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TEORIA CRÍTICA DA

ARQUITETURA

autor do original
IVO GIROTO

1ª edição
SESES
rio de janeiro  2016
Conselho editorial  regiane burger roberto paes e gladis linhares 

Autores do original  ivo giroto

Projeto editorial  roberto paes

Coordenação de produção  gladis linhares

Projeto gráfico  paulo vitor bastos

Diagramação  allan augusto gadelha

Revisão linguística  aderbal torres

Revisão de conteúdo  rene galesi

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou transmitida
por quaisquer meios (eletrônico ou mecânico, incluindo fotocópia e gravação) ou arquivada em
qualquer sistema ou banco de dados sem permissão escrita da Editora. Copyright seses, 2015.

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (cip)

G527t Giroto, Ivo


Teoria crítica da arquitetura / Ivo Giroto.
Rio de Janeiro: SESES, 2016.
250 p. : il.
ISBN 978-85-5548-265-6

1. Arquitetura. 2. História da arquitetura. 3. Práticas.


I. SESES. II. Estácio.

CDD 720

Diretoria de Ensino — Fábrica de Conhecimento


Rua do Bispo, 83, bloco F, Campus João Uchôa
Rio Comprido — Rio de Janeiro — rj — cep 20261-063
Sumário

1. Introdução ao Universo Arquitetônico 11

Apresentação do Capítulo
Objetivos da sua aprendizagem
1 Começando: o que é Arquitetura? 15
2 O arquiteto 18
3 A importância da Arquitetura 19
4 O desenho e o projeto 20
5 Analisar a Arquitetura 21
6 O abrigo primitivo 23
6.1 A cabana 23
6.2 A caverna 25
7 A trajetoria da Arquitetura 27
Referências 28

2. A antiguidade clássica: os fundamentos da


Arquitetura 31

Apresentação do Capítulo
Objetivos da sua aprendizagem
1 Egito: o vocabulário básico da Arquitetura 33
2 Grécia: berço da ordem, da beleza e do humanismo 42
3 Roma: império da técnica 57
4 A cidade greco-romana e o nascimento do urbanismo 69
5 O espaço: protagonista da Arquitetura 75
Referências 79
3. A Idade Média: lógica, fé e poesia na Arquitetura 87

Apresentação do Capítulo
Objetivos da sua aprendizagem
1 Lógica e luz: a arquitetura medieval 89
Civitas Dei: a cidade medieval 99
Conceito e partido em Arquitetura 102
4 A luz na Arquitetura 104
5 Estrutura e forma arquitetônica 107
Referências 112

4. A idade do Humanismo: o retorno ao clássico no


Renascimento e no Barroco 117

Apresentação do Capítulo
Objetivos da sua aprendizagem
1 Renascimento: a ressureição dos ideais clássicos 119
2 O Barroco: arquitetura do espetáculo 131
3 O urbanismo renascentista e barroco: da cidade ideal à cidade teatral 139
4 A linguagem clássica da Arquitetura 141
Referências 151

5. Da Revolução Industrial à Arquitetura Moderna 159

Apresentação do Capítulo
Objetivos da sua aprendizagem
1 Revolução industrial: a busca do zeitgeist 162
2  Internacional Style: a assunção da arquitetura moderna 169
3  Jeitinho brasileiro: universalidade com personalidade 183
4  A revisão da arquitetura moderna 192
5  Cidade industrial e cidade moderna 195
Referências 203

6. Arquitetura Pós - Moderna e Contemporânea 213

Apresentação do Capítulo
Objetivos da sua aprendizagem
1 A implosão das certezas: a explosão da diversidade 216
2  Arquitetura contemporânea: diversidade e individualidade 233
3  A cidade contemporânea 238
Referências 244
Apresentação

Caro aluno,

Arquitetura é obra construída.” Esta afirmação, tantas vezes reproduzida nos


depoimentos de arquitetos e nas aulas de projeto, pode levar a uma perigosa con-
clusão de que arquitetura é construção, pura e simplesmente, no sentido físico.
Assim como as edificações são obras construídas sobre fundações sólidas, a boa
arquitetura é obra construída sobre fundamentos relevantes e significativos. Pode-
se ousar, ainda, dizer que tal obra, embora tenha como objeto final a construção
de um mundo que se entenda melhor, pode ganhar a forma de um pensamento,
representado em texto, projeto ou edifício, além de rua, bairro, cidade.
Incluam-se, aqui, todos os tratados, todos os manifestos, todas as utopias.

Em sentido oposto, pode-se afirmar que a teoria apenas precede a construção.


Tratemos, então, de alguns exemplos para reflexão. Vitrúvio não ergueu o Panthe-
on, mas sua tríade alcançou fronteiras mais amplas do que aquelas do Império Ro-
mano. Poucas obras de Adolf Loos são tão familiares como seu texto Ornamento e
Crime, que ajudou a mudar a face da arquitetura do século XX. Por último, quem
poderá comparar Chandigarh, vivenciada por uma população reduzida e um gru-
po privilegiado de arquitetos viajantes, a outra obra de Le Corbusier, a Ville con-
temporaine, que transformou, no papel, a feição e o modo de ocupação de parcelas
consideráveis de quase todas as grandes cidades do mundo contemporâneo? Neste
sentido, a Teoria da Arquitetura estuda obras construídas no seu sentido mais am-
plo. A teoria amplia o campo do conhecimento arquitetônico, pela análise tanto
do pensamento quanto da realização práxis.

7
Chegamos, então, ao papel da crítica da Arquitetura. Podemos evocar, de forma
bastante concisa e simplificada, a ideia de que a classificação, a categorização, a
divulgação e a própria permanência de uma obra, tanto no sentido literal quanto
literário, emanam da crítica no seu poder de identificar o valor da obra que é digna
de ser construída, conhecida ou preservada. De modo análogo à lógica do capital, a
Teoria e a Crítica da Arquitetura também são capazes de construir e destruir “coisas
belas”. A partir dos tratados de Vitrúvio e Alberti e dos manifestos de Loos e Le Cor-
busier, foi construída grande parte da bela herança do clássico e do moderno. Por
outro lado, muitos atribuem, com certo grau de veracidade, ao pensamento hege-
mônico do Movimento Moderno, a demolição dos mercados dos Halles, em Paris,
e da Praça XV, no Rio de Janeiro, além da Penn Station, em Nova York, para citar
alguns exemplos.

Esta publicação tem sua origem na disciplina Teoria Crítica da Arquitetura do


Curso de Arquitetura e Urbanismo da Estácio. Pode-se afirmar, a essa altura, que
a espinha dorsal do ensino de Arquitetura e Urbanismo é formada pela sequência
das disciplinas de Projeto e Planejamento, para onde todos os conhecimentos ad-
quiridos, ao longo do curso, devem convergir. Mas se não é o coração do curso, esta
disciplina é, sim, o seu pulmão. A Teoria Crítica fornece o oxigênio do curso, o seu
sopro de vida e a sua depuração.

Ao largo de uma referência mais profunda à Escola de Frankfurt, de quem herda


o termo, a união entre teoria e crítica, nesse caso específico, tem, além desta filia-
ção evidente, clara motivação. Grosso modo, a Teoria da Arquitetura tenta explicar
porque determinados projetos ou obras “são como são”. Já a crítica arquitetônica
nos faz questionar porque tais planos ou construções são como são diante de tantas
outras possibilidades, ou seja, porque eles “não são como, de fato, não são”. E que,
portanto, “nada é natural”.

8
De modo distinto do ensino de História da Arquitetura ou do Urbanismo, a
linha narrativa da Teoria Crítica tem menos compromisso com a sequência dos fa-
tos históricos e arquitetônicos, do que com a influência que determinado contexto
social, político, econômico, cultural e tecnológico (no sentido da disponibilidade
ou não desse ou daquele material de construção) tem para o surgimento ou renas-
cimento de teorias ou princípios arquitetônicos. É essa coerência toda própria que
permite que obras tão distantes no tempo, como o Parthenon e a Villa Stein, este-
jam lado a lado em uma aula da disciplina em que se queira apresentar aos alunos
conceitos como a simetria e a proporção áurea.

A Teoria Crítica da Arquitetura não pretende ensinar como construir. Esta


disciplina tem como objetivo, em última análise, fazer entender por que construir.
Afinal, como seres humanos emancipados, arquitetos não constroem colmeias.
Arquitetos fazem arquitetura.

Desejo-lhe ótimo estudo e aprendizagem!

CARLOS EDUARDO NUNES-FERREIRA

9
1
Introdução
ao Universo
Arquitetônico
Apresentação do Capítulo

História pra quê?

Este livro parte de uma tentativa de oferecer aos alunos ingressantes no curso de
Arquitetura e Urbanismo noções básicas acerca da história da Arquitetura e de
seu legado à prática atual. Imaginado como um breve relato, sobre uma larga tra-
jetória, procura paramentar o estudante para posteriores mergulhos mais profundos
no grande oceano do conhecimento histórico.

Como é presumível, a arquitetura é uma das atividades humanas que mais inter-
ferem na vida cotidiana das pessoas, sendo responsável por idealizar as edificações,
os espaços e as cidades onde vivemos e trabalhamos.

Suas intervenções são resultado da experiência humana ao longo dos tempos,


testemunhando a própria trajetória da civilização e confirmando a atuação trans-
formadora do homem na paisagem e no ambiente em que vive. Conforme afirma
Araújo Porto Alegre: “Não há uma pedra posta pela mão do homem no centro das
suas cidades, que não exprima uma ideia, que não represente uma letra no alfabeto
da civilização”1.

A intenção desta viagem panorâmica pela história da Arquitetura é esclarecer as


relações entre o passado e o presente, o ontem e o hoje, tratando a história como
uma força viva e potencialmente transformadora na prática contemporânea dos
arquitetos.

Sem querer ser completa, mas sintética, a história que se apresenta nas páginas
seguintes perpassa os fundamentos da Arquitetura, consolidados na antiguidade
por egípcios, gregos e romanos; visita a beleza lógica e misteriosa da arquitetura me-
dieval; revisita os princípios clássicos e humanistas que guiaram os períodos renas-
centista e barroco; observa as possibilidades abertas pela Revolução Industrial até o
advento da arquitetura moderna; acompanha a chegada da pós-modernidade e inda-
ga sobre os rumos da arquitetura contemporânea.

1 Apud BARDI, Lina Bo, 2002, p. 5. 

12 • capítulo 1
Abaixo da superfície das formas repousa uma infinidade de práticas revividas,
lições aprendidas e estratégias repetidas, confirmando a existência de um corpus
atemporal e estável como condutor das decisões arquitetônicas, das mais tradicio-
nais às mais inovadoras. Assim, este livro trata a história não como um passado, mas
sim que passa cotidianamente nas mentes, pranchetas e telas dos arquitetos atuais,
ainda que eles nem sejam conscientes da grandeza deste fato.

De acordo com Lina Bo Bardi, pretende-se oferecer ao futuro arquiteto: “O estí-


mulo para adquirir a consciência profissional, ou seja, o saber inclusive de um pon-
to de vista filosófico, as relações entre o arquiteto e a sociedade, o conhecimento de
suas atividades em conexão com as outras, as responsabilidades e os limites, e o pro-
blema de não excedê-los, tudo isso deveria ser incluído no ensino da Teoria da Arqui-
tetura e divulgado com senso humanístico, ou seja, com aquelas noções e razões que
vivificam o espírito (...) 2”.

História, teoria e prática

Para compreender profundamente a importância e o papel social da Arquitetura,


precisamos entender como se deu sua evolução ao longo da história da humanida-
de. A história é responsável por tentar recontar a trajetória do homem sobre a Terra,
com a maior fidelidade possível, transmitindo conhecimentos adquiridos através da
tradição às gerações subsequentes.

No fundo, o saber histórico também é um meio para conhecer a composição e a


construção dos edifícios e das cidades, para entender como os arquitetos responde-
ram aos diversos momentos históricos e demandas sociais em diferentes épocas. O
importante é não perder de vista que a história possui uma relação direta e profunda
com a prática do projeto arquitetônico e urbanístico, ou seja, nos serve como guia de
atuação nos dias de hoje.

A teoria, por sua vez, trata de analisar e interpretar a história, retirando dela suas
lições essenciais. Por isso, ela também é muito importante quando pensamos na

2 BARDI, Lina Bo. Contribuição propedêutica ao ensino da teoria da arquitetura. São Paulo: Instituto Lina Bo Bardi,
2002, p. 6. 

capítulo 1 • 13
prática arquitetônica. O crítico Carlos Martí Aris3 compara a relação entre a teoria e a
prática com a interação entre um arco e sua forma: a teoria molda, dá forma ao nos-
so entendimento sobre a Arquitetura e suas realizações, a prática. É uma ferramenta
crítica que serve para ampliar o campo de compreensão do projeto.

Portanto, devemos estudar e enxergar a história de forma crítica e buscando as


lições que podemos extrair dela para nossa prática atual. Devemos tratá-la de
forma abrangente, entendendo a Arquitetura como um fato cultural de caráter plu-
ral, que vai do projeto dos edifícios ao planejamento das cidades.

Em Arquitetura, a teoria fundamenta a prática e a prática, por sua vez, fornece fun-
damento para a teoria. Segundo o mais célebre tratadista de Arquitetura de todos os
tempos, o romano Vitrúvio (sec. I a. C.): “Portanto, os arquitetos que sem teoria, e só
com a prática, têm se dedicado à construção, não têm podido conseguir crédito algum
com suas obras, como tampouco conseguiram outra coisa que uma sombra, não a re-
alidade, os que se apoiaram só na teoria. (...) De onde se deduz claramente que o que
queira chamar-se arquiteto deve conhecer à perfeição tanto uma como outra. 4”

Palavras-chave: Arquitetura, Teoria, História, Prática, Conceitos.

OBJETIVOS
•  Conceituar e definir a arquitetura e o urbanismo;
•  Conhecer as funções e o papel do arquiteto e urbanista;
•  Compreender a importância e o papel social da arquitetura;
•  Adquirir noções de análise arquitetônica;
•  Compreender os princípios da arquitetura: a cabana primitiva.

3 MARTÍ ARIS, Carlos. La cimbra y el arco. Barcelona: Caja de Arquitectos, 2007. 


4 VITRUVIO, Marco Lucio. Los diez libros de arquitetctura. 10 ed. Barcelona: Iberia, 2007, p. 5. 

14 • capítulo 1
1  Começando: o que é Arquitetura?
Toda a complexidade da Arquitetura se revela através do questionamento
mais básico sobre ela própria: afinal, o que é Arquitetura? Na verdade, esta é
uma pergunta que abre caminho para muitas outras e não tem resposta exata
ou definitiva, pois a Arquitetura envolve uma série de campos diversos do saber
humano, além de uma boa parcela de interpretação pessoal.

Alguns a consideram mais próxima do universo das artes, por seu envolvi-
mento com a beleza estética e composição plástica. Outros ressaltam suas carac-
terísticas técnicas e construtivas como as mais importantes. Diversas pessoas,
por outro lado, acreditam que a funcionalidade e o conforto ambiental são suas
facetas mais destacáveis.

Na verdade, é tudo isso e mais um pouco. A Arquitetura necessita sintetizar


diversos campos do conhecimento para que possa existir. Sua complexidade
demanda do arquiteto o domínio de habilidades técnicas, artísticas e de desenho
e noções de Psicologia, de Sociologia e de História etc., ou seja, exige o manejo
das interações entre campos diversos do conhecimento humano.

O termo Arquitetura vem do grego antigo, (arkhé) que significa "pri-


meiro" ou "principal" e (tékhton) que significa "construção" e refere-
-se, simultaneamente, à arte e a técnica de projetar e edificar o ambiente
habitado pelo ser humano.

Uma boa definição foi dada pelo grande arquiteto brasileiro Lúcio Costa
(1902-1998): "A intenção plástica (...) é precisamente o que distingue a Arquitetu-
ra da simples construção. Por outro lado, a Arquitetura depende ainda, necessa-
riamente, da época da sua ocorrência, do meio físico e social a que pertence, da
técnica decorrente dos materiais empregados e, finalmente, dos objetivos e dos
recursos financeiros disponíveis para a realização da obra, ou seja, do programa
proposto. ”5

A composição e o relacionamento entre as partes de um edifício são respon-


sáveis por sua qualidade funcional e, principalmente, estética. Para o grande ar-
5 COSTA, Lúcio. Considerações sobre arte contemporânea (1940). In: Lúcio Costa, registro de uma vivência. São
Paulo: Empresa das Artes, 1995. 

capítulo 1 • 15
quiteto do século XX, Le Corbusier (1887-1965): “A arquitetura é o jogo sábio,
correto e magnífico dos volumes reunidos sob a luz. ”6

Essa intenção plástica gera formas belas que, muitas vezes, parece aproximar
a Arquitetura das artes plásticas, especialmente da escultura. Poderíamos consi-
derar uma edificação como escultura?

Para o professor dinamarquês Steen Eiler Rasmussen (1898-1990) não, pois:


“A Arquitetura é uma arte funcional muito especial; confina o espaço para que
possamos residir nele e cria a estrutura em torno de nossas vidas. (Nenhuma
peça de escultura pode se converter em Arquitetura). Falta-lhe um fator decisi-
vo: a utilidade. ” 7

Uma das mais objetivas e belas definições de Arquitetura foi dada por Marco
Lúcio Vitrúvio (80-20 a.C.). Segundo o grande tratadista da Roma antiga, a Arqui-
tetura se define através da união de três princípios fundamentais, que ficaram
conhecidos como a Tríade Vitruviana.

Figura 1: A tríade vitruviana, com o homem vitruviano de Leonardo da Vinci ao centro.

O crítico italiano Bruno Zevi (1918-2000) introduz como fundamental para a


definição da Arquitetura a existência do espaço, definido pelo vazio criado pelo
fechamento dos planos de piso, teto e paredes.

6  LE CORBUSIER. Por uma Arquitetura. 6. ed. São Paulo: Perspectiva, 2002, p. 13.
7  RASMUSSEN, Steen Eiler. Arquitetura vivenciada. São Paulo: Martins Fontes, 1986, p. 2.

16 • capítulo 1
“A definição mais precisa que se pode dar atualmente da Arquitetura é a
que tem em conta o espaço interior. A Arquitetura bela será a Arquitetura que
tem um espaço interior que nos atrai, nos eleva, nos subjuga espiritualmente;
a Arquitetura feia será aquela que tem um espaço interior que nos aborrece
e nos repele. Mas o importante é estabelecer que tudo o que não tem espaço
interior não é Arquitetura. ”8

Introduzindo a dimensão do tempo histórico, o arquiteto moderno alemão


Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), considera que: “Arquitetura é a vontade
da época traduzida em espaço” 9.

Como vemos, podemos encontrar uma infinidade de definições para a Arqui-


tetura, que apesar de diferentes, normalmente caminham no mesmo sentido e
se complementam.

Mesmo compreendendo os conceitos anteriores, distinguir entre quais pré-


dios da cidade podem ser considerados arquitetura e quais não podem segue
sendo uma tarefa difícil. Qualquer edificação pode ser considerada arquitetura?
Para ser arquitetura, a obra precisa ter sido feita por um arquiteto? O que, afinal,
podemos considerar arquitetura?

Para tentar resolver a questão, o historiador Carlos Lemos propõe dividir as


construções em três grupos: as que seguem um critério artístico reconhecido e
quase consensualmente consideradas arquitetura; as que não têm intenção ini-
cial de possuir atributos artísticos, mas que passam a ser admiradas por seu
valor estético, podendo assim fazer parte do grupo das obras com qualidades ar-
quitetônicas; e aquelas frutos do acaso e sem qualidades estéticas apreciáveis,
motivos pelos quais não poderiam ser consideradas como arquitetura. 10

8  ZEVI, Bruno. Saber ver a Arquitetura. São Paulo: Martins Fontes, 1978, p. 24.
9  Apud LEMOS, Carlos A. C. O que é Arquitetura? 7. ed. São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 33.
10  LEMOS, Carlos A. C. O que é Arquitetura? 7. ed. São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 35.

capítulo 1 • 17
igura 2, 3 e 4: O museu Guggenheim de Bilbao, Espanha, (1992-1997), exemplo de obra contem-
porânea amplamente reconhecida por seu valor estético; a casa do Sítio do Padre Inácio em Cotia/
SP (início do séc. XIX) exemplo de arquitetura sem arquiteto que passou a ser reconhecida por seu
valor estético e cultural; e um conjunto habitacional em São Bernardo do Campo/SP, exemplo de
edificação sem atributos estéticos consideráveis.

2  O arquiteto
O arquiteto é o profissional que projeta
e idealiza os espaços para os mais diversos
usos humanos. Pode ser um prédio, uma pra-
ça, uma casa ou até mesmo uma cidade. É ele
quem planeja as construções, organiza os espa-
ços e encontra soluções para atender às neces-
sidades de quem utilizará aquela edificação.
Assim como a etimologia sugere a Arquitetura
como “mais que construção”, ser arquiteto é
ser “mais que construtor”: é ser o responsável
por idealizar e coordenar o processo arquitetô-
nico, da concepção à construção da obra.

Figura 5: Arquiteto em sua prancheta


de desenho. Xilogravura de 1883.

O arquiteto possui um perfil profissional generalista, pois trabalhar com da-


dos e informações de diversas áreas do conhecimento humano. No Brasil, esses
profissionais são regulados, orientados e fiscalizados pelo CAU – Conselho de
Arquitetura e Urbanismo.

18 • capítulo 1
É importante lembrar que o arquiteto lida com o problema da organização
do homem no espaço, e por isso abrange também o projeto e planejamento
de cidades, regiões e espaços urbanos. Por isso todo arquiteto é também um
urbanista. Na realidade, não há distinção clara entre a Arquitetura e o urba-
nismo, pois todas as nossas obras devem ser pensadas em relação com seu
contexto, por menor que sejam. Segundo a máxima atribuída ao grande trata-
dista Leon Battista Alberti (1404-1472): “A cidade é uma casa grande, e a casa
é uma cidade pequena”.

3  A importância da Arquitetura
A arquitetura deve seu surgimento à finalidade primordial de oferecer aos
seres humanos proteção às intempéries e aos perigos da vida. Não poderíamos
viver sem abrigo, mas não é só por isso que a Arquitetura é importante. Ela
assume importância quando ultrapassa seu papel de abrigo e começa a incor-
porar as qualidades da arte, superando a esfera prática. Como vimos, se não
fosse assim poderíamos considerar qualquer construção como arquitetura.

As obras arquitetônicas são capazes de nos fazer sentir e também de nos fazer
pensar. São expressões, reflexos da sociedade em que são construídas. A forma
como uma comunidade constrói consegue nos comunicar muito sobre seus
valores, suas crenças e sua visão de mundo. A arquitetura é a materialização de
uma cultura, o espelho de um povo.

Figuras 6 e 7: Os traçados urbanos do centro de Roma durante o Império romano e da moderna


Brasília, projeto de Lúcio Costa inaugurado em 1960, indicam dois tipos de pensamento social e
momentos históricos bastante diferentes entre si.

capítulo 1 • 19
As edificações que projetamos interferem diretamente na vida das pessoas
que as utilizam e também possuem grande impacto na cidade, tanto em sua di-
nâmica cotidiana quanto em sua paisagem. Passamos a maior parte de nossas
vidas em cidades e dentro de edificações que raramente pudemos escolher.

A arquitetura pode ser comparada a uma orquestra. Quando todas as par-


tes (músicos) tocam em conjunto, seguindo a mesma partitura, a música é
bela e agradável aos ouvidos. Agora imagine cada músico tocando uma com-
posição diferente ao mesmo tempo. O resultado é o caos!

Muitas de nossas cidades não possuem boa qualidade urbana, pois suas edifi-
cações e espaços não se relacionam como um conjunto harmônico para atender
às necessidades humanas. E até mesmo os edifícios são desagradáveis ao uso e
aos olhos quando suas partes não se relacionam corretamente.

Nossas obras, normalmente, possuem uma durabilidade grande quando


comparada à vida útil de diversos objetos que utilizamos cotidianamente. Por
isso, ser arquiteto implica assumir uma grande responsabilidade com a vida
das pessoas e com a qualidade das cidades ao longo do tempo.

4  O desenho e o projeto
Os arquitetos usam o desenho como meio de
representar sua proposta de edificação ou de espa-
ço urbano. A essa proposta, estruturada a partir de
conceitos e conhecimentos que o profissional pos-
sui, chamamos projeto. Ou seja, o desenho é a tra-
dução das características do projeto em um código
adequado com instruções gráficas de forma que seja
compreendido por aqueles que o construirão.

Figura 8: Corte em perspectiva da igreja de San Fernando de Torrero, em Zaragoza, Espanha.

20 • capítulo 1
Para os arquitetos, o desenho é uma habilidade essencial e obrigatória. Um
arquiteto que não desenha é como um cantor que não tem voz. Em Arquitetura, o
desenho e o projeto estão intimamente ligados, muitas vezes até se confundem,
pois ao desenhar surgem ideias de projeto.

O projeto, no entanto, é algo bem mais amplo e que exige do arquiteto poder
de análise e antecipação. A Arquitetura é ao mesmo tempo reflexiva, pois anali-
sa a situação da sociedade em que se insere, e prospectiva, ou seja, investiga e
atua fazendo planos para o futuro. Um projeto nada mais é do que uma ideali-
zação de algo que ainda não existe, um plano de futuro.

Projetar significa ver adiante a partir da análise do presente, enxergar à


frente algo que poderá ou não ser concretizado.

5  Analisar a Arquitetura
Para projetar, nos apoiamos na experiência prévia e nos conhecimentos
acumulados ao longo do tempo. Por isso estudar a história de forma crítica é
tão importante para um arquiteto. Um bom arquiteto é curioso e analítico em
relação às obras de outros. Sempre prestamos atenção a quem já fez ou sabe fa-
zer algo para aprender. Tudo exige análise – entender e avaliar o que aconteceu
antes – como base para a ação criativa.

Há varias formas de se analisar a arquitetura a partir do modo como espe-


lha a sociedade de sua época, e sua forma de interpretação pelo ser humano. Por
exemplo, veja as imagens da igreja barroca de São Carlos (KarlsKirche), de Johann
Bernhard Fischer von Erlach, construída entre 1716-1773, em Viena, Áustria.

Figuras 9 e 10: Fachada frontal da catedral de São Carlos e a opulência espetacular de seu interior.

capítulo 1 • 21
Se a analisarmos a partir de um ponto de vista político-social, podemos in-
terpretar que as correntes arquitetônicas refletem através dos estilos sistemas
de vida, relações de classe, valores e costumes de uma sociedade em uma deter-
minada época. Segundo esta interpretação, a exuberância das igrejas barrocas
era uma representação do poder que a Igreja católica tinha na época.

É possível analisá-la também a partir de sua dimensão filosófico-sociológi-


ca, ou seja, de forma a ressaltar seu simbolismo cultural e religioso. Neste caso,
a exuberância da igreja de São Carlos é vista como uma representação do paraí-
so celeste, o lugar ideal para onde todos gostariam de ir após a morte.

Se a analisarmos do ponto de vista técnico-científico observaremos atenta-


mente a forma como foi construída, os materiais que foram utilizados, as limi-
tações tecnológicas do período, a funcionalidade de seus espaços etc.
Caso a analisemos de uma perspectiva estético-formal, chamaremos à aten-
ção as formas curvas e sinuosas que caracterizam sua arquitetura, bem como a
riqueza de detalhes de sua composição interna e externa.

Podemos analisar também o impacto que sua exuberância e riqueza pode-


riam exercer em um sujeito comum daquela época, geralmente pobre, analfa-
beto e amedrontado, como se adentrasse em um mundo paralelo ao que vivia
cotidianamente. Neste caso, estaríamos tratando da dimensão perceptivo-psi-
cológica da arquitetura desta igreja.

Muitas formas e metodologias de análise podem ser utilizadas para enten-


der os propósitos da Arquitetura ao longo da história. O importante é saber que
o ângulo de análise escolhido responde a um interesse particular da parte de
quem analisa, visando a compreender partes ou a totalidade de obras que re-
velam lições eternas deixadas pela Arquitetura. Lembre-se: as boas ideias não
envelhecem!

22 • capítulo 1
6  O abrigo primitivo

6.1  A cabana

É possível pensar um uma casa como sendo a segunda pele de uma pessoa,
devido a sua função protetora essencial. As origens da Arquitetura estão rela-
cionadas às primeiras formas de abrigo que o homem primitivo possuía: a ca-
verna a cabana.

A cabana é a forma mais rudimentar de edificação. Com poucas estacas,


cordas e tecidos podemos levantar uma cabana que nos proteja. Assim era fei-
to pelos nossos ancestrais e, se pensarmos bem, é o mesmo princípio básico de
uma barraca de camping atual.

Figura 11: Cabana tuaregue de pele de animais, feita pelo povo nômade do norte da África, foto
provavelmente de 1907.

Para Marc Antoine Laugier (1753), a cabana primitiva surgiu da seguinte maneira:

capítulo 1 • 23
Figura 12: A cabana primitiva, segundo Laugier.

“O homem quer construir um abrigo que o proteja sem soterrá-lo. Uns ga-
lhos caídos na floresta são os materiais apropriados para o seu propósito. Esco-
lhe quatro dos galhos mais fortes, os levanta perpendicularmente e os dispõe
formando um quadrado. Em cima, coloca outros quatro galhos que, escorados
uns contra os outros, se encontram na parte superior. Ele faz uma espécie de
telhado com folhas, juntas o suficiente para que nem o sol nem a chuva possam
atravessá-lo, e seu abrigo está pronto. Sem dúvida, o frio e o calor o farão se sen-
tir desconfortável na sua casa aberta por todos os lados, mas então ele preenche-
rá o espaço entre os pilares e se sentirá protegido. A pequena cabana rústica que
acabo de descrever é o modelo a partir do qual tem se imaginado todas as mais
extraordinárias obras de Arquitetura. 11”

Observe que, neste modelo primitivo de edificação, estão presentes os

11  Ensaio sobre arquitetura, 1753. apud ALONSO PEREIRA, José Ramón. Introdução à história da Arquitetura, das
origens ao século XXI. Porto Alegre: Bookman, 2010, p. 26.

24 • capítulo 1
elementos básicos que compõem a Arquitetura até hoje: A estrutura (pilares
e vigas), a cobertura (telhado) e o fechamento (paredes). Isso define a edificação
através da justaposição de planos verticais (paredes), horizontais (piso) e inclina-
dos (telhado).

Figuras 13 e 14: Planos e elementos básicos da cabana primitiva no Parthenon de Atenas (447 a.
C.) e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, de Affonso Eduardo Reidy (1953).

6.2  A caverna

A caverna foi o primeiro abrigo encontrado pelo homem na natureza. Estas, por
si só, não podem ser consideradas arquitetura, apesar da proteção que ofereciam.

No entanto, funcionaram como referencial para diversas construções hu-


manas escavadas e subterrâneas, principalmente com a finalidade de abrigar
objetos mágicos e religiosos ou para funcionar como câmara funerária e templos.

Figuras 15 e 16: A câmara mortuária conhecida como Tesouro de Atreu, em Micenas, Grécia. Vista
da entrada e corte transversal.

capítulo 1 • 25
O Menir

Muitos historiadores consideram ainda o menir como um dos elementos


primordiais que definiram nosso entendimento da Arquitetura. Um menir é um
grande monólito disposto verticalmente no chão. Assim como a caverna, só
passa a fazer parte do mundo das artes quando posicionado a partir de uma
intenção, que para os homens pré-históricos estava relacionada ao universo má-
gico de suas crenças.

Figuras 17 e 18: Menir dos Almendres, em Portugal, e o monumento megalítico de Stonehenge,


(2600-2000 a.C.) em Salisbury, Inglaterra.

O menir está no princípio do monumento desde a pré-história até os dias


atuais, devido ao seu significado simbólico. Ele não possui a função de abrigo,
mas de símbolo e marco cultural.

A verticalidade do menir, no entanto, pode inspirar a composição de obras de


arquitetura, cuja imposição formal e verticalidade as transformam em potentes
símolos na paisagem.

26 • capítulo 1
Figuras 18, 19 e 20: Obelisco egípcio de Sésostris Ier - XII dinastia; Coluna de Trajano (113 d.C.),
em Roma; Torre Eiffel (1889); e Empire State Building (1929-1931).

7  A trajetória da Arquitetura
Para finalizar esta breve introdução, é importante ter um panorama geral da
sucessão de períodos e estilos que marcaram a história da Arquitetura dos pri-
mórdios até os dias atuais.

Os períodos representados, nesta linha do tempo arquitetônica, representam


os mais importantes para a arquitetura ocidental. É importante ressaltar que
muitas outras expressões arquitetônicas relevantes existiram, e que deixaremos
de abordar, neste livro, por uma questão de prioridade temática. Da mesma for-
ma, é bom saber que o conceito de evolução não se aplica à Arquitetura: cada épo-
ca tem sua forma de compreender e refletir o mundo através da arquitetura, ou
seja, as arquiteturas recentes não são melhores que as do passado, nem piores.
Não há evolução em arquitetura, e sim transformação!

Figura 22: Desenhos do aluno Raphael Simões, 2015.

capítulo 1 • 27
IMAGENS DO CAPÍTULO
Figura 1:
Autor.
Figura 2:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Guggenheim_Bilbao_may-2006.
jpg?uselang=es>
Figura 3:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Casa_do_S%C3%ADtio_do_Padre_
In%C3%A1cio_01.jpg?uselang=es>
Figura 4:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Slums_in_Brazil#/media/File:Conjuntos_
habitacionais_-_Favela_-_S%C3%A3o_Bernardo_do_Campo.JPG>
Figura 5:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Architect.png>
Figura 6:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Map_of_downtown_Rome_during_the_Roman_
Empire_large.png#mediaviewer/File:Map_of_downtown_Rome_during_the_Roman_
Empire_large.png>
Figura 7:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bras%C3%ADlia,_Brasil.jpg#mediaviewer/
File:Bras%C3%ADlia,_Brasil.jpg>
Figura 8:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Secci%C3%B3n_longitudinal_de_la_Iglesia_de_
Torrero.jpg#mediaviewer/File:Secci%C3%B3n_longitudinal_de_la_Iglesia_de_Torrero.jpg>
Figura 9:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/Wiener_Karlskirche#mediaviewer/File:Karlskirche,_
Viede%C5%88,_Rak%C3%BAsko.jpg>
Figura 10:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/Wiener_Karlskirche#mediaviewer/File:A-Wien-
Karlskirche-Chorraum.JPG>
Figura 11:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/Tuareg#mediaviewer/File:Tuareg_1907.jpg>

28 • capítulo 1
Figura 12:
<http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/78/Essai_sur_l%27Architecture_-_
Frontispiece.jpg?uselang=es>
Figura 13:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Parthenon#/media/File:ParthenonRekonstruktion.jpg>
Figura 14:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:MAM_Rio_02.jpg?uselang=es>
Figura 15:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mykene.Treasure.of.Atreus.tholos.
jpg?uselang=es>
Figura 16:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mykene.Treasure.of.Atreus.tholos.
jpg?uselang=es>
Figura 17:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Menir_dos_Almendres_1.jpg?uselang=es>
Figura 18:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Stonehenge-Green.jpg#mediaviewer/
File:Stonehenge-Green.jpg>
Figura 22:
Desenhos do aluno Raphael Simões, 2015.
Figura 18:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Heliopolis200501.JPG#mediaviewer/
File:Heliopolis200501.JPG>
Figura 19:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Trajan%27s_Column#/media/File:Roma_
Colonna_di_Traiano.jpg>
Figura 20:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Tour_Eiffel#/media/File:Tour_Eiffel_3c02660.jpg>
Figura 21:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Exterior_of_the_Empire_State_
Building?uselang=es#/media/File:EMPIRE_STATE_BUILDING_2011.jpg>

capítulo 1 • 29
2
Antiguidade
Clássica: Os
Fundamentos da
Arquitetura
Apresentação do Capítulo

As raízes socioculturais brasileiras estão fincadas no terreno semeado pela cul-


tura ocidental, cultivada ao longo de séculos de história pelos povos de origem euro-
peia. Como não poderia ser diferente, a produção arquitetônica brasileira nasce e se
desenvolve sob esse mesmo raio de influência cultural, dentro do qual aprendemos a
nos expressar de maneira própria. Tal como um filho tem sua própria personalidade,
mas conserva muitas características dos pais, nossa essência civilizacional se reco-
nhece na cultura do Ocidente.

Chamamos antiguidade ao período compreendido entre a invenção da escrita (a


partir de 4.000 anos a.C.) e a queda do Império romano do ocidente, no século V d.C.
Quando nos referimos ao longo período da História da Europa que se estende apro-
ximadamente do século VIII a.C., com o surgimento da poesia grega de Homero, à
queda de Roma, usamos o termo Antiguidade Clássica.

Neste capítulo, vamos percorrer as realizações artísticas e arquitetônicas da


Grécia e Roma antigas, que estão na base de todo o desenvolvimento arquitetônico
ocidental posterior. Muito embora a civilização egípcia seja oriental, por sua impor-
tância e influência na cultura greco-romana, veremos também de forma sucinta o
legado do antigo Egito para a história da Arquitetura.

OBJETIVOS
•  Reconhecer noções fundamentais da Arte e da Arquitetura através da herança egípcia:
estilo, orientação, ortogonalidade, horizontalidade e verticalidade, axialidade e simetria;
•  Reconhecer as contribuições gregas para a Arte e para a Arquitetura: o antropomorfismo
e a escala humana, modulação e proporção e o sistema de ordens;
•  Reconhecer as contribuições romanas para a Arquitetura: o conceito de tipo e novos pro-
gramas arquitetônicos, o desenvolvimento da técnica construtiva dos arcos, abóbadas e cú-
pulas;
•  Reconhecer as cidades greco-romanas e o nascimento do urbanismo;
•  Analisar o conceito de espaço e sua importância para a Arquitetura.

32 • capítulo 2
1  Egito: o vocabulário básico da Arquitetura
As realizações da Arte e da Arquitetura, desenvolvidas no antigo Egito, são
as primeiras formas de expressão artística que podemos relacionar a todas as
outras que vieram depois, até os dias atuais. Os próprios gregos, cuja sociedade
é considerada o berço da civilização ocidental, foram seus “alunos”. Por isso
saltaremos alguns quantos séculos, deixando para outra disciplina o estudo
das expressões artísticas pré-históricas.

Situado no nordeste da África, o Egito se desenvolveu ao longo do Rio Nilo,


limitado pelo Saara do lado oeste e pelo Mar Vermelho do lado leste. A geografia
do país protegeu durante milênios o Egito de invasões externas, permitindo o
florescimento de uma cultura forte e muito particular. Esta civilização se desen-
volveu por 3.000 anos, de aproximadamente 3100 a.C. a 30 a.C.

O clima desértico concentrou a população e as cidades às margens do rio,


conformando uma ocupação territorial longitudinal, estabelecida linearmen-
te. As cheias inundavam periodicamente uma faixa de vários quilômetros a
cada margem do rio, fertilizando as terras e possibilitando o desenvolvimento
da agricultura. Por sua forte relação com o rio, o historiador grego Heródoto
definiu o Egito como “uma dádiva do Nilo”.

A sociedade egípcia era fortemente mística, e suas crenças se baseavam em


uma série de deuses zoomórficos22 . Todas as suas grandes obras eram dedica-
das ao culto a esses deuses ou à morada eterna dos faraós. As pirâmides, por
exemplo, tinham uma importância prática para os egípcios, cuja cultura acre-
ditava na continuidade da vida após a morte.

A arte egípcia era fortemente baseada em leis e regras de composição, res-


tando muito pouca margem para a expressão criativa própria do artista. O uso
dessas regras fez surgir uma unidade expressiva, entre toda a produção artística
do país, que confere a toda obra individual um aspecto de equilíbrio que res-
ponde a uma lei geral maior.

22 Zoomorfismo: que adquire forma de animal. Relacionado a cultos religiosos onde as divindades eram parte
humanas e partes animais. 

capítulo 2 • 33
Segundo o historiador Ernst Gombrich, esse tipo de lei, ao qual todas as
criações de um povo parecem obedecer, é chamado “estilo”. Através dos estilos
artísticos e arquitetônicos, podemos então reconhecer e interpretar as culturas
de cada local e época. Desta forma o Egito antigo foi a primeira civilização a
desenvolver um estilo característico e bem definido.

