H A N S ULRICH GUMBRECHT
l< 'lll:l :1 partir do (antes rev olucionário e agora) venerável motivo
PEQUENAS CRISES
EXPERIÊNCIA ESTÉTICA NOS MUNDOS COTIDIANOS
Seria certamente uma primeira reação plausíve l se alguém
dissesse que o tópico que quero tratar tem a estrutura de urn
oximoro. Pois, quando falamos em "experiência estética", nós suben­
tendemos que o conteúdo dessa experiência (qualquer que seja a
idéia ele "conteúdo") é algo que, invariável e meta-historicamente,
não está à nossa disposição em situações cotidianas. Se isso é
verdade, entretanto, temos que tirar a conclusão ele. que uma
experiência não pode ser "estética" e, ao mesmo tempo, parte
çlo mundo cotidiano. Ora, a condição de não ser acessível nos
nossos mundos cotidianos, não é, de modo algum, uma exdus.i­
vicladc da experiência estética. A experiência estética divide essa
condição, por exemplo, com a experiência religiosa. Mas cotno
podemos distinguir entre esses modos ele experiências? Un1a
maneira de responder a essa pergunta seria dizer que aquilo
que chamamos de "belo" ou "sublime" se refere a sentimentos
os quais almejamos (pense-se em "harmonia" ou "graça") e que,
conseqüentemente, apreciamos a qualquer momento no qual
possamos desfrutá-los na excepcionalidade ela experiência esté­
tica. A experiência religiosa, ao contrário, poderia muito bem ser
algo que não desejamos nem apreciamos de imediato, mas mna
experiência que nos foi imposta (imagine-se, como exemplo, o
evento dramático da conversão de São Paulo no seu caminho de
Jerusalém a Damasco).
Ess:ts rdkx a •s In icb is sugl'ren 1 qu · nito vou a l>ord:1r 111cu
da "i'usão entre arte e viela" que as vanguardas elo começo do
século XX cultivavam tão teimosamente. Não apenas porque
mnsidero impossível alcançar esse objetivo (e considero mesmo),
mas porque a fusão da experiência e'stética com o cotidiano neu­
traliza aquilo que há ele mais particular na experiência estética.
Por conseguinte, afirmo que "_a experiência estética nos mundos
cotidianos", apesar de apontar para um novo estado universal do.
ml.ínc iõ:S'effijxe será uma exceção que, ele maneira totalmente
natural e ele acordo com cada situação individual, desperta em nós
o desejo de detectar as condições (excepcionais) que a tornaram
possível. Uma vez que ela se opõe ao fluxo ela nossa experiência
cotidiana, os momentos da experiência estética se parecem coin
pequenas crises. ~rÇJponho agora uma ctisÜnçãÕ erítre·tr:ês-cons­
telações diferentes em que essas crises da experiência estética
podem ocorrer em contextos cotidianos.
A título ele uma primeira ilustração gostaria de persuadir vocês,
se possível, a se lembrar, por um breve e potencialmente nada
prazeroso momento, aqueles "preciosos" ornamentos em que,
hoje em dia, o pessoal ele limpeza nos hotéis do mundo inteiro
transforma a ponta de rolos de papel higiênico. Há boatos ele
que esse hábito teria surgido sob a influência elo origami japonês,
enquanto uma interpretação mais pragmática defende a posição
ele tais ornamentos ajudarem o pessoal de limpeza a prever a troca ~;;:
dos rolos de papel higiênico. Mas, qualquer que seja sua origem
ou função, meu ponto de vista é que os ornamentos podem
desencadear um tipo de experiência estética que se impõe como
uma interrupção dentro do fluxo da nossa viela cotidiana. Como
segundo exemplo, gostaria de falar do movimento "Nova Óbj~.~i~ ­
vi9.~cl~:.,_c;:!6.s .ÇJ..Qos.}..22Q,~rnl)i~o~~scllticlq e!)tr~ QS pro~agonistas c~a
Éauhaus. Trata-se ela convicção ele que um máximo de adaptação
ela fot:inà -ele um: objeto à sua função produziria necessariamente
o-ma i~ ~lto valor estético. "Quanto mais funcional, mais. bonito': ·
_ t~;i~ sido o lema apropriado. Em terceiro e últÚno lugar, gostaria
ele lembrá-los um desses momentos em que aquilo que consi­
deramos uma experiência cotidiana completamente normal, de
repente, aparece sob uma luz excepcional, a saber, à luz de uma
experiência estética, sendo que isso acontece por causa ele uma
mudança dos moldes situacionais dentro elo qual abordamos o
objeto em questão. Às vezes, chamamos comida ele "chique",
51
 vemos roup;1 como "moda '', apreciamos :1 "c lcgf11Kia" tln : r ·1lt1 : :111
ele um. problema matemático ou estamos surpreendidos ou vindo
a rima que produzimos sem querer quando falamos.
