CRÍTICAS

ORIENTACIÓN DE LAS TEORÍAS

Abrarns MeYer Howard
como la trama de que están
Su asunto es tan ondulante y engañoso
BOSWELL: "Entonces, señor' ¿qué
es Ia poesfa?" es ni lógico ui cientffico ni' con toda
hechos los sueñ.os; su método no
es mucho más fácil decir lo que no es?
hechos (motter o/ /ocü)"' sin
JOHNSON: ¿Por qué, señor' franqueza y emplricamente' de puros
Todos 'sabemos' qué es Ia luz;
pero no es fáci} decir qué es'" prueba y sin una terminoiogla
aplicación en la práctica que Ie sirva
de
superstición o un culto faná'
ortodoxa que haga de ella una honorable
buscar Ia precisión en toda clase artisia creador ni sirve de
Lo que distingue aI hombre culto es tico que satisfaga eI alma' Ni es un
útil aI
del tema Io permita'
de cosas, en la medida en que la naturaieza ,y,rd" "o la apreciación aI aficionado'1
ARTSTÓTELES' Etica Nicomaquea' rotuló su
I.A. Richards, en Los Príncipios d'e críticalíteraria' y justificaba eI
primer capltulo "Bf cuot de las teorlas ctlticas"'
estéticas en términos que de ia teorla criti'
Plantear y respond'er a las cuestione§ ra naturaleza externa, aI peyorativo atriu',to-Jiiá"áo' tot"o "cumbres
vinculen eI arte aI artista antes que a aisladas v violentamen'
de Ia obra misma' i"j, "ra. ¿. ,rru r.ii,ü;;d" áentencias hasta eI presen'
auditorio o a los ..q";;i;ientoslntrlnsecos crltica hasta hace te discreparrt...oU'"""i uttt' d'esde
Aristóteles
fue Ia tendencia carlcieristica de Ia-moderna eI mismo Richards siguió
Ia propensiÓn de muchlsi' te.2 Con eI optimism; á;;i;;entud' sÓlida de }a
unas pocas a¿.^¿u. i tüii"-f'u-titnao Este punto de adelante, intentanl"olog'it ""u fundamentación
mos fu *uJo'r;- dt l"t crfticos de froy' ;;ü;ñ" literaria en Iá ciencia psicolÓgica'
edad comparándola con los
vista-quiza.
es *ry ,..,"i'tá ti se mide su .ut"o de Ia teorla estétlca hace un parte despliegue
Es verdad q.."
veinticinco siglos ;;;;*'; de Ia teorfa del arte en occidente' "t que parecen inse'
conjunto del arte' compar' ar máximo de Ia retárica y Ia logomaquia cosas que real'
Dues §u aparición como comprensivo parable del discurr"i,-átfft"tUtt 'ob" todaJlas
,t:';*, ,i;;;it;;L"'o at crlticos' se remonta a no mucho mente importan. p.'ñ"t"" parte-de
nuestra impaciencia ante
de este libro es historiar Ia arte tiene su
más de siglo v *.ái;:;;lnienclon filosofias del
del siglo xtx) en sus diver'' Ia d.iversidad v el ,;;;;;;t;ás en las
evoluciÓn, y et tri,inio i"" fot albores. que no puede hacer' 'a costa
defpensamiento estéti' ralz enque pedimÁl ia crftica algo capacidades' Necesi'
sas formas ¿* u.tu "uáüir.orl""tación genuinas
de pasar por alto muchas de sus
las principales teorfas contra con§ecuencias' la piena
co hacia eI artista, v auruat.rizar tamos todavla ."f;;;;t, con todás sus
las cuales alternatllJ;;;;"*"
e"foque tuvo que competir' En una c¡en-gi1 flsig-1'-¡¡¡9!quie'
comprensiÓn de que la crQica no es
at ocuparme en las imnortantlsimas consecuen'
;;;;;i;r, rr.nuevá. p.i;;ffirt*"áo
ra una ciencia
a. Ioa lieóhós y terminando
cias de estos r'.p..t"s de Ia crttica para Ia identificación, por apelar u .ttor,'iotfu;;;;; teorla estética
es' en verdad' e-m'
eI hacer poético.'r ,
;i;"áI*r., la valoración ypresenta - ^j-
un problema especialmente
pttica en su método. - ¡ ^^r^Lr^^^- correlaciones
el de- establecer ^^..o1:
El campo ae ta ástOtica han mostra' Su piopósito, sii"embargo' no es
del arte se por referencia aI
diflcil aI historia¿o.-i.ári.os recientes todo' de Io que entre hechos que nos permitan
prever el futuro
do muy expeditivls en
profesar que mucho' si no
caótico' fantasmal' "Lo
han dicho .r.. prJa"rJ;;;;;; es vaciiante'
p. ix.
lPrólogo lPhilosophies of Beauty,ed. E. F' Canitt (oford, 1931)
del arte
que ha corrido b;;;i;;;;e de*filosofla de RIICHAR:^S-Io muestra
autor
-opinaba
dos exce' 2 (5'ed., Londres, f/lo'¡, Or'6-7'
El posterior cambio de.acento
D'W' Prall' de sin
Santayana- ut pl'o pufubrerfo"' que empezó por encontrar proposiciones
tradicio' su reciente enunciado de que "la Semántica'
que Ia estética la compren-
Ientes iibros sobre tlitrnu' comentaba convertirse en una técnica para ampliar
sentido en todas partes bien podría
o seudofilosofla"'
nal "es, en el hech"o,;;i;";' seudociencia ' si6n" (Modern Languages Notes' LX' l9a5' p' 350)

57
 pasado, sino establecer principios que nos permitan justificar,
te de valor para el amante del arte, pues puede abrir sus senti_
ordenar y esclarecer nuestra interpretación'y upr".iuáio' d,i;; dos a aspectos
de la obra que otras teórfas, con diferente enfoque
hechos estéticos mismos. Y, como veremos, estos hechos resul- y
diferentes categorfas de discriminación, han pasado por aúo,
tan tener la propiedad curiosa, y cientfficamente reprensible, de subestimado
u oscurecido por principio.
ser constantemente alterados por Ia naturaleza de los principios La
diversidad de teorlas estéticas, empero, hace muy diffcil Ia
mismos que acuden a ellos .r, b,...u de sostén. En razón de que tarea
del historiador. No se trata sóIode que las reJpuestas a
muchos enunciados crfticos de ios hechos son asf parcialmente preguntas ,,¿eué
relativos aJa perspectiva de Ia teorfa dentro de la cual aparecen, concuerden.tales como "¿Qué es el arte?,, o es la póesfa?,, no
no son'verdaderos' en el estricto sentido cientffico d" q,-,e s'e
El hecho es que muchas teorfas del arte no pueden
apro*i- siquiera ser fácilmente comparadas, porque carecen de un terre.
men al ideal de ser verificables por cualquier ser humano inteli.
no comfin en el que puedan encontrarse y entrechocar. parecen
gente, cualquiera sea su punto de vista. Cualquier esperanza,
inconmensurables porque están enunciadas en términos diver.
por consiguiente, de que en Ia crftica se regue a ese acuerd.o
sos, o en idénticos términos con diversa significación, o porque
básico que hemos aprendido a esperar en las-ciencias exactas,
son pa-rte integrante de sistemas más amplios de pensamiento ,}
está condenada al desengaño que difieren en supuestos y en modo de opérar. como
Una buena teo-rfa crftica tiene, no obstante, cierta especie de es resultado,
diffcil encontrar en qué concuerdan, d-ónde discrepan y hasta
' validez propia, El criterio no es la verificabilidad cientffica de qué
es lo que se discute.
cada una de sus proposiciones, sino el alcance, precisión y cohe.
Nuestra primera necesidad, pues, es Ia de encontrar un siste-
rencia de Ias intuiciones que procura en las prtpiedades de ras ma
de referencias lo bastante simpie para ser fácilmente mane.
obras de arte separadamente y la adecuación con q,.r" Ju cuenta jable, pero
de las diversas especies de arte. Tal criterio, por.i.rto, justifi-
Io bastante flexible pa* que, sin violentarlos
indebidamente, traduzca o traspongá "o*o sobrá un solo plano en eI
cará no una sino cantidad de teorras váridas, tódas, en sus diver-
discurrir tantos conjuntos de enunclados sobre rt uri. .o-o ,.u
sos modos, autoconsecuentes, aplicables y relativamente
adecuadas posible. La mayorfa de Ios autores Io bastante intrépidos para
a Ia serie de los fenómenos estéticos; pero esta diversidad
no es acometer la historia de la teorfa estética han Iogrado ese ,esrl.
de deplorar. una lección que aprend.rrro. r.pu.uráá üni.toriu
tado traduciendo o trasponiendo los términos basicos de todas
de la crftica, en verdad, es Ia gran deudu q... tu""-or pura
con las teorlas a su propio vocabulario filosófico favorito, pero
la variedad de crrticas en eI pásado. contiariamerrteáta apre. procedimiento este
ciación pesimista de prall, esas teorras no han sido ociosas; al distorsiona indebidamente eI material sobre el que
s-e ejercita y simplemente multipJica las comptis¿si6nes
conürario, como concepciones operantes de ra materia, finaridad que quiére
desenredar. El método más promisorio es e[de aaoptari.rr,
y ordenación del arte, han sido grandemente eficaces
ma a las actividades de los artistas creadores. Hasta de una
en dar for_ m3 d-e anáIisis que evite imponer la propia filosofrá, "rqr..
utiiizando
filo. tal efecto aqueüas distinciones-craves que son ya comunes aI mayora
sofla estética tan abstracta y aparentemente académica como la
nfimero posible de teorfas comparablés, y Iuégo aplicar el esque-
de K¿nt, puede mostrarse que ha modificado iu ouru a" los poe-
ma prudentemente, siempre dispuesto a introdñcir ianüos
tas' En los tiempos modernos, las nuevas empresas en Ia litera- ulteriores distingos
como parezca necesario para el designio q.ra ." ti"rr" j
tura casi invariablemente han ido acompañadas por nuevos sen. ,i

entre manos. ,.i

tidos crlticos, cuyas propias insuficiencias a men-udo coadyuvan .t

1
a formar las cualidades caracterfsticas de las proau..iües
lite. 'i
rarias correlativas; de modo que, si nuestros crrticos no hubie- 1. i:

i
ALGUNAS COORDENADAS EN LA CRfT]CA DEL ARTE
ran discrepado tan violentamente, nuestro acervo artfstieo hu- i;
;i
biera sido, sin duda, menos rico y diverso. ra-uion-ál hecho cuatro ;il

elementos son los disoriminados y puestos de rerieve en ,tw

mismo de que toda teorra crrtica bien fundada, en argrrn grado ia *

situación total de una obra d.e arte, bajó üna u otra sinonimia, fl
aitera Ia percepción estética que tiende a descuúrir, r,."rr- en óasi todas las teorfas que se proponen ser comprensivas. pri. i¡
&
"r',rrru {
d
58 ¡,*
s
rfi
:t-fi
W{l
ffih
m,
ffi elpúblico o e1 artista. La cuarta explicará Ia obra considerándo-
ffi.*.ro, está Ia'obra', el producto artfstico en sf' Y desde que es i

ffi,lun producto humano, un artificio, eI segundo elemento común
W, es el artffice, el'artista'. Tercero, se supone que la obra tiene un
ffii t".u o asunto. eI cual directa o indirectamente deriva de cosas
ffii existentes; versa sobre.,. o significa o refleja algo que existe o
ffi tiene alsuna relación con un estado de cosas objetivo. Este ter-
la aisladamente, como un todo autónomo, cuyo significado y va'
Ior se determinan sin ninguna otra referencia fuera de ella mis'
ma.
Encontrar Ia orientación general de una teorla estética, empe'
ro, es apenas eI comienzo de un análisis adecuado, Para sÓIo

ffi, .rr elem"ento, ya sea que se sostenga o bien que consista en per-
ffii ronu. y acciones, ideas y sentimientos, cosas materiales y acon-
ffi' t..irniántos, o en esencias suprasensibles, ha sido frecuentemente
ffii designado por esa palabra equfvoca usada para toda cosa -la
ffi)'naturaleza'-; pero permftasenos emplear en su reemplazo eI
ffi término más neutral y comprensivo, el'universo'. Como elemen'
m' to final, tenemos el'público'o'auditorio': Ios oyentes, espectado'
ffi' res o lectores a quienes la obra va dirigida o a cuya atención, de
ffi todos modos, llega a hacerse disponible.
ffii, Sobre este, andamiaje de artista, obra, universo y público, deseo
ffi, desplegar las diversas teorfas para su comparación. Para desta'
ffi, car Ia artificialidad del dispositivo y al mismo tiempo facilitar Ia
mencionar una cosa, esas cuatro coordenadas no son constantes
sino variables; eilas difieren de significación según sea Ia teorfa
en que aparecen. Tomemos, co*o..n ejemplo, lo que he llamado
el universo. En cada una de las teorlas, los aspectos de Ia natu'
raleza que el artista se dice imita o es exhortado a imitar, pue'
den ser particularidades o tipos, y pueden ser sólo los aspectos
bellos o morales del mundo, o también cualquier otro aspecto,
sin discriminación, Cabe sostener que el mundo del artista es eI
de Ia'intuición imaginativa, o eI del sentido común, o el de Ia
ciencia natural; y de este mundo puede afirmarse que incluye o
que no incluye dioses, brujas, quimeras e Ideas platónicas. Por l.i,lll
iil
consiguiente, las teorlas que concuerdan en afirmar que eI uni' r::lltlli

ffi visualización de los anáIisis, séanos permitido disponernoslas cua- verso representado es Io que primordialmente rige toda Iegftima :,, I,i
ffi, tro coordenadas en un esquema adecuado. Atal efecto servi- obra de arte, pueden variar preconizando desde eI realismo más ,ll,l
'i'tri"'
ffi rá triángulo,
un con la obra de arte, Ia cosa que ha de ser expli' ajeno a todo compromiso hasta el más remoto idealismo. Cada i,l1,l
ffil cada, en el centro. uno de los otros términos, como veremos, varf a también a la vez rllltr

