“Ser mujer en los años ´30:

Entre el ideal impuesto y Annemarie Heinrich”

(Un análisis sobre el ideal femenino en Argentina)

Alumna: Victoria Belén Romano Moscovich

D.N.I.: 32.882.914
victoria.romano.moscovich@gmail.com

Trabajo final posgrado “Arte, redes y comunidad: narrativas estéticas para la acción política”

UNLP – Escuela de verano 2017

 Para el presente trabajo me propongo analizar el contraste entre el ideal de mujer propuesto
por el gobierno de facto que llegó al poder en 1930 y la imagen femenina compuesta por la
fotógrafa alemana radicada en Argentina, Annemarie Heinrich. La pregunta que guía esta
presentación gira en torno a esa puja entre ideal impuesto y creación artística, por lo cual intentaré
responder lo siguiente ¿De qué manera contrastó su propuesta artística con el ideal femenino
planteado desde la política y los medios?

Para comenzar a hablar de esta fotógrafa, debemos empezar hablando del lugar que ocupó la
fotografía en el período que he tomado. En la década de 1930 no podemos decir que exista un
campo profesional y artístico unificado para la fotografía argentina. No hay un “movimiento de
vanguardia” o un conjunto de movimientos que agrupen a estas posiciones vanguardistas respecto
de la fotografía. Lo que existe, en todo caso, es una serie de espacios y agentes de legitimación, de
intereses y alcances variados, que surgen o se consolidan en esos años, paralelamente a una
expansión de la presencia de la fotografía en la cultura de masas que favoreció el desarrollo
profesional de los fotógrafos al proporcionarles un mercado editorial relativamente estable y en
crecimiento. La oferta laboral para los fotógrafos creció con el auge editorial: desde la década del
20 surgieron diversas revistas especializadas que se enfocaron en públicos específicos. Estas
publicaciones se consolidaron en los años siguientes: Allí floreció el trabajo de Annemarie Heinrich,
en una década en la cual la fotografía ganó su lugar entre las artes y donde esta autora (junto con
otros como ser Coppola o Stern) dio nacimiento al fotógrafo autor/artista gracias a su modo de
representar al género femenino.1
Pero el presente trabajo se sitúa en la década de 1930, época de dictadura militar y de un
discurso conservador en cuanto al rol de la mujer en la sociedad. Durante este período, aunque fuera
moneda corriente el trabajo femenino, se prefería que las mujeres permanecieran en sus casas
atendiendo los deberes conyugales y maternos. Mientras se discutía en el ámbito político por las
condiciones laborales femeninas, las extensas jornadas y los deplorables ambientes fabriles, hasta
los grupos más progresistas planteaban su intranquilidad por el abandono de las tareas hogareñas.
Claro que reconocían que, como los salarios de los varones eran insuficientes para sostener
un hogar, las mujeres debían salir al mercado laboral para complementar los ingresos. Pero en
cuanto los hombres de la casa conseguían mejores empleos o veían aumentados sus salarios, la
primera medida a tomar era devolver a sus esposas al ámbito del hogar. 2 El trabajo femenino era un
mal necesario, indeseable desde la óptica masculina y estatal. La mujer era naturalmente esposa y

