Libro Del Piano A Las Cuerdas

ORQUESTRACI�N PROFESIONAL: UN LIBRO DE MANERA R�PTICA - Del piano a las cuerdas
ii
Prefacio
Una idea simple
UNA
Arthur Edward Heacox naci� dos a�os despu�s del cierre de la American Civil.
Guerra. Le encantaba la m�sica, componer, ense�ar y tocar el contrabajo. En 1893,
en
Con 26 a�os, Arthur se gradu� en el Conservatorio Oberlin de Ohio, que en ese
El tiempo tuvo tanto un conservatorio como un seminario. Despu�s de graduarse,
Oberlin le pidi� que se quedara.
y ense�ar dos t�rminos de entrenamiento auditivo. Esto fue adem�s de los cuatro
t�rminos de armon�a y seis.
En t�rminos de contrapunto, Oberlin ya ense�aba a sus alumnos.
Arthur acept�.
Cinco a�os despu�s, en 1898, Arthur tom� la experiencia adquirida en la ense�anza
del entrenamiento auditivo y
lo convirti� en un m�todo de entrenamiento de primer nivel que le vali� el
reconocimiento nacional. Era
simplemente titulado, entrenamiento del o�do. Seis a�os despu�s, en 1904, escribi�
Lecciones en armon�a.
Durante su tiempo en Oberlin, tom� un a�o sab�tico y fue a Alemania para estudiar
en Leipzig.
Conservatorio. De Leipzig fue a Par�s, donde estudi� con Vincent d�Indy en el
Schola Cantorum. Debido a que el Conservatorio de Par�s ten�a un fuerte �nfasis en
la �pera,
A los compositores principalmente instrumentales les result� dif�cil penetrar en la
escena musical de Par�s. por
por eso se fund� la Schola Cantorum.
As� que a la edad avanzada de 37 a�os, Arthur estudi� con d�Indy, cuyos alumnos a
lo largo de los a�os
incluidos Darius Milhaud, Erik Satie, Arthur Honegger e Isaac Albeniz. Eso fue en
1909, cuando la m�sica impresionista francesa en Par�s estaba floreciendo. En 1910,
habiendo acabado.
sus estudios musicales, Arthur dej� Par�s, Francia y regres� a Ohio, y a Oberlin,
donde
Ense�� y toc� bajo en la orquesta de la escuela.
iii
ORQUESTRACI�N PROFESIONAL: UN LIBRO DE AN�LISIS PAC�TICO - F ROM P I A N O A S TRI

N GS
Y sigui� escribiendo libros. En 1917, escribi� Keyboard Training in Harmony y en
1922,
Armon�a para ojo, oreja y teclado. Ambos libros han sido digitalizados por Google y
pueden ser
encontrado en books.google.com.
Los libros de Arthur, como los de sus contempor�neos docentes: Goetschius, Richter,
Prout y
Jadassohn, son todos sobre el desarrollo de habilidades. No hay sentido del enfoque
intelectual.
del conocimiento por el bien del conocimiento. Con Arthur, y otros educadores de
esa �poca,
El conocimiento aprendido debe ser conocimiento aplicado.
Ya reconocido por sus contribuciones impresas a la educaci�n musical, Arthur
escribir�a
Un trabajo m�s pr�ctico y verlo publicado en 1928 por Oliver Ditson Company,
Proyecto de lecciones en orquestaci�n. Teniendo en cuenta los t�tulos de Keyboard
Training in Harmony y
Harmony for Eye, Ear and Keyboard, es evidente que Project Lessons in Orchestration
es el
culminaci�n del enfoque de Arthur para usar pr�cticamente el teclado en la
instrucci�n musical
y desarrollo de habilidades. Si estuviera vivo hoy, se sentir�a como en casa con el
Los teclados MIDI y los programas de secuenciaci�n y la forma en que pueden mejorar
y
Mejorar la formaci�n musical de forma privada y en el aula.
Las lecciones de Project in Orchestration se integran perfectamente en ese entorno
de entrenamiento de habilidades. Siempre buscando
Para mejores maneras de ense�ar, Arthur busc� una manera experiencial de ense�ar
desde el principio.
orquestaci�n. Lo encontr� categorizando los dispositivos de piano comunes y luego
mostrando c�mo
trad�zcalos a puntuaci�n orquestal, comenzando primero con las cuerdas y movi�ndose
met�dicamente
a la orquesta completa. Estudiantes bajo la atenta mirada de Arthur produjeron
puntajes cada
semana. El trabajo ser�a criticado y luego realizado por otros estudiantes y
algunas veces
facultad. No hab�a un cuaderno de trabajo para los estudiantes, solo el trabajo que
los estudiantes produc�an. El libro
conten�a 39 lecciones, casi cada una una tarea de puntuaci�n para la que se ten�an
puntajes y partes
a ser producido. Aunque solo tiene 180 p�ginas, necesita f�cilmente dos semestres
para completar.
El enfoque de Arthur fue una idea simple que cre� un verdadero avance en la
combinaci�n de
Composici�n y orquestaci�n. Ning�n otro libro de texto del per�odo lo duplic�. Fue
realmente
Un original estadounidense.
En 1931, tres a�os despu�s de la publicaci�n de Project Lessons in Orchestration,
Oliver Ditson.
La compa��a, una de las editoriales de m�sica m�s grandes de su �poca, fue comprada
por The Theodore.
Empresa Presser. Presser todav�a tiene los derechos de autor y nunca ha revisado el
libro.
Pero 31 a�os despu�s, alguien m�s lo hizo.
Joseph Wagner naci� en 1900 en Springfield, Massachusetts. Su familia m�s tarde se
mud� a
Providence, Rhode Island, donde en 1918 se gradu� de la Escuela Secundaria T�cnica.
Despu�s de graduarse, se alist� en el Ej�rcito de los Estados Unidos y sirvi�
durante la Primera Guerra Mundial.
su liberaci�n del Ej�rcito de los Estados Unidos, Joseph Wagner estudi� en privado,
y m�s tarde en 1921 asisti�
el Conservatorio de Nueva Inglaterra, donde se gradu� con honores, terminando
cuatro a�os de
Escuela en dos. En 1923, el a�o de su graduaci�n, fue nombrado Director Asistente.
de M�sica y Supervisor de Orquestas y Bandas en el Sistema de Escuelas P�blicas de
Boston. En
En 1924, fund� la Boston Civic Symphony, que dirigi� durante 18 a�os. Todav�a va
fuerte (en 2009, la Boston Civic Symphony celebr� su 85 aniversario).
Cinco a�os despu�s, en 1929, Joseph Wagner fue designado para la facultad de m�sica
de Boston.
Universidad donde ense�� orquestaci�n y banda sonora. Sin duda, ah� es cuando
Arthur
iv
PREFACIO: A SIM P LE IDE A

El libro fue enviado a Joseph Wagner para su revisi�n de libros de texto. No hay
registro si los dos se conocen
O incluso se correspond�an entre s�.
Los a�os 30 y 40 encontraron a Wagner haciendo apariciones invitadas conduciendo,
conduciendo,
Y estudiando. De 1934 a 1935, Wagner estuvo en Par�s estudiando composici�n con
Nadia.
Boulanger y direcci�n con Pierre Monteux y Felix Weingartner. Monteux ten�a
dirigi� el estreno de Petrushka y Rite of Spring de Stravinsky, mientras que
Weingartner hab�a
Ha sido alumno de Franz Liszt.
Durante ese tiempo, escribi� una serie de obras que incluyen dos ballets, Dance
Divertissement
y la leyenda del r�o Hudson.
1945, como escribi� Wagner en un bosquejo autobiogr�fico, "fue la cima m�s alta de
sus obras".
Ese a�o debut� su Sinfon�a # 2. Dijo el dem�crata y la cr�nica de Rochester, "...
esta nueva
La sinfon�a, a pesar de su longitud mahleresca (35 minutos) tiene una gran cantidad
de carne en ella.
potente uso de instrumentos por pulsos, contrapunto experto y un tercero
especialmente agradable
movimiento. El impulso y la energ�a inquietos son sus caracter�sticas principales,
y mantienen el inter�s ".
Durante los siguientes 14 a�os, Wagner continu� escribiendo y dirigiendo. Pero en
alg�n momento en el
1950, firm� un contrato para crear dos libros, Orchestration: A Practical Handbook
y
Banda de puntuaci�n.
Al investigar la vida del Dr. Wagner por el 50 aniversario de la publicaci�n de A
Practical
Manual, conoc� a Lance Bowling, presidente de Cambria Recordings. Lance fue el Dr.
El estudiante privado de Wagner cuando ense�aba en Pepperdine. Lance es un
compa�ero atractivo, tiene
Una mente encylop�dica, y conoce su historia de anotaci�n de Hollywood. Por buena
fortuna,
Lance ten�a en su informe escrito a m�quina de Wagner sobre el estudio de mercado
confidencial, que est�
La evaluaci�n de Wagner de los textos de orquestaci�n, c�mo se ense�aba la materia
y por qu� su
El libro propuesto fue el ganador.
Colocando los dos libros uno al lado del otro, el texto de Arthur Heacox fue
claramente el
Patr�n para los dos libros de Wagner. Pero a fines de la d�cada de 1950, el libro
de Arthur ya estaba olvidado.
En el informe de mercadotecnia de Wagner, lo enumera junto con los de Walter Piston
y Kent Kennan.
libros de orquestaci�n, pero Arthur no tiene cr�dito por ser la piedra angular en
la que
Escribi� wagner.
En comparaci�n, en tono y enfoque, el libro de Wagner es similar, pero radicalmente
diferente.
Wagner reconoci� esto de manera indirecta cuando escribi�: "Otros libros tienen
discusiones limitadas.
y soluciones a lo largo de las l�neas de mi Tabla de referencia, pero no han sido
consistentemente
La idea de que todo el trabajo sea realizado por el alumno. Sus libros no son
consistentes.
en este punto. El m�o es consistente ".
Escribe a Wagner en su resumen de marketing, "Este es el �nico trabajo sobre el
tema que constantemente
demuestra la puntuaci�n de ejemplos id�nticos para cuerdas, vientos de madera,
lat�n y la
Orquesta completa seg�n un plan completamente nuevo. Este plan est� incorporado en
la Referencia.
Tabla de expresiones del teclado.
�Los Cuadros de referencia catalogan y clasifican los lenguajes y patrones del
teclado como est�n dificultad? Sin embargo, su enfoque a trav�s de decenas de
ejemplos es suficientemente amplio y variado para
a�adir nuevas ideas a una t�cnica establecida ".
La Tabla de referencia de expresiones idiom�ticas del teclado contiene 13
categor�as de dispositivos pian�sticos. En el
El libro, Wagner, como Arthur, utiliz� extractos de piano que representan cada
dispositivo y orquest�
ellos. Con cada ejemplo, Wagner explica por qu� tom� el enfoque de puntuaci�n que
hizo.
Dijo Wagner: "Aunque la Tabla de referencia est� dise�ada principalmente para la
m�sica del teclado,
de ninguna manera se limita o limita a la m�sica exclusivamente del medio.
Se ha dado pleno conocimiento a todos los compositores que desean estudiar
orquestaci�n, ya sea
Escriben bocetos para piano, �rgano o directamente para orquesta. El uso del Cuadro
de Referencia.
est� destinado a que la t�cnica de puntaje del estudiante se convierta en
acumulativa. El aprende uno
cosa a la vez y pronto descubre que cada cosa est� relacionada con la suma total de
un completo
t�cnica ".
El paso final de Wagner fue crear un libro de trabajo con ejemplos de piano que
reflejara la Referencia
Tabla de expresiones del teclado. A continuaci�n se muestra un ejemplo, Bourree
Fantasque de Chabrier.
Vale la pena leer la conclusi�n de Wagner para su resumen del mercado.

