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Éditions

de la
Sorbonne
Les Halles | Jean-Louis Robert, Myriam Tsikounas

Le Ventre de
Paris d’Émile
Zola
Philippe Hamon
p. 79-91

Texte intégral
1 Le Ventre de Paris, troisième roman de la série des
vingt Rougon-Macquart d’Émile Zola, mise en
chantier en 1869 avec le sous-titre : Histoire naturelle
et sociale d’une famille sous le Second Empire, paraît
en feuilleton dans le quotidien L’État de janvier à mars
1873. Il paraît en volume en avril, et pour la première
fois chez l’éditeur Charpentier, sous la fameuse
couverture jaune à laquelle Charpentier et Zola
resteront par la suite fidèles, couverture signalétique
pour toute l’Europe du « roman de mœurs » à la
française, donc d’une certaine « avant-garde »
littéraire et romanesque à l’époque, couvertures qui
apparaîtront dans plusieurs natures mortes de Van
Gogh (grand lecteur de Zola). Cette époque 1869-1873,
politiquement agitée (dernière année du Second
Empire, guerre et défaite de 1870, Commune, Ordre
Moral), est aussi, dans le domaine littéraire, une
période exceptionnelle de mise en place et
d’expérimentations « modernes » qui ont fait date, et
le début de la grande saga naturaliste du jeune Zola
(inconnu à l’époque où quasiment, il ne deviendra un
écrivain célèbre qu’en 1877 avec le succès de
L’Assommoir). Le moment où Zola jette les bases de
cette saga, en 1868-1869, coïncide avec l’invention
d’un certain « nouveau roman » (L’Éducation
Sentimentale de Flaubert, Madame Gervaisais des
Goncourt) et d’une certaine « nouvelle poésie » (Le
second Parnasse contemporain, Les Chants de
Maldoror, Saison en Enfer, Les Amours jaunes de
Corbière). Zola, en 1873, a trente-trois ans.
2 Le roman, qui est divisé en six chapitres, peut être
ainsi résumé :
Florent, évadé du bagne de l’île du Diable, en Guyane,
où il a été déporté, quoiqu’innocent, comme émeutier
du 4 décembre au moment de la prise du pouvoir par
Napoléon III, revient incognito à Paris, et trouve
refuge dans la boutique de charcuterie tenue par Lisa
Macquart aux Halles. Il s’acclimate petit à petit dans
le quartier, trouve un emploi d’inspecteur aux Halles,
y ébauche quelques histoires d’amour. Autodidacte et
idéaliste, il rêve vaguement, en compagnie de
quelques amis et connaissances du quartier, de
susciter un soulèvement républicain à Paris. Il est
dénoncé par des mouchards, des lettres anonymes,
autant que par ses propres maladresses et naïvetés, et
finit à l’issue du roman par être arrêté et par retourner
au bagne.

