TEATRO

Socorro Merlín: El teatro y el Niño
1. EL TEATRO Y EL NIÑO Socorro Merlín JOSE BENJAMIN CRUZ CASILLAS

APUNTES DE TEATRO Xalapa, Ver. 2 de Julio de 1999
2. El TEATRO Y EL NIÑO APUNTES DEL CURSO DE SOCORRO MERLIN

CONTENIDO Presentación
................................................................................................. 3 ¿Qué es el teatro
para niños? ¿Dónde estamos? ......................................... 3 Teoría de sistemas
¿Dónde está el teatro? ................................................. 3 El teatro para niños
....................................................................................... 6 El teatro con
niños......................................................................................... 7 El juego teatral
.............................................................................................. 8 Primeros ejercicios
........................................................................................ 10
Dramaturgia................................................................................................... 10
Dirección y actuación .................................................................................... 11
¿Cómo surge el teatro? Transformación el sistema teatral ........................... 12
Componentes del teatro ................................................................................ 12
Estética y la belleza difícil ............................................................................. 12
Desarrollo del niño ........................................................................................ 15
Juegos teatrales con niños lactantes y maternales ................................. 16
Investigación en el Hospital Psiquiátrico ....................................................... 16
Teatro para los niños de educación especial ........................................... 17 Más
juego teatral ........................................................................................... 17
Expresión y comunicación ............................................................................. 18
Segunda serie de ejercicios .......................................................................... 18
Desarrollo Integral ........................................................................................ 19
Galápago. Comentarios del espectáculo. ..................................................... 21
Apreciación de la obra................................................................................... 22
Análisis Actancial. Semiótica del Teatro................................................... 22 Tercera
serie de ejercicios ............................................................................ 25 Elementos
estructurales de la obra dramática .............................................. 26 Cuarta serie de
ejercicios .............................................................................. 27 El personaje
.................................................................................................. 27 Apéndice A
¿Como se ha ido transformando el sistema teatral? .................. 31 Apéndice B.
Desarrollo del niño .................................................................... 34 Glosario.
Significantes vueltas significados ................................................... 36 Bibliografía
del curso ..................................................................................... 38 CODIT 2 Centro
Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
1. 3. El TEATRO Y EL NIÑO APUNTES DEL CURSO DE SOCORRO MERLIN

PRESENTACIÓN Con este texto queremos compartir las motivaciones, ideas,
deseos y proyectos que surgieron a partir del curso impartido por la maestra
Socorro Merlín. Creemos que este conjunto de notas, apuntes, resúmenes y
comentarios son un buen punto de partida para seguir adelante en el camino del
teatro para niños, en pos del arte. Los interesados encontraran aquí suficientes
motivos para profundizar posteriormente en temas tan apasionantes como: la
teoría de sistemas, las concepciones modernas del teatro para niños, el juego
teatral, la transformación del sistema teatral, dramaturgia, estética, análisis
actancial, el desarrollo de niño, entre otros. Una vez conociendo esta
información, entonces todos tenemos la obligación, como artistas, de asumir las
grandes responsabilidades que implica hacer teatro para niños, sabiendo que
“El teatro enseña, para bien, o para mal” dice Héctor Azar. Juguemos el juego
teatral, con verdad, asumiendo cada quién el rol que le corresponde, y sin
juzgar; son las tres reglas de oro, dice la maestra Merlín. Acompañémonos
pues, que el camino es largo. ¿QUÉ ES EL TEATRO PARA NIÑOS? ¿Dónde
estamos? Muchas veces somos los mismos actores los que desvaloramos el
teatro para niños. Decimos ¿por qué no hacemos una obra infantil mientras...?
El teatro para niños exige doble responsabilidad porque los niños aun están en
formación, el espectáculo repercute en su capacidad cognoscitiva, es como una
esponja. Los niños tienen un espectro de captación muy amplio, que los adultos
hemos perdido. Es necesario conocer el desarrollo del niño ¿qué sabemos de
los niños? Necesitamos saber ¿dónde está el teatro?, ¿donde está ubicado el
teatro para niños dentro del teatro?, ¿cuáles son las necesidades actuales del
teatro?, ¿en qué parte se encuentra de su desarrollo?, ¿cuál es la realidad del
teatro?, ¿qué es realidad?, ¿qué es ficción? Necesitamos estar despiertos,
hacernos preguntas, muchas preguntas. Podemos empezar con la Teoría de
sistemas TEORÍA DE SISTEMAS1 ¿Dónde está el teatro? La teoría de
sistemas de Niklas Luhmann es una construcción teórica para entender la
sociedad. Luhmann para conformar su teoría busca la operación mínima que
caracterice a la sociedad, ésta tiene que definirse por un solo tipo de operador.
En la compleja realidad que forma lo social, hay un sinnúmero de distinciones
cuya forma, las aisla de otras. La forma se distingue, por su propia distinción, de
otros sistemas. En este entorno se encuentran otros sistemas como los propios
de cada una de las ciencias, las artes y el hombre mismo. Todos los sistemas
tienen una distinción. El arte se distingue de lo social por estar en un espacio
diferente. Espacio social: cotidiano; Espacio artístico: extracotidiano. Dentro del
arte se distingue el teatro. Para entender la teoría de sistemas se puede hacer
uso de constructos: conceptos construidos para entender una relación. La
unidad mínima para el sistema de la sociedad y para el arte es la comunicación.
La teoría de sistemas de Luhmann llama poderosamente la atención de
aquellos que tenemos que ver algo con el arte, porque vemos en ella la
posibilidad de organizar los sistemas artísticos, para su análisis, a través de
esta unidad de comunicación. El teatro como sistema El arte adquiere
significado y sentido, en el proceso de comunicación con su receptor, esto lo
identifica como social, pero a la vez es una distinción con forma diferente,
puesto que se desarrolla en sí y para sí mismo. El teatro tiene una forma propia
que se distingue de otras que no son teatro. Esta forma particular es un sistema.
En la realidad de todos los días se construyen también situaciones que parecen
o son teatrales, pero éstas se sitúan en otros contextos, en otras distinciones
del sistema de la sociedad como la política, la religión, o en situaciones
cotidianas de los actores sociales. Esta “teatralidad”, no es, ni pretende ser arte,
es una imitación del teatro que se acopla con los diversos sistemas en los
cuales estas actitudes no interfieren en los citados sistemas como parte de
ellos, sino como efectos momentáneos. 1 Resumen tomado de Merlín, Socorro.
1998. Un acercamiento a la teoría de sistemas. CODIT 3 Centro Oaxaqueño de
Documentación e Investigación Teatral
2. 4. El TEATRO Y EL NIÑO APUNTES DEL CURSO DE SOCORRO MERLIN El
teatro se distingue pues, por ser un sistema artístico que significa: comunicación
artística, poética, por medio de la palabra y el gesto en acción, en un espacio-
tiempo imaginario, lo que constituye, en sí, la estructura del propio sistema.
Estructura del sistema teatral En el momento de la comunicación tanto el actor
(actores) como el espectador (espectadores) son observadores del sistema, son
creadores y reproductores de comunicación. El actor y el espectador (como
Alter y Ego, el Yo y el Otro) tienen expectativas reales, en el mundo imaginario
de la representación escénica. ¿Qué espera en uno del otro? El actor espera, a
través de su actuación, mover al espectador a reaccionar ante ella, no sólo a ver
sino a participar. Por su parte el espectador espera que la actuación del actor lo
estimule, si logra conducirlo a la acción de pensar, reflexionar, sentir, quiere
decir que lo convence y lo mueve a experimentar sensaciones y a identificarse
con él y con los espacios e imágenes que el primero elabora. El actor trata de
convencer al espectador, y el espectador quiere dejarse cautivar, es una
especie de deseos y quereres; una relación entre el yo y el otro; el yo no es sin
el otro. En el momento de la representación las expectativas del espectador se
acoplan con sus expectativas artísticas o estéticas de su historia de vida. Hay
entre el actor y el espectador una interacción que retroalimenta y fortalece la
comunicación para llevar a cabo el momento estético, extraordinario, efímero,
del teatro. El espacio-tiempo imaginario del teatro es distinto al de la realidad
cotidiana, en un minuto pueden transcurrir días, años o siglos, se puede estar
en el presente, en el pasado o en el futuro, el espacio puede ser geográfico,
especial o de la conciencia, puede estar y no estar en el escenario, puede
moverse a voluntad. El espaciotiempo teatral está habitado por personajes
imaginados. ¿Cómo funciona el Yo y el Ello social cotidiano? Es una relación
que se da en términos reales cotidianos. En el teatro se habla de ficción, una
relación ficticia. El espacio teatral es simbólico, está lleno de símbolos. Para
convencer al espectador, el actor-personaje en este espacio-tiempo tiene que
recurrir a todas las posibilidades de convencimiento teatral. Una de las formas
generadas por el sistema del teatro para lograr el convencimiento del
espectador, es la técnica y el estilo. Las distintas técnicas de actuación son
formas desarrolladas en función de la evolución histórica del propio sistema. El
sistema teatral se va transformando en su desarrollo sin necesidad de la
sociedad. El teatro como sistema interacciona con lo social y trabaja
independientemente de la realidad social, busca nuevas formas. Los actores se
comportan diferente en sociedad (como personas), que en el espacio teatral
(como personajes). Esta evolución promovió la especialización de diferentes
ejecutores de las formas, así las técnicas de actuación aunque son
herramientas de la comunicación del actor, son también puestas en ejecución
dirigidas al actor por el director teatral, que se encarga de realizar el proyecto de
comunicación escénico y que por lo tanto es también parte en la unidad de
comunicación. El actor necesita de otras relaciones: director, autor,
escenógrafo... El espectador necesita de otros espectadores, periodistas que
hacen reseña, críticos, investigadores... Interpenetración de sistemas Varios
sistemas artísticos como la arquitectura, las artes plásticas, la danza, la música,
la luminotecnia, la moda, la literatura coexisten con el sistema del teatro, bajo la
forma que Luhmann llama interpenetración. Las artes mencionadas son
sistemas por sí mismas, cuya forma adquiere significaciones que las distinguen
unas de otras, pero al interpenetrar el sistema teatral, no entran como tales
sistemas sino como elementos que colaboran con el propio sistema o lo
transforman, es decir, pasan como escenografía, construcción y pintura de
trastos, coreografía para teatro, música ambiental, iluminación teatral, vestuario
y texto dramático. Todos ellos tienen un ejecutor que integra su observación a la
del actor en escena y frente al espectador. Se da la penetración de lo social en
la distinción teatral cuando las funciones sociales se desdoblan en el teatro: un
escenógrafo toma de la arquitectura; un autor toma de la literatura, de la
narración oral, de cuentos, de mitos,... Cuando un sistema no se soporta por si
mismo hecha mano de otro. Los ejecutores de las distintas formas o distinciones
del sistema son creadores, observadores, de distinciones, cada forma cada
signo creado es una distinción. Observar un sistema es reproducirlo. Todos los
creadores son CODIT 4 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación
Teatral
reproductores del sistema teatral, son observadores de primer orden, es decir,
hacen distinciones. Los espectadores, en el momento de la comunicación son
también observadores de primer orden. Un sistema se va conformando de todas
las interacciones con otros sistemas. La integración-interacción verdadera
genera un solo arte. Durante el acto comunicativo entre escena y espectador,
los sujetos no pueden observarse a sí mismos, mirarse a sí mismos, sólo
cuando ambos se distancian de esta primera observación se convierten en
observadores de segundo orden. Los creadores son observadores de segundo
orden cuando hacen autocrítica para revisar su creación y ajustarla. Los
espectadores cuando hacen comentarios, reflexiones, proyecciones,
transferencias, recreando la primera recreación. Las distinciones de segundo
orden en el teatro (director, autor, escenógrafo,..) se interseccionan con lo
social, pero se supeditan al sistema. Luhmann distingue otro nivel de
observación el que observa los dos primeros niveles. El que observa al
observador que observa, este nivel en el teatro sería ocupado por el crítico y el
investigador que conocen las distinciones históricas y de estilo. El observador
de tercer orden puede ver como el creador ha programado su obra, y cómo
llega al espectador, cómo la casualidad o la sorpresa han sido programadas en
un contexto estilístico y de género. Analizar si la obra produce alguna aportación
al sistema o si repite distinciones ya conocidas. En el entorno del teatro (lo que
no es su forma) hay una multitud de sistemas entre los que se encuentran el
sistema social, el económico, el psíquico, el educativo, el cultural, con los que el
teatro, sin dejar de ser en sí un sistema, puede acoplarse armónicamente. En
entorno en toda la vida social que está presupuesta en el sistema y que es
necesaria para la vida del teatro. El entorno está presupuesto, aunque no
determine al sistema. Por ejemplo los sistemas psíquicos son necesarios para la
vida del sistema, por los procesos de inteligencia que son necesarios para la
realización del teatro, pero un sistema psíquico no determina el sistema teatral
cuya forma determina otras distinciones: estéticas y artísticas. La ficción del
teatro busca llegar al arte, que es arte; es la diferencia con otras distinciones de
lo social. La ficción del psicodrama pretende llegar a la realidad social, parte de
la realidad psicológica; es otra distinción: la psicología. La economía es otro
sistema con el que se acopla, porque sin presupuesto el teatro no se puede
realizar. Con la educación se acopla también, pues ésta entra en las
expectativas de la comunicación. La organización civil y cultural también es
importante, porque contempla la infraestructura teatral y su difusión. El teatro
para llegar a lo social requiere de mediación, de mediadores: promotores,
difusores, medios de comunicación, instituciones de cultura, comunicadores,
maestros, profesores,... Los mediadores tratan de llevar el arte a lo social. El
teatro tiene algo de común con la fiesta y con el juego y con el rito. El arte tiene
necesidad del juego y del rito. El juego y su espíritu, ficción, magia, imaginario.
