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Carmelo Arden Quin & Co

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Remerciements
Produit par la Ville de Cholet, ce projet a bénéficié du soutien financier de l’Etat (Direction Régionale des Affaires Culturelles de la Région des Pays-de-la-Loire).
Les services de la Ville de Cholet ont contribué à son bon déroulement : Direction de la Culture, Direction de la Communication.

Catalogue Exposition Nos remerciements les plus vifs s’adressent à l’ensemble


des prêteurs dont la collaboration a été essentielle.
Coordination de l’ouvrage : Commissariat de l’exposition :
• Eric Morin • Jacques Sauvageot, historien et critique d’Art Prêteurs publics :
• Jacques Sauvageot • Eric Morin, directeur des Musées de Cholet • FRAC Bourgogne - Courtesy Frac Bourgogne
• Musée des Beaux-Arts de Nantes
Auteurs du catalogue : Régie technique :
• Eric Morin, directeur des Musées de Cholet Jérôme Baumard, Denis Dauzon, Jackie Gautier, Prêteurs privés :
• Domitille d’Orgeval, critique d’Art Pascal Guillon et Claude Picot • Centre d’Art "Aller simple",
• Matteo Galbiati, critique d’Art 24 avenue de la gare, 91160 CHAMPLAN
• Piergiorgio Zangara, artiste Madi Régie des œuvres :
Claudie Guerry • Sofia Arden Quin
(entretien avec des étudiants) • Jean et Jeannette Branchet
• Jacques Sauvageot, historien et critique d’Art Administration : • Jean et Colette Cherqui
Campagne photographique : Elisabeth Hamzaoui, Véronique Herlan, • Alexandre de la Salle
• Matyld, Ville de Cholet Céline Brochard-Rochefort • France Delville
• François Fernandez Médiation Culturelle :
• Karine Pietri, Ville de Carros Et les artistes :
Carole Ventresque-Crestin, Emmanuelle Brébion
• Jean-François Edange, Photojef • Bolivar
Mortagne-sur-Sèvre Promotion et suivi graphique : • Giancarlo Caporicci
• MPVite Sophie Bochereau • Nicolas Chardon
• D.R. • Alberto Garibbo
Documentation : • Michel Jouët
Graphisme : Pierre Vigneron • Didier Mencoboni
• Mathieu Guillez • François Morellet
Accueil et surveillance :
• Studio Arengo • Côme Mosta Heirt
Isabelle Béliard, Emmanuelle Bourreau, Pierre Goriau,
Catherine Pluchon, ainsi que le personnel vacataire • Carl Phélipot
Régie de l’iconographie :
• Romain Poussin
Carole Ventresque-Crestin
Direction de la Culture : • Carole Rivalin
Suivi graphique : Michel Gabaret, Martine Rémy, Georges Rochard
Ainsi que les collectionneurs privés
Sophie Bochereau
Direction de la Communication :
• Direction : Delphine Stephan
• Coordination du projet : Goulvenn Debois
• Conception graphique : Mathieu Guillez et Studio Arengo
• Attachée de presse : Véronique Bonnet
• Relations publiques : Cathy Moussi

Remerciements particulièrement chaleureux à l’intention de Catherine Topall pour son sens de l’accueil, son amabilité et sa disponibilité.
Remerciements tout aussi appuyés à Jean Branchet et Piergiorgio Zangara dont les concours ont été précieux dès l’origine de ce projet.
Que France Delville accepte elle aussi nos plus sincères remerciements pour sa collaboration active ainsi que le prêt de sa documentation écrite et filmée.

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Carmelo Arden Quin & Co
01. Carmelo Arden Quin
Pintura Madi - 1950
Huile poncée sur bois - 121 x 55 cm
7
02. Carmelo Arden Quin
Coplanal - 1945
8 Huile poncée sur bois - 65 x 65 cm
Carmelo Arden Quin & Co
Sommaire
11 Préface

13 Madi, Carmelo Arden Quin & Co


Eric Morin et Jacques Sauvageot,
commissaires d’exposition - Mai 2011

15 Carmelo Arden Quin


et la scène parisienne artistique des années 1950
Domitille d’Orgeval - Février 2011

23 Madi, une expérience repoussant toute limite


Matteo Galbiati - Avril 2008

27 Entretien avec l’artiste Madi, Piergiorgio Zangara


Mai 2010

35 Un art qui cesse d’être un modèle


pour devenir un projet
Jacques Sauvageot - Mai 2011
ca t a l og u e

45 Carmelo Arden Quin

57 Madi, hier et aujourd’hui

81 Résonance

88 Chronologie

90 Bibliographie

92 Index

9
03. Carmelo Arden Quin
Signes I - 1953
10 Laque poncée sur bois - 68,5 x 71,5 cm
Carmelo Arden Quin & Co
Préface
L’abstraction, cette aventure artistique puissamment ancrée dans le XXe siècle, est un
univers infini que le Musée d’Art et d’Histoire de la Ville de Cholet se plaît à explorer.
Son histoire est complexe et les mouvements qui l’animent tellement nombreux
qu’il serait vain de vouloir tous les énumérer. L’un d’eux cependant a tenu une place
importante dès sa naissance en 1946 et son nom, "MADI", sait capter notre attention car
porteur de beaucoup de "joyeuseté".
L’artiste Madi invente des formes abstraites qu’il peint ou qu’il sculpte mais il est tout autant
préoccupé par les matériaux mêmes qu’il utilise. Assemblages et collages les plus divers
permettent de façonner toutes les matières naturelles ou manufacturées dont il dispose. La toile
ou le panneau de bois, supports traditionnels de la peinture, participent de cette dynamique et
abandonnent le cadre immuable du rectangle pour valoriser des formes inattendues.
L’artiste Madi est constamment en recherche et son art n’a pas de limites.
Carmelo Arden Quin (1913-2010), l’un des fondateurs du mouvement Madi, a sans relâche
défendu cette approche de la peinture. Aussi cette exposition est-elle un hommage rendu à un
artiste méconnu dont le travail a cependant rejailli sur de nombreux autres, parfois plus médiatisés
que lui-même.
Pour rendre compte de ce rayonnement, l’exposition et le catalogue qui lui est associé, offre trois points de vue
successifs. Les productions de Carmelo Arden Quin conduisent à une première immersion dans la sphère Madi.
Viennent ensuite les travaux de ses compagnons de route, des années 1950 au début du XXIe siècle. Enfin,
sont convoqués des artistes qui, sans véritablement faire partie du cercle Madi, sont à même d’instaurer un
dialogue avec Carmelo Arden Quin.
A sa manière, le Musée d’Art et d’Histoire de la Ville de Cholet montre l’actualité du mouvement Madi. Prenant
appui sur ses propres collections et sollicitant de nombreux autres prêteurs publics et privés, il propose
un débat très ouvert auquel sont invités à prendre part des artistes qui rendent vivante, à notre époque,
la création plastique.

Roger MASSÉ Gilles BOURDOULEIX


Adjoint au Maire Maire de Cholet
chargé de la Culture Député
Président de la Communauté
d’Agglomération du Choletais

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04. Judith Nem’s
RHO 268 415 937 - 2007
12 Plexiglas - 50,5 x 50,5 cm
Carmelo Arden Quin & Co
Madi,
Carmelo Arden Quin & Co
Eric Morin et Jacques Sauvageot,
commissaires de l’exposition - Mai 2011
Le Musée d’Art et d’Histoire de Cholet présente, dans ses salles Aborder une telle étude suppose quelques tentatives de
d’exposition permanente, les œuvres de deux artistes Madi définition. Peintures et sculptures, abstraction et géo-
datées des années 1950. Dans ses réserves, il conserve des métrie, polygonalité, couleurs, cinétisme, art concret,
tableaux, des sculptures et des productions graphiques plus hors cadre, jeu... : tous ces éléments se rencontrent et se
récentes, dus à quelques autres artistes du même mouvement. croisent dans le mouvement Madi. Fort heureusement,
Au total, une dizaine de pièces rend compte de l’existence de ce qu’ils soient pris séparément ou en bloc, aucun d’eux ne
courant de l’art abstrait. parvient à circonscrire totalement le sujet. Et la place du
L’énumération d’un aussi bref inventaire n’est guère différente mouvement Madi dans l’histoire de l’art demeure de ce
de l’analyse qui peut être faite du contenu des manuels d’his- fait une question entière. Est-ce un art de transition entre
toire de l’art : toujours cités certes, les artistes Madi ne font ce- la première abstraction et les courants des années 1960 ?
pendant que rarement l’objet de longues présentations ou de Est-ce un art latino-américain ? Est-ce la manifestation
commentaires fournis. d’une veine créative profonde qui se joue des phénomènes
de classification ?
"Madi" : le terme lui-même est curieux et intrigue. Mais une fois
adopté, il apparaît familier et joyeux. Il est à même de nous intro- Au moins pourrait-on penser qu’une bonne connaissance de
duire dans un univers de tableaux–objets et de sculptures dont l’histoire du mouvement avec d’une part sa naissance, ses
les formes improbables surprennent. premiers pas et ses inévitables déchirements et d’autre part
la présentation biographique de ses principaux animateurs,
Une saine curiosité est donc à l’origine du projet de présenter nous aiderait à mieux situer ce courant… De fait, les écrits en
au Musée d’Art et d’Histoire de la Ville de Cholet, une exposition ce domaine se multiplient, le projet choletais ne manquant
temporaire entièrement consacrée à l’une des formes d’expres- pas de s’en faire l’écho et d’insister sur quelques moments
sion parmi les plus puissantes qu’ait pu produire l’abstraction. clés. Et pourtant, la longévité du mouvement Madi est en
Le décès de Carmelo Arden Quin, intervenu en 2010, a donné soi, source de questionnement. Pourquoi et de quelle ma-
un nouveau tour à notre projet. Cet homme trop méconnu pos- nière faire vivre un mouvement artistique dans la seconde
sédait un charisme tel, que de nombreux artistes lui sont rede- moitié du XXe siècle et au début du XXIe siècle alors que les
vables d’une partie de leur engagement esthétique. Dès lors, artistes dans leur grande majorité ne recherchent plus ce
l’exposition se devait de rendre hommage à l’un des fondateurs, mode d’organisation collective ?
au milieu des années 1940, du mouvement Madi et qui plus est,
l’un de ses membres les plus féconds.

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M a d i, C a r m e lo A rd e n Quin & Co

Comment expliquer une trajectoire qui se déploie sur plus de affiché leur appartenance au mouvement. Un caractère pluriel
60 ans alors même que de nombreux critiques privilégient dans et atemporel du courant Madi trouve ici l’occasion de s’expri-
l’art Madi, la courte période allant du milieu des années 1940 mer. Dans cet espace, le choix de l’accrochage des œuvres en
à la fin des années 1950 ? Le mouvement Madi là encore est "constellation" est un rappel des présentations les plus prisées
difficile à cerner. par les premiers artistes Madi.
La dernière séquence de l’exposition quitte la sphère Madi et
Aborder le mouvement Madi en terme de rayonnement permet offre un compagnonnage d’artistes contemporains, voulu
de dépasser ces incertitudes. Le rayonnement dont il s’agit se par les commissaires de l’exposition. Certaines œuvres sont
manifeste à travers des individus dotés d’un charisme à même connues, d’autres inédites et quelques autres créées spécia-
d’influencer durablement le cercle Madi. Il s’exprime aussi grâce lement pour leur présentation à Cholet. Cette sélection éclec-
à la diffusion des idées et à leur réception par des milieux moins tique fait écho à la vitalité de la création contemporaine mais
proches. Ainsi Carmelo Arden Quin, qui a eu plusieurs vies, ne envisage surtout un autre regard sur l’art Madi. Difficilement
s’est-il jamais détourné d’un but précis : fédérer des artistes classables, et pour la plupart d’entre eux très loin du mouve-
autour de quelques principes esthétiques au demeurant assez ment Madi, ces artistes entrent cependant en résonance avec
simples. Sa personnalité et sa force d’entraînement ont permis Carmelo Arden Quin et ses amis. Les uns et les autres sont en
cette alchimie et nombreux ont été ceux qui furent sensibles à recherche constante tant en ce qui concerne les formes que les
son verbe, son imagination et… ses contradictions. matériaux, ils aiment le jeu et partagent le goût de l’invention.
Au bout du compte, Madi ou pas, nombre d’artistes créent
Ces quelques réflexions ont alimenté les débats à l’origine du et accordent une importance relative aux tentatives - parfois
projet choletais. Simultanément, la découverte des œuvres excessives - de catégorisation de leur art.
issues de collections publiques et privées, a donné corps à
l’exposition. L’ouvrage édité en accompagnement de l’exposition, ras-
semble dans sa partie catalogue, toutes les œuvres présentées
"Madi, Carmelo Arden Quin & Co" est tout à la fois une exposi- à Cholet. Il réunit également les contributions, inédites en fran-
tion, une série de rendez-vous, d’ateliers et d’animations ainsi çais, d’historiens et de critiques d’art italiens et français qui pro-
qu’un catalogue. posent de nouveaux points de vue sur l’histoire du mouvement
Madi et sur sa philosophie.
L’exposition est construite autour de la notion de rayonnement. La programmation culturelle mise en place durant les cinq mois
Trois espaces, bien distincts, proposent, dans un effet de gra- d’ouverture de l’exposition, approfondit la découverte du mou-
duation, une découverte et une compréhension de l’univers vement Madi et rend possible les rencontres et les échanges
Madi. avec des artistes prêts à parler de leurs pratiques. Par ailleurs, la
Le premier est entièrement consacré au travail de Carmelo lecture publique de poèmes de Carmelo Arden Quin (octobre
Arden Quin. Un peu plus de quarante œuvres tentent de dres- 2011) est une occasion unique de valoriser une autre activité
ser un panorama de sa production artistique, tout en récusant maîtresse de cet artiste incontournable.
l’idée d’exhaustivité qui serait illusoire. Ce sont des traits parmi
les plus saillants d’une œuvre particulièrement prolifique qui Que le plaisir de la visite et de la lecture soit égal à celui que
sont ici mis en valeur. nous avons mis à bâtir ce projet.
Le deuxième espace réunit pionniers et artistes contempo-
rains qui tous, se sont reconnus dans l’esthétique Madi et ont

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Carmelo Arden Quin & Co
Carmelo Arden Quin
et la scène parisienne
artistique des années1950
"De furieux coups de pieds
dans les règles de l’abstraction" 1
Domitille d’Orgeval - Février 2011

Carmelo Arden Quin


à Paris en 1949

1 Extrait de l’article de Pierre Descargues constituant un des premiers comptes rendus de l’activité Madi à Paris en 1948, "D’une salle à l’autre", Arts, Paris, 23 juillet 1948, p. 6.
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C a r m e l o A r de n Quin e t la scè ne p a risie nne a r t isti qu e des années1 9 5 0