O papel do artista não era criar, mas representar da forma mais legível pos-
sível uma história a ser contada. Assim, por ser mais fácil de reconhecer, um
rosto humano era representado de perfil enquanto o olho era desenhado como
se fosse visto de frente.

Figuras 1 e 2: Desenho de mulher e hieróglifos egípcios da tumba de Seti.

Outra característica marcante da cultura do Egito foi o desenvolvimento de


uma escrita ideográfica23 , que posteriormente os gregos vão denominar hiero-
glífica 24. Essa experiência tem impacto no universo arquitetônico, pois também
somos obrigados a transformar ideias em signos e formas, através de um proces-
so de abstração25 do real ou imaginado, de forma muito próxima aos ideogramas.

23  Ideograma: que representa os objetos por sua figura ou símbolos abstratos.
24  Hieróglifo: através de signos sagrados.
25  Abstração: operação intelectual que separa o objeto de reflexão da realidade a que está associado.

34 • capítulo 2
CURIOSIDADE
Devemos ao Egito antigo a aparição de nossa própria
profissão: Imhotep, projetista da pirâmide escalonada de
DJoser (c. 2700 a.C.), é o primeiro arquiteto conhecido da
história.

Figura 3: Estátua de Imhotep, o primeiro arquiteto e um semideus egípcio.

Através da observação das cheias e vazantes do Nilo, percebeu-se que elas


se repetiam regularmente a cada 365 dias, o que deu origem a um calendário
anual que utilizamos, com poucas adaptações, até hoje. Além disso, a relação
estreita com o rio despertou nos egípcios a noção de orientação.

O rio corre em uma trajetória quase linear de sul a norte, de sua desemboca-
dura até a foz, no Mar Mediterrâneo. Os egípcios perceberam que o Sol nascia
sempre a uma margem do rio e se punha do outro lado, estabelecendo uma
linha em direção oposta à percorrida pela água. Assim, desenvolveram um sis-
tema de orientação simples baseado em um eixo maior (o caminho do rio, que
corre de sul para norte) e um eixo menor (o caminho do Sol, que nasce em leste
e morre a oeste).

Assim, a localização dos vivos e dos mortos também passa a seguir essa no-
ção de orientação: a leste a cidade dos vivos, e a oeste a cidade dos mortos. O
uso da orientação com finalidades simbólicas e sagradas se repetiu em muitas
outras épocas da história da Arquitetura; na Idade Média, por exemplo, era uti-
lizada para definir a implantação de edifícios sagrados.

capítulo 2 • 35
Figura 4: A orientação pelas trajetórias do sol e do rio e a descoberta do eixo e da ortogonalidade.

Temos assim, a definição clara de dois pontos que marcam o início e fim
do rio, cuja união configura uma linha reta. O ponto e a linha são os elementos
mais básicos de um desenho.

A percepção desses dois caminhos cruzados leva a abstrações que configu-


ram duas noções básicas para a Arquitetura: a axialidade (organização a partir
de um eixo) e a ortogonalidade (ângulo reto formado pelo cruzamento de duas
linhas).

A sucessão de cruzamento dos eixos define o que denominamos quadrícu-


la, ou seja, uma malha regular composta por linhas que se intersectam a 90
graus. Isso configura o plano horizontal, resultado dos quadrados ou retângu-
los formados pelas linhas cruzadas.

36 • capítulo 2
Figura 5: O plano horizontal formado a partir da interseção de dois eixos (X e Y) e seus paralelos.

Com o tempo, essas noções definiram uma forma de demarcação territorial


e de propriedades. Além de muito usada no desenho dos edifícios, a trama re-
ticulada passou a ser também a primeira ferramenta de planejamento de uso
do território.

Figuras 6 e 7: A trama reticulada utilizada no desenho de templo, e na definição de toda uma área
às margens do Nilo, por Karl Richard Lepsius (1810–1884).

Da relação entre o plano horizontal e o céu nasce a noção de verticalidade. É


como se um ponto no chão se unisse ao Sol, formando uma linha reta em outra
direção, que não as duas paralelas ao solo.

capítulo 2 • 37
Figuras 8 e 9: O plano horizontal e a inserção do eixo vertical (Z) e o obelisco: representação mais
clara da poética da verticalidade.

A vertical está ligada ao céu, e por isso tem um potencial místico e simbóli-
co muito acentuado. Desde então, a verticalidade representa o movimento e a
elevação, enquanto a horizontalidade, por sua relação com a terra, representa
o repouso, a estabilidade.

Segundo José Ramón Alonso Pereira: “A horizontal expressa o sentido do


racional ou intelectual; é paralela a terra, sobre a qual o homem caminha,
acompanha seu andar, se desenvolve acompanhando o olhar e não dá lugar
à ilusões quanto a distância; sua trajetória sempre encontra algum obstáculo
que define seu limite. A vertical é um símbolo do infinito que se rompe e se
desmaterializa no céu; nunca encontra obstáculos nem limites; nos engana
quanto a distância; é um símbolo do sublime.26”

A pirâmide, inegavelmente o maior símbolo da cultura arquitetônica egíp-


cia, é o exemplo máximo do caráter divino dado à verticalidade. Sua função é
prover a morada eterna aos faraós, garantindo a continuidade da vida após a
morte terrenal, ou seja, é um grande monumento funerário.

Suas origens se encontram nas mastabas: câmaras mortuárias subterrâne-

26  ALONSO PEREIRA, José Ramón. Introdução à história da Arquitetura, das origens ao século XXI. Porto Alegre:
Bookman, 2010, p. 38.

38 • capítulo 2
as, com volume retangular e cobertura plana, com os lados inclinados em dire-
ção ao topo.
Posteriormente, a sobreposição de diversas mastabas originaram as pirâ-
mides escalonadas. A forma cria uma escadaria, segundo a inscrição, “para
que ele possa, por aqui, subir ao céu”.

Figuras 10 e 11: Mastaba na região de Sakkara e grande pirâmide escalonada de Djoser, em


Sakkara, 2.500 a.C.

Nas pirâmides, está implícita a ideia de atingir o céu, para onde as linhas dia-
gonais dos triângulos, que conformam sua superfície, apontam através da jun-
ção em sua extremidade superior. Acreditava-se que essa forma ajudaria o faraó
em sua ascensão ao céu. Essas obras demonstram que a forma arquitetônica pos-
sui relação direta com o significado e a mensagem que elas querem transmitir.

Nelas, o espaço interior é extremamente reduzido ou até mesmo inexisten-


te, limitando-se às câmaras que abrigam as múmias dos faraós, posto que não
há funções periódicas a serem desenvolvidas dentro delas.

Figura 12: Ilustração de Johne Greaves (1646) do interior da grande pirâmide de Quéops, com a
câmara do rei (1) e da rainha (2).

capítulo 2 • 39
COMENTÁRIO
As três pirâmides de Gizé (cerca de 2.200
a.C.) representam as expressões máximas das
pirâmides egípcias. Quéops, a maior, é ainda
hoje a maior massa de pedra que o homem já
reuniu, com uma altura de 150 metros e uma
base de 230 x 230 metros, e tem ao seu lado
as pirâmides de Quéfren e Miquerinos.
Figura 13: As três grandes pirâmides de Gizé.

O eixo, linha real ou imaginária que organiza elementos ao seu redor, faz
também com que surja a noção de simetria. O rebatimento especular de uma
imagem ou objeto dos dois lados do eixo se converte em lei essencial da arte e
da arquitetura egípcia.

Figura 14: A simetria na composição da arquitetura do templo mortuário de Hatshepsut, em Deir


el Bahari.

40 • capítulo 2
Além de todas essas noções fundamentais, alguns elementos que até hoje
fazem parte do vocabulário formal básico da arquitetura são criações egípcias,
como as colunas 27, o capitel28 e a cornija29 .

Figuras 15 e 16: As robustas colunas do templo de Luxor, coroadas pelos capitéis em forma
de flor de Lótus.

Portanto, já estão presentes na arquitetura egípcia aquilo que Francis D. K.


Ching denomina de princípios ordenadores: o eixo e a simetria.

CONCEITO
Os egípcios criaram várias formas de colunas, todas
baseadas em protótipos naturais.
1. Colunas caneladas assemelhavam-se a feixes
amarrados de cana de papiro. Os topos das co-
lunas, ou capitéis, eram decorados com flores de
papiro ou lótus, símbolos, respectivamente, do bai-
xo e do alto Egito .
2. Pilares de tronco com folhas de palmeira. Figura 17: Colunas e capitéis egípcios.

27 Elemento arquitetônico destinado a receber as cargas verticais de uma obra de arquitetura transmitindo-as à
fundação. 
28 Extremidade superior de uma coluna, de um pilar ou de uma pilastra, cuja função mecânica é transmitir os
esforços para o fuste.
29 Moldura saliente que serve de arremate superior à fachada de um edifício, formando uma linha horizontal logo
acima dos capitéis das colunas.

capítulo 2 • 41
3. Flores de papiro.
4. Botões fechados de papiro.
5. Feixes amarrados de flores de lótus eram algumas das formas misturadas livremente.

ATENÇÃO
Lembre-se que o Egito antigo não faz parte do que denominamos Antiguidade Clássica,
considerada o período de desenvolvimento e difusão da cultura greco-romana. Estudamos o
Egito antigo, neste capítulo, por sua importância para a compreensão dos fundamentos da
arquitetura clássica.

2  Grécia: berço da ordem, da beleza e do


humanismo

Como vimos, no Egito, todas as obras arquitetônicas e artísticas eram feitas


em honra aos deuses e aos faraós, de forma que a religiosidade ditava os pró-
prios critérios de composição da Arte e da Arquitetura. Por isso as regras eram
tão rígidas e tão imutáveis ao longo dos séculos.

Sabemos que os egípcios exerceram influência sobre os gregos no início da


trajetória dessa civilização.

Na Grécia, no entanto, as concepções cósmicas dão lugar a uma interpre-


tação científica do mundo, centrada no ser humano como fim e medida para
todas as coisas e, desta forma, definiram a primeira civilização “humanista” da
história.

Isso ilustra muito bem a cultura dos gregos, que, em um curto período de
tempo, definiram as bases da cultura do Ocidente e criaram obras de arte subli-
mes em escultura e arquitetura. A Filosofia, a democracia, o teatro, a Literatura,
a estética, a oratória, a Pedagogia, conhecimentos avançados na Matemática e
Geometria, além dos esportes, com os Jogos Olímpicos, nos dão a dimensão da
importância da herança grega para o mundo atual.

42 • capítulo 2
Os gregos acreditavam que a verdade surgia através da indagação e do de-
bate. Assim, moldaram seus deuses na figura de homens e mulheres, com to-
das as suas forças e imperfeições.

Os valores essenciais da cultura e da sociedade da Grécia antiga prevale-


cem até os dias de hoje, como fundamento básico das civilizações ocidentais.
Nas Artes e na Arquitetura, os estilos criados pelos gregos possuem tal força,
que, ao longo dos séculos posteriores até a atualidade, vêm sendo cultuados
e referenciados, estabelecendo o que se denomina linguagem “clássica” no
mundo ocidental.

A condição geográfica condicionou a civilização grega a se desenvolver em


uma península montanhosa e cercada de ilhas banhadas pelo Mar Mediterrâ-
neo. O mundo grego, no auge dessa civilização, atingiu áreas próximas (tais
como Chipre, Anatólia, sul da Itália, da França e costa do Mar Egeu, além de as-
sentamentos gregos no litoral de outros países, como o Egito). A Grécia Antiga
abrange o período aproximado entre 1.100 a.C. (período Homérico, posterior à
invasão dórica) até à dominação romana em 146 a.C.

Figura 18: Mapa da Grécia antiga

Não havia um poder central ou um país unificado, os assentamentos hu-


manos eram organizados em Cidades-estados. Destas, Atenas ficou conhecida
pelo seu alto grau de desenvolvimento cultural e social.

capítulo 2 • 43
Através dos contatos entre os habitantes da Ilha de Creta com o Egito, a in-
cipiente arte da península dá um salto qualitativo. É possível identificar, nas
primeiras esculturas gregas, as características essenciais da forma de compo-
sição egípcia.

Figuras 19 e 20: a filiação inicial entre a arte grega e a egípcia (irmãos Cleóbis e Bíton, por Polime-
des de Argos, c. 615-590 a.C.) ao ser humano idealizado (Discóbolo, de Myron, c. 450 a.C.)

Os artistas gregos, no entanto, romperam gradativamente com a rigidez das


esculturas egípcias, feitas seguindo regras e padrões muito bem estabelecidos.

Enquanto os egípcios produziam arte através do conhecimento hereditário,


os gregos passaram a buscar a representação perfeita da figura humana. Com
o tempo, a representação fiel deu lugar a um ser humano idealizado, mais que
perfeito, divino. A perfeição das partes, a proporcionalidade, a representação
dos movimentos atingiram graus notáveis de apuro técnico.

Isso demonstra que, na Grécia, as Artes e a Arquitetura passaram a respon-


der a leis próprias, não mais vinculadas a regras obrigatórias. A Arquitetura

44 • capítulo 2
agora passa a ser entendida como ciência autônoma, estudada como campo
separado das outras artes. Na Grécia, a busca da beleza e da perfeição passou
a ser objetivo em si das artes e da Arquitetura.
A arquitetura grega começou seu desenvolvimento no chamado período
Arcaico (séc. VIII a VI a.C.) deixando suas mais importantes marcas, além das
próprias cidades da Grécia atual, na Ásia Menor e na Magna Grécia, região do
sul da Itália, entre a Sicília e Nápoles colonizada pelos gregos.

Após esse período, a Grécia viveu o período Clássico (séc. VI a IV a.C.), no


qual sua civilização floresceu, definiu suas características principais e atingiu o
ápice de seu desenvolvimento. Até hoje o termo clássico serve como referência
de qualidade, equilíbrio e bom gosto.

Após a conquista da península grega pelo macedônio Alexandre Magno, ini-


cia-se o período Helenístico, no qual a cultura grega se dissemina por um vasto
território até a dominação do Império Romano, a partir de 30 a.C.

Escala humana e proporção

No século V a.C., Parmênides já dizia que “o homem é a medida de todas


as coisas”, deixando claro que para os gregos o homem é o ponto de referência
para a interpretação e as relações com o mundo. A consideração do homem
como centro e medida do universo é denominado antropocentrismo. Por sua
vez, o uso das medidas e proporções do corpo humano como referência uni-
versal é chamado antropomorfismo, que aplicado à Arquitetura deriva no que
denominamos escala humana.

Se o homem é a medida de tudo, o uso da escala humana é que determina a


justa proporção e a beleza na composição das obras de Arquitetura.

A escala humana se baseia nas medidas do próprio homem, fazendo sur-


gir um sistema de medição calcado nas partes do corpo humano: polegadas,
palmos, pés, passos etc. Esse método se adequa à Arquitetura, pois também é
compatível com os objetos a medir: detalhes em polegadas ou palmos; espaços
internos em pés; espaços externos em passos e assim por diante.

capítulo 2 • 45
Figuras 21 e 22: O antropocentrismo em esquemas do renascentista Leonardo da Vinci e do mo-
derno Ernst Neufer.

Portanto, a escala humana é aquela que oferece ao homem um parâmetro


dimensional familiar, relativo ao seu próprio tamanho.

O uso da escala humana será utilizado ao longo de toda a história da Arqui-


tetura, estando nas bases de uma ciência bastante atual: a antropometria, um
conjunto de técnicas utilizadas para medir o corpo humano ou suas partes.

Se as partes do corpo humano estão dispostas de modo que as partes se re-


lacionam com o todo de forma ideal, para os gregos a maneira correta de se
fazer a composição de uma obra arquitetônica seria descobrindo a melhor pro-
porção entre as partes do edifício como um todo. Isso leva ao aparecimento de
conceitos como medida e módulo, que utilizamos até hoje.

Um módulo é um elemento ou medida padrão, uma unidade, a partir da


qual construímos o todo. Por exemplo, um espaço que possui 50 pés de largura
por 60 pés de comprimento.

Já quando falamos de proporção, nos referimos não à medida, mas à rela-


ção entre as partes de um edifício e sua totalidade. Assim como no corpo hu-
mano, os gregos passaram a buscar relações que dariam aos edifícios equilí-
brio, harmonia e beleza.

46 • capítulo 2
Desta busca pela proporcionalidade ideal surgem os traçados reguladores e
sistemas de proporcionalidade, que passaram a ser a base da beleza no mundo
clássico. O objetivo, na busca dessas relações de proporção, é criar um sentido
de ordem e harmonia, através de um conjunto coerente de relações visuais
entre as partes de uma edificação.

Segundo Ching “os sistemas de proporcionalidade vão além dos determi-


nantes formais e técnicos da forma e do espaço arquitetônico, conferindo um
fundamento estético lógico para suas dimensões”. Os gregos foram os primei-
ros a estudar essas relações entre as partes e o todo, que serão utilizadas ao
longo de toda a história da Arquitetura. Vários sistemas de proporcionalidade
foram desenvolvidos posteriormente, em diversas épocas e culturas.30

Os gregos desenvolveram a mais antiga delas, e até hoje a mais conhecida e


utilizada: a Seção Áurea.

Através do estudo das proporções do corpo humano (relação de tamanho


entre as falanges dos dedos, por exemplo) e da natureza (crescimento em es-
piral de uma concha, por exemplo), os gregos encontraram uma razão entre
números que passaram a aplicar na composição de suas obras de Arte e Arqui-
tetura. Faziam isso pois acreditavam, que tanto o homem quanto suas obras
deveriam pertencer a uma ordem universal mais elevada.

A Seção Áurea, portanto, não é uma relação arbitrária, inventada. Os gregos


encontraram os números que representam padrões de crescimento existentes
na natureza.

Figura 23: As partes do braço humano e o crescimento em espiral de uma concha, por exemplo,
seguem proporções áureas.

30 CHING, Francis D. K. Arquitetura: forma, espaço e ordem. 3 ed. Porto Alegre: Bookman, 2013, p. 301. 

capítulo 2 • 47
“A seção áurea pode ser definida como a razão entre duas seções de uma reta, ou as
dimensões de uma figura plana, na qual a menor das duas está para maior assim como
a maior está para a soma de ambas.” (CHING, 2013, p. 302)

Complicado? Parece mas não é. Veja o esquema:

Figura 24: As proporções de um retângulo Áureo.

Em um retângulo áureo, por exemplo, se extrairmos um quadrado a partir


da medida menor de um de seus lados, o que resta é outro retângulo áureo. Essa
operação pode ser repetida infinitamente.

Figura 25: A reprodução infinita da seção áurea e sua espiral perfeita.

Desde a Grécia antiga, muitas edificações utilizaram a Seção Áurea como


base compositiva, entre elas algumas obras primas da arquitetura mundial ao
longo da história.

48 • capítulo 2
Figura 26: Obras importantíssimas da história da Arquitetura, como o Parthenon de Atenas (447-
438 a.C.), a catedral de Notre Dame, de Paris (1163), e o edifício sede da ONU, em Nova York
(1949-52), foram compostos utilizando a seção áurea.

Outros sistemas de proporcionalidade foram desenvolvidos ao longo do


tempo, muitos deles com base na própria Seção Áurea, também conhecida
como Número de Ouro.

A série de Fibonacci, onde cada termo é também a soma dos dois termos
anteriores, é outro exemplo desenvolvido em 1202 d.C.

Figura 27: A série de Fibonacci

Mesmo em tempos mais próximos da atualidade, esses sistemas foram


muito utilizados. O arquiteto moderno Le Corbusier (1887-1965) utilizou a pro-
porção áurea em muitos edifícios de sua autoria. Para ele: “Um traçado regu-
lador constitui uma garantia contra o capricho (...) Confere à obra a qualidade
do ritmo. Um traçado regulador introduz a forma tangível da Matemática, que
confere a percepção tranquilizadora de uma ordem.”31

31 LE CORBUSIER. Por uma arquitetura. 6 ed. São Paulo: Perspectiva, 2002, p. 47. 

capítulo 2 • 49
A partir de mediados da década de 1940, e com base na Seção Áurea, Le
Corbusier criou um novo sistema de proporcionalidade, ao qual denominou
modulor. Esse sistema foi concebido a partir da fusão entre o número de ouro
e as proporções do corpo humano, como uma espécie de “atualização” dos sis-
temas antigos.

Figura 28: O Le Modulor, sistema de proporcionalidade criado por Le Corbusier.

Isto é uma prova de que os fundamentos da Arquitetura não envelhecem, e


os conhecimentos adquiridos pela história podem nos ser úteis atualmente. Le
Corbusier, por exemplo, via os traçados reguladores como: “(...) um meio; não
é uma receita. Sua escolha e suas modalidades de expressão fazem parte inte-
grante da criação arquitetural.”32

Arquitetura e ordem

Vimos que a busca da proporcionalidade, da modulação e da harmonia


eram fundamentais na idealização de uma arquitetura que pretendia represen-
tar a ordem do universo. Através da “beleza dos números”, os gregos acredita-
vam ter encontrado as leis essenciais que regiam a natureza.

32 Ibid, p. 39.

50 • capítulo 2
Para os antigos gregos, portanto, a Arquitetura e a Arte seriam mais belas e
corretas quanto maior fosse sua integração às leis universais. Para isso, cria-
ram algumas regras objetivas que funcionariam como guias nesse processo de
obediência às leis da natureza. O valor de cada obra particular residia, então, na
correta utilização desse sistema de controle indireto da Arquitetura.

O conceito de ordem prevê uma disposição harmônica e perfeita entre as


partes, que assim comporiam um conjunto belo. Mas como esse conceito abs-
trato, que pretende controlar a composição arquitetônica, através de uma inter-
pretação comum, se aplica nas obras de Arquitetura?

Os gregos desenvolveram uma gramática comum, que todos os arquitetos


utilizavam nos projetos e na composição de suas obras. Tal como fazemos uso
das mesmas palavras para criar frases com sentidos variados, a arquitetura gre-
ga compartilhava elementos e medidas comuns, mas com uma margem de li-
berdade para se adaptar a cada caso particular.

O sistema de ordens definiu as proporções ideais para todos os compo-


nentes dos templos, de acordo com proporções matemáticas predefinidas,
baseadas no diâmetro de uma coluna, medida que seria o parâmetro para to-
dos os demais componentes da Arquitetura.

Além das proporções, as colunas guardavam os elementos mais caracterís-


ticos dos estilos, e por meio delas encontramos os meios mais fáceis de iden-
tificar cada um deles. Especialmente nos capitéis encontramos os principais
elementos definidores de cada estilo.

Os gregos desenvolveram três ordens utilizadas de acordo com o caráter da


obra a ser erigida: a Dórica, a Jônica e a Coríntia.

A precursora ordem Dórica era austera e evidenciava os elementos estrutu-


rais. As colunas dóricas eram robustas, não tinham base e possuíam capitéis
mais simples sobre o fuste33 com caneluras34.

33Corpo principal cilíndrico da coluna, compreendido entre a base e o capitel.


34 Textura em ranhuras verticais esculpidas na pedra. 

capítulo 2 • 51
Figura 29: Templo de Poseidon, em Paestum, na Magna Grécia.

A ordem Jônica era mais delgada e transmitia uma acentuada percepção de


leveza e delicadeza. As colunas possuem uma base que sustenta o fuste com ca-
neluras, além de um capitel com volutas (adorno espiralado que referencia um
pergaminho enrolado). Esse tipo de capitel introduzia uma noção de direção
nas ordens, pois as volutas ficavam voltadas para a parte frontal do templo, que
se diferenciava das laterais.

Figuras 30 e 31: Erecteion, templo Jônico na Acrópole de Atenas e detalhe de capitel do templo
de Portunus, em Roma.

As colunas que representam a ordem Coríntia, a mais jovem das três ordens,
perdem a característica direcional, ainda que seja considerada como uma evo-
lução da ordem Jônica. Os capitéis eram ricamente esculpidos representando
as folhas de acanto, vegetação abundante na costa mediterrânea.

52 • capítulo 2
Figuras 32 e 33: A Maison Carrée, templo Coríntio do séc. I a.C. Nîmes, França.

O historiador romano Vitrúvio considerava a arquitetura grega como refe-


rência humanista e, por isso, associou as características formais dos estilos à
forma do corpo humano. Para ele, o estilo Dórico representava um homem
vigoroso e forte, enquanto o estilo Jônico referenciava as formas delicadas e
curvas de uma mulher.

Além da coluna, a maioria dos elementos que compunha os templos gregos


eram diferentes segundo a ordem a que pertenciam. A arquitetura era definida
basicamente a partir de um sistema tripartido, segundo o qual cada edifício
era subdivido em entablamento — parte superior composta por uma série de
elementos como: frontão, cornija, frisos etc. —, coluna: dividida em base, fuste
e capitel e estilóbata: base ou pedestal sobre o qual o edifício se levantava.

Figura 34: Nomenclatura das partes e características gerais das ordens gregas.

capítulo 2 • 53
Veremos mais adiante que esses elementos criaram uma linguagem tão po-
derosa que será a base das arquiteturas da Roma Antiga, do período renascen-
tista e do estilo neoclássico, desenvolvido entre os séculos XVIII e XIX.

CURIOSIDADE
•  Os nomes Dórico e Jônico, dados às ordens gregas, homenageavam as duas princi-
pais tribos ou etnias gregas: os Dórios e os Jônios. Já a ordem Coríntia se refere à cidade
de Corinto, rival de Atenas e conhecida pelo luxo e alto padrão de vida de seus habitantes.

•  O Erecteion era um templo jônico


situado ao lado do Parthenon, na Acrópo-
le ateniense. Algumas de suas colunas ti-
nham a forma de mulheres, as Cáriatides
("moças de Karyai", uma antiga cidade do
Peloponeso), que sustentavam o peso do
entabalamento. Isso ajuda a demonstrar a
tese de que a ordem Jônica se inspirava
nas formas femininas.

O Parthenon: paradigma35 da arquitetura grega

O Parthenon, templo dórico destinado ao culto da deusa Atena Partenos 36


e considerado por muitos o edifício mais perfeito já construído pelo homem,
é o principal edifício erguido pela cultura grega. Foi construído em mármore
pelos arquitetos Ictinos e Calícrates (447-438 a.C.), e todo o conjunto escultóri-
co, inclusive a estátua de 15 metros de altura da deusa Atena foi obra do grande
escultor Fídias.

35 Exemplo que serve como modelo ou padrão. 


36 Deusa grega da sabedoria e das artes, protetora da cidade de Atenas. 

54 • capítulo 2
Figura 36: Ilustração da composição original do Parthenon, em Atenas,. 438 a.C.

Tal como a maioria dos templos gregos, era constituído, basicamente, de


uma planta retangular cercado por uma fileira dupla de colunas, com um pórti-
co37 na frente e outro atrás. Seu núcleo principal é uma sala retangular denomi-
nada de naos ou cela, que abrigava a estátua da divindade, cujo acesso se dá por
uma grande porta orientada para leste. Possuía um espaço interior reduzido,
visto que não era destinado à visitação pública.

Na frente do naos, costuma haver um pórtico ou vestíbulo aberto, denomi-


nado pronaos. Na parte posterior, uma sala destinada a abrigar o tesouro do
templo, denominada opistodomus, tinha somente abertura para o exterior.

Figura 37: Planta do Parthenon , com a subdivisão em (1) pronaos, (2) naos e (3) opistodomus.

Como exemplo, podemos citar algumas proporções utilizadas nessa edifi-


cação: as colunas eram de 4 a 6 vezes mais altas do que o diâmetro do fuste.
Nas laterais, havia o dobro do número de colunas da frente mais um. O enta-

37 Neste caso, portal na entrada de um edifício ou templo.

capítulo 2 • 55
blamento (elementos horizontais sobre as colunas) tinha um quarto da altura
das colunas.

Figuras 38, 39 e 40: As colunas dóricas da fachada frontal do templo e os elementos que caracte-
rizam a ordem Dórica.

Segundo Vitrúvio, a lógica construtiva dos templos gregos era derivada das
antigas construções em madeira, ou seja, seria uma evolução da cabana primi-
tiva sagrada. Na forma básica de um templo, ficam evidentes as partes essen-
ciais antecipadas na cabana primitiva: os planos horizontais (chão), os verticais
(paredes) e os inclinados (telhado).

O Parthenon é considerado um paradigma, pois é o exemplar mais bem acaba-


do do estilo Dórico, sintetizando as principais características da arquitetura grega.

CONCEITO
A busca pela perfeição era uma obsessão dos antigos gregos. Eles perceberam que a escala
e o ângulo de visão, de baixo para cima de um observador, distorcia a visualização do templo,
fazendo com que ele parecesse mais largo da base para o topo. Para corrigir essa percep-
ção, nas colunas, foi introduzido o conceito de êntase, que era a redução gradual da seção,
a medida em se subia em altura. A êntase era utilizada para compensar o efeito visual de
concavidade, apresentado pela colunas de seção uniforme.

Figura 41: O Parthenon como é visto, como seria visto sem a êntase e como foi efetivamente construído.

56 • capítulo 2
3  Roma: império da técnica
Todos conhecemos histórias da grandiosidade do Império Romano, seu do-
mínio territorial, suas incursões militares, seus costumes e tradições. A grande-
za desse império estava diretamente relacionada ao seu alto grau de desenvolvi-
mento técnico, que permitiu a construção de aquedutos, pontes e uma extensa
rede de estradas, entre outros exemplos. Por isso diz o ditado que “todos os
caminhos levam à Roma”.

Como sabemos, o Império romano foi estruturado e desenvolvido a partir


da cidade de Roma, sua capital. Até hoje, essa cidade guarda algumas das prin-
cipais joias arquitetônicas erguidas pelos romanos. Além das belas e colossais
construções como estradas, pontes e aquedutos, os imperadores difundiram
a cultura romana através de sua expansão territorial, que chegou a abarcar a
totalidade do mundo conhecido na época.

Figura 42: Mapa do Império Romano no auge de sua extensão territorial.

Dos romanos, herdamos grande parte de nosso padrão de civilização, co-


meçando pelas leis e formas de governo, como a República e a Ditadura, por
exemplo, até o desenvolvimento de facilidades modernas como os encana-
mentos, os sistemas de esgoto, os estádios esportivos etc. A arquitetura roma-
na tinha um papel político e representativo importante: marcavam a presença
de sua cultura nos territórios conquistados.

capítulo 2 • 57
Enquanto a Grécia florescia ao longo do primeiro milênio antes de Cristo, os
etruscos, ancestrais dos romanos, começavam a se organizar na península italiana.

De caráter extremamente técnico e pragmático, os romanos construíram


sua civilização com base na herança cultural e arquitetônica grega. Dos gregos
absorveram grande parte da cultura que, juntamente com sua tradição constru-
tiva, forjaram as bases da civilização romana.

A epopeia romana começa com sua fundação no ano de 753 a.C., e de um pe-
queno centro comercial na região do Lácio se transformou no primeiro grande
império que o mundo conheceu. Roma, a cidade eterna, se transformou então
na caput mundi (capital do mundo).

O Império romano atinge seu apogeu nos séculos I e II d.C., absorvendo


os próprios domínios gregos e egípcios, além de muitos outros povos e terri-
tórios. Eram conhecidos pelo pragmatismo e praticidade, características que
forjaram uma cultura extremamente técnica e funcional, além de serem co-
nhecidos pelo pendor à crueldade e à violência, representadas pelo massacre
público de animais e pessoas e pela punição através da crucificação. A política
de oferecer diversão e comida para desviar a atenção das massas dos problemas
reais ficou conhecido como panis et circenses (pão e circo).

Na arte, apesar de não apresentarem grandes inovações e experimentalis-


mos em relação aos gregos, de quem herdaram suas principais características,
criaram esculturas que prezavam pelo realismo do representado, sem a ideali-
zação das formas cultivada pelos gregos.

Figura 43 e 44: Efígies romanas: séc. IV-III a.C. e séc. I a.C. – I d.C.

58 • capítulo 2
Na realidade, a arte assumiu a função de representar a imagem do impera-
dor e do império. A importância da reprodução exata e narrativa clara de acon-
tecimentos muda o caráter da arte. O objetivo deixa de ser a harmonia, a beleza
e a expressão dramática da arte grega para ser a clareza e a eficiente difusão da
mensagem a todos os rincões do império.

Figuras 45 e 46: A Coluna de Trajano era uma espécie de jornal esculpido na pedra, relatando as
conquistas do imperador.

O conceito de tipo em Arquitetura

Na composição de suas obras, os arquitetos romanos utilizaram como base


os elementos e as ordens legados pela arquitetura grega. No entanto, o surgi-
mento de novos programas arquitetônicos inexistentes na Grécia – estádios,
termas, basílicas etc. – levou o sistema de ordens, basicamente desenvolvido
para os templos, a uma encruzilhada.

Os três pilares definidos por Vitrúvio representavam melhor as condicio-


nantes levadas em consideração pelos romanos. A conjunção de firmitas,
venustas e utilitas (técnica, beleza e funcionalidade) passou a definir a forma
final do objeto arquitetônico, resultando em algo que, muitos séculos depois,
seria denominado tipologia arquitetônica.

Diferentemente do observado, na Grécia, não se trata de uma relação de


proporcionalidade ou do uso correto de determinados elementos na composi-
ção das obras. Um tipo, em Arquitetura, não representa uma imagem, mas sim
uma ideia geral, a essência do objeto arquitetônico.

capítulo 2 • 59
No âmbito da Arquitetura, a tipologia consiste no estudo de tipos elemen-
tares que podem formar uma norma pertencente à linguagem arquitetônica.
É um instrumento de classificação e de controle indireto da Arquitetura, tal
qual as ordens gregas, porém mais aberto em suas possibilidades.

É importante salientar que a evolução tipológica da Arquitetura conta a


história da própria Arquitetura. Vejamos o exemplo do Teatro: na Grécia, os
teatros eram executados acompanhando a declividade do terreno; em Roma,
devido a novas necessidades dos espetáculos, ele passou a ser construído sobre
o terreno. Essa mudança na utilitas resultou na necessidade de uma alteração
na firmitas, que por sua vez teve grande impacto na venustas.

Figura 47: As transformações tipológicas do teatro entre Grécia e Roma.

Da mesma maneira, podemos ir lendo através da evolução tipológica do


teatro/estádio a evolução da humanidade até chegarmos aos nossos cinemas,
teatros e estádios atuais. Em todos podemos reconhecer a mesma origem, ou
seja, o mesmo tipo, ao mesmo tempo em que é possível ler suas transformações
ao longo da história.

Um tipo é diferente de um modelo. Um modelo é um objeto definido e que


se deve imitar; um tipo é a essência formal das obras de arquitetura, a partir
da qual podemos criar composições diversas.
Segundo Quatremère de Quincy, filósofo francês do século XIX, “Tudo é pre-
ciso e está dado no modelo; tudo é mais ou menos vago no tipo” 38.

38 apud ALONSO-PEREIRA, op. cit., p. 74. 

60 • capítulo 2
Arcos, abóbadas e cúpulas: o esplendor da técnica

Segundo o filósofo Alfred North Whitehead, “o Império romano existiu em


virtude da magnífica aplicação da mais magnífica tecnologia que o mundo
tinha visto até então.” 39Talvez a maior contribuição dada pelos romanos à
Arquitetura tenha sido a ampliação do repertório de técnicas construtivas utili-
zadas até então, o que causou grande impacto nas formas e espaços arquitetô-
nicos conhecidos.

Famosos por suas grandes obras de infraestrutura, como pontes, aquedutos


e estradas, os romanos desenvolveram técnicas de construção que revoluciona-
ram as formas e os espaços arquitetônicos.

De origem etrusca, o arco é o elemento básico a partir do qual se desenvol-


verão abóbadas e cúpulas. Esse avanço na tecnologia construtiva, permitia a
execução de vãos muito maiores que os possíveis através do sistema trilítico,
ou seja, uma viga apoiada sobre duas colunas utilizada pelos gregos. Enquanto
esse sistema em pedra raramente cobria mais que 4,5m de vão, um arco podia
chegar a 46m. Isso permitiu a criação de grandes espaços cobertos, além de
gerar uma espacialidade inteiramente nova.

Figura 48: Ilustração das partes de um arco: 1) Chave, 2) Aduela, 3) Extradorso, 4) Imposta, 5)
Intradorso, 6) Flecha, 7) Vão ou Luz, 8) Contraforte

39 apud STRICKLAND, Carol. Arquitetura comentada. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003, p. 20. 

capítulo 2 • 61
Outra contribuição técnica dada pelos romanos foi o desenvolvimento da
argamassa, ou de um concreto primitivo. De acordo com análises, eles usavam
material vulcânico (rochas e cinzas) e cal, além de um método de preparo bas-
tante específico.
Essa argamassa, utilizada junto com o tijolo tornou possível a construção
de grandes abóbadas e cúpulas. Formalmente, as abóbadas são a extrusão de
um arco no sentido longitudinal, enquanto uma cúpula é o giro de um arco a
partir de seu eixo central.

Figura 49: Esquemas representativos de uma abóbada de berço (extrusão do arco) e de uma cú-
pula (revolução do arco).

A criatividade e a inovação estrutural dos romanos permitiu que os constru-


tores cobrissem imensos vãos e criassem enormes espaços interiores, fazendo
surgir uma arquitetura de vãos encerrados e não de massas de sustentação. Em
Roma, a percepção dos volumes internos e externos atingem seu melhor pa-
radigma edificado.

Figura 50: A cúpula do Pantheon de Roma, definidora da espacialidade interna.

A aplicação dessas técnicas propiciou o desenvolvimento de uma arquite-


tura de formas arredondadas, bastante plástica e atraente. Sua adoção substi-

62 • capítulo 2
tuiu a coluna como elemento de maior importância estrutural pela parede de
carga, reduzindo as colunas a elementos linguísticos.
As edificações e os conjuntos urbanos construídos na Roma antiga busca-
vam representar a grandiosidade e o poder do império. A escala da edificação
romana é a escala de um império e, por isso, não tem que ter a escala do ho-
mem. Suas realizações arquitetônicas são monumentais. Os edifícios de uso
público eram os mais adequados a essa representação colossal.

Em Roma, uma diversidade de novos programas arquitetônicos fez surgir


uma série de edifícios com tipologias distintas das observadas na Grécia: ba-
sílicas, termas, edifícios para espetáculos e monumentos comemorativos são
representativos da cultura da sociedade romana.

A basílica é um edifício público com múltiplas funções, dedicada principal-


mente à justiça e ao comércio. Geralmente possui planta retangular com uma
nave central mais alta e duas laterais mais baixas, por onde entra a iluminação.
Ao contrário dos templos gregos, as colunatas ficam dentro da edificação, evi-
denciando a maior preocupação com a espacialidade interna.

Figuras 51 e 52: Planta e fachada da Basílica de Ulpia, no Fórum de Trajano.

As termas, edifícios muito característicos da cultura romana, são banhos


públicos que integram atividades sociais, de higiene e esportivas. Devido à
quantidade de usos que con-
centravam, eram edifícios
extremamente complexos e
grandiosos.

Figura 53: Desenho artístico das Ter-


mas de Caracalla (220 d.C.)

capítulo 2 • 63
Entre os edifícios para espetáculos estavam os teatros, os anfiteatros e os
circos. Os teatros, de criação grega, apresentam algumas variações tipológicas
em Roma, mas seu esquema geral permanece reconhecível. Os anfiteatros,
destinados a combates e lutas, é que serão os mais característicos edifícios
da arquitetura romana. Formalmente, são a junção de dois teatros espelhados
formando uma planta elíptica, com a arena ao centro, onde as apresentações
aconteciam.

Figuras 54 e 55: O anfiteatro Flávio, mais conhecido como Coliseu. Situação atual e
esquema do anfiteatro.

CONCEITO
As ordens gregas continuaram a ser utilizadas em Roma, ainda que, na maioria dos casos,
o peso da edificação já não era mais suportado pelas colunas
e sim pelo sistema de arcos. No Coliseu, por exemplo, colunas
foram posicionadas entre as arcadas na seguinte ordem:
Dórica na base do edifício, Jônica no pavimento intermediário
e Coríntia na parte mais alta, em uma composição que sugeria
o alívio das cargas no sentido da parte baixa para a mais alta
do anfiteatro.