O que esses tipos de "experiência estética na vida cotidiana"
compartilham é sua condição de_::_e?C<.:_epciqnais" dentro de um
contexto maior. Mas elas são diferentes entre si na medida em que
cada uma depende de uma constelação diferente de circunstâncias
(poderíamos dizer também: na medida em que cada uma pe1tence
a uma outra modalidade ele crise). Será a preocupação principal
no tópico seguinte descrever e analisar, no plano mais elementar
possível, os três tipos ele experiência estética em mundos cotidia­
nos que acabei de apresentar. Antes disso, porém, desenvolverei
uma série de conceitos para a descrição ela experiência estética,
baseados em algumas distinções-chave da Crítica da faculdade
do juízo, de Kant, do ensaio "A origem ela obra de atte", de
Heiclegger, e elo recente livro de Martin Seel sobre a "Estética da
/ aparência".' Começando por essa abordagem confessadamente
i eclética (1), passo a discutir, em detalhe, a experiência estética
como interrupção do cotidiano (II), a experiência estética surgindo
da adaptação máxima de objetos à sua função (III) e a experiên­
\ cia estética resultando ela mudança do quadro situacional (IV).
A minha conclusão versará sobre o estado de exaustão que, na
minha opinião, tornou-se característico para os padrões tradicio­
nais da experiência estética no nosso presente cultural e sobre a
necessidade ele substituir esses padrões exauridos.
I é o templo grego sobre o qual Heidegger escreve em seu ensaio,
De acordo com a argumentação de Kant, na Crítica da fa­
culdade do juízo, a__c:~periência estética produz "sentirr.:et:tos
íntimos" de natureza diversa: .o sentimento da "finalidade sem
flin" (o que chamamos ele "belo") ou o sentimento de algo qlli=
excede as dimensões e os conceitos que usamos normalmente
para enfrentar o mundo (o que chamamos de "sublime"). Ka11t
não diz muita coisa sobre os objetos que podem desencadear
tais sentimentos íntimos. É famosa a relação que ele estabelece
entre ornamentos de papel ele parede e o "belo", e entre o es­
petáculo arrebatador do mar e o "sublime". Antes de mais nada,
ele concentra sua análise detalhada nas condições sob as quais a
experiência estética acontece. Diferentemente de outras situações
52
L'll1 quv t(': lgÍIIltlll :lt l lilltndt,, :t ex pt·dc nd:t ·s t~ : tk: 1 - v sotll('ntv
a cx p ·dC·n ·ia v::.k~ t k :t nos ()hrig~1 a julgt~r s<.:lll a possibilida.:­
tk de rccorn:r ~~ dintcn::.t'>es ou conceitos estávejs. Essa fa lta de
dimcnsôcs ou conceitos estáveis. em que poderíamos basear___Q.
nosso jufzo é uma chs várias razões pelas quais Kant descreve
a experiência estética como ''prazer desinteressado", a saber,
como prazer que independe dos propósitos e das funções que
r)erseguimos nos nossos mundos cotidianos. Mas, apesar do seu
"desinteresse", junto à sua falta de dimensões e conceitos está­
veis, faz com que a experiência estética dependa, em um grau
particularmente alto, d~§ d~i>P_C>~içÇ>eE;_ E: p_t:~L~_rências indiviclua_is,
estamos espontaneamente (e,daro! contra todas as evidências)
convet,:lcidÇJs de que todo mundo concordará ·com a nossa própria
escol~~ c!o que é belo. e sublime. ·
Os argumentos e as idéias do ensaio "A origem da obra de
arte", de Heidegger, são muito menos transparentes. Heidegger
chama ele "terra" o que considera como o conteúdo ela experi­
ência estética, isto é, a impressão ele que podemos ver as coisas
- não necessariamente ou predominantemente as coisas que
desencadeiam a experiência estética -como o que são, em seu
Ser desvelado, individual e tangível. Suponho que Heidegger usa
o conceito "mundo" para enfatizar que aquilo que está sendo
desvelado não tem o status ele uma idéia ou de um protótipo
universal de um objeto, mas pertence, enquanto objeto individual,
a situações históricas específicas (a situação histórica específica
pode até ser considerada como condição para que o desvelamento
aconteça). Nesse sentido, o conteúdo da experiência estética não
mas o céu e o sol, o mar e o rochedo em volta do rochedo - no
estado de desvelamento, sendo que o templo é o catalisador que
desencadeia o desvelamento.