El juego necesita del rito, de su carácter social-religioso. El momento festivo
tiene sus características propias que lo distinguen de la realidad cotidiana. El
juego es algo serio, no es un “jueguito”. Solo hay que ver como juegan los niños
para que nos den una clase de actuación. El momento del arte es un momento
de fiesta. Para que el momento festivo llegue a la cotidianidad se requiere de un
mediador. El teatro se obstaculiza porque no tiene nada de utilitario, genera
conciencia. El teatro se consume como una mercancía simbólica, no de objetos;
es efímero como el momento festivo; es un juego de intemporalidades que se
identifica así con la fiesta. Si ya sabemos donde está el teatro podemos saber
ahora donde anda el teatro para niños. EL TEATRO PARA NIÑOS2 Es
necesario definir la responsabilidad de quienes hacen teatro para niños. La
primera pregunta es ¿Quiénes hacen teatro para niños? Existen tres
posibilidades: Profesionales, Amateurs e Improvisados. 2 Es imprescindible leer
a Claude, Vallon. Práctica del teatro para niños. Casi una biblia del teatro para
niños CODIT 5 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
4. 6. El TEATRO Y EL NIÑO APUNTES DEL CURSO DE SOCORRO MERLIN Los
Profesionales: viven y deben vivir del teatro, saben realizar su oficio, les gusta
su trabajo, tienen experiencia. Pueden o no hacer muy bien su trabajo, hay
profesionales que lo hacen muy bien y otros que no, a pesar de ser
“profesionales”. Los Amateurs: su vida no se centra en el teatro, tienen otras
actividades prioritarias; les gusta hacer teatro, saben hacerlo, no viven de eso.
No hicieron una carrera. También puede haber amateurs que lo hagan muy
bien. Los improvisados: Les hace falta ampliación de sus referentes. Sus
recursos son poco halagadores. Desconocen la forma de ser de los niños.
Basan su trabajo en el uso estereotipos e imágenes fijas. Hay falta de
complejidad en su trabajo. Contenidos Después de saber quiénes somos nos
preguntamos ¿Qué vamos a hacer? Cuando somos improvisados decimos:
“vamos a hacer un cuento...”, sin tener bien claro que un cuento no tiene acción
dramática, impone otra estructura, es anacrónico, es como una fotografía en
solo plano. Otras veces decimos: “vamos a escribir una obra”, “yo el otro día
vi...” “se me ocurre que podríamos hacer algo sobre...”, desconociendo todo el
proceso que implica el trabajo de dramaturgia. O si no terminamos
justificándonos: “es que no hay obras de teatro para niños...” sin haber ido a la
CN Iea buscar exhaustivamente. ADJ LA Necesitamos asumir la tarea de ir
desojando la complejidad del teatro poco a poco. Improvisamos muchas veces
también cuando prescindimos de la tarea del director, o cuando el director se
convierte en el autor que difícilmente se distancia de su obra para iniciar la otra
parte de la creación teatral. Un director empieza su trabajo donde termina el
trabajo autor. El trabajo de grupo muchas veces es improvisado (las llamadas
creaciones colectivas). No se puede repicar y andar en la procesión, se requiere
autocrítica, distanciamiento de la obra. Hablemos de asumir nuestra
responsabilidad, hablemos de lo que necesitamos saber. Voltear los papeles
dentro de la unidad de comunicación actor-espectador, actor que debe
convertirse también en observador de segundo orden. Debemos tomar parte en
la mediación. Unas veces funcionar como mediadores y otras relacionarnos con
mediadores para llevar nuestro trabajo a la sociedad, y no dejar esta tarea en el
aire. Conocer nuestro trabajo ampliamente para poder hablar de él, conocerlo a
nivel de análisis, trascender el nivel superficial de personajes. ¿Qué vamos a
ofrecer? Conocer muy bien el oficio, conocer primero, para hablar después
Trascender el juego para llegar al arte. Saber que no hay formación nacional de
promotores culturales y que necesitamos hacer énfasis para desarrollar
espectadores, donde hay un buen puente de mediación se generan
espectadores cautivados, núcleos de difusión. Saber que el papel de los
mediadores es de difusión y de formación también No pervertir la relación con
las escuelas, cuidarla, cuidar la dignidad de nuestro trabajo. Conocer el
comportamiento del niño, las curvas de atención del niño durante el
espectáculo. ¿Qué atención le requerimos? ¿Qué atención nos está dando?
¿Cómo podemos prolongar la curva de atención de los niños? Saber que para
los niños funciona más un espectáculo dividido en módulos que tengan cada
uno su propio desarrollo, clímax y desenlace. El teatro requiere de verdad
escénica y compromiso consciente del creador con su trabajo y con su objetivo.
El teatro tiene que pagarse, el teatro gratuito hace mucho daño a la creación de
una cultura teatral. “Lo que no cuesta no vale” ¿Por qué realiza el gobierno
actividades gratuitas? Porque se supone que va a retribuir al país a largo plazo,
públicos, críticos, analíticos... Gratuitos a nivel infantil porque cuando sean
grandes van a poder pagar. Teatro en la escuela El espectáculo teatral debe
cautivar a los maestros. Que los maestros de las escuelas se conviertan
también en mediadores. Hacernos preguntas, invitar al maestro para hacer
preguntas. Cuestionarnos. ¿Cómo establecer una relación de las actividades
artísticas con las actividades pedagógicas? Por ej.: a cada escena de un
espectáculo infantil modular se asocian actividades pedagógicas en una
relación directa. Los sonidos producidos por actor en una escena, son
reproducidos por los niños con instrumentos musicales durante la clase de
música; Un juego escénico de animales de otra escena se aprovecha para
realizar CODIT 6 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
actividades de discriminación en el salón de clases; Las máscaras usadas en
otra escena motivan un juego teatral con los niños. Entonces el teatro se vuelve
un recurso para que el maestro haga cumplir sus objetivos. El teatro sirve como
estímulo a los procesos de inteligencia: observación, análisis, síntesis. Los
mediadores deben establecer una relación con la pedagogía, conocer los
programas educativos, para que pueda haber en su caso, una coordinación
perfecta y una comprobación de objetivos a corto, mediano y largo plazo.
¿Cuáles son las condiciones necesarias para que se genere el momento
festivo? Vamos al teatro para ver y oír, por lo tanto deben existir las mejores
condiciones para ello. Se necesita sombra, porque los rayos ultravioleta son
dañinos, y porque el sol dispersa la atención del niño y del adulto; un espacio
adecuado y suficiente para el desarrollo del espectáculo, de preferencia cerrado
o techado; comodidad de los espectadores para garantizar su máxima atención,
no tenerlos de pie; y que la cantidad de espectadores no exceda de 500. La
cantidad de espectadores depende de la cantidad de acción que tenga el
espectáculo, el teatro no es un espectáculo de masas. Eliminar todos los
factores irruptores de la comunicación, eliminar todo ruido. Captar la atención de
los espectadores con picos de sorpresa y acción, con agilidad, magia e
imaginación. Símbolos en vez de palabras y signos no símbolos. Imaginar
nosotros, no decir a los niños que imaginen TEATRO CON NIÑOS El teatro con
niños es peligroso, porque existe la posibilidad de afectar mucho al niño.
Cuando actúan son rígidos y estereotipados, pierden la espontaneidad que
tienen en el juego. En el juego el adulto tiene todo que aprender del niño. El
teatro con niños y adolescentes es presentacional no representacional. Helène
Beauchamp propone que el teatro con niños sea considerado “como una
manifestación sintética del proceso creador de los niños y de los aprendizajes
teatrales efectuados”3 Cuando alguien ve un juego teatral de niños se aburre.
¿Qué deben hacer los artistas que dirigen su trabajo a niños? Conocer a los
niños Poder jugar Interactuar en el ámbito de la escuela, conocer del desarrollo
del niño, su comportamiento, y las actividades escolares. No dar clases con el
teatro, que además resultan malas clases, la función del teatro es otra, llegar al
arte. Desplegar el imaginario, representarse en imágenes obtenidas de los
social y recreadas en el arte. Dar estímulos para desencadenar procesos de
sensibilidad Desarrollar la capacidad de creación Hacer preguntas cuando se
tenga un objetivo. Ser incisivos Conocer el desarrollo integral del niño Conocer
los modelos naturales y los modelos construidos (constructos) Conocer el uso
de los símbolos. Mientras una obra teatral más se acerca a lo social más
comprensible es, cuando más se aleja de la realidad se vuelve más simbólica
(elitista). Son pocos los que entienden de símbolos. Saber que el niño va de lo
simbólico a lo real social y después de regreso a la abstracción en la
adolescencia. Hace mal el adulto en interpretar al niño. El trabajo del actor debe
ser un trabajo de verdad, debe entrenar, trabajar voz, leer... Los contenidos de
las obras ¿de que hablar? A veces trabajamos para una imagen falsa de los
niños, una imagen lejana de nuestra infancia. Hemos obligado a los niños a una
manera de ver las cosas. Les damos información fragmentada. El teatro no
compite con nada, tiene sus propios recursos. El hombre tiene necesidad de
encontrarse con el otro, el “ello” tiene necesidad del “yo”. 3 Beauchamp, Helène.