Figura 56: Detalhe das ordens jônica e coríntia na fachada.

Em Roma, os monumentos comemorativos serviam para deixar registros


das conquistas dos imperadores. Além das colunas, podemos destacar os Ar-

64 • capítulo 2
cos de triunfo, que simbolizavam as portas da cidade e ficavam na entrada dos
foros, das pontes e das fronteiras.

Figuras 57 e 58: Arcos de Tito e de Constantino, em Roma.

Em Roma, a arquitetura doméstica atingiu níveis de complexidade nunca


antes vistos. A domus é a habitação romana mais característica e conhecida.
Praticamente fechada para o exterior, se organiza através de um pátio ou átrio
central e normalmente distribui seus cômodos de forma simétrica ao redor
deles. Dela surgiu a tipologia básica que ainda hoje chamamos casa-pátio. A
insula, por sua vez, é uma tipologia doméstica ancestral dos edifícios de apar-
tamentos atuais, constituída por várias habitações idênticas e sobrepostas, se-
paradas por pisos de madeira ou lajes abobadadas.

Figura 1: Distribuiçao do emprego por setor, janeiro a abril de 2013. Fonte: CNS-maio de 2013.

capítulo 2 • 65
CONCEITO
Em Roma, duas novas ordens foram criadas: a ordem Toscana,
que trata-se de uma simplificação de mesmas proporções do
estilo dórico, com o fuste liso; e a ordem Compósita tendo sido
até ao renascimento considerada uma versão tardia do coríntio.
Trata-se de um estilo misto em que se inserem no capitel as
volutas jônicas e as folhas de acanto das coríntias.

Figura 60: Desenho ilustrativo de um capitel compósito.

O Pantheon: paradigma da arquitetura romana

Templo dedicado a diversos deuses, o Pantheon é reconhecido como exem-


plar máximo da arquitetura de Roma, pois nele atinge a perfeição a conjunção
de elementos técnicos, espaciais e simbólicos, que o converterão em protótipo
para as grandes cúpulas renascentistas posteriores.

Construído pelo arquiteto Apolodoro de Damasco, em 115 d.C., podemos


defini-lo como uma semiesfera gigantesca de 43 metros de diâmetro (cúpula),
sustentada por um cilindro cuja altura das paredes tem a medida do raio da
cúpula. É um exemplo perfeito dos sistemas construtivos conhecidos como
massa ativa, nos quais toda a massa trabalha distribuindo as forças de forma
homogênea, sem transferi-las para outros elementos estruturais como vigas e
pilares, por exemplo.

Se, na Grécia, os interiores tinham valor relativo, com a maioria das ativida-
des acontecendo nos espaços externos à edificações, em Roma a espacialidade
interna ganha importância e atinge seu clímax.

66 • capítulo 2
Figura 60: Vista frontal do Pantheon romano.

Figuras 61 e 62: A planta do Pantheon em desenho de Palladio e o corte perspectivado por Piranesi.

Para Alonso Pereira40 a comparação entre o Parthenon e Pantheon revela o


caráter tectônico41 e extrovertido da arquitetura grega e a natureza plástica e
introvertida da arquitetura romana.

Se o Parthenon evoca a cabana primitiva em sua construtividade e forma,


o Pantheon rememora a caverna com seu grande espaço interno oco e arre-
dondado. Um óculo aberto no topo da cúpula enche de luz o espaço interior e
remete à abóbada celeste.

40 Op. cit., p. 76. 


41 O termo tectônico está relacionado à arte da construção e sua ênfase na técnica e materialidade. 

capítulo 2 • 67
Figura 63: O óculo no topo da cúpula, banhando o interior de luz.

Outra diferença marcante em relação ao Parthenon é que a concepção do


templo como casa da divindade, inacessível e proibida ao povo foi subvertida,
tronando-se um espaço para abrigar um grande número de pessoas. No Pan-
theon o espaço interior é mais importante que o exterior.

Quadro 1: Comparação entre as características essenciais das arquitetura grega e romana.

68 • capítulo 2
AUTOR
O pai da Teoria da Arquitetura
Com a expansão dos domínios do império, a Arquitetura passou a ser uma das formas de
disseminar a cultura de Roma junto aos povos conquistados. Para isso, era necessário um meio
de transmissão eficiente dos códigos construtivos e compositivos utilizados pelos romanos.
Surgiram assim os textos, manuais ou tratados que bus-
cavam resumir e sistematizar o conhecimento arquitetônico,
garantindo sua correta transmissão. Nessas primeiras tenta-
tivas de revelar a essência da Arquitetura po meio da aná-
lise de seus elementos e componentes nasce a Teoria da
Arquitetura.
Em sua obra De Archieturae (composto de dez livros) e
escrito no séc. I a.C., Vitrúvio lança os três componentes bá-
sicos que guiam nossa noção de Arquitetura até hoje: utilitas,
firmitas e venustas.

Figura 64: Capa de uma reimpressão do tratado de Vitrúvio.

4  A cidade greco-romana e o nascimento do


urbanismo

Da polis à urbe: a vida urbana na Grécia e em Roma

O edifício mais importante de uma cidade grega era o templo, que além de
sua função religiosa, também possuía grande sentido político e social para a
vida cidadã: era o centro para as festas solenes da nação. Os templos e seus arre-
dores eram recintos sagrados e se localizavam nas partes mais altas, juntamen-
te com os edifícios mais importantes. Esse conjunto era denominado Acrópole,
sendo a de Atenas a mais célebre de todas as erguidas pelo mundo grego.

capítulo 2 • 69
Figura 65: O promontório sagrado da Acrópole ateniense, com o Parthenon em destaque.

Na Acrópole, havia vários templos menores, cada um deles implantado de


forma a definir um percurso controlado e estudado que levava até o templo
principal. Na Acrópole de Atenas, por exemplo, uma sucessão de pórticos dóri-
cos, chamada Propileu, marca a entrada.

Figura 66: Vista da entrada da Acrópole, com os pórticos do Propileu em primeiro plano, o peque-
no templo de Atena Niké à direita e a estátua da deusa Atena ao fundo.

A organização política, na Grécia antiga, não ultrapassava a noção de polis, reu-


nindo em um só conceito a cidade e o Estado. A cultura grega era pródiga em criar
facilidades para beneficiar a população, representando o princípio da democracia.
As cidades-estado eram dirigidas por cidadãos livres (excluindo-se mulheres e es-
cravos), que votavam em diversas decisões de impacto sobre a vida coletiva.

A vida social dos gregos acontecia eminentemente ao ar livre, nos espaços


públicos. Os dois recintos principais da polis grega eram a Acrópole, o lugar
sagrado, e a Ágora, o lugar da vida civil e política por excelência.

70 • capítulo 2
Figura 67: Perspectiva da Acrópole e da Ágora ateniense, com a Estoa entre o Odeon de Herodes
abaixo e o Teatro de Dionísio acima na imagem.

Segundo Aristóteles, o tamanho ideal de uma polis girava em torno de 10.000


cidadãos, conformando um total de 40 a 50.000 habitantes: “Suficientemente
pequena para que todos possam falar e ser ouvidos na Ágora, e grande o bastan-
te para entrar em guerra com a polis vizinha”.

Se, na Acrópole, os edifícios eram os protagonistas do conjunto, na Ágora


um grande espaço livre circundado por edifícios era o centro dos aconteci-
mentos. Ao seu redor era montado o mercado e estavam dispostos os edifícios
públicos, como os teatros de arena.

Ágora é o espaço urbano ancestral das praças públicas atuais, permitindo


uma infinidade de usos devido à grande flexibilidade que possui.

O patrimônio arquitetônico e urbanístico grego irradia sua influência até a


produção atual. Segundo a afirmação atribuída ao historiador romano Plutar-
co, os trabalhos gregos “foram criados em pouco tempo para todos os tempos”.

As cidades romanas, assim como as gregas, eram regidas pela vida social e
política. Não por acaso as palavras cidade e civilidade se confundem no termo
latino civitas. Segundo o filósofo espanhol Ortega y Gasset: “A urbe é, antes de
tudo, isto: ágora, lugar para a conversa, a discussão, a eloquência, a política. A
cidade clássica nasce de um instinto oposto ao doméstico. Se constrói a casa
para se estar nela; se funda a cidade para sair da casa e reunir-se com outros que
também saíram de suas casas.” 42

42 ALONSO-PEREIRA, op. cit., p. 85. 


capítulo 2 • 71
Figura 68: Vista de Roma, a partir da colina do Capitólio.

De forma equivalente à Ágora grega, em Roma, os Foros Imperiais eram


parte do centro da vida pública da cidade, concentrando os edifícios repre-
sentativos ao redor de uma praça cercada de colunas, com a estátua do impe-
rador ao centro.

Figura 69: Gravura que reconstitui uma parte do Fórum romano.

72 • capítulo 2
A retícula hipodâmica: a gênese do planejamento urbano

A história do planejamento urbano começa na Grécia com Hipódamo de


Mileto, que viveu em Atenas no século V a.C. De forma oposta à configuração
das cidades gregas tradicionais, onde à exceção da Acrópole e da Ágora as casas
e as ruas surgiam organicamente formando em emaranhado irregular de edifi-
cações, ele propõe um traçado de ruas regulares ao longo de padrões reticula-
dos, intercalando praças abertas na disposição em grelha.

Figura 70: Traçado da cidade grega de Priene.

Como já vimos anteriormente, os egípcios já utilizavam a quadrícula e ti-


nham sentido de orientação. O sentido com que a utilizavam era, no entanto
muito diferente para os gregos e romanos, que estavam interessados na organi-
zação do território, acima de qualquer sentido religioso ou místico.

Os romanos, no entanto, serão os responsáveis por aplicar e disseminar


o modelo urbano reticulado pelos domínios do império. Introduzem à grelha
estrutural a noção de hierarquia urbana, marcando duas vias principais, mais
largas que as demais, disposta de forma ortogonal: o cardo (no sentido norte-
-sul) e o decumanus (leste-oeste).

capítulo 2 • 73
Figura 71: Planta típica de cidade romana, com o cardo e o decumanus.

No cruzamento entre o cardo e o decumanus, costumam estar os principais


espaços de exercício da cidadania e do poder imperial: o foro, os templos, a ba-
sílica. Esses eixos dividiam a cidade em quatro quadrantes, nos quais se distri-
buem um número regular de quadras, ordenadas de acordo com as ruas.

As cidades colonizadas pelos romanos demonstram a ideia de planejamen-


to, pois as ruas eram desenhadas e construídas antes de se levantarem os edifí-
cios. Esse modelo aparece nas cidades colonizadas, diferentemente de Roma,
posto que o início da cidade é anterior à ele, apresentando ainda edifícios e ruas
implantadas irregularmente.

Muitas cidades de colonização romana, como Barcelona, Segóvia e Mérida,


na Espanha; Nîmes, na França; Cesareia e Palmira, no Oriente Médio, entre
muitas outras nasceram a partir da implantação desse modelo urbano.

Como vemos, a cultura greco-romana deixou marcas profundas na Arquite-


tura e no Urbanismo. As cidades contavam com grandes obras de infraestrutura
e saneamento básico como faróis, pontes, aquedutos, esgotos, além de um am-
plo sistema de estradas.

74 • capítulo 2
Figuras 72 e 73: Planta de Barcino, cidade romana que deu origem à atual Barcelona, Espanha, e
mapa fundacional de Buenos Aires, Argentina.

A ordenação em malha quadricular vem sendo aplicada até os dias de hoje


como instrumento de planificação urbana, ainda que não seja mais o único.
Esse modelo se disseminou pela Europa e chegou até a América, especial-
mente através dos países de colonização espanhola, séculos depois.

Em tempos recentes, a malha quadricular também definiu a morfologia


básica da cidade moderna.

Figura 74: A Ville Radieuse, modelo urbano moderno de Le Corbusier baseado na organização
quadricular.

5 O espaço: protagonista da Arquitetura


Na arquitetura egípcia aparece, pela primeira vez de forma clara, uma noção mui-
to importante para o entendimento da Arquitetura em qualquer época: o espaço.

capítulo 2 • 75
Ainda que, no Egito antigo, a espacialidade interna não fosse alvo do maior
interesse arquitetônico, seus elementos compositivos básicos estavam muito
bem definidos: a união de dois pontos que forma uma linha; o cruzamento de
linhas que forma um plano; a justaposição de planos que define um envoltório,
que guarda um “vazio” interno, ao qual chamamos espaço.

O espaço é definido então por planos justapostos delineados por retas em


três dimensões e, por isso, dizemos que é tridimensional. Um plano somente
é bidimensional.

Figura 75: A bidimensionalidade não pode expressar uma experiência arquitetônica (1). Ela só se
resolve no espaço, ou seja, na profundidade (2).

Como vimos anteriomente, para Bruno Zevi o caráter essencial da Arquite-


tura está no fato de agir com um vocabulário tridimensional que inclui o ho-
mem. Segundo ele, a Arquitetura provém precisamente do vácuo, do espaço va-
zio contido pelos planos, do espaço interior em que os homens andam e vivem.

O espaço definidor da Arquitetura, descrito por Bruno Zevi, aparece de for-


ma tímida e restrita no Egito, segue na Grécia de forma secundária e alcança em
Roma o protagonismo arquitetônico.

Figuras 76 e 77: A espacialidade generosa do Pantheon em contraste com o interior restrito do Parthenon.

76 • capítulo 2
Segundo essa visão, o espaço é o protagonista da Arquitetura, mas outros
elementos e características também fazem parte de sua definição.

Também é importante lembrar que a experiência espacial se prolonga na


cidade e nos espaços externos, em qualquer lugar onde se possa perceber a
delimitação de um espaço fechado. Se dentro de uma sala o espaço interno é
fechado por seis planos (piso, teto e quatro paredes), não significa que um es-
paço não possa ser delimitado por cinco planos, como em um praça ou em uma
estádio, por exemplo.

Figuras 78 e 79: Em espaços exteriores, como na Piazza del Campo, em Siena, Itália, e no estádio
do Maracanã, no Rio de Janeiro, podemos sentir a presença do espaço contido pelos planos de
fechamento nas laterais, ainda que não haja fechamento na cobertura.

Agora se imagine olhando um objeto sobre uma mesa. A partir do seu ponto
de vista você poderá desenhá-lo muito bem em três dimensões, porém não será
capaz de mostrar todo o objeto, e sim somente a parte que seu ângulo visual lhe
permite identificar. Somente girando o objeto ou andando ao redor da mesa
poderá vê-lo integralmente. Ou seja, a realidade desse objeto não se esgota nas
três dimensões.

Esse movimento sucessivo de ângulos visuais representa a quarta dimen-


são do espaço, melhor dizendo, o tempo.
Precisamente o tempo define a diferença entre espaço físico e espaço ar-
quitetônico. O primeiro entende a Arquitetura como uma plástica pura, en-
quanto a Arquitetura exige a dimensão temporal para que seja experimentada.

capítulo 2 • 77
A experiência de sucessão espacial demonstra bem como essa quarta di-
mensão representada pelo tempo atua em nossa percepção, através da defini-
ção de um percurso a ser vencido.

A definição de percursos que animam a fruição do espaço é outra lição es-


sencial da Arquitetura, utilizada em todos os períodos históricos. Os templos
egípcios, por exemplo, eram construções alongadas e estruturadas a partir de
um eixo, definindo uma sucessão de espaços cuja localização induz a uma ex-
periência linear e gradual da Arquitetura.

As peças internas são dispostas de forma a criar a percepção de sequência


através da sucessão de salas que indicam o percurso entre a cidade dos vivos e
a dos mortos. Como se estivéssemos em uma procissão, cruzando-se o pórtico
monumental de entrada vamos experimentando gradualmente os três espaços
que compõem o templo.

Figura 80: Planta esquemática de templo egípcio onde fica evidente o uso da composição axial e
simétrica, estabelecendo um percurso em três partes: 1 - Peristilo (espaço aberto rodeado por co-
lunas); 2 - Salão Hispóstilo (sala coberta com muitas colunas próximas); 3 – Santuário (parte mais
baixa e restrita ao uso dos sacerdotes).

Le Corbusier, já no séc. XX, cunhou o conceito da promenade architectura-


le, ou passeio arquitetural, como fundamental para a compreensão das obras
arquitetônicas. A valorização do percurso como uma estratégia conceitual, a
ordenar tanto interna como externamente a obra, deve ser evidenciada desde a
chegada, pontuando a experiência de fruição do objeto arquitetônico com sur-
presas constantes.

78 • capítulo 2
Figuras 81 e 82: Vista externa da Ville Savoye, casa de Le Corbusier definida pela sucessão de
espaços experimentados por meio do percurso pelas rampas.

Segundo o próprio Le Corbusier descreve: “Com seus dois olhos, e olhando


para frente, nosso homem caminha, se desloca, entregue às suas ocupações,
registrando assim o desenrolar dos fatos arquitetônicos que aparecem um de-
pois do outro. Ele experimenta a emoção, fruto dessas comoções sucessivas.”22

IMAGENS DO CAPÍTULO
Figura 1:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Ancient_Egyptians#mediaviewer/File:Egypte_lou-
vre_223_femme.jpg>
Figura 2:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Egito_pt.svg?uselang=es>
Figura 3:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Statues_of_Imhotep#mediaviewer/File:Imhotep_2_
statues.jpg>
Figura 4:
Imagem produzida pelo autor.
Figura 5:
Imagem produzida pelo autor.

22 LE CORBUSIER. Mensagem aos estudantes de Arquitetura. São Paulo: Martins Fontes, 2006, p. 42. 

capítulo 2 • 79
Figura 6:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Floor_plans_of_ancient_Egyptian_
temples?uselang=es#/media/File:Egyptian_temple.jpg>
Figura 7:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Lepsius-Projekt_-_temples#mediaviewer/File:Lepsius-
Projekt_tw_1-2-102_b.jpg>
Figura 8:
Imagem produzida pelo autor.
Figura 9:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Ancient_Egyptian_obelisks?uselang=es#mediaviewer/
File:Heliopolis200501.JPG>
Figura 10:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Mastabas#mediaviewer/File:Mastaba-faraoun-3.jpg>
Figura 11:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Pyramid_of_Djoser#mediaviewer/File:S10.08_
Sakkara,_image_9638.jpg>
Figura 12:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Great_Pyramid_of_Giza_in_art#mediaviewer/
File:Pyramidographia-kheops.jpg>
Figura 13:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Ancient_Egypt#mediaviewer/File:All_Gizah_Pyramids.jpg>
Figura 14:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Temple_of_Hatshepsut?uselang=es#/media/
File:Mortuary_Temple_of_Hatshepsut_in_Luxor_2015_2.JPG>
Figura 15:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Grand_colonnade_of_Luxor_Temple#mediaviewer/
File:Luxor_temple27.JPG>
Figura 16:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Courtyard_of_Amenhotep_III_in_Luxor_
Temple#mediaviewer/File:Luxor-Tempel_38.jpg>
Figura 17:
STRICKLAND, Carol. Arquitetura comentada. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003, p. 11.
Figura 18:
Fonte: <http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Antigua_grecia.svg?uselang=es>
Figura 19:
GOMBRICH.

80 • capítulo 2
Figura 20:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Disc%C3%B3bolo_Lancellotti_01.JPG?uselang=es>
Figura 21:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Da_Vinci_Vitruve_Luc_Viatour.jpg?uselang=es>
Figura 22:
Capa do livro de Neufert.
Figura 23:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nautilus_Shell.jpg?uselang=es>
Figura 24:
Desenhada pelo DI.
Figura 25:
Desenhada pelo DI.
Figura 26:
Imagem produzida pelo autor.
Figura 27:
Desenhada pelo DI.
Figura 28:
Le Corbusier.
Figura 29:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hera_temple_II_-_Paestum_-_Poseidonia_-_
July_13th_2013_-_07.jpg?uselang=es>
Figura 30:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Erechteum_(Southeast)_-_Acropoli,_Athens,_
Greece_-_20070711.jpg?uselang=es>
Figura 31:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ionic_capital,_Temple_of_Portunus.JPG?uselang=es>
Figura 32:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Maison_Carr%C3%A9e#/media/File:Maison_
Carr%C3%A8e_-_N%C3%AEmes_2014_(7).JPG>
Figura 33:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Maison_Carr%C3%A9e,_1st_century_BCE_
Corinthian_temple_commissioned_by_Marcus_Agrippa,_Nemausus_(N%C3%AEmes,_France)_
(14745468381).jpg?uselang=es>
Figura 34:
STRCKLAND, 2003, p. 12.

capítulo 2 • 81
Figura 35:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Erecteion02.JPG?uselang=es>
Figura 36:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/Parthenon#/media/File:ParthenonRekonstruktion.jpg>
Figura 37:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/Parthenon#/media/File:Parthenon-top-view.svg>
Figura 38:
<https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ad/Parthenon_from_west.jpg>
Figura 39:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Parthenon#/media/File:DoricParthenon.jpg>
Figura 40:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Parthenon#/media/File:Parthenon_XL.jpg>
Figura 41:
Desenhada pelo DI.
Figura 42:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Maps_of_ancient_Rome#/media/File:Extent_of_the_
Roman_Republic_and_the_Roman_Empire_between_218_BC_and_117_AD.png>
Figura 43:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Capitoline_Brutus_(Rome)>
Figura 44:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Roman_Republican_portraits>
Figura 45:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Trajan%27s_Column?uselang=es#/media/
File:Columna_lui_Traian_din_Roma9.jpg>
Figura 46:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Trajan%27s_Column_-_Reliefs?uselang=es#/media/
File:Trajan%27s_Column_reliefs_2.jpg>
Figura 47:
Imagem produzida pelo autor.
Figura 48:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Arch#/media/File:Arch_illustration.svg>
Figura 49:
Desenhada pelo DI.
Figura 50:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pantheon_section_sphere.svg?uselang=es>

82 • capítulo 2
Figuras 51:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Basilica_Ulpia_(Rome)#/media/File:Basilica_Ulpia_Rome_
plan.jpg>
Figura 52:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Basilica_Ulpia_(Rome)#/media/File:Basilica_Ulpia_J_
Guadet_1867.jpg>
Figura 53:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Reconstruction_drawings_of_the_Baths_of_
Caracalla_(Rome)?uselang=es#/media/File:Baths_of_Cracalla,_Rome,_seen_from_N-E,_restored._
Wellcome_M0007348.jpg>
Figura 54:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Historical_images_of_the_Colosseum_-_Exterior#/
media/File:Flickr_-_%E2%80%A6trialsanderrors_-_The_Colosseum,_Rome,_Italy,_ca._1896.jpg>
Figura 55:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Colosseum_in_art_-_Exterior#/media/
File:Colosseum_drawing.JPG>
Figura 56:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Colosseum_at_sunset#/media/File:The_Colosseum_
archs,_Rome_-_3114.jpg>
Figura 57:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Titus%27_Arch,_Rome,_7_Sept._2011_-_Flickr_-_PhillipC.
jpg?uselang=es>
Figura 58:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Arc_de_Constantin.JPG?uselang=es>
Figura 59:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Domus#/media/File:Domusitalica.png>
Figura 60:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Drawings_of_Composite_capitals#/media/
File:Composite_(PSF).png>
Figura 60:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:THE_PANTEON%E2%80%94THE_MOST_PERFECTLY_
PRESERVED_OF_ANCIENT_ROMAN_BUILDINGS.gif?uselang=es>
Figura 61:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pantheon_Palladio.jpg?uselang=es>
Figura 62:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Piranesi-6033.jpg?uselang=es>

capítulo 2 • 83
Figura 63:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Piranesi-17004.jpg?uselang=es>
Figura 64:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vitruvio_Pollione_portrait.jpg?uselang=es>
Figura 65:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:1911_Britannica_-_Athens_-_The_Acropolis.
png?uselang=es>
Figura 66:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Historical_images_of_the_Propylaea?uselang=es#/
media/File:Propylaea_and_Temple_of_Athena_Nike_at_the_Acropolis_(Pierer).jpg>
Figura 67:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Reconstructions_of_the_Acropolis_of_
Athens?uselang=es#/media/File:Akropol_afin_5v.jpg>
Figura 68:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Forum_Romanum_in_art#/media/File:Rome_
Liddell_1860_Forum.jpg>
Fonte:69
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Forum_Romanum_in_art#/media/File:Roman_
Forum_and_Temple_of_Castor_and_Pollux.gif>
Figura 70:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Antigua_grecia.svg?uselang=es>
Figura 71:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Ancient_Roman_cities#/media/File:Modell_
der_R%C3%B6mischen_Stadt.png>
Figura 72:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Barcelona_romana.png?uselang=es>
Figura 73:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Old_maps_of_Buenos_Aires?uselang=es#/media/
File:Buenos_Aires_historic_map_1756.jpg>
Figura 74:
Google
Figura 75:
Imagem manipulada pelo autor.
Figura 76:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pantheon_Interior_(4231374927).jpg?uselang=es>

84 • capítulo 2
Figura 77:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Athena_Parthenos.jpg?uselang=es>
Figura 78:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Piazza_del_Campo_(Siena)_06.JPG?uselang=es>
Figura 79:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Maracan%C3%A3_stadium.jpg?uselang=es>
Figura 80:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Floor_plans_of_ancient_Egyptian_temples#/media/
File:Egyptian_temple.jpg>
Figura 81:
<https://pt.khanacademy.org/humanities/art-1010/architecture-20c/a/corbusier-savoye>
Figura 82:
Desenhada pelo DI.

capítulo 2 • 85
86 • capítulo 2
3
A Idade Média:
lógica, fé e poesia
na Arquitetura
Apresentação do Capítulo

O termo Idade Média refere-se a um período da história da humanidade, espe-


cialmente na Europa, compreendido entre a queda de Roma e o surgimento do Re-
nascimento, aproximadamente do ano 500 a 1500. Marcado pela ascensão da reli-
gião cristã e pela organização em feudos senhoriais, esse milênio será considerado
por muitos um século de trevas, pois a ciência e as artes teriam ficado subjugadas à
religião. Por isso a denominação Média, ou seja, no meio entre dois momentos mais
importantes da história.

Quando falamos em Idade Média, logo pensamos nos senhores feudais, na peste
negra e na pobreza extrema. Lembramo-nos também do poderio assumido pela Igre-
ja, da brutalidade das Cruzadas e das perseguições empreendidas pela Inquisição.
Isso desenha o cenário de um período de trevas para a humanidade.

Contudo, há uma grande dose de injustiça na consideração da época medieval


como uma espécie de período de “coma” da cultura e do desenvolvimento humano.
Essa visão só é parcialmente verdadeira, pois nessa época grandes realizações huma-
nas floresceram. Na Arquitetura, por exemplo, a técnica e a poesia se juntaram para
criar algumas das mais belas obras já feitas pelo homem. Nesse tempo de devoção, a
síntese final entre estrutura e luz originou uma arquitetura altamente poética, trans-
formando a pedra em obra divina.

OBJETIVOS
•  Reconhecer a importância do legado das arquiteturas românica e gótica, pela análise da
composição social, de suas obras e cidades e de sua linguagem arquitetônica;
•  Reconhecer as contribuições da Idade Média para a Arquitetura: a evolução da técnica
construtiva por meio dos arcos ogivais e abóbadas de aresta, contrafortes e arcobotantes;
o nascimento de uma nova expressividade baseada na poética da luz e na lógica estrutural;
•  Analisar as definições de conceito e partido, a importância da luz para a definição dos es-
paços e as relações entre estrutura e forma arquitetônica.

88 • capítulo 3
1  Lógica e luz : a arquitetura medieval
A decadência do Império romano tem início no século III d.C., a partir da
transferência da capital de Roma para Constantinopla (atual Istambul) e se ace-
lera com a invasão da cidade pelos bárbaros, aproximadamente no ano 410.
Os fragilizados territórios ocidentais do antigo império são ocupados pelos
bárbaros e árabes, iniciando séculos instáveis e violentos. O território unifica-
do do Império romano passa por um processo de fragmentação em pequenos
reinos e burgos. As luminosas cidades romanas perdem força e se inicia um
movimento de retorno ao campo, marcado por um isolamento crescente. So-
mente no século X, a situação política começa se estabilizar, e a partir do século
XV tem início a formação dos Estados modernos.

Nesse contexto, o cristianismo se firmava como uma força social poderosa,


a ponto de se tornar a religião oficial do Império romano no século III. Não res-
tam dúvidas de que a religião cristã exerceu um controle social intenso e opres-
sivo ao longo desse período, no qual grandes atrocidades foram cometidas, em
nome de Deus, e quando desenvolver uma teoria científica poderia significar a
morte na fogueira da Inquisição.

Figura 1: Distribuiçao do emprego por setor, janeiro a abril de 2013. Fonte: CNS-maio de 2013.

Nesses tempos, renasceu a ideia de que a Arte deveria ter o papel de representar
claramente uma mensagem. Assim, as obras de arte deveriam servir como meios de
evangelização, levando a palavra do Senhor àqueles que sequer sabiam ler e escrever.

capítulo 3 • 89
Por isso, a arte românica é figurativa1, pois entende que as imagens e os íco-
nes são úteis para transmitir a palavra sagrada. A Arte medieval era marcada
pela clareza e essencialidade, dando mais importância à eficiência da mensa-
gem do que ao refinamento compositivo.

Figura 2: A ressureição de Lázaro. Esculturas da Catedral de Chichester, Inglaterra, 1108.

Nessa época, se buscava a integração total entre Arte e Arquitetura. Conjuntos es-
cultóricos eram posicionados sobre as portas e paredes contando as histórias bíblicas.

Figura 3: Apóstolos do Pórtico da Glória, na catedral de Santiago de Compostela

1 Figurativismo é um termo usado para descrever manifestações artísticas que representam formas reconhecíveis
(humanas, da natureza ou objetos). Aquilo que é abstrato, por sua vez, representa uma generalização ou manipulação
das formas reais a ponto de, muitas vezes, sequer reconhecermos.

90 • capítulo 3
Na Arquitetura, a partir de um período de transição bastante austero e sim-
plificado, conhecido como paleocristão, desenvolve-se o belo período româ-
nico (como o nome sugere, marcado pela influência da arquitetura de Roma),
chegando-se ao esplendor da arquitetura gótica a partir do primeiro milênio
depois de Cristo.

Figuras 4: e 5: A igreja românica de Saint Trophime, Arles e as abóbadas nervuradas do mosteiro medieval de
Santa Maria da Vitória, e Batalha, Portugal.

Divergências dogmáticas, especialmente relacionadas à aceitação e ao uso de


ícones e imagens artísticas, acabaram por dividir a igreja cristã entre a vertente
romana e a ortodoxa, baseada na antiga capital do Império romano do oriente,
Constantinopla. Os ortodoxos criaram uma Arte e uma Arquitetura próprias,
fortemente relacionadas à cultura e à iconografia árabe, denominada bizantina.
Apesar de sua riqueza e esplendor, neste capítulo, terão mais destaque as realiza-
ções artísticas e arquitetônicas desenvolvidas na Europa ocidental.

capítulo 3 • 91
CONCEITO
A Arte bizantina foi marcada pelo uso intensivo de mosaicos,
cores fortes e contrastantes. Com a função exclusiva de servir à
religião, era definida por regras compositivas rígidas, aproximan-
do-se da concepção artística dos egípcios.

Figura 3: Apóstolos do Pórtico da Glória, na catedral de


Santiago de Compostela

Arquitetura românica

Após a religião cristã sair da ilegalidade e ser incorporada pelo Império ro-
mano as basílicas passam a ser utilizadas como local de culto pelos cristãos. No
entanto, os arquitetos cristãos a alteraram e adaptaram para melhor atender ao
seu novo uso. Tais movimentos de adaptação e transformação da arquitetura
romana às novas necessidades de uso fundamentaram as características da ar-
quitetura paleocristã, a primeira das expressões arquitetônicas medievais.

Assim, as igrejas cristãs têm seu princípio tipológico na basílica romana.


Nas igrejas cristãs, uma das absides (parte geralmente semicircular onde fica o
altar) da basílica romana foi suprimida. A entrada também foi deslocada da late-
ral maior para a menor, no lugar onde ficava a abside retirada.

Dessa forma, a antiga simetria total entre as partes da planta só é mantida


no sentido longitudinal. Com isso, o espaço passa a representar o percurso do
homem pela planta da igreja, da entrada até o altar. Toda a concepção espacial e a
decoração interna passaram a ser feitas tendo em vista a trajetória do observador.

Essa organização imprime um caráter dinâmico à arquitetura, com base no


caminho do homem pela vida, diferente da característica estática e estável dos
templos gregos.

92 • capítulo 3
A abside demarca o local destinado ao altar e arremata o espaço da nave
central. Com o tempo, muitas igrejas passaram a inserir um espaço intermedi-
ário transversal entre a abside e a nave central, denominado transepto.

Figuras 7 e 8: Plantas da Basílica romana de Magêncio, com as duas absides e a entrada pelo Fórum de Traja-
no, e da Basílica cristã de São João de Latrão, em Roma, com os transeptos contíguos ao altar.

O primeiro estilo bem definido da Idade Média é o Românico, cujo nome reme-
te à herança técnico-construtiva romana. Toda a arquitetura da Idade Média deriva
do uso e da transformação dos sistemas em arco e, principalmente, abóbadas.

Na realidade, se tivéssemos que descrever, rapidamente, a essência da ar-


quitetura medieval poderíamos dizer que se baseia na transformação do sis-
temas de massa ativa (parede e cobertura juntas como em um grande bloco
unitário) em sistemas de vetor ativo (esforços percorrem caminhos definidos,
como vigas, pilares e arcos).

Figuras 9 e 10: Cúpula do Pantheon de Roma e abóbada de aresta do monastério de Santa Maria la Real de
Irache, Espanha (Sec. XII).

capítulo 3 • 93
Tal como em Roma, inicialmente os construtores medievais usavam as pa-
redes laterais como elementos estruturais, ou seja, como partes destinadas a
absorver os esforços que vinham da cobertura. Isso resultava em construções
com vãos grandes, porém bastante pesada e com poucas aberturas.

Com o tempo, descobriram que poderiam fragmentar as partes do edifício


em peças menores, criando caminhos por onde as forças poderiam percorrer.
Seria como uma espécie de esqueleto estrutural, forrado por uma pele feita
de paredes. Isso retira das paredes a função de suportar peso e permite fazer
aberturas maiores, deixando os edifícios mais leves.

Figura 11: Desenhos de abóbada de berço e de aresta (derivada do cruzamento de duas abóbadas de berço)
e contraforte.

Essas estruturas inseriram nervuras nas antigas abóbadas, além de introdu-


zir uma parte denominada contraforte, destinada a suportar os empuxos vin-
dos da cobertura que tendem a “abrir” a edificação.

Como podemos ver, as construções românicas são baseadas na concepção


estrutural, da qual sua forma deriva. A firmitas tem um papel muito importan-
te na venustas dessas obras.

94 • capítulo 3
Figuras 12 e 13: Desenho da catedral de Durham (1093-1128), belo exemplar de arquitetura românica e foto
da nave, por James Valentine, c.1890.

A organização interna também passa a seguir medidas regulares, o que faci-


litava a construção e homogeneizava a distribuição dos esforços pela estrutura.
O período românico foi o primeiro a utilizar a modulação para fins eminente-
mente estruturais.

Figura 14: A repetição regular da estrutura abobadada evidencia a modulação estrutural da catedral de Santia-
go de Compostela, Espanha.

Em Arquitetura, o módulo é uma medida que se toma como referência


para dimensionar uma edificação. Os gregos, como vimos, o utilizavam para
definir a composição formal e estética de suas obras. Como primeiramente
nos ensinaram os construtores medievais, a adoção da modulação também é
muito útil na definição estrutural das edificações, facilitando bastante o pro-
cesso construtivo.

capítulo 3 • 95
Grandes arquitetos, ao longo da história, souberam tirar partido das vanta-
gens da organização modular, definindo suas obras como uma síntese perfeita
entre modulação estrutural e compositiva.

Figuras 15 e 16: A presença da modulação na planta da Ville Savoye, casa moderna de Le Corbusier (1929) e
na fachada da Casa del Fascio, de Giuseppe Terragni (1936).

Arquitetura gótica

A racionalidade arquitetônica medieval guarda profundas relações com o


desenvolvimento da álgebra, ramo da Matemática que se baseia na definição
de regras e princípios gerais. A modulação é um exemplo de como uma regra
geral pode ser aplicada na Arquitetura.

Essa racionalidade progressiva verificada, nas obras românicas, atinge seu


auge na arquitetura gótica. Nesse período, levantaram-se construções mais le-
ves e altas, onde a luz assume seu papel definitivo no espaço interno, através
de grandes vitrais.

Três elementos novos foram os grandes responsáveis por essa transforma-


ção arquitetônica: o arco ogival, a abóbada de aresta e o arcobotante.

Por sua forma vertical, o arco ogival consegue diminuir os empuxos laterais
e, consequentemente, alivia as paredes e os pilares de sustentação. Do cruza-
mento ortogonal de duas ogivas, surge a abóbada de aresta, capaz de conduzir
todos os esforços para apenas quatro pontos formados pelas linhas de cruza-
mento. O arcobotante, por sua vez, é um segmento de arco que fica do lado de

96 • capítulo 3
fora da construção, posicionado na base da abóbada interna, responsável por
absorver e transmitir os empuxos ao contraforte.

Figura 17: O arco ogival, a abóbada de aresta e o contraforte com arcobotante.

Juntos, esses novos elementos estruturais causam um grande impacto na


volumetria e na espacialidade das obras, definindo o aspecto vertical e delgado
que será a marca da arquitetura gótica.

É importante ressaltar que, pela primeira vez na história da Arquitetura, fica


clara a separação entre os elementos portantes2 – mais robustos – e partes de
fechamento – leves e finas. É notável também que a parte estrutural seja pen-
sada como uma ossatura única, onde cada parte depende da outra para que o
conjunto se equilibre.

Figura 18: O esquema estrutural de uma catedral gótica.

2 Elementos portantes: aqueles que têm capacidade ou a função de suporte estrutural.


capítulo 3 • 97
Isso cria uma arquitetura elegante e basicamente vertical, composta de pon-
tas e agulhas que indicam a direção do céu.

A partir do século XIII, as catedrais góticas se disseminaram por quase to-


das as cidades e burgos da Europa. Esses templos altíssimos dominavam a pai-
sagem, em profundo contraste com a escala do entorno, destacando a presença
de Deus na comunidade.

Assim se definiu a tipologia da grande catedral gótica, paradigma da era


medieval, lógica e geométrica, de três ou até cinco naves e duas enormes torres
na fachada, como dois menires a valorizar sua presença.

Figuras 19 e 20: Vistas laterais da célebre catedral de Notre-Dame de Paris (1163) e da catedral de Amiens
(1220), na França, evidenciando a estrutura com os contrafortes e arcobotantes.

Após essa fase de esplendor, o mundo medieval começa lentamente a entrar


em decadência, a partir da formação dos Estados nacionais e da consequente
diminuição do poder da Igreja. As cidades se fortaleciam como importantes
centros de vida cultural e de trocas econômicas.

Na Arquitetura, a lógica e a perfeita integração entre Arte e Matemática co-


meçam a ceder lugar a obras de ornamentação luxuosa, muitas vezes gratuita.
A arquitetura gótica passa a ser utilizada em construções privadas, não sendo
mais associada ao uso exclusivo da religião, demonstrando o enfraquecimento
gradual da ideia de religiosidade

98 • capítulo 3
CURIOSIDADE
Tipos de abóbadas:

Figura 21: Tipos de abóbadas.

2  Civitas Dei: a cidade medieval


A consequência mais evidente e profunda da grave crise econômica e po-
lítica ocasionada pelo fim do Império romano foi a desagregação das cidades
europeias com a dispersão de seus habitantes pelo campo. A intensa vida civil
e política das cidades gregas e romanas desaparece, e somente a partir do ano
1000 as cidades começam a se reestruturar.