Em sua "Estética ela aparência", Martin Seel diz que o conte­
údo da experiência estética não é simplesmente um objeto, ma~
l.úüObjeto associado ao conceito que lhe atribuímos na nossa.
lTriouageni. O efeito ela "~tparência", no entanto, dependeria da
- _..0
desvinculação elo objeto e elo conceito dos contextos conceituais
e materiais aos quais pertencem normalmente. Mesmo se aquilo
que chamamos ele "obras ele arte" são, segundo Seel, objetos e
conceitos particularmente aptos para essa descontextualização,
ele sustenta que, em princípio, qualquer objeto e seu conceito
são capazes de ser descontextualizados e assim capazes ele
53
"aparece r". O efeito particular que a apart:ncia pe rmitiria seria
uma atenção para possíveis percepções e funções do objeto e
do conceito em questão - percepções e funções que nós nem
sequer enxergamos inicialmente enquanto se apresentam dentro
do seu contexto padrão.
Com base nessas redes conceituais desenvolvidas por Kant,
Heidegger e Seel, gostaria de propor, como série meta-historicamente
válida de distinções, os seguintes quatro conceitos para a des­
crição da experiência estética. O conteúdo da experiência esté­
tica seriam os sentimentos íntimos, as impressões e as imagens
produzidos pela nossa consciência - enquanto inacessíveis aos
nossos mundos historicamente específicos. A impressão de uma
"finalidade sem fim", por exemplo, de um "Ser desvelado" ou
de um objeto e seu conceito e sua "aparência", uma vez qt1e são
desvinculados do seu contexto. Diferentemente desse conteúdo,
os objetos da experiência estética seriam as coisas suscetíveis de
desencadear tais sentimentos, impt:essõ-es e imagens. o .templo
grego, no ensaio de Heidegger, por exemplo, ornamentos de papel
de parede e o mar para Kant e, ele acordo com Seel, qualquer
objeto. As condições da experiência estética são circunstâncias
situacionais historicamente específicas nas quais a expeTiência
estética estaria baseada. "Desinteresse", por exemplo, isto é, a
distância diante ele todos os propósitos práticos que nós viemos
adotando como uma condição universal da experiência estética
(mesmo se tudo indica que se tornou sua pressuposição na cultura
ocidental somente desde o século XVIII). E, finalmente, podemos
chamar de ~leitos da experiência estética as conseqüências e as
transformações decorrentes ela experiência estética, que perma­
necem válidos além do momento exato em que ocorrem. Um
desses efeitos seria a impressão de independência e liberdade
que resulta da detecção de potencialidade até então escondidas
das coisas, ou a serenidade CGelassenheit) enquanto o estado de
espírito que Heidegger associa à experiência estética.
Em cada situação histórica particular, esses planos meta-históricos
da experiência estética encontrarão suas concretizações especí­
ficas (ou, talvez, devêssemos dizer "típicas"). Hoje em dia, num
ambiente cultural que nos faz perder cada vez mais o contato com
a materialidade elas coisas, apreciamos, enquanto conteúdo da
experiência estética, a impressão de uma oscilação entre efeitos
ele significação e efeitos de presença, entre os conceitos e as
funções que associamos aos objetos, por um lado, e sua tocabilidade.
54
Tvm.n:i tOll d eM('jo (' llll\:1 : q1n:. d:w~i0 p:ll'lkul:trn l<·nl<.: altn pelo
"grúo" doJ IIUildo, pelo KC I,Jj}llltCIUIIl, para l~tze r UKO m etaf()rico de
um conceito crhtdo por Roland 13arthes q uando fala da fotografia.