1996. El teatro de creación como espacio de afirmación. CODIT 7 Centro
Estar atento para saber de donde toma sus estímulos el niño. El niño de ahora
es mucho más ágil, la computadora lo vuelve dinámico, es otra forma de
pensamiento, otra dinámica. ¿Cómo manejar los tiempos y ritmos? Es necesario
respirar, gustar de los silencios, de las pausas. Llevar al niño al los espacios de
la fiesta y el arte. EL JUEGO TEATRAL ¿Cuáles son las características del
juego? Juego Ridículo Verdad Falsedad Espontaneidad Censura de la cultura
Ser Yo Crítica social No tener prejuicios Moral social, lo que no se debe hacer
Todos podemos jugar Baja autoestima, ser imperfecto Jugar con verdad en la
primera regla. Jugar es sinónimo de actuar (en otros idiomas se usa una misma
palabra: en inglés play, en francés jeu). El ridículo afecta nuestro Yo. El actor
hace el ridículo cuando hace algo que creemos que no está bien hecho. El
juego teatral en la escuela4, es la expresión teatral que el niño realiza sólo, o
con sus compañeros, con el objeto de representar situaciones reales o ficticias.
Los juegos espontáneos de los niños en edad escolar son generalmente
espontáneos cuando el niño juega sólo, y cuando juega en equipo surgen de un
líder, o de un consenso. El juego teatral tiene su origen en la expresión imitativa
que nace con el ser humano. El niño desde muy pequeño imita sonidos, gestos,
movimientos, en un deseo de asimilarlos e incorporarlos para poder utilizarlos y
aplicarlos a diferentes situaciones que van formando el sustrato de sus
experiencias. El juego teatral en el desarrollo del niño Cuando el niño está en la
etapa llamada por Piaget, simbólica, el niño juega y representa uno o varios
personajes y utiliza un código inteligible sólo para él. Se necesita observar con
detenimiento sus juegos, para entenderlos u aún así solo preguntándoles
sabremos a que juega el niño, juega con otros niños, pero sin que exista una
comunicación real. Cuando el niño adquiere el lenguaje, sus juegos teatrales
traducen sus inquietudes y sus intereses, juegan a situaciones familiares que
conocen y que aceptan o rechazan por medio de la representación, que de ellas
hacen y comienzan a comunicarse con sus compañeros en una forma más
coherente. En el momento en que el niño alcanza la etapa que Piaget llama
concreta, el niño representa en sus juegos, diferentes ideas y situaciones en
equipo, su capacidad de socialización se va desarrollando poco a poco y el
juego teatral le ayuda a formar parte de un equipo, y a aportar ideas y a aceptar
las de otros, a respetar reglas. Su lenguaje se desarrolla espontáneamente y su
capacidad de representación, está en relación directa con sus experiencias, de
la misma manera que en las etapas anteriores pero con más recursos
corporales y verbales para la representación. El juego teatral y el maestro El
juego teatral utilizado por el maestro, es un recurso valioso para ayudar a la
socialización de los niños. No se trata de que los alumnos hagan “teatro” formal,
sino de que jueguen a hacerlo y de que en este juego apoyado, orientado,
estimulado por el maestro, el niño desarrollo sus capacidades de expresión
Helène Beauchamp considera al juego “como motivo teatral de la infancia”, y a
lo lúdico “como primera forma de la exploración y de la experimentación creativa
con miras a acostumbrarse al teatro”5 4 5 Merlín, Socorro. Juego Teatral.
Cuadernillos del equipo de auxiliares didácticos Beauchamp, Helène. 1996. El
teatro de creación como espacio de afirmación. CODIT 8 Centro Oaxaqueño de
Con los niños de educación espacial, es necesario saber ubicarlos dentro de los
juegos de acuerdo a las capacidades de cada uno, y así, en el nivel que se les
ubique se desarrollarán con más espontaneidad y podrán poco a poco acceder
a niveles más altos sin que sientan imposición, frustración o se inhiban para
representar los personajes. Categorías de participación En un juego teatral,
debe haber diversas categorías de participación para que tengan oportunidad
todos los miembros del equipo, desde los que tienen más posibilidades hasta
los que por sus deficiencias sean los menos hábiles, pero la idea que debe
comunicar el maestro es la de que todas las participaciones son importantes y
así es. El teatro y en especial el juego teatral, es una labor de equipo, es un
trabajo modular, es un todo en el que cada una de las partes tiene su
importancia. Cada quien tiene su rol en el juego es la segunda regla El juego
teatral debe ser un juego espontáneo, como la imitación de situaciones de la
vida diaria, de personajes o cualquier tema que el niño sugiera. No se pretende
que el niño interprete obras teatrales con una técnica específica, ni que
memorice textos ya escritos sino que mediante el juego teatral pueda lograr
expresar y comunicar lo que quisiera hacer, o ser lo que siente. Se trata de que
el niño utilice sus recursos verbales, corporales y de ritmo, motivando su
imaginación, su creatividad y una de las cosas más importantes, que pueda
mediante el juego comunicar lo que piensa y represente o transforme la realidad
de acuerdo a lo que a él le interese. El papel del maestro en el juego teatral es
de suma importancia, el maestro no debe estar fuera del juego, como un
espectador, sino que debe participar cuando se le necesite, por ejemplo en caso
de que existiera un conflicto en el desarrollo del juego él debe intervenir
aclarando la situación, por otro lado, debe ver que se respeten las consignas del
juego. En el juego teatral no existen los actores y el público, todos se
encuentran en una situación de juego, es decir los que están en el juego y los
que no están, y todos integrados tratando de comunicar y expresar algo.
Consideramos que el maestro debería de utilizar la actividad teatral también en
su salón de clases. Con el juego teatral se rompe la monotonía de las clases y
se genera interés. PRIMEROS EJERCICIOS Se pidió realizar individualmente
una pequeña escena que tenga principio y fin, que sea precisa y que tenga un
objetivo concreto, evitando la repetición. Cristina Acción: Llega agarra una jarra,
toma agua. Comentarios: Perdió la sensación del peso del objeto y se salió de
la ficción Tristana Acción: Llega, con un bilé se pinta los labios y se va.
Comentarios: Perdió el tamaño y la dimensión, no se dio tiempo. Elizabeth
Acción: Le lavo los dientes. Comentarios: perdió el espacio y la dimensión de
los objetos Sergio Acción: Llega caminando de repente ve algo arriba que cae
en el suelo, sale de ahí una escalera, y se sube en ella. Comentarios: No se
entendió la historia Gabriel Acción: Llega, busca información en un directorio
telefónico, la encuentra y se va. Comentarios: No quedaba claro el manejo del
directorio CODIT 9 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación
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Mercedes Acción: Recoger una moneda Comentarios: Lo hizo muy rápido, fue
muy obvio. DRAMATURGIA6 Todo arte cosiste básicamente en un
ordenamiento práctico de elementos. Las muchas teorías del drama, de la de
Aristóteles en adelante, son fundamentalmente libros de cocina, de carpintería,
textos que enseñan de cuántas partes se forma un todo, el por qué unas cosas
son de un modo o de otro, qué finalidades persigue el cuerpo de obra al cual
aluden. Explican lo que ya hay, no dan el modo de inventar algo. Una regla no
es respetable por sí misma ni es algo que deba imitarse: es simplemente, la
explicación de cómo y por qué funciona algo que ya está funcionando y viviendo
antes de la regla. No hay recetas para llegar al arte, ni para ser creativo Detrás
de una perspectiva sensata, lo que se encuentra a fin de cuentas es, otra vez, la
libertad: usar una teoría, es volver a inventarla. Cada obra es un universo
autónomo con leyes que debemos descubrir mientras lo ponemos en marcha.
¿Cuáles son? y ¿cómo son los génesis de las obras dramáticas individuales?
Digamos que nacen de dos modos: a) Completas. En una visión súbita, más
bien ajena a su voluntad, el autor percibe una obra completa y deberá
transcribirla al papel tal como se le ha aparecido. b) De lenta gestación. Un
grupo de estímulos diversos va aglutinándose, va surgiendo de ahí un
estímuloproposición. Que irá creciendo y formulándose de acuerdo con la
voluntad del autor. Los estímulos diversos o la percepción súbita pueden ocurrir
afuera o adentro. Afuera: la visión se revela en los renglones de un periódico, de
un libro, de una obra ajena, en la realidad misma y entre la gente que
conocemos, en una anécdota oída...etc. El acontecimiento así visto toma forma
y sentido repentinamente, se vuelve una obra íntegra. O, del mismo modo, inicia
una cadena de estímulos y proposiciones. Adentro: la visión llega en un sueño,
en una revelación subjetiva e inexplicable, en un encadenamiento de fantasías
poco deliberadas, o se inicia en alguna reflexión general sobre algo. De una
manera o de obra, no podemos decir en verdad que la obra se elabore a
voluntad. Digamos que se busca y se descubre. Hacer buen teatro sin caer en
la narración El primer paso es propiciar la actitud para estos descubrimientos.
Es necesario diferenciar el teatro de las formas narrativas y de la lírica. El
lenguaje de la obra dramática es una acción o un tejido de acciones más o
menos complejo. Que no se narra, sino que ocurre directamente. El teatro
sucede. Y del suceder brota por necesidad (y no siempre) el diálogo. El texto es
secundario a la acción. Después hay que encontrar movimientos dramáticos
básicos, y ver que algunos resultan ralos, pobres, insignificantes o faltos de
interés, por razones surgidas de un análisis. Otros, en cambio, captan en
seguida el gusto y son aceptados para realizarse. En la selección y la
combinación de palabras está el resultado El paso siguiente es buscar las
características adecuadas del diálogo. Se hacen ejercicios de copia directa, oír
y tomar aprisa fragmentos de lo que hablan las gentes en las calles, camiones,
tiendas, cafés... y en sus casas. Esto nos enseña a diferenciar los modos
diversos de hablar de la gente y también a descubrir la diferencia entre diálogo
dramático y diálogo estático. El siguiente paso será oír con cuidado y reconstruir
de memoria, con la atención más puesta en cómo se habló que en lo que se
dijo. En un diálogo dramático, todo parlamento tendrá una función dinámica,
esto es, avanzará la acción, o revelará carácter, o hará reír, o nos dará una
necesaria información topográfica o atmosférica. O todo a la vez. No hay otra
función pues las ideas que un drama proponga se darán a través del
movimiento de la trama, o de las diferencias y choques ideológicos entre varios
personajes. El autor no usará personajes para dar ideas por boca de ellos. Al
volverse voz del autor, los personajes disminuyen o pierden su fuerza de
convicción, por haberse salido de situación y carácter. 6 Resumen tomado de:
Carballido, Emilio. 1979. Carpintería Dramática. Antología de un taller CODIT 10
Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
Escribir por gusto algo que nos atrae instintivamente, dará resultados vitales con
más certeza que si escribimos para ilustrar alguna idea general. El gusto es
nuestro: no podemos escribir algo contrario a quienes somos, a nuestra
ideología, a nuestro compromiso. Escribiendo por simple gusto de escribir se
descubren modos vitales de expresarse, en forma más total y sincera que si
tratan de manipular historias para decir algún mensaje preconcebido. El sistema
correcto es: a la historia descubierta por puro gusto, encontrarle qué sentido
tiene, qué contenido. Y ya se trabajará de tal modo que no quede oculto, y que
no se mutilen las riquezas extra que pueda ofrecernos. Los ejercicios de tejido
de tramas y los de imitación de diálogo, conducen, uniéndose, a la redacción de
la obra. Los géneros irán siendo inventados cuando el momento se presente. En
los errores y aciertos, cada quien va descubriendo leyes para sí mismo. Leyes
generales que van volviéndose un enfoque autoral. DIRECCION Y ACTUACION
¿Puede el director ser actor y autor al mismo tiempo? Un director que se
convierte en el autor, o viceversa, difícilmente se distancia de su obra para
iniciar la otra parte de la creación teatral. Un director empieza su trabajo donde
termina el trabajo del autor. Un director debe saber técnica corporal, técnica de
actuación, presencia corporal, dirección, escenografía, música, iluminación,
cine, artes plásticas, literatura, tener mucha seguridad, tener una cultura vasta,
tener ganas de hacer las cosas, eficacia, sentido común, debe ser crítico,
autocrítico, debe tener sentido de responsabilidad,... El director es responsable
de la trama, el entretejido es creación colectiva en sentido de que cada quien
desarrolla su rol. El director debe estar en tensión, atento, participando con
distanciamiento. Distanciamiento como cuando decimos ¿cómo lo sentiste?,
distanciamiento a nivel de sensación. Pero hay que tomar en cuenta que
sensación vuelta reflexión pierde la ficción, y se sale del juego. La búsqueda del
hecho artístico es un hecho de voluntad. El actor tiene que trabajar todo el día
para ampliar sus referentes, leer, ver mucho teatro, informarse, capacitarse,
entrenar... Un actor empieza al terminar su carrera. La actuación para un actor
debe ser su proyecto de vida, le va a llevar toda la vida acercarse al arte. Un
actor sabe estar, hablar, pensar. Cada una de las especialidades del teatro son
especialidades de tiempo completo. ¿CÓMO SURGE EL TEATRO?