1 Guerra, Diego “Apuntes sobre fotografía, arte y vanguardia en la Argentina entre las décadas del 30 y el 50”pp. 1-3
(Texto leído durante la presentación del libro “Annemarie Heinrich. Intenciones secretas”, realizada en MALBA
el jueves 11 de junio de 2015.)
2 Barrancos, Dora “Mujeres en la sociedad argentina, una historia de cinco siglos”, Buenos Aires, Editorial
Sudamericana, 2010, pp. 147- 148.
madre, y el abandono de esas tareas era visto como un gran peligro ya que se asumía que todo
equilibrio familiar dependía de su presencia constante puertas adentro. Además, como dice
Canclini, la mujer relegada al espacio doméstico estaba muy alejada del concepto de ciudadanía,
asociada no sólo a la capacidad de acceder a bienes y hacer uso de ellos, sino también a la
posibilidad de participar en la política, expresarse y sentirse representada 3. Aunque en la década de
1930 no se votara a causa de la dictadura, la mujer nunca lo había hecho. A lo sumo a las esposas de
la clase alta se les venía permitiendo desde la década anterior “jugar a votar”: en la casa de alguna
señora se reunían, ponían sus votos en una urna, los contaban y luego tomaban té. Pero no eran
ciudadanas propiamente dichas porque esos no eran votos reales, además las mujeres de clase alta
no disponían libremente de su patrimonio, y las de clase media o baja si ganaban dinero no podían
usarlo a su antojo sino que era para complementar los ingresos masculinos, y a éstas el tema del
voto o el poder opinar de política era un aspecto que quedaba aún mucho más lejano que a las de
clase alta. Es que como dice Matus, la realidad no es igual para todos. 4 Cada sujeto la experimenta
de manera distinta, así como a cada grupo social se le otorga un espacio diferente. A lo largo de la
historia, nunca dio lo mismo nacer varón o mujer. Es que el juego social exige diferencias, de otro
modo no sería un juego de conflicto y cooperación en relación con los otros. Esa relación es en
parte directa y personal con el entorno inmediato, y en parte indirecta e impersonal con el entorno
más distante. Es este juego social, no necesariamente justo, el que ubica la realidad femenina en un
plano subordinado a la realidad masculina, y es el que genera los espacios para la discusión y lucha.
Entonces, la mujer de los años 30 en vez de ciudadana fue un sujeto subordinado. El Estado, como
representante de todos los varones, le negó sistemáticamente este lugar, durante la década de 1930 y
en los años anteriores y posteriores.
Además, hablando de las más jóvenes, aunque el varón acostumbrara conocer las relaciones
sexuales antes del matrimonio (en general a manos de prostitutas), las mujeres de la década de 1930
(aunque ya con mayor participación en el espacio urbano que en la década anterior) debieron
cuidarse en el plano de la moral: no salir de casa solas por las noches, no dialogar con varones
ajenos a la familia, ser honradas, soportar y esperar a que su búsqueda de placer sexual fuera a
parar a manos de su esposo, pero solo luego de pasar por el ritual del matrimonio. Esos eran los
aspectos esenciales que demostraban que una joven era buena, que “valía la pena”.
Para sostener esto, desde el plano ideológico, las revistas jugaron un importante papel a la
hora de acompañar a la escuela y la enseñanza familiar. El ideal de felicidad ofrecido a las mujeres
en las distintas publicaciones como ser Para Ti, El Hogar o Maribel se relacionaba con lograr

3 Canclini, Néstor (1995):“Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la gloabalizaciòn”, Editorial

Grijalbo, México, Introducción, pág. 13.
4 Matus, Carlos (2007): “Teoría del juego social”. Colección Planificación y Políticas Públicas. Ediciones de la
UNLa, pág. 166.
acceder al matrimonio y la familia, hacer feliz al varón esposo (y solo a él), y al mismo tiempo
acceder a la estabilidad económica enmarcada en la dependencia, dejando que él maneje la
economía para así poder dedicarse de lleno a reproducirse y criar devotamente a los niños. El
mundo social y político no era un espacio para la mujer, porque allí solo encontraría problemas que
la alejarían de la verdadera felicidad. Lo que se ve es que en el período se hizo un fuerte hincapié en
el modelo de mujer deseable, desde la escuela (principal institución del Estado, donde se les
enseñaba tareas como bordado y economía del hogar) y desde los medios se reforzó esta imagen de
mujer obediente y sumisa, coqueta y seguidora de la moda europea pero nunca cuestionándose su
rol social y mucho menos el lugar preponderante del varón frente a ella.
Ejemplos de esto se ve en las publicidades y portadas, donde hay frases como “Yo no
distingo un carburador de una caja de velocidad (…) Sólo me interesa el estilo” 5, o imágenes de
vestidos de novia6, sumados a recetas de cocina, consejos para el cuidado de los hijos, secretos para
mejorar la higiene del hogar, notas sobre las tendencias en decoración, oferta de cursos y oficios
considerados femeninos7 y suplementos dedicados a mejorar en el rol de esposa y madre. Desde el
texto y la imagen se moldeó este paradigma de mujer, vale decir que de un modo muy efectivo.