3lI
en significado y en funcionamiento, según sea Ia teorla crltica it1i¡
liil
ffi
fi'
uNI\rERSo
+
en que aparece, el método de raciocinio que el teórico, caracte-
rfsticamente, emplee y Ia explfcita o impllcita "visión del mun'
t ir,
iii;
do" de Ia cual esas teorfas son parte integrante
ffi iiirrl
f oBRA Serla posible, desde luego, imaginar métodos de análisis más
ff,z\r
r,
complejos que ya en una clasificación preliminar hicieran distingos
más sutiles.s Multiplicando los distingos, empero, agudizamos iliiri,li

H, aRTISTA PúIBLICo nuestra capacidad de discriminar a expensas tanto del fácil lill;il'
ffi,
manipuleo como de Ia posibilidad de amplias generalizaciones
fit Aunque cualquier teorfa razonablemente adecuada toma en iniciales. Para nuestro propósito histórico, eI esquema propues' liii;il

h. cuenta los cuatro elementos, casi todas ellas, como se verá, mues' to tiene Ia importante virtud de que,nos permitirá destacar eI :liii"r

fiL tran una discernible orientación hacia uno solo de ellos. Es de' {rnico atributo esencial que Ia mayor parte de }as teorfas de co'
ft cir, un crftico tiende a derivar de uno de esos términos sus prin- mienzo del siglo xlx tuvieron en com(tn: eI persistente recurrir
f cipales categorlas para definir, clasificar y analizar una obra de al poeta para explicar Ia natur aleza y criterios de Ia poesfa' Los
li arte, asl como }os criterios básicos conforme a los cuales juzga historiadores han sido recientemente aleccionados a hablar de ir
li s, vaior. La aplicaciÓn de este esquema analltico, por consiguiente,
un sutil y concienzudo análisis de las diversas teorfas críticas véase RICHARD
ordenará los intentos de explicar ia naturaleza y valor de una
3 Para
i' liiil
obra de arte en cuatro grandes grupos. Tres explicarán Ia obra McKEON, "Bases frlosóficas del arte y la critica", Critics and Criticism, Ancient and
it
d. arte, principalmente vinculándola con otra cosa: el universo, Modern, ed. R. S. Crane (Chicago, The University ofChicago Press, 1952). ,.'":.
Ill :i,,
,t
59
It

Ir

fr
 'romanticismos' sólo en plural, pero desde eI punto de vista que
aqul más interesa resulüa que hay una crltica distintivamente
romántica, aunque no deje de ser una unidad dentro de la varie.
dad.
2. LAS TEORÍAS MIMÉTICAS
La orientación mimética
-la explicación
como una imitación de aspectos
del arte (en Io esencial)
del universo- fue probablemente
la teorfa estética más primitiva, pero el de'mimesis' no es ya un
concepto simple en los tiempos en que hace su aparición, registra.
da en los diálogos de Platón. Las artes de Ia pintura, la poesfa, Ia
danza y Ia escultura, dice Sócrates, son todas imitaciones.a ,Imi-
tación' es un vocablo ilativo, con el cual se infiere que hay dos
términos y alguna correspondencia entre ellos. Pero aunque en
muchas de las teorfas miméticas posteriores todo aparece compren-
dido en dos categorlas, lo imitable y Ia imitación, el filósofo en los
diálogos platónicos, muy caracterlsticamente, opera con tres cate-
gorlas, La primera es Ia de las Ideas eternas e inmutables; Ia
segunda, que refleja a aquéIla, es el mundo de los sentidos, natu-
ral o artificial; y la tercera, que a la vez refleja a la segunda,
comprende cosas tales como las sombras, las imágenes en el agua
y los espejos, y las bellas artes.
En torno de esta regresión en tres estadios complicada
todavfa por varios distingos suplementarios, -Iuego
como también por
Ia explotación de Ia poiisemia de sus términos claves- platón
entreteje su deslumbrante dialéctica,5 Pero de los cambiantes
argumentos emerge un modelo que se repite, ejemplificado en el
famoso pasaj e del décimo iibro de La Repúbtlco. Discutiendo la
naturaleza del arte, Sócrates deja sentado que hay tres camas:
Ia idea que "es la esencia de Ia cama" y ha sido hecha por Dios,
Ia cama hecha pon el carpintero, y Ia cama que se encuentra en
una pintura. ¿Cómo llamaremos al pintor de esa tercera cama?
aRepública (trad. Jowert) x, 596-7; Leyes,11,667-8, VII, 8I4-16.
5véase RICHARD McKEoN, "La crítica literaria y el concepto de imitación en la Anti-
güedad", critics and crit¡cism, ed. crane, pp. 141-9. El artículo pone de manifiesto los
múltiples cambios en el uso del término "imitación" en platón que han hecho de trampa
para muchos comentaristas posteriores con tanto éxito como antaño lo hicieron frente a
los espíritus irreflexivos que se enredaba,n en controversias con Sócrates.
60
dijo, que podrfamos llamarlo, propiamente, imitador de lo gue
-,
hacen.
dije yo; entonc€s ¿llamas a é1, que es el te¡cero en d
-Bien,
cia de la naturaleza, un imitador?
-Ciertamente, dijo é1.
-Y el poeta trágico es uu imitador, y, por consiguiente, como
Ios otros imiüadores, ¿está triplemente alejado dei rey y de Ia ve
-Asf
parece ser.6
De la afirmación inicial de que eI arte imita el mundo de las
apaiiencias y no eI de la Esencia, se sigue que Ia obra de arte
tiene un rango inferior en eI orden de las cosas existentes, Más
aún, desde que el reino de las Ideas es Ia sede suprema no sóio de
ia realidad sino del valor, Ia determinación de que eI arte está
dos escalones distante de Ia verdad, automáticamente deja sen.
tada su igual lejanfa de Ia belleza y del bien. A pesar de la com.
plicada dialéctica más exactamente, gracias a eIIa- Ia de
Platón queda como-o, una filosoffa de patrón único; pues todas las
cosas, el arte inclusive, son juzgadas por el único criterio de su
relación con las ideas mismas. Con esos fundamentos, el poeta
es ineludiblemente eI competidor del artesano, eI Iegislador y el
moralista; en verdad, cualquiera de éstos puede ser considerado
como más verdadero poeta, pues logra exitosamente esa imita.
ción de las Ideas que ei poeta tradicional intenta bajo condicio.
nes que Io condenan aI fracaso. Asf, el legislador puede replicar
a los poetas que buscan sei admitidos en su ciudad:
Los mejores entre los ext¡añ.os... también nosotros, conforme a nues.
tra capacidad somos poetas trágicos y nuestra tragedia es la mejor y la
más noble; pues todo nuestro Estado es una imitación de Ia vida mejor
y más noble, que, afirmamos, es la verdád de Ia tragedia. Vosoüros
sois poetas y [osotros somós poetas... rivales y antagonistas en el más
noble de los dramas...7
Y Ia pobre opinión acerca de Ia poesla, a secas, a que nos ve.
mos constreñidos sobre la base de su carácter mimético no hace
sino confirmarse cuando Platón señala que sus efectos sobre ios
6
República, x, 591.
7
Leyes, VII,817.
 oyentes son malos porque eIIa representa las apariencias más
que las verdades y nutre los sentimientos antes que Ia razbn; o
cuando demuestra que el poeta, al componer (como Sócrates,
engatusando al pobre obtuso Ion lo lleva a admitir) no puede fiar.
se de su arte y sus conocimientos sino que debe esperar eI soplo
divino y la pérdida de su sana razón.8
Los diálogos socráticos, pues, no contienen una estética pro.
piamente dicha; ni la estructura del cosmos de Platón ni la ar.
mazón de su dialéctica nos permiten considerar su poesfa como
poesfa es: como una clase especial de productos que tenga
-estocriterios y razones
sus propios de ser-. En los diálogos hay una
sola dirección posible y una sola cuestión: eI perfeccionamiento
del estado social y de Ia situación del hombre, asf el problema
del arte nunca puede separarse de los problemas de la verdad, Ia
justicia y la virtud. "Pues grande es la alternativa que se juega
Sócrates aI concluir su discusión sobre ia poesfa en La
-dice
República- (más grande de lo que parece): saber si el hombre
ha de ser bueno o malo".e
Aristóteles, en la Poética, también define Iapoesfa como imita.
ción. "La poesfa épica y Ia tragedia, como también la comedia,..Ia
poesla ditirámbica y Ia mayor parte de la música para flauta y
para lira son todas, consideradas en conjunto, modos de imita-
ción"; y "los objetos que eI imitador representa son acciones...".r0
Pero Ia diferencia entre el modo en que eI término'imitación'
funciona en Aristóteles y en Platón distingue radicalmente su
consideración del arte. En Ia Poétíca, como en los diálogos plató.
nicos, el término implica que una obra de arte se construye ajus.
tándose a modelos anteriores que están en Ia naturaleza de Ias
cosas, pero desde que Aristóteles ha descartado ese otro mundo
de las Ideas-arquetipos, no hay ya nada humillante en ese he-
cho. EI vocablo'imitación' se convierte, asimismo, en un térmi-
no especffico para las artes, que las distingue de todo Io demás
que hay en el universo, ]iberándolas con ello de la rivalidad con
Ias otras actividades humanas. Más aún, en su análisis de las
bellas artes, Aristóteles introduce a Ia vez discriminaciones su-
plementarias segrln sean los objetos imitados, eI medio de la
E
República, x, 603-5; Ión, 535-6; cf. Apologia, 22.
e República, x,608.
t0 Poétlca (trad. Ingram Bywater) l,1447
a,"1448 a. Sobre la imitación en la crítica dé
Aristótéles, véase MoKEON, "El concepto de imitación", op. c¡t., pp. 160-68.
61
imitación y la manera narrativa o mixta por ejem.
plo- -dramática,
en la que Ia imitación se realiza. Mediante Ia sucesiva uti.
lización de esos distingos en objeto, medios y manera, logra por
primera vez aislar la poesla de las otras formas de arte, y iuego
diferenciar los varios géneros poéticos, tales como epopeya y dra.
ma, tragedia y comedia. Cuando enfoca el género tragedia, el
mismo instrumento analftico es aplicado a la discriminación de
las partes que constituyen eI todo individual: argumento, perso-
najes, pensami.ento, y asl sucesivamente. La crftica de Aristóteles,
por consiguiente, es no sólo una crftica del arte en cuanto arte,
independiente de la polftica, el ser y la moralidad, sino también
de la poesfa en cuanto poesf a, y de cada clase de poema según Ios
criterios apropiados a su particular naturaleza. Como resultado
de este mod,us operand.i, Aristóteles ha legado un arsenal de ins.
trumentos para el análisis técnico de las formas poéticas y sus
elementos que desde entonces se ha mostrado siempre indispen.
sable a los crfticos, por diversos que hayan sido los usos a que
esos instrumentos se aplicaran.
Una cualidad saliente del,a Poético es el modo como considera
una obra de arte en varias de sus relaciones externas, asignando
a cada una su debida función como una de Ias 'causas' de Ia
obra. Este modo de proceder da por resultado una amplitud y
una flexibilidad que hacen que dicho tratado se resista a una
clasificación expeditiva en uno cualquiera de los tipos de orien.
tación. La tragedia, por ejemplo, no puede ser enteramente d.efi,
nida ni puede entenderse Ia totalidad de los determinantes de su
construcción sin tener en cuenta el efecto que Ie es propio sobre
su auditorio: el iogro dei especffico'placer trágico', que es "el de
la piedad y el terror".lI Es patente, empero, que el concepto mi-
mético de Ia obra a un asunto o cosa que imita-
-la referencia
es primordial en el sistema crltico de Aristóteles, aunque sólo
fuera un primus inter pares. Su caracterización como una imi-
tación de acciones humanas es lo que define a las artes en gene.
ral, y la clase de acción imitada sirve como una d'e Ias diféren-
ciales importantes de una especie artf stica. La génesis histórica
del arte es referida aI natural instinto humano de imitar y la
natura] tendencia a encontrar goce en el ver imitaciones. Hasta
la unidad esencial inherente a cada obra de arte se fundamenta
miméticamente, desd.e que "una imitación lo es siempre de una
tt Poética,6, 1449 b,14, t453 b.
ixt

