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del Perú, Perú Jorge Arreola Barraza. 2014. Marcha hacia los
Teun van Dijk, Universidad de Ámsterdam, Holanda sueños de Tina y Galvan dormido. Collage-
impresión digital. 35.5 X 23.7 cm
y Universidad Pompeu Fabra, España
Adrian Vergara Heidke, Universidad de Costa Rica, Versión electrónica en: http://www.comunidadaled.org
Costa Rica Dirección electrónica: revistaaled2004@yahoo.es
Depósito legal: 200102CS1090
diseño gráfico ISSN 1317-7389
Grafiweb Impresores y Publicistas Volumen 14, nº 1
Tiraje: 500 ejemplares
diagramacion Impresión editorial:
Odalis C. Vargas B. Thesaurus Editora de Brasília Ltda.
Impresso no Brasil
Revista Latinoamericana
de Estudios del Discurso
Sumario
editorial
artículos
reseñas
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también la noción de clase que, según Halliday (1976), refleja el funciona-
miento de la unidad en un nivel superior. Por ejemplo, Thompson (2009),
quien enfoca el discurso como acción, toma la clase “oración interrogativa”
(pregunta) y explica cómo funciona en la conversación entre doctor y paciente
y de qué manera refleja las relaciones de poder entre los interlocutores. De esta
manera, agrupa las preguntas en diferentes clases, según los roles sociales de
los participantes en la interacción: preguntas con función declarativa (“que
claratives”) que reflejan el poder atribuido al médico como experto, y preguntas
con función de elicitar información desconocida para el que pregunta, que
reflejan el rol de inexperto atribuido al paciente.
Analizar los datos implica identificar las unidades en el texto (codificar) y
luego agruparlos y ordenarlos para poder interpretarlos de manera cuantitati-
va, cualitativa o mixta y responder así a las preguntas de la investigación. En
un artículo de investigación, esos pasos deben estar claramente especificados,
puesto que sirven de base para juzgar la validez de los resultados y permiten
a otros investigadores replicar el estudio para comprobar hasta qué punto es
posible generalizar los resultados.
De esta manera, mediante la manipulación de los datos con la ayuda de
las categorías de análisis, el investigador puede identificar patrones de uso,
explicar y delimitar las opciones que los hablantes tienen para comunicarse en
contextos situacionales específicos.
En este número se incluyen cinco artículos. El primero es de Patrick
Charaudeau, nuestro homenajeado en el número anterior. El artículo, titulado
El investigador y el compromiso. Una cuestión de contrato comunicacional, trata
del papel del investigador en la sociedad y obliga al lector a tomar una posición
razonada con respecto a la actividad investigativa. Charaudeau abre el debate
contrastando la posición de investigador comprometido con la de investiga-
dor imparcial, y termina defendiendo al investigador imparcial. Charaudeau
sustenta cuidadosamente los argumentos que esgrime, define claramente los
conceptos que maneja (particularmente “compromiso” e “interpretación”) y
nos invita a reflexionar y a tomar partido en el debate de las ideas que hace
avanzar la ciencia.
En el segundo artículo, Donde caben dos caben tres: la intertextualidad en
la fotografía y la pintura de Edward Weston, Tina Modotti y Diego Rivera, Dina
Comisarenco se plantea el problema de la producción de significado en el arte
y se enfoca en la relación entre la imagen y la intertextualidad. A través del
análisis de estrategias como las apropiaciones, los préstamos, las corresponden-
cias y las alusiones artísticas, la autora reflexiona acerca del carácter colectivo
de la creación artística y los postulados estéticos e ideológicos de algunos de
los protagonistas de la vanguardia de los años veinte.
En el artículo titulado El discurso de Carmen Clemente Travieso a la luz
de las nociones de ideología y los enfoques feministas actuales sobre la comuni-
cación, Carolina Gutiérrez-Rivas analiza los planteamientos y la ideología de
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Referencias bibliográficas
Bolívar, A. 2013. La definición del corpus en los estudios del discurso. Revista
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ARTÍCULO
El investigador y el compromiso.
Una cuestión de contrato comunicacional
PATRICK CHARAUDEAU
Université de Paris XIII
Traducción: Rebecca Beke
legitimacy or the credibility of its author, the problem of the place given to the voice of
the Humanities and the Social Sciences scholar in this more or less organized concert of
voices becomes all the more important. We must ask: What is critical discourse analysis?
Is it an integral part of the Social Sciences and the Humanities or is it characteristic
of a specific discipline? What does it mean “to interpret” in the Humanities and the
Social Sciences? Should this activity remain within a given discipline or should it be
subject to interdisciplinary comparisons? What discursive roles can the scholar hold
in a situation where he is required to transfer his knowledge to lay men and how can
he avoid confusing them? Finally, what are the possible stances a scholar can take
with regard to these diverse activities? This paper aims at answering such questions,
from the personal perspective of a scholar who wishes to convey his own experience.
Keywords: Contract of communication, critical discourse, discursive roles, interpretation,
scholar’s stance
Introducción
En un mundo en el que, como consecuencia del creciente flujo de co-
nocimientos derivados del desarrollo de las redes de comunicación, tiende a
imponerse la palabra sin que cuestionemos la legitimidad y credibilidad de su
autor, se torna crucial preguntarnos cuál es el lugar que ocupa el investigador
de las ciencias humanas y sociales en este concierto más o menos ordenado de
voces. Es por eso que, en las diferentes disciplinas del campo científico, esta
interrogante crea una división entre los que comparten la idea de que la inves-
tigación es una actividad comprometida y aquellos que creen que la investiga-
ción debe ser neutra. El contraste entre las dos posiciones es particularmente
marcado en el campo de la sociología: entre una sociología que se considera
crítica (la Escuela de Frankfurt) y una sociología pragmática (anglo-sajona).
Según Durkheim (1988)1, no vale la pena dedicarle ni una hora a una sociología
que no es especulativa2, mientras que para Max Weber “mi interés puramente
científico me hace rechazar esta actitud, puesto que estoy en condiciones de
probar (o demostrar) que cada vez que el científico interviene con su propio
juicio de valor, se le imposibilita comprender los hechos”3. De esta manera, se
contrapone una visión del investigador que cuestiona constantemente aquello
que oculta otra realidad, con una visión del investigador que se niega a hacer
una denuncia, puesto que emitir una opinión constituye un impedimento para
comprender los hechos.
No conocemos el mundo, dice Wittgenstein, y las ciencias sociales y
humanas ahora entienden el por qué. El mundo, para que signifique, no es sino
aquello que se dice acerca de él. Que se llame real o realidad4, es el resultado
de una construcción, de un formateo, dicen algunos sociólogos como Alain
Badiou. En consecuencia, debemos hacerlo significar, hacerlo inteligible, revelar
la parte oculta que no sale a luz. Pero como existen diversos medios para deve-
larlo, diversas maneras para hacerlo relativamente inteligible para las disciplinas,
el investigador en ciencias sociales y humanas se encuentra en una posición
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Patrick Charaudeau: El investigador y el compromiso. Una cuestión de contrato comunicacional
incómoda, desgarrado por esas fuerzas contradictorias. Por una parte, dentro de
su disciplina, como se acaba de mencionar, existe la tensión entre una postura
que le exigiría que denuncie lo que los discursos dominantes ocultan, y la otra
que, al contrario, espera de él una neutralidad axiológica. Fuera del ámbito
científico, por otra parte, cuando las instancias de la vida pública (educación,
medios de comunicación, debates ciudadanos) se lo solicitan, el investigador
está llamado a compartir su saber, como experto, especialista, intelectual o
sabio. Se expone entonces a las contradicciones que surgen cuando la palabra
circula en el espacio público: incomprensiones, malentendidos, polemización
del debate, instrumentalización de todo tipo. Es una posición incómoda para
el investigador en ciencias sociales y humanas. ¿Hay salidas posibles sin que
pierda su alma? Esto, sin duda, amerita que cada quien dé su opinión.
En primer lugar, se podría pensar que la cuestión se limita a dos alternativas:
posicionarse como investigador comprometido o neutral. Pero ¿qué significan
las palabras comprometido y neutral? ¿Da lo mismo hablar de un investigador
comprometido que de un investigador involucrado y un investigador neutral que
un investigador no involucrado? En efecto, se puede ser comprometido con
un deseo de denuncia, sin estar involucrado directamente con el fenómeno
estudiado (un investigador no español que analiza la dictadura franquista,
argentina o chilena); se puede tratar de adoptar una actitud neutral, aunque
se esté involucrado (un investigador israelí sobre el conflicto palestino-israelí).