3 Le roman, sauf une brève promenade du héros à


Nanterre, se passe tout entier dans les pavillons des
Halles édifiés par Baltard et dans les rues voisines
(Rambuteau, Pirouette, Montorgueil, Mondétour,
Montmartre) où habitent tous les personnages. On
remarquera, dans cette histoire d’innocent déporté à
l’île du Diable, quelque chose de curieusement
prémonitoire de l’affaire Dreyfus, où Zola jouera plus
tard le rôle que l’on connaît. Mais, à l’époque (fin 1872-
début 1873) où Zola conçoit, écrit et publie son roman,
roman qui n’était pas prévu dans les premiers plans de
la série, établie vers 1868, les plaies de la Commune
sont encore vives, condamnations et exécutions de
Communards se poursuivent jusqu’en janvier,
l’ » ordre moral » est proclamé en mai, la
« ventrocratie » (terme utilisé par Denis Poulot dans la
« Préface » de son livre Le Sublime, en 1870) est au
pouvoir. Le livre, dont l’action est située en 1838-1859,
est peut-être une réaction à cette réaction politique et
morale de 1872-1873. Sous les dehors d’une
description « objective » d’un milieu, il constitue une
satire féroce de l’égoïsme boutiquier de la petite
bourgeoisie commerçante du centre de Paris. D’où la
dernière phrase du roman, en forme d’oxymore
vengeur : « Quels gredins que les honnêtes gens ! ».
4 Les historiens trouveront dans ce roman un document
irremplaçable sur l’un des quartiers les plus anciens de
Paris, quartier entièrement remodelé à la fin du XXe
siècle, à partir de 1968 (transfert des halles à Rungis,
démolition des pavillons édifiés par Baltard). Ce
quartier a déjà retenu particulièrement l’attention des
historiens de l’urbanisme et de l’architecture (voir
l’ouvrage collectif dirigé au CNRS par André Chastel en
1977) qui ont étudié l’évolution de son parcellaire.
Zola, fidèle à la méthode d’investigation naturaliste
qu’il ne cessera de promouvoir, a visité, carnet de notes
à la main, le quartier et les halles elles-mêmes avant et
pendant l’écriture de son roman. Il avait déjà consacré
au quartier une chronique journalistique dans Le
Figaro, en 1866, et une autre (une description
nocturne des Halles) en 1869, dans La Tribune. Ses
descriptions des lieux, des commerces, des maisons, de
l’activité quotidienne, des nourritures entreposées,
sont nombreuses, précises et de première main. Le
« détail vrai » est, depuis Balzac, l’élément de base
d’un roman de plus en plus « réaliste » dans ses mises
en description du réel. On saura, en lisant le roman, le
nom de tous les fromages disponibles sur le marché de
Paris, le mode de fabrication du boudin, l’horaire de
travail d’un inspecteur aux Halles, la forme exacte des
pelles à découper les terrines de pâté, la disposition de
la devanture d’une charcuterie. Des conformités, des
modifications, voire des anachronismes (Florent
emprunte des rues en 1858 qui n’ont été percées que
plusieurs années après ; il n’y a pas eu de conspiration
républicaine dans le quartier en 1858) pourront être
pointées entre les notes de Zola, les descriptions du
roman, les archives écrites ou iconographiques
(estampes, peintures, photographies) à la disposition
de l’historien. Historien qui pourra aussi comparer le
roman de Zola à d’autres témoignages non
romanesques, comme les descriptions des Halles
données par Victor Borie dans le Paris-Guide collectif
de l’éditeur Lacroix, en 1867, ou celles données par
l’ami de Flaubert Maxime du Camp dans son grand
ouvrage : Paris, ses organes, ses fonctions et sa vie
dans la seconde moitié du XIXe siècle (1867-1875), deux
livres que Zola a lus plume à la main en rédigeant Le
Ventre de Paris. Mais le « réel » est divers, et un
roman « réaliste » ne se limite pas à énumérer et à
décrire les primeurs, les métiers, les boutiques d’un
quartier ou les formes des terrines de pâté. S’il y a dans
ce roman un « réel » des fromages, des primeurs, des
poissons, des lieux, des objets et des activités
commerciales, il y a aussi un « réel » du langage
(idiolectes techniques, jargons professionnels et argot
parisien sont reproduits par Zola), comme il y a aussi
un « réel » de la question de l’exil, fait historico-
psychologique tout aussi « réel » : Florent, exilé
politique, revient dans un Paris bouleversé par
Haussmann qu’il ne reconnaît pas, dont il est
dépossédé comme Parisien, exil intérieur qui redouble
l’exil extérieur (le poème de Baudelaire, Le cygne,
dédicacé à l’exilé Hugo, dit exactement la même
chose). De même les sociologues et anthropologues,
eux, pourront voir dans ce roman l’épure presque
exemplaire du schéma universel du bouc émissaire, tel
qu’il a été mis en relief par les travaux de René Girard :
Florent, figure quasi christique, perturbe par son
intrusion le quartier des Halles et le monde des
commerçants, tente une assimilation mimétique
impossible – il est maigre parmi les gras –, est
finalement « digéré », puis expulsé, par le quartier qui
retrouve ainsi paix et équilibre (voir l’essai : Zola’s
crowds de Naomi Schor, 1978). Les ethnologues
verront dans ce roman, entièrement fondé sur
l’opposition des gras et des maigres, la présence
insistante des rituels, des calendriers, des systèmes de
valeurs liés au carême et au carnaval1. Les
psychanalystes y liront un beau cas de traumatisme
bloquant la sexualité (la femme morte sur les
barricades pour Florent) et y verront se déployer tous
les fantasmes liés à l’oralité, ainsi que les liaisons
retorses de l’obésité à la sexualité (voir les travaux de
J. Borie sur la « nausée » de Zola). Les historiens de
l’art, enfin, trouveront dans les nombreuses « tirades »
du peintre Claude Lantier, futur héros du roman
L’Œuvre, ici simple personnage secondaire, des
témoignages sur les débats esthétiques du temps (la
question de la « modernité » des sujets en peinture,