Transformación del sistema teatral7 El teatro surge del juego y del rito. El
sistema teatro se fue transformando. Primero había un coro, luego apareció el
primer personaje que salió del coro, después hubo dos personajes y nació el
diálogo, seguía el coro y aparecieron más personajes; se usaban máscaras.
Más adelante desapareció el coro...Hubo autores-actores, también autores-
empresarios.... A principios de siglo era teatro de actores, la actriz principal, en
los años 20 no había directores. Se hacían eventos-obras cada 8 días, había
mucha improvisación. Hubo directores hasta los años 30, cuando el sistema se
dio cuenta que los espectadores iban faltando, se intenta regresar al
espectador. El teatro era un lugar social. Aparecieron los escenógrafos. Van
surgiendo la necesidad de especialidades: dramaturgo, director, quienes
responden por su obra con independencia. En la actualidad se va privilegiando
el aspecto técnico. En las primeras generaciones del teatro en México se
prefería a los actores extranjeros, del 23 al 30 se identificaron como “los
Nacionalistas”; en la segunda generación del 30 al 40 estaban Novo, Usigli,
Gorostiza; en la tercera generación del 40 al 50 hallamos a Luisa Josefina,
Emilio Carballido,...; en la cuarta generación se identificó a la “nueva
dramaturgia”. Después en los sesentas surgieron las creaciones colectivas, los
skeches, el panfleto,... Es importante conocer la historia del Teatro Universal y
del Teatro Mexicano, para tener pleno conocimiento de lo que se ha hecho y
para no repetir. 7 Este tema motivó una lectura sobre el teatro universal y del
teatro en México, considerando los momentos históricos en donde el sistema
teatral, como tal, se fue conformando y transformando en cada una de sus
distinciones. Ver avance en el Apéndice A. CODIT 11 Centro Oaxaqueño de
10. 12. El TEATRO Y EL NIÑO APUNTES DEL CURSO DE SOCORRO
MERLIN Que lo que hagamos sea distinto a lo anterior, que sea creativo y que
aporte algo para la transformación del sistema teatral. Al traer una obra a la
actualidad a través del tiempo y situarla en ésta época surge la dramaturgia
escénica, no es el texto mismo, sino la acción misma que es diferente. Es difícil
hacer buen teatro sin caer en la narración. Nadie nos puede dar una receta para
saber como llegar al arte, o como ser creativo. Componentes del Teatro Las
componentes de las artes son:  Espacio  Tiempo  Ritmo  Color  Forma El
teatro se distingue de las otras artes por el uso de la Palabra – Texto: entendido
como entramado de todas las componentes, partiendo de lo social pero
tomando otras formas. Texto – Textura – Tejido – Trama: Entretejido de colores,
imágenes, sensaciones, tiempos, espacios, signos, símbolos,... en un
entramado complejo. El teatro está en el último peldaño de las artes, genera
otras sensaciones. La danza no se esta conformando con los símbolos. Cada
vez tiene menos espectadores. Esta utilizando más la representación. Estética y
belleza difícil. El teatro se rige por la Estética, no por la Etica. La Etica habla de
las normas morales. El teatro se desarrolla fuera del ámbito social-moral. La
Ética limita al arte, las normas éticas censuran lo artístico. Las instancias
hegemónicas no se quieren ver afectadas y por eso censuran las obras. ¿Qué si
y qué no del teatro para niños? Se necesitan puntos de referencia para
encontrar lo que si en el teatro para niños. Conocer el desarrollo del niño.
Muchas veces vemos a nuestra infancia como un paradigma de
comportamiento: lo que fuimos y lo que quisimos ser. En qué vamos a basar la
propuesta de puesta en escena, su concepción creadora y creativa, ¿y la
estética? ¿Qué estímulos tenemos? ¿Cuáles son nuestros objetivos?
Actualmente se tiene una idea de belleza muy europeizada. El arte se despega
de la psicología, de la sociología, toma su distancia. ¿Cómo se mueven los
sistemas? TEATRO Actividad: Reseña de arte Actor Crítica de Teatro Periodista
Crítico Investigador Investigación, recursos para el análisis: Sociología,
Semiótica, Psicología, Semántica, dentro de la Estética. Cuando uno comenta
sobre una obra que vio, normalmente no quiere comprometerse, solamente
decimos, me gustó o no me gustó, pero no decimos por qué. CODIT 12 Centro
MERLIN Cuando decimos “estuvo interesante” no estamos diciendo nada, no
nos comprometemos con nuestro comentario. Podemos hablar de lo emotivo,
pero también hay que hablar de lo cognoscitivo. Necesitamos ver mucho arte,
mucho teatro para hacernos de referentes y poder así hacer comentarios con
conocimiento. Ver las obras de Nahum B. Cenil y Julio Galán, para apreciar la
diferencia entre una belleza difícil y una belleza común. Necesitamos confrontar
al espectador con la estética de la belleza difícil, obligarlo a reflexionar. Cuando
una obra llego a mover algo en el espectador, provoca un “no me gustó” o un
“no le entendí”. Conforme se accesa a otros niveles de abstracción la obra se
vuelve simbólica y se aleja de los niveles de comprensión. De acuerdo con la
complejidad de los símbolos que se están utilizando surge la belleza difícil. El
niño no tiene parámetros estéticos, el niño parte del juego. No tiene desarrollada
la observación. El niño en el juego se desarrolla primero partiendo de lo
simbólico, luego va a lo concreto y por último llega a lo abstracto. En el teatro
para niños no podemos basarnos en símbolos, porque no nos van a entender.
El niño aprende a ser social a través del juego, juega al papá, a la mamá, a la
comida... quieren insertarse en el mundo social. Con el teatro para niños
tenemos que mediar entre la sociedad y el niño. Tenemos que ser muy claros.
El niño hasta de seis años se desarrolla de acuerdo a esta gráfica: Niño Juego
Realidad Social Teatro Estética Etica Es difícil manejar la Belleza difícil y la
belleza fácil, hay que hacer con mucho cuidado. Un ejemplo de mezcla de
belleza difícil y fácil es un cuento italiano “Los Monstruos”, donde había unos
monstruos feos-bonitos que no asustaban. Elegir una obra para niños es más
difícil que una para todo tipo de espectadores, es toda una trama. La
participación del niño espectador puede darse desde su lugar, siguiendo la
escena, cuando hay sorpresa y tensión dramática se logra mantener la atención
del niño. Cuando se elige solo a algunos niños a participar en una parte de la
obra ¿cómo manejar la elección? ¿Cómo se sienten los demás niños? ¿Cuál es
el lenguaje básico de los niños? Es necesario llevar a cabo un estudio de las
palabras que usan los niños.8. 8 En el libro de Merlín, Socorro y Angeles Leticia.
1987. Teatro para la educación especial. Se realizó un análisis–selección de las
palabras utilizadas en las obras para niños que realizaron. CODIT 13 Centro
MERLIN Se requiere utilizar lenguajes concretos, no lenguajes simbólicos. El
niño tiene otra sensibilidad, capta esos pequeños detalles, no capta tan
globalmente. La escenografía ¿Teatro pobre? Todo lo que usemos se ve, todo
tiene un significado, un sentido. Hay que ser originales. No cosas mal hechas,
mal improvisadas; se necesita respeto para el trabajo. Todo hay que hacerlo
con pleno conocimiento del niño. No a la estridencia, si a lo armonioso. Hay que
trabajar la voz, la respiración. Las producciones pueden ser modestas pero no
improvisadas, ni sucias, ni mal hechas, limpias. Si tengo tres pesos para
producción voy a usarlos bien. Hay que saber manejar la iluminación. Hay que
abarcar tanto las escuelas como los teatros. Es bueno acercarse a los técnicos
y a los especialistas para aprender. Todo lo que viene del exterior llega a formar
parte del sistema. En la crítica y la autocrítica no se puede hablar de una obra
en general, porque es muy grande su complejidad, el entretejido de sus signos.
Hay que irla destejiendo, desenredando para poder analizarla y entenderla.
Tiene que haber un matiz del tejido complejo de la trama, cada especialista
tiene un hilo de la trama. Al final no se nota quien es quien o quien hizo que,
todo está en el tejido. Cuando se use maquillaje, este debe ser digno y
estudiado. Todos tienen derecho al buen teatro. Debe haber un buen manejo de
las técnicas. Si a la verdad, no al ridículo. El actor del teatro para niños debe ser
un actor especializado. Debe transformar sin salirse del juego, debe estar con
verdad para convencer al niño tanto rico, como pobre. En el teatro para niños se
debe manejar una estructura modular del espectáculo, que permita modificarlo,
sin alterar la estructura general, de acuerdo a las condiciones especiales que se
presenten en cada presentación. De esta forma se puede manejar la duración,
jugar con los módulos. Quitamos en un caso este complicado, ponemos este
otro, etc. Cada módulo tiene su propia estructura: desarrollo, clímax, desenlace;
y por si mismo debe poder captar la atención del niño, con picos de sorpresa,
agilidad, etc. La estructura modular de los espectáculos es una enseñanza que
dejó el teatro de las carpas en México. Hay que apasionarse para lograrlo.
DESARROLLO DEL NIÑO Al principio el niño es toda noción, noción que no
llega a significado, si que se queda en sensación. El concepto, como
representación del significado, viene posteriormente. El niño tiene la sensación
de la presencia del otro. ¿Cuándo se da la unidad mínima de comunicación?
Jean Piaget exploró el desarrollo del niño con su familia, sus hijos, sus sobrinos,
sus nietos. Exploró lo sensorial, lo cognoscitivo. Encontró que los niños toman
contacto con el mundo a través de los objetos, su madre es un objeto, el pecho
materno. Satisfacen su primera necesidad: comer. El niño está en lo social.
