EDUCACI�N DE

LA MEMORIA
MUSICAL
RODOLFO BARBACCI
Edici�n
revisada, ampliada y reformada
�NDICE
P�g
Prefacio 3
Necesidad musical de la memoria 5
Mecanismo de la memoria 8
La salud de la memoria 13
bylividualizaci�n y desarrollo de la's nkmorias musicales 16
Memoria muscular. y t�ctil ,18
Memoria auditiva 20
Memoria visual 23
Memoria nominal 25
Memoria r�tmica 26
Memoria anal�tica 28
Memoria emotiva 30
Consejos finales 32
Bibliograf�a 36
[Ir
Copyright 1965 by Ricordi Americana S.A.E.C. - Buenos Aires. Argentina.
Copyright 2007 by Melos Ediciones Musicales S.A.
Tte. Gral. Juan D. Per�n 1558 - Buenos Aires. Argentina.
Todos los derechos est�n reservados - All rights resen,ed.
Queda hecho el dep�sito que establece la Ley 11.723.
3
PREFACIO
La Grecia antigua. el m�s alto centro intelectual del mundo. consider� la Memoria
como un don privilegiado y la deific� en
NINEMOSINA, Diosa de la Memoria, hija del Cielo y de la Tierra y Madre de las 9
Musas, s�mbolo de que sin memoria no habr�a artes ni ciencias.
Se menciona a Sim�nides (3" siglo A. de C.) como el primero que recurri� a un
artificio mnem�nico para recordar. Fue en la
ocasi�n en que, habiendo sido uno de los comensales de un ban-
quete y �nico sobreviviente al caerles eI techo encima, para recordar los nombres
de las v�ctimas aplastadas bajo los escombras e
irreconocibles por lo desfiguradas. recurri� a un emp�rico encadenamiento de
recuerdos referentes a ingresos, saludos, conversaciones, etc., que �l mismo iba
recordando, enlazando y encadenando hasta formar la lista completa de las v�ctimas.
Este procedimiento inusitado caus� gran admiraci�n y sirvi� de precedente a
Pit�goras para su conjunto de reglas para la memoria, que m�s tarde fueron
ampliadas y perfeccionadas.
El "Sendero de las ocho ramas" (de la religi�n Budista) comprende en sus puntos 7"
y 8": "La memoria perfecta" y "La concentraci�n perfecta". La doctrina budista
arranca, coet�nea a Sim�nides. cinco siglos A. de C.
Los m�s ilustres personajes, desde la antig�edad trataron de desarrollar siempre
m�s la memoria, como una de las m�s importantes cualidades; y se recuerdan
militares que en las paradas nombraban a cada uno de sus soldados, emocion�ndolos
por el aprecio y deferencia que �stos ve�an en ello; funcionarios que pod�an dictar
hasta cinco cartas simult�neamente a otros tantos secretarios que se esforzaban en
seguir el vertiginoso hablar de su jefe; de eruditos que sab�an colocaci�n y
contenido de todos los libros de importantes bibliotecas; de gobernantes que
recordaban fisonom�a, nombre y problemas personales de los ciudadanos que
gobernaban; sabios que hablaban m�s de 3O idiomas: religiosos que recitaban de
memoria muchos vol�menes del texto de sus cultos, as� como cronolog�as extens�simas
de hechos y personas que interesaban a su religi�n; ajedrecistas que jugaban y
ganaban varias partidas simult�neas con los ojos vendados, recordando sin m�s ayuda
que su perfecto sistema mnem�nico todas las fugadas realizadas en cada tablero y la
jugada preferible para cada situaci�n; y, en,nuestro tema. concertistas con
centenares de obras en permanente repertorio; directores de orquesta que pod�an,
como Toscanini, dirigir y ensayar sin partituras repertorios inmensos cuyos solos
t�tulos representan un esfuerzo mnem�nico para muchos m�sicos.
Los cl�sicos tratadistas de la memoria cuyos textos se consultan a�n con provecho
son: Raymundo Lullio (1225-1315); Fray Bartolom� de San Concordio ("fray Bartolom�
Pisano") (1262- ? ); Aim� Paris (1798-1866) coautor del M�todo de Notaci�n Musical
Modal (num�rica); los hermanos DeI Castillo y poco despu�s Tito Aurely (alrededor
de 1887) que dirigi� una Aca'clemia de educaci�n de la memoria, con exhibiciones
p�blicas de sus alumnos, que dejaban pasmados de admiraci�n a los asistentes.
En la profesi�n musical la memoria es necesidad relativamente reciente, y se
desarroll� al paso que la ejecuci�n sol�stica se difund�a.
Se considera que la primera regla mnem�nica sea la "Mano arm�nica", dudosamente
atribuida a Cuido d'Arezzo. El sistema musical de esa �poca (Siglo XI) constaba de
19 sonidos, cuyos nombres se ubicaban en las 19 articulaciones de las falanges y
puntas de los dedos de una mano (3 al pulgar y 4 a cada uno de los otros dedos). Su
estudio estuvo muy difundido durante la Edad Media.
La profesi�n musical no exig�a en el Renacimiento m�s que una rudimentaria memoria
de canciones populares, en las cuales se pod�a improvisar o variar libremente. La
m�sica cuita se ejecutaba con papeles a la vista y la ejecuci�n sol�stica. en el
sentido moderno era alarde ignorado y casi inconcebido. No se realizaban conciertos
con solistas individuales.
La m�sica de C�mara y poco despu�s la m�sica Sinf�nica se ejecutaba siempre con
papel a la vista y adem�s era tan sencilla que el recordar alg�n pasaje para obviar
vueltas de p�gina no exig�a ning�n esfuerzo. Las ejecuciones eran distanciadas
seg�n acontecimientos privados y la exhibici�n memor�stica as� como fa misma
presencia del instrumentista eran cosas sin importancia. ya que estaban
considerados como personal de servicio (un simple grado superior a la servidumbre
del palacio). En taI condici�n vivi� Haydn, feliz, toda su vida.
En 1843, en Londres, Franz Liszt, eI m�s grande concertista de piano de su �poca
lanz� la novedad que se hizo moda, de una serie de audiciones �ntegramente a cargo
de un solo artista. Llam� a este acto "Recital" y sus programas, casi todos basados
en composiciones y transcripciones propias, despertaron un entusiasmo inusitado.
Por m�s que entonces la ejecuci�n de memoria fue censurada como un alarde
"teatral", algo fanfarr�n (ly Liszt no dejaba de teatralizar sus presentaciones!)
sus rivales ya no pudieron dejar de seguir la nueva costumbre. Los que no se
atrev�an a alardear de este don, se aferraban a los pretextos tradicionales y
colocaban texto en el atril, amigo al lado del instrumento para voltear las p�ginas
y as� posaban de artistas y se libraban de amnesias.
Clara Schumann, en sus primeros a�os de concertista no ocultaba su indignaci�n
cuando la moda impuesta por Liszt se extend�a y alg�n pianista anunciaba un recital
tocado de memoria. M�s tarde cambi� de opini�n y ella misma contribuy� a difundir
la ejecuci�n memor�stica con la ense�anza y el ejemplo.
La direcci�n de orquesta, que de simple viol�n "concertino" o compositor "al
cembalo" pas�, con Mendelssohn, Berlioz.
Bii-low y Wagner a ser una nueva especialidad musical con caracter�sticas
definidas. exigi� siempre m�s. una memoria que permitiera dirigir, si no toda la
obra, por lo menos los pasajes m�s exigentes, sin consultar la partitura. La
complejidad creciente de las partituras orquestales y el innegable deseo de
destacarse. defini�ndose como un verdadero Conductor y ya no un simple "maestro de
capilla", impulsaron eI emp�rico desarrollo de la memoria musical y se lucieron
antes los que la ten�an innata. como Hans von B�low, que pudo asombrar al mundo
musical aI tocar por primera vez en una serie cerrada de recitales, las 32 Sonatas
para piano de Beethoven y dirigir sin partitura casi todos los programas de sus
frecuentes actuaciones como Director.
Hoy. para un solista o director, la posesi�n de una perfecta memoria musical es
tanto o m�s importante que la t�cnica profesional. Su carencia impide una brillante
carrera concert�stica, y s�lo se le concede el limitado campo del m�sico de
orquesta. Pero a�n siendo la memoria una necesidad indiscutible, los M�todos de los
diversos instrumentos descuidan con liviandad censurable toda indicaci�n referente
a la educaci�n de esta facultad, siendo absolutamente necesario sentar sus bases
desde las primeras lecciones.
La educaci�n de la memoria musical debe comenzar con la primera clase porque es m�s
f�cil hacerlo y su resultado m�s completo. Algunas de las razones que apoyan esta
afirmaci�n son:
1) Al aprender "de memoria" por emp�rico que sea el sistema empleado, el alumno
siempre pone m�s atenci�n a lo que lee y trata de captar m�s detalles para
perfeccionar su lectura, ejecuci�n y resultado sonoro, que si s�lo estudia sin
intenci�n inmediata de memorizar.
2) Los diversos aspectos de la memoria musical deben desarrollarse en forma
lentamente progresiva. Nada mejor para ello que los textos de estudio de los
primeros cursos, en los cuales, progresivamente, se desarrollan todos los proCesos
de escritura y composici�n musical, sin ninguna complicaci�n para la mente del
ni�o.
5) El estudio memorizado no alarga el tiempo a dedicar al instrumento, ni el que
requieren las clases, pero es garant�a de traliajo m�s productivo y mejor
orientado, adem�s de diversas ventajas (que trataremos oportunamente) en la
formaci�n mental del m�sico.
4) El estudiante que no tiene seguridad en su memoria mu--sical, pero recuerda bien
las lecciones escolares, se�ala en lo musical una pr�ctica incompleta y memoria mal
entrenada. El idioma musical Ie es desconocido, y por eso no ,lo retiene. Es
dif�cil retener frases de idiomas desconocidos y se arriesga come' er garrafales
errores. En el idioma propio la memorizaci�n de largos p�rrafos es mucho m�s f�cil,
s�lo porque se Io comprende. El idioma musical se aprende y comprende mejor si
desde las primeras lecciones se demuestra su construcci�n y se retiene m�s
f�cilmente porque los ejemplos son sencillos. La memorizaci�n ayuda a comprender y
es el camino m�s sencillo y seguro para el an�lisis, cuando el profesor sabe hacer
"ver" lo que el alumno debe retener. El idioma musical se vuelve as� f�cil y
sencillo como el idioma materno.
5) �Qu� es lo que frena el progreso del alumno, haci�ndole repetir siempre Ios
mismos errores? La Falta de acertado empleo de la memoria musical destinada
precisamente a ese aspecto y el no recordar o comprender el sentido de las
correcciones dadas en la clase.
6) �Por qu� estudiantes con muchos a�os de pr�ctica en un instrumento no se atreven
a dar un recital o simplemente tocar un par de obras en una reuni�n familiar? Les
falta educaci�n de la memoria, que s�lo ha permitido retener superficialmente
algunos pasajes o parte de la obra, pero sin ninguna seguridad.
7) �Qu� es lo que reduce la actividad musical de una ciudad? La falta de recitales
de los artistas residentes, que son Ios que generalmente forman el ambiente musical
del sitio. Estos se asustan del escenario por el requisito, ya imprescindible, de
tener que' tocar de memoria; y si se atreven con un fragmento de programa, sufren
"trae" 1 solamente por esa inseguridad.
8) �Cu�l es una de las principales causas del fracaso de instituciones de ense�anza
musical? La falta de directivas claras, precisas y permanentemente aplicadas en la
ense�anza b�sica de la t�cnica y de la memoria desde el comienzo de Ios estudios.
de esa memoria que permite acelerar el aprendizaje. perfeccionar y conservar lo
aprendido.
El ambiente musical de una ciudad no lo forman los oyentes de los concertistas que.
cual. aves de paso llenan una sala y viajan a otros, escenarios. Lo forman los
profesionales y buenos aficionados residentes. Si entre �stos no hay emulaci�n. no
hay incentivo para el estudio que resta horas al descanso o a la diversi�n, el
ambiente musical no mejora. �Por qu� eI profesional, el aficionado. no acuden a la
sala de conciertos para demostrar innegables m�ritos de t�cnica y aciertos
interpretativos? Por la falta de segura memoria musical.
Un simple dispositivo de los directivos de la ense�anza oficial, imponiendo la
educaci�n de la memoria musical junto con las primeras lecciones de Solfeo y Teor�a
y pr�ctica del instrumento, Y su conservaci�n en el programa de estudios durante
todos los cursos, mejorar�a muchos centros musicales que est�n casi en receso por
inactividad de sus artistas locales.
1 "Trae" es vocablo franc�s intraducible. que indica el temor, angustia. n�usea.
malestar de un artista cuando tiene que presentarse en p�blico 'para un acto en el,
cual �l es parte importante. Aumenta con la expectativa que cree haber despertado y
por su sentido dr responsabilidad.
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NECESIDAD MUSICAL DE LA MEMORIA
A�n el m�sico de orquesta que siempre toca con su parte a la vista y no aspira a
ser solista, necesita desarrollar su memoria para desempe�arse eficientemente. Los
que tocan instrumentos grandes (arpa. piano, �rgano, contrabajo) as� como los de
simple percusi�n como timbales y bater�as, tienen a menudo pasajes que exigen mirar
el instrumento, o bien al Director mientras prosigue la ejecuci�n. por lo, que
necesitan memorizar algunos fragmentos de sus partes, los cuales, frecuentemente no
pueden ser objeto de un tranquilo trabajo privado.
A veces las partes orquestales no est�n copiadas tomando en cuenta el tiempo
necesario para voltear sus p�ginas; pueden carecer hasta de los silencios
necesarios a esta vulgar tarea. Algunos m�sicos de orquesta, de memoria deficiente,
recurren al engorroso trabajo de adherir algunos pentagramas a la p�gina impresa y
copiar all� los compases siguientes hasta llegar a silencios suficientemente
importantes como para dar vuelta la p�gina considerando la limitaci�n de
movimientos que el instrumento en mano impone.
En m�sica de c�mara, si bien el pianista puede recurrir a un colega que le
solucione este problema y realice eficientemente esta tarea. esto no resulta c�modo
para los dem�s instrumentistas, por el espacio que ocupar�an los ayudantes y por la
confusi�n resultante. Si el instrumentista tiene poca e insegura memoria pasar� a
menudo serios apuros y de todos modos tendr� una preocupaci�n que influir� en la
calidad de su ejecuci�n.
Un colega que voltea fas p�ginas aI pianista no es a menudo la soluci�n idea!,
porque no siempre es tan h�bil para saber el preciso instante en que al
instrumentista le conviene la acci�n. El pianista puede necesitar leer hasta el
�ltimo instante el �ltimo comp�s de la p�gina, o bien puede preferir que esta sea
volteada un par de segundos antes porque a la vuelta hay dificultades que preparar.
Esto no siempre lo sabe para todas las p�ginas el' ayudante y basta un instante de
inseguridad, atraso o adelanto para comprometer la perfecci�n de un pasaje o por lo
menos la tranquilidad del instrumentista. Basta una hoja que se desprende y que
requiere un par de segundos para verticalizarse nuevamente, para comprometer el
�xito de una ejecuci�n. Estas situaciones de apremio, que parecen nimiedades para
el oyente tranquilamente arrebujado en su asiento, son a veces peque�os dramas que
conocen muy dolorosamente por propia experiencia Los instrumentistas que no han
educado su memoria.
En los cantantes de �pera la falta de memoria Ies limita el repertorio y las
posibilidades de progreso. La inseguridad de esta facultad los obliga a un ambular
en escena muy cerca del apuntador o a tener la vista fija y mendigante en eI
director de orquesta. El apuntador, por otra parte. s�lo dicta la letra y no la
m�sica, y hay un solo apuntador para todos los que act�an en la escena.
Al dedicarse el cantante al recital, donde est� permitido tener la parte en las
manos, no se han solucionado todos los problemas de la falta de memoria, porque si
tienen que bajar frecuentemente la cabeza para leer, la emisi�n vocal queda
comprometida; si elevan el papel a los ojos, la propagaci�n del sonido se resiente.
Un esfuerzo vocal para compensar estos inconvenientes. puede comprometer el
matizado de la interpretaci�n si ha sido cuidadosamente dosificado en la diversa
situaci�n del estudio. La expresi�n facial que el texto exige al cantante y el
deseo del
oyente de ver a, �ste en libertad de acci�n, se comprometen cuando la escasa
memoria hacen a �stos esclavos de la parte impresa.
BENEFICIO ESTET1CO Y PSICOLOGICO
El oyente que escucha a un solista que act�a con m�sica a la vista, experimenta
reducida admiraci�n y placer en comparaci�n de lo que goza cuando aqu�l ejecuta
libremente de memoria.
La eliminaci�n del atril permite al solista una libertad de movimientos, que sin
ser "teatrales", ayudan al oyente a mejor captar Ios diversos matices psicol�gicos
que la obra puede transmitir, y la libertad de acci�n del solista le permite adem�s
en-graciarse ante el oyente.
El ejecutante que toca en p�blico leyendo su parte da la impresi�n de un estudiante
que no ha terminado de aprender la obra. Si esta impresi�n se aten�a mucho, por
costumbre, en' el caso de los m�sicos de orquesta y conjuntos de c�mara, no se
puede evitar en el caso de solistas que actuando con la m�sica a la vista nunca
podr�n dar la impresi�n de dominar su parte.
El pianista que toca de memoria puede moverse libremente. separar la cabeza del
atril y permitirse Ios movimientos que la expresi�n requiere; el violinista
mostrar� su figura desde diversos �ngulos y hasta podr� aprovechar de movimientos
m�s amplios que ayudar�n a gran parte del auditorio a captar los momentos de m�s
intensa expresi�n; el cantante podr� dirigir su mirada al auditorio y, teniendo
libres las manos, podr� valerse de ellas para subrayar discretamente acentos e
inflexiones del texto que est� cantando; el director de orquesta, m�s que Ios
otros, podr� subrayar con toda libertad los movimientos y actitudes que constituyen
su labor estrictamente musical; y a�n Ios movimientos, en parte "teatrales" que,
denigrados por los puristas, son importantes para algunos oyentes, han sido para
muchos �rectores, que no
deseo nombrar, un factor decisivo eri sus �xitos. Estos no hubieran podido
materializarse si escasa memoria los hubiera atado al atril y humillado-su cerviz
al obligarlos a seguir la partitura.
'Cu�nto pierde una ejecuci�n, en eI concepto del oyente com�n, cuando el artista no
ayuda con recursos f�sicos una comu-nicatividad que conviene dirigir!
Todos reconocen que una audici�n directa proporciona mayor emoci�n que una
indirecta. Un disco puede ser m�s perfecto en su captaci�n sonora y estar a cargo
de mejores artistas, pero la emoci�n que da la presencia de una orquesta en
movimiento es ciertamente mayor, m�s viva. ta atenci�n del oyente ser� m�s intensa,
el goce m�s profundo. Gran parte de esta diferencia reside en la presencia de los
artistas, sus movimientos sabios y art�sticos y no en �ltimo lugar la admiraci�n'
por la proeza del solista y del director que act�an sin sus partes a la vista.
Ya nadie piensa que el artista que act�a sin la m�sica a la vista est�
improvisando, creando bajo el impulso de una inspiraci�n de la que el oyente es
testigo de 'excepci�n. Pero si esta ilusi�n concurre en algunos casos y perfecciona
el placer auditivo de algunos oyentes o no, ciertamente cuando, eI solista, act�a
con su parte a la vista, la emoci�n es menor.
Por asociaci�n de ideas da la impresi�n de un alumno que no ha terminado de
aprender su parte, que no la domina (y esto es sin duda cierto), y que la obra es
superior a sus posibilidades (por Io menos mnem�nicas). De todas maneras, el fuego
interpretativo y el dominio completo que la obra requiere, al oyente le parecer�n
ausentes; el acto carecer� de jerarqu�a, pareciendo una simple "lectura" en la cual
el matizado e interpretaci�n se improvisan o se leen sin mayor convencimiento al
transcurrir los compases, sin dominio previo del total de la obra. En suma. una
lectura y no una intcrpertaci�n acabada. Cierto o no. as� piensa el oyente com�n. y
se puede demostrar que eI solista que tiene
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memoria insegura no puede hacer una carrera brillante de concertista un director de
orquesta esclavo de la partitura no entusiasmar� a Ios oyentes.
Por similitud de efecto. pi�nsese en el escaso entusiasmo que producen las lecturas
de obras teatrales, en las que Ios actores leen sus partes movi�ndose en escena, en
comparaci�n con los ensayos finales en los cuales, a�n sin escenarios, telones,
luces y vestidos adecuados, al saber sus parles de memoria, act�an con la libertad
del que habla y no del que lee lo que otro les ha escrito. llmag�nese el pobre
efecto de dos cantantes leyendo sus partes en un duo de amor "que les... dicta el
compositor!
Un director de orquesta que puede dirigir de Memoria tiene mayor y m�s completo
contacto con sus m�sicos y �stos estar�n m�s seguros de que los ayudar�
oportunamente. Este director estar� m�s listo para regular instant�neamente los m�s
diversificados matices si no est� esclavizado a la lectura de la partitura. La
ausencia del atril, que, casi interpone una valla entre el conductor y sus huestes
musicales, Ie confiere una libertad de acci�n y m�s libre elocuencia en sus
intenciones interpretativas. Sus ojos, dirigidos a los m�sicos y sus manos libres
para todas las indicaciones, transmitir�n mejor su pensamiento, tranquilizar�n a
Ios m�sicos nerviosos, exaltar�n a los flem�ticos y dar�n seguridad a los dudosos.
Adem�s, el m�sico de orquesta, frente a un conductor que domina la obra y la dirige
desde Ios ensayos con toda perfecci�n y profundo conocimiento, de memoria,
experimenta una admiraci�n, sumisi�n y acatamiento convencido, mucho mayores que si
se presenta a dirigirlo leyendo la obra casi junto a �l.
B�low, a un colega que hund�a la cabeza en la partitura ley�ndole mientras dirig�a,
le dijo: "iLa partitura en la cabeza y no la cabeza en la partitura!".
iCu�n escaso poder de convicci�n podr� despertar un orador que en vez de hablar con
entusiasmo lee su discurso!
Los grandes oradores pol�ticos han confiado siempre m�s en la oratoria, m�mica y
poder comunicativos, que en el fundamento de Ios argumentos que invocaban. (Se ha
dicho que si Mussolini e Hitler hubieran le�do sus discursos, con toda seguridad no
hubieran podido exaltar a las masas y la historia posiblemente hubiera tomado otro
camino).
OBJECIONES
Ni el genio ni el talento son indispensables a la memoria, en cambio, �sta lo es
para ambos.
Se ha dicho, en forma despectiva y superficial. que "Ia memoria es el talento de
los tontos". Cierto es que memoria no es inteligencia, pero sin duda alguna ayuda
mucho a �sta. Entre lo que no se sabe y Io que no se recuerda hay poca diferencia.
Todo lo que sabemos lo poseemos y utilizamos gracias a la memoria.
De nada nos servir�a eI estudio, si la memoria no lo clasifica y retiene. tila
ayuda a la inteligencia sosteni�ndola y ayud�ndola con los datos anteriormente
retenidos y archivados. Sin ella la inteligencia no podr�a manifestarse en ninguna
actividad superior al instinto (que es de por s� la memoria de las c�lulas).
La memoria obra como una secretaria que conserva y archiva, cuidadosa, Ios
documentos de una oficina para entregarlos de inmediato cuando se necesiten. Si su
labor es deficiente por haberlos clasificado mal, perdido o estar ausente,
importantes tareas se ver�n entorpecidas.
Afortunadamente todos tenemos memoria y �sta se desarrolla en gran parte sin m�s
esfuerzo que la simple repetici�n: pero la memoria musical que tiene que conservar
millones de datos men tales y precisos movimientos f�sicos de los dedos y los
brazos, y disponerlos a velocidad superconsciente, autom�tica, no puede limitarse a
la precaria seguridad que puede conceder la simple rutina de repeticiones sin
m�todo ni discernimiento. Es necesario un plan de entrenamiento para perfeccionar
los sentidos y mantener un entrenamiento constante y preciso tanto m�s cuanto m�s
elevada es la posici�n a que aspira el joven m�sico.
Se han enunciado (siempre m�s t�midamente) objeciones a la imposici�n deI tocar de
memoria. En parte surgen de j�venes compositores "modernos" que no encuentran
int�rpretes para sus obras entre Ios solistas consagrados, porque estos, celosos
deI prestigio alcanzado no aceptan presentarse al p�blico con su parte a la vista,
y las obras modernas exigen para memorizarlas un tiempo de estudio superior al que
un concertista suele considerar oportuno conceder para una audici�n meramente local
ya que preveen una absoluta falta de inter�s en otros pa�ses por esa obra. Estos
j�venes creen que si se eliminara la ineludible costumbre de presentar los
rec�tales de memoria, sus obras llegar�an m�s frecuentemente al p�blico � trav�s de
la ejecuci�n de los m�s famosos concertistas. No discutamos la ut�pica posibilidad
de que solistas famosos se decidan por ofrecer lecturas de obras modernas de
j�venes compositores. Pero la objeci�n no ataca a la memoria y a�n Ios que, abogan
en taI sentido, puestos a escoger entre una ejecuci�n de memoria o con la m�sica a
la vista, no
vacilar�an en preferir aquella. .
