Estado de Emergencia de Charly Nijensohn PDF

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Charly Nijensohn
Charly Nijensohn Estado de emergencia

Fundación
Telefónica
Luis Blasco Bosqued

Presidente
Alejandro Pinedo
Secretario general
Sebastián Minoyetti
Tesorero
Federico Rava
Eduardo Caride
Agustina Catone
José Luis Rodríguez Zarco
Vocales
Agustina Catone
Directora Fundación Telefónica
Gustavo Blanco García Ordás

Gerente de Administración, Finanzas y
Comunicación
Mercedes Seara
Jefa de Proyectos de Educación
Juan Petrovich
Jefe de Proyectos Sociales
Organización y producción
de la exposición
Equipo Fundación Telefónica

Coordinación general y producción EFT
Charly Nijensohn
Marcelo Marzoni
Juan Pablo Ferlat
Diseño de montaje EFT
Ricardo Serón
Federico Demateis
Montaje y técnico EFT
Carachi Pampa - 3er día #23

Imagen de tapa
Jorge La Ferla
Charly Nijensohn, estado de emergencia / Jorge La Ferla ;
con colaboración de Mariela Cantú. - 1a ed. - Ciudad Autó-
noma de Buenos Aires : Espacio Fundación Telefónica, 2014.
100 p. : il. ; 23x30 cm.
ISBN 978-987-1738-12-0
1. Arte. I. Cantú, Mariela, colab.

CDD 708
Fecha de catalogación: 26/11/2014

Índice / Contents
7 Presentación [Presentation]
AGUSTINA CATONE
Estado de emergencia
9 Estado de emergencia
10 Charly Nijensohn / Three Decades of Creation (1984–2014)

Jorge La Ferla
11 Charly Nijensohn / Tres décadas de creación (1984-2014)

Jorge La Ferla
Charly Nijensohn
Video installation by Charly Nijensohn
Espacio Fundación Telefónica - Buenos Aires, 2014
Mariela Cantú
Videoinstalación de Charly Nijensohn
Mariela Cantú
89 Biografía del artista [Biography]

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Celebramos la reapertura del Espacio Fundación Telefónica, durante julio de 2014,
con Estado de emergencia, una importante exposición de Charly Nijensohn, artista
argentino radicado en Berlín. Varias de sus obras fueron presentadas internacional-
mente y premiadas por instituciones culturales como las fundaciones Konex y Antor-
chas y los premios Leonardo (Museo Nacional de Bellas Artes) y Chandon (arteBA).
El desafío de realizar el proyecto implicó más de un año de trabajo conjunto entre el

artista y el equipo del Espacio Fundación Telefónica. Se trató de un site specific, una
propuesta diseñada especialmente por Nijensohn para Fundación Telefónica.
En la exposición Estado de emergencia, el público tiene una importancia relevante,

ya que la confrontación de imágenes, textos y sonidos –que actúan como dispara-
dores para la expansión del sentido– obliga al espectador a construir una mirada
más atenta y activa.
Este evento nos llena de orgullo, tanto por la excelencia del proyecto como por la
calidad del artista y la oportunidad de poder presentar, por primera vez en Buenos
Aires, tres trabajos emblemáticos de sus últimos diez años.
Agustina Catone
Charly Nijensohn
In July 2014, we celebrated the reopening of Espacio Fundación Telefónica with
Estado de emergencia, a very important exhibition by Charly Nijensohn, an Argentine
artist living in Berlin. Several of his works were internationally exhibited and received
awards from various cultural institutions, including Konex and Fundación Antorchas;
they also received the Leonardo Award (Museo Nacional de Bellas Artes) and the
Chandon Award (arteBA).
The challenge of materializing the project entailed over a year of cooperation between
the artist and the Espacio Fundación Telefónica team. It was site specific: a proposal
especially designed by Nijensohn for Fundación Telefónica.
In the Estado de emergencia exhibition, the audience plays a key role: confronted with
images, texts and sounds acting as triggers for the expansion of meaning, the viewer
feels compelled to build a closer and more active gaze.
We take high pride in this event, because of the project excellence, the artist’s quality,
and also because it provides us with the opportunity to showcase, for the first time in
Buenos Aires, three emblematic works of the artist’s past ten years.
Agustina Catone
Fundación Telefónica - Director
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Charly Nijensohn / Three Decades of Creation (1984–2014)
By Jorge La Ferla
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Estado de emergencia (State of Emergency) is a series of works that propose a reading of the landscape in ex-
treme parts of our planet. Charly Nijensohn works on the idea of a confrontation between humanness and the nat-
ural forces of the universe which surround it. In this sense, and as a result of Nijensohn’s journeys through strange
lands, Estado de emergencia recalls the travel journal as a means of reading the world, from a discourse on man
and the representation of nature. It is amidst this unstable tension that his characters navigate through time and
space. A real and existential situation against a horizon that becomes either hostile, calm or indifferent. A menacing
landscape that refers us to the human body and its environment. In this process, where geography explodes and
collapses, Nijensohn’s gaze captures images in unique and unrepeatable moments.
This is how the geography and the characters inhabiting it are presented to us as a notion of man stripped and
distanced from anything that is incidental. The landscape and the people living in it are interpreted by technol-
ogy and, once exhibited in the contemporary art hall, this ensemble becomes a reflection on the act of seeing
man and the world and the ways to represent them. It is this way that the rhetoric of the landscape is offered
to those who visit this exhibition, who are interrogated in their wanderings by images and sounds. Estado de
emergencia is a video installation that consists of three iconic works by Charly Nijensohn showcased in an
expanded movie theater; it is an electronic fresco of twelve programmed projections synchronized to the beat
of an immersive surround sound. This series of works, exhibited in Buenos Aires for the first time, summarizes
thirty years of Nijensohn’s artistic work, of which we will make a critical tour.
Charly Nijensohn / Tres décadas de creación (1984-2014)
Por Jorge La Ferla
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Charly Nijensohn
Estado de emergencia presenta una serie de obras que proponen una lectura del paisaje en geografías extremas
de nuestro planeta. Charly Nijensohn trabaja sobre la idea de una confrontación entre lo humano y las fuerzas
naturales del universo que lo rodean. En este sentido, y como resultado de sus travesías por territorios extraños,
Estado de emergencia rememora el diario de viaje como instrumento de lectura del mundo, a partir de un discurso
sobre el hombre y la representación de la naturaleza. Es en esa tensión inestable que sus personajes navegan a
través del tiempo y el espacio. Una situación real y existencial en una línea de horizonte que se torna hostil, calma
o indiferente. Un paisaje amenazador que nos refiere al cuerpo humano y su entorno. En este proceso, donde la
geografía estalla y colapsa, la mirada de Nijensohn captura sus imágenes en instantes únicos e irrepetibles.
Así es como la geografía, al igual que los personajes que la habitan, se nos presentan como una forma de
pensamiento sobre el hombre despojado y alejado de todo lo accesorio. El paisaje y quienes viven en él son
interpretados por la tecnología, y, una vez expuesto en la sala de arte contemporáneo, este conjunto se ma-
nifiesta como una forma de pensamiento sobre el acto de ver al hombre y el mundo y las maneras de repre-
sentarlos. Es de esta manera como la retórica del paisaje se ofrece al visitante de esta muestra, quien en su
deambular es interpelado por las imágenes y los sonidos. La videoinstalación Estado de emergencia consta de
tres trabajos emblemáticos de Charly Nijensohn en forma de cine expandido, y propone un fresco electrónico
de doce proyecciones programadas y sincronizadas bajo el pulso de un sonido surround inmersivo. Esta serie
de obras, que se exhibe por primera vez en Buenos Aires, concentra treinta años de trayectoria de Nijensohn
con la creación artística, sobre la cual realizaremos un recorrido crítico.
Charly Nijensohn
Estado de emergencia [State of Emergency], Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2014

The body on stage
In 1984 a group called La Organización Negra was created in a context which was opening up thanks to the
recovery of democracy, which would change the field of performing arts. Its actions avoided texts, addresses
14 and the Italian stage, and took place on a space shared with the audience. It was something different for a
city like Buenos Aires—whose prolific theatrical activity stands out internationally—, where La Organización
Negra emerged and rocked the scene. In 1986 they presented UORC Teatro de operaciones (UORC Theater
of Operations)1 in a nightclub called Cemento, and thus they shifted from urban actions on the street to an
enclosed factory-like space. With no seats, stage or pit separating them from the operation, the members of
the audience could share the space with the group, taking active part in a proposal combining environments,
happenings and performance. Away from realistic set and costume designs, the performers moved compul-
sively, relentlessly mobilizing the surprised audience.
Video, photography and sound have been part of the group’s work since the beginning. Audience, actors and
cameras would coexist in the same space, at times colliding with each other. The symbiosis between bodies
and their performative interventions, choreography, lights and sound, photographic and video records an-
nounced a concept that would mark the career of some group members, including Charly Nijensohn’s, one of
the youngest.
In 1984, influenced by La Fura dels Baus, the Catalan troupe, and the activities of the Sankai Juku butoh dance
company, La Organización Negra asserted itself in the performing arts scene with an original personality and its
own reading of the Argentine context, which set the group apart from the cultural and ideological scene of the
mid-1980s. Euphoria over the gradual return of democracy to some South American countries was interpreted
in a different way by this group of artists, who proposed a different scene for a seemingly happy world. It was
the era of the portable analog video—VHS, S-VHS, U-Matic, U-Matic SP and High Band—, which entered the
local market fostering the establishment of numerous independent studios. This resulted in a documentary re-
vival and a rise of the independent video in Latin America. The analog signal was linked to these performances,
distanced from the classic films and plays, which would be remembered as representations of a period of
openness and innovation. These single-channel video works shown on screens and monitors in dark rooms
ventured into the field of contemporary art. Performance and installation started to combine in a remarkable
hybrid and multidisciplinary art practice.
El cuerpo en escena
En 1984 se creó el colectivo La Organización Negra, acorde con los tiempos de apertura de la recuperada demo-
cracia, el cual renovaría el campo de las artes escénicas. Sus acciones evitaban el texto, la alocución y la escena
italiana, y se desarrollaban sobre un espacio en común que incluía la presencia del público. Algo diverso para una 15
ciudad como Buenos Aires, con una actividad teatral muy prolífica que se destaca a nivel internacional, donde
Charly Nijensohn
La Organización Negra se instaló sacudiendo el campo escénico. En 1986 presentaron la obra UORC Teatro de
operaciones1 en la discoteca Cemento, y pasaron así de las acciones urbanas en la vía pública a un espacio cerrado
de características fabriles. Sin butacas, sin tarima ni foso que lo apartaran de la operación, el público podía moverse
en el mismo espacio que los integrantes del grupo, participando activamente de una propuesta que combinaba la
ambientación, el happening y la performance. Alejados de la escenografía y el vestuario realista, los performers se
movían compulsivamente y movilizaban sin vuelta a los sorprendidos asistentes.
Desde los inicios de las actividades del grupo, el video, la fotografía y el sonido fueron parte de su propuesta.
Espectadores, actores y cámaras convivían en el mismo nivel espacial y por momentos colisionaban entre sí.
La simbiosis entre los cuerpos y sus intervenciones performáticas; la coreografía, la puesta de luces y sonido,
los registros fotográficos y en video anunciaban un concepto que marcaría la trayectoria de una parte del co-
lectivo, uno de cuyos integrantes más jóvenes era Charly Nijensohn.
Influenciada por su contacto, en 1984, con la troupe catalana La Fura dels Baus y por las acciones de la compañía
de danza butoh Sankai Juku, La Organización Negra se plantaba en las artes escénicas con una personalidad
original y una lectura propia del contexto de nuestro país, que la diferenciaba del entorno cultural e ideológico
de mediados de la década del 80. La euforia por el éxito que invadía parte del continente sudamericano con el
regreso escalonado de la democracia en algunos países de la región era interpretada de una manera diversa
por este conjunto de artistas, que proponía otra escena para un mundo aparentemente feliz. Ya era la época del
video portátil analógico –el VHS, el S-VHS, el U-Matic, el U-Matic SP y el High Band–, que entraba al mercado
local posibilitando la creación de numerosas productoras independientes, todo lo cual resultó en una renovación
del documental y el fortalecimiento del video independiente en América Latina. La señal analógica se vinculaba a
la serie de estos eventos escénicos, alejados del cine y el teatro clásicos, que quedarían como memoria de una
época de apertura e innovación. Estas obras en video monocanal que se exhibían en las pantallas y monitores de
las salas oscuras comenzaron a incursionar en el ámbito del arte contemporáneo. La performance y la instalación
se fueron combinando en una notable práctica artística híbrida y multidisciplinaria.
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Ismael - Ar Detroy (1989)