A Buenos Aires, le 25 septembre 1948, Carmelo Arden désirant ardemment rencontrer les pionniers de l’art abs-
Quin, alors âgé de 36 ans, embarquait à bord du paque- trait, il décida de se rendre à Paris. Il savait pertinemment
bot Ravallo avec ses amis Juan Mele, Gregorio Vardanega que ce séjour s’imposait s’il voulait donner un retentisse-
et Jose Brescinai, en direction de Naples pour gagner ment international à Madi et déployer la révolution plas-
Paris. Désormais, la capitale argentine ne suffisait plus à tique entamée en Argentine dans toute sa splendeur et
l’ambition d’Arden Quin qui s’était imposé comme un des son effervescence créatrice.
principaux acteurs de l’avant-garde en créant en 1946 le
mouvement Madi aux côtés de Rhod Rothfuss et de Gyula Recommandé par Torres-Garcia, Carmelo Arden Quin bé-
Kosice. Tout en se réclamant de Torres-Garcia, ces artistes néficia lors de son arrivée dans la capitale française d’un
désiraient fonder une esthétique et une pratique artistique sésame qui lui permit de pénétrer aisément le petit cénacle
nouvelles, dont témoigne en premier lieu l’appellation de l’avant-garde parisienne. Très vite, il fit les connaissances
Madi, néologisme aux sens aujourd’hui encore débattus2. du poète et critique Michel Seuphor, puis des artistes
Voulant que l’art devienne mobile, les Madis axèrent leurs Georges Vantongerloo, Francis Picabia, Jean Arp, Marcelle
recherches sur la dynamique de l’invention et réalisèrent Cahn, Jean Peyrissac, Jean Dewasne, Robert Jacobsen ou
des œuvres d’un type totalement inédit. Au support clas- bien encore d’Edgar Pillet. Outre ces rencontres qui, pour
sique rectangulaire et statique, ils substituèrent le cadre certaines, s’avèreront décisives, la confrontation directe
polygonal (préfigurant ainsi de quelques décennies le sha- d’Arden Quin avec les œuvres des maîtres de l’art abstrait
ped canvas) et les structures articulées (les "coplanals"). Dès le conduisit rapidement à réviser ses jugements : "Jusqu’à
le début de l’année 1948, après qu’il eut multiplié les expo- mon arrivée à Paris, je n’avais pas compris Mondrian, ni Ma-
sitions, les conférences et autres manifestations artistiques, levitch, moins encore le Malevitch du Blanc sur blanc. C’est
Arden Quin, entre-temps fâché avec Kosice, se sentit à en voyant l’œuvre de Vantongerloo que, pour la première
l’étroit à Buenos Aires. Animé d’une soif de découverte et fois, j’eus conscience de ce problème.3" Effectivement, Van-
tongerloo, ancien membre du Stijl, de Cercle et Carré et
2 Parmi les multiples interprétations, il y a celle du critique Juan Jacobo Bajar- d’Abstraction-Création, encore très actif et ouvrant volon-
lia qui considère que Madi est l’anagramme de carMelo ArDen quIn. Quant tiers son atelier aux jeunes artistes désireux d’apprendre,
à Kosice, il s’en appropria la paternité en affirmant que ce terme lui avait été
inspiré par le slogan des républicains "Madrid, Madrid, no pasaran". L’inter- laissa une profonde empreinte sur Arden Quin4. La pre-
prétation la plus plausible consiste à y voir une reprise des deux premières
syllabes de matérialisme dialectique. Par sa consonance simple et ludique, mière visite que ce dernier lui rendit fut une expérience
Madi n’est pas sans évoquer Dada avec lequel il y a une évidente parenté
d’esprit. Voir sur ce sujet sensible le point d’Agnès de Maistre dans son étude
fondatrice : "Pour moi, ce fut le choc, le blanc. Moi, j’étais
"Qué es el movimiento Madís ?", in cat. exp. Madi, l’art sud-américain (dir. convaincu du blanc dans son atelier. Pour lui le blanc c’était
Serge Lemoine), Grenoble, Musée de Grenoble, Éd. RMN, Paris, coll. reCon-
naître, 2002, p. 32. la lumière.5" La découverte du blanc marqua un véritable

3 Cité par Michel Seuphor, in Dictionnaire de la peinture Abstraite, Paris,


Hazan, 1957, p. 122.
4 Sur ce point, voir notre étude "Le pèlerinage à l’atelier : l’isolement rompu
de Georges Vantongerloo", cat. exp., Georges Vantongerloo 1886-1965.
Un pionnier de la sculpture moderne, Musée départemental Matisse
Le Cateau-Cambrésis, Paris, Gallimard, 2007, pp. 203-212.
5 Entretien de Carmelo Arden Quin avec l’auteur le 12 mars 2007.

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Carmelo Arden Quin & Co
qu’Arden Quin emprunta à la syntaxe "Vantongerlienne" :
"il faut arriver au minimum, me disait-il. Il n’y avait pas de
minimalisme. Il n’employait pas ce mot là. Il disait mini-
mum.  Je crois que c’est lui qui a créé le minimalisme.8"
Arden Quin rendit hommage à celui qui lui montra la
voie d’un art épuré avec Fleurs, Hommage à Vantongerloo
(1950), comme il l’avait précédemment fait pour Torres-
Garcia. Pour autant, d’autres réalisations de l’artiste de
05. Carmelo Arden Quin cette période montrent une attention portée à la règle de
Mobile - 1948
Bois et tige aluminium - 78,5 x 71 cm l’orthogonale de Mondrian (Trio 1, 1951), ou bien encore
au langage suprématiste de Malevitch (Formes et plans,
tournant dans sa production. Il lui permit de s’affranchir 1951).
de Torres-Garcia et de ses tonalités sourdes ("j’ai laissé L’autre artiste figurant au panthéon de Carmelo Arden
Torres-Garcia pour le blanc de Vantongerloo6"), comme en Quin fut Francis Picabia, rencontré grâce à Michel Seuphor,
témoigne la série des "Formes Blanches" entamée en 1949. et envers lequel il exprima également son admiration
Équivalent négatif des "Formes noires" (1942), les œuvres (Hommage à Picabia, 1952). L’artiste sud-américain appré-
qui s’y rattachent affirment leur matérialité par la densité ciait chez Picabia son rapport distancié et cynique à l’art,
de leur blancheur, leurs centres évidés et leurs découpes sa désinvolture apparente, qui était une forme de liberté :
angulaires. Pour Arden Quin, le blanc confère une dimen- "C’était un esprit anarchiste. C’est l’esprit que j’ai apprécié
sion tangible aux éléments immatériels de la peinture tels le plus. Je l’ai jamais entendu parler de son œuvre. Herbin
que la lumière et l’espace : "il n’est pas une relation comme non plus. Il n’aimait pas toucher ces choses-là. Dans le fond,
chez Mondrian, ni le vide chez Vantongerloo, expliquait-il, il avait un esprit dadaïste de désacralisation. Alors il ne par-
mais essence plastique, lumière et espace, fonction et créa- lait pas de la peinture, ni de l’art. Il y avait une espèce,
tion.7" Quant aux œuvres de la série des "Points et lignes" pas d’indifférence, mais de détachement des choses du
(1951-1952 ), elles montrent sur un support peint en blanc monde en général, de l’idéologie. Les anecdotes qu’il
laqué le développement graphique de lignes reliées entre racontait étaient très enrichissantes. Je me souviens
elles par des petits points ou des cercles. Ce réseau linéaire, d’un tableau de Picabia qui s’appelait "Point". Dans
tracé avec minutie et subtilité, est parfois mis en contre- toute l’exposition, il n’y avait que des points. Par-
point avec des surfaces rectangulaires peintes dans des fois un tableau avait deux points. Un autre n’avait
tonalités pâles (jaunes, bleus, violets, verts, orangés, gris, qu’un seul point. C’était un point, c’est tout. Il
beiges). D’une remarquable efficacité visuelle et d’une est parti de ça. Après on a vu d’autres points,
grande économie de moyens, ces tableaux contribuèrent à la galerie Arnaud.9" L’exposition de Picabia à
à la mise en place d’une esthétique du "minimum", terme laquelle Arden Quin se réfère eut lieu un an

6 Cité par Agnès de Maistre dans sa monographie Carmelo Arden Quin,


Demaistre, 1996, p. 44. 8 Entretien de Carmelo Arden Quin avec l’auteur le 12 mars 2007.
7 Cité par Michel Seuphor, in Dictionnaire de la peinture Abstraite, op cit. 9 Ibidem.

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C a r m e l o A r de n Quin e t la scè ne p a risie nne a r t isti qu e des années1 9 5 0

après son arrivée en France, à la galerie des Deux-Iles (15 elle présenta au mois de mai 1950 "Les Madi", exposition
novembre - 4 décembre 1949). Elle offrait une démonstra- réunissant Arden Quin et ses amis sud-américains, Gregorio
tion brillante de l’esprit pourfendeur et iconoclaste du da- Vardanega, Jose Bresciani, Eielson, ainsi que le Français Ro-
daïste, en exposant une quarantaine de tableaux ne repré- ger Desserprit (récemment rencontré chez Vieira Da Silva).
sentant que des points : de simples surfaces monochromes Arden Quin y distribua une nouvelle version du manifeste
étaient parsemées de quelques points de couleurs, parfois Madi dans laquelle était rappelée la nécessité du mouve-
cernés de noir. Leur facture, délibérément grossière, dési- ment en art : "Madi fait l’art mobile. L’art recommence". Il
gnait la dimension ironique de exposa les tableaux issus de
ces œuvres dont le sens avait la série des "Formes Blanches"
été éclairé par une préface de mais aussi ses "Mobiles" (1948-
Michel Seuphor  : "Consom- 1949) et ses premiers "Poèmes
mation de la peinture. Ne plastiques transformables"
fallait-il pas mettre un point (1949). Les "Mobiles", sorte de
final à tant d’effervescence  ? vaisseaux suspendus dans les
Un demi-siècle de révolution airs, résultaient de l’assem-
trouve ici son achèvement. blage dynamique de tiges
Ce point était dans l’air. Mais il et d’éléments géométriques
fallait quelqu’un pour le saisir, taillés dans le bois (boules,
le mettre bas ici et là dans sa triangles…). Plus que de ceux
simplicité originelle. (…) Point de Calder, ils sont à rapprocher
car à la fin de tout, tout recom- de ceux de l’artiste construc-
mence.10 " Contre toute attente, tiviste Jean Peyrissac. Une
ces tableaux à points, qui se œuvre de ce dernier, montrée
déjouaient de la peinture elle- au Salon des Réalités Nou-
même et faisaient fi tant de velles de 1949, la Grande Spi-
l’abstraction géométrique (par rale, avait fait une forte impres-
leur motif) que de l’abstraction sion sur Arden Quin : "Ah oui,
06. Carmelo Arden Quin
informelle (par leur traitement Vert de gris - 1952 c’est merveilleux ce mobile. Il
pictural), marquèrent de nom- Laque sur bois - 80 x 54,5 cm y a une spirale métallique et
breux artistes, à commencer un fil. Alors on jette ça et le fil
par Arden Quin et sa série des "Points et lignes". faisait tout tourner et ça faisait des sons, c’était musical.
Grâce à Picabia, Arden Quin rencontra la galeriste Colette Très joli objet … Peyrissac a fait des œuvres en mouvement
Allendy qui faisait preuve d’une grande ouverture d’esprit très tôt.11" Quant aux "Poèmes-objets" Nature et Ionnell, ils
dans ses choix. Dans sa galerie du passage de l’Assomption, transposaient l’esprit ludique et inventif de Madi dans le

10 Michel Seuphor, "La fin de tout", préface à l’exposition Picabia Point,


Galerie des Deux-Iles, décembre 1949. 11 Entretien de Carmelo Arden Quin avec l’auteur en mars 2001.

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Carmelo Arden Quin & Co
domaine de la poésie. Nature, avec ses cubes gigognes aux celle Saint-Omer, Georges Sallaz et
faces imprimées d’un ou deux mots, proposant des combi- Volf Roitman. Dès la fin de l’année
naisons de lecture infinies et soumises au hasard, rendait 1951, ces artistes se retrouvaient régu-
du même coup hommage au fameux poème de Mallarmé lièrement dans l’atelier de Marcelle Saint-
(Un coup de dé n’abolira jamais le hasard).  Cette première Omer situé au 23, rue Froideveaux (non loin
exposition consacrée aux Madis dans une galerie pari- de Montparnasse) et rebaptisé "Centre d’Etudes
sienne fut accueillie avec succès. Le critique Julien Alvard et de Recherches Madistes". Faisant écho à l’atelier
écrivit dans Art d’aujourd’hui (première revue française dé- de l’art abstrait fondé peu de temps auparavant par
diée à l’art abstrait) un article élogieux, bien qu’il négligeât Jean Dewasne et Edgar Pillet, ce centre pédagogique
l’importance du mouvement et de la manipulation chez était autant un lieu de travail que d’échange des idées.
les Madis : "l’exposition Madi est dans la logique néo-plas- Ouvert en permanence, il accueillait des séances de pro-
ticienne. Une peinture aussi rationaliste et géométrique jections sur l’histoire de l’abstraction, suivies de débats
d’expression sinon d’intention devait conduire à une expé- animés. Un témoignage de Ruben Nuñez exprime bien
rience de ce genre : le contreplaqué découpé et laqué avec l’atmosphère d’apprentissage qui y régnait : "Je sentais
des finesses d’artisan. Le danger d’une telle réalisation c’est qu’il y avait dans la rupture du cadre un avenir extraordi-
la complication. Les Madis sortent du cadre ordinaire de la naire. Toutes les deux semaines, on étudiait un sujet et on
peinture mais restent fidèles aux deux dimensions ; ils ne le présentait aux amis du Centre d’Etudes Madi. J’ai choisi
se posent pas en sculpteurs, mais en animateurs d’espace. comme thèmes le cinétisme, les évidences, les preuves, un
Le but est atteint et souvent de façon très satisfaisante à mot et un fait. Mes tableaux étaient plutôt optiques, "vibra-
condition toutefois de ne pas sortir du cadre de l’apparte- toires". Un s’appelait Hommage à Pierre Boulez et reflétait
ment. En plein air, au grand jour, la lumière absorbe tout.12" l’influence de la musique sérielle. Carmelo Arden Quin a
Après Colette Allendy, d’autres galeristes s’intéressèrent à eu une influence sur moi. D’une autre génération, il faisait
l’esthétique des Madis, comme Suzanne Michel qui, à la fin une synthèse claire des courants passés et bien sûr du da-
de l’année 1951, rassembla sous le titre "Espace-Lumière" daïsme. Il parlait du mouvement, de l’audace, d’un monde
des œuvres d’Arden Quin, des Vénézuéliens Jesus Rafael nouveau14". Au Centre d’Etudes et de Recherches Madistes,
Soto, Alejandro Otero, Luis Guevara, Ruben Nuñez et Par- Arden Quin initia ses nouveaux adeptes au concept de la
do, du Nord-Américain Jack Youngerman et de Jeanne "Forme blanche" hérité de Vantongerloo . Comme s’en sou-
Kosnick-Kloss. vient Roger Neyrat, "nous nous efforcions de (le) porter à sa
A cette date, Arden Quin avait commencé à reconstituer pleine plénitude géométrique et à son extrême dépouille-
autour de lui un nouveau groupe Madi comprenant des ment graphique en 1952 et 1953 par des œuvres où l’orga-
artistes d’origines latino-américaines comme françaises, nisation de la sobriété permet de faire l’expérience de la
avec Pierre Alexandre, Angela Mazat, Roger Neyrat13, Mar- force optique non visible.15" Le centre fut un lieu d’échange
et de passage pour beaucoup d’artistes parmi lesquels
12 Julien Alvard, Art d’aujourd’hui, n°10-11, mai-juin 1950.
13 Sur ce point voir le témoignage de Volf Roitman, in cat. exp., Arden Quin :
Rétrospective, 1938-1988, galerie Franka Berndt, Paris,1988. Voir égale-
14 Cité par Agnès de Maistre in Carmelo Arden Quin, op. cit., p. 40.
ment celui de Roger Neyrat in cat. exp. Arden Quin : œuvres 1934-1994,
Metz, Esplanade des Beaux-Arts, 1994. 15 Ibidem, p. 48.