Se ha objetado tambi�n que un recital de memoria es un alarde superfluo a una
ejecuci�n art�sticamente concebida, algo teatral, posiblemente hasta fanfarr�n, que
nada agrega al arte ni a la m�sica en s�, y que el peligro de fallas de la memoria
frena el �mpetu deI artista y que es causa frecuente deI "trac" deI que padecen
muchos artistas. Estas objeciones parten siempre de parte interesada, de artistas
que no, han sabido educar a tiempo su memoria y deben limitarse, pese a otras
meritorias cualidades, a roles segundones sin poder alcanzar el �xito que dan las
amplias plateas plaudentes. Un artista que posee excelente memoria toca mejor y m�s
libremente sin papel que cuando debe leerlo: as� como hablamos mejor cuando sabemos
anticipadamente lo que decir, y convencemos m�s que si leemos p�rrafos
perfectamente redactados, pero que carecen deI calor de la palabra libremente
expresada y valorada con la ayuda de la expresi�n facial, la mirada, eI adem�n.
Se ha objetado que la costumbre del recital obligatoriamente de memoria limita el
repertorio de Ios artistas que no incluyen en sus programas las obras tremendamente
dif�ciles de memorizar de la producci�n moderna m�s avanzada, agreg�ndose que el
p�blico "desea" oir esas obras y que est� "cansado" del repertorio tradicional.
Las estad�sticas de Ios conciertos publicadas y la lentitud de
la venta de las ediciones de esta producci�n indican que est� a�n lejos eI d�a que
el p�blicO com�n de conciertos reclame
la producci�n m�s avanzada de Ios Boulez, Stockhausen, We-bern, Nono, Dallapiccola,
Schoenberg, Cage, etc., mezclando tendencias y est�ticas que pugnan entre ellas
pero que el oyente com�n de conciertos agrupa en un solo atado y generalmente
rechaza.
Dejando de lado estos aspectos de ejecuci�n p�blica, la memoria musical se presenta
imprescindible para toda clase de ejecuci�n, desde' la simple lectura .a primera
vista que se vale del recuerdo de las f�rmulas mentales que capta la lectura y las
t�cnicas que permiten su ejecuci�n, hasta el perfeccionamiento que el estudio
prepara en cuanto incorpora, precisamente por eI mecanismo de la memoria, lo que la
inteligencia, el discernimiento. los ensayos y repeticiones, han preparado para
quedar grabados en la mente. En los ensayos de una obra orquestal de repertorio co-
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rriente, ya ejecutada varias veces por una orquesta que la domina t�cnicamente.
cuando pasa de un director a otro. su diversa labor se basa puramente en la memoria
de los m�sicos que deben recordar las indicaciones del nuevo director que se�ala
sus intenciones sobre el texto intangible y a�n sobre matices y tiempos inamovibles
en sus l�neas generales. S�lo los detalles y- sutilezas imposibles de anotar,
constituyen la diferencia de interpretaci�n de los grandes directores. s�lo
posibles gracias a la memoria de los m�sicos de orquesta.
De todos los instrumentistas, son Ios pianistas tos "grandes" de la memoria. Los
organistas gozan del privilegio de poder dar audiciones con su parte a la vista,
los arpistas tienen un repertorio _ mucho m�s limitado. Unicos entre todos Ios
colegas en tener, estos tres, un m�nimo de dos pentagramas simult�neos y en �stos,
mu-chas,m�s notas que los dem�s m�sicos, necesitan m�s que todos educar esta
preciosa facultad desde los primeros estudios.
La memoria c�e los Directores de orquesta es de otro tipo. A�n Ios que dominan
realmente todos Ios detalles de la partitura (Toscanini a la cabeza de todos). no
dirigen de memoria vali�ndose -del mismo, id�ntico, proceso mental que rige para la
ejecuci�n del pianista. En realidad pueden conocer toda la partitura con sus veinte
y tantos pentagramas diversos, pero su direcci�n pide menor esfuerzo que al
pianista los dos pentagramas de su
� reducci�n. La memoria del director es de control, sin muchos de . Ios
requisitos de acci�n. Se basa m�s en eI ritmo, sonoridad, matices, expresi�n, que
en la precisa ejecuci�n de los sonidos. Podr�a compararse con la de un profesor de
instrumento que controla, sin texto, la ejecuci�n de un alumno. No se le escapan
errores, preveo los matices, puede dominar las dificultades de su ejecuci�n, pero
no podr�a generalmente tocar esa obra sin texto. porque aunque controla sin �l. la
ejecuci�n memorizada de su alumno, ha desarrollado m�s eI control que la acci�n.
Este tipo de memoria es el que permite a directores superficiales dirigir sin
partitura pero con escaso conocimiento de su contenido. Dirigen de o�do y act�an
casi como los bailarines de una acci�n coreogr�fica importante, de cuya m�sica
recuerdan ritmos, temas, cantidades de -compases de cada fragmento, pre-veen
alteraciones de tiempo, pero no sabr�an tocar o entonar ni media docena de compases
completos. artista. es incompatible con la lectura del texto. Demasiadas traba se
interponen entre una ideal ejecuci�n y la materialidad de texto que esclaviza la
vista y el esp�ritu.
S�lo cuando se puede soltar el lastre material de la lectura de texto, la mente
puede comenzar a elevarse a las esferas superiore del perfeccionamiento art�stico y
all� eI artista se siente taI y com prende porque es un elegido de las Musas.
Las ventajas del estudio memorizado no se limitan a la facilidad de concentrar la
atenci�n desde las primeras lecturas, de ampliar, eI enfoque hacia. Ios diversos
aspectos de la escritura musical. Tiene una funci�n, art�stica que impulsa al
perfeccionamiento del instrumentista.
El estudiante que ha llegado a memorizar una obra y por Io tanto puede
interpretarla sin las preocupaciones de la lectura. puede abocarse al
perfeccionamiento de su t�cnica y su interpretaci�n sin las trabas f�sicas y
mentales que la esclavitud del texto presente impone.
La concentraci�n auditiva en el sonido, la previsi�n del accio-
. nar t�cnico, la l�gica del matizado, la correlaci�n de los planos
interpretativos, podr�n dominarse desde una altura casi f�sicamente concebida.
Podr� adem�s valorar con luz interpretativa los movimientos de su acci�n
instrumental. Oir� Io que toca desde una mayor distancia por efecto de ta libertad
que la memoria le concede. Estas ejecuciones si se cumplen con un criterio
selectivo de las posibilidades musicales alcanzadas depurar�n su gusto, coordinar�n
intenciones interpretativas y Io pondr�n en condiciones de valorizar los aciertos
interpretativos de Ids grandes artistas. de cuyo arte recibir�n una lecci�n y no
s�lo un deleite.
Todo ese mundo infinito de perfeccionamientos que el estu-.diante debe buscar
ensayando y critic�ndose para llegar a ser un
T2,1. 114111
8
MECANISMO DE LA MEMORIA
La memoria musical se manifiesta diversa en caracter�sticas, potencia, facilidad,
tenacidad, volubilidad y ordenamiento. Es necesario que el estudiante examine estas
particularidades para perfeccionar unas y aprovechar las que la naturaleza le ha
concedido m�s s�lidas.
Hay memorias musicales r�pidas para retener, pero olvidan f�cilmente (como escribir
en la arena); otras requieren mayores esfuerzos, pero conservan tenazmente (graban
en piedra). Unas, volubles. presentan impertinentemente, datos no requeridos y los
empujan a la expresi�n inoportunamente (veletas al viento); otras tienen archivos
desordenadoS y su aporte es lento y cuando la,oportunidad ha pasado.
La educaci�n de la memoria musical parte del estudio de estas caracter�sticas para
llegar a perfeccionarlas y completar su eficiencia. �
Siendo la memoria una propiedad fundamental del protoplasma de las c�lulas
corticales,' se fortifica y perfecciona con el ejercicio cuando �ste se hace con el
concurso de la atenci�n.
El poder de la memoria es directamente proporcional a la intensidad de la atenci�n
dispensada. Aumentando intensidad y duraci�n al h�bito de la atenci�n apuntada a un
objetivo preciso, se obtendr�n mejores resultados en todos los aspectos de la
memoria musical.
�s� como la atenci�n permite la memorizaci�n m�s efectiva, en reciprncidad, la
memorizaci�n favorece una mayor concentraci�n.
PRINCIPIANTES
A los j�venes estudiantes, que' no' conocen el mecanismo de la memoria ni el de Ia
'atenci�n, es conveniente hacerles memorizar la Mayor parte de lo que estudian
(ejercicios, estudios, piezas). Al tratar de memorizar, bajo la gu�a del maestro,
dispensan mayor atenci�n a la lectura y a la ejecuci�n. Podr�a afirmarse que Ios
ni�os ,s�lo ponen atenci�n en sus juegos y en lo que memorizan. Poco importa si en
los primeros tiempos olvidan casi todo lo memorizado Ia v�spera, pues no se trata
de almacenar, archivar datos musicales en su memoria, sino comenzar a entrenarla y
sobre todo hacer, funcionar durante el estudio el poder de la atenci�n.
Por Ios olvidos y errores que comete el alumno, el profesor que sabe investigar en
la mente, podr� apreciar cu�les tipos de memoria tienen en eI ni�o una mayor
eficiencia y a cu�les, instintivamente, e independiente de la eficiencia que
posean, recurre el ni�o para memorizar m�sica; cu�les tipos emplea acertadamente y
cu�ndo recurre a una memoria en vez de aprovechar los mejores recursos y
oportunidad para el caso que tenla otra.
Es de importancia hacer notar desde el ,principio al ni�o, la diferencia del
recordar por memoria visual o por memoria auditiva, muscular o anal�tica, etc.,
porque, de la diferenciaci�n, individualizaci�n, de cada tipo de memoria 'surgir�
poco a poco el correcto discernimiento de su aplicaci�n y el entrenamiento de cada
una de ellas.
Para un principiante de. piano, es conveniente este plan did�ctico. Escoger entre
las lecciones que no ha, le�do a�n. pero de dificultad correspondiente a su curso.
un corlo fragmento, que se le delimitar� y definir� el prop�sito de memorizarlo en
pocos minutos. Se le despertar� el inter�s en la prueba teatralizando el acto.
Punto de partida. primera escena: desconocimiento absoluto del texto (que a�n no
se Ie ha mostrado); tiempo de la, prueba: 5 minutos para 8 compases muy sencillos
(el tiempo debe ser mayor del necesario a fin de que la prueba resulte vencida con
facilidad y estimule). Si el fragmento ofrece alguna dificultad especial puede
limitarse a una sola mano. Antes de comenzar debe solicitarse la atenci�n m�s
concentrada y Ia exacta observaci�n de las indicaciones que se. le dar�n. Repito
que nada debe dejarse al azar, y la prueba debe ser absolutamente coronada por eI
�xito. El profesor ya conocer� la capacidad de su alumno y no debe rebasarla. Seria
decepcionante tener que disculpar o tratar de justificar un fracaso por haber
aumentado la dificultad o reducido el tiempo, confundido las explicaciones o darlas
en forma dif�cil de captar' al ni�o.
I" paso: Hacer Leer con la sola vista el texto. No tocarlo. Antes un recorrido
lento del fragmento, despu�s de nombrar sus notas (solfeo hablado o si es posible
entonado, no corrigiendo problemas secundarios aI principal de la memorizaci�n,
para no desviar aI ni�o del objetivo principal): ayudarle a analizar eI fragmento,
mostr�ndole repeticiones, inversiones de series de sonidos, intervalos repetidos,
etc. Finalmente hacerle preparar sin tocar el instrumento y preferiblemente sin
mirarlo, eI movimiento de Ios dedos que ser� necesario para su ejecuci�n. Alternar
algunas lecturas (memoria visual) con nombrado de notas (memoria nominal), con
esbozo de acci�n de los dedos (memoria muscular). Si es posible, imaginaci�n de los
sonidos que experiencias anteriores hayan grabado en la memoria (memoria del o�do
interno). Se se�alar� a la atenci�n del, ni�o Ios pasajes que pueden tener
dificultad especial o encerrar posibles errores. Se le se�alar�n alteraciones
propias, ritmos imprevistos, dignaci�n de observaci�n necesaria, etc. Pero de todos
modos, las indicaciones, deben ser hechas suavemente, para no poner nervioso al
ni�o, para no dis-
traerlo de su labor mental, ayud�ndolo cuando se le ve atento a un punto dif�cil.
29 paso: Cuando el ni�o afirme recordar de memoria el fragmento estudiado
mentalmente, se le har� tocar, cuidando que el tiempo sea mucho m�s lento del que
atropelladamente suele tomar. Antes de tocarlo se le indicar� que debe tratar de
"ver" la p�gina ocultada (memoria visual), recordar el an�lisis realizado. (memoria
anal�tica), el movimiento de los dedos para los cambios de posici�n (memoria
muscular), el nombre de las notas, especialmente las primeras (memoria nominal),
precisi�n en la diferencia de valores (memoria r�tmica). Ejecutado el fragmento
bajo una discreta ayuda del profesor que indicar� con movimientos aprobatorios las
dudas en inminente proceso de superaci�n acertada, la correcci�n por movimientos de
la mano hacia la direcci�n debida cuando eI ni�o intenta irse a otro.lado; un
movimiento para indicar repetici�n si el ni�o busca otra variante, etc.
.3". paso: Aprobar de todos modos la ejecuci�n efectuada, e indicarle que ahora se
refuerza la, memoria auditiva interna controlando nuevamente el texto con el
recuerdo de to que acaba de tocar. Se repite abreviadamente, eI paso 19 recurriendo
a la memoria retrospectiva.
49 paso: Repetici�n del 29, con la incorporaci�n de correcciones y
perfeccionamientos que el ni�o puede aportar, alent�ndolo y felicit�ndolo por el
�xito obtenido, para aumentar su confianza, entusiasmo y fe en eI sistema y hacerle
desear nuevos experimentos.
59 paso: Un breve descanso,: unos instantes de concentraci�n del ni�o; repetici�n
del mismo fragmento despu�s de un repaso visual. Proseguir con algunas repeticioneS
ele los pasos 39 y 49' Basta Completo dominio del fragmento.
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69 paso: Agregar un fragmento similar. complementario. en la misma forma del
anterior.
79 paso: Juntar los dos fragmentos despu�s de haber repasado el anterior con
respecto a los pasos 19 y 2�.
89 paso: Repetir varias veces los dos fragmentos agregando matices, posiblemente
poniendo pedal, si esto no confunde al ni�o. Asegurada la perfecta ejecuci�n del
fragmento, a veces es conveniente "dramatizar" el �xito, anunciando que
finalmente .tocar� lo memorizado como en acto de concierto: se levantar� del piano
el ni�o, se alejar� y despu�s ingresar� nuevamente, y volver� a tocar, despu�s de
unos instantes de concentraci�n (es importante anteponer siempre un repaso mental
antes de repetir un -fragmento) lo que ha aprendido. Aplausos del maestro y de los
compa�eros de clase.
De todos modos, la prueba debe interrumpirse d�ndola por aprobada, antes de que eI
ni�o acuse fatiga o distracci�n.
Previo al 1". paso, el profesor deber� haber demostrado como se analiza un texto
antes de practicarlo. La terminolog�a t�cnica ser� conveniente cuando el alumno la
domine, de lo contrario es preferible abstenerse de ella. T�rminos tan comunes como
escala, arpegio, acorde, intervalo, tonalidad', etc., deben evitarse hasta que sean
patrimonio en los conocimientos del ni�o. Escala ser� cadenita de notas seguidas.
como una escalerita; arpegio ser�n saltos pas�ndose una o dos teclas: acorde ser�
un montoncito o un racimo de notas que se separan en arpegios y se juntan en
acordes. Todo esto se demostrar� con abundantes ejemplos y sobre todo, tener
presente que el ni�o pone poca atenci�n si se habla mucho sin hacerle hacer. Se
demuestra la "escalerita" y a inmediata continuaci�n se le pide que haga varias
escaleritas a su inspiraci�n, hasta dominarlas. En este proceso manual se puede
pasar del t�rmino "cadenita" o "escalerita" al definitivo de escala.
Las frecuentes repeticiones, transportes y dem�s variantes comunes en las lecciones
elementales, deben destacarse y hacerlas comprender al ni�o como variadas o
repetidas disposiciones de objetos f�sicamente tangibles.
El an�lisis del fragmento se�alando la direcci�n de los sonidos, que "suben" o
"bajan", se juntan, se repiten o suprimen,
etc., despertar� la memoria visual. .
La memoria nominal (nombrar calladamente eI nombre de los sonidos que se leen o se
ejecutan, hasta que posteriormente lleguen al o�do as�. rotulados) es de mucha
importancia. El ni�o principiante reconoce antes las teclas que su grafismo. Si el
profesor analiza el recorrido del proceso mental de un principiante para ubicar un
sonido encontrar� que: mira el papel. reconoce eI signo y ubicaci�n (o a veces eI
n�mero del dedo) y su correspondiente tecla, mira �sta y finalmente la nombra. No
ha le�do la nota escrita sino ha nombrado la tecla. Si se le pide que nombre esa
misma nota en otro texto, se ver� que no la conoce. Esto demora el aprendizaje, no
desarrolla la importante memoria nominal y se incuban los instrumentistas que no
sabr�n leer a primera vista. El estudio del solfeo con r�pida sucesi�n de notas, es
el necesario complemento. Tanto el ejercicio de la memoria visual (leer las notas
sin tocarlas), la nominal y diversos ejercicios que
- enunciaremos en los cap�tulos correspondientes, deben realizarse desde las
primeras clases y constantemente, para evitar la demora que representa el mal
h�bito, instintivo, de los ni�os que aprenden a tocar "de o�do" sin... desarrollar
este precioso sentido musical.
Los ejercicios de memoria muscular son tambi�n muy importantes para los
principiantes. Se practican haci�ndoles disponer los dedos, fuera del teclado como
para ubicar una serie de sonidos, un acorde, un arpegio. Despu�s se Ies lleva la
mano inm�vil 9
como un molde y se la ubica en el teclado comprobando la exacta ubicaci�n de las
puntas de los dedos. I.as correcciones necesarias deben ser hechas despu�s de
haberse comprobado la imperfecci�n o el error, y analizada la causa de �ste. No se
debe corregir una posici�n de dedos maI tomada si la causa ha sido una lectura
descuidada (por ej. olvido de leer alteraciones). Ejercicios de preparar la mano
como un molde para producir un acorde, fuera del teclado y despu�s aplicarla para
comprobar su perfecta estructura, es ejercicio que debe practicarse lo antes
posible para despertar el concepto de la memoria muscular. El proceso de relacionar
la distancia que media en el' pentagrama entre diversos sonidos y su concordancia
en eI teclado, refuerza Ias memorias visual y muscular.
Despertar desde eI comienzo la atenci�n auditiva independiente del control visual.
Todas las clases deben tener algunos ejercicios de educaci�n del o�do. Si desde Ias
primeras lecciones el ni�o aprende a reconocer un sonido llegar� a tener o�do
absoluto. Para esto es de mucha' importancia que pase al o�do el control de su
ejecuci�n, que instintivamente suelen otorgara la vista. Hay ni�os reacios a
escucharse. La lecci�n debe ejercitar esta facultad. Para ello es conveniente
interponer un cuaderno entre Ios ojos del ni�o y el teclado. Los primeros minutos
ser�n fastidiosos porque alteran h�bitos. Pero se deber� demostrar que la vista no
puede estar en dos lugares al mismo tiempo, que no puede controlar lo que la mano
en parte cubre, que la calidad, fuerza y expresi�n del sonido s�lo podr�
controlarlo y regular eI o�do, y que as� como reconoce las voces de sus familiares
sin mirarlos, deber� reconocer todos los sonidos que toca, nombr�ndolos al momento
de producirse.
Los ejercicios de audici�n, tambi�n deben estar presentes en cada clase. No hace
falta sino aprovechar toda; ocasi�n que se presente. Para un principiante es
bastante ejercicio, el soto escachar atentamente, si el profesor ha tocado una o
dos notas simult�neas; si fueron 5 6 4 sucesivas y r�pidas; si fueron fuertes o
suaves; s� fueron agudas o graves. Si el ni�o s� acostumbra a escuchar todo lo que
oye y, no solamente a recibir pasivo e indiferente las vibraciones auditivas
(sonidos, palabras. ruidos) tendr� la base para un adecuado entrenamiento de su
o�do musical.
AVANZADOS
Cuando el instrumentista ha memorizado algunas obras por si solo y sin sistema,
seguramente recurre a un par de memorias: auditiva y muscular.
Es necesario, para completar el cuadro, individualizar cu�les emplea y averiguar si
lo hace adecuadamente o si las otras concurren sin que �l tenga conciencia de ello.
El sistema (se puede asegurar anticipadamente) habr� sido estudiar la obra con
texto hasta asegurarla y despu�s a fuerza de repeticiones' generales c por grandes
fragmentos. memorizarla. Con toda seguridad: salve naturalezas particularmente bien
dotadas, Io aprendidb as�,' olvida parcialmente con pocas semanas de descanso: y
a�n' er pleno entrenamiento, ser�n frecuentes las amnesias parciales ( totales que
impiden proseguir la obra.
El procedimiento para corregir este sistema. es, naturalmente el inverso. Aprender
la obra ley�ndola antes de tocarla. Se escog� un estudio algo m�s f�cil del que
corresponde a su grado t�cnic( y, se procede como se ha indicado para los
principiantes. El an� lisis ser� m�s completo y se basar� en mayores conocimientos
te� ricos. La ayuda del profesor versar� sobre detalles m�s complejos pero el
sistema ser� fundamentalmente eI mismo. .
La memoria visual, junto con lai-nominaI se apropiar�n de lo pasajes m�s
caracter�sticos. La memoria auditiva, por o�do interno (evocaci�n de pr�cticas
anteriores) tratar� de retener, ayudad. por la memoria muscular, el posible sonar
del fragmento en estu
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dio. La memoria muscular preparar� posiciones, acci�n de los dedos con impulsos y
detenciones que provienen de la memoria r�tmica.. Cuando se cree que eI fragmento
se ha captado en todos sus detalles, antes de tocarlo se proceder� a un repaso
coordi-nativo, mental. Con los ojos cerrados se tratar� de "ver" eI texto. Las
vaguedades se tratar�n de Henar y afirmar con eI aporte de la memoria anal�tica. La
acci�n muscular subconsciente preparar� la acci�n de los dedos y la definici�n de
tos ritmos. S�lo cuando -se est� seguro de dominar el todo, se proceder�, muy
lentamente. a su ejecuci�n. No m�s de un par de repeticiones, hasta recordar por
memoria auditiva externa, y pasar a un repaso visual del texto, captando errores, y
completando los puntos inseguros, analizando eI por qu� hubo olvido. En este
momento, el alumno avanzado procede a un importante trabajo de an�lisi� mental..
que no puede pedirse a un ni�o. Se trata de averiguar cu�l memoria ha empleado en
eI punto donde hubo amnesia y cu�les en los puntos bien asegurados.
No es necesario extremar las lecturas para evitar una primera repetici�n con
errores. Podr�a asegurarse que anticipando algo la ejecuci�n se descubren mejor las
causas de las fallas. As� como la cuerda se rompe en su punto m�s d�bil. la memoria
falla donde ne, estuvo bien empleada. Nunca "porque s�": siempre hay una causa
precisa y �sta obedece a una de estas razones:
'a) deficiente lectura, y por consiguiente imposibilidad de
co-
rrecta repetici�n.
b) asignaci�n a una memoria de un pasaje que �sta no puede retener por no
corresponderle.
c) falta de concentraci�n por llevar la atenci�n a un punto secundario. descuidando
el principal.
El repaso mental para examinar qu� memorias se han empleado, se hace lejos del
instrumento. El recuerdo trae aI llamado de la mente los aportes de las diversas
memorias en orden inverso a su preponderancia. Un repaso de estas diversas memorias
indicar� donde hay debilidad de colaboraci�n.
Al tratar, de recordar con memoria auditiva interna, c�mo debe sonar tal pasaje, se
sabr� de la seguridad de esta memoria. Si es d�bil, se ejecutar� el pasaje poniendo
especial cuidado en que quede grabado en su sonar.
Si se trata de "ver" la p�gina oculta, �se notar� con cuanta fidelidad ha quedado
grabada en la memoria visual, y d�nde hay puntos vagos.
Si al ejecutar podemos nombrar las notas, pero los dedos no encuentran las teclas,
habr� memoria nominal pero d�bil ser� la muscular.
Si las manos tocan el pasaje sin que se recuerden los nombres, ni se pueda ver la
p�gina, ni se oiga anticipadamente el sonar, habr� memoria muscular y faltar�n las
otras.
La correlaci�n consiste en reforzar lo que es d�bil y completarlo con el aporte de
otra memoria. Nunca eliminar eI aporte de-una memoria que naturalmente se presenta
eficiente y capaz de retener lo que no le estar�a destinado.
El pensamiento qu� precorre la ejecuci�n algunos compases. 'o se detiene en lo
transcurrido, produce amnesias sin que sean las memorias las verdaderas culpables.
El an�lisis mental que debe hacer eI ejecutante en el preciso instante del error u
olvido, se�alar� la verdadera causa. Este autoan�lisis es muy importante y debe
practicarse 'en toda ocasi�n que se produzca �n error, a�n citando' no se trat� de
memorizar y s�lo se estudie lectura o t�cnica: El saber la causa de un error es m�s
de la mitad de su correcci�n: �
MECANISMO DE LA MEMORIA
El complicado proceso de la memorizaci�n de un fragmento musical consta de cuatro
etapas que se suceden, mentalmente, s�n interrupci�n y cuyo desarrollo puede
cumplirse en un instante, o durante eI tiempo que dure la impresi�n original:
a) IMPRESION: si es fuerte, clara, favorecer� la sucesiva percepci�n que resultar�
precisa, n�tida y penetrante.
b) PERCEPCION: que ser� tanto m�s eficiente cuanto m�s clara y fuerte fue la
impresi�n, y esto resulta cuando la atenci�n estuvo presente y alerta.
c). COMPRENSION: cuanta m�s informaci�n se tenga del tema, cuanta m�s cultura,
experiencia y recursos t�cnicos, m�s f�cil ser� la comprensi�n de lo que ha sido
registrado por la impresi�n y la percepci�n: con lo cual, la sucesiva y final
d) RETENCION: ser� m�s duradera, porque la comprensi�n ha dispuesto que la imagen
sea clasificada y archivada como corresponde.