ilr cosa", y en la poesfa "el rerato, como imitación

de lá
representar una acción, un todo...".12 y la ,forma, acción, debe sobre todo a 10 larg^o der sigto xvrr. La importancia sistemática
au ouru, dada al término diferfa grándemenie
el principio que preside y determina Ia elecciá", ""á y et llos de crftico u.riii"o, aque.
ajuste interno de todas rás partes, deriva de ra
J"ráI, objetos del unive*o qr. eI arte imita o deberfa
forma JJ onj"to concebidos, diversamente, imitar eran
que se imita. Ds la trama o argumento,,lo quec;;;tt";;;l como reares o en cie"ár""ilao ia.u.
fin y les; y desde eI comienzo hubo una tenden.iu
designio de la tragedia,,, su ,,rrldu yrtÁa, por
asf d.ecirlo,,, porque ciónr de Arisróretes ;;;;;j'iri, tu,ur.
como principar objero d." i-i;;;ilrio, .lr.
la tragedia es esencialmente una imitación, no mentos tales como-eI carácter o .l pur.a_ierrto
de personas sino de ra las cosas inanimadas. pero particurarmente
fru*árro, o uun
',]
acción y de ra vida.'. sostenemos que ra tragedia desde la recupera-
es primordiarmente ción de la Poética y ra gran proliferación de teorfas
i¡.i una imitación de ia acción, con miras a Ia acción
eIIa imita ro§ agentes Ia Italia del siglo xv¡, cáda u", qu. un crftico
.rtJti.u. un
p erson ales. ts se sentfa incrinado
a llegar a los cimientos y construir una
defini.ro" .á*piensiva
Si nuevamente tomamos como referencia nuestro del arte, el predicado usLarmente incruia er vocabro ,imitación,
diagrama ana- alguno de esos otros. términos o
,f tico, otro aspecto general d.ela poético
ilama lu ut*;;;, parti- rencias que puedan que, cuaresquie.u-reurr-ius ¿r.-
cularmente cuando tenemos in mentetu orierriaciá" impricar, apuntan todos en ra misma direc,
Ia crftica romántica. Aunque Aristoieles hace ár.¿i"ti"u au ción :'refl exión','represen tación,,,remed.io,,,ficciónl ;.áOin
una distribución de o,ima-
funciones (asf sea arbitraria¡ ."tr. iás objetos
mrrrraá., üs nece- A Io largo de la mayor parte del siglo xvur
sarios efectos emotivos sobre er púbrico y to. el dogma de que el
ternos delproducto mismo, .o-á d.t.rminantes
,.q,..ri-i.rto. ir- arte es imitación parecf a demasiado Jbvio pu*
a. o aquel ción o prueba' como Richard n.i..iJi"repeti-
aspecto del poema, ro asigna una funció" ".t" Hurd
a.t.r*i"átlr" ,r poeta imitación poética, publicado en 1751, ,,toda decfa en su Discurs o sobre ra
mismo' El poeta es la indiipensabre causa po"rf r" lrru"nubtu,
eficiente, ái-ug".,r. qr* con Aristóteles y los
con su habilidad extrae ra forma de las crfticos griegos isi pará íur, .i-ple se
cosas naturares y ra impo- creyera necesario
ne a un medio arrificial; pero sus faculüades citar "o.u ,iÁiiación,.
mientos o deseos no-son in¡¿ocados para explicar ;;r;;;;i.;, senti. Es en verdad, Ia másautoridades) es, propiamente,
noble y *a.-abarcadora de las artes
er asunto o ra mimétic-as; tiene por objeto
forma de un poema. El fogtii" es intocado sólo para entero del
toda ra creación y alcanzael cfrcuro
iu
explicar la divergencia histórica de "íioeta ser universal,,.16 Af¡n los tenidos
las serias, y para set aconsejado sobre
tar-ior*;;;il"t"*;"É"arti, de radicales del'genio origina' ;r;p;;;;;nu¿or..
cierüos _;A;;;Jy;darse múnmente en Ia seg.rnda mitad dei siglo, co-
enconrraban que una obraá" g;;_;;uü
en la construcción der argumento y Iabúsqueda
de ra dicción.ra y imitación por er _.".o. ,r,
no está de más recordar que en praion hecho deier originai. luI ,i*iiu.ro*s;,
poft, .. .á"i"l"rrra, a.r en sus Conjeturas sobrelacom.posic¡an
punto de vista de ra porftica, no der arte. "r cra.,do eipo"JI
r,u.u ., Jouns
"r.ri¡io
oriiiiái,-"so, de
aparición personal, godq.,.ur¡r los-mayores, quedan dos clases: una de la naturale ru, uirli
excluidos, con meras las Ilamamos ,originalgs,..'.,, d" tos a,.tri...*Á ,as prl_
exLravagante corresfa, de la Repfib[cá iclei;'a"il;;;;.i" El genio originai, en verdad,
p.ri. resultaba ser una especie de investigldor
ción, son admitidos en nrimero argo mayor
en eI mejor Estado de campo de la naturaleza cientffico: ,,EI ancho
segunda está abierto u"rrt" eI, donde p.,"a. .ltrrr-
{e Los leyes, pero con un ererco iaücarmeni. Jirrnin'riao.,t se sin limitaciones,
De hecho, 'imitación' continuó siendo hacer los descubrimientos
en el vocabulario crftico por largo tiempo
un término prominente lejos como la
naturaleza visible,L
;;;;;;;;.. tan
después de Aristóteres, Reverendo Más tarde, el
J' Moir, un extremista en "*tir"ae...,,.r?
su demand"áu o.Jsiruli-
tz lbid., g,
l45l a. dad en la poesfa, entendra que er g."io
consiste en la capacidad
n lbid.,6,1450 a, i450 b.
t6 The Works
L4
lbid.,4,
t44B b, 17, 1455 a-1455 b. ofRichard Hurd (Londres, lgll) II, lil_i2.
ts República, t?ED*ARD Y.LNG, conjerures on originar composition,ed.
iii, 398, x, 606-g; Leyes, vii, gl7. Edith Morrey (Manchester,
19l8), pp.6, 18. Véase rambién WILLIAM
DUFE gssal¡ on Original Genius (Londres,
62
de descubrir mil nuevas variaciones, distingos y semejanzas en principio de imitación que eI filósofo griego estableció para las
los "fenómenos familiares de la naturaleza" y declaraba que eI bellas artes".Ie Esta imitación, empero, no es Ia de la cruda rea'
genio original siempre nos da "idéntica Ia impresión que reci' hdad cotidiana, sino Ia de Ia belle nature, esto es, Ie uroi-s emblable,
be". 18 En esta identificación del quehacer dei poeta con Ia nove' formado al unir y acomodar los rasgos tomados de las cosas indi.
dad del descubrimiento y el particularismo en Ia descripción se viduales para componer un modelo que posea "todas las perfec'
ha recorrido largo camino desde Ia concepción de la mimesis de ciones que es capaz de contener".20 A partir de este principio,
Aristóteles, excepto en esto: que ia crltica todavfa mira a uno u Batteux procede largamente y con gran alarde de rigor a extraer
otro aspecto del mundo dado como fuente esencial y tema da Ia una por una las reglas del gusto Ias reglas generales
-tanto
para Ia poesfa y ia pintura como Ias reglas de detalle para los
poesla,
En vez de amontonar transcripciones, será mejor citar unas géneros especiales-. Pues
pocas disquisiciones sobre la imitación que son de especial inte-
rés. Un primer ejemplo es eI crltico francés Charles Batteux, la mayorfa de las reglas conocidas pueden remontarse o reducirse a la
cuya obra Les Beaux Arts réduits a urt mént,e principe (1147) imitación y forman una especie de cadena mediante la cual Ia mente
encontró alg(rn favor en Inglaterra y tuvo inmensa influencia en aprehende en el mismo instante las consecuencias y el principio, como
AIemania, asf como en su pafs nativo. Las reglas del arte, pien' un todo perfectamente árticulado, en el que todas las partes se sostie.
sa Batteux, que son ahora tan numerosas, deben ser reducibles, nen mutuamente.2l
seguramente, a un solo principio. "Séanos permitido -exclama-
imitar aI verdadero flsico, que acumula experimentos y Iuego, A continuación de este ejemplo clásico de una estética deductiva
sobre ellos, funda el sistema que los reduce a un principio." y alemán , el Laocoonúe de Lessing,
apriori tomaré un documento
EI que Batteux proponga como procedimiento "empezar con publicado en 17?6. Lessing se proponla deshacer Ia confusión en
una idea clara y distinta" "lo bastante simple para la teorla y Ia práctica entre Ia poesla y las artes gráficas y plásti'
ser captado instantáneamente
-principio
y Io bastante extensivo para ab' cas; falta de claridad que, según crela, resultaba de Ia aceptación
sorber todas las pequeñas reglas de detalle"- es indicador sufi' pasiva de Ia máxima de Simónides: "Ia pintura es poesla muda y
ciente de que seguirá en eI méiodo no a Newton, el ffsico, sino Ia poesla pintura que habla". Su procedimiento, promete, será el
y
más bien a Euclides Descartes. Persiguiendo esa su idea clara de poner continuamente a prueba las teorlas abstractas frente ai
y distinta, escarbó industriosamente en los crlticos franceses "ejemplo individual concreto". Reiteradamente riüculiza a los crlticos
corrientes hasta que, dice ingenuamente, "§e me ocurrió abrir eI alemanes por su confianza en Ia deducción. "A nosotros Ios alema-
Iibro de Aristóteles, cuya Poética habla oldo elogiar"' Entonces nes no nos faltan libros sistemáticos. Somos Ia nación más exper'
vino Ia revelación: todos los detalles se ubicaron nftidamente en ta entre todas las del mundo en eso de deducir, de unas pocas
su lugar. ¿I,a fuente de esa iluminaciÓn? Ninguna otra que "el explicaciones verbales, Y etr eI más bello orden, cualquier cosa
que deseemos. ¡cuántas cosas se demostrarfan como indiscutibles
1.761), p. 192 n. JOHN OGILVIE reconcilia el genio creador y la invención original con "el en teorfa si el genio no hubiera logrado probar Io contrario en el
gran principio de la imitación po¿ttca" @hilosopical and critical observatíons on the hecho!"22 La intención de Lessing, pues, es estabiecer principios
Nature, Characters and Various Species of ComPosltion, Londres 1174. f, 105-7). JOSEPH
WARTON, habitual proponente de "la imaginación ilimitada", el entusiasmo y "[o ro-
re CHAITLES BAfIEUX, Les Beaux Arts réduits a un méme principe. (París, 1747)' pp. i'
mántico, Io maravilloso y lo selváticO", concuerda, sin embargo con Riohard Hurd en que Iiii.
Ia poesÍa es,.u¡l arte cuya esencia es la imitación" y cuyos objetos son "materiales o
7o
lbid., pp. 9-27.
zt lbid,, p, xiii. Sobre el importante lugar de la imitación en las teorías neoclásicas france'
animados, externos o internos" (Essay on lhe Writ¡ngs and Genius of Pope, Londres 1756,
I, g9-90). Ct ROBERT WOOD, Essay on the original Genius and writing of Homer sas, véase RENÉ BRAY, La formation de la doctine classique en France (Lausanne,

