A continuación se realiza un análisis/resumen del texto “El último Stanislavski” escrito por María

Ósipovna Knébel en donde se “perfecciona y profundiza” en el ya conocido método de

Stanislavski.

I. Principios generales del análisis activo

El análisis activo es lo que sugiere principalmente este libro. El método de Stanislavski se ha ido
perfeccionando con el tiempo y con éste tipo de análisis se propone una nueva manera de
ensayar, en la cual el actor adquiere un rol activo dentro de la creación ya que anteriormente se
consideraba que era el director quien asumía este rol dentro de una obra, lo cual es considerado
dañino para el arte del actor, ya que se ponen barreras a su trabajo creativo. Entonces, la idea es
que a través del análisis activo el actor esté dispuesto a trabajas sobre un personaje, vinculándose
íntimamente con él y trabajando activamente junto al director.

II. Circunstancias dadas.

Ya sabemos gracias al texto “Un actor se prepara” (Konstantin Stanislavski) lo que son las
circunstancias dadas. En este capítulo, a través de definiciones y ejemplos, se nos recuerda lo que
son y la importancia que tienen en el proceso creativo:

“Al absorber la imaginación el pasado y el futuro de los personajes, al estudiar sus

interrelaciones, el medio y la época comprendemos el enorme significado que tienen las
circunstancias dadas para una profunda y veraz recreación de las ideas del autor en el
escenario”

III. Sucesos
Claro está que un suceso en nuestra vida marca un antes y un después. De la misma manera
sucede en el teatro y nosotros al estudiar una obra debemos ser capaces de reconocer los suceso
que afectan al personaje, qué cambios ocurren y por qué ocurren. Al determinar los sucesos y
como el personaje acciona ante ellos nos iremos involucrando cada vez más con la parte. La idea
es llegar a ser capaz de colocarse en el lugar del personaje (espiritual y corporalmente).

El reconocimiento de sucesos y las consecuencias que estos traen es lo que nos ayuda a reconocer
la lógica y la continuidad de acciones.

¿Por qué es tan importante involucrarse espiritual y corporalmente con el personaje?

Involucrarnos de esa manera nos lleva a actuar de una manera veraz y concreta, además, se
semana en el capítulo que “el espectador en el teatro percibe la vida del personaje en cada
momento de su existencia escénica, tanto por lo que dice como por su comportamiento físico”
 IV. Valoración de los hechos
Ya habiendo identificado los sucesos en una obra, tenemos que también aprender a valorar los
hechos.

“La valoración de los hechos es un complejo proceso creativo que arrastra al actor al conocimiento
de la esencia de la obra, su idea, que exige del actor la habilidad de transportar su experiencia
personal a la asimilación de cada detalle de la obra. La cosmovisión del actor juega un decisivo
proceso en este proceso”

Aquí es cuando el actor hace uso de su individualidad artística. Si bien, en este método se recalca
seguido de que hay que involucrarse lo más profundamente con las ideas del autor, esta
individualidad es indispensable para poder darle “eterna vida” a sus obras y personajes.

V. Supertarea
Es a lo que Stanislavski originalmente llamó “Súper objetivo” y en este libro se traduce
literalmente ya que para la autora, la idea de “tarea” implica un proceso (algo por lo que se
trabaja) mientras que “objetivo” hace pensar en el resultado del proceso. No es necesario hace
mucho hincapié en este capítulo ya que se explica de manera bastante clara en el libro “Un actor
se prepara”, pero sin embargo añadiré una cita del mismo Stanislavski para dejar una idea aún
más precisa de la Supertarea y la acción transversal:

“La Supertarea y la acción transversal son la esencia vital, las arteria, los nervios, el pulso
de la obra. La Supertarea (deseo), la acción transversal (aspiración) y su ejecución (acción)
dan forma al proceso creativo de las vivencias.”

VI. Acción transversal

La acción transversal es toda la línea de acciones que nos lleva a lograr nuestra Supertarea. Esta
línea de acción es la que el actor debe descifrar, entendiendo también que para cada línea de
acción existe una de contra-acción, que refuerza a la primera. Acción y contra-acción son
importantes porque generan conflicto y, al fin y al cabo, de eso se trata la acción en el teatro.

VII. Línea de papel

Para que el actor se involucre con el fin del personaje Stanislavski propone que éste relate la línea
que su papel recorre a lo largo de la obra. No es algo fácil de hacer ni tampoco se puede realizar
en cualquier momento. Según la autora, este relato se puede hacer sólo en cuanto ya se tenga una
imagen clara de toda la obra.