El proceso es muy similar al de la fotograf�a:
Impresi�n equivale a la imagen. Cuanto m�s n�tida, mejor ser� la toma.
Percepci�n es la toma de la imagen. La verdadera impresi�n de la foto.
Comprensi�n es el revelado, resultado; paso del negativo al positivo, con Io cual
eI proceso mec�nico ha terminado y se dispone para siempre de la reproducci�n de la
imagen.
Retenci�n es el archivo de la foto, tanto m�s duradero y de inmediato acceso,
cuanto m�s n�tida fue la imagen, m�s clara y precisa Ia toma, m�s amplio eI
revelado. m�s ordenado el archivo.
Las impresiones musicales se reciben por medio de la vista, o�do, dedos y
pensamiento. Lo que no nos interesa conservar (algunas impresiones se archivan
tenazmente sin nuestro expreso deseo, como en el caso de melod�as o ritmos que
afloran a nuestra mente y canturreamos sin querer, o reminiscencias que se
presentan impertinentemente a un compositor que busca personal inspira. ci�n,
llev�ndolo a plagiar involuntariamente) pasa r�pidamente a trav�s de los cuatro
tiempos indicados y generalmente se pierde en el inmenso archivo, de donde saldr�,
a veces, cuando menos se piense.
La mayor�a de las impresiones que Tos sentidos registran sin atenci�n son pasivas.
No se clasifican aunque scan de utilizaci�n inmediata, porque no ser�n reclamadas
posteriormente. Se borran y se anulan definitivamente. Las que se registran con el
est�mulo de la atenci�n, sea �sta voluntaria o no, pueden permanecer en el
"archivo" mucho tiempo y hasta toda la vida. Esto no depende de la importancia que
tengan, sino de la que se le ha dado en el momento de-la impresi�n.
El mecanismo de la memoria en su aspecto volitivo se resume finalmente as�:
Observaci�n - Concentraci�n - Comparaci�n Asociaci�n.
Cuanto m�s puntos de contacto podamos encontrar para una nueva impresi�n con hechos
ya registrados en nuestra mente, m�s f�cil ser� retenerla. Los puntos de contacto
los proporciona la cultura y 16 memorizado anteriormente.
Esto explica porqu� a m�s obras registradas en la memoria con perfecto sistema, m�s
f�cilmente se registrar�n Ias siguientes. no habiendo l�mite en la capacidad del
archivo mental. De all� el
fundamento del proverbio: saber no ocupa lugar".
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LOS GRADOS DE LA MEMORIA
Las memorias musicales, seg�n el grado de perfeccionamiento alcanzado por el
individuo y especialmente por el desarrollo men-- .taI deI artista, pueden admitir
cuatro grados claramente definidos:
Memoria retentiva: Cualidad que poseen todos los seres vivientes (y hasta algunos
objetos en su posibilidad de transmitir vibraciones m�s f�cilmente cuanto m�s veces
han sido excitados con ellas). Se limita a recordar, reteniendo, sin necesidad de
raciocinio, la impresi�n recibida en su m�s elemental estado f�sico.
Memoria reproductiva: Pertenece a seres m�s evolucionados (hombre y animales
inteligentes). Las impresiones recibidas pueden ser ya no s�lo sensaciones
f�sicas,,sino tambi�n idease im�genes. Estas pueden reproducirse cuando la voluntad
y la conciencia definen la oportunidad y conveniencia.
Memoria constructiva: Pertenece a inteligencias superiores donde las impresiones.
sensaciones, im�genes e ideas percibidas se retienen bien clasificadas y se
transforman en nuevas ideas y sensaciones obedientes a prop�sitos de expresar
personales aportes. Lo percibido se utiliza como material de construcci�n para
nuevas manifestaciones mentales y sensoriales propias que transforma en proceso
f�sico lo anteriormente percibido y retenido.
Memoria creadora: S�lo se da en la �ltima fase del desarrollo mental. Lo percibido
y retenido se reelabora y transforma en la mente como a trav�s de un complicado
proceso qu�mico que produce, partiendo de una materia prima elemental, las m�s
impensadas y evolucionadas ideas en Ias cuales es ya imposible reconocer la huella
de la sensaci�n original. la materia prima.
Pueden admitirse a�n otras memorias ultra mentares, objeto de estudios esot�ricos,
que apelan a memorias de vidas anteriores. similar en su m�s alto grado, a Io que
sucede en eI primario de Ias c�lulas, que, al transmitir hereditariamente repetidas
experiencias, constituye el instinto que se da principalmente en eI animal, en el
hombre primitivo: en las plantas. La memoria creadora del hombre evolucionado deja
recuerdos que forman la intuici�n y la adivinaci�n art�sticas m�s excelsas, que
ser�a una de las teor�as que pueden explicar el genio.
METODOS DE MEMORIZACION
Musicalmente se practican tres:
RACIONAL: Analiza, clasifica y relaciona lo que se desea memorizar con lo que- ya
se sabe, ya d�ndole nombre t�cnico (escalas, acordes, bajos seg�n los grados de la
armon�a, inversiones de temas, ampliaci�n r�tmica, etc.) o simplemente con las
clasificaciones emp�ricas que igualmente permiten aI estudiante elemental analizar
un texto reconociendo f�rmulas comunes.
MECANICO: A fuerza de repeticiones, una parte de lo ejecutado pasa a la memoria
subconsciente y muscular y aunque no medie un proceso anal�tico y- selectivo
ordenado para confiar a cada memoria lo que mejor le corresponde, algo queda
memorizado, aunque sin permanente seguridad y vali�ndose m�s bien de las cualidades
innatas. Es la memoria que permite a los aficionados tocar "de o�do" y completar lo
retenido, con- facilidad (facilidad que a menudo no poseen m�sicos de estudios
serios a los cuales la naturaleza no ha sido pr�diga en esta cualidad).
ARTIFICIAL: Aplica como recursos mnem�nicos procedimientos intelectuales diversos,
algunos l�gicamente concebidos, otros aparentemente absurdos, heterog�neos,
frecuentes en el cultivo y educaci�n de otras memorias, de los cuales dan amplia
floraci�n los flotados de la memoria en general. En la pr�ctic, de la memoria
musical se aplica generalmente a la memori emocional. Algunos han obtenido ventajas
provisionales aI reja cionar intervalos con distancias. notas con n�meros. temas
co, frases. (EI orden de los sostenidos: fa, do, sol, re, la, mi, si. IL sido
artificialmente recordado conect�ndolo a la frase: FArDC SObRE LA MESA). Estas
conexiones artificiales suelen da buen resultado en algunas materias; poco
empleadas en m�sica pueden sin embargo resultar �tiles a quien est� acostumbrad, a
su empleo. Las conexiones se extraen de las experiencias per sonales y raramente
suelen resultar adecuadas y efectivas la ajenas.
LOS FRACASOS DE LA MEMORIA
Repetir muchas veces una obra ru tinariamente no conduce a tocarla cf. memoria
perfectamente.
Los fracasos en la educaci�n de la memoria no se deber nunca aI sistema (cualquiera
que �ste sea. con tal que Io sea; sino a los antecedentes negativos que han formado
h�bito y a lo complejos que Ios fracasos han fijado en el subconsciente.
La mayor dificultad did�ctica de la educaci�n de la memori� reside en la dif�cil
erradicaci�n de malos h�bitos de estudio qu< eI alumno, a�n deseando acatar nuevas
directivas, persiste incons cientemente en practicar como lo ha hecho
anteriormente.
Con raz�n se ha dicho que el hombre es un animal de cos tarares, y �stas, son lo
m�s dif�cil de cambiar ("Genio y figure hasta la sepultura").
�Cu�ntas veces un alumno. despu�s de haber escuchado atentamente las explicaciones
sobre la forma de estudiar, asegure haber comprendido y ofrece practicarlo as� y en
cambio, cm superficial buena fe, practica de cualquier manera, pensando qu, los
"detalles" en que -se diferencia lo indicado con lo practicad< no tienen mayor
importancia y el resultado ser� de todos modo el mismo!'-
La importancia de apuntar con precisi�n al objetivo y n< apartarse de �l es similar
a la'necesidad de un tirador de apunta exactamente aI blanco, tanto m�s si �ste es
distante. Si el estu diante comienza su tarea descuidando detalles que Ie parecer
secundarios. al cabo de la semana se encontrar� a mucha distan cia del objetivo:
as� c�mo el tirador que ha permitido' desviar h boca de su arma, algunos
cent�metros creyendo que a 500 metro dar� igualmente en eI blanco como si la
trayectoria se regulas, por s� sola en su transcurso, o la desviaci�n inicial
perm�necies, id�ntica hasta el impacto.
Los que creen poder memorizar perfectamente con solo repeti muchas veces una obra
�ntegramente, son los que inevitablement, fracasan en la educaci�n de su memoria.
Cuando deben analizar no hacen m�s que repetir: cuando deben emplear la memoria
muscular intentan recordar con memoria visual o anal�tica. Expli
cadas y comprendidas las Fundamentales diferencias, que mediar entre las diversas
memorias musicales, generalmente el problema desaparece, pero hay alumnos
increiblemente aferrados a sus viejo, li�bitos o desaprensivos y ociosos, o tan
superficiales que festinar
todos los ejercicios y creen que _basta ",invocar" el sistema pan que �ste act�e.
No todos Ios alumnos aprenden del mismo modo. Los h�bitos buenos o malos se les
forman desde la edad preescolar y se afir man con el aprendizaje de las primeras
nociones. Ellos no saber que son simples h�bitos y creen, posteriormente que por
natura leza son as� y no es posible ni beneficioso variarlos.
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Los hay que aprenden mejor oyendo, otros hablando (repitiendo lo o�do o le�do),
otros exponiendo (ense�ando a un compa�ero presente o imaginario).
Esto debe averiguarse para que no se insista en ense�ar por diverso procedimiento y
se comprueba con inmediatas y frecuentes interrogaciones. A menudo el ni�o, por
timidez, no se atreve a pedir nueva y variada explicaci�n, otras veces cree que por
haber comprendido las palabras ha captado y retenido la idea, y en vez s�lo
recuerda vagas palabras.
La mente del ni�o es como un recipiente vac�o con una abertura peque�a y colocada
no donde nos parece normal, sino donde la naturaleza y los h�bitos han dispuesto.
El saber que debemos vertir en esa mente joven no puede ingresar conforme a la
cantidad de ciencia de que nos sentimos poseedores, sino �nicamente de acuerdo a la
capacidad de ingreso seg�n su abertura y ubicaci�n. Es un error pensar que por eI
hecho de que hayamos expresado en frases te�ricamente perfectas claras verdades,
as� debe entenderlo el ni�o. Hay que emplear las expresiones que le son comunes y
no las que sean inobjetabIes te�ricamente. Un t�rmino preciso pero que no lo
comprende o una encadenaci�n de t�rminos que conoce pero que en conjunto necesitan
aclaraciones, har�n in�til toda una doctrinaria exposici�n y nos quedaremos
hablando solos. (Cu�ntas veces se' ha visto a un profesor hablando entusiasmado
como a universitarios y los ni�os con la
boca abierta atentamente escuchando sonido de las pala- brasl AI terminar la
exposici�n, la m�s sencilla pregunta demostrar� que nada han entendido ni retenido.
Toda exposici�n que se debe comprender perfectamente durante la clase (que no podr�
repasarse leyendo un texto) debe ser intercalada con preguntas, y practicado en
presencia del profesor todo lo que deber� hacer por s� solo posteriormente. El ni�o
aprende m�s haciendo que oyendo.
Otro peligro que conduce al fracaso de 1 memoria es la distracci�n; no la completa
distracci�n de pensar en nada o en juegos cuando se est� estudiando, sino de pensar
en otro problema musical. cuando se debe vencer uno espec�fico. El poder de
inhibici�n que rechaza lo .que no debe interesar en ese momento. suele fallar
cuando el estudiante practica. Si est� tratando de vencer una dificultad t�cnica y
se interpone una intenci�n interpretativa posiblemente no culmine ni una ni otra
(como dos caballos que halan en diversa direcci�n); si est� practicando memoria
muscular y se interponen aportes de memoria auditiva; si se trata de reforzar una
imagen visual y recurre involuntariamente a la memoria muscular, fracasar�.
Estos fracasos son lamentablemente se�alados por eI mismo alumno que comprueba,
seg�n su razonar, que "por m�s que estudia con atenci�n no recuerda lo que
practica".
La atenci�n y el poder concentrarla voluntariamente en un preciso objetivo es la
base del estudio y �ste del saber. El que puede concentrarse m�s f�cil y
duraderamente obtendr� mayor inteligencia.
Un 'instructor de monos que vend�a sus... alumnos a tos circos, los adquir�a a los
cazadores de los bosques de Sumaba,
pag�ndolos una guinea si s�lo pod�a escogerlos dentro de la jaula, pero pagaba 5
guineas si se los prestaban a solas durante
algunos minutos cada uno. Preguntado sobre cu�l era la prueba a que Ios somet�a
para poderlos valorizar cinco veces m�s, expres� que s�lo se limitaba a someterlos
a muy sencillas pruebas de atenci�n. Los que pod�an concentrarse m�s tiempo
llegar�an a ser buenos alumnos. S�lo los m�s atentos llegar�an a triunfar en los
circos.
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LA SALUD DE LA MEMORIA
El �rgano donde reside la facultad de la memoria es el cerebro. La salud de la
mente es la salud de la memoria. Mente sana en cuerpo sano es precepto que desde la
antig�edad ha demostrado su solidez.
Alternar sesiones de estudio con descanso; descanso con distracci�n; distracci�n
con alternaci�n de estudio u otra ocupaci�n de Ja mente; alternaci�n de estudios
con pr�ctica de artes diversas.
A un intelectual absorbido por el inter�s de un estudio, un descanso absoluto no Ie
es posible sin un fuerte poder de inhibici�n. El inter�s de su estudio que lo
apasiona no le permitir� descansar esa parte del cerebro sino empleando otra. Al
cerrar el libro las mismas c�lulas de esa parte del cerebro que estuvieron
empleadas seguir�n meditando los mismos problemas. Por eso se recomienda alternar
actividades. Los m�dicos, que son los que mejor conocen estos principios de
higiene, practican, m�s que los otros profesionales, diversos entretenimientos,
especialmente artes y en primer lugar la m�sica. En muchas ciudades hay orquestas
sinf�nicas formadas exclusivamente por m�dicos profesionales.
Los preceptos de la higiene mental son:
No exigir trabajo a la memoria durante enfermedad o cuando la mente est� cansada.
Inconveniente memorizar durante la primera digesti�n, porque ambas, digesti�n y
memorizaci�n exigen fuerte aporte de corriente sangu�nea. Trabajo intelectual
intenso y digesti�n laboriosa no se conllevan.
Evitar los estimulantes (licores, caf�, medicinales), salvo casos excepcionales y
sobre todo evitar el h�bito ..y la frecuencia. (Excitar la inspiraci�n, "taquiner
la muse" es nocivo a la mente como al cuerpo). Poco alimento por la noche y m�s
nutrido en la ma�ana. Respirar aire puro y hacer con frecuencia inhalaciones
profundas. Abrigarse bien en invierno para evitar desperdicio de calor�as. Dormir
bien, sin exceso y sobre todo evitar somn�feros i. El organismo sano no los
necesita y no se beneficia con ellos. Mejor estudiar de d�a que de noche. lo que es
bueno tanto a la mente como a la vista.
Mantener un ritmo alternado de trabajo y descanso evitando excesos en lo uno y en
lo otro. El Dr. A. Mosso ha demostrado con las experiencias de su "Ergografo" que
despu�s de 30 flexiones musculares muy en�rgicas, el m�sculo necesita un descanso
de 2 horas para reponerse por completo: pero 15 flexiones id�nticas, s�lo requieren
media hora de reposo para su recuperaci�n total. La misma conclusi�n se aplica al
trabajo mental, y una simple operaci�n aritm�tica demostrar� que adem�s de ser m�s
sano, rinde m�s alternar normales sesiones ele estudio y de reposo que excesos en
uno y otro sentido, por cuanto si el exceso de trabajo da�a eI cerebro, tambi�n eI
prolongado ocio lo atrofia. M�sculos y mente se entrenan a un mismo ritmo.
Ejercicios f�sicos y gimnasia moderada favorecen los organismos j�venes; menos a
Ios adultos, nada a los ancianos, a los cuales s�lo el tranquilo caminar favorece.
La mente tiene una vida mucho m�s larga que el m�sculo. Un cuerpo decr�pito puede
sostener un tit�n de la mente.
El cerebro se desgasta poco en cuanto a p�rdida de peso, pero puede sufrir
irreparables lesiones si no se usa higi�nicamente. Solo poros gramos de p�rdida de
peso acusan generalmente lo cerebros de muertos por consunci�n. mientras que sus
cuerpo perdieron muchos kilos: El cerebro, adem�s, en su inaravillos, perfecci�n,
se� reintegra r�pidamente cuando no ha sido ma tratado.
Avisa adem�s con se�ales inequ�vocas cuando su salud s, resiente: El -surmenage"
(fatiga mental permanente) es el peli gro que primeramente amenaza a Ios que
trabajan con la ment, sin observar su debida higiene. Est� mal ataca a los que no
sabes estudiar y se debe a excesos en el empleo de un reducido c�mps del cerebro.
Suele presentarse en los estudiantes en v�speras d, examen, cuando dedican una
intensa semana a una misma ma tecla. Cinco horas de operaciones aritm�ticas agotan
la ment, por muchas horas, pero no la agotan una hora de aritm�tica, uns de
traducci�n, una de pr�ctica de un instrumento, una de orde naci�n de archivo o
biblioteca, otra de redacci�n de cartas, y as hasta 8 o m�s horas de trabajo
mental.
El estado en que nos encontramos al levantarnos a la ma�ans ser� un buen �ndice de
nuestra salud mental: mente despejada ganas de estudiar o trabajar, buen humor,
indican buen repose reparador y permiten un sano y eficiente estudio. Mente embo
tada, dolor de cabeza, desgano, dificultad en concentrarse, fas tidio por el
estudio y aburrimiento por el tema- que antes no: interesaba, son se�ales que no
deben desoirse. Mejor, en estos casos, hacer trabajos manuales, dar un paseo, que
tomar un esti mutante, un medicamento, que disimulan el mal pero no eliminar la
causa.
Si el tiempo apremia para un estudio largo y dificil, dividid( seg�n las
conveniencias de ambiente, disposici�n f�sica y caras ter�sticas del estudio,
reservando la parte m�s dif�cil para la mejor situaci�n: mente fresca para analizar
y memorizar. Cuando piel( reposo puede practicarse la t�cnica y la memoria muscular
que exigen menor esfuerzo mental. Un �buen plan evita desperdicias esfuerzos y
valoriza m�s nuestras fuerzas f�sicas y mentales.
El estudiante latinoamericano es diferente dei europeo. Los problemas que all� son
frecuentes (vehemencia por superarse, complejos y tensi�n nerviosa) aqu� casi se
desconocen, en cambio aqui hay que luchar contra la pereza, flojedad, indolencia,
haraganer�a, apat�a, negligencia, inercia, inanici�n, holganza, adina-mia. laxitud,
indecisi�n, enervamiento, inconstancia, etc. (fique
para esto no faltan en castellano t�rminos All�
las obras de pedagog�a y did�ctica: pr�conizan 4-horas diarias de estudio y
aconsejan no pasar de 5 diarias; aqu� tenemos que rogar para que practiquen por lo
menos una interdiaria. All� el peligro en los frecuentes concursos es eI exceso de
estudio y super entrenamiento; aqu� la carencia de t�cnica y falta de reper-tildo
por deficiencia de la memoria.
El desgano por practicar el instrumento, pese aI "deseo" de llegar a ser buen
ejecutante se ha podido a veces remediar con disciplina en el estudio, un horario
de trabajo diario, un roI de repeticiones, o una cantidad de ejecuciones seguidas
sin errores. memorizaci�n de una cantidad de compases en cada sesi�n de estudio,
etc.
El mejor est�mulo es eI �xito comprobado. Mejor estudiar mucho un estudio o una
obra que se pueden dominar y ejecutar con gusto que otro m�s dif�cil y pretencioso
que no dar� la satisfacci�n de la victoria.
1 Barbit�ricos y atar�xicos (Calmantes) son armas de doble filo que da�an Ia
memoria y cl poder de concentraci�n.
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ATENCION Y RESPIRACION
S�lo se podr� retener en la memoria lo que se haya grabado con el buril de la
atenci�n y a �ste lo maneja la voluntad. La atenci�n, en grado intensivo,
constituye la concentraci�n y s�lo se alcanza con fuerte voluntad. La voluntad
comprende dos fuerzas: la actividad dinamogen�tica (qu� es la atenci�n com�n) y la
fuerza inhibitoria que aleja de la mente Io que no debe importarle en ese momento.
Ambas tienen equivalente importancia, pues no podemos concentrar una, si la segunda
no la libra de la presencia impertinente de otros pensamientos, de otras
preocupaciones.
El inter�s agudiza la percepci�n de los sentidos. Una madre captar� antes que Ios
dem�s contertulios un leve ruido que parte de la cuna lejana: un automovilista
percibir� peque�as y repentinas diferencias entre Ios normales ruidos de la marcha,
mientras los dem�s pasajeros nada han notado; un instrumentista notar� una m�nima
diferencia en la sonoridad del intrumento, en la fluidez de su t�cnica, mientras
oyentes avezados no percibir�n a�n esas fluctuaciones.
El inter�s proviene del saber y mayor es cuantas m�s cosas se saben. No reside en
la cosa sino en nosotros. Lo que a un intelectual interesa mucho puede resultar
perfectamente indiferente a otro. La diferencia la explica la mayor preparaci�n que
uno tiene m�s que el otro en tal materia.
Cuanta m�s atenci�n se presta a un tema, m�s fuerte es el poder de inhibici�n de
los otros, por eso son corrientes casos de sabios distra�dos, que, profundamente
interesados en un problema se distraen caminando o se olvidan de cosas que no
suceden a personas vulgares.
La atenci�n, como toda actividad mental, produce un considerable desgaste de
c�lulas que la funci�n fisiol�gica normal reintegra r�pidamente. La atenci�n
trabaja a impulsos que, seg�n algunas investigaciones var�an de 3 a 24 segundos de
duraci�n. Otros creen haber comprobado que la atenci�n pura, precisa e intensa,
s�lo se da cuando no se est� respirando. Constataciones superficiales parecen dar
apoyo a esta comprobaci�n, pues cuando se experimenta una gran sorpresa .o se
produce una intensa concentraci�n, la respiraci�n, se comprueba f�cilmente, queda
suspendida.
La reposici�n de las c�lulas mentales que la atenci�n normal desgasta durante el
estudio, var�a seg�n el estado f�sico y el entrenamiento. La capacidad de trabajo
mental var�a mucho entre los estudiosos, y no est� en relaci�n a su desarrollo
muscular ni su fuerza y resistencia f�sicas, pero en general Ios organismos
debilitados no pueden reponerse r�pidamente porque la sangre es pobre y �sta se
purifica por medio del ox�geno que la respiraci�n aporta y renueva. De aqu� que la
respiraci�n es un factor importante para la concentraci�n mental.
La cultura hind�, desde su remoto florecimiento en la antig�edad, ha codificado una
cantidad de preceptos referentes a las fuerzas mentales y la ciencia de la
respiraci�n.
En general respiramos mal, pero en estado de descanso eI organismo tiene menores
exigencias que cuando estudia. El estudio fuerte, la memorizaci�n intensa con
fuerte concentraci�n de la atenci�n requieren condiciones fisiol�gicas mejores y no
basta una media respiraci�n com�n.
Cuando un estudio interesa pero la mente no puede concentrarse, posiblemente se
deba a algunas de estas razones:
Debilidad por intoxicaci�n, vicios. ambiente antihigi�nico, costumbre de excitar la
atenci�n y la concentraci�n con bebidas, tabaco, medicinas. etc.
Inhibici�n incompleta porque otros, problemas invaden el campo de la atenci�n.
Ambiente agitado, ruidos (radio, tr�nsito, conversaciones), problemas
sentimentales, profesionales, familiares o inter�s por otros estudios, juegos, etc.
Respiraci�n deficiente, se respira poco y mal, o el aire est� viciado y su cantidad
de ox�geno es pobre.
Malos h�bitos de lectura, novelas de nulo valor literario, de las que s�lo interesa
el burdo argumento, novelas gr�ficas en las
que el dibujo evita la lectura atenta, televisi�n que s�lo distrae sin exigir
atenci�n por el nulo inter�s del programa, pel�culas cinematogr�ficas que no
retienen la atenci�n y s�lo permiten ser pasivo espectador sin acci�n volitiva.
Vidci superficial, conversaciones insustanciales donde se dicen y festejan
tonter�as, donde la inteligencia no es apreciada y no juega ning�n papel, donde
temas interesantes son descartados o tomados a broma, donde el juego de palabras
tanto es festejado y donde la superficialidad mundana es regla social.