l’impressionnisme, pour lequel Zola se bat depuis
1867), et notamment une louange de l’architecture
« moderne » de métal et de verre des pavillons de
Baltard, opposée à celle de Saint-Eustache (« Ceci
tuera cela », la fameuse formule de Hugo dans Notre-
Dame de Paris, est ici reprise par Zola à propos du face
à face Saint-Eustache-Halles).
5 Le littéraire, lui, renâcle souvent à ne considérer les
œuvres que comme des « documents » à traverser
pour accéder, après neutralisation de leurs
composantes esthétiques et langagières, à quelques
realia historiques, biographiques ou idéologiques.
Cette procédure lui paraît méconnaître le statut
sémiotique particulier (une communication écrite,
différée, codée par des cadrages génériques, et à visée
esthétique) de l’objet littéraire. Il a parfois du mal,
cependant, à distinguer son approche spécifique de
celles de l’historien, de l’anthropologue, du
psychanalyste ou de l’ethnologue, et à construire un
« objet » et un point de vue sur cet « objet » qui lui
soient propres. En général, il distingue et combine
trois approches : une approche d’ordre génétique, qui
consiste, à travers l’étude des « Ébauches », brouillons
et notes préparatoires de l’œuvre, manuscrits,
remords, ratures et variantes, à étudier l’œuvre comme
protocole, comme processus et comme acte (d’écriture
et de mise en fiction). Une seconde approche consiste à
étudier, à travers une étude immanente du texte,
l’œuvre comme objet sémiotique et comme hiérarchie
de structures stylistiques (le système des personnages,
les systèmes descriptifs, les images, l’intrigue, etc.)
codée par une certaine hiérarchie des genres
conditionnés eux-mêmes par des cahiers des charges
spécifiques (on ne construit pas un roman de mœurs
comme un sonnet, une tragédie, un essai, un poème en
prose ou un roman policier). La troisième approche
consiste à aborder l’œuvre dans ses processus de
réception (qui la lit et comment) et de réécritures
ultérieures (ses adaptations, ses pastiches et parodies,
ses éditions illustrées, ses traductions, etc. Zola a tiré
de son roman, en 1887, une adaptation théâtrale, avec
la collaboration de W. Busnach). Bien sûr, ces trois
approches, globalement solidaires, ne sont séparables
et séparées, pour le littéraire, que pour des raisons
tactiques, de spécialisation ou d’opportunité. Les
quelques remarques qui suivent relèveraient plutôt de
la première approche.
6 Paradoxalement, le « document » (dit encore le :
« document humain », notion assez curieuse : qu’est-
ce qu’un « document » qui ne serait pas « humain » ?)
est le maître-mot récurrent théorique des « Préfaces »
(voir celles des Goncourt, ainsi que leur Journal2) ou
des essais théoriques (voir Le Roman expérimental et
Les Romanciers naturalistes de Zola) des écrivains de
ce « nouveau roman » d’obédience réaliste-naturaliste
qui s’élabore à cette époque, dans le patronage
revendiqué de Flaubert, et contre le roman idéaliste,
contre le roman-feuilleton, contre le roman à thèse,
contre le roman de la passion amoureuse, contre le
roman d’aventures, et contre le roman psychologique
du temps. Zola et les Concourt, ainsi que leurs
disciples, se veulent les promoteurs de « l’étude
d’après nature en littérature » (Edmond de Concourt,
Préface des Frères Zemganno), les « greffiers », les
« historiens », les « juges d’instruction », les
« enquêteurs », de la société de leur époque, et surtout
pas des monteurs d’intrigues, ni des fabricants de
fictions ou « d’affabulations ». Ils se revendiqueraient
volontiers, si ces termes étaient en usage à l’époque,
comme des « sociologues » ou des « ethnographes » du
monde contemporain. Pour eux, le naturalisme est
essentiellement une « méthode » et non une écriture,
une méthode de collecte, de mise en forme, et de
restitution, à intrigue minimale, de ces « documents »
réunis après enquête sur le terrain et après
entassement « d’innombrables notes prises à coups de
lorgnon, de l’amassement d’une collection de
documents humains », car « seuls les documents
humains font les bons livres » (Edmond de Goncourt,
Préface des Frères Zemganno)3. Le « document
humain » est donc à la fois au point de départ (la
source) et au point d’arrivée (le roman sur les Halles
constituera un « document humain » sur les Halles),
avec une réécriture minimale entre les deux moments.
Tel extrait du Roman expérimental de Zola, en 1880
(1880, c’est aussi l’année de Nana, qui se passe dans le
monde des théâtres, d’où l’exemple pris par Zola)
résume bien (sans doute un peu trop bien, de façon un
peu trop exemplaire) cette « méthode », et précise le
statut du « document ».
Un de nos romanciers naturalistes veut écrire un
roman sur le monde des théâtres. Il part de cette idée
générale, sans avoir encore un fait ni un personnage.
Son premier soin sera de rassembler dans des notes
tout ce qu’il peut savoir sur ce monde qu’il veut
peindre. Il a connu tel acteur, il a assisté à telle scène.
Voilà déjà des documents, les meilleurs, ceux qui ont
mûri en lui. Puis il se mettra en campagne, il fera
causer les hommes les mieux renseignés sur la
matière, il collectionnera les mots, les histoires, les
portraits. Ce n’est pas tout : il ira ensuite aux
documents écrits, lisant tout ce qui peut lui être utile.
Enfin, il visitera les lieux, vivra quelques jours dans un
théâtre pour en connaître les moindres recoins,
passera ses soirées dans une loge d’actrice,
s’imprégnera le plus possible de l’air ambiant. Et une
fois les documents complétés, son roman, comme je
l’ai dit, s’établira de lui-même. Le romancier n’aura
qu’à distribuer logiquement les faits. De tout ce qu’il
aura entendu se dégagera le bout de drame, l’histoire
dont il a besoin pour dresser la carcasse de ses
chapitres.