Se plantea así una cuestión delicada en cuanto a credibilidad: la credibilidad
de un trabajo científico se hace sospechosa cuando se sabe que el investigador
está involucrado; a la inversa, la credibilidad es cuestionada cuando se trata
del trabajo de un investigador que no está involucrado, ya que se le acusa de
no tener los conocimientos suficientes acerca del asunto tratado. En el primer
caso, la crítica dirigida al investigador que, por su identidad está involucrado
con el objeto de estudio, estaría justificada puesto que se le podría acusar de
prejuicio, lo que pondría en duda la validez del análisis. En el segundo caso, en
cambio, la crítica no es admisible; esto supondría que sólo los investigadores
involucrados de una forma o de otra podrían analizar los objetos sociales que
les conciernen: los Corsos serían los únicos que podrían hablar de Córcega,
las víctimas de un crimen serían las únicas personas autorizadas para hablar
de la inseguridad, los políticos, de la política, los periodistas, del periodismo.
Consideraremos, entonces, el asunto del investigador involucrado como no
pertinente, el del investigador neutral como difícil de mantener, el del inves-
tigador comprometido como algo que debería estudiarse.
En segundo lugar, el tema del compromiso parece apuntar hacia una serie
de otras cuestiones: por una parte, preguntarse acerca de la relación entre el
compromiso del investigador y el discurso crítico que, en las ciencias sociales y
humanas, significa explicar y, sobre todo, interpretar; por otra parte, la trans-
misión del saber en el espacio público implica preguntarse acerca de los roles
que el investigador debe asumir, lo cual le obliga a practicar cierta reflexividad.
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2. Interpretar, comparar
Es cierto que no se puede descartar esta controversia encubriéndonos
con el escudo de la cientificidad. En mi carácter de semiólogo y de analista
del discurso conozco algo de este dilema, puesto que las ciencias del lenguaje
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registraron una fuerte polémica, en los años ochenta, entre los partidarios
de una lingüística pura y dura, centrada en el análisis de los sistemas de la
lengua, y los que empezaban a trabajar en los fenómenos de uso de la lengua
(sociolingúística, análisis del discurso), considerados como los primeros que se
encontraban en una “periferia blanda”. Pero es también cierto que cuando se
trabaja sobre los fenómenos de la comunicación, los discursos políticos y los
medios de comunicación, se observa que algunos trabajos están impregnados de
juicios de valor bajo la influencia de diversos movimientos de pensamiento que
ofrecen conceptos seductores (medio, dominación, manipulación), ya sea para
inculpar a los discursos dominantes, en línea directa con la crítica neomarxista,
o a la inversa, para elogiarlos y así salvarlos de la estigmatización general.
Evidentemente, el propósito de denunciar el Mal o el Bien no tiene lugar
en el ámbito científico. Es perjudicial para la actividad investigativa que exige
modestia y prudencia en su interpretación, puesto que la investigación cientí-
fica no debe ser predictiva. Por una parte, habría que preguntarse si quienes
promueven estos propósitos no lo hacen ante todo para demostrar (¿defender?)
su posición, ya sea porque se oponen a una sociedad de la manipulación, ya
sea porque están inmersos en el ámbito de la modernidad. Por la otra parte, el
enfoque empírico, que pretende relativizarlo todo, parece más conforme a la
prudencia científica, pero tiene el inconveniente de no poder establecer ningún
ordenamiento, ninguna jerarquía entre los fenómenos, lo que es perjudicial
para la comprensión de los fenómenos. Es necesario hacer intervenir diversos
parámetros en el análisis, pero al relativizarlo todo, ya no se puede generalizar
más. No es sencillo adoptar una posición, ni decidir de antemano entre el
compromiso que provoca la sospecha de una intención denunciadora o la
neutralidad anunciada antes del análisis que también es contraproducente, ya
que anunciar una postura por adelantado implica arrojar dudas sobre el alcance
de la investigación. Esto remite al concepto de crítica que he analizado más
arriba: puesto que las ciencias sociales y humanas son por definición críticas,
toda declaración de postura crítica puede parecer sospechosa. El investigador,
en vez de tomar la palabra por los actores sociales, debe demostrar cómo hablan
los actores sociales; en vez de estigmatizar los medios de comunicación, debe
demostrar cómo funciona la maquinaria de la información, cómo produce
fallas, cómo y en qué circunstancias termina por desinformar, y todo ello con
pruebas concretas.
De hecho, para el investigador, es una cuestión de interpretación y compara-
ción. La interpretación, se sabe, es una operación delicada que sólo puede hacerse
a posteriori, es decir, después de la investigación de campo, de la descripción
del corpus, de las categorizaciones y las clasificaciones, dicho de otro modo,
después de haberse establecido los resultados de un primer trabajo empírico.
Evidentemente este trabajo empírico no es una simple observación de datos,
puesto que se hace orientado, guiado por los presupuestos teóricos y de los
instrumentos de análisis propios de una disciplina. Pero la interpretación es el
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luego, con los efectos producidos en los escuchas, los lectores y los espectadores.
Un análisis tiene como objetivo, dentro de un enfoque hermenéutico, rendir
cuentas de los fenómenos sociales, confrontando cada análisis con otros lugares
de pertinencia sin negar la suya propia.
Esto es pues lo que, en su fundamento, debe ser el posicionamiento del
investigador, embarcado en un proceso de análisis crítico, sometiendo su propia
investigación a la prueba de la comparación interpretativa interna y externa,
tratando de mostrar el por qué y el cómo, y defendiéndose de la parcialidad.
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discursos son los de alguien que entrega una opinión personal en el marco de
un razonamiento determinado por la disciplina a la cual pertenece, y de un
compromiso con el pensamiento político, social o moral: su discurso es a la
vez de divulgación y de opinión, ya que no se dirige a sus homólogos, sino
a un público heterogéneo, constituido por opiniones diversas y opuestas. Él
sabe, en principio, que no se sitúa en una controversia científica sino en una
controversia social. Por último, el “investigador”, a diferencia de los otros casos,
se define como el que se desempeña en un lugar institucionalmente dedicado a
la investigación, en interacción con sus pares, cuya función es la de investigar
sobre aspectos de la sociedad (para las ciencias humanas y sociales) y producir
un discurso que responde al marco conceptual, teórico y metodológico en el
que se inscribe.
El descuido de estas distinciones puede significar que no estén claros los
roles que puede o debe tener un investigador según las circunstancias y contra-
tos de comunicación en el que se encuentre, lo cual puede causar confusiones.
Muchos oradores, sin embargo, incurren en esas confusiones: intelectuales que
condenan, estigmatizan, denuncian en detrimento de lo que debería ser un
discurso de análisis argumentado; expertos que deberían limitarse a constatar,
diagnosticar, y que no obstante pasan la línea del juicio personal. Y luego,
no hay que olvidar esta otra categoría que los medios de comunicación han
creado de una pieza, y que florece en las ondas de las estaciones de radio y las
emisiones televisivas, llamadas “info-entretenemiento”: los cronistas. Estos
cronistas, cuya función es animar, e incluso provocar debates de la sociedad,
se permiten al mismo tiempo emitir juicios apresurados, poco fundamentados,
razón por la cual el discurso, de manera imperceptible, mezcla información sin
citar las fuentes, emite opiniones moralizantes con palabras provocadoras y usa
el humor para mantener la polémica, más que para hacer avanzar el debate7.
Incluso, algunos periodistas especializados que no se limitan a describir, contar,
evaluar, llegan a interpelar a los poderes públicos, se indignan por las situaciones
dramáticas, comparten con las víctimas. Todo esto no les está prohibido, pero
plantea preguntas acerca de la naturaleza de la información, ya que el discurso
está implícitamente orientado a manipular.
Resumamos: considerando la palabra que circula en el espacio público, no
deben confundirse los discursos científicos, de vulgarización, de opinión y de
provocación. Desde el punto de vista del papel de los participantes en los deba-
tes, no deben confundirse los investigadores y sus hipótesis del conocimiento,
los pensadores (como los llama Todorov) que comprometen su opinión, los
expertos conminados a responder a alguna problemática, los cronistas que se
hacen valer para animar el debate público, y los distintos comentaristas que
producen, en el mejor escenario, los discursos de los testimonios, y en el peor,
los discursos que estigmatizan. Entra en juego aquí la legitimidad de los actores
que toman la palabra.
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Notas
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Referencias bibliográficas
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ARTÍCULO
Resumen. El uso que Diego Rivera realizó en sus murales de algunas de las fotografías
tomadas por Edward Weston en México durante los años veinte, particularmente la serie
de sus desnudos de Tina Modotti, reproducidos por Rivera en su ciclo de Chapingo,
y fotografiados a su vez por la modelo-fotógrafa, plantea interesantes cuestiones en
relación con el tema de la representación (entendida como la producción de significado
a través del lenguaje artístico), la relación entre la pintura y la fotografía, y las estrategias
artísticas conocidas como “apropiación,” “préstamo,” “alusión,” y “correspondencia.”