(1769), Londres, 1824, PP' 6'7, 178. 1931), pp. 140 ss.
I' 107' ¿ LESSING, Laokoon, ed. W. G. Howard (Nueva York, 19l0), pp. 23'5' 42.
rs "Originalidad", Gleanlngs (Londres), 1785' 109'

63
 estéticos mediante una lógica inductiva que deliberadamente se
opone a Ia de Batteux. No obstante eIIo, Lessing, como Batteux,
llega a Ia conclusión de que la poesfa, no menos que la pintura, es
imitación. La diversidad de esas artes se sigue de sus diferencias
en los medios, lo cual impone necesariamente diferencias en los
objetos que cada una es capaz de imitar. Pero, aunque Ia poesfa
consiste en una sucesión de sonidos articulados en el tiempo an.
tes que en formas y colores fijados en el espacio, y, por consi-
guiente, no viéndose iimitada como la pintura a un momento es.
tático aunque grávido, su fuerza especial es la reproducción de ia
acción progresiva. Lessing reitera por su parte la fórmuIa consa.
bida: Ia Nachahmung* es también para el poeta el atributo "que
constituye la esencia de su arte".23
A medida que el siglo avanzaba, diversos crlticos ingleses empe-
zaron a escudriñar muy de cerca el concepto de imitación y termi-
naron por hallar (contra la opinión de A¡istóteles) que las diferen-
cias en los medios entre las artes eran tales que inhabilitaban para
clasificarlas como miméticas en cuaiquier sentido estricto, salvo
unas pocas. La tendencia puede concertarse en unos pocos ejem-
plos. En 17 44, James Harris todavf a, en el Discu rso sobre música,
pintura y poesía afirmaba que Ia imitación era común a las tres
artes, "Concuerdan en ser todas miméticas o imitativas. Difieren
en que imitan por medios diferentes..."24 En 1762, Kames declara-
ba que "de todas las bellas artes sóIo Ia pintura y Ia escultura son
por su naturaleza imitativas"; Ia mfisica, como Ia arquitectura, "es
productiva de originales y no copia de la naturaleza"; mientras el
lenguaje copia de Ia naturaleza sólo en aquellos casos en que "es
imitativa del sonido o eI movimiento".26 Y hacia 1789, en dos diser.
taciones ceñidamente razonadas que preceden a su traducción de
Ia Poética, Thomas Twining confirmaba ese distingo entre las ar.
tes cuyos medios son " jcónicos" (segrln la ulterior terminologfa de
Charles Morris, el especialista en semiótica, de Chicago**), basán-
' IImitación]
73 Ibid., pp. 99-102, 64.
2a Three Treatises, en
The litorks of James Harris (Londres, I803), I, 58. Cf. ADAM
SMITH, De la naturaleza de la imitación que tiene lugar en lo que se llama artes imitativas,
Essays Philasophical and Literary (Londres s/fecha), pp. 405 y ss.
x HENRY HOME, LORD KAMES, Elements of Cr¡ttcish (Bosron, l296), lI, I (Cap.
xvlu).
" [Autor, entre otros trabajos de semiótica o teoría de los signos, del titul¿do Fundamen-
64
dose en que éstos se asemejan a Io que denotan y aquellos son signi.
ficativos sólo por convención. ÚInicamente las obras en que Iase.
mejanza entre la copia y el objeto es a la vez 'inmedtata' y'obvia',
dice Twining, pueden designarse como imitativas en sentido estric.
to. La poesfa dramática, por consiguiente, en que imitamos el ha-
bla con el habla, es Ia sola especie de poesfa que es imiüación propia-
mente dicha; Ia música debe ser eliminada de la lista de las artes
imitativas; y concluye diciendo que ia pintura, la escultura y las
artes del dibujo en generai son "las solas artes'obvia'y'esencial.
mente' imitativas".26
Ei concepto de que el arte es imitación, pues, jugó un papel
importante en la estética neoclásica; pero un examen pormeno.
rizado muestra que en muchas teorfas no jugó el papel dominan.
te. EI arte, se decla comúnmente, es una imitación, pero una
imitación sólo instrumental, enderezada a producir efectos so,
bre un auditorio. Prácticamente cabe afirmar que la casi unani.
midad con que los crfticos postrenacentistas alabaron y se hicie-
ron eco dela Poético de Aristóteles es engañosa. El foco del inte-
rés habfa cambiado, y, en nuestro diagrama, esta úItima crftica
se orienta primordialmente no de la obra aI universo, sino de Ia
obra al público. La naturaleza y consecuencias de este cambio de
dirección está claramente indicado por la primera obra clásica
de Ia crltica inglesa, escrita allá por los comienzos de Ia década
de 1580, la Apología de la poesía de Sir Philip Sidney.
3. LAS TEORÍAS PRAGMATICAS
"La Poesfa, por consiguiente [decfa Siduey], es un arto de imitación,
pues asf Ia llama Aristóteles con Ia palabra mimemis, os decir, un
representar, remedar o figurar hablar motafóricamente-, una
pintura que habla, con este fin: -para
ensetrar y deleitar". 27
A pesar de la invocación de Aristóteles, ésta no es una fórmula
tos de la teoria de los signos (México, Universidad Nacional Autónoma, 1958), que
proporciona estructuras básicas de la disciplina.]
26THOMAS TWINING, ed. Aristotle's Treatise on Poetry (Londres, 1796), pp. 4, 2l-2, 60-
61. i.
27SIR PHILIP SIDNEN 'Una apología de la poesía", Elizabethan Critical Essays, ed. G. ,
ri
Gregory Smith (Londres, I904), I, 158.
I
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iü
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 Hryjfi+ü1til*1}r,i+r{,1'l:l, *":'ffi **dt*l,g[-**:*"l:,*o'"'1ffi
[i.,if:r;""*t*lüiiü:{iTf:fi*l1n""ml"*g i*lkH*mtm:'"lll'iiJ'"1"""i¿"r'-""r"ái"i'a1'r""
iil;i:::,::s1.,?'.ltt,o"1;;il,H:;"",,"i:,JJu:l:T:l';,,,
q""' l:.i:^:i: :;;;iade ese intento :"ls::";;.;'"¿i;lit":,lii:.ti:i:$ili:tliilfi""jiiTi:}^li1;,
"
it1,t**,",..*:r**i:*"*'*;l'{l#:rru.":+::}*ü li';:*Hffiil{{iti:iirñ{rs;"}.'t:.:fiiil11?'.¡:::'i}
ilf{ltJ*;t";lf:;;ffi*l'illl#*il'¡,",1.: l;l*':,;;*:ffJ[fJ*lt$il-";"ui:ll-,mlr'.1i:x'::T

I
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li
Il
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**EN**ff*ffi**uu**sffi
****n*t[*l'*[+;tffi r**t*ttt*uru*,"*mru$H
lffi******.t*:****l'i'*f**fr*,1+t*un*;*ffi
tss t, l5g. simplemenffiffi;¡'l*:S:"it'*il:;ilT simplemente como
de Ia poesta'
pue§ tvvv¡¡r¡v-'--entls
liopósito principal un medro o-e oar prauv! "§
de edad
FJá';;t;;"
mofan de Io
7s
Ls lbid.,
lb¡d 't'
201' (r' 167-
jóvenes aristócratas' e '
z, Ibid.,159, 161-4, 171'80'
I, de que la hisloria ;;;;;."";il#;;los
uer enunciado de Arisróreles
30 véase por ejemplo, r. rrro""*,

8)ydeque,*::,::r:,I:*r."'"}il:;;;*rx::nfl,JjH'*;']]],ñ,¿,II,xxviii.111-
el cauua¡,-- '--'.- al " - op'cit'' 9' !'lt73'
cit" e' €spec¡aoor
€spectsdor 5'
v su distorsión del térmtno oP'
ñrre- un Doema mueve
;;'";;";" rnueve " -- :-
;::::::# -^^-r^ áa imitación",
de imitación",
-*-t
acción moral
po, rn po".iu- p"ro.¡gnir,lrr-";;;,,.
practicar 1P' 171)' .65
 que no contiene una lección servicial".ss pero prod,esse y
d.electare,
enseñar y deieitar, juntamente con otro término introducido
desde la retórica , rrtot)ere, conmover, sirvieron por siglos para
reunir bajo tres acápites Ia suma de los efectos estétióos sobr"
el lector. El equilibrio entre esos términos se alteró con el co.
rrer del üiempo. Para la abrumadora mayorla de los crfticos dei
Renacimiento, como para sir philip sidney, el efecto moral era
el objetivo supremo, al que ei deréite y rá emoción servfan de
auxiliares. Desde los tiempos de los ensayos crfticos de Dryden,
a io largo del siglo xvrrr, el piacer tendió a convertirse en el fin
supremo, aunque la poesfa si¡ enseñanza provechosa era a menudo
considerada trivial, y el moralista optimista crefa, con James
Beatty que, si la poesfa instruye, ólla gusta tanto más efi.
cazmente. sa
Puesto que miraba el poema como un ,hacer,, como un artifi-
cio para llegar al auditorio, Ia crftica tfpicamente pragmática
abunda en formulaciones acerca de los métodos
artesanfa u oficio del hacer" como la llamaba Ben -Ia'"haiilidad,
Johnson- para
Iograr los efectos deseados. Esos métodos, tradiciorrui-Lrrt" .o.
nocidos bajo el término de poeszs o 'arte' (en frases tales como ,,el
arte de la poesfa") son formulados como preceptos y reglas cuya
garantfa consiste o en que se derivan de las cualidádesrde obras
cuyo éxito y larga supervivencia han probado su adaptación a Ia
naturaleza humana; o de otro modo, porque están fundados di-
rectamente en las Ieyes psicorógicas que gobiernan las reaccio-
nes de los hombres en general. Las réglas, por ende, son inhe,
rentes a las cualidades de cada obra de arte excelente y, extraf.
das_y codificadas, sirven por iguar para guiar ai artiÁta en su
quehacer y a los crlticos para juzgar cualquier futura prod.,c.
ción. "Dryden a el Dr. Johnion- p,,"d" se, prof á-".t"
-decf
considerado como eI padre de la crltica ingresa, .oÁo escritor
que por primera vez nos enseñó a determinar conforme"l
a princi-
pios el mérito de las composiciones".85 El método ¿.
nlvJ"l, pu"u
establecer esos principios era dar por sentado que ia poá.f",
la pintura, tienen una finalidad que es d.eleitar; qu"iulÁltación
"o*o
de Ia naturaleza es el medio general para alcanru, .ru finatidad;
33
HoRAclo, Ars Poetica, trad. E. H. Blakeney, enLiterory criticism, prato to Dryden,
Allan H, Gilbert (Nueva York, 1940), p. 139.
xa
Essays on Poetry and Music (3. ed., Londres. 1779), p. 10.
rr "Dryden", Lives of the
English poets, ed. Birkbeck Hill (Oxford, 1905),. I,410.
Que las reglas sirven para especificar los medios de lograr esa
{
finalidad en detalle:
Habiendo mostrado asl que Ia imitación gusta, y por qu6 gusta en
ambas artes, se sigue de ello gue algunas reglas de imitación son
necesarias para obtener esa finalidad; pues sin reglas no puede haber
arte, como no podrfa haber casa sin una puerta que os conduzca a su
in te ri or.36
Poner el acento en las reglas y máximas de un arte es con
natural en toda crlüica que se funde en ras demandas del audito-
rio, y sobrevive hoy en las revistas y manuales consagrados a
enseñar a los autores noveles "cómo escribir cuentos quá a" ,r..-
dan". Pero estos iibros de reglas, fundados en er más úajo com(rn
denominador del moderno público comprador, son sólo groseras
caric-aturas de los complicados y sutilmente razonadoJideales
neoclásicos de Ia artesanla literaria. A Io largo de Ia primera
parte del siglo xvru el poeta podfa reposar.o.rfiudu-ente en eI
gusto experimentado de expertos conocedores que constitufan
ei
Iimitado cfrculo de los lectores, sea que ellos fulran ios ro*anos
contemporáneos de Horacio bajo el Emperador Augusto, o Ios de
vida en la corte papal de León x, o ros compañerosóortesanos de
Sidney bajo Isabei, o el auditorio Iondinense de Oryden y pope;
mienúras, en teorfa, aun las voces d"e }os mejores
l
l
¡ulces estaban
subordinadas a Ia voz de Ios siglos. Argunos crrtióos neoclásicos
,¿
'I
estaban, además, seguros de que laJregias del arte, aunque I
empfricamente derivadas, recibran validación suprema de su 4
t
conformidad con aquella estructura objetiva de normas cula exis.
tencia nos garantíza eL orden racional y la armonfa del univer. ,i
so. En sentido estricto, como dice John bennis haciendo explfci-
.:l
rd
to Io que a menudo iba implfcito, Ia naturaleza "no es nada más
§i
que la Regla y el Orden, y la Armonfa, que encontramos 't
.ii"
en Ia
Creación Visible"; asf, pues, ,,la poesla, que es una imitación de .tl
la Naturaleza" debe mostrar ras mismai propiedad.r. io, ..-
nombrados maestros de los antiguos no escribieron
para gustar a una tumultuosa y transitoria asamblea, o a un puñado
ed.
s6
"Paralelo de Ia poesía y la pintura"
(t69s), Essays, ed. w. p. Ker (oxford, 1926), II, I3g.
Véase HOYT TROWBRIDGE, "El rugar de ras rogras en la crrtica do Dryden,,, Modern
Philosophy, XLIV (1946), 84 y ss.
66
 lii
fi