19
C a r m e l o A r de n Quin e t la scè ne p a risie nne a r t isti qu e des années1 9 5 0

Auguste Herbin, Marcelle Cahn, César


Domela, Georges Vantongerloo, mais
aussi Alicia Penalba, Carlos Cairoli, Lidy Pratti,
Georges Koskas et Jesus Rafael Soto.
Tous ces artistes, issus d’horizons géographiques et
de générations différents, avaient pour point commun
de participer aux manifestations annuelles du Salon des
Réalités Nouvelles. Créé en 1946 dans la lignée d’Abs-
traction-Création, il se distinguait des autres salons par
sa dévotion exclusive à l’art abstrait. Auguste Herbin, qui
en était le vice-président et Félix Del Marle, le secrétaire
général, contribuèrent à la fin des années 1940 à accorder
une large place à l’abstraction rationaliste et constructive. Arte Madi aux Réalités Nouvelles, 1948, Paris
Arden Quin rattacha véritablement son nom au Salon des
Réalités Nouvelles en 1949, en présentant dans l’album un Ses œuvres, avec celles de Luis Guevara, Omar Carreno,
tableau découpé16. Ce n’était pour autant pas la première Narciso Debourg, Peran Erminy, Pascual Navarro, Roger
fois que le salon accueillait dans ses murs des œuvres de Desserprit et Volf Roitman, pour leur capacité à faire éclater
ce type. Effectivement, l’année précédente, Kosice avait les limites du tableau quadrangulaire, furent présentées
organisé de Buenos Aires l’envoi au Salon des Réalités dans la salle du groupe Espace qui accueillait tous ceux dé-
Nouvelles d’un ensemble d’œuvres du groupe Madi-Nem- sirant s’évader du tableau de chevalet. Robert Vrinat, dans
sor qu’il avait reconstitué autour de lui. Leur accrochage, son compte rendu du Salon des Réalités Nouvelles de cette
qui ne passa pas inaperçu, avait particulièrement séduit le année, écrivait : il y a "deux sections intéressantes", dont
critique Pierre Descargues : "L’art brise les cadres à quatre celle qui est le fait de "jeunes" artistes, c’est-à-dire "Enard,
angles droits. Il est brutal, insolent, barbare, tout neuf [...] Ionesco, Maussion, Damian, Koskas, Nuñez, Roitman, Gue-
On peut aimer une telle jeunesse.17" C’est vraisemblable- vara, Arden Quin, dont les recherches soit de subtilités de
ment en 1952 qu’Arden Quin et son groupe participèrent rythme sur des éléments répétés, soit d’objets à contours
pour la première fois au Salon des Réalités Nouvelles18. très variés, à trois dimensions – rappel du groupe Madhi
16 Kosice aurait présenté au Salon de 1948 des œuvres de Carmelo Arden (sic) – sont curieuses et ont déjà le mérite du public pour des
Quin mais à son insu et sous le pseudonyme de Rasas Pet. En 1950, on possibilités nouvelles.19" Le critique soulignait à juste titre
trouve dans l’album des Réalités Nouvelles n°4 des œuvres du groupe
Madi-Nemsor qui ne participa pas au salon lui-même. les affinités existant entre les Madis et les jeunes peintres
17 Pierre Descargues "D’une salle à l’autre", op. cit. défendus par la galerie Arnaud, André Enard, Nicolas Io-
18 Il est en général écrit que l’exposition Les Madis de Colette Allendy de 1950
avait été transférée telle qu’elle au Salon des Réalités Nouvelles de la même nesco, Charles Maussion, Horia Damian et Georges Koskas.
année. Mais le nom d’Arden Quin, tout comme son pseudonyme Rasas Pet, Leurs œuvres exposées aux Réalités Nouvelles de 1952,
n’apparaît pas dans le livret du salon, qui constitue la seule source fiable
pour connaître la liste des participants et des œuvres exposées. Il en va de
même dans l’album Réalités Nouvelles, publié parallèlement, et qui de
toutes les façons pouvait présenter des œuvres d’artistes ne participant 19 Robert Vrinat, "Visite au Salon des Réalités Nouvelles", L’actualité artistique,
pour autant pas au salon (c’était souvent le cas pour les artistes étrangers). juillet 1952

20
Carmelo Arden Quin & Co
d’une géométrie très épurée, jouaient de la répartition au
sein de trames linéaires virtuelles ou réelles de triangles, de
rectangles, de tirets, de cercles ou de demi-cercles. Cette
abstraction minimale, héritière également de Vantonger-
loo, entretenait une réelle parenté avec celle pratiquée par
Arden Quin et ses proches. La galerie Suzanne Michel ne s’y
trompa pas, qui rassembla ainsi du 20 mai au 8 juin 1952
Koskas, Lerein, Soto, Guevara, Erminy et Carreño. Au mois
d’août suivant, on retrouva ces artistes dans une grande
manifestation organisée par Mateo Manaure et Carlos
Gonzalez Bogen à la galerie Cuatro Muros de Caracas. Inti- Au centre de Recherches MADI, 24 rue Froidevaux, Montparnasse, Paris (1952)
De gauche à droite : Roitman, Arden Quin, Guevara, Mazac, Sallaz, Alexandre, Nuñez
tulée "Primera Muestra Internacional de Arte Abstracto"
(première exposition internationale d’art abstrait), elle
constituait une sorte de bilan de cette branche novatrice des tiges de bois semblant les transpercer dans leur partie
et radicale de l’abstraction géométrique en exposant Kos- supérieure. Ces tiges, légèrement incurvées, activent dyna-
kas, Bitran, Damian, Ionesco, Maussion, Youngerman, Kelly, miquement l’espace tandis que les plaques de verre en
Arden Quin, Guevara, Battistini, Debourg, Bogen, Nuñez, donnent une dimension tangible. En accord avec les prin-
Otero, Pardo, Navarro, Erminy, Hersen, Manaure et Soto. cipes posés par le Manifeste réaliste (1920) des frères Gabo
Ce début de reconnaissance incita probablement Denise et Pevsner  contre la sculpture traditionnelle, cette œuvre
René à inviter les Madis à participer en novembre 1952 à considérait l’air, la lumière et l’espace comme des maté-
l’exposition "Diagonale", qui réunissait les artistes de l’an- riaux. Durant cette même année, Pol Bury avec ses Plans
cienne et de la jeune génération avec Arden Quin, Nuñez, Mobiles (exposés en décembre 1953 à la galerie Apollo de
Guevara, Arp, Sonia et Robert Delaunay, Dewasne, Domela, Bruxelles), Agam avec ses Signes pour un langage (montrés
Herbin, Le Corbusier, Magnelli, Picabia et Vasarely. à la galerie Craven à la fin de l’année 1953) et Jean Tinguely
En 1953, les Madis participèrent de nouveau au Salon des avec ses Méta-mécaniques (exposés à la galerie Arnaud en
Réalités Nouvelles mais cette fois-ci, ils disposèrent de leur mai 1954) lançaient des tentatives analogues à celles des
propre section. On pouvait voir des tableaux découpés d’Ar- Madis. Leurs œuvres géométriques posaient en effet à leur
den Quin, Alexandre, Guevara, Lerein et Roitman, des ta- tour la question du mouvement et de la participation active
bleaux "optiques-vibrations" de Guevara et de Nuñez, mais du spectateur. Cette nouvelle géométrie cinétique allait
aussi des œuvres d’un genre inédit : les sculptures animées être célébrée de manière retentissante en 1955, chez
par des moteurs électriques d’Arden Quin et de Nuñez. Denise René avec l’exposition Le Mouvement, mais
Dans l’album du salon, Arden Quin fit reproduire une Struc- sans les Madis. Leur absence, difficilement com-
ture étendue (1946), sculpture qui résulte de l’agencement préhensible, tint peut-être au retour d’Arden
orthogonal d’éléments  divers : deux panneaux de bois Quin de 1953 à 1956 en Amérique Latine
blancs polygonaux dressés parallèlement, reliés par des pour y reprendre son action de diffu-
petits rectangles de verre dans leur partie inférieure, et par sion de l’art abstrait. Elle pourrait

21
C a r m e l o A r de n Quin e t la scè ne p a risie nne a r t isti qu e des années1 9 5 0

aussi s’expliquer par la singularité de l’esthétique Madi dont


la dimension ludique et l’esprit de conception, finalement
proche du dadaïsme, avait souvent déconcerté. Prenons
l’exemple de Michel Seuphor qui n’avait vu dans les innova-
tions plastiques de Madi qu’une "volonté de changement
pour le changement" ou un désir de faire sensation20. Les
œuvres réalisées par Arden Quin juste avant son départ, en
1953, s’intéressaient au phénomène de vibration suivant les
exemples proches de Nuñez, Soto, Debourg et Valera. Cette
question avait conduit ces derniers à franchir la frontière de
l’art systématique en explorant les effets optiques que pro-
duisait la répétition d’un même motif sur un fond mono-
chrome. À son tour, mais sans systématisme, Arden Quin, en
1953, avec la série des "Formes en H" joua de la répétition
à intervalles réguliers d’un même motif géométrique. Puis,
avec la série des "Transparences" (1953-1956), il explora les
Carmelo Arden Quin le 3 août
effets vibratoires naissant du redoublement de lignes ver- 1946 lisant son Pré-Manifeste
ticales par des fils de nylon. Malgré son absence de Paris, N° 4, aussi appelé "Introduction
au Manifeste Madi", comme
Arden Quin continua d’exposer aux côtés des siens au Salon lancement du mouvement
Madi le 3 août 1946 à l’Institut
des Réalités Nouvelles de 1954 et de 1956, assurant ainsi à Français d’Etudes Supérieures
à Buenos Aires.
son travail une certaine visibilité. Lorsqu’il revint en France,
il ne prolongea pas les activités du Centre de Recherches.
Après son mariage avec Marcelle Saint-Omer en 1958, il prit une branche parisienne Madi, apporta à l’abstraction
la direction de l’important atelier de menuiserie familial de géométrique de l’après-guerre un nouveau souffle. Ses
cette dernière et interrompit pendant quelques années sa créations plastiques ainsi que celles des artistes ralliés à sa
production plastique. cause, fondées sur la destructuration du cadre, les formes
articulées et l’étude des phénomènes vibratoires, s’atta-
La présence d’Arden Quin à Paris au début des années 1950 quaient aux valeurs de stabilité et de permanence associées
fut fondamentale à plus d’un titre. Sa rencontre avec l’œuvre traditionnellement à l’œuvre d’art. En outre, elles posaient
des pionniers de l’art abstrait le conduisit à élaborer une avec une force d’anticipation rare le problème du
peinture dont l’extrême dépouillement géométrique parti- mouvement et de la manipulation, deux concepts
cipa à la définition d’une sensibilité minimaliste particuliè- fondamentaux qui allaient ouvrir la voie à l’art ci-
rement novatrice. Par ailleurs, Arden Quin, en constituant nétique et participatif des décennies à venir.

20 Cité par Agnès de Maistre in "Le mouvement Madi", cat. exp. Art d’Amé-
rique Latine 1911-1968, Paris, Musée national d’art moderne, Éd.Centre
Georges Pompidou, Paris, 1992, p. 345.

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Carmelo Arden Quin & Co
Madi : une expérience
repoussant toute limite
Matteo Galbiati
Avril 2008

07. Bolivar
HM 1989-2005 - 1989
Acrylique sur bois - 101 x 100,5 cm
23
M a d i : u ne exp é rie nce re p oussa nt t out e lim it e

En plus de soixante ans d’histoire, le mouvement Madi – jusqu’à s’éteindre, le potentiel de revendication de
apparu en Argentine en 1946 et promu par le pré-mani- l’art. La fin d’une période marquait une rupture géné-
feste de Carmelo Arden Quin – a fait l’objet de très nom- rale. Après la disparition des artistes ou le déclin de
breux essais, textes, critiques et comptes rendus qui ont leurs revendications sur les questions de genres et de
retracé toute son histoire, avec également des analyses langages et à mesure que passaient les époques qui
approfondies des personnalités composant ce groupe les avaient portées, style ou courant s’achevaient. Au-
ouvert d’artistes, de ses origines jusqu’à nos jours. jourd’hui, avec un langage plus commercial et moins
Nombreux sont les auteurs qui se sont succédé, en soutenu, plus proche de la consommation rapide, on
apportant chacun leur contribution critique. En ajouter parle de dépassement des modes : cet arc temporel est
une nouvelle n’est certes pas chose aisée. Surtout eu aujourd’hui devenu tellement étroit que la limite
égard à l’âme même de la culture Madi. Pour moi, l’un semble être atteinte au bout de quelques saisons. On
des aspects les plus importants dans l’interprétation du parle ici de limites, et ce terme devient, dans une cer-
mouvement Madi, de ses artistes et de leurs œuvres, taine mesure, exhaustif pour raconter l’expérience du
réside certainement dans le fait qu’il se caractérise par mouvement Madi qui se poursuit aujourd’hui encore.
des expériences ayant franchi les limites Le mouvement Madi a eu cette extraordinaire capa-
canoniques des courants artistiques. cité d’ouverture, non seulement au temps, mais aussi
à ceux qui vivaient tour à tour une époque précise.
Au cours de son affirmation dans l’his- Le véritable sens de son existence, c’est d’avoir été en
toire, l’art a toujours donné naissance mesure de comprimer les spécificités d’une période en
à une succession de périodes – que vue d’une valorisation plus large et plus significative
l’on définit généralement comme de ses œuvres et, avec elles, de ses intentions. L’ouver-
styles ou courants – qui s’adaptaient ture va au-delà des limites du temps circonstancié : les
ou reflétaient les circonstances et œuvres restent actuelles, que ce soit aujourd’hui ou
contingences spécifiques de chaque demain ; elles ont une vocation plus largement uni-
époque et de son contexte culturel, verselle quant au sens et à l’implication que déclenche
politique, économique et social. leur découverte. Le mouvement Madi a vu le jour à une
L’art a ainsi tenté de s’adapter, époque précise, en tant que liberté, mue et autorisée
voire d’anticiper et de faire sur- par l’abstraction, contre l’art propagandiste et officiel,
gir, les exigences de son temps. réglementé et contraint du régime péroniste. Mais il
Mais aussi efficace soit-il, ce lien s’est immédiatement affranchi de cette limite tempo-
étroit marque également une relle, en s’élargissant dans la chronologie historique
limite qui contraint son action : jusqu’à nos jours, en demeurant toujours quelque
une certaine temporalité sou- chose de nouveau et de vital. En ce sens, le mouvement
mise à échéance. Une fois les Madi permet à l’artiste de dépasser son personnalisme,
questions d’une époque trai- en en tirant la véritable racine qui est la quintessence
tées, avec elles s’épuisait, de son œuvre. Pas uniquement de sa personne.