"Me parece", escribi�, "que el punto realmente importante a tener en cuenta en el
La promoci�n de este libro se refiere al siguiente hecho. Hay una serie de primera
clase
Tratados en el mercado y que cubren m�s de un siglo en el tiempo. Hab�a, por lo
tanto,
No hay necesidad real de otro tratado sobre este tema. Mi libro fue planeado y
dise�ado,
no como un tratado, sino como un manual, que conten�a no solo material de
referencia,
pero tambi�n un ataque concreto y espec�fico a los problemas que todo orquestador
novato
Encuentros con este tema. Por ello, complementa y va m�s all� de los tratados
existentes.
al proporcionar constantemente material que hasta ahora no se encuentra en esta
forma ".
vi
PREFACIO: A SIM P LE IDE A

En la publicaci�n, Un manual pr�ctico recibi� excelentes cr�ticas en la academia de
Boston
Universidad, la Universidad de Wisconsin, la Universidad de Nevada, lo que entonces
era el Este
Carolina College, y la Universidad de Columbia.
A pesar de las revisiones, A Practical Handbook no pudo romper el control de que
m�s
Encuesta orientada a libros escritos por Piston y Kennan celebrados.
En sus archivos, Lance Bowling tambi�n tuvo varias declaraciones de derechos de
autor del Dr. Wagner del
editor. Algunos a�os, un manual pr�ctico vendi� hasta 1200 unidades, mientras que
un a�o vio
Un m�nimo de 189 unidades.
Haber trabajado a trav�s del libro y el libro de trabajo en privado con el
destacado
El orquestador de Hollywood, Albert Harris (quien fue nominado para un Premio
Pulitzer por su
composici�n de guitarra para Andr�s Segovia), me result� obvio por qu� el libro no
tom�
fuera como podr�a haberlo hecho.
Primero, se necesita tiempo para terminar. M�s de un semestre.
Segundo, la falta de estudiantes y facultades para desempe�ar el trabajo del
estudiante. En consecuencia, nadie
Sab�a si lo que estaban escribiendo era correcto.
Tercero, se necesita un pianista que toca en el nivel de grado V o superior para
tocar muchos de los pianos.
Ejemplos tanto en el libro como en el libro de trabajo.
Afortunadamente, esta versi�n reci�n revisada resuelve muchos de estos problemas.
Ya que cada secci�n toma aproximadamente un semestre cada una para completar, hemos
roto el mayor
libro en tres m�s peque�os titulados From Piano to Strings, From Piano to
Woodwinds, y
Del piano a la orquesta. Al revisar el resumen de mercadotecnia del Dr. Wagner,
esto cumple su visi�n de
Ver su trabajo utilizado individualmente, en la instrucci�n privada, y en el nivel
acad�mico.
Los ejemplos en cada libro individual De ... a ... fueron redise�ados en Sibelius
por Max
Tofone de Max Tofone Music Services en Suiza. Esto nos permiti� crear MIDI
archivos para cada ejemplo que luego se puede utilizar en pr�cticamente cualquier
programa de notaci�n con un
componente de orquesta muestreado, o cualquier programa de secuenciaci�n con otra
muestra orquestal
programas de biblioteca (que ahora se pueden utilizar en muchos programas de
notaci�n).
Con la capacidad de Sibelius de trabajar con instrumentos de software disponibles
comercialmente, Max
prob� varios pianos de cola muestreados y finalmente opt� por uno de TruePianos. �l
luego reedit� los archivos de piano de Sibelius tanto para el libro como para el
libro de trabajo y grab� todos
de las partes de piano. As� que por primera vez en 50 a�os, Orchestration: A
Practical Handbook tiene
sonar.
La soluci�n para saber c�mo suena tu tarea se resuelve con bibliotecas de muestra.
Nada reemplaza a los jugadores en vivo, pero s� tiene una aproximaci�n con
bibliotecas de muestras,
y una bonificaci�n extra no es posible hace 50 a�os: creaci�n de edici�n MIDI y
grabaci�n de audio
Habilidades: el nuevo conjunto de habilidades para el siglo XXI.
Finalmente, est� la serie Professional Orchestration. El volumen 1 soporta los tres
mini libros
Con las notas de instrumentaci�n que necesites. 2A: Orquestando la melod�a dentro
de la cadena
Secci�n, soporta desde piano a cuerdas. 2B: Orquestando la melod�a dentro de los
vientos de la madera
vii
ORQUESTRACI�N PROFESIONAL: UN LIBRO DE AN�LISIS PAC�TICO - F ROM P I A N O A S TRI

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y los apoyos de lat�n De piano a vientos de madera. Finalmente, los vol�menes 3
apoyan hacia adelante Desde
Piano para orquesta.
Luego est�n los estudios de maquetas MIDI que tenemos en el Master Master Mockup
Course de
Andrew Blaney.
En consecuencia, cualquier cosa que necesites, Alexander Publishing lo tiene para
ti.
De vuelta a Joseph Wagner. En 1963, cuatro a�os despu�s de la publicaci�n de
Orchestration: A Practical
Manual, fue nombrado Compositor en Residencia en la Universidad de Pepperdine donde
Me qued� durante la siguiente d�cada.
El Dr. Wagner falleci� repentinamente el s�bado por la tarde, 12 de octubre de
1974.
Aficionado al b�isbol, reprogram� una cita privada de composici�n despu�s de la
Serie Mundial.
El juego hab�a sido completado. Cuando lleg� su alumno, el alumno pudo escuchar la
televisi�n,
pero el Dr. Wagner no respondi� a los golpes repetidos. Encontrando al propietario,
al estudiante.
Le ped� que abriera la puerta del apartamento del doctor Wagner. Lo encontraron
sentado en un sof�.
sin vida.
La causa de la muerte fue un aneurisma roto en la arteria. Los restos del Dr.
Wagner.
fueron devueltos a Rhode Island, donde fue enterrado junto a sus padres en
Pawtucket,
Rhode Island.
Del Dr. Wagner, Nicolas Slonimsky, un amigo cercano que realiz� la primera
actuaci�n de
Charles Ives 'Three Places in New England, dijo que Joseph Wagner era uno de los
Grandes compositores por descubrir.
El a�o 2009 marc� el 50 aniversario de la publicaci�n de Orchestration: A Practical
Manual y el 85 aniversario de la fundaci�n de la Boston Civic Symphony.
Estamos orgullosos de este a�o de aniversario del continuo impacto del Dr. Wagner,
fundado
sobre el trabajo pionero de Arthur E. Heacox, con esta edici�n reci�n grabada, que
para
La primera vez que este gran trabajo cobra vida con el sonido y le permite
expandirse.
tus habilidades al registrar tambi�n tus soluciones.
Peter Lawrence Alexander

Petersburg, Virginia
Primavera 2009
viii
Introducci�n
Sacar el m�ximo provecho de

�Del piano a las cuerdas�
De piano a cuerdas, el primero de los tres manuales de Professional Orchestration:

Una serie de manuales pr�cticos. Como el t�tulo implica, aprendes a tomar obras
para piano.
y puntuarlos efectivamente por cuerdas. Lo haces mirando t�cnicas de piano.
codificado por Joseph Wagner en su Tabla de referencia de expresiones idiom�ticas
del teclado y viendo c�mo est�n
Aplicado a la secci�n de cuerdas. Los mismos ejemplos de piano se aplican a
continuaci�n a los instrumentos de viento de madera.
(De piano a instrumentos de viento) y luego a la orquesta completa (De piano a
orquesta).
Para aprovechar al m�ximo este manual, hay varias cosas que te recomiendo que
hagas.
Copie uno o dos conjuntos de las hojas de trabajo de String Ensemble que se
encuentran en el Ap�ndice 2. T�melos
a un centro de copias y ejecute 100 o m�s copias en papel de tres agujeros
previamente perforado.
Con sus copias, necesita un tabulador de 3 anillos, anillo D y 30 pesta�as
divisoras, una pesta�a para cada
La t�cnica en el libro y el libro de trabajo. Trabajando tu camino a trav�s de cada
t�cnica
le dar� un dep�sito de valiosos modelos de muchos tipos de puntajes que devolver� a
muchos
veces, siempre que haga lo siguiente.
Si est� en la escuela y tiene estudiantes disponibles para realizar su trabajo,
registre tantos
ejemplos como puede, luego, volver a revisar, y en sus hojas de String Ensemble,
critique su puntaje por lo que funcion�, lo que podr�a haberse mejorado y lo que no
trabajo.
Ya sea que est�s en la escuela o no, debes registrar tus soluciones con una cadena
electr�nica
orquesta. Hay muchos disponibles en este escrito. Mi consejo es, en primer lugar,
grabar tu trabajo.
es utilizar primero una biblioteca de cadenas de solo, luego un tama�o de c�mara y
luego un conjunto de cadenas de tama�o completo
biblioteca. Al principio, esto sonar� como un trabajo excesivo. Sin embargo, no lo
es y he aqu� por qu�.
ix

Las bibliotecas de cuerdas orquestales, debido a la forma en que est�n grabadas,
tienen un sonido m�s grande que
cuerdas en vivo. Si trabaja exclusivamente con bibliotecas de muestras y de repente
escucha su
trabajo realizado por jugadores en vivo, te sorprender� lo peque�o que suena en
comparaci�n.
Este es un problema com�n con aquellos que secuencian principalmente y no
equilibran sus
secuenciaci�n asistiendo a actuaciones en vivo para reajustar sus o�dos
(imaginaci�n auditiva).
Una vez que haya grabado su trabajo de esta manera, el siguiente mejor paso es
prepararse para hacer el
Maqueta MIDI. Escuchar un programa de cadena �gen�rico� para cada instrumento
obliga a
Imaginaci�n musical para reflexionar sobre qu� t�cnicas de arqueamiento adicionales
se requieren para hacer
Tu trabajo se destaca y suena profesional. La mayor�a de las bibliotecas de
muestras de cadena de hoy, con
la posible excepci�n de la Biblioteca Sinf�nica de Viena, requiere pistas
individuales para
Cada articulaci�n. En consecuencia, puede descubrir que una tarea "simple" se
convierte en
m�s bien involucrado al intentar hacer una maqueta MIDI. Comparando de nuevo a su
grabado
los ejemplos demostrar�n lo que su biblioteca de muestras es realmente capaz de
lograr en
Representando efectivamente tu trabajo.
Si solo tiene una �nica biblioteca, y su trabajo comienza a sonar �sintetizado� o
escuchar�
temido sonido de "�rgano" de sus ejemplos, sabr�, ahora por experiencia, por qu� en
mi
columnas, libros y clases de tecnolog�a musical, recomiendo el uso de al menos dos
cuerdas
Bibliotecas para evitar estas realidades de grabaci�n.
C�mo resolver las diferentes soluciones disponibles para usted. Cada ejemplo de
tarea
Tendr� muchas soluciones posibles para ellos. Trabajando estas soluciones vendr�
m�s r�pido
mediante el uso de Professional Orchestration 2A: Orquestaci�n de la melod�a dentro
de la secci�n String.
Aqu� encontrar�s 63 t�cnicas nunca antes publicadas para el conjunto de cuerdas
resueltas
A trav�s de los registros bajo, medio, alto y muy alto. Cada ejemplo de tarea
ofrecer�
varias oportunidades diferentes de la t�cnica de la cuerda. Reconoci�ndolos y luego
entrenando.
Las soluciones individuales para cada uno son una forma segura de construir su
t�cnica y sonido profesional.
en sus resultados de trabajo. Sus objetivos pueden no ser "ir" profesional, pero
sonar profesional
Siempre es mejor que sonar amateur.
Algo para evitar

Muchos no estar�n de acuerdo conmigo, especialmente los fabricantes, pero les
recomiendo que no lo hagan.
para hacer su tarea inicialmente en un programa de notaci�n, pero en su lugar,
h�galo manualmente (oh mi
�Dios m�o!) con un l�piz o bol�grafo para que se centre totalmente en la m�sica y
no en
obtener el programa de software para hacer lo que quiere / necesita que haga.
Aunque haciendo tu
la tarea inicialmente en la computadora suena o parece m�s r�pida, al final no
avanza
usted porque no desarrolla la misma visi�n de ojo / mano que proviene de hacer el
Trabajar manualmente.
Los estudiantes a menudo discuten conmigo sobre este punto en nuestras clases en
l�nea de orquestaci�n profesional,
porque no parece ser lo suficientemente r�pido.
R�pido no construye tus habilidades. La consistencia lo hace.
El estudiante que prefiera el conejo conejo al erizo como modelo de conducta de
aprendizaje lo har�.
acumular� una gran cantidad de datos grabados y aparecer� ante s� mismo y algunos
amigos como una
gran genio en comparaci�n con su colega "m�s lento" que elige desarrollar su
habilidad
establecido de tal manera que la m�sica de calidad se puede escribir con o sin
electricidad.
INTRODUCCI�N: sacar el m�ximo provecho de "De piano a cuerdas"

Si bien puede no ser moderno, se ha logrado un gran �xito en los �ltimos a�os.
Cien a�os por compositores que escribieron a pluma con piano y solo luz del sol,
velas o
L�mpara de gas para mostrar el camino.
Donde y como empezar

Ahora he descrito c�mo abordar su tarea. Ahora consideremos c�mo acercarnos
Los ejemplos del libro.
Aunque existen archivos MIDI para cada ejemplo, ign�ralos por ahora.
Inicialmente, con sus hojas de String Ensemble, escriba la soluci�n del Dr. Wagner
a la
Ejemplo en el libro. Ir a trav�s y estudiar su explicaci�n de su soluci�n.
Luego, desaf�alo y reorientalo!
En resumen, idear soluciones alternativas. Solo porque el profesor escribi� el
ejemplo.
(�y el libro!) no significa que usted, el estudiante, no pueda llegar a ser igual o
mejor
soluciones
Los ejemplos de audio