d.boñ!r€6que.!áÚlláh.dos§u.coDlst¡iotaÉ;65ctib16!on!¿!aaftege¡lelalEodifica.Ioenlaúeü¿l.aenquela,natulaleza,de v subo¡dinado' pueda

colciud.dáños d"I t',ñ**,e*J;;:;i;;;;;";;;;;;; tou""
"" "u¿"
nad¡ ¡'d¡a tra¡¡_
"i'u'''i';#;;li;;;;i"'ediato
lequerirlo en cada caso"'
' .dád.s .. E6taba¡ claramont€ """";i"" u"'"t'
algo sb'jaEto
. Jt¡¡ ¡o" t¡notnrs ob*6 á ¡a pct.!idad.¡' §io¡d!-'' " .l lombr. d6 po.E. corr.slotrderÁ . rod¿ coEpo.icióÉ cuva
o5é ordsn a¡moúioEo qus malti'D€ €l U¡iv'Eo" "o." * sioEpr€ quo ssté @n§trüils de t¡t modo
u"'.ita"Urri--U", pelDita'{
cIsE o
en lo concemiente a la6 reglas especlfica§
*""tJ-" toa" "i"r5tst, quo
'u
EuB¡to
'lac€¡
Aunoue digcreparan
fi;;lr;';;;;;;iticos in gle§es ropudiaran [o§ requis ito. for- "*
¿le sus co¡¿os sobr e La cúallerío x
eL
, a^Lre Ia base ¿le pasaies

fi:,"t'.:"1;:ru-" ;if:"t;"üU:?3¿: l:"J:'l¿ili:'f"l-i:

-- '", "ill;;' i;;;*adó comrrnmentecoooun crticopreÍomán'
é'Lico' erra rdea de ta
u"'¿scieir" ti"" 9" i" "i"-l1i
xvrrr. sarvo unos pocos excéniric;;;;;;;;- ¡r, o ":;;;;;i;;;9'i'poesíal)nive¡sal,laiógica rlgidamente deductivaque
Hu¡d em'
noniunto cre reqras unir"r"ut".. ul"il",ii"iiri"" ¿"iJigr",
"i
ffi'ff;ffiffi;;,"*;.-q4;:i#¿ii".+T;*lxili:rt, if:*r';*i;,S+*i't¡ü,itl'lr',,*í:J:iq"'"':""':
v aun las del arts en general' e
rii¿tJ" ü'""sa'se sobieponga ala evidencia de Iaprác'
;omDren§ión. Et tipo ¿"r ,rro"".'i#Ll'"'Jg.aii"""""rr-"*" i""'ü
eáJáJtitoá't c¡'.'t"t n'tt""x' aunque
sin el apa'
er'lu-t" e""t';;]El";ü *' ¿liiitii
emoteailopuedeesrudiarsecómod;;;;;;e-i,ni,atamie,,tota",t""'JJi?i""p""ás,1oap'o*iü*-a"queninsunoenlnglate'
t' con§igte en qus
coáp endrairo como '"iiiá'iii"t'v
-a.
á"
'quel
crltico La diferercia
de Ia poe'
música erlcuanlo d,fp"ro* ¿o
ti"íil' ii
^",i¡"'1"tiélío d"
",.,"int"."ntu
p"riii *iiii""t "",o ;""ui'ona sus reglas a partir de Ia
"uii"-"-G'io
srtt"i* definición

,iI, indavta sn la Dí§¿r¿o

Richard H"¡d
ñichard Hu¡d (1?66).
su sénero, dice Hurd,
ptuce, posible. cuando
La
uoor"
,, poesla
(,,,.,.,,"¡An
""t
univerEal, no rmpor[a cuar:." ','i *-" -"-
"
r¡r".""""iJ
el máximo i¡::Ítl*]i¡l*,li,*:tii1ii;;r¡;a:¡¡¡,i",1¡i4i¿
r:-".::.:ff3:"1:r11'e1T'"1"Ja,X:
L'p""";"-;;;;.
"*l'"'vu'ti""iidad'es
¿lel artc un tema ds tal modo que p)roporcion6 al
:".t"" -e*i.o-tratar
lecto¡
piacer-; y esto i'ptica que él lresupone poseer un
p!i""t"gfa dei lector' Pues §i eI fin
,.,,, t".u 0," *^".i;l;J#;.iri,iJ"j"
"¡
I oueremos eisni.ca¡ mooo o m¿-to-¿o tuid" trutr, pio¿-"cir una impreGión- grata en la m€nre del
¿" r, pl".i"
,.,,,
I ee Io encuen¿fe eI más su§toso ;ti"'i;;i"";;;; v ". el conocimiento de las loves de Ia mente es
.si """""ir""'iunt" l""to"i ái"" ]ruid,
I esra idsa, ee la tisne firmemánil'i" "i"Llá""pr"gr"a sin_o necesaioiara ,"glu", q"e "no §on má6 que otroa tan'
I noeotros ro¿roe loe mieterios ¿er;#r"iii*."ñ" ""'r*i"ita ro-",-i¿iáJ que la experiencii encuentramá. conducenleE
"..uü1"""" alal
I viii'eüi'i|il *Jii,r, ii,rr"urtu'. intentan ambos
desar¡orar la idea <lol filoeoro
propiedade" tir,"."."ü'"1i] q"i liiTtiri v rtr.¿, sin emba¡so
f, Deesra o¡emi.a mayor Hurcr d€sarrátta rree
gir"á" a"l"it" "."o-
po"i- p"i"""ipttt€¡te un cofp¿¿s com(¡n de eabe¡
I tog.iisá
ciales a todapoesta ei rra de ,ricciá;:i"" "T-á"
¿*"li"l"i;;;",".i"'io ¿" "."ior,íüiirli* ""
po¿tiiil.;o'i-¡TáJ*"p"'''J"t d""' "i¡i6n paflen do ilisti¡tos rumbos
I ble: el renguaje rig o,ado, la
y o" a men"do coincidan 'o
f, r^ """r Éñnrricements po'rbre), y la versificación. Er modo
^ ";;j;i;'-;;;;¡;oi
I li}i=-i ]Hii]:i;;"g]"Ti:f;".,"I§i::t¿tn¡ ;;;.'-'*"*""*3.ui*E
r''4'2r¡ ? púr'n'rsus'r.
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 Pero para apreciar el poder de esclarecimiento de que un prag-
mabismo crftico refinado y flexible es capaz, debemos volvernos,
de esos sistematizadores abstractos de métodos corrientes a un
crftico práctico como Samuel Johnson. La crltica Iiteraria de
Johnson presupone eI aparato de estimativa crltica que acabo de
exponer; pero Johnson, que desconffa del teorizar rlgido y abs.
tracto, aplica el método apelando constantemente a los ejemplos
literarios especificos, con deferenbia para las opiniones de otros
Iectores; confiado, en definitiva, en sus propias reacciones de experto
frente aI texto. Como resultado, Ios comentarios sobre poetas y
poemas de Johnson han proporcionado persistentemente eI pun.
to de partida para Ios crfticos posteriores, cuya pauta valorativa
y juicios particulares difieren radicalmente de Ios de aquéL Como
ejemplo del proceder de Johnson, que es especialmente intere.
sante porque muestra cómo Ia noción de imitación de la natura.
Ieza es coordinada con eI juicio de la poesfa en términos de su
finalidad y sus efectos, considérese ese monumento de la crftica
neoclásica, su Prefacio a Shahespeare.
Johnson se propone en elPrefacio fijar eI rango de Shakespeare
entre los poetas, y para hacerlo se siente Ilevado a valorar las
capacidades nativas de Shakespeare comparándolas con eI nivel
general de gusto y refinamiento de Ia corte isabelina, y a mediar
esas capacidades, a su vez, "por su proporción con la capacidad
general y colectiva del hombre".4l Pero, desde que las fuerzas y
excelencias de un autor sólo pueden inferirse de la naturalezay
excelencia de Ias obras que realiza, Johnson se encamina a un
examen general de Ios dramas de Shakespeare. En esta aprecia-
ción sistemática de las obras mismas, encontramos que Ia mi-
mesis conserva para Johnson, en cierüa medida, su autoridad
como criterio. Repetidamente Johnson proclama: "por eIIo es ex-
celencia de Shakespeare que su drama resulte el espejo de Ia
vida"; y de Ia naturaleza inanimada también, pues "fue un exac.
infiere, del hecho de que la finalidad de la poesía es el placer, que es deber del poeta "dar
brillo y adornar" la realidad, y dibujarla "en las formas más cautivantes" (Idea de la Poesía
Universal, Works, ll,8). Para los ñnes de una investigación especializada sobre .las pruebas
del plagio entre los poetas, el propio Hurd, en otro ensayo, cambia de fundamentos y, como
Batteux, parte de la definición de la poesía como un& imitación, rnás específic¿mente, de
un¿ imit¿ción "de las formas más bellas de las cosas" (Discurso sobre la imit¿ción poética,
Works, II, lll).
at Johnson on Shakespeare, ed. Walter Raleigh (Oxford, 1908) pp. 30-31.
68
to observador del mundo inanimado... Shakespeare fue-
-tanto
ra la vida como Ia naturaleza de su tema ocasional-, ¡n-ostró
Ilanamente que habla visto con sus propios ojos,,."4 Pero, Johnson
también alega: "La finalidad dei escribir es instruir; Ia finalidad
de la poesla es instruir deleitando".as A esta función de Ia poesfa
y al demostrado efecto de un poema sobre su auditorio Johnson
les otorga prioridad como criterio estético. Si un poema no Iogra
gustar, cualquiera sea su carácter en otro sqntido, como obra de
arte no es nada; aunque Johnson insiste, con un moralismo em-