7 Le dossier préparatoire manuscrit du roman, déposé à


la Bibliothèque Nationale à Paris (Ms.NAF. 10338 et
10345), à l’examen, confirme et infirme tout à la fois ce
protocole un peu trop rectiligne et maîtrisé tel qu’il
s’affiche dans Le Roman expérimental. Et il peut être
intéressant de comparer ce discours dogmatique du
texte théorique à usage public avec la pratique
d’écriture telle qu’elle se laisse voir dans le discours
programmatique à usage interne et privé du dossier
préparatoire. De même qu’il peut être intéressant de
comparer la démarche d’un écrivain comme Zola qui
prétend faire « l’Histoire » (« naturelle et sociale ») de
son temps, d’un écrivain qui prétend « être l’historien
des gens qui n’ont pas d’histoire », selon la belle
formule d’Edmond de Goncourt dans sa Préface de La
Faustin (1882), et faire « l’Histoire morale
contemporaine » (Les Goncourt, Préface à Germinie
Lacerteux, 1864), avec la pratique des historiens qui
prétendent, eux, symétriquement, ne pas faire de
fiction. En regardant notamment si ce mot de
« document », qui revient si souvent sous la plume de
Zola et de ses amis, est propre aux romanciers de cette
période réaliste-naturaliste (1865-1875), et pas du tout
aux historiens contemporains, ou s’ils l’ont bien
emprunté aux historiens contemporains, et lesquels.
8 Ce dossier, comme tous les dossiers préparatoires des
Rougon-Macquart, comporte une « Ébauche », sorte
de soliloque programmatique où Zola essaie des
canevas, sélectionne des personnages et des types
sociaux imposés par le milieu à décrire (les Halles, la
petite bourgeoisie commerçante) et inventorie des
thèmes à traiter. Il comporte ensuite des « Plans »
détaillés des chapitres, un fichier « Personnages », des
listes de noms communs (par exemple de poissons, de
fruits, de légumes, avec leurs saisons), des listes de
noms propres pour ses personnages (prises dans des
annuaires), des plans du quartier et des pavillons
dessinés par Zola, des « documents » (par exemple, le
texte d’une ordonnance de la préfecture de police
concernant les porteurs aux Halles et marchés) et une
série de « Notes » prises sur les lieux et prises d’après
des ouvrages historiques et techniques : parmi ces
« Notes », on trouve des « Notes prises dans le livre de
Maxime du Camp », « Une nuit aux Halles », « Les
productions », « Les rues autour des Halles », « La
charcuterie », « Cayenne » (notes prises dans le livre
de Taxile Delord), « Notes prises dans le livre de
Delescluze », « Notes diverses » (d’informateurs et
prises dans des livres), « Renseignements divers »
(l’entrée des maraîchers à Paris), « Notes sur les
pavillons », « Autour des Halles », « Notes générales
sur les Halles ».
9 À première vue, rien qui distingue sensiblement (prise
de notes sur le terrain, interview de spécialistes,
lectures de livres techniques et historiques spécialisés)
la démarche de l’écrivain de celle d’un historien. Ce qui
diffère, d’emblée, dès les premières lignes de
l’Ébauche, c’est un projet à la fois « philosophique » et
« artistique », pour reprendre les termes même
qu’utilise Zola :
L’idée générale est : le ventre [...] le ventre de
l’humanité et par extension la bourgeoisie digérant,
ruminant, cuvant en paix ses joies et ses honnêtetés
moyennes [...], la bête broyant le foin au râtelier [...].
Cet engraissement, cet entripaillement est le côté
philosophique de l’œuvre. Le côté artistique est les
halles modernes, les gigantesques natures mortes
(F°47-48) [...]. La chute à la digestion épaisse et
satisfaite (F°50) [...]. C’est le ventre qui a peur à la fin
et qui rejette le proscrit sur un rocher (F0 59) [...]. En
somme, au fond, c’est la bataille des maigres et des
gras que je fais. Je pourrai faire citer par Claude la
série des gravures anglaises (F° 100-101).

10 Et dans les « Plans » :


Le ventre est l’organe dirigeant, et Lisa est le ventre
[...] le personnage principal (F°1).