Todo se le da a través del los objetos, el contacto con lo social es a través de
objetos. Tiene un campo se visión pequeño Cuando la madre se sale de su
campo de visión, para él desaparece. La boca y el tacto son los sentidos por
donde aprende y se introduce al mundo. Imita a los objetos que tiene enfrente,
papa, hermanos. En ese momento se da la unidad mínima de comunicación, en
la imitación. A los 4 meses dentro de la etapa de desarrollo sensorio motor, todo
es imitación de movimientos, festejo, repetición, risa: comunicación. ¿Cuáles
son las principales acciones a las que se enfocan los niños en esta etapa? Se
pueden clasificar en tres tipos: a) Imitación. Involucra todo su ser, para ver y
seguir movimientos. b) Búsqueda de objetos. Ahora está, ahora no está, ¿dónde
está? Se pone feliz cuando encuentra. Su madre se va, regresa. c) Contacto
con objetos. Dar y recibir objetos. Funciona la comunicación. ¿Por qué se
agarra de la falda de la madre? El objeto funciona como mediador. CODIT 14
MERLIN Estos tres módulos resumen la teoría del desarrollo del niño. Es
necesario proporcionar todos los estímulos para que el niño se desarrolle. El
niño Representación Desarrollo Juegos teatrales con niños de 45 días a 12
años (exposición con diapositivas) El niño aprende a ser social por imitación, ve
como la gente camina, quiere caminar, correr. El contacto con objetos; globos,
muñecos lo ayuda a introducirse al mundo Cuando se establecer una relación
con niños es muy importante relacionarse con ellos a su mismo nivel, en el piso
con ellos. Con niños más grandes se usan cajas de cartón para jugar a las
escondidas, se establece la unidad mínima de comunicación. Se realizan juegos
de imitación con muñecos. Se empieza a imitar la acción de barrer. La niña
empieza a imitar cuando está apoderada de las imágenes que vio al barrer. Se
juega a comer, a representar que come, se juega a ponerse sombreros, a poner
sombreros a los muñecos, a darle de comer al muñeco, a representar. Dar y
recibir objetos. En los juegos se ve la gran concentración que tienen al llevar a
cabo una acción, como al peinar a la muñeca por ejemplo. Aprenden a dominar
los objetos cuando pueden jugar. Se realizó trabajo de juegos teatrales con
niños down, se utilizaron muñecos y títeres de guante. También se hicieron
juegos teatrales con niños más grandes después de ver una obra. Para
representar hay que hacer al niño consciente de sus movimientos. Algunos
niños con problemas para caminar representaron animales. Conforme vamos
creciendo, vamos perdiendo la espontaneidad. Cuando los niños juegan están
bien, se puede jugar al teatro con los niños (juego teatral) De los 9 a los 12 años
empieza a darse en el niño la división social de los sexos. De los 12 a los 14 en
el inicio de la adolescencia vienen los miedos, empiezan las preguntas ¿quién
soy? ¿A dónde voy? ¿Qué voy a hacer? Se manejan preguntas a nivel de
concepto. Antes pueden existir las preguntas pero se dan a nivel de nociones.
Se puede reflexionar antes y después del juego, pero durante el juego hay que
entregarse. Se puede usar el método de hacer juego teatral antes y después de
la representación. También se puede hacer animación después para preguntar
sobre la obra, hacer juegos, dibujos, bailes; tomar las motivaciones que surgen
de la obra como punto de partida para lograr objetivos pedagógicos. La
experiencia con niños en el Hospital Psiquiátrico (exposición con diapositivas)
Un ejemplo modelo donde se logro el desarrollo con la ayuda del juego teatral
fue el caso de Claudia, que tenía el síndrome del gato, no hablaba, estaba
aislada, tenían sus brazos contraídos. Se empezó primero a utilizar el espejo
para que reconocieran su imagen corporal. Después se trabajó a través del
contacto con objetos, cordeles que iban enredando, acercándose, hasta
tocarse. Se dibujaban trayectorias en el suelo con los cordeles, para que las
siguieran. Esta actividad requería concentración, desarrollo motor, seguridad y
atención. CODIT 15 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación
Teatral
MERLIN El objetivo era por medio de los juegos teatrales llegar a la
representación. Este proceso duró todo un año. En el transcurso de ese tiempo
se lograron ver cambios de actitudes, relajación en sus cuerpos, cambios de
posturas, rostros con gestos de entusiasmo en la representación. Las máscaras
los deshinibieron para lograr el contacto físico. Se hicieron ejercicios en la
escena de leer un periódico, una carta, imaginar quien la había escrito, quien
quería que la escribiera. La magia de la representación dejó ver las
posibilidades que tiene el teatro en la educación. Se puede lograr si se tienen
estímulos correctos, actividades adecuadas y atención. Se trabajaba una vez a
la semana. Este trabajo fue posible gracias al afecto que se tenía con los
jóvenes y a que las actividades estaban bien dirigidas. Si no hay seguimiento
del trabajo, se va perdiendo con el tiempo. Teatro para niños de Educación
Especial 9 (exposición con diapositivas) En la primer obra que se realizo había
secuencias de espacio-tiempo, sol-luna, día noche, actividades en la mañana,
tarde y noche. Se realizó el juego “los gatos”. Había que estar muy atento para
ver como reaccionaban los niños, y para poder captarlos. Después se hizo otra
obra “Amigos”, casi sin recursos, pero con una concepción propia del teatro
para niños. Era una visita al teatro, había actores en la taquilla que recibían a
los niños les vendían el boleto, otros los recibían en el espacio, les mostraban
las butacas, la iluminación, el escenario,...Empezaba entonces la obra (teatro
dentro del teatro). Otra obra fue la Caja, después la Caja II. Había actores como
muñecos, también había teatro en el teatro. Los personajes salían de una caja,
mágicamente frente al público. En todas las obras había un diseño de escena
activo, que no era un trazo fijo. El actor tiene que vivir el espacio como suyo,
como espacio de juego. Cuando el actor logra la comunicación puede sentir a
sus compañeros y al público. MÁS JUEGO TEATRAL En el teatro para niños
somos un gran espejo donde los niños se están viendo. Se organizaban juegos
con los niños, juegos teatrales. En el juego teatral nadie lo hace mal, solo es
juego de verdad. Para el niño pequeño, los objetos están animados, no
conciben que alguien los anima. Cuando el niño pequeño no ha estado en
contacto con el muñeco, se asusta. Es un proceso, usar el juego para introducir
los muñecos. Hay que arriesgarse a equivocarse, a aprender, a explorar los
espacios. Para jugar necesitamos: 1.- Jugar con verdad. El que está, es. 2.- No
hay ni bien ni mal, solo diferente. 3.- Cada quien tiene su rol a representar en el
juego. ¿Por qué no calificar bien o mal? Porque se está formando, para la
autoestima. Porque se está jugando. Porque en el juego no se está creando
arte. Hay que ser testigos, desarrollar la capacidad de análisis, de juicio y
síntesis. Ser observadores del juego teatral. Ya en el texto dramático se deben
presentar problemas, conflictos que se van desarrollando, se van salvando
problemas, hasta llegar al clímax. Todas las improvisaciones que se hagan
deben tener problemas, para que el niño vaya aprendiendo a resolver
problemas. Hay que imaginar todo lo que pasa durante la hora del recreo en la
primaria... El teatro también ayuda mucho en la secundaria. Cuando se hace
teatro para niños y después se puede hablar con ellos, se pueden expresar, hay
realimentación. 9 La información completa de las siete obras que conformaron
este proyecto se encuentra en: Merlín, Socorro y Angeles Leticia. 1987. Teatro
para la educación especial. CODIT 16 Centro Oaxaqueño de Documentación e
Investigación Teatral
MERLIN Un niño que asiste al teatro por primera vez y cree que es verdad, no
tiene referentes. No enseñamos a los niños a ser analíticos y críticos. Tienen
derecho a que les demos obras de arte, de calidad. Hay que hacer uso de la
música, plástica, juego teatral, expresión corporal, programación de actividades,
rito al árbol, bailes tradicionales, danzas tradicionales, manejo del pulso Todo se
puede manejar a nivel de actores con sus propios objetivos EXPRESIÓN Y
COMUNICACIÓN Existe la necesidad de forjar expresiones y desarrollar
habilidades. Con movimiento y libertad, manejando el espacio, desplegando la
imaginación, usar las cualidades del movimiento y del sonido. Manejo de
intensidades del sonido, color de la voz, color del cuerpo, hasta el juego teatral.
El niño rodeado de su imaginario. Un ejercicio de comunicación y expresión es
completar una obra dramática, completar la trama. Construir un mundo juntos.
Al final del proceso los niños pueden interpretar su obra. Tenemos entre manos
una bomba de tiempo: El teatro. Podemos participar desde la educación o el
Arte. El teatro genera preguntas de reflexión. El objeto es algo a lo que nos
afianzamos. Debemos enseñar a los niños a sentirse bien en el espacio, a
manejarlo, a enfrentarse, confrontarlo, no esconderse ni refugiarse. Al sistema
de gobierno no le conviene que los niños piensen. Necesitamos vernos en
espejos y tener una imagen corporal clara de nosotros mismos. Romper el
temor de la invasión de nuestro espacio. Ser coherentes en nuestra expresión
corporal, manejarse en el espacio. Se pueden realizar ejercicios de imaginación
con acción y problemas a resolver. Se prohibieron canciones de Cri-Cri en el
jardín de niños por ser ficción, fantasía. Todo es la obra tiene un porqué un
significado. Ayudar al desarrollo de actividades motoras finas, construir un collar
(objetivo pedagógico) para la reina de la obra (objetivo teatral). Sirve al teatro y
hay colaboración con otros sistemas, como el sistema pedagógico. El manejo
del conocimiento es manejo de poder. El niño al percibir acomoda en su cerebro
como estructura y se forma un referente. En la asimilación del conocimiento
entra a la estructura y se acomoda. La estructura que había antes se modifica.
Cuando el conocimiento sale para ser representado, el conocimiento no es
como se percibió, sale de acuerdo a sus habilidades y referentes. Arma una
propuesta desde sus referentes y con sus referentes. Si estás en el teatro, este
debe ser un proyecto de vida. 2ª SERIE DE EJERCICIOS Realizar una pequeña
escena donde haya una acción sin texto. Consuelo Acción: Toma una hoja. Va a
sentarse en una silla. Escribe una carta. Se levanta, dobla la hoja y sale.
Comentarios: Se necesita tener claridad en las acciones porque los niños son
todo ojos y todo oídos. Debe haber sentido de verdad. Si perdemos la
concentración en una acción pequeña ¿qué será en lo complejo? Es necesario
acostumbrarse a recibir crítica y a hacer autocrítica. Estar en el juego de verdad.
Guadalupe Acción: Espera a alguien, se desespera, ve a su alrededor y se va.
Comentarios: Los puntos de atención no eran claros. ¿Dónde estaba? ¿A quién
esperaba? ¿Para qué? Faltó claridad en definir el lugar, si era un lugar ficticio o
estaba aquí. Faltó sorpresa. No hubo conflicto. Miraba pero sin ver. Nerio
CODIT 17 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
MERLIN Acción: Llega corriendo, juega al equilibrio, se encuentra una paleta, le
quita la envoltura, la chupa, camina ve un pájaro toma una piedra, le tira, no le
da, sigue jugando, toma una piedra más grande, alguien lo ve, espera, tira con
la piedra grande, no le da, se va. Comentarios: Faltó precisión en las acciones y
claridad en el manejo del espacio. Hubo manejo amplio del espacio, todos
pudieron ver. Faltaron respiros, para no caer en la anticipación. Hay que
introyectar la necesidad de crítica y autocrítica. Silvia Acción: Llega al mercado
con una bolsa. Llega a un puesto, ve lo que va a comprar, pregunta el precio, le
parecen caras, las compra, las guarda, limpia una y se la come. Comentarios:
Falto definición en el manejo de los objetos, peso. Hubo claridad en la historia,
pero no la pudieron apreciar todos por el manejo limitado del espacio. Dejó ver
como las acciones en la escena despiertan el imaginario. Jorge Acción: Entra a
un vestidor a probarse un camisa, se quita la camisa que traía, se prueba la
otra, se ve en el espejo, se arremanga, se la quita, se pone la otra. Sale y se va.