Com o desenvolvimento do comércio e das manufaturas, os burgos – inicial-


mente pequenas fortalezas construídas pelos senhores feudais para defender seu
território –, dão origem a aglomerações humanas maiores. Essas cidades, porém
eram bastante fechadas e marginais no sistema feudal, essencialmente agrário.

capítulo 3 • 99
Figura 22: Mapa da cidade medieval de Barcelona delimitada pela muralha externa, com o detalhe da demar-
cação da cidade romana no centro.

Tal como faziam os romanos, no tempo do Império, a Igreja constrói uma


rede de monastérios por toda a Europa, com a função de marcar sua presença
e disseminar a fé cristã. Esses monastérios passaram a ser os centros da vida
econômica e intelectual na Idade Média, ao redor dos quais muitas comunida-
des se estabeleciam.

O conjunto monástico era um recinto amuralhado, composto basicamente por


um agrupamento de edifícios para a moradia dos monges e uma igreja central. As
atividades cotidianas aconteciam no claustro, um pátio principal para onde esta-
vam voltadas as importantes dependências administrativas e de serviços.

Figuras 23 e 24: Planta da abadia de Cluny, França, com a igreja e o claustro (acima) e vista interna do claustro
maior com a torre da igreja ao fundo.

100 • capítulo 3
Na Idade Média, tanto as cidades nascidas ao redor de mosteiros quanto às
já existentes passaram a ter sua dinâmica regida pelos preceitos da religião. Das
atividades comunitárias aos símbolos arquitetônicos construídos na paisagem,
tudo representava a existência de uma sociedade cristã. Dessa forma, a cidade
profana greco-romana foi sendo substituída pela Civitas Dei (Cidade de Deus).

AUTOR
Santo Agostinho (354 d.C.-430 d.C), um dos primeiros filófosos reli-
giosos e santo católico, é quem cunha o termo Civitas Dei. A partir da
queda do Império romano, defende a substituição da Roma pagã por
um império espiritual: a Cidade dos Homens deveria então dar lugar à
Cidade de Deus.
Figura 25: Santo Agostinho de Hipona.

As cidades medievais, tanto as originadas a partir de outras preexistentes


quanto às formadas ao redor dos mosteiros, também eram cercadas e protegi-
das. Na verdade, a própria definição de cidade à época denotava o conceito de re-
cinto fechado por muros, com as edificações localizadas dentro de seus limites.

Essa definição simples evidencia dois conceitos seminais para a Arquitetu-


ra: a noção de limite espacial, representado pela muralha, e a conceituação de
dentro e fora, interno e externo.

Figura 26: Vista de Siena, Itália, com a Piazza del Campo em primeiro plano, mostrando o entrelaçamento
orgânico dos espaços abertos e edificações.

capítulo 3 • 101
Essas cidades nos convidam ainda a pensar sobre as noções de público e
privado. Normalmente, entendidos como conceitos opostos, nas cidades me-
dievais essas instâncias se confundiam e se inter-relacionavam organicamente,
ou seja, de forma natural. As praças, por exemplo, não são recintos indepen-
dentes das ruas, sendo extensões ou alargamentos delas. As habitações tam-
bém possuíam aberturas diretas para as ruas no nível térreo, onde funciona-
vam estruturas comerciais.

O traçado das cidades se conformava organicamente e crescia de acordo


com a necessidade, sem um planejamento global, abolindo o uso da quadrícu-
la greco-romana como elemento estruturador.

Da mesma maneira, os edifícios eram profundamente integrados à trama


urbana, de forma muito mais intensa que nas cidades greco-romanas. Por essa
razão, somente pode-se entender a arquitetura medieval através da observação
atenta de suas características urbanas.

3  Conceito e partido em Arquitetura


Muitas vezes, a intersecção entre a nave e o transepto replica a forma de
uma cruz, símbolo máximo do cristianismo, fazendo da planta um ideograma
3
da função que abriga.
Dessa maneira, um elemento abstrato acaba estruturando a composição
formal da arquitetura. A cruz transformada em planta representa o Cristo cru-
cificado, com a cabeça no lugar do altar, os braços estendidos ao longo dos tran-
septos e o corpo na nave central.

Essa mensagem simbólica, que reveste de significado a obra de arquitetura,


é o que chamamos conceito. Nem sempre as edificações possuem um conceito
definido, como o verificado nas igrejas, e nem é obrigatório que possuam. Mas
é inegável que as obras mais transcendentes são aquelas que possuem uma
mensagem forte, estruturada a partir de um conceito potente.

3 Ideograma: símbolo gráfico ou desenho que representa um objeto ou uma ideia 

102 • capítulo 3
A forma de cruz, organizada a partir da intersecção entre duas barras retan-
gulares, e sua volumetria inicialmente horizontal e fechada é o que denomina-
mos partido arquitetônico: a forma básica que estrutura todo o edifício.

Figura 27: A referência ao Cristo crucificado na planta das igrejas.

As igrejas medievais também retomam a ideia de orientação do edifício em


função de crenças religiosas. De forma parecida com os conceitos egípcios, a
entrada das igrejas ficavam voltadas para o poente e a parte do altar para o nas-
cente: a vida em Cristo e a morte no espaço mundano.

O conceito está relacionado a algo abstrato e intangível, à ideia ou percep-


ções que o arquiteto deseja transmitir com a obra. O partido é a estruturação
formal e volumétrica que organiza essencialmente o edifício.

Oscar Niemeyer, grande arquiteto moderno brasileiro, era um grande mes-


tre em definir conceitos fortes e transformá-los em partidos arquitetônicos
igualmente potentes. O conjunto do Congresso Nacional, por exemplo, trans-
mite com clareza as noções de equilíbrio (dois volumes semiesféricos posicio-
nados em pontas opostas de uma base horizontal e separados virtualmente por
duas torres, o que remete à forma de uma balança) e complementaridade (as
semiesferas sugerem duas partes de uma mesma forma, que se complemen-
tam, através de volumes que evocam o côncavo e o convexo) entre as duas casas
legislativas: a Câmara dos Deputados e o Senado Federal.

capítulo 3 • 103
Figuras 28 e 29: Congresso Nacional, de Oscar Niemeyer (1955-60) e Pavilhão da Malásia na expo Milão
2015, de Hijjas Kasturi (2015).

Em um exemplo contemporâneo, o Pavilhão da Malásia, na Expo Milão 2015, do


escritório Hijjas Kasturi Associates, baseia-se na forma das sementes encontradas
em florestas tropicais do país, símbolos de crescimento e do estilo de vida malaio.

4  A luz na Arquitetura
Ao separar as funções estruturais das de fechamento e criar uma nova lógica
estrutural, a arquitetura gótica trocou as paredes de pedra por grandes vitrais
coloridos e inaugurou uma espacialidade interna construída pela luz. A lumi-
nosidade quase mágica dessas edificações tem o poder de desmaterializar a
massa construída, criando uma ambientação etérea e misteriosa.

Figura 30: O interior da Saint Chapelle de Paris, templo gótico cuja ambiência é definida pela luz dos vitrais.

104 • capítulo 3
As rosáceas, grandes vitrais circulares que caracterizavam a fachada das cate-
drais medievais são outro belo exemplo de manipulação dos efeitos luminosos.
A luz exterior penetra na nave da igreja reluzindo em desenhos multicoloridos.

Figuras 31 e 32: Uma rosácea vista da parte externa de uma catedral e o efeito luminoso interno de seus vitrais.

A maestria, na manipulação da luz, tem sido a razão e o sentido de muitas


grandes obras de Arquitetura. A luz tem a capacidade de alterar nossa percep-
ção espacial. Ao longo do dia, verificamos a riqueza das alterações de gradação,
intensidade e cor proporcionadas pela luz natural. Temos basicamente dois ti-
pos de entrada de luz externa nas edificações: as laterais e as zenitais, aquelas
que entram através de aberturas no teto.

Cada uma delas permite uma infinidade de gradações e estímulos percepti-


vos dependendo da maneira como controlamos o tamanho e as formas das aber-
turas, a opacidade dos fechamentos e suas cores.

O Pantheon romano é talvez um dos primeiros exemplos do uso magistral da


luz como definidora do próprio espaço. A grande piazza interna é banhada de
forma espetacular pela luz proveniente do óculo no topo da cúpula.

capítulo 3 • 105
Figura 33: O Pantheon de Roma, exemplo magistral e pioneiro do uso da luz na Arquitetura.

Muitos arquitetos, em todos os tempos, se valem dos efeitos da luz para gerar
ambientações que impactem a percepção humana e valorizem a espacialidade
interna. Le Corbusier, em sua Capela de Ronchamp (1950-55) explora todo o im-
pacto perceptivo que as cores dos vitrais e o contraste entre luzes e sombras vin-
das das paredes laterais podem causar no espaço interno. O arquiteto contempo-
râneo japonês Tadao Ando faz a cruz brilhar através de simples cortes na parede
do altar de sua Igreja da Luz, em Osaka (1989).

Figuras 34 e 35: Os interiores das igrejas de Notre-Dame du Haut, em Ronchamp, de Le Corbusier, e da Igreja
da Luz, de Tadao Ando.

Além do efeito poético que a luz oferece ela é, na realidade, necessária para
que possamos perceber e nos localizar no espaço arquitetônico. As partes de
uma edificação e a forma com as utilizamos são profundamente influencia-

106 • capítulo 3
das pela disponibilidade de iluminação. Assim, ambientes de trabalho exigem
mais intensidade luminosa enquanto ambientes de recolhimento e repouso
pedem iluminação mais controlada e acolhedora.

Figura 36: Johannes Vermeer. Moça lendo uma carta sob uma janela aberta (1657-59).

5  Estrutura e forma arquitetônica


A história da construção tem início desde que o homem começou a empi-
lhar pedras e apoiar peças de madeira umas nas outras de forma a se proteger
das intempéries e dos animais selvagens. Na cabana primitiva, já encontramos
as partes essenciais de todas as estruturas arquitetônicas: os pilares e as vigas.

As gigantescas pirâmides egípcias se baseavam na sobreposição de imensos


blocos de pedra, um tipo de técnica construtiva que apesar de bela e monu-
mental, representa a forma mais rudimentar de edificação. A arquitetura gre-
ga explora magistralmente o sistema viga x pilar, que a partir da introdução
dos arcos pelos romanos ganhará a capacidade de vencer grandes vãos. Essa
mudança, para além da evolução técnico-construtiva, imprime um caráter novo
à Arquitetura: enquanto as colunatas gregas transmitem a sensação de esta-
bilidade e tranquilidade, a sucessão de arcos sugere dinamismo e força aos
edifícios de Roma.

capítulo 3 • 107
Figuras 37 e 38: Templo grego de Atena, em Paestum, Itália, e colunas gregas e arcos do aqueduto romano de
Segóvia, na Espanha.

Será na Idade Média, especialmente no período Gótico, que a concepção es-


trutural atingirá o ápice de seu desenvolvimento, a ponto de se fundirem nas
grandes catedrais a firmitas e a venustas. Nas obras medievais, compreende-
mos com clareza como o desenho da estrutura pode derivar na forma arquite-
tônica, criando um diálogo onde uma reforça o sentido e a presença da outra.

A correta relação entre estrutura e forma está nas bases das grandes obras
de Arquitetura em todos os tempos. Já no século XIX, o arquiteto francês Viol-
let-le-Duc defende os princípios estruturais góticos como base da Arquitetura,
a partir de sua clareza e economia, em oposição a uma visão estabelecida que
julgava estas obras como confusas e misteriosas.

Figura 39: Vista do esqueleto estrutural das abóbadas de cruzeta da catedral de Amiens, na França.

108 • capítulo 3
Defendendo que a beleza de um edifício decorre mais de suas qualidades
lógicas e racionais que de sua ornamentação, procurava ressaltar as lições
essenciais que cada período histórico podia oferecer do que seus aspectos
formais. Viollet-le-Duc defendia que a Arquitetura devia ser um espelho de seu
tempo, utilizando os materiais e as técnicas mais avançadas, sem perder os
princípios de economia e lógica estrutural.

Nesse período, assistimos o aparecimento do ferro como elemento estrutu-


ral, que Viollet-le-Duc considerava o equivalente moderno do arco ogival góti-
co. Grandes obras da história da Arquitetura foram definidas a partir do dese-
nho e da exposição integral de sua estrutura.

Figura 40: Vista da Torre Eiffel e detalhe de sua complexa estrutura metálica, projetada por Gustave Eiffel, em
1889, em Paris.

Também no século XIX, o aparecimento do concreto armado – junção do


concreto com barras de ferro – representará outra inovação tecnológica que
produzirá grande impacto na Arquitetura, tanto na forma de construir quanto
nas formas das edificações, sendo o material de preferência dos arquitetos mo-
dernos do século XX.

As inovações técnicas possuem grande impacto nas formas, fazendo sur-


gir inclusive tipologias novas. O edifício em grande altura, conhecido como ar-
ranha-céu, por exemplo, só pôde surgir a partir do aparecimento desses novos
materiais e técnicas.

capítulo 3 • 109
Figura 41: Imagens da construção do Empire State Building, 1930, em Nova York, com 102 andares.

A partir de 1920, Le Corbusier define um esquema que torna independente


a estrutura das partes de vedação, possibilitando a definição de uma planta li-
vre, desenvolvida por entre a modulação dos pilares.

Figura 42: Desenho da Maison Domino, onde Le Corbusier propõe pela primeira vez o esquema de planta livre.

Os arquitetos modernos souberam tirar grande proveito da estrutura


como definidora da forma, produzindo obras de grande beleza lógica e ênfase
na técnica e da materialidade da Arquitetura.

110 • capítulo 3
Figura 43: Detalhes de obras do italiano Pier Luigi Nervi, mestre na síntese entre estrutura e forma na Arquitetura.

É importante ter em mente que a concepção estrutural, feita pelo arqui-


teto, pode atingir graus de significado e simbolismo que situam e estrutura
como fonte da própria beleza arquitetônica. As sensações de leveza e peso, di-
namicidade e estabilidade, abertura e fechamento, entre muitas outras, tam-
bém dependem de como manipulamos os sistemas estruturais, que podem ir
muito além da função de suporte das edificações.

Figuras 44 e 45: A percepção de peso dada pela grande laje em concreto do MUBE (Museu Brasileiro de Escul-
tura), de Paulo Mendes da Rocha, em São Paulo, 1986-1995; e a leveza das colunas do Palácio do Planalto, que
parecem apenas pousar no chão, obra de Oscar Niemeyer de 1955-1950, em Brasília.

Como podemos perceber, o conhecimento dos sistemas estruturais, ma-


teriais e técnicas construtivas é essencial para que se possa conceber obras
que combinem e equilibrem firmitas, utilitas e venustas, ou seja, para que o
arquiteto possa efetivamente fazer Arquitetura.

capítulo 3 • 111
IMAGENS DO CAPÍTULO
Figura 1:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Galileo_before_the_Holy_Office.jpg?uselang=es>
Figura 2:
<https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/27/The_Archaeological_
journal_%281844%29_%2814598529608%29.jpg?uselang=es>
Figura 3:
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/P%C3%B3rtico_da_Gloria?uselang=es#/media/
File:Ap%C3%B3stoles_del_P%C3%B3rtico_de_la_Gloria.jpg>
Figura 4:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Arles_kirche_st_trophime_fassade_sky.JPG?uselang=es>
Figura 5:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mosteiro_de_Santa_Maria_da_Vit%C3%B3ria,_Batalha_
(Portugal)_(2719318933).jpg?uselang=es>
Figura 6:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Meister_von_San_Vitale_in_Ravenna_010.
jpg?uselang=es>
Figura 7:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Foros_imperiales-plano_base.png?uselang=es>
Figura 8:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:San_Giovanni_in_Laterano_Rome_reconstruction.
jpg?uselang=es>
Figura 9:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:C%C3%BApula_Pante%C3%B3n_04.JPG?uselang=es>
Figura 10:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Monasterio_de_Santa_Mar%C3%ADa_la_Real_de_Irache_
(Navarra)_43.JPG?uselang=es>
Figura 11:
Desenhada pelo DI.
Figura 12:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Durham_Cathedral_in_art#/media/File:D585_-_
cath%C3%A9drale_de_durham_-liv3-ch6.png>

112 • capítulo 3
Figura 13:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Durham_Cathedral_(interior)#/media/File:Durham_
Cathedral._Nave_by_James_Valentine_c.1890.jpg>
Figura 14:
<https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8d/Santiago-Catedral-Planta.gif>
Figura 15:
Desenhada pelo DI.
Figura 16:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Casa_del_Fascio_(Como)?uselang=es#/media/
File:Como_Terragni_bn.jpg>
Figura 17:
Desenhada pelo DI.
Figura 18:
Desenhada pelo DI.
Figura 19:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Notre_Dame_Cathedral,_Paris_between_1916_and_1917.
tiff?uselang=es>
Figura 20:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Cath%C3%A9drale_Notre-Dame_d%27Amiens#/media/
File:AmiensCathedral56.jpg>
Figura 21:
Desenhada pelo DI.
Figura 22:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Planta_muralla_medieval_de_Barcelona.jpg?uselang=es>
Figura 23:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Plan.abbaye.Cluny.png?uselang=es>
Figura 24:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Grand_clo%C3%AEtre_de_l%27abbaye_de_
Cluny?uselang=es#/media/File:Cluny_abbaye_02.jpg>
Figura 25:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:SantoAgostinhoHipona.jpg?uselang=es>
Figura 26:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Siena#/media/File:Siena-view.jpg>
Figura 27:
Imagem manipulada pelo autor.

capítulo 3 • 113
Figura 28:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Congresso_do_Brasil.jpg?uselang=es>
Figura 29:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Malaysia_Pavilion_of_Expo_2015?uselang=es#/
media/File:Expo_Milano_2015_-_Pavilion_of_Malaysia.jpg>
Figura 30:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Saint_Chapelle_stained_glass_windows_2,_Paris_
May_2014.jpg?uselang=es>
Figura 31:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cath%C3%A9drale_de_Chartres_-_rosace_ouest,_
ext%C3%A9rieur.JPG?uselang=es>
Figura 32:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Chartres2006_065.jpg?uselang=es>
Figura 33:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:El_pante%C3%B3n_de_Roma.jpg?uselang=es>
Figura 34:
<http://www.pointedleafpress.com/kabbalah-in-art-and-architecture>
Figura 35:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Church_of_Light.JPG?uselang=es>
Figura 36:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Johannes_Vermeer#/media/File:Jan_Vermeer_-_Girl_
Reading_a_Letter_at_an_Open_Window.JPG>
Figura 37:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Temple_of_Athena_(Paestum)_-_Architectural_
details?uselang=es#/media/File:Paestum,_Italy_(15199993036).jpg>
Figura 38:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Aqueduct#/media/File:Acueducto1_Lou.jpg>
Figura 39:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Cath%C3%A9drale_Notre-Dame_d%27Amiens#/media/
File:Cathedrale_Notre-Dame_d%27Amiens_-_Voute_de_la_croisee.jpg>
Figura 40:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Tour_Eiffel#/media/File:01-eiffelturm_paris_froschperspektive.JPG>
Figura 41:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Empire_State_Building#/media/File:Empire_state_
building_history.jpg>

114 • capítulo 3
Figura 43:
Montagem feita pelo autor a partir de imagens de internet.
Figura 44:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:MuBE_13.JPG?uselang=es>
Figura 45:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Pal%C3%A1cio_do_Planalto?uselang=es#/media/
File:Pal%C3%A1cio_do_Planalto_e_Pavilh%C3%A3o_Nacional_do_Brasil.jpg>

capítulo 3 • 115
116 • capítulo 3
4
A idade do
Humanismo: o
retorno ao clássico
no Renascimento e
no Barroco
Apresentação do Capítulo

Como vimos o termo clássico, em Arquitetura, se refere ao repertório formal e


compositivo desenvolvido pelos gregos e enriquecido pelos romanos. Após a queda
de Roma e a assunção do período medieval, tais princípios ficam esquecidos e surge
uma nova linguagem arquitetônica e artística cuja rigorosidade matemática que ca-
racterizava sua composição vai se diluindo ao longo do tempo em favor de um reper-
tório estilístico amplo, mas muito ornamentado e por vezes confuso.

Este contexto, juntamente com grandes transformações sociais, abre passo a um


resgate dos conceitos clássicos na Arquitetura, baseados na rigorosidade e simplici-
dade compositivas. O retorno aos princípios greco-romanos marca o desenvolvimen-
to artístico e arquitetônico desse novo período, não por acaso batizado de Renasci-
mento.

A linguagem clássica, na Arquitetura, ultrapassa os limites temporais da renas-


cença, sendo a base também das fantásticas manipulações barrocas e da ampla
gama compositiva neoclássica e eclética, já no século XIX.

O Humanismo representa esse tempo de ruptura com a forte influência da Igreja


e do pensamento religioso da Idade Média. O teocentrismo (Deus como centro de
tudo) cede lugar novamente ao antropocentrismo, devolvendo ao homem o lugar
central no interesse das artes e da ciência.

OBJETIVOS
•  Reconhecer a importância do legado da Arquitetura e das artes do Renascimento: o processo de
projeto, a perspectiva e a revalorização dos ideais clássicos.
•  Analisar a importância do legado da Arquitetura e das artes do Barroco: a manipulação livre dos
elementos clássicos e a Arquitetura como obra de arte total.
•  Reconhecer os conceitos e a importância da linguagem clássica na Arquitetura e sua aplicação
ao longo da história.

118 • capítulo 4
1  Renascimento: a ressurreição dos ideais
clássicos

A partir de 1300, o feudalismo entra em crise e o nascimento das primeiras


monarquias nacionais na Inglaterra, França, Espanha e Portugal abre cami-
nho para o surgimento de um novo capítulo da história ocidental.

O fortalecimento das cidades e do comércio entre elas, juntamente com o


enfraquecimento do poder da Igreja completam os ingredientes necessários
para uma grande transformação nas bases da sociedade da época, inauguran-
do a idade do humanismo.

A descoberta e o acesso aos textos clássicos greco-romanos, disseminados


por um grupo de professores de humanidades (posteriormente chamados
humanistas) ajudam a consolidar a ideia de resgate cultural. A invenção da
prensa, por Gutenberg, em 1450, permitia que tais ideias se difundissem com
rapidez nunca vista até então.

Na Arte, ressurgem os ideais de beleza e perfeição, e as esculturas parecem


ganhar ainda mais vivacidade que os exemplares gregos e romanos. A pintura
incorpora técnicas de perspectiva e representação pictórica que a eleva a pata-
mares de apuro técnico nunca antes experimentados.

Figuras 1 e 2: Rafael Sanzio, O casamento da Virgem, 1504; Michelangelo, David, 1501-1504.

capítulo 4 • 119
A descoberta dos escritos de Vitrúvio é um dos fatores que impulsionam
o resgate aos ideais clássicos na Arquitetura. Esse fato estimula os arquitetos
renascentistas a escreverem novos tratados, difundindo a arquitetura renascen-
tista por toda a Europa. Entre os principais tratados temos De re aedificatoria, de
Leon Battista Alberti (1452), os seis volumes de L’architettura, de Sebastiano Ser-
lio (1537-1551) e a Regola dei cinque ordini di architettura, de Vignola (1562).

Todos esses textos recuperavam os ideais gregos sobre relações matemá-


ticas ideais, que aplicadas à Arte e à Arquitetura resultariam em edifícios har-
moniosos, que representariam, em suas dimensões, as leis fundamentais da
natureza e de Deus.

Alberti, por exemplo, conceitua a beleza com base na harmonia dos núme-
ros, o que em um edifício seria a integração racional e proporcional de todas as
partes, cujo resultado não permitiria adicionar ou subtrair nada sem prejudicar
a harmonia do conjunto.

Nesse processo de renascimento, demarca-se uma diferença conceitual


entre o que é velho e o que é antigo. Velho seriam as arquiteturas medievais,
consideradas variáveis e instáveis, enquanto o antigo carrega a eternidade e a
estabilidade, e por isso possui valor absoluto, transcendente, a exemplo das re-
alizações greco-romanas.6

A Idade Média passa a ser vista como um desvio de rota civilizacional, um


tempo de trevas onde a curiosidade científica teria dado lugar ao obscurantis-
mo religioso. A revalorização dos preceitos clássicos seria, dessa forma, um
meio de resgatar os valores sociais humanistas greco-romanos.

A figura de Leonardo Da Vinci é uma das melhores representações dessa


época humanista, onde a ciência e as artes compartilhavam ideais comuns de
perfeccionismo e rigorosidade. Leonardo, verdadeiro uomo universalis, sinteti-
zava os valores de sua época ao ser cientista, matemático, engenheiro, inven-
tor, anatomista, pintor, escultor, arquiteto, botânico, poeta e músico.

6 ALONSO-PEREIRA, 2010, p. 131. 

120 • capítulo 4
Figuras 3, 4 e 5: Estudo anatômico; projeto de um helicóptero e retrato de Isabela D’Este, todos de
Leonardo da Vinci.

Esses tempos de valorização científica e consolidação de poder das monar-


quias redundarão nas grandes navegações, responsáveis pelo descobrimento
da América e, posteriormente, do Brasil.

O projeto em perspectiva

Na Arquitetura, o uso de figuras geométricas elementares, de relações ma-


temáticas simples e a reutilização das ordens gregas serão a base do sistema
compositivo renascentista.

Se os primeiros arquitetos apareceram no Egito, será no Renascimento que


a figura desse profissional assumirá uma nova dignidade pessoal e valor social.
Aos poucos, o mestre de obras medieval vai se distanciando do cotidiano cons-
trutivo da obra e concentrando-se no projeto da mesma. Pela primeira vez na
história, o projeto (teoria) e a construção (prática) passam a ser encarados
como etapas distintas e possivelmente independentes.

Essa nova divisão do trabalho concede ao arquiteto a figura de intelectual,


e a autoria das obras passa a ter importância cada vez maior. A partir de então,
nos referimos às obras de Arquitetura vinculadas ao nome de seu autor.

Como consequência disso, o projeto passa a ser um sistema entre muitos


dentro do processo de construção. Isso representa uma mudança conceitual
radical em relação ao pensamento clássico e medieval.

capítulo 4 • 121
“O mestre de obras-artesão toma decisões sobre a estrutura que realiza
à medida que vai trabalhando; o arquiteto-artista primeiro realiza uma abs-
tração completa: uma planta. E nessa planta (...) já se encontra embrionaria-
mente a arquitetura que será em breve desenvolvida nas distintas fases do
processo de projeto: a idealização, a composição ou o desenho e a execução
ou construção, com um importante papel do arquiteto em cada uma delas.” 7

Dessa forma, os desenhos devem ser capazes de subsidiar os construtores


no processo de execução das obras. O aparecimento da perspectiva científica
será a base da forma de projetar renascentista. Exatamente da forma como a
utilizamos hoje, o método da perspectiva designa uma maneira de representar
em uma superfície plana (o papel) objetos como os vemos na realidade, ou
seja, em três dimensões.

Tanto a Arquitetura quanto a Pintura passam a trabalhar a partir da noção


de profundidade dada pela perspectiva, onde a realidade pode ser traduzida a
partir de relações matemáticas. Assim, podemos representar com exatidão a
posição que os elementos realmente ocupariam no espaço construído.

Figuras 6 e 7: Esquema do uso da perspectiva na composição do afresco


da Santíssima Trindade, de Masaccio.

7 ALONSO-PEREIRA, 2010, p. 140. 

122 • capítulo 4
CURIOSIDADE
A maquete como forma de representação
No Renascimento, as maquetes de madeira passam a ser o principal instrumento de apre-
sentação do projeto. Ela é a representação escultórica dos desenhos, que possuem lingua-
gem mais abstrata, técnica e científica.

Florença: o Quattrocento

A transição da Idade Média para o Renascimento tem um nome e um lugar


preponderantes: o arquiteto Fillipo Brunelleschi (1377-1446) e a cidade de Flo-
rença, na Itália.

No alvorecer da renascença, Florença era uma das mais civilizadas da Eu-


ropa, enriquecida pelo comércio marítimo e pela atividade bancária, foi gover-
nada pela célebre família Médici a partir do século XV, grandes incentivadores
das artes.

Ao voltar sua atenção às técnicas e formas da antiga Roma, Brunelleschi


constrói o marco simbólico da virada para a arquitetura humanista: a cúpula da
catedral de Santa Maria del Fiore (1420-1434), dominando a paisagem florenti-
na. As cúpulas haviam, praticamente, desaparecido ao longo da Idade Média e
seu resgate representou o ponto de retorno aos ideais clássicos.

Figuras 8 e 9: O domo de Santa Maria del Fiore, na paisagem de Florença, e esquema da cúpula.

capítulo 4 • 123
Mas será na igreja de São Lourenço e na Capela Pazzi que a linguagem
clássica retornará em toda sua plenitude, sem qualquer vestígio da velha ar-
quitetura gótica, através do uso de colunas e capitéis clássicos, entablamen-
tos e arcos romanos.

Na Capela Pazzi, os centros da planta quadrada e do domo são coincidentes,


revelando uma composição baseada em estudadas proporções matemáticas.
A rigorosidade compositiva presente nas formas geométricas simples, além
dos elementos característicos do repertório greco-romano simboliza o resga-
te da linguagem clássica na Arquitetura.

Figuras 10, 11 e 12: Capela Pazzi, em Florença. Planta, vistas externa e interna.

Além de Brunelleschi, é destacável o gênio de Leon Battista Alberti (1402-


1472), que utilizou a referência ao arco de triunfo romano como base de suas
composições. Na igreja de Santo André de Mântua, aparecem motivos que se re-
petiriam em inúmeros edifícios renascentistas: arcos baixos e altos, pilastras8
e a cúpula.

O novo estilo surgido, em Florença, retomava os preceitos gregos que con-


sideravam o homem e as proporções de seu corpo como base referencial para
o processo compositivo. Os edifícios, portanto, voltaram a apresentar a escala
humana e a horizontalidade como características distintivas.

8 Pilastra: espécie de pilar decorativo, vertical, pouco saliente da superfície da parede, à qual se liga por uma de suas
faces. Diferente de uma coluna, que suporta carga. 

124 • capítulo 4
Figuras 15 e 16: O homem vitruviano, de Leonardo da Vinci, e esquema de planta de igreja antropo-
mórfica de Francesco di Giorgio, que relaciona o corpo humano a uma planta em cruz grega e latina.

CURIOSIDADE
Ordens e gêneros
Nesse período, também foi resgatada e adaptada do ideário vitruviano a associação das
ordens aos gêneros masculino e feminino. Assim, edifícios masculinos, como cortes judiciais
e igrejas dedicadas aos santos utilizariam a ordem dórica; edifícios femininos, para filófosos
e acadêmicos, além de igrejas dedicadas a santas, seriam compostos com a ordem jônica; e
igrejas dedicadas à Virgem Maria e à santas jovens utilizariam a ordem coríntia.

Roma: o Cinquecento

A entrada no século XVI, denominado cinquecento ou alta renascença, mar-


ca a passagem do centro difusor do Renascimento de Florença para Roma. Da
mesma forma, se Brunelleschi foi o personagem principal do século florentino,
o protagonista do período romano será Donato Bramante (1444-1514).

Após o fim da Idade Média a capital italiana começava a recuperar seu es-
plendor perdido a partir da reorganização dos Estados Pontifícios pela Igreja.
Grandes obras são erguidas pelo Vaticano para construir a nova Roma renas-
centista e monumental. Esse período será considerado a apoteose do Renasci-

capítulo 4 • 125
mento, onde os arquitetos e os artistas atingirão o grau máximo de perícia no
uso da linguagem clássica.

Será Bramante quem manipulará de forma definitiva e magistral a gramática


greco-romana. Quando chega a Roma, se impressiona com a conjunção de mo-
numentalidade e simplicidade das obras deixadas pelos antigos romanos, fixan-
do sua atenção nas características construtivas e na harmonia de suas massas.

Seu pequeno templo de São Pedro de Montorio (1499), conhecido como


Tempietto surge como um novo paradigma da arquitetura renascentista. Sua
planta perfeitamente circular rodeada de colunas, com um corpo central me-
nor e mais alto, coroado por uma cúpula é uma releitura dos templos circula-
res da Roma antiga.

Figuras17 e 18: O Tempietto de Bramante, em Roma. Imagem do exterior e planta.

Seu esquema compositivo baseado em uma planta centralizada e simétrica


reaparece de forma monumental em seu projeto para a nova Catedral de São
Pedro do Vaticano, encomendada pelo Papa Júlio II. No principal templo da
igreja cristã, a cúpula iguala as dimensões do Pantheon romano e a referência
albertiana do arco de triunfo reaparece.

Com a morte de Bramante, ninguém menos que Michelangelo (1475-1564)


assume o controle do projeto, que promove alterações sem desrespeitar o es-
quema original centralizado e em cruz grega.

126 • capítulo 4
Figuras 19 e 20: Plantas para a catedral de São Pedro, em projetos de Bramante e de Michelangelo.

CONCEITO
Cruz grega e Cruz latina:
Vimos que, da forma original da basílica romana surge uma planta em
forma de cruz, resultante da adição dos transeptos, que evoca o Cristo
crucificado. A cruz com dois braços menores e um eixo mais alongado
é conhecida como latina. A cruz cujos dois eixos têm lados iguais, deno-
minamos grega, muito utilizada nas composições renascentistas por sua
perfeita simetria e centralidade.
Figuras 21 e 22: Cruz latina e cruz grega.

No cinquecento, a escala humana florentina cede lugar à escala monu-


mental, repetindo a transição do antropomorfismo grego para a monumen-
talidade na Roma antiga. A monumentalidade, juntamente com a adoção da
planta centralizada são características marcantes desse período.

A obra de Bramante influencia gerações de arquitetos renascentistas, en-


tre os quais devemos citar Rafael Sanzio, Giacomo da Vignola, Antonio da San-
gallo, Baldassare Peruzzi e Jacopo Sansovino, que levarão os princípios de sua
obra para Verona e Veneza.

capítulo 4 • 127
Figura 23: Fachada atual da Catedral de São Pedro.

O Renascimento artístico e arquitetônico surge e permanece como um fe-


nômeno especificamente italiano na maior parte desse tempo. O resto da Eu-
ropa, mergulhado em guerras e nacionalismos demora a adotar os modos re-
nascentistas, e ainda que tenham erguido obras importantes, não chegaram a
transcender os exemplares italianos.

O Maneirismo

Uma vez atingido o domínio total da linguagem clássica, nas Artes e na Ar-
quitetura, a rigorosidade, a proporcionalidade e a simplicidade das obras re-
nascentistas começaram a parecer entediantes e mecânicas.

O próprio Michelangelo, em seu projeto para a catedral de São Pedro, havia


subjugado a extrema rigidez compositiva da época e iniciado novas experimen-
tações sobre a escala e o espaço. Antecipando estratégias que influenciarão as
obras seguintes, elementos de escalas diferentes são colocados lado a lado,
criando um jogo entre a escala monumental e a escala humana.

128 • capítulo 4
Figura 24: O jogo de escalas e formas entre as colunas na fachada da Catedral de São Pedro.

Essa etapa final do período renascentista será conhecida como Maneiris-


mo, que enriquece o vocabulário da linguagem clássica, subvertendo as nor-
mas e as regras em nome de uma arquitetura mais livre e inventiva, que relega a
um segundo plano a busca pela perfeição através da rigorosidade compositiva.

Na antessala da Biblioteca Laurenziana (1524), Michelangelo criou uma am-


bientação original e impactante, a partir de uma escadaria tripla, notadamente
desproporcional em relação ao tamanho da sala, com colunas que começam a
partir do meio da parede suportando coisa alguma, mas indicando o nível do
pavimento superior.

Figuras 25 e 26: Antessala da Biblioteca Laurenziana, imagem e planta.

A figura de Andrea Palladio (1508-1580) emerge entre os maiores arquitetos


maneiristas. Diferencia-se pelo controle das regras clássicas e pela elegância de

capítulo 4 • 129
suas obras, na maioria, residenciais. Utiliza os jogos de escala e as estratégias
típicas do maneirismo, mas nunca parece cair no exagero ou na ironia que ca-
racteriza a obra de muitos de seus contemporâneos. Sua arquitetura exibe as
duas mais apreciadas qualidades renascentistas: a precisão matemática e as
plantas centralizadas.

Em sua Villa Capra, conhecida como Villa Rotonda (1565-1569), a planta se


organiza a partir de um salão circular central inscrito em um quadrado perfei-
to. Com as quatro fachadas iguais em forma de templo, finalizada por uma cú-
pula no topo, confere a dignidade de um templo a uma obra secular9.

Pela planta, podemos intuir que a casa não poderia ser muito funcional, vis-
to que a forma e a dimensão dos cômodos se repetem nos quadrantes, ignoran-
do as especificidades funcionais das atividades que deveriam se desenvolver
em cada um deles. Esta característica evidencia o entendimento da obra como
objeto artístico perfeito através da supremacia do desenho e da composição,
típicas do renascimento.

Pela qualidade e clareza de suas composições, Palladio foi o arquiteto re-


nascentista mais influente ao longo dos séculos posteriores.

Figuras 27 e 28: A Villa Rotonda, de Palladio, imagem externa e planta.

9 Oposto ao religioso ou místico. Condição de quem vive no século, isto é, entre as coisas do mundo e da vida.

130 • capítulo 4
2  O Barroco: arquitetura do espetáculo
Se o Maneirismo se permitiu manipular as regras e os elementos clássicos
com certa liberdade, sem perder o respeito à sua essência, no Barroco essa li-
berdade será levada ao extremo. Enquanto o Renascimento é caracterizado
pela serenidade, o Barroco é conhecido pelo exagero e pela volúpia. Na renas-
cença prevalecem a lógica e a simplicidade, ao passo que na Arquitetura e na
Arte barroca explodem o populismo e a emoção.

De comum entre os dois encontramos o uso da linguagem clássica, utiliza-


da no Renascimento para conferir equilíbrio e estabilidade às obras e, contra-
riamente, para criar surpresa e movimento nas obras barrocas.

Nesse período, a Reforma Protestante, movimento reformista cristão do


início do século XVI, causou a divisão da chamada Igreja do Ocidente entre os
católicos romanos e os reformados ou protestantes, que questionavam princí-
pios éticos e doutrinários da Igreja. Os templos protestantes eram marcados
pela simplicidade e despojamento, de acordo com o que pregava sua doutrina.

Como resposta, a Igreja Católica lança um ambicioso programa de constru-


ção de novos templos que se opunha totalmente ao minimalismo protestante,
como forma de marcar uma diferença clara e reafirmar sua força. A Igreja convo-
ca os melhores arquitetos e artistas para a missão de criar uma atmosfera mística
e sublime, uma espécie de céu na terra marcado pelo luxo e pela ostentação.

O impacto perceptivo e psicológico causado pela exuberância inebriante


das novas igrejas transportariam os fiéis a um universo paralelo, radicalmente
distinto de sua experiência mundana. Era uma arquitetura, sobretudo, desti-
nada à propaganda dos valores e do poderio católico.

CURIOSIDADE
O termo barroco
O termo barroco originalmente significaria "pérola irregular ou imperfeita", um termo cuja
origem parece derivar do português antigo ou do espanhol. Surgiu com sentido pejorativo
para designar um tipo de pensamento considerado complexo e confuso.

capítulo 4 • 131
Quando, ainda no Renascimento, os arquitetos maneiristas começaram a
inovar na manipulação da linguagem clássica, começava a ser pavimentado o
caminho para o esplendor barroco. Dentro da idade do humanismo, é possível
reconhecer uma linha de continuidade e transformação entre o Renascimen-
to e o Barroco.

A conjunção das escalas humana e monumental, em uma mesma obra,


conforme vimos Michelangelo fazer, na fachada na Catedral de São Pedro,
introduz um caráter cenográfico à Arquitetura10. As obras funcionam como
suporte para grandes cenários urbanos e a teatralidade será uma das maio-
res marcas do Barroco.

Essa intensa relação entre o edifício e o espaço urbano circundante faz com
que as obras deixem de ser peças autônomas e passem a se comportar como
peças integradas a um todo: a cidade. O ideal barroco é compor uma obra de
arte total, resultante da fusão entre Arquitetura, Escultura e Pintura.

Figuras 29: A Fontana di Trevi, de Bernini (1732-1737), em Roma, fusão


total entre Arte, Arquitetura e cidade.

