia del arte estaba
"terminada", también podían prescindir de la necesidad de "superar-
146
J
~~
la". Inspeccionaremos algunos ejemplos de esta actitud posmoderna

más adelante. Están guiados por la experiencia de un vacío que separa
a los artistas de sus predecesores modernos, pero esta nueva actitud
no sólo refleja una pérdida. También revela una libertad que antes no
era permisible. Será útil discutir este nuevo tipo de conciencia (o in-
~'
!'.'>
consciencia) de la historia en el contexto de mi tema antes de seguir
,, discutiendo sobre la práctica del discurso del arte en nuestra época.
1
¡;_·
~:~ En mi libro sobre el final de la historia del arte ( 1987), discutía el

"'
¡\ performance del artista francés Hervé Fischer, quien en 1979 había
t anunciado solemnemente que "la historia del arte ha terminado" du-
t
~i rante una aparición en el Centre Georges Pompidou. La "extensión
'b· lineal" de esa historia sería una simple ilusión después de la "emer-
gencia post-histórica" de lo que él llamaba "meta-arte". En su libro
!
1
L'histoire de l'art est terminée (La historia del arte ha terminado) co-
menta que, desde que los artistas perdieron la fe en lo nuevo por lo
nuevo, ya no se espera que inventen el "futuro no escrito del arte". "No
i'¡:
es el arte lo que ha muerto. Es su historia en tanto progresión hacia
•.
f lo nuevo lo que ha terminado." Fischer no sólo cuestionaba la lógica

ii interna de la evolución de las artes, también dudaba de la validez de
~}, la historia desde la posición de la post-historia y escapaba a su propio
r~.
i
dilema desde su convicción en el acto social, ya que veía a la sociedad
como la única realidad que le quedaba al arte.
Otros habían buscado otras salidas y lo habían hecho mucho an-
'1 tes. La historia del arte conceptual se ve bajo una luz distinta cuando
en lugar de considerarse como una corriente artística única o como
un mero episodio, se ve como el síntoma de una crisis que ya no le
permite al arte materializarse en la creación de obras formales (o ex-
posiciones concretas), y que ya no confirma la lógica institucional del
mercado del arte y del museo. El adiós a la realidad de la obra, en tan-
'·, to testigo en una secuencia histórica, también significaba alejarse del
! ritual del arte de ser materializado (otros dirían, reificado) en objetos
f1.1
dotados de un aura simbólica. La pérdida de la fe en la producción
!'.
¡+'
de obras también supone la pérdida de ejemplos seguros con los qué
discutir sobre la historia del arte.
,,··.· El asunto puede resumirse en las opiniones del artista conceptual
>'
Joseph Kosuth cuyos ensayos eran la contraparte secreta a los escritos
;;.
ií de Danto. El ensayo de Kosuth "El arte después de la filosofía" ( 1969)
1 47
Hans Belting
abrió un debate al que Danto contribuyó con un argumento comple-

mentario al hablar de "la transfiguración de lo cotidiano", el título de
su libro escrito en 1981. Por más que difirieran en su argumentación,
los dos autores parecían compartir la noción de que el arte se había
convertido en un mero concepto y por lo tanto necesitaba un nuevo
discurso. Pero ¿qué le sucedía a la historia del arte si el arte se redu-
cía a un concepto y, como tal, a una definición difícil de narrar en
términos históricos? La solución de Kosuth como artista era escapar
hacia el lenguaje para poder seguir haciendo arte. El arte se había
vuelto una "práctica crítica" que cuestionaba la naturaleza del arte y
así eliminaba el viejo ritual de simplemente producir arte nuevo. El
artista, concluía Kosuth, tenía que convertirse en un antropólogo que,
no obstante, tenía que mirar su propia cultura para poder analizar sus
instituciones y redescubrir el nuevo significado del arte. En un texto
escrito en 1975, criticaba la teleología implícita del arte autónomo
inscrita en su propia historia o, peor aún, la objetividad intemporal
del arte formalista. En el mismo año, Kosuth se despidió de la galería
Leo Castelli con una declaración escrita en la que tilda a la historia
de artificial y por lo tanto sujeta a una reevaluación constante. "La
historiografía es nuestra propia mitología y ... el arte es una extensión
suya." Sus propias exposiciones eran un intento por "superar mi ba-
gaje histórico".
En un ensayo titulado simplemente "1975", Kosuth recuerda los
años sesenta tardíos cuando "la banda de Greenberg estaba intentado
iniciar una Historia Oficial de la gestalt'' que dejaba poco campo para
los artistas que "no encajaban en el continuo histórico dispuesto".
Como se ha escrito casi siempre, en la última batalla de la moderni-
dad, no sólo se defendía la modernidad, sino que también se defendía
su reclamo por un arte autónomo con una historia explícita propia.
Cabe recordar que, en general, en la práctica de la historiografía del
arte, la autonomía era la precondición misma de una historia del arte
distinguible de la historia social o de la historia cultural.
Pero la descripción de la escena artística en los años setenta no
está todavía completa. Los artistas que no compartían las creencias
de Kosuth tomaron también postura frente a la historia del arte pa-
sada al convertirla en el tema de su trabajo y así ofrecieron un espejo
distorsionado sobre el que el arte histórico (incluido el arte moderno)
148
30. Renato Guttu so, El simp osio de los artis tas, acr ílico y técni ca mixta
sob re pape l, 1973. Grafis Arte, Liorna ( 1975). © SJAE,RomahoMAAP,
México, 2007.
149
HansBelting
de pronto aparecía como un recuerdo ambiguo. También había cierta

nostalgia incluida cuando se lamentaban por la pérdida de los ideales
y se escenificaba el pesar citando prototipos que ya no servían excep-
to para un funeral. El encuentro con el mito de la historia del arte, en
la forma de algo parecido a la memoria, culminó por primera vez el
año de la muerte de Picasso, 1973, pues en retrospectiva era él quien
parecía representar un tipo inocente de creación que se había perdi-
do para siempre. Lo que importaba era la sensación de distancia que
dominaba a los artistas que se dolían, no sólo de la muerte del gran
maestro, sino también de la muerte de la creencia en la historia del
arte que Picasso, a pesar de su vanguardismo, había representado tan
espléndidamente.
Renato Guttuso, el realista marxista de Palermo, encontró para la
ocasión un tipo original de iconografía cuando pintó a Picasso e.i una
mesa redonda en compañía de los grandes maestros del pasado--de
Durero y Rembrandt a Courbet y Cézanne- en una serie de pinturas-
homenaje que expuso por primera vez en la Frankfurt Kunstverein
en 1975 (fig. 30). Ésta era una asamblea de muertos en la que Picasso
ya había encontrado su lugar y en la que representaba a un artista del
mismo tamaño y que compartía la fe en una historia del arte viva y
continuista. Ha de recordarse que Picasso, en efecto, había interpre-
tado las obras maestras del pasado en sus series tardías a partir de
Velázquez y otros. En una de las pinturas de Guttuso incluso el arte
parece participar de este simposio, ya que dos de los modelos de Pi-
casso se unen al grupo en la mesa. La vida del arte, tal y como fue ma-
terializada por los artistas del pasado, tiene un efecto ambiguo, pues
Picasso parece ser el último en al secuencia. La memoria de Picasso
parece así reducirse al recuerdo de una época en la que el arte todavía
vivía dentro del marco de una historia del arte sin rupturas.
El mismo año Richard Hamilton, que había iniciado el arte pop
en Inglaterra, situó a Picasso frente a una tela de Diego Velázquez, el
pintor de los pintores como lo había llamado Manet (figs. 31 y 32). Al
contrario de Guttuso, en esta ocasión no se trata de una pintura de
caballete totalmente desarrollada, sino que presenta la forma abierta
de un boceto, diferenciándose así del modelo último al que se refiere,
incluso en la técnica. El título, Las Meninas de Picasso, suena paradóji-
co, pues el autor de Las Meninas es Velázquez. Pero el título sugiere el
150
~(;
r.
¡:
La historia del arte después del modemismo
recuerdo (y la memoria puede ser sinónimo de la historia del arte) de

las series de 59 interpretaciones de Las Meninas que Picasso hizo en
el otoño de 1957. Incluso entonces se trataba de estudios, aunque eran
estudios no para una obra, parafraseas paradójicos cuyo concepto de
trabajo ya era incierto. André Malraux los comentó en su libro La tete
d'obsidienne que escribió un año después de la muerte de Picasso. En
una extraña repetición, Hamilton había re-escenificado el ritual de la
memoria que Picasso ya había practicado cuando hizo "sus propias
Meninas", pero esta repetición se llevó a cabo con un espíritu bastante
distinto, como si Hamilton estuviera visitando una era perdida de la
historia del arte. En su gouache, Picasso ocupa el mismo lugar que
Velázquez había ocupado en su propia pintura y con ese simple gesto
reemplaza al viejo artista, mientras que todas las otras figuras se han
transformado en personajes conocidos dentro de la obra de Picasso.
Esta metamorfosis resulta ambivalente si admitimos que Hamilton
echaba de menos no sólo a Picasso, sino también una tradición cerra-
da de la historia del arte viva.
Este mismo tipo de encuentro con la historia del arte, aparece en
una serigrafía de Robert Rauschenberg en la que el artista ha mezcla-
do una selección variada de piezas que pertenecen al Metropolitan
Museum of Art de Nueva York con motivo de cuyo centenario, en
1969, se editó la obra (fig. 33). Hubiera sido absolutamente imposible
para un miembro de la vieja vanguardia tratar un museo de arte histó-
rico de esta manera. Pero la impresión de que Rauschenberg "vuelve"
al pas<;1does igualmente tramposa, pues simplemente pone en eviden-
cia una nueva libertad frente a algo que ya está cerrado y que ya no
amenaza su propia posición como artista. La serigrafía, con su dedi-
cación solemne y las firmas de los funcionarios del museo, era cier-
tamente un encargo, pero a Rauschenberg no le afectaba la ambigüe-
dad de la situación. Su obra ofrece un espejo nostálgico de la historia
del arte tal y como ésta está contenida en un museo que no coleccio-
naba arte moderno, con la excepción del retrato de Gertrude Stein
pintado por Picasso, que es el elemento más reciente en el conjunto.
Rauschenberg captura en efecto la esterilidad de un espacio museísti-
co que parece duplicar el espacio de la historia del arte del pasado.
Así, la serigrafía contrasta fuertemente con obras anteriores de
Rauschenberg como Crocus o Persimmon (véase fig. 22), una impre-
151
31. Diego Velázquez, Las Menina s, ól(c'Osobre tela, 1656. Museo Nacional
del Prado , Madrid.
152
32. Richard Hami lt on, Las Meninas de Pirnsso, tercer estud io, lápi 7 y tint a
sobr e papel, 1973. Colección de Rit a Do nagh, Nor th End. © DAC,,Lon -
dr es/~OMAAI',M éx ico, 2007.
1 53
33. Robert Rauschenberg , Centenniol Certificate , A1A11, litografía a color,
1969. The Metropolitan Must•urn of Art , Nueva York. Florence am i )o
,e ph Singn Collcction. © Robert Rauschenberg / Autori7acla por VAGA,
Nueva York/~o~IAAI',México, 2007.
1 54
sión serigráfica con pintura sobre lienzo, en la que una selección de

obras de arte antiguas aparecen combinadas con imágenes tomadas
del entorno cotidiano, mezclándose así con la realidad contemporá-
nea de los medios y su naturaleza reproductiva. Las impresiones foto-
gráficas de las dos Venus que se miran en el espejo, una de Velázquez
y otra de Rubens, pueden interpretarse como una alegoría de distintas
cosas; las obras mismas son un nuevo espejo de la conciencia que
refleja un mundo experimentado de manera difusa. El proceso de im-
presión, que en este caso es una técnica anterior al escáner, aparece
como una metáfora de la simultaneidad de las imágenes en nuestra
memoria, lo que también puede considerarse una colección de una
naturaleza distinta. Rauschenberg sostenía que "los objetos también
tienen historia" y para él parecían más reales que las "ideas", pero estos
objetos son meras reproducciones, de modo que las reproducciones
de obras de arte se asimilan en un nivel similar. La historia del arte, tal
y como se muestra en el museo y se escribe en la práctica académica, o
incluso como sobrevive en nuestra memoria, encuentra en el trabajo
de Rauschenberg una alegoría extrañamente atractiva.
Veinte años después Cindy Sherman tomó prestadas para su serie
Retratos históricos imágenes prefabricadas tal y como se acumulan en
la memoria de la historia del arte. En Sin título 216 (1989), eligió el
refugio de una pintura histórica, lo que le permitió tomar el papel de
una Madonna con niño al tiempo que se incluía en la fotografía (fig.
34). La máscara y el cuerpo, la pose y el actor se funden cuando inter-
preta la historia del arte con su propio cuerpo, pero con la ayuda de
un falso seno y de disfraces de época. La iluminación de la fotografía
reproduce la luz original de la pintura que sirve de modelo como si
se tratase de una dirección de escena. La fotógrafa repite el papel de
artista que pertenece a una historia del arte perdida, pero en este caso
toma el lugar del modelo y como tal alude al papel del artista desde su
propio arquetipo. Al escenificar la historia del arte, crea una imagen
en la que la fotografía se mezcla con el medio pictórico. La elección
de una pose siempre ha sido una de sus preocupaciones, en sus traba-
jos tempranos ya hacía performance según la descripción de Danta.
Esta vez, sin embargo, reinterpreta la historia del arte para crear arte
otra vez. Al hacerlo, entra en una escena que el modelo anterior, el
viejo artista como doble, acaba de abandonar. El performance de la
155
e:
~-
historia del arte nos deja con la inquietante impresión de un déja vu

que estaría rompiendo un tabú en el arte moderno. La historia del arte
se encuentra extrañamente encapsulada en los Retratos históricos,
tanto como la historia del cine ha sido deconstruida y reestablecida
en sus film stills de los años setenta. De alguna manera, la artista nos
confronta con una especie de readymade que puede ser reutilizado
pero no reinventado. Mientras tanto, los museos nos introducen a un
arte que ni siquiera han financiado. En un nuevo tipo de "arte a partir
del arte", Cindy Sherman museifica la producción artística y nos hace
sentir que la historia del arte se ha convertido en un recuerdo al que
se le puede dar cualquier uso.
1 57
13. La historiografía del arte como tradición
LA HISTORIA QUE HERVÉ FISCHER CREÍA TERMINADA EN LOS CÍRCULOS
artísticos, había comenzado con la historia del arte escrita por Giogio
Vasari, florentino por elección, en sus Vidas de los más ilustres pinto-
res, escultores y arquitectos, publicada por primera vez en 1550. En su
introducción a la segunda parte del libro anota, valientemente, que
nunca quiso simplemente ofrecer una lista de artistas y obras, sino
que intentaba explicar el desarrollo de las cosas al lector, ya que la
historia era ªel verdadero espejo de la vida humana" y, como tal, era
capaz de revelar las intenciones humanas y las acciones a lo largo del
desarrollo del arte. Por lo tanto, pretendía presentar el legado artístico
separando "lo bueno de lo mejor, y lo mejor de lo excelente". Sobre
todo, pretendía "descubrir las causas y las raíces de cada estilo y reve-
lar las artes tanto en su ascensión como en su decadencia."
Desde que Vasari escribiera estas envidiables palabras llenas de
autoestima, sus sucesores se han sentido igualmente obligados a pre-
sentar un perfil de la historia del arte capaz de establecer un pará-
metro contra el cual todas las obras individuales pudieran medirse,
y que además ofreciera un marco dentro del cual todo encontrara su
sitio. Pero una historia tan legible tenía que ser primero inventada
como un esquema coherente, mientras que en contraste, las obras que
tenía que acoger existían como una realidad tangible. Inicialmente, la
empresa tomó la forma de una narración directa que el autor podía
dirigir cuidadosamente para que todo resultara según el plan. Pero
158
,:
cuando los autores subsecuentes se vieron en la creciente dificultad

de encajar el nuevo material en el modelo de Vasari, se requirió de una
narrativa oficial universal. En nuestro caso, el modelo tenía que dar
respuesta a una doble cuestión, pues la historia del arte combinaba
dos conceptos que hasta el siglo xrx no compartían el mismo significa-
do. Definido estrictamente, el arte era una idea materializada en una
serie de obras, mientras que la historia era el sentido que había de-
trás de los eventos. Una aclaración de ambos términos era necesaria
antes de que cualquier intento de describir el arte dentro del marco de
su propia historia tuviera sentido.
En 1764, cuando Johann Joachim Winckelmann publicó su Ges-
chichte der Kunst des Altertums (Historia del arte clásico), en Dresde
(fig. 35), causó sensación al aplicar por primera vez la historia, en
un sentido estricto, al arte. En su prólogo, recurriendo a las palabras
del Orador de Cicerón, aseveraba que estaba "utilizando el término
'historia' en el sentido amplio que le daban los griegos". No buscaba
una "mera narración de eventos en orden cronológico" ni la típica bio-
grafía de artista. Más bien intentaba construir "un edificio de conoci-
miento" y extraer de las obras "la naturaleza misma del arte" en lugar
de simplemente hablar de sus "circunstancias externas", esto es, califi-
car el arte sólo en el contexto de la historia general. Mantenía que sus
predecesores no habían podido penetrar "en la esencia y el ser íntimo
del arte", por lo que se limitaban a contar historias sobre los artistas.
Winckelmann encontró op<?rtunos los comentarios de Cicerón,
pues a pesar de que vivió en Roma, a donde los amantes del arte
llegaban desde toda Europa, tenía interés por el arte griego clásico y
no por el arte romano, incluso cuando no tenía a mano los originales
griegos. Así, con el arte griego, se estaba centrando en un tema que
era imaginario tanto en su método como en su objeto. Para el autor, la
Grecia antigua, con su sociedad libre, representaba la condición ideal
para que el arte entrara en la historia. Pero Winckelmann manejó su
objeto con un método tal (él lo llamaba su "sistema"), que la historia
del arte desde entonces se ha modelado en torno a este acercamiento
mediante el cual el arte, en su forma más verdadera y genuina, podía
ser descrito como objeto de su propia historia.
El arte no era nada más una denotación general sino un concepto
por derecho propio -que al final ni siquiera tenía que ser ilustrado
1 59
-
o
°'
_/_
!/
!
con obras de arte y que hasta podía alegar en contra del conjunto de
obras asequibles si resultaban insatisfactorias. Era por lo tanto para-
dójicamente posible hablar de la ausencia del arte en la historia cuan-
do la producción artística existente lo contradecía. Como concepción,
el arte era o absoluto (en el siglo xvm) o retrospectivo (en el xix). Aun
así, la narrativa aceptada era la histórica, que se convirtió en la matriz
descriptiva para organizar el discurso. La entidad de lo que se llamaba
arte se deducía de un esquema universal llamado historia del arte. In-
versamente, todo lo que entró en este marco por necesidad tenía que
haber nacido ya como obra de arte, llevara o no la noción moderna
de arte desde su origen. La escuela vienesa de historia del arte, que
dominaba el campo desde finales del siglo XIX, concebía todo (desde
el periodo romano tardío hasta el arte moderno) como parte de una
historia del arte única que confirmaba la unidad en un arte mundial
concebido como arte occidental. Este universalismo autocomplacien-
te era alimentado posiblemente por las ambiciones inherentes a la
hegemonía imperial austriaca, cuya expansión hacia el este, después
de todo, había trascendido las fronteras culturales de Austria.
En un principio, sin embargo, la historia del arte tal y como se
enseñaba en la academia en la Francia de Luis XIV -con el propósito
de ser practicado por los jóvenes pintores- cubría un campo sor-
prendentemente pequeño, al estar dividida en una sección "clásica" y
otra dedicada al" arte más reciente". Éste sería todavía el caso en 1793
y de nuevo en 1803 cuando el Louvre se abrió al público. La planta
baja estaba reservada a la escultura antigua y la planta alta al arte del
Renacimiento italiano y a la pintura francesa hasta el siglo xv11,mo-
destamente flanqueada por las "escuelas" flamenca y española. Para
los periodos que no contaban con arte en este sentido limitado, no
había necesidad de involucrar la atención de la historia del arte. Los
llamados primitivos, en ese momento un término comodín para cual-
quier arte anterior al Renacimiento, aparecían en esta época algo
fuera de lugar sobre las paredes del museo al no poder ser incluidos
en la "era del arte". Por supuesto, los "primitivos" fueron vistos den-
tro de fronteras que cambiaban constantemente y finalmente, hacia
1900, se encontraron dentro del arte "prehistórico" que nadie quería
incorporar a los objetos de estudio de la historia del arte. El abbé
Luigi Lanzi, que publicó su Historia de la pintura italiana en 1792,
161
Hans Belting
justificó su empresa por los nuevos intereses de un público que ya no

se conformaba con la típica literatura de viajes o con la biografía de
artista tradicional hecha de narraciones anecdóticas. Así, intentaba
ªno escribir la historia de los pintores sino la historia del arte mismo",
ya que "el espíritu filosófico de la época requería de un sistema" para
entender cómo y porqué las artes, como la literatura y la historia de
las naciones, se desarrollaban y después decaían. Buscaba educar a
los diletantes o amateurs de las bellas artes cuyo ªgusto" por la cali-
dad quería promover, al tiempo que los artistas eran entrenados en
academias y museos. En esencia, Lanzi estaba utilizando el modelo de
Winckelmann para narrar la historia del arte ªmás reciente" de Italia.
Poco tiempo después las cosas avanzaron, cuando el botín artístico
de Napoleón indujo al Louvre a constituir un primer panorama del
arte europeo omitiendo totalmente el arte medieval, que sólo después
se convirtió en el tema de una especie de arqueología nacional. Tan
tarde como 1814, los catálogos del Louvre se disculpaban por exhibir a
los italianos "primitivos" que ant~cedían al "espléndido siglo de la pin-
tura moderna", pues el público podía decepcionarse por su austeridad.
Esperaban, sin embargo, que otros visitantes aprovecharan la oportu-
nidad para estudiar las exposiciones que "ilustraban el desarrollo del
arte" y que, a su vez, reflejaban ªel progreso del espíritu humano".
En esa época, en Alemania, la historia del arte también removía
gradualmente las ambiciones de la generación más joven, que se daba
a la ambiciosa tarea de escribir la historia. Johann David Passavant,
que había comenzado como un pintor nazareno antes de tomar el re-
cién fundado museo municipal de arte en Frankfurt en 1820, publicó
su Ansichten über die bildenden Künste und Darstellung des Ganges
derselben in Toscana (Visiones sobre las artes visuales y una descrip-
ción del curso de las mismas en la Toscana), en el que quería "presentar
una descripción clara y general del desarrollo de las artes visuales,
desde su ascenso hasta su declive". Pero restringió sus fuentes al ejem-
plo de la Toscana, "ya que el arte de esta región se había desarrollado
de una manera increíble y, gracias al excelente volumen de Vasari, se
había vuelto conocimiento general". Incluso en este punto, las Vidas
de Vasari sirvieron como guía, reduciendo así el posible campo de
investigación. Sin embargo, el autor generaliza su proyecto cuando
proclama que "hay, por necesidad, tres periodos en el arte de todos
162
los pueblos cuyo arte ha llegado a su cúspide". Esta reserva pone en

evidencia su creencia en una norma secreta del arte -que Passavant
simplemente daba por hecha. La historia del arte podía ser narrada
sólo ahí donde el arte había alcanzado su destino en el curso de la
,.~·
\
historia, y donde por lo mismo había manifestado su definición (o su
debida suerte) en términos universales.
La reciprocidad entre narrativas históricas y concepciones axio-
máticas del arte se había establecido temprano, cuando los retóricos
de la antigüedad inventaron modelos evolucionistas que incluso so-
brepasaban los métodos narrativos utilizados por la historia conven-
cional. Narrar la génesis o decadencia del estilo en la literatura y en
las artes visuales era siempre una estrategia provechosa para exponer
una norma o ideal para el arte. En este discurso, la obra individual
constituía una mera estación en el desarrollo hacia el desvelamiento
de una norma del arte. Incluso estando completa y terminada, una
obra dada permanecía abierta en relación con la evolución de esa nor-
ma. Parece paradójico que de todas las cosas, fuera una norma (en tan-
to deseo de satisfacción futura) la que convirtiera cada resultado (cada
obra individual) logrado en este camino en algo incompleto, hacién-
dolo así dependiente de un proceso histórico más amplio. El concepto
de estilo servía para definir las fases individuales del proceso y para
localizarlas dentro de un ciclo en el que se manifestaría en su verdad
y destino. La descripción histórica del arte empezó entonces como
una teoría del arte aplicada y consecuentemente tuvo problemas en
cuanto esta última pasó de moda.
El renacimiento de la historiografía del arte ya había erigido un
canon de belleza ideal o clásica, que culminaba en una etapa dada de
la historia y de la que carecían todos lo demás periodos. Este acerca-
miento teleológico se enraizaba en el modelo biológico de crecimien-
to, madurez y decadencia que Vasari quería transferir de la naturaleza
a la historia. La constancia de este ciclo resultaba en la formula de
renacimiento o regeneración. La ecuación de un ciclo antiguo y uno
moderno en el arte era pura ficción, que sin embargo parecía alimen-
tar la evidencia histórica de que la norma artística que ya había sido
descubierta en la época clásica, podía ser redescubierta. Lo clásico, en-
tonces, era la realización visible de una norma estética que ya no era
derivativa sino absoluta. Si el arte en el futuro no lograba satisfacer
\~
163
~.
Hans Belting
la norma, peor para el arte. Así, la historia no podía contradecir, sino

sólo confirmar al historiador, a menos que las verdades dejaran de ser
reconocidas, lo que entonces confirmaría sus temores. Vasari estaba
pues escribiendo la historia de una idea, tanto como estaba basando
su historia en una idea.
El marco rígido de esta historiografía del arte era igualmente
práctico e impráctico para los sucesores de Vasari. Winckelmann, sin
embargo, ya no escribía la historia del arte contemporáneo, sino que
eligió el arte antiguo para aplicar el mismo modelo de un ciclo interno
del estilo. Aunque esta historia ahora se situaba en el contexto de la
política griega, retenía la apariencia de un ciclo autónomo. El desdén
de Winckelmann por el arte de su propia época en favor del arte de
un pasado perdido y distante, para el que podía reclamar una verdad
absoluta, era una elección efectiva. Desde la distancia de la contempla-
ción pura, Winckelmann inventó la ficción de una "antigüedad autén-
tica" que, sin embargo, intentó establecer como modelo de imitación
de las artes vivas. Pensaba que había descubierto en las esculturas
griegas que quedaban como rastros visibles del tiempo, el ciclo tal y
como se reflejaba en su paralelo biológico, cuya cúspide tenía que ser
necesariamente el clásico.
El abandono moderno de la teoría aplicada del arte en que había
consistido la historia del arte temprana tuvo un alto costo. Después de
perder su función como educadora de artistas, la nueva historiografía
del arte dependió de modelos de otros campos de la investigación
social, al tiempo que se liberó de la estética filosófica que veía el arte
como un puro principio y, como tal, lo desarraigaba de cualquier con-
texto empírico. Éste fue el momento en el que, en palabras de Hans
Robert Jauss, "la contemplación histórica y estética" separaron sus ca-
minos: "el empirismo positivista ciego se opuso a la 'estética metafísi-
ca'", después de que esta última declarara su alianza a una "apariencia
de autonomía" en el arte, que, a su vez, necesitaba del marxismo para
desarrollar argumentos qué contradecir. La nueva historia del arte
aprovechó bastante el sistema de Hegel para la escritura de la histo-
ria y su revisión historicista de los discursos estéticos anteriores. Fue
sobre todo la Estética de Hegel la que dio el soporte filosófico para
la escritura de la historia del arte -el arte de todos los pueblos y de
todas las épocas. "El arte nos invita a la reflexión intelectual, y no sólo
164
con el propósito de crear arte otra vez, sino para saber filosóficamente
lo que es el arte." El experto en arte que veía la "imitación" como el
sentido y la fuerza detrás de la historia, es reemplazado por el filóso-
fo, para quien el arte incorpora una etapa pasada en la historia de la
"mente". En vista de que, como mantiene Hegel, el arte ya no ofrece
"satisfacción total", la "ciencia del arte" sirve para responder a la nueva
"necesidad" de definir el papel del arte, un papel que ya se ha agotado.
La nueva "ciencia del arte" mira el arte a vista de pájaro, desde donde
su historia puede verse espacialmente, esto es, como el panorama
de una evolución universal. El arte es simplemente la materia prima
para "el pensamiento de la contemplación", que sabe más de lo que el
arte mismo ha sabido nunca. De hecho, Hegel intentó privar de sus
derechos a las estéticas de todos los artistas y a toda la crítica de arte
aplicada en favor de una nueva variante de historia global.
A los ojos de Hegel, el arte, como símbolo visible de la Weltans-
chauung, no tenía un significado autónomo sino que representaba "las
visiones del mundo esenciales inherentes en su concepto". La revisión
que hace Hegel de la función del arte en la sociedad humana, que
muchas veces se menosprecia como la "estética del conformismo",
tuvo sin embargo un efecto duradero en la escritura del arte sucesiva,
incluso después de que se abandonara el "sistema" de Hegel. La tarea
histórica y global del arte es "el efecto y la progresión del arte mismo".
Al hacer visible cualquier idea tópica en una sociedad dada, el arte
"en todas las etapas de su progreso ayuda a liberarse del conformismo
que ha incorporado". Una vez que "el conformismo se ha agotado" y
los símbolos respectivos han sido ampliamente establecidos, pierde
su "interés absoluto". Así, el arte de vez en cuando se "libra de su con-
formidad" y para compensar esta pérdida lanza una nueva actividad
creativa. Pero en los tiempo modernos, asegura Hegel, el arte ya no
está ligado a un "conformismo particular" y por lo tanto pierde su
autoridad para actuar como un medio de representación. Todo lo que
le queda al artista individual es reflejar una visión personal del arte.
"No ayuda en nada apropiarse de las visiones del mundo del pasado",
como lo hicieron los pintores nazarenos al convertirse al catolicismo
romano. Para Hegel, la esencia misma del arte ya se había agotado
en una historia que, para él, era la que posibilitaba la escritura de la
historia del arte a posteriori.
165
Hans Belting
Una vez que la época clásica había pasado, dejó de tener sentido
la imitación desde una distancia que está para siempre fija. Pero no
es sólo el arte clásico sino el arte mismo lo que ya ha sucedido en
la historia. En tanto revelación visible de la mente, su función en una
historia del arte universal sólo puede ser vista en retrospectiva. De
ese momento en adelante, el arte sería entendido como una actividad
del pasado cuando se le medía, en una famosa frase de Hegel, contra
su "destino más elevado". Desde que perdió su "pasada necesidad en
el mundo real", ha sido desplazado "más hacia nuestra imaginación".
Hegel añade que, "atraída por la presencia estética, la obra de arte ya
no conserva el contexto religioso e histórico" dentro del que nació.
"Emerge como una obra de arte que se vuelve autónoma" y, como
resultado, goza de una nueva vida en el enclave del museo o en su
calificación para el discurso de la estética.
Es por ello que el arte puede ser visto sin la distracción del tema
o del simbolismo. Si el espectador es un historiador en lugar de un
contemporáneo, se encuentra con el arte en el archivo de la cultura. La
estética de Hegel coincide con el auge. de la cultura burguesa, en la que
la reflexión sobre el arte se convirtió por primera vez en tema de una
disciplina académica recién nacida. Hegel ofreció un modelo filosófico
para esta disciplina, en la que el arte se transformó de una práctica
viva en un tema de la memoria en forma de historia. Por más esfuerzos
que se hagan por renovar el discurso de Hegel, no pueden compensar
su creencia errónea al juzgar la historia desde una posición indepen-
diente, esto es, desde una posición fuera (o posterior) a la historia.
Es por eso que la llamada "muerte del arte" de la que hablaba
Gianni Vattimo en su ensayo "El fin de la modernidad", debe de ser
traducida a nuestra propia experiencia en la que ha de ser comen-
tada. Cuando Vattimo habla de la "utopía de una sociedad en la que
el arte ya no existe como un fenómeno específico: [y en donde], en el
sentido hegeliano, ha sido suspendido en una estetización general de
la existencia", el término "arte" tiene que ser reconsiderado. La "explo-
sión de la estética fuera de sus fronteras tradicionales" puede ser una
experiencia contemporánea, pero difícilmente puede ser derivada de
Hegel, quien, como representante de su propia época, ofrecía un tipo
de ontología del arte (incluso aplicándola sólo en retrospectiva) y así,
en principio, también ofrecía los argumentos para la creación del nue-
166
r
vo museo de arte en el que la historización del arte encontraba su