Mais que nunca, talvez (e devido a esta saudade pelo grão do
lllundo), estamos dispostos a aceitar qualquer objeto cotidiano
co1no um objeto de experiência estética - mesmo se não nos
esquecemos completamente da idéia de que cettos objetos são
feitos e, por isso, especificamente aptos a desencadear a experi­
(~ncia estética. Quanto às condições ela experiência estética, estamos
hoje particularmente atentos para uma temporalidade específica
que lhes pertence. Os conteúdos da experiência estética se nos
apresentam como epifánicos, isto é, eles aparecem repentinamente
("como um relâmpago") e desaparecem de repente e irreversi­
velmente, sem permitir-nos permanecer com eles ou de estender
sua duração. E, finalmente, quanto aos efeitos contemporâneos
da experiência estética, tenho a impressão de que, num ambiente
cultural e social, cujo ritmo frenético (porém vazio) Jean-François
Lyotarcl uma vez caracterizou metaforicamente como "mobilização
universal", estamos almejando, acima de tudo, um sentimento de
tranqüilidade e estabilidade interior como ele é evocado pelo
conceito de "serenidade".
li
Retornemos agora a algumas das modalidades com caráter
de crise sob as quais a experiência estética pode ocorrer em
contextos cotidianos. Começamos com aqueles casos onde a
experiência estética é uma interrupção inesperada no fluxo do
cotidiano. Nós todos já passamos por esses momentos em que
um objeto que durante muito tempo nos foi familiar, de repente
e sem qualquer motivo visível, ganha uma aparência estranha
ou causa um sentimento de estranheza. Acontece comigo, mais
ou menos uma vez por semana, que, ao fazer a barba de manhã,
as minhas orelhas aparecem como um acréscimo alheio ao meu
rosto, na maneira com que aparece no espelho. Sua forma se
torna estranha, quase grotesca; e las parecem supérfluas e
desnecessárias em relação à sua função. Às vezes sinto um
embaraço por sua causa, mesmo não havendo ninguém olhando
para mim. Sem dúvida, esses mon1entos de estranhamento se
impõem no f1uxo ela minha experiência e elas minhas atividades
55
cotidi<lna .s; nunca sf1o bem-vindos ou mcsn1o desejado:-~ , 111:1s
também chegam a um fim em total independência elas minl1 ~1s
reações ou ela minha vontade. Será que elevo chamar esses mo­
mentos ele "experiência estética"? Certamente corresponclem ao
que descrevemos como típicos para o conteúdo ela experiência
estética no nosso mundo contemporâneo. Pois aquele efeito de
estranhamento de manhã cedo desencadeia uma oscilação entre
os momentos em que procuro voltar ao normal, me atenho ao
conceito familiar e a tudo que sei sobre a função elas minhas
orelhas ("efeito ele significação"); e aqueles outros momentos
em que não tenho como não ficar surpreendido pela sua forma
e materialidade repentinamente estranhas ("efeito de presença").
Por outro lado, não há motivo, nem necessidade, ele estender
ao infinito o uso do conceito "estético". De qualquer maneira,
meus segundos de estrc~.nhamento de manhã destacam o caráter
repentino e surpreendente, no qual certos conteúdos podem se
im.por no fluxo ela nossa percepção cotidiana.
O que aproxima os ornamentos do papel higiênico que men­
cionei antes e elos meus momentos de estranhamento na frente
do espelho é esse caráter repentino e irresistível com que surgem.
Como no caso elas minhas orelhas, esses ornamentos "atraem
a minha atenção" e não posso fazer nada a respeito. Também
desencadeiam a oscilação, agora familiar, entre uma percepção
particulam1ente forte ela qualidade material do papel e a inter­
pretação das formas em que é dobrado. Mas são diferentes dos
meus momentos privativos de estranhamento na medida em
que experimento os ornamentos como um efeito que remonta à
intenção de alguém.
Nesse sentido, os ornamentos funcionam como os múltiplos
.fi·ames (agora no sentido literal,· ele moldura ou enquadramento)
que a cultura japonesa usa para chamar a atenção para certos obje­
tos. Isso fica bastante óbvio no caso daquelas pontes monumentais,
pintadas em vermelho, pelas quais se entra nos templos Shinto.