(Zavala, 1999: 137-147) En este trabajo me propongo analizar dichas problemáticas
en relación con la imagen y la intertextualidad, complejizadas en este caso por las
relaciones amorosas entre el fotógrafo, el pintor y la modelo-fotógrafa; y también, por
razones estéticas e ideológicas en relación con las propuestas del muralismo mexicano
con respecto al carácter colectivo del arte.
Palabras clave: intertextualidad, apropiación, Tina Modotti, Edward Weston, Diego
Rivera.
Resumo. O uso que Diego Rivera realizou em seus murais de algumas das fotogra-
fias tomadas por Edward Weston no México nos anos vinte, particularmente a série
de seus nus de Tina Modotti, reproduzidos por Rivera no seu ciclo de Chapingo, e
fotografados, por sua vez, pela modelo-fotógrafa, apresenta questões interessates em
relação com o tema da representação (entendida como a produção de significado
através da linguagem artística), a relação entre a pintura e a fotografia e as estratégias
artísticas conhecidas como “apropriação”, “empréstimo”, “alusão” e “correspondência”
(Zavala, 1999: 137-147). Este trabalho propõe analisar tais problemáticas em relação
à imagem e à intertextualidade, complexificadas neste caso pelas relações amorosas
entre o fotógrafo, o pintor e a modelo-fotógrafa; e, também, por razões estéticas e
ideológicas relacionadas com as propostas do muralismo mexicano com respeito ao
caráter coletivo da arte.
Palavras-chave: intertextualidade, apropiação, Tina Modotti, Edward Weston, Diego
Rivera.
Abstract. The use that Diego Rivera made in his murals of some of Edward Weston’s
photographs during the 1920s, particularly the series of his nudes of Tina Modotti
reproduced by Rivera in his Chinango cycles, and photographed in turn by the model-
-photographer, poses some interesting problems regarding the theme of representation
(understood as the production of meaning through artistic language), the relationship
between painting and photograph, and the artistic strategies known as “appropriation,”
Introducción
La mutua asimilación de imágenes entre Edward Weston (1886-1958),
Tina Modotti (1896-1942) y Diego Rivera (1886-1957), durante los años
veinte, permite explorar problemáticas interesantes tales como las relaciones
entre la pintura y la fotografía, la identificación y el deseo, y principalmente
sus múltiples convergencias a través del diálogo visual.
En este trabajo utilizo la narración de la compleja y rica relación profesional
y sentimental que unía a los dos fotógrafos y al muralista como método interpre-
tativo, apoyándome en la lectura crítica de algunos de los textos autobiográficos
y cartas personales de los mismos artistas, y del análisis de un grupo de auto-
rretratos y retratos, que fueron creados y reapropiadas de forma sucesiva, entre
dos de los miembros del trío, o en algunos de los casos, incluso entre los tres.
En todos estos diálogos artísticos se entrecruzan componentes psicológicos,
estéticos e ideológicos que confluyeron en la adopción de la estrategia artística
de la “apropiación” y sus distintas variantes, a cuyo estudio está dedicado el
presente trabajo. En su glosario para el análisis intertextual, Lauro Zavala
define distintas estrategias y técnicas, que resultan particularmente adecuadas
para abordar las obras aquí estudiadas: la apropiación propiamente dicha, es
decir la “copia deliberada pero en otra técnica;” el préstamo, que según dice
el autor, en el contexto del arte “se refiere a la apropiación de detalles especí-
ficos de otra obra;” la correspondencia, “series de imágenes creadas a partir de
la apropiación y transformación de un original de otro autor;” y la alusión,
“referencias explícitas o implícitas, a un pre-texto específico o a determinadas
reglas genológicas.” (Zavala, 1999: 137-147).
Como todos estos recursos no existen en abstracto, sino en contextos
específicos y en relaciones humanas concretas que les dan su significado, en el
presente trabajo, a través del estudio de los retratos y autorretratos producidos
por Weston, Modotti y Rivera en los años veinte, espero contribuir al análisis
de la intertextualidad entre la fotografía y las artes plásticas, a la profundización
sobre algunas de las distintas acepciones del concepto de apropiación y sus
variantes, y al estudio del arte mexicano del siglo XX desde la perspectiva del
discurso artístico que, en este caso, toma en cuenta la relación personal entre
los artistas, los textos, las imágenes pictóricas y las fotos que sirvieron como
evidencia de su relación.
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Dina Comisarenco M.: Donde caben dos caben tres: la intertextualidad en la fotografía y la pintura...
Fig. 1. Rivera posando al frente de uno de sus Fig. 2. Tina Modotti y Edward Weston en su
murales en la Secretaría de Educación Pública, aniversario en México, 1924. (Imagen tomada
1924. (Tomada de Desmond Rochfort (1993). de Mildred Constantine (1979). Tina Modotti.
Pintura mural mexicana. Orozco, Rivera, Siqueiros, Una vida frágil. Fig. 26, p. 75. México: Fondo de
p. 50. México: Limusa. Cultura Económica.
1. El encuentro
Tina Modotti visitó México por vez primera en 1922, cuando se enteró de
la muerte de su esposo, el artista norteamericano Roubaix de l’Abrie, conocido
como Robo, quien se encontraba en el país para organizar una exposición de
colegas artistas californianos cuando lo sorprendió la muerte. Modotti se ocupó
entonces de organizar sus funerales y concretó el montaje de la muestra en la
Academia de San Carlos, contactándose así con varios artistas mexicanos, inclui-
do el mismo Rivera, que allí pudo apreciar por primera vez la obra de Weston.
Poco tiempo después, en agosto de 1923, Weston y Modotti, acompaña-
dos por el hijo mayor del fotógrafo, Chandler, llegaron a México animados,
como muchos otros artistas norteamericanos de la época, por la esperanza de
encontrar un ambiente más propicio para desarrollar su creatividad artística,
y posiblemente también, para poder vivir su poco convencional relación de
pareja pues en ese entonces Weston todavía seguía casado.
Una vez instalados en la ciudad de México, y a muy poco tiempo de
su llegada, Weston y Modotti, comenzaron a frecuentar a Rivera, mientras
el muralista trabajaba en su grandioso ciclo de la Secretaría de Educación
Pública (SEP) primero y en otros ámbitos sociales después. Desde el primer
encuentro, Weston reconoció la genialidad del arte de Rivera, a quien en
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Dina Comisarenco M.: Donde caben dos caben tres: la intertextualidad en la fotografía y la pintura...
las vanguardias artísticas del siglo XX, surgieron también otros movimientos y
artistas independientes, en varios países y de forma más o menos simultánea,
que de manera conciente prefirieron recuperar la figuración y el realismo.
Particularmente en el caso del muralismo mexicano de su primera etapa
en la década de 1920, que es justamente el espectro cronológico que aquí nos
ocupa, con su propuesta de “un arte popular, público, monumental, naciona-
lista y revolucionario, con una temática social e histórica que contribuyera a
la educación y a la concientización política del pueblo” (Comisarenco, 2006:
101), el realismo de la imagen fue considerado como un elemento crucial,
para comunicar el contenido de sus obras y para intentar garantizar la eficacia
educativa que buscaban. Rivera, a través de su íntima relación con Weston y
Modotti, fue capaz de vislumbrar en el arte de la fotografía, su posible asocia-
ción con la pintura mural y con su función política esencial.
Además de la reproductibilidad y consiguiente acceso masivo de la fo-
tografía, Rivera, con su extraordinaria sensibilidad crítica, debía intuir ya la
posibilidad que más adelante señalaría Benjamin, en relación con la desaparición
de la unicidad del arte y con la pérdida del “aura,” asociada con la afirmación
individual del sujeto creativo. En este sentido, la difusión de límites autorales
entre las obras de los distintos tipos que serán analizados en el presente estu-
dio, podría interpretarse, no sólo como el fruto de la profunda identificación
personal que animaba a los artistas, sino también como un paso más hacia la
realización del arte verdaderamente social al que aspiraban. A través del estudio
de algunas imágenes producidas por los tres artistas durante la década de 1920,
pueden reconocerse las fuertes resistencias contra las que cada uno de ellos tuvo
que luchar al experimentar en carne propia las tensiones que las rupturas de
las relaciones de pareja tradicionales, y las relacionadas con la pérdida de los
límites autorales aquí señalados, les causaban.
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Dina Comisarenco M.: Donde caben dos caben tres: la intertextualidad en la fotografía y la pintura...