RESPIRACION
Que la funci�n respiratoria sea de la m�xima importancia para la salud se
comprender� en cuanto se, recuerde que el hombre puede vivir algunas semanas sin
alimentos, pocos d�as sin agua y s�lo algunos minutos sin respirar.
La correcta respiraci�n se hace siempre por la nariz porque:
a) el aire natural es demasiado fr�o para Ios pulmones y debe pasar por los
tortuosos canales de la nariz. revestidos de mucosas fuertemente impregnadas de
sangre que eleva su temperatura antes de que ingrese a los pulmones.
b) el aire contiene en suspensi�n muchas impurezas que si llegaran a los pulmones
los afectar�an gravemente. Los pelos que tapizan las fosas nasales y las mucosas
siguientes, h�medas, filtran y retienen esas impurezas. El exceso se repele
violentamente por medio del estornudo, que provocan esas mucosas cuando se sienten
irritadas.
La respiraci�n bucal no llena estas condiciones porque su camino es m�s corto y los
filtros son menos adecuados.
Se conocen cuatro formas principales de respiraci�n: alta, media, baja 'y completa.
Respiraci�n alta (CIavicuIar): es la peor porque exige m�s esfuerzo y almacena
menor cantidad de aire siendo los pulmones m�s peque�os en su parte superior.
Respiraci�n media (Intercostal): a�n siendo mejor que la anterior, no es a�n la m�s
conveniente porque llena solamente la parte media de Tos pulmones, pero en cambio
es m�s descansada y por eso la m�s com�n.
Respiraci�n baja (Diafragm�tica o abdominal): es la mejor entre las incompletas
porque llena la parte inferior de los pulmones que es la m�s amplia.
Respiraci�n completa: Llena en su totalidad� ambos pulmones. Se realiza llenando
antes la parte inferior con Ieve contracci�n del diafragma y prosiguiendo hacia
arriba. Por llenar completamente los pulmones es la mejor; pero adem�s se le
atribuye la ventaja de la Ieve contracci�n del diafragma que produce un suave
masaje sobre varios �rganos internos a los que as� activa el funcionamiento. Las
ciencias esot�ricas afirman que permite acumular energ�as en eI plexo solar y otras
ventajas similares que no es el caso enumerar.
La ejecuci�n musical no permite una constante respiraci�n completa, por eso debe
ten�rsela presente para practicarla cuando se pueda.
�RA 124'7
Adem�s de las respiraciones normales indicadas. hay otras tres muy importantes,
especialmente por los beneficios que aportan a la salud de la memoria por eI camino
de la atenci�n.
Respiraci�n purificadora, limpia Ios pulmones y alivia la fatiga. Consiste en:
a) Inhalar una respiraci�n completa.
b) Retenerla algunos segundos.
c) Expeler el aire. por la boca, a lentas intermitencias, a trav�s de los labios
fuertemente apretados, sin hinchar las meji-Has y ofreciendo con esa presi�n una
resistencia a su -salida. Este esfuerzo permite remover el fondo de las c�lulas
pulmonares y arrojar las �sustancias impuras que se han acumulado.
Respiraci�n estimuladora de los nervios:
a) De pie. c�erpo erguido, sin rigidez, inhalar una respiraci�n completa.
b) Extender los brazos hacia adelante, relajados, con la sola tensi�n muscular para
mantenerlos en esa posici�n.
c) Cerrar lentamente los pu�os y flexionar los brazos llev�ndolos a Ios costados
del cuerpo, a la altura de los hombros, apretando mientras tanto, y siempre m�s,
Ios pu�os hasta que scan sacudidos en un intenso movimiento trepidatorio.
d) Conservando la tensi�n alcanzada, regresar los brazos a ta posici�n b). Repetir
varias veces c) y b).
e) Expeler fuertemente el aire .por la boca como en el punto c) de la respiraci�n
purificadora.
f) Efectuar varias veces la respiraci�n purificadora completa.
g) Relajar completamente durante medio minuto.
Respiraci�n r�tmica. Pirede realizarse de pie, sentado o caminando. Consiste en
respirar completamente a tiempo, siguiendo ya el ritmo.del pulso, ya el del paso, o
el de una marcha
musical lenta. -
� a) Se inhala una respiraci�n completa contando mentalmente 8 tiempos mientras
se llenan Ios pulmones en forma suavemente continuada, no a impulsos o sacudidas.
b) Se retiene el aire durante 4 tiempos similares.
c) Se expele en 8 tiempos.
d) Se hace una pausa con relajaci�n durante 8 tiempos. Se repite el ejercicio
varias veces. Con la pr�ctica se debe llegar a calcular Ios ritmos sin necesidad de
contar Tos tiempos.
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DA 11A1,1
16
INDIVIDUALIZACION Y DESARROLLO DE
LAS MEMORIAS MUSICALES
Todo �rgano sensorial tiene su memoria que depende de las
�c�lulas y del entrenamiento del sistema nervioso. As� como la funCi�n hace aI
�rgano, el entrenamiento de la memoria perfecciona sus sentidos. El m�s alto
desarrollo de todas las memorias musicales. s� sublimaci�n. produce en el genio la
memoria de la intuici�n.musical, base del poder creador, memoria interior e
imaginaci�n, que pueden manifestarse como reproductiva. constructiva y creadora.
Las memorias auditiva y r�tmica son las que m�s se valen de un donde naturaleza en
lo musical; en cambio, los arquitectos. escultores y pintores: especialmente
retratistas.' se valen y desarrollan m�s la memoria visual.
Cada sentido tiene y desarrolla su memoria conforme a la necesidad-inter�s del
individuo. Los catadores de vino, caf�, perfumes. recuerdan y clasifican sus
especialidades con resultados que parecen asombrosos a los meros consumidores de
tales productos. Los ciegos desarMIlan sensibilidad y memoria t�ctil que les
permite Ieer r�pidamente en eI sistema Braille, captando cantidad y ubicaci�n de
uno a .seis puntos en relieve de su sistema, donde un dedo no ejercitado s�lo
aprecia una superficie granulosa. �
Memorias muy desarrolladas en un sentido pueden ser deficientes en otros que no han
interesado o sabido desarrollar. La pr�ctica musical exige y desarrolla hasta siete
tipos de memoria:
Muscular y t�ctil - Auditiva Interna y externa - Visual - Nominal - R�tmica -
Anal�tica.(o intelectual) - Emocional.-
Para poder desarrollarlas eficientemente hay que individua-'izarlas. No se pueden
perfeccionar si s�lo act�an en bloque. El proceso de individualizaci�n -es
eminentemente psicol�gico. Psicolog�a de profundidad, que -no puede exigirse a un
ni�o, pero s� al profesor, �fue Io har� por �l. Algunos tipos de memoria permiten
individualizarse por sencillo procedimiento que la. experiencia posterior.
permitir� perfeccionar.
MEMORIA VISUAL: recordar lo visto, le�do por su imagen gr�fica y no por su
contenido ideol�gico. Ver la p�gina, la imagen ausente. Raramente es tan clara esta
visi�n que permita leer el texto por completo. Generalmente retiene los rasgos m�s
salientes, como viendo la p�gina a media luz o a distancia. Si durante una
ejecuci�n memorizada al sobrevenir una imprevista amnesia, �sta se soluciona
r�pidamente al presentar el texto sin indicar el punto de la falla, sin se�alar
d�nde est� tocando y Io localiza de inmediato, hay memoria visual. Igualmente la
hay si la ejecuci�n procede m�s tranquila con el texto abierto a mucha distancia,
desde donde s�lo se pueda apreciar algunos detalles:Falta memoria visual si a la
'presentaci�n del texto empieza a buscar el punto y tarda 'en encontrarlo. Con
alumnos avanzados hay que aclarar si cuando lo encuentra f�cilmente es porque se ha
ayudado con la memoria anal�tica o simplemente con la visual. Tiene buena memoria
visual, si escuchando ejecutar (al profesor, un colega o un disco) una obra
estudiada, sabe decir en qu� punto de cada p�gina corresponde el momento se�alado.
Estos instrumentistas, si han aprendido una obra en un manuscrito a�n confuso,
prefieren tocarla con �l m�s que con una desconocida edici�n bien caligrafiada. A
veces en un original borroso la retienen m�s tenazmente por el esfuerzo visual
cumplirlo durante el estudio.
MEMORIA AUDITIVA: Si durante la ejecuci�n de una obra memorizada superficialmente,
al producirse ruidos (radio, m�quinas de oficina, tr�fico, conversaciones, otros
instrumentos practicando cercanamente, o variaciones a la mismo obra ejecutadas por
el profesor en eI mismo instrumento), se confunde y no puede proseguir, indica que
la memoria auditiva es la que sostiene el peso de la ejecuci�n. Una obra que en el
propio piano procede sin fallas, pero en otro de diferente sonoridad ofrece
dificultad, indica memoria auditiv.a. Falta memoria auditiva cuando el pianista
puede tocar algunos sonidos con la mano desplazada de su posici�n justa, sin darse
cuenta hasta que la topograf�a del teclado le se�ale eI 'error o la memoria
muscular su desviaci�n. Falta memoria auditiva cuando aI producirse una nota falsa
instintivamente mira eI teclado para controlar con la vista. La hay cuando de
inmediato sabe, sin mirar, acomodar la mano en la posici�n debida sin dudar si eI
sonido equivocado es m�s grave o m�s agudo del justo. Hay memoria auditiva, si
tocando de memoria, al producirse una amnesia, trata de recordar "buscando" en el
teclado el sonido u acorde perdido, y esto es la �nica memoria que funciona cuando
unos sonidos falsos Io hace perder irremisiblemente y s�lo' atina a comenzar desde
mi principio.
- MEMORIA ANALITICA: Si la ejecuci�n, al producirse una falla prosigue
tranquilamente saltando a otro per�odo l�gico, o prosiguiendo con una sola. mano
eliminando lo dudoso, o inventando musicalmente algo l�gico que permite proseguir,
hay memoria anal�tica. Puede haber ayuda de la memoria visual. A veces esto se
descubre por la elevaci�n de la vista hacia una altura donde ni eI teclado ni eI
instrumento interfieren la imagen de la p�gina que trata de captar la memoria
visual. Viceversa falta memoria anal�tica si es ella- la que ha olvidado un
_fragmento o ha invertido el orden, o confundido la ubicaci�n de una variante.
Falta memoria anal�tica (caso muy com�n en todos Ios alumnos � los cuales no se les
ha ense�ado a analizar, ya que por s� solos dif�cilmente llegan a hacerlo), cuando,
pese a tener las otras memorias bastante desarrolladas, se olvidan de pasajes de
clara estructura, reexposiciones sencillas, transformaciones caracter�sticas,
traslado de un tema ya ejecutado. etc.
MEMORIA MUSCULAR: Si durante la ejecuci�n, eI instrumentista debe contestar una
pregunta, mirar alguna persona, Ieer alguna frase no correspondiente al texto que
ejecuta. y aI hacerlo no interrumpe su ejecuci�n. se�ala que posee memoria muscular
eficiente. Estas distracciones producen detenci�n en los casos de memoria visual o
anal�tica. Una respuesta tartamudearla puede indicar un proceso de memoria nominal
que interfiere la fonaci�n de otras palabras. Siendo la memoria muscular la que
sostiene el peso de las ejecuciones t�cnicamente dif�ciles, su deficiencia est�
denunciada por la imperfecci�n de la ejecuci�n. Es una de las memorias m�s
descubiertas y su entrenamiento est� en la base de toda sana t�cnica instrumental.
Falta memoria muscular en los principiantes que practican poca t�cnica y s�lo tocan
a tiempo lento. Se denuncia cuando sencillos cambios de posici�n, extensiones o
saltos f�ciles exigen control visual previo; cuando pasajes con f�rmulas comunes
son le�dos nota por nota sin captar la f�rmula. Es eI t�pico caso de Ios alumnos
que al tocar ejercicios t�picos (Hanon. Schmitt, Pischna, Poz-zoli, etc.) prefieren
leerlos nota por nota y se pierden si se les cierra el cuaderno; si se les
interrumpe dudan eI comenzar en un comp�s que no es el inicial y, hasta se ponen
nerviosos si se les hace proseguir algunas octavas m�s la f�rmula que han podido
tocar en extensi�n m�s limitada.
MEMORIA RITMICA: Si durante la ejecuci�n ele pasaje� de claro y definirlo ritmo
pueden conservarlo a�n equivocando
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o variando sonidos. hay memoria r�tmica. Si un pasaje r�tmico, dif�cil. -pueden
ejecutarlo facilit�ndolo en cuanto a notas pero conservando el ritmo, que marcar�n
claramente, hay memoria r�tmica.
Falta memoria r�tmica, que a menudo es consecuencia del deficiente estudio del
solfeo, 'y falta an�lisis cle los ritmos, cuando al comenzar de nuevo la p�gina
cambian eI tiempo sin propon�rselo y sin darse cuenta: cuando un mismo ritmo
presentado en otro aspecto no se beneficia del anterior estudio, cuando un mismo
ritmo al pasar de una mano a otra (especialmente de la derecha a la izquierda), se
vuelve flojo y vacilante: cuando tardan en recordar un ritmo que se les ense�a de
o�do, sin Leer el texto, y m�s tarde al repetirlo, Io var�an sin darse cuenta..
MEMORIA NOMINAL: Cuando el instrumentista encuentra ayuda en su propio dictado de
notas tiene memoria nominal. Es posible que de por s� sola no salve una amnesia
porque el solo nombre de la nota, si no ayuda la memoria auditiva, visual o
muscular no tiene ubicaci�n precisa en eI teclado, pero si alguna otra memoria
colabora, puede ser de mucha utilidad. No la poseen sino los m�sicos que han
practicado mucho el solfeo. Se los reconoce por cuanto al� solicitarles entonen una
melod�a lo hacen m�s f�cilmente nombrando las notas que ento-
�n�ndola con cualquier s�laba. Falta memoria nominal, cuando en el momento de la
amnesia, el-dictarles eI nombre de la nota que puede salvar el caso, ni los ayuda y
m�s bien Ios sorprende. Si en vez de dictarles la nota se la toca y esto ayuda ser�
se�al de su falta..
Faltan memoria nominal, visual y anal�tica, y s�l� la hay muscular, cuando un
pasaje no dif�cil que se domina de memoria con una mano, no puede tocarse
repentinamente con la otra, a�n algo m�s lento.
Si tocando de memoria se ayuda canturreando, hay memoria auditiva (se nota por
mayores vacilaciones si se lo hace callar). Hay memoria nominal si de un pasaje se
le pide que Io solfee sin mirar el texto, ni el teclado ni ayud�ndose con
movimiento de los dedos. Si le resulta dif�cil, la carencia de memoria nominal ser�
indudable.
Cuando eI alumno toca un estudio, a�n sin haberlo memorizado, y se confunde cuando
eI profesor lo acompa�a' ejecutando a la octava superior o haciendo algunas
variantes, su ejecuci�n est� basada en la memoria auditiva. Menos se confunde si .
se ayuda con las memorias visual, muscular o anal�tica y a�n nominal. Habr�-memoria
muscular si al cambiar el instrumento por uno desafinado la ejecuci�n procede sin
-tropiezos. Ser� indicaci�n de memoria auditiva, si desafinaci�n o sonoridad muy
diversa causan amnesia.
Ejercicios de individualizaci�n de memorias. Es conveniente aI perfeccionamiento de
las memorias poder definir cu�les se emplean y con qu� resultado. Entre compa�eros
de clase pueden llevarse a cabo ejercicios en tal sentido:
� 1) El que tenga una obra memorizada a�n imperfectamente, la - "ejecuta" sobre
eI instrumento, sin producir sonido; sin presionar las teclas, pero llevando Ios
dedos por encima de donde les corresponder�a en la ejecuci�n.
Si aI producirse una amnesia. �sta se soluciona aI hundir las teclas y producir
sonido, intervino memoria auditiva. Si aI dictarse los nombres de las notas (o
dictarlos el compa�ero) habr� memoria nominal: si se le muestra posici�n y
movimiento de la'-mano ejecutando en el aire lo que corresponde (movimiento de
arpegio, posici�n de acorde, un bajo alejado, un intervalo, etc.) se ayudarI la
memoria muscular: si se Ie indica p�gina, l�nea y c�mp�s se ayuda la memodia
visual, m�s a�n si se le muestra -un corto instante la p�gina, etc.
2) Se transcribe de memoria una obra memorizada, sin pro bar en el instrumento ni
ayudarse moviendo los dedos sobre L mesa, recurriendo sucesivamente aI aporte de
las diversas me mor�as. Antes la anal�tica, disponiendo armadura de la clave
indicaci�n de comp�s, de tiempo y enseguida entre �sta, la no minal y la visual, se
transcribe todo lo que se recuerda. dejando en blanco lo olvidado. Terminada una
p�gina, siempre sin to carta, ni entonarla ni realizar movimientos de ejecuci�n, se
L vuelve a leer tratando de completar lo escrito con aportes de me mor�a anal�tica,
visual y nominal. Cuando nada se puede agre gar y el texto permanece incompleto,
con l�piz de diferente co Ior se completar� ayud�ndose con movimientos de ejecuci�n
so bre la mesa (memoria muscular), corrigiendo y agregando si aporte. A
continuaci�n, con otro color, se completar� tocando en el instrumento la p�gina (de
memoria) un par de vece para refrescar recuerdos, que se agregar�n aI texto.
Finalmente se colocar� en el atril lo escrito y se leer� tocando para rev� si�n
final. Una vez agotados Ios recursos se controlar� con e impreso se�alando en �l
todo Io olvidado. que deber� repasarse con toda atenci�n. El d�a siguiente, puede
tomarse nuevamente el incompleto manuscrito y continuar su escritura del mismo
modo.
3) Se escoge un Estudio de t�cnica aplicada de un curse inferior al que se cursa,
preferiblemente con abundantes f�r mulas (repeticiones, f�rmulas cadenciales
comunes, ritmos repe tidos, acordes y arpegios reiterados, etc.). Se le hace Ieer
ur fragmento de unos 8 compases concedi�ndole' eI tiempo equi valente a tres veces
su ejecuci�n, pero sin tocar. Al cabo de este lectura comienza a tocar Io
recordado. Si comienza a tocar nota: justas pero olvidando alteraciones propias,
habr� fallas en e an�lisis, Io mismo si toca una 81 m�s alta o m�s baj�. Si la:
notas son justas pero el ritmo equivocado habr� igualmente fal ta de an�lisis. Si
el ritmo no est� equivocado pero no es ciare y definido, defectar� la memoria
r�tmica. Si trata -de mirar las teclas buscando con la vista las notas. -no habr�
memoria vi-.sual, que la hay si trata de mirar en el vac�o Ia., p�gina le�da antes;
si dispone �la mano y casi le pide que avance, trata de valerse de la correlaci�n
lectura-memoria musndar; si toca notas vagas o �erradas y prosigue buscando los
sonidos justos puede estar ayud�ndose con la memoria auditiva interna que evoca la
correlaci�n texto-sonido; si reemplaza un acorde -por su inversi�n o un equivalente
y prosigue sin perderse. habr� memoria anal�tica. En este punto, agotadas las
posibilidades de recordar y no habiendo llegado al t�rmino de los 8 compases, se le
ayuda --interrog�ndole sobre los restos de su lectura preguntando cu�ntos compases
hay en la primera l�nea, cu�ntos acordes por comp�s, qu� notas forman un ritmo
definido o qu� ritmo es aunque no recuerde las notas. Una segunda lectura al texto
ser� una experiencia valiosa, porque en ella tratar� de poner la m�xima atenci�n en
los detalles olvidados, completando lo le�do hasta poderlo ejecutar todo de
memoria.
18
MEMORIA MUSCULAR Y TACTIL
-Est�diese, nl principio, lentamente; despu�s m�s lente a�n, y nl fin muy
lentamente". � C. Saint Saiins.
Es la facultad de poder ejecutar movimientos r�pidos y complicados, sin necesidad
de tener que pensar en ellos. Correctamente practicados y atentamente repetidos
durante el estudio, pasan con mayor o menor facilidad (esto depende de las
condiciones naturales) al subconsciente, volvi�ndose autom�ticos.
Esta memoria es, para el instrumentista. la m�s �til. Sin ella no es posible
ninguna forma de ejecuci�n. La t�cnica fundamental de todo instrumento es memoria
muscular y t�ctil. Todos los pasajes de agilidad, cuanto m�s complicados son,
recurren para su ejecuci�n a esta memoria.
La acci�n de los dedos de un h�bil instrumentista alcanza complejidad y velocidad
de movimiento superiores a los que normalmente puede coordinar la mente en estado
consciente durante la ejecuci�n, ocupada adem�s por mucLos otros pensamientos; al
volverse autom�ticos, la dejan en libertad libr�ndola de los m�s complicados
procedimientos de correlaci�n mental-muscular.
Aunque las memorias muscular y t�ctil tienen caracter�sticas propias, se suele
agruparlas en un mismo proceso f�sico y mental porque sus acciones, adem�s de
complementarse, se llevan a cabo simult�neamente. La memoria muscular es la que
lleva los dedos, m�sculos, tendones, al punto requerido; en los cantantes tensiona
las cuerdas vocales hasta el punto necesario a la exacta afinaci�n. La memoria
t�ctil es la que ejerce el control final de la posici�n de los dedos, decide la
presi�n y todos los detalles del "toque" y sus correlaciones entre Ios sonidos
sucesivos y simult�neos que constituyen la realizaci�n f�sica de la ejecuci�n
art�stica. Este �ltimo aspecto la conecta con la memoria emotiva.
La agilidad de un experto pianista desaparece al pasar al teclado de una m�quina de
escribir si no es adem�s dactil�grafo, y la de un violinista es nula en eI teclado
del piano; porque en realidad no se trata de una agilidad y destreza aplicables a
toda clase de teclados, sino una ejercitaci�n especial para cada caso, que la
automatizaci�n, por mediO de la ms,rp,o-Tia muscular y t�ctil, permite reproducir
con la perfecci�n y velocidad requeridas.
Un pianista que en su teclado emplea con perfectamente sistematizada digitaci�n sus
diez dedos, puede ser un dactil�grafo de dos o tres dedos solamente, para el cual
los restantes m�s fastidian que ayudan.
La memoria muscular y t�ctil, siendo b�sica para todo instrumentista, requiere un
entrenamiento muy cuidado para evitar errores repetidos porque forman f�cilmente
h�bitos que demoran y traban el automatismo. As� como un papel que ha sido doblado.
en' un sentido, necesita un tratamiento largo para perder la costumbre y la
huella:, tambi�n en la memoria muscular es largo el proceso correctivo ), en ambos
ejemplos es tanto m�s dif�cil la reeducaci�n cuanto m�s peque�a � es la diferencia.
Por esto es necesario practicar con toda, perfecci�n de, movimiento las,primeras
ejercitaciones del texto a estudiar y no limitarse a tocarlo varias veces en
cualquier forma, creyendo que con muchas repeticiones ('variadas?) se, Ileda
igualMente a su perfecto automatismo, El memorizar lo; ejercicios t�cnicos fa dita
su, perfecta ejecuci�n- y al eliminar la acci�n visual concede m�s libertad a la
concentraci�n en la acci�n muscular.
. Los movimientos m�s perfectos y precisos, por el camino m�s corto y seguro, sin
variantes par�sitas son las bases de una buena y segura memoria muscular. El
entrenamiento debe hacerse sin mirar el instrumento y con tia vista al texto a fin
de que' la imagen visual se coligue al conjunto de las acciones musculares
coordinadas y. posteriorinente automatizadas. La posterior visi�n del mismo texto
se .beneficiar� de Ia.experiencia y correlaci�n anteriormente ejercitadas. Tocar
mir�ndose los dedos o las teclas, la. dificulta y Tos estudiantes que -tienen .ese
h�bito no llegan a ser buenos lectores a primera vista y sus ejecuciones
memorizadas no poseen seguridad de automatismo: muscular.
El control visual de la acci�n de los dedos dificulta la misma lectura del texto al
llevar la vista alternativamente del papel al instrumento (causando adem�s un mayor
cansancio mental y f�sicO), pero 'encierra un peligro mayor a�n al dejar pasivo el
o�do. El principiante que s�lo controla su ejecuci�n con la vista (a menudo no
controla :y s�lo satisface un h�bito) no aprende a calcular las distancias, ni las
m�s directas posiciones,- y al pasar el control a la vista, el o�do queda pasivo,
trabando el, normal desarrollo de este sentido precisamente desde las primeras
lecciones que es cuando m�s f�cilmente-puede comenzar su educaci�n. La sonoridad no
puede nunca controlarse con la vista. y la :vista no puede adem�s estar en el papel
y en el instrumento al mismo tiempo:-Las manos ocultan parte del teclado y la vista
no puede abarcar toda la�extensi�n del instrumento. El o�do s� puede controlar
hasta una entera orquesta, de all� que todo control musical debe. ser confiado -al
o�do, con lo cual la memoria muscular podr� desarrollarse libremente.
Los instrumentistas que no han entrenado su ejecuci�n hacia el m�nimo esfuerzo
muscular y m�s coordinado cambio de posiciones realizan un exceso de movimientos
que se denominan par�sitos. Una misma p�gina tocada por un inexperto alumno y por
un h�bil instrumentista acusar�, a la vista una diferencia fundamental: una ser� un
mariposeo de movimientos y posiciones para pocos sonidos, la otra un coordinado y
sencillo engranaje de posiciones perfectas que evitan un sinn�mero de movimientos.
A menor cantidad de movimientos m�s-f�cil memorizaci�n y m�s seguro -automatismo.
La t�cnica fundamental del instrumento ayuda esta memoria.