pecinado que debe haber parecid.o algo pasado de moda ya a sus
contemporáneos, en que debe gustar sin violar las normas de Ia
verdad y la virtud. Ajustándose a ello, Johnson discrimina en
Ias piezas de Shakespeare aquellos elementos que fueron intro'
ducidos como atractivos para los gustos locales y pasajeros del
auditorio un tanto bárbaro de su propio tema ("sabfa
Johnson- cómo gustar más")aa, separándolos de aquellos-dice otros
elementos apropiados a los gustos de los lectores comunes de to-
dos los tiempos. Y desde que, tratándose de obras "que apelan
enteramente a la observación y Ia experiencia ninguna otra prueba
puede ser aplicada sino Ia longitud de Ia duración y Ia continui.
dad de Ia estima", Ia larga supervivencia de Shakespeare como
poeta "lefdo sin ninguna otra razón que eI deseo de placer"; tal es
Ia mejor demostración de su excelencia artlstica. Johnson expli-
calaraz6n de esta supervivencia apoyándose en el principio sub.
sidiario de que "nada puede gustar a muchos y gustar largamen-
te sino precisamente aquello que comporta representaciones de
naturaleza general". Shakespeare exhibe las'especies' eternas
del carácter humano, movido por "esas pasiones y principios ge-
nerales por los que todas las almas son agitadas"4s De tal modo,
la excelencia de Shakespeare consistente en sostener el espejo
frente a Ia naturaleza en general, resulta, a Ia larga, justificada
por el criterio superior del atractivo que esa proeza gana en los
gustos perdurables deI púbIico Iiterario general.
Cantidad de observaciones individuales y juicios de Johnson
muestran cómo juega Ia controversia entre los dos principios de
la naturaleza del mundo que el poeta debe reflejar y Ia naturaleza
,l
:ll
4z lbid., pp. 14,39. Cf. I1,31,33,37,etc. I
;l
a3
lbid., p. 16. $
u lbid., pp.3l-3,41. .lf
lt lbid,, pp. 99-12. j
il
fi
¡l
,.:fi
s
#
 Ia mayorla fuentes de placer del auditorio,
caracterizó notablemente Ia ma-
del auditorio del poeta' En Horacio hasta eI
v IeEftimos requerimientos
hacia una conclusion rlni- vor Darte du ta c"fiica, desde'Ios tiempos de
ilffi";;r;r, iü Já. prtncipios cooperan
del univer' Átá. po, su duración o et ntrmero de sus
:iil;ñ lt-r.-i"
;;. P;;;jt;plo,Ia üt,,,ui.'u e*plti"a del
que
universo
censuran a
v
shakespeare adherentes, Ia visión pragmática, concebida en sentido
lato' ha
sal Iector demuestran Ia falacia dslos a.ctitud estética del mundo
de ,i,i", p", consiguieniá,-ilpri".ipal
por mezclar sus escenas cómicas y trágicas' Ltt.obras natu' occidental. pero en uriá .iri"-u ibut impllcitoslos e-Iementos de
muestran "eI estado real de Ia
§;k;.p;;re, dice Johnson, y del mal' de la alegrla y sr-¿isot.,ción' La antigua
retórica habfa legado a Ia crftica no
ralezasublunar, que participa del bien auditorio, §ino también
iu r"i.táru, ln"r"Iádu.-e,' i"fi"ltus variantes"' Por
añadidura"'el sóio su insistencia e" t? accion sobre eI aI orador) su cuida'
tragedia o ia iá1.4" que su principal objetivo era.educar
dr;;;i;to áansmitir Ia enseñanza dela
puede
"Ias apariencias de Ia vida"; mien' irr" átá".ión'a las f,.,",'á. y actividades del que hablaba' su
comedia", po, uaaraurse más a distinto de su cul-
q"e el cambio dé escena "quita a Ia larga Ia 'naturaleza' o dotes y genio innatos como algo y
irr.-ürú:tciO., de tura y su arte, y taáU-iO" elproceso de invenciÓn' disposición y
del tiempo'
capacidaddeconmover,,e§unrazonamientoespecioso.,aceptado
comoverdaderoaúnporaquellosqueensuexperienciadiariasienten
;;;;Jtró" ,eqoáddo por el discurso'4 Con el correr psicológicas de
;;;*"lr;*errte despues de las contribuciones
-rrouuu.
que
- es falso"'a6 eI estado real de los negocios sublunares entra en y Locke en el siglo xv-rrr, creciente atención fue otorgán-
P""o cuando este dose a la constitución niental del
poeta' Ia calida.d y grado 99-t"
.onñi.tá con Ia obligación del poeta para con su auditorio'
de s,rs facultadei en eI acto de Ia composiciÓn'
(¡ltimo es eI srp"emo"tribunal dó alzada. Es un defecto de Shakes' ñ;;ui:".go
Durantelamayorpartedelsigloxvlll'IainvenciÓneimagina'
peare, dice Johnson,
.iá"-¿"ipoeta se hlcieron depender enteramente' en cuanto a
,imágenes'- externo y
del universo
c;-^ll,l-.1 moral"' No hace iusta dis-
hace jr: sus mateiiales _sus ideas e
que parsce escribir sin ninguna finalidad -nral literarios que el póeta tenfa que imitar; mientras
tribución del bien y el mal' ni tiene siempre el cuidado
de mostrar en á!lo. modelos juicio y
siempre un deber del ia persistencia con q,r. .L subiayaba su necesidad de pú'
el virtuoso su desaprobación del malvado"' Es méntal, en efecto, de las exigencias de un
justicia es una virtud inde' arte
escritor procurar mejorar el mundo' y Ia
üiico -correlativo
responsa-
cultivado_ colocaba al poeta como estrictamente
pendiente del tiemPo Y el lugar'a7 capacidad
ble ante el a,rditoii, pu"u cuyo deleite ejercitaba su
fue desplazán'
.ráuáoru. Cradrrai-e.tte, sin embargo, el acento
Laorientaciónpragmática,quesubordinalosfinesdelartista
¿u r" u Iu t'uturaleza' las necesidades y Ias á".. Áa. y más hacia eI genio natural' Ia imaginación- creadora
y ;-.;r;;t.t creador, a expensas^de los atri'
"t,u ;1;6;;ianeid"ad emocñnaI del como resul-
,6 lbid. pp.15-17. Véase también la defensa de Shakespeare que hace Johnson' por
violar el ü"i* áp"..to. a"lri.io, saber y artificiosa mesura.
un segundo plano'
a la "naturaleza" contra lo accidental"; y por iado, ei auditorio retrocedió gradualmente a
decoro de los tipos caracteristicos, apelando propias fuerzas rnenta'
a la vez la experiencia real de los Jejando eI lugar aI poeta mismo y a sus
quebrantar las unidades de tiempo y lugar invocando emotivas como causa predominante y hasta
gracias de una pieza son copiar la f.J y
fi"ufidad y prueba del arte' Por este mismo tiempo' otros
mayores
oy"nt.s del drama y cl principio de que "las
inslruir acerca de la vida'' (ibid., pp' 14-15,25-30), Cf. Rambler,n.156. .o-o ".."tidádes estu'
Ñatura|ezae
lz lógica aparece aún más claramente en el anterior
artículo de Johnson á".urrotto. de lós q"e tend'remos ocasiÓn de hablar Iuego'crltico
17 lbid., pp.20-21.
vieron también ay..du.rd.o a desplazar el foco del interés
modo a introducir
sobre"[asobrasdeficción",enelRamblern'4(1750)(TheWorksofsamuelJohnson'ed'
dál auditorio aI artista y contribuyeron de ese
§thur MurPhY, Londres, l82a IY 23): pero una nueva orientación en Ia teorla de} arte'
i,Es justamente considerada como la mayor excelencia del arte imitar a la naturaleza;
son más apropiadas para la
es necesario distinguir aquellas paftes de la naturaleza que dentro de la crítica neoclásica
as Véase el magistral resumen de los complejos movimientos
imitación",etc.ParaunanálisisdstalladodelosmétodoscríticosdeJohnson'véaseWR inglesaporRS'CRANE,..Lacríticaneoclásicainglesa,',CriticsandCriticism,pp'312-
teóricos de la critica de Johnson"' Critics and
Criticism' ed' R
KEAST. "Los fl¡ndamentos
388.
Crane, pP. 389-407
69

