Áudio Analógico E Digital
dado, permitindo o diálogo com outras
Formato De Som WAVE
Arquivos de som podem existir em diver-
sos formatos. Os mais utilizados na Web
ou no próprio computador atualmente são
MIDI, WAVE, MP3, entre outros. Os for-
matos diferem na maneira pela qual o
som é gravado e podem ser encaixados
dentro de duas categorias: apenas dados
musicais (MIDI) ou em formatos de áudio
(WAVE, MP3) [1]. Este artigo prioriza o
formato de som WAVE, descrevendo o
seu significado assim como as suas prin-
cipais características, vantagens e des-
vantagens.
WAVE é um tipo de formato onde o som
é armazenado através de seqüências
numéricas. É uma forma de codificação
em que o áudio é convertido em dados
podendo ser gravado “fielmente” bit por
bit. O WAVE foi criado pela IBM e pela
Microsoft, nos anos oitenta e suporta
uma série de resoluções de bit, taxas de
amostragens e canais de áudio. É tam-
bém muito utilizado em programas profis-
sionais que processam áudio digital.
Os arquivos WAVE são padrão no Win-
dows. O som deles é perfeito, porém,
possuem um grande problema: ocupam
muito espaço no disco rígido. Um arquivo
de som no formato WAVE pode ter quali-
dade equivalente à qualidade de som de
um CD, mas é inviável pela internet devi-
do aos enormes tamanhos que possuem.
O Som Digital
A conversão do sinal analógico em sons
digitalizados é realizada por um circuito
chamado ADC (Analog Digital Converter
ou conversor analógico/digital)
Basicamente um ADC extrai amostras da
onda elétrica gerada por um aparelho
analógico como, por exemplo, um micro-
fone, que são transformadas em sinais
digitais. Estes sinais podem ser facilmen-
te manipulados pelo processador e
transmitidos como qualquer outro tipo de
pessoas via Internet, por exemplo.
Quando é necessário tocar um som digi-
tal previamente gravado é preciso fazer o
caminho inverso, ou seja, transformar as
amostras novamente numa onda analó-
gica, que possa ser tocada pelas caixas
acústicas da placa de som. Este caminho
inverso é feito pelo DAC (Digital Analog
Converter ou conversor digital/analógico).
O ADC e o DAC são os dois componen-
tes básicos de uma placa de som[3].
Gravar os sons digitalmente permite re-
produzir qualquer som com qualidade.
Os arquivos gerados acabam sendo mui-
to grande, o que se torna um problema,
pois dificulta o seu uso. Apenas um minu-
to de áudio gravado com qualidade de
CD equivale a um arquivo WAVE de 10,5
Megabytes aproximadamente. Para con-
tornar este inconveniente pode ser usada
a técnica de compactação ou de síntese
de áudio.
Compactação De Áudio
Um arquivo de áudio pode ser compacta-
do para eliminar informações redundan-
tes. Em uma música, um longo período
com amostras de som de mesmo valor
pode ser substituído por um pequeno
código dizendo que o mesmo som deve
ser repetido um número determinado de
vezes.
Pode-se também eliminar informações
que exercem pouca influência sobre a
qualidade do som. Contudo chega-se a
um determinado ponto em que é preciso
abrir mão de um pouco da qualidade do
som para gerar arquivos menores.
Um formato de compactação muito efici-
ente e popular é o MP3, bem utilizado
para transmitir músicas via Internet. Um
arquivo WAVE convertido para MP3 tem
pouca degradação de som, apenas uma
1
pequena distorção nos sons graves, pra-
ticamente imperceptível.
Para ouvir músicas em MP3, é preciso
um programa especial que suporte este
formato de arquivo. Dois bons players
são o Winamp, na figura 1, e o Sonique.
Síntese De Áudio
Ao contrário de gravar uma música em
formato digital, o que, mesmo usando um
formato de compactação de áudio geraria
um arquivo razoavelmente grande, é
possível sintetizar a música, usando o
sintetizador MIDI (Musical Instrument Di-
gital Interface) da placa de som. Neste
caso, grava-se apenas a seqüência de
notas a ser reproduzida, gerando um ar-
quivo bastante pequeno.
Enquanto cinco minutos de música com
qualidade de CD (o formato .wav, por
exemplo) ocupa 52 Megabytes, uma mú-
sica MIDI de dez minutos não ocupa mais
que 100 ou 150 Kbytes.
A vantagem do arquivo MIDI é o seu pe-
queno tamanho, o que os torna ideal para
o uso em sons de fundo nas páginas
Web. A desvantagem é que a qualidade
do som é dependente da placa de som.
Dessa maneira, muitos MIDI’s estão lon-
ge da riqueza em claridade e qualidade
dos WAVE's ou MP3's.
WAVE e MP3: comparação
Comparando o formato WAVE e o forma-
to MP3, seguindo a tabela 1: o MP3 é
extremamente compactável e reduz mui-
to o tamanho dos arquivos sonoros (com
proporção aproximada de 12 para 1); isto
significa que se um arquivo tipo WAVE
possuir 12 Mb, ele terá, depois de con-
vertido para o MP3, cerca de 1Mb com
qualidade muito semelhante, além de ter
o som digital, ou seja, de CD.
Enquanto o WAVE grava todos os bits, o
MP3 grava apenas os “detalhes” impor-
tantes da música. Isso é muito simples
porque o ouvido humano só consegue
captar o som a uma determinada fre-
qüência. Sendo assim, o formato MP3
despreza a outra freqüência (a que não
conseguimos ouvir), diminuindo drasti-
camente o tamanho da música, o que,
para os seres humanos, não faz a menor
diferença. Com essas vantagens, os ar-
quivos MP3 são uma das maiores revolu-
ções que a internet proporcionou à músi-
ca. É fácil se obter uma música inteira ou
até mesmo um álbum inteiro na internet.
MP4
No Vídeo
O MPEG-4 (MP4) começa por identificar
objetos diferenciados. Um ator é um obje-
to e o cenário de fundo será outro objeto.
Sendo assim, o 'objeto-ator' necessita de
mais prioridade de atualização da ima-
gem do que o 'objeto-cenário', que ao
final das contas, permanecerá estático. A
própria faixa sonora é tratada indepen-
dentemente e constantemente sincroni-
zada. Assim o algoritmo, após a identifi-
cação dos diferentes objetos que classifi-
ca em suas respectivas prioridades (e
consequentemente qual a taxa com que
vai atualizar os diferentes objetos), define
como vai compor todo o conjunto resul-
tante.
O poder desta aproximação orientada por
objetos de áudio e vídeo permite a sua
manipulação de forma simples, resultan-
do também num enorme poder de com-
pressão, sem grandes perdas de quali-
dade. Os objetos visuais são descritos
matematicamente e são-lhes atribuídas
posições num espaço bidimensional ou
tridimensional. De igual modo, o som é
distribuído espacialmente. Uma vez que
os objetos são definidos uma vez, só o
2
seu posicionamento na tela pode variar,
assim como a qualidade de cada objeto.
Desta forma, é potencializada a possibili-
dade de manipular a qualidade das ima-
gens e som, caso existam problemas de
comunicação e de largura de banda co-
mo no caso do vídeo streaming. Esta
vantagem permite eliminar todos aqueles
'soluços' comuns quando são carregados
conteúdos multimídia da Internet em s-
treaming: sempre que diminui a velocida-
de e quantidade de dados recebidos da
rede, o player pode reajustar a qualidade
(informando o servidor nesse sentido)
para que não haja nenhuma interrupção.
E os resultados estão à vista: não só o
formato MP4 garante uma forma de com-
pressão digital de imagem e som inteli-
gente, como permite um controle interati-
vo da transferência de imagens via Inter-
net.
No áudio
A tecnologia MP4 aplicada
ao som introduz também alterações signi-
ficativas no que tange à digitalização da
trilha e compressão multicanal.
Na verdade, trata-se de um agregador
para um conjunto de algoritmos de com-
pressão, dos quais destaca-se o AAC
(Advanced Áudio Coding). Idealizado e
desenvolvido pelo mesmo Fraunhofer
Institute, que criou o MP3, o AAC provê
melhorias nos filtros de ruídos, frequência
de resolução sonora e divisão do som em
sub-bandas independentes, em vez de
usar apenas um grupo contíguo destas.
Além da eliminação de comprimentos de
onda sonoros não perceptíveis ao ouvido
humano e a chamada redução 'redun-
dância de percepção' (em sons repetidos)
patente já no MP3, o MP4 consegue
também uma redução de redundância
estrutural - em que a informação é inter-
pretada.
O MPEG
MPEG é uma sigla em inglês pa-
ra Moving Picture Expert Group (Grupo
de Especialistas de Imagens em Movi-
mento, em português).
Trata-se de um grupo formado pela Or-
ganização Internacional para Padroniza-
ção -Internacional Organization for Stan-
dardization (ISO) - em parceria com
a International Electrotechnical Comis-
sion (IEC), com o objetivo de definir um
modelo de compressão de informações e
transmissão de áudio e vídeo, sem per-
der a qualidade dos arquivos.
Para conseguirem compactar os arquivos
de áudio e vídeo sem com que perdes-
sem muita qualidade, o grupo decidiu
criar um sistema que armazenasse ape-
nas a mudança de um "quadro" para ou-
tro, ao invés de salvar todos os "quadros"
de uma única vez no arquivo.
O MPEG surgiu em 1988 e foi o respon-
sável pelo desenvolvimento do MP3
(MPEG Layer 3), o formato de compres-
são de áudio digital mais utilizado no
mundo, pois não permite uma perda mui-
to grande de qualidade no arquivo.
Também foram criadas outras variação
do MPEG, como o MPEG 1, MPEG 2 e
MPEG 4, que possuiam melhoramentos
no processo de associar uma imagem à
arquivo digital, mantendo a sua qualida-
de.
JPEG
JPEG é um acrônimo de Joint Photogra-
phics Experts Group, é um método de
compressão de imagens fotográficas e
também é considerado como um formato
de arquivo.
O Joint Photographics Experts Group é o
nome do grupo responsável por criar este
método, que é um dos métodos mais po-
pulares de compressão de imagens até
os dias de hoje. O JPEG (ou JPG) permi-
te comprimir um arquivo e obter como
resultado final uma imagem com qualida-
3
de razoável e pequena em tamanho. A
relação entre qualidade e tamanho da
imagem diferencia o JPEG dos outros
formatos, porque facilita o armazenamen-
to e distribuição de arquivos.
O nível de compressão pode ser ajusta-
do, e quanto mais comprimido for o ar-
quivo em questão, obviamente o seu ta-
manho será menor. No entanto a quali-
dade da imagem também será menor.
Além disso, cada vez que uma mesma
imagem JPEG é gravada, perde qualida-
de, pois com este método, o processo de
salvar o arquivo implica uma compressão
e consequente perda de qualidade.
O JPEG é comumente utilizado na cria-
ção de imagens em câmeras digitais, já
que possui a capacidade de trabalhar
com cerca de 16,8 milhões de cores (24
bits). É possível identificar um arquivo
JPEG através da sua extensão, sendo
que as mais comuns são as extensões
".jpg" e ".jpeg". Os espantosos avanços
tecnológicos a nível gráfico resultaram na
criação de vários formatos de imagens. O
JPEG é dos formatos mais populares nos
dias de hoje, juntamente com o GIF e
PNG.
AVI
AVI é a sigla para Audio Video Interleave.
Este formato, desenvolvido pe-
la Microsoft, serve como contêiner para
faixas de vídeo e áudio. Ou seja, um arqui-
vo AVI contém tanto um arquivo de áudio
quanto um arquivo de vídeo, ambos en-
capsulados, de forma que, quando o arqui-
vo é reproduzido, as faixas de áudio e ví-
deo são executadas de forma sincronizada.
Assim como o WMV, o formato AVI costu-
ma ser compatível nativamente com as
versões do Windows, exceto quando a
compressão dos arquivos de áudio e/ou
vídeo utilizam um codec específico. A van-
tagem deste formato está no fato de ser
reconhecido por aparelhos de DVD e Blu-
Ray que são compatíveis com
o codec DivX.
Mesa de Som
Mesa de Som, misturador, ou simples-
mente mixer, é um equipamento essenci-
al no estúdio de áudio, permitindo mistu-
rar os diversos sinais eletrônicos de áu-
dio vindos de cada instrumento ou fonte
sonora (microfone, instrumentos, etc). É
na mesa de som que se pode equilibrar
os níveis sonoros e localizar no stereo
(eixo esquerdo-direito) os diversos ins-
trumentos, além de se poder também
dosar a intensidade de efeitos produzidos
por equipamentos externos.
Ou seja, em todos os sistemas de som,
indiferente do seu porte ou recursos, a
mesa de som vai ser sempre o coração
do sistema. É só depois de passar pelo
Mixer que o som é enviado para trata-
mento nos periféricos, e também transmi-
tido para o sistema de amplificação (PA,
palco, gravação ou ambos).
O Básico sobre as Mesas de Som
Na estrutura de uma mesa de som, cha-
mam-se de canais os caminhos percorri-
dos pelos sinais de áudio. Os canais de
entrada (input channel) são os acessos
pelos quais pode-se inserir os sons de
instrumentos e microfones na mixagem,
enquanto os canais de saída (output
channel) contêm o resultado final, isto é,
os instrumentos já misturados. Em cada
canal de entrada, existe um controle de
pan, normalmente sob a forma de um
botão rotativo, e que permite ajustar o
destino do som daquele canal. Quando
na posição central, o pan destina o som
do canal de entrada para ambos os ca-
nais de saída esquerdo e direito (left e
right). Girando-o para um dos lados, faz
com que o som também seja enviado
mais para aquele lado do que para o ou-
tro, de forma que quando ele é girado
todo para um dos lados, o som somente
será enviado para aquele canal de saída.
Um outro recurso encontrado nas mesas
de som é a equalização, que dependen-
do da marca, modelo e recursos, varia
4
entre 2 e mais de 5 faixas de frequência,
algumas fixas outras variáveis. Geral-
mente, são encontradas 3 faixas, res-
pondendo como Graves (LOW), Médios
(MIDDLE) e Agudos (HIGH).
Alguns recursos das Mesas De Som
Agora vamos falar sobre outros recursos
mais avançados, porém, encontrados em
uma vasta maioria das mesas de som de
médio porte, são elas, o controle de PAN
que indica o quanto do sinal será enviado
para o lado direito (RIGHT) e quanto será
enviado para o lado esquerdo (LEFT).
Algumas mesas possuem também a se-
ção de envio (send) (Figura ao lado) para
efeitos (chamada por muitos de manda-
das). Esses botões dosam a quantidade
de sinal de cada canal a ser processada
pelo dispositivo de efeito (reverb, eco,
etc), aparelho externo ao mixer. O sinal
processado volta do dispositivo de efeito
e entra na mesa de mixagem pela cone-
xão de retorno (return), que direciona-o
aos canais de saída da mesa, juntamente
com o sinal original (sem efeito) de cada
canal de entrada.
Algumas mesas de som possuem ainda o
recurso Phantom Power, Alimentação
Fantasma, imprescindível para alguns
modelos de microfones.
Em geral as Mesas de Som apresentam
diferentes tipos de conectores de entrada
para o canal (figura ao lado) (geralmente
XLR e P10 stereo para os sinais balan-
ceados e P10 mono para os sinais des-
balanceados), e também, o INSERT, que
serve para enviar e receber o sinal do
canal para processamento externo por
outros periféricos. Este processamento é
importante, para ligar equipamentos es-
pecíficos para alterar, corrigir, modificar,
ou realizar qualquer outra operação com
o sinal do canal, adicionando mais recur-
sos a mesa de som.
Amplificadores
No contexto geral, dizemos
que amplificador é um equipamento utili-
zado para controlar uma grande quanti-
dade de energia. A relação entre a entra-
da e saída de um amplificador geralmen-
te trabalha em função da frequência de
entrada onde é denominada função de
transferência e a magnitude desta função
é chamada de ganho. Na cadeia de am-
plificadores encontramos: Amplificadores
eletrônicos, Amplificadores valvulados,
Amplificadores transistorizados e Amplifi-
cadores operacionais (ampops). Segue
abaixo os conceitos de cada um.
Amplificadores Eletrônicos
Dizemos que os amplificadores eletrôni-
cos são os mais comuns, pois são os
utilizados em transmissores, receptores
de radio e televisão, equipamentos de
alta definição e diversos mais equipa-
mentos digitais.
Amplificadores Valvulados
Em média, no final dos anos 80 para os
anos 90 as válvulas faziam todo
o processo de dispositivos ativos e hoje
em dia, elas ainda continuam sendo utili-
zada em amplificadores para instrumen-
tos (os dois mais conhecidos são
a guitarra elétrica e o baixo) e aparelhos
Hight End. Para o funcionamento de um
equipamento valvulado é necessário o
uso de transformadores, por conta de
altas tensões e baixas correntes.
Os amplificadores valvulados podem ser
montados através do Single-End (um tipo
de topologia) onde apenas uma válvula
amplifica todo o sinal, porém não tendo
um rendimento tão bom (chamado Clas-
se A).
Aqui esta alguma das mais válvulas pen-
todo (uma válvula com um quinto eletro-
do o qual era colocado entre a grade e a
placa assim, denominado de grade su-
pressora) de potência como elementos
de saída mais usadas: KT88, KT66,
6550, EL34, EL84, 6L6 e 6V6.
5
Amplificadores transistorizados
Como o próprio nome diz amplificadores
transistorizados, são sistemas que utili-
zam transistores e outros dispositivos
não ativos para obter na sua saída um
sinal similar e amplificado de um sinal
aplicado a sua entrada. Este tipo de am-
plificador foi elaborado para a substitui-
ção do amplificador valvulado, e pode-
mos dizer que ele substitui perfeitamente
e com vantagens os amplificadores val-
vulados. Algumas de suas maiores apli-
cação são em sistemas de áudio fre-
qüência, mp3, receptores de rádio, sis-
temas de comunicação, etc. Uma curiosi-
dade interessante é que hoje amplificado-
res transistorizados podem ser construí-
dos com transistores bipolares ou MOS-
FETs ou ainda circuitos integrados.
Amplificadores Operacionais (Am-
pops)
Dizemos que amplificadores operacionais
são excelentes por serem de acoplamen-
to direto de alto ganho, que usam reali-
mentação para controle de suas caracte-
rísticas e são visados como componen-
te fundamental na elaboração de circuitos
analógicos. Os amplificadores operacio-
nais podem ser construídos por transisto-
res ou válvulas (hoje a grande parte é
baseada em circuitos integrados).
O que é Equalizar:
Equalizar significa uniformizar, tornar i-
gual. Também é um termo usado
na eletrônica.
Equalizar o som é uma técnica utilizada
para alterar alguns parâmetros que irão
aumentar ou diminuir a intensidade das
diferentes frequências. A equalização
permite a eliminação de ruídos e outras
falhas promovendo a harmonização da
intensidade do som. O som será mais
grave quanto menor for a frequência e
mais agudo quanto maior a frequência.
Para produzir a equalização do som é
utilizado um dispositivo eletrônico deno-
minado equalizador. Equalizar também é
obter um equilíbrio ao nível do tom.
Equalizador Gráfico
Os equalizadores gráficos são aqueles
cujo painel dianteiro nos oferece uma
série ou duas de potenciômetros desli-
zantes. Alguns fabricantes a título de e-
conomia oferecem modelos menos ver-
sáteis com apenas 31 que atuam por i-
gual em ambos os canais. O termo "gráfi-
co" aparece no nome, pois após efetuar a
sua equalização, permitem que você tem
uma idéia aproximada de como os filtros
do aparelho estão alterando o som que
recebem da sua mesa. Na verdade a
grande maioria dos equalizadores gráfi-
cos acaba tendo uma curva de atuação
diferente daquele esboçado pela posição
dos potenciômetros no seu painel em
função daquilo que acontece devido à
interação dos filtros vizinhos e da largura
de banda dos filtros controlados por cada
potenciômetro que não morre rigidamen-
te no filtro vizinho
Equalizador Gráfico
Filtros e Equalizadores
Todo EQ é composto de vários filtros ele-
trônicos. Os filtros eletrônicos são circui-
tos que deixam passar através de si fai-
xas de freqüências pré-determinadas,
delimitadas por freqüências especiais,
que chamamos freqüência de corte. Os
filtros também são capazes de impor à
faixa de freqüência um certo ganho ou
atenuação, tornando-a mais ou menos
intensa. Cada um daqueles faders, ou
potenciômetros, ou controles deslizantes
encontrados no seu EQ é um filtro sinto-
nizado, ou ajustado, naquela freqüência
que vem impressa no painel frontal do
equipamento sobre o fader.
6
Posição Flat e Bypass Talvez você já tenha percebido quando
você liga um instrumento com conexão
Como os filtros dos EQ podem incremen- P10 e um instrumento ou microfone com
tar ou atenuar as freqüências, a posição uma conexão XLR a diferença de volume
do controle deslizante que não exerce entre eles.
influência sobre o sinal é a do meio, isto
é, quando o fader está posicionado no Um Preamp pode fazer muita diferença
meio de seu curso, ele não introduz qual- em seu Home Studio, isso porque de-
quer alteração no sinal. A esta posição pendendo do Pré Amplificador, a sonori-
de não influência chamamos posição flat. dade muda totalmente.
Quando você ouvir alguém dizer que o
equalizador está fletado, ele estará di-
zendo que todos os controles deslizantes
estarão na posição flat, que é a posição
de não influência sobre o sinal
Outra forma de você fletar seu EQ é a-
cionar uma chave, que em geral todos
eles possuem, chamada bypass. A chave
Imagem de pré-amplificador
bypass anula toda a influência dos filtros
sobre as freqüências, independentemen- Tecnologia Digital Sony
te da posição dos faders. Isso quer dizer
que o sinal de áudio sairá do seu EQ do WiDIF™-HP: INTERFACE SEM FIO O-
mesmo jeito que entrou. RIGINAL DA SONY
Crossover
Um formato de alto perfil para a interface
Os Crossovers são basicamente diviso- de áudio digital em UHF – WiDIF-HP – foi
res de frequencia, eles divedem o sinal desenvolvido para o DWX.
em partes, de acordo com a quantidade
de vias. Normalmente as vias são dividi-
das em Grave, Médio-Grave e Médio-
Agudo, (Sub,MG, Drive,Tw).