Hay dos tipos de ejemplos de audio. Hay un set para el libro y un set diferente
para el libro.
El libro de trabajo, disponible para su compra por separado en
www.alexanderpublishing.com.
El libro
Los ejemplos de audio para el libro se utilizan para cada manual individual. Max
Tofone, quien
produjo esta edici�n para nosotros, grab� solo las partes de piano, no las cuerdas.
Escuchar a la
Primero, ejemplos de audio, luego estudie la soluci�n del Dr. Wagner.
Si tiene un programa de secuenciaci�n, importe el archivo de audio a su
secuenciador. Por debajo de eso
cree una plantilla de cadena de inicio basada en las bibliotecas de cadenas que
tiene. Graba la soluci�n
y estudie primero su valor de composici�n, no c�mo suena la grabaci�n.
El cuaderno de ejercicios
Escuche el ejemplo de audio del Libro de ejercicios varias veces antes de intentar
puntuarlo. Muchos
De los ejemplos de piano tienen un buen ritmo. No se trata solo de las notas.
Tienes que pensar
sobre las inclinaciones, tambi�n. Despu�s de que el ejemplo est�? Rmly? Xed en su
imaginaci�n, mirando
La parte impresa, ahora comienza a trabajar los arqueamientos y posibles
combinaciones de cuerdas.
Una vez que haya hecho eso, ahora comience a desarrollar sus soluciones en su
String Ensemble
hojas M�s tarde, graba tu trabajo.
C�mo etiquetado
Para repetir, todos los ejemplos grabados del libro se utilizan en cada secci�n.
As� que ya ver�s
varias etiquetas en las carpetas de archivos que indican en qu� secci�n se usa el
ejemplo. Algunas
se utilizan en los tres. Las etiquetas son S, W y O (cuerdas, instrumentos de
viento y orquesta). Esta
xi

la consistencia le permite ver el pensamiento detr�s de la puntuaci�n de cada
ejemplo para cada
Secci�n orquestal.
Para el libro de trabajo: los ejemplos del libro de trabajo son muy desafiantes.
Est�n organizados por
La tabla de referencia de los modismos del teclado. Usas estos ejemplos con las
tres secciones
of Professional Orchestration: un manual pr�ctico: desde el piano hasta las
cuerdas, desde el piano hasta la
Woodwinds, y del piano a la orquesta.
Materiales de apoyo
Obtendr� mucho m�s de este libro si conoce sus combinaciones de dispositivos y
cadenas.
Puede encontrar estos meticulosamente organizados en dos vol�menes del Professional
Serie de orquestaciones. Volumen 1: Instrumentos solos y notas de instrumentaci�n
cubren toda la cadena
fundamentos y reverencias. El volumen 2A: Orquestando la melod�a dentro de la
secci�n de cuerdas cubre todo
Las combinaciones para la secci�n de cuerdas m�s las t�cnicas iniciales de
escritura en divisi.
Haber le�do el libro y el libro de trabajo con el premio Pulitzer nominado
compositor Albert Harris, puedo citar por experiencia cu�nto m�s obtendr� de From
Piano a cuerdas al tener estos t�tulos de Professional Orchestration disponibles en
su biblioteca
estante.
El Dr. Wagner habla a menudo de ejemplos de escritura y danza homof�nica. Para una
completa
Discutiendo esto con muchos ejemplos, querr� el segundo volumen en nuestra revisi�n
de
Percy Goetschius ', Las formas homof�nicas de la composici�n musical.
C�mo abordar maquetas formales MIDI

Inicialmente, ya has creado una plantilla de 5 pistas para la secci�n de cuerdas:
Violines 1, Violines
2, Violas, Violoncelos y Bajos. Y elegiste un programa de cuerdas solo para cada
pista.
El siguiente nivel es crear una maqueta formal MIDI. Mientras escuchas la versi�n
inicial de
el ejemplo de tarea que anot�, marque la puntuaci�n de su l�piz en cuanto a la
articulaci�n (arco)
se producen cambios. Prueba y elige tus programas. A continuaci�n, configure un
nuevo archivo en su secuenciador,
asigne las articulaciones apropiadas por pista y contin�e con su maqueta.
Dependiente
en su biblioteca, lo m�s probable es que solo haya una articulaci�n por pista. Como
resultado, podr�s
pase de solo cinco pistas b�sicas a potencialmente 15�30 o m�s, por maqueta MIDI.
Una vez que tenga la sensaci�n de hacer la maqueta MIDI, el siguiente paso es
aprender a editarla
Para un sonido profesional. Master Mockup Course de Andrew Blaney, disponible en
Alexander Publishing, le gu�a a trav�s de muchas t�cnicas para cuerdas, y el
conjunto
orquesta. Tambi�n puedes estudiar muchos ejemplos maravillosos para cada
instrumento de cuerda.
creado por el compositor Jay Bacal para los Vienna Instruments de Vienna Symphonic
Library.
Estos est�n disponibles como un regalo con muchos de los paquetes de Alexander
Publishing para el
Serie de orquestaci�n profesional.
Si no tiene uno de estos paquetes, p�ngase en contacto con nosotros y le enviaremos
un correo electr�nico gratuito.
regalo, descargue enlaces para los ejemplos de Mr. Bacal que incluyen archivos MP3
y MIDI para su
estudio personal
xii
C�mo Maurice Ravel abord� la transcripci�n de trabajo

En sus propias transcripciones (el nombre t�cnico para este tipo de trabajo), Ravel
comenz� por primera vez.
orquestando el trabajo de piano para cuerdas, y luego asign� meticulosamente l�neas
y colores
Al resto de la orquesta.
Si es necesario, agregar�a barras (como lo hizo en Mother Goose Suite), o
reescribir�a secciones.
Sin embargo, cuando orquest� la m�sica de otros, fue mucho m�s conservador.
m�s cerca del trabajo original con cambios m�nimos como lo hizo con Mussorgsky's
Pictures
En una exposici�n.
El contempor�neo de Ravel, Charles Koechlin, quien orquest� tanto para Debussy como
para Cole.
Porter, fue m�s liberal en su enfoque, agregando rellenos de acordes (tonos de
acordes adicionales) y
A veces l�neas mel�dicas no en la obra original.
El Dr. Wagner tendi� a seguir el enfoque de Koechlin.
�Por qu� deber�a comenzar con cuerdas primero

Comienzas primero con From Piano to Strings por varias razones.
Desde una perspectiva comercial, hay m�s trabajo para los escritores para la
puntuaci�n de cadenas. Trabajo
Las opciones incluyen jingles, trabajo en �lbumes, comisiones, puntuaci�n de
juegos, escritura de TV / lm, originales.
trabajo en sitios web, trabajos para conjuntos de cuerdas, comisiones de conciertos
y mucho m�s. Un segundo
La raz�n es ense�arte que no existe la soluci�n perfecta. Algunas soluciones son
M�s fuerte que los dem�s, pero hay muchas soluciones. Desarrolla tantos como
puedas.
Y luego est� la tercera raz�n, la realidad del mercado a principios de Twenty First
Century, que es para el compositor / arreglista que sabe c�mo hacer maquetas MIDI.
Cada
Por ejemplo, en este libro y en el libro de trabajo, desaf�e y lleve bibliotecas
orquestales a nuevos
Niveles de escritura exigentes. Tomamos nota de estas preocupaciones cuando
corresponda.
Dale tiempo
Si trabajas estos ejemplos a fondo, tomar� un semestre hacerlos (alrededor de 14
semanas).
Si decide grabar sus soluciones con bibliotecas de muestra, agregue m�s tiempo.
Trabajar con la tabla de referencia de expresiones idiom�ticas de teclado

El gr�fico est� organizado en un formato pr�ctico de problema / soluci�n. Puedes
pasar y estudiar.
Cada t�cnica es met�dica, o sum�rgete para ver c�mo marcar un pasaje en el que
puedes estar luchando.
con.
Por favor vea la p�gina siguiente.
xiii

I. Intervalos rotos
1. octavas rotas
2. Las octavas rotas con adornos.
3. Octavas rotas combinadas con tercios.
4. Sextos rotos
5. tercios rotos
6. Quintos y tercios rotos combinados
II. Acordes rotos
1. Acordes rotos a la izquierda en posici�n cerrada.
2. Acordes rotos a la izquierda en posici�n abierta
3. Acordes rotos espaciados para dos manos.
4. Acordes rotos en la mano derecha con l�nea mel�dica impl�cita.
5. Acordes rotos con patrones mel�dicos y r�tmicos bloqueados.
6. Acordes arpegiados
III. Figuras y figuras mel�dicas
1. Grandes saltos mel�dicos.
2. Esbozando una l�nea mel�dica.
3. Dividiendo una l�nea mel�dica.
4. L�neas mel�dicas combinadas con patrones de notas repetidas; pasajes no m�tricos
5. Configuraciones mel�dicas: contrastes, fuerzas comparativas y frases repetidas
IV. Partes de bajo impl�citas
V. Repetici�n de una sola nota, intervalo y acorde
VI. M�sica en dos y tres partes
1. Homof�nico
2. polifonico
3. Mezclas de estilo.
VII. Problemas de espaciamiento en el registro medio
1. Grandes huecos arm�nicos.
2. Notas sostenidas, intervalos y acordes.
VIII. Problemas de contraste condicionados por la din�mica
IX. Voz principal
X. Obbligato o partes secundarias agregadas dispuestas a partir de las progresiones
arm�nicas
XI. Efectos antifonales
XII. Tipos de tr�molo
XIII. Formas de baile (Afterbeats)
xiv
Conclusi�n
Ahora que sabe c�mo sacar el m�ximo provecho de De piano a cuerdas, gire la p�gina
para obtener
comenz�, y pasa un buen rato creciendo y mejorando tus habilidades.
xv
xvi
Cap�tulo 1
Intervalos rotos
Los intervalos y acordes repetidos generalmente se evitan en la m�sica de piano,

siendo
Unidiomatic y unpianistic. El compositor de m�sica para piano aproxima el efecto.
de repetici�n mediante intervalos o acordes rotos o arpegiados. Es una t�cnica
Jugable conveniente en los niveles y tempos m�s din�micos. Sin embargo, como
repeticiones de apuntes.
e intervalos no presentan dificultades para el jugador de cuerdas, la mayor�a de
los intervalos rotos pueden ser
Transcrito eficientemente como intervalos repetidos sin perder su identidad.
1. Octavas rotas
a. Registro de bajos
Por favor, vea la p�gina siguiente por ejemplo.
en el Ejemplo S-1 se han dispuesto para ofrecer cierto contraste entre
El piano de inicio y las siguientes medidas de crescendo pueden servir como modelo
para todos.
intervalos posteriores en esta categor�a. La parte de bajo en (2) enfatiza el pulso
de la
repiti� Cs en la parte del violonchelo mientras que las notas de cuartos agregadas,
comenzando en la quinta medida,
Dale mayor fuerza y ??vitalidad al crescendo de las �ltimas medidas. La omisi�n de
La parte de la viola (1) se�ala el hecho de que los instrumentos no deben usarse
"solo para rellenar".
En realidad, esta entrada tard�a de las violas crea un nuevo inter�s.
Se debe prestar atenci�n al reordenamiento de las l�neas direccionales del segundo
viol�n.
y viola partes en (3). Este cambio compensa la l�nea mel�dica ascendente en el
primer viol�n
Parte y la necesidad de tener la progresi�n en posici�n abierta (4). Posiciones
cercanas pueden
reanudarse a medida que la parte del bajo se eleva en movimiento contrario a la
l�nea mel�dica, con los intervalos
Para jugarse como dobles paradas (no divisi).
Comentarios adicionales. En el comp�s 5 del ejemplo, la mano derecha toca una
armon�a de cuatro partes,
Luego, en el comp�s 6, pasa a la armon�a en tres partes. En la escritura de jazz
para el comp�s 5, podr�as dividir el
acorde entre los violines 1 y 2 usando las voces de Beethoven. Arreglistas como
Nelson Riddle
o Robert Farnon hubiera dado las partes 1 y 3 a Violines 1 y las partes 2 y 4 a
Violines
2. Entonces se crear�a una nueva l�nea interior para las Violas.
Con cadenas muestreadas, a menos que se use una biblioteca que tenga partes de
divisi que se combinen bien con la completa
Las partes seccionales, las barras 5 y 6 sonar�n pesadas y poco naturales.
segundo. Registro de agudos
Ejemplo S-2

El tempo moderadamente lento y la din�mica suave del ejemplo S-2 hacen tres
versiones de esto
Octava octava posible: una transcripci�n literal adem�s de las dos formas aqu�
indicadas. En el
Tempos m�s r�pidos con din�micas m�s fuertes, se recomienda la versi�n con la
octava repetida.
La atenci�n tambi�n se dirige aqu� a la puntuaci�n de la frase en d�o en los agudos
m�s bajos, ya que
Coloca las violas sobre los segundos violines. Esto se ha hecho con el fin de
aprovechar
El color tonal �nico de la viola en este registro en comparaci�n con el viol�n. Es
una aplicacion
del hecho hecho anteriormente que las cuerdas altas y bajas son m�s distintivas que
las medias
unos
Comentarios adicionales. Andante es un tempo andante. Cuidado con la estricta
cuantificaci�n en
Puntaje electr�nico por los trillizos. En lugar de divisi con Violines 1, el Dr.
Wagner
La soluci�n podr�a aplicarse a Violines 1 y 2, con Violas en la melod�a y
Violoncelos en la
l�nea de armon�a.
2. Octavas rotas con adornos