contraparte institucional.
Quatremére de Quincy ( 1755-1849), el "Winckelmann francés",
tomó partido en contra del reclamo del nuevo museo de convertirse
en el sitio de la "historia del arte visible" y, en 1815, escribió una críti-
ca de esta institución en su libro Considérations morales sur la desti-
nation des ouvrages de l'art (Consideraciones morales sobre el destino
de las obras del arte). La fundación de museos era un hito irrevocable,
después del cual la mayor parte de la experiencia del arte se dirigió
hacia el pasado. Pero lo que más molestaba a Quatremére era el inte-
rés en un arte que, una vez colocado en el museo, perdía su papel en la
vida (emploi). Los defensores de la nueva institución tenían listas las
respuestas. Como la historia, de la cual era el brillante reflejo, el arte
daba una poderosa "imagen del progreso de la mente humana" como
escribió Joseph Lavallée en 1804 en el primer volumen de su Galerie
du Musée Napoleón (Galería del museo Napoleón). Desde el principio,
los catálogos del Louvre estaban listos a ofrecer un "curso de historia"
que instruiría al lector sobre "el origen y el progreso [marche progres-
sive] de las artes", por utilizar otra frase de Lavallée.
Quatremére, el crítico de los proyectos museísticos de Napoleón,
no estaba preparado para aceptar el confinamiento del arte dentro
de la historia, y objetó la pérdida de la autoridad que había tenido en
la educación moral. De este modo, insistió en la "mimesis", no en el
sentido del artista, sino en el sentido de iluminar al público en gene-
ral. Un arte que se escondía de la vida en el museo, dejaba de ser una
"escuela para el buen gusto", en la que la belleza había sido un ideal
ético. Quatremére acusó así a los nuevos historiadores del arte y a
los expertos del museo, de "abusar del museo y abusar de la crítica".
Acusó a la nueva historia del arte por su apoyo a la desafortunada seu-
do-presencia del arte en el museo, en donde se veía "restringido a un
papel pasivo" y sólo satisfacía una curiosidad indiferente (los interes-
se de Hegel). "Ya que [las obras de arte] pierden su efecto, han perdido
también su razón de ser. Convertir la exposición en un curso práctico
de cronología moderna se reduce a matar el arte para convertirlo en
historia" ("C'est tuer l'art pour en faire histoire").
Después de que los románticos invocaran el arte histórico como
modelo para el arte contemporáneo -la última vez que el intento
167
Hans Belting
fue efectivo-, los historiadores del arte y los artistas separaron sus
caminos y, pronto, la historia del arte emergió como una disciplina
académica independiente. A los historiadores del arte ya no les inte-
resaba el arte de su propia época, pues sólo el pasado parecía haber
producido un arte digno de tal nombre. Inversamente, los artistas ya
no buscaban modelos en el pasado, sino que se dirigieron con la mis-
ma energía hacia el futuro, sobre el que la historia no tenía ningún
poder. Ambos bandos estaban preocupados por el pasado, pero en un
sentido opuesto: uno lo tomaba como su ideal para recobrarlo en la
práctica viva, el otro, como un peso del cual liberarse.
El efectivo término de "vanguardia", utilizado en las visiones que
ambos dirigían a la nueva soc;edad y al nuevo arte, nunca se ha despo-
jado de su sentido militar, pero ahora se ha convertido en historia. Más
que un ejército guiado por un pequeño destacamento de avanzada, la
vanguardia explora los caminos en los que la batalla ha de ser peleada
y ganada. En las visiones de los artistas y de los utopistas sociales, la
vanguardia estaba guiando al resto de la sociedad hacia el futuro al
que ésta les seguiría. El progreso, que résume el concepto lineal de
historia, es la tarea de una élite que pudo definirlo para ella misma
mientras creyó que la historia estaba de su lado. Era una élite com-
puesta por revolucionarios que sucedieron a las élites anteriores de
la educación y el poder. Aunque estigmatizados como soñadores in-
capaces de reconocer la realidad, el vanguardismo creyó que podía
anticipar el cumplimiento de la historia en el futuro. Los historiadores
del arte, si prestaban atención al arte reciente, pronto se sintieron en
desacuerdo con una evolución que no podían medir con sus paradig-
mas establecidos -hasta que el éxito de la vanguardia los forzó a
apropiarse, a grandes rasgos, de su modelo de historia.
Desde que fue utilizado por primera vez por Saint-Simon, el tér-
mino "vanguardia" se convirtió en un lema en el ámbito socialista, en
donde justificaría las visiones de una nueva sociedad. En el ámbito
artístico fue el grito de guerra de los refusés, que rompieron con el
arte de salón y ejercitaron su músculo creativo contra las convencio-
nes académicas. En los sueños tempranos de la utopía, los pensadores
sociales y los artistas estaban unidos por los mismos sentimientos, en
los que la renovación del arte se veía también como la promesa de una
renovación social. En la práctica histórica, sin embargo, la armonía
168
entre los dos campos, entre la autonomía del arte y el compromiso so-
cial, terminó en conflictos que aparecerían repetidamente durante la
modernidad. Pronto se reconoció que la historia del arte era distinta
de la historia social o política, por más que se acercaran entre sí.
Finalmente, la vanguardia representaba el arte moderno de for-
ma tan triunfal, que este último parecía sinónimo de la historia de
la vanguardia -y fue exhibido como tal, de modo que el progreso
se registró como un punto de partida hacia nuevos credos artísticos.
Así, hubo irritación cuando, alrededor de 1960, la dirección lineal del
progreso se volvió incierta y el modelo admitido -como si no hu-
biera otra opción- se derrumbó. Al referirse a la "muerte de la van-
guardia", los críticos de arte se consolaban dando un giro completo y
hablando del "mito de la vanguardia", como si esta última hubiera sido
una simple fantasía. Otros, que se resistieron a perder un paradigma
querido, proclamarían la emergencia de una "neovanguardia" o inclu-
so de una "transvanguardia" para salvar la continuidad de la moderni-
dad. Por una extraña media vuelta, habían convertido a la vanguardia
en la tradición más importante, igual que los conservadores se habían
aferrado antes a su propia tradición.
De manera significativa, la crisis de la vanguardia era el fruto de
su éxito. De pronto, incluso el público en general se encontraba espe-
rando una nueva vanguardia, tanto como antes se había resistido a
ella otorgándole la deseada identidad del eterno enemigo. En la mo-
dernidad reciente, la vanguardia a pesar de su gesto amenazante de
revolución, o precisamente por ello, había encontrado una aceptación
pública que la había privado de sus oponentes necesarios. El desea-
do poder del arte sobre la vida al final resultó en su confinamiento
dentro de una escena artística en la que, al igual que en el deporte, el
público general espera aplaudir el último record. Un efecto colateral
no deseado del éxito de la vanguardia fue la apropiación "del arte de la
publicidad", en donde sus ideas creativas se convirtieron en una prác-
tica consistente del diseño. Esto desató una rivalidad con lo que hasta
entonces había sido la vanguardia, hasta que la publicidad de la van-
guardia ya no podía distinguirse de la vanguardia de la publicidad. En
1962 el crítico de arte norteamericano Harold Rosenberg analizaba en
su libro La tradición de lo nuevo la paradoja de exaltar la vanguardia
hasta convertirla en una tradición indiscutida. En una exposición en
169
Hans Belting
el Museo Guggenheim en 1994, la fórmula fue resucitada pero ahora,

en un extraño olvido de lo que había significado antes, se reutilizó
como título de una exposición de "obras maestras de la posguerra"
de las colecciones del museo, que habrían de confirmar el inquebran-
table poder de una vanguardia cuya identidad ya no podía definirse.
Cuando la socióloga Diana Crane resumió el arte de Nueva York entre
1929 y 1945 bajo el título La transformación de la vanguardia, sin que-
rerlo demostró lo fácilmente que los conceptos, una vez que se han
desarraigado de su sentido original, se convierten en fetiches y, como
tales, reclaman el papel de definiciones eternas.
La crítica de arte que dejó su huella en la historiografía del arte
mantuvo con éxito la ficción de una vanguardia infinitamente elásti-
ca. Ya fuera que ésta -en contra del sentido común- se defendiera
todavía como una fuerza viva o fuera criticada por su ausencia, su
paradigma no sufrió demasiados daños. Parecía que al perder la van-
guardia, se perdería el sentido del arte moderno y su energía pujante.
La vanguardia había ido degenerando lentamente hasta convertirse
en una cuestión de estilo y, como tal, en un fenómeno elitista que per-
día terreno frente a la "cultura de masas". Los pocos críticos que con-
tradijeron la ideología del vanguardismo venían sobre todo del campo
marxista y por lo tanto se lamentaban de la carencia de compromiso
político del arte contemporáneo, pero no eran excepción a la hora de
definir y redefinir la misma idea.
En una coincidencia sugerente, al mismo tiempo que la vanguar-
dia perdía terreno, el monopolio de una evolución lineal del estilo
de pronto apareció como un tópico pasado de moda en la historia
del arte escrita. Se puede objetar que ésta es una analogía entre dos
áreas muy distintas: por un lado, el discurso cultural; por el otro, el
método favorecido por una sola disciplina. Con todo, la analogía no
puede ignorarse, ya que tanto la creencia en una vanguardia progre-
siva como la creencia en un progreso relevante del estilo, evocaban
una historia autónoma que seguía sus propias leyes. Si el progreso
del arte era el problema de la vanguardia, y si ese progreso podía me-
dirse en términos de estilo, entonces la ficción de la historia del arte
verdadera afectaba a ambos temas. Su analogía era la promesa mutua
de conservar la autonomía del arte -una autonomía garantizada por
obras de un cierto tipo: en el caso de la vanguardia, por obras que
170
representan la innovación; en el caso de la historiografía del arte, por

obras que representan un estilo dado de forma convincente. Era pues
la autonomía del arte la que condicionaba el acercamiento formalista
a la historiografía del estilo y, por lo tanto, permaneció como la heren-
cia de la modernidad en general. Las dudas sobre la continuidad de
la vanguardia que caracterizaron los años sesenta pueden haber sido
originadas por aquellas vanguardias que no tenían concepto, o que
tenían un concepto diferente del proceso de trabajo y por el cual pre-
tendían desmarcarse de la vanguardia. La obra como una entidad en
sí misma ofrecía el mismo paradigma que llamaba la atención de los
historiadores del estilo. Subsecuentemente era más bien el contexto
del arte lo que en ambos casos atrajo una atención sin precedentes,
ya que era desde el contexto, más que desde el acto creativo, donde se
esperaba una nueva definición del arte.
171
14. Métodos y estrategias
de una disciplina académica
LA HISTORIA DEL ARTE COMO DISCIPLINA SE APROVECHÓ A SU MANERA DE
la crisis general de la vieja idea de que el arte era sinónimo de una

idea eterna y universal (lo que en realidad nunca fue, por más que la
ficción funcionara mientras lo que importó fue la educación "clásica").
La crisis se hizo sentir en el romanticismo, pero también fue reforzada
por la era del museo, en la que no se podía sostener ninguna doctrina
axiomática del arte. El nuevo axioma de la historia como un paradig-
ma explicatorio, permitía el ejercicio de contemplar el arte como una
manifestación privilegiada de la historia y entender los cambios en
el arte como un índice de la temporalidad de la historia. Se pretendía
que la respectiva disciplina, que había llegado tardíamente al ámbi-
to de las humanidades, demostrara el transcurrir de la historia en el
espejo del arte. Esta intención suponía el aislamiento de la forma del
arte como "estilo", y el análisis de la obra individual como un mero
producto del estilo en un sentido colectivo, mientras que cualquier
otra cosa que distinguiera al arte definitivamente recibía menos aten-
ción. Pronto las biografías de artistas individuales también tenían que
demostrar el patrón del estilo en la versión del "estilo individual". El
tratamiento monográfico de una sola obra, como un "texto" enriqueci-
do o como un universo en sí mismo, entró sorprendentemente tarde
en la práctica académica, porque el tema habría contradicho la obse-
sión por la "ley" anónima del estilo y su evolución.
Debo insistir en estas raíces de la disciplina, ya que la adoración
de la historia, tal y como se idealizó en los sueños respectivos de la
172
sociedad burguesa, ya no es compartida por nosotros. Michael Podro,

en su libro Los historiadores del arte críticos, tiene suficiente que de-
cir a este respecto cuando discute este tema bajo el encabezado de la
motivación para el cambio. Heinrich Wolfflin, quien contribuyó más
que nadie a la promoción de la historia del arte como un campo de
investigación independiente, en su libro Principios de historia del arte
publicado en Londres casi veinte años después de la edición alemana
de 1932, jugó incluso con la idea de una "historia del arte sin nom-
bres" para describir la evolución autónoma pero potente del arte bajo
la ley de la historia. "Algún día", escribió, "tiene que llegar una historia
del arte en la que la génesis de la mirada moderna pueda ser seguida
paso a paso". Entonces "la historia de los estilos será descrita en una
secuencia ininterrumpida", un movimiento temporal impresionante
de una lógica y una belleza abstractas.
Esta visión no se basaba solamente en un concepto de autono-
mía del arte, también suponía la historia del estilo como un proceso
autónomo. La estética filosófica, por más que tuviera metas distintas,
involuntariamente apoyaba esta posición al confirmar la autonomía
del arte. Incluso Theodor W. Adorno, todavía dentro de ta tradición de
la Ilustración, insistía en que la función del arte era no tener función.
En sus fases tempranas, la historia del arte como disciplina identifi-
caba el estilo como la unidad en la diversidad del arte histórico. Los
métodos que apoyaban este tema, y que cambiaron cuando el estilo
perdió su anterior poder de fascinación, permiten hacer una breve
indagación que nos ayudará a identificar las intenciones que había
detrás de las tradiciones de la disciplina.
En una celebrada elaboración de la narrativa del estilo, el histo-
riador de arte vienés Alois Riegel desarrolló la teoría del Kunstwollen
(la voluntad de estilo) como una fórmula mágica para captar el motor
secreto del desarrollo del arte. La teoría se basaba en un clima histori-
cista que pretendía justificar todas las manifestaciones de la historia
como fines en sí mismos, a la vez que evitar juicios hechos a partir de
parámetros ajenos a su tiempo. Si la "capacidad artística" estaba limi-
tada a una época dada, se tenían que considerar estos límites como
su propia intención, su Kunstwollen. De este modo, el arte arcaico, al
igual que el arte decadente, podían medirse contra sus propias ambi-
ciones y no contra un punto de vista axiomático, fuera éste o no clá-
173
Hans Belting
sico. Así, la historia del arte adquirió una competencia prácticamen-

te ilimitada para acoger el arte de todos los tiempos. Era acorde con
el historicismo que, al final, la historia del mundo se convirtiera en
un fenómeno de estilo. Cuando los estilos en arte se igualaron a los
estilos de pensamiento o a los estilos de vida, el análisis de las formas
de la historia del arte fue celebrado como una forma comprehensi-
va de narrar la historia. El espíritu de una época parecía ser sinónimo
del estilo de una época o viceversa. El Zeitgeist explicaba el Zeitstil
que, a su vez, era seguido por el otro en el interminable curso de la
historia. La historia del arte aparecía entonces como una narrativa
maestra que explicaba también a la historia.
Henri Focillon difundió en La vie des formes (La vida de las for-
mas) una ley inherente y autoexplicable, que fue expandida y pues-
ta al día por George Kubler en su fascinante libro La configuración
del tiempo. Como el viejo modelo del ciclo (en la naturaleza, en la
sociedad y en la cultura), este modelo de la historia afirma que el
arte en todos lados pasa por ciclos similares que no están sujetos al
tiempo cronológico, sino a un patrón de cambios temporal totalmente
diferente, que va desde los estados tempranos pasando por el estado
de madurez hasta llegar a los estados tardíos. La explicación de las
fases individuales, como soluciones destinadas a resolver problemas
específicos, se había desarrollado en otras disciplinas desde las que se
había aplicado a una historia o a un estilo autónomos. Las secuencias
en este ciclo aparecían como cantidades finitas, ya que durante cual-
quiera de los estados, un problema concreto de pronto podía tomar
otra dirección y dar lugar a una nueva secuencia basada en el nivel
alcanzado por el desarrollo. La fecha real de una obra importaba me-
nos que su edad dentro del transcurso de un ciclo. Cualesquiera dos
obras podían pertenecer al mismo periodo pero representar una etapa
totalmente diferente en sus respectivos ciclos: una podía reflejar una
fase temprana mientras que la otra, a pesar de pertenecer a la misma
fecha, podía representar una fase tardía de otro ciclo.
Desde esta perspectiva, el "tiempo cronológico" (por utilizar la ex-
presión de Siegfried Kracauer) es intercambiado por el tiempo estruc-
tural, que, como un ciclo estilístico o como secuencia morfológica, po-
día tener una duración y un ritmo que no podían ser medidos en años
o décadas. Esta visión está fundamentada en los modelos biológicos,
174
r¡
i'
que se basan en el crecimiento rápido o lento de las especies y las ra-

zas. Pero ¿qué es lo que hace que el arte se desarrolle'? Como sabemos,
las obras de arte no crecen, ni el arte es una entidad limitada sino que
forma un concepto general. Este problema fue resuelto seleccionado
~' detalles aislados dentro de la fisonomía del arte que permitían revelar
la trayectoria del estilo. La erudición estaba ansiosa por distinguir las
evoluciones exitosas de otras que habían fallado y no habían podido
hacer historia. Así, no sólo confiaban en la densidad de su material,
sino que también empleaban una selección intencional que funcio-
naba mejor cuando se aplicaban un mínimo de características a un
máximo de ejemplos.
A pesar de sus inciertos paradigmas para explicar la dirección de
la evolución, estos métodos maduraron en el ámbito de la erudición
que emergió dentro de la disciplina. Como consecuencia, la historia
del arte, incluso hoy, parece dividirse en dos categorías: los resultados
de una obligan a los museos a enmendar las cédulas actuales de sus
objetos en exposición, mientras que los resultados de la otra no tie-
nen una repercusión directa sobre las estériles descripciones de las
cédulas que conforman los datos de una obra. La erudición se orientó
hacia la obra individual, mientras que la historia se restringió a la
suma de obras dentro de las que se materializaba. Hoy nos enfrenta-
mos a una nueva erudición que con la ayuda de las ciencias, explora
las estructuras técnicas de una obra dada más que la obra misma. Este
desarrollo hacia la tecnología amenaza en convertirse en un fin en sí
mismo. Así, este método parece practicar el fin de la historia del arte
cuando disuelve las obras en datos técnicos y reduce la personalidad
del artista a una serie de técnicas anónimas.
En sus apropiaciones del paradigma del estilo, Bernhard Beren-
son (1865-1959) y Heinrich Wolfflin (1864-1945) representan un con-
traste revelador. Berenson tuvo tanto éxito como asesor de museos y
coleccionistas, para quienes identificaba obras, que pudo comprar la
villa I Tatti cerca de Florencia en donde, en una fotografía (fig. 36),
posa como el orgulloso dueño de una obra maestra. Como apuntaba
en su libro Florence Painters (Pintores florentinos), el puro "significa-
do histórico" no era nada comparado con el "significado pictórico". En
una prosa brillante escribió un nuevo tipo de biografía de artista Y
reunió en sus escritos un museo imaginario del Renacimiento italia-
175
f
11
no: en efecto, asimiló tan bien la mentalidad de la época renacentis-

ta que el arte moderno era algo prácticamente ajeno a él, una posición
que compartía con sus amigos los coleccionistas. Por lo tanto, la es-
critura de una historia continuada del arte no le importaba mucho en
tanto discurso de significación general.
Wolfflin también eligió el ideal del Renacimiento italiano como
tema de su libro Die klassische Kunst (El arte clásico), pero él tenía una
carrera universitaria que le ayudó a establecer el perfil profesional
de la disciplina y a liberarla de las sombras de una historia cultural
como la que practicaba Jacob Burckhardt. Más que examinar obras
individuales, su manera de "mirar el arte" satisfizo las ideas culturales
de la élite educada sobre los intereses de los coleccionistas. Justificaba
su preocupación por el aspecto formal del arte refiriéndose a un libro
escrito por el artista Adolf Hildebrand, Problem der Form (El proble-
ma de la forma) que en sus días de juventud le había "caído como
lluvia refrescante sobre la tierra seca. Por fin había aquí una nueva
manera de acercarse al arte" y un nuevo intento para hacer de "la
esencia del arte" el tema central de la historia del arte. Pronto redujo
cualquier obra individual a un mero ejemplo de estilo, que el péndulo
empujó de vuelta en la dirección opuesta. El nuevo grito de batalla era
la iconología que Erwin Panofsky ( 1892-1968) convirtió en el método
más exitoso de la historia del arte de su tiempo.
El término iconología ya era viejo cuando Panofsky lo reutilizó en
1939 para introducir un nuevo discurso en la historia del arte, ya no
un discurso del estilo sino uno dirigido a la "historia de los tipos" que
habría de estudiar las "tendencias de la mente humana" tal y como se
materializaban en "ciertos temas e ideas". Así, la historia del arte en
el sentido de una entidad formal tendría que ser transcrita como una
historia de los "síntomas culturales" o de las "formas simbólicas" en el
sentido en el que el filósofo Ernst Cassirer las había definido. Se ape-
laba a la iconología para recuperar el "verdadero significado" del arte
a partir de los documentos y textos tomados de la misma tradición
dentro de la que los artistas habían vivido y, así, recuperar el conoci-
miento cultural tal y como se almacenaba en la producción del arte
histórico. En la introducción a sus Estudios sobre iconología, Panofsky
pone énfasis en la historia del arte dentro de los campos estableci-
dos de las humanidades y presentaba su área como una verdadera
177
Hans Belting
"disciplina humanística". La iconología ayudó en este sentido, pues

utilizaba los mismos textos que los clasicistas y los historiadores ce-
lebraban como sus fuentes. Es primordial redescubrir la importancia
de esta lógica, un tanto tópica, que estaba dirigida a los otros miem-
bros del Instituto de Estudios Avanzados de Princeton. El contexto
norteamericano en general era clave a este respecto. La apelación al
"verdadero" método de la historia del arte estaba, por razones fáciles
de explicar, restringido al arte del Renacimiento que aparecía como
el ámbito más provechoso para discutir el pensamiento humanista
también dentro del arte. La relación entre texto e imagen se convirtió
por primera vez en un tema familiar en la historia del arte, aunque
no había todavía una teoría satisfactoria que aludiera al problema en
términos generales.
Hoy, surge la cuestión de si este tipo de iconología puede ser pues-
ta al día para aludir a los problemas contemporáneos, o si se necesita
desarrollar un tipo de iconología completamente nuevo para llevar a
cabo un estudio comprehensivo de las imágenes a las que el término,
en su sentido literal, alude. Es obvio que el estudio del arte del Rena-
cimiento, incluso cuando se extiende a otros periodos, no puede ser
el único propósito de un discurso general sobre la naturaleza de las
imágenes. La única aplicación para el arte tuvo sus méritos y puede
ser continuada por las mismas líneas en la práctica de la disciplina,
pero ya no está calificada para abordar el discurso general sobre las
imágenes, la mayoría de las cuales hoy se encuentra fuera de los lími-
tes del arte propiamente dicho. Ernst Gombrich, en muchos de sus
libros, ya ha anticipado una utilización más amplia de la iconología en
el sentido de la herencia visual y de la lógica interna de las imágenes
frente a los textos. Pero ha sido W. J.T. Mitchell, originalmente un
crítico literario, quien en su Iconología, un estudio de "imagen, texto e
ideología" como reza el subtítulo, abrió en 1986 el acceso a una redefi-
nición de lo que el término puede representar en el futuro.
Pero desde la variante original planteada por Panofsky, la icono-
logía tiene problemas estructurales inherentes, e incluso deficiencias
que Georges Didi-Huberman ha atacado ampliamente en su texto
Devant l'image: Question posée aux fins d'une histoire de l'art ( 1990)
(Frente a la imagen: pregunta planteada en el fin de una historia del
arte), a cuyos análisis me refiero sin mayor comentario. Inicialmente,
178
;J-/¡'
p.
el método volvió ambivalente la discusión de ideas e ideales por sí

mismos, sin prestar demasiada atención a sus funciones sociales o
incluso ideológicas. En ocasiones, la práctica respectiva parecía revi-
vir un juego de salón del antiguo humanismo (o más bien a sus pa-
tronos y patrocinadores), que se halagaban (o eran halagados por los
artistas) por poder descifrar fuentes textuales o literarias, filosóficas y
otros mensajes dentro de las pinturas. En esa época, la percepción del
·'11
/; arte estaba guiada por mensajes codificados que parecían más obvios
:'
¡ para el aficionado que el potencial creativo de la composición for-
mal como tal. No tiene sentido redescubrir estos acertijos y metáforas
hoy, una vez que nuestra cultura los ha perdido, pero esta actividad
hermenéutica, con sus objetivos limitados, no puede aspirar a ser el
discurso maestro de la historia del arte y tampoco tiene ninguna co-
nexión visible con los intentos tempranos de escribir una historia del
arte propiamente dicha, esto es, explicar lo que esta historia era y
cómo puede ser descrita en retrospectiva. Al estudiar los contenidos
de las obras más que las obras mismas, la iconología también perdió
las entidades mismas que hacían la historia en su sentido estricto y
que como tales se acercaban a lo que en historia del arte se ha lla-
mado Geistesgeschichte, un término que no se traduce fácilmente. La
relación entre el arte como tal y la herencia visual genera nuevos pro-
blemas cada vez que la historia del arte intenta limitar sus objetos de
estudio al arte. En ocasiones, historiadores del arte como Alois Riegl
intentaron escapar de estos límites aplicando el concepto de estilo a
todo lo visual, como la moda y los objetos de uso cotidiano. La visión
de Riegl armonizaba de alguna manera con la estetización de la vida
que llevaba a cabo el art nouveau y que traería consigo una nueva era
del diseño. Todos estos intentos revelaban los problemas que genera-
ba una historia del arte estricta cuando se la aislaba de cualquier otro
aspecto de la sociedad.
En sus ambiciones más desarrolladas, la iconología se basaba a su
vez en una tradición de la hermenéutica filosófica que había hecho
de la naturaleza de la percepción histórica su tema, dando lugar a los
términos de la crítica de arte empírica. Cuando este tipo de acerca-
mientos superaron "la ingenuidad positivista que yace en el concepto
de lo dado al reflejar las condiciones de la interpretación", por citar
una aseveración temprana de Hans Georg Gadamer, se transformó
1 79
Hans Belting
en una crítica del positivismo e invitó a una reflexión en sus propios

términos. La interpretación no se reducía simplemente a "reprodu-
cir la producción original" del sentido y la forma. En el caso de la
estética, cualquier experiencia de este tipo es necesariamente prea-
nalítica y, sin embargo, se fuerza en el sujeto del análisis metódico.
Además, tenemos que recordar que en los días del idealismo alemán,
la estética normativa trascendía el ámbito de la producción artística
actual. El concepto del arte, en su sentido antiguo, eventualmente fue
transferido a un concepto de obra que atrajo la atención que antes se
dirigía al arte. Así, el aura de la obra individual heredó la belleza ideal
inherente a la vieja doctrina del arte. Esta forma de ver la obra como
problema filosófico no debe de ser confundida con la obra estudiada
mediante la investigación empírica.
El problema pronto perdió su objeto o cambió su dirección cuan-
do la interpretación, en tanto problema de la verdad en el sentido
científico, por citar a Wilhelm Dilthey, se convirtió en el verdadero
objetivo. Pero el diálogo entre el que interpreta y la obra interpretada
conlleva el peligro de que el primero sólo celebre su acercamiento a
ella, incluso a expensas de la obra. La mente hermenéutica dejada a su
aire se ve fácilmente tentada a reproducir sus propias exégesis. La his-
toria del arte tomó prestada de este tipo de hermenéutica la creencia
en la posibilidad de que haya garantías o reglas para acercarse a sus
objetos, esto es, a las obras en cuestión. Hans Sedlmayer estableció
normas para interpretar el arte, que tenían que ser seguidas fielmente
por su escuela. Ni siquiera dudó en distinguir la "obra", como un obje-
to de interpretación autorreferencial, de la mera Kunstding (también
podríamos llamarla "objeto artístico"), a la que la mente que interpre-
ta encuentra antes de que comience el proceso hermenéutico o de que
la recree como obra de arte. La investigación histórica en este con-
texto quedaba relegada a una función menor, que hacía posible una
"segunda historia del arte". Esta descripción, aunque tal vez sólo sirva
para recordar un cierto momento en la historia de la disciplina, puede
aún recordarnos los conflictos que por necesidad estallaron cuando la
historia del arte fue transformada en un modelo para mirar el arte. Es
por ello que establecer reglas universales para estudiar el arte es una
contradicción en los términos, ya que éstas tienen que ser repensadas
por cada generación sucesiva. Ya que el proceso de interpretación sis-
180
temática también incluye a la mente que interpreta, la hermenéutica

del arte nunca pueden dar lugar a una solución definitiva.
Un problema particular define ya el trabajo temprano de Heinrich
Wolfflin, que buscaba establecer las nociones ideales del arte como
normas ideales de la percepción humana. Sus famosos "principios de
la historia del arte" ofrecen un catálogo de "leyes" generales que pare-
cen intrínsecas al arte, y que supuestamente pertenecen a las normas
fisiológicas, e incluso psicológicas, de la percepción. Así, Wi:ilfflin cla-
sificó la era clásica (el Renacimiento) y la era barroca en términos de
estilos con "categorías de percepción" inherentes, tales como las for-
mas "abiertas" y "cerradas", a las que otorgaba significaciones tan uni-
versales como se lo permitía la educación humanista. Pero el proble-
ma tiene repercusiones más amplias. Nuestra percepción del arte está
vinculada a las convenciones contemporáneas o, en otras palabras, al
"ojo de la época", que tiene que ser explicado en términos culturales y
no biológicos. Lo que Wi:ilfflin asumía como formas permanentes, de
hecho se trata de formas sujetas a los cambios sociales y culturales,
que a su vez filtran nuestra percepción. Ésta es una verdad aceptada
hoy, pero que no era accesible aún a Wi:ilfflin, que aspiraba a la auto-
ridad de un "ojo absoluto" que supervisara todo el arte dentro de su
historia. De hecho es al revés: los estilos históricos reflejan los modos
de percepción históricos que hoy podemos reconstruir con su ayuda.
Llegados a este punto podemos vernos tentados a dejar el desci-
framiento del arte en manos de la psicología o, en cualquier caso, buscar
su ayuda. Pero los intentos pertinentes casi siempre han quedado con-
finados dentro del campo de la psicología de la percepción, a la que
recurrió Gombrich cuando escribió Arte e ilusión como una "psicolo-
gía de los cambios estilísticos". Cualquier estilo, igual que el gusto y la
moda, responde a las convenciones de la percepción que se aplican a
las convenciones de representación y viceversa. Así, los estilos en arte
y los estilos de percepción coinciden al generar un proceso de apren-
dizaje constante, en el que cualquier estrategia mimética se convierte
en "un evento duradero en la teoría de la percepción". El peligro del
método de Gombrich es la tentación de reducir cualquier arte al jue-
go de la percepción. El axioma implicado de la ilusión, sin embargo,
acoge una noción simplificada de la realidad visible que tenía que ser
correspondida por la ilusión pictórica. Hoy, es más bien la noción de
181
Hans Belting
ficción, como objetivo y como estrategia en el arte, la que llama nues-

tra atención. Así que es apropiado divagar brevemente sobre el posi-
ble significado de la interacción entre ficción y realidad para describir
la historia del arte. La ilusión era una meta mimética que a veces
empleaba ayudas científicas, como la perspectiva central, pero cuyas
intenciones ya habían llegado a un punto de saturación en el siglo x1x,
desacreditando todo el arte representacional. De ahí en adelante, el
esfuerzo por una reproducción de la naturaleza cada vez más perfecta
llegó a su fin, y con él terminó la esperanza de perfeccionar el arte en
términos de imitación.
La mayoría de los diferentes conceptos de realidad aplicados a la
naturaleza le son dados a la sociedad como un entorno construido.
La realidad, entendida en este sentido, rechaza precisamente la refe-
rencia conocida para mejorar el arte, ya que, en contraste con la histo-
ria natural, la historia social y la historia cultural han cambiado mucho
más rápidamente de lo que el arte puede cambiar. Su realidad siempre
ha sido una realidad histórica, que, a su vez, se convirtió en el tópico de
las interpretaciones siempre cambiantes desde las humanidades. En
donde el arte representa el mundo sociocultural, el ingenuo juego de la
mimesis de lo visible cede frente a un nuevo juego cuyas reglas están
determinadas por las políticas de la comunicación. La definición de
la realidad probó ser una fuente constante de controversias entre los
diversos grupos de interés dentro de la sociedad cuando tenían acceso
a la representación. En el arte del siglo xx, la abstracción y el realismo
se han contradicho mutuamente desde hace mucho en sus respectivos
conceptos de la realidad: la abstracción ha hecho un esfuerzo casi mís-
tico para descubrir lo invisible detrás del mundo de las apariencias,
mientras que los distintos realismos, o bien cuestionaban la realidad
social, o, como en el caso del arte de Estado, producían falsificaciones
ideológicas de la realidad social. La reproducción de la realidad siem-
pre ha estado guiada por el objetivo de afirmarla o de negarla.
Ni siquiera la fotografía, que se declaraba la poseedora de una
realidad indexada, ha podido mantener su promesa. En palabras de
Susan Sontag, se convirtió en un "arte elegíaco" que "tiende a esteti-
zar el mundo". Hay muchas formas de reproducir el mundo fotográ-
ficamente, al igual que había muchas maneras de pintarlo antes del
advenimiento de la fotografía. En este sentido, la breve historia de la
182
r
~ La historia del arte después del modernismo
fotografía parecía coincidir con una historia de las técnicas fotográ-