24
Carmelo Arden Quin & Co
En ne donnant jamais corps à un mani- d’art. C’est dans le
feste à proprement dit et en définissant, lieu où est installée
plus par convention qu’autre chose, les l’œuvre que celle-ci peut
orientations du groupe en tant que pré-ma- s’affirmer, selon des forces et dy-
nifestes, Carmelo Arden Quin, le père du Madi, namiques spécifiques suggérant un
avait déjà écarté de son inspiration la contrainte dépassement savant et consciencieux du
– limite – d’une règle formelle à proprement par- hasard, et des accidents automatiques ou contin-
ler. Il existe toutefois des exigences et concepts gents. Sur le moment, celle-ci se recrée, se régénère et
de base totalement inviolables et qui sont uniquement se dispose différemment de sa situation d’origine, en
liés à l’œuvre, qui n’exprime pas, ne représente pas et ne apparaissant dans des situations toujours inattendues.
signifie pas. Ce principe de limite imposé au travail, qui On relève ensuite une caractéristique immédiate dans
semble être quasi inconcevable s’il devait se référer à les œuvres Madi : cette utilisation libre, presque effré-
une œuvre d’art, demeure indispensable pour prévenir née de la couleur. De la polychromie vive à la rigueur
efficacement les dérives sans but et les répétitions for- du monochrome, en passant par toutes ses variables
melles. La mise en exil volontaire de l’expressivité, de la imaginables, la couleur se soude à la forme avec auto-
représentativité et de la signification, s’impose comme détermination et farouche indépendance, en évitant
possibilité de sauvegarder l’œuvre et son auteur, face tout lien avec l’évanescence inconsistante et restrictive
au risque de déclin inexorable vers la stérilité répétée de l’icône symbolique. Il n’y a ni allégories, ni méta-
de son art. L’œuvre Madi est toujours d’actualité et phores, comparaisons ou similitudes, associations ou
reste "fraîche". Avec cette fraîcheur qui est synonyme renvois. La couleur se mêle à la spatialité et la tempo-
de vie. ralité au gré de ses envies. Elle exprime uniquement
L’œuvre Madi, tout en se référant à des construc- ce qui est. Ici et maintenant. Tout auteur qui réalise
tions géométrisantes, franchit même les limites de la des œuvres répondant à une grammaire artistique
forme rectangulaire et du cadre. Une fois extirpés ces spécifique, reconnaît déjà, avec une efficacité sur-
concepts associés depuis toujours à l’œuvre picturale, prenante, l’intuition laissée par cette vision, et
elle participe à l’aboutissement de formes dans l’es- ceux qui observent, se rendent immédiatement
pace. Ainsi a-t-elle immédiatement détrôné et évincé compte que ces travaux ne sont pas liés à une
l’autorité iconique du rectangle et marqué la suppres- précédente expérience. Ils ne s’éteignent ni ne
sion du cadre. L’œuvre pénètre en toute liberté dans s’épuisent dans une créativité liée à un rappel,
l’Espace et le Temps. Une temporalité sans échéance, et à l’écho de quelque chose d’éloigné et, peut-
une spatialité qui devient pluridirectionnelle, au point être, de passé.
que les coordonnées, qui situent l’œuvre dans son en- Le concept de fraîcheur du mouvement
vironnement, sont justifiées et liées à la contingence Madi ressort également dans l’ouverture
de l’instant où elles s’appliquent. Rien n’est retenu dans totale à ceux qui souhaitent s’identifier
une suspension sacralisée et inviolable dans laquelle à sa poétique : les artistes qui en font
sont la plupart du temps enveloppées les œuvres partie prouvent (et souhaitent même)

25
M a d i : u ne exp é rie nce re p oussa nt t out e lim it e

l’ouverture à de nouveaux L’homme et sa pensée reviennent ainsi au cœur de leur


artistes – même jeunes – poétique. L’homme et ses œuvres, avec sa capacité d’ex-
pour permettre au mouvement pression et d’intuition. L’homme, qui n’est pas uniquement
Madi de poursuivre son récit artis- artiste mais, en conflit ouvert avec le conditionnement
tique. C’est la preuve même d’une culturel des modes, est également spectateur persuadé et
vision progressiste en tant qu’expérience poussé à franchir toute limite le liant à des schémas men-
pour d’autres ; ce qui a permis au mouve- taux et autres préjugés. Madi, c’est presque une formula-
ment de prendre une envergure internationale tion libératoire dirigée d’abord vers l’intuition, puis vers
qui, d’Argentine, s’est élargie à l’Amérique, à l’Eu- l’accès à l’art, le vrai. Il devient en ce sens une expérience
rope et à l’Asie, pour gagner récemment le Moyen- élargie et partagée au-delà de toute limite.
Orient (l’Egypte fait partie des nouveaux adhérents). Sans risquer de céder à l’auto-référentialité, le mouvement
C’est dans ce cadre international, fortement ouvert Madi est une expérience de moralité et de spiritualité de
aux nouvelles voix et instances, que se trouve l’une l’art. Ne l’oublions pas : le Madi existe bel et bien. Sans au-
des clés de voûte du succès du langage Madi : la cen- cune demi-mesure.
tralisation du dialogue et de l’échange. Sans autorita- Il affirme toujours – et dans tous les cas – son essence,
risme ni élitisme. ou son "étant", dans son concept purement philo-
Il convient alors de souligner que le mouvement Madi sophique. Il est, et demeure art dans l’art. Tant
ne se détache pas uniquement d’un passé source d’ex- dans ses œuvres que dans sa vision. Tant
périences, historiquement contraignant pour d’autres pour les faiseurs que pour les observa-
situations, mais se fixe comme principal objectif la va- teurs d’aujourd’hui, que pour ceux de
leur intellectuelle tournée vers le futur. demain.

26
Carmelo Arden Quin & Co
Entretien avec l’artiste Madi,
Piergiorgio Zangara
Mai 2010

08. Carmelo Arden Quin


Video - 1938 -1943
Huile sur carton - 36,7 x 26,5 cm
27
Ent r e t ie n a vec l’ a r t ist e M a d i, Pie rg iorg io Za ng a ra

Entretien de l’artiste Madi, Piergiorgio Zangara avec les structurellement "équilibrées". La couleur et le type de
élèves des classes 4B, 5B et 5M de la filière littéraire du matériaux utilisés complètent la réalisation de l’objet
Lycée G. Cevolani de Cento -province de Ferrare-. et contribuent dans le même temps à l’implication de
Sous la conduite de leur professeur, Marinella Galletti, la sensibilité.
ils ont mené une étude ayant pour thème : "De Mondrian
à Madi : atelier de recherche des formes et des couleurs". LGCC : Continuité de l’art abstrait géométrique : en
1930, Theo Van Doesburg qualifia l’art géométrique
Nota : la retranscription de cet entretien respecte le carac- d’ART CONCRET au lieu d’ART ABSTRAIT : un art
tère d’échange oral qui a prévalu lors de cette rencontre qui produit des objets, sans reproduire la nature ni
entre l’artiste et les élèves. même s’en inspirer (contrairement aux recherches de
l’art abstrait lyrique et à d’autres recherches d’abs-
Lycée G. Cevolani de Cento : La fascination que cette traction de la réalité). Le mouvement Madi en a-t-il
recherche a entraîné pour nous, étudiants, s’est prin- tiré les principes du développement de ses propres
cipalement traduite par la possibilité qu’elle ouvrait idées ?
de libérer un nombre infini de solutions, à travers les
formes, sans nous soucier du sens ou de l’idée de la PZ : Pour ma part, je classe tout l’art en seulement deux
"belle esthétique", étudiée, observée dans l’art de catégories : l’art abstrait, et l’art concret. J’inclus dans
toutes les époques, mais que nous ne pourrions l’art abstrait toutes les œuvres réalisées de la préhistoire
jamais atteindre avec nos moyens. Puis de décou- jusqu’au Manifeste de l’art concret de 1930, et toutes les
vrir que les œuvres de l’Art abstrait géométrique œuvres qui, jusqu’à aujourd’hui, n’ont pas suivi et conti-
étaient belles, elles aussi. Quelle valeur peut-on nuent de ne pas suivre les principes énoncés dans ce
alors donner au concept de "beauté" ? manifeste. J’inclus donc dans cette catégorie les artistes
qui, s’ils font abstraction de l’existant (visible et invisible)
Piergiorgio Zangara : Le concept de beauté ne finissent, comme dans les œuvres plus réalistes, par
peut être que personnel, même s’il existe des transformer le sujet à travers leur interprétation person-
paramètres communs sur lesquels on s’ac- nelle, aussi minime soit-elle. Outre les artistes figuratifs,
corde habituellement. La "beauté", dans nos cette catégorie inclut donc également, selon moi, les
œuvres, passe par la forme, qui est le prin- artistes informels, dans la mesure où ils entendent re-
cipal élément de l’œuvre, la couleur n’étant produire des sons, des odeurs et d’autres sensations, ou
qu’un complément, un embellissement de encore exprimer des sentiments précis qui, bien qu’invi-
la forme elle-même. La forme doit donc sibles, existent déjà. Les artistes qui, en revanche, font
être harmonieuse et équilibrée dans ses totalement abstraction de l’existant (visible et invisible,
moindres détails ; la géométrie dont se je le répète) et inventent entièrement leur œuvre, sont,
sert le mouvement Madi qui n’a pas pour pour moi, à insérer dans la catégorie de l’art concret.
objectif la représentation - permet déjà Pour répondre à la question, je dirais donc que le mouve-
par elle-même de créer des œuvres ment Madi est un mouvement à ranger dans la catégo-

28
Carmelo Arden Quin & Co
rie de l’ art concret, qui produit des objets, des "choses" Madi s’exprime donc lui aussi (et comment pourrait-il
totalement inventées, dont la seule fonction est d’être en être autrement ?), mais il n’exprime rien volontai-
ludique, contrairement aux objets courants qui, pour rement et ce, pour ne pas conditionner le spectateur à
satisfaire aux exigences fonctionnelles pour lesquelles travers des suggestions spécifiques de pensées et sen-
ils ont été créés, sont conditionnés par la forme et les timents : pour ne pas le pousser à éprouver des émo-
matériaux utilisés. L’œuvre Madi est quant à elle unique- tions qui ne seraient pas les siennes.
ment conditionnée par sa propre constitution et par les
solutions autorisées par les caractéristiques physiques LGCC : Malevitch avait composé des œuvres à
des éléments choisis pour sa réalisation. Des condition- partir d’une combinaison de formes géo-
nements auxquels il n’est pas totalement impossible de métriques simples et d’aplats, mais il
se soustraire. En fait, malgré leurs bonnes intentions affirmait que son intention était de
visant à aboutir à une œuvre qui ne soit autre qu’elle- susciter des sensations allant au-
même, les premiers concrétistes ne sont jamais parve- delà de celles dictées par les sens
nus à créer un véritable objet, et ne firent rien d’autre, à physiques, voire même de ce qui peut
la fin, que représenter des images géométriques sur un être source d’émotions. Etait-ce là une
objet déjà existant : le support, en bois, en toile, en toute vision que les artistes Madi considèrent
autre nature, toujours orthogonal et bidimensionnel sur comme naïve ?
lequel ils peignaient.
PZ : Les concepts des artistes qui nous ont
LGCC : D’après votre expérience et vos recherches, précédés, notamment dans le cas d’artistes de
peut-on réellement faire abstraction de sa propre émo- renom comme Malevitch, doivent toujours être
tivité pour fonder son expérience artistique ? (Etant en- pris en compte et nous servir d’enseignement,
tendu que nous sommes habitués à juger l’art en tant mais il faut aussi prendre en compte l’époque à
qu’expression personnelle... même s’il s’agit en fait d’un laquelle ils vivaient. Nous éprouvons les sensations
concept récent, qui date du romantisme...) grâce à nos sens physiques, sinon, on ne les appelle-
rait pas ainsi. Chaque chose que nous voyons, res-
PZ : Précisons tout d’abord que "ne pas exprimer" ne sentons, goûtons, touchons, peut donc susciter
signifie pas pour autant "ne pas s’exprimer". En effet, des sensations et émotions qui changent au
"exprimer" implique une notion d’intention volontaire, gré de nos états d’âme. La spiritualité réside
tandis que "s’exprimer" est uniquement un fait naturel, dans l’homme qui a un esprit, et non
inévitable et spontané : on s’exprime à travers chaque dans les choses inanimées et figées
action, chaque comportement, chaque geste, en reflé- à jamais. Donc, selon moi, si les
tant sa propre personnalité, ses goûts, son éducation, sensations peuvent être supé-
etc., des choses qui sont en nous, qui sont le fait de fac- rieures, elles restent dans tous
teurs génétiques, héréditaires et le résultat de tous nos les cas toujours dictées par
acquis au quotidien. En réalisant son œuvre, l’artiste nos sens physiques.

29
Ent r e t ie n a vec l’ a r t ist e M a d i, Pie rg iorg io Za ng a ra

LGCC : Mondrian a élaboré ses œuvres à partir de LGCC : L’œuvre objet Madi ne risque-t-elle pas, après
l’orthogonalité, avec des formes proportionnelles avoir pris forme, de retomber dans le "matériel", si
respectant le nombre d’or. Il confirmait ainsi que l’art critiqué par Mondrian ?
avait pour vocation de s’occuper du "Spirituel" par
opposition au "Matériel". Mondrian se réfère donc lui PZ : J’ai déjà répondu précédemment à cette question,
aussi à une éventuelle source… d’inspiration ? Diffé- mais je ne comprends pas pourquoi il faudrait être aus-
rente ou similaire de celle de Malevitch ? si hostile au "matériel", vu que notre corps lui-même
est fait de matière, et c’est cette même matière qui
PZ : Pour compléter ce que j’ai dit précédemment , je nous permet d’avoir une vie spirituelle.
n’oppose pas, pour ma part, le matériel au spirituel, car
si l’homme possède une vie spirituelle, celle-ci n’est LGCC : Même sans exprimer d’émotions, est-il pos-
possible que parce qu’il vit matériellement. Si ces deux sible de faire parler l’œuvre d’art et uniquement
choses sont distinctes, n’oublions pas que l’une sert à elle-même, dans son indépendance la plus totale, ou
l’autre. Comment pourrions-nous percevoir des sensa- bien reste-t-il toujours une certaine subjectivité de
tions sans bénéficier des choses matérielles qui nous l’artiste... qui a malgré tout toujours choisi les maté-
les procurent ? Les œuvres Madi sont matérielles car riaux, les couleurs, la forme définitive de l’œuvre ?
faites de matière, mais elles ont pour vocation de pous- Ces choix subjectifs ne sont-ils pas malgré tout tou-
ser l’observateur vers le spirituel. Concernant la source jours une façon de rendre une idée personnelle, et
d’inspiration, j’ai déjà expliqué que celle-ci venait du ne touchent-ils pas inévitablement également le
plus profond de chacun de nous, et ce bagage intérieur domaine des émotions ? Les couleurs et les formes
est également le fruit d’une vie vécue en permanence elles-mêmes ne suscitent-elles pas des émotions ?
en contact avec le matériel. Et même si nous ne repré-
sentons pas, n’exprimons pas et ne voulons pas donner PZ : Là encore, j’ai déjà répondu partiellement
de sens à nos œuvres, nous puisons toujours dans les à votre question. Il est évident que chaque
choses concrètes qui nous entourent. L’impor- artiste Madi réalise son œuvre en se re-
tant pour nous, et j’insiste sur ce point, flétant lui-même. Même si, avec l’art
c’est d’influer le moins possible sur la concret et plus encore avec le mou-
sensibilité du spectateur, en ne vement Madi, la conception de l’art
dictant aucune pensée ni a changé, chacun d’entre nous
émotion toute faite. continue de faire uniquement

30
Carmelo Arden Quin & Co
ce qu’il est, sans vouloir faire également ce qu’il voit, ce LGCC : L’œuvre objet, dans son ensemble et son vo-
qu’il entend et sans recourir aux symboles dans l’inten- lume, libre de toute surface, garantit-elle la liberté
tion d’orienter la spiritualité d’autrui. Certains choix (de face à toute subjectivité ?
formes et de couleurs, mais aussi de matériaux) sont
donc subjectifs, et l’idée créative reste personnelle. Mais PZ : Chaque objet placé dans un lieu déterminé assume
cela n’a que peu d’influence sur les émotions des autres, certainement une valeur spécifique, puisqu’il s’inscrit
dans la mesure où tout cela ne donne pas d’orientations dans ce contexte. L’artiste Madi veut un objet qui inte-
précises comme c’est le cas avec une image figurative, ragisse avec l’espace, qui devienne partie intégrante de
une transparence chromatique spécifique ou un sym- cet espace et qui participe au dialogue visuel. Bien évi-
bole reconnu. Nous mettons en œuvre des surfaces demment, ce même objet change constamment en fonc-
planes, concaves ou convexes, tion de son emplacement et de la
des aplats jamais matiéristes ; façon dont il est disposé, tout en
personnellement, je préfère l’uti- "L’artiste Madi veut restant fondamentalement lui-
lisation de matériaux "aseptisés même, et c’est ce qui lui permet
et froids" comme le plastique et
un objet qui interagisse de se renouveler en permanence,
le métal déjà colorés, car je les avec l’espace." de rester le plus possible actuel et
considère comme plus "imper- de toujours procurer de nouveaux
sonnels" dans l’acte communi- stimuli à son observateur. Tout
catif. Oui, les formes pures et les couleurs suscitent des cela fait partie du rapport ludique qui se crée entre l’au-
émotions, comme tout ce qui nous entoure, mais je ne teur et le spectateur, appelé à une participation créative
vois pas comment nous pourrions faire autrement ! (Le tant à travers le choix du lieu d’exposition qu’à travers son
résultat serait identique, même en utilisant des techno- action qui peut modifier la forme même de l’œuvre. Nos
logies avancées tels qu’ordinateurs et robots, qui dans œuvres sont sans aucun doute plus libres que les œuvres
tous les cas devraient être préalablement programmés traditionnelles, qui doivent "représenter" ou "exprimer"
selon des choix personnels). L’important est de ne pas en puisant dans la symbolique, et qui sont limitées par un
induire dans la communication de volonté précise et cadre, et souvent également par un verre (des éléments
spécifique. Pour ma part (et je ne suis pas le seul), je pré- qui finissent par isoler totalement l’œuvre de ce qui
vois que l’œuvre puisse se fixer au mur selon différentes l’entoure). Nous pouvons donc propo-
techniques et je réalise des sculptures positionnables ser davantage de sollicitations
de différentes façons, pour que chacun puisse en faire émotionnelles.
usage selon ses propres exigences. C’est un nouveau
pas vers une totale liberté d’interprétation pour le pu-
blic qui me suit.