El complejo de las memorias muscular-t�ctil incorpora a la Mente no s�lo las
sensaciones f�sicas del movimiento sino tambi�n las de la resistencia y
caracter�sticas t�ctiles de la superficie y bordes de las teclas. de las cuerdas,
de las llaves de los instrumentos. A esta memorizaci�n colabora la memoria
auditiva, porque las acciones musculares-t�ctiles conducen y se controlan en su
funci�n sonora.
Para el completo entrenamiento de estas memorias es conveniente acostumbrarse a
diversos instrumentos y diversas salas. paM que s� adaptaci�n. de pasadas
experiencias a nuevas exigencias. se cumpla en forma r�pida. Los aficionados que
s�lo se han acostumbrado a un tipo de experiencias derivadas de un solo'
instrumento suelen experimentar inconvenientes no por imprecisos menos fastidiosos
al tocar en otro instrumento o en otro ambiente. Los profesionales, ampliamente
acostumbrados a estos cambios. tienen muy desarrollada la rapidez de adaptaci�n de
sus memorias muscular-t�ctil. La diversidad de instrumento-ambiente ayuda
igualmente al r�pido control auditivo .y por lo mismo al perfeccionamiento de este
sentido. El instrumentista que ha practicado en la sala vac�a. antes del concierto,
notar� sensibles diferencias cuando bajen cortinajes, fondales y cuando el p�blico
absorba con sus vestimentas gran parte. del sonido.' I.os que no saben controlar de
inmediato, tranquila y eficazmente
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la alternaci�n sonora caen en inconsultas acciones: en improvisaciones que anulan
el resultado de muchos ensayos realizados durante eI estudio. El m�sico debe saber
adaptarse a las variantes condiciones que la actividad profesional impone, y los
problemas indicados requieren de una sensibilidad auditiva y t�ctil suficientemente
entrenadas para solucionar de inmediato todo problemas sin caer en los peligros del
"trac".
El ni�o prodigio Pepito Arriola. a los 3 a�os de edad improvisaba maravillosamente
en eI piano y asombraba a los m�sicos que lo escuchaban, pero su habilidad
pian�stica era elementalmente muscular y s�lo sab�a tocar en SU piano y en ning�n
otro, y su piano era viejo, de teclas muy blandas y de 'horrible sonoridad!
Posteriormente, en Alemania, pudo reeducar su t�cnica y completar su capacidad
instrumental libr�ndose de esta molesta limitaci�n.
� La memoria muscular se manifiesta en dos aspectos igualmente importantes:
tensi�n y relajaci�n. Sin relajaci�n, las tensiones pierden su punto neutro de
referencia, adem�s de imponer un esfuerzo constante insostenible. Los estados de
tensi�n que son los que corresponden a la ejecuci�n admiten cuatro aspectos:
� 1) Memoria t�ctil que se localiza en las pulpas de los dedos (y a lo cual M.
Ja�l.ha dedicado valiosos estudios); se apoya en ella la regulaci�n del dedo antes
de la acci�n. corrigiendo instant�neamente si la colocaci�n no es la correcta.
Obran los dedos como antenas muy sensibles; rozan-con teclas negras y saben de
inmediato la exacta posici�n de la mano, perciben la uni�n entre dos teclas y se
desv�an hacia la que corresponde.
2) La memoria del toque, que se refiere m�s propiamente a las presiones al retiro
del dedo. Destinado a la variada gama de articulaciones, libera y compromete la
acci�n de un conjunto de m�sculos semivoluntarios y cumple la elevada misi�n de
obtener la calidad del sonido que el artista requiere.
3) La memoria de la digitaci�n, es de aporte m�s autom�tico y no se ocupa de las
sutilezas del toque; cuida de la acci�n del dedo para producir el sonido en s�. Los
pasajes de cantabile. de refinadas alternaciones de toques se basan en la memoria
anterior. La ejecuci�n de pasajes de dificultad t�cnica y pocos refinamientos, se
valen de �sta.
4) Finalmente, la memoria muscular se localiza m�s en Ios m�sculos m�s voluminos�s
de las, mano, brazos y espalda, y seg�n el instrumento, hasta en los pies.
La gran pianista francesa. Margarita Long, dice. refiri�ndose a s� misma:
"Incontestablemente bien dotada, yo hab�a tomado. la costumbre de Leer mientras
hac�a, durante horas, los ejercicios de Hanon. Puede ser que sea ese eI secreto de
mis dedos �giles". Como ella, muchos grandes pianistas (Liszt y Gottschalk entre
ellos) practicaban horas leyendo una novela colocada en el atril del piano. Si bien
esto no puede aconsejarse como sistema por cuanto es de todo punto de vista,
preferible el hacerlo en forma atenta y meditada, cabe aplicarlo, fuera de (as
horas de estudio, simultaneizando la hora de lectura libre con una extra de
pr�ctica de ejercicios t�cnicos. Adem�s de aprovechar de una hora que no le estaba
destinada, acostumbra la mente a trabajar en dos aspectos diversos y favorecer� el
automatismo muscular que es la base de la memoria muscular. Los estudiantes
nerviosos e inconstantes no se resuelven sino raramente a dedicar a la repetici�n
de los ejercicios t�cnicos, a las f�rmulas m�s comunes. sino pocos minutos. De all�
que no lleguen a tener segura memoria muscular, .escaso automatismo, y en
consecuencia limitada e inestable t�cnica. Posiblemente, este recurso de lectura y
t�cnica simult�neas puede <representarles una gran ventaja. Los primeros d�as,
seguramente experimentar�n alguna dificultad en coordinar ambas funciones, pero con
toda seguridad al �cabo de
una semana de ensayos, dispondr�n de horas dobles que les ser�n de mucho provecho
1.
Perm�taseme atestiguar con Mi caso personal. En mi juventud practiqu� diariamente
este sistema de leer novelas durante algunos horas sin dejar un instante de tocar
escalas, arpegios y millares de repeticiones de ejercicios de Hanon, Herl. Pischna,
Pozzoli, Philipp. El sistema no surgi� como un; ensayo pedag�gico, sino de mi deseo
de leer novelas simulando estar estudiando. De esto result� la posibilidad de tocar
obras sencillas (acompa�ando clases de ballet) al mismo tiempo de leer un libro
colocado en el atril del piano. (Recuerdo la observaci�n de la madre de una alumna
bailarina, que vi�ndome tocar leyendo un libro sin pentagramas, lo crey� un nuevo
sistema de escritura musical, y �encontr� novedosa la "nueva" notaci�n musical!.).
De esa pr�ctica de varias horas de t�cnica automatizada en cada d�a (que de.otro
modo, sin novela, no-hubiera ciertamente realizado) .me ha quedado un automatismo
muscular que, a�n al cabo de un cuarto de siglo de no estudiar nunca y s�lo
ejecutar durante las 'clases alguna- demostMci�n t�cnica a los alumnos, me permite
mantener "dedos".
20
MEMORIA AUDITIVA
Los malos m�sicos s�lo oyen sonidos y no la m�sica: Los mediocres podr�an o�rla,
pero nn la escuchan:
� Los medianos oyen lo que han tocado;
Los buenos m�sicos oyen lo que van a tocar; -
Los artistas-oyen In que a�n no est� escrito.
E. Willems (libre Inducci�n).
Es la m�s musical e importante de las memorias musicales. aunque no la m�s
ejecutiva. La funci�n musical desarrolla dos experiencias auditivas: el sentido
f�sico del o�do exterior y el o�do interno. psicol�gico. imaginativo; reflejo
coordinado de las impresiones registradas por el o�do externo. El o�do interno es
el verdadero "o�do Musical". sede de ese c�mulo de cualidades. en gran parte
innatas, que se conocen por "musicalidad".
Desarrollando la acuidad del sentido del o�do exterior. aprendiendo a escuchar
atentamente (no simplemente a o�r), descubrir los infinitos matices del -mundo
sonoro, interes�ndose en cada detalle deI sonido en sus tres cualidades: altura,
intensidad y timbre; se preparan las experiencias para formar el verdadero o�do
musical int�rprete y creador.
La educaci�n del o�do requiere material apropiado, instrumentos o por lo menos
grabaciones preparadas con ejercicios de an�lisis auditivo de:
Altura: .con-series de sonidos producidos por diapasones que produzcan. exactamente
la escala temperada 1. Despu�s series
de sonidos "desafinados" a distancias m�nimas (hasta 1 X mil) en m�s y en menos..
Con audiciones de la serie de diapasones
... exactos alternados con Ios desafinados,: se ejercitar� el o�do hasta
reconocerlos en todos sus detalles. Posteriormente las mismas series. exactas y
desafinadas se practicar�n con sonidos emitidos por instrumentos,musicaIes con
progresiva riqueza de arm�nicos: flautas, oboes. clarinetes, etc., y en: toda la
amplitud de 7 a 8 octavas (�mbito musical pr�ctico) en octavas sucesivas y
simult�neas y en alternaci�n de timbres.
A continuaci�n .series de bicordes exactos y posteriormente con un sonido
desafinado, para ser reconocido. Acordes, tonales de 3 y 4 sonidos con todos Ios
sonidos exactos y despu�s con algunos -desafinados en + y en �. Posteriormente
acordes disonantes. y alterados. Series de sonidos dispuestos did�cticamente para
ser reconocidos en armonio con fa octava dividida en cuartos, octavos, 16s;os,
32vos, de tono y .basta 53 sonidos -diversos por octava.
Timbre: Frases id�nticas ejecutadas por todos los instrumentos en.su registro
medio, grave y agudo: sonidos aislados emitidos por los diversos instrumentos,
antes, en su, registro normal, despu�s en Ios extremos. Bicordes y acordes
ejecutados por instrumentos diversos de distintas familias, despu�s de una misma,
muy distanciados entre s�, posteriormente en posici�n cerrada.
encuadrados,�superpuestos (clarinete sonando sobre la flauta,
o
fagot sobre .el oboe, etc.).
' Los sonidos 'emitidos por campanas son en raz�n de la cantidad de'arm�nicos qu�
los acompa�an, particularmente dif�ciles de "reconocer oy�nd�Ios niuY cerca del
instrinuento. Adem�s la afinaci�n -suele ser "dudosa". Conviene pteparar series de
cam-
� panitas de bronce y graduar' sus sonidos hasta formar series de 8
e�pildIstantes dentro de un tono. S� las-afina limando la parte superior phro bajar
la afinaci�n ylirriando en 'la base para
f�lev�rla.` El o�do plli`CIC reconocer. silllaC1011(S favorables, la diferencia
de una vibraci�n sobre mil (reconoce un sonido de 1.000 diferenci�ndolo de uno de
1.001 vibraciones) y divisiones de un cent�simo de tono. Musicalmente estos
microtonos tienen la Utilidad de entrenar el o�do a mayor exigencia y precisi�n,
aunque s�lo sea necesaria en la pr�ctica para poder diferenciar hasta el 16vo. de
tono (base clel sistema musical del "Sonido 13" del prof. mexicano Juli�n.
Carrillo). Superando el reconocimiento de diferencias m�nima.s y captando eI timbre
de todos los instrumentos en sus diversas zonas, se facilita el reconoc�-niiento de
las m�nimas diferencias en los acordes de 3 y 4 sonidos.
Combinaci�n de altura y timbre: Un�sonos levemente desafinados entre instrumentos
diversos; contrapuntos a 2 y 3 voces con algunas notas desafinadas entre diversos
instrumentos. Contrapuntos y acordes con sonidos "normalmente" desafinados por
agrupaci�n de instrumentos de afinaci�n temperada (piano, �rgano, celesta,
carill�n, arpa, campanas tubulares), f�sica (instrumentos de 3 �mbolos) y
pitag�rica (guitarra, mandolina. maderas) e intermedia u oscilante (cuerdas cine
promedian seg�n el conjunto donde act�an).
Intensidad: Series ;de sonidos provenientes de un mismo instrumento emitidos en los
8 principales matices: ppp, pp. p, mp, m�, f, ff, fff, antes en forma progresiva,
despu�s salteada. Posteriormente con las articulaciones comunes: picado seco,
picado, medio picado, staccato, portato, etc., antes progresivos y despu�s
salteados y combinados con los diversos matices.
Combinaci�n de altura, timbre e intensidad, acumulando los ejercicios anteriores.
Corales a 4 voces ejecutados con 4 instrumentos id�nticos, preparados para se�alar
cuando una voz aumenta o disminuye indebidamente su sonoridad, cuando desafina
levemente, o cuando altera la perfecta simultaneidad en Ios acordes resultantes.
Despu�s Corales con diversos instrumentos de una misma familia (maderas, bronces),
posteriormente combinaciones de maderas con bronces, cuerdas con maderas. voces
humana con sax�fono o clarinete. voces con cuerdas, etc. Frases al un�sono y a la
octava ejecutadas por conjuntos, en los cuales alg�n instrumento. alternativamente,
deja de tocar y regresa a la' acci�n: 'otro desafina muy levemente, otro altera el
matiz. o la articulaci�n o el ritmo y simultaneidad.
Discos con ruidos musicales (instrumentos de percusi�n) en sus variantes de
timbres, altura, intensidad.
Lamentablemente la industria del disco no ha demostrado a�n inter�s en 'este
aspecto. y estos ejercicios y los similares. comunes a las Escuelas de Direcci�n de
Orquesta. deben realizarse con material did�ctico preparado particularmente en cada
caso. No obstante esta deficiencia, la educaci�n del o�do para el simple
instrUmentista (no as� para el director de orquesta que debe dominar la sonoridad
de toda la falange orquestal y vocal) puede ayudarse con una constante y
concentrada atenci�n en toda clase de sonidos y sus combinaciones -hasta llegar a
la audici�n de obras sinf�nicas seguidas con partitura y con un gu�a que le
acostumbre a percibir defectos, aciertos, insuficiencias mec�nicas, humanas y las
imperfecciones naturales de nuestros instrumentos. llegando as� a la audici�n
cr�tico-comparativa de dos o m�s ejecuciones de una misma obra.
El instrumentista debe comenzar a educar su o�do musical desde las primeras
lecciones. En principio debe escuchar todo muy atentamente, formando as� el h�bito
de valorar las diferen-
Con "LA" a R80 vil,. la serie temperada tiene 'estas vibraciones: 880 -
432,33 - 987,76 - 1.046,50 - 1.108,73 - 1.174,05 - 1,214,50 - 1.318,51 - 1.396,91 -
1.179,07 1.567,08. - 1.061,21 - 1.700.
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, tes cualidades del sonido y criticando sus deficiencias, acostuni-br�r;close al
mismo tiempo a encontrar el t�rmino preciso para expresarse y hacerse comprender.
El profesor debe estar_ cierta durante la clase para aprovechar toda ocasi�n para
despertar el inter�s auditivo del alumno. Ni el o�do f�siCo ni el interno nacen
perfectos ni tanto menos completos, s�lo hay en algunos individuos una mayor
predisposici�n a su desarrollo. El entrenamiento dura toda la vida (cuando un
sentido no se ejercita se embota), pero es en las primeras semanas de estudio,
cuando el ni�o ingresa en eI mundo de la m�sica, cuando debe despert�rseIe eI
inter�s en escuchar atentamente todos los sonidos, sus timbres, Ios ruidos, los
silencios.
Los principiantes, cuando el profesor les corrige con el ejemplo tienen la
tendencia de mirarle las manos y no el texto. Salvo se. trate de una correcci�n de
car�cter. t�cnico- con demostraci�n de posici�n o acci�n de los dedos, debe
imponerse al alumno leer el texto y escuchar atentamente, para que la correcci�n
ingrese por control. auditivo, de lo contrario, aparte de no desarrollar este
sentido pasando a la vista lo que no le corresponde, al regresar a leer el texto no
se habr� producido la correlaci�n: imagen visual con impresi�n auditiva (texto-
ejecuci�n).
La educaci�n del -o�do, en la pr�ctica musical se desarrolla
�en tres momentos: -
OIR1 recepci�n f�sica de las -ondas sonoras- (sonidos y ruidos) en sus, tres
cualidades, de altura, timbre e intensidad.
ESCUCHAR: eI placer f�sico de la audici�n, el goce de la melod�a. el soporte de la
armon�a, eI tejido del contrapunto. la variedad del colorido orquestal y el empaste
de todas estas caracter�sticas fusionadas en una sola impresi�n.
RELACIONAR: la inteligencia y la cultura aplicadas a la audici�n, que eI estudio
desarrolla y que forma la base del talento del eximio ejecutante y del creador de
talento.
Igualmente importante,-para la educaci�n del o�do, es ense�ar y acostumbrar aI ni�o
a escuchar eI silencio. En condiciones favorables, relajado, con los ojos cerrados
si esto no lo pone nervioso, tranquilo f�sica y espiritualmente, se le prepara para
hacerls: oir un dulce sonido, un gong muy suavemente percutido. una cuerda
dulcemente punteada, un acorde en campanitas tubulares. Dejarlo extinguir
lentamente mientras que el ni�o
� sigue eI declinar del sonido basta su extremo audible. AI cabo deber�
expresar su opini�n. Otros sonidos y opini�n comparativa. La dificultad que
generalmente experimentan los ni�os en expresarse no es falta de emotividad sino de
vocabulario o timidez o falta de comunicatividad.
Del silencio se regresa al sonido, avisando que ponga atenci�n aun sonido muy dulce
que se le har� o�r (Ia receptividad ser� mayor si sabe que .el sonido ser� dulce y
suave). Si se dispone de una cinta grabada con el sonido desde su percusi�n , hasta
su extremo final y este proceso vuelto a grabar al rev�s. - desde el extremo
hasta . su nacimiento, ser� mili f�cil obtener inter�s en esta prueba. El ni�o
deber� hacer una suave se�al cu�ndo percibe eI renacer del sonido, as� como su
apagarse final. � �
Para iniciar al ni�o en el:reconocimiento de .Ios sonidos, que llevar� al o�do
absoluto, hay varios ejercicios �tiles, de los cuales. la parte m�s importante. es
laiconstante pr�ctica para que se foilne el h�bito de reconocer todos Ios sonidos y
ubicarlos
� mentalmente en el pentagrama.
I) Tocar eI Do central: repetirlo varias veces, suave y lentamente hasta qu� lo
reconozca bien. Se Ie informa que se lo volver� a tocar para que lo aprenda .de
memoria, y. despu�s 21
deber� reconocerlo entre dos diversos. Posteriormente entre 3 (ej. fa. fa. DO: si.
sol. DO). M�s adelante entre m�s sonidos, a mayor velocidad.
2) Se toca un acorde tonal, sencillo, varias veces, algunas con los sonidos en
forma sucesiva. Se le indica que la prueba consiste en indicar cuando uno de los 3
sonidos cesar� de sonar, despu�s de haber sido tocado junto con los otros. Si en
posici�n cerrada resulta dif�cil se comenzar� por acordes espaciados en posici�n
abierta.
3) Variante al anterior: Acordes con un sonido m�s d�bil. Indicar cu�l es.
4) De dos o tres sonidos indicar cu�l (con su orden numeral) es el m�s agudo o eI
m�s grave.
5) Presentar un acorde de 5 sonidos: se�alar uno de ellos, y en sucesivas
ejecuciones de ese acorde en diversas inversiones y disposiciones deber� se�alar la
colocaci�n del sonido indicado.
6) Indicar el nombre de algunos sonidos vecinos. Se le hace o�r un DO, y a
continuaci�n debe indicar eI nombre de algunos
ejecutados a continuaci�n, por ej. mi, si, etc. , �
7) Ejecutar una frase tonal, sencilla, interrumpi�ndola antes de su conclusi�n, que
deber� proponerla el alumno.
8) Tocar un sonido algunas veces hasta que sea reconocido. Despu�s tocar una frase
que lo contenga una o dos veces. Deber� indicar en qu� lugares Io ha reconocido,
antes, en eI momento del reconocimiento, posteriormente indicando en qu� lugar
estaban.
9) Ejecutar un intervalo (3� M., 51 J.. etc.) y pedir que lo se�ale cuando lo
reconoce en una frase que se ejecutar� a continuaci�n, la cual deber� contenerlo
una sola vez; posteriormente uno de los sonidos que Io forma deber� aparecer
formando otros intervalos.
10) AI principio de la clase -tocar una sencilla frase: prefe ribIernente
caracter�stica pero� nueva para eI ni�o. Despu�s di algunos minutos pedir que la
repita.
11) Ejecutar una frase tonal, sencilla, sin que el alumno ver el teclado. -A
continuaci�n. indicarle una nota-'de partid� divers1 para que �l la ejecute a
partir de- ella. (Esto antes de que posee
conocimientos de transporte). � , - � �
� 12) El profesor toca un � trozo f�cil. � que eI alumno puede seguir
c�modamente. De intento eliminar� alg�n sonido, alg�r acorde, equivocar� alguna
nota y olvidar� algunas alteraciones El alumno, siguiendo el texto' deber�,indicar
cu�ndo sorprende errores; posteriormente deber� corregirlos. M�s adelante los erro
res consistir�n adem�s en ritmos- equivocados, y matices.
13) El alumno deber� inventar un t�tulo a un corto trozo que se ejecutar� a
continuaci�n (personalmente o disco o gra baci�n de obra desconocida). Si no puede
un t�tulo. por lo me nos un calificativo a lo o�do. Est�s- pruebas. desarrollan la
me mor�a auditiva junto con la. emotiva, al tratar de reevocar sensaci�n
experimentada.
14) En una sala se colocan distanciados varios ni�os, cal uno de ellos con un
instrumento de percusi�n distinto (tri�n Bulo, platillo. maraca, bloque de madera,
etc.): El qu� se someta a la prueba se coloca en el centro con los ojos vendados.
Deberi indicar qu� instrumento y d�nde est� coloeado al sonar qua Izar�n a callada
se�al del profes�r. La posi�i�n de los alumno: instrumentistas se variar� algunas
veces durante la prueba.
15). El profesor tocar�- un par de acordes tonales. una f�r Mula cadericiaL El
alumno deber� buscarlos en el instrumento Posteriormente se agregar�n acordes de.
s�ptima, y alterados.
16) Con un texto de solfeo en 2...3 o m�s claves. seg�n b capacidad del alumno, con
dos ejemplares, uno que ejecutan
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22
en el piano eI profesor y otro a distancia le�do por el alumno. Este deber� indicar
los errores que el profesor introduzca en su ejecuci�n. Estos deber�n ser'
graduados a la capacidad del alumno, ante - notas claramente perceptibles y
omisiones, despu�s error de octava, especialmente al ocurrir un cambio de clave.
� 17) El mismo ejercicio anterior, pero el alumno deber� recordar los errores y
enunciarlos al- final, recordando sin anotaciones d�nde ocurrieron 'y en qu�
consistieron: Para esta variante es �til usar un estudio u obra ya estudiada por eI
alumr�o.
18) Se hace escuchar una serie de sonidos tonales, pero de escasa ilaci�n mel�dica,
con saltos. El alumno, a continuaci�n debe repetirlos. Posteriormente se agregan
elementos para la memoria anal�tica, por repetici�n de sonidos, de intervalos,
series transportadas. invertidos, etc.
19) Serie dodecaf�nica (antes media serie) dentro del �mbito de la octava, sin
ritmo. AI cabo de ejecutarla dos veces. algunos segundos de meditaci�n y el alumno
deber� repetirla. Posteriormente se aumentar� el n�mero de sonidos y si hace Falta,
m�s repeticiones antes de la prueba.
20) Series dodecaf�nicas con ritmos y algunos bicordes. Mayor cantidad de
repeticiones antes de qu� eI alumno deba repelida. Sonidos espaciados en eI �mbito
de. 2, 3 y hasta 4 octavas..
21) Media serie, dodecaf�nica que el alumno deber� repetir a la inversa, comenzando
por el �ltimo sonido. -Posteriormente aumentar los sonidos hasta llegar a la serie
completa.
22) Cortos fragmentos de serie (3 � 4 sonidos) emitidos lentamente, que el alumno
deber� recordar pero tocar duplicando Ios intervalos (semitonos en tono, tonos en
31 mayores, 31 menores en 41 aumentadas, etc.).
23)Cortos fragmentos de serie, dentro del �mbito de una octava: que deber� repetir
con inversi�n de sus intervalos: ascendentes los que fueron descendentes. (Ej. Ie.
serie re, do #. la, -si b, fayrni b, mi. do, la b, sol, fa #, si [Schoenberg, Op.
37] resulta: re, mil. sol, fa #, si, do #, do, mi, soI #, la si b, fa). En los
ejercicios con series clodecaf�nicas deber� concederse un prudencial tiempo para,
meditaci�n, pero no tomar apuntes, ni - colocar los.dedos -en ti teclado.
Posteriormente agregar ritmos.
24) El alumno debe inventar una serie dodecaf�nica de la cual se se�ala antes de
comenzar, la ubicaci�n obligatoria de alg�n sonido: Ej. fa en el 5" lugar; si b en
eI 81.
25) O�r una obra orquestal (si.es dif�cil, una de c�mara) e indicar qu�
instrumentos est�n sonando.
26) Hacerle o�r un 'fragmento de una obra ejecutado sucesivamente por diversos
int�rpretes. Indicarle qui�nes son. y posteriormente repetir las ejecuciones en
diverso orden, de las que deber� indicar el int�rprete. �
27). Criando la cultura musical del alumno Io permita. someterle a la vista
fragmentos de 8 compases de obras, estudios, m�sica d'e c�mara, que conozca y que a
sola vista y o�do interno deber� reconocer. Para alumnos de direcci�n de orquesta,
la
prueba deber� ser con partituras. �
Para que estas pruebas no se valgan de la memoria visual corno ayuda a la auditiva,
las transcripciones de fragmentos deber�n ser- hechas variando la escritura
original, colocando accidentales las alteraciones prepirts, agregando alteraciones
de precauci�n, papando a otra clave o transportando el fragmento.