A efectos pr�cticos, el extracto de Beethoven en la p�gina opuesta se puede dividir
en
dos partes: la escala ascendente junto con el A embellecido en el bajo y el roto
Octavo las octavas en los agudos a partir de la quinta medida. La repetici�n de la
melod�a.
Con su tesitura cambiada es otra caracter�stica destacada. El embellecido A (1) ha
sido levantado.
una octava para eliminar la brecha de dos octavas en el registro medio y mejorar
equilibrio alcanzado entre la melod�a de octava y la parte de contrabajo. Con la
din�mica de
piano, la pizz. El bajo da amplio apoyo al arco cellos.
En (2) la nota de gracia indica la necesidad de una octava sostenida para los
�ltimos cuatro compases. los
Las octavas rotas adornadas, comenzando en (3) en las partes divididas del viol�n,
establecen un patr�n para
esta? guraci�n. La segunda parte de viol�n aqu� mantiene el efecto de octava rota.
Sin embargo, si
Se usan din�micas m�s fuertes, ser�a recomendable repetir la figura literalmente en
la parte inferior.
octava. En (4) las tres �ltimas notas de la parte de la viola han subido una octava
como la B baja.
no es jugable y la tesitura original de estas tres notas, si no se cambia, causar�a
Un problema de espaciado indeseable en el registro medio.
Comentarios adicionales. Este es un extracto muy exigente para cadenas electr�nicas
que requieren un
Arqueamiento de spiccato genuino (violines y violas), un buen detalle para las
violas, y luego violines 1.
Las parcelas marcadas para debajo de un solo arco necesitan un programa de legato.
CAP�TULO 1: Intervalos rotos
Ejemplo S-3
3. Octavas rotas combinadas con tercios
Ejemplo S-4
El ajuste de este extracto en [a] es adecuado a todas las velocidades y din�micas,

pero obviamente
ser no legato Un efecto de legato en tempos r�pidos es posible con todos los
intervalos rotos con uno
la parte tocada como notas repetidas proporcion� la otra parte (la parte m�s alta
siempre que sea posible)
Se juega legato [b]. Para tempos moderados a lentos, los ajustes dados en [c] y [d]
pueden ser
Usado con discreci�n para la din�mica de medio a suave.
Comentarios adicionales. Las soluciones [a] y [b] son ??desaf�os para las notas
repetidas / round robin
programas Escucha atentamente la grabaci�n de piano. Las articulaciones no deben
ser demasiado r�gidas.
y como una m�quina.
4. Sextos rotos
Hay dos consideraciones principales involucradas en la transcripci�n de una serie
de sextos legtos rotos como
Aqu� lo indica Beethoven. El movimiento continuo de ocho notas debe mantenerse:
Legato � a lo largo del pasaje. El problema es integrar estas caracter�sticas para
que
Son idiom�ticamente practicables.
Ejemplo S-5
2

Esta adaptaci�n de los sextos rotos aplica el principio de tener una parte de
legato combinada
Con una segunda parte, no legato realizando la notaci�n r�tmica. Es un ajuste
posible en
Todos los tempos y niveles din�micos.
En (1) los primeros violines se dividen en octavas para compensar la din�mica forte
m�s fuerte
as� como para satisfacer la necesidad de una mayor sonoridad a medida que la figura
asciende a un rango m�s alto. los
la entrada de la parte de bajo en (2) requiere una extensi�n de tres octavas para
evitar la gran brecha en el
Registro medio y para agregar valor de �nfasis a esta parte.
Comentarios adicionales. La parte de Violines 2 es un desaf�o para las notas
repetidas / round robin
programas Si las notas repetidas son ineficaces, se puede crear una nueva l�nea de
octava nota al tener
F baja a D, E baja a C, etc.
5. tercios rotos
Hay muy poca diferencia entre el m�todo de organizar estos intervalos para cadenas
y eso dado para los sextos. El tipo de adaptaci�n est� determinado por el estilo,
el tempo y
Din�mica del pasaje en cuesti�n.
Por supuesto, se puede aplicar un tratamiento similar a intervalos rotos en el
tenor y el bajo.
rangos como se muestra en los Ejemplos S-6 [c] y [d]. Las versiones dadas en los
Ejemplos S-6 [a] y
[c] se piden en tempos r�pidos, mientras que los de los Ejemplos S-6 [b] y [d] se
pueden reproducir en
Tempos m�s moderados y lentos. (Vea el segundo movimiento de la Sexta Sinfon�a de
Beethoven para
partes de la cuerda en tercios rotos.) Los v�stagos de la octava nota superior
(cello) en el Ejemplo S-6 [c] tienen una
Modificaci�n alternativa que permite un efecto de legato para intervalos rotos en
tiempos r�pidos.
Ejemplo S-6

Los tercios de legato continuo solo son posibles cuando se disponen como se indica
en (1). Este principio de movimiento contrario, si se aplica a acordes repetidos
(Fig. S-1b), permite que el acorde completo suene
Con fraseo de legato.
Figura S-1a
Figura S-1b
Comentarios adicionales. Todos estos ejemplos son desaf�os electr�nicos donde se
repiten.
Las notas est�n involucradas. Seg�n la biblioteca, la Figura S1b y la versi�n [b]
de la Figura S1a
Puede ser m�s eficaz.
6. Sextos y terceros rotos combinados

La transcripci�n de intervalos en esta categor�a sigue los mismos principios dados
para los ejemplos
S-4 y S-5. Las transcripciones de cadena de todos los intervalos rotos deben
incluir el intervalo completo
Representaci�n junto con la notaci�n r�tmica b�sica.
Ejemplo S-7
Comentarios adicionales. Para la puntuaci�n electr�nica, la versi�n [a] requiere

una edici�n considerable en
este tempo para acomodar los arqueamientos largos / cortos para que la l�nea
respire correctamente.
10
Capitulo 2
Acordes rotos
1. Acordes rotos a la izquierda en posici�n cercana
Ejemplo S-8
11

En el Ejemplo S-8, la segunda parte de viol�n, derivada de la armon�a (1), llena la
arm�nica
Brecha creada por la l�nea mel�dica ascendente. Una parte m�vil en octavas notas
(viola) es suficiente
Aqu� por la din�mica del piano. Las repetidas F's en el chelo suministran el pulso
r�tmico para
cada medida (2). Este extracto es un ejemplo de escritura homof�nica en dos partes
expandida
idiom�ticamente para cuatro voces. Tiene la textura de la m�sica de cuarteto de
cuerda.
Comentarios adicionales. Para mejorar el movimiento, considere pizzicato en la
parte del violonchelo.
Ejemplo S-9
3
2
4
1
Figura S-2
12
CAP�TULO 2: Acordes Rotos

El ejemplo S-9 contin�a el estudio de los acordes de posici�n cerrada pero con un
ritmo r�tmico diferente.
Patr�n y cambio de problema mel�dico en los agudos. La octava melod�a se contin�a
en
Los primeros violines en (1). Las quintas partes de las tr�adas sirven bien como
notas de inicio y mantenimiento para
Tonos en progresiones de acordes (segundos violines). El tr�o? Gura en la parte de
viola (3) deriva
De las notas m�s altas del triplete de piano original. Las gregaciones reordenadas
de este tipo deber�an
consisten en los intervalos m�s peque�os posibles, siempre movi�ndose hacia las
posiciones m�s cercanas de
Tonos de acorde sucesivos. La inclinaci�n del violonchelo en (2) se recomienda para
las partes de bajo extra�das
Con notaci�n similar. El bajo pizz. (4) define el pulso r�tmico de cada medida.
Trillizo
Las notaciones, como se usan aqu�, no deben transcribirse como en la Fig. S-2,
excepto en tiempos lentos.
Comentarios adicionales. Para la puntuaci�n electr�nica, un ligero acento en el
primer tono de cada
Se debe considerar el triplete. De lo contrario, se perder� el efecto de dos contra
tres. Cuidadosamente
Escucha el ejemplo de piano grabado.
Ejemplo S-10
En el Ejemplo S-10 en la p�gina siguiente, los acordes de posici�n cerrada rotos en
los rangos bajos presentes
Dificultades completamente nuevas no asociadas con las del registro medio. Acordes
en este
La categor�a necesita redistribuci�n conservando el elemento r�tmico y la tesitura
de la m�s baja.
notas bajas Estos cambios se pueden examinar comparando las partes (3, 4, 5) con
las originales
posiciones de los acordes. Los a�adidos de arm�nicos (1 y 2) son dignos de un
inter�s parcial cuando
posible. Su dise�o y movimiento est�n influenciados por el contexto del pasaje.
(El contexto musical, como se usa aqu�, incluye todos los elementos pertinentes de
estilo, textura, fraseo,
y din�micas que pueden influir en una presentaci�n.) Los pasajes de octava
intencionales (6) deben
Permanecen libres de armonizaciones.
Comentarios adicionales. Para la puntuaci�n electr�nica, el desaf�o est� en hacer
los trinos correctamente
conectar.
13
Ejemplo S-10
1
2
3
4
5
14
2. Acordes rotos a la izquierda en posici�n abierta
Ejemplo S-11
1
2
3
4
El uso del pedal amortiguador es significativo en la planificaci�n de la puntuaci�n

de este extracto, ya que
Indica la necesidad de una m�xima sonoridad de cuerdas. La l�nea crom�tica
descendente (2) con
la E continuada se combina con los cellos divididos (3) para completar la
estructura de la cuerda, la
pizz Bajo (4) que da la pulsaci�n r�tmica que puede sostenerse ligeramente por
medio de
vibrato La transcripci�n de las partes agudas es literal (1). Enharmonics (parte de
viola - cuarto
medida) son a menudo un dispositivo deseable para promover una mejor entonaci�n con
la mayor�a de las cuerdas
jugadores, especialmente cuando Cb y Fb est�n involucrados.
Comentarios adicionales. Una soluci�n adicional, m�s colorida, es cambiar partes
poniendo
las Violas en Violines 2 y moviendo Violines 2 a la parte Violas.
15
Ejemplo S-12
Otra configuraci�n de acordes en esta clasificaci�n (Ejemplo S-12) se da para

mostrar la suma
de una segunda parte r�tmica (1) que incluye las esbozos de notas tan esenciales
para la
Estabilidad de las progresiones arm�nicas. Los rangos y la fuerza tonal de los
agudos mel�dicos.
Justificar esta adici�n.
Comentarios adicionales. Para la puntuaci�n electr�nica, el divisi Violines 1
requerir� al menos
Edici�n de velocidad para que las partes no sean dominantes.
Ejemplo S-13
diecis�is

La aplicaci�n adicional de los principios utilizados en los dos ejemplos anteriores
puede aplicarse a
esta progresi�n de Brahms se muestra en el Ejemplo S-13. Esta configuraci�n,
dividida en dos partes,
tiene los tercios continuamente en las violas, mientras que los violonchelos y el
bajo se combinan para aclarar el
parte de bajo
3. Acordes rotos espaciados para dos manos
Ejemplo S-14
1
2
1
17

En el Ejemplo S-14 en la p�gina anterior, los acordes rotos tienen dos puntos
distintos de
interesar. Primero, existe la necesidad de establecer el movimiento continuo de
dieciseis notas
para las tres primeras medidas. El segundo se refiere a las dos l�neas mel�dicas
contrastantes que
se puede extraer de la primera y �ltima nota (m�nimos y m�ximos) de la progresi�n.
La din�mica forte dada sugiere una puntuaci�n tutti con un m�ximo de sonoridad. Lo
implicado
Las l�neas mel�dicas en los agudos y graves est�n espaciadas de modo que las partes
r�tmicas dobles en el
Los segundos violines y violas pueden funcionar libremente. Este plan de puntuaci�n
tiene cohesi�n dentro de un
Rango prescrito de propagaci�n.
Aunque este ejemplo se refiere a los acordes rotos espaciados para dos manos,
Tambi�n es una buena ilustraci�n de las entradas de cuasi contrapunto (1), as� como
de problemas
Distribuciones de elementos mel�dicos y arm�nicos que se encuentran en el piano
original (2). los
Las entradas en (1) se han dispuesto para dar un efecto antifonal, con las partes
de viol�n de
las �ltimas cuatro medidas que cubren el rango de la l�nea mel�dica completa (2).
La posici�n cerrada
los acordes en el bajo (3) se han abierto para proporcionar balance arm�nico para
los agudos revisados
partes. En general, debe establecerse que numerosas progresiones de acordes rotos
en este
La clasificaci�n no siempre ser� adaptable a la transcripci�n de cuerdas, para la
m�sica pian�stica, en su
Lo mejor, es lo menos practicable cuando se transcribe para orquesta.
Comentarios adicionales. Para la puntuaci�n electr�nica, ni los pasajes 16 y 8 son
tripletes.
Los a�os 16 est�n en grupos de seis. Las octavas notas que comienzan en la barra 4
del ejemplo tienen una sensaci�n
De tres, pero no de trillizos.
Ejemplo S-15a
Esta sucesi�n de dos partes de acordes rotos para dos manos se incluye en esta
discusi�n en
Un esfuerzo por mostrar varias formas de adaptaci�n no casualmente obvias. Presenta
un reto
a la idea de "hacer algo de la nada" en un sentido estructural. Estas dos partes en
el movimiento contrario indica claramente una l�nea mel�dica impl�cita y una
progresi�n arm�nica. Puede
por lo tanto, ser reorganizado desde cualquiera de estos puntos de vista
dependiendo de su lugar en una
contexto completo.
En la p�gina opuesta, la parte r�tmica del segundo viol�n en el Ejemplo S-15b act�a
como un pivote central
Para las primeras partes de viol�n y viola literales. La inclusi�n del violonchelo
es por m�s tiempo sostenida
la unidad, y su uso ser�a opcional, dependiendo del contexto completo del pasaje.
En
En el ejemplo S-15c, las dos partes exteriores delinean el dise�o mel�dico
impl�cito mientras que el interior
Las partes permanecen sin cambios desde la versi�n original.
18
Ejemplo S-15b
Ejemplo S-15c
19
Ejemplo S-15d
Ejemplo S-15e
20