Existem os passivos e ativos: os passivos

são simples divisores de frequencia como
capacitores, e os ativos são os ligados na
energia, digitais ou analogicos. Os Cros-
sovers Automotivos normalmente são de
12dB´s 8va, porém estão produzindo ver-
sões com 24db´s 8va, ou seja, a Potência
do corte é maior.
O que é Pré Amplificador
Pré Amplificador ou em poucas palavras
Preamp, nada mais é que um amplifica-
dor para aumentar o volume de um sinal
de áudio.
Transmissão Sem Fio De Qualidade
Superior
O WiDIF-HP transmite sinais de áudio
digitais de amostragem com alta qualida-
de de 24 bits/48 kHz em tempo real, com
um intervalo amplo dinâmico de mais de
106 dB, uma resposta de frequência am-
pla de 20 Hz a 22 kHz e um sistema de
baixa latência de 3,4 ms*. Além disso,
não há nenhuma unidade externa, um
dispositivo comumente utilizado em sis-
temas sem fio analógicos convencionais

7
que pode diminuir o desempenho do áu-
dio.
* Quando DWM-01 e DWR-R01 são utili-
zados em conjunto.
O WiDIF-HP permite a operação multica-
nal em grande escala. Graças a um mo-
dulador digital, o WiDIF-HP alcança a
alocação de canais com espaço igual e
sem intermodulação, que permite um
aumento significativo no número de sis-
temas sem fio digitais simultâneos em
comparação com sistemas sem fio ana-
lógicos atuais. Por exemplo, até 12 ca-
nais de operação simultânea são supor-
tados usando um canal de TV com largu-
ra de banda de 6 MHz nos EUA. O Wi-
DIF-HP suporta aproximadamente 50 por
cento mais sistemas simultaneamente do
que os sistemas sem fio analógicos atu-
ais.
Esse formato permite o uso dos planos
de canais sem fio analógicos da série
WL-800 existentes. Nessa configuração,
o DWX opera com confiança juntamente
com sistemas sem fio analógicos da série
WL-800, sem riscos de interferência nos
sistemas sem fio analógico ou digital.
O WiDIF-HP permite a transmissão sem
fio altamente estável sem degradação na
transmissão de áudio que é segura e ex-
tremamente tolerante a ondas de interfe-
rência.
O formato é digitalmente modulado e
criptografado para minimizar qualquer
risco de interceptação, oferecendo
transmissão altamente segura. Para uma
comunicação confidencial, o WiDIF-HP
oferece dois modos de comunicação:
 Modo De Chave Segura
A comunicação sem fio entre um trans-
missor e um receptor pode ser estabele-
cida pela troca de uma chave de cripto-
grafia que é gerada pelo transmissor.
 Modo De Senha
Vários transmissores e receptores podem
ser configurados ajustando todos os dis-
positivos com a mesma senha atribuída
pelo utilizador. Além disso, o modo de
senha serve para comunicação de
transmissão, permitindo que vários re-
ceptores recebam sinais de áudio de um
transmissor único.
 Cross Remote™: Função Inovado-
ra De Controle E Monitoramento
 O Cross Remote permite que até
82 transmissores sejam gerenciados de
forma centralizada através do estabele-
cimento de um sistema de rede remota. A
função Cross Remote do DWX é um dos
recursos mais característicos possibilita-
do pela tecnologia de transmissão digital.
Ele permite o monitoramento do status do
transmissor (como a capacidade de e-
nergia restante da bateria, o nível de RF
e o nome do transmissor) e o controle de
seus parâmetros (como ligar/hibernar,
nível do atenuador, frequência do filtro de
8
graves e nível de potência de saída de
RF) de um receptor remoto.
 Isso é feito combinando metada-
dos no WiDIF-HP e a tecnologia de co-
municação 2.4-GHz IEEE802.15.4. Os
sinais de áudio de RF de sistemas de
microfone sem fio digital e analógico não
são afetados pela comunicação de 2,4
GHz. Esses recursos de monitoramento e
controle remoto são ideais para o geren-
ciamento de sistemas multicanal de
grande escala, enquanto diminuem de
maneira eficiente o consumo de energia.
Gravador Tascam Dr-40
Este gravador tem flexibilidade necessá-
ria para registro de som em qualquer lu-
gar.
Com a tendência irreversível das grava-
ções com cameras DSLRs, o áudio, que
representa 50% do vídeo, requer uma
atenção especial. As DSLRs ainda não
estão preparadas para uma boa captação
de áudio. Um simples microfone, mono e
incorporado a câmera, é o que é ofereci-
do ao videomaker. Como resultado, as
gravações de ambientes como igrejas e,
principalmente, pistas de dança, sofrem
grandes impactos de reverberação e des-
locamentos de ar, resultando em péssima
qualidade de áudio gravado. Para quem
já mergulhou 100% em DSLR, um grava-
dor de áudio é peça fundamental ao seu
trabalho.
A Caixa De Som Ativa E Passiva
A diferença entre caixas ativas e passi-
vas é que na caixa ativa há um amplifica-
dor acoplado à caixa. Este amplificador é
que pode ser bom ou ruim dependendo
da caixa. É muito comum o uso de um
conjunto ativo+passivo (duas caixas) uma
vez que algumas caixas ativas possuem
saída para ligação de uma caixa passiva.
Ativas
Foi desenvolvida para utilização em pe-
quenos eventos e possui sistema de du-
as vias amplificadas. Alguns modelos
possuem conexão Bluetooth, display in-
tegrado, entrada USB/SD, conexão de
microfone, controles para equalização
com volume e até mesmo saída para ali-
mentação de uma caixa passiva.
Esse tipo de caixa também é ideal para
se usar no marketing de empresas, ba-
res, escolas e igrejas.
Caixas Ativas ou Passivas?
A escolha das caixas acústicas é algo um
pouco mais complexo. É preciso verificar
se as caixas atendem às suas necessi-
dades de cobertura sônica. A cobertura
sônica depende fundamentalmente de
dois parâmetros: ângulos de dispersão
(horizontal e vertical) e sensibilidade
Ativas:
a) você pode mandar o sinal mixado por
meio do multicabo, economizando na
compra de cabos para caixas;
b) praticamente elimina o problema de
baixo fator de amortecimento, que é fun-
ção da impedância. As resistências dos
cabos se somam às impedâncias das
caixas, diminuindo o fator de amorteci-
mento, degradando o desempenho dos
amplificadores. Como nas caixas ativas,
os cabos são eliminados, o fator de a-
mortecimento do amplificador embutido
na caixa não sofre alteração;
9
c) ocupam menos espaço e facilitam o
transporte.
A principal desvantagem é o preço mais
salgado.
Alto-Falantes Woofer
Este alto-falante reproduz muito bem
sons graves, médios, altos etc. A respos-
ta de frequencia deste alto-falante é de
80Hz a 4000Hz. Isso significa que você
poderá reproduzir com maior volume
sons mais graves. Porém, sons agudos
não terão o mesmo desempenho com o
som alto. Neste caso, sons mais agudos
terão uma qualidade excelente em um
volume alto, porém os sons mais graves
perderão a qualidade. Além disso, este
tipo de alto falante consegue enviar para
uma distância maior o som que o subwo-
ofer, possibilitando que o som se espalhe
melhor pelo ambiente. Ele é perfeito para
trios-elétricos, por exemplo. Mas não
possui um desempenho tão bom para
ambientes fechados, como dentro de um
carro.
Alto-Falantes Subwoofer
Este tipo de alto-falante reproduz muito
bem sons graves e subgraves. A respos-
ta de frequência do subwoofer é de 42Hz
a 2000 Hz. Este alto-falante é perfeito
para quem gosta de ouvir sons apenas
dentro do carro. Isso por que a frequên-
cia do alto-falante se adequa a frequên-
cia de ressonância do carro. Então, para
quem não tem interesse em fazer o seu
carro de trio, quer apenas ouvir música,
podcasts etc. enquanto está no trânsito,
este tipo de alto-falante é ideal. Inclusive
a sua borda emborrachada foi feita just-
mente para ser usada em em automó-
veis.
Isso não quer dizer que os alto-falantes
não reproduzam outros tipos de frequên-
cia. Mas eles vão produzir com uma qua-
lidade muito inferior. Para quem gosta de
escutar sons mais graves, com melhor
qualidade, o alto-falante woofer fará toda
a diferença
Drivers
Os drivers conseguem mudar a cara do
seu som ou projeto. Fora isso, também
podem ser utilizados em sons profissio-
nais de eventos como, shows, auditórios,
carros de propagandas, trios elétricos,
oferecendo sempre mais potência. Só
depende de você escolher como quer
que o som do seu carro ou evento fique.
Além de trazerem mais força para o seu
som, alguns drivers vem com uma mem-
brana fenólica reforçada que oferece
maior rigidez e leveza, assim, você pode
utilizá-lo em uma potência elevada; ou-
tros podem trazer uma tampa do conjunto
magnético, com o objetivo de proteção
extra.
Cornetas
A corneta, assim como o driver, é um tipo
de alto-falante e, além de poder ser colo-
cado em projetos de som automotivo,
ajuda o som do seu evento a mudar de
cara. Algumas delas podem ser utilizadas
em caixas acústicas para shows e even-
tos, auditórios, carros de propaganda, trio
elétricos, entre outros. Certas cornetas
utilizam na sua fabricação polipropileno
de alto impacto, rosca padrão (ABNT) e
podem ser idealizadas para serem usa-
das em conjunto com alguns drivers.
Tweeters
O tweeter também é um tipo de alto-
falante, mas de dimensões bem reduzi-
das. A função do tweeter é reproduzir as
faixas de alta freqüência, os sons mais
agudos. Na sua maioria, os Tweeters são
fabricados com um domo de seda ou me-
tal, o alumínio, por exemplo e até mesmo
pastilha de cristal piezo elétrico. Alguns
tweeters possuem corneta, phase plug e
capa protetora do conjunto feita de alu-
mínio e conector de engate rápido. A po-
tência máxima dos tweeters varia consi-
deravelmente, se adaptando com o seu
10
objetivo, alguns podem atingir a potência
musical de 600W, 300W e 150W.
A Equalização Numa Mixagem
A equalização é um fator crucial no resul-
tado de uma produção.
Como Fazer Uma Equalização Corre-
ta?
Na verdade equalização correta, não é o
termo correto, pois você podeequali-
zar do jeito que bem entender. Pode e-
xagerar nos médio agudos propositada-
mente ou tirar todo o grave e deixar o
som totalmente sem peso.
Racionalmente temos que partir do prin-
cípio que o ouvido humano consegue
perceber as frequências que vão de 20Hz
a 20Khz, que são divididas da seguinte
maneira:
Subgrave – 20 a 60hz
Grave – 60 a 250hz
Médio Grave – 250 a 2000hz
Médias Agudo – 2000 a 6000hz
Agudo – 6000 a 20000hz
É interessante conhecer, estudar e testar
estas frequências em seuequaliza-
dor para entender sonoramente o que
cada uma destas bandas significam para
o ouvido humano.
Entenda um pouco mais sobre cada
uma dessas frequências
Subgrave – Típica frequência que a gen-
te mais sente do que ouve. Normalmente
(Mas não sempre) essa região é cortada
nosequalizadores, pois geralmente se
trata de puro ruído (sopro, vento, ar con-
dicionado, ruído do pedestal de microfo-
ne, etc…). Muitosequalizadores já vão
com filtro de cortes nessa região.
Grave – Os graves são imprecindíveis
para trazer peso e calor a música, mas
tome cuidado, pois se sua monitoração
não for extremamente eficaz, você pode
exagerar ou reprimir o uso dos graves,
prejudicando seriamente sua produção
final. Os instrumentos mais importantes
que atuam nessa frequência são o bum-
bo e o baixo. Se você estiver mixando
com os monitores em volume muito bai-
xo, tome cuidado, pois o ouvido humano
não percebe bem os graves nestas con-
dições.
Médio Grave - Boa parte dos instrumen-
tos atuam nesta freqüência
Se trata de uma boa região para se ate-
nuar numa mixagem, mas cuidado para
não exagerar, pois a produção pode ficar
sem peso se esta região for totalmente
decapitada. Alguns instrumentos podem
até soar mais encorpados se dermos cer-
to ganho, a caixa da bateria, por exem-
plo, fica muita mais encorpada, se au-
mentarmos sua frequência em 250hz.
Médio Agudo – Região da presença e
brilho numa mixagem, principalmente
entre os 4 e 6Khz. É a típica região que
não se deve atenuar por demais, a não
ser em casos especiais..
Agudo – Esta é uma região bem delica-
da, principalmente se seus monitores não
forem eficientes. Cuidado ao mixar baixo
demais, esta frequência pode enganar
nestas condições. Ao mixar procure não
exagerar na altura da monitoração. Pro-
cure um meio termo entre o alto e o baixo
e de vez em quando ouça alto e baixo só
a nível de teste
Cross-fade
Um crossfade é um efeito de transição
entre dois clipes de filme, duas imagens
estáticas, ou duas faixas de áudio.
Um crossfade difere de uma transiçãode
atenuação simples na medida em que
este último não emprega um ponto de
sobreposição onde ambos os eventos
estão presentes ao mesmo tempo. O
11
primeiro evento desaparece, em seguida,
o segundo evento se desvanece em for-
ma consecutiva. Com um crossfade a
transição ocorre simultaneamente com
um evento "de cruzar para" a próxima.
DJs também usam esse efeito para fazer
a transição de uma música para a próxi-
ma ", sem perder uma batida."
Fade
É o aumento ou diminuição gradual do
nível de um sinal de áudio.
Fade In
É aumentar gradualmente a imagem ou
som.Ultilizada geralmente no inicio das
canções.
Fade Out
É o nome que recebe a técnica de ir di-
minuindo o volume de uma música até
que ela desapareça. Na maioria dos ca-
sos, é usado no final das canções.Essa
técnica é usada bastante no rádio, para
encerrar de forma mais sutil certas músi-
cas que duram mais tempo do que a es-
tação dispõe. É também usada por DJs,
pra ligar uma música na outra de forma
pouco perceptível: ao mesmo tempo em
que a música que acaba sofre fade out, a
música seguinte sofre fade in.
Reverberação
Reverberação é o crescimento de um
ruído/ som proveniente de sua reflexão
contínua pelas superfícies de ambientes
fechados, tais como salas de aula, res-
taurantes, escritórios, igrejas, auditórios.
O eco e a reverberação são efeitos sono-
ros, porém a diferença entre eles é que o
eco pode ser distinguido de um som ori-
ginal e a reverberação acontece justa-
mente quando não é possível efetuar es-
sa distinção. A reverberação acontece
quando a diferença entre os instantes de
recebimento de dois sons for inferior a
0,1 s.
Um exemplo de reverberação é o que
acontece numa palestra em um grande