Pocos días después al trabajar con los negativos, Weston sintió cierta
desilusión frente a sus tomas, porque tal y como señalaba en su texto, habría
querido que sus retratos de Rivera hubieran resultado extraordinarios, no sólo
por ser el muralista un gran artista, sino también porque Rivera estaba muy
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Si bien durante toda su carrera Rivera, como la mayor parte de los pintores
occidentales, había realizado y continuaría realizando numerosos auto-retratos,
la singularidad del aquí considerado, es que a través de la “copia”, negaba el auto-
análisis característico del género artístico del autorretrato, para representarse en
cambio a través de la interpretación que Weston había creado del artista con su
cámara. Las identidades de los personajes, enmascaradas de forma deliberada,
según el mismo Rivera, lo eran, por lo menos en el caso de su autorretrato, no
sólo en relación con sus profesiones, sino con el origen mismo de las imágenes.
En su estudio sobre los autorretratos de Rivera, Xavier Moyssen señalaba
que en el caso de la obra aquí referida, el artista pudo haber recurrido a la foto
de Weston por haber dudado de su capacidad de autoconocimiento, y por el
gusto que sentía frente a la imagen que el fotógrafo había logrado capturar.
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Dina Comisarenco M.: Donde caben dos caben tres: la intertextualidad en la fotografía y la pintura...
Agregaba, además, que otro rasgo notable del autorretrato tenía que ver con el
hecho de que Rivera hubiera escogido representarse a sí mismo como arquitecto
y no como pintor. Finalmente afirmaba que “si nos atenemos a su egocentris-
mo y a la fama de que ya disfrutaba, nada difícil es el que se considerara a sí
mismo, como el constructor de un nuevo arte para México: la pintura mural”
(Moyssen, 1986: 204).
Sin embargo, quedan todavía muchas otras preguntas sin responder en
relación a la “copia” de Rivera en su autorretrato ¿Era dicha copia de su imagen
una forma de rechazar el narcisismo y el subjetivismo adscritos al arte burgués
que rechazaba? ¿Era un homenaje de Rivera al fotógrafo al que no sólo admiraba
sino con quien se identificaba profundamente?
La aclaración de Weston en su diario, en relación con el hecho de que él
no había podido usar la foto, por su pobre definición, no sólo hacía referencia
a una diferencia técnica importante entre la fotografía y la pintura, sino que
sugería además, de forma muy sutil, que el público de la época no debía estar
familiarizado con su imagen. Por lo tanto, resulta claro que la reproducción
realizada por Rivera en su ciclo mural, no podía funcionar como “cita” u
“homenaje” a su obra. Parece entonces tratarse más bien de la técnica de la
“apropiación” propiamente dicha, es decir de una “copia” deliberada, tal y como
lo reconoció Weston, realizada simplemente en otra técnica artística, en la que
el color y la pincelada propios de la técnica de la pintura, podrían remediar la
falta de precisión que no admitía la foto.
La afirmación de Weston con respecto a que la toma era la favorita de ambos
artistas, una vez más un ejemplo de la identificación que experimentaban, de
alguna forma pareciera consolar un tanto al fotógrafo del sufrimiento y de la frus-
tración que seguramente experimentó frente a la monumentalizada y coloreada
“apropiación” y copia del pintor. Fue posiblemente esta escueta nota de su diario
la que sacó a la luz el origen del autorretrato de Rivera, que de hecho es uno de los
más comúnmente reproducidos hasta la actualidad, y que muchas veces aparece
acompañado justamente, por una reproducción de la foto original de Weston.
Rivera debe haber reconocido en la imagen que Weston capturó su “esen-
cia”, “la ciencia imposible del ser único” a la que Roland Barthes hacía referencia
en su famosa obra La Cámara Lúcida (Barthes,1980), en relación con la foto
del invernadero, en la que volvió por fin a encontrar a su madre recientemente
fallecida (Barthes, 2009: 86). El “aire” soñador, “la sombra luminosa que acom-
paña al cuerpo” (Barthes, 2009: 119) del muralista que Weston supo capturar
en su foto, lo aparta de su imagen pública relacionada con los controversiales
avatares de la militancia política cotidiana, para rescatar su identidad imaginaria
como un ser eminentemente idealista. Rivera, con su aire soñador, capturado
por Weston, era la imagen de sí mismo, que el artista quiso perpetuar para la
posteridad. Este es el lado humano que Weston admiraba en el muralista, y
que posiblemente lo hizo intentar superar todas las diferencias ocasionadas por
los celos, “apropiaciones” y “copias,” prefiriendo reinterpretarlos en su fuero
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también por su relación con Rivera, y en particular con los “préstamos” o las
“transformaciones” evidentes que el muralista estaba haciendo en relación a
sus fotos. Decía Weston:
[10] Photography has not affected painting; on the contrary, it has been moving
away from a school of painters that are really trying to imitate the photogra-
pher. No painter can represent realism like a photographer can; no photogra-
pher can get near to the technique of painting. The aesthetic closeness of the
two mediums is sufficiently separated to not cause any friction (Rodríguez,
1999: 9).
Una vez más, Weston parece haber intentado racionalizar distintos argu-
mentos, como para que ni las diferencias políticas, ni las estéticas, ni los celos
personales, interfirieran en la relación de amistad y respeto mutuo que lo unían
a Rivera. Guadalupe Marín en cambio declaró en más de una oportunidad que
fue la relación de Rivera con Modotti durante el tiempo que duró la decoración
de Chapingo, la que precipitó su separación del pintor.
Por su parte en esta etapa, Modotti habiendo exhibido ya su obra, e
independizándose cada vez más del estilo y principalmente de la temática de
Weston, especialmente después de su partida del país, comenzó a fotografiar
algunos de los murales de Rivera, tanto los de la SEP, como los de Chapingo.
Los conjuntos de fotografías de Modotti eran anunciados para la venta en la
revista de Frances Toor, Mexican Folkways y según señala María de las Nieves
Rodríguez y Méndez, se vendían bien pues eran “una extensión de la utopía
proletaria” que Rivera plasmó en sus murales, pero que, a diferencia de dichos
murales, sí podían consumirse como souvenirs (2009: 69). Por su parte Sarah
Lowe señala que dichas fotografías de Modotti que tuvieron un rol esencial en
la difusión del movimiento muralista a nivel internacional (Lowe, 2004: 32).
Más allá de los intereses comerciales, en sus fotos de los murales Modotti
logró plasmar su propia visión de la obra del pintor. Efectivamente, tal y como
señala González Cruz Manjarrez, Modotti logró destacar “la expresividad de
los murales a través de la fotografía, creando con sus encuadres una percepción
distinta de ellos, por ejemplo, con enfoques particulares, con acercamientos,
o al destacar algunos detalles.” (1999:12). En este sentido, resulta interesante
observar que un importante conjunto de las fotos de Modotti de esta etapa,
incluyen justamente al auto-retrato de Rivera y los desnudos de la misma
fotógrafa, es decir aquellas obras en las que el muralista previamente se había
apropiado de las imágenes de Weston.
Cerrando este complicado ciclo de préstamos, que habitan un espacio
ambiguo entre el homenaje y el desconocimiento más atroz, era frecuente que
las fotografías de Modotti, como por ejemplo las que ilustraban un artículo
sobre los murales de Rivera en Chapingo publicado en la revista Forma, no
incluyeran crédito alguno a la fotógrafa (Rodríguez y Méndez, 2009:73). Sus
editores, absortos por la obra mural, a la que daban el papel protagónico por
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heroicos” iniciada por Weston con las imágenes de Guadalupe Marín antes
analizadas, y otros personajes de la época. Modotti, a través de la cuidada
composición, la dramática iluminación, el punto de vista bajo y el énfasis en las
líneas, sombras y ritmos, del clásico perfil de su modelo, capturó el carácter y el
carisma extraordinario del entusiasta e idealista líder estudiantil, y a través de
su imagen, del idealismo que animaba a aquella época. En este retrato Modotti
se apropiaba no del modelo sino del estilo artístico característico de Weston.
Poco después Modotti realizó un segundo retrato de Mella, pero esta vez
de carácter alegórico a través de su obra titulada La técnica de 1928, que re-
produce una parte de la máquina de escribir de Mella. Se trata de otro ejemplo
extraordinario de la asimilación de Modotti de la estética de Weston, pero
también y principalmente de su interpretación original, lograda gracias a su
conciencia social y a su gran compromiso político propio de aquel entonces.
La máquina de escribir retratada por Modotti, es el símbolo por excelencia
del importante legado escrito de Mella al movimiento revolucionario cuba-
no y latinoamericano, por sus fuertes denuncias en contra del imperialismo
norteamericano en la región. El título de la obra hace “alusión” a una frase de
León Trotsky, que Modotti reprodujo parcialmente en el papel inserto en la
máquina de escribir. Según testimonio de Vittorio Vidali, este texto era parte
de un ensayo que Mella estaba escribiendo sobre la fotografía de Modotti. La
fotógrafa lo reprodujo posteriormente en su Manifiesto sobre la fotografía que
se publicó con motivo de su exposición individual en México en 1929:
[12] la técnica se convertirá en una inspiración mucho más poderosa que la pro-
ducción artística; más tarde encontrará su solución en una síntesis más elevada
el contraste que existe entre la técnica y la naturaleza (Figarella, 2002: 188).