Mas também no caso elas formas através elas quais os galhos elas
árvores num jardim japonês produzem um frame que funciona
como um limiar no fluxo da nossa percepção, destacando, assim,
a beleza de uma vista ou de t1ores coloridas. Essa técnica do
De modo geral, tradu zimosfh~unes por "moldes"; mantivemos o termo em
inglês quando o autor procurou conferir-lhe um sentido específico. [N. T.]
.fm/1'1.(' l:tl.nh\ ' IJI , . 1i11t:1 p:trll..' ituporlantl' d;l arqui tl'lttra jnponcs:1
/ tr;ldi<.:iotl:tl , ()1 1 k: p()rt:1s dt.: co rrer funcionam co mo moldura:-; /, ..
1 móve is, e até foi transformada num recurso típico elo cinema e ela
; · tel~visão japonesa~~ormetonímia, poclería~nos dizer, talvez, que ' ( :':_.
1: ·
certos limiares temporais cumprem funções similares. Temos uma - ) ,_,/_..(- }.·. ,~
expectativa e uma maior receptividade em relação a determinadas -
perc~ões visuais, sonoras e culinárias durante as semanas antes '' ·'
cjo(_Nat~ll'Nlguns ele nós antecipamos a mudança das estações \
has fortnás e cores ela moda de maneira mais intensiva durante !
algumas semanas ela primavera e do outono (duas vezes por ano),
do que durante todas as outras semanas. Não hesito em reunir , r ..._._.
todos esses efeitos delib<:raclamente proch.;yçlc~s s.ob Q_cori~e}to~ · ).· 1
de "experiência estética na vida cotidiana~·. i
III
Se agora nos concentrarmos nesses casos onde a experiência
estética em mundos cotidianos depende de um nível particular­
mente alto ela adaptação de um objeto à sua função, fica óbvio
que a "interrupção" nào pode ser um conceito adequado para
descrever a relação entre essa experiência e o cotidiano. Imagine
uma dessas cadeiras ele design que tornaram a Bauhaus famosa e
cujas formas continuam inspirando a produção industrial ele móveis
caros até o nosso presente. As cadeiras têm como finalidade se
adaptarem ele maneira otimizada à anatomia e à fisionomia do
corpo humano, providenciando, assim, mais conforto às pessoas
nelas sentadas. Ora, se você se sentir confortável numa dessas
cadeiras desde o início, você, no entanto, se dará cada vez mais
conta (se é que se dá conta) de como esse bom sentimento é o
resultado elo clesign da cadeira . A ênfase aqui está no "cada vez
mais", em oposição à "repentiniclacle" com a qual a modalidade
anteriormente discutida ele experiência estética interrompe o coti­
diano. Nesse caso, a experiência estética consiste no processo
gradual ele emergência, em vez ela interrupção imposta ou ela
epifania. Para usar a linguagem dos formalistas russos: não é o
efeito de uma "desautomatização", mas justamente a "automatização"
elo conforto ao estar sentado que pode desencadear o nosso
interesse pelos seus motivos, transformando, dessa forma, o con­
forto numa experiência estética. Recorrendo a uma distinção que
57
Jlcidcgger faz em .S'er e 'J'entjJo, poderíamos di:t.c r t.antlwm qtw
um objeto perfeitamente "pronto-~t-mão" (islo é , a adaptação <.b
cadeira ele clesign à sua função) torna-se a condição para ele se
transformar num objeto "presente-à-mão" (isto é, uma consciência
do conforto e de suas condições).
Podemos nos perguntar também se essa segunda modalidade
da experiência estética em mundos cotidianos não correspon­
deria a uma idéia que tomou forma durante os últimos anos da
filosofia ele Heidegger, principalmente no seu ensaio "A questão
da técnica". É a intuição de que certos fenômenos na moderna
tecnologia possam ter o potencial de se tornarem "acontecimentos
ela verdade", no sentido de serem momentos do clesvelamento elo
Ser- mas que nós perdemos tais oportunidades oferecidas pela
tecnologia enquanto parte da "história do Ser" (Seinsgeschicbte)
por causa ela nossa obsessão excessiva ele ver e de usar a tecno­
logia de maneira instrumentalizada. Heidegger aponta, sobretudo,
para aquilo que identifica como a obsessão moderna de reter o
Ser como um potencial, como uma "armação" (Gestel[), apesar
ele deixar que o Ser apareça. Há uma pequena passagem em "O
que significa pensar?", a transcrição de uma aula que Heidegger
lecionou no início dos anos 1950, onde, quase de passagem e
de maneira bastante surpreendente, o filósofo da Floresta Negra
imagina como voar um avião militar supersônico poderia se
tornar um caminho para experimentar um desvelamento do Ser
ele uma energia que seria categoricamente superior a qualquer
descrição científica da energia através de fórmulas matemáticas.