t
ficas acordes con el lema: "se hace lo que se puede". Pero ¿por qué, a
pesar de la cámara y de su tecnología, reconocemos a los grandes fotó-
grafos por su estilo personal? La elección del estilo propio se extiende
incluso a la elección de una técnica particular capaz de darle forma un
l: punto de vista personal.
Man Ray y la fotografía surrealista abrieron el camino para utilizar
la ficción como un recurso para superar la referencialidad inherente
a la fotografía. La "fotografía subjetiva", ya fuera en el foto-collage, la
exposición múltiple u otras técnicas, se convirtió hace mucho en una
"fotografía autónoma", en la medida en que la ficción sirve también
a la autopresentación de cualquier medio. Cuando la representación
triunfa sobre el motivo, la ficción utiliza la tecnología para elaborar
una puesta en escena personal. Como resultado de su técnica, la foto-
grafía tenía un poder inmediato sobre la reproducción, lo que favore-
ció su liberación de la tareas tradicionales.
La ficción también, en sus propios términos, es una declaración
sobre el mundo y tal vez la historia del arte podría ser descrita como
la historia de la ficción. Desde que el entrono tecnológico actual ha ex-
hibido el entorno natural, y desde que las diversas visiones del mundo
han competido entre ellas, la realidad se ha vuelto cada vez más opaca
-y como tal se ha convertido en un nuevo tema de disensión. Ya el
viejo realismo, en el sentido de Gustave Courbet, estaba demasiado
cargado de polémica como para darle longevidad a un arte que estaba
en los márgenes de la sociedad. En cuanto el arte comenzó a abrazar
la realidad se vio enredado en una infinidad de contradicciones. Tan
pronto como los artistas comenzaron a competir entre ellos para definir
la realidad, se vieron comprometidos con resultados contradictorios.
Así, creció entre los artistas el deseo de encontrar una "verdad" final,
misma que buscaban dentro de una nueva definición de la realidad. A
principios del siglo xx, el "estilo" se había convertido en la gran utopía
cada vez que se le invocaba para preparar un nuevo modelo de socie-
dad: se esperaba que el "estilo" portador de una autoridad definitiva y
universal nos salvaría de todo el pluralismo temático y pictórico.
Pero el arte abstracto, que fue elegido como la expresión de un
nuevo "estilo", era apenas un breve descanso en el camino, mientras
que, del otro lado, el programa diseñado para combinar "el arte y la
183
Hans Belting
vida" era derrotado por la "vida" o por sus propias ilusiones. El arte
abstracto floreció en las visiones privadas de los artistas individuales y
en su variante de posguerra se alienó todavía más de la cultura de ma-
sas que los nuevos realistas intentaron contraatacar alrededor de 1960.
Los artistas conceptuales pronto denunciaron la realidad del arte
como una ficción deseada, mientras que los pintores fotorrealistas
atrapaban al mismo espectador con juegos de percepción. En la medi-
da en que el arte está inextricablemente ligado a su entorno siempre
cambiante, desacredita retrospectivamente cualquier "narrativa maes-
tra" que pretenda describirlo como un fenómeno independiente.
Mientras tanto, la disciplina de la historia del arte, para hacer la
autocrítica sobre sus métodos, se refugia en su propia historia y revela
así que ha alcanzado el alejandrismo de una situación cultural tardía.
Para hacernos una idea del estado actual de las cosas, uno debería
inspeccionar las variantes nacionales y rastrear la historia del arte
en países como Inglaterra, en donde la historia del arte no tiene una
tradición académica muy larga, o Estados Unidos, donde hace tiempo
que se liberó de la influencia de los inmigrantes alemanes. Fue allí
donde la disciplina le dio la bienvenida a especialistas de otros cam-
pos gracias al hecho de que, en retrospectiva, sus acercamientos eran
mucho menos canónicos que en Alemania. En Francia, filósofos como
Louis Marin antes de su muerte prematura, y en Italia miembros de la
escuela de Umberto Eco como Ornar Calabrese, enseñaron la historia
del arte desde pensamientos distintos. La "nueva crítica" en Estados
U nidos y la estética de la recepción y la deconstrucción desempeña-
ron también su papel en la práctica académica.
En Estados Unidos, Arthur C. Danto ha reabierto el discurso de la
historia del arte desde la perspectiva filosófica y también se ha unido
a mi argumento sobre el "fin de la historia del arte" (véase cap. 2). En
La historia de la historia del arte, Vernon Hyde Minor examina los
distintos métodos de la disciplina y añade un resumen de la semiótica,
los estudios de género y la deconstrucción, dando la impresión de que
la revisión completa del canon está hecha. Nos enfrentamos a una des-
centralización de las estrategias de la disciplina académica que disuel-
ve y contradice la unidad anterior de objetivos y significados, y que sin
duda puede provocarnos nostalgia cuando recordamos lo que la histo-
ria del arte ha sido y cuán convencida estaba de su propia misión.
184
15. ¿Obra de arte o historia del arte?
CADA VEZ QUE LA EXPLICACIÓN HISTÓRICA DEL ARTE PARECE ESTAR AGOTA-
da como tema por derecho propio, la obra de arte, que por lo menos
tenía una existencia tangible, atraía toda la atención. La obra de arte
tiene su propia e indiscutible realidad y es por ello que nos gustaría
creer que siempre ha sido la primera y mayor preocupación de la
historiografía del arte. Pero la situación se revela muy distinta cuando
inspeccionamos la literatura sobre el arte: en el siglo xvm la forma
preferida de hablar sobre el arte era como un ideal frente al que las
obras individuales sólo servían como ejemplos; en el siglo x1x,la nue-
va preocupación por la "historia del arte" redujo otra vez las obras a
meras pruebas que se insertaban dentro del marco del estilo, eran
testigos útiles de ese proceso de desarrollo. En ambos casos, las obras
se clasificaban detrás de temas más importantes como el "arte" o la
"historia del arte". Fue mucho más tarde, incluso después de la pos-
guerra, cuando el arte contemporáneo ya había empezado a cuestio-
nar el concepto de la obra, que la disciplina situó su credibilidad en el
hecho de que poseía las obras en las que se materializa visiblemente
este tipo de patrón temporal.
La obra de arte representa un unidad particular que requiere un
acercamiento igualmente particular: la interpretación. Ésta no está a
priori ligada a un método específico, pues una obra es accesible desde
diferentes métodos y permite todo tipo de cuestionamientos. El juego
de la interpretación necesita solamente una obra y una persona, el
185
Hans Belting
intérprete, que reclama los mismos derechos que la obra de arte. Una
obra dada tiene que ser entendida y su observador quiere entenderla.
Incluso en el mundo antiguo, los poetas intentaban elaborar respues-
tas adecuadas a las obras de arte visuales argumentando que éstas eran
silenciosas y, por lo tanto, necesitaban de un intérprete que las hiciera
hablar. En ocasiones utilizaban la técnica de la ekphrasis incluso para
comentar obras que no existían tan convincentemente, y las obras
realmente cobraban vida en su descripción ficticia. La reinvención de
la obra en cuestión a favor del intérprete sigue siendo una tentación
hasta hoy: muchas veces estamos listos para hacer que la interpreta-
ción sea convincente procurando lo que es necesario o deseable.
Marce! Duchamp quebrantó la realidad de la obra, en oposición a
la ficción de una historia de los estilos y las ideas a gran escala, al lle-
var a cabo el acto simbólico de convertir los readymades en obras de
arte. No le importaba tanto el aspecto funcional de estos readymades
y que por lo tanto fueran distintos a los objetos "hechos", es decir, a
las creaciones personales. Al contrario, insistía en el reconocimiento
de que el aspecto material de la obra, en tanto objeto fabricado, no era
suficiente para convertirla en obra de arte. Por más sólidamente que
ésta exista, la obra de arte sólo adquiere su condición mediante una
transferencia simbólica. Esta visión supone, además de ironía, cono-
cimiento histórico. Nunca fue la realidad del objeto, sino la idea de
"arte" lo que decidía el asunto; el objeto era el vehículo de la idea
-incluso de la idea de "historia del arte"- que uno quería leer en
él. La ecuación de obra e idea emergió en un momento clave de la
modernidad.
Pero el marco de referencia que representaba la unidad de la obra
de arte no se agota hasta que entra en juego el artista, tradicionalmen-
te el creador o autor de la idea. Un objeto dado era el continente de su
concepto, que a su vez se convertía en una percepción dirigida a una
tercera persona, el espectador. El artista se comunicaba con el espec-
tador exclusivamente por medio de la obra, es por ello que intentaba
que la obra hablara por él o ella. La relación entre el artista y su obra
es tan difícil de definir como la relación entre el arte como idea y la
obra como objeto. El artista aparece como un creador independiente
mientras que la pieza individual, por más terminada y completa que
pueda parecer, siempre forma parte de una serie mayor de obras in-
186
',:
'
~¡
~· La historia del arte después del modernismo
!V,'
terdependientes. El artista podía incluso estar en contra de su propia
creación simplemente por el hecho de que podía producir otras que
expresarían mejor y más comprehensivamente sus ideas. El interés
central del estudio del arte era por lo tanto estudiar al artista en sus
obras y analizar bajo esta luz su desarrollo personal, de lo que resulta
que para llevar a cabo este proyecto el estudio del arte necesitaba a las
obras como evidencia. La noción de la obra del artista (l'oeuvre) servía
entonces como un término genérico que envolvía las producciones
individuales como un todo.
La constelación de artista, obra y pieza queda manifiesta en una
fotografía del pintor Fernand Léger publicada en el catálogo de la
primera edición de Documenta que sirve a mi argumento (fig. 37).
En tanto autorretrato, la escena parece haber sido preparada por el
mismo Léger, a pesar de que él mismo es el sujeto. Dos grandes pin-
turas suyas llenan el campo visual hasta salirse del marco y así revela
su obra como una unidad incompleta que, en última instancia, sólo
existe en su producción como un todo. La cabeza y los hombros del
artista emergen en una esquina vacía y, así lo parece, en un intervalo
entre las dos pinturas. Con esta puesta en escena, Léger hace refe-
rencia al autorretrato de Nicolas Poussin de 1650 (fig. 38), a quien
admiraba como representante del clasicismo francés. En un texto que
escribió sobre el color, recomendaba que todos los extranjeros debían
de estudiar Francia visitando primero el Louvre en donde estaban
las pinturas de Poussin. En un ensayo de 1945 se refiere a Poussin al
describir el contraste entre "objeto" y "sujeto". Desde su perspectiva,
en el arte moderno el arte, en su lucidez, estaba destinado a triunfar
sobre el sujeto en su sentimentalismo. Llevada más lejos, la relación
entre objeto y sujeto tenía que extenderse a una relación entre la obra
y su creador: éste tenía que darle prioridad a la obra como testigo de
un mundo moderno y objetivo en lugar de utilizarla para su propia
expresión.
Por esta razón, Léger se esconde detrás de unas pinturas en las que
la figura humana ya ha desaparecido o se ha descompuesto, mientras
que Poussin esconde con su propio cuerpo sus obras, que se acumulan
en el fondo en una composición similar. El autorretrato de Poussin es
una obra por derecho propio, mientras que la fotografía de Léger no
lo es. El cambio de soporte permite a la fotografía capturar la realidad
187
37. Fern and Lége r en ~u estudi o alrededor ele 1950. Fotog rafía incluid a en
el catálogo de la exposición Docum enta 1 (Kasse l, 1955), sección 4, il.
3. Muni ch: Preste! Verlag, 1955. © ADAL I', París/soMAA
I', México, 2007.
188
38 . Nicola s Pou ss in , Autorre tra to, ó leo sob re tela, 1650 . Museo dPI Louvre,
Parí s. Fotog raíía © Ot h er Im ages.
189
Hans Belting
de la persona que es Léger, al tiempo que la contrasta con sus obras,

que tienen una realidad separada. Léger sufría de una dolorosa am-
bivalencia en la que sus ideas sociales del arte todavía dependían del
viejo medio de la pintura de caballete -el medio de Poussin cuyos
límites tan urgentemente quería hacer explotar. Bajo estas circuns-
tancias, la autorrepresentación del artista en la obra, a la manera de
Poussin, se había convertido en un problema importante.
La obra, que a ojos de Léger conservaba involuntariamente su es-
tatus, atestigua la historia incluso cuando ya no existe pero todavía
puede ser recordada porque en algún momento existió físicamente.
La historia del arte consiste entonces, no tanto en los elocuentes tex-
tos que ha engendrado, sino en las obras silenciosas que nos ha here-
dado. Al margen de la variada historia de su recepción, las obras nos
permiten un acceso propio que culmina con su encuentro físico, al
margen de lo que podamos pensar de la "pérdida del aura" de la que
hablaba Walter Benjamín. Las obras representan entonces a la his-
toria en la medida en que representan ideas históricas del mundo
en una materialización también histórica. De este modo permanecen
casi intactas frente a los giros del discurso de la historia del arte de la
que hablamos aquí.
Esto mismo, sin embargo, no es cierto para el discurso del estilo
que dependía de la "forma pura" como campo propio. El paradigma
del estilo llevó a Heinrich Wolfflin a hablar de una "historia inter-
na" del arte, en la que cada forma "sigue procreando". Desde entonces,
el discurso del estilo ha generado otros conceptos, como el estilo de
los géneros o el estilo funcional, que amenazan la unidad del viejo
concepto. Es exclusivamente la obra individual la que todavía hoy
hace valer su posición en la encrucijada de todas las determinantes
(artísticas, iconográficas, etc.) que la han condicionado. Las obras
reaccionan con la misma fuerza a las tradiciones existentes y a las
experiencias contemporáneas que reflejan. No están condicionadas
exclusivamente por otras obras de arte ni hablan solamente a favor
del arte, lo que sería inútil a esta cuestión. En la unidad de la obra se
concentran las condiciones que ha absorbido y las repercusiones que
ha tenido en artistas posteriores con una facilidad paradójica.
Sin embargo, la noción de obra, que la disciplina acoge con más
confianza que nunca, ha estado sujeta desde hace tiempo a una ten-
190
sión ejercida inicialmente desde fuera, hasta que fue la escena artís-
tica misma la que socavó el concepto desde dentro. Externamente, la
crisis salió a la luz cuando André Malraux, reutilizando un concepto
temprano de estilo, publicó su Museo imaginario: un museo ficticio
que emplazaba las obras por sus cualidades formales y de acuerdo
con nociones de arte en las que el arte del mundo se había converti-
do en una serie de clichés fotográficos que funcionaban como meras
ilustraciones. El museo real, con su número limitado de obras, cedía
frente a un libro cuyo potencial ilimitado de ilustraciones y textos
desencadena una visión global del arte de todas las épocas y de todas
las culturas. La re-creación literaria junto con la reproducción visual
generaron una nueva experiencia del arte. Una fotografía contempo-
ránea muestra a vista de pájaro el salón de Malraux, en donde, duran-
te la preparación del libro, se extiende sobre el piso un panorama del
arte (aunque no un panorama coherente de la historia) (fig. 39). Geor-
ges Duthuit atacó duramente el concepto de Malraux en una crítica en
i dos volúmenes en 1956, El museo inimaginable, en los que acusaba al
t escritor de reducir las culturas y las obras de arte a una serie de "ficcio-
nes volátiles": "Después de la vida novelada sigue el arte novelado, y
cualquier experiencia directa de la obra en sí es repudiada" a favor de
las bellas ilustraciones y de la imaginación que las ha puesto en juego.
Pero su crítica pronto fue olvidada y en su labor posterior como mi-
nistro de cultura, Malraux tuvo la oportunidad de probar su proyecto
en nuevos y espectaculares eventos. Todavía recuerdo a Wolfgang Fri-
tz Volbach previniendo a los alumnos de leer a Malraux, porque podía
robarles la fe en la historia del arte.
Su libro, que es una especie de sucedáneo de la colección de arte,
presenta una selección de analogías sorprendentes, en las que el "ar-
te puro" busca la mirada del observador liberada por completo de
todas las precondiciones históricas y temáticas -incluso separadas
de la existencia misma de la obra. Aquí, las obras ya no son entidades
en sí ni se refieren a los artistas históricos, más bien re-emergen como
vehículos de la autoexpresión de la humanidad, como especies inmor-
tales que Malraux buscó en sus rastros más distantes e inaccesibles.
Al contrario de las famosas teorías que avanzó Oswald Spengler en su
libro La decadencia de Occidente (1918-1922), quería celebrar la crea-
tividad humana tal y como podía verse reflejada en sus creaciones.
191
39. And ré Ma lrau x, El m useo imog inario, par te 1 (Par ís, 195 1), p. 62. Noc he
de Migue l Ánge l d esc rit a co m o "fr ag m e nt o" e n e l libr o de Ma lrau x.
192
Entendía el arte como la "última moneda del Absoluto, y por lo tanto,

como una expresión inmortal de la humanidad". Significativamente
los detalles fotográficos que ilustran su estudio comparativo son des-
critos como "fragmentos", ya que para Malraux cada obra era apenas
un fragmento de una unidad mayor o de una estética universal.
Es una extraña coincidencia que, a partir de la década de los años
cincuenta, los historiadores del arte, que nunca habían considerado
¡, las obras individuales como temas, se apuntaran a una nueva tarea
hermenéutica que contrastaba totalmente con el proyecto de Malraux.
Las nuevas monografías acerca de obras de arte individuales reempla-
zaron a las viejas monografías de artista, el esquema biográfico dio
lugar a una hermenéutica a la manera de la crítica literaria. Charles de
Tolnay, que inicialmente se había desmarcado de la iconología de Pa-
nofsky, publicó monografías sobre la Mona Lisa o sobre el Juicio final
de Miguel Ángel, lo que inauguró un tipo de investigación orientada
hacia la obra, cuyos métodos eran lo suficientemente flexibles como
para acomodar perspectivas filosóficas y hacer honor a la originalidad
de la obra. Cada obra era considerada como la materialización de una
compleja red de ideas que necesitaba de un intérprete, de modo que
se convertían en un incentivo para escribir un texto ingenioso.
Sin embargo, el texto más famoso que apareció durante la con-
troversia sobre la reevaluación de la obra como el ultimo bastión de
la historia del arte fue una contribución filosófica. En 1966 Michel
Foucault publicó Las palabras y las cosas, que se abría con una intro-
ducción en la que interpretaba a Las Meninas (véase fig. 31) ~apenas
ocho años después de que un envejecido Picasso exhibiera en una
galería de París 57 estudios basados en esta obra maestra de la pin-
tura barroca española. Fue un paradigma francés el que impulsó a
Foucault a investigar la "época clásica" del siglo xvu, enfocándose en
una "teoría de la representación" en la que la pintura, junto con el len-
guaje considerado como "el marco de las cosas", se convirtió en el tema
de una "arqueología del saber". En su pintura, Velázquez distingue
ya, y de manera sutil, la obra a la que vemos desde atrás, como objeto
material, de la obra como idea y acto creativo en el que el pintor, el
modelo y el espectador están, todos, involucrados. En el lenguaje de
Foucault, que brillantemente siempre está condenado a fracasar fren-
te a la estructura no-verbal de la obra, la pintura es un símbolo de
1 93
Hans Belting
la répresentation, que aquí se convierte en su propio tema de reflexión

sobre el acto creativo. Como resultado, la obra pintada misma fue re-
conocida como el lugar y el impulso de la teoría.
La hermenéutica filosófica continuó durante los años setenta en
las recreaciones literarias de la pintura. Así, Peter Weiss eligió La bal-
sa de la Medusa de Théodore Géricault como el emblema de la pin-
tura de salón prerromántica y la utilizó como caso de estudio para
sus propios análisis sobre el arte en su Die Asthetik des Widerstands
(La estética de la resistencia). En volúmenes subsecuentes, Weiss, que
había sido pintor, siguió recreando o re-escenificando obras de los
viejos maestros, algo que es extrañamente paralelo a la experiencia si-
multánea de la pérdida de "la obra" en el arte contemporáneo. Al mis-
mo tiempo había un bien afianzado movimiento literario dedicado a
la nostalgia de la antigua idea de obra, cuyo perfil también se había
perdido en la literatura. El único otro ejemplo que mencionaré aquí
es Julian Barnes, cuya Historia del mundo en diez capítulos y medio
vuelve sobre la pintura de Géricault. Mientras tanto, cineastas como
Jean-Luc Godard y Jacques Rivette también han tenido parte en esta
"arqueología de la obra". En su película de 1983 Passion, Godard hace
que un director de cine polaco filme escenas de las grandes obras de
arte -entre ellas La ronda nocturna de Rembrandt (fig. 40)- como
partes del decorado, pero el director finalmente abandona su empresa
arguyendo que "no tiene la luz adecuada" para ello. La pérdida de
obras convincentes en las artes visuales de la cultura contemporá-
nea, que ya no se preocupa por inventarlas o justificarlas, explica su
retorno en la literatura, la fotografía o el cine, en donde este tipo de
memoria no entra en conflicto con la práctica literaria.
En contraste, desde los años sesenta los artistas visuales han pro-
clamado al unísono la "muerte" del antiguo concepto de obra de arte.
Querían escapar de ese concepto en su búsqueda de una práctica
artística expandida. Como declaración independiente, la obra ya no
servía cuando lo que se quería hacer eran "propuestas" que abrieran
los límites de la obra. En sus Pinturas de fuego y sus Antropometrías,
Yves Klein, mediante su recurso a la utopía, liberaba al artista del
perfil tradicional de la obra, al que culpaba de perpetuar el mismo
viejo "espectáculo". En su diario de 1957, describía sus "propuestas"
monocromáticas como "paisajes de libertad". Cuando fue atacado en
1 94
40. Jean-Luc Godard, La ronda nocturna de Remb randt , sti/1de la pelicula
Pasión (1983), detalle.
195
Hans Belting
Londres por los críticos, que exigían una explicación, les puso una
cinta en la que se oían gritos humanos. "Este simple gesto debería
ser suficiente. El público había entendido la intención abstracta." En
otra ocasión, señaló con lacónica ambigüedad: "Mis pinturas son las
cenizas de mi arte." También quería liberar al teatro de la producción
escenificada. El vacío le parecía el último refugio del "Absoluto" y así
inauguró una no-exposición en una galería vacía.
En las mismas líneas, Klein estuvo pronto determinado a transfor-
mar el acto creativo en un evento independiente: el "performance". En
sus Antropometrías de la época azul utilizó, en sus propias palabras,
cuerpos femeninos desnudos como "pinceles vivos" que, sin embargo
no tocó, igual que tampoco puso una sola mano sobre la obra (fig. 41).
Más bien la obra fue producida en presencia de un público invitado y
acompañada por música de cámara, mientras modelos vivas transfe-
rían el "pigmento puro" azul sobre el lienzo con sus propios cuerpos,
bajo la dirección del artista que, vestido a la manera de un conductor
de orquesta, llevaba a cabo el mito de la creación artística. Podemos
preguntarnos si después de tanta reflexión, todavía se puede alcanzar
la inocencia necesaria para crear obras de arte como las que conoce-
mos y si la obra que se produce a sí misma todavía podía seguir el
curso de la historia del arte con éxito. Es dudoso que su posición en
la historia del arte haya estado alguna vez en la mente de los viejos
maestros mientras producían sus mejores obras. Aun así el, estudio
del arte siguió obsesionado con la presencia de las obras y las redes-
cubrió cuando nada provisto de sustancia parecía durar. Incluso la
enigmática metamorfosis por la que Yves Klein alcanzó el gesto utó-
pico del creador-artista-actor, no evitó que sus intérpretes siguieran
hablando de "obras".
La situación puede resumirse como sigue: la historia del arte,
como sabemos, analiza obras que incluyen la representación. Pero
también está relacionada con la autorrepresentación cuando utiliza
un tipo particular de discurso, el discurso de la historia del arte. El
viejo procedimiento de explicar el mundo por medio de la historia
ha sufrido mientras tanto la crisis de la representación. Las dudas
acerca de los derechos exclusivos sobre la explicación también han
infiltrado otras ramas de la investigación. En el caso del arte, las cosas
parecían estar bien siempre y cuando el comentario eligiera un papel
196
1,1
·-~
41. Yves Klei n, acción artística titulad a Las antropornetrías de la época

azul, 9 de marzo de 1960. Galería Interna cional de Arte Contempor á-
neo, París.
197
Hans Belting
análogo al de la autoría y la creación en términos de representación,

y al mismo tiempo conservara la misma distancia frente a la obra que
la que ésta mantenía frente al mundo a la hora de representarlo. En
otras palabras, el texto respectivo describía la obra tanto como la obra
describía lo que fuera que hubiera sido elegido como su tema.
Este orden familiar ya se estaba desintegrando cuando, en el perio-
do moderno, la presencia de la obra encontró su significado ni más ni
menos que en ella misma. En este proceso, la forma artística adquirió
la misma autoridad de la que habían gozado anteriormente el motivo
y el contenido y así garantizó la total autonomía del proceso de traba-
jo. Hoy se ha perdido esta inocencia en el acto creativo y el original ha
abandonado su sentido establecido como creación única, única en tér-
minos de entidad formal. Si bien los papeles del comentario y la obra
se habían mantenido estrictamente separados, esta situación cambió
cuando el arte se declaró a sí mismo como un texto más sobre el arte.
El montaje disolvió la antigua unidad de la representación tal y como
se materializaba en una obra al reemplazarle con la autorreferencia
de la obra. Por más que, en retrospectiva, la obra siga siendo una piece
de résistance, es cuestionable que su posición basada en la coherencia
estructural y de significado pueda todavía sostenerse.
198
16. La historia del arte frente a los estudios
de los media
LA HISTORIA DEL ARTE SE CONCENTRÓ DURANTE MUCHO TIEMPO EN EL
examen de los fenómenos de estilo, y sin embargo evocaba la ilusión

de que su acercamiento era suficientemente comprehensivo como
para justificar el reclamo que el término "historia" supone. A medi-
da que abría más su campo de investigación, se topaba con mayores
dificultades a la hora de encontrar un común denominador para la
multiplicidad de cuestiones con las que se veía confrontada. Hoy, los
modelos que alguna vez tuvieron la autoridad del viejo discurso aca-
démico están agotados. Así, estamos obligados a dedicamos a diversas
historias del arte que secretamente compiten entre ellas o que incluso
se excluyen mutuamente. Durante un cierto tiempo pareció posible
responder a las nuevas preguntas escapando hacía la llamada historia
social del arte. Pero la esperanza de un nuevo discurso reinante probó
ser ilusoria porque el tiempo de las narrativas maestras parece haber
pasado. Sólo la complejidad inherente a la obra individual continúa
fascinándonos. Cualquier cosa que una obra de arte quiera decir, se
expresa en su estructura o expresión visual, incluso a pesar de que
casi siempre tendemos a seleccionar lo que corresponde a un discurso
dado.
El significado individual no sólo está implicado en la producción
de la obra sino que se extiende a la historia de su recepción tal y como
lo ha planteado la crítica literaria. Una obra dada no sólo existe para
sus contemporáneos -para quienes fue hecha- sino que continua
1 99
Hans Belting
impresionando a generaciones subsiguientes, de entre las que los ar-

tistas se unieron a las filas de sus intérpretes. Así, en el caso de la obra
de arte, la producción y la recepción están inseparablemente unidas
en la historia individual de dicha obra, aun cuando las mantengamos
separadas en nuestro análisis. Cualquier obra nueva es vista contra el
horizonte de unas expectativas que cambian constantemente al ritmo
del ir y venir de las nuevas ideas del arte. Frente a este panorama,
cualquier intento por imitar o contradecir las soluciones existentes en
la producción del arte se dirigen a un público previamente iniciado
que las seguirá o las resistirá. La competencia no sólo se da entre los
artistas vivos, sino que también lleva a los artistas posteriores a reac-
cionar contra los modelos existentes. Desde esta perspectiva, la vieja
visión de una evolución lineal del estilo pierde autoridad toda vez que
sus mecanismos ya no pueden sostenerse a la luz de las nuevas dis-
cusiones. La gente siempre ha vivido con obras de arte individuales y
no con el estilo, y las mismas obras inspiran todavía hoy nuevas pre-
guntas. Las obras envejecen menos que los discursos que dirigimos
hacia ellas.
Hoy, la historia del arte se practica en un ambiente en el que las
nuevas tecnologías y los medios visuales han cambiado nuestras ideas
sobre la realidad y la visibilidad. Las valoramos sobre todo a la luz de
la información que transmiten o que pretenden transmitirnos. Esta
nueva experiencia explica porqué nos inclinamos (o nos seduce) cada
vez más a entender la producción de la historia del arte en relación
con los mensajes que conlleva en tanto soporte histórico (incluyendo
los soportes de la era moderna que ya son históricos, como la fotogra-
fía o el cine). También la pintura aparece como un medio en sí cuya
función social y estética dejó su impronta sobre lo que la obra indi-
vidual podía decir o cómo podía decirlo. Las imágenes y el lenguaje
servían ambos como sistemas para una comunicación simbólica con
el mundo. Hoy, cuando nos acercamos con mayor interés a la comu-
nicación no verbal, incluso las ciencias sociales incluyen los medios
visuales en sus investigaciones.
La historia del arte ganaría autoridad dentro de la constelación
contemporánea de las humanidades si no temiera traicionar la auto-
nomía de las imágenes artísticas, esto es, perder de vista el arte entre
otros territorios visuales. La elección no puede plantearse entre dis-
200
(
;'.
'
' La historia del arte después del modernismo
'
' cutir el arte contra los medios no artísticos y viceversa. Puede ser,
'
r sin embargo, que el dualismo tópico entre el arte en el absoluto o los
medios de comunicación masiva fuera del mundo del arte, aparezca
f como un obstáculo a la hora de abrir la obra de arte más allá de sus
k fronteras tradicionales. Sin embargo, este dualismo no hace justicia
a los periodos históricos en los que estas fronteras eran mucho más
1
,,
'
fluidas. Hoy, nuestro mundo se está llenando de imágenes y símbolos
en los que las distinciones entre los medios y la realidad se han vuelto
borrosas, como lo describió Susan Sontag en su libro Sobre la foto-
grafía. También se incita a los artistas contemporáneos a reflexionar
sobre los signos y la ficción de los medios, de la misma la manera en
que antes reaccionaban frente a la experiencia de la naturaleza. Inclu-
so en la modernidad clásica, la producción artística había renunciado
al paradigma de la naturaleza como campo de referencia exclusivo. El
arte contemporáneo continúa por esta línea al analizar las ficciones
de los medios de comunicación, que han creado su propio tipo de
realidad al interferir con nuestra mirada y con el mundo.
Hay un ingenuo reduccionismo en juego cuando los historiado-
res del arte todavía dejan cualquier teoría de los medios en manos
de las tecnologías visuales modernas, como la fotografía, el cine y el
video, al tiempo que se reservan las imágenes históricas como arte
propiamente dicho. Puede concederse que los inicios de la teoría de
los medios han tenido lugar en los estudios sobre cine y otros campos
afines, pero esto no es razón para dejar las cosas como están. Podemos
también añadir que las teorías de los medios actuales hace tiempo que
dejaron de consultar las teorías del arte, e incluso Marshall McLuhan
confesó que debía su inspiración a la crítica de arte cuando escribió
su texto fundamental La novia mecánica. También podemos sentir-
nos inclinados a darle la vuelta a la pregunta, cuando descubrimos la
introducción del discurso del arte en donde quiera que las fronteras
del espectáculo y la información han quedado atrás. Los límites del
arte atraviesan los medios visuales contemporáneos e ignoran así los
reclamos territoriales de varias de las disciplinas académicas en cues-
tión, incluso cuando estas últimas aspiran a que el mundo sea ordena-
do de acuerdo con sus propias preocupaciones.
Se acepta que los estudios de los medios y la historia del arte difie-
ren profundamente en sus intereses. Es por lo tanto impensable que
201
Hans Belting
la historia del arte se convierta en una forma expandida de los estu-

dios de los medios, del mismo modo que una anexión en el sentido
opuesto no tendría sentido. Pero la coexistencia de las imágenes artís-
ticas y no artísticas, incluso en tiempos históricos, invita a un diálogo
entre las respectivas disciplinas. El llamado arte tecnológico (como la
videoinstalación) puede considerarse como la versión más avanzada
de la teoría de los medios y de la crítica de los medios. La historia del
arte, aunque a veces se avergüenza de admitirlo, ha estudiado durante
mucho tiempo sus temas usuales en el sentido de los medios visuales.
Por lo tanto, parece apropiado esbozar la relación entre los medios
públicos y el arte teniendo en mente que esta relación sufre cambios
continuamente. Hubo un tiempo en el que las artes visuales pertene-
cían al territorio más amplio de las imágenes públicas y por lo tanto
servían a la información tanto como insistían en sus propiedades es-
téticas. Hoy, dichas funciones se distribuyen en ámbitos separados, ya
que la información y la comunicación sólo sobreviven como cuestio-
nes tecnológicas y políticas.
Los estudios de los medios están necesariamente restringidos a
cuestiones de tecnología y comunicación (¿cómo funcionan los me-
dios, para quién y para qué?), lo que significa que su alcance difiere
del de la historia del arte. Las preguntas en los estudios de medios se
reducen a la siguiente: ¿cómo funciona la comunicación? Aun así, hoy
la comunicación es suficientemente opaca en la medida en que fun-
ciona mediante canales anónimos y deja al receptor con la pantalla
ubicua del televisor, que produce la fantasía de una presencia absolu-
ta, ahí donde sólo está la transmisión de la ilusión o la seudo-presen-
cia. Además, los medios públicos siempre conocen las respuestas y le
ahorran al receptor la necesidad de hacer preguntas, aprovechando
que tampoco se cuestiona a sí mismo. El poder del que gozan resi-
de en su habilidad para superar el espacio y el tiempo, a la vez que
proveen la ilusión de que el espectador participa en los eventos de
la vida. Admito libremente que estoy contrastando conscientemente
este tipo de medios públicos con el arte como expresión individual
o como mensaje personal. Pero los artistas que trabajan con "efectos
especiales" y con tecnología avanzada son confirmación suficiente de
que se encuentran en el mismo conflicto. Sus instalaciones intentan
restaurar un espacio para la orientación y la expresión personal que
202
contrasta con el ámbito público del monitor de televisión y permite a

la audiencia volverse activa otra vez. Parece que los protagonistas en
este tipo de escena artística hoy des-funcionalizan sus herramientas
t tecnológicas para apropiárselas e introducirlas en el ámbito del arte