Comentarios: Se rompía la ficción cuando usaba su propia ropa en alternancia
con la imaginaria. Hubo un momento de indesición-repetición. Faltó claridad
sobre el manejo de los botones. Hay que limpiar acciones y tener objetivos
claros. Hay que hacer una acción o dos, a la tercera se cae. La autocrítica es
necesaria. Las críticas elogiosas o demoledoras no nos orientan en el análisis.
Benjamín Acción: Llega a recoger un vaso, recoge un objeto y lo echa al vaso,
lo agita, lo suelta. Va a echarle arena al vaso, hace un pastel voleando el vaso
en el suelo, va por más arena para hacer otro, después cuando está llenando el
tercer vaso voltea a ver sus pasteles y alguien los pisó, suelta el vaso y sale
corriendo. Comentarios: Falto dominio y precisión en el manejo del vaso, no hay
claridad del espacio y mal manejo porque no pudieron ver todos unas acciones.
No se supo que era el objeto que se recogió. Hubo precipitación. Faltó actitud
alerta al escuchar. Ivett Acción: Entra, camina, llama a alguien, levanta las
manos para tomarlo de la cabeza y le da un beso, se va. Comentarios: No se
entiende porqué le da un beso en la frente. Hubo precipitación en la acción.
Faltó claridad. DESARROLLO INTEGRAL No separación de actividades. Todas
las capacidades del niño están integradas. El niño es un ser integral, como
todos los seres vivos. No se puede trabajar a nivel cognoscitivo nada más.
Todas sus habilidades funcionan juntas, en distintos niveles. El conocimiento es
incorporado, aprendido, aprehensión (asimilación de Piaget) Esa estructura que
se va formando todos los días, se enriquece con lo que vamos aprendiendo. Se
cambiaron los métodos, se convirtieron en globalizadores. Todo se manejaba
por temas, centros de interés. Se hicieron nuevos programas por áreas, ciencias
sociales, naturales, matemáticas...Tratando de englobar el conocimiento. El niño
entra en el juego de alumno-maestro. Se esquematiza la educación, tienes que
aprender aunque no te guste. Se dio la integración de pedagogos, psicólogos.
Cuando esta la actualización, el director de la escuela no quería exponerse,
¿como va a ir el director al curso? Había temor a participar. Como es el
funcionario que está tras el escritorio, esta atrasado, ya dejó el trabajo con
niños. Existía una necesidad de formar profesores en el área artística para la
educación nacional. Se creo el sistema de educación artística CEDART, pero no
logró cubrir la necesidad de la educación nacional. Había un número reducido
de personas dedicadas a la enseñanza del arte. El maestro de educación
artística empezaba a surgir, pero la legalización se interpuso, se quedó a
medias el proyecto. Se implantaron cursos de verano para maestros en las
escuelas para formación artística, pero tampoco se cubrieron las necesidades
de la educación nacional. CODIT 18 Centro Oaxaqueño de Documentación e
MERLIN Los maestros se dieron cuenta que el teatro les podía ayudar a sus
propósitos. A desarrollar las observación, las actividades cognoscitivas
sensoriales, la imaginación. En la creación colectiva de un cuento, funciona el
imaginario y nos divierte. Se genera participación, unos actúan, otros escriben la
obra. En la creación de una obra se define la anécdota, luego los diálogos, los
espacios, la escenografía. Ahí esta el maestro guiando, preguntando, dando
materiales, en el cálculo de medidas (matemáticas), en la ayuda a la definición
de la anécdota, diálogos (Español), en la construcción de la escenografía, que
árbol es, que flor, que animales (Naturales)... Integración de actividades. Se
arma el juego teatral, el niño se involucra. ¿Quién es el público? Algunos niños
pueden ser público, acostumbrar al niño al público. El maestro define centros de
interés, un personaje, la historia. El niño aprende que los personajes de la
historia también fueron niños y llevaron una vida cotidiana, se identifica con los
personajes. Aquí se ve la estética del niño, el niño puede hacer cosas muy
grandes, un perro grande y un árbol chiquito, no tiene sentido de la proporción.
El niño maneja la parcialidad no la globalidad. Hay que darles libertad de
ejecución, de imaginación. No coartar al niño, dejarlo en su estética. ¿Cómo
imagino la historia? Que la dibuje, ¿cómo la hizo? Tratar la historia con dibujos.
La escena es como una lente de aumento. El niño empieza a diferenciar el
espacio del dibujo y el espacio del juego teatral. Afina su mirada. Poner a hacer
dibujos después de que vieron la obra. El niño se desarrolla con, sin o a pesar
de nosotros. Dependiendo de esta relación lo hará más o menos rápido.
Estímulos del adulto Desarrollo del niño Desarrollo normal Abreviación del
conocimiento El niño no se salta las etapas, sino las abarca, las recorre más
rápido. Hay que tener técnica para darle motivos al niño, no dejarlo solo a que
realice la creación. Hay que encontrar los intereses de los niños. No errar en los
diagnósticos. Quien va a hacer los sonidos, la plástica, el movimiento, baile: ahí
está la integración de las artes, para que el niño se desarrolle mejor. Pasos
amplios mejorando sus capacidades rápidamente. Hay que saber las reglas del
juego. Tener un producto. Hacer un juego a nivel simbólico, signos que el niño
va a descodificar. Tiene que haber un diálogo entre el adulto y el niño.
Observación, análisis, síntesis, juicio. Tenemos que ir enriqueciendo nuestras
estructuras de pensamiento. Para todo esto sirve el teatro. A partir de
emociones sensaciones que el niño conoce realizar las actividades. Ej.: el susto,
ya pasó; ¡está temblando!, ya pasó; tensión relajación para que el niño aprenda
a manejar su cuerpo. Las actividades del juego teatral requieren su tiempo y su
espacio. Realizar actividades de lateralidad, mirada, reconocimiento de la
imagen. El teatro colabora con sus recursos al sistema de la educación. No hay
espacio para hacer el juego en las aulas de las escuelas. En la medida en que
los niños están interesados se involucran en el juego El teatro es integrador
porque está tomado de la vida misma, tiene que tener todas las actividades. El
maestro tiene que cautivar y convencer y convencerse. CODIT 19 Centro
MERLIN El teatro es el último en tener recursos, por tratarse de una actividad
efímera, donde no hay objeto resultante. El teatro tiene la palabra, da miedo
porque la palabra es poder. En cada niño hay una aspiradora en sus dos ojos.
Los objetos sienten, los niños lo saben, platican con ellos. “Se ve, se siente, el
títere está presente” GALÁPAGO. Análisis del espectáculo. Comentarios:
Algunos niños de 6º. Año se inhibían ante la reacción de sus compañeros,
querían participar pero no se atrevían. Otros niños ayudaban a Gali desde su
lugar, haciendo tensión con los brazos, mandando energía. Participaban desde
su lugar, le gritaban escóndete, escóndete. En las presentaciones al aire libre se
pierden muchas cosas. En el trabajo de animación antes de la obra había
estereotipos en el trato con los niños, alargar las vocales al final de las palabras:
bueeeenoss, diiiiiaaasss. Se desmerece el trato con los niños. Hay que cuidar
las repeticiones. Tratarlos como gente, no como “payasito”. Se necesita
construir el personaje del presentador, no hay definición, justificación. Está
demasiado improvisado. Que tanto hay que agitar al espectador que ya esta
agitado, esperando. No es necesario muchas de las veces. Comprender el
momento festivo, la fiesta del teatro. No pedir la atención y el interés del
espectador, sino captarlo por medio del texto, la trama, ajustarlo. La música es
muy cansada, repetitiva al inicio. Una vez empezada la obra hubo
transformación en su rostro, tenían peso las escenas por sí mismas, no era
necesario lo demás. No cuadraba la proxenia, la aproximación de los actores
para conformar un solo personaje. Molesta el ruido de la tenazas en un
momento, cuidar mucho la repetición. Encontrar los pequeños detalles que
conforman un personaje. Se dan contactos de los niños con el muñeco, unos
agresivos, otros cariñosos. E conveniente comentar a los maestros antes de
comenzar la obra que no callen a los niños durante el espectáculo. Hacer
trípticos de información para los maestros, explicando el tema de la obra, sus
objetivos, como pueden usar ellos los motivos de las escenas para llevar a cabo
sus objetivos escolares, como actividades de naturales, hacer dibujos, pinturas,
escenificaciones, recreaciones de sonidos, percusiones, construir y usar
tambores, botellófonos, platillos. Usar los elementos a la vista de los niños. No
es necesario explicar que es un Galápago al principio. Al final se puede hacer
animación, preguntar, aclarar que es, donde vive, quien era la abuela. El
espectáculo no necesita nada, existe por sí mismo. No hay que tener miedo a la
mercadotecnia. Determinar el manejo de los símbolos: La tortuga sosteniendo al
mundo, mito prehispánico. Se está tratando de cuidar la imagen para dar la
frontalidad. Es muy obvia la imagen, no es necesario darle tenerla tan fija, hay
que darle más movilidad. La abuela y Gali al inicio hacen un diálogo repetitivo,
falta sorpresa, acción. Se siente el espectáculo más dirigido a niños de jardín.
Una niña de 10 años se veía aburrida. Hay franjas de edades en el público que
a veces hay que manejar separadas, a los grandes no les gusta estar con los
chiquitos. Si les gusta pero se ven limitados por las reacciones de los más
chicos. Es diferente la atención de los niños de 1º a 3er. año que la de 4º a 6º
año de primaria. Para cada franja de edad pueden tenerse diferentes
propuestas de acción y texto. El desarrollo de las mujeres es más avanzado que
en los hombres. Existe variedad en los niveles de percepción de lo concreto a lo
abstracto. Se ve la diferencia de niveles de animación de cada muñeco. ¿Por
qué el mercader no mueve la boca y todos los demás sí? No está clara la
propuesta de dirección. La abuela en el final le hizo falta más, se quedó como el
principio, no evolucionó, ya se salvó, que le falta. No hay unión entre cada
escena, no hay pivote, factor dramático de unión. Dónde están las intensidades,
donde la sorpresa. La atención aumenta conforme aumenta la capacidad de
abstracción CODIT 20 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación
Teatral
MERLIN Es necesario hacer un después de la función, trabajo de mediación.
Volver después a una escuela, hacer seguimiento, ¿qué hicieron? También se
puede lograr el construir el mensaje de la obra para que pueda ser
descodificado en diferentes niveles de acuerdo a las franjas de edad. Hay ideas
preconcebidas por los niños y la gente común sobre ciertos animales, ideas que
tienen cargas negativas, porque ha si han sido manejadas públicamente. Ej. Los
cocodrilos son malos. Hay gustos de los niños por algunos animales: las
tortugas, los conejos, los ratones... El cocodrilo puede ser de tamaño más chico,
para no crear una imagen tan fuerte con los niños. Hay que observar a los
animales: los cocodrilos son muy sigilosos en sus movimientos, en su
investigación. No están claras las acciones del cocodrilo, que está haciendo.
Debe esperar una presa, acechar, investigar, sin tanto movimiento: observación,
análisis, síntesis, juicio. La crítica enriquece un espectáculo. ¿Qué esta bien?