4. LAS TEORfAS EXPRESIVAS
"La poesfa Wordsworth en su Prefacio alas Balad,as
líricas d,e
-anunciaba
1800- es el espontáneo
desborde de sentimientos inten.
sos". Consideraba esta fórmula io bastante buena como para usarla
dos veces en el mismo ensayo, y sobre ella como idea básica fundó
su teorfa acerca de los temas, lenguaje, efectos y valor propios de
la poesfa, casi todos los crfticos más importantes de la generación
romántica en Inglaterra acuñaron definiciones o enunciados cla.
ves que ponen de manifiesto el paralelismo entre obra y poeta. La
poesfa es el desborde, exteriorización o proyección del pensamien.
to y sentimientos del poeta; o dicho de otro modo (en Ia principal
de las variantes de esa formulación) Ia poesla es definida por ,éfe-
rencia al proceso imaginativo que modifica y sintetiza Ias imáge-
nes, pensamientos y sentimientos del poeta. A este modo de pen-
sar, en que el artista se convierte en el elemento principal tanto
del producto artfstico como de los criterios conforme a Iós cuales
ha de ser juzgado, lo llamaré teorla expresiva del arte.
Fijar Ia fecha en que este punto de vista llegó a ser eI predo-
minante en Ia teorfa crftica puede resultar un procedimiento tan
arbitrario, como marcar eI punto en que el anaranjad.o se convierte
en amarillo en el espectro de los colores. segfin se verá, un acer-
camiento a la orientación expresiva, aunque aislado en Ia historia
y parcial en su alcance, ha de encontrarse tempranamente en la
disquisición de Longino sobre el estilo sublime, de acuerdo con Ia
cual éste tiene su fuente principal en eI pensamiento y Ias emocio.
nes del autor; y reaparece, en una de sus variantes, en eI breve
análisis de Bacon sobre Ia poesfa como pertenencia de Ia imagina-
ción, "que acomoda las apariencias de las cosas a 1os deseosáe Ia
mente". La teorla de Wordsworth, ya veremos, está todavla muy
incrustada en una matriz tradicional de intereses y preferencias y
es, por consiguiente, menos radical que las teorlas de sus seguido-
res de la década de 1830. No obstante esto, eI año 1800 es un nhme.
ro lindamente redondo, y el Prefacio de Wordsworth, un documen-
to adecuado como para señalar con eilos en ia crftica ingresa eI
desplazamiento de las visiones mimética y pragmática der árte por
la expresiva,
En términos generales, Ia tendencia central de la teorfa expre-
siva puede resumirse asf: Una obra de arte es, esencialmente,
algo interno que se hace externo, resultante de un proceso crea-
dor que opera bajo el impulso del sentimiento y en el cual toma
70
ffi
il
cuerpo ei producto combinado de las percepcionLs, perrsamientos
y sentimientos del poeta. La fuente primera y el asunto de un
poema, por consiguiente, son Ios atributos y las acciones de la
mente del propio poeta; o, si se trata de aspectos del mundo exter-
no, entonces sóIo en cuanto se han convertido de hecho en poesfa
por obra de los sentimientos y operaciones de Ia mente del poeta.
(De tal modo la Poesfa
-escribió Wordsworth-,
hacerse, proviene del alma
dondequiera deba
del Hombre, que comunica sus ener.
gfas creadoras a las imágenes del mundo externo").ae La causa
suprema de Ia poesfa no es, como en Aristóteles, una causa formal
determinada primariamente por las acciones y cualidades huma.
nas imitadas; ni como en Ia crftica neoclásica, una causa final, el
efecto que se propone ejercitar sobre el auditorio; sino, en vez de
ello, una causa eficiente impulso, dentro del poeta, de senti.
mientos y deseos que buscan -el expresión, o Ia compulsión de Ia ima.
ginación 'creadora' que, como Dios creador, tiene su fuente inter-
na de movimiento. Hay propensión a jerarquizar las artes de acuerdo
con el grado en que sus medios propios resultan conducentes para
Ia expresión sin distorsiones de los sentimientos o fuerzas menta-
les del artista, y a clasificar Ias especies de un arte y valorar sus
ejemplares por Ias cualidades o estados de la mente de que son
signo. De los elementos que constituyen un poema, la dicción, es-
pecialmente las figuras del lenguaje, se tornan primordiales; y la
cuestión apasionante es la de si ellos son natural exteriorización
de ia emoción y Ia imaginación o deliberado remedo simiesco de
Ias convenciones poéticas. El primer examen a que un poema debe
someterse no es ya sobre "si es acorde con Ia Naturaleza,, o ,,si es
adecuado a Ias exigencias de Ios mejores jueces o de la humanidad
en general", sino un criterio que mira en diferente dirección, a
saber: "¿Es sincero? ¿Es genuino? ¿Lograhermanar la intención,
eI sentimiento y eI estado mental real del poeta mientras Io com.
ponla?" La obra deja de mirarse primariamente como un reflejo
de Ia natur aleza, real o mejorada; el espejo puesto frente a la na-
turaleza se vuelve transparente y permite al lector penetrar en la
mente y el corazón del poeta. La explotación de Ia literatura como
indicio de la personalidad, por primera vez se manifiesta en los
comienzos del siglo xrx; es Ia inevitable conse,cuencia del punto de
vista expresivo.
ae
Letters of William and Dorothy Wordsworth: The Middle Years, ed. E. de Selincourt
(Oxford, 1937), II, 705; t8 de onero de 1816.
 Las fuentes, detalles y resultados históricos de esta reorien.
tación de la crltica han de ser el principal asunto del resto de este
Iibro. Pero ahora que ya se tienen frescos en la mente algunos de
los hechos, en sus comienzos, séame permitido indicar!ué ocu.
rrió con los elementos caracterfsticos de la crrtica tradicional en
Ios ensayos ¿Qué es la poesía? y Las d,os clases d.e poesía, escritos
por John Stuart Mill en 1838. Mill se apoyaba, en gran parte, en
el "Prefacio" de Wordsworth a las Baladas líricas, perá e, lós treinta
años transcurridos la teorla expresiva habfa ido desprendiéndose
de la malla de reservas y restricciones en que wordiworth Ia ha.
bla envuelto cuidadosamente y se habfa labrado su propio destino
sin impedimentos. I,a lógica de Mill al contestar la piegunta,,¿eué
es Ia poesfa?" no es Ia lógica more geontetrico.o.nó lul" Batteux,
ni tiesamente formalista como la de Richard Hurd. No obstante
ello, su teorfa resulta estar tan rfgidamente fundada en un prin-
cipio central como las de aquéllos; pues cuaresquiera sean las pre.
tensiones de empirismo de Miil, su supuesto inicial sobre la natu-
raleza esencial de la poesfa permanece continua, aunque silencio-
samente, operante al seleccionar, interpretar y ordenar Ios he-
chos que han de ser explicados.
La p:oposición primordial de Ia teorfa de Mill es ésta: La poe_
sla "es la expresión o exteriorización del sentimiento".s0 La expltra.
ción de los datos de la estética desde ese punto de partida lleua,
entre otras cosas, a las siguientes alteraciones drásticas en los
grandes Iugares comunes de la tradición crltica:
l) Las formas poéticas. Mill reinterpreta e invierte las j erar-
qufas-o rangos de Ias formas poéticas. Como Ia más pura expre-
sión del sentimiento, Ia poesla lfrica es ,,más eminente y pecu.
Iiarmente poesfa que cualquier otra...,,. Las demás formas pre,
sentan todas aleaciones con elementos no.poéticos, sean descrip.
tivos, didácticos o narrativos, que sirven meramente como oca.
sión adecuada para Ia exteriorización de sentimientos, sea por
parte del poeta o por sus inventados personajes. para Aristótéles
ia tragedia habf a sido la forma más alta de la poesfa y el argu.
mento, que representa la acción que ha de ser imitada, exa su
'alma';'y por su parte la mayorfa de los crfticos neoclásicos ha.
bfa concordado en que se los juzgue por la grandeza del
asunto o del efecto- Ia-ya epopeya y la tragedia son ei rey y la
reina de las formas poéticas. sfrvanos de fnd.ice de Ia revoiución
t0 Early Essays by John Stuart Mill, ed. J. W M. Gibbs (Londres, 1897), p. 208.
71
en las normas crfticas el advertir que para Mill el argumento se
convierte en una especie de mal necesario. Un poema épico,,en
Ia medida en que es épico (es decir narrativo).., no póesfa en
absoluto", sino sólo una armazón adecuada para ra mayor"s
djver.
sidad de pasajes genuinamente poéticos; y en cuanto áI interés
por el argumento y la narración "nada más que como narración",
él caracteriza a los estadios más rud.os de ra sociedad, a los niños
y a "los más huecos y triviales" entre ios adultos civilizados.sr
De modo similar ocurre con las otras partes; en m{rsica, pintu.
ra, escultura y arquitectura, MiIl distingue entre lo que ei "sim.
ple imitación y descripción" y aquello q.re "e*presa el sentimien.
to humano" y es, por consiguiente, poesfa.62
2) La espontaneidad corno criterio. MiII acepta el venerable
supuesto de que la susceptibilidad emotiva de un hombre es.in.
nata, pero su conocimiento y su habilidad
ridos. -su arte- son adqui-
sobre esta base, distingue los poetas en dos clases: los poetas
que han nacido tales y los que se han hecho, o sea poetás ,por
natura' los poetas'por cultura'. La poesfa natural eJidentifica.
ble porque es "el sentimiento mismo que emprea ei pensamiento
sóIo como medio de exteriorizarse',; del otio lado, Ia poesfa de
"una mente cultivada pero no naturalmente poética" Áe escribe
con "un propósito definido", y en ella el pensamiento permanece
como el objeto conspicuo, aunque rodeado por "un haio de senti.
miento". De ello resulta que la poesfa natural es "poesfa en un
sentido mucho más elevado que cualquier otra; desde que... aquello
que constituye Ia poesfa, el sentimiento humano, entra mucho
más allá en ella que en la poesfa de cultivo o cultura". * Entre los
modernos, shelley representa el poeta nato y word.sworth eI poe.
ta hecho; y con inconsciente ironfa Mill vuerve er criterio propio
de wordsworth, "el espontáneo desborde del sentimiento" óontra
su padrino. La poesfa de wordsworth "tiene poco, ni siquiera las
apariencias de la espontaneidad: eI pozo no está nunca tan lleno
que desborde".53
't Ib¡d., pp. 228, 205-6, 213, 203-4.
52
lbid., pp.2Il-17.
* [El juego dicotórnico de Stuart Mill, por lo demás, tiene muchos antecedentes entrc los
que caben tas parejas 'juglarla' i 'clerecia', poesla 'clÁsica' y poesía .popular', poesra
'ingenua' y poesía 'sentimcntal', etc.l
t' Ibid., pp. 222-3t.
 3) El mund.o externo. En ra medida en que una producción
el paralelo entre el pasaje que antecede y un famoso comentario
literaria imita simplemente ros objetos, no es poesfa en absoluto.
de T. S. Eliot:
como resultado, la referencia de Ia poesla al universo externo
desaparece en Ia teorla de MiIt, en ia medida en que los
"*.rpto El rlnico modo de expresar ra emoción en forma de arte es encontrar
objetos sensibles puedan servir como estfmulo';" á.r.i" para ia
ge.neración de poesfa", y además, "Ia poesfa no un "correlativo objetivo"; er otras palabras, un conjunto de objetos,
está en eiobjeto una situacióD, una cadena de acontecimientos que serán Ia fórmula
mismo", sino en "el estado de ánimo,i con que ur.á"I.*pluao.
de esa particular emoción: tales que, cuando los hechos externos,
cuando un poeta describe un león "está describiendo, á.tiu.ru- que
deben terminar eu experie¡cia sensorial, sean dados, la
damente, un león, pero en realidad ei estado a" .*.liu.rón emoción sea
del inmediatamente evocada.6?
espec.tador", y la poesfa han de ser fieles al ob¡eio.lrro,,u lu
emoción humana".sa Divorciados, de tar mod.o,"o d"i Áu"do exüer.
4) El auditorio. No menos drásüico es el destino
no, los objetos significador po, ,n poáma tienden a ser del auditorio.
conside- según Mill, "la poesfa es sentimiento, confesión de uno mismo
rados como nada Oye un equivalente proyectado _sfmbolo a
1ás
extenso y articulado- del estado interno de Iá mente
uno mismo en momentos de soredad..,". Er auditorio
der f oeta se
der poeta. reduce a un sólo miembro, eI poeta mismo, ,,Toda po".ti_puru
La qoesfa, dice Mill, en una frase que se anticipa a T. E.
Hulme decirlo con sus palabr,as- es por naturaleza
y echa los cimiento.s teóricos_paru [u práctica JJiriq"io.', Er
de tos sÍmbolistas,
desde Baudelaire hasta T, s-. Eriot, "toma cuerpo en
objetivo de producir efectos so-bre,otros hombres, ",, q";;;; sigros
sfmbolos habfa sido el carácter d.efinitorio de] arte de ra poesiu,
qug sgn ia representación más aproxi*ada posibie
del sentimiento ve precisamente para la función opuesta: descaiifica
ii,oru ,ir-
en la figura exacta con que existe en la mente d.el poeta,,.65 á ,rn porrrru
Tennyson, d.emo_st¡ando que se trata de retóiica. Cuu"ao
escribió MiIl en una recensión de los primero. po.,,r. J á"
descuell-a en "la pintura de escenarios en el más alto
del poeta, sión del poeta ".t" expre-
sentido del
término"; y éste es
en sl mismo el fin, sino un medio pa¡a un fin _esto
es, por los senti-
mientos que él expresa obrar sobre ros sentimientos o sobre
no eI simplo pocler de producir esa espec)e de composición ras creencias
algo insl- o Ia voluntad de otro-, cuaudo la expresión de esas
pida que usualmente se IIama poesfa descriptiva..., emociones... va
sino el poder de tenida también por ese propósito, por ese deseo de
'crear'el escenario manteniéndoro unido a algrrn estado bacer impresión
der senti- sobre otra mer¡te, e¡ltonces cesa d.e ser poesfa y
miento humano; tan adecuado a él como para ser su se convierte en elocuen-
sfmbolo corpo- cia.68
rizado, y condensar er estado de sentimiento mismo con
una fuerza
tal que nada podrla sobrepasarlo no siendo la realidad.66
Háy, en verdad, algo singularmente fatal para el auditorio
_ en
el punto de vista romántico; o, en términos áe causalidad
Y como una indicación del grado en que las innovaciones histó.
de rica, podrfa conjeturarse que ra desaparición de ,r,, ,tüti.o
los románticos persisten comó Iugares comunes de
los crfticos f
tor homogéneo y capaz de discriminar fomentó una'.rii*u
t".-
modernos de aquellos que piofesan fundar.r, i.oriu, .o. q,-l.,
-aúnanti'románticós-, por principio, disminufa la importancia del auditorio I
bre principios adviértase cuán Iamativo como fac,
es tor determinante de la poe.ia y deI varor poético. toaarta rl
.,!