Além do ilusionismo cenográfico, o movimento passa a ser uma forte refe-


rência para a composição das obras barrocas. As fachadas e as plantas ondu-

10 ALONSO-PEREIRA, 2010, p. 156.

132 • capítulo 4
lam, serpenteiam e parecem dançar, através de um jogo dinâmico de formas e
volumes que em tudo se opõem à estabilidade e tranquilidade renascentista.

Figuras 30 e 31: As formas serpenteantes da fachada e do interior da igreja de San Carlo alle
Quatro Fontane, de Borromini (1638-1677), em Roma.

Essa arquitetura fluida e extremamente plástica se vale da distorção e mani-


pulação livre dos elementos que compõem a linguagem clássica da Arquitetu-
ra: entablamentos e frontões se distorcem, colunas se retorcem em impressio-
nantes espirais, paredes se encurvam.

Figura 32, 33 e 34: Coluna salomônica (retorcida) do baldaquino da Catedral de São Pedro, de
Bernini (1624-33), detalhe do entablamento de San Carlo alle Quattro Fontane, e escalinata do
palácio Barberini, 1627-1633, ambos de Borromini,

O conceito de movimento aplicado à Arquitetura se alinha com a evolução


científica da época, que altera sensivelmente a percepção do mundo. As plan-
tas circulares da renascença dão lugar a elipses, referenciando a recém-desco-

capítulo 4 • 133
berta forma da órbita dos planetas. O gosto pelo curvilíneo quebra a com-
posição geometricamente limpa e se expressa em espaços definidos por
planos oblíquos.

Figuras 35 e 36: A planta e a cúpula elíptica da igreja de


San Carlo Alle Quatro Fontane, de Borromini.

CURIOSIDADE
A elipse barroca
Diversas descobertas científicas da época influenciaram
as formas e as composições barrocas. Nicolau Copérnico,
por exemplo, desenvolveu a teoria heliocêntrica do siste-
ma solar. O astrônomo Johann Kepler havia provado que
as órbitas dos planetas eram elípticas, e não circulares. Da
mesma forma, Isaac Newton acabava de formular suas leis
do movimento, estimulando a imaginação dos arquitetos e
artistas da época.
Figura 37: A órbita elíptica de Kepler.

A sugestiva movimentação e o complexo trabalho de cheios e vazios presen-


te, nas obras barrocas, resulta em uma gradação de luzes e sombras que enri-
quecem as formas. A manipulação da luz será outra estratégia fundamental
para atingir o mais alto grau de surpresa e impacto arquitetônico, tanto inter-
na quanto externamente.

134 • capítulo 4
A combinação de luzes e cores potencializa o desejado caráter cenográfico
barroco. Aberturas posicionadas em pontos estrategicamente estudados lan-
çam feixes de luz sobre partes específicas ou em conjuntos escultóricos proje-
tados junto com a obra.
Figuras 38 e 39: O êxtase de Santa Teresa (1646), de Bernini, e a cúpula da igreja de San Loren-

zo, em Turim (1668-1687), de Garino Guarini.

Da mesma forma, a pintura barroca utiliza ao máximo os efeitos de claro


e escuro combinados com cenas impactantes, configurando imagens de alta
carga dramática.

Figura 40: O drama e os jogos de luz do mestre Caravaggio, em A incredulidade de São Tomé.

capítulo 4 • 135
Os arquitetos Gianlorenzo Bernini (1598-1680) e Francesco Borromini
(1599-1667) serão os grandes protagonistas desse período e ferrenhos competi-
dores. De perfil mais equilibrado e suave, Bernini erigirá as principais obras do
Barroco italiano ao passo que o estilo excêntrico e experimental de Borromini
originará edifícios que desprezavam as convenções e maximizavam os princí-
pios barrocos.

Figuras 41, 42, 43 e 44: As plantas e as fachadas das igrejas de Santo André no Quirinale, de
Bernini, e de Santo Ivo ala Sapienza, de Borromini, bem mais complexas que as primeiras.

Como podemos intuir a partir dos exemplos citados, Roma é o berço e a ca-
pital do Barroco, que posteriormente espalha-se por outros países da Europa.

Figura 45 e 46: Catedral de São Paulo, de Sir Christopher Wren (1632-1723), em Londres, e a
Galeria dos Espelhos, no Palácio de Versalhes, de Hardouin-Mansart e Le Brun (1678), na França.

136 • capítulo 4
COMENTÁRIO
O Rococó
Na última etapa do período Barroco, aparece, na França, uma variação do estilo, denominada
Rococó, termo originado da palavra francesa rocaille, que significa concha. Resumidamente,
manifestou-se por formas delicadas e graciosas e pelo uso de cores suaves e claras, em
oposição ao peso e à coloração forte das obras barrocas.

Nossa história começa: o Barroco brasileiro

Como vimos tanto a América quanto o Brasil foram descobertos durante o


Renascimento, mas nossa primeira manifestação arquitetônica de grande trans-
cendência será a bela adaptação do Barroco português ao contexto nacional.

Introduzido no país, no século XVII, pelos jesuítas, o acervo Barroco bra-


sileiro é basicamente composto por obras de arte e arquitetura sacras. Com o
ascendente português compartilha o estilo dinâmico, narrativo, ornamental e
dramático, mas adequa-se à realidade brasileira. De caráter funcional e com a
finalidade de difundir a doutrina católica e a cultura europeia, na Colônia, nos-
sas obras barrocas são marcadas pela simplicidade e economia nos exteriores,
sem deixarem de ser poéticas.

Assim, nosso Barroco nasce de uma intrincada confluência da herança eu-


ropeia, especialmente portuguesa, e de transformações e releituras locais. O
caráter popular e espontâneo será a grande marca do Barroco nacional, cuja
arquitetura é feita com base nas técnicas construtivas tradicionais.

Embalada pelo ciclo do ouro, Minas Gerais desenvolverá a linguagem bar-


roca mais genuinamente nacional, a finais do século XVIII. Terra do grande es-
cultor Aleijadinho, nesse período a arquitetura portuguesa originária já havia
se aclimatado e se transformado a ponto de constituir uma arte de matriz brasi-
leira, diferenciada daquela feita na metrópole.

capítulo 4 • 137
Figuras 47 e 48: Igreja de São Francisco de Assis, de Aleijadinho, de 1766, em Ouro Preto/MG, e
Santuário de Bom Jesus de Matosinhos, construído entre 1757 e 1875, com seu célebre conjun-
to escultórico dos doze apóstolos, em Congonhas do Campo/MG, ambos de Aleijadinho.

Nossas igrejas “brancas”, resultado da pintura em caiação, são simples


sem ser simplórias. A característica popular da arquitetura barroca brasileira
produz obras marcadas pela espontaneidade e pela criatividade no uso dos li-
mitados recursos da Colônia, afastando-se da suntuosidade monumental do
Barroco europeu.

O maior acervo Barroco, no Brasil, está no Nordeste e em Minas Gerais. Nas


cidades de Salvador e no Rio de Janeiro, antigas capitais do país, aparecem as
maiores e mais luxuosas obras do estilo.

Figuras 49 e 50: Capela mor do Mosteiro de São Bento (1633-1671), no Rio de Janeiro, e a
suntuosidade dos interiores da igreja de São Francisco, em Salvador, de 1686-1713.

138 • capítulo 4
Sem a presença dos mecenas europeus, a arquitetura civil brasileira não
floresceu como na Europa, mas os conjuntos arquitetônicos dos centros his-
tóricos de cidades como Ouro Preto, Mariana, Olinda e Paraty, entre muitas
outras, possuem belos testemunhos das tradições e características construti-
vas da época.

Figuras 51 e 52: Vista dos telhados do casario colonial de Ouro Preto, com o Museu da Inconfi-
dência e a Igreja de Nossa senhora do Carmo em destaque, e rua típica de Paraty/RJ.

Assim como no Brasil, em toda a América espanhola o estilo barroco se di-


fundiu, igualmente adaptando-se à cultura e às tradições de cada país.

3  O urbanismo renascentista e barroco: da


cidade ideal à cidade teatral.

Nos textos vitruvianos, que tanto influenciaram a arquitetura renascentista,


poucas passagens tratavam do tema urbano. Sem muitas fontes de referência
e de acordo com a tradição científica da época, os arquitetos do Renascimen-
to inventaram modelos urbanos novos, a partir do que acreditavam ser uma
cidade ideal.

Em 1516, o político inglês Thomas Morus forjou o conceito de utopia ao


imaginar uma ilha composta de 54 cidades, idênticas e erguidas a partir de um
mesmo projeto e com edifícios iguais. De acordo com os princípios do Renas-
cimento, essa terra ideal impunha racionalidade à vida coletiva. Assim, a nova

capítulo 4 • 139
Figura 53: Esquema em planta da cidade ideal de Sforzinda, de Filarete, de 1457.

Além do caráter utópico de tais modelos, não havia, na Europa de então,


espaço para a construção de cidades a partir do zero, fazendo com que essas
propostas tivessem pouca aplicabilidade prática. Esse ideal urbano se concre-
tizará na América, o novo mundo recentemente descoberto, especialmente nas
colônias espanholas. As Leis das Índias, documento promulgado em 1573 pelo
rei da Espanha, será a primeira legislação urbanística do mundo, baseado no
uso da retícula hipodâmica e na exigência da elaboração de uma planta da cida-
de a ser construída. Ainda que bem menos utópicas e de caráter marcadamente
prático, essas cidades materializam o ideal racional do Renascimento.

Figura 54 : Mapa da cidade de Cholula, México, de 1581.

140 • capítulo 4
COMENTÁRIO
As cidades brasileiras
Diferentemente das cidades de colonização espanhola, no Brasil, os núcleos urbanos foram
construídos de forma orgânica, seguindo a declividade e respeitando as características do
relevo, sem uma normativa ou projeto. Enquanto, na América espanhola, prevalecia a razão
do homem sobre a natureza, na colônia portuguesa a cidade vai se construindo entrelaçada
à paisagem e à topografia.

Por isso, o ideal urbano renascentista vai aparecer no contexto das cidades
já existentes, através de intervenções como praças ou conjuntos de edificações
onde a manipulação da perspectiva sugere novas abordagens perceptivas.

A Praça do Capitólio, em Roma, é um exemplo magistral que sintetiza os

Figura 55: A Praça do Capitólio, de Michelangelo, em Roma.

O Barroco vai conferir aos ideais urbanos do Renascimento um forte cará-


ter cenográfico e dramático. As obras de arquitetura são pensadas como partes
do cenário urbano, em um contexto onde arquitetura e cidade se fundem para
criar uma obra de arte total.

capítulo 4 • 141
As obras se estendem aos espaços externos, às ruas e escadarias, às praças e
esquinas, apagando os limites entre arquitetura e cidade.

Figuras 56: A escalinata monumental que valoriza a presença da igreja de Trinità dei Monti, na
Piazza di Spagna, em Roma.

Essa concepção se repetirá de forma monumental nas principais capitais


europeias. A Praça de São Pedro, de Bernini, é a melhor representação da nova
espacialidade urbanística barroca. O esquema parte de duas barras retas saindo
obliquamente da fachada da catedral, para a qual abre uma generosa perspecti-
va, desaguando em uma grande praça ovalada que demarca uma centralidade
própria. Configurando uma sucessão espetacular de colunatas que emolduram
a fachada do templo e abraçam os fiéis, a praça conforma um verdadeiro teatro
sacro no coração de Roma.

Figura 57: A colunata barroca de Bernini para a Praça de São Pedro, em desenho de Piranesi, 1748.

142 • capítulo 4
Todo esse espetáculo urbano assume sua representação mais monumen-
tal e dramática na cidade de Versalhes, do rei Luís XIV. Através de uma com-
posição total, integram-se o desenho da cidade, com as ruas convergindo para
o palácio real; os jardins, compostos ao longo de um grande eixo povoado de
terraços, espelhos d`água e esculturas; e a própria arquitetura do palácio, faus-
tosa e impressionante.

Figura 58: A fusão dos desenhos urbano, arquitetônico e paisagístico com o Palácio de
Versalhes ao centro.

4  A linguagem clássica da Arquitetura


O período Barroco termina de forma relativamente abrupta, com a Europa
vivendo um tempo de impérios mais sóbrios e ponderados, inaugurando um
período que acabaria por culminar na Revolução Francesa de 1789, motivada
pelos ideias do Iluminismo.

Esse novo momento de austeridade social, junto a um entusiasmo por no-


vidades na sociedade da época, foi decisivo para a ruptura com a extravagância
barroca e a um retorno a princípios clássicos mais estritos.

capítulo 4 • 143
Ao emergir na Inglaterra, o movimento se baseia inicialmente em uma relei-
tura da arquitetura de Palladio. Variações de sua Villa Rotonda passam a apare-
cer em diversas casas de campo e sua obra como um todo inspirou o que veio a
ser denominado classicismo romântico.

Figuras 59, 60 e 61: A Villa Rotonda, de Palladio e seu impacto posterior, visível na Casa
Chiswick, Londres, de Lorde Burlington e William Kent (1725), e na residência Monticello,
de Thomas Jefferson, nos EUA (1770-1796).

Foi nessa época que o Abade Laugier escreveu seu Ensaio sobre a arquitetu-
ra, de 1753, onde ele considera a cabana primitiva como uma junção de planos
com formato parecido ao de um templo grego. Com efeito, nesse período mui-
tas outras teorias que vinculam os templos e as ordens da antiga Grécia às casas
primitivas apareceram. Estes estudos procuram argumentos para a tese de que
a gênese da arquitetura é naturalmente clássica.

Figuras 62 e 63: Imagem da cabana primitiva, conforme imaginada por Laugier, em Ensaio
sobre a arquitetura (1753), e ilustração e detalhe de prancha de François Blondel, relacio-
nando a cabana primitiva à ordem dórica, em Cours d’architecture, Paris (1675-1683).

144 • capítulo 4
Essas teorias ajudaram a impulsionar e a consolidar esse retorno ao voca-
bulário clássico, que vai se estender ao longo dos séculos XVIII e XIX, prolon-
gando-se em alguns países até inícios do século XX. Nas obras desse período,
elementos como as colunas, os frontões, os entablamentos e as cúpulas voltam
a ser utilizados à maneira renascentista, ainda que com sensíveis variações.

Figura 64: A regularidade da planta e a imponência clássica do Panteão, de Paris (original-


mente igreja de Sainte-Geneviève), de Jacques Germain Soufflot (1755-1792).

Na segunda metade do século XVIII, o classicismo palladiano vai se trans-


formando em um neoclássico rigoroso e erudito, evidenciado pela competên-
cia na manipulação do idioma arquitetônico fundado pelos gregos.

Figura 65: A colunata jônica do Altes Museum, em Berlim, de Karl Schinkel,1823-1830.

capítulo 4 • 145
No século XIX, a referência clássica se estende às formas barrocas e define
um vocabulário que mescla elementos de etapas históricas diferentes de for-
ma simultânea e livre, denominado ecletismo. A Ópera de Paris, de Charles
Garnier (1825-1898), resgata a suntuosidade das formas barrocas e estabelece
um modelo que influenciará projetos de teatros ao redor do mundo, entre eles
nossos ecléticos teatros municipais do Rio de Janeiro, de Francisco de Oliveira
Passos (1909) e de São Paulo, de Ramos de Azevedo (1911).

Figura 66: A Ópera de Paris, de Charles Garnier (1861-1875) em cartão postal de 1938.

Figuras 67 e 68: Os teatros municipais de Rio de Janeiro e São Paulo, joias da arquitetura
eclética brasileira.

Como podemos ver o uso da linguagem clássica, na Arquitetura, é comum


a quase a totalidade do mundo civilizado e transcendeu séculos. As formas de
uso e manipulação desse vocabulário, no entanto, se apresentou de diversas
maneiras ao longo do tempo.

146 • capítulo 4
Mas como poderíamos reconhecer um edifício clássico? Para John Sum-
merson: “(...) um edifício clássico é aquele cujos elementos decorativos deri-
vam direta ou indiretamente do vocabulário arquitetônico do mundo antigo
– o mundo ‘clássico’, como muitas vezes é chamado. Esses elementos são fa-
cilmente reconhecíveis, como, por exemplo, os cinco tipos padronizados de
colunas que são empregados de modo padronizado, os tratamentos padroni-
zados de aberturas e frontões, ou, ainda, as séries padronizadas de ornamen-
tos que são empregadas nos edifícios clássicos.”6

CURIOSIDADE
John Summerson
Em seu livro A linguagem clássica da Arquitetura (1963), o autor inglês John Summerson,
elaborou um importante material de referência para o entendimento dessa herança funda-
mental para a história da Arquitetura.

Porém, conforme ressalta o autor, essas características demonstram o “uni-


forme” da arquitetura clássica, mas não revelam sua essência, que está mais
além das aparências. Como vimos, nas origens da arquitetura clássica a har-
monia e a proporção entre as partes eram aspectos fundamentais de sua com-
posição.

Ainda segundo Summerson, as ordens sempre foram entendidas como se


incorporassem uma personalidade. Determinadas ordens, como a toscana e a
dórica, representam rudeza e força, enquanto a coríntia, por outro lado, sugere
abundância, luxo e opulência.

Assim, a escolha da ordem confere caráter ao edifício, relacionando sua


aparência ao seu uso e simbolismo social.

6 SUMMERSON, John. A linguagem clássica da arquitetura. 5. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2009.

capítulo 4 • 147
Figuras 69 e 70: O Hospital de Chelsea, de Sir Christopher Wren, em Londres (1681-
1691), destinado a acolher veteranos de guerra utiliza a ordem dórica para demonstrar
seu caráter marcial, enquanto a igreja da Madeleine, em Paris, de Pierre Alexandre Vignon
(1777-1805), utiliza a ordem coríntia, usada para obras em homenagens às virgens, em
especial à Virgem Maria.

Outro ponto importante é que um edifício clássico deve conter, no mínimo,


alguma alusão às ordens da antiguidade. Muitas obras podem ter inspiração for-
mal ou operações compositivas clássicas, mas nem por isso poderão ser conside-
rados clássicos.

Muitos arquitetos e períodos resgataram o ideal de pureza e simplicidade


geométrica presente nas composições clássicas. Os arquitetos iluministas fran-
ceses, como Ettiénne-Louis Boulée (1738-1799) e Claude-Nicolas Ledoux (1736-
1806) propõem cidades e formas ideais a partir de volumes puros baseados em
formas geométricas simples, buscando criar um neoclassicismo revolucionário.

Figuras 71 e 72: Proposta de Cenotáfio para Newton, de Boulée e casa de vigilância da


cidade ideal de Chaux, de Ledoux, 1785.

148 • capítulo 4
Mais de um século depois, o moderno Le Corbusier vai reverenciar o uso da
Geometria pura e simples como a principal lição deixada por Roma, em seu livro
manifesto Por uma arquitetura, de 1923.

Figura 73: Imagem ilustrativa do texto A Lição de Roma, parte do livro Por uma arquitetura,
de Le Corbusier (1923).

O mesmo Le Corbusier, como vimos, criou seu próprio sistema de propor-


cionalidades, o Le Modulor, tendo como referência evidente a proporção áurea
grega. Da mesma forma, chegou a projetar algumas de suas obras utilizando o
número de ouro.

Assim, mesmo a arquitetura moderna, que se proclamava livre de qualquer


referência histórica direta, continha em suas formas o legado clássico. Os mes-
tres do século XX eliminaram as ordens, acabando com o uso da linguagem
clássica na Arquitetura, mas partes de sua essência continuavam presentes em
muitas obras modernas.

capítulo 4 • 149
Figuras 74 e 75: O formato de templo do Pavilhão das Turbinas da AEG, de Peter Behrens,
em Berlim (1908), e a colunata do Palácio do Itamaraty, de Oscar Niemeyer, em Brasília
(1955-1960).

As operações compositivas baseadas na rigorosidade geométrica e na sime-


tria, utilizadas no período clássico e também no Renascimento foram resgata-
das pela obra de muitos arquitetos no passado recente.

Figuras 76 e 77: A simetria compositiva do Parlamento de Bangladesh, do americano Louis


Khan, em Dacca (1982), e a volumetria regular com a referência ao frontão grego na casa
Sampietro (1979-80), do suíço Mario Botta.

A recorrência do espírito clássico permeia a Arquitetura através dos tempos,


seja pelo uso de sua linguagem ou pela evocação de sua essência, provando que
o legado operativo da história é inesgotável e atemporal.

150 • capítulo 4
IMAGENS DO CAPÍTULO
Figura 1:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Michelangelo#/media/File:David_von_Michelangelo.jpg>
Figura 2:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Raffaello_Sanzio#/media/File:Raffaello_-_Spozalizio_-_Web_
Gallery_of_Art.jpg>
Figura 3:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Leonardo_da_Vinci#/media/File:The_Principle_Organs_and_
Vascular_and_Urino-Genital_Systems_of_a_Woman.jpg>
Figura 4:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Leonardo_da_Vinci#/media/File:Leonardo_helicopter.JPG>
Figura 5:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Leonardo_da_Vinci#/media/File:Isabella_d%27este.jpg>
Figura 6:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Masaccio#/media/File:Masaccio_003.jpg>
Figura 7:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Masaccio#/media/File:Masaccio._Trinity._Scheme_of_linear_
perspective.jpg>
Figura 8:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Santa_Maria_del_Fiore_(Florence)#/media/File:Duomo_
Firenze.jpg>
Figura 9:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Santa_Maria_del_Fiore_(Florence)#/media/File:Filippo_
Brunelleschi,_cutaway_of_the_Dome_of_Florence_Cathedral_(Santa_Maria_del_Fiore).JPG>
Figura 10:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Exterior_of_the_Pazzi_Chapel?uselang=es#/media/
File:Museo_di_santa_croce,_cappella_dei_pazzi.JPG>
Figura 11:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Plans_of_Pazzi_Chapel?uselang=es#/media/
File:Plan_of_the_chapel_of_the_Pazzi_(Character_of_Renaissance_Architecture).png>
Figura 12:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Interior_of_the_Pazzi_Chapel?uselang=es#/media/
File:Pazzi_Chapel_Florence_Apr_2008.jpg>

capítulo 4 • 151
Figura 13:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sant_Andrea_straight.jpg?uselang=es>
Figura 14:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Leon_Battista_Alberti#/media/
File:1984Italia0058MantovaStAndrea.JPG>
Figura 15:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Leonardo_da_Vinci#/media/File:Vitruvian.jpg>
Figura 14:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Francesco_di_Giorgio_Martini?uselang=es#/media/
File:FGMartini2.jpg>
Figura 16:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Tempietto_del_Bramante_(Rome)#/media/
File:S03_06_01_023_image_2950.jpg>
Figura 17:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Plans_of_Tempietto_del_Bramante_(Rome)#/media/
File:L%E2%80%99Architecture_de_la_Renaissance_-_Fig._3.PNG>
Figura 19:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Bramante%27s_designs_for_Saint_Peter%27s_
Basilica?uselang=es#/media/File:SaintPierre.svg>
Figura 20:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Basilica_di_San_Pietro_-_Schema_progetto_di_
Michelangelo_-_Disegno_di_Etienne_-Li-.PNG?uselang=es>
Figura 21:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Greek_cross#/media/File:Greek_cross.svg>
Figura 22:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Latin_cross#/media/File:Christian_cross.svg>
Figura 23:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:0_Basilique_Saint-Pierre_-_Rome.JPG?uselang=es>
Figura 24:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:0_Basilique_Saint-Pierre_-_Rome.JPG?uselang=es>
(cortada pelo autor)
Figura 25:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Michelangelo%27s_stairway_in_Biblioteca_Medicea_
Laurenziana?uselang=es#/media/File:Biblioteca_laurenziana,_vestibolo,_scalinata_01.JPG>

152 • capítulo 4
Figura 26:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Michelangelo%27s_stairway_in_Biblioteca_Medicea_
Laurenziana?uselang=es#/media/File:Laurentian_library_plan.jpg>
Figura 27:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:01-Villa-Rotonda-Palladio.jpg?uselang=es>
Figura 28:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Villa_Rotonda_pianta_Bertotti_Scamozzi_1778.
jpg?uselang=es>
Figura 29:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Fontana_di_Trevi#/media/File:Trevi_Fountain,_Rome,_
Italy_2_-_May_2007.jpg>
Figura 30:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/San_Carlo_alle_Quattro_Fontane#/media/
File:FacadeSanCarlo4Fontane4.JPG>
Figura 31:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/San_Carlo_alle_Quattro_Fontane#/media/
File:PendentSanCarlo4Fontane1.JPG>
Figura 32:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Baldachin_of_Saint_Peter%27s_Basilica#/media/
File:Het_Baldakijn_van_Bernini_-_The_Baldachinno.jpg
Figura 33:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Francesco_Borromini#/media/File:San_Carlo_alle_
Quattro_Fontane_(4225494183).jpg>
Figura 34:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Francesco_Borromini#/media/File:PalaisBarberini-
Escalier_de_Borromini.JPG>
Figura 35:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/San_Carlo_alle_Quattro_Fontane#/media/File:San_Carlo_
alle_Quattro_Fontane_Rome_Italy.svg>
Figura 36:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/San_Carlo_alle_Quattro_Fontane#/media/File:Dome_San_
Carlo_alle_Quattro_Fontane_2006.jpg\>
Figura 37:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Classical_Kepler_orbit_80frames_e0.6_tilted_smaller.
gif?uselang=es>

capítulo 4 • 153
Figura 38:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Ecstasy_of_St_Theresa?uselang=es#/media/
File:Bernini_Santa_Teresa_02.JPG>
Figura 39:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cupola_di_San_lorenzo_a_Torino.jpg>
Figura 40:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Michelangelo_Merisi_da_Caravaggio#/media/File:The_
Incredulity_of_Saint_Thomas_by_Caravaggio.jpg>
Figura 41:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Sant%27Andrea_al_Quirinale#/media/
File:153SAndreaAlQuirinale.JPG>
Figura 42:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Sant%27Andrea_al_Quirinale#/media/File:Floor_Map_
Sant%27Andrea_al_Quirinale,_Rome.svg>
Figura 43:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Sant%27Ivo_alla_Sapienza#/media/File:Sant_Ivo_alla_
Sapienza_2006.jpg>
Figura 44:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Sant%27Ivo_alla_Sapienza#/media/File:Borromini_SantIvo_Plan.jpg>
Figura 45:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cathedral_of_Saint-Paul_-_2014-08-04.jpg?uselang=es>
Figura 46:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Chateau_Versailles_Galerie_des_Glaces.jpg?uselang=es>
Figura 47:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:SFrancisOuroPreto-CCBY.jpg>
Figura 48:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Santu%C3%A1rio_do_Bom_Jesus_de_
Matosinhos?uselang=es#/media/File:Santu%C3%A1rio_do_Bom_Jesus_de_Matosinhos_2.jpg>
Figura 49:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Mosteiro_de_S%C3%A3o_Bento_(Rio_de_
Janeiro)?uselang=pt#/media/File:Mosteiro_de_S%C3%A3o_Bento_do_Rio_de_Janeiro.jpg>
Figura 50:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Igreja_de_S%C3%A3o_Francisco_(Salvador)_-_
Interior#/media/File:StFranciscoChurch3-CCBY.jpg>

154 • capítulo 4
Figura 51:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Ouro_Preto#/media/File:Ouro_Preto_4369.jpeg>
Figura 52:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Paraty#/media/File:Brazil_paraty_narrow_street.jpg>
Figura 53:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Sforzinda#/media/File:Idealstadt.jpg>
Figura 54:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Old_maps_of_cities_in_Mexico?uselang=es#/
media/File:Cholula,_Tlaxcala,_Mexico_WDL502.png>
Figura 55:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Michelangelo_Buonarroti_Piazza_Campidoglio.
jpg?uselang=es>
Figura 56:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Historical_images_of_Trinit%C3%A0_dei_Monti_
and_Scalinata_(Rome)?uselang=es#/media/File: Spanische-Treppe.jpg>
Figura 57:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Piazza_San_Pietro#/media/File:Piranesi_Piazza_San_Pietro.gif>
Figura 58:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Aerial_views_of_the_Palace_of_Versailles#/media/
File:Vue_a%C3%A9rienne_du_domaine_de_Versailles_par_ToucanWings_-_Creative_Commons_By_
Sa_3.0_-_073.jpg>
Figura 59:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:07-Villa-Rotonda-Palladio.jpg?uselang=es>
Figura 60:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Chiswick_House?uselang=es#/media/
File:Chiswick_House.jpg>
Figura 61:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Monticello#/media/File:Monticello_2010-10-29.jpg>
Figura 62:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Essai_sur_l%27Architecture_-_Frontispiece.
jpg?uselang=es>
Figura 63:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cours_d%27architecture_enseign%C3%A9_
dans_l%27Academie_royale_d%27architecture_-_premiere(-cinqui%C3%A8me)_partie_(1675)_
(14782607952).jpg?uselang=es>

capítulo 4 • 155
Figura 64:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Premier_projet_du_Panth%C3%A9on_Soufflot_(1756).
png?uselang=es>
Figura 65:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Exterior_views_of_the_Altes_Museum_
Berlin?uselang=es#/media/File:Altes_Museum_(Berlin)_(6339770591).jpg>
Figura 66:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Op%C3%A9ra_de_Paris#/media/
File:L%27Opera_-_Paris,_1938_(1).tif>
Figura 67:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Conde_de_Agrolongo_-_O_Teatro_Municipal,_Rio_de_
Janeiro,_ca._1908.jpg?uselang=es>
Figura 68:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Teatro_municipal_de_Sao_Paulo_02.jpg?uselang=es>
Figura 69:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Royal_Hospital_Chelsea,_Figure_Court_-_geograph.org.
uk_-_466019.jpg?uselang=es>
Figura 70:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:%C3%89glise_de_la_Madeleine_
(Paris)?uselang=es#/media/File:%C3%89glise_de_la_Madeleine.jpg>
Figura 71:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:%C3%89tienne-Louis_Boull%C3%A9e_Memorial_
Newton_Night.jpg?uselang=es>
Figura 72:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Claude_Nicolas_Ledoux?uselang=es#/media/File:Chaux_-_
Maison_de_surveillants_de_la_source_de_la_Loue.jpg>
Figura 73:
LE CORBUSIER. Por uma arquitetura. 6. ed. São Paulo: Perspectiva, 2002, p.108.
Figura 74:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Peter_Behrens#/media/File:Berlin_AEG_Turbinenfabrik.jpg>
Figura 75:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Itamaraty2.jpg?uselang=es>
Figura 76:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:National_Assembly_of_Bangladesh?uselang=es#/
media/File:Sangshad_3.jpg>

156 • capítulo 4
Figura 77:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Mario_Botta?uselang=es#/media/
File:Pregassona_13m.jpg>

capítulo 4 • 157
158 • capítulo 4
5
Da Revolução
Industrial à
Arquitetura
Moderna
Apresentação do Capítulo

Durante o século XVII, o Barroco dominou a arquitetura integralmente. No en-


tanto, a sucessão de eventos históricos que marcou o século XVIII sacudiu essa ho-
mogeneidade e desestabilizou as bases da Arquitetura e sua lógica de evolução em
períodos sucessivos.

A Revolução Industrial alterou profundamente a estrutura social e pro-


dutiva da Inglaterra entre 1780 e 1850. Logo, a lógica industrial de produção em
massa se espalhou pelo mundo e impôs uma nova dinâmica de pensamento e uma
aceleração dos ciclos históricos nunca antes experimentada pela humanidade,
que perdura até os dias de hoje.

Figura 1: Imagem ilustrativa de uma fábrica em 1868.

O Iluminismo, movimento intelectual francês que surgiu no século XVIII,


afirmava a supremacia científica e a racionalidade humana sobre qualquer
tipo de dogmatismo ou crença. Assim, a “luz” seria representada pela razão hu-
mana contra as “trevas” do pensamento religioso e das monarquias absolutistas que
dominavam a Europa.

A partir de então, e de forma gradativa, o homem passa a se enxergar como um


ser autônomo, autossuficiente e universal, e a acreditar que pode atuar sobre a na-
tureza e a sociedade. Nessa época científica, os pensadores passam a buscar leis
e princípios universais que possam explicar, de forma geral, o funcionamento da
sociedade e dos fenômenos da natureza.

Uma vez definido e codificado, o conhecimento poderia ser replicado e aplicado


nas mais diversas partes do mundo, exatamente da mesma maneira. Nessa época,
por exemplo, o filósofo Condorcet vai afirmar que “uma boa lei deve ser boa para to-

160 • capítulo 5
dos os homens, tal como uma proposição verdadeira é verdadeira para todos” e apa-
rece a primeira Enciclopédia moderna10, de Jean le Rond d’Alembert e Denis Diderot
em 1772.

Figura 2: Imagem da Enciclopédia de Diderot e d’Alembert, exemplificando o ambiente de um


moinho e suas partes componentes.

A Revolução Francesa de 1889, influenciada pelos preceitos iluministas, se


insurgiu contra a monarquia absolutista, pregando liberdade, igualdade e frater-
nidade e instituiu um novo modelo de Estado, que derrubou monarquias europeias
em série, e também deixa sua marca ideológica na organização constitucional da
maioria dos países democráticos atualmente.

Nesse contexto, as velhas instituições, como a monarquia e a Igreja, perde-


ram grande parte de sua força, e se iniciou um rápido movimento de urbanização
e desvalorização da vida agrária. A Arquitetura, até então fortemente vinculada a es-
sas instituições, passa por um momento de crise e profunda renovação.

Inicialmente, os arquitetos se agarraram aos estilos históricos, reeditan-


do-os ou manipulando-os e combinando-os livremente. Mas as novidades trazidas
pelo advento da indústria exigiram uma reinvenção da própria Arquitetura e
de suas técnicas construtivas. Dessa forma, as novas condições sociais, os novos
materiais e meios de produção se combinaram e abriram o caminho para uma
Arquitetura cada vez mais relacionada ao universo tecnológico industrial.

10 Coletânea de informações sobre características e funcionamento relacionados a uma infinidade de campos de


do conhecimento humano. 

capítulo 5 • 161
A apoteose desse período foi o surgimento e a consolidação da denominada ar-
quitetura moderna, forjada nas referências de objetividade, tecnologia e cientificida-
de do mundo industrial.

OBJETIVOS
•  Relacionar as transformações trazidas pelo Iluminismo e pela Revolução Indus-
trial com a arquitetura do século XIX;
•  Reconhecer os princípios e as características da arquitetura moderna e suas fa-
ses de consolidação, auge e decadência;
•  Analisar as condições de surgimento e as características da arquitetura moderna
brasileira;
•  Reconhecer a lógica estruturadora da cidade industrial e do urbanismo moderno.

1  Revolução industrial: a busca do zeitgeist 11

O século XVIII foi um período de incertezas e grandes transformações, de-


tonando os critérios unificadores que ancoravam a produção arquitetônica até
então. Enquanto a sociedade mudava e a ciência avançava rapidamente, a Ar-
quitetura buscou a segurança dos estilos históricos, apegando-se ao passado.

Muitos arquitetos, temerosos dos impactos da nova realidade, rejeitavam a


cultura burguesa industrial e criticavam duramente os princípios da produção
industrial. Dessa maneira, a arquitetura do século XIX será marcada pelo his-
toricismo, derivado da apropriação da linguagem de arquiteturas do passado,
de locais e culturas diferentes.

A referência clássica já não era a única, e o estilo utilizado passou a ser de-
finido em função do gosto ou do caráter que se desejava dar a cada nova edifi-
cação. A arquitetura perde sua vinculação com o tempo em que é produzida e
passa a ser escolhida como um produto de catálogo.

11 A palavra alemã zeitgeist pode ser traduzida como espírito do tempo. 

162 • capítulo 5
Figura 3: Parlamento de Londres (1837-1843), de Charles Barry, em estilo neogótico.

Passaram a conviver nas cidades edifícios neoclássicos, neogóticos, neo-


barrocos, entre uma infinidade de referências a outros estilos. Como vimos, no
capítulo anterior, a mistura de elementos de diversos estilos, em uma mesma
obra, gera um estilo arquitetônico novo, chamado Eclético, termo derivado do
grego eceklein, que significa justamente “escolher”.

Figura 4: Detalhes da fachada da Ópera de Paris, de Charles Garnier (1861-1875)


paradigma da arquitetura eclética.

Ainda que produzidos com extrema competência e beleza pelos arquitetos


da época, ao recorrer ao passado de forma acrítica a Arquitetura perdia seu
potencial reflexivo e propositivo, enfraquecendo seu papel social.

Qual seria então a diferença do resgate histórico feito pelos arquitetos do sé-
culo XIX para aquele proposto pelos renascentistas? Os renascentistas confia-
vam nos valores sociais e nos princípios compositivos dos gregos e romanos. Os
novecentistas, por sua vez, transformaram esse repertório em mera convenção,
reduzindo o conceito de estilo de algo unificador e representativo da cultura
para algo simplesmente decorativo.

capítulo 5 • 163
Como observa Alonso Pereira12, ocorre uma separação entre a linguagem e
a composição arquitetônica, relegando à Arquitetura o papel de decorar edifí-
cios, suportes genéricos para apliques e exercícios habilidosos, porém vazios.

Mas as inovações técnico-construtivas trazidas pela Revolução Industrial


forçaram os arquitetos a redimensionar sua prática. Aos poucos, o uso do ferro
foi se incorporando à Arquitetura, inicialmente de forma tímida e reproduzin-
do elementos históricos originalmente criados para outros materiais e épocas.

Figura 5 e 6: A sala de leitura da Biblioteca Sainte Genèvieve, de Henri Labrouste (1838-50),


em Paris, obra pioneira no uso do ferro como estrutura. Porém, no exterior o arquiteto opta pela
materialidade clássica deixando os pilares de ferro apenas no interior.

Mas tais iniciativas ainda pareciam pouco para uma época em que pontes,
canais, bondes e linhas de transmissão elétricas alteravam profundamente as
feições da cidade tradicional europeia. Na metade do século XIX, o espírito do
progresso representando pelas fábricas, trens e automóveis altera os gostos es-
téticos, que passa a associar a modernidade às formas mais simples e utilitárias.

A arquitetura do ferro será a mais expressiva manifestação técnico-formal


do século XIX, sendo a própria imagem da primeira arquitetura industrial. A
produção industrial em série possibilita a pré-fabricação das partes da cons-
trução, projetada de forma modular e montada no canteiro de obras, de for-
ma mais racional, rápida e econômica.
As Exposições Universais, iniciadas em Londres, em 1851, configuraram o
cenário perfeito para o aparecimento dos grandes exemplares da arquitetura

12 ALONSO PEREIRA, 2010, p. 195. 

164 • capítulo 5
do ferro. Nessa mesma feira, o Palácio de Cristal, de Joseph Paxton, materializa-
va, em aço e vidro, a grandiosidade da nova era industrial e a força de sua terra
natal, a Inglaterra.

Já na Exposição Universal, de 1889, em Paris, ergueu-se o símbolo máximo


da Revolução Industrial: a Torre Eiffel.

Figuras 7 e 8: Ilustração do Palácio de Cristal, projetado a partir de poucos elementos modulares e


repetidos, montados no local da exposição, e detalhe do projeto da fachada frontal.

Como vimos anteriormente, as novas técnicas e materiais produziram até


mesmo novas tipologias, como o arranha-céu. As novas possibilidades da fir-
mitas impulsionaram uma transformação na venustas, conjunção que estava
de acordo com as novas necessidades da utilitas na vida moderna. A invenção
do elevador, por Otis, em 1853, e sua versão elétrica desenvolvida por Siemens,
em 1881, derrubaram todos os obstáculos ao crescimento da construção em al-
tura, criando edificações verticais que transformariam a paisagem das cidades
no século XX.

capítulo 5 • 165
CURIOSIDADE
Arquitetura do ferro no Brasil

Na Europa, a arquitetura do ferro foi muito utiliza-


da em estações, mercados públicos e quaisquer ou-
tras edificações que demandassem grandes espaços
e vãos internos. A Estação da Luz, em São Paulo, e
o Teatro José de Alencar, em Fortaleza, além do Pa-
lácio de Cristal de Petrópolis, são alguns belos exemplos
dessa arquitetura em nosso país.

Figuras 8A e 8B: Teatro José de Alencar (1910) e


Estação da Luz (1901).