¿Qué está mal? Construir referentes para poder cambiarlo. APRECIACION DE
LA OBRA. La obra teatral se puede analizar desde su concepción como texto
dramático, que propone una multiplicidad de signos. No se puede interpretar
una obra en una sola dirección, hay muchas formas. Muchas veces nos
quedamos en el me gustó, pero no sabemos por qué. La obra contiene una gran
cantidad de signos que van dirigidos al receptor. El receptor tiene muchas
referencias personales, y desde ahí interpreta. El receptor formado interpreta de
muchas más maneras, pide algo más, ya no se conforma con que la obra
cumpla. Uno se sale, otro se queda, se distrae. Conforme haya más receptores
formados tendrá que haber mejores representaciones. La puesta en escena es
más complicada que la obra escrita. En el texto escrito siempre vamos a
encontrar los mismos diálogos, no varían. La puesta en escena es un
entramado en donde se borda la propuesta estética, un tejido complejo. Los
tejidos se cruzan, la escenografía, actuación, iluminación,... integrándose y
emitiendo una combinación de signos. La interpretación del sentido aglutina
todos los signos que se emiten en escena. Cada signo nos está diciendo algo.
Ya no es solo un personaje sino sus características. ¿Cómo se conjuga la
escena con el movimiento en el espacio, el diálogo, la escenografía, las luces?
Es imposible descodificar a nivel de sintaxis toda la multitud de signos que emite
la obra Sistema Actancial Anne Ubersfeld propuso el sistema actancial como
manera de introducirse en la lectura del texto teatral, ya que el análisis solo de
personajes no llega a la profundidad de la obra. El análisis de sistemas y el
análisis actancial se complementan. Análisis de los actantes. Los actantes
pueden ser no solo los actores, sino objetos, una idea abstracta dentro del texto,
fuera del texto, el espacio, movimientos... En toda obra hay un sujeto que busca
un objeto-objetivo. El sujeto tiene varias incurrencias. CODIT 21 Centro
MERLIN Cuadro. Modelo actancial de base Destinador Desarrolla la acción. Se
puede identificar con la ideología que mueve al sujeto Sujeto Destinatario Se
beneficia por la acción. Beneficiario Objeto Ayudantes Colaboran con el sujeto o
con el objeto. Lo que persigue el sujeto, objeto objetivo. En un momento el
objeto puede ser sujeto, y el sujeto, objeto. Oponentes Se oponen tanto al
sujeto como al objeto Aplicando el análisis de los actantes a la obra galápago
tenemos: Destinador GALI El mundo contaminado como está hoy. Sujeto
Destinatario Todos, la naturaleza sin contaminación Objeto Ayudantes El
cangrejo barrendero. Los niños del público. Salvar a la Abuela Jicotea, salvar al
planeta de la contaminación. Oponentes Mercader Florista Cocodrilo Burrito.
Una de las tareas fundamentales que se ha propuesto la semiótica teatral es la
de intentar una “gramática” de las acciones del texto dramático/texto
espectacular, con el interés de apartarse de cualquier practica CODIT 22 Centro
MERLIN substancialista con respecto al personaje considerado por mucho
tiempo casi como un ser real y existente, y a la vez establecer un modelo o
estructura profunda de las acciones en el teatro. Este trabajo ha sido
desarrollado con excelentes resultados en la narrativa y muy recientemente en
el teatro. El modelo actancial fue introducido en el teatro por Anne Obersfeld. La
noción de actante es una función (actancial) que no puede ser confundida con el
personaje por ser éste siempre individualizado por rasgos distintivos que lo
diferencian. Un actante puede ser un personaje, un grupo de personas, un
personaje colectivo, un ser inanimado o simplemente una abstracción. Un
personaje puede asumir simultáneamente o sucesivamente diferentes funciones
actanciales de sujeto o destinatario. El actante puede encontrarse ausente de la
escena y su presencia es solamente textual. Como podemos ver en el cuadro,
el modelo actancial de base se constituye a partir de seis funciones actanciales
distribuidas en grupos binarios de oposición: Sujeto vs Objeto, destinador vs
destinatario, y ayudante vs oponente. Sujeto/objeto. El sujeto (S) de un texto
literario es aquel en torno de cuyo deseo se desarrolla la acción, aquel donde la
positividad del deseo se enfrenta con los obstáculos que encuentra, entraña el
movimiento de todo el texto. El sujeto tiene que ser una fuerza orientada hacia
un objeto. El objeto (O) de su búsqueda puede ser individual, abstracto o
colectivo, y no porque solo dependa de su relación hacia el objeto, sino también
por el destinador, y mas cuando el sujeto y el destinador son dos actores
diferentes. Destinador/destinatario. El destinador (D1) tiene la función de
motivador o propulsor de la acción del sujeto. El destinatario (D2) tiene la
función de receptor o detenedor de la acción. A partir del D1 podemos
determinar si la acción del sujeto es puramente individual o también ideológica.
A partir del D1 podemos determinar si la acción de S es individual o ideológica,
si la flecha va del D1 al S va a su vez al O los llamamos triángulo psicológico.
D1 S O El D2 es importante ya que señala la acción del S se es individual o
colectiva. La formación de un segundo triángulo es llamado ideológico S D2 O
Si es individual será de S al D2, si es colectivo será de S y del O al D2.
Ayudante/oponente (AY/OP). El ayudante en un momento de la acción puede
pasar a ser oponente y viceversa. Esta pareja esta estrechamente relacionada
con el eje S/O. El OP puede serlo en relación con el sujeto o con el objeto o con
ambos esta relación queda expresada en el triángulo llamado activo. Y si el
objeto se relaciona con el sujeto tendremos otro triángulo S O OP En el caso de
la función del ayudante tendremos también que distinguir si este lo es de sujeto
o del objeto. Si la ayuda es al sujeto en relación con el objeto el triángulo será
así. CODIT 23 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
MERLIN S AY O Si es del O al S será así: S AY O 3ª. SERIE DE EJERCICIOS
Se pidió realizar los ejercicios anteriores pero modificando las escenas tomando
en cuenta los comentarios que se les hicieron. Nerio Acción. Entra saltando,
hace equilibrio, se encuentra una paleta, la desenvuelve, la chupa, sigue
jugando, ve un pájaro, recoge una piedra, la lanza, no le da, busca otra piedra,
alguien lo ve, tira la piedra, cuando nadie lo ve recoge otra piedra grande, la
lanza, no le da, se va saltando. Comentarios: Hubo diferente manejo de tiempo.
Limpieza de tiempos y acciones. Mejor delimitación del espacio. No buscó la
piedra. Faltó peso en la piedra. En un momento se rompió la ficción por un
imprevisto. Es necesario hacer un manejo de la intensidad de la acción, acortar
movimientos, poco a poco, sentir. Mercedes Acción: Recoge una moneda, se
va. Comentarios: Fue directo a la moneda, ya sabía que estaba ahí, no la vio de
lejos. Gabriel Acción: Busca un dato en el directorio telefónico. Comentarios.
Hay algunos movimientos borrosos, confunde el movimiento de los dedos. Faltó
manejo del espacio y tiempo. Sandra Acción: Hace un dibujo sentada en el piso.
Comentarios: Faltó definir objeto con que dibuja. Ya sabemos donde va. Hay
apresuramiento, ver los tiempos. Benjamín Acción. Llega, recoge un vasito,
persigue un chapulín, lo atrapa, lo echa en el vaso, lo ve, lo suelta, con el vaso
recoge arena, para hacer pastelitos Comentarios. No se oyó cuando cayó el
bicho, hubo mejor manejo del espacio, predio espontaneidad. Elizabeth Acción.
Se lavó los dientes. Comentarios. No hubo tanta repetición. Más claridad en los
tiempos. Falta limpieza de movimientos. Jorge Acción. Probarse una camisa en
un probador. Comentarios. Hubo más limpieza, pero hubo representación en la
representación. Hay confusión en el pantalón-pants. Exagerar movimientos para
denotar objeto. Insiste en las mangas, una vez la acción es suficiente. Quitar el
botón. CODIT 24 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
MERLIN ELEMENTOS ESTRUCTURALES DE UNA OBRA DRAMATICA Los
elementos estructurales de una obra dramática pueden clasificarse en dos tipos:
elementos intrínsecos y elementos extrínsecos. Los extrínsecos se refieren a
todas las condiciones del sistema social, están fuera de la obra dramática. Se
utilizan, por ejemplo cuando se está investigando, para hacer un estudio de la
trayectoria que ha tenido una obra a través de la historia, cómo se realizó en el
siglo XVIII, en el XIX y el XX. El análisis de sistemas y el análisis actancial se
complementan. Los elementos intrínsecos: los que corresponden al sistema
teatral, y son los siguientes: 1. Tema: de lo que trata la obra. Es la relación entre
el sujeto y el objeto. ¿Qué quiere el sujeto? ¿Qué objeto persigue? Entre mejor
definamos el tema mejor sabemos de que se trata la obra. Si podemos expresar
el tema en una frase, entonces entendimos, quedó claro al final. Ej. El Galápago
“Una tortuga que quiere salvar a su abuela, que simboliza al mundo, de la
contaminación” 2. Anécdota: lo que pasa en la obra. Ej. Las aventuras que pasa
Gali para salvar a su abuela. Es más amplia que el tema. 3. Argumento: la
narración ordenada. Es desmenuzar la anécdota, atomizar, no llega a nivel de
diálogo, es la aventura pero a nivel de narración. Es más amplia que la
anécdota. 4. Fábula: los diálogos convertidos en narración. Es más extensa que
el argumento. 5. Idea central: determinación de lo que la obra plantea,
determina lo que dice cada uno de los personajes; es de donde se desarrollan
los diálogos, cada diálogo contiene la idea central, directa o indirectamente. 6.
Ambiente de la obra: Marco histórico social, está relacionado con la fábula. 7.
Conflicto. Lucha de contrarios, para que no se convierta la obra en una
narración. No hay conflicto a nivel de palabra, debe haber acción. 8. Tendencia
o bandos. El grado de compromiso de los personajes en la obra, llevan a cabo
su función actancial con compromiso. 9. Protagonista. El que lleva el peso de la
obra 10. Antagonista. El (los) que se opone(n) al protagonista o al objeto. 11.
Personajes episódicos. El que tiene una participación momentánea. No están
completamente comprometidos, pueden pertenecer a cualquiera de los bandos.
12. Características de los personajes. Físicas, psicológicas, sociales, etc. 13.
Condición física. Edad, sexo, raza, complexión, estado de salud, aptitudes,
habilidades. 14. Condiciones psicológicas. Estado mental, complejos,
inhibiciones, etc. 15. Condiciones sociales. Ubicación de clase, profesión,
condición de vida. 16. Imagen del personaje. Tiene que ver con las condiciones
psicológicas y físicas. Posición del personaje frente a una situación compleja,
como la resuelve. Tiene que ver con las condiciones físicas, psicológicas y
sociales. Nos da el género. 17. Lenguaje. Convencional, cotidiano, literario,
agilidad de diálogo, vocablos usados, brevedad o extensión, ritmo y tono de la
atmósfera de la obra. ¿Qué expresiones se usan? 18. Tono. Serio, ligero,
trágico, fársico, intensidad, altura (cada tema tiene su propio tono). 19.
Atmósfera. Poética, violenta, neutra, austera (no pobre), clara, misteriosa,
onírica. Es el clima que se respira. Puede haber pocos rasgos, pero bien
pensados, elegantes, en líneas, colores. 20. Ritmo. En un patrón dado, luces,
sonido, colores, formas, cuerpo, líneas, palabra, intensidad y altura. Va de
acuerdo a la propuesta de la puesta en escena. Marca la vida. Forma como se
presenta el texto. 4ª. SERIE DE EJERCICIOS Silvia Acción: Va al mercado,
comprar unas manzanas, las guarda, se come una, se va. Comentarios: Se ve
la diferencia entre el juego y una representación trabajada. Se necesita
recuperar la espontaneidad, falta el sentido de verdad, nos medimos mucho,
hay distanciamiento sin objetivo. Hubo duda en la selección del espacio. Se ve
cuando no se trabaja. Consuelo Acción: Toma una hoja, va a sentarse, escribe
una carta, la dobla y se va. Comentarios: Fue más concreta en sus acciones.