31
Ent r e t ie n a vec l’ a r t ist e M a d i, Pie rg iorg io Za ng a ra

LGCC : Y a-t-il dans vos œuvres un lien avec le jeu, LGCC : Est-il possible de
avec le plaisir des choses ? donner des titres avec
des sens interprétatifs ?
PZ : Oui, nos œuvres sont visuellement ludiques, et
comme je l’ai dit auparavant, en favorisant une partici- PZ : Non. On ne peut pas donner
pation créative, elles deviennent également un instru- de titres avec des sens interprétatifs ;
ment de jeu. L’esthétique Madi porte en effet en elle sinon, on finirait par représenter, par ex-
cette essence ludique qui, comme tout jeu, pousse à primer et par tomber dans le symbolisme.
chercher cette créativité et cette fantaisie cachée au
fond de nous, en suscitant également des réflexions et LGCC : Il y aura toujours ceux qui, en regar-
des considérations qui, compte tenu du rythme existen- dant une œuvre Madi, la trouveront "belle"
tiel effréné auquel nous sommes incessamment soumis, après avoir observé ses formes, ses couleurs et
sont rarement présentes dans notre vie quotidienne. son objectivité, et ceux qui, en regardant la même
œuvre, diront "je n’aime pas". Cela touche la subjec-
LGCC : Les œuvres Madi passent-elles toujours tivité du goût, une sphère plus "superficielle" que
uniquement par "l’objet géométrique" dont elles ne le sont les opinions que nous nous faisons de
prennent la forme ? Ou peuvent-elles renvoyer à l’art figuratif, ou l’art du passé, au sein desquels il
des forces élémentaires de la nature, aux principes faut chercher des valeurs symboliques, des nuances
qui la régissent (sans pour autant faire référence aux et des sens profonds. N’est-ce pas un peu "démoti-
mêmes éléments) ? vant" que de se retrouver face à un public suscep-
tible de recourir à des critères trop simples pour
PZ : Les œuvres Madi ne sont qu’elles-mêmes. Elles ne comprendre une œuvre "géométrique" ?
représentent pas la géométrie, mais elles sont géomé-
triques ; elles ne renvoient à aucune force élémentaire
de la nature, ni aux principes qui la régissent, même si la
géométrie que nous utilisons, comme chacun le sait, est
dans la nature même (mais il s’agit-là d’un fait implicite).

32
Carmelo Arden Quin & Co
PZ : Certes, ceux qui par poser le même problème tant pour l’art figura-
regardent une œuvre tif que pour l’art géométrique. Pour ma part, dans
Madi pourraient dire mon travail, j’ai toujours essayé de faire ce que je
"j’aime" ou "je n’aime pas" et considérais comme le plus juste et le plus intéres-
cela toucherait la sphère la plus sant, en tenant un minimum compte de l’opinion
"superficielle" de notre approche des autres, et j’ai essayé de ne jamais me décou-
de l’art, car c’est le goût personnel qui rager ni m’exalter ; ce qui m’a permis, œuvre
est sollicité. Mais l’art n’est pas comme après œuvre, sans "soubresauts", de développer
une glace que quelqu’un préfère au citron les concepts actuels après des débuts dans l’art
et quelqu’un d’autre au chocolat ! Toutes les figuratif, comme la plupart des artistes Madi.
œuvres, et même les nôtres, ont pour but de
transmettre une communication plus profonde. LGCC : Les artistes du mouvement Madi
Comme les autres, nous voulons solliciter chez l’obser- veulent-ils que l’on puisse identifier leurs
vateur, à travers la forme de nos "objets" colorés ou œuvres à travers un signe distinctif de leur
monochromes, des émotions, pensées et sentiments travail ? Et souhaitent-ils être reconnus en
profonds, tout en reflétant notre tant que "créateurs"
époque, notre histoire et nos de l’œuvre regardée ?
technologies, à l’instar de ces "Nous voulons laisser
artistes qui utilisent la représen- le spectateur PZ : Certainement. Il
tation, l’expression et la symbo- est clair que tout ar-
le plus libre possible."
lique. Comme je l’ai déjà dit à tiste, même s’il reste
plusieurs reprises, nous voulons attaché aux prin-
laisser le spectateur le plus libre possible, en évitant de cipes communs, doit garder son propre
suggérer des orientations précises. Toutefois, j’ai tou- style qui, comme je l’ai déjà dit, dérive de
jours craint, et je continue de craindre, qu’en présence sa propre nature, de sa propre histoire et
par exemple, d’une œuvre réaliste, bon nombre de de sa propre expérience. N’oublions pas
personnes soient exclusivement fascinées par la maî- non plus qu’un artiste Madi doit néces-
trise technique de l’auteur en reproduisant l’existant, sairement être un bon "manuel". Sur ce
et qu’elles ne parviennent pas à saisir le véritable point, plus ses compétences seront éle-
message de l’artiste avec ces valeurs sym- vées, et plus elles lui permettront d’uti-
boliques, ces "nuances" et ce sens liser des matériaux et technologies
profond qui sont la vraie valeur insolites et avant-gardistes, avec pour
de l’œuvre, ce qui finit résultat un travail plus innovant et

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Ent r e t ie n a vec l’ a r t ist e M a d i, Pie rg iorg io Za ng a ra

plus personnel. On peut également se faire aider d’un "choses" existantes peuvent nous inciter à des pensées
expert, mais il faut pour cela connaître en profondeur profondes, même les plus insignifiantes et les plus hor-
le parcours créatif et savoir anticiper le résultat. Il est ripilantes. Tout dépend de la sensibilité de chacun et de
donc nécessaire de chercher et de se tenir informé en son propre vécu, mais surtout du moment où l’on entre
permanence si l’on veut faire avancer son projet tout en contact avec les choses. Parfois, la fonction utilitaire
en contribuant à l’évolution de la pensée Madi. des choses nous empêche de chercher en elles des sens
plus profonds, dans la mesure où nous sommes détour-
LGCC : Enfin, est-il possible que la recherche de nés par notre volonté de saisir les moindres méandres
l’objectivité, presque obsessionnelle, puisse de leur aspect esthétique. La différence entre les
conduire, par inadvertance, à son opposé : "choses" courantes et les "choses" artistiques, réalisées
la subjectivité ? par l’homme et non présentes dans la nature, réside uni-
quement dans l’objectif pour lequel elles ont été créées
PZ : Il n’y a aucune recherche ob- et inventées : répondre essentiellement à une fonction
sessionnelle ! L’œuvre Madi est pratique pour les premières, répondre à une fonction
un "objet" réalisé de façon subjec- exclusivement ludique et communicative pour les
tive, et interprété de façon tout aussi autres, toutes deux étant différenciées dans leur impor-
subjective. Réaliser des objets ne doit tance par la quantité et la qualité de stimuli qu’elles sont
pas être perçu comme quelque chose de en mesure de produire pour notre spiritualité qui, par
déqualifiant pour un artiste, car toutes les ailleurs, reste subjective.

34
Carmelo Arden Quin & Co
Un art qui
cesse d’être
un modèle
pour devenir
un projet
Jacques Sauvageot
Mai 2011

09. Carmelo Arden Quin


Composition au balancier - 1952 (dessin) - 2009 (fonte)
Bronze à patine verte - 83 x 20 cm

35
Un a r t q u i c esse d ’ ê t re un m od è le p our d e ve nir u n proj et

L’œuvre d’Arden Quin et des artistes du mouvement Pourtant Arden Quin depuis son arrivée en France,
Madi a certes fait l’objet d’une reconnaissance, dont en 1946, n’a pratiquement pas quitté le pays (ex-
témoignent de nombreuses expositions tant en ception faite des années 1953-1956 où il retourne
France (notamment à Nice en 1984, au Musée de à Buenos Aires), s’y est installé, y a développé un
Grenoble en 2002, à La Maison de l’Amérique latine travail jusqu’à la fin de sa vie en 2010, et a contri-
à Paris en 2008...) qu’à l’étranger (de l’exposition au bué au développement d’un mouvement dont le
Musée national d’Art Moderne Reine Sofia à Madrid rayonnement n’est pas à proprement parler essen-
en 1997 à la Biennale d’art géométrique à Buenos tiellement sud-américain : il y a aujourd’hui des
Aires en 2007...). groupes Madi dans plus d’une dizaine de pays
Toutefois il faut bien constater que cette reconnais- dans le monde : en Argentine, en Belgique, au
sance n’est pas à la mesure de l’œuvre. Déjà, en 1978, Brésil, en France, en Hollande, en Hongrie, en
André Parinaud écrivait : "Qu’Arden Quin soit un des Italie, au Japon, en Suède, en Uruguay... !
inventeurs de l’art contemporain, c’est une certitude,
qu’il soit resté l’homme secret que l’actualité fait sem- La disparition d’Arden Quin en 2010, les expo-
blant d’ignorer est un des non-sens éclatants d’au- sitions actuellement en cours ou projetées
jourd’hui, que le moment soit venu de reconnaître sa peuvent être l’occasion d’une relecture de l’en-
qualité est un fait de justice". (Cité par France Delville semble de l’œuvre d’Arden Quin et du mouve-
dans le catalogue Conscience polygonale, Château de ment qu’il a animé jusqu’à sa mort.
Carros, 2011). A cet égard, on peut ici, dans le cadre de cette
Et, faudrait-il ajouter : prendre en compte l’ensemble exposition, évoquer quelques pistes suscep-
de l’œuvre et de son contexte. Trop souvent, ce qui tibles de contribuer à cette relecture.
retient l’attention, c’est la période dite historique D’abord, il ne faut pas oublier qu’Arden
d’Arden Quin (celle qui va de 1935-1936, à Buenos Quin a beaucoup travaillé après les années
Aires, aux Salons des Réalités Nouvelles à Paris, dans 1950 ! L’inventaire de l’ensemble de son
les années 1950), avec un accent insistant sur l’origine œuvre et de ses activités de cette période
sud-américaine d’Arden Quin et du mouvement Madi, reste à faire, dans le prolongement de
et regardée à travers les lunettes de l’art construit ou celui qu’Alexandre de la Salle a écrit pour
de l’art géométrique. la période 1935-1958, mais il apparaît
clairement que les cinquante ans qui
suivent l’installation de Carmelo Arden
Quin à Paris et les expositions aux

36
Carmelo Arden Quin & Co
Salons des Réalités Arden Quin participe à de nombreuses expositions
nouvelles, sont des et donne une ampleur internationale au mouvement
années d’activités intenses. Madi.
Certes des préoccupations pro- Les œuvres des années 2000 montrent un approfon-
fessionnelles l’accaparent pendant un dissement des recherches antérieures : elles sont à la
temps, de 1956 à 1971 ; mais cela ne l’em- fois plus pures, plus minimales, mais aussi plus sen-
pêche pas de poursuivre son travail artistique. sibles. Le catalogue Carmelo Arden Quin de la Galerie
Il poursuit des travaux d’écriture, notamment Drouart en 2007 témoigne, en partie, du développe-
la rédaction des Chants de Midon. Il s’inté- ment de ce travail.
resse à la poésie contemporaine, s’adonne De 2004 à 2009, à Paris, le Centre d’Art géométrique
à des récitations publiques de poésie (avec Madi (Orion), imaginé par Carmelo, est, avec Cathe-
Godofredo Iommi et Julien Blaine) ; de 1963 rine Topall pour l’animer, un lieu de rencontres et
à 1966, crée une revue de littérature, Ailleurs, d’échanges, d’expositions, d’actes poétiques.
accordant une place importante à la poésie
visuelle. En 1968, il signe le manifeste INterVEN- Les œuvres sont parfois difficiles à dater, d’autant
TION A du groupe niçois INterVENTION. Pendant plus que, souvent, elles ne sont pas individualisées,
toute cette période, il s’adonne à la réalisation de datées, signées ; parfois elles utilisent un nom d’em-
collages et de découpages. prunt. Beaucoup ont été perdues, détruites, ou réuti-
En 1971, il reprend la peinture, donnant une nouvelle lisées pour de nouvelles compositions.
dimension aux formes galbées de 1948 et de 1952. Carmelo a eu une vie intense, riche, avec de multiples
Au cours des années 1980 et 1990, il poursuit ses centres d’intérêts, des productions diverses, une
travaux de formes découpées, de figures géomé- action dont l’esprit allait au-delà de la création d’un
triques fondamentales, recourt aux matériaux les travail strictement plastique. Si, quelque part, l’œuvre
plus divers et les plus nouveaux... Ces travaux ne d’un artiste est toujours un auto-portrait, dans le cas
sont pas une redite des travaux précédents mais se de Carmelo c’est l’auto-portrait d’une personnalité
caractérisent par une grande rigueur et une grande particulièrement complexe, à l’image de son origine
économie de moyens. même (naissance dans une ville moitié uruguayenne
moitié brésilienne, enfance à la fois marquée par les

37
Un a r t q u i c esse d ’ ê t re un m od è le p our d e ve nir u n proj et

deuils familiaux mais néanmoins heureuse), et de sa L’œuvre de Carmelo Arden Quin est d’autant plus
rentrée dans le monde de l’art : il se revendique à la difficile à cerner qu’elle ne peut pas, en fait, se situer
fois du primitivisme, du futurisme et de la modernité, dans un champ aisément identifiable, celui de l’art
de l’Amérique et de l’Europe, s’intéresse aussi bien à géométrique par exemple.
la peinture et à la sculpture qu’à la danse, au théâtre, Les tableaux irréguliers qu’il crée dès 1935, après
à la musique, mélange dans ses manifestes réflexions avoir rencontré et entendu Joaquim Torres-Garcia,
philosophiques, politiques, poétiques... Alexandre de inaugurent réellement une révolution dans la pein-
la Salle dit de lui qu’il a été "un immense poète de ture géométrique abstraite : "nous reconnaissons
langue française". et saluons nos prédécesseurs... le Futurisme avec
Une personnalité d’autant plus son concept de mouvement..., des artistes éminents
complexe que Carmelo s’est comme Moholy-Nagy et Calder. Nous nous sen-
attaché à prendre du recul par tons leurs prolongateurs, bien qu’ils n’aient su nous
rapport à tout ce qui aurait pu transmettre des repères fondamentaux, comme l’est
quelque part le borner, le limi- en peinture le concept de polygonalité. Et cela par
ter, l’intégrer à un espace précis : manque de "conscience" de cette idée". (Extrait du
s’il a beaucoup exposé, il a refusé second pré-manifeste El movil, lu par Carmelo Arden
les expositions qui pouvaient lui Quin chez Enrique Pichon-Rivière à Buenos Aires, le
apparaître trop institutionnelles 8 octobre 1945).
(on sait par exemple qu’il a refusé de De nombreux textes d’Arden Quin insistent sur cette
répondre aux demandes répétées de rupture avec ce qu’il est convenu d’appeler "art abstrait
Jacques Lassaigne d’exposer au Musée géométrique" : tout au plus peut-on s’accorder avec lui
d’Art Moderne de la Ville de Paris) ; par pour dire qu’il se situe, lui et Madi, dans le cadre d’une
ailleurs, les expositions auxquelles il par- "esthétique abstraite de type géométrique" (Carton de
ticipait devaient être collectives. son exposition personnelle, Parcours 1985-1992, à la
Galerie Alessandro Vivas, Paris, 1992).