Figura 9: Guaranty Building (1895-96), em Buffalo, Nova York, obra do pioneiro na construção
de arranha-céus Louis Sullivan, ícone máximo da chamada Escola de Chicago, vinculada a uma
arquitetura utilitária e marcadamente vertical.

166 • capítulo 5
O desejo de renovação e de conexão ao zeitgeist dos tempos modernos le-
vam alguns arquitetos mais vanguardistas a se distanciarem completamente
das referências históricas. O Art Noveau (Arte Nova, em francês), por exemplo,
vai reunir a esbelteza possibilitada pelas estruturas de ferro a referencias às for-
mas naturais e orgânicas.

Figuras 10 e 11: Estação do metrô de Paris, de Hector Guimard (1900), e interior da Casa Tassel,
em, Bruxelas, de Victor Horta (1892-93).

Formas delicadas, elegantes e, muitas vezes, fantásticas criam uma nova ex-
pressividade, integrando a personalidade de cada país onde é produzida.

Figuras 12 e 13: O interior diáfano e limpo da Caixa Econômica dos Correios, de Viena, de Otto
Wagner (1904), representante da chamada Secessão vienense, e a Casa Batló, de Antoni Gaudí,
em Barcelona (1904-06), representativa do surrealista Modernismo catalão.

Em pouco tempo, até mesmo os ornamentos utilizados pelo Art Noveau fo-
ram suprimidos, em favor de uma estética limpa e objetiva, correspondente ao
mundo da velocidade, da precisão e da objetividade. Já no alvorecer do século
XX, o arquiteto austríaco Adolf Loos chegou ao ponto de declarar o ornamento

capítulo 5 • 167
como crime, criticando o uso abusivo da ornamentação na arquitetura de fins
do século XIX.

Nas primeiras décadas do novo século, a limpeza de construções de linhas


retas e simples configurou um movimento denominado Art Dèco, considera-
do em seu momento ultramoderno, elegante e funcional, abrindo as portas ao
surgimento de uma nova expressividade: a arquitetura moderna.

Figuras 14 e 15: Adolphe Dervaux, Estação Vaneau do metrô de Paris, 1923; e a estação Central
do Brasil, no Rio de Janeiro, 1937, com seu estilo aerodinâmico, alas baixas e alta torre de acaba-
mento escalonado.

CURIOSIDADE
Art Déco no Brasil
O estilo Art Déco foi muito popular no Brasil das primeiras décadas
do século XX. Tanto que o Rio de Janeiro é a cidade que concentra a
maior quantidade de obras no estilo em todo o mundo, inclusive sua
maior estátua, o Cristo Redentor, construído entre 1926 e 1931. Pro-
jeto de Hector da Silva Costa, Paul Landowski e Lelio Landucci.
Na Bahia, o Elevador Lacerda, um dos maiores símbolos de Salvador,
ganhou linhas Art Déco em 1930, quando foi ampliado e remodelado.

168 • capítulo 5
2  International Style: a assunção da
arquitetura moderna

Os ideais iluministas, que associados aos impactos da Revolução Industrial


provocaram uma reviravolta na produção arquitetônica, vão atingir sua melhor
representação na denominada arquitetura moderna, que se desenvolveu a par-
tir do fim da Primeira Guerra Mundial (1914-19).

A nova realidade industrial havia modificado fortemente a dinâmica da vida


social e urbana. A cultura da objetividade e da racionalidade se materializava
em cidades cada vez maiores, encantadas pelas novas tecnologias na infraes-
trutura e nos transportes.

As artes plásticas responderam rapidamente à nova condição, através de


uma série de movimentos de vanguarda que procuravam adequar a sensibili-
dade humana ao universo industrial. A fotografia havia tirado da Arte sua prin-
cipal função, a de retratar a realidade, e a lançado em uma crise que obrigava
sua reinvenção. Dessa forma, a luz, a cor, as formas e o movimento passaram
a ser mais importantes que a representação fiel e o tema, liberando a Arte da
necessidade de ser figurativa.

A abstração, na Arte, também corresponde a uma realidade onde a simplifi-


cação e a essência das coisas deveriam ser valorizadas, acima de qualquer virtu-
osismo técnico ou estilístico.

Figuras 18 e 19: Paul Cézanne depurou paisagens em formas geométricas básicas, como na
tela Mont Sainte-Victoire (1904-06). Posteriormente, o Cubismo vai geometrizar formas e figuras
humanas, colocando vários ângulos de visão simultaneamente em uma mesma imagem, como na
tela Retrato de Picasso, feita por Juan Gris.

capítulo 5 • 169
Nessa nova sociedade, hipnotizada pelas possibilidades tecnológicas, a má-
quina foi alçada a grande representante do mundo industrial. A finalidade uti-
litária, a precisão e a lógica com que suas partes se complementam e interagem
passaram a inspirar os arquitetos e os artistas modernos. A funcionalidade da
máquina passa a ser enxergada como sua virtude e fonte de beleza.

O arquiteto franco-suíço Le Corbusier, em seu livro Por uma arquitetura


(1923), definia a situação nos seguintes termos:
“Uma grande época começa.
Um espírito novo existe.
Existe uma multidão de obras de espírito novo; são encontradas particularmente na
produção industrial.
Os hábitos sufocam a arquitetura.
Os ‘estilos’ são uma mentira. ” 13

No mesmo sentido, Le Corbusier vai defender as obras eminentemente


“úteis” feitas pelos engenheiros, inspiradas pela lei da economia e conduzi-
das pelo cálculo em detrimento do caráter decorativo que A arquitetura tinha
assumido nas décadas anteriores.

Figuras 20, 21 e 22: Nas imagens, a ponte de Garabit, de Gustave Eiffel, o navio militar Aquitânia e
o avião Caproni, exemplos usados por Le Corbusier para elogiar o mundo utilitário.

O estrago causado pela guerra impôs uma nova necessidade à Europa: a re-
construção das cidades, mais especialmente do grande número de habitações
destruídas. Nesse contexto, as possibilidades industriais de produção em série
poderiam ser a solução, baseada no projeto de casas simples, funcionais e pa-
dronizadas, como “uma máquina de morar”, segundo Corbusier.

13 LE CORBUSIER, 2002, p. 57. 

170 • capítulo 5
Figura 23: A Maison Citrohan, de 1920, trocadilho com o nome da indústria Citroën, que seria tão
funcional quanto um automóvel.

Como podemos ver, o nascimento da arquitetura moderna se entrelaça a


um projeto social bastante ambicioso. A casa seria a “catedral do século XX”,
representante de um tempo em que os arquitetos não trabalhariam apenas
para os donos do poder, mas serviriam a toda a sociedade.

Figuras 24, 25 e 26: A Weissenhof, de Stuttgart, exposição de moradias modernas organizada na


Alemanha, em 1927, com projetos dos principais arquitetos da época. Da esquerda para a direita,
casas de Le Corbusier, J. P. Oud e Hans Scharoun.

De acordo com Alonso Pereira14, a composição arquitetônica passa a ser


entendida como a combinação de peças funcionais mínimas, que se agregam
ou desagregam em diversas combinações. Dessa forma, uma casa seria a jun-
ção de partes funcionais organizadas hierarquicamente a partir de sua função,
onde as partes funcionais de ordem inferior (banheiros, quartos e cozinha) se
articulam por um elemento espacial agregador (salas e espaços comuns).

14 ALONSO PEREIRA, 2010, p. 238. 

capítulo 5 • 171
Define-se, assim, uma lógica de estruturação ditada pela função de cada
parte da edificação que, em grande medida, determina seu volume. Não por
acaso, muitos arquitetos adotaram a máxima atribuída a Louis Sullivan, de
que “a forma segue a função" como slogan da arquitetura moderna. Assim
como na Pintura, a busca por uma linguagem que seja um espelho da época
industrial desemboca em um retorno à geometria e aos volumes puros. Como
vimos, Le Corbusier definia a Arquitetura como um jogo correto e sábio de vo-
lumes dispostos sob a luz.

Essa nova linguagem deveria ser abstrata e essencialista, comum a todas


as artes e capaz de integrá-las. Volumes puros e planos justapostos se conver-
tem na base da composição arquitetônica moderna.

Figuras 27, 28 e 29: A linguagem neoplasticista de planos no quadro Vermelho, amarelo, azul
e preto, de Mondrian (1926), na Cadeira Azul e Vermelha (1917) e na casa Schroder (1924),
ambos de Gerrit Rietveld.

A confiança na ciência, na lógica industrial e na universalidade do homem


desemboca na formulação de uma Arquitetura que, tal qual a lei científica de-
fendida por Condorcet, poderia ser reprodutível em qualquer parte do mun-
do, pois seria boa para todos.

AUTOR
Neufert
O texto mais importante do pensamento funcionalista moderno é A arte de projetar em Ar-
quitetura de 1936. Escrito por Ernst Neufert, ligado à Bauhaus, ainda é muito utilizado por
estudantes e arquitetos atualmente.

172 • capítulo 5
A Bauhaus: o gênio coletivo

Na formulação e consolidação da síntese entre Arte, design, Arquitetura e in-


dústria, a escola alemã Bauhaus, que existiu entre 1919 e 1933, teve papel pio-
neiro e fundamental. Na Alemanha, o debate sobre o papel da indústria já havia
levado ao conceito de normatização e padronização de objetos de uso cotidiano.

Seu fundador, Walter Gropius (1883-1969) queria educar jovens de forma


a criar um processo formativo de fortes consequências sociais. Para ele, a Ar-
quitetura deveria ser pensada coletivamente, na qual todos os ofícios deveriam
contribuir, criando na escola um forte espírito comunitário e social.
Essa escola inovadora e alinhada com a sociedade industrial albergava to-
das as manifestações artísticas de sua época, como Literatura, Música, Teatro,
Cinema, Fotografia, Pintura, Arquitetura e Desenho Industrial.

Na didática proposta pela Bauhaus, a metodologia de abordagem era co-


mum a todos os níveis e escalas de projeto, de um objeto a uma cidade. O
aprendizado passava pelo domínio da escala real em alguns níveis de desenho,
como mobiliário e design de objetos, para posteriormente atingir a grande es-
cala, imaginada, da edificação e do urbanismo.

Figuras 30, 31 e 32: Cadeira e mesa de Marcel Breuer, e chaleira de Marianne Brandt, produtos
de design da Bauhaus.

Fundada por Walter Gropius, em 1919, a posposta da escola se baseava nas


possibilidades de unir arte e indústria, como forma de democratizar o acesso
ao design e à arquitetura de boa qualidade a um grande número de pessoas.

Seu edifício sede, em Dessau, é um símbolo da chamada arquitetura fun-


cionalista ou racionalista. A composição do edifício foi feita de modo que a
visualização externa refletisse a organização funcional interna.

capítulo 5 • 173
Figuras 33, 34 e 35: Vistas do edifício da Bauhaus, em Dessau: sudoeste, com o bloco envidraça-
do de ateliês; central, com a conexão suspensa entre os blocos; e sudeste, com a parte administra-
tiva separada do bloco alto do alojamento estudantil pela barra baixa de refeitório e auditório.

A Bauhaus foi o mais importante e estruturado centro de formulação e dis-


seminação dos ideais racionalistas, concentrando em seu corpo docente uma
constelação de artistas e arquitetos que moldaram o ideário moderno.

Entre eles estava Mies van der Rohe, arquiteto vinculado a grupos de van-
guarda, especialmente o neoplasticismo, e conhecido pelo desenvolvimento de
uma linguagem mínima dos edifícios com “pele de vidro” e pelo experimenta-
lismo com planos e estrutura independente.

Figuras 36 e 37: Casa Tugendhat, em Brno (1928-30), e casa Farnsworth, próxima a Chicago,
EUA (1945-51), obras que representam a racionalidade essencialista de Mies.

174 • capítulo 5
COMENTÁRIO
Professores da Bauhaus
Entre os professores da Bauhaus, figuraram nomes proeminentes da Arte e da Arquitetura
do movimento moderno, como Marcel Breuer (1902-81), Ludwig Hilberseimer (1885-1967),
Johannes Itten (1888-1967), Wassily Kandinsky (1866-1944), Paul Klee (1879-1940),
Hannes Meyer (1889-1954), László Moholy-Nagy (1895-1946), e o grande arquiteto Lu-
dwig Mies van der Rohe (1886-1969).

Le Corbusier: o gênio individual

Polêmico e radical, Charles-Édouard de Jeanneret, conhecido como Le Cor-


busier foi o grande personagem da arquitetura moderna europeia e, como ve-
remos, o mais influente na definição da produção moderna brasileira. Sua de-
fesa da vida moderna, calcada na objetividade e na tecnologia, se transformou
em grandes teses sobre como deveriam ser feitos a arquitetura e o urbanismo
no século XX.

Através da definição da Maison Dom-ino, um esquema estrutural básico de


pilares, lajes e conexões verticais feitos em concreto armado, ficou estabelecida
a separação entre os elementos estruturais e os fechamentos, que livres da
necessidade de suportar cargas poderiam se organizar de forma independente
dos pontos de apoio.

Figura 38: A Maison Dom-ino, protótipo estrutural desenvolvido por Le Corbusier entre 1914 - 17.

Em uma época lógica e objetiva, a exposição da estrutura e das técnicas de


construção passaram a fazer parte dos princípios da Arquitetura, fundamen-

capítulo 5 • 175
tando o conceito de “verdade dos materiais”, típico do Movimento Moderno.
A partir disso, em 1925, Corbusier propôs os célebres cinco pontos da ar-
quitetura moderna. A estrutura independente, configurada por uma malha de
pilares que suspendem o edifício do solo, denominados pilotis; essa estrutura
pontual permite a concepção da planta livre, desenvolvida a partir das necessi-
dades funcionais do programa; da mesma forma, a estrutura libera os planos
de vedação, possibilitando a fachada livre; se a fachada não é portante, pode-se
imaginar nela qualquer tipo de abertura, inclusive a maior delas, a janela em
fita, percorrendo toda a extensão horizontal da fachada sem interrupções; e,
finalmente, a consideração da laje cobertura da edificação como área útil, de-
nominada terraço-jardim.

Figura 39: Esquema dos cinco pontos da arquitetura moderna: pilotis, fachada livre, janela em fita,
planta livre e terraço jardim.

Ainda que para ser moderna uma obra não necessitasse obrigatoriamente
possuir os cinco pontos, eles passaram a ser referência do grau de modernida-
de das edificações. A primeira fase da obra de Le Corbusier é caracterizada
pela referência ao universo tecnológico e racional, pelo uso de linhas retas,
concreto armado e paramentos brancos e leves, todas presentes em sua obra
prima, a residência Ville Savoye (1928).

Figura 40: A Ville Savoye, residência síntese da arquitetura moderna proposta por Corbusier.

176 • capítulo 5
Em sua Unidade de Habitação de Marselha, Corbusier demonstrou como
idealizava soluções para o problema da moradia em massa. Através de um blo-
co simples externamente, o edifício abriga uma verdadeira cidade internamen-
te, com corredores imaginados como ruas e o terraço jardim como uma grande
praça pública.

Figuras 41 e 42: Unidade de Habitação de Marselha (1945-52) vista externa e terraço-jardim.

Desta forma, Corbusier reafirmava sua convicção na Arquitetura como ins-


trumento de reforma moral e social, exortando o compromisso político dos
arquitetos através de uma arquitetura que transmite os ideais do coletivismo,
padronização, utilidade e lógica técnico-construtiva.

A destruição da caixa: interior x exterior

Para Alonso Pereira15, a trajetória do espaço, na Arquitetura, parte da caba-


na clássica, uma grande caixa em forma de paralelepípedo, como o Parthenon,
passa pelo que denomina cabana medieval ou humanista, onde os espaços in-
ternos funcionam como escavações em uma caixa igualmente definida e, final-
mente, chegando à cabana moderna, onde a caixa é explodida e se dissolvem
as barreiras existentes entre interior e exterior.

O responsável pela destruição da caixa foi o arquiteto norte-americano


Frank Lloyd Wright (1867-1959), cuja obra precede a de mestres como Walter
Gropius e Le Corbusier. Seus projetos se estruturam do interior para o exte-
rior, uma analogia direta à natureza, que segundo o arquiteto “constrói uma
árvore de dentro para fora”, e a Arquitetura, portanto, deveria seguir esta lógica.

15 ALONSO PEREIRA, 2010, p. 260.  capítulo 5 • 177


A partir de um ponto central, geralmente a lareira, os espaços de suas casas
se desenvolviam, resultando em obras lineares, horizontais e com forte inte-
ração entre dentro e fora.

Ao compor os cômodos da casa, Wright combina as operações compositi-


vas de adição e subtração, interseccionando ambientes e criando espaços in-
tegrados e abertos, invertendo o esquema de composição tradicional. O grande
ambiente contínuo faz desparecer as esquinas internamente, o que se reflete
externamente através das vidraças que posicionava entre planos e volumes, de
forma a que aparentemente não se tocassem.

Figuras 43 e 44: Robie House, em Chicago, de 1908-09, cuja planta encontra na lareira o ponto
estruturador de todo o programa de necessidades, tal qual uma concha ou planta que cresce ao
redor de um ponto inicial.

A horizontalidade bem demarcada era uma referência à paisagem das gran-


des planícies do meio-oeste americano e, por isso, essas casas foram denomi-
nadas Casas da Pradaria. Mais que apenas homenagear o contexto paisagístico
e cultural de suas obras, Wright buscava desenvolver uma linguagem tipica-
mente americana em seus projetos, e defendia que a Arquitetura deveria se
integrar ao entorno e respeitar suas características.

178 • capítulo 5
Figura 45: A Casa Edgar J. Kaufmann, conhecida como Casa da Cascata, onde Wright sintetiza
os princípios racionalistas e orgânicos, organizando os planos que compõem a casa em função da
presença de uma cascata existente e de sua relação com a natureza ao redor.

De forma análoga, as obras de Ludwig Mies van der Rohe (886-1969) trava-
vam um intenso diálogo entre o interior e os espaços externos. Considerado o
dono de uma das mais elegantes obras do período moderno, o arquiteto alemão
criou edifícios definidos por planos que virtualmente não se encontravam, atra-
vés de uma estética que buscava o máximo impacto com o mínimo de elemen-
tos. É atribuída a ele a frase muito conhecida e repetida, “menos é mais”.

Diferentemente da reverência à natureza feita por Wright, Mies se valia dos


elementos e da estética industrial para idealizar obras que exprimiam a alma
do mundo da técnica e da tecnologia.

Ex-professor da Bauhaus, Mies tinha verdadeira obsessão pelos detalhes ar-


quitetônicos, pois neles estava a expressão da precisão do mundo industrial. Seu
Pavilhão da Alemanha para a Exposição Internacional de Barcelona, de 1929, é
um dos mais puros e elementares exemplos da planta livre, composto por pou-
cos e leves planos opacos verticais e horizontais e fechamentos de vidro.

capítulo 5 • 179
Figuras 46 e 47: No minimalista pavilhão alemão em Barcelona, de 1929, Mies decompõe a
caixa em planos de cor que se organizam livremente por entre a modulação regular dos pilares
metálicos cromados.

A intensa relação entre interior e exterior é típica e comum a toda a arqui-


tetura moderna. Por um lado, essa atitude coloca a casa em contato direto com
a cidade e o entorno circundante, refletindo através de sua transparência a ob-
jetividade da vida moderna, e lembrando ao morador que seu espaço faz parte
de um contexto maior, social e coletivo. Por outro lado, destrói os espaços da
intimidade, da privacidade e do recolhimento, tão fundamentais para a dimen-
são psicológica do ser humano.

Universal x Local: funcionalismo x organicismo

Se as obras de Wright e Mies nos servem para compreender a dialética da


relação entre espaços internos e externos, sua análise também indica uma dife-
rença de interpretação da Arquitetura com relação a sua conformação física e o
local onde está implantada.

Enquanto Wright prega o respeito integral ao entorno, seja no tocante as


suas características físicas quanto culturais, Mies reafirma a fé iluminista na
supremacia do homem sobre a natureza, optando pela lógica universalizante,
segundo a qual os mesmos princípios arquitetônicos seriam válidos em qual-
quer país do mundo.

180 • capítulo 5
Figuras 48 e 49: O Museu Guggenheim de Nova York, obra de Frank Lloyd Wright (1956-59),
que se desenvolve em espiral a partir do centro, evocando o crescimento natural de uma concha.

A concepção da obra como um elemento que cresce de forma natural, se de-


senvolvendo em relação estreita com as condicionantes do local onde é implan-
tada, é chamada por muitos críticos e historiadores de arquitetura orgânica, ou
organicista, termo criado e difundido pelo crítico teórico italiano Bruno Zevi.

É importante ressaltar que, como prova a obra de Wright, a arquitetura or-


gânica não é a imitação de formas da natureza. Conforme Zevi (1945): “Orgâni-
ca porque em seus espaços busca a felicidade material e psicológica e espiritual
do homem, no ambiente isolado, na casa, na cidade. Orgânico, portanto, é um
atributo que tem por base uma ideia social, não uma ideia figurativa, em outras
palavras, deve ser referido a uma Arquitetura que quer ser, antes que humanis-
ta, humana”16

Figuras 50 e 51: Alvar Aalto, Centro Cívico de Saynatsalo, Finlândia (1950-52), e Jorn Utzon,
Ópera de Sidney (1957-73).

16 B. ZEVI, Verso un'architettura orgnica, Torino, Einaudi, 1945, p. 63, 71-75. 

capítulo 5 • 181
ATENÇÃO
O termo arquitetura orgânica não é usado para se referir exclusivamente a obras do perí-
odo moderno. Está relacionada mais a uma atitude projetual que a uma época em específico.

A crença de que o homem moderno seria um ser universal, com as mes-


mas necessidades e desejos em qualquer parte do globo, induz à idealização
de uma Arquitetura também universalizante. Segundo esta interpretação, as
possibilidades de industrialização da construção ou de partes dela e a defi-
nição da forma com base nas funções do edifício deveriam prevalecer sobre
questões locais. Essa atitude passa a ser denominada de arquitetura funcio-
nalista, ou racionalista.

Esse caráter universal produziu características comuns, facilmente iden-


tificáveis através de formas, composições e materiais utilizados em obras em
diversos países do mundo, o que configurou um Estilo Internacional, com-
partilhado por todos, porém não próprio a lugar algum.

Figura 52: Casa de Vidro, Philip Johnson, New Canaan, Estados Unidos (1949), exemplo da
abstração essencialista e universal da arquitetura moderna.

As obras em questão exemplificam intepretações diferentes sobre a arqui-


tetura moderna, porém complementares não excludentes entre si. Tanto o fun-
cionalismo quanto o organicismo, aqui descritos, são igualmente modernos,
pois buscam uma equilibrada relação entre as questões intrínsecas à Arquite-
tura e as características e os recursos da época em que são feitas.

182 • capítulo 5
3  Jeitinho brasileiro: universalidade com
personalidade

Ao desembarcar no Brasil, a impessoalidade e a universalidade do Estilo In-


ternacional ganhou personalidade. Mais do que isso, será através da qualidade
de sua arquitetura moderna que nosso país conquistou um lugar privilegiado
no cenário arquitetônico mundial.

Nossa estreia já acontece de forma triunfal, com a construção do Ministério


da Educação e Saúde, no Rio de Janeiro, em 1936. Nessa época, o governo bra-
sileiro realizou um concurso para a escolha da sede do novo ministério, porém
o edifício vencedor, em estilo marajoara17, não agradou ao ministro Gustavo
Capanema, que gostaria de utilizar o edifício como símbolo de um novo Brasil,
moderno e progressista.

Convidou então o arquiteto Lúcio Costa (1902-1998), pertencente ao grupo


identificado com as teorias funcionalistas europeias, para desenvolver um novo
projeto. Para a missão, Costa reuniu uma equipe de arquitetos que comunga-
va de suas ideias, entre eles a maioria dos principais expoentes da arquitetura
moderna carioca, como Affonso Reidy, Carlos Leão, Ernani Vasconcellos, Jorge
Moreira e, finalmente, Oscar Niemeyer. Também, a partir da iniciativa de Cos-
ta, o já renomado Le Corbusier foi convidado a atuar como arquiteto consultor
do projeto.

Estavam criadas as condições para o aparecimento do primeiro grande


edifício moderno do mundo, para a consolidação da arquitetura moderna
brasileira e para a ascensão de figuras cruciais para a arquitetura moderna
mundial, como os próprios Lúcio Costa e Oscar Niemeyer.

A partir de uma série de esboços de Le Corbusier para diferentes terrenos,


a definição final do edifício gera um elegante bloco laminar suspenso por pilo-
tis, cortado ortogonalmente por uma barra horizontal destinada ao auditório. A
implantação preserva a praça no térreo e, por não estar na periferia do terreno,
destaca sua presença em relação às demais edificações do entorno.

17 Referente à estética dos trabalhos cerâmicos da civilização pré-colombiana que existiu, na Ilha de Marajó, no Pará. 

capítulo 5 • 183
Figuras 53 e 54: Ministério da Educação e Saúde, atualmente Palácio Gustavo Capanema, Rio de
Janeiro (1936-43), com a fachada norte protegida por brises e a fachada sul,
livre de insolação, envidraçada.

Além da utilização dos cinco pontos de Corbusier, o prédio trabalha bem


com o clima tropical ao voltar a fachada envidraçada para sul e proteger a fa-
chada norte com brise-soleils, e integra as demais artes à arquitetura, com os
painéis de azulejos de Cândido Portinari e os jardins do grande paisagista mo-
derno Roberto Burle Marx.

184 • capítulo 5
CONCEITO
Brise-soleil
Palavra francesa que define um elemento de proteção
da radiação solar direta em fachadas, em português se-
ria quebra-sol. Foi desenvolvido por Le Corbusier.

Figura 55: Detalhe dos brises de proteção da fachada norte


do MES.

AUTOR
Burle Marx
O brasileiro Roberto Burle Marx (1909-94), considera-
do o maior paisagista moderno do mundo, criou alguns
dos jardins e espaços públicos mais conhecidos do Bra-
sil, como o calçadão de Copacabana e Ipanema, os jar-
dins do Aterro do Flamengo e o terraço-jardim do Ministério da Educação e Saúde

Figura 56: Detalhe do piso do calçadão de Copacabana, no Rio de Janeiro, de Roberto Burle Marx.

Devido a tudo isso, muitos consideram que a arquitetura moderna do Bra-


sil já nasceu madura, bela e monumental ou, como disse a arquiteta ítalo-bra-
sileira Lina Bo Bardi, como uma “bela criança”.

A participação decisiva do então jovem Oscar Niemeyer (1907-2012) o lan-


çou do anonimato ao reconhecimento internacional em pouco tempo. Após o
projeto do Ministério, desenhou com Lúcio Costa o Pavilhão do Brasil, na Ex-
posição Internacional de Nova York, em 1939. A obra, composta a partir de
um jogo de curvas e ondulações, rompia a linha reta do funcionalismo estrito
sem perder a essência da modernidade.

capítulo 5 • 185
Figura 57: Pavilhão do Brasil na Exposição Internacional de Nova York (1939).

A partir das características dessas duas obras podemos compreender a es-


sência da arquitetura moderna da chamada Escola Carioca, desenvolvida no
Rio de Janeiro na primeira metade do século XX.

O uso de curvas e sinuosidades será uma marca da arquitetura moderna


brasileira. Conforme explica Oscar Niemeyer: “Não é o ângulo reto que me
atrai, nem a linha reta, dura, inflexível, criada pelo homem. O que me atrai é
a curva livre e sensual, a curva que encontro nas montanhas do meu país, no
curso sinuoso dos seus rios, nas ondas do mar, no corpo da mulher preferida.
De curvas é feito todo o universo, o universo curvo de Einstein.”10

A preferência pelas curvas também estava intimamente relacionada ao


nosso passado colonial barroco. Se, na Europa, ao longo da história, o ponto
de retorno a um princípio imaculado e puro da arquitetura sempre foi o regate
dos ideais clássicos, no Brasil, nosso ponto de partida seria a recuperação da
nossa primeira arquitetura, a barroca.

A revalorização do nosso barroco enfoca sua essência formal, e não sua


rica ornamentação, o que seria uma profunda contradição com os princípios
modernos. Como vimos, no Brasil, as obras barrocas eram feitas com um pro-
fundo sentido de rigorosidade, simplicidade e economia de meios.

10 NIEMEYER, Oscar, As curvas do tempo: as memórias de Oscar Niemeyer. Londres: Phaidon, 2000, p. 69 e 70. 

186 • capítulo 5
Figuras 58 e 59: A igreja de São Francisco de Assis e a marquise ondulante da Casa de Baile, no
conjunto da Pampulha, obras de Oscar Niemeyer.

Essa evocação barroca aparece em toda sua plenitude no Conjunto da Pam-


pulha, uma série de obras projetadas por Niemeyer, ao longo da orla de uma
lagoa, em Belo Horizonte, em 1942. A abóbada paraboloide da igreja de São
Francisco de Assis, a planta em elipse de parte do Cassino e a nuvenzinha ser-
penteante da Casa de Baile denunciam essa referência, reafirmada pelo uso de
painéis de azulejos, arte tipicamente portuguesa.

Figuras 60: A planta do Cassino da Pampulha, de Niemeyer, com sua síntese de retas e curvas.

A obra de Lúcio Costa também retrata nossa filiação barroca, através da es-
pacialidade generosa, do uso de telhados e elementos presentes em nossa ar-
quitetura colonial, como alpendres, amplos beirais e tobogãs.

capítulo 5 • 187
Figura 61: Lúcio Costa, detalhe dos brises verticais e tobogãs em edifício no
Parque Guinle, Rio de Janeiro (1948-54).

CONCEITO
Cobogó
São elementos vazados, cerâmicos ou em concreto, que
assim como os brises servem para proteção de insolação
nas edificações, permitindo a ventilação e o controle da vi-
sualização entre espaços ou ambientes. De forma análoga,
os muxarabis, herança milenar dos árabes e muito utilizado
no Brasil colônia, são treliças de madeira que servem para
a mesma finalidade.
Figura 62: Detalhe dos tobogãs do Parque Guinle.

A definição de uma expressividade moderna brasileira faz parte dos es-


forços de consolidação da identidade nacional, forjada em uma época de oti-
mismo com o futuro do país, jovem, dinâmico cheio de potencialidades. Na
primeira metade do século, o Brasil era o “país do futuro”, onde tudo estava
por ser construído, livre dos erros e vícios do velho mundo.

188 • capítulo 5
Essa visão culmina na idealização e construção de Brasília, uma capi-
tal inteiramente nova e moderna, no centro do imenso território nacional,
como símbolo de nossa ousadia e de nosso futuro brilhante. Com projeto
urbano de Lúcio Costa e obras de Oscar Niemeyer, a capital idealizada pelo
presidente Juscelino Kubitscheck, a capital marca uma inflexão na arquite-
tura moderna brasileira.

Figuras 63, 64 e 65: A Catedral de Brasília, o Palácio da Alvorada e o Palácio do Itamaraty, obras
de Niemeyer em Brasília.

A estética da leveza, da gentileza e da suavidade preferida por Niemeyer


em suas obras, como folhas brancas de papel ondulado, vai se confrontar com
expressividade rústica, bruta e violenta das obras que surgiram em São Paulo
a partir dos anos 1950.

A transferência do discurso arquitetônico para São Paulo se deve, entre ou-


tras coisas, ao crescimento econômico e populacional da capital paulista en-
quanto o Rio entrava em decadência com a perda do título de capital do país.
Da mesma forma, a arquitetura da Escola Carioca, principalmente a de Nie-
meyer, vinha sofrendo críticas por supostos excessos formalistas e pela pouca
atenção dada às questões sociais da Arquitetura, típicas do ideário moderno.

A obra de Affonso Eduardo Reidy (1909-1964) foi, neste sentido, um ponto


fora da curva na produção carioca. Com projetos de alto impacto e finalidade
social, como o Conjunto Habitacional de Pedregulho, e obras marcadas pela ra-
cionalidade estrutural e exposição dos materiais de construção, como o Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro, será uma grande referência para os arquite-
tos modernos de São Paulo.

capítulo 5 • 189
Figuras 66 e 67: Conjunto Habitacional de Pedregulho, 1947 e Museu de Arte Moderna, no
Aterro do Flamengo, parque que também foi concebido por Reidy.

A Escola Paulista, nome dado ao grupo formado ao redor da figura do ar-


quiteto João Batista Vilanova Atrigas (1915-1985) buscava resgatar os princí-
pios sociais da arquitetura moderna. Muito politizado e ancorado no ideário
da esquerda, esse grupo se opunha fortemente à ditadura militar que se ins-
talou no país, a partir de 1964, e defendia a proeminência do coletivo sobre o
individual.

Seus espaços são abertos ao espaço urbano, se comportando como pra-


ças públicas cobertas, sem restrições de acesso com a eliminação de portas e
obstáculos. A ideia era comunicar que a Arquitetura era pública e estava livre
à apropriação de todos. O prédio da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
USP é, possivelmente, a obra mais emblemática desse momento, descrita por
Atrigas da seguinte forma: “Pensei que este espaço fosse a expressão da demo-
cracia. Pensei que o homem na Faculdade de Arquitetura teria o viço e que ne-
nhuma atividade aqui seria ilícita, que não teria de ser controlada por ninguém,
e que os espaços teriam uma dignidade de tal ordem que eu não podia por uma
porta de entrada, porque era para mim um crime.”10

Figuras 68 e 69: O prédio da FAU-USP, poética estrutural e ambientação integradora.

10 ARTIGAS, João Batista Vilanova. Caminhos da Arquitetura. 4. ed. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 

190 • capítulo 5
Opostamente à linguagem harmoniosa dos cariocas, os paulistas desenvol-
vem uma estética baseada na exposição dos materiais e das técnicas de cons-
trução, criando volumes pesados e opacos. Essa rudeza expressiva, que muitos
chamam de brutalismo paulista, queria denunciar a realidade de um país de
modernização imperfeita, desigual e injusta.

Volumetricamente, seus projetos definiam caixas fechadas para o exte-


rior, recebendo iluminação vinda da grelha estrutural da cobertura. O foco
estava na forma definida pelo desenho da estrutura, estabelecendo uma rela-
ção dialética entre o peso e os suportes que Artigas definia como “fazer cantar
os pontos de apoio”.

Além de Artigas, no grupo paulista figuram grandes nomes da arquitetura


moderna brasileira, como Paulo Mendes da Rocha (1928), que extraiu a poética
mínima de sua obra da força estrutural, e a arquiteta ítalo-brasileira Lina Bo
Bardi (1914-1992), cuja arquitetura compartilha os princípios, mas nem sem-
pre as formas da Escola Paulista.

Figuras 70 e 71: Detalhe da Residência do arquiteto Paulo Mendes da Rocha (1964), e Museu de
Arte de São Paulo, MASP, de Lina Bo Bardi (1958).

Como se nota, a arquitetura moderna brasileira possui interpretações dis-


tintas em função de cada época, lugar e autores. Em comum, a eleição do con-
creto armado como sistema construtivo preferencial, ainda que usados a partir
de expressividades radicalmente diferentes: liso e plástico no caso carioca, ás-
pero e reto no caso paulista.

A primeira etapa, carioca, busca a definição de uma personalidade bra-


sileira integrada ao caráter universal da modernidade, que Lúcio Costa de-

capítulo 5 • 191
nominava de “raízes brasileiras do universo”. A segunda fase enfrenta uma
realidade dura, à qual responde com firmeza assumindo a responsabilidade
por meio da reafirmação do papel social do arquiteto.

De formas diferentes, porém complementares, as lições deixadas por ca-


riocas e paulistas indicam que a Arquitetura é uma manifestação social rela-
cionada à época em que é produzida. Cada uma a seu tempo, e respondendo
a contextos socioeconômicos distintos, essas produções contribuíram para
representar a imagem do povo, da cultura, dos desejos e frustrações dos brasi-
leiros no século XX.

AUTOR
Prêmio Pritzker
O prêmio Pritzker existe desde 1979, atribuído anualmente a um arquiteto que melhor con-
temple os três pilares definidos por Vitrúvio: firmitas, utilitas e venustas. Considerado o Nobel
da Arquitetura, somente dois brasileiros receberam este prêmio: Oscar Niemeyer, em 1988,
e Paulo Mendes da Rocha, em 2006.

4  A revisão da arquitetura moderna


A arquitetura moderna do International Style nasceu e se desenvolveu após
o final da 1ª Grande Guerra, em 1919. A partir dos anos 1950, após o final da
2ª Guerra e seu rastro de ruína, um grande campo de aplicação se abre para
a arquitetura moderna levando-a, ao mesmo tempo, ao auge e à banalização
de seus ideais.

A reprodução da imagem racionalista do aço, concreto e vidro demonstra


um uso extensivo da linguagem moderna, porém cada vez mais esvaziada do
seu discurso social original. Gradativamente, o objetivo estético passa a subs-
tituir a finalidade funcional, e a função social da Arquitetura passa a ser me-
nos importante que o exercício compositivo.

192 • capítulo 5
Um exemplo dessa tendência são as obras de grande porte do mestre Mies
van der Rohe, nos EUA, nas quais podemos perceber um esforço de depuração
estética do tema da grande caixa de vidro, como em seus projetos de arranha-
céus nos Estados Unidos. Nessas obras, por exemplo, ao invés da forma seguir
a função, na verdade a forma genérica é capaz de abrigar qualquer função.
Além disso, o discurso social e coletivista da primeira arquitetura moderna
se acomoda ao sistema individualista do capitalismo americano, e grandes
torres modernas são desenhadas como representação do poder privado e em-
presarial, como o edifício Seagram, em Nova York.

Figuras 72, 73 e 74: Em sua fase americana, Mies apostou no modelo minimalista que marca a
arquitetura do Edifício Seagram, em Nova York, que passou a ser reproduzido acriticamente em
todo o mundo se tornando um paradigma da torre corporativa. O Crown Hall, do MIT (Massachus-
sets Institute of Technology), uma das obras primas do arquiteto, é um exemplo da caixa de vidro
genérica que pode abrigar qualquer função.

Essas características enfraquecem a base de sustentação filosófica da arqui-


tetura moderna, que também passa a ser criticada por sua desconexão com a
sensibilidade do homem comum, que não consegue enxergar, em suas formas
abstratas, nenhum tipo de vinculação afetiva ou existencial.

Da mesma maneira, a linguagem universal moderna começava a parecer


monótona e estranha à cultura de muitos povos ao redor do mundo. Nesse
sentido, a obra de Oscar Niemeyer foi fundamental para demonstrar que é pos-
sível criar uma sensibilidade universal fortemente relacionada aos valores cul-
turais e históricos de cada país.

O próprio Le Corbusier, ícone do funcionalismo inicial, promoveu um giro


expressivo em sua obra a fim de responder a estas questões. A estética ma-
quinista vinculada à alta tecnologia cede lugar a uma expressividade que se

capítulo 5 • 193
baseia na exploração das características próprias dos materiais, suas cores e
texturas, especialmente o concreto aparente, como vimos no exemplo da Uni-
dade de Habitação de Marselha.

Figuras 75 e 76: A Capela de Ronchamp (1950-55) e detalhe do convento de La Tourette (1956-


60), marcos no giro expressivo de Le Corbusier para o béton brut (concreto bruto).

Essa nova atitude fundamentou um movimento denominado New Bruta-


lism (Novo Brutalismo), que frutificou na Inglaterra a partir da obra do casal
Alison (1928-93) e Peter Smithson (1923-2003) e suas obras deliberadamente
rústicas e despojadas, com a exposição de materiais, da estrutura e até mesmo
das instalações dos edifícios, recuperando de forma radical o princípio de “ver-
dade dos materiais”.

Figura 77: Smithdon High School, Hunstanton, Norfolk (1949-1954).

194 • capítulo 5
A essa altura, já podemos relacionar esta mudança de rumos na arquitetu-
ra moderna europeia com a obra dos arquitetos paulistas aqui no Brasil. Na
verdade, podemos ver que a produção brasileira também acompanha esse
movimento de revisão e resgate dos princípios modernos que acontecia na
Europa, porém vinculado a questões específicas do nosso país (daí muitos a
chamarem de brutalismo paulista).

Foi também desse processo de revisão que surgiu a revalorização da cone-


xão das obras com seu entorno, tanto físico quanto climático ou cultural, que
Bruno Zevi denominou arquitetura orgânica, em oposição aos conceitos estri-
tos do racionalismo.