11 C’est donc un opérateur rhétorique, plus que les


« documents », qui semble orienter la création de
l’œuvre en gestation, la métaphore, qui sera filée
pendant tout le roman, du ventre. Zola ne l’a pas
inventée pour désigner, en une sorte d’image
oxymorique (le « ventre » de la « tête », de la
« capitale », de Paris) les nouvelles Halles centrales, et
elle est fréquente dans le discours de la chronique
journalistique du temps. Cette métaphore suggérera
par association celles formant trame et syntagme, donc
intrigue, de l’ingestion, de la digestion, de l’expulsion
(de Florent). Cette métaphore anatomique possède
déjà ses lettres de noblesse, et toute une longue
tradition littéraire et « philosophique » de référence :
l’allégorie des membres et de l’estomac (Rabelais, La
Fontaine), la peinture de la société comme corps
composé d’organes solidaires (voir, dans le Roman
expérimental, la théorie du circulas entre les organes
que Zola emprunte à Claude Bernard ; voir le mot
« organe » dans le titre du livre de Maxime Du Camp),
comme champ de soumission des mangés aux
mangeurs (la Struggle for Life darwinienne réécrivant
pour le XIXe siècle l’antique homo homini lupus de
Plaute), comme « curée » (c’est le titre du roman qui
précède dans la série Le Ventre de Paris)4 L’image
directrice, sanctionnée par cette tradition, se conforte
d’une tradition ethnologique et idéologique (le
calendrier catholique où s’opposent carnaval et
carême) et d’une iconographie célèbre (les « gravures
anglaises » citées dans le roman sont sans doute
gravées d’après Brueghel). Une association phonétique
formant couple sous la plume de Zola dans ces
Brouillons (« digérant »- » dirigeant »-Fos 47 et 1)
assure également la cohésion de cet omniprésent
champ rhétorique qui s’actualisera ensuite dans toute
l’œuvre, lui assurant sa cohérence symbolique, donc sa
lisibilité, mais lui donnant aussi une dimension épique,
genre littéraire passablement contradictoire avec les
caractères théoriquement affichés de l’œuvre
naturaliste comme tranche de vie neutralisée, comme
description objective, comme « document » et
collection de « choses vues ».
12 Un deuxième opérateur, un opérateur intertextuel
littéraire, vient aussi assister et orienter la création en
cours. On est donc, là aussi, loin du « document » brut
et objectif réuni par l’enquête sur le terrain, par la
consultation des informateurs ou par la prise de notes
dans les ouvrages techniques. Contrairement à la
métaphore gastronomique et anatomique qui n’a pas
de propriétaire attitré, il s’agit ici de textes très souvent
attribuables, et de nombreux noms d’œuvres,
d’artistes, d’auteurs sont allusivement ou
explicitement cités dans l’Ébauche et le reste du
dossier préparatoire :
Mon héroïne sera [...] un Rubens (F°48-49)
Il me faudrait un personnage épisodique qui fût le
Quasimodo de mes Halles (F°62)
Paul et Virginie aux Halles (F°111)
Théocrite aux Halles (F°72)

13 Ou, servant également de « cadrage » au romancier


tâtonnant, des noms de catégories, de « types », de
stéréotypes et de genres littéraires (idylle, drame,
fantaisie...), curieusement assez antithétiques du
« genre » naturaliste-réaliste que veut promouvoir le
théoricien du Roman expérimental :
Un mauvais ange flétrissant et dissolvant tout ce qu’il
touchera (F°49)
Je voudrais une sorte d’idylle dans la Halle (F°71)
Là est [...] le drame à trouver (F°53)
Le type du boutiquier gouailleur et farceur de Paris
(F°72)
types à trouver (F°74)
Jacques, le dieu de la Halle [...]. 11faut que la figure se
détache en pleine fantaisie sur les autres figures
réelles (F°75)
IV : L’idylle dans les Halles et aux champs (F°35)
Un petit type de vierge égarée parmi les harengères
(F°70)