Son œuvre, ses textes font appel au futur, au renouvel-


lement permanent : "Madi est toujours au commence-
ment du nouveau. Il est en révolution permanente de
création plastique" ; mais "Madi a sa constante. Cette
constante est la polygonalité au-delà des quatre

38
Carmelo Arden Quin & Co
angles". (Pré-manifeste de Milan, écrit à Paris en 1992). donc s’inscrire dans cet enchaî-
Certes, la rupture opérée par Arden Quin dans les an- nement de nouveautés, l’une
nées 1930 et 1940 est par bien des côtés fondamen- chassant l’autre, qui semble ca-
tale : par ses œuvres non orthogonales, ses coplanals, ractéristique de l’histoire de l’art
ses formes galbées, ses huiles poncées sur bois..., en du XXe siècle.
publiant ses manifestes, en créant ses revues et en Pourtant son œuvre semble devoir
suscitant des regroupements d’artistes, Arden Quin se caractériser par une évolution
contribue à ouvrir de nouvelles perspectives, de nou- qui ressort plus de l’approfondisse-
velles pratiques pour l’art. ment, de l’évolution, que de la révo-
En 1993, à l’occasion de l’exposition Artistes Latino- lution, de la rupture continuelle : il
Américains du XXe siècle au MOMA de New York, un ne reviendra jamais - à la différence
critique d’art, Bajarlia, sera frappé par les salles consa- d’autres artistes - sur les fondements
crées à Arden Quin et à ses amis, constatant : "qui de son œuvre, qui ne connaîtra pas,
aurait pu se douter que dans les années quarante, jusqu’à la fin, de bouleversements
tandis que nous les Nord-Américains nous nous féli- formels ou thématique majeurs ; s’il y
citions d’avoir décentré l’art de Paris à New York avec a des périodes dans son travail, elles
notre fougueux expressionnisme abstrait, plus bas, supposent une lecture attentive. C’est
en Amérique latine, des artistes poussaient plus loin peut-être à l’intérieur même des thèmes
le constructivisme russe en taillant dans leurs cadres abordés et des pratiques que les évo-
et jouant à des jeux rythmiques avec la couleur, et lutions sont le plus perceptibles, appa-
prenant de l’avance sur ce que, des années plus tard, raissent les plus riches.
nous allions appeler minimalisme".
Dans le manifeste Madi de 1946, Carmelo Arden Quin Si son œuvre préfigure, annonce, ou peut
insiste d’ailleurs sur les ruptures qu’il propose aussi s’intégrer dans des courants contempo-
bien par rapport à l’art concret que par rapport au rains bien définis, répertoriés, on voit bien,
constructivisme, au futurisme, au surréalisme..., et dans le même temps, qu’elle ne peut en
sur la volonté de Madi "d’aller toujours de l’avant", fait rentrer pleinement dans aucun de ces
de faire des objets "au coude à coude avec l’huma- cadres.
nité dans la lutte pour la construction d’une société Arden Quin est sans doute un artiste qu’on
sans classe qui libère l’énergie et en vienne à dominer peut qualifier de géométrique dans la mesure
l’espace et le temps en tous sens". Lui-même semble où toute référence à la représentation d’une

39
Un a r t q u i c esse d ’ ê t re un m od è le p our d e ve nir u n proj et

figure extérieure, voire


même à l’expression de
mouvements "intuitionnistes"
(c’est le terme qu’il emploie pour
qualifier ce qu’on pourrait rattacher
au surréalisme, à l’abstraction lyrique...)
semble constitutive de ses œuvres, compo-
sées de plans, de lignes, de surfaces, de couleurs... Bien des sculptures ou des peintures d’Arden Quin
Pour autant, tout ce qui pourrait être de l’ordre du pourraient s’inscrire dans l’art optique ou cinétique :
calcul, d’une démarche logique semble exclu. soit parce qu’elles peuvent être mises en mouvement,
Avec les artistes de l’art construit, Arden Quin partage soit parce que le spectateur peut en déplacer des
le goût pour la construction de l’œuvre à partir de ses parties, soit parce qu’elles proposent des sensations
matériaux (qui peuvent être ordinaires, industriels), de de mouvement, liées notamment aux effets de la lu-
ses formes (simples, géométriques), de ses couleurs mière sur les matériaux, à la position du spectateur...
(liées au matériau). Mais il n’éprouve pas le besoin Toutefois, si ces éléments existent bien en fait, ils ne
de faire apparaître l’œuvre comme le résultat de la semblent pas être véritablement la raison des œuvres,
construction. L’œuvre doit apparaître libre, imaginée... leur ressort principal, et se conjuguent à d’autres qui
Comme les artistes de l’art minimal, il propose ce que en détournent en quelque sorte l’attention, l’intérêt.
Donald Judd a appelé des "objets spécifiques" : des Avec les artistes du groupe Supports/Surfaces, Arden
objets qui ne sont ni des peintures ni des sculptures ; Quin semble pouvoir partager beaucoup : comme
pour lui comme pour eux, la peinture ne peut se eux, il accorde une grande importance au travail de
contenter d’être "un plan rectangulaire posé à plat l’artiste, au matériau, au support ; comme eux, il fait
contre le mur", dont les bords "sont une frontière" référence au matérialisme dialectique... Le manifeste
(Donald Judd, Specific Objects, 1964). Comme eux INterVENTION A qu’il signe, en octobre 1968, avec
il crée des objets qui "ressemblent davantage à la Marcel Alocco, Amanda, Philippe Chartron, Noël Dol-
sculpture qu’à la peinture, mais qui sont plus proches la, Henri Giordan, Raphaël Monticelli, Patrick Saytour,
de la peinture", qui prennent en compte l’espace réel. Claude Viallat, est dans la lignée de ses textes des an-
Cependant il ne partage pas leur goût pour la réduc- nées 1940 ; mais son approche est trop poétique pour
tion extrême des éléments, et encore moins pour la rester dans le cadre d’un groupe, d’ailleurs éphémère,
monumentalité des œuvres, l’aspect parfois indus- qui met l’accent sur la méthode, la théorie.
triel de leur fabrication.

40
Carmelo Arden Quin & Co
Les formats d’Arden Quin sont parti- des arts de l’espace et prenant en compte les rapports
culiers. Alors que, à partir des années avec le spectateur.
1960, les artistes vont de plus en plus Plusieurs photographies nous montrent d’ailleurs
travailler sur de grands formats, les œuvres des accrochages d’œuvres qui jouent sur la superpo-
d’Arden Quin se caractérisent au contraire par des sition, le regroupement de pièces différentes, qui ne
formats relativement modestes, voire même par de constituent en aucune façon une série ou une suite de
très petits formats. Comment interpréter ce choix, qui pièces, mais plutôt une constellation ayant sa propre
semble vraiment délibéré, mais qui se situe à contre- unité, son propre espace. On peut se demander si, par
courant des pratiques artistiques de l’époque ? là, Carmelo Arden Quin n’a pas initié une pratique qui
On peut évoquer, bien sûr, que l’art d’Arden Quin est aujourd’hui devenue assez usuelle dans certaines
est avant tout un art de recherche, qui veut éviter installations de caractère plus pictural que sculptural.
le spectaculaire, dans la mesure où le spectaculaire, On pourrait d’ailleurs s’interroger sur les encadre-
en diluant l’œuvre au profit de l’espace environnant, ments de la plus grande partie des œuvres d’Arden
en mettant l’accent sur l’effet plus que sur la pensée, Quin ; ces encadrements respectent le découpage, le
peut en menacer l’intégrité profonde et le sens. format des pièces ; mais en redoublant le cadre, ne
Claude Fournet avait déjà remarqué que les tableaux réintroduisent-ils pas une notion que Carmelo Arden
d’Arden Quin sont "sans dimensions. Ils ressemblent Quin avait précisément voulu remettre en question ?
à des maquettes impossibles..." ; il évoque un espace Dans plusieurs catalogues, on peut observer d’ail-
qui se construit "au-delà de toutes les frontières et qui leurs que les œuvres sont détourées.
se localise en un lieu (le tableau-relief ) qui lui-même
est à traverser de toute part..." (Catalogue Arden Quin, Enfin, on ne saurait négliger que le travail de Carmelo
Galerie des Ponchettes, Nice, 1985). Arden Quin est indissociable de la constitution et de
Mais peut-être peut-on prolonger cette réflexion et l’animation du groupe Madi, ou plutôt des groupes
aller plus loin, à partir même de ce que nous suggère Madi puisque l’histoire du mouvement, qui se poursuit
le travail de Carmelo Arden Quin : en remettant en encore aujourd’hui, comporte plusieurs moments.
question le format rectangulaire du tableau, le cadre
du tableau, ce qui est remis en cause c’est l’œuvre
elle-même dans sa spécificité et dans son unité, dans
son unicité, remise en cause qui va de pair avec la
conception sinon d’un art total du moins transversal à
tous les arts : la poésie, la danse..., considérés comme

41
Un a r t q u i c esse d ’ ê t re un m od è le p our d e ve nir u n proj et

Dans ce catalogue, le texte de Domitille d’Or- les préoccupations semblent alors assez proches. Le
geval ("Carmelo Arden Quin et la scène pari- ton du manifeste est solennel (les premières phrases
sienne des années 1950...") aborde la période évoquent le manifeste de Marx), propose un regard
historique de Madi, de la fondation du mouve- sur l’art et la société, inscrit le mouvement par rap-
ment en 1946 aux années 1950, années pari- port aux autres mouvements artistiques, mais, une
siennes, au cours desquelles le groupe s’élar- fois signifiée l’inscription dans une abstraction qu’on
git à des artistes d’origines latino-américaine peut qualifier assez largement de géométrique, ce
comme française (avec notamment le Centre manifeste indique plus une volonté, un esprit, des
d’Etudes et de Recherches Madistes). intentions que des considérations très précises : il
Les mouvements artistiques ont souvent affirme "le désir inaliénable de l’homme d’inventer...
une histoire complexe, et leur durée est Pour le Madisme, donc, Invention sera dévoilement,
en général assez limitée. L’originalité du pressentiment de la chose, la chose en puissance, et
mouvement Madi est liée aussi bien à la Création, la chose réalisée... Concrétiser le mouve-
personnalité de son animateur, un artiste, ment, le synthétiser pour que l’objet naisse et délire
Carmelo Arden Quin, qui est véritable- entouré d’un éclat nouveau. Voilà les valeurs essen-
ment l’âme du mouvement, qu’à sa du- tielles de l’œuvre madique... Je crée l’événement. Le
rée et à son rayonnement puisque Madi passé n’est pas d’aujourd’hui qui sera demain. Je vous
existe encore aujourd’hui, donc plus de lègue la formule des inventions de l’avenir". (Mani-
soixante ans après sa fondation, à une feste Madi par Arden Quin en 1946).
époque où l’idée même de mouvement Arden Quin reprendra ces idées à de nombreuses
semble surannée, et qu’il vit dans une occasions et dans de nombreux textes fréquemment
quinzaine de pays. intitulés Pré-manifestes !
Arden Quin ne peut se comprendre
sans Madi, mais Madi ne peut se com- En s’appuyant sur quelques lignes du manifeste
prendre sans Arden Quin. Comment Madi de 1946 ("L’œuvre est, n’exprime pas. L’œuvre
expliquer cette permanence, et que est, ne représente pas, L’œuvre est, ne signifie
recouvre-t-elle ? pas..."), on a souvent insisté sur le fait que l’esprit
Lorsqu’en 1946, Arden Quin lit le Madi serait un esprit de liberté, et que ce serait
premier manifeste Madi, il définit là la marque constitutive du mouvement.
les bases d’une pratique artistique Si ces lignes permettent d’inscrire Arden
commune à quelques artistes dont Quin dans le courant d’une grande partie

42
Carmelo Arden Quin & Co
de l’art contemporain, elles ne permettent pas de sai- conçue comme objet, articula-
sir son approche particulière, originale, et la possibi- tion d’éléments entre peinture et
lité qu’il a eue de constituer autour de cette approche sculpture... Ce sont là les lois du ma-
un mouvement comme le mouvement Madi. Il est térialisme dialectique appliquées à l’art,
sans doute nécessaire d’insister sur le fait que le pro- telles que les esquisse Carmelo Arden Quin
jet d’Arden Quin ne se définit pas que négativement ! dès 1946, et qui peuvent être encore opérantes
Le Pré-manifeste de Milan, écrit à Paris le 18 avril 2002 aujourd’hui.
(publié dans le catalogue de l’exposition du Musée Ces prescriptions s’appliquent au mouvement Madi,
d’art contemporain de Pieve di Cento, mai-juillet mais elles sont d’abord celles que se donne Carmelo
2002) répond à la question : "Pourquoi Madi est-il une Arden Quin. Elles contribuent à créer un espace de
permanente actualité ?" A cette question, le mani- fait sans limites et sans contraintes, du moment que
feste répond : "C’est d’abord parce qu’il s’est attaché à la figuration en est absente, que l’on sorte du tradi-
se libérer du carcan de la dimension orthogonale où tionnel rectangle de la toile peinte, et du moment
l’on inscrivait les couleurs... La seconde grande "per- qu’il y a liberté, création, mouvement, jeu.
manence" de Madi, c’est de proposer des solutions
où s’était empêtré l’art géométrique classique, c’est- C’est sans doute ce qui explique la variété et la diversité
à-dire l’immobilité... Madi a libéré la composition et des œuvres Madi présentées dans cette exposition.
donné indépendance et liberté totale aux couleurs... Certes les œuvres Madi peuvent avoir un air de fa-
Madi s’est employé à systématiser des matériaux mille. Il ne nous semble pas possible toutefois de les
nouveaux... Madi est toujours au commencement du ranger dans une catégorie précise. Les accrochages
nouveau. Il est en révolution permanente de création d’œuvres Madi sont à chaque fois l’occasion de repen-
plastique..." ser la présentation des œuvres dans leurs rapports
Ce texte réaffirme donc un certain nombre de pro- réciproques et dans leur rapport à l’espace.
positions, de principes positifs : l’abstraction, la Le message d’Arden Quin dépasse sa propre personne
polygonalité du support (les formes extérieures et son propre mouvement. C’est pourquoi nous avons
doivent être libres : d’où le titre de l’exposi- pensé intéressant de présenter dans cette exposition
tion qui vient de se terminer à Carros : une troisième partie, "Résonance" dans laquelle on
Conscience polygonale), la liberté de trouvera des œuvres d’artistes qui, pour la plupart, ne
couleurs et de matières des dif- connaissent ni Arden Quin ni Madi.
férentes surfaces qui com- Comme les artistes Madi, ces artistes ici présentés
posent l’œuvre, l’œuvre sont difficilement classables dans des courants dé-

43
Un a r t q u i c esse d ’ ê t re un m od è le p our d e ve nir u n proj et

terminés, pour autant qu’on puisse évoquer encore sinon de sud-américain du moins de latino-américain,
aujourd’hui la notion de courant. Ils ont des histoires mélange de passion et de raison, de primitivisme et
très différentes. Mais comme les Madis, ils partagent de matérialisme...
le goût de l’invention, du renouvellement, du jeu,
des matériaux... Leur présence témoigne de la pos- En 1984, pour le catalogue Madi maintenant / Madi
sibilité, et de la nécessité, de resituer Arden Quin et adesso, Carmelo Arden Quin avait écrit un texte réaffir-
Madi dans une époque et dans un courant plus large mant que l’artiste Madi, comme l’artiste éclairé, de tout
que celui de l’abstraction géométrique ou de l’art temps, exprimait sa sensibilité la plus haute dans l’uni-
construit dans lequel on a trop souvent tendance à versel. Son texte initial comportait un début : "La crise
les cloisonner. de l’art actuel est à son comble... Au lieu de créer, ils
représentent, expriment ou symbolisent, enveloppant
Finalement, ce que Carmelo Arden Quin l’œuvre des significations déjà données nombre de fois
pose à travers ses écrits, ses manifestes, dans le passé. Au lieu d’inventer, ils ré-inventent. Au
ses œuvres, c’est le problème d’une lieu de présenter, c’est-à-dire de créer l’objet de toutes
philosophie de l’art liée à une pièces, ils le re-présentent..." (Cité dans le catalogue
philosophie de la vie. C’est par Carmelo Arden Quin, 1935-1958, Alexandre de la Salle).
là peut-être que l’on peut
retrouver quelque chose Oui, il y a bien une actualité d’Arden Quin !