auditório, pois ela ajuda a entender o que
é dito por um palestrante. As ondas de
som percorrem o ambiente até chegar no
ouvinte, e o atraso deste caminho percor-
rido pelo som é compensando justamente
pela reverberação.
Porém, o excesso de reverberação pode
atrapalhar o entendimento se não tiver
seus efeitos devidamente analisados,
pois ela depende das características de
revestimento e volume de cada ambiente.
Podemos dizer que quanto mais espaço-
so for ambiente e a presença de superfí-
cies lisas como pisos, vidros e outros
aumentam a reverberação.
Tempo de reverberação – serve para
mensurar a qualidade acústica de local
fechado, se a qualidade do som é boa e
se está de acordo com as necessidades
dos usuários. Tempo de reverberação
trata do intervalo de tempo (em segun-
dos) necessário para que a intensidade
do som seja reduzida a um determinado
decibel após sua emissão. De maneira
mais simples, tempo de reverberação é o
atraso que existe quando o som é refleti-
do em relação a sua emissão direta.
O controle da reverberação é importante
porque tem o poder de enriquecer ou pre-
judicar a qualidade de um som, por isso é
muito empregado para determinar a qua-
lidade acústica de um ambiente.
Interferencia Estática
É caracterizada por um acúmulo muito
lento de energia (tipicamente dezenas de
segundos), seguido de uma ruptura muito
rápida do isolamento (tipicamente da or-
dem de nanossegundos ou pico-
segundos). Esta ruptura rápida causa
muitos problemas em equipamentos ele-
trônicos modernos. Os pulsos típicos (na
ordem de nanossegundos) são equiva-
lentes a freqüências da ordem de cente-
nas de MHz. Devido a esta alta velocida-
de e freqüência, pode danificar circuitos,
12
provocar oscilações nos terras e até
mesmo causar perturbações através de
campos eletromagnéticos.
Se você ouvir um ruído vindo de seus
alto-falantes, você está ouvindo a interfe-
rência estática. O problema é mais co-
mumente associado com alto-falantes do
computador, mas isso pode acontecer
com qualquer alto-falante. É causada por
uma série de coisas, incluindo interferên-
cia magnética e cabos instalados incorre-
tamente. A estática pode ser eliminada,
desde que ncontre a fonte de estática
 Se você está tendo problemas por-
que as suas caixas de som estão emitin-
do um som de estática, ou ruído, isso
pode ser causado por um modem de in-
ternet, ou telefone celular. Celulares com
tecnologia GSM também irão fazer inter-
ferência. Afastar as caixas de som des-
ses aparelhos pode ajudar, se esse for o
caso.
 Algumas vezes, você pode receber
uma grande quantidade de estática, o
que produz ruído, quando você está ou-
vindo um CD, ou usando os canais de
entrada Isso pode ser corrigido facilmen-
te apenas baixando o volume, ou deixan-
do esses canais no mudo no Controle de
Volume.
A Equalização Numa Mixagem
A equalização é um fator crucial no resul-
tado de uma produção.
Como Fazer Uma Equalização Corre-
ta?
Na verdade equalização correta, não é o
termo correto, pois você podeequali-
zar do jeito que bem entender. Pode e-
xagerar nos médio agudos propositada-
mente ou tirar todo o grave e deixar o
som totalmente sem peso.
Racionalmente temos que partir do prin-
cípio que o ouvido humano consegue
perceber as frequências que vão de 20Hz
a 20Khz, que são divididas da seguinte
maneira:
Subgrave – 20 a 60hz
Grave – 60 a 250hz
Médio Grave – 250 a 2000hz
Médias Agudo – 2000 a 6000hz
Agudo – 6000 a 20000hz
É interessante conhecer, estudar e testar
estas frequências em seuequaliza-
dor para entender sonoramente o que
cada uma destas bandas significam para
o ouvido humano.
Entenda um pouco mais sobre cada
uma dessas frequências
Subgrave – Típica frequência que a gen-
te mais sente do que ouve. Normalmente
(Mas não sempre) essa região é cortada
nosequalizadores, pois geralmente se
trata de puro ruído (sopro, vento, ar con-
dicionado, ruído do pedestal de microfo-
ne, etc…). Muitosequalizadores já vão
com filtro de cortes nessa região.
Grave – Os graves são imprecindíveis
para trazer peso e calor a música, mas
tome cuidado, pois se sua monitoração
não for extremamente eficaz, você pode
exagerar ou reprimir o uso dos graves,
prejudicando seriamente sua produção
final. Os instrumentos mais importantes
que atuam nessa frequência são o bum-
bo e o baixo. Se você estiver mixando
com os monitores em volume muito bai-
xo, tome cuidado, pois o ouvido humano
não percebe bem os graves nestas con-
dições.
Médio Grave - Boa parte dos instrumen-
tos atuam nesta freqüência
Se trata de uma boa região para se ate-
nuar numa mixagem, mas cuidado para
não exagerar, pois a produção pode ficar
sem peso se esta região for totalmente
decapitada. Alguns instrumentos podem
13
até soar mais encorpados se dermos cer-
to ganho, a caixa da bateria, por exem-
plo, fica muita mais encorpada, se au-
mentarmos sua frequência em 250hz.
Médio Agudo – Região da presença e
brilho numa mixagem, principalmente
entre os 4 e 6Khz. É a típica região que
não se deve atenuar por demais, a não
ser em casos especiais..
Agudo – Esta é uma região bem delica-
da, principalmente se seus monitores não
forem eficientes. Cuidado ao mixar baixo
demais, esta frequência pode enganar
nestas condições. Ao mixar procure não
exagerar na altura da monitoração. Pro-
cure um meio termo entre o alto e o baixo
e de vez em quando ouça alto e baixo só
a nível de teste
Cross-fade
Um crossfade é um efeito de transição
entre dois clipes de filme, duas imagens
estáticas, ou duas faixas de áudio.
Um crossfade difere de uma transição de
atenuação simples na medida em que
este último não emprega um ponto de
sobreposição onde ambos os eventos
estão presentes ao mesmo tempo. O
primeiro evento desaparece, em seguida,
o segundo evento se desvanece em for-
ma consecutiva. Com um crossfade a
transição ocorre simultaneamente com
um evento "de cruzar para" a próxima.
DJs também usam esse efeito para fazer
a transição de uma música para a próxi-
ma ", sem perder uma batida."
Fade
É o aumento ou diminuição gradual do
nível de um sinal de áudio.
Fade In
É aumentar gradualmente a imagem ou
som. Ultilizada geralmente no inicio das
canções.
Fade Out
É o nome que recebe a técnica de ir di-
minuindo o volume de uma música até
que ela desapareça. Na maioria dos ca-
sos, é usado no final das canções. Essa
técnica é usada bastante no rádio, para
encerrar de forma mais sutil certas músi-
cas que duram mais tempo do que a es-
tação dispõe. É também usada por DJs,
pra ligar uma música na outra de forma
pouco perceptível: ao mesmo tempo em
que a música que acaba sofre fade out, a
música seguinte sofre fade in.
Reverberação
Reverberação é o crescimento de um
ruído/ som proveniente de sua reflexão
contínua pelas superfícies de ambientes
fechados, tais como salas de aula, res-
taurantes, escritórios, igrejas, auditórios.
O eco e a reverberação são efeitos sono-
ros, porém a diferença entre eles é que o
eco pode ser distinguido de um som ori-
ginal e a reverberação acontece justa-
mente quando não é possível efetuar es-
sa distinção. A reverberação acontece
quando a diferença entre os instantes de
recebimento de dois sons for inferior a
0,1 s.
Um exemplo de reverberação é o que
acontece numa palestra em um grande
auditório, pois ela ajuda a entender o que
é dito por um palestrante. As ondas de
som percorrem o ambiente até chegar no
ouvinte, e o atraso deste caminho percor-
rido pelo som é compensando justamente
pela reverberação. Porém, o excesso
de reverberação pode atrapalhar o en-
tendimento se não tiver seus efeitos de-
vidamente analisados, pois ela depende
das características de revestimento e
volume de cada ambiente. Podemos di-
zer que quanto mais espaçoso for ambi-
ente e a presença de superfícies lisas
como pisos, vidros e outros aumentam
a reverberação.
Tempo de reverberação – serve para
mensurar a qualidade acústica de local
fechado, se a qualidade do som é boa e
14
se está de acordo com as necessidades
dos usuários. Tempo de reverberação
trata do intervalo de tempo (em segun-
dos) necessário para que a intensidade
do som seja reduzida a um determinado
decibel após sua emissão. De maneira
mais simples, tempo de reverberação é o
atraso que existe quando o som é refleti-
do em relação a sua emissão direta.
O controle da reverberação é importante
porque tem o poder de enriquecer ou pre-
judicar a qualidade de um som, por isso é
muito empregado para determinar a qua-
lidade acústica de um ambiente.
Interferencia Estática
É caracterizada por um acúmulo muito
lento de energia (tipicamente dezenas de
segundos), seguido de uma ruptura muito
rápida do isolamento (tipicamente da or-
dem de nanossegundos ou pico-
segundos). Esta ruptura rápida causa
muitos problemas em equipamentos ele-
trônicos modernos. Os pulsos típicos (na
ordem de nanossegundos) são equiva-
lentes a freqüências da ordem de cente-
nas de MHz. Devido a esta alta velocida-
de e freqüência, pode danificar circuitos,
provocar oscilações nos terras e até
mesmo causar perturbações através de
campos eletromagnéticos.
Se você ouvir um ruído vindo de seus
alto-falantes, você está ouvindo a interfe-
rência estática. O problema é mais co-
mumente associado com alto-falantes do
computador, mas isso pode acontecer
com qualquer alto-falante. É causada por
uma série de coisas, incluindo interferên-
cia magnética e cabos instalados incorre-
tamente. A estática pode ser eliminada,
desde que ncontre a fonte de estática
 Se você está tendo problemas por-
que as suas caixas de som estão emitin-
do um som de estática, ou ruído, isso
pode ser causado por um modem de in-
ternet, ou telefone celular. Celulares com
tecnologia GSM também irão fazer inter-
ferência. Afastar as caixas de som des-
ses aparelhos pode ajudar, se esse for o
caso.
 Algumas vezes, você pode receber
uma grande quantidade de estática, o
que produz ruído, quando você está ou-
vindo um CD, ou usando os canais de
entrada Isso pode ser corrigido facilmen-
te apenas baixando o volume, ou deixan-
do esses canais no mudo no Controle de
Volume.
Tipos De Microfones
Há cinco tipos básicos de microfones: o
omnidirecional, o cardióide, o hiper-
cardióide, o ultra-cardióide e o direcional
Microfone Direcional
Um microfone direcional aumenta em
muito a sensibilidade de um equipamento
de gravação, por diminuir o nível de ruí-
dos e oferecer um “facho” de captação de
sinal o que o torna seletivo quanto ao que
se quer gravar. Basicamente é o mesmo
princípio da antena parabólica para cap-
tação de sinais de satélite. Esses sinais
são de baixíssima intensidade e a antena
funciona como concentrador desses si-
nais, tal qual uma lente de aumento con-
centra raios de luz. O princípio é simples,
bem como a construção de um microfone
direcional, também chamado de microfo-
ne parabólico
Um dos modelos utilizados em gravações
na natureza são os chamados microfones
parabólicos, que consistem na instalação
de um microfone comum em uma pará-
bola, semelhante àquelas utilizadas para
captar sinais de TV via satélite. Os dois
textos abaixo descrevem a aplicações do
equipamento:
Microfone Parabólico é um equipamento
altamente direcional, de longo alcance,
capaz de acumular em sua parábola um
grande volume de som oriundo da dire-
ção onde está apontado e, então, refletir
15
o som para o microfone acoplado ao pon-
to focal da parábola. Em função desta
característica, o microfone parabólico
direcional permite ao investigador ouvir
som distante que jamais poderiam ser
escutados pelo ouvido humano, ao mes-
mo tempo em que minimiza fontes sono-
ras, não desejáveis, oriundas de outras
direções.
Dependendo da fonte sonora, das condi-
ções atmosféricas (que em muito influem
na propagação do som) e do nível de
ruído do local da operação, o investiga-
dor pode ter sucesso em operações de
captura de som em uma distância de até
100 metros. “Em muitas ocasiões, sobre-
tudo à noite, o investigador sequer con-
segue ver o seu alvo, entretanto, usando
um Microfone Direcional Parabólico, o
consegue ouvir com surpreendente niti-
dez”
Este recurso permite a gravação de um
som notavelmente amplificado em rela-
ção ao som obtido sem parábola. Com o
microfone parabólico é possível captar
sons a 200 metros de distância, como se
estivessem a somente 2 ou 3 metros.
“Esta característica é muito importante no
caso das aves que cantam em vôo ou
estão no alto das árvores ou montanhas,
onde um microfone comum, por mais
sensível que seja, não consegue captar
tais sons com precisão”
Refletor parabólico caseiro
> Como Construir: Passo a Passo
Você vai precisar de:
- 01 microfone simples, de preferência
omnidirecional;
- 01 cabo para microfone com plug tipo
P2;
- 01 aparelho para gravação (cassette,
Mini-Disc, iPod, Voice Memo, MP3 ou
similar);
- 01 guarda chuva de tamanho pequeno
ou médio, de preferência transparente e
de material plástico;
- 01 pedaço (10 a 15 cm) de cano de
PVC 50 mm;
- 01 pedaço de câmera de ar de bicicleta;
- 01 ou 02 presilhas de metal (aquelas de
prancheta);
- organizador de fios (espiral);
- parafusos, porcas e arruelas;
- fita adesiva tipo crepe ou similar;
- fita isolante tipo auto-fusão;
- ferramentas básicas para o serviço;
- massa epóxi (tipo Durepóxi);
- outros acessórios opcionais (braçadeira,
espuma).
Passo 1: preparando o guarda-chuva
- Dependendo do modelo do seu guarda-
chuva, você deverá remover o cabo (a
parte curva onde você segura quando
está aberto) e a ponteira (proteção que
fica na parte de cima do guarda-chuva,
na ponta da haste principal).
- As fotos abaixo mostram (A) a parte de
cima da haste principal sem a ponteira e
(B) a parte de baixo da haste principal
sem o cabo (no caso eu protegi este local
utilizando uma tampa de válvula de pneu
de carro). Observe o botão de aciona-
mento (abertura) do guarda-chuva.
16