Pero algo estaba ocurriendo en el seno del género femenino: mientras el ideal esbozado en
estas revistas por un lado enaltecía a la mujer madre- esposa, en las publicaciones gráficas se daba
5 Revista “Maribel”, 1935. Publicidad en http://publitongas.blogspot.com.ar/p/decada-1930.html (imagen nro. 1)
6 Revista “El hogar y la moda”, 5 de septiembre de 1930, nro. 854. Portada en
https://www.todocoleccion.net/coleccionismo-revistas-periodicos/revista-hogar-moda-5-septiembre-1930-numero-
854~x24846449#sobre_el_lote . En esta revista fue muy común encontraren la portada imágenes de las tendencias en
cuanto a los vestidos de novia)
7 Revista “Maribel”, octubre 1935, enlace web en http://publitongas.blogspot.com.ar/p/decada-1930.html
paso a un aspecto en auge, la moda. Revistas como El Hogar, Caras y Caretas o Criterio
comenzaron a proponer vestuarios de tendencia europea para salidas tanto diurnas como nocturnas.
Las revistas dejaron en evidencia que las mujeres, además de salir a trabajar, estaban copando las
calles. Si bien la clase alta traía su vestuario de Europa, se comenzaron a adaptar moldes para que
los costos de fabricación no excedieran las posibilidades de las mujeres trabajadoras. Las telas
ligeras, en algunos casos semitranslúcidas ganaron terreno, las faldas se hicieron más cortas dejando
ver las pantorrillas y se dio cada vez más espacio a la comodidad. Esto fue acompañado con el
creciente número de productos de belleza, como ser maquillaje y cremas.8
La mujer de los años 30, a pesar del mandato socio-cultural, comenzó a pelear por la
ocupación del espacio urbano. Siguiendo las publicaciones del período se puede ver que aunque la
intención fuera la opuesta (lograr mujeres interesadas por la belleza y la moda, pero esencialmente
seres domésticos, vale decir, arreglarse para el marido), lo que se terminó dando fue una
participación cada vez mayor en las actividades que la urbe ofrecía. Las tendencias permitieron a su
vez experimentar con la sensualidad, dejando tímidamente nuevos centímetros del cuerpo al
descubierto.
Además, la creciente presencia femenina en el ámbito deportivo no fue necesariamente
como se lo deseaba desde el Estado y los medios: Como decía una nota de Caras y Caretas de 1935,
si la idea era ejercitar el cuerpo para obtener mujeres más bellas, sanas y “de movimientos más
elegantes, armoniosos y románticos”9, lo que se logró con ello fue la ocupación de un espacio más
fuera del hogar. Obviamente, vale aclarar que esta ocupación varió según las clases sociales de las
mujeres ya que deportes como el tenis y el golf eran realmente costosos. Pero lo que sí se fue
gestando fue esa apropiación de diversos espacios que no fueran el hogar: Incluso las mujeres más
humildes que tuvieron empleos a realizarse en casa, o con la construcción habitual de un comercio
adosado al hogar, buscaron la forma de escabullirse e intercalar sus obligaciones hogareñas con los
placeres y divertimentos ofrecidos extramuros. Cada vez más coquetas, más independientes, más
provocativas y sensuales aunque desde diversos ámbitos intenten prohibírselos.
Es que como dijo Balandier, lo corporal, lo sexual/ sensual y lo verbal (en toda sociedad y en
toda época me atrevería a decir) suelen ser asociados a la transgresión, ya que oponen las figuras del
desorden con las del orden establecido, donde suelen estar el Estado y los medios de comunicación
como su fiel aliado. Es así como la insinuación del cuerpo femenino (y más aún la desnudez) busca
ser desplazada, los movimientos, los gestos y la vestimenta suelen ser vistos como un desacato a las
normas compartidas por la sociedad, con lo que se busca sancionarlas por ser posturas erradas y de
mal gusto, se las sanciona y busca evitar desde la opinión pública y desde los distintos estratos de