Cuando se desea este tipo de transcripci�n, las dos partes pueden asignarse a
cualquier instrumento
capaces de reproducirlos en su totalidad y sin innecesarias dificultades de
alcance. Ah�
es un ejemplo �nico de este estilo de escritura en dos partes en el medio de la
secci�n Adagio
de la sinfon�a n. � 3 de Saint-Saen. Aqu�, el compositor establece un di�logo de
dos partes.
contrapunto similar al extracto de Mozart discutido previamente, que posteriormente
Sirve como fondo sobre el que se superpone el principal material mel�dico.
Estas ilustraciones demuestran de manera efectiva la premisa de que puede haber
varias formas de
orquestando una frase o pasaje dado, cada uno muy diferente del otro, pero cada uno
bastante
posiblemente correcto La elecci�n final debe, como siempre, regirse por la
adecuaci�n de
La puntuaci�n dentro de un contexto musical espec�fico.
4. Acordes rotos en la mano derecha con l�nea mel�dica impl�cita
Ejemplo S-16
Como se muestra en las siguientes dos p�ginas, una adaptaci�n de cadena de este
ejemplo t�pico
La m�sica pian�stica mozartiana conlleva un considerable reajuste para asegurar una
adecuada
Representaci�n de sus rasgos salientes. El examen cuidadoso de la tripulaci�n? La
revelaci�n revela
Una l�nea mel�dica independiente que se integrar� con las frases aisladas de dos
notas.
Ocurriendo en las medidas con las partes cruzadas. Otras notas dentro del triplete.
El movimiento es un buen material para las partes secundarias en los agudos. El
verdadero problema radica en
manteniendo idiom�ticamente un efecto legato para las cuerdas medias sin recurrir a
dificultades t�cnicas fuera de la proporci�n. La versi�n dada aqu� busca llegar al
legato general.
efecto a trav�s del uso de una o dos partes sostenidas emparejadas con notas
repetidas.
Comentarios adicionales. La l�nea de la melod�a en Violines 1 se deriva tocando el
arpegiado
trillizos como acordes de bloque. Visto de esta manera, se hace evidente c�mo los
violines 2
parte fue creada.
21
Ejemplo S-16
22
23
5. Acordes rotos con patrones mel�dicos y r�tmicos bloqueados
Ejemplo S-17
24
El ajuste de este vigoroso pasaje de Beethoven sigue el m�todo b�sico utilizado en

el Ejemplo
S-16, aunque sin descuidar las diferencias de din�mica y rangos. Su espaciado y
estilo son.
afectados por el stretto (superposici�n o acumulaci�n de fragmentos cortos de
material tem�tico), el
El punto del pedal D adornado y el legado general expresado en las primeras ocho
medidas.
Intente, cuando sea posible, reducir la m�sica en esta categor�a a una estructura
de cuatro partes. Haciendo
esto, todas las l�neas de voz caen en rangos naturales que de otro modo podr�an
parecer oscuros. En esto
Por ejemplo, la aplicaci�n de este m�todo requiere autom�ticamente elevar el
embellecido
el pedal apunta una octava (1) para facilitar la representaci�n completa de los
acordes. La parte de bajo (2), con
su pizz.-arco al un�sono, enfatiza el cello como el verdadero instrumento de bajo
de la cuerda
Secci�n, no los contrabajos, como podr�a imaginarse.
Nota:
En general, es recomendable no escribir partes de bajo de una sola l�nea para los
contrabajos
sin un�sono o duplicaci�n de alg�n tipo. La reverencia por todas las cuerdas aqu�.
ha sido dispuesto para producir un efecto acumulativo de sonoridad y tensi�n como
indicado por el stretto.
Otras especies de acordes rotos se transcriben mejor por medio del arco medido
tr�molo. Requiere una notaci�n que retenga los mismos valores r�tmicos pero con
valores reducidos.
acorde se extiende. Es jugable en todos los tempos y niveles din�micos.
25
Ejemplo S-18
Aunque este ejemplo se refiere principalmente a la disposici�n de acordes rotos,

tambi�n cubre el espacio para los acordes de posici�n cerrada en la parte de bajo.
La din�mica fortissimo.
requiere un m�ximo de sonoridad que, en este caso, puede ser ayudado por doble
parada para
Las violas y los chelos.
6. Acordes arpegiados
Como se muestra en el Ejemplo S-19 en la p�gina opuesta, arreglos de cuerdas de
acordes arpegiados
difieren de sus contrapartes pianistas en un aspecto importante; es un tecnicismo
para
El que el jugador sin cuerdas debe prestar especial atenci�n. Acordes para piano en
esta categor�a
normalmente tienen las repeticiones de los pliegues de acordes completos
organizados de manera que no se repitan las notas
Sucesivamente, ya sea dentro de los l�mites del acorde o en sus repeticiones. La
t�cnica pian�stica permite
el intervalo salta hasta una octava, hacia abajo o hacia arriba, para repeticiones
pero no para repeticiones
Notas del mismo tono.
Sin embargo, los acordes con arpegios de cuerda son idiom�ticos solo cuando se
repiten las notas de la misma.
El tono ocurre como notas iniciales para cada cambio de arco. Este es un expediente
t�cnico que
no puede ser ignorado o pasado por alto
26
Ejemplo S-19
Comentarios adicionales. Los acordes arpegiados efectivos tambi�n se producen

utilizando ya sea triple
paradas o paradas cu�druples. Consulte Professional Orchestration Volume 1: Solo
Instruments y
Notas de instrumentaci�n para una lista completa por instrumento de cuerda.
27
28
Cap�tulo 3
Figuras y figuras mel�dicas

1. Grandes saltos mel�dicos
Grandes saltos mel�dicos en todas las formas y tama�os son caracter�sticas
naturales de la m�sica para teclado
Instrumentos donde no existen dificultades de entonaci�n. Desafortunadamente, los
jugadores de cuerda deben
hacer su propio tono, que autom�ticamente levanta el espectro de posibles
entonaciones defectuosas,
Especialmente para pasajes r�pidos con grandes intervalos no diat�nicos. Pasajes
que contienen
Los patrones de intervalo cuestionables en esta categor�a con frecuencia pueden ser
revisados ??idiom�ticamente para
cuerdas al dividirlas en dos partes dispuestas para aliviar saltos inc�modos, pero
manteniendo
El pleno sabor del original.
El tema en el Ejemplo S-20 se llama l�nea compuesta porque dos pensamientos
mel�dicos son
incorporado en �l. Las variaciones a-d se crean con esto en mente.
Ejemplo S-20a
29

El ejemplo S-20a tiene lo esencial del extracto de piano en un entorno conveniente
que conserva
Todas las caracter�sticas del original: fraseo, acentos fuera de ritmo y textura
b�sica de una sola voz. Sus
Jugable a todas las velocidades y niveles din�micos.
Nota:
En tempos de moderados a lentos, la configuraci�n original se puede reproducir

literalmente,
con un ligero cambio que utiliza el plan de notas repetidas para los cambios de
arco
como en el Ejemplo S-20b.
Ejemplo S-20b
Si se reproduce sin legato, este extracto de Weber tiene dos configuraciones

adicionales que cambian su textura
Pero a�adir sonoridad y unidad r�tmica. Ambas son ilustraciones adicionales de la
diversificaci�n.
posible a partir de material de fuente limitada.
Ejemplo S-20c
30
CAP�TULO 3: L�neas y figuraciones mel�dicas
Ejemplo S-20d
Ejemplo S-21
El ejemplo S-21 combina acordes rotos con octavas rotas para ser jugado fort�simo.
Esta
la din�mica se puede lograr mejor dividiendo esta configuraci�n en dos partes para
que un m�ximo
De velocidad y sonoridad se pueden mantener.
Aqu�, la secuencia pian�stica es decididamente inc�moda para las cadenas y requiere

divisiones que
mantenga las partes dentro de rangos limitados, evitando as� el desplazamiento
indebido de posiciones. En
esta conexi�n, es recomendable mantener patrones r�tmicos una vez establecida.
31
Ejemplo S-22
32

En el an�lisis final, todas las revisiones de l�neas mel�dicas con saltos grandes
deben ser determinadas por
Las disposiciones atenuantes de tempo y nivel din�mico. Ciertamente, es mucho m�s
preferible
tener escritura idiom�tica de cuerdas que forzar innecesariamente a los jugadores
de cuerdas en configuraciones y
Frases que pertenecen a los dedos de un pianista.
Ejemplo S-23
Aunque los violinistas profesionales no tendr�an mayores dificultades de entonaci�n
con un literal
Al tocar esta melod�a, los jugadores con menos habilidad t�cnica podr�an
experimentar incertidumbres
con entonaci�n. Por esa raz�n, la divisi�n de la melod�a, como se indica, es
deseable si los agudos
Parte es sonar natural y no forzado.
33
Ejemplo S-23
34
2. Esbozando una l�nea mel�dica

El estudio realizado de la clasificaci�n anterior es un buen prerrequisito para
delinear una mel�dica
l�nea, ya que ambos sujetos son viables por casi la misma t�cnica. La mayor�a de
los ejemplos en este
categor�a combina una configuraci�n r�tmica con una l�nea mel�dica impl�cita.
Aislando estos
Se pueden formar elementos, dos partes distintas e independientes. Estas partes
separadas pueden ser
Se determina aplicando los principios del an�lisis arm�nico. Una vez que la melod�a
en la mayor�a
Se establece la forma elemental, su contraparte r�tmica puede ajustarse a? t la
r�tmica
Representaci�n del original.
Ejemplo S-24
Ejemplo S-25
35
Ejemplo S-26
Ejemplo S-27
1
Con permiso de R.D. Row Music Company, Boston.
36
3. Dividiendo una l�nea mel�dica

La materia en esta clasificaci�n sigue bastante de cerca las l�neas establecidas
para
las dos entradas previas del Cuadro de Referencia. El prop�sito aqu� es no solo
revisar las melod�as.
con posibles intervalos grandes, pero para desarrollar intencionalmente una
estructura de dos voces que
agregue inter�s y variedad a las cargas arm�nicas est�ticas. En el ejemplo S-28
esta teor�a
se practica, dando como resultado un di�logo para los violines que conserva las
caracter�sticas m�s destacadas de la
Tema original para piano.
Ejemplo S-28
Ejemplo S-28
La l�nea mel�dica dividida para el segundo viol�n en el Ejemplo S-28 elimina el

espacio intermedio
los huecos tonales entre las partes originales de agudos y tenores y hacen una
transici�n suave a
La carga arm�nica en (1).
37
4. L�neas mel�dicas combinadas con patrones de notas repetidas
Ejemplo S-29
38
39

Cuando las l�neas mel�dicas se combinan con patrones de notas repetidos, es
necesario
Separar estos elementos de acuerdo a sus respectivos usos funcionales.
Dislocaciones frecuentes
Se puede esperar un espaciado normal en esta categor�a, como resultado de puramente
el teclado.
consideraciones Su trabajo, como orquestador, es lograr la m�xima sonoridad a
partir de una revisi�n
Estructura que coloca cada parte de la cuerda en su posici�n de juego m�s
ventajosa.
El primer paso en este proceso es asegurar la repetici�n continua del patr�n
r�tmico,
espaciado para permitir la representaci�n libre de cada entrada a medida que se
produce. Por esta raz�n,
La parte de la viola (1) se ha elevado una octava y, en esta tesitura, tiene
claridad y coherencia.
adem�s de evitar posteriores huecos arm�nicos de registro medio. Adem�s, notas
r�pidas en muy bajo.
los rangos nunca son claros, especialmente cuando dos voces est�n ajustadas en el
mismo timbre, porque siempre
dar como resultado un rumor sin sentido de sonido en lugar de articulaciones de
notas articuladas. Una distinci�n de
La diferencia se puede hacer en este sentido. Si una parte m�vil (cello) se combina
con una
parte estacionaria (bajo) hay menos posibilidades de grosor en estas partes (2). La
octava doble
parada aqu� (3) agrega fuerza tonal para la cadencia. Tambi�n deber�as estudiar la
primera medida.
con sus ajustes especiales debido a la falta F # en los segundos violines.
Pasajes no m�tricos. Grupos de notas desiguales, como cadenza, que no pueden ser
m�tricamente
divididos se transcriben mejor para un solo instrumento, ya que no son pr�cticos en
ning�n otro
forma (4).
Ejemplo S-30
En el ejemplo en la p�gina opuesta, la parte de agudos r�tmica en el Ejemplo S-30
es una t�pica
Dispositivo pian�stico que no es literalmente aplicable a cuerdas, excepto en
tiempos muy lentos.
y formas de baile que tienen pulsaciones de notas con latidos posteriores. Su
objetivo es �simular�.
El sonido de una o dos guitarras. La continuidad del patr�n r�tmico se mantiene en
Los segundos violines y violas, mientras que el intercambio de pizz. En los
primeros violines y cellos.
ilumina el pasaje considerablemente. Tenga en cuenta la continuaci�n de la parte de
la viola en (1).
40
Ejemplo S-30
41
5. Configuraciones mel�dicas: Contrastes, fortalezas comparativas