que, en este caso, significa reemplazar el consumo rápido con un es-
fuerzo hermenéutico que dpe lugar a las incertidumbres y a las pre-
guntas abiertas. En una conferencia que dio Peter Sellers hace unos
años, en ocasión del Premio Erasmus en Ámsterdam, reclamaba un
arte que fuera lento, oscuro y difícil. El arte siempre vivió de símbolos
más que de hechos. La cuestión del arte no está en las herramientas
tecnológicas, sino en los conceptos y las ideas.
Al mirar atrás al arte histórico, hoy estamos en posición de replan-
tear el discurso también en esas áreas. En cualquier estudio pragmáti-
co, las nuevas experiencias generan nuevas preguntas. Está claro que
la historia del arte había mantenido una noción demasiado ingenua
del arte, que generó un argumento inútil sobre si una obra dada perte-
!!
necía sólo a la esfera del arte o si servía también en los términos de un
medio público a la sociedad. Este falso argumento que confrontaba
el arte con la sociedad o viceversa, apareció durante el curso de un
\•
desarrollo en el que la disciplina tendió a reclamar todo lo que perte-
necía al pasado por ser arte, al margen de que estos objetos hubieran
/,
i. sido o no creados bajo una noción de arte. Hoy la solución puede ser
un nuevo tipo de iconología (si se me permite usar este término, no
en el sentido de Erwin Panofsky, sino en la manera en que lo utiliza
W. J.T. Mitchell) que integraría el tema del arte en un contexto más
amplio. Este acercamiento también haría justicia a los medios visua-
les en general, se llamen o no arte. Si se acepta esta visión, entonces el
arte podría llamarse histórico y, como tal, considerarse un fenómeno
cambiante de la misma manera que hablamos de la colección de la
historia del arte o de la teoría del arte que no existían entonces. En
mi libro Likeness and presence (Semejanza y presencia) distinguía la
era de la imagen de la era del arte, tal y como sugería en el subtítulo
del libro. Esto significa que la noción de arte después de la antigüedad
se volvió otra vez una fuerza impulsora en la producción de arte del
Renacimiento en adelante. Ya que cualquier discusión de este tipo
todavía está sujeta a las dudas y a la controversia (los medievalistas no
están preocupados por ubicar sus temas dentro de esta perspectiva,
203
Hans Belting
mientras que los modernos normalmente no se interesan por estu-

diar nada anterior a la modernidad) ilustraré el punto con algunos
ejemplos.
En un catálogo del siglo xvu que da cuenta de las colecciones de
arte tempranas, David Teniers el Joven escribía sobre un "teatro de pin-
tores" en el que se interpreta el arte como sobre un escenario: el arte
tal y como se exhibía en la colección. Es precisamente la continuidad
de este tipo de escenificación del arte la que hoy provoca intermina-
bles discusiones. Mientras que en el siglo de Teniers el arte todavía
tenía que ser presentado o justificado como un tema en sí mismo,
hoy, por el contrario, se encuentra, como lo planteó Harold Rosen-
berg, con el "dilema de su propia existencia". Desde esta perspectiva,
"los nuevos medios se han apropiado de la mayoría de sus funciones".
En 1950 Jean Cassou llamó al cine "la perfecta expresión de la mente
moderna", que, como medio, todavía tenía que ver con la realidad con-
temporánea que había sido completamente abandonada en la pintura
abstracta. Ya en 1936 Walter Benjamin había declarado que la fotogra-
fía y el cine servían a la sociedad moderna mejor que la pintura, que
todavía parecía estar infectada por el aura enraizada en su prehistoria
religiosa. Desde entonces, la discusión no ha dejado de tocar las fun-
ciones y las respectivas ramas del arte tecnológico, mientras que la
disciplina todavía se resiste exitosamente a esta apertura del discurso.
El cine también ha sido apropiado por la ubicuidad de la televisión,
cuya forma aceptada como medio parece estar ya en los límites de
una nueva era, en la que el público elegirá la programación. La esfera
pública también perdió su sentido tradicional en la era de Internet.
Dadas estas experiencias podemos estar preparados para aceptar la
visión de que, cuando todos los medios perceptuales se encuentran en
un flujo de cambio constante, el arte no puede quedarse al margen de
esta condición de temporalidad.
El arte contemporáneo, sin embargo, también ha encontrado nue-
vas maneras de mantener su presencia incluso en la era de la cultura
de masas. Desde que permitió que nuevas formas de realismo (como
el pop art) entraran en su repertorio, el arte restauró la figuración
que se había declarado muerta, y con ella recuperó nuevos territorios
en ambos lados de las fronteras entre lo que se ha llamado "arte y
vida". En donde las artes fueron enviadas a un exilio momentáneo,
204
volvieron con un nuevo perfil y un ámbito más amplio, incluso si sus

métodos parecían al principio inesperados y extraños. Todavía se les
otorga el crédito de una autoridad y libertad con la que los campos
del entretenimiento y la publicidad sólo pueden soñar. Una libertad
que existe a expensas de su importancia limitada en el sentido de su
aceptación social y económica.
La discontinuidad que hay entre la práctica artística de tipo tradi-
cional y la del presente favorece la visión de que el arte, tal y como lo
entendemos hoy, es un fenómeno que no estuvo presente en todas las
épocas y todos los lugares y que no está garantizado que exista para
siempre. En lugar de aceptar su existencia como algo dado, ahora po-
demos preguntarnos cómo es que el arte entró en ciertos periodos y
sociedades y en qué sentido fue posible que fuera aceptado. Mientras
el arte no era cuestionado (esto es, en el periodo de los museos, las ga-
lerías y el mercado del arte que ciertamente no se ha terminado), era
suficiente narrar esta historia exaltando sus logros o lamentándose
de su decadencia. Pero cuando el arte ya no es algo dado o ya no se
acepta como un hecho para siempre, podemos comprometernos con
nuevas maneras de rastrear su historia. Benjamín ya había planteado
la cuestión sobre lo que el arte podía significar en la era de los medios
de comunicación masiva y cómo estaba sujeto a cambiar. El discurso
actual, que reitera el argumento de Benjamín, tiende a aceptar su vi-
sión de 1936 como un artículo de fe, al tiempo que se olvida de volver
a hacer la pregunta de Benjamín bajo las circunstancias presentes. Él
quería indagar sobre el significado cultural cambiante del arte en un
contexto dado. Esta pregunta toma un sentido completamente nuevo
en nuestros días cuando experimentamos el amanecer de un mundo
que ya no es eurocéntrico y ni siquiera occidental. Benjamín era un
fiel abogado de la alta modernidad con la que compartía su entusias-
mo y su inocencia. De ahí que necesitemos un nuevo Benjamín que
pueda explicarnos hoy nuestro mundo.
205
17. El mito de la modernidad en el espejo
EL AUGE DE LA MODERNIDAD EN EUROPA PRODUJO DOS REACCIONES DIS-

pares. Los guardianes de la historia temían el ocaso del arte, mientras
que sus partisanos declaraban la modernidad como la continuación
lógica del camino del arte. Desde la perspectiva actual, ambas reaccio-
nes perdieron de vista una parte importante y sin embargo revelaron
una verdad parcial. El arte no había llegado a su fin sino que había
tomado un camino distinto: el camino de la modernidad. La despe-
dida de los géneros tradicionales, como la pintura, supuso la pérdida
del ideal que los géneros habían representado. La abstracción parecía
perder de vista el mundo real, el dadaísmo se rebelaba contra el arte
como concepto y Duchamp desenmascaró el arte como ficción bur-
guesa. Estas reacciones no sólo distinguían a los progresistas de los
conservadores, sino que se preocuparon en última instancia por el
canon de la historia del arte, que era defendido por los oponentes e
ignorado por los defensores de la modernidad, para quienes lo nuevo
se presentaba como una necesidad histórica. El auge de la moder-
nidad abrió el debate sobre si la historia del arte podía, o siquiera
debía, acompañar a una historia del arte vivo. Los conservadores en
las universidades alemanas, como Henry Thode y Hans Sedlmayr,
se lamentaban de la pérdida de una herencia histórica, en cuyo es-
pejo la modernidad aparecía distorsionada. Los críticos y escritores
progresistas, como Julius Meier-Graefe y Car! Einstein, aclamaban la
modernidad como la promesa cumplida de las tradiciones pasadas
que, desde su punto de vista, habían preparado este desarrollo.
206
f
¡,/
El arte medieval e incluso el arte primitivo, que no tenían prácti-

camente ninguna entidad en la historia del arte académica, eran aho-
ra citados por los artistas como modelos distantes y ciertos, ya que
contradecían el arte tradicional tanto como lo hacía la modernidad
misma. Parece razonable establecer nuevas guías para la escritura de
la historia del arte, además de crear analogías que sirvieran a ambos
lados con sus visiones en conflicto. La batalla también incluía la pose-
sión o la pérdida de lo que los historiadores del arte consideraban que
estaba siendo amenazado por el éxodo de los artistas de los territorios
comunes. El curso posterior de la investigación en historia del arte
tomó inmediatamente una postura defensiva. Lo que no se había con-
vertido ya en un paradigma de la historia del arte no lo haría en mu-
cho tiempo, ya que, de cara a unas fronteras siempre cambiantes entre
lo nuevo y lo viejo, parecía imposible procesar todos los materiales
que no se habían convertido ya en propiedad de la historia del arte.
Para algunos, el problema parecía coincidir con la historia de la
vanguardia que había representado una especie de historia del arte
alternativa, que comenzaba con la "hora cero" de los refusés y las se-
cesiones. Lo que para un grupo parecía significar una nueva era en la
historia del arte, para el otro parecía indicar el final de esa historia.
De ese momento en adelante, las dos posiciones dejaron de prestar-
se atención, particularmente porque servían a propósitos distintos y
eran practicadas por gente diferente. Esta situación cambió en Europa
después de la segunda guerra mundial, cuando críticos de arte como
Herbert Read en Inglaterra e historiadores del arte como Werner Haf-
tmann en Alemania intensificaron sus publicaciones sobre arte mo-
r
!i', derno. Pero esa temprana disputa todavía sobrevive en el presente,
¡i
1 y se hace evidente en la embarazosa situación de la no-vanguardia
),
l. durante y después del arte moderno, y que todavía desafía a las clasi-
:1
ficaciones. Además, medios como la fotografía y el cine fueron recibi-
dos con tan poca atención que el estudio del arte se quedó instalado
en la pintura o la escultura, que por sí mismas parecían merecerse la
clasificación de arte.
La inevitable historización de la vanguardia creó un problema
particular. De pronto, ya no era la historia de la vanguardia sino la
vanguardia como historia lo que importaba. El presunto "fin de la van-
guardia" se convirtió, igual que la "muerte del arte", en una oportu-
207
Hans Belting
nidad para repensar e incluso revisar la escritura del arte moderno.

Había una resistencia hostil a consignar la vanguardia en el mismo
tipo de historia que había atacado durante tanto tiempo. El discur-
so de la modernidad revelaba el temor a que, al perder la vanguardia,
se perdiera también el futuro, dejando tras de sí sólo un arte frívolo
que ya no se preocupara por los ideales de la historia. Además, y a
pesar de esto, la visión de la historia que tenía la vanguardia se volvió
sospechosa y en retrospectiva pareció cuestionable, lo que significaba
que dependía de la fe de sus creyentes y de la resistencia hostil de
sus oponentes. Con la aceptación que encontró en la modernidad, la
vanguardia se convirtió a su vez en víctima de la historia, más que en
la vencedora capaz de forzar sus propias leyes sobre ella.
Durante cierto tiempo, un tercer tipo de historia del arte, en térmi-
nos de modelo y de métodos, hizo su aparición. Ésta ya no tiene ni la
autoridad de la vieja historia del estilo ni el reclamo del monopolio de
la historia de las innovaciones, sino que difiere de ambos tipos de his-
toria del arte en sus objetivos. Habían surgido problemas en estos ti-
pos tardíos cuando, por ejemplo, lo que era arte premoderno se había
convertido en un canon irrefutable para un grupo, mientras que para
el otro bando sólo importaba como una insignificante especie de
prehistoria. Para los modernistas, el arte moderno parecía vivir de la
batalla permanente en contra de la tradición, con el resultado de que
las tradiciones que habían sobrevivido en el arte moderno no se con-
virtieron en tema por derecho propio. Pero ya que se había estable-
cido la "tradición de lo nuevo", como llamó Harold Rosenberg a la
transformación de la vanguardia en un fenómeno histórico, también
fue posible discutir la tradición que había en lo nuevo. Si se le hacen
las mismas preguntas al arte premoderno y al arte moderno, la his-
toria del arte como discurso va a cambiar. La cultura moderna de los
últimos dos siglos, desde que es posible llamarla histórica, invita a un
nuevo tipo de discurso que, sin embargo, no está a la vista, dada la
distancia que separa a los modernos de los que no lo son.
El alegato por un tercer tipo de historia del arte suscita la pregunta
de si el arte viejo y el nuevo, tan divididos por el tiempo y los propósi-
tos, pueden ser integrados en una narrativa común. Hasta ahora, sólo
los libros de texto en el nivel más popular han tratado el arte premo-
derno y moderno juntos, en cuyo caso lo mejor que se puede decir de
208
ellos es que ponen de manifiesto sus diferencias irreconciliables. Esta-

mos todavía tan involucrados en una visión interna del arte occiden-
tal, que tenemos poco interés en verlo desde fuera y en tratarlo como
una historia más definida por un espacio cultural (Occidente) que por
un patrón temporal divisorio. Aun así, la nueva situación global ani-
ma también a los historiadores del arte a descubrir un territorio más
amplio que puede ser explicado por una historia común que no sea
simplemente moderna. Hoy, que tanto lo viejo como lo nuevo en el
arte occidental han madurado hasta convertirse en una tradición, ya
no tiene sentido confrontarlos como si se tratara de culturas diferen-
tes. Ya no podemos simplemente asegurar que "poseemos" uno u otro,
ahora que ambos han pasado a tener una distancia que antes sólo sen-
tíamos frente al arte premoderno. Incluso la oposición a la tradición
que dominó la modernidad se ha convertido en una tradición perdi-
da que ya no puede aplicarse al arte contemporáneo.
¿Qué conclusiones pueden sacarse de este giro en la situación de la
historia del arte? Hay una posible conclusión que nos lleva a repensar
los objetivos de la disciplina en lugar de esconderse detrás de los mé-
todos establecidos que simplemente garantizan el éxito profesional. A
medida que la historia del arte acumula más conocimiento positivista
sobre sus objetos de estudio, se vuelve más difícil dirigir el discurso a
través de este conocimiento acumulado. Las respuestas probadas que
la disciplina se dio alguna vez a sí misma se vuelven cuestionables
a la luz de nuestra experiencia actual, en un mundo de los medios de
comunicación dominado por la imagen. El público en general está
cada vez más impaciente y exige una respuesta sobre el significado
del arte capaz de sobrevivir en nuestra sociedad. En este contexto,
el mito de la modernidad requiere de una cierta revisión. Puede ser
que el arte moderno fuera más una continuación que un punto de
partida. Ha de concederse, sin embargo, que el arte ha cambiado
de estatus después de la fundación de los museos como el único lugar
público que prevalece. En el espacio del museo, el arte estaba siempre
destinado a recibir la consagración del museo y, por lo tanto, a ser
reconocido en primer lugar como arte. El museo, que fue creado para
los grandes maestros, también ha cambiado en el transcurso del arte
moderno -lo que no requiere comentarios. Pero puede añadirse que
la coexistencia de arte premoderno, moderno y contemporáneo en la
:w9
Hans Belting
misma institución, incluso cuando esa institución -el museo- co-

bra formas diferentes, invita a una sinopsis similar en la escritura de
la historia del arte occidental, por lo menos como unidad en relación
con el arte de otras culturas.
Una diferencia entre el arte moderno y el premoderno puede verse
en sus respectivas respuestas al entorno contemporáneo del arte. La
relación con el mundo, intrínseca a todo arte, nunca puede reducirse a
una simple fórmula. Como hemos aprendido de nuestra investigación
en las últimas décadas, los viejos maestros no eran simplemente los
exponentes del estilo de un periodo, sino que reaccionaban a sus res-
pectivas sociedades de diversas maneras. Así, la supuesta unidad e inte-
gridad del arte tradicional no se presta a una oposición sencilla contra
la modernidad, ya que esta antítesis dependía de una visión demasiado
romántica y simplista del arte premoderno. La disciplina ha refutado
desde hace tiempo la imagen petrificada que conservábamos del arte
antiguo, revelando la compleja e incluso contradictoria relación del
arte con su entorno. Pero normalmente dudamos en cambiar este cli-
ché, ya que hemos vivido demasiado tiempo con él y ha servido para
marcar la distancia que el arte moderno mantenía con sus antecesores.
Muchas veces, el arte es más apreciado por la belleza de nuestras pro-
pias ideas retrospectivas que por lo que ha sido en su propio tiempo.
Otro problema al tratar el arte en la modernidad es la discrepancia
entre lo que sabemos y lo que queremos pensar en términos de las lí-
neas generales de lo que sucedió. La historia del progreso se acomodó
sin fisuras a una narrativa lineal, en la que los artistas individuales,
los manifiestos o los "movimientos" confirmaron la exitosa historia
del arte moderno con demasiada facilidad. Mientras tanto, podemos
preguntarnos si este tipo de narrativa todavía conserva su autoridad
hermenéutica o si sólo sirve a sus propios fines. La modernidad no
sólo constituyó una historia de libertad, sino que también observó la
regresión y la defensa. Los distintos intentos por someter el arte vivo
a restricciones políticas han determinado su pasado, al igual que lo
han hecho los intereses del mercado del arte. Pero estas reflexiones no
hicieron que los respectivos historiadores rescribieran lo que había
sucedido. Tal vez un grupo profesional tiene reparos en separarse de
las fronteras de su discurso, porque sólo dentro de esos límites puede
conservar su autoridad.
210
V
¡
Estas descripciones no pretenden yuxtaponer las dos tradiciones

1 en cuestión sólo por sus deficiencias. Más bien han de invitarnos a
~ construir puentes y analogías. Después de todo, ambas sucedieron en
! Occidente, lo que significa que lo que como resultado de la historia
t
r'
del arte parece tan completamente distinto, tiende a unirse fácilmen-
1 te cuando es visto desde fuera. La modernidad, como resultado, no
puede reclamar que ha sido una cultura separada e independiente, ya
que emergió de sus propias raíces históricas y también de una serie
de condiciones culturales válidas sólo para Occidente. Los debates res-
pecto al arte en la modernidad muchas veces eran controversias sobre
la herencia que el arte moderno se apropió o que se negó a apropiar
sin éxito. Sólo mencionaré la obsesión por un concepto firme del arte,
heredado por medio del romanticismo, que disuadía cualquier intento
de ser abandonado y que, por el contrario, generó varios esfuerzos para
reconvertirlo en los extremos del anti-arte y de un arte culto puro.
Casi siempre se olvida que los artistas en la modernidad, ya fue-
ra que tomaran una posición polémica o no, miraban atrás más allá
de los límites de esa modernidad para encontrar su identidad den-
tro de una larga y convulsa historia del arte que merece ser llamada
policéntrica. Para dar sólo un ejemplo, Fernand Léger discutía obse-
sivamente en sus escritos sobre el origen de la pintura o la función
perdida de la pintura mural, después de que el arte como objeto en
el mercado había perdido toda repercusión pública desde el siglo XIX.
En la fotografía que hemos mencionado (fig. 37) posa entre sus lien-
zos como si quisiera expresar su deseo de convertirse en un Poussin
moderno, mientras que al mismo tiempo insiste en su decisión de
poner a la tradición en su sitio. Desde que Nikolai Tarabukin, en 1923,
quería que el arte se desarrollara "del caballete a la máquina", por citar
el título de su libro, el abandono del lienzo se convirtió en una utopía
constante y, como tal, se encontraba a disgusto con la determinación
de los críticos por continuar su escritura por los mismos caminos, al
margen de que el arte vivo proclamara irrevocablemente "la última
pintura". La pintura ni empezó ni terminó dentro de los límites tem-
porales de la modernidad, pero su interminable fin se volvió intrínse-
co al mito de la modernidad, que era también el mito del arte.
Objeciones similares a la narrativa lineal emergen por la crisis de
la creatividad subjetiva que ya en 1920 fue el tema de las ideas colee-
211
EVERYTHING IS PURGED FROM THIS PAINTING
BUTART, NO IDEASHAVEENTERED
THIS WORK.
.p. John Balde,sari. tela en blanco con el ep 1grafp "Todo '>l' ha purgado de
esta pint ura meno, el arte , ninguna idl'a ha entrado en P'>ta obra", acri
lico ,ob re tela, 1966 1968. Sonnabrnd G,dlery, Nueva York. © John
Baldessa ri/ John Balclessari Studio.
2. 12
r
tivas que culminaron en las batallas entre lo que se ha llamado "arte

y vida" y en donde el diseño tenía un papel más fácil que el del ar-
te libre. Quisiera ilustrar el viejo debate con la práctica y conceptua-
lización de lo que llamamos la "obra de arte". Este tema, objeto de mi
libro reciente La obra maestra invisible, no ha encontrado todavía el
lugar que merece y que necesita dentro del discurso de la historia del
arte. Los críticos y los historiadores tendieron a limar con demasiada
frecuencia todo aquello que de hecho producía una crisis continua de
la definición y la redefinición entre los artistas. Walter Benjamín, en
su famoso ensayo, obstruyó cualquier discusión al limitar la obra de
arte a su aura en el sentido romántico, sin tomar en consideración que
una obra que estaba limitada a convertirse en la solitaria represen-
tante de una concepción obsoleta del arte, necesariamente tenía que
ser una construcción difícil que nunca satisficiera las necesidades por
mucho tiempo. La incertidumbre en torno al perfil de la obra culminó
en la utopía del arte absoluto, que, aunque fuera incorporada en una
obra individual, podía prestarse a otro tipo de narrativa dedicada al
arte en la modernidad y anterior a la modernidad. Si uno se dedicara
a elaborar una visión alternativa de este tipo de cosas, la crisis del arte
en la modernidad temprana aparecería como una herencia necesaria
de lo que había sucedido antes en el arte europeo. También quiero
recordar al lector que la modernidad en Europa tuvo lugar bajo condi-
ciones diferentes y durante parámetros temporales distintos a los de
su desarrollo en Estados Unidos, incluso si esta visión puede provocar
cierto malestar en los lectores estadounidenses.
La coexistencia de dos tipos de modernidad que han retrocedido
en la historia, pero que en retrospectiva todavía representan una di-
cotomía inevitable, dejó su rastro en una serie de obras que ponen
en juego su propia perspectiva sobre la modernidad. El retrato de
Sydney Janis hecho por George Sega! presentando un "icono" de la
modernidad temprana de Mondrian es un buen ejemplo (véase fig.
13). El galerista como coleccionista parece rastrear una genealogía mi-
tológica del arte al apuntar a una obra que, dada la puesta en escena,
se integró en el trabajo del propio Sega! como el recuerdo de otro
tiempo que todavía vive, pero que ya no sirve a los lineamientos del
modelo imperante. Una pintura de John Baldessari, que formó parte
de la exposición del Guggenheim La tradición de lo nuevo, se ofrece a
213
Hans Belting
un último apunte sobre la modernidad (fig. 42). La pintura se presta a

ser leída más que vista por su gran tamaño y su superficie blanca en la
que hay un texto a manera de epígrafe y cuyo mensaje parece un últi- i
mo deseo. Incluso si el texto en el centro de la pintura se refiere exclu-
sivamente a la pintura misma, todo el drama de la modernidad vibra
desde dentro: "Todo se ha purgado de esta pintura menos el arte." La
pintura se ha transformado en un emblema que parece propagar una ,,
simple idea del arte, pero la segunda parte del enunciado desanima
esta visión: "ninguna idea ha entrado en esta obra". Es, por supuesto,
una idea decir que ninguna idea se ha visto involucrada. ¿Inocencia,
ironía o significado profundo? Sólo la obra parece sobrevivir en este
laberinto en el que la obra, la idea y el arte entran en conflicto.
214
18. ¿Posmodernismo o post-historia?
t:
(
CUANDO EN LOS AÑOS SESENTA SE DISCUTIÓ LA CRISIS O EL FIN DE LA
modernidad, algo que muy pronto se convertiría en un tópico más,

la noción de historia como una categoría de pronto se volvió obsoleta
para la narrativa del arte y se convirtió en el blanco del debate. La mo-
dernidad tampoco era un tema de fácil definición, ya que su significa-
do variaba en los círculos europeos y en los círculos estadounidenses
que hablaban sobre el tema. El lapso temporal que se identificaba con
la modernidad era mucho más corto en Estados Unidos, en donde la
ruptura con una norma aceptada de la cultura o del arte, que había
sido canonizada por escritores como Clement Greenberg, parecía un
hecho dramático, ya que ahí los intentos por alcanzar un consenso
en estos temas era algo todavía reciente. La modernidad puede muy
bien considerarse un proyecto para volverse moderno y para crear
símbolos. Pero la era moderna se extiende aún más en el pasado y por
lo tanto no puede entenderse como sinónimo de la modernidad, sino
que representa un espacio en la historia que, entre tanto, se ha con-
vertido en pasado cancelando la esperanza de salvar la edad moderna
del destino de retroceder en la historia.
En las próximas páginas quiero conectar el tema de la historia con
el tema del arte, en el sentido de que el arte ha sido definido por y ha
vivido dentro de una historia propia, lo que significa que una noción
clara de la historia era necesaria antes de poder establecer cualquier
consenso sobre la noción de arte. Antes de 1960, cualquier obra que
215
Hans RPitiny
pretendiera ser considerada arte debía probar que lo era marcando

una nueva etapa en la historia del arte. Así, el arte estaba inevitable-
mente ligado a la historia del arte, a la que consideraba como una
ley y un patrón temporal recurrentes. Esta visión pronto entró en
con-flicto con otra posición que sólo aceptaba el arte como una fic-
ción triunfante, que se apoyaba en las instituciones artísticas, más que
en una historia particular o en un éxito individual. Por la misma ra-
zón, muy pronto fue imposible hablar del fin del arte, ya que cualquier
fin sólo puede suceder dentro del marco establecido de la historia. Lo
que entonces se creía que había terminado era ese mismo concepto
de historia que posibilitaba la existencia del arte. Donde no existía
este concepto también cualquier discurso sobre el fin, la madurez o el
inicio se derrumbaba. Mientras que Hegel vislumbraba un posible fin
del arte al tiempo que llevaba el discurso de la historia del arte a un
nuevo nivel, hoy preferimos contemplar el fin de una historia lineal
del arte desde que el arte mismo ha abandonado las fronteras de una
historia del arte propia.
En los años sesenta, artistas como Donald Judd desafiaron los gé-
neros tradicionales del arte al hablar de "objetos específicos", esto es,
objetos y no esculturas: lo que era específico en estos objetos era el
contexto en el que eran presentados como arte. En el extremo opues-
to, pero al mismo tiempo, los artistas conceptuales conjuraron el arte
mediante ideas más que obras palpables, abandonando así la obra
como entidad fiable en la materialización del arte. En lugar de produ-
cir obras que albergan el rastro de un momento dado en la historia,
los artistas se inclinaban por llevar a cabo con su propio cuerpo lo
que sólo daba lugar a una presencia efímera dentro de una exposi-
ción. Este tipo de actividades no sólo desmaterializaron las obras en
su perfil tradicional, sino que disolvieron el concepto de historia, por
lo menos en sus materiales y testimonios originales. Los eventos o
happenings no daban lugar al mismo tipo de memoria objetiva ni
dejaban el rastro histórico de las obras de arte tradicionales.
Allan Kaprow, que se había ganado la vida enseñando historia del
arte en una universidad, forzó toda la atención hacia el entorno del ar-
te que de alguna manera reemplazó la experiencia del arte propiatw-
mente dicha. Un entorno que había convertido a los visitantes de una
exposición en participantes activos. Al mismo tiempo incitaba a los
216
artistas a crear el contexto del arte más que arte en el sentido tradicio-
nal. La instalación inauguró un espacio en el que los espectadores se
volvían activos. Las instalaciones son efímeras por definición y, como
tales, sólo sobreviven en los libros que registran los eventos pasados en
lugar de describir la historia del arte como una lógica que se manifiesta
en la evidencia de los objetos que quedan, tal y como se hacía antes.
En su libro The Anxious Object (El objeto ansioso) de 1964, Harold
Rosenberg describe la "estética de la impermanencia" y discute sobre
la temporalidad del arte tal y como se materializa en los objetos tran-
sitorios. "La obra de arte de corta vida, tal y como la dramatizó Tin-
guely en su escultura autodestructiva, escenifica el arte como evento."
Y otra vez, "la estética de la impermanencia convirtió la obra de arte
en un intervalo en la vida del artista y también en la del espectador".
Rosenberg todavía estaba bajo el hechizo del espectáculo que Jean
Tinguely montó el 17 de marzo de 1960 en el jardín de esculturas del
MOMA de Nueva York (fig. 43). Una fantástica parodia de una máquina
compuesta por piezas de metal de desperdicio pintada de blanco y

titulada Homenaje a Nueva York, a la que le tomó media hora prender
fuego y desintegrarse hasta convertirse en meta-chatarra, mientras
que dos máquinas de hacer pinturas llamadas "Meta-Matics" conti-
nuaron produciendo pinturas que eran inmediatamente consumidas
por las llamas. Los mejores restos fueron donados al museo, pero la
acción misma, con toda su extravagancia cinética medio irónica, me-
dio poética, sobrevivió sólo en las fotografías o en los recuerdos perso-
nales de los participantes. El happening denigró la esencia de la obra
de arte y contrarrestó el proceso de trabajo mediante una simetría in-
versa. "El arte efímero" era el grito de batalla y en un repentino ataque
invadió el venerable templo del arte moderno.
Rosenberg puede haber titubeado entre la fascinación y la duda,
pero cuando finalmente decidió criticar estos fenómenos, sus lúcidas
observaciones no recibieron la atención que merecían, pues se dio
cuenta de que el arte visual y el performance casi verbal, se estaban
acercando mutuamente en una interacción creciente. Esto también
demolió, como decía, la frontera protegida entre un arte que se su-
merge en las acciones y una crítica de arte que comenta estas mismas
acciones. "Al circular un evento en la historia del arte, la pintura aban-
dona su forma material: toma un cuerpo astral y ubicuo en los libros
217
41- )t>anTinguely, Homena¡e a Nueva York, 17 de marzo de 1960. Museo
de Arte Moderno , Nueva York.© AllAC,I', Paris/~oMAAI',México , 2007.
2 18
J
'!,
de arte, en los catálogos, en la televisión y las filmaciones y también

en el texto de los que escriben sobre arte ... que existe en concordan-
cia con la frecuencia de sus menciones públicas, esto es, depende del
tiempo." Esta visión me permite ir más lejos en la discusión sobre lo
que la historia del arte puede ser, como género escrito, después de
la modernidad, cuando el arte ya no reside en obras que tienen una
existencia independiente (aunque se encontraran en oscuros almace-
!: nes), sino que más bien proyecta una red impermeable de registros y
descripciones acerca de hechos efímeros y datos que sólo sobreviven
r en los textos. La temporalidad y la textualidad se acercan una vez que
ya no tenemos acceso a obras presentes como símbolos reificados de
l su momento en la historia.
Ya en 1962 en su ensayo "La obra abierta", Umberto Eco descri-
l : bía la nueva situación de la obra de arte moviéndose hacia direccio-