8 Carretero, Andrés “Vida cotidiana en Buenos Aires”, Tomo 3 (1918-1970), Buenos Aires, Editorial Planeta, 2001,
pp. 93-97
9 Carretero, Andrés, Op. Cit., pág. 142.
poder.10 Y esto en la década del 30 ocurrió de un modo particular, ya que todo lo repudiado por el
Estado y el varón en cuanto al cuerpo femenino se vio contrapuesto por la moda.
En este contexto social produjo sus obras Annemarie Heinrich, fotógrafa alemana radicada
en Argentina, que en sus comienzos apuntó su oficio hacia la pura supervivencia de su familia,
ayudar a su subsistencia tras su llegada a Argentina en 1926, pero que en seguida mostró su faceta
particular. Trabajó con Rita Branger, quien tenía su estudio en Belgrano, y Melita Lange, la
fotógrafa austriaca afincada en Buenos Aires y gran retratista. De esta última aprendió el arte de
retratar, el uso de las luces y los espacios, a la vez que perfeccionó las técnicas del retoque que ella
solía hacer sobre el propio negativo. Y lo aprendido a manos de estas fotógrafas se vio
posteriormente reflejado en su propio trabajo (y a la vez perfeccionado): el trabajo compositivo con
la luz y el retoque de negativos adquirieron un alto grado de complejidad.
Con todos sus saberes e intereses estéticos, en 1930 abrió en Buenos Aires su primer estudio
fotográfico, dedicándose a retratar el cuerpo femenino, allí Annemarie desplegó su trabajo en una
doble vertiente: por un lado, creando una fotografía social centralmente destinada a retratar las
nacientes figuras del cine, del teatro y del ballet (imágenes publicadas en revistas nacionales de gran
tirada), y por otro, experimentando con la técnica, los recursos visuales, los objetos, las posiciones
corporales que remiten a la danza y a las artes plásticas y los tipos humanos en busca de desarrollar
una imagen contemporánea, incursionando además en el desnudo femenino. Justamente por estos
aspectos es que Heinrich resulta interesante: Trabajaba en los medios gráficos, principales agentes
legitimadores de ese paradigma femenino (como ser las revistas Sintonía, o la famosa La novela
semanal, donde se encargaba de las producciones de moda), y a su vez creaba fotografías que
transgredían aquel ideal. Su visión del cuerpo femenino, de la postura de la mujer y de sus mundos
privados se contrapusieron a todo lo propuesto desde la política, la escuela, la élite y los medios.
Pero aún así, éstos últimos son los que la cobijaron y le dieron un marco que hiciera su trabajo de
conocimiento masivo.
Ahora bien, mi pregunta inicial fue ¿De qué manera contrastó su propuesta artística con el
ideal femenino planteado desde la política y los medios?. Para responder esto, sirven a modo de
ejemplo dos de las fotografías que Heinrich, tomadas principalmente por gusto personal, ya que
muchas otras servirían de igual modo. Una de ellas es “Retrato con Úrsula” de 1938, y la otra
responde al nombre de “Desnudo VII”, de 1937. Claro que hay más fotografías como los que
muestran una mano de mujer sosteniendo un cigarro, con la noche de fondo 11, pero por la extensión
del presente trabajo deberán quedar pendientes para un futuro análisis.