wordsworth insistfa en que "ros ptetas ,r.r.rib.., sólo para los

i1
51
Ibid., 206-7. .:H
;{
5s
Ib¡d', pp' 208-9. cf. HULME: "si es sincera en el sentido exacto..., JT
el conjunto de la 5?
"Hamlet", Selected Essays, 1gl7-32 (Londres, 1932), p. la5. lit
analogía es necesario para delinear la curva exacta del r$$
sentimiento o la cosa que se necesita 58
Early Essays, pp.208-9. cf JOHN KEBLE. Lectures su
expresar" " ("Romantioismo y crasicismo", specurations, on poetry (1g32-4r), trad. E K. ffi
Londres. i936, p. t3g). Francis (oxford, 1912), I, 48'9: "cicerón es siempre
el orador" porque ,,siempre tiene en
'ó Recensión escrita en r835 de poems chierry Lyricar (rg30)
\----' ry poems (rE33)
¡ vv'¡¡. \¡ de la mente el teatro, las butacas, er auditorio"; mientras que platón ,ffi
TENNYSON, anEarlyEssays,p.242. es ..más poético que er
propio Homero", porque ..escribe para su propio gusto, íffi
.tc
no para ganarse a otros,,. im
rtru
72 .'mn

ffi
,E
 y en que cada uno de sus poemas 5. LAS TEORfAS OBJETiVAS.
'iiti.nu sino para los hombres",
,:poetas
un propósito digno"; aún asl resulta que eI placer y el
pror..tro del áuditorio es una consecuencia automática del'es' Todos los tipos de teorfa hasta ahora caracterizados, en sus apli'
que las caciones prácticas condescienden a ocuparse de Ia obra de arte
ionten.o' desborde de sentimiento del poeta, siempre hayan en sf, de sus partes y sus mutuas relaciones, sea que Ias
premisas
apropiadas asociaciones de pensamientos y sentimientos y valorados se
afir' sobre las .rul"s esos elementos son discriminados
si¿o reatlradas de antemano por el poeta'5e Keats, empero' mundo
, maba rotundamente: "Yo nunca escribl una llnea de poesla con ,.fi"run primordialmente al espectador, al artista o aI
una sombra siquiera cle pensamiento en el público".60 "IJn poeta exterior. irero hay también un cuarto modo de proceder, Ia "orien-
es un ruiseñor shelley- que se posa en Io oscuro y can' tación objetiva,,, que en principio mira Ia obra de arte aislándola
-según de todos ósos puntos de referencia externos, Ia analiza como
una
,iu puru aiegrar su propia soledad con dulces sones; sus oyentes relacio'
por Ia melodla de un músico invisi' entidad autosuficiente constitulda por sus partes en sus
i.or, .o*o hómbres árrobados
,'bI....'ut Para Carlyle, el poeta reemplaza por entero al auditorio nes internas y se propone juzgarla sóIo segírn criterios intrlnse'
generador de normas estéticas. cos a su propio modo de ser'
omo
Este punio de vista ha sido comparativamente laro en Ia crl'
En suma, el Genio tiene privilegios que le son propios; elige una órbi'
tica liteiaria. EI hnico intento temprano de análisis de una for'
ta por sf mismo; y por excéntrica que fuere, si es en verdad una órbita ma de arte que es a Ia vez objetivo y comprensivo aparece en Ia
celestial, nosotros, simples contempladores de estrellas' deberemos
parte media de Ia Poética de AristÓteles. He optado por exami'
finalmente transigir; deberemos cosqr de cavilar ante ella y empezar nar la teorfa del arte de AristÓteles bajo eI rubro de las teorfas
a observarla y a calcular sus leyes'62
miméticas porque tiene su punto de partida en eI concepto de
imitación y a éf.rreLre frecuentemente como punto de referen'
La evolución es completa, a partir del poeta mimético, aI
que cia. TaI es Ia flexibilidad del modo de proceder de AristÓteles,
l. u.ignu el fnfimo papel de sostener un espejo frente a Ia ,ln u-burgo, que después de haber aislado Ia especie'tragedia'
aturale"za, pasando por eI poeta pragmático que, cualesquiera y serrtado"su ielación con el universo como una imitación de
n sus dotes naturales es medido, hltimamente, por su capacr' cierta clase de acción y con el auditorio a través de sus efectos
. de satisfacer ei gusto público, hasta el Poeta-Héroe
de carlyle, obser,rados de piedad y tu*o" purificadores, su método se vuel'
que por ser "una fuerza de Ia naturaleza" escribe como ve centrfpeto y asimita esos efectos externos convirtiéndolos en
elegido,
be,] que-sirve de medida de Ia devoción y gusto de sus lectores atributoÁ de Iá obra misma. En esta segunda consideración de
tn séa el grado de homenaje que suscite'63 Ia tragedia como un objeto en sf misma las acciones y agentes
imitados son reintroducidos en eI examen, en cuanto argumen-
alasBaladasliricas,wordsworth'sLiterarycr¡ticism,ed.N.c.smith(Londres, to, personajes y pensamiento, que conjuntamente con la dic'
), pp. 30, 1s-t6
ciá", tu melbdta y el espectáculo constituyen los seis elementos
(3'ed, Nueva York, 1948), p' l3l (a Reynolds' 9 de de la tragedia; y todavfa la piedad y el temor son réconsiderados
, ed. Maurice Buxton Forman
de 1818),
., .oridición de caiidadplacentera propia de Ia tragedia, que
delaPoesía'',ShelleyiLtteraryandPhiolsophicalCrllicism,ed.JohnShawcross ha de ser distinguida de los placeres caracterlsticos de Ia co'
".,
t909), p. 129. media y de otras iormas.uo La obra trágica misma puede ser anali'
Paul Friedrich Richter" (I827) Works, ed' H' D Traill (Londres' 1905)' zada fórmalmente como un todo autodeterminante hecho de par'
Heroes,Hero-WorshipandtheHeroicinHistory(LosHéroes,elcultodelHéroey quien ellos
divina y original acción del alma, en humilde obediencia al Espíritu santo, a
en la Historia) en Works, v, esP. pp. 80'85, 108-12' Cf' La indigrada
denegación
York, 1886, pp. 45'6)'
acuden,, (,.shakespeare" (1838) en Poems and Essay.r, Boston-New
ES VERY de la inferenEia de que porque el oído del público se deleita oyendo a
r ,.No cualquier clase de placer ha de pedirse a la tragedia, sino sólo el placer propio de ella' lir
ro "su propósito ora agradar"....Degradamos a aquellas a quienes el mundo
ha

poetas cuando suPonemos que haya cualquiera otra causa de su canto

que la El placer trágico es el de la piedad y el temor"'" (Poéttca, 14' 1453b') ri

73
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tes, todas organizadas en torno a Ia parte que gobierna, el argu.
mento trágico mismo una unidad en Ia que las incidencias
componentes son -élintegradas por relaciones internas de "necesi-
dad o probabilidad".
Como enfoque omnicomprensivo de Ia poesfa, Ia orientación
objetiva estaba justamente comenzando a surgir a fines del si.
glo xvttt y comienzos del xtx. Veremos, más adelante, que algu.
nos crlticos estaban emprendiendo Ia exploración del concepto
de poema como un héterocbsmos, un mundo en sf mismo, inde.
pendiente del mundo en que hemos nacido, cuya finaiidad no es
instruir o gustar sino simplemente existir. Algunos crfticos,
particularmente en Alemania, estaban desarrollando la fórmu.
la de Kant, de que una obra de arte muestra :una Zwechmtissigheit
ohne Zwecfr [finalidad sin fines]juntamente con su concepto de
que Ia contemplación de Ia belleza es desinteresada y no tiene
miras de utilidad, aunque descuidando la caracterlstica refe.
rencia de Kant de una producción estética a las facultades men-
tales de su creador y receptor. El designio de considerar un
poema, seghn Poe Io dijo, como "un poema per se... escrito sola-
mente por el poema mismo"65, aislándolo de Ias causas externas
y de las finalidades uiteriores, Ilegó a constituir un elemento
de las diversas doctrinas usualmente amontonadas en confu.
sión por los historiadores bajo ei rubro de'el Arte por el Arte'.
Y con diferencias de acento y de adecuación, y dentro de una
gran variedad de contextos teóricos, eI enfoque objetivo de Ia
poesfa ha llegado a ser uno de los elementos más prominentes
en ia crltica innovadora de las úitimas dos o tres décadas. El
dicho de T. S. Eliot de 1928, de que "cuando consideramos la
poesfa debemos considerarla primordialmente como poesfa y no
como otra cosa" encuentra amplia aprobación, por lejos que de
ese ideal se aparüe a veces la crftica del propio Eliot; y a menu-
do va unido con eI aforismo en verso de Macleish: "IJn poema
no debe significar sino ser". La sutil e incisiva crftica de Ia
crftica por los Neo-aristotélicos de Chicago y su alegato en fa.
vor de un instrumento adaptado a tratar Ia poesfa como tal ha
sido ampliamente efícaz en similar sentido. En su 'crltica
ontológica' John Crowe Ransom ha estado bregando por el reco-
ór "El principio poético", Representativa Selections, ed. Margaret Alterton
(Nueva York, 1935), pp. 382-3.
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nocimiento de "la autonomfa de Ia obra como algo que existe ,M
para sf misma"'66 se han organizado campañas contra Ia "here-
jla per-sonalista", la "falacia internacionalista" y Ia "falacia
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afectivista"; eI manual de vasta influencia Teoría de la litera- $
úuro, escrito por René Wellek y Austin Warren propone que Ia {
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crltica trate de un poema qua poema independientemente de
Ios factores "extrlnsecos" y puntos de vista similares están siendo
expresados, con creciente frecuencia, no sólo en nuestros perió-
dicos Iiterarios sino en los de erudición. En América, aI menos,
alguna forma del punto de vista objetivo ha ido ya bastante
Iejos en el desplazamiento de sus rivales como modo dominante
de crftica literaria.
De acuerdo con nuestro esquema de análisis, pues, ha habido
cuatro orientaciones principales, cada una de las cuales ha pa-
recido a diversas mentes agudas, adecuada para una crftica sa.
tisfactoria del arte en general. Y muy a ia gruesa Ia progresión
histórica, desde Ios comienzos hasta principios del siglo xrx, ha
sido de la teorla mimética de Platón y (con restricciones y reser.
vas) de Aristóteles, pasando por la teorfa pragmática, que dura
desde Ia confluencia de a retórica con Ia poética en las eras
helenfsticas y romana casi hasta fines del siglo xvrrr, a Ia teorfa
expresiva de Ia crltica romántica inglesa (y algo anteriormente,
alemana),
Por cierto que Ia crftica romántica, como Ia de cualquier
otro periodo, no fue uniforme en su visión. Tan tardfamente
como en 1831, Macaulay (cuyo pensamiento corrientemente
segula móduios tradicionales) insiste todavfa, dándola como
regla eterna "fundada en Ia razón y en Ia naturaleza de las
cosas", en que "lapoesfa es, como se dijo más de dos mil años
ha, imitación", y establece diferencias entre ias partes sobre
la base de sus diversos medios y objetos de imitación. Luego,
en un ensayo arropado con los lemas del siglo xvrrr, emplea
ingratamente el principio mimético para justificar que eleve a
Scott, Wordsworth y Coleridge por sobre los poetas deI siglo
xvur, porque imitan la naturaleza más exactamente y ataca
las reglas neoclásicas de la corrección fundándose en que "e1las
tienden a hacer... Ias imitaciones menos perfectas de Io que de
6ó Véase JOHN CROWE RANSOM, The World's Body (El cuerpo del mundo), Nueva York,
y Hardin Craig 1938, esp. pp. 327 y ss., y "La crític¡ como pura especulación", en The Intent of the Critic,
ed. Donald Stauffer (Princeon, l94l).
74
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t
otro modo serlan..."67 Er modo de crrtica que subordina er
y el artista al auditorio continuó floreciendo tambiár, arte ra sea la continuidad de ciertos vocablos y tópicos entre los
re-
mente en una forma vulgarizada, entre periodistas influyen-
,srat- presentantes de ambas épocas individual,,.rri.
considerados, y
por importantes que sean ras diferencias metodológic", y
tes tales como Francis J9ff1ey, que delibl"udu*errt1-.u Jo"t"irrul",
ñan en ser los voceros de ros patrones riterarios de-rau*p"-
que separan los integrantes dentro de cada ,.roá"
loá grrfos, ,,
crase cambio decisivo distingue llamativamente la crftica
media y en preservar sin mácula lo que Jeffrey Ua-a;,la pr. d'. tá epo.,
de wordsworth de la crftica de ra época ae ,iot rrsorr.
reza del carácter femenino,,.6s Bi poutu r.
ha movido hacia el centro der sistema crftico y ha
Pero no son ésos los escritos crfticos innovadores que as.rmido rnu.
contri. chas de las prerrogativas que antes habfan éiao .¡.".iá;.;;
buyeron a dar el tono pred.ominante de lo que Shelley,
Drfroro sus lectores, y por Ia naturaleza del mundo en que ¿i
"n. "i diferen-
de la poesía, Ilamó "el espfritu de la época,,; y la radical
tra y por los preceptos y ejemplos de su arte poético.
.. .*r.r,.
cia entre los puntos de vista caracterrsiicos de la crrtica neáclásica
y la romántica permanece inconfundibre. ro-*. p*á,r..ion..
tan representativas de las décadas de 1760 y rTT0 ümo eipre¡a-
Abrams, Meyer Howard, "orientación de las teorras crfticas,,,
cio a shakespeare de Johnson ,ros Dlementoi de críticade
Kames, en El espejo y la ld.mparo, Buenos Aires, Nova, Ig62, pp.
sobre la'idea d'e poesía uniuersar de Richard Hurd, m irle ¿"
poesía sobre un nueuo plano (de autorfa dudosa), la 13.49.
lo. Er"oym
s_obr_e poesía y música de Beattie, y ros primeros
ocho Discursos
de Sir Joshua Reynolds. póngáselas junto a las ,rruyor..
inquisiciones sobre poesfa y arte áe Ia generación romántica:
Ios
l.refaci.os y ensayos colaterales de Wo"rdswrrth, i; B;"grafías
literarias y las conferencias sobre shahespea., á. bot?rrag.,
sobre la po_esía en g-eneral y otros ensayos de Hazlitt, y t
asta ta
platónica Defen'sa d,e la poesía de shelley; agréguese ruego
a este
grupo los documentos posteriores, tales como lás caractárísticas
y las primeras recensiones literarias de carlyre, los dos
ensayos
sobre la poesf a de John stuart Mil, las conferenci,o, iob* por-
sía dp John Keble v áQué es ra poesíaz de Leigh H";t. Crarq,rre-
ó7
"La vida de lord Byron de Moore", en criticar and Historical Essay, (Everyrnan
Library
Londres, 1907), Íf, 622-8.
68
Edimburg Review, VIII (1s06), 459-60. sobre la utirización por Jeffries
de una trabajada
estética asociacioniste oon miras a justificar la demanda de que un autor o artista tenga por
ñnalidad "proporcionar tanto placer y tantas personas como sea posibre,', y
de que ér
"modela sus producciones ajustándose a las reglas del gusto que pueden
deducirse ..de una
investigación de las preferencias públicas más difundidas, véase sus Contributions
to the
Edimburgh Review (Londres, r844), I, 76-g- III,
53.4. Acerca de las justiñcaciones con-
temporáneas, sobre fundamentos sociológicos y morales, para instituir
un gobierno disimu-
lado sobre la república de ras letras, véase, por ejempro, la recensión de
JoHN BOWRING
de los Poemas de TENNysoN en la westminster Review, xlv (rgr3), 223; Lockhart,s
c. Hirdyard (oxford, l93i), p.66; christopher North (John
Literary critrcism, ed. M.
Wilson) Works, ed. Ferrier (Edimburgo-Londres, 1g5Z), IX, 194_5, Z2B.

75

:
i

n,[[