14 Zola citant aussi fréquemment ses propres textes et les


personnages de ses deux œuvres antérieures dans la
série (La Fortune des Rougon et La Curée) :
On ne me reprochera plus mes femmes hystériques
(F°48)
Pas l’éréthisme fou de Saccard (F°47)
La contrepartie de Saccard (F°50)
Ce livre fera pendant à La Curée dans la série (F°50)
Éviter la ressemblance avec Félicité et Pierre Rougon
(F°55)
Une sorte d’idylle [...] qui ne ressemblât pas trop à
celle de Silvère et de Miette (F°71)
15 Quasimodo (personnage de Notre-Dame de Paris de
Victor Hugo) a donc dans « l’Ébauche » le même statut
incitatif que des personnages réels, amis de Zola
(« Baille et son frère », F°56) ou connaissances (« La
Lecœur, ma concierge » – F°104), et les écrivains
(Bernardin de Saint-Pierre, Théocrite) le même statut
que des peintres (Rubens, Brueghel). Ainsi se trame un
système de renvois hétéroclites culturellement et
sémiotiquement qui, par modèles et repoussoirs
internes (les propres œuvres antérieures de Zola) ou
externes (Hugo, Théocrite et les autres), orientent la
création en cours, circonscrivent une sorte d’ » aire
génétique », le champ encore vacant de l’œuvre
virtuelle en train de naître. Ce processus, par lequel
l’écriture du roman se génère par dialogue ou réponse
plus ou moins polémique (tout « dire » est d’abord un
« contre-dire »), n’est peut-être pas fondamentalement
différent de la démarche de l’historien qui doit, lui
aussi, situer son livre en cours par rapport (de rupture
ou de continuité), à ses anciens ouvrages et par rapport
(conflictuel, polémique, d’assimilation à une « école »
ou de filiation respectueuse) à ceux de ses confrères
historiens. Le « document » historique est toujours au
service d’un positionnement de l’historien. Et
Théocrite et Bernardin de Saint-Pierre sont aussi
« réels » que Napoléon III ou Baltard : tout processus
de positionnement dans une histoire littéraire est,
aussi, processus de positionnement dans une Histoire
tout court.
16 Un troisième opérateur génétique joue un rôle
important dans le processus de la création du roman.
Il s’agit d’un opérateur topographique, du système des
lieux dans lesquels va se dérouler le roman. Tout lieu,
dans la théorie naturaliste, est à la fois un
« document » (à « redonner » exhaustivement par le
truchement des déplacements des personnages
fonctionnaires de ce « rendu » encyclopédique5) et un
actant collectif qui a une influence sur les personnages
qui y résident. Certes, ces lieux parisiens sont des lieux
bien réels, et les notes manuscrites (au crayon) prises
par Zola en visitant les Halles le démontrent. Des
« Plans », joints au dossier préparatoire, assistent
également le romancier. Mais, là aussi, l’examen du
dossier préparatoire montre que ces lieux sont autant
légués (par une tradition), construits (par et pour une
polémique esthétique), et reconstruits (par une logique
et une rhétorique) que donnés par le réel. Ainsi Hugo,
le grand repoussoir du roman naturaliste, que le
théoricien Zola ne cesse de critiquer pour ses
outrances romantiques d’écriture (notamment dans Le
Roman expérimental), est-il présent non seulement
par de nombreuses allusions à Notre-Dame de Paris
qui a révélé aux Parisiens le pittoresque de leur propre
ville, mais aussi par ses Misérables où l’on trouve une
description des vieilles rues du quartier et notamment
de la rue Pirouette (4,12,11) où se situent plusieurs
scènes du roman de Zola. Avant d’être le « ventre », le
quartier a été le « cœur » de Paris, et de nombreux
artistes (Méryon entre autres) et écrivains en ont
évoqué le pittoresque ou l’inquiétante étrangeté (ce
« centre » est aussi une « marge », par sa vie
essentiellement nocturne). Le quartier forme donc,
dans Paris, une sorte de lieu (topos) quasi-rhétorique,
une sorte d’oxymore pittoresque où se juxtaposent l’un
des quartiers les plus anciens (rue Pirouette, etc.) et
l’un des quartiers les plus récents (les Halles de
Baltard, l’architecture « nouvelle »). Une logique (une
antithèse, des contrastes) sous-tend donc, d’emblée,
une donnée topographique pour promouvoir ce lieu,
qu’une tradition journalistique récente (voir
L’Événement Illustré, nov.1871, entre autres, et
plusieurs chroniques du jeune Zola) et littéraire ou
para-littéraire (le Paris-Guide de 1867, le livre de
Maxime Du Camp, etc.) a déjà imposé. Cette logique
des habitats suggère une logique des habitants (les
gras autochtones et les maigres intrus non acclimatés),
suggère des antithèses, des « comparaisons », des face-
à-face entre des monuments (les Halles et Saint-
Eustache), des milieux (le dessus et le dessous des
Halles, le jour et la nuit, les Halles et la campagne
idyllique des maraîchers de Nanterre, les Halles et les
vieilles rues voisines, etc.) ou des « notions »
(matérialisme des descriptions de
nourritures/vs/idéalisme politique de Florent), logique
qui « travaille » d’emblée le « tel quel » du document
réaliste : d’où des consignes comme : « Belle
opposition entre les deux » – F°56 – ou : « Charles (le
futur Florent) à la Halle, au milieu des nourritures, lui
l’abnégation et la rêverie politique. Tout cela est fort
beau à mettre en scène » (F°56) ; ou : « je l’opposerai
fatalement à Charles » (F°63) ; ou « les deux intrigues
doivent marcher parallèlement » (F°69) ; ou « La
production en face de la consommation [...] Une
échappée sur la campagne [...]. Comparaison. Mettre
cela au milieu de l’œuvre, pour produire une
opposition » (F°80). Deux séries d’images forment