(A) Ponta de cima da haste principal sem
a ponteira
(B) Ponta de baixo da haste principal sem
o cabo
- Você deverá inverter o cabo, ou seja,
instalá-lo no local da haste onde ficava a
ponteira. Como os encaixes são do
mesmo tamanho, a tarefa fica mais fácil.
Este cabo deverá ser confortável, pois no
final o conjunto todo tem um certo peso.
Considerando que, durante as grava-
ções, você terá de ficar vários minutos
segurando o equipamento sem se mover,
é interessante ter um cabo mais confor-
tável do que o original. No meu caso, eu
esquentei o cabo no fogo e fui moldando
para um formato que me agradasse mais.
Com auxílio de massa epóxi e a fita iso-
lante auto-fusão, eu tornei a manopla
mais macia e adequada à minha empu-
nhadura (figura "C" abaixo). A fita isolan-
te pode ser substituída por produtos simi-
lares como aquelas fitas usadas em ma-
noplas de bicicleta ou de raquetes de
tênis.
(C) Manopla adaptada
Passo 2: preparando o microfone
- Com o guarda-chuva preparado (após
inverter e adaptar o cabo), é hora de a-
daptar o microfone. Existem várias op-
ções para você fazer isto, dependendo
da sua criatividade e habilidade com tra-
balhos manuais. Eu vou citar duas que se
mostraram eficientes.
- A primeira consiste de um pedaço de
cano PVC com diâmetro de 50 mm (pode
ser maior ou menor, dependendo do mo-
delo do seu microfone). Nele você vai
prender 2 tiras elásticas (eu usei câmara
de ar de bicicleta) de cada lado (foto "D").
Você precisará fazer umas ranhuras no
cano para prender as tiras elásticas, utili-
ze uma lima. Depois, para evitar que as
tiras elásticas saiam do lugar quando vo-
cê encaixar o microfone, prenda-as ao
cano com fita-crepe ou similar (foto "E").
Uma alternativa é fazer as ranhuras em
“V” ao invés de paralelas.
17
 espuma (fotos "F" e "G"). Eu usei uma
braçadeira de peça de bicicleta, mas
creio que há outras opções (como braça-
deiras de mangueira de jardim ou botijão
de gás). O microfone entra nesta braça-
deira.
- Não testei, mas se tiver dificuldades em
achar presilhas de metal à venda, talvez
dê para usar aquelas “piranhas” de plás-
tico que as mulheres usam nos cabelos.