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7. Conclusión
Podemos afirmar entonces que los recursos intertextuales utilizados en el
discurso artístico de Rivera, Weston y Modotti durante los años veinte, más
que simples apropiaciones o copias, son marcas de los profundos diálogos
artísticos y personales establecidos entre todos ellos.
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Notas
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Referencias bibliográficas
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de siete lunas: muralismo femenino en México (en prensa) Las cuatro estaciones
del muralismo de Raúl Anguiano (en prensa), Diseño Industrial Mexicano e
Internacional. Memoria y Futuro (2006), y de numerosos artículos y capítulos
especializados. El libro Frida de Frida (2007), en el que participó con el texto
titulado “Luna. Sol. ¿Yo?” Frida o una alegoría real del México posrevolucionario,
recibió el premio Antonio García Cubas (2008).
Correo electrónico: dina.comisarenco@gmail.com
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ARTÍCULO
CAROLINA GUTIÉRREZ-RIVAS
Central Michigan University
Abstract. Carmen Clemente Travieso (Caracas, 1900- 1983) was the first journalist
woman in Venezuela, and is considered by many as the predecessor of the feminist
movement in her country. This study focuses on fragments of six of her articles,
written between 1936 and 1939. The main objective was to determine which approach
to feminism better characterizes this journalist’s discourse. Four different approaches
were compared: the “deficit approach”, the “dominance approach”, the “difference
approach” and the “dynamic approach”. After careful analysis it is fair to conclude
that Clemente Travieso’s discourse can be best explained within the framework of the
dynamic approach. I support my appreciation on two facts: 1) she does not encourage
women to imitate men but to liberate themselves from their own prejudices in order
to become their equal, and 2) she considers men as victims of the “outdated” and
“deformed” morals of Venezuela at that time. The second purpose of this work is to
determine the ways in which van Dijk’s (2008) socio-cognitive criteria apply to the
ideology reflected in Clemente Travieso’s texts.
Key words: discourse, gender, feminist theory, feminist approaches, ideology.
Introducción1
El presente ensayo tiene una doble finalidad: la primera, establecer que
la obra periodística de Carmen Clemente Travieso (de aquí en adelante tam-
bién CCT), siempre a favor de los derechos sociales de la mujer, exhibe cierta
elaboración discursiva que puede ser estudiada desde el punto de vista de los
enfoques feministas sobre la comunicación que recién comienzan a entrar en
vigencia en el siglo XXI. Por otro lado, también se tiene el objetivo de mostrar
de qué manera sus artículos representan las nociones cognitiva y sociocognitiva
sobre la ideología planteadas por van Dijk (2008). Hasta el momento, muy
poco se conoce o se ha indagado sobre la enigmática producción escrita de
Clemente Travieso, aspecto que vuelve relevantes los trabajos como el presente.
Carmen Clemente Travieso (Caracas, Venezuela, 1900-1983) fue la pri-
mera mujer en dedicarse a la labor reporteril en Venezuela y es considerada la
precursora del feminismo en su país. El principal objetivo de su activismo fue
el de dar voz a la mujer dentro de la vida política y social venezolana desde
finales de 1920. Nació en Caracas y a temprana edad descubrió su pasión por la
lectura: desde los cinco años leía los libros que estaban a su alcance y construía
historias a través de los cuentos narrados por su abuela. Sin embargo, puesto
que el ambiente político venezolano era manejado por el general Cipriano
Castro, presidente de facto (1899-1908), Clemente Travieso comenzó sus
días dentro de la más absoluta carencia de libertades públicas. En 1924, viajó
a Nueva York con su hermana Cecilia y su tía Trina, donde vivieron tres años.
Allí aprendió el idioma inglés, se incorporó a grupos de ayuda a enfermos de
lepra y mujeres desvalidas, y trabajó como bordadora del taller Bucilla Company
(Corrales y Díaz, 2000).
A su llegada a Venezuela, en el año 1927, Clemente Travieso se unió a otras
mujeres para organizar la resistencia contra Gómez y colaboró arduamente
con la lucha de los estudiantes de la Generación del 28. Uno de sus biógrafos,
Omar Pérez, destaca que, a partir de ese año, comenzó su contienda contra la
dictadura gomecista por medio de la repartición de “El Imparcial”, una publi-
cación humorística escrita por Andrés Eloy Blanco, y después a través de “La
Boína”, creación de los jóvenes que participaron en la Semana del Estudiante:
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Carmen Clemente se dedicó no solo a la lucha por la libertad, oprimida por aquel
régimen brutal, sino a cerrar filas con las mujeres que defendían la causa de sus
padres, hermanos e hijos (…) [Clemente] descolló, no solo por su inteligencia y
tenacidad sino por su audacia, intrepidez y coraje (…) Es una de las más eminentes
precursoras de la modernidad, de la vanguardia, en pro de las grandes batallas por
la reivindicación de la mujer (Pérez 2006: 17).
1. Metodología
En los textos dejados por la autora, se hace evidente que sus ideas sobre
política e igualdad social para la mujer eran desconocidas y, en gran parte, no
compartidas por las mujeres de su entorno, aspecto señalado por la misma
articulista y otros estudiosos de su obra.
Con el fin de mostrar que Clemente Travieso fue una comunicadora con
ideas adelantadas a su época y su contexto histórico-social, he decidido centrar
la discusión en fragmentos destacados de sus seis primeros artículos, escritos
entre 1936 y 1939, a saber: “Nuestra Mujer. Llamamiento” (1936) Orve3;
“Cultura femenina venezolana” (1938) Ahora4; “Incorporemos a la mujer a la
vida ciudadana” (1939a) Ahora; “La mujer y la instrucción” (1939b) Ahora;
“La capacidad intelectual de la mujer” (1939c) Ahora; y “La mujer venezolana
y su liberación económica” (1939d) Ahora. Cada uno es de aproximadamente
mil palabras y algunos contienen errores tipográficos y de redacción que son
propios de la autora.
Los rasgos lingüísticos de estos seis textos muestran dos aspectos sobresa-
lientes sobre los cuales versará el presente trabajo. El primero radica en que,
de los cuatro enfoques feministas acerca del género y la comunicación, deno-
minados “deficitario”, “basado en la dominación”, “basado en la diferencia”
y “dinámico” (Coates, 2004; McKee y Smith, 2009), los textos de Clemente
Travieso se construyen a través de manifestaciones discursivas que pueden
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‘bachillera’, ‘mariscado’, ‘marisabidilla’ con que las nombraban los bien hallados
con la esclavitud de la mujer; los incapaces para comprender todo el aporte que
da la mujer de conciencia despierta, de actitud resuelta y de voluntad firme en
la consecución del ideal, ante los problemas culturales de un país (CCT, 1938).
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siglo, generación tras generación privó en la vida del hombre” (CCT, 1936,
énfasis añadido). Como se ve, para describir las normas que han regido la
vida del hombre escoge los adjetivos “atrasada y deformada” que pertenecen al
campo semántico de la deficiencia o la insuficiencia. De gran valor fue que la
periodista estuviera sumamente consciente de que no se lograría el verdadero
equilibrio solo de palabra, sino también con acciones: “hablar de igualdad
entre los seres humanos es un absurdo, cuando se excluye de ella a la mitad de
la Humanidad” (CCT, 1939c).
Amante de la equidad y luchadora por el reconocimiento a todos los in-
dividuos de sus plenas capacidades, Clemente Travieso urge a las instituciones
a iniciar unos cursos de instrucción e higiene sexual en las universidades y
escuelas graduadas de instrucción superior, “a fin de que los jóvenes de ambos
sexos que allí concurren adquieran los conocimientos que necesitan sobre esta
materia” (CCT, 1939b). Insta, asimismo, a adoptar un sano criterio sobre la
sexualidad, para despojar a los jóvenes “de los prejuicios y silencios que tanto
padres como maestros han formado a su alrededor” (CCT, 1939b). Huelga
decir que esta no era una tendencia socialmente aceptada en aquellos momentos
y, ciertamente, sus palabras entraban en conflicto con la ideología religiosa,
pues iban en contra de sus postulados. Pérez (2006) recuenta que Monseñor
Pellín, director del diario “La religión”, convertía a Clemente Travieso y a las
mujeres de la Asociación Cultural Femenina en constante blanco de sus ataques,
intentando demonizar sus ideas:
[Las] llamaba ‘locas, prostitutas’ y también [decía] ‘que las mujeres debían estar
en su casa’. Era el machismo en todo su esplendor, incluso con una Iglesia que
les regateaba todos sus derechos, aunque las dejara entrar a los templos a gritar
‘mueras’ a Gómez (Pérez, 2006:35).