1i·.·.·
nes impredecibles que han dejado de ofrecernos un punto de vista
firme. La obra, cuya existencia todavía daba por hecha, adquiere "la
habilidad para transformarse caleidoscópicamente bajo la mirada del
espectador", involucrándolo así personalmente en la creación de la
experiencia estética. Con la misma justificación podríamos hablar de
un "discurso abierto", en el que los textos sobre arte se transmutan en
el arte de los textos. En este sentido, Paola Fonticoli presentó a Achille
Bonito Oliva como el protagonista de una nueva crítica de arte: "la
crítica de arte como arte de la crítica", según titula su ensayo. El críti-
co parece adoptar un papel similar al del intérprete de música en el
sentido de que ahora es él o ella el que hace la música; sin embargo,
y a diferencia del músico, el crítico no utiliza una partitura, sino que
escribe la partitura que explica cómo deben de ser presentados los ar-
tistas y cómo deben ser comprendidos. El crítico también selecciona
las obras o los artistas que ilustrarán su tipo de crítica favorita. Esto
es lo que hizo Oliva cuando eligió a sus artistas. Primero, dio con el
término "neovanguardia" y después, en 1980, en un libro del mismo
título con el concepto de "transvanguardia italiana". En la portada de
su último libro, titulado Il sogno de/l'arte (El sueño del arte), sonríe
desde su retrato pintado por Sandro Chía como si fuera, no sólo el
autor, sino el héroe del libro (fig. 6). En él establece que el arte ha
encontrado "finalmente" sus temas verdaderos y ha "regresado" a su
verdadero destino: el laberinto de la imaginación y el mito, lo que
219
Hans Belting
también significaba que los temas morales y sociales ya no importa-

ban. Oliva sostenía que la "práctica creativa" había salido victoriosa
sobre toda la censura y sobre un discurso dominado por los críticos
mediáticos estadounidenses o los guardianes del arte, permitiendo así
una nueva pintura intuitiva. Es con la confianza de una profecía auto-
cumplida que describe y define lo que importa en arte.
Con el mismo fin, niega grandiosamente el arte pavera de los años
sesenta por "represivo y masoquista", contradiciendo así la posición
de Germano Celant, su oponente. Celant, en su famoso catálogo de
Arte Pavera [sic] confiesa "no haber intentado ser objetivo", ya que
eso equivaldría a una "falsa conciencia". Su concepto de arte pavera,
declaró, era sólo "una obra entre otras obras" hechas por los artistas.
Notaba que, como el término que había elegido era arbitrario y posi-
blemente marginal, podía intercambiarlo en cualquier momento por
términos como "arte conceptual" o "anti-forma", en cuyo caso podría
escribir inmediatamente un libro distinto sobre el mismo tema. Los
aforismos que introduce en el libro, con su lenguaje poético, no sólo
están de entrada considerados como arte, sino que también piden ser
liberados del ba¡fclje de la historia, lo que significa que el transcurso
del arte contemporáneo podía ser reescrito a voluntad, en cualquier
momento y de cualquier manera (fig. 5).
La coexistencia de conceptos de arte que en principio son mu-
tuamente excluyentes, ya no se ve como una excepción y ni siquiera
como un problema. En una corriente, las obras desaparecen detrás de
las ideas o dentro de otros "objetos", mientras que, en la otra, las obras
regresan con ambiciones casi míticas. Mientras que el arte tecnoló-
gico tiende a retraerse en lo que Paul Virilio llama la "estética de la
desaparición", en otra corriente el culto del arte material sigue practi-
cándose con una confianza casi arcaica. Las ediciones de Documenta
intentan una y otra vez establecer una corriente principal para el arte
contemporáneo, pero se contradicen con su libre elección en contra
de cualquier expectativa de lo contrario. No es suficiente describir la
situación como un pluralismo, ya que hasta el pluralismo ha vivido
de la experiencia opuesta de una unidad del arte preexistente y presu-
puesta. Lo que sucede en el mundo del arte sólo tiene sentido una vez
que se ha escrito sobre ello con la intención profesional de dar una
visión personal en lugar de dar simplemente información.
220
t·.·
r''
1;
¡ La historia del arte después del modernismo
La cultura occidental después de la modernidad ofrece una visión

similar a la experiencia de Claude Lévi-Strauss con las culturas étni-
cas, según cuenta en sus Tristes trópicos, en donde habla de la sensa-
ción de haberse quedado solo, sin nada más que su propia visión de
algo muy extraño. A principios de los años setenta, el pequeño mo-
vimiento, prácticamente francés, llamado Spurensicherung (Consoli-
dación de rastros) fue caracterizado por Günther Metken en su libro
homónimo como la búsqueda de los artistas por la "antropología y el
auto-descubrimiento" (fig. 44). En sus manos, la herencia de la historia
del arte que alguna vez se presentó como el canon para la memoria
colectiva, se transformó en ocasión para una arqueología personal.
Así, surgió "una multitud de museos personales, que, tomados en con-
junto, conforman un nuevo Museo del hombre pero se trata de un
museo sin historia". Las formas históricas fueron así transformadas
en ficciones, incluida la ficción de que era posible apropiarse de todo
mediante la memoria personal.
Donde la historia del arte se había agotado como una tarea con-
tinuada o como la misión de los artistas vivos, resurgió como una
alucinación ubicua que ofrecía una reserva inagotable para la reapro-
piación personal. El llamado movimiento del "arte después del arte"
en los años setenta era el escenario principal para jugar a la historia
del arte sin que tuviera que seguir siendo historia del arte. El viejo
Picasso, que incluso terminó deconstruyendo su propia obra tem-
prana, anticipó de alguna manera el movimiento que, sin embargo,
sólo se hizo público en 1971 con una exposición en Lugano titulada
D'aprés (A partir de).* Con ocasión de esta muestra, Giancarlo Vigo-
relli se preguntó si teníamos que admitir que "nos hemos convertido,
nosotros mismos, en una simple selección de copias, reimpresiones e
imitaciones". La actitud d'aprés no significaba producir copias del arte
antiguo, sino que suponía la intención de hacer arte por el mero acto
de citar al arte y tomar prestado el reclamo del arte de los modelos
conocidos cuando ese reclamo estaba garantizado.
* N. de la T.: el término francés d'aprés se utiliza tradicionalmente en el contexto del

arte -y más específicamente en el del grabado tradicional- para denominar las repro-
ducciones hechas a partir de las composiciones originales de los grandes maestros.
221
44. An,w y l'atri cls Poin •,, La mu erte del [¡igwJ/e Encl..lodes,e nsa mblaje ,
1983. Bienal ele Venecia, 198+ © ADAC,1', l'arí s/',o~lAAI' , M ex ico, 2007.
222
f
,,
La exposición de 1978 en el Whitney, Arte sobre arte, fue rápida-

mente en línea en el catálogo escrito por Leo Steinberg. El autor, como
era de esperar, deliberadamente voltea el argumento e insiste en que
todos los artistas en todas las épocas se habían copiado, superado y
corregido mutuamente. Pudo incluso hacer uso del material recolec-
tado por K. E. Mason en su libro titulado Temas y variaciones: una
rica selección de pinturas antiguas junto con sus viejas copias. Esto
era suficientemente tentador para que un virtuoso como Steinberg
rastreara lo que puede llamarse un epifenómeno hasta su origen en un
viejo fenómeno, y así celebrar una historia del arte totalmente cohe-
rente, en la que incluso los viejos maestros parecen haber tomado una
posición posmoderna. Pero se puede hacer una objeción. Las citas en
el arte después de la modernidad operan desde una posición más allá
de la historia del arte y revelan la experiencia de esta pérdida. El arte
al que hacen referencia aparece como la "bella cautiva" que se esconde
en algún lugar en las profundidades de la historia y sólo da lugar a la
visión nostálgica de que lo que ha sido y ya no puede ser más. Aquí,
la historia del arte entra en juego en tanto tema de la memoria y ya
no como una tarea que ha de ¡.:ontinuarse. En este espíritu, Arwed D.
Gorella tituló una pintura La geometría de la memoria.
El D'aprés que aparece en el titulo de la exposición de Legano tam-
bién es una confesión. No sólo los artistas parecen haber vivido en
un tiempo posterior, esto es., en un tiempo después de la historia,
en el que el arte se embarca en una post-historia de posibilidades
finitas y reacciona con aplicaciones infinitas y a veces arbitrarias. No
es que considere el llamado arte de citas como el movimiento más
importante de su tiempo, pero ofrece síntomas que tienen que ver con
mi argumento. Unos años antes, un movimiento de este tipo habría
aparecido inaceptable por incomprensible, mientras que más tarde el
mismo movimiento ya no parece original y sus objetivos se han con-
vertido en un lugar común. Mi argumento también se relaciona con la
discusión de la continuidad de la pintura, ya que es lo que representa
de manera más visible el sitio de la memoria o del cambio. Incluso la
exposición del Whitney mencionada anteriormente pretendía promo-
ver una "nueva pintura figurativa" en la que Philip Guston marcaba
el tono. Tres años después, la Royal Academy de Londres acogió la
exposición New Spirit in Painting (El nuevo espíritu de la pintura).
223
Hans Belting
Este sugerente título revelaba el deseo de descubrir un nuevo poder

en la pintura y promover el neoexpresionismo como el espíritu de la
época. Pero este tipo de intentos no durarían, además de que cayeron
víctimas de la incertidumbre de cualquier concepto de historia enten-
dida como tiempo.
Algunos años después, Harald Szeeman montó una exposición,
no de pintura sino de escultura monumental en la misma sede ale-
mana de la exposición que había itinerado de Londres a Berlín. Esta
vez el título era Zeitlos (Eterno), como si un bloque de piedra en un
espacio casi sagrado pudiera probar que todo el gran arte es eterno.
Las obras seleccionadas favorecían una idea demasiado fácil de la au-
tonomía del arte en una zona poética, y ello en contra de la evidencia
del video y las videoinstalaciones que, al mismo tiempo, habían intro-
ducido una experiencia casi efímera del arte, un arte que representaba
el dinamismo de la hipermodernidad, como la llamó Marc Augé a
fines del siglo xx. Pero hasta estas objeciones pierden sentido cuando
sirven para alimentar la esperanza de que el arte recuperará una po-
sición desde la cual poder desafiar el cambio y la duda. Donde parece
que ya no hay nada que ver y nada radicalmente nuevo, tampoco nada
puede volverse viejo hasta necesitar ser reemplazado de una vez por
todas. Las frases hechas que rodean el concepto de tiempo en los años
ochenta y noventa, aparecen como gestos de protesta contra el senti-
miento de pérdida que invadió el discurso de la historia del arte.
Lo que los libros de arte no dilucidaron fue en su lugar confiado
a las exposiciones espectaculares que, sin embargo, sirvieron a otras
necesidades. La exposición de Ámsterdam de 1984 que tomaba pres-
tado el título -La grande parade (El gran desfile)- de una pintura
de Fernand Léger, presentaba "hitos en la pintura desde 1940" en una
visión panorámica que no pretendía describir "una evolución histó-
rica". El objetivo, sin embargo, era ofrecer "una visión contrastada de
actitudes mentales a veces irreconciliables" y por lo tanto "represen-
tar la imaginación pictórica" al margen de la posición de los pintores
en la historia, pero con referencia al gusto personal de Edy de Wilde,
que después de la exposición tuvo que dejar su cargo como director
del Stedelijk Museum. En un espíritu similar, Pontus Hulten montó
en 1992 la exposición de Bonn cuyo título, Territorium Artis, indicaba
una especie de campo de juego personal para el curador en el que
224
había reunido sus "obras maestras" de la modernidad favoritas sin

respetar más las "llamadas al orden" válidas en la modernidad. Este
tipo de proyectos aparecen en abierta contradicción con la creciente
expectativa de un público que busca recibir información sobre el esta-
do del arte en las exposiciones retrospectivas en lugar de en los libros:
en exposiciones que vivían de los descubrimientos inesperados, pero
que se pretendía representaran una visión más confiable que la visión
personal de un historiador del arte convertido en autor. Además, tal
y como eran mostradas las obras en estas exposiciones, no funciona-
ban como simples registros de tiempos pasados, como restos que da-
ban paso a las memorias de una modernidad superada, sino que eran
ellas mismas "cuerpos históricos" creados por la modernidad. En cual-
quier momento podían hacernos cambiar nuestra visión de lo que
había sucedido y de cómo debía ser visto. Parecían materializar un
mensaje secreto o que no había sido aún completamente descifrado,
un índice de modernidad que anulaba cualquier concepto rígido de la
"evolución" del arte, y por lo tanto estas obras podían ser estudiadas
y re-estudiadas con una curiosidad que ya no se le dedicaba a los tex-
tos escritos y a sus interpretaciones inevitablemente pasadas. Esto da
cuenta de la ambivalencia que pervive en este tipo de exposiciones,
una ambivalencia que repudia y confirma igualmente el patrón de la
historia, incluso en el arte moderno.
Pero el escepticismo proyectaba una larga sombra sobre cualquier
visión retrospectiva de la modernidad, en cuanto esta última apare-
ce como algo que había terminado para siempre. En este sentido, el
arte sufrió la misma crisis que la historia, entendida como autoridad
aglutinante y como modelo continuo. La conexión con el discurso de
la "post-historia" puede ayudarnos a dilucidar la situación peculiar
que caracteriza la historia del arte después de la modernidad. Esta
conexión fue hecha por primera vez por Arnold Huelen, que había
sido el introductor del discurso de la "post-historia" en Alemania. En
su libro titulado Zeitbilder (Imágenes del tiempo), predecía: "De aho-
ra en adelante ya no puede haber ningún desarrollo en el arte que
sea propio. Cualquier historia del arte mínimamente significativa
está terminada. Lo que vendrá ya ha sucedido: el sincretismo de una
mezcolanza de todo tipo de estilos y posibilidades -Posthistoire." En
1960 ésta era una declaración atrevida por más que en retrospectiva
225
Hans Belting
parezca profética. Para la izquierda, que sólo se sintió desilusionada

de la historia mucho después y que pronto descubrió su propia post-
historia, la perspectiva de Gehlen venía desde el lado conservador y
era por lo tanto inaceptable. Ya en 1969 Wolf Lepennies utilizó no
obstante un argumento de Claude Lévi-Strauss que en su libro, El pen-
samiento salvaje, publicado en 1962, describió el remiendo como un
modelo para la posthistoria: para quienes remiendan "el mundo de
sus recursos es limitado, y las reglas de su juego dicen que hay que
arreglarse con lo que se tiene a mano".
Arnold Gehlen manifestó opiniones similares a favor de una "cris-
talización cultural" en 1963. "Estoy aventurando la predicción de que
la historia de las ideas se ha terminado." De este modo recordaba a sus
lectores el dictado de Gottfried Benn que decía que uno debía "contar
con el inventario". Es por ello que Gehlen habla de un mundo que ya
no ofrece sorpresas: "las opciones se conocen como se conocen en la
religión y son, en cualquier sentido, definitivas". Puede argumentarse,
sin embargo, que "este final de la historia es un artefacto del pensa-
miento" cuando se le compara con la historia real, como lo planteó
Luts Niethammer. Es una preocupación genuina de Occidente al refu-
giarse en una nueva idea que sirva para compensar la pérdida de una
vieja idea, como el progreso. Incluso la pérdida generaba una nueva
ley cuando daba ocasión para contemplar la historia en una situación
después de la historia. La "post-historia", a su vez, depende de un con-
cepto básicamente moderno de "historia" que es o era, igualmente, un
artefacto del pensamiento o un recurso para construir la identidad.
Se puede ir tan lejos como para ver la "historia" como un concepto
que compensaría la pérdida de la historia en el mismo sentido en
el que el siglo x1x pensaba que había ocurrido con la Revolución fran-
cesa. Lo mismo se puede decir sobre la contemplación de la "historia
del arte" como un nuevo tipo de discurso que se remonta a los prime-
ros días de la "era de los museos". Parece que también a este respecto
hemos alcanzado una situación donde no hay vuelta atrás y por lo
tanto debemos reconsiderar las reglas del juego que llamamos "histo-
ria del arte", sin necesariamente rechazar el canon que está inscrito en
el conocimiento acumulado y heredado de la práctica de la disciplina.
Y finalmente debemos reconocer los derechos de otras tradiciones na-
cionales o culturales a transformar cualquier tipo de visión unilateral
226
o de cronología del arte, en un marco de la historia del arte que desde

hace mucho goza del privilegio de ser un discurso maestro.
La experiencia de vivir después del fin de la historia libera a los
artistas y encadena a los historiadores, en la medida en que los prime-
ros responden a este tipo de experiencia con nueva energía creativa,
mientras que los últimos no pueden hacer nada sino memorizar una
partida perdida sobre la que sólo les queda hacer comentarios. Los
artistas continúan haciendo arte, incluso cuando su trabajo muchas
veces puede parecer un ritual de la memoria que, como tal, perpetúa
el viejo juego, ya que pueden sentirse libres para expandir sus propios
conceptos del arte más allá de la vieja obsesión con el progreso que
impulsaba a la vanguardia. En retrospectiva, la asunción de que el arte
tradicional siempre resultaba en invenciones e innovaciones parece
un mito inmerecido. Esto es lo que provocó el temor de quedarnos
sólo con la imitación, como si cualquier vínculo con la tradición nece-
sariamente tuviera que terminar en el epígono. A su vez, el progreso
muchas veces no era sino la obligada repetición del acto creativo, lo
que representaba una peculiar obediencia frente a la historia. En úl-
tima instancia, cont:adecía la resistencia contra la historia que sólo
servía al impulso de no copiar la historia. A ojos de la vanguardia, la
historia parecía tomar un curso lineal de cambio continuo y de rebe-
lión, pero no permitía ningún intento de recreación o redefinición
del progreso. Este equívoco era también responsable de reinventar la
razón de ser del arte en cualquier momento como si ningún arte, o
sólo el arte erróneo, hubiera existido antes.
A este respecto, la diferencia que hoy domina el pensamiento des-
pués de la modernidad es obvia. La necesidad de proclamar lo nuevo
de ayer como lo viejo de hoy y de intercambiarlo por cualquier cosa
más nueva se ha debilitado. Y ahí emerge la reflexión de que el arte
no puede estarse reinventado constantemente de la misma manera
que una obra individual puede ser inventada por primera vez. Al
contrario, necesita en primer lugar del concepto del arte para crear
nuevas ideas. El arte no tiene una verdad independiente a menos que
hablemos de estética en general o de preocupaciones metafísicas,
que de cualquier modo van más allá de los límites del arte. Duchamp,
en su propia época, podía permitirse estar confrontado con una idea del
arte reinante que desde entonces, sin embargo, se ha disuelto. Hoy ya
227
Hans Belting
no sentimos la urgencia ni tenemos la posibilidad de romper el espejo

al que llamamos historia del arte, igual que ya no estamos en la posi-
ción de reemplazar este espejo fácilmente.
La innovación, sin embargo, sigue siendo un ideal que es acuciosa-
mente perseguido mediante la huida hacia nuevos soportes y medios.
Una videoinstalación, por poner un ejemplo, puede incluso citar una
pintura sin ser acusada de imitación. Hoy, lo nuevo parece estar ya
sucediendo por medio del cambio de soportes en lugar de elegir la in-
novación en sustancia. Los videoartistas, por dar otra vez un ejemplo,
pueden aludir a temas tópicos de su sociedad que serían inaccesibles
para el arte de galería de corte tradicional.
Pero hay otro lado en todo esto. El arte en la posthistoria muchas
veces parece suceder mediante la conversión de la tecnología en arte,
en cuyo caso el arte da lugar a una imaginación que podría llamarse
meta-tecnológica. No parece que una era post-tecnológica vaya a al-
canzarse, incluso si la tecnología mira mientras tanto a una historia
propia que posibilita una especie de arqueología. Cuando Nam June
Paik comenzó a usar televisiones para sus primeras instalaciones, ya
trabajaba con equipos antiguos que estaban fuera de uso, dándole así
la vuelta al reclamo de la tecnología de parecer intencionalmente nue-
va y de invitar a su utilización inmediata. Al contrario, dirigió la aten-
ción a una especie de historia de la tecnología en la que esta última se
hacía accesible a la memoria. Puede ser que incluso las herramientas
tecnológicas permitan al artista aplicar la expresión personal, tanto
como lo había hecho con el pincel y la paleta. Por lo menos puede es-
perarse que la tecnología no sea la última palabra en la post-historia.
228
19. Prospero's Books
LA TECNOLOGÍA Y EL ARTE, MIENTRAS TANTO, INTERACTÚAN DE NUEVAS
maneras en las que la tradición como tema y la mediación difieren

entre sí y son puestas en contraste. Para esta simbiosis puede servir de
ejemplo unil película de principios de los años noventa. Cuando Peter
Greenaway eligió como su tema La Tempestad de Shakespeare, una
obra maestra venerable de la literatura clásica, no dudó sin embargo
en introducir tecnología electrónica reciente e incluso digitalizar la
película de tal manera que la presentaba bajo una apariencia nueva.
Esta es la película que tituló Prospero's Books (Los libros de Próspero).
En la publicación que la acompañaba, describe el programa informáti-
co gráfico como sigue: "la máquina combina el vocabulario del control
de la imagen electrónica con el arte de la pluma y la tinta, el pincel y
la paleta, dando lugar a la firma de un estilo personal en el proceso".
Añadía que el nuevo procedimiento asemejaba, aunque superaba, la
técnica del collage.
Greenaway utilizó la misma tecnología para producir imágenes in-
dependientes que están tomadas de la película pero que transforman
sus motivos y que por lo tanto no recuerdan a la película propiamente
dicha. Un ejemplo en este sentido es el "collage electrónico" de un ser
mítico de cuerpo doble al que Greenaway llamó Jano, el dios de dos
cabezas que era capaz de ver el pasado y el futuro (fig. 45). En la apli-
cación de Greenaway, la figura se asemeja y de alguna manera imita
al enano de la corte de los Medici en los jardines Boboli de Florencia,
229
45. Pe ter Gree naw ay, /onu s, 1992. Ca ja de pin tu ra d e a lta de fini c ión e lec -
tr ó ni ca e n )apón . Mot iu s ele los Ja rdin es Bobo li Fa trn an Turtl e Tax i.
Co rt esía d e Pe te r Gree n away / Pe ter Greenaway Eve nt ~.
230
Lo historia del arte clespues del moclernis111
0
qu e, en el mismo collage, ap arece como un emblema con su apariencia

original y todavía sin ser alterado como la figur a doble que Grcenaway
con stru yó con la ayuda de la nueva tecnolog,a. En la parte sup erior,
el duend e aéreo de Shakespea re, Ariel, mir a desde un a ventana en el
Vittori ano de Roma, como si qui siera entr emeterse por la vi1ie ta del
título en un libro de la época de Shakespeare. Un texto en latín que
atraviesa los dos cuerpos compl eta este híbrido de imagen y libro.
Es significativo el hecho de qu e este )ano no form a parte de la
película, sino qu e pertenece a una produ cción para la televisión titu-
lada A Walk Through Prospero's Library (Un paseo por la biblioteca
de Próspero), en la que Greenaway reprocesó su propi a película. La
intención era ahora presentar a los personajes míti cos e históricos
de los "libros mágicos" de Próspero. Greenaway inventó así un nu evo
tipo de com entario. El arti sta comentaba su propi a película en un li-
bro y un video suplementarios, posiblemente preocupado por el pro-
blema de qu e podía haber agotado la fami liaridad del público con un
tema histórico. La cultur a ya no parecer ser suficiente para mediarse
a sí misma y ahora requi ere de comentario s qu e subsanen el difícil
acceso a su herencia.
Pero el epílogo en video no es un simple comentario , sino un a con-
tinua ción de la película con otros medios artísti cos y en otro gé nero.
Greenaway todav ía no hab,a termin ado su proce so metamórfico cuan-
do se le pidió que creara un nu evo tipo de exposición para la Bienal de
Venecia de 1993 (véase cap. 1 1 ) . Aqu í apareció, sorpr endentemente, el
mismo video en el centro de un a instalación que simultán eam ente se
conv ertía en exposi ción. En esta ocasión, los llamado s "libro s origina-
les" de la película prin cipal eran exhibid os como utilería en el escena-
rio de un teatro vivo y, como tal, ofrec,an un a "memori a" sum amente
confu sa de la película com o si esta ultim a perteneciera a un género
mu y distinto . Todo sucedió en el palacio gótico cuyas oscur as paredes
se habían convertido en "ventanas televisivas", como llamaba Gree-
naway a estos híbrido s de ventana y pintur a. Una de ellas era ")ano",
qu e, en una enorm e tran sparencia que lo hacía aparecer detrás de
un a ventana , ofr ecía la vista distante de un a amalgama de memori as
cu Itu rales mu Itiestrati ficada.
En su película Prospero's Books, Greenaway quería prob ar la "le-
gibilidad visual " existente en la tecnología electrónica, tanto como
23 1
Jluns Belting
Shakespeare hab,a clesarroll aclo un nuevo lenguaje para el esce nario.

Lc1legibilid ad en este caso perman ece estrict amente ligada al texto
que Gree naway tran sform a en narr ativa y visualidad , igual qu e Prós-
pero, el viejo mago exiliado en una isla, animaba a sus personaj es me-
diante la palabra hablad a. La tecnología sirve como una herramienta
mág ica qu e le da al texto un a nueva e inesperada vicia: pero lo que
hace el guión sigue siendo el texto y no la magia digital. Shakespea-
re también nos hace rerlexionar sobr e los libro s que Próspero pudo
haber llevado con sigo al exilio. Así, nos refiere a otro soport e pero
no revela qu é clase ele libros tenía Próspero. Sólo habla de "volúm e-
nes qu e apr eció más qu e mi ducado perdid o". Éste es el punto en el
qu e Greenaway comienza a especular. Inventa 24 libro s, los libro s ele
Próspero, que represe ntan un a cultur a pasada, un a cultur a barro ca
obses ionada con los libros.
La historia del arte está ausent e entr e estos libros, como era ele
esperar se de la literatura del siglo xv11 , pero las ruin as son el tema
del libro 2 0 y corno tales nos refieren a las cultura s del pasado. Toda
la película recurr e a "la enciclopedia esencial e inevitable" caracterís-
tica de la cultu ra, según Greenaway: una enciclopedia de pintor es y
arquit ectos qu e se citaban y comentaban uno s a otros. Pero Próspero,
como Greenaw ay explica en el libro, era un autorretrato oculto de
Shakespeare que, en este drama tardío , creaba un mundo de ilusiones,
en otras palabra s, art e. La inspiración para la película vino de un viejo
actor de teatro clásico inglés, John Gielgud, qu e interpr eta no sólo
al person aje prin cipal sino qu e tambi én rer ita otros textos. Vemos a
Próspero (fig. 46) en su estudi o mientra s lee un libro ele historia s de
viajeros y anim a a las criatura s de su imaginación, a las que vemos en
un espejo, convocándola s así a la vida del arte. Hay muchas "refer en-
cias cruzadas" entr e Shakespeare y Próspero qu e ahora se extienden
a Greenaway.
Como nos dice Greenaway en su com entario, el nostálgico Próspe-
ro tiend e a interpr etar el exilio en la isla a la luz de las imáge nes de la
memoria qu e le traen de vu elta la cultur a de la lejana Italia. Esto bien
pu ede con siderarse un a metá fora del "renacimiento inglés" qu e sin
embargo acepta un sentid o bastante nuevo y cont empor áneo. En el
dram a original, el actor también interpr etaba el papel de dir ector que,
en la puesta en esce na, incluso inventaba la trama. En la película, el
232
46. John Gielgud , toma fija de la pcl1cula de Pcter Grecnaway. Tomada de
Petcr Greenaway, Prospero's Buo/..s: /\ Film of 5/wk espeore's The Tem
pest, Nueva York: Four Walls Eight Wind ows, 199 1, p. 119. Cortesía de
Peter Greenaway/ Peter Greenaway Event~.
233
Hans Belting
héroe es también el narrador que crea un mundo de ilusión mientras

recita el guión de la obra de teatro. La yuxtaposición de texto y trama
nos puede recordar que no hay historia que requiera más de un sólo
narrador, como leemos en la novela corta de Jorge Luis Borges La bús-
queda de Averroes. Pero sí necesita una narrativa para interpretar un
mundo que sin la ayuda del texto, sería insignificante.
El mundo tal y como lo describen los libros enciclopédicos de
Próspero se asemeja de alguna manera al mundo computarizado que
hoy forma nuestro Ersatzwelt. Los libros no sólo tenían texto, sino
que también contenían ilustraciones y diagramas que Greenaway res-
tituye en su película, aunque sin abandonar la relación con un texto
que también sirve como hipertexto. Las palabras que escribe Próspero
generan todas sus imágenes inherentes que aparecen en la pelícu-
la. Las viejas ilustraciones de la fauna y de la flora en la película se
convierten en ejemplos vivos que, sin embargo, mientras los vemos
ahí, se convierten en imágenes cinematográficas. La superficie de la
página de un libro que se funde repetidamente en la escena de la pe-
lícula, nos recuerda que incluso el cine no es sino una nueva forma
de ilustración.
El marco cinematográfico y la página del libro se aluden mutua-
mente cada vez que los actores construyen un cuadro igual al de las
páginas titulares de los viejos libros que estaban organizadas en un
marco de figuras y ornamentos. El ornamento cinematográfico emer-
ge del baile simétrico de sus cuerpos. Inmediatamente después se
mueven en el cine entre libro y escena, ya que la página se sostiene en
un escenario fijo que también funciona como estantería. La cámara
se mueve hacia delante y hacia atrás entre la visión de un libro y la
visión de un escenario. La película no sólo imita al texto y al teatro,
sino que también desarrolla una puesta en escena con nuevos medios
fílmicos y digitales. No importa qué tanta realidad capture la película,
sigue siendo un nuevo tipo de teatro que vive de un nuevo tipo de fic-
ción. Mientras otras películas están basadas en un guión que tenemos
que olvidar, el film de Greenaway interpreta y representa un texto que
también puede ser entendido como un guión visible. Al final, cuan-
do la reconciliación empieza, los libros han servido a su propósito,
y los personajes empiezan a hablar. Llegados a este punto de la his-
toria, los libros usados son quemados o arrojados al agua hasta que
234
Próspero aparece en un primer plano frente a una cortina y recita el

famoso epílogo de Shakespeare.
En su comentario, Greenaway habla repetidamente y con cierta
obsesión del problema del marco. Le gustaría librarse de él y liberar-
nos del cuadro que no sólo encierra sus imágenes, sino que también
restringe nuestra visión. En sus exposiciones al aire libre, en las que
pide que nos salgamos del cine, necesita sin embargo introducir otra
vez un cierto tipo de marco. En mi propio ensayo, la narrativa llama-
da historia del arte forma un marco histórico en el que todo tiene un
"marco" asumido y por lo tanto un sentido limitado. Como sabemos,
el marco y la imagen establecen relaciones siempre nuevas. Las imá-
genes necesitan un marco para convertirse en imágenes, igual que un
marco necesita imágenes a las cuales encuadrar. Pero Greenaway des-
cribe la isla de Próspero como un mundo "lleno de espejos (retreating)
y de imágenes reflejadas. Todas las imágenes que emergen del texto
se vuelven tan mareantemente reales como los objetos, los hechos y
los eventos" cuando buscan su marco. No podemos evitar notar que
"todo consiste en ilusión y es continuamente encajado en un rectán-
gulo, en una pintura enmarcada, en una imagen fílmica".
En la exposición de Venecia Watching Water (Mirando el agua),
en la que Jano fue escenificado por medio de una ventana electróni-
ca, Greenaway ofrecía un diálogo imaginario, ya no con Shakespeare,
sino con el artista español Mario Fortuny ( 1871-1949), quien fuera
dueño del palazzo y coleccionista de ese conjunto caótico de disfraces,
pinturas y objetos de todo tipo que Greenaway brillantemente reubi-
có con sentido fílmico, esto es, con iluminación cinematográfica. For-
tuny era un hombre de teatro que creaba disfraces e iluminación y, al
igual que Greenaway, había sido pintor y una mente obsesionada por
la cultura. Esta constelación favoreció una conspiración secreta entre
ambos que inspiró el inusual acto de una puesta en escena fílmica en
el centro de una colección, mientras que el público sintió que partici-
pó en una película inexistente. En un pequeño libro que Greenaway
escribió como introducción a esta exposición, sugería que a Fortuny
le habría gustado moverse "dentro y fuera de la historia", como en
este extraño collage de exposición y anti-película. Fortuny "tomaba
la cita histórica muy en serio, como debe de ser tomada en cualquier
contexto cultural".
235
20. Marco Polo y otras culturas
ESTE CAPITULO FINAL FUE ESCRITO ORIGINALMENTE PARA OTRA OCASIÓN,
pero sus implicaciones para el tema de este libro van a quedar inme-
diatamente claras. La coexistencia del arte no-occidental en la escena
artística contemporánea ha alcanzado una gran importancia en las
últimas dos décadas, como puede verse en las nuevas bienales que
emergen en todo el mundo. Así, la historia del arte, en su aplicación
más reciente, ya no puede obviar esta situación. Por otro lado, no es
suficiente más atención, ya que se necesita un discurso atrayente para
lidiar con este fenómeno. Es obvio que no tenemos a la mano un dis-
curso que integre el nuevo tema y no puede ser inventado a voluntad,
ya que la historia del arte, a la que uno podría llamar un artefacto
peculiar del pensamiento, se ha desarrollado durante un largo periodo
de tiempo y dentro de tradiciones propias. Puede bastar con estable-
cer esta embarazosa constelación y así confrontar la historia del arte
con el tiempo presente, esto es, con su nueva situación en el mundo.
La relevancia de este tema será resaltada en el contexto del pri-
mitivismo. Fue en 1984 que William Rubio, en su famosa exposición
Primitivismo y el arte del siglo xx, concentró por última vez el tema de
la "influencia" del llamado primitivismo en la modernidad temprana.
Cinco años después, Jean-Hubert Martín presentaba por primera vez
el nuevo panorama del arte contemporáneo occidental y no-occiden-
tal en sus dos exposiciones en París en 1989. Las tituló Mágiciens de
la terre (Magos de la tierra), y sólo ofrecía de cada artista el nombre, el
236
tema y la fecha de su obra. "Mago" era un seudónimo que utilizó para

evitar poner la etiqueta de "artista" a los miembros de aquellas cultu-
ras en las que el artista no puede definirse con ningún grado de certe-
za. La conexión con el tópico de la historia del arte es obvia, ya que el
reclamo de ser un artista dependía tradicionalmente de la posibilidad
de hacerse un lugar en cualquier historia del arte digna de llamarse
así. Algunos pueden desear sustituir la narrativa maestra de una his-
toria occidental del arte unificada con exigencias universales, pero el
tema no se agota con salidas tan fáciles. Mi libro sólo puede ofrecer
sus implicaciones y como tal quedarse en una posición muy tentativa
frente a la imposibilidad de apuntar a respuestas definitivas.
CENTRO Y PERIFERIA
En la novela de !talo Calvino Las ciudades invisibles, el viaje-
ro veneciano Marco Polo conversa con el gobernante mongol en los
jardines imperiales de China, siempre rondando la cuestión de cómo
describir el mundo, o más precisamente, las ciudades del vasto im-
perio mo'ngol por las que Marco Polo ha pasado. Finalmente, "Kublai
Khan se dio cuenta de que las ciudades de Marco Polo se parecían to-
das" y de hecho, eran prácticamente intercambiables. Sólo más tarde
conoció la razón de esa similitud. Marco Polo nunca nombraba la ciu-
dad que tenía siempre en mente, pero confesó libremente cuando se
le preguntó: "cada vez que describo una ciudad para ti estoy hablando
de Venecia".
Cuando el Marco Polo histórico escribió sus Viajes escribía para
Venecia, no sobre ella. Quería dar la impresión a sus lectores de que
estaba describiendo un mundo que no conocían ni podían concebir.
Pero el exotismo, que ya era popular en la Edad Media, era simplemen-
te el otro lado de la misma moneda. Lo exótico, como lo completa-
mente ajeno, hacía posible que desde Venecia todo pareciera distinto.
La relación entre centro y periferia, tan discutida hoy, ha cambiado
muy poco desde entonces, a pesar de toda nuestra experiencia con
el colonialismo y el postcolonialismo. Hoy podemos viajar alrededor
del mundo a la velocidad de la luz e invocar tierras distantes des-
de nuestros hogares con sólo apretar un botón. Pero ¿significa esto
que entendemos mejor el mundo?, ¿o es que la "autopista electrónica"
sobre la que Nam June Paik, el Marco Polo moderno, habla con tan-
237
Hans Belting
to entusiasmo, es simplemente otro camino pavimentado con viejos

prejuicios?, prejuicios que no podemos abandonar como no podemos
abandonarnos a nosotros mismos.
El diálogo entre culturas ha presentado la ocasión de superarnos
mutuamente en el entendimiento del "otro", al que excluimos de nues-
tro propio mundo. La armonía misma de este comportamiento es sin
embargo una ficción. El Espíritu Santo, igual que el Pentecostés bí-
blico, aparecería sólo si los apóstoles modernos hablaran en lenguas
distintas, en lugar de utilizar la lengua única de un mundo dominado
por los medios que, fuera de Occidente, es una lengua extranjera. Pero
esta metáfora es deficiente, ya que no tiene sentido predicar una fe
única en el mundo -en nuestro caso una fe en la modernidad glo-
bal en nombre del arte occidental considerado como arte universal.
El intento del socialismo por establecer otra forma de globalización
falló en la medida en que sólo aspiraba al poder (aunque fuera sólo el
poder de su ideología). Hoy estamos entrenados en un idealismo lle-
no de remordimientos que voluntariamente parece someterse a otras
culturas en el nombre de un policentrismo cultural que debería com-
pensar por la igualdad que fue traicionada y perdida.
La "retórica del universalismo", como la llama Hans Magnus En-
zensberger, es defectuosa desde que en su utilización occidental sólo
sería una variante liberal de la vieja hegemonía. No hay pensamien-
to universal capaz de acomodar la multiplicidad de culturas, porque
cada pensamiento está codificado culturalmente, particularmente en
Occidente, en donde todavía creemos que la única justificación para
guiar las otras culturas es haber inventado la idea de humanidad. Pero
la vieja división del mundo era algo deseado a ambos lados, pues le
permitía a cada uno medir su propia realidad contra su contraparte
imaginaria, dando así lugar a la experiencia del yo. En su libro sobre
intercambio simbólico, Jean Baudrillard llega a la reveladora conclu-
sión de que "la gente del Tercer Mundo forma el lado imaginario de la
cultura occidental" y viceversa. La prisión cultural en la que se refugió
Occidente también se hace visible en las prácticas expositivas occi-
dentales: su forma de presentar otras culturas las subordina siempre
a un concepto occidental del arte. Aplaudimos cuando el resultado es
satisfactorio y las perdonamos cuando no lo es, pero consideramos el
"arte" una cuestión transcultural dentro de la que todas las culturas
238
pueden medirse bajo la misma etiqueta. Aunque al mismo tiempo

estemos acostumbrados a un clima de discusión autocrítica o de au-
tocompasión, en el que las frases hechas están a la orden del día, esta
vieja práctica a veces pretende que sabemos de lo que en realidad sa-
bemos. No podemos librarnos de ella por la simple razón de que con
ella interpretamos las idiosincrasias de nuestra propia cultura.
A veces esperamos encontrar una manera de salir de este dilema
dando a los artistas contemporáneos de otras culturas crédito por sus
diferentes posiciones en la historia. Pero ahí también la iniciativa es
nuestra, y es nuestra visión la que es seudo-benévola. Aunque practi-
quemos el universalismo o la sectarización, no podemos evitar tener
también un punto de vista occidental cuando el arte no occidental es
mostrado en nuestro terreno. Precisamente por esta razón, debemos
preguntarnos si el arte de otras culturas (ya sea que lo aceptemos
como a un extranjero exótico o como parte de la escena contempo-
ránea) puede ser significativamente representado en nuestras insti-
tuciones, lo que significa ser traducido a nuestra propia cultura. El
problema no desaparece cuando intentamos escapar del mercado del
arte. Preferimos artistas de otras culturas que ya están viviendo en
Occidente y que han tenido éxito comprobado en la escena artística
occidental.
LA ESCENA ARTÍSTICA COMO PRODUCTO DE LA SECULARIZACIÓN
¿Qué hay del tan manido tema de la "descontextualización"?