O movimento reformista pretendia salvar a arquitetura moderna e tirá-la


da crise, pois acreditava nos seus princípios estruturadores. No entanto, tais
esforços também abriram passagem ao surgimento de críticas vindas de fora
do movimento moderno, baseadas em preceitos novos e diferentes dos pila-
res que sustentavam a modernidade, encerrando o ciclo intenso e frutífero que
marcou a época do Movimento Moderno.

5  Cidade industrial e cidade moderna


A chegada da Revolução Industrial causou um intenso movimento de mi-
gração do campo para as cidades, onde as indústrias se concentravam. Ao lon-
go do século XIX, a população europeia aumenta duas vezes e meia, e Londres,
a capital industrial, chega a atingir 6 milhões de habitantes, a maioria vivendo
em condições insalubres de moradia e sem saneamento básico, fatos que, jun-
tamente com a poluição vinda das chaminés industriais, criam o meio propício
para o aparecimento e disseminação de doenças.

capítulo 5 • 195
Figura 78: Imagem ilustrativa de Londres, com as chaminés e a fumaça que passaram a marcar a
imagem da cidade após a Revolução Industrial.

Esse crescimento frenético desperta o sentido de urgência para a necessida-


de de se planejar a expansão das cidades que, apesar da revolução nas infraes-
truturas, com a implantação de ferrovias, bondes, iluminação pública, telégra-
fos, gás etc., não conseguiam garantir qualidade de vida aos seus habitantes.

O transporte urbano e intermunicipal passa a ser fundamental para o fun-


cionamento das cidades, que precisam adequar seu traçado em função das ne-
cessidades viárias. Assim, o traçado dos sistemas de transporte se constitui no
elemento estruturador do tecido urbano do século XIX.

Grandes reformas urbanas rasgam largas avenidas e demolem partes in-


teiras de cidades como Paris, onde o plano do Barão Haussmann, empreen-
dido entre 1853 e 1870, se tornou um paradigma urbanístico para cidades no
mundo todo, como os planos do prefeito Pereira Passos, no Rio de Janeiro,
que abriu grandes bulevares e destruiu muitos cortiços, nos primeiros anos do
século XX; e o de Prestes Maia, em São Paulo, a partir de 1938, baseado na orga-
nização radial de avenidas a partir do centro da cidade.

196 • capítulo 5
Figuras 79 e 80: A Avenida da Ópera, paradigma das intervenções de Haussmann em Paris, e
a Avenida Central, no Rio de Janeiro, com o Teatro Municipal em primeiro plano, em imagem do
início do século XX.

Para expansões feitas fora da malha da cidade consolidada, o desenho do


Plano de Ildefonso Cerdà para Barcelona (1859) se tornou o principal modelo
seguido posteriormente. Com base em uma nova trama que se conecta, mas
não se subordina ao traçado da antiga, nesse plano o elemento primário repre-
sentado pelas quadras se repetem indefinidamente, cruzados por duas grandes
avenidas diagonais.

Figura 80: A quadrícula do Plano de Cerdà para Barcelona, independente do traçado orgânico da
cidade velha, indicada na parte mais escura do mapa.

Esse modelo resgata e transforma a quadrícula greco-romana no padrão


urbano moderno, cuja lógica de estruturação também define a malha da Ilha
de Manhattan, em Nova York.

capítulo 5 • 197
Figura 81: Detalhe do desenho reticulado das quadras de Manhattan, Nova York, em mapa de 1868.

Da mesma forma que o problema das condições de moradia das cidades


industriais, agravado pela guerra, colocou a habitação como o centro da pre-
ocupação arquitetônica moderna, a explosão demográfica e a inserção da in-
fraestrutura de transportes definiu o padrão urbanístico dos séculos XIX e,
principalmente, do século XX.

Como em outras épocas da história da Arquitetura, surgem modelos ideais


e utópicos de cidade, em contraposição ao caos e à insalubridade das metrópo-
les industriais. O mais conhecido entre eles foi a Cidade Jardim, proposta por
Ebenezer Howard (1850-1928), que buscava unir as virtudes do campo com as
da cidade, em um modelo urbano de traçado, densidade e população contro-
ladas, onde as edificações se misturam ao verde.

Figura 82: Cidade Jardim, modelo urbano de cidade-parque, que será a base do urbanismo moderno.

198 • capítulo 5
Esse modelo urbano está nas bases do urbanismo proposto pelo Movimen-
to Moderno, cujos princípios foram lançados na Carta de Atenas, redigida no
CIAM – Congresso Internacional de Arquitetura Moderna – de 1933, quando
foram definidos os pilares do urbanismo moderno.

AUTOR
Os CIAM
Os Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna eram encontros organizados pelos
principais arquitetos da época, onde se discutiam os rumos dos campos da arquitetura mo-
derna, desde a edificação e a cidade, passando pelo design e paisagismo, por exemplo.
Foram onze edições do evento, o primeiro aconteceu em La Sarraz, em 1928, e o último em
Otterlo, Holanda, em 1959.

Para os urbanistas da época, a vida do cidadão moderno podia ser descrita a par-
tir das atividades que eles exercem em seu cotidiano: morar, trabalhar e recrear.

Como a forma segue a função, para cada tipo de atividade deveria corres-
ponder um tipo de edificação e espaço público, com escala e caráter específicos.

Assim como em uma fórmula matemática, a cidade passa a ser vista como
uma entidade controlável a partir de regras e determinações científicas. Nas-
ce, assim, o conceito de zoneamento funcional, que vai dividir a cidade em
partes de acordo com sua função: habitacional, comercial, governamental etc.

Como meio de conexão entre essas partes, grandes eixos de transporte


baseados no automóvel individual, uma novidade que já começava a alterar
a dinâmica cotidiana das cidades, colocando a circulação como uma função
urbana independente.

Mais uma vez, Le Corbusier foi o personagem central na definição dos


princípios urbanísticos modernos. Sua proposta de Cidade contemporânea
para três milhões de habitantes, de 1922, inscreve em um retângulo áureo as
três zonas funcionais urbanas, com tipologia e morfologias diferentes em fun-
ção de cada uso.

capítulo 5 • 199
Figura 83: Esquema da Cidade contemporânea para três milhões de habitantes, com as zonas
funcionais definidas por cores.

Esses princípios são refinados em outros projetos, como a Ville Radieuse


(Cidade Radiosa), de 1922, baseada na adoção de altas densidades, com as
construções ocupando menos o solo da cidade, aberto em grandes áreas livres,
definição de unidades de vizinhança e separação entre usos e fluxos, de forma
que os pedestres não cruzariam o mesmo nível dos automóveis, livres para
circular em alta velocidade por largas vias expressas.

Figura 84: Grandes torres entre amplos espaços públicos verdes, entrecortados por vias de circula-
ção rápidas para o automóvel: a imagem da cidade moderna, para Le Corbusier.

Nas propostas que faz para o Rio de Janeiro e São Paulo, em 1929, Corbu-
sier afirma a força da racionalidade humana sobre a natureza, manipulando a
paisagem e o território em seu benefício. Imensos edifícios-cidade suspensos
por pilotis sobre a trama existente e coroados por uma grande autopista, na
cobertura, criam uma nova e impactante imagem urbana.

200 • capítulo 5
Figuras 85 e 86: A marca da presença humana operando sobre a natureza, nos planos de Le Corbu-
sier para o Rio de Janeiro e São Paulo.

Sua influência será crucial para a definição do plano de Brasília, a nova


capital inaugurada em 1960, com plano urbano de Lúcio Costa e edifícios de
Oscar Niemeyer.

Por sua função representativa como capital, Costa organiza a cidade em


dois grandes eixos cruzados ortogonalmente: o Eixo Monumental, ao longo
do qual se descortinam os edifícios simbólicos e institucionais, e o Eixo Resi-
dencial, levemente arqueado no sentido norte-sul, que concentra ao longo de
sua extensão as quadras residenciais. No cruzamento entre eles, o centro de
conexão entre as zonas funcionais e a distribuição dos fluxos, com o terminal
rodoviário a demonstrar a importância dada ao deslocamento e aos sistemas de
transporte na cidade moderna.

Figura 87: Vista aérea de Brasília e seus dois eixos ortogonais que definem a forma de um “avião”,
com o Eixo Monumental marcado em vermelho e o Eixo Residencial marcado em verde, subdividido
nas asas Norte e Sul.

capítulo 5 • 201
Cada uma das “superquadras” residenciais concentram uma série de edi-
fícios laminares suspensos por pilotis, liberando o térreo da cidade ao verde e
à recreação, demonstrando a influência do conceito da Cidade Jardim para o
urbanismo moderno. Para cada grupo de edificações, um centro de serviços e
comércio era planejado, de forma a prover a todos equipamentos urbanos de
uso cotidiano com fácil alcance.

Em Brasília, cuja população seria controlada e restringida a 500.000 habi-


tantes, número a partir do qual novas cidades-satélites seriam construídas ao
seu redor, a beleza do jogo de formas e volumes dispostos sob a luz, como diria
Le Corbusier, faz a arquitetura resplandecer no planalto central brasileiro.

Figuras 88 e 89: O jogo sábio, correto e magnífico das formas de Niemeyer sob a luz, em fotos do
norueguês Oysten Aspelund.

O modelo de urbanismo moderno teve profunda influência sobre a ges-


tão das cidades brasileiras, ainda hoje pensadas sobre a lógica do zoneamen-
to funcional. Novas cidades e bairros também acompanharam esse padrão, a
exemplo do novo bairro da Barra da Tijuca, no Rio de Janeiro, com projeto de
Lúcio Costa.

Todo o argumento lógico e científico que embasa a concepção da cidade


moderna não foi capaz, no entanto, de dar conta da complexidade e da im-
previsibilidade da vida humana. Nossos desejos e atitudes não funcionam a
partir de um postulado científico, coisa que se refletiu no funcionamento des-
sas cidades pretensamente funcionais. As grandes distâncias prejudicaram os
contatos sociais no espaço público, e a homogeneidade entre os edifícios en-
fraqueceram o sentimento de pertencimento dos habitantes.

202 • capítulo 5
Assim, dentro do processo de revisão da arquitetura moderna, deflagrado
a partir do segundo pós-guerra, também aparecem críticas à rigidez do urba-
nismo proposto pela Carta de Atenas. O grupo de jovens denominado Team
X – composto por Alison e Peter Smithson, Jacob Bakema, Georges Candilis,
Aldo van Eyck etc., assim chamado por estar incumbido de organizar o décimo
CIAM – propõe a reintegração das funções da cidade, bem como a valorização
de sua memória e de sua cultura.

Assim como a Arquitetura, a experiência urbana moderna se desenvolve a


partir das transformações trazidas pela Revolução Industrial e pelo impacto
das ideias iluministas. Seu belo projeto perece devido à combinação de exces-
so de confiança nos preceitos científicos e sistematizadores, negligenciando a
riqueza e a complexidade da vida humana, com sua gradativa acomodação ao
sistema político-econômico dominante, debilitando seu projeto ético-social.

IMAGENS DO CAPÍTULO
Figura 1:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Industrial_revolution#/media/File:Hart-
mann_Maschinenhalle_1868_(01).jpg>
Figura 2:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pl._IV,_Papetterie,_Moulin_a_Maillets,_Didero-
t%27s_Encyclopedia,_c._1760_-_Robert_C._Williams_Paper_Museum_-_DSC00463.JP-
G?uselang=es>
Figura 3:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:London_Parliament_2007-1.jpg?uselang=es>
Figura 4:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Detall1_%C3%B2pera_de_par%C3%ADs.jp-
g?uselang=es>Figura 5:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Salle_de_lecture_Bibliotheque_Sainte-Genevie-
ve_n03.jpg?uselang=es>
Figura 6:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Institution:Biblioth%C3%A8que_Sain-
te-Genevi%C3%A8ve?uselang=es#/media/File:Biblioth%C3%A8que_St_Genevi%C3%A-
8ve_Paris.jpg>

capítulo 5 • 203
Figura 7:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Crystal_Palace1.jpg?uselang=es>
Figura 8:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Crystal.Palace.Paxton.Plan.jpg?uselang=es>
Figura 8 A:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Theatro_Jos%C3%A9_de_Alencar_01.jpg?u-
selang=es>
Figura 8B:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Esta%C3%A7%C3%A3o_da_Luz?use-
lang=es#/media/File:Esta%C3%A7%C3%A3o_da_luz-_Por_onde_entra_o_movimento_
da_vida.JPG>
Figura 9:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pauls%27_dictionary_of_Buffalo,_Niaga-
ra_Falls,_Tonawanda_and_vicinity_a_descriptive_index_and_guide_to_the_various_ins-
titutions,_public_buildings,_societies,_amusements,_resorts,_etc.,_in_and_about_the_
(14576839730).jpg?uselang=es>
Figura 10:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:La_station_art_nouveau_de_la_porte_Dauphi-
ne_(Hector_Guimard).jpg?uselang=es>
Figura 11:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tassel_House_stairway.JPG?uselang=es
Figura 12:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Otto_Wagner#/media/File:P.S.K._Vienna_Au-
gust_2006_008.jpg
Figura 13:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Casa_Batl%C3%B3_-_General_view_-_Barce-
lona_2014.jpg?uselang=es
Figura 14:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Metrovaneau.JPG?uselang=es
Figura 15:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Centraldobrasil.jpg?uselang=es
Figura 16:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Cristo_Redentor_do_Rio_de_Janeiro#/
media/File:Christ_statue_body.JPG>

204 • capítulo 5
Figura 17:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Elevador_Lacerda.jpg?uselang=es>
Figura 18:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Paul_C%C3%A9zanne#/media/File:Paul_C%-
C3%A9zanne_110.jpg>
Figura 19:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Pablo_Picasso#/media/File:JuanGris.Portrait_of_
Picasso.jpg>
Figura 20:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Garabit.jpg?uselang=es>
Figura 21:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:StateLibQld_1_133313_Aquitania_(ship).jp-
g?uselang=es>
Figura 22:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Captured_Caproni_Ca.309_in_Egypt_1943.jp-
g?uselang=es>
Figura 23:
<https://www.pinterest.com/pin/413909021975086636/>
Figura 24:
<https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/46/Weissenhof_Corbu-
sier_1.jpg/1024px-Weissenhof_Corbusier_1.jpg>
Figura 25:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Haus_Oud_(Wei%C3%9Fenhofsiedlun-
g)?uselang=es#/media/File:Weissenhof_Haus_Oud_04.jpg>
Figura 26:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Haus_Scharoun_(Wei%C3%9Fenhofsie-
dlung)?uselang=es#/media/File:Weissenhof_Haus_Scharoun_1.jpg>
Figura 27:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Piet_Mondrian#/media/File:Piet_Mondria-
an,_1926_-_Composition_en_rouge,_jaune,_bleu_et_noir.jpg>
Figura 28:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Gerrit_Rietveld#/media/File:Rietveld_chair_1.JPG>
Figura 29:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Gerrit_Rietveld#/media/File:Rietveld-Schr%C3%B-
6derhuis.jpg>

capítulo 5 • 205
Figura 30:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bauhaus_Chair_Breuer.png?uselang=es>
Figura 31:
<https://en.wikipedia.org/wiki/Marcel_Breuer#/media/File:Marcel_Breuer._Table,_Model_
B19,_ca._1928.jpg>
Figura 32:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Marianne_Brandt_(designer)?uselan-
g=es#/media/File:Marianne_brandt,_teiere,_1924_(cropped).JPG>
Figura 33:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Bauhaus_Dessau?uselang=es#/media/
File:6265_Dessau.JPG>
Figura 34:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Bauhaus_Dessau?uselang=es#/media/
File:6280_Dessau.JPG>
Figura 35:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Bauhaus_Dessau?uselang=es#/media/
File:6252_Dessau.JPG>
Figura 36:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Villa_Tugendhat?uselang=es#/media/
File:131027_Vila_Tugendhat_Brno_0545.jpg>
Figura 37:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Farnsworth_House?uselang=es#/media/
File:Farnsworth_House_by_Mies_Van_Der_Rohe_-_exterior-8.jpg>
Figura 38:
<https://www.google.com.br/search?q=maison+domino&espv=2&biw=1422&-
bih=736&tbm=isch&imgil=i2riQ8bvbyrB7M%253A%253BakpiItcZpkB4MM%253B<ht-
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25252F4010040%25252Ftc2---aula-06---le-corbusier&source=iu&pf=m&fir=i2ri-
Q8bvbyrB7M%253A%252CakpiItcZpkB4MM%252C_&dpr=0.9&usg=__3i2P-
GL6-tAu-A4heaik-2Iif29o%3D&ved=0CCUQyjdqFQoTCMK5tOK-2cgCFUMjkAodXp4D-
Mw&ei=SaAqVoLxLMPGwATevI6YAw#imgrc=8m6lnh9avNj1cM%3A&usg=__3i2PGL-
6-tAu-A4heaik-2Iif29o%3D>

206 • capítulo 5
Figura 39:
<https://www.google.com.br/search?q=maison+domino&espv=2&biw=1422&-
bih=736&tbm=isch&imgil=i2riQ8bvbyrB7M%253A%253BakpiItcZpkB4MM%253B<ht-
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derna&imgdii=rvlSQNSUYPxJ0M%3A%3BrvlSQNSUYPxJ0M%3A%3BJ8BG7urM_
l90vM%3A&imgrc=rvlSQNSUYPxJ0M%3A>
Figura 40:
<https://www.google.com.br/search?q=maison+domino&espv=2&biw=1422&-
bih=736&tbm=isch&imgil=i2riQ8bvbyrB7M%253A%253BakpiItcZpkB4MM%253B<ht-
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Q8bvbyrB7M%253A%252CakpiItcZpkB4MM%252C_&dpr=0.9&usg=__3i2P-
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Mw&ei=SaAqVoLxLMPGwATevI6YAw#tbm=isch&q=cicno+pontos+arquitetura+moder-
na&imgrc=Hngcp42LO3q1LM%3A>
Figura 41:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Corbusierhaus_(Berlin)_(6305809373).jpg?u-
selang=es>
Figura 42:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Cit%C3%A9_radieuse,_Marseille?uselan-
g=es#/media/File:Roof_level_of_Unite_d%27Habitation,_Marseille.jpg>
Figura 43:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Robie_House_designed_by_Frank_Lloyd_Wri-
ght_1909.jpg?uselang=es>
Figura 44:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Frederick_C._Robie_House,_5757_Woodlawn_Ave-
nue,_Chicago,_Cook_County,_IL_HABS_ILL,16-CHIG,33-_(sheet_1_of_10).tif?uselang=es>
Figura 45:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fallingwater,_also_known_as_the_Edgar_J._
Kaufmann,_Sr.,_residence,_Pennsylvania,_by_Carol_M._Highsmith.jpg?uselang=es>

capítulo 5 • 207
Figura 46:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Barcelona-Pavillon?uselang=es#/media/
File:WLM14ES_-_Barcelona_Plaza_de_Espa%C3%B1a_798_23_de_julio_de_2011_-_.jpg>
Figura 47:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Barcelona-Pavillon?uselang=es#/media/
File:Planta_libre-pabell%C3%B3n_de_barcelona.png>
Figura 48:
<https://en.wikipedia.org/wiki/Solomon_R._Guggenheim_Museum#/media/File:NYC_-_
Guggenheim_Museum.jpg>
Figura 49:
<https://en.wikipedia.org/wiki/Solomon_R._Guggenheim_Museum#/media/File:Solomon-
-R-Guggenheim-Museum-Levels.jpg>
Figura 50:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:S%C3%A4yn%C3%A4tsalo_town_
hall?uselang=es#/media/File:SaynatsaloTownHall4.jpg>
Figura 51:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Australia_sidney.jpg?uselang=es>
Figura 52:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Glasshouse-philip-johnson.jpg>
Figura 53:
<https://www.google.com.br/search?q=pal%C3%A1cio+gustavo+capanema&espv=2&-
biw=1422&bih=736&source=lnms&tbm=isch&sa=X&sqi=2&ved=0CAYQ_AUoAWoV-
ChMIh5DF6JbcyAIVBBGQCh2h-g1E&dpr=0.9#tbm=isch&q=pal%C3%A1cio+gustavo+-
capanema+planta&imgrc=Vj5v3hTEVZF5tM%3A>
Figura 54:
<https://www.google.com.br/search?q=pal%C3%A1cio+gustavo+capanema&espv=2&-
biw=1422&bih=736&source=lnms&tbm=isch&sa=X&sqi=2&ved=0CAYQ_AUoAWoV-
ChMIh5DF6JbcyAIVBBGQCh2h-g1E&dpr=0.9#tbm=isch&q=pal%C3%A1cio+gustavo+-
capanema+planta&imgrc=n8bKC8VmVa7EBM%3A>
Figura 55:
<https://www.google.com.br/search?q=pal%C3%A1cio+gustavo+capanema&espv=2&-
biw=1422&bih=736&source=lnms&tbm=isch&sa=X&sqi=2&ved=0CAYQ_AUoAWoV-
ChMIh5DF6JbcyAIVBBGQCh2h-g1E&dpr=0.9#imgrc=WXkNLnL7FYAyLM%3A>
Figura 56:
<http://iabto.blogspot.com.br/2014/11/orla-luso-brasileira.html>

208 • capítulo 5
Figura 57:
<https://www.google.com.br/search?q=pavilh%C3%A3o+do+brasil+nova+york&-
biw=1422&bih=736&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ved=0CCMQsARqFQoT-
CI2L6N6d3MgCFQaOkAod3YQIaQ&dpr=0.9#imgrc=CZ9pdhCUR6E23M%3A>
Figura 58:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Igreja_S%C3%A3o_Francisco_na_Pam-
pulha?uselang=es#/media/File:Afresco_completo_da_Pampulha.jpg>
Figura 59:
<http://www.arquigrafia.org.br/photos/2166>
Figura 60:
<https://www.google.com.br/search?q=pavilh%C3%A3o+do+brasil+nova+york&-
biw=1422&bih=736&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ved=0CCMQsARqF-
QoTCI2L6N6d3MgCFQaOkAod3YQIaQ&dpr=0.9#tbm=isch&q=cassino+da+pam-
pulha&imgdii=b2Ln7FSwbK2xkM%3A%3Bb2Ln7FSwbK2xkM%3A%3Bs_VtZUgwJ-
zOwkM%3A&imgrc=b2Ln7FSwbK2xkM%3A>
Figura 61:
<http://www.arquigrafia.org.br/photos/1275>
Figura 62:
<http://www.arquigrafia.org.br/photos/1258>
Figura 63:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Catedral_de_Bras%C3%ADlia?uselan-
g=es#/media/File:The_cathedral_metr_galleryfull.jpg>
Figura 64:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Pal%C3%A1cio_da_Alvorada?uselan-
g=es#/media/File:Palacio_Alvorada_commons.jpg>
Figura 65:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Pal%C3%A1cio_do_Itamaraty,_Bras%-
C3%ADlia?uselang=es#/media/File:Itamaraty_andre_brito_2008.JPG>
Figura 66:
<http://www.arquigrafia.org.br/photos/3466>
Figura 67:
<http://www.arquigrafia.org.br/photos/1345>
Figura 68:
<http://www.arquigrafia.org.br/photos/1201>
Figura 69:
<http://www.arquigrafia.org.br/photos/1209>

capítulo 5 • 209
Figura 70:
<http://www.arquigrafia.org.br/photos/4414>
Figura 71:
<http://www.arquigrafia.org.br/photos/3344>
Figura 72:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Seagram_Building?uselang=es#/media/
File:NewYorkSeagram_04.30.2008.JPG>
Figura 73:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Seagram_Building?uselang=es#/media/
File:Seagram_Building-NewYork-3.jpg>
Figura 74:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Crown_Hall?uselang=es#/media/File:-
Crown_Hall_Entrance_060514.jpg>
Figura 75:
<https://www.google.com.br/search?q=ronchamp+le+corbusier&biw=1422&bih=736&-
tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&sqi=2&ved=0CBsQsARqFQoTCMyE7a6t3MgC-
FYeFkAod-8wImQ&dpr=0.9#imgrc=z_J8DPDUJCFmCM%3A>
Figura 76:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Couvent_de_la_Tourette_-_1.JPG?uselang=es>
Figura 77:
<http://wikiarquitectura.com/es/images/1/12/Escuela_Hunstanton_1.jpg>
Figura 78:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Industrial_revolution_in_the_United_King-
dom?uselang=es#/media/File:Nant_y_Glo,_Monmouthshire.jpeg>
Figura 79:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Historical_images_of_Avenue_
de_l%27Op%C3%A9ra,_Paris?uselang=es#/media/File:Avenue_de_l%27Op%C3%A-
9ra_1900_-_lartnouveau-com.jpg>
Figura 80:
<https://pt.wikipedia.org/wiki/Ildefons_Cerd%C3%A0#/media/File:Barcelona_plano.jpg>
Figura 81:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Perris_%26_Browne_maps_of_Ma-
nhattan_published_in_1868?uselang=es#/media/File:Manhattan,_V._2,_Plate_35,_
NYPL1647978.jpg>
Figura 82:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Garden_City_Concept_by_Howard.jpg?uselang=es>

210 • capítulo 5
Figura 83:
<http://urbanidades.arq.br/bancodeimagens/displayimage.php?pid=22&fullsize=1>. De-
senhado pelo DI.
Figura 84:
<http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/09.102/94>
Figura 85:
<http://ecowebtown.eu/n_6/06_coccia_en.html>
Figura 86:
<http://ecowebtown.eu/n_6/06_coccia_en.html>
Figura 87:
Imagem manipulada pelo autor.
Figura 88:
<http://oysteinaspelund.com/projects-2/#brasilia>
Figura 89:
<http://oysteinaspelund.com/projects-2/#brasilia>

capítulo 5 • 211
212 • capítulo 5
6
Arquitetura
Pós-Moderna e
Contemporânea
Apresentação do Capítulo

O processo de revisão dos princípios da arquitetura moderna expôs suas contra-


dições internas ao demonstrar que “na prática, a teoria é outra”: os princípios racio-
nais e científicos que regiam suas formulações arquitetônicas e urbanísticas não ga-
rantiam o funcionamento perfeito e a eficiência previstos pelo planejamento.

A distância, a escala e a homogeneidade das cidades modernas afrouxa-


vam os laços de relacionamento entre as pessoas, que já não se encontravam
casualmente nas ruas durante as atividades cotidianas, como era normal na cidade
tradicional. A abstração das formas modernas também enfraquecia os víncu-
los de identificação entre ser humano e obra, entre habitante e cidade, muito
baseadas na experiência de vida e na cultura de cada local.

A mecanização do pensamento levava, assim, à mecanização da vida, tão comple-


xa e imprevisível que nenhuma fórmula científica pode sintetizar. Diversos grupos e
movimentos passaram a criticar essa atitude cientificista do mundo moderno e pas-
saram a advogar por um estilo de vida que integrasse a experiência, a cultura, a
história e a dimensão espiritual da existência.

O pensamento universalista e totalizador da modernidade tende a enqua-


drar todas as dimensões da vida em esquemas generalizantes, formulando
padrões a serem seguidos e repetidos. A crítica ao pensamento moderno bus-
cava evidenciar a importância da individualidade, da singularidade e da diver-
sidade entre as pessoas, as culturas e os países.

Ao se acomodar na estrutura de poder existente, se distanciando de seu projeto


social, o Movimento Moderno perde seu atrativo revolucionário e passa a ser visto
como “reacionário” e “tradicionalista”

214 • capítulo 6
Figura 1: Os protestos de maio de 1968, em Paris, foram simbólicos desse momento histórico de
mudança social, clamando por uma sociedade menos tecnicista e atacando o capitalismo, utilizan-
do palavras de ordem como “a imaginação ao poder”, “seja realista, exija o impossível” e, como se lê
no cartaz “quebremos as velhas engrenagens”.

A partir dos anos 1960, diversos movimentos emergem evidenciando esse


desejo de mudança social: os protestos de maio de 1968, em Paris, que preten-
diam elevar “a imaginação ao poder”, a liberação sexual e a emancipação da
mulher pelo feminismo, a cultura da paz e o retorno à natureza dos hippies, os
primeiros movimentos organizados de cunho LGBT etc.

Finalmente, com a morte de seus principais mestres (Le Corbusier, em


1965; Gropius e Mies em 1969), a época moderna e seus princípios sustenta-
dores cedem espaço, a partir dos anos 1970, a uma nova proposta, menos dou-
trinária, mais livre, popular e bem humorada: o pós-modernismo, denomina-
ção que perdura até os anos 1990, quando passamos a considerar a produção
arquitetônica como contemporânea.

Figura 2: A demolição do conjunto habitacional moderno de Pruitt Igoe, em St. Louis, EUA (1972), foi
considerado pelo crítico Charles Jencks como o marco simbólico da implosão do movimento moderno.

capítulo 6 •215
OBJETIVOS
Neste capítulo, vamos estudar:

• Relacionar as transformações trazidas pela sociedade pós-industrial com a arqui-


tetura pós-moderna e contemporânea;
• Analisar os princípios e as características da arquitetura pós-moderna e contem-
porânea;
• Reconhecer a lógica estruturadora da cidade pós-industrial e do urbanismo con-
temporâneo.

1  A implosão das certezas: a explosão da


diversidade

A pós-modernidade foi marcada pela superação da lógica estritamente in-


dustrial e científica, rompendo todo tipo de sistematizações e modelos predefi-
nidos. Opostamente à modernidade, cujo projeto pretendia perdurar e mudar
o mundo, nessa nova época, o efêmero, o descontínuo, o fragmentário e o ca-
ótico são aceitos como material básico de trabalho das Artes e da Arquitetura.

Enquanto os modernos queriam criar uma sociedade nova, negando o que


já existia, os pós-modernos atuam a partir das pré-existências e das caracterís-
ticas observadas na realidade. A Pop Art, por exemplo, vai utilizar o caráter mu-
tante e superficial da sociedade de consumo como substrato principal, criando
um discurso de fácil entendimento, irônico, e adequado ao gosto popular.

216 • capítulo 6
Figura 3: Artistas como Claes Oldenburg, Andy Warhol e Roy Lichtenstein, vão utilizar a referência
direta a objetos conhecidos por todos, em obras de arte que exploram a comunicação e a partici-
pação do espectador, como em Flying Pins, de Oldenburg, em Eindhoven, Holanda.

Esse discurso de falta de profundidade planejada negociava com a cultu-


ra popular dos jogos, quadrinhos e televisão de forma fácil, não elitista nem
erudita, através de uma imensa capacidade de pilhar a história e utilizar suas
referências à maneira “copy-paste”.

Inicialmente, os críticos da arquitetura moderna definiram uma proposta


arquitetônica muito baseada no que se opunham em relação aos seus princí-
pios estruturadores. Assim, em reação a uma arquitetura abstrata, surge uma
arquitetura figurativa; à homogeneidade, opõe-se a diversidade; ao atem-
poral, o histórico; ao planejado, o imprevisto e o acaso; ao minimalismo, o
excessivo; ao erudito, o popular; à seriedade, a ironia e o jogo. Essa postura
reativa, inclusive, é a razão do nome pós-modernismo, que indica oposição e
superação ao movimento moderno.

Define-se, desta maneira, uma arquitetura deliberadamente ilógica, de for-


mas complexas e fragmentárias, ao invés da unidade, simplicidade e racionali-
dade modernas.

A linguagem moderna, no entanto, continuou sendo a base estruturadora


de muitas vertentes pós-modernas, principalmente por sua relação com a tec-
nologia, porém esvaziada de seu sentido político-ideológico original.

capítulo 6 •217
Nesse contexto de transição e aceitação da diversidade, grupos variados
se formaram, cada qual com suas peculiaridades e ênfases próprias: muitos
partiram da valorização das referências históricas e culturais, definindo uma
vertente ancorada no historicismo; outros optaram por uma abordagem rela-
cionada ao contexto cultural e vernacular; alguns aproximaram a Arquitetura
da Arte de forma inédita; outros seguiram utilizando a linguagem moderna,
ponto de partida para experimentações que posteriormente levaram à aborda-
gem desconstrutivista.

O período pós-moderno, compreendido entre a década de 1970 até o final


do século XX, representou o fim das certezas e da unanimidade na Arquite-
tura. Apesar do pluralismo típico dessa época, todas as vertentes possuem em
comum a ênfase no significado e na comunicação como bases para a estru-
turação da Arquitetura. Esse momento abandona o ideal ético da arquitetura
moderna em favor de um ideal eminentemente estético.

A arquitetura do significado: o resgate da memória e da história

Uma das críticas mais contundentes feitas à arquitetura moderna denun-


ciava a falta de conexão e de identificação entre as pessoas e as obras, muito
abstratas e difíceis de compreender para o sujeito comum. Por isso, o significa-
do da arquitetura será um dos pontos mais destacados pelos pós-modernos.
De forma geral, a fonte desse significado foi encontrada nas referências histó-
ricas e culturais da Arquitetura.

O arquiteto norte-americano Robert Venturi (1925) foi um dos primeiros de-


fensores da ideia de que a unidade das obras modernas deveria ser trocada por
uma arquitetura significativa, que se comunicasse de forma fácil e direta com
as pessoas. Em seu livro, Complexidade e contradição na Arquitetura (1966), ele
defende uma linguagem popular, baseada no uso de referências identificáveis
por todos, baseada na comunicação.

Venturi defendia que os arquitetos deveriam construir para as pessoas co-


muns, não para um homem idealizado e universal, e por isso tinham que apren-
der com o estudo de paisagens populares e comerciais, como as dos subúrbios

218 • capítulo 6
e concentrações de comércio tradicionais, justamente o oposto da dimensão
doutrinária, teórica e abstrata dos modernos.

“A persuasão comercial do ecletismo de beira de estrada provoca um im-


pacto audacioso no marco vasto e complexo de uma nova paisagem de grandes
espaços, altas velocidades e programas complexos. Estilos e signos fazem cone-
xões entre muitos elementos, bem distantes e vistos depressa. A mensagem é
rasteiramente comercial; o contexto é basicamente novo.” 6

Sua interpretação coloca a Arquitetura como suporte de mensagens, subs-


tituindo a ênfase na forma pela capacidade de transmissão de significados,
principalmente por meio de elementos figurativos tomados da história ou da
tradição vernacular.

CONCEITO
Arquitetura vernacular
O termo vernacular se refere a tudo aquilo que é próprio de
uma cultura ou local. Na Arquitetura, representa as formas, as
técnicas e os materiais tradicionais que definem um tipo de
edificação típico de um determinado lugar.

Figura 04: Os trulli, construções típica e exclusivas de Alberobello, povoado do sul da Itália.

A manipulação de formas e elementos conhecidos por todos através da ex-


periência pessoal e histórica, passa e ser um recurso utilizado por vários arqui-
tetos, muitas vezes de forma bastante direta. No mesmo sentido, estratégias
arquitetônicas abolidas pelo movimento moderno, como a separação entre
interior e exterior, a marcação de entradas principais e o reconhecimento de
elementos como portas, janelas, telhados etc., são resgatados pelos primeiros
pós-modernos.

6 VENTURI, Robert; SCOTT BROWN, Denise; IZENOUR, Steven. Aprendendo com Las Vegas. São Paulo: Cosac &
Naify, 2003, p. 33. 

capítulo 6 •219
Figura 5: Na edificação em Chestnut Hill, EUA (1962-64), Venturi utiliza as referências formais de
uma casa tradicional, como o telhado em duas águas.

O jogo de reconhecimento passa a ser uma estratégia de muitos arquitetos,


que desenvolvem uma espécie de colagem de elementos históricos, de forma
livre e irônica, criando um surpreendente pastiche do passado. Dessa forma,
muitas obras pós-modernas atualizam o vocabulário arquitetônico do passado
através de um tratamento Pop, recheado de colagens e superposições, e de um
ecletismo radical e teatralizado.

Figura 6 A Piazza d’Italia, de Charles Moore, brinca com a linguagem da arquitetura romana, utilizando
fachadas coloridas e colunas clássicas em aço inox, deixando evidente a referência ao país europeu.

Esse olhar panorâmico que parte da arquitetura pós-moderna lança sobre


a história usa elementos que os afasta da forma original, distorcendo e modi-
ficando suas relações sintáticas.

De formas mais ou menos explícitas, as evocações formais, históricas e


culturais tinham por objetivo estabelecer uma dinâmica de identificação que
transformasse a experiência da arquitetura em uma espécie de diálogo com o
espectador.

220 • capítulo 6
Figuras 7 e 8: O edifício de Serviços Públicos, de Michael Graves, em Portland, EUA (1980-82), evo-
ca grandes colunas na superfície de sua fachada, enquanto o edifício da AT&T, do moderno converti-
do Philip Johnson (1978-83), faz a releitura de um frontão clássico no topo de uma torre comercial.

De forma geral, denominamos as obras que possuem referências ao passa-


do como historicistas, palavra-chave para entender o pós-modernismo.

CONCEITO
O pós-moderno brasileiro
No Brasil, o impacto do pós-moderno historicista foi relativamente limitado, porém
são destacáveis as figuras de Edison Musa (1934), Luiz Paulo Conde (1934-2015), Paulo
Casé (1931), no Rio de Janeiro; do grupo mineiro encabeçado por Éolo Maia (1942-2002)
e Jô Vasconcelos; e do escritório Konigsberger e Vanucchi, Hector Vigliecca (1940), em São
Paulo, entre muitos outros.

Figuras 9, 10 e 11: O edifício Rio Branco 01 (1985-1988), exemplo de historicismo abstrato na-
cional, obra de Edison Musa no centro do Rio de Janeiro; o edifício Raja Gabaglia (1989-1993), de
Éolo Maia e Jô Vasconcellos, em Belo Horizonte; e o SESC Nova Iguaçu, no Rio de Janeiro, de Bruno
Padovano e Hector Vigliecca (1985-1992).

capítulo 6 •221
A ironia e o jogo que comandaram a abordagem histórico-cultural pós-mo-
derna desembocou na idealização de edifícios que se apresentam como obras
de arte fantasiosas, fazendo colagens de materiais e formas, alterando a escala
e retirando de contexto elementos conhecidos, de forma a estimular a percep-
ção e instigar a participação do observador.

Figura 12: O jogo de percepção e reconhecimento nas formas da agência Chiat-Day (1991), onde
um binóculo fora de escala compõe parte do prédio desenhado por Frank Gehry e pelo artista Claes
Oldenburg em Venice, Califórnia.

A arquitetura pós-moderna não tinha a pretensão de mudar o mundo ou


a sociedade, não se levava tão a sério e aceitava o divertimento e o jogo como
partes importantes da vida. Fica demarcada, assim, uma das mais marcantes
diferenças entre a modernidade e a pós-modernidade: enquanto a primeira
se estruturava ao redor de um projeto de sociedade de cunho coletivista, a
segunda recusava a ideia de grandes projetos de futuro, sendo mais voltada à
fruição do presente e ao individualismo.

CURIOSIDADE
O mundo Disney
Não coincidentemente, o Magic Kingdom da Disney, inaugurado
em 1971, foi idealizado nessa época, tão voltada ao divertimento
e ao hedonismo 7 individual. Sua arquitetura falsa e de fantasia de-
monstram como qualquer superfície, estrategicamente adornada,
pode se tornar veículo de uma determinada mensagem.
Figura 13: O Castelo da Cinderela, no Magic Kingdom, em Orlando, Flórida.

7 Hedonismo: consideração do prazer individual como finalidade e fundamento do estilo de vida. 

222 • capítulo 6
Essa interpretação historicista leve e descomprometida do passado, por
exemplo, contrasta com a leitura, mais erudita da importância histórica para o
ser humano e as cidades, feita pelo italiano Aldo Rossi (1931-97).

Em seu livro A arquitetura da cidade (1966), Rossi ressalta a relevância do


lugar onde a Arquitetura é implantada. Ao invés de ignorar as características
histórico-culturais de cada local, como faziam os modernos, ele defende o cui-
dado com a relação entre o lugar e as construções que nele se encontram, resga-
tando o princípio clássico de Genius Loci, segundo o qual cada lugar tem uma
vocação própria, um espírito único.