44
Carmelo Arden Quin & Co
catalogue

Carmelo Arden Quin

10. 11.

10. Carmelo Arden Quin 11. Carmelo Arden Quin


Dada - 1936 Monte - 1938
Huile sur carton - 50 x 32 cm Huile sur carton - 23,6 x 21,7 cm
45
cata l ogue Ca r m e lo A rd e n Quin

12.

13.

12. Carmelo Arden Quin 15. Carmelo Arden Quin


Négal - 1943 Accent orange et bleu - 1947
Huile sur carton - 30,5 x 24 cm Huile sur carton - 50 x 71,5 cm

14. 13. Carmelo Arden Quin 16. Carmelo Arden Quin


Sans titre - 1944 Naor - 1947
Huile sur carton - 54 x 40 cm Huile sur carton - 67,5 x 46 cm

14. Carmelo Arden Quin 17. Carmelo Arden Quin


Trapèze - 1946 Axo - 1948
46 Laque sur carton - 57 x 32,5 cm Huile sur bois - 56 x 40 cm
Carmelo Arden Quin & Co
15.

16.

17.
47
cata l ogue Ca r m e lo A rd e n Quin

18. 19.

20.

48
Carmelo Arden Quin & Co
18. Carmelo Arden Quin
Aero - 1948
Huile sur carton - 61 x 51 cm

19. Carmelo Arden Quin


Forme galbée - 1948
Peinture sur bois - 58 x 38,8 cm

20. Carmelo Arden Quin


Mobile - 1948
Bois et tige aluminium - 56 x 78 cm

21. Carmelo Arden Quin


Game - 1951
Huile sur panneau - 60,5 x 31,5 cm

22. Carmelo Arden Quin


Forme en H - 1953
Laque sur bois - 65,5 x 71,5 cm

21.

22.

49
cata l ogue Ca r m e lo A rd e n Quin

23.

24.

23. Carmelo Arden Quin


Diagonales - 1955 25.
Huile sur carton - 29,7 x 26 cm

24. Carmelo Arden Quin


Collage au singulier - 1956
Papier - 47,5 x 31 cm

25. Carmelo Arden Quin


Collage - 1956
Papier - 48,5 x 32 cm

26. Carmelo Arden Quin


Sans titre - 1960
Papier - 39 x 43 cm

27. Carmelo Arden Quin


Forme galbée - 1971
Acrylique sur bois - 64 x 48 cm

28. Carmelo Arden Quin


Forme galbée - 1971
Peinture sur carton - 58 x 48,5 cm

29. Carmelo Arden Quin


Poème mobile - 1975 26.
Bois peint et corde - 280 x 60 cm
27.

29.

28.
51
cata l ogue Ca r m e lo A rd e n Quin
30. Carmelo Arden Quin
Coplanal haf - 1979
Bois peint et métal - diam 30 - panneau 121 x 42 cm

31. Carmelo Arden Quin


P 21 - 1985
Peinture sur bois et plexi - 63 x 63 cm

30.

31.

52
Carmelo Arden Quin & Co
32. Carmelo Arden Quin
Juxtaposition - 1990
Huile sur lamellé collé - 61 x 60 cm

33. Carmelo Arden Quin


Sans titre - 1991
Peinture sur bois - 59,5 x 37 cm

34. Carmelo Arden Quin


Sans titre - 1994
Encre sur papier - 50 x 45 cm

33.

32.

34.

53
cata l ogue Ca r m e lo A rd e n Quin

35.

37.

36.

38.

54
Carmelo Arden Quin & Co
39.

41.

40.

39. Carmelo Arden Quin


Sans titre Paris - 2008
Acrylique sur plastique - 50 x 90 cm

40. Carmelo Arden Quin


35. Carmelo Arden Quin 37. Carmelo Arden Quin Sans titre - 2008
Formes M n° 1 Paris - 2004 Sans titre - 2004 Acrylique sur plastique et tiges
Laque sur bois et plexi - 67 x 53 cm Acrylique sur plastique - Diam 70 cm d’aluminium - 61 x 35 cm

36. Carmelo Arden Quin 38. Carmelo Arden Quin 41. Carmelo Arden Quin
Sans titre Paris - 2004 Sans titre Paris - 2008 Sans titre - 2009
Acrylique sur plastique - 80 x 53,5 cm Acrylique sur plastique - 56 x 47,5 cm Acrylique sur plastique - 72 x 74,5 cm
cata l ogue Ca r m e lo A rd e n Quin

42.

42. Carmelo Arden Quin


Sans titre - 1950 - 2007
Huile sur panneau - 37 x 37 cm

43. Carmelo Arden Quin 43.


Sculpture - 1950 - 2008
Bois et plexi - 53 x 32 x 32 cm

56
Carmelo Arden Quin & Co
catalogue

Madi, hier et aujourd’hui

44.

45. 46.

44. Dominique Binet 45. Bolivar 46. Gaël Bourmaud


529 - 2009 Sans titre 1997- 1997 R 18 - 2009
Acrylique sur toile - 39 x 180 cm Sculpture sur bois - 76 x 30 cm Acrylique sur toile - 86 x 85 cm
57
cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

47.
49.

48.

58
Carmelo Arden Quin & Co
47. J ean Branchet 50. Carlos Castro
IIcar II - 2008 Hommage à Picabia - 2000
Plastique et Aluminium - 50 x 65 cm Métal - 22 x 18 x 23 cm

48. Lex Caral 51. Jean Charasse


Madi, fenêtre rouge blanc - 1984 Construction P4 - 2008
Acrylique sur bois - 101 x 54 cm Technique mixte sur bois - 49,5 x 15 x 15 cm

49. Sandrina Caruso 52. Elisabetta Cornolo


Sans titre - 2009 Oblique- 2005
Bois et plexi - 36 x 36,5 cm Acrylique sur bois - 76 x 40 x 10 cm

50.

52.

51.

59
cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

54.

53.

53. Franco Cortese


Raid Iron n° 3 - 2006
Acier peint - 40 x 40 x 7 cm

54. Carlos Di Leone


Sans titre - 2008
Bois peint - 40 x 40 cm

55. Lorena Faccio


Posicion II - 2008
Acrylique sur bois - 55 x 60 cm

56. Giulio Fain


Architecture chromatique - 1996
Bois peint - 72 x 54 cm

57. Janos Fajo


Négatif Positif - 2009
Huile sur bois - 40 x 40 cm
55.
58. Reale Franco Frangi
Deux espaces - 2004-2009
60 Bois peint - 98 x 57 cm
Carmelo Arden Quin & Co
57.

56.

58.
61
cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

60.

59.

59. Joël Froment


Triangle - 1997
Plexi - 45 x 40 cm

60. Aldo Fulchignoni


Incrasti Modulari - 2004
Bois peint - 32 x 36 x 31 cm

61. Carlos Galvao Joao


Releva negra - 2007
Acrylique sur bois - 80 x 70 x 10 cm

61.
62
Carmelo Arden Quin & Co
62.

63.

62. Jo Girodon


Espace libre danse - 1996
Peinture sur toile, bois - 65 x 65 cm

63. Luis Guevara


Coplanal - 1953
Peinture sur bois - 70 x 70 cm

64. Istvan Haasz


Dialogue (deux pièces) - 2010
Acrylique sur bois - 30 x 30 cm (x 2)

64.

63
cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

65.

66.

67.
68.
64
Carmelo Arden Quin & Co
65. Sakae Hasegawa
Sans titre - 2000
Aluminium - 30 x 35 x 7 cm

66. Laszlo Horvath 69. E nio Iommi


Tétraèdre - 2004 Sans titre- 1947
Bois peint - 55 x 100 cm Fer - 88 x 53,5 cm

67. Pal Horvath 70. Yumiko Kimura


Construction en bois - 2007 Sans titre - 2009
Bois peint - 78 x 23 x 3 cm Verre - 33 x 20 x 10 cm

68. Enio Iommi 71. Gyula Kosice


Sans titre - 1948 Forme ovale- 1947
Aluminium - 62,5 x 57 x 26 cm Peinture sur bois - 75,4 x 36,8 cm

71.

70.

69.
65
cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

72.

73.

72. Gyula Kosice


Forme bleue - 1947
Huile sur bois - 79,5 x 67,2 cm

73. Gyula Kosice


Inclusion d’eau - 1940/1945
Plastique et eau - 37,5 x 25,6 cm

74. Gyula Kosice


Boule blanche - 1949/1950
Plastique et eau - diam 42 cm

75. Georges Koskas


Points et lignes noirs et blancs - 1950
Acrylique sur toile - 90,5 x 116 cm

76. Georges Koskas


Points et lignes rouges et bleus - 1950
Acrylique sur toile - 46 x 57 cm

77. Laszlo Tomas Kovacs


Sans titre - 2006
Acier peint - 60 x 45 x 35 cm
74.
78. Antonia Lambele
Ming - 2006
Acrylique sur toile - 60 x 60 cm
77.

75.

76.

78.

67
cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui
79. Josée Lapeyrère
Chut - 2000
Plexi - 37 x 25 x 24 cm

80. Yves-Marie Le Cousin


Le centre retrouvé 2 - 1990
Bois peint - 53,5 x 56,5 cm

81. Guy Lerein


Sans titre - 1951
Bois peint - 109 x 85 cm

79.

80.

81.

68
Carmelo Arden Quin & Co
82. Abraham Linenberg
Plani y color liberadas - 1951
Huile sur bois et aluminium - 79 x 86 cm

83. Gino Luggi


N° 783 TL R - 2009
Plastique et plexi - 63 x 57,5 x 2,5 cm

84. Jaïldo Marinho


Triangle vert - 2007
Acrylique sur bois - 20 x 22 x 6 cm

83.

82.

84.

69
cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

85.

86.

87.

70
Carmelo Arden Quin & Co
85. Vincenzo Mascia
Struttura 29/09 - 2009
Bois peint - 61 x 68 x 5 cm

86. Juan Melé


Rectangle libéré - 1991
Acrylique sur bois - 74 x 40 x 36 cm

87. Renato Milo


Sans titre - 2000
Plexi - 40 x 40 x 4 cm

88. Giuseppe Minoretti


Composition 242 - 2007
Acrylique sur panneau - 95 x 55 x 4 cm

89. Mitsouko Mori


Pentagone A - 1991
Acrylique sur contreplaqué - 93 x 98 cm

90. Judith Nem’s


Delta - 2009
Sculpture en bois peint - 23 x 15 x 15 cm

88.

90.

89.
71
cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

92.

91.

93.

72
Carmelo Arden Quin & Co
96.

94.

95.

91. Roger Neyrat 94. Balazs Pataki


Sans titre - 1996 XI - 2006
Bois peint - 100 x 51 cm Huile sur bois - 42 x 40 cm

92. Gianfranco Nicolato 95. Antonio Perrottelli


Variante - 2007 Geometria n°2 - 2004
Bois peint - 80 x 80 x 8 cm Bois peint et plexi - 32 x 23 x 8 cm

93. Ruben Nuñez 96. Marta Pilone


Ordre et hasard - 1952-1953 Sans titre - 2009
Peinture poncée sur bois - 41,5 x 42,5 cm Plexi - diam 29 x 7 cm
73
cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

97.

097. Gaetano Pinna


Spazio Madi Metall - 1997
Bois peint, plexi et métal - 60 x 40 cm

098. Isabelle Prade


Totem - 2009
Bois peint - 124 x 14,5 x 15,5 cm

099. Mariano Prestach


Cambio de rumbo - 2009
Bois peint, plexi - 41 x 30 cm

100. Armando Ramaglia


Sculpture - 2006
Bois peint, verre et métal - 27 x 40 x 40 cm
98.
101. Torsten Ridell
Triptik - 2000/2004
74 Acrylique sur toile - 159 x 75 cm
Carmelo Arden Quin & Co
101.

99.

100.

75
cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

102.

104.
103.

76
Carmelo Arden Quin & Co
102. Renée Rohr
Triptyque (3 pièces) - 2009
Bois peint - 36 x 33 cm (x 3)

103. Volf Roitman


Sans titre - 1953
Laque sur bois - 73 x 38,5 cm

104. Volf Roitman


Spirale Madi n° 8 - 1959
Laque sur bois - 80 x 94,7 cm

105. Albert Rubens


Diptyque - 1989
Acrylique sur toile - 75 x 75 cm (x 2)

106. Robert Saint Cricq


Triangles cercle boule - 2006
Technique mixte (bois, métal) - 32 x 38 cm

105.

106.

77
cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

107.

108.

107. Marcelle Saint-Omer


Sans titre - 1952
Sculpture sur bois - Diam 48 cm

108. Georges Sallaz


Sans titre - 1952
Peinture sur bois - 72 x 50 cm

109. Carolina San Martin


N° 23 - 2009
Acrylique sur bois - 35 x 27 cm

110. Janos Saxon Szasz


Voie d’images - 2000
Bois peint - 136 x 30 cm

111. Rino Sernaglia


Luce ombra - 1995
Bois peint - 77 x 48,5 cm

112. Gloria Stafforini


Sans titre - 2009 109.
Bois peint, plexi - 30 x 30 cm
111.

112.

110.
79
cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

113. Philippe Vacher


Bichrome Dialogue 3 - 2009
Bois peint - 56 x 60 cm

114. Helen Vergouwen


Dialogue - 2008
Métal - 19 x 50 x 5 cm

115. Pergiorgio Zangara


Opéra Madi n° 140 - 2007
Bois peint et plexi - 43 x 55 x 7 cm

113.

114.

115.

80
Carmelo Arden Quin & Co
catalogue

Résonance

116.

117.

116. Bob Bonies


Sans Titre - 2004
Acrylique sur toile - 89 x 89 cm

117. Giancarlo Caporicci


Cible dinamique - 1970 - 2010
Acrylique sur toile, bois, élastiques et plastique - 134 x 131,5 x 8 cm
81
cata l ogue Ré sona nce

119.