¿Significa que privamos a los artistas no occidentales de su propio
contexto cuando los exhibimos en el nuestro? No podemos sugerir
que lleguen con su propio contexto y que muestren su trabajo en un
enclave occidental improvisado. No sabemos ni siquiera si todavía
tienen un contexto propio en sus lugares de origen. Es más probable
que ya estén trabajando para un mercado del arte que reproduce el
occidental y en el que han perdido mucho y ganado poco. Incidental-
mente están compitiendo por un mercado del arte del que dudamos
desde hace tiempo que siga siendo vital, que esté libre de crisis y que
sea inequívocamente legítimo, como pudieran esperarlo las culturas
extranjeras.
Podemos ir más lejos y conceder que otras culturas están ahora
donde nosotros llegamos hace doscientos años. En esa época, la recién
239
Hans Belting
creada escena artística era el refugio para un arte que acababa de per-
der su anterior contexto. Ofrecía un sustituto para el viejo contexto,
en el que el arte todavía tenía una función viva. Las iglesias y los cas-
tillos se convirtieron en museos. Una pizca de conciencia histórica re-
lativiza así rápidamente la antítesis tópica que divide a Occidente del
resto del mundo. La escena artística de hoy no era en esa época sino
el producto de la secularización que ahora ya ha alcanzado a muchas
otras culturas. Los objetos que encuentran su lugar en los museos ya
están alienados de su contexto original, igual que, por el contrario,
una cultura extinta sólo puede ser recolectada en un museo de objetos
o en una literatura descriptiva-a menos de que sea perpetuada en el
ritual (compensatorio} de la llamada recreación artística, que siempre
supone una especie de epílogo de una cultura. Esto caracteriza a nues-
tra propia era moderna, que se embarcó tanto en la rememoración de
su pasado, como tendió a librarse de dichas preocupaciones, desarro-
llando así una visión distante alejada de su propia cultura, su religión
y sus mitos.
Pero en Occidente estamos lidiando con un proceso que tardó si-
glos en agotarse. Esto significa que la modernidad occidental, exten-
dida a lo largo y ancho del mundo por el colonialismo, difícilmente
puede ser una solución prefabricada para otras culturas. Si tomamos
esta idea seriamente, nos vemos obligados a llegar a la conclusión
utópica de que las otras culturas deberían producir su propia moder-
nidad y avanzar una opción cultural compatible con la secularización,
en lugar de su símil occidental. Sólo entonces podrían crear un nuevo
contexto para sus propias tradiciones y andar por su propio camino
hacia la modernidad. Pero carecen de las estructuras sociales y econó-
micas para hacer esto (y a veces hasta de su propia herencia cultural,
que en su aspecto material ha sido anexada desde hace tiempo por
Occidente). La sombra de Occidente, de la que por el momento no
es posible escapar, se cierne sobre ellos. Ya que no se vislumbra una
solución fácil para esta parte del mundo, Occidente se queda con la
paradójica responsabilidad sobre una serie de eventos que no debe-
ríamos y no podemos controlar. Del mismo modo, la modernización,
por más que sea recibida por los "otros" con gratitud como una herra-
mienta para su desarrollo, hasta ahora no ha sido sino colonialismo
disfrazado de cultura.
240
MODERNIDAD Y PRIMITIVISMO
La modernidad y el primitivismo, por más que se opongan

intrínsecamente, siguen siendo dos conceptos inseparables. Es por
eso que nos confunde tan fácilmente el arte de otras culturas que es
obviamente moderno, pero que también obviamente no pertenece a
nuestra propia historia del arte. Si este tipo de sociedad en lugar de
conservarse auténtica y arcaica, emula la modernidad "ilegítimamen-
te" (pues sólo una sociedad cuyo desarrollo es muy avanzado parece
moderna), la categorizamos como híbrida. Hasta nuestro concepto
de "arte" es el producto de la secularización y de la reflexión que ha
aprendido a jugar con sus propias ficciones. En retrospectiva, hemos
declarado arte hasta nuestras imágenes premodernas; pero nos pare-
ce más fácil identificarnos con un arte que refleja el escepticismo de
la mente moderna. Hasta ahora, muchos soportes artísticos se han
mantenido ligados a la tradición premoderna y, así, han conservado
la materialidad de la pintura o la escultura. Pero nos estamos disol-
viendo en presencia del mundo virtual de los medios electrónicos.
La tecnología occidental es, por cierto, igualmente accesible a otras
culturas. En donde quiera que la constelación del poder económico lo
permite, las antiguas fronteras culturales se vuelven permeables.
El primitivismo alguna vez se erigió en etiqueta de una pérdida
por la cual se buscó compensación en otras culturas. Lejos de ser un
término abusivo, está lleno de nostalgia. La era de la Ilustración creó el
mito del "noble salvaje" que era bienvenido en una humanidad ideali-
zada. Todavía no se esperaba que fuera capaz de producir arte. El arte
era considerado una prioridad occidental y para la,que sólo Occidente
contaba con un ideal apropiado. Ni siquiera el arte premoderno de
Occidente podía satisfacer este ideal. Es por eso que inicialmente el
término "primitivo" se aplicó incluso al arte occidental antiguo, que
alimentaba la nostalgia de la ingenuidad perdida que residía en la
religión pintada. Mientras más se expandió el concepto de arte (inclu-
yendo a los pintores italianos prerrenacentistas), más se buscó a los
"artistas primitivos" en otras culturas, que se sucedían unos a otros en
relación con el panorama ampliado del turismo global.
Esto abrió la brecha para la dialéctica que ha determinado el curso
del arte moderno desde entonces. El arte creado bajo la bandera de la
vanguardia era igualmente el símbolo del progreso y la fuente del re-
241
Hans Belting
greso utópico a las raíces. Así, el joven Picasso y sus amigos quisieron
reinventar el arte moderno introduciendo precisamente máscaras del
arte tribal. Y fueron los artistas los que, desafiando a los etnólogos,
declararon estos artefactos como el único arte "auténtico". Hoy, hace
mucho que hemos aceptado esos intentos tempranos por integrar la
producción pictórica de las culturas primitivas en el vocabulario del
arte moderno.
Porque se enamoró de su propia nostalgia, la modernidad occi-
dental se apropió de lo que no era suyo. Tuvo que elegir entre dos
visiones irreconciliables: o bien clasificar el arte no occidental como
material étnico o, al contrario, estetizarlo para insertarlo sin fisuras en
el concepto occidental c\e arte. O el arte era idéntico al arte occidental
o servía como una evidencia bienvenida de la creatividad humana, en
el sentido en el que André Malraux soñaba con un arte mundial pur-
gado de todo contenido y, como tal, asequible a todas las comparacio-
nes. La conexión entre las dos opciones se explica sola. El respectivo
concepto de arte está inventado por la modernidad, lo mismo que
el concepto etnológico que distinguimos del arte. Igualmente moder-
na es la duda sobre si hemos inventado una cultura nueva y mejor o
si hemos perdido toda la cultura: en nuestro caso, si hemos liberado al
arte para que sea lo que quiera ser o si el arte puede a partir de ahora
encontrarse sólo en otro lado, en el paraíso de una cultura pura. Los
conceptos de arte moderno y arte primitivo están así íntimamente
relacionados por su misma antítesis.
NUEVAS FRONTERAS
Pero esta descripción ya no se corresponde con el presente.

Vivimos en una era postcolonial en la que las preguntas cambian
pero todavía no tenemos respuestas. Hasta ahora insistíamos en la
posición privilegiada del estudio de los otros. Desde que son ellos los
que producen un arte moderno propio, nos devuelven la mirada a
voluntad. Así, asumen un privilegio que proyecta dudas sobre la divi-
sión acostumbrada del mundo. A veces reaccionamos a la defensiva,
por ejemplo, cuando nos referimos a una decadencia postcolonial en
las antiguas colonias que secretamente medimos contra nuestra pro-
pia inocencia precolonial. Vemos todas las derivaciones de Occidente
con suspicacia, lo que no quita que nos sintamos culpables de haber
242
empujado a otras culturas fuera de su era dorada en la que todo pa-

recía ingenuo, auténtico y arcaico. Esto incluye nuestro temor, no
sólo a perder a "los otros", sino a perdernos nosotros mismos después
de que nos habíamos definido tan convincentemente a la luz de su
otredad.
Pero si hablamos en términos culturales ¿quiénes son exactamen-
te estos otros? Ya no podemos descubrirlos en las colonias, así que
hablamos de un "tercer mundo" o más delicadamente del "sur". Pero
estas definiciones, por más cruelmente que sean confirmadas por la
realidad económica, contienen una concepción errónea cuando las
aplicamos al discurso de la cultura. Las respectivas distinciones usual-
mente definen un déficit inherente a un desarrollo no occidental, una
modernidad retrasada que, sin embargo, no puede reconciliarse con
la nostalgia de las "culturas genuinas". Estas discusiones también tien-
den a negar las distinciones fundamentales entre las antiguas culturas
desarrolladas y las culturas tribales. Este tipo de conceptos colectivos
ignoran confiadamente la gran variedad de culturas vivas que todavía
existen. También podemos concebir una situación en la que un país
tecnológica y científicamente avanzado, como Corea del Sur, se aísle
culturalmente y no sea ni occidental ni "otro". La cultura no es un sim-
ple fantasma, incluso si en Occidente ya no la respetamos tanto como
respetábamos a la nación de cuya invención nos jactábamos.
Llegados hasta este punto debemos preguntarnos de qué clase de
modernidad estamos hablando. Hace tiempo que Occidente huyó ha-
cia un llamado "posmodernismo" y cuestionó, no sólo su propia fe en
el progreso, sino también su concepto de arte, dando lugar así a la au-
tocrítica que, sin embargo, cuando viene de los "otros" no se reconoce
como tal. La modernidad segura de sí misma está acabada. La conti-
nuada crisis del arte en sentido más amplio es también la crisis de la
representación, es decir, de la representación de nuestros propios va-
lores y credos. Polémicamente hablando, sólo las instituciones siguen
funcionando con algo de confianza. La llamada "cultura de masas"
hace mucho que borró la bien guardada frontera entre la alta cultura
y el consumo; así, hasta el arte sucumbe a la tentación populista de
abolir todos los privilegios que anteriormente adornaban la cara de la
cultura. Esto debilita el reclamo de Occidente de ser distinto de los
"otros", que parecía que sólo hacían cultura folclórica.
243
Hans Belting
La crisis de la modernidad también se ha convertido en la crisis

del discurso de la historia del arte, que celebraba la evolución, la tra-
dición y la innovación dentro del desarrollo lineal y autónomo del
arte. Así, la verdad universal del arte, tal y como se materializaba en
la forma de ese discurso, ha perdido gran parte de su credibilidad.
Mientras que la expansión global de la tecnología se alimenta de la fe
en la información y en su utilización económica, en el arte las cosas
son distintas. En su momento, la Ilustración se congratuló con una
estética válida universalmente, cuyo lenguaje era entendido en todo el
mundo. Después de los reveses inflingidos por las culturas nacionales,
la modernidad volvió a sus primeros ideales, que se convirtieron en
su mayor reclamo. Hoy, incluso en Occidente, el universalismo pro-
pagado en este ideal del arte ha revelado su falta de sustancia. El arte
es todavía una práctica autónoma y personal, al grado de que puede
sostenerse frente a las limitaciones del mercado del arte. Pero esta
práctica ya no posee ningún modelo formal desde el cual podríamos
leer la autonomía de la creación artística. El pluralismo es la fuente
de una nueva libertad que también se expresa en la resistencia a los
estándares del arte que se adecuan al mercado. En la medida en que
el arte, en su mejor sentido, todavía da lugar a la autoexpresión, está
también sujeto a las limitaciones culturales, mientras que los medios
técnicos lo expanden anónima y globalmente. El viejo universalismo
que alimentaba la creencia occidental en el arte desaparece en favor
del nuevo globalismo de la diferencia cultural. La duda sobre una idea
universal del arte que todavía sea válida también amenaza el bastión
desde cuyas alturas mirábamos a las otras culturas que se presentaban
en un estado mítico de retraso prehistórico. Nuestro modelo histórico
no podía ser transferido a sociedades distantes y presuntamente ahis-
tóricas. Es por esto que los artistas que nostálgicamente continúan
cultivando la tradición local parecen tan sospechosos como aquellos
que asimilan incondicionalmente a Occidente, ocupando así posicio-
nes modernas. No le damos ningún crédito a la posible compatibili-
dad de las genealogías locales de producción de imágenes ("arte") con
la historia del arte de tipo occidental. Por poner un ejemplo, China y
Japón tienen tradiciones más antiguas de literatura sobre arte y de
coleccionismo que Occidente, ¿_sontodavía viables estas genealogías
o serán aniquiladas por una modernidad entendida erróneamente?
244
Tal vez sobrevivirán en una transformación que nosotros, con nuestra

brújula hecha de clichés, no vamos ni siquiera a reconocer.
Dos ESCENARIOS
Nuestras especulaciones sobre el arte en otras partes del mun-
do están guiadas por experiencias limitadas a la escena artística occi-
dental. Después de todo, los "otros" son otros porque piensan distinto
sobre las mismas cosas, en nuestro caso, sobre el arte. La escena ar-
tística occidental es como un escenario dominado por el mercado del
arte. Este escenario es muy diferente en países como Marruecos o
Siria, en donde el arte no tiene instituciones ni suficiente privilegio ni
puede depender de un público que tenga un nivel de respuesta míni-
mo. Las nuevas bienales pretenden profesionalizar e institucionalizar
el arte local, pero siguen estando lejos de crear una escena artística
global que, cuando tenga éxito, pueda transformar también la escena
occidental. Por un lado está el mercado del arte en Occidente, podero-
so pero susceptible a la crisis, y dentro del cual los nombres estableci-
dos emergen y caen como los índices de la bolsa. Aquí la "posición de
la historia y de la historia del arte" de una obra a veces importa más
que el incierto tema de la calidad, este tipo de posición es en efecto
lo que llamamos historia del arte. El contenido es usualmente menos
relevante a menos que le añada aura al perfil profesional que se le da
a una obra dada. Dejando atrás las consideraciones estéticas en un
sentido general, el puro profesionalismo es decidido por una escena
internacional dominada por la jerarquía de nombres y precios. Aquí,
cualquier cosa de más que se le otorgue al arte no occidental cae bajo
sospecha, porque pone en peligro el tipo de cambio prevaleciente.
El pluralismo pide una cierta dosis de buena voluntad o le concede
a algún arte el encanto de la ingenuidad, una cualidad que aprecian
sobre todo los pequeños inversores. Aunque podemos celebrar el uni-
versalismo, secretamente preferimos mantenerlo bajo control, esto es,
bajo nuestro control.
Y luego está el otro escenario que sólo permite especulaciones
preliminares. El arte es una nueva experiencia en otras culturas y
debe todavía establecer sus propias exigencias. Está siendo expuesto
a preguntas y respuestas sobre temas públicos y privados que son
relevantes en un lugar en particular. En los países subdesarrollados, el
2 45
Hans Belting
arte despierta interés sobre todo cuando admite confesiones, cuando

rompe tabúes o, al contrario, cuando recupera la memoria de las tra-
diciones perdidas, al tiempo que los agentes más políticos y económi-
cos manipulan y controlan los medios locales. El arte entonces puede
exigir un espacio de libertad que todavía no esté controlado por otros
intereses, pero sólo puede hacerlo en la medida en que dicho arte local
no haya sido neutralizado mediante su conversión en un ámbito pro-
fesional. En contraste con la red de medios global, el arte individual
puede recobrar un papel político cuyo valor no puede ser medido por
su precio en el mercado.
246
Bibliografía
1. ¿Epílogos para el arte o para la historia del arte?
Los epílogos aparecen cuando hablamos del "fin", como en el "fin del
arte" o "el fin de la vanguardia" o en construcciones que comienzan con el
prefijo "post"; pero también desempeñan un papel en los títulos de libros
como On the Museum's Ruins, como lo formuló Douglas Crimp (1993); véase
el capítulo 11. Sobre el "fin de la vanguardia", véase el capítulo 13; sobre el "fin
de la historia", el capítulo 18. Heinrich Klotz y Charles Jencks promovieron el
concepto de posmodernidad en el debate sobre la arquitectura en los años se·
tenta. En el contexto del arte, el concepto de la era post·fotográfica ya aparece
como subtítulo del estudio de W. J. T. Mitchell sobre los medios electrónicos
The Reconfigured Eye (Cambridge, Mass., 1992). El término "post·humano"
parecía un mal presagio en el lema del nuevo movimiento artístico exhibido
en 1993 por J. Deitsch en la Deichtorhallen de Hamburgo. El ensayo de Ben·
jamin, "Das Kunstwerk in Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit",
primera y tercera versiones, en Walter Benjamin, Gesamelte Schriften (Frank·
furt am Main, 1991), vol. 12, pp. 413 ss.; Hans Sedlmayr, Verlust der Mitte: Die
bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symbol der Zeit (Salzburgo,
1948). Sobre el simbolismo del cuerpo en la obra de Gary Hill, véase la in·
stalación Inasmuch as it is Always Already Taking Place ( 1990 ); capítulo 10.
Sobre las exposiciones de Peter Greenaway, véase el capítulo 1 1.
2.El sentido de la historia del arte en la cultura contemporánea

Sobre la historia de la historia del arte, véase, entre otros, Michael
Podro, The Critica[ Historians of Art (New Haven y Londres, 1982) [esp. Los
historiadores del arte críticos (Madrid, 2001)]; Mark W. Roskill, What is Art
247
Hans Belting
History?, 2ª edición (Amherst, 1989); Vernon H. Minor, Art History's History

(Nueva York, 1994); Udo Kultermann, Geschichte der Kunstgeschichte: Der
Weg einer Wissenschaft, 2ª edición (Munich, 1990); Heinrich Dilly, Kunstge-
schichte als lnstitution (Frankfurt am Main, 1979); Germain Bazin, Histoire de
/'histoire de /'art de Vasari a nos jours, 2ª edición (París, 1986). Sobre el museo
contemporáneo, véase el capítulo 11; sobre la exposición High and Low, el
capítulo 9. El Dictionary of Art fue anunciado por Macmillan Publishers Ltd.
en marzo de 1994.
Sobre la situación de la teoría del arte, véase Arthur C. Danto, The Philo-
sophical Disenfranchisement of Art (Nueva York, 1986); Charles Harrison y
Paul Wood, eds., Art in Theory (Oxford, 1992); Dieter Henrich y Wolfgang !ser,
eds.; Theorien der Kunst (Frankfurt am Main, 1982).
El ensayo de Danto "Narratives of the End of Art" fue reimpreso en su
libro Encounters and Reflections: Art in the Historical Present (Nueva York,
1990), pp. 331 ss.; cf. Danto, The Transfiguration of the Common Place: A
Philosophy of Art (Cambridge, Mass., 1981) [esp. La transfiguración del lugar
común (Barcelona, 2002)]. La entrevista con Peter Greenaway, titulada "New
Media and Old Masters", fue realizada por Sabine Daneck y Torsten Beyer en
Sight and Sound, vol. 4, núm. 7 (julio de 1994), pp. 18-19. Sobre el tema de la
posthistoire, véase el capítulo 18. Cf. Donald Preziosi, Rethinking Art History:
Meditations on a Coy Science (New Haven y Londres, 1989), pp. 156 ss.; Alan
Potts, Flesh and the Ideal: Winckelmann and the Origins of Art History (New
Haven y Londres, 1994).
3. La crítica de arte frente a la historia del arte

Para una descripción de la ekphrasis, véase el insuperable texto de
Filóstrato Imagines (Eikones), en la Biblioteca Clásica Loeb, editado y traduci-
do al inglés por A. Fairbanks (Londres y Cambridge, Mass., 1931); y sobre su
utilización en el Renacimiento, Michaela J.Marek, Ekphrasis und Herrschera-
1/egorie: Antike Bildbeschreibungen im Werk Tizians und Leonardos (Worms,
1985).
Sobre la historia de la crítica de arte, el libro de Albert Dresdner Die Ents-
tehung der Kunstkritik in Zusammenhang der Geschichte des européiischen
Kunstlebens (1915; Munich, 1968) es todavía un trabajo referencial, igual que
la Storia della critica de Lionello Venturi, 2ª edición revisada (Turín, 1948).
Sobre Marinetti, Breton y Duchamp, véase Fillipo T. Marinetti, Opera, 4 vols.,
ed. Luciano de Maria (Milán, 1968): André Breton, Le surréalisme et la pein-
ture (París, 1928); Marce! Duchamp, Die Schriften, ed. Serge Stauffer (Zurich,
1981); y Michel Sanouillet y Elmer Peterson, eds., Salt Seller: The Writings of
Marce/ Duchamp (Nueva York, 1973). Véase también Serge Stauffer, Marce/
248
Duchamp: lnterviews and Statements (Stuttgart, 1991), y Dieter Daniels, Duch-

amp un die Anderen (Colonia, 1992).
También sobre Duchamp, véase mi propio estudio "Das Kleid der Braut:
Marce! Duchamps 'Grosses Glas' als Travestie des Meisterwerks", en Hans M.
Bachmayer, Dietmar Kamper y Florian Riitzer, eds., Nach der Destruktion des ds-
thetischen Scheins: Van Gogh, Malewitsch, Duchamp (Munich, 1992), pp. 70-90.
Sobre el arte conceptual y Kosuth, cf. Joseph Kosuth, Art after Philosophy
andAfter: Collected Writings, 1966-1990, ed. de Gabriele Guercio (Cambridge,
Mass., 1991 ), y "Art after Philosophy", en Studio lnternational 1969 [esp. "Arte
y filosofía I y 11"en Gregory Battcock, ed., La idea como arte. Documentos so-
bre arte conceptual (Barcelona, 1977)). Para textos sobre Art & Language de T.
Atkinson, D. Bainbridge y M. Baldwin, entre otros, véase Paul Maenz y Gerd
de Vries, eds., Art and Language (Colonia, 1972), y Vries, Über Kunst.
Sobre la reproducción fotográfica del trabajo de Kosuth, véase Robert
Atkins, Art Speak: A Cuide to Contemporary Ideas, Movements and Buzzwords
(Nueva York, 1990), p. 64. Germano Celan!, ed., Arte Povera: Conceptual, Ac-
tual or lmpossible Art? (Londres, 1969), p. 5. Achille Bonito Oliva, JI sogno
dell'arte: Tra avanguardia e transavanguardia (Milán, 1981 ), que muestra una
reproducción de la pintura de Sandro Chia Ritratto di A.E.O. ( 1980).
4. La inoportuna herencia de la modernidad: el estilo y la historia

Alois Riegl, Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Orna-
mentik (Berlín, 1893) [esp. Problemas de estilo. Fundamentos para una historia
de la ornamentación (Barcelona, 1980) ). Heinrich Wiilfflin, Kunstgeschichtliche
Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst (Muni-
ch, 1915) [esp. Conceptos fundamentales de la historia del arte (Madrid, 1997))
. Sobre la antigüedad tardía, cf. los estudios de Franz Wickhoff y Alois Riegl.
Sobre Max Raphael, véase la edición de Klaus Binder de la obra de Max
Raphael Wie will ein Kunstwerk gesehen sein? (Frankfurt am Mein, 1984);
también Max Raphael, "Aufbruch in die Gegenwart" y su "Marx, Picasso", am-
bos en las obras completas editadas por Suhrkamp, ed. de H. J. Heinrichs
(Frankfurt am Main, 1989).
Julius Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst ( 1904,
1914-24) en una nueva edición de Hans Belting (Munich, 1987), con un epí-
logo en el volumen 2 (pp. 727-257); Werner Weisbach, lmpressionismus: Ein
Problem der Malerei in der Antike und Neuzeit (Berlín, 1910-11). Mi propia
contribución al debate sobre la representación es "Bilderstreit: Ein Streit um
die Moderne", en Bilderstreit: Widerspruch, Einheit und Fragment in der Kunst
seit 1960, catálogo de exposición, ed. de Siegfried Gohr y Johannes Gachnang
(Colonia, 1989), pp. 15-28.
249
Hans Belting
Los manifiestos futuristas de 1909 y 1911 fueron recientemente publica-

dos en Harrison y Wood, Art in Theory (véase capítulo 2), pp. 145 ss. y 149 ss.;
también en este libro están los textos de Malevich y una colección completa
de los documentos sobre "La idea del mundo moderno".
Julius.Meier-Graefe, Wohin treiben wir? (Berlín, 1913). Sobre Meier-Grae-
fe, véase la biografía de Kenworth Moffett, Meier-Graefe as Art Critic (Muni-
ch, 1973). El texto de Thomas Mann "On Myself" se encuentra en el libro de
Thomas Mann On Myself (Frankfurt am Main, 1983), 75 ss.
Sobre las utopías modernas, véase Hubertus Gassner, ed., Die Konstruktion
der Utopie: Asthetische Avantgarde und politische Utopie in den 20er Jahren
(Marburgo, 1992). Sobre la obra de Raoul Hausmann El espíritu de nuestra
época, véase Raoul Hausmann, catálogo de exposición (Hannover, 1981); y
Hanne Bergins, Das Lachen Dadas: Die Berliner Dadaisten und ihre Aktionen
(Giessen, 1989); también el ensayo "Der Geist unserer Zeit" ( 1919) en Dada in
Europa, catálogo de exposición (Frankfurt am Main, 1978), 3.50.
Sobre De Stijl, véase Carten-Peter Warncke, Das Ideal als Kunst: De Stijl,
1917-1931 (Colonia, 1990); Joost Baljeu, Theo van Doesburg (Londres y Nueva
York, 1974); los diversos manifiestos de De Stijl en la revista De Stijl, 1917-21;
finalmente el catálogo de exposición Theo van Doesburg (Nuremberg, 1969),
pp. 155 ss. Sobre la historia de los escritos largamente inéditos de Malevich y
sobre el libro de la Bauhaus de 1927, véase Hans von Riesen y Werner Haft-
mann, Suprematismus. Die gegenstandslose Welt (Colonia, 1962).
Los mitos de la era moderna son discutidos por Beat Wyss en Mythologie
der Aufkliirung: Geheimlehren der Moderne (Munich, 1993), pero se limita a
las fantasías gnósticas, a las visiones poéticas y a las teorías encontradas en el
texto de Hans Arp "Klassisches Lesebuch der Moderne"; éste está publicado
en Carola Giedion-Welcker, ed., Anthologie der Abseitigen (Zurich, 1944).
Sobre el desarrollo de la iconología véase el capítulo 14.
Sobre el fracaso de la vanguardia en la Unión Soviética, véase Boris Groys,
Gesamkunstwerke Stalin (Munich, 1988); sobre lo mismo bajo el Nacional So-
cialismo, véase Hans Belting, "Die Krise des Sinns: Stand oder Widerstand
der Kunst?" en Widerstand: Denkbilder für die Zukunft, catálogo de exposi-
ción (Munich, 1993); ídem, Die Deutschen und ihre Kunst: Ein schwieriges
Erbe (Munich, 1992); Paul O. Schuster, ed., Nationalsozialismus und "Entare-
te Kunst'': Die "Kunststadt" München 1937, catálogo de exposición (Munich,
1987); Bazon Brock y Achim Preiss, eds., Kunst und Befehl? Dreiunddreissig
bis Fünfundvierzig (Munich, 1990); y Otto Thomas, Die Propaganda-Maschi-
nerie: Bildende Kunst und óffentlichkeitsarbeit im Dritten Reich (Berlín, 1978),
con amplias bibliografías.
250
Se pueden encontrar reflexiones sobre el Zeitgeist en el contexto del de-

sarrollo científico en Thomas Kuhn, Die Entstehung des Neuen (Frankfurt am
Mein, 1963); y en particular en Robert Merton, Entwicklung und Wandel van
Forschungsinteressen (Frankfurt am Main, 1985).
5. El culto tardío a la modernidad: Documenta y el arte occidental