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Charly Nijensohn
Cordero - Ar Detroy (1989)

Foto: Claudio Capriati
Buenos Aires '90
Ar Detroy is born and grows creating various events in the field of performance,
sound production and video art; in all these aspects, it deals with multimedia production.2
The young Nijensohn was a founding member of another group, Ar Detroy3 (1988). While this group’s art prac-
tice remained focused on actions, there is a significant shift from performance to new and uncharted territories.
They began their own research on video and electronic images. They also adopted a series of guerrilla-like
practices by which they placed posters in strategic public places and produced photographs which became
visual statements. Ismael. Impronta humana sobre metal (Ismael, Human Impression on Metal, 1988–1989) is
the first piece produced by Ar Detroy.4
The group members were the raw material within the camera frame and also controlled the whole shooting, record-
ing, post-producing and screening process. This is how Ar Detroy rapidly became a part of the significant history of
18 video art in Latin America,5 whose practice referred to the combination of audiovisual technologies and performing
art. Video gradually abandoned its functional role as a means for documenting representation to place the electronic
image in the center of the creative act as a work in itself. The public performative dimension slowly shifted towards a
private ceremony in front of the photographic or video camera, and in turn sound experiences would follow a similar
path. The obsession to keep members' names in the dark and use the generic name of “Ar Detroy” was another
important feature in this stage.
Between 1983 and 1989, Nijensohn traveled extensively through Patagonia with members of the above groups, go-
ing on several journeys to high mountain huts. Around 1990, small cabins in Colonia Suiza, in the Patagonian Andes,
became the base camp for Ar Detroy, point of departure for various tours where they did minor activities together,
such as carving pieces to produce sound and creating images for their videos and photographs.
Part of an extensive production, the single-channel video entitled 10 hombres solos (10 Men Alone, 1990) triggers
a search for expression. Recorded in a natural setting, a sunrise on the shores of the River Plate, it redefines the
relationship between man and nature in the contrast of shapes against the landscape, in the optical depth of field
and in the camera frame. At that time, Nijensohn designed a project in the Andean Altiplano region, which involved
several weeks of production for a team that needed to adapt to extreme altitude and survival conditions. In 1998,
he completed another project6 based on the choice of an outdoor space that posed many logistics and imple-
mentation challenges. The initiation trip to Salinas Grandes, in the province of Jujuy, was already pointing to this
dynamics of traveling to a unique and inhospitable place which would continue to permeate all his later work. The
visual fabric created by the materiality of the ground and the light contrasting with the horizon was the new scene
where the figures were located, blending into a new media landscape. The bodies stop moving and start turning
into a part of the landscape in a non-action linked to a Zen Buddhist practice regarding the static figures position.
The lighting work stands out resulting in a particular image texture produced by the composition, the exposure time
and the selected perspective. A search for expression whose strengths, both in concept and practice, would be
extensively explored by Nijensohn later.
Buenos Aires 90
Ar Detroy nace y crece produciendo diferentes eventos en el campo de la acción escénica,

la producción sonora y el videoarte, y en todas sus vertientes plantea la cuestión de la producción multimedia.2
El joven Nijensohn fue miembro fundador de otro colectivo, Ar Detroy3 (1988). Si bien la tendencia central de la
práctica artística de este grupo seguía siendo la acción, se produce un desplazamiento significativo desde la escena
performática hacia territorios nuevos e inexplorados. En esta época empiezan su propia investigación con el video y
la imagen electrónica. También comienza a desarrollarse una serie de prácticas de guerrilla a partir de la colocación
de carteles en lugares estratégicos de la vía pública y la creación de imágenes fotográficas que se convirtieron en
statements visuales. Ismael. Impronta humana sobre metal (1988-1989) es la primera pieza que produce Ar Detroy.4
Los integrantes del grupo son la materia prima dentro del cuadro de la cámara, y controlan todo el proceso de
realización, registro, posproducción y exhibición. Así es como Ar Detroy se incorpora velozmente a la trascendente
historia del videoarte en América Latina,5 cuya práctica remitía a la combinatoria entre audiovisual tecnológico y artes 19
escénicas. El video va dejando su rol funcional de herramienta como sustento de documentación de la represen-
Charly Nijensohn
tación, para colocar la imagen electrónica en el centro del acto creativo como una obra en sí misma. La dimensión
performática pública se desplaza paulatinamente hacia un acto privado frente a la cámara fotográfica o de video,
y las experiencias sonoras, por su parte, seguirán un camino similar. La obsesión por mantener sus nombres en la
oscuridad y responder bajo la forma genérica de Ar Detroy es otra característica importante de esta etapa.
Nijensohn había viajado extensamente por la Patagonia, entre 1983 y 1989, junto a integrantes de las agrupaciones
antes mencionadas, realizando distintas travesías en refugios de alta montaña. Hacia 1990, unas pequeñas cabañas
en Colonia Suiza, en la cordillera patagónica, comienzan a funcionar como un campamento base para Ar Detroy,
desde donde parten en diversos recorridos, efectuando pequeñas acciones comunitarias, como tallar piezas para
producir sonido y crear imágenes para sus videos y fotografías.
Como parte de una extensa producción, el video monocanal 10 hombres solos (1990) dispara una búsqueda expre-
siva. El registro, en un escenario natural en un amanecer sobre las costas del río de la Plata, reformula la relación del
hombre con el entorno natural en el contraste de las figuras con el paisaje, en la profundidad de campo de la óptica
y el cuadro de la cámara. En ese momento, Nijensohn diseñó un proyecto en la región del Altiplano andino, el cual
implicó varias semanas de producción para un equipo de trabajo que debía adaptarse a las condiciones de altitud
extrema y de supervivencia que el lugar ofrecía. En 1998, concretó otro proyecto6 basado en la elección de un espa-
cio exterior que planteaba diversos desafíos en la logística y en la realización. El viaje iniciático a Salinas Grandes, en
la provincia de Jujuy, ya señalaba esta dinámica de desplazamiento hacia un lugar inhóspito y único, que continuaría
marcando toda su obra posterior. La trama visual formada por la materialidad del suelo y la luz en su contraste con
el horizonte era la nueva escena donde se ubicaban las figuras, integrándose a un nuevo paisajismo mediático. Los
cuerpos dejan de desplazarse y comienzan a formar parte del paisaje bajo la forma de una no acción vinculada a
una práctica del budismo zen, en lo que se refiere a la postura de las figuras estáticas. Se destaca el trabajo con la
luz, que resulta en una textura particular de imagen, efecto de la composición del cuadro, el tiempo de exposición y
el punto de vista elegido. Una búsqueda expresiva cuyas líneas de fuerza, en su concepto y praxis, iban a ser luego
exploradas ampliamente por Nijensohn.
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Diez hombres solos - Ar Detroy (1990)

Foto: Miguel Mitlag
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Un acto de intensidad - Ar Detroy (1998)

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Ich möchte meine Ruhe7
...As if we were time, we measure everything against our existence…

Ar Detroy, Eco del silencio en el mundo
[The Echo of Silence in the World]
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Beyond
Year 2001. Once again, Argentina is in flames. It is time for Proyecto Polar (Polar Project, 2001–2006) and a
systematic image: beings floating adrift on ice floes. As part of another project, Nijensohn travels to Antarctica
in 2002, and represents Argentina at the 50th Venice Biennale in 2003. This project extends until 2006, when he
is invited by the Upernavik Museum to carry out the project in Greenland with members of the Inuit community
of the Upernavik region. Después del final (After the End, 2007) is the work that sets the tone for Nijensohn’s
work. His independent production system develops an autonomous financing scheme for new ventures, in-
volving collectors and institutions that take on the risks of supporting campaigns and travels, the uncertainty
factor included.
The new millennium finds him settled and producing in Europe, against the specific backdrop of the city of
Berlin, where he perfects his work system. The creative process entails controlling production stages, which
places him behind the scenes, designing projects with curators and dealing with cultural managers. At this
stage, Estado de emergencia8 (2004) and La caída de un sistema (The Fall of a System, 2005) are proposed
readings of a post-industrial context. Both films were shot as road movies, that is, with no script or previous
design, there is no other material than the images found in those specific places. Works adopt a structure as
they move forward towards an undefined destination. They were shot in power stations located in the plains
of Central Europe and in Hull, an English North Sea port, where unemployment and violence have reached
alarming proportions.9 The hostile environment is seen as an alienating setting contrasting with the illusion
created by the narrative of progress and growth. Something symptomatic links a Europe in crisis with a Latin
America that follows outmoded models and replaces utopias based on the promise of economic development
and industrial production.
Ich möchte meine Ruhe7
Como si fuéramos el tiempo, medimos todo con nuestra existencia…

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Charly Nijensohn
Año 2001. Una vez más la Argentina se encuentra en llamas. Es el tiempo del Proyecto Polar (2001-2006) y una
imagen sistemática: seres flotando a la deriva sobre témpanos. Como parte de otro proceso, Nijensohn viaja a la
Antártida en 2002 y representa a la Argentina en la 50ª Bienal de Venecia en 2003. La realización se extiende hasta
2006, cuando es invitado por el Upernavik Museum a realizar este proyecto en Groenlandia, junto a integrantes de la
comunidad Inuit de la región de Upernavik. Después del final (2007) es la obra que marcará la tónica de la praxis de
Nijensohn. Su sistema de producción independiente desarrolla un esquema autónomo de financiación para los nue-
vos emprendimientos, involucrando a coleccionistas e instituciones que aceptan los riesgos de apoyar las campañas
y los periplos, con su factor de incertidumbre incluido.
El nuevo milenio lo encuentra establecido y produciendo en Europa, en el contexto particular de la ciudad de Berlín,
donde va perfeccionando su sistemática de trabajo. El proceso creativo implica controlar las etapas de producción,
esquema que lo ubica detrás de cámara, diseñando proyectos con curadores y tratando con gestores culturales.
Ya en esta etapa, Estado de emergencia8 (2004) y La caída de un sistema (2005) se proponen como lecturas de
un contexto posindustrial. Ambas piezas tienen la característica de haber sido realizadas a la manera de una road
movie, es decir, sin un guión o un diseño previos, donde solo se cuenta con las imágenes halladas en esos parajes
específicos. La estructura de las obras se establece en la medida en que se avanza con un recorrido incierto. Estas
piezas fueron llevadas a cabo en plantas de producción de energía situadas en las planicies de Europa Central y en
Hull, puerto inglés del mar del Norte, cuyo índice de desocupación y violencia alcanza cifras alarmantes.9 El ambiente
hostil se plantea como un escenario de alienación frente a la ilusión del relato sobre el progreso y el crecimiento.
Algo sintomático que vincula la Europa de la crisis con una América Latina que sigue modelos perimidos y suplanta
utopías a partir de la promesa del desarrollo económico y la producción industrial.
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Estado de emergencia in Buenos Aires
…our bodies and minds live in a state of emergency...