y frases repetidas
Encontrar la configuraci�n adecuada para una melod�a en la orquestaci�n es una
cuesti�n de importancia primordial.
Cuando la l�nea mel�dica principal en cualquier pasaje se puede separar claramente
de su entorno
Contrapartes (configuraciones r�tmicas, partes de armon�a sostenida, contrapuntos
secundarios,
y obbligatos), se ha despejado el camino para asegurar el primer elemento de
equilibrio. Un n�mero
De factores contribuyen a la realizaci�n de esta cualidad distintiva.
a. Contraste. El elemento de contraste es vital para toda puntuaci�n si se quiere
estar vivo. UNA
La melod�a que permanece infinitamente en el mismo rango y timbre es apta para
convertirse en una melod�a muerta.
segundo. Fortalezas tonales. La tarea del orquestador es proporcionar claridad de
definici�n en todos los
partes. Este elemento de equilibrio se puede lograr a trav�s de un entendimiento
de las fortalezas instrumentales comparativas. Existe una considerable variedad en
el
fuerzas tonales de los instrumentos de cuerda como resultado de las diferencias
inherentes en
sus rangos de juego. Las cadenas m�s altas en cada caso tienen mucho mayor
Fuerza tonal que las dos cuerdas del medio. Por otro lado, la m�s baja.
Las cuerdas tienen una calidad rica, sonora que lleva bien.
do. Espaciado. Toda frase importante necesita libertad de movimiento. Cumplir
esto, todas las partes componentes requieren separaciones que permitan la
definici�n mientras que
Reconociendo el timbre caracter�stico de cada instrumento y su fuerte.
y rangos de juego d�biles.
re. Frases mel�dicas repetidas. Las frases en esta categor�a pueden adquirir tonal
extra.
Inter�s por el contraste de timbres y tocando tesituras. los
Orchestrator puede extender esta fase de puntuaci�n con antifonales cortos.
Imitaciones can�nicas.
42
Cap�tulo 4
Partes de bajo impl�citas
UNA
El tema en el Cap�tulo 3 es pertinente a las partes de bajos impl�citas. En

realidad, el
M�todos utilizados para la extracci�n y disposici�n de dos partes de una sola voz.
la l�nea en cualquiera de los registros de agudos o graves permanece sin cambios.
Es la linea de direccion
que cambia Al trabajar con este problema en el rango de agudos, la melod�a
impl�cita fue
Siempre aparente a partir de combinaciones de las notas m�s altas. Extracci�n de
partes impl�citas de bajo.
invierte este proceso direccional, porque aqu� las notas de bajo m�s bajas en una
sola l�nea de voz usualmente
convertirse en los que pueden constituir una parte de bajo independiente. L�neas de
voz adaptables a
Este tratamiento aparece con frecuencia como acordes rotos y en otras ocasiones
como tenor-bajo mixto.
partes.
Cuando aparecen estas frases, las notas m�s bajas suelen tener repeticiones
frecuentes, por lo tanto
Establecimiento de partes de bajos impl�citas.
La decisi�n de usar o no partes de bajos impl�citas se puede decidir solo despu�s
de las siguientes preguntas
Se han analizado y respondido: (1) �Cu�l es la textura de la m�sica? (2) �En qu�
contexto?
�Ocurre el pasaje? (3) �La adici�n de una parte de bajo impl�cita ayudar�a o
dificultar�a una
�Frase que podr�a ser tocada como una sola voz y por un solo instrumento? (4) En
caso de un a�adido
La parte del bajo permanece en su tesitura original o si se baja una octava para
dar soporte
�A la estructura arm�nica? (5) �La divisi�n de una sola l�nea de voz alterar� el
equilibrio y
�Natural? �De la parte original? Estas son las preguntas que el orquestador debe
responder.
con juicio musical antes de actuar en esta �rea, ya que las adaptaciones
imprudentes pueden conducir
a resultados desastrosos.
Los ejemplos S-31a y S-31b en la p�gina siguiente son dos versiones de la misma
parte de bajo con
Extrae las l�neas mel�dicas impl�citas. Las diferencias entre las dos
configuraciones son las de las tesituras.
(violas y chelos) y variedades de reparto (violines).
43
Ejemplo S-31a
Ejemplo S-31b
44
CAP�TULO 4: Partes de bajo impl�citas

Comentarios adicionales. Las partes divididas de los violines 2 tambi�n se pueden
marcar para el doble
Deja de ser de igual fuerza a los violines 1.
45
46
Cap�tulo 5
Nota �nica, intervalo

& Acorde Repeticiones
Otro estudio de esta clasificaci�n se refiere �nicamente a la variedad de formas en

que
notas repetidas en cualquier forma pueden ocurrir en la m�sica del teclado y sus
posibles adaptaciones
para cuerdas.
1. Notas repetidas - Sin descansos.
Ejemplo S-32
47

Comentarios adicionales. Para la puntuaci�n electr�nica, se debe tener cuidado para
que la parte del violonchelo
se destaca y no est� dominado por las cuerdas superiores.
2. Notas repetidas - Con restos
Ejemplo S-33
Comentarios adicionales. Electr�nicamente, con cuantizaci�n, una representaci�n m�s

literal de esto.
Un ejemplo es posible manteniendo la melod�a con Violins 1, colocando los dos
primeros tonos.
del acompa�amiento de Afterbeat con Violins 2, y el tono inferior con las Violas.
O,
ya que el tono inferior del acompa�amiento afterbeat es G, y G ya est� en la
melod�a,
elimine la G y divida los dos tonos superiores de acompa�amiento de Afterbeat entre
Violines 2
y Violas. Se debe tener cuidado al seleccionar los arcos. Spiccato seria un buen
elecci�n.
48
CAP�TULO 5: Repetici�n de una sola nota, intervalo y acorde
3. Intervalos repetidos como Afterbeats
Ejemplo S-34
Ocasionalmente, los pasajes aparecen en la m�sica de piano con patrones de notas

repetidas y alternos
entre las dos manos. Este dispositivo pian�stico es variable tanto en estructura
como en din�mica.
niveles Como la transcripci�n literal no es pr�ctica, el mejor enfoque para la
adaptaci�n orquestal es mediante
reduciendo el pasaje completo a su plan r�tmico m�s elemental. A partir de esta
reducci�n, nuevo.
Se pueden hacer disposiciones idiom�ticas de los elementos mel�dicos y arm�nicos,
libres de pian�stica.
trascendencia.
Figura S-3
49
Ejemplo S-35
Comentarios adicionales. Mientras que las notas repetidas se pueden usar aqu�, una
representaci�n m�s literal
Tambi�n se puede puntuar.
Figura S-4
50
Ejemplo S-36
1
2
Figura S-5
El objetivo de los pasajes de puntuaci�n similares al Ejemplo S-36 debe ser

organizarlos adecuadamente.
Representaci�n tanto de las figuras r�tmicas como de las partes arm�nicas cuando
ocurren. A menudo
estos elementos se pueden combinar como se muestra en (1). Observe c�mo las l�neas
de voz contin�an en
(2) y no ha bajado una octava como en el original en (3). El plan r�tmico-arm�nico
sigue.
the outline given in Fig. S-4 on the preceding page.
51
Example S-37
El ejemplo S-37 en la p�gina anterior muestra una mejora arm�nica para la viola en
(2) desde la B
a continuaci�n no est� en el instrumento. Las notas repetidas en (1) son como se
indica en la Fig. S-5.
53
54
Cap�tulo 6
M�sica en dos y tres partes
METRO
Usic puede dividirse estil�sticamente en dos categor�as: homof�nica y polif�nica,

cada uno de ellos a su vez teniendo una relaci�n directa con su respectiva textura.
Estas texturas
Presentar ciertos problemas espec�ficos en la orquestaci�n. Son solubles solo a
trav�s de
Una evaluaci�n de las intenciones musicales del compositor en los �mbitos de la
composici�n.
T�cnicas y estilos estructurales. Su mayor preocupaci�n en la m�sica de puntuaci�n
en esta categor�a
debe ser gobernado por pr�cticas aceptadas que cubran el lugar de armon�a en estos
dos
estilos claramente diferentes. Los pasajes de dos y tres partes son texturas
est�ndar para mucho
m�sica del teclado Sin embargo, son menos generales en la m�sica orquestal y, por
lo tanto, deber�an
ser examinado en detalle para sus implicaciones completas.
1. Homof�nico
La m�sica homof�nica puede describirse mejor como una sola melod�a con un arm�nico
acompa�amiento. Ni el n�mero de partes ni su complejidad arm�nica altera esto.
de ? nici�n. Con ello hay una ausencia de contrapunto formalizado, aunque buena
voz.
liderar puede estar presente.
La m�sica en esta categor�a puede beneficiarse frecuentemente de la adici�n de
rellenos arm�nicos, especialmente
en registros medios. Sin embargo, su inclusi�n no debe alterar los rangos mel�dicos
o bajos.
La notaci�n real para los rellenos se puede determinar solo despu�s de las
progresiones arm�nicas impl�citas
Se han analizado. Cuando se a�aden, deben ajustarse a los principios de buena voz.
l�der. Los siguientes ejemplos han sido planeados para el an�lisis de esta
clasificaci�n.
55
Ejemplo S-38
Ejemplo S-39
Este pr�ximo extracto, en la p�gina opuesta, es una mezcla de dos y tres partes de
escritura en el
Estilo homof�nico. El segundo viol�n y violadores siguen el ritmo r�tmico
establecido.
Dise�os de agudos y graves, lo que es deseable para mantener la continuidad. El
pizzicato
La parte del bajo da el soporte adecuado sin ser demasiado pesado.
56
CAP�TULO 6: M�sica en dos y tres partes
Ejemplo S-39
Aqu�, el intervalo consistente de un tercio en el rango de tenor establece un

homof�nico de tres partes
textura. La repetida D baja en el bajo en los segundos tiempos configura una cuarta
voz para los violoncelos
y bajos.
57
Ejemplo S-40
Este extracto es de especial inter�s en la medida en que su estructura de dos

partes puede causar
La ambig�edad en materia de estilo. Con frecuencia, la m�sica de este tipo se puede
reproducir literalmente por
cuerdas solistas apropiadas o instrumentos de viento de madera. Sin embargo,
cualquier intento de puntuaci�n en esta forma:
para cuerdas completas, dar�a lugar a una m�sica de piano torpemente dispuesta.
Aunque la parte escrita
parece ser contrapunto, las progresiones de acordes est�n suficientemente
establecidas para permitir
Un enfoque homof�nico en su puntuaci�n. Para lograr esto, sus implicaciones
arm�nicas completas.
deben convertirse a partes de voz idiom�ticas desarrolladas como se indica en la
Posici�n de cierre
Acordes (Cap�tulo 2: 1. Acordes rotos en la mano izquierda en posici�n cerrada) y
partes de bajos impl�citas
(Cap�tulo 4).
58
Ejemplo S-41
El ejemplo S-41 ilustra octavas embellecidas sin armonizaci�n. Adem�s, muestra la

Valor de contraste de rangos cambiantes para ajustarse a din�micas cambiantes.
2. polifonico
La m�sica polif�nica es la ant�tesis exacta de la m�sica homof�nica. Incorpora los
principios.
de contrapunto, definido como el arte de agregar una o m�s partes a una parte
determinada de acuerdo con ciertas
reglas. Sin embargo, esta definici�n tradicional se aplica al contrapunto estricto,
y los compositores
Hace tiempo que han abandonado esta rigidez de la regla. Es un estilo compositivo
con un formalizado.
Aplicaci�n de todos los dispositivos de contrapunto, con �nfasis en la escritura de
partes en lugar de
armonizaci�n. El n�mero y la complejidad de las partes de voz pueden variar, pero
la textura de
Los pasajes de contrapunto siguen siendo bastante consistentes. Es m�sica
b�sicamente concebida y ejecutada.
En t�rminos de escritura de piezas horizontales. Las consideraciones verticales se
involucran principalmente
cuando surgen problemas arm�nicos, se forma un cromaticismo anormal, m�ltiples
contrapuntos y
armonizaciones a�adidas.
La orquestaci�n de la m�sica en este estilo y textura requiere parte de definici�n
y claridad. Siguiendo
Algunas sugerencias para llevar a cabo los detalles de la puntuaci�n:
a.
Todas las partes entrantes con material tem�tico principal deben tener una calidad
superior.
Fuerza tonal y peso. Esto se puede lograr a trav�s de contrastes con
rodeando timbres y por partes de un�sono dobladas para �nfasis.
59
Los instrumentos elegidos para cada tema deben poder llevarlo a cabo en su
totalidad.
do.
Los pasajes de los sujetos y las respuestas generalmente no son efectivos si se

califican para
Timbres divididos e id�nticos, excepto los cl�max con orquesta completa.
re.
Las armonizaciones no deben agregarse a menos que est�n incluidas en el original.
mi.
La din�mica se puede ajustar para adaptarse a la importancia relativa de

Cada l�nea de contrapunto.
Ejemplo S-42
Reimpreso con permiso de Edward B. Marks Music Corp., Nueva York; Derechos de autor
1944 por Edward B. Marks Music Corp.
Asignado a Robert B. Brown Music Co., Hollywood, California, 1963.
60