Stephanie Barran, Entarete Kunst. Das Schicksal der Avantgarde im
Nazi-Deutschland, catálogo de exposición (Munich, 1991). Henrike Junge-
Gent, ed., Avantgarde und Publikum: Zur Rezeption avantgardistischer Kunst
in Deutchland, 1905-1933 (Colonia, 1992).
Hugo Borger, Ekkehard Mai y Stephan Waetzold, eds., '45 un die Folgen:
Kunstgeschichte eines Wiederbeginns (Colonia, 1991). Jean Améry ofrece una
importante discusión de la situación intelectual a mediados de siglo en Ge-
burt der Gegenwart: Gesta/len un Gestaltungen der westlichen Zivilisation seit
Kriegsende (Olten, 1961).
Werner Haftmann y Arnold Bode, eds., Documenta: Kunst des 20. Jahrhun-
derts (Munich, 1955); Bernd Klüser y Katharina Hegewisch, eds., Die Kunst
der Ausstellung: Eine Dokumentation dreissig exemplarischer Kunstausstellun-
gen dieses Jahrhunderts (Frankfurt am Main, 1991 ), véase especialmente W.
Grasskamp sobre Documenta 1, pp. 116 ss. V. Rattenmeyer, ed., Documenta
(Kassel, 1984); Arnold Bode, Documenta Kassel (Kassel, 1987), también Man-
fred Schneckenburger, ed., Documenta: Idee und Institution (Munich, 1983).
Sobre Sedlmayr, véase el capítulo 1. Sobre José Ortega y Gasset, véase su libro
La deshumanización del arte: Ideas sobre la novela (Madrid, 1925). El texto de
Werner Haftmann "über das moderne Bild" fue publicado en el Frankfurter
Allgemeine Zeitung, 30 de julio de 1955.
Sobre la perdida de la modernidad, véase Jürgen Habermas, Die neue
Unübersichtlichkeit: Kleine politische Schriften V (Frankfurt am Main, 1985)
[esp. Escritos políticos (Barcelona, 2002)].
Sobre las primeras exposiciones modernas, véase Eberhard Roters, Statio-
nen der Modeme: Die bedeutendsten Kunstausstellungen des 20. Jahrhunderts
in Deutschland (Berlín, s.f.).
Véase el capítulo 9 para la discusión sobre Jean Dubuffet y la exposición
This is Tomorrow.
La exposición en Colonia es Westkunst: Zeitgenóssische Kunst seit 1939
(1981), con un catálogo editado por Lazlo Glozer.
Barnett Newman, "The Sublime is Now", en John P. O'Neill, ed., Bamett
Newman: Selected Writings and Interviews (Nueva York, 1990), pp. 170 ss.
251
Hans Belting
6. Arte occidental: la intervención de Estados Unidos en la modernidad

de la posguerra
Sobre el tema en general, véase Siegfried Gohr, ed., Europa-Amerika:
Die Geschichte einer künstlerischen Faszination seit 1940, catálogo de expo-
sición (Colonia, 1986). La fotografía de Adolph Gottlieb ha sido tomada por
Aaron Siskind: cf. la exposición en el Brooklyn Museum lmage and Reflec-
tion: Adolph Gottlieb's Pictographs and African Sculpture ( 1989) con un folle-
to guía.
La exposición The Jdeographic Picture, presentada en la galería Betty
Parsons en 1947, fue precedida en 1946 por la exposición Northwest Coast
Jndian Painting; cf. Barnet Newman, Selected Writings and lnterviews, John P.
O'Neill, ed. (Nueva York, 1990), pp. 107 ss. y 170 ss.
Sobre Jackson Pollock y la American Foundation of Modern Painters and
Sculptors, véase Steven Naifeh y Gregory White Smith, fackson Pollock: An
American Saga (Londres, 1990).
La obra de George Sega! es comentada en el libro de Jean Lipman y Ri-
chard Marshall Art about Art (Nueva York, 1978), p. 111 (con ilustración).
Sobre el legado de Ciernen! Greenberg y el expresionismo abstracto, véase
el llamado "debate crítico", editado y reimpreso en 1985 por Francis Frascina
como Pollock and After: The Critica! Debate (Londres, 1985). Sobre Clement
Greenberg, véase sus textos en Art and Culture: Critica! Essays (Boston, 1961)
[esp. Arte y cultura: ensayos críticos (Barcelona, 1979)] y Perception and Judg-
ments 1939-1944, vol. 1 de The Collected Essays and Criticism, ed. de John
O'Brian (Chicago, 1986). La crítica y la contracrítica del arte estadounidense
puede encontrarse en el libro de Harold Rosenberg, The Tradition of New
(Londres, 1962) [esp. La tradición de lo nuevo (Caracas, 1969)] y también The
Re-definition of Art (Nueva York, 1972); Tom Wolfe, The Painted Word (Nue-
va York, 1975) [esp. La palabra pintada (Barcelona, 1999)J; Calvin Tomkins,
Off the Wall: Robert Rauschenberg and the Art World of Our Times (Nueva
York, 1981); ídem, The Scene: Reports on Postmodern Art (Nueva York, 1976);
Suzi Gablik, Has Modernism Failed? (Nueva York, 1984); James H. Beck, The
Tyranny of the Detail: Contemporary Art in an Urban Setting (Nueva York,
1992); cf. también Karl Gunnar Pontus Hulten, ed., Paris-New York, catálogo
de exposición (París, 1977).
Sobre el Grupo Zero, cf. Anette Kuhn, Zero: Eine Avantgarde der sechziger
Jahre (Frankfurt am Main, 1991); y Heiner Stachelhaus, Zero: Heinz Mack,
Otto Piene, Günther Uecker (Dusseldorf, 1993). Sobre Yves Klein, véase Ca-
therine Krahmer, Der Fall Yves Klein: Zur Krise der Kunst (Munich, 1974);
cf. también la exposición retrospectiva en el Centro Georges Pompidou de
París, 1983.
252
Sobre los eventos alrededor de 1960 en París, véase Jean-Paul Ameline,

Les Nouveaux Rea/istes, catálogo de exposición (París, 1992). El catálogo de
1960 Les Nouveaux Realistes fue reimpreso en París en 1986. Para leer más
sobre el pop art (incluyendo el texto de Christopher Finch, Pop Art [Londres,
19681),véase Marco Livingstone, ed., Pop Art (Munich, 1992). El texto de Me-
yer Schapiro "Recent Abstract Painting" se encuentra en su Modern Art: 19th
and 20th Centuries, partes 1-2 (1956-57; Nueva York, 1978), pp. 213 ss. [esp. El
arte moderno (Madrid, 1988)].
Christos M. Joachimedes y Norman Rosenthal, Zeitgeist (Berlín, 1982),
publicado anteriormente como A New Spirit in Painting, catálogo de ex-
posición (Londres, 1981); cf. Peter Fuller, lmages of God: The Consolations
of Lost Jllusions (Londres, 1985). La exposición Binationale: Amerikanische
Kunst der spiiten Boer /ahre fue presentada en Dusseldorf y Colonia en 1988.
Sobre Mapplethorpe, cf. Mapplethorpe, con un ensayo de Arthur C. Danto
(Nueva York, 1992); y Robert Hughes, The Culture of Complaint: The Fraying
of America (Nueva York y Oxford, 1993) [esp. La cultura de la queja (Barce-
lona, 1994)] que incluye aportaciones documentales al debate general. Véase
también Richard Bolton, ed., Culture Wars: Documents from the Recent Con-
troversies in the Arts (Nueva York, 1992); también Steven C. Dubin, Arresting
Jmages: lmpolitic Art and Uncivi/ Actions (Nueva York, 1992). Sobre la socie-
dad estadounidense, véase Gert Reithel, Geschichte der nordamerikanischen
Kultur (Weinheim, 1989). Por razones obvias no incluiré aquí ninguna publ-
cación sobre Joseph Beuys y Andy Warhol.
7- Europa: el este y el oeste en la encrucijada de la historia del arte

Sobre el arte de la antigua República Democrática Alemana, véase
Hans Belting, Die Deutschen und ihre Kunst (Munich, 1992). incluye bibliogra-
fía; ídem, "Die Krise des Sinns: Stand oder Widerstand der Kunst?" en Widers-
tand: Denkbi/der für die Zukunjt, catálogo de exposición (Munich, 1993), pp.
23 ss.; cf. también Améry en el capítulo 5 sobre el tema de Europa.
Sobre el tema del "arte del este", véase Thomas Strauss, ed., Westkunst-
Ostkunst: Absonderung oder lntegration? (Munich, 1991); ídem, "Ostkunst",
Idea 7 ( 1989): pp. 212 ss.; Europa, Europa: Das /ahrhundert der Avantgarde in
Mittel- und Osteuropa, catálogo de exposición, 4 vols. (Bonn, 1994).
Sobre el ejemplo de Hungría, véase L. Beke, 'The Hidden Dimensions
of the Hungarian Art of the 196os", en Ildikó Nagy, ed., Harvanaas évek: Új
tórekvések a Magyar képzomuvészetben, catálogo de expsoición (Budapest,
1991); Péter Gyorgy y Gábor Pataki, Az Európai lskola és az elvont muvészek
csoportja [La escuela europea] (Budapest, 1991 ); Péter Gyorgy y Hedvig Turai,
eds., Staatskunstwerk: Kultur im Stalinismus (Budapest, 1992).
253
Hans Belting
Sobre Rusia, véase Boris Grays en conversación con Ilya Kabakov, "Rus-
sland and dem Buckel", en Parkett, núm. 34 ( 1992): pp. 30 ss.; Ilya Kabakov
y Boris Grays, Die Kunst des Fliehens: Dialogue über Angst, das heilige Weiss
und den sowjetischen Müll (Munich y Viena, 1991). Sobre los rusos en Nue-
va York, véase por ejemplo, Alexander Kosolapov, catálogo de exposición
(Nueva York, 1990). Sobre V. Komar y A. Melamid, véase por ejemplo Europa,
Europa, vol. 1, pp. 270 ss., y vol. 4, pp. 67, con biografías y literatura. Duran-
te mucho tiempo la Colección Costakis fue la única fuente de información
sobre la vanguardia rusa en Occidente, véase Russische Avangarde aus der
Sammlung Costakis, catálogo de exposición (Munich, 1984). Sobre la vanguar-
dia rusa en el Berlín de los años veinte, véase Fritz Mierau, Russen in Berlín,
1918-1933: Eine kulturelle Begegnung (Weinheim y Berlín, 1988).
W. A. L. Beeren, Wanderlieder, catálogo de exposición (Amsterdam, 1991),
incluye el texto de Heiner Müller "Stirb schneller, Europa", pp. So ss.; cf. tam-
bién F.A. Hetting, "Wanderlieder", en Kunstforum (1992) con una fotografía
del mural de Jon Grigorescu titulado Recommandation pour Colonia.
8. Arte global y minorías: una nueva geografía de la historia del arte

Sobre la "corrección política" y el papel de las minorías, véase el
capítulo 6. Sobre los catálogos de Alfred H. Barr en el Museo de Arte Mo-
derno, véase Cubism and Abstract Art (1936; Nueva York, 1966); también
Fantastic Art, Dada and Surrealism (Nueva York, 1936). Sobre la influencia
de estos movimientos europeos en Estados Unidos, véase el catálogo de ex-
posición de William S. Rubin Dada, Surrea/ism and Their Heritage (Nueva
York, 1968).
Sobre la historia del arte feminista, véase H. Spickernagel, "Gegenstands-
deutung", parte 3 de Kunstgeschichte: Eine Einführung, ed. de Wolfgang Kemp
y Hans Belting (Berlín, 1985), pp. 332 ss. Cf. también Craig Owens, "The Dis-
course of Others: Feminists and Postmodernism", en Ha! Foster ed., Postmod-
ern Culture (London, 1985), pp. 57 ss. [esp. Craig Owens, "El discurso de los
otros: las feministas y el posmodernismo", en Ha! Foster, ed., La posmoderni-
dad (México, 1988)].
Sobre arte regional en Estados Unidos, véase los catálogos de exposición
Art in New Mexico, H)Oo-1945: Paths to Taos and Santa Fe (Washington, D.C.,
1986); y Luis R. Cancel ed., The Latín American Spirit: Art and Artists in the
United States 1920-1970 (Nueva York, 1988); cf. la controvertida exposición
The West as America: Reinterpreting Images of the Frontier en el National Mu-
seum of American Art, Washington D.C., 1991; el catálogo que la acompañaba
fue editado por William H. Truettner. Se han montado varias exposiciones
sobre el noroeste en Seattle en los últimos años.
254
Los intentos por representar el arte contemporáneo en el Tercer Mundo

deberían de distinguirse del proyecto de una "historia del arte global"; cf. el
catálogo Il sud del mondo: L'altra arte contemporanea (Milan, 1991) de una
exposición patrocinada por la UNEsco;también Marc Scheps, Lateinamerika-
nische Kunst im 20. fahrhundert (Munich, 1993); y Susan M. Vogel, Africa Ex-
plores: Twentieth Century African Art (Munich, 1991 ); Jan Yansina, Art History
in Africa: An Introduction to Method (Londres 1984); la antología Art/Artifact:
African Arts in Anthropology Collections, con una introducción de Arthur C.
Danta (Nueva York, 1988); el catálogo de exposición París in fapan: The París
Encounter with European Painting (Tokio y St. Louis, 1987).
Sobre el "archivo cultural", cf. Boris Grays, Über das Neue: Versuch einer
Kulturókonomie (Munich, 1992). Sobre la crítica del "universalismo", véase
Hans Magnus Enzensberger, Aussichten auf den Bürgerkrieg (Frankfurt am
Main, 1993). Sobre el problema de la cultura global, véase Constantin von
Barloewen, Kulturgeschichte und Modemitiit Lateinamerikas: Technologie und
Kultur im andinischen Raum (Munich, 1992). Sobre el "museo imaginario" de
Malraux, véase el capítulo 15. Sobre la exposición "Primitivism" in Twentieth
Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern en el Museo de Arte Mo-
derno de Nueva York, véase la introducción de William S. Rubín, "Modernist
Primitivism" en el catálogo del mismo título (Nueva York, 1984). Cf. también
Karla Bilang, Das Gegenbild: Die Begegnung der Avantgarde mit dem Ursprün-
gichen (Leipzig, 1989). Sobre el art planetaire, cf. Yves Michaud, L'artiste et les
commisaires: Quatre essais non pas sur /'art contemporain mais sur ceux qui
s'en occupent (Nimes, 1989), pp. 69 ss.
Sobre temas étnicos, véase Clifford Geertz, Die künstlichen Wilden: Der
Anthropologe als Schriftsteller (Frankfurt am Main, 1993). A veces la etno-
logía es igualada con el viejo tema del "etnicismo"; véase Gotz Pocha!, Der
Exotismus wiihrend des Mittelalters und der Renaissance (Estocolmo, 1970);
y Fritz Kramer, Verkehrte Welten: Zur imaginaren Ethnologie des 19. fahrhun-
derts (Frankfurt am Main, 1981).
Sobre pintura primitiva, véase Denis Vialou, Frühzeit des Menschen (Mu-
nich, 1992); Venceslas Kruta, Die Anfiinge Europas (Munich, 1992); además
de una atrevida comparación con el arte contemporáneo en la exposición
First Europeans: Frühe Kulturen-moderne Visionen (Berlín, 1993). Theodor W.
Adorno, "Theorien über den Ursprung der Kunst" en su Asthetische Theorie
(Frankfurt am Main, 1970), 480 ss. [esp. Teoría estética (Madrid, 1980)].
La exposición Magiciens de la Terreen París en 1989 fue acampanada de
un catálogo detallado. La ilustración que he reproducido aquí fue publicada
en Art in America (julio de 1989), p. 90. Véase también el ensayo de E. Heart-
ney publicado en el mismo número.
255
Hans Belting
Sobre la "autopista electrónica" (From Venice to Ulan Bator), véase el ca-

tálogo de exposición de Klaus Bussmann y Florian Matzner, Nam /une Paik:
Eine Database, catálogo de exposición (Stuttgart, 1993). Sobre la exposición
en Tokio con la instalación The Eurasian Way en la galería Watari-Um, véase
la reseña en B.T. [Bijutsu Techo],vol. 45, núm. 680 (1993), pp. 105 ss. El término
"Eurasia" está, por supuesto, inspirado en los happenings de Joseph Beuys de
los años sesenta; véase Uwe M. Schneede, foseph Beuys: Die Aktionen, Kommen-
tiertes Werkverzeichnis mit fotografischen Dokumentationen (Stuttgart, 1994).
Sobre el arte de la diáspora, véase Ronald B. Kitaj, First Diaspora Mani-
festo (Londres, 1989).
9. El espejo de la cultura de masas: la revuelta del arte contra

la historia del arte
Los textos clave sobre las diversas teorías de la modernidad están re-
unidos en la útil antología editada por Harrison y Wood, Art in Theory (véase
la bibliografía del capítulo 2). Sobre Jean Dubuffet, véase su texto "Malerei in
der Falle: Antikulturelle Positionen" en Schriften, ed. A. Franke (Berna, 1991),
vol. 1 pp. 82 ss. y 95 ss. El facsímil de Chicago puede verse en Richard L.
Feigen, ed., Dubuffet and the Anticulture, catálogo de exposición (Nueva York,
1969).
Sobre el arte y la cultura de masas en general, véase Arthur C. Danta, The
Transfiguration of the Commonplace (Cambridge, Mass., 1981). Sobre Eduar-
do Paolozzi, véase W. Konnertz, Eduardo Paolozzi (Colonia, 1984), pp. 33 ss. y
39 (sobre su estancia en París), con una ilustración del collage que comento;
pp. 69 ss. (sobre el Independence Group y los inicios del arte pop ingles)
con una discusión sobre la exposición This is Tomorrow (pp. 74 ss.). Sobre la
exposición de 1956, cf. S. Schmidt-Wulffen en Klüser y Hegewish, Die Kunst
der Ausstellung, pp. 126 ss. Cf. también Christopher H. Finch, Pop Art: Object
and Jmage (Londres, 1968); el catálogo de exposición Richard Hami/ton: Stu-
dies-Studien, 1937-1977 (Bielefeld, 1978); Richard Hamilton, Collected Works
(Nueva York, 1983); Lawrence Alloway en Architecture Design, vol. 28, núm.
2 ( 1958), reeditado en Livingstone, Pop Art, (véase la bibliografía del capítulo
6), pp. 160 ss. El collage de Richard Hamilton frecuentemente reproducido
también apareció en el catálogo de la exposición High and Low (véase abajo),
ilustración 143 con un comentario.
Sobre el arte y la publicidad, véase Uwe Geese y Harald Kimpel, Kunst im
Rahmen der Werbung (Frankfurt am Main, 1982); Oskar Cbster, Ad'Age der
Himmel auf Erden: Eine Theorie der Werbung (Hamburgo, 1990); Holger Bo-
nus y Dieter Ronte, Die Wa(h)re Kunst: Markt, Kultur und Jl/usion (Erlangen,
1991). En L. Boucher, "La publicité moderne", véase High and Low (menciona-
256
do más abajo), ilustración 230 (fotomontaje en L'art vivante, enero de 1927,

p. 1 93)-
Sobre el tema del diseno sólo menciono aquí la literatura sobre la Bau-
haus y la influencia de la Bauhaus en la Hochschule für Gestaltung en Ulm
durante los anos cincuenta. La exposición de Kirk Varnedoe y Adam Gopnik,
High and Low. Popular Culture and Modern Art en el Museo de Arte Moderno
de Nueva York en 1991 contenía los géneros del graffiti, la caricatura, las tiras
cómicas y la publicidad. Sobre esta exposición, véase Arthur C. Danto, High
Art, Low Art and the Spirit of History (véase el capítulo 11). Sobre el "Petit
journal pour rire", véase Nadar, catálogo de exposición (París, 1994). Sobre la
historia de las tiras cómicas, véase la bibliografía de 102 títulos en High and
fow, pp. 4 34 SS.
Sobre el ensayo de Clement Greenberg "Avantgarde and Kitsch", véase

la literatura citada para el capítulo 6. Existe una extensa literatura sobre las
serigrafías de Robert Rauschenberg (véase también el comentario en el ca-
pítulo 12): cf. Roni Feinstein, Robert Rauschenberg: The Silkscreen Paintings,
1962-64, catálogo de exposición (Nueva York, 1990) con una lista de lecturas
sugeridas; sobre el cartel para el Museo Metropolitano de Nueva York, véase
también Douglas Crimp, "On the Museum's Ruins", en el libro homónimo (cf.
capítulo 11), pp. 44 ss. [esp. "Sobre las ruinas del museo", en Ha! Foster, ed., La
posmodernidad (México, 1988)]. Los textos de Rauschenberg en este contexto
puede encontrarse en Barbara Rose, An Jnterview with Robert Rauschenberg
(Nueva York, 1987).
10. La temporalidad del videoarte
En la jungla de la literatura que ha surgido alrededor de este tema

es difícil seleccionar los títulos introductorios más destacados; en esta área
también, el ethos dominante es el de una producción rápida que recurre
a un amplio abanico de autores. Menciono por ejemplo a John Hanhardt,
ed., Video Culture: A Critica/ lnvestigation (Rochester, 1986); Sally Jo Fifer y
Doug Hall, J/luminating Video: An Essential Cuide to Video Art (Nueva Jersey,
1990); Florian Rotzer, ed., Digitaler Schein: Asthetik der elektronischen Me-
dien (Frankfurt am Main, 1991); Gerda Lampalzer, Videokunst: Historischer
Überblick und theoretische Zugiinge (Viena, 1992); Lori Zippay, Artist's Video:
An Jnternational Cuide (Nueva York, 1991); Video Denk-Raum Architektur
(Zurich, 1994); y el irónicamente crítico Medien-Archiv (Bensheim, 1993) de
Agentur Bilwet y editado por D. Diederischsen; finalmente la antología de R.
Bellour et al., Passages de l'image (París, 1990). Ira Schneider y Beryl Ko-
rot, Video Art: An Anthology (Nueva York y Londres, 1976), incluye el texto
de Nam )une Paik (p. 98) y un ensayo de D. Antin, "Video: The Distinctive
257
Hans Belting
Features of the Medium" (pp. 174-183). R. Krauss, "Video: The Aesthetics of

Narcissism" reeditado en Handardt (véase arriba), pp. 179 ss. Sobre Fluxus,
véase, por ejemplo, "Fluxus: A Conceptual Country" en Visible Language, vol.
26 (1992).
Sobre los videos de Nam June Paik A Tribute to fohn Cage (1973), Merce
and Merce by Paik ( 1977), y Merce and Merce ( 1978), véase, por ejemplo, Klaus
Bussmann y Florian Matzner, Nam ¡une Paik. Eine Database (Stuttgart, 1993),
pp. 238 ss. Para literatura sobre Paik, véase, por ejemplo, Wulf Herzogenrath,
Nam /une Paik: Fluxus-Video (Munich, 1983); Jean Paul Fargier, Nam /une Paik
(París, 1989); los escritos de Paik en su recolección de textos, Niederschriften
eines Kulturnomaden: Aphorismen, Briefe, Texte, ed. de Edith Decker (Colonia,
1992). Sobre su concepto del tiempo, véase Paik, Time Collage (Tokio, 1984).
Hay numerosas publicaciones sobre TV-Buddha; sobre Hydra-Bhudda, véase
la cuestionable interpretación de M. Baudson, "Die Zeit: ein Spiegel", en Han-
nelore Paflik, ed., Das Phiinomen Zeit in Kunst und Wissenschaft (Weinheim,
1987), pp. 125 SS.
Sobre la cita de Gary Hill, véase el catálogo Gary Hill, ed. de Dorine Mig-
not, Eleonor Louis y Toni Stoos (Amsterdam y Viena, 1993), pp. 13 ss. y 37
ss. (de donde he tomado otras citas); en el mismo catálogo, L. Cooke sobre la
instalación Inasmuch. ..( 1990), pp. 80 ss. Cf. también el catálogo del Hirshhorn
Museum en Washington ( 1994) y el de la galería Watari-Um en Tokio, I Relie-
ve it is an Image (Tokio, 1992).
Sobre las instalaciones de Bill Viola, véase el catálogo editado por Marie
Luise Syring, Bill Viola: Unseen Images (Dusseldorf, 1993), y Bill Viola, el catá-
logo de una exposición presentada en la Salzburger Kunstverein ( 1994), edi-
tado por Alexander Pühringer con un ensayo de C. Montolio, 'The Unspoken
Language of the Body". La instalación Heaven and Earth (D. Young Gallery,
Seattle) existe en dos ediciones: Y. Hendeles Art Foundation, Toronto, y Mu-
seum of Contemporary Art, San Diego; lo mismo sucede con Slowly Tuming
Narrative (Institute of Contemporary Art, Filadelfia, y Museo Nacional Reina
Sofía, Madrid).
1 1. La narrativa del arte en el nuevo museo: la búsqueda de un perfil
Claes Oldenburg, 'The Store", en ídem, Store Days: Documents form

The Store, 1961, and Ray Gun Theater, 1962 (Nueva York, 1967). Ad Reinhardt,
Schriften und Gespriiche, ed. de Thomas Kellein (Munich, 1984).
Sobre el Museo de Arte Moderno, cf. el discurso de Arthur C. Danta,
"High Art, Low Art ami the Spirit of History", en ídem, Beyond the Brillo Box:
The Visual Arts in Posthistorical Perspective (Nueva York, 1992), pp. 147 ss.;
además del texto "The Museum of Museums", pp. 199 ss.
258
Sobre el museo contemporáneo y la crisis del museo, véase A. Preiss, K.

Stamm, y F. G. Zehnder, Das Museum: Die Entwicklung in den Boer Jahren
(Munich, 1990), en particular, el ensayo de Siegfried Gohr, "Das Kunstmuse-
um zwischen Avantgarde und Salon", pp. 229 ss.; H. Auer, ed., Das Museum im
technischen und sozialen Wandel unserer Zeit (Munich, 1975); R. Misselbeck,
Das Museum als Traditionsproduzent (Bonn, 1980); Walter Grasskamp, Mu-
seumsgründer und Museumsstümer: Zur Sozialgeschichte des Kunstmuseums
(Munich, 1981); Helmut Borsch-Supan, Kunstmuseum in der Krise: Chancen,
Gefdhrdungen, Aufgaben in mageren Jahren (Munich, 1993); S. E. Weil, Re-
thinking the Museum and Other Meditations (Washington, 1990); desde otro
punto de vista, véase Yves Michaud, L'artiste et les commisaires: Quatre essais
non pas sur /'art contemporain mais sur ceux qui s'en occupent (París, 1989),
pp. 179 ss. ("Aprés la musée, avant Disneyland").
Sobre los primeros debates en torno al museo, cf. Gerhard Bott, ed., Das
Museum der Zukunft (Colonia, 1970), que incluye W. Haftmann, "Das Mu-
seum der Gegenwart"; Ellen Spickernagel y Brigitte Walbe, eds., Das Museum-
Lehmort contra Musentempel (Giessen, 1970). Para el punto de vista marxis-
ta en Estados Unidos, véase el ensayo de Douglas Crimp "On the Museum's
Ruins" (Cambridge, Mass., 1993), publicado por primera vez en October, núm.
13(1990).
Sobre la arquitectura del museo, véase Heinrich Klotz, ed., Neue Museu-
msbauten in der Bundesrepublik (Stuttgart, 1985); J. M. Montana y J.Olivares,
Die Museumsbauten der neuen Generation (Stuttgarg, 1987).
Hay una extensa literatura sobre las actividades del mercado, por ejem-
plo, Bonus y Ronte (véase capítulo 9); Jürgen Weber, Entmündigung der Küns-
tler: Geschichte und Funktionsweise der bürgerlichen Kunsteinrichtungen (Mu-
nich, 1981); W. Pommerehne y B. S. Frey, Musen und Mdrkte-Anséitze einer
ókonomik der Kunst (Munich, 1993); cf. el famoso caso jurídico para decidir
el legado de Marc Rothko en N. Seldes, The Legacy of Marc Rothko (Nueva
York, 1974).
Sobre la dramatización del museo de R. Wilson, véase su catálogo para la
exposición Portrait, Still Lije, Landscape (Rotterdam, 1993) que muestra una
imagen de la sala 3. Sobre la exposición Peter Greenaway: Watching Water in
the Palazzo Fortuny, Venice, véase el folleto con el mismo título y también la
más amplia publicación con un prefacio de Luca M. Barbero (Milán, 1993);
éste último muestra la fotografía de la exhibición impresa aquí (p. 23) y el
fano (p. 81 ). El catálogo de la exposición 100 Objekte zeigen die Welt fue pu-
blicado en Stuttgart en 1992 y el de The Stairs: The Locatirm, Gen{se publicó
en Londres en 1994. Sobre la entrevista de Greenaway en Film Bulletin, véasp
el capítulo 2.
259
Hans Belting
Sobre el gabinete de curiosidades desde la perspectiva contemporánea,

véase Horst Bredekamp, Antikensehnsucht und Maschinenglauben: Die Ges-
chichte der Kunstkammer un die Zukunft der Kunstgeschichte (Berlín, 1993); y
Víctor J. Stoichita, L'Jnstauration du tableau: Métapeinture a /'aube des temps
modemes (París, 1993), pp. 90 ss.
La exposición de obras de Gary Hill fue presentada en el Stedelijk Mu-
seum de Ámsterdam y en la Kunsthalle de Viena, 1993-94 (con catálogo).
La exposición en la Nationalgalerie, Berlín, verano de 1994, fue tema de un
álgido debate en Die Zeit y en el Frankfurter Allgemeinte Zeitung. Cf. descrip-
ciones de algunas controversias tempranas en la Nationalgalerie a principios
del siglo xx sobre el tema del arte alemán: entre otros, mi libro de ensayos Die
Deutschen und ihre Kunst (Munich, 1993). Sobre la historia de la Nationalgale-
rie, véase Paul O. Rave, Die Geschichte der Nationalgalerie Berlín (Berlín, s.f.).
La controversia alrededor de los iconos en Moscú y el debate sobre la
instalación de los nuevos museos al aire libre para las estatuas obsoletas en
los Estados ex comunistas hasta donde yo sé, sólo recibieron atención de la
prensa y no ha sido tratado por la literatura académica.
Sobre la exposición Europa, Europa, cf. las referencias en el capítulo 7.
Sobre la controversia acerca de las políticas de exposición del Museo de Arte
Moderno, véase Crimp, "On the Museum's Ruins", pp. 200 ss. ("Esto no es un
museo de arte"); y Danta, op. cit.
El dudoso nuevo "arte de museo" desafía al museo contemporáneo para
entrar en conflicto o en choque con el concepto original del museo. Cf. Um-
berto Eco y Jean Baudrillard en Museo dei Musei, catálogo de exposición (Flo-
rencia, 1988), una exposición que consistía exclusivamente de copias.
12. El arte y la crisis de la modernidad
A. Danta, After the End of Art: Contemporary Art in the Pale of His-
tory (Princeton, 1997), pp. 14 ss. [esp. Después del fin del arte: la historia del
arte y el linde de la historia (Barcelona, 2001) ]; cf. The Transfiguration of the
Commonplace (Harvard, 1981 ), pp. 6 ss.; y Beyond the Brillo Box (Nueva York,
1992), pp. 5 SS.
Hervé Fischer, L'histoire de l'art est terminée (París, 1978). Sobre la obra de
Guttuso, cf. Guttuso: Das Gasmahl, catálogo de exposición (Frankfurt am Main,
1974), ilustración 3 (Conversation with the Painters, 1973). Sobre Guttuso, véa-
se Guttuso. Opere dal 1931 al 1981, catálogo de exposición (Venecia, 1982).
Sobre el dibujo de Richard Hamilton, Picasso's Meninas, Study III ( 1973;
56 x 76 cm; en la colección de R. Donagh, North End), cf. el catálogo de la ex-
posición Nachbilderde G. Ahrens y K. Sello (Hannover, 1979), ilustración en la
p. 205; y Richard Hamilton: A Complete Catalogue of Graphic Works, 1939-83
260
(Stuttgart y Londres, 1984), editado por Waddington Graphics y E. H. J. Ma-

yer. El libro de André Malraux, Das Haupt aus Obsidian (Frankfurt am Main,
1975). Las series de Meninas se encuentran en el catálogo de la exposición
Picasso: Las Meninas, 1957 (París, 1959), publicado por la Galerie Louise Lei-
ris; Jaime Sabartés, Picasso: Las Meninas y la vida (Barcelona, 1982); y Josep
Palau i Fabre, El secreto de Las Meninas de Picasso (Barcelona, 1982). Sobre
Rauschenberg, cf. también el capítulo 9. Su obra Persimmon en el catálogo de
exposición de Roni Feinstein, Robert Rauschenberg: The Silkscreen Paintings
1962-64 (Nueva York, 1990), núm. 56 e ilustración 29. La entrevista apareció
en Barbara Rose, An lnterview with Robert Rauschenberg (Nueva York, 1987).
El cartel para el Museo Metropolitano de Nueva York puede verse también
en Douglas Crimp, On the Museum's Ruins (Cambridge, Mass., 1993), pp. 60
ss., y en Art about Art, véase el capítulo 5. Sobre Cindy Sherman y su His-
tory Portraits, véase Rosalind Krauss y Norman Bryson, Cindy Sherman, 1975-
1993 (Munich, 1993), pp. 173 ss.; Arthur C. Danta, Cindy Sherman: History
Portraits. A/te Meister und Postmodeme (Munich, 1991); Christa Dottinger,
"Cindy Sherman: History Portraits", tesis de maestría, Munich, 1993; y Hans
Belting, Thomas Struth. Museum Photographs (Munich, 1993), p. 15.
13. La historiografía del arte como tradición

Le vite de' piü eccellenti pittori, scultori ed architettori, ed. de Gaetano
Milanesi ( 1568, Florencia, 1906) [esp. La vida de los más excelentes pintores,
escultores y arquitectos desde Cimabue a nuestros días (Madrid, 2002)). Sobre
Vasari, véase T. S. R. Boase, Giorgio Vasari: The Man and the Book (Princeton,
1971); y Hans Belting, "Vasari und die Folgen", en ídem, Das Ende der Kunst-
geschichte? (Munich, 1983), segunda parte.
Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums ( 1764,
Darmstadt, 1972). Véase la biografía de Wolfgang Leppman, Winckelmann
(Nueva York, 1970); y el reciente libro de Potts (véase la bibliografía del ca-
pítulo 2).
Sobre el estudio temprano de la disciplina, véase Heinrich Dilly, Kunstges-
chichte als lnstitution: Studien zur Geschichte einer Disziplin (Frankfurt am
Main, 1979). Sobre la Escuela de Viena, véase W. Hofmann, "Was bleibt von
der 'Wiener Schule'?" en f ahrbuch des Zentralinstitutes für Kunstgeschichte
(1986), vol. 2, pp. 273 ss. Cf. Wolfgang Kemp, Alois Riegl, E. Lachnit y J. von
Schlosser en Heinrich Dilly, ed., Altmeister modemer Kunstgeschichte (Berlín,
1990); también en J. von Schlosser, Kritische Berichte IV ( 1988) passim; e ln-
temational Congress far Art History (Viena, 1983).
Las conexiones entre la historia del arte y las exposiciones en los pri-
meros años del Louvre se discuten en Hans Belting, ''L'adieu d'Apollon" en
261
Hans Belting
L'histoire de /'histoire de l'art, ed. de E. Pommier (París, 1994). Cf. también