(D) Cano PVC com ranhuras

(F) Detalhe da braçadeira

(E) Tiras presas com fita crepe

- No meio do corpo do cano de PVC, faça
dois furos opostos e alinhados um com o
outro (utilize uma furadeira). Um deles
servirá para parafusar uma presilha de
metal ao cano, o outro furo (do lado o-
posto a este) é para permitir a entrada da
chave de fenda que apertará o parafuso
da presilha.
- A segunda opção utiliza uma presilha (G) Microfone acoplado ao cano PVC
de metal acoplada a uma braçadeira
plástica através de um parafuso. A bra- Passo 3: instalando a fiação no guarda-
çadeira é revestida internamente com chuva

18
- Utilizando o espiral organizador de fios
(à venda em casas de componentes ele-
trônicos), prenda o fio do microfone a
uma das varetas de sustentação do
guarda-chuva, conforme a foto "H". Na
falta do organizador de fios, pode-se utili-
zar aqueles fechos de arame que vêm
em embalagem de pão de forma ou en-
tão lacres plásticos tipo “zip-tie”. Para
manter o equilíbrio do conjunto, é impor-
tante que a vareta escolhida esteja em
alinhamento com o cabo por onde você
vai segurar o equipamento (ou seja,
quando em uso, a parte do fio presa à
vareta ficará para baixo).