10 Balandier, Georges (1988): “Modernidad y poder. El desvío antropológico”. Ed. Júcar, Madrid.
11 Me refiero, por ejemplo a la serie de fotografías sin título que la artista realizó en 1935.
 Veamos, la primer imagen es “Retrato con Úrsula”, y en ella se puede observar un
autorretrato de Annemarie, junto con su hermana. Siendo una construcción pensada hasta en el más
mínimo detalle, en ella se observa a las mujeres dentro de la casa pero no realizando tareas
domésticas sino divirtiéndose, “jugando”. Se puede observar en este objeto espejado el universo
familiar, profesional, doméstico de la artista, es así como logra profundizar más en su propio retrato,
fusiona el oficio de fotografiar, con la familia, el estudio y la sala. 12 Es una fotografía que choca de
lleno con la propuesta imperante del espacio doméstico como un “tema serio”, como un lugar de
responsabilidades y sacrificio. Heinrich se presenta en esta imagen como una mujer en un mundo
de hombres que tiene la libertad para trabajar y jugar al mismo tiempo, poniendo en escena
principal a la mujer como muestra de regocijo y plenitud. Piernas que se ven abiertas en el reflejo,
risas, el suelo en vez de la silla. La frescura intencionada muestra un mundo interno femenino que
iba más allá del “deber ser” de la mujer.
En cuanto a “Desnudo VII”, foto que forma parte de una serie en la que se muestra al cuerpo
femenino, se puede ver allí de forma más explícita el choque entre el ideal de mujer impuesto por
los medios y el Estado, y el de la fotografía. Frente a un modelo de mujer virginal primero y fiel
después, con un cuerpo reservado para el espacio íntimo de la alcoba, lleno de tabúes y de cosas que
no se podían decir con respecto a la menstruación, la masturbación o el debut sexual, Annemarie
presentó una fotografía en la cual no sólo la mujer está desnuda, sino que al ser una imagen de
difusión masiva el desnudo es llevado a las calles. El cuerpo sale, y sin ropa. Además, frente al
pudor femenino imperante, ese enseñado a las jovencitas por las madres, la autora contrapuso un
cuerpo que si bien no es sexualmente explícito tampoco se esconde: se ven los senos en vez del
rostro. El cabello corto cubre la identidad con la cual esta mujer se daría a conocer habitualmente,
pero su carta de presentación es la sensualidad de sus formas, no planteadas para seducir al varón
sino como reflejo de la sensualidad interna, esa que sólo la modelo conoce y que con la cámara
12 Garimaldi, Javier, “La belleza se aprende mirando. Análisis de “Autoretrato con Ursula, 1938. Annemarie
Heinrich”, UBA, 2015, pág. 6.
Hainrich pudo captar. Y no está de más decir que esta fotografía no expresaba los límites en cuanto
al trabajo de la fotógrafa: una anécdota cuenta que cuando llegaba la Navidad, en vez de las clásicas
felicitaciones, optaba por un joven cuerpo femenino cuya única vestimenta era un gorro de Papá
Noel y sobre el cual se recortaba el típico “felices fiestas”. El cuerpo, uno de los tantos desnudos
que salpicaban su amplia producción, era además el de su hija.13
Lo interesante de estas dos fotografías, a mi parecer, es el modo en el que muestran que el
mundo interno femenino de la década de 1930 fue más rico y amplio que lo que se quería proponer
y legitimar desde los medios. Para Annemarie Heinrich, tanto en el mundo interno y privado
(cuerpo y mente) como en el espacio otorgado (el hogar), la mujer ya poseía un abanico de
posibilidades que desde el Estado se peleaba por negárseles.
En diferentes espacios se ha citado a esta autora como “protofeminista”, como una mente
adelantada que habló de un rol de la mujer que ocuparía recién en 1950. Lejos estoy de discutir con
estos autores14 porque creo que su óptica no deja de ser correcta, en muchos aspectos sí fue una
adelantada. Vale decir que Annemarie participó activamente de una época vanguardista sumamente
rica que tuvo a mujeres fuertes como líderes culturales, activas promotoras de la diversidad cultural
y del libre pensamiento, e inició junto a ellas la trasformación del campo artístico porteño desde
muy diversos roles: actrices, escritoras, intelectuales políticas y coleccionistas fueron no sólo no
solo sus amigas sino que protagonizaron un fluido debate en cuanto al rol de la mujer en la
sociedad. Annemarie retrató a muchas de ellas, a quienes admiraba y con quienes se vinculó de
diferentes formas.15 Pero a mi parecer, Annemarie Heinrich, más que adelantada, fue un producto
neto de su época. Las mujeres de 1930 vivieron en una puja: entre aquello que se les decía que
debían ser, y entre lo que silenciosamente comenzaba a susurrarles su psiquis, su mundo interno. Lo
que la autora demostró fue precisamente este momento de trance, en el cual muchas de las mujeres
siguieron a rajatabla el modelo impuesto y se esforzaron por hacer del ámbito doméstico su
santuario, pero muchas otras, ya acostumbradas al mundo del trabajo y la urbe, comenzaron a soñar
en secreto (y a veces no tanto) con la ocupación de un nuevo rol, libre de las ataduras de género que
existieron en Argentina desde la época colonial. Mujeres que se cuestionaron la maternidad, o la
dependencia económica, e incluso la idea del sexo como mera reproducción. Un nuevo espacio para
la libretad y el placer se estaba gestando, muy a pesar del deseo del varón, de los medios y del
Estado. La sección de correspondencia amorosa de periódicos y revistas, que eran un buen nexo
para las propuestas de matrimonio, comenzaron a presentar cartas del siguiente estilo:

13 Esta anécdota fue expuesta por el diario El País, en su edición del 19/07/2015. Enlace web de la nota completa en
http://elpais.com/elpais/2015/07/15/eps/1436979134_537156.html
14 Esto principalmente se ve reflejado en la tesis de los historiadores del arte que presentaron las muestras de la autora
en el MALBA, en 2015.
15 Comunicado de prensa, MALBA, marzo de 2015. Dicha exposición tuvo lugar del 20 de marzo al 6 de julio.
“Una dame de excelente posición desea ardientemente relacionarse con un caballero, sano de
cuerpo y espíritu, culto, educado y bueno, de 28 a 45 años (…) pasaríamos divinas horas de amor
dentro de la mayor reserva, pudiendo si es necesario y digno, pasarle alguna ayuda”16