This series of works produced in Europe are linked to the works of the previous decades, as Nijensohn choos-
es again other conceptual views, in connection with a contemporary vision of the universe, which will set a
trend. The outdoor scenes will focus on natural settings, but with an ideological imprint rooted in critical think-
34 ing about man, his environment and the ways of representing it.
The video installation presented in Buenos Aires in 2014 consists of a series of works connected by the choice
of South American settings. This breaking of boundaries as a conceptual stand continues a line of work that
renews inquiries and concerns related to video, photography, sound and land art. In this saga, Nijensohn
travels across the Earth searching for appropriate settings to intervene after a long preparation. Here is where
many elements are combined: original idea, search for locations, initial sketches, production, travel and shoot-
ing plans, transfers, patient waits for environmental and climate changes, post-production, exhibition structure,
dealings with institutions and their officials—managers, curators and technical teams—, montages, openings,
montage spaces, temporality of exhibitions, catalog design and exhibition dismantling. A process invariably
repeated that indicates a consistent and systematic art practice, led by Nijensohn himself with a small team of
technicians and artists, among whom Juan Pablo Ferlat plays a central role.
Finding settings exceeds the choice of a location as such, picking up the term used in the film industry, because
it is rather about researching, all around the Earth, about special places, linked to an expressive inquiry focused
on the problems of each territory, for a narrative that links natural resources, environmental degradation and
ways to critically represent this. Contemplation and the apparent lack of a narrative are part of a process that
involves waiting for climate and environmental changes and their audio and visual variables. Drama arises sud-
denly, triggered by a storm, the vertigo of melting ice and overflowing streams. To Nijensohn, these moments
are key phenomena in his aesthetic imprint and a key part of his discourse in a narrative about nature and the
fragility of man before it. Glaciers melt, doomed to disappear; river levels rise and they uncontrollably overflow.
The action and presence of man, the construction of dams under the guise of progress and the production of
energy play a key role in the widespread imbalance of our planet. A narrative which pervades Nijensohn’s work
and is an essential part of Estado de emergencia.
Estado de emergencia en Buenos Aires
…nuestro cuerpo y mente viven en estado de emergencia…