Relatar la línea del papel es comprender al personaje a lo largo de su acción, fijarse en sus
cambios, actitudes frente a otros personajes, etc. Para esto podemos utilizar los conceptos ya
aprendidos en los capítulos anteriores a éste.

Ya después de esto la obra no debería ser conocida de una manera “general” sino que ya se ha de
profundizar en esta. Al relatar la línea de papel, el actor se involucra aún más con su personaje y
logra lo que Stanislavski denomina “actor-papel”, que es algo irrepetible en el arte.

VIII. Ensayos con estudios

Recién en este punto, ya habiendo puesto en práctica todos los capítulos anteriores sobre el
análisis activo, se puede empezar el proceso de ensayos.

Se les denominan ensayos con estudios porque aún en este momento uno sigue investigando
sobre la acción, se dice que es el más complejo e importante proceso: “ponerse en el lugar del
personaje”. Esto se hace sin haber aprendido el texto aún, pero sí teniendo claros los objetivos, los
sucesos y la línea de acción, conocer sus pensamientos, desde ahí se podrá trabajar (por mientras)
con texto improvisado, pero siguiendo las ideas del autor.

Las acciones que realice el personaje deben nacer siempre desde uno mismo como actor, porque
es la única manera de que sean acciones vivas y verdaderas.

Con este método, desde el principio se experimenta en la práctica todo lo que sucede, sin aislar lo
psicológico de lo físico.

En este proceso de ensayos encuentro que es muy importante recalcar que debe existir una
atmósfera grata para la creación, es decir, que sea de interés creativo y de ayuda al intérprete:

“Si los compañeros de trabajo, en los momentos de tan difícil búsqueda, no crean la
imprescindible atmósfera creativa, todas las impresiones y correcciones serán dichas en
vano; no solamente rebajarán el sentido del trabajo, sino que pueden paralizar por mucho
tiempo las posibilidades del intérprete de acercarse orgánicamente a su trabajo”

Lo encuentro importante porque pienso que a veces en las clases, cuando tenemos que improvisar
un texto, retenemos nuestros impulsos, puede que esto se genere por varias razones, pero quizá
una de ellas es el miedo a equivocarse frente a los compañeros, entonces, a medida que
entendamos que no tenemos a qué temerle en ese sentido, nuestros impulsos fluirán cada vez
más y de manera más orgánica.

Como ya dije antes, en esta etapa se señala que se puede trabajar con texto improvisado, siempre
y cuando el actor tenga clara las ideas del autor y del personaje, pero este texto improvisado no
puede llegar a fijarse, jamás se debe transformar en algo mecánico. Hay que ir, poco a poco,
integrando el texto verdadero, conservando la organicidad de las ideas improvisadas.

En resumen, en estos ensayos es el actor quien explora en escena para que después de éstos se
pueda investigar en lo ocurrido junto con el director y llegar a concluir que cosas sirven y que otras
no.

IX. El segundo plano

La vida interna de un personaje es todo un mundo que nosotros debemos descubrir y exteriorizar.
En las novelas los autores dan a entender el mundo interno de sus personajes para comprenderlos
más, sintonizar con ellos, etc. Pero en los textos dramáticos, pocas veces se nos habla del estado
interno de un personaje; éste estado lo debemos descubrir y ser capaces de sentirlo para poder
llevarlo a la escena. Este sentimiento se lleva a cabo a través de la imaginación y de manera por su
puesto orgánica, si no tomamos en cuenta esto podemos caer en el error de solamente querer
representar un estado de ánimo lo cual, probablemente, no conmoverá al espectador y la escena
representada quedará solo en la acción.

Hay que entender también que (como en la vida real) la vida interna del personaje es activa, por lo
que el “segundo plano” no es nada más un estado temporal, sino un proceso activo. Esto yo lo
asimilé a cuando se dice que uno debe ir “sumando” en la escena.

X. El monólogo interno
Como seres humanos no decimos todo lo que pensamos o decimos, esto sería imposible. En el
teatro debería suceder lo mismo. El actor al estar tan involucrado en su personaje debería incluso
escuchar sus pensamientos:

“Es preciso que el actor en el escenario sepa pensar tal y como piensa el personaje creado
por él”

Pero esto no sucede de manera milagrosa, es también un trabajo consciente por parte de uno,
donde están presentes, además de la creatividad, el estudio del texto, la investigación en escena y
a mi parecer también los referentes que se tienen.