Paul Wescher, Kunstraub unter Napoleon, 10 vals. (París, 1804-1814), y Robi-
llard-Péronville y Pierre Laurent, eds., Le Museé Frani;ais, 4 vals. ( 1803-1809):
sobre este tema, véase la tesis de maestría de C. Weissert (bajo mi supervi-
sión), 1993. La Storia della pittura italiana de Luigi Lanzi fue traducida a
otros idiomas poco después de su publicación. La historia del arte de Johan
David Passavant aparaeció en 1820 en Heidelberg y Speyer; sobre este tema,
véase Hans Belting, "Vasari un die Folgen", op. cit.
J. Scholback, "Die klassich-humanistische Zyklentheorie und ihre Anfech-
tung durch das Fortschrittsbewusstsein der franzosischen Frühaufklarung"
en Theorie des Geschichte 2: Historische Prozesse (Munich, 1978), 127 ss.; so-
bre Winckelmann, véase el capítulo 12.
Hans Robert Jauss, Literaturgeschichte als Provokation (Frankfurt am
Main, 1970), pp. 153 ss. G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Asthetik, ed. de
Heinrich G. Hotho ( 1836; Berlín 1953), especialmente, vol. 1, p. 32, y vol. 2,
pp. 23 ss. y 244 ss. [esp. Lecciones de estética (México, 2002)]; véase también
el estudio de la edición de Eva Moldenhauer y Karl M. Michel, eds., Werke
(Frankfurt am Main, 1969). Cf. inter a/ia Werner Koepsel, Die Rezeption der
Hegels Asthetik im 20. fahrhundert (Bonn, 1975); J. Simmen, Kunst-Ideal oder
Augenschein: Systematik, Sprache, Malerei. Ein Versuch zu Hegels Asthetik
(Berlín, 1980); y Beat Wyss, Hege/'s Art History and the Critique of Modernism
(Cambridge, Mass., 1999). Cf. también Wolf Lepenies, Aufstieg und Fal/ der
Intellektuellen in Europa (Frankfurt am Main, 1992), pp. 73 ss.
Sobre la contradicción entre el desarrollo de la verdad y la práctica de la
copia del canon artístico antiguo, véase Adorno, op. cit., pp. 309 ss. Sobre
la crítica temprana a Hegel, cf. el punto de vista idealista de Benedetto Croce,
Lebendiges und Tates in Hegels Philosophie (Heidelberg, 1909), 106 [esp. Lo
vivo y lo muerto en la filosofía de Hegel (Buenos Aires, 1943)]. Cf. también G.
Vanni, Das Ende der Moderne (Stuttgart, 1990), pp. 57 ss.
El texto de Quatremére fue reeditado por Jean-Louis Déotte, Considé-
rations morales sur la destination desouvrages de l'art; suivi de, Lettres sur
/'enlevement des ouvrages de /'art antique a Athenes et a Rome (París, 1989).
Sobre Quatremére, véase E. Pommier, Lettres a Miranda (París, 1989), e ídem,
L'art de la liberté (París, 1991).
Sobre la historia de la vanguardia, véase D. D. Egbert, "The Idea of'Avant-
garde' in Art and Politics", en American History Review, núm. 73 ( 1967), pp.
339 ss.; la antología de Hans Egon Holthusen Avang-Garde: Geschichte und
Krise einer idee (Munich, 1966); y Thomas B. Hess y John Ashbery, Avant-
Garde Art (Londres, 1967). Sobre la crítica y la crisis interna del movimien-
to, véase Harold Rosenberg, The Anxious Object: Art Today and its Audience
262
Lu historia del arte después del modernismo
(Nueva York, 1964), pp. 25 ss. ("Past and Possibility"); ídem, The Re-Definition
of Art: Action Art to Pop to Earthworks (Nueva York, 1972), pp. 212 ss. ("D.
M.Z. Vanguardism"); Christopher Finch, "On the Absence of an Avant-Garde",
en Art Studies for an Editor: Twenty-five Essays in Memory of M. S. Fox (Nueva
York, 1975), pp. 168 ss.: Eduard Beaucamp, Das Dilemma der Avantgarde:
Aufstitze zur bildenden Kunst (Frankfurt am Main, 1976); T. W. Gaethgens,
"Wo ist die Avantgarde?", Kunstchronik, núm. 30 ( 1977), pp. 472 ss.; S. N. Had-
jinikolau, "L'ideologie de l'avantgardisme", Histoire et Critique des Arts (julio
de 1978); véase también el número especial "Fine delle Avanguardie?" de la
publicación periódica Ulisse, vol. 32, núm. 4 (1978); K. Honneg, "Abschied
von der Avantgarde", Kunstforum, núm. 40 (1980), pp. 86 ss.; finalmente
Achile Bonito Oliva, Tra Avanguardia e Transavanguardia (Milán, 1981). En-
tre las publicaciones subsecuentes se incluye Jean Clair, Considérations sur
l'état des Beaux Art: Critique de la modemité, (París, 1983); Suzi Gablik, Has
Modernism Failed? (Londres, 1984); Diana Crane, The Transformation of the
Avant-Garde: The New York Art World 1940-1945 (Chicago, 1987); Andrew
Benjamín, Art, Mimesis and the Avant-Garde: Aspects of a Philosophy of Dif
ference (London, 1991).
El punto clave de la discusión está marcado por Soby y Rosenberg: James
T. Soby, Modem Art and the New Past (Oklahoma, 1957), describe el signifi-
cado de la tradición para el modernismo, mientras que Harold Rosenberg en
The Tradition of the New (Londres, 1962), ataca la aceptación de la noción de
modernidad como una nueva tradición.
Sobre la discusión del estilo en la crítica del arte, véase Werner Hager
y Norbert Knopp, eds., Beitrtige zum Problem des Stilpluralismus (Munich,
1977). Sobre la fascinación con el estilo en la modernidad temprana, cf. el
éxito de la tesis doctoral de W. Worringer, "Abstraktion und Einfühlung: Ein
Beitrag zur Stilpsychologie" ( 1908) [esp. Abstracción y naturaleza (México,
1953)]. Cf. también M. Schapiro, "Style", en H. Kroeber, ed., Anthropology To-
day: An Encyclopedic lnventory (Chicago, 1953), pp. 287 ss.; Jan Bialostocki, Stil
und Ikonographie: Studien zur Kunstwissenschaft (Dresde, 1978) [esp. Estilo
y naturaleza: contribución a una ciencia de las artes (Barcelona, 1973)]; J.
Adolf Schmoll gen. Eisenwerth, Epochengrenzen und Kontinuittit: Studien zur
Kunstgeschichte (Munich, 1985); Friederich Mobius y Helga Sciurie, eds., Stil
und Epoche: Periodisierungsfragen (Dresde, 1989).
14. Métodos y estrategias de una disciplina académica

Sobre Wolfflin, véase Meinhold Lurz, Heinrich Wólff/in, Biographie
einer Kunsttheorie (Worms, 1981); y varios ensayos de Martín Warnke, por
ejemplo, "On Heinrich Wolfflin", Representation, núm. 27 (1989), pp. 172 ss.
263
Hans Belting
La declaración de Adorno se encuentra en Asthetische Theorie, p. 336.

Sobre Alois Riegl (Spdtromische Kunstindustrie [Viena, 1901] y Gesammelte
Aufsdtze, ed. de Karl M. Swoboda [Viena, 19291), véase W. Sauerlander, "Alois
Riegl und die Entstehung der autonomen Kunstgeschichte", en Fin de siecle:
Zu Literatur und Kunst der Jahrhundertwende, ed. de Roger Bauer (Frankfurt
am Main, 1977), pp. 125 ss.; también Margaret R. Olin, "Alois Riegle and the
Crisis of Representation in Art Theory, 1880-1905" (tesis doctoral, Universi-
dad de Chicago, 1982).
Henri Focillon, La vie des formes (París, 1939); George Kubler, The Shape
of Time: Remarks on the History of Things (New Haven, 1962) [esp. La confi-
guración del tiempo. Reflexiones sobre la historia de las cosas (Madrid, 1988)].
Siegfried Kracauer, Geschichte- vor den letzten Dingen (Frankfurt am Main,
1971), pp. 162 ss., y Adorno, op. cit., pp. 310 ss. Sobre Berenson, véase David
A. Brown, Berenson and the Connoiseurship of ltalian Painting (Washington,
D.C., 1979 ); Bemhard Berenson: Entwurf zu einem Selbstbildnis (Frankfurt am
Main, 1953); Meryle Secrest, Being Bemhard Berenson: A Biography (Londres,
1979).
Sobre la iconología, véase Erwin Panofsky, "Iconography and lconol-
ogy" publicado en The History of Art as a Humanist Discipline (Nueva York,
1957) [esp. "Iconografía e iconología", en Erwin Panofsky, El significado en las
artes visuales (Madrid, 1983)]; Ekkehard Kaemmerling, ed., Bildende Kunst
als Zeichensystem, vol. 1, Ikonographie und Ikonologie: Theorien, Entwicklung,
Probleme (Colonia, 1979); J. K. Eberlein, "Ikonologie", en Hans Belting et al.,
Kunstgeschichte: Eine Einführung (Berlín, 1986), pp. 164 ss.; Andreas Beyer,
ed., Die Lesbarkeit der Kunst: Zur Geistesgeschichte (Munich, 1924).
Sobre el neo-platonismo, véase la controversia perfilada en los escritos de
Horst Bredekmap sobre el tema. Sobre el tema de la "historia del arte como
disciplina humanísitica", véase Max Dvorák, Kunstgeschichte als Geistesges-
chichte (Munich, 1924).
Sobre la filosofía hermenéutica, véase Hans Georg Gadamer, Wahrheit
und Methode (Tübingen, 1960) [esp. Verdad y método (Salamanca, 1993)],
e ídem, "Hermenéutica", en Historisches Worterbuch der Phi/osophie, ed. de
Joachim Ritter, vol. 3 ( 1973), pp. 106 ss. Sobre la tradición hermenéutica,
véase Wilhelm Dilthey, Die Einbi/dungskraft des Dichters ( 1887). en Gesam-
melte Schriften, 6" edición ( 1964), vol. 6, pp. 105; también ídem, Die Ents-
tehung der Hermeneutik, ibid., 1-s: pp. 7 ss.; cf. también Joachim Wach, Das
Verstehen: Grundzüge einer Geschichte der hermeneutischen Theorien des 19.
Jahrhunderts (Tübingen, 1926), y Paul Ricoeur, Hermeneutik und Strukturalis-
mus, vols. 1-2 (Munich, 1973-74). Sobre la aplicación de la heremenéutica a la
historia del arte, véase Hans Sedlmayr, Zu einer strengen Kunstwissenschaft
264
(1931), reeditado en ídem, Kunst und Warheit, 2" edición (Mittenwald, 1978),
107. El tema desde entonces ha sido tratado comprehensivamente por Oskar
Batschmann, Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik, 3ª ed. ( 1984;
Darmstadt, 1988).
La psicología del arte tuvo sus inicios optimistas en el texto de Ernst
Kris Psychoanalytic Explorations in Art (Nueva York, 1952); y Rudolf Arn-
heim, Kunst und Sehen (Berlín, 1965) [esp. Arte y percepción visual (México,
1999)]. Se puede encontrar un estudio contemporáneo en Rosalind E. Krauss,
The Optical Unconscious (Cambridge, Mass., 1993) [esp. El inconsciente óptico
(Madrid, 1997)], donde aventura algunas tesis sobre el arte moderno. Entre
las obras de Ernst H. Gombrich, véase especialmente Art and Illusion: A Study
of Pictorial Representation (Princeton, 1960) [esp. Arte e ilusión (Barcelona,
1982)]; sus otros escritos no se relacionan directamente con este tema.
La relación de las artes visuales no puede igualarse con el realismo al uso.
Para una definición socio-histórica de la realidad, véase Peter L. Berger y Tho-
mas Luckmann, The Social Construction of Reality: Treatise in the Sociology
of Knowledge (Nueva York, 1967). El debate sobre el realismo se puede encon-
trar en Reinhold Grimm y Jost Hermand, eds., Realismustheorie in Literatur,
Malerei, Musik und Politik (Stuttgart, 1975). Para acercamientos a la sociología
)
del arte moderno, véase Albert Gehlen, Zeitbilder, 3• edición (Frankfurt am
Main, 1960); y Peter Gay, Art and Act: On Causes in History - Manet, Gropius,
Mondrian (Nueva York, 1976). La situación del siglo x1x es abordada desde
una perspectiva totalmente diferente por Barbara Novak, Nature and Culture:
American Landscape and Painting, 1825-1875 (Londres, 1980); T. Clark, The
Painting of Modern Lije: Paris in the Art of Manet and his Followers (Prince-
teon, 1984); Michael Fried, Courbet's Realism (Chicago, 1990).
Arnold Hauser, The Social History of Art and Literature, Vol. 1 (Nueva
York, 1951) [esp. Historia social de la literatura y el arte (Barcelona, 1988)];
cf. también Frederick Anta!, Florentine Painting and its Social Background
(Londres 1947); Francis Haskell, Patrons and Painters: A Study in the Relations
Between Italian Art and Society in the Age of the Baroque (Oxford, 1963); E.
Castelnuovo, Arte, industria, rivoluzioni: Temi di storia socia/e del/'arte (Turín,
1985) [esp. Arte, industria y revolución: temas de historia social del arte (Bar-
celona, 1988)]; Jutta Hereld y Norbert Schneider, Sozialgeschichte der Malerei
vom Spdtmittelalter bis ins 20. fahrhundert (Colonia, 1993). Sobre la historia
de la recepción, véase Wolfgang Kemp, Der Anteil des Betrachters (Munich,
1983) e ídem, ed., Der Betrachter ist im Bild (Colonia, 1985). El tema se hizo
popular en los estudios de literatura alemana con el texto de Hans R. Jauss Li-
teraturgeschichte als Provokation (Frankfurt am Main, 1970) [esp. La historia
de la literatura como provocación (Barcelona, 2000)].
265
Hans Belting
Sobre Susan Sontag, véase ídem, On Photography (Nueva York, 1973), p.

144 [esp. Sobre la fotografía (Barcelona, 1981)]; cf. ibid., pp. 153 ss. sobre el
"mundo de la imagen" y los media. Sobre la teoría de la fotografía, cf. los
estudios de W. Kemp, R. Barthes y V. Flusser. Sobre Norman Bryson, cf.
sus estudios Word and Jmage: French Painting of the Ancien Régime (Cambridge,
Mass., 1981) y Vision and Painting: The Logic of the Gaze (New Haven, 1983).
Sobre Louis Marin, véase sus libros Détruire la peinture (París, 1977) y L'opacité
de la peinture (París, 1990). Sobre el libro de Minar, véase el capítulo 2.
15.¿Obra de arte o historia del arte?

Sobre la ekphrasis, véase el capítulo 3. Sobre Duchamp, véase también
el capítulo 3; cf. Jean Frarn;:oisLyotard, Die TRANSformatoren Duchamp (Stu-
ttgart, 1987), e Yves Arman, Marce/ Duchamp Plays and Wins = foue et gagne
(París, 1984) con un readymade proyectando una sombra en la portada.
Sobre Fernand Léger, véase Christopher Green, Léger and the Avant-Gar-
de (New Haven y Londres, 1976), y el "Hommage á Fernand Léger", numero
especial de xxé Siecle [París] (1971). La fotografía reproducida aquí está en
el apéndice del primer catálogo de Documenta, 1955. Los escritos de Léger se
encuentran en Fonctions de la peinture (París, 1965). Sobre el autorretrato de
Poussin, véase Stoichita, L'instauration du tableau, pp. 228 ss., y los ensayos
de W. Kemp, V. l. Stoichita y M. Winner en Matthias Winner, ed., Der Künstler
über sich in seinem Werk (Weinheim, 1992), passim.
Sobre Wolfflin, véase rl capítulo 13; sobre su concepto de estilo, véase la
literatura mencionada en la bibliografía del capítulo 4.
André Malraux, Le Musée lmaginaire de la sculpture mondiale (escrito
durante la segunda guerra mundial), 3 vols. (París, 1947); primera parte de
la trilogía Les vais du silence. Geroges Duthuit, Le musée inimaginable (París,
1956).
Los escritos seminales de Charles de Tolnay no han sido plenamente reco-
nocidos y por lo tanto todavía no han aparecido en una edición completa; cf.
por ejemplo "Remarques sur la Joconde", Revue des arts, vol. 2 (1952), pp. 18
ss., o "Le fugement dernier de Michel Ange", Art Quarterly (1940), pp. 125 ss.
Michel Foucault, Les mots et les choses (París, 1966), capítulo 1, "Las Meninas",
pp. 19 ss. [esp. Las palabras y las cosas (México, 1993)]. Desafortunadamente
el estilo lingüístico de Foucault es prácticamente intraducible, lo que ha re-
sultado en interpretaciones erróneas y críticas equivocadas del trabajo que ha
hecho sobre arte.
Peter Weiss, Die Asthetik des Widerstands: Roman, vol. 1 (Frankfurt am
Main, 1975). Sobre Weiss, véase Gunilla Palmstierna-Weiss y Jürgen Schutte,
Peter Weiss, Leben und Werk (Frankfurt arr1Main, 1991). Julian Barnes, A His-
266
tory of the World in 10 1/2 Chapters (Nueva York y Londres, 1989) [esp. Una
historia del mundo en diez capítulos y medio (Barcelona, 1991)], passim.
Sobre la película Passion de Jean-Luc Godard (1982), véase sus escritos en
f. L. Godard par f. L. C., ed. de A. Bergala en Cahiers du Cinéma ( 1985), pp. 484
ss.; Jean-Louis Leutrat, Des traces qui nous ressemblent (París, 1990); Joachim
Paech, Passion, oder, Die Einbildung des Jean-Luc Godard, Cinematograph, vol.
6 (Frankfurt am Main, 1989).
La película de Jean Rivette La Bel/e Noiseuse (1991) está basada en la
novela de 1831 de Honoré de Balzac Le Chef-d'oeuvre inconnu. Sobre Yves
Klein, véase Krahmer (capítulo 6) y también el catálogo de la retrospectiva de
1983 en el Centro Georges Pompidou con textos en las pp. 189 ss. y"Quelques
extraits de mon journal en 1957'' en el catálogo Art et Création [París], núm.
1 ( 1968).
16. La historia del arte frente a los estudios de los media

Para la literatura sobre la historia social del arte y las referencias a Jauss y
a Susan Sontag, véase el capítulo 13.
Sobre el análisis de las imágenes hay una gran cantidad de títulos recien-
tes desde varias disciplinas que no pueden reunirse aquí bajo un denomina-
dor común. Los siguientes pueden ser útiles para comenzar: la antología The
Language of Images, ed. de W. J. T. Mitchell (Chicago, 1974); Nelson Good-
man, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbo/s (Indianapolis,
1968); varias publicaciones de V. Flusser sobre la imagen tecnológica; y Clau-
de Lévi-Strauss, Regarder-écouter-lire (París 1993).
Es difícil dar referencias que puedan ser representativas sobre el tema de
la teoría y la historia de los medios. Cf. en particular la antología Aisthesis:
Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Asthetik, ed. de Karl-
heinz Barck et al. (Leipzig, 1991), y Norbert W. Bolz, Theorie der neuen Me-
dien (Munich, 1990).
La historia de la imagen todavía está en su estadío temprano; cf. tambien
Hans Belting y Christiane Krause, Die Erfindung des Gema/des: Das erste Jahr-
hundert niederldndischer Malerei (Munich, 1994); Werner Busch, ed., Funkko-
lleg Kunst: Eine Geschichte der Kunst im Wandel ihrer Funktionen, vols. 1-2
con un suplemento que trata sobre la historia de la función artística (Munich,
1987), e ídem, Das sentimetalische Bild: Die Krise der Kunst im 18. Jahrhun-
dert und die Geburt der Moderne (Munich, 1993): o Joseph Leo Koerner, The
Moment of Self-Portaiture in German Renaissance Art (Chicago, 1993). Para
la perspectiva francesa, cf. la antología interdisciplinaria Destins de /'image
en las series Nouvelle Revue de Psychoanalyse, núm. 44 (s.l., 1991). Sobre el
"Theatrum Pictorium" de D. Teniers (Amberes, 1660), véase Stoichita (como
267
Hans Belting
en el capítulo 13), capítulo 6. Sobre el gabinete de curiosidades, cf. también

Bredekamp, Antikensehnsucht und Maschinenglauben (capítulo 11).
17 El mito de la modernidad en el espejo de la historia del arte

Sobre las historias tempranas del arte moderno, incluyendo H. Thode
y Julius Meier-Graefe, véase mi introducción al libro de Meier-Graefe Entwic-
klungsgeschichte (como en el capítulo 4); sobre Sedlmayr, véase el capítulo
1. Gottfried Boehm, "Der Krise der Reprasentation" en Lorenz Dittman, ed.,
Kategorien und Methoden der deutschen Kunstgeschichte, 1900-1930 (Wies-

baden, 1985), pp. 113 ss. Finalmente véase los ensayos en Monika Wagner,
ed., Moderne Kunst: Das Funkkolleg zum Verstiindnis der Gegenwartskunst, 2
vols. (Reinbek, 1992).
Los partidarios de la modernidad eran sobre todo Wilhelm Hausenstein
(Die bildende Kunst der Gegenwart, Malerei, Plastik, Zeichnung [Stuttgart,
1914]); C. Einstein (por ejemplo, Die bildende Kunst des 20. fahrhunderts
[Berlín, 1927]); y Herbert Read (The Anatomy of Art. An Introduction to the
Problems of Art andAesthetics [Londres, 1932], Art and Society [Londres, 1956],
The Philosophy of Modern Art [Londres, 1964], lean and Idea [Londres, 1955]
[esp. Imagen e idea (México, ca. 1957)]). Después de la segunda guerra
mundial los principales teóricos eran Werner Haftmann (Skizzenbuch: Zur
Kultur der Gegenwart [Munich, 1960], Malerei im 20. /ahrhundert [Munich,
1954]), seguido de Giulio C. Argan (L'arte moderna, 1770-1970 [Florencia,
1970) [esp. El arte moderno. Del iluminismo a los movimientos contemporáneos
(Madrid, 1991)]) y Werner Hofmann (Zeichen und Gestalt: Die Malerei des 20.
f ahrhunderts [Viena, 1956],Die Grundlagen der modernen Kunst [Stuttgart, 1966J
y Van der nachahmung zur Erfindung der Wirklichkeit [Hamburgo, 1970]).
Sobre la historia del arte de la vanguardia, véase el capítulo 13; sobre
Harold Rosenberg, el capítulo 6. Sobre el debate en torno al realismo en los
años treinta, véase Paris-Paris,catálogo de exposición (París, 1981). Sobre Fer-
nand Léger, véase el capítulo 13. Sobre la "despedida de la pintura", véase
Nikolai M. Tarabukin, Ot Mol'berta do mashine (Del caballete a la máquina)
(Moscú, 1923); cf. también Hofmann, Van der nachahmung zur Erfindung der
Wirklichkeit; M. Pleynet, "Disparition du tableau", en Art lnternational ( 1968);
Wolfgang Dreschler y Peter Weibel, eds., Bildlicht: Malerei zwischen Material
und Immaterialitiit, catálogo de exposición (Viena, 1991).
18. ¿Posmodernismo o post-historia?

Sobre el debate de la modernidad véase, por ejemplo, Michael Fried,
"Art and Objecthood" en Artforum (octubre de 1969), y V. Burgin en Studio
International ( 1967); aquí el tema giraba en torno a las definiciones de arte y
268
las actitudes frente al arte en general. Lo que D. Judd llamó el "desinterés en

hacerlo otra vez" se asociaba al concepto del fin de la historia del arte: D. Judd,
"Specific Objects", en Arts Yearbook, vol. 8 ( 1965). Sobre el arte del performan-
ce, véase el capítulo 10.
Para el comentario sobre "el arte y la vida", véase Allan Kaprow, Assem-
blages, Environments and Happenings (Nueva York, 1965); Wolf Vostell, Hap-
pening und Leben (Colonia, 1970); y Jürgen Schilling, Aktionskunst. Identitat
von Kunst und Leben? Eine Dokumentation (Lucerna, 1978). Rosenbert, The
Anxious Object. Sobre Jean Tinguely, véase también B. Klüver, 'The Garden
Party" en Karl Gunnar Pontus Hulten, A Magic Stronger than Death (Milán,
1987), pp. 74 ss., con numerosas ilustraciones.
Sobre Achille Bonito Oliva y Germano Celant, véase el capítulo 3. Claude
Lévi-Strauss, Tristes tropiques (París, 1955) [esp. Tristes trópicos (Barcelona,
1988)]. Günter Metken, Spurensicherung: Kunst als Anthropologie und Selbs-
terforschung (Colonia, 1977).
Sobre las citas y la paráfrasis, véase el catálogo de la exposición D'Aprés:
Omaggi e dissacrazioni nel/'arte contemporanea (Lugano, 1971 ); "E. Weiss,
Kunst in Kunst -Das Zitat in der Pop Art", en Aaschener Kunstbldtter, núm.
40 (1971); las exposiciones Kunst und Künstler als Thema der Kunst: Dialoge-
Kopie (Dresde, 1970); Bilder nach Bildem: Druckgraphik und die Vermittlung
von Kunst (Munster, 1976); Original und Fdlschung (Bonn, 1974); Art about
Art (Nueva York, 1978), con un catálogo de Jean Lipman y Richard Marshall
que incluye un ensayo de Leo Steinberg; Nachbilder. Von Nutzen und Nachteil
des Zitierens für die Kunst (Kunstverein Hannover, 1979); y Mona Lisa im 20.
fahrhundert (Duisburg, 1978). Véase también Hans Belting, "Larry Rivers und
die Historie in der modernen Kunst" en Art Intemational, vol. 25 ( 1982), pp.
72 ss.; y el libro de Charles N. Masan Themes and Variations (1976). La pintu-
ra de Gorella fue publicada en Nachbilder, p. 192.
Sobre la "corrección política" y las exposiciones A New Spirit in Painting
y Zeitgeist, véase el capítulo 6. La exposición Zeitlos fue presentada en Berlín
en 1989. Sobre el libro de Robert R. Atkins Art Speak (p. 55 sobre el body art),
véase el capítulo 3. Sobre la exposición Widerstand (Resistencia), véase el ca-
pítulo 7. Cf. Ziva Amishai-Maisels, Depiction and lnterpretation: The lnjluence
of the Holocaust on the Visual Arts (Oxford y Nueva York, 1993), y el simposio
"Kunst und Natur. Natur und ókologie" en el Sprengel Museum, Hannover,
1993. Sobre las "exposiciones mixtas", véase los proyectos de J. Clair en París
(L'dme au corps, 1993) y la Bienal de Venecia: sobre este tema, véase el capí-
tulo 11.
Sobre la arquitectura posmoderna, véase Heinrich Klotz: Moderne und
Postmoderne: Architektur der Gegenwart, 1960-1980 (Frankfurt am Main,
269
Hans Belting
1984). Sobre la post-historia, cf. Gehlen, Zeitbilder, 1986, ídem, "Ende der Ge-
schichte?" en ídem, Einblicke (Frankfurt am Main, 1975), pp. 115 ss.; Wolf Lep-
enies, Melancholie und Gesellschaft (Frankfurt am Main, 1969); H. Lefevre, La
fin de f'histoire. Epilogomenes (París, 1970); Lutz Niethammer, Posthistoire: Jst
die Geschichte zu Ende? (Reinbek, 1989); Wolf Lepenies, Aufstieg und Fa// der
lntellektuellen in Europa (Frankfurt am Main, 1992), pp. 73 ss. También hay
que recordar los puntos de vista de artistas como Donald Judd (véase arriba)
y H. Fischer (véase el capítulo 12).
19. Prospero's Books

Los catálogos y folletos de las exposiciones de Peter Greenaway
son descritos en el capítulo 11. El guión de Prospero's Books: A Film of
Shakespeare's The Tempest (Londres, 1991 ), incluye una introducción (pp. 9
ss.), un comentario sobre el programa informático Paintbox (pp. 28 ss.) y la
ilustración incluida en este libro. Sobre la imagen y el marco, se describen
problemas similares en la presentación de una obra de arte en la valiosa anto-
logía de Catherine Lawless et al., L'oeuvre et son accrochage, en las series Ca-
hiers du Musée Nationale d'Art Moderne, núms. 17-18 (París, 1983). Sobre La
Tempestad de ShakespearP, cf. The Oxford Shakespeare Companion (Oxford,
1987) con comentarios al texto.
20. Marco Polo y otras culturas

El capítulo 20 está traducido de mi ensayo "Eine globale Kunstlerge-
ne? Marco Polo und die anderen Kulturen" en Neue bildende Kunst, núms.
4-5, 1995, pp. 13 ss. Cf. también W. Rubín, "Primitivism" in 20th Century Art
(Museum of Modern Art, Nueva York, 1984); J. H. Martín, Magiciens de la
Terre (Centre Pompidou, París, 1989); H. Belting, Die Austellung van Kulturen,
en fahrbuch Wissenschaftskolleg (Berlín, 1995), pp. 214 ss. H. Belting, "Hy-
bride Kunsf? Ein Block hiutes die globale Fassade", en M. Scheps, ed., Global
Art-Rheinland 2000 (Colonia, 1999), pp. 324 ss.; S. Errington, The Death aj
Authentic Primitive Art cmd Other Tales of Progress (University of California,
1998).
270

Belting Historia Postpos PDF

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Belting Historia Postpos PDF

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Hans Belting

LA HISTORIA DEL ARTE

Issa María Benítez Dueñas

i\,laptada de la edición en inglés: Art History after Modernism.

La historia del arte después de la modernidad/ Hans Belting.

1. Arte - Historiografía. 2. Crítica de arte -

N 38o B4418 2010

Collage de portada: Nam June Paik, TV-Buddha, imagen en el

Primera edición: 2010

D.R. © Issa María Benítez Dueñas (traducción)

D.R. © Universidad Iberoamericana, A.C.

Impreso y hecho en México

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en

Palabras preliminares para esta edición en español, 7

1. ¿Epílogos para el arte o para la historia del arte?, 17

¿EL FIN DE LA HISTORIA DEL ARTE?

12. El arte y la crisis de la modernidad, 145

EDITAR EN ESPANOL ESTE LIBRO, PUBLICADO EN ALEMÁN EN 1995 COMO

1 Munich, C. H. Beck, 1995.

Karen Cordero Reiman

4 New Haven y Londres, 1989.

Este ensayo no oculta su punto de vista altamente personal, un

conscientemente, una tradición de pensamiento determinada: en mi

pero que, sin embargo, han cambiado y seguirán definiendo el desa-

se dan ciertas nociones y teoremas que no debemos confundir con

Los COMENTARISTAS DEL ARTE o DE LA HISTORIA DEL ARTE, HOY ASUMEN

a la modernidad "clásica". Las miradas que se pueden echar a esta

como "posthumanas", un término que contiene el epílogo más terri-

Ya sea que hablemos de la "pérdida del aura" que Walter Benjamin

también significaba la pérdida del enemigo de la vanguardia. Este

CUANDO PUBLIQUÉ EL PRIMER BORRADOR DEL PRESENTE LIBRO EN 1983

bajo el título en alemán Das Ende der Kunstgeschichte? (¿,Elfin de la

la batalla entre los historiadores y los artistas se libró a las puertas

millan con 533 mil entradas sobre arte mundial en 34 volúmenes es

un fantasma sólo ha sido superada en donde "las artes", como una

lado, Greenaway admite en su entrevista que le gustaría presentar una

se ha roto. Al hacerlo, ahora utilizamos los motivos originales de nues-

EN LA CULTURA OCCIDENTAL, EL PROBLEMA DE LA LITERATURA SOBRE ARTE

se fue haciendo evidente por la manera en que ésta se aproximaba al

los primeros intérpretes del arte de todos modos. La vieja ekphrasis,

arte", si el concepto de arte fuera simplemente expandido y el texto se

3. Marcel Duchamp , Lo mariee mise á 1111 por ses celibotoires, meme...

+ Josep h Kosuth, One and Three Clwir s, 1965. Tomado de Robert A t

5. Germano Celant, ed., Arte Pavera: Conceptual, Actual or Impossible

:t/,: Art ?, Londres: Studio Vista, 1969, p. 5.

acorde con esto, se "niega" a comentar las fotografías que reproduce

Achille Bonitó '..Oliva

Es entretenido ver a los mismos individuos que habían escrito

NUESTRA COMPRENSIÓN DE LA MODERNIDAD Y LA INCIERTA POSIBILIDAD

de que todavía estemos viviéndola también atañen al argumento so-

viejos maestros, de donde derivaron sus categorías para tratar el arte

tían con la historia del arte la convicción básica de que la "historia

política. La esperanza depositada en un nuevo arte que iniciaría un

ciertas reservas, apenas podían sostenerse frente a estos recuerdos.

truyó su "cabeza mecánica" a la que tituló El espíritu de nuestra época

manifiesto suprematista, se convirtió en un crítico militante y un mís-

Dos ACONTECIMIENTOS SEPARAN LA MODERNIDAD TEMPRANA DEL PRESENTE

moderno clásico" y dotándolo de un perfil sin imperfecciones. El ar-

tación. Este culto de la modernidad era la otra cara de la censura que

La historia del arte después del modernismo

historia de lo que realmente había sucedido con la imagen purificada

Mientras la agenda de la primera Documenta lanzó el programa

La historia del arte después del modernismo