En el Ejemplo S-42 en la p�gina anterior, cada entrada del sujeto en este fugato se
duplica.
para una fuerza tonal adicional, pero los sujetos contrarios vuelven a las partes
individuales. Los arcos y
Los vientos del un�sono dan acentos cuando es necesario.
3. Mezclas de estilo
Los compositores, durante m�s de tres siglos, han realizado frecuentes
yuxtaposiciones de
Estilos homof�nicos y polif�nicos. Es esta misma interacci�n de texturas de estilo
la que tiene
caracteriz� el continuo crecimiento de la m�sica sinf�nica como una forma de arte.
Sin embargo, este
La dualidad musical no alcanz� su cenit hasta la �poca de Haydn y Mozart. Sin
embargo, sus ra�ces
son discernibles en las obras de muchos de los nombres m�s distinguidos del Barroco
per�odo.
Dos partes muy diferentes del Clavichord bien templado por Johann Sebastian Bach
Demostrar claramente las diferencias entre estos dos estilos. El Preludio de C
mayor es un raro.
precursor de un tipo de m�sica homof�nica, siendo una serie extendida de acordes
rotos.
Pero la fuga de cuatro voces que sigue es la m�sica contrapuntal en su m�xima
expresi�n formal.
Las analog�as similares de la m�sica sinf�nica para orquesta son numerosas. El
largo de anton
El New World Symphony de Dvorak es m�sica homof�nica con temas secundarios
ocasionales
Sin dispositivos contrapuntales formalizados. Esta m�sica se mueve esencialmente
por vertical.
progresiones Por el contrario, la coda del tercer movimiento de la sinfon�a Mathis
de Paul Hindemith
Der Maler es concebido y ejecutado horizontalmente. Aqu�, el compositor configura
un ostinato.
con contrapuntos secundarios en los que una melod�a similar a un coro se superpone
con una narraci�n
efecto. Es tarea del orquestador reconocer y diferenciar estos dos estilos de
Composici�n y puntuarlos en consecuencia.
Ejemplo S-43
El Ejemplo S-43 en la p�gina siguiente, es un buen ejemplo de mezclas de estilos y
ofrece excelentes
Material de origen para su an�lisis. La modificaci�n del salto de octava en (1) y
(2) permite la
Sujeto completo para permanecer en la parte del violonchelo. El un�sono en (3) le
da fuerza tonal a la
Entrada nal del sujeto en el registro medio. La frase homof�nica de este extracto.
comienza con la escritura de acordes en cuatro partes en (4). El cambio hacia
arriba en (5) facilita la
crescendo que sigue. En (6) la segunda parte de viol�n contin�a la carga arm�nica
sin
interrumpir las otras partes. La parte inferior del tercero en (7) se ha invertido
una octava
para evitar un hueco arm�nico de registro medio. Las posiciones abiertas en (8) y
el espacio en (9) tienen
Se hizo en inter�s de una mayor sonoridad para el crescendo. La entrada de los
bajos.
en (10) soporta la repentina sforzando y se fusiona suavemente con los chelos para
el consiguiente
octavas
61
Ejemplo S-43
3
4
62
5
7
10
9
8
63
64
Cap�tulo 7
Problemas de espaciamiento
en el registro medio
1. Grandes huecos arm�nicos
La naturaleza misma de la escritura idiom�tica para piano admite innumerables
patrones que requieren la
la mano izquierda est� en el rango de bajos, mientras que la mano derecha est�
ocupada con pasajes muy lejanos
en los tramos medios y superiores de los agudos. Si bien este tipo de escritura
puede tener �xito
para la m�sica de piano, a menudo plantea serios problemas para el orquestador.
Aunque puede haber
instancias aisladas en las que se pueden justificar grandes brechas de arm�nicos
medios, el procedimiento habitual
de evitarlos por un reordenamiento de las partes de voz se recomienda. En este tipo
de
adaptaci�n, es vital llegar a la escritura idiom�tica de la parte orquestal que
encarna todos los
Las caracter�sticas sobresalientes del original al tiempo que eliminan las causas
de las estructuras desequilibradas.
Por lo general, tales adaptaciones requieren el cambio de todos los elementos
cordales de posici�n cercana
en la parte de bajos para abrir la posici�n, junto con la reorganizaci�n de algunos
de los secundarios
partes en los agudos. Si se debe lograr y mantener el equilibrio entre estas
partes, es
imperativo en la orquestaci�n pr�ctica para que no haya grandes brechas arm�nicas
antinaturales en
Entre. Este tema ha sido discutido en una serie de ejemplos anteriores en conjunto
Con otras entradas del Cuadro de Referencia. El siguiente ejemplo sirve para
ilustrar esto.
La materia en lo que se refiere a problemas estructurales.
sesenta y cinco
Ejemplo S-44
La disposici�n de las partes melod�a-armon�a en los agudos de las dos primeras

medidas es
de especial inter�s. Representa una soluci�n recomendada para eliminar brechas
arm�nicas.
y, al mismo tiempo, crear una buena voz para las partes de armon�a media.
La superposici�n ocasional de la viola con el segundo viol�n en estas medidas no
ser�
Interferir seriamente con esta parte.
2. Notas sostenidas, intervalos y acordes

Otra fase de los vac�os de registro medio concierne no solo al reajuste de las
estructuras
Elementos, pero el lugar de resonancia y los medios para asegurarla. Este aspecto
de la orquestaci�n.
Se diferencia en proporci�n a la instrumentaci�n para cada pieza. Donde un m�nimo
de partes es
Disponible, como en la puntuaci�n seccional, el problema es m�s agudo. Resonancia
asegurada por
Las notas sostenidas, los intervalos y los acordes deben adjudicarse de acuerdo con
las necesidades de cada uno.
Pasaje, pues es un factor variable.
66
CAP�TULO 7: Problemas de espacio en el registro medio

Ejemplo S-45
La disposici�n de la parte de agudos ha sido examinada previamente en el Ejemplo S-

25. los
La dificultad aqu� se refiere a una adaptaci�n de cuerdas del ritmo cruzado de
acordes rotos en el bajo
parte, que obviamente est� muy lejos de un enfoque literal.
Si la configuraci�n inicial se reorganiza para los chelos como se indica, los bajos
pueden delinear el
acordes mientras que las violas proporcionan resonancia de rango medio. Cuando las
violas se hacen cargo de la
En la configuraci�n de (1), los chelos pueden sostener los tonos de los acordes.
Como agudos y bajos.
Las partes se acercan a las posiciones m�s cercanas con una din�mica disminuida, el
rango total se puede contratar
Eliminando los bajos en (2).
67
68
Cap�tulo 8
Problemas de contraste
Condicionado por la din�mica
do
Ontrast en orquestaci�n est� asegurada no solo por los diferenciales de timbres,

tonal
fortalezas y pesos, pero tambi�n por variaciones estructurales en rangos totales.
Este �ltimo
El elemento est� condicionado, en gran medida, por la din�mica, ya que sirven como
gu�a en
determinar la cantidad y el tipo de sonoridad y resonancia apropiados para cada
frase
o pasaje. Una aplicaci�n de este aspecto de causa y efecto de puntuaci�n se
demuestra en el
dos versiones dadas para los Ejemplos S-46 [a] y [b], con su din�mica cambiada.
Ejemplo S-46
La comparaci�n de los ejemplos en la p�gina siguiente muestra el efecto de cambiar
la din�mica
en rango, espaciado de acordes, textura y equilibrio. M�xima propagaci�n tonal no
solo efecto.
Las tesituras de las dos partes exteriores, pero tambi�n requieren la
redistribuci�n del interior.
voces El efecto de la din�mica por lo tanto excede la limitaci�n de volumen, siendo
inseparablemente
asociado con fuerzas tonales relativas y extensiones de tonal.

69
Ejemplo S-46
70
Cap�tulo 9
Voz principal
sol
OOD Voice Leading es una marca de distinci�n y una que generalmente deletrea la
Diferencia entre el amateur y el profesional. Es una habilidad desarrollada que
Se puede adquirir a trav�s del estudio, la pr�ctica y la aplicaci�n. Sus ra�ces
provienen de la
Concepciones divergentes de progresiones arm�nicas verticales y contrapunto
horizontal.
escritura. Las siguientes sugerencias se dan como ayuda para facilitar una buena
voz que conduce a
Pensamiento orquestal.
Vea cada l�nea de voz en t�rminos de movimiento horizontal, no vertical.

Considere el movimiento hacia adelante de todos los tonos de acordes como voces
separadas.
Evaluar, en contexto, la funci�n de todos los rellenos arm�nicos como
independientes
partes de voz siempre que sea posible.
Aplicar dispositivos de contrapunto cuando corresponda.
Recuerda que la m�sica de piano es frecuentemente forzada, por sus propias
limitaciones,
Confiar en formaciones de acordes irregulares. Partes de voz en este acorde
Las progresiones no siempre tienen que ser est�ticas.
Trate de mantener texturas de voz consistentes para frases completas. No agregar
O restar notas, porque el modelo de piano lo hace, sin ninguna otra raz�n.
que la conveniencia t�cnica. Conserve solo las notas que se requieren para
Claridad arm�nica y que puede proporcionar partes de voz continuas.
71

La aplicaci�n de estas sugerencias puede, con experiencia, convertirse en h�bitos
constructivos dignos.
de cultivo. Una sola ilustraci�n demuestra su practicidad. El �ltimo punto, que
trata
Con texturas de voz consistentes, es de especial importancia cuando se trabaja con
m�sica de piano.
como material de origen. La medida en que pueden aparecer inconsistencias en las
texturas de voz est� bien
representado en la transcripci�n para piano (del Diller-Quaile Fourth Solo Book) en
Ejemplo
S-47 en la p�gina opuesta. Una comparaci�n de la misma con la puntuaci�n original
de Corelli da algunos
Indicaci�n de los problemas relacionados con la extracci�n de piezas con texturas
de voz consistentes.
De la m�sica de piano.
72
CAP�TULO 9: Voz principal
Ejemplo S-47
73
74
Cap�tulo 10
Obbligato o A�adido
Partes secundarias dispuestas
de las progresiones arm�nicas
Su fase de orquestaci�n es extremadamente valiosa para dar un mayor inter�s a la

m�sica.
que es esencialmente homof�nico. La extracci�n de partes de voz independientes de
Progresiones arm�nicas y su posterior transformaci�n en voz secundaria.
Las l�neas son una aplicaci�n directa de una t�cnica de contrapunto.
El examen de los siguientes modelos revela un m�todo pr�ctico para organizar estos
partes.
Ejemplo S-48a
Los tres obbligatos [a], [b] y [c] est�n en su forma m�s elemental. Fueron hechos
por
comenzando con diferentes tonos de acordes y zigzagueando a los subsiguientes tonos
de acordes, pero diferiendo
En direcci�n y dise�o forman la melod�a original siempre que sea posible. Los
siguientes graficos
Mostrar las l�neas de direcci�n.
75
Ejemplo S-48a
Ejemplo S-48b
76
CAP�TULO 10: Obbligato o partes secundarias agregadas dispuestas a partir de las

progresiones arm�nicas
Ejemplo S-48c
En el Ejemplo S-48c, los tres contrapuntos tienen una diversificaci�n y movimiento

r�tmicos.
Est�n dispuestos de modo que cualquiera de los dos se pueda utilizar en cualquier
rango con la melod�a original.
Los principios aprendidos a trav�s del estudio de estos modelos se pueden aplicar a
cualquier secci�n de
la Orquesta. Aunque el m�todo para abstraer estas partes puede parecer mec�nico,
Los resultados finales pueden tener inter�s, vitalidad e importancia mel�dica.
Ejemplo S-49 en el
La siguiente p�gina muestra un obbligato de rango medio que se obtiene a trav�s del
tono completo.
untado.
77
Ejemplo S-49
Reimpreso con permiso de MCA MUSIC, Nueva York.
78
Cap�tulo 11
Efectos antifonales
UNA
Los efectos neuronales se pueden identificar como breves repeticiones de mel�dicos

fragmentarios.
o ideas r�tmicas que suelen variar en tesitura desde su origen u origen. Estas
Los efectos de eco son imitaciones can�nicas cortas que ayudan a desarrollar
continuidad. Ellos
Con frecuencia ganan importancia color�stica e importancia tem�tica en el
desarrollo de la voz.
Partes, especialmente para orquesta completa. Un segundo estilo de antifon�a es el
de respuesta corta.
Frases ya sea en rangos contrastantes y timbres.
Aunque ocasionalmente se usa para cadenas divididas, es un dispositivo est�ndar
donde se mezclan timbres
est�n disponibles. Una superposici�n antifonal efectiva de una melod�a principal se
encuentra en el
Segundo movimiento del Concierto para viol�n de Brahms, que comienza con la entrada
del solo.
instrumento.
79
Ejemplo S-50
80
Capitulo 12
Tipos de tr�molo
Se ha realizado un estudio detallado de los tecnicismos de los tipos de tr�molo en