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Ya sé que la tarea es dura y que implica y requiere valor, pero empecemos, empe-
cemos por ser nosotras mismas las que nos despojemos de los prejuicios absurdos
que colocan a la mujer venezolana en un plano de inferioridad ante el hombre
(CCT, 1936, énfasis añadido).
Si, como dice van Dijk (2008), las ideologías son compartidas por
miembros de grupos sociales y se organizan mediante esquemas ideológicos
que representan la autodefinición de un grupo, a Clemente Travieso las
suyas la separaban de los demás individuos de su entorno y tiempo vital, en
especial de sus congéneres, por medio de su discurso. Podría decirse, pues,
que gracias a sus posturas visionarias sobre lo femenino y lo social, esta
periodista fue pionera en el planteo de derechos sociales para favorecer a la
mujer de la Venezuela de la época, y que estas ideas aún encuentran vigencia
en nuestros días.
3. Conclusión
Este trabajo tuvo la finalidad de poner de relieve cómo el discurso en
los textos de principios del siglo XX, de la periodista venezolana Carmen
Clemente Travieso, se puede analizar bajo el marco del enfoque dinámico;
este, como se recordará, es el más reciente entre todos los enfoques de la
comunicación desde el punto de vista feminista. La explicación se halla en el
hecho de que CCT no atribuía cualidades perversas al hombre ni incitaba a la
mujer a imitarlo, sino la exhortaba a liberarse de sus prejuicios para convertirse
en su igual. Por tanto, ni el enfoque deficitario, como tampoco los enfoques
basados en la dominación y en la diferencia, pueden servir para interpretar
el planteamiento de CCT, ya que ella consideraba que el hombre también
era víctima de la moral “atrasada y deformada” que sufría la Venezuela de su
época. En definitiva, el enfoque dinámico es el más adecuado para analizar el
discurso de Clemente Travieso. Esta periodista logra, por medio del lenguaje,
formular una exigencia que ninguna mujer antes que ella había enfocado en
su país. En este sentido, vale la pena destacar que la autora se permite excusar
a sus antepasadas femeninas, pero es clara al precisar que sus contemporáneas
no tienen el mismo pretexto para seguir viviendo en las sombras:
Si nuestras madres y nuestras abuelas no construyeron, ellas tuvieron la excusa
del medio ambiente en que actuaron; nosotros no tenemos esa excusa porque
nuestro medio ambiente actual es propicio a la realización de todos nuestros
ideales (CCT, 1936).
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Notas:
1 Parte de este trabajo fue presentado como ponencia en el VII Coloquio Nacional
de la ALED-Venezuela (2010).
2 Véase: Corrales y Díaz (2000).
3 Semanario que se funda en 1936, junto con los diarios Ahora y Popular. A pesar
de las buenas intenciones de Eleazar López Contreras de mantener una prensa
libre, el presidente decretó el establecimiento de la Junta de Censura, y en 1937
desaparece toda la prensa calificada de izquierda. El diario Orve era el vocero del
Movimiento de Organización Venezolana, partido socialdemócrata considerado
antecedente de Acción Democrática.
4 Este diario fue fundado en 1936 y desapareció en 1945. Véase el Archivo digital
Carmen Clemente Travieso. Puesto que los fragmentos citados fueron extraídos
del archivo digital, no tienen las páginas numeradas.
5 Excepto por el trabajo de R. Lakoff (1975), no se pueden dar fechas exactas de
cuándo surgió cada enfoque, pero se puede establecer que los enfoques basados
en la dominación y la diferencia surgieron y permanecieron vigentes durante los
años 80 y 90. Incluso hay académicos que aún estudian la lengua desde estos dos
puntos de vista (McKee y Smith, 2009).
6 En el estudio se señala que los constructos de género convencionalmente mol-
deados pueden observarse en fenómenos morfosintácticos y que a su vez influyen
en ellos (p. ej.: “Siempre me dice, ‘Voy al cine’, y luego nomás ni viene. Y luego, si
me salía yo con las amigas, se enojaba” [Aaron, 2004: 598, énfasis propio]).
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Referencias bibliográficas
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ARTÍCULO
ISRAEL DE SÁ
VANICE SARGENTINI
Universidade Federal de São Carlos
Abstract. During the military dictatorship in Brazil (from 1964 to 1985), resistance
against the regime took different forms, ranging from popular manifestations –cultural
(music, theater, cinema, literature etc.) and politics (manifestations, marches, graffiti,
chants etc.)– to armed combat. The Brazilian left-wing constituted itself as Resistance,
being new and fractured at the same time, moving away from Brazilian leftist tradi-
tion, rooted in the Brazilian Comunist Party (PCB) and approaching the tradition
of combats, exemplified by the Russian, Cuban and Chinese revolutions. Within the
framework of French Discourse Analysis and the work of Michel Pêcheux, we propose
here an analysis of documents produced by the armed resistance organizations, in order
to understand the formation of the “new Brazilian left” and to examine their discourse
practices in which the identity of the left-wing is reflected.
Keywords: political discourse, dictatorship, resistance, discursive formation, memory,
identity.
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no Brasil deve ser encarada sob o prisma do socialismo, sendo esta sua lei básica.
Dirigida pela classe operária, ela está subordinada não ao seu nível de consciência,
mas à sua perspectiva estratégica de classe, expressa pela vanguarda (Reis Filho e
Sá, 2006: 341, grifos nossos).
[4] (Movimento Revolucionário 8 de Outubro – MR-8)8: O processo capitalista
reveste em nosso país a forma de capitalismo dependente, integrado no processo
imperialista no qual as empresas multinacionais monopolistas constituem o motor
e a burguesia estadunidense a vanguarda. / Embora mantendo as contradições com
este processo, o conjunto da burguesia de capital brasileiro alia-se ao imperialismo
para explorar o povo, mostrando-se incapaz em seu conjunto de dirigir ou de
participar de uma luta radical antiimperialista. / [...] destruir o imperialismo
significa necessariamente destruir a burguesia local e vice-versa. / Reafirmamos
o papel dirigente da classe operária na revolução brasileira [...]. / Mas o proleta-
riado (urbano e rural) não luta só. Não pode vencer só. É indispensável que sua
vanguarda consiga mobilizar e organizar todas as outras forças, classes e setores
sociais explorados pelo atual regime (Reis Filho e Sá, 2006: 432-435, grifos
nossos).
[5] (Forças Guerrilheiras do Araguaia –Partido Comunista do Brasil– PCdoB)9:
Diante do criminoso ataque das Forças Armadas governamentais, muitos habi-
tantes [...] resolveram não se entregar. Armaram-se com o que puderam e enfren-
taram corajosamente o arbítrio e a prepotência do Exército e da polícia. Com tal
objetivo, internaram-se nas matas do Pará, Goiás e Maranhão para resistir com
êxito ao inimigo muito mais numeroso e melhor armado. Afim de desbaratar as
operações militares da ditadura, defender suas vidas e desenvolver sua luta pela
posse da terra, pela liberdade e por uma existência melhor para toda a população,
decidiram formar destacamentos, criaram as Forças Guerrilheiras do Araguaia.
Tomaram, também, a iniciativa de fundar ampla frente popular para mobilizar
e organizar os que almejam o progresso e o bem-estar, os que não se conformam
com a fome e a miséria, com o abandono e a opressão. /A União Pela Liberdade
e Pelos Direitos do Povo e as Forças Guerrilheiras do Araguaia apelam para os
moradores da região a fim de que engrossem a resistência à odiosa ditadura militar,
aos grandes magnatas, aos grileiros e aos gringos norte-americanos que, no Norte
e Nordeste do país, já se apoderam de imensas extensões de terra e das ricas minas
de ferro de Serra do Norte perto de Marabá. A todos conclamam de se estruturar
nos comitês ULDP ou em outras formas de organização. Não há outro caminho
para o povo senão o de combater valentemente os opressores. Cada lavrador, cada
posseiro, cada trabalhador de fazenda ou castanhal, cada injustiçado, cada pa-
triota, deve ajudar, de todos os modos, os que enfrentam sem temor as tropas do
governo de traição nacional (Vários Autores, 1996: 35, grifos nossos).
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Sendo que o primeiro enunciado nos leva a um outro: O povo deve seguir
a vanguarda (para derrotar o regime opressor); e os dois últimos nos leva ao
seguinte: O povo deve combater valentemente o inimigo opressor.
Como se vê, se é possível pensar uma FD da Nova Esquerda brasileira,
que como a ditadura (militar), que é imperialista e capitalista, deve ser comba-
tida à força, pela luta armada, há também no interior dessa mesma FD uma
heterogeneidade que revela a fratura que existe no interior do movimento de
resistência e que mostra que há, portanto, FD diferentes no interior de uma
mesma FD. Assim, as estruturas linguísticas comprovam e reafirmam os dados
históricos já apresentados pelos historiadores desse período. Todos esses grupos
têm como inimigo comum a ditadura e acreditam que a luta armada é o único
meio de derrotá-lo; porém, seus discursos variam e se diferenciam em função
da forma como essa luta deve ser empreendida.