Sempre quando leio esse parágrafo de "O que significa pensar",
me lembro do meu filho mais velho que é capitão na Focça Aé­
rea Alemã e que, desde que voar aviões supersônicos tornou-se
para ele um.a rotina com bom domínio profissional (em outras
palavras: desde que voar se tornou "automatizado"), me conta os
momentos de sua experiência profissional que poderiam. muito
bem ter o status de "acontecimentos da verdade" (ou de momentos
em que ele "presencia" um desvelamento do Ser). Fico particu­
larmente feliz quando ouço meu filho dizer que "voar é tão bom
que ele nem sequer sabe por que recebe salário por isso" - e
eu me pergunto então por que ele não se refere exatamente aos
momentos em que, para ele, uma relação basicamente instrumental
("profissional") com a tecnologia se transforma e m tecnologia
enquanto desvelamento do Ser (em acontecimentos da verdade),
e se, pelo fato de surgirem gradualmente, esses acontecimentos da
58
V( ·rd:tdv 11:\t 1 :1! !tll:llll Sl'ndn um tnodo t:spcdfko das "pcque n:ts
cris ·s" do L'otidianu.
Por mais incompatíveis que essas modalidades da experiência
possam parecer, à primeira vista, a perspectiva de Heidegger nos
ajuda a detectar que aprender a voar um supersônico e passar .a
sentir-se confortável num móvel (ou qualquer outro objeto que
"usamos" diariamente) têm um ponto ele convergência surpreen­
dente. Convergem na medida em que ambos são processos em
nosso comportamento do dia-a-dia que podem nos aproximar,
gradualmente, de momentos ele experiência estética. Visto pelo
outro lado Cisto é, do lado do Ser, e não do lado ela existência
humana, do Dasein), esses processos do nosso comportamento
cotidiano correspondem àqueles em que o Ser emerge por "ele­
baixo" ela camada cotidiana das "entidades" (das Seiende, isto
é, o mundo experimentado como "pronto-à-mão", o mundo no
sentido instrumental) para se desvelar. Insisto, no entanto, que
nossa segunda moclaliclacle ela "experiência estética na vida
cotidiana" é tudo, menos "repentina". Antes de se impor à nossa
consciência, antes de interromper seu ritmo usual, trata-se de
episódios onde o Ser de uma coisa, de uma maneira bastante
literal, "cresce em nós" :
IV
Isso nos leva a uma terceira modalidade ele experiência estética
em mundos cotidianos (insisto que a m.inha tipologia triparticla
não tem nenhuma pretensão de exaustiviclade). Nela, o compo­
nente "cotidiano" é dado por um plano situacional primário em
que certas práticas e certos comportamentos acontecem normal­
mente. "Atrás das nossas costas", por assim dizer, esse plano
primário passa a ser substituído por um outro plano que pode e
deveria ser chamado ele "estético". Em outras palavras: trata-se da
mudança pré-consciente entre planos situacionais diferentes que,
nesses casos, produzem a contigüidade - sempre excepcional
-entre a experiência estética e o cotidiano. Meu paradigma favo­
rito (e apaixonadamente admirado) para essa terceira modalidade
Grows ort us, no original, signi[ica fan1iliarizar-se com algo, próximo de
"pegar", português coloquial ("o Ser pega "). [N.T.]
59
da exp<..:riêncin eslúica 0. Iodo I ipo de espnrtv l'l1qll :ll11.o t' X'l wti
êncla fe ita pelo espectador. Mais que qua lquer possibilicbc. lc de
identificação com o time vitorioso (ou, em alguns casos, com o
time underdog· ), é o fascínio por jogos bonitos que, acredito,
leva bilhões de espectadores desde o final elo século XIX a assis­
tir aos eventos ele esporte em equipe. No futebol, rúgbi, futebol
americano, basketball, baseball e hockey, um jogo bonito pode
ser descrito como epifania de uma forma complexa, corpórea e
temporalizada. O jogo bonito enquanto forma é surpreendente
e, assim, epifânico porque tem que ser realizado contra o esforço
"defensivo" de outro time (e, por isso, nunca é algo previsível).