Profesional.
Orquestaci�n Volumen 1: Instrumentos solistas y notas de instrumentaci�n, discusi�n
adicional
De este tema aqu� se dirige hacia los rangos de juego. Intervalo y acordes en los
tr�molos.
los registros medio y superior de los agudos suenan bien en una posici�n cercana
(Ejemplos S-51
[a], [b] y [c]). Los que est�n en el registro de bajos son m�s claros cuando est�n
en posici�n abierta (Ejemplos
S-51 [a] y [b]). Los trinos pueden combinarse eficazmente con tr�molos enrojecidos,
raramente con el
estilo arqueado
Comentarios adicionales. Para la puntuaci�n electr�nica, los tr�molos se registran

a una velocidad fija. Asi que
Se debe tener cuidado de que los tr�molos seleccionados apoyen el tempo. Tr�molos
dedos arriba
todo un paso debe realizarse manualmente en el teclado, o tecleado y editado
para no sonar mec�nico.
81
Ejemplo S-51
82
Capitulo 13
Formas de baile
re
Las formas de asistencia se han incluido en la Tabla de referencia principalmente

debido a problemas
Derivado de la disposici�n de sus latidos caracter�sticos. En general, la m�sica
para
la mayor�a de las formas de danza se pueden dividir estructuralmente en tres
partes: la melod�a, la
Afterbeats r�tmicos, y la parte de bajo. Como las partes de la melod�a y el bajo
rara vez requieren inusual
Soluciones de puntuaci�n, la atenci�n se puede dirigir hacia algunas de las
preguntas m�s b�sicas
en cuanto a los latidos posteriores.
Las posiciones de los acordes de estos factores r�tmicos tienen una influencia
directa en el equilibrio de
Partes tonales. El estudio detallado de las progresiones arm�nicas en esta
categor�a muestra que el segundo
Las inversiones de las tr�adas y los acordes de s�ptima se favorecen como
posiciones de inicio para los compases posteriores.
Tambi�n revela que las progresiones de acordes toman posiciones m�s cercanas y
retienen un m�ximo de
Tonos comunes.
83
Figura S-6
Obviamente, otras posiciones de acordes son inevitables en las progresiones, pero

son discretas si
Colocado entre inversiones bien sonadas. Acordes de posici�n cerrada por debajo de
los dados en la Fig.
S-6 suena espeso y dif�cil de manejar y debe evitarse.
Las texturas de acorde consistentes con partes entrelazadas son bastante deseables
(Fig. S-7). Excepciones
Estas pr�cticas generales son bastante comunes en las etapas m�s avanzadas de
puntuaci�n, pero
Van m�s all� del alcance de la orquestaci�n pr�ctica.
Los ejemplos finales en esta secci�n est�n dedicados a la configuraci�n de cuerdas
de formas de danza.
Los puntajes adicionales en esta clasificaci�n ahora se pueden revisar con una
percepci�n revisada en
Ejemplos S-23, S-28, S-30, S-31a yb, S-35, S-39, S-40, S-46 [a] y [b], S-47 y S-49.
.
Figura S-7
84
CAP�TULO 13: Formas de danza
Figura S-8
Ejemplo S-52
85
Ejemplo S-53
Ejemplo S-54a
86
CAP�TULO 13: Formas de danza
Ejemplo S-54b
Ejemplo S-55
87
88
Use esta tabla para determinar d�nde comienzan y terminan las cadenas de caracteres
y en qu� registro se llevan a cabo.
para cada instrumento. Los bajos se han escrito donde los sonidos (una octava donde
se escribe, es una octava
mayor).
Ap�ndice I
Carta de cuerdas unison
89
90
Ap�ndice II
Plantillas String Ensemble
Las plantillas en las siguientes p�ginas.

puede ser fotocopiado y usado
para tu propio estudio privado
de las t�cnicas mostradas en este libro.
91
Edvard Grieg
Suite Holberg
Para piano solo
Aqu� hay un gran regalo. La suite Holberg fue escrita originalmente para piano por
Grieg. Sin embargo, m�s tarde lo orquest� para conjunto de cuerdas. Mucho de
Los conceptos ense�ados en este libro se encuentran en la aplicaci�n pr�ctica de
Grieg.
95
Suite Holberg
I. Praeludium
96
Op. 40
HOLBERG SUITE: Para Piano Solo
97
98
99
100
101
II. Sarabande
102
103
III. Gavota
104
Gaita
105
IV. Aire
106
107
108
109
V. Rigaudon
110
111
112
Edvard Grieg
Suite Holberg
Para ensamble de cuerdas
113
Suite Holberg
I. Praeludium
114
Op. 40
HOLBERG SUITE: Para conjunto de cuerdas
115
116
117
II. Sarabande
Arco de elevaci�n
118
Cambio de arco
119
III. Gavota
120
121
Gaita
122
123
IV. Aire
124
125
126
127
V. Rigaudon
128
129
130
ORCHESTRATIONTM profesional. VOLUMEN I

La primera clave: instrumentos solistas y notas de instrumentaci�n
Recomendado por los ganadores de los premios Academy�, Grammy� y Emmy�, profesional
Orchestration � es la primera serie de varios vol�menes en orquestaci�n de un
editor estadounidense que ense�a
Los dispositivos y combinaciones orquestales, que hasta ahora han sido conocidos
por un privilegiado
pocos. Tambi�n es el �nico libro de orquestaci�n cuyas notas de instrumentaci�n
fueron revisadas y editadas por
Miembros de la �lite del m�sico de estudio de Hollywood. Caracter�sticas de p�gina
completa / ejemplos de puntuaci�n completa en un 8.25
x 11 p�ginas. Libro de trabajo y paquete de audio Professional Mentor � opcional de
eClassical disponible para
compra por separado
�El mejor libro de orquestaci�n desde Forsyth�
- Jerry Goldsmith
Ganador de los premios Academy� y Emmy� Awards, EE. UU.
ISBN: 978�0�939067�70�1
Disponible en www.alexanderpublishing.com o en su librer�a local.
ORCHESTRATIONTM profesional. VOLUMEN 2A

La segunda clave: orquestando la melod�a
Dentro de la secci�n de cuerdas
Imagine aprender las t�cnicas de puntuaci�n que crean el "sonido de Hollywood",

conocido generalmente por unos pocos
Principales profesionales de la orquestaci�n y compositores. Ahora por primera vez,
comenzando con Professional
Orchestration �, volumen 2A, orquestando la melod�a dentro de la secci�n de
cuerdas, las puertas ocultas en el
t�cnicas que ha estado escuchando en las puntuaciones de John Williams, Jerry
Goldsmith y otros durante a�os,
est�n, por fin, finalmente abiertos. Por lo tanto, despu�s de meses de minuciosa
investigaci�n, las "f�rmulas secretas" son secretas no
M�s. Cargado con referencias de 35 trabajos en un formato grande de p�gina completa
/ puntuaci�n completa (que puede MIDI
maquetas en su tiempo libre) son 63 t�cnicas referenciadas meticulosamente en el
bajo, medio, alto y muy
registros altos que coinciden con el paquete de audio MP3 opcional (disponible por
separado) donde
Los extractos se escuchan en el contexto musical de las partituras.
"Recomendar�a este libro a cualquier estudiante o profesional que desee aprender o
ampliar su
Conocimiento de la orquestaci�n. Si pretende trabajar profesionalmente las
habilidades impartidas por los estudios presentados aqu�.
ser� de gran beneficio y le dar� una ventaja profesional para toda su carrera ".
- Garry Schyman
El galardonado compositor de juegos, Bio Shock, EE.UU.
ISBN: 978�0�939067�06�0
Disponible en www.alexanderpublishing.com o en su librer�a local.
C�mo orquest� Ravel: Mother Goose Suite

�Todo lo que puedo decir es fant�stico! Mis alumnos y yo quedamos completamente
cautivados por el an�lisis que nos proporcionaste, tambi�n
como la partitura con la parte de piano incluida. Dos de los estudiantes son
mayores de jazz y estaban muy entusiasmados con c�mo
Ravel se acercaba a la armonizaci�n desde una perspectiva de armon�a de acordes /
escala jazz. Realmente empezaron a hacer
una conexi�n con el enfoque de Ravel y lo que han estado aprendiendo en la
organizaci�n de la clase para big band; especialmente
La armonizaci�n del jazz y el aspecto de escritura en l�nea de la partitura.
La parte de piano en la parte inferior de la partitura es una gran herramienta de
ense�anza para estudiantes de orquestaci�n. Todos mis alumnos
declararon que les gustar�a ver m�s calificaciones presentadas en este formato.
Todos sintieron que estaban ganando un mejor
comprensi�n de c�mo Ravel se acerc� a la orquestaci�n de este movimiento debido a
la parte del piano que se incluy�
en el marcador.
La pr�xima vez que ense�e a mi clase de orquestaci�n, esto ser� una lectura
obligatoria para todos mis alumnos, es muy bueno.
Me encanta el nuevo enfoque.
- Dr. Rik Pfenninger

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ORQUESTRACI�N PROFESIONAL: UN LIBRO DE MANERA R�PTICA - Del piano a las cuerdas

Una idea simple

ORQUESTRACI�N PROFESIONAL: UN LIBRO DE AN�LISIS PAC�TICO - F ROM P I A N O A S TRI

PREFACIO: A SIM P LE IDE A

Vale la pena leer la conclusi�n de Wagner para su resumen del mercado.

PREFACIO: A SIM P LE IDE A

ORQUESTRACI�N PROFESIONAL: UN LIBRO DE AN�LISIS PAC�TICO - F ROM P I A N O A S TRI

Peter Lawrence Alexander

Sacar el m�ximo provecho de

De piano a cuerdas, el primero de los tres manuales de Professional Orchestration:

ORQUESTRACI�N PROFESIONAL: UN LIBRO DE MANERA R�PTICA - Del piano a las cuerdas

Algo para evitar

INTRODUCCI�N: sacar el m�ximo provecho de "De piano a cuerdas"

Donde y como empezar

Los ejemplos de audio

ORQUESTRACI�N PROFESIONAL: UN LIBRO DE MANERA R�PTICA - Del piano a las cuerdas

C�mo abordar maquetas formales MIDI

INTRODUCCI�N: sacar el m�ximo provecho de "De piano a cuerdas"

C�mo Maurice Ravel abord� la transcripci�n de trabajo

�Por qu� deber�a comenzar con cuerdas primero

Trabajar con la tabla de referencia de expresiones idiom�ticas de teclado

ORQUESTRACI�N PROFESIONAL: UN LIBRO DE MANERA R�PTICA - Del piano a las cuerdas

INTRODUCCI�N: sacar el m�ximo provecho de "De piano a cuerdas"

ORQUESTRACI�N PROFESIONAL: UN LIBRO DE MANERA R�PTICA - Del piano a las cuerdas

Los intervalos y acordes repetidos generalmente se evitan en la m�sica de piano,

segundo. Registro de agudos

ORQUESTRACI�N PROFESIONAL: UN LIBRO DE MANERA R�PTICA - Del piano a las cuerdas

2. Octavas rotas con adornos

CAP�TULO 1: Intervalos rotos

ORQUESTRACI�N PROFESIONAL: UN LIBRO DE MANERA R�PTICA - Del piano a las cuerdas

3. Octavas rotas combinadas con tercios

El ajuste de este extracto en [a] es adecuado a todas las velocidades y din�micas,

CAP�TULO 1: Intervalos rotos

ORQUESTRACI�N PROFESIONAL: UN LIBRO DE MANERA R�PTICA - Del piano a las cuerdas

CAP�TULO 1: Intervalos rotos

ORQUESTRACI�N PROFESIONAL: UN LIBRO DE MANERA R�PTICA - Del piano a las cuerdas

6. Sextos y terceros rotos combinados

Comentarios adicionales. Para la puntuaci�n electr�nica, la versi�n [a] requiere

ORQUESTRACI�N PROFESIONAL: UN LIBRO DE MANERA R�PTICA - Del piano a las cuerdas

CAP�TULO 2: Acordes Rotos

Por favor, vea la p�gina siguiente por ejemplo.

ORQUESTRACI�N PROFESIONAL: UN LIBRO DE MANERA R�PTICA - Del piano a las cuerdas

CAP�TULO 2: Acordes Rotos

2. Acordes rotos a la izquierda en posici�n abierta

El uso del pedal amortiguador es significativo en la planificaci�n de la puntuaci�n

ORQUESTRACI�N PROFESIONAL: UN LIBRO DE MANERA R�PTICA - Del piano a las cuerdas

Otra configuraci�n de acordes en esta clasificaci�n (Ejemplo S-12) se da para

CAP�TULO 2: Acordes Rotos

3. Acordes rotos espaciados para dos manos

ORQUESTRACI�N PROFESIONAL: UN LIBRO DE MANERA R�PTICA - Del piano a las cuerdas

CAP�TULO 2: Acordes Rotos

ORQUESTRACI�N PROFESIONAL: UN LIBRO DE MANERA R�PTICA - Del piano a las cuerdas

CAP�TULO 2: Acordes Rotos

4. Acordes rotos en la mano derecha con l�nea mel�dica impl�cita

Por favor, vea la p�gina siguiente por ejemplo.

ORQUESTRACI�N PROFESIONAL: UN LIBRO DE MANERA R�PTICA - Del piano a las cuerdas

CAP�TULO 2: Acordes Rotos

ORQUESTRACI�N PROFESIONAL: UN LIBRO DE MANERA R�PTICA - Del piano a las cuerdas

5. Acordes rotos con patrones mel�dicos y r�tmicos bloqueados

El ajuste de este vigoroso pasaje de Beethoven sigue el m�todo b�sico utilizado en

ORQUESTRACI�N PROFESIONAL: UN LIBRO DE MANERA R�PTICA - Del piano a las cuerdas

Aunque este ejemplo se refiere principalmente a la disposici�n de acordes rotos,