notamment un système oppositionnel dans le roman,
l’une, dynamique, du « réseau » et de la circulation
(des êtres, des marchandises, des cancans, des gènes
héréditaires), l’autre plus géométrique et statique (le
« carreau » où se stockent et se rangent les denrées, le
quartier, les pavillons carrés, le square des Innocents,
le cadran lumineux de Saint-Eustache). Tout le roman
se passe autour d’un carrefour, à la fois lieu fixe urbain
et lieu de la circulation et de l’échange, la « pointe
Saint-Eustache ». Cette opposition logique des lieux,
prise en charge par ce double champ métaphorique,
culmine dans les grandes descriptions du roman, dans
la présentation des Halles à la fois comme « masses
géométriques » et comme « machine moderne »,
gigantesque « machine à vapeur » redistribuant la
nourriture d’une ville (chapitre 1).
17 Le terme de « pittoresque » vient tout naturellement
sous la plume de Zola dans le dossier préparatoire
comme consigne descriptive : « Claude [...] lui explique
artistiquement les Halles [...]. Pittoresque des Halles »
(F°35), et Le Ventre de Paris est, en quelque sorte, la
prise au pied de la lettre par Zola du célèbre titre : Le
Magasin pittoresque·, un magasin de mots rendant
compte d’un magasin de primeurs et de nourritures.
Zola, comme son peintre Claude (dans L’Œuvre) qui
veut « tout voir et tout peindre », a une boulimie
descriptive, a « les yeux plus grands que le ventre » (de
Paris)6, rivalise avec la profusion du réel et entasse
description sur description, avec, comme enjeu
esthétique, cette question d’un pittoresque moderne,
c’est-à-dire non romantique, à créer en littérature,
question qui est aussi au centre de l’impressionnisme
pictural, exact contemporain du Ventre de Paris.
18 Ce travail du « document » par des opérateurs qui
cadrent, organisent et orientent la création (la
rhétorique et ses figures, l’intertexte et ses réécritures
par modèles et repoussoirs, la logique et ses antithèses
bien balancées) est peut-être propre au littérateur7.Il
serait cependant intéressant de comparer les
protocoles et processus de l’historien faisant de
l’Histoire (par exemple ceux d’un Taine, contemporain
et un moment très lié à Zola, ami de Flaubert, qui
fréquentait avec Zola le grenier des Concourt, lui-
même romancier raté) avec ceux des écrivains, et
surtout avec ceux des écrivains qui se présentent
explicitement comme des « historiens » de leur
temps8. On l’a vu aussi, le beau protocole de la
méthode naturaliste, tel qu’il s’affiche dans Le Roman
expérimental, n’a rien à voir avec les opérations telles
qu’elles se laissent lire dans l’ensemble du dossier
préparatoire. L’écriture de l’histoire naturelle et sociale
ne s’origine pas dans le « document » réuni par
l’enquête, mais s’origine dans un projet complexe :
d’une part dans un projet décryptif, vertical, où le réel
est assimilé à un dessous à révéler « Je veux [...]
montrer quels dessous formidables de lâcheté, de
cruauté, il y a sous la chair calme d’une bourgeoise » –
F°49, début de l’Ébauche9, et d’autre part dans un
projet descriptif de type encyclopédique, horizontal, où
le réel est assimilé à une totalité de secteurs
avoisinants à parcourir, pavillon après pavillon,
document après document (« Tableau de l’ensemble
des Halles » – F°10). Le fameux « document humain »
donné par l’enquête n’existe pas ou du moins n’existe
que médiatisé, filtré, conditionné par ce double projet
formant cahier des charges, il n’existe que comme
reconstruction et mise en forme : mise en récit (le
« drame » de Florent : d’abord, puis, ensuite, enfin,
avec retour « réactionnaire » au statu quo10), mise en
description (la liste des pavillons et des produits :
premièrement, deuxièmement, troisièmement...), mise
en argumentation et en causalités explicatives au
service, comme le notait Pierre Larousse, dans sa
définition, d’une « preuve » (si... alors... parce que...),
mise en figures rhétoriques (les antithèses : les gras et
les maigres, les autochtones et les intrus ; les
synesthésies des grandes descriptions comme celles de
la « symphonie des fromages » au chapitre 5), mise en
réseau intertextuel (Hugo et les autres, y compris Zola
lui-même). La question doit donc être posée (et elle l’a
été – voir Roland Barthes, Paul Veyne, Michel de
Certeau et bien d’autres) à l’historien faisant de
l’Histoire et écrivant l’Histoire : comment évite-t-il,
peut-il éviter, doit-il éviter ces mises en structure
(narratives, descriptives, etc.) ? Peut-il éviter d’être
« contaminé » par la littérature de son temps11 ? Qu’est
ce qu’un « document » pour l’historien ? Quelque
chose de « donné » ou quelque chose de (re-)construit
pour et par un projet démonstratif préalable (dévoiler,
révéler, montrer les « dessous » d’une société,
expliquer des causalités cachées) ? Tout est-il
document ? Tout « détail » est-il document ? Tout
« document » n’est-il pas, toujours, de l’ordre du
(d’un) discours (l’archive, le livre, le témoignage, la
note) ? N’est-il pas toujours, et simultanément, le
résultat et la source d’une réécriture, donc du passage
d’une fiction à une autre ? L’examen par l’historien des
dossiers préparatoires des romanciers, où se laissent
voir les processus linguistiques et rhétoriques
complexes de la mise en discours, et notamment ceux
des romanciers qui prétendaient explicitement ne pas
faire du roman mais de l’Histoire, pourrait peut-être
l’aider à préciser, pour lui-même, le statut
épistémologique de cette notion problématique de
« document » qu’il a en commun avec eux.