Ele é corpóreo e concreto porque sempre é constituído por uma
multiplicidade de corpos; e é temporalizado porque começa a se
extinguir a partir elo momento em que começa a emergir_ Não
há necessidade de ser um espectador "sofisticado", no sentido
acadêmico da palavra, para reagir a jogos bonitos exatamente com
essa oscilação entre efeitos de significação e efeitos de presença,
que definimos como típicos para a experiência estética de hoje.
Pois, por um lado, o espectador vai avaliar a contribuição ele uma
jogada individual dentro do quadro mais amplo do resultado do jogo
(efeito de significação). Mas ele ou ela também se relacionará com
a jogada como forma corpórea que, enquanto emerge, se move
próximo aos e longe dos corpos elos espectadores, transformando,
assim, o espectador em parte da cena que está se desenvolvendo
(efeito de presença). Além do jogo enquanto objeto e ela reação
do espectador como conteúdo de uma experiência estética, o
estádio, através do estabelecimento de uma distância entre o jogo
e o mundo cotidiano externo, se .transforma na materialização
do "desinteresse" enquanto condição-chave para a experiência
estética. No entanto, por motivos sociológicos complexos, porém
banais em última instância, tanto os observadores intelectuais
quanto os fãs hesitariam em definir o assistir a jogos de equipes
(e à maioria dos outros tipos de esporte) como experiência
estética. Podemos antecipar que, de fato , a maioria dos fãs mais
entusiastas se sentiria ofendida por tal identificação- de modo
que faz sentido dizer que a experiência estética é umfrmn.e que
se estabelece "atrás ele suas costas".
O time que não é favo rito. IN.T.l
60
11111 l': ISO ,.;t ' lllt•llt:llllt ', t'lllll wna s ' ril' dt' dill.·rcn~·as slgnificaliv:1s,
é aquele <.1:1 l'nlir:10 d , comida deliciosa. A primeira d iferença <.:
que a func;Jo " pr~1gmática" primária ele comer é muito mais óbvia
que qualquer outra função primária e "não-pragmátíca" que
possamos associar à prática e ao assistir elo esporte (mesmo se,
no caso de alguns eventos atléticos, origens práticas - como
exercício militar ou cuidados com a saúde -facilmente podem ser
traçados). Por outro lado, isto é, do lado de um frame marca­
damente estético, certas medidas que operam a substituição do
frame pragmático de uma mera "ingestão ele calorias" também são
muito mais visíveis. Para se conseguir uma mudança da ingestão
puramente nutricional em direção a uma experiência estética
enquanto oscilação entre uma percepção sensorial complexa da
comida (efeito de presença) e a reflexão sobre como foi produzida
(efeito de significação), para operar essa mudança, uma despro­
porção entre a quantidade (freqüentemente mínima) da comida
servida e o preço (muito alto) a ser pago por ela é, evidentemente,
crucial. Nos últimos anos, uma desproporção semelhante foi
enfatizada através de pratos particularmente grandes nos quais
porções patticularmente pequenas de comida são se1vidas por
restaurantes de primeira classe- e também através da tendência
de ritualizar o ato do pagamento por faturas apresentadas em
envelopes sofisticados ou em pequenas caixas de madeira. Além
disso, os garçons recitam o cardápio no estilo performático um
tanto estranho de uma ópera, e os sommeliers (de preferência
com sotaque francês) irradiam uma autoridade de conhecimento
e gosto, em comparação à qual as tradições acadêmicas mais
austeras pareceriam convidativos e fáceis de usar. Por último,
os arquitetos desses restaurantes optam cada vez mais por um
modernismo ultramoderno, enfatizando, dessa forma, que são,
exclusivamente, a comida e o vinho que merecem e exigem a
concentração do cliente.