.-28)- Especialmente para alumnos de' direcci�n de orquesta. Leer un fragmento de
partittira (dificultad progresiva) y despu�s del an�lisip_imaginar intensamente
c�ma-sonar�, tanto en sonidos, timbres, ritmos. etc. Cuando cree tener una audici�n
interna segura, aunque imaginada, proceder a la audici�n de la grabaci�n,
comprobando aciertos y diferencias.
El perfeccionamiento del o�do f�sico e interno, a Io cual se dirigen los ejercicios
indicados (y los que el profesor se�alar�). y sobre todo la atenta concentraci�n
durante eI estudio y la audici�n de m�sica-en general, permitir�n al ejecutante
perfeccionar su t�cnica por cuanto el o�do exigir� siempre m�s, sabr� discernir
entre dos versiones, cu�l es la que es defectuosa y cu�l es la causa precisa,
t�cnica, instrumental, o expresiva. Permite al compositor encontrar la m�s acertada
disposici�n gr�fica para la vaga idea de su inspiraci�n, que con sucesivos ensayos,
alcanzar� una precisi�n en el o�do 'interno que�Ie permitir� componer sin necesidad
de buscar en el piano una realidad m�s concreta a la vaguedad de su inspiraci�n.
Beethoven vali�ndose de su o�do interno pudo componer la mitad d� su producci�n sin
poder recurrir al o�do f�sico.
M�s que en todas las otras memorias, la auditiva necesita en los comienzos una muy
intensa concentraci�n para que Ia audici�n y subsiguientes procesos psicol�gicos
sean analizados y recordados objetivamente, porque a este sentido y a su memoria
suelen llegar impresiones auditivas que el estudiante se "figura" que son y s�lo
son fruto de su imaginaci�n condescendiente. Aqu� reside una causa de m�ltiples
deficiencias t�cnico-instrumentales. El alumno no escucha atentamente lo que toca y
se imagina que suena mucho mejor y m�s perfectamente de lo que' es en realidad.
La memoria auditiva (o�do externo) es a menudo eI �nico talento de algunos
directores de orquesta que gustan dirigir sin partitura, pero sin conocer realmente
la obra, limit�ndose a seguir la orquesta y no a guiarla.
La memoria auditiva. por s� sola, no tiene s�lida base para promover una ejecuci�n
instrumental, y es grave riesgo confiar demasiado en ella para sostener el peso de
la ejecuci�n memorizada de una obra importante. Las -repentinas fallas que se
presentan en una ejecuci�n en p�blico y sin poderlas remediar, se deben casi
siempre al haber confiado demasiado en el poder ejecutivo de esta memoria. La
memoria auditiva es controladora y correctiva. Obra a posteriori y es m�s
importante como cr�tica que ejecutiva; es fundamental al director de orquesta. que
en realidad no es un ejecutante, sino un o�do perfect�simo y un coordinador
r�tmico.
De la frecuente audici�n de cantantes e instrumentistas y orquestas excelentes, el
pianista recordar� por memoria auditiva cualidades de sonido y de fraseo. muy
�tiles para mejorar su ejecuci�n, por m�s que nunca podr� llegar a una imitaci�n
que el mismo instrumento impide.
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MEMORIA VISUAL
"Una ilustraci�n equivale a mil palabras".
La facultad de retener en la memoria Io que la vista ha captado. constituye la
memoria visual. La vista obra como una m�quina fotogr�fica de alt�sima velocidad.
Impresiona millones de placas diariamente, pero la gran mayor�a no se Fijan se
archivan. se borran inmediatamente. Otras quedan clasificadas un tiempo y despu�s
se van borrando. Algunas quedan perennemente reveladas y correctamente archivadas:
son las que corresponden a hechos o im�genes que han excitado poderosamente la
atenci�n en el momento de la toma. (Presiones psicol�gicas pueden, posteriormente.
"retocar" estas im�genes Mejor�ndolas o alter�ndolas. seg�n el inter�s
subconsciente).
Para la memoria visual, el instrumentista retiene im�genes de compases, l�neas y
hasta p�ginas enteras. Fija a trav�s de sucesivas tomas, antes los rasgos salientes
(como en una fo-tost�stica de escasa exposici�n) y a m�rito de sucesivas lecturas,
se van, aclarando y grabando detalles conforme aI inter�s que se haya puesto en,
ellos. Las anotaciones que se hacen con l�piz para, correcciones favorecen las
tomas de la memoria visual. Progresiva gama de colores en estas anotaciones son
aprovechables corno recurso did�ctico que se�ala Ios errores en sucesivas clases a
fin de Mamar siempre m�s poderosamente la atenci�n sobre nuevos o recalcitrantes
errores, procediendo con l�pices de progresivo color: negro, azul, amarillo, verde,
rojo. etc., en cada lecci�n.
Los m�sicos no suelen desarrollar mucho esta memoria, que es m�s bien base t�cnica
de otras profesiones1.
La memoria visual se asegura mejor si se practica siempre con eI mismo ejemplar, y
si este est� n�tidamente impreso. De todos modos, cuando la memoria visual ha
trabajado sobre una p�gina, a�n manuscrita, Ie resultar� m�s familiar �sta, que el
mismo texto impreso claramente.
La memoria visual se desarrolla con la lectura a primera vista y eliminando durante
el estudio (defecto de muchos principiantes) la costumbre de recomenzar siempre en
puntos preferidos, c�mgdos, para salvar el error, casi con el empuje de la
ejecuci�n arrancada desde una base c�moda. Se desarrolla comenzando en cualquier
punto: preferible en el punto preciso del error, leyendo exactamente sin ayuda de
posiciones previas fa-cilitantes.
Como a todos Ios sentidos, el ejercicio la refuerza, y conviene practicar en toda
ocasi�n un variado repertorio de ellos. He aqu� algunos:
i) Con un texto desconocido, no m�s dif�cil de lo que se pueda tocar normalmente a
primera vista. Sin tocarlo, leer un par de compases, hasta recordar visualmente lo
escrito. A fin de individualizar el solo aporte de esta memoria no se debe llamar a
colaboraci�n Otras memorias eliminando precisamente los aportes de la memoria
anal�tica y nominal.
2) Tocar lo que se ha le�da, tratando de "ver" en el fondo dei recuerdo lo que se
ha podido retener. Si se ha cumplido correctamente se procede con los compases
siguientes; de Io contrario, despu�s de Ios esfuerzos posibles, se realiza una
segunda lectura, para captar los detalles olvidados, confirmando
lo dudoso y aclarando lo que no fue bien fijado; tambi�n es importante averiguar en
un r�pido examen mental las causas de los olvidos. Estos pueden ser descuido de
lectura (armadura de la clave, clave. comp�s), confusi�n de: notas, de ritmos (,
que pueden haber sido le�das las notas correspondientes, pa despreciados los
valores o equivocada, su realizaci�n).
A�n sin pretender, un exhaustivo examen del texto, es..cc veniente practicar un
examen, del aspecto visual: cantidad compases en la l�nea, si hay repetici�n exacta
o transportes un mismo dibujo musical, tipo de acompa�amiento..disposici de Ios
acordes, repeticiones y posiblemente matices y alg�n del He- de digitaci�n que
pudiera favorecer la ejecuci�n.
La sonorizaci�n en el instrumento deber� ser a tiempo len cauteloso, para dar
tiempo aI revelado y llegada c�e las sucesiv im�genes que en la lectura anterior se
han tomado.
5) Escribir en papel pautado lo que se recuerde despu�s cada lectura, siempre sin
recurrir a las otras memorias y men a�n a la ejecuci�n. Preferible es no pensar
tampoco en 1 movimientos que puede exigir la ejecuci�n, ni mentalmente sc fear lo
le�do, ni imaginar con eI o�do interno eI sonar del fra mento. En resumen, no
recurrir a ninguna otra memoria.
Si se ha tenido la precauci�n de usar l�pices de diVers, colores para anotar lo que
se ha retenid� despu�s de cada le tura, o por lo menos diferenciar con dos colores
lo que se retenido en la primera y lo que se ha corregido, agregado. aseen rado en
la segunda, se tendr� un importante elemento de' an�lis para un proceso correctivo
de la lectura y la memoria visual.
Los sentidos se perfeccionan ejercit�ndolos en profundida y en extensi�n, y da
buenos resultados ejercitar la:mernori visual no solamente en su aspecto musical,
sino tambi�n� c otros:
Siempre sin mirar el objeto y tratando de recordarlo v. sutilmente:
4) Dibujar el instrumento propio u otro que se ha mirad muchas veces.
5) Reproducir la car�tula de varias obras musicales esto diadas, o de libros,
revistas, y similares..
6) Pasar frente a la vitrina de un establecimiento musical mirar su contenido
durante_ algunos segundos, sin tomar apun tes ni tratar de recordar poi. an�lisis.
Despu�s, cerrando los ojo recordar y ubicar lo visto. AI llegar al l�mite-forzar el
recuerda extrayendo todas las posibles im�genes captadas. Ahora si puede tornar
apuntes (croquis o nombre del objeto) y despu�s sin consultar lo anotado, proceder
a otra intensa inspecci�n vi sual. Finalmente consultar la suma de lo retenido con
el apunta tomado, analizando olvidos, confusiones e invenciones.
7) Pensar en la calle en que se vive y trazar un croquis d< Tos edificios y dem�s
detalles que se recuerdan. Lo mismo puech hacerse con la distribuci�n de las
habitaciones de nuestro domi. cilio, de sus muebles, de los libros de la
biblioteca. Esto acos tumbrar� a mirar bien, objetivamente y a recordar Io que
puede ser de inter�s. El inter�s y la preparaci�n desarrollan el pode] de la
memoria visual 2.
Del pintor Horacio Vernet se cuenta que le bastaba un par de intensos ex� Inertes
visuales para realizar, ya sin modelo, un retrato exart�simo.
2 Una pareja cantina por la calle y ve acercarse una bella �circo. elegante 3
garbosa, Ambos la miran atentamente durante algunos segundos, se cruzan y volviendo
la cabeza le obsequian otra mirada. El hombre, inquirido sobre los detalles que
haya retenido posibleinente. s�lo podr� dar vagos informes, porque s�lo se ha
deleitado en la contemplaci�n y no ha -retenido., por falta de an�lisis, detalles
coo. croo& La mujer en vez, podr� informar sobre tela del vestido�.zapatos.
peinado, nto. dela, 'hechura. etc., cort mucha precisi�n porque conoce esas cosas y
ha observada fria y objetivamente. Pero si el hombro es profesional en moda y
b�lleza femenina, su examen ser� muy superior tanto cn rapidez, amplitud y
exactitud de detalles. al de la mujer.
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24
Tambi�n se perfecciona la memoria visual desarrollando la rapidez de sus tomas.
Esto es de mucha importancia y aplicaci�n para el m�sico profesional que debe tocar
a primera vista de manuscritos con borraduras, correcciones, repeticiones, etc. El
ejercicio de la atenci�n concentrada en captar im�genes jerarquiz�ndolas de
inmediato seg�n la importancia que sus detalles tengan musicalmente es de
importancia, porque si no todo puede verse bien debe acostumbrarse a retener bien
por lo menos lo principal:
Otros ejercicios m�s variados:
8) De un texto leer solfeando o ejecutando s�lo los compases 1,, 3", 59. etc., o
bien s�lo los pares: 2,, 4", 6", etc.
9) Cambiando de p�gina, solfear los compases: 1. 3. 2. 4, 3, 5, 4, 6. etc.
10) Con otro texto, solfear los compases: 1, 4, 2. 5. 3, 6, 4, 7. etc.
11) Con otro texto, solfear (o ejecutar) desde el final: �ltimo comp�s, pen�ltimo,
pero cada comp�s de izquierda a derecha.
12) Con otro texto: solfearlo o ejecutarlo nota por nota desde el final.
13) El ej. 11 en combinaci�n con los ej. 8), 9) y 10) y combinaciones similares,
siempre variando de p�gina.
14) Con un texto similar, ejecutar: 1". comp�s, �ltimo, 2", pen�ltimo, etc.
15) Con un texto mucho m�s f�cil (y para desarrollar simult�neamente la memoria
anal�tica) invertir eI cuaderno y Leer las notas como resultan en su posici�n
normal.
16) A un texto de mediana dificultad numerar los compases en forma salteada y
completamente arbitraria. Por ej.: suponiendo 32 compases, ponerle sucesivamente
estos n�meros: 5, 2, 14.
7, 32, 18, 4, 30, etc., hasta el final, sin n�meros repetidos. Leer ese texto
ejecut�ndolo en el orden numeral anotado a los compases: 1", 2'', 3�, 4", etc., sin
hacer pausa para buscar eI n�mero siguiente. Durante la ejecuci�n de un comp�s, que
deber� haberse le�do con una sola mirada, se buscar� el siguiente en forma que se
lo encuentre antes de concluir la ejecuci�n del anterior. Este ejercicio debe
hacerse con varios textos y puede servir de concurso entre alumnos, para apreciar
grado de concentraci�n y rapidez visual y grado de retenci�n de esta memoria.
17) De una serie de "papeletas" preparadas cada una de ellas con un acorde
alterado, un fragmento (progresivo) de serie dodecaf�nica de 3, 4, 6 sonidos, un
ritmo sobre una misma nota. Todo a comp�s seguido, sin l�gica musical. Se informa
al alumno que Ie ser� concedido para la lectura un tiempo suficiente para dos
lecturas, despu�s de lo cual deber� ejecutarlo todo (o bien escribirlo, teniendo en
cuenta que escribirlo exige un mayor tiempo de permanencia en el recuerdo).
18) De una serie de "papeletas" con fragmentos musicales sencillos, �copiados con
evidentes errores de notas, alteraciones, ritmos. etc., se presentan al alumno el
cual debe tocarlos de inmediato corrigiendo al instante los errores, sin ninguna
detenci�n.
19) De un cuaderno de Corales a 4 voces (Bach tiene en ediciones comunes series de
hasta 371) se tocar� el texto eliminando una o dos voces que se indicar�n al
momento de la prueba con las iniciales: S A T B. S y 13 (Soprano y Bajo) - T y A
(Tenor y Alto)-SyT-SyA-AyB-ByT-S.T y B - S. A y B.. etc., variando de Coral despu�s
de cada dos pruebas.
Adem�s de la memoria visual referente el texto, los instrumentistas de pleno, arpa.
�rgano. conliabajo. etc.. necesilan
dec- arroIIar la memoria de las distancias en el mismo instrumento. Esto ayuda
mucho a la memoria muscular y tanto que no puede escindirse ni en lo que las
conforman ni en lo que aportan a la ejecuci�n. La memoria visual del instrumento es
la que permite a los invidentes "ver" el teclado, que nunca han visto con el
sentido, y ejecutar en �l como si recurrieran al sentido de . la vista.
Desde los primeros ejercicios se forma el h�bito que llevar� o no al desarrollo de
esta memoria. Especialmente Ios alumnos de plano, cuando concluyen los ejercicios
sobre posici�n fija deben comenzar a educar esta memoria de las distancias en el
instrumento. Si cuando deben extender un dedo o toda la mano para alcanzar una
octava, o contraerla, antes de calcular mentalmente la distancia y la nueva
posici�n de la mano, prefieren mirar eI teclado, se formar�n dos h�bitos igualmente
nefastos: la memoria visual no se desarrolla y el c�lculo de las distancias que en
esta etapa es f�cil de comenzar a educar ser� siempre esclavo de la vista, y la
educaci�n del o�do qu� deber� controlar el sonido al producirse, permanecer�
indiferente porque se limita al previo control visual.
Si el alumno ya ha adquirido este h�bito, debe hac�rseIe presente el c�mulo de
inconvenientes que encontrar�, y para ayudarle a erradicarlo por lo menos durante
la clase debe interponerse un cuaderno entre la vista y el teclado para que se
acostumbre a buscar al tacto las nuevas posiciones. En su hogar resultar� m�s
conveniente interponer una larga tabla de unos 20 cent�metros de ancho por algo m�s
deI largo del teclado, apoyando sus extremos sobre el respaldar de dos sillas. As�
no podr� mirar el teclado, controlar� con el o�do y no da�ar� el instrumento.
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MEMORIA NOMINAL
Es la memoria verbal, que dicta el nombre de las notas mientras se las ejecuta.
Independiente de su entonaci�n, es sin embargo, un aspecto de la memoria, auditiva,
pues los nombres de las notas, durante la ejecuci�n se los considera como o�dos y
no le�dos (que ser�a memoria visual).
Muchos m�sicos tienen memoria auditiva que se manifiesta recordando los sonidos
junto con su nombre. El sonido les llega al o�do, rotulado. El procedimiento
psicol�gico de la memoria musical tiene en eI profesional muchos recursos que se
desarrollan seg�n su pr�ctica y su instrumento. Los que tocan instrumentos de
aliento, al tener la boca y la lengua ocupadas, 'desarrollan poco I� memoria
nominal porque los �rganos exteriores de la fonaci�n no pueden practicarla. Los
sonidos instrumentales que perciben los cantantes, para- ubicarlos en la escala y
rotularlos, los relacionan, imit�ndolos previamente con un r�pido atisbo de
fonaci�n, como buscando en la tensi�n de sus cuerdas vocales la correspondiente a
su entonaci�n.
Los que han practicado mucho tiempo el solfeo suelen tener facilidad para la
memoria nominal, y para ellos es de gran ayuda porque siendo independiente de
las ;Aras puede ayudarlas dado que no necesita que el pasaje musical tenga
caracter�sticas definidas (como aspecto gr�fico, ritmo, sonido, etc.) para
recordarlo. El nombre es todo y pueden confi�rsele las notas que resulten reacias a
las dem�s memorias. Por ello se la aprovecha para recordar lo que las dem�s
memorias no suelen recoger: notas del comienzo de partes internas del tejido
polif�nico, errores recalcitrantes, bajos dif�ciles de recordar por memoria
auditiva o anal�tica. Se convierte as� en un auxiliar de todas las otras memorias.
La velocidad a que la memoria nominal puede dictar los nombres de las notas que se
ejecutan es mayor que la de su m�s virtuos�stica ejecuci�n porque no necesita, en
realidad, pronunciar el nombre de cada nota, sino recordar el concepto mental que
act�a al mismo tiempo del que dirige autom�ticamente su ejecuci�n.
En los casos m�s sencillos, cuando la velocidad de ejecuci�n no es excesiva y la
memoria autom�tico-muscular no tiene importante acci�n, el concepto mental del
nombre del sonido se manifiesta con un reflejo leve de la glotis, como si estuviera
pronunci�ndolos. Esto se llega a percibir apoyando los dedos cerca del pomo de
Ad�n. A mayor velocidad act�a como un complemento de las memorias visual-auditiva
interna. El mismo proceso mental que decide el movimiento muscular para ejecutar
tal pasaje, los rotula autom�ticamente aI instante de su ejecuci�n.
Suelen tenerla bastante desarrollada Ios profesores de piano que dando- clase en
sucesivos instrumentos de despareja afinaci�n, se gu�an para control, m�s por eI
nombre que por eI sonido: de all� que suelan nombrar las notas exactas aunque Ios
sonidos no sean en realidad esos, por estar el instrumento algunos semitonos m�s
bajo. Pocos instantes les bastan para que un Do escrito se reciba como un Si o un
La porque as� es la desafinaci�n del instrumento. .
Su utilidad en Ia memorizaci�n consiste en que se Ie conf�a lo que las dem�s
memorias no retienen. Refuerza la memoria auditiva (que es de control)
anticip�ndose con el dictado de la nota y adem�s mantiene despierta la atenci�n y
ayuda tambi�n
� la memoria r�tmica al pronunciar los nombres con precisi�n de
valores. El nombre, que se ha tomado del texto impreso, refuerza
tambi�n la memoria visual por la interrelaci�n de las diversas
memorias que act�an como un engranaje complejo. Como ejercicio no necesita m�s que,
solfeo y su pr�ctica. Como recurso: confiarle los errores y notas que las dem�s
memorias no retienen f�cilmente.
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MEMORIA RITMICA
Es de orden fisiol�gico y apela a la memoria del movimiento basada en el
automatismo muscular. Es la primera memoria musical que desarrollan los ni�os y es
patrimonio de la m�s rudimentaria manifestaci�n musical de los pueblos primitivos,
a�n salvajes. Tiene mucha importancia para los instrumentistas de percusi�n,
bailarines y directores de orquesta.
El ritmo es elemento vital en la m�sica, y aunque asociado com�nmente al comp�s es
necesario diferenciar ambos conceptos. El ritmo est� en la m�sica y no requiere deT
comp�s para manifestarse. Se siente, es elemento vital. El comp�s es razonamiento,
una de varias formas de anotarlo, as� como el vestido para un cuerpo vivo que a�n
sin �l palpita. vive su propia vida. Los tiempos fuertes y d�biles deben coincidir
en la escritura con la vida r�tmica propia, adaptando el comp�s a las pulsaciones
del ritmo y nunca a la inversa. Por esto es necesario que la pr�ctica del ritmo sea
anterior a su lectura e independiente, para que su exactitud forme h�bito
psicol�gico y no sea simplemente un elemento de lectura.
El ritmo rs m�s interesante. m�s vital, para los ni�os a una velocidad superior a
la del adulto. A �stos, en general, un ritmo resulta m�s agradable a 72/76 tiempos
(pulsaciones) por minuto, mientras que a un ni�o resulta m�s interesante entre 100
y 104. Aumentando la velocidad se obtiene mayor agitaci�n, excitaci�n; reduci�ndola
se notar�, especialmente en eI ni�o, relajaci�n, distracci�n, hasta vac�os
mentales.
El sentido r�tmico y su memoria se desarrollan m�s libremente en el ni�o si no se
Ie traba con las complicaciones te�ricas del comp�s y su escritura, que deben
estudiarse m�s tarde cuando ya no pueden provocar confusi�n entre lo que ES el
ritmo y lo que se escribe en el comp�s.
La habilidad r�tmica y su memoria generalmente van paralelas con la facilidad y
rapidez de la lectura musical, esto, independiente de la perfecci�n y de la
inteligente deducci�n que de ella se obtenga. El ni�o tiene m�s placer en el ritmo
que en la melod�a, y estos ejercicios, que desarrollar�n posteriormente su memoria
deben practicarse mucho y muy exactamente con las primeras lecciones (que
generalmente carecen de ritmo definido e interesante).
Es una memoria dif�cilmente aislable. Pertenece al complejo de fas memorias
muscular-t�ctil y est� en conexi�n con la memoria auditiva, Se desarrolla con
�stas, que la fortifican y perfeccionan. La memoria r�tmica se vale adem�s de las
memorias nominal y anal�tica y es m�s segura si los conocimientos soI-f�sticos lo
son, porque se recuerdan mejor los ritmos que mejor se comprenden.
Cuanto. m�s precisamente se divide mi ritmo al comienzo del estudio M�s f�cilmente
se lo recordar�. y como Ios ritmos se manifiestan en una acci�n muscular, si la
t�cnica es segura y sin movimientos indecisos, m�s segura ser� la memorizaci�n
r�tmica.
La m�sica bailable moderna ha desarrollado en la juventud el sentido del ritmo
(adormeciendo en cambio el del matiz y la expresi�n) y ha formado instrumentistas
de gran seguridad e intuici�n r�tmicas que se vinculan preponderantemente a la
ejecuci�n percusionista. La literatura did�ctica tradicional descuida la
importancia del ritmo y s�lo las variantes r�tmicas a ejercicio, y estudios rte l,,
edir ion,s moderna: tralun de subsanar r,l.k deficiencia. E. Jaques Dalcroze ha
dedicado al ritmo casi la raz�n de su vida. pero de su absorbente sistema muy poco
se suele aplicar fuera de Suiza y un poco en Francia; y especialmente en la Am�rica
Latina, s�lo se aplica en Jardines de infancia-No obstante es conveniente que el
profesor Iea la obra m�s difundida de Dalcroze: "Ritmo, m�sica y educaci�n" para
aplicar en las clases individuales los principios pr�cticos que considere
convenientes y posibles:
La memoria r�tmica, al practicar ritmos le�dos se apoya en la memoria visual, y si,
son le�dos en la auditiva. Todo lo que sea exacta divisi�n con M�ximo Com�n
Divisor, rastreo de repeticiones y transformaciones pertenece a la memoria
anal�tica. En la memoria total la melod�a se relaciona con el ritmo, ritmo con
memoria nominal y su realizaci�n con memoria muscular-t�ctil. La misma evocaci�n de
ritmos de instrumentos de percusi�n, en muchos m�sicos se relaciona. para su
enunciaci�n, m�s f�cilmente con el nombre de fas notas que con una s�laba
indefinida.
"En principio era el ritmo", dijo Hans von B�low en su conocida frase de G�nesis
b�blica. Un dicho popular recuerda que "Al m�sico viejo s�lo le queda eI comp�s".
- La precisi�n en la pr�ctica del Solfeo r�tmico es fundamental para el desarrollo
de su memoria. Para ello se ha recomendado practicarlo con la ayuda del metr�nomo;
que en su inflexibilidad irimone una exactitud que raramente suele observar eI
alumno. Marcar el comp�s con el pie forma en el instrumentista que no tiene
frecuente ocasi�n de tocar en conjunto, eI h�bito de llevar SU tiempo y no el
exacto; pie y metr�nomo es bueno.
Los estudiantes que no suelen practicar m�sica en conjunto acusan frecuentes fallas
de ritmo, no tanto en errores sino en alteraciones por correr, especialmente, Io
cual es tanto m�s grave en cuanto lo desconocen.