Por lo tanto, y a modo de conclusión, creo poder responder que el modo en el que contrastó
su propuesta en cuanto a la mujer y el ideal femenino planteado desde la política y los medios se
relaciona con ese contraste que estaba surgiendo pero que se quería silenciar. Annemarie Heinrich,
como artista, tuvo la posibilidad de decir lo que la gran mayoría de las mujeres no podía, por
carecer del espacio y la legitimación. Como artista, gozó del espacio para contar un relato oculto, el
de los deseos silenciosos de muchas mujeres de su época, ahogadas entre un gobierno conservador,
un aluvión de publicaciones y maridos deseosos de reservarlas al hogar. Pero las mujeres ya
presentaban deseos de independencia. Tal vez no aún una independencia total y plena, pero sí
aquella que la representara como sujetos aptos para el trabajo, la creación artística y con capacidad
de crear un discurso propio.
Citando nuevamente a Canclini, la identidad es una construcción que se relata. 17 Así como el
Estado argentino creó, a través de dispositivos como ser la escuela, los hospitales, los medios y
hasta el mismo boca en boca, una idea acerca de lo esperable dentro del campo femenino, la voz de
las mujeres que sentía ya no encajar en aquel canon pudieron, a través del relato de las mujeres
artistas (no solo Heinrich sino a través de todas las fotógrafas, pintoras, escritoras) dar forma a esta
identidad oculta pero también cierta y real. Como dijo Antonio Berni, “no es que el intelectual o el
artista sean decisivos en la economía o la política, pero forman parte (...). Es cuestión de tomar
conciencia de los vasos comunicantes que vinculan a cada individuo (…) porque el aislamiento no
existe, es un mito. El asunto es saber llevar el arte al plano de la eficacia, de la contundencia. Es
entonces cuando la protesta se vuelve peligrosa y es cercada por el silencio o, ¿por qué no? también
por la represión.18 Esas voces, silenciadas antes de intentar hacerse escuchar, encontraron entonces
una eficaz portavoz en esta fotógrafa, quien no vio a su trabajo como una mera reproducción de lo
que el ojo ve sino que se dedicó a retratar todo lo no- dicho. Como dice Balandier, la provocación y
la transgresión pueden convertirse en los medios de la alta cultura, imponiendo su marca a una
época19. Es por esto, que más que una adelantada, “protofeminista”, concluyo describiendo a
Annemarie Heinrich como una suerte de “espejo social” en el cual se dio la tarea de representar con

16 Seoane, María,“Amor a la Argentina”, Editorial Planeta, 2007, pág. 142.

17 Canclini, Néstor “Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la gloabalizaciòn”, Editorial
Grijalbo, México, 1995, cap. 5, pág. 107
18 De Rueda María de los Ángeles (comp). “Itinerarios del Arte moderno entre América Latina y Europa 1830-
1945: revoluciones, apropiaciones y críticas a la modernidad”, La Plata, EDULP, cap. 6 pág. 74. Entrevista
completa a Antonio Berni en https://www.pagina12.com.ar/diario/especiales/subnotas/62073-20525-2006-01-
24.html
19 Balandier, Georges (1988): “Modernidad y poder. El desvío antropológico”. Ed. Júcar, Madrid.
imágenes todas esas palabras femeninas que la sociedad no estaba lista para oir, pero que de algún
modo ya se estaban pronunciando.

Bibliografía

- Balandier, Georges (1988): “Modernidad y poder. El desvío antropológico”. Ed. Júcar, Madrid.
- Barrancos, Dora (2010): “Mujeres en la sociedad argentina, una historia de cinco siglos”,
Buenos Aires, Editorial Sudamericana.
- Canclini, Néstor (1995): “Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la
gloabalizaciòn”, Editorial Grijalbo, México.
- Carretero, Andrés (2001):“Vida cotidiana en Buenos Aires”, Tomo 3 (1918-1970), Buenos Aires,
Editorial Planeta.
- De Rueda María de los Ángeles (comp). “Itinerarios del Arte moderno entre América Latina y
Europa 1830-1945: revoluciones, apropiaciones y críticas a la modernidad”, La Plata, EDULP
- Garimaldi, Javier (2015): “La belleza se aprende mirando. Análisis de “Autoretrato con Ursula,
1938. Annemarie Heinrich”, UBA.
- Matus, Carlos (2007): “Teoría del juego social”. Colección Planificación y Políticas Públicas.
Ediciones de la UNLa
- Seoane, María (2007):“Amor a la Argentina”, Editorial Planeta.