118.

120.

82
Carmelo Arden Quin & Co
118. Nicolas Chardon 121. Didier Mencoboni
Damier (ouvert) - 2010 Révolutions 8 - 2010
Acrylique sur tissu - 146 x 114 cm Aluminium, plexi, peinture - 250 x 120 cm
Vue d’exposition Guest Room, Contemporary Art, Bruxelles
119. Alberte Garibbo
Structure 91 - 1978 122. Véra Molnar
Huile sur bois - 30 x 45 cm Neuf carrés oranges - 1986
Acrylique sur toile - 110 x 110 cm
120. Michel Jouët
Cercles - fil à plomb - 2010
Acrylique sur toile, métal et fil - 178 x 164 cm

122.

121.

83
cata l ogue Ré sona nce

124.

123.

123. François Morellet


Ni rond, ni carré, ni pointu n°1 - 2010
Acrylique sur toile sur bois, arc de cercle
et angle droit en néon blanc - 100 x 100 cm

124. Côme Mosta-Heirt


Pièce mont(r)ée - 2011
Présentation de peinture dans l’espace, bois peint
84 et vernis, ocre bleu et rouge - 140 x 120 cm, modulable
Carmelo Arden Quin & Co
125.

126.

125. Steven Parrino


The No Titled Painting - 2003
Peinture sur placo-plâtre - 300 cm

126. Carl Phélipot


Trois petits canards - 2010
Acrylique sur toile et objets en plastique - 44 x 130 cm

85
cata l ogue Ré sona nce
127. Romain Poussin
Sans titre - 2011
Deux huiles sur toile (120 x 80 cm) maintenues
à la verticale sur deux lés de tissu (155 x 105 cm)

128. Carole Rivalin


Poska - 2011
Wall drawing - 400 x 200 cm
Photographie de l’installation de Bruxelles

127.

128.

86
Carmelo Arden Quin & Co
129. Luis Tomasello
Objet plastique n°455 - Années 1990
Bois, plexi - 41 x 41 x 8 cm

130. Bo Dan Zaleski


Diptyque - 1983
Acrylique sur bois - 45 x 60 cm (x 2)

129.

130.

87
C h r o no l o g ie

Chronologie

hronologie
1913
Naissance de Carmelo Heriberto Alves Oyarzun,

connu plus tard sous le nom de Carmelo Arden Quin,
à Rivera sur la frontière entre le Brésil et l’Uruguay. Il
décède en 2010.

1935
Carmelo Arden Quin assiste, à Montevideo, à une
conférence de Joaquin Torres-Garcia, co-fondateur à
Paris en 1930 du groupe Cercle et Carré et fondateur
dans la capitale uruguayenne de l’Asociación Arte
Constructivo.

1936
Premières peintures de Carmelo Arden Quin paral-
lèlement à des études de lettres et de philosophie.
Fréquentation des groupes avant-gardistes à Buenos
Aires, Montevideo et Rio de Janeiro. Rencontre de
Rothfuss (1920-1970) en 1941 et de Kosice (né en 1924)
en 1942.

1943
Membre, à Buenos Aires, du groupe Arturo réunissant
peintres et poètes. Rédaction du premier pré-mani-
feste dit d’Arturo. L’unique numéro de la revue Arturo,
regroupant poèmes, articles théoriques et reproduc-
tions d’œuvres paraît l’année suivante.

1945
Les groupes avant-gardistes se créent puis s’effa-

cent ou se scindent (Arturo, Invención, Arte Concre-
to Invención…). Deux manifestations (expositions,
musique, poèmes, danses et débats) sont organisées
à Buenos Aires. Les deuxième et troisième pré-mani-
festes y sont rendus publics. Arden Quin, Rothfuss et
Kosice présentent des formes découpées, des sculp-
tures amovibles, des coplanals.

88
Carmelo Arden Quin & Co
1946 1954
Naissance du mouvement Madi, sous l’impulsion d’Ar- Départ d’Arden Quin pour l’Argentine. Il fonde le groupe
den Quin et de Kosice. Lecture du manifeste Madi. Or- Arte Nuevo.
ganisation de nombreuses expositions parallèlement
à celles d’Arte Concreto Invención ; la première a lieu à 1956
l’Institut Français d’Etudes Supérieures de Buenos Aires. Retour à Paris et dernière présentation au Salon des Réa-
Le deuxième manifeste est publié. Arden Quin et Kosice lités Nouvelles pour Arden Quin. Appelé à diriger une
laissent éclater leur désaccord. entreprise, il se consacre alors à des travaux de collages,
de découpages et d’écriture.
1947
Deux groupes Madi coexistent. Kosice, dans la première 1957
exposition personnelle d’art Madi, présente des reliefs Kosice s’installe pour quelques années à Paris. En 1961, il
construits avec des tubes néon. Arden Quin participe à organise une exposition rétrospective sur les 15 premières
des expositions collectives. années du mouvement Madi.

1948 1971
Le groupe Madi de Kosice participe au 3e Salon des Réa- Arden Quin peint de nouveau et revisite quelques-unes
lités Nouvelles à Paris. A l’occasion d’expositions, Arden de ses principales productions antérieures. Il est présent
Quin publie les troisième et quatrième manifestes puis en galerie et dans des expositions.
quitte l’Amérique du sud pour Paris, en compagnie
d’amis. La rencontre avec Georges Vantongerloo est 1997
déterminante pour Arden Quin. Exposition Arte Madi, Musée Reina Sofia, Madrid.

1949 2004
L’art abstrait est condamné en Argentine par les autorités Ouverture à Paris de la galerie Orion (Centre d’art géo-
péronistes mais les artistes d’avant-garde multiplient les métrique Madi). Arden Quin souhaite en faire un lieu de
expositions. A Paris, Arden Quin et les nombreux artistes rencontre pour les artistes Madi, désormais organisés en
qui l’entourent participent au Salon des Réalités Nouvelles. groupes nationaux. La galerie ferme en 2009.

1951 2005
Création à Paris du Centre de Recherche et d’Etudes Inauguration du Musée Madi à Sobra (Brésil).
Madistes.
2008
Années 1950 Exposition Mouvement Madi International, Buenos Aires
Les différents artistes Madi présents dans les galeries 1946 - Paris 2008, Maison de l’Amérique Latine, Paris.
et les musées tant à Paris qu’en Amérique du Sud, dé-
ploient une forte activité de publication de revues et de
participation à des conférences.
89
B ib l io g r a p h i e

Bibliographie

ibliographie
Noir et Blanc Madi, catalogue d’exposition, Galleria
Marelia, Bergamo, Lubrina Editore, mars 2010

Géométrie hors limites, art contemporain latino-américain


dans la collection de Jean et Colette Cherqui, catalogue
d’exposition, Maison de l’Amérique Latine, Paris, février
2010

DE LA SALLE Alexandre, Carmelo Arden Quin, Éditions


L’image et la parole, Cagnes-sur-mer, 2008

Mouvement Madi International. Buenos Aires 1946 - Paris


2008, catalogue d’exposition, Maison de l’Amérique
Latine, Paris, 2008

A Intuição e a Estrutura - De Torres-Garcia a Vieira da Silva,


catalogue d’exposition, Museu Colecção Berardo Centro
Cultural de Belém, Lisbonne, décembre 2008, Instituto
Valenciano de Arte Moderno (IVAM), Valence, décembre
2008

Carmelo Arden Quin, exposition rétrospective, catalogue


d’exposition, Galerie Drouart, Paris, 2007

Réalités Nouvelles, 1946-1955, catalogue d’exposition,


Paris, Galerie Drouart, 2006

GOODMAN Shelley, Carmelo Arden Quin : When art


jumped OUT of its cage, The Madi Museum and Gallery,
Dallas, Texas, 2005

LEMOINE Serge (dir.), Madí, l’art sud-américain catalogue


d’exposition, Grenoble, Musée de Grenoble, Éd. RMN,
Paris, coll. reConnaître, 2002

90
Carmelo Arden Quin & Co
Joaquín Torres-Garcia : un monde construit, catalogue PERAZZO Nelly, WEINBERG-STABER Margit, MALDONADO
d’exposition, Strasbourg, Musée d’Art Moderne et Tomás, Arte Concreto-Invención - Arte Madi, Éd. Galerie
Contemporain, Éd. Musées de Strasbourg, 2002 von Bartha, Bâle, 1991

LEMOINE Serge (dir.), Art Concret, catalogue d’exposition, Madi, Madisme, Madistes. (coll.), Éd. Paul Bourquin,
Espace de l’art concret, Château de Mouans-Sartoux, Besançon, 1990
Éd. RMN, Paris, 2000
"Arden Quin" in KAO, Paris, n° 3, octobre 1989
D’ORGEVAL Domitille, "Le Salon des Réalités Nouvelles :
pour et contre l’art concret" in Art Concret, catalogue GIROUX Michel, REZNIK Salomon, Arden Quin, Galerie
d’exposition, Espace de l’art concret, Château de Mouans- Down-Town, Paris, 1987
Sartoux, Éd RMN, Paris, 2000, pp 24-39
Arden Quin, catalogue d’exposition, Galerie des Ponchettes,
Madi all’alba del terzo millennio, catalogue d’exposition, Nice, 1985
Reggia di Portici, Ed. Instituto Grafico Editoriale Italiano,
Napoli, 2000 Madi maintenant Madi adesso, catalogue d’exposition,
Galerie Alexandre de la Salle (Saint-Paul-de-Vence),
MANARA Emma Zanella, CANALI Anna, Da Madi a Madi Galleria Il Salotto (Côme), Galerie Luisella d’Alessandro
1946 - 1999, catalogue d’exposition, Civica Galleria Corso Montcaglieri (Turin), espace Donguy (Paris),
Moderna, Gallarate, Éd. Gabriele Mazzotta, Milan, 1999 Ed. L’Atelier d’Impression, Nice 1984

Arte MADI, catalogue d’exposition, Madrid, Museo DONGUY Jacques, "Madi : art concret en Amérique" in
Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 1997  Opus international, Paris, n° 86, automne 1982

DE MAISTRE Agnès, Carmelo Arden Quin, Paris, Demaistre, Arden Quin, catalogue d’exposition, Galerie Alexandre de
1996  la Salle, Saint-Paul, 1978

Arden Quin : œuvres 1934-1994, catalogue d’exposition, Arden Quin, rétrospective 1942 - 1977, catalogue d’exposi-
Metz, École des Beaux-arts, 1994 tion, Galerie Quincampoix, Paris, 1977

Art d’Amérique Latine 1911-1968, catalogue d’exposition, SEUPHOR Michel, RAGON Michel, L’art abstrait (1945 -
Paris, Musée national d’art moderne, Éd. Centre Georges 1970), t. IV, Maeght éditeur, Paris, 1974
Pompidou, Paris, 1992

91
Index

Index

index
Photos
La campagne photographique a été réalisée par Mathilde Richard,
photographe de la Ville de Cholet sauf les photos
n° 1, 2, 8, 10, 11, 16, 23
par François Fernandez ;
n° 29, 48, 52, 59, 62, 63, 99, 112, 114, 119
par Karine Pietri, Ville de Carros ;
n° 120
par Jean-François Edange, Photojef - Mortagne-sur-Sèvre ;
n° 128
par MPVite ;
n° 30, 32
par France Delville ;
et les autres photographies : D.R.

Collections
• FRAC Bourgogne - Courtesy Frac Bourgogne :
photos n° 125
Les œuvres de la partie "Catalogue" • Musée des Beaux-Arts de Nantes :
sont regroupées en fonction des photos n° 17
trois espaces de l’exposition (sauf les • Musée d’Art et d’Histoire de Cholet :
œuvres de 1 à 9 qui accompagnent photos n° 3, 86, 89, 104, 105, 122, 130
les textes des auteurs). • Centre d’Art "Aller simple",
24 avenue de la gare, 91160 CHAMPLAN :
photos n° 4, 31, 33, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 43, 44, 46, 49, 50, 51,
Les œuvres de Carmelo Arden Quin 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 64, 65, 66, 67, 70, 77, 78, 79,
sont classées par ordre 80, 83, 84, 85, 87, 88, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100,
chronologique et les autres par 102, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116
ordre alphabétique des artistes. • Sofia Arden Quin :
photo n° 9
Trois collections sont identifiées par • Bolivar :
photos n° 7, 45, 81
la mise en couleur des numéros :
• Jean et Jeannette Branchet :
Jean et Jeannette Branchet photos n° 26, 27, 34, 47, 129
(numérotation en vert) • Jean et Colette Cherqui :
Jean et Colette Cherqui photos n° 5, 6, 14, 15, 18, 19, 20, 22, 24, 25, 28, 68, 69, 71, 72, 73,
74, 75, 76, 82, 103, 117
(numérotation en rouge)
• Alexandre de la Salle :
Alexandre de la Salle photos n° 1, 2, 8, 10, 11, 16, 23, 29, 30, 32, 48, 62, 63
(numérotation en bleu) • François et Danielle Morellet :
photo n° 123
Toutes les autres œuvres appartiennent à des artistes
ou à des collections privées.
92
Carmelo Arden Quin & Co
artistes
Carmelo Arden Quin page Gianfranco Nicolato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
................................................. 7, 8, 10, 17, 18, 27, 35, 45 à 56 Ruben Nuñez .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Balazs Pataki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Madi, hier et aujourd’hui page Antonio Perrottelli .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Dominique Binet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Marta Pilone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Bolivar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23, 57 Gaetano Pinna .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Gaël Bourmaud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Isabelle Prade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Jean Branchet .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Mariano Prestach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Lex Caral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Armando Ramaglia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Sandrina Caruso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Torsten Ridell .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Carlos Castro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Renée Rohr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Jean Charasse .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Volf Roitman .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Elisabetta Cornolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Albert Rubens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Franco Cortese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Robert Saint Cricq . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Carlos Di Leone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Marcelle Saint-Omer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Lorena Faccio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Georges Sallaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Giulio Fain . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Carolina San Martin .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Janos Fajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Janos Saxon Szasz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Reale Franco Frangi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Rino Sernaglia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Joël Froment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Gloria Stafforini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Aldo Fulchignoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Philippe Vacher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Carlos Galvao Joao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Helen Vergouwen .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Jo Girodon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Pergiorgio Zangara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Luis Guevara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Istvan Haasz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Résonance page
Sakae Hasegawa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Bob Bonies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Laszlo Horvath . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Giancarlo Caporicci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Pal Horvath .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Nicolas Chardon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Enio Iommi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64, 65 Alberte Garibbo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Yumiko Kimura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Michel Jouët . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Gyula Kosice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65, 66 Didier Mencoboni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Georges Koskas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66, 67 Véra Molnar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Laszlo Tomas Kovacs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 François Morellet .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Antonia Lambele .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Côme Mosta-Heirt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Josée Lapeyrère . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Steven Parrino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Yves-Marie Le Cousin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Carl Phélipot .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Guy Lerein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Romain Poussin .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Abraham Linenberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Carole Rivalin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Gino Luggi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Luis Tomasello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Jaïldo Marinho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Bo Dan Zaleski .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Vincenzo Mascia .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Juan Melé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Renato Milo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Giuseppe Minoretti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Mitsouko Mori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Judith Nem’s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12, 71
Roger Neyrat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

93
Ouvrage réalisé sous la direction
des Musées de Cholet
Fabrication : ICI Farré - Cholet
ISBN : 978-2-918274-07-0
O Imprimé en France
Dépôt légal : juin 2011
Prix public : 12,35 e

En raison des techniques d’impression, les teintes


représentées dans ce catalogue peuvent présenter
des différences avec les œuvres exposées.
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ic : 12,35 e
7 -0 - Prix publ
-2-918274-0
ISBN : 978