Había preocupación a la hora de tomar la silla para sentarse, aunque también
dejaba ver cierta delicadeza. Hubo más trabajo en el manejo de la silla. Hubo
más claridad de comunicación. Necesitaríamos conocer el contexto de la
escena para justificar las acciones. Tiene un ritmo CODIT 25 Centro Oaxaqueño
de Documentación e Investigación Teatral
MERLIN diferente a la vez anterior. Fue mejor que el anterior. Se da uno cuenta
que hay dificultad para recrear una escena. Mariano Acción: Llego, algo le llamo
la atención, se acerca, se queda viendo, luego se va. Comentarios: Fue visible
el ejercicio para pocos, muchos siguieron sin verlo. El objeto que miraba estaba
muy cerca de el. No hay claridad en la historia. No midió el espacio. Ivett
Acción: Ve a un muchacho, lo sigue con la mirada, se acerca, lo llama, el
muchacho de acerca, le da un beso, se va. Comentarios: Estaba refugiada
detrás de la mesa, faltó manejo del espacio. Había emoción en sus acciones, se
puso roja. Tristana Acción: Llega al tocador, se pinta los labios, se corrige, se
vuelve a pintar, se hace una chapas. Comentarios: Había demasiada intensidad
en los movimientos, exageración. Hubo más tiempo para las acciones. Se le
paso la mano en el manejo del bilé. Demasiado abierta la boca, da un tono de
pantomima, farsa. Faltó definición en la mirada al espejo. Guadalupe Acción:
Llega, espera a alguien, ve el reloj, se desespera, se va. Comentarios: Faltó
manejo del objeto. Faltó definición. Se estaba cuidando. Se veía el nerviosismo.
Faltó tiempo para definir más la historia. Trato de manejar el espacio en ficción
pero no había claridad. Tampoco hubo claridad en la historia, objetivo.
Improvisamos demasiado. EL PERSONAJE Desde el sistema actancial no es
tan sencillo de analizar el personaje. El actor, llamado dentro del sistema
actancial Comediante (, puede ser: a) Actor b) Actante c) Rol d) Personaje
Actor. Es una unidad lexicalizada del relato literario o mítico. Es identificable en
el interior de los discursos particulares en que se manifiesten. Están dotados de
un nombre y son unidades particulares que el discurso dramático especifica con
gran sencillez: un actor (del relato) = un actor (comediante). Personaje dotado
de rasgos comunes a otros, malos y buenos. Actante: Puede ser una
abstracción (la ciudad, eros, dios, la libertad), o un personaje colectivo (coro
antiguo, soldados de un ejército), o una agrupación de personajes (los
oponentes del sujeto o de su acción). Puede estar fuera de la escena, con tal de
que su presencia quede patente en el discurso de otros sujetos de la
enunciación (locutores); es decir, para ser actante no es preciso ser sujeto de la
enunciación. Personaje: Puede asumir simultánea o sucesivamente funciones
actanciales diferentes. En el análisis actancial, se evita hacer un análisis del
personaje como si fuera una persona. Se hace como hermenéutica. No es
ninguna persona que exista, aunque se parezca muchísimo. Como pertenece a
la ficción ese personaje no existe como persona. Rol: es un actor codificado
limitado por una función determinada. CODIT 26 Centro Oaxaqueño de
MERLIN Cuadro del Personaje A: Textual 2. Conjunto semiótico 1. Lexema
Actante Figura Metonímica Figura Metafórica Rasgos distintivos de
funcionamiento binario 3. Sujeto de un discurso Signos indvidualizantes
Relación con otros discursos Funcionamiento connotativo actor B: Escénico Rol
codificado Individuo Conjunto semiótico escénico Acción física gestual
Comediante (actor viviente) Palabra / voz / fonema (sonido) El personaje puede
ser actante, destinador y destinatario. Son tres los elementos principales del
Cuadro A: Lexema, conjunto semiótico y sujeto de discurso. El texto y la escena
se conjugan El personaje es una unidad dentro del texto. Como lexema, el
personaje puede ser una figura metonímica. Figura metonímica: La parte por el
todo: el sudor para el trabajo, la mano por la hija, el pan de cada día. Tiene que
ver con el conjunto semiótico escénico. Figura metafórica tiene un
funcionamiento connotativo. Dennotativo. Significado literal. Taza, denota un
recipiente pequeño para beber, con una asa. Connotativo. Cuando se dice una
cosa y se significa o entiende otra. La metáfora es connotativa. Ej. Bebió del
cáliz de sus labios connotativo. La besó  dennotativo. Sin el funcionamiento
connotativo la obra de arte no existe. Porque el espectador debe ver y oir una
obra abierta, y cada quien interpretará la obra de acuerdo a sus referentes. Esto
enriquece la obra misma cuando se escuchan las connotaciones y comentarios
de los compañeros. El conjunto semiótico escénico va directo con el
comediante, quien lo recibe ya en la escena. El conjunto semiótico abarca a
cada unidad y ordena estas unidades para que el comediante entienda el tejido
que envuelve al personaje. Como los actores todos los personajes son iguales,
no así como roles, ya que el rol implica dignidades diferentes. El conjunto
semiótico tiene rasgos distintivos en funcionamiento binario porque comparte
sus determinaciones con otro. Es donde se da un englobamiento, sobre un
englobado mayor. CODIT 27 Centro Oaxaqueño de Documentación e
MERLIN Autor Texto Actor Receptor El autor del texto habla por los personajes.
Ideología del autor. Determinaciones propias del personaje. Puede hablar el
autor, pero también tienen que hablar los personajes, dándose una doble
acción; un análisis del discurso permite entrever dónde habla el autor y donde
los personajes. Rasgos distintivos de funcionamiento binario: Son los rasgos de
carácter que comparte con otros personajes. Signos individualizantes: distingue
a los actores entre sí, comparte una historia con el sujeto, características Sujeto
del discurso: aquí entra el discurso del autor, que dice el personaje. Relación
con otros discursos: cada personaje tiene su discurso, va a lo que va. El
personaje es sujeto de discurso, en relación con otros discursos: Autor Texto
Discurso del autor Discurso de los personajes Actor Receptor Discurso del
comediante Interpretación del receptor Todo este conjunto semiótico escénico
tiene que realizarse por el comediante con: acción física gestual, palabra, voz y
sonido. CODIT 28 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
MERLIN El personaje es el punto de cruce donde convergen todos los signos.
Texto escrito (cuadro A) Texto escénico (cuadro B) Personaje Eje sintagmático:
Como se ordena Lugar propiamente poético, donde se cruzan todos los signos
Eje paradigmático: Lo que elijo para ordenar El personaje actúa lo que dicen los
dos ejes, sintagmáticamente es con una lógica, con un ordenamiento de las
palabras. En la elección de paradigmas está la poética del texto. CODIT 29
MERLIN APENDICE A ¿Cómo se ha ido transformando el sistema teatral?10
Nacimiento del teatro Cuando observamos las danzas del hombre primitivo y
estudiamos los mitos y los rituales, vemos el nacimiento del teatro, Pero no
vemos el teatro. Salvo lo que conocemos de mitos y rituales, el primer teatro no
tiene un pasado realmente definido. Algunas autoridades junto con Aristóteles
comparten la idea de que la tragedia surgió del ditirambo, o himno coral, que se
entonaba en honor a Dionisos. Aunque la cuestión de dónde y cuándo
exactamente el ditirambo o ritual heróico-mimético se convirtiera en los
principios del drama es bastante incierta. Se considera a Arión como el primer
autor lírico formal que sustituyó las palabras improvisadas del ditirambo
alrededor de 600 a.C. La mayoría de los especialistas piensan que el siguiente
paso lo dio Tespis, al introducir un actor que hablara al coro, proporcionara la
narración y hasta representara episodios dramáticos. El hombre que salió del
coro se convirtió en ese momento mismo en el primer autor dramático a la vez
que en el primer actor. Se dice que Tespis fue también el primer actor que
organizó una “gira por la provincia”. El drama griego El drama griego surge en el
siglo V a.C. Durante tres siglos después de la época de Tespis, Atenas fue la
capital de la actividad teatral del mundo griego. Los tres grandes trágicos
griegos Esquilo, Sófocles y Eurípides, así como su igual en la comedia:
Aristófanes, eran ciudadanos atenienses. Menándro fue un autor de menos
categoría que escribió farsas domésticas. Un rasgo único del teatro griego lo
constituía el coro, utilizado desde los días del antiguo ditirambo. Cuando Esquilo
agregó otro actor al introducido por Tespis haciendo con ello posible el diálogo,
el papel del coro asumió una importancia mucho menor. En las obras de
Sófocles el coro todavía desempeñaba una parte del argumento, aunque bien
pequeña, y la oda coral se convirtió casi en un interludio lírico entre las escenas
dramáticas. Eurípides redujo todavía más la importancia del coro. La comedia
de Aristófanes empleó un coro dividido en dos para las escenas en que
parecían disputas. Aristóteles escribió, 75 años después de la muerte de
Eurípides, sobre la estética de la tragedia griega, y propuso la estructura y
unidad dramática, que prevalece hasta nuestros días. En el teatro griego había
tres tipos de obras: tragedias, comedias satíricas y comedias; se escribían en
verso y se usaban máscaras para representar varios personajes. Los actores
griegos tenían que ser artistas perfectamente adiestrados y sumamente
versátiles, ya que tenían que hacer los papeles femeninos (no se permitía a las
mujeres actuar), y si bien la mayoría de sus parlamentos eran declamados
solemnemente, con frecuencia se requería una gran dosis de acción violenta y
de expresión emocional, y además ciertos pasajes líricos tenían que ser
cantados con acompañamiento de flauta. El degradado drama romano Cuando
Roma, triunfadora de Cartago, se consagró a la elaboración de comedias y a
estructurar su imperio, sus autores dramáticos apenas hacían algo más que
traducir y adaptar las obras griegas. En Roma había festivales dramáticos, que
se llamaban ludi, o juegos, que en un principio estaban consagradas
únicamente a deportes y diversiones, pero en 240 a.C. un autor latino introdujo
una tragedia griega traducida. En 78 a.C. los romanos tenían predilección por
una combinación de juegos, representaciones teatrales y espectáculos
violentos. Surgió el actor empresario que compraba una obra al autor y
costeaba la producción. Los juegos y espectáculos, que se ofrecían en los
mismos teatros que las comedias y con frecuencia durante las representaciones
mismas se hicieron cada vez más violentos y sangrientos. Las obras adquirieron
un carácter más licencioso y fueron sustituidas por pantomimas, cuadros y
danzas obscenas. Bajo el imperio, hacia 150 d.C. las diversiones teatrales más
populares eran pantomimas que se valían de música y danza, trajes y
escenarios que reencarnaban los mitos griegos. Aunque los romanos siguieron
la moda griega de no permitir que actuaran las mujeres en las tragedias ni en
las comedias clásicas, llegaron a utilizar hasta seis actores en una
representación. En las farsas y especialmente en las pantomimas y cuadros,
que fueron haciéndose más populares a medida que decaía el teatro romano,
era frecuentemente que los papeles principales fueran representados por
mujeres. Los dramaturgos romanos tradujeron o adaptaron simplemente las
obras griegas. Unos cuantos, como Séneca escribieron obras originales. Plauto
ya había muerto cuando Terencio comenzó a escribir sus comedias. Séneca no
escribió hasta casi doscientos años después. 10 Macgowan, K y Melnitz, W.
1964. Las edades de oro del teatro. Fondo de cultura económica. México.
CODIT 30 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
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