Esta serie de obras llevadas a cabo en Europa mantiene vínculos con los trabajos de las décadas pasadas, ya que
nuevamente Nijensohn elige otros partidos conceptuales, en relación con una visión del universo contemporáneo,
que van a marcar tendencia. La escena del mundo exterior se focalizará en escenarios naturales, pero con una
impronta ideológica anclada en un pensamiento crítico sobre el hombre, su entorno y las maneras de representarlo. 35
Charly Nijensohn
La videoinstalación que se presenta en Buenos Aires en 2014 se compone de una serie de obras relacionadas
por la elección de entornos del continente sudamericano. Esta ruptura de fronteras como posicionamiento
conceptual continúa una línea de trabajo que renueva búsquedas y preocupaciones vinculadas al video, la
fotografía, el sonido y el land art. Nijensohn, en esta saga, se desplaza por el planeta buscando escenarios
apropiados para intervenir tras una larga preparación. Aquí, se amalgaman la idea original, la búsqueda de
locaciones, los bocetos iniciales, la producción, los planes de viaje y filmación, los traslados, la paciente espera
de los cambios ambientales y climáticos, la posproducción, la estructura de exhibición, la negociación con las
instituciones y sus funcionarios –gestores, curadores y equipos técnicos–, los montajes, las inauguraciones,
los espacios de montaje, la temporalidad de las muestras, el diseño de los catálogos y el desmontaje de la
exposición. Un proceso que se repite invariablemente y que nos remite a una práctica artística consistente y
sistemática, conducida personalmente por el propio Nijensohn y un reducido equipo de técnicos y artistas, en
el que Juan Pablo Ferlat ocupa un lugar central.
La búsqueda de escenarios, retomando el término que se usa en cine, excede la elección de locación como
tal, pues se trata más de investigar, alrededor del planeta, sobre lugares especiales ligados a una indagación
expresiva concentrada en la problemática de cada territorio, para un relato que asocia los recursos naturales,
el deterioro del medio ambiente y las maneras de representarlo críticamente. La contemplación y la aparente
ausencia de narración son parte de un proceso de espera en relación con los cambios climáticos y ambien-
tales y sus variables visuales y sonoras. El dramatismo surge repentinamente, desatado por una tormenta, el
vértigo de los deshielos y los cauces desbordados. Para Nijensohn, estos momentos son fenómenos centrales
de su impronta estética y una parte dominante de su discurso en cuanto a un relato sobre lo natural y la fra-
gilidad del hombre ante la naturaleza. Los glaciares se derriten condenados a desaparecer; el nivel de los ríos
sube y éstos se desbordan de manera incontenible. La acción del hombre y su presencia, la construcción de
represas con la excusa del progreso y la producción de energía cumplen un rol fundamental en el desbalance
generalizado del planeta. Un relato que se filtra en las obras y es parte primordial de Estado de emergencia.
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The landscape is the video
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Nature is the protagonist of these productions related to the context of each habitat. In El éxodo de los olvi-
dados (The Exodus of the Forgotten, 2011), the texture of the ice coming down from the mountains slowly
descends and cracks in an irreversible path. The rapid melting of these frozen water valleys marks a point of no
return. The bodies seem static even though they move, since they follow the continuous movement of glaciers.
The safety helmet lights would seem to suggest the existence of a third eye and its mystical correlate. Light
beams illuminate the narrow, precipitous roads between fields of cracks. The gloomy figures advance through
a maze with no exit and wait, stuck, in the cracks and textures of a deep ice wall.
El naufragio de los hombres (The Wreck of Men, 2008) chooses another unique setting, the Salar de Uyuni in
the Bolivian altiplano. A space where light values, because of the altitude, temperature and reflection on salt,
can alter any perception. A white desert becomes no man’s land blending into a polar landscape; this apparent
ice, however, is made of water and salt. It is a fact that Bolivia has virtually no snow or glaciers due to global
warming and the depletion of the ozone layer, and the salt pan is the mandatory setting that refers us to a
space, real and symbolic, where the value of white comes into play. A unique and wonderful landscape with
which Bolivian artists have systematically worked.10 In turn, several international corporations have set their
sights on this region, as it contains one of the largest lithium reserves globally, the raw material for the batter-
ies of a wide range of contemporary electronic equipment, including video cameras. This desert, where the lack
of oxygen makes it difficult to breathe, is transformed during the rainfall period. Thus, the rainfall on its surface
turns the salt pan into an immense body of water stretching across the horizon. The wreck idea and image
operate on a scene where water, desert and wind work in a suspended time. It is significant that this discourse
on shipwrecks is applied to a country that currently lacks an outlet to the sea, and that these metaphors are
associated to a state of helplessness, linked to geography and its audiovisual representation as an image of the
soul. Another unique text marks the history of image in our continent, where a region and its specific geography
put South America on stage to become an important manifesto. El naufragio de los hombres refers to a salt
pan that turns into a sea, and a sea that is a salt pan.11
El paisaje es el video
La naturaleza es sujeto protagonista de estas puestas vinculadas al contexto de cada hábitat particular. En El éxodo 45
de los olvidados (2011), la textura del hielo que baja de la cordillera desciende lentamente y va quebrándose en un
Charly Nijensohn
camino irreversible. El rápido derretimiento de estos valles de agua congelada marca un punto sin retorno. Los cuer-
pos parecen estáticos aunque se muevan, pues siguen el desplazamiento continuo de los glaciares. Las luces de
posición en los cascos de seguridad parecerían indicar la existencia de un tercer ojo y su correlato místico. Los haces
de luz iluminan los estrechos y escarpados caminos entre los campos de grietas. Las figuras sombrías se desplazan
en un laberinto sin salida y esperan, adheridas, en las grietas y las texturas de una profunda pared de hielo.
El naufragio de los hombres (2008) opta por otro escenario único en el planeta como es el salar de Uyuni, en
el altiplano boliviano. Un espacio en el que los valores de la luz alteran cualquier percepción debido a la altura,
la temperatura y el reflejo en la sal. Un desierto blanco configurado como una tierra de nadie que se confunde
con un paisaje polar, aunque este aparente hielo sea de agua y sal. Es un hecho que Bolivia prácticamente ya
no cuenta con espacios de nieve ni glaciares, debido al calentamiento global y a la reducción de la capa de
ozono, y el salar es el escenario obligado que remite a un espacio, real y simbólico, donde el valor del blanco
es puesto en escena. Un paisaje único y maravilloso que, de hecho, ha sido trabajado por artistas bolivianos
de manera sistemática.10 Por su parte, esta región está en la mira de varias corporaciones internacionales,
pues contiene, a nivel mundial, una de las reservas más importantes de litio, el material de base de las baterías
para los más diversos equipos electrónicos de nuestro tiempo; entre ellos, los de las cámaras utilizadas para
los registros visuales. Este desierto, donde es difícil respirar por la falta de oxígeno, se transforma en épocas
de precipitaciones. Así, los milímetros de lluvia caídos sobre la superficie transfiguran el salar en un inmenso
espejo de agua que se extiende por toda la línea del horizonte. La idea y figura del naufragio operan sobre una
escena donde agua, desierto y viento funcionan en un tiempo suspendido. Es significativo cómo este discurso sobre
naufragios se produce en un país que, por el momento, carece de salida al mar y cómo estas metáforas se vinculan
a un estado de indefensión, ligado a la geografía y su representación audiovisual como imagen del alma. Otro texto
singular, que marca la historia de la imagen en nuestro continente, donde una región y su geografía específica ponen
en escena América del Sur para convertirse en un manifiesto trascendente. El naufragio de los hombres remite a un
salar que se convierte en mar, y a un mar que es salar.11
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The air was dark from the heavy rain which was falling slantwise,
bent by the cross-current of the winds, and formed itself in waves in the air,
like those one sees formed by the dust (the only difference being
that these drifts were furrowed by the lines made by the drops of the falling water.)
Leonardo Da Vinci12
These symbolic operations and this type of contemporary art practices focusing on nature and landscapes
cover the issue of water representation, which resumes aspects that had been researched by visual arts over
time.13 Nijensohn, a contemporary demiurge, reformulates a discourse on representation with the vital element
as a starting point, as an active agent of an aesthetic and political discourse that refers to a state of emergency
in the world.
Dead Forest Storm (2009) takes place in another hot spot, the Amazonia,14 the most biodiverse region in the
world. It is also one of the most endangered areas as a result of deforestation, the uncontrolled exploitation of
all natural resources since the rubber boom, and the construction of numerous dams in various places. The
Amazonia is an area of conflict that concentrates many problems linked to the economic and political situation
of the entire region. The ecological imbalance is affecting watercourses and causing the loss of animal and
plant species, with severe consequences for the global ecosystem. Nijensohn also takes an interest in this situ-
52 ation and finds out more about the specific context on his trips to northern Manaus. An action that turns into
a project following the systematic methodology of choosing the exact shooting location on the basis of natural
intensity, environment and climate, and its bonds with the native population, related on an emotional level
with the geography of the place, and their position in view of a catastrophe. The temporal circumstances and
the choice of frame respond to the systematic observation of nature and a critical view of the environment.15
Bodies drift under the storm towards nowhere, suspended time is governed by the restless movement of the
waters. Nijensohn reformulates the parameters of visual thinking in its emotional link with travelers’ chronicles
and Romantic explorers’ iconography. During the storm in the Amazonia, the frame consists in a double move-
ment of water. On the one hand, the rain falling hard; on the other, the currents swirling around dead trees.
The characters float standing on unstable wooden structures and have surrendered to the rage of a powerful
nature. An extreme fragility contrasting with the idea of resistance in the face of adversity. In this scene of op-
posing forces, these beings are doomed to remain in a dramatic instant that is repeated over and over again;
an action that starts when “everything explodes.”16
The planetary mapping that is part of the initial search for settings and specific natural environments is mate-
rialized based on the premise of their combination with persons or communities linked to them, who are part
of the project both inside and outside the frame and whose minute actions are related to the geographical,
climatic or metaphysical contexts of their own existence. Characters’ contemplative attitudes are based on
waiting for a climax, a pachakuti,17 triggered by various factors: the storm, which causes the loss of all refer-
ence due to the force of falling water; changes in atmospheric pressure, temperature and humidity, which
transform the sharp image and create strange colors and textures. Visibility decreases and for a moment we
enter a world distanced from ordinary reality. Waiting for the storm in these conditions implies conceiving the
scene at a highly dramatic moment, in which the characters’ bodies match those of the team members at the time
of shooting. Everyone is blown by the same winds and storms. An encounter of which Nijensohn and Ferlat make
a cult, representing nature in an important fresco about a key region of Latin America, such as the Amazon forest.
El aire era oscuro por culpa de la densa lluvia que desciende
oblicuamente ante el empuje de los vientos, engendra ondas por el aire como si de polvo
se tratara (con la sola diferencia de ser tal la inundación atravesada por las rectas
trayectorias de las gotas de agua que caían).
Leonardo Da Vinci12
Estas operaciones simbólicas y este tipo de prácticas artísticas contemporáneas que se concentran en la na-
turaleza y el paisaje incorporan la problemática de la representación del agua, que retoma vertientes investiga-
das por las artes visuales a lo largo del tiempo.13 Nijensohn, demiurgo contemporáneo, reformula un discurso
sobre la representación a partir de ese elemento vital, como agente activo de un discurso estético y político
que remite a un estado de emergencia del mundo.
Dead Forest Storm (2009) se sitúa en otra área caliente del planeta, en todo el sentido del término: la Amazonia,14 la
región de mayor biodiversidad del mundo. Sin embargo, es también una de las zonas en situación más dramática,
resultado de la deforestación, la explotación descontrolada de todas las riquezas naturales desde la fiebre del cau-
cho y la construcción de numerosas represas en varias de sus vertientes. La Amazonia es un lugar conflictivo que
concentra numerosas problemáticas vinculadas a la situación económica y política de toda la región. El desequilibro
ecológico viene afectando los cauces de las aguas y provocando la pérdida de especies animales y vegetales, lo
cual genera consecuencias graves en todo el ecosistema mundial. Este estado de situación es considerado también 53
por Nijensohn, quien en sus viajes al norte de Manaos va conociendo su contexto específico. Una acción que se
Charly Nijensohn
convierte en proyecto a partir de una metodología que se reitera en la sistemática de la elección del sitio preciso de
filmación sobre la base de su intensidad natural, la consideración del entorno ambiental y climático y los lazos con
la población originaria, relacionada emocionalmente con la geografía del lugar, y su situación ante la amenaza de
una catástrofe. La construcción de las circunstancias temporales y la determinación del encuadre responden a la
observación metódica de la naturaleza y a una visión crítica del entorno.15 La deriva de los cuerpos navega bajo la
tormenta hacia ningún lugar, el tiempo suspendido es regido por el movimiento agitado de las aguas. Nijensohn re-
formula parámetros ligados al pensamiento visual en su vínculo emocional con las crónicas de viajeros y la iconografía
de los exploradores del Romanticismo. Durante la tormenta amazónica, el cuadro de la imagen está compuesto por
una circulación doble del agua. Por un lado, la lluvia que cae con fuerza; por el otro, las corrientes que se arremolinan
en torno de los árboles muertos. Los personajes flotan de pie sobre unas estructuras de madera inestables y están
entregados a los arrebatos de una naturaleza poderosa. Una fragilidad extrema que se contrapone con la idea de la
resistencia ante la adversidad. En este cuadro de fuerzas opuestas, estos seres están condenados a permanecer en
un instante dramático que se repite una y otra vez; una acción que comienza cuando “todo explota”.16
El mapeo planetario que es parte del proceso inicial de búsqueda de escenarios y ambientes naturales se con-
creta bajo la premisa de su combinatoria con personas o comunidades vinculadas al lugar, quienes forman parte
del proyecto tanto dentro como fuera de cuadro y cuyas acciones mínimas están relacionadas con los contextos
geográficos, climáticos o metafísicos de su propia existencia. Esta actitud contemplativa de los personajes se basa
en la espera de un clímax, un pachakuti,17 disparado por distintos factores: la tormenta, donde hay una pérdida de
toda referencia debido a la fuerza de la caída del agua; los cambios de presión, temperatura y humedad de la at-
mósfera, que transfiguran la imagen nítida y provocan un enrarecimiento en los colores y las texturas. La visibilidad
disminuye y por unos instantes entramos en un mundo alejado de la realidad ordinaria. La espera de la tormenta
en estas condiciones implica concebir la escena en un momento de alto dramatismo, en el que los cuerpos de los
personajes coinciden con los del equipo en el presente de la filmación. Todos son embestidos por los mismos vientos
y tempestades. Un encuentro del cual Nijensohn y Ferlat hacen un culto, representando la naturaleza en un fresco
trascendente sobre una región clave de América Latina, como lo es la foresta amazónica.
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Post-production
60
Once photographic, sound and video recording are completed, the meticulous process of image viewing be-
gins, where the materials converted into database files are studied, identified and classified. Once edited, they
are no longer single-channel materials, as they are considered in various combinations with other images for
the installation space. They become a malleable material which acquires a specific form for each exhibition and
is constantly reformulated over time. The same goes for the audio files: one version replaces another, they mutate
and, as a result, all the material is in constant change. In the unprecedented exhibition in Buenos Aires, the works
are shown in twelve screens based on their seriality. Thus attached to the original edition of the recording material,
new conceptions arise for the layout of each piece and its relationship with the others that make up the exhi-
bition. In this context, Nijensohn offers a unique and risky layout, given the usual parameters and challenges
for exhibiting several works in one hall. He spends a long time studying each montage, which he develops in
connection with the architectural specificity of each space.18
Thus, Estado de emergencia reformulates the usual mechanism of video installation, consisting of several
works in the same space as a serial projection where each work is shown in all screens. That is, once at a time,
invading the whole space through which the nine screens and three plasmas are distributed. The observation
time is divided per sector and totalized to obtain a linear duration of all three pieces. The exhibition playback
system is automatic, displaying images in a 16:9 screen ratio and a surround sound loop from programmed
MP3 files. This is how, for five minutes or so, the entire room screens multiple images, one work at a time, in the
four triptychs, using a single soundtrack distributed throughout the space. A technological fresco implemented
in a site-specific time and space.
Posproducción
61
Charly Nijensohn
Concluidas las capturas fotográficas, sonoras y de video, se inicia el meticuloso proceso de visionado de las
imágenes, en el que se estudian, identifican y clasifican los distintos materiales, convertidos en archivos de
base de datos. Una vez editadas, migran de su condición monocanal para ser consideradas en su relación
con otras imágenes, en posibles modelos combinatorios para su instalación en el espacio. Se convierten en
un material maleable que adquiere su forma específica para cada proceso de exhibición, siendo reformuladas
constantemente a través del tiempo. Otro tanto sucede con el audio: las distintas versiones se van sucediendo
unas a otras, mutando y dando como resultado que todo el material se encuentre en un estado de cambio
permanente. La inédita exposición de Buenos Aires ofrece una disposición de las obras sobre la base de su
serialidad, en doce pantallas. Adosadas así a la edición original del material de registro, surgen nuevas instan-
cias en la concepción expositiva de cada pieza y en su relación con las otras que integran la exhibición. En este
contexto, Nijensohn propone una disposición singular y arriesgada, considerando los parámetros y desafíos
habituales para el despliegue de varias obras en una sala. Él dedica un largo tiempo al estudio de cada mon-
taje, que produce en relación con la especificidad arquitectónica de cada espacio.18
Estado de emergencia reformula, entonces, el mecanismo habitual de la videoinstalación de varias obras que com-
parten un mismo ámbito, hacia una proyección serial donde cada una de ellas ocupa todas las pantallas. Es decir,
una por vez, invadiendo todo el espacio por el que se extienden los nueve proyectores y los tres plasmas. El tiempo
de observación se sectoriza y se suma en el conjunto para una duración lineal de las tres piezas. El sistema de re-
producción para la exhibición funciona en forma automática, utilizando un display de las imágenes en una proporción
de pantalla de 16:9 y un sonido surround en loop a partir de archivos MP3 programados. Así es como durante cinco
minutos, aproximadamente, en toda la sala se está proyectando una multiplicidad de imágenes de una sola obra por
vez en los cuatro trípticos, utilizando un solo sonido que se distribuye en todo el lugar. Un fresco tecnológico que se
despliega en un tiempo y un espacio diseñados para una propuesta site-specific.
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63