(I) Posicionamento correto do fio

Passo 4: acoplando o microfone
- Se você optou pelo suporte de microfo-
ne usando o cano de PVC com a presi-
lha, basta acoplar o conjunto à haste
principal do guarda-chuva, conforme a
foto "J". Para evitar que o conjunto desli-
ze com facilidade e diminuir o risco de
ruídos na gravação devido ao atrito de
metal com metal, utilize um pedaço de
câmera de ar de bicicleta entre a presilha
de metal e a haste do guarda-chuva (foto
"K").

(H) Prendendo o fio à vareta do guarda-

chuva
- A parte do fio que liga no microfone de-
verá ficar para dentro do guarda-chuva; a
parte que conectará no gravador com o
pino P2 fica para fora (foto "I"). Calcule o
comprimento de cabo que sobrará para
acoplar ao microfone. Deixe uma folga
suficiente de fio, mas sem muita sobra,
pois o fio pode balançar e bater em ou-
tras partes, atrapalhando a gravação.

(J) Acoplando o microfone à haste do

guarda-chuva

19

(K) Detalhe da borracha entre a presilha
e a haste
- Para garantir maior firmeza, pode ser
utilizada uma segunda presilha seguran-
do a primeira que está acoplada ao cano
e à haste do guarda-chuva (foto "L").
- Se você escolheu a presilha com bra-
çadeira ao invés do cano de PVC, o pro-
cedimento é o mesmo (acoplar a presilha
à haste do guarda-chuva com a ajuda de
um pedaço de câmera de ar de bicicleta).
(L) Uma segunda presilha ajuda a segu-
rar melhor o conjunto
- Conecte o fio ao microfone.
- No caso de vento, é recomendável utili-
zar no microfone um quebra-vento de
espuma, evitando ruídos indesejados na
gravação.
>> Passo 5: procurando o foco
- Agora é necessário encontrar o ponto
de foco para onde o som captado pela
parábola está sendo direcionado. No ca-
so de uma parábola perfeita (e cara!) o
ponto focal é muito nítido; no nosso mo-
delo feito com guarda-chuva a precisão é
menor.
- Conecte a outra extremidade do fio ao
seu gravador e ligue conjunto todo (mi-
crofone, gravador). Se o seu gravador
permitir monitoramento da gravação em
tempo real (como nos gravadores de Mi-
ni-Disc e alguns de Cassette), isto é o
ideal e facilitará muito sua vida (tanto pa-
ra obter o foco como para realizar as gra-
vações). Neste caso, conecte um fone de
ouvido (de preferência um modelo com
isolamento de sons externos) à saída de
fone do aparelho e utilize-o.
- Ligue um rádio e tire-o de sintonia, dei-
xando o chiado constante característico
de emissora fora do ar. Regule o volume.
- Evitando a presença de qualquer obstá-
culo entre você e o rádio, afaste-se uns
20 a 30 metros e aponte a parábola para
o alto-falante do rádio.
(M) Utilize um rádio fora de sintonia para
achar o ponto de foco
- Com o sistema ainda ligado, Vá desli-
zando o microfone para frente e para trás
ao longo da haste do guarda-chuva, en-
20
quanto ouve o som pelo fone de ouvido, seja, deixe um ouvido captando o som do
até perceber que o som ficou mais inten- gravador e o outro captando o som direto
so/forte. Este é o ponto de foco se sua da fonte sonora), isto facilitará a localiza-
parábola. Conforme dito acima, não será ção da ave ou similar. (b) Uma técnica
tão preciso, pois o guarda-chuva não é adicional é “vasculhar” a mata com a pa-
uma parábola perfeita. rábola ligada, primeiramente na horizon-
tal, até perceber um aumento no som, e
- Utilizando um marcador permanente, depois na vertical até achar a fonte sono-
tinta ou fita adesiva, faça uma marca na ra (ave ou similar), ou seja, fazer uma
haste do guarda-chuva indicando o local espécie de triangulação.
onde o microfone deve ser instalado da
próxima vez (ponto de foco). - O tamanho do guarda-chuva vai depen-
der dos seus objetivos. Quanto maior o
- Caso seu gravador não possua opção diâmetro, maior será sua capacidade de
de monitoramento em tempo real, faça captar os sons mais graves. Porém, em
vários testes com o microfone em posi- lugares de mata fechada pode ser muito
ções diferentes, gravando cada teste e difícil transportá-lo e manuseá-lo sem
comparando com as demais gravações. esbarrar em galhos e folhas, atrapalhan-
do a gravação e podendo danificar o e-
Em termos gerais, o guarda-chuva tem a
quipamento.
vantagem do baixo custo, facilidade de
encontrar à venda e possuir várias possi-
bilidades de se acoplar microfone, fios,
cabo. Além do mais é leve e portátil (po-
de ser fechado e aberto facilmente para
transporte). E – mais importante! – se
você estiver no meio do mato e cair a-
quela chuva, basta virar o microfone pa-
rabólico para baixo que ele volta a ser um
guarda-chuva normal! :-) Padrão de captação omnidirecional: cap-
ta com a mesma intensidade, qualquer
- O guarda-chuva transparente tem as seja a posição da fonte em relção ao eixo
seguintes vantagens: (a) é mais discreto do microfone.
na mata, não espantando os animais; (b)
permite que você veja através dele, pos-
sibilitando apontar melhor o conjunto pa-
ra a direção da fonte sonora (ave ou ou-
tras) e ao mesmo tempo observar o obje-
to que está sendo gravado. Os melhores
resultados acontecem quando a haste
principal do guarda-chuva está apontada
diretamente para a fonte sonora, como se
fosse a mira de uma arma. Padrão de captação cardióide: privilegia
a frente do microfone, podendo o talento
- Às vezes pode ser difícil perceber de se mover relativamente, sem grande per-
onde vem a fonte sonora para poder a- da de captação; no entanto, a rejeição no
pontar o equipamento corretamente. Nes- sentido contrário ao eixo é máxim – po-
tes casos, há algumas dicas: (a) Se o seu risso é muito utilizado em palco.
equipamento permite monitorar a grava-
ção em tempo real através de fone de
ouvido, mantenha um dos lados do fone
sobre um dos ouvidos e o outro fora (ou

21

Padrão hiper-cardióide: apresenta um
certa direcionalidade em frente ao micro-
fone, embora a rejeição no sentido opos-
to ao eixo não seja muito forte.
Padrão de captação ultra-cardióide: é
uma espécie de cardióide melhorado,
mas apresenta ainda pouca rejeição con-
tra o eixo.
Padrão de captação direcional: apresenta
forte captação à frente, mas decaí rápi-
damente para os lados, apreentando um
ângulo útil estreito de cerca de 50 graus.
Embora a rejeição contra o eixo seja rela-
ticamente pequena, requer muita atenção
o seu uso. Pequenos desvios do microfo-
ne em relação à fonte sonora provocam
perdas acentuadas de sinal.
Padrão de captação bi-direcional: apre-
senta boa captação frente-verso, e redu-
zida sensibilidade nas laterais. Bom para
entrevistas de rádio e gravações de voz
com dois cantores frente a frente.
Microfone de Lapela
microfone de lapela: com / sem fio nem
sempre microfone de lapela é sinônimo
de microfone sem fio. Na verdade, o con-
junto transmissor-receptor só deve ser
usado com este tipo de microfone quan-
do for impraticável o uso de cabos. O uso
do cabo livra o sinal dos problemas de
falhas e interferências que ocorrem ge-
ralmente com os transmissores-
receptores, especialmente em locais fe-
chados.
Colocar uma lapela em cada ator, passar
o cabo pela perna da calça, fixar no tor-
nozelo é uma solução simples, se a me-
cânica da cena não for muito complexa.
Para situações em que a mecânica da
cena é sofisticada, deve-se usar microfo-
nes rádio-transmissores com lapelas, se
o local permitir. Em todo caso, quando se
faz uso de microfones de lapela, o som
parece estar permanentemente em pri-
meiro plano.
Microfone de lapela e ruído causado pelo
vento assim como microfones shotgun
são constantemente protegidos por ca-
pas de espuma ou fios de algodão
(blimps) para evitar o ruído causado pelo
atrito do vento forte com a superfície do
microfone, o mesmo deve ser feito com
os microfones de lapela. Em determina-
das situações, o vento pode soprar de
maneira intensa na frente da pessoa,
servindo seu corpo como escudo para
desviar a corrente de ar. Nesta tarefa, o
sensível microfone de lapela acaba cap-
tando também da mesma forma o ruído
do atrito com o ar. Pequenos moldes de
espuma adaptáveis a esses microfones
devem então ser instalados. A diferença
no resultado final pode ser significativa,
principalmente em situações de vento
forte.
Suporte do microfone
22
Diferentes tipos
 Mesa Mic ou principalmente em
conferências. Este pé geralmente tem
uma rodada e peso pesado como uma
base para segurar o microfone para evi-
tar que ele caia.
 Piso pedestal do microfone. Este pé
geralmente tem uma base com uma ro-
dada e peso pesado ou três tubos de me-
tal, que combinam leveza, estabilidade e
força.
 Pé girafa Micro.
 Boom do pedestal do microfone.
Este pólo não é projetado para caber no
chão, não tem nenhuma base, e devem
ser mantidos com as mãos.
O que são Cabos RCA?
Este cabo colorido e com um pino em
sua ponta é conhecido como cabo RCA.
Ele é utilizado para frequências que vari-
am das mais baixas até as mais altas, de
muitos Megahertz. Por isso ele também é
muito versátil, podendo ser utilizado em
equipamentos de som estéreo, amplifica-
dores e televisores.
O nome é a sigla de Radio Corporation of
America, o mesmo nome da empresa
que introduziu este modelo para conectar
tocadores mono em amplificadores, na
década de 40. Justamente por isso, este
grupo de conectores também é chamado
de conectores phono (abreviação
de phonograph, fonográfico), pois ele era
utilizado para criar a conexão entre um
tocador de vinil e um rádio que amplifica-
va o sinal.
Ao mesmo tempo, entusiastas e radialis-
tas podiam integrar equipamentos com-
prados individualmente, por exemplo um
tocador, receptores, caixas de som. Ou
seja, praticamente um sistema de som
próprio. Em poucos anos, o padrão ga-
nhou força e substituiu os conectores
antigos no mercado de áudio.
A fidelidade do sinal transmitido por ca-
bos e conectores RCA é altíssima, e por
isso o sistema virou um padrão de su-
cesso no mundo todo. Por sua capacida-
de de trabalhar bem com diferentes fre-
quências, o padrão RCA passou a ser
utilizado em muitas outras situações, in-
clusive vídeo. Hoje, o padrão universal
designa o cabo amarelo para vídeo, ver-
melho para o canal direito do áudio, e
branco para o canal esquerdo (confira a
codificação de cores mais abaixo). Os
conectores para esses cabos são encon-
trados em quase todo equipamento de
áudio ou vídeo moderno.
Conector XLR
Os conectores XLR são utilizados para
as conexões de microfones e mesas de
som. Possuem 3, 4, 5, 6 ou 7 pinos blin-
dados e podem ser dotados de trava,
sendo que os de 3 pinos são os mais
comum utilizados para som. Em ilumina-
ção são chamadas de fichas DMX ( nome
dado ao protocolo de iluminação). Exis-
tem em versão Macho e Fêmea.Também
é conhecido como Cannon, sobrenome
do seu inventor James H. Cannon.
Estrutura
Pinagem
Uma ligação de áudio utilizando fichas
XLR normalmente tem esta pinagem:
23
pin função mm), P10 (TS 6,35 mm) e P20 (TRS
6,35mm).
1 Terra (cabo blindado)