Vimos, pelos enunciados derivados daquele enunciado de base, e por
meio de encaixamentos linguísticos, que uns colocam a vanguarda (a própria
organização) liderando o movimento; outros colocam o povo encabeçando a
resistência e a organização apenas como representante, uma espécie de media-
dora, de suas necessidades. Voltamos, então, aos exemplos que apresentamos
para que essas constatações fiquem mais claras.
Uma convergência para uma mesma FD da esquerda (ou dessa Nova
Esquerda) se dá, então, como já afirmamos, pelos mesmos referentes e domínio
associado. Todos remetem sua luta contra a ditadura militar e suas políticas
econômicas. Ainda, um ponto comum é a constante invocação contra o sistema
capitalista (neoliberal) instituída por inúmeros ataques aos Estados Unidos,
eleito como inimigo da luta revolucionária sob a acusação de financiar os re-
gimes ditatoriais e instituir políticas capitalistas em países periféricos. Têm-se
os seguintes enunciados:
[9] [...] nossa ação é revolucionária e aspira à tomada do poder pela violência da
guerra revolucionária (ALN).
[10] Retiraremos o Brasil da condição de satélite da política dos Estados Unidos,
tornando-nos independentes da política dos blocos militares (ALN).
[11] Guerra revolucionária é um processo armado (VAR-Palmares).
[12] Sendo uma guerra contra o sistema capitalista, a guerra revolucionária no Brasil
deve ser encara sob o prisma do socialismo (VAR-Palmares).
[13] [...] destruir o imperialismo significa necessariamente destruir a burguesia local
e vice-versa (MR-8).
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3. Algumas considerações...
Percebe-se, então, pelos discursos e pelos enunciados que apresentamos que
há, no interior dessa Nova Esquerda, convergências em relação à luta armada
e à constituição de seus inimigos, mas há divergências em relação à forma
como a luta será conduzida, em relação à política de cada grupo. O discurso
da nova esquerda brasileira, então, se volta para um discurso fundador, dos
grandes momentos da esquerda, e até mesmo do Partido Comunista Brasileiro
(PCB), ora para com ele dialogar ora para refutá-lo, para se constituir como
ruptura. É, portanto, interessante notar que ao se voltar para o anterior, o já
posto, as grandes teses da esquerda, em especial a brasileira, não constitui um
processo de continuidade, de fidelidade a esse discurso fundador; ao contrário,
ainda que tome alguns de seus fundamentos, volta a eles, quase sempre, para
negá-los, para mostrar em que medida se estabelece o novo, em que medida é
descontinuidade e ruptura. O discurso político é fundador, mas não é fechado
em si mesmo, ele está em constante diálogo com os seus, e também com o
outro, e com isso abre a possibilidade para novos dizeres.
Nesse ponto, observamos aspectos relevantes de uma formação discursiva
própria da esquerda. Se encontramos diferenciações em alguns aspectos de
cada discurso, fruto da heterogeneidade intrínseca aos discursos, marcada na
fratura do movimento, também encontramos, e essa é a predominância, aspec-
tos de convergência, pois, como já vimos, apresentam um mesmo referencial
(referente), um mesmo domínio associado (o discurso revolucionário por meio
da luta armada) e determinam uma mesma (ou semelhante) posição sujeito,
que toma posição na resistência/luta contra a ditadura; além do mais, suas
existências materiais são inscritas no gênero doutrinário, próprio do discurso
político – antes de sua espetacularização, sobretudo pela mídia, já a partir do
processo de abertura política e início da redemocratização.
Notas
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Referências bibliográficas
Bobbio, N. (1995). Direita e esquerda: razões e significados de uma distinção política.
São Paulo: Editora UNESP.
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ARTÍCULO
Introducción
Este artículo se concentra en una cuestión central planteada por Patrick
Charaudeau (2011): ¿Pueden las emociones ser objeto de estudio específica-
mente del lenguaje a partir de una problematización discursiva? Charaudeau
responde afirmativamente y lo ilustra mediante el análisis de la presencia de
las emociones en el discurso populista. Nuestro autor empieza por distinguir
el punto de vista del análisis del discurso de los de la sociología y la psicología,
sea ésta la psicología social, la psicología diferencial o el psicoanálisis.
El punto de vista de un análisis del discurso no puede confundirse totalmente
ni con el de la psicología…, ni tampoco con el de la sociología… El análisis del
discurso tiene como objeto de estudio el lenguaje en tanto que produce sentido
en una relación de intercambio, que es en sí mismo signo de alguna cosa que no
Recibido: 18 de septiembre de 2013 • Aceptado: 10 de febrero de 2014.
está en él y de la cual es, sin embargo, portador. De ahí que el miedo, por ejemplo,
no se ha de considerar en función de la manera en que el sujeto lo manifiesta por
su fisiología, ni como una categoría a priori…, ni como el síntoma de un com-
portamiento colectivo…, sino como signo de lo que puede sucederle al sujeto por
el hecho de que él mismo sería capaz de reconocerlo como una ‘figura’, como un
discurso socialmente codificado que, como lo propone Roland Barthes [1984:254],
le permitiría decir ‘¡Esto es justamente el miedo!’ o simplemente ‘¡Tengo miedo!’
Este punto de vista se asemejaría, entonces, al de la retórica de los efectos que
está puesta en marcha por categorías del discurso que pertenecen a diferentes
órdenes... en los cuales habría, entre otras cosas, una ‘tópica’ de la emoción que
estaría constituida por un conjunto de ‘figuras’. Pero veremos que aunque este
punto de vista concierne a la retórica, esta última debe ser completada por una
teoría del sujeto y de la situación de comunicación (Charaudeau, 2011: 100-101).
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Es por eso que la campaña del miedo estudiada por Gutiérrez y Plantin tal
vez avivó en algunos televidentes el rechazo y el hartazgo hacia un sistema de
comunicación que los trata como a menores de edad, y en otros una salida a
votar en contra del objeto que produce miedo. En otras palabras, tendríamos
que separar el análisis de lo que consideramos la producción de efectos deseados
por el sujeto productor del discurso, de los efectos producidos en los receptores
según un análisis de su discurso y de su comportamiento.
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signos que no lo son (íconos e índices según Peirce), signos que expresan los
qualia sensoriales de los cuerpos emocionados y que, por medio de la empatía,
reenvían a la reciprocidad sensitiva entre sujetos en un marco de interactividad.
En efecto, las emociones son inteligibles intra e inter subjetivamente porque
se expresan desde un sujeto para sí mismo y para otros sujetos. Por esta razón,
pueden considerarse como una clase particular de fenómenos comunicativos que
responden a reglas que podrían ser universales, o genéricas, a la vez biológicas y
semióticas.
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análisis está respaldado por nociones teóricas de, entre otros, Charles Darwin,
se puede constatar que los signos icónicos e indiciales de las emociones, sean
estas espontáneas o intencionales, se entienden de manera universal.
Pero quedan más puntos que analizar sobre las intenciones diferenciadas
y diferidas de la fotografiada, el fotógrafo, el autor de la columna y el consejo
de redacción de EPS. Uno de ellos es la opinión de los lectores miradores de
imágenes asiduos a la revista, pero podemos deducir que coinciden con la de
Juan José Millás. Otro aspecto que faltaría tomar en cuenta es que el periodismo
de opinión política, y cualquier género o macro género del campo periodístico,
opera siempre a través de una red de reenvíos, implícitos y presuposiciones,
manejados en una lógica informal, que sólo los que forman parte de este
campo, ya sea como productores del discurso o como consumidores asiduos,
pueden entender.
Basada en mi lectura reiterada de la prensa española, interpreto en el
ejemplo analizado que Juan José Millás alude sin nombrar al titular del
Gobierno español actual, Mariano Rajoy, que acostumbra afirmar negando
para confundirlo todo. Por eso, ante la insistencia de algún reportero por ma-
yor claridad, se supone que la vicepresidenta no puede más que preguntar sin
palabras ¿Es usted idiota o qué?, actitud agresiva y táctica política que pudiera
haber dejado de ser efectiva pues, en el mes que se tomó esta foto (septiembre
de 2013), la expectativa de voto para el Partido Popular empezó a sufrir una
caída espectacular.