I’m going to turn to Daniel Arasse, the great historian of art, of painting, who declares:
“I look at the painting, but there is a moment when the painting looks at me.”
Jean-Louis Comolli19
64
The variable term “staging” can still define this project in its reading of a natural setting screened in the exhibi-
tion hall. The control of the action and the composition of the frame while shooting outdoors are completed
in this art space for a subject viewer who recovers these processes, in favor of a perception contained in the
gaze and the movement of his body before the projected works. Thus this electronic fresco is constituted in
the visitor’s gaze, documenting ways of representing landscape, bodies and natural phenomena. In this whole
perceptive action, the filmmaker’s gaze behind the camera ends in the urban viewer visiting the installation.
“People used to say that the traveler’s gaze did not belong to him/her, it was an effect of the very landscape,
we are part of the things we film.”20 And the same could be said of the screening of Estado de emergencia,
which we watch in a contemporary art space where the viewer moves along the twelve screens. Technology
is subordinate to its use as a tool to mobilize the emotions that convey the simplicity and the perception of the
physical effect of nature. The whole electronic precision tends to disappear from the visitors’ gaze. The vibra-
tions spreading through the room and through the body of the viewers strengthen the idea of the invisible and
unspeakable as one of their most powerful latent characteristics. This form of media landscape refers us to an
electronic manifest linked to an expressive function of technological art that reflects on audiovisual and its poet-
ics. Nijensohn resorts to an ontology of expanded cinema, video art and installation which alludes to the ways
of seeing that these practices imprint on the effects on each viewer’s conscience. This exhibition proposes a
research on media arts based on the combination of audiovisual technologies, photography, video and multi-
media. In Estado de emergencia, the technical image of what is real and the art of the installation constitute a
forceful manifesto about the situation of extreme places in our planet from the perspective of an ethics based
on creation and production autonomy. Charly Nijensohn recalls three decades of technological poetics by in-
scribing a significant poetic chapter in the history of Latin America contemporary art.
Voy a recurrir a Daniel Arasse, el gran historiador del arte, de la pintura, cuando refiere que:
“yo miro el cuadro, pero hay un momento, en que el cuadro me mira.
Jean-Louis Comolli19
65
Charly Nijensohn
El variable término de puesta en escena sigue siendo funcional para definir este proyecto en su lectura de un
entorno natural presentado en las pantallas de exhibición en sala. El control de la acción y la composición del
cuadro en el registro en exteriores tienen su conclusión en este espacio de arte para un sujeto espectador que
recupera esos procesos, en favor de una percepción dada por la mirada y el movimiento de su cuerpo frente a
las obras proyectadas. Es así como este fresco electrónico se constituye en la mirada del visitante, conforman-
do un documento sobre las formas de representar el paisaje, los cuerpos y los fenómenos naturales. En esta
acción perceptiva de conjunto, la mirada del realizador detrás de la cámara se deriva en el espectador urbano
que asiste a la instalación. “Se decía en otros tiempos que la mirada del viajante no le pertenecía, que era un
efecto del paisaje mismo, nosotros somos parte de las cosas que filmamos”.20 Y lo mismo se podría decir
de la proyección de Estado de emergencia que observamos en un espacio de arte contemporáneo, donde
el espectador en movimiento se desplaza a lo largo de las doce pantallas. La tecnología está subordinada a
su uso como herramienta para movilizar las emociones que transmiten la simpleza y la percepción del efecto
físico de la naturaleza. Toda la precisión electrónica tiende a desaparecer de la mirada de los visitantes. Las
vibraciones que se expanden por la sala y atraviesan el cuerpo del espectador refuerzan la idea de lo invisible
e innombrable como una de sus características latentes más poderosas. Esta forma de paisajismo mediático
nos remite a un manifiesto electrónico ligado a una función expresiva del arte tecnológico que reflexiona sobre
el audiovisual y sus poéticas. Nijensohn recurre a una ontología del cine expandido, del videoarte y la práctica
con la instalación que remite a los modos de ver que este conjunto imprime en los efectos sobre la conciencia
de cada espectador. Esta muestra propone un perfil de investigación con las artes mediáticas basado en una
sistemática que combina el uso de las tecnologías audiovisuales, la fotografía, el video y el multimedia. La ima-
gen técnica de lo real y el arte de la instalación ofrecen en Estado de emergencia un manifiesto contundente
sobre un estado de situación de lugares extremos de nuestro planeta a partir de una ética sostenida por una
autonomía de creación y producción. Charly Nijensohn rememora tres décadas con las poéticas tecnológicas
inscribiendo un capítulo trascendente en la historia del arte contemporáneo de América Latina.
NOTES
1
UORC, created by Fernando Dopazo, Manuel Hermelo, Pichón Baldinu, Gustavo Niño and Pablo Barral. The members of La Orga-
nización Negra who participated in UORC include Pichón Baldinu, Ariel Pumares, Charly Nijensohn, Fernando Dopazo, Manuel Hermelo,
Diqui James, Marcelo Acuña, Alfredo Visciglio, Gustavo Niño and Eduardo Champagner. Soundtrack: Gabriel Kerpel. See Ávalos, Ezequiel,
UORC de La Organización Negra (1988) (http://vimeo.com/42582554).
2
La Ferla, Jorge, “La era Ar Detroy,” II Festival de Video y Artes Electrónicas, Buenos Aires, 1996.
3
Ar Detroy’s members were Fernando Armani, Ariel Casas, Fernando Dopazo, Leandro Pérez, Miguel Mitlag, Charly Nijensohn, Ariel
Pumares, Juan Manuel Salas, Marcelo Valiente; also Carlos Pelella, Beno Martucci, Maruki Martucci and Matías Games, among others,
participated in various occasions.
4
The photograph of Ismael became the groups’ graphic and conceptual trademark. The plastic-covered body of one group member was
colored with black synthetic paint and suspended in the air. Then it would descend gradually until its shape was printed on a 2 x 1 m metal
plate. That action, photographed by Claudio Capriati, became Ar Detroy’s logo.
5
9º Festival Internacional Video Brasil, São Paulo, 1992; Gramado Vídeo Show, Mostra de Vídeos Latinos, 21º Festival de Cinema de
Gramado, 1993. See Buenos Aires Video (catalog), Buenos Aires, ICI/Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1993.
6
Produced by Fundación Antorchas, Buenos Aires.
7
“I need my own space.” Fiona Nijensohn.
8
Estado de emergencia is remembered because of the version presented at MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Con-
temporáneo, in Badajoz, in the context of an exhibition entitled Sobre una realidad ineludible. Arte y compromiso serial en Argentina, 2005.
9
This production strategy has points in common with the work of Ar Detroy for pieces like Errantes (Wanderers, 1993), where the video
footage shot on a trip acquired a conceptual meaning in the postproduction stage and in its relationship with sound and other images
captured during that period.
10
From Gastón Ugalde’s videos to his own contemporary art gallery, El Salar (www.salart.org), which is made of salt blocks from Uyuni.
“The sea will become sertão and the sertão will become sea.” Rocha, Glauber, Deus e o Diabo na Terra do Sol (Black God, White
11
66
Devil), Brazil, 1964.
12
Da Vinci, Leonardo, “Representation of a Deluge,” A Treatise on Painting.
13
Perhaps it is Bill Viola that still pursues this search using a discourse originated in outdoor and natural locations that, at present, is centered
on a film set.
14
“Everything occurs, however, as if Latin American artists had nothing to do with this world that opens up to an expanded perception, such
as information from the rainforest, and the transformation of the Amazonia in a zone of confrontation between the perspectives of a global-
ized technoscience and local perspectives, such Amerindian’s. Garcia dos Santos, Laymert, “Bioinformación y arte latinoamericano. Una
provocación,” in La Ferla, Jorge, Las prácticas mediáticas predigitales y postanalógicas, Buenos Aires, Aurelia Rivera/Nueva Librería, 2008.
15
Laymert Garcia dos Santos emphasizes the need to politicize a discourse on this area of Latin America as part of a philosophy of scientific
technologies applied to art making. The Brazilian thinker considers a wide variety of contemporary technological works focused on the
Amazonia and characterized by their anecdotal value and lack of commitment to a political thought on a region where nature and population
contribute to an ontology of the continent. See Garcia dos Santos, Laymert, op. cit.
16
“One of the most exciting things about working with Charly Nijensohn is to look for those moments where the landscape collapses
and explodes with superhuman strength and ejects you. The camera’s presence-resistance at those times is unthinkable without
a body rising to the occasion.” Ferlat, Juan Pablo and Nijensohn, Charly, “Discurso de nuestro método,” in ARCA Video (http://
arcavideoargentino.com.ar/).
17
In every sense, according to the Quechua expression and Inca belief: “The inversion of the fundamental order of things; return, comeback,
turn back to the place or point of origin, full turn (revolution), change, transformation; renewal or reordering of time and space; all changes
come about in times of crisis, disorder, and severe climate changes with extreme droughts and storms, to which man has contributed by
polluting and destroying, thus overheating the planet. The world is turning” (http://www.pachakuti.org/textos/historia.htm).
18
The screening device, moved into a contemporary art space (hall), has a long history of experiences linking still image, cinema, video art
and multimedia in its expanded exhibition. A review of the history of panoramic cinema is revealing if we take into account its evolution up to
the 20th century, when photography and cinema were incorporated. The mural painting device, arranged on a circular area, included the pho-
tochemical image to make it part of a hybrid multimedia paraphernalia: a proper exhibition cinema to which Estado de emergencia is an heir.
19
Jean-Louis Comolli in Lavigne, Ginette, Jean-Louis Comolli, Filmer pour voir, France, 2013.
20
Ibid.
NOTAS
1
UORC, una creación de Fernando Dopazo, Manuel Hermelo, Pichón Baldinu, Gustavo Niño y Pablo Barral. Los participantes de La Or-
ganización Negra en UORC fueron Pichón Baldinu, Ariel Pumares, Charly Nijensonhn, Fernando Dopazo, Manuel Hermelo, Diqui James,
Marcelo Acuña, Alfredo Visciglio, Gustavo Niño y Eduardo Champagner. Banda de sonido: Gabriel Kerpel. Ver Ávalos, Ezequiel, UORC de
La Organización Negra (1988) (http://vimeo.com/42582554).
2
La Ferla, Jorge, “La era Ar Detroy”, II Festival de Video y Artes Electrónicas, Buenos Aires, 1996.
3
Ar Detroy estaba integrado por Fernando Armani, Ariel Casas, Fernando Dopazo, Leandro Pérez, Miguel Mitlag, Charly Nijensohn, Ariel
Pumares, Juan Manuel Salas y Marcelo Valiente, y contó con la participación en diversos momentos de Carlos Pelella, Beno Martucci,
Maruki Martucci y Matías Games, entre otros).
4
La fotografía de Ismael se convierte en la marca gráfica y conceptual del grupo. El cuerpo cubierto con plástico de uno de sus integrantes
fue coloreado con pintura sintética negra y sostenido en el aire. Luego fue descendiendo hasta imprimir su figura sobre una placa de metal
de 2 x 1 m. Esa acción, fotografiada por Claudio Capriati, se transformó en el logotipo de Ar Detroy.
5
9º Festival Internacional Video Brasil, San Pablo, 1992; Gramado Video Show, Mostra de Vídeos Latinos, 21º Festival de Cinema de Gra-
mado, 1993. Ver Buenos Aires Video (catálogo), Buenos Aires, ICI / Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1993.
6
Producción provista por la Fundación Antorchas de Buenos Aires.
7
“Necesito tener mi espacio propio”. Fiona Nijensohn.
8
Estado de emergencia es recordada por la versión presentada en el MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo
de Badajoz, en el marco de la exposición Sobre una realidad ineludible. Arte y compromiso serial en Argentina, 2005.
9
Esta estrategia de realización tiene puntos de contacto con el trabajo de Ar Detroy para piezas tales como Errantes (1993), en las cuales
el material filmado en video en alguno de los viajes empezaba a cobrar un sentido conceptual una vez en la mesa de posproducción y en
su relación con el sonido y las demás imágenes capturadas durante ese período.
10
Desde los videos de Gastón Ugalde hasta su propia galería de arte contemporáneo El Salar (www.salart.org), construida con bloques
de sal de Uyuni.
67
11
“El mar se convertirá en sertão y el sertão se convertirá en mar”. Rocha, Glauber, Dios y el diablo en la tierra del sol, Brasil, 1964.
Charly Nijensohn
12
Da Vinci, Leonardo, “Imágenes del diluvio”, Tratado de la pintura.
13
Tal vez es Bill Viola quien aún mantiene esta búsqueda a partir de un discurso que fue mutando desde los exteriores y las locaciones
naturales y que en el momento actual se concentra en un set de filmación.
14
“Sin embargo, todo pasa como si los artistas latinoamericanos no tuvieran nada que ver con este mundo que se abre a una percepción
ampliada como información de la selva tropical, y de la transformación de la Amazonia en el escenario de una confrontación entre las pers-
pectivas de una tecnociencia globalizada y las perspectivas locales, por ejemplo amerindias”. Garcia dos Santos, Laymert, “Bioinformación
y arte latinoamericano. Una provocación”, en La Ferla, Jorge, Las prácticas mediáticas predigitales y postanalógicas, Buenos Aires, Aurelia
Rivera / Nueva Librería, 2008.
15
Laymert Garcia dos Santos acentúa la necesidad de politizar un discurso sobre esta área de América Latina como parte de una filosofía de
las tecnologías científicas aplicadas a la creación artística. El pensador brasileño considera una amplia variedad de obras tecnológicas con-
temporáneas que se focalizan en la Amazonia y que se caracterizan por su valor anecdótico y falta de compromiso en relación con un pen-
samiento político sobre una región cuya naturaleza y población hacen a una ontología del continente. Ver Garcia dos Santos, Laymert, op. cit.
16
“Una de las cosas más excitantes del trabajo con Charly Nijensohn es ir en búsqueda de esos momentos donde el paisaje colap-
sa y estalla con fuerzas sobrehumanas y te expulsa. La presencia-resistencia de la cámara en ese momento es impensada sin un
cuerpo que esté a la altura de las circunstancias”. Ferlat, Juan Pablo y Nijensohn, Charly, “Discurso de nuestro método”, en ARCA
Video (http://arcavideoargentino.com.ar/).
17
Según la expresión quechua, y creencia incaica, en todas sus acepciones: “La inversión del orden fundamental de las cosas; retorno, re-
greso, vuelta al lugar o punto de origen, vuelta entera (revolución), cambio, transformación, reordenador o renovador del tiempo y del espacio;
todo cambio adviene con épocas de crisis, desorden, y fuertes cambios climáticos con tormentas y sequías extremas, a lo que el hombre
ha contribuido a contaminar y destruir recalentando todo el planeta. El mundo se da vuelta” (http://www.pachakuti.org/textos/historia.htm).
18
El dispositivo de proyección, trasladado al espacio (la sala) de arte contemporáneo, tiene una larga historia en experiencias que vinculan
la imagen fija, el cine, el videoarte y el multimedia en su exposición expandida. Revisar la historia del cine panorama resulta revelador si
tenemos en cuenta su evolución hasta el siglo XX, cuando se incorporaron la fotografía y el cine. El dispositivo de la pintura mural, dispuesto
en una superficie circular, incluía la imagen fotoquímica para hacerla parte de una parafernalia multimedia híbrida: un cine de exposición
propiamente dicho, del cual Estado de emergencia es heredero.
19
Jean-Louis Comolli en Lavigne, Ginette, Jean-Louis Comolli, Filmer pour voir, Francia, 2013.
20
Ibid.
68
69

