VI.

CINEMAT�GRAFO, FOTOGRAF�A, FICCI�N CIENT�FICA (SCIENCE

FICTION)
1. Cinemat�grafo, fotograf�a y transformaciones perceptivas de
la visi�n
El cinemat�grafo puede ser considerado, quiz�, como la piedra de toque del arte
moderno: el
nuevo medio expresivo constituye la demostraci�n de c�mo un arte �nuevo�, antes no
existente, y adem�s posible �nicamente gracias al ingenio mec�nico, ha podido, al
englobar las
otras artes, ser exaltado como el m�s t�pico de nuestra �poca; y al mismo tiempo,
ser
vilipendiado por algunos como el peor elemento de corrupci�n de todas las formas
art�sticas
que concurren en su constituci�n.1
Ambas posiciones tienen parte de verdad y parte de error; ambas pueden ser
suscritas o
rechazadas. En realidad, el advenimiento de la m�quina signific� para las otras
formas
art�sticas que hemos examinado hasta ahora, s�lo un elemento �perturbador� que vino
a
sumarse a otros, y que trajo consigo algunas modificaciones, a menudo profundas,
pero
ciertamente no decisivas. (El que la m�sica, en efecto, por medio de las nuevas
manipulaciones electr�nicas haya podido eliminar la antigua escritura pentagr�mica,
y la
antigua sumisi�n al cromatismo temperado, no quiso decir que se hubiera logrado un
g�nero de
�disfrute� verdaderamente diferente en este arte; lo mismo puede decirse para las
artes
visuales tradicionales y para las de la palabra: ciertamente, no fueron las veletas
m�viles de
Calder o de Tinguely o los curtain walls de Mies los que transformaron la escultura
y la
arquitectura m�s de lo que lo hubieran hecho otras exigencias no mecanicistas.)
Pero en el cinemat�grafo, las cosas se han producido de modo diverso: se ha dado
aqu� el
caso de una forma expresiva nueva, absolutamente in�dita, en la que nunca antes se
hab�a
pensado como tal, y destinada a convertirse en el curso de pocos decenios en el m�s
popular y
frecuentado espect�culo de nuestros tiempos en el que entra en juego una forma de
apreciaci�n
y de goce completamente in�dita, que se ha hecho posible solamente por el hecho de
haberse
inventado un sistema r�pido de reproducci�n de las im�genes fotogr�ficas, que por
medio de
su sucesi�n daban la sensaci�n de movimiento, de continuidad y de profundidad
capaces de
ofrecer bastante fielmente el verdadero dinamismo de la vida vivida m�s y mejor que

cualquier otra forma art�stica del pasado.

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Y aqu� pienso que est� el verdadero n�cleo de buena parte de las pol�micas
contempor�neas en torno al arte en general y a las artes figurativas en particular:
con el
nacimiento del filme, pronto se hicieron in�tiles y risibles los antiguos intentos
de
�reproducciones de la realidad� que a pesar de todo hab�an parecido ser los fines
m�s
elevados de cierto g�nero de actividad art�stica.
La primera responsable de esta subversi�n en el campo de las �artes figurativas� ha
sido
sin duda la fotograf�a. De la fotograf�a podremos, por consiguiente, valernos como
de un
interesante elemento diferencial entre obra �mec�nica� y obra espont�nea y como
medio para
precisar el cociente est�tico impl�cito en un recurso t�cnico.
La intervenci�n de la m�quina hace, en efecto, aleatorio, seg�n algunos, el �valor�

atribuible a una obra fotogr�fica por la imposibilidad presunta del fot�grafo para
obtener lo
que quiere, y estar en vez de esto constre�ido a aceptar �lo que quiere la
m�quina�. Quisiera
precisar mejor este punto: tambi�n para el dise�o industrial hemos se�alado la
presencia de
formas previstas, solamente hasta cierto punto, del dise�ador; formas destinadas a
ser tales
desde su fase de proyecto, y sobre todo, formas que s�lo con el concurso de la
m�quina
pueden aparecer con su naturaleza espec�fica. En el caso de la fotograf�a tenemos
un doble
destino: el de fotogramas obtenidos por la sensibilizaci�n directa del papel
fotogr�fico, sin
intervenci�n de la �c�mara�, o el de las aut�nticas fotograf�as obtenidas mediante
procedimientos ins�litos y refinamientos t�cnicos, como la solarizaci�n,
deslizamiento del
negativo, inversi�n�2
Estos �documentos� podr�an obviamente figurar en la cuenta de las habituales
producciones gr�ficas (litograf�a, serigraf�a, offset y fotograbado) y como tales
podr�an ser
considerados dignos del inter�s y del valor que concedemos a �stas. Pero en el caso
m�s
frecuente el resultado es arbitrario, debido no a la precisa voluntad del artista,
sino a una
raz�n mec�nica y puramente accidental.
�Y bien? �Podremos, por consiguiente, atribuir valor pict�rico, pl�stico, art�stico
a tales
realizaciones t�cnicas? No lo creo, como no creo que se puedan considerar obras de
arte
ciertas fotograf�as de ambiente, ciertos retratos o paisajes en los que ciertamente
es
sorprendente y meritorio el relieve logrado con las luces, contraluces, claroscuro,
�expresi�n�
de los rostros, pero m�s bien en una acepci�n t�cnico-psicol�gica que est�tica.
Ciertamente se
admite la importancia hist�rico-social de la fotograf�a como documento narrativo e
ilustrativo,
y como int�rprete del traje, del gusto, de la moda de una �poca. Y, sin embargo,
tambi�n la
fotograf�a nos demuestra c�mo �aun cuando sea por medio del mecanismo de un
instrumento
artificial� es posible darse cuenta de dos hechos importantes: la peculiar
transformaci�n
perceptiva que se est� operando en el hombre y la extensi�n del universo figurativo
del que el
hombre extrae sus motivos y sus materiales visuales. Y he aqu� por qu�:
Tambi�n la fotograf�a que cre�amos se deb�a a una mera manipulaci�n mec�nica es,
por el
contrario, fruto de la �transferencia mec�nica� de una facultad perceptiva nuestra,
si as� puede
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