Considerando a cidade como uma grande obra de Arquitetura, resgata o


conceito de tipo como elemento estruturador das formas das cidades, pois
se estrutura de acordo com as necessidades e os modos de vida ao longo do
tempo. Portanto, Rossi considera que o sentido da Arquitetura depende de sua
relação com a cidade, ou seja, onde o todo define a configuração das partes.

Ele também destaca a importância dos monumentos como representati-


vos da memória coletiva, fundamentada na história e na cultura dos povos. As
intervenções nas cidades deveriam, segundo ele, respeitar a morfologia e har-
monizar com as características urbanas construídas ao longo do tempo, refor-
çando a ideia de unidade. Para Rossi: “Essa visão, em sua inteireza, parece estar
refletida com uma qualidade de permanência em monumentos urbanos. Mo-
numentos, signos da vontade coletiva expressa pelos princípios da Arquitetura,
se oferecem como elementos primários, pontos fixos na dinâmica urbana.”8

As produção arquitetônica de Rossi se caracteriza pelo resgate da lingua-


gem clássica na Arquitetura, através de uma arquitetura de linhas simples, vi-
gorosas e essenciais, ressaltando a tipologia básica escolhida ao invés de usar
elementos e apliques óbvios.

8 ROSSI, Aldo. A arquitetura da cidade. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 22. 

capítulo 6 •223
Figuras 14 e 15: O Cemitério de San Cataldo (1978), em Modena, e o Teatro do Mundo (1979), ilus-
tram o destaque dado à tipologia histórica na obra de Aldo Rossi, considerada um racionalismo clássico.

O uso intensivo de referências pelos arquitetos da época buscavam dar sig-


nificado às obras por meio de objetos ricos em significados e psicologicamente
acolhedores.

Se por um lado, essa abordagem facilitava a comunicação entre a arquitetu-


ra e as pessoas, por outro causava uma sensação de ruptura da ordem temporal
das coisas, da noção de progresso e continuidade da trajetória humana.

De forma bem mais sutil e refinada, a obra do norte-americano Louis Kahn


(1901-1974) eleva a memória como a base da Arquitetura. Diferentemente da
utilização de elementos e formas provenientes de tempos passados, a evocação
da memória resgata métodos compositivos, espacialidades e escalas, através de
uma releitura da forma e da tipologia clássica. Kahn usa a memória histórica
como estratégia operativa em sua atividade de projeto, definindo uma lingua-
gem contemporânea baseada na dimensão atemporal e monumental da arqui-
tetura da antiguidade.

Para o arquiteto, antes da resolução funcional vem a definição formal, o


partido arquitetônico geral do projeto. Não condicionada pela função, Kahn
estrutura seus edifícios a partir de “espaços servidos” e “espaços de serviço”,
articulando livremente os espaços a partir destes últimos – caixas de escadas,
circulações, instalações, elevadores etc.

224 • capítulo 6
Figuras 16 e 17: A monumentalidade atemporal do Parlamento de Dhaka (1962-68), Bangladesh, e a
simetria estruturadora do Instituto Salk, em La Jolla, EUA (1959), de Louis Kahn.

Mais relacionadas ao contexto cultural e à tradição construtiva local, algu-


mas escolas regionais se opõem à arquitetura historicista banal promovendo
uma espécie de analogia contextualista. Formas geométricas puras com evo-
cações históricas sutis conformam o fundamento da obra do suíço Mario Botta
(1943), a tradição construtiva e cultural portuguesa gera a simplicidade quase
moderna dos edifícios integrados à paisagem de Álvaro Siza Vieira (1933), e a
síntese elegante entre passado e presente resultam na atemporalidade da pro-
dução de Rafael Moneo, na Espanha (1937).

Figuras 18, 19 e 20: A característica vernacular do bairro da Quinta da Malagueira, em Évora, Portugal
(1973), de Álvaro Siza; o historicismo abstrato da casa Rotonda, de Mario Botta, em Stabio, na Suíça (1980-
82), e os arcos que caracterizam o Museu de Arte Romana de Mérida, na Espanha, de Rafael Moneo (1986).

A arquitetura do experimentalismo: tecnologia e desconstrução

O início da era pós-industrial se apresentava como um período marcado

capítulo 6 •225
pelo desenvolvimento tecnológico e científico, de forma ainda mais acelerada
que na época industrial. Se por um lado o minimalismo significativo da arqui-
tetura moderna estimulou o ressurgimento das referências históricas, por ou-
tro, muitos arquitetos não consideravam o resgate do passado como a resposta
mais adequada a um tempo movido pela alta tecnologia.

Ainda muito ligados ao ideário moderno, alguns grupos encontraram, na


tecnologia, o apoio a propostas utópicas para a Arquitetura e para as cidades.
A conquista do espaço, os novos meios de comunicação e o aparecimento dos
primeiros computadores aguçavam a curiosidade e estimulavam a criatividade
dos arquitetos da época.

O grupo britânico Archigram, fundado ainda na década de 1960, foi o expo-


ente máximo dessa atitude experimentalista, que mesclava tecnologia, cultura
Pop e utopia. Buscavam sintetizar o universo da alta tecnologia e da reprodu-
ção em série com a individualidade e a personalização, criando os conceitos
de clip-on e plug-in, estruturas e elementos móveis, adaptáveis e “plugáveis” a
diversos contextos. Em seus projetos delirantes, cidades efêmeras que podiam
caminhar e serem montadas e desmontadas rapidamente, vislumbravam um
futuro lúdico, nômade e radicalmente tecnológico.

Figuras 21 e 22: A Plug-in City e a Walking City, propostas conceituais o grupo Archigram (Peter Cook, Ron
Herron, Warren Chalk, Dennis Crompton, Michael Webb e David Green) feitas em meados da década de 1960.

Nessa arquitetura metamórfica e cibernética, a tecnologia e seus elemen-


tos são os principais geradores da forma, atualizando e radicalizando a pro-
posta tecnológica do movimento moderno, como reposta a uma nova socie-
dade mutante, instável e dinâmica.

226 • capítulo 6
É destacável, nesse processo de transição do moderno para o pós-moderno, a
produção dos chamados metabolistas japoneses. Entendendo a Arquitetura como
uma superestrutura na qual partes se conectam ou desconectam organicamente, as
propostas desse grupo se assemelham ao caráter mutante e transitório da natureza.

Figuras 23 e 24: A Nagakin Torre Cápsula (1970-72), de Kisho Kurokawa em Tóquio, Japão, onde as unidades
individuais poderiam ser plugadas a uma estrutura central comum, em vista exterior e interna da cápsula.

As analogias tecnológicas abrem caminho para a definição da chamada


arquitetura high tech, que explora esteticamente as qualidades das novas téc-
nicas, materiais e sistemas estruturais. As geodésicas de Buckminster Fuller
(1895-1983) e as estruturas tensionadas e pneumáticas do alemão Frei Otto
(1925-2015) representam bem essas possibilidades.

Figuras 25 e 26: A estrutura geodésica do pavilhão dos Estados Unidos, na Expo 67, de
Montreal, de Fuller, e a leveza das estruturas tensionadas de Frei Otto para a cobertura do
Estádio Olímpico de Munique, nos Jogos de 1972.
capítulo 6 •227
CONCEITO
Estruturas geodésicas
As estruturas geodésicas, das quais Fuller foi pioneiro, são esferas ou semiesferas construí-
das a partir de peças em segmentos de reta, justapostos em triangulação a fim de represen-
tar a curvatura das esferas perfeitas. Foram definidos cálculo a partir dos métodos utilizados
na medição de superfícies curvas, como a curvatura do globo terrestre, por exemplo.

Figuras 27 e 28: A decomposição da esfera em pequenos tri-


ângulos: quanto menores os segmentos de reta, mais próxima
de uma esfera perfeita a superfície será.

A obra mais emblemática dessa vertente foi o Centro Georges Pompidou,


construído em Paris, em 1977, por Richard Rogers (1933) e Renzo Piano (1937).
Sua aparência completamente industrial contrasta com sua função de centro
de cultura, a partir da exposição completa de todas as técnicas necessárias
para sua estabilidade e funcionamento: os pórticos estruturais aparentes que
possibilitam as grandes plantas livres; os sistemas de instalações expostos em
dutos coloridos pelas fachadas (hidráulica, eletricidade, ventilação, aqueci-
mento); as circulações inusitadamente exibidas nas faces exteriores (escadas
rolantes e elevadores).

Figura 29: A aparência radicalmente mecânica do Centro Georges Pompidou contratando com a
paisagem de Paris.

228 • capítulo 6
A produção do britânico James Stirling (1926-1992) exibe uma síntese entre a
linguagem tecnológica vinculada ao movimento moderno com o caráter atemporal
e monumental de Louis Kahn, mostrando que sistematizações não são capazes de
explicar o período pós-moderno.

Figura 30: Edifício da Faculdade de História da Universidade de Cambridge (1964-67), Inglaterra, de


James Stirling.

Reconhecendo os limites do movimento moderno, mas acreditando na pos-


sibilidade de sua reinterpretação, uma revisão formal dos mestres modernos
é proposta em 1969, pela obra de cinco arquitetos, denominados os New York
Five: Peter Eisenman, John Hejduk, Michael Graves, Charles Gwathmey e Ri-
chard Meier.

Esse grupo inicia uma releitura da linguagem moderna, limpa, branca e


abstrata, a partir de pressupostos estritamente formais, desprezando os con-
teúdos político-ideológicos que fundamentaram o surgimento da arquitetura
moderna.

A obra de Richard Meier (1934) é exemplar de uma arquitetura ancorada na


competência da manipulação formal e no uso da gramática moderna na com-
posição, considerada por muitos como um tardomoderno refinado, que persis-
te até os dias de hoje.

capítulo 6 •229
Figura 31: The Atheneum (1975-79), obra de Richard Meier em New Harmony, EUA.

Dono de uma atitude mais experimental e transgressora, Peter Eisenman


(1932) investiga as possibilidades e os limites da forma, interseccionando, cru-
zando e girando volumes a partir do prisma moderno puro, definindo exercí-
cios onde a forma prevalece sobre qualquer necessidade funcional.

Figura 32 e 33: Estudo para as Casas VI e X, partes de uma série de habitações-investigação de


Eisenman, desenvolvidas entre 1968 e 1972, que ilustram a atitude de experimentação formal de
manipulação e distorção das formas e volumes modernos.

Nesse processo de destruição de modelos universais, típicos do movimento


moderno, chega-se a um extremo: a desconstrução das formas puras e da lin-
guagem reconhecida.

A corrente desconstrutivista ganha força a partir dos anos 1980, com o can-
saço da obviedade da proposta historicista, sugerindo a experimentação como
metodologia de projeto, baseada nas estratégias de fragmentação, combina-
ção e sobreposição.

230 • capítulo 6
A aceitação da realidade complexa, instável e caótica do mundo contem-
porâneo induz a uma linguagem que imprime essa complexidade, instabili-
dade e caos nas formas arquitetônicas. Enquanto a Arquitetura desejava re-
formar e ordenar, o desconstrutivismo quer refletir e aceitar a realidade.

Essa interpretação leva ao abandono dos eixos estruturadores, da simetria,


da proporção, da clareza e da legibilidade das formas e estruturas, gerando
edifícios fragmentados, sem uma ideia clara de controle ou princípio de es-
truturação.

O Parque de La Villette, construído em Paris pelo arquiteto Bernard Tschu-


mi (1944), é uma das primeiras grandes obras paradigmáticas dessa vertente. O
arquiteto fragmentou as necessidades programáticas do parque em percursos,
zonas verdes e equipamentos, tratou cada uma delas de forma independente e
sobrepôs os três desenhos autônomos, gerando uma combinação inesperada
e nova, livre de qualquer princípio integrador e funcionalista.

Figuras 34 e 35: A sobreposição de camadas do Parque de La Villette, em Paris, e imagem


de uma das inúmeras folies.

Uma trama regular caracteriza a distribuição dos equipamentos ao longo do


parque. Em cada um dos nós dessa trama, Tschumi posiciona um equipamen-
to em forma de cubo, que chama de folie (loucura, em francês). Essa aparente
lógica de organização, na verdade representa a indeterminação de uso de cada
um desses elementos, que seriam definidos e redefinidos de acordo com a ne-
cessidade, destruindo a noção de hierarquia na composição a partir da frag-

capítulo 6 •231
mentação de um grande edifício em muitos outros menores.

Um dos arquitetos que mais contribuíram, tanto arquitetônica quanto teo-


ricamente, para a disseminação do desconstrutivismo foi o holandês Rem Ko-
olhaas (1944). Trabalhando em todas as escalas, sua obra mistura edifício e
cidade, de uma forma até então nunca vista.

De maneira análoga, porém diferente da relação inseparável entre Arte, Ar-


quitetura e cidade proposta pelo Barroco, ou da dissolução entre interior e exte-
rior que conectava o edifício com a cidade, na obra de Koolhaas as edificações
se confundem com a própria cidade, que se interpenetram.

Figuras 36 e 37: Embaixada holandesa em Berlim (2003) e Biblioteca Central de Seattle (2004),
EUA, de Rem Koolhaas.

A obra de Koolhaas, além da aceitação da realidade caótica como substrato


da arquitetura, resguarda o caráter irônico divertido e Pop típico do pós-mo-
dernismo como um todo. De forma ambígua, ele demonstra encantamento
pelo universo metropolitano, ao mesmo tempo em que reconhece suas com-
plexidades e misérias.

O desconstrutivismo não nasceu para ser uma linguagem, e sim uma me-
todologia baseada no experimentalismo formal, a partir de sua desconstru-
ção. Isso abre espaço para o surgimento de expressividades variadas e persona-
listas, como demonstra a obra do arquiteto canadense Frank Gehry (1929), que
distorce planos e superfícies em uma explosão de chapas metálicas onduladas.

232 • capítulo 6
Figura 38: O museu Guggenheim, de Bilbao (1997), na Espanha.

Essa arquitetura fraturada, que busca representar a incerteza do mundo no


final, do século XX, teve uma grande repercussão e foi a que, como veremos,
mais influenciou a produção contemporânea da Arquitetura em escala global.

2  Arquitetura contemporânea: diversidade e


individualidade.

A complexa e robusta base teórica que sustenta o desconstrutivismo o de-


finiu como um método, partindo de uma sofisticada interpretação do mundo
contemporâneo.

Esse fato não impediu, no entanto, que a desconstrução passasse de uma


metodologia para uma atitude, uma expressividade variada e pessoal, muitas
vezes vazia de conteúdo, cujos autores apenas comungam o princípio da des-
construção formal.

Uma geração de arquitetos contemporâneos baseia sua produção nesses


princípios estilísticos – não mais teóricos – definindo obras bastante singulares
e pessoais. É o caso da iraquiana Zaha Hadid (1950) e do polonês naturalizado

capítulo 6 •233
americano Daniel Libeskind (1946) entre outros, donos de uma competência
compositiva excepcional.

Figuras 39 e 40: Rampa para prática de esqui, de Bergisel (2002), em Innsbruck, Áustria, de Zaha
Hadid, e parte da fachada fragmentada do Museu Judaico de Berlim (2001), de Libeskind.

A aproximação high tech também frutificou e ainda hoje apresenta uma for-
ça inquestionável, como provam os trabalhos do espanhol Santiago Calatrava
(1951), baseado na monumentalização e estetização da técnica e das estrutu-
ras e do francês Jean Nouvel (1945), cuja materialidade e sistemas tecnológicos
incorporados à concepção arquitetônica definem uma obra muito sofisticada,
tanto técnica quanto esteticamente.

Figuras 41, 42 e 43: A abertura das “asas” mecânicas do Museu de Arte de Milwaukee, EUA, de
Santiago Calatrava, cuja movimentação altera a forma e a percepção da obra ao longo do dia.

Os pioneiros do high tech Renzo Piano e Richard Rogers, acompanhados


do inglês Norman Foster (1935) agregaram à alta tecnologia o discurso do bio-
climatismo, em obras que pretendem unir matérias e técnicas ultramodernas
com eficiência energética e conforto ambiental.

234 • capítulo 6
Figuras 44 e 45: A Torre Agbar, em Barcelona (2001-2004), de Jean Nouvel e a sede do banco
HSBC (1986), em Hong Kong, de Norman Foster.

A estética minimalista, presente nas obras de Richard Meier, também de-


fine o trabalho dos suíços Jacques Herzog (1950) e Pierre De Meuron (1950),
onde o tratamento das superfícies ganha um protagonismo inexistente nos
projetos modernos.

Figura 46: O Estádio Olímpico de Pequim (2003-2008), conhecido como Ninho de pássaro devido
ao tratamento emaranhado da estrutura metálica da superfície externa, de Herzog e De Meuron.

A proposta historicista não vingou, ficando restrita a um período de contestação


à atitude anti-histórica do Movimento Moderno, mas a ironia, o jogo e o caráter
bem-humorado das obras pós-modernas de forma geral, persistem na obra de mui-
tos arquitetos jovens e inovadores, como os holandeses do MVRDV (escritório com-
posto por Winy Maas, 1959; Jacob van Rijs, 1964; e Nathalie de Vries, 1965) e pelos
dinamarqueses do BIG (grupo comandado por Bjarke Ingels, 1974), também muito
influenciados pela obra de Rem Koolhaas.

capítulo 6 •235
Figuras 47 e 48: O Pavilhão da Holanda, na Expo 2000 de Hannover, Alemanha, do MVRDV,
e edifício residencial The Mountain Housing (2008), em Copenhague, Dinamarca, do BIG.

A recusa do cientificismo iluminista que embasou o projeto moderno ga-


nha, atualmente, uma nova interpretação, calcada no respeito e reintegração
do homem à natureza. O domínio científico sobre a natureza encontrou seus
limites a partir da constatação dos prejuízos da ação humana sobre o planeta,
como a poluição do ar e das águas, a destruição de biomas inteiros, e o aque-
cimento que ameaça o futuro da humanidade.

A partir do primeiro passo representado pelas arquiteturas organicistas e


contextualistas, muitos arquitetos voltaram sua atenção ao tema da sustentabi-
lidade, procurando materiais de baixo impacto ambiental e técnicas de econo-
mia e reutilização de recursos naturais, indo além do proposto pela arquitetura
bioclimática. Essa atitude deriva em edifícios interpretados como organismos
vivos e repercute, muitas vezes, em uma estética mais rústica e natural, baseada
na adoção de técnicas artesanais e na baixa incorporação tecnológica, por isso
denominada low tech.

Também em oposição ao mundo do mecanicismo, e trabalhando sobre a


herança do contextualismo cultural, surgem propostas que valorizam a experi-
ência da arquitetura e a percepção sensorial, através da manipulação de tex-
turas, luzes, sons e cheiros. Essa atitude subentende um retorno a um mundo
menos acelerado, onde uma experiência introspectiva reconecta o homem a
sua dimensão existencial, como demonstra a obra de Peter Zumthor (1943).

236 • capítulo 6
Figuras 49 e 50: Exterior e interior da Capela de campo Bruder (2007), na Alemanha, obra de
Peter Zumthor que explora os campos sensorial e perceptivo do ser humano.

Como vimos, a dissolução do projeto comum da arquitetura moderna ori-


gina uma série de propostas diferentes, unidas pela oposição aos preceitos
modernos. Cada interpretação reúne ao redor de si grupos de arquitetos rela-
tivamente alinhados com a proposta central: os historicistas, os high tech, os
neomodernos, os desconstrutivistas etc.

No cenário contemporâneo, a diversidade que caracteriza os anos pós-mo-


dernos persiste, de forma ainda mais pulverizada: cada vez mais destacamos
a individualidade da obra e a personalidade de cada arquiteto, de forma des-
vinculada de um discurso mais amplo ou de uma agenda comum.

Figura 51: Quadro comparativo entre as arquiteturas moderna e pós-moderna.

capítulo 6 •237
3  A cidade contemporânea
A complexidade das relações humanas e a imprevisibilidade da vida urbana
terminaram por enterrar a lógica mecanicista do urbanismo moderno. Segun-
do Cristopher Alexander (1936), o pensamento moderno fracassou por tratar
algo complexo de forma simples, no caso do urbanismo ao se adotar uma lógi-
ca de estruturação em “árvore”, ou seja, onde cada parte menor só tem conexão
com outra parte maior, e assim sucessivamente, repetindo a estruturação que
vai do tronco aos gravetos mais finos, quando se deveria pensar em uma estru-
tura sistêmica, conectada em vários pontos e de várias formas, tal como uma
“teia de aranha”.

As críticas de dentro e de fora do movimento indicavam um retorno ao con-


ceito de funcionamento da cidade tradicional, ou seja, olhar para aquilo que
sempre funcionou sem tentar reinventar a roda.

Na cidade tradicional, as funções se interconectavam de maneira orgânica:


a casa, o trabalho, o descanso, as atividades rotineiras, enfim, tudo acontecia de
forma natural e integrada. Nesse tipo de cidade, os usos se misturavam e as pes-
soas se encontravam nas ruas, estimulando a troca e o contato interpessoal.

Justamente aquilo que os modernos consideraram desorganizado e irracio-


nal se converteu na pedra de toque do urbanismo pós-moderno: a cidade com-
pacta, complexa e diversa.

A principal defensora dessa ideia de cidade foi a norte-americana Jane Jaco-


bs (1916-2006), que em seu livro Morte e vida de grande cidades (1961) fez uma
dura crítica à segregação espacial e social da cidade moderna, e defendeu um
modelo urbano que privilegiasse a convivência e o contato cotidiano entre os
habitantes da cidade. Segundo ela:

“Grande parte desses contatos é absolutamente trivial, mas a soma de tudo


não é nem um pouco trivial. A soma desses contatos públicos casuais no âm-
bito local (...) resulta na compreensão da identidade pública das pessoas (...).
Aparentemente despretensiosos, despropositados e aleatórios, os contatos nas
ruas constituem a pequena mudança a partir da qual pode florescer a vida pú-

238 • capítulo 6
blica exuberante da cidade.” 9

No Brasil, a cidade de Curitiba passou por um profundo processo de reestru-


turação urbana, a partir de 1971, baseado na criação de pontos significativos
para cidade e o adensamento de eixos urbanos estruturadores, servidos por
um eficiente sistema de transporte público baseado em corredores exclusivos
para ônibus rápidos (que hoje conhecemos pela sigla BRT – Bus Rapid Transit).

O plano empreendido pelo prefeito e arquiteto Jaime Lerner (1937) apostou


em centros de identificação espalhados pela cidade, refazendo os vínculos afe-
tivos entre a cidade e os cidadãos. Como agulhadas que energizam todo o en-
torno, esses pontos estrategicamente escolhidos foram, por Lerner, definidos
como operações de acupuntura urbana.

O modelo de Curitiba foi reconhecido e difundido internacionalmente, e re-


presenta um momento em que as intervenções urbanas passam a ser pensadas
de forma mais pontual e voltada à integração entre as partes da cidade, oposta-
mente ao caráter totalizador e controlador do ideário moderno.

Figuras 52 e 53: A Rua 24 Horas e o Jardim Botânico, ícones de identificação criados em Curitiba.

Em 1996, a Carta do Novo Urbanismo vai reafirmar esses valores urbanos


como princípios do processo de planejamento: retomada dos princípios do
urbanismo tradicional; articulação de áreas centrais com as demais partes do
território, evitando a ocupação dispersa; favorecimento da diversidade de uso
do solo como forma de criar complexidade e reduzir percursos; valorização dos
transportes coletivos sobre os individuais; estímulo ao processo de participa-
9 JACOBS, Jane. Morte e vida de grandes cidades. São Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 60-68. 

capítulo 6 •239
ção comunitária.
A escala metropolitana da cidade contemporânea, no entanto, prejudica a
sociabilidade tranquila presente na cidade tradicional. Dessa forma, surgem
propostas que criam espaços indefinidos, abertos a uma multiplicidade de
usos e possibilidades, que vão se moldando a necessidades momentâneas.

Rem Koolhaas, líder do escritório OMA (Office for Metropolitan Architecture)


é o principal representante desse pensamento que aceita a metrópole em sua
forma policêntrica e contraditória, tão boa quanto ruim, porém certamente
plena de possibilidades.

Para Koolhaas, no entanto, a ideia de Genius Loci não se aplica à realidade


metropolitana atual, permeada por fluxos em cidades cada vez mais conecta-
das globalmente.

Este é, na realidade, um dos debates mais acesos atualmente: a capacidade


das cidades atuais, cada vez mais parecidas entre si, de criarem significado e
identificação com seus habitantes, o que Alonso Pereira define em termos de
metrópole individualizável x aldeia global.10

É bem verdade que as cidades passaram por um longo processo de homoge-


neização cultural e formal. Porém, a universalidade do mundo metropolitano
não conseguiu apagar as diferenças culturais entre as cidades. Muitas metró-
poles se redefiniram e reforçaram sua personalidade a partir de grandes ope-
rações urbanas que reafirmaram sua vocação policêntrica, como é o caso das
reformas de Paris, empreendidas pelo presidente Miterrand entre as décadas
de 1980 e 1990.

Figura 54: Vista do Grande Arco de La Dé-


fense, novo centro urbano, em conexão com
o centro tradicional de Paris.

10 ALONSO PEREIRA, 2010, p. 308. 

240 • capítulo 6
Esse mesmo pensamento estruturou o projeto olímpico de Barcelona 1992,
que redefiniu grande parte da cidade e, principalmente, recriou o imaginário
da cidade pelo mundo todo, alçando-a de cidade secundária a um dos princi-
pais roteiros turísticos internacionais.

No Brasil atual, o Rio de Janeiro é o exemplo mais claro dessa tendência. A


partir do anúncio de que venceu a concorrência para sediar as Olímpiadas de
2016, a cidade escolheu pontos estratégicos de intervenção, e começo a erguer
símbolos urbanos de forte impacto na imagem da cidade.

Figuras 55 e 56: O Porto Olímpico de Barcelona, símbolo do legado dos jogos para a cidade, e a nova
Praça Mauá, com o Museu do Amanhã, de Santiago Calatrava ao fundo, ícone da revitalização da zona
portuária do Rio de Janeiro olímpico.

As cidades globais, como passaram a ser chamadas as metrópoles mais im-


portantes do mundo, têm travado uma intensa disputa econômica, cujas prin-
cipais armas são o marketing urbano e a exploração de sua personalidade, si-
multaneamente única e universal. Grandes obras de arquitetos renomados são
a “joia da coroa” de novos complexos urbanos, onde a concorrência por sediar
grandes eventos e atrair investimentos tem sido a tônica da dinâmica urbana,
cada vez mais conduzidas pela lógica do gerenciamento, como atesta a lógica
de pensamento das smart cities, em detrimento do planejamento.

capítulo 6 •241
Quem somos? Para onde vamos? A função social da Arquitetura

A pequena distância temporal que nos separa da arquitetura pós-moderna,


e mais ainda das obras contemporâneas, dificulta o processo de análise e o jul-
gamento dessas produções tão recentes. Muitos críticos e historiadores acredi-
tam que essa grande dispersão e individualização da arquitetura atual reflete
um período de transição, no qual a busca por novas respostas ao zeitgeist provo-
ca certa confusão e desalinhamento coletivo.

De fato, a maior perda na passagem da arquitetura moderna para a pós-moder-


na é a ausência do sentido coletivo da Arquitetura e a falta de um projeto comum
que considere nossa profissão como obra cultural feita com sentido público.

O entendimento da função da Arquitetura como meio de comunicação abre


caminho para o vale tudo estilístico e fragiliza o valor do projeto, entendido
como projeção de um futuro antecipado ou desejado.

O efeito da pulverização de tendências desemboca na individualização ex-


trema da atividade profissional, transformando arquitetos em grifes e obras em
objetos de consumo, desejados pelo marketing urbano atual. Assim como ter
uma bolsa de luxo representa status para uma senhora da elite, possuir uma
obra de um Starchitect, como vem sendo chamados os arquitetos famosos, sig-
nifica dourar a imagem de uma cidade.

A intensa glamorização da Arquitetura, incensada como atividade desenvol-


vida por pessoas que emprestam seu bom gosto e refinamento a outras que têm
dinheiro para pagar, tem afastado os arquitetos de seu real propósito. Como
vimos, a Arquitetura deve ser uma atitude reflexiva e propositiva, devemos ana-
lisar o presente para antecipar o futuro, pensar sobre as formas de habitação e
ocupação humana do território.

A Arquitetura sempre deve atuar sobre a realidade social existente mas não
é necessariamente seu espelho. Nosso tempo é movido pela inovação, pela alta
tecnologia e pelo consumo tanto quanto é marcado pela pobreza, desigualdade
e pelo atraso social. Olhar somente para o lado mais bonito não vai ajudar a
melhorar nossa condição.

242 • capítulo 6
O entendimento de que as obras de Arquitetura devem ser partes que com-
põem um todo, a cidade, vem sendo substituído por objetos muitas vezes volta-
dos apenas si mesmos, a despeito de sua qualidade formal e estética. Conforme
Alonso Pereira: “(...) é evidente que há algo de perverso em nossa contempo-
raneidade, quando os urbanistas mais inteligentes e capazes estão mais pre-
ocupados com o desenho das lixeiras do que com o preço do solo, e quando a
opinião pública esclarecida se preocupa mais com a forma dos semáforos do
que a política de transportes.”6

É verdade que, desde os primórdios, a grande Arquitetura sempre foi des-


tinada aos templos e palácios de divindades e reis poderosos. No entanto, é
importante destacar que tanto os arquitetos quanto a população em geral tra-
balhavam por um propósito maior, que acreditavam estar presente na figura
dos deuses e governantes supremos. Desta forma, a Arquitetura caminhava de
acordo com a visão de mundo de cada sociedade em cada momento histórico.

Por isso, o exercício arquitetônico deve estar intimamente vinculado à rea-


lidade social onde é feito. Para Sullivan, a função do arquiteto é: “(...) dar vida
aos materiais de construção, animá-los de uma significação e um valor subjeti-
vos, torná-los partes visíveis da estrutura social, infundir-lhes a verdadeira vida
do povo, comunicar-lhes o que de melhor exista no povo, como o poeta que,
aprofundando o olhar abaixo da superfície da vida, vê o que de melhor existe
no povo.”7

A Arquitetura obcecada pela forma não transforma a cultura instituída, ape-


nas a reproduz. Somente uma abordagem ética da Arquitetura é capaz de nos
mostrar nosso lugar no mundo e direcionar nossas ações em direção a um futu-
ro melhor. Como afirma Goldberger:

“Construímos, afinal de contas, porque acreditamos no futuro: não há nada


que demonstre maior compromisso com o futuro que a arquitetura.” 8

6 ALONSO PEREIRA, 2010, p. 293.


7 Apud ARTIGAS, 2004, p. 43.
8 GOLDBERGER, Paul. A relevância da Arquitetura. São Paulo: BEI Comunicação, 2011, p. 59. 

capítulo 6 •243
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ALONSO PEREIRA. Introdução à história da Arquitetura, das origens ao século XXI. São
Paulo: Bookman, 2010.
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Instituto Lina Bo Bardi, 2002.
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Arquitetura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
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lo XX. Barcelona: Gustavo Gili, 2001.
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244 • capítulo 6
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ZEVI, Bruno. Verso un'architettura organica. Torino, Einaudi, 1945.

IMAGENS DO CAPÍTULO
Figura 1:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Industrial_revolution#/media/File:Hart-
mann_Maschinenhalle_1868_(01).jpg>
Figura 2:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Pruitt-Igoe#/media/File:Pruitt-Igoe-collapses.jpg>
Figura 3:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Flying_Pins#/media/File:FlyingPins.jpg>
Figura 4:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Alberobello#/media/File:Trulli_Alberobello11_apr06.jpg>
Figura 5:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Vanna_Venturi_house?uselang=es#/me-
dia/File:V_Venturi_H_720am.JPG>
Figura 6:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Piazza_d%27Italia,_New_Orleans?uselan-
g=es#/media/File:PiazzaDItalia1990.jpg>
Figura 7:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Portland_Building_1982.jpg?uselang=es>
Figura 8:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sony_Building_by_David_Shankbone_crop.jp-
g?uselang=es>
Figura 9:
Foto do autor.
Figura 10:
<https://www.google.com.br/search?q=centro+empresarial+raja+gabaglia+arquitetu-
ra&espv=2&biw=1422&bih=736&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0CAcQ_AUoA-
moVChMI0oCQlZ_wyAIVBcaQCh0IwAeM&dpr=0.9#imgrc=N95WdV6xLmMQeM%3A>

capítulo 6 •245
Figura 11:
<https://www.google.com.br/search?q=sesc+nova+igua%C3%A7u&espv=2&-
biw=1422&bih=736&source=lnms&tbm=isch&sa=X&sqi=2&ved=0CAcQ_AUoAmoVCh-
MIvPaN46DwyAIVgYOQCh0hhgK-&dpr=0.9#imgrc=wTI2lnrvjGwAJM%3A>
Figura 12:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Los_Angeles02_flickr.jpg?uselang=es>
Figura 13:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Cinderella_Castle_at_Magic_Kingdom#/me-
dia/File:Cinderella_Castle_at_Magic_Kingdom_-_Walt_Disney_World_Resort_in_Florida.jpg>
Figura 14:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:San_Cataldo_Cemetery_(Modena)?use-
lang=es#/media/File:Cimitero_San_Cataldo_crop.jpg>
Figura 15:
<https://www.google.com.br/search?q=cemit%C3%A9rio+de+san+cataldo+aldo+ros-
si&espv=2&biw=1422&bih=736&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0CAYQ_AUo-
AWoVChMIjp7vqanwyAIVQ42QCh06Ewi4&dpr=0.9#tbm=isch&q=teatro+do+mundo+al-
do+rossi&imgrc=1PkLjhaAKOPgFM%3A>
Figura 16:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:National_Assembly_of_Bangladesh?use-
lang=es#/media/File:Sangshad_2.jpg>
Figura 17:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Salk_Institute_(13).jpg?uselang=es>
Figura 18:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bairro_Malagueira_1_(Evora).jpg?uselang=es>
Figura 19:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Mario_Botta#/media/File:Stabio_11m.jpg>
Figura 20:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Museo_Nacional_de_Arte_Romano,_M%-
C3%A9rida?uselang=es#/media/File:MNAR_(M%C3%A9rida)_Interior_01.jpg>
Figura 21:
<https://www.google.com.br/search?q=plug+in+city&biw=1422&bih=736&source=l-
nms&tbm=isch&sa=X&ved=0CAYQ_AUoAWoVChMI5qPStLeGyQIVDImQCh2mAQHo&-
dpr=0.9#imgrc=V1ZLEwPBqdS3UM%3A>

246 • capítulo 6
Figura 22:
<https://www.google.com.br/search?q=walking+city&biw=1422&bih=736&source=l-
nms&tbm=isch&sa=X&sqi=2&ved=0CAYQ_AUoAWoVChMIpdOO4beGyQIVgryQCh3qs-
QuW&dpr=0.9#imgrc=-kGL4tF1LlSPgM%3A>
Figura 23:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nakagin_Capsule_Tower_2007-02-26.jpg?uselang=es>
Figura 24:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nakagin_Capsule_Tower_03.jpg?uselang=es>
Figura 25:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Geodesic_dome#/media/File:Biosph%C3%A8re_
Montr%C3%A9al.jpg>
Figura 26:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Olympic_Stadium,_Munich?uselang=es#/
media/File:Olympiastadion_2006_Muenchen-1.jpg>
Figura 27:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Buckminster_Fuller#/media/File:Geode10.png>
Figura 28:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Buckminster_Fuller#/media/File:Geode2.png>
Figura 29:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Centre_Georges-Pompidou?uselang=-
es#/media/File:Centre_Georges-Pompidou_tsj.jpg>
Figura 30:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:James_Stirling#/media/File:History_Fa-
culty_University_of_Cambridge.jpg>
Figura 31:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Richard_Meier#/media/File:The_Atheneum,_New_
Harmony,_Indiana,_1979.jpg>
Figura 32:
<https://www.google.com.br/search?q=peter+eisenman+house+I&espv=2&-
biw=1422&bih=736&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ved=0CB4QsARqFQoT-
COSsptnIhskCFYYXkAodtcgIaw&dpr=0.9#tbm=isch&q=peter+eisenman+house+VI&im-
grc=HBKhR1yPAefhPM%3A>

capítulo 6 •247
Figura 33:
<https://www.google.com.br/search?q=peter+eisenman+house+I&espv=2&biw=1422&-
bih=736&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ved=0CB4QsARqFQoTCOSsptnIhskC-
FYYXkAodtcgIaw&dpr=0.9#tbm=isch&q=peter+eisenman+house+X&imgdii=ApbNFJ-
1qi8XYLM%3A%3BApbNFJ1qi8XYLM%3A%3BHxm6PmNsAVXGHM%3A&imgrc=Apb-
NFJ1qi8XYLM%3A>
Figura 34:
<https://www.google.com.br/search?q=bernard+tschumi+parc+de+la+villette&esp-
v=2&biw=1422&bih=736&tbm=isch&imgil=lwV7138dJBS22M%253A%253B-D_d6Ia-
bA82hgM%253Bhttp%25253A%25252F%25252Fwww.tschumi.com%25252Fproject-
s%25252F3%25252F&source=iu&pf=m&fir=lwV7138dJBS22M%253A%252C-D_d6Ia-
bA82hgM%252C_&dpr=0.9&usg=__kFJeTVFi-dkDqz61dsbAFqp_4g4%3D&ved=0CCc-
QyjdqFQoTCN6P1NLMhskCFQGGkAodOwAOqw&ei=o0ZCVp6yAYGMwgS7gLjYCg#im-
grc=0NUA00MesIYinM%3A&usg=__kFJeTVFi-dkDqz61dsbAFqp_4g4%3D>
Figura 35:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Parc_de_la_Villette?uselang=es#/media/
File:Paris_Parc_de_La_Villette_Folie_R6_Le_Z%C3%A9nith.jpg>
Figura 36:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Dutch_Embassy,_Berlin?uselang=es#/
media/File:Be_Dutch_Embassy_01.JPG>
Figura 37:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Seattle_Central_Library?uselang=es#/
media/File:Seattle_Central_Library,_Seattle,_Washington_-_20060418.jpg>
Figura 39:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/%D8%B2%D9%87%D8%A7_%D8%AD%D8%A-
F%D9%8A%D8%AF#/media/File:Bergisel_2004-11-04.jpg>
Figura 40:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Libeskind-Bau_(J%C3%BCdisches_Mu-
seum_Berlin)#/media/File:J%C3%BCdische_Museum_Berlin_RIMG0522.JPG>
Figura 41:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Santiago_Calatrava#/media/File:Milwaukee_Art_
Museum_3_(Mulad).jpg>
Figura 42:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Santiago_Calatrava#/media/File:Milwaukee_Art_
Museum_2_(Mulad).jpg>

248 • capítulo 6
Figura 43:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Santiago_Calatrava#/media/File:Milwaukee_Art_
Museum_1_(Mulad).jpg>
Figura 44:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Torre_Agbar#/media/File:El_Poblenou_-_
Carrer_de_Badajoz_P1360344.JPG>
Figura 45:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Exterior_of_HSBC_Hong_Kong_head-
quarters_building?uselang=es#/media/File:HK_HSBC_Main_Building_2008.jpg>
Figura 46:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Beijing_National_Stadium?uselang=es#/
media/File:National_Stadium_Beijing_2.jpg>
Figura 47:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Pavilion_of_the_Netherlands_
(Expo_2000)#/media/File:Expo_Pavillon_Holland.jpg>
Figura 48:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Mountain_Housing.jpg?uselang=es>
Figura 49:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Peter_Zumthor#/media/File:Wachendorf-Fel-
dkapelle-Eingang.jpg>
Figura 50:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Peter_Zumthor#/media/File:Wiki-Wachendorf-Fel-
dkapelle-Himmelsloch02.jpg>
Figura 51:
Autor.
Figura 52:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Curitiba#/media/File:Rua_24_horas_4_Curitiba_Basil.jpg>
Figura 53:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Curitiba#/media/File:Jardimbotanicocuritiba.jpg>
Figura 54:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/La_D%C3%A9fense#/media/File:Paris_-_Blick_
vom_gro%C3%9Fen_Triumphbogen.jpg>
Figura 55:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Artz_Mapfre.jpg?uselang=es>
Figura 56:
Foto do autor.

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