70
71

Video installation by Charly Nijensohn
Summary and factsheets
By Mariela Cantú
72
The twelve-screen installation featuring Estado de emergencia (State of Emergency) as a whole involves a new
setting where images and sounds are grouped in various ways, profiting from the possibility to synchronize
multiple projections. In this work, the viewers visiting the installation can choose to sit—in a position, however,
in which they will never be able to see all screens—or move around the space. In either case, there will always
be some images out of sight: the gaze proves to be insufficient.
Twelve-screen installation
3 vertical plasma screen triptych, 0.71 x 1.22 m.
3-screen triptych, 3.38 x 1.90 m.
3-screen triptych, 5.13 x 2.88 m.
Triptych with 2 vertical screens on the sides, 1.10 x 1.90 m each, and a central 3.38 x 1.90 m-screen.
Hall exhibition
Projection format: H.264 for 36 data movies from 12 data media players; 12 files per project / 3 files per data
media player; 12 speakers, 2 subwoofers. Stereo surround sound. The walls in the hall have been thickened
with plaster panels. They were carved 20 cm to fit the screens and a black 10 x 10 cm inner frame was placed
around each screen and plasma. The hall is in total darkness and painted dark gray, the color of the carpet and
three circular armchairs placed in the 20 x 10 m hall center.
Videoinstalación de Charly Nijensohn
Sinopsis y fichas técnicas
Por Mariela Cantú
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Charly Nijensohn
La instalación de doce pantallas que presenta Estado de emergencia como conjunto involucra una nueva con-
figuración en donde las imágenes y los sonidos se reagrupan de modos diversos, sirviéndose de la posibilidad
de sincronización de varias proyecciones. En esta propuesta, el espectador que recorre la instalación puede
elegir permanecer sentado –en una posición en la que nunca podrá, no obstante, abarcar todas las pantallas
con sus ojos–, o bien desplazarse por el espacio. En cualquiera de ambos casos, siempre tendrá alguna ima-
gen fuera de su visión, la mirada se revela insuficiente.
Instalación de doce pantallas

Tríptico de 3 plasmas verticales de 0,71 x 1,22 m.
Tríptico de 3 proyecciones de 3,38 x 1,90 m.
Tríptico de 3 proyecciones de 5,13 x 2,88 m.
Tríptico de 2 proyecciones laterales verticales de 1,10 x 1,90 m y una proyección central de 3,38 x 1,90 m.
Exhibición en sala
Formato de proyección: H.264 para 36 archivos de películas (data movies) desde 12 reproductores (data media
players); 12 archivos por proyecto / 3 archivos por reproductor (data media player); 12 parlantes, 2 subwoofers.
Sonido estéreo distribuido alrededor del espacio. Las paredes de la sala fueron recubiertas con placas de yeso, para
darles un mayor grosor. Esto permitió calar las proyecciones 20 cm en profundidad, en relación con la pared
de la sala, y agregar un contramarco interno negro de 10 x 10 cm, que rodea cada una de las pantallas y los
plasmas. La sala funciona en oscuridad total y está pintada de un gris oscuro, el cual se extiende también por
la alfombra y los tres sillones circulares que ocupan el eje central del espacio (20 x 10 m).
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1. EL NAUFRAGIO DE LOS HOMBRES, 2008 (Salar de Uyuni, Bolivia).
By Charly Nijensohn in collaboration with Juan Pablo Ferlat, Teresa Pereda and Edgardo Rudnitzky. Featuring
Florencio and Eduardo Quispe Mamani, Daniel, Jaime, Fanor and Ruben Quispe Flores, Francisco and Gus-
tavo Nina. Cameras: Sony-Z1 HDV and Sony FX1 HDV. Post-production: Final Cut/Live/ProTools. HD Image,
1920 x 1080 pixels. Screen ratio: 16:9; 7’ 28” loop.
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For a few months during the year, the Salar de Uyuni becomes unrecognizable: the surface of this huge salt
desert located in Bolivian territory is covered with a water layer that makes one forget the matter dwelling be-
low. This loss of reference is, however, just the starting point for precise framing work. The geometrization of
this natural environment and of the framed characters inhabiting it reaches a climax in the optical effect gener-
ated by silhouettes reflecting in the water. In this context, the video is placed in an ambivalent place, starting
from the decision to resort to a medium linked to the image tempo used to record still instants. Since Nijensohn
has also created a body of photographic work, this thin line between the still image and the moving image
underpins much of this project. The—only apparent—stillness of elements in the image is revealed insofar as
the viewers are challenged to surrender all their senses in a perceptive act, involving both their bodies and their
minds. Something similar occurs in relation to the soundtrack. Recording the sound produced by the wind in
its passage through this vast area—in handheld recorders and video cameras—was just the beginning of its
further processing; it is an element creating temporality regarding the image. In turn, subsequent sound refor-
mulations made by Edgardo Rudnitzky were supplemented by the installation, in the exhibition space, of two
subwoofers that highlight low frequencies and further enhance the vibrations and oscillations between image,
sound, water and light. Throughout consecutive post-productions, this work has found various expressions,
not only due to the inclusion of material that had not been used in previous versions, but also to the combina-
tion of images in the triptychs and their movement across all twelve screens in the hall. Working with members
of the Aymara community near the salt pan also implied a kind of exchange, in this case regarding landscape
habitability. Thus, this project can be understood as the experience of a journey towards an unknown location,
from its proposal for locals to experience their everyday place in an unusual sense, in planned situations such
as the voluntary stay of a group of people under the rain, away from the execution of an action in a merely
functional sense. Contemplate, stay, invite to listen as a collective proposal. El naufragio de los hombres (The
Wreck of Men) defies the traditional boundary between the individual and the collective, linking the most inti-
mate quality of personal contemplation with a gaze that is multiplied among subjects in front of the camera, the
author, the viewer in front of the screens and the territory.
1. EL NAUFRAGIO DE LOS HOMBRES, 2008 (Salar de Uyuni, Bolivia).
Realización: Charly Nijensohn en colaboración con Juan Pablo Ferlat, Teresa Pereda y Edgardo Rudnitzky. Con
la participación de Florencio y Eduardo Quispe Mamani, Daniel, Jaime, Fanor y Ruben Quispe Flores, Francis-
co y Gustavo Nina. Cámaras: Sony-Z1 HDV y Sony FX1 HDV. Posproducción: Final Cut/Live/ProTools. Imagen
HD 1.920 x 1.080 píxeles. Proporción pantalla: 16:9; loop de exhibición: 7’ 28”.
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Durante unos pocos meses del año, el salar de Uyuni se vuelve irreconocible: la enorme superficie de este
Charly Nijensohn
desierto de sal ubicado en territorio boliviano se cubre con una capa de agua que hace olvidar la materia que
lo habita debajo. No obstante, esta pérdida de referencias es solo el punto de partida para un trabajo preciso
sobre el encuadre. La geometrización de ese entorno natural y de los personajes en cuadro que lo habitan
alcanza un clímax en el efecto óptico que se genera a partir del reflejo de las siluetas en el agua. En este con-
texto, el video se ubica en un lugar ambivalente, desde la decisión de recurrir a un medio vinculado al tempo
de la imagen utilizado para registrar los instantes detenidos. Dado que Nijensohn también ha constituido un
corpus de obra fotográfica, esta delgada línea que separa la imagen fija y la imagen en movimiento sustenta
gran parte de este proyecto. La detención de los elementos de la imagen –tan solo aparente– se revela en la
medida en que el espectador es desafiado a entregar todos sus sentidos a un acto perceptivo, involucrando
tanto su cuerpo como su pensamiento. Algo similar ocurre en relación con la banda sonora. El registro del
sonido que produce el viento cuando atraviesa esta inmensa superficie –grabado en pequeñas dateras y en las
cámaras de video– fue apenas el inicio de su posterior procesamiento, que constituye un factor de generación
de temporalidad con respecto a la imagen. A su vez, las subsecuentes reformulaciones sonoras realizadas
por Edgardo Rudnitzky fueron complementadas por la instalación en el espacio expositivo de dos parlantes
subwoofers que enfatizan las frecuencias bajas y profundizan aún más las vibraciones y oscilaciones entre la
imagen, el sonido, el agua y la luz. A lo largo de sucesivas posproducciones, esta obra ha ido encontrando
manifestaciones diversas, no solamente por la inclusión de material que no había sido utilizado en versiones
anteriores, sino por la combinatoria de cada imagen en los trípticos y en sus desplazamientos por las doce
pantallas de la sala. El trabajo junto a integrantes de la comunidad aymara de las cercanías del salar implicó
también una suerte de permutación, en este caso respecto de la habitabilidad del paisaje. Así, este proyecto
puede entenderse como la experiencia de un viaje hacia un lugar desconocido. Desde su propuesta hacia
los lugareños para experimentar su lugar cotidiano en un sentido no habitual, en situaciones pautadas como
la estadía voluntaria de un grupo de personas bajo la lluvia que se alejan de la ejecución de una acción en un
sentido meramente funcional. Contemplar, permanecer, invitar a la escucha como una propuesta colectiva.
El naufragio de los hombres jaquea la demarcación tradicional entre lo individual y lo colectivo, uniendo la
cualidad más íntima de la contemplación personal con una mirada que se multiplica entre los sujetos delante
de la cámara, el realizador, el espectador frente a las pantallas y el territorio.
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79