2 Polaridade normal (vermelho)

3 Polaridade invertida (preto)

Conector TRS de 1⁄4" (6,35 mm):
1. Terra
Conector TRS
2. Canal Direito de áudio
O Conector TRS é uma família
de conectores utilizada para transmissão 3. Em mono é o positivo. Em estéreo é o
de sinais analógicos, principalmente canal esquerdo de áudio
de áudio. Tem o formato cilíndrico e nor- 4. Isolante.
malmente possuem três contatos, dando
origem ao nome TRS (do inglês Tip-Ring-
Sleeve, lit. ponta-anel-capa).
Os conectores TRS possuem três conta-
tos, sendo dois para o sinal e um para
o aterramento do circuito. Entre estes,
existem isolantes que evitam o contato
entre partes. No entanto, também exis-
tem conectores com dois contatos, cha-
mado de TS (Tip-Sleeve), e com quatro Conectores TRS: plugue ou "macho" (es-
contatos, chamado de TRRS (Tip-Ring- querda) e jaque ou "fêmea" (direita).
Ring-Sleeve). Quando utilizado em dis-
positivos de áudio, o conector TS nor-
malmente é utilizado para transmitir si-
nais mono enquanto que o TRS e o TR-
RS são utilizados para transmitir si-
nais estéreo.
O conector TRRS (com quatro contatos)
por possuir um canal de transmissão adi-
cional, pode ser utilizado para tanto para Plugue e jaque conectados.
transmisão de áudio e vídeo, quanto para
transmissão de dados de controle (alte- Eletricidade
ração do volume, pausa, etc.) ou para
recepção do microfone. Ele é comerciali- A eletricidade é a área da Física que es-
zado tanto em seu formato original tuda fenômenos associados a cargas
com1⁄4" (6,35 mm) de diâmetro, como em elétricas, sendo dividida em três partes:
suas versões miniatura, com 2,5 mm e Eletrostática, eletrodinâmica e eletro-
3,5 mm de diâmetro. magnetismo.

No Brasil, os conectores TS/TRS são A eletricidade é a área da Física respon-

conhecidos como P1 (TS ou TRS 2,5 sável pelo estudo de fenômenos associ-
mm), P2 (TS 3,5 mm), P3 (TRS 3,5 ados a cargas elétricas. O termo eletrici-
dade originou-se da palavra eléktron, que