Si bien es un trabajo consciente (para poder darse cuenta de lo que le sucede a uno con este
monólogo) también surge de manera orgánica, pero aquí es donde me surge la duda si en algún
momento llega a ser un pensamiento estructurado o que se deba fijar. Me imagino que no, ya que
debemos estar contantemente estimulando nuestra imaginación, pero también se me hace difícil
pensar que cada vez que se ensaye o se presente una escena deba haber pensamientos
completamente nuevos para uno.
 XI. Visualización

A medida que el actor sea capaz de imaginar todo lo que dice la visualización será más viva en el
compañero y en el espectador.

Si somos realmente conscientes de que con nuestras palabras podemos convencer, conquistar,
emocionar a otro trabajaremos para que nuestra habla sea cada vez más efectiva. Cuando
hablamos vemos antes lo que diremos y cuando escuchamos vemos las imágenes que el otro nos
intenta transmitir, entonces, como elemento fundamental de la visualización tenemos a la
imaginación.

En el ramo de voz hablamos también sobre este tema y llegamos a la conclusión de que la
entonación de las palabras no puede existir solo porque sí. Esta entonación debe venir desde
alguna imagen previamente formada en nuestro interior, que nos estimule a hablar (entonar) de
determinada manera.

En el libro se plantea que el trabajo de visualización es algo que se debe desarrollar dentro y fuera
de los ensayos, hay que acumular visualizaciones, tener referentes para poder seleccionar después
material. La visualización debe ser concreta para quien la imagina, de otra manera las palabras
dentro de la actuación pueden resultar vagas, sin imágenes (para el actor, sus compañeros de
escena y espectador).

XII. Caracterización
“La caracterización es un aspecto importante de la vida psicológica del personaje y no unos
superficiales y ocasionales signos de la persona”

Esta cita nos da a entender que, según Stanislavski, hay una relación indisoluble entre el estado
interno y externo de una persona.

Está claro que la caracterización de un personaje es fundamental en el proceso de creación de

éste, pero a pesar de su importancia creo que es primera vez que tengo un acercamiento más bien
teórico a lo que esto significa por lo tanto también me surgen varias dudas.

Para construir y caracterizar un personaje debemos ser observadores, y llevar imágenes nuestras a
la caracterización, pero ¿cómo no dejar de lado eso de “actuar siendo nosotros mismos” si le
damos al personaje cualidades físicas y psicológicas que no son nuestras?

Creo poder responder mi propia pregunta pensando en que la caracterización es un largo y

complejo proceso que no es sólo una imagen final, sino que un resultado de un contenido interior.
Este proceso se hace quizá más fácil si hacemos un correcto uso del ya aprendido análisis activo.
 XIII. La palabra en la creación actoral
Es nuestra voz la que nos ayuda a accionar con las palabras en el escenario, y si no somos capaces
de dominarla difícilmente podremos llevar todo nuestro trabajo creativo a la escena.

El actor debe tener un gran manejo sobre su aparato corporal para que éste lo acompañe en todos
sus impulsos.

También conversamos sobre este tema en el ramo de voz y se dijo que después de todo el proceso
creativo hay que fijarse en todas las cualidades vocales que debemos tener presentes al momento
de actuar. Por esto mismo, paralelamente a los ensayos, debe existir un contante trabajo y
ejercicio sobre nuestro cuerpo y aparato vocal, para que al llegar la hora de actuar, esta técnica
vocal y física fluya por nosotros y no nos veamos forzados a detenernos sobre aspectos técnicos
del trabajo.

XIV. Atmósfera creativa

Encuentro importantísimo este capítulo, de hecho, para mí es uno de los que más valor tiene en el
libro. Está bien, podemos tener bastante manejo teórico sobre los caminos que nos guiarán hacia
una verdadera actuación, pero estos no sirven de nada si no existe un verdadero ambiente con
atmósfera apta para la creación.

Al ser estudiantes de teatro, muchas veces se comete el error de criticar al compañero sin
consentimiento del daño que esto puede llegar a causar. Si tenemos presente que la creación de
un personaje es todo un trabajo de “parto” por parte del actor, seremos conscientes de que debe
ser algo tratado con cariño y dedicación, no solo al momento de ensayar, sino que a lo largo de
todo nuestro día: tomarle el peso a lo que es verdaderamente involucrarse con el personaje y la
obra.

Conclusión
En este texto me he encontrado con varios conceptos ya aprendidos en el libro “Un actor se
prepara”, pero es cierto que me ha ayudado a tener más conciencia sobre una participación activa
al momento de crear. Es una evolución del método propuesto por Konstantin Stanislavski que, a
mi parecer, ha de guiarnos (hasta ahora) por un buen camino de creación y trabajo constante.
“El último Stanislavsky”, María
Ósipovna Knébél