2. DEAD FOREST STORM, 2009 (Amazonia).
Directed by Charly Nijensohn. In collaboration with Juan Pablo Ferlat, Edgardo Rudnitzky, Teresa Pereda and
Edu Abad. Featuring Vicente Cardoso, Raimundo Pantoja, Ezequias de Castro, Mario Ferreire Paiva, Herivel-
ton Moraes Martins, Manoel Vanivaldo Pinto Moraes, Ivo Alves dos Santos, Aurizan Cunha Oliveira and Mario
Cunha Oliveira. Cameras: Sony EX1 and Sony FX1 HDV. 3’ 43” loop.
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A territory that exists but, at the same time, has disappeared. The area of the Amazon rainforest where this
was shot was formerly a land inhabited by the Waimiri Atroari community, forced to displace by an intentional
flood for the construction of the Balbina dam in the state of Amazonas, Brazil. The relationship with fishermen
from that community is an essential part of the work process. The action of floating on semi-sunken wooden
boxes—a metaphor for the survival of these displaced inhabitants—unfolds in a man-affected natural area. The
storm foreshadows—while reminding—the catastrophe, bodies are abandoned to an uncertain drift, standing
trunks bear witness to a devastated-earth policy. Far from its idyllic traditional representations, the water vio-
lently collides and bounces against itself in its actions which are both charge and resistance.
In Dead Forest Storm there is a prevalence of interruptions caused by black planes inserted between images,
which prevent the viewer from comfortably contemplating them. Far from meaning a truce, these intervals,
which coincide with the instant previous to the sound of thunder, leave a trace of a latent image when the light
goes out. Thus the dead forest scene darkens the hall. The soundtrack, post-produced by Edgardo Rudnitzky,
combines the resonance of thunder with the intensity of rain (in previous versions, there was an introduction
featuring the flooded forest in a tranquil tone, a pianissimo in crescendo until the arrival of the storm), finally
bursting into the echo of the tempest.
2. DEAD FOREST STORM, 2009 (Amazonia).
Dirigida por Charly Nijensohn. En colaboración con Juan Pablo Ferlat, Edgardo Rudnitzky, Teresa Pereda y Edu
Abad. Con la participación de Vicente Cardoso, Raimundo Pantoja, Ezequias de Castro, Mario Ferreire Paiva,
Herivelton Moraes Martins, Manoel Vanivaldo Pinto Moraes, Ivo Alves dos Santos, Aurizan Cunha Oliveira y
Mario Cunha Oliveira. Cámaras: Sony EX1 y Sony FX1 HDV. Loop de exhibición: 3 ’43”
81
Charly Nijensohn
Un territorio que existe, pero que a la vez ha desaparecido. La zona de la selva amazónica donde este trabajo
fue registrado era, antiguamente, tierra habitada por la comunidad Waimiri Atroari, forzada al desplazamiento
a causa de una inundación intencional en pos de la construcción de la represa de Balbina, en el estado de
Amazonas, Brasil. El vínculo con pescadores integrantes de esa comunidad constituye una parte fundamental
del proceso de trabajo. La acción de flotar sobre unas cajas de madera semihundidas –metáfora de la super-
vivencia de estos moradores desalojados– se despliega en una naturaleza afectada por la mano del hombre.
La tormenta presagia –a la vez que recuerda– la catástrofe, los cuerpos son entregados a una deriva incierta,
los troncos en pie soportan ser testigos de una política de tierra arrasada. Lejos de sus tradicionales represen-
taciones idílicas, el agua choca y rebota con violencia contra sí misma, en sus acciones de embestida pero
también de resistencia.
En Dead Forest Storm predominan las constantes interrupciones generadas por planos negros intercalados
entre las imágenes, los que impiden al espectador instalarse con comodidad en la contemplación de éstas.
Lejos de ser una tregua, estos intervalos, que coinciden con el momento previo de la descarga sonora del true-
no, dejan incluso el rastro de alguna imagen latente cuando la luz se apaga. Así es como la escena del bosque
muerto oscurece la sala. La banda sonora, posproducida por Edgardo Rudnitzky, combina la resonancia de
los truenos y la intensidad de la lluvia (en versiones anteriores, existía una introducción de la selva inundada
en tono calmo, un pianissimo que luego iba in crescendo hasta la llegada de la tormenta), haciendo estallar
finalmente el eco de la tempestad.
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3. EL ÉXODO DE LOS OLVIDADOS, 2011 (Patagonian Ice Fields).
Directed by Charly Nijensohn. In collaboration with Juan Pablo Ferlat, Teresa Pereda and Edgardo Rudnitzky.
Featuring Luli Gaviña, Juan José Lazos, Víctor Alejandro Carrie, Máximo Nacimiento, Andrés Casal, Luis, Birdy
and Cordobés. 2 Sony EX1 cameras. Sound recorder: zoom, with built-in microphones. Post-production: Final
Cut/ProTools. Filming material: 320’ HD Image, 1920 x 1080 pixels. Screen ratio: 16:9; 5’ 30” loop.
El éxodo de los olvidados (Exodus of the Forgotten) was shot in the Patagonian Ice Fields with a group of
climbers, some of whom are part of a high mountain rescue team in the town of El Chaltén, Argentine Patago-
84 nia. Located in the southern Andes, these fields are the largest continental ice mass in South America. Regions
that remain inaccessible and frozen deserts that extend beyond the gaze. Geographies that have attracted ex-
plorers and navigators’ thoughts, fascinated by the idea of the end of the world. In this context, El éxodo de los
olvidados explores the impulse driving human beings to leave everything behind in order to delve into unknown
territories. The landscape mutates due to natural phenomena such as wind, cold, storms and snow. Despite
the impressive sight, the camera remains static. The same actions are repeated day after day before the lens;
waiting for the decisive moment, nature unravels its supremacy. The audio, captured by a recorder tucked into
a crack, adds the sound of ice as it slides. A fundamental part of this strategy lay in the decision to shoot dur-
ing sunrise and sunset, precisely in order to capture those moments where light changes faster, introducing
substantial changes to what is observed. And, similarly to what happens in the visual aspect, the introduction
of musical elements supplements the appearance of the sound of humanness: there are no voices, but there is
a sound of footsteps on the snow, ice axes that are stuck into the ice, metal crampons helping to walk, clothes
brushing against the field. In the distance, ice blocks rumble as they fall, colliding against each other.
The stillness of the camera hides while exhibiting, and it creates a suspicion about the dangers and challenges
outside the frame. The expedition logistics entailed moving in the dark, hauling power generators, safety ele-
ments, camera equipment, camping supplies. And in this sense, and despite its immobility, the camera also
becomes a body affected by the snow that hits the lens, by the very act of following a climb in risky territories,
by the instability of a soil that can shake at any time, but also collapse underfoot.
By these procedures, El éxodo de los olvidados dispels our idea of glacial territories as an inert and homoge-
neous area and as an unchanging white spot on the map, which is almost the same.
3. EL ÉXODO DE LOS OLVIDADOS, 2011 (Campos de Hielo Patagónico).
Dirigida por Charly Nijensohn. En colaboración con Juan Pablo Ferlat, Teresa Pereda y Edgardo Rudnitzky.
Con la participación de Luli Gaviña, Juan José Lazos, Víctor Alejandro Carrie, Máximo Nacimiento, Andrés
Casal, Luis, Birdy y Cordobés. 2 cámaras Sony EX1. Grabador de sonido: zoom con micrófonos incorporados.
Posproducción: Final Cut/ProTools. Material de cámara: 320’. Imagen HD 1.920 x 1.080 píxeles. Proporción
pantalla: 16:9; loop de exhibición: 5’ 30”.
El éxodo de los olvidados fue realizado en los Campos de Hielo Patagónico junto a un grupo de escaladores,
una parte de los cuales conforma un equipo de rescate de alta montaña con base en la localidad de El Chal-
tén, Patagonia argentina. Situados en la región sur de la cordillera de los Andes, estos campos representan la 85
mayor masa de hielo continental en Sudamérica. Regiones que permanecen inaccesibles y desiertos conge-
Charly Nijensohn
lados que se extienden más allá de la mirada. Geografías que han atraído el pensamiento de exploradores y
navegantes fascinados por la idea del fin del mundo. En este contexto, El éxodo de los olvidados indaga sobre
el impulso que mueve a los seres humanos a dejarlo todo atrás para sumergirse en territorios desconocidos.
El paisaje va mutando a causa de fenómenos naturales como el viento, el frío, las tormentas y la nieve. A pe-
sar del grandilocuente espectáculo, la cámara permanece estática. Las mismas acciones se repiten día tras
día frente a la lente; aguardando la llegada del instante decisivo, la naturaleza despliega su supremacía. La
dimensión del audio, captada por un grabador resguardado dentro una grieta, incorpora el hielo que suena en
su desprendimiento. Parte fundamental de esta estrategia radicó en la decisión de llevar a cabo la producción
durante el amanecer y el atardecer, con el fin de captar, precisamente, esos instantes en donde la luz cambia
de manera más veloz, introduciendo modificaciones sustanciales de lo que se observa. Y, de modo similar a
lo que ocurre en la dimensión visual, la introducción de elementos musicales complementa la aparición del
sonido de lo humano: no hay voces, pero hay ruido de pasos sobre la nieve, de piquetas que se clavan en el
hielo, de grampones de metal que ayudan a caminar, del roce de la ropa con el terreno. A lo lejos, suenan los
bloques de hielo cuando caen, estrellándose unos contra otros.
El estatismo de la cámara esconde a la vez que exhibe, y hace nacer la sospecha sobre los peligros y desafíos
fuera de cuadro. La logística de la expedición involucró los traslados en la oscuridad, el acarreo de los genera-
dores de energía, los elementos de seguridad y los equipos de filmación, el abastecimiento del campamento.
Y en este sentido, y a pesar de su inmovilidad, la cámara se vuelve también un cuerpo afectado por la nieve que
choca contra la lente, por el acto mismo de acompañar un ascenso en territorios riesgosos, por la inestabilidad de
un suelo que puede estremecerse en cualquier momento, pero también desmoronarse bajo los pies.
A partir de estos procedimientos, El éxodo de los olvidados desarma nuestro imaginario de los territorios gla-
ciales como una zona inerte y homogénea y, lo que es casi lo mismo, como una mancha blanca e inmutable
en el mapa.
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Charly Nijensohn (1966) – Dojima River Biennale 2009 - Reflections: The World
Nació en Buenos Aires. Vive y trabaja en Berlín. Through Art, Osaka
– El naufragio de los hombres, Fundación Alon,
2014 Buenos Aires
– Charly Nijensohn, Estado de emergencia, – Survival and Utopia: Visions of Balance in
Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires Transformation, Transmediale, Berlín
– Fragile Hands, A Curatorial Essay on Stated – arteBA 2009, Galeria Daniel Maman, Buenos Aires
Subjectivities, University of Applied Arts, Viena
– N comme Nature, La Gaîté lyrique, París 2008
– Singapore Biennale 2008, Singapur
2013 – Re-Reading the Future, International Triennale
– Charly Nijensohn, El naufragio de los hombres, of Contemporary Art, Praga
LiMAC, Museo de Arte Contemporaneo de Lima, Lima – Rencontres Internationales Paris/Berlin/Madrid, Haus
– 18° Festival Internacional de Arte Contemporânea der Kulturen der Welt, Berlín / Museo Nacional Centro
SESC, Videobrasil, San Pablo de Arte Reina Soía, Madrid / Centre Georges
– Cosmovideografías, Centro Nacional de las Artes, Pompidou, París
México D.F. – Glow: Forum of Light in Art and Architecture,
Eindhoven
2012
– Eu fui o que tu és e tu serás o que eu sou, Paço das 2007
Artes, San Pablo – Bienal del Fin del Mundo, Ushuaia
– Mediations Biennale, Old Synagogue, Poznan – Rencontres Internationales Paris/Berlin/Madrid,
– Covered Skies, ESC im LABOR, Graz / Technische Galerie Nationale du Jeu de Paume, París
Universität Braunschweig, Braunschweig – European Media Art Festival, Osnabrück
– Rencontres Internationales Paris/Berlin/Madrid, Palais
de Tokyo, París 2005
– Buenos Aires Photo, Centro Cultural Recoleta, – Sobre una realidad ineludible, Museo Extremeño e 89
Buenos Aires Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz
Charly Nijensohn
– Sobre una realidad ineludible, Centro de Arte Contem-
2011 poráneo de Burgos, Burgos
– Windflower, Perceptions of Nature, Kröller-Müller – Monitoring. Medienkunstausstellung des 22. Kasseler
Museum, Otterlo Dokumentarfilm & Videofestes, KulturBahnhof, Kassel
– Radical Shift. Politische und soziale Umbrüche in – Charly Nijensohn, The Fall of a System, Ferens Gallery,
der Kunst Argentiniens seit den 60er Jahren, Museum Kingston upon Hull
Morsbroich, Leverkusen
2003
2010 – 50th International Art Exhibition Venice Biennale,
– Realidad y utopía - Argentiniens künstlerischer Weg in Convento dei Santi Cosma e Damiano, Venecia
die Gegenwart, Akademie der Künste, Berlín – Ten Sounds for Ten Images, Podewil, Zentrum für
– Charly Nijensohn & Nova Paul, Whitechapel Gallery, aktuelle Künste, Berlín
Londres – X-Tract Sculpture Musicale, Podewil, Zentrum für
– Dead Forest Storm, Werkleitz, Zentrum für aktuelle Künste, Berlín
Medienkunst, Halle
– Art in the Auditorium II, Fundación PROA, Ar Detroy
Buenos Aires
– Art in the Auditorium II, Ballroom Marfa, Texas 2002
– Cinema Verite Redux, Gallery Sumukha, – Una visión de lo humano, arteBA, Buenos Aires
Chennai y Bangalore – Últimas tendencias en la colección del MAMbA, Mu-
– Hope! Une exposition d’art contemporain sur l’Espoir, seo de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires
Palais des Arts de Dinard, Dinard
2001
2009 – Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre
– Art in the Auditorium, GAMeC - Galleria d'Arte Moder- – Políticas de la diferencia. Arte iberoamericano de fin
na e Contemporanea di Bergamo, Bergamo de siglo, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos
– Curitiba Biennial - 5a Bienal VentoSul - O mundo todo Aires (Malba), Buenos Aires
aqui, vai mexer com você, Curitiba
– Bienal de Valencia, El cuerpo del Arte, 1993
Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), Centre del – Ar Detroy / Retrospectiva, Centro Cultural Ricardo
Carmen, Valencia Rojas, Buenos Aires
– Festival Internacional de Video y Artes Electrónicas, Lima – Latin America: Video Views - Latin American Artists
of the Twentieth Century, The Museum of Modern Art
2000 (MoMA), Nueva York
– Interferences, Centre International de Création Vidéo
(CICV), Montbéliard 1992
– Video arte argentino, Un nuevo siglo de formas – I Festival Franco-latinoamericano de Video Arte, París,
expandidas, Fundación Ludwig, La Habana San Pablo, Buenos Aires
– Premio de Arte Digital, Museo Nacional de – IV Bienal Internacional de Video, Museo de Arte
Bellas Artes (MNBA), Buenos Aires Moderno de Medellín, Medellín
– Videoformes, Chapelle des cordeliers, – 9° Festival Internacional de Arte Contemporânea
Clermont Ferrand SESC, Videobrasil, San Pablo
– Media Art City, Ontario – European Media Art Festival (EMAF), Osnabrück
1999 1990
– An Act of Intensity / Ar Detroy, Museo de Arte – Exodus / Ar Detroy, Cemento, Buenos Aires
Moderno de Buenos Aires (MAMbA), Buenos Aires
– En torno a la acción, Museo de Arte Moderno Premios y residencias
de Buenos Aires (MAMbA), Buenos Aires de artista
– Buenos Aires Video X, Instituto Iberoamericano de
Cultura (ICI), Buenos Aires Premio Chandon 2009, arteBA, Buenos Aires
– Sonar, Festival Internacional de Música Avanzada y Premio Paradigma Digital 2007, arteBA, Buenos Aires
New Media Art, Barcelona EMARE Fellowship 2005
Hull Time Based Art, Artist in Residency 2005, Kingston
90 1998 upon Hull
– El reflejo de lo invisible / Ar Detroy, Museo de Arte Künstlerdorf Schöppingen, Artist in Residency 2004,
Moderno de Buenos Aires (MAMbA), Buenos Aires Schöppingen
Podewil, Zentrum für aktuelle Künste, Artist in Residency
1997 2003, Berlín
– Retrospectiva / Ar Detroy, Museo de Arte Moderno de The Banff Center for the Arts, Artist in Residency 2002,
Buenos Aires (MAMbA), Buenos Aires Alberta
Premio Fundación Antorchas 2002
1996 Premio Konex Platinum 2002
– 11° Festival Internacional de Arte Contemporânea Premio Bienal de Buenos Aires 2001, Museo Nacional
SESC, Videobrasil, San Pablo de Bellas Artes (MNBA), Buenos Aires
– 2° Festival Internacional de Video y Artes Electrónicas Premio de la Asociación Argentina de Críticos de
(FIV), Buenos Aires Arte 2000
– Buenos Aires Video VIII, Instituto Iberoamericano de Premio Fundación Antorchas 1998
Cultura (ICI), Buenos Aires Premio Leonardo1997, Museo Nacional de Bellas Artes
– V Festival Franco-latinoamericano de Video Arte, (MNBA), Buenos Aires
Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá Premio ICI 1995, Instituto Iberoamericano de Cultura,
Buenos Aires
1995
– Ar Detroy 1987-1995, Instituto Goethe, Buenos Aires
1994
– Panorama de creación en América Latina, Centro
Galego de Artes da Imaxe (CGAI), La Coruña
– Panorama del vídeo de creación en América Latina,
Museo Nacional Reina Sofia (MNCARS), Madrid
– 10° Festival Internacional de Arte Contemporânea
SESC, Videobrasil, San Pablo
– Scars, Pleasure + Sacrifice, Consulate General of
Argentina, Nueva York
91