24
é derivada do nome grego âmbar. Este,
por sua vez, é uma resina fóssil que,
quando atritada em algum tecido, pode
passar a atrair pequenos objetos.
Foi na Grécia que surgiram as primeiras
definições para a eletricidade. Tales de
Mileto, por volta de 600 a.C., atribuiu a
existência de uma “alma” aos materiais
que podiam ser eletrizados e atrair pe-
quenos objetos. Mas ele se enganou ao
imaginar que essa propriedade de atra-
ção devia-se ao magnetismo, e não à
eletricidade.
Durante milênios os fenômenos envol-
vendo cargas elétricas ficaram restritos
apenas a curiosidades, mas, no século
XVI, Willian Gilbert publicou um estudo
que diferenciava magnetismo de eletrici-
dade e introduziu alguns dos principais
termos utilizados pela Física, como polos
magnéticos e força elétrica.
Outro nome importante foi Charles Du
Fay, o primeiro cientista a falar da exis-
tência de duas eletricidades. Em seguida,
Benjamin Franklin, já em 1750, propôs
uma teoria na qual a eletricidade seria
um fluido que saía de um corpo para o
outro, podendo ser negativo ou positivo.
A teoria do fluido predominou até o sécu-
lo XIV, quando, em uma experiência com
raios catódicos, J. J. Thompson desco-
briu a existência dos elétrons.
Desde então os estudos sobre eletricida-
de assumiram uma enorme dimensão.
Atualmente é impossível imaginar nossa
vida sem ela. Lâmpadas, computadores,
aparelhos de TV, geladeiras, entre tantos
outros, proporcionam nosso conforto. Os
meios de comunicação não existiriam
sem os avanços nessa área.
A eletricidade pode ser dividida em três
partes:
Eletrostática: Refere-se ao comporta-
mento das cargas elétricas em repouso e
seu estudo engloba os processos de ele-
trização, campo elétrico, força eletrostáti-
ca e potencial elétrico.
Eletrodinâmica: É a parte da eletricidade
responsável pelo estudo das cargas elé-
tricas em movimento. O foco dessa área
é a corrente elétrica e os componentes
de circuitos elétricos, como capacitores e
resistores.
Eletromagnetismo: Estuda a relação
entre os fenômenos elétricos e magnéti-
cos, tais como campo magnético produ-
zido por cargas elétricas em movimento e
campo elétrico produzido pela variação
de fluxo magnético.
Eletrônica
Numa definição mais abrangente, pode-
mos dizer que a eletrônica é o ramo da
ciência que estuda o uso de circuitos
formados por componentes elétricos e
eletrônicos, com o objetivo principal
de representar, armazenar, transmitir ou
processar informações além do controle
de processos e servo mecanismos. Sob
esta ótica, também se pode afirmar que
os circuitos internos
dos computadores (que armazenam e
processam informações), os sistemas de
telecomunicações (que transmitem infor-
mações), os diversos tipos de sensores e
transdutores (que representam grande-
zas físicas - informações - sob forma de
sinais elétricos) estão, todos, dentro da
área de interesse da Eletrônica.
Complementar à definição acima, a ele-
trotécnica é o ramo da ciência que estuda
uso de circuitos formados por componen-
tes elétricos e eletrônicos, com o objetivo
principal de transformar, transmitir, pro-
cessar e armazenar energia, utilizando a
eletrônica de potência. Sob esta defini-
ção, as usinas hidrelétricas, termoelétri-
cas e eólicas (que geram energia elétri-
ca), as linhas de transmissão (que trans-
mitem energia), os transformadores, reti-
ficadores e inversores (que processam
energia) e as baterias (que armazenam
25
energia) estão, todos, dentro da área de
interesse da Eletrotécnica.
Entre os mais diversos ramos que a a-
brangem, estuda a transmissão
da corrente elétrica no vácuo e
nos semicondutores. Também é conside-
rado um ramo da eletricidade que, por
sua vez, é um ramo da Física onde se
estudam os fenômenos das cargas elétri-
cas elementares, as propriedades e
comportamento, do elétron, fótons, partí-
culas elementares, ondas eletromagnéti-
cas, etc.
Eletrônica Analógica
A eletrônica analógica desenvolveu-se
com o advento do controle das grande-
zas físicas variáveis ou não, formas osci-
latórias em baixas ou altas frequências e
que são utilizados em quase todos os
tipos de equipamentos e quando da ne-
cessidade de manipulação das tensões e
correntes existentes num circuito, for-
mando circuitos capazes de realizar am-
plificações de sinais, comutação de má-
quinas e possibilitou a diversificação das
telecomunicações que a principio só tra-
balhavam com modulações de sinais4 .
Seus principais componentes são os
chamados transistores, além dos resisto-
res, capacitores, bobinas, potenciômetros
e circuitos integrados, cristais e outros. A
eletrônica analógica se baseia nos prin-
cípios da lei de ohm.
Na eletrônica analógica, seus valores,
quantidades ou sinais, variam de modo
contínuo numa escala. Os valores dos
sinais não precisam ser inteiros
Transistores Bipolares
Transistores Bipolares de porta isola-
da (IGBTs)
O transistor bipolar de porta isolada
(IGBT) destaca-se pelas características
de baixa queda de tensão no estado liga-
do do Transistor Bipolar de Junção (BJT)
com as excelentes características de
chaveamento, que traz um circuito de
acionamento da porta bem simplificado e
com alta impedância de entrada do mos-
fet. Existem no mercado transistores
IGBTs com os valores nominais de cor-
rente e de tensão bem acima dos valores
encontrados para Mosfets de potência.
Os IGBTs estão gradativamente substitu-
indo os mosfets que se dizem em aplica-
ções de alta tensão, onde as perdas na
condução precisam ser mantidas em va-
lores baixos. Mesmo as velocidades de
chaveamento dos IGBTs sejam maiores
(até 50 kHz) do que as do BJTs e as do
mosfets.
Ao contrário do ocorrido no MOSFET, o
IGBT não tem nenhum diodo reverso in-
ternamente, sendo assim este fator torna
sua capacidade de bloqueio para tensões
inversas muito baixa, podendo suportar
uma tensão inversa máxima em menos
de 10 volts.
Princípios de operação do IGBT A opera-
ção do IGBT é muito similar à dos MOS-
FETs de potência. Para colocá-lo no es-
tado ligado, basta polarizá-lo positiva-
mente no terminal do coletor (C+) em
relação ao terminal do emissor (E -). De
igual maneira, uma tensão positiva VG
aplicada na porta (G) fará o dispositivo
passar para o estado ligado (ON), quan-
do a tensão no gate (G) exceder a tensão
de limiar. O IGBT passara para o estado
desligado (OFF) quando houver o corte
de tensão do terminal da porta (G).
Curva Característica de tensão-corrente
do IGBT A curva característica e uma
plotagem da corrente de coletor (IC) x a
tensão do coletor-emissão (VCE). Quan-
do não houver a tensão aplicada na por-
ta, o transmissor IGBT estará no estado
desligado (OFF), onde a corrente (IC) é
igual a zero (0) e a tensão que passa a-
través da chave é igual a tensão da fon-
te.Se a tensão > VGE(th) for aplicada na
porta, o dispositivo passará para o estado
26
ligado e permitira a passagem da corren-
te IC. Essa corrente é limitada pela ten-
são da fonte e pela resistência de carga.
No estado ligado, a tensão através da
chave se define a zero.
Eletrônica Digital
Na eletrônica digital este controle se faz
digitalizando o sinal de controle no seu
estágio de geração para evitar as varia-
ções térmicas ou de envelhecimento a
que todo material está sujeito(desde o
sensor até o relê final de um sistema
analógico); no mais, o sinal digitalizado
pode ter a forma de uma corrente pulsan-
te cuja frequência de pulsação represen-
te fielmente o sinal "variação de resistên-
cia por efeito da temperatura".
O efeito da variação de parâmetros (e
aumento do erro de medição) por termo-
agitação e envelhecimento é cumulativo
nos sistemas analógicos pois as varia-
ções de parâmetros devidas ao aumento
da temperatura no forno (a medir) são
produzidas pelo mesmo processo interno
atômico que origina a "deriva", "agitação
indesejável" "movimento eletrônico caóti-
co" e se tornam parte das variações es-
púria que mascaram a medição, e ainda
mais serão amplificadas por componen-
tes que têm sua própria agitação térmica
que se tornam cumulativos.
Componentes
Considera-se o primeiro componente ele-
trônico puro a célula fotovoltaica (1839)
seguida pela válvula termoiôni-
ca (Ver Efeito Édison), ou termiônica e
alguns diodos à base de Selênio (Se).
A válvula termiônica, também chamada
de válvula eletrônica, é um dispositivo
que controla a passagem da corrente
elétrica através do vácuo (ver John Am-
brose Fleming), dentro de um bulbo
de vidro, sendo utilizada em larga escala
até meados da década de 1960. Aos
poucos, foi substituída pelos transístores.
Um transístor é um dispositivo que con-
trola a passagem da corrente elétrica a-
través de materiais semi condutores intei-
ramente sólidos. Assim, por definição,
ambos são componentes eletrônicos que
servem para executar trabalhos idênticos,
o segundo porém mais moderno que o
primeiro.
A eletrônica, ao passar do tempo, acabou
por desenvolver e estudar novos circuitos
eletrônicos além de transístores, diodos,
fotocélulas, capacitores, induto-
res, resistores, etc.
A tecnologia de miniaturização desenvol-
veu os circuito integrados,
os microcircuitos, as memória eletrôni-
cas, os microprocessadores, além de
miniaturizar os capacitores, indutores,
resistores, entre outros.
Atuação
Quando se tem qualquer tipo de disposi-
tivo onde haja a atuação de um determi-
nado fenômeno físico em correlação com
outro, interagindo, modificando, medindo,
aí está a eletrônica. Um exemplo seria a
conversão de onda sonora para onda
eletromagnética, da emissão eletromag-
nética através do espaço físico, para em
seguida a captação desta, su-
a recepção e reconversão para onda ele-
tromagnética, assim novamente para on-
da sonora. Sem a eletrônica, isto seria
impossível de se conseguir, pois o ato de
se transmitir uma onda
de radiofrequência e sua posterior recep-
ção necessita de dispositivos eletrônicos
que transformarão as manifestações físi-
cas de um determinado tipo de energia
que será convertido em outro. Por exem-
plo: onda sonora em onda elétrica, onda
luminosa para onda sonora e vice versa.
Dispositivos
Os dispositivos eletrônicos são combina-
ções onde se usa o circuito bási-
co repetitivamente e seus componentes
que, uma vez agrupados de forma orga-
27
nizada formam blocos. Estes interligados
formam circuitos eletrônicos mais com-
plexos, e assim sucessivamente fazem
funcionar os mais diversos equipamentos
eletrônicos.
Funcionamento
O funcionamento básico de qualquer cir-
cuito eletrônico baseia-se no controle de
tensão e intensidade de corrente elétrica,
podendo ser moldadas de forma a que o
projetista possa tirar proveito des-
ses parâmetros e configurá-los
em oscilação e amplificação até chegar
ao resultado final quando, por exemplo,
através de um feixe de luz, ou feixe
de laser numa fibra óptica conseguimos
nos comunicar com velocidades cada vez
maiores e quantidades de informação
imensas a milhares de km de distância e,
tudo isso, em segundos, milissegundos.
Medidas Eletrônicas
Unidades do Sistema Internacional
ão as seguintes as unidades do Sistema
Internacional de Unidades:
V = volt = medida de tensão elétrica ou
diferença de potencial
A = ampère = medida de intensidade da
corrente elétrica
C = coulomb = medida de carga elétrica
s = segundo = medida de tempo
Ω = ohm = medida de resistência elétrica
S = siemens = medida de condutância
elétrica
J = joule = medida de energia
W = watt = medida de potência
Hz = hertz = medida de frequência
F = farad = medida de capacitância
H = henry = medida de indutância
Wb = Weber = medida de fluxo magnéti-
co
T = Tesla = medida de densidade do flu-
xo magnético
VA - Voltampere = é a unidade utilizada
na medida de potência aparente em sis-
temas elétricos de corrente alternada
(AC).
Outras unidades
As unidades abaixo ainda são utilizadas,
embora não façam parte do Sistema In-
ternacional
hp = horse power (cavalo de força) = me-
dida de potência Obs: 1 hp = 746 W
cv = cavalo vapor = medida de potência.
Obs: 1 cv = 736 W
Videoconferência
Uma videoconferência consiste em uma
discussão em grupo ou pessoa-a-pessoa
na qual os participantes estão em locais
diferentes, mas podem ver e ouvir uns
aos outros como se estivessem reunidos
em um único loca
Os sistemas interpessoais de videoconfe-
rência possibilitam a comunicação em
tempo real entre grupos de pessoas, in-
dependente de suas localizações geográ-
ficas, em áudio e vídeo simultaneamente.
Esses sistemas permitem que se trabalhe
de forma cooperativa, compartilhando
informações e materiais de trabalho sem
a necessidade de locomoção geográfica.
A maioria das videoconferências atuais
envolvem o uso de uma sala em cada
localidade geográfica, dotada de uma
vídeo-câmera especial e facilidades para
apresentação de documentos.. A imagem
do palestrante pode ser projetada em um
telão e a interação se dá pelo próprio
meio.
Formas De Videoconferência
28
Existem várias formas de realizar uma
conferência:
Conferência Ponto-a-Ponto
 Conexão um-a-um
 Cada um deve rodar o software de
videoconferência em seu equipamento
Através da Internet ou rede conectando-
se diretamente através do número IP
Conferência Multicast
Pode ser de dois tipos:
Conferência em grupo:
 É uma conferência interativa onde
todos os usuários que estão conectados
podem
 Enviar e receber áudio e vídeo
 Proporciona um ambiente colabora-
tivo
 Grupo conecta-se a um software
servidor (refletor) grupo tem um endereço
IP ou "host name" Cybercast (ou confe-
rência "one-way"):
 Somente o criador da conferência
pode enviar vídeo e áudio demais podem
ver e ouvir os dados enviados, mas não
os podem enviar.
Webconferência
Na Webconferência, cada participante
assiste de seu próprio computador. A
webconferência pode ocorrer tanto atra-
vés de uma aplicação específica instala-
da em cada um dos computadores parti-
cipantes, quanto através de uma aplica-
ção web que executa dentro
do Navegador bastando digitar o endere-
ço do site onde será a webconferência, a
maioria das vezes é necessário um pré-
cadastro.
Características
Os recursos típicos disponíveis em um
serviço de webconferência são:
 Exibição de apresentações: slides
de documentos, imagens e textos são
exibidos aos participantes, em conjunto
com ferramentas de marcação e dese-
nho, durante a apresentação do modera-
dor.
 Compartilhamento de tela: os parti-
cipantes visualizam tudo o que o apre-
sentador atualmente mostra em sua tela.
 Vídeo streaming: o vídeo ao vivo do
apresentador ou dos participantes é exi-
bido para o público via webcam ou câme-
ra de vídeo.
 Audioconferência: conversa em
tempo real entre os participantes pelo
computador via VoIP (voz sobre IP) e/ou
pelo telefone.
29
 Chat: conversas de texto entre os
participantes. As conversas podem ser
públicas (todos conversam com todos) ou
privadas (entre dois participantes).
 Enquetes: permite ao apresentador
realizar pesquisas instantâneas com res-
postas de múltipla escolha direcionadas
aos participantes da conferência.
A webconferência é geralmente oferecida
como um serviço hospedado em
um servidor web controlado por um for-
necedor. As condições de oferta desse
serviço variam de acordo com cada em-
presa, mas geralmente os serviços são
oferecidos por um custo fixo ou um valor
por minuto, por participante. Alguns fabri-
cantes também fornecem uma solução
de servidor que permite ao cliente hos-
pedar o serviço de webconferência em
seus próprios servidores.
A grande facilidade das soluções ofereci-
das atualmente é que geralmente possi-
bilitam aos participantes iniciar ou partici-
par de uma sessão de webconferência
utilizando apenas o navegador (browser)
de Internet, sem a necessidade de insta-
lar qualquer software no computador.
Teleconferência
Uma teleconferência é u-
ma reunião realizada por dois ou mais
agentes distantes entre si, com uso de
tecnologias de transmissão de som e i-
magem.
A grande vantagem das teleconferências
é que estas criam a possibilidade de se
dinamizar e troca de informações em
tempo real entre pessoas que não estão
no mesmo espaço físico
O sistema de telecomunicações pode
apoiar a teleconferência através de uma
ou mais das seguintes características:
áudio, vídeo e / ou dados de serviços por
um ou mais meios, tais co-
mo telefone, computador, telégrafo , teleti
po ,rádio e televisão.
Muitos tipos de teleconferências existem
com a forma mais simples que envolvam
a utilização de um telefone alto-falante
em cada local para realizar uma confe-
rência de áudio.
A teleconferência termo também pode se
referir a um evento ao vivo, que é trans-
mitida via satélite para vários locais si-
multaneamente.
Audiográfica Teleconferência
Teleconferência audiográfica é também
conhecido como quadro de comunica-
ções eletrônica, de acordo com o dicioná-
rio livre. Tanto uma conexão de dados de
áudio e são necessárias. Este tipo de
teleconferência foi muitas vezes utilizado
para o ensino à distância e reuniões que
exigem apenas comunicações de banda
estreita . Ele foi projetado principalmente
como um mecanismo de aluno - instrutor,
com imagens a cores, vídeo digital e co-
municações telefônicas e esforçou-se
para criar uma sala de aula virtual realis-
ta.
Manutenção Preventiva do Equipa-
mento de Áudio
1) Microfones e Cabos – compre es-
pumas protetoras para os microfones…
troque-as periodicamente (no máximo de
6 em 6 meses
com relação aos cabos, ensine aos
membros de sua equipe a forma correta
de enrolá-los e armazená-los -
2) Mesas e Periféricos
– sempre proteja seu set depois da utili-
zação (case, capa, etc…). Um dos princi-
pais inimigos de equipamentos eletrôni-
cos é a poeira;
– no mínimo, a cada 3 anos, submeta
sua mesa à inspeção de um técnico em
eletrônica… peça a ele que meça os po-
tenciômetros e verifique se estão dentro
dos padrões… caso contrário, substitua-
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os… se a utilização da mesa for mais
intensa, diminua o prazo para 2 anos (a
poeira que entra nos potenciômetros alte-
ra seus valores).
3) Caixas
– Verifique periodicamente as conexões
da caixa… plugues mal conservados po-
dem causar curto-circuito e danificar o
amplificador;
– meça a impedância do sistema caixa-
cabos periodicamente… primeiro verifi-
que a caixa separada e depois a caixa +
cabo… veja se o valor de impedância
sofre alteração significativa… em caso
positivo, verifique o estado dos fios con-
dutores do cabo para ver se estão enfer-
rujando… nesse caso, troque a cabea-
ção.
4) Amplificadores
– mantenha seu amplificador longe de
poeira e em local arejado;
– a cada 4 anos, submeta seu amplifica-
dor a inspeção de rotina e verifique os
transistores de potência e os dissipado-
res de calor… se ele possuir ventilação
forçada, limpe o filtro a cada 6 meses…
se a utilização for intensa, reduza os pra-
zos acima à metade.
5) Procedimento padrão
– ligue o(s) amplificador(es) por último e
desligue-o(s) primeiro… sempre com os
atenuadores fechados;
– mantenha um histórico de cada equi-
pamento… partindo da data em que foi
comprado (se for possível), registre todas
as ocorrências de manutenção executa-
das no aparelho… isso o ajudará a saber
o tempo correto para nova inspeção.
ANOTAÇÕES
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