Notes
1. Voir infra l’article de Marie SCARPA, p. 93-106, et son essai
intitulé Le Carnaval des Halles. Une ethnocritique du Ventre de
Paris de Zola, Paris, CNRS Éditions, Coll. « CNRS-littérature »,
2000.
2. Un exemple du Journal d’Edmond (22 août 1875) :
« Aujourd’hui, je vais à la recherche du document humain aux
alentours de l’École Militaire [...], le vilain et laid document avec
lequel nous avons construit nos livres ». Sur cette notion de
« document », voir un numéro spécial de Communications (n° 71,
2001 : Le Parti pris du document). Pierre Larousse définit ainsi le
« document » dans son Grand dictionnaire (contemporain du
Ventre de Paris, et dans lequel Zola a puisé très souvent sa
« documentation » tout au long de la rédaction de ses Rougon-
Macquart) : « renseignement écrit servant de preuve ou de titre ».
3. Cette « méthode », selon le Zola théoricien du Roman
expérimental (1880), est « générale » et transposable : elle est la
même chez le scientifique (Zola prend comme modèle Claude
Bernard), chez l’historien et le critique littéraire (Zola prend alors
l’exemple d’Hippolythe Taine), comme chez l’homme politique, le
républicain (d’où sa célèbre formule, dans Le Roman
expérimental. « La République sera naturaliste ou ne sera pas »).
4. La métaphore du « ventre » est présente dans le Prologue de La
Fille aux yeux d’or de Balzac.
5. Des consignes du type : « Description des fruits et des fromages
avec la promenade de la Saget » (F°8) ou : « X me donne tel ou tel
milieu », reviennent avec une exceptionnelle fréquence dans
l’ensemble de tous les dossiers préparatoires de Zola.
6. Zola écrit à son ami Van Santen Kolff, en 1891 : « J’ai toujours
les yeux plus grands que le ventre [...]. Quand je m’attaque à un
sujet, je voudrais y faire entrer le monde entier ».
7. Pas de genre plus « codé », on le voit bien au cinéma, qu’un
« documentaire ».
8. Le parallèle du travail de l’historien et de celui du romancier
est constant, non seulement chez Zola, mais chez les Goncourt.
Voir par exemple, dans le Journal des deux frères : « Le roman
depuis Balzac n’a plus rien de commun avec ce que nos pères
entendaient par le roman. Le roman actuel se fait avec des
documents racontés ou relevés d’après nature, comme l’histoire se
fait avec des documents écrits. Les historiens sont des raconteurs
du passé ; les romanciers, des raconteurs du présent » (24 octobre
1864 – souligné par les Goncourt).
9. Pour Gaston Bachelard, dans La Formation de l’esprit
scientifique, cette conception du réel comme « dessous » et
comme « caché » est propre à la « psychologie du réaliste ». Pour
Bertold Brecht également, le réalisme consiste à dévoiler et
expliquer les causalités cachées du réel.
10. Intrigue ainsi résumée dans l’Ébauche (F° 93) : « Florent
devient un vrai trouble-fête. Il tombe dans le monde gras et
paisible des halles comme un pavé. Quand Florent arrive, tout se
détraque, quand il part, triomphe ».
11. Les Concourt, dans les préfaces de leurs essais historiques sur
le XVIIIe siècle (Les Maîtresses de Louis XV, 1860, notamment) ou
dans leur Journal souhaitent qu’une « nouvelle histoire
(« humaine », « sociale », « morale », « privée » : les adjectifs
varient, mais semblent parfois préfigure »r une certaine « histoire
culturelle » d’aujourd’hui) prennent modèle sur le « nouveau
roman » du temps. Edmond écrit dans son Journal, en date du 6
avril 1878 : « J’ai la conscience qu’en histoire sortira bientôt de
dessous terre une génération pareille à la génération qui s’est
levée dans le roman, une génération qui se mettra à faire de
l’histoire à mon imitation [...] avec les documents de ces temps ».

Auteur

Philippe Hamon
© Éditions de la Sorbonne, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Référence électronique du chapitre


HAMON, Philippe. Le Ventre de Paris d’Émile Zola In : Les
Halles : Images d’un quartier [en ligne]. Paris : Éditions de la
Sorbonne, 2004 (généré le 16 mars 2019). Disponible sur
Internet : <http://books.openedition.org/psorbonne/4480>.
ISBN : 9782859448219. DOI : 10.4000/books.psorbonne.4480.

Référence électronique du livre


ROBERT, Jean-Louis (dir.) ; TSIKOUNAS, Myriam (dir.). Les
Halles : Images d’un quartier. Nouvelle édition [en ligne]. Paris :
Éditions de la Sorbonne, 2004 (généré le 16 mars 2019).
Disponible sur Internet :
<http://books.openedition.org/psorbonne/2540>. ISBN :
9782859448219. DOI : 10.4000/books.psorbonne.2540.
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