El frecuente uso del metr�nomo para el estudio del Solfeo, de la t�cnica y de los
estudios, contribuye a evitar este fastidioso defecto.
El dictado r�tmico, muy importante en la educaci�n musical, puede practicarse
despu�s de pocas semanas de estudio. En cuanto el alumno conozca Ios valores de fas
figuras, debe comenzar a relacionar la escritura con su ejecuci�n. El profesor
entona. toca o golpea un ritmo muy sencillo, alegre. El ni�o lo repite en la misma
forma unas 20 veces, hasta asegurarlo y recordarlo perfectamente. Una pausa. Sin
que le sea repetido debe el ni�o volver a ejecutarlo. Otra pausa m�s larga y nueva
ejecuci�n del ni�o. Alguna otra actividad musical durante la clase y nuevamente se
le pide que repita el ritmo. Al final de la clase. nueva repetici�n. Se le informa
que la pr�xima lecci�n deber� repetirlo otra vez. Durante la semana el ni�o lo
practicar� y posiblemente Ie introducir� variantes. Estas ser�n corregidas y
practicado nuevamente el mismo ritmo exactamente. Despu�s se-le ense�ar� a
escribirlo, haci�ndole "captar las pulsaciones (partes m�s fuertes) y en base a
ellas anotar los valores correspondientes. AI final se le ayudar� a buscar un
comp�i correspondiente. Nunca antes el comp�s.
Los ritmos preferibles para los primeros ensayos son los comunes en las Marchas:
corchea con puntillo y semicorchea; tresillo de corcheas; negras alternadas y
repetidas. y con variantes de silencios, etc.
Cooperaci�n creadora del alumno: el profesor inicia un ritmo e invita al ni�o a
completarlo. A continuaci�n �ste debe practicarlo en forma exacta y se prosigue
como en el ejercicio anterior.
Otro ejercicio: El profesor marca pulsaciones y el alumno inventa un ritmo sobre
ellas. y para desarrollar la memoria ern�-tiva, le pedir� que el ritmo que invente
debe ser alegre, o marcial, o triste, vigoroso. cansado. heroico. l�nguido. etc.
13A 12422
Se ejecuta un ritmo que ser� repetido por el alumno. Mientras que prosiguen las
repeticiones, se ejecuta otro que sea una variante c�modamente superponible. El
alumno debe continuar con su ritmo sin confundirse. El profesor graduar� las
variantes seg�n la capacidad memor�stica del alumno.
Preparar una serie de papeletas con los ritmos caracter�sticos de diversas obras
que los alumnos pueden conocer, anotados en esqueleto (sin pentagrama), para que
despu�s de pensar libremente algunos d�as, indiquen a qu� obra corresponden.
Dar papeletas con otros temas musicales caracter�sticos, conocidos por el alumno,
pero anotadas en pentagrama, sin ritmo, y sin valores ('cabeza de negras
solamente), sin acompa�amiento ni indicaci�n de comp�s. El alumno debe reconocer el
tema y anotar o ejecutarlo con su ritmo original.
Para la prontitud en el cambio de tiempo y para la exactitud r�tmica. es �til eI
ejercicio de duplicar la velocidad. En una 'lecci�n de mediana dificultad (solfeo o
instrumental), eI profesor dar� la voz (ihopl) cuando eI alumno debe duplicar
exactamente la velocidad al pasar al comp�s, siguiente: a otra se�al, regresar al
tiempo inicial. Otro ejercicio consiste en agregar un tiempo de silencio en un
punto preestablecido (transformando un comp�s de 3 en uno de 4 tiempos) a se�al.
del profesor.
La pr�ctica diaria con metr�nomo, tanto para aprender a conservar el tiempo como
para recordar las velocidades, metro-n�micas, da buenos resultados para fortificar
la memoria r�tmica.
La libertad r�tmica de Ios que no suelen tocar bajo direcci�n ajena se manifiesta
tambi�n en el caso de los directores de orquesta. Se ha relatado un episodio muy
interesante, ocultando piadosamente el nombre de Ios protagonistas. En un sal�n
mundano se hallaban reunidos varios m�sicos famosos. La conversaci�n recay�
precisamente sobre la dificultad de mantener un tiempo uniforme ya en la ejecuci�n
ya en la direcci�n. Para convencer a los que no aceptaban esta deficiencia en
m�sicos de valor, se improvis� una prueba. Dos famosos directores de orquesta se
pusieron de espaldas, como duelistas. Se les hizo o�r durante algunos segundos el
ritmo de un metr�nomo y ellos comenzaron a marcar ese tiempo a. su exacta
velocidad. Poco despu�s, silenciado eI aparato,. Ios directores segu�an marcando el
tiempo inicial. Al cabo de un par de minutos, una gran carcajada de los presentes
suspendi� la prueba. Ambos directores, creyendo conservar el tiempo inicial estaban
completamente fuera de tiempo y cada uno llevaba SU tiempo divers2 del
RA 1/41,
28
MEMORIA ANALITICA
Se retiene f�cilmente
lo que bien se ha comprendido.
Es la m�s intelectual de las memorias musicales. Consiste en el an�lisis y
retenci�n de lo que se ha le�do. Este an�lisis ser� tanto m�s efectivo cuanto m�s
cultura t�cnica posea eI ejecutante; pero a�n un principiante, ayudado, puede
analizar en funci�n de memorizaci�n y obtener de ello una buena ayuda para la
memorizaci�n de la obra. No por inculto debe dejarse al principiante descuidar esta
facultad, porque su incultura t�cnica corre pareja con la facilidad de los primeros
ejercicios, 'que pueden someterse a un eficiente an�lisis sin necesidad de recurrir
a ning�n t�rmino t�cnico que el ni�o desconozca.
La memoria anal�tica ayuda a las dem�s memorias y salva de amnesias en los momentos
igualmente importantes: antes de producirse y al instante del olvido d�ndole
oportunidad de proseguir la ejecuci�n, obrando como ta s�lida estructura de un
edificio que Io mantiene erguido y en funciones, pese a la ca�da de partes
accesorias.
Cuando � en una obra memorizada con memoria auditiva y muscular se presenta una
amnesia que detiene la ejecuci�n, la memoria anal�tica puede evitarla ofreciendo un
punto de referencia seguro, un puerto salvador. Este recurso de salvar un obst�culo
con un salto hacia adelante (Inunca hacia atr�s!) deber� ser ensayado para poderlo
realizar con musicalidad, a tiempo, seguridad y evitando los peligros del "trae".
Desde el comienzo del estudio el alumno debe, ayudado, analizar los ejercicios
t�cnicos y los estudios, despu�s las piezas. Todo antes de comenzar a estudiarlos.
En esta etapa el ni�o aprende antes el nombre de la tecla que su escritura en el
papel sobre todo cuando no ha estudiado previamente nada de teor�a o solfeo.
Cuando los estudios te�ricos est�n a cargo del mismo profesor del instrumento o
cuando �ste se informa de las materias que estudia en otro curso, deben
relacionarse en la pr�ctica. Cuando conoce intervalos deben mencionarse por su
nombre t�cnico y hacerlos nombrar en toda ocasi�n, cuando ha aprendido inversi�n de
acordes (o arpegios). la experiencia anterior de que "la nota de abajo pasa a una
8va. m�s arriba y as� sucesivamente" tendr� su nombre propio. Se ayuda a que el
alumno aplique estos conocimientos d�ndole ejercicios a ejecutar en la clase,
mencionados (no escritos), seg�n su precisa definici�n t�cnica. Ej.: la serie de
sonidos: do, sol, fa, sol, mi, sol, re. sol; se indicar�: ascendente, 21
descendente, 21 ascendente y sucesivamente ampliando de grado en grado los
intervalos. No darle ejemplo. obligarlo 'a, comprender pensando en Ios t�rminos
t�cnicos.
El an�lisis debe aplicarse tambi�n a los ritmos, fuera de lo que la memoria r�tmica
tiene como tarea propia. Las variantes r�tmicas que se aplican a los estudios y
ejercicios es conveniente hacerlas escribir por el alumno despu�s de o�das, y
variar las variantes indic�ndole de palabra en qu� sentido debe proceder. Toda la
obra debe recorrerse antes del estudio anotando en la mente todos los detalles
comparativos (que no suele ser realizado cuando se toca con el texto en eI
instrumento), matices, repetici�n de frases, variaci�n de acompa�amientos, y todos
los detalles que en cada obra juzgar� oportuno se�alar el profesor.
Leer con todo detenimiento la obra a estudiar, en estudio y estudiada. lejos del
instrumento, es un complemento al e..tudin que favorece mucho la memoria anal�tica
y prepara la lectura de partituras. Cuando la obra est� en estudio, la memoria del
o�do interno se desarrolla recordando eI sonar evocada en la silenciosa lectura. Se
desarrolla as� la correlaci�n entre ambas facultades. La lectura de un texto con
regresos y saltos para comparar transformaciones, desarrollos, variaciones,
repeticiones.' y todos los' detalles que a la ejecuci�n pasan y no se analizan ni
comparan porque el fluir de la m�sica y los problemas de su ejecuci�n lo impiden,
se puede hacer lejos del instrumento. Cuando eI alumno pueda Ieer un m�todo de
an�lisis musical (arm�nico y formal) ampliar� mucho el alcance de estas lecturas,
pero no debe dejarse para m�s tarde Io que en la facilidad de los textos de
principiantes encontrase un comienzo muy conveniente.
La importancia del an�lisis y de ello el desarrollo de la memoria anal�tica surge
de inmediato en cuanto se tome en cuenta este ejemplo: Una serie de' acordes,
arpegios, escalas, etc.. sometidos a la memorizaci�n de un instrumentista de
experiencia y a un alumno principiante que puede ejecutarla pero que no sabe
analizar su contextura, ser� memorizada f�cilmente por el que haya podido captar
las relaciones y las f�rmulas concurrentes y costosamente por el que todo tiene que
memorizarlo nota por nota. Algunos estudios, pueden ser memorizados por un experto
instrumentista con una sola lectura-an�lisis m�s r�pida que la ejecuci�n del
fragmento y necesitar�n mucho tiempo para un alumno inexperto. Una serie de n�meros
de los que se capte la relaci�n, podr� ser recordada en pocos segundos por quien
sepa captar su relaci�n, pero requerir� mucho tiempo para memorizarlos si dicha
relaci�n permanece oculta.
La composici�n musical, a diferencia de la literaria, contiene muchas repeticiones
de f�rmulas que facilitan la memorizaci�n en cuanto se las comprenda. Es tarea del
profesor. desde las primeras lecciones ayudar a que ta mente del ni�o aprenda a ver
dichas f�rmulas y a recordarlas. La misma correcci�n de los errores que corneta,
debe ser aprovechada para aclarar la mente infantil y ayudarle a comprender la
estructura elemental de la escritura musical. Al corregir un error debe apuntar a
la causa y no al efecto. Si toca un bemol por un sostenido (caso frecuente en un
principiante) la correcci�n deber� aclararle la confusi�n y no solicitarle la
alteraci�n debida, que el ni�o cree haber ejecutado. Si se equivoca una nota, hay
que averiguar, antes de corregir, si se debe a error de lectura, u olvido de
alteraci�n, o error muscular, o por rutina de repetir un pasaje anterior que ha
sido variado o por haber tomado el n�mero del dedo por la nota (frecuente en
principiantes), por haber le�do en otra clave, etc. Apuntando a la verdadera causa
del error, y no dictando la nota debida sino imponerle un reexamen del caso para
que por s� solo descubra su error.
Si ha cometido el error de tocar una variante (existente en la. obra pero en otro
punto) la correcci�n no puede consistir en dictar las notas equivocadas, que eI
estudiante sabe que existen as�, sino en demostrarle que ha confundido de ocasi�n y
que esa variante est� en otro lugar. Estos casos exigen que se haga una
demostraci�n completa del caso, para que la memoria anal�tica capte y retenga el
error para evitarlo en forma definitiva, haciendo lo que se suele Mamar un
"esc�ndalo" sobre el error.
La correcci�n de todos los errores debe ser anal�tica e inmediata. No hay errores
sin causa precisa, y descubrir �sta es, ya se dijo, m�s de la mitad de su
correcci�n. Para ello debe detenerse INSTANTANEAMENTE al producirse el error y no
quitar ni un dedo del instrumento. As� "con las manos en la masa" descubren
(profesor y alumno) cu�l es la causa del error. As� se podr� acostumbrar al alumno
a estudiar psicol�gicamente', averiguando en cada error la causa y no solamente eI
efecto.
BA '12422
Todos estos procesos mentales favorecen la memoria anal�tica, y cuanto m�s
ejercitada mejores resultados dar� la memorizaci�n de una obra.
Cabe mencionar, finalmente, otro .aspecto de Ia memoria anal�tica, que en algunos
casos tiene manifestaciones muy destacadas: la memoria numerativa, que consiste en
recordar cantidad de repeticiones, de ritmos iguales, de an�lisis numeral de
ritmos, de repeticiones de frases, numeraci�n por grados de bajos de
acompa�amiento. Se vale de la memoria aritm�tica extra musical y la emplean muchos
bailarines, instrumentistas de -percusi�n y directores de orqUesta.
29
BA 12422
30
MEMORIA EMOTIVA
La correcta interpretaci�n con el exacto grado de emoci�n que en el estudio se ha
juzgado m�s oportuno para cada frase, cada instante de la obra, no puede librarse
en el momento de la ejecuci�n al sentimiento Libre y descontrolado que en ese
instante puede sentir. Es necesario recordar el plan interpretativo con las
subjetivas relaciones de fuerza, velocidad, acentos, y calor para que la versi�n
final concuerde con el conjunto �de detalles que se han ensayado durante su
apronte, a la luz de intenciones propias, consejos, ejemplos ajenos y ensayos
emp�ricos o accidentales, que. fundidos en el crisol del criterio, sensibilidad y
cultura del instrumentista constituyen su interpretaci�n. Mil detalles
imponderables. perfectamente reconocibles, graduables, pero no posibles de escribir
deben recordarse por medio de una memoria que. llamaremos emotiva.
Es una memoria interior formada por coordinaci�n de aspectos tenues de las memorias
r�tmica, muscular, auditiva y anal�tica.
El artista maduro que domina los recursos t�cnicos hasta sus infinitos matices y
cuya experiencia interpretativa sabe regularlos de inmediato, puede improvisarla
interpretaci�n de una obra sencilla, as� como puede improvisar completamente una
obra cre�ndola en todos sus aspectos en el momento de su ejecuci�n. Pero no es
posible hacer de las improvisaciones un sistema de composici�n ni uno de ejecuci�n
art�stica.
El estudiante debe ensayar todo el "cat�logo" de las disponibilidades
interpretativas, aunque deba limitarse provisoriamente a las posibilidades de su
t�cnica. Una vez ensayado y escogido. le es necesario recordar ese resultado, para
reeditado sin olvidos, confusiones o exageraciones, tundo m�s posibles cuanto en el
momento de la ejecuci�n concurren no s�lo los problemas de la memoria sino los de
la t�cnica, algunas de perentoria preeminencia. El artista disciplinado preferir�
interpretar del modo que mejor ha podido hacerlo durante el tranquilo estudio; el
fatuo desordenado confiar� en su "genialidad" confundiendo arrebato con calor,
improvisaci�n con discernimiento. l�gica con frialidaal. Pero la m�s cuidada
interpretaci�n no es f�cil de recordar si no se tiene experiencia. Es algo as� como
recordar el exacto matiz de un color. las dimensiones no medidas de diversos
objetos, el grado de luz Cle ambientes diversos. La interpretaci�n musical es
dif�cil de anotar e imposible de escribir para otros. No disponemos de m�s signos
que los comunes de nuestra escritura musical. que no son m�s que hitos indicadores
de un camino entre los cuales hay mucho espacio libre.
Disponiendo de un preciso vocabulario, para uno mismo, cada momento, cada acierto
interpretativo puede beneficiarse dk: un signo, de una expresi�n, de un grupo de
palabras que ayudar�n a reevocarlo. Tales apuntes pueden extraer ideas de ta
literatura. de la pinttua y Fu llAlurall7.0 ), de in:z Inim-na; �,xpei ic.ru
Raramente o� hablar de esta memoria a los m�sicos. En cambio es bien conocida por
los artistas de teatro y de cine, sin la cual no podr�an recordar ni transmitir al
espectador, sin esfuerzo emocional, la psicolog�a y las emociones del ocasional
personaje, a trav�s del tiempo y del desorden argumental habitual de las tomas de
una filmaci�n. El artista .de teatro no puede emocionarse libre y
descontroladamente durante su interpretaci�n, por dos razones fundamentales: una
cosa es la propia emoci�n, que se manifiesta en una forma y otra es la que el
oyente necesita
captar para sentir el mismo estado emocional que se le quiere transmitir; el
artista no puede experimentar en la escena la pasi�n desenfrenada porque sus medios
vocales se resentir�an. Debe dar m�s la impresi�n que la realidad, y para ello debe
saber lo que se exterioriza. m�s que lo que siente, despu�s de... beberlo sentido
1. No podemos indicar ejerciCios, pero s� aconsejar a captar analizando
cr�ticamente las emociones de todo orden que nos llegan, examinar objetivamente en
qu� consiste eI efecto de la interpretaci�n de un artista, porque en tal punto uno
obtiene un efecto y otro artista, con las mismas notas otro completamente diverso.
Si no se analizan las verdaderas fuentes del efecto, se caer� en la improvisaci�n
de evocarlo para s� mismo pero no se transmite nada.
Recuerdo dos interpretaciones del. Scherzo on. 39 de Cho-pin. AI llegar al Re b
(Meno mosso), un artista tocaba Ios acordes como imitando un coral, un �rgano, y
manteniendo con pedal la sonoridad del �ltimo de cada frase, imitada .con Tos
arpegios quebrados descendentes, un dulce revolotear de palomas, tocando muy suave
y dulcemente. El otro artista, aI llegar a los acordes, que tocaba violentos y
r�pidos, pasaba a los arpe-gios que atacaba con un virtuosismo agresivo, una
ametralladora de notas cuya r�faga de... notas cortaba bruscamente. El efecto era
completamente diverso en ambos casos; en eI uno pose�a m�stica, en el otro,
dramatismo, vehemencia, agresividad. La diferencia, t�cnicamente, est� en: tiempo
algo m�s lento, sonoridad de Ios acordes m�s ligada y con suave crescendo, �ltimo
acorde con un muy discreto calder�n antes de comenzar eI arpegio; �ste, muy suave,
fluido y casi disminuyendo, permitiendo percibir las armon�as subyacentes del
acorde final del corto coral. Recordando Ios detalles t�cnicos y por memoria
emotiva la poes�a del episodio, se puede llegar a transmitir el mismo efecto, sobre
todo si en el ejemplar del estudio se anotan las expresiones que pueden evocar el
sentimiento que ayude la expresi�n: "religioso", "prof�tico", "profundo",
largamente tenido". al coral; "como vibrar de alas". "suave y �gilmente", "sobre el
acorde final sin cubrirlo", "voluble". "sin emoci�n" a Ios arpe-gios. El que tenga
facilidad de dibujo puede valerse de ella para dibujar la imagen de un orante con
las manos juntas, y la mirada al cielo, donde revolotean avecillas. o de rodillas
en el
- templo, mirando la c�pula y los rayos del sol poniente que se quiebran en haces
de luz coloreada al pasar por Ios vitrales.
Toscanini dirig�a una ma�ana una de las mejores agrupaciones de New York pero no
obten�a en un 'pasaje el efecto deseado. Despu�s de varios intentos imagin� un
ejemplo diverso: extrajo su pa�uelo de seda, hizo una pelota y lanz�ndolo a lo alto
mostr� su lento desplegar y su suave ca�da: "I As� deseo que suene!", y los m�sicos
entendieron enseguida el efecto deseado.
1 En forma similar procede la escenificaci�n c�e los ruidos, para dar la impresi�n
correcta. El viento no se produce con aire sino con una gruesa lela girando sobre
MI alambrado: un trueno 5C imita Con boina cle hierro rodando sobre cl escenario;
un latigazo con el entreehue�r ele Jo, tablaos, eh.
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Anotar estas expresiones, recuerdos de escenas de ballet, de paisajes. cuadros y
poes�as. Si es posible, un completo argumento o escenas como este ejemplo: La
Balada Op. 10 N� 1. de Brahms est� inspirada en la Balada escocesa "Edwards" de
Herder, la cual se refiere al interrogatorio de una madre a su
� hijo que se resiste a confesar que ha matado a su propio padre. Este
argumento, aparte lo desagradable, me ha parecido siempre sin ninguna relaci�n con
la m�sica y sin posibilidad de ser evocado para la memoria emotiva. Imagin�. y ha
dado buenos resultados con algunos alumnos, otro, completamente diverso: Un
castillo medieval, en el momento en que los heraldos trompeteros del jefe guerrero
muerto en batalla. reunen a los vasallos
para informarles de la acci�n b�lica y preparar los funerales. Los toques de las
trompetas entre b�licos y l�gubres; los ."mi-la" de los compases 2 y 3 evocan el
toque de los clarines resonando por las salas del castillo. El episodio siguiente
(compases 9 y sig.) evocan la acci�n b�lica que podemos pormenorizar con eI
recuerdo de las novelas de_ capa y espada de nuestra juventud. Al "Allegro", la
pugna ha llegado a su apogeo, con el fastuoso desplegar de los estandartes y
clamoroso sonar de los clarines excitando las huestes en pugna. Al pesante (comp�s
45) la batalla llega a su fin, las huestes se reunen frente aI castillo y comentan
la muerte del jefe. El episodio final, repetici�n del comienzo, a media voz,
refleja el dolor de Ios presentes que rodean el cad�ver. Los tresillos con silencio
de la mano izquierda, me gusta imaginarlos sollozos que se van apagando con fas
sombras de la noche, hasta que todo queda en sepulcral silencio.
12 A 1�14�1�1
32
CONSEJOS FINALES
1) APRENDER por la memoria y no solamente RETENER lo aprendido. Memorizar toda la
t�cnica, gran parte de los estudios y todas las obras, desde Ios primeros cursos.
Practicar mucho la memorizaci�n a sola vista, lejos del instrumento (memoria visual
y o�do interno), sin tocar los fragmentos aprendidos hasta dominarlos mentalmente
en todos sus aspectos. Al tocarlos controlar el texto no s�lo para gu�a sino para
minucioso control de lo le�do y comparando la imagen sonora que se ha formado del
trozo la memoria del o�do interno, con la realizaci�n efectiva en el instrumento.
Volver a leer eI texto, atentamente, y sucesivamente agregar fragmentos similares y
repasar muchas veces con la sola vista desde el principio de la obra.
2) No pretender aprender una obra importantearepiti�ndola muchas veces despu�s de
haberla aprendido leyendo el texto-simplemente de corrido hasta tenerla en dedos.
Nunca se dominar� y las facultades mental-musicales no se desarrollan. La
memorizaci�n, s�lida procede COMO la construcci�n de un edificio: estructura s�lida
y despu�s ladrillo por ladrillo. Es absurdo poner ladrillos en cualquier forma,
pretendiendo despu�s de asentados, arreglados, enderezarlos, cambiarlos, reforzar
su uni�n. Se pierde tiempo, nunca se tiene la obra dominada y sobre todo no se
desarrollan las. m�s importantes cualidades de la mente.
3) Si la pr�ctica para el desarrollo de la memoria musical se impone al ni�o en
forma de deberes. ejercicios, muy posiblemente se desinterese de los principales y
m�s preciosos detalles. pero si se la presenta COMO un juego y se le promete que
con su exacta y repetida observaci�n podr� pronto tocar muchas piezas bonitas. sin
papel, como un pianista "de verdad", su inter�s. indudablemente ser� mucho mayor.
Desde la .m�s tierna infancia est� latente en el ni�o el placer de crear, de
expresarse. Todo lo que �l puede considerar un juego y en su 'pr�ctica ,le parezca
dirigir, ganar. crear, todo lo que satisfaga su imaginaci�n creadora.. es para �l
alegr�a irreemplazable.
El ni�o estudiar� con m�s inter�s una pieza que un estudio. Esta preferencia no
reside en el valor musical de la p�gina, ni en la emoci�n que de ella puede
recibir. Depende de factores m�s aparentes que reales; principalmente si al ni�o le
parece o no "pieza". El estudio que por primera vez tiene cruce de manos puede
hac�rsele pasar por "pieza": del mismo modo todo lo que tenga algo nuevo, m�s
aparente en su ejecuci�n que en su contenido. Si en el M�todo, algunos estudios
tienen titulo (sistema com�n' en varias modernas ediciones americanas) puede
hac�rsele creer que es una pieza muy bonita y as� aumentar� su inter�s en ella, y
sobre todo podr� program�rsela para que la toque en el primer acontecimiento
familiar que �l mismo indicar�. Es conveniente en esta etapa que el profesor Ie
haga oir la pieza con bellos matices. ped�l y' tojo el oropel que se suele "emplear
cuando se desea influir.en la elecci�n e inter�s del ni�o. Cuidar no caer en el
peligro de que la, p�gina parezca dif�cil. porque lo desanimar�. Para estas-
p�ginas -que ser�n estudiadas con m�s inter�s y m�s largamente, se reservan los
ejercidas m�s- importantes para el desarrollo de la memoria musical.