61
 v
Cl'rl:ls 1, ·r·rtr;t:. d•• j; •Zi'.•tlt:lí•lctllv s!lnslicndas. lndepl..'tl(k-ntcmvntt'
Mas que importância tem insistir na opinião de que assistir a
eventos de esporte ou comer em restaurantes de primeira classe
podem muito bem ser formas de experiência estética? Isso vai
melhorar de alguma forma a comida ou o jogo dos quais frui­
mos? Claro que jogos bonitos e comida boa não precisam desse
tipo de promoção (na pior das hipóteses, isso vai encobri-los
com uma camada elo aroma insípido da academia). O motivo
pelo qual considero importante falar sobre as modalidades da
experiência estética que ocorrem dentro dos moldes cotidianos e
sob condições que caracterizamos como "excepcionais" e como
"crises" é a convicção de que os moldes "oficiais" da experiência
estética foram de uma estranha int1exibiliclade durante, digamos,
os últimos dois ou três séculos. O número e as formas daquelas
situações que a cultura ocidental marcou como apropriadas para
a produção de experiência estética foram surpreendentemente
pequenos e rígidos: livros com capas elegantes e escritos dentro
de cettos confins discursivos, museus e pinturas ou desenhos em
molduras de madeira; salas de concerto e um pequeno cânone
de peças musicais, de preferência do meio século, entre 1780
e 1830; e a lata de sopa ocasional ou a peça de louça sanitária
-em vez da melodia despretensiosa que se ouve ou do grC~;fflli
que se vê na rua. Com exceção daqueles happenings de van­
guarda, que tanto trabalham para ir ele encontro à essência da
arte institucional que, por um efeito paradoxal, se transformam
em sua hipérbole, nada que parece não pertencer aos moldes
há muito tempo estabelecidos ela experiência estética pode ser
fruído como belo ou sublime.
Ao mesmo tempo, é difícil resistir à impressão e evitar a con­
clusão de que, em termos de conteúdos e efeitos, alguns desses
moldes tradicionais da experiência estética alcançaram um alto
grau de exaustão. Para ilustrar meu ponto de vista, me refiro
deliberadamente a um tipo de objeto estético com o qual estou
particularmente mal familiarizado. Faço isso na intenção de me
apresentar como o caso sociologicamente típico - e, eviden­
temente, não para questionar o gosto daqueles que desfrutam
essa forma de arte. O que tenho em mente é um tipo ele música
que podemos chamar de "música erudita moderna", sobretudo a
música produzida na tradição da revolução atonal, mas também
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dos i mil 1l>it :tV1 •IH nwf'ito~: intrínsecos desses gênL~ros musicais, ll:í
duas ohscrva~·ovs qtt c :1ssocio ao meu diagnóstico geral quanto
ao estado de exausW.o dos moldes ele experiência estética. Uma
delas é que se deve saber tanta coisa para captar a forma e des­
frutar a beleza da música erudita moderna, tanto mesmo que,
para usar a expressão criada por Niklas Luhmann, suas exigências
de inclusão se transformam em mecanismos ele exclusão social.
O outro sintoma de exaustão que gostaria de mencionar é a
obsessão contemporânea com gestos e funções "auto-reflexivos"
enquanto efeito central da experiência estética. Quanto tempo
ainda os freqüentadores ele museus serão chateados com o tru­
ísmo auto-acusador com que esses museus conferem certa aura
mesmo aos objetos mais banais? Quantas gerações de leitores de
poesia ainda serão lembradas, com uma insistência desagradável,
de que é possível produzir seqüências de palavras, numa forma
rítmica clara, sem que essas palavras estabeleçam um significado
igualmente claro - ou sequer qualquer significado? Existe mes­
mo um desejo por tanta arte e tanta literatura que se consome
mostrando obsessivamente que é, de fato, arte e literatura?
Mostrar que arte e literatura são "arte" e "literatura" cumpria
uma função naqueles dias longínquos, quando artistas e autores
queriam combater a "autonomia", isto é, o "desinteresse" na
produção e recepção de obras de arte e textos literários. Hoje,
entretanto, parece que não temos problema algum em ver a
arte como artística. Ao contrário, tornou-se vital ter consciência
daquelas pequenas crises na vida cotidiana, através das quais
possam emergir energicamente ilhas e novos territórios ainda não
mapeados. Pois poderia muito bem acontecer que, sem aquelas
crises e ilhas, as fontes da experiência estética secariam dentro ele
moldes demasiadamente estreitos e de suas condições int1exíveis.
E já ocorreu tantas vezes no passado, que nós, os especialistas
acadêmicos da experiência estética, somos os últimos a notar
quão dramática se tornou essa situação.
Tradução: Georg Otte
NOTA
1
SEEL, Mattin. Aesthetics ojappearing. California: Stanford Universit-y Press,
2005.
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