92
Créditos fotográficos Este catálogo ha sido editado en ocasión
de la exposición Charly Nijensohn: Estado de emergencia,
Juan Pablo Ferlat realizada en el Espacio Fundación Telefónica, Argentina
(págs. 12-13, 62-63, 74-75, 78-79, entre julio y noviembre de 2014.
82-83, 86-87, 88 y 91)
Equipo Fundación Telefónica
Claudio Capriati / Ar Detroy
Coordinación
(pág. 17)
Fabián Muggeri / www.fabianmuggeri.com
Ar Detroy
Impronta humana sobre metal - Ismael Diseño y producción gráfica
(pág. 16)
Alicia Di Stasio / Mario Valledor
Miguel Mitlag / Ar Detroy Corrección español e inglés
Diez hombres solos
(págs. 18-19) Estudio Mazzocchi
Traducción al inglés
Ar Detroy
Un acto de intensidad
(págs. 20-21)
Créditos de obra
Carachi Pampa
(págs. 2-3, 68-69, 70-71)
Dead Forest
(págs. 8-9, 54-55, 56-57, 58-59)
El naufragio de los hombres

(págs. 6, 36-37, 38-39, 40-41, 42-43, 62-63, 92-93) 93
Charly Nijensohn
Después del final [Beyond the End]
(págs. 28-29, 30-31, 32-33)
La caída de un sistema [The Fall of a System]

(págs. 26-27)
Arenales 1540 c1061aar

Buenos Aires, Argentina (54-11) 4333-1300/1
Espaciofundacion.ar@telefonica.com
www.fundacion.telefonica.com.ar
Este catálogo se terminó de imprimir
en LatinGráfica, Rocamora 4161 CABA.
Diciembre 2014

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2

Charly Nijensohn Estado de emergencia

Luis Blasco Bosqued

Gustavo Blanco García Ordás

Equipo Fundación Telefónica

Carachi Pampa - 3er día #23

1. Arte. I. Cantú, Mariela, colab.

Fecha de catalogación: 26/11/2014

10 Charly Nijensohn / Three Decades of Creation (1984–2014)

11 Charly Nijensohn / Tres décadas de creación (1984-2014)

89 Biografía del artista [Biography]

El desafío de realizar el proyecto implicó más de un año de trabajo conjunto entre el

En la exposición Estado de emergencia, el público tiene una importancia relevante,

Por Jorge La Ferla

Estado de emergencia [State of Emergency], Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2014

Ismael - Ar Detroy (1989)

Cordero - Ar Detroy (1989)

Ar Detroy nace y crece produciendo diferentes eventos en el campo de la acción escénica,

Diez hombres solos - Ar Detroy (1990)

Charly Nijensohn Estado de emergencia

Un acto de intensidad - Ar Detroy (1998)

Charly Nijensohn Estado de emergencia

...As if we were time, we measure everything against our existence…

Como si fuéramos el tiempo, medimos todo con nuestra existencia…

Charly Nijensohn Estado de emergencia

Charly Nijensohn Estado de emergencia

Charly Nijensohn Estado de emergencia

…our bodies and minds live in a state of emergency...

…nuestro cuerpo y mente viven en estado de emergencia…

Charly Nijensohn Estado de emergencia

Charly Nijensohn Estado de emergencia

Charly Nijensohn Estado de emergencia

Charly Nijensohn Estado de emergencia

Charly Nijensohn Estado de emergencia

Charly Nijensohn Estado de emergencia

Charly Nijensohn Estado de emergencia

Charly Nijensohn Estado de emergencia

Charly Nijensohn Estado de emergencia

Charly Nijensohn Estado de emergencia

Charly Nijensohn Estado de emergencia

Charly Nijensohn Estado de emergencia

Summary and factsheets

Sinopsis y fichas técnicas

Por Mariela Cantú

Instalación de doce pantallas

Charly Nijensohn Estado de emergencia

Charly Nijensohn Estado de emergencia

Charly Nijensohn Estado de emergencia

Charly Nijensohn Estado de emergencia

Charly Nijensohn Estado de emergencia

El naufragio de los hombres

La caída de un sistema [The Fall of a System]

Arenales 1540 c1061aar

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