4) Todos los ejercicios que se han propuesto en los cap�tulos anteriores deben ser
graduados y repetidos por el profesor a fin de que el alumno pueda realizarlos sin
fracasar, Si no son superados no se deber� de ninguna manera abandonarlos ni
subrayar la deficiencia, sino aprobarlos como casi vencidos -y explicarlos
nuevamente. facilitarlos y m�s bien atribuy�ndose a s� mismo la culpa de no
haberlos sabido explicar claramente. La repetici�n facilitada a fin de que sean
superados, dar� confianza e inter�s a! alumno.
Despu�s de la explicaci�n. dejarle unos instantes para que medite; si es necesario,
se hace alg�n ensayo, alent�ndolo en los dudas. Al terminar la prueba. la reacci�n
del profesor debe ser de entusiasmo. espont�neo (cualquiera sea el resultado). Un
�muy bien! estimular� al alumno: y sobre esta base se corregir� todo lo que se
deba. El �xito estimula, exalta; el fracaso deprime, anula, acompleja.
S) La excelente costumbre europea de comenzar los estudios musicales anteponiendo a
la pr�ctica del instrumento un corto curso de solfeo, teor�a, r�tmica y educaci�n
del o�do, no es muy frecuente en Am�rica. especialmente en la ense�anza particular,
en la cual. el mismo d�a que coloca las manos en el instiurnento. el ni�o debe
aprender nombre de las notas., ubicaci�n en el pentagrama, valores de fas figuras.
posici�n de las manos en el instrumento y obtenci�n de los primeros sonidos, Este
sistema. con .los m�todos europeos, tradicionales representa un c�mulo de
dificultades para ni�os muy peque�os. pero los editores americanos Io han
solucionado pr�cticamente editando. M�todos sumamente f�ciles e infantiles, con
ilustraciones, Lecciones con tfitt-los, pentagramas anchos y figuras gruesas,
tonaditas mel�dicas y sobre todo el aprendizaje simult�neo de las claves de SOL y
de FA (sistema de Ios Solfeos de Pozzoli), sin estudiar antes una y despu�s
"reformar" lo aprendido.para rotular las notas en la otra clave. Estos M�todos
permiten ense�ar m�sica, f�cilmente, a ni�os de 4 � 5 a�os de edad, con mucho
agrado de ellos, y adem�s, son excelentes para el ejercicio de la memoria.
Debe se�alarse que todos los m�ritos qu� presentan para los primeros cursos no
abonan a su favor para los siguientes, en los cuales es necesario pasar a cuadernos
m�s severos y de contenido m�s sustancial.
6) Se suele comenzar el cultivo de la memoria musical despu�s de algunos a�os de
pr�ctica del instrumento y comenzando por una obra escogida casi por el alumno,
pensando que tal preferencia conducir� a un mayor y m�s intenso inter�s en su
estudio. El procedimiento se reprueba completamente por tard�o y err�neo. Tard�o
porque despu�s de a�os de pr�ctica eI alumno ya tiene algunos h�bitos de
memorizaci�n incompleta adquiridos personalmente, sin control; y err�neo porque la
obra escogida, casi siempre ser� mel�dica, tonal, seguramente ya o�da varias veces,
o sea un trabajo a medio realizar, con h�bitos propios y seguramente por corregir.
Se fomenta con estas obras el cultivo preponderante de la memoria auditiva
exterior, d�ndole a �sta, en el primer ensayo serio de memorizaci�n, mayar
importancia de la que debe tener, y, dada la inclinaci�n que instintivamente tienen
los, principiantes por cultivar s�lo esta memoria (en lo mental, y la muscular en'
lo f�sico). se llega a capitalizar a su favor los antecedentes que la pieza
escogida tiene en la experiencia del alumno.
BA 12422
33
repasos para asegurar la tenacidad del recuerdo; aliviando el peso de la tarea de
repasos diarios. W. Gieselcing. el gran pianista, dec�a que no necesitaba estudiar
nunca cuando estaba en gira de conciertos. Le bastaba un recital para repasar las
obra y mantenerse "en dedos".
Con 4 obras en repertorio, el ritmo de repasos ser� cada 4 d�as:
7) Si el alumno nos llega con a�os de estudio y sin haber nunca ejercitado
sistem�ticamente su memoria, es absolutamente necesario comenzar el trabajo con los
ejercicios t�cnicos 'y- los estudios. Cuando sea necesario abordar una obra, debe
ser corta, f�cil, sin complicaciones de lectura, a fin de estar seguros de que eI
resultado ser� excelente. Preferible una obra con m�s dificultad t�cnica que de
lectura, porque aI vencer la parte ejecutiva, en la que suelen demorar m�s tiempo,
se pueden realizar todos los ejercicios destinados a la memorizaci�n, sin cansar aI
alumno. Este primer �xito servir� para contar con mejor colaboraci�n para los
estudios siguientes. Generalmente el alumno que lleva a�os" estudiando sin haber
podido memorizar bien algunas obras, tiene complejos contra ellas, se creer�
incapaz. Estos complejos se destruyen de inmediato con los ejercicios cortos
indicados en Tos cap�tulos anteriores. Primero aprovechar de las ventajas de la
memoria anal�tica, que seguramente nunca ha ejercitado, agregar las ventajas
posibles de la nominal, que igualmente habr� mantenido ociosa. Un corto panorama de
todas las posibles memorias, aplicado a un fragmento muy corto y que se le hace
memorizar durante la clase, bastar� para demostrarle que tiene memoria (de Io
contrario no hubiera podido ni siquiera leer) pero no la ha ejercitado, lo cual no
tiene mayor importancia si tiene fe en eI nuevo profesor y realiza los ejercicios
en la forma sistematizada que �l le solicitar�.
Las pr�cticas de memorizaci�n no deben ser largas en Tos principiantes. Con
sesiones de 5 minutos con ni�os de 7 a 10 a�os; hasta 10 minutos de 11-a 14 a�os.
No m�s de media hora sin descanso para alumnos mayores. Trabajar con la mente
cansada no tiene objeto. M�s valen sesiones cortas limitadas a pocos compases que
agotador trabajo sobre fragmentos m�s largos.
8) Cuando se ha terminado de memorizar un estudio o una obra, es com�n dar por
terminado su estudio. Aqu� es donde en cambio, deber�a comenzar el trabajo de
perfeccionamiento. que s�lo es posible cuando las dificultades de lectura y
ejecuci�n.han quedado a un lado. En Io que a la memoria se refiere es necesario
repetir lo aprendido durante algunas semanas, diariamente, varias veces hasta
dominarlo en los dos aspectos de perfecci�n y seguridad t�cnica y mental.
Cuando se tienen algunas piezas memorizadas, subentra el peligro de que por
estudiar una nueva obra, se abandonan las anteriores, y as� nunca se llega a tener
un repertorio importante y seguro en toda oportunidad. El sistema para conservarlo
sin exceso de trabajo consiste en distanciar el repaso de las obras en forma
r�tmica y progresiva, acostumbrando la memoria a este sistema.
AI tener 3 obras memorizadas, aparte de los dem�s estudios y del aprendizaje de una
nueva, se debe repasarlas en los d�as:
� Obra A) los d�as 4, 7,- 10, 13, 16, 19, etc.
Obra B) Ios d�as 2, 5. 8. 11, 14. 17, 20, etc.
Obra C) los d�as 3,:6, 9, 12, 15, 18, 21, etc.
debe ser practicada hasta su perfecta ejecuci�n. Conveniente es principiar la tarea
ley�ndola un par de veces sin tocarla. despu�s tocarla con texto: nuevamente otra
lectura silenciosa y despu�s los repasos necesarios hasta dominarla nuevamente.
Tomar en .cuenta los puntos que se han debilitado entre un d�a y otro Y analizar en
eI instante de la amnesia la posible causa del �ohlido consultando con eI profesor
para la identificaci�n de la memoria que ha fallado.
Cuando las obras memorizadas son 4. aunque pueden repa-
Es fundamental que eI d�a que corresponde a una obra, �sta
sarse dos por d�a, es preferible acostumbrarse a distanciar los
Obra A) los d�as 1, 5, 9, 13, 17, 21, 25, 29. etc.
Obra B) los d�as 2. 6, 10, 14, 18, 22. 26. 30. etc.
Obra C) los d�as 3, 7:11, 15, 19, 23. 27, 31. etc.
Obra D) los d�as 4, 8. 12. 16. 20. 24. 28, etc.
Es fundamental que no debe dejarse la obra correspondiente a determinado d�a, hasta
que se haya asegurado nuevamente.
9) El repertorio del futuro concertista se forma desde el curso medio. M�s o menos
desde el 4� curso deben estudiarse s�lo obras que merezcan conservarse en
repertorio y escogidas para que formen programas homog�neos y equilibrados con
cl�sicos. rom�nticos y modernos y programas hist�ricos. No desperdiciar ninguna
ocasi�n para tocar en p�blico, aunque �ste lo constituya una peque�a reuni�n
familiar. Exigir silencio y atenci�n y tocar con toda ta concentraci�n posible.
Nunca tocar para salir, del paso o para divertir a los familiares mientras
conversan. Se debe tocar siempre lo mejor posible, porque as� lo exigen las obras y
la propia conveniencia. Tocar siempre como si eI maestro estuviera escuchando. El
tocar de memoria ,concentradamente con p�blico atento permite o�rse mejor, y el
perfeccionamiento es posible si se analizan posteriormente las impresiones propias
percibidas durante la ejecuci�n. La sensibilidad auditiva se agudiza cuando tocamos
en p�blico.
10) La fragmentaci�n de un trozo en proceso:de memorizaci�n debe hacerse siempre en
fragmentos cortos, simples compases cuando se trata de alumnos principiantes.
Posteriormente podr�n agregarse m�s compases a- la tarea diaria, pero no abordar
m�s compases simult�neamente; proporcionados a �u dificultad de lectura m�s que de
ejecuci�n. He aqu� una idea para
la divisi�n de un estudio y su rol de repeticiones: -
Primer d�a: compases: 1 - 2; 1.,y 2; 3 - 4; 3 y 4;
1.2.3,4. 5 -. 6; 1 a 6;
Segundo d�a: compases: 1 y 2; 3 y 4; 1,2,3.4;
7 - 8; 1 a 8. 9 y 10;
Tercer d�a: compases: 1,a 4; 5 a 8; 1 a 8:
11 - 12: 9 a 12; 1 a 12. --
Cuarto d�a: compases: 1 a 8: 9 a 12; 13 - 14; 15 y 14;
15- 16; 15 y 16; 13 a 16; 1 a 8; 9 a 16; 1 a 16.
Quinto d�a: compases: 1 a 8: 9 a' 16 ; 1 a 16. Aplicaci�n
de las variantes indicadas en los cap�tulos anteriores. 'Por tocar el comp�s 2�, eI
4�, eI T. etc., salteados; solos y de memoria, y as� sucesivamente, repasando
abundantemente Io �aprendido. Si la mente no tiene "agarre" al momento de iniciar
la tarea diaria de memorizaci�n. es preferible estudiar otra cosa (lectura.
t�cnica) o leer, sin tocar, lo aprendido hasta despertarla. Es importante no
agregar compases si no se dominan, por lo menos en lo que a la memoria se refiere,
los anteriores.
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11) Las obras en forma de Variaciones, o con interrupciones durante el tiempo,
pueden presentar un peque�o problema de memoria cuando se las estudia
separadamente. Es posible que en la ejecuci�n se confunda el orden de las
variaciones o se produzca una amnesia al terminar una. Se evita este inconveniente,
uniendo, durante el estudio el final de una con el pron-cipio de la otra. Con mayor
dominio mental, aI terminar una variaci�n, aunque se haga una pausa, mentalmente se
tiene que Pasar de inmediato a la siguiente, encaden�ndolas mentalmente. y si es
necesario apoyar los dedos en las teclas que corresponder�n al comienzo de la
variaci�n siguiente.
El ejecutante experimentado sabr� aprovechar de estas interrupciones para fines
interpretativos, sin el peligro de la amnesia.
12) Una obra bien estudiada debe someterse a diversas pruebas (varias ya indicadas)
para dominarla en todos sus aspectos y para estar seguros de que en cualquier punto
se puede comenzar. Muy �til es tocar una obra memorizada, eliminando una mano
(pens�ndola), o eliminando los bajos y tocando s�lo Ios acordes de la izquierda: o
tocando los bajos y eliminando- Ios acordes (por ej. en Valses). -De una obra
polif�nica, por ej. una Invenci�n a 3 voces de Bach, eliminar una voz, Ia cual ser�
solfeada; y despu�s "o�da" por el o�do interno sin tocarla ni solfearla i.
13) Para control final de una obra memorizada y entrenamiento para salvar amnesias,
da buen resultado este ejercicio. que tambi�n puede ser practicado como un "juego"
entre estudiantes de una misma clase. Se practica en dos formas:
19) El profesor, o un compa�ero de clase toca con texto la obra aprendida de
memoria por otro alumno. Este, sentado a otro piano, sin mover los dedos sigu�
atentamente la ejecuci�n. Esta se interrumpir� repentina e imprevistamente. El
alumno sometido a la prueba deber� continuar desde ese preciso momento la
ejecuci�n. Al mismo tiempo debe comprobar a qu� tipo de memoria ha recurrido para
'seguir la ejecuci�n ajena y a cu�l para iniciar la propia y si arribas han dado
buen resultado.
2�) Para alumnos muy adelantados. la ejecuci�n puede estar a cargo de una grabaci�n
propia o ajena, la cual se interrumpir� en los momentos menos previstos o que
tengan especial importancia mnem�nica. Este manipuleo del aparato debe hacerse a
espaldas del pianista y sin que �ste pueda preveer eI instante de la interrupci�n.
14) El profesor o la Academia deben preparar el material que. en los cap�tulos
anteriores se ha preconizado para los ejercicios. Es conveniente que sea recogido y
preparado por los alumnos adelantados, especialmente por los que se dedicar�n a la
ense�anza. Es un excelente entrenamiento did�ctico y los cuadernos as� formados,
con ejercicios para todas las memorias musicales adecuados a cada curso, debe ser
una obra de consulta y utilizaci�n pr�ctica para cada clase. Su preparaci�n
definitiva s�lo puede darse por alcanzada despu�s de haberlos utilizado durante
a�os con alumnos de diversa preparaci�n. Generalmente se tiene la tendencia de
hacerlos muy dif�ciles y escasos.
13) Aunque la audici�n de m�sica en sistema dodecaf�nico pueda repugnar al h�bito
de la mayor�a de los alumnos, para los cuales m�sica bella es s�lo la tonal,
did�cticamente es de la mayor importancia ampliar la experiencia con eI aporte muy
importante de este sistema. Los tratados de composici�n en Ios 12 sonidos (Jachino,
Eimert, Je)inelc, Hauer, Krenek, etc.) informan ampliamente sobre las "series" y
sus transformaciones. El uso de estas series debe ser lentamente progresivo.
limit�ndose antes a fragmentos de 4, 6 u 8 sonidos. Antes sin ritmos y dentro del
�mbito de la 8�; despu�s completarlas con ritmos, extensiones y saltos de octavas,
con silencios y matices. El trabajo con las "series" comienza para el principiante
con las 5 notas diat�ni-cas. Es importante que �ste entienda qu� es serie y no
busque tema o tonadita. Objetivando eI material, relacion�ndolo, al principio con
un ordenamiento numerar, se intelectualiza el desarrollo mnem�nico evitando sea el
o�do f�sico eI que trate de retener todo el material sonoro. �
No pretendo profetizar sobre el porvenir de las modernas tendencias de las series
de sonidos, ritmos, matices, timbres (Schoen-berg, Messiaen, Boulez. Webern, etc.)
ni sobre el devenir de la tonalidad, politonalidad, atonalidad, pantonalidad. pero
es evidente la importancia did�ctica que tiene el incursionar en estos caminos. El
material de estudios usuales es decididamente anticuado. En general, en t�cnica y
estudios no se pasa de Czer-ny, cuya excelente producci�n (limitada a tonalidades
fijas y ritmos elementales y acordes tradicionales) permit�a un completo
aprendizaje para la m�sica de su �poca (contempor�neo de Beethoven). Los ensayos
que se han publicado posteriormente para ampliar con el aporte moderno el material
did�ctico, no ha tenido el �xito deseado, principalmente porque Ios compositores-
did�cticos no han podido poner "M�sica" en sus estudios. Los cuadernos de Jaques
DaIcroze, de Ferrar�a, de KoechIin, etc., resultan �ridos y no alcanzan eI objetivo
necesario. El "Mikro-kosmos" de B. Bartok y cuadernos similares, tienen "m�sica"
pero poca t�cnica y estudios. Un ensayo interesante, limitado a las escalas de 5
sonidos (A. Tscherepnin, "Technische Studien". Petert N� 4436), es un aporte muy
importante, pero limitado� aI pentafonismo. Se necesitan t�cnicas y estudios para
12 sonidos. politonalidad y dem�s t�cnicas y est�ticas modernas. Algunas pasar�n de
moda r�pidamente (como el hexafonismo de De-bussy), pero de todos modos Ios
ejercicios y estudios deben seguir de inmediato a la producci�n valiosa
contempor�nea. S�lo as� se apoyar� pr�cticamente la labor de los creadores. El
tiempo dir� si son avances o desv�os errados.
.4.444
16) Copiar "Invenciones" a 3 voces de Bach y Fugas a 3 y 4 voces, eliminando ya una
ya otra voz. Estos textos preparados deber�n ser sometidos a los alumnos que han
memorizado esas obras para que, ley�ndolos agreguen la voz faltante. Esto puede
hacerse solfeando la parte eliminada, o en dos pianos. uno - toca eI texto
preparado y otro la voz eliminada.
Ensayaba el director finland�s Kajanus la 2� Sinfon�a de su compatriota Jan
Sibelius. Faltaba en la orquesta el 3er. trompeta, que estaba enfemio. Sibelius
escuch� el ensayo durante unos cuantos minutos, pero. poni�ndose siempre m�s
nervioso. termin� levant�ndose, y le dijo al director:
~Perm�teme que me vaya... no hago m�s que -oir" la tercera trompeta que no est�, ly
ya no puedo resistirlo m�s! (De "1.550 An�cdotas musicales", de R. &u-61mi).
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17) Para ejercicio de lectura sobre varios pentagramas, preparaci�n a la lectura de
la partitura de orquesta y al mismo tiempo para profundizar el estudio de las
Fugas, es excelente-ejercicio transcribirlas a un pentagrama por voz y as� leerlas.
Se ha publicado la colecci�n de las Fugas del "Clavecin" de
Bach en partitura, en edici�n de Germer, ya agotada y 6 Fugas de Bach, puestas en
partitura y comentadas por Le Couppey (Ed. Hamelle). Tambi�n existen as� ediciones
de "El arte de la Fuga" de Bach (Breitkopf & Hiirtel y Peters N� 3940) ambas en
partitura y simult�neamente en 2 pentagramas.
18) Igor Stravinsid, al referirse a sus comienzos como ejecu, tante al piano de su
Concierto. con lo cual comenz� su actividad de int�rprete de sus propias obras,
se�ala que seg�n sus observaciones, el "trae" proviene sobre todo del temor de una
falla en la memoria. Esta constataci�n, exact�sima, podr�n hacerla todos Tos que
padecen diversos grados de "trae". Ver�n que raramente son dificultades t�cnicas o
interpretativas las que originan ese angustioso temor y lo constatar�n de inmediato
al comprobar que al tocar con m�sica a la vista. desaparece casi por completo. Este
malestar se aten�a mucho cuando frecuentes presentaciones p�blicas coronadas por el
�xito, han demostrado al int�rprete la seguridad de su memoria.
19) Ejercicios complementarios para eI desarrollo de las memorias musicales:
Nominal y visual: Leer un texto sin tocarlo; despu�s solfeado con los ojos
cerrados.
R�tmica y visual: Leer, sin tocar. un fragmento y solfearlo con los ojos cerrados
marcando el comp�s y acentuando fuerte, mente eI ritmo y Ios acentos.
Muscular: Transportar once veces crom�ticamente los. pasajes que revistan
dificultad despu�s de haberlos le�do, pero sin
volver a leerlos durante los transportes, para aislar la memoria muscular de la
ayuda que puede aportar la imagen visual.
Auditiva: Imaginar la instrumentaci�n que puede corresponder a la obra estudiada,
pensando en las caracter�sticas sonoras de los instrumentos de la orquesta. Aportar
ese colorido a la propia ejecuci�n pian�stica. Se ha dicho que el piano debe sonar
colorido como una orquesta y una orquesta precisa como un pianista.
R�tmica: Reproducir eI ritmo general de toda una obra, solo, en una misma tecla o
con un l�piz sobre una mesa, sin Leer el texto ni evocar eI ritmo con acci�n
muscular. Puede recurrirse a la memoria visual y nominal.
Todas: Cuando la obra se ha practicado en todas las formas indicadas, ejecutarla
con Ios ojos cerrados, fijando sucesivamente la atenci�n en cada una de las
memorias: Visual, leyendo mentalmente la p�gina: Auditiva, escuchando internamente
Ios sonidos previni�ndolos como dirigiendo la ejecuci�n: Nominal, nombrando las
notas a medida que se ejecutan. o si es posible.
" un instante antes. La memoria que a su turno, a�n permitiendo una correcta
ejecuci�n, haya permanecido pasiva, deber� practic�rsela por separado, hasta
asegurarla,. seg�n se ha indicado oportunamente.
20) PUNTOS DONDE ES MAS FRECUENTE OLVI DARSE:
a) Al comenzar un fragmento cuya soluci�n de continuada, no haya sido bien
comprendida, o que sencillamente no ha mucha l�gica en su composici�n.
b) AI comenzar una nueva variaci�n del tema. especialmen te si s�lo tiene poca
variedad mel�dica y r�tmica, y cuya varia ci�n consista m�s bien en armon�as o
contrapuntos.
c) Cuando un tema o voz secundaria aparece con modula ciones que no han sido
analizadas minuciosamente hasta com prender su estructura.
d) Pasajes m�s lentos que eI resto, cuando la dificultac t�cnica es muy reducida y
la memoria muscular no aporta su: ventajas y sobre todo cuando no se ha confiado la
memoriza ci�n al tipo que le corresponde.
e) En general, en la m�sica polif�nica cuando no se ha practicado mucho este g�nero
de composici�n, no se ha analizado la estructura y no se han practicado las voces
por separado.
f) Cuando se da importancia a los ruidos de la sala y al movimiento de los oyentes,
pensando m�s en la opini�n que �stos se estar�n formando que en ta concentrada
ejecuci�n.
PUNTOS DONDE RARAMENTE HAY OLVIDOS:
a) Pasajes donde comienza nuevamente el tema inicial.
b) Donde hay acentos m�s vigorosos, acordes vibrantes o elementos r�tmicos muy
caracter�sticos.
e) En pasajes de crescendos y accelerandos que no tengan especiales dificultades de
modulaci�n.
d) AI comienzo de un tiempo o al final del mismo, y en todo momento donde la
Il�gica de la composici�n haya sido bien comprendida.
e) Cuando llega una parte mel�dica de especial agrado o de rasgos m�s claramente
definidos.
f) Cuando aparece un pasaje cuya escritura se destaca visualmente en la p�gina o
cuya ejecuci�n, sin ser dif�cil, es novedosa' (notas repetidas, cruce de manos,
escalaS o arpegios).
g) Los pasajes de tipo t�cnico con f�rmulas comunes y los que hayan sido trabajados
con todas las variantes t�cnicas de o transporte y ritmos.
21) Llegados al final de este trabajo, es necesario poner en guardia al vehemente
alumno que pueda pensar que ya ha encontrado f�rmulas m�gicas, a la invocaci�n de
las cuales los resultados ser�n deslumbradores e inmediatos.
M�s que en otros procesos del aprendizaje de una obra, su memorizaci�n exige
repeticiones, muchas repeticiones concentradas. "La repetici�n es la madre del'
aprendizaje" es un axioma que debe tener presente el estudiante y practicar los
ejercicios con mucha perseverancia, sobre todo en los primeros_ meses, mientras se
forma eI sistema mental de la memorizaci�n intelectual.
Evitar eI apresuramiento y dar por obtenida victoria f�cil. cuando a�n falta
solidificar Io retenido. Analizar constantemente los tipos de memoria empleados,
individualizando, desarrollando y perfeccionando cada una- de las memorias
musicales. vali�ndose de Ias que son m�s eficientes. pero no descuidando las que
acusan deficiencias. Por eso he insistido mucho- en que la educaci�n de esta
facultad debe comenzarse con las primeras lecciones, cuando no hay prisa por tener
un repertorio memorizado. y sin exigir resultados prematuros.
1
BIBLIO GRAFIA

Inexplicablemente, dada la importancia did�ctico-musical del tema, la bibliograf�a

especializada es sumamente parca. Muy escasas las obras dedicadas integramente a
este tema. La mayor�a de lo citado contiene s�lo un cap�tulo, algunos p�rrafos.
Esta escueta bibliograf�a podr� ciertamente completarse mediante la movilizaci�n de
un laborioso sistema de referencias y documentaciones que en Sud Am�rica es de
precaria soluci�n. En tema musical, nuestras bibliotecas poco registran, y el
investigador debe limitarse casi siempre a la bibliograf�a que particularmente ha
podido reunir con previsora anticipaci�n.
La bibliograf�a que en este tema puede aportar F.F. UU. contiene una infinidad de
art�culos de revistas m�s o menos especializadas, tesis universitarias y cortos
trabajos de seminario, donde a menudo se alternan millonarios elementos de trabajo,
investigaci�n y estad�stica, con conclusiones superficiales y dilettantescas.
Am�rica Latina, como siempre, esperanzada m�s en la genialidad individual y en la
improvisaci�n que cn el estudio met�dico y en el largo trabajo de equipo.

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Paris, 1936).
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9