En cualquier caso, parece ser que la expresión de las emociones puede
construir por sí misma un discurso más indicial que lingüístico, y más verdadero
cuando no es estratégico, porque “el cuerpo nunca miente” según la máxima,
de John Ray (naturalista inglés que vivió en el siglo XVII). Esto explica la
habilidad de los actores del teatro, el cine y la televisión que son capaces de
apropiarse de las emociones de sus personajes, de sentirlas en su propio cuerpo
y de transmitirlas así a los espectadores. Nos encontramos entonces con la
puesta en escena para producir efectos de emoción que persigan fines nobles o
artísticos, o que se basen en intenciones persuasivas no tan nobles, sobre todo
políticas o comerciales.
6. Conclusiones
Traté en este artículo de mostrar que la disciplina del análisis del discurso
cumple mejor sus objetivos cuando incluye entre sus presupuestos y métodos
consideraciones de orden semiótico. Esto es así porque el discurso no está
hecho sólo de palabras sino que descansa en soportes materiales cuya densi-
dad cultural y física debe ser tomada en cuenta. En este sentido, el hecho de
que las emociones se producen en el cuerpo sensible de los sujetos y que son
expresadas como íconos de sí mismas y como índices de otra cosa, constituye
una dimensión socio-semiótica-discursiva que no debería ser relegada. Por eso,
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Instrucciones para las reseñas
· La reseña tendrá como encabezado el autor (o editor), el año, el título, el número
de páginas, la casa editorial y el ISBN de la obra reseñada.
· En la introducción se identificará el tema y el problema central.
· Se describirá la estructura de la obra (en capítulos, y partes, existencia de glosarios,
apéndices, etc.) y se hará una síntesis completa del contenido. Asimismo, se
especificará quiénes son los lectores potenciales del libro reseñado.
· El texto de la reseña será evaluativo y expresará la posición del autor frente a la obra
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· El libro reseñado se pondrá en relación con otros trabajos sobre el mismo tema y/o
del mismo autor y se situará en el contexto del momento y lugar en que aparece
publicado.
· Se seguirán las convenciones de citas que se indican para el resto de las contribuciones
a la revista de la ALED.
· El texto de la reseña tendrá un límite máximo de 3.000 palabras (aproximadamente
diez cuartillas).
· Enviar dos copias en papel tamaño carta y una en disquete en formato de documento
Word (o compatible) a: Sírio Possenti, e-mail: siriop@terra.com.br o Irene Fonte,
e-mail: irenefz@yahoo.com
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· Política Editorial. A Revista Latino-americana de Estudios del Discurso publica trabalhos originais
e inéditos dos membros pesquisadores da Associação. Os trabalhos recebidos são submetidos à
arbitragem por parte de especialistas de reconhecido prestígio. O Comitê Editorial reserva-se o
direito de sugerir aos autores modificações formais aos artículos que forem aceitos, assim como
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2. Os artículos deverão ser escritos em papel tamanho carta, com espaço duplo, de um só lado e ter
uma extensão máxima de 25 laudas, incluindo notas e bibliografia.
3. O texto do artículo deve ser precedido por um resumo em espanhol, português (resumo) e
inglês (abstract) de não mais de 150 palavras. Incluir-se-ão até seis palavras chave. Os títulos
gerais e de seções devem ser breves e explícitos.
4. Todo artículo deve estar acompanhado por uma breve informação biográfica em numa extensão
entre 50 e 100 palavras, onde se indique o nome completo do ou dos autores, instituição onde
trabalha, telefone, fax e correio eletrônico. Do mesmo modo, dever-se-á proporcionar, de forma
clara e completa, o endereço postal mais seguro para receber a correspondência.
5. As citações textuais de mais de 40 palavras devem insertar-se no texto com sangria de 1cm de
cada lado. Sua referência far-se-á segundo o sistema autor-data. Ao final da citação, escreve-se
entre parêntese o sobrenome do ou dos autores, o ano de publicação e o número de página.
Exemplo: (Charaudeau, 2003: 25)
6. As notas devem enumerar-se consecutivamente e colocar-se ao final do texto, antes das
Referências Bibliográficas.
7. Todas as referências bibliográficas devem ser ordenadas alfabeticamente depois das notas, e como
se verá a seguir: Livros: Ruíz Ávila, D. (2003). Tejiendo discursos se tejen sombreros. Identidad y
práctica discursiva. México: Fomento Editorial. Capítulo de libro: Wodak, R. (2003) De qué trata
el análisis crítico del discurso (ACD). Resumen de su historia, sus conceptos fundamentales y
sus desarrollos, en R. Wodak y M. Meyer (eds.) Métodos de Análisis crítico del discurso, pp.17-
43. Barcelona: Gedisa. Artículos: Chumaceiro, I. (2004). Las metáforas políticas en el discurso
de dos líderes venezolanos, Revista Latinoamericana de Estudios del Discurso, 4 (2): 91-112. As
letras a, b, c, anexadas à data de publicação, podem ser usadas para referenciar trabalhos de um
mesmo autor publicados no mesmo ano.
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Revista Lationamericana de Estudios del Discurso
Revista Latinoamericana de Estudos do Discurso
Instrucciones para los autores
· Política Editorial. La Revista Latinoamericana de Estudios del Discurso publica trabajos originales e
inéditos de los investigadores miembros de la Asociación. Los trabajos recibidos serán sometidos a arbitraje
por parte de especialistas de reconocido prestigio. Como consecuencia, el Comité Editorial se reserva
el derecho de sugerir a los autores modificaciones formales a los artículos que sean aceptados, así como
publicarlos en el número que considere más conveniente.
· Instrucciones para los autores: Los investigadores interesados en publicar sus trabajos en la Revista
Latinoamericana de Estudios del Discurso, deberán seguir las siguientes instrucciones:
1. Enviar sus trabajos a la siguiente dirección postal:
Revista Latinoamericana de Estudios del Discurso
Adriana Bolívar y Martha Shiro
Editoras
Apartado 47075, Los Chaguaramos, Caracas 1041-A, Venezuela.
Los trabajos también pueden ser enviados en attachment a las siguientes direcciones electrónicas:
revistaaled2004@yahoo.es aled_edicion2006@yahoo.es
shiromartha@gmail.com abolivar_2000@yahoo.com
2. Los artículos deberán ser escritos en papel tamaño carta, a espacio y medio en Times New Roman 12, por
una sola cara y tener una extensión máxima de 25 cuartillas, incluyendo notas y bibliografía. Tanto las
imágenes, gráficos o tablas deben anexarse en su formato original (jpg, tif, gif, png, excel, power point...)
3. El texto del artículo debe ir precedido por un resumen en español, portugués (resumo) e inglés (abstract)
de no más de 150 palabras. Se incluirán hasta seis palabras clave. Los títulos generales y de secciones
deben ser breves y explícitos.
4. Todo artículo debe estar acompañado por una breve información biográfica y académica escrita en
una extensión entre 50 y 100 palabras, donde se indique con claridad el nombre completo del o los
autores, nombre y dirección de la institución donde labora, teléfono, fax y correo electrónico. Asimismo,
aparte se deberá proporcionar de forma clara y completa la dirección postal más segura para recibir
correspondencia.
5. Las citas textuales de más de 40 palabras deben insertarse en el texto con sangría de 1cm a
cada lado. Su referencia se hará según el sistema autor-fecha: al final de la cita se escribe entre
paréntesis el apellido del o los autores, el año de publicación y el número de página. Ejemplo:
(Romano y Sousa, 2004: 17), (Charaudeau, 2003: 25).
6. Las notas deben numerarse consecutivamente y colocarse al final del texto, antes de las Referencias
Bibliográficas.
7. Todas las referencias bibliográficas deben ser ordenadas alfabéticamente después de las notas, y
como se muestra a continuación: Libros: Ruíz Ávila, D. (2003). Tejiendo discursos se tejen sombreros.
Identidad y práctica discursiva. México: Fomento Editorial; capítulo de libro: Donaire, M. L. (2004)
La polifonía, una relación binaria, en E. Arnoux y M. M. García Negroni (Comps.) Homenaje a
Oswald Ducrot, pp. 117-133. Buenos Aires: Eudeba. Wodak, R. (2003). De qué trata el análisis
crítico del discurso (ACD). Resumen de su historia, sus conceptos fundamentales y sus desarrollos,
en R. Wodak y M. Meyer (eds.) Métodos de Análisis crítico del discurso, pp.17-43. Barcelona: Gedisa.
Artículos: Chumaceiro, I. (2004). Las metáforas políticas en el discurso de dos líderes venezolanos,
Revista Latinoamericana de Estudios del Discurso, 4 (2): 91-112. Las letras a, b, c, anexadas a la fecha
de publicación, pueden ser usadas para referenciar trabajos de un mismo autor publicados en el
mismo año.
8. Cada autor recibirá 2 ejemplares del número de la revista donde aparece su trabajo.
Adriana Bolívar y Martha Shiro
Editoras de la Revista Latinoamericana de Estudios del Discurso
Apartado 47075, Los Chaguaramos
Caracas 1041-A, Venezuela